Author: Рабигер М.
Tags: история киноискусства кино режиссура киноискусство переводная литература режиссура документального кино
ISBN: 5-94237-020-6
Year: 2006
Text
МАЙКЛ РАБИГЕР
РЕЖИССУРА
DIRECTING
MICHAEL RABIGER
DIRECTING
THE
DOCUMENTARY
Fourth Edition
Michael Rabiger
ELSEVIER
AMSTERDAM • BOSTON • HEIDELBERG • LONDON • NEW YORK • OXFORD
PARIS • SAN DIEGO • SAN FRANCISCO • SINGAPORE • SYDNEY • TOKYO
Focal Press
An Imprint of Elsevier
РЕЖИССУРА
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
КИНО
Четвертое издание
Майкл Рабигер
Перевод с английского
Москва
Г И Т Р
2 0 0 6
ББК 85.373(2)
Р 12
Книга «Режиссура документального кино», изд. 4, Майкла Рабигера
публикуется по соглашению с издательством
Elsevier Inc of 200 Wheeler, 6,h Floor, Burlington, MAO1803, USA
Перевод с английского E. В. Масловой и Д. Л. Караваева
под редакиией И. С. Давыдовой
Рабигер Майкл
Р12 Режиссура документального кино: 4-е изд. / Пер. с англ. Е. В. Масло¬
вой и Д. Л. Караваева, под ред. И. С. Давыдовой. — М.: ГИТР, 2006. —
543 с.: ил.
ISBN 5-94237-020-6
Книга «Режиссура документального кино» Майкла Рабигера рассказывает о
главных принципах работы режиссера документалиста. Книга затрагивает все ста¬
дии производства — от подготовки к съемкам до процесса монтажа. Вы узнаете о
том, как возникает и разрабатывается идея документального фильма, как формиру¬
ется съемочная группа и как работает режиссер во время съемок. Автор также рас¬
сказывает о сложном цифровом процессе.
Книга предназначена для факультетов режиссуры кино и телевидения, также
она будет полезна операторам, художникам и продюсерам.
ББК 85.373(2)
ISBN 0-240-80608-5 (англ.)
ISBN 5-94237-020-6
Directing the Documentary
by Michael Rabiger
Copyright © 2004, Elsevier Inc. All rights reserved.
© Издание на русском языке, оформление —
Гуманитарный институт телевидения
и радиовещания им. М. А. Литовчина, 2006
Все права на копирование зарегистрированы. Ни одна часть данной публикации не может
быть воспроизведена или использована в какой-либо форме и каким-либо способом:
электронным или механическим, включая фотокопирование, магнитную запись или какие-
либо другие способы хранения и воспроизведения информации, без предварительного
письменного разрешения обладателя права на копирование.
«Грялет новое поколение!»
Нетте Хэйкак, с любовью
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие к четвертому изданию 9
___^_Часть1
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ 13
1. Рель режиссера 15
2. Краткая и функциональная история документального кино 27
^^^^Часть2
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО 55
3. Элементы документального фильма 57
4. Убедительность и точка зрения в документальном фильме 63
5. Время, развитие и структура 82
6. Задачи и возможности автора 93
7. Инсценировка, реконструкция и докудрама 102
8. Теория документалистики и вопрос репрезентации 107
9. Проекты: Написание критических материалов 112
^^^^ЧастьЗ
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО 115
10. Проекты: узнаваемость вашей творческой индивидуальности 117
11. Развитие сюжетных замыслов 125
^^^^Часть4
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО 135
12. Грамматика экрана 137
13. Проекты: анализ сценария 151
14. Проекты: основной съемочный этап 175
_^__Часть5
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД 189
15. Предварительные исследования и черновое «резюме» фильма 191
16. Через исследование—к съемкам 209
17. Миссия и ее выполнение 223
18. Подготовка съемочной группы 237
19. Предварительная встреча 243
8
СОДЕРЖА!1
^^^^Частьб
ПРОИЗВОДСТВО 259
20. Съемочная аппаратура и съемочный процесс 262
21. Освещение 275
22. Запись звука на месте съемки 285
23. Как избежать проблем 296
24. Проведениеинтервью 300
25. Работа режиссера с героями фильма 318
26. Руководство съемочной группой 333
27. Авторство 339
28. Проекты: Производство фильма. Продвинутый курс 345
_^^_Часть7
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД 371
29. Монтажно-тонировочный период начинается 374
30. Монтаж на бумаге: разработка структуры 388
31. Монтаж: первая сборка 394
32. Монтаж: процессдоработки 400
33. Закадровый текст 408
34. Монтаж: последний этап 419
35. Использование музыки и работа с композитором 426
36. Монтаж: от чистового монтажа до микширования 433
37. Титры и выражение признательности 445
38. Проекты: Монтажно-тонировочный период 449
^^^^Частъв
КАРЬЕРА 457
39. Образование 459
40. Как получить работу 481
^^^^ЧастъЭ
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ 489
Приложение 1: Учебные проекты: критерии и итоговые оценки 490
Приложение 2: Полезные формы 513
Фильмография режиссера Майкла Рабигера 522
Фильмы для учебных просмотров 524
Библиография 525
Периодические издания 528
Полезные сайты в Интернете 529
Словарь терминов 531
ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ
ИЗДАНИЮ
Если вас привлекает создание документальных фильмов, то все необходимое в
техническом и кониептуальном отношении содержится в этой книге. В данной работе
отражен практический опыт многих людей, поэтому она поможет вам сделать все не¬
обходимое для использования экрана как инструмента вдохновения и самовыражения.
Она может способствовать вашему преврашению из абсолютного новичка в компетен¬
тного спеииалиста. Если вы профессионал, то обнаружите новые грани, большую иело-
стность и логику в мире вашей профессии. Поскольку так много людей, включая и меня,
предпочитают обучаться опытным путем и в силу особенностей характера не горят
желанием поглошать массу непроверенной информаиии, книга была составлена таким
образом, чтобы быть понятной и полезной нескольким категориям читателей. В ней вы
можете найти основные пути решения отдельных аспектов возникаюших перед вами
проблем.
• Прежде чем приступить к практической работе, вам необходимо сформировать
кониепиию — теоретическую базу. Спеииально для вас каждый раздел книги, от¬
носящийся к производственному проиессу, содержит учебные задания, которые
помогут повысить уровень мастерства, способность рассуждать и придадут уве¬
ренности в себе.
• Вы получаете больше пользы от практики, чем от теоретической подготовки. В этом
случае можно смело переходить сразу к заданиям, а оставшуюся часть книги ис¬
пользовать в качестве руководства для решения проблем, если они появятся в
вашей работе.
• Вы хотите снимать художественные фильмы, но познания в области документали¬
стики могут быть нелишними. В книге есть раздел о том, как работа в области
документальных фильмов помогает развивать стремление к импровизаиии, экспе¬
рименту и спонтанности и насколько полезным является опыт документалиста при
постановке игровых сиен в художественных фильмах.
• Вам надоела однообразная работа в кино или на телевидении, и вы жаждете
управлять проиессом. В этой книге раскрываются способы достижения вашей
мечты.
• Вы не можете позволить себе тратить время или деньги на учебу, но хотите на¬
учиться снимать документальное кино. Книга поможет вам и в этом.
Это издание было тщательно пересмотрено и дополнено, чтобы в полной мере
отразить постоянно изменяющиеся технологии и настоящий бум в области докумен¬
тального кинопроизводства. К счастью, разъяснения и практические навыки, нако¬
пившиеся в ходе моего кинематографического и преподавательского опыта, постоян¬
но обновляются. Я особенно иеню стимул, который дают мастер-классы, семинары и
конферениии, поскольку они подтверждают, что нужды и опыт документалистов до¬
вольно схожи. Кроме того, доказывают необходимость и востребованность докумен¬
тальных фильмов, особенно в странах, которые только попали или, наоборот, начина¬
ют освобождаться из душных объятий авторитаризма.
10
ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ ИЗ)
В мире, охваченном ненавистью и непрекрашаюшейся борьбой, негромкий спокойный
голос человеческой совести — это то, что всем нам жизненно необходимо.
Поскольку на практике невозможно пересмотреть все необходимые документаль¬
ные фильмы, в этой книге содержится множество ссылок, в основном на англоязычные
фильмы, многие из которых сняты американскими независимыми режиссерами. Приемы
и методики, предлагаемые в книге «Режиссура документального кино», должны сраба¬
тывать вне зависимости от культурных традиций, поскольку со времени первого изда¬
ния она была переведена на несколько языков, и похоже, приносит пользу всем чита¬
телям.
Изменения, внесенные в четвертое издание, представлены в следуюших главах:
• «Убедительность и точка зрения в документальном фильме» (глава 4). Здесь
проиесс создания документального фильма сравнивается с процедурой сбора
доказательств для представления их на судебном процессе. Рассматривая пра¬
вила сбора доказательств и сравнивая этот процесс с получением «свидетель¬
ских показаний» от камеры, магнитофона или очевидца, эта глава раскрывает
ключевые моменты, которые помогают сделать документальный фильм более
убедительным. Заключительная фаза судебного процесса представляет собой
способ структурирования доказательств в схеме фильма, чтобы произвести
наибольший диалектический эффект на аудиторию, — «суд присяжных», чьи суж¬
дения определяют степень доверия и, следовательно, правдивости.
• «Проекты: Написание критических материалов» (глава 9). Здесь приводятся спосо¬
бы написания критических материалов о документальных фильмах и поошряется их
практика как метод раскрытия, выявления ваших внутренних ценностей.
• «Миссия и ее выполнение» (глава 17) объединяет этические аспекты фильма, его
скрытые задачи и практические вопросы, связанные с получением разрешения на
съемки.
• «Предварительная встреча» (глава 19). Позаботившись об использовании данной
книги для проектов самой различной сложности, мы включили в это издание раздел
«Предварительная встреча» как форум, помогаюший координировать крупномас¬
штабное производство.
• «Запись звука на месте съемки» (глава 22). В наше время, когда камкордеры
обладают более широкими возможностями звукозаписи, все больше людей исполь¬
зуют микшеры и беспроводные микрофоны для работы на натурных съемках, поэто¬
му в книге есть новая глава о записи звука в природных условиях.
• «Использование музыки и работа с композитором» (глава 35). Поскольку цифровой
монтаж освобождает документальный фильм от «смирительной рубашки» реализ¬
ма, а усовершенствованные синтезаторы позволяют создавать недорогие ориги¬
нальные партитуры, музыка получает все более широкое распространение для со¬
здания атмосферы и сопровождения комментариев в фильме. Эта глава рассказы¬
вает о том, как работать с композитором.
Главное изменение в четвертом издании — заново переписанный раздел «Эстетика и
авторство», который я поместил перед разделом о подготовительном этапе, поскольку для
преподавания требуется учебник, выстроенный в строгом логическом порядке. Я попытался
сделать материал более лаконичным, предупреждающим множество проблем и в большей
степени предназначенным для начинающих, у которых акценты могут быть смешены скорее
в сторону самого производства, а не предварительной подготовки.
Четвертое издание также включает:
• Исторический раздел, дополненный множеством новых фильмов. Невозможно
объективно оценить все фильмы, поэтому я ссылался только на лучшие, кото¬
рые видел сам. Поскольку этой книгой пользуются за рамками англоязычного
мира, я включил в список фильмы иностранного производства в надежде, что
читатели смогут их посмотреть. Результатом такой комбинации — случайного и
закономерного — в моем методе, несомненно, стал своеобразный подход, не
авантюрный и не строго логический. Поскольку все требования удовлетворить не¬
возможно, я просто изложу то, что знаю.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ ИЗДАНИЮ
11
• Расширенные исследовательские главы (гл. 15 и 16).
• Ссылки на современную технику и новые фильмы по тексту всей книги.
• Информаиию о том, каким образом производство документальных картин может
помочь снять художественный фильм, и как на примере иранского кинематографа
можно проследить симбиоз документального реализма и поэтичного аллегорическо¬
го повествования.
• Бланки оиеночных листов для большинства проектов объединены в приложении 1. Для
удобства преподавателей их также поместят в формате Microsoft Word в разделе
«Книги» на веб-сайте Focal Press (vvww.elsevier.com/inca/publications/store/6/7/5/9/6/6/
index.htt). Результаты итогов работы иногда бывают очень полезны
• для более объективной оценки учителями работ студентов
• при обсуждении студентами результатов работ друг друга
• для большей информированности в многоплановой области киносъемочного про¬
цесса
• при составлении таких же оценочных критериев для вашей собственной работы —
нынешней и будушей.
• Больший акцент делается на то, чтобы фильм воспринимался не только как обычное
повествование, но и нечто образное и поэтичное.
• Глава 15 «Предварительные исследования и черновое «резюме» фильма» теперь
расширена и включает в себя понятия обшей тематической и стилистической на¬
правленности. В ней содержится обсуждение того, как «повысить ставки» в карти¬
не, то есть решить, чем рискует главный персонаж с точки зрения создателей
фильма и зрителей, и каким образом режиссер может усилить эти моменты, не
выходя за рамки дозволенного.
• Раздел «Проведение интервью» (глава 24) стал более четким и информативным,
• Появился материал по теории звука и управления камерой (глава 14).
• Более явно выделяется трехчастная структура, мы напоминаем режиссерам об
использовании драматургических форм на всех этапах создания фильма.
• Понятия «биты» и драматургические единицы объясняются применительно к
режиссуре. Распознавание драматургических единиц, которые могут спонтанно
появляться в повседневной жизни, помогает режиссеру определить, когда раз¬
вивающаяся ситуация приведет к чему-то интересному, а когда, наоборот, она
останется вне поля зрения режиссера.
• Анкетный опросник по поводу «аксиом» в конце этапа предварительных иссле¬
дований, который является истиной «в последней инстанции» перед началом
съемок («аксиомы» здесь — это некие догматические убеждения, позволяющие
принимать веши такими, какие они есть, когда мы, в сущности, должны их
воспринимать критически).
• Содержится больше обзорного материала для тех, кто пользуется этой книгой как
руководством к действию в «полевых условиях», включая краткое содержание в
начале каждого раздела и каждой главы. Во вступлении к главе 28 дается обзор
производственных заданий.
Кроме того, в книгу вошли новые упражнения по
• подаче идей (глава 10)
• семейной драме (глава 10)
• написанию критических материалов (глава 9)
• теории и записи звука (глава 14).
Большинство заданий и упражнений в этой книге подлежит оценкам по индивидуаль¬
ным критериям и связаны с предлагаемыми темами для обсуждения. Преподаватели, чья
профессия предполагает получение объективных доказательств того, что их студенты дей¬
ствительно учатся, найдут для себя весьма полезными эти итоговые оценки по нескольким
причинам. Работа студентов будет оцениваться по нескольким критериям. Зная, что от них
ждут, они могут спланировать свою работу, кроме того, оценки служат побудительным мотивом
для учителей и студентов всмотреться более глубоко в каждую работу и выявить некие обшие
12
ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ H3J
для всех иенности. Обучение киномастерству отходит от традииионной модели преврашения
студента в профессионала, используя более раииональные методы, имеющие отношение к
теориям и практике иных видов искусства. В иелом эта книга призвана дать возможность не
следовать слепо инструкииям, чтобы преподаватели и студенты могли скониентрироваться на
действительно захватывающих взаимосвязях, которые будут открываться в процессе работы.
По всему миру документальное кино разрастается в ширину, высоту и глубину. Вла¬
дея свежими подходами к материалу и задатками к лидерству, независимое докумен¬
тальное кино привлекает большой интерес публики. Уифровая видеоаппаратура высокой
четкости и компьютерный монтаж произвели переворот в экранной продукции и сместили
кинопленку с ее элитной позиции — единственного избранного носителя киноинформа¬
ции. Драматургия повествования может выиграть от непрофессиональных актеров, нео¬
реалистического использования декораций и захватывающих историй, порожденных раз¬
личными местными культурами. Никогда еше будущее не выглядело столь заманчивым для
независимых кинематографистов.
На протяжении нескольких лет многие люди помогали мне в создании этой книги.
Выражаю искреннюю благодарность Питеру Эттипетти, Камелле Каламандреи, Доктору
Джадду Чевлеру, Майклу Несла, Дэну Динелло, Деннису Килингу, Тоду Лендингу, Lie-
зарю Павловски, Барб Руз и ее студентам из Государственного университета Грэнд
Вэлли. Благодарю Билла Янсей за помощь с текстом, Дирка Меттьюза и Милоша Стег-
лика за иллюстрации и помощь в их поиске, Поля Раддока за бескорыстный обмен
опытом на основе его работы с предыдущим изданием. Моя глубокая благодарность
декану Мэри Шмидт Кэмпбелл, Кену Дэнсигеру и студентам кинофакультета Тиш-Скул
Нью-Йоркского университета за то, что они удостоили меня чести работать с ними.
Как друг, советчик и корифей документалистики Джордж Стоуни из Нью-Йоркского уни¬
верситета указал мне на существенные пробелы в моей работе. Большая часть информации
для главы о работе с композитором взята из бесед с Полем Рабигером, композитором кино
и телевидения. Джоанна Рабигер, монтажер документального кино, спасла меня от слиш¬
ком глубоких экскурсов в историю развития документалистики. Пенелопа Рабигер, препо¬
даватель, имеющая степень мастера по изучению стилей, очень помогла мне преодолеть
возникшие трудности с традиционными способами обучения и осознать причины поиска
альтернативных путей. Я должен поблагодарить До Мэйер, Джеда Данненбаума и Кэрролл
Ходж за то время общения, когда публиковалась их работа «Творческий кинематограф:
взгляд изнутри» (New York: Simon & Schuster, 2003). Я благодарен им за разрешение при¬
вести здесь некоторые идеи относительно опасности аксиом.
Я выражаю глубочайшую признательность Коламбия Колледж, который помог мне
реализовать столько замыслов. С помощью Берт Галл и Кэролайн Латта «Кино-видео
отдел» был радикально пересмотрен, расширен и укреплен за время моего пребывания «у
власти». На протяжении многих лет Колледж и «Кино-видео отдел», теперь возглавляемый
Брюсом Шериданом, оказывали мне большое доверие. Моим же студентам в Коламбия
Колледже и по всему миру я скажу следующее: «Дорогие друзья, прошлые и настоящие,
вас слишком много, чтобы назвать всех по именам, но вы указали мне путь к написанию
и переизданию этой книги. Благодарю вас».
Любезный персонал издательства Focal Press — это люди, познакомиться и рабо¬
тать с которыми было одно удовольствие; и я должен особенно отметить Элинор Эктипис,
выпускающего редактора, за ее большую смелость, практическую поддержку и профес¬
сионализм на каждом этапе работы. Получив специальную грамоту издательства, я был
на седьмом небе от счастья.
Наконец, сердечная благодарность моей жене Нэнси Маттеи за ее терпение, по¬
мощь в вычитке корректуры и неизменно благожелательные, конструктивные и про¬
ницательные критические замечания. С учетом той большой и качественной помощи,
которую я получил, виновником всех найденных ошибок можно считать только меня
одного. Возможно, мне следует добавить, что я не имею никаких связей и личной
выгоды от контактов с любыми производителями, службами или учреждениями, на¬
званными в этой книге.
Майкл Рабигер,
Чикаго, 2004
Часть 1
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
ГЛАВА 1
Роль режиссера 1 5
Что такое документальный фильм? 1 5
Объективность и беспристрастность 19
Путешествие режиссера 21
«Контракт» со зрителем 22
Кинематографисты и СМИ 24
Кинопленка или видео? 24
Поиск сведений 25
ГЛАВА 2
Краткая и функциональная история
документального кино 27
Приобретая фильмы 27
Фактологический материал и развитие
авторства 28
Появление документального фильма 30
Наииональный кинематографический
совет Канады (NFB) 37
Новые технологии и достижения
в области формы 37
«Прямое кино» и cinema verite 38
Претендуя на достоверность 40
Импровизаиия в драме 40
Документальное кино и телевидение 41
Импровизаиия в жизни 42
Документальное кино с начала 1980-х
и далее 44
Крушение ветхих стен 48
Будушее документалистики 51
Миссия 52
Двадиать фильмов, которые необходимо
посмотреть 52
Часть 1 рассматривает следующие вопросы:
• Как стать режиссером документального фильма.
• Что превращает нехудожественный фильм в документальный.
• Объективность и субъективность в документальном фильме.
• Представление зрителям доказательств и взаимосвязей.
• Роль документалистики в жизни общества и связанная с этим ответственность.
• Как вы в роли документалиста соотноситесь с вашей зрительской аудиторией.
• Как возник язык кино, и как был рожден документальный фильм.
• Вмешательство и невмешательство в мир персонажей, участвующих в фильме.
• Техническая сторона вопроса и ее влияние на сюжет документального фильма.
• Куда могут привести нас изменения в технологии и в зрительских ожиданиях.
Эта книга предназначена для людей-практиков, которые любят делать веши, приносящие пользу.
Документальные фильмы — это истории, причем всегда значимые для человеческой жизни. Пре¬
вращение истории реального человека, живущего реальной жизнью, в документальный фильм —
это особенный процесс, проникающий в глубинный смысл, в этом плане он подобен созданию
мифов, легенд или религии. Наличие таких древних ценностей в документалистике показывает,
что в XXI веке человеческая жизнь подчиняется все тем же мистическим законам Вселенной.
Документальный фильм Жака Перрина «Крылатая миграция», 2001 (в нашем прокате «Птииы». —
Прим, пер.) рассказывает о сезонных перелетах птиц через континенты. Об отчаянной работе итальянс¬
кого доктора и английской медсестры, которые должны ампутировать ногу молодому солдату на кухонном
14
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕ
столе, рассказывает картина Фабрииио Ааззаретти и Альберто Вендеммьяти «Война на земле моджах<
дов» (2000). Эти две работы погружают зрителя в таинство самой жизни. Первый фильм о стае rycei
летяших над Канадскими горами, высокобюджетный и создан опытными профессионалами. Во второ
фильме авторы сталкивают нас лииом к лицу с безумием и страданиями людей в условиях вооруженног
конфликта. Картина снята усилиями двоих молодых и отважных итальянских кинематографистов, недавн
окончивших киношколу, с минимальными затратами.
Каждый, кто намеревается практиковать в той или иной форме искусства, начинает с идей
достижений своих предшественников. В первой части данной книги дается краткий обзор о лк
дях, кто делает документальные фильмы, откуда произошел сам жанр, в чем состояло его прел
назначение и каковы перспективы развития, учитывая, что сущность жанра постоянно открыт
новым тенденииям и влияниям. Чтобы полнее отразить атмосферу и условия его эволюиии,
выделил историю документалистики в отдельную главу, включив в нее информаиию о некоторы
традициях, изобретениях в этой области и портреты известных личностей — наиболее яркие, по моем
мнению, моменты восьмидесятилетнего периода этой истории.
Готов или нет ваш первый документальный фильм, у вас уже есть ключи к тому, чтобы изменит
будущее и привнести что-то свое. Моя работа заключается в том, чтобы передать знания, которым
я владею, необходимые для начала «захватывающего полета». Часть информации неизбежно буде
чисто технической, но самым важным моментом будет процесс освобождения собственного сознани
для обеспечения эффективной работы. Вот вам прямая человеческая аналогия с процессом создани
документального фильма: расследование — это предчувствие и изучение; съемки — экспериментирс
вание и запоминание; просмотр отснятого материала — это обращение к прошлому, а смонтирован
ный фильм — воспоминание, преобразованное и структурированное таким образом, чтобы донест
свой жизненный опыт до других людей. В главах 39 «Образование» и 40 «Как получить работу» показанс
насколько важно с самого начала составить долгосрочные учебные и карьерные планы развития. Инач
говоря, вы приблизитесь к тому, что называется человеческой жизнью, во что собственная жизнь научил
вас верить, разовьете свои идеи и авторский голос. В этой книге проводится множество аналогий, призван
ных освободить от привычки быть как все.
Чтобы получить дополнительную информаиию по вопросам, затронутым в части 1, восполь
зуйтесь содержанием и списком литературы.
ГЛАВА 1
РОЛЬ РЕЖИССЕРА
Вопросы данного раздела:
• Притягательная сила документального фильма: что это значит и во что это может
превратиться.
• Аспекты правдивого фильма, преврашаюшие его в документальный.
• Объективность, честность, ясность и простота.
• Документальный фильм как субъективная конструкция и срывание ярлыков.
• «Контракт» с вашей аудиторией.
• Корпорации и творческая свобода.
• Какой носитель использовать для съемки.
• Почему так важна работа с очевидцами.
Роль режиссера документального фильма — это как любая новая работа: вам нужно
быстро представить себя многоопытной персоной, хотя это совершенно новое поле деятель¬
ности и новый мир. Дискомфортом, а порой и ужасом, сопровождается этот опыт, как и
любое действительно стоящее новое начинание. В этой главе вы узнаете об обязанностях,
ожиданиях и легендах, с которыми предстоит столкнуться.
ЧТО ТАКОЕ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ?
Если вы посетите фестиваль документальных фильмов или конференцию, где будут
присутствовать кинематографисты, будете поражены атмосферой дружбы и сотрудни¬
чества и той откровенностью, с которой они обсуждают свои текущие проблемы. Это
напоминает конвенцию Давидов, каждый из которых поглошен страстной борьбой со
своим индивидуальным Голиафом. Вы увидите, что кинодокументалистика — это ред¬
кая область, в которой обычный человек способен решать очень важные, значимые
вопросы, привлекающие внимание общественности. Съемки документальных фильмов
подразумевают управление «частичкой полученной власти», что влечет за собой эти¬
ческие вопросы и моральную ответственность. Об этом тоже будет идти речь.
Стоит только встретиться двум документалистам и большая вероятность, что они
начнут дискуссию о том, что такое документальный фильм. Несмотря на то, что с
начала своего существования документальный фильм постоянно эволюционировал,
его круг охвата и методы остаются не совсем ясными, а параметры продолжают
повышаться. Бесспорным является только то, что неизменным понятием, «духом»
документального фильма, остается его способность исследовать тайны реальных людей и
реальных жизненных ситуаций. Разногласия же в основном возникают по следующим
вопросам:
16
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
• Чем на самом деле является предлагаемая действительность?
• Как представить ее в чистом виде, без привнесения чуждых моментов?
• Как честно и правдиво донести до зрителя то, что, будучи больше духовным, нежели
материальным, может быть рассмотрено только субьективно каждым человеком?
Подобные двойственные моменты — это не недостаток в иелом, они скорее отра¬
жают вопросы, которые обрушиваются на нас, когда мы сталкиваемся с полностью
пробужденным сознанием. Создавать документальный фильм — это как жить полноиен-
ной, осознанной жизнью так, словно каждый ее день — последний. Тот, кто занимается
кинодокументалистикой, очень высоко пенит и радость, и боль, и компромисс, и знание,
идушее от того, что значит жить полной жизнью. Неудивительно, что это очень глубокие
и интересные люди.
Аокументалистика как «творческая трактовка лействительности». Отеи-основа-
тель документального фильма Джон Грирсон определил это как «творческую трактов¬
ку действительности». Идея привнесения в реальность вашей собственной изобрета¬
тельной чувствительности довольно абстрактна и потому удобна, поскольку охваты¬
вает все нехудожественные формы: природу, науку, путешествия, производство,
образование и даже рекламные фильмы. Но, как мы увидим в дальнейшем, фильмы
этих категорий могут не относиться к документальным в полном смысле этого слова.
Аокументалистика и время. Обычно документальные фильмы повествуют о на¬
стоящем или прошедшем времени, но жанр никогда не остается статичным внутри
этих грании надолго. Фильм Питера Уоткинса «Военная игра» (1965) наглядно пока¬
зал, что документальный фильм может быть спроеиирован и в будущее. В этой кар¬
тине собраны ужасаюшие факты бомбардировок Дрездена, Хиросимы и Нагасаки во
время Второй мировой войны и на их основании делаются предположения о возмож¬
ной ядерной атаке на Лондон. До тех пор, пока не изобретена машина времени, до¬
кументальные фильмы о прошлом или будущем будут нуждаться в актерах. Это авто¬
матически означает, что из документального фильма вовсе не исключаются худо¬
жественные персонажи и сиенарий.
Аокументальные фильмы имеют обшественную значимость. Документалистика всегда
связана с раскрытием новых граней актуальных проблем и в то же время предпола¬
гает их острую значимость для общества. Лучшие из документальных фильмов не
имеют ничего обшего с проливанием слез и заламыванием рук, они не рекламируют
услуги или продукты. Они даже могут быть не связаны с голыми фактами. Так, на¬
пример, документальный фильм о том, как рабочие на заводе делают лезвия для
бритв, будет обычным производственным фильмом. Но только картина, отражающая
эффект, который оказывает на них однообразная монотонная работа, заставляющая
зрителя формировать собственное отношение к этой проблеме, может быть по праву
названа документальной, хотя она точно так же может повествовать и о самом про¬
изводственном проиессе.
Тот факт, что документальный фильм затрагивает вопросы справедливости и ка¬
чества человеческой жизни, выделяет его из ряда обычных картин, содержащих пе¬
речисление голых фактов, и перемешает его в область морально-этических измере¬
ний. Здесь структура человеческой жизни подвергается тщательнейшему рассмотрению
и делаются попытки развития самосознания у зрительской аудитории. Лучшие докумен¬
тальные фильмы — это образиы контролируемой увлеченности, показывающие известные
веши с новой, неизученной стороны. Они предлагают нам остро осознавать происходящее
и, более того, переходить к активным действиям. Иногда такие фильмы буквально фор¬
мулируют определенное мнение, но чаше оно завуалировано и доносится до зрителя
опосредованно, на примере чьей-либо жизни.
Аокументалистика, инливилуальность и точка зрения. Франиузский новеллист Эмиль
Золя говорил, что «произведение искусства — это угол Природы, видимый сквозь призму
характера». Это недалеко отстоит от грирсоновского «творческого восприятия действи¬
тельности». Перефразируя Золя, документальный фильм — это угол реальности сквозь
призму человеческого характера. Отсюда становится понятно, что документальный фильм
рассматривает реальность с точки зрения особенностей человеческого восприятия. Запо¬
минающиеся фильмы обычно преподносят своих героев и события с точки зрения одного
ГЛАВА! РОЛЬ РЕЖИССЕРА
17
человека — авторитетного рассказчика, — хотя фильмы практически всегда создаются
группой людей. Примером таких авторских картин в современном художественном и эк¬
спериментальном кино могут служить работы режиссеров Шантала Акермана, Ажейн Кэм¬
пион, Питера Гринуэя, Аббаса Киаростами, База Аермана, Пенни Маршалла, Салли Поттер,
Джулии Тэймор и Аарса фон Триера, каждый из которых имеет свой индивидуальный,
узнаваемый стиль. Ярко выраженное присутствие личности автора можно ясно проследить
также в документальных фильмах таких режиссеров, как Николас Брумфильд, Барбара
Коппл, Майкл Мур, Эррол Моррис, Марлон Риггс, Трин Т. Мин-га, Фред Вайсман, Нетти
Уайлд и многих других. Каждый из них только ему присушим методом способен привлечь
интерес зрителя к рассмотрению того или иного аспекта человеческого состояния. Это
чувствуется в их страстной поглошенности предметом повествования и стремлении пока¬
зать на экране первопричину возникновения проблемы.
Раскрытие сути проблемы и использование для этого всех возможных средств — вот два
условия становления художника. Художники помогают проявиться вешам, которые обшество
еше не заметило, и в любом музее или галерее искусств мы можем видеть множество таких
примеров из разных исторических периодов. Как и художники, режиссеры-документалисты
руководствуются убеждениями, совестью, идеологией и формой подачи материала — аспек¬
тами, придающими фильму большую убедительность.
Не все художники попадают под романтический идеал гения, творяшего в гордом
одиночестве. Итальянские фрески XV века, приписываемые Фра Ангелико или Уч¬
челло, наверняка были созданы группой людей: ведь различные детали — ландшафт, руки
или драпировка — писались разными подмастерьями. Точно так же при создании фильма
вся группа, а не один человек, работает над разными его аспектами. Фильм «Сны Хупа»
(1994), созданный в соавторстве Стивом Джеймсом, Фредом Марксом и Питером Гилбер¬
том, наглядно демонстрирует, как на основе обших ценностей возник превосходный твор¬
ческий союз (рис.1 -1). Здесь нет ничего удивительного, учитывая неоднородность техно¬
логических средств, используемых в картине, и тот факт, что она предназначена для
многочисленной аудитории.
Документальный фильм — это логически выстроенный рассказ. По аналогии с
художественными фильмами удачные документальные киноработы представляют со¬
бой связные повествования с запоминающимися персонажами и интересным сюже¬
том, и каждое из них подчинено обшей задаче. Эти составляющие являются основны¬
ми для всех форм повествования, их можно проследить в мифах, легендах, сагах и
сказках — самых ранних формах повествования человечества. Учитывая истоки про¬
исхождения поэтического повествования, Т.С. Элиотт сказал, что «функция всего
искусства заключается в том, чтобы дать нам некое представление о порядке в жизни
путем навязывания этого порядка». Документалистика часто показывает этот поря¬
док на различных жизненных примерах. Мобилизуя спектр самых сильных эмоиий,
она побуждает людей к действиям. Майкл Ромер в своей книге «Беседы о постмодер¬
низме»1 показывает, что сюжет (то есть сама ситуация и сопутствующие обстоятель¬
ства) на самом деле представляет собой законы Вселенной, а действующие лица —
это те, кто сопротивляется естественному ходу вешей, зачастую очень отважно,
но, к сожалению, безуспешно. Вселенная может заставить персонаж играть по
своим правилам именно из-за его невежества, упрямства или по какой-то другой
причине, но смысл этой борьбы в том, что она становится неотъемлемой частью его
или ее (а значит, и нашего) опыта.
Все удавшиеся истории обычно концентрируются на каком-либо аспекте челове¬
ческого развития, даже самом незаметном и символичном, и делается это для того,
чтобы оставить нам хоть малейший лучик надежды. Наблюдение за реальными людь¬
ми в условиях борьбы с реальными жизненными препятствиями — это основная со¬
ставляющая успешного и мошного по воздействию фильма, особенно если в финале
персонаж и вместе с ним зритель узнают что-то новое для себя.
Формы документального фильма: внушение определенного порядка при помоши де¬
монстрации причин и следствий можно произвести по-разному. Документальный фильм
1 Ромер М. Беседы о постмодернизме и несостоятельности традиционного повествования (Lanham,
MD: Rowman & Littlefield, 1995).
18
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 1 -1
Кадр из фильма Мечты Хупа И 944) режиссеров Сщва Джеймса, Фреда Маркса и Питера Гилберта
(англ.). Все права зашишены. Фото печатается по разрешению New Line Produ< lions Inc.
может быть контролируемым и преднамеренным; спонтанным и непредсказуемым, лирич¬
ным и импрессионистским или просто обзорным. В нем может присутствовать закадровый
текст или не быть вообше никакого текста, персонажам фильма могут задавать заплани¬
рованные вопросы или даже устраивать на них неожиданные «засады». Требуемый поря¬
док может быть организован с помощью слов, образов, музыки или человеческого пове¬
дения. Аля этого можно использовать литературные, театральные традиции или образиы
устного фольклора, идею можно донести в форме музыки, картины, песни, рассказа или
таниа. Решение о выборе формы в фильме не составит для вас большого труда — нужные
образиы всегда можно найти в песнях, пьесах, рассказах, истории и литературе.
Лействительность против реализма . Возможности документалистики безграничны,
однако она всегда демонстрирует полную зачарованность и преклонение перед дей¬
ствительностью. Но что означает слово «действительность»? Для материально ориенти¬
рованного сознания это нечто, что можно увидеть, измерить и по поводу чего можно
прийти к обшей точке зрения. Телеканал, спеииализируюшийся на здоровье или спонсор¬
ская фирма, опасающаяся судебных разборок, захотят от документального фильма
только того, что документалист-теоретик Билл Николс называет исторической реально¬
стью — того, что можно посмотреть, доказать и отстоять в суде, если возникнет такая
необходимость. И неудивительно, что подобные организации с большей готовностью
будут спонсировать информационные фильмы или даже управляемую корпоративную
журналистику, нежели качественную документальную картину, создатели которой ру¬
ководствуются собственной совестью, а значит, привносят в нее свой индивидуальный
и более критичный взгляд на мир.
В настоящем документальном фильме отражается все богатство и многообразие
жизни, он вырывается из рамок обычного наблюдения и охватывает область впечат¬
лений, ошушений и чувств. Человеческие чувство реальности под давлением может
преобразиться в сюрреализм и галлюцинации, как это ярко видно в фильме Эррола
Морриса «Тонкая голубая линия» (1988). Современные документалисты должны быть
готовы представить на суд зрителей не только внешнюю, видимую реальность своего
фильма, но также и свою внутреннюю жизнь, поскольку мысли, воспоминания, мечты и
кошмары — все это внутренние, скрытые грани их жизни.
1. РОЛЬ РЕЖИССЕРА
19
Писателям всегда удавалось вести повествование с разных точек относительно внут¬
реннего и внешнего мира своих персонажей, зачастую украшая и обогашая рассказ их
субъективными впечатлениями. Кинематограф также старается перенимать этот опыт
применительно к своей области.
Аокументальный фильм как развернутое локазательство. Современная документалис¬
тика отличается от ее более ранних форм, где большое внимание уделялось сиенарию,
поскольку современные мобильные технологии позволяют фиксировать события и видение
их автором по мере раскрытия. Это обеспечивает эффект спонтанного сиенария, написан¬
ного самой жизнью и знакомого каждому из нас по наиболее ярким жизненным моментам.
Возьмем, к примеру, прекрасный фильм Николаса Брумфильда и Джоан Черчилль «Аевуш-
ки-солдаты» (1981). На первый взгляд он демонстрирует приемы тренировки женшин-
военнослужаших в американской армии. Однако помимо этого в картине содержится
множество различных нюансов, например, садистская и унижаюшая человеческое до¬
стоинство подоплека этих тренировок, представляющих, по сути, диктат белых мужчин
над горсткой женшин. Самый противоречивый момент фильма его создатели оставляют
напоследок: поскольку война — явление само по себе жестокое и несправедливое,
инструктор не может быть заботливой нянькой и учить своих солдат выживать в экст¬
ремальных условиях с помошью ласки и доброты, вне зависимости от их пола. Однако
этот аргумент меркнет после того, что мы видим на экране и заставляет задуматься о
более глобальных вопросах армейских традииий и милитаристской ментальности, к чему,
безусловно, и стремились авторы фильма. Мы понимаем, что подвигло Брумфильда и
Черчилль на создание картины, мы можем разделять их озабоченность этой проблемой,
но фильм отнюдь не пытается диктовать зрителям, что именно мы должны думать или
чувствовать. Вместо этого он сталкивает нас с противоречивой и животрепещущей
проблемой, мы внезапно начинаем осознавать ее важность и погружаемся в пучины
внутреннего диалога с самим собой.
Каждый раз, когда в фильме нам представляют хорошие, но противоречивые доказа¬
тельства, мы становимся членами суда присяжных, отстаивающими правду. Документаль¬
ные фильмы такого типа — это конструктор из слабых и сильных аргументов, как вы
увидите в главе 4 «Убедительность и точка зрения в документальном фильме».
Аокументалистика как социальное творчество. Как уже было сказано выше, филь¬
мы, как правило, создаются коллективно. Это подразумевает, что авторская точка зрения
вырабатывается и доводится до зрителя группой людей, которые снимают и монтируют
картину. Зрительская аудитория — это другая группа людей, оиениваюшая результаты
работы. Таким образом, все фильмы, а документальные в особенности, — это формы
настоящего соииального творчества, на каждом этапе их создания.
ОБЪЕКТИВНОСТЬ И БЕСПРИСТРАСТНОСТЬ
Объективность. Люди зачастую считают, что документалистика объективна, посколь¬
ку «фактическое», то есть преклоняющееся перед фактами, телевидение любит сглажи¬
вать противоположные точки зрения. Предполагается, что это обеспечивает справедли¬
вый, непредвзятый подход к проблеме и героям сюжета. Подобное соглашательство — это
тактический подход, пришедший из журналистики, где зачастую приходится сохранять
конфиденииальность источников, которые дали информаиию на условиях полной аноним¬
ности. В сфере политики такой подход помогает снизить уровень ответственности и риск
для периодических изданий. Газеты часто боятся быть неправильно понятыми или обви¬
ненными в политических пристрастиях, поскольку это влечет за собой множество про¬
блем, в том числе юридических. Таким образом, создавать видимость объективности
всегда было показателем журналистского профессионализма. Газеты еше и усугубляют
этот подход при помоши многочисленных клише и безликого стиля изложения, и, боясь
обнаружить собственное отношение к проблемам, преподносят его как мнение кого-либо
другого, по приниипу «эта история произошла не со мной, а с моим другом».
В 30-е годы это фатальное соглашательство привело уважаемые британские газеты к
тому, что они обрисовали события, назревающие в Германии, как мелкую и незначитель¬
ную ссору между коммунистами и чернорубашечниками, намеренно раздуваемую крас¬
20
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
ными смутьянами. Думаю, любому понятно, что уважаюший себя репортер никогда не
допустит, чтобы происходяшие события освещались с такой вопиющей небрежностью.
Разумеется, в этой информаиии не было ни грамма достоверности или беспристрастности,
и это стало окончательно ясно, когда наиисты перешли к активной реализаиии своих
захватнических планов.
Репортеры и документалисты сегодня и всегда должны интерпретировать события. Это
означает, что в каждом сюжете фильм должен вести зрителя тайными тропами в направ¬
лении, где предположительно скрываются крупииы справедливости и человечности. Чтобы
привести туда зрителя, вам придется предоставить ему множество противоречивых дока¬
зательств и позволить сделать свои собственные выводы так же, как их прежде сделали вы
сами. Интересно, что это очень напоминает судебный проиесс, когда суд представляет
доказательства последней инстаниии — суду присяжных.
Беспристрастность. В мире, состоящем из противоречий, ответственность документа-
листа заключается в том, чтобы оставаться беспристрастным. Например, если вы расска¬
зываете о выдвижении обвинения в преступной небрежности против врача-хирурга, ра¬
зумнее будет не передавать голословные утверждения обеих сторон, а предоставить все
факты, которые могут быть подтверждены незаинтересованными липами. Действуя таким
образом, вы поступите как хороший журналист или удачливый детектив. Поскольку веши
редко на самом деле являются такими, какими кажутся на первый взгляд, обвиняемый
не всегда действительно виновен, равно как и обвинитель не всегда чист, как первый
снег. Относиться непредвзято к полярным точкам зрения — в ваших интересах, незави¬
симо от того, на чьей вы стороне, у фильма все равно будут враги, и вам придется
отстаивать свои права, возможно, даже в суде. Если же ваши враги раскопают хоть
малейшую ошибку в достоверности излагаемых фактов, они изо всех сил постараются
использовать ее, чтобы разрушить всю работу. Наглядным примером служит история с
первым фильмом Майкла Мура «Роджер и я» (1989).
Простота, но не упрощенность. То, что представляет интерес для документалиста,
редко имеет определенные очертания, но всегда присутствует искушение предста¬
вить его именно в таком свете. Фильм Нетти Уайлд «Шелест листьев» (1990) — это
отважное и сочувственное описание истории партизанского движения на Филиппи¬
нах, однако изображение партизан в ее интерпретаиии заставляет зрителя почув¬
ствовать себя виновным в скептииизме. Автор изобразила «левых» крестьян героями
в их борьбе против «правых» головорезов. Хотя ее симпатии вполне оправданы, мы
знаем, что вооруженное противостояние не может долго оставаться благородным делом.
Вскоре обе стороны начинают бесчинствовать, и воды становятся слишком мутными,
чтобы эту историю можно было отнести к высоконравственным. Быть справедливым
означает не только передавать принципы, провозглашаемые каждой из враждебных
сторон, это также подразумевает демонстрацию отвратительных и парадоксальных
аспектов достижения свободы через насилие. Например, Уайлд делает это, показы¬
вая, как партизаны судят и казнят юного доносчика. Однако здесь у зрителя появ¬
ляются сомнения: проводится ли какой-либо суд, когда камеры нет поблизости?
Фильм может быть точным и правдивым, но есть опасность провалиться, если его не
воспринимают как таковой. Владеть зрительской аудиторией означает просчитать каж¬
дый момент влияния фильма на зрителя и знать, когда оправданный скептицизм потребу¬
ет добавить дополнительный аргумент в структуру повествования. Чем более закручен
сюжет, тем сложнее соблюсти равновесие между простотой и упрощенностью, с одной
стороны, и объективно-беспристрастным отношением к противоречиям человеческой жизни,
с другой.
Документальный фильм — субъективная конструкция. Соблазнительное утверждение
о том, что камера всегда объективна, мгновенно рассеивается, как только вы сталкива¬
етесь с практической стороной дела. Что значит, к примеру, «объективное» положение
камеры, если камера все равно неизбежно должна занять какое-то положение? Как вы
можете незаинтересованно решить, когда включить или выключить камеру? А при про¬
смотре отснятого материала как вы отберете «объективную правду», которая войдет в
фильм? Все эти решения обусловливаются требованиями монтажа. Они неразрывно свя¬
заны с искусством кинематографа превращать длинные и расплывчатые куски жизни в
краткие и полные значимости экранные мгновения.
ГЛАВА 1. РОЛЬ РЕЖИССЕРА
21
Если говорить совсем просто, то съемки фильма — это принятие серии важных решений:
• что именно снимать
• как именно снимать
• что использовать в фильме
• как использовать это наиболее эффективным способом.
Если вы собираетесь преподнести фильм как беспристрастный и объективный, вам
понадобится глубокое знание фактического материала по затрагиваемой проблеме,
убедительные и надежные доказательства, смелость и внутреннее чутье, чтобы пра¬
вильно истолковать их использование. Принятие почти каждого решения затрагивает
и некие этические моменты, зачастую тревожашие и приводяшие к бессонным ночам.
Каким бы благородным ни было ваше намерение, форма подачи материала имеет огромное
значение для передачи смысла. Помните, что вы никогда не сможете показать сами
события, только их последовательность, со своей собственной неотъемлемой логикой,
динамикой и расстановкой акиентов. Только тщательно выверив форму подачи мате¬
риала и проверив каждый аспект его влияния на других людей, вы можете быть уве¬
рены, что результат полностью совпадает с вашими намерениями.
Фильм может быть назван локументальным по ошибке. Все, что не принадлежит
к области художественного кинематографа, привычно относят к документалистике.
Панорамный ли это фильм, проспонсированный туристическим агентством, или же
фильм о домашних питомиах, скрытая иель которого — убедить зрителя, что высо¬
котехнологичный современный кондииионер для коровника — это самая нужная в
мире вешь. Коровы без техники, поддерживающей температурный режим, просто не
выживут. В настоящих документальных фильмах речь идет о иенностях, определяю¬
щих качество человеческой жизни, но никак не о продаже товаров или услуг.
Помимо прочего и язык, которым повествуют о документальных фильмах, зачастую
очень непонятный. Глубокую и беспристрастную подачу материала назовут «объективно¬
стью», хотя то же самое слово будет использовано для описания соглашательской позииии
тех, кто старается обеспечить свои личные политические амбииии. Более того, «объектив¬
ностью» назовут и те разнообразные ухищрения, к которым прибегают корреспонденты
и документалисты, чтобы скрыть свои истинные взгляды. Ничто не может быть дальше от
истины. Документальное кино — это отрасль экспрессивного искусства, а не науки.
ПУТЕШЕСТВИЕ РЕЖИССЕРА
Подобно многим истинным профессионалам своего дела большинство кинорежиссе¬
ров действует в соответствии со своим внутренним чутьем, которое в действительности
представляет собой скрытый логический проиесс. Опираясь во время работы больше на
интуицию, а не на осознанно-дедуктивный метод, они узнают, что будет эффективным и
станет работать. Конечно, подобный подход раздражающе недоступен для новичков в
профессии. Даже опытные кинематографисты обычно передают следующим поколениям
довольно искаженные представления о режиссерском процессе, особенно о подготови¬
тельном и монтажно-тонировочном периодах. Они полагают, что режиссеры — особая
каста людей, которые формируют свои решения в каком-то особенном уголке своего
сознания, недоступном для простых смертных. Поскольку мы стараемся всеми способами
отделить искусство от ремесла, этот культурный разрыв особенно неуместен для докумен¬
талистов, чья работа так часто содержит призыв к целостности и объединению.
Безусловно, режиссер документального фильма — это человек, который
• находит нужных персонажей, темы или жизненные аспекты
• делает все необходимое для записи любого существенного и значимого материала
• живет для того, чтобы раскрывать и демонстрировать основополагающие истины и
конфликты в современной жизни
22
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
• сочувствует людям и развивает человечный подход к каждой новой проблеме
• организует материал таким образом, чтобы получилась связная история, полностью
отвечающая кинематографическим и драматическим требованиям
• способен глубоко затронуть мысли и чувства зрительской аудитории.
Давайте внесем ясность. Режиссура — это не мистический проиесс. Если режиссер
в процессе работы закрыт для окружающих, возможно, причина в том, что интенсив¬
ный внутренний творческий проиесс поглощает болыиую часть энергии. Ни один фильм
и ни одно произведение искусства не может появиться без принятия осознанных и
ответственных решений. Хотя проиесс просмотра фильма дает нам ошушение прямого
контакта с происходящим, пленка никогда не сможет предоставить непосредственно
саму реальность. Это — обобщенный опыт людей, знающих, что зрительская аудито¬
рия будет ждать смысловой нагрузки от каждого кадра.
Таким образом, по правилам кинематографа режиссер берет на себя основную роль
в создании фильма: он выбирает материал и его интерпретацию, устанавливает взаимо¬
связь причин и следствий, участвует в каждом этапе творческого процесса.
Качественная режиссура подразумевает высокоразвитую, утроенную осознанность.
Вы должны с особым вниманием относиться:
• ко всем аспектам этого мира, которые вы запечатлеете на пленке
• к изменениям в собственном чувственном и эмоциональном восприятии мира по
мере получения новых знаний о нем
• к свойствам инструментов, при помощи которых вы создадите увлекательное путе¬
шествие через новую реальность и донесете его до зрителей.
Вы не сможете достичь такой многоуровневой осознанности с помощью таланта,
но лишь прибегая к неустанной, кропотливой и постоянной практике, подобно музы¬
канту, овладевающему игрой на инструменте. Будьте готовы к длительному и сложно¬
му учебному процессу и тому, что ваши первые работы могут быть нескладными и
наивными. Будьте готовы с потерями прорываться сквозь повторяющиеся ошибки и
просчеты. Помните, что когда вы почувствуете себя окончательно сраженным, вам
понадобится вера и стойкость, чтобы собраться и продолжать начатое дело.
Но помните и то, что награда, ожидающая создателя документальных фильмов, ве¬
лика. Вовлекаясь в загадки жизни и путешествуя в неизвестное, вы часто встречаете
чудесных попутчиков. В попытках повысить уровень своей и чужой осознанности вы
никогда не усомнитесь, что занимаетесь полезным, благородным делом и используете
данную вам короткую человеческую жизнь наилучшим образом.
«КОНТРАКТ» СО ЗРИТЕЛЕМ
Способ взаимодействия автора фильма со зрительской аудиторией зачастую про¬
истекает из безотчетного интуитивного предположения о том, кем являются для вас эти
люди и какое отношение к ним следует отразить в своем фильме. Такие представления
обычно обусловлены неразборчивостью в просмотре фильмов, однако ваше решение
повлияет, во-первых, на выбор кинематографического языка и, во-вторых, определит,
насколько масштабным и перспективным будет ваш фильм, Выразить свое уважение к
зрителям можно по-разному, выбранный для обшения язык составит часть негласного
«контракта» со зрительской аудиторией. Язык фильма базируется на доказательствах,
представляемых зрителям, и на том, как вы преподносите аргументы, отражающие
вашу точку зрения.
Рекламшик, или пропагандист, желая воздействовать на аудиторию наилучшим обра¬
зом, предоставляет только те факты, которые помогут привести зрителей к выгодным для
него выводам. В фильмах такого рода часто используют юмор или сенсацию, чтобы
принудить потребителей «проглотить наживку».
ГЛАВА 1. РОЛЬ РЕЖИССЕРА
23
Фильм Иры Буль «Лучший риоенок* (1У7Ч). Пгрл должна позволить своему «лучшему мальчику» Фнлли
покинуть дом, чтооы он мо! попасть в спеииали шрованное учреждение 1Ира Буль).
Если передвигаться по «шкале уважительности», то к отметке «единииа» можно отнести
персонаж, упомянутый ранее, уделяюший равное внимание обеим противоборствующим сто¬
ронам в любой спорной ситуации, как будто у каждой проблемы есть только две стороны.
Демонстрируя равный подход к оппонентам, этот тип фильма подразумевает, что нам не нужно
ничего делать, кроме как усваивать преподносимую информаиию. В этом случае зрительская
аудитория рассматривается как пассивная масса, которую нужно информировать и развле¬
кать, но не побуждать к формированию собственных суждений.
Уровнем выше на нашей шкале будет располагаться дискурс (это будет справедливо
и для художественного повествования). Его иелью не является ни развлечение зрителя,
ни убеждение его в чем-либо, фильмы этого плана стараются раскрыть затрагиваемую
проблему во всей ее глубине и сложности. Глубоко трогательный фильм Иры Буль «Луч¬
ший ребенок» (1979) рассказывает о пожилой чете, отправляющей своего умственно
неполноценного сына в специальное учреждение, поскольку они сами уже не могут о
нем заботиться (рис. 1-2). Деликатно, но очень ошутимо фильм передает все трудности,
печаль и боль, связанные с пребыванием в семье умственно отсталого человека.
Фильмы, подобные этому, не служат развлечением, не продают что-либо и не пе¬
реубеждают, но они расширяют и обогащают сознание и эмоциональный мир зрителя и
делают это, проводя нас сквозь череду событий, полных эмоиий, значении и противо¬
речий. Они позволяют нам делать непростые выводы по поводу побудительных моти¬
вов и ответственности и берут нас с собой как спутников в полный лишении путь по¬
иска истины. Хороший фильм, как хороший друг, побуждает нас к активности, он ни¬
когда не снисходит до зрителя и не пытается навязывать ему определенное восприятие.
Намеренно или нет каждый фильм обозначает свою основную идею еше в начале. Так
же, как в ресторанах вывешивают снаружи завлекающее и подробное меню, хороший
рассказчик с самого начала ставит аудиторию в такие условия, при которых зритель
будет находиться в предвкушении чего-то особенного. Это можно рассматривать как
своеобразный «контракт», который вы заключаете со своими зрителями.
24
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
КИНЕМАТОГРАФИСТЫ И СМИ
В наши дни кинематографисты в попытках продемонстрировать свой фильм почти
целиком полагаются на центральное и кабельное телевидение. Для исполнителей, кури¬
рующих такие корпорации, вопрос о том, могут ли два или три человека быть ближе к
истине, чем целый совет директоров, является довольно скользким и, более того, вызы¬
вает подозрительность в этих людях, запутавшихся в сетях сплетен и сутяжничества
нашей меркантильной демократии.
Корпорации обеспечивают своим клиентам рейтинги, выживание и доходы. Они
формируют программы путем исключения любых моментов, которые могут оскорбить
зрителей и тем самым нанести урон прибыли. Они очень внимательно относятся к
спонсорам, политикам и самозваным стражам общественной морали. Несогласие с че¬
ловеком или группой людей — это единственный безопасный способ впоследствии войти
в историю. Поэтому за то, чтобы получить ярлык диссидента, на телевидении идет
постоянная борьба. Парадоксально, но для этих корпораций делались значительные
пожертвования, поддерживающие их в целом или вызывающие вражду между членами,
обязательства которых — придерживаться свободы слова — помогли документальному
фильму выжить и внести свой вклад в дело демократического плюрализма.
В наши дни разнообразные доступы к телевидению — через кабели, спутники,
Интернет и видеоаппаратуру (причем все оборудование становится компактнее,
лучше и дешевле) — делают видеопрезентацию, бывшей ранее дорогой и практически
недоступной, совершенно реальной. Литературный рынок стремится к разнообразию
книжной продукции, так же должно обстоять дело и с кинематографом. Снижение
стоимости продукции и расширение перспектив в этом случае обеспечит большую
свободу для каждого творческого человека — свободу, вполне доступную в наше
время в печатных изданиях. Если здравый смысл возобладает в этой ситуации (это
очень большое а если»!), такое расширение возможностей для самовыражения каждого
человека будет способствовать формированию более демократичного и здорового
общества. Современное американское правительство собирается уменьшить число
телевизионных компаний, но повысить количество информационных выпусков.
КИНОПЛЕНКА ИЛИ ВИДЕО?
Рискуя навлечь на себя гнев пуристов, я обозначил словом «фильм» и кино-, и
видеоработы. Эта книга раскрывает концепции и методологию съемок документаль¬
ных фильмов любыми средствами, и хотя я умоляю вас использовать видео для
постижения азов профессии, нельзя совсем отказываться от других носителей, осо¬
бенно если того требует концепция фильма. Большая часть информации, которая
дана в этой книге, действительна для множества нехудожественных форм, например
для производственных, образовательных фильмов, фильмов о природе и путешестви¬
ях, Она будет полезной даже применительно к художественному кинематографу,
поскольку все формы экранного искусства оперируют обшим техническим инстру¬
ментарием, используют обший экранный язык, понятный аудитории, и применяют
одни и те же принципы для повышения своей эффективности. Однако я добавлю, что
вы используете видео как путевку в прекрасное и полное приключений путешествие
в документальный кинематограф еше и по экономическим соображениям.
Даже с использованием простейшей видеоаппаратуры продолжительный и захваты¬
вающий учебный процесс вам обеспечен. Что касается фильма, снятого на пленку,
здесь потребуется дорогая и отнимающая время работа по обработке пленки в лабора¬
тории, а значит, полученный результат вы увидите не сразу. Лично меня мало заботит,
работаю ли я с пленкой или с видеоносителями. Я получаю великолепное изображение
и на кинопленке, однако постоянно должен беспокоиться о пополнении ее запасов.
Кинооборудование в наши дни более громоздкое и менее надежное, чем видео, а ви¬
деомонтаж сегодня доведен до совершенства. Фильм «Сны Хупа» был сделан на анало¬
говом Бетакам видео, а уже потом переведен в 35-миллиметровый формат для показа
1. РОЛЬ РЕЖИССЕРА
25
в кинотеатрах. Фильм Вима Вендерса «Общественный клуб Буэна Виста» (1999) был
снят с использованием различных видеоформатов. После того как ею перевели на
пленку 35 миллиметров, картина имела большой успех в кинопрокате.
Высокочеткое видео быстро набирает обороты, и многие именитые режиссеры художе¬
ственных фильмов работают именно с этим форматом. После съемок картины «Звездные
войны. Эпизод-2» (2002) Джордж Лукас сказал в интервью: «Все меняется, вы начинаете
творить одновременно на разных уровнях. Такой прогресс можно уподобить переходу от
немого кино к звуковому или от черно-белого к иветному. Это дает художнику целый
спектр возможностей, ранее недоступных... Я полностью покорен цифровым кино. Я не
могу даже помыслить о том, чтобы вернуться к прежним средствам»1.
Для собственной финансовой и моральной выгоды снимайте фильм на кинопленке
только после того, как заявите о себе успешной видеоработой. На момент написания
этой книги вы можете отснять и смонтировать 30-минутный видеофильм в цифровом
формате за 400 долларов или меньше, в то время как 16-миллиметровый его эквива¬
лент (покупка и полный процесс обработки пленки, запись и обработка звука и т.д.)
обойдется примерно в 20 тысяч долларов. Все просчитать невозможно, и непредви¬
денные факторы всегда могут вмешаться в самый тонкий расчет, сделанный профес¬
сионалом при выборе формата съемки. Поэтому начинающий документалист обяза¬
тельно столкнется с теми же трудностями, удачными моментами, проблемами и зада¬
чами, что и опытный, независимо от выбора формата. Основное же внимание следует
обратить на тот факт, что использование кинопленки обойдется в 50 раз дороже и
отнимет больше времени и сил при монтаже картины.
Линейный вилеомонтаж. Некоторые люди до сих пор вынуждены прибегать к помощи
линейного монтажа — способа, в принципе, очень хорошего, если бы не один крупный
недостаток. Поскольку он представляет собой перенос отдельных кадров на цельный
кусок пленки (отсюда и понятие «линейный», кадры выстраиваются в линию), это
автоматически означает, что вы не сможете удлинить или сделать короче какой-либо
эпизод, не повредив при этом последующие сиены. На практике это препятствие иногда
можно обойти, однако обшая тенденция остается неизменной.
Нелинейный монтаж. Монтаж кадров с помощью компьютера в наши дни получил ши¬
рокое распространение. Процесс монтажа при этом получается более динамичным, по¬
скольку отпадает необходимость резать и наклеивать пленку (далеко не самая легкая и
приятная часть кинопроиесса). На заключительной стадии нелинейного монтажа кино- или
видеоматериалы (иногда называемые «dailies» или «rushes») переносят в сжатой оцифро¬
ванной форме как видеоверсию на жесткий компьютерный диск. Это позволяет составлять
и изменять любое количество монтажных вариантов с такой же скоростью и естественно¬
стью, с какой мы разговариваем. Со времени выхода первого издания этой книги старый
способ монтажа фактически исчез из сферы деятельности мировых компаний, использую¬
щих высокие технологии, и никто по этому поводу особо не расстроился.
Цифровое компьютерное произволство. С распространением цифровых камер
(рис. 1-3) и компьютеров для нелинейного монтажа вы можете сделать процесс сво¬
его обучения киномастерству более быстрым.
Высокий уровень съемки и монтажа, требуемый для трансляции вашей продукции
в зрительской аудитории, можно обеспечить примерно за 10 тысяч долларов, вклю¬
чая цифровую камеру, мошный высокоскоростной компьютер с большим объемом памяти,
пакет программ, необходимых для монтажа, и специальным гнездом для подключения
цифровой аппаратуры.
ПОИСКСВЕДЕНИЙ
Если вы когда-нибудь пытались разыскать сведения о своих предках, то, наверное,
обнаружили только информацию об именах, роде занятий, заключении браков, датах
рождения и смерти и, возможно, о своей генетической наследственности. Я бы хотел
1 Filmless Filmmaking, доступно для прочтения на сайте http: //www.tps.com.pl/artykuly/
Filmlessjilmmaking.htm
26
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 1-3
Sony DSR-PD 150 цифровая камера, тпользуюшля кассеты DVCAM, наиболее популярна у со«да гелей
документальных фильмов. Современные модели цифровых камер соответствуют всем треОуомым стан¬
дартам (предоставлено Sony Electronic!». Inc).
узнать больше о Чиксах, нашей родством ветви, которые в XIX веке были чистильщиками
каминов на севере Лондона. Удалось же разыскать только два разноплановых сообщения:
о том, что мальчики втирали селитру в локти и колени, чтобы кожа загрубела, и легче было
карабкаться по каминным трубам, и о том, что семейство считало себя незаконными
потомками сэра Джона Чека, воспитателя королевы Елизаветы II.
Насколько достоверны эти сведения, сказать не могу, но одно можно утверждать с
уверенностью: обычные люди не знают фактически ничего о жизни и мировоззрениях
с воих предков, особенно если те были бедны и необразованны. История не оставила
ничего, о чем можно было бы прочитать в источниках тех времен, услышать в народ¬
ных песнях, крылатых фразах или проследить по документальным историческим па¬
мятникам, на местах их проживания. Вы не узнаете ничего об обычных людях, пока
они не вступят в конфликт с законом или не совершат что-нибудь значительное. Если
о них упоминается в истории, то она, как правило, написана их же хозяевами, кото¬
рые не имели ни опыта, ни непредубежденности. Мы должны использовать наши на¬
выки ответственно и сознательно, если не хотим приумножать число кадров, искажа¬
ющих действительность.
Вы и я, как и все обычные люди, не должны молчаливо избегать жизни. Будущие
историки должны иметь на руках наши свидетельства в качестве источников инфор¬
мации. Документальное кино не есть нечто недоступное и элитарное — это наша
точка зрения как среднего класса. И вы, и я можем использовать язык кинематогра¬
фа — великим вклад XX столетия в развитие универсального ношения, чтобы запечатлеть
семью, друзей и окружающий пейзаж, отразить свои идеи и вопросы, в полной мере
передать то, что мы думаем и чувствуем. Мы можем рассказать о причинах, особенно¬
стях и смысле жизни, которую мы ведем. Мы можем найти необходимые свидетельства,
пересказать на свой лад историю и напророчить будущее. Важность всего этого для
демократии и более богатого и гармоничного взаимодействия различных культур неоспо¬
рима. Это и есть искусство и цель документального фильма.
ГЛАВА 2
КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
Эта глава затрагивает следующие вопросы:
• След документалистики в других видах искусства.
• Как появилось документальное кино и его отношение к кинохронике.
• Технология, которая позволила камере следовать за событиями, а не наоборот.
• Кино как наблюдатель и как участник.
• Документальный фильм перебирается на иентральное телевидение, затем — на
кабельное и спутниковое.
• Новейшие тендениии.
• Реалити-шоу, размывающие гранииы.
• Куда движется документалистика.
• Список нужных фильмов.
В такой книге, как эта, будет разумным дать краткий обзор развития документали¬
стики, поэтому я не привожу здесь исторических или географических сведений. Многие
из менее известных фильмов, на которые я здесь ссылаюсь, попались мне на глаза слу¬
чайно, на конферениии, фестивале или кто-то просто дал мне кассету, когда я был за грани-
ией. Просмотр документальных фильмов до сих пор напоминает лотерею. Часть проблемы
заключается в том, что документальные фильмы не путешествуют. Они больше, чем их
художественные собратья, привязаны к языку страны, в которой появились, и поэтому редко
пересекают национальные и языковые границы. К примеру, мы иногда можем посмотреть
зарубежный фильм по кабельному ТВ или через Интернет, однако очень скоро нам понадо¬
бятся подробные разъяснения, о чем, собственно, идет речь.
Отсюда следует вывод, что творцы документального кино должны трудиться на¬
много больше своих собратьев по иеху, чтобы значение их фильмов было ясно, не¬
взирая ни на какие ограничения.
ПРИОБРЕТАЯ ФИЛЬМЫ
Несмотря на то, что многие фильмы, на которые я ссылаюсь в этой главе, явля¬
ются классикой, их, может быть, тяжело найти даже в стране, где они были созданы.
Магазины видеопродукции обычно имеют в ассортименте несколько документальных
фильмов, но среди них трудно отыскать редкие или старые картины. Зарубежные и
классические фильмы стали появляться в публичных библиотеках. Если вы живете
рядом с университетом, там вам могут позволить посмотреть специализированные
фильмы в их библиотеке.
28
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
Попробуйте попросить в вашей библиотеке кассету или DVD с записью фильма
или позвоните в государственный кинематографический институт (который есть в каждой
стране) и спросите, где можно достать нужную копию. Многие документальные филь¬
мы можно купить или заказать напрокат в Северной Америке по почте, через Facets
Multimedia в Чикаго (www.facets.org). В распоряжении этой компании находится
более, чем 30 тыс. самых различных фильмов. Movies Unlimited, Филадельфия
(3015 Darnell Road, Philadelphia, PA 19154), также располагает обширной коллек-
иией, хотя и менее информативным веб-сайтом (www.moviesunlimited.com). Круп¬
ные книжные магазины, доступные в сети Интернет, такие как Barnes & Noble
(www.barnesandnoble.com) или Amazon.com (www.amazon.com), предлагают большой ас¬
сортимент кассет и DVD по конкурентным иенам. Если в вашей стране распространен
телевизионный стандарт системы PAL (phase alternating line), вы можете найти один из
европейских филиалов Amazon.com, и будьте уверены, что вам доставят товар полнос¬
тью совместимый с вашей аппаратурой.
Кассеты, купленные за граниией, могут не работать в телевизионном формате вашей
страны (это может быть NTSC, PAL или SECAM — полный список государственных стан¬
дартов можно найти на www.vidpro.org/standards). Во избежание таких проблем лучше
вкладывать деньги в универсальный VHS плеер, например Aiwa HV-MX100, который ра¬
ботает с любыми кассетами VHS (в т.ч. стерео) в любом ТВ-формате. Он также про¬
изводит запись в системе NTSC или PAL, так что вы сможете меняться кассетами прак¬
тически с любым человеком в мире.
DVD-версии многих фильмов сегодня доступны и обычно включают в себя множе¬
ство дополнительных материалов. Хотя компьютер обычно читает все диски, плеер,
подсоединенный к вашему телевизору, возможно, будет принимать только DVD для
вашей зоны. Некоторые плееры можно, перепрограммировать, чтобы они читали любые
диски, независимо от зоны. Нужную информаиию можно найти на веб-сайте
www.regionfreedvd.net/player/gives.
ФАКТОЛОГИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ
И РАЗВИТИЕ АВТОРСТВА
Нехудожественные формы кинематографа сушествовали примерно два десятилетия,
прежде чем в 1920-х годах стало выкристаллизовываться документальное кино. Первые
живые картины запечатлевали кусочки жизни на удивление окружаюшему миру, напри¬
мер как рабочие выходят с фабрики, или ребенок ест завтрак, поезд, прибываюший на
платформу, или весельную лодку, выходящую в море. Это очень трогательные моменты,
поскольку все это — первые домашние фильмы огромной человеческой семьи.
Ранние художественные фильмы состояли из инсиенированных комедий, истори¬
ческих постановок, феерий, мелодрам и фарса. С момента появления в качестве
легкомысленного оптического трюка художественный кинематограф начал быстро
развиваться в соответствии со вкусами современной зрительской аудитории, в на¬
правлении водевиля, мюзик-холла и популярного театра. Одновременно шел постоян¬
ный сбор документального материала для кинохроник, всегда пользующихся популяр¬
ностью. Во время Первой мировой войны, с 1914 по 1918 гг., груды кинопленки за¬
печатлели все этапы противостояния сторон. Кино стало важным средством обшения
и пропаганды для правительств и населения стран в военное время. Сегодня кадры
кинохроники этой войны знакомы всем нам. Невооруженным глазом в ней видны
склонности и упущения ее создателей. Сами фильмы и их названия кажутся шовини¬
стскими и наивными в своем позерстве, с «нашими» в качестве абсолютных героев
и «врагами», изображенными как зловешие и бесчеловечные машины.
Можно ли отнести кинохроники к документальным фильмам? Формально они яв¬
ляются документальным материалом, однако поскольку они отрывочны и разобшены,
им не достает всестороннего взгляда на проблему. В иентре внимания камеры нахо¬
дятся события как таковые, однако скрытые причины возникновения самой проблемы
и ее значение в расширенном контексте остаются за кадром. Эти ранние кинодоку¬
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
29
менты лишились гораздо большего, чем отсутствие звукового ряда: в них нет органи¬
зующей, интерпретирующей точки зрения, уже распространенной в художественном
кинематографе того времени,
Почему получилось так, что художественные фильмы рассказывали истории со
сложнейшими моральными аспектами, в то время как документальное кино в каче¬
стве своей наиболее продвинутой продукции могло представить лишь фильмы о путе¬
шествиях? Конечно, это произошло, потому что для художественного кинематографа
большой подмогой являлась литература. Например, режиссер мог открыть роман Тол¬
стого «Война и мир» и увидеть канон исторического романа, в котором ниспроверга¬
ются все общепринятые убеждения о важности роли императоров, генералов и по
слов в военное время. Солдатский опыт Толстого в Севастополе подсказал ему, что
голод, скудная амуниция или недооценка врага могут послужить причиной бегства
армии так же, как и неумелое руководство. Он взял факты исторического вторжения
французов в Россию и рассмотрел его не с олимпийских высот истории, а с позиции
обычного русского человека. Широта взглядов Толстого, его сочувствие простым сол¬
датам и уважение к нерушимым семейным ценностям заставляют нас увидеть войну
как страшную трагедию, которую нужно избежать практически любой иеной.
Ранние прообразы документальных фильмов определенно нуждались в подобном
видении событии Но где их создатели могли искать помоши? Специальных предписа¬
ний на этот счет тогда не существовало. Достоверную информацию обычно узнавали
из правительственных докладов, специализированных журналов или газет. Книга «Лон¬
донский работяга и лондонский ниший» журналиста Генри Мэйхью (публиковалась с
1851 по 1862) гораздо ближе к документальной форме, поскольку в ней автор одним
из первых ввел метод интервью, который позволил персонажам высказывать свои
собственные идеи на своем же языке (рис. 2-1). Но в то же время в произведении нет
ни слова о целой паутине взаимопереплетения несправедливостей По сравнению с
социальной сатирой Диккенса книга довольно пассивна.
РИС. 2-1
Генри Мэйчью опрашивает лондонских бедняков (иллюстраиия из книги «Лондонский рабочим и ломдон
ский ниший»).
30
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
Возможно, предшественники документальных фильмов — это наброски и карикату¬
ры, поскольку обшие для них основные иенности и заботы можно проследить в работах
таких художников-графиков, как Брюэль, Хогарт, Гойя, Дамье и Тулуз-Лотрек. Изнуря-
юшее видение Гойей преступлений военного времени и немигающий взгляд Ламье, со¬
средоточенный на убогом и безнадежном существовании городских нищих, — это ин¬
дивидуальная, иелостная и эмоционально зрелая оиенка происходящего вокруг. Вот что
необходимо документальному кинематографу, раз уж он взял на себя задачу показать
страдания и красоту XX столетия.
Кинохроники внесли огромный вклад в распространение информаиии о Первой мировой
войне, однако фактический материал в основном состоял из газетных и правительствен¬
ных докладов, писем, свидетельств очевидиев, литературы и поэзии.
Историки перехватили этот немой киноматериал и переработали его, открыв но¬
вые грани великой войны. Каждый пересмотр взглядов обусловливается недостатком
предусмотрительности, но помимо этого, он является результатом изменения соииаль-
ного и политического мировоззрения, с позииии которого истина рассматривалась ранее.
Мораль здесь заключается в том, что один и тот же фильм может быть истолкован
по-разному. Этот факт может изменить мировые понятия об истине, так как подоб¬
ная пластичность наглядно показывает, насколько относительна истина. Как только
люди получают больше сведений или просто другую информацию, появляются и но¬
вые исследователи, не привязанные к прежним мировоззрениям.
ПОЯВЛЕНИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
ФИЛЬМА
Впервые дух документалистики материализовался в России с появлением «Киногла¬
за» Азиги Вертова и его группы. Молодой поэт и режиссер Вертов начинал с учебных
фильмов, агитирующих молодежь вступать в ряды новобранцев во время русской рево¬
люции 1917 года. Он презирал причесанную стилизованную жизнь, которую изображал
буржуазный кинематограф, и страстно верил в ценность того, что он называл «кино¬
правдой», когда камера схватывает жизнь такой, как она есть. Вертов был одним из
основных лидеров в советской стране в период великих изобретений кинематографа в
1920-е годы.
Термин «документальный» впервые применил к нехудожественному фильму Джон
Грирсон, шотландский ученый и специалист в области психологии пропаганды, чей
вклад в развитие жанра невозможно переоценить. В своем отзыве о картине Ро¬
берта Флаэрти «Моана» в 1926 году Грирсон сказал, что она «документальна по
духу». Но на самом деле, другой фильм Флаэрти «Нанук с Севера» (1922) был
признан родоначальником жанра. По профессии Флаэрти был горным инженером,
а в 1915 году начал делать этнографические кинозаписи жизни эскимосской семьи
(рис. 2-2). Во время монтажа фильма в Торонто из-за неосторожности сгорело 30 тыс.
футов пленки-негатива. У Флаэрти была рабочая версия фильма, и ему пришлось
показывать ее, чтобы собрать сумму, необходимую для пересъемки утраченных эпи¬
зодов. В процессе демонстрации он осознал, насколько плоским и прозаичным был его
фильм. Флаэрти понял, что переснимать его нужно так, чтобы получилась связная
история. Вынужденный подстраиваться под особенности ручной кинокамеры, низкую
чувствительность пленки, которая требовала искусственного освещения, и ужасаю¬
щие погодные условия, Флаэрти просил своих персонажей специально производить те
или иные обычные действия перед камерой в определенное время. Нануку нравился
Флаэрти, он понимал, что все вместе они запечатлевают для истории исчезающий
образ жизни людей, и поэтому «артисты» сами принимали непосредственное участие
в формировании сюжетной линии фильма. Это дало Флаэрти возможность снять свой
постановочный фильм, как если бы это была придуманная история (рис. 2-2 и 2-3).
2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
31
РИС. 2-2
Нлнук, согревающий руки своего сына. -Манук с Севера», 1422 (Музей сов|кч1енного искусства / Архив
немого кино).
Обшение в течение длительного времени сделали отношения Флаэрти с «актерами»
теплыми и дружественными, что позволило эскимосам вести себя перед камерой абсолют¬
но естественно. Жизнь исполнителен в фильме (так я дальше буду называть непрофес си-
ональных актеров в документальных картинах) производит впечатление такой достовер¬
ности, что он намного превосходит обычную постановку. Неприукрашенное видение Флаэрти
повседневной жизни эскимосов заставляет нас задуматься о более глубокой теме —
вечной борьбе человечества за выживание. Действительно, одежда и орудия Манука
пришли к нему из времен далеких предков, таким образом, фильм восстанавливает
картину образа жизни, практически уничтоженного натиском индустриализованной циви-
лизаиии. Пелые поколения критиков и кинематографистов обсуждают этот и другие ас¬
пекты работы Флаэрти.
Прокатчики поначалу отказались признавать, что «Манук» заинтересует зрите¬
лей. но толпы желаюших посмотреть фильм доказали обратное. Тем временем, пока
зрители выстраивались в очереди в кассу, главный персонаж фильма умер от голода
на охоте в Арктике. Нельзя придумать более печального и ироничного подтверждения
основной идеи, заключенной в фильме Флаэрти.
После выхода своих более поздних работ, например «Человек из Арана» (1934)
Флаэрти подвергся резкой критике Грирсона, Пола Рота и других за то, что в них он
создавал лирические образы, а не рас крывал ус ловия и образ жизни своих перс она-
жей. Они протестовали против того, что он якобы сфабриковал семью, собрав ее на
самом деле из разных островитян и нарушив этим достоверность фильма, и что он
показал на экране больший дом землевладельца в отсутствие хозяина — человека, в
большой степени виновного в бедственном положении жителей острова \
Со времени прорыва «Нанука» ( поры вокруг фактологического кино так и не
утихали, поскольку теперь оно стало не просто отражать реальность, но и интерпретиро¬
вать ее, иша скрытые значения. Преобразуя события в связное повествование, докумен- 11 Имформаиия, вся тля из фильма Джорджа Стоуни и Джима Брауна Как создавался миф (1478
включенного в DVD -Человек на Арана . Авторы фильма вместе с некоторыми бывшими членами
съемочной группы отправились в Аран по следам жепедииии Флаэрти.
32
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-3
кллр и а фильмл «Манук i Север 1*1 (1422). Семья которую нужно кормшь (Музеи современного
иг куге гва / Архив немого кино).
тдльныи кинематограф акцентировал внимание на жизненном выборе своих персона-
жей и обнаруживал скрытые спинальные причины и следствия. Подробную информа-
иию можно найти в других источниках, поскольку документалистика много рассказы¬
вает о своих создателях. На самом деле многие документальные фильмы — это за¬
ма с к и рова ш I ые а втоб и огра фи и.
Грирсон, харизматический мыслитель британского документального движения и
человек, основавший Канадский национальный кинематографический совет (NF13),
определял документальный фильм как «творческую интерпретаиию действительнос¬
ти». Действительность, избранная американскими документалистами, часто следует
та фильмами Флаэрти, с тавя во главу угла противостояние природы и человека. Заказные
работы Парс Лоретта для американского правительства — «Плут, вспахавший равни¬
ны» (1936) и «Река» (1937) — демонстрируют слишком наглядно, как политика прави¬
тельства может привести к экологической катастрофе (рис. 2-4 и 2-5). Автор настоль¬
ко преуспел в гневном обвинении политики правительства, что американские доку¬
менталисты вскоре были лишены государственного финансирования.
Европа представляла собой широкое поле деятельности для ранней документали¬
стики. Манифест, провозглашенный Грирсоном, когда он работал на британское пра-
вительс тво в 1920-е годы, гласил: «Если мы хотим предотвратить войны, мы должны взбу¬
доражить мир. Только и всего — и это всегда будет моей пропагандой — заставить мир
волноваться». В 1920-е годы пр авительство молодой советской России, едва завершив¬
шей революцию, осознало, что является ответственным за жизнь огромной нации,
которая не умеет ни читать, ни понимать языки друг друга. Немое кино стало для
страны тем универсальным языком, который помог людям понять свою разобщенность,
свою историю и насущные проблемы. Правительству было необходимо, чтобы кинема¬
тограф стал одновременно реалистичным и вдохновляющим и пустил свои корни в
полном фальши и эскапизма мире коммерческого кино на Западе. В связи ( этим
пристальное внимание уделялось кодифицированию функций кинематографа. С одной
стороны, на помошь приходило все возрастающее понимание огромной значимости
монтажа, с другой — «Киноглаз» Дзиги Вертова, документальное кино, призванное
отображать жизнь как она есть.
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
33
РИС. 2-4
■Плуг вспахавший равнины , 19U> (Муи*и современного искусства / Архив немого кино).
Картина Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929) — живейший пример того, как
камера способна передвигаться, мгновенно запечатлевать жизнь на улииах и даже
рефлекторно осознавать себя. Используя сочетание быстрых и постоянно меняющихся
кадров, Вертов предполагал очистить восприятие текушей жизни, устранив возмож¬
ность появления любых точек зрения, кроме всевидящей камеры. Стремление создать
фильм, свободный от личности создателя, изобилия хаотичной образности, юмора и
беспорядочного нагромождения событий и персонажей, — в этом был весь Вертов.
Несмотря на то, что Сергей Эйзенштейн, одна из мощнейших фигур советского кине¬
матографа, никогда не снимал документальное кино, его исторические постановки, та¬
кие как «Стачка» (1924) и «Броненосеи Потемкин» (1925), носят отпечаток документаль¬
ного реализма, что делает их предшественниками локулрамы. И Эйзенштейн, и Грирс он
считали, что искусство имеет огромное функциональное значение для общества. Бер-
тольд Брехт сказал: «Искусство — это не зеркало, отражающее реальность, но молот,
придающий ей форму». Талантливые люди, которых Грирсон собрал вокруг себя, были
социалистами, идеалистами, верящими в идеи коммуны и объединенной силы, поэтому
британская документалистика прославилась своим умением находить удивительнее дос¬
тоинство в обычных людях и их работе. Картины «Ночная почта» (1936) и «Лицо угля»
(1936) заставили композитора Бенджамина Бриттена и поэта В.Х. Одена объединить свои
усилия в работах, прославляющих скромный повседневный труд людей.
Европейские документалисты 20-30 годов XX века, воспитанные в обществе не таком
молодом, как Америка, и не потрясаемом революциями, как Россия, стремились отра жать
34
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-5
Река», 1937 (Мутей современного искусства / Архив немого кино).
проблемы городского жителя XX столетия. В старых европейских городах, где населе¬
ние жило за чертой бедности, Жорис Ивенс, Альберто Кавальканти и Уолтер Рат-
тманн снимали экспериментальные фильмы, известные в наши дни как «городские
симфонии» (рис. 2-6). Созданные во Франиии, Голландии, Бельгии и Германии их фильмы
отличаются изобретательным импрессионистским стилем съемки и монтажа. Они вос¬
принимали сложные ритмы повседневной жизни в лирическом ключе и сливались со
РИС. 2-6
Фильм Уолтера Раттманна «Берлин: симфония юрода», 1427 (Музей современного искусства Архив немого
кино).
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
35
РИС. 2-7
Митинг в найметекии Германии в фильме Лени Ниф(|и‘ншгаль Триумф вили 1936 (Музей современней
искусства / Архив немого кино).
своими героями, ютящимися в бедных тесных квартирах. Простые люди в окружении
грязной и потрепанной действительности демонстрируют природную жизненную силу
и юмор, присущие средневековым варварам, чьими руками был создан мир вокруг
них. Это как если бы воскрес Брейгель с камерой в руках.
Картина испанского режиссера Луиса Буньюэля «Земля без хлеба» (1932) рисует
вопиюшую бедность и страдания жителей отдаленной деревушки на границе с Порту¬
галией. Использование величественной музыки Брамса в качестве сопровождения, от¬
страненная объективность рассказа-путешествия, нарочито бесстрастное отношение к
трагедии — все зто ввергает зрителя в состояние ярости. Как, спросите вы, может
социальная система быть настолько нечувствительной и погруженной в традиции, что¬
бы в упор не видеть такое человеческое страдание? Бунью эль, как и Флаэрти, не счи¬
тает за труд лишнии раз предоставить доказательства: если вы видите падающего в
ушелье козла, вам покажут и облачко дыма от ружья.
Наиисты осознали скрытый потенциал влияния кинематографа на умы помешан¬
ного на нем поколения в большей мере, чем какая-либо другая властная структура.
Режимом было создано множество nponai андистских фильмов с использованием тща¬
тельно подобранных актеров, чтобы показать превосходство арийской расы и выда¬
ющуюся роль политики Гитлера. При нем были также созданы два шедевра, настолько
завершенные по композиционному и музыкальному строению, что они, без сомнения,
стоят в одном ряду с величаишими документальными фильмами всех времен. Карти¬
на Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938) представила Олимпийские игры 1936 года как
хвалебный гимн физической моши атлетов и по ассоциации — превосходству Трегьего
рейха. «Олимпия» и «Триумф воли» (1937) — исторические вехи на пути развития доку¬
ментального кинематографа (рис. 2-7).
Если и есть спорные моменты в оценке «Триумфа воли», так это то, что он был
признан величайшим рекламным фильмом всех времен, в центре внимания находился
конгресс нацистский партии в Нюрнберге в 1934 гиду. Истинной целью фильма явля¬
ется мифологизация Гитлера и его изображение богом народа Германии. Искусство
36
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-8
Страстный ripMiuu Pern* к чсмшсчсч кои бдительности в картине* Ночь ti туман- Фил.мз Инк.
никогда еше не превозносило настолько ужасающий персонаж, и карьера Рифеиш-
таль остается предупреждением об опасности искусства ради искусства. Если бы до¬
кументальные фильмы были на стороне ангелов, реальность изображалась бы полной
мудрости и ответственности.
Во Второй мировом воине большая часть Европы была принесена в жертву, но в
этот период фактологическим фильм получил невиданное развитие. Большинство кар¬
тин создавалось на деньги государства, в них говорилось о проблемах военного вре¬
мени. Они запечатлевали разрушенные города, лишившихся крова людей, миллионы
бежениев и, кроме того, жизнь солдат, моряков и летчиков, сражавшихся за свои
страны. В Англии Хэмфри Дженнингс получил неоспоримым титул поэта британского
кинематографа. Его картины «Слушайте Британию» (1442) и «Начались пожары» (1943)
не идеализируют действительность и не проповедуют мораль. Вместо этого через образы
простых людей, приспосабливающихся к трудностям воины, они показывают живой и
неприукрашенныи портрет Британии и ее жителей, борющихся за выживание. Одна
из самых ярких сиен фильма — госпожа Мира Хесс, играющая Бетховена перед зри¬
телями, одетыми в военную форму.
В своем фильме «Ночь и туман» (1955) режиссер Ален Рене использовал кадры
кинохроники, тщательно сохраненные папистами (рис. 2-8). Этот короткий француз¬
ский фильм — возможно один из сильнейших пи воздействию документальных кар¬
тин за всю историю — рассказывает о готовности человека к уничтожению себе
подобных. Особую яркость и силу воздействия фильм приобрел благодаря поэзии
Джина Кэйрола, самого чудом выжившего в лагере смерти, и острому, ироничному
перу Ганса Эйслера. Композитор сражался и был ранен на полях Первой мировом
воины. Как и Бертольду Брехту, ему впоследствии было отказано в получении убе¬
жища в Америке сенатором МакКарти и Комиссией по расследованию антиамери¬
канской деятельности.
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
37
НАЦИОНАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ
СОВЕТ КАНАДЫ (NFB)
В 1939 году Канада пригласила Джона Грирсона стать первым правительственным
комиссаром по делам кино и основать систему киноиндустрии, которая была бы и гла¬
зами Канады» (см. веб-сайт NFB www.nfb.ca/documentary). Как и в ситуации большин¬
ства государств, над которыми висит угроза со стороны больших по размеру или
более могущественных соседей, канадский патриотический шаг по созданию NFB был
продиктован потребностью защищать и сохранять национальную самобытность. Учитывая
угрозу с юга, это более чем оправдано.
Для Грирсона это была хорошая возможность распространить свой опыт на эпичес¬
кое, социально значимое кино. Вскоре продукция, выпускаемая NFB, поставила Канаду
в самый центр международного культурного процесса, где она остается и по сей день.
Грирсон хотел, чтобы через национальный кинематограф люди увидели «Канаду в целом,
ее население и ее цели». Обеспечивая кинематографистам определенную стабильность,
как и в Британии, Грирсон подготовил почву для появления целого ряда прекрасных фильмов.
Многие кинематографисты NFB известны не только у себя в стране, но и за рубежом.
Среди них Дональд Бриттэн, Том Дэли, Аллан Кинг, Бонни Кляйн, Вольф Кениг, Колин Аоу,
Норман МакКларен, Майкл Руббо, Синтия Скотт и Питер Уинтоник. NFB учредил женс¬
кий отдел специально для дальнейшего развития феминистских мировоззрений и спродю-
сировал множество потрясающих притчей из анимационного отдела.
Большинство документальных фильмов, поскольку они часто соприкасаются с
неимушими, имеют тенденцию склоняться к левоцентристской политике. Правоцент¬
ристские направления в документальных фильмах имеют в основном журналистские
или исторические корни. Европейское движение по организации совместного финан¬
сирования документального кино призвано возвысить его над национальными и лин¬
гвистическими границами.
НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И ДОСТИЖЕНИЯ
В ОБЛАСТИ ФОРМЫ
Вплоть до 1950 годов громоздкие 35-миллиметровые камеры и огромные, постоян¬
но требующие подпитки устройства аудиозаписи — вот и все, что было доступно,
руки документалистов были связаны из-за применения этих неуклюжих приборов.
Хотя камера была довольно подвижной, а запись синхронного звука на натуре вполне
доступной, бюджетные рамки и необходимость ограничивать физическое передвиже¬
ние участников слишком часто превращали их в марионеток. Такой поздний фильм
Флаэрти, как «Луизианская история» (1948), показывает не слишком приятное принесе¬
ние формы и содержания в жертву малоподвижной и неразвитой технике (рис. 2-9). Даже
превосходная картина Дженнингса «Начались пожары» (1943) грешит такими скудными
диалоговыми эпизодами, которые постоянно заставляют напоминать, что военные сиены
и сиены с пожарными — это все же документальные кадры.
Слишком часто жизнь была срежиссирована, слишком редко ее запечатлевали в
чистом виде, такой как она есть. Исключения лишь подтверждают правило: фильм Лай¬
онела Рогозина «На Бауэри» (1956), предшественник докудрамы, демонстрирует выдаю¬
щееся использование скрытой камеры (спрятанной внутри свернутого ковра) актером,
который проходит по нью-йоркскому Бауэри, среди полной страданий и отчаяния жизни
его спивающихся обитателей. Создатели картины «Око ярости» (1959) Джозеф Стрик,
Сидни Мейерс и Бен Меддоу тоже время от времени прибегают к помоши скрытой
камеры, чтобы запечатлеть женшину, недавно получившую развод в Лос-Анджелесе, го¬
роде, составленном из «образов послевоенной нишеты и жадности, жестокости и духов¬
ной пустоты»1.
1 Барсам Ричард Мераи. Нехудожественный фильм: критический обзор. Bloominglon/lniiianapolis:
Indiana University Press, 1992. С. 294.
38
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-9
Флаерти описывает рабочим материал без чь\к.1 для «гноен «Луизианской исгории (1948). Писать дву к
на натуре пыли непрактично (Музей современного искусства i Архив немого кино].
Достижения в области новых технологий вскоре позволили значительно облегчить
процесс сьемки. Одним из таких изобретении была кассета с магнитной пленкой для
записи звука, появившаяся в середине 1950 годов, которая позволяла производить
запись звука с помошью относ ительно небольшого переносного магнитофона. В конце
1950-х в Нью-Йорке группа Рики Аекока и Роберта Арю из Time Inc. изобрела способ
синхронной записи, при котором отпадала необходимость в «шнуре-пуповине», связыва¬
ющем звуковика с оператором. В 1963 году из Франции пришло изобретение Эклера —
NPR (бесшумная lb-миллиметровая камера, обеспечивающая процесс синхронной сьемки
«с плеча» и быструю замену кассет)1. Наконец-то уши и глаза кинематографа были откры¬
ты для странствии и передвижении.
Вскоре эти новшества внесли изменения во все виды процесса натурной сьемки — от
выпусков новостей и документальных фильмов до импровизированной драматической
продукции. В результате камера стала более мобильной. Переносная камера, управляе¬
мая двумя людьми, теперь могла не только всюду следовать за происходящими событи¬
ями, но и она, и съемочная группа становились полноправными участниками любого
происшествия. На экране это выразилось в новой, большей спонтанности и непредсказу¬
емости, что привело к появлению большого числа характерных историй, смотревшихся
более естественно, чем построенные строго по сценарию и потому предсказуемые.
«ПРЯМОЕ КИНО» И CINEMA VERITE
По обоим берегам Атлантического океана обретенная способность к передвижениям
послужила поводом для появления противоположных философских точек зрения на отно¬
шения между камерой и субъектом. В Северной Америке братья Майслз, Фред Ваис май,
Аллан Кинг и другие отдали предпочтение тому, что они назвали «прямое кино» — под¬
ход, подразумевающий чистое наблюдение и сводящий к минимуму влияние кинематог¬
Д\я более подробной информации зайдите на веб-сайт поклонников Эклера http://members.aol.com
nprlbmm .
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
39
рафиста на происходящее. Это, они чувствовали, позволяло ухватить спонтанный и ни¬
чем не сдерживаемый поток движения самой жизни. Эти люди снимали кино, используя
естественное освещение без всяких видимых приготовлений, как этнографы, которые
всегда наготове ждут, когда вдруг произойдет какое-то значимое событие.
Эти кинематографисты довольно строго соблюдают чистоту метода, но только до тех
пор, пока камера скрыта — сомнительный в этическом плане аспект — поскольку обычно
участники съемки боятся камеры и просто не могут вести себя естественно. Правдивость
репортажной камеры, таким образом, большей частью иллюзорна: ведь ее использование
на экране сопровождается уничтожением любых моментов, где иллюзия разрушается,
например, когда участники смотрят в камеру или обращаются к ней. Конечно, это позво¬
ляет зрителю почувствовать себя привилегированным наблюдателем. Но часто ли мы
смотрим на жизнь настолько неопосредованно, как эти фильмы пытаются нас убедить?
Дело в том, что репортажное кино (как сейчас называют «прямое» кино) наиболее прав¬
диво, когда происходящие события привлекают максимум зрительского внимания. Досто¬
верность снижается по мере того, как влияние камеры становится более очевидным и
начинает сказываться на поведении участников фильма: они становятся осознанными
актерами в своей собственной истории. Хотя по-своему эта ситуация тоже правдива, но
это не та правда жизни, пойманная внезапно.
Другой подход, называемый cinema verite, доносит основную идею фильма до
зрителя, активно вовлекая участников в происходящее. Его основоположником счи¬
тается франиуз этнограф Жан Руш. Собирая сведения об образе жизни народов Аф¬
рики, он понял, что процесс произведения любой записи всегда является импульсом
для установления важных взаимоотношений с участниками съемок. Как и Флаэрти с
Нануком, Руш полагал, что авторство может не являться прерогативой только одного
человека, причем вполне офиииально и с пользой для дела. Позволяя и провоцируя
тесное взаимодействие между режиссером и участником фильма, его cinema verite
(франиузский перевод термина — Вертова «киноправда») узаконивала присутствие ка¬
меры и разрешала съемочной группе становиться неким катализатором событий, проис¬
ходящих на экране. Самое главное, что cinema verite дает режиссеру полномочия самому
инициировать какие-то события и исследовать то, что Руш назвал привилегированными
моментами, а не пассивно ожидать их наступления.
Эрик Барноу в своей замечательной книге «Документальное кино: история неху¬
дожественного фильма» (London: Oxford University Press, 1974) суммировал основные
различия следующим образом:
Кинематографист — последователь «прямого кино» — ташит свою камеру в
место, где сложилась напряженная ситуация, и терпеливо ждет кризиса; иду¬
щий путем cinema verite Руша пытается его ускорить. Сторонник «прямого кино»
стремится к невидимости, сторонник cinema verite зачастую открыто признан¬
ный участник. В «прямом кино» автор-твореи играет роль невовлеченного зрителя;
в cinema verite он является провокатором.
Заметьте, что Барноу считает документалистов творцами, людьми искусства, а не
учеными-соииологами. Это подтверждает тот факт, что субъективные суждения при¬
сутствуют везде, где бы экран ни раскрывал документальную правду. «Прямое кино»
обретает свою правду в событиях, фиксируемых камерой, в то время как cinema
verite (в наши дни часто называемое «участвующее» кино) стоит перед парадоксаль¬
ной ситуацией раскрытия правды с помощью искусных уловок. Флаэрти признавал
это: «Часто приходится искажать вешь, чтобы уловить ее истинную суть».
Отличительной чертой обоих подходов была спонтанность, поэтому наиболее напря¬
женные моменты часто были непредсказуемы. Поскольку такие ситуации невозможно
было описать в сценарии, документальное кино было освобождено от сценарной тирании.
Монтажеры, столкнувшиеся с перспективой уменьшения многих километров пленки, заго¬
ворили об изобретении киноязыка, который сэкономил бы время и пространство, используя
более свободные формы, основанные на интуитивном восприятии, контрапунктном голосе,
звуковых эффектах и рваном импрессионистском монтаже. Художественный кинемато¬
граф быстро освоил эти новые поэтические приемы, это можно видеть на примере триллера
Николаса Рега «Не смотри сейчас» (1973).
40
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
Участвующее кино оказывает намеренное влияние на снимаемый материал, ре-
портажное кино делает это непреднамеренно. Однако у них много общего. Их конку¬
рирующие призывы — быть верными реальной действительности — одинаково спор¬
ны, поскольку монтаж привычно видоизменяет то, что изначально имело определен¬
ные временные и пространственные рамки. Несмотря на кажущуюся объективность и
правдоподобность, документальное кино, как и художественное, всегда передается
сквозь призму человеческих мнений, причем по обе стороны камеры.
Все документальные фильмы должны максимально взывать к духу человека, а не
к «букве» правдивости, и именно из-за этого они так будоражат сердиа зрителей.
Достоверность документального фильма заключается в организации определенного виде¬
ния, а не в некоей механической приверженности правде жизни.
Когда следует использовать участвующее кино, а когда репортажное? Большин¬
ство фильмов позволяет определять это в зависимости от требований каждого эпизо¬
да. Некоторые формы правдивой жизненности наиболее полно раскрываются в «нео¬
бработанном» виде, другие, наоборот, требуют для этого дополнительной информа¬
ции или даже некоторых преобразований. На экране все это кажется естественным,
поскольку отображает процесс нашего восприятия этого мира: иногда мы являемся
заинтересованными наблюдателями, а иногда активно действуем, чтобы обнаружить
нужную нам истину. Чтобы помочь в вашей работе, осмелюсь предположить в этой
книге, что документальный фильм — это на самом деле экранная версия человечес¬
кого сознания, выполняющего работу по своему предназначению.
ПРЕТЕНДУЯ НА ДОСТОВЕРНОСТЬ
Как мы можем отнестись к тому факту, что документальное кино предьявляет высо¬
кие требования к правдивости и достоверности изложения? Предполагая, что фильм
показывает достоверные факты, проверить эту достоверность вы можете только в срав¬
нении со своим жизненным опытом. Вы делаете субъективные выводы на основе собствен¬
ных эмоциональных суждений, полученных на личном опыте, и здесь нет другого незави¬
симого арбитра.
Искусство для того и существует, чтобы вдохновлять на эту работу, побуждать быть
умственно и эмоционально активными. Работая на самых высших уровнях, документаль¬
ное искусство исследует истоки человеческой жизни и человеческих ценностей и воспри¬
нимает свою аудиторию как соратников в раскрытии этих тайн.
ИМПРОВИЗАЦИЯ В ДРАМЕ
В конце 1950 годов в Соединенных Штатах актер Джон Кассаветис использовал новую
портативную 16-миллиметровую камеру для съемок своего первого художественного филь¬
ма, базирующегося на использовании метода драматической импровизации. Фильм «Тени»
(1959) не отличается высоким качеством звука и изображения, но спонтанность, безуслов¬
но, его сильная сторона. Он несет важную мысль Кассаветиса, значение которой невозмож¬
но переоценить и в наши дни. Автор сделал предположение, что человеческая инливилуаль-
ность не есть фиксированная величина, но нечто, рожлаюшееся и раскрывающееся в жиз¬
ненном процессе взаимолействия слругими. Все его фильмы посвящены этому, как указал
Рей Карни в своем исследовании творчества Кассаветиса’. Часть драматического напря¬
жения в работе-импровизаиии заключается в том, что мы видим, как люди участвуют в
этом взаимодействии, и чувствуем, как персонаж действительно оказывает влияние на
обстоятельства. Это знание очень пригодится, если вам как режиссеру когда-нибудь при¬
дется работать с актерами. 11 См.: Карни Р. Фильмы Джона Кассаветиса: прагматизм, модернизм и кино (New York: Cambridge
University Press, 1994).
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
41
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ
К 1960-м годам увеличивающаяся мобильность была подкреплена усовершеш: твова-
нием иветочувствительности пленки, так что теперь документальные фильмы можно было
снимать при доступном освещении. Однако ивет существенно повысил стоимость произ¬
водства фильмов, и увеличившие* я сьемочные и лабораторные рас ходы стали серьезным
препятствием для документального кинопроизводства. К этому времени конкурирующее
телевидение нанесло ощутимый урон доходам от кинопролукиии и документальному кино
вновь пришлось искать приют. Оно обрело сто на телевидении. Теперь документалистика
существует благодаря любезности гелеви зионных корпораций, чьи работники часто де¬
монстрируют утонченную чувствительность к рейтингам в области коммерции, политики
и нравственности. Лаже крупнейшая корпорация ВВС (British Broadcasting Corporation) с
ее относительно либеральной и независимой репутацией запретила к показу канадский
фильм «Уоррендэйл» об отношении к детям в центре для трудных подростков (рис. 2-10).
Точно так же леденящий душу фильм Питера Уоткинса «Военная игра» (1965) проле¬
жал на полке 20 лет, прежде чем вышел на экран (рис. 2-11). Фильм 6ы\ с нят как докуд-
рама для ВВС, основанная на реальных кадрах бомбежки Дрездена; с ужасающей дос то-
верностью там были показаны последс твия возможной ядерной атаки на Лондон. Трудно
расценивать цензуру, из-за которой фильмы были погребены долгое время, иначе, как
вопиющий пример политики патернализма.
К добру это или нет, отныне судьба вечно гонимых до ку мен та л истое целиком и пол
носгьк) зависит от одобрения и хорошего мнения телевизионных компаний. Поскольку
документальное кино в основном концентрируетс я на проблемах, оно обычно остается
интересным узкому кругу людей. Хуже тоги, авторе кие фильмы с авторских; метражом
нелегко вписываются и циклические рамки индустрии развлечении, которая хочет, что
бы все было поделено на серии. Часто документальные фильмы были слишком медленны¬
ми, требовали от зрителей слишком большой концентрации внимания, имели низкие рейтин¬
ги и, сточки зрения деловитых работников телевидения, были не особо нужны. Т.С. Элиот
не мог выразиться более правдиво, чем в своем произведении «Убийство в соборе»: «Чело¬
веческая доброта не выдерживает сильного давления |)еальности». Однако все зависит от
того, как это показать.
РИС. 2-Ю
Дети на лезвии бритвы в картине Аллана Кинга «Уоррендэйл», 1967 (Музей современного искусства
Архив немого кино).
42
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-11
Фильм Питера Уоткинса Военная игра (1ЧЬ5)# путающие кадры ядерной катастрофы ыкрытые л\я
показа широкой публике (Филмз Инк.).
ИМПРОВИЗАЦИЯ В ЖИЗНИ
Неустрашимые Альберт и Дэвид Мэйслз (рис. 2-12) собрали собственную аппаратуру,
чтобы снять совместно с Шарлотт Uверин свою знаковую документальную картину «Про¬
давец* (1969).
Используя репортажную камеру, они следуют за группой носатых продавцов Биб¬
лии в торговой поездке по вязким болотам Флориды. С сочувствием и юмором показа¬
ны мучения торговцев, одержимых амбициями, и гигантское расстояние, которое им
РИС. 2-12
Альберт и Дэвид Мэйслз — укомплектованная съемочная группа готова к действиям (Вольфганг Вольи).
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
43
РИС. 2-13
«Отряд Андерсона» (19Ь7), баллада о бессмысленней* воине (Филмз Инк.).
нужно преодолеть для выполнения требовании компании. Это также доказывает, насколько
точно Вилли Ломан в «Смерти продавца» Артура Миллера воплошает дилемму американ¬
ских мужских корпораций. Мало существует подобных произведении экрана или сиены,
которые показывали бы иену пресловутой американской мечты с таким убийственным
остроумием.
Прекрасный (и презираемый) французским фильм, в котором использовались новые
возможности, — «Отряд Андерсона» (1967) Пьера Шендорффера (рис . 2-М). Вместе со
своей съемочной группой Шендорффер, французский военный кинооператор, рисковал
своей жизнью во Вьетнаме, следуя за отрядом американских солдат под предводитель¬
ством чернокожего лейтенанта. Мы сопровождаем взвод на протяжении многих дней,
узнавая, что значит схватка с невидимым врагом, борьба без определенной цели или
направления, ранение или смерть вдали от дома. Даже не пытаясь романтизировать войну,
фильм просто отдает должное заслугам простых солдат; его авторы выслеживают и при¬
слушиваются, передвигаются по земле и по воздуху вместе с истощенным патрулем.
Частое использование популярной музыки в фильме придает ему выразительность и яркость
народной баллады.
Фред Вайсман — американец, чье творчество было рождено и развивалось как
следствие улучшения мобильности кинокамеры. Будучи изначально профессором юри< -
пруденции, он решил создать фильм об учреждении, куда обычно водил своих уче¬
ников. Картина «Безумие Титикута» (1967) — тягостный обзор существования обитателей
государственной больницы Бриджуотер в Массачусетсе, учреждения для душевно¬
больных преступников. Безразличные к тому, как они будут выглядеть для окружа¬
ющего мира, работники больницы позволили Ваисману отснять огромное количество
материала, причем сделал он это с помощью минимального количества оборудова¬
ния и без специального освещения. В результате получился яркий, задевающим за
живое фильм. Эпизод за эпизодом, в нем показаны сиены легализованной жестоко¬
сти, которая, казалось бы, существовала только в позапрошлом веке. Фильм произ¬
вел фурор и сразу был запрещен к показу государе гвенными чиновниками в Масса¬
чусетсе.
«Скорбь и сострадание» (1970) (согласно кинословарю изд. 1986 пода, этот фильм снят
в 1969.— Прим, пер.) Марселя Офульса — очень тонким анализ расширяющегося сотруд¬
ничества Франции с захватчиками во время Второй мировой войны. Используя множе¬
ство интервью, авторы фильма подняли во Франции дискуссию об эпохе великого стыда
44
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-14
Харлан Каунш, США <1976), фильм, покааынаюшпи насилие* « повселненной жизни (Криптон Ингерниипл
KopnJ.
аля всей страны. В Соединенных Штатах появился фильм Питера Дэвиса «Сердца и умы»
(1474) — откровенная, сильная картина, согласно которой истоки американского вторже¬
ния во Вьетнам берут свое начало во внутренних проблемах расизма и антикоммунизма
в США.
Голливудский кинематографист Хаскел Уэкслер занимался документалистикой (
1960 гола. Ему принадлежат фильмы «Автобус» (1965), освешаюший события марта
1965 гола, «Знакомство с врагом» (1974) — его путешествие по Северному Вьетнаму
и небольшой отрывок для «Интервью г ветеранами Май Лей» (1971) Джозефа Стрика.
Используя свои операторские навыки, он создал фильм «Холодным взором» (1969)
как художественное кино, снятое на фоне реальных беспорядков, происходящих во
время Демократической конвениии 1968 года в Чикаго. Рисуя портрет кинематогра¬
фиста нового поколения, мечущегося между коконом своего ремесла и растущей
политической сознательностью, фильм наглядно показывает ту напряженность, кото¬
рую испытывали американиы по поводу насилия, совершаемого внутри и за предела¬
ми страны, якобы во имя демократии.
«Харлан Каунти, США» Барбары Копил — это знаковый американский докумен¬
тальный фильм, который последовал за чередой забастовок горняков в Кентукки и
показал, что старые недобрые дни запугивания и насилия в компаниях вовсе не прошли
(рис. 2-14). В лучших традициях жанра Коппл показывает тесную сплоченность и сто¬
ический юмор членов этого эксплуатируемого общества. Ни один фильм не показал
бы лучше оскорбительную сторону капитализма или моральное право рабочих людей
защищаться от него. Ее фильм «Американская мечта» (1990) демонстрирует разногла¬
сия между участниками другой длительной забастовки, на этот раз на мясной фабри¬
ке Гормеля. В Америке, враждебно относящейся к организованному труду, рабочие
были обречены на поражение в этой битве.
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО С НАЧАЛА 1980-х И ДАЛЕЕ
Этот период не отличается появлением множества радостных фильмов, но по крайней
мере две картины были сняты в год танцевальных празднеств. Фильм Эмили Ардолино «Он
заставляет меня чувствовать танеи» (1983) рассказывает о Жаке д'Амбуазе, ведущем таниоре
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
45
Нью-Йоркского городского балета, который учит детей, как нужно двигаться и наслаж¬
даться движением. В картине Синтии Скотт «Фламенко в 5:15» (1983) показаны хорошо
воспитанные, благообразные студенты Наииональной балетной школы Канады, попавшие
на дополнительное занятие, которое раскрыло для них страстный мир фламенко. Оба
фильма настояшие шедевры съемки и монтажа.
По мере свертывания диктаторского режима в Латинской Америке в этой стране
расиветало документальное кино. Эдуардо Кутинхо, наиболее известный бразильский
документалист, снял картину «Двадцать лет спустя» (1984). В ней он возвращается к
неудачному кинопроекту об убитом лейбористском лидере и прослеживает судьбу семьи
этого человека, которую мать разделила во имя безопасности ее членов. Дети, теперь
уже взрослые, более двадцати лет не видели ни свою мать, ни друг друга, и появление
Кутинхо, который сообщает им новость и вновь собирает семью вместе, — аллегоричес¬
кое описание воссоединения страны после разрушений, причиненных продажным преступ¬
ным правительством. Мексиканка Лурдес Портилло совместно с Сюзаной Муньос из Ар¬
гентины сняла картину «Матери Плаза де Майо» (1986) и с тех пор продолжает работать в
этом направлении. Ее «Сеньорита Экстравиада — пропавшие молодые женщины» (2001) —
фильм, расследующий скандальное дело о 230 женщинах, изнасилованных и убитых в районе
Гуидад Хуарес в Мексике. Великолепная картина, рассказывающая о восстании в беднейшем
квартале Мексики, «Местечко под названием Чиапас» (1998) создана канадкой Нетти Уайлдд.
Ее цель — взять интервью у вечно скрывающегося, не расстающегося с трубкой командую¬
щего Маркоса, который хитроумно придумал использовать Интернет, чтобы оповестить мир
о программе сопротивления крестьян.
В 1992 году подоспело «Производственное соглашение», пророческое постмодернист¬
ское эссе канадцев Марка Акбара и Питера Уинтоника. В нем лингвист и диссидент-
интеллектуал Ноам Хомский предупреждает, что глобальные корпорации настраивают
общественное мнение против себя. Горняцкий конгломерат стоит за несправедливостя¬
ми, суть которых раскрывается в фильме Джеффа Шпитиа «Мальчик из племени нава-
хо» (2000). В нем Шпити попытался отследить судьбу семьи индейцев навахо, которых
он увидел в одном фильме в 1952 году. Он выяснил, что во время разработки урановых
месторождений на их земле семейство получило дозу радиации и было депортировано.
В результате члены семьи долгое время не имели друг о друге никаких сведений. Шпитцу
удалось собрать их вместе; фильм произвел политический фурор.
К концу XX столетия документальное кино наглядно продемонстрировало, что оно
может быть реальным и жизненным. В обществе плюрализма и свободы слова ему нет
равных в освещении актуальных вопросов современности, и поэтому оно играет важ¬
ную роль в информировании широкой общественности. Это не означает, что его по
достоинству оценили коммерческие структуры. Поскольку документалисты не полу¬
чают доходов от рекламы, им приходится либо искать просвещенных спонсоров, либо
пытаться делать наиболее злободневные и актуальные фильмы. К этому времени
документальный кинематограф постепенно становится более «личным», обретает чувство
юмора и теряет часть своей помпезности и стремления к морализаторству. Докумен¬
тальное кино постепенно становится все более популярным.
В период между 1996 и 1999 годами число премьерных показов нехудожествен¬
ных фильмов на американском телевидении выросло с 28 до 98*. Численность колеб¬
лется в зависимости от сезона, но тенденция неоспорима: сегодня производят и по¬
казывают все больше и больше новых фильмов. В таком потоке становится труднее
фиксировать появление новых направлений или подходов в создании фильмов. На
один из таких примеров обратил мое внимание ветеран документального кино Джордж
Стоуни. Известный PBS (Public Broadcasting System — Общественное телевидение. —
Прим, пер.) сериал «Жажда наживы» (1987) был создан компанией Генри Хэмптона «Блэк-
сайд Инк.» (см. www.blackside.com). Несмотря ни на что, он тридцать лет удерживал
компанию на плаву, концентрируясь в основном на фильмах, посвященных истории чер¬
нокожей Америки. Ему понадобилось десять лет, чтобы получить деньги для съемок
«Жажды наживы», и в конце концов пришлось заложить дом для завершения сериала.
' Информация согласно данным журнала Международной ассоциации документального кино (International
Documentary Association journal).
46
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУД
В сериале используется большое количество кадров архивной съемки, что заставляет
зрителя почувствовать себя лично вовлеченным в события эпохи борьбы за гражданские
права. Это верно и по отношению к сериалу «Великая депрессия» (1993) компании «Блэк-
сайд Инк.».
Безусловно, Хэмптон не случайно твердо верил в создание разнообразных производ¬
ственных команд’. В «Блэксайд» каждый мог смотреть и критиковать работы своих кол¬
лег. Членами команды были чернокожие и белые, женшины и мужчины, сотрудничаюшие
между собой и обмениваюшиеся опытом. Этот проиесс был аналогичен происходяшему в
мастерских Грирсона, когда под предводительством требовательного фантазера и мечта¬
теля собирались разные и талантливые люди.
В 1990-х годах проиесс успешно продолжался. Появилась ретроспектива Марка
Китчелла «Беркли 60-х годов» (1990) и монументальный сериал Кена Бернса «Граждан¬
ская война» (1991), составленный на основе современных фотографий и письменных
документов, Д.А. Пеннибэйкер и Крис Хеджедус в своей «Комнате войны» (1993)
запечатлели формирование президентского режима Клинтона. Патрииио Гузман рас¬
сказал историю чилийских президентов в своих работах «Чили, непокорная память»
(1997) и «Дело Пиночета» (2001), Эти работы были продолжением его фильма «Битва
Чили» (1976).
Для наиии, которая успешнее забывает, чем помнит свое прошлое, многосерийная
картина «Американский опыт» раскрывает важные события американской истории, в
особенности Вьетнам и все, связанное с американскими президентами (cM.www.pbs.org/
wgbh/amex).
Примером традииионного биографического повествования могут служить фильм
Дона МакГлинна «Триумф неудачника: Чарльз Мингус» (1997) и невероятно популяр¬
ная лиричная картина Вима Вендерса «Общественный клуб Буэна Виста» (1999) —
дань кубинским музыкантам «старой гвардии». «Стойкость: легендарная антаркти¬
ческая экспедииия Шэклтона» (2000) Джорджа Батлера — это наглядный пример гра¬
мотного использования архивных материалов и бесед с родственниками. Фильм прак¬
тически «вернул к жизни» пропавшую в 1914 году экспедииию, которую разыскивали
более двух лет. Терри ивигофф, эффективно используя работы Р. Крамба, основан¬
ные на приеме «потока сознания», в картине «Крамб» (1995) рассказывает биогра¬
фию необычного и разностороннего человека, создателя комиксов «Продолжай скры¬
ваться» и «Кот Феликс», и его неблагополучной семьи. В иентре повествования ра¬
боты Дэвида и Лори Шапиро «Держись слева от реки: современная история о каннибалах»
(2001) находится Тобиас Шнеебаум, энергичный пожилой актер, который восстанавливает
по памяти события его посвящения в гомосексуальные и каннибалистские практики пле¬
мени в бассейне реки Амазонки много лет назад. Фильм Томаса Ридельгеймера «Реки и
потоки» (2002) — это немеикая картина, рассказывающая в лирическом ключе об искус¬
стве инсталляиии и приемах, которые использует Энди Голдсуорси, работающий с есте¬
ственными природными материалами. После того, как композииия из камней или дере¬
вьев готова, он наблюдает, как силы природы и время постепенно разрушают это произ¬
ведение искусства.
Два других биографических фильма используют необычные, но образные методы
возрождения людей, которых унесла смерть. Крис Дюрлакер, автор фильма «Джордж
Оруэлл: жизнь в картинках» (2003), по объективным причинам пришел к простому ре¬
шению: использовать актера Криса Лэнгэма, который внешне являлся живой копией
Оруэлла. Актер произносил вслух мысли и наблюдения, изложенные в записях Оруэлла.
Да, в фильме используются сыгранные кадры (якобы домашних съемок), но поскольку
автор фильма старался быть максимально близким к мыслям и высказываниям Оруэл¬
ла, картина не оставляет ошушения фальши. Более того, она дает необычно сильное
ошушение самого проиесса освобождения внутреннего «я» художника от влияний и
искушений внешнего мира. Также, безусловно, интересен, хотя и менее успешен фильм
Марка Раппапорта «Из записок Джин Себерг» (1996). Роль героини, покончившей жизнь
самоубийством, играет актриса родом из того же маленького городка в Айове, что и
Себерг. В фильме рассказывается о разнообразных ролях, которые она сыграла. В иентре
' См.: www.current.org/hi/hi313, статья о методах Хэмптона, перепечатанная из Current от 13 июля
1993 г.
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
47
повествования — мысль о том, что режиссеры, мужчины-манипуляторы, просто использова¬
ли ее как манекен. Поскольку после нее не сохранилось никаких записей или дневников,
Раппапорт сам написал текст. Однако результат — игривые размышления на тему эксплу-
атаиии звезд — оказался настолько гипотетическим, что имеет большее отношение к раз¬
мышлениям режиссера, нежели к судьбе несчастной Себерг.
В XXI веке были запечатлены ужасаюшие кадры катастрофы в американском
Всемирном торговом иентре. Жюль и Гедеон Нодет, студенты франиузской киношколы,
снимали, как им казалось, документальный фильм о новичке-пожарном из Манхэтте¬
на. Вместо этого они оказались в самом эпииентре развернувшейся трагедии. Фильм
«11 сентября» (2002), законченный компанией CBS, изобиловал тяжеловесными коммен¬
тариями и множеством бессвязных интервью, но тем не менее его увидели 39 миллионов
зрителей. «BTU — первые 24 часа» (2002) — иепь ужасаюших кадров, снятых на месте
трагедии во Всемирном торговом иентре. Фильм снимали множеством камер в течение
нескольких часов после происшествия 11 сентября, в нем нет ни комментариев, ни чего-
либо, отвлекаюшего зрителей от сюжетов на экране.
Говоря об этом периоде, нельзя не упомянуть о выдающемся сатирическом стиле
Майкла Мура. В картине «Роджер и я» (1989) Эвримен Мур собирается загнать в угол
президента компании Аженерал Моторе (ДМ) и продемонстрировать ему все те обще¬
ственные бедствия, которые он спровоиировал, отправляя мануфактуру ДМ за гра¬
ницу. В «Боулинге для Коломбины» (2002) Мур предпринимает поездку в американс¬
кую «глубинку» в попытках понять, почему американцы так обожествляют оружие и
почему они убивают друг друга чаше, чем люди любой другой национальности в этом
мире. Неважно, что он получает больше вопросов, чем ответов. Мы можем долго
смотреть на темную сторону жизни, если можем от души посмеяться над ней.
Два следующих выдающихся французских фильма не поддаются классификации.
Первый — работа Клэр Симон «Игры» (1992). Здесь репортажная камера пробирает¬
ся на детскую плошадку и показывает, на первый взгляд, играющих на ней детей,
которые на самом деле «играют со смертью в жмурки» на глазах своих сверстников.
Этот фильм — бесконечный кошмар, который воскресит ваши самые отталкивающие
детские воспоминания. Вторая картина — «Уроки темноты» (2000) Винсента Дютре;
название фильма отсылает нас к сочинению Куперина. В фильме используется классичес¬
кая музыка и присутствует множество драматических деталей — от фресок Караваджо
до двух историй об однополой любви во время посещения трех крупных городов: Утрехта,
Неаполя и Рима. Фильм рассказывает о фатальном крушении иллюзий, когда человек
осознает, что больше не любит, и о несоответствии, которое обнаружил Дютре, между
современными представлениями об эротичности мужского тела и более земными образа¬
ми с картин Караваджо. Он дает нам понять, что последние более притягательны и
волнующе прекрасны. Итак, каждый из двух названных фильмов — это своего рода
шедевр.
Австриец, поселившийся в Париже, Хьюберт Саупер снял, вероятно, самый нео¬
бычный и страстный документальный фильм, который я когда-либо видел, — «Днев¬
ник Кизангани» (1998). Если бы можно было современными камерами запечатлеть на¬
цистские лагеря смерти, эффект был бы приблизительно таким. Фильм был снят там
же, где разворачивались события «Сердца тьмы» Конрада. В нем автор разворачива¬
ет перед нами картину невыносимых страданий беженцев, на которых идет охота в
африканских джунглях в конце XX века. Несмотря на всю боль и ярость от увиден¬
ного, Саупер излагает события языком визуальным, поэтичным и свободным от эго.
Это — наглядный пример силы сострадания и творческой силы кинематографа.
Иранский кинематограф все больше усиливает свои позиции: документальные кар¬
тины, выхваченные из «рога изобилия», отличаются разнообразием содержания и фор¬
мы подачи материала. Картина «Парниан» (2002) Орода Аттарпура повествует о се¬
мье археологов, в которой мать умирает от изнурительной болезни. Отец и сын,
страдающие тем же заболеванием, противостоят скоротечности жизни, преданно,
самоотверженно выполняя свою работу по раскрытию загадок прошлого. Они находят
останки женщины, умершей во время родов тысячелетия назад. Стилистически про¬
стой на первый взгляд фильм скрывает переплетенные между собой поэтические линии
образности и смысла. Фильм «Дамы» (2003) Махны Афзали был снят в дамской ванной
комнате в тегеранском парке. На самом деле, комната представляет собой убежище
48
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
для женщин, с которыми плохо обращаются (беглянки, наркоманки, проститутки). Они
собираются вместе в поисках помощи, совета и последних новостей. Фильм дает
удивительный взгляд на жизнь женщин из низших слоев общества в борьбе за выжива¬
ние. Камера в картине Бахмана Киаростами «Плакальщики» (2001) сопровождает
группу профессиональных плакальщиков — людей, которым платят деньги за плач и
пение на похоронах. С помощью этих людей ритуальное действо превращается в
искрометный спектакль, который воспринимается как нечто искреннее, личное и ве¬
дущее к очищению.
Эти три фильма — наглядный пример того, насколько далеки от действительности наши
представления об иранском обществе. Всем документалистам следует также знать художе¬
ственное кино этой страны, с его причудливым поэтическим сплавом непрофессиональных
актеров и мифических историй, складывающихся под влиянием культурных традиций от¬
дельных племен, деревень и городских поселений этой страны.
По моему глубокому убеждению, великолепные документальные фильмы делают
также кинематографисты Китая, Швеции, Финляндии, Испании, Аргентины, Чили,
Бразилии, Австралии и Новой Зеландии, но я не обладаю ни лишним пространством,
ни необходимыми знаниями, чтобы адекватно обсуждать их. В чем я действительно
уверен, так это в том, что голоса авторов звучат все громче по мере того, как до¬
кументалистика перестает ассоциироваться с системой или корпорацией, и становит¬
ся более зрелой, приближаясь к структуре индивидуального опыта. В части 6 чАоку-
менталистика как стартовая площадка к художественному кино» вы найдете рассуж¬
дения об импровизации в художественном кинематографе как логическом продолжении
развития навыков режиссера документального фильма.
КРУШЕНИЕ ВЕТХИХ СТЕН
Распространение кабельного и спутникового телевидения, повсеместное использова¬
ние видео, расширение всемирной сети Интернет — все это провоцирует определенные
перемены, природу которых никто точно не может предугадать. В жизни общества про¬
исходят изменения на самых глубинных уровнях. Эпполшоп в Кентукки (www.appalshop.org),
Пэйпер Тайгер в Нью-Йорке (www.papertiger.org) и Амбер Труп в Северной Англии (www.amber-
online.com) — эти организации имеют в своем распоряжении все каналы массмедиа,
используя их как рычаг социальной и политической активности. Однако в Чиапасе, бед¬
нейшей мексиканской провинции, коренные жители ведут войну с землевладельцами
(а это означает — практически с мексиканским правительством), они воспользовались
именно Интернетом в качестве инструмента пропаганды. Тем самым они представили
инцидент на обозрение всего мира, и армия уже не могла втихую подавить их сопротив¬
ление, не вызвав недовольства общественности. Если вы зададите поиск в Интернете
(используя слова Chiapas, video, documentary — Чиапас, видео, документальный фильм,
в различных комбинациях), то увидите множество примеров политической и социальной
активности людей. Активисты сняли специальное видео в целях пропаганды и зашиты
окружающей среды, его вы можете увидеть на сайте www.mediarights.org. Среди причин
его создания перечислены: зашита против полицейского беспредела, помошь жертвам
насилия и компрометирующая документация по загрязнению окружающей среды, а
также на экстремистские группировки и бессовестную эксплуатацию работников на
производстве.
Видео- и киберпространство сегодня являются важнейшими границами в войнах
между имущими и неимущими. Интернет располагает специальными форумами, кото¬
рые используют для различных дискуссий и сбора средств, кроме того, Интернет — это
источник информации, не поддающийся политическому контролю. Всемирную сеть ис¬
пользуют в любой точке мира, где возникает напряженность. Постепенно документаль¬
ное кино завоевывает позиции, предоставляя жестокие факты. Частью проекта Чиапас
было научить местных кинематографистов готовить сенсации своими силами, как это
сделало на весь мир парижское Ателье «Варан». «Нью-Йорк Таймс» утверждало, что
именно видеозаписи Усамы бен Ладена и Саддама Хуссейна помогали поддерживать
иллюзию их могущества и заставляли людей говорить о них уже после того, как оба
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
49
потеряли свою власть. Ведь даже мертвый человек может, образно говоря, оставаться
живым для окружающих, просто появившись на экране телевизора’.
В Соединенных Штатах, стране, долго не интересовавшейся реальной действительно¬
стью, компанией «Нельсон Медиа Ресерч» было сделано удивительное открытие. В 1998
году они выяснили, что 85% американских домохозяек смотрят, по крайней мере, один
документальный фильм в неделю. Привычный сетевой контроль, который раньше оставлял
зрителю небольшой выбор, изменился в лучшую сторону. Теперь документальные фильмы
можно увидеть не только на канале PBS (Public Broadcasting Service), но и на кабельных
и спутниковых каналах (которые иногда даже являются спонсорами), таких как АВС,
Access, АМС (American Movie Channel), А&Е (Arts and Entertainment), Bravo, Discovery,
Documentary, Family, Fox Cable Health Network, HBO (Home Box Office), History, Independent
Film, Knowledge Network, Life Network, National Geographic, Sundance и Vision TV. Между
каналами идет ожесточенная конкуренция за право показа того или иного фильма, но, с
другой стороны, больше фильмов выходит в эфир. И что важно, многие из этих каналов
транслируют передачи за рубежом.
Новые тенденции, о которых пойдет речь дальше, вызывают у нас меньше опти¬
мизма, Первое — это то, что документалисты повсеместно говорят о все большем
сокращении финансирования и жестких временных рамках. Конечно, это наглядный
пример закона спроса и предложения в действии. А другой печальный факт — это то,
что публика проявляет жадный интерес к информационно-развлекательным шоу, ос¬
нованным на кадрах полицейской хроники, несчастных случаях и извращенных эпи¬
зодах, взятых из домашних видеозаписей. Ни одно самое больное воображение не
свяжет эти кадры с документальным кинематографом, хотя они часто запечатлевают
человеческую реакцию в экстремальной ситуации. Тем не менее они используют репор-
тажный стиль и обеспечивают работой документальные съемочные группы. Можно, навер¬
ное, сказать также, что они в какой-то степени демонстрируют, чем не является доку¬
ментальное кино.
«Последний герой» (2000) — игровое шоу, родившееся на телестудии, в котором
замечательные люди сражаются за право быть самым популярным, привлекательным
и стойким. «Ресторан» (2003) раскрывает зрителям препятствия и тяжкий труд, с
которыми приходится сталкиваться при вхождении в ресторанный бизнес, однако при
этом зрители ошушали, что все события тщательно срежиссированы, а камера посто¬
янно останавливается на заботливо размешенных логотипах спонсоров. «Пансион»
(2003) помешает зрителя в самую гущу компании парней и девчонок на Гавайях, которые
весь день занимаются серфингом, а затем всю ночь веселятся на вечеринках. Рас¬
сматриваются шоу по отбору певиов-геев в стиле кантри и шоу, которое будет пред¬
ставлять путешествие в открытый космос на корабле «Союз», где добровольцы, безуслов¬
но, столкнутся с интереснейшими заданиями в туалетной комнате. Более подробную
информацию можете посмотреть на сайте www.realityblurred.com/realitytv/.
Канал PBS транслирует реалити-шоу более высокого интеллектуального уровня,
как, например британские шоу, где добровольцы помешаются в условия определенной
исторической эпохи и должны жить по правилам того времени. Примеры: «Дом 1900»
(2000), «Эдвардианский дом» (2003, на PBS транслировался как «Усадьба»), затем «Дом
1940-х годов» (2001) — опыт дежа вю для меня, поскольку позволил увидеть одежды,
аксессуары, прически и домовые книги Англии времен моего детства. Мое любимое шоу —
канадское «Испытание первопроходцев: год на диком Западе» (2003). В нем добровольных
жертв и животных вместе с ними отправили в прерию, обеспечив их одеждой, инструмен¬
тами, — все как было у переселенцев 1870-х годов. Зима была одной из самых холодных
за все столетие. «Вызов воина» (2003) — шоу, в котором мужчин тренировали как
средневековых воинов, викингов и римских гладиаторов. «Корабль» (2003) помешает
современных искателей приключений в суровые условия жизни на корабле XVIII столе¬
тия, в то время как «Колониальный дом» (2003) придумывает препятствия, характерные
для XVII века. Шоу «Загнанный в угол» (2002) показывает людей, пытающихся жить как
канадские торговцы пушниной, а «Загадка Клондайка» заставляет их испытать тяготы
жизни золотодобытчиков. 11 Стил С. Камеры снимают там, где УЗИ бессильно. Нью-Йорк Таймс. 2003 г.
50
ВСТУПЛЕНИЕ. ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
РИС. 2-15
Программа hn.il Cut Pro лля компьютера Apple Mac лает нам полную св<»Сюд\ действии и прштор для
(ранта и и во время монтажа при работе с любым форматом, включая высокочастотное видео.
Очевидно, этот список можно продолжать до бес конечности, ведь это очень хороший
способ взглянуть на события далекого прошлого из окна современности. Это не докумен¬
тальное кино, а скорее достоверные исторические эксперименты и человечен кие истории.
Чего им не хватает, так это тематичности, определенности соииального критицизма,
которые, как мы выяснили, отличают документальное кино.
Многие документальные фильмы, ставшие классикой, доступны сегодня на DVD.
Это обеспечивает более высокое качество записи, даже при просмотре на обычном
телевизоре. Часто на диске имеются выбор разноязычных титров и дополнительная
информация от участников фильма или работников кинокомпании. DVD, как правило,
появляются раньше, чем фильм выходит на экраны, и иногда его создатели обнаружи¬
вают там материалы, о которых сами прежде не знали. Финансовые и дистрибьютор-
ские картели меняются, и прежняя ужасаюшая стоимость производства документаль¬
ных фильмов канула в прошлое. Цифровые камкордеры иеной в 4 тыс. долларов пре¬
восходят по качес тву звука и изображения телевизионные камеры, которые несколько
лет назад стоили в 20 раз дороже. Час синхронной цветной записи сегодня обоидегся
вам в иену горячего блюда в ресторане. Профессиональные модели высокоточных (HD)
камкордеров, обладающие феноменальной картинкой и беспрецедентной системой
контроля изображения, пользуются все большим спросом при съемках художественных
фильмов из-за невысокой иены и широкого спектра возможностей. Цифровая съемка
позволяет не только сэкономить время и материал, но и производить глубокие измене¬
ния в кинопропессе. Возьмем для примера телесериал канала CBS «Отдел расследова¬
ния ограблении и убийств» (200 4), который снимается в основном как документальное
кино. С помошью природного освещения, естественных декораций, импровизированных
сцен и съемки двумя камерами создатели сериала преобразуют отснятую импровиза¬
цию в живой и полный драматизма экранный материал. Стивен Содерберг и Джордж
Клуни выступили продюсерами «Улицы К» (2003), импровизированного сериала о жизни
в Вашингтоне, в котором современные проблемы разрешаются с помощью ручной ка¬
ГЛАВА 2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
51
меры и мешанины из настоящих и фиктивных политических знаменитостей. Политики;
которые получили приглашения на съемки в сериале, оказались слишком заинтригованы, а
возможно, и жадны до славы, чтобы отказаться.
Вся значимость такого количества реалити-шоу заключается в том, что необходи¬
мость в большей спонтанности на экране требует совмещения художественного и
документального подходов. Все, что вы узнали о производстве документальных филь¬
мов, подготовит вас и к роли режиссера художественного фильма, если вы пожелаете
в дальнейшем избрать эту дорогу.
иенный вклад в усовершенствование технической стороны кинопроизводства вносит
ускоренное развитие компьютерных технологий в области нелинейного монтажа.
Персональные компьютеры в наши дни могут обеспечить выпуск экранной продук¬
ции, даже высокоточной, по относительно низкой стоимости (рис. 2-15). Тысячи копий
можно сделать в цифровом формате, и каждая будет очень близка к оригиналу. В век
цифровых технологий ухудшение качества от копии к копии уходит в прошлое, впе¬
реди развитие долговременного архивирования.
Этот краткий обзор истории документалистики — чуть больше, чем просто обзор
этапных моментов — призван показать, что документальный фильм начинается с про¬
стых, личных взаимоотношений между камерой и участниками съемки. С появлением
звука в конце 1920-х годов начался долгий период дорогостоящего индустриального про¬
изводства, которое заставляло участников всецело подстраиваться под нужды записыва¬
ющей аппаратуры. Сегодня, когда существует недорогое высококачественное видеообо¬
рудование и аппаратура, для обслуживания которой нужны несколько человек и немного
технических знаний для получения профессионального результата, мы возвратились к
простым и личным взаимоотношениям ранней документалистики.
Как и во времена «Нанука», сегодня документальный кинематограф вновь представ¬
ляет собой совокупность тесных взаимоотношений в процессе совместно выполняемой
работы и жизни в условиях съемочной площадки, композицию вспышек творческой энер¬
гии, возникшей от соприкосновения умов и сердец. Вновь мы можем создавать фильмы
через размышления над смыслом бытия и даже о самой нашей способности мыслить.
БУДУЩЕЕ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
Высокоточное телевидение (HDTV) обеспечивает ясность изображения и четкость
звука, которые обычно ассоциируются только с 35-миллиметровой пленкой, и предо¬
ставляет киносеанс «с доставкой на дом». Можно определенно сказать, что зрители
HDTV будут акцентировать внимание на кинематографических, а не журналистских
ценностях, и качественное изображение вновь станет приоритетом. Уже одно это
обеспечит колоссальное расхождение с концепцией документального кино. Рядом с
улучшением качества рука об руку идет возрождающаяся важность музыки и невер¬
бального звука как драматических элементов, а также значимость поэтического и
менее буквального или журналистского подхода к съемкам фильмов вообще. Доку¬
ментальному кино придется научиться обходиться без прежней опоры в лице телеви¬
зионных репортажей и журналистики, если оно собирается использовать все кинема¬
тографические возможности новых технологий.
1_1ифровые технологии ведут к сближению между собой телевидения, Интернета,
компьютеров, телефонов, музыки и домашних развлечений. Это, возможно, приведет
кино-, видеоиндустрию в целом к более свежим и авантюрным ходам при выпуске
продукции, как это долгое время имело место в литературной и музыкальной сферах.
Кто и что будет доминировать в этой области и как можно встряхнуть рынок сбыта,
пока остается загадкой.
Эволюция для кинематографистов — это всегда вызов, поскольку язык экрана уже
сложился, и любую новую форму всегда трудно сделать концептуальной заранее. Счас¬
тье здесь может улыбнуться только везунчикам, агрессорам и тем, кто родился в рубаш¬
ке. Однако точно так же, как в 1960-х годах, магнитная запись дала путевку в жизнь
музыкантам из рабочего сословия, сегодня цифровые технологии распахивают для про¬
стых кинематографистов окно в мир. Последствия этого процесса трудно переоценить.
52
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
Постарайтесь не пропустить шестисерийный фильм «Говорить правду», выпускаемый
«Люмьер Продакшнс». На момент написания книги1 он находился в производстве. Охва¬
тывая исторический период развития кинематографа от его изобретения и до 1970-х
годов, он показывает развитие документалистики с помошью «группы разношерстных
художников, борюшихся за то, чтобы кино помогало нам лучше понять время, за эффек¬
тивную политику и соииальные перемены».
миссия
Документалисты ревностно следят за чистотой передачи реальности и на первое
место всегда ставят достоверность в жизни реальных людей, великих и малых. Мис¬
сия документального кинематографа состоит не в том, чтобы изменять судьбу или
избегать ее, а в том, чтобы принять ее, со страстью раскрывать ее присутствие в
истории и искать пути, ведушие к формированию более гуманного и великодушного
общества* в будущем. Эта благородная миссия еше никогда не была столь популярной,
как сегодня. Все больше людей снимают огромное число фильмов, и я верю, что
причина этого лежит в осознании человечеством необходимости плюралистической
демократии в мире, полном разобщенных людей и ожесточенной борьбы.
Соответственно, сегодня наблюдается повышение значимости индивидуального
сознания и голоса каждого отдельного человека. Оно окрепло и усилилось со времен
революционных 1960-х годов, когда обычные люди стали создавать свою собствен¬
ную историю. Человек с улицы, бывший предметом повествования документального
фильма, теперь может стать его автором. Правда, исторические обзоры и работы,
которые бросают вызов притворству в политике, все еше не выходят за рамки оп¬
ределенного круга людей, всегда «держащих нос по ветру» во всем, что касается
власти и политики. Но работа, которую делает «Блэксайд Инк.» и другие сторонники
открытости, показывает, что децентрализация в этой области может быть очень пло¬
дотворной. Массмедиа кажутся больше готовыми принять независимо проделанную
работу, возможно, потому что традиционное телевидение до смерти наскучило зри¬
телям. Экрану нужна новая продукция, новые подходы и новые голоса, если он хочет
сохранить аудиторию. Итак, пришло ваше время!
ДВАДЦАТЬ ФИЛЬМОВ, КОТОРЫЕ НЕОБХОДИМО
ПОСМОТРЕТЬ
Многие из этих фильмов уже цитировались в данной книге, поскольку они внесли
нечто новое в развитие своего времени, их создатели чем-то рисковали или несли в
себе особые аспекты киноязыка. У каждого из них свой собственный внутренний
посыл, и каждый из них — это запоминающийся эксперимент.
1. Роберт Флаэрти «Нанук с Севера» (США. 1922). Плодотворный документальный
труд, который выглядит как этнографический репортаж, на самом деле тщательно срежис¬
сированный от начала и до конца. Немой, но есть вариант с музыкальным сопровожде¬
нием. Есть, по крайней мере, одна версия с титрами.
2. Дзига Вертов «Человек с киноаппаратом» (СССР. 1929). Увлекательное путеше¬
ствие кинокамеры по Москве 1920-х годов; она проникает в каждый дом, на фабрику,
передвигается по улицам в поисках киноправды. Полный юмора немой шедевр монтаж¬
ного кино.
3. Луис Буньюэль «Земля без хлеба» (Испания. 1932). Ранний звуковой фильм мастера
сюрреализма, который использует ироническое повествование и романтическую эру Брамса,
См.: American Cinematographer за сентябрь 2003 г.
2. КРАТКАЯ И ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
53
чтобы создать фильм-путешествие. В центре повествования находятся голодающие кре¬
стьяне, которые живут за гранью бедности.
4. Бэйзил Райт и Гарри Уотт «Ночная почта» (Великобритания. 1936). Британская
классика, ночная поездка на почтовом поезде из Лондона в Шотландию. Большинство
эпизодов было снято в железнодорожном вагоне, помешенном в студии, и при специ¬
ально выставленном освещении. Фильм замечателен благодаря музыке Бенджамина
Бриттена и поэтическому повествованию В.Х. Одена: и тот, и другой за основу твор¬
чества брали ритмы поезда и почтовой работы.
5. Пар Лорени «Река» (США, 1937). Экологический фильм об ужасаюшем наводнении
в бассейне реки Миссисипи и злоупотреблениях, которые послужили причиной этого.
Впечатляющая образность, высококлассный монтаж, краткие комментарии и волшебная
партитура Верджил Томсон.
6. Хэмфри Дженнингс «Начались пожары» (1943). Одна ночь с пожарным взводом в
Лондоне во время войны, «потрясающе личный портрет изолированной и осажденной
Британии1» и пожарные, рискующие своими жизнями во время ночных обстрелов. Автор
избегает слишком горячего патриотизма, заменяя его ироническим, поэтическим пове¬
ствованием.
7. Ален Рене «Ночь и туман» (Франция, 1955). Соединяя прошлое и настоящее, Рене
проводит нас сквозь повествование Джин Кэйрол, заставляя стать участниками кошмар¬
ных событий в нацистских лагерях смерти.
8. Фред Вайсман «Безумие Титикута» (США, 1967). Неподражаемое «прямое кино»,
чисто репортажный документальный фильм. Жизнь в учреждении для душевноболь¬
ных преступников, нереальная в своей жестокости по отношению к его обитателям.
9. Джин Руш и Эдгар Морин «Хроника одного лета» (1961). Передовой для своего
времени документальный «участвующий» фильм, авторы которого задают уличным
прохожим-парижанам вопрос, счастливы ли они, а затем и сами отвечают на него
перед камерой.
10. Братья Майслз и Шарлотт Цверин «Продавец» (США, 1969J. Классическое репор-
тажное кино, снятое ручной камерой, повествует о продавцах Библий; основная мысль
фильма — недостижимость американской мечты для людей с окраин.
11. Вернер Херцог «Земля молчания и тьмы» (Германия, 1971). Большей частью репор-
тажное кино, которое погружает зрителя в мир слепоглухонемых людей и заставляет
задуматься об абсолютном одиночестве.
12. Дональд Бриттен «Вулкан» (Канада, 1977). Живая и образная биография Малкол¬
ма Лоури, автора произведения «V подножия вулкана», которое раскрывает мрачный мир
алкоголика-англичанина, волей случая оказавшегося в Мексике. Остроумие и глубина
проникновения в тему свидетельствуют о хорошем знании предмета, поскольку Бриттен,
как и Лоури, также страдал алкоголизмом.
13. Ира Буль «Лучший ребенок» (США. 1979). Семья переживает трудные времена,
поскольку стареющие родители не могут прийти к соглашению, что делать с их 50-летним
увечным сыном. Превосходный биографический фильм, трогательный и жестокий одно¬
временно. Долгие и прекрасные кадры-наблюдения.
14. Эдуардо Кутинхо «Двадцать лет спустя» (Бразилия, 1984). История запрещенного
кинопроекта об убитом лейбористском лидере и его семействе. Одну за другой, Кутинхо
прослеживает судьбы членов его семьи, которые были лишены возможности общаться, и
потеряли друг друга. Каждая встреча — эмоциональное узнавание, каждая история —
иллюстрация жестокости правительства по отношению к диссидентам.
15. Майкл Эптед «Уже 28» (Великобритания. 1986). Это исследование судеб дюжины
людей с семилетнего возраста и до достижения ими 28 лет. «Участвующий» фильм, состо¬
ящий в основном из трогательных интервью-исследований, которые многое добавляют к
обвинениям в адрес классово-разделенной социальной системы.
16. Марлон Риггс «Языки развязаны» (США. 1989). При помощи серии образных,
завершенных и чрезвычайно своевременных рассказов и сиен, Риггс, умерший от
СПИДа, рассказывал, как жилось чернокожему гомосексуалисту в обществе расистов-
гомофобов.
' Садуль Ж. Словарь фильмов. Бсркли/Лос-Анджелес: University of California Press, 1972.
54
ВСТУПЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ
17. Эррол Моррис «Тонкая голубая линия» (1989). Документальный «фильм-нуар» с
использованием инсценировок, клипов и портретов представителей техасских властей, в
характерном для Морриса стиле интервью. Добиваясь справедливости для человека,
посаженного в тюрьму по фальшивому обвинению, Моррис использует сильный визуаль¬
ный ряд, минималистскую партитуру Филиппа Гласса и дотошную перепроверку несколь¬
ких ключевых деталей, чтобы раскрыть настояшего убийиу.
18. Майкл Мур «Роджер и я» (США. 1989). Журналистика «из засады», искрометная
сатира и сочувствие рабочему классу, собранные воедино. Изображая простодушного
американского работягу, Мур пытается прижать к стене владельца компании Дженерал
Моторз, чтобы выяснить, почему он отправляет продукцию на экспорт, заставляя свою
страну терпеть убытки.
19. Генри Хэмптон «Жажда наживы», сериал (США. 1990). История гражданского права,
рассказанная теми, кто рисковал жизнью в борьбе против американского расизма. Ис¬
пользуя множество архивного материала, сериал мгновенно вовлекает зрителя в проис¬
ходящие события.
20. Крис Дюрлакер «Джордж Оруэлл: жизнь в картинках» (Великобритания. 2003).
Биография Джорджа Оруэлла. Из-за отсутствия соответствующего киноматериала или
записей Оруэлла, в фильме воссоздается его портрет. Слова из дневников Оруэлла
вкладываются в уста актера, который заставляет нас поверить, что он и есть Оруэлл.
Продюсеры даже смонтировали фиктивные кадры детства Оруэлла. Все это работает,
хотя и не должно бы.
Часть 2
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
ГЛАВАЗ
Элементы документального фильма 57
По поводу киноязыка 57
Основные компоненты фильма 58
Изображение 58
Звук 59
Модальности документального кино 59
ГЛАВА 4
Убедительность и точка зрения
в документальном фильме 6 3
Качество доказательств 63
Как в суде 64
Зачитываем дело 64
Представляем обвинение и зашиту 64
Степень достоверности 65
Свидетели 65
Перекрестный допрос 66
Порядок и выбор представления
доказательств 66
Подведение итогов 67
Практика документалиста
Сбор доказательств: подход наблюдателя
или участника 67
Точка зрения 69
Единственная точка зрения (один персонаж
в фильме) 7 О
Несколько персонажей в фильме 72
Всеведушая 73
Личная 76
Рефлексивная 77
Саморефлексивная 79
В заключение 79
ГЛАВА 5
Время, развитие и структура 82
Трехчастная структура 82
Время 83
Хронологическая последовательность 83
Время преобразованное 88
Когда время не имеет значения 91
Монологические версии диалогических
фильмов 92
ГЛАВА6
Задачи и возможности автора 93
Влияние содержания на форму 93
Художественное и документальное кино:
авторский контроль 94
Стиль 94
Ограничения по темам 95
Сотрудничество и согласие участников 95
Противостояние личной точке зрения 96
Прогрессирующий язык 96
Документалистика как трамплин
в художественное кино 97
«Догма» и установка границ 98
Обет иеломудрия 98
От документального кинематографа
к художественному 99
ГЛАВА 7
Инсценировка, реконструкция
идокудрама 102
Докудрама 103
Субъективная реконструкция 104
Документальные фальсификации 105
ГЛАВА8
Теория документалистики и вопрос
репрезентации 102
Теория фильма 108
История документалистики 108
Вопросы документалистики 108
Все сводится к точке зрения 111
ГЛАВА9
Проекты: Написание критических
материалов 112
Проект 9-1: Анализ композиционной
структуры и стилистики документального
фильма 11 ^
Проект 9-2: Оценка режиссерского подхода
к теме 114
56
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
Часть 2 затрагивает следующие вопросы:
• иели и компоненты языка фильма.
• Виды и дискурс документального кино.
• Документальный фильм как аналог доказательств, представляемых в суде.
• Разные виды и степень убедительности доказательств.
• Должна ли камера быть участником или наблюдателем в проиессе съемки.
• Точка зрения в повествовании и ее вариаиии.
• Трехчастная драматургическая структура и ее польза для документального кино.
• Как можно влиять на структуру повествования в фильме, изменяя временные рамки.
• Установление взаимоотношений со зрительской аудиторией.
• Происхождение формы из содержания.
• Вопросы авторства и что может ограничить ваши возможности.
• Точка зрения автора в документальном фильме.
• Как можно использовать навыки документалиста при съемках художественных фильмов.
• Объединение художественных и документальных форм.
• Доступные сведения по теории документального фильма.
• Задания и критические статьи как обязательные моменты.
Отношение формы фильма к его содержанию определяется эстетикой. Все это будет иметь огром¬
ное значение для того, воспримет ли публика ваш фильм и достигнет ли фильм поставленных иелей,
Производство фильма — это конкретное дело. Разговоры об эстетике абстрактны, и подобная дискус¬
сия перед началом съемок может показаться преждевременной и теоретической. Не испытывайте
чувства вины, если это ваш случай, потому что все учатся по-разному. Я тоже предпочитаю начинать
с чего-то более ощутимого, чем теоретизирование (это означает, что я с неохотой открою инструкцию
после безуспешных попыток привести в действие новую покупку). Если вы хотите начать непременно
с практики, откройте эту часть позже, когда ее можно будет применить именно к вашим нуждам.
Одни идут к практике через теорию, в то время как другие приходят к теории через активное
экспериментирование и полученный опыт. Последний подход будет не применим к ядерной физике, но
в искусстве кинематографа вам всегда придется экспериментировать, поскольку в этой области ва¬
рианты причинно-следственной связи неограниченны. Не существует одной-единственной правильной
дороги. Мы постоянно осуществляем сопоставления и взаимодействия, результаты которых неулови¬
мы и безграничны в своем многообразии. Экспериментирование означает пропускание всего фильма
через себя — от начала и до кониа, и это далеко не пустая трата времени, поскольку позволяет
почувствовать себя проводником при передаче информаиии на экран. Вот почему многие киношколы,
включая и мою, начинают с того, что дают ученикам задание снять немой фильм. Идти путем Чаплина
и братьев Люмьер — это вовсе не слабость, наоборот, столкнуться с самой фундаментальной пробле¬
мой экранной культуры — как рассказать историю с помощью киноязыка? То есть, как передать ее,
используя только мимику и жесты, а не слова?
Если вы хотите стать мастером, в каждом из ваших фильмов должны присутствовать и хорошее
содержание, и органичная форма, соответствующая ему. А это означает необходимость выбрать
киноязык прежде, чем начнутся съемки и вы определитесь с драматургической формой на постпро¬
изводственном, то есть монтажно-тонировочном этапе. Понимая свои возможности и то, что на них
влияет, вы во много раз усиливаете свои позиции при создании фильма.
В части 2 я выражаю мнение, что документальный и художественный кинематограф — «братья-
близнеиы», научившись мастерству в одной области, вы во многом облегчите себе задачу освоения
другой.
Для получения дополнительной информаиии по вопросам, затронутым в части 2, смотрите раздел
«Библиография».
ГЛАВА 3
ЭЛЕМЕНТЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
В этой главе затрагиваются следующие вопросы:
• Язык кино и опыт его восприятия по сравнению с областью литературы.
• «Сырье» для документального фильма.
• Модальности и категории документальных фильмов.
• Документалистика как жанр, имеющий большое будушее.
по ПОВОДУ КИНОЯЗЫКА
Все искусства, включая экранное, существуют для того, чтобы мы могли увидеть
иные реальности, отличные от собственной, и стать эмоциональными участниками
событий и историй, в жизни недоступных нам. Реагируя на них, мы становимся более
понятными другим людям при взаимодействии с ними и приобретаем новый опыт
восприятия привычных вешей.
Поскольку кинематограф — явление молодое в сравнении с другими видами искус¬
ства, потенциал его языка и изобразительных средств не до конца ясен, тем более, что
он постоянно эволюционирует. На клеточном уровне два совмещенных кинокадра фор¬
мируют суггестивную совокупность, которая изменяется, если поменять их местами. То
есть мы можем быть уверены, что относительность и сравнение — это сердце и душа
киноязыка. Можно сказать больше: фактическое содержание нескольких документаль¬
ных кадров, смонтированных в нужном порядке, передает намного больше, чем сам по
себе содержащийся в них материал. Реагируя на порядок и сопоставление кадров, выб¬
ранные режиссером, мы идем дальше по пути своих ассоциаций и интерпретаций, кото¬
рые формируются под влиянием не только наших интересов и опыта, но и культурной
перспективы времени и окружения. Здесь заключается колоссальная разница между
денотаиией фильма (тем, чем фильм фактически является) и его коннотацией (предполо¬
жениями и культурными ассоциациями, которые следуют за фактическим содержанием).
Киноязык имеет другие функции, нежели язык, столь хорошо нам всем знакомый, —
язык устной речи и литературы. Фильм — это проводник сиюминутности, тогда как литера¬
тура склонна к дистанцированию и созерцательности. Чтение — более мечтательный
процесс, оно позволяет читателю создавать историю в своей голове, продвигаясь со
скоростью, ему удобной. Литература с легкостью помешает читателя в прошлое или
будушее, однако фильм автоматически держит зрителя в постоянной напряженности
настоящего момента. Даже флэшбэки моментально сменяются цепочкой продолжающих¬
ся событий в настоящем.
Отсюда следует, что процесс просмотра фильма — это динамический опыт, в кото¬
ром зритель делает свои заключения о причине и следствии по ходу событий. Как
и музыка, ближайший родственник кино, если верить Ингмару Бергману, экран пленяет
сердце и ум зрителя постоянно присутствующей жизненностью. Обычно фильм при про¬
58
ЭСТЕТИКА И АВТО
смотре широкой аудиторией никогда не останавливают, не повторяют и не замедляют, сле¬
довательно, трудно установить момент и степень эмоционального покорения зрителя
или вопрос легитимности средств, которые при этом использовались. Просмотр фильма
больше напоминает саму жизнь или сон, чем медитативный процесс чтения. Многие ас¬
пекты самого процесса просмотра не проявляются в сознании зрителя до тех пор, пока
он намеренно не проанализирует и тщательно не обдумает их уже впоследствии.
Способность кино ввергать аудиторию в состояние, подобное сновидению, заманчива,
однако она налагает определенные обязательства на его создателей, особенно в области
документалистики. Хотя художественный фильм — это всегда шоу, реализм документаль¬
ного кино, в свою очередь, вводит зрителей в состояние пассивного следования событиям,
воспринимаемым как реальные и не несущие отпечатка авторства. Критический анализ, в
том числе ранних документальных фильмов, дает понять, какой сильный отпечаток накла¬
дывает автор на формирование жанра и как мало объективности в жанре предполагают
зрители. Что бы оно ни утверждало, документальное кино — это авторская конструкция в
не меньшей степени, нежели художественное, его вечный противник.
Сегодня, когда голос автора в фильме звучит более явственно, кинематограф может
прямо рассматривать двойственность и противоречия как неотделимые от любого изоб¬
ражения человеческой жизни. Уифровое оборудование способствует этой эволюции, по¬
скольку кинематографисты могут легко моделировать действие, замедляя, преобразуя
или останавливая его по своему усмотрению. Провоцируя более субъективное и импрес¬
сионистское отношение к киноматериалу, современные технологии освобождают экран от
тирании реального времени и его последыша — реализма. Они помогают автору коммен¬
тировать, а не только воспроизводить.
Ваша работа как создателя фильма заключается в том, чтобы оживить киноязык
при помоши путешествия вглубь, распознавания собственного эмоционального и пси¬
хологического опыта и обнаружения его эквивалентов, которые можно использовать
на экране. Только таким образом вы сможете произвести на зрителя впечатление с
помошью других реальностей — ваших персонажей и собственных ассоциаций.
ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ФИЛЬМА
Хотя обшие определения документального кино приносят мало пользы, есть не¬
сколько обобщений, на которые мы обратим внимание. Начнем с технических и кон¬
структивных методов, находящихся в центре эстетических очертаний документально¬
го фильма. Сначала рассмотрим, насколько мало количество обязательных элемен¬
тов, из которых состоит любой документальный фильм.
ИЗОБРАЖЕНИЕ
События на экране:
• люди или существа, выполняющие некие обычные действия: игра, работа и т.д.
• кадры с ландшафтами и неодушевленными предметами.
Люли разговаривают:
• друг с другом, как бы не замечая камеры (возможна даже скрытая камера)
• друг с другом, намеренно подстраиваясь под то, какими их видит камера
• в процессе интервью — один или несколько человек отвечают на заранее под¬
готовленные вопросы (при этом интервьюер может не присутствовать в кадре).
Аостоверное воспроизвеление ситуаций:
• уже произошедших
• тех, которые по различным причинам не могут быть засняты
• гипотетических, предполагаемых или же обозначенных как таковые.
3. ЭЛЕМЕНТЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
59
Архивный материал
• кадры, взятые из архивов или других фильмов.
Графический материал:
• обычные фотографии, снятые камерой с разных ракурсов, чтобы «оживить» их
• документы, титры, заголовки
• чертежи, мультипликаиия или иные виды графики.
Отсутствие изображения на экране заставляет зрителя задуматься над увиден¬
ным или служит для привлечения внимания к звуку в этот момент.
ЗВУК
Голос за калром
• интервью без изображения
• звук, сконструированный из трека полноценного интервью и случайных сегментов
синхронного изображения для иллюстрирования особо ярких моментов.
Повествование
• голос рассказчика
• голос автора, например Майкла Мура в «Боулинге для Коломбины» (2002)
• голос одного из персонажей.
Синхронный звук, то есть сопровождающий изображение звук непосредственно в
момент съемок
Звуковые эффекты — могут быть отдельные (синхронные) звуки или звуки окру¬
жающей атмосферы.
Музыка
Молчание — временное отсутствие звука может произвести сильное изменение в
создании настроения или привлечь усиленное внимание к изображению.
Все документальные фильмы — комбинации этих основополагающих элементов. Тра¬
диции и ассоциации, которые они вызывают, структура и предлагаемая зрителю точка
зрения — вот чем определяется форма и цель подачи материала.
МОДАЛЬНОСТИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
кино
Майкл Ренов в книге «Теория документального кино» (New York & London: Routledge,
1993) подразделяет документальное кино на четыре основные модальности. Их предназ¬
начение:
• фиксировать, раскрывать или сохранять
• убеждать или продвигать
• анализировать или расследовать
• выражать.
Как он указывает, это подразделение не строгое, в каждом фильме могут присут¬
ствовать одна или несколько категорий. Фильм в целом может также включать все
модальности, отдавая предпочтение, допустим, двум из них. Давайте попробуем обо¬
значить наиболее распространенные модальности в списке основных нехудожествен¬
ных жанров, что, безусловно, будет нелегким делом.
60
ЭСТЕТИКА И АВТОР
Жанры нехудожественных
фильмов
Фиксирует, Убеждает,
раскрывает, продвигает
сохраняет
Анализирует, Выражаем
расследует
1. Аналитический (эссе)
•
•
2. Антропологический
•
3. Искусствоведческий
•
•
•
4. Биографический
•
•
5. Cinema verite (фильм,
события в котором
спровоцированы автором)
•
•
6. Городская симфония
•
•
7. Сражение (война)
•
8. Гражданский
(политически или социально
активный)
•
•
9. Компиляция (интерпретирующие
архивные материалы)
•
•
10. Социологический опрос
•
•
11. Текушие события
•
•
12. Дневник
•
•
13. «Прямое» кино (репортажное,
не вмешивающееся кино)
•
14. Аокудрама
•
■
15. Образовательный
•
16. Этнографический
•
•
17. Экспериментальный (авангард)
•
•
18. Исторический
•
•
•
19. Побудительный
•
20. Голоса меньшинств
(кино феминисток, геев,
лесбиянок)
•
•
•
21. Фальсификация
•
•
22. Природа
•
•
•
23. Убеждающий
•
•
24. Политический (агитпроп)
•
■
•
25. Процесс
•
•
26. Пропаганда
•
27. Романтическая традиция
•
•
28. Научный
•
29. Социологический
•
30. Спортивный
•
•
31. Путешествия и открытия
•
32. Война (последствия)
■
•
•
Знакомы эти жанры вам иди нет, из таблицы ясно, что любая попытка классифи¬
кации обречена на оспаривание. Например, вы можете отнести все жанры ко второй
колонке, поскольку все нехудожественные фильмы имеют своей целью убедить зри¬
теля в чем-либо. И просто потому, что они в любом случае содержат моменты, при¬
влекающие наше внимание, их можно отнести к четвертой колонке, как стремящиеся к
яркости и выразительности. Сюда же прибавим и тот факт, что большинство жанров
использует множество модальностей, в зависимости от поставленной задачи. С такими
проницаемыми границами польза от любого из методов деконструкции весьма ограниче¬
на, однако в ходе производственного процесса и перед его началом это поможет опре¬
делить, какой тип модальности вы используете. Это поможет более сознательно и успешно
квалифицировать процесс.
Билл Николса в своем труде «Введение в документалистику» (Bloomington, IN:
Indiana University Press, 2001) подразделяет документальное кино на шесть катего¬
рий. Аля каждой из них я выбрал по одному известному примеру. Список составлен
в хронологическом порядке — от истоков документального кино в голливудских ху¬
дожественных фильмах, и для каждой категории он подбирает наиболее общую ха¬
рактеристику.
ГЛАВА 3. ЭЛЕМЕНТЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
61
Амстердам пол зонтиками в фильме Йормса Иненса Дождь (архивы Европейского фонда Йориса
ИвенсаГ
• Поэтические документальное кино (1920-е). Поэтично скомпонованные фрагменты
окружающего мира, которым, однако, не достает специфичности, они слишком
абстрактны. Пример — «Дождь» Йориса Ивенса (Нидерланды, 1926), который пол¬
ностью передает ошушение падающего дождя в Амстердаме (рис. 3-1).
» Разъяснительное документальное кино (1920-е). Ответы на вопросы, касающиеся
истории окружающего мира (того, который все мы чувствуем и ощущаем как реаль¬
ный), адресованные зрителю напрямую. Со времен появления звука в кино фильмы
этой категории сопровождаются классическим комментарием в стиле «глас Бо¬
жий». Разъяснительное кино страдает слишком ярко выраженной дидактичностью.
Пример — сериал Франка Капры и Анатоля Литвака «Почему мы сражаемся»,
созданный для Военноги департамента США (США, 1942-1945).
• Репортажное локументальное кино (1960-е). Следит за событиями без комментариев
или использования инсценировок. Страдает нехваткой контекста и исторических под¬
робностей. Пример— «Безумие Титикута» Фреда Вайсмана (США, 1967).
• Участвующее локументальное кино (1960-е). Использует форму беседы и взаимодей¬
ствия с участниками съемки, включает архивные кадры для большей исторической
правдоподобности. Его недостатки: вмешательство в реальный ход событий, чрезмер¬
ное доверие к свидетелям и тенденция показывать «наивную историю». Примеры —
Жан Руш и Эдгар Морин «Хроника одного лета» (Франция, 1960).
• Рефлексивное локументальное кино (1980-е). Повествование по типу «вопрос-от¬
вет» и обилие условностей — то, как оно представляет события, а не что оно
представляет, вот важная составляющая фильмов этой категории, однако они имеют
тенденцию становиться абстрактными и терять из виду актуальность проблемы.
Пример — «Санс Соле» Криса Маркера (Франция, 1982).
• Перформативное локументальное кино (1980- е). Описывает человеческие пробле¬
мы не в абстрактной обезличенной манере западной философской традиции, а
придает вес, представляя их субъективно как «конкретные и проявленные, осно¬
ванные на специфике личного опыта, в традициях поэзии, литературы и риторики».
Пример — «Развязанные языки» Марлона Риггса (США, 1989), фильм, в котором
используются мемуары, спектакль, танец и заклинания, чтобы передать всю гамму
62
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВС
переживаний чернокожего гея в расистском обществе гомофобов. Опасность филь¬
мов этой категории заключается в том, что они во всем полагаются на стиль и
субъективность, их легко отнести к авангарду.
Эрик Барноу в своей великолепной книге «Документальное кино: история нехудо¬
жественного фильма» (New York: Oxford University Press, 1974) смотрит на нехудоже¬
ственные формы по-другому. Он определяет 13 разных функций для документального
фильма в исторической последовательности:
• пророк
• исследователь
• репортер
• живописец
• адвокат
• горнист
• обвинитель
• поэт
• хроникер
• промоутер
• обозреватель
• сподвижник
• партизан.
Все это — провокационные роли, которые приписывают документальному кино
круг активных социальных функций. Очевидно, Барноу верит, что документалистика
существует с целью влияния на общество путем «изменения сердец» и умов зрите¬
лей. И кинематограф представляет для этого доказательства, чтобы привлечь наше вни¬
мание к реальным проблемам в реальном мире. Качество доказательств — предмет
следующей главы — тесно взаимосвязано с эффективностью каждого фильма.
ГЛАВА 4
УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ
В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
В этой главе мы сравним взаимодействие документального фильма со своей ауди¬
торией с судебным процессом, в ходе которого представляются доказательства суду
присяжных. Мы обсудим также процесс восприятия фильма зрителями через призму
иелого спектра точек зрения (ТЗ):
• как документальный фильм преподносит доказательства
• как варьируется степень достоверности доказательств
• судебный процесс как аналогия с представлением доказательств в докумен¬
тальном фильме
• достоверность свидетельств и свидетелей
• проверка доказательств
• как документальное кино преподносит все аспекты и спорные моменты «суду
присяжных»
• как использовать камеру и микрофон для сбора доказательств
• ТЗ и ее взаимосвязь с чувствами и опытом
• единичная и множественные ТЗ
• всезнание и исторические обзоры
• развитие персональных, рефлексивных и саморефлексивных точек зрения.
КАЧЕСТВО ДОКАЗАТЕЛЬСТВ
Выражения — свидетельства, записи, доказательства, факты, часто употребляемые
критиками, киноведами по отношению к документальному кино, — предполагают, что
документальный фильм представляется на рассмотрение зрительской аудитории, как и
улики — суду присяжных. Это очень полезная аналогия, поскольку она подразумевает,
что зрители могут посчитать убедительными далеко не все факты, которые мы считали
таковыми в процессе съемки.
Некоторые виды улик всегда будут убедительнее, чем другие, и правила предос¬
тавления доказательств в суде могут помочь нам различать их. Как и большинство
правил, они проверены временем и действительно помогают создавать условия, наи¬
более благоприятные для оценки степени достоверности и понимания того, где скры¬
вается правда. Разумеется, судебный процесс — это несовершенная аналогия для
документального фильма, так как отсутствует судья, наблюдаюший за ходом про¬
цесса. Поскольку кинематографист воплошает в себе обвинение, зашиту и самого
судью, очень важно следить, особенно при освешении сложных и противоречивых
ситуаций, чтобы вы предоставляли всю имеюшуюся информацию и все точки зрения,
64
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
а не только те, которые подтверждают ваше собственное мнение. Это будет «кенгуро¬
вый» суд, как в странах с тоталитарным режимом, представление, исход которого пред¬
решен заранее. Фактологический фильм, снятый в таком стиле, будет пропагандой, по¬
скольку снизит затрагиваемые вопросы до примитивного уровня.
Чтобы наш разговор был как можно ближе к документальному кино, я использую
юридические определения, однако прошу вас воспринимать эти аналогии не букваль¬
но, а в более широком смысле. Например, свидетель в документальном фильме — это
обычно человек, но вам стоит отнести сюда также и камеру и звукозаписывающее
устройство, равно как и образы, звуки и речь, которые они улавливают, — ведь все это
доказательства, представляющие атмосферу, идеи, условия и явления. То, что воспроиз¬
водят камера и магнитофон, иногда вполне достоверно, а иногда загадочно и непонятно.
Поскольку «суд присяжных» не сможет попросить уточнений, режиссер должен предви¬
деть, когда необходимы подтверждение, пояснение или контекст. А теперь посмотрим,
насколько хорошо работает наша аналогия.
как в СУДЕ
ЗАЧИТЫВАЕМ ДЕЛО
Как и на начальных этапах судебного проиесса, документальный фильм в первую
очередь представляет своих персонажей, мир, в котором они обитают, и затем саму
проблему, или «дело». По мере развития событий фильм подбрасывает зрителю больше
дополнительной информаиии. Возможно, случай касается исследований в научной
лаборатории, которые протекают в соответствии с правилами, незнакомыми для боль¬
шинства обычных людей. Хороший адвокат знает, что слишком большое количество
информаиии (изложение дела) поразит присяжных, однако оставит им очень мало
пиши для размышлений. Итак:
• В каком мире мы живем, и что он из себя представляет?
• Каковы основные условия, деятельность и иели в этом мире?
• Какое минимальное количество базовой информаиии нам необходимо, чтобы
ознакомиться с основными проблемами?
• Как выглядит этот мир при нормальных условиях?
• Что же в нем идет не так?
• В чем причина?
ПРЕДСТАВЛЯЕМ ОБВИНЕНИЕ И ЗАЩИТУ
Судебный проиесс напряженный, если в иентре его — конфликт. Ни одна драма (и ни
одно судебное дело) не может иметь место, когда все вокруг хорошо и все живут дружно.
Все хвалебные фильмы именно такие. Они скучны и абсолютно лишены драматичности,
поскольку все безоговорочно счастливы и довольны; нет никаких животрепешуших про¬
блем и нет никого, с кем бы мы могли принудительно себя ассоциировать. Следовательно,
большинство документальных фильмов изображает людей в их попытках достичь, сделать
или завершить что-то. Это подразумевает управление силой воли, планирование и стра¬
тегический подход к событиям, просчитывание непредвиденных обстоятельств, борьбу и
способы преодоления сменяющих друг друга препятствий. В качестве примера можно
рассматривать Наполеона, ведущего французскую армию, или застенчивую первоклаш¬
ку, терпеливо переносящую все тяготы первого школьного дня. Постоянно помните, что
только личности активные и борюшиеся прелставляют интерес для «суда присяжных», то
есть зрителей. Итак: •• Какова роль каждого из главных персонажей?
• Каковы их задачи, что каждый из них пытается сделать, достичь или завер¬
шить?
ГЛАВА 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
65
• Что или кто мешает им это сделать и почему?
• Кто кого поддерживает и кто кому противостоит?
• Каковы основные этапы развития событий, и какие у вас предположения, что про¬
изойдет дальше?
СТЕПЕНЬ ДОСТОВЕРНОСТИ
Правила представления доказательств помогают вести честную игру и, поошряя скеп¬
тицизм, подвергнуть правдивость и достоверность каждого факта тшательной проверке.
Это дает присяжным информаиию, которая им необходима, чтобы понять мотивы поступ¬
ков людей и по мере того, как они будут делать свои выводы, решить, что же в действи¬
тельности произошло.
• Каковы характеристики каждого из тех, кто предоставляет улики?
• Что они могут извлечь из личного опыта, что было бы полезно для слушания
данного дела?
• Насколько достоверно они передают то, что знают?
• Подтверждаются или разрушаются их утверждения с помошью очевидных фактов?
• Точка зрения кого из свидетелей может быть искажена из-за склонности, пре¬
дубеждения или собственного интереса?
• Какие особенности в поведении свидетеля, могут изменить, доказать или оп¬
ровергнуть достоверность его показаний?
• Каким главным доказательством, имеющим отношение к делу, располагает свидетель?
• Есть ли какие-либо доказуемые факты, взятые из личной истории персонажа,
которые могут пролить новый свет на его мотивы, подготовку, знания и инди¬
видуальность?
• Какие привычки свидетеля, характерные особенности имеют отношение к обсуж¬
даемому делу?
• Является ли улика результатом опыта или основана лишь на слухах?
• Может ли оппонент иначе истолковать основную улику?
• Насколько подлинны и достоверны документы, фотографии, воспоминания или записи,
используемые при представлении доказательств (например оригиналы или копии
документов)?
СВИДЕТЕЛИ
В документальном кино мы зачастую используем «показания» целого ряда свидете¬
лей, чтобы подтвердить или опровергнуть ключевую мысль фильма.
Аоказательства лолжны быть:
• ограничены
• тем, что свидетели видели или слышали непосредственно сами
• мнениями и выводами, основанными на их личных ошушениях
• они должны исключать
• свидетельства, основанные на слухах
• свидетельства, заставляющие усомниться в компетенции свидетеля
• показания, которые свидетель услышал от других свидетелей.
Опытные свилетели
• должны быть готовы к перекрестному допросу от любой стороны, участвующей в
процессе
66
ЭСТЕТИКА И АВТО
• могут собирать факты в ходе слушания или перед началом (перед началом съемок
или в процессе, непосредственно перед камерой)
• высказывают свое мнение только
• когда располагают достаточным количеством фактов или сведений
• когда факты или сведения такого рода обычно заслуживают их доверия
• если обладают надежными принципами или методами, с помошью которых
интерпретируют данные факты
• если уже проверяли эти методы на фактах, имеюших отношение к данному делу.
ПЕРЕКРЕСТНЫЙ ДОПРОС
В документальном кино, как и в судебном процессе, приходится добывать «улики»,
вести обсуждения или «перекрестные допросы» не только для того, чтобы получить инфор¬
мацию, но и проверить спорные вопросы «на разрыв». Как и перекрестный допрос в суде,
проверка спорных вопросов через противоположные точки зрения позволяет «присяжным»
сделать вывод, насколько основательным и достоверным является каждое утверждение и
насколько «свидетель» осведомлен в своем вопросе, а значит, сделать определенные вы¬
воды. Итак, «допрос свидетелей» или «перекрестный допрос» должен:
• вестись прямо, непосредственно по делу и с уважением к опрашиваемому
• быть эффективным в ходе добывания доказательств на каждом этапе процесса
в целом
• определять степень доверия и к свидетелю, и к представляемой им улике
• не быть изматываюшим или причиняюшим значительные неудобства
• быть свободным от наводяших вопросов.
Устное свидетельство обычно является довольно слабой уликой, а если оно осно¬
вано на слухах, степень достоверности падает совсем. Не подкрепленное доказатель¬
ствами устное свидетельство допустимо в случаях если:
• свидетель присутствовал на месте происшествия во время событий или сразу
после них
• показания свидетеля совпадают с дальнейшими описаниями хода событий
• события носили шоковый характер, и свидетель дал показания под влиянием стрес¬
совой ситуации (другими словами, реагировал на них спонтанно, не имея времени
спланировать намеренную реакцию)
• свидетельство подтверждается уликой — письменным документом или записью,
сделанной во время происшествия
• доказательства касаются регулярно совершаемых действий, происходящих посто¬
янно; показательным может быть тот факт, что эти действия не производились,
хотя должны были бы
• доказательства основываются на записях или документах, сделанных на основе
статистического материала (записи в домовой книге, статистические сведения,
религиозные или иные организационные записи)
• доказательства основываются на семейных хрониках, воспоминаниях или репута¬
ции семьи или кого-то из ее членов
• свидетельства касаются суждений, имеюших хождение внутри семьи по поводу
чьих-либо действий в прошлом.
ПОРЯДОК И ВЫБОР ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ДОКАЗАТЕЛЬСТВ
Как любой истей или представитель зашиты, режиссер документального фильма
должен определить для себя, как наилучшим образом представить «доказательства» и на
каких условиях. Некоторые «улики» настолько совершенны, всеохватны и неопровержи¬
ABA 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
67
мы, что не требуют комментариев. Другие нуждаются в представлении, контексте или
пояснении, и необходим «допрос свидетелей», чтобы извлечь из них зерно истины. По¬
скольку режиссер представляет «доказательства» для «обвинения или «зашиты», он дол¬
жен решить для себя, как сформулировать их наилучшим образом для каждой стороны,
в каком порядке их представить и как наиболее совершенно вовлечь в этот процесс
зрительскую аудиторию на каждом этапе.
Все это наглядно представлено в захватывающем документальном фильме Эррола
Морриса «Тонкая голубая линия» (1989). В стиле «фильм нуар», очень тонко и с боль¬
шим успехом автор доказывает, что Рэндалл Адамс, рыбак, обвиненный в убийстве
коррумпированной судебной системой штата Техас, на самом деле не виновен. Он при¬
ходит к этому заключению, пристально изучив все улики и расспросив всех главнейших
участников судебного проиесса. В поражающем воображение финале фильма настоящий
убийиа признается в содеянном, и Адамса освобождают.
Очень важно осознавать, что рассмотрение дела почти никогда не проходит по¬
добно теннисному матчу, с противниками, аккуратно расставленными по обе стороны
неподвижной линии. Например, основной вопрос в фильме «Тонкая голубая линия» —
«Кто убил дорожного полицейского?» Но прежде чем события подходят к этому вопросу,
зрителю представляют противников — судейских и свидетелей. Каждого со своей биогра¬
фией, собственным восприятием ключевых событий и со своей функцией в суде. В конеч¬
ном счете, именно информационная наполненность и всеохватность делают жизнь (и луч¬
шие документальные фильмы) такой интересной и захватывающей.
ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
Как уже было сказано, окончательную версию фильма можно привязать к заверша¬
ющему этапу судебного процесса, когда ключевые моменты суммируются для представ¬
ления суду присяжных. Присяжные должны понять: кому они верят, а кто не вызывает
доверия, кто вызывает у них сочувствие, чья версия развития событий наилучшим обра¬
зом совпадает с их жизненным опытом.
На этапе подведения итогов все эти вопросы собирают воедино, чтобы предста¬
вить их суду присяжных. В этом отношении фильмы отличаются, поскольку являют
собой больше драматически напряженные единицы, чем логически аргументирован¬
ные и направленные на принятие решения. Готовый фильм обычно представляет со¬
бой комбинацию из многих голосов и множества различных ТЗ, и все они — составля¬
ющая повествования, которое, в свою очередь, является скрытым голосом режиссера и
съемочной группы.
Другой замечательный фильм, в котором можно проследить, как работает наша
аналогия, тоже замешан на судебном процессе вокруг убийства. Это фильм Ажо Бер-
лингера и Брюса Синофски «Хранитель брата» (1992). В нем рассказывается о Дельбер-
те Варде, одном из четырех взрослых полуграмотных братьев-фермеров, которого об¬
виняют в убийстве его больного брата Вильяма. Однако городок, далекий от тактики
полицейских крупных мегаполисов, встал на зашиту семьи, прежде ведущей уединен¬
ный образ жизни. Варды показаны во всей их изгнаннической убогости, однако посте¬
пенно вы начинаете понимать, что Берлингер и Синофски находятся на их стороне, но
прежде они вас проведут через целый ряд противоположных точек зрения.
Проше говоря, следует больше всматриваться в глубину понятия «точка зрения»
в кинопроцессе, но сначала мы должны взглянуть на упражнения, которые пригодятся
будущему режиссеру при обращении с камерой для сбора информации.
ПРАКТИКА ДОКУМЕНТАЛИСТА
СБОР ДОКАЗАТЕЛЬСТВ: ПОДХОД НАБЛЮДАТЕЛЯ ИЛИ УЧАСТНИКА
Любая работа с камерой подразумевает сбор информации и способ определения, ка¬
кие из смыслов и значений вы донесете до зрительской аудитории, или «суда присяжных»).
Сначала вам необходимо выбрать между двумя основными подходами, которые выделены
68
ЭСТЕТИКА И АВТОРС
РИС, 4-1
Диаграмма представляет наблюдательный подход к съемке, при котором камера фиксирует проиесс
жизни и минимально вмешивается в происходящее.
в последней главе. Один, как мы сказали, строго наблюдательный, другой подразумевает
участие и позволяет съемочной группе представить свою точку зрения. Спокойно наблю¬
дать за агрессивным поведением детей на школьном дворе более эффективно, чем пре¬
рывать их спонтанную деятельность и просить сыграть в соревновательную игру в надежде,
что они начнут демонстрировать агрессию.
Выступаете ли вы в роли наблюдателя или же провоцируете развитие событий — это
ваше решение с философской и прагматической точек зрения. Фред Вайсман, бывший
юрист, не использует ни дополнительного освещения, ни режиссуры и не задает вопросов
персонажам, он просто осуществляет съемку-наблюдение. Он снимает груды рабочего
материала и на его основе делает свои фильмы, в которых этот исходный материал
полностью преображается. Если вы придерживаетесь сходных убеждений по поводу зас¬
луг репортажного кино или же являетесь этнографом, вы захотите запечатлеть только
события, не несущие отпечаток вашего присутствия или вашей камеры. Однако, снимая
интервью, лишь задавая вопросы и ведя беседу, вы автоматически участвуете в процессе
записи, даже если все вопросы будут вырезаны при монтаже.
Как мы уже говорили выше, в России Азига Вертов использовал метод киноправ¬
ды, чтобы поднять на поверхность документальную действительность. Во Франиии
аналогичному подходу, возрожденному Жаном Рушем в 60-х годах XX столетия, было
дано название cinema verite, французский вариант словосочетания «киноправда». Но
поскольку в англоговоряших странах стали пользоваться этим определением для обо¬
значения «спонтанной съемки», мы сегодня говорим, что документальное кино, при¬
меняющее эти методы, является «участвующим*.
Используете ли вы активный или пассивный подход, зачастую определяется ра¬
зумным решением, продиктованным не догмой, а складывающейся ситуацией. Когда
15 пожарных машин не могут совладать с разбушевавшейся стихией, едва ли вам
необходимо еше больше нагнетать события. Но если обнаженный человек приковал
себя наручниками к перилам Министерства сельского хозяйства, у вас может возник¬
нуть желание задать ему несколько вопросов, если вы не хотите, чтобы ваш фильм
№ 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
69
РИС. 4-2
Анаграмма представляет съемку в стиле cinema verite, или «участвующее кино», во время которой
камера и съемочная группа могут быть непосредственными участниками процесса или при необходи¬
мости воздействовать на события.
остался в сердцах потомков одним загадочным изображением прикованного голого муж¬
чины; без всяких комментариев.
Рисунок 4-1 символически представляет; как в проиессе репортажной; или «на¬
блюдательной»; съемки камера и съемочная группа делают все, чтобы оказаться вне
круга участников событий; оказывая свое влияние на происходящее к минимуму. На
рисунке 4-2 показан проиесс «участвующей» съемки, при котором камера и съемоч¬
ная группа не скрывают своего присутствия, пребывая в готовности вмещаться, если
нужно, в происходящее и дать импульс к взаимодействию между участниками или
между участниками и камерой.
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Хотя ТЗ камеры будет означать в буквальном смысле «угол зрения», само выражение
подразумевает впечатления, которые произволят на человека проиесс чтения книги или
просмотр фильма относительно эмоиионального и психологического состояния, в котором
нахолился рассказчик в проиессе развития событий. Иногда, в зависимости от контекста,
это немного напоминает марксистский или фрейдистский подход, как инструмент соии-
ального или психологического анализа.
Документальный фильм — это история, чей «голос» и влияние, как и в литерату¬
ре, призваны провести нас сквозь реальности других людей и других точек зрения.
Этот проиесс почти не поддается объяснению, и большинство режиссеров, если они
вообше понимают, о чем идет речь, подходят к делу скорее интуитивно, чем осознан¬
но. Безусловно, неизбежным является тот факт, что вам придется в своих фильмах
разъяснять и передавать чужие точки зрения, отличные от вашей собственной. Тяже¬
ло контролировать их в проиессе съемки и скомпоновать в окончательный вариант
фильма иначе, чем интуитивным путем. К счастью, ТЗ обычно сами обнаруживают
себя, когда создатель фильма •• имеет перед собой четко поставленную иель, знает, почему он выбрал именно
эту историю
• эмоционально ошушает историю, которую хочет рассказать, и каждого из дей¬
ствующих лии и понимает, почему так
• знает каждый пункт своего плана воздействия на аудиторию.
70
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВС
Точки зрения, как ваша, так и других участников фильма, всплывают на поверхность
и проясняются в процессе чудесного и захватываюшего путешествия, называемого твор¬
ческим процессом. От возникновения и развития иентральной идеи к проиессу создания
(исследование, написание, съемка и монтаж), ТЗ в фильме будут развиваться и обретать
четкие очертания по мере того, как будет усиливаться понимание самого фильма и
поставленных целей. Особенно ярко это будет видно во время монтажа.
Позвольте мне повториться: чем яснее ваше отношение к теме фильма и причинам,
по которым вы решили его создать, тем лучше для вас. Вот почему данная книга наста¬
ивает на самоисследовании как основе для творческой индивидуальности и творческой
индивидуальности как отправной точке успешного кинопроиесса. Далее я приведу раз¬
личные категории ТЗ, подкрепленные примерами из кинофильмов.
Я сделал поясняюшую диаграмму для каждого типа ТЗ, однако вы быстро пойме¬
те, просмотрев любой пример из фильма, что диаграммы — это упрошенный взгляд на
целый спектр сложных и совершенных реальностей. На практике большинство ТЗ взаимо¬
действует с меньшинством, а уникальность и сила убеждения преобладающих мнений
сильнее и ярче воспринимается именно на контрасте.
Камера на моих диаграммах воплощает фиксирующий глаз и ухо, но сюда вы
должны еше добавить человеческие сердца и умы, управляющие вниманием. Линии,
обьединяюшие камеру, режиссера и участников съемок, обозначают их восприятие
друг друга и возникающие отношения.
Единственная точка зрения (один персонаж в фильме). Как можно увидеть на
рисунке 4-3, в данном случае весь фильм передается с точки зрения главного
героя, а возможно, и все повествование ведется одним человеком. Этот человек
может быть очевидцем или главным противником, он может наблюдать за событи¬
ями, излагать их содержание или воспроизводить их. К этому типу фильмов отно¬
сятся биографические или, если повествование ведется от первого лица, автоби¬
ографические.
В талантливой работе Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922) центральной фигурой
повествования является эскимосский охотник, который борется за выживание в су-
РИС. 4-3
Диаграмма, представляющая единичную точку зрения (глазами персонажа фильма).
ГЛАВА 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
71
ровых природных условиях. Несмотря на то, что фильм немой и обычно сопровожда¬
ется только музыкой, тем не менее он оставляет сильное ошушение единения с главным
героем и его семьей. Многие сиены были спеииально воспроизведены на камеру, следо¬
вательно, мы можем классифииировать фильм как инсиенированное репортажное кино,
если это звучит не очень противоречиво.
Этот фильм настолько приближен к реальной жизни и сделан с таким правдоподо¬
бием, что жалобы на инсиенировку кажутся неуместными. В своих более поздних
работах, в частности, в «Луизианской истории» (1948), былую страстность изложения
событий Флаэрти превратил в сентиментальность и стал намеренно эксплуатировать ее с
иелью воздействия на зрителей.
Фильм «Земля молчания и тьмы» (1971) Вернера Хериога повествует о предмете
настолько странном и интересном, что режиссер постоянно использует подход невме¬
шательства в события. Мы наблюдаем за жизнью Фини Страубингер, слепоглухоне¬
мой женшины, пролежавшей тридиать лет в спеииализированном учреждении, до тех
пор, пока не научилась спеииальному тактильному языку. Теперь она путешествует в
поисках других, таких же изолированных и отчаявшихся, какой когда-то была она.
По мере развития событий мы видим, как ее суровая, пророческая простота подчер¬
кивает, насколько велика потребность человека в простом человеческом контакте и
насколько сильна боль от его потери или отсутствия. Она появляется, как нескладный
ангел, который тем не менее воплощает любовь и достоинство, сокрытые в человеческом
духе (рис. 4-4). Поскольку фильм включает диалоги, он, следовательно, содержит и эле¬
менты «участвующего» кино.
Приверженность к единичной ТЗ в фильме сужает его рамки до объема информа-
иии, которую человек может законным образом знать, понимать или представлять.
Пытаясь поставить одну человеческую личность на место иелои наиии, как в фильме
про Нанука, вы можете повесить слишком большой груз на человека. Нанук в фильме
Флаэрти — это архетип эскимосского народа, и когда режиссер использовал его, что¬
бы продемонстрировать борьбу человека с природой, Нанук символически взял на
себя бремя представлять свою расу как постоянно находящуюся в опасности. Глубо¬
ко чувствуя историю своего народа, Нанук, разумеется, соглашается на это.
РИС. 4-4
4ejx*3 призму ТЗ персонажа внутри фильма, фильм Вернера Хориога Земля моччания и тьмы (1971)
показывает что для слепоглухонемого человека контакт с остальным миром осуществляется только i
помошью прикосновении (New Yorker Films).
72
ЭСТЕТИКА И АВТО
Сотрудничество на равных — качество, которое было утрачено в поздних работах
Флаэрти.
Кониентраиия на иентральном персонаже дает нам героя или антигероя. Слишком
большой акиент на индивидуализме может подразумевать, что одиночка может и должен
бросать вызов судьбе, отсюда делается вывод, что диссидентствуюшие индивидуаль¬
ности приносятся в жертву обществу. Романтические идеалы Флаэрти, бросающиеся
в глаза в «Человеке из Драна» (1934), подвергаются мягкой проверке в фильме Джорджа
Стоуни и Джима Брауна «Как создавался миф» (1978). Этот фильм доступен на DVD
вместе с «Человеком из Арана».
«Партизанская» точка зрения, которая в основном отслеживается через главного
героя, не должна вести к идеализаиии и, как следствие, неизбежным искажениям истины.
Просто будьте осторожны, пытаясь проникнуть глубже в тему. От этого фильм только
выиграет.
Несколько персонажей в фильме. На рисунке 4-5 представлена точка зрения
нескольких участников, ни один из которых не является доминирующим. Совместная
работа камеры и результатов монтажа может обеспечить зрителю взгляд непосред¬
ственно на других персонажей или же раскрыть одно за другим восприятие этими
людьми друг друга. Видя то, на что смотрит человек, мы можем попытаться воспро¬
извести его чувства.
Когда каждый персонаж — это отдельный изгиб внутри соииального орнамента, вы
создаете полотно из разных, зачастую противоположных точек зрения, подобно Фул-
леровскому собору в Бакминстере. Такой подход — превосходное средство для наи¬
более полного раскрытия соииального проиесса, показав характер его участников. Дан¬
ная точка зрения может быть «наблюдательной» или «участвующей», и она здорово
подходит для «перекрестных» фильмов, раскрывающих причинно-следственные связи внутри
семьи, команды, рабочего коллектива или класса общества.
«Харлан Каунти», США (1976) Барбары Коппл — это фильм-рассказ о забастовке
доведенных до отчаяния шахтеров штата Кентукки (рис. 4-6). В нем прослеживаются
основные персонажи, но отсутствует единая преобладающая точка зрения, поскольку
основная тема фильма — классовый конфликт между рабочими и воротилами боль¬
шого бизнеса. Иронические песенки протеста время от времени сопровождают пове-
РИС.4-5
Диаграмма представляет множественную точку зрения. Мы можем увидеть всех глазами всех остальных.
ГЛАВА 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
73
РИС. 4-6
Фильм Барбары Коппл «Харлан Каунги» (1676) США. Музыка как выражение страдания и протеста
добавляет новый штрих к многогранности множественной точки фения (Krypton International Corporation).
ствование, и это создает настолько сильную ауру народного фольклора, что фильм
остается в памяти надолго после просмотра. По большей части он снят как «репор-
тажное» кино, однако есть очень запоминающиеся моменты, где члены съемочной
группы попадают в кадр и становятся полноправными участниками событии.
В фильме1 Майкла Эптела «Уже 28» на примере исследуемой группы британских детей
прослеживается классовая система веет общества. Зрители имеют возможность наблю¬
дать, как развивались и изменялись мировоззрения ребят по мере взросления на протя¬
жении 21 года жизни. Начиная с семилетнего возраста, Эптед возвращается к ним
каждые последующие семь лет, чтобы вновь задать определенные вопросы. Захватываю¬
щий, глубокий живой диалог в фильме заставляет даже самых осторожных его героев
серьезно углубиться в смысл их существования на земле. Это действительно живое
зрелище — видеть, как дети отважно сражаются со своими демонами и своими убеж¬
дениями, как каждый из них верит, что легко управляет своей судьбой, несмотря на то,
что множество очевидных препятствии на их жизненном пути обусловлено классовыми
предрассудками. За этим фильмом последовали «Уже 35» и «Уже 42», но в своих
попытках объять необъятное эти картины растеряли глобальность основной идеи. Если вы
смотрите новые фильмы, точно зная, что случится с героями, возможно, это означает,
что вы полюбили их, как друзей своей юности. Чего большего можно просить у созда¬
телей фильмов?
Всеведушая. Ограничения, показанные на диаграмме (рис. 4-7), предполагают,
что «всеведение» означает наиболее свободное движение камеры. То есть камера
больше не ограничена тем, что видит или знает один из персонажей, а значит, пове¬
ствование движется под наблюдением «ока», свободно передвигающегося во време¬
ни и пространстве. Но «всеведение» подразумевает также, что рассказчик обладает
ничем ме скованным глобальным сознанием, уподобляясь Богу, который, как говорят,
всеведущий и вездесущий. В нашем случае всезнающим разумом обладает рассказ¬
чик, который помогает нам перемешаться в любое время и пространство по ходу
повествования. Такая точка зрения, без сомнения, является бесстрастным зеркалом;
самое большее, чем оно обладает, — это перспективы и основная идея, ради чего и
создавалась сама история.
74
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
РИС 4-7
На диаграмме представлена всеведущая точка зрения. Здесь камера свободно передвигается во вре¬
мени и пространстве. ТЗ не воплощается в одном определенном персонаже и не скована ничьими
мировоззрениями.
В документальном фильме, который придерживается всеведения, повествование обычно
ведется от третьего лииа, поскольку отражает скорее коллективное, нежели индивидуаль¬
ное видение событий. В иентре повествования может находиться обшепринятая ТЗ, кол¬
лективная ТЗ или же мнение режиссера, которому как рассказчику нет нужды извиняться
или оправдывать происходящее на экране.
Я полагаю, что документальное кино унаследовало всеведущую ТЗ из первого
нехудожественного жанра, путевых заметок, которые вышли из лекиий со слайдами
XIX века. Чтобы быть максимально близким к истине, лектор старался представить
материал обезличенно, как научный или этнографический, и поэтому избегал пове¬
ствования от первого лииа. Большинство старых фильмов занимает эту позииию, хотя
и не всегда добровольно. В своих фильмах «Триумф воли» (1937) и «Олимпия» (1938)
Лени Рифеншталь занимает всеведущую позииию, чтобы скрыть слишком вернопод¬
даннический взгляд на Гитлера и гитлеровскую Германию. Мастерство Рифеншталь в
обращении с повествовательным кино придает, казалось бы, силу и неизбежность
предмету ее повествования, но это следует принимать скорее как предупреждение о
том, что может скрываться под маской «искусство ради искусства». Все фильмы ишут
способы убеждения, но картины, которые подавляют свою субъективность и стара-
ГЛАВА 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
75
РИС. 4-8
Фильм ГЦх' Дорсниа «Плуг, виыхсшшии равнины* (1936). Впсчатляюшая оОрашость и иронический хкинтаж
используются для тою. чюоы создать к|)фс’кт <всеведения и погони за соОыгиями (Mviett современного
иосусстна).
ются обойти стороной спорные и конфликтные моменты, больше склоняются к навязыва¬
нию мнения, нежели к объективному освешению вопроса.
В фильмах Паре Лоренпа «Плуг, вспахавший равнины» (1936) и «Река» (I9J7) ис¬
пользуется поэтическое повествование, которое превращает каждый фильм в длинную
элегическую балладу, народное сказание, оправдывающее всеведущее око камеры и
атмосферу фильма, почти лишенную эгоистического восприятия. Очень эстетизирован¬
ная образность фильма (рис. 4-8) и его иронический монтаж создают незабываемую
картину земли, полностью.опустошенной из-за безразличия и политического оппорту¬
низма властей. Это пропаганда в чистом виде, хотя впоследствии мой друг и наставник
Роберт Эдмондс, автор «Антропологии фильма» (Dayton, ОН: Ptlaum, 1974), согласился
бы, что все документальные фильмы являются по сути пропагандой, поскольку все они
ишут пути убеждения. Ему нравились провокационные доводы: все документальные
фильмы поднимают спорные вопрос ы, но тот, который упрошает факты, чтобы заставить
зрителя сделать однозначный вывод, стремится убедить в добровольно-принудительной
форме, а не путем аргументации. Без сомнения, я*о именно то. что люди называют
пропагандой.
Небольшое число документальных фильмов посвяшено теме будущего. Один из таких
фильмов— «Военная игра» (1966) Питера Уоткинса. В нем режиссер, используя стиль
информационных телепередач, представляет миру картину ядернои бомбардировки Лин¬
дона. Автор иногда использует «всеведущую» точку зрения, если не хочет становиться
между зрителем и темой фильма. С мрачной отстраненностью картина «Военная игра»
использует кадры бомбежки Германии во время Второй мировой воины, чтобы век соз¬
дать мошное по воздействию инфернальное зрелише ядерной войны и оставить нас
охваченными атмосферой невероятного правдоподобия происходящего. Этот фильм го¬
рит стремлением убедить, но, избегая показного героизма, он тем самым избегает лич¬
ностного отношения, которое так часто встречается на экране в рассказах о бедствиях
и заставляет нас ошушать себя и близких в списках обреченных. Видеть подобное впер¬
вые было для меня невыносимо.
76
ЭСТЕТИКА И АВТОР
Всеведение может казаться естественным, когда в основе сюжета лежит явление
комплексное и имеюшее глобальные последствия, как, например война или расовые
взаимоотношения. В этом случае вмешательство индивидуальной T3 покажется повер¬
хностным и эгоиентричным. Всеведушие фильмы заставляют зрителя быть начеку каж¬
дый раз, когда пытаются скрыть свои первоисточники. Это, однако, не относится к
«Военной игре», где режиссер открыто задействовал имеющиеся материалы, чтобы наиболее
полно отразить все ужасы действительности. Всеведущий, обезличенный рассказчик,
который является нашим проводником по волнам истории, вызывает более яркий эмо-
ииональный отклик, чем изложение любой субъективной точки зрения. В особенности
это касается исторических документальных сериалов, которые охватывают широкий
круг вопросов.
Используя подпитку от больших корпораиий и армию производственных рабочих,
исторические телесериалы тяготеют к всеведению так же естественно, как королев¬
ские особы говорят о себе во множественном числе — «мы». Сериалы «Мир в состо¬
янии войны» (Thames Television's) 1970-х годов, «Вьетнам: телевизионная история» (WCBH)
1980-х и даже «Гражданская война» (1990) Кена Бернса, в которых перемешаны со¬
временные документы и фотографии, уподобляются учебнику, излагающему голые
факты, а не освешаюшему вопросы или проблемы. Амбиииозность, обезличенность и
очевидная ограниченность таких спекуляиий делает их подозрительными. Кто гово¬
рит, с кем, для кого и кого он представляет? Зачем они подавляют интерес к истории,
когда они должны пробуждать его?
Не все амбициозные исторические телесериалы являются провальными. «Жажда
наживы» (1990), сериал компании «Блэксайд Инк.» повествует о борьбе за граждан¬
ские права в Америке. Создателям фильма удалось четко разграничить всеведение и
личные истории, отягощенные эмоииональными обязательствами. Не скрываюший своего
критического отношения фильм Питера Дэвиса «Сердиа и умы» (1974) делает предпо¬
ложение, что американская одержимость спортивным образом жизни лежит в основе
трагического вмешательства США в события в Юго-Восточной Азии. Здесь зритель
имеет дело с четко изложенным материалом, и, возможно, скорее предпочтет согла¬
ситься с предложениями автора фильма, чем быть погребенным под грудой необра¬
ботанной информаиии.
Личная. В этом варианте ТЗ беззастенчиво и всеиело определяется режиссером,
который в фильме может выступить и в роли рассказчика. Режиссерский прототип
может все еше находиться перед камерой в качестве репортера или иниииатора со¬
бытий, его ТЗ может быть представлена в фильме в форме рассказа от первого или
третьего лииа. Личная ТЗ не имеет ограничений в пределах того, что знает и видит
автор-рассказчик.
РИС. 4-9
Диаграмма, представляющая личную точку зрения, то есть точку зрения автора-рассказчика.
ГЛАВА 4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
77
РИС. 4-10
Анаграмма показывает рефлексивную точку зрения, которая предоставляет возможность разделять
наиболее яркие аспекты кинопроиесса с аудиторией.
Как и в фильме «Роджер и я» в своей картине «Боулинг для Коломбины» Майкл Мур
представил личную историю, в которой он опять изображает наивного, бестолкового
простачка, всего-навсего желаюшего получить несколько ответов. В «Боулинге для Колом¬
бины» он пытается понять американский культ оружия. Расспросы приводят его в ору¬
жейные магазины, в банк, где ему предлагают винтовку в качестве поошрения, чтобы он
открыл счет, и к Чарльстону Хестону (президенту Национальной стрелковой ассоциации).
По ходу действия он сравнивает статистику смертей от огнестрельных ранений в США и
Канаде и приходит к выводу, что американцы убивают друг друга чаше, хотя обе страны
располагают одинаковым количеством единиц оружия на душу населения. Он также
пытается понять, какими культурными различиями можно объяснить этот факт. Задавая
простые на первый взгляд, но провокационные вопросы, Мур открывает серию сюрреали¬
стически нелепых инцидентов, которые заставляют надолго задуматься над увиденными
противоречиями.
Картина Барбары Зоннеборн «С прискорбием сообщаю» (1998) — это путешествие
в небольшое местечко во Вьетнаме, где в годы молодости был убит ее первый муж.
За десять лет создания фильма она встречалась с американскими и вьетнамскими
вдовами. Результатом стало тщательное исследование того, как война сказывается
на мирных жителях.
Рефлексивная. Рефлексивные документальные фильмы («фильмы-отражения») — это
подтверждающие и последующие эффект, который кинопроизводственный процесс оказы¬
вает на его конечный результат. Ученый Джей Руби, использовавший антропологический
подход при оценке фотографий, фильмов и телевизионных работ, говорил:
«Быть рефлексивным означает структурировать результат таким образом, чтобы у
зрителей сложилось впечатление, будто продюсер, процесс производства и конеч¬
ный продукт — единое целое. Аудитория должна не только прослеживать эти
взаимоотношения, но ее нужно заставить осознать всю необходимость такого
знания1.
' Руби Джей. Отраженный образ: рефлексивность и документальный фильм. В сб.: Новые вызовы
документальному кино / Под ред. Алана Розенталя, 65. Berkeley, СА: University of California Press,
1988
78
ЭСТЕТИКА И АВТОР
Не принимая в расчет традиционное заблуждение о возможности наблюдать нео¬
посредованную жизнь, рефлексивность говорит нам, что фильмы — это «сотво¬
ренные, структурированные воплошения режиссерской мысли, а вовсе не прав¬
дивые и достоверные объективные записи»’.
Заслуга первого радикального исследования документального языка принадлежит
Азиге Вертову, поэту и кинорежиссеру, жившему в России в 20-е годы XX столетия.
Пытаясь передать жизнь как она есть в своем фильме «Человек с киноаппаратом»
(1929), его метод «киноглаза» заложил основу для будущего возникновения cinema
verite 40 лет спустя во Франции. В «Человеке с киноаппаратом» показана Москва
как яркое зрелише диалектических противоположностей. Живая и подвижная каме¬
ра, кажется, без посредничества человека попеременно выхватывает постоянные и пе¬
ременные аспекты человеческой жизни. Иногда мы видим камеру и оператора,
иногда мы в буквальном смысле видим их отражение в зеркале, как на рис. 4-10.
Вертов полагал, что динамика камеры и монтажа играет более важную роль, чем
человеческое посредничество, и хотя мы часто видим кадры с оператором за работой, он,
как таниор в «Красных туфельках», больше кажется слугой камеры, чем ее хозяином.
По идеологическим соображениям Вертов отрицал персональное авторство, говоря, что
правда фильма уже находится внутри самого киноаппарата — тайна, которую сам он не
постиг до конца. Среди начинающих студентов-кинематографистов до сих пор бытует
мнение, что тот, кто найдет такой волшебный киноаппарат, сразу сможет снимать высо¬
копрофессиональные фильмы.
На рисунке 4-10 мы видим, что кинопроиесс состоит из взаимоотношений между
нашими старыми знакомыми, персонажами А, Б, С и Д, но также позволяет работать
режиссеру, оператору и монтажеру, допуская их вмешательство непосредственно в
сам процесс. Не мудрствуя лукаво, я отобразил эти взаимосвязи символически в
форме зеркала.
Когда фильм представляет или анализирует парадоксы своего собственного суще¬
ствования, для аудитории становится ясен тот факт, что некие главные вопросы постоянно
сопровождают любой документальный фильм. Например, как часто мы видим не спон¬
танную жизнь, схваченную камерой неожиданно, а события, подстрекаемые и провоци¬
руемые самой камерой и для нее?
Этнограф Жан Руш в своей талантливой работе «Хроника одного лета» (1961),
созданной совместно с Эдгаром Морином, впервые взглянул на аспект создания филь¬
мов, когда он останавливал людей на улицах Парижа с одним и тем же вопросом
«Счастливы ли вы?» Показывая участникам опроса отснятый материал, он побуждал
их к активному самоанализу и желанию углубиться в вопрос. Результаты показали
радикальную любознательность Руша, его сочувствие к стремлению простого челове¬
ка найти смысл жизни.
Рефлексивность позволяет кинорежиссеру открывать двери и окна киноиндустрии и
делиться мыслями об этических и других противоречиях, проникающих в кинопроиесс.
Этнографические фильмы, изучающие культуру различных народов, подразумевают нео¬
бремененное^ предположениями режиссера в этой области, и они первые кандидаты на
проверку. Обьяснять одну культуру ради развития другой — процесс рискованный. Это
послужит уроком для остальных режиссеров относительно того, имеет ли один человек
право говорить от лица другого.
Помимо искажений, субъективности или дезинформации есть другие важные мо¬
менты, касающиеся ограничений при передаче информации. Как, когда и почему мы
как зрительская аудитория ошушаем недоверие? Какие подводные камни существуют для
создателей фильмов? Что можно считать этичным, а что нет? И так далее. Проше говоря,
документалистика больше напоминает непредсказуемый и часто неправильно понимае¬
мый источник информации, чем совершенный механизм ее поставки или защитника из¬
лагаемой точки зрения. 11 Руби Джей. Отраженный образ: рефлексивность и документальный фильм. В сб.: Новые вызовы
документальному кино / Под род. Алана Розенталя, 65. Berkeley, СА: University of California Press,
1988. С. 74-75.
4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
79
РИС. 4-11
На диаграмме представлена саморефлексивная точка зрения. Она позволяет раскрыть как сам кино-
проиесс, так и его создателя. Однако будьте осторожны, поскольку от саморефлексии до самоиндуль-
гирования — один шаг.
Саморефлексивная. Саморефлексивность — это крайняя степень выражения реф¬
лексивности, при которой фильм может превратиться в «змею, кусаюшую собственный
хвост». Фильмы этой категории отражают не только проиесс собственного создания, но
включают в себя мысли, чувства и самоанализ своих создателей (рис. 4-11). Для кинема¬
тографиста, ишушего способ самоорганизованной терапии, такая форма может оказать
услугу, подобную источнику для Нариисса. Это коварный и трудный жанр, приносящий
восхитительные плоды тому, кто им овладеет.
Фильм «Печальная песня желтой кожи» (1970) Майкла Руббо представляет собой
австралийско-канадское исследование Вьетнама, цель которого — обнаружить истин¬
ное «лицо» этой страны среди множества присущих ей парадоксов. Уделяя основное
внимание детям с городских улиц и молодым американским диссидентам, которые с
ними работают, Руббо раскрывает зрителям всю подноготную крестьянской цивили¬
зации, раздираемой на части благополучной и технократичной когортой «спасителей»
(оккупантов). Тонкая ирония Руббо по отношению к себе и окружающему миру спа¬
сает его фильмы от излишней сентиментальности.
Алан Берлинер в своей картине «Какая разница» (1996) использует документали¬
стику, чтобы донести до нас историю семьи (рис. 4-12). Пытаясь достучаться до сво¬
его несговорчивого отца с целью понять образ его жизни, он терпит фиаско, как это
ясно из названия фильма. Берлинер-старший упорно настаивает на том, что он обыч¬
ный человек, которому нечего сказать. Такое ожесточенное сопротивление заставля¬
ет его сына обратиться к семейным фильмам, фотографиям и письмам в поисках того
отца, которого он едва знает. В фильме показаны все используемые им стратегии для
того, чтобы проследить историю отца, который был сыном еврейского эмигранта. По
мере развития событий узкое семейное дело перерастает в проблемы этнической
принадлежности, а Америка представляется котлом, которому не удалось переплавить
своих граждан в единый культурный слой.
Это более масштабный подход, который оправдывает средства, используемые
режиссером.
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Каждая из этих ТЗ представляет особый взгляд на людей и их мир. ТЗ — это часть
стратегии повествования, но они также являются способом создания персонажей,
ошушаюших затруднительные ситуации, в которых они оказались. При этом мы смотрим
80
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
РИС. 4-12
К.жая рсПницл» (19^<i), режиссер Алан Берлинер. Сын пыиетси вызвать своего тч говорчивого отца
на откровенность (Л.В. Аеитнер).
глазами других людей, а наши собс твенные иенности остаются при нас. Опыт двойного
восприятия помогает чувствовать одновременно и свои мир, и мир других людей.
Просматривая рабочие материалы фильма, шаем, что каждый кадр — это шаг.
призванный убедить в красоте зимнего пейзажа, в лживости продавца, в отчуждении
по отношению к детям, которые живут на улиие и нюхают клеи, в убежденности и
профессионализме танкового командира, ведущего колонну на Багдад, в фальшивой
благости священника, просящего телевизионную аудиторию делать пожертвования в
пользу Господа, в осознанности самоубийства влюбленного мужчины. Что заставляет
нас верить или не верить тому, что нам показывают? Почему мы доверяем одному
человеку больше, чем другому? Почему мы должны верить тому эксперту больше,
чем этому? Почему нас должны таботить чужие проблемы? Почему я верю утверж¬
дениям о демократии и дружбе между племенами Папуа и Новой Гвинеи, хотя фильм
снят людьми, не принадлежащими ни к тому, ни к другому народу? Почему я должен
верить, что заснятая на пленку реакция зала — не монтажный трюк, а то, что дей¬
ствительно имело место пекле слов, сказанных мэром в микрофон Сити Холла?
Все это — мысли скептически настроенного зрителя. Ваша работа заключается в
том, чтобы избавить такого зрителя от сомнений и представить ему наиболее полно всю
4. УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
81
глубину и сложность излагаемой проблемы. Вам придется подойти к проиессу монтажа
исходного материала тшательно и осознанно и определить, что привлечет внимание зри¬
теля в каждый отдельный момент смонтированного фильма так, чтобы предусмотреть
возникающие сокровенные вопросы аудитории и ответить на них новой вызывающей и
побуждающей к активному мыслительному проиессу информаиией. Если это кажется вам
слишком трудным, для начала просто скониентрируйте внимание на том, что вы снимаете,
как вы снимаете, кого именно и как определяете свое отношение к ним. Для каждого
отдельного проекта старайтесь отсортировать собранные факты и определить степень
достоверности каждого из них. Определите, сможете ли вы работать на самом верхнем
уровне этой иерархии, то есть с наиболее убедительными доказательствами. Что вам
нужно расставить по местам, высказать или подвергнуть участника фильма проверке,
чтобы достичь новых уровней правдоподобия? Какими способами вы можете повысить
степень напряженности своего фильма?
Любая из этих практик приведет к более требовательному отношению к себе и
другим участникам съемки. А это важная составляющая успешного фильма.
ГЛАВА 5
ВРЕМЯ, РАЗВИТИЕ И СТРУКТУРА
В этой главе раскрывается соотношение между хронологией документальных со¬
бытий, их развитием в ходе повествования и путем, куда вас могут увести драмати¬
ческие коллизии фильма, которые вы преобразуете, чтобы история получилась более
эффектной. Здесь мы затронем темы:
• Использование традииионной трехчастной структуры в проиессе создания фильмов.
• Преобразование времени в ходе повествования.
• Документальные фильмы, в которых хронологическая последовательность со¬
бытий сохраняется.
• Фильмы, где эта последовательность преобразуется.
• Чтение лекиий перед аудиторией или вовлечения слушателей в диалог.
ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА
Классическая трехчастная структура зародилась в мире театра, но она является
полезной и применительно к кинематографу. Вот ее основные составляюшие.
Акт 1. Завязка. Вводятся персонажи, их взаимоотношения, ситуация и домини¬
рующая проблема, с которой сталкивается главный персонаж (персонажи).
Акт II. Кульминация. Напряженность событий возрастает по мере того, как глав¬
ный герой борется с препятствиями, встающими у него на пути при попыт¬
ках решить главную проблему.
Акт III. Развязка. Накал событий достигает предела, после чего герой разрешает
свои проблемы. Этот процесс часто сопровождается эмоциональным очи¬
щением и удовлетворенностью зрителя.
Заметьте, если говорить о последовательности, кульминация в кадре зачастую ведет
к падению или непредвиденному повороту событий, а это означает новый круг про¬
блем, осложнений, новое развитие событий, кульминацию и развязку.
Когда вы снимаете инсценированные эпизоды, вы должны четко определять ход
событий в соответствии с трехчастной схемой. В зависимости от этого вы будете
знать, когда участникам съемки необходима подсказка с вашей стороны, если ход
развития вдруг застопорится. Вы даже можете сказать «стоп», чтобы посовещаться
с участниками. Подобное вмешательство, конечно же, подразумевает высокую сте¬
пень сотрудничества.
Я считаю, что если вы один раз четко для себя уясните суть трехчастной струк¬
туры повествования, в дальнейшем будете прослеживать ее в каждом моменте жиз¬
ни. Трехчастная схема применялась при наблюдении за долгим и трудоемким проиес-
5. ВРЕМЯ, РАЗВИТИЕ И СТРУКТУРА
83
сом постройки бревенчатого дома в картине канадского телевидения «Испытание перво-
проходиев: год на диком Западе» (2003). В сериале рассказывается о множестве проблем,
единственным решением которых является постройка укрытия от холода в условиях са¬
мой холодной за последние 120 лет зимы. Та же структура в миниатюре присутствует при
решении проблем, как открыть ворота, если ваши руки заняты, или как есть китайскую
лапшу деревянными палочками, если вы впервые взяли их в руки. Жизнь состоит из
циклов. Каждое событие — это иикл, который переходит в проблему, интенсивное разви¬
тие событий, кульминаиию и развязку.
ВРЕМЯ
Множество элементов влияет на то, как структурировать отснятый вами материал, но
структурирование времени — важнейший среди них. Давая зрителю ошушение адекватного
восприятия развития событий, документальные фильмы часто создают проблемы. Способ¬
ность сокращать время и проводить параллели между прошлым и будущим — очень важна,
если вам необходимо показать зрителю, что событие действительно произошло. В сериале
ВВС «Освобождение» (в оригинале — «Breakaway». — Прим, пер.), в котором я работал, мы
предупредили эту проблему, включив изменения и развитие событий в сюжетную ткань
сериала. Сфокусировавшись на людях, каждый из которых кардинально изменяет свою жизнь,
мы избежали скуки и привыкания, которые сопровождают фильмы, не имеющие динамики в
своем «сердце».
Всем качественным историям необходимо ошушение сиюминутности, движения вперед.
А это требует некоторых организующих принципов, которые обычно можно найти в
самом сюжете. Например, план фильма о великом чикагском пожаре 1871 года можно
составить довольно легко: начало пожара, его распространение, попытки людей оста¬
новить его, как далеко распространился огонь, как закончился пожар, и как сказались
его последствия на городе и его обитателях. Все эти этапы являются неотъемлемой
частью большинства историй крупных пожаров, и подобно этому, многие процессы и
явления состоят из цепочки связанных между собой знаковых событий.
Однако в некоторых случаях история подается не в хронологическом порядке,
поскольку существует веская причина для иной организации, или же хронологическая
связь слабая, возможно, она отсутствует в силу субъективных причин или просто не несет
смысловой нагрузки.
Далее мы поговорим о некоторых жанрах документального кино, объединенных в
две противоположные группы, в зависимости от способа структурирования времени.
Одна группа — это фильмы, события в которых происходят в хронологической пос¬
ледовательности, а другая — фильмы, где время фрагментировано и преобразовано
в соответствии с режиссерской задачей.
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ
Фильм-происшествие. В основе фильмов этой категории всегда лежит какое-либо
происшествие. Это может быть спуск корабля на воду, родео или поимка известного
преступника. В каждом событии присутствуют определенные этапы. Аля дальнейшего
их развития можете вставлять диалоги, куски из прошлого или даже предполагаемого
будущего, например, преступник в вашем фильме может рассказать о том, какие
страхи относительно возможного развития событий посещали его, в то время как
вокруг смыкалось кольцо полицейских. Чтобы происшествие было максимально полно
освещено в фильме, могут потребоваться несколько камер, и ваша привычка следо¬
вать шаблонам при составлении плана съемки может заранее убить всю динамику
развития событий. Съемка с помощью нескольких подвижных камер, когда надо внима¬
тельно следить, чтобы камеры оставались вне кадра, требует почти военной четкой орга¬
низации и дисциплины.
84
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
РИС. 5-1
Вернер Хер йог и пароход, который под его руководством втянули на холм в фильме Ле Бланка Бремя
мечты» (Морин Гослинг).
Темная классика Лени Рифеншталь «Олимпия» (1936) следует за событиями Олим¬
пийских игр в Берлине. Тем не менее в центр событии помешена экстраординарная,
подкупающая виртуозностью фигура Адольфа Гитлера, подобная статуе божества в
храме.
«Долгое путешествие в Гваделупу» (1996) — фильм Хуана Франсиско Уррусти, собы¬
тия которого разворачиваются вокруг ежегодного феномена массового паломничества к
гробнице Святой Девы Гваделупской в Мехико. Сначала рассматривается сам феномен
паломничества с исторической и культурной точки зрения. Затем, уже обладая неким
количеством информации, мы видим саму массовую миграцию, акт спонтанного раскры¬
тия в этом действе бедных и глубоко религиозных людей, их страдании, их истории и
веры. Заключительная часть фильма концентрируется, как это возможно лишь в кино, на
ABA 5. ВРЕМЯ, РАЗВИТИЕ И СТРУКТУРА
85
реальности страстей, которые переживают эти люди, и показывает, что облечь всю глу¬
бину этих человеческих переживаний в слова попросту невозможно.
Фильм-происшествие. В большинстве документальных фильмов мы постоянно можем
видеть обычные житейские дела (приготовление пиши, постройка сарая, путешествие
или участие в судебном проиессе). Обычно фильмы эти строятся по определенной
схеме и представляют собой чередование событий, каждое из которых мини-проиесс,
имеюший начало, середину и коней. По большей части последовательность событий
строго соблюдается (вы не можете покрывать крышей дом, у которого не достроены
стены), но иногда в фильмах используется параллельное повествование, то есть переход
от событий одной сюжетной линии к другой в реальном времени. При этом их действия
происходят одновременно. Отеи может быть на работе на фабрике, в то время как его
дочь сидит на уроках в школе, что в дальнейшем может позволить ей не работать на
фабрике. Каждое действие развивается поступательно, а персонажи в затруднитель¬
ном положении развиваются в линейной последовательности. Это позволяет уловить
самую суть каждой отдельной иепочки и, таким образом, обеспечивает плотность пове¬
ствования.
Фильм «Безумие Титикута» (1967) раскрывает каждый этап жизни заключенною — от
момента самого заключения и до его смерти. Действие происходит в учреждении, кото¬
рое представляет собой барак для душевнобольных преступников. Очень запоминающий¬
ся эпизод, когда один из обитателей дома, внешне ничем не отличающийся от нормального
человека, предпринимает отчаянные попытки выбраться из его кошмарных обьятий.
Последовательность эпизодов фильма, которая поступательно ведет зрителя все глубже
и глубже в мир извращенной логики персонала учреждения и их «лечения», построена в
форме ответвлений от внешнего, кажущегося основным, зрелиша — ежегодной проверки
этой лечебницы.
«Бремя сновидений» (1982) режиссера Ле Бланка — это «фильм о сьемках филь¬
ма», он рассказывает о картине Вернера Хериога «Фитикарральдо» (1982), художе¬
ственном фильме об оперном импресарио, который ухитрился перетащить речной
пароход через Анды (рис.5-1). Через показ трудностей, с которыми столкнулся Хериог,
пытаясь вташить пароход наверх в гористой части джунглей, Бланк раскрывает нам
диктаторскую одержимость и риск, которому он подвергал своих рабочих во имя
поставленной иели. Демонстрируя зрителю, как легко благая идея может стать важнее
человеческой жизни, Бланк доносит мысль, что под личиной искусства может скры¬
ваться тоталитарность.
Фильм-путешествие. Говорят, что в киноиндустрии нет ни одного провального фильма,
снятого «из окна поезда». Очарование путешествия, с его метафорическими полуто¬
нами, ритмами дороги и персонажами, встречающими в пути препятствия и провер¬
ки, — это всегда естественный выбор документалиста.
Бэзил Райт и Гарри Уотт в своей «Ночной почте» (1936) показали пример дружной
работы и сплоченности, которые представлены в образе ночного почтового экспрес¬
са, курсирующего между Лондоном и Шотландией. Демонстрируя гордость и уверен¬
ность почтовых работников при выполнении различных сложных действий, фильм
вызывает чувство уважения к этим «синим воротничкам», обычно воспринимающим¬
ся на экране как некие клоуны. В поэтической форме в фильме делается акиент на
том, что письма — это глоток воздуха в обыденности нашей жизни. Хотя фильм выг¬
лядит как поэтическое наблюдение, он все же относится к школе Флаэрти, которая
подразумевает создание реальности заново, и весьма тщательно спланирован на каж¬
дом уровне. Если там и есть главный персонаж, это, безусловно, огромный паровоз,
везуший почтовый поезд.
Фильм Росса МакЭлви «Марш Шермана» (1989) следует разрушительным путем
генерала Шермана в период гражданской войны в Америке в качестве отправной
точки. Затем, когда режиссеру наскучила выбранная тема, он представил зрителям
свое собственное путешествие, во время которого обшался со своими старыми под¬
ругами и приобрел новых в попытке покончить со статусом одинокого мужчины. МакЭлви
выясняет, что Шерман все еше находится с ним, но скорее как поучительная метафора
недостойного окончания жизненного пути.
Фильм-история. Все фильмы реанимируют прошлое, поэтому являются в какой-то
степени историческими путешествиями. Билл Николс предпочитает называть реаль¬
86
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВ
ную действительность «историческим миром»1, и это начинает приобретать больший смысл,
когда вы осознаете, что каждый фильм или видео буквально превращает в историю любой
запечатленный момент. Следовательно, фильм должен быть хорошим проводником для
истории, но он редко представляет убедительные взаимосвязи между событиями и вре¬
менем. Хронология, суть истории, тоже является его врагом, поскольку повествованию
обычно часто приходится отклоняться в сторону той или иной иепочки причинно-след¬
ственных связей.
Как указывают Доналд Уотт и Джерри Кель, экранные истории не всегда удовлетво¬
ряют требованиям своих создателей1 2. Исторические фильмы окружены проблемами. Они
• «откусывают больше, чем могут прожевать», т.е. слишком много на себя берут
• заставляют частные случаи превращаться в почву для глобальных обобщений и
выводов
• поверхностно пробегаются по довольно большим временным периодам только
потому, что для них не нашлось архивных материалов
• не сбалансированы, когда не хватает объема информаиии
• повергают работников телевидения в состояние ужаса своей требовательностью к
зрительской аудитории
• пытаются уклониться от полемики, подобно школьным учебникам
• частенько забывают о том, что экран сильно отличается и от литературных форм,
и от академических лекций
• зачастую руководствуются непроверенными толкованиями
• оставляют зрителей в неведении относительно, к примеру, истинных мотивов
людей, занимающихся меиенатством, или того, насколько при выполнении ка¬
кой-то работы человек втайне руководствовался желанием воздвигнуть себе
«нерукотворный памятник».
Экран, с его реализмом и неизбежным движением сквозь время, не располагает
к абстракииям и отсекает все, что нельзя хорошо проиллюстрировать. А поскольку
все исторические выводы по природе своей абстрактны, то экран в свете этого напо¬
минает повозку с одним колесом.
Интересный исторический документальный фильм обычно кониентрируется на
основной проблеме, персонаже или утверждении. Хорошие образиы всегда имеют очень
широкий кругозор и разнообразный язык. Картина Алена Рене «Ночь и туман» (1955)
сталкивает нас лииом к лииу с реальностью Аушвииа. Но сначала нас вовлекают в кошмар¬
ное путешествие, которое начинается с буколических, современных видов этого лагеря.
Ведомые будоражащим душу повествованием поэтессы Джин Кэйрол, пережившей холо¬
кост, и мрачной музыкой Ганса Эйслера, мы отправляемся в прошлое. В своем воображе¬
нии мы становимся голодными, напуганными заключенными, наша жизнь сводится к од¬
ному — выжить в каждый из этих безумных, полных кошмара дней. Фильм заставляет нас
оглядеться вокруг, чтобы вычислить тех, кто в наши дни способен вновь создать подобную
адскую систему.
В Британии было создано несколько замечательных сериалов о войне, например
«Священная война» (1964) и «Мир в состоянии войны» (1973-1974). Америка производила
свои блокбастеры, среди них «Вьетнам: телевизионная история» (1983) и «Гражданская
война» (1990) Кена Бернса. Повествование в них очень насыщенно и зачастую тяжело
воспринимается, буквально залавливая зрителей обилием фактов. Что бы в результате
зритель ни приобрел: чувство добродетельности оттого, что просмотрел так много кадров
старой хроники, ошушение атмосферы и настроения того времени, куски живой и легко
запоминающейся драмы — все это не предполагает гармоничное и всеобъемлющее пони¬
мание, которое продюсер рисовал в своем воображении.
1 Николс Б. Введение в документалистику. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000. C. 5.
2 Уотт Д., Кель А. История широкого экрана I и II. В сб.: Новые вызовы документального кино /
Под ред. Алана Розенталя, 435-453. Berkley, СА: University of California Press, 1988.
ГЛАВА 5. ВРЕМЯ, РАЗВИТИЕ И СТРУКТУРА
87
РИС. 5-2
Обвинительный документ в картине OieAb Терминус» — фальшивый паспорт, обеспечивший k\avcy
Барби вьезд в Боливию.
ВоФраниии фильмы Марселя Офуля «Печаль и сожаление» (1972) и «Отель Терми¬
нус: жизнь и времена Клауса Барби» (1988), рисунок 5-2, а также картина Клола Ланимаи-
на «Шох» (1985) скониентрировались на попытках понять и проанализировать явление
фашизма через опыт исполнителей, стоя ши х у его истоков.
Потрясающая историческая образность лежит в основе истории семьи Гавильо,
рассказанной израильским режиссером Роном Гавильо в шестичасовом двухсерийном
фильме «Фрагменты: Иерусалим». Полно и откровенно, в стиле домашнего видео,
режиссер, его жена и три дочери рассказывают историю 150-летнего пребывания своей
семьи в Иерусалиме и делятся своим личным опытом многочисленных изменении и
переворотов в истории этого города, зачастую очень трагичной.
Выделяет эти фильмы и делает их запоминающимися тот факт, что они подходят
к истории иначе, чем школьные учебники, то есть не воспринимают ее как прошлые
события, требуюшие теперь лишь приемлемой оиенки. Аля настоящих документальных
88
ЭСТЕТИКА И АВТО
фильмов этой категории история — это свет человеческого опыта, который может указать
верный путь решения современных проблем.
Фильм-биография. Хронологический порядок также очень важен при изложении
биографий. Сопровождая одну личность сквозь время, автор в любом случае уподоб¬
ляется своему герою в этот период. Точка зрения здесь играет важную роль, посколь¬
ку восприятие событий главным персонажем зачастую опровергается другими людь¬
ми, знаюшими о его жизни. Ошушение того, что герой повествования становится
старше и встречает на своем жизненном пути испытание за испытанием, — это часть
движущей силы, которая позволяет зрителю вместе с ним преодолевать испытания.
Работа команды Картемквин «Голуб» (1990), снятая режиссерами Гордоном Квинном
и Джерри Блюменталем, повествует о жизни социально сознательного нью-йоркского
художника и одновременно включает элементы фильма-процесса, демонстрируя акт твор¬
чества Леона Голуба — создание картины. Фильм представляет собой хорошо обосно¬
ванный аргумент в пользу искусства, которое ответственно относится к обществу и является
политически сознательным, но которое было дискредитированным после того, как Сталин
дал добро на «тракторное искусство», как его назвали западные критики.
Фильм Дона МакГлинна «Мингус: триумф неудачника» (1998) пересказывает ос¬
новные моменты жизни джазового басиста и композитора, но это лишь внешняя форма,
фильм идет дальше (как и положено биографии), пытаясь в целом угадать, в чем при¬
чина неудачной жизни Мингуса и его постоянного ошушения отчужденности. В нем
смешалась кровь чернокожей расы, шведов, китайцев и немцев, и ему определенно
нужно что-то делать со своим ошушением неудачника. Незабываемы и до боли симво-
личны кадры гениального музыканта, пребывающего в глубокой депрессии, лишенного
крова, артиста, чьи пожитки выброшены судебным приставом на грязный тротуар
Нью-Йорка.
ВРЕМЯ ПРЕОБРАЗОВАННОЕ
Поэтический фильм. Фильмы этой категории могут пытаться передать атмосферу, а уже
затем формировать основную идею; они менее заботятся о том, чтобы структурировать
события. Обычно они полагаются на всевластие образности и используют словесное пове¬
ствование лишь в крайних случаях. Зачастую эти фильмы описывают неизвестные миры или
же известный мир, но с необычной точки зрения. Поэтическое повествование от первого
лииа, подобно «Урокам темноты» (2000) Винсена Дютре, структурирует фильм в соответ¬
ствии с мыслями, чувствами и воспоминаниями его создателя. В фильме рассказывается о
том, как мужчина-гей разочаровывается в любви во время путешествия по трем европейс¬
ким городам и обретает утешение в полных надежности и твердости изображениях мужчин
на фресках Караваджо. Существуют и другие способы организации повествования, отража¬
ющие процесс создания фильма. Рефлексивный фильм Майкла Руббо «Печальная песня
желтой кожи» (1970) анализирует влияние вторжения американских оккупантов на террито¬
рию Вьетнама. Фильм больше руководствуется ходом размышлений самого Руббо, чем сооб¬
ражениями времени и пространства.
«Общественный клуб Буэна Виста» (1999), фильм Вима Вендерса, тоже не слиш¬
ком подвержен влиянию хронологии. Режиссеру пришлось отыскать место в Гаване,
где существовал этот клуб, собрать людей, которые однажды там играли, и затем
показать их играющими в различных международных клубах. Музыка объединяет все
диалоги и кадры, показывающие остатки прежней роскоши этого самого презираемо¬
го из городов, в единое, целостное полотно. Здесь нет запланированной структуры,
которая намеренно вела бы нас от песни к песне, кроме ассоциаций в историях,
рассказанных персонажами фильма.
Недостаток поэтических фильмов заключается в том, что они воздерживаются от
драматической напряженности и развития событий в пользу наслаждения моментом, которое
прекрасно само по себе, но может заставить фильм казаться блуждающим и произволь¬
ным, если зритель устал или его не затрагивает ни построение фильма, ни его идеи.
Любимый способ реорганизации времени — показать событие, а затем вернуться к
ним спустя какое-то время, чтобы проанализировать само событие и проследить при¬
чины, которые привели к нему. Так сделали Джо Берлингер и Брюс Синофски в фильме
«Потерянный рай: убийства детей в Робин Гуд Хиллс» (1996). Первые кадры фильма
ГЛАВА 5. ВРЕМЯ, РАЗВИТИЕ И СТРУКТУРА
89
показывают жуткое зрелище — тела трех восьмилетних мальчиков, убитых в Западном
Мемфисе, штат Арканзас. В остальной части фильма мы видим судебный процесс над тремя
местными подростками, которых обвиняют в совершении убийства как части сатанистского
ритуала, причем убедительность приводимых доказательств кажется весьма сомнительной.
Так же, впрочем, как и в более раннем фильме этих же режиссеров «Братская забота»
(1992), повествующем о братьях — сельских жителях, ведущих уединенный образ жизни,
которых обвиняют в убийстве больного брата из жалости к нему.
• Фильмы горолски\ стен» . Общества и учреждения определяют свои Гранины,
закрываются в них от самих себя и всего мира и порождают свой собс твенный уве¬
ковеченный кодекс поведения. «Фильмы городских стен» обычно исследуют микро¬
косм, чтобы скрыто раскритиковать более высокий уровень — макрокосм. Их орга¬
низация во времени зачастую менее строгая, чем в других структурах, поскольку
такие «организмы», как кафе, больнииа или парк, обычно совершают несколько видов
деятельности одновременно. Взаимосвязи между ними можно скорее тематически
сопоставить, нежели выстроить в линейном хронологическом порядке.
Концентрируя внимание на голодающих крестьянах в отдаленной испанской дере¬
вушке и определяя многочисленные причины, которые мешают им самим спасти себя,
Буньюэль в фильме «Земля без хлеба» (1932) с гневом и болью фиксирует примеры
презрительного отношения к беднякам с активной подачи иеркви, государства и зем¬
левладельцев. Режиссер использует симфоническую партитуру Брамса и намеренно
иронически ведет повествование в стиле слащавых фильмов-путешествий, одновре¬
менно раскрывая все более и более кошмарные события. В фильме использован мон¬
таж, управляемый самим повествованием, а не сложно разработанным процессом,
там есть спонтанно возникший рефлексивный момент, когда один из членов съемоч¬
ной группы входит в кадр, чтобы проверить испещренное язвами горло умирающего
ребенка. Знаменательно, что человечес кое сочувствие превращает простых наблю¬
дателей в участников действия.
Любой из фильмов Фредерика Вайсмана можно квалифицировать как «фильм городс¬
ких стен». особенно это касается «Безумия Титикута» (1967), «Высшей школы» (1968),
рисунок 5-3 и «Больницы» (1969). Каждый из них подразумевает критическое исследование
•Высшая школа» (19Ь8) режиссера Фреда Вайсмана. «Фильм городских стен», который анализирует
подготовку нашей молодежи к демократии (Zipporah Films, Inc.).
90
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
РИС. 5-4
Девушки и\ фильма Ника Брумфилда иыпочки< позирую! си своей «мадам»
ментального здоровья и нормы подготовки молодежи к демократии и как американское
общество закрывает глаза на проблему насилия. Лва фильма Ника Брумфильда «Аевушки-
солдаты» (1981) и «1_1ыпочки» (1982) тоже относятся к категории «городских стен», но
отличаются в плане подходив и от повествовательного, и от «прямого » кино. Первый из них
рассказывает о женшинах-военнослужаших, проходящих основной курс тренировок, а вто¬
рой — о жизни женщин в борделе (рис. 5-4). В каждом фильме показано, как жизнь в
коллективе ограничивает и контролирует людей, и каждый из них делает нас более инфор¬
мированными и критичными, их создатели лаже не пытаются притвориться безразличными
по отношению к тому, что они обнаруживают. Позволяя нам увидеть, как женщина, уво¬
ленная с военной службы, бросается обнимать кинооператора или как хозяин борделя
устраивает скандал съемочной группе за то. что они показали кадры, которые он хотел бы
сохранить втайне. Оба фильма наглядно демонстрируют, на чьей стороне симпатии режис¬
сера и позволяют зрителю угадывать их по взаимосвязям, расположению и даже мани-
пуляпиям, которые делают возможным каждый этап съемки.
Тезисный фильм. Сюда относится любой фильм, который подобно эссе анализирует,
«читает лекцию» или доказывает какую-либо теорию. Разоблачения или агитпроп, экс¬
периментальные или активистские фильмы редко структурируются под влиянием про¬
должительных проиессов. вместо этого они используют монтаж, чтобы развить и донести
необходимые идеи до общественности. Например, если вы хотите убелить аудитории)
что иммиграция бедняков в большой американский город имеет экономическую цен¬
ность аля страны, а вовсе не обедняет местную экономику, вам необходимо просле¬
дить, как и почему эти люди эмигрируют, какую работу выполняют, какие городские
службы они используют и так далее. Вы выстраиваете аргументацию и готовите этапы
полемики таким образом, чтобы все это прозвучало убедительно для самого последнего
скептика.
«Кто убил Винсента Чина?» (1989), фильм Кристины Чой и Рене Тажима, расследует
убийство китайско-американского гражданина пьяным белым шофером в одном из баров
Детройта. Авторы ищут ответы на вопрос, как и почему признавшийся во всем убийца не*
провел ни дня в тюрьме, и приходят к негласному выводу, что в Америке жизнь азиатов
имеет гораздо меньшую ценность, чем жизнь белых людей. Это нс- утверждается открыто
ПАВА 5. ВРЕМЯ, РАЗВИТИЕ И СТРУКТУРА
91
но такой вывод напрашиваетс я после тшательного расследования фактов на всех уровнях
так называемой правозащитной системы. В этом фильме, как и в «Тонкой голубой линии»
(1988) Эррола Морриса, его структура после представления факта убийства ведет зрите¬
ля назад через многочисленные прослойки судебных проиедур и расследовании. Посколь¬
ку исход нам уже известен, судебная ошибка — вот что должно нас занимать в ходе всего
повествования.
Картина Паре Лорениа «Река» (1937) — это эссе с четко разграниченными нача¬
лом, серединой и окончанием. История строится по нарастающей, подобно симфо¬
нии, сиена за сиеной фильм ведет нас от начинающегося ручейка, устья реки до самого
настоящего океана. По мере прохождения пути река разливается. Фильм особо запоми¬
нается из-за кадров, наглядно демонстрирующих всевластие сил природы, которые сме¬
тают обломки человеческих домов, владении, а заодно и человеческих жизней. Во время
наводнении только количество воды и разрушения определяют место съемки. Другого
указателя для камеры, что и где снимать, как это было бы при более простом проиессе,
просто не существует.
КОГДА ВРЕМЯ
НЕ ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЯ
Фильм-каталог. Это тип документального фильма, чья основная вдохновляющая иель —
рассматривать что-либо скорее всесторонне, нежели критично. Фильм о паровых локомо¬
тивах может организовать их появление на экране в соответствии с размером, возрастом,
конструкиией или в любом другом логическом порядке. Если только фильм не пытается
воссоздать историю происхождения старинного механизма с самого начала, то время здесь
не играет иентральнои организующем роли. Фильмы-каталоги обычно создаются энтузиас¬
тами и не имеют ничего общего с соииальной критикой.
Фильмы Ле Бланка, которые обычно характеризуются как торжество Америки, на
самом деле являются каталоговыми. Сюда можно отнести «Чеснок хорош, как десять
матерей» (1977), «В раю нет пива (1984) и потрясающую картину «Женщины с дырками
в зубах» (1977). Каждый из них — это набег на окружающий мир, и если бы не их
невинным характер, их вполне можно было бы назвать вуайеристскими.
РИС. 5-5
Дебора Хоффманн и ее мать и фильме «ЖалоОы послушной дочери» (1чу5). Фото Фрэнсиса Рейда
Печатается с лктбезного разрешения ДеСЗоры Хоффманн.
92
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВ!
Фильм-путешествие, фильм-лневник и «городская симфония» часто представляют
собой каталоговые фильмы на монтажной основе.
Фильмы, где нет преоблалаюшей временной структуры. К примеру, у фильма об оконных
витражах может не быть различимой временной структуры. Он может определяться
историческими датами выпуска витражей, техническим прогрессом в стекольной про¬
мышленности или местом рождения и образом мысли мастеров витражного дела. Что именно
выбрать — зависит от вашего желания и материала, которым вы располагаете.
Абсурлистская локументалистика. Это редкая форма, которая хорошо подходит
для игривого обрашения с чем-либо страшным или ужасающим. Когда на ее мать
обрушивается болезнь Альцгеймера, Дебора Хофманн в своих «Жалобах послушной
дочери» (1995) использует черный юмор, чтобы взглянуть на явление, которое при
ином подходе выглядело бы сокрушаюше печальной ситуаиией (рис. 5-5). Организу¬
ющим началом в фильме является путь, который прошла дочь, от раннего осознания
возрастающей эксцентричности матери к ужасающей мысли, что ее мать превратится
в жалкое подобие прежней себя, и к пониманию, что на самом деле она всего лишь
становится самой собой благодаря присущему ей чувству юмора.
МОНОЛОГИЧЕСКИЕ ВЕРСИИ
ДИАЛОГИЧЕСКИХ ФИЛЬМОВ
Этот краткий обзор языка документального кино и его использования, как я предпо¬
лагаю, наглядно показал, что жанр становится менее монологичным в пользу диалогичес¬
кого начала. Правда, старые привычки — протаптывать многочисленные тропы к непросве¬
щенным массам — умирают тяжело. Кроме того, документалистика до сих пор несет атмос¬
феру классной комнаты или лекции со слайдами знаменитого путешественника.
Новое поколение кинематографистов пытается увести документальное кино по¬
дальше от корпоративной бюрократии и поощряет желание зрителей видеть больше
фильмов, побуждающих их к активному внутреннему диалогу. Медленно, но уверен¬
но документалистика приобретает полноту и сложность языка, мысли и цели, которые
раньше приписывали к более зрелым формам искусства, таким как литература и театр.
Старые порядки уступают дорогу документальным фильмам, снятым мужчинами и жен¬
щинами, которые смотрят на зрителей как на равных и хотят исследовать наши сокровен¬
ные мысли и чувства.
ГЛАВА 6
ЗАДАЧИ И ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРА
Эта глава касается трудностей и перспектив в области формы, контроля и тождества.
Здесь мы рассмотрим следуюшие вопросы:
• Взаимоотношения между субъектом и формой.
• Трудности контроля автора над миром, который предполагает спонтанность.
• Трудные и легкие темы для экранизации и влияние, оказываемое на репутацию
фильма.
• Как следует объяснять предназначение фильма его участникам и спонсорам.
• Этическая сторона спонсорства.
• Влияние трансляции на независимую точку зрения.
• Влияние языка документального фильма на художественный кинематограф.
Попытки категоризации документальных фильмов в главе 3 привели нас к знаком¬
ству с комплексными и закольцованными связями между их элементами и модальностя¬
ми. Возможно, хорошие документальные фильмы имеют успех просто потому, что кто-то
находит способ превратить разрозненный съемочный материал в связное повествование.
Это означает, что хорошие фильмы единичны и приносят ограниченную пользу в качестве
прототипов. Давайте запомним это и проверим некоторые аспекты и противоречия в
окружении режиссера-документалиста, поскольку они влияют на процесс создания филь¬
ма. Некоторые парадоксы существуют на уровне самого проводника информации, другие
заключаются в способах использования режиссером этого проводника.
ВЛИЯНИЕ СОДЕРЖАНИЯ НА ФОРМУ
Трудность, с которой сталкивается любой документалист, заключается в том, что
каждый фильм обладает собственной достоверностью действий, слов и образов, взя¬
тых из жизни, вешей, которым не хватает организуюшего авторского начала. В дру¬
гих формах искусства художник обычно контролирует и содержание произведения, и
форму, с помошью которой оно преподносится. Документалист больше напоминает
художника-мозаика, чья свобода ограничивается идиосинкретической, случайной
природой основных материалов. Если фильм не отнбсится к категории хорошо конт¬
ролируемого эссе, режиссеру приходится полагаться на милость того материала, ко¬
торый ему удастся приобрести. Для тех, кто не одержим идеей тотального контроля, и
принимает двойственную «инь-янскую» природу мира, в котором любое явление сопро¬
вождается своей противоположностью, сушествует определенное очарование в этой
покорности перед реальностью, поскольку она очень напоминает нашу жизнь. Мы
влияем на свою судьбу, но не в силах контролировать ее. Вместо этого мы должны
94
ЭСТЕТИКА И АВТО
существовать в атмосфере гармонии и компромисса с нашей судьбой, и верить, что нечто
новое и непредвиденное может произойти в любой момент. Такова природа жизни и
такова природа создания документального фильма.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО:
АВТОРСКИЙ КОНТРОЛЬ
Там, где режиссер художественного фильма формирует и сжимает материал в
проиессе написания эпизодов, чтобы необходимый внутренний подтекст был явствен¬
но ошутим, режиссер-документалист должен высказать авторскую точку зрения на¬
много позже и не так явно. Документальное кино заставляет работать под личиной
правдоподобия. Придавая работе слишком явный отпечаток вашей точки зрения, вы
тем самым убираете на второй план события и персонажей, которых снимаете. Одна¬
ко стоит убрать собственные ценности из повествования и причина, побудившая к рас¬
сказу, исчезнет совсем.
В частности, репортажные документальные фильмы должны соблюдать баланс между
автономным, открытым реализмом, с одной стороны, и знаками и приметами, призы¬
вающими нас заглянуть за пределы буквального значения, с другой. Нас побуждают
к этому три основных фактора:
• сюжет фильма захватывающий и оригинальный
• точка зрения самостоятельная, подвижная и очевидная
• язык и условности в фильме используются творчески, избегая шаблонных путей.
Каждый режиссер сталкивается с вызовом, по крайней мере, в одном из этих аспек¬
тов, и мерой оригинальности вашего фильма будут являться энергия и новизна, с которой
вы подойдете к формальным элементам в своей картине.
стиль
Слово «стиль» часто и неправильно ассоциируют с понятием «форма». Годар гово¬
рил: «Стиль — это внешняя оболочка содержания, а содержание — это внутреннее
наполнение стиля. Они неотделимы так же, как внешность и внутренность человечес¬
кого тела» (Ричард Руд, «Жан-Люк Годар», Indianapolis, IN: Indiana University Press,
1970).
Стиль фильма — это явственное воплощение личности его создателя. Четкость такого
определения несколько омрачает тот факт, что авторство в фильме — явление кол¬
лективное. Но авторство в фильмах Фреда Вайсмана или Эррола Морриса распознает¬
ся сразу. Частично это происходит из-за характерного выбора сюжета, частично — из-
за способа обращения с камерой и характерных для каждого из режиссеров форм, а
частью — потому что их фильмы носят явный отпечаток индивидуальностей своих
создателей. Этот самый последний, виртуально неконтролируемый элемент, возможно,
и есть стиль. Жанр фильма, его голос и стиль имеют тенденцию переплетаться, они неот¬
делимы друг от друга. Однако в документалистике есть более тесные уЗы между содержа¬
нием и тем, как оно преподносится, просто потому что стилизованная реальность быстро
приводит к преувеличению. Ультрафрагментированный стиль с волнообразно движущейся
камерой, обычный для канала MTV, использованный в документальном фильме о несерьез¬
ной биографии писателя Стивена Хокинга в «Краткой истории времени» (1991). В основе
каждого из этих явлений лежит неудовлетворенность темой и стремление облачить ее в
стилистический «камуфляж», чтобы скрыть некие несоответствия или некинематографи¬
ческие аспекты оригинала.
Поскольку вы не можете заставлять свою личность проявляться на каждом из
смысловых уровней фильма, пусть стиль его сам о себе позаботится. Вы можете и
6. ЗАДАЧИ И ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРА
95
должны держаться в рамках жанра и следить за тем, чтобы форма и содержание представ¬
ляли собой единое целое. Если в процессе создания фильма вы внимательно контролиру¬
ете каждый подвластный вам этап этого процесса, в конце концов, из результатов вашего
творчества зрители начнут выделять некую субстанцию, которую трудно выразить в
словах, но именно она и будет являться вашим стилем. Вы даже можете больше узнать
о ней от своих зрителей и критиков. Вы ведь получаете информацию о ком-либо (правда,
рискуя душевным равновесием) от друзей, врагов, членов семьи, льстецов и недоброже¬
лателей. Полезна ли она, если хорошо подумать? Мягко говоря, не очень.
Студенты иногда стараются изо всех сил придать проекту или стилю свою творческую
индивидуальность, а это приводит к поверхностности и концентрации на внешних эффек¬
тах. Гораздо более важно развивать свои глубинные интересы и из отпечатков, оставленных
вашим личным опытом, сделать самый лучший фильм, на который вы способны. Работая с
простотой, искренностью и пониманием, вы добьетесь наибольшего взаимопонимания со
своей аудиторией. И развитие в этом случае будет постоянным, особенно при совершен¬
ствовании своих технических и теоретических навыков.
ОГРАНИЧЕНИЯ ПО ТЕМАМ
Писателю несложно осторожно подготовить читателей к ошушению хрупкого и
преходящего момента осознания главной идеи произведения. Аля кинематографиста
все выглядит намного сложнее, особенно если он захочет воспользоваться повество¬
ванием в чистом виде. В этом случае он обезопасит себя, но одновременно будет
находиться в прямой зависимости от сенсационности сюжета. Война, насилие в се¬
мье, проблемы мегаполиса, чудаки, изврашениы, демонстрации, революции и конф¬
ронтации — все это легко возбуждает интерес. Гораздо реже создатели докумен¬
тальных фильмов проникают в самое сердце своих сюжетов с легкостью и точнос¬
тью, которые мы обычно находим в литературе. Чтобы действительно почувствовать
атмосферу жизни в захолустном городке или ошутить всей кожей клаустрофобию
семьи обывателей, мы инстинктивно обрашаемся к художественным формам, а не к
документальным. Это не единственный выход, но режиссер, решивший изменить
тенденцию, столкнется с многочисленными трудностями, например поиск денег для
финансирования фильма, тема которого явно не претендует на первую строку хит¬
парадов популярности.
Кинопроизводство всех видов — это рынок, и выживешь ты или погибнешь, зависит от
зрительских рейтингов. Жаловаться на это обстоятельство бесполезно и непродуктивно,
поскольку существует еше множество других препятствий, способных отпугнуть малодуш¬
ного и отвратить его от работы с малыми формами. К счастью, теперь нет необходимости
изыскивать огромный бюджет для съемки документального фильма, поэтому вы можете
вынести на экран то, что хотите сказать, не ограничиваясь выражением в письменной
форме.
СОТРУДНИЧЕСТВО И СОГЛАСИЕ УЧАСТНИКОВ
Трудности возникают при создании «бытовых» документальных фильмов, если
участники отказываются сотрудничать. Как можно убедить кого-то в серьезности ваших
намерений, если вы собираетесь снять то, что другие считают совершенно обыденны¬
ми вешами? Попробуйте не привести веских аргументов в пользу своих целей — ив
значительной мере уважение к вам будет подорвано.
Напротив, если ваши идеи ясны и аргументированы, многие люди с готовностью
пожертвуют своим комфортом или личным временем, считая съемки фильма более
важным делом. Жертва насилия может раскрыть свое инкогнито, потому что захочет
привлечь внимание обшественности к насильникам и к тому, как ведутся судебные
процессы в таких случаях. Она сделает это со всеми необходимыми предосторожно¬
стями, только если вы заставите ее полностью осознать возможные последствия, которые
96
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВ
не всегда предсказуемы. Когда кто-то дает согласие на съемку, зная, чем он при этом
рискует, это называется «быть предупрежденным о последствиях». Если же вы изначально
уверяете человека в полной безопасности, то поступаете неэтично и, что более серьезно,
можете послужить в дальнейшем невольной причиной нанесения вреда этому человеку.
ПРОТИВОСТОЯНИЕ ЛИЧНОЙ ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ
Главное препятствие на пути создания фильмов, которые выискивают невероят¬
ное в очевидном, — это обшее нежелание телевизионщиков иметь дело с творче¬
ством, выражающим чью-то индивидуальную точку зрения или верования, разумеет¬
ся, если на горизонте не маячат фантастические суммы. Телевидение, несмотря на
всю хваленую обьективность журналистов, обычно избегает критики общественного
строя, неважно, как аргументированной, если только она не привязана к известному
имени или популярному политическому движению. Причина этого не только в при¬
влечении зрителей, просто это снимает ответственность за выраженное мнение с самого
телеканала или радиостаниии.
Другие виды противостояния личному мнению могут лежать в области культуры и
потому тяжелее поддаются определению. Получивший хвалебную опенку критиков
фильм Марка Векслера «Я и моя сваха» (1996) вызвал плохо скрываемую ярость у
покупателей с телевидения на европейском фестивале. Вероятно, потому, что в нем
постоянно переключается акиент с самих женских образов на изменение отношений
между женщинами и Марком, или из-за того, что от классического документального
фильма до сих пор ожидают подавления личности его создателя (рис. 6-1). Бытует
мнение, что телевизионная документалистика — это достояние общественности и любое
подчеркивание роли автора уже вызывает подозрение. Отчасти это и может быть
правдой, особенно когда покупатель европейский, а автор — американеи.
прогрессирующий язык
Документалистика — молодой жанр в молодом искусстве кинематографа — только
недавно начала осваивать свой скрытый потенииал. Ей больше не нужно выставлять
напоказ свою обьективность или быть рабыней реализма. Единственное ее ограниче¬
ние в том, что она имеет дело с аспектами действительности (прошлого, настоящего или
будущего) и подразумевает критическое отношение к «фабрике» общественной жизни.
Чтобы установить контакт с аудиторией и захватить ее внимание, документалисты
используют нагнетание напряженности и множество других стилистических приемов
повествования, как признавал Флаэрти еше в самом начале. Это может показаться
неудобоваримым этнографу или любому другому пуританину, для которого манипуля-
иия всегда подозрительна. Режиссеры-марксисты пытались решить проблему, отказы¬
ваясь от монтажа. Хотя в результате фильмы смотрелись по-другому (и для их просмот¬
ра требовалось гораздо больше времени), такой прием не поколебал самих основ доку¬
ментального кино. Неизбежным образом все, что происходит на экране, зависит от
выбора темы и выстраивания взаимосвязей. Они отражают взгляды режиссера и опре¬
деляют, что происходит, что является правдой и что необходимо сказать.
Здесь мы вернемся к утверждению о том, что фильм должен, образно говоря, «под¬
писать контракт» со своими зрителями. Он должен «обещать» нечто и «выполнить обеща¬
ние», оставаясь при этом последовательным. Этот проиесс плохо поддается контролю и
требует неторопливого тщательного изучения и в дальнейшем — больших временных
затрат и колоссальных усилий со стороны ученика при завершении каждого нового про¬
екта. Зрительская аудитория всегда поддержит грамотно сделанный фильм, и вам необ¬
ходимо найти новые подходы, если вы хотите избежать лишенных жизненности общепри¬
нятых штампов.
ГЛАВА 6. ЗАДАЧИ И ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРА
97
Марк Векслер и героиня его фильм.» Ирен На тли в фильме «Я и моя сваха» 0Ч9ь). Жанр автобиография
чптн и популярный среди кинозрителей, на телевидении прижимается очень нелегко (tjxiro © Wexler s VVorld).
ДОКУМЕНТАЛИСТИКА КАК ТРАМПЛИН
В ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО
После того, как художественный кинематограф в лиие немого кино сделал свои
первые, новаторские и экспериментальные шаги, его поставили, что называется, «на
поток», и это подавило прежнюю спонтанность и подвижность. Подобного никогда не
происходило с документальным кино, оно оставалось эксклюзивным, импровизаиион-
ным жанрам. Когда появление нового легкого и мобильного оборудования значитель¬
но облегчило проиесс съемки для кинематографистов 1950-х годов, импровизаиия в
художественном кино также возродилась. Особенно ярким примером в этом отноше¬
нии была Британия с ее сторонниками свободного кино, среди которых были Линдсей
Андерсон, Карел Рейн, Тони Ричардсон и другие.
Во Франиии в коние 1950-х — начале 1960-х годов стремление импровизировать
и снимать жизнь, несушуюся по городским улицам, проявило себя в полной мере в
фильмах так называемой французской «новой волны». В Америке Кассаветис, Алг-
ман, Джармуш и другие делали первые шаги по пути проиветаюшего в наше время жанра
«инди» (в оригинале — «indie», от англ, «independent» — независимый. — Прим, пер .) или
независимого движения кинематографистов, развивающего фильмы, наполненные образ¬
ностью и определенно не вписывающиеся в рамки принятой на киностудиях обшей сис¬
темы.
Без сомнения, предъявляя высокие требования к реализму на экране, документа¬
листика повлияла на режиссуру и стиль актерской игры художественного кинематографа.
98
ЭСТЕТИКА И АВТО
Достижения в области театра послужили импульсом для более близких и ответственных
взаимоотношений между актерами и режиссером, отношений, которые наиболее полно
раскрывают внутренний мир актера. Традиционный, высококониептуальный сценарий с
набором персонажей, управляемых стереотипным сюжетом, долгое время пребывал в
изгнании. Все изменилось с пришествием драматической формы, в которой ведушую роль
играют герои, а истоки находятся в реальной жизни. Самые изобретательные режиссеры
требуют и добиваются сверхтворческого подхода к работе от своих актеров. Сегодняш¬
няя ситуация в кинематографическом мире одна из наиболее благоприятных в финансо¬
вом и художественном отношении.
Иранский кинематограф постоянно использует особенности национальной культуры
при создании документальных фильмов, результатом чего становятся полумифические
истории. Фильм Мохсена Махмальбы «Габбех» (1996) вернул к жизни историю двух
влюбленных, которым было запрешено любить друг друга, и поселил их в племени
кочевников, известном своим искусством плетения ковров. Действие картины «Белый
шар» (1995) режиссера Джафара Панахи происходит в городе. Это история о малень¬
кой девочке, которая намерена во что бы то ни стало получить желаемое. Диалоги в фильме
практически отсутствуют. «Время поить лошадей» (2000) режиссера Бахмана Гобади —
рассказ о контрабандистах, обитаюших на границе Ирана и Ирака. В ней мы видим, как
дети-сироты пытаются раздобыть деньги на операцию для своего родственника-инвалида.
В каждом из этих случаев люди и события привязаны к определенной местности, а сами
истории имеют оттенок поэтической убедительности и универсальности, которые можно
обычно найти только в лучших образцах народных сказаний. В главе 2 есть краткое обсуж¬
дение иранского документального кино под заголовком «Документальные фильмы с начала
1980-х и далее».
«ДОГМА» И УСТАНОВКА ГРАНИЦ
В 1995 году Томас Винтерберг, Ларе фон Триер, Кристиан Левринг и Сорен Краг-Якоб-
сен основали датскую киногруппу «Догма-95». За последующие несколько лет они сняли такие
выдающиеся художественные фильмы, как «Рассекая волны» (Ларе фон Триер, 1999), «Праз¬
дник» (Томас Винтерберг, 1998) и «Идиоты» (Ларе фон Триер, 1999). Они начинали с шутливой
установки границ, совсем как фотографы Эдвард Вэстон, Имоджин Каннингем, Лисель Адамс
и Виллард Ван Дайк сделали это в 1932 году для своей группы f/64. Фотографы, уставшие от
иллюстраторской работы, в процессе которой фотография уподоблялась живописи угольным
наброскам или гравировке, провозгласили постулат о том, что фотография только тогда будет
свободной формой в чистом виде, когда ее сторонники отринут все заимствования из осталь¬
ных областей изобразительного искусства. Таким образом, они сосредоточились на развитии
самого искусства фотографии.
Сравните эту идею с манифестом группы «Догма», который существует во многих
вариантах и переводах. Я взял на себя смелость изложить его доступным языком с
минимальными редакторскими правками.
ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ
• Съемки должны целиком проводиться на натуре. При съемках не использовать
реквизит и бутафорию. Если для истории необходим какой-то предмет, место
съемок переносят на другую плошадку, туда, где этот предмет можно найти.
• Звук нельзя записывать отдельно от изображения, и наоборот. Музыка не исполь¬
зуется, за исключением тех случаев, когда она естественным образом звучит в
месте съемок.
• Камера должна находиться в руках у оператора. Любые движения возможны и
допустимы. Фильм не должен сниматься там, где установлена камера, но сьем-
ки должны происходить на месте, где разворачивается история.
1АВА 6. ЗАДАЧИ И ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРА
99
• Фильм должен быть иветным. Искусственное освещение не приемлемо. Если для
съемок недостаточно света, сиена должна быть вырезана или к камере может быть
прикреплена одна лампа.
• Комбинированные съемки и фильтры запрещены.
• В фильме нельзя использовать преувеличения, экшн; убийства, оружие и т. д. не
допускаются.
• Временные и пространственные отстранения запрещены. События фильма про¬
исходят здесь и сейчас.
• Жанровое кино неприемлемо.
• Формат пленки должен быть Academy 35 мм.
• Имя режиссера не должно упоминаться в титрах. Как режиссер клянусь в даль¬
нейшем воздерживаться от проявления личного вкуса. Я более не художник.
Клянусь отказаться от создания произведений, поскольку мгновение иеннее иелого.
Моя высшая иель — показать правду моих героев и ситуаиий. Клянусь делать
это всеми возможными способами, с хорошим вкусом и соблюдением эстетичес¬
ких норм.
Последний пункт особенно интересен, поскольку он отрииает и иерархию лидеров, и
личное отношение и наносит смертельный удар режиссерскому эго. Вместо этого все зас¬
луги приходятся на долю съемочной группы. Разумеется, на практике будут проявляться
различные противоречия, но коллективная работа и высокая оиенка, полученная от акте¬
ров, подразумевают серьезное отношение к требованиям манифеста. В интервью Элифу
Цериелу для издания «Мир режиссера» Томас Винтерберг сказал:
— Мы написали «Обет иеломулрия» за полтора часа и здорово развлекались. Понимая,
что избежать посредственности в кинопроиессе не только в обществе в иелом, но
и в наших персональных фильмах можно, сделав что-то приниипиально новое.
Мы хотели «раздеть» фильм, вернуться к истокам и смыть слои грима, отделяющие
зрителей от актеров. Мы чувствовали, что это была превосходная идея — сконцен¬
трироваться на текущем моменте, на актерах, на истории, в которой они принима¬
ли участие — потому что это единственное, остающееся после того, как все лиш¬
нее из фильма убрано. К тому же, с художественной точки зрения, это создало
благодатную почву для нас как актеров и режиссеров, потому что, сталкиваясь с
подобными вызовами, понимаешь, что есть с чем бороться. Это вдохновляет на
поиск новых подходов к проблеме (см. http://stage.directorsworld.com).
Интересно, что подобный критииизм вполне отвечает импровизаторскому духу
документалистики. Следуя этому не лишенному юмора, но в то же время пуританс¬
кому обету, датский кинематограф на некоторое время оказался во главе междуна¬
родного кинопроиесса, что побудило правительство Дании увеличить государственное
финансирование за последние 4 года на 70%. Мораль? Проекты только выигрывают
от ограничений, созданных в порыве творческого вдохновения. Некоторые из них
придумываются намеренно, некоторые приходят случайно, но лучшие — это те, кото¬
рые заставляют работать воображение. Правила группы «Догма» развенчали всемо¬
гущего идола Техники фильма в пользу актерского мастерства и вручили актерам
превосходный инструмент творческого контроля. Актеры это оиенили по достоинству.
А какие творческие рамки вы установите для себя?
ОТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА
К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ
Если мы возьмем за образец относительно небольшой мир британского кинематог¬
рафа, то увидим несколько имен людей, которые начинали как документалисты, прежде
чем обратились к художественному кино. Среди них Линдсей Андерсон, Майкл Эптед,
Джон Бурман, Кен Лоуч, Карел Рейц, Салли Поттер, Тони Ричардсон и Джон Шлезингер.
100
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТ!
Случайно ли в этом списке столько звездных имен? А теперь добавим сюда несколько
имен из мира живописи, театра и музыки, а также людей, которые придерживались
метода импровизаиии, и получим еше более выдающиеся имена: Морин Блэквуд, Майк
Фиггис, Питер Гринуэй, Майк Ли, Шэрон Магуайр и Энтони Мингелла. Не все они
являются представителями британского кино, но для меня они символизируют тот эк¬
лектизм, ту импровизацию и чувство жанра, которые необходимы для настоящего ре¬
жиссера.
Побывав недавно на итоговом заседании международной конферениии киношкол,
темой которого была польза документалистских тренингов для режиссеров художе¬
ственных фильмов, я сделал следующие записи.
Если вы режиссер художественных фильмов и стремитесь к продвижению на твор¬
ческом пути, то, имея опыт создания документальных фильмов, вы сможете:
• Обрести быструю и обширную практику поиска интересных историй и переноса
их на экран.
• Поверить в собственные способности.
• Понять выгодные стороны спонтанности и адекватного восприятия действитель¬
ности.
• Доверять интуитивным суждениям.
• Натренировать взгляд на поиск человеческого присутствия на экране.
• Натренироваться в обращении с киноязыком и поиске средств нагнетания на¬
пряжения в повествовании.
• Получить возможность быстрой съемки и медленного монтажа и предоставить вре¬
мя для оиенки полученных результатов (художественное кино требует больше времени
для съемок и меньше для монтажа).
• Применять больше гибкости и изобретательности при записи звука. Звуковое
оформление в документальном фильме может быть очень интенсивным, а труд¬
ности при записи звука на натуре позволят оиенить в полной мере важность выбора
правильного микрофона и его расположения.
• Увидеть своих персонажей в реальной обстановке. Каждый из них наделен
собственной волей и наиболее полно раскрывается в ситуации, когда вынужден
бороться с каким-то препятствием. Вы также поймете, как человеческая инди¬
видуальность развивается в процессе взаимодействия между людьми, и осознаете,
что она не является раз и навсегда установленной величиной, но постоянно меня¬
ется в зависимости от обстоятельств.
• Столкнуться с необходимостью показать процесс принятия решения героем фильма.
Объектом внимания репортажного кино часто становится поведение людей во
время завершения каких-либо дел. Документальные фильмы раскрывают со¬
ставляющие хорошей драматической формы, отслеживая их на реальных жиз¬
ненных примерах.
• Увидеть, как в процессе деятельности персонажи решают свои проблемы, а сами
эти решения порождают новые вопросы.
• Прочувствовать, что «персонажные» документальные фильмы ничем не отлича¬
ются от «персонажных» художественных картин. Грамотно продуманный доку¬
ментальный фильм — это по сути лаборатория для «персонажной» драмы.
• Понять, что при процессе монтажа нужно соблюдать три условия: краткость,
сжатость и ритм. При создании художественного фильма все это учитывается
на этапе создания сценария. Таким образом, документалистика разъясняет, почему
хорошая литературная основа подразумевает краткость, сжатость и действие.
• Давать режиссеру и членам съемочной группы свободу импровизировать и творить
спонтанно.
• Приобрести опыт распознавания того состояния, при котором актеры существу¬
ют в предложенных условиях; вы научитесь определять переломный момент,
когда в своих поисках спонтанности актеры найдут верный подход.
ABA 6. ЗАДАЧИ И ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРА
101
• Научиться добиваться правдивости от участников фильма, чтобы в дальнейшем
реализовывать это при работе с актерами в художественной картине.
• Заранее предвидеть трудности повествования, которые могут возникнуть и во
время работы над художественным фильмом. Таким образом, вы приобретаете
опыт в написании сиенария.
• Помочь всей съемочной группе научиться рассматривать проиесс человеческой
жизни с точки зрения драматического построения.
• Иметь дело с реальным временем, тогда как драма бывает оторвана от жизни.
Это приучает режиссеров думать на ходу.
• Понять, что риск/конфликт/загадка настоящего момента — неразрывная ие-
почка, присутствующая и в документальном, и в художественном кино.
В дополнении к данной книге «Режиссура: техника и эстетика фильма», издание 3-е
(Boston: Focal Press, 2003, 67-69) я высказался в пользу предварительных репетииий в
npouecce съемок художественных фильмов. Я считаю, что эти репетииии помогут:
• определить наиболее выгодные положения камеры
• воспринимать рамку кадра и движение камеры как нечто, подчиненное пере¬
движениям актеров
• выявить возможные недоработки в действии на экране;
• демистифицировать взаимосвязи между реальной жизнью и ее изображением
на экране
• после просмотра экранной версии увидеть и внести необходимые поправки
• приобрести опыт работы как с непрофессиональными актерами, так и с професси¬
оналами высшего класса
• выявить клише, штампы в актерской игре и моменты, звучащие фальшиво или
преувеличенно
• подготовить актеров к присутствию камеры, снижая таким образом риск возник¬
новения страха непосредственно во время съемки
• раскрыть проблемы адаптации к существованию «здесь и сейчас».
Не так давно документалистика считалась одной из низших форм кинематографа,
подработкой для тех, кто был неспособен на что-то большее. Сейчас отношение ра¬
дикально изменилось: кинодокументалистику воспринимают как путь получения адекват¬
ного опыта, названного ветераном голливудских кинематографистов Хаскеллом Уэксле-
ром «реальным кино». Используя опыт управления непрофессиональными актерами в
жанре импровизации и целый спектр возможностей кинематографа в сфере повествова¬
ния, режиссеры-документалисты приобретают превосходную подготовку к новому этапу,
предъявляющему более строгие требования — художественному кино. Это подразумева¬
ет написание сценария, подбор актеров, управление большой съемочной группой: любой
ваш рабочий день превращается в целую жизнь. Не каждый согласится променять свободу
документалиста на туманную возможность стать когда-нибудь Наполеоном. Не бойтесь
совершить ошибку — сегодня все звезды благоприятствуют вам.
ГЛАВА 7
ИНСЦЕНИРОВКА, РЕКОНСТРУКЦИЯ
И ДОКУДРАМА
В этой главе мы с точки зрения этики и морали рассмотрим:
• Инсценировку и стремление к достоверности.
• Реконструкцию, или проецирование ситуации.
• Реконструирующую субъективность.
• Фильмы-мистификаиии как инструмент критики.
Весьма противоречивый аспект документалистики заключается в ее предполагаемой
способности восприятия прошедших событий или даже воссоздания целой биографии уже
умершего человека. Возьмем первую ситуацию как менее радикальную. Иногда некое
важное биографическое событие происходит прежде, чем вы начали съемки фильма.
Допустим, вам необходимо снять собеседование о приеме на работу, к которой ваш
герой, собственно, уже давно приступил. Если участники могут правдиво воссоздать эту
сиену, насколько важно для вас соблюдать правду жизни вплоть до мельчайших деталей?
Вы не найдете для себя простого ответа. Иногда в фильмах дается субтитр, предупреж¬
дающий о том, что все происходящие события — инсценировка. Однако это кажется
только ненужным способом привлечения внимания, совершенно излишним, если вы уже
используете дистанцирующее повествование в прошедшем времени или голос за кадром.
Пытаясь выдать инсценированный эпизод за подлинный ход событий, режиссер рискует
«потерять лиио», когда дело коснется момента ключевого доказательства. Ему придется
позволить зрителям считать, что они видят ключевой момент реальности, а вовсе не
реконструкцию событий, то есть ему придется стать пособником обмана.
Некоторое время назад я увидел документальный фильм, снятый в государствен¬
ной киношколе Нидерландов, который оказался целиком и полностью сфабрикован¬
ным, то есть он вовсе не являлся документальным. Зрители (в основном, следует
признать, преподаватели документалистики) были взволнованы и даже разгневаны
тем, что их так одурачили. Это иллюстрация того, насколько важно соблюдать усло¬
вия честного и контракта» со зрительской аудиторией. Мы делаем умозаключения на
основе точки зрения, которую нам преподносит фильм, а не на основе самих материалов,
представленных в нем. В результате мы испытываем неприятное ошушение, что нами
манипулируют, когда кто-то вдруг меняет ярлыки. И пример с нидерландским фильмом
очень наглядно это иллюстрирует.
Разделительная полоса — это полоса «доброй воли». Нет никакого противоречия в
том, что мы показываем, как героиня фильма получила работу, раз мы знаем, что
она ее получила. Но если вместо этого она говорит, что менеджер по персоналу обманул
ее, было ли это реальное собеседование или превосходная инсценировка — становится
принципиально важным, поскольку под сомнение ставится чье-то честное имя.
Подводя итоги: инсценированные эпизоды, которые иначе никак невозможно воспро¬
извести, приносят пользу и служат хорошим способом стимулирования зрительского во¬
ГЛАВА 7. ИНСЦЕНИРОВКА, РЕКОНСТРУКЦИЯ И ДОКУДРАМА
103
ображения; кроме того, они помогают заполнить пустоты, которые в противном случае
неизбежно возникли бы в повествовании. Если иель авторов фильма — ввести зрителей
в заблуждение, заставив их делать определенные выводы на основе инсиенированных
эпизодов, это должно быть как-то обозначено. Когда вы снимаете подобный эпизод, ста¬
райтесь, чтобы участники съемок относились к своей задаче не как к актерской игре, а
скорее как к упражнению по детальному воссозданию истинного происшествия.
Аля создания широкомасштабной реконструкиии вам определенно понадобится чет¬
кая классификация. В данном случае один или несколько эпизодов или даже весь фильм
будут формироваться из доступных источников. Это могут быть воспоминания свидете¬
лей, документы, копии или просто слухи. Однажды британское телевидение показало
постановочный фильм-реконструкиию режиссера Стюарта Худа, посвяшенный процессу
Сакко и Ваниетти. Созданный на основе копий судебных протоколов процесса над изве¬
стными анархистами 1920-х годов, фильм запомнился своей сдержанностью, интеллиген¬
тностью и простотой изложения. Хотя всех действуюших лиц изображали актеры, мате¬
риал был очень точен фактически, и фильм можно было охарактеризовать как докумен¬
тальный по духу, поскольку у него не было централизованного авторства. Каждый из
участников — актеры, играющие двух анархистов, судья и судебные представители —
использовал формулировку идей и язык, сохранившиеся в судебных записках.
Даже знаменитый фильм Питера Уоткинса «Куллоден» (1964) — чрезвычайно гипоте¬
тическое воссоздание сражения 1746 года в горах Шотландии, в котором «душка» принц
Чарли Стюарт и его когорта потерпели жестокое поражение от англичан, — обычно
причисляется к документальному жанру. В данном случае соблюдение точных историчес¬
ких фактов более чем сомнительно. Слова, которые произносят офицеры и солдаты во
время диалога с Уоткинсом, — это современные вариации на тему «что бы они могли
сказать, если бы у них взяли интервью в ту эпоху». Тем не менее, отношение создателей
фильма к своим героям говорит о глубоком уважении и понимании не только к отстоящей
во времени исторической реальности, но также к трагическим закономерностям в исто¬
рии человечества, из-за которых подобные события происходят снова и снова. В фильме
говорится о власти и политике, но его истинная подоплека — это покорение одними
людьми других и те процессы, из-за которых безответные солдаты служат пушечным
мясом в идеологической и беспощадной борьбе своих командующих за власть.
Так все же, где проводить разграничения между документальным и художественным
кинематографом? Краткий ответ заключается в том, что никто этого не знает, что любое
разделение всегда будет спорным и критики ославят всякого, кто осмелится углубиться
в эту тему.
ДОКУДРАМА
Сушествует — кто-то скажет «причудливое» — отображение реальности, известное
как локулрама или лрамалок, получившее наибольшее распространение в Британии. Как
понятно из названия, оно сочетает в себе два мира, и два известных примера помогут
это понять. Первый — драматизация бедственного положения людей, недавно потеряв¬
ших крышу над головой, в фильме Джереми Сэндфорда «Кэти возвращается домой»
(1966). Изучая разные случаи того времени, когда бездомные люди были явлением новым
и шокируюшим, Сэндфорд и его жена Нелл Данн воссоздали историю обычной четы
рабочих, которые понесли финансовые потери и затем столкнулись с трудностями. Семья,
выселенная и оставшаяся без крова, скатывается все ниже и ниже по социальной лестни¬
це, пока не распадается.
Тяжело пробираясь сквозь дебри лозунга консервативной партии «Вам еше никог¬
да не было так хорошо», британская общественность была поначалу озадачена, за¬
тем потрясена до глубины души, когда выяснилось, что все изложенное в фильме,
максимально приближено к реальности. Волна общественного возмущения достигла
такой силы, что спровоцировала некоторые изменения в законе, что, вообше-то гово¬
ря, встречается в истории кинематографа нечасто. Эффективность картины Сэндфорда
лежала не только в области режиссерских находок, но была обусловлена также превосход¬
ным сюжетом и тем, как его представили зрителям.
104
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВ
Мой другой пример, связанный с докудрамой, — фильм Энтони Томаса «Смерть
приниессы» (1980). Картина показывает, как члена саудовской королевской семьи
могли унизить и казнить из-за сексуального надругательства. Фильм вызвал бурную
реакиию по обе стороны баррикад. При воссоздании обстоятельств жизни и смерти
приниессы использовались актеры. В иелом в фильме затрагивалось слишком много
рискованных аспектов: во-первых, это касалось истины, которая была недостаточно
определенной, во-вторых, — подлинности, с которой воспроизводилась исламская
культура, и некоторых выводов. Все это явно выходило за рамки жизненного опыта
режиссера. Все эти неточности придали фильму скользкость и спекулятивность, оста¬
вив его в подвешенном состоянии, не относяшимся ни к художественному, ни к до¬
кументальному кино. Что касается меня, то фильм гораздо больше поразил меня своим
самовосхваляюшим стилем, нежели сиенами варварского наказания. Прототип ре¬
жиссера, который, безусловно, постарался подобрать обширный круг странных и со¬
мнительных персонажей, чтобы сделать картину смерти приниессы наиболее правод-
подобной, был сыгран актером, которому дали указания вести себя, как истинный
джентльмен Ажеймс Бонд, элегантно ведуший расследование. Действие было раздра¬
жающе заиикленным на себе, что вкупе с обшим впечатлением казалось более уме¬
стным для некоего развлекательного жанра, а вовсе не для точного документального
фильма. Слишком много драматического действия при явной нехватке документаль¬
ных подтверждений.
Очевидно, преамбула и стиль докудрамы сильно влияют на то, как мы оцениваем
и усваиваем явление, которое называется «правдой жизни». Если преамбула кажется
нам необоснованной или непереносимой, мы с негодованием отвергаем претензии такого
фильма на достоверность. Интересно сравнить «Смерь приниессы» и фильм Джека
Голда «Девяносто дней» (1966) — инсиенировку пленения Рут Ферст в Южной Афри¬
ке. Поскольку Ферст играла саму себя, не возникло никаких сомнений в истинности
происходящих в фильме событий. Должно быть, полииейско-государственные методы
управления были освещены в нем слишком хорошо, поскольку позже Рут была убита во
время демонстраиии протеста.
СУБЪЕКТИВНАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ
Некоторые фильмы-реконструкиии заслуживают отдельного внимания, поскольку их
язык очень удачно вызывает ошушение сильной идентификаиии с объектами. «Вулкан»
(1977), работа выдающегося, изобретательного режиссера Дональда Бриттена и Наии-
онального совета кинематографистов Канады, воспроизводит жизнь Малколма Лоури,
автора романа «У подножия вулкана». Лоури (алкоголик, как и сам Бриттен) превра¬
тил историю своей жизни в произведение искусства, создав роман небывалой глуби¬
ны, в основе которого — жизнь человека, полная трагикомической неразберихи и
саморазрушения. Рассказывая историю Лоури, Бриттен использует некоторые стан¬
дартные приемы экранной биографии, но не приводит ни одного кадра архивной пленки
и дает лишь несколько фотографий самого Лоури. Вместо этого он старается сосре¬
доточиться на создании атмосферы места, близкой к Лоури, в современном Мехико.
Это идет вразрез со словами и идеями автора романа. В коние фильма появляется
ошушение, что вы сами прошли через эту пагубную склонность, — доказательство
эффективности фильма, говорящее само за себя.
«Тонкая голубая линия» (США, 1988), фильм Эррола Морриса, расследует обвине¬
ние и суд над Рэнделлом Адамсом, которого держали в камере смертников в Техасе
за убийство полицейского, совершенное много лет назад. Используя минимальное
музыкальное сопровождение Филиппа Гласса и камеру, чей глаз пристально смотрит
на толпу свидетелей, каждый из которых как будто приготовлен к съемкам в художе¬
ственном фильме, повествование Морриса набирает обороты и предстает перед зри¬
телем как формальная работа по распутыванию сложного дела. Что в действительно¬
сти произошло во время убийства? Моррис создает несколько версий произошедшего, в
зависимости от точки зрения каждого из свидетелей. Произведенный эффект напоминает
размышления над шахматной партией, как, несомненно, поступал и сам Моррис, пытаясь
ГЛАВА 7. ИНСЦЕНИРОВКА, РЕКОНСТРУКЦИЯ И ДОКУДРАМА
105
докопаться до правды. В финале мы видим глазами заключенного, как он оказался пой¬
манным в паутину «филм-нуар» самой жизни и насколько несправедливой и слепой может
быть судебная система.
Фильм Марлона Риггса «Развязанные языки» (1989) идет еше дальше в создании
внутреннего мира. Используя брехтианские мотивы, режиссер в игривой и краткой
форме доносит до зрителя ошушение, каково в наше время быть чернокожим геем в
мире, где иарят белые гетеросексуалы. В фильме не прослеживается четкой линии
аргументами, лишь серия действительно элегантных эпизодов, включаюших все —
от таниев и телодвижений до внутреннего монолога, уличных разговоров и рэпа. Фильм
пренебрегает описаниями или анализом и содержит только коллаж из настроений,
размышлений, идей и сетований людей, языки которых развязаны под страхом неизбеж¬
ной смерти. Риггс умер от СПИДа, и этот фильм его последнее завешание.
Замечательный биографический документальный фильм канала ВВС — работа Криса
Дюрлакера «Джордж Оруэлл: жизнь в картинках» (2003). В нем нет записей голоса Ору¬
элла и архивных сьемок. Продюсеры создали свое собственное факсимиле, используя
замечательную актерскую игру Криса Лэнгема. Он произносит текст словами самого
Оруэлла, взятыми из его дневников, романов, писем и эссе, Диалоги с людьми, знавши¬
ми Оруэлла, перемежаются с восстановленными интервью самого писателя. Создате¬
лям фильма удалось достичь эффекта устрашаюшей подлинности. Ошушение пребыва¬
ния вместе с великим противником авторитаризма в каждый период его биографии
усиливается за счет богатого архивного материала. В фильм также удачно включены
кадры домашней хроники писателя, снятые в подлинной обстановке при помоши Лэнге¬
ма. В результате получился достоверный и образный портрет, которому зритель дове¬
ряет безоговорочно, несмотря на то, что большая часть материала, строго говоря, вовсе
не является подлинной.
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФАЛЬСИФИКАЦИИ
Известный короткометражный фильм Митчелла Блока «Никакой лжи», 1973 (о жен¬
щине — жертве насилия) наглядно демонстрирует, насколько мошным может быть орудие
документального фильма в руках дотошного режиссера. Зритель поддается его давлению
и чувствует себя потрясенным откровениями, которые автор фильма буквально вырывает
у героини. Тем более велико оказывается его замешательство, когда выясняется, что в
фильме играют актеры и все действие — это тшательно срежиссированный и просчитан¬
ный спектакль.
Фильм был снят с иелью «кинематографическим путем показать и донести суть
насилия, и он делает это через опыт неосторожной, неподготовленной жертвы агрес¬
сивного насилия над личностью, человеческим достоинством и чувством безопасно¬
сти, свойственным людям в привычной обстановке, — очень реальный опыт, доступ¬
ный каждому зрителю, посмотревшему фильм, независимо от пола»1.
«Баба Кьериа» (Австралия, 1987), творение Кена Фезерстоуна, это австралийский
телевизионный документальный фильм о том, как местные колонисты открыли мир старой
Австралии, тех времен, когда она была заселена примитивными белокожими людьми, кото¬
рые готовили мясо в спеииально отведенных местах, называемых «барбекю эриас» (по
созвучию с названием фильма). Сосредоточив повествование на нервически покорном
белом семействе, фильм показывает нам, как члены семьи пытаются сотрудничать с чер¬
нокожими колонизаторами. В итоге из-за своей беспомощности оказываются разлученными
работниками социальной службы — якобы для их же пользы.
Переворачивая с ног на голову преобладающие в Австралии расовые ценности и
превращая фильм в комедию, этот образец сфабрикованного документального кино ис¬
пользует иронию и фарс, чтобы показать, каково это, когда либеральный патерна¬
лизм переходит на сторону угнетаемой расы.
1 Вивиан С. Собчак. Никакой лжи: «прямое* кино как насилие. В сб.: Новые вызовы документальному
кино / Под ред. Алана Розенталя, 332. Berkley, СА: University of California Press, 1988.
106
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВ
«Зелиг» (1983) Вуди Аллена — это шутливая экранизированная басня об одной еврей¬
ской знаменитости в период Депрессии, способной, подобно хамелеону, приспосабливаться
к любой ситуаиии, растворяясь в ней. С помошью мастерски выполненной образности
Аллен оказывается на играх Бабе Рут и на гитлеровских собраниях, в каждой ситуаиии легко
адаптируясь к людям и атмосфере вокруг себя. Как и большинство комедий, фильм имеет
скрытые критические иели, одна из которых — высмеивание помпезных стереотипов доку¬
ментального кино.
Все эти фильмы — своего рода троянские кони, облеченные в документальную
форму с иелью проверить доверчивость зрителей и поставить под сомнение заслуги
и веру в правдивость авторитарной документалистики. Кажется, они предупреждают
нас: «Бойтесь слепой веры!»
Информаиией, приведенной в этой главе, я обязан дискуссиям на тему докудрамы
и фильмов-мистификаиий, которые вели Отто Шуурман и Элейн Чарнов на конферениии
документалистов «Приметы рубежа столетий», состоявшейся в [Зентро де Капаситасьон
Синематографика в Мехико Сити в 1996 году.
Безусловный авторитет в области докудрамы и неутомимый сторонник ее эффек¬
тивности — выдающийся режиссер и историк документального кино Алан Розенталь.
Его труд «Почему докудрама? Подделка фактов в кино и на ТВ» (Carbondale, IL: Southern
Illinois Press, 1999) — это детальный обзор истории и возможностей докудрамы.
ГЛАВА 8
ТЕОРИЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
И ВОПРОС РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
В этой главе мы рассмотрим следующие вопросы:
• Документалистика и ее полномочия.
• Теоретические и исторические источники.
• Животрепешушие вопросы, касающиеся прав, правдоподобия, политики, конт¬
роля, формы, учреждений и истории в документальном кино.
• Что такое настоящее документальное кино, и в чем заключается его работа?
• Каково наше истинное отношение к сюжетам и правильно ли мы выстраиваем вза¬
имосвязи?
• На основании чего мы можем требовать правды, и при каких обстоятельствах
можно достоверно изображать других людей, не искажая истины?
• Как быть услышанным среди множества других мнений во времена всеобщей демок¬
ратии.
Имея документальную камеру, вы можете упражняться в обладании в некоторой
степени власти. Что это за власть и как ее следует использовать — вот вопросы,
которые будут направлять ваши шаги. Недостаточно верить, что вы всегда правы и
делаете самое благое дело в мире, вы должны всей душой стремиться проверять каждый
свой мотив и каждую работу в проиессе развития или позволить другим делать это за вас
в критических обзорах.
Свой вклад в мировой нехудожественный кинематограф вносят те, кто обладает
силой и чья иель — направлять и успокаивать тех, кому ее не хватает. Однако не¬
которые документальные фильмы были созданы теми людьми, которые стремились
обрести эту силу. Офиииальная документалистика часто пытается захватить средин¬
ную территорию с тем, чтобы предоставить право голоса тем, у кого его нет. Благо¬
родная, но потенииально иллюзорная позиция. Сила никогда не дается сама, ее бе¬
рут. Согласно моему опыту, начинающие режиссеры всеми силами стремятся к вла¬
сти, которая заключается в самой режиссуре, но боятся воспользоваться ею. Большинство
из них делает все, чтобы избежать ее.
Эта глава — краткий экскурс в теорию документального кино и в практику созда¬
ния полезных фильмов. Согласно Оксфордскому словарю, теория — это «предположе¬
ние, которое было подтверждено или установлено путем наблюдения или эксперимен¬
та». Таким образом, вы можете повторить изречение Курта Льюина о том, что нет
ничего более практичного, чем хорошая теория. Однако здесь есть забавный момент:
большинство теоретиков кино пришли в кинематограф из истории, психологии, социо¬
логии, антропологии, лингвистики или философии — откуда угодно, только не из прак¬
тики кинопроиесса. То есть их работа нацелена не на то, как сделать лучший или прин¬
ципиально новый фильм, а на идентификацию и классификацию уже существующих.
)8
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВС
ТЕОРИЯ ФИЛЬМА
Аля того чтобы получить более полное вступление в тайный язык теоретического ана¬
лиза фильма и обзор запутанных вопросов, которые обсуждаются на протяжении всей
истории кинематографа, заглянем в книгу Дадли Эндрю «Кониепиии в теории фильма»
(New York: Oxford University Press, 1984). Названия глав книги раскрывают ее подходы:
• Суть теории фильма
• Восприятие
• Представление
• Обозначение
• Структура повествования
• Адаптация
• Оценка (жанров и режиссеров)
• Идентификация
• Оформление
• Интерпретация.
Поскольку документалистика имеет много общего с художественным кино, пусть
вас не смущает тот факт, что документальное кино редко упоминается. В конце книги
находится упорядоченная библиография.
ИСТОРИЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
Существуют два стандартных источника, оба доступные и неоднократно переиз¬
дававшиеся с начала 1970-х годов. Книга Ричарда Мерана Барсама «Нехудожествен¬
ный фильм: критический обзор», 2-е издание (Bloomington, IN: Indiana University Press,
1992) особенно хорошо излагает материал по раннему периоду кинематографа. В ней
рассказывается о развитии различных жанров в разные временные периоды и в раз¬
ных географических точках. Книга Эрика Барноу «Документальное кино: история
нехудожественного фильма», 3-е издание (New York: Oxford University Press, 1993)
прекрасно освещает развивающую роль документального кино. В обеих книгах при¬
сутствуют описания портретов отиов-основателей жанра, включая Кавальканти, Довжен¬
ко, Флаэрти, Грирсона, Ивенса, Дженнингса, Лоренца, Рифеншталь, Рота, Шуб, Сторка,
Вертова, Уотта и Райта, и это далеко не полный список.
Отличительной чертой творчества ранних режиссеров-практиков, в особенности тех, кто
творил в мастерской Грирсона, были бурные споры на темы эстетики, сути и функций доку¬
ментального кино как инструмента социальных преобразований. Сегодня эта критическая
тенденция получила распространение и среди многочисленных именитых режиссеров, кото¬
рые стараются сначала определить свою точку зрения на предмет, а затем работать только
с этой позиции, без дальнейших размышлений. За исключением женских вопросов и проблем
«голубой» политики, корифеи приняли все аргументы. Окончательный подход к вопросу так
и не был определен, и документальное кино остается минным полем искушений и возможно¬
стей, совсем как в прежние времена.
Большинство первых документалистов либо сами писали автобиографии, либо другие
писали о них. Особенно выдающимися в этом плане фигурами были Грирсон и Фла¬
эрти. Грирсон никогда не сомневался, что документальное кино может и должно из¬
менить мир. Он не ошибся, поскольку изменение целого мира требует длительного
времени, а перемены всегда начинаются с тех, кто видит дальше.
ВОПРОСЫ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
«Теория документального кино» (New York: Routledge, 1993), под редакцией Май¬
кла Ренова — это доступная антология критических эссе с хорошей библиографией и
фильмографией. В отрывке, посвяшенном поэтике документального фильма, Ренов фор¬
мулирует четыре основных тенденции жанра:
ГЛАВА 8. ТЕОРИЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ И ВОПРОС РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
109
• записывать, раскрывать иди сохранять
• убеждать или продвигать идеи
• анализировать или опрашивать
• выражать.
Брайан Уинстон, чья врожденная неприязнь к предрассудкам изумляет и восхи¬
щает, в статье «Документальный фильм как посвящение науке» (в книге «Теория
документального кино») приводит доводы о том, что достоверность доказательств в
документальных фильмах, замешанных на весьма спорной «натуралистической иллю¬
зии», подвергается большому риску сегодня, когда технический прогресс вручил ре¬
жиссерам возможности еше большего контроля над образностью. Уинстон опублико¬
вал ряд работ, подвергающих сомнению реализм средств массовой информации и
ортодоксальность документалистики. Ему же принадлежит критическая биография поэта
британского документалистского движения Хэмфри Дженнингса1.
Филип Розен в своем исследовании документалистики ввергает Грирсона в штормо¬
вые воды историографических дебатов и показывает, что при попытках подвергать кон¬
тролю массовое восприятие истины, документальное кино превращается в орудие борь¬
бы за политическое влияние. Он говорит о том, что понятие «организующего стороннего
взгляда на предметы» весьма ненадежно. Тринх Т. Мин-ха в своем обзоре, невероятном
по масштабности и глубине, раскрывает тему документальных предположений и показы¬
вает, насколько предвзяты, противоречивы многие из них, включая излюбленный в ант¬
ропологии научный подход. Поль Артур говорит о том, что, несмотря на постмодернизм
и новые технологии, требования документалистов к истине радикально не изменились.
Ана М. Лопес возражает, что в бразильском сериале «Америка» именно бразильские
аутсайдеры повинны в том, что их «постмодернистские методы — пастиш, симулякры, обра¬
зы, глоссы и ностальгия» привели к возникновению эффекта критики, то есть «фетиши¬
зации образа, которая, в конечном счете, низводит историческое прошлое до уровня
коллекции, наподобие большого мультимедийного альбома фотографий с остроумными
заголовками. И полученный результат является любопытно плоским и одновременно эс¬
тетически возвышенным». Эссе Билла Николса об истории, репрезентации и поисках
истины — это авторитетный обзор тех вязких основ, на которых покоится великое множе¬
ство документалистских призывов к объективному отражению реальности. Он предполагает,
что «обезличенное знание и абстрактная концептуализация» неизбежно вызывают меньше
доверия, поскольку они не привносят «силу универсума, мифическую и фетишистскую, на
уровень сиюминутного опыта и личной субъективности».
Ни одно из произведений этих писателей не является легким для чтения, хотя
Николс, всеми признанный гуру документальной теории, более доступен, нежели
остальные. Его «Представление реальности» (Bloomington, IN: Indiana University Press,
1991) считается Библией теоретиков, а его «Введение в документалистику» (Bloomington,
IN: Indiana University Press, 2001) суммирует идеи предыдущих книг и преподносит их
в более доступном виде. Обе книги носят аналитический и философский характер,
не навязывая своего мнения.
Существует множество антологий, которые концентрируются на определенном
фильме, режиссере, вопросе или историческом движении. Алан Розенталь — это ре¬
жиссер, чей практический опыт, четкий стиль изложения и солидный научный вклад
в документальное кино делают его антологии особенно ценными. Его задачей было
взять интервью у самых известных критиков и кинематографистов. «Новая докумен¬
талистика в действии» (1971), «Совесть документалистики» (1980) и «Новые вызовы
документальному кино» (1988) — все книги опубликованы в University of California
Press — вместе составляют превосходный набор из идей и документалистского опы¬
та. «Новые вызовы документальному кино» — наиболее стимулирующая и провоци¬
рующая книга, которую может себе вообразить человек, занятый в этой области. На
600 ее страницах 35 авторов соревнуются с энциклопедией по документалистике.
Нижеследующая классификация — моя собственная.
1 Книги Уинстона Б.: Ложь, проклятая ложь и документалистика. London: British Film Institute, 2000;
Информаиионные технологии и общество: история от телеграфа до Интернета. London: Routledge, 1998;
Экранные технологии: фотография, кинематография и телевидение. London: British Film Institute, 1997;
Провозглашая реальность: грирсонианская документалистика и ее правомерность. London: British Film
Institute, 1995; Книга о Дженнингсе: Начались пожары. London: BFI Film Classics, 2000.
110
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
Права, нарушения и правдивость
• Зашита персонажей от самих себя.
• Этика документального фильма, право на неразглашение, использование людей для
создания сюжетов.
• Поиски правды, основанные на аргументах и доказательствах, истина и право на
нее зрителей.
Политика и контроль
• Женшины и меньшинства, растущее сознание, феминистские документальные
теории и стратегии, тема гомосексуализма.
• Как сильный, политически замотивированный фильм может провалиться из-за
недостаточного мастерства автора.
• Политические мифы: насколько жизнь не отделима от политики.
Вопросы формы
• Правомерность драматических документальных фильмов; беседа о том, как
представлять материал.
• Ловушки и препятствия на пути создания вызывающих полемику сериалов —
«Американская семья».
• Поэтический документальный фильм как противоположность «говорящей голо¬
вы» в кадре.
• Практика создания этнографических фильмов.
• Использование cinema verite и зрительский вуайеризм.
• Соглашения в документалистике, которые необходимо отменить.
Вопросы авторства
• Рефлексивность как «созданная, структурированная система самовыражения
режиссера, а не подлинное, истинное и обьективное отображение реальности».
• Голос самого режиссера, и презентация чьего-либо собственного мнения, а не
передача чужих мыслей.
• Технически созданный образ «личности, обладающей культурой и иногда осоз¬
нанной точкой зрения».
• Конфликт между реальностями жизни и эстетическими потребностями, возни¬
кающими при создании образа.
• Вайсман как аналитик американского общества.
• Ивенс и отображение китайской культурной революции.
Организационные вопросы
• Телевидение: его позиция внутри установленных структур, узаконенный приори¬
тет интересов и функция по нейтрализации конфликтов; его неспособность доне¬
сти контекст и эмоциональный накал во время освещения военных событий.
• Способность телевидения делать намеки о виновности героя событий, а затем
манипулировать восприятием зрителя в нужном направлении.
• Канадский кинематографический совет.
Документалистика и история
• Компиляция истории кинематографа и левого движения.
• Маккартизм, цензура и «черные списки».
• Документальное кино, история и необходимость развлекать; как «изменения в
стратегии документалистики напрямую связаны с историческим процессом».
• Исследование массмедиа.
Режиссеры, теоретики кинематографа, критики и историки хором признают, что в
самом сердце практики документального кино лежат следующие трудноразрешимые,
а порой и не имеющие ответа вопросы:
ГЛАВА 8. ТЕОРИЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ И ВОПРОС РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
111
• Каковы составляюшие настояшего документального фильма, в свете историчес¬
кого проиесса и в наши дни?
• Какую работу должен проделывать документальный фильм?
• Оправдывают ли средства (вмешательство в жизнь обычных людей, их использова¬
ние) достижение иели (положительный результат, прослеживание различий и т.д.)?
• Каковы скрытые взаимоотношения между режиссерами и теми, ради кого мы
делаем свои фильмы?
• Каковы обстоятельства, при которых режиссер может достоверно представить
другого человека или группу людей?
• На основе чего мы предьявляем требования к правдивости изложения?
Если вы перечитаете список, подставляя слово «религия» вместо «документалис¬
тика» или «документальный фильм» и «священник» вместо «режиссер», вы увидите,
какую огромную роль играют верования и идеология в документалистском сознании.
История религии показывает, как верования власть предержащих изолируют их от
самых основ реальности и вызывают к жизни действия, которые не являются ни
моральными, ни справедливыми. Аля начинающих режиссеров страх совершить ошиб¬
ку или повторить историю может быть просто-таки парализующим. Очень жаль, по¬
скольку сегодня мир сильно нуждается в голосах страстной убежденности и принии-
пиальности. Роль критиков важна, но еше более важную роль играют художники.
Стать художником означает начать с традииионной базы, которая послужит наилуч¬
шим инструментом для выражения ваших мыслей.
В коние кониов, лучше быть неуклюже активным, чем до невозможности коррект¬
ным, то есть попросту молчать. Чтобы проверить и утвердить свои предположения, вам
нужно снять несколько короткометражек. Как только ваши собственные идеи воплотятся в
созданной вами форме, все вопросы, относящиеся к истории и современности, вновь ожи¬
вут в качестве контекста вашей работы. Снимайте короткометражные фильмы и затем
смотрите, с какими дилеммами сталкивались ваши предшественники и какими способами
они их разрешали.
ВСЕ СВОДИТСЯ К ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ
Работы, на которые я ссылался, выдвигают занимательные идеи о том, насколько
политизировано документальное кино и насколько оно обусловлено в классовом и куль¬
турологическом плане как форма соииальной экспрессии и как вид искусства. Большая часть
споров вращается вокруг разлома, который описал Брехт, когда разделил искусство на то,
которое служит в поддержку общества, и то, которое играет роль молота, провоиируюшего
общественные перемены. По какую сторону находитесь вы, зависит от вашего характера,
вашего окружения, а также какие изменения вы хотите произвести и как. В свете этого
вопросу репрезентаиии следует уделить самое пристальное внимание, поскольку от нее
зависит многое. Это совершенно естественно в наше время, когда Запад движется извили¬
стым путем по направлению к демократичной форме, при которой предпочтение отдается
множеству равноправных голосов, а не их иерархии.
Я не устану повторять, что документальные фильмы — это конструкция, и они
столь же много говорят об их создателях, как и о предмете повествования. Нравится
вам это или нет, это наши собственные предположения, которые мы переносим на
экран. Разумно сделанный фильм подразумевает вопросы о том, кто мы и во что
верим, вопросы, которые я не устаю задавать на протяжении всей книги. В справедливом
и открытом обществе каждая группа или мотивированная личность должны иметь возмож¬
ность самим представлять себя, а не нанимать для этого «эксперта». Когда-то границей
для нас была грамотность (и во многих случаях до сих пор остается); следующий этап —
действительно демократичная репрезентация на экране. Кем бы мы ни были, мы должны
стать своими собственными экспертами.
ГЛАВА 9
ПРОЕКТЫ: НАПИСАНИЕ КРИТИЧЕСКИХ
МАТЕРИАЛОВ
Эта глава посвяшена написанию критических статей как средству глубинного
изучения документалистики. Здесь затрагиваются следующие вопросы:
• О преимуществах письменных работ и как они помогают вам продвигаться дальше.
• О классических нормах написания статей и как их писать эффективно.
• План анализа фильма в соответствии с его структурой и стилем.
• План-исследование, в котором вы формируете свою точку зрения относительно
видения режиссера и прослеживаете, как это согласуется с событиями его или
ее жизни.
Анализ документального фильма и изложение в письменной форме результатов вашего
исследования помогает вам уделять пристальное внимание каждому аспекту. Каким-то
странным образом это позволяет вам завладеть фильмом. Писать вовсе не означает
излагать то, что вы знаете, но приступать к раскрытию того, что вы не знаете. Проиесс
написания стимулирует сознание проверять себя и затем идти дальше. Одна моя зна¬
комая говорила: «Ничто не реально, пока я не написала об этом». И она права.
Ваша работа как критика подразумевает освещение процесса и стимулирование
работы. Если читатель уже видел фильм, о котором идет речь, то, как и что вы о нем
пишете, должно стимулировать его вновь пересмотреть эту картину. В процессе написа¬
ния вы не только углубляетесь в сам фильм и его контекст, но и путешествуете внутрь
себя, отслеживая собственные реакции, вкусы, впечатления, чувства, воспоминания,
ассоциации и предубеждения. Создание критических материалов поможет вам разви¬
ваться как режиссеру, потому что вы приобретете более подробную и четкую картину
своих собственных приоритетов, и автоматически начнете принимать правильные реше¬
ния. Ничего удивительного, что французская «новая волна» началась как движение кри¬
тиков (таких как Годар, Трюффо, Риветт, Ромер), которые во всеуслышание заявляли в
своих статьях обо всех проблемах, существовавших на тот момент в кинематографе
Франции.
Когда вы делаете обзоры, будьте внимательны по отношению к своим собственным
внутренним процессам, поскольку они схожи с внутренним миром других людей, и если
их разумно использовать, могут помочь читателю самому ответить на свои вопросы.
Ваши статьи должны быть написаны ясным, четким, понятным языком, быть хорошо струк¬
турированы, они должны содержать логически выстроенную аргументацию и подкреплять
каждое утверждение конкретными примерами из фильма, о котором идет речь.
Строго говоря, ваша работа должна не только отражать писательские суждения и
интересы, но и помешать их в контексте того, что было написано на эту тему другими
авторами до вас. Вы можете рассматривать вопрос в соавторстве с другими писате¬
лями, если хотите. Будьте готовы, что вам придется писать и переписывать множе¬
ство черновиков, прежде чем вы сотворите достойный «финал». Пусть каждый чер¬
I ABA У. IIKUtKIbi: MAlIHUAMHt KHHIHHtUKHX MAItKHAJlUb
I IO
новик побудет день или два в яшике стола, иначе вы потом не сможете оценить написан¬
ное свежим взглядом.
Делать обзор имеющихся в наличии мнений недостаточно, поскольку ваша иель —
опубликовать свое произведение, а для этого вы должны продемонстрировать нео¬
рдинарность подхода и мышления. Будьте готовы к такому явлению, как «академи¬
ческое воровство», то есть использование чужих идей и наблюдений без ссылки на
автора, издательство, дату публикации и номер страницы.
Критическое или аналитическое написание должно следовать установленным нормам.
• Давайте подробные примеры из фильмов или текстов, чтобы проиллюстриро¬
вать свои взгляды, однако не думайте, что зрители знают эти фильмы до мель¬
чайших деталей.
• Ишите подтверждение своим догадкам у других авторов, но не забывайте за¬
явить и о тех аспектах, с которыми вы не согласны.
• Каждую заимствованную вами идею или приводимую цитату оформляйте над¬
лежащим образом, с кавычками, ссылками и сносками.
ПРОЕКТ 9-1: АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ
ИСТИЛИСТИКИ
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
В этом задании вы заносите в журнал содержание фильма, а затем описываете, каким
образом оно делается доступным через его структуру и стиль, какова основная идея
фильма и каким образом выбор структуры и стиля может влиять на содержание. Ниже¬
следующие вопросы должны обязательно присутствовать в вашем эссе, хотя необязатель¬
но в таком же порядке:
1. Выбирайте документальный фильм желательно продолжительностью не более
30 минут, тема которого вызывает у вас живейший интерес, и вы можете его
продемонстрировать.
2. Используя образец анализа фильма из приложения 2 или нечто подобное, прорабо¬
тайте фильм, останавливаясь после каждого эпизода, чтобы сделать соответствую¬
щие заметки. Определите начальные и конечные точки каждого эпизода, дайте их
описание и просчитайте их хронометраж в минутах и секундах.
3. Составьте краткое содержание фильма и его трактовку.
4. Прослеживая различные цепочки последовательностей эпизодов, составьте описа¬
ние структуры фильма, подчеркивая, какой принцип или фактор, по вашему мне¬
нию, лежит в основе принципа организации; покажите каким образом фильм можно
поделить на акты (см. главу 5 «Трехчастная структура»). Определите соотношение
продолжительности эпизодов и их содержания.
5. Опишите стиль фильма и то, что, по вашему мнению, его определяет.
6. Обсудите тематическое воздействие фильма и его эффективность с разных
углов зрения. Что заставляет вас переживать за героев? Что вы при этом чув¬
ствуете? Что вам дал просмотр фильма? Следует ли его смотреть другим людям
и почему?
Оиенка: смотрите проект 9-1 в приложении 1. Обязательно ознакомьтесь с критери¬
ями оценки перед тем, как начать работу.
114
ПРОЕКТ 9-2: ОЦЕНКА РЕЖИССЕРСКОГО
ПОДХОДА КТЕМЕ
ЭСТЕТИКА И АВТОРСТВО
Это задание требует, чтобы вы дали оиенку, по крайней мере, двум фильмам, с точки
зрения режиссерской работы, и сравнили их с философским видением режиссера. Если
данный режиссер работает и в художественном, и в документальном кино, вы можете
сравнивать фильмы обоих жанров.
В выборе режиссера руководствуйтесь своим знанием его творчества либо его
репутаиией и своим интересом к его личности.
1. Посмотрите два или более фильмов одного режиссера.
2. Отметьте, какие мысли и чувства пробуждают его фильмы,
3. Проделайте библиографический поиск и соберите фотокопии и распечатки из
Интернета любых статей или эссе, имеюших отношение к этому режиссеру или
его фильмам.
4. Вновь посмотрите выбранные вами фильмы, на этот раз делая записи о содер¬
жании каждого эпизода таким образом, чтобы в результате получился полный
рабочий список последовательных эпизодов (эпизолом в данном случае мы
называем блок информаиии, которую объединяет место и время действия, либо
обший объект повествования).
5. Изучите биографию режиссера и напишите эссе на 7-10 листах (через 2 интер¬
вала), давая свою оиенку темам фильмов и того, насколько они близки к жизни
самого режиссера и его философским мировоззрениям. Покажите взаимосвязь
между его или ее взглядами и темами и одним из следуюших пунктов, отметив
предварительно в эссе, какие параметры вы для себя выбрали:
• История жизни и профессиональной деятельности режиссера.
• Скрытые тендениии фильма к изменению точки зрения аудитории в определен¬
ном направлении.
• В какой степени компонент «общественного сознания» в фильме раскрывается
(или не раскрывается) естественным образом, изнутри предмета.
• Степень того, насколько корректно или некорректно в фильме просчитаны зри¬
тельские реакиии, особенно те, которые вызваны человеческой предубежденно¬
стью.
• Особое значение визуального, слухового ряда или любой другой формы, которая,
по вашему мнению, удачно или не удачно используется в фильме.
• Как изменилось ваше отношение к теме, затронутой в фильмах, после их про¬
смотра и написания критического обзора.
Другое (определить).
Оиенка: смотрите проект 9-2 в приложении 1. Обязательно ознакомьтесь с критери¬
ями оиенки перед тем, как начать работу.
Часть 3
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
ГЛАВА 10
Проекты: Узнаваемость вашей творческой
индивидуальности 117
Найдите жизненно важные для вас вопросы 1 20
Проекты 120
10-1: Самоописание 120
10-2: Используя сны, поймите,
что вас волнует 1 21
10-3: Ваши альтер эго 121
10-4: Что такое семейная драма? 122
10-5: Подача темы 122
10-6: Суммирование иелей 123
Обретение творческого пути 1 23
Если вы потерялись 123
Прогресс и творческий прогресс 124
Конфиденииальность и конкуренция I 24
Враждебные влияния 124
ГЛАВА 11
Развитие сюжетных замыслов 125
Сбор исходных материалов 125
Журнал 125
Газеты и периодические издания 126
История 126
Мифы и легенды 126
Семейные истории 127
Истории из детства 127
Социальная наука и социальная история 127
Беллетристика 128
Проверка темы 128
Нагнетание напряженности и повышение ставок 130
Кино как средство для пробуждения чувств I 31
Почему зрители должны испытывать
чувства 1 31
Шок распознавания 131
Основное доказательство 132
Лекций недостаточно 132
Проверка на кинематографичность 132
Настроение 132
«Нарезка» 132
Мелочей не бывает 1 33
Сюжетные фильмы против персонажных 133
Чего следует избегать 1 3 3
Замешение и преобразование 134
Дальнейшее чтение I 34
Часть 3 затрагивает следующие вопросы:
• Путешествие в свой внутренний мир, распознавание своих глубинных пристрастий.
• Отпечатки, которые жизнь наложила на вас: темы, интересы и герои.
• Выбор темы.
• Определение сюжетных, тематических и социальных целей вашего творчества.
• Нахождение своего пути, его потеря и новое обретение как часть художественного
процесса.
• Конфиденииальность, конкурентоспособность и враждебные влияния.
• Где искать сюжеты для документальных фильмов.
• Проверка идеи фильма.
• Определение ключевых моментов вашей истории.
• Использование средств для возбуждения эмоций.
• Проверка кинематографической силы вашей идеи.
116
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВС
• Сюжетные фильмы против персонажных, чего следует избегать.
• Замещение вашей личной истории и поиск аналогичных принципов в историях других людей
Части 1 и 2 отделили мир документального кино. Теперь мы обратимся к внутреннему миру, i
котором зарождаются идеи. В части 3 мы рассмотрим внутренние механизмы, влияющие на наи
выбор, для того, чтобы понять те из них, которые пригодятся для воплощения повествования Hi
экране. Это требует углубления в самоанализ и составление описания своей предполагаемой творческо*
личности. Пожалуйста, проделайте всю эту работу, и я уверен, вы будете вознаграждены.
Аля некоторых людей, особенно с математическим складом ума, путешествие в свой внутреннт
мир может показаться надоедливым или нерациональным. Возможно, они боятся не найти ничего тал
или обнаружить нечто неприятное. Этого не произойдет, поскольку на протяжении всего пути вь
будете себя контролировать.
Я убежден, что творческая индивидуальность — это то, что дано от природы каждому из нас
вне зависимости от того, насколько далекими от искусства мы себя ошушаем. «Творческая рабо
та — это обычная работа, — говорит один из авторов книги «Искусство и страх», — но нужн.
смелость, чтобы ее проделать, и мудрость, чтобы добиться взаимодействия искусства и страха»’
Для получения дальнейшей информации по вопросам, затронутым в части 3, воспользуйтесь разде
лом Библиография. 11 Бэйлс Л., Орланд Т. Искусство и страх: наблюдения относительно опасностей (и наград) творческой работы. 5а
Paul, MN: Image Continuum Press, 1993. С. 117.
ГЛАВА 10
ПРОЕКТЫ: УЗНАВАЕМОСТЬ ВАШЕЙ
ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В этой главе рассматриваются следующие темы:
• Вопросы, которые следует задать себе во время поисков целей.
• Образеи составления списка своих убеждений; темы, которые они диктуют и люди,
близкие вам по духу.
• Наиболее важные для вас вопросы, их эквиваленты и перенос во внешний мир.
• План идентификации всех ваших «я».
• План извлечения пользы из ваших снов и образы пришедшие во сне.
• Образец накопления творческих целей.
• Как наметить план действий.
• Потеря и обретение своего пути, прогресс и творческий процесс.
• Конфиденциальность, конкуренция и враждебные влияния.
По природе своей человек постоянно находится в поиске. Для тех, кого привлекает
волшебный мир искусства, задача состоит в том, чтобы найти смысл жизни — самый
основной и благородный мотив, который только может быть. Документальное кино —
превосходный инструмент для этой цели; съемки документальных фильмов помогут по¬
чувствовать себя действительно живыми, в полном смысле этого слова, и не в последнюю
очередь из-за тех замечательных людей, которых вы встретите в дороге. Для начала
задайте себе несколько важных вопросов и подумайте над ними.
• Как вы можете применить свое возрастающее мастерство в этом мире?
• За какие темы вам следует взяться?
• Что вы жаждете выяснить?
• Обладаете ли вы творческой индивидуальностью и можете ли громко заявить о ней?
Проделайте всю необходимую работу, о которой говорится в этой главе, и даже
если вы никогда прежде не имели дело с искусством, вы обнаружите у себя творчес¬
кую индивидуальность. Под этим выражением я подразумеваю способность созла-
вать самому и перелавать зрителям чувство взаимосвязанности и эмоииональной вов¬
леченности>, вызванное опрелеленными жизненными ситуациями. Возможно, вы интуи¬
тивно знаете, что у вас это есть, но не можете это выразить словами. Есть искушение
отложить это до лучших времен, поскольку сначала ваша работа будет состоять только
из учебных проектов. Большинство людей справляется с этим, находя достойный пред¬
мет и вкладывая всю энергию в то, чтобы «схватить» его с помощью камеры. Это
выглядит вполне разумным, хотя вы что-то упускаете. Что-то важное. Себя. Вы упус¬
каете себя.
118
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВ
Каждый проект независимо от дайны и сложности — это возможность высказать
нечто, идушее от сердиа. «Единственная работа, которую стоит делать, единствен¬
ная, которую вы можете делать со всей убежденностью, — это работа, посвяшенная
вопросам, которые действительно заботят вас. Проходить мимо таких вопросов означает
отрицать наличие непреходящих ценностей в вашей жизни»'. Маркета Кимбрелл,
весьма уважаемый преподаватель режиссуры в Нью-Йоркском университете, гово¬
рит так: «Если хотите выстроить очень высокое здание, вы сначала должны выкопать
очень глубокую яму для фундамента». Кимбрелл имеет в виду, что в основе высо¬
коклассной актерской игры или превосходного документального фильма всегда ле¬
жит знание себя, своего внутреннего мира. В документальном кино ваша работа, в
конечном счете, заключается в том, чтобы проникнуть в скрытые реальности других
людей и взглянуть на мир их глазами. Прежде всего вы должны познакомиться с
самим собой.
Если документальное кино — это действительно «уголок природы сквозь призму ха¬
рактера», очень рискованно глядеть на «природу», не беря в расчет контроль ха¬
рактера. Если с полным доверием относиться к тому выбору, который идет от сердиа
и ума, вы просто не сможете откладывать путешествие в свой внутренний мир до тех пор,
пока вас что-нибудь не простимулирует. Подобные жизненно важные шаги не соверша¬
ются моментально, по щелчку пальцев, вам придется постепенно, по нарастающей учить¬
ся принимать решения шаг за шагом, начиная с этой самой минуты.
Вам понадобится непредвзятый взгляд на все те скрытые комплексы, эмоции и стра¬
сти, которые вы носите с собой, не навешивая на них ярлыки «позитивных» или «нега¬
тивных», поскольку тогда это будет самоиензура. Чтобы помочь вашему процессу, я
даю вам следующий небольшой тест, но это только между нами! Со всей честностью
ответьте, насколько следующие утверждения истинны в отношении вас. 2 балла означа¬
ет «чистая правда», 1 балл — «близко к правде» и 0 баллов — «неправда».
Неправда Близко к правде Чистая правда
(О баллов) (1 балл) (2 балла)
Я избегаю навязывать свои
ценности другим людям
Я никогда не сужу друзей
и родных
Я получаю намного больше
критических замечаний,
чем делаю сам
Я редко вижу необходимость
идти на конфронтацию
Мне важно, чтобы люди
хорошо думали обо мне
Итого
Если вы
• набрали больше 5 очков, внимательно прочитайте следующий текст
• набрали больше 10 очков, очень внимательно прочитайте следующий текст
• набрали меньше 5 очков, все равно прочитайте следующий текст, на случай,
если вы просто умеете хорошо проходить тесты. 11 Бэйлс Д., Орланд Т. Искусство и страх: наблюдения относительно опасностей 1и наград) творческой
работы. Saint Paul, MN: Image Continuum Press, 1993. C. 116.
IABA10. ПРОЕКТЫ: УЗНАВАЕМОСТЬ ВАШЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
119
Ыель этого задания — проверить, насколько ваше знание себя повлияет на ваше
режиссерское творчество. Большинство людей может сказать, что великолепно себя зна¬
ет, однако любой преподаватель сценарного мастерства считает, что если бы это было
так, то не существовало бы проблемы пассивного иентрального персонажа. Как так полу¬
чается? Казалось бы, мы очень чувствительны к тем влияниям, которые оказывают на нас
другие люди, но совершенно слепы к тому, как наше поведение сказывается на окружа¬
ющих. Как герои своего собственного романа, мы сконцентрированы исключительно на
своих ошушениях. Это может быть либо психологический механизм выживания, либо
защитный способ мышления, доставшийся нам с детства, когда мы чувствовали себя очень
уязвимыми.
Какова бы ни была причина, пассивное самовосприятие — это большое препят¬
ствие для создания историй. Попытки воплотить в жизнь придуманные истории с
инертным главным героем обречены на неудачу. При создании фильма мы станем
закрывать глаза на то, как наши персонажи активно действуют в борьбе за счастье.
Вместо этого мы будем смотреть на людей как на жертвы. Возможно, именно так
документалистика подошла к определению «традиции жертвенности»1.
Приведенный выше тест должен был раскрыть, насколько активным или даже
навязчивым вы являетесь по отношению к своему окружению. Осознание себя (и тех,
с кем вы себя идентифицируете) как утвердительного начала может потребовать карди¬
нального отказа от старых, укоренившихся привычек. Это — часть работы по подготовке
«ямы для фундамента», о которой я говорил выше.
Креативность в искусстве подпитывается постоянной активной исследовательской
работой, как внутри себя, так и во внешнем мире. Совершенствованию в процессе
узнавания себя нет предела, каждый фильм будет очередным этапом и одновременно
плацдармом для вашего развития. Выбор сюжета и подходов к нему покажется лег¬
ким тем, у кого есть личный опыт в данной области (например, опыт эмиграции, про¬
живания на улице, илу\ семейных беспорядков), поскольку им не нужно размышлять,
в каком направлении идти. Но для остальных простых смертных, то есть для нас, чьи
жизни лишены такой выдающейся драматичности, постижение мотивов нашей миссии
может быть весьма непростым делом. Это такая парадоксальная загадка: вы не мо¬
жете творить без ошушения своей индивидуальности, но индивидуальность — это то,
что вы обретаете в ходе творческого процесса.
Некоторые избирают искусство якобы как средство самовыражения, но на самом
деле оно является для них своеобразной терапией, подтверждающей их индивидуаль¬
ность. Терапия эта сознательно направлена на обретение чувства «нормальности» и
благополучного существования. В этом нет ничего плохого. Но творчество — совсем
другая стезя. Оно все же направлено скорее на совершение полезной работы в мире и
для мира. Иметь успех в документальном кино означает доказать, что ваши идеи и
верования истинны и заслуживают внимания, а для этого необходимо четкое понимание
вашей миссии.
Документалистика — это один из видов драмы, и чтобы ваше драматическое про¬
изведение было оригинальным и жизненным, вам придется постоянно поддерживать
диалог — внутренний, с самим собой, и внешний — с аудиторией, при помоши выб¬
ранных вами историй. V вас это получится лучше, если будете знать свои «горячие
точки». Как только проясните их для себя, вы получите бесконечное множество ва¬
риантов. Работа, которую вам предстоит сделать, и работа, которую вы уже проде¬
лали, составляют определенную модель, и это тоже часть диалога.
Прямо сейчас необходимо определить, что волнует вас больше всего, чтобы вы
могли проделать работу наилучшим образом. В действительности ключ к этой проблеме
уже находится внутри вас, практически у вас в руках. Вы можете обнаружить его, если
искренне и в частном порядке на время станете участником проектов, которые описаны
ниже. Некоторые из вас обнаружат подтверждение своих догадок, другие будут удивлены
(среди них был и я в свое время), обнаружив, что долгие годы они не замечали очевидных
фактов. 11 См.: Уинстон Б. Традииия жертвенности в грирсонианской документалистике. В сб.: Новые
вызовы документальному кино / Под ред. Алана Розенталя. Berkley, СА: University of California Press,
1988. С. 269.
120
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
НАЙДИТЕ ЖИЗНЕННО ВАЖНЫЕ ДЛЯ ВАС ВОПРОСЫ
Обнаружение значимых вопросов начинается с отказа от всего, что не укладыва¬
ется в рамки нескольких, наиболее сильных в эмоциональном и психологическом плане
моментов. Все, что неизменно пробуждает в вас чувство сильной сопричастности, идет
от накопленного вами жизненного опыта. Те жизненные отпечатки, которые вы несете,
и то, как они сказываются на вас, — все это моменты личные и немногочисленные.
Если вы будете разумно и с искренностью использовать их в ваших фильмах, сможете
затронуть самые глубинные струны вашей аудитории и обеспечить себя занятием на
всю жизнь. К сожалению, режиссеры слишком часто поверхностно относятся к этому
вопросу — в большей степени, нежели писатели или художники. Здесь я привожу не¬
сколько проектов, которые помогут вам приступить к процессу интроспекции.
ПРОЕКТЫ
ПРОЕКТ 10-1: САМООПИСАНИЕ
Аля того чтобы полнее раскрыть ваши вопросы и темы и таким образом донести их до
других людей, начните с непредвзятого описания своих наиболее ярких воспоминаний.
Оно должно быть прямым и четким, поскольку человеческая память фиксирует только
значимые веши. Если вы уже осознали свои основные проблемы, все равно составьте это
описание и, возможно, вы будете удивлены. Если честно проделать все это, данный
проект раскроет жизненные события, которые являются наиболее значимыми для форми¬
рования вашей личности. Распознавание этих событий ускорит вашу работу по дальней¬
шему раскрытию волнуюших вас проблем.
Сделайте следуюшее:
1. Уединитесь где-нибудь и запишите любые свои воспоминания в любом порядке, пря¬
мо как они приходят в голову, о тех моментах, когда вы испытывали сильные эмоции
(радость, ярость, паника, ужас, отвращение, мучение, любовь и др.). Не останавли¬
вайтесь, пока их количество не достигнет 10 или 12 пунктов.
2. Вернитесь к записям и разбейте их на две или три группы. Дайте каждой группе
название и определите любые взаимосвязи, которые вы можете между ними
установить. Часть вашего опыта будет позитивной (чувство радости, облегче¬
ние, раскрытие, смех), но большую его часть все же будут составлять тревожа¬
щие эмоции, такие как смущение, стыд или злость. Не делайте между ними разли¬
чий, поскольку не существует такого понятия, как негативная или позитивная ис¬
тина. Различать означает подвергать цензуре, а это всего лишь другой способ
продолжить бесконечный и пустой поиск приемлемого варианта. Истина есть исти¬
на — и точка!
3. Проверьте написанное таким образом, как если бы вы читали записки литера¬
турного персонажа, объективно. Если ваш взгляд на себя со стороны будет хоть
немного объективным, вы сможете обнаружить некие тенденции, даже опреде¬
ленные мировоззрения, напрямую связанные с этими ключевыми моментами
вашей жизни. Будьте смелее и дайте волю фантазии, помогая этому своему
воображаемому литературному персонажу развивать видение мира. Ваша цель
состоит не в том, чтобы провести сеанс «сам себе психоаналитик» или обнару¬
жить окончательную истину (это невозможно). Ваша цель — на время воплотить¬
ся в образ автора, вложив в это всю душу. Поскольку это только образ, а не
смирительная рубашка, вы можете менять его, развивать и совершенствовать в
ходе процесса.
Теперь сделайте записи, которые, не углубляясь сильно в тайны вашей личной
жизни, позволят вам объективно описать и озвучить для группы или класса следую¬
щие пункты:
ГЛАВА 10. ПРОЕКТЫ: УЗНАВАЕМОСТЬ ВАШЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
121
A. Основные отпечатки, которые оставила жизнь на вашей личности в процессе ее
формирования. Сократите описание самих происшествий до минимума, сконцент¬
рировавшись на результатах, а не на причинах, например:
«Поскольку я рос в местности, где шла война, у меня рано развилась ненависть, боязнь
военной формы и всего, что с ней связано. Когда после войны мой отеи вернулся, мать
стала меньше уделять внимания мне, а отеи больше обшался со старшим братом, поэтому
я пришел к выводу, что всегда должен все делать самостоятельно».
B. Две или три темы, которые появились из этих отпечатков, например:
«Отделенность порождает самодостаточность».
«Если кто-то посягает на то, что вам дорого, это может спровоцировать вас на борьбу
за свои права».
«Хорошая работа часто начинается с неправильных шагов».
C. Несколько персонажей, к которым вы чувствуете необъяснимую тягу. Это мо¬
гут быть знакомые люди или же люди, с которыми при желании можно войти в
контакт, например:
Соратник по приюту, который испытывает трудности при близком обшении.
Друг, который под предлогом антиглобалистских протестов дает выход своей агрессии.
Женщина в возрасте, пытающаяся вернуть себе должность, которую начальник отдал
коллеге моложе.
А. Две или три дополнительные темы. Сделайте так, чтобы они были разными, но
концентрировались вокруг основных волнующих вас вопросов. Смешая свои ин¬
тересы в другие области жизни, вы тем самым избегаете автобиографичности и
с полным правом исследуете новые миры. Выбирайте измерения, отражающие
проблемы, которым вы уже привержены, например:
Любой человек, чье существование осложняет необходимость держать что-то в секрете
(например, гомосексуалист в армии).
Некто, справляющийся с ситуацией, в которой ему или ей приходится быть совершенно
другой личностью.
Человек, в силу обстоятельств вынужденный играть менее важную роль, но который тем
не менее находит способы доказать собственную значимость.
ПРОЕКТ 10-2: ИСПОЛЬЗУЯ СНЫ, ПОЙМИТЕ, ЧТО ВАС ВОЛНУЕТ
Ведите дневник своих сновидений, поскольку именно во время сна ваше сознание
ничем не ограничено и свободно выражает себя в сюрреалистической и символичес¬
кой манере. Если у вас низкая активность сновидений, вам, возможно, придется делать
записи в течение нескольких месяцев, прежде чем обшие знаменатели и мотивы начнут
проявляться. Держите блокнот рядом со своей кроватью, ваше пробуждение должно
быть постепенным, чтобы вы могли сохранить и записать увиденный сон наиболее
точно. Когда эта работа станет вам действительно интересна, уверяю, вы будете
автоматически просыпаться после каждого хорошего сна с тем, чтобы его записать.
Не нужно говорить, что этот способ едва ли подходит при наличии соседа по комнате.
Сны часто выдают целые серии ярких и будоражаших образов. Если вы будете
стараться сохранить само сновидение таким, как оно было, а не приступать прямиком к
интерпретации, вы можете впоследствии вернуться к описанию и интерпретировать его
более полно, когда накопите больше материала. Возвращающиеся образы часто являются
ключом к самым глубинным, тревожащим вас моментам.
ПРОЕКТ 10-3: ВАШИ АЛЬТЕР-ЭГО
Некоторые люди считают, что у каждого из нас есть только одно подлинное «я»,
другие полагают, что мы состоим из множества индивидуальностей, каждая из кото¬
рых проявляется при определенных обстоятельствах. Правильно или нет, но второе мне¬
ние гораздо больше подходит для повествования, чем, собственно, и является любой
122
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
документальный фильм. В этом упражнении вы раскроете те персонажи или ситуации,
которые созвучны вам, и дополните результаты предыдущего проекта новыми и разнооб¬
разными своими характеристиками.
1. Выпишите шесть или восемь художественных персонажей из литературы или
кино, которые вам особенно близки. Это становится интереснее, когда вы отзыва¬
етесь на некие скрытые и менее материальные импульсы в этих персонажах. Со¬
ставьте список, расположив имена в соответствии с их значением для вас.
2. Проделайте то же самое с любыми публичными фигурами, имеющими для вас
значение, например известными актерами, политиками, спортсменами и т.д.
3. Составьте список значимых для вас друзей или родственников, людей, которые
оказали на вас сильное влияние. Исключите близких родственников (это устра¬
нит риск предвзятого мнения).
4. Выбрав две или три основные фигуры из каждого списка, составьте краткое
описание любой дилеммы или сложной ситуаиии, которая может их объединять;
напишите, какие мифические или архетипические качества они, по вашему мнению,
представляют.
5. Исходя из результатов, полученных после выполнения пунктов 1-4, составьте
идеальный авторский портрет, который вы могли бы представить перед аудито¬
рией. Быть режиссером означает всегда играть определенную роль. Составьте та¬
ковую, исходя из собственных качеств, но слегка усильте их, сделав более опре¬
деленными, более эмоииональными, смелыми. Не бойтесь переиграть, ваша иель —
сотворить провокаиионный, активный образ, которому вы будете пытаться соответ¬
ствовать в проиессе выполнения режиссерских функиий.
6. Опишите для своей аудитории или просто на бумаге, какую работу булет со¬
вершать эта новая личность.
ПРОЕКТ 10-4: ЧТО ТАКОЕ СЕМЕЙНАЯ ДРАМА?
Приготовьте записи, на основании которых вы сможете представить примерно четы¬
рехминутную речь на темы:
1. Главная драма вашей семьи. Если таковых несколько, выберете одну, оказав¬
шую на вас наибольшее воздействие (примеры: семейный бизнес под угрозой
банкротства; ваш дядя Уилфрид — скрытый трансвестит; ваши родители хоте¬
ли, чтобы все их дети стали музыкантами, и что из этого вышло).
2. Что вы вынесли из этой семейной драмы, когда она разрешилась?
3. На какие темы вы можете теперь рассуждать свободно, исходя из полученного
опыта?
ПРОЕКТ 10-5: ПОДАЧА ТЕМЫ
Для предполагаемых спонсоров, которые могут дать средства под будущий проект,
чрезвычайно важна хорошая подача темы (в устной форме), поскольку захотят иметь
целостную картину, а не набор разрозненных идей. Подготовьте свои мысли в форме
четырехминутной презентации, которую можно представить аудитории. Ваши слова дол¬
жны быть яркими, а энтузиазм должен передавать ясный, почти физически ошутимый
образ будущего фильма, и наглядное обоснование того, почему этот фильм вообше дол¬
жен быть снят. Прорепетируйте выступление перед зеркалом, чтобы ваша презентация
была живой и интересной. Она должна включать следующие пункты: 11. Четко обрисуйте:
A. обоснование выбора темы
B. персонажи и чем они интересны
ГЛАВА 10. ПРОЕКТЫ: УЗНАВАЕМОСТЬ ВАШЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
123
C. проблемы или ситуации, которые заставляют ваших персонажей раскрыться
D. стиль и форма будушего повествования.
2. Опишите все изменения и преобразования, которые произойдут по ходу фильма.
3. Объясните, почему так важно снять этот фильм и почему именно вы решили
сделать это.
Теперь прислушайтесь к комментариям ваших слушателей, делайте записи и со¬
храняйте полнейшую тишину! Ваш фильм получил шанс на существование; теперь
изучайте полученный эффект, чтобы вы могли своевременно внести необходимые
изменения. Это — первая возможность показать будущий фильм зрительской аудито¬
рии и получить первые отклики.
4. Спустя несколько дней сделайте новую презентацию, с учетом всех замечаний,
которые вы сочтете полезными.
5. Сделайте третье обоснование и посмотрите реакцию аудитории на этот раз.
Даже если сама идея не изменилась, возможно, поменялась форма подачи. Введите
в привычку еженедельную презентацию каждой новой идеи перед любой ауди¬
торией, готовой выслушать и отреагировать. Вы будете удивлены тем, как мно¬
го нового даст вам эта практика. Вам останется только опасаться, чтобы ваши идеи
не похитили, если их не слишком много.
ПРОЕКТ 10-6: СУММИРОВАНИЕ ЦЕЛЕЙ
Чтобы свести все ваши цели воедино, закончите следующие утверждения:
1. Тема или темы, на которые меня натолкнул самоанализ, это...
2. Преобразования, ради которых я проделал эту работу, заключаются в том, что...
3. Тематические аспекты, к которым я чувствую предрасположенность, это...
4. Другие важные цели, которые у меня есть, это...
ОБРЕТЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
Те глубинные аспекты, с которыми вы экспериментировали, должны подвести вас
ближе к собственной творческой индивидуальности. Ваша жизнь дала вам особое
понимание определенных закономерностей и того, как они срабатывают в окружаю¬
щем мире. Эти скрытые закономерности требуют, чтобы вы показали эти процессы и
то, как их чувствуете.
ЕСЛИ ВЫ ПОТЕРЯЛИСЬ
Кинематографический процесс подразумевает определенный риск, проистекаю¬
щий из его социальной природы. В определенной степени все мы зависим от одобре¬
ния людей, которых любим и уважаем, поэтому вы можете потерять свою собствен¬
ную точку зрения под влиянием критики, исходящей от окружающих. Поскольку фильм
создается, а затем смотрится коллективно, вам понадобится сильное осознание по¬
ставленной цели, если хотите сохранить значение проделанной работы. Никогда не
вносите радикальных изменений в свою работу после услышанной критики, пока у
вас не будет достаточно времени, чтобы как следует все обдумать и сделать пра¬
вильные выводы.
124
ЛИЧНОСТЬ И АВТОР
ПРОГРЕСС И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС
Когда вы увлечены работой, в проиессе ее раскрываете для себя новые грани пони¬
мания. Это и есть творческий проиесс, нечто циклическое и бесконечно разнообразное,
то, что сближает нас с окружаюшими. В документалистике проиесс обучения долог и
труден. Сначала вы получаете ключи, они ведут к открытиям, открытия обеспечивают
сдвиги в работе, а это ведет к новым ключам и новым этапам работы. Сама работа —
будет ли это статья, картина, рассказ, киносценарий или документальный фильм — это
совокупность признаков развития и стимула к дальнейшим действиям.
Наше творчество становится одновременно и показателем, и двигателем нашей личной
эволюции. На этом пути мы получаем некую мистическую помошь. Гете говорил: «Как
только человек берет на себя обязательства перед самим собой, в игру вступает Про¬
видение. И в помошь ему происходят такие веши, которые иначе никогда бы не про¬
изошли». Его пробуждающий призыв к тем, кто медлит, потрясающе краток и ясен:
«Жизнь коротка, искусство вечно; решения трудны, возможности преходящи».
Поиск и использование резервов своего внутреннего мира, согласно данной главе,
означает не упустить шанс и поверить, что он куда-то приведет. Если вы работаете в
тесном контакте с другими людьми (а я надеюсь на это), вы должны уметь ловить свой
шанс, поскольку наличие людей, готовых выслушать и отреагировать на вашу историю,
жизненно важно для улучшения вашего собственного понимания этой истории.
КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ И КОНКУРЕНЦИЯ
Человек, который предпочитает сразу брать быка за рога и работает в сфере
искусства, по логике не может оставаться в тени. В любом коллективе вы увидите,
как смелые люди, даже если они от природы застенчивы, выходят на первый план, в
то время как личности, производящие впечатление уверенных, боятся показать себя.
Очень важно делиться своими идеями с творческими партнерами, поскольку мы ни¬
когда не сможем помочь другим стать свободными до тех пор, пока сами не достиг¬
нем свободы.
ВРАЖДЕБНЫЕ ВЛИЯНИЯ
Самая лучшая школа и самые полезные рабочие ситуации всегда те, которые чему-
то учат и чего-то от вас требуют; вы видите, как со временем люди начинают развивать¬
ся. Однако некоторые ситуации вовсе не способствуют самораскрытию. Может быть,
все дело в вас, но, скорее всего, просто в вашем окружении преобладают весьма рев¬
нивые персоналии, что обычно обусловлено некими льготами, покровительством или дру¬
гими преимуществами, которыми пользуются фавориты. Эти явления — часть повсед¬
невной жизни, весьма прискорбная, но которую вы должны уметь обходить. Вы не може¬
те ждать, пока обстоятельства вокруг вас сложатся благоприятно. Подбирайте партнеров
для работы очень, очень тщательно. Подходящий партнер — залог творческого успеха.
Если вы чувствуете, что не продвинулись далеко на пути создания фильмов, не
отчаивайтесь. Помогайте другим налаживать производство. Это поможет вам посто¬
янно находиться в процессе развития. В жестких условиях конфликтов и борьбы
существует большая вероятность, что у вас найдется, что сказать, и вы будете готовы это
сказать, нежели в тепличных, комфортных условиях, где вас все устраивает. Преодоле¬
ние возникающих трудностей — проиесс, жизненно необходимый для обучения и разви¬
тия; это то, что сопровождает активное сознание от фильма к фильму, от одних взаимо¬
отношений к другим, от роли к роли, от колыбели до могилы.
ГЛАВА 11
РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНЫХ ЗАМЫСЛОВ
В этой главе мы обсудим:
• Как отследить и рассортировать происходящие вокруг вас события.
• Обычные истории как источник вдохновения.
• Устные рассказы и семейные предания.
• Соииальные научные и художественные фильмы, основанные на реальных событиях.
• Как оиенить свой вклад в сюжет.
• Какие использовать наилучшие средства, чтобы передать вашу историю и усилить
ее воздействие.
В этой главе мы продолжим трудиться над разработкой идей на основе имеющихся
в вашем распоряжении материалов, чтобы вам больше никогда не нужно было тоскливо
сидеть в ожидании прихода вдохновения. В документальном кино вы можете начать
свое исследование почти с любой точки, а после этого лишь подтверждать и расширять
выбранную вами тему. Писатели привыкли «менять перчатки», и те две пары, которые
они наиболее часто носят, называются «раскрытие темы» и «развитие и редактирова¬
ние темы». Эти модели задействуют разные полушария вашего мозга. В первом случае
вы ишете сюжет или тему, которые вызовут «эффект узнавания», а это подразумевает
свободное владение воображением и интуииией. Во втором случае вы берете то, что
написали, и подвергаете анализу, проверке и структурированию, чтобы посмотреть,
как можно сделать из этого лучшую экранную повесть всех времен и народов.
Для начала давайте посмотрим, где могут прятаться документальные идеи.
СБОР ИСХОДНЫХ МАТЕРИАЛОВ
Искатель — это человек, которому в жизни приходится отыскивать истинное зна¬
чение среди множества запутанных улик, намеков и деталей. Если вы являетесь ис¬
кателем, вы, возможно, уже используете способ, который я собираюсь описать. Речь
идет об отборе нужного материала; из него вы затем составите историю, которую
собираетесь поведать миру. Когда вы прилежно изучите свою коллекцию, вы обяза¬
тельно увидите силуэт самого коллекционера, призрачного «я», которое неутомимо
собирает все, что ему необходимо, чтобы представить собственные заботы на всеобщее
обозрение. Как нельзя больше для этого подходит журнал.
ЖУРНАЛ
Заведите журнал и записывайте все, что поражает вас, неважно какой природы яв¬
ление. Это означает всегда иметь при себе ноутбук и быть в готовности использовать его
часто и открыто. Составьте простейшую базу данных собранных вами инцидентов и клас-
126
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
сифииируйте их по определенным критериям. Компьютер не всегда лучше чем, скажем,
учетные карточки, но он позволяет видоизменять и распечатывать вашу коллекиию, экс¬
периментируя с различными вариантами.
Перечитывание журнала станет иелым путешествием сквозь ваши наиболее яркие
мысли и ассоииаиии. Чем больше записей вы сделаете, тем ближе станете к волнующим
вас темам и скрытым проблемам. Вы можете считать, что знаете их все, но это не так.
ГАЗЕТЫ И ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ
Реальная жизнь присутствует там, где вы находите действительно необычные, но
правдивые истории. Продолжайте собирать и записывать все, что привлекает ваше
внимание, и систематизируйте, как вам удобно. Распределять веши по категориям —
творческое занятие, которое помогает выявлять скрытые взаимосвязи в жизни вооб¬
ще и в том, что волнует лично вас.
Газеты — это рог изобилия примеров человеческого существования на любом уровне,
от тривиального до глобального. Местные газеты приносят частичную пользу, поскольку
и местность, и персонажи всегда доступны и затрагивают местную экономику, местные
условия и местный склад ума. Колонки, посвященные новостям или персоналиям, даже
объявления о потерянных животных, — все это может послужить основой для рассказа.
Используйте любой источник, чтобы отыскать в нем возможных героев, ситуаиии, замыс¬
лы и сюжеты.
ИСТОРИЯ
История не пишется, ее пишут. Подумайте, почему каждый пишущий далеко не
всегда освешает объективную истину, а излагает свою интерпретаиию в желании убедить
или отметить что-либо. История всегда врашается вокруг понятия «точки зрения» — вот
почему говорят, что историки всегда находят то, что ишут.
Прошлое изобилует большими и малыми фигурами, которые принимали участие в
интересующих вас событиях. В 1961 году драматург Джон Осборн в своем «Лютере»)
исследовал корни антиучредительного восстания с точки зрения исторической фигуры
Мартина Лютера. Алан Беннетт в «Сумасшествии короля Георга» рассматривает, как
меняются чувства сына к отиу, если посмотреть сквозь призму психического заболевания
одного из героев. В 1993 году Стивен Спилберг «оживил» Оскара Шиндлера в фильме
«Список Шиндлера», продемонстрировав, какова была жизнь евреев в наиистской Евро¬
пе. История полна примерами человеческих драм, а поскольку история, как известно,
повторяется, то в ней есть множество аналогов современных ситуаций. Вокруг вас бук¬
вально кишат истории, жаждущие быть рассказанными.
Если история захватывает вас, возможно, ваше призвание — поведать миру те
случаи, которые вас взволновали и которым вы придаете большое значение. Делайте
свое дело хорошо, и вы сможете убедить и вдохновить других людей вести себя немного
иначе (те, кто не помнят истории, обречены проживать ее снова и снова).
МИФЫ И ЛЕГЕНДЫ
Легенда — это неподтвержденная история. Если взять реальный исторический пер¬
сонаж и сравнить с созданными о нем легендами, можно ясно увидеть, как человечество
преобразует людей, которые привлекают внимание публики. Это, собственно, и есть
основа фильма Марка Раппапорта «Из дневников Джин Себерг» (1995), где похожая
внешне актриса играет предполагаемую Джин Себерг, которая якобы не умерла, а про¬
должает жить и дает оиенку ролям, сыгранным ею в течение жизни.
V культуры каждой народности, обшины или семьи есть свои иконы, которые отражают
их понятие о святых, дураках, демонах и гениях. Если вы можете обнаружить или воскре¬
сить их, они будут представлять собой весьма мошные символы для сюжета киносиенария.
Миф полезен, поскольку выражает определенные конфликты, которые люди считают
неразрешимыми и по этой причине должны быть разрешены. Человеческие верования в
греческой мифологии, например, не приводят к простому и счастливому итогу; вместо
этого они оставляют после себя горько-сладкий осадок фатальности и неожиданно вызы¬
11. РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНЫХ ЗАМЫСЛОВ
127
вают приступ воодушевления. Аа, думаем мы, вот как есть на самом-то деле! В биогра¬
фии Мартина Аоблмейера «Бонхоффер» (2001), например, мы встречаем загадочного
немеикого теолога, который разработал полное оправдание покушения на Гитлера, и
затем был зверски замучен. Смелость, которая позволила ему преодолеть врожденный
паиифизм, и, соизмеряя две опасности, сделать страшный для себя выбор, превратила его
в мифическую фигуру в этом путешествии во времени.
Каждая эра создает свои мифы или приспосабливает старые для своих нужд, втиски¬
вая в их рамки современных героев и ситуации, которые в противном случае выглядели
бы неразрешимыми. Эти парадоксальные и неопровержимые тенденции свойственны ис¬
ключительно современному искусству. Виртуально каждый значимый персонаж в доку¬
ментальном фильме воплошает один или два мифа. Отсюда, если понять, какие именно
мифические роли он играет, то вы проясните, какие сюжетные ходы здесь скрыты и ждут
своего звездного часа, чтобы появиться в вашем фильме.
СЕМЕЙНЫЕ ИСТОРИИ
Во всех семьях есть любимые истории о ком-либо из членов семьи. Например,
обе мои бабушки, казалось, сошли со страниц романа. Одна из них, как говорят,
находила веши, прежде чем люди их теряли. Обычный человек во всех отношениях
она, однако, страдала легкой формой клептомании, особенно, если дело касалось
цветов и фруктов. Путешествуя на машине в преклонном возрасте, она во время
остановок залезала в чужые сады, чтобы добыть несколько клубничек или охапку
хризантем. Как у нас в семье объясняли подобную эксцентричность — это отдельная
история.
Моя другая бабушка вела бунтарскую жизнь на вилле в Англии; она вступила в
ряды эдвардианских хиппи и вышла замуж за немеикого типографа-алкоголика, кото¬
рый бил ее и бросил во Франции, где она и провела остаток дней. Ее жизнь и жизнь
ее детей слишком фантастичны, чтобы выглядеть достоверно в художественном фильме,
но вполне подойдут для интересного документального кино. Сами истории могут быть
героическими или мрачными, но, будучи устными преданиями, они всегда производят
живое впечатление.
ИСТОРИИ ИЗ ДЕТСТВА
Думаю, для многих детство было чем-то наподобие службы в армии. Если вы про¬
делали упражнения предыдушего раздела, то наверняка записали несколько травми¬
рующих происшествий из вашего детства, которые постоянно напоминали о себе всю
последующую жизнь.
Когда я писал эти строки, на ум пришел один случай. В 17 лет я как-то услышал нели¬
цеприятный комментарий в адрес моего монтажера. Вернувшись в монтажную, я наивно
пересказал ей это в шутливой форме. Она вся вспыхнула и выбежала из комнаты в поисках
того, кто сделал это замечание. Мысленно я пережил несколько смертей в ожидании неиз¬
бежного убийства в особо тяжкой форме. Зато я получил хороший урок и теперь всегда
стараюсь быть более осмотрительным.
Любой инцидент всегда располагает огромным тематическим потенциалом. Иног¬
да мы являемся шпионами, иногда стражами, защитниками или обвиняемыми. Когда
жизнь дает нам в руки власть, как нам следует распорядиться ею? Такое множество
скрытых влияний управляет нашей судьбой. Насколько вы исследовали те, которые
управляют вашей? Что заставило вас освоить этот новый уровень сознания?
СОЦИАЛЬНАЯ НАУКА И СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ
Наука и история общества — великолепные ресурсы для документального филь¬
ма. Если вдруг одна из ваших тем — эксплуатация труда ниших, вы найдете полезные
сведения о положении рабочих на фабриках, в сельском хозяйстве, об использовании
наемного труда. В каждом исследовании будет библиография, в которой содержится
информация по этой теме. Чем современнее ваш источник, тем обширнее будет биб¬
лиография. Многие книги могут содержать даже фильмографию.
128
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
Истории болезни — источник острых деталей, когда вам необходимо знать, что явля¬
ется характерным, а что — нет. Обычно они содержат и наблюдение, и интерпретаиию,
поэтому вы можете сравнивать свои выводы с выводами написавшего. Ученые-соииологи
тоже являются и хроникерами, и интерпретаторами; их труд может помочь вам, посколь¬
ку они обычно работают на основе обширной и тшательно подобранной информаиионной
базы. Вы также можете использовать результаты их работы, чтобы проверить, насколько
ваши чувства и инстинкты в определенной области встречают поддержку в лиие других
людей.
БЕЛЛЕТРИСТИКА
Не списывайте со счетов беллетристику только потому, что вы работаете с дей¬
ствительностью. Художественные источники зачастую очень информативны и могут
послужить вдохновенным руководством в очень сжатой форме. «Тысяча акров» Джин
Смайли — это не только превосходный роман, в котором события трагедии «Король
Лир» переносятся в условия Среднего Запада, но и чрезвычайно познавательный обзор
«из жизни фермеров». В свете проделываемой работы, руководствуясь данной кни¬
гой, роман Джин Смайли служит наглядным примером для кинематографистов, так
как его основная мысль — трагедия фермерских семей, которых выживают с наси¬
женных мест более крупные воротилы сельскохозяйственного бизнеса. Это проходит
красной линией через все повествование.
ПРОВЕРКА ТЕМЫ
Проверка предмета повествования требует определенного исследования (с целью
выяснить, что там есть) и самоисследования (с иелью выяснить, для вас ли это). Самый
важный вопрос «Действительно ли я могу снять об этом фильм?» — звучит абсурдно.
Оглянитесь вокруг, и вы увидите, как часто новички набрасываются на тему, для
которой у них недостаточно знаний или просто эмоииональной вовлеченности.
Почему люди, взявшись за какую-то тему, впоследствии теряют к ней интерес?
Телевидение настолько зомбировало нас, что мы «на автомате» совершаем все зна¬
комые и привычные действия. Для американцев понятие «документальное кино» оз¬
начает те заслуженные хвалебные репортажи, которые делаются, чтобы на государ¬
ственных каналах был выполнен план по социально значимым программам. Часто им
не достает критической остроты, но они представляют обшую благожелательную точ¬
ку зрения, чтобы зрителям, не дай Бог, не пришло в голову сформировать собствен¬
ное мнение. Неважно, насколько похвальны и выбор темы, и точка зрения, в любом
случае это пропаганда, а не настоящее документальное кино. Хорошие документаль¬
ные фильмы выступают далеко за рамки презентации «голых» фактов или прославле¬
ний. Они охватывают сферы жизни, которые являются сложными, неоднозначными и
налагающими определенные моральные обязательства.
Создание документального фильма (я говорю это громко и отчетливо) — процесс
длительный и медленный. Будьте готовы к тому, что первоначальный энтузиазм в ходе
долгого пути может поутихнуть. Вы должны иметь за душой нечто большее, чем про¬
стая привязанность. Ставьте перед собой вопросы, которые помогут вам настолько
хорошо узнать фильм и ваше отношение к нему, как если бы вы выбирали супруга
или новую страну для проживания: •• Есть ли такая сфера, в которой я могу считать себя знающим и даже опытным
человеком?
• Чувствую ли я сильную эмоциональную связь с предметом повествования сильнее,
чем с чем-либо другим?
• Могу ли я воздать должное этому предмету?
• Есть ли у меня стимул разузнать о нем больше?
ГЛАВА 11. РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНЫХ ЗАМЫСЛОВ
129
Если вы четко ответите на эти вопросы, вам легче будет прояснить ваш уровень
вовлеченности в предмет, поскольку при усердном поиске нужный объект найдется
всегда. Проблема в том, что иногда приходится изрядно для этого потрудиться. Сти¬
мул «разузнать о предмете больше» — это индикатор того, хватит или нет у вас
интереса и энергии. Прежде всего, «не откусывайте кусок больше, чем вы сможете
прожевать», — это обшая ошибка. Соображения экономии удержат вас от многих тем,
которые являются уделом крупных компаний. Например, биографический фильм о кино¬
звезде невозможен без корпоративной поддержки, потому что для создания актерского
портрета необходимы примеры из работ других авторов.
Трудности иного рода могут возникнуть, когда объектом вашей истории является
организаиия или сообшество. Например, снимая фильм об армии или полиции, вы
столкнетесь с огромными трудностями, а результаты работы не будут оиенены по
достоинству. Даже обычную историю о приюте для животных можно опутать полити¬
ческой паутиной и подозрениями. Большинство организаиий ничего не выиграет отто¬
го, что позволят вмешаться в их жизнь режиссерам, которые могут раскопать какой-
нибудь компромат. Некоторые организаиии представляют огромный интерес для ки¬
нематографиста, другие никакого, поскольку они ничем не примечательны. Кому нужен
фильм, всего лишь подтверждающий ожидания толпы?
Сузьте круг вашего внимания и выбирайте подходящую для сюжета идею. Вы не
получите наград за проваленные благие намерения, так что относитесь к себе шадяше и
беритесь за то, что позволяют ваши способности и бюджет. Это ни в коем случае не
означает, что в поле деятельности должны попасть только небольшие или незначительные
темы. Если, например, вас волнуют истоки возникновения войны в Афганистане, но нет
доступа к военным архивам, изобретательная личность всегда найдет другой подход. Вы
можете обнаружить, например, что продавеи газет на углу улииы, где вы живете, —
ветеран войны в Ираке. V него за плечами богатый боевой опыт. Затем вы узнаете, что
у многих из ваших друзей есть нужные вам снимки, любительские фильмы и записи.
С таким материалом вы можете делать историю о том, как человек идет на войну,
искренне веря, что защищает правое дело.
Изобретательность и готовность отвергать очевидное — это способ обрести но¬
вый сюжет. Будьте готовы к тому, что первые идеи, которые придут вам в голову,
скорее всего, уже были многократно использованы. Чтобы избежать появления клише
в своем творчестве, спросите себя:
• Каково скрытое значение этой темы для меня?
• Что об этом знают другие, подобные мне люди?
• Что бы я и большинство людей действительно хотели об этом узнать?
• Что интересного и необычного с этим связано?
• В чем проявляется специфика этой темы?
• Насколько глубоко могу я проникнуть в тему?
• Что я могу показать?
Если вы поставите во главу угла свое личное восприятие предмета, а не попыта¬
етесь взглянуть на все с позиции «всеведения» или с точки зрения аудитории, это
может указать вам на новые, неизведанные пути. При попытке раскрыть нечто нео¬
жиданное или описать что-то необычное, очень важно, чтобы вы смотрели «незамы-
ленным» взглядом, а это всегда подразумевает четкое определение того, что вы хотите
продемонстрировать и чего вы хотите избежать.
Например, вы хотите снять фильм о жизни в городе. Если вы попытаетесь охва¬
тить слишком много аспектов, это приведет к множеству абстрактных обобщений,
которые любой опытный зритель с негодованием отвергнет. С другой стороны, зари¬
совка жизни любого кафе, от рассвета и дотемна, может привести к неожиданным и
впечатляющим результатам.
Сконцентрируйтесь. Подумайте немного. Есть множество фильмов, которые вы
можете снять, не отходя далеко от собственного дома. Большинство людей привычно
не думают об использовании того, что находится под рукой. Думайте сконцентриро¬
вано и кратко. Сначала тренируйтесь на зарисовках, иначе есть риск быть подавлен¬
ным и обескураженным первыми результатами.
130
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
НАГНЕТАНИЕ НАПРЯЖЕННОСТИ И ПОВЫШЕНИЕ СТАВОК
В каждой истории есть некое событие-вызов для иентрального персонажа или
персонажей, то есть тех людей, которые пытаются сделать, достичь или завершить
что-то. «Повышение ставок» может выглядеть следуюшим образом:
• Если персонажи плывут на каноэ, направьте их в самое узкое место реки, где
вода наиболее быстра и опасна.
• Уменьшите поклажу тех, кто отправился в долгое путешествие, чтобы они несли
меньше вешей, но зато у них было больше шансов попасть в какую-нибудь
переделку.
• Если ваши альпинисты карабкаются на отвесную стену, пусть пойдет сильный
ливень.
• Фондовая биржа ввязывается в бизнес, который находится под угрозой банк¬
ротства.
• Эмоииональное напряжение человека, которому предстоит важное испытание.
• Снежная буря для Нанука.
У вас есть идея. «Повышать ставки» означает выяснение того, что может усугу¬
бить трудное положение персонажа или персонажей в их борьбе с обстоятельствами,
Опытный рассказчик всегда старается определить, что может заставить главного героя
«играть на повышение ставок». Это любимый термин голливудских сиенаристов, взя¬
тый из азартных игр. Чем больше ставки, тем больше участники заботятся об успехе
и тем более важной становится игра для всех, кто в ней заинтересован.
В полудокументальном фильме Мохсена Махмальбы «Кандагар» (2001) главная
героиня, в которой смешались канадская и афганская кровь, пытается добраться по
дороге до Кандагара, чтобы предотвратить попытку самоубийства своей сестры. Каждое
препятствие, встречаюшееся ей, — смертельная задержка, которая ввергает жизнь
ее сестры в еше большую опасность.
Источник напряжения в ситуаиии бастующих шахтеров в фильме Барбары Коппл
«Харлан Каунти, США» (1976) — борьба за права и требование более человеческих
условий существования. «Ставки растут», когда охранники компании в темноте стре¬
ляют в бастующих и случайно убивают одного из них. В фильме Жака Перрина «Кры¬
латая миграиия», 2001 (в нашем прокате «Птииы». — Прим, пер.), в котором стая птии
преодолевает любые погодные условия и температуру; напряжение заключается в том
вызове, который они приняли, чтобы завершить миграиию и найти подходящие для жизни
пишу и место обитания. Некоторые не выдерживают испытания, умирая в пути от исто¬
щения: тест безжалостной матери-природы на выживание.
В каждом случае новые обстоятельства прибавляют больше давления, больше риска,
больше проверок, как в народных сказках, где герой на протяжении всего своего
пути должен встречать испытания лииом к лииу.
Когда вы планируете фильм, подумайте, как можно усилить преграды на пути героя
и «повысить ставки», чтобы еше больше привлечь наше зрительское внимание. Осознав
это, вы поймете:
• с какими препятствиями встретится ваш протагонист
• произойдет ли это спонтанно
• что вы можете сделать, чтобы ваша камера оказалась в нужное время в нуж¬
ном месте
• можете ли вы оправданно направить события определенным образом, чтобы
повысить свои шансы
• что нужно сделать, чтобы фильм был качественным и с высокой степенью до¬
стоверности.
Уловки иногда могут причинять вам неприятности. В лирической «городской сим¬
фонии» Джона Шлезингера «Терминус» (1961), о ритмах большого города, маленький
ЛАВА 11. РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНЫХ ЗАМЫСЛОВ
131
мальчик теряется на вокзале Ватерлоо в Лондоне. Его ужас и растерянность невероятно
достоверны в сиене, когда полииейский отводит его в комнату к смотрителю, чтобы он
мог подождать там свою мать. Но эта сиена была переделана в стиле Флаэрти и с согласия
матери мальчика. Впоследствии Шлезингер подвергся резкой критике за то, что усовер¬
шенствовал свой фильм в ушерб ребенку. Случайно Ник Хэйл, помощник оператора,
нашел героя этого фильма, когда тот уже стал взрослым мужчиной. Он только посмеялся
над тем, что люди так беспокоились о нем, и заверил, что фильм не причинил ему ни
малейшего ущерба.
Если вы верите, что ваша задача — «поднимать температуру» у зрительской ауди¬
тории, заставляя ее переживать за героев, вы должны сделать следующее:
• Установите этические гранииы, которые вы не перейдете, однако не позволяйте
себе запрещенных вешей. Помните, вам необязательно показывать весь отсня¬
тый материал.
• Ишите ситуаиии (во время подготовительного этапа или в проиессе съемки),
которые прибавят напряженности испытаниям, выпавшим на долю героев.
• Предваряйте вопросы и требования зрителей и будьте уверены, что сможете на
них ответить.
• Когда важная ситуаиия не может ни развиваться дальше, ни разрешиться, будь¬
те готовы проявить свою изобретательность, но только в рамках этики.
• «Повышайте ставки» только когда вы;
имеете разрешение от всех участников, можете получить его позже, чтобы под¬
твердить, что ваше вмешательство было санкционировано (прежде, чем показать
что-либо публике, «Камера Кандида» всегда просит письменное разрешение у объектов
своих розыгрышей).
• Не перестарайтесь с вводом сфальсифицированных сведений, иначе располо¬
жение зрителей можно потерять навсегда.
• Не позволяйте политкорректности вмешиваться в вашу объективную оиенку.
Кто не рискует — не выигрывает.
КИНО КАК СРЕДСТВО ДЛЯ ПРОБУЖДЕНИЯ ЧУВСТВ
ПОЧЕМУ ЗРИТЕЛИ ДОЛЖНЫ ИСПЫТЫВАТЬ ЧУВСТВА
Документальное кино должно воздействовать и на наши сердца, а не только на умы.
Оно существует не для того, чтобы информировать нас о чем-то, но чтобы изменять наши
чувства относительно чего-то. Например, вы знаете, что пьесы женшин-авторов редко
ставят, и что не бывает женшин-дирижеров, но не испытываете по этому поводу никаких
эмоций. В конце концов, в мире есть гораздо большие несправедливости. Фильм «Анто¬
ния» (1974) Джилл Годмиллоу и Джуди Коллинз изменит это. Авторы заставляют зрителей
полюбить и даже идентифицировать себя с главной героиней Антонией Брико, у которой
есть все данные, чтобы стать отличным дирижером, за исключением одного недостатка —
она не мужчина. Это всего лишь трагедия одной женщины. Но я каждый раз вспоминаю
о ней, когда вхожу в концертный зал и вижу, что положение вешей в основном не
изменилось.
ШОК РАСПОЗНАВАНИЯ
Один из старейших продюсеров ВВС Стивен Пит считает, что лучший докумен¬
тальный фильм должен причинять эмоциональный шок. Это может быть запоминающа¬
яся сиена или, например, целый биографический фильм, подобно «Антонии». По-на-
стояшему реализовать документальный потенциал означает выйти за рамки мнений и
фактов и предоставить доказательства, которые окажут сильное эмоциональное воздей¬
ствие.
132
ЛИЧНОСТЬ И АВТОР
ОСНОВНОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО
«Что я могу показать?» — вот ключевой вопрос, поскольку кино несколько отли¬
чается от любой другой формы убеждения. Фильм представляет людей и ситуации
извне, в свете происходящих событий. Описания эмоций и событий не увлекают нас
так сильно, как созерцание других людей, непосредственно переживающих эти события.
Нам нужно первичное доказательство, действие в развитии, а не свидетельства из вторых
рук. Сами действия и чувства выглядят намного достовернее, чем разговоры о них. Вы
сами можете представить такое доказательство? Можете заставить своих участников
поделиться именно чувствами, а не только фактами? Может ваш фильм рассказать исто¬
рию, не прибегая к помощи слов?
ЛЕКЦИЙ НЕДОСТАТОЧНО
Действительно, некоторые персонажи не могут быть ничем, кроме как «говорящи¬
ми головами», но и при определенных обстоятельствах фильм с такой «головой» в
главной роли может быть невообразимо драматичным. Но множество интересных тем
выбрали бы такой фильм своим пристанищем в последнюю очередь. Почему при передаче
идей мы так легко используем язык и забываем о действиях и образах? Возможно,
нас слишком сильно загипнотизировали формулой «показал — докажи», то есть вы
должны начать с абстракции, а затем найти образ, который ее проиллюстрирует.
Представьте, если бы «Нанука с Севера» снял журналист. Фильм основывался бы на
повествовании, интервью или репортаже, и в нем были бы небольшие вкрапления
экранного действия, такие визитные карточки фильма.
ПРОВЕРКА НА КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ
Жесткая дисциплина во время разработки идеи фильма заключается в том, чтобы
сказать себе: я собираюсь снять немое кино. Хватит ли у вас энергии, ума и вообра¬
жения — зависит от того, кто вы по складу мышления, журналист или режиссер. Если
претендуете на режиссера, вы должны больше использовать камеру, нежели прибегать
к помощи речи. Поведение, действие и взаимодействие на экране взывает к нашим
мыслям, чувствам и суждениям. Это всегда наиболее эффективно и означает, что вы
должны проанализировать настоящую реальность и найти идеи, которые уже существуют в
ней в зашифрованном, зачаточном состоянии. Когда поиск увенчается успехом, действие
в каждом эпизоде будет неотделимо от ясных, сильных чувств и нести какую-то идею.
Микаэль Уистром и Питер Остлунд в фильме «Другой берег» (1992) по прошествии многих
лет приезжают навестить крестницу Микаэля, дочку четы перуанцев, живущих на свалке,
которых он в свое время фотографировал. Убогие условия существования бедняков, пере¬
межающиеся кадрами голодных бездомных собак, делают словесное описание или подтвер¬
ждение совершенно излишним.
НАСТРОЕНИЕ
Хорошее кино и динамичные действия создают мощное настроение. Оно помогает
зрителям полностью «войти» в фильм и открывает их сердца для более абстрактного
понимания его основных ценностей. Когда фильм свободен от тирании интервью,
приправленных «нарезкой» (иллюстративным видеорядом), он становится более ли¬
ричным и чувствительным к атмосфере, освещению и небольшим, но значимым дета¬
лям. Это создает сильную ауру субъективности, которую зрители сразу распознают,
основываясь на собственном опыте.
«НАРЕЗКА»
Сьемочные группы часто отправляются искать материал для «нарезки», то есть собирать
материал, который проиллюстрирует то, о чем шла или пойдет речь. Если честно, я испытываю
сильное отвращение к этому термину. Он предполагает, что функция видеоряда — усиливать
воздействие вербальной информации. Сама идея хороша, но только применительно к лекто¬
рию научной лаборатории, газете, веб-сайту, классной комнате, надоевшим телешоу и пра-
ГЛАВА 11. РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНЫХ ЗАМЫСЛОВ
133
витедьственным учреждениям, но она чужда экранному искусству. Кроме того, озвучивание
сюжетов отдает легкомысленностью телевидения, и процесс в целом не вызывает доверия.
Им настолько легко управлять, что мы ему инстинктивно не доверяем.
МЕЛОЧЕЙ НЕ БЫВАЕТ
Создавайте фильмы, которые касаются тем, интересных для внешнего мира, а не
узких, направленных только на одобрение ваших соседей или людей вашего круга.
Правда, вы можете взять очень конкретный материал и, если ваш взгляд достаточно
острый, разглядеть в нем вселенские истины. Это нелегко, и решения принимаются
исходя из анализа самой ситуации. Образно говоря, это похоже на случай, когда
слепой усилием воли пытается заставить свое зрение улучшиться. Каждую секунду вам
хочется все бросить и сказать: «Это все, дальше идти некуда». Но так бывает очень
редко. Это не все, что есть на свете, это только то, что вы смогли увидеть. Всегда есть
что-то еше, всегда есть, куда двигаться.
СЮЖЕТНЫЕ ФИЛЬМЫ ПРОТИВ ПЕРСОНАЖНЫХ
Простой способ избежать дидактического поучаюшего фильма, в форме лекции или
разъяснений с иллюстрациями — отринуть все концепции, а вместо этого углубиться в
поиски интересных персонажей. Под этим понятием я подразумеваю людей воодушевлен¬
ных и энергичных, пытающихся сделать для мира что-то полезное. Суть драмы — это
действие и противодействие. Образ жизни и поведение людей, которые обладают такими
качествами, всегда послужат источником идей и сюжетов, если вы копнете чуть глубже.
Сильные личности, врашаюшие мир, всегда связаны с интересными сюжетами. Это могут
быть кровные связи, приобретение чего-то, месть, правосудие, искупление, уход, возвраще¬
ние. Вам нужно определить, что присуще этому человеку и спланировать фильм, который
выстроит цепь событий, прояснит их суть и предложит вариант их тем. На доминантах того
или иного человека можно выстроить целостный структурированный фильм.
Шведская «Трилогия Модсов» (1968-1993) Стефана Ярла и Яна Линдквиста следит за
группой стокгольмских безработных в течение 25 лет, особо концентрируясь на личностях
Кенты Густавсон и Стоффа Свенссона1. Их мятежная, нацеленная на поиск удовольствий
жизнь частью отражает моду 60-х годов, но, как мы осознаем по ходу фильма, является
результатом серости и скуки скандинавского образа жизни, который идет рука об руку
с пуританскими ценностями и спасением в алкоголе. По мере того, как два персонажа
теряют контроль над своими жизнями, мы узнаем об их несчастливых, разрушенных
семьях, а также о фатализме, который заставляет детей повторять судьбы своих родите¬
лей. Необычным, но обнадеживающим обстоятельством является то, что дети Кенты и
Стоффа сами планируют свои жизни и не чувствуют никакой обреченности, вынуждаю¬
щей повторять выбор родителей.
Эти три мрачных фильма о человеческом характере, индивидуальном, национальном
и родовом, живущем и бунтуюшем в условиях влияния улицы, городского ландшафта и
культуры рабочего класса.
ЧЕГО СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ
Многие веши легко приходят на ум, поскольку они непосредственно окружают нас
или массмедиа постоянно твердят нам о них. Старайтесь избегать следующего:
• Области, в которой у вас нет опыта, и вы не можете подробно углубляться в них.
• Любой насущной, досадной проблемы из вашей личной жизни (сходите к хорошему
врачу, в попытках снять фильм вы все равно не найдете решение этой проблемы).
• Всех или всего, что является типичным (все настоящее не может являться ти¬
пичным, поэтому ничто типичное не будет ни интересным, ни достоверным.
1 «Они называют нас неудачниками» (1968), «Приличная жизнь» (1979) и «Социальный контракт* (1991)
134
ЛИЧНОСТЬ И АВТОРСТВО
• Проповеди или нравоучения в любом виде.
• Фильмов о проблемах, решение которых и вы, и ваши зрители знают заранее.
ЗАМЕЩЕНИЕ И ПРЕОБРАЗОВАНИЕ
После этапа поисков и размышлений выберите два или три лучших сюжета. Если
они кажутся изменчивыми или недолговечными, убедите себя, что это именно то, что
нужно. Если вы отталкиваетесь от событий и персонажей из вашей реальной жизни,
попытайтесь найти подобные ситуации у других. Тем самым вы внесете изменения в
экранную версию и отойдете от оригинала на необходимую дистанцию. Здесь есть
множество выгодных сторон. Вы избавитесь от застенчивости и сможете донести весь
скрытый смысл, а не только то, что понравится вашим родным и друзьям. Самое
главное — это поможет вам сконцентрироваться на драматических и тематических
аспектах, а не залезать в формальные дебри точных биографических фактов.
Каждый из снятых мной фильмов был посвяшен теме лишения свободы и попыткам
освобождения. Прошло много лет, прежде чем я это осознал. Мой коллега сказал, что
сквозь все его фильмы проходит скрытая тема поисков отца (его собственный умер,
когда он был маленьким). V всех нас есть свои особенности, которые зачастую негласно
управляют нашими мотивами и действиями. Обычно, прямая автобиография — запре¬
щенный прием, но любые аналоги могут быть очень интересными и увлекательными.
Примеры предварительных исследований, разработки и написания заявки на выб¬
ранную тему содержатся в части 5 «Подготовительный период».
ДАЛЬНЕЙШЕЕ ЧТЕНИЕ
Две мои книги, которые посвяшены развитию темы и могут послужить дополнени¬
ем к данной книге:
• Рабигер М. Разработка сюжетных идей (Boston: Focal Press, 2000). Здесь вы найдете
много источников и заданий, некоторые из них касаются нехудожественного и
документального кино. Содержит описание принципов драматургии, драматурги¬
ческую терминологию и критические методы.
• Рабигер М. Режиссура: технология и эстетика фильма, 3-е изд. (Boston: Focal Press,
2003). Это художественное дополнение к книге, которую вы держите в руках.
Полезна для документалистов в плане проведения параллелей с художественным
кино, а также для тех, кто движется от документального кинематографа к художе¬
ственному.
Весьма рекомендую:
• Данненбаум Д., Ходж К. и Майер До. Творческий кинематограф, взгляд изнутри:
пять ключей к искусству создания вдохновляющего кино и телевидения (New York:
Simon & Schuster, 2003). Рассматривает творческий процесс с точки зрения само¬
наблюдения, исследования, интуиции, взаимодействия, влияния. Содержит интер¬
вью с известными мастерами художественного и документального кино об их взгля¬
дах и творческих подходах. В книге очень хорошо показано, как режиссеры бес¬
сознательно обнаруживают ценности и этические устои, укоренившиеся в подсознании,
которые могут быть совершенно противоположны их сознательным устремлениям.
• Воглер К. Путь писателя: структура мифа для рассказчиков и сценаристов (Studio
City, СА: Michael Wiese Productions, 1992). Эта книга представляет собой выдержки
из переработанной специально для режиссеров версии «Герой с тысячью лицами»
Джозефа Кэмпбелла. Из ее примеров вы поймете, насколько яркие и убедительные
детали можно найти среди историй, которые нас окружают, что поможет вам посто¬
янно и видеть эти истории в повседневной жизни.
Часть 4
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
ГЛАВА 12
Г рамматика экрана 137
Кадр 138
Денотаиия и коннотация кадра 1 39
Сопоставление кадров 1 39
Оси сиены и камеры 141
Субъект и объект действия 142
Подтекст 144
Горизонтальное передвижение
в пространстве 1 44
Вертикальное передвижение в пространстве 1 44
Направление на экране 144
Изменение экранного направления 145
Разные ракурсы одного действия 1 46
Абстрагирование 147
Субъективность против объективности 147
Продолжительность, ритм и концентрация 148
Последовательность 148
Переходы и способы переходов 148
В заключение несколько слов о киноязыке 149
Душа 149
Знакомьтесь — рассказчик 149
ГЛАВА 13
Проекты: Анализ сценария 151
Проект 13-1: Анализ композиции кадра 151
Стратегия изучения 152
Статическая композиция 152
Визуальный ритм 153
Динамическая композиция 1 54
Внутренняя и внешняя композиции 1 55
Композиция, форма и функция 1 56
Проект 13-2: Монтажный анализ 156
Первый просмотр 157
Формат анализа 157
Часть 4 содержит:
Составление и использование плана
мизансцены 158
Стратегия обучения 1 58
Первые впечатления I 58
Определение и статистика 1 59
Использование камеры 1 59
Использование звука 160
Монтаж 161
Точка зрения 162
Определение точки зрения и «блокинг» 162
Проект 13-3: Анализ освешения I63
Осветительная терминология 1 64
Установка света 167
Стратегия изучения 1 71
ГЛАВА 14
Проекты: Основной съемочный этап 175
Теория звука I75
Как обнаружить проблемы 176
Как найти решение 1 77
Проекты по звуку 1 78
Проект 14-1: Запись человеческого тлоса
в помешении 178
Проект 14-2: Запись человеческого голоса
на открытом пространстве 1 79
Список возможных проблем 1 80
Проекты по обрашению с камерой 1 82
Теория управления камерой 1 82
Проект 14-3: (штатив) интервью, один
человек 183
Проект 14-4: (ручная камера) проход,
съемка статичного объекта 1 84
Проект 14-5: (ручная камера) проход,
съемка движушегося объекта 1 86
Проект 14-6: (ручная камера) обратный
проход, съемка движушегося объекта I 86
• Нестандартную экранную грамматику, согласно которой работа камеры и монтаж прирав¬
ниваются к процессам человеческого восприятия, наблюдения и запоминания.
• Аналитические задания по композиции, монтажу и освещению, которые помогут понять, по
каким принципам работают другие сценаристы.
136
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВС
• Базовые съемочные задания, которые помогут разобраться в тонкостях:
• звука в теории и на практике
• управления камерой в теории и на практике
• съемки со штатива
• ручной съемки.
Эта часть содержит азы киноязыка, и в ней утверждается, что язык фильма появился в ре
зультате развивающихся знаний в области человеческого восприятия. Ваша работа только выиг
рает, если будете смотреть, как ваше сознание выстраивает собственную повседневную реаль
ность, и увидите, как перевести этот процесс на язык кино, особенно, если камера находите*
непосредственно у вас в руках. Далее последует ряд аналитических и съемочных заданий, чтобь
ваша теория не осталась без практики. С практикой придет опыт и разовьются необходимые
навыки на уровне интуитивно используемых рефлексов, когда это необходимо.
Для получения более подробной информации по вопросам, изложенным в части 4, обратитесь *
библиографии.
ГЛАВА 12
ГРАММАТИКА ЭКРАНА
В этой главе раскрываются следующие вопросы:
• Эволюция киноязыка: иногда правду в фильме следует понимать буквально, а
иногда она выражена в поэтической, фигуральной форме*
• Сопоставление кадров и идей, основы монтажа.
• Разные оси действия в фильме и их связь с положением камеры.
• Пассивные и активные силы в сиенах, их влияние на наблюдающую камеру.
• Подтекст — важные веши редко лежат на поверхности.
• Движение и направление на экране.
• Почему использование разных углов зрения хорошо для повествования.
• Субьективность и абстракция: как долго мы способны уделять внимание той
или иной сиене.
• Видимые и невидимые переходы от события к событию.
Не пропускайте последующую информацию под предлогом, что вот опять вам подсу¬
нули очередную экранную грамматику. Это не так. Скорее вы найдете здесь свежий и
нестандартный подход к киноязыку. Это поможет утвердиться в вашем собственном виде¬
нии и предохранит от ортодоксальности, примененной к кинотехнологии, что упокоит вас
в безвестности. Производство фильмов всегда должно подразумевать процесс живого об¬
щения со зрителями. Они усваивают фильм так же, как музыку, не из-за демонстрации
блестящих теорий или технической виртуозности, но для того, чтобы войти в манящее
царство опытов, идей и чувств. Фильм подсказывает пути, как туда добраться, и из этой
главы вы поймете, насколько киноязык в действительности аналогичен человеческому
восприятию, действиям и реакциям. Никогда не упускайте эту мысль, и ваши фильмы будут
в равной мере идти и от ума, и от сердца.
Как и во всех остальных языках, в киноязыке есть свои правила и грамматика. Он начал
развиваться в 1890-х годах, когда первые актеры и операторы (а иногда и режиссеры)
научились представлять зрителям простые сюжеты. Сначала эти первые фильмы отличались
наивностью, но через пару десятков лет, и на фоне отсутствия звука, они пришли к тому
киноязыку, который мы используем сегодня. Различные киностудии в разных частях света
независимо друг от друга путем проб и ошибок выясняли, какие приемы эффективнее для
зрительской аудитории. И только совместными усилиями русских в 1920 году возможности
экранного искусства были наконец сформулированы. Вообще говоря, востребованные ре¬
жиссеры обычно отличаются отсутствием стремления к построению теорий. И не стоит
удивляться, поскольку самые певучие и стройные языковые системы процветали задолго до
появления науки филологии.
Язык фильма — это набор коллективно разработанных правил, которые позволя¬
ют нам рассказывать друг другу истории при помоши гармоничного сочетания изоб¬
ражений, действий, звуков и слов. Он существует, поскольку люди, независимо от
138
СЦЕНАРНОЕ МАСТТ
культуры, обладают общими процессами восприятия и логики. Те, кто обычно генерирует
творческие решения, неважно какого уровня сложности, фокусируются в основном на
обсуждении того, как работает каждый из аспектов драматического повествования. Вновь
и вновь критерий, применяемый к действию, кадру, сюжетной линии или мотивации
персонажа, работает или не работает.
Значение всегда очень важно. Творческие решения в фильме рождаются на осно¬
вании общего инстинктивного распознавания. Если бы было иначе, кино и другие формы
искусства просто не существовали или они не были бы тем, чем являются сегодня, а
именно — универсальным языком.
Большинство людей изучает технику фильма, копируя других режиссеров. Это так же
естественно и рискованно, как актер, копирующий других актеров. Учтите, Станиславс¬
кий предупреждал, что актеры должны искать корни своего мастерства в самой жизни, а
не среди других актеров. Ваши идеи, чувства и жизненные наблюдения должны быть на
первом месте. Пусть ваша экранная техника правдиво отражает то, что вы прожили, и
как вы это прожили. Не подражайте другим кинематографистам. Язык существует для
того, чтобы мы завершали и получали или делали то, что нам нужно. Первой фразой моей
старшей дочери было «Мясо хочу». Язык — это инструмент, помогающий сделать или
достичь чего-то (больше мяса), а язык кино — инструмент распознавания мира, а затем
и воздействия на него (дайте мне еше мяса).
Вот с этой фундаментальной перспективы давайте и рассмотрим различные аспекты
киноязыка.
КАДР
Кадр — это обрамленное изображение, помешенное на пленку автором, который
придает ему особое значение. Если вы посмотрите рабочий материал непосредствен¬
но на камере, вы поймаете себя на попытках вычислить, о чем думали, что чувство¬
вали и чего искали создатели фильма (оператор и режиссер). Вы оцениваете это исходя
не только непосредственно из увиденного, но и из того, чего вы не видите. Кадр с
мужчиной, смотрящим на что-то вне поля зрения камеры, может не включать сам обьект,
на который тот смотрит, тем самым, заставляя нас сконцентрироваться на том, как он
смотрит.
Чем дальше отстоит от нас фильм в пространстве и во времени, тем легче наблюдать,
как режиссеры искали значения структурных компонентов и как восприимчивы они были
к полученным в то время знаниям. Старые фильмы о сельских рабочих или аборигенах
изображают их как детей, которые не способны говорить сами за себя. Мы можем улыб¬
нуться, поскольку твердо знаем, насколько более искушенные режиссеры творят в наше
время. А затем принять без вопросов тот факт, что многие сегодняшние фильмы обьек-
тивны и свободны в своих оценках.
Однако любые записи, воспроизводят ли они действительность или жизнь инсце¬
нированную, все равно являются конструкциями. Записи не возникают ниоткуда, они
делаются людьми, сердца и умы которых субьективны. Запись кинофильма всегда
требует построения треугольника взаимосвязей между содержанием, рассказчиком и
зрителем. Рассказчик забирает нечто от «угла» сути фильма и передает это нечто
аудитории.
Представьте, что вы проводите архивное расследование в фильмотеке, как од¬
нажды делал я в Музее империалистической войны в Лондоне (www.iwm.org.uk). После
того как вы оторветесь от атмосферы места, населенного печальными духами прошлого,
вы поймете из архивных кадров, что по сравнению с современными стандартами камера
и пленка тех лет были технически несовершенными. Но при этом каждый кадр, помимо
наполненности самой темой, свидетельствует о различных степенях вовлеченности в нее
режиссеров, которые демонстрируют зрителям различные эмоции, акценты и посылы.
Представьте, что перед вами кадр, озаглавленный «Русские солдаты под Варшавой
бросаются в бой под огнем снайперов». Вы сразу же заметите, насколько все в кадре
наполнено эмоциями: контрастная черно-белая цветовая гамма, которая акцентирует
внимание на настроении, воздух кажется наполненным дымом, поскольку осветительные
ГЛАВА 12. ГРАММАТИКА ЭКРАНА
139
приборы расположены за предметами. Хотя в данном случае, как и всегда, съемка —
это механический процесс отображения, акценты расставлены иначе при помоши чело¬
веческого вмешательства, техники, объекта повествования и окружения, и все это
вносит свой вклад в ваши ошушения. Камера входит в мир солдат, поскольку она отры¬
висто движется вместе с ними, а не снимает их из безопасного укрытия. Вы, затаив
дыхание, следите, когда солдат падает, поскольку, сопровождая малейшее его движе¬
ние, оператор практически падает вместе с ним. Затем камера принимает первона¬
чальное положение и продолжает свой путь, предоставляя раненого судьбе. Затем вне¬
запно она резко припадает к земле. Механизм камеры продолжает стрекотать, в то
время как в кадре мы видим лишь размытую грязь. С нарастаюшим ужасом вы осозна¬
ете, что только что сопровождали оператора в его последние минуты работы. Потрясен¬
ные, вы прокручиваете кадр несколько раз и замечаете, что когда вы нажимаете паузу
в определенных местах, вам начинает казаться, что время и судьбу можно повернуть
вспять, или вновь прокрутить события, «оживив» их. Перемотали назад — и вот опера¬
тор снова жив, несколько кадров вперед — и вновь он умирает. Лаже когда вы опять
прокручиваете кадры и уже знаете, что будет дальше, все равно все события происхо¬
дят сейчас.
Теперь некто вам приносит фотографию мертвого оператора, лежашего лицом вниз
на поле битвы, камера выпала из его рук. Это он. Тот самый несчастный оператор. Вы
узнаете комья грязи, запечатленные в последних секундах его фильма. Будучи на¬
едине с ним, вы с трудом пытаетесь понять, что заставило его заплатить жизнью за
то, чтобы работа была завершена. Кого он оставил для этого, и знают ли они, как он
в действительности умер? Вы с ним один на один, как свидетель, но вы также явля¬
етесь им, принимаюшим свою судьбу. Он всегда будет с вами, где-то внутри, управ¬
ляя вашим выбором в жизни.
В действительности значение кадра выходит далеко за рамки простого отображения
объектов.
ДЕНОТАЦИЯ И КОННОТАЦИЯ КАДРА
Если вы можете определить содержание кадра, то знаете, что кадр означает, но
чтобы понять, что он подразумевает, вы должны заглянуть за внешние формы и попро¬
бовать интерпретировать, как и почему их можно использовать для передачи глубокого
смысла. Это предположение, в свою очередь, побуждает нас задаться поисками «сердца
и ума», скрытых в процессе создания кадра. Их легко обнаружить, когда в кадре мы
видим смерть его создателя, но как быть, если перед нами всего лишь изображение
цветка или руки, зажигающей свечу? Кадр обозначает цветок и свечу, которую зажи¬
гают, но в зависимости от контекста может подразумевать естественную красоту,
религиозность или множество самых различных идей. Коннотация — это творческий
процесс, при котором режиссер старается провести зрителя по пути метафизических
предположений.
СОПОСТАВЛЕНИЕ КАДРОВ
Когда два изображения следуют одно за другим, мы сопоставляем их, выводя
конечное значение из их взаимодействия. В таблице 12-1 даны примеры с разьясне-
ниями.
Примеры на рисунке 1 2-1 иллюстрируют занимательное противоречие между дву¬
мя ранними монтажными теориями русских кинематографистов. Примеры с I по 5
иллюстрируют категории сопоставления В. Пудовкина, в которых превалирует выст¬
раивание линии событий и презентация самой истории. В примерах с 6 по 12 вы
увидите некоторые категории сопоставления по С. Эйзенштейну, для которого искус¬
ство повествования заключалось в конфликтующем и диалектическом сопоставлении
кадров.
140
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТЕ
У Эйзенштейна на первое место выходят контраст и противоречие, его кадры в
равной степени спорят и информируют.
Значение и обозначение, как и любой коммуникативный проиесс, имеют под собой
культурную основу и всегда находятся в проиессе медленной, но неуклонной эволюиии.
Успех обозначения зависит от договора между адресатом и адресантом сообщения:
диалог — против постановки условий. Это нужно знать и с этим нужно согласиться.
И это не всегда срабатывает. Например, при показе смонтированного киноматериала
аборигенам этнографы заметили, что участники эксперимента понимали саму «исто-
рию» до тех пор, пока камера не переходила на крупный план. Затем внимание их
ослабевало и они не могли понять, почему изображение внезапно так приблизилось.
Аборигенам пришлось бы усвоить, что крупный план не разрушает пространство, а
только на время сужает поле зрения и убирает из окружающего все то лишнее, что
мешает сфокусировать внимание.
Но чье внимание он мешает сфокусировать? Человек с техническим складом ума
ответил бы, что зрителей. Наш ответ будет более развернутым и полезным в режис¬
серской работе, поскольку он предлагает описание роли рассказчика и его влияния
на восприятие аудитории зрителей.
Восприятие с точки зрения камеры — это механический проиесс, при котором
падаюший свет воздействует на фокальную плоскость. Восприятие с вашей или моей
точки зрения будет отличаться, поскольку мы постоянно расширяем интеллектуальные и
эмоциональные рамки, внутри которых определяем то, что подсказывают нам наши орга¬
ны чувств. Внутренний монолог, или голос за калром, вербализирует этот проиесс. Аля
нашей пользы давайте определим восприятие как внутренний поток илей, чувств и реак¬
ций, который направляет наше взаимолействие с тем, что мы вилим и слышим. Я хочу
подчеркнуть, что эта внутренняя деятельность не просто пассивная реакция, поскольку
она направляет наше внимание по мере подтверждения впечатлений, ожиданий, страхов,
интересов и гипотетических объяснений. Задачей же любого рассказчика будет перехва¬
тить, подхватить и преобразовать эту жизнедеятельность, сделав ее интересной для дру¬
гих людей.
Однако фильм всегда пребывает в настоящем времени, поэтому кинорассказчик скорее
незримо присутствует в данном сюжете, направляя наше внимание, чем пересказывает
уже прошедшие события.
ТАБЛИЦА 2-1
Категории сопоставления кадров по Пудовкину
Кадр А
Кадр Б
Кадр Б по отношению Тип монтажа
к кадру А
1 Женшина спускается
по внутренней лестниис
2. Мужчина пересекает
оживленную улииу
3. Голодный бродяга
попрошайничает у входа
5. Измученный боксер
попадает в нокаут
Та же женшина
идет по улиие
Крупный план
развязавшегося шнурка
на его ботинке
Богатый мужчина ест
устрии в дорогом
ресторане
На скотобойне
забивают вола
Показывает ее
передвижение
Заставляет нас
предчувствовать
его возможное падение
под машину
Сопоставляет судьбы
двух людей
Показывает два
происходящие
одновременно
Предполагается,
что боксер
такая же жертва
Структурный
(построение сиены)
Структурный
(привлекает наше
внимание
к определенной детали)
Относительный
(создает контраст)
Относительный
(параллелизм)
Относительный
(символизм)
4. Ванная наполняется водой Подросток в купальном
халате говорит
по телефону в спальне
события,
ГЛАВА 12. ГРАММАТИКА ЭКРАНА
141
Категории сопоставления кадров по Эйзенштейну
Кадр А
Кадр Б
Кадр Б по отношению
к кадру А
Тип монтажа
6. Полииейский кордон
на дороге
Побитый фургон,
выписывающий
«восьмерки» на дороге
на высокой скорости
Водитель еше не знает,
с чем встретится вскоре
Конфликтующий
(спокойствие —
динамика)
7. Работающий гигантский
экскаватор
Муравей, ползущий
между стеблями травы
Сосуществование
микрокосма
и макрокосма
Конфликтующий
(конфликт масштабов)
8. Летящие в кадре гуси
Низвергающиеся воды
Ниагарского водопада
Силы, текущие в разных
направлениях
Конфликтующим
(конфликт графических
направлений)
У. Крупное,
во весь экран,
лиио со стиснутыми
зубами
Огромный стадион
Олимпийских игр,
линия бегунов, замерших
в ожидании сигнала
стартового пистолета
Один среди множества
Конфликтующий
(конфликт масштабов)
10. Черная мушка,
присевшая
на белую занавеску
Свет фонаря,
появляющийся
из темного леса
Противоположные
элементы
Конфликтующий
(тьма — свет)
11. Девушка входит
на карнавал
Искаженное лиио
появляется
в карнавальном зеркале
Оригинал и сто
отражение
Конфликтующий
(оригинал и его
искаженная версия)
12. Водитель видит
велосипедиста
на дороге
В замедленном действии
водитель кричит и жмет
на тормоз
Событие и его
восприятие
Конфликтующий
(реальное событие
и человеческое
восприятие времени)
13. Водитель вылезает
из разбитой машины
То же изображение,
на переднем плане
машина, крошечная
фигурка удаляющегося
водителя на расстоянии
Переход —
прошло некоторое
время
Скачок
РИС. 12-1
Примеры сопоставления кадров.
Мы собираемся изучить, как работает весь проиесс периептивного восприятия, с помошью
отвлеченного персонажа, которого я назову Заинтересованный Наблюдатель. Это участву¬
ющий зритель, который, по мере того как он слышит и видит что-то, формирует идеи и
предчувствия. Позднее мы превратим Наблюдателя в более активно участвующего Рас¬
сказчика, чья функиия, хотя и не видимая на первый взгляд, является основополагающей
для осознанного и целостного процесса режиссерской деятельности.
Я хочу вновь подчеркнуть, насколько постоянной и важной величиной в действи¬
тельности является восприятие. Поскольку этот процесс постоянно присутствует в
нашей повседневной жизни, мы можем совершенно не думать, почему мы наблюдаем
именно так, а не иначе. Само слово «наблюдать» носит обманчиво безличный, науч¬
ный характер, в действительности это активное действие со сложными переплетени¬
ями чувств, ассоциаций и идей, которые постоянно ведут к каким-то действиям.
ОСИ СЦЕНЫ И КАМЕРЫ
В следующий раз, когда вы окажетесь возле двух людей, ведущих оживленный разговор,
понаблюдайте, как ваше внимание переходит от одного к другому. На рисунке 12-2
представлены персонажи А и Б, за которыми следит наблюдатель Н. Полезно думать об
142
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
А В
РИС. 12-2
Наблюдатель, следящий за беседой.
Н как о ребенке, поскольку дети очень наблюдательны, эмоциональны, и взрослые зачастую
не обращают на них внимания. Если вы будете Наблюдателем, ваши глаза в проиессе их
разговора будут двигаться туда-сюда, от А к Б и обратно. Ваше внимание следует вдоль
линии натяжения между ними, линии слов, взглядов, понимания и волеизьявления. Это и
есть ось сиены или на самом деле ось «объект-обьект».
Вдобавок к этой оси в каждой сиене есть еше ось «Наблюдатель-объект». В моем
примере она находится в правом углу относительно оси сиены между А и Б. Это так
называемая ось камеры или ось «камера-объект». Этот термин обманчив, поскольку
звучит технически, но на самом деле он полностью относится к человеку. Наблюда¬
тель (например, вы следите за двумя собеседниками) чувствует свою взаимосвязь с
каждым из участников беседы (его ось) и их взаимосвязь (их оси), а также свое положение
относительно их осей.
Чтобы смотреть поочередно на каждого из собеседников, Наблюдатель с помошью
панорамирования (т.е. горизонтального движения) камеры может поместиться почти между
ними. Теперь обратимся к рисунку 1 2-3 и посмотрим, что происходит, когда Н оказыва¬
ется ближе по отношению к осям А и Б. Чтобы не пропустить ничего из происходящего,
Наблюдателю придется быстро переключаться с А на Б.
При помоши моргания в подобных обстоятельствах люди избегают появления
неприятного пятна между двумя объектами, находящимися на большом расстоянии
друг от друга. Таким образом, мозг получает два статичных изображения, не разде¬
ленных черным провалом. Съемка с одной позииии камеры, но под двумя разными
углами, производит тот же эффект. Возможно, исторически этот киноэквивалент возник,
когда кто-то попытался вырезать из эпизода тошнотворно быстрое панорамирование
камеры между двумя персонажами. Это сработало, потому что аналогичное явление уже
присутствовало в человеческом опыте.
СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ ДЕЙСТВИЯ
Когда прислушиваетесь к разговору, вы иногда просто поворачиваетесь, чтобы
взглянуть на говорящего. А в другие моменты, когда дискуссия становится оживлен¬
ней, вы ловите себя на том, что вдруг смотрите на того, кто слушает. В чем же дело?
ПАВА 12. ГРАММАТИКА ЭКРАНА
143
А В
РИС. 12-3
Наблюдатель придвигается ближе относительно осей собеседников.
Взаимодействие людей похоже на игру в теннис. В любой заданный момент один из
игроков действует (подает мяч), а другой является объектом этого действия (принимает
мяч). Когда игрок готовит агрессивную подачу, наш взгляд заранее опережает мяч, что¬
бы увидеть, как принимающий справится с такой атакой. Мы видим, как человек бежит,
затем подпрыгивает, машет ракеткой и касается ею мяча. Поскольку мы уже видим, что
подача будет отбита успешно, наши глаза возвращаются к первому игроку, чтобы уви¬
деть, где он находится в данный момент и как примет этот мяч. 1_1икл завершился, по¬
скольку наш взгляд вновь обратился на первого игрока, прежде чем мяч вернулся.
Точно таким же образом мы контролируем взаимодействие между людьми, неза¬
висимо от интенсивности, поскольку точно знаем, что, сознательно или нет, каждый
человек постоянно пытается что-то слелать или получить, неважно где и что и с кем он
при этом общается. Игра в теннис — это своеобразный ритуал обмена за игровые баллы,
но оживленный разговор не менее сложный и структурированный процесс.
Само собой разумеется, что мы, обычные граждане среднего класса, и помыслить не
можем о себе как о существах, предъявляющих требования. Мы строим свой образ как
терпеливой, покорной жертвы, на которую давит жадный и эгоистичный окружающий мир.
Редко когда мы видим себя, воздействующими на других людей, за исключением редких
моментов случайного триумфа. Но факт налицо, и вы должны вызубрить это наизусть,
если хотите работать в документалистике, которая является ответвлением драматичес¬
кого искусства: кажлая личность возлействует на окружающих, лаже если они при этом
занимают пассивные позииии.
Если смотреть с позиции Наблюдателя, один из собеседников действует, другой
поддается этому действию в любой момент времени. Иногда ситуация быстро меня¬
ется, и здесь следует помнить, что мы привычно оцениваем характер, настроение и
мотивы человека именно через его привычки в поведении и реагировании.
Теперь проследим за тем, каким образом вы наблюдаете за разговором двух людей.
Ваше внимание переключается в соответствии с понятием, кто лидирует в данный момент.
Как во время теннисного матча, вы вскоре обнаружите, что как только решили для
себя, что А начал действовать активно по отношению к Б, ваш взгляд перемешается
таким образом, чтобы было видно, как Б будет реагировать на это. В зависимости от
того, как Б примет «подачу», вы вскоре обнаружите, что вновь вернулись к А. Как
только вы осознаете этот принцип, большинство съемочных и монтажных решений ста¬
нут для вас очевидными.
144
СЦЕНАРНОЕ МАСЛ
ПОДТЕКСТ
Во время наблюдения за разговором вы ишете некие намеки в поведении людей,
которые могут помочь в обнаружении скрытых мотивов и внутренней жизни собесед¬
ников. В глубине, за пределами видимой й слышимой поверхности, которую мы мо¬
жем назвать текстом ситуаиии, скрывается ситуационный полтекст, или скрытое зна¬
чение — нечто, что мы всегда ишем. Почему они говорят то, что говорят, и делают то,
что делают? Не видимые глазу причины — это подтекст, то, что привносят в драму
режиссер и актеры, и то, что постоянно дорабатывается в ходе репетиций, съемок и даже
монтажа. Ведь работа монтажера, помимо склеивания кусков пленки, подразумевает
обнаружение и высвобождение тех скрытых возможностей контекста, которые были упу¬
щены другими участниками процесса.
ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ ПЕРЕДВИЖЕНИЕ В ПРОСТРАНСТВЕ
Наезл, отъезл и проезл — наименования любого горизонтального передвижения
камеры в пространстве. В жизни мысли и чувства иногда побуждают нас приблизить¬
ся или, наоборот, отодвинуться от того, что привлекает наше внимание. Мы меняем
свое положение в пространстве, чтобы лучше видеть или убрать какое-либо препят¬
ствие из поля зрения. Иногда, сопровождая важных персон, мы смотрим на них бо¬
ковым зрением. Все это я пишу для того, чтобы вы лучше запомнили: все передвиже¬
ния камеры должны быть мотивированы либо как реакция на некое действие, либо
(этот вариант более интересен) как часть стратегии для более полного раскрытия
истории, в соответствии с замыслом рассказчика.
ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПЕРЕДВИЖЕНИЕ В ПРОСТРАНСТВЕ
Лвижение крана вверх или вниз — это вертикальное передвижение вверх или вниз,
сходным образом мотивированное. Движение совпадает с ощущениями человека, когда он
встает или садится. Иногда это результат решения — подняться повыше.
НАПРАВЛЕНИЕ НА ЭКРАНЕ
Направление экрана — термин, обозначающий направление или передвижение
объекта в рамках кадра или совокупности кадров, когда передвижение объекта объ¬
единяет их, например, в сцене погони (рис. 12-4). Важное правило экрана заключается
в том, что объекты и их передвижения обычно снимаются только с одной определенной
стороны оси сиены. Давайте представим, что вы проигнорировали это правило, и в сиене
парада, когда колонна движется слева направо, вы решили разнообразить действие и
сняли участников парада движущимися справа налево. Зрители могут решить, что перед
ними две противоборствующие стороны, и будут ждать столкновения.
Теперь предположим, что вы обогнали шествие, чтобы увидеть, как участники выст¬
роятся в шеренгу возле отметки. Со своей новой позиции вы увидите, как марширующие
входят на пустынную улицу, согласно прежнему направлению экрана. Однако в жизни вы
можете спокойно пересечь улицу, чтобы посмотреть на парад с другой стороны. И для вас это
прошло бы незамеченным, поскольку вы сами были инициатором перемещения. А в фильме вы
не можете просто взять и переключиться на новую позицию камеры, пересекающуюся с
осью действия, это должно быть особым образом оформлено, иначе зрители будут в
замешательстве.
ГЛАВА 12. ГРАММАТИКА ЭКРАНА
145
РИС. 12-4
Спектр направлений движения на экране и их описания.
ИЗМЕНЕНИЕ ЭКРАННОГО НАПРАВЛЕНИЯ
Направление движения происходящего на экране события можно менять, но само
это изменение должно происходить непосредственно на экране. Так, вы можете зас¬
тавить парадную колонну изменить экранное направление, если будете снимать с
ракурса на углу (рис. 12-5). Шествие появляется на заднем плане, двигаясь справа
налево, доходит до угла на переднем плане и от него движется слева направо. В сущ¬
ности, они изменили экранное направление. Если последующие кадры должны соответ-
РИС. 12-5
При съемке с угла парад или любой другой движущийся объект можно заставить изменить направление
экрана.
146
СЦЕНАРНОЕ мастерсте
Проезд камеры сквозь колонну на параде изменяет экранное направление, но сам проиесс необходимо
показать.
ствовать этому эпизоду, их действие тоже должно быть ориентировано слева направо.
Другой способ изменить экранное направление, это совершить видимый проезд камеры,
выискивая промежуток в колонне, так чтобы пересечь ось движения обьектов (рис. 12-6).
Помните, что любое изменение положения камеры по отношению к действию должно быть
закономерно проявлено на экране.
РАЗНЫЕ РАКУРСЫ ОДНОГО ДЕЙСТВИЯ
Итак, мы определили для себя параллели между аспектами киноязыка и реально¬
стями повседневной человеческой жизни. Но как можно мотивировать использование
различных ракурсов при изображении одного и того же действия? Ранее мы уже говорили,
что чередование обших и крупных планов, взятых относительно одной оси или направления,
предполагает изменение степени концентрации внимания у зрителей. А теперь представьте
сиену спокойного семейного обеда, снятую с нескольких противоположных ракурсов. Хотя
это знакомый киноприем, он, безусловно, имеет слабое отношение к реальной жизни. Да,
но погодите. Подобный прием повествования — переключение точек зрения в пределах
одной сиены — был орудием прозаиков задолго до изобретения кинематографа: так, воз¬
можно, у него довольно древнее происхождение?
В литературе множественные точки зрения подразумевают не физические точки
пространства в материальном понимании, но изменение психологических и эмоцио¬
нальных подходов. Эта же стратегия верна и в отношении экранного искусства. Но
фильм лукавит, в отличие от литературы он преподносит нам реальные события. По¬
этому мы должны постоянно напоминать себе: то, что дает нам фильм, — это лишь
отображение событий, иллюзия, которая, несмотря на внешние покровы, не является
самими событиями.
Вот пример, с которым вы наверняка сталкивались за свою жизнь. Когда вы явля¬
етесь «третьей стороной», свидетелем сильной размолвки между друзьями, вы настоль¬
ко увлекаетесь происходящим, что совершенно забываете о себе. Вместо этого вы проходите
сквозь строй внутренних соглашений и разногласий, становясь сначала на сторону одного,
затем на сторону другого. Вы так вовлечены в происходящее, что получаете виртуаль¬
ный опыт, познавая реальность каждой из противоборствующих сторон.
ГЛАВА 12. ГРАММАТИКА ЭКРАНА
147
Язык экрана еше усиливает эту повышенную субъективность использованием ряда
привилегированных точек зрения. Это совпадает с процессом, при котором наблюда¬
тель может идентифицироваться с различными людьми во время развития ситуации.
По мере того, как события разворачиваются, симпатии и предпочтения Наблюдателя
кочуют от одного персонажа к другому.
В сценарном мастерстве очень важно, чтобы все эмпатические изменения проис¬
ходили все же из одного источника — мира чувств самого рассказчика, если вы
хотите, чтобы эти изменения выглядели естественными. Кстати, мы обычно не можем
поддерживать долгое время это состояние повышенной и тотальной концентрации
внимания.
АБСТРАГИРОВАНИЕ
Противоположностью пробного эмоционального исследования является выход в
ментальную область, а именно состояние абстракции. В этом случае мы изменяем
наш метод исследования от целого к части или от части к целому. Следите за своими
скачками внимания, и вы удивитесь, выяснив, что часто прибегаете к этому приему,
чтобы ускользнуть в собственный закрытый мир, где вы можете размышлять, созерцать,
вспоминать или фантазировать. Очень часто деталь, привлекаюшая ваше внимание, имеет
символическое значение или является частью, представляющей целое. Так, изогнутая
ручка дверцы автомобиля вблизи бурлящей водной поверхности может представиться
целым водопадом. Этот часто используемый в кинематографе прием называется синек-
лоха. Часто наш взгляд останавливается на предметах, которые что-то для нас символи¬
зируют, например, весы, представляющие справедливость, или цветок, растущий на пу¬
стыре, как символ обновления жизни.
Абстрактные процессы могут иметь различные причины. Это может означать не
то, что ваш Наблюдатель бежал или затаился, а что вы просто обратили внимание
внутрь себя, например, в поисках значения событий, которые с вами произошли.
Выборочная фокусировка — это одно из средств обозначения такого состояния. Ког¬
да объект показан на экране изолированно, и все, что его окружает на переднем и
заднем планах представлено не в фокусе, это сильное основание предполагать нали¬
чие абстрактного видения, и движение в этом случае тоже будет отличаться от обыч¬
ного (убыстренное или замедленное). Это только некоторые из способов, какими мы
обычно разрушаем реальность и сознательно дистанцируемся от настоящего момен¬
та. Мы можем искать некий смысл или просто освежать свое сознание играми вооб¬
ражения.
СУБЪЕКТИВНОСТЬ ПРОТИВ ОБЪЕКТИВНОСТИ
Мы знаем мир, который полон дуальностей, противоречий и ироничных контрастов.
К примеру, мчитесь вы за рулем автомобиля по ночному шоссе. Затем, остановившись
полюбоваться звездным небом, вы внезапно осознаете всю свою незначительность по
сравнению с крохотными капельками света, которым нужны миллионы лет, чтобы этот
свет достиг ваших глаз. Ваше внимание переключилось от частного к обшему, от про¬
шлого к настоящему и обратно, от наблюдения за толпой как феноменом к любованию
профилем любимой женщины, когда она поворачивает голову. Язык экрана существует
для того, чтобы отображать каждый аспект внимания Наблюдателя.
В ваших фильмах, если будете последовательными, переходя от одного к другому в
потоке образов, вы сможете создать у зрителей волшебное ошушение единения с бытием
в настоящем моменте — ошушение нашего невидимого, мыслящего, чувствующего и
всевидящего Наблюдателя.
148
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРОВ
ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ, РИТМ И КОНЦЕНТРАЦИЯ
Человеческие существа управляются ритмами, которые зарождаются в нашем мозге и
контролируют биение сердиа и дыхание. Мы притоптываем в такт музыке или пускаемся
в пляс, когда музыка захватывает нас. Все, что мы делаем, измеряется ритмом, протяжен¬
ностью и нашими физическими и ментальными возможностями. Киноязык, к счастью, управ¬
ляется несколько другими человеческими особенностями. Длительность кадра определяется
тем, какое внимание он должен привлечь, подобно решению перейти дорогу, зависящее от
возможности быстрой опенки интенсивности движения. Скорость движения на экране опреде¬
ляется из контекста, от того, где и почему оно совершается.
Ритмы являются неотъемлемой и важной частью человеческой речи. Чешский
композитор Лео Яначек был настолько потрясен языковыми ритмами, что его поздние
композиции были максимально приближены к ритму и тональности человеческой речи.
Фильмы, в особенности те, в которых преобладают длинные диалоговые сиены, также
компонуются исходя из ритмов речи и передвижения героев. Здесь язык экрана копирует
процесс, при котором чувства Наблюдателя изменяют направление, воспроизводя спо¬
соб, которым мы поддерживаем концентрацию внимания, то есть освежаем наш разум с
помощью интенсивного поиска. Это самые трудные сцены для монтажного этапа, посколь¬
ку соблюдение последовательности подтекста зависит от организации множества тонких
нюансов самого действия и работы камеры.
Ритмы также играют огромную роль при просмотре фильмов. Старинные величественные
предания, такие как легенды о короле Артуре и норвежские саги, сочинялись в соответствии
со строгими ритмическими канонами, поскольку это облегчало процесс запоминания для
трубадуров, которые передавали эти легенды от дворца к дворцу. Не менее важен тот факт,
когда в устной речи присутствует сильная ритмизированная структура, это помогает слуша¬
телям гораздо лучше концентрироваться.
Киноязык извлекает пользу из самых разных ритмов. Многие звуки нашей повседневной
жизни — пение птиц, шум машин, звуки жилых домов, стук колес поезда — имеют сильную
ритмическую основу, которая помогает составить их последовательность. Даже статичные
композиции на картинах обладают визуальными ритмами, то есть в них есть симметрия,
баланс, повторение и противопоставление — все, привлекающее взгляд.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ
Жизнь — это поток событий, и только некоторые из них запоминаются. История
целой жизни охватывает наиболее значимые ее события и соединяет их в одну цепочку,
как это бывает в сновидениях. Связующим звеном могут быть временные сегменты (герой
попадает в реанимацию после ДТП), события в каком-то определенном месте (верхние
этажи его резиденции в Риме) или развивающаяся идея (пока он строит собственный дом,
его жена постепенно теряет терпение, т.к. этот процесс сильно затягивается). Поскольку
время и пространство только обозначаются, а не обыгрываются до полного истощения,
переходы от звена к звену — это только соединения, которые могут быть проявлены или
скрыты в зависимости от требований повествования.
ПЕРЕХОДЫ И СПОСОБЫ ПЕРЕХОДОВ
Иногда перемещения с места на место, совершаемые нами в жизни, а также течение
времени проходят незаметно, поскольку мы всегда чем-то заняты: ведем машину или идем
автоматически, не задумываясь. Повествование либо копирует этот процесс, просто пряча
швы между совокупностями событий, либо обозначает их, когда нужно, привлекая тем самым
внимание к прошедшим событиям. Монтаж кусков по аналогии действий, например кадра с
женщиной, выпивающей стакан утреннего сока, и изображения любителя пива, поднимаю¬
щего кружку в прокуренном баре, сводит к минимуму значимость изменения сцен и фоку¬
сирует внимание зрителя на главном — самом процессе питья. Затемнение между двумя
VBA 12. ГРАММАТИКА ЭКРАНА
149
эпизодами обозначает на языке кино — «прошло некоторое время». Обычный переход от
одного места к другому приглашает зрителей самим заполнить пропуск. Однако сиена, где
мы видим подростка, который едет за рулем автомобиля и от скуки напевает, и следуюший
за ней неожиданный кадр с грузовиком и визгом шин, и тот же подросток, отчаянно хвата¬
ющийся за руль, — все это тщательно подобранная серия намеренно шокируюших переходов.
Она отражает те пограничные изменения, через которые нам приходится проходить, если мы
поддаемся сильному изумлению.
Средством перехода может быть звук. Если мы слышим разговор на фоне пустынного
ландшафта, он может подвести нас к следующему эпизоду (двое туристов в палатке). Кадр
с изображением небоскреба на фоне затихающего пения лесной птииы дает ошушение
недовольства изменением места действия, в то время, когда сердие и разум все еше
пребывают на лоне дикой природы. Оба эти традииионных перехода подразумевают
эмоииональную точку зрения.
Все переходы — по сути, нарративные средства, способы управления необходимым
процессом движения, модный монтаж прерывистого времени и пространства. Каждый из
них подразумевает определенное отношение или точку зрения кого-то из персонажей
либо самого Автора.
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КИНОЯЗЫКЕ
Примечание. Аналитические проекты в следующих главах важны, поскольку они
покажут вам, как язык кино используется на практике. Вы увяжете теоретические
знания, полученные из этой главы, с практическими навыками, которые изучите на
примере любимого фильма. Даже если вы решите не делать эти задания, прочитай¬
те их внимательно, поскольку они содержат много полезной информации, которая
понадобится вам в дальнейшей работе.
ДУША
Обычно киноязык понимают не совсем правильно, относясь к нему, как к профес¬
сиональной упаковке, некоему лейблу. Если его использовать в качестве привычной
оберточной бумаги, в которую заворачивают события, чтобы лучше их преподнести
зрителю, киноязык легко теряет свою душу. Но как только зрители почувствуют работу
живого, вопрошающего человеческого разума, жизнь на экране из механической и
банальной превращается в близкое, живое и захватывающее зрелище.
Представьте, что вы побывали на встрече выпускников школы, а затем смотрите
фильм, снятый ручной видеокамерой одного из бывших учеников. Запись — это его
глаза и уши — все, что имело для него значение и привлекало его внимание. Когда
увидите отснятый им материал, вы будете поражены, потому что его версия событий
очень точно передает характер его собственной личности. Вы увидите не только людей,
с которыми он встречался и разговаривал, но и то, как он проводил время, работу его
сознания. Через его действия и реакции вы можете заглянуть внутрь его сердца и
ума, даже если он ничего не говорит в процессе съемки.
Правильное управление событиями и персонажами художественного фильма зас¬
тавляет зрителей воспринимать его и сердцем, и разумом одновременно.
ЗНАКОМЬТЕСЬ — РАССКАЗЧИК
Согласно авторской теории создания фильмов, за всем процессом его рождения
стоит режиссер — это его видение. Однако контролировать целиком процесс созда¬
ния творческого информационного потока съемочной группой один человек не в со¬
стоянии. Поэтому я предпочитаю персонифицировать разум, скрывающийся за точ¬
кой зрения в повествовании, как Рассказчика. Это больше, чем простое «я» режис¬
сера или оператора, и больше, чем пассивные реакции Наблюдателя. Это вымышленное
существо, действенное, сложное и зависящее от творческого вдохновения, как лю¬
бое творение артиста или писателя.
150
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
Его можно увидеть в документальных и, чуть менее явно, в других нехудожественных
формах. Все они являются конструкциями, даже если материал для них берется прямиком
из жизни. В своем наивысшем проявлении язык экрана прелставляет собой отображение
процесса, при котором отлельный разум, непрестанно работая, соелиняется с событиями,
в которых он участвует. Люди, успешно работаюшие в средствах массовой информации,
чувствуют это инстинктивно, но если вам случилось этот инстинкт утерять, просто возьмите
за образец для своей работы естественный, наглядный процесс человеческого восприятия,
человеческих действий и реакций. Вы не можете совершить больших ошибок, если вы
открыты самой жизни. Как только вы начнете этому следовать, рассказчик в вашем фильме
начнет проявляться как-то сам собой, нужно будет лишь помогать процессу.
Чтобы нужным образом подготовить себя к такой ответственной работе, вы можете
либо прочитать всего Пруста и Генри Джеймса, либо, если вы не располагаете временем,
просто ввести себе в привычку анализировать свое физическое и эмоциональное состо¬
яние, поначалу просто заставляя себя. Вы будете постоянно забывать делать это, посколь¬
ку забывчивость — неотъемлемая часть нашей собственной индивидуальности. В обычной
жизни мы смотрим, думаем, чувствуем и реагируем автоматически, неосознанно, и по¬
этому замечаем на самом деле очень мало. Теперь сравните это с тем, что вы привыкли
видеть на экране. Правдоподобность камеры заставляет события раскрываться в их ка¬
жущейся объективности. Ее правильное использование придает им качество привыкания,
по аналогии с хорошей музыкой, которую мы слушаем, раз и навсегда оценив ее как
хорошую, и больше не задумываемся над этим.
Студенты часто полагают, что сам кинематографический процесс — это некая
алхимия, которая возвеличит и облагородит все, что окажется перед объективом камеры.
Но кинопроиесс — это прежде всего усилитель: он заставляет правду выглядеть еше
правдивее, а искусственность — более искусственной. Малое становится большим, а
большое — громадным. Каждый шаг режиссера неустанно раскрывает и его ошибки,
и его подлинные озарения.
Совершенно далекий от автоматического представления объективного и привыч¬
ного кино, этот процесс представляет преображение масштаба. Каждый, кто присут¬
ствовал при съемках, и впоследствии видел результат, наверняка знает, насколько отсня¬
тый материал отличается от впечатлений на месте. И дело не в том, что содержание было
неизбежно выбрано и передано через цепочку человеческих суждений. Его преобразова¬
ние зависело и от качества объективов, освещения, кинопленки или видеоносителя и даже
от обстановки, в которой фильм будут смотреть (переполненный кинотеатр, телевизор в
мотеле, в окружении семьи и т.д.).
Чтобы удачно передать именно то, что хотите, вы должны знать психологию челове¬
ческой души. Вам необходимо знать, как сама зрительская аудитория преобразует то,
что вы ей преподносите. И это знание придет не из учебников по теории фильма, это
должно быть инстинктивное знание человеческих ценностей и человеческих суждений.
Я повторюсь: фильм передает не просто отфильтрованную версию событий, но и,
подражая деятельности человеческого сознания, предполагает активное участие сердца
и ума в этом процессе. Обратимся к первым фильмам мирового кинематографа и мы
почти ощутимо почувствуем присутствие братьев Люмьер за деревянной коробкой
камеры, увлеченно крутящих ручку киноаппарата до тех пор, пока не закончится
фильм. Именно их глазами, так же как и через объектив камеры, мы видим рабочих,
выходящих с фабрики, или поезд, извергающий пассажиров на Да Чиота, которые
даже не подозревают, что участвуют в историческом процессе.
Правила построения фильма копируют поток нашего диалектического сознания,
когда мы размышляем о чем-то важном. Наш эмоциональный отклик играет при этом
огромную роль, буквально управляя нашим вниманием. Вы можете это проверить.
Попробуйте суммировать свои воспоминания о каком-либо инциденте, который слу¬
чился в вашей жизни. То, что вспомнит большинство из нас, — это наиболее яркие,
выборочные и эмоционально насыщенные короткие отрывки. Совсем как фильм!
ГЛАВА 13
ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
В этой главе вашему вниманию предлагаются учебные планы и теоретическая база,
которые помогут вам познакомиться близко с главными примерами киноискусства. Это
поможет вам изучить:
• Элементы статической композиции, визуальный ритм, динамическую компози¬
цию и композиционное взаимодействие между смежными кадрами.
• Монтаж для лучшего ориентирования в правилах, сокращениях и терминологии
киноязыка.
• Построение всего фильма, его внешнюю и повествовательную структуру, а также
композиционные элементы саунд трэка.
• План мизансцены и его использование.
• Точки съемки (ТС) и мизансцену (положение камеры по отношению к объектам
и объектов относительно окружающей обстановки).
• Различные типы освещения, осветительное оборудование и эффекты, которые
оно создает.
ПРОЕКТ 13-1: АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ КАДРА
иель исследования — изучить:
1. Как глаз реагирует на статическую композицию.
2. Как глаз реагирует на динамическую композицию.
3. Визуальные элементы для построения осознанной композиции.
Высокопродуктивный способ исследования композиции — делать это в группе, но
описанные ниже задания вы можете осуществлять индивидуально. Я не вижу необходи¬
мости для вас формально регистрировать ваши реакции, хотя записи или краткие на¬
броски усилят эффект исследования, если вы работаете в одиночку. Не ждите легкой
помоши от чтения книг, поскольку тексты на эту тему превращают весь процесс в до¬
вольно трудное и формализованное мероприятие. Используйте собственную точку зрения и
свой любительский словарный запас, который поможет описать увиденное.
Необхолимое оборулование. Видео- или DVD-магнитофон с функциями паузы и из¬
менения скорости воспроизведения. Чтобы улучшить звук, подсоедините соответ¬
ствующий выход видеомагнитофона (VCR) не к монитору, а к стереомагнитофону.
Диапроектор и/или слайд-проектор полезны, но необязательны.
Учебные материалы. Последовательность кадров из любимого художественного филь¬
ма (хороший выбор — любой из фильмов Эйзенштейна); книга или набор открыток с
152
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРС!
репродукциями картин (которые можно будет просматривать через проектор, чтобы получить
крупное изображение); десяток или больше 35-миллиметровых слайдов, также для проек¬
тора (я считаю импрессионистские работы идеально подходящими для этого, поскольку
они представляют интерпретации узнаваемых жизненных сцен, но чем более разнообраз¬
ной будет ваша коллекция, тем лучше).
СТРАТЕГИЯ ИЗУЧЕНИЯ
Если вы обучаете группу, можете разъяснить свои требования к ней следующим
образом:
Я вывожу изображение на экран. Сначала отметьте, что в композиции в первую
очередь привлекает ваш взгляд, затем — как он исследует остальную часть картины.
По истечении 30 секунд я попрошу одного из вас описать движение ваших глаз.
Пожалуйста, не пытайтесь понять, о чем эта картина, даже если она предполагает
некий сюжет. Наша задача — исследование процессов человеческого восприятия.
Посмотрите на аудиторию. Глаза присутствующих реагируют по-разному, поэтому
обсуждение вариантов обешает быть интересным. В ходе обшей дискуссии родятся
идеи о визуальных рефлексах и тех аспектах композиции, которые человеческий глаз
находит привлекательными и заслуживающими внимания. После того, как группа
посмотрит достаточно картинок, попросите учеников сформулировать основные принципы
организации изображения, которые помогут направить внимание зрителя.
После того, как группа поработает с изображениями, можно показать им хорошие
и неудачные фотографии. Обычно отношение к фотографиям менее критичное, по¬
скольку спектр художественных приемов здесь ограничен. Очень интересно раскры¬
вать все нюансы фотографии, которая поначалу кажется простым отпечатком реаль¬
ности. Теперь переключите внимание группы на более абстрактные образы и позвольте им
найти в них те же принципы.
СТАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Здесь приведены вопросы, которые помогут вам посмотреть на веши более критич¬
но. Используйте их после того, как просмотрите некоторое количество картинок, или
же привлекайте внимание группы к ним по мере того, как они становятся актуальными. 11. Почему именно опрелеленная начальная точка в изображении привлекла ваш
взглял? Может быть, это самая яркая точка? Или же, наоборот, самая темная
на фоне светлой композиции? Область фиксированного цвета или определенное
переплетение линий, которые создали точку фокусировки?
2. Котла ваш взглял оторвался от стартовой точки, кула он послеловал? Обычно
вдоль линий: в буквальном смысле, например, забор или протянутая рука, в пере¬
носном — вдоль невидимых линий между персонажами. Иногда взгляд просто
перескакивает на другую «организованную» часть композиции, избегая «неорга¬
низованного» пространства.
3. Какие еше лвижения совершили ваши глаза, прежде чем вернуться к стартовой
точке?
4. Какие особенности привлекают ваше внимание в кажлой новой точке?
5. Может быть, точки маршрута вашего взгляла особо наполнены энергией? Часто
это бывают направления взаимодействия, например, между глазами Богоматери
и ее младенца, глазами гитариста и его пальцами на струнах или между двумя
крестьянами в поле, находящимися на некотором расстоянии друг от друга.
6. Если вы прослелите маршрут вашего взгляла, какую форму он имеет? Иногда
это может быть кольцо, иногда — треугольник или эллипс, но могут быть и
другие формы. Любая из них указывает на иную организацию внимания, ко¬
торая помогает выйти за рамки доминирующей идеи о том, что «каждая кар¬
тина рассказывает историю».
ГЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
153
7. Как вы охарактеризуете композиционное лвижение? Оно может быть геометри¬
ческим, повторяюшимся, вихревым, направленным внутрь, симметрично сходя¬
щимся в средней точке, диагональным и так далее. Перевод понятия с одного
языка на другой — в данном случае с визуального на вербальный — поможет
раскрыть истинное положение вешей.
8. Какую роль играют слелуюшие приемы на опрелеленной картине?
Повторение, параллели, конвергенция, ивергениия, кривые, прямые линии, чет¬
кие вертикали, четкие горизонтали, четкие диагонали, текстуры, неестественные
цвета, свет и тень, глубина, измерение, фигуры людей.
9. Как созлается глубина? Это постоянная проблема операторов, которые по не¬
опытности могут запросто снимать фигуру человека на фоне квартиры на заднем
плане. В отсутствие дополнительного пространства, создающего перспективу, экран
становится тем, чем он является в действительности, — двухмерной плоскостью.
Глубины можно достичь съемкой с определенных ракурсов таким образом, чтобы
действие совершалось как бы внутри кадра, а не поперек экрана. Это достига¬
ется при помощи передних, средних и задних планов. Ветви дерева на переднем
плане на открытом пространстве или цветы на переднем плане в помещении
используются для того, чтобы создать перспективу: деталь на переднем плане,
сам объект съемки — на среднем и задний план, заполненный, например, пят¬
нами света на затемненном фоне. Глубина не присутствует сама по себе, ее
необходимо создавать.
10. Как выражаются инливилуальность и настроение человеческого персонажа?
Обычно это делается через выражение лица и язык тела, разумеется. Но
намного интереснее передача через сопоставления: человека и человека, че¬
ловека и окружающего мира, людей и обшей картины. Важная идея для режис¬
серов здесь заключается в том, что границы кадра устанавливаются в соот¬
ветствии с интерпретацией субъективного мнения, а композиция помогает
определить подтекст, Хороший кинооператор, следовательно, тот, кто видит
события в их связанности и может осознанно проследить эту связь вплоть до
финальных кадров фильма.
11. Каким образом организуется пространство вокруг человеческих персонажей, в
частности на портретах? Обычно, если человек изображен в профиль, перед ним
больше пространства, чем позади него, как бы в ответ на нашу инстинктивную
потребность увидеть то, что видит он.
12. Насколько велико расстояние от верхней рамки калра до человека, особенно на
крупных планах? Иногда на групповых снимках макушки у людей оказываются
частично обрезанными или же голов вообще не видно.
13. Как часто и насколько намеренно люди и объекты выходят за рамки изображения,
то есть их образ получается неполным? Иногда намеренное обрезание деталей
заставляет работать наше воображение и строить догадки по поводу того, что
скрывалось за рамкой картины.
ВИЗУАЛЬНЫЙ РИТМ
Я сделал акцент на спонтанном, инстинктивном отклике на организацию изобра¬
жения в кадре, поскольку именно так на него будет реагировать зрительская аудито¬
рия. Над фотографией или картиной можно неспешно и задумчиво размышлять; ки¬
нозритель должен уметь интерпретировать в условиях постоянного движения во вре¬
мени. Это похоже на чтение рекламного плаката на движущемся автобусе: если вы
не успели за короткий срок прочитать слова и увидеть изображение, вы не поймете,
о чем шла речь. Однако если автобус застрянет в пробке, у вас будет достаточно
времени, чтобы успеть рассмотреть плакат, покритиковать его и, возможно, даже
отвергнуть.
Из этой аналогии становится ясно, что существует оптимальная продолжитель¬
ность для каждого кадра, в зависимости от его содержания (или «посыла») и сложно¬
сти (то есть, какой объем работы должен проделать зритель, чтобы вычленить этот «посыла
154
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
из обшего изображения на экране). На продолжительность кадра влияет еше и третий
фактор — зрительские ожидания. Мы будем интерпретировать каждый новый кадр быс¬
тро или медленно, в зависимости от того, сколько нам было отпущено времени на расшиф-
ровку предыдущих кадров.
Принцип, согласно которому определяется протяженность кадра в соответствии с
содержанием, формой и реакцией зрителей на предыдущие кадры, — это визуальный
ритм. Режиссер может ослаблять или усиливать этот ритм, как музыкант, согласовы¬
вая его с монтажом и темпом движения камеры. Идеальными для изучения компози-
иии и визуального ритма являются фильмы Сергея Эйзенштейна, который начинал
как театральный художник в России, что в дальнейшем помогло ему с особой тща¬
тельностью относиться к воздействию музыкального оформления и видеоряда на зритель¬
скую аудиторию. И по сей день фильмы Восточной Европы, даже документальные, демон¬
стрируют глубокое чувство композиционного построения.
К современным фильмам, в которых можно наблюдать высокую степень стилизован¬
ности эллиптического монтажа и глубокое ошушение формы, можно отнести фильм Ажули
Тэймор «Титус» (1999), вариацию на тему Шекспира, и картину База Лерманна «Мулен
Руж» (2001). Эти режиссеры пришли в кинематограф из театра и оперы; они демонстри¬
руют большой талант в области построения рисунка, цвета, движения и костюмов. Оба
используют своеобразный и эклектичный подход к своим историям. Такой бурлящий
формализм трудно использовать в документалистике, однако Годри Реджио в своем апо-
калиптично-экологическом фильме «Койаанискватси» (1983) и Эррол Моррис в «докумен¬
тальном фильме-нуар» (его собственное определение) «Тонкая голубая линия» (1988)
продемонстрировали сильное чувство построения визуального рисунка.
Титры ведут свое происхождение от карандашных набросков и рисованных комик¬
сов. Они широко используются в рекламе, более сдержанно — в художественных фильмах,
когда необходимо в вербальной форме передать содержание каждого нового кадра.
Такой исполненный контроля подход к капризному творческому процессу кажется дикта¬
торским (как и в политике, за все и за диктатуру тоже приходится чем-то расплачиваться).
Не нужно говорить, что титры имеют мало обшего с более спонтанной документалистикой,
вся сила и своеобразие которой заключаются именно в непредсказуемости. Но это озна¬
чает, что в процессе съемки вам понадобятся все композиционные навыки. Правда, если
вам нужно, например, сделать фильм о стиле китайской живописи, то, возможно, исполь¬
зование в этом случае титров будет нелишним.
ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Работа с движущимся, а не статичным изображением, называется линамической
композицией. Здесь работают новые правила и возникают новые задачи. Например,
гармонично сбалансированная композиция может перестать быть таковой, как только
один из ее участников сдвинется с места или покинет пределы кадра. Даже движение
головы на заднем плане может создать новую сценическую ось (об этом позже) и потре¬
бовать пересмотра всей композиции. Наезд и крупный план обычно требуют рефреймин-
га, поскольку это довольно резкое изменение, хотя сам объект при этом и не меняется.
Вот здесь вам пригодится эпизод из любимого фильма. Последовательная цепочка
кадров — хороший объект исследования, и еше вам понадобится функция замедлен¬
ного воспроизведения на вашем магнитофоне. Определите, какие из нижеперечис¬
ленных аспектов вы можете видеть: 11. Рефрейминг, или изменение рамки калра по причине лвижения объекта. Про¬
следите, какие варианты при этом использует камера.
2. Рефрейминг из-за того, что объект покинул кадр.
3. Рефрейминг как реакция на предчувствие того, что кто-то может войти в кадр.
4. Изменение фокусировки, чтобы переключить внимание с залнего плана на пе¬
редний, или наоборот. Тем самым изменяются значимые границы композиции.
5. Различные способы перелвижения (сколько их?) в прелелах статичной компо¬
зиции. Пересекая экран по диагонали, с заднего плана на передний, наоборот,
вверх, вниз и так далее.
ГЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
155
6. Что заставляет вас почувствовать близость к героям и их проблемам? Этот воп¬
рос связан с ракурсами; он довольно сложный, но чем ближе вы находитесь к оси
движения, тем сильнее становится ваше чувство вовлеченности.
7. Как быстро приспосабливается камера к человеку; встающему и меняющему мес¬
тоположение в прелелах калра? Обычно это происходит синхронно. Передвижение
камеры становится неуклюжим, если она опережает движение или опаздывает.
8. Как часто камера или действующие лица располагаются таким образом, чтобы
один из персонажей оказался изолированным от остальных?
9. Что в лраматическом повествовании оправлывает полобный прием?
10. Как часто композиция калра более или менее совпалает с направлением взгляла
и как часто взглял перемещается по всей плоскости экрана? Зачастую это
означает переход от субъективной точки зрения к более обшей.
11. Как изменение ракурса или композииии влияет на ваши чувства по отношению
к персонажам? Например, вы чувствуете себя в большей или меньшей степени
вовлеченным либо, наоборот, отстраненным.
12. Найлите линамическую композицию, которая прелполагает глубину. Показатель¬
ным будет пример, при котором камера находится в непосредственной близости от
железнодорожного полотна в то время, как по нему проезжает поезд,
13. Можете ли вы вычленить кадры, где позиция камеры меняется с целью охватить
больше деталей на заднем плане, или найти новые, которые послужат пояснением
или сопровождением предмета, помешенного на первый план?
ВНУТРЕННЯЯ И ВНЕШНЯЯ композиции
Итак, мы столкнулись с внутренней композицией, то есть внутренним содержанием
каждого отдельного кадра. Существует также внешняя композиция, которая подразу¬
мевает взаимосвязь между двумя кадрами. Это — скрытый аспект киноязыка, поскольку
мы редко обращаем внимание на то, как он влияет на наши суждения и ожидания.
Например, персонаж, покинувший экран в кадре А, ведет наш взгляд от места
монтажной склейки прямиком к кадру Б, в котором от шумной и беспокойной толпы
отделяется убийца. Наш подготовленный глаз сразу выделяет его из сложной и пере¬
груженной обшей композиции. Другой образец внешней композиции — между двумя
людьми идет оживленная беседа, и изображение делится на два взаимосвязанных кад¬
ра. При этом композиции одинаковы, но строятся по принципу зеркального отражения
(рис. 13-1).
Теперь воспользуйтесь функцией изменения скорости воспроизведения на вашем
магнитофоне, чтобы отследить композиционные взаимосвязи на стыке кадров. Нахо¬
дите признаки внутренней и внешней композиции, задавая себе следующие вопросы:
РИС. 13-1
Два взаимосвязанных кадра, от которых принципы внешней композииии требуют баланса и симметрии.
156
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРС'
1. Как изменяется фокус вашего внимания по мере изучения калра? Проведите
рукой по монитору, обозначая путь следования вашего взгляда. Его конечная
точка в данном кадре будет начальной точкой в следующем. Интересно, что
протяженность кадра определяет, как далеко может зайти глаз в своем исследо¬
вании кадра, следовательно, протяженность кадра оказывает влияние на вне¬
шнюю композицию.
2. Присутствует ли здесь симметрия, и являются ли калры взаимолополняюшими?.
Тогда эти кадры при монтаже должны стоять друг за другом.
3. Какое соотношение устанавливается межлу лвумя разными по размеру, но оли-
наковыми по солержанию калрами, которые лолжны быть смонтированы вместе?
Очень часто начинающие операторы снимают одну и ту же сиену крупным и
средним планом, и эти кадры не сочетаются между собой, поскольку пропориии
и композиционное расположение объекта съемки могут не совпадать.
4. Можно ли различить в линамическом монтаже отлельные калрики при низкой
скорости воспроизвеления? В динамическом монтаже (то есть монтаже двух
разноплановых изображений в ходе интенсивного действия), особенно при бы¬
стром развитии событий, необходимо наличие двух-трех вводных кадриков, чтобы
действие выглядело ровным и естественным, поскольку глаз человека не улав¬
ливает первые два-три момента появления нового изображения. Относитесь к
этому как к присущему нам дефекту восприятия. Таким образом, единственный
способ правильно смонтировать изображение и звук в нужном ритме — это
сделать так, чтобы изображение опережало музыку на 2-3 ритмических счета.
5. Являются ли внешние композиции проволниками переносного значения? Напри¬
мер, кадр, в котором пара глаз превращается в фары машины, светящиеся в
темноте, или портовый кран постепенно преобразуется в человека, который стоит
с вытянутой рукой и кормит птиц, и так далее.
КОМПОЗИЦИЯ, ФОРМА И ФУНКЦИЯ
Поскольку в форме представлено содержание, визуальная композиция переросла
функцию простого украшательства и стала одним из базовых элементов коммуника¬
ции. В умелых руках композиция может быть не только аттракционом для глаз, но и
организующим началом, которое придает драматизм взаимоотношениям и помогает
генерировать новые идеи. Она делает доступным сюжет (или содержание), обостряет
зрительское восприятие и стимулирует критическое отношение как язык под пером талант¬
ливого поэта.
Как вам следует планировать композицию. Можно, например, увлечь зрителя с помо¬
щью сюжета, а затем искать нужный подход, чтобы лучше донести его. Если вы больше
ориентированы на язык, чем на сюжет, выберите собственную форму, а затем уже ишите
подходящий сюжет. Разница заключается в целях и характере подхода.
ПРОЕКТ 13-2: МОНТАЖНЫЙ АНАЛИЗ
Он ориентирован на то, чтобы помочь вам:
• настолько усвоить правила киноязыка, чтобы уверенно пользоваться им
• анализировать материал, используя стандартные аббревиатуры и терминологию
• анализировать конструкцию фильма в целом
• рассматривать саундтрек к фильму как композицию.
Необхолимое оборулование: видео- или DVD-магнитофон, как в проекте 13-1. Може¬
те использовать телевизор вместо монитора, но лучше подключить звук к выходу стерео¬
системы для лучшего воспроизведения.
ГЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
157
Учебные материалы: любой динамичный документальный фильм — многие из них
сейчас доступны и на видео, и на DVD. Компиляторные фильмы (фильмы, составленные
из архивных киноматериалов) используют довольно-таки тяжеловесные формы повество¬
вания, чтобы связать разрозненные кадры друг с другом. Эти фильмы хороши в качестве
учебных пособий о том, как можно написать и организовать текст таким образом, чтобы
собрать воедино отдельные кадры, которые никаким иным способом объединить невоз¬
можно.
Производство документальных фильмов требует, чтобы вы определили структуру
всего фильма во время монтажного этапа, поскольку с самого начала у вас такой структуры
не будет. Отдельные сиены составляются и даже противопоставляются из доступного ма¬
териала, который далеко не всегда при монтаже будет выглядеть элегантно. Руки режиссе-
ра-документалиста часто связаны соблюдением иелостности фильма, отсюда происходит
множество компромиссов. Весьма рекомендован для изучения документалистами художе¬
ственный фильм Кэрролла Балларда «Черный жеребей» (1979). Баллард, который начинал
как документалист, использовал приемы документальной съемки, чтобы передать свободу
движения. Сиена на острове, где мальчик впервые приручает лошадь, чрезвычайно лирична
и неожиданна. Фильм М. Найт Шьямэлэна «Шестое чувство» (1999) интересен из-за дос¬
товерного воспроизведения мировоззрений ребенка, а также благодаря монтажу фрагмен¬
тов, нагнетаюших напряжение.
ПЕРВЫЙ ПРОСМОТР
Какой бы фильм вы ни выбрали, сначала просмотрите его иеликом, без остановок,
прежде чем подвергнуть его анализу. Запишите все сильные эмоиии, которые он пробудил
в вас, неважно в каком порядке. По памяти зафиксируйте места, пробудившие эти
эмоиии. Могут быть два или три дополнительных момента в фильме, которые при¬
влекли вас как образиы виртуозного мастерства повествования. Отметьте их тоже, од¬
нако все, что вы детально описываете, должно задевать вас именно на эмоииональном,
а не на чисто интеллектуальном уровне. Теперь посмотрите фильм еше раз, останавливая
пленку в тех местах, которые вы отметили.
ФОРМАТ АНАЛИЗА
Прежде чем приняться за анализ выбранного вами монтажного куска, вам, воз¬
можно, придется пересмотреть стандартные кинематографические термины (см. глос¬
сарий), чтобы мысли, которые вы изложите на бумаге, были понятны для любого ки¬
нематографиста. Нужно будет поделить странииу на две части. В левой колонке вы
поместите описание визуального ряда, а в правой — звукового (рис. 13-2).
Лучше тшательно исследовать короткий отрывок (скажем, минуты две), нежели иели¬
ком, но поверхностно, изучить длинный, поскольку ваша задача — извлечь максимум
информаиии о наиболее интересных приемах киноязыка. Кадр за кадром отберите из
вашего отрывка такие, которые связаны с одним-двумя аспектами содержания и формы
одновременно. Пишите сиенарий на пронумерованных листах и оставляйте достаточно
места для того, чтобы вносить дополнительную информаиию по тем или иным вопросам.
ИЗОБРАЖЕНИЕ
ЗВУК
Затемн., крупн. план. ФЕРМЕРСКИЙ АОМ,
Раздается пение птиц (начинается музыка).
НАТУРА, ДЕНЬ.
Голос Карен за кадром: «Но мне показалось,
Ср. план ферм, дома, на задн. плане сгорев¬
ты сказал, что дело отложено! Когда мы пос¬
ший сарай
ледний раз говорили об этом, ты сказал...»
В кадре КУХНЯ, ПОМЕШ., ДЕНЬ
КП Теда
Тед: «Все изменилось».
К: «Все изменилось?»
2 кадра: Тед и Карен
КП Карен, обеспокоенная, шокированная
СП Карен движется к плите слева направо
относ, экрана
Т: «Нас нельзя обвинять. Ты знаешь это».
158
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
СП Тед держится немного позади нее
Карен резко оборачивается, глядя ему в лиио
СКП Теда, его бегаюшие глаза опускаются
вниз
Камера переходит на Карен
Камера переходит на Теда
Кадр помешения ПО ТУ СТОРОНУ КУХОН¬
НОЙ АВЕРИ. Анна, 4 года, теребит куклу
Рэджеди Энн, выглядит испуганной
Т: «Есть покупатель... (музыка) кто-то заин¬
тересовался».
К: «Тед, Тед! Что ты говоришь мне?»
К: «Ты сказал мне... (собака начинает лаять)...
ты обешал мне...»
(за кадром) «Ты сказал, что никогда не позво¬
лишь им вышвырнуть нас отсюда... Ты сказал...»
Голос Теда за кадром: «Агент сказал сейчас
или никогда. Нам нужно принять решение».
РИС. 13-2
Примерный формат сиенария.
Сначала разберитесь с изображением и диалогом, кадр за кадром и слово за словом,
как они следуют друг за другом. Ваш сиенарий-анализ может быть похож на тот, что
изображен на рисунке 13-2. Некоторые ваши записи, скажем, насчет настроения, которое
вызвал кадр, не войдут в сценарий, поскольку он должен отражать только то, что можно
увидеть или услышать. Соберите записи о том, какие чувства вызывает фильм у зрителя,
в отдельную папку. Поскольку основная информация уже изложена на бумаге, вы можете
изучать переходы кадров, внутренние и внешние композиции, движение камеры, опти¬
ческие и звуковые эффекты и использование музыки.
СОСТАВЛЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЛАНА МИЗАНСЦЕНЫ
Если в вашем отрывке содержится обмен репликами, составьте план мизансцены (рис. 13-3),
чтобы определить, как будет выглядеть комната или место действия, по какой траектории будут
двигаться персонажи и как нужно расположить камеру, чтобы все это показать. Это поможет вам
избежать многих проблем на начальном съемочном этапе.
СТРАТЕГИЯ ОБУЧЕНИЯ
Девая колонка вашего сценария должна содержать описание каждого кадра и
действия, происходяшего в кадре. Правая колонка фиксирует содержание и способ
произнесения реплик, начало или окончание музыкального сопровождения и звуковые
эффекты (эффекты, которые не входят в стандартный аккомпанемент).
Классифицируйте взятый вами отрывок в соответствии с категориями, изложенны¬
ми ниже. Эти категории даны в логическом порядке, который, однако, вы можете
свободно менять в соответствии со своими интересами. Чтобы избежать перегрузки,
концентрируйтесь одновременно на небольшом количестве пунктов. Найдите, по крайней
мере, один пример для каждого пункта, чтобы вы понимали, как эти концепции рабо¬
тают на практике. Если ошушаете переизбыток информации, делайте только то, что
для вас представляет интерес.
ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ
Как развивается гамма ваших чувств в процессе просмотра отрывка? Очень важ¬
но следить, чтобы вы расшифровывали скрытый в фильме смысл, а не вносили в него
свой. Фильм — сложный и обманчивый посредник; как умный и бойкий знакомый, он
может заставить вас усомниться в ваших ошушениях, так что вы легко ошутите то,
что «нужно» видеть или чувствовать. Чтобы этого избежать, учитесь распознавать,
какие именно ошушения вы испытывали на самом деле, и свяжите это с тем, что вы
в действительности видели или слышали в фильме.
Далее следуют вопросы, которые помогут обобшитъ важную информацию.
ГЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
159
РИС. 13-3
Этот план мизансиены демонстрирует появление и передвижение персонажа А в комнате по отношению
к сидяшему персонажу Б. Три камеры на пронумерованных позиииях охватывают все место действия.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ И СТАТИСТИКА
Что опрелеляет начальный и конечный пункты выбранного вами отрывка?
• Определяется ли его протяженность, например, пребыванием на одном месте,
или же тем, что он представляет продолжительный временной фрагмент?
• Имеет ли ваш отрывок определенное настроение или он представляет только один
из этапов некоего проиесса?
Хронометраж отрывка в минутах и секунлах?
Сколько калров вхолит в ваш отрывок? Хотя продолжительность кадра и частота
смены ракурсов камеры — это принадлежность режиссерского стиля, они также мо¬
гут быть обусловлены и содержанием отрывка. Попытайтесь понять, определяется ли
монтаж стилем или содержанием.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КАМЕРЫ
Что опрелеляет кажлое лвижение камеры?
• Следует ли камера за персонажем или она остается на месте, снимая пейзаж или
интерьер?
• Приближается ли камера к чему-то или кому-то, чтобы вовлечь нас в более
близкое взаимодействие с предметом?
• Отъезжает ли камера дальше от предмета, чтобы мы могли получить более полную
картину?
• Помогает ли движение камеры получить новую важную информаиию?
• Возможно, передвижение камеры необходимо, чтобы более полно охватить картину
перемешения персонажей?
160
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
• Является ли движение камеры реакцией, например, на появление нового действу¬
ющего лица?
• Является ли движение камеры неким повествовательным приемом, при котором
камера занимает выжидающую позицию, а не частью содержания?
Когла камера становится субъективной?
• Когда мы напрямую видим точку зрения персонажа?
• Есть ли какие-то особые признаки того, что камера отражает субъективную
точку зрения (например, камера дрожит и подпрыгивает, если передает воспри¬
ятие бегущего человека)?
• Что значит драматическое обоснование?
Имеются ли изменения высоты положения камеры?
• Чтобы обозначить место действия (например, камера «смотрит» сверху на ле¬
стничный пролет)?
• Чтобы заставить нас смотреть в определенном направлении (например, смотреть
снизу вверх, имитируя взгляд маленького ученика, глядящего в лиио учителю)?
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКА
Как используется звук в калре? Что делает звук:
• Дополняет позииию камеры (она находится рядом с микрофоном на крупных
планах, далеко от микрофона на других, то есть, звук подбирается в соответ¬
ствии с расстоянием)?
• Противоречит видимому расстоянию? Р. Олтмэн в своих фильмах любит делать
наоборот — показывать конфиденциальный разговор двух персонажей, пере¬
мещающихся по открытому пространству на приличном расстоянии от нас.
• Остается неизменно «интимным», сближая нас с персонажем (например, это
касается повествования или голоса за кадром и мыслей вслух, которые представ¬
ляют внутренний монолог персонажа)?
• Намеренно подавляется? Такие разные фильмы, как «На поверхности воды» (1954)
Элии Казан и «Госфорд Парк» (2001) Роберта Олтмэна, изобилуют специально
перегруженными саунд-трэками; зачастую диалоги в них становятся почти не¬
слышными.
Как используются отлельные звуковые эффекты?
• Чтобы создать атмосферу и настроение?
• Чтобы расставить знаки препинания?
• Чтобы опередить монтаж? Звук, относящийся к следующему кадру, рождается
еше в предыдущем.
• Как инструмент повествования? Гудит машина, поэтому женщина встает и под¬
ходит к окну и видит, что к ней неожиданно приехала сестра.
• Чтобы создать, поддержать или снизить напряженность?
• Чтобы поддержать ритм? Приготовление пиши показано короткими кадрами, которые
сопровождаются ритмичными звуками топора и разрубаемых поленьев.
ГЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
161
МОНТАЖ
Какие мотивы лежат в основе создания каждого кадра?
• Присутствует ли некое действие, которое можно разложить на монтажные куски?
• Существует ли композиционная взаимосвязь между двумя кадрами, которая
оправдывает монтаж и делает его интересным?
• Есть ли взаимосвязь движения (например, кадр машины, движущейся слева
направо, сменяется кадром лодки, которая движется справа налево), служащая
«кирпичиком» монтажа, или какой-то объект покидает пределы кадра, заставляя
нас желать расширить или изменить их?
• Возможно, некий объект заполняет собой кадр целиком, обеспечивая монтаж¬
ный переход к другому кадру, который сначала также остается заполненным, а
затем очищается?
• Быть может, кто-то или что-то входит в пространство кадра, требуя более при¬
стального внимания?
• Имитирует ли монтаж путь следования чьего-нибудь взгляда, чтобы мы «смотрели
глазами» этого объекта?
• Присутствует ли в кадре какой-то звук или линия, которые требуют, чтобы мы
проследили их источник?
• Возможно, нам хотят продемонстрировать эффект, произведенный на слушателя?
• Что определяет правильный момент для монтажа?
• Сделан ли монтаж таким образом, чтобы мы увидели говорящего в какой-то
определенный, несущий смысловую нагрузку момент, если да, чем определяет¬
ся этот момент?
• Если кадр привлекает наше усиленное внимание, чем это вызвано?
• Если кадр делает наше внимание рассеянным, мы отвлекаемся, чем это вызвано?
• Возможно, перед нами параллельный монтаж (показаны несколько действий,
происходящих одновременно)?
• Может быть, сопоставление кадров наталкивает на сравнение или вызывает
иронию?
• Производится ли монтаж в соответствии с ритмикой, скажем, музыкального
сопровождения?
• Производится ли монтаж в соответствии с ритмикой человеческой речи?
Каковы взаимоотношения слов и образов? •• Идет ли прямое подкрепление слов образами?
• Есть ли различия и, следовательно, расхождения между тем, что показано на
экране и тем, что мы слышим?
• Имеется ли намеренное противоречие между изображением и текстом?
• Возможно, произносимый текст относится к другому временному промежутку
(например, воспоминания одного из действующих лиц или комментарии к ка¬
ким-то прошедшим событиям)?
• Есть ли некая отправная точка, начиная с которой слова текста переносят нас
вперед или назад во времени?
• Можете ли вы отследить смену времен в грамматической структуре фильма? Это
можно сделать визуально, как в старом клише, когда сразу после летних сиен
зрителю показывают падающие осенние листья.
162
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
Какое влияние оказывает первое значимое слово на каждое новое изображение?
• Помогает ли оно прояснить новый образ?
• Помогает ли оно усилить его или дает его интерпретацию?
• Является ли произведенный эффект естественным (возможно, удовлетворяю¬
щим ожидания) или неожиданным (шоковый эффект)?
• Есть ли здесь намеренное противоречие?
Где и каким образом используется каждый музыкальный фрагмент?
• Что служит мотивом для его начала (часто музыка начинается вместе с нача¬
лом какого-то движения или действия на экране)?
• Что можно сказать о музыке, исходя из ее стиля, музыкальных инструментов
и так далее?
• Когда она заканчивается (часто это происходит, когда меняется место действия)?
• Какой текст сопровождает ее (ироничный, сочувственный, лирический или рас¬
крывающий внутреннее состояние персонажа или ситуацию в целом)?
• Какой звук стоит первым, начиная музыкальное сопровождение?
• В какой новый фрагмент наш музыкальный отрывок перетекает по завершении?
Звуки, которые таким образом накладываются друг на друга, называются segue,
или сег-уэй.
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
В данном случае понятие «точка зрения» подразумевает больше, чем просто на¬
правление чьего-то взгляда, которое мы разделяем. Она означает мир того человека,
с которым мы себя наиболее тесно идентифицируем в данный момент времени. Это
сложный и интересный аспект, поскольку фильм, как и роман, может представлять:
• основную точку зрения (ТЗ), возможно, центрального персонажа
• множественные, конфликтующие ТЗ нескольких персонажей
• всеведущую ТЗ
• ТЗ автора.
Авторская ТЗ обычно скорее скрывается, чем явно преподносится, за исключением
документальных фильмов, в которых повествование ведется от лица режиссера. Обыч¬
но ТЗ определяются ситуациями и тем, как персонаж проявляет себя в них. Внешняя
атрибутика фильма может быть обманчивой, пока вы не посмотрите внимательнее. ТЗ
может меняться на протяжении одной сцены, и множественность ТЗ может обогатить и
разнообразить даже те образы, которые, будучи второплановыми или отрицательными
героями, тем не менее входят в окружение главного действующего лица.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ И «БЛОКИНГ»
Здесь представлены некоторые практические способы того, как в выбранном вами
отрывке выявить приемы, с помощью которых ваше внимание организуется и направ¬
ляется таким образом, чтобы вы видели действующих лиц и реагировали на них.
Необходимо предупредить: вы должны определить цели и задать тон всего будущего
фильма, прежде чем вы определите свою точку зрения. Пристальный взгляд на тот
отрывок, который служит вам рабочим материалом, может разнообразить или же
никак не повлиять на вашу гипотезу в целом. Как используется камера, динамика
действия, насколько часто раскрываются чувства того или иного персонажа и насколь¬
ко эволюционирует главный герой — все это заносится в список наших симпатий и
интересов.
ЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
163
«Блокинг» — это термин, заимствованный из театральной лексики, который описыва¬
ет передвижения участников и камеры по отношению к сиене в иелом. Кого мы видим и
как мы его видим — от этого зависит, в каком направлении потекут наши мысли и
чувства, поэтому «блокинг» неотделим от точки зрения.
1. Кому адресован диалог или повествование?
А. Один персонаж адресует другому?
Б. Адресовано самому себе (мысли вслух, чтение дневника или письма)?
С. Зрительской аудитории (повествование, интервью, заготовленные фразы)?
2. Сколько позиций камеры было использовано? Воспользуйтесь своим планом мизан¬
сцены, чтобы показать:
А. Основные позииии камеры, обозначив их А, В, С и т.д.
Б. Последовательный список наездов камеры, проведя пунктирные линии от одного
объекта к другому.
С. Кадры с отмеченными ракурсами, которые соответствуют позиииям камеры А, В, С.
А. Как камера остается по одну сторону оси сиены (помните, воображаемая линия
между объектами в сиене), чтобы персонажи кадр за кадром находились в неиз¬
менном положении относительно направления экрана. Когда этот приниип нару¬
шается, возникает эффект пересечения линии. Эффект оказывает на зрителей
дезориентирующее воздействие.
3. Как часто камера приближается к критической оси межлу лействуюшими лицами?
4. Насколько часто камера превращается в субъективную, разлеляя направление
взгляла персонажа?
5. Котла и почему она занимает объективную позицию по отношению к ситуации
(листаниированный взглял или принятие олной из независимых ТЗ)?
6. ьБлокинг» персонажа: как персонаж/камера лвижутся в калре? К слеланному
вами наброску, в котором отражены место лействия и лвижение камеры, до¬
бавьте пунктирные линии, чтобы показать перелвижения лействуюших лиц (так
называемый «блокинг»). Аля большей ясности используйте цветные маркеры.
7. Какую ТЗ автор заставил нас принять?
А. Попробуйте интуитивно почувствовать, чьей историей является ваш учебный
отрывок?
Б. Принимая во внимание ракурсы и точки зрения каждого персонажа, к кому
из них вас постоянно подталкивали, вызывая сочувствие?
С. Сколько точек зрения вы разделяете? Некоторые из них могут быть кратковре¬
менными, фрагментарными.
Д. Насколько предпочтения зрительской аудитории формируются под воздействи¬
ем монтажа и ракурсов камеры?
Е. В какой степени симпатии зрителей формируются независимо, в соответствии с
самой ситуаиией и развитием событий?
Для получения более подробной информаиии обратитесь к разделу «Точка зрения» в
главе 4 «Убедительность и точка зрения в документальном фильме».
ПРОЕКТ 13-3: АНАЛИЗ ОСВЕЩЕНИЯ
Это задание наиелено на
• обший анализ способов освещения в художественном и документальном кине¬
матографе
• понимание приниипов создания атмосферы с помощью освещения.
164
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВС
Необходимое оборудование: видео- или DVD-магнитофон, как уже упоминалось. Сначала
отрегулируйте контроль шзета на мониторе, чтобы вы могли ясно видеть распределение
цветов в черно-белой композиции. Проделайте то же самое с яркостью и контрастностью
изображения, чтобы видеть наибольший спектр промежуточных тонов между конечным
белым и конечным черным.
Учебные материалы: любой художественный или документальный фильм, изобнлую-
шии интересными примерами освещения — в интерьере, на натуре, ночные съемки, закаты
и т.д. «Краткая история времени» (1991) Эррола Морриса или сто «Тонкая голубая линия»
(1(Ш8) демонстрируют много примеров тщательно продуманного освещения.
Задания нацелены на
• распознавание разных типов и комбинации осветительных приемов
• знакомство с тем, каковы их внешние признаки и производимые эффекты
• умение оперировать соответствующими стандартными терминами.
Бели только вы не испытываете особенного нежного пристрастия к цвету, отрегули¬
руйте контроль цвета на свеем мониторе* таким образом, чтобы видеть только свет, а не
цветовую гамму. Дале** я привожу некоторые основные терминологические понятия.
Светотеневое освещение — >ти освещение, при котором кадр в целом выглядит светлым
с небольшими вкраплениями теней. На рисунке 13-4 показаны натурные сьемки при дневном
освещении, но светотеневым может быть и кадр помещения супермаркета.
Кадр с локвльным освещением — это темный кадр с несколькими освещенными
деталями. Часто сюда относ ятся съемки в помещении или ночные съемки, но на рисун¬
ке 1 J-5, например, показан интерьер комнаты при дневном контровом свете; тем не
менее он служит примером локального освещения.
Св€'тотонсЪ\ьное освещение1 — кадры с таким освещением не имеют ни очень яр¬
ких ни очень темных пятен, но в основном состоят из целого спектра полутонов, если
отбросить цвета. )го может быть дождливый пейзаж или сценка в лесу, как на рисун¬
ке 13-6. Здесь пасмурное небо рассеивает источник освещения, и рассеянные лучи
попадают в каждый теневой участок таким образом, что все контрастные моменты
сглаживаются, и нет ни слишком ярких, ни слишком темных пятен.
ОСВЕТИТЕЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
РИС. 13-4
OtJfjd u*u светотеневого исвешения.
ГЛАВА 13 ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
165
РИС. 13-5
\ок<1\ьныи стиль оснащения.
РИС. 13-6
Светотонлльное изображение как пример работы рассеянного источника света.
166
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
РИС. 13-7
Высококингрлстнос и торлженщ*. демон! гриру юше< очевидную рллнииу уровней ot вешенное ти.
Кадры с высокой контрастностью могут быть освешены светотеневым или локальным
освещением, но в данном случае есть большая разница в уровне освещенности между
светлыми и темными участками. Это понятие можно отнести равно и к сиене при свечах,
и к рисунку 13-4. Рисунок 13-7 — по более наглядный пример высококонтрастнои сиены,
поскольку демонстрирует более ярко выраженный теневой участок.
В кадрах с низкой контрастное тью также может быть использовано светотеневое
или локальное освещение, но затененные участки в них ос вешены довольно ярко.
Кадр деревенской почты на рисунке 1 S-8 и лесная сиена на рисунке 13*6 относятся
к низкоконтрастным.
Жесткое освещение описывает качество света, это может быть любой источник
света, который создает резкие тени (например, солние, студийный прожектор, пламя
свечи). Сиена на рисунке 13-7, с ее четко очерченными тенями, освещается жестким
солнечным светом.
Мягкое освещение — это тип освещения от любого источника света, который
создает размытые тени (например, флуоресцентные трубки, солние, отражающееся ог
матовой поверхности стены, свет от облачного неба, мягкий свет в студии). Сиены на
рисунках 1 3-6 и 1 3-8 освешены мягким светом, на них нет контрастных теней.
Ключевой свет — не обязательно искусственный источник освещения, это может
быть и солние. Это источник освещения, который привносит в кадр запланированные
тени, что, в свою очередь, раскрывает расположение предполагаемого источника света.
На рисунке 13-7 ключевой свет падает сверху и справа от камеры, как можно понять по
линии тени. Как и любое освещение, оно обозначает время дня и помогает создать
атмосферу.
ГЛАВА 13 ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
167
РИС. 13-8
Изображение f низкой контрастностью демонстрирует небольшую paumuy уровней освещенности.
Заполняющий свет используют, чтобы создать освещенность в затемненных местах.
Аля помещении это может быть мягким свет, идущим со стороны камеры. Это помогает
избежать появления дополнительных теней. Заполняющим свет, особенно на натуре,
часто обеспечивается посредством белых матовых отражателей. Как видно из рисун¬
ка 13-5, если бы не идущий от камеры свет, девушку не было бы видно.
Контровой свет — свет, который идет из-за предмета, часто еше и сверху. Любимым
прием — создать ореол света вокруг головы и плеч персонажа, чтобы выделить ею на
обшем фоне.
На рисунке 13-5 можно ясно увидеть это на примере девушки, чьи рука и плечо
выделяются при помощи контрового света. Хотя рисунок 13-9 относится к светотене¬
вому стилю освещения, основной свет падает сверху и сзади, поэтому мальчик осве¬
щен контровым светом. Это выделяет рельеф головы и отделяет его от общего фона.
Светильник в калре — это любой источник света, который появляется в кадре как
часть эпизода (например, настольная лампа, флуоресиентная лампа верхнего света).
Пожилая чета на рисунке 13-10 освещена источниками света, находящимися в кадре
(свечи). Каждая свеча отбрасывает гень, тени накладываются друг на друга и эф¬
фект в иелом не такой резкий, как это обычно бывает от одной свечи в кадре.
УСТАНОВКА СВЕТА
В следующих примерах одни и те же модели освещаются различными способами.
Полученный эффект и атмосфера каждого портрета в результате сильно отличаются
друг от друга. В сопутствующих диаграммах я показал только ключевой и заполня¬
ющий с вет, но большинство портретов содержат и другие источники, например, контро¬
вой, который показан отдельно. На диаграммах, подобных этой, нельзя увидеть высоту
источников света, только их расположение по отношению к оси «камера-объект». Высоту
можно определить по освещенным зонам и расположению отбрасываемых теней.
При фронтальном освещении ключевой с вет расположен так близки к оси «каме¬
ра-объект», чтобы тени не были видны в кадре. Вы можете увидеть небольшую тень
от воротничка рубашки на шее персонажа. Отметьте, каким плоским и лишенным
глубины он выглядит по сравнению с другими (рис. 13-11).
168
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
РИС. 13-9
Изображение, (кие щеп нос* контровым светом, может пыть также светотеневым но источник света те
равно находится позади оОьекта.
При рассеянном освещении ключевой свет падает сбоку, таким образом, чтобы была
освешена большая часть липа и туловища объекта. Если сравнить это с предыдущим ва¬
риантом. то можно увидеть, как свет, проскальзывая по фигуре модели, раскрывает
черты ее лииа, контуры шеи и складки блузы. Мы видим множество глубоких теней,
особенно в области глаз, но это можно исправить, немного увеличив количество мягкого
заполняющего света (рис. 1J-12).
РИС. 13-10
Светильник в кадре — любой источник освещения, который появляется в кадре вне зависимости от
того, несет ли он функциональную нагрузку.
ГЛАВА 13 ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
169
РИС. 13-11
Пример фронтального освещения и схемл р.н становки оборудования «Дирк Мэттьюз).
Направленное освещение подразумевает, что ключевой свет падает на объект сбоку
и немного сзади так, что освешаегся только небольшой участок лииа. В основном же оно
находится в гени. Эта часть модели ос вешается заполняющим светом. Измерив свет,
отраженный на освешенных участках и сравнив его с тем, который идет от участков с
заполняющим светом, мы получим уровень освещенности. Важно помнить о том, чтобы
при замерах именно заполняющий свет проникал на освещенные участки, а не наоборот,
то есть, вы можете собрать точные данные только при условии, что все источники света
включены (рис. 13-13).
170
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
РИС. 13-12
Пример рассеянною освещения и схема расстановки оборудования (Аирк М лтьюз).
При фоновом освещении ключевой свет располагается сверху и за объектом таким
образом, что прорисовывается контур тела, и высвечиваются волосы и профиль мо¬
дели. Еше немного заполняющего света и этот тип освещения прекрасно подойдет для
съемки интервью. Фоновое освещение присутствует и на рисунках 13-12, 13-13, где оно
придает картине глубину и очерченность линий. Изображение на рисунке 13-11 выглядит
таким плоским, поскольку ему одновременно не достает и света, и тени. Немного фоно¬
вого света помогло бы подчеркнуть контуры и придать портрету глубину и выразитель¬
ность, как на других изображениях (рис. 13-14).
ГЛАВА 13 ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
171
РИС. 13-13
Пример направленного освещения и cxevia расстановки оборудования (Дирк Мэттьюз).
Силу этное освещение предполагает, что объект совсем не отражает свет, поэтому против
света он будет выглядеть как темный плоским участок — силуэт. Иногда этот прием используется
в документалистике, когда нельзя раскрывать личность собеседника (рис. 13-15).
СТРАТЕГИЯ ИЗУЧЕНИЯ
Выберите две или три последовательности кадров с разными приемами освещения
и, воспользовавшись определениями, которые вы теперь знаете, охарактеризуйте их
следующим образом:
172
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
/Г
g 1
у
vl
\
\
—т/
■v
х
/
/
/
d
)
РИС. 13-14
Пример контрового освешения и схема расстановки оиорулования (Дирк Мэттьюз).
• Стиль
• Контрастность
• Место действия
• Освешение
• Углы
• Резкость
Светотеневой/локальный/светотональный
Высокая или низкая?
Должно выглядеть как естественное
или искусственное освешенное?
Фронтальное/рассеянное/
направленное/фоновое?
Под каким углом падает ключевой свет?
Четкие или расплывчатые Гранины тени?
ГЛАВА 13. ПРОЕКТЫ: АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ
173
Светлый фон
М \ / I \ ггт
Сф
РИС. 13-15
Пример силуэтного освещения и схема расстановки оборудования (Дирк Мэттьюз).
• Источник света
• Светильники
в кадре
• Время
• Атмосфера
В качестве источника света в сиене
предполагается использовать
Ис точники с вета в кадре — это
Дневная, ночная съемка, сумерки,
«ночные» съемки днем и т.д.
Данное освешение предполагает
создать атмосферу
174
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
В качестве образиа хочу привести два черно-белых художественных фильма, где свет
используется виртуозно. Это «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса, революиионная
осветительская работа Грегга Толанда, и «Красавииа и чудовише» (1946) Жана Кокто —
фильм, где осветитель Генри Алекан воспроизвел стиль голландской интерьерной живопи¬
си XVII столетия, например работ Вермеера. Более наглядно операторскую и осветитель¬
ную работу Алекана можно видеть в фильме Вима Вендерса «Крылья желания» (1988) —
лирической истории об ангелах, спустившихся на землю и оказавшихся в Берлине. Еше
один урок правильного освешения преподал в фильме Луи Маля «Прелестный ребенок»,
1978 (действие происходит в Нью-Орлеане в 1917 году), великий Свен Никвист. Когда
оператора Ингмара Бергмана, много лет проработавшего вместе с ним, спросили, чему
он научился за эти годы, он ответил, что в основном учился работать со все более
упрошаюшимся осветительным оборудованием.
Более подробную информаиию об освещении и осветительных приборах можно найти
в главе 21 «Освещение», где также расписана оптимальная освещенность для малобюд¬
жетных документальных фильмов.
ГЛАВА 14
ПРОЕКТЫ:
ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
В этой главе вы найдете:
• Основы теории звука.
• Проекты по записи голоса в помещении и на открытом пространстве.
• Список наиболее часто встречающихся проблем.
• Теорию обращения с камерой.
• Проекты, касающиеся способов съемки ручной камерой и камерой на штативе.
Выполнив задания, которые приводятся в этой главе, вы получите понимание про-
иессов и широкий спектр практических навыков. В главе 28 «Проекты: Производство
фильма. Продвинутый курс» даются упражнения, требующие кониептуальных и авторских
навыков, но здесь ваша работа будет заключаться в том, чтобы проконтролировать подго¬
товку необходимого оборудования и реквизита. Эксперименты со звуком часто могут
комбинироваться с упражнениями по обращению с камерой. При занятиях в группе, воз¬
можно, будет лучше, если все будут делать разные задания, чтобы каждый расширял свое
творческое поле экспериментов. Таким образом студенты будут обучаться на чужих ошиб¬
ках и успехах, разумеется, а не только на своих.
ТЕОРИЯ ЗВУКА
Этот раздел поможет вам:
• Получить базовые знания в области поведения звука.
• Сделать ваш слух более профессиональным.
• Узнать, что необходимо для качественной записи голоса.
Студенты кинематографических вузов часто игнорируют звуковую теорию, и позднее
им приходится за это расплачиваться. Несоответствующий или низкокачественный
звук очень редко бывает результатом плохой работы оборудования, обычно причина
в неграмотном обращении с этим оборудованием. Некоторый аналитический опыт
поможет вам распознавать и исправлять распространенные ошибки. Сначала давайте
взглянем на категории, которые можно обнаружить в проиессе любой записи челове¬
ческого голоса. На рисунке 14-1 представлена схема записи голоса в шумном офисе, за
окнами которого проходит оживленная автомобильная трасса. Весь проиесс звукозаписи
включает в себя четыре базовых компонента, которые вы можете запомнить по аббре¬
виатуре: СФоРШ.
176
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
Схема стандартной звуковой ситуаиии, при которой человек, говорящий в микрофон, находится в
шумном офисе, за окнами которого оживленное автомобильное движение.
С = сигнал: объект, звук которого нужно записать, в данном случае — говорящий
человек
Ф(о) = фон: звуки, производимые окружающей обстановкой (печатная мащинка, те¬
лефонные звонки, автомобильное движение)
Р = ревербераиия: то, каким становится звук после отражения от каких-либо
поверхностей
Ш = шум: звук, присущий звуковой системе (шипение, фон или интерферениия).
Реверберирующие звуки искажают чистоту сигнала, поскольку отраженный звук
проходит большее расстояние и достигает микрофона только по прошествии периода
времени.
КАК ОБНАРУЖИТЬ ПРОБЛЕМЫ
Можно оиенить проиесс записи голоса, задавая себе следующие вопросы:
1. С:Ф. Насколько хорошо сигнал отличается от фона? Подумайте о том, как
воспринимается звук говорящего человека на фоне обшей атмосферы офиса, как об
отношении сигнала и фона — С:Ф. Высокий уровень С:Ф предпочтительнее, посколь¬
ку он означает преобладание сигнала над фоном, то есть качественную и понятную
запись человеческой речи. Низкий уровень соотношения подразумевает равную слы¬
шимость фонового звука и звука речи, то есть сигнал будет неразборчивым и зрите¬
лям придется напрягаться, чтобы что-то расслышать.
2. С:Р. Как сильно ревербераиия искажает сигнал? С:Р означает соотношение сигна¬
ла и его «отражений», то есть сигналов, отраженных от окружающих источник звука повер¬
хностей, например пола, стен или потолка. Отраженный сигнал совершает долгий и сложный
путь к отражающей поверхности и обратно, чтобы затем наложиться на оригинал. Ревербе¬
раиия, однако, выполняет важную функиию: она помогает зрителю уловить атмосферу об¬
становки — происходит ли действие в маленькой или большой комнате, обставлена ли ком¬
ната мебелью, высокие или низкие в ней потолки и т.д.
ПАВА 14. ПРОЕКТЫ: ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
177
Различают два вида отраженного звука:
1. Эхо — вторичный звук, который слышится, когда изначальный сигнал отража¬
ется от однородной поверхности (например, когда вы хлопаете в ладоши на
некотором расстоянии от отдельно стояшего высокого здания).
2. Ревербераиия — сигнал, отраженный от нескольких поверхностей и возвращаю¬
щийся через различные промежутки времени. В обширном пространстве, например,
возле плавательного бассейна, на улиие, путь отраженного звука будет довольно
долгим. За каждым звуком следует иелый «шлейф» ревербераиий. Сигналы в меб¬
лированной комнате будут быстро отражаться от поверхностей, но полученный при
этом эффект украсит любую запись.
Обычно перед началом записи проделывают звуковой тест следующим образом:
один раз хлопают в ладоши и прислушиваются. Отраженный звук может быть длин¬
ным или коротким, громким или тихим. В итоговом звуковом миксе всегда можно
привнести фоновый звук или ревербераиию, но никогда нельзя их убрать, вот почему
сухая (лишенная ревербераиия) оригинальная запись всегда предпочтительнее.
3. С:Ш. Насколько проявлен шум звукозаписывающей системы? V старых звуко¬
усилителей и пишущих устройств соотношение сигнала к шуму довольно низкое, по¬
клонники старых фильмов об этом хорошо знают. Современные системы усиления доста¬
точно хороши, однако аналоговая запись (на системе VHS или, еше хуже, на 16-милли¬
метровой оптике) оставляет желать лучшего. В этом случае изначально старайтесь сделать
оригинальную запись максимально качественной, поскольку на каждой последующей копии
помехи будут только усиливаться, иифровая же запись — аудио и видео — может быть
скопирована множество раз без ущерба для качества.
4. Насколько звук приспособлен для монтажа? Вопрос с подвохом, поскольку несов¬
падение можно выявить только во время монтажа.
Несогласованность по соотношению С:Ф. Представьте двухчасовое интервью,
которое снимается в задней комнате ресторана. Вы хотите смонтировать два отрыв¬
ка, которые прекрасно дополняют друг друга, но имеют совершенно разные уровни
С:Ф. Фрагмент, снятый раньше, не передает атмосферы маленького ресторанчика,
более поздний фрагмент передает очень хорошо. Это ситуаиия трудная, но поправи¬
мая. В итоговом миксе вы сможете добавить звучание комнаты к тому материалу, где
его не хватает, и тогда он вполне будет сочетаться с более шумным фрагментом.
Несогласованность по соотношению С:Р. По большому счету эта проблема неразреши¬
ма, она возникает, когда сложные ракурсы монтируются встык, что создает несовпадение
звука. В результате при переходе от среднего плана к крупному, голос сильно изменяется,
поскольку на среднем плане возникает больше ревербераиий. В финальном миксе это уже
невозможно исправить. Нет нужды говорить, что такие проблемы будут возникать очень
часто во время экстренных документальных съемок.
КАК НАЙТИ РЕШЕНИЕ
Когда вы берете на себя роль звукооператора, всегда надевайте наушники и кониен-
трируйтесь не только на том, что говорят персонажи, но и на качестве самого звука.
Золотое правило — размешать микрофон настолько близко к источнику сигнала (говоря¬
щему), насколько позволяет съемочная ситуаиия. Это обеспечит наивысшую амплитуду
сигнала и наилучшие соотношения С:Ф и С:Р. На практике идеалами часто приходится
поступаться, скрывая микрофоны, чтобы дать героям возможность свободно двигаться.
Обычно во всех микрофонах используются два основных способа приема звука.
Каждый из них имеет свои преимущества и свои недостатки. 11. Всенаправленные. Обычно обеспечивают более высокую точность воспроизве¬
дения, принимая сигналы с разных направлений, хорошо подходят для спонтан¬
ной записи разговоров группы людей. Микрофоны-пришепки относятся к этой кате-
178
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
гории и очень удобны в использовании, поскольку они небольшого размера, их легко
спрятать, и они всегда находятся максимально близко к говорящему. «Пришепки»
часто используют вместе с радиопередатчиками, чтобы еше улучшить качество зву¬
ка и обеспечить свободу передвижения участникам съемки; правда, при передвиже¬
нии звук будет лишен естественных изменений перспективы. Это происходит, потому
что микрофон в отличие от камеры все время находится на неизменной дистаниии
по отношению к говорящему. Самый большой недостаток всенаправленного микро¬
фона заключается в том, что ни при каком положении он не сможет уловить сигнал
отдельно от общего фонового звука.
2. Направленные. Часто их называют кардиоидами, поскольку по форме они немного
напоминают сердечко. Микрофон этого типа успешно подавляет звуки окружаю¬
щей обстановки. Во время съемки на шумной улице, если правильно установить
микрофон, то есть таким образом, чтобы он был направлен в сторону говорящего,
вы сможете повысить отчетливость человеческой речи, подавив окружающий шум.
3. Супернаправленные микрофоны не делают звук ближе или громче, они просто
более эффектно подавляют окружающие шумы, но с некоторым ущербом для ка¬
чества приема звука.
Получение качественного звука означает умение одновременно различать звуки
и распознавать акустические эффекты. Важно также, чтобы вы прослушали оконча¬
тельную, смонтированную версию, поскольку неточности в записи звука выявляются
только тогда, когда становятся ярко выраженными на обшем фоне. Прослушайте вашу
окончательную версию повторно с закрытыми глазами. Учитесь слышать все состав¬
ляющие звука, как дирижер слышит каждый инструмент в оркестре.
проекты по ЗВУКУ
ПРОЕКТ 14-1: ЗАПИСЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГОЛОСА
В ПОМЕЩЕНИИ
Используйте комнату средних размеров с минимальным количеством мебели. Сни¬
майте сидящего человека, который читает книгу ровным голосом, держа текст таким
образом, чтобы он не попадал в пространство между губами говорящего и микрофоном.
Из техники вам понадобится только камкордер с наушниками, оборудованный направ¬
ленным и всенаправленным микрофонами. 11. Акустическое пространство. Установите камеру примерно в 3-4 метрах от читаю¬
щего. В качестве постоянного источника фонового звука установите рядом с каме¬
рой радио с включенной музыкой. Используя всенаправленный или направленный
микрофон, находящийся рядом с камерой, слушайте через наушники и регулируй¬
те уровень звука таким образом, чтобы голос читающего разобрать было трудно,
но возможно. Не двигаясь и не изменяя ни звук голоса, ни музыку, снимайте
поочередно 15 секунд общего плана, 15 секунд среднего и столько же сверхкруп¬
ного, используя для каждой позиции соответствующий микрофон. Теперь смонти¬
руйте вместе три кадра, чтобы наглядно проиллюстрировать, как изменяется соот¬
ношение С:Ф по мере приближения микрофона к говорящему. Вы не будете сни¬
мать подобным образом на практике, но подобный эффект может обеспечить наезд
камеры.
2. Акустические изменения перспективы и реверберация. Повторите эксперимент, но
уже без радио. Снимите общий и крупный планы, разместив микрофоны соответ¬
ствующим образом, а затем поменяйте местами звук и изображение, скомбиниро¬
вав крупный план со звуком, соответствующим общему, и наоборот. Смонтируйте
полученный материал в различных вариантах. Вы увидите, что изменение позиций
микрофонов влечет за собой изменение перспективы звука, и что звук крупного
плана допустим на общем плане, но не наоборот. Отметьте для себя глухой, как из
ГЛАВА 14. ПРОЕКТЫ: ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
179
яшика, звук обшего плана. По сравнению с крупным планом он содержит значитель¬
ную примесь реверберантного звука.
3. Изменения по оси слышимости микрофона. Снимите длительный средний план чи¬
тающего человека, установив микрофон в кадре прямо напротив него, примерно
в полутора метрах. В проиессе чтения поместите направленный микрофон непос¬
редственно напротив губ говорящего (на оси слышимости) на 10 секунд. Затем
аккуратно и бесшумно передвиньте его на 90 градусов относительно оси тоже на
10 секунд, а затем разверните микрофон еше на 90 градусов, чтобы теперь он был
направлен от говорящего и обращен на камеру. Подержите его в этом положении
10 секунд. Просмотрите и прослушайте получившийся материал, затем произведи¬
те монтаж таким образом, чтобы получились три статичных положения микрофона.
Когда звуковые эпизоды монтируются вместе, изменения становятся более явны¬
ми. Проследите, как микрофон уходит с оси, как звучание голоса ослабевает, а
реверберация усиливается. Вы можете попробовать поработать с закрытыми глаза¬
ми, и в проиессе прослушивания описывать этапы перемещения микрофона.
4. Выбор оптимальной оси слышимости лля говоряшего. Человеческая речь, в частно¬
сти согласные звуки, исходят из уст человека направленно. Сделайте 10-секундный
план читающего, расположив микрофон (лучше всенаправленный) примерно в по¬
луметре от его лииа. Будьте осторожны, чтобы не привнести лишний шум. Держа
микрофон на неизменной дистаниии, направленным на человека, обойдите его
кругом в течение 10 секунд. Завершающий этап: встаньте за спиной человека и
держите микрофон 10 секунд. Просмотрите и прослушайте полученные результаты,
затем смонтируйте их, и вы получите полную картину того, как изменяется звук
по мере удаления микрофона от оси слышимости говоряшего человека. Сравните
отчетливость гласных звуков и качество записи с наиболее оптимальным вариантом
(микрофон на оси говоряшего) и отмечайте все изменения в соотношении С:Р.
Оиенка. Не дается, поскольку это эксперимент.
ПРОЕКТ 14-2: ЗАПИСЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГОЛОСА
НА ОТКРЫТОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Обычно на открытом пространстве возникают проблемы с фоновым звуком и отчет¬
ливостью звучания. 11. Изменения перспективы слышимости. Выберите тихое, открытое место и, ис¬
пользуя ручной направленный или всенаправленный микрофон, возьмите круп¬
ный, а затем обший план (камера на расстоянии около 7 метров). Переключаясь
взад-вперед с одного кадра на другой проследите, как на этот раз изменяется
акустическая перспектива, — количество ревербераций снижено.
2. Соотношение С:Ф и листаниия камеры. Сделайте съемку на открытом воздухе
возле какого-нибудь источника постоянного фонового звука: шоссе, фонтана
или детской плошадки. Используйте направленный ручной микрофон, запишите
минутные интервью. Расположив микрофон и камеру таким образом, чтобы они
были направлены на источник звука (человек сидит к нему спиной). Затем сде¬
лайте минутную запись, держа микрофон на том же расстоянии, но уже в на¬
правлении от источника звука. Смонтируйте полученные кадры в связную це¬
почку. Поскольку в этом варианте реверберации быть не должно, разница в
улавливании звука микрофоном будет ясно видна на стыке кадров.
3. Соотношение С:Ф и его влияние на выбор микрофона. Не меняя место дей¬
ствия и обстановку из предыдущего пункта, снимите дополнительные кадры,
используя микрофон-пришепку. Смонтируйте звук крупного плана из п. 2 и звук
микрофона-пришепки, чтобы понять разницу. Обсудите полученное соотношение
сигнала и фона.
Оиенка. Не дается, поскольку это эксперимент.
180
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
СПИСОК ВОЗМОЖНЫХ ПРОБЛЕМ
Описание проблемы
Причина
Решение
Сильный посторонний шум
заглушает голос говорящего
Недостаточная изоляиия
1. Закройте окна, чтобы уменьшить
звук, идущий снаружи
2. Удалитесь от источника шума
3. Сократите источник фонового звука
Низкое соотношение С:Ф
1. Придвиньте микрофон ближе
2. Воспользуйтесь микрофоном-при¬
щепкой, чтобы повысить показатель
3. Переместите направленный микро¬
фон таким образом, чтобы сигнал
был на оси слышимости микрофо¬
на, а фон — вне ее
Голос говорящего слышен
нечетко
Недостаток свистящих
1. Переместите микрофон ближе к оси
слышимости человека
2. Микрофон должен находиться вы¬
ше, а не ниже источника звука
«Металлический» голос
Переизбыток модуляиий
1. Отрегулируйте уровень записи та¬
ким образом, чтобы «пиковый» уро¬
вень не превышал 0 Дб
Переизбыток свистящих или
«выстреливающие» свистя¬
щие звуки
1. Постарайтесь постепенно сдвинуть
микрофон с оси слышимости
2. Поэкспериментируйте с микрофоном
и уровнем ревербераиии, возможно,
она усиливает некоторые частоты
Два микрофона ловят один
и тот же сигнал, но вне фазы
1. Делайте запись одним микрофоном
2. Передвиньте микрофон так, чтобы
повысить соотношение С:Ф
3. Отсоедините 1 микрофон или вос¬
пользуйтесь переключателем обрат¬
ной фазы, если он есть
Возвратный «рев»
Микрофон поймал звук на¬
ушника или голос человека,
образовав возвратную петлю
1. Увеличьте расстояние между мик¬
рофоном и источником вторичного
звука
2. Уберите микрофон с оси вторично¬
го звука
3. Уберите источник вторичного звука
Голос человека глушится
акустикой комнаты
Высокий уровень ревербераиии
1. Изолируйте отражающие поверх¬
ности: положите ковер на пол, по¬
весьте изоляиию на стены, которые
не попадют в кадр.
2. Придвиньте микрофон ближе к ис¬
точнику звука или повысьте соот¬
ношение С:Р, используя «пришепку»
3. Смените место съемки
4. Накройте стол скатертью, если он
есть, и не устанавливайте микро¬
фон рядом с поверхностями, кото¬
рые хорошо отражают звук
Несовпадение звука
при монтаже
Несоответствие фона
1. Производите запись таким образом,
чтобы в дальнейшем вы могли подо¬
гнать тихий трек под более громкий.
2. Регулируйте соотношение С:Ф с по-
мощью угла наклона микрофона
'ЛАВА 14. ПРОЕКТЫ: ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
181
Описание проблемы
Причина
Решение
Несоответствие качества голоса
1. Старайтесь использовать соответ¬
ствующие микрофоны соответ¬
ствующим образом
2. Держите микрофон на соответству¬
ющей дистанции
3. Сведите к минимуму изменения пози¬
ции микрофона при движении каме¬
ры. Звук крупного плана можно подо¬
гнать под общий, но не наоборот
Несоответствие ревербераиии
1. Сведите к минимуму манипуляции
по перемещению микрофона
2. Заглушите мешающие поверхности,
как указано выше
3. Отрегулируйте соотношение С:Ф, ис¬
пользуя микрофон-*прищепку» или
просто придвинув микрофон ближе
Несоответствие уровней запи¬
си голоса
1. Это можно установить прослушав
финальный микс.
2. Внимательно следите за показате¬
лем уровня записи
3. Проверьте качество копий, сделан¬
ных с записи. Уровень оригинала в
0 Дб — это стандарт, по которому
нужно выверять качество копий
Посторонние шумы
в микрофоне
Воздушные потоки
1. При съемке на натуре в ветреную
погоду используйте антиветровой ко¬
зырек или щиток для микрофона
2. Если дыхание человека влияет на ди¬
афрагму микрофона, переместите его
Обращение с микрофоном
1. Держите микрофон внимательно и
контролируйте процесс с помошью
наушников
2. Используйте амортизатор «shock-
mount»
3. Проверьте кабели: слишком натя¬
нутый или провисший кабель может
быть источником шума
4. Пользуйтесь разными типами мик¬
рофонов
Высокий уровень шума
в системе
Заниженная модуляиия или не¬
исправность в системе воспро¬
изведения
1. Обеспечьте более высокий уровень
записи. Наивысшей точкой звука
должен быть показатель 0 Дб
2. Если оригинал записи хорошего каче¬
ства, сделайте с него новые копии
3. Возможно, головка устройства тре¬
бует размагничивания. Намагничен¬
ная головка может частично повре¬
дить трек, и первыми исчезнут вы¬
сокие частоты
Микрофон отбрасывает
тень
Положение микрофона относи¬
тельно осветительных приборов
1. Делайте запись, держа микрофон
под рамкой кадра, а не над ней.
2. Держите микрофон неподвижно, что¬
бы тень не привлекала внимания
3. Используйте беспроводной микрофон,
чтобы вам не нужна была «стрела»
4. Попытайтесь договориться с опе¬
ратором о смене освешения
182
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТЕ
ПРОЕКТЫ ПО ОБРАЩЕНИЮ С КАМЕРОЙ
О ваших сильных и слабых сторонах можно судить по количеству заданий, которое вы
сможете выполнить. Студенты могут оиенивать работы друг друга, поскольку оиенка
чужих работ помогает натренировать глаз, а это качество вам очень пригодится в даль¬
нейшем.
Каждое из заданий предполагает критерии оиенок, которые можно найти в прило¬
жении 1. Изучите этот список прежде, чем приступите к выполнению задания, по¬
скольку оиенка — это не только показатель конечного результата, но и полезное
напоминание о тех аспектах, которые стоит включать в вашу работу.
ТЕОРИЯ УПРАВЛЕНИЯ КАМЕРОЙ
Камеры в документальном кино можно разделить на две категории: ручная камера
и камера на штативе. Каждая из них служит для разных иелей.
Штатив. Когда камера установлена на штативе, она
• обычно используется при съемках спокойных и относительно предсказуемых сиен
• обеспечивает хорошо контролируемые переходы от предмета к предмету
• обеспечивает хорошо контролируемые переходы одного изображения в другое
• обеспечивает устойчивый крупный план, с использованием телефотонасадки
объектива
• передает четкую, профессиональную картинку, знакомую вам по кадрам из теле¬
студий и художественным фильмам
• ассоииируется с точкой наблюдения всемогушей, всезнаюшей личности
• обеспечивает тшательное, элегантное освещение.
Хотя она неоиенима в ситуаииях, требуюших прочности и устойчивости, камера
на штативе обладает малой подвижностью и будет скорее помехой, если ситуаиия
потребует спонтанной съемки. Объект в движении нужно снимать несколькими каме¬
рами на штативах либо придется прерывать действие, чтобы передвигать камеру на
новую позииию. Это ограничивает подачу информаиии только теми предметами, ко¬
торые можно приспособить к нуждам камеры.
Ручное управление. Ручная камера:
• ее можно поместить на плечо
■ можно расположить на низком уровне, например на земле
• предоставляет свободу передвижения оператору: он может стоять, сидеть или
идти во время съемки
• при соответствующих обстоятельствах она наилучший вариант выхода из поло¬
жения
• может двигаться над, под и сквозь препятствия так же легко, как и человек
■ может реагировать на события так, как делаем мы сами
• подразумевает спонтанность и адекватность событий
• зачастую должна отображать действие и реакиию на него по мере развития, что
требует от оператора хорошей реакиии и сообразительности
• иногда может двигаться и реагировать непривычным для человека образом
• представляет субъективную, в чем-то даже уязвимую точку зрения
ABA 14. ПРОЕКТЫ: ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
183
• обычно обходится доступным освещением, которое имеется в распоряжении в данный
момент
• дрожание камеры усиливается по мере «наезда» на объект.
Обычно ручная камера, которую оператор носит на плече, может отображать
панораму или же следовать за выбранным человеком. При съемке демонстрации протеста
вы можете либо показывать одного из демонстрантов в течение дня, либо запечатлеть
наиболее яркие элементы, отражающие глобальность события: спикера, полицейских, состав
демонстрантов. Когда скорость развития событий непредсказуема, оператор после полу¬
чения команды «мотор!» должен принимать мгновенные решения относительно того, как
близко снимать, движения камеры и того, что важнее в данный момент, — само действие
или реакиия на него. Задача оператора заключается в том, чтобы свести к минимуму
любые колебания или нерешительность, поскольку это моментально передастся зрителю
через движение камеры. Иногда это драматически оправдано, но чаше снижает кониен-
траиию аудитории. Чтобы минимизировать нестабильность камеры, используйте спеии-
альный фиксатор Steadicam ™ или зафиксируйте объектив на общем плане, а по мере
необходимости приближайте или удаляйте саму камеру.
ПРОЕКТ 14-3: (ШТАТИВ) ИНТЕРВЬЮ,
ОДИН ЧЕЛОВЕК
Цель задания:
• Представить ряд экранных утверждений, не оставляющих вопросов без ответов.
• Получить хороший звук при отсутствии видимого микрофона и устранить все следы
голоса интервьюера.
• Обеспечить естественный вид респондента.
• Получить у респондента необходимую информаиию.
• Использовать общие планы при появлении новой информации и крупные — для
напряженных, динамических моментов.
• Добиваться, чтобы наезды и изменения композииии кадра происходили одно¬
временно и плавно.
• Обеспечивать композиционные пропорции, которые соблюдаются при перехо¬
дах между разноплановыми кадрами.
• Следить за единообразием положения тела и выражения лица респондента на
разных кадрах.
• Выстроить интервью таким образом, чтобы оно имело стройную стилистичес¬
кую и смысловую структуру.
• При монтаже не нарушать естественный ритм речи говорящего.
• Выстраивать рассказ таким образом, чтобы события развивались по нарастаю¬
щей, достигая ключевого момента, и приходили к завершению в финале. При
этом на протяжении всего пути следует не забывать о постоянном поддержании
динамики повествования.
Прочтите раздел, посвященный интервью. Поместите респондента так, чтобы его
голова находилась прямо напротив объектива. Такая позиция обеспечит скрытое
присутствие интервьюера в кадре, поскольку создается впечатление, что респондент
обращается прямо к зрителю.
Лействия: чтобы получить 4 минуты экранного времени, отснимите 5-минутное ин¬
тервью, объект при этом находится в сидячем положении. Используйте три разных
плана:
184
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО
• обший (от макушки до колен)
• средний (голова и плечи)
• сверхкрупный (от лба до подбородка).
Звук. Аля этой съемки идеальный вариант — микрофон-пришепка. Интервьюеру
микрофон не нужен, поскольку его вопросы будут стерты в проиессе монтажа.
Аействия режиссера. Наладить связь между режиссером и оператором таким обра¬
зом, чтобы в нужный момент могли сказать, какой план вам требуется. При этом не
забывайте о соблюдении необходимой композииии, чтобы при монтаже кадры сочетались
между собой.
Интервью. Чтобы сделать качественное небольшое интервью, вам необходимо: крат¬
кая вступительная информаиия, основная мысль, которая будет развиваться, некое важ¬
ное преобразование во взглядах и заключительная часть или вывод. Голоса респондента
и интервьюера не должны накладываться друг на друга, поскольку в этом случае удалить
голос интервьюера будет невозможно. Если это все же произошло во время съемки, сразу
же попросите перезаписать новый дубль. Внимательно прослушайте запись, чтобы удос¬
товериться, что ни один из ответов не выдает заданных вопросов, то есть следите, чтобы
ответы выглядели как независимые, самостоятельные утверждения. Для этого вам нужно
действительно слушать запись, не забегая мысленно вперед.
Предлагаемые темы;
1. Как определенный человек помог респонденту решить самый главный конфликт его
или ее жизни.
2. Самый трудный период в жизни респондента, как он начался и чем закончился.
3. Самое главное событие в жизни респондента, как оно произошло и какие выводы
помогло сделать.
Монтаж. Используйте проект 38-1 из главы 38.
Оиенка. Смотрите приложение 1, оиенку проекта 14-4; для монтажа — оиенку про¬
екта 38-1.
ПРОЕКТ 14-4: (РУЧНАЯ КАМЕРА) ПРОХОД,
СЪЕМКА СТАТИЧНОГО ОБЪЕКТА
иель задания:
• Держать камеру, одновременно передвигаясь вместе с ней.
• Стараться, чтобы начало и окончание проезда были плавными.
• Стараться, чтобы картинка была стабильной, без подпрыгиваний и покачиваний.
■ Помнить о неровностях почвы в проиессе передвижения.
• Использовать собственные глаза, а не видоискатель, чтобы осматриваться.
Аействия. Используя широкоугольную насадку объектива, встаньте под углом 45 гра¬
дусов относительно кирпичной стены на расстоянии около метра (рис. 14-2). Сделайте
5-секундный статичный кадр, затем начинайте движение вдоль стены, сохраняя угол и
дистаниию. Кирпичи должны плавно «проплывать» мимо вас, на одинаковом расстоянии
от камеры, изображение не должно дергаться или подпрыгивать. Вы только доведете до
совершенства свое искусство владения камерой, если
• будете чувствовать камеру, как собственную голову и плечи
• слегка согнете ноги, чтобы ваша походка была скользящей
ГЛАВА 14. ПРОЕКТЫ: ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
185
• постараетесь идти по прямой, не отклоняясь в сторону, и будете мягко, без рывков,
переносить вес с ноги на ногу
• имеет смысл сначала осторожно выдвигать вперед одну ногу, чтобы вовремя нащу¬
пать возможные препятствия и неровности почвы
■ время от времени приоткрывайте свободный от камеры глаз, чтобы смотреть, куда
идете; ваш рабочий глаз при этом проверяет композииию через видоискатель. Это
не очень приятное занятие, пока вы к нему не привыкнете.
Через 20 секунд движения остановитесь и снимите статичную композииию, вык¬
лючите камеру.
Оиенка. Используйте приложение 1, оиенку проекта 14-4.
\
РИС. 14-2
Схема для упражнения «проезд, съемка движущегося объекта».
186
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВ<
ПРОЕКТ 14-5: (РУЧНАЯ КАМЕРА) ПРОХОД,
СЪЕМКА ДВИЖУЩЕГОСЯ ОБЪЕКТА
Ь1ель задания:
• Проводить съемку в сложной, непредсказуемой обстановке.
• Внимательно следить за изменениями в обстановке, окружающей объект и про¬
считывать их возможную значимость.
• Быть готовым к тому, что вас могут принять за вуайериста.
Лействия. Выберите прохожего на улиие и следуйте за ним на расстоянии около
3 метров, под углом 45 градусов к его фронтальной оси. Старайтесь, чтобы человек
постоянно находился в кадре, не нарушая его композииии. Тшательно снимайте окружа¬
ющую его обстановку. Держите наготове парочку дружелюбных фраз на случай, если
объект начнет от вас шарахаться.
Оиенка. Смотрите приложение 1, оиенку проекта 14-5.
ПРОЕКТ 14-6: (РУЧНАЯ КАМЕРА) ОБРАТНЫЙ ПРОХОД, СЪЕМКА
ДВИЖУЩЕГОСЯ ОБЪЕКТА
иель задания:
• Управление ручной камерой при движении назад (с помощью ассистента).
• Поэкспериментировать с взаимосвязью между направлением взгляда объекта и
осью объект-камера.
РИС. 14-3
Обьект следует за камерой.
ГЛАВА 14. ПРОЕКТЫ: ОСНОВНОЙ СЪЕМОЧНЫЙ ЭТАП
187
РИС. 14-4
Объект следует за камерой, которая находится на его оси, но под углом 30 градусов.
• Поддерживать постоянное «ходовое пространство» перед идущим человеком.
■ Дать объекту нечто, что займет его мысли и таким образом сведет к минимуму
естественное смущение.
Аействия (два варианта). Попросите человека идти вперед, двигаясь на вас, как
показано на рисунке 14-3. Оператор отступает назад, ощущая легкое прикосновение
ассистента в иелях безопасности.
• Снимайте объект общим планом в течение 15 секунд, затем пусть он начнет
движение в вашу сторону, пока не дойдет до среднего плана. Снимайте неко¬
торое время средний план, затем пусть человек вновь начнет двигаться на вас,
пока у вас не получится сверхкрупный план. Если человек в кадре смущается,
дайте ему какое-либо задание, чтобы отвлечь его внимание.
• Теперь проделайте то же самое, но камера будет находиться под углом 30 градусов
относительно оси объекта, как на рисунке 14-4. Экспериментируйте с расстоя¬
нием и фоном, чтобы найти наилучший вариант. Помните о необходимости
свободного пространства перед объектом (больше пространства перед движу¬
щимся объектом, чем позади него) в обшей композииии кадра.
Монтаж. Когда будете монтировать кадры с разными планами, следите за тем, чтобы
ритм шагов сохранялся. Старайтесь монтировать вместе не только разные планы, но и
разные ракурсы.
Оиенка. Смотрите приложение 1, оиенку проекта 14-6.
188
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВ
Обсужление. Какие сочетания расстояния, ракурса и фона обеспечивают наиболее
плавный кадр? Насколько проблематично для объекта съемки, если камера вдруг попада¬
ет в его поле зрения? Можно ли вообше адекватно смонтировать кадры, снятые по оси и
вне ее?
Теперь вы получили некоторые основные навыки. Следующие съемочные зада¬
ния ждут вас в главе 28. В каждом из них представлена стандартная ситуация и
документальный жанр. Выполнение задания потребует от вас умелого обращения с
микрофоном и камерой и предоставит ряд авторских задач, требующих решения. Вы¬
полнив задания, вы приобретете еше больше опыта как режиссер-практик документаль¬
ного кино.
Часть 5
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
ГЛАВА 15
Предварительные исследования
и черновое «резюме» фильма 191
Начинаем подготовку 191
Сбор материала при подготовке 192
«Резюме* документального фильма 196
План-конспект — «резюме» документального
фильма 197
«Резюме* 200
Трактовка 202
Бланк планирования бюджета 202
Буклет 202
ГЛАВА 16
Через исследование—к съемкам 209
Партнерство в исследовании 209
Простая тема для обсуждения 210
Отношения в ходе исследования 210
Две стратегии исследования 211
Развитие событий и подбор актеров 212
иенность распределения метафорических
ролей 212
Пробное интервью и как меняются люди
перед камерой 213
Разработка тематической структуры фильма 214
Перепроверка полученных результатов 214
Определение диалектики и разработка
рабочей гипотезы 215
Необходимость рабочей гипотезы 217
Из полученных результатов формируем план 217
Необходимость развития, конфликта
и конфронтаиии 217
Драматургическая кривая 219
Самые лучшие сиены — это мини-драмы 221
Поиск битов и драматургических единиц 221
Экспозиция, факты и повествование 222
ГЛАВА 17
Миссия и ее выполнение 223
Подбор участников 224
Как съемки изменяют положение вешей 224
Участие в фильме накладывает отпечаток 225
Аксиомы 226
Давать и получать 229
Претензии на истинность 229
Имеете ли вы право говорить за других 230
Аргументация и вопросы этики 231
Во что вы верите? 231
Документальный фильм и его воздействие 232
Миссия и личность 232
В преддверии съемок 233
Разведка местности 233
Координирование и график 234
Бланк личного согласия 234
Разрешение на съемку в местных условиях 235
ГЛАВА 18
Подготовка съемочной группы 237
Использование опытных специалистов 237
Формирование собственной команды 237
Совместимость характеров — это важно! 238
Четко разграничьте зоны ответственности 238
Распределение должностей и должностных
обязанностей 239
Продюсер 239
Режиссер 240
Оператор-постановшик и/или оператор 240
Гаффер 241
Ассистент 241
Звукооператор 242
Администратор 242
ГЛАВА 19
Предварительная встреча 243
Решение проблем 243
Черновой график 243
Черновой бюджет 244
Перечни необходимого оборудования 245
Преимущества пленки 246
Преимущества видео 246
Звук 248
Монтажно-тонировочный период 249
Предупреждение 249
Перечень оборудования 249
Рекламные стоп-кадры 250
190
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ
График съемок 251
Очередность натурных съемок 251
Погода и другие экстремальные факторы 251
Поэтапное распределение съемочного времени 251
Переработка или недоработка? 252
Согласование сметы и графика 252
Напутствие 252
Золотое правило Nfi 1: готовьтесь к худшему 252
Золотое правило № 2: сначала проверьте 2
Финансовый поток и финансовый отчет 2
Страхование 2
Контракты работников 2
Юридическая сторона вопроса 2
Вечеринка 2
Контрольный список, необходимый
на подготовительном этапе 2
В части 5 раскрываются следующие вопросы:
• Определение подготовительного этапа.
• От первоначальных исследований — к написанию «резюме»; сбор материала для «резюме
• Составление приблизительной сметы и буклета (приглашения для потенииальных инвесторов).
• От «резюме» проекта — к более детальному исследованию; методы исследования.
• Воображаемая история болезни, содержащая все основные элементы, с которыми вам приде1
столкнуться.
■ Определение будущих участников, предварительные интервью и распределение метафорич*
ких ролей.
• Разработка итоговой презентаиии и рабочей гипотезы.
• Преображение собранного материала в план съемок.
• Поиск драматургических компонентов в эпизодах, драматургическая кривая, трехчастная структу|
• Биты и драматургические единииы как инструменты режиссера.
■ Как обращаться с фактами и презентовать их.
• Участники и согласие на съемку, основанное на полной информированности.
• Этические аспекты:
• вмешательство в чужую жизнь
■ поиски правды
■ выступление от имени других
■ достоверность доказательств
• восприятие, изменяющее реальность
• осознание своей миссии.
• Просчитывание предстоящих затрат на обеспечение съемок; получение официальных разр
шений.
• Формирование съемочной группы и распределение обязанностей.
• Описание должностных обязанностей членов группы и типы характеров.
• Составление списка реквизита.
• Перечень всего необходимого на данном этапе для использования в «полевых условиях».
В этой главе рассказывается о важных приготовлениях, которые вы будете делать в пром
жутке после возникновения идеи о съемках фильма и перед самими съемками. Сюда вход
предварительные исследования (разведка), формулировка рабочей гипотезы или предпосылки фильи
поиск мест для натурных съемок и составление «резюме» фильма.
«Резюме», которое представляет собой краткое содержание, основную идею фильма и явл
ется визитной карточкой, когда вы, например, заняты поиском спонсоров, это одновременно еше
хорошее упражнение. Его составление — своеобразная проверка ваших идей на логику и значимост
Оно помогает вам пересмотреть основные мысли, возможно, найти новые вариаиии и обнаружь
структурные или стилистические возможности, которые вы могли упустить, если бы сразу приступи/
к съемкам.
Персонал, с которым вы будете работать, и взаимопонимание, которое вы установите с сам
го начала, чрезвычайно важные моменты. Подготовительный этап — это когда определяется, кто, ка
когда, где и почему будет снимать задуманный вами документальный фильм.
Аля получения более полной информации по вопросам, обсуждаемым в части 5, воспользу!
тесь разделом «Библиография». Чаше пользуйтесь контрольным списком, который содержится в кош
главы, это поможет вам сэкономить время и силы.
ГЛАВА15
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
В этой главе затрагиваются следующие вопросы:
• Обшая информаиия о подготовительном съемочном этапе.
• Пошаговое составление плана-конспекта («резюме») вашего фильма.
• Эстетическая сторона вопроса.
• Составление планов, графика и подбор съемочной группы.
• Предварительная работа с группой с иелью определить порядок и правила дальней¬
шего сотрудничества.
• Разработка окончательной версии «резюме» как инструмента, с помошью которого
вы можете свести воедино и осознать свои режиссерские планы.
• Поиск поддержки: составление предварительной сметы и буклета.
НАЧИНАЕМ ПОДГОТОВКУ
Подготовительный период следует за этапом исследований и включает все решения
и приготовления, которые предшествуют непосредственно съемкам. Сюда входят выбор
темы, сбор материала, поиск и выбор основных действующих лии и сюжета, подбор
съемочной группы, выбор необходимого реквизита и определение методов, тонкостей и
расписания съемок. На этом этапе вы также можете найти рекламодателей и основной
источник финансирования.
Опытные режиссеры никогда не полагаются на спонтанное вдохновение. Как толь¬
ко вы приступили к созданию фильма, темп и требования этой работы имеют первосте¬
пенное значение. Вернер Хериог, которого после съемок очередного фильма спросили
об интеллектуальной задаче в ходе съемок, едко ответил, что «кинофильм — это атлетика,
а не эстетика». Он поведал озадаченным слушателям, что съемки фильма настолько уто¬
мительное занятие, что сил для умственной деятельности почти не остается. Франсуа
Трюффо высказал такую же точку зрения в фильме «Американская ночь» (1973). Главный
герой картины — режиссер, чей художественный фильм вылился в иелый букет проблем и
компромиссов. Режиссер, которого играет сам Трюффо, признает, что в самом начале он
всегда думает, что это будет лучший его фильм, но уже к середине съемок мечтает только
о том, чтобы дожить до их завершения. Моя собственная фантазия на этот счет, которая
всплывает в ходе каждой съемки, — избежать дальнейших забот, превратившись волшеб¬
ным образом во владельиа овошной лавки.
Те силы, которые вы вложите в планирование проиесса до съемок, и то, насколько
тщательно вы постараетесь предусмотреть все проблемы, — залог удачного и безпроблем-
ного съемочного проиесса. Что более важно, вы приобретете уверенность в восприятии
фильма как единого иелого. Создание документального фильма — это совсем не спонтан-
192
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
ный полет творческой мысли автора, напротив, во многом этот процесс зависит от
предварительных выводов, сделанных в ходе сбора материала. В зависимости от того,
что за фильм вы снимаете, это может означать в основном сбор доказательств, под¬
тверждающих основные мысли и установленные взаимосвязи. В менее контролиру¬
емых ситуациях — это подготовка конкретного плана действий. Таким образом, если
вдруг начнутся события, не предусмотренные планом, вы сразу же отреагируете и,
следовательно, не упустите что-то интересное.
СБОР МАТЕРИАЛА ПРИ ПОДГОТОВКЕ
Уели сбора материала следующие:
• Собрать основную и сопутствующую фактическую информацию.
• Получить общую картину, чтобы затем вычленить значимые моменты.
• Познакомиться и установить доверительные взаимоотношения с потенциальны¬
ми участниками.
• Обьяснить, почему и с какой целью вы хотите создавать свой фильм.
• Ознакомиться с наибольшим количеством материала, чтобы в дальнейшем знать,
какие явления будут характерными для данного сюжета, а какие — нет.
• Разобраться, кто что представляет, чтобы вы могли правильно видеть ситуацию
в целом.
• Посмотреть, кто подходит для участия в фильме, кто нет.
• Составить письменное «резюме», в котором будут обозначены краткое содер¬
жание фильма, тема и стиль. Это нужно, чтобы вы могли увидеть, как другие
люди реагируют на ваши идеи, а также, чтобы заручиться поддержкой будущих
спонсоров и рекламодателей.
• Определиться, какова основная цель, ради которой делается фильм.
• Собрать вместе всех людей и все необходимое оборудование, чтобы можно
было приступить к съемкам.
Предположим, вы выбрали тему и начинаете этап сбора материала, кульминацион¬
ным моментом которого будет написание «резюме» фильма. Не бывает двух одинаковых
методов поиска материала, но есть некоторые стандартные шаги, общие практически для
всех. Методы сбора материала зависят от потребностей сюжета, поэтому вы с самого
начала должны быть уверены в том, что у вас есть оформившиеся идеи насчет будущего
фильма. Ни один документальный фильм нельзя снять только с помошью благих намере¬
ний. К сожалению, в нем должны присутствовать события, зафиксированные камерой.
Какой же фильм можно сделать?
Далее последуют некоторые рекомендованные шаги, о которых чуть позже я расскажу
подробнее. Часто обстоятельства будут вынуждать вас изменять порядок этих шагов, либо
предпринимать несколько шагов одновременно. Каждый раз, когда вы столкнетесь с препят¬
ствием, переходите к другому этапу, чтобы не терять времени. Сьемочный процесс требует
разветвленной системы мышления. Прогресс на одном участке влияет на принятие решений на
других этапах процесса, заставляя вас вновь и вновь пересматривать идею в целом. Это может
быть довольно утомительным до тех пор, пока вы не привыкнете.
Пошаговый список, который вы здесь увидите, составлен для тех, кто приступил
к изнурительному этапу сбора информации, но поскольку режиссеры документальных
фильмов обычно сидят одновременно на нескольких стульях, большинство предложений
написано для частичного, а не окончательного сбора материала. В приложении 2 вы
найдете бланк и вопросник по формальным и эстетическим аспектам, которые помогут
вам определиться, какого этапа вы достигли. Даже когда вы собрали достаточно матери¬
ала, обычно существует еше период «маринования», во время которого спонсорские
организации тянут с принятием решения по финансированию, поэтому всегда можно
ожидать удара в спину в последнюю минуту перед съемками.
ЛАВА 15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
193
Первые шаги
1. Прилумайте головоломную рабочую гипотезу для сюжета (см. дальше раздел
«'Рабочая гипотеза и интерпретация» в «Плане-конспекте — «резюме» документаль¬
ного фильма»). Не делайте преждевременных суждений, пока не убедитесь, что вы
достаточно изучили тему со всех сторон. А этого никогда не будет, поэтому раз¬
вивайте фантазию и у вас зародится фантастический документальный фильм!
2. Начните с исслелования места. Это подразумевает следующее:
• Люли и ситуации, которые имеют отношение к вашему фильму.
• Выясните наиболее характерные черты того мира, который вы собираетесь от¬
разить в своем фильме.
• Выясните, что является необычным, неожиданным и особенным для этого
мира.
• Оставайтесь свободным.
• Будьте открыты для любой информации, чтобы не ограничивать себя.
3. Организуйте сбор лополнительной информации:
• Пользуйтесь ресурсами Интернета, чтобы максимально пополнить свой запас
знаний в данной области.
• Изучите публикации по вашей теме, которые сможете найти в газетах, специ¬
ализированных журналах и даже художественной литературе: любой источник
может предоставить полезные идеи и замечания.
• Посмотрите фильмы по своей теме, но если вы чувствуете, что легко можете
поддаться их влиянию, лучше этого не делать.
• Поговорите с люльми, обладающими знаниями по данной теме, готовыми по¬
делиться информацией; к сожалению, будучи документалистом, вы постоян¬
но будете попадать в подобную зависимость от других. Ваши собеседники
всегда будут рады случаю поделиться своими знаниями, открывая новый
мир перед изумленной аудиторией. Вот почему для вас важно быть при этом
беспристрастным наблюдателем — это поможет вам точно определить, что в
действительности необходимо людям, а что в данном случае лишнее; этого чувства
меры лишены многие эксперты.
4. Ловеряйте люлям.
• Общайтесь. Рекламируйте себя, свои цели и свой фильм всем тем, кого вы
собираетесь задействовать в съемках. Позволяйте им задавать вопросы, если
они хотят что-то выяснить о ваших целях и задачах.
• Учитесь. Вы должны учиться у участников вашего фильма, поскольку они явля¬
ются настоящими экспертами.
• Тусуйтесь. Если вы потратите некоторое время на непосредственное обшение с
будущими участниками фильма, это поможет вам убить сразу двух зайцев: вы
узнаете все, что нужно вам, и одновременно станете более доступным, рас¬
крывшись перед потенциальными коллегами.
5. Время от времени возвращайтесь к действительности, чтобы удостовериться, что:
• вы можете оценить каждого героя, событие или проблему с разных точек зрения,
особенно когда они неоднозначны (см. вопросник по формальным и эстететичес-
ким аспектам в приложении 2)
• то, что вы собираетесь снимать, доступно
• люди, которых вы собираетесь снимать, готовы к сотрудничеству
• все необходимые разрешения и пропуски будут получены
• те ресурсы, которые вам понадобятся, находятся в пределах ваших возмож¬
ностей.
194
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
Сделайте пробный вариант
«резюме» фильма
6. Составьте перечень основных событий и решите, насколько сам неозвученный
материал в чистом виде представляет интересную и адекватную документаль¬
ную историю. Есть небольшой секрет, как распознать, насколько кинематог¬
рафичен ваш фильм. Представьте его в виде логически завершенного немого
фильма, и вы сразу определите, самостоятелен ли визуальный ряд и насколь¬
ко ваш фильм нуждается в озвучивании, чтобы являть собой связное и понят¬
ное повествование.
7. Пробное интервью
• Прослушивание. Используя видео, побеседуйте с будушими участниками филь¬
ма в неформальной обстановке. Не задавайте наводяших вопросов: оставьте это
непосредственно для процесса съемки.
• Полбор участников. Просмотрите кассету, на которую вы запишете несколь¬
ких ваших друзей, чтобы понять, как будут смотреться потенииальные уча¬
стники фильма. Это очень напоминает кастинг. Впоследствии вы сможете до¬
полнительно наложить закадровый текст.
• Избегайте конфликтов. Не будьте слишком настойчивы или догматичны. Об¬
суждайте только те идеи, которые предлагают ваши будушие герои, причем
лучше в неопределенных выражениях, которые отодвигают принятие конк¬
ретных решений на будушее.
8. Перелелывайте рабочую гипотезу по мере того, как новая информаиия вносит
коррективы в ваши первоначальные намерения. Пересмотр гипотезы (об этом
позже) — это наилучший способ преобразовать ваши тематические цели: они
будут изменяться по мере накопления вами знаний. Если вы уклонитесь от этой
работы, вы не будете уверены до конца, что и как следует снимать, и в конце
концов просто начнете снимать все, что движется.
Откорректируйте «резюме»
9. Сузьте фокус, слелайте фильм глубже. Всегда вновь определяйте центральную
точку фильма, как если вы ее еше не нашли. Если вы сузите фокус внимания,
фильм от этого только выиграет, поскольку это заставит вас искать и расши¬
рять его суть. Фильмы, которые сосредоточены на одной теме и глубоко прони¬
кают в нее, всегда лучше тех, которые охватывают широкий круг обших про¬
блем, но бедны конкретной информацией и потому поверхностны.
10. Перечень необхолимых лействий и вешей должен быть составлен таким образом,
чтобы вы не забыли ничего, что может понадобиться вам в работе, например:
• Составьте краткий рекламный текст — презентацию фильма для зрителей, при¬
чем лучше сделать несколько вариантов.
• Составьте список целей и задач, которые вы ставите перед фильмом.
• Будьте уверены, что вы сможете показать суть конфликта, который присутствует
в фильме, и ухитритесь, если понадобится, довести противоборствуюшие силы до
состояния открытой конфронтации.
11. Разработайте свою собственную точку зрения, которая будет отражать то, что
действительно хотите выразить, и продумайте, какие доказательства вам понадо¬
бятся для придания ей убедительности.
12. Составьте описание из трех строк. Если вы сможете выразить суть и цель вашего
фильма в трех строчках и люди отзовутся на них положительно, вы готовы к съем¬
кам. А если нет — то нет.
*ВА15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
195
13. Слелайте оставшиеся необхолимые приготовления, то есть:
• Кастинг. Определитесь окончательно, каких людей и какие места вы хотите
увидеть в своем фильме. Определите их характер, настроение и символику.
Например, будет ли это городской пейзаж, природный ландшафт, рабочий ка¬
бинет как символ внутреннего мира и настроения ваших персонажей и т.д.
• Когда будете готовы, запишите, что является нормальным, а что выхоляшим за
рамки вашего фильма. Вам понадобятся оба списка.
• Уберите все клише, затем запишите: что вы можете представить нового, инте¬
ресного и необычного по сравнению с работами других.
• Определите главного героя или героев (время от времени спрашивайте себя — чья
это история?)
• Определите, чья точка зрения будет преобладать на разных стадиях вашего фильма.
• Найдите суть лиалектики вашего фильма — основную тему и дополнительные
аргументы, чтобы быть совершенно уверенным, что вы обладаете всем необхо¬
димым материалом.
Эстетическая сторона вопроса
14. Стиль. Определите:
• стиль, который наиболее соответствует каждому событию
• стиль, который наиболее соответствует вашей точке зрения
• стилистические характеристики фильма в целом
• то, чего нужно избегать.
15. Ишите соответствуюшие мифы, символы/ эмблемы и основные образы, решая:
• Какую социальную роль будет играть каждый из участников в драме, которую
вы уже начинаете ошушать.
• Какие образы наиболее полно передадут суть того, что вы хотите выразить.
• Ключевые события, чей подтекст имеет особую значимость в свете главных
целей фильма.
• К какому типу относится ваша история? К каким образцам мирового твор¬
чества она близка? Любые параллели, которые предполагают архетипы, мифы
или легенды усиливают ваш фильм, приближая его к мировому универсуму.
16. Проверьте свои прелположения:
• Раскройте свою идею тем людям, которые готовы вас выслушать, и оиените их
реакцию. Измените свой подход таким образом, чтобы получить максималь¬
ный отклик у зрительской аудитории, и проследите, как эти изменения повли¬
яют на концепцию фильма в целом.
• Попросите кого-нибудь прочитать «резюме» фильма и прокомментировать, чего
они ждут от вашего фильма. Видят ли они тот же фильм, что и вы?
Поближе к съемочной плошалке
17. Составьте окончательный перечень своих намерений. Лаже если всю работу вы
делаете исключительно для себя, проработайте все моменты, предшествующие
съемкам. Своеобразие, самобытность не являются следствием таланта (что бы
под этим не подразумевалось), но итогом непрерывного, направленного мысли¬
тельного процесса. А процесс написания поможет вам, заставляя думать. Све¬
ряйтесь с бланком и эстетическим вопросником из приложения 2.
196
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ
18. Составьте черновой вариант сметы (форму планирования бюлжета фильма вы
найлете в этой главе).
19. Напишите синопсис. Это не является обязательным; в тексте вы можете опи¬
сать фильм, каким вы его видите, уже после подготовительного этапа. Синопсис
и «пилотный» вариант фильма могут понадобиться вам при беседе со спонсорами
(см. раздел «Синопсис»).
20. Соберите все необхолимые разрешения. Возьмите обязательства (лучше в пись¬
менной форме) быть в нужном месте в обозначенное время со всех участников
сьемки. Если съемки будут проходить в местах, закрытых для публичного доступа,
заранее обеспечьте все необходимые пропуска и разрешения. Сегодня во многих
странах нужно получить у властей разрешение на съемку на улиие или в обще¬
ственном транспорте.
На горизонте вырисовываются съемки.
21. Соберите съемочную группу.
22. Составьте график съемок и не забудьте предусмотреть непредвиденные обсто¬
ятельства, такие как несоответствующая погода или неготовность главного ге¬
роя или предмета к съемкам.
23. Слелайте все необхолимые пробы для того, чтобы:
• вновь посмотреть участников, которые вызывают сомнение
• наладить контакт со съемочной группой
• выработать стандарты совместной работы
• проверить новую и неизученную технику.
«РЕЗЮМЕ» ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
Написание «резюме» пугает всех. Но оно будет просто незаменимо, если вам
необходимо донести ваши идеи и, в частности, когда речь идет о поиске средств для
фильма. Но самая важная функция «резюме» — заставить вас закончить тематичес¬
кий и организаиионный анализ, который вы делали в ходе подготовительного этапа.
Затем, когда наступит время «подавать» ваш фильм (то есть искать спонсоров, про¬
изводя вербальную презентацию фильма), вы сможете четко и ясно обрисовать свои
намерения.
Еше одна полезная функция «резюме» заключается в том, что оно поможет «управ¬
лять фильмом», то есть заснять (поймать и обработать) материал, который действительно
к чему-то приведет. Если вы не подготовлены, вы будете собирать все, что попадет под
руку, в надежде слепить из этого что-нибудь во время монтажа. Поверьте, вряд ли что
получится.
«Резюме» также поможет понять, насколько вы готовы выполнить условия самого
документального фильма. Всегда в зависимости от типа фильма вы
• расскажете интересную историю
• покажете, как истинные качества человека, большие и малые, проявляются в
его поступках, а не только на словах
• представите собственный критический взгляд на некоторые аспекты человечес¬
кого поведения
• преподнесете зрителям новую информацию и новые эмоциональные переживания.
№А15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
197
Как и захватывающее художественное произведение, удачный документальный
фильм обычно объединяет:
• информаиию, предоставленную в нужное время в нужном количестве (факты или
события, предоставленные не слишком рано и не слишком поздно)
• интересных персонажей, которые активно пытаются сделать или достичь чего-то
• события, которые развиваются, исходя из потребностей героя
• драматургическую напряженность и конфликт между противоборствующими
силами
• саспенс — не люди, повисшие на краю обрыва, но ситуаиии, которые интригуют
зрителей и заставляют их угадывать, удивляться, сравнивать и делать выводы
• конфронтация противоборствующих героев, фракиий или элементов
• пиковый момент напряженности
• финал (счастливый или печальный, хороший или плохой, удовлетворительный или нет)
• прогрессирующее развитие человека или ситуаиии.
Казалось бы, эти критерии имеют слишком много общего с традиционной беллет¬
ристикой, чтобы годиться для документального кино. Но большая часть этих пунктов
применима к историям любого рода, даже самым новаторским. Вновь просмотрите
свои любимые документальные фильмы на предмет того, содержат ли они эти драма¬
тургические ингредиенты. Могу поспорить, что при более подробном рассмотрении
вы все это найдете.
Продолжайте писать и переписывать вновь «резюме» до тех пор, пока оно не
станет сжатым, очистившись от всего лишнего, и будет легко читаться. Хорошее «резюме»
документального фильма показывает, насколько вы способны реализовать поставленную
перед собой задачу и действительно ли вы понимаете предполагаемый жанр. Опытные
спонсоры знают, что слабая и нечетко написанная презентация приведет к слабому и
неясному фильму. И наоборот, кто ясно мыслит и ясно излагает, имеет все шансы пре¬
взойти других в искусстве режиссуры.
ПЛАН-КОНСПЕКТ—«РЕЗЮМЕ»
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
План-конспект («резюме»), который приводится ниже, поможет вам составить проект
или сформировать презентационный пакет, который поможет в поисках финансовой под¬
держки для фильма. Представьте, что пункты плана-конспекта — эго почтовые ячейки в
офисе. Хорошо подготовленный фильм сможет обеспечить большинство из них, если не
все, важной и разнообразной информацией. Если вы обнаружили, что положили одинако¬
вый материал в две или более ячейки, то есть в нескольких пунктах содержится одина¬
ковая информация, исправьте это и проверяйте и перепроверяйте «резюме» до тех пор,
пока не убедитесь, что вы избежали повторов, и все пункты выстроены послеловательно.
Это очень важно.
Для простоты использования план-конспект составлен под короткие и несложные фильмы,
но его можно с успехом применять и для более длинных и сложных картин. Все, что вы
напишете, должно быть кратким, поскольку «резюме» целиком не должно занимать боль¬
ше четырех-пяти страниц. Используйте план-конспект как первый шаг на пути к оконча¬
тельному варианту.
198
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Рабочее название_
Режиссер
Звук
Прочие (функции)
ПЛАН-КОНСПЕКТ
Формат
Камера
Монтаж
(Персонажи)
1. РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА и ИНТЕРПРЕТА1_1ИЯ. Каковы ваши представления о мире,
который вы собираетесь показать в своем фильме, вывод, который собираетесь
сделать исходя из диалектики фильма? Напишите гипотетический вывод, вклю¬
чающий следующие утверждения:
• Я верю, что в жизни (ваша философия относительно определенных жизненных
принципов, представленных в вашем фильме)
• Мой фильм наглядно демонстрирует этот принцип через исследование (ситу¬
ации)
• Основной конфликт в моем фильме происходит между и
• Основная позиция, которую занимает мой фильм, или позиция главного ге¬
роя, это
• Структура моего фильма будет определяться
• Тема и точка зрения, которые прослеживаются в моем фильме, предполага¬
ют следующий стиль:
• В конечном счете я ожидаю, что зрители должны почувствовать
и понять, что
2. ТЕМА и ее ОПИСАНИЕ. Напишите параграф, который содержит
• предмет исследования фильма (человек, группа людей, окружающая среда,
социальные проблемы и т.д.)
• подробную информацию по теме (факты или иная дополнительная информа¬
ция), преподнесенную таким образом, чтобы зрители могли буквально уви¬
деть тот мир, в который вы хотите их ввести.
3. ЗНАЧИМЫЕ ЭПИЗОДЫ. В кратком параграфе опишите любой эпизод, который
ясно показывает персонажей, событие или действие (эпизод обычно включает
события, объединенные местом действия, временем действия или тематикой).
Если таких эпизодов несколько, опишите каждый из них, включая:
• действие, которое предполагается в эпизоде
• новую информацию или, быть может, убедительность, привносимые в фильм
• тему или конфликт, который будет иллюстрироваться
• любые полезные метафоры, которые предполагаются в действии
• любые символы, эмблемы или особые образы, которые будут в нем содер¬
жаться
• что структурируют события (особенно во времени)
• какое значение имеет эпизод для фильма в целом, что он привносит в фильм.
4. ГЛАВНЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ AML1A. Кратко опишите каждого из основных персо¬
нажей, включая:
личность человека — имя, статус по отношению к остальным персонажам — и
его или ее качества
ГЛАВА 15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
199
• какую роль он иди она играют в вашей истории
• метафорическая «позиция», которую этот герой занимает по отношению
к событиям фильма в целом
• что ваш герой хочет получить или сделать по отношению к другим пер¬
сонажам или к ситуации
• любая цитата из фильма, которая прямо и непосредственно указывает
назначение этого персонажа.
5. КОНФЛИКТ. Каков предмет спора или что доказывает ваш фильм? Опреде¬
лите;
• в каком конфликте участвуют герои, исходя из их точки зрения
• как вы видите их роли в этом конфликте (о которых они могут даже не
догадываться)
• с каких еше позиций можно рассматривать этот конфликт
• как, где и когда произойдет открытая конфронтация в фильме (это очень
важно)
• возможные последствия, к которым, как вы видите, приведет та или иная
конфронтация.
6. СОиИАЛЬНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Как ваш фильм рисует жизнь персонажей, и
какова социальная значимость этой интерпретации? Почему ваш фильм может
вызвать интерес и желание посмотреть его?
7. ПРИЧИНЫ, ПОЧЕМУ ВЫ ХОТИТЕ СНЯТЬ СВОЙ ФИЛЬМ. Что именно из
сферы вашей жизни и жизненных интересов побуждает вас сделать этот
фильм? Это сразу покажет, достаточно ли у вас энергии, устремленности и
обязательности, чтобы придерживаться выбранного направления и снять
выдающийся фильм.
8. ЗРИТЕЛИ, ИХ ЗНАНИЯ И ПРЕДУБЕЖДЕНИЯ. Документальный фильм дол¬
жен предугадывать ожидания (и правильные и неправильные) своих зрителей.
Ваш фильм находится в контакте с данной формой предубежденности и должен
подчиниться, опровергнуть или подтвердить эти ожидания. Закончите следую¬
щие предложения:
• Мои зрители — это (только не пишите «Все!»)
• Я думаю, что зрители знают и не знают
• Я предполагаю, что позитивные предубеждения моих зрителей, это
, а негативные заключаются в том, что
• Противоречивые факты, идеи и чувства, которые должны получить и
испытать мои зрители, следующие:
9. ИНТЕРВЬЮ С КАМЕРОЙ. Поскольку «говорящие головы» на экране использо¬
вались слишком часто, в наши дни это не приветствуется, но может служить
хорошим и безопасным фоном. Кроме того, с ними можно использовать каче¬
ственно записанный трек с закадровым текстом или внутренним монологом.
Для каждого запланированного респондента обозначьте:
• Имя, возраст, пол.
• Работу, профессию или социальное положение.
• Метафорическую роль в драматической структуре вашего фильма.
• Основные моменты, которые раскрывает ваше интервью.
10. СТИЛЬ. Стиль съемки или монтажа, который может усиливать или дополнять
содержание фильма. Прокомментируйте следующие пункты:
• жанр документального фильма, которого вы придерживаетесь, и как он
влияет на стиль фильма в целом
• точка зрения и как она влияет на стиль съемки и монтажа
200
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ(
• повествование (если оно присутствует)
• какую атмосферу создает освещение
• визуальные ритмы и прочие
• все виды перекрестного и параллельного повествования
• преднамеренное сопоставление подобных или разнородных материалов с
целью создать эффект сравнения, иронии и т.д.
11. НАСТРОЕНИЕ. Опишите смену и развитие оттенков настроения фильма и
определите доминирующее настроение.
12. СТРУКТУРА. Составьте краткий параграф, в котором опишите, как вы могли
бы структурировать ваш фильм. Определите:
• как вы организуете развитие событий во времени
• как и от чьего лица будет вестись повествование
• какие есть элементы (например, процесс, путешествие, время года и
т.д.), которые могут структурировать фильм,
• как будет проявляться важная информация
• какой эпизод будет кульминационным или «кризисным» в вашей исто¬
рии, и какое место он займет в структуре фильма
• какие эпизоды последуют за кульминацией, когда события пойдут на
спад.
13. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Финал фильма — это ваше последнее слово. Он окажет на
зрителя очень сильное влияние. Напишите краткий параграф о том, как вы
представляете концовку фильма, и какое значение она будет иметь для
зрителей. Если события развиваются во многих направлениях, будет впол¬
не естественным предположить различные финалы.
«РЕЗЮМЕ»
Окончательный вариант «резюме» — это то, что вы сможете представить какой-нибудь
организации, фонду или телеканалу, если, конечно, они дадут согласие на финансирование
на столь раннем этапе. В наши дни это большая редкость, если только вы не задействовали
в своем фильме звезд. Вы можете привлекать в качестве инвесторов и частных лиц. По¬
мните, что удачное название фильма чрезвычайно важно для того, чтобы вы могли «пока¬
зать товар лицом» и получить необходимую поддержку.
Воспользуйтесь информацией, которую вы собрали в плане-конспекте, изменяя
заголовки и располагая выборочную информацию в таком порядке, который лучше
всего подойдет для организации, фонда или канала, к которым вы обращаетесь. Текст
должен быть компактным, информативным и достаточно поэтичным, чтобы читатель
смог увидеть фильм, только прочитав ваш текст. А это означает, что вы должны с
максимальной краткостью выразить суть фильма. Будьте готовы к тому, что вам придется
переписать от 10 до 20 черновиков, прежде чем получится что-то стоящее.
Обычно «резюме» фильма включает в себя следующее: •• Вступительное слово (1 страница).
• Обшее описание (3 страницы)
• синопсис проекта, около 25 слов или менее
• подробная информация о фильме: структура, тема, стиль, формат (16 мм,
DVCAM, цифровой BetaCam, HDTV и др.), текст и точка зрения
• на какую зрительскую аудиторию вы рассчитываете, и почему именно эту ауди¬
торию не может удовлетворить телевидение (обычно оно старается заполнять
все ниши)
ТАВА15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
201
• какое отношение вы имеете к этой аудитории, насколько именно эта соии-
альная группа сможет вам доверять
• почему общественное телевидение — подходяшая возможность продемонст¬
рировать ваш фильм
• текущий статус проекта.
• Производственный персонал (2-3 страницы):
• подробные резюме претендентов
• имена, должности и краткие биографические справки основного состава группы.
• Предыдущие и текущие творческие работы
• образиы предыдущих законченных работ (демо-версии или фильмы целиком
— см. раздел о поиске спонсоров)
• текущая работа (ТР), хронометраж не менее 5 минут
• письменное описание предыдущей работы, какие творческие новшества вы в
ней применили, ее отношение к текущей работе и что она представляет (смон¬
тированный отрывок, киноролик, выборочные куски или клип).
Спонсорские организации обычно требуют письменные заявления от претендентов.
Они делают это для того, чтобы гарантировать, что члены отборочной комиссии рас¬
сматривают поступающие к ним документы. Обычно они выдают собственные бланки,
которые необходимо заполнить в установленном порядке, пользуясь различными специаль¬
ными обозначениями, и требуют определенное количество копий. Если вы серьезно
намерены получить от данной организации финансовую поддержку, вы должны выпол¬
нять все их требования, поэтому проверьте и перепроверьте все, прежде чем сдавать
документы. Уставший член жюри, просматривающий груды заявлений с просьбами о
финансировании, смотрит на отклонения от нормы не как на очаровательные проявле¬
ния оригинальности, а как на неуважение к требованиям жюри. Вы не можете позволить
себе потерять финансирование в самом начале из-за банальной невнимательности к
деталям.
На веб-сайте Независимой телевизионной службы (the Independent Television Service-
ITVS) можно найти много информации о том, куда обращаться за финансированием, и
какие независимые фильмы получили спонсорскую поддержку (адрес сайта www.itvs.org,
раздел «Для продюсеров»). На сайте есть также полезные советы, как написать хо¬
рошую заявку на спонсорскую поддержку. Увлеченность и новаторство стоят первы¬
ми в списке необходимых для этого качеств.
Чтобы получить информацию о проекте P.O.V, Общественного телевидения (PBS)
зайдите на сайт www.pbs.org/pov/utils/aboutpov_faq.html и на веб-сайт www.pbs.org/
pov/utils/callforentries.html#callforentriesk. Среди разделов этих порталов, с помощью
которых обрели путевку в жизнь многие американские независимые режиссеры-доку¬
менталисты, вы найдете множество примеров заявок. В наши дни большинство доку¬
ментальных фильмов продвигают их создатели, случаи финансирования на подготови¬
тельном этапе очень редки. ITVS и POV просят продюсеров предоставлять большое
количество отснятого материала или длинную смонтированную версию фильма.
Веб-сайты, которые открыты для свободного доступа, — это источники информации обо
всех тонкостях съемок документальных фильмов для телевидения. Читайте внимательно,
поскольку вся находящаяся там информация предназначена для того, чтобы предотвратить
наиболее распространенные ошибки и неточности. Многие документальные кинозаявки
достойны сожаления. Региональное жюри ITVS, в котором я однажды заседал в течение трех
дней, в итоге выбрало 6 более-менее приличных анонимных работ из 140. Две из тех, что
мы выбрали (в итоге ITVS не смогло их профинансировать) при других обстоятельствах
могли бы стать известными документальными фильмами.
Помните, что когда вы проталкиваете фильм на телевидение, от вас ждут, что вы
будете подстраиваться под их аудиторию, и что ваш фильм и в дальнейшем будет выпол¬
нять свои функции для этой категории людей. Предполагается, что документальные фильмы
202
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
продолжают долгое и полезное существование после их единичного показа по ТВ, и
это уже ваша забота — вычислить, кто сможет впоследствии воспользоваться вашим
фильмом, и каким образом.
ТРАКТОВКА
Трактовка, как и «резюме?», еше одно оружие в борьбе за право фильма на суще¬
ствование; она употребляется для того, чтобы убедить спонсора, фонд или телеканал,
что вы полностью готовы к созданию чрезвычайно мошного и значимого фильма. Если
«резюме» представляет раииональные доводы с помощью разложенной по пунктам
информаиии, то трактовка — это то, каким увидят зрители фильм на экране. Таким
образом, трактовка краткое повествование, без истолкования философских аспек¬
тов или режиссерских намерений. Чтобы составить трактовку, нужно:
• реструктурировать информаиию, которую вы проработали в «резюме», в хро¬
нологическом порядке, придерживаясь правила «один эпизод — один пара¬
граф»
• написать краткое обобщение от первого лииа, в настоящем времени, что вы хотите,
чтобы зрители увидели или услышали с экрана во время просмотра фильма
• пишите красочно и образно, чтобы читатель мог буквально увидеть то, что у вас в
голове
• предоставляйте информаиию и проявляйте ваших персонажей, где это возможно,
используя их собственные слова в форме кратких и емких иитат
• никогда не описывайте того, что, вы не сможете воплотить.
• не выходите за рамки обозначенного количества странии.
БЛАНК ПЛАНИРОВАНИЯ БЮДЖЕТА
Ваш итоговый бюджет, или смету, лучше составлять с помошью компьютерной про¬
граммы, если это возможно. Здесь я привожу многоиелевую форму, которая показывает,
какие расходы вам придется нести (рис. 15-1). Возможно, на этом раннем этапе вы
посчитаете полезным включать самые большие и самые малые ожидаемые иифры в каче¬
стве оптимистического и пессимистического подходов, соответственно. Это предохранит
вас от неправильной оиенки. В коние сметы всегда приводится некая экстренная сумма
на случай непредвиденных событий, вроде досъемок, пересъемок, простоев из-за плохой
погоды и т.д. Запомните, что слишком низкий бюджет всегда будет рассматриваться как
признак непрофессионализма, и едва ли поможет получить необходимую финансовую
поддержку.
БУКЛЕТ
Это презентаиия или портфолио, представляющие ваш проект потенииальным некине¬
матографическим спонсорам, которые могут ориентироваться на вполне конкретную иель.
Например, Лига левшей-таксидермистов захочет узнать, насколько фильм «Набивка чучел
барсуков» будет полезным для них, во сколько он обойдется и почему. Ваш буклет должен
быть профессиональным и содержать:
ГЛАВА 15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
203
Краткая характеристика проекта
Рабочее название Хронометраж мин. сек.
Съемочная группа
Адрес
Домашний
телефон
Рабочий
телефон
Режиссер
Оператор
Звукооператор
Монтажер
Формат (включайте все,
которые применяются)
0\//Ве1асат/1_1ифровой Betacam/HD
Другие
Пленка: ч.-б./ив.
16 мм/35 мм
График
Подготовительный
период
Съемочный
период
Монтажно-тонировочный
период
С(число)
По (число)
Краткое описание
сюжета
Рабочая гипотеза
фильма:
Подготовительный период
Наименование
Минимальная смета
Максимальная смета
Режиссер/консультант @ в день за / дней
Проезд
Телефон
Копирование
Провизия
Размещение
Пробы
Поиск информации (библиотеки, архивы и т.д.)
1: ОБШАЯ СУММА на подготовительный период
РИС. 15-1
Краткая бюджетная смета. Обратите внимание на максимальные и минимальные иифры. Часто добав¬
ляют дополнительную графу для экстренных сумм, выходяших за рамки бюджета и рассчитанных на
непредвиденные обстоятельства.
204
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Прололжение
Съемочный период
Должность
Дневная
норма
Минимальное
число дней
Максимальное
число дней
Минимальная
смета
Максимальная
смета
Режиссер
Оператор
Звукооператор
Электрик
Прочие
2а: Персонал на съемочный период. ОБЩАЯ СУММА
Оборудование
Камера (кино)
Камкордер
Кассеты
Сумка для замены кассет
Хлопушка (кино)
Линзы
Набор фильтров
Экспонометр
Измеритель температуры
ивета
Штатив
Низкий штатив
«1_1илиндр»
Штативная головка
«Паук»
Видео монитор
Аппаратура Nagra
Наушники
«Стрела» микрофона
Дополнительные микрофоны
Микшер
Батарейки
«Солнечная пушка»
Осветительные приборы
Соединительные кабели
Удлинители
Другое
Другое
ГЛАВА 15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
205
Прололжение
2b: Оборудование на съемочный период. ОБЩАЯ СУММА
Материалы
Вид
Стоимость
за 1
наименование
Максимальное
число дней
Минимальная
смета
Максимальная
смета
Кинопленка для камеры
Пленка для магнитофона
Nagra
Проявка негатива
Рабочая копия
Перевод звука
Аудиопленка
Видеокассеты
Другое
Разное
Вид
В день
Минимум
Мак€имум
Страховка
Транспорт
Продукты
Размещение
Натура, прочие расходы
Другое
2с: Разное, съемочный период. ОБЩАЯ СУММА
Монтажно-тонировочный периол
Должность
Плата
в день
Минимальное
число дней
Максимальное
число дней
Минимальная
смета
Максимальная
смета
Монтажер
Помощник монтажера
Ведущий
За: Персонал на монтажно-тонировочный период. ОБЩАЯ СУММА
Материалы
Вид
Сумма
Минимум
Максимум
Архивные съемки
Тайм-код
Электронный тайм-код
Оборудование
для нелинейного монтажа
Музыка
Титры
Линейный монтаж (видео)
Звуковой микс
206
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ п
Прололжение
Материалы
Вид
Сумма
Минимум
Максимум
Перевод с магнитной
пленки на оптику (пленка)
Сведение (пленка)
Первая контрольная
копия (пленка)
Первая прокатная
копия (пленка)
ЗЬ: Материалы и проиессы на монтажно-тонировочный период. ОБЩАЯ СУММА
Производственное помещение
Регистраиия или лииензия
Страховка
Телефон/факс, помощники и прочие офисные расходы
Администратор/продакшн менеджер
Другое
Другое
4: Производственное помещение. ОБЩАЯ СУММА
Подсчет бюджета
Этап
Категория
Обшая сумма
Минимальная смета
Максимальная смета
Подготовитель¬
ный
1: Персонал
и материалы ОБШАЯ СУММА
Съемочный
2а: Персонал
2Ь: оборудо¬
вание/ материалы
2с: Разное
ОБШАЯ СУММА
Монтажно-
тонировочный
За: Персонал
ЗЬ: Материалы/
проиессы
ОБШАЯ СУММА
4: Производственный офис
ИТОГОВАЯ ОБШАЯ СУММА
Дополнительные расходы (добавьте
12% от итоговой обшей суммы)
ОБШАЯ СТОИМОСТЬ ВСЕГО ПРОЕКТА
ГЛАВА 15. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ЧЕРНОВОЕ «РЕЗЮМЕ» ФИЛЬМА
207
1. Вступительное обращение. Краткая информация о фильме в целом, бюджете, предпо¬
лагаемых доходах и о том, чего вы хотите от тех, к кому обрашаетесь. Если вы
намерены охватить несколько средних инвесторов, можно составить обшее обраще¬
ние, но лучше, если возможно, индивидуальное письмо для каждого.
2. Название фильма. Поиск хорошего названия обычно требует неимоверных усилий,
но более чем оправдывает себя на данном этапе, поскольку удачное название
вызывает интерес и уважение. Яркие, динамичные фотографии или любые другие
профессиональные иллюстрации в вашем буклете помогут сделать его более убе¬
дительным.
3. Краткая аннотация. Основная мысль проекта «одной строкой», например:
• Театральный режиссер отправляется пожить среди бездомных людей, чтобы впос¬
ледствии смог снять правдивый фильм об их жизни.
• Нетрадиционный взгляд на брак как социальное явление глазами семилетних детей.
• Три человека разного возраста и разных стран, рассказывают о случаях около-
смертного опыта и о том, насколько глубоко изменилась их жизнь после этого.
4. Синопсис. Краткий обзор содержания фильма, включая сюда его атмосферу и стиль.
5. История и причины возникновения. Как и почему возник проект, и что вселяет в вас
уверенность, что вы сможете справиться с поставленной задачей. Здесь вы берете
на себя обязательства перед зрителями и своим фильмом. Это очень важно, посколь¬
ку никто не сможет завершить сложный проект, если не чувствует себя эмоциональ¬
но вовлеченным в него.
6. Исслелования. Обозначьте, какие исследования вы уже провели и что это вам дало.
Здесь вы закладываете фактическую базу самого фильма, его персонажей и его
контекста. Если вам требуется специальное сотрудничество, особые разрешения или
права, предоставляется случай доказать, что вы сможете получить их.
7. Кассета-пилот. 3-5-минутный специально смонтированный ролик на VHS или DVD, в
котором представлены персонажи, место действия, стиль и другие характерные
особенности вашего фильма. Это может быть отдельный мошный по воздействию
эпизод или смонтированный материал. Это ваш шанс позволить экрану выразить в
вашу пользу аргументы. Помните о том, что, принимая во внимание 400 заявлений
остальных претендентов, ваша кассета должна захватывать зрителя с первых минут
просмотра. Приложите лист с кратким описанием, чтобы сделать просмотр более
интересным.
8. Вюлжет. Сумма ожидаемых расходов. Не преуменьшайте и не недооценивайте ее —
это может выставить вас непрофессионалом либо вы попросите неоправданно малую
сумму.
9. График. Приблизительный съемочный период (или периоды, если съемка прерывает¬
ся) и примерная дата начала.
10. Резюме творческого персонала. Составьте небольшие тексты: укажите имена режис¬
сера, продюсера, оператора, звукооператора и монтажера, их квалификацию.
К каждому приложите резюме на одной странице. Ваша цель — представить группу
как профессиональных, увлеченных и вполне подходящих людей.
11. Зрители и рынок сбыта. Напишите, для кого создается фильм и составьте дист¬
рибьюторский план, чтобы убедительно показать, что у фильма есть заинтересо¬
ванная аудитория. Здесь очень пригодятся копии писем от телеканалов, студий,
дистрибьюторов или других заинтересованных организаций.
12. Финансовые расчеты. Если вы официально зарегистрированы как компания или груп¬
па, составьте смету предполагаемых доходов на основе дистрибьюторского плана,
если вы являетесь добропорядочной некоммерческой организацией или действуете
через такую организацию, это может гарантировать инвесторам определенные на¬
логовые преимущества взамен их вложений.
13. Способы перечисления срелств. Приложите письмо для инвестора, которое облегчит
перечисление денежных средств на ваш счет.
208
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ0(
Каждая представленная заявка — это потенииальное начало длительного сотрудниче¬
ства, поэтому ваши рекламные буклеты и презентации должны представлять смысл и цель
вашего проекта очень четко, образно, оригинально и безупречно. Каждый буклет, кото¬
рый вы посылаете, должен быть адресован отдельному человеку, но не давайте различным
людям разную информацию, поскольку это может привести к проблемам в будущем.
На этом этапе вы — это то, что написали, поэтому используйте все имеющиеся
возможности, чтобы графика и качество печати вашей работы были на высоком уровне
и имели профессиональный вид. Это небольшая уловка, поскольку вы могли не слиш¬
ком хорошо подготовить содержание текста, и поэтому должны свести к минимуму
все остальные недостатки. Как только проект признан выполнимым и финансовая поддержка
гарантирована, можно приступать к серьезной работе.
ГЛАВА 16
ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
Эта глава посвяшена следующим вопросам:
• Исследование в одиночку или с напарником.
• Основные исследовательские стратегии: определение действия, подбор актеров и
важность определения метафор и метафорических ролей.
• Как меняются люди, находясь перед объективом камеры, и насколько это важно.
• Разработка тематической структуры фильма и перепроверка результатов.
• Разработка диалектики и рабочей гипотезы фильма.
• Объединение этого в один драматический план с четкой трехчастной структурой.
• Драматические составляющие удачных эпизодов (ритм, драматические единицы).
«Резюме» вашего фильма получило «зеленую улииу», и теперь вы готовы присту¬
пить к новому этапу исследований. Это период иеленаправленных поисков и приня¬
тия решений, которые в итоге выльются в съемочный проиесс. Мы собираемся рас¬
смотреть этот этап, используя воображаемую «историю болезни», которая содержит
всю информаиию, наиболее характерную для данного вопроса.
ПАРТНЕРСТВО в ИССЛЕДОВАНИИ
Идеальный вариант вести исследования — работать в тандеме с другим челове¬
ком, возможно, одним из основных членов съемочной группы. Сила фильма заключа¬
ется в том, что он подразумевает сотрудничество, сотворчество людей, и вы будете
изумлены, увидев, насколько богаче становится мир ваших мыслей и чувств, когда
вы можете обменяться ими с партнером, который придерживается схожих интересов.
Другой плюс сотрудничества — это моральная поддержка, когда вам приходится от¬
крывать новые неисследованные места и противостоять предвзятому к себе отноше¬
нию. Вместе партнеры могут чувствовать себя более уверенно, и спокойная есте¬
ственность, существующая в их отношениях, автоматически передается и на отноше¬
ния между актерами и камерой, которые так же становятся более доверительными, как
это показано в фильме братьев Майслз «Серые сады» (1975).
Еше один положительный момент партнерства заключается в том, что партнеры
могут проверять свою интуииию и способность предвидения. Иногда можно перифе¬
рийным зрением уловить какие-то наводящие знаки и намеки, которые могут приве¬
сти к более важным вешам. И здесь подтверждение со стороны вашего партнера
будет иметь огромное значение.
210
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ г
ПРОСТАЯ ТЕМА ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ
Давайте предположим, что вы хотите снять фильм о школьном оркестре, за кото¬
рым вы некоторое время наблюдали и находите интересным по тем или иным причи¬
нам. Вы хотите пойти дальше, нежели просто показать их репетииии, или как они
принимают новых членов коллектива, поскольку это то, чего ожидает обычный сред¬
нестатистический зритель. Ваша иель — обнажить и продемонстрировать фанатизм и
почти военную дисциплину, лежащие в основе их успеха.
Прежде чем приступить к съемкам, выясните, выполнима ли эта идея. Это одна из
основных целей исследования. Кстати, если вы работаете для телевидения и должны
сделать фильм в определенный срок, лучше с самого начала следовать сразу несколь¬
ким основным принципам. Проекты имеют скверную привычку сворачиваться. Полу¬
чение разрешения на съемку — это камень, о который можно споткнуться, но иногда
бывает, что в ходе исследования вы теряете веру в то, что хоть сколько-нибудь
значимый фильм вообще может быть создан. И на этот случай всегда лучше иметь
резервные варианты.
Мы собираемся исследовать потенциальные возможности этого школьного оркестра
на разных этапах подготовительного периода. Во время исследования нам нужно придер¬
живаться общего направления, чтобы понять, обладает ли оно скрытым потенциалом, и
начать нам следует с составления списка возможных эпизодов. Чтобы сделать это, вы
должны наладить неформальные контакты с людьми.
ОТНОШЕНИЯ В ХОДЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Старайтесь намеренно избегать конкретики, когда рассказываете людям о своем
проекте в ходе исследований. Если придерживаться обших фраз и выражений, это
будет означать, что вы открыты для предложений, и позволит людям самим поучаствовать
в создании фильма.
Чтобы найти дирижера оркестра в нашей гипотетической школе, вам лучше начать
с ее директора. Вы можете сказать, что живете неподалеку и подумываете о том, что¬
бы снять фильм о школьном оркестре. Если он попросит более полное описание проекта
или сценарий, чтобы показать его преподавателям, это плохой знак, так как означает
страх, недоверие, чрезмерную предосторожность, недостаток авторитетности или все это
вместе взятое. Предположим все же, что он будет в восторге и попросит дирижера встре¬
титься с вами. Когда вы придете, одобрение на ваш проект у вас в кармане, поскольку был
получен «звонок сверху». Если вам пришлось работать с организацией, имеющей стройную
структуру, лучше всегда начинать с ее вершины.
Когда вы собираетесь на свою первую встречу, возьмите с собой только блокнот.
Объясните, кто вы и чем занимаетесь. Покажите себя как доброжелательного и уважи¬
тельного человека и постарайтесь заверить собеседников в своих наилучших намерениях.
Вы здесь, чтобы получить консультацию от экспертов, это ваша роль, и такой линии пове¬
дения вы должны придерживаться. Это правдивое представление ваших целей, и это при¬
влекательная роль, на которую большинство людей охотно откликаются.
На этом отрезке пути вы еше не знаете, что может содержать ваш будущий фильм,
и имеете только смутное представление относительно его обшей тематики. Следова¬
тельно, будет благоразумным и естественным придерживаться открытости, и если вам
задают вопросы, парируйте их встречными просьбами: «А что вы сами думаете по
этому поводу?» Часто люди просят посмотреть сценарий. Объясните, что в современ¬
ной документалистике режиссеры стараются запечатлевать реальные жизненные собы¬
тия, которые происходят спонтанно, поэтому документалисты не пишут сценариев.
Ваша задача в качестве обозревателя сводится к крайне пассивным функциям —
смотреть, слушать и сопоставлять свои ошушения. Все люди уважают неподдельную
увлеченность и интерес и постепенно раскрываются по мере знакомства. Это потре¬
бует времени, но помните, что локументальный фильм хорош ровно настолько, на¬
сколько хороши взаимоотношения, которые позволили ему воплотиться в жизнь. Ред¬
кий случай, когда действительно доверительные отношения устанавливаются быстро,
поэтому будьте готовы работать в таком темпе, который задает ваш собеседник. Это
16. ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
211
может означать, что вы потратите дни, недели или даже месяиы, пытаясь узнать ваших
героев поближе и сделать так, чтобы они доверяли вам. Люди не рождаются с недоверием
в крови; они учились этому в течение жизни, и преодоление этого барьера потребует
времени и сил.
ДВЕ СТРАТЕГИИ ИССЛЕДОВАНИЯ
Существуют два пути, чтобы выяснить взгляды человека, не афишируя собственную
точку зрения, — это роли «вечного студента» и «адвоката дьявола». Вместо того чтобы
сказать дирижеру оркестра, что он слишком жестко и сурово относится к этим детям,
лучше применить более обобщенный и обезличенный способ, независимо от ваших убеж¬
дений. Вы можете сказать: «Некоторые люди, с которыми я беседовал, говорили, что вы
всегда точно знаете, что хотите. Вы можете возразить против этого?» И, возможно, позже вы
можете рискнуть, добавив что-то вроде: «Как мне кажется, ваш опыт говорит, что детьми
должна управлять властная рука». Не показывая своего истинного отношения, вы продемон¬
стрировали свое уважение к убеждениям другого человека.
Многие люди полагают, что если вы можете точно выразить их мнение, то вы его
разделяете. Иногда это действительно является правдой, но больше похоже на недоразу¬
мение, которое было бы неразумным исправлять.
Почему роль «вечного студента» всегда так импонирует людям? Сначала вы, воз¬
можно, увидите, что пытаетесь разыграть легкую заинтересованность предметом, в
то время как вы слишком возбуждены, чтобы это было действительно так. Не волнуй¬
тесь, это исследовательский страх перед аудиторией, и он всегда сопровождает первые
этапы новых проектов, даже у умудренных опытом людей. Еше вы будете поражены тем,
насколько охотно обычно принимают вас, и ваше право задавать любые вопросы. Вас
с большим рвением будут направлять к новым и новым собеседникам, от одного к дру¬
гому. Если вы предоставите рекомендаиии друга или коллеги, это сразу поднимет уровень
доверия к вам на несколько пунктов.
Случалось вам натыкаться на исключительно активных людей, просто-таки горя¬
щих желанием сотрудничать с вами? Возможно, нет. Скорее вы раскрывали полезные
грани человеческой натуры. Большинство из нас убеждены, что живут в незаслуженном
забвении, и что никто никогда не оиенит наши заслуги должным образом. Как только
кому-то случится завладеть микрофоном или камерой — он избавляется от глубоко уко¬
ренившейся тоски. Точно также намного больше людей, чем вы можете предположить,
испытывают филантропические желания поведать миру истину, о которой ему следует
знать. Думаю, это объясняет, почему люди могут принимать вас с удивительным энтузи¬
азмом, и с такой благодарностью отвечают на признание их заслуг, которое, как им
кажется, предполагает ваше внимание к ним.
Вместе с тем на вас налагаются обязательства вести себя адекватно и с уважением
относиться к тем судьбам, которые вы исследуете. Чаше вы будете покидать место
очередной беседы с чувством, что ваши герои не только поделились с вами своим
обедом, но и допустили вас и вашу камеру к каким-то глубоко личным участкам их
мира. У вас сформируется сильное чувство долга не только по отношению к истине,
которая сама по себе есть абстрактное понятие, но и к хорошим людям, отдавшим вам
часть себя.
Вы можете чувствовать себя обязанным по отношению к людям, которых вы не
любите и чьи взгляды не одобряете. В проиессе создания документального фильма
порой всплывает множество неприятных вопросов о моральных обязательствах. За¬
помните одно главное правило на период сбора материалов для фильма. Никогла не
лавайте лаже намеков о том, что вы собираетесь снять некий эпизол или некоего чело¬
века ло тех пор, пока не булете абсолютно уверены, что это именно так. Большинство
людей жаждет, чтобы у них взяли интервью или сняли их в фильме, какой бы безразлич¬
ный вид они при этом не принимали. Если не давать обещаний, вы тем самым не создадите
у людей чувства разочарования и ошушения, что им отказали. Как можно долго придер¬
живайтесь наиболее обших и расплывчатых определений относительно вашего исследо¬
вания. Возможно, вам придется снять несколько эпизодов или интервью только для того,
чтобы сделать кого-то счастливым. Дипломатия такого рода стоит времени и денег, и
потому лучше ее избегать.
212
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
Еше одно важное правило. Никогда не обещайте, что покажете рабочий матери¬
ал участникам съемки, если у вас есть хоть малейшее предположение, что они по¬
пытаются оказать на вас давление и попросить внести нежелательные для вас из¬
менения. Действующие лииа в документальном или художественном фильме обычно
приходят в ужас, когда видят себя на экране. И эти люди не станут давать заклю¬
чения о гармоничности и содержании фильма. Если люди возражают, скажите им,
что журналист не должен показывать никому записи в своем блокноте прежде, чем
статья появится в газете, и режиссер-документалист от него ничем не отличается.
Вы должны избегать всего, что может привести к потере авторского контроля. Это
в интересах ваших героев, как и в ваших собственных, поскольку их первоначаль¬
ный шок и смушение обычно позже сменяются удовлетворением и принятием себя
на экране, увидев одобрение большой группы людей.
РАЗВИТИЕ СОБЫТИЙ И ПОДБОР АКТЕРОВ
Чуть раньше я предлагал вам начать с составления списка возможных эпизодов.
Если говорить о школьном оркестре, с которого вы начали свои исследования, придется
потратить время в школе, выясняя все о правилах жизни в оркестре и его участниках,
Возможно, вы бы начали список предполагаемых эпизодов следующим образом:
• прослушивание музыкантов
• индивидуальные занятия музыкантов
• групповая репетииия
• марширование
• спеииальные представления
• жизнь и обшение участников до или после выступлений
• жизнь и обшение участников во время ожидания выступления.
Как и в художественном кино, вы ишете места для съемок. Теперь необходимо
приступить к кастингу, Вам нужно начать с кратких, конфиденциальных замегок отно¬
сительно наиболее ярких личностей. Что это за люди? Что каждый из них представляет
собой? Один может вести себя как клоун, другой — как дипломат, третий — как непослуш¬
ный ребенок, которому не нравится военная дисииплина в оркестре, но он слишком к нему
привязался, чтобы его покинуть. В группе могут быть старшие дети, которые выступают в
роли «полицейских» и следят за дисииплиной. В ней также может быть несколько эксцен¬
триков, чье присутствие терпят, потому что их искусство игры превосходит все их чуда¬
чества.
ЦЕННОСТЬ РАСПРЕДЕЛЕНИЯ МЕТАФОРИЧЕСКИХ РОЛЕЙ
Чрезвычайно полезно иногда выходить за рамки функциональных описаний ваших
персонажей и давать каждому из них метафорическую характеристику. Все это, ра¬
зумеется, только для вашего личного пользования, и ваши герои не должны знать об этом.
В противном случае они могут подумать, что вы над ними смеетесь. С помошью метафо¬
рического взгляда на группу и их ситуации вы заставляете себя определять явные и
скрытые роли каждого из участников. Картина Фреда Вайсмана «Больница» (1969) обо
всех человеческих проблемах, существующих в реанимационном отделении нью-йоркс¬
кой больницы, заставляет нас представлять чистилише, где души спасаются или отсыла¬
ются дальше. На наших глазах доктора, медсестры, полицейские и пациенты становятся
участниками современной мифологической мистерии. Отголоски мифов и архетипов
присутствуют в каждом успешном документальном фильме, как и в каждом захватыва¬
ющем повествовании.
Ваши обязательства как документалиста и творческого человека сводятся, следова¬
тельно, не только к отражению реальности. Таково свойство зеркала: оно отражает все,
что видит, не оценивая и не изменяя. Такой подход в творческом произведении выгля¬
дел бы крайне банально. Вы хотите, чтобы в вашей истории были действующие лица,
Мб. ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
213
атмосфера, кипели страсти и борьба, как и в любой человеческой истории, но ваш
фильм должен раскрывать больше или иным образом, нежели от вас ожидает зритель.
Суть в том, чтобы выйти за рамки простого социологического изложения. Вы должны
принять точку зрения поэта или драматурга, которые видят, как частички древних
мифов и легенд проникают в современную жизнь, и которые ишут поэтическое значе¬
ние во всем.
В этом вы поможете сами себе, если дадите название каждой метафорической роли,
которую, как вы видите, воплошают ваши герои (например король, королева, шут, вест¬
ник несчастья, дипломат-миротворец, страж и др.). Это поможет вам распознать, каким
образом, как и в большинстве установившихся коллективов, ваши персонажи неосознанно
организовали сообщество микрокосма со своими собственными ролями, правилами, цен¬
ностями и санкциями. Имея такой золотой ключик в руках, вы в своем фильме можете
взяться за сжатое описание этого сложного мира в миниатюре.
Давайте представим, что наш оркестр выглядит как милитаристский, патриотический и
авторитарный микрокосм. Это может многое сказать об идеологии и мировоззрениях как
преподавателей, так и студентов. Возможно, вы сейчас хотите дополнить деятельность
оркестра несколькими интервью, которые предполагают противоречивые взгляды на дикта¬
туру и на равноправное сотрудничество, поскольку вы не видите другого способа показать
эти аспекты. Вы надеетесь, что интервью дадут вашим зрителям доступ к образу мыслей
студентов и их педагогов. Беседуя с разными людьми и усвоив различные точки зрения, вы
понимаете, какие люди наиболее полно воплошают конфликтующие мировоззрения, кото¬
рые вы хотите сделать видимыми. Разумеется, дирижер оркестра — это харизматичная
фигура, и полномочия, которыми он наделен, принимаются многими как благотворная
данность. Поговорите с основным составом музыкантов и преподавателями и ненавязчиво
перепроверьте ваши предположения, попросив каждого высказать свое мнение о других
участниках оркестра.
ПРОБНОЕ ИНТЕРВЬЮ
И КАК МЕНЯЮТСЯ ЛЮДИ ПЕРЕД КАМЕРОЙ
Во время своего исследования вы изучаете все грани вашей темы. Сюда же входит
и проверка того, как потенциальный участник фильма будет вести себя перед каме¬
рой. Человек со скрытым стремлением стать звездой (что у людей обычно ассоцииру¬
ется с кино- и телекамерами) может выглядеть позером или же впасть в ступор от
излишней нервозности. Съемка может сорваться — вы не можете позволить себе так
рисковать.
Следовательно, сейчас самое время воспользоваться камкордером, чтобы запи¬
сать несколько пробных интервью. Перед тем, как включить камеру, я обычно прошу
разрешения дать несколько объяснений по поводу того, для чего делается эта запись.
Поначалу большинство респондентов обычно ведут себя неловко и скованно. Посте¬
пенно их речь и поведение становятся более свободными и эмоциональными, хотя и
не у всех. Некоторые ограничиваются односложными ответами или демонстрируют
явное стремление уходить от вопросов, или же долго и тщательно взвешивают то, что
собираются сказать.
Производите записи и погружайтесь в них, позволяя мыслям и ассоциациям
самим приходить в голову. Делайте наброски этих мыслей на бумаге. Постепенно вы
осознаете, кто для вас подходит больше всего, кого совершенно не затрагивают
проблемы его персонажа, а кто, напротив, просто не может раскрыться перед каме¬
рой. Иногда интересный и приятный человек просто плохо получился на пленке. Воз¬
можно, у него тусклый или несоответствующий голос или он не может логически и
доступно описать что-либо, выстроив свою речь должным образом. Кто-то может выг¬
лядеть монотонно и невыразительно, и это негативным образом влияет на все, что он
делает или говорит на экране. Даже голосовые особенности имеют огромное значе¬
ние. Например, резкий голос Генри Киссинджера, возможно, был основным факто¬
ром его непопулярности.
По некоторым причинам все это вы сможете увидеть только, когда останетесь один
на один с самой записью, без присутствия предполагаемого участника и, следовательно,
свободным от обязательств. Распознавание уже сейчас того, что будет работать, а что —
214
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ
нет, поможет вам в дальнейшем сэкономить время, деньги и здоровье. Разумеется,
часто предварительная запись только подтверждает ваши ожидания: персонаж А выглядит
весьма выигрышно во всех отношениях, и вы уверены, что хотите видеть его в своем
фильме. А вот персонаж В кажется скованным и замкнутым по сравнению с А, и вы
совершенно точно не возьмете его.
Ваши приоритеты определены и основные участники, каждый из которых пред¬
ставляет различные и, возможно, противоречивые аспекты вашей работы, — это ваш
естественный выбор. Позже вы сможете использовать пробные интервью в качестве
закадрового текста, если запись сделана качественно, в тихом месте, и голоса уча¬
стников не накладываются друг на друга. Теперь перед вами стоит малоприятная
задача сказать персонажу В, что вы не нуждаетесь в его услугах. Может быть, вы
найдете для него какую-то еше деятельность, чтобы он не чувствовал себя окончательно
отвергнутым.
РАЗРАБОТКА ТЕМАТИЧЕСКОЙ
СТРУКТУРЫ ФИЛЬМА
Вы абсолютно уверены, что оркестр, с харизматичной фигурой отиа-дирижера во
главе, — это жизненная аналогия с актуальными аспектами политической структуры
вашей страны. Вне всяких сомнений, эта аналогия притянута за уши. Фильм «Сердца
и умы» (1974) Питера Дэвиса изобилует повторяюшимися сиенами американских спортив¬
ных соревнований и атмосферой командного духа, что служит объяснением и анало¬
гией тех иенностей, которых придерживаются сторонники войны во Вьетнаме. Фильм
намекает на то, что правила спортивного менталитета вовлекают юных американиев
в идеологический конфликт трагически упрошенных понятий «нашей команды» и «их
команды». Только на поле сражения, когда они видят смерть своих друзей и врагов,
юные солдаты начинают задаваться вопросом: что же на самом деле означает «играть
за команду»? Созданием таких условий и метафор в мирное время, как предполагает
фильм, не готовим ли мы молодое поколение к страданиям и смерти под гнетом
великих абстракиий, таких как «Америка», «свобода» и «мои вожди, правые или не¬
правые»? Обнаруживая воплошения таких парадигм, документалисты привлекают вни¬
мание людей к теневым сторонам структуры обшества в иелом.
Работа документалиста заключается в том, чтобы указать истину, которая лежит
на поверхности, и раскрыть правду, которая скрывается более глубоко. Представьте,
что в промежутках между репетиииями оркестранты смотрят, как Джордж Буш в
ночном выпуске новостей призывает страну вновь подниматься на войну во имя сво¬
боды и демократии. Если смонтировать эти кадры вместе с эпизодами дирижера,
воплошаюшего на практике жестокую любовь, в соответствии со своими взглядами, то
можно получить яркую аналогию, кадр, говоряший сам за себя. А может быть, это
будет дешевый и безвкусный кадр. В любом случае, вы не узнаете этого, пока не
попробуете.
ПЕРЕПРОВЕРКА ПОЛУЧЕННЫХ
РЕЗУЛЬТАТОВ
В ходе исследований постарайтесь собрать как можно больше разнообразных мнений,
относящихся к вашей теме. Ваши первоначальные суждения часто основываются на крат¬
ких и убедительных внешних влияниях, которые впоследствии оказываются предвзятыми.
Поэтому проверяйте свои предположения и сравнивайте их с суждениями людей, чья жизнь
сделала их экспертами. Это поможет вам вычленить достоверную информаиию. Кроме
того, вы обнаружите людей и силы, которые противостоят друг другу.
Очень занятно наблюдать, насколько различается отношение к людям, в особен¬
ности известным и наделенным властью, в зависимости от того, кому вы задаете
вопрос. Неточности и предубеждения неизбежны, и вам необходимо пытаться про¬
следить их источник. Перепроверка различных мнений ваших ключевых персонажей
позволит избежать поверхностных суждений и внести в фильм разнообразие качеств
и отношений, которые придают любой группе людей жизненность и привлекатель¬
ность.
НАВА 16. ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
215
Вас почти тошнит от обилия информаиии, которую вы собрали о людях и обста¬
новке, окружающих школьный маршевый оркестр. Вам необходимо отстраниться и
определить приоритеты, приступить к съемкам немедленно, вы не сможете придержи¬
ваться четкого направления.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДИАЛЕКТИКИ
И РАЗРАБОТКА РАБОЧЕЙ ГИПОТЕЗЫ
Какими бы ни были первопричины вашего интереса к школьному оркестру, нужно
пересмотреть их вновь в свете расширившейся базы знаний. Ранее я говорил, что фильм
можно определить как документальный, когда он предполагает критическое отношение к
какому-либо аспекту общественной жизни. Здесь мы сталкиваемся с некоторыми пробле¬
мами, присущими кинематографу, поскольку, как пишет Ричардсон в своей работе «Ли¬
тература и фильм»: «В литературе существует проблема, как сделать значимое видимым,
в то время как фильм часто пытается придать видимому значимость». Кинематограф в
иелом и документальное кино в частности, страдают переизбытком внешней реальности.
Неиссякаемый поток поверхностных пустяков часто перекрывает глубинную значимость
происходящего. Иногда, может быть, недостаточно просто показать что-то: мы должны
еше обозначить, в чем заключается значение этой веши или явления. Как же достичь
этого?
Все, чему мы придаем значение, существует для нас только по причине наличия
некого конфликта. Это может быть внутренний конфликт личности, которая разрывается
между принадлежностью к определенному классу, поколению или системе верований.
Это может быть конфликт между людьми, которые придерживаются разных мнений,
убеждений или стремлений. Или же это может быть, как в фильме про Нанука, конфликт
между человеком и природой, когда человек вступает в борьбу, чтобы приспособиться к
новым условиям и выжить. Огромное число людей на планете живет в атмосфере крайней
ненадежности, балансируя на тонкой грани между выживанием и смертью от голода,
болезней или идеологических врагов.
Ни одно человеческое существо, как бы оно ни было свободно от внешних воздей¬
ствий, не обходится без внутренних конфликтов, которые проистекают от противоречи¬
вых нужд, желаний или амбииий. Ставшая популярной теория психоанализа Фрейда пред¬
полагает, что причина каждого заболевания и мотив каждого поступка коренятся в не¬
скольких основных приниипах, но Жан-Люк Годар был прав, когда сказал, что в драме,
как и в жизни, мы никогда не сможем окончательно проникнуть в мысли и чувства другого
человека с помошью психологии. Все, что мы узнаем о другом человеке, — это субьек-
тивные, разрозненные предположения, кое-как слепленные воедино на основе наблюде¬
ний за поведением данного человека, в частности, за противоречивыми аспектами его
поведения. Следовательно, нет ничего удивительного в том, что подход Годара к раскры¬
тию персонажей заключается в простой кониентраиии на их основных противоречиях,
поскольку это надежный показатель наиболее значимых и неразрешенных проблем в их
жизни.
Чтобы показать непреложные истины в жизни человека, документальный фильм
должен раскрывать двусмысленности и противоречия неразрешенных проблем своих
персонажей и кониентрироваться на тех, которые находятся в проиессе непрерывного
развития. Поэзия, как говорил Билли Коллинз, «это подготовленная плошадка для
неоднозначных и парадоксальных вешей». Документалистика присоединяется к по¬
эзии во всем, что касается проникновения в душу человека, поскольку именно там
можно найти противоположные стремления и противоречивые убеждения.
Исследования, которые вы провели, убеждают, что происходящее в оркестре служит
хорошей иллюстраиией того, как страна, где постоянно твердят о демократии, на самом
деле нуждается в «сильной руке», которая поможет отстранить неподходящих людей ради
их же блага. Но здесь вы наталкиваетесь на препятствие. Хотя руководитель оркестра —
диктатор в худшем смысле этого слова, оркестру в любом случае нужен руководитель, и
большинству музыкантов он, в обшем-то, нравится. Еше более странным является то,
что, несмотря на полное несогласие с его взглядами, вы сами чувствуете расположение
к нему.
216
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Что же делать? Сдаться? Без сомнения, вы натолкнулись на интересную тему, тем
более что сами испытываете противоречивые чувства по отношению к «симпатично¬
му диктатору» и ситуации, которую он сформировал вокруг себя. Аля собственной
пользы вы должны сейчас определить центральную точку, явную и скрытую концеп¬
цию вашего фильма. Это не должно выходить за пределы съемочной группы, посколь¬
ку является определяюшим моментом начала съемок вашего фильма. Мне на ум при¬
шел полезный пример из художественного фильма. Вы могли видеть картину Феллини
«Репетиция оркестра» (1979), снятую для телевидения, о вымышленном оркестре оперного
театра, который восстает против дирижера и впадает в анархию. Комедия на первый
взгляд, этот фильм в действительности использует оркестр как метафору нашего слож¬
ного, взаимозависимого и высоко дисциплинированного обшества. Дирижер оркестра
— это лидер, но он может выполнять свои функции, только если музыканты сообша
примут его верховенство над ними. Поскольку они встали на путь автономии, музыка
сначала становится нестройной, негармоничной и затем преврашается в какофонию.
В конечном счете, невидимые противники атакуют оперный театр, который готов
пасть, и тогда оркестр вновь возврашается к первоначальному состоянию, чтобы
реализовать свой истинный потенциал.
Аллегорические фильмы, подобно этому, показывают, как оркестр и его руково¬
дитель могут быть довольно сильной метафорой лидера и политического образования,
такого как народ или нация. Собственно говоря, имея дело с харизмой и авторитет¬
ностью, ваш фильм может легко превратиться в притчу о власти, народе и идеологии,
которая им движет.
Сторонники общественных наук могут здесь почувствовать себя неуютно и скажут:
«Но ведь это манипуляция!» И я отвечу, что так оно и есть. Фильм — это субъективный
проводник информации, и он никогда не сможет быть идеальным инструментом обще¬
ственной науки. Он не может в отличие от печатного источника достоверно утверждать,
что есть такой-то и такой-то феномен, и подкреплять свои доводы объективными дока¬
зательствами. Его цель скорее творческая: указать направление для мыслей и чувств.
В своих наивысших проявлениях документальный фильм может рассказать о чем-то
совершенно банальном и незначительном, представив нам тему в таком аспекте, в
каком она будет выглядеть весьма значимой именно применительно к нашей собствен¬
ной жизни.
Итак, какое значение, какую тематическую структуру можем мы найти в ситуации
с оркестром? Как вы уже выяснили, то, во что вы не верили, существует: доброжелатель¬
ный деспот, которого оценивают и ценят, даже, несмотря на то, что все его подопечные
считают себя ярыми индивидуалистами. Это прекрасная аллегория для свободного обше¬
ства, которое соглашается маршировать под руководством «железной руки», чтобы дос¬
тичь светлого будущего, обшества, которое в итоге охотно подчиняется лидеру, что идет
вразрез с его демократическими и индивидуалистическими идеалами. Это — ядро вашей
идеи, парадокс, скрывающийся под внешним видимым покровом.
Теперь все эпизоды — повседневная жизнь, интервью и рассуждения, которые вы
попросили детей продемонстрировать перед камерой, — должны сформировать противо¬
положные части. Это довольно сложный, комплексный и почти безэмоииональный подход,
который отражает мало из того, что вы первоначально стремились обнаружить. Но вместо
этого он показывает реальное положение вешей.
Хотя я и придумал этот пример, подобный случай много лет назад произошел со мной,
когда снимал фильм в аристократическом поместье в сельской местности в Англии. Мой
фильм «Пережиток феодального обшества» отразил мою неспособность показать проти¬
воречие этого поместья, которое до недавнего времени управлялось в соответствии с
феодальными принципами. Некоторые из старожилов вспоминали о прежнем поместье с
ностальгией, как о месте, где царили безопасность и порядок, где было много тяжелой
работы, но царил дух стабильности. Другие же оценивали тот порядок почти как тюрем¬
ный, унизительный и предъявляющий слишком высокие требования. Ни один человек не
мог выразить свои чувства просто и однозначно, поскольку у всех был различный опыт,
и большинство людей делали только предположительные, обобщенные выводы. Опреде¬
ленно можно было сказать только одно, что люди рангом повыше вспоминали прошлые дни
с большей ностальгией, чем представители более низкого класса, хотя все отдавали дол¬
жное безопасности и надежности этого места.
IABA16. ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
217
Поскольку у меня были устоявшиеся представления об историческом процессе,
которые получил в школе, я ожидал, что прислуга единодушно осудит бывшего тира-
на-феодала. Действительность оказалась более человечной, сложной и интересной, и
продемонстрировала мне, что школьные учебники выглядят невероятно скучными по
сравнению с реальной жизнью.
НЕОБХОДИМОСТЬ РАБОЧЕЙ ГИПОТЕЗЫ
Никто не пускается в странствие без определенной иели и направления. В доку¬
ментальном кино любая гипотеза, даже честно признанное предубеждение, является
более плодотворным началом, нежели пустая маскировка под научный метод. Если бы
я не начал снимать мой фильм о поместье, исходя из собственных предубеждений
против авторитарной власти, я, возможно, не проник бы так глубоко в жизнь его оби¬
тателей. Картина представляла бы собой утомительное упражнение в ностальгии, с
живописными крестьянами и их хозяевами, вспоминающими старое доброе время.
Поступить так — означало бы не управлять фильмом, а передать бразды правления
его участникам, которые в ответ банально выдали бы то, что, как они полагают, ожи¬
дают от них. Вы постоянно можете видеть подобное в работах режиссеров, которые
путают критическое отношение с враждебностью. Критическое видение является очень
важным для того, кто чувствует себя полностью пробужденным. Насладитесь этим.
Начиная с того момента, когда вас впервые увлекла идея, выпишите для себя тот
минимум, который лолжен отражать ваш фильм. Эти пункты, изменяемые в ходе пред¬
варительного исследования, послужат нижней планкой, обозначив конкретные понятия,
которые вы хотите реализовать в своем фильме. С такой полной и тщательной подготов¬
кой основа вашего фильма будет зашишена от случайностей. На период съемок вы буде¬
те свободны от мерзкого существа, которое шепчет вам в ухо: «Л ты уверен, что это и
есть настоящий фильм?» Надежная база поможет вам заглянуть дальше и подтверждать
или изменять первоначальное видение. Даже непосредственно во время съемок вы легко
сможете держать в голове рабочую гипотезу как ориентир своей работы.
Почти всегда рабочая гипотеза расширяется и преобразуется в ходе сьемок в
нечто, лежашее далеко за пределами того минимума, который вы для себя определи¬
ли как интересный фильм.
Следует обратить ваше особое внимание на один ужасающий факт: если вы не
определили рабочую гипотезу своего фильма, вы не найдете ее в ходе сьемок. Сьемочный
проиесс не допускает длительных размышлений, поэтому можно сказать, что локумен-
тальный фильм лействительно является таковым только, котла режиссеру с самого начала
есть, что сказать. Попробуйте выступить в путь со съемочной группой, ожидая, что тема
найдется сама собой, и вся ваша энергия уйдет на то, чтобы найти людям какое-нибудь
занятие и пытаться одурачить их, делая вид, что вы твердо знаете, что делаете. Когда вы
вернетесь в монтажную, то обнаружите, что отснятый материал не отражает ни сути, ни
видения проблемы.
Любые предварительные исследования бесполезны, пока вы не подчините их еди¬
ной, конкретной практической иели.
ИЗ ПОЛУЧЕННЫХ РЕЗУЛЬТАТОВ
ФОРМИРУЕМ ПЛАН
НЕОБХОДИМОСТЬ РАЗВИТИЯ,
КОНФЛИКТА И КОНФРОНТАЦИИ
Аля каждой истории очень важны развитие или изменения, происходящие с главным
героем или ситуацией. Многие режиссеры документальных фильмов погорели на том, что
тратили свое время на ситуацию, которая не имела никакой перспективы в дальнейшем.
Это особенно опасно во время съемочного периода, поскольку вы ограничены во време¬
ни, а большинство процессов человеческой жизнедеятельности занимают довольно дол¬
218
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
гое время. Вы можете избежать этого, если позволяет материально-техническая база,
снимая фильм периодами, таким образом, чтобы изменения происходили в реальном времени.
Работа Майкла Эптеда «Уже 28» (1986), в которой он следит за группой личностей с
интервалами в семь лет, от 7 до 28, — это фильм, который прекрасно использует
течение времени. Поскольку многие из них исполнили свои ранние мечты об образова¬
нии, карьере и женитьбе, это лонгитюдное исследование поднимает важные вопросы о
том, каким образом и действительно ли сами люди делают выбор, который предопреде¬
ляет их дальнейшую судьбу. Сейчас уже вышли в свет «Уже 35» и «Уже 42», но мне
больше импонирует их предшественник. Вдохновленные примером этого фильма, режис¬
серы в других странах начали проводить подобные исследования.
Многие документалисты запечатлевают в своих фильмах ограниченный период вре¬
мени, оставляя зрителя разочарованным, поскольку никаких важных изменений не про¬
исходит. Вы можете привнести проиесс развития в свой фильм, если будете стараться
выявить любые моменты, где происходят изменения. Это может быть перелвижение в
пространстве (например, новый дом, новая работа, путешествие) или во времени (смена
времен года для фермера, женшина начинает поиск новой работы, художник впервые
оглядывается назад, оиенивая свое творчество); или же это могут быть изменения в
психологической сфере (бывший заключенный адаптируется к жизни на воле, подросток
получает первую оплачиваемую работу, неграмотный взрослый человек учится читать).
Еше один способ показать события в развитии — это создать фильм на основе
краткосрочного конфликта, который вы можете проследить на разных этапах, чтобы
создать у зрителя ошушение продвижения событий. Это может быть внутренний кон¬
фликт одного человека (мать, которая отправляет ребенка первый раз в школу), двух
людей (пара соииологов, придерживаюшихся противоположных взглядов на преступность,
присутствует на судебных слушаниях), конфликт человека и его окружения (африканский
фермер день за днем выживает в условиях засушливого климата) или же тысячи других
комбинаиий.
Способность показывать смену событий происходит из развития чуткости к про¬
блемам людей и, следовательно, способности предугадывать, как и где они могут
столкнуться с кризисной ситуаиией. Вы можете помочь сами себе, если ответите на
следуюшие вопросы:
«Чего пытается лостичь или слелать этот человек?» «Чего он хочет?» Вопросы эти
весьма полезные, поскольку требуют, чтобы вы оиенили своего героя с точки зрения
развития и волевых качеств. Но воля не может проявляться в отсутствие противодейству¬
ющих сил, и поэтому очень скоро вы приходите к следующему важному вопросу «Что или
кто мешает этому человеку лостичь желаемого?»
Элементы борьбы, состязания и волеизъявления составляют самую суть драмати¬
ческой напряженности в любой форме повествования, и документальные фильмы не
исключение. Фильм, в котором нет борьбы и развития, — это просто набор эпизодов-
описаний. И вы, и я множество раз зевали на просмотрах подобных фильмов.
Во время съемок вашего фильма о школьном оркестре вы можете предположить
несколько вариантов развития событий. Один из них — история юного музыканта,
претендующего на зачисление в оркестр. Другой — некое большое мероприятие, ко¬
торое ввергает всех в состояние стресса. Еше вариант — события развиваются уже
после окончания школы, когда человек, бывший в школе значимой фигурой, теперь
вынужден искать работу, и он понимает, что вне школы он никто. Во всех этих сюжетах
вы метафорически затрагиваете цикл рождения, жизни и смерти на фоне повседневного
существования оркестра.
Вы можете определить конфликт в своем сознании, но он все еше останется не¬
видимым и абстрактным, пока вы не выразите его с помошью действия на экране.
Поэтому обязательно убедитесь, что вы поэтапно представили конфликтующие сторо¬
ны, и будьте готовы, если понадобится, показать конфронтаиию противодействующих
элементов своего фильма. Если будущий оркестрант должен подвергнуться серьезной
проверке, будьте готовы показать ее основные этапы. Если музыкант ишет работу,
обязательно покажите, как он проходит собеседование. Всегда лучше показывать борьбу,
чем говорить о ней.
Возможно, вам придется доказывать, что конфронтаиия существует: вы можете,
например, поставить перед камерой двух членов оркестра с противоположными взгля-
1АВА 16. ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
219
Интенсивность
Время
РИС. 16-1
Драматургическая кривая. Различные се вариации используются во всех формах повествовательного
искусства, включая документальное кино. По такому же принципу можно анализировать и отдельную сиену.
дами и заставить их вступить в словесную или музыкальную схватку. Если в фильме
о заброшенных зданиях, в которых укрываются бездомные люди, основной вопрос
«Следует ли придерживаться в этом случае строгих правил?» — будьте готовы пока¬
зать столкновения бездомных с представителями власти. Вероятно, нелишним будет
и попросить кого-нибудь из противоборствуюших сторон воспроизвести наиболее
характерные события, если они не происходят спонтанно. Это функиия своеобразно¬
го катализатора, которой пользуются современные кинорежиссеры и ненавидят кино¬
критики и кинообозреватели. Поэт и писатель Томас Харди говорил, что «искусство —
это секрет, как заставить фальшивые веши выглядеть чистой правдой».
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ КРИВАЯ
Всегда нелегко предсказать, как обернется проиесс съемок по отношению к вашим
ожиданиям. Небесполезным в этом случае будет использование традииионной драмати¬
ческой кривой (рис. 16-1) применительно к вашим идеям в ходе этапа предварительных
исследований. Еше больше она вам пригодится в качестве аналитического инструмента
в ходе монтажа, который на самом деле предоставляет режиссеру второй шанс, когда
в случае необходимости можно исправить положение.
Кониепиия драматической кривой пришла из греческой драмы. Она демонстриру¬
ет схему, по которой развивается большинство повествований: сначала идет обшая
картина проблемы, затем постепенно нагнетается напряженность с помошью усилива-
юшегося противостояния и, наконеи, повествование подходит к вершине — кризисной
точке. После этого наступает перелом и разрешение конфликта — не обязательно сча¬
стливое или мирное разрешение. В картине Брумфильда и Черчилля «Девушки-солдаты»
(1981) кризисный момент наступает, когда женшина-солдат по фамилии Джонсон остав¬
ляет армию после ряда напряженных стычек с вышестояшими чинами, бесславно, но с
чувством глубокого облегчения. Основная идея фильма, когда его главная героиня поки¬
дает сиену, более тшательно рассмотреть и понять, что необходимо солдату во время
обучения, чтобы выжить в боевых условиях.
Большинство людей полагают, что пиковый момент в фильме братьев Майслз «Про-
давеи» (1969) — это когда Пол Бреннан, продавеи-неудачник, который вечно та-
шится позади, как раненое животное за стаей, невольно срывает сделку своего
220
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
коллеги. В финале фильма его партнеры удаляются, как будто покидают умирающе¬
го. Пол остается перед камерой, глядя в пустоту невидящими глазами, — вот разре¬
шение фильма.
Как только вы поняли основную идею кульминаиии или кризиса, остальные элементы
драматической кривой естественным образом сами разойдутся по свойм местам, сформи¬
ровав классическую трехчастную структуру. Три категории, предшествующие кульмина¬
иии, и одна после нее. Давайте рассмотрим это более подробно, чтобы вы могли затем
использовать данную информаиию во время подготовки к съемкам.
Акт 1
1. Вступление или прелставление. Обрисовывается обшая картина, представляют¬
ся основные действующие лииа и их ситуаиии, и дается фактическая информа-
иия относительно времени, места, периода действия и всего, что необходимо
для начала. Современной драме часто недостает терпеливой аудитории, поэтому
она не может позволить себе далеко отодвигать главные события. Основной конф¬
ликт, или борьба противодействующих сторон, может проявиться в документаль¬
ном фильме на раннем этапе, во время подписания «контракта» со зрителями.
Сигнализируя о том, что развитие событий и основной конфликтный момент вот-вот
проявятся, фильм тем самым может сохранять интерес зрителя неизменным на
протяжении длительного времени.
2. Побулительный момент. Сюда относится все, что приводит в движение, усили¬
вает противостояние интересов. Если говорить об армии, основной тренировоч¬
ный курс способствует проявлению конфликта между стремлением системы
подчинить всех одной обшей иели и самозашишаюшимся индивидуализмом но-
вобраниа. Армия стремится разрушить индивидуальность, заменив ее существом,
приученным без размышлений повиноваться приказам. В фильме «Девушки-
солдаты» побудительный момент наступает, когда сержант Эбинг видит, как рядо¬
вая Джонсон ухмыляется после того, как он ее отчитал. Это сигнал к началу
продолжительной и неравной борьбы между ними. Поскольку в данном случае
белый мужчина диктует свою волю чернокожей женщине, ситуаиия изобилует тре¬
вожными нотами, напоминающими о рабстве и колониализме.
Акт II
3. Развиваюшееся лействие или осложнение ситуаиии. Обычно на этом этапе
разыгрываются различные «вариаиии на тему» основных конфликтов, которые
нагнетают обстановку и заставляют зрителя удивляться и теряться в догадках.
В картине «Девушки-солдаты» проявление склонности армейских чинов к диктату¬
ре и проявления способности запуганных новобраниев к сопротивлению представ¬
ляют собой верхушку айсберга, основание которого лежит на более глубоких и
серьезных уровнях. Видя протагонистов и антагонистов слитыми воедино в такой
напряженной борьбе, мы понимаем мотиваиию, иели и движущие силы каждого из
них, и в этот период мы делаем свой выбор. Наши предпочтения колеблются,
столкнувшись с проявлениями двойственности.
4. Во время финальной конфронтации наступает кульминация, или наивысшая точка
нашей драматической кривой, точка безвозвратных изменений.
Акт III
5. Развязка, или угасающее лействие. Результат — следствие произошедших событий.
Сюда входит и то, что случилось с персонажами, и истолкование всей истории в
иелом, которое предлагает завершающий кадр или кадры. Как и в других повество¬
вательных формах, в документальном кино показ финала фильма, может изменить
отношение зрителя к нему в иелом.
Редкие документальные фильмы очень тщательно придерживаются этой струк¬
туры, однако среди них есть весьма известные. С невероятным энтузиазмом к этой
формуле относятся в Голливуде, и многие пособия по сиенарному мастерству
к 16. ЧЕРЕЗ ИССЛЕДОВАНИЕ — К СЪЕМКАМ
221
даже устанавливают норму: одна страница — один акт, отводя лимитированное
число страниц для поворотов сюжета, когда история несколько отклоняется от ос¬
новной линии в пользу интересных событий. К счастью, документалистика слишком
своенравный жанр, чтобы поддаваться такому безумному контролю, но она должна
удовлетворять требованиям драматургии, и это верно для любых форм докумен¬
тального кино, не только для повествований. Эту структуру — нагнетание напря¬
женности, кризис и затем финал — можно найти в песнях, симфониях, танце, ми¬
мических представлениях или обычных сказках, поскольку она так же естественна
для человека, как дыхание.
САМЫЕ ЛУЧШИЕ СЦЕНЫ —
ЭТО МИНИ-ДРАМЫ
Действительно, удивительным фактом является то, что удачная сиена в докумен¬
тальном фильме — это драма в миниатюре. Она развивается по той же драматичес¬
кой кривой, когда ход событий подходит к кульминации, которая, в свою очередь,
приводит к развитию новой ситуации. Во время съемок режиссер часто видит, что
ситуация начинает развиваться, колеса исправно врашаются, но это ни к чему не
ведет. Затем, возможно, с подсказки режиссера из-за камеры, персонажи бросают
все силы на то, чтобы сконцентрироваться и сообша преодолевать эту ситуацию до тех
пор, пока не произойдут очевидные изменения. Эта поворотная точка событий —
основной момент в любой сиене, которая содержит драматическое чередование. Даже
скомпилированные монтажные фильмы, например картина «Река» (1937) Паре Лорен¬
ца, в которых отсутствуют главные герои, все равно следуют той же драматической
линии.
ПОИСК БИТОВ
И ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ
Когда вы видите, что у кого-то наступает момент необратимых изменений в обра¬
зе мыслей, например, когда человек узнает, что его тайная любовь раскрыта, или
когда ему предъявляют неопровержимые доказательства его лжи, вы видите «бит».
Другие персонажи могут ничего не заметить, но сам герой (и информированный сто¬
ронний наблюдатель) понимает, что настал момент перемен, и знает, что отныне ему
предстоит изменить линию поведения.
Драматическая единица включает:
• начало нового события
• трудности, которые осложняют обстановку и нагнетают напряженность
• апогей противоборства
• «бит» — изменения во взглядах персонажа, которые приводят к новому разви¬
тию событий и появлению новых драматических единиц.
В сиене может быть одна или несколько драматических единиц. Когда вы умеете
распознавать драматические единицы в повседневной жизни и понимаете, что они
просто созданы для объектива вашей камеры, вы точно знаете, когда нужно включить
эту камеру и какую часть отснятого материала впоследствии используете. Способ¬
ность сразу узнавать важные для вас события, как только они начинают разворачи¬
ваться, — одно из ценнейших качеств для актеров и режиссеров и в художествен¬
ном, и в документальном кинематографе.
Удачная смена нескольких битов создает драматическое напряжение. Она зас¬
тавляет зрителей волноваться, предвкушать, задавать вопросы. Никогда не бойтесь
заставить зрителя ждать или теряться в догадках. Как сказал Уилки Коллинз, отец
жанра таинственного романа: «Заставьте их смеяться, заставьте их плакать, но зас¬
тавьте их ждать». Необходимость создания драматической напряженности абсолютно
правомерна в отношении документального кино.
222
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
ЭКСПОЗИЦИЯ, ФАКТЫ И ПОВЕСТВОВАНИЕ
Прежде, чем вы приступите к съемкам, вам необходимо знать, какой фактичес¬
кий материал понадобится, чтобы зрители хорошо понимали каждую ситуаиию. Никто
спеииально не вводит фигуру рассказчика, если только этого можно избежать. Поэто¬
му составьте список фактов, наиболее важных для понимания аудиторией материала.
Сюда войдут имена, географические названия, даты, время, основная последова¬
тельность событий, взаимоотношения и т.д. Эта фактическая информаиия, или экспо-
зииия, должна тем или иным способом проявляться, если вы хотите, чтобы фильм был
понятен для неподготовленной аудитории. Важная функиия режиссера — доставлять
такую информаиию через персонажей, всеми возможными способами. Если же вы
достаточно опытны, то, возможно, обойдетесь и без помоши записей. Просто сделай¬
те так, чтобы образы и персонажи предоставляли зрителю всю информаиию по мере
необходимости.
ГЛАВА 17
МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
Эта глава включает следующие темы:
• Объяснение ваших иелей и закладка фундамента доверия.
• Развитие доверительных отношений с участниками фильма и ваши обязательства
по отношению к истине.
• Когда необходимо предупреждать участников о последствиях участия в фильме.
• Поиск убедительных доказательств.
• Истина в изложении однозначных и неоднозначных документальных фильмов.
• Ваш фильм как причина изменений в жизни его участников.
• Понимание вашей неспособности вывести окончательную истину или сказать за¬
вершающее слово.
• Роль автора в раскрытии мира снаружи и изнутри.
• Как вы сами изменяетесь в ходе работы.
• Пусть ваша последняя работа послужит ступенькой для следующей.
• Поиск места для съемок, материальное обеспечение и график съемок.
• Обеспечение места съемочной площадки и своевременной явки людей, участвую¬
щих в съемке.
Даже во время съемок крошечной короткометражки вы вскоре почувствуете, как
постепенно между вами и участниками фильма устанавливаются отношения доверитель¬
ности и взаимных обязательств, и насколько роль руководителя неотделима от этических
вопросов, связанных с этими отношениями. Приведу один пример. Вы делаете фильм о
жертвах риэлторов-мошенников, причем жертвы вам знакомы и вызывают сочувствие.
Затем вы входите в доверие к преступникам, которые предлагают вам свое гостепри¬
имство. Поскольку отказ может повредить делу, вы идете с ними, съедаете дорогой
обед и смеетесь над их шутками. А когда вы затем вновь встречаетесь с людьми,
которых они обманули, вы чувствуете себя почти предателем.
Любой человек, работающий в документальном кино, начинает с ошушения своей
миссии и определения своих иенностей. Поначалу даже малейшее решение заставляет
вас испуганно проверять и перепроверять себя, но по прошествии нескольких лет, осо¬
бенно если вы работаете, например, среди прожженных и ииничных репортеров, вы
будете чувствовать себя более уверенно и рискуете уподобиться этим «профессиона¬
лам», в худшем смысле этого слова. Здесь существует большая опасность превратиться
в скептического наблюдателя или же использовать людей только для подтверждения соб¬
ственного предвзятого мнения. Принадлежность к влиятельной корпораиии удивительно
легко располагает к переоиенке собственной значимости и недооиенке тех, кто впускает
вас в свою жизнь. Далее я привожу несколько обших советов для наиболее распростра¬
ненных ситуаиий.
224
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ
ПОДБОР УЧАСТНИКОВ
Когда вы чувствуете, что хотите видеть того или иного человека в качестве участника
своего проекта, у вас обычно еше нет ничего, кроме самой приблизительной идеи о том, кого
или что вы используете в своем фильме, что персонаж будет говорить, или как этот малозна¬
комый человек предъявит миру свою личность на экране. При таком скудном наборе ваш
фильм может быть снят только на основе доверия. И действительно, ведь вы обычно выби¬
раете определенных людей, потому что они открыты и готовы к сотрудничеству. К сожале¬
нию, документалисты печально известны своим качеством обманывать подобное доверие.
Когда я работал на ВВС (British Broadcasting Corporation), одна женщина, рабочая с фабрики,
искренне и доверительно говорила в интервью о взглядах на секс ее коллег по иеху. Когда
передачу показали, разъяренные товарки избили ее на следующий же день. Режиссер (муж¬
чина), без сомнения, знал, что есть вероятность подобного риска, но поставил на карту
безопасность женщины для того, чтобы фильм получился более сенсаиионным.
Аля большинства будущих актеров участие в фильме не представляет никакой опас¬
ности. Если вы зачитаете им стандартный лист возможных последствий их участия, это
может напугать их, причем абсолютно без всяких оснований. Другое дело — фильмы-
расследования. Здесь само присутствие расследования в фильме уже должно послужить
честным предупреждением участникам.
Иногда ситуаиия оправдывает, если вы применяете уловки, чтобы получить согласие
человека сняться в фильме. Конечно, когда вы имеете дело с типом, который недавно
прирезал две сотни беззащитных людей, можете смело отбросить любые моральные коле¬
бания. Но такие однозначные ситуаиии встречаются редко: чаше вам придется сталки¬
ваться не с черным или белым, а с оттенком серого. И решения в этом случае потребуют
от вас не меньше, а, наоборот, больше нравственной смелости.
КАК СЪЕМКИ ИЗМЕНЯЮТ ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ
Изменение реальности. Тот страх, который выражают многие режиссеры по поводу изме¬
ненной реальности, обычно коренится в убежденности, что они не смогут придерживаться
пресловутой объективности, столь любимой на телевидении. Даже если не брать во внимание
воздействие, оказываемое камерой и оборудованием, факт остается фактом: любые взаи¬
мосвязи изменяются в зависимости от того, кто на них смотрит и оиенивает их. Семейный
пикник будет проходить по-разному, это зависит от того, кто к нему присоединится. Если это
будет десятилетний ребенок, его появление окажет иное влияние и не так сильно подействует
на общую атмосферу, нежели присутствие мужчины в солнечных очках, который молча всех
фотографирует, а его никто не знает. Однако если фотограф начнет с того, что заверит
присутствующих в своей искренней заинтересованности и добрых намерениях, или же о его
появлении сообщит кто-то из членов семьи, кому все доверяют. В этом случае он будет
встречен благожелательно. Ваше присутствие вместе со съемочной группой и камерой или
без них не может не повлиять на происходящие события, но эти изменения могут быть
важными или незначительными, в зависимости от того, кто является объектом съемок и
насколько хорошо вы подготовились к ситуаиии.
Кастинг. Выбирайте будущих актеров очень тщательно. Неграмотный кастинг может
означать, что в один прекрасный миг вы обнаружите себя связанным с людьми, которые
сопротивляются, изврашают съемочный проиесс или даже пытаются им управлять. Чтобы
предохранить себя от этого, откладывайте принятие решения о том, кто примет участие
в фильме, до последнего момента. Чем больше времени вы дадите себе, чтобы увидеть
людей в действии, тем меньше вы рискуете просчитаться. Чтобы снизить нервозность,
которая мешает людям проявить себя, можете сказать участникам, что вы отсняли на¬
много больше материала, чем используете в фильме, поэтому ошибки не имеют значения;
не говорите о том, что именно войдет в окончательную версию фильма.
Когла вы получаете не то, что ожилали. Иногда судьба подкидывает нам этические и
практические трудности. Представьте, что доказательства, которые вы собираете, не
подтверждают вашу гипотезу. Следует ли в этом случае сделать другой фильм или же
BA 17. МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
225
прекратить съемку? Представьте, что у кого-то из персонажей вдруг резко поменялась
жизненная ситуация. Например, у одинокой вдовы вдруг неожиданно появился бойфренд.
Будете ли вы собирать материалы, которые представят ситуацию такой, какой она была
(интересно), или же вы измените фильм, чтобы отразить существующую ситуацию (менее
интересно)? Ответы зависят от того, какие обязательства вы взяли, какой определили для
себя кодекс поведения и, конечно, какая история получится лучше.
Искушения во время интервью. Интервью налагает этическую ответственность.
Например, слишком увлеченный погоней в поисках истины, вы можете несправедливо
разрушить все попытки собеседника оправдаться. Хотя у вас и есть второй шанс, в виде
монтажной комнаты, чтобы вовремя распознать эту ситуацию и не предавать ее огласке.
Тем не менее вы могли нанести серьезный ушерб взаимоотношениям с участником филь¬
ма (и с вашими коллегами). Тем более, если вы не контролируете съемочный процесс
единолично, ваши руководители могут заставить вас включить в фильм кадры, которые
вам хотелось бы видеть меньше всего.
Существует еше одна дилемма, касающаяся интервью. Вы подводите вашего собесед¬
ника к важной вехе в его жизни, которую сам он, возможно, не ошушает. В момент
откровенности респондент ступает на совершенно неосвоенную территорию. Мы видим
то, что Руш называет «привилегированным моментом», когда все понятия о фильме как
об искусственной среде исчезают и для зрителей, и для героя фильма. Это чудесный
момент, но он основывается на фактах, слишком личных, чтобы представлять их публике.
Как вы теперь сможете заставить вашего собеседника дать разрешение оставить эти
кадры в интервью? Возможно, ваш собеседник настолько доверяет вам, что вы самосто¬
ятельно принимаете решение относительно безопасности обнародования нежелательной
для разглашения информации. Но если обстоятельства требуют не афишировать эти факты,
сможете ли вы продолжать съемки в том же духе, как будто вы и не узнали ничего нового?
Только вы сами с вашими принципами и знанием всех обстоятельств ситуации можете
принять окончательное решение.
Изменения. Документальные фильмы часто изменяют жизнь своих героев уже тем, что
подвергают их жизнь анализу, и заставляют их самих проделать такой анализ. Часто по¬
началу участники будут поддерживать с вами взаимоотношения двух видов: «в кадре» и
«вне кадра». Затем граница постепенно будет стираться, по мере того, как ваши персонажи
будут все больше доверяться вам и эмоционально зависеть от вас. В один прекрасный день
вы проснетесь с сознанием того, что вы управляете не только съемками фильма, но и
отвечаете за управление чужой жизнью. Однажды у меня был курс, в котором существо¬
вало несколько проектов подобного рода. Один рассказывал о человеке, который, как
подросток, тайно желал стать жертвой серийного сексуального маньяка-убийцы. Другой —
о человеке средних лет, бывшем члене преступной группировки, который умирал от СПИДа
и хотел, чтобы фильм о нем стал посмертным посланием его любимой дочери. Третий фильм
был посвяшен молодому человеку, который занимался проституцией только потому, что
презирал собственное тело. Еше один проект касался темы «любви втроем». Все начина¬
ющие режиссеры осознавали свою ответственность, и обсуждение этого занимало большую
часть учебного времени. Им просто было нужно подтверждение того, что их решения
правильны, и это было для них важнее любого радикального совета.
УЧАСТИЕ в ФИЛЬМЕ НАКЛАДЫВАЕТ ОТПЕЧАТОК
Оиенка риска. Большинство фильмов влияет на те жизни, о которых рассказыва¬
ют, и в наших силах сделать это влияние сугубо положительным. Для участников
документального фильма существует заслуженный и незаслуженный риск. Допустим,
вам могут раскрыть информацию, которая, если попадет не в те руки, может привести
к серьезным последствиям или даже к гибели человека. Возможно, это тот самый
момент, когда стоит остановить камеру или уничтожить пленку. Если вы собираетесь
предать огласке откровения человека, находящегося в опасности, будьте абсолютно
уверены в том, что этот человек осознает, чем он рискует и готов к этому. Некоторые
политические режимы создают такие условия, при которых малозначащая фраза,
произнесенная случайно, вдруг появлялась в эфире, и это приводило к тюремным
226
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
заключениям, а то и к казням. Если вы лаже смутно предполагаете, что подобная
опасность грозит вашему герою, обсудите с ним или с ней возможность обеспечения
охраны, если герой несовершеннолетний. Особое внимание следует уделить, если этот
человек не привык к публичному вниманию.
Информированное согласие. Получение информированного согласия от участников фильма
означает, что вы предупредили их о том, что после выхода фильма в свет их репутаиия и
даже их жизнь может подвергаться опасности. В отличие от создателей художественных
фильмов, которые платят своим актерам, документалисты обычно не дают никакой финан¬
совой компенсаиии. Но даже если в ваших руках находится кругленькая сумма, слабое
утешение — пытаться измерить иенность своей жизни в денежном выражении. Докумен¬
тальное кино с чековой книжкой в руках больше походит на эксплуататора.
Как далеко простирается ваша ответственность? Когда вы должны быть лояльным по
отношению к человеку, а когда жестко отстаивать истину? Сушествует ли единый кодекс
этического поведения? Какую информацию и в каком количестве следует дать участникам,
чтобы получить их разрешение на съемки в фильме прежде, чем они начнут беспокоиться
о чем-либо? Все это можете решить только вы и ваши соратники. Обычно проблемы возни¬
кают в другой области, и вам придется затратить много энергии в попытках убедить людей,
что их страхи перед съемками необоснованны, либо что эти съемки ни их, ни вас не сделают
богатыми и знаменитыми. Документальное кино сушествует целиком и полностью на осно¬
ве добровольного сотрудничества участников процесса, поэтому старайтесь избегать лю¬
бой ненужной эксплуатации. Подумайте, какую иену придется заплатить, чтобы сделать
что-то хорошее в этом мире, и решите, принимая во внимание свою позицию и позицию
участников вашего фильма, стоит ли игра свеч. Простые расчеты.
Аавление на режиссера. Роль режиссера документального фильма иногда напоминает
роль доктора, который рассказывает пациенту о процедуре, сложностях и последствиях
неотвратимой операции. Некоторые участники недостаточно внимательны или подготов¬
лены, чтобы усвоить все тонкости, и хотя личная подпись каждого на контракте снимает
с вас всякую юридическую ответственность, это не относится к ответственности мораль¬
ной. В 1970-е годы в Америке семейство Лауд дало согласие на то, чтобы жизнь семьи
была снята в фильме «Американская семья», 1973 г., PBS, 12 серий, продолжительность
серии — 1 час. Испытания сначала камерой, а затем — суровой критикой в прессе (якобы
роли членов семьи исполняли актеры) привели к разрыву в семье. Впоследствии члены
семьи утверждали, что им неверно объяснили цель создания фильма. Может быть, это и
так, но трудность в том, что спонтанная природа подобных проектов делает всесторонние
разъяснения потенциально невозможными.
Иногда режиссер, который пользуется сомнительными методами, чтобы достичь заоб¬
лачных высот, может обнаружить — как Майкл Мур в фильме «Роджер и я» (1989), — что
его собственные приемы обернулись против него. Допуская неточности и упрошения и
переставляя некоторые причины и следствия в фильме, Мур дал в руки своим недоброже¬
лателям превосходное оружие, которым они не замедлили воспользоваться. «Боулинг для
Коломбины» (2002), его более поздняя работа — исследует культ оружия в Америке, —
сделана гораздо лучше и произвела больший эффект. Поскольку немногие документаль¬
ные фильмы могут преодолеть культурные и языковые барьеры, я был приятно удивлен,
когда увидел жизнерадостное лицо Мура, смотряшего на меня с рекламного плаката
фильма на автобусной остановке в Мадриде. Это доказывает, что сатира и юмор на
службе у серьезной и глубокой темы могут обеспечить документальному фильму миро¬
вую известность.
АКСИОМЫ
Любое повествование начинается с предположений о том, каково положение вешей
в целом и что может оказаться для публики знакомым и приемлемым. Вам нужно
только немного оглянуться назад, чтобы увидеть, сколько людей, ролей и взаимоотно¬
шений в кинематографе представлено в архаическом и даже оскорбительном виде.
Женшины в фильме обычно выступают как секретарши, няни, учительницы, матери или
соблазнительницы, иветные люди — это обычно слуги, бродяги или объекты, достойные
‘ЛАВА 17. МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
227
сожаления, которые не могут за себя постоять. Преступники и бандиты представляют
собой этнические группировки и так далее. Все это знакомо и, казалось бы, давно уже
в прошлом. Однако это не так.
Эти стереотипы произошли оттого, что три студента кинофакультета университета
Южной Калифорнии назвали «аксиомами», то есть понятиями, которые настолько есте¬
ственны для создателей фильма, что они проходят незамеченными. Ажед Аанненбаум,
Кэррол Ходж и До Майер, студенты Школы кино и телевидения Университета Южной
Калифорнии, приобрели превосходную книгу по искусству под названием «Творческий
кинематограф, взгляд изнутри: пять ключей к искусству сотворения вдохновенного кино
и телевидения» (Creative Filmmaking from the Inside Out: Five Keys to the Art of Making
Inspired Movies and Television, Simon & Schuster, 2003). Взгляды на этический аспект,
изложенные в этой книге, особенно хорошо подходят для документального кино, где вы
так легко делаете предположения, которые затем незаметно управляют ходом вашего
фильма. «Творческий кинематограф» в основном предназначен для режиссеров художе¬
ственных фильмов, но в нем освешается несколько вопросов, которые я привожу в этой
книге. Стереотипы, которые так просто увидеть в творчестве другого человека, с удиви¬
тельной легкостью проникают в ваши собственные работы. Смысл не в том, чтобы учиться
быть политкорректным, это крайность другого рода, но стараться избегать шаблонов, о
которых мы говорили, всего того, что считается само собой разумеюшимся и чего просто
не должно быть в ваших фильмах.
Вернемся на несколько шагов назад и рассмотрим, как нижеизложенные пункты смо¬
гут воплотиться в вашем будушем фильме, и будет ли этот фильм показывать мир стерео¬
типов или же отражать сложность и противоречивость жизни как она есть.
Участники
• Класс. К какому классу общества они принадлежат? Как вы отразите соииальные
различия? Будут ли представлены другие слои общества, если да, то каким образом?
• Богатство. Есть ли у них деньги? Как это воспринимается? Как они распоряжаются
деньгами? Что для них является само собой разумеюшимся? Все ли идет гладко,
если нет, как это отражено в фильме?
• Внешность персонажей. Обманчива ли внешность или же она отражает истинный
характер героев? Правильно ли персонажи оиенивают друг друга?
• Происхожление. Есть ли какое-то отклонение, связанное с наииональностью, и как
эта проблема решается? Представлены ли другие расы или этнические группы, и
какую часть они составляют?
• Имушество. Увидим ли мы, как они работают, как обеспечивают себя материаль¬
но? Что их имушество и веши говорят об их вкусах и пристрастиях? Демонстрирует
ли кто-нибудь из них критическое отношение к вешам?
• Эмблемы. Владеют, пользуются ли они особыми атрибутами, и каково их значение?
• Работа. Показана ли их работа? Что может род занятий сказать о личности?
• Ценности. За что одни персонажи иенят других? Отвечает ли фильм на этот вопрос
или, напротив, бросает тень на их взаимоотношения?
• Речь. Какие можно сделать выводы, исходя из манеры персонажей выражать свои
мысли? Какими особенностями отличается речь каждого из них? Что значат эти
особенности?
• Роли. Какие роли берут на себя персонажи, и достаточно ли сложны эти роли, чтобы
бросить вызов общепринятым стереотипам?
• Сексуальность. Если она присутствует, то в чем выражается, сможете ли вы описать
ее? Связана ли она с привязанностью, нежностью, любовью?
• Волевые качества. Кто способен изменить существующую ситуаиию, а кто кажется
неспособным к каким-либо действиям? Что за этим стоит?
• Полномочия. Кто из персонажей обладает полномочиями, а кто нет? Чем это опре¬
деляется?
228
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
Атмосфера
• Место. Знаем ли мы, откуда родом эти люди, и какие иенности и убеждения ассо-
ииируются с их происхождением?
• Аекораиии, обстановка. Выглядят ли они достаточно достоверно и что они могут
добавить к уже имеющейся у нас информаиии о персонажах?
• Время. Какие ассоииаиии вызывает временной период, когда происходит действие?
• Аом. Чувствуют ли персонажи себя как дома? Есть ли что-то в окружающей их
обстановке, указывающее на путешествия или какие-то достижения в их жизни?
• Работа. Имеют ли они к ней какое-либо отношение; если да, как вы опишете их
рабочее место? Что оно сможет рассказать о ваших героях?
Семейные отношения
• Структура. Как выглядйт эта структура? Считают ли персонажи эту структуру нор¬
мальной или что-то вызывает их недовольство? Критикует ли ее кто-нибудь?
• Отношения. Как вы изобразите взаимоотношения между членами семьи и поколениями?
• Роли. Являются ли роли членов семьи строго распределенными или мы увидим их
в развитии? Что это за роли? Кто из персонажей играет роль критика? Кто является
гордостью, а кто — «уродом» семьи?
• Власть. Возможна ли другая структура семьи? Осуществляется ли власть в семье
должным образом или возникают нездоровые ситуаиии? Какую роль в распределе¬
нии власти в семье играет заработок каждого из ее членов?
Авторитет
• Пол. Кто пользуется наибольшим влиянием — мужчины или женщины? Присутствует
ли дискриминаиия, если да, то почему?
• Активность. Кто иниииирует события в фильме и почему? А кто ликвидирует их
последствия?
• Уважение. Как вы собираетесь преподнести персонажей, облеченных властью? А
как изобразите организаиии и ту власть, которой обладают они? Просто это или
сложно, и отражает ли это описание ваш реальный жизненный опыт?
• Конфликт. Как разрешаются конфликты? Что ваш фильм говорит о конфликте и его
исходе? Кто обычно выходит победителем и почему?
• Агрессия. Кто из персонажей агрессор, а кто — положительный герой и почему так?
Кого из них вы поддерживаете, а кого осуждаете?
Обшее
• Критицизм. Насколько критичен ваш фильм по отношению к тому, что делают или
чего не делают ваши герои? Как это помогает зрителям определить, что является
неправильным? Можем ли мы надеяться, что кто-то из персонажей попытается
восстать против этого?
• Олобрение/осужление. Что одобряет ваш фильм, и есть ли что-либо спорное и
необычное в тех приниипах, которые он зашишает? Бросает ли фильм вызов зри¬
тельским ожиданиям или просто подтверждает их?
• Глобализм. Если представить, что фильм — это микрокосм, то, что он может сказать
о расстановке сил в большом мире, частью которого является?
• Нравственная позиция. Какую нравственную позииию ваш фильм занимает по
отношению к привилегиям, силе воли, традиииям, наследственности, власти, иници¬
ативности, Богу, удаче, совпадениям? Совпадает ли это с вашими ожиданиями?
BA 17. МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
229
Создание документального или художественного фильма означает предложение сво¬
ей версии реальности. Фильмы, которые увлекают зрителей серией подробных убийств,
или, показывая подростков, в ярости паляших из ружья по сверстникам, постепенно
изменяют гранииы реальности тех людей, которым близки подобные темы. Это подтвер¬
ждает печальный пример ряда случаев беспричинной стрельбы со смертельными исходами
в американских школах. Что вы хотите принести в этот мир? Сработает ли ваш заряд
именно так, как вы этого хотите?
Все эти вопросы составляют ядро понятия авторства на экране, и книга «Творческий
кинематограф, взгляд изнутри» предлагает довольно иенные идеи в каждой из областей
экранного творчества. Говоря о стереотипах, с которых мы начали, она вновь делает
ударение на том, чтобы вы полностью сознавали свою ответственность относительно всех
этических и нравственных нюансов вашей работы.
ДАВАТЬ и ПОЛУЧАТЬ
В любом разговоре об этической и моральной ответственности в документальных
фильмах эта ответственность обычно преподносится как обременительная ноша. Но про-
иесс создания фильма подразумевает не только отдачу, но еше и лолучение. Если «бес¬
смысленная жизнь не заслуживает сушествования» (Платон), то-ваш документальный
фильм может привести к тому, что его участники будут вас обожать, поскольку с его
помошью они увидели своими глазами, что их жизнь не бессмысленна. Здесь есть пара¬
доксальный момент: в ситуаииях с людьми, которые не привыкли много размышлять или
активно решать свои проблемы, ваше вмешательство может коренным образом изме¬
нить их жизнь настолько, что вам уже нечего будет снимать, поскольку изначально
вашей иелью был их прежний образ жизни. Итак, вы столкнулись с загадкой, поскольку
сам съемочный проиесс может оказывать воздействие: соглашаться, опровергать, под¬
тверждать или даже создавать финал фильма. Решение заключается в том, чтобы быть
честным со зрителями и делиться с ними своими сомнениями вместо того, чтобы скры¬
вать их. Современная зрительская аудитория образованна и прекрасно знает, что съем¬
ки фильма — сложный творческий проиесс. И конечно, зрителям интересно, во что
фильм может превратить предмет своего исследования.
ПРЕТЕНЗИИ НА ИСТИННОСТЬ
Обычно документальный фильм заявляет о себе, как об источнике достоверной ин¬
формации двумя способами. Традииионный подход для режиссера — это сделать фильм,
который соответствует его понятиям о достоверности и правдоподобии, и ждать, что
аудитория полностью разделит его убежденность. Осознанно или нет, зрители судят любой
фильм, сравнивая его с собственным жизненным опытом. Поэтому «репортажные» филь¬
мы — те, которые намеренно показывают реальность, как будто перед зрителем нет
никакой камеры, — весьма эффективны и в наши дни.
При рефлексивном подходе режиссер намеренно вплетает в ткань фильма свои мысли и
ошушения, которые невозможно было бы передать только прямым показом отснятого мате¬
риала. Такие фильмы раскрывают и проиесс, и предмет восприятия, и очень часто это многое
говорит о личности режиссера. Трогательный автобиографический фильм Робба Мосса «Турист»
(1991) посвящен двум самым главным и конкурирующим аспектам его жизни. Первый — это
работа кинооператором-документалистом, зачастую в странах третьего мира, где в семьях
множество детей; второй аспект — его женитьба на медсестре, которая спеииализируется на
уходе за новорожденными и с которой они хотят иметь детей, но безрезультатно (рис. 17-1).
Не пытаясь фальшиво сгладить наболевшие вопросы своей жизни, Мосс просто отмечает то,
как прихотливо и непредсказуемо распоряжается ими его судьба. В финале фильма зрители
видят радость счастливых родителей, у которых появилась приемная дочь.
Проиесс, при котором режиссер вступает в контакт с другими людьми посредством
фильма, — это яшик Пандоры, который не может быть открыт наполовину. В автобиогра-
230
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
РИС. 17-1
Рибб Мосс проверяет собственный обр«и как оператора и мужа в фильме Турист» (1991). Фото
любезно предоставлено Роббом Моссом.
фии некоторые моменты иногда опускают или скрывают, и за счет этого делают акиент
на других. С учетом этого, истина — понятие временное и в определенной степени
надуманное. Из экономии времени или чувства самосохранения мы никогда не расска¬
зываем все о себе. Соглашаясь на частичную правду со своей стороны в обмен на такую
же часть со стороны собеседников, мы придумываем себя, как персонажей в книге.
ИМЕЕТЕ ЛИ ВЫ ПРАВО ГОВОРИТЬ ЗА ДРУГИХ
Говорить за других людей — это почти заболевание, весьма распространенное в
среде документалистов и (как я выяснил из трудов Генри Брегроуза, превосходного обо¬
зревателя документального кино) подобные люди даже получили прозвише «защитников»
(амер. — behalters). «Защитники» — это те, кто сделал своим занятием говорить от имени
других «безгласных» людей, под категорию которых, в конечном счете, попадают все те,
у кого нет возможности снять собственный фильм. Это заставляет вспомнить, как приви¬
легированные фигуры занимаются благотворительностью, какие чувства это вызывает
у объектов этой благотворительности, и как могут обостриться корыстные чувства от
осознания, что вы представляете чьи-то интересы.
Предложить вашим участникам сотрудничество — возможно, единственный способ
преодолеть недоверие, которое отравляет отношения между религиями и расами, или,
скажем, между феминистками и благожелательно настроенными мужчинами. Десятиле¬
тиями аборигенов в фильмах показывали либо как маленьких детей, либо как зверушек
из зоопарка, которые неспособны сказать ни слова о себе. Миссионеры с долей презрения
относились к местным жителям, поскольку не могли даже представить, что африканиы или
аитеки могут иметь твердые духовные убеждения. Благими намерениями выстлана дорога
в ад, поэтому следует быть очень внимательными к тому, что на самом деле движет вами
в вашем стремлении приносить пользу людям. Вера опасна, когда она оправдывает чье-
то превосходство. Придерживаться этических норм означает для режиссера уважать
принципы и жизнь других людей, обращаясь с ними так, как вы бы хотели, чтобы обраща¬
лись с вами.
1АВА17. МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
231
Поскольку сообщества и отдельные люди становятся более требовательными к
проиессу создания документальных фильмов и меньше доверяют другим людям выра¬
жать их мысли и чаяния, они с большей строгостью относятся и к полученным резуль¬
татам, и имеют на это полное право. Это не означает, что вы как режиссер должны
сдать свои позииии, но от вас требуется установления зрелых взаимоотношений с
участниками фильма и признания их права на определенный контроль того, как их
образ выглядит на экране.
АРГУМЕНТАЦИЯ И ВОПРОСЫ ЭТИКИ
Еше одна этическая проблема связана с категорией тех аргументов, которые вы
будете выдвигать. Неопровержимый факт всегда выглядит более убедительно, чем чье-то
мнение или слухи. Фильм всегда будет сильнее по воздействию, если его тема и идея
происходят из реальной жизненной ситуации, чем когда вы пытаетесь подогнать имею¬
щийся материал под определенный тезис. Этот же принцип действует и в художественном
кинематографе: имеется в виду разница между надуманной ситуацией и случаем, взятым
из жизни. Вновь мы видим, что драматургия и документалистика имеют обшие корни.
Вы можете уделять особое внимание тому, что тема вашего фильма не придумана.
В фильме «Пережиток феодального общества» (1970), где я рассказывал о жизни англий¬
ского сельского поместья, старший конюх сам предложил продемонстрировать свою повреж¬
денную руку, чтобы показать, что случается с теми, кому приходится по прихоти хозяина
держать наготове лошадей в любую погоду. Поскольку на обшем плане не было видно, что
же не так с рукой, оператор сделал наезд. Когда просматривали отснятый материал, я
решил оставить этот кадр, хотя наезд был сделан впопыхах и камера дрожала. Если бы мы
убрали его и просто смонтировали обший план, а затем крупный, это выглядело бы кра¬
сивее, но зато исчезла бы вся жизненность, действие выглядело бы отрепетированно.
Одна маленькая поправка могла лишить кадр очарования естественности.
Умение показать источник и подлинность аргументов, подтвердить их неоднознач¬
ность, где она присутствует, — вопросы этики и практики. В дальнейшем это умение
поможет вам поддерживать доверительные отношения с аудиторией.
ВО ЧТО ВЫ ВЕРИТЕ?
Две ранее упомянутые альтернативы — репортажные и рефлексивные фильмы —
можно описать по-другому. Режиссер может использовать камеру, чтобы взглянуть на мир
со стороны (репортажный подход), или он может использовать мир как зеркало, в котором
изучает аспекты своего «я», проявленные в этом мире. Этим и определяется отличие
классииистского настроя от романтического, но вы можете выбрать любой из них, и
именно он будет наиболее подходящим, если только с самого начала определите свои
цели и предпочтения. Вы знаете, во что вы верите? Как ваши верования повлияют на
картину мира, которую вы представите в своем фильме?
Конечно, в итоге ни одна грань неотделима от другой: не существует мира без вос¬
приятия и восприятия без объекта. Мир и личность неразрывно связаны, о чем я не устаю
постоянно говорить. Решение о том, какой маршрут выбрать, должно определяться пред¬
метом вашего исследования и тем, что вы намереваетесь о нем рассказать. Часто поиск
правильного подхода — это вопрос расстановки акцентов и того, насколько хорошо вы
справляетесь с ролью рассказчика.
Как вы будете взаимодействовать с участниками фильма, когда они будут составлять
свои тексты для чтения перед камерой? Доверите ли вы им самостоятельную трактовку
событий или придется все же помочь им? Если да, то как будет выглядеть эта помошь?
Участники должны знать всю значимость процесса записи. Очень важно, чтобы вас
уважали и доверяли вам. Если же нюансы подобных взаимоотношений начинают влиять
на ход изложения в фильме, сможете ли вы признать это, явно или неявно? В процессе
записи ваших бесед могут неожиданно раскрыться весьма личные моменты или те, кото¬
232
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИО/
рые покажутся таковыми зрителю. Сможете ли вы вовремя остановиться, если да, то в
какой момент?
Все эти вопросы кажутся весьма эфемерными до тех пор, пока вы сами не столкнетесь
с ними в реальной жизни. К счастью, именно реальность помогает нам принимать решения
не только о том, как действовать, но и во что верить, и как после этого оиенивать себя.
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ И ЕГО ВОЗДЕЙСТВИЕ
В отличие от других форм искусства, документалистику трудно рассматривать в от¬
рыве от жизни. Если только вы не снимаете запланированные фильмы-эссе, любые съемки
документального фильма — это всегда проникновение в неизведанную жизненную об¬
ласть, с непредсказуемыми и, возможно, весьма продолжительными последствиями. Пока
вы не включили свою камеру, многие грани и аспекты личности (вашей собственной и
ваших персонажей) остаются в покое и бездействии. Как только вы приступили к проиес-
су, вам придется отстаивать свое право как хроникера и критика. Вы будете подвергать¬
ся нападкам за то, что, будучи обычным человеком, осмелились критически оиенивать
других обычных людей. Готовы ли вы зашишать свои убеждения?
Эстетические и этические решения редко принимаются в состоянии, когда ваш ум
спокоен и хладнокровен. Гораздо чаше убеждения выковываются в атмосфере беспокой¬
ства и волнения по поводу противоречивых моральных обязательств по отношению к
реальным людям, знаюшим и доверяюшим вам, с одной стороны, и к истине, которая
может быть важнее временного личного дискомфорта кого-то из участников, с другой
стороны. Я обнаружил одну комфортную и спасительную мысль, которую неплохо посто¬
янно держать в голове во время съемок фильма. Она заключается в том, что все самые
напряженные усилия, которые я прикладываю к его созданию, — это всего лишь то, что
франиузы называют une tentative, то есть не более, чем просто мнение одного человека
в отдельно взятый момент времени. В коние кониов, это иллюзия, что мы можем брать
на себя функиии быть истиной в последней инстаниии. Это так же нерационально, как и
повсеместно распространено, и так же неразумно, как желание видеть своих детей иде¬
альными.
миссия и личность
К счастью, мы уже имеем запас определенных знаний, убеждений. Сознавать это
означает способность сказать: «Вот то, во что я верю и что я могу передать другим». Если
вы чувствуете потребность поделиться этим, у вас есть качество, необходимое для авто¬
ра и творческого человека. Создатели «репортажных» фильмов отрицают собственное
присутствие в своих творениях, поскольку иель этих фильмов — отразить на экране
только жизнь и ничего больше, никакого отпечатка авторской личности. Но дело в том,
что такие фильмы больше напоминают видоизмененную автобиографию, потому что до¬
пускают утверждение «Я жертва жестокого общества, и я — это то, что со мной произош¬
ло». Тем самым режиссер такого фильма пытается найти других, чей опыт и широта
мировоззрений придадут завершенность ограниченному, но прочувствованному опыту,
который получил он.
Создание документального фильма — это способ подвергнуть ваши убеждения про¬
верке, находя других людей и ситуации, которые передают то, что вы хотите сказать.
Суть в проявлении и подтверждении вашего взгляда на мир, который вы преподносите
зрителям, а не в том, чтобы вы преподносили им себя как субъект. Ваша задача —
выявить части полученного опыта, дрейфующие по отдельности в потоке вашей жизни,
связать их воедино и сформировать стройную картину, которая будет отражать все те
истины, которым жизнь вас научила.
Многое из происходящего с вами в ходе этого процесса существует на бессознательном
уровне. Попытки посмотреть на мир глазами другого человека накладывают полезные
ограничения на стремление замыкаться на себе. Взгляд на себя со стороны помогает скорее
BA 17. МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
233
обнаружить устойчивые стремления к самопоглошенности и помогает получить более уни¬
версальную картину действительности. Подобная практика приносит полезные плоды. По
мере накопления подобного опыта вы сможете легко находить заменители ваших личных
принципов и убеждений и позволять им обрести собственную жизнь на экране. Эта работа
может даже изменить ваш взгляд на фундаментальные приниипы всей вашей жизни, то есть,
собственно, первопричину, по которой вы решили снимать свой фильм. Каждый новый
проект — это «акушерка» для следующего.
В ПРЕДДВЕРИИ СЪЕМОК
РАЗВЕДКА МЕСТНОСТИ
Во время подготовительного этапа режиссер, главный оператор и звукооператор должны
тшательно проверить места будущей съемки на предмет выявления проблем.
Камера. Оператор захочет выяснить, какие могут возникнуть проблемы в его сфере
деятельности. Если съемки проходят на натуре, он должен посмотреть, в какое время
свет падает наилучшим образом. В пасмурные дни лучше брать с собой компас, чтобы
была возможность рассчитать угол падения солнечных лучей при ясной погоде. Не будет
ли недостатка в источниках электричества и где лучше расставить аппаратуру, чтобы она
не попадала в кадр?
Звук. Звуковик на новом месте, первым делом оиенивает звуковое поле помещения,
где будут происходить съемки: для этого хлопает в ладоши, громко и один раз. Затем
прислушивается к результатам. Идеально, если звук растворяется с адекватной скорос¬
тью. Если комната «живая» (присутствуют ревербераиии), будет слышен отзвук, отража¬
ющийся от различных поверхностей. Это тревожный фактор, и он может послужить осно¬
ванием для поиска альтернативного места съемок.
Отнеситесь к этому совету серьезно, поскольку различные отражающие поверхности
могут создавать несоответствие между полезными, «сухими» звуками, то есть лишенны¬
ми ревербераиии, и нерабочими реверберантными «живыми» звуками (см. теорию звука
в главе 14). Ревербераиия — это умножение изначального звука за счет его многократ¬
ного рикошета от тяжелых отражающих поверхностей. Есть помещения, которые резони¬
руют в ответ на определенный тон голоса. Вы сталкивались с этим эффектом, если когда-
нибудь пели у себя в ванной и слышали, что какая-то нота или тон звучит особенно сильно,
отражаясь от стен. Присутствие резонанса — плохая новость для звукооператора.
Если имеются какие-то сомнения относительно звука, лучше провести пробную съем¬
ку. Запишите короткий диалог, расставив микрофоны в нужном порядке, и затем срав¬
ните результаты. Вы затратите минимум времени, зато получите картину возможных
проблем. Звукооператору необходимо обратить внимание на следующие пункты: •• Отражательная способность пола, стен и потолка (занавески и ковры сильно сокра¬
щают ее).
• Можно ли будет при необходимости расставить мягкую мебель или иные поверх¬
ности, чтобы предотвратить нежелательные перемещения звука в пространстве.
• Выравнивание поверхностей с иелью обеспечить «стоячие волны» (сигнал, отража¬
ющийся попеременно от стоящих напротив поверхностей, усиливающий изначаль¬
ный звук).
• Присутствует ли устойчивый резонанс (обычно это бывает в помещениях с иемен-
тным или кафельным покрытием).
• Не будет ли пол издавать мучительный скрип, когда по нему будет перемешаться
камера и передвигаться актеры.
• Фоновый звук и звук, проникающий извне (обычно посторонние звуки могут прони¬
кать в случаях, если рядом находятся взлетная полоса, железная дорога или метро).
• Рефрижератор, кондииионер или любое другое шумное оборудование, которое
включается периодами, и будет досаждать вам, пока вы его не отключите.
234
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
• Стройка: вы обследовали место съемок в воскресенье, не подумав, что в понедель¬
ник с утра копер и четыре отбойных молотка начнут на свой манер провозглашать
начало рабочей недели. Даже не мечтайте, что сможете их остановить.
• Школа: из школы раздаются вопли и крики в определенные периоды дня.
Пробную запись диалога следует проводить при закрытых окнах и дверях. Это будет
нелегко в летнее время, но частью обследования места съемок является проверка воз¬
можности протянуть кабели питания сквозь шели под дверями или сквозь полностью
закрытые окна.
КООРДИНИРОВАНИЕ И ГРАФИК
Адекватная опенка времени, которое будет затрачено на каждый эпизод, приходит
с опытом. Тщательная работа занимает гораздо больше времени, чем вы можете предпо¬
ложить. Наверное, будет лучше распланировать только два, в крайнем случае, три съе¬
мочных эпизода в день при условии, что у вас нет никаких проблем со светом, и есть все
основания предполагать, что все запланированное выполнимо. Даже простейшее интер¬
вью, занимающее 20 минут экранного времени, может потребовать 3-часовой записи.
Вам также следует отвести немало времени на переезд, поскольку демонтаж оборудова¬
ния на прежнем месте съемок и его сбор на новом месте потребуют значительных вре¬
менных затрат. Обычно в первые дни съемок группа работает намного медленнее.
Тридиатиминутный документальный фильм может потребовать от 3 до 8 съемочных
дней, в зависимости от дальности поездок, количества и размера осветительного обору¬
дования, сложности звукозаписывающего оборудования и разнообразных накладок. Если,
например, съемки проходят на школьном дворе, и вы хотите запечатлеть случайную драку
между учениками во время перемены, можно несколько дней кружить по двору в ожидании
подходящей ситуаиии. С другой стороны, если вы просто хотите запечатлеть почтальона,
который доставляет письмо, можно организовать весь проиесс в течение 10 минут.
Чтобы избежать излишнего оптимизма при составлении съемочного графика, лучше сде¬
лать для себя наилучший и наихудший варианты развития событий и вывести из них среднее
арифметическое. Независимый режиссер обладает одним большим преимуществом: он как
фотограф живой натуры может снимать в течение длительного времени. Как мы уже гово¬
рили, многие документальные фильмы не показывают события в их полном развитии, посколь¬
ку создатели не могут себе позволить распускать и вновь собирать группу, скажем, с полу¬
годовыми интервалами на протяжении двух лет, из соображений экономии. Но ведь только
так можно полностью показать реальные изменения, которые происходят в жизни людей.
Независимые режиссеры обычно работают группой и над несколькими проектами, поэтому
им не нужно постоянно переформировывать группу, как в коммерческих проектах.
Вне зависимости от того, растянута ли ваша съемка во времени или нет, составьте
основной график и постарайтесь учесть пожелания заинтересованных лии. Перед каждым
новым съемочным днем убеждайтесь, что этот график есть у всех участников съемок. Это
позволит сэкономить время, деньги и нервы в дальнейшем. Плохо информированный
персонал обычно пассивно ждет инструкиий, и от него нельзя ждать иниииативы.
В график обязательно нужно включить контактный телефон для каждого нового места
съемок.
График также должен включать список необходимого оборудования или спеииальных
людей, которые потребуются в определенном месте съемок, и давать ясные разъяснения,
как туда добраться. Своевременно сделанные фотокопии карты с обозначением места
съемок и контактным телефоном сэкономят много времени. Недаром проиесс съемок
сравнивают с подготовкой операиии отряда спеиназа.
БЛАНК ЛИЧНОГО СОГЛАСИЯ
Бланк личного согласия — это документ, подписав который, человек передает вам
все права на использование и публикаиию отснятых материалов по своему усмотрению
(рис. 17-2). Некоторые режиссеры ограничиваются тем, что просят участников назвать
свое имя и адрес и дать согласие участвовать в съемках фильма. Впоследствии им будет
трудно сказать, что они ничего не знали о съемках.
ША17. МИССИЯ И ЕЕ ВЫПОЛНЕНИЕ
235
Бланк личного согласия
Получив сумму в размере , я передаю компании, ее пре¬
емникам и правопреемникам мое неограниченное согласие на продажу и распростра¬
нение всей фото-, кино-, видео- и звуковой продукции, сделанной при моем участии в
ходе съемок фильма с рабочим названием .
Подпись
Имя (печатными буквами)
Адрес
Число
Подпись родителей или опекуна
Засвидетельствовано
Число
РИС. 17-2
Стандартный бланк личного согласия.
Но документ с подписью всегда лучше, поскольку людям свойственно иногда отказы¬
ваться от съемок в последний момент, и тогда весь проект может со свистом провалиться.
V вас не должно возникать никаких юридических проблем, если, конечно, вы не даете
людям пишу для подозрений, что собираетесь сколотить огромный капитал на продаже
фильма с их участием. Еше никто не сделал состояния, снимая документальное кино.
Подготовьте бланки личного согласия заранее, чтобы каждый из участников мог тут
же их подписать. В соответствии с бланком, ни одна подпись не будет действительной без
официального минимального платежа в размере 1 $, поэтому будьте готовы вручить эту
символическую сумму.
Поскольку чисто физически невозможно получить такие бланки с подписями от всех
участников, скажем, на оживленной улице, некоторые режиссеры берут подписи только
утех, кто произносит текст. Здесь думайте сами, получение письменного подтверждения
обезопасит вас от того, что на исходе одиннадцатого часа съемок участники, давшие
устное согласие, вдруг решат, что им пора домой. Предупреждайте появление таких
проблем, собирая подписанные бланки сразу после съемки. Очень редко, когда участники
не имеют права на самостоятельную подпись и им необходимо присутствие родителей или
официального опекуна.
РАЗРЕШЕНИЕ НА СЪЕМКУ В МЕСТНЫХ УСЛОВИЯХ
Условия меняются в зависимости от страны, но личное согласие обычно подписывают
сразу после процесса съемки, в то время как разрешение на съемку в определенном
месте нужно получить перед началом съемок. Как-то я в течение года не мог добиться
разрешения снять выставку в синагоге. Хотя я получил разрешение на съемку в здании,
владелец самой выставки наотрез отказывался дать свое разрешение и сделал это только,
когда наразвлекался вдоволь, показывая перед камерой каждый предмет по отдельности.
Все места, открытые для свободного доступа (улицы, рынки, места обшественного
пользования), не требуют разрешения для съемок. Все обстоятельства, касающиеся час¬
тной собственности (а сюда может входить и городская система транспорта) должны быть
выяснены с человеком, ответственным за данные вопросы. Конечно, если вы не жаждете
пойти под суд за незаконное посягательство на частную собственность. Это произойдет,
если вы или ваша компания покажетесь подходящими для предъявления иска, или некто
захочет использовать судебное дело как предлог, чтобы сорвать съемки вашего фильма.
Это реальная опасность в мире журналистской конкуренции.
236
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ(
Во многих городах существуют запреты на съемку на улиие. На практике это озна¬
чает, что вам необходимо получить разрешение полииии и, возможно, заплатить поли-
иейскому за то, чтобы он гонял надоедливых зевак или регулировал движение на улиие.
С технической точки зрения, если вы решили воспользоваться камерой на треножнике, а
не ручной это, конечно, может означать, что вы преодолели путь от простого собирателя
новостей до искушенного в своем деле профессионала, но вряд ли этот факт взволнует
кого-то из окружающих, если только вы не перекроете дорожное движение. В некоторых
городах, например в Чикаго, к киношникам относятся доброжелательно, в то время как
в Париже или Нью-Йорке вам придется попотеть. Правила здесь достаточно жесткие, и
обычно для получения разрешения на съемку в черте города вам придется отправиться
к чиновникам в спеииальный отдел при мэре города или в государственную комиссию по
кинематографии. Эта проиедура обусловлена требованиями страхования гражданской
ответственности на случай покрытия издержек, если вдруг ваш фильм станет причиной
нанесения ущерба окружающим людям.
По традииии режиссеры-документалисты обычно сначала делают снимок, потом зада¬
ют вопросы, понимая, что если у кого-то и будут возражения, комбинаиия из нишеты и
идеалов не вызовет никакой более серьезной реакиии, чем раздражительный отказ. Такой
стиль работы может быть рискованным, особенно в недемократических странах, где ка¬
меры часто воспринимают, как аппараты подрывной деятельности. Фильм или видеокас¬
сета, как доказал случай Родни Кинга, может представлять собой серьезную улику не¬
справедливых действий суда. Материал продолжительностью около минуты или двух,
отснятый бдительным обладателем видеокамеры, представил департамент полииии Лос-
Анджелеса на суд всего мира. Годы непрерывных жалоб на жестокость полииии не привели
чернокожих ни к чему, пока они не получили это неопровержимое доказательство. Как
следствие, любой человек, держащий в руках камеру, может рассматриваться в наши дни
как потенииальный собиратель улик.
ГЛАВА 18
ПОДГОТОВКА СЪЕМОЧНОЙ ГРУППЫ
В этой главе обсуждаются следующие вопросы:
• Опытный и неопытный персонал, как действовать в каждой из этих ситуаиий.
• Опенка опыта и характеров будущих членов съемочной группы.
• Распределение основных должностей и обязанностей.
• Составление списка необходимого оборудования.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОПЫТНЫХ СПЕЦИАЛИСТОВ
Если даже все члены вашей будущей команды — профессионалы с большим опытом,
вам все равно придется сделать несколько пробных съемок. Тем самым вы не только
проверите оборудование, но и убедитесь, насколько хорошо понимаете друг друга. Впол¬
не обычное явление — выяснить, что понятие «крупный план» у одного оператора — это
самый настоящий средний план у другого. Для вас будет жизненно важно выработать
краткий и лишенный двусмысленностей стиль обшения с коллегами, если вы собираетесь
проводить съемки по принципу «бери и беги», когда позиция камеры мгновенно изменя¬
ется в зависимости от меняющейся ситуации. Поскольку здесь нет места для репетиций
или пересьемок, существует большая опасность взаимного недопонимания.
Удачная рамка и композиция кадра, скорость передвижения камеры и расстановка
микрофонов — все это обеспечивается общими интересами, взаимопониманием и взаи¬
модействием. Это случается, когда люди понимают знаки и терминологию друг друга.
Будьте готовы: во время пробных съемок на поверхность всплывет великое разнообразие
вкусов, уровней подготовки, стилей обшения, технических терминов и толкований обще¬
принятых жаргонных слов.
ФОРМИРОВАНИЕ СОБСТВЕННОЙ КОМАНДЫ
Давайте предположим наихудшую ситуацию: вы живете очень далеко от разных кино¬
центров, но должны начать с поиска и обучения съемочной группы и с разработки соб¬
ственных стандартов. Предположим, вы можете достать камкордер, микрофон и видео¬
монитор. Какого рода люди вам нужны и сколько? Каковы будут их обязанности?
Члены съемочной группы — это ваши убеждения. Поэтому прежде, чем приступить к
совместной работе, выясните, какой опыт у будущих коллег, узнайте их мысли и чувства
относительно будущего фильма, их отношение к литературе, театру, музыке, их хобби и
интересы. Техническая смекалка важна, но нравственная зрелость и правильное мировоз¬
зрение еше важнее. Дефицит знаний можно восполнить, но вряд ли вы сможете исправить
того, кому не нравится выбранная вами тема или ваш подход к ней.
238
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИО
СОВМЕСТИМОСТЬ ХАРАКТЕРОВ — ЭТО ВАЖНО!
Съемочная группа будет небольшой, от двух до шести человек. Хорошая группа всегда
благожелательно настроена не только по отношению к проекту в иелом, но и к людям по
ту сторону объектива камеры, которые обычно впервые участвуют в съемках. Их интерес
и поддержка дополняют доброжелательное отношение режиссера к своим подопечным.
И наоборот, присутствие негативно, враждебно настроенного человека моментально
почувствуете и вы, в особенности будущие герои фильма, чья чувствительность обостря¬
ется в новой, непривычной обстановке.
Обычно я работал с прекрасными людьми в период моего сотрудничества с ВВС
(British Broadcasting Corporation), но иногда попадались проблемные личности. В основном
это были люди с умственными отклонениями, но иногда встречались и «подрывные элемен¬
ты». Пребывание вдали от дома в неспокойной обстановке причиняет некоторым людям
эмоииональный дисбаланс или же возбуждает скрытые страхи и комплексы. Это трудно
предугадать и это очень щекотливый момент в ходе съемок, когда хорошие взаимоотно¬
шения жизненно необходимы.
Если потенииальный член вашей группы уже работал на съемках или выполнял иную
командную работу, поговорите с его коллегами. Съемки фильма — напряженный проиесс,
в ходе которого партнеры быстро узнают слабые и сильные стороны друг друга. Старай¬
тесь отыскать в каждом кандидате реалистичность, надежность, способность сохранять
кониентраиию внимания и работоспособность в течение длительных периодов времени,
в некомфортных условиях, сильную заинтересованность в самом съемочном проиессе.
В проиессе формирования команды остерегайтесь людей, которые
• могут работать только в одном темпе (обычно довольно среднем, и если им придет¬
ся столкнуться с кризисной ситуаиией, они могут «зависнуть» в недоумении или
просто не выдержать)
• забывают или перевирают устные обязательства
• оказываются неспособными выполнить обещания
• привычно переоиенивают свои способности
• суют свой нос в дела, выходящие за пределы их компетениии, с ущербом для
собственной работы
• расиенивают работу у вас как временное пристанище на пути к более желанной
иели.
ЧЕТКО РАЗГРАНИЧЬТЕ ЗОНЫ ОТВЕТСТВЕННОСТИ
Ни одна съемочная группа не будет функиионировать должным образом, пока не
распределены должностные обязанности и ответственность на случай экстренных ситуа-
иий (отсутствие актера). Например, главный оператор обычно принимает на себя соответ¬
ствующие полномочия, когда режиссер занят или отсутствует. В любом случае, членам
съемочной группы лучше не дергать режиссера по каждому пустяку, если вопрос может
решить главный оператор. Режиссер не должен думать, следует ли кому-то опустить еше
одну монетку в парковочный автомат или нет.
Когда вы впервые работаете вместе, поддерживайте формальную структуру, согласно
которой каждый выполняет свои обязанности и воздерживается от замечаний или дей¬
ствий в зоне ответственности других людей. Когда вы узнаете друг друга ближе и начнете
больше доверять друг другу, формальности можно будет ослабить. Но если вы начнете
обшение с близких отношений, а затем вздумаете перейти на офиииальные, это может
обидеть людей.
Небольшая съемочная группа — режиссер, оператор, звукооператор и администратор —
может на самом деле состоять из людей, исполняющих роли пророка, фантазера, писиа
и координатора. Кто-то обязательно возьмет на себя роль шута, поскольку в каждой
группе возникают определенные взаимоотношения и рождаются шутки. Удовольствие,
*ЛАВА 18. ПОДГОТОВКА СЪЕМОЧНОЙ ГРУППЫ
239
которое проистекает из совместной работы — это самый лучший допинг. Кроме того, он
не оставляет утреннего похмелья. Правильно подобранная группа открывает путь к ус¬
пеху, потому что команду друзей, стремящихся к обшей иели, остановить невозможно.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ДОЛЖНОСТЕЙ И ДОЛЖНОСТНЫХ
ОБЯЗАННОСТЕЙ
Далее я привожу описание основных должностей в съемочной группе, сильные и
слабые стороны каждой из них. Разумеется, в реальной жизни многие настоящие про¬
фессионалы — это исключение из правил, поэтому мой список подвержен вариаииям.
В документалистике зарождается институт продюсерства, и здесь вы найдете описание
должностей продюсера и режиссера.
ПРОДЮСЕР
Для расширения круга возможностей, имеющихся у независимого режиссера-доку-
менталиста, существуют рынки и организаиии международного сотрудничества. По иро¬
нии судьбы развивающиеся иифровые технологии позволили сократить состав съемочных
групп, но все больше и больше людей требуется для организаиии кинобизнеса. В наши дни
недостаточно создать и выгодно продать хороший фильм, нужно организовать рекламу,
показы в других странах и даже обеспечить использование фильма впоследствии в каче¬
стве учебного пособия для заинтересованных категорий населения. Рынок кинопродукиии
усложняется, поэтому сейчас существует насущная потребность в квалифииированных
продюсерах, которых уже начинают готовить в киноинститутах и киношколах. Это раду¬
ет, поскольку большинству кинодеятелей обычно недостает деловых и коммерческих
навыков и даже времени, чтобы их развивать.
Документалистика приносит очень мало денег, поэтому любой продюсер, если только
он хочет иметь кусок хлеба и крышу над головой, должен работать с несколькими режис¬
серами, чтобы дорасти до возможности нанять своего агента. Если продюсер имеет дело
с пятью режиссерами, это означает более 30 действующих проектов, каждый из которых
могут купить в любой момент. Успешный продюсер — это человек соииально активный и
высоко информированный, следовательно, он отправляет завершенные фильмы, а также
наброски будущих проектов на кинорынки, вроде Амстердамского международного фе¬
стиваля документального кино. На таких мероприятиях доверенные лииа кабельных и
общественных телеканалов смотрят последние работы и выслушивают короткие устные
презентаиии других режиссеров. Сделав свой выбор, представители телевидения затем
стараются опередить друг друга, чтобы заключить финансовую сделку на понравившуюся
им продукиию.
Любой человек с задатками продюсера — это одновременно продавеи, менеджер по
поставкам (если он работает с продукиией непосредственно) и бухгалтер. Этому человеку
следует знать изменчивый мир документального кино и его аудиторию, быть искушенным
во всех тонкостях, от подачи заявок до способов финансирования. Продюсер должен
уметь оиенить стоимость проекта, отслеживать эту иифру в течение всего проиесса
производства фильма, затем полностью обеспечить ему рекламную поддержку, потому
что даже хороший фильм пройдет незамеченным, если никто не поведает миру о его
существовании.
Все это требует особого склада характера: продюсеру лучше не становиться отраже¬
нием режиссера. Недостаток всех продюсеров — тайная убежденность в том, что они
более опытны и лучше знают, каким должен быть фильм, чем те, кто их нанял для сьемок.
Ваш продюсер должен любить документальное кино и свою работу. Такие люди встреча¬
ются нечасто. Любой честный и надежный человек, с хорошим вкусом и налаженными
контактами с производственными киностудиями, — вот все, что нужно коммерческим
представителям и доверенным лииам телеканалов, уставшим от обшения с самыми луч¬
шими продюсерами в надежде найти в их лиие нечто новое и оригинальное.
240
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
РЕЖИССЕР
Режиссер отвечает за качество и смысл снятого фильма, не больше и не меньше. Он
должен руководить или следить за ходом поисков материала, определять содержание,
подбирать съемочную группу, составлять график съемок, управлять группой и руководить
участниками в проиессе сьемки. Затем он должен контролировать проиесс монтажа и
завершение проекта. Поскольку финансы — это всегда проблема, фильм часто не имеет
продюсера. Поэтому режиссер также может искать деньги для съемок перед началом
работы и позаботиться о реализаиии продукиии по окончании.
Хороший режиссер обладает живым интересом к роли причинно-следственных свя¬
зей в жизни людей, его ум постоянно ишет взаимосвязи и объяснения, он соииально
активен и любит покопаться в чужих историях. Внешне простой и открытый, он после¬
дователен и методичен в своей работе, но вполне способен изменять ранее принятые реше¬
ния, если видит, что они устарели. Хороший режиссер бесконечно терпелив в своем стрем¬
лении докопаться до истины, обладает большим желанием «вершить правосудие» в своей
области. Он выражается точно и кратко, имеет свое мнение, не принуждая других разделять
его, может общаться на равных с каждым членом съемочной группы, с пониманием относить¬
ся к их проблемам и направлять их усилия на реализаиию своих авторских намерений.
Этот портрет выглядит до невозможности идеальным, поэтому необходимо добавить
«ложку дегтя», чтобы показать, что режиссер тоже человек. Многие из режиссеров уп¬
рямые, замкнутые, неловкие и даже застенчивые создания, которые не могут ясно обьяс-
ниться, ежеминутно изменяют свое мнение и полностью лишены организованности и
раииональности. Многих из них пугает агрессивность технического персонала, они не
могут распределить внимание равномерно между съемочной группой и участниками съемки
и, занимаясь с одними, забывают про других. Эмоииональная перегрузка во время съе¬
мок может ввергнуть их в состояние тревоги и мучительных сомнений, при котором
принятие любого решения превращается в пытку. Некоторые режиссеры не могут рас¬
статься со своими первоначальными замыслами и впадают в ступор или ведут себя как
капитан, который доблестно идет ко дну вместе с кораблем.
Частые съемки превращают нормальных людей в депрессивных маньяков, которые
испытывают все муки надежды и отчаяния на пути к Священному Граалю. Если же этого
недостаточно, чтобы озадачить членов съемочной группы, тогда мозг режиссера начинает
генерировать сверхчеловеческую энергию, которая переполняет чашу их терпения.
Режиссура и импровизаиия, направленные на кристаллизаиию самой жизни, это голо¬
вокружительный бизнес. Он подразумевает существование, полностью направленное вовне,
то есть полное и постоянное пребывание в настоящем, как если бы каждый миг был для
вас последним. Состояние режиссера часто напоминает лихорадку, и особенно часто так
бывает после первого успеха. Потом вы будете противостоять неудачам и даже творчес¬
кой гибели на каждом сантиметре своего пути. Но подобно скалолазам, которые чувству¬
ют себя живыми только когда висят над пропастью, режиссер ошушает себя живым,
пребывая в состоянии кинематографической лихорадки. Как и страх сиены для актеров,
это дьявол, который никогда не исчезает совсем. Но разве страх и волнение не преследу¬
ют человека на пороге открытия?
ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК И/ИЛИ ОПЕРАТОР
В маленьких съемочных группах оператора-постановшика, или главного оператора, обыч¬
но называют менее пышно — просто оператор. Он отвечает за заказ оборудования, его
проверку и ремонт в случаях необходимости и должен знать приниипы его работы до мель¬
чайших подробностей. Никогда не начинайте важную работу, не проверив оборудование,
чтобы предупредить закон Мерфи («Все, что может сломаться, когда-нибудь сломается». —
Прим. пер.). Оператор также отвечает за освещение, проверку места съемок на предмет
освещенности и источников электричества, за расстановку осветительных приборов.
Оператор отвечает за работу с камерой, что означает активное участие в определении
положений камеры (совместно с режиссером) и контролировании всех ее передвижений:
наездов, проездов, приближений, панорамирования и т.д. Если в проиессе задействовано
несколько ручных камер, такая ситуаиия требует присутствия человека с навыками, кото¬
рыми, как они думают, обладают все операторы, но на самом деле редко кто владеет.
ПАВА 18. ПОДГОТОВКА СЪЕМОЧНОЙ ГРУППЫ
241
Хороший оператор обладает развитым воображением, хорошо, если у него есть опыт
в области фотографии или изящных искусств. Вы предполагаете, что у него есть чувство
композииии и его наметанный глаз моментально выхватит любую значимую деталь из
обшего фона, которая сможет добавить что-либо к портрету персонажей. Хороший опе¬
ратор отмечает все тонкости поведения, которые так много говорят о характере челове¬
ка. Во время спонтанной съемки только оператор может окончательно решить, что сни¬
мать. В то время, как режиссер видит события вокруг камеры, только оператор может
видеть их, заключенными в рамку кадра. Режиссер может перенаправить камеру на
другое место, он должен уметь и полностью полагаться на пронииательность оператора.
Оператор должен быть решительным и ловким. Учитывая вес оборудования, он дол¬
жен быть выносливым. Таскать на плече 20-фунтовую камеру в течение 8 часов или
грузить и выгружать коробки с оборудованием из машин — эта работа не для неженок
или слабаков. Работа эта грязная, неблагодарная и иногда чертовски прекрасная. Лучшие
операторы обычно весьма спокойные, практичные и изобретательные люди, которые любят
применять нестандартные подходы к стандартным проблемам. Ишите перфекииониста,
который жизнерадостно выискивает самое лучшее и простое решение, когда время уже
на исходе.
Многие опытные операторы имеют неприятную тендениию замыкаться в рамках соб¬
ственного ремесла и не слушать рассуждений режиссера о раскрытии темы и значении в
кадре. Один такой оператор ответил на мою просьбу следующее: «Я здесь, чтобы обес¬
печить красивую картинку, а не вовлекаться в проиесс».
Хотя толпа расстроенных режиссеров — это одна проблема, гораздо хуже нее толпа
самоизолируюшихся операторов. Самые лучшие члены съемочной группы те, кто держит
в голове и детали, и весь проект в иелом и видит, какие улучшения можно внести в
определенный момент времени. Вот почему для таких людей недостаточно иметь только
техническое образование.
ГАФФЕР
(ЭЛЕКТРИК, НО ИНОГДА ЭТИМ СЛОВОМ НАЗЫВАЮТ
И ОСВЕТИТЕЛЯ)
Осветитель — это редкая птииа на ниве документалистики в наше время малых
бюджетов. Это эксперт по монтированию и обеспечению электрического оборудования,
он знает, что и куда подсоединить, чтобы, например, снизить уровень напряжения в сети,
не устроив при этом пожар и не погрузив во мрак улииы города. Хороший осветитель
всегда имеет с собой хитроумный набор разнообразных зажимов, инструментов и приспо¬
соблений. Находчивые по натуре, они часто выступают в роли спасителей группы, когда
все остальные не знают, что делать. Однажды во время ночных съемок в Англии я увидел,
как в темноте мальчик споткнулся и серьезно повредил колено. Поскольку ему строго
велели молчать во время съемок, он сложился пополам и зажал колено в немой агонии.
Добросердечный осветитель молча вынырнул из темноты, поднял его на руки и укачивал
до тех пор, пока съемка не закончилась.
Поскольку осветитель это обычно единственный человек, чье внимание не занято,
пока работает камера, он может быть также и единственным, который может видеть
обшую картину «незамыленным» взглядом. Поэтому режиссеры, испытывая сомнения,
иногда осторожно осведомляются у осветителя, какое впечатление на него оказало то или
иное действие.
Осветителя обычно выбирает человек, ответственный за освещение, и в дальнейшем
им придется часто работать вместе. Опытный осветитель быстро усваивает стиль освеще¬
ния и предпочтения своего коллеги и иногда может оказаться в нужном месте раньше, чем
его об этом попросят. Члены команды, долгое время работающие вместе, часто обходятся
без слов.
АССИСТЕНТ
Ассистенты носят и переставляют в основном электрооборудование, но, кроме того,
они еше и выполняют серьезную и требующую высокого профессионализма работу, пе¬
редвигая штатив камеры на обозначенные заранее позииии, когда это необходимо. Асси¬
242
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИО
стенты, следовательно, должны быть сильными, практичными, организованными и волевы¬
ми личностями. Когда в команде мало людей, ассистенты помогают в обслуживании ос¬
ветительного или звукозаписывающего оборудования. Опытный ассистент знает понемно¬
гу обязанности каждого из членов группы и в случае непредвиденной ситуаиии может
выполнять определенную работу за другого члена группы.
ЗВУКООПЕРАТОР
Среди студентов бытует убеждение, что запись звука — работа легкая и неромантич¬
ная, поэтому ее можно поручить любому, кто вызовется ее сделать. Однако некачествен¬
ный звук может раз и навсегда отпугнуть зрителя. Уровень мастерства в этой области
растет, но все еше слишком много выпускается студенческих фильмов, в которых герои
произносят слова так, будто им затолкали в рот картофельное пюре и заперли в большой
ванной комнате. Получение чистого, четкого и адекватного звука предъявляет слишком
много требований и не носит отпечатка романтизма, что совершенно не привлекает людей.
Звукооператор, который должен заранее проверить оборудование и устранять сбои
в работе по мере их появления, должен также обладать терпением, хорошим слухом,
достаточным умом, чтобы быть незаметной фигурой на обшем фоне. Сначала определяют
расстановку осветительных приборов и позииии камер, поэтому звукооператор должен
спрятать микрофоны так, чтобы они не создавали теней и одновременно обеспечивали
качественную запись.
Поскольку звукооператор должен слушать не слова, а качество звука, необходимо
присутствие человека, способного слышать шумы, рокот или частоты, которые не услышит
новичок. Искусство звукозаписи имеет мало общего с самой записывающей аппаратурой,
но сильно зависит от выбора и расположения микрофонов и способности оператора слы¬
шать разнииу. Ни одна независимая опенка не может быть поставлена без присутствия
«опытного» уха. Только увлечение музыкой и музыкальное образование обеспечивают
эту распознавательную способность.
Звукооператор, которому иногда приходится сидеть без работы длительное время, а
затем его вдруг вызывают, чтобы он быстро установил микрофон, должен ввести себе в
привычку составлять аварийные планы. Меньше всего на съемочной площадке хочется
видеть человека, который появляется в последний момент, когда оборудование почти
расставлено, и слезно просит что-нибудь изменить или переставить.
Когда это возможно, звукооператор должен стараться держать микрофон как можно
ближе к источнику звука, следя за тем, чтобы микрофон не отбрасывал тень и не попадал
в кадр. Если вы имеете дело с ручной камерой, которая движется, это потребует высо¬
кого мастерства, внимательности и умения быстро и проворно двигаться.
АДМИНИСТРАТОР
Администратор — это роскошь для маленьких съемочных групп, но необходимость для
больших, сложных проектов. Среди студентов всегда есть люди, которых жизнь и окруже¬
ние научили великолепно справляться с этой работой. Администратор следит за всеми
организаиионными вопросами съемок. Сюда входит: поиск помещений для жилья, заказ
оборудования напрокат по оптимальным иенам, получение всех необходимых для съемки
разрешений, составление графика съемок (совместно с режиссером), организаиия пере¬
возок и питание на месте съемок. Администратор контролирует финансовый поток, имеет
аварийный план на случай, когда плохая погода мешает съемкам на натуре, и вообше
«двигает прогресс». Все это снимает значительную часть нагрузки с режиссера, для
которого все эти веши — мешаюшая работе обуза.
Хороший администратор — человек организованный, всегда надежно хранящий доку¬
менты, деловой и коммуникабельный, способный выполнять и контролировать несколько
действий одновременно. Он умеет определять приоритеты, принимать решения, касаю¬
щиеся времени, сил и денег, и не боится бюрократов.
ГЛАВА 19
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
Эта глава охватывает завершающие распоряжения относительно оборудования и
обеспечения, в ней затрагиваются следуюшие вопросы:
• Рабочая встреча для обсуждения последних приготовлений.
• График и факторы, которые могут повлиять на него, включая плохую погоду.
• Бюджет, планирование и контроль расходов, принятие решений по поводу форма¬
тов и расиенок.
• Предупреждение закона Мерфи.
• Подготовка фото для будущих рекламных плакатов.
• Страхование и контракты.
• Вечеринка!
В этой главе содержатся многие аспекты, касающиеся только высокобюджетных проектов
иди сериалов, которые могут использовать профессиональных работников и профессиональных
актеров, и в большинстве своем по съемкам напоминают художественные фильмы. Но все
равно прочитайте ее, потому что здесь вы можете найти мысли, которые заставят вас по-
новому взглянуть на некоторые аспекты вашего собственного малобюджетного проекта.
Обычно устраивают несколько предварительных рабочих встреч, на последней из
которых каждый должен дать «добро» относительно всех вопросов, прежде чем команда
приступит к работе. Ниже приводятся основные темы, которые нужно обсудить на рабо¬
чей встрече. Все главные должностные лииа должны присутствовать, чтобы представиться
лично: режиссер, главный оператор, звукооператор, продюсер, администратор, освети¬
тель. Идеально, если все вышеназванные персоны посетили места будущих съемок и сочли
их пригодными.
РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ
Любой человек, проблемы которого, нужно разрешить, должен озвучить их на встре¬
че. Именно сейчас есть возможность общими усилиями внести поправки или изменения
в график, если что-то было упущено.
ЧЕРНОВОЙ ГРАФИК
Предварительная смета фильма будет основываться на урезанной версии графика
съемок, что более практично. Каждый должен проверить обеспечение экспедииии, время
расстановки оборудования и т.д. Некоторое время отпускается на экстренные случаи,
вроде плохой погоды или болезни. О факторах, влияющих на составление графика, вы
прочтете далее в этой главе.
244
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
ЧЕРНОВОЙ БЮДЖЕТ
Время черновой сметы наступает, когда нужно вынести обшую оиенку всего с точки
зрения стоимости, поэтому на встрече обязательно обсуждается приблизительный бюд¬
жет, который составляется исходя из имеющихся сведений о графике, местах съемок,
оборудовании, персонале и актерах (см. рис. 15-1). Лучше проставлять максимальные
иифры, а не самые низкие, поскольку при подсчете обшей суммы это вызовет шок. Об¬
ратите на это внимание, пока еше можно вносить изменения.
На бюджет влияет множество факторов; наиболее важные из них — количество
сменяющихся мест съемок, время, необходимое для переезда и количество съемочных
дней для каждого места. Аля составления сметы существует спеииальная компьютерная
программа, но фаворит в этой области — Movie Magic, большая (и дорогая) программа,
которая зарекомендовала себя наилучшим образом. Она разложит по полочкам ваши
идеи, превратит их в график и составит смету, основанную на всех данных, которые вы
ввели. Вся прелесть базы данных такого масштаба заключается в том, что любое изме¬
нение будет немедленно отражено во всех графах, на которые оно влияет. Ваш админи¬
стратор может пользоваться компьютерной программой, чтобы следить за ежедневным
денежным потоком в иелях предотвращения неприятных неожиданностей, связанных со
счетами. Вы можете посмотреть описание иелого ряда программ для написания сиенари-
ев, составления сметы и планирования на сайте www.writersstore.com, где также содер¬
жится руководство, как выжать все возможности из компьютерной программы. Подобные
программы — это смертоубийство для малобюджетного фильма, но спасательный круг,
если вы работаете над сериалом и вам нужно составить весьма сложный график. Большин¬
ству людей нужны курсы, вроде продюсерских, чтобы они могли правильно работать с
подобными программами.
Смета состоит из двух частей: суммы выше линии и суммы ниже линии. Линия — это
Гранина, которая отделяет подготовительный период от съемочного. Итак:
Суммы выше линии: авторские права (если есть)
сиенарий (если есть)
оплата работы продюсера
оплата работы режиссера
оплата работы главных исполнителей ролей
иные вознаграждения участникам съемок
(линия)
Суммы ниже линии: ставки производственной команды
творческий иех
заработная плата
декораиии и модули
реквизит и костюмы
артисты (кроме указанных выше линии)
исполнители, статисты, массовка
аренда студии или плата за аренду места (включая все необходимые разрешения)
запас пленки или кассет
лаборатории
камера, звуковое и прочее оборудование
электричество
спеиэффекты
персонал
доставка, проживание в отеле, питание, прочие расходы
безопасность
транспорт
страховка
прочие расходы
ABA 19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
245
музыка
монтажно-тонировочный этап
реклама.
Косвенные расхолы включают финансовые и юридические накладные расходы.
Здесь уместны следующие вопросы:
• Какая сумма имеется на банковском счету у вашей компании?
• Какие поступления ожидаются?
• С учетом чернового графика съемок, в какую сумму обойдется фильм?
• Хватает ли у вас средств, чтобы покрыть издержки проекта?
• Нужны ли дополнительные средства?
• Можно ли сэкономить на чем-то?
• Можно ли отложить часть съемок до тех пор, пока не поступят финансы?
Множество факторов имеет важное значение для правильного контролирования бюджета
и управления денежным потоком, и не последним из них является материал, которым вы
будете пользоваться, то есть носитель, которым может быть 16-миллиметровая пленка,
Супер 16 мм, миниатюрные иифровые видео (DV или DVCAM), иифровой Betacam или
HD (high definition) видео. Возможно, вы определились с этим с самого начала, но
последнее слово должно быть сказано на рабочей встрече. Имейте в виду, что большин¬
ство кинематографических бюджетов включают экстренный проиент, обычно 4% от
обшей суммы, на случай покрытия непредвиденных расходов вроде поломки оборудова¬
ния, пересъемок и т.д.
Любые киносъемки в иивилизованных странах требуют ответственности, страховки
оборудования и некоторой юридической работы, например, заключения контрактов с
участниками или кредиторами и рекламными агентствами. Все это должно быть учтено в
вашем бюджете, поскольку это довольно существенные затраты. Мы живем в сутяжничес¬
ком обществе, всегда найдется группка людей, которые попытаются когда-нибудь и где-
нибудь урвать свою выгоду, предъявив вам иск.
ПЕРЕЧНИ НЕОБХОДИМОГО ОБОРУДОВАНИЯ
Выясните все возможное о том, какое техническое обеспечение может понадобиться
в ходе съемок, чтобы вы, ваш главный оператор и администратор могли решить, какие
расходы действительно необходимы. Одни приборы практически спасут вам жизнь, дру¬
гие пролежат в коробках и окажутся пустой тратой денег. Помните, что хорошие фильмы
творит человеческий гений, а не только качественное оборудование.
Как выглядит фильм, как он снят и как он несет свою идею зрителям — все эти
вопросы должны влиять на ваш выбор оборудования, но решения повлияют на форму
фильма, и поэтому они должны естественно проистекать из самой сути его темы. Плани¬
руйте съемки настолько простые, насколько это возможно, предпочитая незамысловатые
приборы разным хитроумным изобретениям. Если вы снимаете на пленку, а монтаж ииф¬
ровой, вам нужно приобрести Keycode™, в противном случае монтаж просто не получит¬
ся. Два хороших источника информаиии для любого уровня подготовки, это студенческая
программа Kodak, которую можно найти на сайте www.kodak.corn/go/student, и DV Magazine
на сайте www.dv.com. Здесь вы найдете всю современную информаиию по вопросам
цифрового производства и постпроизводства. Kodak приводит множество доводов в сво¬
их публикаииях и на веб-сайтах, призывая людей не отказываться от использования
пленки. Их киберпространство очень разветвленное и информаиионно насыщенное, как
и можно ожидать от организаиии с таким количеством филиалов.
Проверка и ремонт оборулования. Никогда не покидайте пункт проверки оборудова¬
ния, не собрав все приборы вместе и не убедившись, что абсолютно все работает, как
246
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИО]
нужно. Удостоверьтесь, что у вас есть запас батареек для приборов, которые работают
на батарейках, и дополнительные кабели на случай довольно частой поломки в месте
соединения с гнездом. Обязательно приобретите основные инструменты для ремонта:
отвертки, набор розеток, плоскогубиы, проволоку, паяльник, измеритель напряжения,
сопротивления и все, что сочтете нужным.
ПРЕИМУЩЕСТВА ПЛЕНКИ
Основное оборудование, которое вам понадобится, зависит от формата, в котором
вы собираетесь снимать свой фильм. Использование классической кинокамеры подразу¬
мевает довольно несложный (хотя длинный и дорогой) список требуемой аппаратуры.
Пленка способна передавать прекрасное качественное изображение, оптимальную глуби¬
ну резкости; фильмы такого формата можно показывать в любом кинотеатре мира и без
проблем переводить в любой видеоформат. Кроме того, вам потребуется кругленькая
сумма на приобретение пленки, ее проявку и печать. Люди, долгое время работающие с
кинопленкой, возможно, помогут вам найти необходимое оборудование на требуемый
период времени по приемлемым расиенкам.
Формат 16 мм. Если вы снимаете в тихом помещении, удостоверьтесь, что ваша
камера бесшумна. Старые камеры иногда шумят, как кофемолки, и это миф, что впос¬
ледствии этот шум можно устранить с помошью спеииального фильтра. Помните, что
малый формат увеличивает любые колебания и подергивания, и это ярко проявляется на
примере титров или любых надписей.
Формат Супер 16 мм. Найдите себе наставника — человека, который недавно и
успешно завершил работу над фильмом. Имейте в виду, что Супер 16-миллиметровая
камера отличается форматом изображения и требует определенного оборудования, по¬
этому за ее проявку и печать возьмется не всякая лаборатория. Собираетесь ли вы
отдавать пленку в проявку или же перегонять исходный материал на кассету? Кто будет
это делать и за какую сумму? Большое преимущество формата Супер 16 мм заключается
в том, что формат изображения 1.66:1 прекрасно сочетается с форматом HDTV 1.77:1,
который иногда выражается как 16x9 (см. сайт www.cinematechnic.com/super-16mm/super-
16.html).
ПРЕИМУЩЕСТВА ВИДЕО
Один из недостатков недорогих иифровых камер заключается в том, что при огра¬
ниченном наборе «кристаллов» изображения им приходится иметь дело с большой глу¬
биной резкости. В результате мы получаем типичный «плоский» кадр, на котором все
планы отражаются с одинаковой степенью фокусировки. Кроме того, миниатюрные
камеры трудно контролировать, и их линзы не отличаются высоким качеством. Некото¬
рые функиии, например «белый» баланс или уровень записи звука, можно разыскать,
только настойчиво прорываясь сквозь дебри сложнейшего меню, не слишком подходя¬
щего, если вы, например, находитесь в танке в самой гуше сражения. Меню маленьких
камер иногда обладают скверной способностью вдруг видоизменяться безо всякого
предупреждения.
Еше один «камень преткновения» — это фокусировка камеры. В отсутствие ручного
управления вам часто придется либо устанавливать фиксированную дистаниию заранее,
либо позволить автофокусировке делать, что ей вздумается. Эта функиия просто берет
в фокус любую точку в иентре кадра, независимо какой у вас композииионный баланс
или куда вы хотите направить внимание зрителей. Ручная фокусировка и ручная регули¬
ровка уровня звука очень важны, и эти функиии уже начинают появляться в некоторых
современных полупрофессиональных камерах.
Профессиональные камеры обычно довольно велики, и изобилуют разными кнопками
и ручками, которые заменяют им меню. Оператор иногда должен проверять все установ¬
ки. В некоторых профессиональных камерах есть также отверстие для карты памяти;
довольно объемистая карта памяти имеет размер не больше пачки жевательной резинки,
но содержит все установки камеры, которые использовались для получения определенных
изображений. При перемещении по разным местам съемок использование такой карты
экономит много времени.
ГЛАВА 19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
247
РИС. 19-1
Panasonic AG-DV\ 1(Ш. Эта трехчиповая камера с ручным управлением обеспечивает запись ео
скоростью 30 или 24 калрика в секунду более ншкая скорость идеально подходит для качественного
перевода таписи на пленку.
Если вы снимаете в формате NTSC (National Television System Committee), вам при¬
дется сделать выбор между двумя режимами тайм-кода: синхронным (функция drop frame)
или несинхронным (функиия non-drop frame). Синхронным режим означает, что иифры
сменяются настолько быстро, что записанный таим-код соответствует режиму реального
времени. В любом случае, что бы вы ни выбрали, будьте последовательны, поскольку
несовпадения в дальнейшем проявят себя в процессе монтажа. Если вы намудрили с
уровнем звука при записи в цифровом варианте, вас ждут гораздо более серьезные
проблемы, чем при той же ошибке с аналоговым звуком. Это еше одна причина исполь¬
зования профессиональной камеры, где можно видеть датчик уровня звукозаписи.
Изначальный носитель. В зависимости от того, насколько натренирован ваш глаз, вы
можете снимать скромной DV-камерой, с использованием иифровой системы Beta, или же
на HD-видео, с использованием систем Sony или Panasonic. Огромное преимущество ииф¬
ровой съемки заключается в том, что вам не нужно менять кассету каждые 10 минут, как
при работе с пленкой, иифровая камера обеспечит вам от Ю до 120 минут беспрерывной
съемки, что позволяет лучше концентрироваться на процес се. Обычно полнометражные
документальные фильмы, снятые цифровом камерой, занимают на 20-30% меньше време¬
ни, чем при использовании кинокамеры. Цифровые камеры дольше работают, требуют
меньше ухода, дополнительного освещения, легкие и мобильные.
Цифровой носитель с возможнсктью перевола на пленку. Аля этой цели можно вос ¬
пользоваться проверенными и зарекомендовавшими себя камерами Canon или Sony DV,
а также многофункциональной камерой с большим выбором возможностей, например
Mini DV Panasonic AG-DVX 100 (рис. 19-1).
Эта трехчиповая камера с ручным или автоматическим контролем может опериро¬
вать стандартом из 30 кадриков в секунду (квс) в режиме черес строчной развертки
изображения или 24 кадриков (24 квс в режиме построчной, или прогрессирующей развертки),
который хорошо переносится на пленку. Обычно видеокадр делается в два захода: сна¬
чала пишутся нечетные линии, на них накладываются четные. Прогрессирующая развер¬
тка обеспечивает запись целого кадра в один заход, прежде чем перейти к следующему
кадру, при этом режиме в одном поле воспроизводятся четные строки изображения, а во
втором — нечетные, в результате получается полное изображение. При таком способе
изображение получается более приближенным к кино, а полученные кадры можно будет
легче перевести в пленочный формат. В этой камере также есть два профессиональных
выхода для подключения источников звука (XLR), для микрофона и линейного звука;
стандартный выход IEEE1394 (цифрового интерфейса) для подключения функции нели¬
нейного монтажа и дополнительная функция, которая при съемке делает цветовую гамму
изображения приближенной к киноизображению. Наиболее ценные среди них — большой
цветной видоискатель и ручное управление громкостью, приближением, диафрагмой и
фокусом. В ней есть также источник фантомной энергии на 48 вольт, который нужен для
некоторых профессиональных микрофонов.
248
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Вилеосистема высокой четкости (HD). Этот видеостандарт с форматом изображения
16:9 выдает в три раза больше пикселей (от picture cell — «ячейка» изображения. —
Прим, пер.), чем стандарт видеоизображения NTSC.
NTSC Видео
Формат
изображения
Ширина
пикселей
Высота
пикселей
Количество
пикселей на экране
Стандартное разрешение (СР)
4:3
720
480
345.600
Высокое разрешение (ВР)
16:9
1.280
720
921.600
Но благодаря своей «чересстрочной» природе СР обладает скрытым недостатком,
который не позволяет ему с такой же четкостью отображать быстро движущиеся объекты.
Каждый кадрик при чересстрочной развертке на 1/60 долю секунды отстает от своего
соседа, поэтому изображение, которое достигает глаз, это комбинаиия двух различных
моментов времени. Проблематично, когда движущийся предмет вдруг резко меняет
местоположение — четкость изображения может снизиться на 30%. При прогрессирую¬
щей развертке, с другой стороны, кадр выстраивается в один прием, поэтому все строки
изображения воспринимаются одновременно. Зайдите на сайт www.jvc.com/promotions/
grhdl/what/main.html, чтобы получить подробное объяснение этой темы, с примерами
двух разных стандартов.
Любительская камера, подобная JVC GR-HD1, опережает 35-мм пленку по качеству
изображения. Sony CineAlta HDW-F900 самая лучшая модель; в ней есть четыре иифро-
вых звуковых канала, функиии как чересстрочной, так и прогрессирующей развертки
изображения, различные скорости воспроизводства, что позволяет делать быструю или
замедленную съемку — функиия, обычно доступная на видео только на монтажно-тони-
ровочном этапе. Как и все профессиональные камеры, она обладает функиией контроля
фокусировки, подобно 35-миллиметровой камере. Именно после ее использования на
съемках фильма «Звездные войны. Эпизод 2» Джорд Лукас сказал: «Я думаю, что вряд
ли сниму еще хоть один фильм на пленке»1.
Перевол с вилео на пленку. Помните, что такой перевод с видеосистемы NTSC может
стоить весьма дорого. Корректору нужно при этом скомбинировать кадрики чересстроч¬
ной развертки, затем проделать пошаговую операиию, чтобы переделать 30 видео-кадри-
ков в секунду в 24 кинокадрика. Видеокамеры NTSC или PAL (phase alternating line) дают
возможность аккуратно сделать это.
Система PAL по сравнению с NTSC. Если вы снимаете на PAL, то приобретаете неко¬
торые преимущества в четкости изображения, поскольку эта система имеет больше линий
разрешения. Изображение в системе PAL также более приближено к изображению на
кинопленке. Тем не менее, когда частота смены в 25 квс проеиируется на 24 квс, то
5-проиентное изменение скорости заставляет все голоса звучать более высоко и сокра¬
щает весь фильм на 5%. Почему же PAL и NTSC имеют разную частоту смены кадриков?
В большинстве стран источники напряжения работают в промежутке от 220 до 230 вольт
и 50 ииклов (гери) переменного тока в секунду. Частота смены кадриков в системе PAL (25 квс)
вполне соответствует частоте в 50 Ги. Америка и ее последователи унаследовали из
XIX столетия напряжение в 110 вольт. Томас Эдисон установил наииональный стандарт
в 110 вольт, а Вестингауз — частоту переменного тока в 60 Ги, поэтому 30 квс системы
NTSC — это пограничная иифра для частоты тока в 60 Ги в США.
ЗВУК
Как вы будете записывать звук? На видеокамеру? На отдельный иифровой аудиомаг¬
нитофон (DAT) или аналоговое устройство Nagra? Если у вас аналоговая съемка, как
нужно выстроить звук, чтобы впоследствии его можно было свести с изображением?
Сколько каналов вам понадобится для записи? Какой микрофон вы используете в каждой
отдельной ситуаиии? Если вы пользуетесь беспроводными микрофонами, возьмете ли вы
Полный вариант статьи вы можете найти на сайте http://www.sonyusacinealta.com/content/article_23.shtml
ГЛАВА 19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
249
обычные микрофоны в качестве резерва? Какую «хлопушку» вы используете? На какие
тонкости проиесса звуковикам следует обратить особое внимание? Какие звуковые эф¬
фекты не предусмотрены в сиенарии и их нужно найти или придумать в ходе съемок?
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
В зависимости от того, какой носитель вы использовали, вам понадобится и соответ¬
ствующая монтажная аппаратура от самого простого компьютера MAC с программой
Final Cut Pro стоимостью $ 3000 до навороченных монтажных установок Discreet Smoke
HD (стоимостью $ 225.000) или AvidIDS HD (стоимостью $ 300.000). Продолжительность
документального фильма, сумма расходов и необходимость в спеиэффектах оказывают
сильное влияние на график монтажного периода. Не забудьте этап озвучания, когда
пленку обрабатывают с помошью программы ProTools и микшируют окончательный трек,
для чего иногда арендуют студию, которая может обойтись вам в сотни и даже тысячи
долларов в день.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ
Если производитель компьютерных программ или камер, которыми вы пользуетесь,
рекомендует определенное оборудование, которое совместимо с продукиией, вам лучше
прислушаться к этим рекомендаииям, например:
• иифровая аппаратура фирмы Sony может не всегда совпадать с изделиями других
фирм. Например, у аппарата фирмы Panasonic могут отсутствовать необходимые
функиии записи.
• Если вы снимаете в системе PAL, удостоверьтесь, что ваше программное обеспе¬
чение не предназначено только для NTSC, и наоборот.
• Если вы монтируете в системе PAL в стране, где принята NTSC, вам понадобится
универсальный плеер или магнитофон (рис. 19-2).
• В вашей лаборатории может не быть возможности сделать переброску с 25 квс на
кинопленку.
• Могут возникнуть проблемы с наложением звука, записанного при 25 квс на ваше
монтажное оборудование со скоростью 24 квс.
Если у вас есть набор оборудования от разных фирм-производителей, каждая фирма
или поставшик будут клясться, что проблемы причиняет, конечно же, вовсе не их
аппаратура. Если вы будете следовать советам одного производителя, у вас будет
возможность привлечь его к ответственности в случае возникновения проблем.
• По той же причине всегда старайтесь использовать собственное оборудование для
обработки пленки, которое будет соответствовать ее типу. Если же вы воспользу¬
етесь услугами другой лаборатории, и негатив окажется поиарапанным, лаборато¬
рия обвинит в этом вас, а вы — лабораторию.
Старайтесь знать и понимать каждый этап иелого проиесса. Вы должны уметь четко
и точно отвечать на любые вопросы. Если вам нужен совет, спрашивайте у тех, кто уже
завершил то, что вы только собираетесь сделать, и затем точно следуйте всем советам
относительно оборудования и самого проиесса.
ПЕРЕЧЕНЬ ОБОРУДОВАНИЯ
На рабочей встрече группы всем необходимо объединиться, чтобы методом «мозго¬
вого штурма» определить, что может понадобиться в ходе работы. Составьте список, и
не забудьте включить в них основные средства ремонта и ухода за оборудованием. Есть
аппараты, которым постоянно нужен косметический ремонт, особенно при съемках на
натуре.
250
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИС
РИС. 19-2
Sony DSR-25 обладает возможностями записи и воспроизведения в форматах PAL или NTSC, с исполь¬
зованием кассет DV или DVCAM.
Всегда существует искушение усложнить весь процесс, особенно для беспокойного
техника, который старается усугубить все проблемы, настаивая на наиболее сложном
и дорогостоящем оборудовании. На ранних этапах режиссерской карьеры вы будете
стараться войти в курс всех основных концептуальных и управленческих проблем,
поэтому у вас, вероятно, будет мало времени, чтобы разобраться со сложным обору¬
дованием и понять, как наиболее полно использовать все его возможности. Когда вы
наберетесь опыта, высокопрофессиональное оборудование действительно поможет
экономить время и деньги. Звуковики будут просить у вас аппаратуру, которая даст
возможность быстро приспособиться к перепадам напряжения в сети или другим об¬
стоятельствам.
Если кто-то в вашей группе вообще не имеет опыта работы, попросите его заранее
ознакомиться с инструкциями и руководствами к аппаратуре, поскольку в них содер¬
жится важная и необходимая информация. Возьмите инструкции с собой в экспедицию.
В конце этой книги вы найдете библиографию, которая поможет вам найти более под¬
робную информацию по аппаратуре и техническому обеспечению.
Не отчаивайтесь, если ваше оборудование не самое лучшее в мире. Первые «главы»
мировой истории кинематографа, столь богатые творческими открытиями, были сняты с
использованием ручных камер, сделанных из дерева и латуни.
РЕКЛАМНЫЕ СТОП-КАДРЫ
Вам обязательно понадобится оборудование для съемок 35-мм рекламных стоп-кад¬
ров, то есть фотографии наиболее важных и зрелищных моментов фильма. Если позволяет
время, режиссер и главный оператор — это наиболее подходящие люди для того, чтобы
делать стоп-кадры, поскольку фотографии эти должны наиболее полно отображать дух и
суть фильма, они послужат основой для рекламных плакатов.
Если же режиссер и оператор не могут этим заняться, работу следует поручить
человеку, у которого достаточно времени и есть вкус и чувство композиции. Стоп-
кадры, казалось бы, не играют важной роли, но они станут жизненно необходимыми
для вас позже, когда вы будете делать рекламное портфолио фильма для фестивалей
и дистрибьюторских компаний. Удивительно, но вы не найдете таких кадров из неко¬
торых довольно известных современных документальных фильмов — их просто забыли
сделать!
ГЛАВА 19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
251
ГРАФИК СЪЕМОК
График обычно определяется режиссером и администратором и перепроверяется
старшими членами съемочной группы, в частности главным оператором. Существуют хорошие
компьютерные программы по составлению графиков и смет, поэтому любой пользователь
может проделать эту работу на довольно профессиональном уровне, как уже говорилось
ранее. Выбор современной киноиндустрии — это пакет программ Movie Magic — идеален
для составления контрактов, графиков и смет. Вы можете посмотреть список имеющихся
программ и их стоимость на сайте www.filmmakingbooks.com/software.htm.
Во время составления графика вам иногда придется полагаться и на собственную
интуииию, поскольку ни один фильм не похож на другой, и постоянных величин в этом
проиессе не очень много. Поскольку время — деньги, ваш график должен соответство¬
вать и вашим возможностям, и вашим потребностям. При его составлении постарайтесь
учесть все или некоторые из следующих моментов:
• Расходы на каждом производственном этапе, с учетом наемного персонала, аренды
оборудования или выполнения дополнительных работ (используйте Movie Magic или
любую другую надежную программу, или воспользуйтесь бланком составления сметы
на рисунке 1 5-1).
• Ключевые эпизоды, съемки которых могут сорваться или перенестись из-за погод¬
ных условий или других непредвиденных обстоятельств.
• Свободный доступ и возможность связаться с участниками вашего фильма, акте¬
рами (если вы их используете) и персоналом.
• Свободный доступ к местам съемки.
• Дальность расстояний между разными местами съемок, в зависимости от этого
сумма расходов.
• Доступность арендованного оборудования, включая декораиии и все необходимые
для них дополнительные конструкиии.
• Сложность каждой системы освещения и обшие требования к источникам электро¬
энергии.
• Время дня, рассчитанное таким образом, чтобы свет падал в нужном вам направ¬
лении (во время разведки на местности возьмите с собой компас).
ОЧЕРЕДНОСТЬ НАТУРНЫХ СЪЕМОК
Обычно съемки организуют в соответствии с последовательностью смены мест съе¬
мок, принимая во внимание занятость участников и персонала. Установка и подключение
оборудования всегда занимает большую часть съемочного времени, поэтому в сжатый
график не включается переустановка оборудования на одном и том же месте съемок.
ПОГОДА И ДРУГИЕ ЭКСТРЕМАЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ
Сначала включите в график съемки на натуре на случай, чтобы неподходящая погода
не расстроила ваши планы. Вы не должны терять время, рассматривая в качестве альтер¬
нативы павильонные съемки. Для этого составьте экстренный план действий на случай
необходимости принятия срочных решений.
ПОЭТАПНОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СЪЕМОЧНОГО ВРЕМЕНИ
В зависимости от суммы расходов, сложности эпизода и непредсказуемости развития
событий вы сможете отснять от 4 до 10 минут экранного времени за 8-часовой рабочий
день. Переезд с одного места съемок на другое, монтирование оборудования и декораиий
или перемонтирование их — все это замедляет проиесс. Квалифииированный персонал,
особенно профессиональный оператор, знающий все тонкости работы со светом, может
сэкономить значительную часть рабочего времени.
252
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
ПЕРЕРАБОТКА ИЛИ НЕДОРАБОТКА?
Этот момент едва ли коснется съемочной группы из двух человек, но может стать
серьезной проблемой для масштабного проекта. Перспективный фильм может провалить¬
ся из-за преувеличенного оптимизма, равно как из-за чрезмерного стремления к эконо¬
мии. Рассмотрите следующие пункты:
• Приблизительно распланируйте первые 3 дня съемок. Работа может продвигаться
ужасаюше медленно, поскольку персонал все еше «притирается» друг к другу.
• Вы всегда сможете сократить длинный график, но не всегда дополнить слишком
короткий.
• Большинство неопытных (а иногда и профессиональных) съемочных групп стараются
снять слишком много материала, отпуская себе для этого слишком малое время.
• Съемочный персонал и актеры, работающие по 14 часов в сутки, могут потерять
интерес ко всему на свете, кроме стремления остаться в живых. Все творческие
порывы приведут к тому, что смертельно уставший персонал и измотанные участ¬
ники будут работать медленно, менее эффективно и без всякого вдохновения. Где
вы, добрые старые времена?
Неопытный персонал поначалу долго раскачивается и только через несколько дней
входит в ритм работы. Первая половина съемок может серьезно затянуться, если только
помощник режиссера и администратор не «закрутят гайки» и не будут внимательно сле¬
дить, чтобы график строго соблюдался.
СОГЛАСОВАНИЕ СМЕТЫ И ГРАФИКА
К кониу рабочей встречи каждый должен дать свое согласие по поводу необходимого
оборудования и рабочего графика; администратору необходимо составить детализирован¬
ную смету и подготовить бланки заявлений, где каждый участник съемки обязуется достав¬
лять нужный реквизит в нужное время в нужное место, в день, утвержденный графиком.
НАПУТСТВИЕ
Вновь проверьте и перепроверьте вашу истинную веру. Ничего не оставляйте на волю
случая. Составьте списки, затем — перечни списков. Молитесь.
ЗОЛОТОЕ ПРАВИЛО № 1: ГОТОВЬТЕСЬ К ХУДШЕМУ
Живое воображение, мрачно наиеленное на самое плохое, поможет предугадать появление
множества проблем прежде, чем они обретут форму. Таким образом, вы сможете воору¬
жить себя специальными инструментами, запасными деталями, необходимой информаци¬
ей и средствами первой помоши.
Оптимизм и кинематограф плохо сочетаются. Один блаженный оптимист оставил
мастер-кассеты художественного фильма в своей машине на ночь. Так получилось, что
машину угнали, а поскольку копий не было, огромная работа, проделанная многими людьми,
превратилась в безмолвные куски пленки.
Пессимист, который мрачно предвидит худшее и никогда не искушает судьбу, намно¬
го спокойнее и продуктивнее среднестатистического оптимиста.
ЗОЛОТОЕ ПРАВИЛО № 2: СНАЧАЛА ПРОВЕРЬТЕ
Придите пораньше и удостоверьтесь, что все реквизиты находятся на своих местах.
Никогда не думайте, что все будет хорошо, на основании только лишь того, что вы
арендовали оборудование у надежной компании. Как только вы это сделаете, закон
ЛАВА 19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
253
Мерфи накроет вас. Будьте готовы, закон Мерфи будет скрываться во всем, что должно
подходить друг к другу, скользить, поворачиваться, закрываться, катиться, светить, про¬
изводить шум или работать бесшумно. Закон Мерфи будет прятаться в каждом проводе,
розетке, коробке, линзе, батарейке или будильнике. Не делайте ошибок — все это может
сразу на вас обрушиться.
ФИНАНСОВЫЙ ПОТОК И ФИНАНСОВЫЙ ОТЧЕТ
Если вы имеете дело с масштабным проектом, в котором задействовано множество
участников, одна из граф сметы может быть посвяшена проектированию финансового
потока. В ходе производственного проиесса администратор каждый день должен готовить
финансовый отчет, включающий:
• сумму, рассчитанную на весь этап
• сумму, израсходованную к определенному моменту
• приблизительную сумму, необходимую для завершения проекта
• обшую сумму
• подсчет, не выходит ли проект за рамки бюджета в ту или другую сторону, и на
какую сумму.
иель этих отчетов состоит в том, чтобы контролировать проект, который должен быть
завершен в соответствии с запланированным бюджетом в обозначенный срок.
СТРАХОВАНИЕ
В зависимости от стоимости и сложности производства, проект может включать все
виды страховок, обозначенные ниже. Даже киношколы, помня о любви среднестатисти¬
ческого американца к сутяжничеству, иногда заставляют студентов платить страховые
взносы. Какие же виды страховок может включать ваше производство?
Прелпроизволственная компенсация. Покрывает издержки, если производство ос¬
тановлено из-за несчастного случая, болезни или смерти в ходе или до наступления
производственного процесса.
Пролюсерская компенсация. Покрывает внеплановые расходы, понесенные в ходе
возникших проблем, не входящих в компетенцию продюсера.
Значительный ущерб. Страховка покрывает расходы проекта, выросшие в связи с
потерей или ущербом, нанесенным оборудованию, аппаратуре или декорации.
Ошибки и упущения. Покрывает расходы, связанные с исками по вопросам интел¬
лектуальной собственности (авторские права, клевета, плагиат и т.д.) или другими
ошибками.
Страхование негатива. Покрывает стоимость пересъемок в случае потери или на¬
несения вреда негативу пленки.
Ответственность работолателя. Принудительная страховка, которую можно потре¬
бовать в целях зашиты прав работников.
Публичная или гражланская ответственность. Страхование для покрытия расходов
против исков за причинение вреда собственности и здоровью.
Нанесение ущерба гражланской собственности. Страхование против исков, на¬
правляемых кинокомпаниям за нанесение ущерба вверенному им оборудованию.
Страхование аппаратуры. Страховка покрывает расходы от потери или ущерба,
нанесенного арендованному оборудованию.
254
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИО]
Установки, костюмы, лекораиии. Страховка покрывает расходы, причиненные их
потерей или нанесенным ущербом.
Автомобили. Страхование автомобилей, особенно спеимашин, перевозящих доро¬
гостоящее оборудование.
Гарантия належности. Обеспечивается в интересах спонсора, для зашиты от нена¬
дежности — внеплановой растраты финансовых средств.
Профсоюзное и иные вилы страхования. Члены съемочной группы часто являются
членами профсоюза, и их организации предусматривают все расходы, необходи¬
мые при приеме на работу. Специальную страховку иногда требуют, когда предсто¬
ит работа в нестандартных климатических и иных условиях.
КОНТРАКТЫ РАБОТНИКОВ
Как только урегулированы все вопросы крупного производства, администратор рассы¬
лает письма с приглашениями принять участие в работе над фильмом. В приглашениях
описываются будущие обязанности работника, заработная плата, рабочие часы и срок, на
который заключается контракт. Как и в каждом контракте, в нем будет присутствовать
ряд пунктов, раскрывающих права и обязанности сторон. Лучше тщательно соблюдать эти
пункты, если вы хотите в дальнейшем избежать проблем.
ЮРИДИЧЕСКАЯ СТОРОНА ВОПРОСА
Книга Майкла С. Доналдсона «Разрешение и авторское право: Все, что нужно знать
независимому режиссеру», изд. 2-е. (Los-Angeles, СА: Silman-James, 2003) — это «Библия»
для всего, что касается зашиты прав, авторских прав, общественного достояния, личных
прав, контрактов и переговоров, выбора названия, регистрации названия фильма, страхо¬
вок, прав на фотопродукцию, прав и разрешение на использование музыки, от «пиратства»,
прав на использование клипов из фильма, регистрации и нарушений авторского права,
авторского права и Интернета, юридических справочных служб. Как и во всех юридичес¬
ких делах, вы ходите здесь по лезвию бритвы, поэтому читайте очень внимательно.
ВЕЧЕРИНКА
В больших кинопроектах, как только становится известен состав группы, выбраны
участники и актеры (если таковые имеются), принято устраивать по этому поводу вече¬
ринку. На ней впервые соберутся вместе люди, которым предстоит совместная работа,
и вечеринка призвана помочь растопить лед отчуждения. Один из приятных моментов
работы в кинобизнесе заключается в том, что в течение многих лет часто приходится
сталкиваться по работе с одними и теми же людьми. Поскольку многие из них — контрак¬
тники, все они работают с подлинным энтузиазмом. Поэтому вечеринки по случаю оче¬
редного проекта — это обычно веселые и полезные мероприятия.
контрольный список,
НЕОБХОДИМЫЙ НА ПОДГОТОВИТЕЛЬНОМ ЭТАПЕ
Во время подготовки первого этапа помните следующее:
Материальная и моральная готовность — основа правильно выстроенного съемоч¬
ного процесса.
19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
255
• Найдите тему, которой сможете посвятить себя целиком и полностью.
• Документальный фильм отражает определенное мировоззрение и пробужда¬
ет некие чувства. Однако ваш фильм может превратиться в пропаганду, если
вы не призовете зрителей взвешивать все доказательства и выносить свои
суждения.
• Избегайте ситуаций, в которых кто-то пытается навязать вам свое мнение.
• Пусть ваши требования звучат естественно и убедительно.
• Вы должны знать о задачах, которые призван решить фильм, еше до начала съемок.
Отсутствие планов отрицательно скажется на качестве фильма; напряженный съе¬
мочный процесс не даст возможности наводить справки.
• Обобшение — враг искусства. Добытая вами информация заработает только тогда,
когда вы преобразуете ее в распланированные кадры, эпизоды или вопросы.
• Удостоверьтесь, что противодействующие начала ярко выражены и создают конф¬
ронтацию на экране.
• Хороший фильм — то же, что и хорошая драма, он показывает людей в процессе борьбы.
• В каждой хорошей истории происходят изменения и развитие, иногда минимальные
и чисто символические.
• Слишком часто в документальных фильмах отсутствует развитие, его герои кажут¬
ся статичными и лишенными смысла.
• Лучше всего жизнь людей можно представить через поведение, действия и взаи¬
мосвязи.
• Многие люди расцветают, заполучив в свое распоряжение человека с камерой и
сочувствующих слушателей.
• Относитесь с уважением к тем людям, в жизни которых вы вторгаетесь.
• Будьте готовы столкнуться с множеством моральных и этических дилемм. Стрем¬
ление к правде часто будет вступать в конфликт с обязательствами по отношению
к отдельным людям.
• Документальные фильмы получаются настолько хорошими, насколько хороши вза¬
имоотношения во время съемок (это относится и к участникам картины, и к членам
съемочной группы).
• На протяжении всего процесса будьте готовы обновлять и преобразовывать свое
видение.
• Создание фильма — процесс долгий и мучительный, поэтому необходимо продол¬
жать работу, даже если ваш энтузиазм на исходе.
Во время подготовительного этапа избегайте следующих вешей:
• «Откусывать больше, чем сможете прожевать» (то есть, не берите на себя слишком
много).
• Делать фильм, который отражает ровно то, чего ждут от него зрители.
• Слишком истошатъ ваши ресурсы и расширять тему.
• Ставить фильм под угрозу срыва из-за того, что его участники колеблются и про¬
являют нерешительность. Продолжайте разъяснять их роли и задачи, и посмотрите,
что из этого выйдет.
• Ввергать людей в ситуации и отношения, которые им не свойственны.
• Говорить всем и каждому, что будете снимать фильм, пока уверенность не будет
стопроцентной.
• Обещаний показать рабочий материал, если тем самым вы рискуете подвергнуться
чьему-либо давлению и утратить бразды правления.
• Вести себя так, как будто просите сделать одолжение, особенно с чиновниками.
256
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИ'
В проиессе поиска темы:
• Имейте несколько дополнительных идей про запас.
• Внимательно и увлеченно читайте все о том, что происходит в мире.
• Избегайте избитых тем и подходов. Вы можете сделать лучше.
• Принимайтесь только за тот проект, который будет соответствовать вашим воз¬
можностям и денежным средствам.
• Организуйте с другими людьми совместные поиски неизведанного.
• Определитесь, чего избегать и что необходимо продемонстрировать в вашем
фильме.
• Думайте кратко, думайте сконцентрировано. Совершайте поступки глубинные и
содержательные.
В процессе раскрытия найденной темы:
• Ожидайте появления режиссерского мандража, то есть того, что называется «страх
перед аудиторией».
• Возьмите с собой напарника, позже обменяйтесь впечатлениями.
• Напускайте больше тумана, когда рассказываете о своем проекте.
• Будьте доброжелательны и уважительны, покажите, что вы пришли научиться чему-то.
• Составьте список своих приоритетов, включив туда предполагаемых участников и
события, которые вы хотели бы отразить в своем фильме.
• Определите, что каждый из этих участников и каждый предполагаемый эпизод
могут добавить к вашей аргументации.
• Не скрывайте своего выбора и не давайте необдуманных обешаний.
Как только вы нашли тему, спросите себя:
• Действительно ли я хочу потратить часть моей жизни, снимая фильм по этой
теме?
• В каких других темах я уже могу считать себя опытным и уверенным экспертом?
• Увлекает ли меня эта тема эмоционально сильнее, чем любая другая?
• Достаточно ли я обеспечен всем необходимым, чтобы достойно изобразить эту тему?
• Есть ли у меня истинное стремление узнать больше об этом предмете?
• Что эта тема лействительно значит для меня?
• Что в ней есть необычного и интересного?
• В чем специфика этой темы проявляется особенно ярко?
• Как сильно и глубоко я могу сфокусировать мой фильм на данной теме?
• Что я могу показать?
• С какими последними фильмами я могу конкурировать?
• Что я могу найти такого, чего не знает большинство зрителей?
• Каковы мои предубеждения, с которыми я должен обращаться очень осторожно?
• Какие предубеждения могут возникнуть у зрителей относительно темы фильма или
моего подхода к ней?
• Какой базовой информацией должна владеть аудитория, чтобы понять мой фильм?
• Кто может владеть этой информацией? Могу ли я предположить несколько
версий?
• Какое изменение или развитие будет показано в моем фильме?
ГЛАВА 19. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА
257
Во время разговора с потенциальными участниками фильма:
• Позвольте себе быть необычайно любознательным и задавать множество вопросов.
• Когда люди спрашивают о ваших идеях, поворачивайте разговор так, чтобы вместо
этого узнать об их интересах.
• Подстраивайтесь под темп разговора ваших собеседников, иначе вы разрушите
доверие и естественность обшения.
• Используйте подход «вечного студента», который предполагает, что ваш собесед¬
ник берет на себя обязанности обучающего.
• Используйте роль «адвоката дьявола», чтобы проникнуть в рискованные сферы
беседы, не раскрывая своих истинных намерений.
• Смотрите, слушайте и сравнивайте полученную информацию со сведениями из
других источников.
• Используйте сетевой метод работы, просите, чтобы вас представили следующему
участнику. Всегда лучше устанавливать контакт лично.
• Перепроверяйте свои впечатления, сверяя их с восприятием потенциальными уча¬
стниками друг друга.
• Проведите несколько неформальных, спокойных интервью, чтобы понять, не меша¬
ет ли пребывание перед камерой естественному поведению ваших персонажей.
В процессе принятия решений, что и как следует снимать:
• Определите, что каждый участник фильма представляет или привносит нового.
• Определите метафорическую роль для каждого персонажа.
• Определите метафорическое значение каждого события.
• Определите, что за микрокосм представляет собой предмет вашего исследования,
и какой макрокосм он имитирует.
• Определите, что каждый отдельный эпизод привносит в обшую картину фильма.
• Определите, какие конфликты находятся в самом сердце вашего драматического
повествования.
• Определите, как на экране будет отражаться конфронтация противодействующих сторон.
В процессе определения рабочей гипотезы задайте себе следующие вопросы:
• Какой минимальный смысл должен заключаться в вашем фильме?
• Каковы противодействующие силы в том конфликте, который вы должны показать?
• Каковы внутренние противоречия в образах главных героев и в их ситуациях?
• Какова «неоконченная миссия» каждого из персонажей?
• Что он или она пытаются сделать или чего достичь?
• Каковы основные препятствия, которые не позволяют им получить то, что они хотят?
• Если в фильме есть главный персонаж, от лица которого ведется повествование, кто
это и почему вы выбрали именно его или ее?
• Какой стиль и подход вы используете, и как они соответствуют выбранной теме?
Что вы хотите этим выразить?
• Какое воздействие вы хотите оказать на зрителей? Что, как вы предполагаете, они
должны думать или чувствовать после просмотра фильма?
В процессе составления обшего графика вам следует:
• Обсудить график заранее со всеми заинтересованными лицами.
• На первое время составить свободный график, по крайней мере, на первые пару
дней. Съемочная группа не будет просыпаться рано утром в порыве рабочего
энтузиазма, и им нужна будет еда и отдых.
258
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИО
• Сначала распределить работу, требующую наименьших усилий.
• Включить в график список дополнительных требований или спеииализированной
аппаратуры.
• Принимать в расчет время, необходимое для переездов.
• Раздать напечатанный график всем участникам сьемки и членам съемочной группы
заранее.
• Аатъ четкие указания относительно местонахождения съемок, и раздать водителям
фотокопии карт местности.
• Внести в график номера мобильных телефонов или другие контактные телефоны на
случай, если кто-то потеряется или не сможет присутствовать.
• Получить все необходимые подписанные документы и разрешения заранее.
• Держать под рукой заготовленные заранее бланки личного согласия и бланки платежей.
В ходе рабочей встречи:
• Пусть это будет встреча, на которой вы устраните все оставшиеся вопросы и
проблемы.
• Составьте проекты графика съемок и сметы, чтобы представить их на обсуждение.
• Определите, в каком формате вы собираетесь снимать и в каком — монтировать.
• Помните обо всех сложностях, которые могут возникнуть в связи с ТВ-стандарта-
ми, принятыми в вашей стране.
• Решите, будете ли вы записывать звук на камеру или писать отдельно, постоянно
помня о том, что в этом случае вам придется впоследствии синхронизировать его
с изображением.
• Внимательно следуйте рекомендаииям производителя оборудования и старайтесь
не комбинировать вместе аппаратуру различных фирм.
• Будьте консервативны при составлении списка оборудования — оно стоит денег.
• Удостоверьтесь, что у вас есть 35-миллиметровая камера для съемки рекламных
стоп-кадров; они понадобятся вам позже, в ходе рекламной кампании.
В проиессе составления графика съемок вам следует:
• Тщательно проверить доступность выбранных мест сьемки, удостовериться, что
члены съемочной группы и участники находятся в пределах доступа.
• Поменьше переезжать с места на место, если хотите увеличить сроки аренды
оборудования.
• Оставлять необходимое количество времени для переездов.
• Учитывать возможные сложности с источниками электричества или любые другие
особенности на местах съемок.
• Быть внимательными с использованием естественного освещения в то время дня,
когда вы планируете съемку — оно может не только помочь вам, но и помешать.
• Быть чрезвычайно внимательными в обращении с оборудованием: собрать и прове¬
рить его прежде, чем покинуть базу, и постараться учесть все возможные поломки.
• Заключить все необходимые акты страхования, особенно если это входит в условия
найма работников.
• Использовать формальные контракты и формальные меры, где это возможно.
• Устроить вечеринку в честь начала проекта, чтобы дать возможность людям позна¬
комиться ближе в неформальной, веселой обстановке.
• Если вы участвуете в масштабном проекте, пользуйтесь компьютерными програм¬
мами, чтобы отслеживать расходы и не остаться без средств к существованию.
Часть 6
ПРОИЗВОДСТВО
ГЛАВА 20
Съемочная аппаратура и съемочный
процесс 262
Съемочная аппаратура 262
Корпус камеры 263
Объектив 264
Контроль экспозииии 265
Баланс цвета, усиление изображения
и автоматические функции 265
Источники питания 266
Способы установки камеры 266
Мониторы 267
Съемочный процесс 267
Определение кадра 267
Журналы съемок 268
Двойная система 268
Единичная система 269
Журналы регистрации в действии 270
Отсчет перед началом 271
Если нет «хлопушки» 273
Рабочий этикет 273
Кто еше может сказать «Снято!» 273
Досъемка 273
Звук фона 274
Получение подписи 274
Завершаем! 274
ГЛАВА 21
Освещение 275
Когда и почему вам это нужно 275
Как избежать яркого фона 276
Проблемы контрастности 276
Проблемы цветовой температуры 276
Оборудование 277
Осветительные приборы 277
Требования к питанию 280
Основы методологии освещения 282
Дополнение к базе и использование
ключевого освешения 282
Определение теней: жесткий
и мягкий свет 282
Направленность ключевого света
и контровое освешение 283
Тесты 283
Освешение: реакции и последствия 284
ГЛАВА 22
Запись зука на месте съемки 285
Камкордеры и звук 285
Автономные звукозаписывающие
устройства 286
Микрофоны 287
Запасные части и аксессуары 289
Требования к звукозаписи 289
Прямой и отраженный звук 289
Расстояния от источника звука
до микрофона 290
Взаимоотношения звукооператора
с камерой 290
Отсечение шумов 291
Обтекающий звук и присутствующие
шумы 291
Проблемы звукового фона на месте
съемок 292
Звуки на съемочной плошадке 292
Реконструкция звука 292
Эффекты и несинхронные треки 293
Атмосферные «кольца» 293
Автоматическая замена диалога 293
Эстетика звука 293
Звуковой ландшафт 294
Звукой дизайн 294
«Аа» и «нет» 295
ГЛАВА 23
Как избежать проблем 296
Ведение журнала съемки и контроль
за исполнением бюджета 296
Отличительные особенности видеопленки 297
Соотношение отснятого и полезного
метража 297
Проблемы с оборудованием 298
260
ПРОИЗВОДСТВО
Проблемы, связанные с человеческим
фактором
Имейте альтернативные варианты, сохраняйте
позитивное мышление
ГЛАВА 24
Проведение интервью
Предварительные соображения
Кто берет интервью
Типы ситуаций
Подготовка и основные профессиональные
приемы
Соображения, относящиеся к камере
и монтажу
Интервьюер и расположение камеры
Зрительское участие
Съемка по принципу эллипсиса
Альтернативные кадры
Взаимодействие с оператором
Процесс интервью
Как привести людей в непринужденное
состояние
Как привести себя в непринужденное
состояние
Формулирование вопросов
Подготовка к удалению при монтаже голоса
интервьюера
Углубляющееся интервью
Как добиться краткости речи
Первое пересечение границ
О правильном порядке вопросов
«Привилегированные моменты»
Поверьте в свои полномочия
Вы берете, но также и отдаете
Завершение интервью
Выводы: Основные правила проведения
эффективного интервью
ГЛАВА 25
Работа режиссера с героями фильма
Вопросы, непосредственно связанные
с героями фильма
В поисках естественности
Связь «разум — тело»
Внутренний имидж и самосознание
Ваши мотивы для съемки определенного
сюжета
Препятствия: Привычки бытия
Вопросы, связанные с камерой
Компромиссы для камеры
Сохранение экранной ориентации
Мотивировки расположения и движения
камеры
План эпизода и шпаргалки
Камера в руках или на штативе?
Специальная съемка
Социальные и организационные аспекты
Использование нерабочего времени
и перерывов
Завершение съемок 331
Пределы документальной формы 331
ГЛАВА 26
Руководство съемочной группой 333
Составление плана и его
доведение до всей съемочной группы 333
Поддержание контактов со съемочной
группой 334
Наблюдение и инструктаж 334
Негативные проявления
профессионализма 336
Рабочая атмосфера 337
Проблема поддержания авторитета 337
ГЛАВА 27
Авторство 339
Написание сценария 339
Определение и реализация ваших намерений 340
Измерение достигнутого прогресса 341
Углубляясь под поверхность 342
Многократно затрагивайте важные аспекты 343
Поднимайте ставки и обеспечивайте
конфронтацию 343
Духовное путешествие 344
ГЛАВА 28
Проекты: Производство фильма.
Продвинутый курс 345
Приглашение продемонстрировать
авторское мышление 345
Учеба на отрицательном опыте 346
Обзор проектов 346
Производственные проекты 347
Прямое или наблюдающее кино
(штатив) 348
Проект 28-1: Драматизация
обстановки 348
Проект 28-2: Беседа трех человек
(в интерьере) 349
Прямое или наблюдающее кино
(ручная камера) 350
Проект 28-3: Освоение монтажа
по принципу эллипсиса 350
Проект 28-4: Съемка беседы
(на натуре) 351
Проект 28-5: Мобильная съемка
комплексного действия 352
«Киноправда» или кинематограф
участия (штатив) 353
Проект 28-6: Углубленное интервью 353
Проект 28-7: Диалог двух персон
с обсуждением «конфликтной» темы 355
«Киноправда» или кинематограф
участия (ручная камера) 357
Проект 28-8: Пятиминутный рассказ
человека, который занят своим
делом 357
298
299
300
302
302
303
304
305
305
306
306
307
308
309
309
309
310
312
312
313
313
314
314
314
315
315
316
318
318
318
319
321
322
323
324
324
324
327
328
330
330
331
331
юдство
261
оект 28-9: Спровоцированное событие,
нятое одним кадром
оект 28-10: Интервью по принципу
ас народа» с метафорическим
нтрапунктом
^ексивное кино
юект 28-11: Автопортрет
юект 28-12: Наблюдая
наблюдателем
эоект 28-13: Рассказ, вопрос
предложения
358 Проект 28-15: Национальный гимн
360 Проект 28-16: Видеописьмо
360 Эклектическое кино
Проект 28-17: Завершаюший
361 проект
О чем надо помнить при производстве
362 фильма
Компилятивный кинематограф
358 и киноэссе
Проект 28-14: Как создается
история
367
363
364
365
366
366
363
части 6 затрагиваются следующие вопросы:
Все, что необходимо для управления камерой и ее контролирования.
Контроль изображения в процессе съемки.
Все, что нужно для электрооборудования и расчета необходимой электроэнергии.
Основные виды освещения и как они отражаются на объектах съемки.
» Запись звука на натуре.
] этом разделе говорится также об ответственности режиссера в ходе производственного процес¬
са входит контроль за обеспечением группы необходимым оборудованием, управление людьми
>бе стороны камеры, способность сохранять спокойствие, даже когда события разворачиваются
:ем не так, как хотелось бы.
В качестве практики для отработки особых навыков приводятся производственные задания. Они
огут вам приобрести опыт в использовании различных аспектов языка документального кино.
Аля получения более полной информации по вопросам, изложенным в части 6, обратитесь к
\иографии. Чаше пользуйтесь контрольным списком в конце этого раздела, и вы сэкономите время
•ньги.
ГЛАВА 20
СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА
И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА
Сегодня существует такое количество разнообразной съемочной техники, что в
этой главе я могу только познакомить вас с ее положительными или отрииательными
характеристиками. Некоторые модели однозначно лучше других, но они обычно доро¬
ги. Всегда нужно помнить, что хороший документальный фильм можно снять с помо¬
щью простого оборудования, особенно в проиессе учебы. В этой главе затрагиваются
следующие темы:
• Функции и характеристика камкордеров.
• Характеристики объективов.
• «Белый» баланс и цвет.
• Батарейки и источники питания.
РИС. 20-1
Кинокамера NPR Ес lair, первая синхронизирующая камера, предназначенная для съемки с плеча, и обладаю¬
щая функцией быстрой замены кассеты (автор делает съемку для друга, 1ЧЙО-0 годы).
ГЛАВА20. СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
263
РИС. 20-2
Чикагский режиссер Год Лендинг и его аппарат для съемки документальных фильмов — современный
HD-камкордер Sony HDW-750.
• способы установки камеры
• базовое знакомство с аппаратурой для записи звука на натуре
• контроль звука и изображения.
КОРПУС КАМЕРЫ
Поскольку документальные фильмы часто снимают ручной камерой, идеальными
считаются камеры с боковым видоискателем и корпусом, который удобно располагается
на плече оператора, как, например, в кинокамере Eclair NPR, первой «рабочей лошадке»
синхронной документалистики (рис. 20-1). Ее цифровой аналог точно такой же и в устрой¬
стве, и в управлении (рис. 20-2). Более маленькие цифровые камкордеры часто имеют
видоискатель, расположенный на задней поверхности камеры. По стилю они напоминают
кинокамеры, предназначенные для семейного пользования, и иногда в них есть цветной
жран, выдвигающийся сбоку. Его можно фиксировать в разных положениях, в зависимо¬
сти от потребностей оператора; можно установить жран таким образом, чтобы снимать
самого себя при записи каких-то комментариев (рис. 20-3).
Маленькие камкордеры, хотя и обладают отличным качеством звука и изображения,
но более тяжелы в эксплуатации, особенно при съемке в течение долгого времени, по-
264
ПРОИЗВОДСТВ
РИС. 20-3
I'cinasonk PV DV953. стандартный небольшой камкордер с боковым жруном (фото печатается с
разрешения Panasonic Corporation).
скольку их нельзя стабилизировать с помошью плеч и головы. Многие фирмы производят
оборудование со встроенной функиией стабилизации изображения, которая должна ком¬
пенсировать неус гойчивость камеры, но ее владельиу придется долго и упорно трудиться,
чтобы добиться подобия профессиональной съемки на аппарате, который постоянно при¬
ходится держать перед липом.
ОБЪЕКТИВ
Настоящий широкоугольный объектив значительно облегчает работу с ручной каме¬
рой, поскольку захватывает большое пространство и обеспечивает оолее стабильное
изображение для движущейся камеры. Всегда учитывайте особенности объектива вашей
камеры. Разнииа между линзами разных объективов выражается в миллиметрах, от само¬
го длинного до самого короткою фокусного расстояния. Линзы объективов, кроме тех, кото¬
рые устанавливают на любительских видеокамерах, оненивают сточки зрения их возможнос¬
тей. Например, при формате 16 мм фокусное расстояние может колебаться от 15 до Ы) мм.
При фокусном расстоянии (или широкоугольной стороне линзы) меньше 15 мм — вам повез¬
ло. Девять или десять мм — это особенно удачный вариант, поскольку при таких пара¬
метрах в объектив камеры попадет действительно большой спектр и позволит захватить
довольно приличный кусок пространства даже в небольшом помещении. Кроме того, в
>том случае отпадает необходимость во множестве корректировок фокуса. Если же широкая
сторона линзы больше 15 мм, вы можете столкнуться с проблемами. У вас не будет
возможности проводить эффективную съемку в ограниченном пространстве, возникнут
затруднения с получением стабильного изображения, и будет трудно добиться хорошеи
фокусировки в эпизодах с низкой освещенностью.
Для расширения возможностей объектива можно воспользоваться дополнительными
линзами, но при этом ухудшится четкость изображения: оно может стать «размытым»,
особенно при отсутствии хорошего освещения.
Объективы любительских видеокамер не имеют стандартной калибровки, поэтому
придется выяснять возможности вашего объектива опытным путем. Поход в магазин
видеотехники часто позволяет провести сравнение с другими образцами, кроме того,
литература от вашей фирмы-производителя тоже может оказаться небесполезной. Про¬
верьте, можно ли отключить функцию автофокуса, чтобы камера не пыталась сфокуси¬
роваться каждый раз, когда меняется композиция в кадре. Никогда не пользуйтесь фун¬
кцией цифрового увеличения, которая имеется в некоторых камерах, — она увеличивает
размер пикселей и предназначена для неосторожных людей. Однако можете смело вое-
ABA20. СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
265
пользоваться функцией макрофокусировки, которая есть в большинстве камкордеров.
Она позволяет свести фокусировку к нескольким дюймам. Полезная функция, особенно
когда нужно снять мелкие объекты или изображения.
КОНТРОЛЬ экспозиции
Исследуйте объектив и функции вашего камкордера, чтобы удостовериться, что у
диафрагмы объектива (или f-stop на кинокамере) ручное управление. Большинство камер
имеют ручной контроль экспозиции, который удобен, скажем, для получения эффекта
заката при съемке пейзажа. Важна чувствительность ручного управления: хорошо, когда
камера отзывается сразу, плохо — если реакция медленная и плывушая. Важно также,
чтобы вы имели возможность выбрать и затем зафиксировать нужную экспозицию, чтобы
она не плавала. Экспозиция должна быть стабильной, даже если на улице пространство
кадра вдруг пересекает леди в белом платье. Плывушая экспозиция получается из-за
того, что при автофункиии датчики автоматически реагируют на изменения в освещении,
безотносительно к содержанию картинки. Ручной же контроль дает пользователю возмож¬
ность самому управлять процессом, в зависимости от ситуации. Старайтесь по возмож¬
ности всегда делать выбор в пользу ручного управления.
БАЛАНС ЦВЕТА, УСИЛЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
И АВТОМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ
В видеокамерах присутствует так называемый «белый баланс» — функция электрон¬
ного регулирования цветового разрешения, при которой белый цвет проявляется в при¬
сутствии определенных источников освещения. Дневной свет, вольфрамовые лампы,
флуоресцентные и другие источники света — все они обладают разной иветовой темпе¬
ратурой, то есть в спектре цветов доминирует один. Пока вы не воспользуетесь «белым
балансом», ваша картинка, скажем, при флуоресцентных источниках освещения будет
иметь неприятный зеленоватый оттенок.
Ручная установка «белого баланса» (делается она так: в кадр помешают белый лист
бумаги, освещенный соответствующим источником света) всегда предпочтительнее, чем
спектр установок, который предлагает большинство камкордеров (дневной свет, вольф¬
рамовые лампы, флуоресцентное освещение), потому что все они весьма приблизительны.
Хорошо если в вашем аппарате есть функция хранения в памяти «белого баланса»,
которая воспроизводит прежние установки после выключения камеры или замены эле¬
ментов питания. Иногда такая функция отсутствует, и все приходится переустанавливать
заново, поэтому проверьте, есть ли она в вашей камере.
При работе с цветом огромное внимание уделяется тому, чтобы цвет органической
материи на экране выглядел естественным. Автоматическая функция «белого баланса»
может пригодиться, если вы должны проследовать за объектом съемки сквозь зоны с
различным освещением, например в аэропорту.
Чрезвычайно полезная функция, которая есть во многих современных видеокамерах, —
это контроль усиления изображения. Она позволяет обеспечивать более интенсивное изоб¬
ражение в условиях низкой освещенности, но за это приходится расплачиваться укрупнением
«зернистости» изображения. Контроль подсветки, если таковой имеется в вашей видеокаме¬
ре, призван компенсировать недостаток освещенности для объектов, свет от которых идет по
направлению к камере и таким образом является для нее контровым. Попробуйте все, и
верьте только тому, что увидите своими глазами.
Остальные функции видеокамер: встроенные фильтры, управление уровнем черного
ивета, гамма (или линейность) цветов; сюда же можно отнести ручное управление экспо¬
зицией, фокусировки и настройки уровня звука, каждую из которых можно зафиксиро¬
вать, обычно имеются только на полупрофессиональном и профессиональном оборудова¬
нии. Любительская аппаратура обычно тяготеет к автоматическому управлению, с обилием
разных рычажков и названий, которые выглядят как китайская грамота. Профессиональное
оборудование довольно громоздкое, поскольку оно обеспечивает полное управление
процессом, и его много. Киноаппаратура в основном управляется вручную; единственные
функции с автоматическим контролем, если они вообше присутствуют, контроль экспо¬
зиции и регулировка уровня звука.
266
ПРОИЗВОДСТВО
ИСТОЧНИКИ ПИТАНИЯ
Почти все кино- и видеооборудование работает на аккумуляторах, перезаряжаю¬
щихся от источников переменного тока в 110 или 220 вольт, и даже от автомобильного
аккумулятора через гнездо для зажигалки. Зарядные устройства обычно работают и как
адаптеры, давая возможность, например, подключить камеру или монитор прямо к
настенной розетке. Аккумуляторы никогда не обеспечивают достаточно долгую работу
оборудования, особенно если их неправильно зарядили. Вам необходимо оиенить свой¬
ства аккумуляторов непосредственно в рабочей обстановке, поскольку вся информа¬
ция, которую по этому поводу дают производители, обычно тяготеет к неоправданному
оптимизму. Обычно зарядка аккумуляторов требует от 6 до 10 часов. Никогда не
допускайте полной разрядки аккумулятора; когда уровень достигнет критической от¬
метки, полностью зарядите его вновь. Неправильная эксплуатация может сократить
сроки службы аккумуляторов, поэтому всегда внимательно читайте инструкцию по об¬
ращению с ними.
Более радикальное решение проблемы разряжения батареек — покупка аккумулятор¬
ного пояса, который обладает большими возможностями и может обеспечить камкордеру
целый день бесперебойной работы. К сожалению, многие камкордеры устроены таким
образом, что могут работать только от определенного вида батарей, и автоматически
прекращают работу, как только чувствуют внутри себя «чужака». Никогда не обманывай¬
тесь, что какое-либо отклонение от правил непременно будет работать. Всегда лучше
навести справки, обращаясь к справочной литературе, или поискать информацию в Ин¬
тернете.
СПОСОБЫ УСТАНОВКИ КАМЕРЫ
К сожалению, здесь немного утешительной информации для создателей малобюджет¬
ных проектов. Стандартный штатив и штативная головка — жалкий необходимый мини¬
мум. Эти приборы вполне годятся для статичных кадров, но как только вы попытаетесь
привести камеру в движение, начнутся колебания и скачки, и вы поймете, почему про¬
фессионалы используют большие штативы и штативные головки с гидравлическими усили¬
телями. Съемка широкоугольным объективом значительно упрошает любое движение камеры,
функция стабилизации изображения в камкордере тоже иногда небесполезна, но ничему
не верьте, пока не опробуете это на практике.
«Ползунок» (baby legs, дословный перевод — «детские ножки») — маленький штатив
для съемки с низкого ракурса, а «цилиндр» — это специальная подставка для размещения
камеры на земле или мешке с песком, которому можно придать желаемую форму, обес¬
печив тем самым нужный угол съемки. Распорка, или «паук», — складной треногий крон¬
штейн, который подкладывают под острые ножки профессионального штатива, чтобы они
не разъезжались и не падали. Он объединяет камеру и штатив в одно целое, что позволяет
оперативно переносить их в другое место. «Паук» также предохраняет от царапин доро¬
гое покрытие на полу.
Чтобы выполнить проезд камеры, воспользуйтесь креслом на колесах. Если съемки
происходят на открытом пространстве, вы можете снимать из кузова машины или из окна
вагона. Можно также привязать штатив внутри самой машины и производить съемку из
бокового окна. Чтобы снять обьект, находящийся впереди, надежно привяжите камеру к
капоту машины. Во всех случаях пользуйтесь широкоугольным объективом, чтобы свести
дорожную тряску к минимуму. Чтобы получить трэкинговые кадры хорошего качества с
синхронным звуком, например диалог, используйте легковую машину с частично спущен¬
ными шинами в качестве тележки. Попросите, чтобы несколько людей толкали ее, потому
что звук мотора не должен перекрывать диалог.
Натренированный человек с хорошей координацией — прекрасная поддержка для
камеры, особенно если это одна из недорогих систем Steadicam™, вполне доступных в
наше время (cM.www.steadicam.com). Используя одну из таких систем, Мелинда Ренич
завоевала награду за свой фильм «Путешествие Руфь» (1995), в котором в поэтической
форме отображена жизнь в огромном поместье на берегу озера. В этом доме ее бабушка
собирала тысячи различных вешиц, предпочитая коллекционирование обшению с семьей.
ЛАВА 20. СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
267
МОНИТОРЫ
Монитор на батарейках незаменим для съемок на натуре и служит для просмотра
материала. Его можно также использовать в качестве гигантского видоискателя, если вы
снимаете без штатива. Если же вы намереваетесь обойтись домашней телевизионной
установкой, избегайте пользоваться антенной. Лучше примените видео- и аудиогнезда
телевизора или специальный шнур, если таковой имеется. Но действительно надежные
результаты в отношении цвета и границ кадра можно получить только при наличии спе¬
циально отрегулированного «полевого» монитора. Он может стать вашей единственной
гарантией истинного отображения цвета в процессе съемок и единственной перепровер¬
кой границ кадра, определяемых через видоискатель, что также может быть неверным.
Качество звука в мониторах и телевизионных установках обычно очень низкое. Обойдите
это препятствие, подключив при просмотре камкордер, DVD или видеоплеер к стереоси¬
стеме. Улучшение качества звука действительно впечатляет.
СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
Часть последующей информации будет ненужной и слишком сложной для съемочной
группы, состоящей из одного-двух человек и камкордера (это называется односистемная
установка). Более сложные процедуры необходимы для подготовительной работы, кото¬
рую придется проделать при съемках докудрамы или исторической инсценировки. Однако
эта информация становится необходимой, если вы используете отдельный магнитофон для
записи звука (двухсистемная установка).
ОПРЕДЕЛЕНИЕ КАДРА
По возможности ведите запись важной информации в специальных журналах в про¬
цессе съемок. При этом основное внимание нужно уделять порядковой смене кадров и
дублей (это повторяющиеся пересьемки кадров), чтобы различать их. Традиционным раз¬
делителем при этом является всем известная деревянная «хлопушка» с планкой наверху.
Существует много автоматических систем идентификации кадров, например Smart Slate,
но я остаюсь верен старой доброй «хлопушке», в которой может сломаться разве что шарнир,
на котором держится планка. «Хлопушечный» ритуал выполняет три основные функции:
• визуально он определяет для кинолаборатории номер кадра и производство
• устное объявление оператора определяет для звуковиков номер нужного трека
• когда звук и изображение пишутся отдельно и должны быть сведены позже, опус¬
кающаяся планка обозначает точную границу кадра, и по ней равняют удар в
записанном треке.
Когда видеозапись идет в единой системе (то есть звук и изображение находятся на
одной пленке), вопрос синхронизации не стоит. Никакая «хлопушка» не нужна до тех пор,
пока вы не пишете в двойной системе (кино- или видеоизображение и звук записываются
отдельно на цифровой магнитофон DAT или аппарат системы Nagra). В этом случае «хло¬
пушка» весьма важна для точной синхронизации.
При односистемной съемке необходимо компоновать материал по мере того, как вы
продвигаетесь в соответствии с содержанием и тайм-кодом (обозначение времени для
каждого кадра). Затем, используя записи и высокоскоростной сканер, выбранный отрывок
можно быстро подготовить для просмотра, не прерывая рабочего процесса. Такая воз¬
можность неоценима при съемках на натуре, когда для просмотра отснятого материала
часто урывают время, которое можно было потратить на желанный отдых.
Во время больших документальных проектов «хлопушка» или регистрационные записи
не только ведут счет эпизодов, но и несут массу важной информации для экспертов каче¬
ства контроля изображения в кинолабораториях или видеостудиях. Сюда входят серая
шкала, черный и белый цвет как контрастное соотношение и стандартная цветовая шкала.
Шкала цвета также создается в электронном виде на камере и записывается в рекомен¬
дательных целях как стандартная процедура на обложке каждой кассеты оригинала.
268
ПРОИЗВОДСТВО
Подводя итоги:
• При односистемном (камкордер) видеопроизводстве используйте только доску с
иифрами для камеры и устное объявление. Под давлением обстоятельств можно
обойтись и без этого и записать содержание и тайм-код уже потом.
• При двухсистемной съемке относитесь ко всей процедуре, как к целому фильму,
и используйте устное объявление и «хлопушку». Ведите записи сведений по камере
и по звуку.
Эпизоды и порядковые номера. Какая информация об эпизоде должна быть отражена
на «хлопушке»? Эпизод — это очевидная позиция камеры, которая обычно изменяется
при ее физическом передвижении на новую позицию. Однако даже простая смена обьек-
тива уже считается новым эпизодом. Сушествует два основных подхода к нумерации.
Метол 1. Система «сиена/эпизод/дубль» весьма уважаемая в художественной кино¬
индустрии Голливуда и вполне применима к докудраме, имеюшей сценарную основу. Вся
нумерация основывается на порядковом номере эпизода в соответствии со сценарием,
например «Сиена 104А, эпизод 16, дубль 3». Это означает порядковый номер сиены в
сценарии 104А, действие 16, попытку номер 3. В Голливуде с его масштабными проектами
всегда тяготели к длинным составным номерам. Аля небольшого производственного про¬
екта это вовсе не обязательно. Чем сложнее система, тем больше вероятность ошибки или
срыва, когда люди устали или отступили от сценария.
Метол 2. Объединенная система «эпизод/дубль» используется и в документалистике,
и в европейских художественных фильмах. Съемка просто начинается со шелчка «хло¬
пушки» под номером «1-1». Каждое изменение положения камеры получает новый номер,
а второй дубль этого же эпизода имеет новый порядковый номер, например «1 дубль 2»
или «1-2». Эта система более предпочтительна для маленькой съемочной группы, потому
что она не требует лишних усилий, чтобы сверять номера со сценарием и вносить новые
изменения, когда начинаются неизбежные отклонения от сценария. Недостаток этой системы
заключается в том, что она несколько осложняет жизнь ответственному за сценарий.
Номер каждой новой сиены должен быть проставлен напротив соответствующей сиены в
оригинале сценария или занесен в базу данных.
ЖУРНАЛЫ СЪЕМОК
Съемки любого уровня сложности подразумевают журналы двух видов:
• Журнал записей камеры (рис. 20-4), который ведет помощник, записывающий со¬
держание каждой кассеты с помошью порядкового номера, эпизода и расшифровки
тайм-кода. Каждая новая кассета получает новый номер, эта информация будет
использоваться в ходе монтажа.
• Журнал записей звука (рис. 20-5) ведет звукооператор, записывающий номера
эпизодов и дублей, сведения, является ли трек синхронным или «диким» (несинх-
ронизированный голос или запись эффектов). Последняя информация важна для
тех, кто будет производить перевод записи в цифровой формат с магнитофона
(DAT) или мастер-кассеты.
ДВОЙНАЯ СИСТЕМА
Иногда из соображений качества и мобильности звук записывают по двойной системе
на отдельный магнитофон и записи в журнале ведут отдельно, как при съемках на кинока¬
меру (рис. 20-5). Обратите внимание, что всегда, когда звук записывается отдельно, пленки
камеры и магнитофона хронологически не совпадают либо из-за разнииы в продолжитель¬
ности пленки, либо звуковых добавлений («диких» треков, звуковых эффектов или атмос¬
ферных записей), привнесенных на звуковые мастер-кассеты уже в ходе производства.
Иногда для ускорения процесса записывают кадры без звука. После того, как звук оциф¬
рован и готов для монтажа, помощник монтажера должен синхронизировать каждый зву¬
ковой эпизод с соответствующим изображением, прежде чем монтажер приступит к работе.
ГЛАВА 20. СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
269
ЖУРНАЛ ЗАПИСЕЙ КАМЕРЫ Наименование проиаеодетва Страница
Оператор Камара Но Коообка Ns Пленка №
Местоположение Тип фильма Дата / /
_ _ _ Отснятый
Эпизод Дубль Комментарии
—
•
1
—
!
—
1
—
1
- ■■
1
!
—
I
!
—
: 1
Пооиесс в норме ла/нет Всего калоов
Примечания
Оператор
РИС. 20-4.
Журнал записей камеры при двойной системе записи.
ЕДИНИЧНАЯ СИСТЕМА
При односистемной съемке с помошъю камкордера (рис. 20-6) журнал упрощается,
поскольку звук и изображение обычно пишутся бок о бок на одной и той же кассете
(см. функциональную схему, рис. 20-7). Оператор ведет регистрацию с помощью показа¬
ний тайм-кода и записи по содержанию или же по номеру сиены эпизода и информирует
о расстановке камер, если материал организуется с помощью «хлопушки». Кассета с
записью, содержащей и звук, и видеоряд, отправляется в монтажную на оцифровку.
270
ПРОИЗВОДСТВО
ЖУРНАЛ ЗВУКОЗАПИСИ Наименование производства . . Стоанииа
Оперятоо миимхРона Записывающее устройство № Тип пленки Пленка Ne
Местоположение Лата / !
Эпизод Дубль Комментарии Микрофон(ы)
Синхрон?
* j
1 1
1 1
: 1
1
1
•
1
j
!
I
1
1
1 !
: 1 :
1 :
; s
I 1
: 1
! ! 1
: ,* 1
Примечания-
Звукооператор
РИС. 20-5
Журнал записи звука при двойной системе записи.
ЖУРНАЛЫ РЕГИСТРАЦИИ В ДЕЙСТВИИ
Регистрационные журналы помогают организовать материал в правильном порядке,
когда возникает необходимость оцифровки и синхронизации записей камеры и звуковых
треков. При сложной комплексной сьемке несколькими камерами журналы выполняют
еше одну дополнительную функцию: в них фиксируемся (с помошью серийного номера)
используемая аппаратура при записи той или иной сиены. Стоит появиться звуковым
помехам или проблемам с изображением на цифровой видеозаписи, аппарат можно сразу
же идентифицировать и изьять на предмет обследования.
ГЛАВА 20. СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
271
ЖУРНАЛ ВИДЕОЗАПИСИ Наименование производства
Страница
Оператор Камера Ne Дата f /
Местоположение Пленка №
Показатель
тайм-кода
Сцена и
эпизод
Описание
Заметки
1
1
1
!
•
!
Примечания
Подписано:
РИС. 20-6
Журнал записи звука при двойной системе записи.
ОТСЧЕТ ПЕРЕД НАЧАЛОМ
При съемках в двойной системе с использованием «хлопушки» в качестве сигнала
начала и окончания съемки сушествует ритуал перед каждым дублем:
1. Режиссер командует: «По местам».
2. Человек с «хлопушкой» занимает свою позииию, держа «хлопушку» напротив объекта
в кадре, на высоте, где ее хорошо видно. Оператор иногда может корректировать
ее положение, чтобы все важные иифры и сам прибор были ясно видны в кадре.
3. Оператор, включая камеру, говорит: «Камера готова, — и спрашивает: Звук
готов?»
272
ПРОИЗВОДСТВО
Цифровая кассета,
Звук, если записан отдельно,
лучше 24 квс
в двойной системе
СЪЕМКА
Кассеты, занесенные в монтаж¬
ный компьютер, или оцифрован¬
ные, если в оригинале было
аналоговое видео
ОЦИФРОВКА
Получаем
музыку
МУЗЫКА
Фильм обрабатывается с помощью программы ОФФЛАЙНОВЫЙ
цифрового монтажа, подобно Avid; получается МОНТАЖ
качественный видеоряд с черновым саундтре¬
ком. В итоге получаем список монтажных реше¬
ний (СМР)
Звуковые треки обрабатываются компьютерной
программой звукового монтажа, например Pro
Tools, дополняются другими треками, из которых
затем формируется итоговый трек
МОНТАЖ
ЗВУКА
С помощью СМР оригинальная запись с камеры
перецифровывается с высоким разрешением изоб¬
ражения, чтобы получился качественный стоп-кадр
ОНЛАЙНОВЫЙ
МОНТАЖ
В лаборатории делается перевод
с видео в 35-мм формат
для театрального проекта
РЕКЛАМНЫЕ
ФОТОКАДРЫ, 35 мм
РИС. 20-7
Функциональная схема производственного пооиесса при цифровой съемке на видео с одно- или двухси¬
стемной записью звука, завершающегося печатью рекламных фотокадров в формате 35 мм для театраль¬
ного проекта.
4. Звукооператор включает свой аппарат, выжидает несколько секунд, пока меха¬
низм достигнет нужной скорости, и отвечает: «Готов».
5. Теперь оператор говорит: «Готово!»
6. Ассистент с «хлопушкой» называет номер сиены и эпизода, шелкает «хлопушкой»
и немедленно покидает пространство кадра.
7. Режиссер отдает команду: «Мотор!» — сигнал к началу съемки.
20. СЪЕМОЧНАЯ АППАРАТУРА И СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
273
ЕСЛИ НЕТ «ХЛОПУШКИ»
Если вы во время спонтанных съемок на улиие не хотите привлекать внимание к каме¬
ре, режиссер может просто дать сигнал к началу работы камеры и магнитофона. После
завершения действия в кадре появляется «хлопушка», но в перевернутом виде. Ассистент
называет номер сиены, и говорит: «Коней съемки», затем шелкает «хлопушкой». После чего
режиссер произносит: «Снято!» В монтажной комнате изображение синхронизируют соот¬
ветствующим образом, чтобы вернуть его для обозначения начала сиены.
РАБОЧИЙ ЭТИКЕТ
Во время съемки весь персонал ведет себя так тихо, насколько это возможно, и
старается не попадать в поле зрения действующих лии, чтобы не отвлекать их. Даже если
происходит что-то смешное, они должны оставаться спокойными и безмолвными. Очень
важно, чтобы съемочная группа не вела себя как зрительская аудитория, потому что это
моментально заставляет участников съемки почувствовать себя актерами. В любом слу¬
чае каждому из членов съемочной группы есть чем заняться:
• Оператор смотрит в видоискатель камеры, контролируя фокусность, композицию
и рамку кадра передвижения участников, и следит, чтобы микрофоны не попадали
в кадр. В кинокамерах есть увеличенные видоискатели с запасом зоны обзора,
поэтому оператор может видеть любой объект до того, как он сможет войти в
пространство кадра.
• Осветитель (если это отдельный человек) следит за тем, как падает свет при пере¬
движениях участников.
• Режиссер следит за содержанием и эмоциональным накалом действия. Что оно
выражает? Куда движется действие? Это то, что ожидалось, и передает ли оно
именно то, что должно было передать?
• Электрики следят за работой электроприборов.
• Звукооператор слушает звук и отслеживает любые нежелательные вмешательства.
Сиена продолжается до тех пор, пока режиссер не крикнет: «Снято!»
КТО ЕЩЕ МОЖЕТ СКАЗАТЬ «СНЯТО!»
Бывают ситуации, когда кто-то, помимо режиссера, скажет «снято». Оператор может
прервать съемку, увидев грубую ошибку в рамке кадра и понимая, что дальше продол¬
жать бесполезно. Звукооператор поступит аналогично, если звук по каким-то причинам
не соответствует норме. Слово «снято!» могут произносить лица, получившие на это
позволение от режиссера. Суть в том, чтобы сберечь время и силы. Иногда это слово
может прокричать участник съемки, недовольный происходящим в кадре. И у вас не
будет другого выхода, как остановить съемку.
ДОСЪЕМКА
Когда мастер-кадр отснят с помошью традиционной камеры на штативе, ее приводят
в движение или меняют линзы объектива, чтобы получить средний план, крупный, сверх¬
крупный и т.д. Каждый из них потребует нового включения камеры, получит свой поряд¬
ковый номер; каждая попытка будет зарегистрирована как новый дубль. При каждой
позиции камеры можно использовать разные линзы или разную ее высоту, чтобы изменять
274
ПРОИЗВОДСТВ
восприятие перспективы и пространства. При досъемках можно воспроизвести окружа¬
ющую обстановку, чтобы в кадре присутствовали все основные предметы, и при сопос¬
тавлении несоответствие не бросалось в глаза. Освещение можно свободно воспроизве¬
сти, поскольку на обшем плане оно только создает общую атмосферу сиены, а более
близкий план для контрастности или для достижения лучшего эффекта нужно снимать
иначе. Ключевой свет должен быть все еше направлен, как и в мастер-кадре, и перемены
не могут настолько изменить кадр, чтобы он отличался от изначального. В рамках этих
заданных параметров сушествует простор для поэтической мысли.
ЗВУК ФОНА
Аля каждого места съемок звукооператор должен произвести короткую запись звуков
окружаюшей обстановки. Тем самым он обеспечит материал для монтажеров, предоста¬
вив фоновый звук, чтобы заполнить паузы или внести какие-либо коррективы.
ПОЛУЧЕНИЕ ПОДПИСИ
Как только заканчивается участие человека в съемках, режиссер или помошник про¬
сят его подписать бланк личного согласия (см. главу 17 «Миссия и ее выполнение»).
ЗАВЕРШАЕМ!
Когда весь материал отснят и все удовлетворены тем, что обеспечили монтажера всем
необходимым, это, казалось бы, наиболее подходящий момент для разборки оборудования.
Но подождите, сначала звуковики должны записать фоновый трек. Все стоят тихо! В гро¬
бовой тишине все, словно статуи, с замиранием сердиа следят за собственным дыханием
и малейшими звуками в комнате. «Готово!» — говорит звукооператор. «Завершаем!» —
кричит режиссер. Все начинают срочно выполнять свои завершающие обязанности:
• электрики отключают все приборы и сворачивают кабели, пока горячие поверхно¬
сти приборов остывают
• рабочие демонтируют декораиии и собирают свои скобы, стойки и коробки
• операторы снимают камеру с подставки и демонтируют ее, упаковывая детали в
коробки для перевозки
• звукооператоры разбирают свою аппаратуру
• тот, у кого есть график следующего съемочного дня, передает его всем занятым в
предстоящей съемке
• режиссер благодарит участников и подтверждает планы на следующий день, затем
благодарит каждого члена съемочной группы за хорошую работу
• режиссер удостоверяется, что месту съемок не нанесено никакого вреда, и все
оставлено в чистоте и порядке.
Авери открываются и закрываются, когда уставшие люди таскают реквизиты в маши¬
ны. Помошник оператора тщательно наклеивает этикетки на кассеты, в то время как
звуковик заканчивает свои записи. Ревет мотор, и «иирк-шапито» движется дальше,
встречать новый съемочный день на новом месте.
ГЛАВА 21
ОСВЕЩЕНИЕ
В этой главе рассматриваются следующие вопросы:
• Обшие проблемы, которые делают освещение необходимым.
• Осветительное оборудование, вопросы безопасности и источников питания.
• Осветительские термины, простая методология освещения, тестирование.
• Последствия и реакиии людей на освещение.
Подробные инструкции по освещению не входили в планы автора этой книги, но я
привожу здесь несколько основных понятий. Видео имеет большое преимущество перед
кинооборудованием, поскольку на видеокамере вы через видоискатель или «полевой»
монитор можете посмотреть, как выглядит освешение сиены. Кстати говоря, я не имею
никаких отношений с производителями или службами, указанными здесь.
КОГДА И ПОЧЕМУ ВАМ ЭТО НУЖНО
□ветные фильмы часто нуждаются в освешении, но с современными видеокамерами,
способными давать хорошее изображение при свете свечи, вы можете подумать, что в
дополнительном освешении больше нет необходимости.
• Помещение, освещенное дневным светом, имеет ярко освещенные и невозможно
темные участки. Проблема: контрастное соотношение ключевого и заполняющего
света слишком высоко. Решение: повысить освещенность теневых зон.
• Помещение, освещенное дневным светом с участками искусственного освещения,
оказывает странное воздействие на ивет кожи, когда люди начинают двигаться. Про¬
блема: они проходят через зоны смешанной цветовой температуры. Решение: приме¬
ните фильтр к одному из источников, чтобы он совпадал с другими. Отфильтруйте свет
из окна таким образом, чтобы он совпадал со световой температурой помещения.
• Вы снимаете на открытом воздухе, съемки проходят в тени, но на заднем плане
маячит залитый ярким солнием участок. Проблема: сильный контраст солнечных и
теневых участков. Решение: используйте осветительный прибор или отражатель,
чтобы поднять уровень освешенности на теневых участках.
Часто освешение необходимо, поскольку ни видео, ни кинопленка не передают обра¬
зы так, как их воспринимает человеческий глаз, который без усилий сглаживает все
несоответствия цвета и освешенности. Камера записывает в рамках своих возможностей.
Дополнительное освешение необходимо, например, чтобы воспроизвести вечерний инте¬
рьер так, как его представляем мы. Ограничения объектива тоже могут требовать более
высокого обшего уровня освешенности. Если естественного освещения не хватает, нужно
276
производстве
использовать объектив с широкой диафрагмой. Он сокращает глубину пространства и
требует очень точной фокусировки — затруднительной или невозможной, когда камера
или объект находятся в движении. Если вы добавите света, то сможете воспользоваться
объективом с меньшей диафрагмой, обеспечив глубину пространства и избавив себя от
проблем с фокусировкой. Пользуйтесь дополнительным освещением, когда:
• сиена слишком затемнена, чтобы изображение получилось
• сиена или объект выглядят не лучшим образом при имеющемся освещении
• имеющееся освещение слишком контрастное, оно создает «горячие» (слишком
освещенные) пятна и непроницаемые тени
• вы работаете с источниками освещения разной цветовой температуры, то есть
источниками с различной цветовой интенсивностью.
КАК ИЗБЕЖАТЬ ЯРКОГО ФОНА
Действительно сложная проблема возникает, когда съемки проходят в маленьком
помещении со светлыми или белыми стенами, это обилие света, отражающегося от повер¬
хностей. В результате на экране вы можете увидеть оранжевые линии — очертания
движущейся человеческой фигуры — на слепящем белом фоне. Любительские видеока¬
меры особенно уязвимы в этом случае, поскольку контроль изображения, автоматически
улучшая картинку, делает объекты темнее, чем они есть на самом деле. Страдают и цвет,
и качество изображения.
ПРОБЛЕМЫ КОНТРАСТНОСТИ
Ограниченные возможности кино- и видеоаппаратуры часто приводят к возникновению
необходимости повысить уровень освещенности затененных мест, чтобы уменьшить несо¬
ответствие между ярко освещенными и совсем неосвещенными участками на картинке.
Используя заполняюший свет на слишком затемненных участках, вы снизите показатель
освещенности, то есть сократите диапазон яркости между теневыми и освещенными уча¬
стками. Заполняюший свет может быть получен от осветительного прибора или его можно
обеспечить с помощью «рассеивателя» (серебристая или белая пластина-отражатель, белая
стена или потолок). Когда вы привносите диапазон яркости в изображение в пределах
возможностей носителя записи, на экране появляется картинка, которую вы хотели видеть,
с четким изображением (как на ярких, так и на теневых участках). Без дополнительного
источника освещения эта четкость была бы потеряна. Современная кинопленка воспроиз¬
водит четкие детали изображения при более широком диапазоне яркости, чем видео; но
цифровое видео постоянно развивается.
ПРОБЛЕМЫ ЦВЕТОВОЙ ТЕМПЕРАТУРЫ
Несоответствие цветотемпературы в источнике света — это большая проблема, воз¬
никающая каждый раз, когда в кадре присутствуют одновременно и естественное, и
искусственное освещение. Различные источники имеют разные преобладающие цвета.
Это проблема, которая возникает при желании видеть на экране нормальное человечес¬
кое тело, а не зеленого марсианина. Человеческий глаз легко справляется с такими
несоответствиями и видит белый объект как белый почти при любом освещении. Вам
придется выбрать нужную пленку и цветофильтры для камеры в соответствии с их цве¬
товой температурой, чтобы белый цвет выглядел белым на экране. Электронные камеры
обладают способностью мгновенного поиска оптимального цветового разрешения.
Любую камеру можно подогнать под один источник с определенной цветовой темпера¬
турой, но этого нельзя сделать, если источников много и все они разные. Любой неесте¬
ственный эффект освещения особенно заметен на крупных планах, поскольку наше воспри¬
ятие цвета основывается на том, насколько естественно выглядит цвет человеческой кожи.
Представим съемку в помещении, освещенном доступным естественным светом. Вам
нужно повысить экспозицию в затененных местах, но здесь может возникнуть проблема
с совпадением цветов. Вы попытаетесь улучшить голубоватый дневной свет, добавив
освещения от вольфрамовой лампы с преобладанием оранжевого оттенка. Если видеока¬
IABA21. ОСВЕЩЕНИЕ
277
мера отрегулирована таким образом, чтобы передавать дневной свет (5.400 К) как белый,
то свет от вольфрамовой лампы (3.200 К) по сравнению с ним будет выглядеть оранжевым.
Если вы снизите баланс белого цвета до 3.200 К киноосвешения, зоны дневного света
будут выглядеть слишком синими.
Правильное решение — использование цветоконверсионного геля на одном или не¬
скольких источниках света, чтобы подогнать их цветовую температуру под обший знаме¬
натель. Мы можем отфильтровать заполняющий свет, чтобы он соответствовал цветовой
температуре дневного света, и таким образом сгладить несовпадения. При этом решается
проблема цветового дисбаланса, одновременно снижается яркость света, примерно на
50%, поэтому вам понадобится в два раза больше света.
Обычная съемка в помещении может обернуться целым букетом проблем: вы можете
столкнуться с контрастностью, бликуюшими стенами, множественными тенями и тенями
от микрофонов, и это только малая часть предстоящих трудностей. Если вы хотите найти
специализированную литературу по этой теме, смотрите раздел «Библиография» в конце
этой книги.
ОБОРУДОВАНИЕ
ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ
Вполне приемлемая осветительская работа в помещении может быть проделана с
помошью 750-ваттного оборудования. Если у вас много места, вы можете использовать
светильник (жаргонное название осветительной арматуры) со скрытыми лампами и очень
большим белым экраном-отражателем (рис. 21-1). Или приспособить свет прожектора,
рассеивая его с помошью большого куска шелка или стеклопластика. Еше можно рассеять
свет, отражая его от «зонтика» с алюминиевым покрытием или от белой поверхности.
РИС. 21-1
Источник мягкого света, 2К. Лампы расположены таким образом, что свет рассеивается, отражаясь от
белой поверхности (Mole Richardson Со).
278
ПРОИЗВОДСТВО
РИС. 21-2
Маленький ручной прожектор. Линза Френеля обеспечивает жестким свет (Mole Richardson Со).
РИС. 21-3
Средний прожектор. Стойка позволяет регулировать положение лампы делать ее выше или ниже и быстро
перемешать прожектор на нужную позицию (Mole Richardson Со).
ГЛАВА 21. ОСВЕЩЕНИЕ
279
РИС. 21-4
Легкая открытая квариевая установка. Шитки на лампах позволяют ограничивать распространение*
света (Lowel-Light Mig).
Каким бы способом вы ни воспользовались, эффект один: рассеянный свет, идуший из
большого пространства, отбрасывает очень неяркие тени — настолько расплывчатые, что
они едва заметны. Термины « жесткий свет» и « мягкий свет» соотносятся с жесткостью
или мягкостью отбрасываемых теней. Если вы хотите, чтобы жесткий свет ассоциировался
с солнечным или любым другим светом, отбрасывающим резко очерченные тени, вам
понадобятся фокусирующие ланпы или прожекторы (рис. 21-2 и 21-3).
Открытые кварцевые лампы (рис. 21-4) очень яркие и удобные для перевозки. Квар¬
цевые лампы рассчитаны на длительный срок эксплуатации, они малы по размеру, но
производят довольно яркий свет. На протяжении всего срока службы имеют стабильную
цветовую температуру. Однако свет от них бесконтрольно распространяется во всех
направлениях, превращая освещение в довольно примитивное занятие, если только у вас
нет щитков (специальных планок-ограничителеи сверху и снизу). Даже человек с самыми
ограниченными финансовыми возможностями может найти в специализированных мага¬
зинах недорогие квариевые лампы, которые вполне можно использовать в качестве источ¬
ников рассеянного света.
Внимание: осветительные приборы, такие как квариевые лампы, очень сильно нагре¬
ваются. Помните о следующих требованиях безопасности:
• дайте лампам остыть, прежде чем демонтировать оборудование по окончании съемки
• никогда не притрагивайтесь к квариевым лампам в проиессе их замены. Следы от
ваших рук останутся на квариевой оболочке, и она может обесиветиться или даже
взорваться, когда вы попытаетесь включить лампу
• не допускайте попадания воды на горячие лампы. Из-за внезапного охлаждения от
капель воды лампы могут взорваться.
Чтобы получить качественное освешение внутри помешения, используйте направленный
свет, например лампы Френеля (линзовые студийные лампы) с вольфрамовыми волокнами,
рассчитанными на цветовую температуру в 3.200 градусов по шкале Кельвина (3.200 К).
ТРЕБОВАНИЯ К ПИТАНИЮ
Осветительное оборудование поглошает много энергии, примерно от 500 до 2.000 Вт
на единицу оборудования. Нормальный мягкий свет может поглотить 2 кВт или 2.000 Вт.
Поскольку 1.000 Вт эквивалентны 9.5 А, получаемым от источника в 110 В (или 4.5 А при
источнике в 210 В), следовательно, вы не сможете подключить лампу мощностью 2 К к
стандартной американской электросети (110 В, 15 А); вам нужно искать 20-амперную
электрическую сеть.
Чтобы вычислить потребляемую энергию в амперах (скорость тока), разделите жела¬
емое количество ватт (сумма потребляемой энергии) на количество вольт (напряжение)
имеющегося источника энергии. Мы можем представить эти расчеты в следующих фор¬
мулах:
рассчитать кол-во ампер (A): W : V = А
рассчитать кол-во ватт (W): А х V = W
рассчитать кол-во вольт (V): W: А = V
Держите все необходимые цифры в голове, когда исследуете место съемок на пред¬
мет электроэнергии, и следите, чтобы по ошибке не подключиться к розетке 220 В.
Недорогой универсальный измеритель (измеряет одновременно напряжение, сопротивле¬
ние и мощность) из магазина электротехники поможет вам проверить все необходимые
данные и сэкономить на перегоревших лампах. Он также может помочь вам удостове¬
риться, что напряжение на конце удлинителя не упало, ведь это может заметно изменить
разницу цветовых температур.
Планируйте взять с собой столько удлинительных кабелей, сколько понадобится, что¬
бы иметь возможность подключить любой прибор к любой розетке, распределив тем
самым напряжение. Количество и тип освещения, которое вам понадобится, зависит от
размеров и отражательной способности места, где происходят съемки, от того, сколько
доступного света (и какой цветовой температуры) имеется в вашем распоряжении, а
также от того, какую световую картину вы в итоге хотите получить.
Освешение — это очень специализированная сфера, но далее в этой главе вы най¬
дете простые основы, которые помогут вам разобраться в данном вопросе, особенно
если вы являетесь обладателем универсального набора осветительных инструментов
(рис. 21-5). Если бы вы снимали в черно-белом цвете, понадобился бы высокий уровень
мастерства, чтобы передать зрителю точное чувство пространства, объема и текстуры
изображаемых объектов. Увет упрошает эту задачу, разделяя тона на оттенки и, таким
образом, требует менее сложных осветительных стратегий для достижения нужного
результата.
ГЛАВА 21 ОСВЕЩЕНИЕ
281
■
РИС. 21-5
Универсальный набор осветителя. Отражающий серебристый зонтик превращает любой открытый
(жестким) свет в источник мягкого света. Н рамках находятся рассеивающие материалы или специаль¬
ные гели. Все упаковывается в чемодан (Lowel-Light Mfg).
282
ПРОИЗВОДСТЕ
ОСНОВЫ МЕТОДОЛОГИИ ОСВЕЩЕНИЯ
ДОПОЛНЕНИЕ К БАЗЕ
И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КЛЮЧЕВОГО ОСВЕЩЕНИЯ
Когда вы приступаете к созданию документального фильма и нужно работать быс¬
тро, можно прибегнуть к простому и надежному подходу в освешении внутренних ин¬
терьеров. Название «дополнение к базе» означает просто обеспечение достаточного
для экспозииии количества обшего света с некоторым добавлением моделируюшего
ключевого света.
Базовый свет. Сформируйте его, применяя отраженный от белых стен и потолка
свет, который обеспечивает хорошее ровное свечение. Если нет белых поверхностей,
используйте для отражения белый лист или любой рассеиваюший материал, который не
обесиветится от жары. При одном только основном свете изображение получается
скучным и плоским (и относительно лишенным теней), особенно на длинных планах.
Следовательно, теперь вам нужно добавить ключевой свет, который должен быть логи¬
чески мотивирован.
Ключевой свет. Мотивированный ключевой свет — это освешение, обеспечиваюшее
тени и исходяшее от определенного источника. В сиене в спальне вы можете поместить
такой источник на низком уровне и вне пределов кадра, таким образом, чтобы тени падали,
как будто от прикроватного ночника. Если сиена снимается на складе и освешается лам¬
почкой, которая висит над головой и видна в кадре, дополнительный ключевой свет должен
падать сверху. В патологоанатомической лаборатории, где объектом освешения является
стол, ключевой свет должен направляться с низкого угла и так далее.
«Обман» (В глоссарии это переведено как «уклонение» (cheating). Вы можете схит¬
рить, намеренно изменив угол ключевого света и для удобства внешнего эффекта, чтобы
свести к минимуму проблемы с тенями. Результат получится только при условии, что это
будет выглядеть естественно.
«Практичный» свет. Любые источники света, которые видны в кадре, называются
«практичными», но они редко несут функциональную нагрузку в обшем освешении кар¬
тины. Они производят света достаточно, чтобы его восприняли как свет, но недостаточно,
чтобы осветить нужную часть картины. Если свет от «практичного» источника имеет
явный оранжевый оттенок, воспользуйтесь перекальной лампой, но будьте осторожны,
поскольку он генерирует высокую температуру. Вы можете уменьшить свет от действу¬
ющих источников, положив несколько нейтральных фильтров или листов бумаги внутрь
абажура.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕНЕЙ: ЖЕСТКИЙ И МЯГКИЙ СВЕТ
Ключевой свет обеспечивает ярко освещенные места и отбрасывает тени. Зрители
делают выводы о времени дня, атмосфере в основном из ассоииаиий, которые у них
вызывает расположение теней на картинке. Жесткий и мягкий — это определения каче¬
ства света, которые нельзя пропустить, рассуждая об освешении и стилях освешения.
Жесткий свет, если вы помните, это свет, который создает четко очерченные тени. При
мягком свете тени либо расплывчаты, либо практически незаметны.
Имейте в виду, что понятия «жесткий» и «мягкий» не имеют никакого отношения к
интенсивности освешения. Так, несмотря на слабость своего света, пламя свечи будет
источником жесткого света, потому что оно создает контрастные тени. Жесткий свет
обычно исходит из источника, который охватывает небольшое пространство, или из не¬
большого источника света. Это происходит потому, что он находится далеко (например
солние) или свет регулируется спеииальной линзой (как в прожекторе Френеля). Лучи,
исходящие из маленького источника света, упорядочены и параллельны друг другу и
таким образом обеспечивают четкий теневой силуэт объекта.
Мягкий свет обычно исходит из источника, который охватывает большое простран¬
ство и посылает беспорядочные лучи, которые не могут обеспечить четкой тени. Таким
источником является флуоресиентная лампа, поэтому ее любят использовать на рабочих
местах, поскольку она почти не отбрасывает теней. Наиболее продуктивный источник
ABA 21. ОСВЕЩЕНИЕ
283
мягкого света, если вы снимаете на натуре, это небо. Когда вы видите огромные прожек¬
торы, которые применяются при съемке на натуре, это происходит потому, что имеющий¬
ся свет слишком мягкий, чтобы отбрасывать необходимую тень, и поэтому должен быть
усилен дополнительными источниками света.
НАПРАВЛЕННОСТЬ КЛЮЧЕВОГО СВЕТА
И КОНТРОВОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Анекдоты, которые рассказывают о фотографах, снимающих людей, которые сидят
спиной к солниу, предполагают, что свет должен всегда падать на объект со стороны
камеры. Но таким образом мы получим минимальную теневую зону и лишимся доказа¬
тельства существования у нашего объекта третьего измерения, то есть глубины. Интерес¬
ные световые эффекты начинают проявляться, когда человеческое лиио освешают клю¬
чевым светом, направленным со стороны или даже немного сзади (см. главу 13, задание
13-3 для изобразительных примеров и дальнейшего обсуждения).
Ключевой свет может происходить из открытой квариевой лампы, которая находится на
нужном расстоянии, или источником его может быть рассеянный свет, чтобы смягчить четкие
контуры теней. Использование нескольких источников ключевого света требует высоких
профессиональных навыков и без должной подготовки может привести к появлению первого
признака любительского освещения — отвратительным, множественным теням.
Контровый свет создает световой контур, который помогает отделить объект от обще¬
го фона. Такое отделение очень важно при работе с черно-белым изображением, но менее
важно при работе с иветом, где различные оттенки помогают определять и отделять друг
от друга разные планы композииии.
ТЕСТЫ
Чтобы запечатлеть на кинопленке даже самое маленькое помещение, вам понадобят¬
ся три (и более) лампы по 750 Вт каждая. При работе с видео энергии понадобится
меньше. Имейте в виду, что 3 или 4 кВт света ни к чему не приведут в большом простран¬
стве или даже в маленькой комнате, но раскрашенной в темные тона. Единственный
метод узнать все о предстоящих способах освещения — провести пробную съемку в том
месте, где вы собираетесь в дальнейшем снимать фильм. Сделайте 35-миллиметровые
цветные слайды и воспроизведите их с помошью проектора с относительно высокой ско¬
ростью. Просмотрите их и отметьте наиболее удачное освещение или же недостаток
глубины в кадре.
Пробная съемка может спасти вас от дорогостоящих ошибок в ходе самой съемки.
Длинные изматывающие задержки в работе — такой будет расплата за упущенную возмож¬
ность. Обследуя место будущих съемок, проверьте его на предмет наличия предохрани¬
телей или прерывателей, посмотрите, какая розетка подключена к какой иепи, и выясните,
нет ли в пределах досягаемости мощных электроприборов, например холодильников или
кондиционеров, которые могут включиться во время съемки и вызвать перегрузку в элек¬
трической сети. Если вы отключаете холодильник на время съемки, не забудьте включить
его обратно, иначе вам придется возмещать запасы испорченных продуктов.
Старайтесь производить съемку в помещениях с темными стенами или стенами, ко¬
торые закрыты книжными полками, то есть покрытиями, которые скорее поглощают, не¬
жели отражают свет, нужный вам для освешения объектов. Если такой возможности нет,
старайтесь обеспечить необходимый угол падения света, чтобы он не достигал стен на
заднем плане, либо регулируйте щитки на осветительных приборах таким образом, чтобы
поднять освещенность предметов на переднем плане. Сохраняя дистанцию в несколько
метров между участниками и стенами с помошью «обманных» стульев, столов и диванов,
вы тем самым снижаете проблему неравного соотношения света и тени. Этот прием
поможет сдвинуть тени на более низкий уровень и частично убрать их из кадра, и одно¬
временно не будет выглядеть неестественным на экране. Отдаление людей от звукоотра-
жаюших поверхностей также улучшит качество звука.
284
ПРОИЗВОДСТВ
ОСВЕЩЕНИЕ: РЕАКЦИИ И ПОСЛЕДСТВИЯ
Дискомфорт, причиненный непродуманным освещением, станет препятствием для
нервных людей. Дайте участникам съемки возможность привыкнуть к морю света, кото¬
рое вдруг обрушивается на них, в особенности в их собственных домах. Осветительное
оборудование является еше и источником тепла. Если необходимо держать окна закры¬
тыми, чтобы шум с улииы не проникал в помещение, то внутри помещения может стать
чрезвычайно душно. Чтобы вспотевшие лииа участников не блестели, можно нанести
немного тональной пудры. Это единственный вид грима, который используется в докумен¬
тальном кино. Грим может смотреться отвратительно, если его делает непрофессионал.
На предметы, которые имеют слишком яркие отражающие поверхности, например, хро¬
мированные стулья или стеклянные столы, нанесите спеииальный матируюший спрей, который
можно купить в любом магазине художественных принадлежностей.
ГЛАВА 22
ЗАПИСЬ ЗВУКА НА МЕСТЕ СЪЕМКИ
В этой главе мы рассмотрим:
• Запись звука с помошью различных типов звукозаписывающих устройств.
• Типы микрофонов, источников энергии и звукоснимаюших устройств.
• Взаимоотношения звукооператора и оператора во время съемок ручной камерой.
• Дополнительные звуковые дорожки, которые будут необходимы монтажеру.
• Эстетика звука.
• «Да» и «нет».
Чтобы оказать воздействие на зрителя, документальный фильм должен обладать
хорошим, внятным звуком, записанным на месте съемок. Это требует заблаговремен¬
ной разработки, профессиональных навыков, а также готовности всей съемочной группы
идти навстречу требованиям звукооператора. Знание теории и практики звукозаписи
поможет вам продуманно выбрать место съемок и вникнуть в проблемы вашего зву¬
кооператора. Основные компоненты проиесса звукозаписи выделены в разделе «Те¬
ория звукозаписи» в главе 14. Сетевой сайт www.filmsound.org/ дает довольно пол¬
ную информаиию по всем вопросам, касающимся звука. Вместе с тем у меня нет
никаких связей с производителями этой техники или указанными здесь сервисными
фирмами.
КАМКОРДЕРЫ И ЗВУК
Автоматический уровень звука. Избегайте камкордеров, имеющих только авто¬
матическую регулировку уровня звука при записи, поскольку в проиессе адаптаиии
автоматического регулятора уровня к сигналу паузы во время речи будут казаться
абсурдными.
Гнезла лля вхола микрофона. В профессиональных аппаратах используются мик¬
рофонные кабели с балансированной линией, имеющие жесткие гнезда XLR и шумо-
подавляюшие трехпроводные соединения между микрофоном и звукозаписываю¬
щим устройством. С такой техникой вы можете использовать более длинные микро¬
фонные провода без риска возникновения помех, связанных с электрической
интерферениией. При использовании набора различной аппаратуры, например при
записи кониерта, проверьте все оборудование заблаговременно и лучше на месте
съемки, поскольку там могут возникнуть непредвиденные проблемы.
В непрофессиональном оборудовании вы имеете дело с двухпроводными, или не¬
сбалансированными, соединениями, разъемы которых рассчитаны на мини-клеммы.
Эти гнезда, спаянные непосредственно с иифровыми платами в корпусе камкордера,
при интенсивном использовании часто становятся ненадежными, особенно если внешний
286
ПРОИЗВОДСТ!
микрофон не имеет компенсатора натяжения (фиксирующего провод таким образом, что
напряжения, возникающие при обращении с микрофоном, не передаются на вилку и
гнездо). Решение проблемы сводится к приобретению или изготовлению вторичного вход¬
ного блока с жесткими XLR-гнездами для микрофонных входов и мини-клеммой на корот¬
ком проводе. Это передает напряжения, возникающие при обрашении с микрофоном, на
отдельный внешний блок, безопасно укрепленный на корпусе камкордера.
Стерео. Большинство камкордеров имеют функиию стерео (двухдорожечной) записи
звука, что подразумевает наличие двух входов, если к каждому из них имеется отдельный
доступ. Прежде всего проверьте, чтобы при пиковом звучании не возникало помех на
смежном канале.
Три или более звуковых лорожек. Профессиональные камкордеры могут иметь
четыре звуковые дорожки, но если ваш аппарат имеет только две, а вам нужно озвучить
эпизод с помощью нескольких микрофонов, вам потребуется переносной микшер и кам¬
кордер с гнездом «линейный вход», благодаря которому вы можете подсоединиться к
линейному выходу уровня микшера. Фирма «Мэки» производит хорошие недорогие мик¬
шеры, которым отдают предпочтение многие документалисты.
Замер уровня звука. Регулятор уровня записи звука в вашем камкордере имеет
первостепенное значение, поскольку искажения перекодированного иифрового сиг¬
нала серьезнее, чем искажения в аналоговых камкордерах-предшественниках (более
раннего формата). В идеале значения уровня звука должны быть видны на индикато¬
рах, вмонтированных в корпус камкордера таким образом, чтобы работающий с
микрофоном звукооператор мог контролировать их во время сьемки, однако для
видеооператора они могут быть доступны только как движущаяся полоска графичес¬
кого указателя в рамке видоискателя — при том, что ему необходимо держать в поле
зрения много других предметов. Вместе с тем автономный микрофонный микшер дает
звукооператору возможность визуального контроля за уровнем звука и средства его
корректировки. Микшер должен быть соответствующим образом отъюстирован, что¬
бы указатель уровня показывал те же значения в деиибелах, что и соответствующий
прибор камкордера. После этого осуществляющий запись звукооператор может под¬
держивать динамическую амплитуду звучания в допустимом для иифровой записи
диапазоне.
Олинарная или лублированная звукозапись. При съемке с рук идеальным решением
является система дублированной звукозаписи, когда звукооператор имеет автономное
устройство, запись с которого впоследствии синхронизируется с изображением.
АВТОНОМНЫЕ ЗВУКОЗАПИСЫВАЮЩИЕ УСТРОЙСТВА
При дублированной звукозаписи аппаратура фирмы «Награ», уникальная по на¬
дежности и качеству, как в аналоговом, так и в иифровом формате вне конкурениии.
На малобюджетных проектах часто используются иифровые пленочные магнитофоны
(1_1ПМ), подобные тем, которые выпускаются фирмой «Таскам». Некоторые ИПМ обла¬
дают способностью записи восьми дорожек на один аппарат, что позволяет использо¬
вать при записи до восьми монофонических и четырех стереомикрофонов, а заботы по
микшированию окончательного варианта саундтрека отложить на более поздний этап.
Последней тендениией является запись на портативный жесткий диск. Аппарат Zaxcom
Deva II совмещает в себе четырехканальный микшер и звукозаписывающее устройство
(рекордер), которое способно разместить 60 саундтрек-часов не подвергнутой сжатию
записи на прочном и герметически запаянном жестком диске (см. сайт www.zaxcom.com).
Рекордер имеет функиию 10-секундного звукового буфера, который воспроизводит звук
в течение 10 секунд, предшествующих включению аппарата в режиме записи. Это
весьма полезно при спонтанной съемке или ненароком пропущенной реплике, так как
вы знаете, что предыдущие 10 секунд тоже попадают в запись. Жесткий диск рекорде¬
ра может быть быстро «разгружен» на компьютер в монтажной или даже просто под¬
соединен к этому компьютеру. Не имея открытых движущихся частей, этот аппарат
невосприимчив к песчинкам и пыли, равно как и к воздействию температуры и влаж¬
ности. Заметим, что консервативно настроенный звукотехник может на всякий случай
одновременно производить запись на пленку.
ABA 22. ЗАПИСЬ ЗВУКА НА МЕСТЕ СЪЕМКИ
287
МИКРОФОНЫ
Запись звука в документальном кино производится с использованием широкого спек¬
тра микрофонов, выпускаемых фирмами Sennheiser, Schoeps, Audio Technica и другими
производителями. В отношении микрофонов, так же как и в отношении многого другого,
можно сказать, что вы получаете то, за что вы платите. Превосходным источником ин-
формаиии о микрофонах и другой звуковой технике является сайт Иентра по торговле
оборудованием Фреда Гинзбурга (www.equipmentemporium.com). Эта организаиия про¬
дает широкий спектр оборудования, а также предоставляет множество полезных практичес¬
ких советов по осушествлению съемки с низкими затратами. С этого сайта вы можете
скачать в формате PDF замечательные статьи по различным видам современного обору¬
дования (например, таким, как микшерные панели для создания звукового ряда), инст-
рукиии по записи с помошью тайм-кода, осушествлению аудиозаписи с помошью иифро-
вых камкордеров, обзоры систем для монтажа, справки по проблемным ситуаииям и
множество другой полезной информаиии.
Другой сайт, содержащий основную информаиию для эффективного размещения
микрофонов при съемке, —www.soundinstitute.com/article_detail.cfm/ID/135.
Микрофоны, установленные на камере. Если вы не работаете в одиночку, воздер¬
житесь от использования любых микрофонов, установленных на камере. Они воспри¬
нимают все звуки от работающего мотора и шумы, возникающие при прикосновении
к корпусу камеры. Одновременно они остаются на далеком расстоянии от источника
звука и неизменно наиелены на объект перед камерой, в то время как главный источ¬
ник звука может в данный момент находиться за пределами кадра. Вместо них ис¬
пользуйте автономный микрофон, самый профессиональный из доступных, и доверьте
его человеку, хорошо знакомому с основными требованиями звукозаписи и работы в
наушниках.
Источники питания. Для питания большинства микрофонов необходимы батареи,
и соответственно вы должны иметь при себе необходимый запас батарей алкалиново¬
го типа. Последние после разрядки не создают коррозионной среды, как это бывает
с большинством более дешевых батарей. Некоторым видам профессиональных мик¬
рофонов необходима так называемая фантомная энергия, которую они получают от
источника питания камеры через микрофонный провод. Обеспечивать «фантомную
энергию» могут очень немногие непрофессиональные камкордеры, в силу чего мик¬
рофон на «ружейном» штативе может категорически отказываться работать с вашим
камкордером.
Особенности звукоснимаюших устройств. Владение тонкостями звукозаписи тре¬
бует знаний особенностей улавливания звука для каждого типа микрофона.
Всенаправленные микрофоны обеспечивают наиболее приятное вос¬
произведение голоса, но при этом имеют свойство улавливать наиболь¬
шее количество нежелательных шумов, отражаемых окружающими поверх¬
ностями.
Направленные микрофоны (часто называемые карлиоилными за их серд-
иевидную форму улавливающего элемента) помогают отсекать звуковую
ревербераиию и фоновый шум. Они достигают этого благодаря невосприим¬
чивости к звукам, исходящим с нежелательных направлений, в силу чего
коэффиииент соотношения сигнал/шум намного выше. Другими словами, уровень
обтекающего и отраженного звука несколько ниже по отношению к звуку из
желаемого источника.
Гиперкарлиоилные или «ружейные» микрофоны (названные так из-за своей
формы и угрожающего внешнего вида штативов) распознают источник звука
лучше всех. Часто используемые при съемках кинохроники и сюжетов теле¬
новостей, они очень удобны в условиях повышенного шума. Их недостатком
является некоторая потеря теплоты и адекватности звука. По сравнению с
большинством микрофонов они требуют внимательного обращения, если не
находятся непосредственно в кадре, — они не должны отбрасывать теней и
быть направлены на того человека из группы разговаривающих, речь кото¬
288
ПРОИЗВОДСЛ
рого надо записать. Съемочная группа Би-Би-Си, использовавшая ружейный
микрофон при подготовке новостного сюжета во время вьетнамской войны,
к своему удивлению, обнаружила, что захватила пленного.
Микрофоны «лавальер» (или «лаиканные») используются для интервью
или записи звука при шумовом фоне. Они очень невелики по размеру,
укрепляются на одежде говоряшего человека или под ней и таким образом
находятся в непосредственной близости от источника сигнала (речи). Они
должны находиться на расстоянии длины ладони от подбородка говоряшего,
в противном случае уровень звука будет слишком сильно изменяться при
поворотах его головы. Используя «лавальеры», вы должны иметь отдельный
микрофон для каждого говоряшего, иначе без микшера на съемочной пло¬
щадке не обойтись.
Укрепляя микрофон в нужном месте, отдельно закрепите его провод, что¬
бы последний образовал под микрофоном свободную петлю. Если провод за¬
фиксирован или утяжелен, шум от его перемещения не будет передаваться на
микрофон. «Лавальеры» имеют свойство улавливать шорох одежды и шум
от движений тела, особенно если говорящий носит одежду из искусствен¬
ного волокна. Такие материалы генерируют статическое электричество,
которое на микрорасстоянии гремит, как гром. Предупреждайте участни¬
ков съемки о нежелательности использования одежды из искусственного
волокна; если же этого не удалось избежать, постарайтесь поместить ка¬
кую-либо изолирующую пленку между микрофоном и электризующейся
поверхностью.
Звуковая перспектива при записи на «лавальер» отсутствует. Перспек¬
тива — это слуховое ошушение изменяющегося расстояния, которое мы получаем
по голосу передвигающегося неподалеку от нас человека. Отчасти оно воз¬
никает из-за изменения расстояния между микрофоном и говорящим, отча¬
сти из-за меняющегося соотношения голоса с акустической средой. «Лаваль¬
ер», постоянно находящийся на одежде говоряшего и улавливающий слишком
мало ревербераиионной окраски, полностью лишает вас эффекта движения
говоряшего. В этом случае эффект изменения перспективы придется созда¬
вать позднее при микшировании.
Ралиомикрофоны великолепны, когда они работают. «Лавальер», укреплен¬
ный на одежде, соединяется с персональным радиопередатчиком, а сигнал от
него принимается миниатюрным приемником, смонтированным на камере.
Радиомикрофонам свойственны некоторые «грешки». Самые дешевые, по¬
добно мобильным телефонам, в городе часто теряют волну или воспринима¬
ют наводки от частот, используемых такси или радиостанииями. Участники
съемок забывают о них после остановки камеры и немало досаждают звуко¬
оператору, уходя с микрофоном в туалет или обмениваясь доверительными
репликами с окружающими. Звукозапись, неумышленно сделанная несколь¬
кими студентами, в дальнейшем использовалась в суде для обвинения кор¬
румпированного шефа полииии.
Проволные микрофоны. Проводные (в противоположность беспроводным)
«лавальеры» серьезно ограничивают мобильность говоряшего. Обычно про¬
вод прячется под одеждой и выпускается из штанины брюк или из-под подола
юбки. Люди забывают, что они «привязаны», и делают попытку уйти — толь¬
ко до тех пор, пока им позволяет их «поводок».
Штанга. Как правило, документалисты укрепляют микрофон на короткой штанге с
рукояткой — «журавле» или «удочке». Это позволяет держать микрофон вне поля
зрения снизу, сверху или по обе стороны кадра.
Прелохранительные экраны и противоуларные крепления. Микрофоны должны быть
подвешены на резиновом противоударном креплении. Это предохраняет микрофон от
улавливания шумов, возникающих при манипулировании штангой. Сам микрофон должен
быть зашишен от интерферениии, вызываемой воздушными потоками, с помошью
BA 22. ЗАПИСЬ ЗВУКА НА МЕСТЕ СЪЕМКИ
289
предохранительного экрана. Такой экран может представлять собой жесткую оболочку
(«иепеллин»), либо мягкий мини-экран, либо чехол из ворсистого меха. Без подобной
зашиты потоки воздуха будут сотрясать диафрагму микрофона и производить знакомый
всем рокочуший шум ветра. Дешевым и практичным решением является завертывание
микрофона в несколько слоев марли, после чего этого «больничного уродиа» прячут в
черный носок без пятки.
ЗАПАСНЫЕ ЧАСТИ И АКСЕССУАРЫ
Устройство «смарт-слейт» (smart slate) представляет собой известную в кинематографи¬
ческом обиходе «хлопушку» с дисплеем временного кода на жидких кристаллах. 1_1ифры
двигаются, когда планка «хлопушки» открыта, и останавливаются, когда она закрыта. При
двухсистемной съемке это позволяет легко синхронизировать звук с кодированным по
времени изображением. Камера и звукозаписывающее устройство должны быть совмести¬
мы со «смарт-слейтом», а их операторы должны каждое утро «сжимать» (синхронизировать)
генераторы временного кода, поскольку после определенного периода времени они расхо¬
дятся. Имейте в запасе традииионную «хлопушку», если опасаетесь, что аналогичное элек¬
тронное устройство выйдет из строя.
Запасные части. Следует иметь также запасные провода, поскольку в проводах и
соединительных муфтах часто происходят разрывы. Большинство микрофонов и микше¬
ров имеют питание от батарей: убедитесь, что у вас запасные батареи необходимого
типа. Минимальный ремонтный комплект, включающий в себя паяльник, паяльное олово,
плоскогубиы, отвертки, разводной ключ, ториевые ключи-шестигранники, баллон со сжа¬
тым воздухом (для очистки механического загрязнения) и мультиметр, позволит вам устранить
простейшие неполадки прямо на месте.
ТРЕБОВАНИЯ К ЗВУКОЗАПИСИ
ПРЯМОЙ И ОТРАЖЕННЫЙ ЗВУК
Некоторые документальные сюжеты не предполагают съемки по типу «беги и хватай»,
но требуют тщательного подхода. В каждом диалоговом эпизоде звукооператор дол¬
жен добиться предельно чистого звука «на микрофоне», что подразумевает произне¬
сение диалога в непосредственной близости от микрофона и по его осям восприятия.
Звукооператоры стремятся к тому, чтобы звук был относительно чист от ревербера¬
ционных отражений, производимых поверхностями стен, потолка, пола или мебели.
Отраженный звук, «скачущий» по окружающим поверхностям, прежде чем найти свою
дорогу к микрофону, идет более длинным путем и приходит на долю мгновения поз¬
же, чем звук, идущий напрямик из источника. Очистить такой звук от сопутствую¬
щей ревербераиии на более поздних этапах уже невозможно. Он будет загрязнять
чистоту оригинального звучания, иногда не проявляя себя до тех пор, пока вы не
начнете объединять при монтаже записи, сделанные при разном местоположении
микрофона.
На съемочной плошадке, где присутствует эффект ревербераиии, микрофон, уста¬
новленный в различных точках, будет иметь разные звуковые характеристики. Каждая
из этих характеристик определяется наличием различных примесей отраженного звука
и расстояниями от говорящих. Изменение позииий микрофона мотивируется различны¬
ми позиииями камеры, необходимыми для более полного раскрытия какого-либо эпизо¬
да. В проиессе монтажа в звуковом ряду обнаруживаются «швы» там, где звуковое
соединение должно быть «бесшовным». В документалистике, более чем в игровом кино,
допустима известная неоднородность характеристик звука, однако лучше не принимать
это в расчет.
Отраженность звука на месте съемок может быть существенно снижена с помо¬
щью ковра или одеял, расстеленных на твердом полу, или завешивания одеялами
стен, не попадающих в кадр. Чтобы произвести наибольший эффект, одеяла должны
висеть на расстоянии нескольких дюймов от стены, а не на ней.
290
ПРОИЗВОДСТВ
Установка микрофонов в непосредственной близости перед участниками съемок без
появления теней потребует совместных усилий со стороны спеииалистов, работающих со
звуком, камерой, и самого режиссера. Возможно, вам потребуется не один, а несколько
микрофонов, в силу чего для подключения их вводов необходим микшер. Все это, вместе
взятое, может породить хаотический набор проблем. Чтобы свести к минимуму ошибки
во время съемок, производите запись на 8-канальный иифровой пленочный аудиомагни¬
тофон и сохраняйте эти записи несведенными. Впоследствии при монтаже вы сможете
смикшировать фонограмму из наиболее удачных вариантов звукозаписи. Если микширо¬
вание должно быть произведено прямо на месте, звукооператор, работающий на микше¬
ре, должен точно знать, что ему делать, поскольку однажды взбитый омлет нельзя снова
превратить в желтки и белки. После первого микширования прослушайте звук через
наушники и лишь потом продолжите работу.
РАССТОЯНИЯ ОТ ИСТОЧНИКА ЗВУКА ДО МИКРОФОНА
Держать микрофон в непосредственной близости перед участником съемки во время
его движения — так, чтобы обеспечить высококачественную звукозапись, — настоящее
искусство. Главная задача звукооператора, работающего с микрофоном на штанге, — все
время находиться за пределами кадра и в то же время оставаться на одной звуковой оси
с каждым из говорящих. Если этого не происходит, уровень звука снижается по мере
увеличения расстояния от микрофона до объекта съемки; вместе с тем уровень окружа¬
ющего (фонового) звука остается неизменным. В силу этого коэффиииент отношения
звука, исходящего от источника, к фоновому звуку может существенно изменяться.
Последующее снижение уровня фонового звука при микшировании позволяет компенси¬
ровать низкий уровень звука от источника и сделать голос говорящего совпадающим по
уровню от угла к углу, при условии значительных изменений в окружающих шумах с
каждого угла.
Важной проблемой звукозаписи является то, что проиедура съемки оптимизирована
для иелей фиксаиии изображения. Проиесс записи звука приспосабливается к потребно¬
стям работы с камерой, и в то же время необходимое для звукозаписи оборудование
должно оставаться невидимым. Режиссер может содействовать проиессу звукозаписи,
регулируя громкость голоса говорящих во время диалогового эпизода или творчески ис¬
пользуя предметы на месте съемки, так что декоративное растение в красивом горшке
на обеденном столе может маскировать стратегически важный для замысла микрофон.
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ЗВУКООПЕРАТОРА С КАМЕРОЙ
Съемки ручной камерой предполагают, что камера находится в движении. Звукоопе¬
раторы помешают микрофон за пределами кадра, а сами предпочитают располагаться
слева от камеры так, чтобы быть в непосредственном контакте со снимающим оператором,
который, как правило, держит на своем правом плече довольно внушительную по размерам
камеру. Необходимость находиться на одной звуковой оси с двигающимися героями филь¬
ма и одновременно держать микрофон за кадром требует от работающего с микрофоном
звукооператора постоянного наблюдения и за камерой, и за героями фильма — чтобы
предугадать, кто и в каком направлении будет двигаться. Приобретя соответствующий
опыт, члены съемочной группы, отвечающие за камеру и звук, начинают работать в полной
гармонии и даже обмениваться сигналами с помошью взглядов и жестов.
Иногда микрофон поднимается, чтобы камера смогла отступить от объекта съемки.
Бывает, что из-за требований, предъявляемых звуковыми осями, звукооператору прихо¬
дится пересечь ось съемки позади камеры и временно поместить микрофон над ней, пока
камера движется вокруг преобладающего источника звука. В то же время звукооператор
старается не терять визуальный контакт с оператором. Вся эта «хореография» должна
осуществляться в полной тишине. Ассистент оператора управляет движением прикосно¬
вением руки, так чтобы ни человек с камерой, ни его коллега с микрофоном на что-
нибудь не натолкнулись, особенно при движении назад. Если подобную функиию выпол¬
нять некому, на помошь может прийти сам режиссер.
Самый серьезный вызов мобильной съемочной группе бросает стремительно движу¬
щийся субъект, который прыгает в такси после кружения по уличному рынку, все это
22. ЗАПИСЬ ЗВУКА НА МЕСТЕ СЪЕМКИ
291
время не переставая говорить перед объективом камеры. Удержать такого героя в иентре
кадра при отсутствии видимых признаков направляюшей деятельности извне — предел
возможностей съемочной группы. Особенно это случается, когда три человека в полной
тишине начинают пристраиваться со своим оборудованием возле удивленного таксиста.
ОТСЕЧЕНИЕ ШУМОВ
ОБТЕКАЮЩИЙ ЗВУК И ПРИСУТСТВУЮЩИЕ ШУМЫ
Что такое «обтекающий звук». Звук, присутствующий естественным образом на месте
съемки, будь то в помещении или под открытым небом, называется обтекающим звуком.
К его характерным примерам относятся:
• На детской площадке слышен отдаленный гул уличного движения, доносящийся
с одного направления.
• На берегу реки, где происходит съемка, слышен гул и прерывистый грохот теп¬
ловой электростаниии, расположенной на расстоянии четверти мили.
• Каждое помещение, в котором вы производите запись звука, имеет свой соб¬
ственный обтекающий звук, различимый только во время тишины. Это может
быть едва слышное жужжание люминесиентных ламп, гул голосов из располо¬
женного рядом офиса или пение птии и шорох листвы, доносящиеся с улииы.
Проиесс записи присутствующих шумов. Прежде чем начать непосредственную
подготовку на любом месте съемок, будь то интерьер или натура, звукооператор всегда
записывает саунлтрек присутствующих шумов (также известный как «атмосфера»,
«комнатный шум» или «шумовая дорожка»). Это происходит на любом месте съемки
и в каждый съемочный день, так как всякий раз мы имеем дело с меняющейся окру¬
жающей средой. Проиедура записи довольно проста:
• Звукооператор говорит: «Всем замереть: нам нужен саундтрек присутствия!»
• Никто не покидает съемочную площадку, и все хранят полное молчание.
• В течение двух-трех минут звукооператор производит запись обтекающего зву¬
ка на месте съемки.
• Звукооператор говорит «Закончено!», и каждый возвращается к своим заняти¬
ям, подготавливаясь к началу съемки.
Звуковая срела в фильме. В завершенном фильме, особенно в документальном, зри¬
тель воспринимает окружающую звуковую атмосферу как составную часть реальности
каждого эпизода. Наше ухо идентифииирует природу звукового фона, а потом произво¬
дит его «сортировку». Вместе с тем этот проиесс нарушается, если происходят ирраии-
ональные изменения звука от угла к углу. Они будут восприняты ухом как раздражающие
и назойливые. Чтобы избавиться от этого, звуковой фон должен быть выстроен и отрегу¬
лирован при монтаже, благодаря чему возникнет ошушение отсутствия «швов».
Как монтажер использует саунлтреки шумов присутствия. Поскольку в проиессе монтажа
можно только добавлять, но не изымать звуковой фон в диалоговых треках, монтажер
должен работать над тем, чтобы звуковой фон, записанный с каждого угла, становился
совместимым. Две минуты звукового фона, записанные на месте съемки, а при необхо¬
димости — в два раза больше, становятся жизненно важным «строительным материалом».
Он может быть использован как: •• Фоновый звук для заполнения звуковых пустот в диалоговых треках. Пустоты
могут возникнуть, когда, например, вы используете метраж, отснятый без запи¬
си звука. В реальной жизни фоновый звук остается стабильным, что бы ни проис¬
ходило, и зритель ждет того же эффекта от фильма.
292
ПРОИЗВОДСТВ
• Дополнительный материал для активизации треков с невыразительным (тихим) зву¬
ковым фоном. Учитывая, что записи по всем углам должны в итоге иметь одну и ту
же примесь фонового звука, треки с тихим фоном должны быть сбалансированы с
теми, где звук достигает наивысшей громкости.
ПРОБЛЕМЫ ЗВУКОВОГО ФОНА
НА МЕСТЕ СЪЕМОК
Каждое место съемок имеет свои проблемы, которые возможно предугадать зара¬
нее (см. главу 1 7 — «Миссия и ее выполнение»). Во время прохода героев прекрасная
осенняя листва создает звук хрустяших кукурузных хлопьев, а звук автомагистрали,
едва различимый в 2 часа дня, становится раздражаюшим ревом в час пик. Висяшие над
головой провода преврашаются в струны эоловой арфы, собаки заходятся в бешеном
лае, мусоровозы непостижимым образом начинают состязаться в раздавливании пустых
бутылок, а еше кто-то вдобавок играет на трубе, разучивая гаммы. При выборе места
съемки можно предусмотреть и предугадать некоторые из этих звуковых помех, но,
безусловно, не все.
В каждом случае выбор микрофона, осей направленных микрофонов и их установки
в необходимой близости от желаемого источника сигнала могут иметь решаюшее значе¬
ние. Чем была бы жизнь, если бы она не бросала нам такой вызов?
ЗВУКИ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ
Во время пробных записей съемочная группа и сторонние наблюдатели должны
оставаться по возможности неподвижными и безмолвными, а камера не производить
никаких звуков, которые может уловить микрофон. Видеокамеры почти беззвучны,
однако кинокамеры таким свойством не обладают. Их звук обычно исходит из пусто¬
телых металлических магазинов, которые могут быть изолированы с помошью мягкого
звуконепроницаемого футляра, называемого «барни». Если этого недостаточно, звук
может распространяться по опорам штатива и усиливаться резонирующим полом. Ков¬
рик под опорами устранит такие помехи. Флуоресцентные лампы имеют свойство жуж¬
жать, лампы накаливания — гудеть, а домашние животные — проявлять живость в
самые неподходящие моменты. Прокладка звуковых кабелей параллельно с силовыми
может вызвать помехи за счет токов индукции, а длинные микрофонные провода —
притянуть в вашу запись возгласы жизнерадостных диджеев с радиостанций FM-диапа¬
зона. Любой крупный двигатель или лифтовое оборудование имеют свойство генериро¬
вать магнитные поля переменного тока, а источник самого загадочного гудения иногда
может скрываться на полу или под ним. Но для каждой ситуации есть своего рода
панацея, главное — обнаружить причину возникшей проблемы.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ЗВУКА
Если быть до конца откровенными, некоторые виды звука требуют реконструкции.
В Чикаго, неподалеку от того места, где я живу, существует уникальный центр живой
природы. Здесь на небольшом пространстве водятся олени, растут дикие цветы, есть озеро
с цаплями и множеством других пернатых. Мне иногда приходит в голову мысль снять
фильм, воссоздающий годичный цикл жизни этого заповедного уголка. Но расположен он
как раз под воздушным пространством на подлете к одному из самых больших аэропортов
Америки, а всего в двух кварталах от него проходит автомагистраль. Значительная часть
звука в данном случае потребовала бы реконструкции, ибо я с трудом представляю зри¬
тельскую аудиторию, способную сосредоточиться на лирической картине травянистых лу¬
гов под аккомпанемент рева реактивных двигателей идущих на посадку авиалайнеров.
Работая над саундтреком фильма, в первую очередь надо обеспечить то, что логично и
уместно, а не то, что присутствует в действительности.
‘ЛАВА 22. ЗАПИСЬ ЗВУКА НА МЕСТЕ СЪЕМКИ
293
ЭФФЕКТЫ И НЕСИНХРОННЫЕ ТРЕКИ
Несинхронные треки. Несинхронным треком называется любая звуковая дорожка, за¬
писанная независимо от изображения. Когда герой фильма «комкает» фразу или на диалог
накладывается какой-либо непредвиденный шум, бдительный звукооператор требует про¬
извести несинхронную, исключительно голосовую запись сразу же после того, как режиссер
скомандует «Снято!». Участник съемки произносит неразборчивую фразу так же, как он
делал это перед камерой. Так как запись производится в той же самой акустической
ситуации, новую реплику можно смонтировать без всяких «швов», и благодаря несинхрон¬
ному треку не возникает необходимости в дополнительных дублях.
Звуковые эффекты. Спеиэффектный трек (FX) или атмосферный трек — это не¬
синхронная запись звуков, которые могут быть в дальнейшем полезны для дополне¬
ния звукового трека какого-либо конкретного эпизода. Звукооператор может запи¬
сать отдельный трек лаюшей собаки, так же как и другие звуки, для создания звуко¬
вого ланлшафта. При съемках в лесу надо встать пораньше, чтобы захватить птичьи
трели, бульканье речной воды на перекатах, кряканье уток и шуршаший от ветра
камыш. Постукивание дятла, эхом разносящееся среди деревьев, — наверное, луч¬
шая находка в фонотеке дикой природы, поскольку даже приблизиться к этому искус¬
ственными средствами крайне трудно. Звукооператору нужны не только инициатива
и воображение, но и способность не разочаровываться при неудачах.
АТМОСФЕРНЫЕ «КОЛЬЦА»
Зачастую короткий звуковой фрагмент, воссоздающий атмосферу, превращается
в длинный путем его повторения или «закольиовывания». Это вполне приемлемо до
тех пор, пока узнаваемые индивидуальные звуки не будут повторяться слишком ча¬
сто. Автобусная остановка, где каждые шесть секунд раздается чихание или гогочу¬
щий смех, покажется весьма странным местом. При записи фона звукооператор дол¬
жен целенаправленно следить за тем, чтобы достаточное количество звука было за¬
писано без указанных выше «вторжений» и, таким образом, позднее можно было
смонтировать необходимое кольцо. Естественно, при электронном монтаже вы просто
копируете звуковой фрагмент и повторяете его, но проблема «закольиовывания»
остается. Заметим попутно, что фоновые фрагменты в звуковых библиотеках часто
являются кольцами и сдержат пресловутые «балластные» звуки.
АВТОМАТИЧЕСКАЯ ЗАМЕНА ДИАЛОГА
Автоматическая замена диалога (АЗА) в монтажно-тонировочный период, иногда на¬
зываемая «кольцеванием», — весьма затратная по средствам и времени процедура,
которая в документалистике применяется редко. Чтобы добиться чистой записи, находя¬
щиеся в студии актеры повторяют слова, которые они произносят на экране, озвучивая
по одной фразе. В художественном фильме это, как правило, убивает всю драматичес¬
кую достоверность эпизода. Проблема состоит в том, что, записывая свой текст по одной
фразе в тон-студии, актеры никогда не могут заново обрести эмоциональной правды
эпизода, а потому ненавидят этот процесс. Термин АЗА является недоразумением: на
самом деле здесь нет ни автоматики, ни настоящей замены.
ЭСТЕТИКА ЗВУКА
В документальных фильмах с высокой степенью стилизации, таких, как стилизованная
под «сон» «Тонкая голубая линия» (1988) Эррола Морриса, художественные правила игры,
устанавливаемые самим фильмом, открывают широкий простор для нереалистических
решений. В таких случаях вы имеете возможность обработать диалог, произведя заколь-
иовывание, или АЗА, в тон-студии, но с точки зрения затраченных усилий и времени это
всегда дорогое удовольствие. Звуковые эффекты — другое дело, особенно когда необхо¬
димо создать образ отзвуков прошлого. Например, если в одном из эпизодов действие
294
ПРОИЗВОДСТВ
происходит в болоте, а за кадром ревут грузовики, проносящиеся по четырехполосной
автостраде, резонно создать реконструкцию звуковой атмосферы болота и перезаписать
звуки шагов по чавкаюшей грязи. Аля этого потребуется особая звуковая среда вместо
сушествуюшей в записи.
ЗВУКОВОЙ ЛАНДШАФТ
Проект «Звуковой ландшафт мира», предусматривающий исследование акустической
экологии шести европейских деревень, был начат в 1975 г. Спонсируемый Политехничес¬
ким институтом Тампере (Финляндия), он имеет целью зафиксировать картину изменений
акустической среды на протяжении многих десятилетий (см. сайт http://www.6villages.tpu.fi/).
Сайт в Интернете демонстрирует то богатство, которое открывается, когда вы начинаете
исследовать мир с помошью ваших ушей. Нечто подобное я испытал, когда в Англии,
будучи подростком, начал учиться у Брайана Нила, слепого музыканта и моего большого
друга. В каждом месте есть свой звуковой ландшафт, и требуется немалое искусство,
чтобы понять, в чем его особенность и неповторимость.
Творить с помошью звука означает апеллировать к воображению на очень высоком
уровне, во многом так, как это делает музыка. Обычно самые запоминающиеся зву¬
ковые ландшафты основываются на упрощении и усилении, а не на буквальном прав¬
доподобии всех звуков, характерных для данного места съемки. В звуке, так же как
и во всем, чем меньше, тем лучше. Старейшиной голливудских монтажеров является
Уолтер Мерч, человек в высшей степени сведущий в вопросах звука и музыки. Он
написал книгу «В мгновение ока» (Дос Анджелес: Силмэн-Ажеймс Пресс, 2001) и дал
несколько пространных интервью по вопросам использования звука (наряду со всеми
прочими) писателю и режиссеру Майклу Ондатье (постановщику фильма «Английский
пациент») в его книге «Беседы: Уолтер Мерч и искусство монтажа фильма» (Нью-
Йорк: Кнопф, 2002).
ЗВУКОВОЙ ДИЗАЙН
Важнейшие аспекты использования звука в фильме лежат не в области техники дос¬
товерной звукозаписи, а в области психоакустики. Последняя описывает то, как звуки
воспринимаются и интерпретируются аудиторией. Экспертом в психоакустике является
Мишель Чион, в книге которого «Аудиовидение — звук на экране» (Нью-Йорк: Коламбиа
Юниверсити Пресс) разъясняются идеи, разработанные автором за последние 30 лет.
Хочу предупредить, что они далеко не так просты и требуют знакомства со специальной
лексикой.
Ааже в киноиндустрии звукозапись низводится до проблемы низшего порядка. В связи
с этим неудивительно, что в малобюджетном фильме или в процессе обучения кинорежис¬
суре звук неизменно является нелюбимой сводной сестрой. Вместе с тем звук в доку¬
ментальном фильме, так же как и в игровом, значит намного больше, чем аккомпане¬
мент к изображению или словам, срывающимся с губ говорящего. Подойдите к саунд¬
треку фильма как к оркестровой партитуре, как к чему-то, что может быть смоделировано
заранее, исходя из сверхзадач вашего фильма. В замечательной статье, содержащей массу
примеров из игровых картин, звуковой дизайнер Рэнди Том утверждает, что даже режис¬
серы игрового кино (чей контроль в процессе постановки фильма более полный), как правило,
не имеют достаточно точного представления о звуковом дизайне своего фильма. С этой
статьей можно познакомиться на сайте http://www.filmsound.org., который является превос¬
ходным источником информации по проблемам звука в кино.
Разрабатывая заявку на документальный фильм, сделайте проект его звукового
решения. Что за мир вы показываете? Каковы его особые характеристики? Что вам
придется записать и каким образом? Какое воздействие должен оказать ваш саундтрек
на зрителя?
Помните о том, что говорил применительно к звуку Брессон: «Глазом мы видим, а
ухом — воображаем».
BA 22. ЗАПИСЬ ЗВУКА НА МЕСТЕ СЪЕМКИ
295
«ДА» И «НЕТ»
Никогда:
• Не выезжайте на съемку, не собрав все оборудование и не убедившись в том,
что все, абсолютно все исправно функционирует. Закон Мерфи относится к любой
технике.
• Не уповайте на то, что «мы сможем вставить это при микшировании». Звук далеко
не всегда можно «вставить», особенно если фильм документальный, и с реконстру¬
ированным звуком вы рискуете утратить всю достоверность.
• Не рассчитывайте на звукооператоров, которые работают «даром». Вникайте в их
проблемы и ишите решения.
• Если вы хороший звукооператор, не стесняйтесь попросить изменить освешение
даже в самый последний момент перед началом съемки.
Всегда:
• Берите запасные батарейки к любой технике, в которой они используются.
• Берите дополнительные провода, так как они часто обрываются.
• Имейте минимальный комплект для ремонта оборудования.
• Предупреждайте участников съемки (героев фильма), что на них не должно
быть одежды из искусственного волокна.
• Используйте противоударные крепления (оправы), чтобы шум от обрашения с
аппаратурой не испортил запись.
• Предупреждайте участников съемки о необходимости отключать беспроводные
микрофоны, если они не хотят быть услышанными.
• Продумывайте заранее и имейте наготове план расположения микрофонов.
• Разрабатывайте дизайн вашего саундтрека, не набирайте звук вслепую.
• Носите наушники, чтобы четко знать, что вы в данный момент записываете.
• Если можно, потратьте немного больше времени, но сделайте правильно.
• По возможности заранее формируйте и проверяйте весь комплект оборудова¬
ния. В противном случае вы рискуете испортить целый съемочный день в ожи¬
дании принципиально иного или дополнительного оборудования.
ГЛАВА 23
КАК ИЗБЕЖАТЬ ПРОБЛЕМ
Эта глава посвяшена:
• Велению журнала съемки и контролю за исполнением бюджета.
• Определению соотношения отснятого и полезного метража.
• Экстренным мерам в случаях отключения и нехватки электроэнергии.
• Оперативному принятию альтернативных решений.
• Моральным аспектам и вопросам лидерства.
ВЕДЕНИЕ ЖУРНАЛА СЪЕМКИ
И КОНТРОЛЬ ЗА ИСПОЛНЕНИЕМ БЮДЖЕТА
В проиессе съемки, будь то документальный или игровой фильм, важным момен¬
том является ведение журналов по изображению и звуку, хотя сегодня, когда съемку
производят два человека с использованием видео, это может производиться по вече¬
рам или непосредственно после съемок. Журналы выполняют различные функиии. Они:
• фиксируют особые условия и ситуаиии
• регистрируют то, что снято
• ведут постоянный учет расхода пленки и таким образом отражают состояние
производственного бюджета
• позволяют найти виновного при обнаружении операторского или звукоопера¬
торского брака
• помогают находить материал и делать в нем перекрестные ссылки при монтаже.
При съемках фильма обычной ошибкой новичка является то, что он оиенивает обшую
потребность в запасах пленки на весь съемочный период и затем забывает о расчетах до
тех пор, пока истощившиеся ресурсы не привлекут всеобщее внимание к надвигающему¬
ся пленочному голоду. Следствием этого является либеральный расход пленки для съемки
начальных эпизодов и чрезмерно экономный — для более поздних. Наличие запасов
самых необходимых материалов помогает создателю малобюджетного фильма мобилизо¬
вать ресурсы, исходя из разумных приоритетов. Последнюю функиию лучше всего смо¬
жет выполнять не режиссер, а менеджер по производству (если у вас такой есть).
Наблюдение за расходами:
• позволяет вам сравнить запланированный бюджет с реальным
• заблаговременно предупреждает о надвигающемся кризисе
• учит, как надо действовать в следующий раз.
№А 23. КАК ИЗБЕЖАТЬ ПРОБЛЕМ
297
ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВИДЕОПЛЕНКИ
Съемки на иифровое видео сегодня настолько дешевы в сравнении с кинопленочным
эквивалентом, что стимулируют вас снимать без всякой системы и ведения учета. Это не
может не вызывать сожаления. Учитывая, что в видео и звук, и изображение фиксируют¬
ся на одной пленке, ведение журнала не представляет трудности. Характеристик съемки
(номер рулона пленки, дата, место съемки, происходяшее событие, персонал, показания
цифрового счетчика) вполне достаточно, чтобы в ходе съемочного периода организовать
быструю пересъемку. Ведите журналы и записи прямо на месте съемки. Чем более изощ¬
ренным будет ваш бюрократический метод, тем вероятнее, что под нажимом обстоя¬
тельств вы перестанете вести учет и в итоге останетесь вообше без записей. Подробный
дневник вы можете создать в спокойной и комфортной обстановке, когда просмотрите
свои ежедневные пометки (их также называют «наброски на бегу») после начала монтаж-
но-тонировочного периода.
СООТНОШЕНИЕ ОТСНЯТОГО И ПОЛЕЗНОГО МЕТРАЖА
Соотношение отснятого и полезного монтажа — это самый простой способ выразить
пропорцию отснятого материала к материалу, который дойдет до экрана. Аля полу¬
часового фильма обычным является наличие шести и более часов отснятой пленки;
в современном видео не редкость, когда для такого же фильма отснято 25 часов. Эти
два случая дадут соответственно соотношения 12:1 и 50:1. Чтобы заблаговременно
учесть это в смете, суммируйте то, что вы рассчитываете снять, и разделите на пред¬
полагаемое экранное время; результатом будет прогнозируемое соотношение отснято¬
го и полезного метража. Если вы снимаете на негативную пленку, стоимость вашей
пленки, ее проявки и печати позитива образует изрядную прореху в вашем бюджете.
Более дешевая видеопленка едва ли создаст вам повод для беспокойства — до тех пор,
пока вы не переступите порог монтажной и не столкнетесь с ужасной реальностью в
виде просмотра и монтажа 70 часов отснятого материала. Это тяжелая наука постиже¬
ния того, что процесс съемки — это еше не режиссура фильма. Не расстраивайтесь: мы
все проходим через это по крайней мере один раз.
Часто возникает вопрос, какое соотношение отснятого и полезного метража явля¬
ется нормальным для документалистики. Я обычно отвечаю: какой длины может быть
струна? Все зависит от того, насколько вы ее растянете. Мой фильм об Александре
Толстой и ее взаимоотношениях с родителями («Толстой в воспоминаниях своей
дочери») был снят всего за три часа. Он состоял из одного продолжительного интер¬
вью, которое я впоследствии разбавил множеством фотографий, фрагментом из
хроники 1910 года и фотокопиями документов. Соотношение отснятого и полезного
метража было 5:1. Пропорция была столь низкой потому, что героине моего фильма
было 86 лет, и я не мог долго одолевать ее расспросами. Съемка продолжалась недолго
еше и потому, что Александра Толстая была профессиональной писательницей, изъясняв¬
шейся изумительно точными фразами. Практически все, что мы отсняли, было пригодно
для экрана.
Другим противоположным примером является 90-минутный фильм-наблюдение Фре¬
да Уайзмэна, для которого он отснял 70 часов кинопленки (да, кинопленки!). Чрезвычайно
высокое соотношение (46:1) объясняется тем, что значительная тема требует продолжи¬
тельных решений и обилия действия, поддерживающего развитие этой темы в течение
столь длительного экранного времени. Это также обусловлено жесткой установкой Уай¬
змэна на невмешательство, в силу чего он воздерживается от тенденциозной трактовки
или воздействия на снимаемые события либо от придания законченному материалу пове¬
ствовательной формы.
Вы можете приблизительно спрогнозировать соотношение отснятого и полезного
метража для разных эпизодов в зависимости от их предполагаемого содержания. Если
вы хотите запечатлеть определенные типы необычного, но в высшей степени значимо¬
го детского поведения, вам надо рассчитывать на соотношение 60:1. С другой сторо¬
298
производстве
ны, интервью с учительницей этих детей может быть снято с соотношением 3:1, так как
она немногословно рассказывает о том, что она делает. Спросите себя, насколько пред¬
сказуемо и повторяемо то, что вы хотите снять, и сколько времени вам потребуется,
чтобы отобразить суть происходяшего.
Хорошей методикой является та, при которой для определения отснятого метража
вы планируете наименьшую и наибольшую цифры для каждого эпизода, после чего вы
можете, при необходимости, корректировать предполагаемые соотношения. В процессе
съемки вы можете поручить кому-либо наблюдать за реальным расходом пленки и по¬
лучать прогнозы по поводу действий, которые позволят выйти на заданную цель.
ПРОБЛЕМЫ С ОБОРУДОВАНИЕМ
Многие проблемы с оборудованием возникают прежде всего из-за ненадлежашей
проверки его исправности. Какой бы «хорошей» ни была фирма, предоставляюшая
напрокат это оборудование, как бы «хорошо» ни заботился об его исправности посто¬
янный владелец, никакая техника не должна покидать место своего постоянного хра¬
нения без тшателъного осмотра непосредственным пользователем и тестирования в
рабочем режиме. Самыми распространенными неполадками являются разряженные
элементы питания в камерах, рекордерах и микрофонах.
Исправность батарей с многократным зарядом (аккумуляторов) зависит от того,
как много и часто они подзаряжались. Фирмы-прокатчики могут совершенно неумыш¬
ленно выдать вам неисправные блоки питания. Если вы снимаете со штатива, не рас¬
ходуйте попусту батареи, переходя там, где это возможно, на питание через адаптер
от источника переменного тока. Что касается съемок с рук, то в данном случае элект¬
роснабжение камеры может осуществляться только с помошью батарей.
Все компоненты технических устройств имеют свойство изнашиваться, в силу чего
вы должны иметь под рукой запасные лампы, удлинители, штекеры и т.д. Провода
особенно чувствительны к поломкам в местах их подсоединения к вилкам и розет¬
кам. Съемочная группа должна иметь с собой комплект оборудования для проведения
оперативного выборочного ремонта электротехнических и механических устройств.
Поломки оборудования иногда требуют его замены в самые кратчайшие сроки.
Будьте готовы к возникновению экстренных ситуаций на месте съемки, заранее обза¬
ведясь списком фирм, предоставляющих напрокат необходимое оборудование в ре¬
гионе (или стране), где вы собираетесь работать. Это позволит сократить время, не¬
обходимое на сбор информации. Однажды прямо во время съемки у меня отказал
кабель новой камеры «Хитачи». Таких кабелей не было во всем Балтиморе, но, ис¬
пользуя самый дешевый тестер и паяльный комплект, которые всегда были при мне,
я смог устроиться во дворе гаража, выявить неполадку (отсоединившийся провод в
штекере) и восстановить нормальное соединение. Будьте готовы к худшему, и вы редко
окажетесь в безвыходном положении.
ПРОБЛЕМЫ, СВЯЗАННЫЕ С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ФАКТОРОМ
Люди тоже выходят из строя, но любой член съемочной группы, покинувший место
съемки, может обнаружить, что в другой раз с ним никто не захочет работать. Работ¬
ники-добровольцы, даже те, которые хотят любой иеной «попасть в киноиндустрию»,
иногда считают себя неподвластными действию этого закона, рассуждая следующим
образом: «Раз я делаю вам одолжение, то смогу вернуться тогда, когда захочу». Лю¬
бой человек, участвующий в создании фильма, в том числе и доброволец, представляет то
редкое племя людей, которые требуют оформления договорных обязательств с точностью
до последней буквы. Мой друг, державший синематеку, признавался, что смог добиться
приемлемого качества кинопроекции только тогда, когда начал использовать в качестве
киномехаников новообращенных христиан. «Они верят, что попадут в ад, если нарушат
обязательства своего контракта», — пояснял он при этом.
\ВА 23. КАК ИЗБЕЖАТЬ ПРОБЛЕМ
299
Люди, которых вы выбрали, должны понимать душой и сердием, что означает требо¬
вание выполнять самые простые обязанности. И конечно, как их руководитель, вы должны
быть образиовым членом этого коллектива избранных.
Наиболее распространенными «человеческими неполадками» являются ошибки и
промахи, число которых возрастает по мере усталости персонала. Чтобы предотвра¬
тить подобные сбои:
• Выстраивайте четкую цепочку ответственности. Когда обязанности плохо рас¬
пределены, два человека могут выполнять одно и то же, в то время как о
других заданиях никто не будет думать.
• Не заставляйте ваших людей работать на износ.
• Имейте под рукой контрольные листы, позволяющие исправлять промахи, когда
люди слишком устали, чтобы здраво мыслить (готовые формы таких листов
приводятся в виде выводов после разделов «Подготовительный период», «Произ¬
водство» и «Монтажно-тонировочный период» в главах 19, 28 и 38). Имейте при
себе фотокопии и не забывайте в них заглядывать.
Настоящим стихийным бедствием становится член съемочной группы, который
устраняется от работы или не может оценить, как много ставится на карту, когда вы
планируете съемку. Некоторые люди считают, что ничего не случится, если вы пере¬
несете съемку на пару дней, обосновав это только одним до безумия уклончивым
объяснением — «что-то случилось». Чтобы избежать этого, с самого начала подчер¬
кивайте важность вашего съемочного плана.
Даже при всем этом люди выбиваются из колеи. Однажды в Париже всего за три
дня до начала съемки у меня отказалась сниматься пара художников. Летя в самолете
из Лондона, я прочитал об одном скульпторе и был почти счастлив, когда заполучил его
в качестве альтернативного героя в день, когда прибывала вся съемочная группа. Впо¬
следствии я обнаружил, что, повинуясь некоему инстинкту к перемене мест, он тратил
большую часть каждого дня в прогулках по улицам. Он не всегда помнил, где была
назначена встреча с нами (и была ли назначена вообще). Он так разрушительно действовал
на мою нервную систему, что я был убежден в невозможности снимать новый фильм. Для
режиссера подобные мысли то же самое, что собаки для почтальона.
ИМЕЙТЕ АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ВАРИАНТЫ,
СОХРАНЯЙТЕ ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ
При наличии столь многих технических и человеческих проблем всегда благора¬
зумно иметь наготове альтернативные варианты. Запланируйте сначала натурные съемки,
которые требуют определенных погодных условий. Снимайте в первую очередь глав¬
ные эпизоды — те, от которых зависит судьба фильма в целом.
Когда член съемочной группы (или в данной ситуации кто-то другой) говорит вам,
что чего-то нельзя сделать, требуйте подробного объяснения и используйте «взгляд со
стороны», чтобы найти изъяны в его доводах. Съемка фильма всегда зависит от коор¬
динации множества аспектов, и когда один из них оказывается неблагоприятным, мно¬
гие люди делают вывод, что вся исходная установка оказалась невыполнимой. Часто,
изменив два аспекта вместо одного, вы вновь делаете поставленную цель достижимой.
Убедив себя, что всего можно добиться хорошим планированием и изобретатель¬
ностью, вы почти всегда будете на высоте положения. В качестве руководителя вас
хотят видеть всегда позитивно настроенным на решение любой проблемы. Когда ваши
«войска» погружены в апатию и уныние, они могут быть в силу каких-то причин
деморализованы либо могут проверять вас на прочность, вверяя вам свои опасения.
Чтобы сохранить свои полномочия, оставайтесь активно позитивным. Не отдавайте
ничего на произвол судьбы, делайте всю необходимую подготовительную работу, и
вам за это воздастся. Убедите себя, что боги на вашей стороне, и они, как правило,
действительно поддержат вас. После нескольких маленьких побед в глазах вашей
съемочной группы вы станете пилотом, способным совладать с бурей.
ГЛАВА 24
ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
Эта глава напрямую касается человеческих взаимоотношений — то есть того, что
лежит в самой серлиевине документалистики. В частности, здесь будут рассмотрены
следующие вопросы:
• Каким образом большинство документальных фильмов базируется на проиессе
человеческих взаимоотношений?
• Почему режиссура не должна подменяться манипулированием людьми?
• Отпускать ли героев фильма «на волю» или «угрожать» им?
• Документалист как свидетель.
• Стимуляция красноречия.
• Партнерство в исследовании темы и проведении интервью.
• Значение окружающей обстановки.
• Групповое интервью и эффект наблюдателей со стороны.
• Уличное интервью и создание эффекта «греческого хора».
• Подготовка и основные профессиональные приемы.
• Как с помошью камеры добиться внимания и соучастия зрительской аудитории.
• Контроль за размером изображения и съемка в расчете на сокращение при
монтаже.
• Направляющие вопросы и волевой контроль (настаивать на частностях, а не на обоб¬
щениях).
• Порядок в вопросах и ведении диалога.
• Авторитет режиссера, и о том, что следует давать и что брать.
• Завершение интервью и соблюдение легальных формальностей при выпуске на
экран.
Проведение интервью — это самое сердце документалистики, даже в тех слу¬
чаях, когда в вашем фильме нет ни одной «говорящей головы». Под термином
«проведение интервью» я подразумеваю не просто извлечение информации перед
камерой, но умение и смелость установить взаимоотношения человека с челове¬
ком на более глубоком уровне. Этот процесс начинается с предварительного ис¬
следовательского интервью; в качестве развернутого, доверительного обмена ин¬
формацией оно в полной мере является основой любой вашей творческой конст¬
рукции, даже если последняя будет фильмом-наблюдением, в котором нет интервью
или повествования. Аудитория определит, базируется ли ваш фильм на глубоких и
заслуживающих доверия взаимоотношениях с героями. Фильмы такого рода наи¬
более уместно строить от экспозиции и специфических эмоциональных частностей
к соотвествуюшему апогею. Как правило, зритель должен обрести трогательное
чувство заглядывания в человеческие души. Эмоциональное интервью героев пе¬
VBA 24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
301
ред объективом камеры делает такое чувство еше более естественным, а для самих
интервьюируемых опыт появления «во всей красе» при свете дня может быть столь
очистительным, что они обретают способность принимать судьбоносные для себя
решения.
Встретиться лииом к лииу с другим человеческим существом в проиессе создания
документального фильма — значит исследовать, слушать и косвенным образом рас¬
крывать себя, проявив это в заданных впоследствии вопросах. Это может означать,
что вы помогаете людям определить самые глубокие события и сам смысл их жизни,
активизировать редкий и важный жизненный опыт и способствовать переменам.
Ничто из перечисленного выше не происходит до тех пор, пока опытный и настой¬
чивый интервьюер не выставит это на всеобщее обозрение. Деликатно или как-то
иначе интервьюер направляет героя фильма, обеспечивая ему необходимую поддер¬
жку, сопровождение или вызов, помогая проявить нечто такое, что в других ситуа¬
циях остается под спудом. Это вовсе не означает манипулирование личностью с
доведением ее до состояния эксгибииионизма. Напротив, это предполагает содей¬
ствие и нахождение особого повода, чтобы интервьюируемый начал двигаться —
возможно, впервые в жизни — по своей истинной стезе. Важнейшим компонентом
этого творческого проиесса является сопротивление сиюминутному и поверхностно¬
му, когда вы чувствуете, что под внешним покровом существует нечто более фунда¬
ментальное. В контексте проведения интервью режиссура напоминает сужение русла
реки и поднятие ее берегов, в результате чего она становится более глубокой и быстрой.
В этом смысле, создавая документальный фильм, мы сталкиваемся с опасной двойст¬
венностью. Интервью может либо создать либеральную арену для открытий и новых
форм, либо стать способом эксплуатаиии героя фильма и вторжения в его внутренний
мир. Однако такой риск существует в любом виде человеческих взаимоотношений. Некоторые
значимые и смелые формы дружеских отношений кажутся сложными и опасными для
постороннего взгляда. Другие развиваются лишь до безопасных пределов или переходят
в зону риска только по обоюдному согласию и в обстановке величайшей скрытности.
Можно с уверенностью сказать, что чем больше риска, тем сильнее потенциальная опас¬
ность возникновения новообразований или причинения вреда. Естественно, вы должны
найти героев фильма, разделяющих ваши ценности и цели и желающих обрести тот жиз¬
ненный опыт, который вы можете предложить им в проиессе создания своей документаль¬
ной картины.
Потенциальная возможность причинения вреда существует в связи с тем, что
создание фильма — это не сотрудничество на равноправной основе. Режиссер при¬
ходит на съемку с надеждой получить доступ к внутреннему миру другого человека
и обладает немалой властью, заключающейся в контроле над инструментом истори¬
ческой памяти под названием кинокамера. Без доступа к людям и их жизни не может
быть фильма, так что опасность эксплуатаиии другой личности неизбежна. Уже толь¬
ко по этой причине вы должны так же много отдавать, как и брать, быть чувствитель¬
ным и вместе с тем настойчивым в позитивном и созидательном смыслах. Это требует
незаурядной уверенности, а также отваги.
Вы надеетесь выступить в роли «поэта как свидетеля», которого упоминает Си-
мус Хини в своем описании дискуссии поэтов эпохи Первой мировой войны. Аля
Хини Уилфред Оуэн и другие поэты, пишущие о войне как об отвратительной бойне,
воплошают «поэтическую солидарность с обреченными, лишенными, третируемыми
и неимущими». Он вполне мог бы иметь в виду документалистику, когда говорил,
что «свидетель — это фигура, в которой потребность говорить правду и чувство
солидарности с угнетенными становятся необходимым образом едиными с актом
самовыражения в письменной форме как таковым»1. Те, кто противостоял танкам
на плошади Тяньаньмэнь, кто стоял вместе с обитателями палестинских поселений
на Оккупированных территориях или принадлежал к обществу Голосов Пустыни
(превративших себя в живые шиты в то время, когда их страна бомбардировала
Ирак в 2003 году), — все они доводят человеческую убежденность до высшего предела.
Все это люди совести, с которыми я впервые имел честь встретиться в лице сознательных
Seamus Heaney, The Government of the Tongue (London: Faber, 1988), xvi.
302
ПРОИЗВОДСТВ
противников военной службы эпохи Первой мировой войны. Олин из них, квакер, гово¬
рил: «Мы чувствовали всей душой, что скорее позволим убить себя, чем убьем другого
человека». От доктрины, тихой, но действенной, до сих пор у меня появляются му¬
рашки на коже — наверное, потому, что я с трудом могу представить, какого муже¬
ства требует ее претворение в жизнь. Но я оказался в состоянии оиенить ее и зафик¬
сировать для последующих поколений, показав, что делали эти люди. Именно этого и
хотел от нас Хини.
В идеале интервью представляет собой форму смешенного авторства. Оно явля¬
ется повивальной бабкой чистосердечных признаний и проникновенной риторики, в
особенности со стороны тех, кто не желает рисковать своим самомнением, рассказы¬
вая о сокровенных сторонах своей жизни. Хорошо смонтированное интервью имеет
все элементы удачного устного рассказа, и вы можете совершенствовать свое режис¬
серское мастерство, направляя его по определенному руслу. Даже тогда, когда ваши
вопросы потеряли стройность, интервьюер сохраняет свое свойство катализатора,
отборшика и организатора, заметное на всем пространстве экранного действия.
Критически просматривая свои дневники, вы заметите довольно мало сильных
моментов и огромное количество пробелов, высвеченных экраном. Достичь вашего
истинного уровня в проведении интервью вы сможете только после борьбы с «белыми
пятнами», искусственностью и собственным самомнением. Для интервью характерны
спонтанные вспышки юмора, вопросы, подсказанные вдохновением, и удачно вписав¬
шиеся паузы, но столь же характерны и убеждение, перерастающее в манипуляиию,
опрометчивость под маской энтузиазма и робость, маскирующаяся как уважение.
Какое свидание с собственным «я»!
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ
КТО БЕРЕТ ИНТЕРВЬЮ
В состав некоторых документальных съемочных групп входит исследователь, кото¬
рый вносит немалый вклад в создание фильма, раскапывая факты и разыскивая или
даже выбирая героев будущей картины. Мне посчастливилось иметь превосходных
исследователей в лиие Джейн Оливер и Джун Макмаллен из Би-Би-Си. Некоторые
режиссеры серьезно полагаются на опыт и суждения определенного исследователя, который
становится их настоящим коллегой по творческому проиессу. Такое разделение конт¬
рольных функиий обычно базируется на профессиональных взаимоотношениях, доста¬
точно длительных и близких для появления полного взаимного доверия.
В ходе первоначального исследования важно воздерживаться от вопросов, требу¬
ющих окончательного ответа, если вы знаете, что эти важные сферы могут быть от¬
крыты позднее перед камерой. Впоследствии, когда наступает момент сьемки, возни¬
кает вопрос: кто лучше подготовлен для проведения интервью — исследователь или
режиссер? У каждого есть свои потенциальные преимущества. Если интервью берет
исследователь, он продолжает отношения, начатые во время подготовительного пери¬
ода, и такой непрерывный процесс может помочь нерешительному участнику съемки
расслабиться. Если интервью проводит режиссер, интервьюируемый может вести себя
более эмоционально, поскольку он обращается к новому слушателю, а не повторяет
то, что уже сказал исследователю.
Связка «исследователь — режиссер» может решать, кто проводит интервью, ис¬
ходя из соображений, поставленных во главу угла. Иногда, чтобы заставить своего
героя быть непринужденным, надо проявить достаточную изобретательность. Я сни¬
мал фильм с участием выдающегося педиатра и писателя доктора Бенджамина Спока
(Локтор Спок: «Мы скользим в направлении леструкиии», серия «Олна пара глаз»,
Би-Би-Си). Хотя я сам проделал с ним предварительную исследовательскую работу,
перед камерой он выглядел скованным и неестественным. Тогда мы остановили каме¬
ру и обсудили это. Он понял, что, как врач-педиатр, он больше привык разговаривать
с женщинами. Кто-то предложил, чтобы на мое место перед обьективом камеры села
мой ассистент Розали Уортингтон. Хотя вопросы задавал по-прежнему я, доктор Спок,
ША24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
303
отвечая на них, адресовался к Розали, и теперь его манера поведения была раскованной
и непринужденной. Если допускается ссылка на свои собственные ошушения (а у меня
создалось впечатление, что я могу это сделать), этот факт из моей творческой биографии
заслуживает упоминания.
ТИПЫ СИТУАЦИЙ
Место съемки. Интервью можно снимать практически в любой обстановке, но вы дол¬
жны заранее подумать, какой эффект эта обстановка может произвести на интервьюиру¬
емого. Находясь у себя дома, на своем рабочем месте или в доме своих друзей, интервью¬
ируемый будет чувствовать себя наиболее раскованно и даст больше всего искренних и
нестандартных ответов. В общественных местах, таких, как улииа, парк или пляж, он,
скорее всего, будет чувствовать себя «одним из многих». В зависимости от индивидуаль¬
ности субьекта это может иметь важное значение. В обстановке иного рода, например на
поле сражения, в месте, где произошел несчастный случай или проводится демонстрация,
в реакциях интервьюируемого, скорее всего, проявится чувство сопричастности к драма¬
тическим событиям, которые происходили вокруг него.
Мы не замыкаемся в том, кто мы есть в нашем внутреннем мире. Каждая среда
пробуждает в интервьюируемом особое «я» и заставляет его реагировать на внешний
мир немного иначе. Это далеко не всегда предсказуемо, но если вы привлечете здра¬
вый смысл, воображение и возьмете в расчет тип личности, которую вы предполага¬
ете сделать героем своего фильма, вы, как правило, сможете предположить, какое
воздействие на нее окажет та или иная обстановка.
Мы все — в том числе и интервьюеры — подвержены сильному воздействию окру¬
жающей обстановки и стараемся, в зависимости от нашего восприятия обстоятельств,
устранять барьеры (или, напротив, возводить их). Процесс съемки может облагородить
ситуацию или сделать ее неловкой для публичного показа; он может предложить горя¬
чую линию новостей для всего мира, стать кабиной для исповеди или быть формой
задушевной беседы с другом. То, как чувствует себя интервьюируемый, будет в равной
мере зависеть и от окружающей среды, и от подхода, с которым вы представляете
свою цель. Помните, что локументальный фильм — это сумма взаимоотношений, и
невидимые взаимоотношения, в которые вы и ваша съемочная группа вступаете с ин¬
тервьюируемым, имеют такое же влияние, как и все то, что видно на экране.
Присутствие лругих. Еше одним фактором, влияющим на интервью, является чье-либо
постороннее присутствие (помимо камеры). Если вы берете интервью у интеллигентной
пожилой дамы, которую постоянно поправляет ее импульсивный супруг, позаботьтесь о
том, чтобы супруг нашел себе какое-то другое занятие — так, чтобы ваша героиня смогла
спокойно поведать вам свою историю. С другой стороны, взаимоотношения между двумя
людьми могут стать важной и зримой характеристикой того, кто они есть или что собой
представляют. Однажды я снимал интервью управляющего сельскохозяйственной фермой
в присутствии его жены. Она постоянно прерывала и поправляла его на каждом слове. Это
выглядело не только забавно, но заставляло зрителя быть начеку по отношению к тем
преувеличениям и идеализации, которыми отличался ее рассказ о прошлом.
Группы. Интервью далеко не всегда проходит «один на один». Супруги, по одиночке
безмолвствующие из-за своей стеснительности, могут с вашей помошью очень хорошо
стимулировать друг друга к действию и реагированию. Друзья или коллеги могут обеспе¬
чивать друг другу поддержку. Взаимная антипатия может столь же легко высвободить
сдерживаемые чувства. Сведение вместе двух людей, которые не согласны друг с другом,
и их последующее совместное интервью могут стать весьма продуктивным приемом. Вы
можете брать интервью у целой группы и делать это одним из двух способов:
• «распознавать» каждого нового выступающего среди тех, кто желает выска¬
заться
• побуждать участников съемки завязать взаимный диалог.
Обычно когда вы беседуете с несколькими людьми в общественном месте, напри¬
мер у фабричной проходной, другие начинают прислушиваться и вступают в разговор.
304
производстве
Если интервьюер не контролирует беседу, она превратится в оживленный обмен мне¬
ниями или даже диспут, в зависимости, конечно, от того, насколько провоиируюшей
является сама тема. В данном случае интервьюер находится на «обочине» диалога,
но в каждую секунду может шагнуть в иентр, задав вопрос или даже выразив поже¬
лание, например, такое, как: «Может ли дама в красной куртке сказать несколько
слов об отношении профсоюза к охране труда?» И она, безусловно, сделает это. Вы
можете не очень заботиться о поддержании беседы, поскольку мысли и чувства людей
уже вышли наружу. Если разговор принимает серьезный характер, вы можете хранить
молчание, так как ваша роль «катализатора» уже выполнена.
«Глас нарола». Для уличных интервью сушествует эффективная методика. Она назы¬
вается vox pop или «глас народа» и сводится к тому, что вы поочередно задаете разным
людям одни и те же вопросы, а затем сводите все их ответы в едином монтажном
эпизоде. Весьма занятная и полезная для демонстрации «греческого хора» мнений, эта
методика может в равной степени показывать разногласия или единство мнений, тезисы
и антитезисы. Фрагменты «гласа народа» могут также служить живой перебивкой в
каком-то пресном и проблемном материале, таком, например, как вводный эпизод,
разьясняюший суть сложного политического катаклизма. Они также могут функциони¬
ровать как допустимое параллельное действие, к которому вы можете прибегать по
мере необходимости. В фильме о враче и пацифисте докторе Споке мне пришлось сжать
наиболее важные фрагменты его 3-часового антивоенного выступления до 1 2 минут
экранного времени. Я сделал это в форме диалектического контрапункта кадров, пока¬
зывающих Спока на подиуме и обычного прохожего на улице. Каждый из них являлся
антитезой другому, и вывод о добродетели напрашивался сам собой.
ПОДГОТОВКА И ОСНОВНЫЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Независимо от того, кто проводит интервью, требуются одни и те же главные профес¬
сиональные приемы. Прежде всего интервьюер должен быть подготовлен, а для этого у
вас должна быть гипотетическая концепция всего будущего фильма. По ходу исследо¬
вания она может меняться, тем не менее она задает основополагающую иель для вашей
режиссуры, и вы соответственно можете четко предположить, какой вклад в картину
должен внести каждый интервьюируемый. Я не предлагаю вам заранее писать для интер¬
вью сценарий или даже планировать какие-то определенные реплики, поскольку все по¬
добные ограничения неизбежно превратят участника сьемок в актера. Об опасности
такого рода мы поговорим немного ниже.
Быть подготовленным — значит иметь как можно больше информации, чтобы за¬
дать верные вопросы. Во время предварительного собеседования вы часто слышите
нечто такое, что заставляет вас подумать: «Я должен включить это в фильм». Вы
делаете себе пометку и впоследствии готовите вопрос, который заставит наиболее
полно ответить на него. Каждое интервью должно содержать некоторое количество
«запрограммированного» материала, к которому вы должны подойти с разных сторон,
чтобы на экране получилось не хуже, чем на предварительном собеседовании, а по
возможности — даже лучше.
Быть подготовленным также значит решать, кто и что представляет. Вы выбираете
людей или рассматриваете их как потенциальных героев фильма, исходя из того, что
они представляют с точки зрения смыслового содержания вашей картины. Например,
для показа конфликта рабочих с администрацией вам нужно иметь представителей с
каждой стороны. Там будут управляющие, представители профсоюза и, вероятно, до¬
вольно большая группа людей, которые захотят остаться «над схваткой». Вы опреде¬
ляете людей, которые станут наилучшими представителями каждой категории. Вы так¬
же хотите, чтобы они воплощали гуманность, скупость и другие качества, которые вы
полагаете интересными и показательными. И в итоге вы подбираете и расставляете
типы, олицетворяющие различные стихии в данном микрокосме. Аналогии и метафоры
помогают вам лучше увидеть внутреннюю природу ситуаций, с которыми вы сталкиваетесь,
а это соответственно позволяет определить исконную роль каждой значимой персоны,
с которой вы встречаетесь. Кто соответствует определенной роли, тот, скорее всего, будет
иметь важное значение в системе аргументов вашего фильма.
\ВА 24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
305
Рассказать историю — в действительности означает выстроить спор между некоторы¬
ми силами, выраженными через определенный набор индивидуальностей, каждая из ко¬
торых играет свою роль. Ранее мы говорили, что сюжет воплошает в себе законы вселен¬
ной, и среди характеров есть главный герой, который, как правило, является личностью,
вынужденной бросить вызов этим законам. Весьма полезно подумать об этом в драматур¬
гических категориях на примере вашей истории.
СООБРАЖЕНИЯ, ОТНОСЯЩИЕСЯ К КАМЕРЕ И МОНТАЖУ
ИНТЕРВЬЮЕР И РАСПОЛОЖЕНИЕ КАМЕРЫ
Когда вы снимаете интервью, есть два подхода к расположению камеры, каждый из
которых отражает в принципе различную трактовку функции интервью. Который из них
лучше применить, вы можете определить, анализируя линию взгляда интервьюируемого на
экране. При первом подходе (рис. 24-1) интервьюируемый отвечает интервьюеру, голова
которого находится непосредственно под объективом камеры. В силу этого создается
впечатление, что интервьюируемый смотрит прямо в камеру. При другом подходе интер¬
вьюер сидит сбоку от камеры и находится за кадром, что заставляет интервьюируемого
смотреть в сторону от объектива на невидимого собеседника. Два этих подхода произ¬
водят различный эффект на зрителя.
Зритель нахолится в прямом контакте с интервьюируемым (интервью «на прямой
оси»). Я предпочитаю вырезать кадры, в которых присутствует интервьюер, оставляя
зрителя лицом к лицу с героем фильма. Я организую съемку таким образом, что ее
объект говорит «по прямой оси» в камеру (как на рисунке 24-1). Я представляю свое
интервью как вопросы, которые мог бы залать зритель, будь у него такая возможность.
Как только интервьюируемый начал говорить, мое собственное присутствие в качестве
катализатора и слушателя не только бесполезно для зрителя, но и отвлекает его.
Чтобы удалить следы моего присутствия в процессе проведения интервью, я са¬
жусь на что-нибудь низкое, так, чтобы моя голова находилась под обьективом. Раз¬
говаривая со мной, интервьюируемый обрашается непосредственно в камеру и соответ¬
ственно к аудитории. Поскольку мои реплики удаляются при монтаже, зритель остается
лицом к лицу с человеком на экране.
Интервью со зрителем в роли свилетеля. Если вы находитесь не на одной оси
с героем фильма (это значит, по ту или другую сторону от оси «камера — обьект
съемки», как показано на рисунке 24-2), значит, ваш интервьюируемый говорит с кем-
то за пространством экрана — неважно, остается или нет голос интервьюера в закон¬
ченной версии фильма. Чем дальше находится интервьюер от оси «камера — обьект
съемки», тем сильнее указанное выше впечатление. Некоторым режиссерам это нра-
РИС. 24-1
Место, которое занимает интервьюер, влияет на направление взгляда снимаемого человека. Если голова
интервьюера расположена прямо под обьективом камеры, создается впечатление, что человек обрашается
непосредственно к зрителю.
306
ПРОИЗВОДСТВО
РИС. 24-2
Если интервьюер располагается сбоку от камеры, создается впечатление, что герой фильма разговаривает
с кем-то за пределами экрана.
вится, так как подтверждает присутствие интервьюера даже тогда, когда его голос в
фильме отсутствует. Лично я считаю, что некоторые люди, снимаюшие фильм, хотят
реально присутствовать в экранном действии. У тележурналистов такой двусмыслен¬
ности нет; когда они берут интервью, они однозначно предполагают быть в кадре.
Появление на экране — это их профессия, и иногда это вполне оправданно. Но до тех
пор, пока интервьюер из случайного катализатора не превратится по-настояшему в
активного участника беседы, представляется излишним наблюдать за тем, как зада¬
ются случайные вопросы или дается подсказка киваюшему слушателю.
Появление интервьюера перед камерой наиболее оправданно тогда, когда возника¬
ет определенного рода конфронтация. В этом случае психологическое давление и реак¬
ции интервьюера становятся более чем уместным элементом диалога. Некоторые теле¬
визионные журналисты являются специалистами подобных тактических приемов.
Если вы снимаете интервью, в котором его участники расположены не на одной оси
с камерой (к примеру, интервью по принципу «глас народа», где без этого просто не
обойтись), постарайтесь каждый раз несколько изменять позицию, с которой вы обра¬
щаетесь к вашим героям; в противном случае большинство ваших интервьюируемых
будут смотреть в одном и том же направлении.
ЗРИТЕЛЬСКОЕ УЧАСТИЕ
Чем более опосредованными являются взаимоотношения зрителей с героями на эк¬
ране, тем больше у них (зрителей) оснований быть пассивными и бесстрастными. Как
зритель, я могу утверждать, что тот, кто говорит со мной с экрана напрямую, вызывает
меня на мысленный диалог с ним. Оснований для такого диалога намного меньше, когда
интервьюируемый просто беседует с кем-то за пределами экрана, а я являюсь скорее
свидетелем, нежели собеседником.
Восприятие фильма — это естественным образом пассивный процесс, поэтому я
считаю, что кинематографисты просто обязаны мобилизовать чувство активной со¬
причастности аудитории. В противном же случае зритель (в особенности телезритель)
едва ли будет воспринимать ваш фильм с эмоциональным душевным подъемом и кри¬
тичным рассудком.
СЪЕМКА ПО ПРИНЦИПУ ЭЛЛИПСИСА1
При проведении любого интервью вы думаете, как его наилучшим образом снять,
чтобы не возникло проблем при монтаже. Съемки одним продолжительным кадром с
последующим соединением его различных фрагментов неизбежно приведут к «прыжкам»
1 Эллипсис — пропуск в речи или тексте подразумеваемой языковой единицы, структурная
«неполнота» синтаксической конструкции {прим. пер.).
ЛАВА 24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
307
РИС. 24-3
Прыгающий монтаж. Когда из кадра, снятого статичной камерой, изымается внутренний фрагмент,
изображение в точке монтажного стыка может сделать «прыжок».
при монтаже (рис. 24-3). В переводе на язык практики это означает, что лиио участника
съемки неожиданно меняет свое выражение, а его голова принимает иное положение.
Сегодня это стало не только приемлемым, но и подразумевает эффект эллипсиса. Если,
однако, фильм создает иллюзию непрерывности действия, то тогда возникаюшие при
монтаже «прыжки» нарушат ее. Вы можете вмонтировать кадры реагирующего интервью¬
ера, но обычно в них последний выглядит довольно глупо.
Есть нечто более уместное, из чего можно делать монтажные перебивки. Например, если
интервьюируемый рассказывает об эпохе «Dust Bowl», вы можете использовать в качестве
монтажных перебивок соответствующие фотографии, но это не всегда органично. Другой
вариант фотовставок может привести к возникновению параллельного независимого пове¬
ствования. Чтобы сделать это, вы, вероятно, должны неким образом реструктурировать интервью
и в определенные моменты переходить от лииа говорящего к моментам спеииальной анима-
иии. Так называемое параллельное повествование весьма полезно, поскольку оно позволяет
реструктуризацию и раскладывание одновременно не только одного, но двух элементов
сюжета. Развиваясь до контрапункта, значение которого должно быть найдено и оиенено в
сознании зрителя, оно выходит за пределы простой иллюстрации. Все это является большим
преимуществом по сравнению с унылым «показом и рассказом» школьной лекции или теле¬
визионной журналистики.
АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ КАДРЫ
В документалистике вы всегда стараетесь снять олну и ту же вешь несколькими спосо¬
бами, чтобы впоследствии иметь альтернативные стратегии повествования. Например,
политическая демонстрация первоначально может быть отображена кинокадрами, показы¬
вающими, как это событие начинается, крупными планами лиц и транспарантов, кадром
шеренги полицейских, арестами и т.д. Но это же событие можно показать через фотогра¬
фии, фрагмент программы теленовостей, интервью с участниками, а возможно, и с шефом
полиции. Это создаст некую палитру отношений к данному событию и набор лиц, которые
можно вставить между фрагментами кинохроники демонстрации (и тем самым сократить
этот метраж). В данном случае достигаются две жизненно важные цели: у вас есть различ¬
ные и даже противостоящие друг другу точки зрения; кроме того, материалы могут быть
сфокусированы в более кратком временном отрезке.
Эррол Моррис в «Тонкой голубой линии» (1988) снимает свои интервью одним единым
кадром, но вместе с тем постоянно делает монтажные перебивки в виде реконструк¬
ций, вызывающие в памяти время, настроение или «факты», о которых вспоминает
рассказчик. Это определенным образом усиливает субъективную, напоминающую сон,
природу рассказа и заставляет вас взыскательно оценить мир ненадежной памяти и
восприятия каждого рассказчика.
Представим, что вы хотите снять интервью, для которого у вас нет подходящего
вставного материала, и при этом добиться сокращения оригинального метража и ре¬
структуризации без появления пагубных монтажных «прыжков». Как этого достичь?
308
производстве
РИС. 24-4
Монтаж с совмещением. Два кадра могут быть смонтированы и при резкой смене масштаба изображения,
если изображения на них совместимы по содержанию.
Попробуйте сделать это собственными силами. Во время интервью попросите оператора
использовать зум, чтобы незаметно изменять масштаб снимаемого обьекта. Когда про¬
сматриваете материал, вы видите, что экранная условность позволяет соединить в мон¬
таже разные фрагменты, при условии, что:
• есть явная смена масштаба обьекта съемки, будь то в сторону увеличения или
уменьшения
• обьект на двух разных кадрах сохраняет сходство физического положения
• речь или иные ритмичные компоненты звукового фона не прерываются
• монтажный стык не прерывает слитно развиваюшегося действия.
Вследствие явной смены масштаба обьекта съемки на двух кадрах (рис. 24-4) мини¬
мальные несоответствия останутся для зрителя незамеченными, в особенности потому,
что глаз не фиксирует первых трех калров нового фрагмента.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ОПЕРАТОРОМ
Когда вы собрались снимать интервью, посмотрите в видоискатель камеры и согласуй¬
те с оператором три стандартных плана каждого кадра. Во время интервью условным
сигналом для оператора являются легкие прикосновения к его ноге. Как правило, они
обозначают следующее:
• обший план, используемый во время задаваемого вопроса
• средний план — при начале ответа
• крупный план (наезд трансфокатором) — когда ваш собеседник говорит о чем-
то важном или сокровенном.
Во время продолжительного ответа я варьирую средние и крупные планы до тех
пор, пока отвечающий не меняет тему, после чего я снова сигнализирую о необходи¬
мости перейти на обший план. Одной из причин сменить план является то, что интер¬
вьюируемый начинает повторяться. В обиходной речи мы постоянно делаем это, и обычно
мысль, повторяясь, приобретает более лаконичную форму. Аля эллипсиса (монтажного
сокращения) она может быть совмешена с первой версией только в том случае, если
масштаб обьекта в кадре (план) изменился или если имеются значительные вырезки.
Таким образом изменение масштаба изображения позволяет:
ГЛАВА 24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
309
• реструктурировать интервью и таким образом «сжать» его
• удалить вопросы интервьюера
• растянуть интервью на экране, так как видимые движения камеры, приводяшие к
напряжению или ослаблению внимания к объекту съемки, отвечают потребности
зрителя к переменам.
Другие соображения по поводу расположения камеры будут высказаны в главе 25 «Работа
режиссера с героями фильма».
ПРОЦЕСС ИНТЕРВЬЮ
КАК ПРИВЕСТИ ЛЮДЕЙ В НЕПРИНУЖДЕННОЕ СОСТОЯНИЕ
Я убежден, что предсьемочное собеседование направлено на раскрытие в той или
иной степени личностного потенииала человека, чтобы проводимое впоследствии ин¬
тервью стало катализатором раскрытия этого потенииала на экране. Привести интер¬
вьюируемого в непринужденное состояние и вместе с тем не позволить ему уклонить¬
ся от намеченной вами иели — это хороший способ определить, какие тематические
«поля» вы хотите освоить, а какие — нет, как бы дороги для интервьюируемого они
ни были. Начинаюшие режиссеры часто стесняются установить для интервьюируемо¬
го пределы в темах, о которых он может говорить, и поэтому разрешают герою филь¬
ма уходить вдаль и вширь. Такая вольность оказывает плохую услугу интервьюируемому,
который чувствует, что теряет контакт с интервьюером.
Помните, у вас есть право и обязанность говорить то, что вы хотите. Если кто-то
вздумает оспаривать это, вы должны иметь наготове вразумительные доводы в свою
пользу. Вы можете касаться только тех тем, которые, по-вашему, заслуживают попа¬
дания на экран, того, что может быть с надлежащей глубиной показано в разумное
экранное время. Но даже если вы заведомо уверены в этом, найдите соответствую¬
щие аргументы, пусть на самом деле это и не вызывает сомнений.
Вы можете понизить нервозность интервьюируемого, предупредив его, что в ходе
съемок способны неожиданно прервать беседу или изменить ее ход. Я обычно гово¬
рю: «Это документальный фильм, и мы обычно снимаем намного больше, чем показы¬
ваем на экране. Так что не беспокойтесь, если скажете что-то неправильно, мы все¬
гда сможем избавиться от этого при монтаже. Кроме того, если я почувствую, что мы
отвлекаемся от темы, я могу без предупреждения прервать разговор». Никто не
возражает; интервьюируемый и вправду начинает верить в то, что всю ответствен¬
ность за ход беседы я беру на себя. Естественно, это срабатывает только в том слу¬
чае, если вы ориентируете интервьюируемого в обшем содержании, пафосе и иелях
фильма, который снимаете.
Другой способ снизить психологическое давление на интервьюируемого состоит в
том, чтобы первый заданный вопрос был намеренно бессодержательным или даже
неуклюжим. Я люблю повторять, что мои ожидания во время съемки не имеют ничего
общего с теми маниакальными «озарениями», которые, по обшему мнению, присут¬
ствуют в телевизионных интервью, и где слишком часто манипулируют простыми людьми,
доводя их до лииедейства. К примеру, я говорю, что не потребуется менять есте¬
ственную манеру поведения, когда начинает работать камера. Если вы хотите есте¬
ственности, то сами должны вести себя естественно. Вы сами задаете тональность
своего интервью; если ведете себя формально или натянуто, ваш собеседник будет
таким же в еше большей степени.
КАК ПРИВЕСТИ СЕБЯ В НЕПРИНУЖДЕННОЕ СОСТОЯНИЕ
Поскольку нельзя зарываться лииом в лист бумаги с записями, я делаю перечень
вопросов настолько коротким, что он умещается на библиографической карточке, лежа¬
щей у меня на колене. Эта карточка с вопросами играет роль «спасательного круга»,
310
производстве
позволяющего мне вести беседу спокойно и раскованно. Я достаточно свободен, чтобы
по-настояшему слушать, поскольку знаю, что всегда могу опустить глаза вниз, если в моей
памяти возникнет пробел (что иногда действительно случается). Простая проиедура под¬
готовки вопросов обычно гарантирует, что я естественно и непринужденно освою запла¬
нированную «территорию». Кроме того, эта шпаргалка помогает удостовериться в том,
что я полностью выполнил всю повестку дня.
ФОРМУЛИРОВАНИЕ ВОПРОСОВ
Избегайте закрытых вопросов. В телефонных опросах или других коммерческих акии-
ях, маскирующихся под документалистику, вы имеете дело с псевдоискренностью, которая
на самом деле попахивает манипулированием. Интервьюируемый, получив закрытый воп¬
рос (например: «Считаете ли вы, что раннее образование — это хорошо?»), пытается
соответствовать предлагаемым требованиям, и это приводит к тому, что он «действует»,
а не «живет». Результатом становится неестественная наигранность и самоиензура, кото¬
рые обесиенивают весь фильм. Закрытый вопрос помешает интервьюируемого в ситуаиию
выбора между «да» и «нет», «черным» и «белым». Классический пример вопроса, делаю¬
щего любого человека виновным при любом ответе: «Вы уже не бьете свою жену?» Откры¬
тый вопрос нейтрален и предполагает свободную форму ответа (к примеру: «Что вы дума¬
ете о раннем образовании?»).
Обозначьте вашу зону интереса. Нет ничего неэтичного в обозначении опреде¬
ленной сферы вашего интереса. В действительности это является стимулирующим
руководством к действию. Вместе с тем это не надо смешивать с наволяшими воп¬
росами, которые, как мы уже говорили, скорее подводят вашего собеседника к
определенному ответу, чем показывают конкретную зону вашего интереса. «Вы
сердитесь, если, вернувшись домой, обнаруживаете, что там никого нет?» Незави¬
симо от того, ответит ли человек «да» или «нет», ответ будет достаточно бесполез¬
ным. Если же вместо этого попросить: «Расскажите немного подробнее об упоминав¬
шемся вами чувстве недовольства, которое вы испытываете, возвращаясь в пустой
дом», то останетесь в приемлемой зоне, поскольку вы просите развить тему, о
которой уже шел разговор.
Репетируйте ваши вопросы. Перед интервью обратите внимание на то, как ваши
вопросы сформулированы. Они должны быть прямыми и конкретными. Прочитайте
вслух каждый вопрос и прислушайтесь к своему собственному голосу. Убедитесь, что
он звучит ясно и естественно. Подумайте, может ли быть вопрос неправильно понят.
Некоторые выражения позволяют двойную интерпретацию; замените их так, чтобы
остался только тот смысл, который вы предполагали. Тщательно проанализируйте ваши
вопросы на предмет манипулирования сознанием отвечающего. Быть в интервью ка¬
тализатором — это скорее активизировать чей-либо процесс свободного мышления,
нежели провоцировать человека на отражение определенных ценностей, хотя последнее
до некоторой степени тоже может произойти.
Конкретизируйте ваши вопросы. Неопытные интервьюеры часто задают обшие
вопросы, например, такие, как: «Что оставило самые незабываемые впечатления в вашей
жизни?» Это говорит о том, что интервьюер не смог подготовиться, сфокусироваться и
«забрасывает» огромную, бесформенную «сеть». Другой распространенной западней
является длинный, бессвязный вопрос с таким множеством придаточных предложений,
что он превращается в бесформенный каталог различных тем. В данном случае расте¬
рянный собеседник отвечает только на то, что он запомнил, то есть чаше всего на то, что
прозвучало последним.
Конкретные вопросы жизненно необходимы, чтобы вести интервьюируемого, а не
идти за ним следом. Делайте ваши вопросы как можно более определенными и в
одном вопросе затрагивайте только одну тему.
Смотрите в глаза, это обеспечивает непрерывность контакта. Во время интервью
поддерживайте контакт взглядом со своим собеседником и обозначайте визуальную
(но не голосовую!) обратную связь по мере того, как он говорит. Кивки головой, улыбки,
выражение повышенной заинтересованности, согласия или сомнения — все это является
приемлемыми формами обратной связи, которая не дает интервьюируемому ошушения
того, что его выступление превращается в эгоцентрический монолог. Эррол Моррис мо¬
24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
311
жет проводить свои самые незаурядные интервью, сохраняя выжидательное молчание и
просто позволяя камере снимать.
Задача пробужления эмоиий. Точно знайте, что вы хотите от своего собеседника;
используйте простой разговорный язык и затрагивайте одну тему в одном вопросе.
Такие вопросы, как «Серьезно ли вы относитесь к страхам детей, остающихся одни
дома?», срабатывают лучшим образом, поскольку они наиеливают интервьюируемого
на важный эпизод его жизни, уже затрагивавшийся во время предварительного собе¬
седования, и указывают на ваш интерес к тому, что чувствует ваш герой. Не стес¬
няйтесь решительно повернуть интервью в направлении личного эмоционального опы¬
та собеседника, когда оно отклоняется к «объективной» трактовке фактов, и вы
понимаете, что интервьюируемый уходит от личных впечатлений.
Настаивайте на полробностях и просите рассказать историю. Интервьюируемые
часто ограничиваются обшим ответом. Например:
Вопрос: «Что вы можете сказать о своей службе на флоте?»
Ответ: «О, там все было нормально, ничего особенного».
Это значит, что вам следует вызвать говорящего на откровенность. Допустим, он
пожилой человек, который был воспитан в традиции не жаловаться и не привлекать
внимания к своим проблемам. Вам же нужны подробности, и когда человек отвечает:
«Да, мне было нелегко, и я был не в восторге от руководства моей компании», вы
просите, чтобы он рассказал обо всем подробно. Самый простой способ добиться
этого — попросить рассказать о конкретном случае, иллюстрирующем его тезис. «Вы
не могли бы рассказать мне, в чем это проявлялось?» — такой простой вопрос часто
приводит к превосходным результатам.
Повествовательный жанр требует конкретных рассказов и примеров. Многие люди
(и в первую очередь мужчины) концентрируются не на самом событии из своей жиз¬
ни, а на выводах, которые они из него сделали. Они скорее скажут вам об этом,
нежели о своих чувствах, вызванных данным событием. Эмоционально окрашенные
воспоминания прячутся в самый дальний яшик стола, каждое из них подшивается в
отдельную папку с обложкой, на которой имеется похожее на деловой отчет резюме
содержания.
Большинство из нас обсуждают только «заголовки папок», но не сами «тексты»,
которые в них содержатся. Чтобы добраться до самих «текстов», спрашивайте о
подробностях, стоящих за каждой «рубрикой», спрашивайте об историях, историях и
еше раз историях.
В данной связи настоящим кошмаром для интервьюера становится человек, даю¬
щий только односложные ответы.
Вопрос: «Как я понимаю, вы не были в полной мере удовлетворены переездом
в эту квартиру?»
Ответ: «Да...»
Каждый интервьюер не переносит человека, который не может или не хочет говорить.
Попробуйте настоять на подробностях: «Расскажите о том, что помните». Если человек не
реагирует на вербальные побуждения, разумнее всего будет не повторять подобную попыт¬
ку. Возможно, ему не понравился ваш вопрос или по какой-то причине он не хочет расска¬
зывать об этих событиях. Мой старый и близкий друг, в 18 лет ставший летчиком и совер¬
шивший бесчисленное количество боевых вылетов в годы Второй мировой войны, говорил
мне, что он никогда не рассказывал об этих эпизодах своей жизни. Когда я попросил его
все же поведать мне некоторые подробности, он прислал мне чью-то опубликованную
автобиографию (кстати, превосходную). Некоторые события таковы, что люди предпочита¬
ют никогда не рассказывать о них. Лишь несколько десятилетий спустя, на пороге смерти
многие оставшиеся в живых свидетели холокоста впервые заговорили о намерении зафик¬
сировать свои столь важные для истории воспоминания.
Вы можете почерпнуть немало полезного из хороших интервью, которые не редкость на
телевидении и радио. В США я бы выделил Терри Гросса и Скотта Саймона на Национальном
312
ПРОИЗВОДСТЕ
Общественном Радио. В документальном кино превосходные примеры жанра интервью
дает сериал «Свыше» Майкла Эптида («Ао 28», «Ао 35», «Ао 42») и фильм «Тонкая голубая
линия» (1988) Эррола Морриса. Часто, когда в документальном фильме кто-то обращается
с экрана, он на самом деле отвечает на вопрос, который может быть полностью вырезан
при монтаже. Фильм Терри ивигоффа «Крупииы» (1994) заходит весьма далеко в глубь
темной зоны сексуальности, но такие вопросы ставятся очень редко. «Шой» (1985) Клода
Лэнзманна представляет собой впечатляюший проект, использующий скальпель закадро¬
вого интервью, чтобы услышать истину от людей, прошедших через все стадии холокоста.
В большинстве своем они делают все возможное, чтобы уклониться от воспоминаний о
прошлом. «Парень из племени навахо» (2000) Ажеффа Спитиа, прослеживающий вторже¬
ние в жизнь семьи американских индейиев ииничных промышленников, ведущих разработ¬
ки полезных ископаемых на их земле, содержит несколько замечательных диалоговых эпи¬
зодов, которые могли родиться только на основе глубочайшего доверия режиссеру, приняв¬
шему участие в социальной борьбе. Последний смог даже помочь семье героев воссоединиться
после нескольких десятилетий разлуки — более чем трогательный факт.
Когда человек говорит от души, особенно впервые, это может обернуться волшеб¬
ством. В данном случае речь становится действием. И напротив — когда интервью¬
ируемый говорит невыразительно, без чувства первооткрывателя, такое интервью может
нарушить связь с фильмом. Фильмы с «говорящими головами» должны быть напряженны¬
ми по форме и рассказывать хорошую историю, в противном случае они становятся
гипнотически скучными.
ПОДГОТОВКА К УДАЛЕНИЮ ПРИ МОНТАЖЕ ГОЛОСА ИНТЕРВЬЮЕРА
Если интервьюер находится за пределами кадра и вы решили убрать в процессе мон¬
тажа все его вопросы, нужно заранее предупредить интервьюируемых, что их ответы
должны включать всю необходимую информацию, содержащуюся в вашем вопросе. Мно¬
гие люди при этом будут несколько озадачены, так что вам следует привести конкретный
пример. «Если я спрашиваю: «Когда вы впервые приехали в Америку?», вы можете ответить:
«В 1959 году», но этот ответ без вопроса будет непонятен, и исключить мою реплику
нельзя. Если же вы скажете: «Я приехал в Америку в 1959 году», мы получим законченное
по смыслу высказывание. Это и есть то, что мне нужно».
Большинство людей сразу понимают, что надо делать, однако неоднократно забывают
употреблять данное правило на практике. Иногда придется наставлять интервьюируемого
с помошью специальных вступительных слов и конкретного примера. Вам следует сказать
интервьюируемому: «Начинайте со слов «Я приехал в Америку...» Проводя интервью, не
забывайте слушать начало каждого ответа так, как будто вы монтажер своего фильма.
Каждое начальное высказывание должно быть ясным по смыслу. Если этого нет, начните
ваше интервью заново.
УГЛУБЛЯЮЩЕЕСЯ ИНТЕРВЬЮ
Хорошее обшее правило при проведении интервью — начать с вопросов о конкретных
фактах, оставив более личный или сопряженный с переживаниями материал на более
позднее время, когда ваш собеседник будет чувствовать себя более раскованно. Сущест¬
вует несколько специальных способов приоткрыть деликатную зону во внутреннем мире
интервьюируемого. Один связан с использованием так называемого подхода «адвоката
дьявола». К примеру: «Кое-кто говорит, что нет ничего особенного или страшного для
ребенка, если он приходит домой за пару часов до своей матери». Интервьюируемого
провоцируют на выражение своих чувств по отношению к людям, которые недостаточно
впечатлительны или любопытны и не понимают, что значит переступить порог пустого
дома для юного и испытывающего страх создания.
Другим способом начать разговор на «чувствительную» тему является вступление в
виде обшего, безличного комментария. Например, вы уверены, что женшина, с которой
беседуете, испытывает разочарование из-за отказа от замужества, чтобы ухаживать за
тяжело больной матерью. Проше всего вам было бы спросить: «Не устроили вы истерику
своей матери, узнав, что ваш жених вступил в брак с другой женщиной?» Однако ваш
внутренний голос подсказывает, что такой вопрос будет до жестокости прямолинейным,
>24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
313
вместо этого избираете более обший подход и начинаете с безопасной дистаниии: «Наше
общество считает, что дочери больше, чем сыновья, должны идти на самопожертвование
ради своих родителей, не так ли?» У вашей собеседнииы есть выбор — либо остаться на
позиции стороннего наблюдателя, либо приблизиться к своему личному опыту и рассказать
о несправедливости, которая привела к крушению ее личной жизни. Когда она решится
высказать свое мнение, попросите ее привести пример. По взаимному негласному согла¬
шению вы начнете двигаться в направлении горьких умозаключений, которые вы оба не
прочь поведать аудитории. Вы, скорее, интерпретируете ее ситуаиию как печальную не¬
справедливость в виде соииальной «ловушки», подстерегающей женшин, нежели приглаша¬
ете ее продемонстрировать личные переживания человека, способного на самопожертво¬
вание. Различие очень существенно: многие люди, которые слишком горды, чтобы жаловать¬
ся, могут нарушить установленные для себя ограничения, чтобы спасти других от повторения
их собственной судьбы. Без подобного прекрасного и великодушного импульса гуманности
создание многих документальных фильмов было бы попросту невозможным.
Секрет проведения хорошего интервью заключается в том, чтобы по-настояшему слу¬
шать и всегда настаивать на подробностях и примерах. Простейшие уточняющие вопросы
«Как именно?», «Почему так произошло?» и «Что заставило вас почувствовать это?» явля¬
ются ключами, позволяющими чувствительному человеческому существу освободиться из
оков наблюдателя. Иногда нелишне попросить интервьюируемого не торопиться и начать
рассказывать только после того, как он увидит все своим внутренним взглядом. Порой это
приводит к новому и более вдохновенному рассказу.
КАК ДОБИТЬСЯ КРАТКОСТИ РЕЧИ
Люди часто рассказывают об одном и том же событии неодинаково. Когда вы задаете
неожиданный вопрос, ваш собеседник начинает собираться с мыслями и пытается объяс¬
нить. Это может иметь характер привлекательной импровизаиии. Но когда нужно уста¬
новить последовательность нескольких фактов, наблюдать за такими импровизаииями
становится затруднительно. Чувствуя это, интервьюируемый, как правило, повторяет
свое спонтанное объяснение в более упорядоченной и сжатой форме. Если этого не
происходит, можно попросить: «Может быть, вы повторите свое объяснение еше раз, так
как в прошлый раз у вас были одна или две запинки». Обычно люди благодарны за такую
помошь, а вы только выигрываете от появления альтернативных версий. Позднее при
монтаже вы можете выбирать и даже комбинировать лучшие фрагменты из обеих.
Просите более лаконично излагать те события, о которых вам надо упомянуть только
вкратце. Большинству людей нравится участвовать в создании фильма, и, играя роль
самих себя, они делают это во второй или третий раз не менее искренне, чем в первый.
ПЕРВОЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ
Опытные интервьюеры прежде всего делают то, что им знакомо и удобно, и лишь
затем проникают на новую территорию. Если интервью запомнилось, интервьюера
могут пригласить к дальнейшему сотрудничеству, на новой, более эмоциональной, основе.
Это обеспечивает развитие, которое столь необходимо любому сюжету, и привносит
эмоциональный элемент — или даже шок, о котором я упоминал раньше, — тот са¬
мый, который мы ишем в драматическом искусстве. Последнее может произойти, если,
например, вы укажете некой женщине на противоречия в ее собственном рассказе о
своей матери, заставив осознать, что она пренебрегала некоторыми аспектами лич¬
ности своего единственного, как она считала, любимого человека. Или это может быть
мужчина, считавший, что оскорбительно низкая должность, которую он занимал, не со¬
ответствует его способностям. В обоих случаях интервьюируемый впервые открыто пе¬
реживает по поводу каких-то важных обстоятельств своей жизни. Когда этот важный
прорыв становится реальностью, вас не покидает электризующее ошушение психологи¬
ческого напряжения и присутствия при «моменте истины».
В ходе интервью возникают странные моменты, когда вы чувствуете, что чело¬
век может еше что-то рассказать, но колеблется и не хочет идти на риск. Мягкое
«и что же?» или простое «да, продолжайте» сигнализирует о том, что вы также заин¬
тересованы в продолжении рассказа. После этого не бойтесь сохранять молчание.
314
производстве
Выжилательное молчание интервьюера является его самой энергичной формой по¬
ощрения. При разумном использовании тишина становится запоминающимся и крас¬
норечивым компонентом экранного действия, когда интервьюируемый визуально и
драматургически входит в соприкосновение с серьезной темой. Неопытный или рав¬
нодушный интервьюер считает тишину сбоем в течении диалога и продолжает давить
на собеседника, задав ему очередной вопрос и не подозревая об упущенных воз¬
можностях. Скрытая причина этого состоит в неумении правильно слушать и пренеб¬
режении к полтексту молчания. Если вы используете уловку со «спасательным кру¬
гом» в виде маленькой шпаргалки с вопросами, то сможете быть достаточно раскре¬
пощенным, чтобы по-настояшему слушать и поддерживать контакт взглядом. Запомните,
что это не прямой телевизионный эфир. Снимаемый вами материал пойдет в мон¬
тажную, так что, молча и выжидая, вы ничем не рискуете.
О ПРАВИЛЬНОМ ПОРЯДКЕ ВОПРОСОВ
Не надо беспокоиться о том, чтобы вопросы для снимаемого вами интервью были
выстроены в идеальном порядке. При монтаже вы сможете переставить реплики так, как
захотите. Единственным логичным порядком построения интервью является тот, который
приемлем для героя фильма, чтобы, руководствуясь своими ассоииаииями, он мог пере¬
двигаться от темы к теме. Если вы хотите, чтобы люди расстались с последними опасени¬
ями, начните задавать вопросы о фактах. Факты безопасны, в то время как суждения или
ошушения требуют больше правдивости и откровенности, а также раскрепощенного со¬
стояния ума. Так что оставляйте самый требовательный материал на финальную стадию,
когда ваш собеседник привыкнет к проиессу интервью и даже полюбит его. На некоторых
людей нельзя оказать сильное влияние, кроме как воздействуя на них ежеминутно. Примите
это за правило и увидите, чего можно достичь.
У некоторых людей есть болезненные темы, к которым трудно найти подход. В про¬
цессе работы над моим документальном фильмом об Александре Толстой, двенадцатом
и наиболее противоречивом ребенке Льва Толстого, я узнал в ходе подготовительного
исследования, что она была нежеланной. В детстве она нечаянно узнала, что ее мать
пыталась сделать аборт. Из автобиографии Александры я понял, насколько горьким было
осознание этого факта, повлиявшего не только на молодость, но и на всю ее жизнь.
Надеясь, что я могу затронуть эту тему, одновременно опасаясь оскорбить или мораль¬
но травмировать мою собеседницу, я отложил самые волнующие вопросы на коней
интервью. Ее ответ исходил из самого сердца.
При монтаже я поставил этот фрагмент ближе к началу, поскольку противоречи¬
вые чувства героини по отношению к своим родителям проходили красной нитью
через все, что она позднее говорила о себе самой. В силу своей наивности я попро¬
сту не предполагал, что дама в возрасте 86 лет может по-прежнему глубоко пережи¬
вать детскую психологическую травму. Чем больше узнаешь о личной боли человека,
тем выше оцениваешь его моральную силу. В противном случае вторжение в его
внутренний мир не имеет оправдания.
«ПРИВИЛЕГИРОВАННЫЕ МОМЕНТЫ»
Самые впечатляющие моменты вашего интервью можно назвать «взрывами исти¬
ны» — или, как их назвал Жан Руш, «привилегированными моментами», когда прямо
перед камерой человек сталкивается с чем-то неизвестным и важным для себя. Это
то же самое, что наблюдать за восхождением альпиниста на неприступную вершину. Вы
видите, что с каждым преодоленным метром опасность возрастает, но покоряющий вер¬
шину человек становится все смелее и увлеченнее.
ПОВЕРЬТЕ В СВОИ ПОЛНОМОЧИЯ
Чтобы выявить проблемные зоны в жизни другого человека, интервьюеру нужны не
магические способности, а пристальное наблюдение и сопереживание. Как бы то ни было,
разбираться в чужой жизни проше, чем в своей собственной. Если вам приходилось читать
хороший детективный роман, вы наверняка знаете, как подбирать ключи к ситуациям,
ГЛАВА 24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
315
характерам и мотивам. Но начинаюшие режиссеры зачастую слишком нерешительны и
неловки, чтобы действовать по своей интуииии и отбросить страх. Запомните, что роль
летописиа — будь то писатель или режиссер-документалист — дает вам полномочия быть
напористым и требовательным до такой степени, что аналогичная манера поведения в
обычной жизни (возможно, ошибочно) будет расиенена как агрессивность. Фиксируя
реальность, вы действуете в интересах одержимой любопытством зрительской аудитории.
Понимая это, большинство людей соглашаются с тем, что вы выступаете в роли охотника
за истиной, и сотрудничают с вами до такой степени, что это может удивить и даже
растрогать.
ВЫ БЕРЕТЕ, НО ТАКЖЕ И ОТДАЕТЕ
Когда у вас появляются сомнения по поводу вашего права вторгаться в жизнь другого
человека, вспомните, что обычный человек часто сомневается в собственной значитель¬
ности. Ваше приглашение участвовать в создании документального фильма означает
подтверждение, что данная персона не только «существует», но и представляет некото¬
рую иенность. Последнее и есть то, что вы даете, а это, в свою очередь, предоставляет
право на содействие партнера, которое зачастую отрицается.
Почему так происходит? Возможно, потому, что создатель фильма — в силу при¬
чин, о которых я могу только догадываться, — облекается абсолютной властью, ана¬
логичной прерогативам священника или врача. Получив полномочия фиксировать
реальность, вы обнаруживаете, что вам позволительно и даже желательно вторгаться
в жизнь ваших героев. Представьте, что вы деревенский рассказчик историй, кото¬
рый имеет право пересказывать жизнь и даже оценивать каждого человека, живуще¬
го по соседству. Поначалу в это трудно поверить и еше труднее действовать. Вы
просите об одолжении с почти гротескным выражением извинения и неожиданно встре¬
чаете теплый прием и добросердечное содействие. Встретив такую открытость, надо
проявлять ответственность, но вы должны сопротивляться этому, поскольку имеете
редакционные задания, обусловленные множеством различных обязательств. Иногда
это весьма болезненно.
Чаше «да», чем «нет», съемочная группа способствует тому, что люди каким-то
образом меняют свою жизнь и даже добиваются серьезных перемен, возможность
которых они не могли даже представить. Фильм Тода Лендинга «Наследство» (2000)
рассказывает об афроамериканской семье, за жизнью которой режиссер наблюдал
на протяжении пяти лет после того, как был убит один из самых любимых ее членов.
В дискуссии, состоявшейся после съемок, все другие члены этой семьи откровенно
признались, что они смогли освободиться от проблем, созданных одиозной жилишной
компанией «Габрини Грин» в Чикаго, только благодаря поддержке Тода и его фильму.
Создатели фильма, которые считают себя только свидетелями, часто также выступа¬
ют в роли сочувствующих и союзников, помогая своим героям добиваться успеха в
этом безразличном мире.
ЗАВЕРШЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
Прежде чем завершить интервью, внимательно просмотрите перечень запланиро¬
ванных вопросов и убедитесь, что ни одна из тем не осталась неохваченной. Пока
камера продолжает снимать, я обычно спрашиваю: «Не хотите ли вы что-то еше ска¬
зать? Может быть, мы забыли что-то обсудить?» Этим самым собеседнику предостав¬
ляется заключительное слово и удостоверяется, что интервью закончено, какие бы дис¬
куссии ни разворачивались в дальнейшем.
После того как вы остановили камеру, поблагодарите интервьюируемого, особо
указав ему на самые успешные моменты в ходе состоявшейся беседы. Распоряди¬
тесь, чтобы некоторое время все оставались на местах, и звукооператор мог записать
одну-две минуты микрофонной паузы (также именуемой шумовой лорожкой, присутстви¬
ем или комнатным фоном). Впоследствии монтажер сможет использовать этот важный
материал для заполнения пустот в саундтреке. Без такого аутентичного наполнителя
звуковой фон либо изменится, либо станет «мертвым», недвусмысленно открывая все те
места, где был произведен монтажный стык.
316
ПРОИЗВОДСТВ
Когда все начнут разборку оборудования, выдайте каждому участнику съемок некую
сумму денег (часто это всего-навсего один доллар) и форму личного разрешения, благо¬
даря чему у вас появится письменное разрешение на использование материалов данной
съемки для публичного показа. Для режиссера это всегда является самым неловким
моментом. Признаюсь, что, когда есть возможность, я непременно поручаю провести эту
неприятную процедуру своему ассистенту, добавляя, что ее надо представить как вынуж¬
денную формальность.
В редких случаях появляется желание прервать интервью из-за того, что интер¬
вьюируемый в силу каких-то причин оказался не подходяшим для съемки. В таком
случае каждый режиссер какое-то время дает камере работать без пленки, дабы не
травмировать чувства интервьюируемого. В другом случае, чтобы удовлетворить желание
уличного прохожего «снять мой магазинчик», съемочная группа по заранее оговорен¬
ному сигналу сделает видимость снимаемого плана без включенной камеры. Согласи¬
тесь, это не слишком большая иена за то, чтобы сделать совершенно незнакомого
человека счастливым.
ВЫВОДЫ: ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ПРОВЕДЕНИЯ
ЭФФЕКТИВНОГО ИНТЕРВЬЮ
Ниже вы найдете некоторые основные технические правила, позволяюшие сохра¬
нять нацеленность и интенсивность при проведении интервью:
• Планируйте вопросы таким образом, чтобы ответы на них имели конкретную
тематическую направленность.
• Поскольку, придя на просмотр вашего фильма, зритель не информирован о его
проблематике, вы должны обеспечить его информацией, в особенности предва¬
ряющего характера.
• Вводите предваряющую информацию несколькими способами, так, чтобы во
время монтажа у вас была возможность выбора.
• Не бойтесь придавать интервью нужное вам направление.
• Будьте готовы к тому, что большинство интервью (кроме тех, которые жестко
контролируются интервьюером) развиваются неупорядоченно и следуют логике
ассоциативного мышления. Это нормально, поскольку у вас есть возможность
монтажа и реструктуризации.
• Любой иеной поддерживайте контакт взглядами с собеседником.
• Запишите основные вопросы на карточку и для подстраховки держите ее на
колене.
• Никогда не обдумывайте следующий вопрос, поскольку это отвлечет вас от ответа
на текущий.
• Это ваш фильм, и вы несете ответственность за то, что он скажет зрителю,
поэтому не отдавайте «бразды правления» в интервью вашим собеседникам.
• Позвольте интервьюируемому взять контроль над интервью лишь в том случае,
если он вспомнит что-то очень существенное.
• Помимо всего прочего, обращайте внимание на подтекст, на внутренний смысл,
скрытый за словами.
• Доверяйте своей интуиции и инстинктивному восприятию. Время показывает,
что они не ошибаются.
• Деликатный способ направлять интервью — в двух словах повторить то, что сказал
собеседник, и попросить, чтобы он продолжил рассказ. Это скрепляет интервью и
создает четкую основу для дальнейшего повествования.
• Вежливый способ прервать собеседника: скажите «Не могли бы ли мы вернуться к...»
и назовите тему, которая, на ваш взгляд, не получила достаточного раскрытия.
ГЛАВА 24. ПРОВЕДЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ
317
Повторите определенные слова вашего собеседника с вопросительной интонацией,
чтобы обратить на них особое внимание.
Вежливо смените тему: «Не могли бы ли мы перейти к... (новая тема)».
• Прислушивайтесь к «поводкам» (то есть к намекам на то, о чем интервьюиру¬
емому будет интересно поговорить дальше), особенно если в них, на ваш взгляд,
проявляются подсознательные мотиваиии собеседника. Вы можете сказать: «Мне
показалось, что вы неравнодушны к такой теме, как...» и затем назовите тот
«пункт», который вы обнаружили. Интервьюируемые часто бывают благодарны
за подобную одобрительную подсказку.
• Если ваш собеседник замолчал, уважительно отнеситесь к этой паузе и подож¬
дите, пока он продолжит. Если ему нужна моральная поддержка, попробуйте
повторить его слова с вопросительной интонаиией.
• Проведение интервью должно быть исследованием, которое ведет к понима¬
нию, поэтому стремитесь, чтобы ваша беседа оставалась сфокусированной на
важной теме до тех пор, пока вы не почувствуете, что она исчерпана.
• Продолжайте исследовать до тех пор, пока вы не лостигнете полного внутрен¬
него ощущения, ясности — как в отношении фактов, так и в отношении эмоиий.
• Никогда не сводите разговор к абстракциям и обобщениям; всегда настаивайте
на примере или истории, иллюстрирующих какое-то высказывание. Если вы не
понимаете, что имеет в виду ваш собеседник, добивайтесь разъяснения, чтобы
зрителю стало ясно, о чем идет речь.
• Вы должны слушать так, как будто слышите все впервые, тогда вы правильно
определите, что нужно зрителю, впервые смотрящему фильм.
• Не бойтесь брать интервью у людей, находящихся в состоянии душевного кри¬
зиса. Вы очень скоро поймете, кто действительно хочет, чтобы его оставили в
покое, но вы никогда не узнаете, что были слишком стеснительны и не задали
вопрос. Для большинства людей кризис — это как раз время, когда возникает
потребность выговориться. По-настояшему удовлетворяющий обе стороны об¬
мен мнениями ведет к чувству душевного облегчения. Если все это происходит
на сильном эмоциональном уровне, вы это почувствуете так же, как и ваша
аудитория.
• Обращение с исповедью — целительный акт, так же как и выслушивание ее.
• После окончания интервью предоставляйте собеседнику возможность сказать о
том, что он упустил.
• Если возможно, встретьтесь с интервьюируемым на следующий день, чтобы он
мог сделать какие-либо важные дополнения.
• По завершении работы оставайтесь взыскательным к самому себе, умея учить¬
ся на собственных ошибках.
ГЛАВА 25
РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
Эта глава рассматривает проиессы психологического воздействия, благодаря которым
герои документального фильма начинают работать как актеры. Естественно, здесь также
затрагиваются некоторые психофизиологические аспекты документальной режиссуры.
Она охватывает:
• Вопросы, непосредственно касаюшиеся героев фильма:
• внутренний имидж и самосознание героя в проиессе исследования
• действие и занятие как «противоядие»
• манерность и привычки.
• Вопросы, касаюшиеся камеры:
• снова об осях и других аспектах съемки, впервые затронутых в главе
12 («Грамматика экрана»)
• разбивка эпизода и пометки, помогаюшие в работе
• рассуждения по поводу безопасной или опасной камеры (ручной
и установленной на штативе).
• Социальные и организационные аспекты:
• использование социальных перерывов
• подготовка к съемочному дню
• какие ограничения существуют в документальном кино.
ВОПРОСЫ, НЕПОСРЕДСТВЕННО СВЯЗАННЫЕ
С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
В ПОИСКАХ ЕСТЕСТВЕННОСТИ
Документалистов часто спрашивают: «Как вы добиваетесь того, что люди у вас
выглядят так естественно?» Конечно, у вас есть искушение глубокомысленно пока¬
чать головой и сказать что-то про профессиональные секреты, выработанные много¬
летней практикой. По правде говоря, добиться естественности гораздо проше, чем,
скажем, приличной драматургической структуры, но все же и она требует со сторо¬
ны режиссера определенного мастерства. Когда все участники съемок однообразно
неестественны, как это бывает в некоторых телешоу, виной тому — плохая режис¬
сура. Как мы увидим, ключевой проблемой является подготовка к съемкам своих
героев.
Проведение интервью — это один из элементов режиссуры документального филь¬
ма. Когда этого элемента слишком много, получается фильм с «говорящими головами».
МЗА25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
319
В жанре устного исторического очерка, где снимать нечего, кроме оставшихся в живых
участников событий, это может быть единственно возможной разновидностью фильма.
Большинство режиссеров тем не менее предпринимают мучительные усилия, чтобы пока¬
зать людей в интерьерах активно действующими, занимаюшимися своими обычными дела¬
ми. Отчасти это делается для того, чтобы не подвергать зрителя гипнотическому воздей¬
ствию нескончаемых разговоров. Мы предпочитаем судить о характере человека и его
намерениях не по тому, что он говорит, а что и как делает. Фильм по природе своей
воспроизводит поведение, в силу этого действия говорят о себе громче, чем слова. Заста¬
вив героев фильма что-то делать, вы, помимо всего прочего, приведете их в более непри¬
нужденное состояние.
Таким образом, вы можете снять героя своего фильма дома с семьей, на работе
во время инструктажа подчиненного или в баре по соседству во время игры в биль¬
ярд с приятелями. Но любая ситуаиия будет стереотипной до тех пор, пока в ней не
будет показано индивидуальное поведение — либо героя, либо окружаюших его лю¬
дей. Кроме того, сушествует и другая проблема. Большинство людей находятся в своем
нормальном, естественном состоянии только тогда, когда они не чувствуют за собой
наблюдения. Однажды я снимал фильм на фабрике стеклянных дверей, и одна из
работниц, много лет пропускавшая заготовки дверных рам через станок, полностью
утратила навыки выполнения привычной операции, как только мы направили на нее
камеру. К ее смущению, рамы начали застревать или не попадать под струю резинового
герметика. Почему? Потому, что она начала облумывать свои действия вместо того,
чтобы просто делать привычное дело.
Когда человек чувствует на себе пристальное внимание, его целостное самовос-
приятие может стать фрагментарным. В документальном кино вмешательство стано¬
вится критическим, поскольку нашей целью является запечатлеть людей такими, какие
они есть на самом деле. Неожиданные атаки на самосознание приводят к нарушению
процесса. Работница фабрики, почувствовав, что она должна «играть», потеряла чувство
подсознательной гармонии со своим станком, и я не мог ничего сделать, кроме как
заверить ее, что подобные веши иногда случаются. В обшем, мы подождали, пока она не
смогла выполнить несколько операций в привычном для нее ритме. Это был впечатляющий
пример того, как разум препятствует выполнению привычных функций тела, пример,
показывающий, что вы должны быть готовы помочь человеку остаться в своем нормаль¬
ном психологическом состоянии.
СВЯЗЬ «РАЗУМ — ТЕЛО»
У русского актера и теоретика драматического искусства Константина Станиславско¬
го есть важные соображения по поводу воздействия разума на тело. Он говорит, что
каждое внутреннее состояние имеет свои внешние и видимые проявления. В повседнев¬
ной жизни мы совершаем наши действия и поступки в значительной степени неосознанно
и полагаемся на предположения насчет того, кто мы, что мы и какое впечатление произ¬
водим на окружаюших.
Станиславский подчеркивает, что, когда актер сосредоточивается на самом себе,
он теряет «фокус», концентрацию (это значит, что он прекращает жить мыслями и
чувствами своего персонажа), и видимым проявлением этого становится потеря убе¬
дительности во всем, что он говорит и делает. Способность сконцентрироваться, по¬
давить в себе обеспокоенного и критически настроенного «другого» лежит в основе
способности каждого человека действовать естественно. Проведя исследование, по¬
чему одни актеры выглядят убедительно, а другие — нет, Станиславский понял, что
они могут играть естественно и вызывать доверие зрителя только тогда, когда их
внимание полностью сосредоточено на мыслях и действиях их персонажей. С этой
целью режиссер и актер совместно создают «работу», естественную для данной кон¬
кретной роли, поскольку любая возможность для отвлеченной мысли позволит возоб¬
ладать вечно обеспокоенному уму. Опасения любого рода, даже боязнь потерять
концентрацию, приводят к потере этой концентрации, так что подготовленный актер
всегда остается в ипостаси своего персонажа как духовно, так и физически.
Парадокс состоит в том, что только в состоянии духовной и физической концентрации
человек достаточно раскован — будь то в актерской игре или в личной жизни, — для того,
320
произволен
чтобы функционировать эмоционально и достоверно. В такие моменты индивид характе¬
ризуется телесным, ментальным и эмоциональным единством, которое обусловлено пре¬
следованием важной для этого индивида цели. Как режиссер вы можете усилием воли
вникнуть в язык человеческого тела и понять, сконцентрирован ли человек или внутренне
разобшен и обеспокоен.
Ключевые моменты в работе режиссера с актерами и с теми, кого Билл Николс
называет «социальными актерами» (людьми, которые «играют самих себя» в доку¬
ментальном фильме), идентичны. Не вызывает сомнений, что:
• находясь перед камерой, все актеры постоянно чем-то заняты, вследствие чего
их игра не дезавуируется самоанализом
• все, что вы просите сделать, имеет органичную связь с их жизнью.
Если вы просите у матери с дочерью разрешения заснять на пленку, как они ве¬
чером моют посуду, попросите их одновременно поддерживать беседу. Они начнут
обсуждать планы на следующий день и, войдя в состояние столь привычной для них
физической и ментальной деятельности, раскрепостятся и забудут о присутствии камеры.
Наименее эффективное средство — сказать: «Просто будьте самими собой». Услышав
такие слова, люди, скорее всего, забеспокоятся: что он имел под этим в виду? Как я
выгляжу в его глазах? И каким он хочет меня видеть? Так что:
• просите героя вашего фильма что-нибудь лелать
• не просите его кем-то быть (естественным, нормальным и т.д.).
Если вы снимаете, как два брата готовят обед, спросите, что они при этом обычно
делают. Если они ответят «разговариваем», спросите, какой обычно бывает тема этих
разговоров, и выберите из перечня ту, которая более всего связана с замыслом ва¬
шего фильма.
Одним из способов сделать героя увлеченным и естественным в неестественной
ситуации съемок является применение техники рефлексивности (непроизвольной де¬
ятельности), что подразумевает намеренное установление взаимоотношений героя
фильма с теми, кто стоит за камерой, интерпретируя это как часть фильма. Вы дол¬
жны благосклонно принимать все вопросы, сомнения, шутки героя и даже его прояв¬
ления неуверенности по поводу киносъемок. Вместе с тем это может иметь обратный
эффект, если герой, полностью отдав инициативу в диалоге съемочной группе, сохра¬
нит при этом свою скованность. Режиссер, выступающий в амплуа героя в своем
собственном фильме, обычно ограничивается скромными и лаконичными ремарками.
Вслед за этим образуется вакуум, и режиссер уже не может переступить порог, воз¬
никший между ним и героем. В искрометном фильме Ника Брумфилда «Вождь, води¬
тель и жена водителя» (1992) этот порог возникает по воле автора фильма. Брумфилд
использует мальчишескую хитрость, провоцируя на разговор лидера сторонников вла¬
сти белого меньшинства в Южной Африке Юджина Тербланша, и мы прекрасно зна¬
ем, почему режиссер ведет себя сдержанно. Но в других фильмах такого рода ре¬
жиссерские манипуляции выглядят до неприличия откровенными, иногда это происхо¬
дит даже в весьма умной картине Росса Макэлви «Марш Шермана» (1989).
Когда вы снимаете лишенный рефлексии, «прозрачный» фильм, следует сказать
героям: •• что в документальном кино снимается намного больше, чем попадает на экран,
поэтому не надо переживать по поводу ошибок или пауз, которые при последующем
монтаже можно вырезать
• что надо игнорировать присутствие съемочной группы и не смотреть в камеру. Это
предохранит героев от такой ловушки, как «игра на зрителя». Группа может помочь
этому, сосредоточившись на своей работе, избегая контакта взглядами и воздер¬
живаясь от мимической или вербальной обратной связи.
25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
321
Если же вы делаете рефлексивную картину, героям следует сказать:
• что они могут разговаривать с вами или говорить прямо в камеру, когда захотят
• что в проиессе своей работы или другой деятельности, снимаемой на пленку, они
могут делать все что заблагорассудится и идти куда угодно
• не существует никаких ограничений, и в разговоре уместны любые мысли и темы
• герой фильма должен принимать веши такими, какие они есть, и сам проиесс
съемки — это часть экранного действия.
Когда герои фильма чувствуют, что вы пытаетесь манипулировать ими или изоб¬
ражать их в неадекватном виде, они могут почувствовать неудобство и отказаться от
сотрудничества либо войти во вкус такой игры, что потом раскроется на экране.
Если вы формулируете обоснованные и заслуживаюшие доверия причины создания
своего фильма, герои, как правило, проявляют добрую волю, естественность и склон¬
ность к импровизаиии. Может быть в известной степени откровением, когда, например,
суровая супружеская чета средних лет затевает бесконечный спор о том, чем следует
завтра кормить их собаку. Такие подробности домашнего быта попадают на докумен¬
тальный экран в связи с привычкой с вами работать и даже получать удовольствие от
показа себя без прикрас. Не столь уж редко люди раскрывают присущие им страсти.
Однажды я снимал старых шахтеров, рассказывавших о горьких днях всеобщей забас¬
товки 1926 года в Англии. Мы снимали, не задавая вопросов, и камера находилась всего
в двух футах от лии шахтеров, в то время как они вспоминали о самых знаменательных
событиях в своей жизни. Они полностью потеряли ошушение того, что их снимают,
потому что вновь переживали события, оставившие самый глубокий след и противоре¬
чивую оценку в их сообществе. Наша камера смогла зафиксировать важный и значи¬
тельный эпизод, во время которого герои достигли глубоко эмоционального состояния и
совершенно не задумывались о том, как они выглядели перед нами, да и перед всем
миром, смотревшим на них через объектив.
Однажды я наблюдал то же самое в ходе спектакля-импровизации, когда Эйдан
Куинн и его партнер забыли о присутствии передвигающейся камеры. Они были слиш¬
ком погружены в действие, чтобы замечать ее. Человек проживает жизнь в своем
воображении, и спектакль может быть для него тем же самым — реальностью, кото¬
рая его полностью захватывает. Люди, поглощенные настоящим моментом, откровен¬
нее и глубже раскрывают самих себя.
ВНУТРЕННИЙ ИМИДЖ
И САМОСОЗНАНИЕ
Проше всего работать с теми людьми, которые совершенно не задумываются об
эффекте, производимом ими на окружающих. Старики и маленькие дети естествен¬
ны, поскольку в них не развито «эго», внутренний цензор, оценивающий их работу.
Принимая во внимание последнее обстоятельство, вы можете предсказать, кто со¬
здаст вам проблемы: те, кто неустанно заботится о своей внешности или выделяется
неестественной манерностью, скорее всего, не смогут спокойно вести себя перед
камерой. Однажды во время уличного интервью одна дама совершенно не могла
сосредоточиться. Я никак не мог понять, из-за чего это происходит, до тех пор, пока
на середине фразы она не начала снимать сеточку для укладки волос (она только
теперь поняла, что оставила ее на голове). Некто более «правильный» чувствует, что
он должен контролировать процесс съемки, — некто менее гибкий, менее импульсив¬
ный и не такой открытый для общения, чем тот человек, который существует в обыч¬
ной жизни.
Но поскольку осмотрительность и настороженность были характерной чертой этой
дамы, ее поступок тоже был в высшей степени показательным. Когда ее друзья будут
смотреть этот фильм, они понимающе улыбнутся. Мы не могли не обратить внимание,
что присутствие камеры не могло заставить ее вести себя в несвойственной ей ма¬
нере. Люди зачастую говорят: «Но присутствие камеры лолжно изменять человека».
322
произволен
Я полагаю, что оно изменяет только аспект или степень ответной реакиии индивида. Ни
камера, ни какая-либо другая форма наблюдения не могут заставить его действовать так,
как не свойственно его характеру, потому что не может изменить его внутренней инди¬
видуальности. Именно поэтому камера иногда выступает катализатором истинности и
глубины тех чувств, о которых часто известно только ближайшим друзьям героя фильма.
Когда человеческое стремление к признанию удовлетворено, шлюзы его натуры могут
распахнуться настежь.
Еше одно наблюдение, которое вам следует принять к сведению:
• если вы снимаете что-нибудь для своего фильма, не обязательно его использо¬
вать, поэтому во время съемок не стоит придавать излишнее значение каждому
отснятому кадру.
Впоследствии в монтажной у вас будет время и консультанты, которые помогут
вам тшательно проанализировать отснятый метраж. По той или иной причине доку¬
менталисты часто решают не включать материал в окончательный вариант фильма.
Бывают случаи, когда режиссеры уничтожают материал (снятый в странах, где дей¬
ствует тоталитарный режим или применяются репрессии или когда благодаря этому
вскрывается преступление), так как они понимают, что само сушествование этой пленки
может создать угрозу чьей-либо жизни. Существует одно исключение:
• никогда не снимайте что-либо, способное причинить вред, когда кто-то, кроме
вас, имеет право распоряжаться вашим материалом. Некоторые люди идут
дальше и утверждают, что если вы отсняли пленку, то только вы должны исполь¬
зовать ее.
ВАШИ МОТИВЫ ДЛЯ СЪЕМКИ
ОПРЕДЕЛЕННОГО СЮЖЕТА
Вы и ваша камера проникнете в глубины чьей-либо жизни только в том случае,
если эта жизнь почувствует, что вы и ваша съемочная группа приемлют, любят и
иенят ее. Аокументальный фильм — это фиксирование взаимоотношений, так что
успех зависит от того, что происходит, когда еше не заработала камера. Именно по
этой причине я избегаю тем или героев, к которым практически не испытываю ин¬
тереса или сочувствия. Все же встречаются исключения. Однажды я испытал весьма
противоречивые чувства, снимая фильм о сэре Освальде Мосли и его Британском
союзе фашистов 1930 года («Сражение на Кейбл Стрит»). Мы начали следить за
людьми, которые публично признавали себя сторонниками этого союза, а в кониея
взял интервью у самого Мосли. Я испытывал чувство тревоги — не по причине
насилия, которым окружали себя эти люди, и не по причине отвращения, которое я
испытывал к их идеологии, а из-за их репутаиии привержениев зла. Когда это про¬
изошло, фраза Ханны Дрендт о банальности зла определила ситуаиию лучше, чем все
мои умозрительные представления. Британские привержениы идеологии, которая
благословила на смерть 11 миллионов человек, оказались на удивление обыкновен¬
ными людьми, не имеющими ни рогов, ни копыт. Они беспокоились о том, чтобы их
дело было достойно представлено на публике, и даже прикрывались благовидными
формулировками. Исследователю Джейн Оливер и мне пришлось заявить, что мы
делаем фильм для более молодых людей, желающих брать уроки истории у ее глав¬
ных действующих лии.
Во время долгого монтажного периода я обнаружил, что Мосли одновременно
притягивает и отталкивает меня. Горожанин, принадлежащий к высшему классу, он
эгоиентрически искажал все факты, которые имели к нему отношение. Я хотел
представить в фильме его версию событий 1936 года и одновременно показать,
каким самообманом эта версия была. Фильм смог удовлетворить и левых (проте¬
стовавших против свободы, с которой Мосли смог претворять в жизнь расовую
ненависть), и даже самого Мосли, поскольку он ожидал, что его рассказ подверг¬
нется искажениям.
ГЛАВА 25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
323
Составной частью создания правды является правдоподобное объяснение, почему вы
хотите включать в фильм определенную сиену или тему. Вы можете снять водителя такси,
когда он разъезжает в поисках клиента и не переставая говорит в камеру, поскольку это
важнейшая часть его жизни, и он готов поделиться своими мыслями. Вы можете незамет¬
но снять женшину, принимающую утром ванну, поскольку именно там пришло важное для
нее решение поехать в Египет. Вы можете снять старика, кормящего свою собаку и
разговаривающего с ней, поскольку он верит, что вы тоже чувствуете особенность чьей-
то жизни. Организаиии, особенно те, которые имеют репутаиию экстремалов, больше
склонны к параноидальным проявлениям, чем отдельные личности. В любое время от вас
могут потребовать объяснения в письменной форме по поводу причин съемки данной
сиены или фильма на эту тему. В таком случае вам следует дать самые простые и одно¬
значные объяснения. Эти объяснения должны быть единообразными (поскольку будущие
герои вашего фильма могут сравнить их), но не настолько подробными, чтобы дать загнать
себя в угол.
ПРЕПЯТСТВИЯ:
ПРИВЫЧКИ БЫТИЯ
Определенная работа привлекает особые типы людей, и некоторые виды деятельно¬
сти, похоже, порождают манерность и самоуверенность, которые обязательны в кинема¬
тографе, если, конечно, это те черты характера, которые вы хотите продемонстрировать.
Иногда чиновники, не привычные к публичным выступлениям и опасающиеся не угодить
вышестоящему начальству, говорят в присутствии камеры мучительно скучно и неискрен¬
не. Лекторы и политики в данной ситуаиии обращаются к невидимым «массам» вместо
того, чтобы говорить «один на один» — так, как они прекрасно могли делать это во время
предварительного собеседования.
Все объясняется тем, что люди, испытывая психологическое давление или нахо¬
дясь в необычных обстоятельствах, доверяют привычке, а укоренившиеся стереоти¬
пы поведения очень трудно или даже невозможно изменить. Прежде чем поменяется
стереотипное представление героя фильма о том, как он должен вести себя перед
камерой, подумайте, что такое привычка и какими могут быть заблуждения по по¬
воду съемок в кино. Последнее вы, может быть, сумеете изменить. К примеру, если
человек, имеющий привычку обращаться к большой аудитории, может быть иногда
переориентирован простой фразой: «Здесь только я слушаю вас. Говорите только со
мной». Другим ошибочным представлением с ужасными последствиями может быть
чья-либо идея о том, что он должен направлять свой голос по собственному произ¬
волу. Если человек не может отвечать в нужном направлении, допустимо пойти на
уловку в виде воспроизведения короткого фрагмента записи его голоса. Часто люди,
впервые видящие или слышащие себя на пленке, оказываются просто шокированны¬
ми, в силу чего демонстраиия неудовлетворительного «выступления», сделанная
деликатно и без свидетелей, может стать последним средством к исправлению при¬
вычного стереотипа.
Иногда вы сталкиваетесь с человеком, чье представление о стилистике фильма
базируется на рекламе и который энергично пытается изображать инливилуальность.
Это все же справедливо в отношении определенного аспекта характера и притязаний
личности: если вы делаете фильм о матерях из артистической среды, которые хотят,
чтобы их дети учились играть в рекламе, вы едва ли можете рассчитывать на что-то
более разоблачающее.
Реакиия человека на то, что его снимают, может быть или не быть адекватной,
однако стоит все предварительно обдумать и понять, чего ожидать. Отбор участни¬
ков съемок является таким же «кастингом», как и в игровом кино. Документальные
фильмы не являются «правдой жизни» как таковой, но драматургическими конструк¬
циями, созданными из найденного или инспирированного жизненного материала. Те,
кого вы отбираете, и то, что они делают, и становится вашим решающим словом,
сказанным с экрана.
324
ПРОИЗВОДСТ!
ВОПРОСЫ, СВЯЗАННЫЕ С КАМЕРОЙ
КОМПРОМИССЫ ДЛЯ КАМЕРЫ
Снимая эпизоды с действием, вам, возможно, придется попросить людей замедлять или
контролировать свои движения, так как обычно, фиксированное в рамке кадра, оно выглядит
на 20—30% быстрее. Даже самый проворный оператор не сможет хорошо показать руку
героя в иентре кадра и в фокусе, если сам герой двигается слишком быстро.
Насколько вы способны вмешаться в действие, чтобы получить результат, совершен¬
ный в визуальном и хореографическом отношении? Этнограф захочет минимально вме¬
шиваться в жизнь, которую снимает, а большинство даже самых «дерзких» документали¬
стов по-прежнему имеет в своей натуре очень много черт этнографов. Но как заметил
Жан-Люк Годар, если вы начинаете снимать документальный фильм, вас уводит в сторону
техники игрового кино, а если вы снимаете игровую картину, вас будет притягивать к
себе документалистика. Даже при съемке самых «механистических» голливудских драм
всегда присутствует элемент импровизаиии и изобретательности, который позволяет камере
документировать «хеппенинг». Правила документального кино — это правила, которые
вы устанавливаете для самого себя, и от того, что вы решили, зависят ваши взаимоотно¬
шения с аудиторией. Это нечто такое, над чем вы должны как следует подумать и принять
решение на основе ваших приниипов и опыта.
Поскольку зритель ждет, что вы установите язык вашего фильма, в повседневной
жизни люди делают скидку для вторжения в их жизнь камеры, которая, как известно,
будет документировать реальность. Если вы снимаете за пределами помешения, осо¬
бенно в обшественном месте или там, где собирается толпа, не бойтесь проникать в
те зоны, где обычно не появляетесь. Камера является вашим пропуском, так что
используйте ее для преодоления полицейских оиеплений, выходите перед толпой или
протискивайтесь между людьми, стоящими перед витриной магазина. В западных странах
право человека с камерой делать подобные веши признается необходимым элемен¬
том свободы прессы. Естественно, это является нормой, характерной далеко не для
каждой культуры. Мой коллега выезжал на съемки в Нигерию и узнал (посредством
камней, которые летели в него), что съемки человека без предварительного разреше¬
ния приравниваются к воровству. Вас могут убить просто за появление с камерой в
военной зоне или за размещение в «неправильном» отеле, как это поняли на практи¬
ке журналисты, работающие в Багдаде. Каждый год десятки представителей мировой
прессы, одним из которых можете стать и вы, получают ранения или даже теряют
жизнь, выполняя свой служебный долг.
СОХРАНЕНИЕ ЭКРАННОЙ ОРИЕНТАЦИИ
Место расположения камеры является одним из тех немногих моментов, где неболь¬
шая некомпетентность может привести к неисправимой ошибке. Предотвратить все это
могут минимальные познания в теории. Поскольку фильм представляет собой фрагмен¬
ты искусственно разделенного мира, аудитория в каждой последующей ситуации в сво¬
ем сознании собирает образ целого. Четырех углов комнаты, в которых сидят герои,
достаточно, чтобы в сознании зрителя сформировалась идея целой комнаты с ее оби¬
тателями. Чтобы избежать разрушения этого полезного процесса, режиссер должен знать
правила поддержания чувства географической ориентации. Представим, что вы снима¬
ете парад. Сначала вы должны решить (на основе схемы освещения), с какой стороны
вы будете проводить съемку. При съемке только с одной стороны каждый из марширу¬
ющих в каждом кадре будет идти в одном и том же направлении, из левой части экрана
в правую (сокращенно «экран Л-П»). Если вы во время парада каким-то образом пере¬
прыгнете через шествие и начнете снимать с другой стороны, участники парада на
экране начнут маршировать в обратном направлении, из правой части в левую. Монтаж
отснятого материала приведет зрителя в недоумение: что это за «контрпарад», марши¬
рующий в противоположном направлении? Или это может быть другая колонна, уходя¬
щая с места действия?
Чтобы сохранять постоянную экранную ориентацию, камера должна оставаться по
олну сторону сценической оси или невилимой линии. Чтобы достичь этого, вы сначала
ГЛАВА 25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
325
РИС. 25-1
«Пересечение линии». Все три изображения, снятые камерой с точек А, В и С, монтируются друг с другом,
поскольку персонажи сохраняют свою экранную ориентацию. Вместе с тем при съемке с точки D создается
композиция, изменяющая направление взглядов собеседников, в силу чего этот план не монтируется с
другими. Установив камеру в точке D, мы пересекли невидимую линию между персонажами.
чертите осевую линию между, скажем, двумя разговариваюшими людьми, как показа¬
но на рисунке 25-1. Пока ваша камера остается по олну сторону этой линии, мужчина
в темном пиджаке всегда будет смотреть на экране слева направо, а женшина в свет¬
лом платье — справа налево. На рисунке 25-1 показаны кадры, снятые с трех различ¬
ных ракурсов: при ракурсе В мы имеем равноиенные планы обоих собеседников, при
ракурсах А и С камера снимает одного из собеседников через плечо второго. Взгляните на
получившиеся кадры. Каждый из них вы можете монтировать с другими.
Но как только вы перемешаете камеру в точку D и «пересекаете линию», возникает
проблема. Сравните кадр D с остальными. Мужчина на экране смотрит теперь в том же
направлении, что и женшина. Смонтируйте кадры вместе, и один из собеседников будет
говорить в затылок другому. Это противоречит здравому смыслу! В данном случае мы
имеем дело с кардинальным нарушением правил съемки, называемым пересечение линии.
Конечно, нет такого греха, который нельзя искупить, и в действительности вы можете
пересечь линию непосредственно во время съемок, но для этого придется перемешать
камеру на тележке «долли» сбоку от позииии В — к D, так что зритель увидит, что
камера перемешается на новую точку. С этого момента все новые планы должны сни¬
маться по другую (новую) сторону линии, чтобы соответствовать измененной логике
ориентации экрана.
При съемках такого события, как парад, где люди и иные объекты находятся в
движении, вы можете подстраховать себя, используя планы-индикаторы смены ориен¬
тации, которые дают зрителю понять, что направление движения на экране поменя¬
лось. Рисунок 25-2 показывает, как участники парада, маршируюшие справа налево,
после поворота за угол начинают идти слева направо. Вставив несколько планов-
индикаторов смены ориентации в ходе дневной съемки, вы спокойно можете снимать
парад с любой стороны и быть уверенным, что весь материал можно будет смонтиро¬
вать сообразно с единой логикой восприятия.
326
ПРОИЗВОДСТВО
РИС. 25-2
Изменение экранной ориентаиии. Проиессия начинает идти справа налево, затем с помошью всего одного
кадра направление ее движение меняется на противоположное. Такой кадр полезно иметь в запасе, поскольку,
показывая смену направления движения, он позволяет снимать по обе стороны «оси» и монтировать кадры в
едином логическом потоке.
Когда вы снимаете людей во время вечеринки в саду или музее, где они могут
свободно передвигаться, ваши герои в ходе одного эпизода будут перегруппировы¬
ваться и таким образом менять ориентацию экрана. Это означает, что более ранний
и более поздний материал, возможно, не удастся смонтировать воедино, и что мон¬
таж, имеюший целью дать эпизоду более логичное развитие, будет затруднителен или
даже невозможен. В данном случае поможет съемка кадров «реакции со стороны», в
особенности если взгляд человека указывает на то, что кто-то движется за пределами
экрана. Не забывайте снимать такие кадры, чтобы логически обосновать все возможные
направления движения. Возможно, вам даже понадобится специально организовывать
такую съемку, попросив кого-то из участников события проследить глазами за движущим¬
ся человеком.
Скорее всего, такие приемы нелегко освоить в теории, но им достаточно научить¬
ся на практике. Снимите эпизод с участием большой группы людей и постарайтесь
тотчас же смонтировать его в течение нескольких минут. Вы столкнетесь с множе¬
ством проблем, связанных с осями съемки и мотивировками движения, и уже в сле¬
дующий раз снимаемый материал будет «монтироваться» прямо в процессе съемки в
вашей голове. В практике режиссуры «мыслительный монтаж» является весьма рас¬
пространенным.
ГЛАВА 25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
327
РИС. 25-3
Будьте готовы приспосабливаться к неожиданностям: непредвиденное крушение поезда, случившееся на
месте съемок фильма «Кр Арлингтонские разрушители поездов».
МОТИВИРОВКИ РАСПОЛОЖЕНИЯ И ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ
Давать рекомендаиии по поводу расположения камеры довольно трудно, поскольку
каждая сиена имеет свою внутреннюю сущность, которую надо выявить, пренебрегая
неотъемлемыми ограничениями окружающей среды. Последние, как правило, носят фи¬
зический характер: в интерьере это окна или колонны, которые не позволяют снимать
в определенном направлении, на натуре — несовмес тимость каких-то визуальных эле¬
ментов, попадающих в кадр. Подлинная бревенчатая избушка первых поселениев долж¬
на быть взята в кадр с предельно низкой точки, чтобы зритель не увидел, что над
кронами древних деревьев вращается огромная сосиска, рекламирующая расположен¬
ную по соседству закусочную с хот-догами. Съемка фильма, в особенности докумен¬
тального, является непредсказуемым проиессом, и ваши планы час то должны корректи¬
роваться, чтобы соответствовать непредвиденным обстоятельствам. Подобные ограни¬
чения приспосабливают киноискусство к принципам, о которых не могут мечтать
кинокритики, но которые знакомы каждому студенту, изучающему философию Восто¬
ка, где каждый индивид с малолетства приучается быть в гармонии с судьбой, а не
бороться с ней. Вас часто будут мучить сомнения, правильно ли вы отвергли тот или
иной путь решения проблемы. И мысль о том, что это явилось следствием каких-то
случайностей.
Иногда непредсказуемость проявляет себя совершенно мистическим образом. Бри¬
танские шахтеры, о которых я упоминал выше, во время всеобщей забастовки 1926 года
преградили путь составу с углем, добытым штрейкбрехерами. Когда мы снимали фильм,
совсем рядом с тем самым местом сошел с рельсов пассажирский экспресс. Это произош¬
ло ночью накануне того дня, когда я брал интервью у врача — участника памятного
инцидента 1926 года. Этот человек знал, что мы приедем на следующий день, и подумал,
наверное, что это сон, когда перед рассветом его вызвали на место катастрофы. Преодо¬
лев искушение, я изменил наши планы и не стал снимать обломки крушения, поскольку
они, как ничто другое, намекали на последствия той возможной катастрофы, которой
могла обернуться демонстрация саботирующих шахтеров (фото 25-3).
Для некоторых из нас адаптация к неожиданностям чревата глубоким разочаровани¬
ем, в то время как для других это суть существования, вызов, брошенный их изобрета¬
тельности и интуиции. Возникает искушение вообще ничего не планировать, однако вы
все же должны это делать, и иногда планы даже осуществляются.
328
ПРОИЗВОДСТВО
РИС. 25-4
«Шпаргалка»: главные иели эпизола в лаборатории, выписанные на библиографической карточке.
Надписи на карточке: Эптол в лаборатории. Показать: общий вил лаборатории, гле работают шесть
человек. Испсъльзуются Tf)H вила обюруловання. Нелутся четыре жспернмента. Олин эксперимент прел-
ставляет опасность.
ПЛАН ЭПИЗОДА И ШПАРГАЛКИ
Готовясь к съемке любого эпизода, первым делом надо определить, что он выражает
и каким, по вашему представлению, должен быть его вклад в фильм в целом. Как всегда,
выстроите ваши иели в виде списка, чтобы в пылу сражения ни одна из них не ускользнула
от внимания. Если, к примеру, вы снимаете в лаборатории, можно сделать себе «шпар¬
галку» на библиографической карточке — такую, как показано на фото 25-4.
Вероятно, что вам захочется показать, что сотрудники лаборатории — преданные
с воему делу и даже героические люди. Это ваша нижняя черта; вы не можете уйти с
места съемки, не сняв кадры, подтверждающие эту мысль. Потом, используя камеру как
глаз вашего сознания, вы должны в подробностях представить, как бы вы хотели осуще¬
ствить съемку этого эпизода. Если вы собираетесь снимать шумное свадебное застолье,
нет никакого смысла в тщательном выборе места для штатива. Лучше, если точка зрения
камеры, находясь в руках оператора и вступая в круг оживленно разговаривающих людей,
будет совпадать с точкой зрения одного из гостей. Потом она может без злого умысла
натолкнуться на охрипших весельчаков, насмешливо взглянуть на именитых гостей и даже
присоединиться к таниорам. Если вы собираетесь снимать в суде с его тщательно форма¬
лизованными процедурами, принципы размещения камеры и охвата действия будут со¬
вершенно иными, и главный расчет следует делать отнюдь не на подвижность и быстроту.
Итак, как же показать, что сотрудники лаборатории — это герои? Вероятно, ответ кро¬
ется в заранее продуманных кадрах, которые подчеркнут и физическую уязвимость
каждого сотрудника, и опасность работы, им выполняемой. Возможно, вы покажете лиио
человека в непосредственной близости от реторты с кипяшей кислотой. У каждого чело¬
века есть свои внутренний мир, и стремясь найти ключ к важным проблемам, он ставит
этот внутренний мир на карту.
ГЛАВА 25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
329
Независимо от того, что вы снимаете, задавайте себе сдедуюшие вопросы:
• Чью точку зрения в наибольшей степени разделяет зритель?
• Где будет проходить самая важная часть разговорного действия? (Например, если
съемка происходит в суде, то кто из выступающих — судья, истей, обвинитель или
жюри присяжных — будет представлять для вас главный интерес?)
• Когда, скорее всего, изменится точка зрения и кто будет ее выразителем?
• Какие фактические или материальные детали необходимы, чтобы составить представ¬
ление о иелом?
• Какие самые существенные этапы развития темы я должен отразить?
• Что сигнализирует о начале и окончании каждого этапа развития темы?
Расположение камеры может изменять скрытый смысл каждого фрагмента действия.
Например, сняв по отдельности двух людей двумя крупными планами, а затем соединив
их в монтажной склейке, вы создадите совершенно иное впечатление, нежели смонтиро¬
вав два кадра, где те же люди показаны из-за плеча своих собеседников. В первом случае
зритель оказывается «лииом к лииу» с одним из собеседников, а в кадрах, снятых через
плечо, он ошушает их реальную, а не созданную посредством монтажа, пространствен¬
ную и временную связь. В итоге зритель постоянно видит одного человека во взаимоот¬
ношении с другим и, в свою очередь, чувствует, что сам вступает в отношения с обоими.
Здесь нет никакой загадки. Ваш прогноз того, как будет реагировать зритель, всегда
основывается на общем опыте и сопереживании, которое делает меня и вас похожими,
заставляет нас одинаково реагировать, воспринимать и оиенивать развивающуюся ситу¬
ацию. Где мы находимся, что мы видим, в каком порядке развиваются события — все это
оказывает на нас равное воздействие. Если бы это было не так, кинематограф перестал
бы являться тем универсальным языком, каким он и является. Знание кинематографа в
силу всего этого прихолит в конечном итоге не от кинематографа, а от расту шей способ¬
ности к самостоятельному восприятию. Если такой процесс изучения является слишком
медленным или непонятным, вы всегда можете «устроить пробное прослушивание» раз¬
личных подходов игрового и документального кино к ситуациям, подобным вашей, чтобы
посмотреть, как данную задачу решали другие. Но помните, что, подражая опыту других,
вы рискуете потерять свой подлинный голос. Это является рискованным моментом в
кинотеории; воспроизводя язык кино в интеллектуальных категориях, кинотеория имеет
тенденцию отсекать вас от тех самых «инстинктов», благодаря которым изначально и был
изобретен язык кино.
Другой аспект размещения камеры сводится к решению того, как действие на зад¬
нем плане может давать пояснения к действию на переднем. Если героиня сидит в
инвалидном кресле, а в кадр попадает окно с идущими по улице людьми, композиция
будет ненавязчиво сопоставлять героиню с тем, что она так саркастически отрицала.
Взгляд на героя сверху вниз, снизу вверх или через прутья изгороди может пред¬
полагать различные типы видения — и соответственно восприятия — того действия,
которое определяет данный эпизод. Не оставляйте камеру в роли пассивного регист¬
ратора событий; преврашайте ее в инструмент иронического сопоставления или разобла¬
чения. Действительно, раскрытие сути может достигаться с помошью монтажа, но гораздо
большего удается добиться наблюдением и сопоставлением непосредственно в процессе
съемки. Тщательно изучите место съемки на предмет его собственных знаков и открове¬
ний и заставьте вашу камеру дать ответ, как с помошью движений и действий героев
выразить подтекст эпизода. Разница заключается в том, что вы солидаризируетесь либо
с восприятием сознания, наделенного интеллектом и интуицией, которое улавливает скрытые
«струны» события, либо с восприятием глаза, со скукой взирающего на все, что движется
мимо него.
Постарайтесь ответить на вопрос «Как лучше всего снять мой документальный
фильм?», представив, как бы вы организовали в жизни эти события, если бы функци¬
онировали на самом высоком уровне сознания. Перенесите эту организацию на экран, и
вы окажетесь на верном пути.
330
произволен
КАМЕРА В РУКАХ ИЛИ НА ШТАТИВЕ?
Камера, установленная на штативе, может «наезжать» зумом и таким образом удер¬
живать устойчивый крупный план человека, не толкаясь рядом с ним, однако она не
может быстро переместиться на более выгодную позииию, если этого потребует обстанов¬
ка. Ручная камера обеспечивает вам мобильность, но иеной неустойчивости. Съемка с
рук может стать единственным решением, когда вы не можете предсказать развитие
событий или знаете только то, что определенное событие произойдет где-то в заданном
районе. Некоторые камкордеры оснашены стабилизаторами изображения, которые ком¬
пенсируют (порой довольно успешно) неустойчивость самого оператора, поскольку ему
иногда нужно хотя бы дышать.
Два вида присутствия камеры — одно изученное, спокойное и контролируемое,
а другое — мобильное, спонтанное и способное физически реагировать на перемены —
привносят различное чувство сопричастности с событием, устанавливают различные
взаимоотношения с действующими лииами и изменяют «голос» рассказчика истории в
фильме.
Камера на штативе всегда «смотрит» с фиксированной точки в пространстве,
неважно, в каком направлении она панорамирует или наклоняется. Даже при наезде
зумом перспектива остается неизменной, еше и еше раз реализуя те возможности
для наблюдения, которые предоставляет выбранная точка съемки. Такой подход бу¬
дет оправданным для съемок в суде, где места судьи, жюри присяжных, кафедры
адвоката и публики в зале расположены в строгом порядке и имеют символическое
значение. Никакой суд не потерпит ходящего по залу представителя публики, поэто¬
му логично, что камера/наблюдатель также будут стоять неподвижно.
Ручная камера представляет собой ходячий человеческий интеллект. Поскольку
использовать зум в значении предельного увеличения непрактично, объектив дол¬
жен быть адаптирован к широкому углу охвата, а если от дальнего плана нужно
перейти к крупному, камера должна физически переместиться в пространстве. Даже
простое изменение перспективы делает необходимым это динамическое перемеще¬
ние. Во время беседы, снимаемой с рук, камера может изменять ракурс, точку
съемки и многократно менять масштаб объекта изображения, предоставляя любые
кадры, которые вы хотели бы иметь в смонтированной версии: обший план, средний
поясной план, дополнительные планы, снятые через плечо одного из собеседников,
и наконеи, наезды до крупного плана. Чтобы снять спонтанно развивающееся собы¬
тие и получить хорошо сбалансированный набор таких кадров, требуется незауряд¬
ное мастерство, предполагающее чутье монтажера, режиссера и оператора в одном
лиие. Поскольку в человеческой жизни происходит много лишнего, этих кадров нередко
бывает достаточно, чтобы по элегантной свободе изображения героев ваш фильм
приблизился к игровой картине. Тем не менее, если монтаж будет чересчур элеган¬
тным, у зрителя может возникнуть сомнение в реальной спонтанности снятой вами
сиены.
Успешная съемка с рук может передать нечто исключительное: драматическое на¬
пряжение спонтанного, несмонтированного события, к которому одновременно получил
доступ анализирующий интеллект. Этот проницательный, понимающий взгляд порой на¬
столько формален, что будет незаметен в игровом фильме, но документалистика руч¬
ной камеры является дерзкой импровизацией, образным откровением, сделанным на
материале реальности и в процессе движения. В силу этого хорошая операторская
работа является результатом предельной концентрации и острой чувствительности того,
что скрыто под внешней оболочкой события. А иначе с какой стати ветеран Голливуда
оператор Хэскелл Векслер стал бы называть документалистику «настоящим кинопроиз¬
водством»?
СПЕЦИАЛЬНАЯ СЪЕМКА
Иногда документальный фильм включает материал, который должен быть снят в осо¬
бых условиях (настенная роспись в древнем склепе, восхождение по отвесному склону
скалы, подводный мир кораллового рифа, вид города с вертолета), или, если, например,
тема касается жизни насекомых, с помошью мошного макрообъектива. В таких случаях
ПАВА 25. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ГЕРОЯМИ ФИЛЬМА
331
режиссер вверяет себя в руки спеииалиста. Их взаимоотношения могут носить форму
доброжелательного инструктажа или, напротив, стать обременительными и заводяшими в
тупик. Ко всему прочему эксперты могут использовать свою компетентность, чтобы ока¬
зывать на вас психологическое давление — это знакомо каждому, кто делал покупки в
магазине хозяйственной утвари. Поэтому, чтобы сохранить контроль над съемкой своего
фильма, нужно заранее получить информаиию о том, что и с каким персоналом вам
предстоит снимать. Перебранка, тихая или шумная, может возникнуть всякий раз, когда
нарушается рутинный порядок. Молодой режиссер может ожидать нападок со стороны
своих более опытных коллег по съемочной группе, подчиненные-мужчины могут подвер¬
гать сомнению авторитет женшины, а иностранеи может чувствовать давление со стороны
местных жителей. Все это бремя человеческих отношений, так что будьте наготове!
СОЦИАЛЬНЫЕ И ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ АСПЕКТЫ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕРАБОЧЕГО ВРЕМЕНИ И ПЕРЕРЫВОВ
В съемочный период, когда самих съемок не производится, не забывайте прово¬
дить время вместе с героями своего фильма. Ошибкой является уход в близкую вам
компанию коллег по съемочной группе, каким бы измотанным вы себя ни чувствовали.
Обойдясь без формальных распоряжений, постарайтесь все же, чтобы во время еды
или отдыха герои фильма и съемочная группа находились вместе. Зачастую во время
обеда или совместного распития бутылки пива вы сделаете открытия, которые помогут
реализации ваших идей. Совместная работа над фильмом делает сознание каждого
участника съемок более продуктивным, вследствие чего у него рождаются идеи, вос¬
поминания и ассоциации. У вас появляется разделенное чувство цели и энтузиазма,
которое объединяет всех. Придавая вам силы и воодушевление, это состояние приво¬
дит к укреплению профессионального братства, и обшение становится жизненной
необходимостью. Это добавляет энергии даже измотанной съемочной команде. Уве¬
ренная в своих силах и увлеченная творческим процессом группа действует как ан¬
тенна, привлекая ваше внимание к вешам, которые оставались за рамками вашего
личного опыта. Когда мы делали фильм о докторе Споке во время его выступлений
против вьетнамской войны, звукооператор Роджер Тернер услышал по радио обраще¬
ние к участникам демонстрации христиан в поддержку этой же войны. В итоге мы
изменили свои планы и отправились в Трентон, штат Нью Джерси, где сняли сторонни¬
ков вьетнамской войны во всей их красе. Это произошло как раз в тот момент, когда
я был переполнен усталостью, и мой запас идей иссяк. Инициативы съемочной группы
иногда могут стать настоящим золотом.
ЗАВЕРШЕНИЕ СЪЕМОК
В конце съемочного дня потрудитесь персонально поблагодарить каждого члена
съемочной группы и участника съемок. Будьте особенно внимательны к тому, чтобы
все использовавшееся в ходе съемок имущество и мебель были возвращены на свое
исконное место. Внимание к имуществу чужого дома продемонстрирует вашу забо¬
ту и признательность, а также даст гарантию, что вас доброжелательно встретят в
случае повторного визита. Нежелание принимать съемочную группу возникает обычно
на основе «ужасных» рассказов о работе предыдущей команды кинематографистов.
Вы так же прокладываете дорогу создателям других фильмов, как и они делают это
для вас.
ПРЕДЕЛЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ФОРМЫ
Тема, которую обычно обсуждают при встрече документалисты, — является или
не является документальным кино. Фундаментальным признаком признается привер¬
женность к фактам, однако хорошо сказал Грирсон, определивший документалистику
как «творческое обращение с действительностью», и еше лучше — Золя, считавший, что
332
произволен
«произведение искусства — это уголок природы, увиденный через призму темперамен¬
та». В этом молодом виде искусства еше нет правил, есть только решения о том, где
проводить черту и как оставаться верным тому соглашению, которое вы заключили со
зрителем.
Документальный фильм также может включать игровую реконструкцию событий, про¬
исходивших задолго до возникновения исторической памяти, документальную драму (форма
реконструкции события, в которой смешиваются актеры и реальные люди) и собственно
реконструкцию, где происходившие ранее события воспроизводятся их непосредственны¬
ми участниками. Рут Ферст, член Африканского Национального Конгресса, заключенная
в тюрьму в Южной Африке, сыграла роль в фильме о своей собственной судьбе, рекон¬
струированной на месте действительных событий с актерами, исполнившими роли охран¬
ников и следователей. Можно ли считать это документальным фильмом? Я думаю, да —
исходя из целей, поставленных автором, и его приверженности к фактам. Если бы в
воспоминания Ферст вошли галлюцинации, вызванные голодом или пытками, их тоже
можно было бы воспроизвести на экране, сохраняя тот же дух правды факта. Ирония
состоит в том, что искусство Ферст было настолько убедительным, что расистская олигар¬
хия, с которой она сорвала маску, подтвердила, что правозашитнииа была убита.
ГЛАВА 26
РУКОВОДСТВО СЪЕМОЧНОЙ ГРУППОЙ
В этой главе аспекты руководства съемочной группой сводятся к тому, что вы должны:
• Довести до сведения перед началом съемок график работы над фильмом и иели
проекта.
• Убедиться, что каждый знает свою зону ответственности и держит ее под конт¬
ролем.
• Поддерживать постоянную связь со всеми членами съемочной группы.
• Внушать съемочной группе, что все ее члены должны проявлять расположение и
оказывать поддержку героям фильма (участникам съемок).
• Поошрять солидарность и высокий профессионализм при возникновении внутрен¬
них разногласий.
• Настраивать съемочную группу на решение максимальных задач в рамках данного
проекта и на внесение творческого вклада, превышающего гранииы их професси¬
ональной ответственности.
СОСТАВЛЕНИЕ ПЛАНАМ ЕГО ДОВЕДЕНИЕ
ДО ВСЕЙ СЪЕМОЧНОЙ ГРУППЫ
Если вы хотите профессиональной надежности своей группы, то прежде всего сами
должны быть образиом профессионализма. Ежедневная работа по руководству съе¬
мочной группой должна начинаться с внятного распечатанного графика работы, куда
по мере необходимости вносятся изменения. Включите туда информацию о том, как
добраться к месту съемок, и контактный телефон на случай непредвиденных обсто¬
ятельств. Все, что может иметь сколько-нибуль серьезное значение, лолжно указы-
ваться в письменной форме, поскольку съемка — это не то время, когда следует
проверять способности памяти человека.
Сначала проявите жесткую требовательность в отношении цепочки ответственно¬
сти, чтобы потом, после однозначного подтверждения надежности каждого конкрет¬
ного человека, вы могли по своему усмотрению ослабить традиционные формальные
связи. Вначале уповать на слова, а затем начать закручивать гайки — верный способ
спровоцировать людей на «мятеж».
Когда съемочная группа собралась на месте съемки, спокойно повторите перечень
первоочередных целей. Они формулируются для профессионалов кинематографа, и
вы, скорее всего, не станете рассказывать о них героям своего фильма. Возможно,
вам понадобится, чтобы магазин на улице, где вы будете снимать, выглядел более
мрачным и старомодным, или, может быть, захотите подчеркнуть детское восприятие
нишеты и запустения, царящего на стоянке автоприцепов.
334
ПРОИЗВОДСТ
Утвердите экспликаиию первого дня съемки, чтобы группа могла подготовить необхо¬
димое оборудование. Хорошие деловые отношения с главным оператором освободят вас
от необходимости обдумывать множество мелочей, которые могут отвлечь от ваших
главных забот, которыми является взаимодействие с героями фильма и как следствие —
реализаиия авторского замысла. Теперь займитесь подготовкой героев.
Начинаюшие режиссеры обычно пытаются в ограниченное время достичь слиш¬
ком многих иелей и проводят съемку очень долго. После нескольких изнурительных
дней в работе начинаются сбои, а группа становится обидчивой и сверхкритичной.
Выруливайте на «светлую сторону», поскольку группа в хорошей форме всегда гото¬
ва сократить запланированные сроки, поработав немного дольше, в то время как
команда, страдаюшая от накопившейся усталости, может взбунтоваться из-за какой-
то пары сверхурочных часов.
ПОДДЕРЖАНИЕ КОНТАКТОВ СО СЪЕМОЧНОЙ ГРУППОЙ
В идеале съемочная группа должна быть от начала до кониа вовлечена в проиесс
эволюиии вашего творческого замысла, но, если вы снимаете для телевидения, с вами,
скорее всего, будет работать привлеченная со стороны команда. Режиссер прежде всего
должен обозначить, какую съемку предстоит выполнить данной группе, а затем дер¬
жать ее в курсе всех привходящих обстоятельств съемочного проиесса — то, что мне
обычно не удается по мере усиления производственного прессинга. Во время переры¬
вов, удалившись от героев вашего фильма, понуждайте группу обсудить производственные
проблемы. Даже тот, кто просто слушает, много почерпнет из таких обсуждений. Пона¬
чалу вы можете быть просто шокированы тем, что ваши коллеги не могут наблюдать за
всем происходящим. Причина этого проста: хороший оператор всеиело кониентрирует-
ся на вопросах композииии, освещения, теней, грании кадра и движения камеры. Толь¬
ко в самой малой степени он имеет представление о содержании. Точно так же для
усердного звукооператора смысл слов менее важен, чем тембр голоса, нежелательные
шумы или эхо и баланс уровней звука. Члены съемочной группы наблюдают за ограни¬
ченной зоной качества, каждый из них заботится о своей «грядке» и не обращает
внимания на «огород» в иелом до тех пор, пока режиссер не начинает систематически
тратить время и энергию на привлечение их к своему проекту как к воплощению еди¬
ной кониепиии. Некоторые члены съемочной группы не оиенят ваши усилия. Но если
нужна дальновидная команда, постарайтесь добиться, чтобы члены ее разделяли ваши
взгляды как по частным, так и по глобальным вопросам. Принимая во внимание зави¬
симость от индустриальных приоритетов, преобладающих на месте постоянной работы
ваших людей, придется приложить иногда несвойственные вам усилия, чтобы заставить
членов группы посмотреть на проект с позииии автора-документалиста.
В киношколах студенты привыкают работать с людьми аналогичного склада ума.
Однако в «индустрии» вы не можете рассчитывать на то, что технические спеииали-
сты когда-либо углублялись в дискуссию по проблемам, находящимся за пределами
их профессиональной компетениии. Поначалу они могут неохотно или даже с откро¬
венной неприязнью относиться к вашим попыткам. Настаивайте!
Ответная реакиия вашей группы никогда не должна остаться незамеченной, даже
если она уводит от желаемой иели. Скорректируйте все неадекватные оиенки и дип¬
ломатично отнеситесь к советам, которые вы не можете использовать. В любом слу¬
чае, поощряйте иниииативу и не упускайте возможность поддерживать контакты.
НАБЛЮДЕНИЕ И ИНСТРУКТАЖ
Прежде чем начать съемку, посмотрите в видоискатель камеры и убедитесь, что
желаемый объект съемки действительно в кадре. Это имеет первостепенное значе¬
ние, когда вы снимаете на пленку; будет слишком поздно исправлять недоразумения,
когда спустя дни или недели вы будете отсматривать черновой материал.
26. РУКОВОДСТВО СЪЕМОЧНОЙ ГРУППОЙ
335
Каждый раз, начиная съемку, давайте оборудованию поработать примерно 10 секунд
в холостом режиме, прежде чем произнести волшебное слово «мотор!». Хотя большинство
камер развивает необходимую скорость практически моментально, важный момент дей¬
ствия, возникший сразу же после пуска камеры, не всегда можно запечатлеть на пленку
из-за нестабильности ивета или дрожания кадра, так как проиесс механической или
электронной стабилизаиии все же требует некоторого времени.
Всегда стойте рядом с камерой, чтобы видеть практически то же самое, что и
объектив. При необходимости каких-то минимальных изменений точки или ракурса
съемки шепотом говорите об этом оператору, разумеется, при этом ваш голос не должен
портить синхронную запись звука. В своих замечаниях будьте лаконичны и опреде¬
ленны: «бери Джона на среднем плане», «отъезжай до обшего всех троих» или «если
он опять пойдет на кухню, иди с ним и снимай все, что он будет делать». При съемке
ручной камерой ваш звукооператор будет ориентироваться на действие и на то, что
делает камера, но весьма вероятно, будет обмениваться с вами многозначительными
взглядами по тому или иному поводу. Следя за качеством звука, звукооператор нач¬
нет проявлять нервозность при появлении в небе самолета или гудении холодильника,
возобновившего работу в соседней комнате. Облаченный в наушники, звукооператор
не сможет понять, где находится источник помех, и будет в тревоге озираться по
сторонам. В итоге он может приложить горизонтально вытянутый палеи к горлу (про¬
фессиональный знак «стоп!») и недоуменно поднять вверх брови. Вас просят остано¬
вить съемку. Что нужно сделать?
Вы должны принять решение, и ваша голова пульсирует от нервного напряжения.
Предполагается, что вы должны, не отрываясь, следить за снимаемым действием, но,
кроме этого, также принимать решения на основе адресованных вам взглядов и жестов
по поводу любых возникших осложнений — проблем со звуком, набегающих теней,
людей, которые занимаются не своим делом, сорвавшихся с привязи животных и т.д.
В такие моменты режиссер буквально слепнет от эмоииональной перегрузки.
В коние снимаемого эпизода, если камера установлена на штативе, будьте готовы
посмотреть в видоискатель, чтобы самому увидеть финальную композииию. Прежде
чем разрешить съемочной группе начать разборку оборудования, мысленно пробеги¬
тесь по событиям, которые вы только что снимали, и определите калры-перебивки и
калры-вставки, которые надо будет снять на тот случай, если впоследствии придется
сократить или перемонтировать фрагменты.
• Перебивка — это кадр, снимаемый с иелью запечатлеть что-либо, оставшееся
за рамками уже снятого кадра, например настенные часы, на которые смотрит
ваша героиня. Вы будете снимать их, как бы продолжая траекторию ее взгляда,
как подстраховочный материал.
• Вставка — это увеличение какой-либо детали в основном кадре, как, например,
наручные часы, на которые смотрит другой персонаж.
В одном из эпизодов моего фильма, где речь шла о плотнике и его ремесле, раз¬
говаривая со мной, он раскладывал и складывал свой плотниикий метр, который при
этом оставался за кадром. Перебивка, в которой мы сняли его руки, занятые рабо¬
той, позволила мне перекинуть мостик между двумя отдельными фрагментами интер¬
вью, а также дать визуальное объяснение странным шелкаюшим звукам, раздавав¬
шимся из-за пределов кадра.
Во многих случаях, чтобы мотивировать перебивки, придется использовать кадры,
показывающие направление взгляда. К примеру, если кто-то говорит, что уже поздно,
и смотрит вверх, вам следует подмонтировать кадр-вставку с часами. Если же чело¬
век задумчиво смотрит в окно, следует дать перебивкой объект его наблюдения. Нередко
герой будет указывать на фотографию, имеющую отношение к кому-то в комнате,
или смотреть на кого-то, находящегося за кадром, и в обоих случаях он привлекает
наше внимание к необходимой в данном месте перебивке. В повседневной жизни мы
всегда смотрим туда, куда направлен взгляд другого человека, чтобы понять, что
конкретно его интересует. Монтажная иллюстраиия траектории взгляда имитирует
эту нашу привычку.
336
ПРОИЗВОДСП
Иногда перебивка или вставка будет отражать авторское отношение. К примеру, в
кухне неряшливого пожилого человека непрерывно капает вода из крана. Вы снимаете
крупный план этого крана, а затем показываете запыленные пожелтевшие фотографии,
стоящие на полке на заднем плане, поскольку он наговорил иелые тома о безразличии
окружающих, которое он уже очень давно испытывает. Подобные кадры, привлекающие
внимание зрителя к значимым деталям, мотивируются скорее внутренней логикой пове¬
ствования, нежели самим действием, и могут выразить авторскую точку зрения по пово¬
ду настроения, эпохи или чего-то еше.
После съемки беседы двух или более героев снимите калры отраженной реакции
(выражающие слушание, наблюдение или ожидание) каждого героя, когда он сидит
молча. Аля монтажера такие кадры на вес золота. Никогда не покидайте место съем¬
ки, будь то в помещении или на натуре, без записи микрофонной паузы или звукового
фона с микрофоном в том же положении, тем же уровнем записи и полной тишиной
на площадке в течение двух минут (это также называется шумовым треком или ком¬
натным фоном).
НЕГАТИВНЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА
Весьма интересно, что съемочная группа и герои фильма находятся в диаметрально
противоположной ситуаиии. Если героям фильма нужно ощущение иели и дело, на котором
они должны сосредоточиться, то рутинная работа группы изолирует ее от ответственности
за решение более сложных задач. Слишком часто опытная съемочная группа хоронит себя
в технических или административных заботах и демонстрирует отсутствие связи с авто¬
ром фильма своим отношением, замечаниями или недостатком энтузиазма.
В этом проявляется не злой умысел, а производственная необходимость. К сожале¬
нию, работа под прессом приоритета производительности превращает многих хороших
людей в операторов конвейера. Поскольку главными факторами в деятельности крупных
компаний являются конкурениия и извлечение прибыли, члены съемочной группы чув¬
ствуют себя наемными солдатами, иинично перебрасываемыми с одной позииии на дру¬
гую. У них пропадает даже интерес к дальним командировкам. Лишенные энтузиазма
группы начинают оиенивать съемочный проект исключительно с точки зрения класса
отелей и предоставляемых им ресторанов. Ао предела формальные в своем отношении к
делу, они знают все правила, которыми компании и профсоюз регламентируют их работу,
и в силу этого совершенно не заботятся о производстве фильма в иелом. Они отложат
свои орудия труда точно по часовой стрелке и рассчитают оплату сверхурочного времени
с точностью до одного пенса.
Я не подвергаю сомнению достижения профсоюзов в деле зашиты их членов от
сверхэксплуатаиии, которая стала злым гением технических спеииалистов киноинду¬
стрии с момента зарождения этой отрасли. Индустрия развлечений по-прежнему при¬
носит огромные доходы, и совершенно верно, что производители должны иметь соот¬
ветствующую долю в вознаграждении. Вместе с тем правила и ограничения становят¬
ся спасательным кругом для неквалифииированного рабочего, чье присутствие становится
бедствием на любой простейшей операиии.
Проблема начинается с профессиональной пригодности и образования (в самом
широком смысле этого слова). Многие люди, работающие в кино и на телевидении,
имеют неадекватное или узкое образование и как результат — воздвигают вокруг себя
защитные барьеры. Режиссеры не хотят вникать в технические проблемы спеииалистов,
обслуживающих камеры и запись звука, и принимают слабо аргументированные и эмоци¬
ональные решения; звуковой и операторский персонал остается в пределах узкого про¬
странства чисто технических функиий и не стремится вникать в те кониептуальные воп¬
росы, которые неотъемлемы от режиссуры.
Проявляйте симпатию и интерес к вашей съемочной группе, и они с благодарно¬
стью вернут вам долг, когда их помошь потребуется для решения одной из ваших
проблем.
26. РУКОВОДСТВО СЪЕМОЧНОЙ ГРУППОЙ
337
РАБОЧАЯ АТМОСФЕРА
Переход непосредственно к съемке требует серьезного, скониентрированного внима¬
ния вместо экзальтаиии и нервного напряжения, которое вы можете испытывать. Съемка
должна проходить в самой спокойной, насколько это возможно, атмосфере, а съемочная
группа должна предупреждать вас или задавать вопросы без привлечения внимания по¬
сторонних людей или с помошью условных знаков. Например, звукооператор или опера¬
тор могут показать три сжатых вместе пальиа, чтобы дать понять, что пленки осталось
всего на три минуты. В решающих ситуаииях только режиссер имеет право распростра¬
нять информаиию или принимать решения. Любые разногласия или разлад в съемочной
группе должны быть тщательно скрыты от героев фильма. Для последних спокойная, ува¬
жительная атмосфера является необходимым условием. Съемочная группа должна любой
иеной демонстрировать единство и воздерживаться от комментариев или проявления
внешних признаков, подрывающих авторитет режиссера, равно как и других членов кол¬
лектива.
Проиесс создания фильма, будучи коллективным по своей природе, редко бывает
демократичным. Группа, в которой все притерлись друг к другу, может быть очень
неформальной, но при этом в ней должна быть иерархия ответственности, уважаемая
всеми сторонами, если этот съемочный коллектив не хочет прослыть неумным и не¬
организованным. Первая проблема, возникающая при съемках студенческих филь¬
мов, состоит в том, что любой член съемочной группы считает себя более компетен¬
тным, чем режиссер. Как только возникают трудности, на режиссера обрушивается
поток «компетентных», но противоречивых советов. В результате возникшая разоб¬
щенность быстро приводит к состоянию тревоги и уныния как среди героев, так и в
самой съемочной группе.
ПРОБЛЕМА ПОДДЕРЖАНИЯ АВТОРИТЕТА
Главным источником беспокойства для начинающего режиссера является ощуще¬
ние нехватки компетентности и авторитета. Авторитет не есть что-то такое, что че¬
ловек может искусственно «напустить» на себя. Особенно это касается ситуаиии,
когда вам кажется (иногда вовсе не ошибочно), что те, кем вы руководите, бросают
на вас неприязненно-придирчивые взгляды. Учитывая это, внимательно отнеситесь к
подбору своих соратников по съемкам и, однажды начав сотрудничать, старайтесь
уменьшать то недопонимание и обособленность, которые, подобно шорам, появляют¬
ся в каждом коллективе. Найдите время понять заботы и проблемы вашей команды
и используйте любую возможность, чтобы приобщить ее к кониептуальным моментам
вашего фильма. Это, в свою очередь, вызовет предложения, которые могут быть
практичными и желанными, а возможно, и нет. Пока каждый не сделает вывод, что
только режиссер может принимать окончательное решение, его демократичность может
быть превратно понята как приглашение к коллективной режиссуре.
Путь к достижению уважительного сотрудничества — это деликатный проиесс, но
это не станет проблемой для человека, который готов исправно выполнять свои функиии
в коллективе. Не во всех съемочных группах люди ведут себя зрело и ответственно.
Иногда дают себя знать старые обиды, и вы должны быть готовы к непредсказуемой
реакции людей на давление и напряжение съемочного процесса, хотя и в открытой фор¬
ме. Режиссер всегда находится в центре процесса, но не может контролировать то, что
просачивается на поверхность. Являясь одновременно информационным центром и «от-
иом» группы, режиссер обычно бывает востребован по самым разным поводам, так что
приготовьтесь иногда проявлять жесткость и быть непопулярным. Это придет в процессе
работы.
Говорят, что большинство тех, кто отдал предпочтение документальному кино, —
приятные, увлеченные своим делом люди. Было бы неумно опровергать это мнение,
не подтвержденное личным опытом. Ваш авторитет означает проявление уважения;
это значит, что вы достаточно скромны и не попросите помоши или совета при необ¬
338
ПРОИЗВОДСТВ
ходимости, в то же время будете настаивать на своих решениях, когда считаете себя
правым.
Хорошим способом добиться взаимопонимания является совместный просмотр и
обсуждение фильмов, равно как и анализ ежедневных результатов работы по вашему
проекту. Телевизионные группы редко смотрят собственный материал, разве что в
эфире после монтажа, и поэтому не используют возможности учиться на собственных
ошибках. В идеале группа должна присутствовать на ключевых этапах монтажно-
тонировочного периода, когда начинается интенсивное развитие и формирование
внутренней структуры фильма. Именно здесь становится понятным смысл режиссер¬
ской работы, а члены съемочной группы могут оиенить вклад каждого из них (или его
отсутствие) в обшее дело.
По мере того как кинопроизводство становится деиентрализованным и возраста¬
ет роль независимых команд, спеииализируюшихся в отдельных видах деятельности
по созданию фильма, интеграиия съемочного коллектива под обшим авторским нача¬
лом режиссера становится все более распространенным явлением. Интересно, что в
этом можно видеть возврат к личностному кинопроизводству начала XX века после
длительной эры промышленного кинопроизводства. Аля документального кино, а воз¬
можно, и для игрового, это обешает фильмы, созданные более гуманным, индивиду¬
альным способом, что является существенным достижением.
ГЛАВА 27
АВТОРСТВО
Эта глава затрагивает такие вопросы, как проиесс планирования, определение
желаемых иелей вашего проекта и его проверка на предмет драматургической осно¬
вы. Она также обращает внимание на то таинство, благодаря которому фильм соби¬
рается в вашей голове, сам собой демонтируется, изменяется и потом вновь собира¬
ется в соответствии с его собственными законами и вашими потребностями. Это
созидательный проиесс в том смысле, что он затрагивает производство фильмов о
реальности. Эта глава охватывает следующие аспекты:
• Преимущества и пределы сиенарной работы.
• Определение ваших намерений и попытки воплотить их в жизнь.
• Определение прогрессивности авторского замысла.
• Углубление в тему.
• Различные способы обеспечения драматургических связей с помошью выявле¬
ния проблемных мест вашей истории и перспектив ее развития.
• Творческий проиесс как мистическое духовное путешествие, в ходе которого
ваш фильм становится не только вашим творением, но и самостоятельным орга¬
низмом.
НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ
Современная документалистика представляет собой импровизаиию, смоделиро¬
ванную из материалов реальной жизни. Написать подробный сиенарий — значит
пожертвовать плодами спонтанного развития событий и заставить героев своего фильма
выполнять функиию актеров. Вместе с тем существует несколько видов неигрового
кино, которые предполагают определенную форму заранее спланированной связи между
словом и изображением. К ним можно отнести: •• монтажный (компилятивный) фильм, создаваемый из архивных киноматериалов
и выражающий смысл через повествование, закадровый комментарий и музыку
• фильм о природе
• научный или медииинский фильм
• фильм о путешествии
• образовательный фильм
• фильм исторической или соииально-научной проблематики
• биографический фильм
• информационный фильм.
340
ПРОИЗВОДС1
Аля некоторых из перечисленных видов фильма творческое расследование и спон¬
танность не являются обычным методом работы с материалом, поскольку фильм о фактах
существует в большей степени для передачи зрителю информации, нежели для рассле¬
дования с открытым кониом, неопределенностью и двусмысленностью. Соответственно
для некоторых категорий документального фильма написание сиенария может быть
полезным и экономящим время делом. В особенности если вы работаете с отобранными
архивными материалами, то можете создать план своего фильма с помощью сиенария
в форме разделенной надвое странииы, как показано на рисунке 13-2. Такая форма
сиенария приветствуется спонсорами новостных, научных, корпоративных, промышлен¬
ных и образовательных программ, которые часто не понимают более тонких аспектов
творческого проиесса. Естественно, такой сиенарий дает очень подробное и даже пре¬
тендующее на «окончательность» представление о том, каким будет фильм. Слабость
такого сиенария заключается в том, что он в большей степени преследует дидактичес¬
кую иель, нежели раскрывает внутренние свойства материала. Любой хороший монта¬
жер подтвердит вам, что раскрыть настоящий внутренний потенииал экранного мате¬
риала можно только после многократных экспериментов со звуком и изображением.
В результате этих экспериментов можно в значительной мере усовершенствовать то,
что первоначально было видно на экране.
Какой бы эмоииональный смысл ни возникал из игры слов и изображения, как,
например, в фильмах Кена Бернса и других исторических картинах на основе совре¬
менных дневников, информационных сообщений, фотографий и нередко интервью,
чтобы добиться более сильного воздействия экранного образа, вам потребуется пойти
в монтажную и быть готовым к проведению бесчисленного количества существенных
доработок.
В документалистике живого действия роль сиенария сводится к подготовке предложе¬
ний и планированию задуманной структуры из материалов, которые вы рассчитываете
получить. Чтобы возбудить аппетит, вы можете даже сформулировать концепцию своего
фильма. Вместе с тем в документалистике обычно используется не подробный сценарий,
а перечень намеченных для съемки эпизодов и тех художественных результатов, которые
режиссер рассчитывает получить от каждого из них.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РЕАЛИЗАЦИЯ
ВАШИХ НАМЕРЕНИЙ
Самое жесткое требование, предъявляемое к режиссеру во время съемок, сво¬
дится к вопросу, способен ли он реализовать свои намерения и «получить фильм».
Я хочу подчеркнуть, что без упомянутой ранее рабочей гипотезы, координирующей
все аспекты вашей режиссуры, вы наверняка окажетесь не способными управлять
процессом. Такая тщательно прописанная программа намерений жизненно необхо¬
дима.
В этой связи я хочу привести образец намечаемых эпизодов в воображаемом
фильме о Гансе, симпатичном, импульсивном инженере, моем знакомом, который
проиграл борьбу с поразившим его раком. Общая заявка этого фильма должна
выглядеть примерно так: «Данные эпизоды должны проиллюстрировать решение
немецкого инженера-иммигранта продать все нажитое, чтобы купить себе здоро¬
вье и будущее».
Ганс жил в квартире над своей электромеханической мастерской в Чикаго. Поме¬
щение, где он работал, поражало своими мизерными размерами и беспорядком. Оно
было загромождено металлическими конструкциями и электромоторами. Поговорив с
Гансом и оценив его ситуацию, режиссер документального фильма должен сделать
перечень кадров и эпизодов с аннотациями, указывающими на их предполагаемый
смысл:
ГЛАВА 27. АВТОРСТВО
341
Эпизод
Ганс у прилавка своей мастерской, середина дня
Ганс спускается по лестнице из своей квартиры,
утро
Ганс завтракает в дешевом кафе
Приходит в мастерскую, прохаживается по ней
Стоит на возвышении над тихой мастерской;
начинает осматривать свой магазин
металлоизделий;
берет в руки пару деталей
Пустеющий яшик с фотографиями
Одни фотографии сменяются другими,
пока не возникает последний кадр
Резкий переход к сиене аукииона:
Ганс безучастно наблюдает за тем,
как один за другим его приборы и инструменты
уходят к новым владельцам
Подписывается чек
Порванные бумаги в мусорной корзине
Субъективный кадр — камера входит в здание
с вывеской «Клиника Майо» у дверей
Закадровый голос: дежурный приемного
отделения приветствует вошедшего, говорит ему,
что его комната готова, и т.д.
Его предполагаемый смысл
Последний нормальный рабочий день
Утро, новый день
Печальный, безразличный,
не обшаюшийся с друзьями
Перемена в обычном распорядке дня,
недобрые предзнаменования
Проведение последнего ритуала
Просеивание воспоминаний, путешествие
по прошлому
Просеивание воспоминаний, путешествие
по прошлому
Ганс — стоик, безмолвный, бесстрастный
иена его работы, которой была отдана вся
жизнь
С прошлым покончено
Передается ошушение того, что входит
испуганный, больной человек
Все эти идеи основаны на предположениях режиссера о том, что может делать и
чувствовать его герой. В данном перечне важны не столько предполагаемые кадры и
эпизоды, сколько чувства и информация, которые желательно из них извлечь, и воз¬
действие, которое эти короткие эпизоды окажут на зрителя, как рационально, так и
эмоционально в рамках всего построения истории. В виде такого сценария фильм о
Гансе представляется слишком прямолинейным и ограниченным. Но ведь это только
страховочная сетка, предназначенная напомнить режиссеру о том, к чему надо при¬
сматриваться и чего ожидать, а также как добиться приемлемого уровня фильма. Это
всего лишь вспомогательное средство, но не смирительная рубашка.
ИЗМЕРЕНИЕ ДОСТИГНУТОГО ПРОГРЕССА
Делайте ваши намерения четкими и доступными, чтобы их реализацию можно было
контролировать. Не держите информацию в голове, если ее можно зафиксировать на
бумаге. Во время съемки того или иного эпизода вас обычно одолевают сомнения в
том, когда начнете чувствовать «творческое озарение». Естественно, вы никогда не
позволите проявлять это при окружающих. Но если заранее определить, какие мо¬
менты вашей истории нужно выявить и довести до экрана, что вы хотите от каждого
эпизода, вы начинаете работать по плану и можете легче дышать. Теперь в любой
фазе вы можете определить, выиграли или проиграли каждое отдельное сражение.
Это нелегко сделать потому, что обычно вы недооцениваете, что происходит перед
камерой. Позднее, просматривая отснятый за день материал, вы, как правило, обна¬
ружите в нем больше, чем представляли.
342
ПР0ИЗВ0ДСТ1
УГЛУБЛЯЯСЬ ПОД ПОВЕРХНОСТЬ
Работая над фильмом, важно поручать другим все, что можно, если же вы начнете
решать микропроизводственные проблемы вашей группы, у вас не будет возможности видеть
«подтекст» каждой ситуаиии — подлинный смысл того, что лежит под поверхностью и
спрятано от всех, кроме посвяшенных наблюдателей. Часто, если не всегда, существуют
намеки на нечто еше затаившееся, некую непознанную истину, находящуюся прямо под
поверхностью. Будьте начеку и готовьтесь пойти туда, куда подсказывают ваши инстинкты.
Оставив кинокамеру включенной после того, как на первый взгляд все кончилось, вы
можете склонить чашу весов в свою пользу и дать выход тому, что скрывается. Несколько
слов в форме инструктажа со стороны могут повернуть эпизод в направлении конфликта,
к которому вы внутренне так сильно стремились.
Инструктаж со стороны означает, что в момент паузы в каком-либо эпизоде вы успе¬
ваете вставить свою реплику в виде предложения или распоряжения, например: «Ричард,
попробуй спросить ее, что она подразумевает под этим». Если ваш инстинкт не ошибает¬
ся, происходит настоящее волшебство, и джинн появляется из бутылки. Вы можете уско¬
рить этот проиесс, задав самому себе следующие вопросы:
• Какие роли играют эти люди в жизни?
• Каких драматических героев они мне напоминают?
• Какая человеческая истина под этим подразумевается?
• Какой метафорой можно подытожить все то, что здесь происходило?
Постановка метафизических вопросов заставляет искать такое событие, которое
незаметно для поверхностного взгляда, но имеет более универсальный смысл. В филь¬
ме о Гансе вы видите, как он продает свои инструменты и избавляется от воспоми¬
наний о прошлом перед тем, как лечь в больнииу. Это печальная необходимость,
думаете вы. Но если не идти глубже — значит, пройти мимо иели. То, что он делает
на самом деле, — жест вызова и отчаяния: он ставит на кон все в последней судо¬
рожной партии. Он не просто расстается со своим прошлым, но уничтожает его, слов¬
но просит богов: «Если я расстанусь со всем, что я любил, позволите ли вы мне про¬
жить еше немного?»
Человек заключает сделку с дьяволом, который иепляется за полы его пальто. Как
только вы понимаете это, становится ясно, что перед вами современный доктор Фауст.
Теперь вы знаете, какое настроение вам нужно создать для выявления этого внутрен¬
него смысла, и как будете снимать агрегаты, хранящиеся в его мастерской, чтобы
показать, какую силу он теряет ради светлого храма перерождения.
Врагом режиссера документального фильма является пассивная, некритичная
привычка поверхностно принимать жизнь «такой, какая она есть». Человек, кото¬
рый подходит к кинорежиссуре лучше других, трактует поверхностные явления жизни
как хитрый обман, как маску, которую следует снять при поиске более глубокого
смысла. Мы делаем это автоматически, когда в нашей жизни возникает угроза серь¬
езных негативных перемен или потерь. Практика заставляет нас относиться к каж¬
дому новому событию как к инсиенировке, скрывающей глубоко значимый смысл,
который мы должны извлечь. Требуются серьезные усилия, чтобы выявить скрытый
смысл, но каждый, кто когда-либо хоронил любимого человека, знает, сколь многому
в жизни мы позволяем пройти мимо, не обращая внимания и не испытывая живого
интереса, и как много это начинает значить для нас, когда уже слишком поздно что-
то изменить.
Постановка фильма требует, чтобы вы жили сознательно, а значит, мыслили на
основе противопоставления, иронии и сравнения. Это означает, что вы активно ишете
смысл в том, что вас окружает, вместо того, чтобы быть пассивным наблюдателем.
Поскольку ваша работа связана с медиумом, имеющим высокую степень иносказа¬
тельности, аудитория уже приспособилась за вековую историю кинематографа к ожи¬
данию метафорических и метафизических обертонов, и люди хотят понять, на что вы
в этом смысле способны. Вы должны заставлять работать свое воображение вне всяких
ABA 27. АВТОРСТВО
343
графиков, чтобы находить поэзию за пределами сырого материала жизни, в особенности
потому, что сама камера как таковая фиксирует лишь внешние проявления и поверхно¬
стную банальность.
Как вам выйти за пределы фиксирующего реализма? Так же, как и в поэзии, вы
должны делать это путем противопоставления явлений и создания провоиируюшей
антифонии. Сначала в уме, а затем развиваете с помошью камеры и монтажного
оборудования. Обратите внимание на противоречия в вашем герое и убедитесь, что
его или ее диалектика имеет внешние проявления. Под диалектикой я понимаю про¬
тивостоящие полюса в любом поступке, суждении, волеизъявлении, которые восста¬
навливают образ против образа, человека против человека, движение против движе¬
ния, идею против идеи и даже часть человеческой личности против ее самой. Это и
есть те ребра жесткости — моменты давления и напряжения, часто нерастворимые и
неразрешимые, которые, подобно мосту, стоят среди тумана банальности.
МНОГОКРАТНО ЗАТРАГИВАЙТЕ ВАЖНЫЕ АСПЕКТЫ
Не переставайте сомневаться и во время съемок касайтесь жизненно важных точек
более чем несколькими способами, чтобы позднее можно было отобрать лучшее. Снимая
паиифистов, выступавших против Первой мировой войны, я полагал, что найду одного
человека, чья история могла бы стать показательной для всех них в иелом. Однако это
было движение без лидеров, сильно занижавшее степень собственного героизма. Я не
нашел ни одного человека, в котором бы воплощался весь опыт движения, и в итоге был
вынужден провести подробные интервью с 20 мужчинами и женщинами, чтобы предста¬
вить профиль этого движения и его скрытую поддержку. Ни одна из личностей не выде¬
лялась, поэтому на экране я всем дал равное право выступить. Поскольку я снял по
нескольку рассказов о различных инцидентах, у меня появилась возможность выбрать
лучшее или скомбинировать из нескольких версий. Это была игра, увенчавшаяся успехом,
поскольку мозаика разных голосов, лиц и фотографий была простым и подходящим выра¬
жением сущности «теневого» движения без лидеров.
ПОДНИМАЙТЕ СТАВКИ И ОБЕСПЕЧИВАЙТЕ
КОНФРОНТАЦИЮ
Заставьте себя определить, чем ваши главные герои рискуют, чего они пытаются
достичь, что получить или совершить. Достаточно ли вы раскрыли эти моменты? Су¬
меете ли вы, не изменив обстоятельств, «поднять ставки», заставив главного героя
войти в конфликт с тем, что он пытается обойти стороной?
Допустим, ваш главный герой уволен с работы. Вступит ли он в конфронтацию
с менеджером, начав перед камерой выяснять отношения, или будет только гово¬
рить об этом? Сможете ли вы в приемлемой форме предложить ему пройти через
это? И если вы знаете, что предстоит тяжелейший момент — признание отцу, что он
уволен, сможете ли вы снять это на пленку? Сможете ли вы предложить, чтобы он осме¬
лился быть уверенным в себе в разговоре с отцом — более уверенным, чем обычно?
Можете ли вы попросить, чтобы в интервью он выразил свою точку зрения на причины,
по которым его уволили?
В любой ситуации, когда вы просите кого-то плыть покруче к ветру, существуют
этические дилеммы. Пытаетесь ли вы документировать то, что он должен сделать, не
было ли раньше фильма о нем, или снимаете ли вы его лучшую попытку в борьбе с
актуальными проблемами его жизни? Усугубляете ли вы те трудности, с которыми он
столкнулся, или начинаете создавать ряд совершенно новых проблем?
344
ПР0ИЗВ0ДСТ1
ДУХОВНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
Иногда авторство требует не только здравого давления на героев, провоиируя то, что
может произойти. А бывает, что необходимы уступки в контроле за пьесой для достиже¬
ния неопределенного, но трепетного чувства приближения к истине. Как правило, это
происходит во время монтажа. Вы чувствуете определенную неловкость, когда собранное
воедино произведение начинает настойчиво выдвигать собственные требования, говоря
вам, своему создателю, каким оно хочет быть. Родители хорошо представляют подобную
ситуаиию. Так же, как и взрослеющие дети в отношениях со своими родителями, ваши
фильмы начинают проявлять собственный характер, индивидуальность и самостоятель¬
ность. Каждый из них хочет сам принимать решения и существовать независимо. Это шок
и одновременно удовольствие наблюдать, как они «становятся на крыло», каждый по-
своему.
Нечто похожее происходит во время съемки. Вы иногда станете удивляться и
аналогичным образом капитулировать. Иная правда, нежели та, которую вы ожида¬
ли, проявляется при обшении с героем или в определенной ситуаиии, и вы должны
либо принять решение пренебречь ею, либо позволить ей увести вас в сферу неизве¬
данного. По этой причине Макс Офюльс ограничивает исследование до тех пределов,
когда он «будет удивлен». Он предпочитает снимать что-то открытое и развивающе¬
еся, нежели трудолюбиво следовать схеме прежних выводов. Поэтому создание до¬
кументальных фильмов иногда охватывает таинство экзистениии. Вы ставите на кон
авторитет, индивидуальность, карьеру, но если вы не отвечаете этой вышедшей нару¬
жу, ускользающей правде, ваша съемочная группа (по крайней мере) поймет это и
будет меньше вас уважать, а также может спросить, почему вы уклонились и не
приняли вызов.
Посвятив себя поиску более глубокой истины, вы становитесь неким подобием
Среднего Человека, отправившегося в духовное путешествие. Вызов всегда может
оказаться замаскированным дьяволом, соблазняющим вас, чтобы завести в дебри,
или может быть ангелом истины, призывающим вас следовать по его стопам в неве¬
домом направлении.
Как документалист, вы исследуете мир в поисках независимых двойников вашего соб¬
ственного опыта. Найдя их, вы можете определить, какова на самом деле жизнь — без
всякой нужды создать свой автопортрет.
ГЛАВА 28
ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА.
ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
В данной главе на примере нескольких основных категорий проектов-заданий
рассматриваются практически все технические приемы документального кино, пред¬
назначенные для фиксирования внутреннего состояния человека. Выполнение этих
заданий обеспечит вас превосходным практическим багажом, благодаря которому вы
будете готовы к решению более сложных задач. Здесь также будут поставлены мно¬
гие этические проблемы, с которыми сталкивается документалистика. Все это может
стать важным элементом любой дискуссии во время показа ваших фильмов.
На практике большинство режиссеров применяют смешение различных форм и
методов освоения действительности, исходя из иели, вкуса и конкретной ситуаиии.
Что касается этих заданий, то они ознакомят вас с относительно «чистыми» приме¬
рами, так что, осваивая их, вы будете знакомиться с каждым в отдельности.
ПРИГЛАШЕНИЕ ПРОДЕМОНСТРИРОВАТЬ
АВТОРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
Не все практические проекты удовлетворяют высоким авторским амбиииям, но
многие способны на это, так что будьте изобретательны и используйте их для даль¬
нейшего стимулирования ваших авторских интересов. Стремитесь к тому, чтобы каж¬
дый проект показывал какой-то волнующий вас аспект жизни, пусть даже самый
незначительный. Попытайтесь, чтобы он открыл что-то существенное, что удивит и
растрогает зрителя.
Чтобы дать старт своему забегу, в первую очередь постройте рабочую гипотезу
того, что намереваетесь снимать:
A. Я верю, что в жизни (изложите философскую подоплеку относительно того
жизненного явления, которое ваш фильм будет отображать)
Б. Мой фильм отобразит это в действии, исследовав ситуаиию
B. Основной конфликт моего фильма разворачивается между и
Г. Моя точка зрения или точка зрения моего героя сводится к следующему: * 3Д. Сюжетная структура моего фильма вероятнее всего будет определяться следую¬
щим:
Е. Тема и авторская точка зрения предполагают стилистику, которая
Ж. В идеале я хотел бы, чтобы зритель моего фильма почувствовал
3. ... и понял, что
346
ПРОИЗВОДСТЕ
Если условия задания позволяют, снимайте материал, который способен не просто
фиксировать события, но в смонтированном виде вскрывать их поэтический смысл.
Благодаря тому что вы вначале проведете концентрированное, проницательное иссле¬
дование того фрагмента окружаюшего мира, который должен представить ваш фильм,
у вас появятся идеи относительно каких-то особенных образов, символов, метафор,
иронического противопоставления. Ставя своей целью скорее поэтическое, нежели
плоское, натуралистическое отражение, вы начнете видеть те существенные частности,
которые сможете выдвинуть на первый план. Это потребует продуманной и изобрета¬
тельной операторской работы и режиссуры с четким пониманием цели. Подобные наме¬
рения, приведенные в действие во время съемки, будут вознаграждены позднее — в
виде неожиданных возможностей, а новые и красноречивые противопоставления про¬
явятся в процессе монтажа окончательной экранной версии.
Я хочу подчеркнуть важность использования ручной камеры — с ее возможнос¬
тью фиксировать спонтанное действие и способность проведения эффективного дра¬
матургического анализа «на лету». Слишком многие документалисты ограничены во
взглядах, не готовы идти на риск и в итоге не способны ни на что иное, кроме демон¬
страции своих знаний. По-настояшему волнующие фильмы рождаются из подлинных
жизненных драм и желания рисковать.
УЧЕБА НА ОТРИЦАТЕЛЬНОМ ОПЫТЕ
В кинорежиссуре многому учит отрицательный опыт («если бы я только сделал...» или
«почему я не подумал о...»). Это вполне нормально для кино — медиума, где еше так
много находится в стадии эксперимента. Процесс реализации проекта здесь довольно
долог, и этого достаточно для возникновения второй, лучшей идеи, до осуществления
первой. Люди склонны видеть в этом своего рода неудачу, но вся энергия, потраченная
в ходе эксперимента, используется для последующего движения вперед. Можно не сомне¬
ваться, что и к вам придет успех, так что будьте готовы сдерживать себя во время
неожиданных взрывов восторга и изумления.
ОБЗОР ПРОЕКТОВ
Ниже представлен обзор заданий, где в каждом случае выделена авторская цель.
1. Прямое или наблюлаюшее кино
Его принцип подхода метафорически называют «муха на стене». Камера стре¬
мится вмешиваться в реальность как можно меньше. Ставя своей целью при¬
близить нас к людям и ситуациям, которые «прозрачны» и доступны, прямая
камера внушает ошушение, что мы наблюдаем за жизнью, которую никто не
прерывает и который не манипулирует.
А. Применение камеры на штативе (соответствует твердому, подготовленному,
спокойному взгляду на действие).
Проект 28-1: Драматизация обстановки
Проект 28-2: Беседа трех человек (в интерьере)
Б. Ручная камера (соответствует пытливому, приспосабливающемуся,
спонтанному, вопрошающему взгляду на действие).
Проект 28-3: Освоение монтажа по принципу эллипсиса
Проект 28-4: Съемка беседы (на натуре)
Проект 28-5: Мобильная сьемка комплексного эпизода
2. «Киноправла», или кинематограф участия
В кинематографе участия документалисты дают понять, что их присутствие
является частью реальности, в которой живет герой, в силу чего они могут
задавать ему вопросы, провоцировать его, искать информацию или стимулиро¬
вать ответы различными способами.
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
347
А. Применение камеры на штативе (соответствует твердому, подготовленному,
спокойному взгляду на действие).
Проект 28-6: Углубленное интервью
Проект 28-7: Диалог двух персон с обсуждением «конфликтной» темы
Б. Ручная камера (соответствует пытливому, приспосабливаюшемуся, спонтан¬
ному, вопрошающему взгляду на действие).
Проект 28-8: Пятиминутный закадровый рассказ, в то время как герой занят
каким-то делом
Проект 28-9: Спровоцированное событие, заснятое одним кадром
Проект 28-10: Интервью по принципу «глас народа» с метафорическим контра¬
пунктом
3. Рефлексивное кино
При рефлексивном подходе в фильм включаются ссылки на процесс его созда¬
ния (съемку), и его дальнейшей стадией является саморефлексивностъ, когда
ваш автобиографический опыт режиссера-документалиста может стать цент¬
ральной темой всего фильма. Вы можете использовать архивный киноматериал,
а в процессе съемок придерживаться концепций наблюдающего кино, либо ки¬
нематографа участия.
Проект 28-11: Автопортрет
Проект 28-12: Наблюдая за наблюдателем
Проект 28-13: Рассказ, вопрос и предложение
4. Компилятивный кинематограф и киноэссе
Эти сложные по построению и предполагающие активную интерпретацию мате¬
риала формы документального кино довольно распространены в разновидности
«дидактического» фильма с открыто декларируемой целью. Интерес представ¬
ляет возможность использовать привлеченный изобразительный материал и свои
собственные съемки в широком диапазоне пластических решений. От вашей
способности писать и рассказывать истории или создавать последние на базе
писем, дневников и других архивных источников в основном зависит оконча¬
тельное воздействие фильма. Если вас увлекает литературное творчество, вам
понравится такой тип документального кино.
Проект 28-14: Как создается история
Проект 28-15: Национальный гимн
Проект 28-16: Видеописъмо
5. Эклектическое кино
Поскольку большинство фильмов представляет собой смешение различных твор¬
ческих форм и методов, последняя позиция в данной классификации отведена
для фильма, который должен знаменовать вершину курса вашего обучения. Он
позволяет вам смешивать и сопоставлять творческие методы так, как вы и
консультанты проекта считаете необходимым.
Проект 28-17: эклектическое кино
ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ПРОЕКТЫ
Приведенные ниже задания станут для вас более простыми и результативными,
если еше раз прочтете главы с 3-й по 8-ю в части 2 («Эстетика и авторство»). Крите¬
рии оценки для всех проектов приводятся в приложении 1. Они могут применяться не
только для оценки законченного проекта, но и как форма напоминания, позволяющая
запомнить все аспекты и уровни зрительских ожиданий. В главе 38 «Проекты: мон-
тажно-тонировочный период» вы ознакомитесь с четырьмя монтажными проектами,
которые одновременно можно считать приложением к проектам, рассматриваемым в
данной главе. Соответствующий проект указан в подразделах «Монтаж» или «Крите¬
рии оценки» ниже по тексту.
348
ПРОИЗВОДСТВ*
ПРЯМОЕ ИЛИ НАБЛЮДАЮЩЕЕ КИНО (ШТАТИВ)
Проект 28-1: Драматизация обстановки (любезно предоставлено Нидерландской ака¬
демией кино и телевидения, Амстердам)1.
Это задание предусматривает съемку 5-минутного фильма, где отсутствует синх¬
ронный звук, но предполагается использование музыки и дополнительных несинхрон¬
ных звуковых эффектов. Применение несинхронизированной камеры заставляет кон¬
центрироваться на повествовательных, символических или метафорических возмож¬
ностях действия и образного ряда.
Целями задания являются:
• проведение углубленного предварительного исследования и написание подроб¬
ных заметок
• уточнение необходимой экспозиции
• составление «сценария» фильма на основе исследовательских заметок
• отображение неконтролируемых событий на условиях невмешательства в них
• съемка в возможно сжатой форме продолжительного ряда событий
• фиксирование неожиданного и самопроизвольного
• монтаж до компактной версии
• использование музыки
• посредством фильма сделать вывод о той или иной стороне человеческой жизни.
Преллагаемые объекты съемки. Любое многолюдное место в городе с цикличным
характером жизни (железнодорожный вокзал или автобусная станция, кухня ресторана,
уличный базар, строительная плошадка, рынок, кафе, деловой центр, парикмахерская).
Аействие. Используя камеру на штативе и только естественные для данного ме¬
ста освещение и звук, отснимите материал для 5-минутного фильма, где в сжатой
форме будет передана атмосфера места, за которым велось наблюдение в течение
не менее четырех часов.
Образиы аналогичных фильмов. Уличные сиены из фильма-исследования Мартина
Белла об уличных детях Сиэттла «По закону улииы» или большая часть фильма-сим-
фонии окружающей среды Годфри Реджио «Коянискатси» (1983), повествующего о
жизни, вышедшей из состояния равновесия.
Стадии работы:
1. Выберите интересное по визуальным проявлениям общественное место с ярко
выраженным цикличным характером жизни.
2. Проведите по крайней мере один день, просто наблюдая и прислушиваясь. Вы
можете сконцентрироваться на одном человеке, характерном для данного места
или показать сразу нескольких. Делайте заметки по поводу всего, что заинтриго¬
вало вас, уделяя особое внимание экспозиционной детали (это то, что вы должны
показать для выражения сути данного места). Возможно, вы будете удивлены
количеством вызывающих эмоции звуков, которые можно использовать в фоног¬
рамме.
3. Проанализируйте свои заметки и выберите лучшие образы и фрагменты дей¬
ствия, показывающие жизнь людей и дух данного места. На основе этого на¬
пишите на одном листе «сценарий», выражающий структуру и драматургичес¬
кую линию вашего фильма. Уделяйте особое внимание показу начала, середи¬
ны и финала каждого цикла в жизни данного места.
4. Покажите сценарий вашему наставнику или сокурснику и обсудите с ним музы¬
ку и звуковые эффекты, которые вы намерены включить в фонограмму. Не
используйте для этого песню, поскольку ее слова образуют повествовательный
1 Эти и другие упражнения, относящиеся к опыту европейских киношкол, можно найти в книге Клауса
Станьека и Ренаты Гомппер «Обучение документальному кино в Европе» (Берлин. «Вистас». 1995).
1А 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
349
ряд и тем самым дискредитируют сам смысл вашего задания по обучению приемам
визуального повествования, йель состоит в создании на основе ииклических собы¬
тий одного периода (обычно одного дня) повествования, которое лаконично и
остроумно отобразит характеры, время и место.
5. Снимите предусмотренные сиенарием эпизоды плюс любые «сюрпризы», кото¬
рые встретятся на вашем пути.
Монтаж. Аля дополнительной информаиии смотрите проект 38-4. Монтируйте,
руководствуясь сиенарием, а также возможностями или ограничениями ваших творчес¬
ких порывов. После чернового монтажа покажите фильм зрительской тест-группе для
оиенки ее реакиии, а затем смонтируйте чистовую версию продолжительностью око¬
ло пяти минут.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, проект 28-1.
Вопросы лля обсужления. Какова структура вашего фильма? Имеет ли место уси¬
ление напряженности или другой структурирующий прием? Обозначились ли характе¬
ры? Какое настроение создает или эмоиии вызывает ваш фильм?
Проект 28-2: Беседа трех человек (в интерьере). Смысл данного задания состоит в
организаиии беседы, которая выглядит спонтанной, но на самом деле имеет четкую
структуру и высокую эффективность для последующего использования в фильме.
Целями упражнения являются:
• заснять групповой диалог с одной точки, аналогично тому, как это делается на
телевидении
• расположить участников и осветить интерьер так, чтобы создалось впечатление
естественной и удобной для восприятия композииии
• применяя деликатную манеру съемки и монтажа, добиться того, чтобы у зрите¬
ля не возникало впечатления вмешательства создателей фильма
• использовать прерогативу режиссера задавать тон и направление беседы, если
последняя не развивается самостоятельно
• снять кадры-перебивки и кадры-вставки для использования при монтаже
• записать микрофонную паузу как заполнитель возможных лакун при монтаже
• сконцентрировать беседу и упорядочить ее структуру при монтаже
• сохранить ритм естественной речи и дать беседе развиваться естественным
образом.
Преллагаемая тема веселы. Найдите такую тему беседы, которая естественным
образом увлечет всех троих людей. Будет полезно, если возникнут некоторые разно¬
гласия, так как это обеспечивает определенное развитие, напряжение и соответственно
разрешение конфликта.
Аействие. В данном случае камера должна панорамировать, менять ракурс и
выбирать определенный план, благодаря чему в кадр будут попадать один, два или
три человека. От того, как вы расположите собеседников, будет зависеть, насколько
естественно они будут выглядеть и чувствовать себя. Режиссер должен начать бесе¬
ду. Проинформируйте участников, что вы будете осуществлять «инструктаж из-за
кромки поля» (давать им указания, оставаясь за кадром), а они при этом не должны
отвлекаться и показывать, что слышат ваш голос. Если вы хотите сохранить элемент
спонтанности, можно сообщить тему беседы непосредственно перед началом съемки.
Используйте «инструктаж из-за кромки» в тех случаях, когда вы хотите активизиро¬
вать беседу или изменить ее направленность (пример: «Сьюзан, спросите Уоррена,
почему его так невзлюбили туристы в автобусе»).
Отображение. Снимите 10-12 минут материала для последующего монтажа оконча¬
тельной 4-минутной экранной версии. Снимайте как можно больше страховочных кадров-
перебивок каждого собеседника, слушающего двух других. Чтобы сделать это, когда
беседа закончится, дайте указание оператору, чтобы он отснял заранее оговоренные
виды перебивок или крупных планов, иллюстрирующих мимическую реакцию.
350
ПРОИЗВОДСТЕ
Освешение. Поскольку место действия представляет собой легко контролируемую среду,
попытайтесь создать освешение четко выраженного характера. Добейтесь, чтобы освеше¬
ние выглядело «мотивированным», то есть естественным для данной обстановки.
Звук. Найдите место для микрофона за пределами кадра, чтобы он одинаково хорошо
улавливал голоса всех трех говорящих, либо используйте удлиняющую штангу-«удочку»,
с помощью которой можно перемешать микрофон над верхней или под нижней граниией
кадра (при этом не забывайте про предательские тени от микрофона). Не забудьте запи¬
сать микрофонную паузу.
Образцы аналогичных фильмов. Профсоюзные дискуссии в интерьере в фильме
Барбары Коппл «Округ Харлан, США» (1976) или групповые эпизоды в мотеле в филь¬
ме братьев Мэйслес «Коммивояжер».
Монтаж. Используйте рекомендаиии к проекту 38-2.
Вопросы лля обсужления. Насколько естественно выглядели герои во время бесе¬
ды? Насколько серьезным было монтажное вмешательство и как, по вашему мнению,
изменилась первоначальная структура дискуссии? Насколько возможно применить
данную технику съемки в вашем собственном проекте?
ПРЯМОЕ ИЛИ НАБЛЮДАЮЩЕЕ КИНО
(РУЧНАЯ КАМЕРА)
Проект 28-3: Освоение монтажа по принципу эллипсиса. В первоначальном значении
«эллипсис» — это литературоведческий термин, означающий пропуск слов в предложении.
Применительно к фильму это подразумевает сокращение длительного показа какого-либо
события с иелью передачи его сути в краткой форме, или один из фундаментальных прин¬
ципов документального кино, поскольку Жизнь зачастую длинна и скучна, и ее приходится
сокращать, чтобы она превратилась в Искусство, которое, по нашим представлениям, дол¬
жно быть кратким и захватывающим. Камера находится в руках у оператора и реагирует
на ситуацию так, как это может делать заинтересованный наблюдатель.
Целями задания являются:
• съемка неконтролируемого события ручной камерой
• съемка события со всех необходимых точек и ракурсов для последующего монтажа
• сокращение 20-минутного (примерно) материала до трех минут экранного времени.
Преллагаемая тема, вариант 1. Едущий по дороге автомобиль останавливается, и
водитель, выйдя из него, осматривает шины. По-видимому, одна из шин проколота, и
водитель начинает менять колесо. В процессе этого он не должен смотреть и говорить
в камеру и в целом должен вести себя так, как будто рядом с ним никого нет. Съе¬
мочная группа никоим образом не руководит его действиями. Это задание относится
к разряду «поймай его таким, какой он есть», когда режиссер и съемочная группа не
контролируют происходящее действие.
Преллагаемая тема, вариант 2. Игра, предполагающая искусное мастерство игроков
и видимые изменения, например «Аженга», где два человека строят башню из деревян¬
ных блоков. Проигравшим считается тот, чье неловкое движение обрушивает возведен¬
ную конструкцию. Много незаурядного мастерства и напряженных ситуаций.
Лействие. Понаблюдайте за аналогичными событиями и затем составьте подробный
план, указывающий предполагаемые точки съемки и положения камеры. Планируйте такие
кадры, которые выявляют нечто значительное по принципу родственной связи, то есть
путем противопоставления главных аспектов ситуации, вместо кадров, разделяющих и
изолирующих составные элементы, в силу чего придется устанавливать связь между ними
с помошью монтажа. Охватывайте действие одним цельным куском и снимайте, монтируя
в уме снимаемый материал, поскольку он будет использоваться для важнейшего задания
по овладению принципами монтажа. Снимая «на бегу», не забывайте обзавестись доста¬
точным количеством крупных планов, вставок и мотивированных монтажных перебивок.
Образцы аналогичных фильмов. Большая часть фильма Айры Уола «Возлюбленный»
(1979) снята длинными, цельными кадрами в силу непредсказуемости развития темы,
так же как и фильм Ажо Берлингера и Брюса Синофски «Смотритель» (1992).
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
351
Монтаж. Ориентируйтесь на конечный вариант продолжительностью две минуты.
В отношении инструкций по монтажу смотрите проект 38-3.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, проект 28-3, раздел «Критерии оценки». Чтобы
оценить качество монтажа, вы также можете использовать аналогичный раздел проекта 38-3.
Обсужление. Чему вы научились на примерах съемки события одним цельным куском
(кадром), предназначенным для чернового монтажа? Включают ли режиссеры в свои
фильмы случайные события, которые показались им забавными? Рассказывают ли они о
характерах людей? Насколько хорошо зритель, смотрящий картину впервые, сможет понять
все действие на основе его сокращенной версии?
Проект 28-4: Съемка беседы (на натуре). В данном случае камера выступает в каче¬
стве заинтересованного свидетеля, в то время как два человека ждут транспорт и коро¬
тают время за разговором. Будет полезно, если вы согласуете такую тему беседы, в
которой будет присутствовать некоторая напряженность. Камера должна выявить суть
ситуации, в которой находятся беседующие, равно как и особенности характера каждого
из них, непроизвольно проявляющиеся во время разговора.
Целями упражнения являются:
• отобразить спонтанно возникшую беседу между двумя людьми с помощью съемки
ручной камерой
• добиться, чтобы они расслабились, говорили естественно и представляли собой
непринужденную компанию
• не вмешиваться в диалог и позволять камере свободно перемешаться вокруг
говорящих
• следить, чтобы каждое движение камеры было полезным
• отснять достаточное количество материала, чтобы обеспечить нетривиальный монтаж
• реагировать на содержание беседы соответствующим изменением параметров съемки
• установить подоплеку (ожидание автобуса, поезда или чего-то еше) и творчески
использовать материальную среду и характер ситуации
• смонтировать сокращенную версию на основе самых важных моментов
• изменить при монтаже структуру беседы, чтобы наилучшим образом использовать
ее драматический потенциал.
Преллагаемые темы. Любая тема, представляющая взаимный интерес. Поскольку
ваши герои, по всей вероятности, будут одноклассники или члены одной семьи, не¬
трудно будет найти тему, провоцирующую на определенные разногласия.
Аействие. Как только начинается диалог, ваша непрерывно работающая камера
должна охватывать все аспекты беседы и реагировать на изменение ее главной темы
и внутренних акцентов. Собеседники продолжают разговор до самого прибытия авто¬
буса (поезда и т.п.). Используйте только ручную камеру и широкоугольный объектив;
удерживайте внимание зрителя в психологическом центре беседы. Чтобы получить
материал, наиболее пригодный для монтажа, панорамируйте от композиции к компози¬
ции, а также физически меняйте точку съемки, подходя или удаляясь от говорящих,
создавая существенно различающиеся кадры и планы.
Особые моменты: 11. Во время подготовки разработайте план, позволяющий вам определить необходи¬
мые углы съемки и перебивки, которые потребуются при изменении положения
камеры и направления взгляда говорящих.
2. Отснятый метраж должен представлять собой «смонтированный» взгляд, который ото¬
бражает реакции, следит за направлением глаз и выражает подтекст диалога. В идеале,
просматривая несмонтированный оригинал, вы должны испытывать явное удовольствие.
3. Перемещая камеру с одной статической позиции на другую, сначала решите, где вы
встанете, а затем плавно перемешайтесь туда. Создавайте подготовленные перехо¬
ды от одной композиции к другой с достаточными периодами статичного «удержи-
352
ПРОИЗВОДСТВ
вания» на каждой из них. К сожалению, обычно это делается в виде серии нетвер¬
дых, извилистых движений (так называемых пожарных рукавов), которые передают
зрителю чувство неуверенности и ставят неразрешимую задачу перед вашим мон¬
тажером. Мы никогда не наблюдаем за людьми таким образом в жизни, разве что
в нетрезвом состоянии.
4. Ориентируйтесь на съемку многоцелевого кадра, пригодного для любой синхрони¬
зации (кадр, снятый таким образом, что губы человека либо вообше не видны, либо
показаны с такого расстояния, что их трудно рассмотреть как следует). Такие
кадры вы будете держать в резерве на случай возникновения непредвиденных
трудностей при монтаже.
5. Не забывайте показывать, что ваши люди чего-то ждут. Это лучше делать визуаль¬
ным, чем вербальным способом («Ох, в такую холодную ночь нам приходится
стоять в тонких шерстяных шапочках и ждать 92-го автобуса!»).
Постарайтесь снять:
• 8-10 минут материала одним кадром; можно не ограничиться одной версией
• одиночные крупные планы
• два кадра двух собеседников, снятых через плечо одного из них, по одному с
показом лица каждого
• один или два кадра с низкой точки
• плавные, удобные для монтажа переходы между различными кадрами
• переходы, которые логически обосновывают смену скорости и ритма
• панорамы, мотивированные движением собеседников и изменением направления
их взгляда
• вставки, перебивки и/или кадры, иллюстрирующие реакцию, которые помогут при
монтаже
• следует также записать звук в соответствии с различными пожеланиями работающе¬
го с микрофоном звукооператора, в то время как он остается за рамками кадра.
Образиы аналогичных фильмов. Любая хорошо снятая документалистика действия,
например, такая, как «Американская мечта» (1990) Барбары Коппл, фильмы Фреда
Уайзмэна или братьев Мэйслес.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-3 для монтажа 4-минутного
фрагмента.
Критерии оиенки. Смотрите в приложении 1, проект 28-4, а для монтажа используйте
раздел «Критерии» проекта 38-3.
Обсужление. Насколько естественно вели себя собеседники? Смогли ли вы по¬
нять, чего они ждали и как попали в это место? Проявил ли каждый из них себя как
определенный характер?
Проект 28-5: Мобильная съемка комплексного действия. Это весьма непростое задание,
которое требует практического опыта и способностей к координации. Приводимые ниже
рекомендации адресованы человеку, непосредственно работающему с камерой, поскольку
руководство таким субъективным видом съемки невозможно осуществлять со стороны.
Целями задания являются: •• научиться снимать документальный сюжет, который не имеет пауз и развива¬
ется по субъективному принципу
• контролировать камеру, входя в двери, поднимаясь по ступенькам, садясь в машину и тд.
• произвести съемку в движении, идя сзади снимаемого человека и постепенно до¬
гоняя его
• освоить изменяемую экспозицию кадра, возникающую при переходе из интерьера
на улицу, а затем в кабину автомобиля
• продолжать снимать человека, независимо от того, чем он занимается
• преодолевать любые трудности, возникающие при съемке и записи звука.
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
353
Преллагаемая тема. В ходе непрерывной съемки вы следуете за человеком, который
начинает говорить в камеру, находясь в помещении, затем выходит на улииу, спускается
по ступенькам, идет по дорожке к автостоянке и, продолжая говорить, садится в автомо¬
биль, запускает двигатель и отъезжает.
Съемка (рекоменлаиии лля оператора). Начинайте съемку внутри здания идущего
человека статичной камерой. Панорамируйте по мере его движения, а затем идите
вслед за ним к дверям на выход. По мере того как человек идет по дорожке и прибли¬
жается к машине, обгоните его, чтобы зритель мог видеть его лиио. Затем позвольте ему
вновь обогнать вас, чтобы сзади снять, как он приближается к водительскому месту
четырехдверного автомобиля. Держа в кадре вашего героя, откройте свободной рукой
заднюю левую дверь и плавно сядьте в машину одновременно с водителем. Начиная
съемку выше уровня крыши автомобиля, осторожно опускайте камеру, когда оба сядут
на сиденья. Это поможет избежать показа того, как дверь открывается и закрывается.
Когда машина трогается, держите в кадре водителя, а затем панорамой вперед пока¬
жите уходящую вдаль дорогу. Держите этот план примерно 15 секунд, затем прекра¬
щайте съемку.
Особые моменты:
1. Периодически открывайте тот глаз, которым не смотрите в видоискатель, что¬
бы контролировать, куда идете (особенно если вы можете наткнуться на какое-
то препятствие и упасть). Использование двух глаз в различных иелях — это
искусство приспособления, которым владеют операторы-виртуозы, однако по¬
началу это может вызвать «морскую болезнь».
2. Движение назад с включенной камерой предполагает, что кто-то должен обеспе¬
чивать безопасность оператора, слегка дотрагиваясь до него рукой. Если в группе
нет ассистента оператора, это может делать режиссер или звукооператор.
3. Ваш герой во время движения должен постоянно разговаривать. В качестве
возможных тем разговора могут быть брошенный кем-то вызов, проверка спо¬
собностей, несчастный случай, самый неприятный момент или связь, которую
надо прервать (все это должно быть метафорически связано с действием).
4. Для записи звука используйте встроенный микрофон видеокамеры либо, если
вы хотите устроить настоящую хореографическую пародию, привлеките к это¬
му звукооператора с микрофоном.
Образцы аналогичных фильмов. Начало «мотоииклетного» эпизода в классичес¬
ком фильме Питера Уоткинса «Военная игра» (1965), продолжительная съемка тю¬
ремного быта с движения в фильме Фредерика Уайзмэна «Titicut Follies» (1967) или
любая из телепрограмм по благоустройству и ремонту дома, где часто можно наблю¬
дать трюковые съемки ручной камерой различных производственных процессов.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-3.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, проект 28-5, раздел «Критерии». Для
монтажной версии используйте тот же раздел проекта 38-3.
Вопросы лля обсужления. Когда работа камеры зависела от действия и у вас
возникало чувство, что камера стремится удержать в кадре снимаемый субъект?
Встречались ли в фонограмме какие-либо признаки присутствия оператора (звуки
затрудненного дыхания, непроизвольные восклицания)?
«КИНОПРАВДА»
ИЛИ КИНЕМАТОГРАФ УЧАСТИЯ (ШТАТИВ)
Этот вид документального кино удостоверяет, что проводится съемка и что истина иногда
возникает благодаря взаимодействию героев фильма и режиссера или съемочной группы
Проект 28-6: Углубленное интервью. Проект предназначен для развития навыков ин¬
тервьюирования в присутствии камеры, но навыки проведения неформального интервью
могут быть использованы для создания неформального, естественно звучащего закадрового
текста или авторского комментария. Речь человека должна звучать естественно, сообщает
ли он деловую информацию или убеждает того, кто его слушает.
354
ПРОИЗВОДСТВ*
иелью проекта является проведение интервью, которое должно:
• остаться в виде ответов героя фильма в смонтированной версии, откуда будут
изъяты вопросы интервьюера
• иметь высокое качество записи с минимальными посторонними шумами, чтобы
его можно было использовать без изображения, как закадровый текст или внут¬
ренний монолог героя
• включать в себя воспоминания интервьюируемого и отражать его чувства
• провоцировать интервьюируемого на самоанализ
• заставить интервьюируемого преодолеть некий персональный порог понимания
каких-то вешей, что предполагает усилия и мужество со стороны вас обоих
• использовать различные планы съемки, что обеспечит впоследствии гибкий монтаж
с минимальными перебивками.
Преллагаемая тема и полготовка. Заранее скажите интервьюируемому только то, что
вы хоти*ге узнать о каком-нибудь поворотном событии в его жизни. Если вы проводите
предварительное собеседование, обсудите тему только до той степени, чтобы почувство¬
вать, куда идти дальше, что затронуто и поставлено на карту. Сконцентрируйтесь на
выявлении скрытых проблем и будьте готовы задать «пристрелочные» вопросы перед
тем, как перейти к сути интервью. Проводите интервью в одном из мест, которые явля¬
ются «естественной средой» для интервьюируемого, таких, как его рабочее место, кух¬
ня, учебная аудитория или что-то иное, что кажется в этом смысле подходящим. Старай¬
тесь, чтобы окружающая обстановка воздействовала на интервьюируемого. Возможно,
вы сможете вновь посетить место, где произошло судьбоносное событие, и это пробудит
в вашем герое чувства и воспоминания. Проинструктируйте оператора в отношении трех
главных планов и типов композиции и договоритесь с ним о системе сигналов, с помошью
которых вы будете управлять изменениями в работе камеры.
Провеление интервью. Следите за тем, чтобы в ответах повторялась суть вопро¬
сов; позднее при монтаже вам потребуется удалить свои вопросы. Реагируйте на
высказывания интервьюируемого мимикой, но не голосом, иначе ваш голос, который
будет вклиниваться в его речь, нелегко или даже невозможно удалить при монтаже.
Прежде чем начать, скажите интервьюируемому:
• чтобы он не волновался по поводу каких-либо ошибок или поправок, поскольку
их можно исправить при монтаже
• что вы можете прерывать его, если он удалится от темы или если вам потребу¬
ется дополнительная информация
• что информация, содержащаяся в вашем вопросе, должна быть включена в его
ответ, чтобы при монтаже можно было удалить вопросы.
Этапы и особые моменты: 11. Подберите интерьер с хорошим освещением и так посадите интервьюируемого,
чтобы он мог вступать в мысленную связь с предметами обстановки.
2. Интервьюируемый должен находиться на определенном отдалении от стен, чтобы
минимизировать нежелательные тени.
3. Чтобы на практике оценить эффекты, возникающие на экране, располагайтесь
либо непосредственно под объективом, либо сбоку от камеры, но не в обоих этих
положениях, в противном случае вы увидите, как странно выглядит смешанная
траектория взглядов.
4. Задав вопрос, слушайте начало ответа и просите снова начать ответ, если для
понимания его смысла требуется уточняющий вопрос. Голоса интервьюируемого и
интервьюера не должны накладываться, поскольку в этом случае вы вынуждены
сохранять в фонограмме последний, который обычно является нежелательным и
создающим проблемы при монтаже.
5. Большинству интервьюируемых требуются неоднократные напоминания о том, что
суть вопроса должна быть повторена в ответе.
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
355
6. Самые ошутимые потери возникают в тех случаях, когда интервьюер некритично
относится к общим высказываниям вместо того, чтобы настаивать на иллюстриру¬
ющих ответ историях, примерах и подробностях.
7. Слушайте не только то, что вы ожидаете услышать, но также и неожиданное,
скрывающееся в подтексте.
8. Не забывайте записать микрофонную паузу.
9. После интервью и перед тем, как уйти, подготовьте почву к повторному визиту на
тот случай, если позднее обнаружите, что это необходимо.
Образиы аналогичных фильмов. Фильм Майкла Эптеда «До 28» (1984) или любой
фильм Эррола Морриса, придававшего большое значение интервью в своих картинах.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-1.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, проект 28-6. При монтаже используйте
соответствующий раздел проекта 38-1.
Вопросы лля обсужления. Насколько глубоким было данное интервью? Каковы были
требования интервьюера и насколько их удовлетворил отвечавший? Была ли смена планов
оправданной, и насколько удовлетворительной оказалась структура интервью в целом?
Нет ли чувства, что не хватает какой-то важной разъяснительной информации?
Проект 28-7: Диалог двух персон с обсуждением «конфликтной» темы. Этот проект
представляет собой беседу двух героев фильма с участием режиссера, чьи реплики
удаляются при монтаже. В этом есть некоторое сходство с проектом 28-2 (Беседа трех
человек в (интерьере)), за исключением того, что в данном случае режиссер берет на
себя более активную, «манипулирующую» роль. Идея задания состоит в том, чтобы
спровоцировать беседующих на диалог, сосредоточенный вокруг сильных различий в
восприятии или мнениях, и получить материал, который позволит вам во время монтажа
сфокусировать беседу на эмоциональных различиях. После включения камеры герои
могут сознательно избегать той самой темы, которая была им предложена для дискуссии,
так что вам может потребоваться использовать «инструктаж из-за кромки поля», чтобы
сфокусировать их внимание. Это этически весьма неблаговидный момент, так как «ре¬
жиссер в роли подстрекателя» может быть воспринят вашими героями как «режиссер в
роли сценариста».
Целью проекта является:
• обнаружить, активизировать и запечатлеть человеческие взаимоотношения
• применить изобретательность для съемки беседы с конфликтными точками зрения,
которая вместе с тем от начала до конца выглядит спонтанной
• использовать архивный материал — например, любительский кинофильм, видео либо
сюжет из теленовостей, если предметом дискуссии является общественное событие
• добиться, чтобы отснятый сюжет производил приятное впечатление по освещению,
композиции кадра и технике съемки
• записать чистый, не имеющий дефектов звук
• раскрыть тему через взаимоотношения, которые включают в себя противополож¬
ные и субъективные точки зрения
• навязать героям ваше желание внести в фильм элемент духовного разногласия, не
принуждая при этом их выступать в роли актеров.
Предлагаемая тема и этапы:
• Найдите двух людей, которые хорошо знают друг друга, и проведите с ними
предварительное собеседование; при этом следует избегать выбора членов од¬
ной семьи, поскольку ими едва ли можно манипулировать в той степени, кото¬
рой требует данное задание.
• Дайте им выбрать какое-то общее событие в их жизни, по отношению к которому они
испытывают различные чувства и которое может быть проиллюстрировано визуаль¬
ными документами (сюжет новостей или архивный видеоматериал, фото, домашний
фильм об отпуске, свадьбе, встрече, строительстве дома и т.д.).
356
ПРОИЗВОДСТВ
• Отметьте, какие темы может иллюстрировать подобранный визуальный ряд, чтобы
вы могли сосредоточить внимание собеседников на какой-то определенной теме,
которую можно проиллюстрировать.
• Избегайте стимуляции интересного диалога без присутствия камеры («нет, прошу
вас пока не говорить об этом. Выскажите это в присутствии камеры!»).
После предварительного исследования и перед съемкой:
• напишите рабочую гипотезу (план)
• получите отзыв на нее со стороны объективно и критически мыслящего коллеги
• с помошью гипотезы определите, какая пояснительная информация и какой
конфликт должны войти в ваше произведение
• определите, как смонтировать их, чтобы наилучшим образом использовать ви¬
зуальные документы
• когда вы написали самый лучший, самый ясный вариант изложения своих наме¬
рений, приступайте к съемке.
Поскольку речь идет о кинематографе участия, а не наблюдения, вы должны быть
готовы стимулировать процесс обшения ваших героев без нарушения его достоверно¬
сти или ваших этических принципов. Продумайте темы, сфокусировавшись на кото¬
рых собеселники проявят свои разногласия, и будьте готовы вступить в диалог и
скорректировать его направление, если они слишком удалятся от намеченного вами
курса. Убедитесь, что они охватили все, что показалось вам существенным во время
предварительного исследования. Вам следует:
• таким образом обставить место действия, чтобы кадр был «заполненным» и
интересным
• подобрать интересное и вместе с тем достоверное освещение
• расположить ваших героев так, чтобы камера могла легко видеть каждого из
них и не делала бы неуклюжих движений (пример: подложите более низкорос¬
лому герою на кресло подушку, чтобы головы обоих собеседников находились
на одном уровне, и вы могли легко переходить панорамой от одного к другому)
• делайте и говорите то, что необходимо, чтобы обмен мнениями выглядел есте¬
ственно
• следите за тем, чтобы заявленные различия в эмоциях и подходах проявлялись
с наибольшей полнотой, и будьте готовы вступить в диалог с «инструктажем из-
за кромки поля», если этого не происходит
• следите за тем, чтобы собеседники говорили лруг с лругом, а не с камерой
• снимайте только с одной точки, применяя панорамы и наезды зумом, а также
разные ракурсы и планы для съемки каждого человека
• по окончании основной съемки снимите мотивированные врезки или перебивки
• скопируйте на видео подборку из фотографий, 8-миллиметровых фильмов, ри¬
сунков или семейного видео, которая естественным образом обогатит содержа¬
ние вашего интервью
• позаботьтесь о том, чтобы записать хороший, чистый звук с одинаковым уров¬
нем громкости для каждого говорящего
• запишите микрофонную паузу, чтобы заполнить лакуны, возникающие при
монтаже.
Образцы аналогичных фильмов. Эпизод в кабинете врача в «Возлюбленном» (1979)
Айры Уола либо групповые сиены в «Девушках-солдатах» (1981) Джоан Черчилл и
Ника Брумфилда.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-2 и смонтируйте 5-6-минутный
фильм с использованием вставок, кадров, отображающих реакцию, и перебивок, помо-
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
357
гаюших реструктурировать беседу и повысить ее содержательность. Постарайтесь добиться
чистой «бесшовной» фонограммы без скачков по уровню звука или его качеству. Посколь¬
ку вы должны ориентироваться на звук студийный, попробуйте использовать при монтаже
компьютерный эквалайзер. Это позволит вам установить контрольные параметры звука для
каждой дорожки (содержащиеся, скажем, на всех средних планах), и в итоге нежелательные
различия в качестве звука можно будет гораздо проше снивелировать. Размешайте все
звуковые фрагменты, записанные микрофоном с одной определенной точки, на отдельную
дорожку, благодаря чему проиесс компьютерного выравнивания звука, который вы произ¬
ведете, будет охватывать весь звук, записанный с этой точки. Если у вас есть три точки
расположения микрофона, вам потребуются три отдельные дорожки.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, проект 28-7, раздел «Критерии». Аля
смонтированной версии используйте аналогичный раздел проекта 38-2.
Вопросы лля обсужления. Когда дискуссия выглядела органично, а когда искусст¬
венно? Насколько удачной оказалась тема — «яблоко раздора»? Насколько хорошо дис¬
куссия была сконцентрирована и реструктурирована? Что вы узнали о характере и про¬
блемах каждого из ее участников?
«КИНОПРАВДА» ИЛИ КИНЕМАТОГРАФ УЧАСТИЯ
(РУЧНАЯ КАМЕРА)
Проект 28-8: Пятиминутный рассказ человека, который занятсвоим делом. Главной
целью этого проекта является привлечение неослабного внимания к человеку, кото¬
рый рассказывает свою историю. Задание предполагает, что окружающая обстанов¬
ка и деятельность героя представляют собой важный контрапункт.
Целями проекта являются:
• приблизиться к рассказчику и снимать его одним единым куском, без расчета
на монтаж
• использовать возможности деятельности, осуществляемой в значимом для рас¬
сказчика месте, вызывающем у него определенные эмоиии и представляющем
собой контрапункт самому рассказу
• использовать рассказ о реальных событиях, но дать герою свободу излагать его
(даже приукрашивать факты) в свойственной ему манере.
Прелварительное исслелование / полготовка. Выберите интересного, четко выража¬
ющего свои мысли человека, который с увлечением может рассказать историю, но не
допускайте, чтобы даже часть ее была изложена до начала съемки. Проведите предвари¬
тельное собеседование и поработайте с рассказчиком, чтобы найти подходящее и инте¬
ресное место для съемки. Обсудите, что мог бы делать ваш герой во время рассказа
(стирать, готовить пишу, ремонтировать велосипед, убирать лежащего на столе покойника
И Т.Д.).
Планирование. Продумайте:
• вашу рабочую гипотезу
• возможные особые зоны или образы, которые вы хотели бы выделить
• время, предназначенное для каждой намеченной части рассказа
• желательные планы, ракурсы съемки и движения камеры
• обобщающую мысль, которую вы хотели бы высказать в подтексте
• специальные сигналы, которыми вы могли бы обмениваться со съемочной груп¬
пой в случае крайней необходимости.
Снимайте рассказ одним неразрывным куском на протяжении пяти минут, используя
за кадром сигнал-подсказку для рассказчика, означающую, что «осталось еше две мину¬
ты». Снимайте более одного «дубля», чтобы сравнить различные версии. Данный проект
предполагает сотрудничество между героем-рассказчиком и съемочной группой.
358
ПРОИЗВОДСТВ
Образиы аналогичных фильмов. Фрагменты «Марша Шермана» (1989) Росса Макэлви
и фрагмент с кроликами в фильме «Роджер и я» (1989) Майкла Мура.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» проекта 28-8.
Вопросы лля обсужления. Насколько полезна подобная технология съемки и ка¬
кие ее аспекты можно согласовать заранее?
Проект 28-9: Спровоцированное событие, заснятое одним кадром. Этот проект
предполагает съемку любых незапланированных событий, когда камера направляет
объектив на человека, провоцирующего то или иное событие, и становится инстру¬
ментом скрытого журналистского наблюдения.
Целями проекта являются:
• спланировать и охватить целое событие единым кадром
• думать на ходу и эффективно использовать неожиданные моменты
• договориться с кем-либо об импровизации интересного события или целой их серии
на протяжении 7—10 минут.
Съемка. С помошью ручной камеры непрерывно снимайте события в течение 7-10 минут
единым кадром. Герой, точку зрения которого выражает камера, должен быть готов
спровоцировать какое-либо событие и стать его участником. Например, во время проекта
VISIONS (Европейская мастерская документального фильма) съемочная группа следова¬
ла за женщиной, вошедшей в откровенно мужское турецкое кафе в Берлине, и снимала
то, что произошло, когда героиня спросила, почему в этом месте нет ни одной женщины.
Чтобы выполнить это задание, вам потребуется яркая идея в сочетании с планами пре¬
одоления неизбежных чрезвычайных обстоятельств. Здесь нужны и способности к импро¬
визации, и умение уложить событие в строго отведенный промежуток времени. Мужчины
в кафе были очень удивлены появлением съемочной группы, но они смогли вежливо
объяснить, что бывать здесь женщинам вовсе не запрещено, просто они «не хотят посе¬
щать подобные места», и поэтому, сказали они, здесь присутствуют только мужчины.
Такая ситуация могла привести к конфликту, но с обеих сторон были проявлены такт и
доброжелательный интерес.
Образиы аналогичных фильмов. Весьма плодотворная в этом смысле «Хроника
лета» (1961) Жана Руша, а также поразительная и вдохновляющая «Страна тишины и
темноты» (1971) Вернера Херцога о глухом и слепом герое.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, проект 28-9.
Вопросы лля обсужления. Какие барьеры, по вашему мнению, не вправе преодоле¬
вать документальная киногруппа при подобных провокационных акциях? Когда они
оправданны и когда неэтичны? Каковы практические трудности такого проекта? Какие из
подобных ситуаций можно считать наиболее подходящими для документалистов?
Проект 28-10: Интервью по принципу «глас народа» с метафорическим контрапунк¬
том. Это весьма вызывающее задание из разряда «кинематографа участия», которое
потребует от вас размышлений в процессе съемки и хороших навыков как технического,
так и творческого (авторского) плана. «Воке попули» («глас народа») представляет собой
монтажную технологию для создания «греческого хора» из различных лиц и голосов.
Используя ее, вы сможете: •• расширить состав героев своего фильма, который обычно ограничен нескольки¬
ми участниками
• продемонстрировать позицию героя в сравнении с массовой точкой зрения
• напомнить зрителю об индивидуальном характере и мнении обычных людей
• продемонстрировать нормы, расхожую мудрость или голоса несогласных так,
как вам этого захочется
• напомнить, как непросто существовать индивидуальности, попавшей в сети пред¬
рассудков и недолговечных общественных норм.
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
359
Тема. Выберите зону предполагаемой съемки, где, по вашему мнению, обшественное
сознание отмечено поисками, разделенностью или властью предрассудков. Избегайте
тем, которые стали чрезмерно знакомыми благодаря телевидению, и ишите до тех пор,
пока не почувствуете, что сможете снять нечто такое, что действительно отображает и
критикует укоренившиеся в обиходе идеи.
Контрапункт. Планируйте снимать отдельные виды деятельности (не простые кадры-
перебивки), которые, будучи смонтированными с кадрами «гласа народа», подейству¬
ют как метафорический контрапункт. Убедитесь, что ваша история с контрапунктом
имеет зримое выражение и в своем развитии делится на начало, середину и коней.
Гипотеза. Определите главный конфликт, который, как вы считаете, должен найти
выход, а затем, путем заполнения лакун, выскажите гипотезу. Конфликты могут воз¬
никать между людьми, внутри отдельной личности либо между индивидом и какой-то
иной силой, например природой.
Провеление интервью. Что и как спрашивает человек, оказывает огромное влия¬
ние на ответы его собеседника. Озадачивающие, неопределенные или нейтральные
вопросы не дают интервьюируемому достаточного стимула для активного ответа, вместе
с тем жизненно важные темы, представленные с провокационной позиции (позиции
«адвоката дьявола»), могут заставить разразиться целой тирадой.
Задавая только четыре главных вопроса, постарайтесь, чтобы интервьюируемый
дал удовлетворяющие вас ответы на каждый из них. Ключевой вопрос должен быть
коротким, прямым, выраженным простыми словами и понятным по смыслу — даже
для человека с ограниченным интеллектом. Ваша цель состоит не в том, чтобы со¬
здать «развернутый доклад» или выудить некий объем информации с помошью ней¬
тральных вопросов. Во-первых, вам нужно проникнуть в сферу общественных на¬
строений и мнений и, во-вторых, с помошью соответствующего монтажа слелать все¬
объемлющее собственное резюме по поводу обсуждаемых проблем.
Задавая одни и те же вопросы, вы часто получаете весьма предсказуемые резуль¬
таты, но иногда все же сталкиваетесь с необычными и оригинальными ответами или
узнаете, что ваша гипотеза была неверной или неполной. Это вполне нормально, так
как на основе предыдущего опыта и сделанных открытий вы учитесь менять вопросы
или даже сам подход ко всему вашему предприятию. Поскольку в смонтированной
версии вашего фильма не будет задающего вопросы репортера или предваряющего
введения, вам придется извлечь из интервью всю необходимую фактическую инфор¬
мацию с тем, чтобы зритель смог в полной мере понять суть обсуждаемой проблемы.
В связи с тем что уличное интервью — это продукт скоротечного эмоционального
контакта, а не пространного двустороннего обшения, оно открывает простор для
бесцеремонного манипулирования во время самой беседы или позднее при монтаже.
Данное задание поднимает множество важных проблем, связанных с этикой и представ¬
лением человека на экране. Как отобразить всеобщую истину? С чьей точкой зрения
должна солидаризироваться аудитория, чтобы вынести свой вердикт?
Снимайте свои интервью по крайней мере в двух местах. Один ваш коллега с
блокнотом в руках действует в амплуа «ловца», останавливая прохожих и спраши¬
вая, не хотят ли они принять участие в съемке. Вам также потребуется человек для
работы с микрофоном, оператор и, естественно, сам интервьюер, главная работа
которого состоит в том, чтобы люди по-настояшему раскрывались и были самими
собой. Во время интервью:
• сохраняйте неформальный подход и говорите простым языком
• повторите вопрос еше раз, если ваши слова накладываются на слова собеседника,
поскольку при монтаже вам захочется убрать большинство вопросов
• используйте только четыре вопроса, но будьте готовы уточнять или упрошать их; вы
научитесь этому в процессе работы
• прислушивайтесь к подтексту каждого ответа и не оставляйте его без внимания
• эффективно используйте индивидуальность каждого интервьюируемого, задавая вопросы,
которые позволяют выявить наиболее интересные черты его характера
• обращайтесь к представителям по крайней мере двух различных социально-эконо¬
мических групп
360
ПРОИЗВОДСТЕ
• снимайте, не допуская в кадре присутствия интервьюера или микрофона
• используйте фон, который по возможности акцентирует индивидуальность интер¬
вьюируемого
• варьируйте фон и композицию
• используйте исключительно широкоугольную оптику, но перемешайте камеру, что¬
бы во время интервью изменялся размер находящегося в кадре объекта
• проводите интервью по разные стороны от камеры, чтобы на экране возникало
композиционное разнообразие
• производите ротацию членов съемочной группы, доверяя им разные функции
• во время съемки следите за тем, как реализуется ваш план интервью, и изме¬
няйте его по мере необходимости
• по ходу интервью уточняйте и перефразируйте ваши вопросы или даже форму¬
лируйте их по-новому для возможности получить более острые ответы.
Образцы аналогичных фильмов. Интервью свидетельницы Эмили Миллер, переме¬
жающееся фрагментами из уголовного фильма серии Boston Blackie в «Тонкой голу¬
бой линии» (1988) Эррола Морриса; эпизод выселения, смонтированный с кадрами
рождественского праздника компании «Аженерал Моторе» в фильме Майкла Мура
«Роджер и я» (1989), представляющий собой подлинный пример параллельного повест¬
вования.
Монтаж. Для рекомендаций по монтажу используйте проект 38-4. Если бы каждый
член съемочной группы осуществлял свой собственный вариант монтажа, вы бы уви¬
дели, насколько разные эпизоды могли бы получиться, каждый из которых выражал
бы индивидуальность автора. «Искусство, — говорил Джей Руби, — содержит и утверж¬
дает идеологию художника». И далее: «Создатели образов демонстрируют нам свое
видение мира, хотят они этого или нет»1. Проверьте это на своем примере!
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» проекта 28-10, и
проект 38-4 — аналогичный раздел для монтажа.
Вопросы лля обсужления. Насколько тонко взятые вами интервью смогли выявить
диапазон мнений и переживаний по затронутой вами проблеме? Насколько красноре¬
чивым был метафорический материал, скомбинированный с самими интервью по за¬
явленной проблеме? Не было ли там слишком много действия, или создатели фильма
сохранили точный баланс между различными типами материала?
РЕФЛЕКСИВНОЕ КИНО
Проект 28-11: Автопортрет. Это автобиографический проект, который ставит вас
перед выбором, что включать в фильм и что исключать из него. Создание автопортрета
приближает его автора к самым границам вымысла и ставит вопросы баланса и цели,
которые должны быть (но никогда не бывают) точно такими же, когда мы создаем порт¬
реты других людей. Используя написанный текст и семейные свидетельства о вашем
жизненном пути (фотографии, кино- или видеофильм), создайте 5-8-минутный автопорт¬
рет, который:
• будет включать все основные факты вашего детства и взросления
• свидетельства о семейном конфликте, который оказал на вас сильное воздей¬
ствие
• воссоздаст нечто особенное, что присуще вам и вашей семье
• передаст ваши чувства, возникающие в связи с вашими воспоминаниями и ви¬
зуальными образами самого себя
• укажет на достоинства и опасности изображения самого себя.
1 jay Ruby. The Ethics of Imagemaking. В сб.: New Challenges for Documentary, ed. Alan Rosenthal
(Berkeley, CA University of California Press, 1988). P. 308—318.
ABA 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
361
Даже если вы знаете самого себя намного лучше, чем кого бы то ни было, все равно
разработайте полную рабочую гипотезу, основанную на документальных источниках,
которые вы предполагаете использовать. Будьте готовы к сужению фокуса фильма, по¬
скольку вы ограничены только документальными материалами, которые хранились в ва¬
шей семье. Документальные свидетельства характеризуют их авторов в той же степени,
что и человека, которого они запечатлели, поэтому вам придется ответить на все «как?»
и «почему?», которые стоят за каждым документом, равно как и понять, что в них
намеренно или случайно отсутствует. Саморазоблачение весьма непросто производить с
должной мерой ответственности. Волнующие вас проблемы порождают соответствующий
риск, уклончивость и искажения, связанные с представлением вашей собственной персо¬
ны на публике, которой вы после просмотра фильма будете смотреть в глаза. В проиессе
создания автобиографического фильма, даже самого короткого, вы более ярко пред¬
ставляете себя окружающим, поскольку относитесь к себе так, как к другим, когда берете
у них интервью или приглашаете для участия в фильме.
Образиы аналогичных фильмов. «Не ваше дело» (1996) Алана Берлинера и многие
эпизоды из фильма «Жалобы послушной дочери» (1995) Деборы Хоффман.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-4.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» проекта 28-11, и ана¬
логичный раздел для монтажа проекта 38-4.
Вопросы лля обсужления. Что еше простого или сложного сулит создателю фильма
данный проект? Какие стороны своей жизни режиссер предпочел раскрыть, а какие,
на ваш взгляд, так и остались скрытыми? Имело ли это решающее значение? Что
было особенно ценно в этом проекте?
Проект 28-12: Наблюдая за наблюдателем. Это проект, основанный на самоана¬
лизе процесса съемки вашего собственного фильма, и вы используете преимущество
взглянуть на него «чужими глазами».
Целями проекта являются:
• проанализировать материал, который вы отсняли, с точки зрения возможных
этических проблем, наличия манипуляции героями и соблюдения режиссером
правил «чистой игры»
• построить повествование на основе интервью
• сформулировать ваши принципы по отношению к злоупотреблению властью в доку¬
ментальном кино.
Возьмите любой процесс длительной человеческой деятельности, который вы ото¬
бражаете в своем документальном фильме, и используйте его в качестве основы для
короткого фильма, который разъясняет, как ваше воздействие и присутствие вашей
камеры влияют на процесс съемки. Вы можете приостановить действие, воспроизве¬
сти его в замедленном темпе, повторить еше раз самые яркие моменты, чтобы по¬
нять, как зритель может оценить внутреннюю динамику экранного документа. Вместо
того чтобы писать закадровый комментарий, попросите способного вникнуть в суть
дела друга взять у вас интервью, в котором бы отобразились ваши естественные
реакции и мысли по отношению к определенным аспектам снимаемого вами жизнен¬
ного материала. Используйте это либо как закадровый текст, либо как интервью пе¬
ред камерой. Полученное изображение или фонограмма должны занять от пяти до
восьми минут экранного времени.
Образиы аналогичных фильмов. «Печальная песня желтой кожи» (1970) Майкла
Раббо и «Я и моя сваха» (1996) Марка Уэкслера.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-4.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» проекта 28-12, и
аналогичный раздел для монтажа проекта 38-4.
Вопросы лля обсужАения. Насколько глубоким оказалось это расследование? Что
ожидалось и что стало неожиданным? Много ли вы узнали о режиссере по его рассуж¬
дениям об этических параметрах выбранной для анализа работы?
362
ПРОИЗВОДСТВ
Проект 28-13: Рассказ, вопрос и предложения. Это 8-10-минутное задание изначаль¬
но представляет собой интервью, которое вы проводите по типу интервью в «кинемато¬
графе участия», на которое вы накладываете второй слой саморасследования и взгляда
со стороны. В качестве третьего слоя вы высказываете свои внутренние замечания пер¬
воначальному рассказчику, который впоследствии реагирует на ваши реакиии, вопросы
и комментарии.
Съемка. Поскольку у вас, вероятно, не будет двадиати лет, чтобы повторить проиесс
длительного исследования Эптеда (указан среди образиов аналогичных фильмов), остано¬
вимся на его более короткой и быстрой версии. Это может стать настоящей золотой
россыпью для иенителей концептуалистского юмора:
1. Подберите добровольного участника, готового ответить на разоблачительный
вопрос, который, для сохранения элемента внезапности, вы зададите только
тогда, когда будет включена камера.
2. Установите оборудование, усадите героя своего фильма и попросите его рас¬
сказать правдивую автобиографическую историю продолжительностью 2-3 мину¬
ты, что в действительности станет проверкой его искренности; к примеру, вспом¬
нить случай, когда герой должен был изменить нежелательный аспект своей инди¬
видуальности, пойдя для этого на ложь, или был вынужден без разрешения взять
какую-то вешь.
3. Несколько раз в одиночку посмотрите отснятую пленку, сформулируйте свои
мысли, а затем зафиксируйте с помощью видео свои вопросы, сомнения и раз¬
мышления.
4. Покажите обе пленки герою вашего фильма и тотчас же после этого (или даже
во время их демонстрации) расспросите его о произведенном впечатлении (следите
за тем, чтобы ваш голос можно было убрать при монтаже). На листе бумаги по
пунктам укажите, какие значительные моменты в материале ваш герой забыл
или сознательно обошел.
Образцы аналогичных фильмов. Я не могу привести примеров таких «многослой¬
ных» фильмов, но частичной иллюстрацией может служить «Хроника одного лета» (1961)
Жана Руша и Эдгара Морена. Руш и Морен спрашивали парижан, счастливы ли они, а
затем создатели фильма и их герои обсуждали фильм в процессе его создания. Кроме
того, существует еше работа Майкла Эптеда, представляющая собой мастерское исследо¬
вание смены критериев жизненных ценностей десятка людей, начинающееся с момента,
когда всем по семь лет, и продолжающееся параллельно через их взрослую жизнь. Наиболее
известной версией является фильм «До 28» (1984); в последующих за этим картинах
«До 35» (1991) и «До 42» (1998) герои переосмысливают свои собственные взгляды и ком¬
ментарии Эптеда в откровенном духе саморефлексии.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-4. Фильм превратится в зал с
зеркальными стенами, если вы не сумеете сделать накладываемые слои чистыми и
концентрированными. Он также может стать на удивление забавным. Предлагаемая
схема «сборки» выглядит следующим образом:
Первый слой. Вы задаете исходный вопрос, затем участник обдумывает и расска¬
зывает историю в полной или сокращенной версии. Монтируете.
Второй слой. Повторяете наиболее яркие фрагменты рассказа, снабжая их свои¬
ми комментариями и вопросами, возможно, в виде голоса, наложенного на останов¬
ленные в режиме паузы кадры. Монтируете.
Третий слой. Снимаете объяснения, оправдания и комментарии героев при воспри¬
ятии ими второго слоя, а затем вставляете их в сокращенную версию второго слоя.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» к проекту 28-13, и
аналогичный — для монтажа к проекту 38-4.
Вопросы лля обсужления. Для документального кино обычным является показ некоего
человека, с высоты своего положения оценивающего ответы другого, но здесь мы имеем
двустороннюю связь, равноправие в позициях и необычный паритет в результате. Видите
ли вы возможности применения такого процесса? Насколько разделяемыми были слои?
Насколько искренними были герои?
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
363
КОМПИЛЯТИВНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ И КИНОЭССЕ
Проект 28-14: Как создается история. Это задание даст вам опыт создания исторического
фильма и позволит уяснить для себя, какими дидактическими и разъяснительными возможно¬
стями обладает фильм, когда он обращается к истории. Задача состоит в том, чтобы подо¬
брать визуальные источники — например, серию фотографий и/или хроникальный фильм
другой эпохи и наложить на них голос, читающий от первого лииа современное письмо,
дневник или доклад, которые вы обнаружили в проиессе исследования. Изображение и текст
будут работать вместе, позволяя проникнуть в духовный мир говорящего и его эпоху. Исполь¬
зуя рациональное противопоставление слова и изображения, вы получаете большие возмож¬
ности увязать видимое значение и конечный результат.
Йелями проекта являются:
• найти интересные визуальные источники
• направить читаюшего документ, чтобы он звучал как можно естественнее
• изучить дидактические и разьясняюшие возможности противопоставления в
компилятивном кинематографе
• оценить примеры позитивного использования и злоупотребления возможностя¬
ми кинематографиста интерпретировать историю в жанре документального фильма-
исследования.
Съемка. Убедитесь, что в видоискателе вашей камеры находится именно тот объект,
который вы хотите снять. Многие этого не делают, а в процессе съемки рисунков
ошибки случаются сплошь и рядом. Даже в одной фотографии или какой-либо другой
иллюстрации можно найти их сразу несколько. Сделать плавные переходы между этими
дополнительными композициями весьма затруднительно, но не невозможно. Панора¬
мы камерой по маленьким изображениям выглядят очень неуклюже; попробуйте сни¬
мать объективом, направленным вертикально вниз на плоскость стола, и передвигать
эту плоскость так, чтобы фотография могла перемешаться между заранее намечен¬
ными точками в любом направлении относительно камеры. Снимайте движение с разной
скоростью для возможности выбора наилучшего варианта при монтаже.
Закалровый текст. Показать обычному человеку или даже профессиональному ак¬
теру, как читать текст, чтобы это производило впечатление обыденной речи, — серьез¬
ная проблема. Обычно главным препятствием оказывается излишнее чувство «значи¬
тельности события», возникающее у чтеца; он начинает неестественно напрягать свой
голос или использовать риторические приемы. Иногда можно помочь ему сосредоточить¬
ся, посадив примерно в метре от него человека, к которому он мог бы адресоваться как
к реальному слушателю, либо предложив чтецу представить, что он рассказывает что-
то сидящему рядом близкому родственнику или другу. Если вы сумели определить, что
мешает естественности, то, скорее всего, изобретете какой-то способ устранить это
препятствие. Мы начинаем вести себя естественно, когда перестаем заниматься само¬
анализом и не пытаемся изображать из себя кого-то «особенного».
Полсказка. Экранная история, так же как и история, преподаваемая в школе, является
весьма скучным делом, поскольку телевидение, которое финансирует подобные проекты,
чувствует себя обязанным давать панорамный обзор событий. Имея дело с огромным
множеством фактов и их показом, вместо их интерпретации или осмысления в духе сегод¬
няшнего дня, телевидение изображает историю скучной, в то время как в действительности
она является животрепещущим источником человеческих драм, глубоко загадочной в своей
двусмысленности. Подумайте, насколько вы сможете оживить напряженность человеческих
отношений и дилемм, даже слегка прикоснувшись к ним. Как и в любой драме, трюк состоит
в том, чтобы показать, как кто-то испытывает процесс непростых перемен, хотя, возможно,
небольших и чисто символических.
Образцы аналогичных фильмов. Любой документальный телефильм исторической
тематики, как, например, сериал Кена Бернса «Гражданская война» (1990), где ис¬
пользуются предварительные рассказы; классический и вызывающий душевную боль
фильм о холокосте Алена Рене «Ночь и туман» (1955), где закадровый текст мастер¬
ски написан поэтом Жаном Кайролем, бывшим узником концлагеря. Кроме того, мож¬
364
ПРОИЗВОДСТВ
но упомянуть такие классические ленты Пэра Лорентиа, как «Плуг, который вспахал
равнины» (1936) и «Река» (1937).
Монтаж. Используйте рекоменлаиии к проекту 38-4.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» проекта 28-14, и
аналогичный раздел по монтажу проекта 38-4.
Вопросы лля обсужления. Этот жанр сейчас всем знаком. Но насколько оригинальной
была данная попытка? Что вам показалось успешным, а что — нет? Были ли использованы
интересные архивные материалы? Смог ли создатель фильма затронуть жгучую проблему
не только в форме представления фактов и ошушений людей по этому поводу?
Проект 28-15: Национальный гимн1. Этот проект представляет собой эксперимент с
монтажом музыки, текстом песни и созданием иронических образов в виде контрапункта
к ним. Используя национальный гимн в фонограмме вашего фильма, найдите или снимите
кадры, которые создадут контраст его возвышенных идеалов с альтернативной реальнос¬
тью, представленной проявлениями нишеты, войн, наводнений или восстаний — всего, что,
по вашему ошушению, создаст иронический контрапункт. Это задание предусмотрено для
людей со здоровым чувством «ниспровержения основ», но, пожалуйста, не выполняйте его
там, где за критику правяшего режима можно угодить в тюрьму.
Целями задания являются:
• в качестве рабочего плана написать краткий сценарий на разделенной надвое
странице
• использовать архивный киноматериал или снять свой собственный
• осуществить монтаж в соответствии с ударными тактами музыки
• подобрать кадры, наиболее соответствующие словам и музыке
• работать по принципу иронического противопоставления.
Фазы:
1. Составьте рабочий план вашего фильма с помошью краткого сценария на разделен¬
ной надвое странице, где на одной половине будут написаны слова гимна, а на
другой указаны места монтажных стыков и противопоставляемые словам кадры.
2. Если захотите, используйте «найденный» материал (хронику из выпусков новостей,
архивные фильмы, фотографии и т.д.) или постройте фильм исключительно на
кадрах, которые вы сняли самостоятельно.
3. Снимайте и монтируйте так, чтобы каждая монтажная склейка попадала на удар¬
ный музыкальный такт за три или четыре кадрика до ударного такта. Опытные
монтажеры делают это, чтобы компенсировать внутреннюю способность наше¬
го мозга запаздывать с восприятием нового визуального образа. Благодаря этой
поправке создается впечатление, что вы монтируете изображение в точном
соответствии с музыкой.
4. Если национальный гимн нуждается в переводе, снабдите его субтитрами на
языке, на котором ведутся занятия в вашей киношколе.
Образцы аналогичных фильмов. Барбара Коппл использует песни как элемент
иронического повествования в фильме «Округ Харлан, США» (1976). Музыка Верд-
жила Томпсона в фильме Пэра Лорентиа «Плуг, который вспахал равнины» (1936)
создает в высшей степени ироничный саундтрек из оркестровой обработки американских
народных песен, популярных мелодий и гимнов.
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-4.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» к проекту 28-15, и
аналогичный раздел для монтажа к проекту 38-4.
Вопросы лля обсужления. Насколько изобретательным был автор в подборе кадров?
Какого рода комментарий привносят они в помпезность и церемонный жанр национального
гимна? В каких еше случаях вы могли бы применять подобную технику?
1 По-моему, я впервые услышал о подобном задании от Дьердя Карпати из Будапештской академии
драмы и фильма. Я прошу меня извинить, если я ошибаюсь.
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
365
Проект 28-16: Вилеописьмо. Данный проект исследует идею кинодневника или фильма,
адресованного определенному контингенту людей. В ходе его вы продумываете и снимаете
видеописьмо, которое посылаете студентам, изучающим документальное кино либо в ва¬
шей собственной киношколе, либо в одной из киношкол за рубежом. Контакты с зарубеж¬
ными коллегами, там, где они могут быть налажены, являются чрезвычайно увлекательными
и стимулирующими и порой начинаются с подобной «корреспондениии».
Йелями проекта являются:
• обменяться идеями с людьми, имеющими сходные интересы
• использовать технику документального кино и традииии переписки как средство
коммуникаиии
• создать экранное произведение для определенной аудитории
• обьяснить коротко, но понятно основные приниипы вашей собственной программы
для аудитории, которую вы не знаете.
Начало. Подумайте, есть ли у вас налаженные контакты в какой-либо стране. Если
нет, выберите один или два заинтересовавших вас адреса из списка иностранных кино¬
школ в коние этой книги, найдите сайт и электронный адрес этой киношколы в Интер¬
нете и пошлите им письмо-запрос. С его помошью вы должны выяснить:
• имеет ли данная киношкола курс документального кино и кто ведет его
• заинтересованы ли студенты-документалисты в обмене видеописьмами
• могут ли они воспроизвести ваш DVD-диск или видеокассету в используемом вами
стандарте (NTSC, PAL, SECAM), а также обозначить, с какими видеоформатами
может работать ваша собственная киношкола
• что было бы им интересно узнать от вас.
Отправка вашего вилеописьма. Ваши адресаты могут жить и учиться в совершенно
иных условиях, так что потребуется обьяснить им основные приниипы вашей жизни и
учебы и систему ваших иенностей. Четкость в объяснении является исходной проблемой
в документалистике, которую очень легко упустить из виду. Как вы сможете изложить
самое важное, не превышая допустимый объем фильма? В каком тоне лучше выдержать
свое письмо? В пленке вы можете:
• представить кониепиию, преподавательский состав и содержание вашего курса или
программы
• обьяснить, в каком месте находится ваше учебное заведение и как работает си¬
стема образования в иелом (например, системы отбора учащихся в разных странах
сильно отличаются друг от друга)
• указать, какие конкретные студенты вашей группы особенно интересуются доку¬
ментальным кино
• обсудить учебные задания, соотношение теории и практики, литературу и т.д.,
используемые в проиессе вашего обучения
• поделиться тем, что вызывает у вас наибольшее несогласие
• включить в видеописьмо фрагменты работы, которую вы в данное время выполняете
• рассказать о том, что вас особенно интересует
• показать, что представляет собой ваше жилише или как проходит ваш типичный день
• показать, к какого рода экономическим уловкам вам приходится прибегать, чтобы
посещать киношколу (работать офиииантом, водить такси и т.д.).
Монтаж. Используйте рекомендаиии к проекту 38-4.
Критерии оценки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» к проекту 28-16, и
аналогичный раздел для монтажа к проекту 38-4.
Вопросы лля обсужления. Насколько понятно материал отображает основы вашей
учебы и жизни для людей другой культуры? Насколько хорошо в нем описаны наиболее
интересные проблемы и дела, с которыми вы сталкиваетесь? Как, по-вашему, видят вас
и обстоятельства вашей жизни представители иной культуры?
366
ПРОИЗВОДСТВ
ЭКЛЕКТИЧЕСКОЕ КИНО
Проект 28-17: Завершающий проект. Вы должны приступить к этому заданию после
того, как приобрели опыт в отдельных областях языка документального кино на ос¬
нове более ранних проектов. Если вы заканчиваете учебный курс, требуюший поста¬
новки итогового или дипломного фильма, данное задание может стать хорошей репе¬
тицией с использованием родственной или аналогичной темы.
Целями проекта являются:
• смешение различных форм языка документального кино, исходя из потребнос¬
тей темы — так, как это делается в большинстве документальных фильмов в
реальной мировой практике
• снять документальный фильм продолжительностью от 20 до 30 минут (либо той
продолжительностью, которой требует ваша учебная программа)
• употребить все ваши знания основ документалистики и показать, что вы способны
создать фильм, в котором успешно сочетаются различные методы документального
кино.
Напишите заявку. Будет лучше, если вы вообше сможете избежать появления «говоря¬
щих голов» в своем фильме. Если вы все же не сможете этого сделать, поставьте задачу,
чтобы ваш фильм не более чем на олну треть состоял из синхронных интервью. Написание
заявки документального фильма (смотрите главу 15) придаст окончательную ясность тому
тематическому направлению, которое определилось в ходе предварительного исследова¬
ния, а также поможет вам организованно и убедительно выразить свои намерения. Обшая
цель написания заявки состоит в том, чтобы убедить сомневающегося читателя в том, что
вы способны снять фильм, гарантирующий соответствующее эмоциональное воздействие.
Имейте в виду, что эффективная документалистика:
• рассказывает хорошую историю
• изменяет нас, пробуждая наши эмоции и в равной мере предоставляя необходимый
объем информации и набор фактов
• представляет собой, как правило, критический взгляд на какой-либо аспект чело¬
веческой жизни
• драматизирует человеческие представления об истине в виде экранного действия
как на больших, так и на малых примерах
• как правило, нуждается в традиционных драматических средствах — характерах,
предваряющей экспозиции, нагнетании напряжения между противостоящими сто¬
ронами, конфликте, его кульминации и разрешении
• рождается из страстного увлечения тем, что вы делаете (которое часто приходит
уже в процессе работы).
Фазы:
1. Составьте описание темы и рабочую гипотезу (смотрите начало данной главы).
2. На базе предварительного исследования разработайте аналитический план с обоб¬
щающими заголовками (смотрите главу 15, «Подготовка заявки документального
фильма») и структурируйте свой материал, чтобы обозначить результаты вашего
исследования и анализа. Устраните все повторы, четко решив, к какому разделу
должны быть отнесены каждая конкретная идея и каждое наблюдение.
3. Напишите «трактовку» (смотрите главу 15, «Трактовка»), переработав материал из
аналитического плана в повествовательную форму. Помните, что писать надо в
настоящем времени, начиная каждый новый эпизод в виде отдельного раздела,
описывая только то, что зритель видит и слышит на экране. Весьма эффективным
способом изображения характеров на бумаге является цитирование высказываний
героев вашего будущего фильма, сделанных ими во время предварительных собе¬
седований. Пишите, руководствуясь образной памятью, при необходимости вооб¬
ABA 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
367
ражая, как будет происходить то или иное событие, — так, чтобы читатель «видел»
всю привлекательность того фильма, который вы надеетесь и предполагаете снять.
4. Составьте график съемки с указанием ваших съемочных дней и подготовительных
моментов.
5. Подготовьте временную смету, охватывающую все фазы создания фильма, чтобы
определить, как вы будете финансировать свой фильм.
6. Получите все разрешения, необходимые для проведения съемки (разрешения с
места съемки, договоры с участниками и т.д.).
7. Проведите съемку.
8. Осуществите черновой монтаж материала.
9. Осуществите чистовой монтаж.
10. Организуйте просмотр для одной или нескольких тест-групп, соберите критичес¬
кие замечания и в соответствии с ними внесите поправки.
11. Произведите окончательное озвучание, смикшировав и выровняв дорожки.
12. Проведите оценочный просмотр.
Образиы аналогичных фильмов. На ваш выбор!
Монтаж. Используйте рекомендации к проекту 38-4.
Критерии оиенки. Смотрите приложение 1, раздел «Критерии» к проекту 28-17, и
аналогичный раздел для монтажа к проекту 38-4.
Вопросы лля обсужления. Вам решать!
О ЧЕМ НАДО ПОМНИТЬ
ПРИ ПРОИЗВОДСТВЕ ФИЛЬМА
Прежде чем провести интервью:
• прорепетируйте вслух вопросы и подумайте, нет ли таких мест, где возможно
неправильное понимание
• решите, кому с практической точки зрения целесообразнее проводить интер¬
вью — режиссеру или тому, кто проводил предварительное исследование по теме
• обдумайте, не следует ли для интервью объединить героев фильма в группы:
иногда двое и даже более людей в диалоге сообщают больше информации
• помните, что некоторая антипатия и несогласие часто стимулируют оживление
разговора
• на основе предварительного исследования четко уясните, какого вклада в ваш
фильм вы ждете от каждого интервьюируемого
• решите, какой будет визуальная связь между интервьюируемыми и зрителем, и
соответственно планируйте съемку интервьюируемых либо на одной оси с каме¬
рой, либо вне этой оси
• решите, будет ли присутствовать в фонограмме голос интервьюера
• формулируйте вопросы так, чтобы они точно соответствовали темам, которые
вы хотите обсудить
• решите, какая окружающая обстановка будет наиболее благотворно влиять на
интервьюируемого
• помните, что вы должны заранее представлять ту минимальную идею, которую
должен выразить ваш фильм.
Во время интервью:
• имейте карточку с основными вопросами в качестве «спасательного круга»
• убедитесь, что верно объяснили героям своего фильма, почему вы их снимаете
368
ПРОИЗВОДСТВО
• попросите у интервьюируемых разрешения по необходимости прерывать их или
менять направление разговора
• скажите интервьюируемым о необходимости повторять в ответе всю информа¬
цию, которая содержится в вопросе
• обратите внимание на присутствующих во время съемок и решите, не будут ли
они отрицательно влиять на интервьюируемых
• проводя интервью, оставайтесь естественным и спокойным, поскольку вы полу¬
чаете то, что отдаете
• сначала задавайте вопросы, касающиеся фактов, а не проблем; оставьте об¬
суждение сложных или глубоко личных тем на то время, когда интервьюируе¬
мый адаптируется к процессу съемки
• слушайте начало каждого ответа, убеждаясь, что он понятен в отрыве от вашего вопроса
• будьте готовы прервать интервьюируемого и попросить начать ответ сначала
• сохраняйте с интервьюируемым контакт взглядом
• прислушивайтесь к подтексту, а не только к тому, что хотите услышать
• когда интервьюируемый говорит, поддерживайте «обратную связь» с ним мими¬
кой, но не словами
• выступайте в роли «адвоката дьявола», чтобы задавать «негативные» вопросы
• всегла настаивайте на подробностях, примерах или рассказах, иллюстрирую¬
щих любое интересное заявление
• позаботьтесь о второй версии рассказа, если первая, несмотря на свою есте¬
ственность, была неуклюжей или слишком затянутой
• умейте выжидательно молчать, если чувствуете, что ваш собеседник может сказать
еше что-то важное
• помните, что камера дает вам полномочия проникнуть дальше и глубже в мир
человека, чем в повседневной жизни
• говорите: «Нельзя ли нам вернуться к...» — это вежливый способ сменить тему
разговора
• говорите: «И что же?», если вы чувствуете, что собеседник не решается про¬
должить мысль
• повторите интересные слова или фразу своего собеседника, чтобы стимулиро¬
вать его к продолжению этой мысли
• убедитесь, что в снятом интервью присутствуют необходимые элементы конф¬
ронтации, важные для комплекса проблем, затрагиваемых вашим фильмом.
При проведении интервью не следует:
• забывать дать камере поработать примерно 10 секунд, прежде чем начать беседу
• беспокоиться о строгой последовательности вопросов — материал будет перемон¬
тирован и реструктурирован
• задавать неопределенные, обшие вопросы
• задавать более одного вопроса за один раз
• накладывать свою реплику на реплику интервьюируемого либо позволять ему
делать то же самое, когда говорите вы
• издавать подбадривающие или утвердительные звуки — используйте только ми¬
мику и жесты
• спешить с очередным вопросом, рискуя при этом упустить «момент истины»
• позволять сделать правильный выбор или принять решение под влиянием чув¬
ства обязанности
• выражать удивление той манерностью, которая за долгие годы жизни могла
стать чертой характера вашего собеседника
• забывать записывать микрофонную паузу для каждого места, где проводится интервью.
ГЛАВА 28. ПРОЕКТЫ: ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМА. ПРОДВИНУТЫЙ КУРС
369
Готовясь произвести съемку эпизода с действием и желая обеспечить необходимое
разнообразие:
• составьте «ведомость» эпизодов и кадров и укажите, какое чувство лолжен
перелать кажлый из них
• попросите героев фильма не смотреть в камеру
• не забывайте снимать вставки, перебивки и кадры, передающие реакиию человека
• помните, что «глас народа» — это великое подспорье для документалиста (говорят
«люди с улииы»)
• показывайте людей, которые в привычной для себя обстановке ведут себя активно
• старайтесь, чтобы любая ситуаиия не только вызывала доверие, но и через пове¬
дение героев фильма выявляла в них нечто особенное
• позаботьтесь, чтобы каждый герой был занят каким-либо делом и не сосредоточи¬
вался на своем поведении
• рассчитывайте, что в незнакомых обстоятельствах люди будут действовать в
соответствии со своими привычками.
Во время съемки:
• планируя каждый эпизод, сделайте выбор между неподвижной, жестко зафиксиро¬
ванной камерой (на штативе) и субъективной, мобильной, но колеблющейся (ручной)
• заранее обговорите с оператором крупность плана и гранииы каждого статичного
кадра
• располагайтесь непосредственно за камерой, чтобы в приниипе видеть то же
самое, что видно в видоискатель
• передавая указания оператору, шепчите ему на ухо или используйте сигналы
прикосновениями (правда, последние только в том случае, если камера на шта¬
тиве)
• превращайте камеру в сознательный инструмент раскрытия внутреннего мира и
повествования, а не только пассивного наблюдения
• работая без штатива, почаше смотрите в видоискатель, корректируя гранииы
кадра, композииию и масштаб снимаемого объекта
• определите, с чьей точкой зрения будет ассоииировать себя камера в те или
иные моменты съемки, и сделайте соответствующие указания оператору
• будьте точно уверены, где находится иентр важнейшего действия, и следите, чтобы
в том же самом был уверен оператор
• изучайте место съемки как среду, имеющую внутренний смысл, а не как про¬
стое скопление предметов или фон
• всегда пытайтесь создать чувство глубины в кадре, снимая вглубь по оси дви¬
жения, либо по оси «субъект — субъект», а также предусматривая наличие
нескольких планов в композииии каждого кадра (ближний план, средний, зад¬
ний план с фоном)
• учитывайте возможность изменения траектории взгляда героя и будьте готовы
следовать за ним
• после основной съемки отметьте в уме, куда был направлен взгляд ваших геро¬
ев, чтобы впоследствии можно было снять все необходимые страховочные кад¬
ры-перебивки.
Используйте ваши соииально-психологические способности, чтобы:
• обеспечивать позитивное воздействие на героев и съемочную группу
• содействовать сплочению съемочной группы во время отдыха и приема пиши —
так, чтобы проиесс общения развивался неформально
370
ПРОИЗВОДСТВО
• соблюдайте перерывы на обед; не перегружайте людей
• в коние рабочего дня персонально поблагодарите каждого
• позаботьтесь о том, чтобы после окончания работы место съемки осталось точно
таким, каким оно было до вашего прихода, и примите непосредственное участие
в возвращении вешей на их исконное место и в первоначальном состоянии
• умейте настоять на том, что от имени съемочной группы говорит только режиссер
• не делайте творческие разногласия достоянием героев фильма
• давайте знать вашей съемочной группе, когда вы нуждаетесь в их совете или
помоши, а когда нет.
В отношении съемочной группы и графика работы:
• убедитесь, что существует четкая иепочка ответственности за все, что может
произойти
• обеспечьте группу распечатанным графиком съемки, картой и списком контактных
телефонов
• когда сомневаетесь, указывайте приблизительное время или место встречи
• убедитесь, что есть номер иентрального контактного телефона, по которому,
отстав от основной группы или попав в непредвиденную ситуаиию, каждый может
позвонить
• держите съемочную группу в курсе творческих моментов, обшего содержания и
темы фильма
• будьте терпимы в случае неполного понимания группой развития вашего твор¬
ческого замысла.
Являясь автором своего фильма:
• ишите в каждой ситуаиии подтекст и старайтесь сделать его очевидным
• обдуманно применяйте «инструктаж из-за кромки поля», чтобы побудить к про¬
явлению чего-то зарождающегося и неявного
• имейте представление о «ролях», которые люди подсознательно играют в жиз¬
ни, и будьте готовы позитивно использовать их
• подумайте о драматических характеристиках, к которым должен быть адапти¬
рован каждый герой вашего фильма
• придумайте свою личную метафору для каждого человека, ситуаиии и действия,
которая поможет вам мыслить в поэтическом и метафорическом ключе, а не
приземленно и дидактически
• ишите во всем диалектику и используйте ее для любого вида конфликтов, ко¬
торые вам потребуется довести до разрешения
• потрудитесь, чтобы пояснительный материал (факты, биографические и прочие
важнейшие документы) был снят несколькими способами и чтобы при необходи¬
мости у вас была возможность выбора
• периодически просматривайте ваши рабочие планы, чтобы убедиться, что ниче¬
го не было упушено
• помните, что ни съемочная группа, ни герои вашего фильма не смогут взять на
себя вашу роль генератора демонической энергии.
Часть 7
I
i
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ГЛАВА 29
Монтажно-тонировочный период начинается 374
Монтаж: роль и ответственность 374
Творческий вклад 375
Партнерство 375
Режиссер-монтажер 376
Монтаж: процесс и методика 376
Обзор монтажно-тонировочного периода 378
Синхронизация материала в процессе
ежедневной съемки 381
Просмотры 381
Просмотр материала съемочной группой 381
Рабочие просмотры монтажера и режиссера 381
О значении внутреннего чувства 382
Диктовка замечаний 382
Реакции 382
Ваш фильм — только в том, что было отснято 382
Подготовка материала к монтажу 383
Разметка отснятых фрагментов 383
Расшифровка реплик и предварительная
подготовка материала 383
Подбор расшифрованных фрагментов для
первой монтажной версии 384
ГЛАВА 30
Монтаж на бумаге: разработка структуры 388
В чем значение структуры 388
Временные и структурные альтернативы 388
Разработка структуры 390
Разработка структуры, определяемой действием 390
Разработка структуры, движимой словом
(с помошью монтажа на бумаге) 392
Монтаж окончательного варианта на бумаге 392
ГЛАВА 31
Монтаж: первая сборка 394
Работа с черновой экранной версией и возврат
к неискушенности 395
После первого просмотра: определение
оптимальной продолжительности 395
Вопросы для диагностики зрительского
отношения 396
Что делать с материалом, который «не работает» 396
Документалист как драматург 397
Как доставить приятное своему зрителю 397
Подтекст: делая видимое существенным 398
После того, как осела пыль. Что дальше? 398
ГЛАВА 32
Монтаж: процесс доработки 400
Проблема плавного повествования 400
Как монтаж подражает сознанию 400
Глядя «на» и «внутрь» 401
Ритмические аспекты монтажа: аналогии
с музыкой 401
Контрапункт на практике: сведение материала
в единый поток 402
Зрители как активные участники 404
Монтаж наложением: диалоговые эпизоды 404
Монтаж наложением: переходы между
эпизодами 406
На помошь! Я не понимаю! 407
ГЛАВА 33
Закадровый текст 408
Проблемы, которые можно решить с помошью
закадрового текста 408
Недостатки закадрового текста и вызываемые
им ассоциации 409
Положительные аспекты закадрового текста 409
Два подхода к созданию закадрового текста 410
Текст, написанный заранее 411
Написание 411
Проверка 412
Подгонка синтаксиса к логике экрана 412
Совмещение со звуковыми эффектами 412
Сила каждого первого слова 412
Модальные слова 413
Дополняйте, не дублируйте 414
Проба: черновая запись 414
Сценарий для диктора 415
372
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРк
Закадровый текст: прослушивание и запись 415
Пробы голосов 415
Запись и режиссерская работа с диктором 416
Создание импровизированного закадрового
текста 416
Резюме 41 7
Запись микрофонной паузы 418
Наложение закадрового текста 418
ГЛАВА 34
Монтаж: последний этап 419
Диагностика: создание блок-схемы 419
Первый показ 421
Как пережить критику и обратить ее себе
на пользу 422
Сомнительные монтажные приемы 423
Публичный показ 424
Использование отсрочек 424
Пытайтесь и еше раз пытайтесь 425
ГЛАВА 35
Использование музыки и работа
с композитором 426
Использование музыки 426
Авторские права 427
Работа с композитором 428
Когда композитор подключается к работе 428
Когда имеется установочный трек 428
Разработка системы координат
для музыкального сопровождения 428
Когда использовать музыку, а когда нет 430
Тональности, диегетическая и недиегетическая
музыка 431
Конфликты и адаптаиия музыки к точкам
синхронизаиии 431
Сколько времени это занимает? 432
«Живая» запись музыки 432
Монтажно-тонировочный период 432
Подгонка музыки 432
Микширование 432
ГЛАВА 36
Монтаж: от чистового монтажа
до микширования 433
Чистовой монтаж 434
Проведите окончательную проверку всего
исходного материала 434
Звук *■
Обсуждение звукового дизайна ^
Постсинхронизаиия диалога ^
Студия Фоли и воссоздание синхронных
звуковых эффектов ^
Звуковые клише ^
Что можно сделать с помошью
микширования А
Подготовка к микшированию ^
Закадровый текст А
Диалоговые дорожки и проблема
несоответствия А
Наложение музыкальных дорожек А
Точечные звуковые эффекты А
Атмосфера и фоновый звук А
Стандартная таблииа для микширования А
Стратегия звукового микширования А
Предварительное микширование А
Подгонка А
Сравнительные уровни: перестраховывайтесь А
Сначала репетируйте, потом записывайте А
Микширование фильма и телевизионная
трансляция А
Делайте страховочные копии и храните их
в разных местах А
Дорожки музыки и звуковых эффектов А
ГЛАВА 37
Титры и выражение признательности 4
Титры А
Иностранный прокат: субтитры и монтажные
листы А
Материалы для прессы и сайт в Интернете
Фестивали А
ГЛАВА 38
Проекты: Монтажно-тонировочный
период 4
Проекты в области монтажа 4
Проект 38-1: Интервью, изменение масштаба
изображения 4
Проект 38-2: Беседа двух или более человек 4
Проект 38-3: Монтаж по принципу эллипсиса 4
Проект 38-4: Комплексный монтаж 4
О чем надо помнить в монтажно-тонировочный
период 4
В части 7 затрагиваются следующие вопросы:
• роль и ответственность монтажера и монтажной группы
• общий обзор процесса
• просмотр материала, его порядок и значение
• подготовка материала к монтажу
• определение структуры произведения
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
373
• просмотр первого смонтированного варианта и диагностические подходы
• текст, подтекст и зрительская аудитория
• шлифовка монтажных стыков и создание плавного повествования
• решение о необходимости закадрового текста и методы его создания
• просмотры для тест-групп и продвижение к чистовому монтажу
• работа с музыкой и композитором
• звуковые эффекты и работа по замене диалога
• запись музыки и окончательное сведение звука
• титры и субтитры.
Данный раздел посвяшен такой важнейшей фазе создания фильма, как монтажно-тонировоч-
ный период, когда из сырого материала формируется единая история. Моя иель состоит не в
обсуждении достоинств различных видов программного обеспечения, но в обозначении основных
методических фаз в созидательном проиессе монтажа и обсуждении, чего следует ожидать в
концептуальном смысле по мере реализаиии вашего проекта. Работа на продвинутом уровне всегда
должна переходить в руки монтажера, а не режиссера. Значение независимого взгляда так вели¬
ко, что монтажер документального фильма по праву может считаться вторым режиссером. Не
относясь с ревнивой настороженностью к такому сотрудничеству, вам следует видеть в нем
возможность освободиться для улучшения работы, поскольку вы можете отойти от своего фильма
и получить ошушение относительной объективности.
Монтажная комната — это плавильный иех кинопроизводства. Опыт личного присутствия
при монтаже своего фильма намного лучше научит вас режиссуре, чем любые другие проиес-
сы. Если монтаж происходит в иифровом варианте, у вас будет возможность принять участие
в преобразованиях (то, что в фильме называют «оптическими трансформаииями»), а именно
вы сможете останавливать кадр, замедлять или ускорять изображение, корректировать цвет
или применять эффект оптического фильтра, переходить наплывом от одного кадра к друго¬
му, делать затемнение или, напротив, высветлять кадр. При чрезмерном употреблении спеи-
>ффекты могут стать обесиененными и утомительными, но когда их используют со вкусом, они
:пособны поднять ваш фильм от прозаического реализма до того поэтического, присущего мечте
ровня, которого достигает фильм в своих высших проявлениях. Серия 1988 года «Голоса и взгля¬
ды», созданная всеиело на основе фильмов, дает примеры превосходного использования текста
i визуальной образности — то, что каждый хотел бы видеть в серии об американских поэтах.
Теперь вам будет намного проше включать в свой фильм текст и, используя дополнительную
рограмму, идти в направлении усложненной образности. К примеру, я наблюдал за тем, как
Никель Вистрем в Стокгольме монтирует свой фильм о перуанской семье. Во вступительном фрагменте
н использовал виньетки черно-белого фотопортрета, смонтированные с пейзажным фоном, вслед-
гвие чего экран стал похожим на семейный фотоальбом. Одно за другим изображения стали
бретать ивет, портреты ожили и заговорили, и изображение, увеличившись, заполнило весь эк-
ан. Затем оно снова съежилось и стало монохромным, в то время как ожил иной семейный
жмок. В руках другого человека или при других обстоятельствах это выглядело бы не более чем
иоком, но эффект фотоальбома превосходно передает образ памяти, которая за 20 лет челове-
к:ких взаимоотношений наполнилась различными образами.
Вы располагаете полным набором технологий и удивительной свободой. Эти технологии не
ляются особым новшеством — кино всегда имело возможность делать подобные веши, но го-
здо более дорогой иеной, с большими затратами времени и энергии на планирование. Сегодня
I можете в уме разработать какие-то идеи для своего фильма и попробовать реализовать их с
мошью персонального компьютера.
Аля более подробной информаиии по вопросам, затронутым в части 7, используйте индекс в
ние данной книги или обратитесь к библиографии. Рекомендуем также почаше заглядывать в
еречень основных моментов монтажно-тонировочного периода», приведенный в коние этой части,
ем самым экономить свое время и энергию.
ГЛАВА 29
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
НАЧИНАЕТСЯ
В этой главе затрагиваются следующие вопросы:
• Роль и ответственность монтажера.
• Обзор монтажно-тонировочного периода применительно к кино и видео.
• Индексация отснятого материала как подготовительный этап к монтажу.
• Просмотр материала по съемочным дням и принятие решений.
• Подготовка бумажного варианта монтажа (для фильмов с диалогом), предваря¬
ющего монтаж первой версии.
Большинство операций, описанных в этой главе, является прерогативой монтаже¬
ра, но режиссер должен знать основные моменты монтажно-тонировочного периода,
чтобы добиться лучших творческих результатов и на этой стадии. Монтаж — это не
просто сборка по намеченному плану, но, скорее, подготовка успешного исполнения
музыки на основе несовершенной и неполной авторской партитуры. Данная операция
требует, чтобы вы смотрели, слушали, приспосабливались, думали и представляли все
так, словно вы хотите довести до совершенства свой потенциал.
МОНТАЖ: РОЛЬ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
На документальных проектах с большим бюджетом монтажер появляется уже в начале
съемок, вследствие чего материал может монтироваться сразу после того, как он отснят.
Вместе с тем при создании малобюджетных фильмов экономические соображения, как
правило, не позволяют начинать монтаж до тех пор, пока не завершен съемочный период.
При этом есть риск, что ошибки и упущения проявятся только тогда, когда исправлять их
будет уже гоздно. Чтобы предотвратить это, съемочные группы стараются каждый вечер
просматривать отснятый за день материал, благодаря чему дальнейшая съемка в данном
месте может проводиться с учетом корректировок.
В настоящее время на малобюджетных документальных проектах часто работает
только один монтажер, но монтажно-тонировочный период крупнобюджетного доку¬
ментального фильма осуществляет большая команда. В нее могут входить сам монта¬
жер, ассистент, монтажер по звуку, инженер звукозаписи, а также композитор, если
производство предполагает использование оригинальной музыки. Неважно, большим
или маленьким является проект, объем и сложность монтажно-тонировочных процес¬
сов делает монтаж центральным фактором успеха документального фильма как в
техническом, так и в творческом плане. Поскольку монтажеры имеют дело со струк¬
турой и обшим развитием фильма, их деятельность становится наиболее распростра¬
ненным путем в режиссуру.
к29. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
375
Если монтажная группа приходит на фильм после завершения съемок, она знакомится
с режиссером именно в то время, когда последний может быть в состоянии беспокойства
и неуверенности. Это происходит потому, что фильм хотя и снят, еше должен доказать
свою состоятельность как законченное произведение. Многие режиссеры страдают сво¬
его рода «послеродовой депрессией», оказавшись во «впадине», последовавшей за пико¬
вым напряжением съемок. Большинство из них, несмотря на внешнюю уверенность, пре¬
бывает в состоянии болезненного страха по поводу реальных или предполагаемых недо¬
статков отснятого материала. Если монтажер и режиссер плохо знакомы друг с другом,
оба будут держаться формально и настороженно. Монтажер берет на себя заботу о
режиссерском «детише», и режиссер при этом часто испытывает смешанные и чреватые
эмоциональным взрывом чувства.
Хороший монтажер — это терпеливый, высокоорганизованный человек, который
четко выражает свою мысль, склонен к постоянному экспериментированию и дипло¬
матичен в осуществлении своих намерений. Ассистенты монтажера, подобно зеркалу,
воспринимают от него все эти качества.
ТВОРЧЕСКИЙ ВКЛАД
Работа монтажера выходит далеко за рамки физического проиесса соединения
отснятой пленки, и хороший монтажер — человек, обладающий несомненным автор¬
ским потенциалом, — прекрасно понимает образные возможности вверенного ему
материала. Режиссеры не совсем полноценно чувствуют себя в этой роли вследствие
излишне «фамильярного» отношения к своим собственным замыслам. Монтажер, не
присутствуя на съемках, включается в процесс создания фильма с непредвзятым и
независимым взглядом. Он находится в идеальном положении, поскольку может рас¬
крыть режиссеру возможности или проблемы, таящиеся в его материале.
При работе с документальным или импровизированным игровым фильмом монта¬
жер реально выступает в роли второго режиссера. Это связано с тем, что отснятый
материал может быть по сути интересным, но при этом требует формальной органи¬
зации и интерпретации его скрытых возможностей. Монтажер должен быть способен
выносить ответственные субъективные суждения. Монтаж выходит за рамки простого
следования чужим инструкциям, точно так же как музыка представляет собой гораз¬
до большее, чем воспроизведение выстроенных в определенном порядке нот. На самом
деле творчество композитора аналогично работе монтажера документального филь¬
ма, и недаром многие из них в числе своих самых больших интересов называют музыку.
ПАРТНЕРСТВО
Отношения между режиссерами и монтажерами могут быть разными в зависи¬
мости от скрытого столкновения авторитетов и темпераментов. Обычно режиссер
и монтажер обсуждают обший замысел и примерную структуру фильма, а затем
монтажер приступает к работе, начиная сборку материала. Это будет первый чер¬
новой вариант фильма. Дальновидный режиссер в это время уходит из монтажной
и возвращается только тогда, когда сможет взглянуть на работу свежим взглядом,
однако его неуравновешенный коллега остается и будет проводить в монтажной
дни и ночи напролет, наблюдая за каждым движением монтажера. Будет ли такой
способ работы приемлемым, зависит от монтажера. Некоторым нравится во время
процедуры монтажа обсуждать свои действия, но большинство предпочитает в оди¬
ночестве выискивать изначальные проблемы фильма, сконцентрировавшись на своих
записях и оборудовани.
В итоге очень немногим удается избежать споров; каждая сиена, кадр и монтаж¬
ная склейка тщательно анализируются, обсуждаются и взвешиваются. Творческие
взаимоотношения носят весьма напряженный характер и зачастую втягивают в себя
весь персонал монтажной комнаты, а также продюсера и всех, кто работает по со¬
седству. Монтажер должен зачастую использовать деликатные, но настойчивые фор¬
мы возражений против нерациональных предубеждений и пристрастий, которые в
определенные моменты становятся ловушкой практически для каждого режиссера.
376
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
РЕЖИССЕР-МОНТАЖЕР
На малобюджетных проектах из соображений экономии режис сер часто становится
монтажером. Надо признать, что это опасная экономия. Нередко подлинной причиной
становится боязнь разделить право контроля и убежденность, что сделать фильм объеди¬
ненными усилиями невозможно. Иногда режиссер, занявший такую позицию, восприни¬
мает любую критику как нападки на самого себя. Монтаж своего фильма, если тго только
не короткометражная или учебная работа, всегда является ошибкой, в особенности для
наименее опытных.
Поскольку каждый фильм создается для зрителя, он нуждается в твердом и бес¬
пристрастном взгляде монтажера, выступаюшего в роли первого доверенного липа
зрительской аудитории. Толковый ум в творческом взаимодействий с режиссером
представляет собой бесценный капитал. Партнер в монтажной комнате удерживает
режиссера от падения в бездну субъективизма, подвергает сомнению режиссерские
амбиции и снабжает его альтернативными идеями и решениями. Режиссер, который
пренебрегает таким взаимодействием, никогда не сможет посмотреть на свой мате¬
риал с должной дистанции. Он будет либо слишком любить его, чтобы вырезать хотя
бы один кадр, либо испытывать такое недоверие к смонтированной версии, что нач¬
нет сокращать ее до тех пор, пока она не потеряет всякий смысл. В попытке испра¬
вить все воображаемые изъяны своего фильма такой режиссер будет подвергать его
бесконечным трансформациям.
Равноправный взыскательный подход к рождаюшемуся произведению и право
монтажера на альтернативный взгляд приведут к созданию более крепкого и сбалан¬
сированного фильма, нежели тот, который был плодом деятельнос ти одного человека.
Вы считаете себя исключением? Прошу вас, подумайте еше раз.
МОНТАЖ: ПРОЦЕСС И МЕТОДИКА
С появлением иифрового нелинейного монтажа любой фрагмент смонтированной
версии может быть заменен, переставлен на новое место или подогнан по метражу.
Это было в принципе недос тупно при прежних линейных системах видеомонтажа, которые,
возможно, кем-то еше используются и сегодня. В них монтажное сочетание подбира¬
ется путем серии перемещений из устройства-накопителя в запис ывающее устрой¬
ство. Последующие операции со смонтированной версией затруднены, поскольку
РИС. 29-1
Media Composer фирмы Avid — программа для монтажа, предпочитаемая многими представителями киноин¬
дустрии (фото предоставлено фирмой Avid).
ГЛАВА 29 МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
377
изменение длины кадра предполагает либо изменение длины следующего кадра его соот¬
ветствующим удлинением или сокращением, л и (то обратным перемещением всего мате¬
риала, который предшествовал измененному фрагменту. С гюмошью некоторых техни¬
ческих ухищрении кто-то может добиваться в высшей степени изощренных монтажных
решении, но это очень долго и связано с огромными трудозатратами.
Монтаж с помощью нелинейных систем, использующих такое программное обес¬
печение, как Avid, Final Cut Pro, Adobe Premiere или Media 100, получил повсемест¬
ное распространение. Оригинал на видео- или кинопленке сканируется с помощью
специального устройства, а затем цифровым способом записывается на жесткий диск
монтажного компьютера. Монтажные сочетания подбираются в виде серии фрагмен¬
тов, расположенных на временной линеике. Точно так же как и при компьютерной
обработке текста, вы можете воити в любую точку фрагмента и переместить, удли¬
нить или укоротить то, что там находится.
Разработанная раньше- других система фирмы Avid (фото 29-1) остается лидером
по эксплуатаиионным характеристикам и удобству для пользователей, но ее фанта¬
стически дорого обслуживать из-за необходимости частых и дорогостоящих обновле¬
нии. Аля Голливуда такие расходы — «семечки», но для документалистов на такие
«семечки» и уходит основная часть их скромного бюджета. Если вы хотите приобре¬
сти лидера в своем классе оборудования, имейте в виду, что Avid заработал незавид¬
ную репутаиию за высокомерное отношение к небольшим потребителям и что это
несомненное превосходство оборачивается соответствующей иеной. Однако бесспорным
преимуществом продукции Avid низшего класса является то, что интерфейс, который
вы осваиваете, остается таким же и у более высококлассного оборудования этой фирмы.
Если счастливый случаи позволит вам подняться в рыночной иерархии, то благодаря
указанному выше обстоятельству вы получите очевидную выгоду.
Среди независимых кинопроизводителей Avid уступает позииии f inal Cut Pro (раз¬
работка Apple Computer Company — рисунок 29-2) — надежной и очень скромной по
иене программе, которая сейчас активно применяется в сфере видео высокого раз¬
решения. Данная программа настолько универсальна и совершенна, что Avid была
вынуждена втянуться в конкурентную борьбу на нижнем уровне рынка.
Adobe Premier и Final Cut Pro являются разработками крупных корпораций, ори¬
ентированных на обслуживание огромных сегментов потребительского рынка. Их ценовая
РИС. 29-2
Монтажная программа Final Cut Pro фирмы Apple на портативном компьютере Power Book (фото предостав¬
лено фирмой Apple-).
378
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
политика и обшая надежность отражают уважение к тому дискриминируемому небогато¬
му потребителю, которому важны профессиональные характеристики. Сушествует мно¬
жество других систем нелинейного монтажа, но, как всегда, когда вы намерены связать
свою судьбу с каким-либо оборудованием, семь раз отмерьте, прежде чем один раз
отрезать. Проанализируйте опыт аналогичных потребителей, использовав для этого пуб-
ликаиии в профессиональных журналах и сайты потребительских групп в Интернете.
ОБЗОР МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНОГО
ПЕРИОДА
Монтажно-тонировочный период — это такая фаза производства фильма, когда от¬
снятый день за днем материал и записанный звук преврашаются в фильм, который увидит
зритель. Осуществляемый под руководством монтажера монтажно-тонировочный период
включает следующие этапы:
• синхронизаиию звука и изображения (при использовании двухсистемной записи)
• просмотр отснятых фрагментов режиссером, а также продюсером, вносящим
свои предложения и замечания
• корректировку монтажного сиенария (если последний используется) в соответ¬
ствии с тем, что было действительно снято
• индексаиию материала для подготовки его к монтажу
• первую сборку материала
• монтаж первой черновой версии
• преобразование черновой версии в «чистовую»
• проведение записи всех видов закадрового текста
• подготовку и проведение записи оригинального музыкального сопровождения
• подбор, запись и наложение компонентов многодорожечного саундтрека, в том
числе «атмосферных» шумов, фонов и синхронных звуковых эффектов
• проведение микширования указанных выше звуковых дорожек в окончатель¬
ный сбалансированный саундтрек
• организаиию изготовления титров и других необходимых графических элементов
• завершение всех операиий, входящих в монтажно-тонировочный период.
При работе с кинопленкой за съемкой следует проиесс, включающий следующие
операции по обработке пленки:
• проявление оригинала-негатива
• в случае с крупнобюджетными фильмами изготовление рабочей копии (дубль-
негатива) для предохранения оригинала-негатива от повреждений во время ра¬
боты
• доставка в монтажную либо:
• рабочей копии
• видеокопии, сделанной путем сканирования негатива
• рабочей копии для оцифровки последней в монтажной компьютерной системе.
Сегодня практически повсеместной практикой является оцифровка отснятого
материала и его монтаж с помошью нелинейных монтажных систем. Последнее тре¬
бует, чтобы каждое негативное изображение имело Свой собственный временной код
(закрепленное наименование — «ключевой код» или keycode), поскольку итоговый
перечень монтажных решений будет использоваться как руководство для монтажа
пленочного оригинала. При подготовке такого перечня у вас уже нет права на ошиб¬
ку; после того как пленочный оригинал был физически разрезан, вернуть его в прежнее
состояние уже невозможно.
ГЛАВА 29. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
379
Сушествует одна хитрость. При использовании системы, которая преобразует кино¬
пленку, движушуюся со скоростью 24 кадра в секунду, в видеопленку, проецируемую со
скоростью 30 кадров в секунду (60 полей наложения видеоизображения в секунду), вы в
итоге получаете 4 кинокадра, которым соответствуют 5 видеокадров. Процесс может
быть более сложным при использовании видеооборудования форматов PAL и NTSC, кото¬
рые имеют различную частоту кадров, а также кинокамер, которые работают с частотой
либо 24, либо 25 кадров в секунду, в зависимости от того, для какого телевизионного
формата (NTSC, PAL или SECAM) предназначался снимаемый ими материал. Формат
NTSC оставляет вам «фантомные» кадры, и если вы используете один из них, это опре¬
делится только на стадии монтажа негатива. Если ваш саундтрек был полностью подготов¬
лен в цифровом варианте, наличие фантомных кадров в смонтированных фрагментах
может привести к тому, что в итоге звук не будет синхронизирован с соответствующим
оригинальным изображением на кинопленке.
Убедитесь, что человек, координирующий весь процесс в целом, точно представ¬
ляет значение выбора способа оцифровки и того, как избежать нежелательных по¬
следствий, описанных ранее. Подробное описание всех этих моментов вы найдете в
книге Томаса Оганяна «1_1ифровой нелинейный монтаж» (Thomas Ohanian, Digital
Nonlinear Editing, 2nd Edition, Boston — London, Focal Press, 1998), в главе «Процесс
перевода фильма на новый носитель» (стр. 279—281). Если вы считаете, что это воп¬
рос из разряда «Сколько ангелов могут танцевать на острие булавки?», то запомни¬
те, что игнорирование этой проблемы обойдется вам очень и очень дорого.
Когда приходит время чистового монтажа и микширования звука, в лаборатории
используется либо смонтированная рабочая копия, либо перечень монтажных реше¬
ний, с которыми проводятся следующие операции:
• Создание оптических эффектов (таких, как наплывы, затемнения, стоп-кадры,
титры), если их нельзя сделать на завершающей стадии печати. Оптическая
печать — это дорогостоящий, требующий высокой специализации и чреватый
ошибками процесс, в который не каждому легко вникнуть.
• Согласование (или монтаж негатива). Оригинальный негатив монтируется в соот¬
ветствии с рабочей копией, после чего с него можно печатать первые копии для
проката. В ходе согласования соответствующая настройка копировальной машины
позволяет делать простейшие затемнения, наложения и наплывы. При традицион¬
ной технологии согласование сводится к простому совмещению негатива с рабочей
копией в синхронизаторе.
• Полгоняюшее согласование является продолжением процесса цифрового монтажа.
Перечень решений в форме цифр тайм-кода, сведенных во время цифрового мон¬
тажа, является единственным руководством к монтажу пленочного негатива. Это
довольно рискованное дело — обратите внимание на примечания, которые будут
даны ниже!
• Создание оптического звукового негатива на основе:
• звуковой магнитной мастер-копии в случае применения традиционного микши¬
рования
• компьютерного продукта, произведенного звуковой программой при использова¬
нии цифрового монтажа.
• Временная индексация (или цветовая градуировка) негатива в лаборатории при
непосредственном участии главного оператора.
• Соединение звукового негатива с индексированной по времени копией картины
для производства совмещенной или «обвенчанной» копии с целью дальнейшего
получения первой рабочей копии (или копии пробной печати).
• Создание прокатных копий после получения удовлетворительной рабочей копии.
• Создание дубль-негатива посредством мелкозернистого промежуточно-позитивного
процесса. Аля фильмов с большим тиражом многократное копирование приве¬
дет к сильной изношенности и даже разрывам негатива, для чего и изготавли¬
ваются дубль-негативы. К сожалению, это редко применяется в документальном
кино, которое тоже в этом нуждается.
380
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Здесь, не приводя излишних ссылок, я хотел бы подчеркнуть, что монтажно-тониро-
вочный период — это процесс обрашения не с пленкой, а с оцифрованным изображением,
поскольку в принципе все документальные фильмы сегодня снимаются и монтируются по
цифровой технологии. Если вам нужна дополнительная информация о работе с пленкой,
хорошим источником является программа для студентов фирмы «Кодак», доступная в
Интернете по адресу www.kodak.com/go/student. У «Кодака» есть все основания агити¬
ровать людей за продолжение использования пленки, поэтому он предоставляет прекрас¬
ное руководство для этого в своих изданиях и сетевых сайтах. Последние настолько
информативны и разветвлены, насколько этого можно ожидать от компании с таким
количеством отделений по всему миру.
В цифровом или нелинейном монтаже снятый камерой оригинальный материал
оцифровывается, переносится на жесткий диск компьютера и собирается в виде от¬
дельных сегментов, укладываемых по линейке тайм-кода. Напротив соответствующе¬
го изображения могут быть уложены несколько различных звуковых дорожек с за¬
данным уровнем звучания, так что вы можете слушать наложенный многоканальный
саундтрек даже в процессе монтажа. Многие компьютерные системы обладают сегод¬
ня такой скоростью и таким объемом сохраняемой информации, что вы можете про¬
изводить монтаж на своем ноутбуке с наивысшей четкостью изображения. Это уп¬
раздняет необходимость в двухступенчатом процессе докомпьютерного и цифрового
монтажа, требующих дополнительных затрат времени и финансов. Применение видео
высокой четкости может заставить некоторых потребителей пойти на монтаж при
изображении с низким разрешением, поскольку это дешевле, чем монтаж с помошью
высокоскоростных и мошных компьютерных систем. Безусловно, эта ретроградская
тенденция будет носить лишь временный характер.
В зависимости от характеристик системы нелинейного монтажа, которую вы ис¬
пользуете, монтажно-тонировочный период будет включать в себя:
• оцифровку с низким разрешением (крупной зернистостью), благодаря чему
значительное количество материала может быть размешено на жестком диске
ограниченного объема. Многие системы сейчас обладают способностью рабо¬
тать с наивысшей степенью разрешения и достаточной скоростью
• окончательную обработку звука в виде процесса «аудиоподслашивания», где
используется такое сложное программное обеспечение, как DigiDesign's Pro
Tools. Кроме простейшей способности установки уровня звука, такие програм¬
мы обладают возможностью контролировать звук в динамиках, в частности, с
помошью:
• ограничения (звуковые динамики сохраняют принцип линейности до установ¬
ленного «потолочного» значения, до которого их удерживают)
• компрессии (все звуковые динамики сжимаются в более узкий диапазон, но
остаются сбалансированными по отношению друг к другу)
• выравнивания (частотные характеристики в высоком, среднем и нижнем ди¬
апазонах могут быть индивидуально отрегулированы или подчинены дей¬
ствию соответствующей программы)
• применения фильтров (например, для речи с акцентированными шипяшими
звуками вы можете применить соответствующую корректировочную программу)
• изменения тональности или изгиба тональности (использование системы Pro
Tools' выдает себя в музыке, но может быть очень полезным для создания
сюрреалистических звуковых эффектов или натуралистичных вариаций звука,
исходящего из одного источника)
• MIDI-интеграции: это позволяет вставлять набранный с помошью клавиату¬
ры образец или музыкальный фрагмент.
• Перечень монтажных решений окончательного монтажа используется при пере-
оцифровке отобранного материала
• версия высокого разрешения переносится на пленку и становится матрицей для
последующего копирования.
ГЛАВА 29. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
381
Оборудование для нелинейного монтажа, позволяюшее найти все, что вам нужно в
мгновение ока, устраняет прежнюю необходимость поиска с помошью отбраковок и другого
материала. Монтажеры утверждают, что, поскольку теперь в своей повседневной работе им
не нужно просматривать отбракованный материал, легко потерять в мусоре алмазы. Посколь¬
ку монтажный период стал короче, монтажер может убедиться с помошью этапа чистового
монтажа, что вне сферы его внимания не оказалось ничего иенного.
Линейный монтаж. Если в результате нелинейного монтажа появляется изображе¬
ние низкой четкости и перечень монтажных решений, значит, материал готов к ли¬
нейному монтажу. Контролируемое компьютером устройство использует перечень мон¬
тажных решений для сборки высококачественной версии фильма с прошедшей оииф-
ровку видеопленки с кассеты из камеры. Аля видео этот проиесс является эквивалентом
процесса согласования или монтажа кинопленочного негатива. Печать завершаюшей
видеоверсии включает в себя:
• корректировку временной базы (электронный проиесс, удостоверяюший, что
полученная в результате пленка соответствует стандартам телевешания)
• корректировку ивета
• корректировку звука («аудиоподслашивание»), как это было описано выше
• изготовление копии-дубликата для прокатного тиражирования.
Сайт DV Magazine по адресу www.dv.com является превосходным источником ин¬
формации и обзоров по всем аспектам цифрового производства и монтажа фильмов.
СИНХРОНИЗАЦИЯ МАТЕРИАЛА В ПРОЦЕССЕ ЕЖЕДНЕВНОЙ СЪЕМКИ
Проиесс синхронизации раздельно записанного цифрового изображения и звука на
временной линейке системы нелинейного монтажа происходит по тому же принципу, что
и физический процесс синхронизации изображения и звука при съемке на кинопленку.
Изображение (имеюшее пометку в том месте, когда планка хлопушки только что закры¬
лась) и саундтрек (помеченный в результате хлопка все той же планки) выравниваются
таким образом, что изъятые фрагменты могут быть собраны вместе и просмотрены в виде
синхронизированного материала.
ПРОСМОТРЫ
ПРОСМОТР МАТЕРИАЛА СЪЕМОЧНОЙ ГРУППОЙ
По завершении съемочного периода, даже в том случае, когда материал ежедневно
просматривался по частям, соберите съемочную группу для просмотра всего массива
отснятого материала. Это позволит каждому извлечь уроки из своей деятельности и
ошибок, так же как и порадоваться в дальнейшем тем успехам, которые проявятся при
окончательном монтаже. Просмотр может быть разделен на несколько частей, поскольку
сохранять непрерывную концентрацию внимания можно максимум при просмотре 4 ча¬
сов несмонтированного материала. На таком просмотре может присутствовать и монта¬
жер, однако стать свидетелем дискуссии, возникшей среди членов съемочной группы, для
него едва ли будет полезно.
РАБОЧИЕ ПРОСМОТРЫ МОНТАЖЕРА И РЕЖИССЕРА
Если никакие фрагменты отснятого материала не были смонтированы, монтажер и
режиссер начинают вместе просматривать весь материал. В процессе этого видеома¬
рафона вскрывается обшая направленность материала, а также проблемы, которые
потенциально характерны для фильма как произведения в целом. Вы обнаруживаете
манерность, которая свидетельствует о дискомфорте (назовем это так) одного из героев.
Такие кадры должны быть вырезаны, чтобы герой не выглядел фальшиво. Или вы
382
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
можете обнаружить, что один из двух главных героев более интересен или красноречив,
в результате чего вы должны переосмыслить свой первоначальный замысел.
Следующей стадией является просмотр материала в режиме одной сиены за один про¬
смотр. Приложив некоторые усилия, вы можете ежедневно компоновать отснятые фрагмен¬
ты, чтобы они соответствовали делению на сиены. Показывайте по одному эпизоду за один
раз, а затем уже не возвращайтесь к обсуждению их проблем и возможностей. Монтажеру
понадобится рабочий дневник съемок (о нем смотрите выше), чтобы учитывать предпочтения
режиссера и делать свои пометки в отношении монтажа.
О ЗНАЧЕНИИ ВНУТРЕННЕГО ЧУВСТВА
При просмотре фиксируйте любое спонтанно возникшее настроение или чувство. Если,
посмотрев на героиню, вы подумаете: «Здесь она выглядит на удивление откровенной», не
поленитесь записать эту мысль на бумаге. Многие внутренние чувства кажутся логически
не мотивированными, и у вас появляется искушение игнорировать или забывать о них.
Такие реакиии редко бывают выражением индивидуального восприятия. То, что спровоии-
ровало их, внутренне присуще материалу и аналогичным образом повлияет на любого
зрителя, который впервые увидит этот материал на экране.
Любые зафиксированные свидетельства вашего живого восприятия будут полез¬
ны, когда впоследствии «засмотренный» материал уже не будет вызывать чувства
вдохновения. Если вы в какой-либо форме не сохранили свои эмоиии на бумаге, они,
скорее всего, разделят судьбу таких же важных замыслов, которые испарились про¬
сто потому, что у вас не было желания записать их.
ДИКТОВКА ЗАМЕЧАНИЙ
Полезно, чтобы во время просмотров рядом с вами присутствовал тот, кому вы
могли бы диктовать свои замечания. Если вы все же вынуждены сами делать это во
время просмотра, пишите свои заметки крупным, разборчивым почерком, не жалея
бумаги, чтобы ни на мгновение не отрывать взгляд от экрана. В противном случае вы
можете легко пропустить важные моменты и нюансы.
РЕАКЦИИ
Когда съемочная группа или кто-то еше смотрит несмонтированный материал,
возможно возникновение споров из-за эффективности, смысла или важности от¬
дельных аспектов фильма, и члены съемочной группы могут испытывать различ¬
ные ошушения по поводу убедительности ваших героев и мотивированности их
поступков. Больше выслушивайте и меньше спорьте, поскольку аналогичная реак-
иия может родиться и у ваших будущих зрителей. Вместе с тем не забывайте, что
мнение ваших коллег по съемочной группе тоже не является объективным крите¬
рием. Они несоразмерно критичны в своем профессиональном подходе и могут
переоиенивать его позитивный или негативный эффект. Кроме того, они уже име¬
ют свое субъективное отношение к героям фильма и снимаемым на пленку собы¬
тиям. Однако, так или иначе, из их мыслей, ошушений и наблюдений вы можете
почерпнуть немало полезного.
ВАШ ФИЛЬМ — ТОЛЬКО В ТОМ, ЧТО БЫЛО отснято
Итогом просмотров отснятого материала является блокнот с пометками, свиде¬
тельствующими о ваших предпочтениях и наблюдениях (ваших — то есть режиссера
и монтажера), а также фрагментарные впечатления о потенииальных возможностях и
недостатках вашего фильма. Ничто другое, кроме того, что вы вилите на экране и
ошушаете от увиленного, лля вашего булушего фильма более не имеет значения. Любые
другие материалы — такие, как заявка или сиенарный план, — становятся всего
лишь историческими реликвиями, старыми картами перестроенного города. Сложите
их у себя на чердаке, и пусть ими займется ваш биограф. Фильм должен быть создан
из материалов ежедневных съемок.
ГЛАВА 29. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
383
Теперь происходит смена функиий. Отныне вы больше не являетесь хранителем мате¬
риала: вместо этого вы и ваш монтажер становитесь «доверенными лииами» своих зрите¬
лей. Освободитесь от багажа имевшихся у вас знаний и намерений; ваши умозаключения
и эмоиии должны мотивироваться только экраном. Никто в монтажной больше не желает
слушать о том, какие у вас были замыслы и как вы их хотели осушествить.
ПОДГОТОВКА МАТЕРИАЛА К МОНТАЖУ
РАЗМЕТКА ОТСНЯТЫХ ФРАГМЕНТОВ
При несинхронной съемке каждый новый запуск камеры помечается новым номе¬
ром на «хлопушке» (для более полного объяснения различных систем маркировки
смотрите главу 20, подраздел «Определение кадра»). Планка «хлопушки» позволяет
монтажеру синхронизировать записанные по отдельности изображение и звук. При
видеосъемке изображение и звук записываются параллельно на один и тот же магнит¬
ный носитель, так что нумераиия сиен (и «хлопушка») становится необязательной.
Вместе с тем любая разметка должна обеспечить наиболее простой доступ к матери¬
алу, когда в этом возникает необходимость. Разметка отснятого в разные съемочные
дни материала должна быть сквозной, даюшей новую временную индексаиию (или
тайм-код) каждой новой сиене или каждому значительному действию или событию.
Описания сиен должны быть краткими и напоминать тому, кто работал с материалом,
что это за сиена. Например:
01:00:00 обший план — мужчина у ткаикого стана
01:00:30 средний план — тот же мужчина, снятый через натянутые нити
01:00:49 крупный план — руки мужчины с челноком
01:01:07 от среднего к крупному — лиио работающего мужчины;
он прекращает работать, потирает глаза
01:01:41 его руки и челнок, снятые с его точки зрения
01:02:09 крупный план — ноги мужчины на педалях.
Указанные в начале иифры представляют собой часы: минуты: секунды. Конечно,
в тайм-коде фиксируется также и количество кадров, но такая ювелирная точность
не имеет смысла. Аля обозначения планов используются сокращения (см. пояснитель¬
ный словарь). Отделите каждый эпизод жирной чертой и крупно напишите его назва¬
ние. Учтите, что при разметке фиксируется содержание, но не качество материала;
не следует дополнять запись оиеночными замечаниями из вашего рабочего блокнота.
В противном случае запись будет перегружена, и ею будет трудно пользоваться.
Поскольку запись существует для быстрого нахождения материала, любые класси¬
фикаторы, индексы или иветовые шифры, которые вы придумаете, чтобы помочь сво¬
им глазам производить отбор, позволят значительно экономить время. Это очень верно
по отношению к материалу, представляющему собой результат многих часов съемки.
Поспешная разметка непременно даст себя знать проявлениями «закона Мерфи»,
которые очень любят скрываться в небрежных способах систематизаиии.
РАСШИФРОВКА РЕПЛИК
И ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА МАТЕРИАЛА
Каким бы утомительным это ни казалось, воспроизведение на бумаге каждой реплики,
произносимой героями, окажет серьезную помошь для того, чтобы в полной мере
оиенить смысл их слов. Если вы делаете фильм о судебном проиессе, слова его участников
будет иметь первостепенное значение, а их расшифровка станет насущной необходимо¬
стью. Расшифровка фонограммы не столь трудоемка, как это кажется на первый взгляд:
впоследствии она обернется немалой экономией трудозатрат и придаст вам уверенность,
что в долгом проиессе монтажа вы потратили основное время на творческое осмысление
материала.
384
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Если, однако, вы не в состоянии реализовать эту идею, можете проиндексировать
фонограмму по тематическому принципу. Это не так трудоемко, но может использовать¬
ся как приемлемая альтернатива расшифровки при подготовительной работе. Вместо того
чтобы записывать произносимые слова, вы обозначаете темы, затрагиваемые в ходе той
или иной дискуссии, диалога или интервью, а затем индексируете начальный и конечный
показатель их временного кода. Благодаря этому вы получите быстрый доступ к любой из
обозначенных тем. Затем, в проиессе монтажа, вы прослушиваете отдельные тематичес¬
кие «секиии» и решаете, которая из них лучше.
Если основу фильма представляют интервью, не делать расшифровку его фоно¬
граммы — значит действовать по приниипу «покупаешь сейчас, платишь потом». Срав¬
нивать материал и делать осмысленный выбор без расшифрованной фонограммы — это
тяжелый труд, но уже на другой стадии. Вместе с тем я хотел бы предупредить, что
слишком педантичное отношение к расшифрованному тексту также чревато определен¬
ными проблемами. В итоге вы можете придавать слишком много значения словам и
подчинить свой фильм письменному тексту. Слова, которые выглядят столь значительны¬
ми на бумаге, иногда могут оказаться очень невыразительными на экране. Если, к приме¬
ру, ваш фильм показывает подростков, разыгрывающих импровизированный спектакль,
довольно рискованно выстраивать структуру фильма на бумаге, основываясь на расшиф¬
ровке тех реплик, которые они произносят. Сам проиесс расшифровки до некоторой
степени привносит в будущий фильм элемент искусственности и «литературности» —
особенно если сам жизненный эпизод происходил импульсивно и неорганизованно.
В частности, когда голоса перекрывают друг друга, герои используют особые нюансы речи
или телодвижения, письменный текст нередко искажает или упрошает реальность. Запом¬
ните, что, как что-то было сказано, столь же важно, как и что было сказано. Эпизод в
форме реальной жизни и он же, описанный словами, часто воспринимаются по-разному
и несут в себе различный подтекст.
ПОДБОР РАСШИФРОВАННЫХ ФРАГМЕНТОВ
ДЛЯ ПЕРВОЙ МОНТАЖНОЙ ВЕРСИИ
Если вы делаете репортажную картину или фильм — журналистское расследова¬
ние, в которых большое значение имеет произносимый героями текст, его бумажная
монтажная версия должна состоять из длинных, с запасом подобранных фрагментов
расшифрованной фонограммы. Аля этого давайте рассмотрим методику обработки
перенесенных на бумагу текстов и сужения вашего выбора до пределов рабочего
варианта. Рисунок 29-3 представляет собой поэтапную схему этого проиесса.
Этап А. Вы произвели расшифровку фонограммы (1) в виде диалоговых листов и
сделали их ксерокопию. Поместите оригинал в скоросшиватель под названием «Исход¬
ные диалоговые листы» и держите в надежном месте. С копией вы будете работать (2).
Этап В. Просмотрите отснятый материал на видеомагнитофоне или монтажном
столе, сопоставляя реплики каждого героя с копией диалоговых листов (2). Когда какой-
то фрагмент по каким-либо причинам произведет на вас впечатление, отметьте его
вертикальной чертой («знаком предпочтения») на поле слева, как показано на пози-
иии 3. Таким образом вы выделяете все, что достойно вашего внимания. Одни помет¬
ки будут относиться к визуальному выражению рассказываемой истории; другие к
получившим удачную интерпретаиию фактам; третьи будут свидетельствовать о ва¬
шем личном эмоииональном восприятии того, что показалось вам смешным или тро¬
гательным, рассердило или расстроило. На этом этапе просто реагируйте, не утруж¬
дая себя анализом своих реакиий. Аля этого у вас еше будет время.
Этап В. Теперь, когда у вас есть пометки напротив всех заинтересовавших вас фраг¬
ментов, проанализируйте каждый из них и найдите отправную точку и логический финал.
С помошью квадратных скобок выделяйте предполагаемое начало и коней фрагмента (4).
На рисунке 29-4 приведен пример, когда в отдельном фрагменте помечены отправ¬
ная точка и финал. Но только обратившись к записанной фонограмме, вы определите,
можно ли смонтировать вводные обороты (столь обычные, когда люди начинают разго¬
вор) в их первозданном виде. Точно так же в изменениях могут нуждаться предпола¬
гаемые кониовки: например, потребуется убрать восходящую интонаиию голоса героя,
которая в коние фрагмента произведет странное впечатление незавершенности.
ГЛАВА 29. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
385
Оригинал страницы
диалогового листа
1-я копия страницы
диалогового листа
Оригинал
комплекта
диалоговых
«Знаки предпочтения»,
сделанные во время просмотра
-р.-
|E==i=£=S:
Обозначены точки начала и
окончания фрагментов
Обозначены номер кассеты.
WMML
фрагмента
«Избранные
фрагменты»
№
pi)
:ii!
"—***“**'
Размеченная
копия
комплекта
диалоговых
листов
7
Избранные фрагменты,
перекомпонованные как
материал для эпизодов
РИС.29-3
Поэтапная схема, показывающая, как использовать лиалоговые листы для проведения «монтажа на
бумаге».
386
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
На полях против выделенного фрагмента стоит пометка «6/Тэд/З». Это означает
«магнитофонная кассета 6, Тэд Уильямс, фрагмент 3». В дальнейшем такая иденти-
фикаиия фрагмента окажется весьма полезной, поскольку она поможет отыскать
необходимый речевой фрагмент в тексте, а соответствующее ему изображение —
среди отснятого материала. Какого-то единого кода идентификации фрагментов не
существует, но, так же как при создании любой системы файлов, вам просто нало
выбрать какую-то елиную систему лля ланного конкретного проекта, а уже приступив
к следующему, попытаться ее усовершенствовать.
Вернемся к рисунку 29-3. Теперь у вас есть ксерокопии (4) с выделенными фраг¬
ментами, где отмечены их начало, окончание и указаны идентификационные коды.
Все они, или по крайней мере большинство, войдут в окончательный вариант фильма.
Вам нужно снабдить каждый фрагмент обозначением его содержательной функции,
например: «Тэд описывает фермера Уиллса» (рис. 29-4).
Этап Г. Теперь сделайте ксерокопию (5) этих размеченных страниц. Исходную
ксерокопию-«матрицу» (4) можно отложить в сторону. Подшейте листы в соответ¬
ствии с расположением фонограммы на кассете в папку с надписью «Размеченные
диалоговые листы» и соответствующим индексом на обложке — так, чтобы при необ¬
ходимости вы могли легко найти любой персонаж. Позднее, во время монтажа, эта
папка сыграет немаловажную роль.
Этап А. Ксерокопия размеченных диалоговых листов (5) разрезается ножницами
на отдельные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке в целях последую¬
щего «бумажного» монтажа. Поскольку каждый вырезанный фрагмент идентифици¬
рован с точки зрения его темы или предполагаемого использования, а также снабжен
индексом, вам достаточно одного взгляда, чтобы понять, для чего он предназначен,
а также в каком разделе папки «Размеченные диалоговые листы» он находится.
Теперь вы уже готовы перейти к следующей главе, которая рассказывает о том,
как производится монтаж на бумаге, в действительности представляющий собой под¬
робный план монтажа первой черновой копии. Отобранные фрагменты (6) следует
прикрепить степлером к листам бумаги (7), сформировав таким образом эпизоды, а
эпизоды, в свою очередь, будут собраны в папке (8), где и будет находиться «бумаж¬
ный вариант монтажа» или подробный план первого монтажного варианта фильма.
Эта процедура может показаться излишне сложной, но если вам приходится иметь
дело с большим объемом звучащей речи, то, поверьте, время, затраченное на орга¬
низационную подготовку (индексы, графики, указатели, цветовые обозначения и т.д.),
будет с лихвой компенсировано на более поздних этапах. Я убедился в этом на своем
горьком опыте, когда работал монтажером документального фильма о финальном матче
чемпионата мира по футболу. Материал представлял собой 70 тысяч футов 35-миллимет-
Вопрос: Что вы можете вспомнить о фермере?
Тед: Что я могу?.. Ну, хорошо, вы знаете [он вея себя
нормально, если вы знали свое место. Но если вы дер¬
зили или задавали слишком много вопросов, он не да¬
вал спуску. «Где телега с соломой? Почему скот до сих
пор не накормлен?». А еще он говорил, что если я не
дорожу работой, то по улице ходит полно людей, кото¬
рые эту работу ищут. Вам волей-неволей приходилось
держать язык за зубами, потому что слова у него с
делом не расходились]. Но жена у него была совсем
другой. Это была мягкая душа, понимаете, что я имею
в виду? С первого взгляда было даже непонятно, как
она вышла за него замуж...
6/Тэд/З
Тэд описывает
фермера Уилка
РИС. 29-4
Фрагмент воспроизведенного в диалоговом листе интервью с квадратными скобками, обозначающими точки
начала и окончания фрагмента, номер кассеты, личность говорящего и номер фрагмента, а также суть его
содержания.
ГЛАВА 29. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД НАЧИНАЕТСЯ
387
ровой пленки (почти 13 часов экранного времени), снятой с разных точек 17 камерами.
Единственным ориентиром был кадр с изображением часов в начале каждого 1000-футового
рулона. Я и мой ассистент Роберт Ажайлс провели иелую неделю, зарывшись в пленке,
делая схему стадиона и индексируя каждый существенный эпизод игры, заснятый с разных
точек. Из-за нарушения правил игра была продолжена в дополнительное время, и лишь по
счастливой случайности я обнаружил, что в самый решающий момент ни олна из 17 камер
не работала. Воспользовавшись сюжетами спортивных новостей и советами Роберта,
знавшего футбол намного лучше меня, я подобрал несколько подходящих крупных пла¬
нов, чтобы создать точную версию эпизода с нарушением правил. Впоследствии никто
даже не догадался, что этот эпизод был сфабрикован нами.
Этот проект оказался кошмаром для монтажера. Если бы мы заранее не потратили
время на изобретение способов реконструкиии неснятого эпизода, люди в белых халатах
увезли бы нас из монтажной в микроавтобусе с резиновой обивкой салона.
ГЛАВА 30
МОНТАЖ НА БУМАГЕ:
РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ
Эта глава затрагивает следующие моменты:
• Определение структуры фильма на основе ежедневных пориий отснятого мате¬
риала.
• Первоначальный «договор» со зрителем.
• Потребность в развитии и изменении.
• Структура, ориентированная на действие, против структуры, мотивированной
словом.
• Начало монтажа на бумаге.
В ЧЕМ ЗНАЧЕНИЕ СТРУКТУРЫ
Независимо от того в каком жанре документального кино вы работаете, вашему
фильму нужны повествовательная и тематическая структуры. Если вы смогли четко
придерживаться избранных иелей во время съемки, создание монтажной структуры
не вызовет трудностей. Обычно этого не происходит. Часто по окончании съемок
документальный фильм из-за импровизаиии снимаемых людей оказывается не похо¬
жим на то, что вы представляли. Либо иели не оправдали ваших ожиданий, либо их
пришлось изменить, но, так или иначе, вам необходимо создать план чернового мон¬
тажа, который откроет глаза на то, что вы в действительности сняли, а также позво¬
лит раскрыть некое образное содержание этого материала. Монтаж является вашим
вторым шансом.
ВРЕМЕННЫЕ И СТРУКТУРНЫЕ АЛЬТЕРНАТИВЫ
Структура и «логовор» со зрителем. Определить структуру материала, который вы
отсняли, — значит прежде всего решить, как обращаться со временем, поскольку протя¬
женность во времени является важнейшим организующим приниипом любого повествова¬
ния. Вы должны решить, в каком порядке будут показаны причина и следствие и получите
ли вы какой-либо драматический эффект, если измените естественную или хронологичес¬
кую последовательность событий. Все это влияет на тот «договор», который вы заключа¬
ете со своей зрительской аудиторией.
Да, сознательно или нет, но ваши зрители стремятся заключить такой логовор,
обозначающий предпосылки, иели и сюжет вашей истории. Договор может быть выра¬
жен в форме повествования или подразумеваться самой логикой развития фильма.
ГЛАВА 30. МОНТАЖ НА БУМАГЕ: РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ
389
Идея фильма может быть заявлена в его названии или в том, что показывается, говорится
или делается в его первом фрагменте. В обшем, так или иначе, но чтобы иметь перспек¬
тиву приятного путешествия, вашему зрителю необходимо почувствовать, по какому
направлению и к какой пели вы его повелете.
Типы структур с примерами соответствующих фильмов приведены в главе 5 («Время,
развитие и структура»). Эти примеры и их обсуждение помогут вам понять, какими
ограничениями и потенииалом обладает отснятый вами материал.
Структура фильма лолжна полразумевать развитие. Серьезной проблемой для
документалистов является то, что в документальном фильме проиесс перемен и раз¬
вития в жизни человека может только подразумеваться, но не показываться: люди
растут очень медленно, и этот проиесс несовместим с нормальным графиком съемки (если
только вы не имеете возможность непрерывно снимать в течение месяиев или даже
лет). В качестве удачного примера можно привести фильм Майкла Эптеда «До 28»
(1986) и его сиквелы, поскольку они прослеживают развитие одних и тех же героев с
раннего детства на протяжении нескольких десятилетий, неоднократно исследуя пробле¬
му иелей и места в жизни для каждого из них на разных этапах. Поскольку сегодня многие
документалисты стали использовать подобную творческую методику, фильмов, снятых на
протяжении нескольких месяиев или даже лет, стало заметно больше. Долговременные
документальные проекты, подобные «сериалу» Эптеда, были начаты сразу в нескольких
странах.
Как ваш фильм может показать, что кто-либо вырос или изменился?
Микрокосм и макрокосм. Иногда тема необъятна и расплывчата, и как «макро¬
косм» ее нужно раскрыть через показ «микрокосма». В то время, когда в Великоб¬
ритании решался вопрос о вступлении в «Обший рынок», я принимал участие в созда¬
нии сериала, иелью которого было показать противоречия соседних стран — членов
этой организаиии. Фильм, называвшийся «Лииа Парижа», показывал различные ас¬
пекты жизни франиузской столииы через личности нескольких интересных парижан.
При этом вы сталкиваетесь с известным парадоксом, суть которого можно свести
к следующему: чтобы показать Франиию, мне нужно показать Париж, но поскольку
«Париж» — это слишком расплывчатое явление, я скониентрируюсь на одном типич¬
ном парижанине, и благодаря этому мой фильм обретет и обобщенность, и динамику
действия. Но как выбрать «типичного» парижанина? Чтобы выразить обшее, мы ишем
его частный пример. Однако поиск частного как примера обшей тендениии демонст¬
рирует, как торжествуюше-атипичны все эти «частные примеры» и как абсурдно¬
стереотипны наши представления о парижанах.
Можете ли вы назвать что-то или кого-то, являющегося выражением чего-то или
кого-то более обшего? Если да, то как вы покажете, где эти параллели расходятся или
частный пример перестает соответствовать обшей тендениии? Камера буквально вос¬
производит окружающий мир. Приблизиться к отвлеченному или «метафизическому»
она способна только через показ физического мира. В связи с этим идеи, которые
содержатся в снятом изображении, возникают только через то, что зримо, что имеет
внешние проявления, нежели через то, что скрывается в глубине и имеет гораздо боль¬
шее значение. Кино проигрывает в сравнении с литературой, когда оно хочет добиться
лаконичного обобщения или оперировать абстрактными идеями. Сделать обобщение в
фильме, не прибегая к словесному повествованию, — это настоящая проблема, и если она
неразрешима, вам следует решиться на использование закадрового текста.
Писатели прошлых веков сталкивались с аналогичными проблемами и решали их.
Одно из решений состоит в том, чтобы найти реалистический сюжет, в котором при¬
сутствуют сильные метафорические обертоны. Так, на поверхностном уровне «Путе¬
шествие пилигрима» Беньяна относится к жанру приключенческого романа о путеше¬
ствиях, но оно также является аллегорией духовных исканий человека. В этом же
ключе снят и превосходный фильм братьев Мэйслес «Коммивояжер» (1969) — фильм-
путешествие о нескольких продавиах Библии во время их торгового вояжа по Флори¬
де. По ходу фильма мы видим, как сдает Пол — некогда блестящий мастер своего
дела, благодаря чему он сам и его компания достигли успеха. Фильм не только вос¬
производит все фазы разъездной торговли (чем когда-то занимались и сами братья
Мэйслес), но и показывает, иеной каких моральных компромиссов и унижений комми¬
вояжер может преуспеть в состязании за свою долю «американской мечты».
390
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Другой знаменитый американский документалист в своих фильмах постоянно исполь¬
зует структуру «контейнера аллегорий». Фред Уайзмэн берет какой-либо соииальный
институт и трактует его как обнесенный стеной «город», как функиионируюший микро¬
косм более крупной соииальной системы, в которую он интегрирован. Например, через
двери отделения «Скорой помоши» в «Больниие» (1970) в отчаянных поисках спасения
проходят травмированные, запуганные, раненые, принявшие запредельную дозу наркоти¬
ков и смертельно больные люди. В подтексте этой истории — апокалиптический показ той
тенденции саморазрушения, которой были охвачены все города Америки. Представая
зеркальным отражением общества, его метафорой, фильм производит шокируюший эф¬
фект. Вместе с тем та же идея «институции как города за стеной», примененная в фильме
«Старшие классы», кажется размытой и безадресной; взаимоотношения между препода¬
вателями и учащимися, на которые хочет обратить внимание Уайзмэн, слишком приглу¬
шены и обыденны, чтобы поднять их до уровня аллегории. В силу своего «принципа невме¬
шательства», предполагающего отказ от закадрового комментария и интервью, режиссер
так и не может акцентировать то, что я бы назвал ключевым вопросом: может ли аме¬
риканская школа на своем завершающем этапе подготовить детей к жизни в условиях
демократии?
Новейшие технологии не должны вводить вас в заблуждение, заставляя думать,
что учиться мастерству рассказчика историй больше не нужно. Подсказки, необходи¬
мые для построения структуры вашей истории, надо искать в традициях повествова¬
ния, веками разрабатывавшихся в разных видах искусства. Вашими учителями могут
стать самые разные мастера — Беньян и Бунюэль, Брехт и Бергман, Брейгель и Бар¬
ток. Поинтересуйтесь, как художники такого уровня решали аналогичные проблемы,
и вы быстро многому научитесь.
РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ
Подведем итоги:
• Вы должны найти лучшую историю, которую скрывает отснятый вами материал,
а также лучший способ донести ее до зрителя.
• Вы должны найти подход и структуру как средство, а не как цель; избранная
вами тема должна выходить за рамки причинно-следственных связей матери¬
ального мира и подниматься до уровня обобщения и истолкования.
• Все удачные истории рассказывают о переменах или их необходимости. Инте¬
ресная тема, которая не предполагает развития в характерах, сюжете или эмо¬
циональном настрое, никогда не станет основой для удачного фильма.
• В литературе, поэзии, театре и других видах искусства существуют примеры,
которые помогут вам с построением истории, которую вы задумали.
Аля того чтобы начать первую сборку материала вашего фильма, существуют два
пути. Большинство режиссеров, не задумываясь об альтернативах, избирают журна¬
листский подход и в итоге делают фильм, выражающий свою суть в безыскусной
риторике. Другой подход предполагает ориентацию на образность и приводит к филь¬
му, который развивается с помошью не слов, а действия. Второй подход более полно
использует возможности экрана как медиума. Какой способ выберете вы, зависит от
вашего представления об альтернативах, от того материала, который вы сняли, и от
способа взаимодействия со своим зрителем.
РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ, ОПРЕДЕЛЯЕМОЙ ДЕЙСТВИЕМ
На заре своей карьеры, снимая в кратчайшие сроки разговорные исторические
фильмы для Би-Би-Си, я взял за привычку больше полагаться на интервью и в итоге
сделал немало картин, двигателем которых было слово. Десятилетие спустя, после
фильма о фестивале шведского землячества в Иллинойсе, который я делал вместе
ГЛАВА 30. МОНТАЖ НА БУМАГЕ: РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ
391
со своим другом-соииологом, я обнаружил в проиессе монтажа, что располагаю ог¬
ромным количеством отснятого на пленку действия, то есть материала, герои кото¬
рого были постоянно заняты каким-то делом. Я собрал весь такой материал, чтобы
прежде всего показать в стилистике «кинематографа наблюдения», как проходит
День Старых Поселениев (по-другому называемый «Днем шведского воссоедине¬
ния»). Здесь вы могли видеть людей, прибываюших в деревню-музей, расположен¬
ную в прериях, подготовку к параду, затем сам парад, представивший историю
поселка Бишоп Хилл с 1840 года. В качестве вставок были использованы кадры,
показывающие продукцию традиционных ремесел, приготовление и дегустацию блюд
шведской кухни, богослужение под открытым небом и ряд других сиен. Кроме того,
там были репродукции картин Олафа Кранса, знаменитого художника-примитивиста
эпохи 1880-х годов, уроженца Бишоп Хилл, запечатлевшего немало важных событий
и персонажей этой местности. Наконец, я дополнил этот фильм-наблюдение частич¬
ным закадровым текстом и фрагментами интервью, представлявшими собой факти¬
ческую информацию об истории данного места, о случае с убийством харизматичес¬
кого вожака поселенцев. Здесь был также комментарий местного историка, который
считал, что простые люди должны сами писать свою историю, а не доверять это дело
«академикам».
Начать с изобразительного ряда и действия, а затем перейти к диалогу и значи¬
мой информации было наилучшей рабочей методикой, так как основой будушего
фильма стали в большей степени изображение и движение, чем слово и идеология.
Мысли и идеи людей теперь возникали на почве того, что они делали, нежели дей¬
ствия были иллюстрацией их слов. Не во всех документальных фильмах есть возмож¬
ность подобрать достойный материал, показывающий действие. Предметом изобра¬
жения многих фильмов становятся идеи и процессы (например, научные открытия),
к которым можно подобрать чрезвычайно мало изобразительного материала. Но
когда у вас достаточно изобразительного материала и действия, постарайтесь сде¬
лать следующее:
1. Соберите вместе только тот материал, который был снят в процессе наблюдения,
и просмотрите его без остановки. Что он содержит в себе? Можно ли, к примеру,
рассказать с его помошью историю, создать настроение, характеризовать общество
или эпоху?
2. Какой период времени охватывает ваш материал и насколько хорошо его смонти¬
рованный вариант «вмешает» этот временной отрезок? (Всегда полезно показы¬
вать, что события происходят в четко установленный период времени.)
3. Какие запоминающиеся перемены или формы развития событий запечатлела ваша
камера? Это, безусловно, является вашим сильнейшим и наиболее убедительным
аргументом.
4. Если бы ваш фильм остался немым, что смог бы он выразить? (Это очень пока¬
зательный тест, позволяющий понять, имеет ли фильм кинематографическую
природу, либо ему в большей степени свойственны литературность или театраль¬
ность.)
5. На сколько четких фаз делится ваш «фильм-наблюдение» и как можно охаракте¬
ризовать каждую из них?
6. Каким словесным материалом вы располагаете, чтобы привнести в ваш смонтиро¬
ванный «немой фильм» новую глубину?
7. Что добавляется в фильм с помошью слова и какого углубления требует первона¬
чальный вариант, основанный на действии и поведении героев? (Разработайте но¬
вую рабочую гипотезу.)
8. Каким минимумом словесного материала вы можете обойтись, чтобы придать фильму
необходимую глубину?
Объединяя в единое целое визуальные и поведенческие свидетельства, вы выстра¬
иваете свою историю с помошью изобразительного ряда, а не делаете это на литератур¬
ный манер с помошью слова. Используя минимум слов, прибегая к закадровому коммен¬
392
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
тарию вместо «говорящих годов», вы создадите фильм, в котором герои будут выглядеть
говорящими по логике своей жизни, а не по просьбе человека, направляющего на них
камеру.
РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ, ДВИЖИМОЙ СЛОВОМ
(С ПОМОЩЬЮ МОНТАЖА НА БУМАГЕ)
Когда в материале, снятом для вашего фильма, преобладают говорящие люди, вы
можете произвести предварительный монтаж на основе монтажных листов и так на¬
зываемый монтаж на бумаге. Используя описания отснятых кадров и «монтажные
листы», можно сделать проект реальной черновой копии своего фильма. Есть нема¬
лый практический смысл в том, чтобы на данном этапе манипулировать идеями на
бумаге, а не кадрами на пленке. Манипулирование словесными описаниями позволит
вам взглянуть на содержание и подтекст вашего фильма с «высоты птичьего полета»
и сосредоточиться на том, как должен функиионировать каждый отдельный фраг¬
мент. Если вы попытаетесь решить ту же задачу с помощью многочасового просмотра
материала, то утонете в развивающемся секунда за секундой действии. Работа с
бумажным вариантом представляет собой наиеленный поиск той глубинной структуры
и логики фактов, без которых никакой фильм не может претендовать на успех.
МОНТАЖ ОКОНЧАТЕЛЬНОГО ВАРИАНТА НА БУМАГЕ
Чтобы ваш фильм не превратился в один сплошной диалог, сначала выберите те
эпизоды, в которых присутствует действие, где показан проиесс деятельности ваших
героев с выраженными моментами начала, середины и окончания. Составьте перечень
этих эпизодов и сформируйте общую структуру, которая логически объединяет их во
временной последовательности. Сформировав структуру, проявите консерватизм и строго
придерживайтесь ее. Если вы снимаете фильм о провинииальной девушке, отправляю¬
щейся в город для учебы в колледже, прежде всего следуйте фактической хронологией
(в отличие, например, от показа событий в порядке их значимости). В дальнейшем, когда
вы будете лучше видеть, что позволяет ваш материал, сможете вставлять в основное
повествование (рассказ о первом семестре учебы героини в театральном колледже) эпизо¬
ды, показывающие, как героиня заканчивала школу, беседовала с учителем, спорила с
отиом, уезжала из дома и т.д. Тогда вам придется параллельно рассказывать две истории,
одну в «настоящем», а другую в «прошедшем» времени. Было бы довольно рискованно
предположить, что вы сможете добиться этого в один прием.
Сначала расположите материал, связанный с событиями или поступками людей, в
его естественной хронологии, так, чтобы вы могли твердо уяснить его повествова¬
тельные возможности. Теперь вы можете перейти к выстраиванию его линейной вер¬
сии, начав с «бумажного» монтажа тех эпизодов, в которых есть речь.
Аля этого возьмите выбранные вами фрагменты «монтажных листов», о которых
шла речь в главе 29 (рис. 29-3 и 29-4). Эти полоски бумаги с соответствующими по¬
метками (например, «Ажейн» для всех эпизодов с этой героиней), увидев которые вы
быстро найдете соответствующие места в копиях размеченных монтажных листов,
они должны выглядеть примерно так:
1/Джейн/1
1/Лжейн/2
1/Лжейн/З
2/Джейн/1
Речь на выпускном вечере в школе
Обед в семье парня, с которым она дружит
Разговор с учителем английского языка
Разговор с отиом.
Кроме того, у вас есть немало фрагментов действия, отобранных на предвари¬
тельном этапе, которыми вы можете дополнить диалоговые эпизоды. Лучше, если эти
фрагменты будут представлять собой иельные эпизоды, чем отдельные кадры, по¬
скольку последние воспроизводят лишь отдельные моменты и порой выглядят не впол¬
не уместно. Например, мы выбираем три эпизода, каждый на отдельной полоске бу¬
маги, с точным указанием его места на кассете (иифры обозначают номер кассеты,
минуты и секунды):
ГЛАВА 30. МОНТАЖ НА БУМАГЕ: РАЗРАБОТКА СТРУКТУРЫ
393
1/5:30 Здание школы, к которому подъезжают машины
2/9:11 Идет оформление сиены; Ажейн в одиночестве репетирует
свое выступление
4/17:38 Аэропорт, Ажейн ишет автобус.
Разложив полоски бумаги на полу или на большом столе (если у вас он есть),
передвигайте и перекладывайте их, чтобы оиенить различные возможности сочетания
и противопоставления. Определенные фрагменты интервью или диалогов будут соче¬
таться с определенными фрагментами действия, либо потому, что и те, и другие были
сняты в одном месте, либо потому, что одни поясняют другие. Такое «пояснение»
может быть простым комментарием, или лучше, если в нем будет присутствовать некое
ироническое противопоставление (по отношению к действию или реплике героя), которое
позволит зрителю по-своему взглянуть на происходяшее.
В качестве примера можно рассмотреть сиену, когда Ажейн должна выступить с
речью на выпускном вечере на глазах у всей школы, из-за чего девушка сильно вол¬
нуется. В качестве закадрового комментария вы могли бы просто наложить на эту
сиену фрагмент снятого позднее интервью, где героиня признается в своем волнении.
Однако можно пойти по пути визуального комментария и дать кадры той же репети¬
ции перед выступлением, а в качестве закадрового текста привести слова матери
Ажейн, говоряшей о том, что ее дочь всегда очень спокойна и уверена в себе. Кроме
того, визуальный комментарий может показывать, как во время репетииии Ажейн
переживает из-за не приспособленной к ее росту стойки микрофона и как дрожат ее
пальцы, переворачиваюшие листок с текстом выступления.
В чем здесь разница? Словесный комментарий носит буквальный характер, он
просто иллюстрирует те мысли и чувства Ажейн, которые уже понятны нам по визу¬
альному ряду. Визуальный же комментарий более интересен, поскольку он предоставляет
нам «конфликтную» информацию. Мать Ажейн с некоторой заносчивостью утверждает,
что ее дочь всегда прекрасно держится на людях, однако мы видим, что девушка сильно
переживает. Следовательно, либо мать переоценивает умение девушки держать себя в
руках, либо она не способна проникнуть во внутренний мир своего ребенка. Это насто¬
раживает нас и заставляет более внимательно следить за развитием взаимоотношений в
семье героини. Исключительно визуальный комментарий дает нам внешнее свидетель¬
ство того, что все не так гладко, как кажется, и что девушка переживает. Документалист
получает привилегию заглянуть в скрытую суть события, которой он тактично делится со
зрителем.
Таким образом, порядок сопоставления и противопоставления материала имеет
существенные последствия. Способ, которым вы в итоге представляете и используете
материал, указывает не только на ваше отношение к людям и событиям на экране, но
и на то, как бы вы хотели настроить своего зрителя. По сути дела, вы оказываетесь в
роли адвоката, сопоставляющего различные вещественные локазательства с целью вызвать
интерес и расположение присяжных, то есть зрителя. Хорошее убедительное сопостав¬
ление впечатляет и освобождает от необходимости приводить пространные объяснения.
Вместе с тем, производя монтаж на бумаге, не задавайтесь целью отработать все
до мелочей. Окончательный эффект в значительной степени зависит от таких нюан¬
сов материала, которые видны только при просмотре его на экране. Обладающая
мобильностью и гибкостью, методика бумажного монтажа позволяет выявить скры¬
тые возможности материала и заставляет вас размышлять, в какую конструкцию может
сложиться набор отдельных элементов.
Не следует переживать, если ваша бумажная монтажная версия получится непо¬
мерно длинной и будет иметь неоднократные тематические повторы. Это нормально,
поскольку более отточенных решений можно добиться только на основе реальных
монтажных экспериментов и просмотров на экране.
Полоски бумаги, которые вы передвигали, выполняли роль составных элементов
мозаики. Только найдя продуманную логику расположения отобранного материала,
вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем под¬
шить последние в папку с названием «Монтаж на бумаге». Теперь у вас есть история
в ее зачаточной форме. Вы можете провести разделительные линии между фрагмен¬
тами и сгруппировать их в сиены и эпизоды. На основе такого мастер-плана вы мо¬
жете приступить к процессу свободного поискового монтажа на компьютере.
ГЛАВА 31
МОНТАЖ: ПЕРВАЯ СБОРКА
Предметом рассмотрения этой главы будет:
• Начало первой сборки фильма.
• Просмотр фильма на экране с позииии зрителя, который смотрит его впервые.
• Вопросы по существу и определение идеального метража.
• Документалист в роли драматурга и поиск подтекста.
• Взаимодействие со зрителем.
Используя структуру, движимую действием, или структуру, движимую словом,
которые были найдены с помощью монтажа на бумаге (если вы избрали этот путь),
вы делаете попытку составить тематический план своего фильма и извлечь макси¬
мальный эффект из отснятого материала. Теперь вы можете вчерне смонтировать
материал, не переживая из-за того, что в итоге ничего не получится. Не укорачи¬
вайте фрагменты и не беспокойтесь по поводу повторов. Возможно, вам понадо¬
бится выслушать нескольких очевидиев разрушения плотины, прежде чем вы пой¬
мете, как бороться с наводнением и каким средствам надо отдавать предпочте¬
ние. Имейте в виду, что заранее продумать свой фильм до мельчайших деталей
так же нереально, как спланировать обратный путь к берегу во время занятий
серфингом.
Первая сборка материала — самый волнующий этап монтажа. На этой стадии не
надо переживать из-за чрезмерной длины фрагментов или их соразмерности.
Я считаю, что важно как можно раньше увилеть весь фильм в увеличенном мет¬
раже и своболном построении, прежле чем начать отрабатывать летали кажлого эпи-
зола. Увидев свою неуклюжую конструкиию в полном объеме, вы сможете принять
дальновидные решения о ее дальнейшей доработке. Естественно, у вас появится желание
сосредоточиться на любимом эпизоде, но внимание к частностям должно отойти на
второй план перед необходимостью в первую очередь определить общую канву и
иель вашего фильма.
В проиессе первой сборки чернового варианта и непосредственно после нее ваш
материал сам начнет подсказывать вам, что и как монтировать. Это указывает на
благоприятную и несколько загадочную перемену вашей творческой роли, которая
становится не столько активной, сколько подчиненной. Прежде, чтобы что-то сде¬
лать, затрачивать энергию приходилось вам, теперь энергия начинает исходить от
самого фильма. Вскоре все, что от вас потребуется, — это раз за разом прогонять
свой фильм на монтажном устройстве, смотреть его глазами зрителя и действовать в
соответствии с тем, что вы поняли. По мере того как ваше творение обретает жизнь,
занятие это становится все более увлекательным.
BA 31. МОНТАЖ: ПЕРВАЯ СБОРКА
395
РАБОТА С ЧЕРНОВОЙ ЭКРАННОЙ ВЕРСИЕЙ
И ВОЗВРАТ К НЕИСКУШЕННОСТИ
Собравшись смотреть на экране черновой вариант своего фильма, вы должны созна¬
тельно отрешиться от всех предварительных установок в отношении отснятого материала,
так как иначе вы не сможете взглянуть на фильм глазами впервые просматриваюшего его
зрителя. Практика кинопроизводства требует, чтобы вы регулярно возврашались к состо¬
янию неискушенности. Это всегда непросто. Но видеть так, как видит ваш зритель, — это
самое главное для успешной работы в сфере массовых коммуникаиий. Только заставив
себя принять точку зрения зрителя, особенно зрителя вашего интеллектуального уровня,
вы сможете выстроить фильм, который обеспечит успешное ведение диалога с человеком,
знакомяшимся с вашим творчеством.
Такой же непредвзятый, идентичный со зрительским, взгляд необходим при каж-
лом новом рабочем просмотре. Хотя вы и пользуетесь знанием отснятого материала,
чтобы решать творческие проблемы, это всего лишь часть индивидуального восприя¬
тия. Вы должны преображаться в другого человека каждый раз, когда оиениваете
свой фильм, и смотреть на него как на чужой замысел — так, как бы это слелала
аулитория на первом просмотре. Полезно, когда на просмотре присутствуют один-
два человека, которые раньше фильм не видели. Хотя они могут не проронить ни
слова, само их присутствие позволяет создателям картины взглянуть на свое творе¬
ние свежим взглядом.
Если после просмотра новой версии, сделанной монтажером, у вас возникает чувство
внутреннего неприятия (вы увидели не то, что ожидали), прежде чем выносить отри¬
цательный вердикт, просмотрите эту версию еше раз с более дружелюбным настроем,
как это свойственно большей части зрительской аудитории.
ПОСЛЕ ПЕРВОГО ПРОСМОТРА:
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОПТИМАЛЬНОЙ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ
В ходе первого просмотра у вас появится немало важных соображений по поводу
стилистики, драматургического построения и оптимальной продолжительности филь¬
ма. Вполне возможно, что в мыслях вы уже определили его предполагаемый метраж.
Например, на телевидении к этому предъявляются весьма жесткие требования —
телекомпаниям Пи-Би-Эс или Би-Би-Си для 30-минутного временного «окна» требует¬
ся фильм (включая титры) продолжительностью 28 с половиной минут, чтобы до его
начала и после окончания разместить в эфире анонсы других передач. Практически
все документальные телефильмы идут в формате сериала, поскольку, судя по всему,
зрители начинают регулярно смотреть их только в том случае, когда определенное
время показа начинает ассоциироваться с определенным типом фильма. Вот почему
профессиональные фильмы чаше всего финансируются «пакетами» и в форме совмест¬
ного производства.
Если ваш фильм должен показываться на коммерческом телеканале, его придется
разделить на части продолжительностью примерно 5 минут с так называемыми есте¬
ственными перерывами для показа рекламы. Таким образом, способ показа вашего
фильма будет определять и его продолжительность, и его структуру. Учебные фильмы
обычно продолжаются от 10 до 20 минут, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе),
60- и 90-минутные окна. Короткие по метражу и глубокие по содержанию картины имеют
неизмеримо лучшие шансы быть принятыми где бы то ни было.
Аля того чтобы добиться ясности в этом вопросе, взгляните на содержание вашего
фильма как таковое. У каждого фильма есть свой естественный «потолок» в зависи¬
мости от богатства и значимости их содержания, но наивысшим достижением в лю¬
бом виде искусства является желание и способность сказать многое через малое.
Большинство фильмов начинаюших режиссеров нестерпимо затянуты и скучны. Если
вы заранее поняли, что максимальная продолжительность вашего фильма должна быть,
скажем, 40 минут, то вам придется очень плотно поработать с 75-минутной черновой
396
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
версией и принять немало кардинальных решений. Прежде всего вам потребуется струк¬
тура, благодаря которой ваш фильм будет таким же захватываюшим и легким для воспри¬
ятия, как хорошо рассказанная сказка. Помните, что хороший план еше не гарантирует
успешного приема фильма аудиторией. Здесь будут играть роль иные критерии, завися¬
щие от того движения эмоиий, которые испытает данная аудитория.
ВОПРОСЫ ДЛЯ ДИАГНОСТИКИ ЗРИТЕЛЬСКОГО ОТНОШЕНИЯ
Работая с фильмом в его самом сыром, черновом варианте, вам очень важно разо¬
браться с собственными преобладающими ошушениями. Чтобы оиенить вероятный прием
вашего фильма зрителем, после первого просмотра задайте себе следующие вопросы:
• Оставляет ли фильм ошушение лраматургической сбалансированности? Напри¬
мер, если самый трогательный и волнующий эпизод находится в середине филь¬
ма, его последующие эпизоды могут показаться зрителю пресными; либо зри¬
тель может посчитать, что ваш фильм слишком долго ходит кругами, прежде
чем добраться до настоящего действия.
• Когла у вас было явное ошушение развиваюшегося сюжета и когла его не было?
Это помогает обнаружить задержки в развитии фильма и заставляет вас раз¬
мышлять, что фильм «тормозит».
• Какие фрагменты фильма вызывают интерес, а какие кажутся скучными, и почему?
• Какие герои больше всего привлекали ваше внимание, а какие меньше всего?
Некоторые из героев могут быть более выразительными или фотогеничными,
чем другие.
• Имело ли место необхолимое черелование разных типов материала? Или же
однотипный материал образовал трудно перевариваемую массу? Где вам уда¬
лось добиться эффектного контраста или сопоставления? Не надо ли добавить
таких моментов? Разнообразие так же важно при рассказе истории, как и в
еде.
• Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало пояснительной информа¬
ции? Иногда эпизод «не работает» просто потому, что для него не была долж¬
ным образом подготовлена почва или же он недостаточно контрастирует по
настроению с предыдущим эпизодом.
• Нельзя ли лать экспозицию немного позже? Слишком пространная или слишком
ранняя экспозииия снижает степень кониентраиии зрителя на происходящем,
лишая его восприятие элемента напряженного ожидания.
• Какого рола метафорические аллюзии вызывает ваш материал? Можно ли сде¬
лать, чтобы их было больше? Скрытый в фильме подтекст — это возможность
заявить о ваших собственных иенностях и убеждениях. Наличие метафор так
же важно для вашей истории, как наличие свежей воды для пастбища.
ЧТО ДЕЛАТЬ С МАТЕРИАЛОМ,
КОТОРЫЙ «НЕ РАБОТАЕТ»
Посмотрев смонтированный материал, составьте список запомнившихся фрагмен¬
тов. Затем, сравнив этот список с полным перечнем всех эпизодов фильма, выясните,
что же вам не запомнилось. Действуя иелесообразно, человеческая память отбрасы¬
вает все, что не находит значительным. Вы не смогли запомнить какие-то фрагменты,
великолепно выглядевшие на бумаге, потому, что на экране они «не сработали». Это
не значит, что они не сработают вообше никогла, просто они не оправдали ваших ожи¬
даний в данном контексте.
ГЛАВА 31. МОНТАЖ: ПЕРВАЯ СБОРКА
397
Вот несколько обычных причин, по которым материал «бьет мимо иели»:
• Лва или более эпизолов несут олну и ту же смысловую нагрузку. Повторы не
добавляют вашему фильму убедительности, если в них нет движения по нара¬
стающей. Выберите лучшее, а затем удалите лишнее.
• Кульминация нахолится в неполхоляшем месте. Вы слишком рано используете
самый сильный по смыслу материал, и фильм развивается по нисходяшей.
• Возраставшее напряжение ослабевает. Подумайте, нарастает ли или спадает
эмоииональный накал по мере развития вашего фильма. Проследите, не получа¬
ется ли так, что, поднявшись, эмоииональный накал, вопреки вашим намерени¬
ям, начинает снижаться, не достигнув намеченного пика. Если так, это неиз¬
бежно отразится на реакиии зрителей. Иногда простая перестановка эпизодов
может сотворить чудо.
• Фильм обманывает зрительские ожилания. Фильм или какой-то его фрагмент
вызовет негативные эмоиии, если зрителя провоиируют на ожидание чего-то
необычного, что так и не происходит.
• Хороший материал по какой-то причине прохолит мимо внимания аулитории.
Мы воспринимаем фильм в соответствии с контекстом, и если последний уво¬
дит в сторону или не может сосредоточить нас на главном, сам материал про¬
изводит невыигрышное впечатление.
• Многократная развязка. Однозначно решите, о чем рассказывает ваш фильм, и
удалите ненужные «побеги».
ДОКУМЕНТАЛИСТ КАК ДРАМАТУРГ
Обсуждение предыдущей темы похоже на традииионный драматургический анализ,
поскольку оно им и является. Так же как и драматург на премьере своей пьесы,
вы руководствуетесь своим «драматургическим чутьем», чтобы выявить недостат¬
ки и слабые места. Это непросто из-за отсутствия объективных критериев. Все, на
что вы способны, — положиться на свою интуииию и попытаться почувствовать
драматургический потенииал материала. Если вы пригласили в зал людей, чьим
вкусам и реакииям вы доверяете, скорее всего, в их восприятии будет немало
обшего.
Откуда берется это «чутье к драме»? Вероятно, это исконное свойство челове¬
ческой натуры, отражающее наше «коллективное бессознательное», наше внутрен¬
нее побуждение, существующее с глубокой древности. У нас есть обоюдное стремле¬
ние рассказывать истории и слушать их. Подумайте хотя бы о том, сколько вариаиий
породили легенды о короле Артуре. Созданные в Средние века, они до сих пор об¬
рабатываются и обновляются и спустя тысячу лет после своего возникновения дос¬
тавляют нам удовольствие!
КАК ДОСТАВИТЬ ПРИЯТНОЕ СВОЕМУ ЗРИТЕЛЮ
Являясь формой истории о событиях, которые кто-то лично пережил и переска¬
зал другим, документальное кино продолжает традииию устного рассказа. Чтобы
иметь успех, оно должно быть связано с миром эмоиий и воображения современно¬
го зрителя. Документалист должен руководствоваться не стремлением к самовыра¬
жению, которое оборачивается самовлюбленным проявлением своих мыслей или чувств,
но стремлением создать нечто занимательное для зрителя и тем самым послужить
обществу.
Подобно всем, кто развлекает, кинематографист существует в зависимости от эко¬
номической конъюнктуры и либо идет навстречу требования^ своего зрителя, либо оста¬
398
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ется голодным. В своей книге «Литература и фильм»1 Роберт Ричардсон отмечает, что
живость и оптимизм кинематографа в сравнении с другими видами искусства XX века
обусловлены феноменом его коллективного авторства и зависимостью от общественного
мнения. Конечно, было бы абсурдным и ииничным утверждать, что значение имеет только
признание масс, однако вся практика народного творчества — в драматургии, поэзии,
музыке, архитектуре и традииионных устных сказаниях — должна постоянно напоминать
нам, как много у нас общего с наивными вкусами наших далеких предков.
Простая истина заключается в том, что индивидуальные вкусы и инстинкты «обычно¬
го» человека — ваши и мои — подверглись сильному воздействию культуры и иивилиза-
иии. В повседневной жизни нам не надо глубоко обсуждать их или применять на практике,
вынося свои суждения об искусстве, и поэтому, когда наступает время жить в соответ¬
ствии с этими вкусами, нам не хватает уверенности в себе. Создание документального
фильма столь увлекательно именно потому, что вам приходится выстраивать в систему
собственные ощущения и суждения.
ПОДТЕКСТ:
ДЕЛАЯ ВИДИМОЕ СУЩЕСТВЕННЫМ
В главе 5 книги «Литература и фильм» Ричардсон формулирует самую суть различия
тех проблем, с которыми сталкиваются кинематографисты и писатели: «В литературе
часто встает проблема преобразования существенного в видимое, в то время как кине¬
матограф часто реализует себя в попытках сделать видимое существенным»1 2.
Как уже говорилось выше, трудно заставить зрителя воспринимать материал не только как
буквальное изображение и материальный объект, находяшийся перед камерой. К примеру, мы
можем буквально воспринять сиену, где мать готовит обед для своих детей. «Ну и что же?» —
спросите вы. Во все времена матери готовили обед своим детям. Но все дело в нюансах: один
ребенок постоянно привередничает, выбирая что-то особенное. Мать пытается подавить свое
раздражение. Приглядевшись повнимательнее, вы видите, что ребенок пытается манипулиро¬
вать другими членами семьи. Приготовление пиши и еда становятся ареной боевых действий
и линией фронта, где происходит отстаивание своих прав. Мать отстаивает свой моральный
авторитет, призывая дочь хорошо есть, чтобы быть здоровой, ребенок же в форме истеричес¬
кого неповиновения утверждает свое право распоряжаться собственным телом.
Здесь (как часто и в кино вообще) мы сталкиваемся с проблемой, как показать, что
обед — не просто проиесс еды, а поле боя, имеющее жизненно важное значение. Если бы
мы вначале показали ребенка и мать участниками какого-то другого, более открытого,
конфликта за свои права, то, вероятно, восприятие сиены обеда было бы более глубоким.
Конечно, существуют и другие способы направления зрительского внимания в нужное
русло, но без должной сюжетной поддержки значение и внутренний смысл этой сиены
могут легко остаться незамеченными. Естественно, то, что видит кинематографист, не
всегда уловят даже самые наблюдательные из зрителей, впервые смотрящих фильм: им
недостает вашего проникновения в материал, вашего знания того, что стоит за этими
сиенами, и того многократного подхода к ситуаиии, без которого не может быть ее
углубленного понимания. Так или иначе, но сами вы прошли этот путь и теперь должны
провести тем же путем своего зрителя, но потратить на это не 30 недель, а 30 минут.
ПОСЛЕ ТОГО, КАК ОСЕЛА ПЫЛЬ. ЧТО ДАЛЬШЕ?
После просмотра первой смонтированной версии начинают возникать действительно
фундаментальные вопросы. Вы можете увидеть, что подтвердились ваши худшие опасе¬
ния: в вашем фильме есть по крайней мере три развязки, две — фиктивные и одна —
1 Robert Richardson. Literature and Film (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1969). 3-16.
2 Там же. С. 68.
ГЛАВА 31. МОНТАЖ: ПЕРВАЯ СБОРКА
399
действительно задуманная вами. Ваш любимый герой ничем не выделяется на фоне
других персонажей, которые выглядят более непредсказуемыми и живыми. Вы должны
признать, что эпизод в таниевальном зале, который вы снимали с такими мучениями, дал
только одну минуту хорошего материала, а женшина, к которой вы обратились по совер¬
шенно незначительному поводу, на самом деле сделала несколько шокируюших призна¬
ний и затмила более «важного» персонажа.
Первая смонтированная версия аккумулирует в себе лучший материал и стано¬
вится стартовой плошадкой для создания более сжатого и сложного по своим реше¬
ниям фильма. В качестве экранного зрелиша этот вариант совершенно непригоден —
он растянутый и сырой, хотя именно в силу своей безыскусности он может оказаться
впечатляюшим и увлекательным.
На дальнейших этапах не пытайтесь исправить все недоработки одним решитель¬
ным ударом. Подождите несколько дней, все обдумайте, а затем возьмитесь за глав¬
ные проблемы своего фильма. Откажите себе в удовольствии заниматься шлифовкой
мелочей, иначе за деревьями вы не увидите леса.
ГЛАВА 32
МОНТАЖ: ПРОЦЕСС ДОРАБОТКИ
В данной главе мы коснемся следующих вопросов:
• Достижение плавно текущего повествования.
• Монтаж с учетом траекторий взглядов героев.
• Как держать зрителя в активном и заинтересованном состоянии.
• Маскировка швов и монтажные решения, учитывающие особенности вос¬
приятия.
ПРОБЛЕМА ПЛАВНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
После того как вы два-три раза просмотрите первую смонтированную версию своего
фильма, вас все больше будут раздражать отдельные громоздкие блоки материала, кото¬
рым катастрофически не хватает плавных переходов. Сначала может идти какой-то ил¬
люстративный фрагмент, затем несколько блоков интервью, потом несколько смонтиро¬
ванных кадров, блок еше чего-то и так далее. Эпизоды идут один за другим, словно
карнавальные платформы, каждая из которых обособлена от всего шествия. Как же до¬
биться той естественной плавности, которая свойственна фильмам других режиссеров?
Давайте вернемся к тому, как действует человеческое восприятие и как на него влияет
изменение траектории взгляда.
КАК МОНТАЖ ПОДРАЖАЕТ СОЗНАНИЮ
Рассмотрим часто обыгрываемую в искусстве ситуаиию, когда беседуют два челове¬
ка. Если в такой сиене играют неопытные актеры, они неизменно «сиепляются» взглядами
друг с другом. Теоретически именно так и должно быть при разговоре, но действитель¬
ность гораздо богаче нюансами и интереснее. Последите за собой во время обычной
беседы, и вы увидите, что ни вы сами, ни ваш собеседник не поддерживаете контакт
взглядами более чем на мгновение. Пристальный взгляд «глаза в глаза» приберегается
только для особенно важных моментов.
В проиессе любого общения мы либо возлействуем на другого человека, либо
становимся объектом его возлействия. В решающие моменты в том и другом случае
мы бросаем взгляд на лиио собеседника, чтобы определить, что он имеет в виду, или
же оиенить, какой эффект мы произвели. Все оставшееся время наш взгляд может
быть направлен на какой-либо другой объект либо перескакивать с одного места на
другое. В особые для нашего внутреннего состояния моменты мы переводим взгляд
на другого собеседника. Уяснение идеи этого механизма поможет вам в принятии
решений при съемке и монтаже.
ГЛАВА 32. МОНТАЖ: ПРОЦЕСС ДОРАБОТКИ
401
Теперь представьте, что вы наблюдаете за двумя беседуюшими людьми и стараетесь
понять, что заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите внимание,
как часто изменение траектории вашего взгляда обусловлено изменением направления
их взглядов. Ваше сознание реагирует на значимость этого изменения. В проиессе наблю¬
дения вы обратите внимание не только на ритм и мотивировки изменения траектории
взгляда (обусловленные изменяюшимся течением самой беседы), но также и на то, что в
различные моменты ваши глаза сами решают, кула направить взглял. Большую часть
времени ваше внимание самопроизвольно переключается с одного объекта на другой, в
зависимости от действий и реакиий собеседников, а также изменения траектории их
взгляда.
Обратите внимание, как часто вы на середине фразы отводите взгляд от говоря¬
щего, чтобы посмотреть, какой эффект она произвела на слушаюшего. Инстинктивно,
на основе своего жизненного опыта, мы «осушествляем монтаж» в соответствии с
нашей интуицией, пытаясь извлечь из события как можно больше информации на
уровне полтекста.
глядя «на» и глядя «ВНУТРЬ»
В примере, который я привел выше, фильм должен был бы представлять три точки
зрения: двух собеседников и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится за
пределами ограниченного восприятия двух собеседников, он старается смотреть на
них с высоты своей беспристрастной авторской позииии. В зависимости от выбора,
сделанного вами при монтаже, зритель может отождествлять себя либо с кем-то из
персонажей, либо с более отчужденной фигурой невидимого наблюдателя — того, кто
обычно является в фильме рассказчиком. Например, пока говорит герой А, наблюда¬
тель (чьими глазами и сознанием мы следим за событием) может смотреть или на А,
или на Б, пытаясь понять, какое впечатление А произвел на Б, либо наоборот. Воз¬
можно, что камера позволяет зрителю смотреть на обоих собеседников, держа их
одновременно в кадре.
Подобная гибкость в изменении точек зрения дает возможность режиссеру не
только выбирать наиболее предпочтительную по своему физическому расположению
точку зрения, но также видеть (и поэтому чувствовать) то, что видит наблюдатель в
каждый конкретный момент. Такой зондируюший, аналитический способ видения,
конечно, имеет в своей основе аналогию с тем, как мы бессознательно вникаем в
какое-то заинтересовавшее нас событие. Таким образом, процесс сьемки фильма
копирует процесс аналитического поиска, который в равной степени сопутствует
человеческому наблюлению и направляет его.
Изложение всех этих мыслей в письменной форме делает их излишне сложными для
восприятия. Лучшим учителем всегда будет работа вашего собственного сознания, а
именно то, что вы видите, что вы слышите, что воздействует на ваши эмоиии и на
какие мысли это вас наводит. Человеческие существа устроены во многом одинаково
(иначе не было бы кино), у них существует множество невербальных форм обшения —
язык жестов, взглядов, интонаиий голоса и спеиифических действий, в отношении ко¬
торых у всех нас есть единое понимание. Огромное значение документального кино
состоит в том, что оно выступает превосходным учителем в данной области.
РИТМИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МОНТАЖА:
АНАЛОГИИ С МУЗЫКОЙ
Музыка дает примеры полезных аналогий. Например, возьмем смонтированную вер¬
сию разговора дедушки и внука. Мы имеем две разные, но взаимосвязанные ритмические
структуры. Во-первых, существует ритмическая структура голосов собеседников в виде
серии фраз, которая имеет свои «отливы» и «приливы», ускоряется, замедляется, останав¬
402
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ливается, возобновляется, затухает и т.д. В зависимости от нее строится (часто отталки¬
ваясь от ритма речи) визуальный темп, формируемый игрой монтажа, внутрикадровыми
композициями и движениями камеры. Два потока — визуальный и звуковой — существуют
независимо друг от друга, но находятся в ритмическом взаимодействии, подобно музыке
и движениям танцора в танце.
Когда вы слышите говоряшего и одновременно с этим видите его лицо, звук и
изображение образуют единство наподобие музыкальной гармонии. Мы, однако, мо¬
жем нарушить принцип этой неизменной гармонии, позволяющий одновременно ви¬
деть и слышать что-либо, перемещая одно или другое из сиены в сиену, как в детской
головоломке.
Приведем пример. Мы монтируем эпизод, где человек на фоне мрачного городского
пейзажа говорит о безработице. Начав с говоряшего в кадре, мы затем даем вид города,
в то время как за кадром по-прежнему звучит голос рассказчика, и его последние фразы
обыгрываются соответствующим пейзажем. В итоге рождается следующий эффект. Пока
наш герой рассказывал о растущей безработице, мы выглянули в окно и увидели раски¬
нувшиеся внизу кварталы, опустевшие автостоянки и холодные трубы закрытых фабрик.
Фильм подражает непроизвольному взгляду человека, который сидит и слушает; слова
рассказчика эффектно дополняются изображением, и сложившийся образ будит наше
воображение. Мы размышляем о масштабах запустения или представляем, каково жить
в одном из этих домов.
Подобный контрапункт1, когда звук переносится на неадекватное ему изображе¬
ние, имеет немало вариаций. В одном случае он просто иллюстрирует реальность того,
что описывается словами. Так, мы можем сделать монтажный переход от слов пека¬
ря, рассказывающего о своем изнуряюшем труде, к кадрам, снятым через пышуший
жар пекарни, где рабочие, двигаясь, словно зомби, выполняют одну и ту же бесконечную
операцию.
В другом случае контрапункт усиливает противоречие. К примеру, мы слышим
голос преподавателя, рассказывающего о вдохновенных и притягательных методах
педагогики, но затем видим, как тот же человек монотонно читает лекцию, как его
зеваюшие студенты буквально тонут в море ненужных фактов и как он душит любую
попытку дискуссии. Если проводить параллели с музыкой, такое противоречие явля¬
ется лиссонансом. Зритель поневоле ишет его разрешения. Сравнивая убеждения
человека с практикой его жизни, зритель разрешает противоречие, делая вывод, что
на экране перед ним человек, не имеющий представления об истинных свойствах
своей натуры.
КОНТРАПУНКТ НА ПРАКТИКЕ:
СВЕДЕНИЕ МАТЕРИАЛА
В ЕДИНЫЙ ПОТОК
После того как найден разумный порядок выстраивания материала, вы захотите
объединить звук и изображение таким образом, чтобы использовать преимущества
принципа контрапункта. Как мы уже говорили, на практике это означает объединение
звука одного кадра с изображением из другого. Развивая предыдущий пример (педа¬
гог с превосходной теорией и никудышной практикой преподавания), вы можете по¬
казать это на экране, отсняв два блока материала — один с интервью соответствую¬
щего содержания, а другой с монотонно бубняшим в аудитории преподавателем.
Мы монтируем эти материалы по принципу сопоставления. Действуя по более упро¬
шенной методике чернового монтажа, мы просто чередовали блоки, как показано на
рисунке 32-1 А: блок с интервью, в котором герой начинает объяснять свои идеи, затем
блок с проведением занятия, затем еше один блок объяснений, затем опять занятие и так
1 В классической теории кино контрапунктом принято называть контрастные по смыслу изображение и
звук (прим. пер.).
ГЛАВА 32. МОНТАЖ: ПРОЦЕСС ДОРАБОТКИ
403
А Интервью Сцена в аудитории Интервью Сцена в аудитории
Действие
Преподаватель
объясняет свою
методику
Видно, что на деле
преподаватель плохо
ведет занятие
Преподаватель
продолжает
объяснение своей
методики
Новые примеры
профессиональной
несостоятельности
преподавателя
Звук
Синхронный звук
Синхронный звук
Синхронный звук
Синхронный звук
В
Блок 1
Интервью
Блок 2 Блок 3
Сцена в аудитории Интервью
Блок 4
Сцена в аудитории
Действие
Преподаватель
объясняет свою
методику
протодма-
тълдооп-
кмтобъяс-
НИМСМК
метод**
Новые примеры
профессиональной
несостоятельности
преподавателя
Звук
Синхронный звук
Нал«кениеу^й^^адо^ив
галоса \\! Иголоса
Синхрон¬
ный звук
Наложение yV
голоса ^
РИС. 32-1
(А) Первая сборка материала по принципу монтажа отдельных блоков или «вагонной сиепки» - в сравнении
с монтажом по принципу наложения (В), позволяющим добиться контрапункта в противопоставлении идеи и
реальности.
далее, до тех пор пока не будет реализован наш замысел. Это обычный, хотя и несколько
неуклюжий, способ достижения цели на стадии монтажа. После короткого монтажа чере¬
дующихся блоков технология этого проиесса и передаваемый смысл становятся понятны¬
ми. Я бы назвал такой монтаж «методом вагонной сиепки», поскольку каждый блок
материала «прииепляется» к другому, как товарные вагоны на железной дороге.
Вместо того чтобы последовательно чередовать два типа материала, лучше объединить
их, как показано на рисунке 32-1 В. Начните с преподавателя, обьясняюшего свою педаго¬
гическую методику, а затем подмонтируйте к этому фрагменту эпизод в аудитории так,
чтобы звуки в последней были приглушены и теоретическая риторика учителя перекрывала
их (это называется голосовым наложением). Когда голос учителя закончил произносить
фразу, мы выводим звуки аудитории на полную громкость. Затем мы снова приглушаем их
и делаем наложение голоса преподавателя из интервью. После эпизода в аудитории, когда
у зрителя появился интерес к персоне преподавателя, мы показываем фрагмент его интер¬
вью с синхронной записью звука его голоса. В коние этого фрагмента (на схеме 32-1А он
помечен как «блок 3») мы оставляем голос преподавателя, но в визуальном ряду возвра¬
щаемся к аудитории, где видим скучаюших и озадаченных учеников (блок 4). Теперь,
вместо того чтобы монтировать рассказ и практику отдельными блоками, мы сопоставляем
рассказ с практикой и идеи — с реальностью на основе более резко воздействующего
принципа контрапункта.
В итоге мы получаем несколько преимуществ. Эпизод в иелом становится короче
и живее. Количество кадров с «говорящими головами» сокращается до допустимого
минимума, тогда как материал с действием — эпизод в аудитории, судя по которому
мы выносим оиенку самому преподавателю, увеличивается. Противопоставление са¬
мых существенных моментов позволяет сократить интервью и придать оставленному
материалу ту подтянутость и «мускулистость», которых обычно не хватает в несмон¬
тированном варианте. Сопоставление озвученной теории с реальным проиессом пре¬
подавания становится более прямым и откровенным. Зритель поневоле сравнивает
отвлеченные идеи героя с тем, что он делает на практике.
Монтаж по принципу контрапункта нельзя проводить на бумаге, но обычно вы можете
заранее решить, какие материалы можно скомбинировать с наибольшим эффектом.
Более конкретные решения будут впоследствии подсказаны самим материалом.
404
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ЗРИТЕЛИ КАК АКТИВНЫЕ УЧАСТНИКИ
Надо подчеркнуть, что такое более интенсивное взаимодействие слова и изображения
предполагает и несколько иное отношение зрителя к представленным в фильме «свидетель¬
ствам». Оно стимулирует скорее активный, чем пассивный тип восприятия. Роль зрителя
уже не сводится к тому, чтобы «впитывать» материал и получать наставления. Вместо этого
ему предлагают истолковывать и анализировать то, что он вилит и слышит. Теперь событие,
показанное в фильме, иногда используется для подтверждения, а иногда — для опроверже¬
ния того, о чем идет речь и что претендует на истину. В приведенном выше примере с
преподавателем и его учениками фильм апеллировал к независимому зрительскому суж¬
дению, поскольку главный герой фильма предстал не вызываюшим ловерия рассказчиком,
чьи слова нельзя было воспринимать как обычное рассуждение интеллигентного человека.
Однако сушествуют и другие варианты стимулируюшего воображение сопоставле¬
ния и контрапункта, когда разрывается привычная взаимосвязь звука и изображения.
К примеру, вы можете показать снятые на улиие кадры, где молодая пара заходит в
кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные. Они сидят за столиком у окна. Мы,
оставаясь снаружи, стоим возле пожилой четы, обсуждаюшей иены на рыбу. Камера
наезжает на окно кафе, через стекло мы видим, как нежно и оживленно беседуют
влюбленные, но при этом слышим голоса пожилых людей, обсуждаюших иены. Создается
эффект иронического противопоставления двух этапов интимных отношений; мы видим
стадию ухаживания, а слышим отголоски забот зрелой жизни. С помошью весьма скром¬
ных изобразительных средств и с немалой долей юмора выдвигается ииничная идея
сушности брака, которую в дальнейшем фильм может опровергнуть, представив обна¬
деживающие альтернативы.
Прибегая к сопоставлениям, требуюшим от зрителя выбора и интерпретаиии, фильм
при минимальных изобразительных средствах способен сталкивать контрастные идеи
и настроения. В то же время он может спровоиировать зрителя задуматься над диа¬
лектической природой жизни. Если мы хотим заинтересовать людей, которые обычно
пренебрежительно относятся к прозаическим темам документального кино, надо най¬
ти способы показывать эту «прозу» такой же забавной, земной и острой, какой яв¬
ляется и сама жизнь. А как еше мы можем заставить зрителя добровольно присмат¬
риваться к темным сторонам жизни?
Противопоставление визуального и звукового рядов является только продолжени¬
ем того, что на заре развития кинематографа называлось французским словом montage.
При монтаже сопоставление двух несхожих кадров предполагает взаимосвязь и целост¬
ность, и воображение зрителя подталкивается к тому, чтобы найти связь между кадрами
или эпизодами. Использование звука по принципу контрапункта как инструмента диалек¬
тического подхода пришло в кинематограф сравнительно поздно и было, как я полагаю,
развито именно документалистами. В игровом кино наиболее яркие примеры создания
насыщенного, многослойного контрапункта дают фонограммы фильмов Роберта Олтмена,
начиная с «Военно-полевого госпиталя» (1970) и далее. Звукооператор Олтмена даже
сконструировал специальный портативный 16-дорожечный магнитофон, с помошью кото¬
рого велась раздельная запись с 15 беспроводных микрофонов. В документальном кино
можно выделить фильм Эррола Морриса «Мистер Смерть» (2003), который впечатляет
своей поэтической, если не сюрреалистической, стилистикой. Музыка и звуковые эффек¬
ты вносят весомый вклад в создание атмосферы непрерывных галлюцинаций , которой и
характеризуется подход Морриса к реальности Фреда Лехтера.
МОНТАЖ НАЛОЖЕНИЕМ:
ДИАЛОГОВЫЕ ЭПИЗОДЫ
Еше одна разновидность монтажа по принципу контрапункта называется монтажом
наложением Сили просто наложением). При наложении звук появляется раньше изображе¬
ния либо изображение появляется раньше звука, и таким образом удается избежать
раздражающего примитивного монтажа по принципу «вагонной сиепки».
ГЛАВА 32. МОНТАЖ: ПРОЦЕСС ДОРАБОТКИ
405
Действие
о
л
Звук
Прямой монтаж
Действие
Звук
— А-
ICIDI
Монтаж по принципу наложения
РИС. 32-2
Несинхрониэированные изображения двух собеседников применяются при монтаже по приниипу наложения.
Наложения X, У и Z функиионируют как кадры, показывающие реакиию слушающего собеседника. Используя
эту методику, вы можете сократить паузы в диалоге, не прибегая к видимому ускорению темпа фильма.
Рисунок 32-2 показывает простейший вариант монтажа для эпизода беседы между
А и В. На экране всякий раз показывается тот, кто говорит. Это быстро становится
предсказуемым и скучным. Частичным решением этой проблемы могут стать вставки
кадров с реакиией слушаюшего (на схеме не показаны).
Теперь взгляните на тот же эпизод, но смонтированный с применением наложе¬
ния. Герой А начинает говорить, затем мы слышим голос В, но в кадре он появля¬
ется лишь после окончания своей первой фразы. Реплика В прерывается новым
высказыванием А, но и на этот раз, прежде чем мы видим отстаиваюшего свою по¬
зицию А, в кадре остается раздосадованный В. Поскольку теперь нам интересен с
трудом сдерживающий раздражение В, то, прежде чем А закончит свою реплику, мы
снова показываем В, недовольно покачивающего головой. Когда А заканчивает гово¬
рить, В ставит точку в дискуссии, и мы с помошью простейшего монтажного перехода
приступаем к следующему эпизоду. Три фрагмента кадров с наложением, где реакция
одного собеседника смонтирована со словами другого, отмечены на рисунке 32-2 сим¬
волами X, Y и Z.
Как решить, где произвести наложение? Часто это делается на последней стадии
монтажа, но нам нужно теоретическое обоснование. Давайте ненадолго вернемся к
человеческому сознанию, нашему испытанному аналогу монтажного мышления. Пред¬
ставьте, что вы стали свидетелем беседы двух людей, и вам приходится переключать
внимание с одного на другого. Вам редко удастся повернуть голову именно в тот мо¬
мент, когда говорящий произносит свое первое слово, — добиться такого может только
всеведущий. Неопытные или плохие монтажеры часто делают аккуратные, примитив¬
ные (и создающие впечатление «всеведения») переходы от одного собеседника к дру¬
гому, в результате чего камера ассоциируется с запрограммированным, «механичес¬
ким» взглядом, разрушающим иллюзию наблюдения за спонтанным событием.
В реальной жизни вы редко можете предвидеть, когда и даже кто скажет следу¬
ющую фразу. Только звук нового голоса подсказывает нам, на кого смотреть. Если
монтажер хочет убедить нас, что беседа развивается спонтанно, наблюдатель-пове¬
ствователь должен в основном следовать за сменой ролей в диалоге, а не предвосхи¬
щать их. Монтажер должен воспроизводить бессознательно асинхронность переклю¬
чения нашего внимания, которая выражается в том, что наши глаза следуют за говорящим
или наш слух с опозданием фокусируется на чем-то, что мы только что увидели.
Эффективный монтаж всегда воспроизводит потребности и реакции заинтересо¬
ванного наблюдателя — так, как будто мы сами присутствуем на месте действия.
Слушая женшину, которая начала излагать свои доводы, мы часто переводим взгляд,
406
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
чтобы оценить, как эти слова подействовали на ее собеседника. В то время, как мы
анализируем это, слушаюший начинает отвечать. Весомость произносимых им слов
заставляет нас переключить внимание на него, и мы без колебаний отводим взгляд от
женшины. В этот момент ее губы твердеют, и мы понимаем, что она взволнована.
В данном случае мы получаем два дополняюших друг друга впечатления — о
говоряшем через то, что мы слышим, и о слушаюшем — через то, что мы видим. Мы
слушаем женшину, которая воздействует на своего собеседника, однако смотрим на
того, на кого это направлено. Когда ролевая ситуаиия меняется и слушаюший начи¬
нает свою реплику, мы снова переводим взгляд, чтобы оиенить, как реагирует та,
которая говорила первой. Подсознательно мы ишем визуальных подсказок (в выраже¬
ниях лии или жестах), раскрывающих внутренний мир собеседников.
Этот тип монтажа позволяет зрителю не просто слышать и видеть каждого собе¬
седника, когда он произносит слова (это было бы скучно), но также истолковывать,
что происхолит внутри кажлого героя, наблюдая ключевые моменты действия, реак¬
цию или субъективное восприятие. На языке драматургии это называется поисками
полтекста или того, что происходит под поверхностью.
Монтажер, наделенный вдохновением, легко поймет смысл этих рассуждений:
придерживайтесь жизненной правды, развивая в зрителе способность критического
наблюдения. Поступайте так, и точки перехода в звуке и изображении редко будут
оборачиваться простейшими монтажными «сцепками». Благодаря монтажу наложения
вы сможете добиться той важной асинхронности, которая позволяет фильму перехо¬
дить от кадра к кадру, не сообразуясь с последовательностью голосов («он говорит,
теперь она, теперь он говорит») в фонограмме.
МОНТАЖ НАЛОЖЕНИЕМ: ПЕРЕХОДЫ МЕЖДУ ЭПИЗОДАМИ
Таким же образом переход от одного эпизода к другому можно осуществлять в «шах¬
матном» порядке. Представьте себе сиену, в которой парень и девушка разговаривают
о том, что надо вместе куда-то выбраться. Парень беспокоится, что мать девушки не
позволит осуществить их планы. «Не беспокойся, я уговорю ее», — возражает девушка.
В следующей сиене мать хлопает дверью холодильника и твердо говорит расстроенной
дочери: «Ни за что!»
Простейший монтаж скопировал бы быструю смену театральных сиен. Более инте¬
ресно было бы сделать монтажный переход от сиены с парнем и девушкой к сиене с
матерью возле холодильника на словах девушки «я уговорю ее». Когда она заканчи¬
вает фразу, действие с помощью монтажа делает прыжок во времени, и мы уже
видим, как мать резко закрывает холодильник со словами «ни за что!».
Другой способ соединить одну сиену с другой, не прибегая к простейшему преры¬
вистому монтажу, — наложить сердитое «ни за что!» матери на окончание сиены с
парнем и девушкой и использовать эффект зрительского удивления новому голосу,
чтобы обосновать появление матери в следующей сиене.
Каждый из этих способов предназначен для того, чтобы сделать «стыки» между
эпизодами менее заметными и «театральными». Иногда вы хотите придать сиене плавное
окончание, возможно с затемнением, затем плавно и медленно начать следующую,
на этот раз с выходом из затемнения. Чаше же вы просто хотите перейти от одной
сиены к другой, сохраняя инерцию движения. Простейший тип монтажа, как правило,
резко перебрасывает зрителя в другое место и время. В отличие от этого наплыв
может более органично соединить две сиены, но и при нем между сиенами возникает
пауза, что приводит к потере темпа.
Решением проблемы является наложение. Оно сохраняет цельность «живой» фо¬
нограммы, к которой привлечено внимание зрителя, и благодаря этому переход выглядит
не нарочитым, а вполне естественным. Вы наверняка наблюдали нечто подобное при
применении звуковых эффектов в других фильмах. Это можно описать следующим обра¬
зом: рабочий нехотя поднимается с постели, потом, пока он бреется и одевается, мы уже
слышим нарастающий шум станков, который звучит все сильнее до тех пор, пока в сле¬
дующем эпизоде мы не видим рабочего, занявшего свое место у конвейера. Здесь под-
ГЛАВА 32. МОНТАЖ: ПРОЦЕСС ДОРАБОТКИ
407
готавливаюший звук переключает наше внимание на следующий эпизод. Поскольку наше
любопытство требует ответа на вопрос об источнике шума в спальне, смена места дей¬
ствия выглядит подготовленной и оправданной.
В другом варианте наложения звук используется иначе. Мы делаем монтажный пере¬
ход от сиены с рабочим, стоящим у конвейера, к сиене, когда он дома достает еду из
холодильника. Постепенно затихающий звук-эхо шума заводских машин продолжается
все время, пока рабочий с усталым видом ест свой нехитрый ужин.
В первом примере агрессивный заводской шум как бы вытаскивает рабочего из
спальни; во втором он не оставляет его даже после возвращения домой. В обоих
случаях в повествовании присутствует психологический подтекст: оба звуковых эф¬
фекта подразумевают, что этот шум постоянно присутствует в голове героя как сви¬
детельство того, насколько постыло ему его рабочее место. Он не может забыть о
нем ни утром, поднимаясь с постели, ни за вечерней трапезой.
С помошью наложения мы можем не только смягчить переходы при смене места
действия, но также обозначить подтекст и точку зрения, благодаря которым будет
понятно внутреннее состояние главного героя. Это можно было бы сделать другим
способом и наложить домашнюю тишину на изображение заводского иеха — мы бы
видели героя на его рабочем месте, а в фонограмме мягко звучал бы радиоприемник
из его спальни, пока его не заглушал нарастающий заводской шум. В коние дня этот
шум может смениться смехом, доносящимся из телевизора, после чего мы обоснован¬
но переходим к следующей сиене, где рабочий сидит дома и отдыхает за просмотром
забавного сериала.
Творчески используя звуковые и визуальные переходы, вы можете переносить зрителя
к новому эпизоду без сложного (и в кино весьма дорогостоящего) механизма созда¬
ния оптических эффектов, таких, как наплывы, затемнения и вытеснения. Кроме того,
вы можете дать зрителю ключи к внутреннему миру и воображению ваших героев.
Эту технологию монтажа трудно освоить по книге. Обращайте на нее внимание в
фильмах, которые вы смотрите, и анализируйте, как в них воспроизводится обычная
совместная работа наших глаз, ушей и разума в проиессе того, как они докапывают¬
ся до значения скрытого подтекста.
Обобщая все сказанное выше, подчеркнем, что, как мы установили, в повседнев¬
ной жизни наше сознание может исследовать окружающую среду либо неразделенно
по единому коммуникаиионному каналу (глаза и уши получают информаиию из одно¬
го источника), либо разделенно по двум каналам (глаза и уши ориентируются на разные
источники). Наше внимание также перемешается по вектору времени, либо вперед
(предвидение и воображение), либо назад (память). Язык кино может воспроизводить
все эти аспекты работы сознания и таким образом помогать зрителю приобщиться к
изменениям, происходящим во внутреннем мире либо героев, либо автора, либо их
всех одновременно.
НА ПОМОЩЬ! Я НЕ ПОНИМАЮ!
Если все, что здесь говорилось, находится за пределами вашего понимания, не
переживайте. Лучший способ понять приниипы монтажа — взять сложный и интерес¬
ный фрагмент игрового фильма и, просматривая по одному-двум кадрам на видео¬
магнитофоне или DVD-плейере, сделать таблииу с несколькими колонками, отобра¬
жающую взаимосвязь звука и изображения. В главе 13 (проект 13-2, раздел «Анализ
монтажа») есть программа самостоятельного обучения технологии монтажа с переч¬
нем заданий, которые вы должны выполнять и анализировать. Вернитесь потом к этому
разделу, и разобраться в нем с конкретными примерами в руках станет намного проше.
ГЛАВА 33
ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
Эта глава охватывает следующие вопросы:
• Причины использования закадрового текста.
• Чего следует избегать.
• Импровизированный комментарий или заранее подготовленный текст.
• Как готовить закадровый текст и чего избегать.
• Выбор чтеиа и руководство им.
• Наложение закадрового текста.
Сегодня, и не без основания, немодно использовать обезличенный, пафосный
закадровый текст, который в нашем сознании слишком прочно ассоциируется с от¬
жившими структурами власти. Сейчас он встречается лишь в журналистской доку¬
менталистике и исторических сериалах. Однако вполне возможна ситуация, когда,
сняв какой-либо личный или антропологический фильм, вы с полным основанием на¬
мерены прибегнуть к закадровому тексту, чтобы укрепить в своем материале логи¬
ческие связи или придать ему более широкий контекст. Необходимость в закадровом
тексте возникает в тех случаях, когда экспозиционного материала не хватает и сю¬
жетная линия фильма требует пояснений. Такое средство, как закадровый текст, всегда
к вашим услугам, и в его использовании нет ничего зазорного или умаляюшего дос¬
тоинства фильма.
ПРОБЛЕМЫ, КОТОРЫЕ МОЖНО РЕШИТЬ
С ПОМОЩЬЮ ЗАКАДРОВОГО ТЕКСТА
Если во время съемок вы не забыли получить от участников всю необходимую
пояснительную информацию, можно приступить к монтажу фильма и посмотреть,
насколько прочно он «стоит на ногах». При этом необходимость в закадровом тексте
возникает при наличии следующих проблем: •• Сложности с тем, как начать фильм (выражаясь языком драмы, завязка).
• Невозможность представить обший фон или исторический контекст, чтобы зри¬
тель мог включиться в фильм.
• Невозможность определить происхождение и соответственно — подлинность
материала (к примеру, возникают предположения, что была сделана реконст¬
рукции).
• В фильме не хватает напряжения.
• Зрителю хотелось бы больше знать о мыслях, чувствах и решениях героев.
ГЛАВА 33. ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
409
• Сложная сюжетная линия трудна для понимания.
• Переход от одного эпизода к другому требует от героев слишком подробных объяс¬
нений.
• В фильме слабо выраженная развязка, обусловленная недостаточной кониентраии-
ей на системе документальных свидетельств.
Показателем недостатка информации является ситуация, когда безразличная при
просмотре тест-группа, слушая ваши комментарии к материалу, вдруг начинает прояв¬
лять интерес. Поскольку ни один фильм не должен рассчитывать на успех лишь в слу¬
чае присутствия автора, все, что вы говорили, следует теперь включить в сам фильм.
Пусть это будет самая простая информация, все равно закадровый текст — это, пожа¬
луй, единственный способ включить в картину недостаюшие краткие пояснения.
НЕДОСТАТКИ ЗАКАДРОВОГО ТЕКСТА
И ВЫЗЫВАЕМЫЕ ИМ АССОЦИАЦИИ
Закадровый текст, возможно, поможет вам развязать какие-то тугие узлы, но при
этом сам станет еше одним элементом, требуюшим обдумывания и контроля. Выпол¬
ненный не на высшем уровне, он становится столь навязчивым, что способен скорее
повредить, чем помочь. Проблемы рождает сам факт сушествования диктора, по¬
скольку бестелесный голос преврашается в посредника между аудиторией и «свиде¬
тельствами» фильма. Это конечно же голос авторитетного специалиста с его неизбеж¬
ными оттенками снисхождения и патернализма. Зрители устало ждут, когда же выяс¬
нится, что за продукт или идеологию навязывает фильм. Подобные картины вынуждают
нас быть пассивными, потому что требуют либо согласиться с авторитетным мнением,
либо перестать смотреть. Умный документалист стремится задействовать систему
ценностей и проницательность самого зрителя, а не просто вторгнуться в его память
или завладеть подсознанием.
Зрители воспринимают закадровый голос как голос самого фильма. На их мнение
о том, насколько мудро или предвзято снят фильм, влияет не только то, что говорит
ликтор, но и особенности его голоса и вызываемые им ассоциации. По этой причине
найти подходяший голос очень сложно. Фактически речь идет о поиске такого голоса,
который благодаря своим свойствам и тембру стал бы выразителем вашего собствен¬
ного отношения к теме.
ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ
ЗАКАДРОВОГО ТЕКСТА
Несмотря на не самые лучшие ассоциации, связанные с закадровым текстом, он
не обязательно получится снисходительным или навязчивым. Он может стать спаси¬
тельной соломинкой, с помошью которой можно быстро и легко ввести новое дей¬
ствующее лицо, охарактеризовать произошедшие перемены или ввести несколько важных
дополнительных фактов. Если фильм требует вместить много содержания в малый
метраж, сэкономленное за счет закадрового текста время можно потратить на допол¬
нительные кадры «доказательств». Приемлемый закадровый текст: •• не перегружен важной фактической информацией
• не использует эмоции для манипулирования зрителем
• избегает оценочных суждений, если это не предусмотрено самим материалом
• избегает попыток склонить зрителя в ту или иную сторону, но может обосно¬
ванно заострять его внимание на тех аспектах доказательств — как визуаль-
410
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ных, так и вербальных, — значение которых в противном случае осталось бы не-
дооиененным
• дает возможность зрителю прийти к собственному заключению на основе пред¬
ставленных материалов.
В соответствии с поэтической, прозаической или сказительной традицией в закад¬
ровом тексте может использоваться «стилизованный» голос. Во многих фильмах при¬
бегают к особым повествовательным приемам, таким, как:
• Использование в качестве закадрового текста высказываний одного из персо¬
нажей, чье право на собственное мнение не вызывает сомнений.
• Использование исторической ретроспекции, как в бесконечном множестве фильмов
об иммиграции, войне или рабстве.
• Артистичная простота, как, например, образ наивного репортера, встречаю¬
щийся в фильмах Николаса Брумфилда и Майкла Мура.
• Гипотетический комментарий в стиле «а что если», встречающийся в коммента¬
риях поэта Жана Кайроля к фильму Алена Рене «Ночь и туман» (1955). Авто¬
ритет Кайроля основан на том, что он сам пережил холокост.
• Поэтическая/музыкальная идентификация с темой, как, например, в фильме
«Ночная почта» (1936) Бэйзила Райта и Хэрри Уотта. У.Х. Оден сочинил поэму,
использованную в качестве закадрового текста.
• Злая ирония, как у Луиса Бунюэля в «Земле без хлеба» (1932), где кажущееся
приятие неприемлемого провоцирует возмущение зрителя.
• Голос автора от первого лица, обращающегося к конкретному читателю, как в
военных письмах, использованных в сериале Кена Бернса «Гражданская война»
(1990).
• Голос, читающий дневники, как у Хамфри Дженнингса в «Дневнике для Тимоти»
(1946).
ДВА ПОДХОДА К СОЗДАНИЮ ЗАКАДРОВОГО ТЕКСТА
Любой оригинальный текст, сочиняемый для кино, будь то документальный фильм
или диалоги для актеров, должен быть написан простым, ясным языком повседневно¬
го общения, иначе ничего не получится. Фильм неумолимо движется во времени, в
силу чего зритель либо успевает уловить текст, либо спотыкается о словесные пре¬
пятствия. Можно привести два метода создания закадрового текста.
Метол 1: читать написанный текст. Этот традиционный метод хорош, если авторы
не скрывают, что в основу картины легли письма, дневник или какой-то иной тради¬
ционный текст. В этом случае вполне уместен неизбежно возникающий при любом
чтении оттенок искусственности. Если вы хотите добиться эффекта непосредственно¬
сти или общения «с глазу на глаз», письменный текст почти наверняка не подойдет.
Вспомните, как часто именно закадровый текст делает фильм нестерпимо скучным
или устаревшим. Вот некоторые типичные ошибки: •• Многословность (проблема письменной формы).
• Тяжеловесный или книжный стиль (проблема письменной формы).
• Сомнения по поводу того, кого или что представляет диктор (проблема иденти¬
фикации закадрового рассказчика).
• Отвлекающие моменты в голосе диктора: нудный, снисходительный, навязчи¬
вый, самоуверенный тон; диктор пытается развлечь зрителя, понравиться ему;
голос вызывает посторонние ассоциации (проблема исполнения или подбора
диктора).
ГЛАВА 33. ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
411
Запись читаемого текста всегда связана с риском. Производите ее заблаговременно
и синхронно с просмотром изображения (об этом позднее). Никогда не принимайте на
веру, что на премьере все будет хорошо.
Метол 2: используйте некоторую лолю импровизации. Импровизированный закадро¬
вый текст поможет установить желаемые неформальные отношения со зрителем «с глазу
на глаз». Среди примеров:
• В роли рассказчика выступает один из героев.
• При чтении дневников используется ваш собственный голос, благодаря чему
создается впечатление спонтанного, а не заранее подготовленного закадрового
текста.
• Вы создаете стилизованный поэтический голос, например, японки, проводящей чайную
церемонию (вызывающий неоднозначное отношение трюк «разговора чужим голо¬
сом», прежде считавшийся вполне приемлемым).
Рассмотрим каждый метод более подробно.
ТЕКСТ, НАПИСАННЫЙ ЗАРАНЕЕ
НАПИСАНИЕ
Прежде всего диктору нужно предоставить хороший текст. Будьте готовы к тому,
чтобы писать и переписывать его не менее двадцати раз. Для проверки качества
любого написанного текста, особенно закадрового, лучше всего проверить, сможете
ли вы прочитать его вслух группе людей. Почему-то, когда рядом слушатели, мы остро
чувствуем все недостатки текста. Не должно остаться даже лишнего слога.
В плохом закадровом тексте используются: •• страдательный залог (где действие производится над субъектом — смертельно
для жанра, где и так полно жертв!)
• признаки самолюбования
• высокопарные, стандартные фразы и клише
• длинные предложения
• синтаксис письменной речи или литературного языка
• цветистость
• жаргон или иные слова, употребленные ради эффекта
• излишняя насыщенность информацией, не оставляющая зрителю времени что-
либо вообразить или предугадать (регулярно наблюдается в фильмах для детей)
• описание того, что и так очевидно
• разговоры неестественным голосом или иной низкопробный юмор.
В хорошем закадровом тексте используются:
• прямая речь, активный залог
• наиболее подходящие и простые слова
• свежие, неприевшиеся обороты
• лаконичность, как в стихотворении; вместите как можно больше смысла в ми¬
нимальное количество слогов, так, чтобы они звучали сбалансированно и про¬
изводили сильное впечатление на слух
• действительный, а не страдательный залог (например: «здесь иммигранты управляют
такси», а не «здесь такси управляются иммигрантами»).
412
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Когда вы будете монтировать и перемонтировать фильм, оттачивайте текст, добива¬
ясь максимального воздействия и простоты. Радуйтесь, если вам удастся укоротить пред¬
ложение хотя бы на один слог.
ПРОВЕРКА
Изучайте каждый фрагмент фильма и пишите текст, который, по вашему мнению,
необходим. Потом прочитайте написанное синхронно с изображением каждого фраг¬
мента. Ваш текст должен ритмически соответствовать предыдущим и последующим
эпизодам. То, что вы написали, должно сочетаться с тем, что говорится в предыдущих
и последующих эпизодах (если там есть реплики), длительность должна точно соот¬
ветствовать выбранному фрагменту, чтобы не нужно было ни торопиться, ни замед¬
лять речь для заполнения пустоты. Иногда возникает необходимость изменить начало
и коней фрагмента для лучшего соответствия тексту.
ПОДГОНКА СИНТАКСИСА К ЛОГИКЕ ЭКРАНА
В некоторых случаях имеет смысл использовать прием инверсии, чтобы изложе¬
ние следовало восприятию зрителя, следящего за планом или сиеной. Например, если
в кадре имеется большое восходящее солние и на его фоне маленькая фигурка рабо¬
тающего человека, зритель заметит солние намного раньше, чем человека. Сначала
вы, возможно, написали: «Она выходит, когда кругом еше никого нет». Но в этом случае
зритель сразу же станет искать глазами «ее». Он упускает остальную часть фразы, пока
ищет на экране «ее», подлежащее. Если переделать синтаксис в соответствии с воспри¬
ятием (солние, пейзаж, женщина), получится: «Пока никто еше не встал, она выходит на
улииу». Такая последовательность соответствует зрительскому восприятию, а не препят¬
ствует ему.
СОВМЕЩЕНИЕ СО ЗВУКОВЫМИ ЭФФЕКТАМИ
Еше одной причиной изменить фразу или разделить два предложения является желание
найти время для записанных звуковых эффектов, таких, как звук закрывающейся двериы
машины или начинающего звонить телефона. Эффекты часто играют значительную роль
в создании настроения, способствуют движению истории, так что не следует заглушать
их разговорами. Они же помогают замаскировать чуму документалистики — излиш¬
нюю словоохотливость, или, попросту говоря, словесный понос.
СИЛА КАЖДОГО ПЕРВОГО СЛОВА
На следующий факт не всегда обращают надлежащее внимание: первое слово,
приходящееся на каждое новое изображение, оказывает сильное влияние на то, как
зритель воспримет весь кадр. К примеру, имеются два смонтированных вместе кадра,
как на рисунке 33-1. На первом — фотография художника, работающего за мольбер¬
том, на следующем — портрет женщины. Закадровый голос говорит: «Моделью Спен¬
серу сначала служила собственная жена, а потом дочь друга».
Разное взаимное расположение слов и изображения приводит к появлению разно¬
го смысла, суть же в том, какие именно слова приходятся на начало второго кадра,
что и проиллюстрировано схемой. Один и тот же неизменный фрагмент закадрового
текста способен идентифииировать человека на портрете тремя разными способами,
в зависимости от того, какому изображению он соответствует.
В другом случае, проиллюстрированном на рисунке 33-2, простое перемещение
слова вызывает лишь изменение эмоиионального оттенка, придаваемого изображе¬
нию, но не основного смысла. Например, вы видите два кадра, на каждом из которых
изображена скульптура, и слышите закадровый голос: «Его более поздняя работа
вызывающе отличалась от предыдущих».
При изменении всего на одно слово закадрового текста, относящегося ко второму
изображению, вторая скульптура может либо просто «отличаться», либо «вызывающе
отличаться». Таким образом, писательские навыки и внимание к расположению слов
предоставляют в ваше распоряжение мощные инструменты коммуникаиии со зрителем.
\33. ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
413
Действие
Художник
Портрет
за работой г
Звук
Сначала Спенсер использовал в качестве модели свою жену, а потом дочь своего друга
(Портрет жены)
Действие
Художник
Портрет
за работой Г1
Звук
Сначала Спенсер использовал в качестве модели свою жену, а потом дочь своего друга
(Портрет дочери друга)
Художник
Портрет
Действие
за работой *
Звук
Сначала Спенсер использовал в качестве модели свою жену, а потом дочь своего
друга
(Портрет друга)
РИС. 33-1
Три точки монтажных стыков могут выражать три различных значения.
А
Действие
Изображение первой скульптуры
Изображение второй скульптуры
Звук
Его более поздняя работа вызывающе
отличалась от предыдущих
В
Действие
Изображение первой скульптуры
Изображение второй скульптуры
Звук
Его более поздняя работа
вызывающе отличалась от предыдущих
РИС. 33-2
Смешение положения слова по отношению к изображению может изменять смысловой акиент. В при¬
мере А вторая скульптура будет воспринята как пример поворота в творчестве художника, в то
время как в примере В предполагается, что вторая скульптура («последняя работа») вызвала всего
лишь заинтересованную реакиию критиков.
МОДАЛЬНЫЕ СЛОВА
Хотя я говорил, что писать текст нужно, имея перед глазами изображение, ситу¬
ация часто оказывается обратной. Фильм приходится монтировать в соответствии с
определенным закадровым текстом или диалогом. Но здесь есть мало известный ключ
к успеху: в каждом отрывке речи присутствуют сильные и слабые моменты, в соот¬
414
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ветствии с которыми можно делать монтажные переходы. Чтобы принять верное решение,
проанализируйте каждое предложение. Говорящий обычно подчеркивает преобладаюшее
намерение, выделяя определенные слоги. Возьмите для примера слова, с которыми мать
обрашается к упрямому подростку: «Жди меня здесь и не двигайся. Я с тобой потом
поговорю».
Возможно несколько прочтений, каждое из которых предполагает свой подтекст,
но наиболее вероятным будет такой: «Жди меня здесь и не двигайся. Я с тобой потом
поговорю». Каждое из выделенных слов представляет собой действенное намерение
говоряшего, я их называю «модальными словами». Если бы нам нужно было подо¬
брать изображение к этой фразе, сиенарий в форме разделенной на две части стра-
нииы мог бы выглядеть так:
Изображение
Обший план, женшина и сын
Крупный план, несогласное лиио сына
Крупный план, ее рука на его плече
Крупный план, решительное лиио матери
Звук
А теперь
жди злесь и
не лвигайся. (пауза) Я с тобой ...
потом поговорю.
В нашем сиенарии при каждом модальном слове происходит переход к новому
изображению: такое расположение подчеркивает решительность матери и упрямство
подростка, каждый новый план вводится на фоне сильного модального слова. Этот
диалоговый приниип характерен для осмысленного монтажа и в художественных, и в
документальных фильмах. Когда вам понравится какой-то эпизод, подробно изучите
его на кассете или DVD и определите, какой замысел скрыт в монтаже. Подобная
работа поможет прояснить, как подходить к режиссуре и монтажу документальных
фильмов, хотя, быть может, вам не захочется делать свой фильм объектом столь
неприкрытого контроля, в результате которого у зрителя может сложиться впечатле¬
ние, что им манипулируют.
Плодотворный способ оиенить текст во время монтажа — послушать его так, будто
вы иностранный музыкант. Не понимая языка, вы слушаете его по аналогии с музы¬
кой, которую человечество создало в проиессе взаимного обшения. Вы слышите вос¬
ходящие и нисходящие интонаиии, ритмические фигуры в потоке слогов, схожие с
игрой на ударных инструментах, динамическое изменение громкости. И все это происхо¬
дит на протяжении одного предложения. Когда вы научитесь слышать эту музыку, монтаж,
выбор кадров и их размещение будут происходить уже в контексте музыкальной струк¬
туры, формируя, в свою очередь, структуру еше более высокого уровня. Здесь сливаются
фильм, музыка и танеи.
Тот, кому интересно, какое влияние на оркестровую музыку оказывают речевые
модели, сможет найти примеры в поздних работах чешского композитора Лео Яначе¬
ка, особенно в средней части его «Симфониэтты».
ДОПОЛНЯЙТЕ, НЕ ДУБЛИРУЙТЕ
Когда пишете текст для фильма, избегайте соблазна пересказывать то, что мы и так
видим. Закадровое повествование должно дополнять изображение, а не дублировать его,
описывая какую-то часть его содержания. Например, не стоит говорить, что присутству¬
ющая в кадре девочка одета в красный плаш (это очевидно) или что она колеблется (почти
очевидно), но можно отметить, что она только что отпраздновала свой шестой день
рождения. Эта информаиия лежит за пределами того, что можно непосредственно уви¬
деть или о чем можно догадаться.
ПРОБА: ЧЕРНОВАЯ ЗАПИСЬ
Написав текст, сделайте черновую запись (быструю, пробную), прибегнув к услугам
любого диктора или прочитав текст самостоятельно. Наложите черновой вариант и про¬
смотрите материал три-четыре раза, по возможности непредвзято. Сразу же придут в
ГЛАВА 33. ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
415
голову более удачные выражения, легче будет представить себе, какой голос вам нужен.
Станет очевидно, какой темп и эмоииональная окраска (если понадобится) подойдут
лучше всего. Вы заметите, что в некоторых местах диктору приходится спешить, значит,
здесь придется поджать текст; в других случаях он может оказаться слишком кратким и
поверхностным и нуждаться в дополнении. Вот теперь можно подумать о пробах и записи
окончательного варианта закадрового текста.
СЦЕНАРИЙ ДЛЯ ДИКТОРА
Подготовленный для диктора сиенарий должен представлять собой обычный текст,
отпечатанный через два интервала и содержащий лишь то, что следует читать. Отде¬
лите блоки повествования один от другого и пронумеруйте, чтобы потом их легче
было найти. Постарайтесь не разбивать блок на две странииы, потому что звук пе¬
релистываемой странииы может быть слышен при записи. Там, где это неизбежно,
разложите обе странииы перед чтеиом во время записи, чтобы ему не нужно было
совершать никаких дополнительных движений. Если поместить странииы в пластико¬
вые файлы, они не будут шуршать.
ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ: ПРОСЛУШИВАНИЕ И ЗАПИСЬ
Хорошо написать текст — это один вид искусства, а подобрать человека, который
хорошо прочитает этот текст, — совсем другой. Даже профессиональным актерам редко
удается прочитать комментарий так, чтобы он не показался подготовленным заранее.
Дело в том, что спонтанная речь и чтение вслух — совершенно разные веши. Обращаясь
к слушателю, вы заняты тем, что подбираете слова, которые бы на него подействовали и
он бы их наверняка понял. Когда же читаете сиенарий, вы превращаетесь в слушателя
собственного голоса. Некоторые очень опытные актеры могут с этим справиться, но они
встречаются очень редко.
А теперь подумайте о героях вашего документального фильма: читать готовый
текст им будет еше сложнее, чем обученным актерам, пусть даже слова и мысли изна¬
чально принадлежат им самим.
Из-за того что выбор диктора — это выбор голоса вашего фильма, вы обнаружите,
что отказываетесь от многих из них просто из-за вызываемых ими ассоииаиий. Рань¬
ше было принято использовать низкий авторитетный мужской голос, но сегодня такой
выбор служит признаком либо коммерческой направленности, либо откровенной на¬
зидательности. По иелому ряду причин почти все имеющиеся в распоряжении голоса
вас не устроят. Как всегда, чтобы сделать выбор, стоит записать несколько голосов,
даже если вы считаете, что нашли идеальный вариант.
ПРОБЫ ГОЛОСОВ
Аля проверки природных данных дайте каждому кандидату прочитать какой-
нибудь характерный фрагмент, потом попросите прочитать тот же фрагмент по-
иному, чтобы посмотреть, как кандидат реагирует на режиссерские указания. Иног¬
да чтеиу удается сосредоточиться на новой интерпретаиии, но он уже не способен
воспроизвести то, что было удачным в прежнем варианте. Другой чтеи, возможно,
захочет угодить и окажется восприимчив к указаниям, но ему не хватит широты
охвата картины в иелом. Это типично для актеров, весь опыт работы которых исчер¬
пывается рекламными роликами.
Закончив прослушивание, поблагодарите каждого кандидата и назовите дату, когда вы
с ним свяжетесь. Даже если вам кажется, что кто-то вам подходит, не давайте обещаний,
пока внимательно не прослушаете всех остальных. Когда слушаешь бесплотный голос в
записи, часто возникает иное впечатление, чем в присутствии диктора.
На ваш окончательный выбор не должны повлиять ни личные предпочтения, ни обя¬
зательства по отношению к тем, кто проходил прослушивание, вы должны руководство¬
ваться лишь выбором голоса, который лучше всего подойдет для закадрового текста.
416
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ЗАПИСЬ И РЕЖИССЕРСКАЯ РАБОТА С ДИКТОРОМ
Покажите своему диктору фильм иеликом, пусть он расскажет вам, что почерпнул из
картины и что к ней добавляет закадровый текст. Соответствующий настрой диктора
непосредственным образом влияет на звучание текста. Когда мы говорим, мы опираемся
на наши мысли, опыт, воспоминания и чувства, если привлечь личный опыт диктора,
результаты будут лучше, чем тогда, когда единственным источником его вдохновения
будет странииа с текстом.
Ведите запись профессионально, то есть одновременно с просмотром смонтиро¬
ванного материала, чтобы диктор мог почувствовать ритм и интонаиии каждого голо¬
са в фильме. Перед тем как записывать фрагмент, диктор перестает смотреть фильм (это
задача монтажера и режиссера). Чтобы не отвлекаться, он не должен слышать точек
входа и выхода в саундтрек. Если у вас нет возможности работать в спеииализированной
студии, можете создать собственную лабораторию, обеспечив одновременное воспроиз¬
ведение видео и оригинального звука через наушники, которыми пользуется диктор. Ваши
хлопоты окупятся сториией.
Вести «ликую» запись (то есть запись повествования без просмотра картины и
без непосредственного учета синхронизаиии) крайне рискованно; пока вы не наложите
закадровый текст, у вас не будет уверенности в результате. А к тому времени вы уже
расстанетесь с актером.
Хорошая запись голоса получается, когда актер располагается в одном-двух футах от
микрофона. Обстановка должна быть акустически нейтральной (незамкнутое простран¬
ство, отсутствие эха), не должно быть фоновых шумов. Слушайте через хорошие наушни¬
ки или воспользуйтесь динамиком в соседней комнате. Необходимо извлечь максимум из
голоса вашего чтеиа. Обращайте внимание на замирание голоса в коние фраз, на «вы¬
пячивание» отдельных звуков, на помехи от зашкаливания уровня. Помогает правильное
расположение микрофона и регулировка уровней записи.
Диктору следует прочитать блок текста, а потом ждать условного сигнала (легкое
похлопывание по плечу или вспышка света), после чего он может переходить к сле¬
дующему. Сначала прорепетируйте и дайте свои указания, которые следует формули¬
ровать позитивно и конкретно, с акиентом на то, какие чувства нужно выразить, а не
почему их надо выразить. Ограничивайтесь самым существенным, к примеру: «Пусть
последняя часть прозвучит чуть теплее» или «Мне бы хотелось, чтобы это прозвучало
чуть более офиииально». Сформулируйте ваши претензии к качеству или укажите на
эмоиии, которые вам требуются. После репетииии запишите эти блоки и переходите
к работе над следующими.
Иногда вам захочется изменить ударное слово в фразе или интенсивность голоса
диктора («Не могли бы вы прочитать столь же эмоиионально, но не так громко?» или же:
«Читайте громче до самого кониа предложений».) Случается, у чтеиа возникают непре¬
одолимые проблемы с какой-то фразой. Предложите ему выразить то же самое другими
словами, но не оставайтесь безразличным, если это начнет происходить слишком часто.
Иногда чтеиам нравится брать на себя функиии писателя. Разрешайте это только в том
случае, если в тексте появляются явные улучшения.
Когда весь закадровый текст будет записан, воспроизведите его синхронно с про¬
смотром фильма, чтобы убедиться, что все действительно получилось. Если в каких-то
отдельных местах чтение вызывает сомнения, перестрахуйтесь и, прежде чем расстаться
с чтеиом, сделайте еше несколько записей разных вариантов. Их можно будет попробо¬
вать позднее и выбрать наиболее удачные.
СОЗДАНИЕ ИМПРОВИЗИРОВАННОГО
ЗАКАДРОВОГО ТЕКСТА
Спонтанный и неформализованный закадровый текст, который производит впе¬
чатление разговора с глазу на глаз и чего так трудно добиться на письме, с легкостью
достигается в интервью. В этом случае ум говорящего, естественно, занят подбором
слов, которые бы оказали ответное воздействие на интервьюера, — знакомая ситу-
ГЛАВА 33. ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
417
аиия, которая неизбежно вызывает нормальную речь. Вот несколько способов создать
импровизированное повествование:
1. Импровизация на основе наброска текста. Пользуясь этим довольно распрос¬
траненным методом, вы перед самой записью показываете своему рассказчи¬
ку набросок текста или перечень вопросов. Во время интервью вы будете за¬
давать вопросы, а он — отвечать в соответствии с прочитанным, по ходу что-
то перефразируя, поскольку на заучивание слов у него не было времени. Поиск
слов при передаче смысла заранее подготовленного текста соответствует си¬
туации, складываюшейся в реальной жизни: мы знаем, что хотим сказать, но
должны на месте подыскать слова, чтобы это выразить.
2. Импровизаиия на основе образа. Этот метод предполагает разработку персона¬
жа или типажа, в которого должен «перевоплотиться» рассказчик. Вы вместе
разбираете, кого будет представлять рассказчик и что он хочет донести до
зрителя, потом «интервьюируете» своего персонажа, возможно, сами при этом
тоже кого-то изображаете, задаете наводяшие вопросы. Отвечая от имени опре¬
деленного персонажа, рассказчику легче будет установить заданные отношения.
Этот метод можно использовать при записи закадрового голоса исторического
персонажа.
3. Простые интервью. Впоследствии при монтаже вы сможете извлечь из интервью
естественно звучашую речь. В самом обычном случае режиссер подробно и внима¬
тельно расспрашивает героя, представляющего главную точку зрения в фильме.
Вероятно, это будет происходить в свободные моменты во время съемок.
При съемках синхронного интервью (то есть при одновременной записи звука и
изображения на пленке или видео) вы всегда в критический момент можете сделать мон¬
тажный переход на лиио говорящего, однако если этим злоупотреблять, то легко скатиться
к «говорящим головам». Можно интервьюировать людей, когда они занимаются привычным
делом. В «Театре», серии фильмов 1996 г. о переходном периоде в истории лондонской
Королевской оперы, пастижеры и художники-декораторы рассуждали о недостатках руко¬
водства прямо за работой. Сегодня прошло время так называемых прозрачных фильмов.
В них авторы стремились создать иллюзию, будто камера «подглядывает» за реальной
жизнью, и что никакой съемочной группы и в помине нет. Теперь мы охотно демонстрируем
зрителю реальность. Если вы хотите сами быть диктором в своем фильме, пусть у вас
возьмет интервью верный и требовательный друг.
Во время интервью вы должны внимательно слушать, чтобы убедиться, что охва¬
чены все основные темы. Чтобы ничего не забыть, держите под рукой список вопро¬
сов, ответы на которые вам необходимы. При этом запишите несколько ответов на
каждый вопрос от разных людей, чтобы впоследствии при монтаже иметь несколько
вариантов.
РЕЗЮМЕ
Используя любой из трех методов, вы получите закадровый текст, откуда можно
убрать голос интервьюера, который можно сокращать или реструктурировать. Све¬
жий подход к закадровому тексту поможет установить тесные отношения со зрите¬
лем. Конечно, в этом случае нужно будет приложить больше усилий при монтаже, чем
при использовании заранее написанного текста, но результаты полностью окупят
затраченное время.
В своем фильме о докторе Бенджамине Споке (сериал «Одна пара глаз») я пользовал¬
ся третьим методом. Как центральный персонаж, выражающий авторскую позицию в
телевизионном эссе, доктор Спок высказывал свою точку зрения на человеческую агрес¬
сию и ее влияние на американскую политическую арену в бурные 60-е годы. Фрагменты
фильма снимались по всей территории восточной части Соединенных Штатов, а монтиро¬
ваться картина должна была в Англии, так что шансов на переделку практически не было.
418
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
В единственном интервью, продолжавшемся иелый день, мы говорили с героем на все
возможные темы, чтобы получившийся из этого закадровый текст сработал в любых ва¬
риантах, — и он действительно сработал.
Запись и наложение импровизированного закадрового текста на изображение — это
элементы монтажа, сходные с теми, которые используются в случае с заранее подготов¬
ленным текстом, так что внимательно ознакомьтесь с последующими разделами.
ЗАПИСЬ МИКРОФОННОЙ ПАУЗЫ
Неважно, записываете ли вы заранее подготовленный или импровизированный текст,
вам необходимо записать несколько минут студийного фона. Таким образом вы полу¬
чите «тишину», необходимую на случай продления паузы или добавления в начало
повествовательного блока. Микрофонные паузы (иногда их называют «фоновой до¬
рожкой» или «звуками помещения») никогда не бывают идентичными даже в одной и
той же студии с использованием одного и того же микрофона. Пусть у вас войдет в
привычку после записи каждой сиены, интервью или дикторского текста попросить
всех оставаться на местах и записать пару минут тишины при тех же настройках
уровня записи. Вы очень расстроите монтажера, если пренебрежете этим простым
ритуалом.
НАЛОЖЕНИЕ ЗАКАДРОВОГО ТЕКСТА
Приведите закадровый текст в точное соответствие с изображением, чтобы дей¬
ственные слова максимально эффективно подчеркивали каждый новый план. Ради этого
часто приходится вносить небольшие монтажные изменения в само изображение, хотя
иногда фрагмент неподходящей длины возможно растянуть или сжать, добавив или
сократив естественные паузы в повествовании. Будьте очень внимательны, чтобы не
нарушить естественного ритма речи говорящего. Обращая внимание на модальные сло¬
ва и их потенииал, вы увидите, что изображение и речь дополняют друг друга и создают
единую ткань, обладающую магическим воздействием, двигают фильм вперед с ощуще¬
нием захватывающей непредсказуемости. Хороший монтаж — это искусство маскиро¬
вать искусство.
ГЛАВА 34
МОНТАЖ: ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП
В этой главе обсуждаются следующие вопросы:
• Как взглянуть на фильм со стороны при помощи блок-схемы, если он стал для
вас слишком привычным.
• Типичные проблемы документальных фильмов, с которыми вы, скорее всего,
столкнетесь.
• Пробные просмотры и беседы со зрителями.
• Конструктивное отношение к критике.
• Как двигаться осторожно, чтобы не потерять из виду художественные ориентиры.
• Как поступить, если поправки изменяют или полностью опровергают вашу рабочую
гипотезу.
• Верность истине при монтаже.
• Что происходит, когда после демонстраиии фильма ваша точка зрения становится
достоянием гласности, и как подготовить персонажей к тому, что может им пока¬
заться «негативным».
После продолжительной работы в монтажной возникает парализующее ошушение
«засмотренности» материала. Вы теряете объективность, чувствуете, что утрачиваете
способность выносить суждения. Все альтернативные варианты представляются оди¬
наковыми и слишком затянутыми. Вероятнее всего, нечто подобное ожидает режиссеров-
монтажеров, которые и свой замысел, и отснятый материал сопровождают с момента его
рождения.
Необходимо сделать два шага. Первый — подготовить блок-схему или диаграмму
вашего фильма, чтобы охватить взглядом все идеи и намерения, второй — показать
пробный вариант тестовой аудитории или нескольким избранным людям.
ДИАГНОСТИКА: СОЗДАНИЕ БЛОК-СХЕМЫ
Когда требуется новый взгляд на что-либо, бывает полезно представить нечто
хорошо знакомое в ином виде. Спеииалисты по статистике, к примеру, знают, что
значение их иифр остается до кониа неясным, пока не представлено в виде графиков,
секторной диаграммы или другого аналогичного изображения. Мы же имеем дело с
гипнотизирующей мошью фильма, который по мере просмотра настолько затягивает
нас в свою собственную реальность, что мы теряем способность смотреть на него со
стороны. К счастью, блок-схема поможет вам увидеть свою работу по-новому и более
объективно.
420
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
«Монтажная диагностическая форма», представленная на рисунке 34-1, сильно упро¬
щает задачу радикального анализа фильма.
Аля того чтобы ею воспользоваться:
• останавливайте фильм после каждого эпизода
• вписывайте в «рамку» краткое изложение содержания эпизода. Эпизод может:
• предоставлять фактическую информаиию
• вводить новый персонаж или давать информаиию о нем
• вводить новую ситуаиию и новую тему
• определять место действия или взаимоотношения, которые будут развиваться
в дальнейшем
• задавать особое настроение или ошушение
• выполнять вообше любую функиию!
• рядом с рамкой напишите, каков вклад эпизода в развитие фильма в иелом
• добавьте показания таймера (это не обязательно, но может оказаться полезным,
если понадобится принимать решения о продолжительности фильма)
• оиените каждый эпизод с точки зрения его значимости, скажем, от одной до пяти
звездочек (так будет легче увидеть, как располагается ударный материал).
Теперь у вас есть блок-схема вашего фильма, которая поможет вам с практичес¬
кой точки зрения беспристрастно рассмотреть, что может подсознательно почерпнуть
из него зритель. Во что складываются все эпизоды, вместе взятые? Как и при монта¬
же первой черновой версии, вы, вероятно, столкнетесь со множеством из следующих
проблем:
• недостаточное количество ударных сиен в начале, вялое начало, события раз¬
виваются медленно (на телевидении это фатально)
• повторы или избыточность экспозииионной информаиии
• непоследовательное изложение необходимой информаиии
• в структурном построении материала имеются провалы или возвраты назад
• не продуманы распределение ударных сиен по всему фильму и их тип (что приводит
к неравномерности драматургического развития)
• схожий смысл передается разными способами; выберите лучший и откажитесь от
остальных (или перенесите их в другое место)
• есть эпизоды или группы эпизодов, которые ничего не добавляют к развитию темы
фильма. Проявите смелость и откажитесь от них. Иной раз приходится убивать
своих детей
• вывод в фильме делается слишком рано, так что оставшаяся часть кажется ненуж¬
ным повтором
• у фильма более одной кониовки. Не редкость и три кониовки. Выбирайте сами.
Каждый недуг, обнаружившийся при анализе, сам подсказывает способ лечения.
Испробуйте их, и вы скорее почувствуете улучшение, чем сможете объяснить причи¬
ну этого.
Невозможно переоиенить те соблазны, которые таит фильм для своих создателей.
Будьте готовы к возникновению новых проблем после радикальных изменений в про¬
цессе доработки. Хорошо бы сделать новую блок-схему, даже если вам кажется, что
в этом нет необходимости. Она наверняка выявит новые аномалии. Умение нащупы¬
вать большую часть проблем, выявляющихся в процессе формализации, со временем
станет вашей второй натурой, подобные вопросы будут спонтанно решаться на на¬
чальных этапах монтажа. И тем не менее даже опытным режиссерам всегда полезно
провести формальный анализ работы.
ГЛАВА 34. МОНТАЖ: ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП
421
МОНТАЖНАЯ ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ ФОРМА
МОНТАЖНАЯ ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ ФОРМА Страница
Название фильма Продолжительность
Монтажер Дата /_У
Краткое наименование
Вклад эпизода в развитие
эпизода
концепции фильма
Эпизод №
Заканчивается: ' т
Вклад:
Продолжительность: ' "
Эпизод Nb
Заканчивается: ' "
Вклад:
Продолжительность: ' *
Эпизод Nb
Заканчивается: ' *
Вклад:
Продолжительность: ' *
Эпизод №
Заканчивается: ' 9
Вклад:
Продолжительность: 1 "
Эпизод №
Заканчивается: ' 0
Вклад:
Продолжительность: —'
РИС. 34-1
Монтажная диагностическая форма, помогаюшая интерпретировать фильм в виде поэтапной схемы.
ПЕРВЫЙ ПОКАЗ
Теперь, понимая значение каждого кирпичика в здании фильма, вы готовы прове¬
рить, как воспримет ваши намерения небольшая зрительская тест-группа. Она долж¬
на включать не более десяти человек, чьи вкусы и интересы вы уважаете. Чем мень¬
ше они знают о фильме и иелях, которые вы перед собой ставили, тем лучше. Пре¬
дупредите всех, что работа не завершена и технически еше многое несовершенно.
422
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Перечислите, чего может не хватать, например музыки, звуковых эффектов, титров.
Кстати говоря, неплохая идея вмонтировать рабочее название, так как это поможет
зрителям определить тему фильма, его суть.
При всяком просмотре монтажер должен слелить за уровнем звука. Даже опытные
продюсеры составляют себе неверное представление о фильме, если толком ничего не
слышно или, наоборот, можно оглохнуть от звуковых неполадок. Потрудитесь представить
свой фильм в лучшем виде, иначе вы рискуете столкнуться с неоправданно негативной
реакиией.
Еше одно преимущество блок-схемы в том, что она дает вам план, по которому можно
вести разговор с первой аудиторией. Вам уже известны потенииально слабые места,
теперь вы имеете возможность это проверить.
КАК ПЕРЕЖИТЬ КРИТИКУ
И ОБРАТИТЬ ЕЕ СЕБЕ НА ПОЛЬЗУ
После просмотра поинтересуйтесь впечатлениями о фильме в иелом. Не стесняй¬
тесь направлять внимание зрителей в нужное вам русло, иначе кто-нибудь уведет
обсуждение в сторону. Надо всеми силами добиваться от зрителя полезной инфор-
маиии, иначе обсуждение грозит потерять всякий смысл. С одной стороны, необхо¬
димо внимательно слушать, с другой — сохранить собственное восприятие фильма
в иелом. Сами говорите как можно меньше, ни в коем случае не объясняйте ни
смысл фильма, ни то, что вы намеревались сказать. Объяснения на этом этапе бес¬
смысленны и могут лишь запутать зрителей и вызвать у них сомнения в собственных
ошушениях. Фильм должен говорить сам за себя и не требовать авторских поясне¬
ний, так что сосредоточьтесь на понимании того, что же на самом деле хотят сказать
ваши критики.
Чтобы неподвижно сидеть и делать заметки, вам потребуется проявить максимум
самодисииплины. Многим очень тяжело выслушивать чужие мнения и критику своей
работы. Будьте готовы к тому, что вы почувствуете себя униженным, непонятым, недо-
оиененным, обиженным, в результате чего у вас жутко разболится голова.
Далее предлагается перечень вопросов с переходом от более обших к частным:
• Какова, по мнению зрителей, тема фильма?
• Какие главные вопросы в нем поднимаются?
• Устроила ли зрителей продолжительность фильма или он показался слишком
длинным?
• Какие моменты были неясны или озадачили?
• Какие эпизоды показались слишком вялыми?
• Какие места в фильме показались особенно трогательными или просто произвели
впечатление?
• Как они отнеслись к... (назовите действующее лиио)?
• Что они, в коние кониов, узнали о... (ситуаиии или проблеме)?
На самом деле вы проверяете то, что написали в графе о вкладе каждого эпизода
в своей блок-схеме, а заодно и свою рабочую кониепиию фильма в иелом. В зависи¬
мости от того, насколько терпеливыми окажутся зрители, вы сможете узнать их мне¬
ние о большинстве фрагментов фильма и ваших намерениях. Если зрители начнут ерзать,
проверьте лишь моменты, вызывающие сомнение. Записывайте все или сделайте видео¬
запись, чтобы поработать с ней позднее. Впоследствии вы сможете посмотреть фильм
глазами, к примеру, тех трех зрителей, которые не уловили, что мальчик приходится
женщине сыном. Вы знаете, что дважды на это намекается косвенно, но изыщите способ
включить еше одну строчку диалога, в которой мальчик назовет женщину «мама». Про¬
блема решена.
IAEA 34. МОНТАЖ: ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП
423
Режиссеру, особенно в киношколах, часто приходится сталкиваться с неприятной
ситуацией, когда критик заводит разговор о том, какой фильм сделал бы он, а не о
фильме, только что увиденном. В этом случае дипломатично направьте обсуждение в
нужное русло. Беседовать с критиками из числа зрителей — значит воспринимать чужие
точки зрения, и когда пыль уляжется, разбираться, чем обусловлены столь разные трак¬
товки. По возможности делайте скидку на предвзятость и субъективность, проявляющи¬
еся в высказываниях ваших критиков. Обращайте особое внимание на те моменты, в
восприятии которых несколько человек испытывают одинаковые затруднения, в осталь¬
ных случаях не бросайтесь сломя голову что-либо исправлять. Если комментарии оказы¬
ваются взаимоисключающими, вероятно, никаких действий с вашей стороны вообще не
требуется.
Не вносите никаких изменений, предварительно тщательно их не продумав. По¬
мните, что в ответ на просьбу высказать критические замечания люди начинают искать
что-то такое, что можно исправить просто для того, чтобы внести свой вклад в вашу
работу. Никогда, ни при каких обстоятельствах вам не уластся утолить всем. Не стоит
и пытаться.
Главное — не упускайте из виду свои главные иели. Никогда не пересматривайте
их, если только не обнаружите на то серьезные позитивные причины. Пока же учи¬
тывайте в работе лишь те прелложения, которые развивают и акцентируют ваши главные
намерения.
Это опасное время для режиссера, как и для всякого художника. Очень легко поте¬
рять индивидуальность вашего творения, утратить ориентацию. Слушайте, но не позво¬
ляйте опасным сильным эмоциям вмешиваться в работу над фильмом.
К этому времени вполне естественно прийти к выводу, что у вас ничего не получи¬
лось, что вышел мусор, что все одно лишь тщеславие. Если так, мужайтесь. Вы, возмож¬
но, уже испытывали нечто подобное во время съемок, что было куда хуже. Так или
иначе, фильм, над которым продолжается работа, выглядит не лучшим образом. Зрите¬
лей может сильно отпугнуть несбалансированный звук в одном месте, неверный звуко¬
вой переход в другом, пара лишних кадров, эпизод, оказавшийся не там, где следовало
бы. Подобный дисбаланс и ритмические недочеты роняют фильм в глазах неспециали¬
стов. Глянец, который вам еше предстоит навести, может сильно повлиять на отношение
к фильму.
СОМНИТЕЛЬНЫЕ МОНТАЖНЫЕ
ПРИЕМЫ
Сушествует не так уж мало сомнительных монтажных приемов. Один из них, ко¬
торый может быть применен ненамеренно, заключается в том, что какой-либо игровой
или реконструированный фрагмент включается без специальной оговорки в фильм, в
остальном состоящий из оригинального, подлинного материала. Убедитесь, что при
малейших сомнениях в том, как зрители могут воспринять предлагаемый материал, вы
указываете на его происхождение либо в закадровом тексте, либо в титрах.
В основном монтаж документального фильма сводится к сокращению, длинное выс¬
казывание может быть укорочено во благо фильма, но при этом искажается пер¬
воначальная мысль говорящего. Всякий участник, который в процессе съемок, парал¬
лельно ведет собственную аудиозапись (как произошло со мной во время съемок лидера
Британского союза фашистов сэра Освальда Мосли), возможно, захочет подать на
вас в суд.
Видимости правды и ложного логического смысла можно добиться, сопоставляя не
связанные между собой события и высказывания. Какие-то свои действия вы можете
счесть незначительными, возможно, они вообше останутся не замеченными ни вами,
ни среднестатистическим зрителем, но у героев фильма могут вызвать возмущение.
Даже то обстоятельство, что вы из длительной сиены, например, покупки дома, оставля¬
ете три кадра, может вызвать недовольство. Будьте готовы обосновать каждый подобный
прием в ходе повествования.
424
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Вот еше одна ситуаиия, с которой вы столкнетесь. Вам придется разбираться с
маниакальными опасениями одного из персонажей: после недель сомнений он все-
таки решил убрать свое безобидное высказывание, которое, однако же, жизненно
необходимо для фильма. У вас есть законное право использовать его, и вы знаете, что
это высказывание не причинит человеку вреда. Но должны ли вы настаивать и идти
против воли персонажа? Могут пострадать ваши карьера и доброе имя, и уж по край¬
ней мере, вас будет мучить совесть за то, что вы обманули чье-то доверие. С другой
стороны, реальная опасность для участника может возникнуть лишь на стадии монта¬
жа, и вы должны быть готовы сделать выбор: либо выпустить значительный фильм, чье
появление будет связано для кого-то с болью и опасностью, либо изъять нечто суще¬
ственное для картины, не говоря уж о том, что этим вы поставите под угрозу свою
карьеру, а то и само ваше существование как режиссера.
Проблема заключается не в том, чтобы сделать выбор между правильным и непра¬
вильным, а в том, чтобы сделать выбор между правильным и правильным.
ПУБЛИЧНЫЙ ПОКАЗ
Когда персонаж фильма должен получить право посмотреть текущий вариант и нало¬
жить свое вето? Если вы с самого начала согласились, что при монтаже будет учитываться
мнение участников, они, естественно, такое право имеют. Если же такого договора с
участниками заключено не было, лучше, без веских на то оснований, не вступать в
подобные отношения. Если вам почему-либо необходимо показать свой вариант участни¬
кам, сначала четко объясните им гранииы их прав. Если вы хотите, чтобы вам давали
советы, но не приказы, выскажитесь на этот счет совершенно ясно, иначе потом возник¬
нет недовольство.
Перед публичным показом проконсультируйтесь у юриста по всем вопросам, ко¬
торые могут вовлечь вас или участников в юридические распри. Учтите, что адвока¬
ты придираются к мелочам, их работа — выискивать блох и проявлять излишнюю
осторожность.
Если существует риск, что во время просмотра кто-то из присутствующих в зри¬
тельном зале персонажей картины может расиенить некий критический момент в фильме
как предательство по отношению к себе, то такого человека необходимо подготовить
заранее, чтобы в глазах родных или друзей он не чувствовал себя униженным. Если
этого не сделать, он сочтет вас предателем, а всех кинематографистов — мошенни¬
ками. Избегайте предательства любой иеной, но помните, что участники крайне субъек¬
тивно оиенивают себя на экране. Если чересчур прислушиваться к ним, придется забыть
о документальном фильме и заняться «пиаром». Полезно посадить в зрительный зал
обычных зрителей и друзей заинтересованного лииа, потому что их положительные эмо-
иии и обшее одобрение уравновесят сверхчувствительность вашего персонажа. Но это
весьма субъективные рекомендаиии.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОТСРОЧЕК
Независимо от того довольны вы своим фильмом или нет, всегда полезно отложить
работу на некоторое время и заняться чем-то другим. Если такое беспокойное состо¬
яние для вас в новинку, не волнуйтесь: просто вы глубоко вошли в роль художника.
Появлению произведения на свет предшествует длительный и мучительный проиесс
родов. Когда после нескольких дней или месяиев вы вернетесь к фильму, усталость и
ошушение поражения исчезнут, а проблемы и возможности их решения покажутся не
столь уж ужасными.
ГЛАВА 34. МОНТАЖ: ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП
425
ПЫТАЙТЕСЬ И ЕЩЕ РАЗ ПЫТАЙТЕСЬ
Если вы взялись за серьезный фильм, требуюший длительной работы в монтажной,
будьте готовы проверить его на нескольких разных тест-группах. Возможно, вам за¬
хочется продемонстрировать последний вариант самой первой тест-группе, чтобы узнать,
какого прогресса, по их мнению, вы достигли.
Как режиссер с большим опытом, я убежден, что по-настояшему фильм создается в
проиессе монтажа. Именно здесь с отснятой пленкой происходят волшебные метаморфо¬
зы. Даже членам съемочной группы неведомо, что происходит в монтажной, если только
они сами не занимаются монтажом. Это алхимия, о которой ничего не знают и даже не
догадываются все те, кто сам к этому не прикасался.
ГЛАВА 35
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ
И РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ
В этой главе обсуждаются следующие вопросы:
• Когда и почему использовать музыку в документальном фильме.
• Вопросы авторских прав на уже записанную музыку.
• Когда и как начинать работу с композитором.
• Использование установочного трека и разработка системы музыкальных коор¬
динат.
• Злоупотребление музыкой.
• Тональность, переходы, моменты музыкальной синхронизаиии.
• Запись живой музыки.
• Наложение музыки во время монтажно-тонировочного периода.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ
Во всяком фильме легко злоупотребить музыкой как драматическим элементом, а в
документальной ленте она может показаться средством манипуляиии зрителем. Слишком
уж часто режиссеры прибегают к музыке как безотказному способу пробудить эмоиии,
которые должен бы вызывать (но на деле этого не происходит) сам фильм. Музыка ничего
не должна собой подменять. Она призвана дополнять действие и давать нам доступ к
внутренней, невидимой жизни персонажей и их состоянию.
Хорошая музыка может привлечь внимание зрителя к важным эмоииональным
аспектам эпизода. Эррол Моррис мастерски использует минималистскую музыку Филипа
Гласса в своем шедевре «Тонкая голубая линия» (1989). Печальные и прекрасные повторы
музыки Гласса подчеркивают кошмарную головоломку, с которой столкнулся человек,
приговоренный к смерти за преступление, которого не совершал.
Как принять решение, где нужна музыка? В фильмах обычно есть указания на то,
нужна ли музыка и если да, то где. Она часто кажется естественной в сиенах путе¬
шествий или в других связующих эпизодах, например поездки персонажа в свой
новый дом. Любые переходные эпизоды могут выиграть от использования музыки,
особенно если в фильме требуется смена настроения. Музыка может подчеркнуть
смену эмоиионального состояния, когда, например, футболист, стремящийся попасть
в команду, узнает, что принят, или когда человек, только что лишившийся крова,
ночью впервые ложится спать в подъезде. Музыка используется все более свободно
по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными
и лирическими.
ЗА 35. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ И РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ
427
Другое применение музыки — предвосхитить событие, создать напряжение. Эта ее
непременная функиия в фильмах серии «В» редко оправданна в документалистике, за
исключением тех случаев, когда мошный музыкальный «голос» становится элементом
повествовательной стратегии. Музыка может способствовать переходу фильма от реализ¬
ма к большей абстрактности, как, например, у Годфри Реджио в его длинной и помпезной
притче «Коянискатси» (1983) о насилии человека над природой. Она сама может выпол¬
нять роль иронического комментария или наводить на мысль о других мирах, как, напри¬
мер, партитура Ханнса Эйслера в незабываемом фильме Рене о холокосте «Ночь и ту¬
ман» (1955). Вместо того чтобы сопровождать пронзительным трагическим аккомпане¬
ментом кадры поездов с депортированными людьми или захваченными культурными
ценностями, Эйслер часто идет вразрез с изображением, используя изысканный гротес¬
кный танеи или напряженную, не находящую разрешения перекличку между деревянны¬
ми духовыми инструментами.
В лучших случаях музыка не просто что-то иллюстрирует, благодаря ей словно
обретают голос переживания или взгляды персонажа или рассказчика. Аля рассказчи¬
ка она может сыграть роль «ремарки в сторону», выражая иную точку зрения или
альтернативную идею, намекнуть на то, чего нельзя увидеть, пояснить то, что уви¬
деть можно.
Учтите, что к использованию музыки в фильме легко пристраститься (как к дол¬
гам или курению), но от него намного труднее отказаться. Музыка затягивает, как
наркотик, и мы больше всего иеним ее отсутствие. Задача безболезненно завершить
музыкальный эпизод может вырасти в настоящую проблему. Панаиея — предложить
что-то взамен. Может быть, впечатляющую подборку звуковых эффектов (насыщен¬
ная атмосфера железнодорожного вокзала, к примеру, сама уже является настоящим
произведением), диалог в новой сиене или любопытное действие, которое переклю¬
чает внимание зрителя на что-то другое.
Если вы используете музыку, которая не была спеииально написана для вашего
фильма, окончания фрагментов можно скрыть постепенным затуханием, но лучше
дать ему дозвучать до своего естественного кониа. В последнем случае вы будете
накладывать музыку задом наперед, начиная от кониа сиены, и либо плавно повысите
громкость в начале, либо приведете продолжительность сиены в соответствие с опреде¬
ленной композитором длиной музыкального фрагмента. Если музыкальный фрагмент слишком
длинен, можно вырезать повторяющуюся фразу. Композиторы любят максимально ис¬
пользовать хорошие музыкальные идеи, так что в большинстве произведений найдется
множество повторяющихся сегментов.
Если вы пытаетесь найти что-нибудь подходящее среди имеющихся в продаже запи¬
сей классической музыки, воспользуйтесь советом знающего меломана. Вы не поймете, подходит
ли данное произведение, пока не проиграете его вместе с изображением.
АВТОРСКИЕ ПРАВА
Ситуаиия с авторскими правами в музыке весьма сложна и может потребовать лииен-
зионной оплаты или разрешения от всех или части указанных лии: композитор, исполни¬
тель (исполнители), издатель, звукозаписывающая компания. Как студент киношколы, вы
за приемлемую плату сможете получить письменное разрешение на использование музы¬
ки в своем фильме, но только для демонстраиии его на фестивалях и конкурсах. Если
потом вы продадите свой фильм или получите некую сумму денег за прокат, на вас могут
подать в суд.
Никогда не рассчитывайте, что записанная музыка, которую вы собираетесь ис¬
пользовать, окажется в вашем распоряжении сразу после того, как вы захотите ее
получить. Самое неподходящее время начинать переговоры с композиторами, испол¬
нителями, издателями и обществами охраны прав исполнителей, когда весь ваш фильм
зависит от одной конкретной записи. В этом случае у вас очень уязвимая позииия, и
люди, имеющие нюх на подобные веши, будут на этом наживаться. Заказывая ориги¬
нальную музыку, вы, естественно, избавляетесь от проблем, связанных с получением
(и оплатой) прав на использование уже записанной музыки.
428
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИО,
РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ
В иепочке наемных творческих работников композиторы являются последним зве¬
ном, и поэтому их работа над фильмом проходит в очень напряженных условиях. Чем
больше времени вы сможете им предоставить, тем лучше. За большую часть нижеиз¬
ложенного материала я приношу благодарность своему сыну Полу Рабигеру, который
живет и работает в Кельне, где пишет музыку для телевидения и кино. Как и многие, кто
сегодня сочиняет музыку, он в основном работает на синтезаторах, используя живые
инструменты лишь в тех случаях, когда позволяет бюджет. Среди программ, которые
предпочитают композиторы, — Steinberg Cubase и Emagic Logic Audio. Подобные про¬
граммы позволяют использовать множество дорожек, объединять компьютерное устрой¬
ство MIDI (musical instrument digital interface) с живой записью, поддерживают видео в
формате QuickTime, благодаря чему композитор может сочинять музыку, имея перед
глазами точную видеоверсию фильма.
КОГДА КОМПОЗИТОР ПОДКЛЮЧАЕТСЯ К РАБОТЕ
Если композитор подключается к работе на раннем этапе, он, вероятно, прочитает
сиенарий и посмотрит первый смонтированный вариант. Опытный композитор, скорее
всего, не станет являться с заранее придуманными идеями и поинтересуется, какого
вклада от музыки ждет режиссер. Потом композитор может поразмышлять над персона¬
жами, местом действия, обшим содержанием фильма, спокойно разработать основные
мелодические темы и определить, какое инструментальное решение лучше всего уклады¬
вается в бюджет. Конкретные персонажи или ситуаиии часто подсказывают собственное
музыкальное решение или лейтмотив (повторяюшиеся темы), а над этим лучше всего
работать, имея в запасе время. Это особенно важно, если требуется провести исследо¬
вательскую работу. Последняя необходима потому, что музыка должна отражать опре¬
деленную эпоху или наииональные особенности.
КОГДА ИМЕЕТСЯ УСТАНОВОЧНЫЙ ТРЕК
Иногда в проиессе работы монтажер накладывает установочный трек — ориентиро¬
вочную музыку, или так называемую «времянку», которую никто не собирается сохра¬
нять в картине, но которая помогает оиенить потенииал фильма. На просмотре компози¬
тору, возможно, придется услышать песню «Битлз» или волнуюший фрагмент из «Ленин¬
градской симфонии» Шостаковича. Это, безусловно, показывает, какую роль в сиене
может сыграть определенная музыка, каковы, по мнению монтажера и режиссера, дол¬
жны быть фактура и темп, но одновременно устрашаюше высоко поднимает планку,
потому что от композитора требуется извлечь из образиа все, что авторы считают иен-
ным (скажем, в ритме, оркестровке, фактуре или настроении), а потом попытаться пре¬
взойти это, применив собственные музыкальные решения.
РАЗРАБОТКА СИСТЕМЫ КООРДИНАТ
ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ
Когда содержание фильма определилось более или менее четко, проводится просмотр
в присутствии композитора, режиссера, монтажера и продюсера. В варианте записи,
передаваемом композитору, в нижней части экрана высвечивается тайм-код, показыва¬
ющий обшую сквозную длительность фильма (рис. 35-1). Группа поделит фильм на фраг¬
менты, определит момент начала каждого. В ходе обсуждения будет решено, где жела¬
тельно использовать музыку и какая именно музыка подойдет лучше всего. Обычно об¬
суждается, например, сколько музыки нужно по времени и как при ее помоши «вытягивать»
слабую сиену, что бывает достаточно часто. Композитор определяет (или предлагает), где
начинается и заканчивается каждый музыкальный фрагмент, стремясь получить перечень
координат музыкального сопровождения и подробных наставлений для работы, причем
начала и окончания музыкальных фрагментов указываются с помошью тайм-кода. Кроме
того, начало фрагментов может определяться по визуальным или диалоговым ключевым
моментам.
ГЛАВА 35. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ И РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ
429
Видеорамка таим-кода, выраженного в часах, минутах, секундах и кадрах.
Если монтажер определяет координаты для музыкального сопровождения, все разделы
должны быть размечены с указанием минут и секунд. Если где-то требуется большая точ¬
ность, указывайте номер кадра и ближайшую полусекундную метку. На рисунке 35-2 по¬
казано, как выглядит перечень контрольных координат для композитора с точностью до
секунды. Из-за того что музыку легче начать, чем закончить, потребуется тшательно спла¬
нировать, когда прекратить звучание. Золотое правило: завершение или затухание звучания
должно маскироваться чем-то более впечатляющим. Можно заглушить музыку под гул первых
Music Section 4
00:59:43 Begin music over long shot of Drottningholm palace
00:59:59 Medium shot actors crossing courtyard and entering theater building
01.00:22 Interior theater, long shot
01:00:31 Backstage, actors enter
01:00:40 Stage manager tests primitive wind machine (make space in music here)
01:00:51 Actors getting into costumes (bring music up between 00:54 and 01:05)
01:01:24 Curtains opening on dress rehearsal
01:01:34 Lose music under first lines from cast
РИС. 35-2
Типичное описание последовательности музыкальных сегментов звучит на оОшем плане.
430
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
секунд шумной уличной сиены или как раз перед началом диалога в очередной сиене. Лучше
всего изучить художественные фильмы, где музыка успешно интегрируется в действие, ана¬
логичное происходящему в вашем фильме.
Работающий на компьютере композитор, таким образом, получает запись, в соответ¬
ствии с которой он должен сочинять музыку, возможно, начав с традииионной партиту¬
ры, которую нужно будет исполнять и записывать, либо, работая с компьютером и MIDI-
синтезаторами, непосредственно создавать музыкальные фрагменты. В проиессе сочи¬
нения, когда первоначальные замыслы сталкиваются с реальностью, иногда добавляются
новые координаты, другие опускаются или переносятся. Неуместная или неоправданная
музыка может казаться хуже, чем полное ее отсутствие.
КОГДА ИСПОЛЬЗОВАТЬ МУЗЫКУ,
А КОГДА НЕТ
Чаше всего музыка звучит для осуществления перехода, заполнения пауз или создания
настроения, но существуют и другие способы ее использования. Попытайтесь никогда не
применять музыку для усиления того, что и без этого видно на экране. Лучше дать
представление о том, чего нельзя увидеть, например о чаяниях героя, его настроении,
сдерживаемых им чувствах. Классический пример — незабываемая струнная музыка
Бернарда Херрманна для «Психа» (1960) Хичкока, где пронзительное звучание скрипок
сопровождает рост невыносимого напряжения, испытываемого Норманом Бейтсом. Му¬
зыка является органичным элементом мелодрамы, но ее труднее всего подобрать для
комедии. Определенные проблемы создают и этнические сиены в документальном кино.
Самое рискованное решение — подражать тайской музыке для сиен, действие которых
происходит в Таиланде.
Музыка часто используется для того, чтобы предвосхитить события и создать
напряжение, но она не должна заранее выдавать то, что должно произойти в рас¬
сказе, или «разъяснять картинку», предлагая слишком подробный комментарий. Уолт
Дисней печально прославился тем, что «по-Микки-Маусовски» обращался со своими
фильмами — профессиональный термин, обозначающий ситуаиию, когда партитура,
будто звуковая смирительная рубашка, натягивалась на все детали действия. Пер¬
вое из его «реальных жизненных приключений» — «Живая пустыня» (1953) — содержа¬
ло много уникального документального материала, но пострадало, когда скорпионы начали
таниевать кадриль, а каждому движению других персонажей соответствовала новая
нота, трель или перекаты ударных. Такого рода музыка производит негативное впечат¬
ление.
Сходная ошибка проистекает от желания включить слишком много музыки, что
утяжеляет фильм и не оставляет зрителям возможности самим выносить эмоииональ-
ные суждения. Это бич многих традииионных документальных фильмов прошлого,
равно как и чересчур подробное, с излишней детализаиией повествование. К счастью,
мода меняется, и сегодня принято считать, что чем меньше музыки, тем лучше. Голый
ритм без мелодии или гармонии часто оказывается единственным аккомпанементом
действия.
Если задача музыки — создать настроение, она должна выполнить ее и на неко¬
торое время исчезнуть, чтобы позднее появиться вновь. Иногда во время просмотра
композитор указывает, насколько в определенный момент будет эффектней мно¬
гозначительная тишина. Ритм действия, движения камеры, монтаж, диалог сами со¬
здают некую музыку, поэтому не стоит раскрашивать живые иветы анилиновыми
красками.
Вместо того чтобы использовать музыку для иллюстраиии (тем самым дублируя
зрительную информаиию), лучше заставить ее выполнять роль контрапункта к зри¬
тельному ряду, придавая ему неожиданную эмоиионалъную окраску. Иногда бледный
эпизод оживает из-за того, что музыка выявляет в нем некий подтекст, способствую¬
щий развитию истории. При наличии богатой фактуры хорошая партитура может со¬
здать впечатление бесхитростности или меланхоличности одного персонажа и внут¬
ренней импульсивности, готовности к действию другого. Музыка способна не только
обрисовать характер персонажа, но и высветить внутренние мотивы, обусловившие опре¬
деленный поступок, привлечь внимание к таким чертам, которые иначе остались бы
ПАВА 35. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ И РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ
431
неочевидными. Музыка может добавить к сиене необходимые «реплики» или разгра¬
ничить эпизоды или части фильма, сгладив визуальные переходы между ними. Короткие
фразы или фрагменты мелодий хороши, если они составляют часть более крупной музы¬
кальной картины. Эти условности прочно вошли в художественное кино, но в докумен¬
тальном их следует применять с осторожностью, если только, как в случае «Тонкой синей
линии» (1988) Эррола Морриса, вся стилистика фильма спеииально не предусматривает
такого их использования.
Учитывая, что продуманный фильм представляет собой переплетение сиен, долговре¬
менные связи между которыми часто нуждаются в укреплении, композитор может поме¬
чать точки музыкальных координат разным иветом. С их помошью ему будет легче группи¬
ровать сиены, персонажей, ситуаиии или что-то по приниипу музыкального «родства».
В 60-минутном фильме может быть множество музыкальных фрагментов, начиная от
музыкального «укола» или короткой ремарки до более развернутого и проработанного
пассажа. Композитор может принять решение сочинить музыку для основного сюжета, а
для двух вспомогательных ограничиться подбором музыкальных тем. В случае перекрес¬
тного монтажа могут возникнуть сложности, связанные с разделением музыкальных тем,
так что большое значение имеют их соотношения, особенно тональные. Система кодов
помогает композитору не потерять из виду логические связи и последовательности, кото¬
рые музыка призвана подчеркивать.
Поскольку в создании интегрированной партитуры задействовано множество
факторов, важно, чтобы однажды определенные музыкальные координаты больше не
менялись, а фильм не подвергался перемонтажу без серьезных на то оснований.
ТОНАЛЬНОСТИ, ДИЕГЕТИЧЕСКАЯ
И НЕДИЕГЕТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
На начальной стадии композитор, основываясь на эмоииональной логике истории,
определяет последовательность тональностей на всем протяжении фильма. Это особенно
важно в тех случаях, когда один тип музыкального сопровождения является коммента¬
рием к другому. Чтобы переход не резал слух, тональность второго должна быть связана
с тональностью первого. Данное правило относится ко всем смежным музыкальным фраг¬
ментам, а не только к оригинальной музыке. В фильме могут звучать популярные песни,
которые участники слушают в машине, но записанная музыка должна соответствовать им
по тональности.
Любой звук, являющийся частью мира героев фильма, называется диегетическим.
За ним может следовать музыка, которую, естественно, герои не слышат и на кото¬
рую не реагируют, потому что это часть авторского комментария, адресованного
зрителям. Это называется недиегетическим звуком.
КОНФЛИКТЫ И АДАПТАЦИЯ МУЗЫКИ
КТОЧКАМ СИНХРОНИЗАЦИИ
Опытный музыкант, сочиняющий музыку для последующей записи, очень точно
выдержит все временные рамки, обращая внимание на особенности фонограммы,
например визг тормозов автомобиля и реплики в диалоге. Выбор музыкальных инст¬
рументов не должен вступать в конфликт с диалогом, а аранжировка не должна быть
слишком сложной в тех случаях, где музыке придется конкурировать с диалогом или
эффектами. Музыка, однако, может брать на себя функиии диегетического звуково¬
го ряда, который в противном случае оказался бы перегруженным. Музыкальная
пунктуаиия в большей степени, чем беспорядочное нагромождение естественных звуков,
способна создать нечто импрессионистское и впечатляющее. Стоит отметить, что
перегруженная, слишком детализированная звуковая дорожка требует от зрителя больших
затрат энергии на понимание и плохо воспроизводится телевизионными динамиками,
через которые большинство людей услышит.
Если композитор должен учитывать в работе диалоги и отдельные эффекты, ему
необходима полная версия звуковой дорожки, а не просто запись диалогов, которой
можно воспользоваться при монтаже. Это особенно важно, если дорожку предполага¬
ется слушать в кинозале. Там, скорее всего, будет установлено мошное и совершен¬
432
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИСУ
ное звуковоспроизводящее оборудование, и звуковая дорожка фильма подвергнется более
внимательному анализу аудитории.
Когда музыку записывают под изображение, она маркируется нарастающим тайм-
кодом, чтобы дирижер имел возможность проверить синхронизацию музыки и действия.
В партитурах в малобюджетных фильмах часто используется компьютеризированная
технология сочинения с использованием MIDI. Композитор сочиняет музыку, глядя на
изображение в формате QuickTime, которое с кассеты подвергается оцифровке, и в
итоге наложение музыки осуществляется здесь же, на месте.
СКОЛЬКО ВРЕМЕНИ ЭТО ЗАНИМАЕТ?
Чтобы сочинить 15 минут музыки для полуторачасового художественного фильма,
опытному композитору может потребоваться не менее шести недель, но, возможно,
он уложится в три, да еше и успеет принять участие в записи музыки «живьем», что
принимает размеры стихийного бедствия.
«ЖИВАЯ» ЗАПИСЬ МУЗЫКИ
Монтажер делает необходимые приготовления и присутствует на записи, так как
только он в состоянии сказать, можно ли растянуть или сократить тот или иной план,
чтобы скрыть некоторые несоответствия во времени, неизбежно возникающие при
этом. Проше и экономичнее произвести подгонку самого фильма, чем платить музы¬
кантам, заставив их добиваться идеальной синхронизации. Будьте готовы к тому, что
дирижер, композитор и солисты будут стремиться к идеальному исполнению, которое
едва ли оценят все остальные.
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ПОДГОНКА МУЗЫКИ
После записи монтажер укладывает каждый музыкальный фрагмент и производит
необходимую подгонку кадров. Если музыка удачная, степень эмоционального воз¬
действия фильма на зрителя повышается. В мире игрового кино часть монтажеров спе¬
циализируется исключительно на монтаже и подгонке музыки. Если вы снимаете фильм
с выраженной музыкальной спецификой, их экспертные услуги, оплаченные соответству¬
ющим образом, могут оказаться просто спасительными.
МИКШИРОВАНИЕ
Композитор может захотеть присутствовать при микшировании, поскольку оно влияет
на звучание сочиненной им музыки. Если музыка создавалась с использованием MIDI, то
потребуется совсем немного времени, чтобы вернуться к исходным элементам и подго¬
товить новую версию, внеся в нее музыкальные поправки или изменения в уровне записи.
ГЛАВА 36
МОНТАЖ. ОТ ЧИСТОВОГО МОНТАЖА
ДО МИКШИРОВАНИЯ
В этой главе обсуждаются следующие вопросы:
• Значение саундтрека, стимулирующего воображение.
• Обсуждение звукового дизайна.
• Постсинхронизаиия диалога и запись звуковых эффектов.
• Звуковые клише.
• Чего можно добиться микшированием.
• Подготовка дорожек и схем для микширования.
• Стратегия предварительного микширования и обработка различий.
• Проиесс микширования звука.
• Изготовление страховочных копий, версии музыкальных и звуковых треков для
других стран, расшифровка.
Звук — несравненный стимул для зрительского воображения, но звуковому дизайну
лишь в редких случаях отдают должное. В идеале звуковую композицию следует при¬
нимать во внимание с момента задумки документального фильма, а разработка ее
концепции должна продолжаться до завершения монтажно-тонировочного периода. Помимо
заранее запланированных форм работы всегда возникают какие-то неожиданные воз¬
можности и особые моменты, и задача всего творческого коллектива — помочь произ¬
ведению обрести свое лиио. Важно постоянно фиксировать любые возникающие идеи,
касающиеся звука, и не откладывать все вопросы до единственного обсуждения его
«подслащивания». Кстати говоря, мне лично этот термин не по душе. Он предполагает,
что звук кислый и его надо подсластить. Звуковой дизайн, звуковой монтаж, микширо¬
вание — более точные и уважительные определения. Если на всем протяжении работы
над фильмом вы интересовались записью звука и руководили ею, микширование станет
особым и даже увлекательным этапом в работе.
Что происходит, когда звук оказывается предоставлен сам себе? Чтобы разрушить то
гипнотическое состояние, в которое вас погружает хороший фильм, достаточно некаче¬
ственно наложенных диалогов, поэтому стоит поучиться обращению со звуком.
Окончательная обработка звука — еше одна компьютерная операция, которая
обычно проходит с использованием ProTools, первоклассного усилителя и системы
динамиков, воссоздающих звуковую систему гипотетического кинозала. Я говорю
«гипотетического», потому что далеко не в каждом кинотеатре установлено новейшее
оборудование. Однако, как обнаружили владельцы кинотеатров с системой Dolby,
хороший звук — это хороший бизнес, так что время звука, возможно, еше придет.
Большинство документальных фильмов демонстрируется на телеэкране, именно по¬
434
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
этому важно периодически просматривать рабочий вариант по телевизору, чтобы
проверить, не оказалась ли ваша звуковая дорожка слишком утонченной и сложной
для маленького дешевого динамика.
ЧИСТОВОЙ МОНТАЖ
Со свойственной им осторожностью кинематографисты называют результат монтажа
чистовым, а не окончательным монтажом, потому что все еше остается вероятность
внесения незначительных изменений и поправок. Некоторые из них возникают в резуль¬
тате наложения дополнительных дорожек во время подготовки к записи сведенного ма¬
стер-трека.
ПРОВЕДИТЕ ОКОНЧАТЕЛЬНУЮ ПРОВЕРКУ
ВСЕГО ИСХОДНОГО МАТЕРИАЛА
Монтажер должен постараться просмотреть весь отснятый материал, чтобы удостове¬
риться, что не было упушено никаких полезных фрагментов. На данном этапе монтажа
это головоломная задача, отнимаюшая массу времени, особенно если оригинального
материала много. Так или иначе, кто-то всегда сможет воскликнуть «Эврика!» и предло¬
жить новое решение. Если же этого все-таки не произойдет, можете этой ночью спокойно
выспаться.
ЗВУК
ОБСУЖДЕНИЕ ЗВУКОВОГО ДИЗАЙНА
Если звуковым дизайном занимались с самого начала работы над картиной, это будет
завершающий этап. Чаше всего звук просто получается сам собой, и обзорное обсужде¬
ние в коние монтажа — хороший способ убедиться, что ничего не упушено. Следует
подробно обсудить, как и почему используется музыка, что описано в главе 35. Хотя звук
состоит из разных элементов — музыки, диалогов, фоновых шумов, эффектов, — было
бы ошибкой на этом последнем композиционном этапе устанавливать их иерархию и
воспринимать изолированно друг от друга.
Прежде чем звукомонтажер возьмется за дело, преобразовывая диалоговые
треки и накладывая звуковые эффекты, он должен подробно обсудить с режиссе¬
ром звуковой облик фильма в целом и то, как надо работать над звуком в каждом
отдельном эпизоде, чтобы он вписался в рамки этого облика. Необходимо прийти
к соглашению относительно уже известных проблем со звуком и стратегии решения
каждой из них. Это задача первостепенной важности, ибо реконструкция диалога,
если таковая потребуется, — это дорогостоящая специализированная, требующая
много времени работа. Ни один фильм, представляющий собой какую-либо цен¬
ность, в особенности документальный, не дойдет до экрана, если эта работа плохо
выполнена.
Хотя документальные фильмы лидируют по части изобретений в сфере закадрового
текста, на разработку звуковых ресурсов художественных фильмов затрачивается на¬
много больше средств, и документалистам есть чему и них поучиться. Уолтер Мерч,
старейшина монтажеров и звуковых дизайнеров, выработал привычку просматривать
монтируемый фильм в немом варианте, чтобы можно было представить себе, как он
должен звучать. Среди необычных функций звука можно привести те, которые упо¬
мянуты Рэнди Томом (Randy Thom) в его руководстве «Звуковой дизайн кинофильма»
(www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm), а именно:
1АВА36. МОНТАЖ: ОТ ЧИСТОВОГО МОНТАЖА ДО МИКШИРОВАНИЯ
435
• идентификация исторического периода
• указание на изменения во времени или географическом положении
• взаимосвязь не связанных иным образом идей, персонажей, мест, образов или
моментов
• усиление или устранение двусмысленности
• сильное эмоциональное потрясение или умиротворение.
Заметим, что сайт www.filmsound.org — отличный источник информации по всем
аспектам звука в кино.
Всякий хороший звукомонтажер скажет, что качество звуковой дорожки зависит не
от количества или сложности звуков, а скорее от того психологического путешествия, в
которое она вас увлекает по мере просмотра фильма. Это искусство психоакустики, а
звук обычно наиболее эффективен тогда, когда он прост, а не сложен, конкретен, а не
обобщен. Звуковые клише, о которых речь пойдет ниже, возникают от рабских попыток
вставлять всевозможные звуки вместо того, чтобы подумать и откликнуться на потреб¬
ности повествования в фильме.
ПОСТСИНХРОНИЗАЦИЯ ДИАЛОГА
Постсинхронизация диалогов встречается в документальном кино крайне редко и
означает, что ваших персонажей необходимо превратить в актеров, которые должны
будут синхронно озвучить сушествуюшую картину, записав новые диалоговые до¬
рожки. В художественном кино эта трудоемкая операция называется дубляжом, «кольце¬
ванием» или автоматической заменой диалогов. Она выполняется в тон-студии, актер или
актеры смотрят на экран или монитор и репетируют, после чего им дается «добро» на
запись. Продолжительный обмен репликами будет записываться фрагментами в минуту-
полторы.
Этого процесса следует избегать всеми силами, потому что в сравнении со зву¬
ком, записанным на натуре, новые дорожки неизбежно звучат плоско и безжизненно.
Это связано не с отсутствием фоновых шумов, которые всегда можно добавить, и
даже не с отсутствием звуковой перспективы и акустики, бывших на месте съемки.
Убийственным моментом при автоматической замене диалогов является искусствен¬
ность ситуации. Плохой актер действует вслепую, пытаясь воссоздать каждые несколько
секунд диалога. Он полностью во власти того, кто руководит им в процессе записи
очередных фраз. Каким бы хорошим ни получился фильм в целом, этот процесс неизбежно
портит обшее впечатление от игры, и актеры с полным основанием ненавидят автомати¬
ческую замену диалогов. К счастью, зрители документальных фильмов терпимо относят¬
ся к техническому несовершенству записи, которую расценивают как неотъемлемую
часть попыток зафиксировать реальность. Следовательно, перезапись диалога возможна
лишь в том случае, если оригинальная дорожка попросту нечленооаздельна. При плохой
записи спасают положение субтитры.
СТУДИЯ ФОЛИ И ВОССОЗДАНИЕ
СИНХРОННЫХ ЗВУКОВЫХ ЭФФЕКТОВ
Многие звуковые эффекты, записанные «диким» способом либо на натуре, либо в
студии Фоли, можно добавлять впоследствии, и они нормально сработают. Однако неко¬
торые приходится создавать специально, часто потому, что оригинальная запись звучит
совсем не так, как вы ожидали. Если в стильном документальном фильме дверь закрыва¬
ется с таким звуком, будто кто-то наподдал картонную коробку, разрушается иллюзия,
от которой зависит успех любого фильма. Таким образом, создание адекватно звучащих
звуков превратилось в самостоятельное искусство.
Тон-студия, она же студия Фоли, была названа в честь своего изобретателя Дже¬
ка Фоли, который еше в 1940-е годы понял, что можно имитировать все нужные звуки,
если имеется звуконепроницаемое помещение с разными поверхностями, материалами и
реквизитом. Нужна изобретательность, чтобы произвести требующийся для определенно¬
436
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИО,
го кадра звук. К примеру, звук муки, сжимаемой в прочном целлофановом пакете,
вполне заменит шуршание шагов по снегу. Чтобы добиться необходимого диапазона зву¬
ков от ударов по телу для фильма о боксе, вам, возможно, придется поэкспериментиро¬
вать с разными наполнителями и типами пакетов. Вопрос всегда должен стоять так:
похоже ли то, что получилось, на подлинный звук, и если нет, то допускает ли стиль моего
фильма субъективный или импрессионистский мир звуков?
В звуконепроницаемой комнате имеется набор поверхностей (бетон, тяжелое де¬
рево, легкое дерево, ковер, линолеум, гравий и т.д.). Специалисты могут добавить
песок или бумагу, чтобы изменить звук шагов и привести его в соответствие с тем,
что видно на экране. В заурядной комедии Рауля Уолша с Джейн Мэнсфилд «Шериф
со сломанной челюстью» (1959) мне пришлось имитировать шаги лошади при помоши
кокосов, а шум парового двигателя, используя модифицированный мотоциклетный
мотор. Это было забавно.
Обычно можно готовить повторяюшиеся звуки, которые будут соответствовать
какому-либо действию (стук в дверь, разгребание снега лопатой, шаги), если запи¬
сать само действие чуть медленнее, а потом вырезать требуемые кадры перед нача¬
лом звучания каждого эффекта, что легко сделать на компьютере. Более сложные син¬
хронные эффекты (два человека идут по внутреннему двору) придется подвергать
постсинхронизации. Так же придется поступать и с диалогами, обрашая внимание на
разницу поверхностей, по которым ступают ноги героев (трава, гравий, бетон и т.д.).
Пережив мучительную серию сеансов постсинхронизации, вы осознаете две веши. Пер¬
вая — насколько ценна качественная оригинальная запись, сделанная на натуре, и
вторая — насколько хорошо умеют работать настояшие специалисты по звуку на натуре
и звукомонтажеры.
При сложной постановке с большим бюджетом стоимость каких-то дорогостоящих
этапов экономически оправданна. Аля режиссера малобюджетного фильма сэкономить
немалые средства поможет некоторый элемент импровизации. Важно, чтобы звуковые
эффекты были адекватными изображению (чего всегда трудно добиться) и звучали син¬
хронно с происходящим на экране действием. Неважно, где и как вы их записываете,
главное — чтобы они получились. Иногда подходящие эффекты можно найти в фонотеке
звуковых эффектов, но никогла не верьте, что хранящийся там звук подойдет к вашему
конкретному эпизоду, до тех пор, пока вы не проверите это с изображением. Произведя
поиск по Интернету на слова «фонотека звуковых эффектов», вы получите множество
ссылок на подобные фонды. Некоторые из них дают возможность прослушать или даже
скачать эффекты. Попробуйте заглянуть в раздел «звуковые идеи» (Sound Ideas) по ад¬
ресу www.sound-ideas.com/bbc.html.
Предостережение: в большинстве фонотек преобладает мусор, записанный столе¬
тия назад. Многие дорожки эффектов грязные, то есть в них слышны сильные фоно¬
вые шумы или шипение звукозаписывающей техники, от которых невозможно изба¬
виться. Легко найти экзотические шумы, такие, как звук лопастей вертолета или топот
слонов, мчашихся по малайзийским джунглям. Намного сложнее отыскать приемлемый
вариант повседневных шумов, таких, как шаги, хлопанье дверью или рычание маленькой
собачки. Было время, когда во всей киноиндустрии использовалось лишь шесть различных
звуков выстрела. Я знаю результаты попыток записать новые. Они были ужасны и похо¬
дили больше на звук разрывающегося воздушного шланга — совсем не то, чего вы ожи¬
дали. Зрительское ожидание — вот ключ к успеху. Подлинные шумы даже отдаленно не
напоминают то, что вы себе представляете и готовы принять как Реальность.
ЗВУКОВЫЕ КЛИШЕ
В использовании звуков, сопровождающих происходящее на экране, легко выйти за
пределы разумного. То, что по кухне прошел кот, еше не является достаточным основа¬
нием для того, чтобы услышать его мяуканье, если только в следующем кадре он не
потребует завтрак. Посмотрите забавный список звуковых клише на сайте:
www.filmsound.org/cliche/. Там у всех велосипедов есть звонки, автомобильные шины
визжат на поворотах, при трогании или остановке, бури начинаются моментально, ветер
всегда свистит, двери скрипят и еше много-много другого.
\ВА 36. МОНТАЖ: ОТ ЧИСТОВОГО МОНТАЖА ДО МИКШИРОВАНИЯ
437
ЧТО МОЖНО СДЕЛАТЬ С ПОМОЩЬЮ МИКШИРОВАНИЯ
На стадии чистового монтажа фильма кульминаиионным моментом становится под¬
готовка к микшированию имеющихся звуковых дорожек. Об этом важном вопросе можно
написать отдельную книгу. Далее приводится перечень ключевых моментов и некоторые
советы.
Вы можете сводить звуковые дорожки в один мастер-трек, когда у вас есть:
• окончательно определенное содержание фильма
• подогнанная музыка
• развеленные по разным лорожкам Аналоги, которые сгруппированы по показателям
эквалайзера и уровням записи
• отдельные дорожки, соответствующие каждому положению микрофона во время
записи диалога
• в некоторых случаях своя дорожка для каждого говорящего, в зависимости от
того, какая работа с эквалайзером требуется для каждого положения микрофона
у каждого персонажа
• заполненный фон (с помощью фоновых шумов, чтобы исключить мертвые зоны или
резкие изменения фоновых звуков)
• записанный и наложенный закалровый текст (если такой имеется)
• записанные и наложенные звуковые эффекты и общая атмосфера, создающая на¬
строение
• опрелеленные параметры временной шкалы в ProTools.
Проиедура микширования решает следующие задачи:
• устанавливает соответствие в уровне сигнала (например, между голосом на диало¬
говой дорожке на первом плане и шумной фабричной фоновой сиеной, но только
в том случае, если они записаны на разных дорожках)
• устанавливает параметры эквалайзера (фильтры и профилирование для отдельных
дорожек либо для того, чтобы привести их в соответствие с остальными, либо для
достижения максимальной разборчивости, привлекательности для слушателя, голо¬
совую дорожку с громыхающими машинами на заднем плане можно существенно
исправить, к примеру, «убрав» басы и оставив в неприкосновенности диапазон
голоса)
• выравнивает качество (к примеру, две записи одного и того же человека, сделан¬
ные с двух разных точек, придется подвергнуть тщательной обработке с помощью
эквалайзера, приводя в соответствие по уровням сигнала, если только они не дол¬
жны звучать по-разному)
• обеспечивает необхолимые изменения в уровне сигнала (усиление, ослабление или
затухание звука, регулировка уровней громкости в соответствии со звуковой пер¬
спективой и учетом таких новых элементов на звуковой дорожке, как повествова¬
ние, музыка, внутренний монолог)
• произволит обработку звука (добавление эха, реверберации, телефонных эффек¬
тов и т.д.)
• изменяет Аинамический Аиапазон (компрессор сожмет широкий динамический
диапазон фильма в более узкий и предпочтительный для телетрансляции; основ¬
ной диапазон остается в неприкосновенности, а вот пики ограничиваются заранее
заданным уровнем)
• созАает эффект звуковой перспективы (до некоторой степени при помощи
эквалайзера и манипуляций уровнями можно имитировать изменения перспек¬
тивы, что помогает средствами звука создать ощущение пространства и мно¬
гомерности)
• созАает многоканальное распрелеление звука (если идет работа над стерео- или
опоясывающим звуком, на каждый канал попадают разные элементы, создаю-
438
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
шие иллюзию распространения в горизонтальной плоскости и звукового про¬
странства)
• полавление шумов (Dolby и другие системы подавления шумов помогают свести к
минимуму системные шумы, которые мешали бы в тихих сиенах).
Учтите, что старая технология с использованием ручного управления микшерным
пультом не позволяет производить изменения мгновенно в момент монтажного пере¬
хода от одной сиены к другой. Дорожки следует расположить в шахматном порядке
(то есть они должны звучать попеременно), чтобы параметры эквалайзера и уровня
канала можно было настраивать на фрагменте с паузой перед началом звучания. Это
наиболее существенно, когда требуется выставить баланс дорожек с диалогом, что
поясняется ниже.
ПОДГОТОВКА К МИКШИРОВАНИЮ
Звуковые компоненты представляются здесь в привычной иерархии значимости,
хотя этот порядок может и меняться; например, музыка может быть усилена, чтобы
звучать на первом плане, а диалог может быть еле слышен. При монтаже и сведении
дорожек будьте внимательны, чтобы не вырезать едва слышный коней или, наоборот,
начало. Монтаж звука должен производиться при большой громкости, чтобы было
слышно все, что есть, равно как и отсутствие недостающих элементов.
Теперь сводить цифровые дорожки стало намного проше, чем вручную, — вы
следуете логике, доступной вашим глазам, и сразу же можете услышать результат
своей работы. Легко и быстро производить тонкую настройку позволяет такой звуко¬
вой редактор, как ProTools: благодаря ему можно монтировать с хирургической точностью
даже в пределах слога. Аналогичная ручная операция не так уж сложна, но услы¬
шать, что получилось, вам не удастся до окончания микширования. Традиционные
микшерские театры сегодня встречаются не чаше паровозов, но слишком сожалеть
об этом не стоит. Подготовить десятки дорожек для микширования было грандиозной
задачей, а наблюдать, как они перемалываются в 30 проигрывателях, синхронизиро¬
ванных с кинопроектором, было делом весьма нервным (это было моей первой рабо¬
той в студии художественных фильмов). Двенадцать человек трудились целый день,
а то и дольше, чтобы свести воедино 10 минут фонограммы фильма. В случае баталь¬
ных сиен или сложных эпизодов эти цифры можно было увеличить в несколько раз.
Бывало, что эпизод сражения после этого так и не попадал на экран.
ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ
Если вы укладываете закадровый комментарий или внутренний монолог, то для
получения «живой» звуковой дорожки, особенно в тихие моменты, вам придется запол¬
нить паузы между фрагментами фоновыми шумами.
ДИАЛОГОВЫЕ ДОРОЖКИ И ПРОБЛЕМА НЕСООТВЕТСТВИЯ
Во время подготовки к микшированию придется разделить диалоговые дорожки. Из-
за различий в положении камеры возникают изменения в положении микрофона, запись
диалога, проигранная «как есть», будет от плана к плану варьироваться по уровню записи
и условиям акустики. В результате получается рваная, отвлекающая внимание запись, а
требуется прямо противоположное — бесшовная неразрывность, знакомая по художе¬
ственным фильмам. Она достигается кропотливой усердной работой по звуковому мон¬
тажу, проводимой в следующей последовательности: •• разделите диалоговые дорожки (разложив их на несколько отдельных) в соответ¬
ствии с тем, какой обработки требует позиция основного микрофона. К примеру:
• в сиене, снятой с двух точек и с различными положениями микрофона, весь
звук, сопровождающий крупный план, попадет на одну дорожку, а соответству¬
ющий среднему плану — на другую
*36. МОНТАЖ: ОТ ЧИСТОВОГО МОНТАЖА ДО МИКШИРОВАНИЯ
439
• в случае четырех-пяти положений микрофона будьте готовы получить как мини¬
мум четыре-пять дорожек
• когда требуется разделить дорожки еше и по персонажам, в особенности если
голос одного из них был при записи слишком усилен или приглушен
• параметры эквалайзера можно грубо определить при разложении на дорожки,
но окончательные параметры надо задавать при микшировании. Ваша иель —
привести все в соответствие друг с другом, учитывая, что при новом положении
камеры зритель ожидает и новую звуковую перспективу. Эти установки можно
применять к нескольким звуковым фрагментам, поскольку они были сгруппиро¬
ваны в соответствии с требуюшейся обработкой эквалайзером
• удаление с фоновых звуковых дорожек лишних внешних шумов, скрипов, звука от
перемещения микрофона — всего, что не пересекается с диалогом и поэтому
может быть удалено. Любая пауза будет оставлять впечатление провала, если ее
не заполнить соответствующими шумами «микрофонной паузы»
• если вы должны соединить разные «микрофонные паузы», пусть это будет быстрый
переход, замаскированный ярким звуком на первом плане, который отвлечет вни¬
мание зрителя. Худший момент для осуществления нелогичного звукового перехо¬
да — тишина.
Несовпалаюшие фоновые шумы. Хотя ручное и нелинейное микширование звука
позволяет работать со многими дорожками, обычная процедура предполагает пред¬
варительное сведение нескольких дорожек и окончательную обработку самых важ¬
ных из них на коней. Рваный, урезанный фоновый звук — признак плохо смонтиро¬
ванного фильма, где неадекватный уровень технической работы отвлекает внима¬
ние от содержания. Часто, когда вы снимаете то одного, то другого говорящего в
одной и той же ситуации, фоновые шумы будут отличаться либо по уровню, либо по
качеству, либо потому, что микрофон был расположен по-другому, либо потому, что с
течением времени изменились интенсивность уличного движения или какие-то иные
факторы. Вот теперь пришло время использовать записанные на натуре дорожки
«тишины» для дополнения и расширения более бедной звуковой дорожки, чтобы
привести их в соответствие. Если резкий фоновый звук, например визг ленточной
пилы, занимает узкий частотный диапазон, его иногда удается эффективно приглушить,
используя графический эквалайзер. Так можно исключить назойливые частоты, но вме¬
сте с ними пропадут и все остальные звуки в данном диапазоне, включая и часть
голосов ваших персонажей.
Несоответствуюшее качество голоса. Разное акустическое окружение в момент съе¬
мок, различные микрофоны и расстояния до них создают настоящий хаос в голосовых
дорожках, записанных на натуре. Продуманное использование звуковых фильтров (эква¬
лайзера) на этапе микширования может существенно ослабить напряжение и раздраже¬
ние, возникающие из-за необходимости все время подстраиваться под немотивирован¬
ные и поэтому непонятные колебания в качестве.
НАЛОЖЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ДОРОЖЕК
Накладывать музыку несложно, но начинать следует непосредственно перед первым
звуком, чтобы вступительным аккордам не предшествовали шумы студийной атмосферы
или шипение аппаратуры. Стрелкой А на рисунке 36-1 отмечено идеальное место монта¬
жа; слева остаются нежелательные фоновые шумы или шипение. Справа от А идут подряд
три пика, сменяющиеся затуханием и тишиной в позиции, отмеченной стрелкой В. Подоб¬
ный вид «пик-уровень-затухание» имеют многие звуковые эффекты (например, шаги), так
что можно часто применять одну и ту же монтажную стратегию. Удалив звук между
точками X и Y, можно в нашем случае вместо трех шагов обойтись двумя.
440
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИО,
РИС. 36-1
Диаграмма звуковых пиков и затуханий лая записи звуков трех шагов. А и В являются идеальными точками
входа и выхода для монтажа. X и V являются альтернативными точками входа.
ТОЧЕЧНЫЕ ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
Точечные звуковые эффекты иногда используются в документальном кино и синхро¬
низируются с неким событием на экране, например закрыванием двери, звоном моне¬
ты, которую кладут на стол, поднятием трубки телефона. Они должны соответствовать
изображению, звуковой перспективе и требованиям синхронизации. Звуковые эффек¬
ты, особенно взятые из фонотек на пленках или дисках, часто привносят собственные
проблемы с фоновыми шумами. Задачу можно упростить, если начать монтаж непосред¬
ственно перед первым пиком (рис. 36-1, стрелка А) и закончить сразу после затухания
(стрелка В), минимизировав таким образом нежелательное присутствие фоновой атмос¬
феры. Маскируйте ненужные изменения каким-нибудь другим звуком: например, двер¬
ной звонок может замаскировать неизбежное изменение в фоновых шумах. Лучше,
увеличивая и уменьшая громкость, ненавязчиво ввести или убрать другую фоновую
атмосферу, чем использовать резкие монтажные стыки.
Имейте в виду, что ухо намного острее реагирует на резкий звуковой перехол, чем
на постепенное усиление.
АТМОСФЕРА И ФОНОВЫЙ ЗВУК
Элементы звуковой атмосферы накладываются либо для создания соответствующе¬
го настроения (песня птии на фоне утреннего леса или звук пилы на фоне плана, снятого
перед мастерской плотника), либо для маскировки возникающих несоответствий при
помоши звуков, которые, с одной стороны, имеют отношение к делу, а с другой —
отвлекают внимание. Всегда подчиняйтесь логике экрана, добавляйте звуковую атмо¬
сферу к сиене целиком, а не к какой-то ее части. Помните, что, когда в интерьерной
сиене открывается дверь, уровень экстерьерной атмосферы (например, шум детской
плошадки) останется более высоким все то время, пока дверь открыта. Если вы хотите,
чтобы звук затухал, не забудьте оставить требуемое для перекрытия место на дорожке
и проверьте, не осталось ли шероховатостей в каждом перекрывающемся фрагменте,
например тихой команды «стоп!», поданной звукооператором.
СТАНДАРТНАЯ ТАБЛИЦА ДЛЯ МИКШИРОВАНИЯ
Аля традиционного микширования фильма вам придется заполнить бланк таблицы
микширования, которую следует читать сверху вниз, в отличие от компьютерного
хронометража, который просматривается горизонтально слева направо. К услугам всякого,
кто пользуется компьютерными программами, имеется графическое представление
данных, от которого можно отталкиваться, при этом указан обший хронометраж для
точек музыкальной синхронизации.
В заполненном примере (рис. 36-2) каждая графа представляет собой одну дорож¬
ку. Читая сверху вниз, вы видите: •• отдельные дорожки звучат на фоне друг друга, подобно инструментам в записан¬
ной вертикально партитуре
\ВА 36. МОНТАЖ: ОТ ЧИСТОВОГО МОНТАЖА ДО МИКШИРОВАНИЯ
441
ЖУРНАЛ МИКШИРОВАНИЯ ЗВУКА
Название фильма
«Вальс белых полей»
стр
Характеристики
действия
Дорожка 1
Дороокка 2
Дорожка 3
Дорожка 4
Место на
кассете
1:00
1:00
100
1:00
1:02
сигнал синхрона
сигнал синхрона
сигнал синхрона
сигнал синхрона
Tump
1:07
1:08
1:07
1:07
1:07
1:08
Кр. план Джоанна
Дайал
1:21
Фон с пением
птиц
121
Общий план
Пол Дайал
1:28
Фон детской
площадки
1:36
Автомобильный
клаксон
Кр план
Пол Дайал
1:36
1:44
1.JU
206
1.41
Ларри
Дайал
2:04
Наплыв руна,
пишущая в
тетради
*04
Музыка
204
РИС. 36-2
Образеи журнала микширования звука на примере микширования фонограммы типичного фильма.
• сигнал синхронизации или «БИП» в 00:30 занимает одну клетку на всех дорожках
и служит сигналом проверки синхронизации в момент, когда дорожки начинают
звучать
• начала и концы сегментов могут отмечаться метражом или тайм-кодом
• прямая линия в начале или конце означает монтажную склейку звука (например,
в 04:09 и в 04:27)
• открывающийся угол означает постепенное нарастание звука (дорожка 4 в 04:10)
• закрывающийся угол означает постепенное ослабление звука (дорожка 2 в 02:09)
• отметки времени при постепенных изменениях показывают начало в случае усиле¬
ния и коней при ослаблении
• растворение обозначается двумя перекрывающимися углами (как в 02:04 до 02:09)
• постепенное ослабление звука на 4-й дорожке перекрывается усилением на дорож¬
ке кассетной машины. Это называется перекрестным наплывом или растворением
звука
• отметки времени указывают продолжительность эффекта (растворения звука), в
нашем случае — 5 секунд
• планируя растворение звука, сделайте обе дорожки чуть длиннее на случай, если
при микшировании понадобится больше времени
• можно предусмотреть альтернативные решения и выбирать подходящее из них при
монтаже.
Вертикальное пространство в таблице редко соответствует линейному представ¬
лению времени. У вас может быть 7-минутный разговор с очень простой схемой, потом
полминуты — сиена на железнодорожной станции с большим количеством треков для
каждого плана. Чтобы избежать громоздких или перегруженных таблиц микширова¬
ния, не используйте больше вертикального пространства, чем необходимо. Чтобы помочь
звукоинженеру по микшированию, который напряженно работает в полутьме, пометьте
дорожки люминесцентным маркером.
442
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИС
СТРАТЕГИЯ ЗВУКОВОГО МИКШИРОВАНИЯ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ МИКШИРОВАНИЕ
Одна сиена в полнометражном документальном фильме иной раз включает до 40 и
более звуковых дорожек. Поскольку обыкновенно за микшерским пультом работают от
одного до четырех звукоинженеров, необходимо провести серию предварительных све¬
дений звука (тот же приниип действует и при компьютерном микшировании). Жизненно
необхолимо произволить преАварительное микширование в такой послеАовательности,
чтобы вы АО послеАнего сохраняли контроль нал самыми важными элементами. Если бы
вы сразу свели диалог и эффекты, любое последующее добавление эффектов или музыки
привело бы к неконтролируемому увеличению числа дорожек и конкурениии с диалоговой
дорожкой. Поскольку внятное звучание зависит от разборчивости диалога, контроль над
соотношением его громкости и фона следует сохранять до самого последнего этапа мик¬
ширования. Особенно это относится к звуку, записанному на натуре, который часто
вообше почти неразборчив.
Учтите, что каждая новая аналоговая (в противоположность иифровой) перезапись
звука привносит дополнительные шумы (шипение звукозаписывающей аппаратуры).
Заметнее всего это становится на тихих дорожках, например, медленная речь в тихой
комнате или очень скудная музыкальная дорожка. Самый худший вариант — аналого¬
вый звук на видео, потому что на кассете VHS звук записывается на узкую дорожку
при низкой скорости пленки, а это худшее, что может быть. Таким образом, на порядок
микширования может влиять необходимость зашиты дорожек от неоднократной пере¬
записи. К счастью, иифровой звук копируется практически без ухудшения.
ПОДГОНКА
Многие дорожки, если их воспроизвести так, как они были записаны, будут резко
обрываться в начале и коние, производя на слушателя неприятное впечатление. Учи¬
тывая, что это негативно скажется на зрительском восприятии, важно добиться «бес¬
шовного» соединения, — если только вы намеренно не привлекаете к этому внимание.
Проблемы начинаются, когда вы располагаете одну за другой «тихую» и «шумную» до¬
рожки или наоборот, но их в значительной мере можно решить за счет подгонки, то есть
сделать очень быстрое усиление или замирание звука шумной дорожки, чтобы привести
ее в соответствие с тихой. Ошушение монтажного стыка все равно остается, но оно уже
не режет слух (рис. 36-3).
Дорожка 1
уровень
громкости
I
Дорожка 2
уровень
громкости
Пример А Шумный эпизод на дорожке 1 резко переходит в тихий эпизод на дорожке 2
Дорожка 1
уровень
громкости
I
Дорожка 2
уровень
громкости
Пример В Шумный эпизод на дорожке 1 после затухания монтируется с более тихим эпизодом на дорожке 2
РИС. 36-3
Резкий монтажный переход, где уровень заканчивающейся дорожки соответствует уровню начинающейся
благодаря подгонке звука, произведенной путем его быстрого затухания.
ГЛАВА 36. МОНТАЖ: ОТ ЧИСТОВОГО МОНТАЖА ДО МИКШИРОВАНИЯ
443
СРАВНИТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ: ПЕРЕСТРАХОВЫВАЙТЕСЬ
В микшерных студиях шеголяют отличными дорогими динамиками. Результаты могут
оказаться обманчивыми, особенно при работе на видео: авторы малобюджетных филь¬
мов должны помнить, что их работу будут смотреть на домашнем телевизоре с малень¬
кими дешевыми динамиками. Несчастный потребитель не только лишается частот и
динамического диапазона, он еше теряет и динамическое разделение между громким
и приглушенным звуком, так что первый план, замечательно выделенный в микшерной
студии, тонет в фоне. Если вы микшируете сиену с диалогом и шумом транспорта на
заднем плане, проявите консерватизм и проведите намеренно усиленное разделение,
приглушив автомобили и выделив голоса. В микшерной студии вам любезно проиграют
вашу фонограмму по телевизору, чтобы вы проверили, что же на самом деле услышит
зритель дома.
СНАЧАЛА РЕПЕТИРУЙТЕ, ПОТОМ ЗАПИСЫВАЙТЕ
Производя микширование в студии, вы как режиссер одобряете каждый этап микширо¬
вания. Это не означает, что вы обязаны знать, как все это делается, от вас лишь требуется,
чтобы вы и ваш монтажер представляли себе звуковой облик каждой сиены. В ответ на ваши
просьбы и в соответствии с тем, что монтажер расположил на дорожках, инженер микши¬
рования предложит несколько вариантов на выбор. Во время микширования лучше всего
сначала уяснить проблемы какого-нибудь одного короткого фрагмента, а потом переходить
к следующему, останавливаясь в удобных для разделения местах. В коние очень важно
прослушать всю фонограмму без перерыва, как зритель. Наградой за потраченное время
служат обнаруженные отклонения.
МИКШИРОВАНИЕ ФИЛЬМА
И ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ТРАНСЛЯЦИЯ
Кинопленка имеет перфораиию, благодаря чему исходные и полученные в резуль¬
тате предварительного сведения звуковые дорожки легко синхронизировать с началь¬
ной отметкой каждого ролика. Окончательный вариант микширования, неважно, прово¬
дится ли оно традииионным или иифровым способами, будет перенесен в кинолабора¬
тории на перфорированную оптическую (то есть фотографическую) дорожку, а затем
фотографическим способом совмешен с изображением для получения композитной
прокатной копии. Телевидение прежде транслировало фильмы по двойной системе; это
означает, что изображение и магнитная звуковая дорожка загружались в телепроекии-
онный механизм с раздельным, но синхронизированным звуком. Звуковая дорожка
бралась с оригинальной магнитной записи хорошего качества, а не с фотографической
дорожки, качество которой было намного ниже. Сегодня телевизионное вешание ведет¬
ся с очень высококачественных иифровых кассет, которые проше, легче и надежнее в
использовании.
ДЕЛАЙТЕ СТРАХОВОЧНЫЕ КОПИИ И ХРАНИТЕ ИХ В РАЗНЫХ МЕСТАХ
Так как проиесс микширования отличается длительностью и трудоемкостью, в про¬
фессиональную практику вошло правило сразу же делать резервные страховочные копии,
которые хранятся в безопасном месте в разных зданиях на случай утраты или кражи.
Копии обычно делаются с оригинальной сведенной мастер-копии, и если она испортится
или потеряется, останутся ее дубликаты.
Тому же приниипу надо следовать в отношении кинопленки или оригинальных видео¬
кассет. Храните мастер-копии, страховочные копии, негативы и промежуточные негативы
в разных местах, тогда ни пожар, ни наводнение, ни революиия, ни божественное вме¬
шательство не уничтожит то, что вы по беспечности вполне могли хранить у себя под
кроватью рядом с ботинками.
444
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
ДОРОЖКИ МУЗЫКИ И ЗВУКОВЫХ ЭФФЕКТОВ
Если есть хоть малейший шанс, что ваш фильм будет продаваться за граниией, при¬
дется сделать монтажные листы всего фильма для синхронного перевода, а также выде¬
лить музыку и звуковые эффекты в отдельную дорожку, которую иногда называют «тре¬
ком музыки и эффектов». Это делается для того, чтобы иностранная команда могла
дублировать персонажей и в проиессе микширования соединять новые голоса со звуковой
атмосферой, эффектами и музыкальными дорожками.
ГЛАВА 37
ТИТРЫ И ВЫРАЖЕНИЕ
ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ
В этой главе рассматриваются следуюшие вопросы:
• Титры, их форма и содержание.
• Правила создания разборчивых субтитров.
• Зашита авторских прав на ваш фильм.
ТИТРЫ
Хотя каждый фильм получает рабочее название, его окончательное название не¬
редко рождается в муках. Дело в том, что оно должно быть кратким, оригинальным
и отражать лиио законченной версии. Помните: вполне может оказаться, что един¬
ственной рекламой, которую увидят зрители, будет название вашего фильма, и уже
поэтому оно должно быть информативным и привлекательным. В телевизионных или
фестивальных программах редко остается место для описания предлагаемых картин, так
что не исключено, что избранное вами название станет единственным средством при¬
влечь потенииального зрителя.
Титры, особенно когда речь идет о кинофильме, а не о видео, таят в себе немало
поводов для беспокойства. Вот краткое руководство, как можно этого избежать.
Стиль. Форма вытекает из функиии. Подражайте другим, ишите образиы среди
фильмов сходной продолжительности и бюджета, посмотрите, какой подход к титрам
вам понравится. В документальном фильме титры обычно простые, без излишеств, но все
же посмотрите примеры по телевидению или возьмите кассету в видеосалоне. Некоторые
наиболее амбиииозные в художественном плане фильмы используют краткие, классичес¬
ки простые титры, выполненные белым на черном. У вас может получиться и значительно
хуже.
Шрифт, расположение и размер. Выбирайте шрифт, исходя из его четкости и раз¬
мера, избегайте мелких букв. Все слишком мелкое или разукрашенное пропадает на
телеэкране, где и демонстрируется большая часть работ. В плохо настроенных теле¬
визорах края изображения часто обрезаются, так что размешайте титры в безопасной
области.
Слишком полробные титры. Верный признак любительщины — фильм, перегружен¬
ный хаосом эгоиентрических титров. Одно и то же имя не должно фигурировать во
множестве разных должностей, а выражение признательности лучше сформулировать
кратко.
Контрактные и прочие обязательства. Поскольку многие услуги оказываются со¬
здателям документального фильма в ответ на выражение благодарности в титрах,
удостоверьтесь, что полностью расплатились с долгами. Источники финансирования
446
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИ(
могут, в свою очередь, иметь контрактные обязательства, и вы должны сохранить
заранее оговоренную формулировку, поэтому эти и все прочие подобные соглашения
следует внимательно проверить и перепроверить, прежде чем титры будут оконча¬
тельно наложены.
Орфография. Орфографию в титрах и субтитрах следует тшательно проверить по
крайней мере двум грамотным и внимательным людям. Особенно внимательно следу¬
ет подходить к написанию имен и фамилий; опечатка говорит о том, что они сами и их
работа вам безразличны настолько, что вы даже не заботитесь о правильном написании
их фамилий.
Алина титров. Аля того чтобы определить, сколько времени титр будет оставаться
на экране, прочитайте его содержание вслух полтора раза. Если вы снимаете титры
для фильма, длина их должна быть в три раза больше, чем нужно. Это позволит, если
потребуется, продлить титр. Длинные движушиеся титры следует показывать быстро,
иначе на телевидении их просто обрежут.
Титры и качество. Создать внешне привлекательные титры несложно, если в мон-
тажно-тонировочный период вы работаете с компьютером, но если прокатный вари¬
ант делается на пленке, отведите часть бюджета на то, чтобы снять самые лучшие титры,
которые вы только можете себе позволить. Профессионально подготовленные титры гово¬
рят о высоком качестве фильма, а награды на фестивалях получают лишь такие картины.
Вот последовательность действий:
1. Подготовьте к съемкам карточки с титрами. Вам понадобятся клеяшиеся буквы,
чтобы разместить их на черных карточках. Это должно быть выполнено методично,
потому что даже малейшие неточности в пропориии и отклонении от прямой плохо
смотрятся и придают титрам любительский вид.
2. Карточки с титрами лучше всего снимать на анимаиионном стенде с заранее известным
полем обзора.
3. Если вы снимаете титры обычной камерой:
А. Сначала выясните, что попадает в поле обзора, для чего воспользуйтесь решет¬
кой. Ваша иель — удостовериться, что на пленке окажется именно это.
Б. Если титры получаются неровными, невыровненным может оказаться видоиска¬
тель вашей камеры. Судить о раскладке по видоискателю камеры сложно, так
как изображение в нем очень мало.
4. Снимайте на высококонтрастную пленку, иначе черное получится серым. Прове¬
дите пробную съемку с использованием стандартного освешения, чтобы определить
наилучшую выдержку. Светлые титры на черном легко передержать, что приведет
к утрате четкости, и покажется, что ваши титры не в фокусе.
5. Работа по системе двух роликов, то есть съемка законченных титров на пленку, а
потом просветление или затемнение на этапе контрольной фильмокопии до начала
фильма требует малых финансовых затрат и весьма удобно. Однако:
A. Если вы хотите, чтобы тиры были на фоновом изображении, помните, что
можно накладывать только черные надписи, если вы используете негативно¬
позитивный проиесс печати. Это происходит из-за того, что черные буквы на
негативе получаются белыми, полностью пропускают свет для экспозииии, и
на позитивном отпечатке получаются черными. Черные титры пригодятся
лишь в редких случаях, если только вы не спеииализируетесь на траурных
документальных лентах.
Б. Если вы попытаетесь наложить белые титры с использованием негативно¬
позитивного проиесса, белые буквы на чистом негативе будут черными. Свет
проходит вокруг титров и засвечивает изображение, которое должно было
стать фоном.
B. Чтобы получить белые титры на движушемся фоне, печатные элементы должны
быть сначала преобразованы в позитивную форму, потом отпечатаны контакт¬
ным способом на новый негатив, который затем вставляется в нужное место в
негатив фильмокопии.
ЛАВА 37. ТИТРЫ И ВЫРАЖЕНИЕ ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ
447
Г. Если вы делаете композитные отпечатки (одно изображение накладывается на
другое) учтите, что на 16-миллиметровой пленке расположение будет не слиш¬
ком точным, приготовьтесь к некоторому смешению между фоном и буквами.
Сначала проведите тест на устойчивость камеры (снимите решетку, перемотай¬
те пленку, слегка подвиньте камеру и снова снимите решетку, потом проявите
пленку, чтобы посмотреть, насколько заметна неустойчивость между двумя
проходами).
А. Ыветные или сложные титры, вероятно, придется снимать с использованием
оптического принтера. Первоклассные оптические эффекты можно получить
на 35-миллиметровой пленке, но за астрономическую иену.
Если вам нужны очень сложные титры, придется побеседовать с представителем одной
из немногих уиелевших кинолабораторий, чтобы узнать, кто спеииализируется на созда¬
нии и съемке титров. Они могут использовать либо традииионный оптический принтер,
либо компьютерный проиесс. Поскольку львиная доля подобной работы делается для
художественных фильмов, очень внимательно проверьте иены, лучше сидя, чтобы не
упасть в обморок. Если вы все же решились продолжать, лично поговорите с человеком,
который будет выполнять ваш заказ, и письменно зафиксируйте все иены и прочие мо¬
менты. Удостоверьтесь, что все дополнительные расходы, с которыми вы столкнетесь при
пересъемке, ясно оговорены.
Никогда не оставляйте титры под коней и не рассчитывайте, что все как-нибудь само
собой получится. Их нелегко сделать как следует, особенно если вы хоть немного амби¬
циозны и хотите сложных эффектов. Титры подобны неприятностям, которые возникают,
чтобы нас испытать, поэтому оставьте себе побольше времени.
Титры лля вилео. Большая часть монтажных программ поставляется с прекрасны¬
ми возможностями создания титров, с большим набором шрифтов; можно добавлять
тень, движение, эффект скольжения и другие экзотические варианты. Не поддавай¬
тесь соблазну вновь обретенной свободы; оставьте титры классически простыми,
если только тема и построение вашего фильма не требуют чего-то иного. В случае
видео можно сразу увидеть, что получается, и исправлять, пока не достигнете же¬
лаемого результата. Наложенные надписи, иветные или белые, лучше читаются, если
к ним добавить черный контур, это особенно верно в случае субтитров.
ИНОСТРАННЫЙ ПРОКАТ:
СУБТИТРЫ И МОНТАЖНЫЕ ЛИСТЫ
Часто, когда вы представляете свой фильм на международный конкурс, организа¬
торы фестиваля просят распечатки монтажных листов со всеми диалогами (для син¬
хронного перевода) и копию с субтитрами на конкретном языке. Теперь, с использо¬
ванием нелинейного монтажа, сделать это довольно просто (хотя и долго). Вот неко¬
торые указания:
1. Сделайте сокрашенную запись диалога, которую бы вы хотели видеть в субтит¬
рах. Сократите обмен репликами до абсолютного минимума — вы же не хоти¬
те, чтобы зрители настолько погрузились в чтение, что перестали смотреть
фильм.
2. Пусть текст переведет грамотный носитель языка (а не приятель, который взял
несколько уроков испанского), и пусть текст будет отпечатан со всеми нужны¬
ми надстрочными знаками.
3. Выберите четкий шрифт желтого ивета с черными краями. Субтитры должны
быть видны, каким бы темным или светлым ни был фон. Используйте размер
шрифта, который легко читается на телеэкране, и размешайте субтитры в «бе¬
зопасной» области экрана, чтобы на плохо настроенном телевизоре ничего не
пропало.
448
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
4. Размешайте предложение иеликом на протяжении одного плана: если субтитр пе¬
рейдет на следующий, мы начнем читать его заново. Это раздражает и не имеет
смысла.
5. Разбейте длинные предложения на короткие фрагменты, показывая при помоши
многоточия (...), что есть продолжение, как в примере, занимающем четыре плана:
Как ты себя чувствуешь? Кадр 1
Сейчас все нормально... Кадр 2
...но надеюсь, ты сможешь мне... Кадр 3
...что-нибудь посоветовать. Кадр 4
Авторские права. В самом коние титров не забудьте поставить ваше имя и символ
копирайта @ с указанием года в качестве заявки на ваши авторские права. Если вы
намерены подать заявку на авторские права в Соединенных Штатах, предварительно
зайдите на сайт U.S.Copyright Office по адресу www.loc.gov/copyright/ и следуйте
указаниям по подаче заявки. Если вы проживаете в другой стране, уточните проие-
дуру регистраиии авторских прав у профессионалов. Когда (и если) дело дойдет до про¬
дажи вашего фильма, любые юридические упущения могут обойтись очень дорого или
вообще все парализовать.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРЕССЫ И САЙТ В ИНТЕРНЕТЕ
Когда ваш фильм готов, вы можете предлагать его на фестивали. Чтобы обеспечить
для себя наиболее выгодные условия, нужно приготовить материалы для прессы, чтобы
помочь продвигать свою работу на рынке. Под материалами обычно подразумевается
краткое описание фильма, иитаты из каких-либо похвальных высказываний или реиензий
на фильм, краткие сведения об авторах, фотографии хорошего качества. Следует также
указать ваш электронный адрес и адрес сайта в Интернете (если таковые имеются) плюс
номер телефона, факса и почтовый адрес. Отправляясь на фестивали, вооружитесь
материалами для прессы и визитными карточками. Вы и не представляете, какой полез¬
ной окажется подобная предусмотрительность на просмотрах и пресс-конференииях.
ФЕСТИВАЛИ
Найти фестивали можно с помошью списка сайтов, приведенного в части 9 («Полез¬
ные сайты в Интернете»). Наконеи-то вы пройдете через обряд посвящения: посмотрите
фильм в обществе своих настоящих господ — зрителей, заплативших деньги. Это может
оказаться как восхитительным, так и отрезвляющим опытом. Что бы вам ни пришлось
испытать, помните, что для вас как для режиссера это уже последний суд, последний этап
обучения и завершение творческого проекта.
Теперь можно подумать о том, какой фильм вы будете снимать дальше.
ГЛАВА 38
ПРОЕКТЫ:
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
В этой главе речь пойдет о работе над проектными заданиями в области монтажа,
которые будут различаться в зависимости от монтируемого материала. В каждом про¬
екте отрабатываются определенные аспекты монтажа, которые можно хорошо изу¬
чить на примере материала проектов из главы 28 («Проекты. Съемочный период,
продвинутый курс»). Однако замечания и критерии оиенки (в приложении 1), кото¬
рые прилагаются к данным проектам, имеют широкую сферу применения, и с помошью
тех или иных из них можно проанализировать аспекты монтажа практически любого
проекта.
ПРОЕКТЫ В ОБЛАСТИ МОНТАЖА
ПРОЕКТ 38-1:
ИНТЕРВЬЮ, ИЗМЕНЕНИЕ МАСШТАБА ИЗОБРАЖЕНИЯ
Материал для этого задания можно взять из проекта 28-6 «Углубленное интер¬
вью».
иели: •• сократить материал интервью, снятого одной камерой
• реструктурировать его сообразно логике и законам драматического повествования
• чередовать три разных масштаба (плана) изображения
• смонтировать на основе интервью непрерывный, прозрачный монолог. Монтаж по
приниипу «прозрачности» сводит до минимума видимые разрывы во времени и
прочие пространственные и временные манипуляиии, свойственные съемочному
проиессу.
Рекомендаиии:
1. Сначала реструктурируйте интервью. Как в любом рассказе, коротком или длин¬
ном, нужно определить повествовательную структуру, имеюшую начало, середину
и коней. Если интервью длинное, пользуйтесь стенограммой и монтажом на бумаге.
2. Уберите все признаки голоса интервьюера, чтобы осталось только само интервью.
3. При выполнении этого задания следует избегать резких монтажных переходов или
нестыковок в действии, что соответствует требованиям «прозрачного» стиля в
режиссуре документального фильма.
450
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИС
4. При монтаже проигрывайте звук на достаточном уровне громкости, чтобы слу¬
чайно не сделать стык посередине приглушенных «придыхательных» звуков —
они часть обычной речи, и их следует оставлять в неприкосновенности.
5. Старайтесь сохранять естественный ритм речи и следите, чтобы в местах монтажных
стыков между планами восходяшие и нисходяшие тона звучали естественно.
6. Иногда самым незаметным монтажным стыком будет тот, который сделан сразу после
начала фразы. Казалось бы, логично использовать паузы между предложениями, но
результат часто получается неуклюжим, потому что вместо сокрытия монтажного
стыка в потоке слов или действий вы, напротив, сосредоточиваете на нем внимание.
7. Следите, чтобы при переходе от одного масштаба изображения к другому положе¬
ние головы и тела говоряшего совпадали. Когда с этим возникают проблемы, помни¬
те, что чем сильнее изменяется масштаб изображения, тем меньше зритель обратит
внимание на подобное несоответствие.
Критерии оиенки. См. Приложение 1, проект 38-1, раздел «Оиенки».
Вопросы аля обсужления. Если вы заметили камеру или руку монтажера, нарушило ли
это «прозрачную» в иелом манеру проведения интервью? Насколько лаконичным было
интервью? Были ли отступления от естественного ритма речи? Удалось ли монтажеру
убрать все следы присутствия интервьюера (включая, например, направление взгляда) из
окончательного варианта?
ПРОЕКТ 38-2:
БЕСЕДА ДВУХ ИЛИ БОЛЕЕ ЧЕЛОВЕК
Материалом для этого задания может послужить проект 28-2 «Беседа трех человек в
интерьере» или проект 28-7 «Диалог двух персон с обсуждением «конфликтной» темы».
йели:
• смонтировать материал беседы нескольких человек, чтобы сделать ее компактнее
и короче
• реструктурировать беседу для достижения максимального эффекта
• использовать разные углы, перебивки и вставки, чтобы добиться естественного
темпа и развития сюжета
• реструктурировать большой неоднородный материал, чтобы получить фрагмент
нужной длины, логическое развитие которого будет драматически оправданно.
Все комментарии к предыдущему проекту, касавшиеся ритма и соответствия в
действиях, остаются в силе, но в зависимости от имеющегося материала и перебивок
вы можете сосредоточиться на реакииях и внутреннем мире того, к кому обращена
речь, равно как (или вместо) того, кто говорит. Можно также использовать мотиви¬
рованные вставки или перебивки, чтобы более наглядно показать, что видят или думают
герои. (Врезка или вставка — это увеличенная деталь в данном кадре; перебивка —
обращение к тому, что существует за кадром.)
Критерии оиенки. См. приложение 1, проект 38-2, раздел «Оиенка».
Вопроси аля обсужления. Насколько естественно выглядел диалог? Заметили ли вы
монтажные манипуляиии, такие, как эллипсис или реструктурирование? Насколько удач¬
но были использованы перебивки или вставки? Были ли они мотивированы? Были ли откло¬
нения от естественного ритма речи?
ПРОЕКТ 38-3:
МОНТАЖ ПО ПРИНЦИПУ ЭЛЛИПСИСА
Материалом для этого задания могут послужить проекты 28-3, 28-4 или 28-5.
13ели: •• сократить продолжительное событие реальной жизни, снятое в адекватном време¬
ни, до условного экранного времени
• произвести скачкообразную трансформаиию времени
ABA 38. ПРОЕКТЫ: МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
451
• сократить продолжительное действие до основных информативно-насышенных мо¬
ментов
• использовать контрастные или взаимодополняюшие ракурсы съемки
• добиться элегантного «стенографического» стиля монтажа, чтобы показывать толь¬
ко наиболее сушественные моменты действия.
Часто в руки монтажеру попадает большой массив материала, где заснята беседа
или какое-нибудь событие, например замена автомобильной шины или посадка дерева;
материал нужно радикально сократить, оставив лишь самые характерные моменты.
Опытный оператор снимает такие события, сосредоточиваясь на человеческих реакии-
ях, делая вставки и перебивки, которыми можно будет скрыть резкие монтажные стыки.
Более того, такой оператор снимет это событие с нескольких углов, отражающих внут¬
реннюю логику события. В данном случае монтажер сможет сжать запись до ключевых
моментов, составляющих малую долю естественной длительности. У него есть множе¬
ство возможностей для сохранения «прозрачности», то есть иллюзии, что мы видим
реальную жизнь, а не смонтированный фильм.
Если событие снято плохо, несчастному монтажеру часто не хватает смены нуж¬
ных углов съемки или перебивок, приходится применять большую изобретательность,
чтобы избежать неприглядного, скачкообразного монтажа. Некоторые комментарии:
• резкий монтажный стык в «прозрачном» повествовании отвлекает внимание, при¬
давая известную алогичность, однако с помошью нескольких смелых монтажных
переходов можно изяшно обозначить сдвиги во времени;
• если вы не можете сделать наплывов и у вас нет параллельной сюжетной линии, на
которую можно было бы переключаться, остается еше одно спасительное средство —
звук. Можно создать эффект оптического затемнения/высветления путем затухания
звука в предыдущей сиене, а потом его нарастания в той, что следует за монтажным
стыком.
• Аналогично, если в двух сиенах получились контрастные звуковые дорожки, можно
создать иллюзию оптического затемнения, сделав их перекрытие и заставив одну
из них раствориться (перетечь) в другой. Это классические простые и действенные
приемы работы со звуком.
Критерии оиенки. См. приложение 1, проект 38-3, раздел «Оиенки».
Вопросы лля обсужления. Насколько сжатым, но вразумительным получился смон¬
тированный вариант? Видели ли вы все необходимые фазы события? Встретились ли
неожиданные или необычные моменты?
ПРОЕКТ 38-4:
КОМПЛЕКСНЫЙ МОНТАЖ
Материалом для этого задания могут послужить проекты 28-1, 28-10, или 28-11,28-13,
или 28-17 либо фрагмент из любого фильма, в котором используется сочетание различных
материалов и технических приемов.
йели: В сложной сиене вы предполагаете увидеть:
• соответствие действия и монтажных приемов
• монтажные приемы для передачи настроения, сжатия действия или создания лири¬
ческого настроения
• монтаж с использованием движения либо героя, либо камеры
• перекрестный монтаж взаимодополняющих кадров
• монтаж с наложением, где звук предшествует соответствующему изображению
• монтаж с наложением, где изображение предшествует соответствующему звуку
• использование естественных речевых, зрительных или музыкальных ритмов
• вставки или перебивки, использующиеся как мотивированные точки зрения
• использование намеков или информаиии, заложенной в подтекст
452
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИС
• кадры, показываюшие реакиию собеседника, используемые для показа внутренне¬
го состояния героев фильма
• обоснованное напряжение и контрапункт между словами и изображением
• фигуральное применение звуковых или визуальных образов для передачи предчув¬
ствия, аналогии, иронии, метафоры, повтора
• продуманное использование музыки.
Создание напряженного взаимодействия между словами и изображением обычно пред¬
полагает использование имеющихся в вашем распоряжении визуальных материалов с точки
зрения их фигурального (в противоположность простому иллюстративному) значения. Голос
молодого человека, рассказываюшего, что ему было приятно покинуть родной дом, может
иметь различное значение: если он прозвучит на фоне кадра с котом, созериаюшим из окна
улииу, подтекст будут совсем иным, нежели в том случае, когда визуальным фоном послу¬
жит сковородка в мойке, в которую, постепенно переливаясь через край, льется вода.
Когда вы начинаете наполнять неожиданным смыслом визуальные образы, в вашем творче¬
стве вскрывается огромный поэтический потенциал. Правда, эти образы непременно дол¬
жны быть органичной частью показываемого мира и системы выразительных средств вашего
фильма, а не присутствовать там случайно и изолированно.
Критерии оценки. См. приложение 1, проект 38-3, «Оценки».
Обсужление. Удалось ли создать в смонтированном проекте напряженное взаимо¬
действие между отдельными идеями, звуком и изображением? Сколько из перечис¬
ленных приемов в нем задействовано? Можно ли было с успехом использовать какие-то
еше приемы?
О ЧЕМ НАДО ПОМНИТЬ
В МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
Монтажер документального фильма должен быть:
• терпелив, организован, дипломатичен, готов к экспериментам
• на самом деле он — второй режиссер и должен иметь склонность к субъективным
суждениям.
Аспекты монтажа, заслуживающие упоминания: •• фильм фиксирует определенные состояния сознания, чтобы помочь зрителю про¬
никнуть в изменяющуюся психологию героя (или рассказчика)
• любопытные несоответствия в информации побуждают зрителя к активному, на¬
правленному на решение вопросов взаимодействию с фильмом
• всякое обращение к воображению или суждению зрителя — это признание его
равноправия и приглашение участвовать в совершении открытия
• иногда можно достичь драматических преимуществ, нарушая хронологическую
последовательность:
• перекрестный монтаж двух историй может сжать или растянуть время, подчеркнуть
сравнение или иронию
• модальное слово, приходящееся на каждый новый план, помогает истолковать зна¬
чение образов
• изменение взаимного расположения слов и кадров может придавать им разный смысл
• легче сократить фильм, чем прибавить содержания к уже урезанной картине
• если смонтированный вариант совсем не похож на то, что вы ожидали, просмотрите
его еше раз, прежде чем делать выводы
• чтобы сохранить режиссерскую объективность, не окунайтесь с головой в процесс
монтажа
• структура фильма и его авторский голос создаются в процессе монтажа.
ГЛАВА 38. ПРОЕКТЫ: МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
453
Монтажные листы:
• не отражают модуляиий голоса, так что не рассчитывайте, что все будет звучать
именно так, как написано
• их можно заменить кратким изложением тем с указанием тайм-кода как индекса
для быстрого поиска важного материала
• без них можно обойтись, но часто получается, что за стоминутную экономию при¬
ходится расплачиваться потом.
Журналы съемки:
• высвобождают время и энергию для творческого подхода к работе
• никогда не меняйте систему их ведения посреди производственного иикла.
Монтаж на бумаге:
• выбор фрагментов
• сделайте фотокопию монтажных листов для того, чтобы:
• при просмотре помечать любой хорошо прописанный фрагмент
• отмечать квадратными скобками начало и коней эпизода
• делать на полях идентифицирующие шифры (xaccefa, персонаж/сиена,
номер фрагмента, тайм-код)
• делать на полях краткое пояснение
• подготовка к монтажу на бумаге:
• сделайте копию размеченных монтажных листов, чтобы
• разрезать необходимые фрагменты монтажных листов на полосы
• на каждой полосе писать название и исходное расположение каждого
эпизода
• соображения относительно структуры бумажной монтажной версии:
• избегайте такого пути создания документального фильма, в котором глав¬
ную смысловую роль играют тексты, т.е. не делайте сначала монтаж дей¬
ствия на бумаге, лишь потом добавив диалоги
• как ваш фильм будет структурирован во времени?
• какую информацию должен получить зритель, чтобы понять логику разви¬
тия вашего фильма?
• какие еше организующие приемы могут помочь вам сгруппировать материал?
• как ваш фильм будет раскрывать свою главную цель? (с заключением
«контракта со зрителем» нельзя тянуть слишком долго)
• получите ли вы какие-либо драматургические преимущества, если наруши¬
те естественное продвижение героя во времени?
• что вы можете предложить в качестве параллельной истории, чтобы сжать
или растянуть время?
• к каким особым формам сопоставления вы можете прибегнуть, чтобы добиться
эффектных сравнений и иронии?
• как вы можете выразить развитие в своем фильме (что так важно)?
• Сборка бумажной монтажной версии:
• старайтесь в меру всех своих способностей, но помните, что монтаж на бумаге —
это лишь слова на бумаге, интерпретирующие ваш фильм
• не избавляйтесь ни от чего такого, что вызывает у вас сомнения, — оставьте
выбор альтернатив на последующий этап
• сделайте простой схематичный план; пусть сложные решения подсказываются
самим фильмом, а не возникают сначала на бумаге или в голове.
454
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИО,
Первая сборка материала:
• соберите приблизительный вариант фильма в целом, не прорабатывая летали
• не занимайтесь украшательством, пока не прояснится облик фильма в иелом и его иель
• порядок и взаимное расположение материала влекут за собой очень серьезные
последствия
• вы представляете по одному «вещественному доказательству» за один раз, чтобы
в голове у зрителя сложилась иельная картина всего «дела»
• пусть ваш фильм сам начнет подсказывать вам, что делать.
Монтаж черновой версии:
• на этом этапе (а этапов будет много) обращайте внимание лишь на основные про¬
блемы фильма
• заранее приняв решение о максимальном метраже, вы смиритесь с неизбежностью
отказа от определенной части отснятого материала
• легче сократить фильм, чем добавить содержание в уже урезанную картину.
Просмотр:
• постарайтесь увидеть каждый новый монтажный вариант глазами непредвзятого и
не имеющего специальной подготовки зрителя
• если смонтированный вариант совсем не похож на то, что вы ожидали, просмотрите
его еше раз, прежде чем делать окончательные выводы
• где в фильме нарушается драматургическое равновесие?
• достаточно ли обоснован график «драматической температуры» фильма?
• где фильм кажется затянутым?
• что запоминается, а что не оставляет следа?
• максимально ли вы использовали «разоблачение по контрасту»?
Закадровый текст:
• постарайтесь, чтобы ваш фильм сам, без закадрового текста, рассказывал историю
• если без закадрового текста не обойтись, решите, какой подойдет лучше: заранее
написанный или импровизированный
• закадровый текст должен либо без труда восприниматься зрителем, либо не исполь¬
зоваться вообше я
• закадровый текст должен быть написан в форме прямой речи простым разговор¬
ным, а не письменным языком
• никогда не описывайте того, что можно увидеть в кадре. Дополняйте изображение
словами, не дублируйте его
• будьте готовы изменить синтаксис, чтобы привести его в соответствие с последо¬
вательностью зрительского восприятия
• оставляйте место для звуковых эффектов
• первое (или «модальное») слово, приходящееся на каждый новый план, влияет на
то, как зритель будет трактовать изображение
• изменение взаимного расположения слов и кадров может создавать разные смыс¬
ловые значения
• если только вы не излагаете свою личную точку зрения, используйте закадровый
текст в первую очередь для изложения фактов
• избегайте использовать закадровый текст для заведомого склонения зрителей к
какой-либо точке зрения; у них это может вызвать недовольство
• продуманный закадровый текст подготавливает зрителя к вынесению собственного
ценностного суждения
• закадровый текст может ускорить экспозицию фильма и создать краткие, живые
переходы между эпизодами
• всякий закадровый текст, особенно если он плохо написан или прочитан, является
вторжением во взаимоотношения зрителя с темой
BA 38. ПРОЕКТЫ: МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД
455
• закадровый текст может привлечь внимание зрителя к тем аспектам материала,
которые вы хотите выделить.
Дикторы:
• зрители воспринимают диктора как голос фильма
• особенности дикторского голоса и манера чтения должны воплошать ваше собствен¬
ное отношение к теме
• до начала записи сделайте черновую запись закадрового текста, чтобы убедиться,
что он вас устраивает и в нем учтены все главные моменты
• во время прослушивания претендентов на роль дикторов будьте внимательны, давайте
указания, чтобы проверить реакиию на них претендента.
Запись закадрового текста:
• покажите выбранному вами диктору фильм и объясните, какие характерные черты
должны присутствовать в тексте
• дайте диктору краткие, позитивные, вразумительные указания
• во время записи диктор смотрит в написанный текст (сценарий или монтажные
листы), а режиссер смотрит на экран и слушает через динамики или наушники,
следя за правильностью подачи текста и темпа чтения
• не забудьте записать две минуты «микрофонной паузы» в студии.
Музыка:
• музыка не должна вызывать ложных эмоций
• выбор музыки должен открывать доступ во внутренней мир героя или содержание темы
• музыка может определять эмоциональный уровень восприятия зрителем данного
фрагмента
• вы не узнаете, правильно ли выбрана музыка, пока не прослушаете ее под изображение
• лучше вообше обойтись без музыки, чем использовать посредственную.
Чистовой монтаж:
• чтобы сгладить переходы и создать интересные несоответствия между тем, что мы
видим, и тем, что слышим, используйте монтаж с наложением
• узнайте стандарты продолжительности кинопоказа для различных форм кино- и
телепроката и сделайте соответствующий выбор
• старайтесь выразить многое в малом объеме
• удачные короткометражные фильмы везде будут хорошо приняты
• большинство людей имеет предвзято негативное отношение к длинным, тщательно
«разжевывающим» смысл фильмам; исключение составляют картины, в которых
насыщенность актуальными темами оправдывает затраты прокатного времени.
Проверка реакиии зрительской тест-группы:
• помните, что невозможно удовлетворить всех!
• чтобы проверить, воспринимается ли ваш фильм именно так, как вы рассчитывали,
используйте показательные для него тест-группы и хорошо продуманные открытые
вопросы
• во время тестового просмотра максимально контролируйте звук — он оказывает
непропорционально большое влияние на реакиии аудитории
• направляйте внимание аудитории на проблемы, которые представят вам нужную ин¬
формацию, но помните, что надо задавать открытые, не содержащие подсказок воп¬
росы и акцентировать внимание на ответах зрителей, а не на том, что хотите услышать
• понятен ли вашим зрителям главный скрытый смысл? Если нет, то почему?
• отстаивайте основные позиции своего замысла; отказывайтесь от них только по
очень веским причинам.
456
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ flEPHOJ
Метод диагностики:
• сделайте блок-схему фильма, чтобы выявить его скрытые аномалии (примеры самых
типичных из них смотрите в тексте)
• после очередного перемонтажа и устранения последних обнаруженных недочетов
сделайте новую блок-схему, чтобы посмотреть, какой новый «мусор» проник в
«убранную квартиру» с черного хода
• прежде чем решить, закончен ли проиесс чистового монтажа, отложите фильм на
недельку-другую, а потом снова пересмотрите его.
Наложение звуковых дорожек и схема микширования:
• чтобы упростить настройку эквалайзера и выставление уровня, чередуйте диало¬
говые дорожки в шахматном порядке. Аля заполнения пустот в диалоге, закадро¬
вом тексте или сиене используйте соответствующую микрофонную паузу
• когда фон на разных дорожках не сбалансирован, добавьте дополнительную его
запись, чтобы поднять звучание тихого фона до уровня более громкого
• спланируйте звуковые эффекты, которые будут звучать во время пауз в диалогах
(или наоборот)
• тщательно синхронизируйте точечные звуковые эффекты
• маскируйте неизбежные несоответствия звучания логически оправданным фоно¬
вым треком (треком «атмосферы»)
• монтажный переход к музыке или звуковым эффектам должен быть в момент
начала их звучания, а закончен сразу после полного затухания, чтобы не было
слышно студийного фона или иных посторонних шумов
• затухание звука требует соответствующего взаимного наложения («перехлеста»)
дорожек
• сделайте схему микширования окончательной версии, с которой легко сверяться во
время работы.
Микширование звука:
• сделайте предварительное микширование, до кониа сохраняя контроль над самыми
важными элементами
• до начала записи отрепетируйте каждый фрагмент
• смягчите рваные монтажные звуковые стыки, подгоняя более громкие дорожки к
тихим путем быстрого нарастания или затухания звука
• при сведении речи на первом плане и шумов на заднем (музыка, спеиэффекты,
атмосфера и так далее), перестрахуйтесь, но четко отделите первый план от фона
• сделайте страховочную копию сведенных дорожек и сохраните ее в надежном месте
• храните несколько мастер-копий в разных местах (на случай форс-мажорных обсто¬
ятельств).
Титры и выражения признательности:
• не пытайтесь менять рабочее название фильма, пока монтаж не будет полностью
закончен
• перепроверьте контрактные обязательства на предмет выражения признательности
в титрах
• перепроверьте орфографию, особенно в именах и фамилиях
• сделайте побольше титров, на всякий случай
• пусть титры займут не слишком много экранного времени, но будут приятными для глаз
• каждую карточку с титром удерживайте на экране в полтора раза дольше, чем
требуется для прочтения ее вслух
• удостоверьтесь, что правильно указаны все музыкальные источники
• не надейтесь, что титры будут сделаны быстро и аккуратно. Они могут стать по¬
следним проявлением «закона Мерфи»
• не забудьте зарегистрировать авторские права на свой фильм.
458
КАРЬЕР
Как бы вы ни поступили, очень важно с первых дней начать закладывать фундамент свое
карьеры. Выходите за рамки того, чего требуют от вас учебные программы, набирайтесь опыт;
подготовьте рекламный ролик, подтверждаюший, что вы пригодны для работы, когда такова
вам потребуется. Изучите список фестивалей, подумайте, какие фильмы могут вызвать та/
интерес. Фестивальные награды — ваше будушее лиио, но они не появятся, пока вы сами н
позаботитесь об этом. Остальная часть раздела посвяшена тому, как решить проблему своег
трудоустройства.
Прочую информацию по вопросам, затрагиваемым в части 8, можно найти в разделе «Библис
графия».
ГЛАВА 39
ОБРАЗОВАНИЕ
В этой главе рассматриваются следующие вопросы:
• Подходы к профессиональной карьере.
• Поиск киношкол.
• Самообразование и работа в коллективе.
• Получение технической специальности.
• Перечень киношкол, входящих в Ассоциацию университетов, осуществляющих
обучение в области кино и видео (UFVA), и Международную ассоииаиию школ
кино и телевидения (СИЕСТ).
ПЛАНИРОВАНИЕ КАРЬЕРЫ
Как сделать первые шаги в любой области документального кино? На что можно
рассчитывать после трех-пяти лет работы по профессии? Эти вопросы требуют отве¬
та, особенно последний, свидетельствующий об опасном недопонимании. Дело в том,
что создание документальных фильмов — это не банковское дело или менеджмент в
торговле; здесь нет служебной лестнииы с предсказуемой последовательностью карь¬
ерного роста. Кино — часть индустрии развлечений. Как далеко вы продвинетесь и
сколько у вас уйдет на это времени, зависит от ваших способностей, энергии, чутья и
настойчивости. Удача тоже имеет значение, но не слишком большое. В основном вам
потребуется настойчивость.
Если вы сильно привязаны к семье, какому-либо сообществу или домашнему ком¬
форту, решение стать режиссером может создать для вас немалые проблемы. Работа в
документальном кино непредсказуема, не имеет формальных структур и предполагает
наличие инициативы и предпринимательских качеств. С другой стороны, если вас инте¬
ресуют люди, социальные феномены, политика, тогда, чтобы ваш голос был услышан,
пожалуй, стоит выдержать длительный, неослабный и скудно оплачиваемый этап борь¬
бы. Возможно, вам понравится образ жизни режиссера-документалиста, и в отличие от
многих не придется задаваться вопросом, зачем каждый день ходить на работу.
ОБУЧЕНИЕ в ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ
Выбрать «промышленный путь» и начать с нижней ступеньки профессиональной
лестнииы (при условии, конечно, что удастся найти подобную работу) кажется с первого
взгляда весьма привлекательным, но вас может ждать разочарование. Не догадываясь
460
КАРЬЕР
об этом, молодой человек без должных профессиональных навыков, которому опроти¬
вела всякого рода учеба, с радостью хватается за первую подвернувшуюся работу.
Он и не подозревал, что его работодателю нужна была дешевая рабочая сила. По
прошествии пяти лет он никак не может понять, почему до сих пор водит разъездную
машину компании и отвечает на телефонные звонки. Ответ прост: большинство на¬
чальников крайне заняты и не считают частью своих обязанностей подготовку сотруд¬
ника к делу, требуюшему большей ответственности. Среди «свободных художников»
ноу-хау и опыт приобретают все большую ценность, и неудивительно, что люди созна¬
тельно избегают обучать своих подчиненных. Сотрудник не сможет подняться по слу¬
жебной лестнице, если он с самого начала не готов при всякой возможности брать на
себя более сложные обязанности. Школа дает хорошую подготовку, но еше лучше,
когда на хорошее образование накладывается упорное, бесконечное самообразова¬
ние. Самообразование занимает больше времени, но в случае с документальным кино
оно вполне допустимо.
Опыт практической работы в кино и три десятка лет преподавательской деятельности
убедили меня в ценности образования. Чтобы убедить вас, приведу простой пример: за
15-недельный курс слушатели могут овладеть техникой и секретами монтажа, которые я
сам в процессе работы познавал в течение десяти лет. Хорошая школа даст вам:
• возможность увидеть культурную и интеллектуальную перспективу избранной
вами сферы массовых коммуникаций
• знания текущего состояния и истории этой отрасли, а также некоторое представ¬
ление о вашем месте в ней
• технические навыки для работы с инвентарем, аппаратурой и технологиями
• возможность раскрыть ваши таланты и способности, проявить энергию
• спокойную обстановку, в которой можно экспериментировать со способами выра¬
жения вашего взгляда на мир
• стремление полностью и во благо использовать свою профессиональную жизнь
• соратников, готовых вместе с вами преодолевать трудности, которых будет доста¬
точно на любом этапе вашей карьеры.
Школы конечно же всех стригут под одну гребенку, что раздражает тех, кто чрез¬
вычайно сообразителен или амбициозен. В хорошей школе есть последовательная про¬
грамма обучения, технические средства, увлеченные преподаватели и коллеги. Пройдя
все этапы создания фильма (неважно, с каким успехом), вы определите, какая роль в
этом процессе удалась вам лучше всего. Вы увидите сильные и слабые стороны в соб¬
ственной работе и работе других. Хорошая школа поощряет экспериментирование и
дает возможность учиться на ошибках, вызванных амбициями, которые в коммерчес¬
ком кино равносильны самоубийству. Студенты приобретают уверенность, познают себя,
учатся сохранять верность своим взглядам и убеждениям, несмотря на давление и
критику. Преимущества хорошей школы вы будете ошушать не только во время работы
над вашим первым проектом, но еше долго на протяжении всей вашей карьеры и даже
после ее завершения.
Если о школе вопрос не стоит, берите эту книгу и действуйте. Постарайтесь трудиться
сообша с другими энтузиастами. Самообразование — лучшее образование, поскольку вы
никогда не забываете его уроков.
поиски ПОДХОДЯЩЕЙ школы
Кинематограф как специальность изучается во многих школах, колледжах и универ¬
ситетах. Никакое серьезное изучение кино не пройдет впустую, однако, прежде чем
выбрать расширенный курс обучения, проявите осторожность и критичность. В зависимо¬
сти от интересов и традиций школы, предлагающей курс «документального кино», специ¬
ализацией может оказаться электронная журналистика, визуальная антропология, соии-
39. ОБРАЗОВАНИЕ
461
альная документалистика или какая-то иная форма неигрового кино. Уточните, чему учат
в интересующей вас школе. Далее перечисляются некоторые типы школ и соображения по
каждому из них.
Краткосрочные курсы. Они полезны на начальном этапе, а также для того, чтобы
решить, действительно ли вы хотите этим заниматься. В США наиболее известна
мастерская в г. Мэйн, называющаяся теперь «Мастерская Кино и Телевидения» (Film
and Television workshop) (www.theworkshops.com/filmworkshops/), но там делается акиент
на тонкостях профессии. Много краткосрочных курсов кино и телевидения в Вели¬
кобритании, что-то аналогичное, по-видимому, найдется во многих других странах. Крат¬
косрочные курсы будут, скорее всего, ориентированы на ознакомление с оборудованием
или какой-то один аспект работы, но не на концептуальный подход. Пока существует мало
учебных заведений, специализирующихся на документальном кино, и даже лучшее из них
вероятнее всего ограничится тем, что введет вас в курс дела и немного вдохновит на
дальнейшую деятельность.
Факультеты массовых коммуникаций. Во многих крупных университетах предла¬
гаются обобщенные программы изучения массовых коммуникаций, где на кафедрах
кино (если они там вообще есть) может недоставать ни нужного оборудования, ни
преподавателей соответствующего класса. Изучение кино необходимо для гуманитар¬
ного образования, хорошо обостряет восприятие, но в отрыве от производства пригод¬
но для оценки фильмов, а не для их создания. Избегайте факультетов, где в структуре
курса не предусмотрена практическая работа и не снимаются фильмы.
Школы изобразительного искусства. Будьте осторожны в отношении кинофакуль¬
тетов в школах изобразительного искусства. Они имеют тенденцию к недооценке
практического знания среды и переоценке экзотических форм, выдаваемых за инди¬
видуальное видение. Кинематографисты из школы живописи воспринимают себя как
затворников-солистов сродни окружающим их художникам и скульпторам. Отсюда
склонность к изощренному эгоцентрическому производству без общего контроля, который
возникает при работе в команде. Если вы оканчиваете школу без фильмов професси¬
онального уровня, найти работу почти невозможно.
Профессиональные школы. Профессиональные школы тяготеют к техническим дис¬
циплинам и в меньшей степени к теоретическим. Атмосфера там коммерческая, как
в промышленности, задача сводится к тому, чтобы научить слушателей выполнять
узкие технические обязанности для стандартизованного промышленного продукта.
Структуры профсоюзов и наставничества следуют этим же правилам, совершенным
технически, но часто засушенным интеллектуально. Иногда они действительно помо¬
гают получить работу в отличие от наспех слепленных школ массовых коммуникаций,
что создает иллюзию быстрого пути к труду на телевизионном канале. Аля каждой
профессии есть свой диплом. При телевизионной специализации вы, скорее всего,
столкнетесь с частным независимым заведением с примитивной студией, где студен¬
там преподают азы работы с оборудованием. Не стоит и говорить, что лишь очень
немногим впоследствии разрекламированным выпускникам удается найти работу сво¬
ей мечты.
Большие и маленькие киношколы. Маленьким учебным заведениям и факульте¬
там, если они не очень дорогие, часто не хватает ресурсов. А это значит, что там
меньше возможностей выбора курсовых работ, преподавателей, из которых можно
выбирать наставника, и меньше вариантов создания фильма. Программа таких школ
может исчерпываться обшими курсами, а классы бывают переполнены. В маленькой
школе можно найти идеальное сообщество увлеченных учителей, но она же, если во
главе ее стоит неподходящий человек, может превратиться в нежизнеспособную
семью. Только в результате тщательного исследования удастся выяснить, что это за
школа на самом деле. Обязательно сходите туда и побеседуйте с разными студен¬
тами.
Большая школа, вроде той, в которой я сам работаю (Колумбийский колледж в
Чикаго, см. www.filmatcolumbia.com), может испугать новичка, но обычно там пред¬
лагается разностороннее образование по приемлемой иене. Смотрите, чтобы классы
были не слишком большими, для обучения кинопроизводству нужно человек 15. Во
всякой большой школе должна быть базовая программа, которая потом распадается
на множество специализированных курсов. Получив базовые практические навыки,
462
КАРЬЕРА
студент может выбирать специализацию, например сценариста, оператора, звукоопера¬
тора, монтажера, режиссера, продюсера, документалиста, аниматора, специалиста по
альтернативным формам или критика.
В моей школе все начинают с игрового кино. Те, кто собирается специализироваться
на документальном, переходят к своему предмету после курса игрового кино. Преиму¬
щество этой схемы в том, что студент учится языку кино, который можно познать на
уникальных примерах игрового кинематографа. Сейчас рассматривается вопрос о том,
стоит ли все курсы начинать с игрового кино. Кстати, обратите внимание на программу
«Семестр в Лос-Анджелесе», представленную филиалом Колумбийского колледжа Чика¬
го, который расположен на территории компании CBS в комплексе «Студио-Сити».
Студенты факультета игрового кино, готовяшиеся стать сценаристами или продюсера¬
ми, могут заниматься с профессионалами и получить стажировку в Голливуде. Посколь¬
ку многие документальные фильмы делаются в Лос-Анджелесе, в конце концов должно
появиться и документальное отделение этой программы. Если вам нужна информация,
пишите не мне, поскольку я отошел от повседневной жизни колледжа, а непосредствен¬
но в Колумбийский колледж Чикаго, следуя указаниям на сайте www.filmatcolumbia.com.
Он содержит большой объем информации, но если у вас останутся вопросы, на них с
готовностью ответят.
Знаменитые киношколы. Учтите, что некоторые киношколы, пользующиеся широ¬
кой известностью, заставляют студентов состязаться за право поставить фильм.
Например, вы поступаете, чтобы изучать режиссуру, а спустя несколько лет выяс¬
няется, что ваша заявка не собрала достаточного количества голосов однокурсников
и преподавателей. В результате вы занимаетесь тем, что записываете звук для
победителя. Школы под сенью Голливуда склонны поощрять (или не способны предот¬
вратить) мечты об успехе, которые губительно сказываются на «потенциале» неко¬
торых студентов. Вывод? Дорогая школа, в которую трудно поступить, не обязатель¬
но окажется хорошей и подойдет именно вам. Внимательно присмотритесь, прежде
чем бросаться в омут.
Межлунаролные киношколы. Ниже в этой главе приводится длинный перечень
международных киношкол. Большинство существует на государственные субсидии, они
очень избирательны и малы. Многие, например в Австралии и Скандинавских стра¬
нах, весьма хороши. В Праге есть отличные краткосрочные курсы на английском для
иностранцев, там хорошие традиции операторского искусства и анимации. На сайте
Documentary Filmmakers' Group дается перечень учебных программ в Великобритании
(www.dfglondon.com/links.php).
Аспирантуры. Обычно это маленькие школы с очень жестким отбором студентов.
Среди них много новых, совершенно неизвестных. Каждому студенту индивидуально
уделяется много внимания, но вы вполне можете столкнуться с синдромом маленьких
школ, когда доминируют несколько личностей, а сочетание безвоздушного простран¬
ства и больших ожиданий оказывает на студентов неоправданно большое давление.
О качестве школы лучше всего судить по тому, чьи фильмы получают награды на
фестивалях. Своими документальными фильмами более всего известны Колумбийс¬
кий колледж Чикаго, Университет Нью-Йорка, Стэнфорд, Университет Темпл, Техас¬
ский университет в Остине, Университет Южной Калифорнии.
Как опрелелить, что эта школа аля вас. Будущие студенты выбирают школу, оцени¬
вая ее оборудование, но это недальновидный подход. Решающее значение имеют пре¬
подавательский состав, нравственная атмосфера и программа. В хорошей школе пред¬
лагается сбалансированная программа концептуальных, эстетических и исторических
дисциплин с хорошими перспективами постановки. Конечно, для учебы на начальном
этапе нужно соответствующее количество профессиональной техники, равно как и
простейших камер и монтажного оборудования. Как и в любом виде художественного
образования, прежде чем получить разрешение на самостоятельный проект, студенты
должны подтверждать свои знания не теоретически, а практически. Хорошая школа —
увлеченное сообщество кинематографистов, где студенты обычно объединяются и по¬
могают друг другу.
После того как центральная киношкола просуществовала некоторое время, ее бывшие
студенты, добившиеся успеха, возвращаются читать лекции как приглашенные или посто¬
янные преподаватели. Они часто жизненно дают необходимые рекомендации наиболее
t39. ОБРАЗОВАНИЕ
463
перспективным студентам или даже приглашают их на работу. В этой сетевой схеме
линии, представляющие школу и профессиональное кинопроизводство, испытывают тен¬
денцию к взаимному сближению. К обоюдной выгоде школьное сообщество кинематогра¬
фистов плавно перетекает в молодое (или не столь уж молодое) сообщество профессио¬
налов. Представляя обратное направление, наставники дают советы, продвигают проек¬
ты и на личном примере демонстрируют тот образ жизни, к которому стремятся студенты.
Личная рекомендаиия вашего преподавателя имеет большое значение: даже в самых
крупных городах кино- и видеосообшество живет по законам деревни, где все решают
личные рекомендаиии.
Чтобы найти хорошую школу, ходите на студенческие фестивали и обращайте
внимание на то, где сняты фильмы, которые вам понравились. Верный признак
увлеченного и эффективного преподавания даже в маленькой школе — призы сту¬
денческим работам. Лиио школы — то, что снимают студенты и преподаватели,
какие награды на фестивалях завоевывают их фильмы и какую работу получают
выпускники.
Справочники по школам. Хотя существует справочник по мультимедийным и ани¬
мационным школам Gardner's Guide to Colleges for Multimedia and Animation (Washington,
DC: Garth Gardner, 2002), в отношении школ со специализацией по документальному
кино такого современного справочника нет. Сведения об истории киношкол и по вопросам,
касаюшимся обучения, можно почерпнуть из справочника по киношколам Карин Кел¬
ли и Тома Эдгара (Karin Kelly, Tom Edgar) Film School Confidential: The Insider's Guide
to Film Schools (New York: Berkley Publishing Group, 1997), но он ориентирован на
игровое кино, очень устарел и высказанные в нем соображения опираются на крайне
малое количество примеров. Его сайт www.lather.com/fsc/fsd.html.
Исслелования. Ничто не заменит ваших собственных исследований, в которых
наибольшую помошь может оказать Интернет. Сравнивайте, делайте выводы о том,
на что в данной школе обращают особое внимание. Вдохновляющий призыв с фило¬
софским подтекстом заметно померкнет, когда вы посмотрите перечень имеющегося
в киношколе оборудования и структуру программы. Некоторые факультеты развива¬
лись под руководством журналиста или специалиста по радио, в силу чего производ¬
ство кино и видео стало не более чем приманкой на многоцелевом отделении массо¬
вых коммуникаций.
В книге «Первые шаги: Как 20 режиссеров начали свою деятельность» (Breaking in:
How 20 Movie Directors Got their First Start) Николас Джареики берет интервью у режис¬
серов художественного кино. В интервью снова и снова говорится об обших ценностях,
лежаших в основании всякой кинокарьеры, но нет ни слова о том, где же искать надеж¬
ные ступеньки карьерной лестницы. Дело в том, что в художественном и документаль¬
ном кино вы строите ее сами. Первое качество документалиста — способность изучить
ситуацию и собрать фильм из разных источников информации. Далее следуют некото¬
рые соображения, которые помогут вам проделать то же самое с выбором учебного
заведения: •• насколько обширен факультет и о чем говорит его структура?
• количество курсов (чем больше, тем лучше)
• как часто специальность доводится до курсов высшего уровня? (Возможно,
некоторые из перечисленных курсов читались лишь раз, да и то несколько лет
назад)
• количество студентов (не всегда больше значит лучше, но все же от этого зависит
разнообразие курсов и обилие потенциальных наставников)
• какие предметы преподаются на главном и самом влиятельном факультете?
• каков средний размер группы?
• соотношение учителей, работающих на полную ставку и наполставке
• на какой период рассчитана программа? (Смотрите пример программы; если она
рассчитана менее чем на два-три года, это подозрительно краткий срок)
• где расположена школа и какие преимущества дает ее местоположение?
464
КАРЬЕ
• какова возможная степень спеииализаиии, достигается ли на старших курсах про¬
фессиональный уровень спеииализаиии?
• сколько имеется оборудования, какое оно, кто может им пользоваться? (Вот здесь-
то все и открывается!)
• насколько широк доступ к различным техническим средствам, а именно:
• с какого времени обучения и кем используется кинопленка?
• применяются ли в школе современная техника и технологии? (В преподаватель¬
ском составе иногда доминируют люди старой закалки)
• насколько равноправно пользование техникой?
• каков профессиональный опыт преподавателей?
• что они сняли?
• занимаются ли они созданием фильмов или решили почивать на лаврах про¬
шлого?
• оказывает ли заведение помошь своим преподавателям в производстве?
• насколько опытны преподаватели начального уровня? (Многим школам приходится
приглашать аспирантов читать начальные курсы, прежде чем они успели накопить
свой независимый опыт)
• оплата за обучение и сопутствующие вопросы:
• в каком количестве предоставляются оборудование и материалы?
• сколько студент должен заплатить на протяжении всего учебного курса?
• есть ли в школе фонды или стипендии, предоставляемые на конкурсной осно¬
ве, с помошью которых можно решить вопрос финансирования съемочного
проекта?
• кто является обладателем прав на студенческие работы? (Многие киношколы
сохраняют за собой копирайт на работы своих учеников)
• насколько дорого стоит аренда жилья и имеются ли поблизости общежития?
• сколько проиентов из тех, кто ждет своей постановки, ее реально получают?
(В некоторых школах под предлогом прививки профессиональных навыков сту¬
дентов заставляют состязаться за ведущие творческие посты, а остальным дос¬
таются второстепенные роли)
• что говорит факультет о своих иелях и кониепиии?
• сколько рекламных трюков вам удалось обнаружить? Например:
• действительно ли упоминающиеся знаменитости имеют отношение к учебному
заведению? (Некоторые школы бесстыдно перечисляют людей, которые не имеют
с ними постоянных связей)
• сколько из перечисленных знаменитых учеников закончили данную школу недав¬
но, а сколько в прошлые десятилетия? По-прежнему ли они поддерживают связи
со школой?
• какова атмосфера в школе? (Обязательно посетите ее)
• как студенты относятся к школе? (Поговорите со студентами старших курсов по
вашему выбору)
• в какой мере ваши собственные интересы будут восприняты как спеииализаиия
в данной школе? (Поговорите со студентами, обучающимися по той же спеииаль-
ности)
• если у вас уже есть диплом бакалавра, какая программа для аспирантов предла¬
гается?
• магистр искусств (хорошая рекомендаиия для производства и преподавания)
• доктор наук (акиент на исследовательской стороне, что обычно исключает про¬
изводство)
ГЛАВА 39. ОБРАЗОВАНИЕ
465
• что оказывается в иентре внимания при работе над диссертацией?
• на какую работу устраивается большинство студентов после окончания?
• если вы получаете диплом бакалавра искусств или бакалавра изящных искусств,
сколько часов обычных предметов вы должны прослушать и насколько они соответ¬
ствуют вашим интересам в области кино или видео?
• какая стажировка и какие возможности в трудоустройстве предлагаются?
Киношкола подобна медииинской школе. Требуется несколько лет интенсивного
обучения, чтобы получилось хоть что-то полезное. Создание фильма — напряженный
коллективный труд, затрагивающий почти все аспекты отношений. В проиессе работы
возникают пожизненные дружеские связи и партнерские отношения, но есть и недо¬
статки, которые по мере усиления профессионального прессинга открываются в вас
самих и других людях. Обладая целеустремленностью, каждый человек может себя
исправить.
Межлунаролное образование. Многие, кто собирается получить международное
образование, приезжают из Европы, Латинской Америки или из стран Южного полуша¬
рия и рассчитывают на бесплатное обучение. Так оно и должно быть, но нельзя, чтобы
идеалы мешали человеку делать вложения в свое будущее, если у него есть такая
возможность, ведь у нас всего одна жизнь. Решать здесь должны вы, а не правительство.
В некоторых школах в Латинской Америке мало оборудования, но есть замечательные
увлеченные преподаватели, там снимаются прекрасные документальные фильмы. Два
таких места — Университеты Буэнос-Айреса в Аргентине и в Сан-Паулу в Бразилии.
Хорошо оснашены и проиветают как центры кинопроизводства Международная школа
кино и телевидения на Кубе, Университет массовых коммуникаций в Сантьяго в Чили,
школы в Мехико.
Некоторые из общепризнанных кино- и видеошкол в США перечислены ниже. Во
многих из них студенты с хорошей репутацией могут работать на факультете, зара¬
батывая себе на образование, так что обучение за границей может оказаться не
таким уж нереальным. Поскольку многие из тех, кто прочитает эту книгу, возможно,
живут в других концах света, я перечислил и основные международные киношколы,
входяшие в Международную ассоциацию школ кино и телевидения (CILECT), базиру¬
ющуюся в Брюсселе. Во многих из них весьма высокие требования при поступлении.
Часто полагают, что обучение и работу за границей легко организовать и что условия
будут такими же, как на родине. После событий 11 сентября международное обучение
стало еше более проблематичным, чем прежде, а работа на полставке, чтобы заработать
на обучение, обычно является незаконной. Когда работой не обеспечено коренное насе¬
ление, иммиграционная политика повсеместно ставит препоны зарубежным специалис¬
там. Ситуация меняется только тогда, когда у вас есть какие-то особые, необычные и
подтвержденные навыки. Внимательно ознакомьтесь с местными условиями, прежде чем
на что-либо решиться. Проверьте продолжительность предоставляемой визы и время,
потребное студентам, для завершения курса. Бывает, что эти периоды не совпадают.
Наииональные киношколы. Эти тепличные учебные заведения обычно имеют хо¬
рошую материальную базу и крепкие связи с кинопромышленностью. Они могут
оказаться первоклассными школами или же не выдерживать критики, но в любом
случае неизвестно, удастся ли вам туда попасть. Процедура вступительных экзаме¬
нов, как во всяком художественном учебном заведении, может быть длительной и
мучительной, и хотя те немногочисленные студенты, которые успешно сдают экза¬
мены, показывают хорошие результаты по академическим или каким-то иным дис¬
циплинам, их отбор ведется «на глазок» конкретной группой преподавателей. Часто
набирается маленькая группа, курс обучения растянут, и учить вас будут замеча¬
тельные кинематографисты, которые весьма эксцентричны или не годятся в качестве
преподавателей. Обстановка может оказаться очень напряженной и конкурентной,
так что все поступившие иногда превращаются в подобие раздираемой семьи. Войны
между студентами, учебным заведением и его руководством не редкость, и иногда
вполне оправданны.
466
КАРЬЕР/
Большинство наииональных киношкол живут за счет дотаиий и зависят от того, что,
по мнению наииональной киноиндустрии, им требуется. Ежегодный прием пяти режиссе-
ров-документалистов из пятимиллионного населения не представляется продуктивным
подходом, но правительство решило, что это раиионально. Не расстраивайтесь, если
наииональная киношкола вас отвергла. Майка Фиггиса тоже не приняли, но он нашел
другой путь, и вам, возможно, удастся то же самое. Люди добиваются того, что для них
имеет значение. Если бы в поп-музыке или литературе трудились лишь те, кто прошел
соответствующий курс обучения, не было бы книг в библиотеках и пластинок в магазинах.
Наииональные киношколы питают систему, а частные более склонны удовлетворить жела¬
ние студента попробовать свои силы в искусстве. Родители часто задают вопрос: «А не
безответственно ли это, ведь вакансий в кинопроизводстве так мало?» Ответ таков:
вакансий будет столько, сколько найдется исключительных режиссеров. Кинематографи¬
сты — это волшебники и художники в индустрии развлечений, и не существует конечного
числа, определяющего потребности общества. Многие художники приходят в искусство
«с черного хода», им не дают возможности получить традиционное образование. Они
добиваются своего только тогда, когда решают, что определять свою жизнь будут они
сами, а не верхушка социальной пирамиды.
К сожалению, образовательные учреждения, финансируемые государством, поощ¬
ряют развитие психологии зависимости, которая препятствует принятию смелых реше¬
ний и делает людей покорными. Но в кино мы не можем предсказать, чего этот человек
сможет добиться, пока не посмотрим, как он снимает свои фильмы. В нашем колледже
со свободным приемом учащихся мы твердо поняли, что, за некоторым исключением,
невозможно прелсказать, кто из обучающихся созланию фильмов булет расти и проиве-
тать. Образование — будь то самообразование или учеба в колледже — это ваше
вложение в собственное будущее. Как правило, каждое вложение связано с определен¬
ными обязательствами и риском. Если вы способны наскрести половину суммы, доста¬
точной для покупки автомобиля, значит, уже можете приобрести оборудование для
съемок документального кино или проучиться год в киношколе. Будучи настойчивым, вы
сможете доказать себе, каковы ваши реальные способности.
САМООБРАЗОВАНИЕ
КАК РЕАЛЬНАЯ АЛЬТЕРНАТИВА
Давайте рассмотрим худший из вариантов и предположим, что у вас нет ни време¬
ни, ни денег на обучение в киношколе. Исходя из этого, вы либо должны получать знания
и профессиональный опыт другим путем, либо верить, что это свершится в какой-то иной
жизни. Вернер Херцог однажды сказал в моем присутствии, что каждый, кто хочет
научиться создавать фильмы, должен потратить на освоение кинотехники не больше
одной недели. Даже при его склонности к преувеличениям я бы счел этот период слиш¬
ком коротким, но в принципе разделяю его точку зрения. Умение создавать фильмы —
это вопрос практики и эксперимента, так же как умение танцевать или плавать, и оно
может быть освоено группой целеустремленных самоучек. Данная книга предназначена
для того, чтобы стимулировать подобных людей к самостоятельному обучению кинопро¬
изводству, обучению через практику и, если иного выбора нет, через работу в относи¬
тельной изоляции. Выполнив задания, приведенные в этой книге, вы научитесь очень
многому.
Вместе с тем процесс самообучения в сфере искусства отличается от того же процес¬
са в сфере техники, ведь искусство не имеет строгих рамок и не может быть выражено
в формулах. Искусство предполагает различие вкусов и типов восприятия, в силу чего
уже на ранней его стадии такую важную роль играют критика и участие общества. Даже
художник, писатель, поэт, фотограф или аниматор — личности, которые, согласно распро¬
страненным представлениям, творят в одиночестве, — не смогут полноценно работать,
не учитывая запросы общества и его оценки. И нигде момент общественного признания
не имеет большего значения, чем в кинематографе, медиуме, не существующем без
массовой аудитории.
ГЛАВА 39. ОБРАЗОВАНИЕ
467
«ЗА» И «ПРОТИВ» РАБОТЫ В КОЛЛЕКТИВЕ
Если вы обратились к этой книге, чтобы на практике заняться созданием фильмов, то
должны понять, что кинематограф — это соииальное искусство, не существующее без
ярко выраженного духа коллективизма. Если вы намерены снимать полноиенный фильм,
вам не обойтись без помощи других людей, выступающих в качестве ваших коллег по
техническим или художественным решениям. Точно так же вам нужно привлечь интерес
других людей к вашему конечному продукту. Если вы не привыкли работать в коллективе
(а, как это ни печально, обычное образование учит студента конкурировать в борьбе за
почести, а не добиваться их совместными усилиями), значит, впереди у вас вдохновля¬
ющий опыт.
Где-то посередине учебного проиесса вам потребуются один или два ментора,
люди, способные выступить с поучительной и объективной критикой вашей работы и
помочь в решении возникающих проблем. Не следует беспокоиться, если в данный
момент никого из них нет под рукой, — вам, как начинающему, предстоит пройти
очень долгий путь. Как бы то ни было, по неписаному закону природы вы находите
нужных людей именно тогда, когда вы больше всего в них нуждаетесь.
ПЛАНИРОВАНИЕ КАРЬЕРЫ ВО ВРЕМЯ ОБУЧЕНИЯ
Независимо от того, самоучка вы или имеете формальное образование, ваш ста¬
тус профессионального и способного режиссера будет зависеть от того, как другие
люди оиенят завершенную вами работу. Скорее всего, вы будете принадлежать к
тому подавляющему большинству, для которого карьера профессионального режиссе¬
ра является очень отдаленной перспективой. Чтобы быть готовым к такой участи, вы
лолжны освоить техническую специальность, позволяющую вам быть востребован-
ным на рынке трула и занять прочное место в инлустрии кино и телевиления. Эти
аспекты еше станут предметом рассмотрения в главе 40 «Как получить работу».
КИНОШКОЛЫ И ПРОВЕРКА ИХ РЕПУТАЦИИ
Аля киношкол и даже отдельных преподавателей не существует спеииальной сис¬
темы аттестаиии. Как я и предупреждал, здесь за качество товара отвечает покупа¬
тель. Киношколы, указанные в списке, который приводится ниже, являются членами
профессиональных ассоииаиий, но вам придется применить все свои исследователь¬
ские способности, чтобы выяснить, какова репутаиия данной школы и что вы можете
получить от занятий в ней. Некоторые кинофакультеты, например, такие, как вели¬
колепная киношкола в Нью-Йоркском университете, по определенным причинам не
входят в образовательные ассоииаиии и поэтому не указаны ни в североамериканс¬
ком, ни в международном списках, однако не следует их недооиенивать.
Хорошим способом проверки репутаиии многих киношкол является сайт
www.filmmaker.com, содержащий пространные и часто критические отзывы о каждой
конкретной киношколе. Эти комментарии делаются самими студентами, и их полезно
бегло просмотреть на предмет получения общего представления и уточняющей инфор¬
мации. Не стоит уделять серьезное внимание тем отзывам, где неблагополучно с
орфографией и пунктуацией. Будучи общедоступной и анонимной, «книга отзывов»
этого сайта дает прекрасную возможность излить свою «хандру» всем недовольным,
однако большое число жалоб и их сходство может уберечь вас от весьма дорогосто¬
ящей ошибки.
В первом списке представлены в основном североамериканские школы, которые
являются членами Ассоииаиии университетов, осуществляющих обучение в области
кино и видео (University Film and Video Association — UFVA), так что, проживая в
США или Канаде, вы быстро разберетесь, какая киношкола расположена поблизости
от вас. Последнюю версию такого списка можно найти на сайте www.ufva.org/ в
разделе UFVA.
468
КАРЬЕРА
Все заслуживающие уважения киношколы имеют свой сайт в Интернете, который нетруд¬
но найти, введя название школы и ее место расположения в какую-либо поисковую систему
(например, Google). Обычно такие сайты содержат немало полезной информаиии, а также
электронные адреса для направления запросов. Техническая база и программы обучения
разных киношкол могут очень сильно отличаться. Многие из них не имеют спеииальных
курсов либо по кинопроизводству, либо по документальному кино.
КИНОШКОЛЫ, ВХОДЯЩИЕ В АССОЦИАЦИЮ УНИВЕРСИТЕТОВ,
ОСУЩЕСТВЛЯЮЩИХ ОБУЧЕНИЕ В ОБЛАСТИ КИНО И ВИДЕО (UFVA)
Allan Hancock College, Santa Maria, California
Baylor University, Waco, Texas
Bob Jones University, Greenville, South Carolina
Boston University, Boston, Massachusetts
Brigham Young University, Provo, Utah
Brighton Film School, East Sussex (United Kingdom)
Brooks Institute, Ventura, California
California Institute of the Arts, Valencia, California
California State University, Fullerton, California
California State University, Long Beach, California
California State University, Los Angeles, California
California State University, Northridge, California
Carnegie Mellon University, Pittsburgh, Pennsylvania
Central Missouri State University, Warrensburg, Missouri
Chapman University, Orange, California
Colorado College, Colorado Springs, Colorado
Digital Filmmaking Institute, Albuquerque, New Mexico
Drexel University, Philadelphia, Pennsylvania
Duke University, Durham, North Carolina
Fairleigh Dickinson University, Madison, New Jersey
Florida State University, Tallahassee, Florida
Framingham State College, Framingham, Massachusetts
Georgia State University, Atlanta, Georgia
Grand Valley State University, Allendale, Michigan
Haywood Community College, Clyde, North Carolina
Hellenic Cinema and Television School, Athens (Greece)
Hofstra University, Hempstead, New York
Houston Community College Southwest, Stafford, Texas
Humboldt State University, Areata, California
Ithaca College, Ithaca, New York
Lamar University, Beaumont, Texas
Lawrence College, Inc., Saint John's, Newfoundland (Canada)
Long Island University-Brooklyn Campus, Brooklyn, New York
Loyola Marymount University, Los Angeles, California
Mel Oppenheim-School of Cinema, Concordia University, Montreal (Canada)
Messiah College, Grantham, Pennsylvania
Mills College, Oakland, California
Montana State University, Bozeman, Montana
Montclair State University, Upper Montclair, New Jersey
Morehead State University, Morehead, Kentucky
Morningside College, Sioux City, Iowa
North Carolina School of the Arts, Winston-Salem, North Carolina
Northwest Nazarene University, Nampa, Idaho
Northwestern College, Orange City, Iowa
Northwestern University, Evanston, Illinois
Nova Scotia Community College, Halifax, Nova Scotia (Canada)
Ohio University School of Film, Athens, Ohio
Piedmont Community College, Roxboro, North Carolina
Pittsburgh Filmmakers, Inc., Pittsburgh, Pennsylvania
\39. ОБРАЗОВАНИЕ
469
Quinnipiac University, Hamden, Connecticut
Rhode Island School of Design, Providence, Rhode Island
Rochester Institute of Technology, Rochester, New York
Rock Valley College, Rockford, Illinois
Rockport College, Rockport, Maine
San Antonio College, San Antonio, Texas
San Francisco State University, San Francisco, California
San lose State University, San Jose, California
Smith College, Northampton, Massachusetts
Southern Alberta School of Technology, Calgary, Alberta (Canada)
Southern Illinois University, Carbondale, Illinois
Syracuse University, Syracuse, New York
Temple University, Philadelphia, Pennsylvania
Texas A&M University, Corpus Christi, Texas
Towson University, Towson, Maryland
Universidad de Artes, Ciencias у Comunicacion (UNIACC)-La Univers.dad
de las Comunicaciones, Santiago (Chile)
University at Buffalo, Buffalo, New York
University of Arizona, Tucson, Arizona
University of California, Los Angeles (UCLA), Los Angeles, California
University of Chicago, Chicago, Illinois
University of Colorado, Boulder, Colorado
University of Hartford, West Hartford, Connecticut
University of Iowa, Iowa City, Iowa
University of Kansas, Lawrence, Kansas
University of Michigan, Ann Arbor, Michigan
University of Missouri-Kansas City, Kansas City, Missouri
University of Nebraska, Lincoln, Nebraska
University of New Orleans, Lakefront, New Orleans, Louisiana
University of North Carolina, Greensboro, North Carolina
University of North Carolina, Wilmington, North Carolina
University of North Texas, Denton, Texas
University of Oklahoma, Norman, Oklahoma
University of Southern California, Los Angeles, California
University of Southern Mississippi, Hattiesburg, Mississippi
University of Texas-Arlington, Arlington, Texas
University of Texas-Austin, Austin, Texas
University of Toledo, Toledo, Ohio
University of Toronto, Toronto, Ontario (Canada)
University of Windsor, Windsor, Ontario (Canada)
Valencia Community College, Orlando, Florida
Vassar College, Poughkeepsie, New York
Wayne State University, Detroit, Michigan
Widener University, Chester, Pennsylvania
William Patterson University, Wayne, New Jersey
МЕЖДУНАРОДНЫЕ КИНОШКОЛЫ, ВХОДЯЩИЕ В МЕЖДУНАРОДНУЮ
АССОЦИАЦИЮ ШКОЛ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ (CILECT)
Перечень школ, входящих в CILECT, можно найти в последней версии сайта этой
организаиии (www.cilect.org/) в разбивке по странам. Наведя курсор на название
киношколы, вы либо получите стандартную подборку информаиии, либо вас переад¬
ресуют непосредственно на сайт данной конкретной киношколы. Знак + перед номе¬
ром телефона или факса обозначает телефонный код, который вы должны сначала
набрать, чтобы позвонить по международному телефону. Большинство этих школ не
готовят спеииалистов в области документального кино, но многие из них имеют спе¬
циальный курс документального кино в своих программах. Вы также можете не обращать¬
ся на сайт CILECT, а найти нужную вам киношколу с помошью какой-либо поисковой
системы в Интернете.
470
КАРЬЕРА
АРГЕНТИНА
Carrera de Diseno de Imagen у Sonido
Facultad de Arquitectura, Diseno у Urbanismo
Universidad de Buenos Aires
Pabelldn 3
Cuidad Universitaria
1248 Buenos Aires
Tel: +54 11 4789 6279
Fax: +54 11 4576 3205
Escuela de Experimentacidn у de Realizacion Cinematografica
Moreno 1199
1191 Buenos Aires
Tel/Fax: +54 11 43 84 67 04
Universidad del Cine Pasaje Giuffra 330
1064 Buenos Aires
Tel: +54 11 4300 1407
Fax: +54 11 4300 0674
АВСТРАЛИЯ
Australian Film and Television School (AFTRS)
Corner Balaclava Road & Epping Highway Box 126, North Ryde
N.S.W. 2113
Tel: +61 2 9805 6401
Fax: +61 29805 6563
Victorian College of the Arts (VCA)
School of Film & Television
234 St. Kilda Road
Melbourne, Victoria 3004
Tel: +61 3 9685 9000
Fax: +61 3 9685 9001
АВСТРИЯ
Universitat fiir Musik und Darstellende Kunst Wien
Abteilung «Film und Fernsehen» Metternichgasse 12
1030 Wien
Tel: +43 171155 2902
Fax: +43 171155 2999
БЕЛЬГИЯ
Erasmus Hogeschool Brussel
Departement RITS
Moutstraat 15
1000 Brussel
Tel: +32 2 507 14 11
Fax: +32 2 507 14 56
Hogeschool Sint-Lukas Brussel
Paleizenstraat 70
1030 Brussel
Tel: +32 2 250 11 00
Fax:+32 2 250 11 11
Institut des Arts de Diffusion (IAD)
Rue des Wallons, 77
1348 Louvain-la-Neuve
Tel: +32 10 47 80 20
Fax: +31 10 45 11 74
Institut National Sup6rieur des Arts du Spectacle (INSAS)
Rue Theresienne
1000 Bruxelles
Tel: +32 2 511 9286
Fax: +32 2 511 0279
БРАЗИЛИЯ
Escola de Comunica9oes e Artes
Universidad de Sao Paulo
Av. Prof. Lucio Martins Rodrigues, 443
Cidade Universitaria CEP 05508-900
Sao Paulo
Tel: +55 11 818 4020
Fax: +55 11 211 2752
U9. ОБРАЗОВАНИЕ
471
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
Programa de P6s-Gradua9ao em Multimeios
Instituto de Artes
CP6159
13083-970 Campinas/SP
Tel: See CILECT Web site
Fax: See CILECT Web site
БОЛГАРИЯ
Nacionalna Academia za Teatralno i Folmovo Izkoustvo (NATFIZ)
«Krustyo Sarafov»-Sofia Rakovski
Street 108a
Sofia 1000
Tel: +359 2 87 98 66
Fax: +359 2 89 98 66
New Bulgarian University
Department of Mass Communications
21 Montevideo Str.
1635 Sofia
Tel: +359 2 558 309
Fax: +359 2 957 1629
БУРКИНА ФАСО
Programme de Formation & I'lmage et au Son (PROFIS)
Direction de la Cin6matographie Nationale
01 BP 647 Ouagadougou 01
Tel: +226 30 1 7 85
Fax: +226 30 17 84
КАНАДА
The School of Image Arts
Ryerson Polytechnic University
350 Victoria Street
Toronto, Ontario M5B 2КЗ
Tel: +1 416 979 5167
Fax: +1 416 979 5139
University du Quebec a Montreal (UQAM)
Module de Communications
Case Postale 8888, Succursale A
Montreal (Qu6bec) НЗС 3P8
Tel: +1 514 987 3759
Fax: +1 514 987 4650
York University
Faculty of Fine Arts
Department of Film & Video
4700 Keele Street
North York, Ontario M3J 1P3
Tel: +1 416 736 5149
Fax: +1 416 736 5710
Institut National de I'image et du Son (INIS)
301 Boul. De Maisonneuve Est
Мотгёа! (Qu6bec) H2X 1K1
Tel:+1 514 285 1840
Fax: +1 514 285 1953
ЧИЛИ
Universidad de Artes, Ciencias у Comunicacidn (UNIACC)-La Universidad de
las Comunicaciones
School of Audiovisual Communications
Avda. Salvador 1200
Providencia, Santiago
Tel: +56 2 640 6000
Fax: +56 2 640 6200
КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА
Beijing Broadcasting Institute
No. 1 Ding Fu Zhang Dong Jie
Chao Yang District
Beijing 100024
Tel: +86 10 6577 9359
Fax: +86 10 6577 9138
472
КАРЬЕРА
Beijing Film Academy (BFA)
Xi Tu Cheng Lu 4
Haidian District
Beijing 100088
Tel: +86 10 8204 8899-295
Fax: +86 10 8204 2132
The Hong Kong School for Performing Arts
School of Film and Television
1 Gloucester Road GPO Box 12288
Wanchai, Hong Kong
Tel: +852 2584 8679
Fax: +852 2802 4372
Hong Kong Baptist College
School of Communication
Department of Cinema & Television Kowloon Tong, Hong Kong
Tel: +852 2339 7395
Fax: +852 2339 7821
Zhejiang Radio and Television College
22 East Zhoushan Road
Hangzhou 310015
Tel: +86 571 8801 0127
Fax: +86 571 8801
ХОРВАТИЯ
Akedemija Dramske Umjetnosti (ADU)
Trg Marsala Tita 5
10 000 Zagreb
Tel: +385 1 482 85 06
Fax: +385 1 482 85 08
CUBA
Escuela Internacional de Cine у TV (EICTV)
Ap. Adreo 40/41
San Antonio de los Banos
Tel: +53 7 335 196
Fax: +53 7 335 341
ЧЕХИЯ
Akedemie Muzickych Umeni (FAMU)
Filmova Televisni Fakulta
Smetanovo Nabr. 2
116 65 Prague 1
Tel: +420 2 24 22 91 76
Fax: +420 2 24 23 02 85
ДАНИЯ
Den Danske Filmskole
Theodor Christensens Plads 1
DK 1437 Copenhagen К
Tel: +45 32 68 64 00
Fax: +45 32 68 64 10
The European Film College
Carl Th. Dreyersvej 1
8400 Ebeltoft
Tel: +45 86 34 08 55
Fax: +45 86 34 05 35
ЕГИПЕТ
Academy of Arts
High Cinema Institute
Pyramids Road
Gamal El Din El Afghany Str.
Giza
Tel: +202 58 68 203
Fax: +202 561 1034
ФИНЛЯНДИЯ
Arcada Nylands Svenska Yrkeshogskola
Institutionen for Media
Skogsmansgronden 3, 02130 Esbo
\ 39. ОБРАЗОВАНИЕ
473
Tel: +358 9 52 53 21
Fax: +358 9 52 53 2333
Lahti Polytechnic
Institute of Design, Department of Film and TV
PI 92 Saimaankatu 11
15141 Lahti
Tel: +358 3 82 82 855
Fax: +358 3 82 82 854
University of Art and Design Helsinki (UIAH)
Media Centre LUME
Department of Film and TV
Hameentie 135 C
00560 Helsinki
Tel: +358 9 756 30111
Fax: +358 9 634 303
Turku Polytechnic, Arts Academy
Turun ammattikorkeakoulu, Taideakatemia
Linnankatu 54
20100 Turku
Tel: +358 1055350
Fax: +358 105535202
ФРАНиИЯ
Ecole Nationale Бирёпеиге Louis Lumiere
7 Allee de Promontoire
B.P. 22
Marne-la-Valtee
93161 Noisy-le-Grand Cedex
Tel: +33 1 48 15 40 10
Fax: +33 1 43 05 63 44
Ecole Nationale Бирёпеиге des ktetiers de L'lmage et du Son (FEMIS)
6 rue Francoeur 75018 Paris
Tel: +33 1 53 41 21 00
Fax: +33 1 53 41 02 80
Institut Internationale de Nmage et du Son (MIS) Parc de Pissaloup
F-78190 Trappes
Tel: +33 1 30 69 00 17
Fax: +33 1 30 50 43 63
Atelier de l^alisation C^matographique (VARAN)
6 Impasse Mont-Louis
75011 Paris
Tel: +33 1 43 56 64 04
Fax: +33 1 43 56 2902
Ecole Бирёпеиге d'Audiovisuel (ESAV)
University Toulouse Le Mirail
5 Altees Antonio Machado
31058 Toulouse Cёdex
Tel: +33 5 61 50 44 46
Fax: +33 5 61 50 49 34
ГРУЗИЯ
The Georgian State Institute of Theatre and Film
Film and TV Department
Rustaveli Avenue 19
380008 Tbilisi
Tel/Fax: +995 32 99 73 88
ГЕРМАНИЯ
Filmstudium Universitat Hamburg
Institut ftir Theater, Musiktheater und Film
Fniedensallee 9
22765 Hamburg
Tel: +49 40 42838 4143
Fax: +49 40 42838 4168
474
КАРЬЕРА
Deutsche Film-und Fernsehakademie Berlin (DFFB)
Potsdamer Strasse 2
10785 Berlin
Tel: +49 30 25759-0
Fax: +49 30 25759-161
Filmakademie Baden-WUrttemberg
MathildenstraPe 20
71638 Ludwigsburg
Tel: +49 (0)7141 969 0
Fax: +49 (0)7141 969 299
Hochschule fur Fernsehen und Film
Frankenthalerstr.
23 D-81539 Miinchen
Tel: +49 89 689 57-0
Fax: +49 89 689 57 339
Hochschule fur Fernsehen und Film «Konrad Wolf»
Marlene-Dietrich Allee 11
14482 Potsdam-Babelsberg
Tel: +49 331 6202-0
Fax: +49 331 6202-199
Kunsthochschule fur Medien Koln
Television and Film Department
Peter-Weller Platz 2
D-50676 Koln
Tel: +49 221 201 890
Fax: +49 221 201 89124
ГАНА
National Film & Television Institute (NAFTI)
Private Mail Bag-GPO
+233 21 71 76 10
Fax: +233 21 77 71 59
ГРЕЦИЯ
Hellenic Cinema and Television School Stavrakos
65 Patission Str.
104 33 Athens
Tel: +30 1 8230 124
Fax: +30 1 8211 651
ВЕНГРИЯ
Szinhaz-es Filmmiiv£szeti Egyetem
Szentkiralyi U. 32/a
1088 Budapest
Tel/Fax: +36 1 318 5533
ИНДИЯ
Film and Television Institute of India (FTII)
Law College Road
Pune 411 004
Tel: +91 20 543 10 10
Fax: +91 20 543 04 16
ИНДОНЕЗИЯ
Institut Kesenian Jakarta (IKJ)
Fakultas Film dan Televisi
Jl. Cikini Raya No. 73
Jakarta 10330 PO Box 4014
Jakarta 10001
Tel: +62 21 324 807
Fax: +62 21 323 603
ИРЛАНДИЯ
DunLaoghaire Institute of Art, Design & Technology
Kill Avenue DunLaoghaire
Co. Dublin
Tel: +353 1 214 4655 GMT +0
Fax: +353 1 280 3345
ГЛАВА 39. ОБРАЗОВАНИЕ
475
ИЗРАИЛЬ
Camera Obscura
School of Art
5 Rival Street
Tel Aviv 67778
Tel: +972 6368430
Fax: +972 3 688 1025
Ma'ale School of Television, Film and the Arts
20 Shivtey Israel St.
Jerusalem 95105
Tel: +972 2 6277366
Fax: +972 2 6277331
The Sam Spiegel Film & Television School-Jerusalem
4 Yad Harutzim St.
Talpiot Industrial Zone
Jerusalem 91103
Tel: +972 2 6731950
Fax: +972 2 6731949
Tel Aviv University
Film and Television Department
The Yolanda and David Katz Faculty of the Arts.
Ramat-Aviv-Tel Aviv 69978
Tel: +972 3 640 9483
Fax: +972 3 640 9935
ИТАЛИЯ
Scuolo del Cinema e di Televisione
Via Ariberto 14
20123 Milano
Tel: +39 02 89408858
Fax: +39 02 89408857
Nuova University del Cinema e della Televisione
Via Tiburtina 521
00159 Rome
Tel: +39 06 43599892
Fax: +39 06 43599859
Scuola Nazionale di Cinema
Via Tuscolana 1524
00173 Rome
Tel: +39 06 722 94247
Fax: +39 06 72 11 619
Zelig
School of Documentary, Television and New Media
Via Carducci, 15a
I-39 100 Bolzano
Tel: +39 0471 977930
Fax: +39 0471 977931
ЯПОНИЯ
Japan Academy of Moving Images
1- 16-30 Manpukuji
Kawasaki-shi
Kanagawa 245
Tel: +81 44 951 2511
Fax: +81 44 951 2681
Nihon University
College of Art
Department of Cinema
2- 42-1 Asahigaoka Nerima-Ku
Tokyo 176-8525
Tel: +81 3 5995 8220
Fax: +81 3 5995 8229
КЕНИЯ
Kenya Institute of Mass Communication (KIMC)
Film Production Training Department
PO Box 42422
476
КАРЬЕРА
Nairobi
Tel: +254 2 540 820
Fax: +254 2 554 566
ЛИВАН
Universe St. Joseph
Institut d'Etudes БсётяиеБ, Audiovisuelles et Cir^matographiques
Damascus Road
Beyrouth
Tel: +961 1 611456
Fax: +961 1 611362
МЕКСИКА
Centro de Capacitaci6n Cinematografica (CCC)
Czda. de Tlalpan 1670 Esq Rio Churubusco
M6x\co 21, D.F. 04220
Tel: +52 5 420 44 90
Fax: +52 5 420 44 92
Centro Universitario de Estudios Cinematograficos (CUEC)
Universidad Nacional Autonoma de Мёх1со
Adolfo Prieto 721 (Colonia del Valle)
Мёх1со D. F. 03100
Tel: +52 5 687 3862 / 5288
Fax: +52 5 536 17 99
НИДЕРЛАНДЫ
Nederlandse Film en Televisie Academie
Markenplein 1
1011 MV Amsterdam
Tel: +31 20 527 73 33
Fax: +31 20 527 73 55
НИГЕРИЯ
The National Film Institute 7 Gbadamosi
Close PO Box 693
Jos, Plateau State
Tel: +234 73 463 625
Fax: +234 73 561 233
НОРВЕГИЯ
Den Norske Filmskolen
Pb. 1004
2626 Lillehammer
Tel: +47 61 28 80 00 (Switchboard)
Fax: +47 61 28 81 10
ФИЛИППИНЫ
University of the Philippines
Film Center
UP Film Center
Magsaysay Avenue
PO Box 214
Diliman
Quezon City 1101
Tel: +63 2 92 63640/50286
Fax: +63 2 92 62722
ПОЛЬША
Pa'nstwowa Wy'zsza
Szkola Filmova i Teatralna (PWSFTV i T)
Targowa 61/63
90-323 K6d'z
Tel: +48 42 674 39 43
Fax: +48 42 674 81 39
ПОРТУГАЛИЯ
Escola Superior de Teatro e Cinema
Departamento de Cinema
Av. Marques de Pombal 22-B 2700-571 Armadora
Tel: +351 21 498 94 00
Fax: +351 21 493 76 20
ЗА 39. ОБРАЗОВАНИЕ
477
Universidade Catdlica Portuguesa
Departamento de Som e Imaeem
Rua Diego Botelho 1327 4150 Porto
Tel: +351 22 619 62 95/351 22 619 62 00
Fax: +351 22 619 62 91
РУМЫНИЯ
Universitatea de Arta Teatrala si Cinematografica I.L. Caragiale (UATC)
Facultatea de Film si TV
Str. Matei Voievod 75-77
73224 Bucuresti
Tel/Fax: +40 1 252 58 81
РОССИЯ
Russian State Institute of Cinematography (VGIK)
Wilhelm Pieck Str. 3
Moscow 129226
Tel: +7 495 181 3868
Fax: +7 495 187 7174
St. Petersburg Institute of Cinema and Television (SPIC&T)
Pravda Str. 13
191126 St. Petersburg
Tel: +7 812 315 72 85
Fax: +7 812 315 01 72
СИНГАПУР
Neee Ann Polytechnic
Scnool of Film and Media Studies
535 dementi Road
Singapore 599489
Tel: +65 460 6992
Fax: +65 462 5617
СЛОВАКИЯ
Vysoka Skola Muzickych Umeni (VSMU)
Filmovfc a televisna fakulta
Venturska 3
813 01 Bratislava
Tel: +421 2 59 301 461
Fax: +421 2 544 321 82
СЛОВЕНИЯ
Akademija za Glendalisce Radio Rilm in Televizijo (AGRFT)
University of Ljubljana
Nazorjeva 3
1000 Ljubljana
Tel: +386 1 2510 412
Fax: +386 1 2510 450
ИСПАНИЯ
Escuela des Artes Visuales
Fuencarral 45, 4°
28004 Madrid
Tel: +34 91 523 17 01
Fax: +34 91 523 17 63
Escuela de Cinematografia у del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM)
Juan de Orduna 3
Ciudad de la Imagen
Pozuelo de Alarcdn
28223 Madrid
Tel: +34 915 12 10 60
Fax: +34 915 12 10 70
Escuela Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC)
Immaculada 25-35
08017 Barcelona
Tel: +34 3 212 15 62
Fax: +34 3 417 26 01
478
КАРЬЕР
Escuela de Cine у Video (ESKIVI)
Avda. Ama Kandida s/n.
20140 Andoain (Guipuzcoa)
Tel: +34 943 59 41 90
Fax: +34 943 59 15 62
ШВЕ1_1ИЯ
Dramatiska Intitutet (Dl)
University College of Film, Radio, Television, and Theatre
Borgvagen 5
Box 27090
102-51 Stockholm
Tel: +46 8 665 13 00
Fax: +46 8 662 14 84
Gtfteborg University
School of Photography and Film
Konstepidemins Vag 2A
Box 540
SE 40530 Gtfteborg
Tel: +46 31 773 43 44
Fax: +46 31 773 18 37
ШВЕЙиАРИЯ
Ecole Cantonale d'art de Lausanne
Departemeqt Audiovisuel
46 rue de I Industrie
1030 Bussigny
Tel: +41 21 702 92 15/01
Fax: +41 21 702 92 09
Ecole Sup6rieure des Beaux Arts
2 Rue Сёпёа! Dufour
Genёve 1204
Tel: +41 22 311 05 10
Fax: +41 22 310 46 36
Hochschule fur Gestaltung und Kunst Zurich
Studienbereich Film/Video
Limmatstrasse 65
8005 Zurich
PO Box 8031
Zurich
Tel: +41 1 446 23 57
Fax: +41 1 446 23 55
ТАЙВАНЬ
National Taiwan University of Arts
No. 59 Section 1 Da-Kuan Road
Pan-Chiao
Taipei, Taiwan 220
Tel: +886 2 2272 2181 x354
Fax: +886 2 2968 7563
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
National Film and Television School (NFTS)
Beaconsfield Film Studios
Station Road
Beaconsfield, Bucks HP9 1 LG
Tel: +44 1494 731472
Fax: +44 1494 671213
The Leeds School of Art, Architecture and Design
Film and Moving Image Production
Leeds Metropolitan University 2 Queen Square
Leeds LS2 8AF
Tel: +44 113 283 1900
Fax: +44 113 283 1901
London Film School (LFS)
24 Shelton Street
London WC2H 9UB
Tel: +44 207 836 9642
Fax: +44 207 497 3718
\ 39. ОБРАЗОВАНИЕ
479
National Association for Higher Education in the Moving Image(NAHEMI)
London Guildhall University
Department of Communications
31 Jewry Street
London EC3N 2EY
Tel: +44 208 566 5673
Fax: +44 208 320 3009
University of Westminster
School of Communication, Design and Media
Harrow Campus Studios
Northwick Park
Harrow HA 1 3TP
Tel: +44 207 911 5000
Fax: +44 207 911 5943
СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ
American Film Institute (AFI)
PO Box 27999
2021 North Western Avenue
Los Angeles, CA 90027
Tel: +1 323 856 7711
Fax: +1 213 856 7884
California Institute of the Arts (CALARTS)
24700 McBean Parkway
Valencia, CA 91355
Tel: +1 661 253 7825
Fax: +1 661 253 7824
Chapman University
School of Film &c TV
One University Drive
Orange, CA 92866
Tel: +1 714 997 6715
Fax: +1 714 997 6572
Columbia College Chicago
Film/Video Department, Columbia College
600 S. Michigan Avenue
Chicago, IL 60605-1996
Tel: +1 312 344 6701
Fax: +1 312 344 8044
Columbia University
Film Division
513 Dodge Hall, School of the Arts
116th Street and Broadway
New York, NY 10027
Tel: +1 212 854 2815
Fax: +1 212 854 7702
Florida State University
School of Motion Picture, Television and Recording Arts
A3102 University Center
Tallahassee, FL 32306-2350
Tel: +1 850 644 8968
Fax: +1 850 644 2626
Loyola Marymount University
Scnool of Film and Television
7900 Loyola Boulevard
Los Angeles, CA 90045-8230
Tel: +1 310 338 7532
Fax: +1310 546 2363
New York University (NYU)
Tisch School of the Arts
Maurice Kanbar Institute of Film and Television
721 Broadway
New York, NY 10003-6807
Tel: +1 212 998-1800
Fax: +1 212 995 4040
480
КАРЬЕРА
North Carolina School of the Arts
School of Filmmaking
1533 S. Main Street
Winston Salem, NC 27117
Tel: +1 336 770 1330
Fax: +1 336 770 1339
Stanford University [documentary program only)
Department of Communication
McClatchy Hall
Stanford, CA 94305-2050
Tel: +1 650 723 4700
Fax: +1 650 725 2472
University of California, Los Angeles (UCLA)
School of Theater, Film and Television
Department of Film & Television
East Melnitz
405 Hilgard Avenue
Los Angeles, CA 90095
Tel: +1 310 825 7741
Fax: +1 310 206 1686
University of Southern California (USC)
School of Cinema and Television
University Park Campus
850 West 34th Street, Lucas 209
Los Angeles, CA 90089-2211
Tel: +1 213 743 2804
Fax: +1 213 740 7682
ВЬЕТНАМ
The Hanoi Academy of Theatre and Cinema
Truong Dai Hoc San Khau Va Dien Anh
Mai Dich
Caugiay
Hanoi
Tel: +84 4 764 33 97
Fax: +84 4 8348732
ЮГОСЛАВИЯ (СЕРБИЯ И ЧЕРНОГОРИЯ)
Fakultet Dramskih Umetnosti (FDU)
Bulevar umentnosti 20
11070 Beograd
Tel: +381 11 140 419
Fax: +381 11 130 862
ГЛАВА 40
КАК ПОЛУЧИТЬ РАБОТУ
УЧАСЬ В КИНОШКОЛЕ, ДУМАЙТЕ О БУДУЩЕМ
Многие из нас не думают, чем конкретно они будут заниматься, освоив свою профес¬
сию. Настоящую россыпь полезной адресной и технической информаиии можно найти в
профессиональных журналах (они названы чуть ниже). Читать их, обрашая внимание на
интересуюшие вас спеииальности, — первый шаг в нужном направлении. Чтобы узнать о
новостях из области независимого производства документальных фильмов, кинематогра¬
фии и всего, что связано с послесъемочным ииклом, читайте соответственно The Independent,
International Documentary, American Cinematographer и DV. Журнал Variety снабдит вас
более чем достаточной информаиией о коммерческих аспектах киноиндустрии, иелена-
правленное чтение и хорошая память обеспечат вам такую профессиональную компетен¬
тность, что вы сможете считать себя «своим» среди представителей кинематографичес¬
кого иеха.
Сайт Европейского Сообщества Документалистов (The European Documentary
Network — http://tv.oneworld.net/community/index.shtml) можно привести в качестве
примера одного из заслуживающих внимания информативных сетевых ресурсов. Введя
в поле поиска комбинацию интересующих вас слов (например, таких, как локумен-
тальный фильм, фестиваль, произволство фильма, заявка, финансирование и иентр),
вы охватите весь информационный массив Интернета. Естественно, не вся эта ин¬
формация будет для вас ценной или идеально точной. Для стран Латинской Амери¬
ки, некоторые из которых испытывают подлинный расцвет документальных жанров
в культуре, существуют специальные фонды, например Джона и Кэтрин Макарту-
ров, рассматривающий кинопроекты по темам, приоритетным для финансирования,
как то: «человек и социальное развитие» или «глобальная безопасность и разви¬
тие». Обратитесь к сайту фонда Макартуров www.macfound.org/programs/index.htm.
По окончании киношколы помимо режиссерских амбиций вы должны обладать одной
или несколькими узкими специальностями, благодаря которым сможете реально зара¬
батывать себе на жизнь. Полезными специальностями, дополняющими ваши способ¬
ности к режиссуре, являются:
• оператор, осветитель, бригадир осветителей
• звукооператор и/или ассистент звукооператора по работе с микрофоном, зву¬
корежиссер
• монтажер
• продюсер, исполнительный продюсер, ассистент режиссера.
Если у вашей киношколы есть производственная база, постарайтесь установить
деловые контакты с толковым продюсером. Разработка и рыночная ориентация буду¬
щих проектов потребуют хороших продюсерских навыков, и вы на своем опыте узна¬
ете (чаше всего по суровой необходимости), сколько сил это отнимает. Еше во время
482
КАРЬЕР
учебы вы должны разработать стратегию накопления образиов своего творчества и про¬
фессиональных навыков, чтобы использовать этот арсенал по окончании киношколы. Вы
также должны решить, какие фильмы и на каких фестивалях вы можете представить, и
заранее спланировать, как начать работу над ними. Фильмы не ждут, когда у вас появит¬
ся благоприятная возможность снять их; они требуют, чтобы вы сами создали такую
возможность.
СТАЖИРОВКА
Серьезные киношколы, такие, как, например, моя (в Колумбийском колледже в Чика¬
го), обычно имеют отдел стажировки, направляюший способных студентов в местные
компании в сфере массовых коммуникаиий. Временная (и обычно бесплатная) стажи¬
ровка часто преврашается в первую оплачиваемую работу. У моего колледжа также
есть выход на студии компании Си-Би-Эс и соответственно многочисленные связи в
Лос-Анджелесе, где создается много документальных сериалов.
Посредством стажировки, когда работодатель с минимальным риском может попро¬
бовать вас на должностях, не связанных с серьезной ответственностью, стабильное ко¬
личество старшекурсников и молодых выпускников получает работу в качестве техни¬
ческих специалистов низшего звена, ассистентов монтажера, ассистентов линейного про¬
дюсера или ассистентов оператора. Это происходит только при том условии, что вы проявите
соответствующие способности к работе в коллективе и стопроцентную надежность. Что¬
бы добиться места на какой бы то ни было работе, вам обязательно потребуются профес¬
сиональное влаление своей спеииальностью, профессиональная лисииплина и хорошие
отзывы. Последние вы сначала получите от своих преподавателей.
ПОСЛЕ ОКОНЧАНИЯ КИНОШКОЛЫ
Давайте быстро перейдем к тому моменту, когда у вас уже есть знания и неко¬
торый опыт в создании фильмов. Окончание киношколы уже не за горами, и неизве¬
данный мир работы по профессии угрожающе надвигается на вас. Как еше можно
осуществить переход от студента к оплачиваемому работнику средств массовых
коммуникаций?
У вас должен быть достойный портфолио работ, демонстрирующих ваши профес¬
сиональные способности. Скорее всего, вы были участником нескольких кинопроек¬
тов, представленных на различных кинофестивалях, а возможно, даже завоевали какие-
то призы. Это, так же как и соответствующие строчки в вашем резюме, ценится на
вес золота. Обладая навыками работы на съемках и установленными в киношколе
связями, вы сможете обеспечить себя кратковременным заработком в какой-нибудь
съемочной группе и тогда же начнете реализовывать долгосрочный план постепенного
утверждения в роли режиссера.
Подаюшие надежды режиссеры-документалисты никогда не приходят на места,
которые специально их ждут; им приходится самим организовывать себе работу.
В сфере кинопроизводства ваш диплом ровным счетом ничего не будет стоить, но сделан¬
ный вами фильм, если он удачен, поможет получить вызовы на интервью и в особенности,
если у вас есть призы, какую-нибудь скромную заказную работу или даже что-то попри¬
личнее.
Кино- и телеиндустрия сейчас неуклонно снижает штат своих постоянных сотрудников
и прибегает к услугам «свободных художников», так что в принципе появляется больше
возможностей для небольших, самозародившихся компаний. Тем не менее работа пере¬
падает тем, у кого есть приличный послужной список, и это является «уловкой-22» для
новичка. Фильмы, которые вы делаете за свой собственный счет, — капиталовложение в
ваше собственное будущее.
Если вам неожиданно повезло, и вы получили заказную работу сразу по оконча¬
нии киношколы, она все же будет лишь эпизодом, к тому же слишком мало оплачива¬
емым, чтобы уплатить по всем вашим счетам. Так что в погоне за своими проектами
вам потребуется прилично оплачиваемая работа в составе съемочной группы, а это
требует, чтобы в вашем резюме было несколько упоминаний о деятельности, связан¬
ной с фильмопроизводством.
40. КАК ПОЛУЧИТЬ РАБОТУ
483
РАБОТА НА ПОЛОЖЕНИИ РЕМЕСЛЕННИКА
Если вам не выпал счастливый шанс учиться в национальной киношколе, где выпус¬
кникам гарантируется трудоустройство, придется выйти на рынок труда в качестве
«свободного художника». В каждой стране и даже отдельном регионе одной и той же
страны в индустрии кино и телевидения сушествуют свои особенности, но процесс
утверждения репутации в качестве свободного художника происходит везде одинако¬
во. Чтобы найти вакансию, вам понадобится вести направленный поиск с помошью
друзей, коллег и любых профессиональных контактов, налаженных во время обучения
и стажировки.
На начальном этапе, а возможно, и намного дольше, ваша работа, скорее всего, будет
напрямую связана с заурядными коммерческими мотивами; вы будете тратить весь запас
своего воображения и энергии, участвуя в съемках промышленного, учебного или меди¬
цинского фильма, либо снимать конференции и свадьбы. Научившись делать это надежно,
качественно и изобретательно, вы окончите еше одну «киношколу». Через подобную
практику прошли Роберт Олтмен и многие другие режиссеры.
Если вы сделали свою работу на хорошем уровне, в срок, в рамках выделенной
сметы и сохранили после этого бодрость духа, слухи о том, что вы «человека дела»,
начинают мало-помалу распространяться в профессиональной среде. Подобные про¬
явления профессиональной этики не становятся помехой в творческой деятельности,
зато они не позволяют преуспеть недисциплинированным и незрелым личностям, во¬
ображающим, что простой факт окончания киношколы уже подразумевает ожидаю¬
щее их «место под солнцем». Вовсе не так. Вы можете выбиться в «авторитеты»,
учась в киношколе, но после этого останетесь ничем и никем в профессиональном
мире, до тех пор, пока ваша работа и растущий послужной список не докажут обрат¬
ное. Так что в начале карьеры вам надо быть готовым выполнить любую работу,
охотно и надежно и благодаря этому оказаться на выигрышной позиции, когда «кое-что
откроется».
Вашей целью должна быть жизнь в статусе «свободного художника», нанимающе¬
гося в различные съемочные группы и вкладывающего все свое свободное время и
финансы в создание фильмов вместе со своими современниками, которые, подобно
вам, стремятся обрести опыт и признание. Каждый случай коллективного успеха дает
вам новый шанс найти более интересную и престижную работу. Проявив в коллекти¬
ве свои способности до такой степени, когда у вас лично будут конкретные, подтвер¬
ждаемые результаты, вы уже можете обращаться к работодателю, спонсору или в
фонд. Можно добавить, что самой ценной визитной карточкой являются фестиваль¬
ные награды.
Если же акцент на желании стать знаменитым и устроиться на хорошее место
кажется дорогой к фатальным компромиссам, вы заблуждаетесь. Великие фильмы,
которые позвали вас в кинематограф, создавались ради получения прибыли и одно¬
временно были произведениями искусства по всем меркам. Все кино и телевидение
имеет свои корни в коммерции, и каждый новый проект основывается на коммерчес¬
ком успехе предыдущего. В этом всеобщем законе документальные фильмы не явля¬
ются исключением.
ПОИСКИ ТЕМ И РЫНКА
Рынок документального кино развивается вполне благоприятно, что проявляется в
одновременном росте заинтересованности кабельных телеканалов и увлечении зрите¬
ля документальными фильмами. Телевизионные сети, особенно в Европе, предпочита¬
ют иметь дело с ко-продукцией, позволяющей распределять стоимость больших докумен¬
тальных проектов на возможно более масштабные зрительские аудитории. В то же время
продукция компьютерного цифрового фильмопроизводства, даже с высокой степенью
разрешения, пригодна для массового вешания и доступна по относительно скромной иене.
Распространение новых технологий приведет к изменениям и демократизации в произ¬
484
КАРЬЕР/
водстве фильмов, а также к увеличению числа их создателей и возрастанию конкуренции
между ними.
Чтобы успешно конкурировать с другими, вы должны найти темы, представляюшие
интерес для достаточно многочисленной аудитории. Это, однако, не должно вызывать
известного цинизма или накладывать на вас жесткие ограничения. С одной стороны,
существует тема, а с другой — ваш взглял на нее. То, как показано что-то в фильме,
может быть намного важнее того, что в нем показано. Найти творческий подход так же
важно, а возможно, и более важно, чем уникальную тему.
Лучший метод поиска темы — обращение к чему-то такому, что вас по-настояшему
интересует, затем обсудить со своими коллегами-кинематографистами, подкрепив ваши
намерения серьезными доводами и обозначив все возможные выигрышные моменты,
глубину проблемы и трудности подхода к ней. Обсудите возникшие у вас идеи и с теми,
кто не работает в кино; единственное требование — это должны быть люди, для кото¬
рых решение самых глобальных проблем является частью образа жизни. Изложение
идеи фильма в кругу собеседников в расчете на их немедленную реакцию значительно
ускоряет эволюцию вашего проекта и вместе с тем ни гроша не стоит. В поисках ин¬
тересующих вас «тематических полей» обратитесь на сайты дистрибьюторов и прове¬
дите собственное маркетинговое исследование, сделав выводы на предмет существова¬
ния «лазеек» в существующей системе коммерческого кино и телевидения.
ФЕСТИВАЛИ
Очень важно принимать участие в фестивалях и конференциях. Благодаря этому вы
можете узнать, что делают ваши коллеги, как они представляют свои фильмы на публике
и каким из ваших потенциальных проектов могут заинтересоваться на предмет возмож¬
ного приобретения телеканалы и дистрибьюторы. Сайт «Независимый Творческий Про¬
ект» (International Feature Project — www.ifp.org) дает богатую информацию по всем
аспектам независимого продюсирования, и в особенности по вопросам финансирования.
На форумах профессионалов, таких, как ежегодный Международный фестиваль до¬
кументального кино в Амстердаме (IDFA, www.idfa.nl/iprof_home.asp), полные обнадежи¬
вающих замыслов продюсеры в устной форме делают свои предложения. Последние го¬
рячо обсуждаются группой работающих по найму монтажеров, готовых примкнуть к
данному проекту или отвергнуть его. Имейте в виду, что между продюсерами и покупа¬
телями (спонсорами) существует разница, аналогичные различия между авторами и изда¬
телями. Без убедительного списка творческих достижений вы едва ли получите деньги от
дистрибьюторов или телеканалов, даже если у вас в руках коммерчески приемлемый
продукт. Вместе с тем при наличии права на «горячую» тему вам могут поступить пред¬
ложения о партнерстве со стороны влиятельных компаний, что нельзя не считать весьма
выгодной сделкой.
ЗАЯВКА НА ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ
Имея готовые для просмотра фильмы, в особенности если они получили призы, а
также хороший прокат и продвижение, вы можете показать товар лицом и получить
хороший шанс подобраться к различным фондам. Естественно, здесь не обойдется
без острой конкуренции, но вы сами удивитесь, как порой убого представляют себя
на бумаге даже самые выдающиеся режиссеры и как часто они игнорируют принци¬
пиальные требования, предъявляемые тем или иным фондом. Судите сами, готовы ли
вы отдать деньги тому, кто не соблюдает несколько простейших правил.
Внимательно прочтите те разделы данной книги, которые посвяшены написанию
заявки, еше и еше раз переработайте свою, доведя ее до совершенства, а затем
отправляйтесь искать свое счастье. Помните, что на вас посмотрят так, как вы о
себе написали.
ГЛАВА 40. КАК ПОЛУЧИТЬ РАБОТУ
485
ФОНДЫ
Когда финансируюшая организация предоставляет вам грант, его величина обычно
не превышает 50% от обшего бюджета фильма. Заявка должна быть хорошо написана
и ориентирована на конкретное направление деятельности данного фонда, она долж¬
на вызывать особый интерес и отвечать требованиям делового документа. Вместе с
комплектом документов пошлите специально смонтированную пленку фрагментов из
ваших фильмов продолжительностью около пяти минут. Это будет трейлер, даюший
представление о ваших лучших и наиболее характерных работах, либо фрагменты уже
отснятого материала для будушего фильма. Если тема вашего фильма связана с ка¬
ким-то особенным героем, следует представить его в самом интересном и необычном
ракурсе. Полезным сайтом для поиска источников финансирования и соответствую¬
щей информации является все тот же сайт «Независимого Творческого Проекта»
(www.ifp.org/).
В США действует сложная и постоянно изменяющаяся система фелеральных, штатных
и частных агентств, прелставляюших различные фонлы. Каждое из них имеет свои
основополагаюшие принципы и систему учета в области финансирования проектов
определенного направления. Как правило, никто не финансирует студенческие рабо¬
ты или фильмы-дебюты, если же бывают исключения, то получателем гранта стано¬
вится только представитель данного конкретного региона. Деньги, полученные от фонда,
хороши тем, что обычно никто не требует их вернуть, именно поэтому местные или
национальные фонды являются важным источником финансирования документально¬
го кино. Что касается частных фондов, то они, как правило, предоставляют средства
на завершение фильмов, которые уже сняты и готовы к предварительному показу, в
отличие от правительственных агентств, более склонных финансировать проекты на
стадии предварительных исследований и подготовительного периода.
Если ваш послужной список короток (возможно, в нем только один короткомет¬
ражный фильм, завоевавший несколько фестивальных наград), и нужны средства только
на подготовительный период и съемку либо только на завершение работы, вам следу¬
ет обратиться в совет по искусству своего штата или горола. В США в каждом штате
сушествует свой комитет по гуманитарным наукам, работающий в координации с
Наииональным попечительским советом по гуманитарным наукам. Подобные учреж¬
дения финансируют группы лиц с соответствующими научными степенями (обычно
академиков), осуществляющих различную деятельность в области гуманитарных наук
и искусства. Положение об условиях финансирования на национальном уровне мож¬
но получить в Национальном попечительском совете по гуманитарным наукам, 1100).
Пенсильвания Авеню, комната 406, Вашингтон, округ Колумбия 20506 (www.neh.fed.us/).
На этом сайте можно найти много информации по государственному финансированию
гуманитарных наук и другим источникам.
Во многих штатах и крупных городах есть комитеты или бюро по кинематографии,
организованные для поощрения и содействия кинопроизводству (поскольку это широ¬
ко распространенный бизнес). Подобные бюро (смотрите сайт www.blm.gov/nhp/what/
commercial/filming/commissions.html) развивают формальные и неформальные связи
с местными сообществами кинематографистов и могут стать превосходным источни¬
ком информации по всем аспектам кинобизнеса в данном регионе. Полный перечень
этих организаций в США, равно как и другую полезную информацию, относящуюся к
документальному кино, можно найти в Руковолстве по вступлению в члены ассоии-
аиии и профессиональному выживанию, выпускаемом Международной ассоциацией
документалистов, которое можно получить в самой этой ассоциации (смотрите об этом
в разделе «Журналы и ассоциации»).
В 2003 г. американский Конгресс выделил 365 миллионов долларов Корпорации
общественного телерадиовещания (Corporation for Public Broadcasting — СРВ). СРВ, в
свою очередь, перераспределяет деньги нескольким фондам, входящим в Службу
независимого телевидения (Independent Television Service — ITVS, www.itvs.org). Вы
можете узнать, на что в последнее время выделялись средства СРВ, зайдя на сайт
www.aivf.org/resources/lndiePubMoneyGuide.pdf. Данный сайт является сетевым ресурсом
Ассоциации независимых производителей видео- и кинопродукции (Association of
486
КАРЬЕР/
Independent Video and Filmmakers — AIVF), организации, представляющей особую цен¬
ность для независимых кинематографистов. Используя в Интернете такую поисковую
систему, как Google, вы можете почерпнуть огромное количество полезной информации.
Наберите в поисковом окне ряд ключевых слов, которые должны содержаться в интере¬
сующем вас материале (например, локументальный фильм, фонд, фестиваль, обсужле-
ние, заявка, инвестор и т.д.).
С помощью консультационных фирм вы сможете найти выход на соответствующий
частный фонд или благотворительное учреждение. В Чикаго существует Донорский Фо¬
рум, расчетная палата, которая периодически публикует информацию о местных фондах
(www.donorsforum.org). В ННью-Йорке действует Фондовый центр (http://fdncenter.org),
выполняющий роль национального центра по сбору информации для тех, кто ищет источ¬
ники финансирования для своих проектов.
ЖУРНАЛЫ И АССОЦИАЦИИ
Международная ассоциация документалистов расположена в Лос-Анджелесе и прово¬
дит большую работу в этом регионе. Она издает ежеквартальный журнал International
Documentary, публикуюший аналитические статьи о новых фильмах, их создателях, тен¬
денциях, фестивалях и технических новшествах. В информационном разделе представ¬
лен список предстоящих кинофестивалей и конкурсов, информация о фондах, вакансиях
и возможностях трудоустройства, подготовительных курсах, семинарах и мастер-клас¬
сах, дистрибьюторах, ищущих новые фильмы, новых публикациях и базах данных. Кроме
того, ассоциация издает превосходное Руковолство по вступлению в члены ассоциации и
профессиональному выживанию. Обращаться в Международную ассоциацию документа¬
листов можно по адресу: 1201 West 5,h Street, Suite M320, Los Angeles, CA 90017-1461
(электронный адрес www.documentary.org/).
Другим полезным шагом будет подписка на American Cinematographer — ежеме¬
сячный журнал, рассчитанный в основном на специалистов игрового кино, но также
публикуюший статьи по документалистике. Благодаря этому журналу вы будете в курсе
последних методик и технических новинок в области кинематографа (смотрите сайт
www.theasc.com). На страницах этого издания регулярно публикуются новости, ин¬
тервью и большой объем полезной информации под условным названием «кто что
делает». Контактный адрес: American Cinematographer, American Society of
Cinematographers, Inc., PO Box 2230, Hollywood, CA 90078.
Превосходным ежемесячным изданием является Videomaker — журнал, публику¬
юший обзоры новой техники так называемого любительско-профессионального класса
(то есть для продвинутых любителей и не очень обеспеченных профессионалов). Журнал
особенно привлекает своими внятными пояснениями к кинотехнике и кинотехнологи¬
ям (сайт — www.videomaker.com), с его помошью вы сможете получить даже бес¬
платную копию журнала). Для подписки по обычной почте обращайтесь: PO Box 3780,
Chico, CA 95927.
ИНФОРМАЦИЯ О ВАКАНСИЯХ
Интернет является хорошей биржей труда, а в качестве примера хорошего сайта
для поиска работы в сфере фильмопроизводства можно привести сайт www.media-
match.com. Конечно, следует всегда помнить о том, что подобные сайты существуют,
чтобы приносить прибыль их организаторам, и вовсе не обязательно дают гарантиро¬
ванный шанс на трудоустройство. Вместе с тем вы можете быть всего лишь орнито¬
логом или вулканологом, снимающим специфические фильмы, и именно эта комбина¬
ция двух специальностей может быть востребована. Большинство книг о том, как
сделать карьеру в кино, фокусируется на Голливуде, однако есть и такие, где вы
можете почерпнуть информацию об обшей структуре и предпочтениях в сфере кино-
и телеиндустрии, в частности:
ГЛАВА 40. КАК ПОЛУЧИТЬ РАБОТУ
487
Bone, Jan and Rigby, Julie. Opportunities in Film Careers (Возможность сделать карьеру
в кино). Lincolnwood, IL: NTC Publications, 1999.
Horwin, Michael. Careers in Film and Video Production (Карьера в области кино- и
видеопроизводства). Boston: Focal Press, 1990.
Wiese, Michael. The Independent Filmmaker's Guide (Руководство для независимого
кинематографиста), 2nd ed. Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 1997.
Wiese, Michael and Deke, Simon. Film and Video Budgets (Бюджет кино- и видеофиль¬
ма), 3rd ed. Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2001.
Эти книги приводят типичные истории и примеры, и поэтому весьма полезны как
источник информации. Особенно иенным представляется «Руководство независимого
кинематографиста» Визе, поскольку оно затрагивает специфические аспекты доку¬
ментального кино. Автор вносит поправки в миф о том, что любой профессионально
снятый фильм может быть продан Системе Обшественного Телевешания (PBS), и объяс¬
няет, по какому «византийскому» принципу действует эта разветвленная бюрократи¬
ческая организация. «Если вы считаете, что PBS — это благотворительная структура,
преследующая общественные и образовательные интересы, то вам предлагается не¬
сколько обновленный взгляд на нее», — предупреждает Визе в первом издании своей
книги. Вы можете узнать, что ждет PBS от своих продюсеров, зайдя на сайт www.pbs.org/
producers/. Если же вас пугает выражение «бизнес-план», значит, настало время охо¬
титься за информацией для самообразования.
ФЕСТИВАЛЬНЫЕ НАГРАДЫ
И УМЕНИЕ ПРЕПОДНЕСТИ СЕБЯ
При поисках работы профессионально составленное резюме является жесткой необ¬
ходимостью. Лучшей рекомендацией, за исключением письма какой-либо знаменитости,
станут призы, завоеванные вашими работами на кинофестивалях. Международная ассо¬
циация документалистов (www.documentary.org) и Американский киноинститут (www.afi.com)
публикуют список предстоящих кинофестивалей, и вам следует предложить свою работу
везде, где это только возможно. Большинство фестивалей не относится к кинофорумам
первой величины, поэтому при наличии достойной работы вполне реально претендовать
на получение какого-либо приза. Последние чрезвычайно важны при рассмотрении ваше¬
го обращения в финансирующий фонд или проведении интервью.
Во всех случаях узнайте как можно больше о круге деловых интересов, организа¬
ции и конкретной персоне, к которой вы обращаетесь. Люди, имеющие дело с претен¬
дентами, быстро определяют разницу между работающим до седьмого пота реалис¬
том и витающим в облаках мечтателем. Их впечатление будет основываться не столько
на том, кто вы есть, сколько на умении себя преподнести — и на бумаге, и в «жи¬
вом» общении. Добиться успеха можно, только выполнив «домашнее задание», которое
заключается в проницательном чтении и бесчисленных телефонных звонках.
Когда вы посылаете свое резюме какому-либо лицу или компании, имейте в виду,
что это должно быть сжатое, тщательно составленное и отражающее вашу инливилу-
альность письмо с описанием ваших целей и, возможно, вклада в деятельность данной
организации. Позвоните через несколько дней и спросите, нельзя ли вам рассчитывать
на короткие переговоры в случае благоприятной перспективы. Если вас пригласили на
интервью, оденьтесь консервативно, будьте пунктуальным, точно знайте, чего вы хоти¬
те, и дайте понять, что, получив искомое место, вы будете работать с максимальной
отдачей. Предоставьте интервьюеру право первому задавать вопросы и, отвечая на
них, будьте лаконичны и конкретны. В краткой и ясной форме расскажите о своих
профессиональных способностях и квалификации. Именно таким образом вы можете
продемонстрировать свои профессиональные познания и соответственно причастность
к тому бизнесу, которым занимается интервьюер. Последний часто спрашивает, есть
ли у вас какие-то вопросы, так что имейте про запас два-три, которые покажут вашу
хорошую осведомленность в делах данной компании или организации.
488
КАРЬЕР
Если вы застенчивы, постарайтесь научиться преодолевать эту черту заранее. Пройди¬
те курс спеииального аутотренинга или, занимаясь в театральной труппе, заставьте себя
играть, лучше всего в импровизаиионном ключе. Только вы сами можете сделать все
необходимое, чтобы поверить в себя. Почти все человеческие проблемы отступают
перед смелостью, а смелость, как и власть, — это не подарок, а завоевание.
СОЗДАЙТЕ СЕБЕ РАБОТУ
Я не припоминаю, чтобы где-то появлялось объявление о найме на работу режиссе-
ра-документалиста, но это не значит, что в них никто не нуждается. Просто это озна¬
чает, что вы должны скорее найти или создать для себя работу, чем рассчитывать на какие-
то готовые предложения. Любой актер может сказать вам, что продажа своих услуг —
довольно противный бизнес. Отказы ранят, но они помогают вам лучше преодолевать
неизбежное: убеждать людей отдать свои деньги на съемки вашего фильма.
Проводя коллоквиум с бывшими студентами моего колледжа, я выявил несколько
любопытных фактов. Все они работают сегодня в различных сферах киноиндустрии.
Но выяснилось, что каждый:
• затратил примерно одинаковое (длительное) время, чтобы встать на ноги и начать
зарабатывать достаточное количество денег
• поднимался по карьерной лестниие примерно в одинаковом (медленном) темпе
• обнаружил, что возросшая ответственность наваливается внезапно и без пре¬
дупреждения
• когда это случилось, оказался в состоянии ступора, чувствуя, что надо прокла¬
дывать себе дорогу в пространство за пределами своей компетенции
• смог подняться до решения задач, требуюших более высокого уровня ответ¬
ственности
• любит свою работу и видит привилегию в том, чтобы работать в такой важной
сфере общественной жизни.
ЛИЧНОЕ НАПУТСТВИЕ
Документалистика — это постоянно расширяющееся поле, где находят свое про¬
явление разные формы изобретательности, юмора, смелости и гуманизма. Как я уже
говорил в начале этой книги, люди, работающие в документальном кино, отличаются
жизнелюбием и готовностью прийти на помошь, и вы обнаружите это на первом же
своем фестивале или конференции. Они избрали документальное кино — политичес¬
кой, гуманитарной или «юбилейной» тематики — как свою работу, ставшую самым
главным делом их жизни. Желаю и вам, дорогой читатель, присоединиться к этому
сообществу и использовать замечательное искусство экрана в кропотливой работе по
улучшению нашего мира.
Я искренне благодарю вас за внимание к этой книге, а если у вас есть какие-либо
замечания и советы, содействующие улучшению ее следующего издания, прошу на¬
правлять их мне через факультет кино и видео Колумбийского колледжа в Чикаго
(Film/Video Department, Columbia College Chicago, 600 S.Michigan, Chicago, IL 60605-
1996, USA) или по электронной почте по адресу: mrabiger@aol.com. Я постараюсь
ответить. Если все же ответа не последует, то только потому, что, несмотря на свой
пенсионный возраст, я часто выезжаю в командировки для проведения мастер-клас¬
сов и семинаров. Прошу не присылать заявки на документальные фильмы и сами
фильмы — у меня просто нет времени, чтобы знакомится с ними (равно как и зани¬
маться множеством других добрых дел).
Пусть вам сопутствуют удача, творческие успехи и хорошие друзья.
Часть 9
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Приложение 1: Учебные проекты: критерии
и итоговые оиенки 490
Приложение 2: Полезные формы 51 3
Фильмография режиссера Майкла Рабигера 522
Фильмы для учебных просмотров 524
Библиография
525
Периодические издания
528
Полезные сайты в Интернете
529
Словарь терминов
531
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
Приводимые здесь оиеночные листы могут быть использованы в их неизменном вари¬
анте или адаптированы применительно к указанным здесь или каким-то иным заданиям.
Все они представляют собой информаиию к размышлению. Скопируйте их либо загрузите
в виде файлов в Word'e, перекачав из электронного варианта данной книги (для этого
надо зайти на сайт www.elsevier.com, а затем ввести название книги в поисковое окно).
Вы можете разработать свои собственные критерии оиенки к любому учебному проекту.
Студентам нравится система итоговых оценок, поскольку оценки показывают, что
можно ждать от каждого проекта, и с самого начала служат поощрением лучших из них.
Кроме того, приведенные формы позволяют любому человеку, не только преподавателю,
оценивать каждый проект, представленный на обсуждение учебной группы. Вы можете
внести свой вклад в работу сокурсника, высказав ему свои критические замечания, а
заодно и многому научиться, освоив язык конструктивной критики. Великие фильмы
чаше являются плодом честного творческого сообщества, нежели скрытных и сопернича¬
ющих друг с другом индивидуальностей.
При определении оиенки просто обведите кружком соответствующую иифру. Итого¬
вые оиенки всех проектов, сгруппированных по темам (режиссура, операторская работа,
звук, монтаж и т.д.), будут представлены в колонке с графами, где указываются отрица¬
тельные или положительные результаты в каждой конкретной области проекта. Поскольку
у вас происходит накопление выполненных проектов и полученных оценок, вам будет
просто понять, в чем, как будущий профессионал, вы отстаете, а в чем проявляются ваши
сильные стороны.
Исходя из степени одобрения проекта, общий рейтинг оценок будет выглядеть следу¬
ющим образом:
5 = совершенно верно
4 = без сомнения верно
3 = верно
2 = в чем-то верно
1 = верно в минимальной степени
О = неверно/неприемлемо
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
491
ПЕРЕЧЕНЬ ВЫПОЛНЕННЫХ ПРОЕКТОВ И ИТОГОВАЯ ОЧЕНОЧНАЯ ВЕАОМОСТЬ
Фамилия, и.о. студента
Номер
проекта
Наименование проекта
Кол-во
набр.
баллов
Макс.
кол-во
баллов
Написание критических отзывов
9-1
Анализ композиционной структуры и стилистики доку¬
ментального фильма
9-2
Оценка режиссерского подхода к теме
Подитог
Работа с камерой
14-3
(Штатив) Съемка интервью с одним человеком
14-4
(Ручная камера) Съемка с приближением к неподвижному
объекту
14-5
(Ручная камера) Съемка с приближением к движущемуся
человеку
14-6
(Ручная камера) Съемка с сопровождением движущегося
человека при движении оператора спиной вперед
Подитог
Съемочный период
28-1
Драматизация обстановки
28-2
Беседа трех человек (в интерьере)
28-3
Съемка с учетом монтажа по принципу эллипсиса
28-4
Съемка беседы на натуре
28-5
Мобильная съемка комплексного эпизода
28-6
Углубленное интервью
28-7
Диалог двух персон с обсуждением конфликтной темы
28-8
Непрерывная пятиминутная история
28-9
Спровоцированное событие, заснятое одним кадром
28-10
Интервью по принципу «глас народа» с метафорическим
контрапунктом
28-11
Автопортрет
28-12
Наблюдение за наблюдателем
28-13
Рассказ, вопрос и предложение
28-14
Создание исторического очерка
28-15
Национальный гимн
28-16
Видеописьмо
28-17
Завершающий проект
Подитог
Монтажно-тонировочный период
38-1
Интервью с изменением масштаба изображения
38-2
Беседа с двумя или большим количеством участников
38-3
Монтаж по принципу эллипсиса
38-4
Комплексный монтаж
ИТОГО
492
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
НАПИСАНИЕ КРИТИЧЕСКИХ ОТЗЫВОВ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Аля проекта 9-1: Анализ композиционной структуры и стилистики документального фильма
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
Автор отзыва хорошо обосновывает, почему тема фильма представляет
для него интерес
0
1
2
3
4
5
Представлен убедительный разбор эпизода в соответствии с «формой
анализа фильма» (приложение 2)
0
1
2
3
4
5
Эпизоды положительно охарактеризованы с точки зрения их содержания,
продолжительности и функиии
0
1
2
3
4
5
Произведен убедительный анализ структуры фильма
0
1
2
3
4
5
Приведены убедительные аргументы в отношении предпосылок органи¬
зующего замысла фильма
0
1
2
3
4
5
Деление фильма на отдельные части убедительно
0
1
2
3
4
5
Ведется аргументированная полемика по поводу продолжительности от¬
дельных эпизодов и ее соответствия значимости этих эпизодов
0
1
2
3
4
5
Присутствует вдумчивое обсуждение стилистики фильма и ее мотивиров¬
ки
0
1
2
3
4
5
Хорошо показано воздействие темы и фильма иеликом на аудиторию
0
1
2
3
4
5
Автор отзыва хорошо описывает чувства, которые вызывает у него фильм
0
1
2
3
4
5
Убедительно сказано о том, какие уроки позволяет извлечь фильм
0
1
2
3
4
5
Приведены убедительные аргументы, которые рекомендуют фильм для
просмотра другим зрителям
0
1
2
3
4
5
Отзыв производит благоприятное внешнее впечатление (грамотность, рас¬
положение материала, нумерация разделов)
0
1
2
3
4
5
Обшая композиция отзыва безупречна
0
1
2
3
4
5
В фильме найдено нечто такое, что скрыто от поверхностного взгляда
0
1
2
3
4
5
Для подкрепления аргументов уместно используются цитаты
0
1
2
3
4
5
Точка зрения опирается на примеры из фильмов
0
1
2
3
4
5
Отзыв отличается оригинальностью подхода и восприятия
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
493
НАПИСАНИЕ КРИТИЧЕСКИХ ОТЗЫВОВ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 9-2: Оиенка режиссерского подхода к теме
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Выбраны фильмы и
Режиссер Комплект печатных материалов #
Критерии
Оиенка
Читатель получил представление о содержании двух избранных фильмов
0 1 2 3 4 5
Читатель получил представление о творческой индивидуальности режиссе¬
ра и о том, как она проявилась в данных конкретных фильмах
0 12 3 4 5
Имеется четкая аргументация того, какое экранное выражение получили
темы фильмов
0 1 2 3 4 5
Тщательно изучены критические статьи и биография режиссера
0 1 2 3 4 5
Источники использованных идей и цитат хорошо отражены в сносках
0 1 2 3 4 5
Аргументы уместно подкреплены цитатами
0 1 2 3 4 5
Точка зрения опирается на примеры из фильмов
0 1 2 3 4 5
Отзыв отличается оригинальностью подхода и восприятия
0 1 2 3 4 5
Автор отзыва успешно анализирует тематику и режиссерское видение
темы
0 1 2 3 4 5
Автор отзыва успешно анализирует другие избранные им аспекты филь¬
мов
0 12 3 4 5
Руководствуется эволюцией собственного отношения к объекту анализа
0 1 2 3 4 5
Отзыв производит благоприятное внешнее впечатление (грамотность, рас¬
положение материала, нумерация разделов)
0 1 2 3 4 5
Стиль изложения позволяет легко вникать в мысли автора
0 1 2 3 4 5
Работа производит яркое впечатление
0 12 3 4 5
ИТОГО
494
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
РАБОТА С КАМЕРОЙ: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Для проекта 14-3: (Штатив) Съемка интервью с одним человеком
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Степень эффективности определяется естественностью по¬
ведения интервьюируемого
0 1 2 3 4 5
Стремление давать более обший план при показе каждого нового объекта
в кадре
0 1 2 3 4 5
Стремление показывать наиболее выразительные моменты на крупных
планах
0 1 2 3 4 5
В рассказе интервьюируемого есть хорошая вводная информация
0 1 2 3 4 5
Интервьюер добивается трогательных признаний от своего собеседника
0 1 2 3 4 5
ЗВУК. Хорошее качество при отсутствии микрофона в кадре
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА. Работает эффективно. Масштаб композиций в разных кадрах не
создает проблем при монтаже
0 1 2 3 4 5
Наезд/отъезд зумом при одновременном изменении композиции происхо¬
дит синхронно и плавно
0 1 2 3 4 5
МОНТАЖ поддерживает естественный ритм речи говоряшего
0 1 2 3 4 5
Положение тела и выражение лица интервьюируемого позволяют легко
совмешать кадры при монтаже
0 12 3 4 5
Голос интервьюера может быть легко убран
0 1 2 3 4 5
Аля расстановки особых смысловых акцентов интервью может быть легко
реструктуризовано
0 1 2 3 4 5
Рассказ развивается в направлении кульминации или поворотного мо¬
мента
0 1 2 3 4 5
Рассказ получает развязку
0 12 3 4 5
Рассказ оказывает воздействие на зрителя
0 1 2 3 4 5
Фильм производит впечатление осмысленной и имеюшей цель работы
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
РАБОТА С КАМЕРОЙ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Аля проекта 14-4: (Ручная камера) Съемка с приближением к неподвижному объекту
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
КАМЕРА держит в кадре статичный объект
0 1 2 3 4 5
Продолжая удерживать объект, начинает плавно двигаться вперед
0 1 2 3 4 5
В процессе движения сохраняет вертикальное положение
0 1 2 3 4 5
Сохраняет ракурс с углом наклона в 45 градусов по отношению к стене
0 1 2 3 4 5
Сохраняет дистанцию в три фута от стены
0 1 2 3 4 5
По отношению к стене камера не «подпрыгивает» и не вихляется
0 1 2 3 4 5
Съемка завершается плавным переходом к статичной композиции
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
495
РАБОТА С КАМЕРОЙ: КРИТЕРИИ OUEHKH
Для проекта 14-5: (Ручная камера) Съемка с приближением к движушемуся человеку
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
КАМЕРА движется синхронно с объектом
0 1 2 3 4 5
Сохраняет близкую дистанцию (по необходимости)
0 1 2 3 4 5
Объект твердо фиксируется в кадре
0 1 2 3 4 5
Композиция кадра меняется в соответствии с изменением положения
объекта
0 1 2 3 4 5
Фон представляет интерес и имеет определенное смысловое значение
0 1 2 3 4 5
Оператор спокойно реагирует на то, что объект обнаруживает факт про¬
водимой съемки
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
РАБОТА С КАМЕРОЙ: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Аля проекта 14-6: (ручная камера) Съемка с сопровождением движущегося человека при
движении оператора спиной вперед
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Снимаемый человек выглядит спокойным и раскованным
0 1 2 3 4 5
Оператор не спотыкается и не накреняет камеру
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА движется плавно, словно на колесах
0 1 2 3 4 5
Обший план хорошо скадрирован
0 12 3 4 5
Средний план хорошо скадрирован
0 1 2 3 4 5
Крупный портретный план имеет хорошую композицию
0 1 2 3 4 5
При переходе от плана к плану пропорции свободного пространства ме¬
жду оператором и объектом остаются согласованными
0 1 2 3 4 5
Фон используется эффективно
0 12 3 4 5
Два монтажных стыка производят естественное впечатление
0 1 2 3 4 5
Сделана попытка внутреннего монтажа путем изменения оси «камера —
объект» для повышения оценки
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
496
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЬШОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Для проекта 28-1: Араматизаиия обстановки
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Хорошо представлен географический характер местности
0
1
2
3
4
5
Привлекающие внимание герои с ярким проявлением характера
0
1
2
3
4
5
Показаны типичные жизненные ииклы данного места
0
1
2
3
4
5
Показаны неожиданные подробности
0
1
2
3
4
5
В этюде присутствуют юмор и осмысленность
0
1
2
3
4
5
Этюд оказывает эмоциональное воздействие и декларирует свою идею
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА хорошо контролируется и надежно выполняет свою функцию
0
1
2
3
4
5
Весь визуальный ряд производит яркое впечатление
0
1
2
3
4
5
Материал имеет ярко выраженное настроение
0
1
2
3
4
5
ЗВУКОВЫЕ эффекты и звуковой фон стимулируют зрительское воображе¬
ние
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Хорошо показано течение времени
0
1
2
3
4
5
Музыка усиливает настроение
0
1
2
3
4
5
Выбрана интересная музыка
0
1
2
3
4
5
Стиль музыки сочетается с обшей стилистикой фильма
0
1
2
3
4
5
Музыка направлена на обеспечение переходов и акцентов визуального
ряда
0
1
2
3
4
5
Весь фильм не превышает 5 минут экранного времени
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2 3
4 5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
497
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Для проекта 28-2: Беседа трех человек в интерьере
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Голос режиссера, даюшего рекомендации собеседникам,
убран из фонограммы
0 1 2 3 4 5
Участники беседы держатся непринужденно и не стесняются камеры
0 1 2 3 4 5
Режиссер смог стимулировать интересную и по-настояшему живую беседу
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА. От кадра к кадру композиция сохраняет соответствуютие про¬
порции
0 12 3 4 5
Наезд зумом и изменение композиции происходят синхронно и плавно
0 1 2 3 4 5
Обсуждение каждой новой темы сопровождается переходом к общему
плану
0 1 2 3 4 5
Кульминационные моменты беседы выделяются с помощью крупных порт¬
ретных планов
0 1 2 3 4 5
ЗВУК хорошего качества, и микрофон не попадает в кадр
0 12 3 4 5
МОНТАЖ учитывает ритм речевых структур собеседников
0 1 2 3 4 5
Чтобы скрыть некоторые перемещения камеры, эффективно используются
кадры-перебивки
0 12 3 4 5
Благодаря эффективной реструктуризации материала беседа приобретает
более глубокий смысл
0 12 3 4 5
Беседа на всем протяжении оказывает эмоциональное воздействие и со¬
храняет напряженность
0 1 2 3 4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-3: Съемка с учетом монтажа по принципу эллипсиса
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Ланные критерии применимы лля всего массива материалов, снимаемых за олин съемочный
лень. Лля оценки смонтированной версии, прололжительность которой ровно лее минуты,
смотрите соответствующую форму к проекту 38-3.
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. В ходе съемки было адекватно охвачено все событие
0 12 3 4 5
Все главные фазы события получили четкое отражение
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА. Использованы интересные внутрикадровые и пространственные
композиции
0 1 2 3 4 5
В композициях объединяются и сопоставляются основные элементы события
0 12 3 4 5
В промежутках между перемещениями камера остается жестко зафикси¬
рованной
0 1 2 3 4 5
Перемещения камеры носят определенный и контролируемый характер
0 1 2 3 4 5
Перемещения камеры мотивированы объектом съемки
0 1 2 3 4 5
Камера перемешается в едином ритме с движением объекта
0 12 3 4 5
Существует сбалансированность между крупными планами и кадрами,
снятыми с большего расстояния
0 1 2 3 4 5
Переходы между сиенами четко обозначены
0 1 2 3 4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0 12 3 4 5
ИТОГО
498
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-4: Съемка беседы на натуре
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Участники беседы выглядят непринужденно и естественно
0
1
2
3
4
5
Камера перемешается в едином ритме с беседой
0
1
2
3
4
5
Причина ожидания имеет визуальное объяснение
0
1
2
3
4
5
В ходе беседы раскрываются два разных характера
0
1
2
3
4
5
Тема беседы получает интересное развитие
0
1
2
3
4
5
Фильм в целом оказывает сильное эмоциональное воздействие
0
1
2
3
4
5
ЗВУК. Запись обеспечивает хорошее звучание речи
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА. Визуальный ряд создает определенное настроение
0
1
2
3
4
5
Движения камеры имеют соответствующие мотивировки
0
1
2
3
4
5
Композиции хорошо вписаны в кадр
0
1
2
3
4
5
Композиции создают чувство глубины пространства
0
1
2
3
4
5
Когда собеседники достигают эмоционального пика, камера дает их круп¬
ные планы
0
1
2
3
4
5
Кадры, снятые через плечо одного из собеседников, имеют удачную ком¬
позицию и хорошо дополняют визуальный ряд
0
1
2
3
4
5
Кадры, снятые с низкой точки, имеют соответствующую мотивировку
0
1
2
3
4
5
Камера не пересекает линию общения собеседников (или сценическую ось)
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Перебивки и кадры, отражающие реакцию, мотивированы и
функциональны
0
1
2
3
4
5
При монтаже учитывается траектория взглядов собеседников
0
1
2
3
4
5
Дополнительные вставки, перебивки и кадры, отображающие реакцию,
выполняют свою функцию
0
1
2
3
4
5
Для удобства монтажа использованы кадры, обеспечивающие синхрониза¬
цию с любой звучащей речью
0
1
2
3
4
5
Соблюдены требования к продолжительности фильма (4 минуты)
0
1
2
3
4
5
Хорошая регулировка уровня звука позволяет без проблем переходить от
кадра к кадру
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
СЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
499
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Аля проекта 28-5: Мобильная съемка комплексного эпизода
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Герой в непринужденной форме рассказывает заниматель¬
ную историю
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА. Все кадры имеют хорошую внутрикадровую композииию
0 1 2 3 4 5
Съемка в проиессе выхода из дверей дома
0 1 2 3 4 5
Показ лииа человека, выходящего из тех же дверей
0 1 2 3 4 5
Съемка в проиессе посадки в автомобиль
0 1 2 3 4 5
Съемка водителя во время набора скорости автомобиля
0 1 2 3 4 5
Панорама на дорогу перед автомобилем
0 1 2 3 4 5
Камера сохраняет устойчивость при всех движениях оператора
0 1 2 3 4 5
Камера передвигается синхронно с происходящими событиями
0 1 2 3 4 5
Выбираются соответствующие композииии
0 1 2 3 4 5
ЗВУК на всем протяжении не вызывает претензий (нет реплик съемочной
группы, звуков от передвижения оператора, его столкновений с посто¬
ронними предметами и т.д.)
0 1 2 3 4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
500
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-6: Углубленное интервью
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Интервьюируемый раскован, говорит свободно и интересно
0
1
2
3
4
5
Интервьюер никогда не перебивает своего собеседника
0
1
2
3
4
5
Приводятся факты, имеющие непосредственное отношение к главной теме
интервью
0
1
2
3
4
5
Приводятся существенные факты о самом интервьюируемом
0
1
2
3
4
5
Дается личный, эмоциональный взгляд на событие
0
1
2
3
4
5
Интервьюируемый раскрывает себя как живая, склонная к изменениям и
развитию личность
0
1
2
3
4
5
Интервьюируемый впервые в жизни затрагивают чрезвычайно важную для
себя тему
0
1
2
3
4
5
Для того, чтобы понять смысл ответов, не требуется выслушивать вопро¬
сы или дополнительные комментарии
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА. Планы разного масштаба хорошо монтируются с точки зрения
их композиции
0
1
2
3
4
5
Камера перемешается плавно и целенаправленно
0
1
2
3
4
5
Звук хорошего качества и передает индивидуальные особенности речи
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Интервью построено в форме истории, имеющей начало, се¬
редину и финал
0
1
2
3
4
5
Кульминационные моменты правильно расположены
0
1
2
3
4
5
Фильм в целом производит яркое эмоциональное впечатление
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
ЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-7: Диалог двух персон с обсуждением конфликтной темы
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Собеседники представляют интерес для зрителя, это
верный
выбор
0
1
2
3
4
5
Событие четко обозначено
0
1
2
3
4
5
Четко обозначены отдельные фазы и их значение для события в иелом
0
1
2
3
4
5
Зафиксировано резкое различие во взглядах
0
1
2
3
4 5
Для кульминации эпизода найдено верное место
0
1
2
3
4
5
Ситуация приходит к интересному разрешению
0
1
2
3
4
5
Эпизод имеет естественную концовку
0
1
2
3
4
5
Эпизод имеет соответствующую продолжительность
0
1
2
3
4
5
ЗВУК на всем протяжении фильма не вызывает претензий
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА. В размещении собеседников проявлен творческий подход, люди
не просто сидят на диване
0
1
2
3
4
5
Обстановка создает определенное настроение
0
1
2
3
4
5
Освещение добавляет эмоциональный настрой
0
1
2
3
4
5
Композиция создает ощущение глубины и перспективы
0
1
2
3
4
5
Перемещения камеры отличаются плавностью и естественностью
0
1
2
3
4
5
Камера сфокусирована на психологическом центре действия и вскрывает
его подтекст
0
1
2
3
4
5
Кадры имеют продуманную композицию
0
1
2
3
4
5
Кадры хорошо монтируются друг с другом
0
1
2
3
4
5
Вмонтированы изобретательно снятые вставки, перебивки и кадры, пере-
дающие реакцию собеседников
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ характеризуется мотивированным, творческим подходом
0
1
2
3
4
5
Эффективно показаны реакции слушающего собеседника
0
1
2
3
4
5
Монтаж отличается плавным ритмом
0
1
2
3
4
5
Микрофоны разнесены на разные звуковые дорожки, а звук в
целом
производит цельное впечатление
0
1
2
3
4
5
Микширование выполнено хорошо как по уровнк> записи, так и
по вы-
равниванию звука
0
1
2
3
4
5
В фильме есть четко выраженная точка зрения его создателя
0
1
2
3
4
5
Фильм в целом производит яркое эмоциональное впечатление
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении
сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
502
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОЧЕНКИ
Для проекта 28-8: Непрерывная пятиминутная история
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. История укладывается ровно в 5 минут
0
1
2
3
4
5
Фильм хорошо построен и с точки зрения содержащейся в нем инфор¬
мации, и с точки зрения динамики развития
0
1
2
3
4
5
Рассказчик представляет интересную историю
0
1
2
3
4
5
Фильм воспринимается с эмоциональным подъемом
0
1
2
3
4
5
Содержание выглядит естественным, непредсказуемым и нешаблонным
0
1
2
3
4
5
Выделенное время используется в оправданной пропорции
0
1
2
3
4
5
Повествование ведется естественно, без неоправданных подъемов или
спадов
0
1
2
3
4
5
V истории естественная, правильно размешенная кульминация
0
1
2
3
4
5
Фильм производит хорошее впечатление
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА изобретательно перемешается вместе с рассказчиком или вокруг
него
0
1
2
3
4
5
Весь фильм характеризуется хорошей композицией и грамотным построе¬
нием кадра
0
1
2
3
4
5
Движения камеры плавные и мотивированные
0
1
2
3
4
5
ЗВУК хороший и согласованный
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-9: Спровоцированное событие, заснятое одним кадром
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Фильм решает поставленную задачу на протяжении от 7 до
10 минут
0 1 2 3 4 5
Есть интересное построение и развязка
0 1 2 3 4 5
Главный герой является основной движущей силой событий
0 1 2 3 4 5
В фильме нет «провисающих» мест
0 1 2 3 4 5
В фильме нет неоправданно усиленных моментов
0 1 2 3 4 5
Событие, ставшее основой фильма, отличается оригинальностью
0 1 2 3 4 5
Фильм имеет социально-критическую направленность
0 1 2 3 4 5
Фильм производит сильное впечатление
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА на протяжении всего фильма находится там, где она должна
быть
0 1 2 3 4 5
Камера осмысленно реагирует на неожиданные повороты событий
0 1 2 3 4 5
ЗВУК на протяжении всего фильма не вызывает претензий
0 1 2 3 4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
503
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ OUEHKH
Для проекта 28-10: Интервью по принципу «глас народа» с метафорическим контрапунктом
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Аля сюжета по принципу «глас народа» найдена хорошая
тема
0
1
2
3
4
5
Используется хорошая рабочая гипотеза, что видно на экране
0
1
2
3
4
5
Показаны подлинные различия точек зрения
0
1
2
3
4
5
Для мира, представляюшего «глас народа», найдены органичные метафоры
0
1
2
3
4
5
Это действительно метафоры, а не просто иллюстрации или визуальные
«приманки» для зрителя
0
1
2
3
4
5
Эпизод представляет собой заявление с элементами социальной критики
0
1
2
3
4
5
Конфликтные точки зрения хорошо представлены
0
1
2
3
4 5
Участники съемок раскованны и имеют стимул к самовыражению
0
1
2
3
4
5
Представлены интересные и различные типы характеров и социальные
группы
0
1
2
3
4
5
К участникам съемок и их взглядам проявляется этически корректное
отношение
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА. Композиции второго плана имеют отношение к делу и вызывают
интерес
0
1
2
3
4
5
Можно отметить хорошее кадрирование, композицию, стабильность камеры
0
1
2
3
4
5
Представлено разнообразие планов и ракурсов съемки
0
1
2
3
4
5
Композиции имеют глубину построения
0
1
2
3
4
5
ЗВУК не вызывает претензий
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Фильм занимателен, динамичен
0
1
2
3
4
5
Представленные идеи имеют правильную траекторию развития
0
1
2
3
4
5
Работа живо и осмысленно смонтирована
0
1
2
3
4
5
Правильно определена продолжительность фильма
0
1
2
3
4
5
Фильм сообшает зрителю эмоциональный заряд
0
1
2
3
4
5
Фильм содержит сюрпризы для зрителя и заставляет его размышлять после
просмотра •
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
504
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Для проекта 28-11: Автопортрет
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Создан автобиографический портрет на основе связанных
фактов
0
1
2
3
4
5
Дается углубленный взгляд по крайней мере на одно жизненно важное
событие
0
1
2
3
4
5
Достоверно показаны некоторые реальные семейные проблемы
0
1
2
3
4
5
Автор избегает самооправдания в оиенках
0
1
2
3
4
5
Автору свойственна самокритика
0
1
2
3
4
5
Автор избегает самоиензуры
0
1
2
3
4 5
Автор не стремится чрезмерно зашишать себя или свою семью
0
1
2
3
4
5
Обрашается внимание на некоторые трудные моменты автобиографии
0
1
2
3
4
5
Фильм вызывает доверие
0
1
2
3
4
5
Фильм занимателен и остается в памяти
0
1
2
3
4
5
Автор эффективно использует экранное время
0
1
2
3
4
5
Фильм укладывается в требуемое время (от 5 до 8 минут)
0
1
2
3
4
5
Автор хорошо проявил себя в этой трудной документальной форме
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
итого
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
505
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ 011ЕНКИ
Для проекта 28-12: Наблюдение за наблюдателем
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Хорошо выбран материал для анализа
0 1 2 3 4 5
Подход к исследованию представляется мотивированным и непринужденным
0 1 2 3 4 5
Комментарий наблюдателя носит неформальный характер и отличается
откровенностью
0 1 2 3 4 5
Результатом анализа становится проникновение в неординарные моменты
0 1 2 3 4 5
Фильм затрагивает одну или несколько серьезных этических проблем
0 1 2 3 4 5
Автор избегает самовосхваления
0 1 2 3 4 5
Автор избегает самобичевания
0 1 2 3 4 5
Автор избегает напускной откровенности
0 1 2 3 4 5
Автор не пренебрегает юмором
0 1 2 3 4 5
Авторская критика не принижает и не возвеличивает ее объекты
0 1 2 3 4 5
В отношении по крайней мере одного героя проявлены сочувствие и
проницательность
0 1 2 3 4 5
Фильм захватывает зрителя
0 1 2 3 4 5
Автор хорошо проявил себя в этой трудной документальной форме
0 1 2 3 4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
506
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОЛ: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-13: Рассказ, вопрос и предложение
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Подбор героев фильма удачен
0
1
2
3
4
5
Благодаря умным вопросам выстраивается интересная история
0
1
2
3
4
5
История способствует размышлениям над затронутыми ценностями и
проблемами
0
1
2
3
4
5
Во втором «слое» («внутреннем монологе») режиссер указывает все дву-
смысленности первого «слоя»
0
1
2
3
4
5
Последний «слой» демонстрирует новый уровень рефлексии
0
1
2
3
4
5
Последний «слой» провоцирует переосмысление первых впечатлений
0
1
2
3
4
5
Последний «слой» наводит на мысли о новой переоценке увиденного и
продолжении рефлексивного анализа
0
1
2
3
4
5
На экране виден процесс приспосабливания двух людей друг к другу
0
1
2
3
4
5
«Слои» четко отделены друг от друга, и переживания по поводу увиден¬
ного не приводят к внутреннему дискомфорту
0
1
2
3
4
5
Каждый добавленный «слой» оправдывает свое присутствие в фильме
0
1
2
3
4
5
Каждый «слой» имеет адекватную продолжительность
0
1
2
3
4
5
Каждый последующий «слой» сложнее предыдущего, но не настолько,
чтобы это стало недостатком фильма
0
1
2
3
4
5
Для фильма в целом характерны игра ума и ирония
0
1
2
3
4
5
Герои не выглядят объектом «манипуляций»
0
1
2
3
4
5
Фильм производит впечатление интересного диалога
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Развитие фильма имеет логичную последовательность и не
вызывает претензий
0
1
2
3
4
5
Фильм продолжается от 8 до 10 минут и эффективно использует экран¬
ное время
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
507
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-14: Создание исторического очерка
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. Выбран интересный исторический эпизод
0
1
2
3
4
5
Изобразительный ряд вызывает интерес
0
1
2
3
4
5
Написан убедительный, органично звучаший закадровый текст
0
1
2
3
4
5
ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ вызывает интерес
0
1
2
3
4
5
Текст и изображение хорошо дополняют друг друга
0
1
2
3
4 5
Фильм образует историю с характерами и перипетиями
0
1
2
3
4
5
Повествование развивается с нагнетанием напряженности
0
1
2
3
4
5
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИНТРИГА. Герой приобретает некоторый опыт, в ре¬
зультате чего в нем самом происходят перемены
0
1
2
3
4
5
Линия развития фильма хорошо продумана
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Благодаря монтажу, зритель испытывает чувство приобщенно¬
сти к фильму (не без помоши музыки и звуковых эффектов)
0
1
2
3
4
5
Фильм на всем своем протяжении удерживает интерес зрителя
0
1
2
3
4
5
Выбран правильный темп, в повествовании нет торопливости или затянутости
0
1
2
3
4
5
Имеются интересные примеры противопоставления текста и изображения
0
1
2
3
4
5
При монтаже учитываются особенности ритма речи
0
1
2
3
4
5
Когда фильм заканчивается, хотелось бы его продолжения
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
508
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Аля проекта 28-15: Национальный гимн
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Визуальные образы формируют свое собственное повество¬
вание
0 1 2 3 4 5
Визуальный ряд фильма имеет свое начало, середину и коней
0 1 2 3 4 5
Иронически обыгрываются слова национального гимна
0 1 2 3 4 5
Фильм говорит нечто существенное о сегодняшнем дне вашей страны
0 1 2 3 4 5
Фильм работает на ваших эмоциях
0 1 2 3 4 5
В фильме присутствует юмор или ирония
0 1 2 3 4 5
Фильм заставляет задуматься
0 1 2 3 4 5
КАМЕРА. Используется с должной мерой воображения
0 1 2 3 4 5
Оператор контролирует камеру и следит за композицией
0 1 2 3 4 5
МОНТАЖ. Ориентируется на ритм и модуляции музыки
0 1 2 3 4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Аля проекта 28-16: Видеописьмо
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
РЕЖИССУРА. Методика рассказа в видеописьме была эффективной
0
1
2
3
4
5
Включены факты и необходимая информация
0
1
2 3
4
5
Предоставлено слово более чем одному человеку
0
1
2
3
4
5
Точно отражены важные особенности нашей жизни
0
1
2
3
4
5
Какие-то аспекты нашей деятельности представлены как материал «кино¬
хроники»
0
1
2
3
4
5
Какая-то часть письма адресована непосредственно другой группе студентов
0
1
2
3
4
5
Хорошо представлены некоторые положительные моменты нашей жизни
0
1
2
3
4
5
Также говорится о причинах наших разочарований и трудностей
0
1
2
3
4
5
Отражены рациональные и эмоциональные причины занятий документаль¬
ным кино
0
1
2
3
4
5
Показано, где проходят наши занятия, представлены учебная техника и
оборудование
0
1
2
3
4
5
Заданы хорошие вопросы, на которые можно ожидать интересные ответы
0
1
2
3
4
5
Работая над этим материалом, мы узнали что-то новое о самих себе
0
1
2
3
4
5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
509
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 28-17: Завершающий проект
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
РЕЖИССУРА. «Уголок природы» показан «через призму темперамента»
0
1
2
3
4
5
Фильм успешно трактует визуально интересные ситуаиии
0
1
2
3
4
5
Демонстрируется мастерство режиссера в роли катализатора активности
героев
0
1
2
3
4 5
Демонстрируется мастерство владения методом наблюдающего кино
0
1
2
3
4
5
Демонстрируется мастерство владения методом рефлексивного кино
0
1
2
3
4
5
Демонстрируется мастерство контроля над снимаемой ситуаиией
0
1
2
3
4
5
Демонстрируется мастерство съемки неконтролируемой ситуаиии
0
1
2
3
4
5
Оригинально выбрана тема фильма
0
1
2
3
4
5
Героям задано определенное направление, но при этом они держатся
непринужденно
0
1
2
3
4
5
Когда необходимо, героям бросается серьезный вызов со стороны режиссера
0
1
2
3
4
5
Режиссер идет на необходимый риск, чтобы добыть важный материал
0
1
2
3
4
5
КАМЕРА хорошо контролируется и надежно выполняет свою функиию
0
1
2
3
4
5
Оператор демонстрирует мастерство в съемке со штатива
0
1
2
3
4
5
Оператор демонстрирует мастерство в съемке с рук
0
1
2
3
4
5
Демонстрируется прекрасное использование освещения и умелая подго¬
товка съемочной плошадки
0
1
2
3
4
5
В различных фрагментах фильма изображение несет сильный эмоцио¬
нальный заряд
0
1
2
3
4
5
МОНТАЖ. Демонстрирует высокое мастерство в использовании слов и
визуальных образов
0
1
2
3
4
5
Звуковой ряд богат для слухового восприятия
0
1
2
3
4
5
Микширование проведено продуманно
0
1
2
3
4
5
Звуковые дорожки производят единое впечатление
0
1
2
3
4
5
Монтаж произведен продуманно и не вызывает претензий
0
1
2
3
4
5
Темп фильма меняется, но в иелом соответствует поставленной задаче
0
1
2
3
4
5
Обшая продолжительность фильма соответствует поставленной задаче
0
1
2
3
4
5
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ФОРМА. Структура фильма хорошо работает
0
1
2
3
4
5
Развитие темы четко прослеживается
0
1
2
3
4
5
Фильм обращается к конфликтующим сторонам
0
1
2
3
4
5
Фильм приводит конфликтующие стороны в состояние конфронтации
0
1
2
3
4 5
Фильм показывает перемену, происходящую в чем-то или в ком-то
0
1
2
3
4
5
Фильм имеет запоминающуюся развязку
0
1
2
3
4 5
Фильм в целом оставляет сильное впечатление
0
1
2
3
4
5
Фильм успешно передает точку (точки) зрения героев
0
1
2
3
4
5
АВТОРСТВО. Отчетливо слышен индивидуальный «голос» создателя фильма
0
1
2
3
4
5
Фильм представляет собой значимый творческий результат
0
1
2
3
4
5
В авторстве проявляются авторитет режиссера и свидетельства его твор¬
ческой страсти
0
1
2
3
4 5
Фильм выходит за рамки учебного проекта в своем стремлении сказать
нечто оригинальное
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
510
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Аля проекта 38-1: Интервью с изменением масштаба изображения
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оиенка
МОНТАЖ. Интервью хорошо структурировано
0 1 2 3 4 5
В точках монтажных стыков разных планов положения головы и тела
хорошо совмешены
0 1 2 3 4 5
Речь говоряшего сохраняет естественный ритм
0 1 2 3 4 5
Интервью производит впечатление «прозрачного», гладкого, непрерывае¬
мого монолога
0 1 2 3 4 5
В кадре нет признаков присутствия интервьюера
0 1 2 3 4 5
ЗВУК. Саундтрек чисто смонтирован, нет «подрезанных» звуков дыхания
или посторонних шумов
0 1 2 3 4 5
Уровни звука согласованы на протяжении всего фильма
0 1 2 3 4 5
Благодаря хорошему микшированию, звуковые дорожки не имеют «швов»
и отвлекающих внимание огрехов
0 1 2 3 4 5
В UEAOM фильм производит положительное впечатление
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОА; КРИТЕРИИ 011ЕНКИ
Для проекта 38-2: Беседа с двумя или большим количеством участников
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
» Критерии
Оиенка
МОНТАЖ. Беседа логично развивается
0 1 2 3 4 5
Точки эмоииональных кульминаций имеют продуманное расположение
0 1 2 3 4 5
В точках монтажных стыков разных планов положения головы и тела
хорошо совмешены
0 1 2 3 4 5
Речь говоряшего сохраняет естественный ритм
0 12 3 4 5
Реакиии слушающего показаны посредством перебивок
0 1 2 3 4 5
С помошью монтажа шире раскрывается внутреннее состояние героев
0 1 2 3 4 5
Благодаря мотивированным вставкам изобразительный ряд пополняется
новыми деталями
0 1 2 3 4 5
На протяжении всего фильма его визуальный ритм производит впечатле¬
ние сбалансированности
0 1 2 3 4 5
ЗВУК. Саундтрек чисто смонтирован, нет «подрезанных» звуков дыхания
или посторонних шумов
0 1 2 3 4 5
Уровни звука согласованы на протяжении всего фильма
0 12 3 4 5
В LIEAOM как продукт монтажа фильм производит положительное впе¬
чатление
0 1 2 3 4 5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
511
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД: КРИТЕРИИ ОПЕНКИ
Для проекта 38-3: Монтаж по принципу эллипсиса
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
МОНТАЖ. Успешно решается проблема «сжатия» времени
0
1
2
3
4 5
Фильм имеет соответствуюшие начало и кониовку
0
1
2
3
4
5
Показана или обозначена каждая необходимая фаза действия
0
1
2
3
4
5
Фазы действия, которые подразумеваются, убраны
0
1
2
3
4
5
Каждая фаза действия присутствует на экране соответствующий отрезок
времени
0
1
2
3
4
5
Ритм действия и любая звучащая речь производят естественное впечатление
0
1
2
3
4
5
Действие/беседа развивается понятно для зрителя
0
1
2
3
4
5
В эпизоде использован экранный язык, соответствующий принципу повест-
вовательности
0
1
2
3
4
5
Эффективно используются различные ракурсы съемки
0
1
2
3
4
5
Использование перебивок и вставок выглядит мотивированным
0
1
2
3
4
5
ЗВУК в целом и звуковые переходы отмечены творческим подходом
0
1
2
3
4
5
Благодаря хорошему микшированию звуковые дорожки кажутся слитными
и эффективно выполняют свою функцию
0
1
2
3
4
5
В LiEAOM фильм имеет оптимальную продолжительность
0
1
2
3
4 5
Как продукт монтажа фильм производит положительное впечатление
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
512
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ: КРИТЕРИИ И ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОА: КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Для проекта 38-4: Комплексный монтаж
Название фильма Фамилия и.о. студента Дата
Критерии
Оценка
ЭКСПОЗИУИЯ. Успешно представлена экспозииия фактов и ситуаиии
0
1
2
3
4 5
ПЕРЕХОДЫ.
0
1
2
3
4
5
Для мотивировки монтажных переходов используется движение героя
0
1
2
3
4
5
Для мотивировки монтажных стыков используются перемешения камеры
0
1
2
3
4
5
Для мотивировки монтажных стыков, вставок или перебивок используются
направления взглядов героев или словесные указания
0
1
2
3 4
5
Успешно используется техника монтажа с наложением, когда звук пред¬
шествует синхронному по смыслу изображению
0
1
2
3
4
5
Успешно используется техника монтажа с наложением, когда звуковая
дорожка предыдушего кадра продолжает звучать на следуюшем
0
1
2
3
4
5
РИТМ. Используются ритм речи и модальные слова
0
1
2
3
4
5
Монтаж диалога и его темп производят естественное впечатление
0
1
2
3
4
5
Визуальный ряд с ярко выраженным чувством ритма
0
1
2
3
4
5
Музыкальное сопровождение с ярко выраженным чувством ритма
0
1
2
3
4
5
ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ. Фильм получает развитие в «пер¬
вом акте»
0
1
2
3
4
5
Драматические осложнения возникают во «втором акте»
0
1
2
3
4
5
В действии наступает кризис, в ходе которого обозначаются главные
проблемы
0
1
2
3
4
5
Развязка наступает в «третьем акте»
0
1
2
3
4
5
Фильм имеет запоминаюшуюся, эффектную кониовку
0
1
2
3
4
5
ГЕРОИ. Герои перспективны как на событийном (фактическом), так и на
эмоциональном уровне
0
1
2
3
4
5
НАСТРОЕНИЕ. Для создания настроения используется визуальный ряд
фильма
0
1
2
3
4
5
Для создания настроения используются звуковые эффекты и т.п.
0
1
2
3
4
5
МУЗЫКА. Выбор музыки для создания настроения оригинален и эффективен
0
1
2
3
4
5
В монтаже отражены ритм и характер музыки
0
1
2
3
4
5
ЗВУК. Между словами и изображением возникает эффект контрапункта и
внутреннее напряжение
0
1
2
3
4
5
В соответствии с положениями микрофона диалог разбит на несколько
отдельных дорожек
0
1
2
3
4
5
Эффективно используется закадровый текст
0
1
2
3
4
5
Микширование отличается хорошей сбалансированностью и эффективностью
0
1
2
3
4
5
В LIEAOM продолжительность фильма хорошо продумана
0
1
2
3
4
5
Как продукт монтажа фильм производит явно положительное впечатление
0
1
2
3
4
5
ИТОГО
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
Это приложение содержит следующие формы, которые вы можете скопировать и
использовать, заполняя в ходе работы над фильмом: •• Вопросник по формальным и эстетическим аспектам. Может быть использован как
проверочный лист для контроля над тем, что вы сделали (или н^е сделали) в проиессе
подготовки к съемкам своего фильма.
• Форма анализа фильма. Используйте ее для создания оперативных блок-схем
вашего фильма на разных стадиях монтажа либо для разборки любого фильма на
его ху^жественные компоненты в проиессе его анализа.
• Операторский журнал. Может быть использован при съемках на кино- или видео¬
камеру при раздельной записи изображения и звука.
• Журнал звукозаписи. Может быть использован при работе с любым звукозаписыва¬
ющим устройством при раздельной записи изображения и звука на кинопленку или
видеоноситель.
• Журнал видеосъемки. Аля одновременной съемки изображения и записи звука с
помощью видеокамеры.
514
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
ВОПРОСНИК ПО ФОРМАЛЬНЫМ И ЭСТЕТИЧЕСКИМ АСПЕКТАМ
Фамилия, и.о.
Рабочее название фильма
Номер телефона Адрес электронной почты
Заполнение этой формы поможет вам определить, насколько хорошо вы знаете собственный
фильм. Не пожалейте времени, чтобы как следует обдумать свои ответы и заполнить как
можно больше пустых строк. Обратите внимание на то, как вопросник формализует художе¬
ственный npouecc, начиная его с самых обших представлений о будушем фильме. Затем он
переходит к информаиии о самом фильме и его героях, а заканчивает тем, какое воздейст¬
вие вы хотите оказать на зрителей фильма.
1. Статистические данные
Продолжительность моего фильма составит минут, он будет снят на
(формат). Продолжительность съемок составит съемочных дней, а их
стоимость $. Для этого у меня есть (укажите, что):
Приблизительная идея фильма,
к тому же неполная □
Сформулированная в обшем
виде тема □
Начало □
Продюсер □
Производственный менеджер □
Полная, но приблизи¬
тельная идея фильма □
Заявка □
Середина □
Все герои □
Главный оператор □
Весь объем финансирования □
Краткий вариант сиенария (си¬
нопсис) □
Кониовка □
% финансирования □
дефииит $, которые надо
найти □
2. Личные убеждения и идеи, которые вдохновили меня на создание этого фильма
В жизни я верю, что
3. Предпосылка
Фильм выражает мои убеждения на примере показа (здесь вы вкратие обосновываете глав¬
ную предпосылку создания вашего фильма)
4. Жанр
Жанр (тип или род) моего фильма ; мой фильм отходит от данного
жанра в том, что
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
515
5. Основные герои и их характеристики (начиная с самых главных)
Герой А В основном стремится к
Главные черты характера
Главный конфликт
Герой Б В основном стремится к
Главные черты характера
Главный конфликт
Герой В В основном стремится к
Главные черты характера
Главный конфликт
Герой Г В основном стремится к
Главные черты характера
Главный конфликт
Герой А В основном стремится к
Главные черты характера
Главный конфликт
Герой Е В основном стремится к
Главные черты характера
Главный конфликт
Если в фильме есть еше герои, продолжите аналогичную форму на отдельном листе.
516
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
6. Особенность ситуации, в которой оказываются основные герои
Особенность ситуации, в которой оказываются основные герои, состоит в
7. Точка зрения
(А) Героем, выражающим главную точку зрения, является Его субъектив¬
ный взгляд на ситуацию заключается в том, что
(Б) Второстепенные герои в противоположность герою А
их взгляд на ситуацию сводится к тому, чтобы
(В) Характерными чертами рассказчика являются
и это выражается в его особенном взгляде на ситуацию, сводящемся к тому, что
8. Главный конфликт фильма
Главными силами, выражающими сущность конфликта в этом фильме, выступают
и
9. Конфронтация
Главный конфликт этой истории в итоге разыгрывается между и
в сиене
10. Развязка истории
Развязкой в борьбе героев является
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
517
11. Предполагаемое воздействие
Мне хочется, чтобы, посмотрев мой фильм, зрители:
(A) Почувствовали
(Б) Подумали
(B) Посоветовали своим друзьям посмотреть этот фильм, так как он
12. Что-то существенное, о чем не было упомянуто выше
518
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
ФОРМА АНАЛИЗА ФИЛЬМА
Название фильма Страница #
Содержание эпизода
Смысл эпизода
О стиле и другие
замечания
Эпизод #
Начинается с
Заканчивается
Продолжительность мин. сек.
Эпизод #
Начинается с
Заканчивается
Продолжительность мин.
сек.
Эпизод #
Начинается с
Заканчивается
Продолжительность мин. сек.
Эпизод #
Начинается с
Заканчивается
Продолжительность мин. сек.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
519
ОПЕРАТОРСКИЙ ЖУРНАЛ Название фильма
Оператор: Камера # Кассета # Рулон пленки #
Место съемки Тип пленки Дата
Калр
Дубль
Замечания
Метраж
Примечания:
Ассистент оператора
Номер телефона
520
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
ЖУРНАЛ ЗВУКОЗАПИСИ Название фильма
Оператор микрофона: Магнитофон #
Тип пленки Рулон #
Место съемки Дата
Кадр
Дубль
ЗамечанияДипы микрофона
Синхрон/Запись
без камеры
Примечания:
Звукооператор
Номер телефона
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ
521
ЖУРНАЛ ВИДЕОСЪЕМКИ Название фильма
Оператор Камера Кассета #
Место съемки Дата
Кадр
Дубль
Замечания
Тайм-код
Примечания:
Ассистент оператора:
Номер телефона
ФИЛЬМОГРАФИЯ РЕЖИССЕРА МАЙКЛА РАБИГЕРА
Телесериал Би-Би-Си «Отрыв» (Breakaway)
«Вдвоем в Париж»/Аи Pair to Paris (1968) 30 МИН., ВЕЛИКОБРИТАНИЯ —
ФРАНиИЯ
«Живущие в кибуце» / Kibbutzniks (1968)
Телесериал Би-Би-Си «Лииа Парижа»
(Faces of Paris)
«Жерар и Реджин» / Gerard et Regine (1968)
«иезар» / Cesar (1969)
30 мин./ Великобритания — Израиль
30 мин., Франция — Австрия
30 мин., Франция
Телесериал Би-Би-Си «Свидетель
вчерашнего» (Yesterday's Witness)
«Пленники совести» / Prisoners
of Conscience (1969)
«Крэмлингтонские разрушители поездов»/
The Cramlington Train Wreckers (1969)
«Нарушая тишину» / Breaking the Silence (1969)
«Толстой в воспоминаниях своей дочери»/
Tolstoy Remembered by His Daughter (1969)
«Сражение на Кейбл-стрит» / The Battle
of Cable Street (1970)
«Осколок феодального общества» /А Remnant
of a Feudal Society (1970)
«Достойный повод для борьбы»/А Cause Worth
Fighting For (1972)
«Чарли Смит в 131» / Charlie Smith
at 131 (1973)
2 no 30 мин., Великобритания
30 мин., Великобритания
30 мин., Великобритания
30 мин., США
45 мин., Великобритания
30 мин., Великобритания
45 мин., Великобритания
30 мин., США
Телесериал Би-Би-Си «Одна пара глаз»
(One Pair of Eyes)
«Доктор Спок: мы идем к деструкции»/
Dr. Spock: We're Heading for Destruction (1969) 45 мин., США
«Идрис Шах; лунатики»/ldries Shah:
The Dreamwalkers (1971) 45 мин., Великобритания
«Леонардо Риччи: города будущего» / Leonardo
Ricci: Cities of the Future (1971) 45 мин., Италия
Телесериал Би-Би-Си «Голоса семидесятых»/
(Voices of the Seventies)
«Наше время настает»/Our Time
Is Coming Now (1970) 30 мин., Великобритания
Телесериал Би-Би-Си «Страна Кэмерона»/
(Cameron Country)
«Предубеждение: с первого взгляда»/
Prejudice: On the Face of It (1970) 45 мин., Великобритания
«Патриотизм» / Patriotism (1971) 45 мин., Великобритания
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
523
Телесериал Би-Би-Си «В свете рампы»
(In the Limelight)
«Рональд Фрейзер: славно проводя время»/
Ronald Fraser: Having a Lovely Time 0972)
30 мин., Великобритания
«Бэрри Тук: клубы рабочих людей»/
Barry Took: Working Men's Clubs (1972)
30 мин., Великобритания
Независимые проекты:
«Можете ли вы жить так же?»/
Can You Live Like That? (1971)
45 мин., Великобритания, Фонд
Кишнамурти
«Гравитация как терапевт» / Gravity
Is the Therapist (1974)
«Убийство в день памяти»/The Memorial
53 мин., США, Фонд Рольфа
Day Massacre (1975)
20 мин., США
«Искушение Чарльза С.Чарли» /
The Temptation of Charles C. Charley (1978)
«Бишоп Хилл отмечает» / Bishop
26 мин., США, пилот игрового фильма
Hill Celebrates (1981)
30 мин., США, Университет ДеПол
«Портрет режиссера» / Portrait
of a Director (1982)
30 мин., США,
«Ро поднимает свою крышу»/Ro Raises
His Roof (1993)
Колумбийский колледж
«Прогулка ребенка по Освенциму»/
A Child's Journey Through Auschwitz (1994)
«Лотте о Лотте»/Lotte on Lotte (1996)
58 мин., США
13 мин., Норвегия
«Австралийские кузены»/
Australian Cousins (2004?)
Австралия (в производстве)
ФИЛЬМЫ ДЛЯ УЧЕБНЫХ ПРОСМОТРОВ
ГДЕ НАЙТИ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ
Многие документальные фильмы можно приобрести в перечисленных ниже торговых
точках, расположенных в Америке. То, что вам не удастся найти в торговой сети, может
быть найдено через энтузиастов или даже самих создателей картин, контакты с которыми
можно установить через Интернет. Для этого воспользуйтесь поисковой системой, напри¬
мер такой, как Google, и введите в окно поиска название фильма или фамилию режис¬
сера, взяв их в кавычки (например, «ночь и туман» или «йорис ивенс»). Кавычки гаран¬
тируют то, что поиск будет вестись по сочетанию слов, а не по отдельным словам,
порознь встречающимся в том или ином источнике, то, что и происходит, если обойтись
без кавычек. Имейте в виду, что в США видеокассеты имеют стандарт NTSC, a DVD
форматированы для зоны 1. В связи с этим видеоматериалы можно смотреть только на
плеерах соответствующей системы. На предмет более подробных объяснений и альтерна¬
тивных вариантов смотрите начало главы 2 настоящей книги.
К числу приемлемых по иене и хорошо укомплектованных видеобиблиотек в США
относятся следующие:
Facets Multimedia, Inc. (670 документальных фильмов, каталог обьемом 970 странии).
Адрес: 1517 West Fullerton Avenue, Chicago, IL 60614. Телефон: 1-312-281-9075, или
бесплатный 1-800-331-6197. E-mail: sales@facets.org. Сайт в Интернете: www.tacets.org. Это
научный сайт с 20-летней практикой исследовательских работ, с которыми можно ознако¬
миться по системе поиска. Видекокассеты могут предоставляться напрокат даже по почте.
Movies Unlimited (980 неигровых фильмов, каталог объемом 800 странии). Адрес:
3015 Darnell Road, Philadelphia, РА 19154. Телефон: 1-800-4-MOVIES, справки круглосу¬
точно. E-mail: movies@moviesunlimited.com. Сайт в Интернете: www.moviesunlimtted.com.
Это более популярный источник информаиии.
Сетевые услуги по прокату фильмов предоставляет Netflix Avww.nelflix.com). В Север¬
ной Америке (а возможно, и в других местах) вы можете, внеся скромную месячную
плату, выбирать фильмы из списка 15000 DVD, а также составлять «лист ожидания» из
картин, которые вы хотите посмотреть. После просмотра вы отсылаете их обратно в
заранее оплаченном конверте, а на смену им чудесным образом уже приходит другой
диск из вашего «листа ожидания». Чем быстрее вы смотрите, тем быстрее приходит
следующий. Никаких ограничений!
Amazon.com (www.amazon.com). широко известный Интернет-магазин, а также фирма
Barnes and Noble; в ее материальной и электронной ипостасях (vvww.hamesandnohle.com).
предлагают тысячи фильмов, включая документальные. На Интернет-сайтах вам предло¬
жат интересные наборы картин по сниженной иене, а также список других, которые
могут заинтересовать вас. Amazon.com, имеющий широкую сеть отделений во всем мире,
предлагает фильмы в местном телевизионном стандарте. Покупая фильмы или книги по
почте, сравните их иены с магазинными. Разброс иен очень велик, а иногда можно
купить и подержанную копию.
БИБЛИОГРАФИЯ
ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ И КРИТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. New York, Oxford University Press, 1984.
Barbash, llisa and Lucien Taylor. Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary
and Ethnographic Films and Videos. Berkeley, CArUniversity of California Press, 1997.
Barsam, Richard Meran. Nonfiction Film: A Critical History, 2nd ed. Bloomington, IN: Indiana
University Press, 1992.
Barsam, Richard Meran. The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker. Bloomington,
IN: Indiana University Press, 1988.
Barnouw, Erik. Documentary: A History of Non-Fiction Film, 3rd ed. New York:Oxford University
Press, 1993.
Bordwell, David and Kristin Thompson. Film Art: An Introduction, 7th ed. New York: McCraw Hill, 2003.
Bruzzi, Stella. New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge, 2000.
Burton, Julianne, ed. The Social Documentary in Latin America. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh
Press, 1990.
Coles, Robert. Doing Documentary Work. New York: Oxford University Press, 1997.
Corrigan, Timothy. Short Guide to Writing About Film, 5th ed. London: Pearson Longman, 2003.
Corner, )ohn. The Art of Record. New York: St. Martin's Press, 1996.
Gaines, Jane and Michael Renov. Collecting Visible Evidence. Minneapolis, MN: University of Minnesota,
1999.
Grant, Barry Keith, et al. Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and
Video. Detroit, Ml: Wayne State University Press, 1998.
Hardy, Forsyth. )ohn Grierson: A Documentary Biography. London: Faber, 1979.
jacohs, Lewis. The Documentary Tradition: From Nanook to Woodstiock, 2nd ed. New York: Norton, 1979.
Levin, G. Roy. Documentary Explorations: Fifteen Interviews with Filmmakers. Garden City, NY:
Doubleday, 1971.
Lorentz, Pare. Lorentz on Film: Movies 1927-1941. Norman, OK: University of Oklahoma Press, 1986.
Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington, IN: Indiana
University Press, 1991.
Nichols, Bill. Introduction To Documentary. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001.
Peyton, Patricia, ed. Reel Change: A Guide to Social Issue Films. San Francisco, CA: Film Fund, 1979.
Renov, Michael, ed. Theorizing Documentary. New York: Routledge, 1993.
Rosenthal, Alan. The New Documentary in Action. Berkeley, CA: University of California Press, 1971.
Rosenthal, Alan. The Documentary Conscience: A Casebook in Filmmaking. Berkeley, CA: University
of California Press, 1980.
Rosenthal, Alan. New Challenges for Documentary. Berkeley, CA: University of California Press, 1988.
Rosenthal, Alan. Writing Docudrama: Dramatizing Reality for Film and Television. Boston: Focal
Press, 1994.
Rosenthal, Alan. Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV Carbondale,
IL: Southern Illinois Press, 1999.
Rosenthal, Alan. Writing, Directing, and Producing Documentary Films and
Videos, 3rd ed. Carbondale, IL: Southern Illinois Press, 2002.
Rotha, Paul. Documentary Film. London: Faber & Faber, 1939.
Ruby, Jay. Picturing Culture: Exploration of Film and Anthropology. Chicago: University of Chicago
Press, 2000.
Stott, William. Documentary Expression and Thirties America. Chicago: University of Chicago Press,
1986.
Tobias, Michael. The Search for *Reality»: The Art of Documentary Filmmaking. Studio City, CA:
Michael Wiese Productions, 1998.
Winston, Brian. Lies, Damn Lies, and Documentaries. London: British Film Institute, 2000.
НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ
Biro, Yvette and Marie-Geneviёve Ripeau. To Dress a Nude: Exercises in Imagination. Dubuque, IA:
Kendall/Hunt, 1998.
Richardson, Robert. Literature and Film. New York: Garland, 1985.
Rosenthal, Alan. Writing Docudrama: Dramatizing Reality for Film and Television. Boston: Focal
Press, 1995.
Vogler, Christopher. The Screenwriter's journey: Mythic Structures. Studio City, CA: Michael Wiese
Productions, 1998.
526
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
РЕЖИССУРА
Bresson, Robert. Notes on the Cinematographer. Los Angeles: Green Integer Books, 1997.
Katz, Steven D. Film Directing Shot by Shot. Boston: Focal Press in association with Michael Wiese
Production, 1991.
Lumet, Sidney. Making Movies. New York: Knopf/Random House, 1996. Mamet, David. On Directing
Film. Penguin, 1991.
Rabiger, Michael. Directing: Film Techniques and Aesthetics, 3rd ed. Boston: Focal Press, 2003.
Sherman, Eric. Directing the Film: Film Directors on their Art. Los Angeles: Acrobat Books, 1988.
ОСВЕЩЕНИЕ
Box, Harry. The Set Lighting Technician's Handbook: Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical
Distribution, 2nd ed. Boston: Focal Press, 1997.
Carlson, Verne and Sylvia Carlson. Professional Lighting Handbook, 2nd ed. Boston: Focal Press, 1991.
Ferncase, Richard K. Film and Video Lighting Terms and Concepts. Boston: Focal Press, 1995.
Ferncase, Richard K. Basic Lighting Worktext for Film and Video. Boston: Focal Press, 1992.
Fill, Brian. A-Z of Lighting Terms. Boston: Focal Press, 1998.
Gloman, Chuck and Tom LeTourneau. Placing Shadows: Lighting Techniques of Video Production,
2nd ed. Boston: Focal Press, 2000,
Millerson, Gerald. Lighting for TV and Film, 3rd ed. Boston: Focal Press, 1999.
Samuelson, David W. Motion Picture Camera and Lighting Equipment: Choice and Technique.
Boston: Focal Press, 1986.
Uva, Michael G. and Sabrina Uva. The Crip Book. Boston: Focal Press, 1997.
Viera, John David and Dave Viera. Lighting for Film and Electronic Cinematography; Belmont, CA:
Wadsworth, 1992.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КИНЕМАТОГРАФА
Arijon, Daniel. Grammar of the Film Language. Los Angeles, CA: Silman-lames, 1991.
Ashcer, Steven and Edward Pincus. The Filmmakers Handbook. New York: Plume, 1999.
Beacham Frank, ed. American Cinematographers Video Manual. Hollywood CA: American Society
of Cinematographers, 1994.
Carlson, Sylvia and Verne Carlson. Professional Cameraman's Handbook 4th ed. Boston: Focal
Press, 1994.
Detmers, Fred, ed. American Cinematographer's Handbook. Hollywood CA: American Society of
Cinematographers, 1990.
Ettedgui, Peter. Cinematography. Boston: Focal Press, 1999.
Hines, William E. Operating Cinematography for Film and Video: A Professionaland Practical Guide. Los
Angeles, CA: Ed-Venture Films/Books, 1997.
Hirschfeld, Gerald and Julia Tucker. Image Control: Motion Picture and Video Camera Filters and
Lab Techniques. Boston: Focal Press, 1993.
Laszlo, Andrew and Andrew Quicke. Every Frame a Rembrandt: Art and Practice of Cinematography.
Boston: Focal Press, 2000.
Lobrutto, Vincent. Principal Photography: Interviews with Feature Film Cinematographers. Westport,
CT: Greenwood, 1999.
Malkiewicz, J. Kris and Jim Fletcher. Cinematography: A Guide for Film Makers and Film Teachers,
2nd ed. New York: Simon &: Schuster, 1992.
Malkiewicz, J. Kris, Leonard Konopelski, and Barbara Gryboski. Film Lighting: Talks With Hollyw(K)d's
Cinematographers and Gaffers. New York: Simon & Schuster, 1986.
Mascelli, Joseph. The Five C's of Cinematography: Motion Picture Filming Technique. Los
Angeles, CA: Silman-James Press, 1998.
ОРГАНИЗАЦИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОЛСТВА
Cleve, Baslian. Film Production Management, 2nd ed. Boston: Focal Press, 1999.
Gates, Richard. Production Management for Film and Video, 3rd ed. Boston: Focal Press 1999.
Maier, Robert G. Location Scouting and Management Handbook. Boston: Focal Press, 1994.
Patz, Deborah S. Surviving Production: The Art of Production Management for Film and Video.
Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 1997.
Silver, Alain and Elizabeth Ward. The Film Director's Team. Los Angeles, CA: Silman-James, 1992.
МИКРОФОНЫ, ЗВУКОЗАПИСЬ И ЗВУК
Bartlett, Bruce and Jenny Bartlett. Practical Recording Techniques, 2nd ed. Boston: Focal Press,
1998.
Bartlett, Bruce and Jenny Bartlett. On Location Recording Techniques. Boston: Focal Press, 1999.
Borwick, John. Sound Recording Practice, 4th ed. Oxford & New York: Oxford University Press,
1994.
Huber, David Miles. Modern Recording Techniques, 5th ed. Boston: Focal Press, 2001,
Lyver, Des and Graham Svvainson. Basics of Video Sound, 2nd ed. Boston: Focal Press, 1999.
Nisbett, Alec. The Sound Studio, 6,h ed. Boston: Focal Press, 1994.
Pendergast, Roy M. Film Music: A Neglected Art, 2n<l ed. New York: W.W. Norton, 1992.
Rumsey, Francis. The Audio Station Handbook. Boston: Focal Press, 1996.
Rumsey, Francis. Sound and Sound Recording: An Introduction, 3,d ed. Boston, Focal Press, 1997.
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
527
Watkinson, John. The Art of Digital Recording, 2n<1 ed. Oxford: Focal Press, 1993.
Walkinson john. An Introduction to Digital Audio. Boslon: Focal Press, 2001.
While, Glenn D. The Audio Dictionary, Seattle, WA: Univercily of Washington Press, 1991.
МОНТАЖ
Anderson, Gary H. Video Editing and Post Production: A Professional Guide, 4lh ed. Boston: Focal
Press, 1998.
Bayes, Steve. The Avid Handbook. Techniques for the Avid Media Composer and Avid Express, 3rd
ed. Boston: Focal Press, 2000.
Browne, Steven E. Nonlinear Editing Basics: Electronic Film and Video Editing. Boston: Focal Press,
2001.
Border, john. The Technique of Editing 16mm Films. Boston: Focal Press, 1990. Collins, Mike.
ProTools: Practical Recording, Editing, and Mixing for Music Production. Boston: Focal Press, 2001.
Dancyger, Ken. The Technique of Film and Video Editing: Theory and Practice, 3rd ed. Boston: Focal
Press, 2001.
Murch, Walter. In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing. Los Angeles, CA: Silman-
james, 2001.
Ohanian, Thomas A. Digital Nonlinear Editing: Editing Film and Video on the Desktop, 2nd ed.
Boston: Focal Press, 1998.
Oldham, Gabriella. First Cut: Conversations with Film Editors Berkeley CA: University of California
Press, 1995.
Reisz, Karel and Gavin Millar. The Technique of Film Editing, 2nd ed. Boston: Focal Press, 1995.
Rosenblum, Ralph. When the Shooting Stops, the Cutting begins. New York, Penguin, 1981.
Rubin Michael. Nonlinear: Al Guide to Digital Film and Video Editing, 4th ed Gainesville, FL: Triad
Publications, 2000
Solomons, Tony. The Avid Digital Editing Room Handbook. Los Angeles, CA: Silman-James, 1999,
МУЗЫКА
Russell, Mark and James Young. Film Music. Boston: Focal Press, 2000.
ФИНАНСЫ, ПРОИЗВОДСТВО, ЮРИДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ И ДИСТРИБУЦИЯ
Cones, John W. Film Finance and Distribution: A Dictionary of Terms. Los Angeles, CA: Silman-
James, 1992.
Donaldson, Michael C Clearance and Copyright: Everything the Independent Filmmaker Nees to
Know, 2nd ed. Los Angeles, CA: Silman James Press, 2003.
Gates, Richard. Production Management for Film and Video, 2nd ed. Boston: Focal Press, 1995.
Houghton, Buck. What a Producer Does: The Art of Moviemaking (Not the Business). Los Angeles,
CA: Silman-James, 1991.
Koster Robert J. The On Production Budget Book. Boston: Focal Press, 1997.
Lazarus, Paul N, III. The Film Producer. New York: St. Martin's Press, 1992.
Levison, Louise. Filmmakers and Financing: Business Plans for Independents, 3rd ed. Boston: Focal
Press, 2001.
Litwak, Mark. Dealmaking in the Film and Television Industry from Negotiations to Final Contracts,
2nd ed. Los Angeles, CA: Silman-James, 2002.
Ohanian, Thomas A. and Michael E. Phillips, Digital Filmmaking: The Changing Art and Craft of
Making Motion Pictures, 2nd ed. Boston: Focal Press, 2000.
Rosen, David. Off-Hollywood: The Making and Marketing of Independent Films. New York:
Grove/Atlantic, 1990. Russo, John. How to Make and Market Your Own Feature Movie for $ 10.000
or Less. New York: Barclay House, 1994.
Singleton, Ralph. Film Budgeting. Los Angeles, CA: Lone Eagle, 1994.
Wiese, Michael. Film and Video Financing. Boslon: Focal Press, 1992.
Wiese, Michael. Film and Video Marketing. Studio Cry, CA: Michael Wiese Productions. 1989.
Wiese Michael. Independent Filmmakers' Guide, 2nd ed. Studio Gty, CA: Michael Wiese
Productions, 1997.
Wiese Michael and Deke Simon. Film and Video Budgets, 3 rd ed. Studio City, CA: Michael Wiese
Productions, 2001.
ОБРАЗОВАНИЕ И ВОЗМОЖНОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КАРЬЕРЫ
Bone, Jan and Kathy Sicbel. Film Careers. Lincolnwood, IL: NTC Publications, 1998.
Bone, Jan and Julie Rigby. Opportunities in Film Careers. Uncolnwood, IL: NTC Publications, 1999.
Horwin, Michael. Careers in Film and Video Production. Boston: Focal Press, 1990
Kelly, Karen and Tom Edgar. Film School Confidential: The Insider's Guide to Film Schools. New York:
Berkley Publishing Group, 1997.
Laskin, Emily, ed. Getting Started in Film. New York: Prentice-Hall, 1992.
Lazarus, Paul. Working in Film. New York: St. Martin's Press, 1993.
Peterson's Guides to Graduate Programs in the Humanities. Stamford, CT: Petersons (a division of
Thomson Corporation), 2002.
ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ
American Cinematographer
Digital Video
Documentary Box
DOX
Filmmaker
Film Comment
The Independent Film and
International Documentary
Variety
Videomaker
(www. theasc.com/magazine)
Превосходный журнал
с точки зрения обзоров
по оборудованию и программному
обеспечению, следящий
за последними достижениями в мире
цифровых технологий
Англоязычный журнал, издающийся
в Японии с освещением широкого
диапазона проблем документального
кино (www.city.yamagata.jp/yidff/
docbox-e.html)
Журнал Европейского сообщества
документалистов (http://www.edn.dk/
indexOO.html)
Журнал Проекта независимых
кинематографистов (Independent
Filmmakers Project — IFP), —
некоммерческой организации,
созданной для обеспечения
материальных ресурсов,
информации и средств
коммуникации для ее членов
(www.ifp.org)
Журнал Н1ью-Йоркского
кинематографического общества при
иентре Линкольна; последнее
включает документальные фильмы
в программы своих просмотров
(www.filmlinc.com)
Video Monthly (www.aivf.org/independent/index.html)
Журнал базирующейся
в Лос-Анджелесе
Международной ассоциации
документального кино
Оракул шоу-бизнеса; приготовьтесь
выучить целый словарь новой лексики
Большое количество ценной
базовой информации
(www.videomaker.com)
ПОЛЕЗНЫЕ САЙТЫ В ИНТЕРНЕТЕ
ОРГАНИЗАЦИИ
www.oivf.org
Ассоииаиия независимых видео-
и кинопроизводителей. Прекрасный информационный
источник для независимых поиэводителей
www.afionline.org.au
малобюджетных фильмов.
Американский киноинститут. Центр по проведению
www.bfi.org.uk
архивных изысканий, исследований эстетики и
истории кино и инообразования.
Британский институт кино; архивы,
публикации, сценарии.
www.cilect.org
CILECT (Международная ассоииаиия школ кино
и телевидения). Расположенная в Брюсселе
ассоииаиия кино- и телешкол, где постоянно
www.cinematography.com
осуществляется широкий спектр интересных
проектов
Сайт, снабжающий информацией и представляющий
интересы профессиональных операторов игрового
кино.
www.tacets.org
Синематека Фасете. Располагает для продажи
50 000 фильмов различных видов и жанров на
видео и DVD. Готовая к содействию и
www.tocalpress.com
квалифицированная организация, испытывающая
особый интерес к мировому и немассовому кино.
Focal Press. Сайт, информирующий о новых книгах
по тематике массмедиа.
www.clocumentary.org
Международная ассоциация документального кино.
Важный источник информации по всем аспектам
новостей, продюсирования и представления
www.lcweb.loc.gov
www.soc.org
проектов.
Библиотека Конгресса США
Общество кинооператоров. Информация, списки
литературы и отсылки к другим'Профессиональным
объединениям в разных странах мира.
www.ufva.org
Ассоииаиия университетов, осуществляющих
обучение в области кино и видео.
Организация, объединяющая учебные заведения в
области кино и видео
ИНФОРМАЦИОННЫЕ БАЗЫ ДАННЫХ
www.allmovie.org
Большая база данных по кинематографу
www.boxofficeguru.com
Статистика кассовых сборов и другая
статистическая информация
www.cineweb.com
Cineweb — сайт, предоставляющий информацию по
кинопроизводству
530
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
www.us.jmdb.com
Исполинская база данных по фильмам,
позволяюшая проводить любые возможные
исследование в области кинематографа, вплоть до
анализа карьеры скромных технических специалистов
САЙТЫ ДЛЯ ТЕХ, КТО ПИШЕТ ИЛИ И111ЕТ СЦЕНАРИИ
www.ci nestory/com
www.newcenturywriter.com
www.screenplay.com
База данных для сиенаристов
Писательская премия к Новое столетие»
Сайт, предоставляющий программное обеспечение
www.screenstyle.com
для сиенаристов
□ентр, предоставляющий программное обеспечение
www.scsreenwriting.com
для написания сиенариев
Сайт для сиенаристов с большим количеством
www.writersstore.com
отсылок на другие сайты
Все для писателей, включая программное
обеспечение
Digital Video
Превосходный журнал с точки зрения обзоров по
оборудованию и программному обеспечению,
следящий за последними достижениями в мире
цифровых технологий
Film Comment
Журнал Нью-Йоркского кинематографического
общества при Центре Линкольна; последнее
включает документальные фильмы в программы
своих просмотров (www.filmlinc.com)
Variety
Оракул шоу-бизнеса; приготовьтесь выучить полный
словарь новой лексики
Videomaker
Большое количество ценной базовой информации
(www.videomaker.com)
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
А
А & В rolls — ролики А и Б: два или более роликов оригинального негатива, с которых печатаются
последующие копии.
Acetate sheet — аиетатный лист: лист прозрачного пластика для изготовления титров или анима¬
ционных вставок.
Action match cut — монтаж совмещения действия: монтаж кадров, где действие снято с различных
углов зрения, в силу чего в качестве перехода используется кадр движущегося героя (объекта).
AD (assistant director) — ассистент режиссера.
Adaptation — адаптация: уникальный способ, с помощью которого личность приспосаблива¬
ется к изменяющимся негативным обстоятельствам и предотвращает свой фатальный ис¬
ход. В драме — главный компонент внешнего проявления конфликта.
ADR (automatic dialogue replacement) — автоматическая замена диалога. См.: postsynchronization.
Aerial shot — воздушный кадр: кадр, снятый с воздуха.
AFI (American Film Institute) — Американский киноинститут.
Ambient sound — окружающий звук: звук, естественным образом присутствующий в любом месте.
Поскольку ни одно наполненное воздухом пространство не может быть абсолютно беззвуч¬
ным, даже в пустом, тихом помещении существует своя особая звуковая атмосфера.
Analog recording — аналоговая запись: любой звук или изображение, записываемые в анало¬
гичных им формах волнового распространения, в отличие от цифровой записи, где волно¬
вое распространение фиксируется в виде числовых значений, подобных графическим ко¬
ординатам.
Angle of acceptance — угол охвата: высота и ширина объекта, снимаемого определенным объективом
с определенного расстояния, которые выражаются в виде таблиц для объектива в градусах или
с помощью измерений. Размер снятого на пленку изображения также зависит от формата кадра
используемой пленки. Кадр широкоформатной пленки более вытянут по горизонтали.
Anticipating — предвосхищение: когда актер (или герой документального фильма, временно
играющий роль актера) своими словами или действиями предвосхищает какое-либо событие.
Anticipatory sound — предвосхищающий звук: звук, появляющийся раньше соответствующего ему
изображения.
Aspect ratio — соотношение размеров: формат экрана, выраженный в виде отношения шири¬
ны к длине. Фильмы, снимаемые для телевидения, имеют формат 1,33:1. См. также угол
охвата.
Atmosphere track — атмосферный трек: звуковая дорожка, обеспечивающая передачу звуковой
«атмосферы» определенного места или ситуации (кафе, вокзал, пляж, дождь)
Attack (sound) — атака (звуковая): начало любого звукового фрагмента
Audio sweetening — подслащивание звука: процесс регулировки уровня звука и его выравнива¬
ния с помощью эквалайзера, сопровождающий микширование.
Auteur theory — теория авторства: концепция, согласно которой творческое своеобразие фильма
рождается исключительно в уме его создателя.
Axis — оси: см. «scene axis».
В
Baby legs — «детские ножки»: миниатюрный штатив для съемок камерой с низкой точки
Back lighting — «контражур»: освещение, источник которого расположен позади объекта съемки.
Back story — предистория: показываемые или подразумеваемые события, которые происходят до
начала действия описываемого в сценарии игрового фильма или документальном фильме.
Bars — полосы: полосы цветового стандарта, используемые для настройки видеосистем, как
правило, при подключении камеры.
BCU (big close-up) — сверхкрупный план.
Beat — ударный момент: момент в действии, когда нагнетание напряжения приводит к кардиналь¬
ным и необратимым переменам в сознании одного или нескольких героев (театральный
термин).
532
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Behalfer — уполномоченный: лицо, снимаюшее фильм по поручению другого и имеюшее полно¬
мочия выступать от его имени с экрана, как правило, без упоминания собственного имени.
BFI (British Film Institute) — Британский киноинститут.
ВС (background) — фон (тж задний план).
Blocking — «блокинг»: организация согласованных движений героев фильма и камеры в соот¬
ветствии с особенностями места съемки.
Body сору — «бездналоговая копия*: часть сценария с описаниями, но без диалогов, обычно состоящая
из указаний для проведения съемки и описания физических признаков места действия.
Boom — удлинитель, «журавль»: штатив в виде штанги, поддерживающей микрофон в непосред¬
ственной близости от говорящего, но за пределами кадра.
Boxcar cutting — монтаж по методу «вагонной сцепки»: применяемый для удобства и быстроты
черновой метод монтажа, при котором звук и изображение в виде ровно нарезанных сег¬
ментов соединяются друг с другом.
Broad lighting — прямое (переднее) освещение: освещение, при котором широкая полоса яркого
света появляется на лице героя или другом трехмерном объекте.
Butt splice — «соединение впритык»: соединение кинопленки без «нахлеста», необходимого для
прочного соединения.
Buzz track — см. «presence».
С
Camera left/right — «камера слева/справа»: метод определения направления движения или распо¬
ложения объектов относительно камеры («Дэйви отворачивается от камеры и уходит слева
от нее»). Также употребляется выражение «слева» или «справа от экрана».
Camera motivation — «мотивировка камеры»: чтобы не выглядеть чужеродным или нарочитым,
кадр или движение камеры должны быть мотивированы с точки зрения построения данной
сиены или истории. Мотивировка камеры часто определяется в форме ответа на вопрос:
«В чем здесь точка зрения?»
Camera-to-subject axis — «ось камера-объект съемки»: невидимая линия, проведенная между
камерой и объектом, входящим в композицию кадра.
Capturing — «охват»: см. «digitizing».
Cement splice — «прочная склейка»: склейка кинопленки, при которой два ее куска соединяются
внахлест и склеиваются с помощью растворителя.
Character generator — «генератор символов»: электронное устройство для создания видеотитров.
Cheating — «уклонение»: методика перемещения героев фильма, мебели или каких-либо других
объектов с целью минимизации теней или других осложняющих съемку побочных эффектов.
Если следы подобной процедуры становятся заметными, уклонение не было выполнено на
должном уровне.
Checkerboarding — «разметка по принципу шахматной доски»: одна из стадий процесса монтажа
(конформннга), заключающаяся в разметке сиен фильма с помощью первого черного кадра
в каждом ролике оригинального негатива. Перед процессом микширования звуковые треки
также распределяются между двумя или более каналами, при этом звуковые сегменты раз¬
деляются паузами («тишиной»). Как черные кадры, так и паузы, лают возможность оператору
настроить копировальную машину или произвести регулировку звукового канала до появ¬
ления следующего сегмента.
Cinema vdritd — «киноправда»: направление в документальном кино, при котором камера вме¬
шивается в реальность, что иногда провоцируется режиссером.
Clapper board — «хлопушка»: размеченная доска с планкой наверху, закрытие («хлопок») которой
при начале съемки каждого кадра позволяет синхронизировать изображение и отдельно
записанный звук. Также slate.
Climax — «кульминация»: драматический апогей или поворотная точка сиены.
Closed question — «закрытый вопрос»: вопрос, который принуждает отвечающего к определен¬
ной форме ответа.
Color bars — «цветовые полосы»: стандартный цветовой тест для видеоаппаратуры, обычно
проводимый с помощью камеры.
Color chart — «цветовая карта»: схема, прилагаемая к «хлопушке» в качестве руководства для
специалистов, производящих в лаборатории обработку пленки.
Color temperature — «температура цвета»: цветовая характеристика света, измеряемая в градусах
Кельвина (К). Применяемые в кинопроизводстве источники света дают освещение, представля¬
ющее собой смесь цветов. Глаз человека без усилий приспосабливается к этому, но кино- и
видеокамеры (как и само освещение) должны быть адаптированы к преобладающей цветовой
температуре, чтобы белые в реальности объекты выглядели белыми и на экране. Смешение
дневного света (около 5400 К) и студийного освещения (3200 К) в одной и той же сиене
приводит к неестественному световому эффекту. Чтобы добиться взаимного соответствия,
один источник света должен быть скорректирован с помощью фильтра. Точно так же фильтр
должна иметь и камера, либо в ней должна быть произведена электронная балансировка ивета,
благодаря чему в данной сиене будет достигнута верная цветопередача.
РОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
533
Comm — комментарий.
Complementary shot — дополняющий кадр: кадр, композииионное построение которого позво¬
ляет монтировать его с другим кадром.
Composite print — совмещенная копия: фильмокопия с изображением и звуком.
Compression — сжатие: звук широкого динамического диапазона может быть подвергнут про¬
порциональному сжатию, в результате чего самые громкие и тихие звуки будут сближены по
силе. На всех телевещательных и большинстве радиовещательных станций, за исключением
передающих музыку «высокой чистоты» («хай-фай»), практикуется сжатие звука. В кино
обычно сохраняется аутентичная разница между звучанием человеческого шепота и грохо¬
том взрывов.
Concept — концепция: драматургическое обоснование присутствия того или иного события,
героя и т.д., лежащее в основе всего экранного произведения.
Conforming — конформинг: процесс, в ходе которого оригинал отснятого материала монтиру¬
ется в точном соответствии с чистовой рабочей копией для последующей печати других
копий.
Confrontation — конфронтация: сведение в финальном столкновении героев или сил, представ¬
ляющих главный драматургический конфликт фильма.
Connotation — коннотация: использование любых изображений, слов или звуков в поэтическом
ключе, чтобы пробуждать чувства и идеи зрителя, а не просто констатировать наличие чего-
то в реальности. См. также «denotation».
Contingency percentage — «процент на непредвиденные обстоятельства»: сумма средств, обычно
в размере 3—5%, закладываемая в бюджет фильма для покрытия непредвиденных расходов.
Contingency planning — «планирование с учетом непредвиденных обстоятельств»: предусмотрение
дополнительных съемочных дней на тот случай, если погода или иные обстоятельства не
позволяют произвести съемку каких-либо эпизодов по графику.
Continuity — последовательность: согласованность деталей изображения в двух кадрах, предпо¬
лагаемых для монтажа.
Continuity script — последовательная запись: описание фильма, создаваемое по завершении
монтажно-тонировочного периода, в виде записи всех сиен или даже кадров. Полезно на
случай «пиратства» или цензуры.
Continuity supervisor — наблюдающий за последовательностью кадров. См. «script supervisor».
Contrast — контрастность: разница в яркости между наиболее освещенными и наиболее темными
участками изображения.
Contrast ratio — коэффициент контрастности: соотношение показателей самых светлых и темных
участков изображения.
Controlling point of view — главенствующая точка зрения: психологическая трактовка (героя или
рассказчика), с учетом которой снимается определенная сиена.
Counterpoint — контрапункт: сопоставление противоположностей, возможно, в изображении и
звуке, создающее впечатление конфликта, вывод о смысле которого должен сделать зритель.
Coverage — покрытие: применение различных углов съемки, которыми «покрывается» данная
сиена, для создания при монтаже видимости различных точек зрения.
Crab dolly — «краб-долли»: тележка для перемещения камеры в виде платформы на поворачи¬
вающихся вокруг своей оси колесах.
Craning — кран-штатив: штатив в виде стрелы, поддерживающей камеру, благодаря чему она
может подниматься или опускаться во время съемки.
Crash zoom — «врезающийся зум»: очень быстрый наезд или отъезд зумом.
Crib notes — «шпаргалки»: режиссерские заметки, представляющие собой замыслы или напоми¬
нания перед съемками какой-либо сиены.
Crossing the line — пересечение линии: перемещение камеры через сценическую ось. Может
создать проблемы при восприятии кадра.
CS (close shot) — крупный план.
CU (close-up) — наезд до крупного плана.
Cutaway — перебивка: кадр, часто представляющий собой физическое изменение точки зрения,
что позволяет моментально переключаться с основного действия на побочное.
Cut-in — врезка (см. также insert).
D
Dailies — продукция одного съемочного дня: проявленный и готовый для просмотра материал,
отснятый съемочной группой в течение одного дня. Также называется «рашиз» (rushes) из-
за спешки, сопровождающей съемочный процесс.
DAT recorder — цифровой аудиомагнитофон.
Day for night — «американская ночь»: специальный фото-кинематографический прием, позволя¬
ющий придавать изображению, снятому пря ярком солнечном свете, иллюзию лунной ночи.
Decay — затухание: сведение на нет последних звуков фонограммы.
Deep focus — глубокий фокус: техника съемки, при которой объекты переднего и заднего плана
обладают одинаково хорошей резкостью.
534
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Degradation — деградаиия: проиесс потери качества видео- или фотоизображения после много¬
кратного аналогового копирования.
Denotation — констатация: воспроизведение объектов материального мира на экране с исклю¬
чительно информативной целью. См. также connotation.
Depth of field — глубина поля; зона изображения, сохраняющего допустимую резкость. Может
сильно варьироваться в зависимости от типа объектива и применяемой диафрагмы.
Diegetic sound — диететический звук: звук, который в реальном мире сопровождает изображе¬
ние, показываемое на экране.
Diffused light — рассеянный свет: свет, состоящий из разрозненных лучей, при котором сохра¬
няется частичное затенение.
Digitizing — оцифровка: проиесс преобразования аналогового сигнала (аудио или видео) в цифровую
запись. Обычно это предполагает применение особого алгоритма формализации, позволяющего
сжать информацию и избежать затратного покадрового копирования схожих изображений.
Direct cinema — прямое кино: упрошенная форма «наблюдающей» документалистики, которая не
предусматривает какого бы то ни было режиссерского вмешательства в реальность в форме
организации или провокации события.
Dissolve — наплыв: прием для замены изображения, когда в кадре одно изображение постепенно
превращается в другое. Также называется «переход наплывом». Один звук может вытеснять¬
ся другим.
DOF (Depth of field) — глубина поля резкости.
Dolby — «Долби»: патентованная система звукозаписи с пониженным уровнем шумов, а именно
за счет пониженного уровня рабочих шумов самой аппаратуры.
Dolly shot — «долли-кадр»: любой кадр, снятый камерой, установленной на тележке-«долли».
Double-system recording — система двойной записи: съемка, при которой камера и звукозаписы¬
вающее устройство являются отдельными аппаратами.
Dramatic dynamics — «динамика драматизма»: приливы и отливы драматического напряжения на
протяжении эпизода или всего фильма.
Dramatic tension — драматическое напряжение: неудовлетворенная потребность в знании, надеж¬
дах, страхах, которая заставляет нас думать: «А что будет дальше?». Ожидание, удивление,
страх и надежда — важнейшие элементы восприятия истории в передаче хорошего рассказ¬
чика. Как говорил писатель Уилки Коллинз, «заставьте их смеяться или плакать, но заставьте
их ждать».
Dub — дублировать: делать копии с одного электронного носителя на другой. Объектом копи¬
рования может быть звук или изображение.
Dutch angle — «голландский угол»: кадр, снятый камерой, намеренно отклоненной от горизон¬
тальной оси.
DVD — цифровой видеодиск.
Dynamic character definition — трактовка по принципу динамического характера: трактовка героя
документального фильма как героя драмы, предполагающая вопрос «чего он хочет и как он
этого добивается».
Dynamic composition — динамическая композиция: композиция изображения, изменяющаяся в
ходе одного монтажного кадра.
Е
Echo — эхо: отраженные звуковые волны, возвращающиеся с определенным запаздыванием. См.
также: reverberation.
Edge numbers — футажная нумерация: кодовая нумерация, напечатанная по краю оригинальной
пленки и перенесенная при печати на рабочую копию.
Edit decision list — список монтажных решений: перечень монтажных операций со звуком и
изображением конкретного фильма, представленный в виде списка числовых значений тай-
мкода. В ходе работы с оригиналом отснятого материала и списком монтажных решений на
линейке соответствующего оборудования делается чистовой факсимильный вариант смонти¬
рованной рабочей копии,
EDL (Edit decision list) — см. Edit decision list.
Effects — эффекты: специально накладываемые звуки, дополняющие оригинальную фонограмму
фильма.
Ellipsis — эллипсис: в производстве фильма устранение излишних фаз снимаемого действия с
целью создания его сокращенной версии; при этом недостающие фазы домысливаются зри¬
телем (например, машина останавливается возле бензоколонки, «пистолет» топливного шланга
вставляется в горловину бака, деньги отдаются заправщику, машина выезжает на дорогу).
EQ — см. equalizing.
Equalizing — выравнивание: использование звуковых фильтров для сокращения различия между
записанными треками, позволяющее добиться единства характеристик и «бесшовности» фо¬
нограммы фильма.
Establishing shot — установочный кадр: кадр, дающий представление о физико-географических
характеристиках эпизода и участвующих в нем героях.
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
535
Exposition — экспозииия: часть эпизода или всей истории, в которой зрителю сообщается основ¬
ная вводная информация. Хорошая экспозииия всегда скрыта в самом действии и поэтому
остается незаметной для зрителя.
Expressionism — экспрессионизм: направление в искусстве, в котором принцип правдоподобия
отступает перед образной системой, выражающей субъективное видение мира героем или
рассказчиком.
Ext — экстерьер.
External composition — внешняя композиция: композиционная взаимосвязь между двумя изобра¬
жениями (кадрами) в точке их перехода, обычно монтажном стыке.
Eyeline — линия взгляда: траектория взгляда героя фильма в данной конкретной сиене.
Fade down — убрать: снизить уровень звука.
Fade to white — обесцветить до белого: трансформация изображения из темного (черного) в
светлое (белое).
Fade up — прибавить: повысить уровень звука.
Falling action — спадающее действие (см. resolution).
FC (foreground) — передний план.
FI (fade in) — постепенное появление звука или изображения (последнего — из затемнения).
Fill light — заполняющий свет: рассеянный свет, используемый для поднятия уровня освещенно¬
сти в тенях, которые отбрасываются объектами, освещенными основным светом.
Flash forward — «флэшфорвард»: временное перемещение действия вперед во времени; кинема¬
тографический эквивалент будущего времени. После этого приобретает значение настоящего.
Flashback — «флэшбэк»: временное перемещение действия назад во времени; кинемато¬
графический эквивалент прошлого времени, которое в ряде случаев приобретает значе¬
ние настоящего.
Floor plan — см. ground plan.
FO (fade out) — затемнение.
Focal distance — дистанция фокусировки: расстояние между камерой и объектом съемки.
Focus (acting) — концентрация (актерская игра): в актерской игре означает, что актер видит,
слышит и думает, как его герой. Когда герой документального фильма теряет концентрацию,
он начинает как бы смотреть на себя со стороны, и у него возникает ощущение участия в
«придуманном» мире.
Foley — «Фоли»: имя собственное, ставшее нарицательным понятием для звука, воспроизведен¬
ного в студии.
Foreshadowing — предначертание: прием повествования с фаталистическим оттенком, когда на
события будущего делается намек в настоящем. Помогает усилить состояние напряженного
ожидания у зрителя.
Form — форма: средства и методы, выбранные для воспроизведения содержания истории.
Freeze frame — стоп-кадр: один кадр, задержанный на экране и производящий впечатление
фотографии.
Frontal lighting — фронтальное освещение: основное освещение, исходящее по направлению от
камеры и показывающее объект съемки практически без теней.
FTs (footsteps) — шаги. Иногда воссоздаются искусственно в фильмах, стилизованных под доку¬
ментальные.
FX — звуковые эффекты.
G
Generation — поколение: оригинальный материал (кинопленка или видеоноситель) является «первым
поколением», а копии становятся поколениями соответственной нумерации. При аналого¬
вом копировании каждая копия будет характеризоваться потерей качества оригинала (дег¬
радацией). Пифровое копирование допускает возникновение нескольких поколений, не имеющих
признаков деградации.
Genre — жанр: род или тип фильма (например, эссе, рефлексивное или прямое кино в докумен¬
талистике; хоррор, комедия, вестерн, мелодрама в игровом кино).
Grading — см. timing.
Graduated tonality — калиброванная тональность: изображение, характеризующееся полутонами
и не имеющее слишком ярких или слишком темных участков.
Gray scale — серая шкала: таблица для тестирования, используемая операторами и техниками
проявочных лабораторий, показывающая изменение серого тона в промежутке между абсо¬
лютно черным и белым.
Grip — технический работник низшего звена, специализирующийся на установке света, декора¬
ций и перемещении тележки-«долли».
Ground plan — план площадки: схема, показывающая расположение объектов съемки и движения
актеров на съемочной плошадке. Также называется floor plan.
536
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Gun/rifle mike — ружейный микрофон: сверхнаправленный микрофон, сокращающий ло мини¬
мума проникновение окружающего звука.
Н
Hard light — жесткий свет. См. specular light.
Headroom — пространство над головой: пространство, оставляемое над головами героев в
соответствии с требованиями композиции.
High angle — высокий угол: угол съемки, при котором высоко поднятая камера направлена
объективом вниз.
High contrast — высокий контраст: изображение с большим диапазоном яркости.
High down — сверху вниз: точка съемки, при которой высоко поднятая камера направлена
объективом вниз.
High-key picture — изображение в «высоком ключе»: в иелом яркое изображение с некоторыми
участками затененности.
Highlight — световое пятно: самая яркая зона кадра.
Hi-hat — «цилиндр»: самый низкий щтатив для камеры, напоминающий металлическую шляпу-
иилиндр.
I
Improv — импровизация. Методика организации драматического действия, которая намеренно
позволяет актеру спонтанный подход к решению поставленной задачи. Импровизации могут
в различной степени придерживаться сюжета или ставить конечную цель, которая достига¬
ется неопределенным путем. Методы постановки импровизационной драмы и документаль¬
ного фильма часто оказываются взаимопригодными.
Insert — вставка: крупный план какой-либо детали, монтируемый с кадром, в котором происходит
основное действие.
Int — интерьер.
Interior monologue — внутренний монолог: внутренний мысленный голос, который звучит в
сознании актера, помогая ему сохранять концентрацию и оставаться в образе своего пер¬
сонажа.
Internal composition — внутри кадровая композиция: композиция, ограниченная рамкой одного
кадра, в противоположность композиционной взаимосвязи нескольких смежных кадров,
называемой внешней композицией.
Irony — ирония: показ реальности не такой, какой она кажется по первому впечатлению.
I
)am sync — синхронизация сжатием: относится к методу копирования видеопленки, в ходе которого
воспроизводится не только вся видео- и аудиоинформация, но и информация, содержащаяся в
самом тайм-коде, с точностью до каждого отдельного кадра.
JPEG — стандарт электронного алгоритма, используемый при компрессии видео для записи в
соотношении 20:1. При компрессии такого рода каждый кадр копируется обособленным —
в отличие от компрессии в алгоритме стандарта MPEG, где сохранение приемлемого качества
возможно при соотношении 100:1. Стандарт JPEG позволяет производить монтаж с точно¬
стью до одного отдельного кадра, что практически невозможно при стандарте MPEG.
Jump cut — прыгающий монтаж: монтажный переход, при котором соединяются изображения
двух одинаковых объектов, снятых через короткий промежуток времени, в результате чего
возникает очевидное впечатление прерывистости временного процесса. В итоге зритель
делает вывод, что прошло определенное время.
Juxtaposition — сопоставление: соединение различных элементов изображения или звука, позво¬
ляющее делать сравнения и выводы и глубже проникать в тему для части зрительской ауди¬
тории.
К
Keycode™ — тайм-код: патентованная система фирмы «Кодак» для нанесения полосы с кодом,
идентифицирующей каждый кадр оригинального негатива фильма. Это облегчает процесс
оцифровки, поскольку каждый кадр имеет свой собственный тайм-код. Позднее, после циф¬
рового монтажа, кодировка позволяет производить монтаж негатива (конформинг) на осно¬
ве созданного цифровым способом списка монтажных решений.
Key light — ключевой свет: видимый источник освещения в данной сиене, создающий необходи¬
мый по замыслу участок затенения.
Key numbers — ключевая нумерация: см. edge numbers.
Keystone distortion — дисториия «Кистоун»: искажение параллельных линий, когда снимаемый
объект находится не на одной оси с камерой.
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
537
L
LA (low angle) — низкий угол.
Lap dissolve — см. dissolve.
Lapel mike — лаиканный микрофон («пришепка»): см. lavalier.
Lavalier mike — микрофон лавальер: любой микрофон, крепяшийся на шее или груди.
Lead space — вводное пространство: дополнительное композииионное пространство, оставля¬
емое перед фигурой или движущимся объектом, снимаемым в профиль.
Legal release — легальный выпуск: скрепленная официальной печатью форма, подписанная уча¬
стником съемок документального фильма, которая дает разрешение на использование отсня¬
того материала.
Leitmotiv — лейтмотив: намеренно повторяемый элемент фильма (звук, кадр, фрагмент диалога,
музыки и т.д.). Напоминания зрителю о ситуациях, в которых данный элемент появлялся
прежде, лейтмотив способствует внутреннему единству фильма.
Lens speed — светосила объектива: зависит от его максимального диафрагмирования и служит
показателем его светопропускной способности.
Level — уровень (громкости звука).
Lighting ratio — коэффициент освещенности: соотношение показателей наивысшей яркости и
освещенности тени.
Limiter — лимитатор: способ электронной регулировки верхнего предела звука; используется при
перезаписи для предотвращения искажения резких обрывающихся звуков — таких, напри¬
мер, как хлопок двери.
Line of tension — линия напряженности: невидимая драматическая ось, или линия осознания,
которую можно провести между главными героями и важнейшими элементами сиены.
Lip sync — синхронизация губ: записанная в студии речь, полностью синхронизированная с
мимикой говорящего. Певцы часто применяют эту технику при воспроизведении своих
песен в телекониертах.
Longitudinal study — продольное исследование: исследование (в документальном кино), которое
отслеживает своих героев в развитии их характеров на протяжении длительного времени,
возможно, десятилетий.
Looping — петля: см. ADR.
Lose focus — см. focus.
Low angle — низкий угол: камера, смотрящая снизу вверх на объект съемки.
Low-contrast image — низкоконтрастное изображение: изображение, яркость самых освещенных
и самых затемненных участков, различается несущественно.
Low-key picture изображение в «низком ключе»: сиена, которая могла бы быть высоко контра¬
стной, но в целом имеет темную гамму.
LS (long shot) — дальний (общий) план.
М
Magazine — кассета: светонепроницаемый контейнер для пленки, вставляемый в кинокамеру.
Mannerisms — манерность: раздражающие повторяющиеся детали в поведении актера или героя
документального фильма, которые трудно изменить или пресечь.
Master mix — мастер-микс: окончательно смикшированная фонограмма в версии «первого по¬
коления».
Master shot — мастерский кадр: кадр (кусок), который охватывает всю или большую часть дей¬
ствия в сиене и всех или большинство героев.
Match cut — монтаж с совмещением: см. action match cut.
МС5 (medium close shot) — среднекрупный план.
Memory stick — «склеротичка»: жесткий диск для хранения информации размером с пачку для
жевательной резинки, который вставляется в камеру для хранения установочных параметров,
другой информации или даже иелых кадров.
Metaphor — метафора: словесно или визуально выраженная аналогия, которая подчеркивает
в ком-то или в чем-то признаки, вызывающие ассоциации с чем-то (например, продавец в
магазине, выглядывающая из-за горшков с цветами, похожа на кошку).
MIDI (Musical Instrument Digital Interface) — (1_1ифровой интерфейс музыкальных инструментов):
стандартизированная система цифрового контроля для электронной музыки.
Midtones — средние тона: промежуточные оттенки серого, лежащие между крайними значени¬
ями черного и белого.
Mise еп sc6ne — мизансцена: совокупность освещения, обстановки, расположения камеры и
композиции, создающая драматический образ фильма.
Mix — микширование: сведение вместе звуковых дорожек.
Mix chart — схема микширования: вспомогательная схема, которая, подобно нотам у музыканта,
помогает проводить процесс микширования.
MLS (medium long shot) — средний дальний план.
538
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Modulations — модуляиии: любые электрические или электронные волновые явления, с помошью
которых перелается и записывается звук или изображения.
Montage — монтаж: термин, первоначально обозначавший феномен монтажа в его самом обшем
значении, но сейчас употребляется применительно к эпизодам, с помошью которых в кино
показывается проиесс течения времени или переходов от одного периода времени к другому.
Montage sequence — монтажный эпизод. См. Montage.
MOS (Mit Out Sound): термин, применявшийся немеикими режиссерами в Голливуде, когда они
хотели снимать какой-либо кадр без звука. В Великобритании такой кадр называли mute
(немым).
Motif — тематическая цитата: любой формальный элемент, заимствованный из киноклассики или
из данного конкретного фильма, повторение которого привлекает внимание к развитию
главной темы. См. также leitmotiv.
Motivation — мотиваиия: любая логическая подоплека (драматическая, сюжетная), которая по¬
буждает героя действовать или реагировать особым образом: обычно сочетание индивиду¬
альной психологии и внешних обстоятельств.
MPEG — стандарт электронного алгоритма, используемый при компрессии больших объемов
видеоизображения в небольшие объемы информаиии, в соотношении до 100:1. В отличие
от компрессии в алгоритме стандарта JPEG, в стандарте MPEG каждый кадр не копируется
обособленно, однако здесь достигается более высокая степень компрессии при приемлемом
уровне качества.
MS (medium shot) — средний план.
Murphy's Law — «закон Мерфи»: «то, что может сломаться, обязательно ломается». Применимо
и по отношению к людям.
Mus — музыка.
Music sync points — точки синхронизаиии музыки: места в действии фильма, где музыка должна
быть наложена с большой точностью. Также называется picture pointing (мелодизаиия изоб¬
ражения), чему порой может придаваться чрезмерное значение.
Mute shot — немой кадр. См. MOS.
N
Narr — закадровый текст.
Narrative compression — сжатие повествования: техника повествования, сводящаяся к тому, чтобы
выделить главные моменты истории, сэкономив при этом время и художественное пространство.
Narrow lighting — узкое освещение: тип освещения, которое при портретной съемке дает узкую
полосу света на лиие человека
Negative cutting — монтаж негатива: см. Conforming.
Networking — поиск по сетевому принципу: проиесс обращения от человека к человеку с
использованием «корней» и «ветвей» системы человеческих взаимосвязей в процессе поиска
определенной информаиии или контактов. Как говорил один мой знакомый журналист,
«никто в этом мире не удаляется на расстояние больше, чем в пять телефонных звонков».
Noise — шум: шумы, изначально присущие самой звукозаписывающей аппаратуре.
Noise reduction — сокращение шумов: технология, применяемая при записи и воспроизведении
звука, позволяющая минимизировать шумы самой аппаратуры. См. также Dolby.
Normal lens — нормальный объектив: объектив с фокусным расстоянием, который при данном
формате кадра воспроизводит расстояние между передним и задним планом как визуально
нормальную (естественную).
О
Obligatory moment — «момент истины»: в документальном кино, так же как и в драме, момент
максимального драматического напряжения, ради которого и существует сама сиена.
Offline edit — монтаж без применения компьютера: монтаж видео с изображением низкой
четкости. См. также online edit.
Omniscient point of view — точка зрения «всевидящего»: принцип рассказа истории, предпола¬
гающий, что зритель верит в способность автора видеть или знать все, что относится к
данной истории, по своему усмотрению перемешаться в пространстве и времени и произ¬
вольно комментировать смысл и характер происходящих событий.
Online edit — монтаж с применением компьютера: монтаж видео с применением компьютера,
что позволяет добиться изображения высокой степени разрешения (четкости).
Open question — открытый вопрос: вопрос, нейтральный с оценочной точки зрения, не подра¬
зумевающий определенного ответа. В противоположность этому см. closed question.
Operative words — модальные слова: в процессе монтажа, когда слова располагаются против
изображений, слово, акцентирующее начало каждого нового изображения, играет, как пра¬
вило, большую роль в нашей интерпретации этого изображения. Опытный монтажер будет
отбирать важные по смыслу слова в диалоге или закадровом тексте и монтировать изобра¬
жение «под них», зная, что это даст эффект усиления.
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
539
Optical — оптический прием: любой визуальный прием — такой, например, как затемнение,
наплыв, вытеснение, вытеснение в диафрагму, наплыв с рябью, каше, многократное экспо¬
нирование и т.д.
Optical house — мастерская оптических эффектов: компания, специализирующаяся на визуаль¬
ных спецэффектах.
Optical track — оптическая звуковая дорожка: звуковая дорожка, записанная фотографическим
способом.
OS (offscreen) — за пределами кадра (экрана).
Overlap cut — монтаж с наложением (нахлестом): любой монтаж, при котором переходы изоб¬
ражения и звука происходят асинхронно, в противоположность одномерному монтажу, где
этот процесс имеет синхронный характер.
Р
Parallel storytelling — параллельный рассказ: монтажное переплетение двух разных историй,
протекаюших параллельно во времени. Полезно для сокрашения обеих и создания эффекта
иронического контраста.
Pan — панорама: горизонтальное перемещение камеры.
Participant — герой, участник съемки: человек, который принимает участие в съемках докумен¬
тального фильма, аналог актера в игровом кинематографе.
Perspective — перспектива: разница в размере объектов, находящихся на переднем и заднем
планах, заставляющая воспринимать пространство как «удаляющееся».
Picture pointing — мелодизаиия изображения: приспособление музыки к изображению. В муль¬
тфильмах Уолта Аиснея этот прием использовался так интенсивно, что получил название
«миккимаусизаиия» (Mickey Mousing).
Picture texture — фактура изображения: может быть жесткой или мягкой. При жесткой фактуре
изображения большая часть кадра снята с резкой фокусировкой и тяготеет к контрастности,
тогда как в мягком значительные фрагменты сняты «не в фокусе» и с недостаточной контра¬
стностью.
Pitching — «проталкивание»: устное представление заявки фильма в короткой, внятной и при¬
влекательной форме какой-либо организации или заинтересованной стороне. Функциональ¬
но имеет сходство с «проталкиванием» партии товара.
Playwriting — «переписывание пьесы»: в театре — стремление одного актера брать на себя
контроль над всей сиеной, особенно при импровизации, манипулируя другими и вынуждая
их на пассивное взаимодействие с ним. То же самое имеет место и в документальном кино.
Plot — сюжет: в драматургии — соединение случайных событий по принципу логики причинно-
следственной связи.
PM (production manager) — производственный менеджер.
Point of view — точка зрения: иногда буквально то, что видит герой (например, часы, показыва¬
ющие полночь), но чаше означает взгляды и настроения героя в определенных обстоятель¬
ствах. Это может быть эпизодическим проявлением сознания второстепенного персонажа
или выражать взгляды главного героя (см. controlling point of view). Может также принимать
характер точки зрения рассказчика (см. omniscient point of view).
Postsynchronization — постсинхронизаиия: запись диалогов или звуковых эффектов синхронно
с отснятым действием. Сокращенное название postsync. См. также ADR.
POV (point of view) — точка зрения: при таком сокращении может означать кадр, воспроизво¬
дящий направление взгляда героя.
Practical — фактический: любой источник света, присутствующий в кадре как элемент обстановки.
Premise — предпосылка, экспозиция: см. concept.
Premix — премикс: предварительная фаза микширования, в ходе которой вспомогательные зву¬
ковые элементы сводятся вместе для подготовки к окончательному микшированию.
Preroll — разгонка: период времени, необходимый для видеокамеры или видеомонтажной установки,
для набора скорости непосредственно перед началом съемки или монтажа.
Presence — фон присутствия, микрофонная пауза: специально записанная звуковая «атмосфера»
для последующего заполнения фонограммы аутентичными вставками «тишины». Каждое место
съемки имеет свой уникальный фон присутствия.
Prop — бутафория, реквизит: физический объект, видимый в кадре.
Property — 1) бутафория, реквизит: предметы, с которыми обращаются герои, или физические
объекты на месте съемки, используемые для усиления степени достоверности происходяще¬
го; 2) собственность — термин, определяющий сценарий или сценарную заявку, авторские
права на которую защищены законодательством.
Psychoacoustics — психоакустика: термин для обозначения психологических эффектов, оказыва¬
емых на нас определенным звуком, в противоположность его буквальному значению. Звук
может вызывать эмоциональные и культурные ассоциации, выходящие за пределы его бук¬
вального смысла.
540
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
R
Rack focus — перемещение фокуса: изменение фокуса между передним и задним планом в
процессе съемки одного кадра. Провоцирует или облегчает переключение внимания (на¬
пример, к человеку, вошедшему в дверь в дальнем конце комнаты).
Radio microphone — радиомикрофон: микрофон, который передает поступающий на него сигнал
по радио на звукозаписывающее устройство, и поэтому не имеющий провода.
Raise the stakes — повысить ставки: выражение, заимствованное из игр с заключением пари,
чтобы показать возрастающее значение того, за что борется главный герой фильма.
Reconnaissance — рекогносцировка: внимательное изучение места перед проведением съемки
Также называется «scouting» (разведка).
Reflexive cinema — рефлексивное кино: тип документального фильма, включающий свидетельства
о процессе его создания, а также эффект, который оказывает этот процесс на героя.
Release print — прокатная копия: копия окончательной версии фильма, предназначенная для
коммерческого показа зрителям.
Research — исследование: работа в архивах и библиотеках, а также наблюдение реальной жизни
в поисках подлинных деталей, позволяющих составить и дополнить представление о героях
фильма, ситуациях, исторических фактах или о чем-либо другом, что нужно знать для осмыс¬
ленной режиссерской работы над фильмом.
Resistance — сопротивление: механизм уверток и отговорок, проявляющийся у актеров как
реакция на стрессовую ситуацию. Нечто похожее возникает и при съемках документального
фильма.
Resolution — развязка: развивающиеся по нисходящей события, которые следуют за кульминаци¬
ей фильма и составляют последнюю фазу. Также именуется спалаюшим лействнем.
Reverberation — реверберация: отражение звука, возврашаюшегося с неупорядоченным запазды¬
ванием.
Rising action — восходящее действие: развитие истории в документальном фильме, включающее
в себя завязку и конфликт, а затем приводящее к кульминации сиены или всего фильма.
Risk — риск: то, что делает путь главного героя более трудным (и поэтому интересным), либо то,
что бросает более сильный вызов его создателям (и проявляется в драматическом напряже¬
нии).
Room tone — фон помещения: см. presence.
Rushes — свежий (только что отснятый) материал: несмонтированный материал, непосредствен¬
но по окончании съемочного дня. Также называется dailies.
Rushes book — журнал первых впечатлений: записи важных первых впечатлений от просмотра
свежего материала.
S
5cene axis — сценическая ось: воображаемая линия в сиене (эпизоде), характеризующая ее
драматическую направленность. Например, в сиене профсоюзной дискуссии эта ось может
быть проведена между главными героями, ведущими переговоры, — управляющим завода и
профсоюзным деятелем. Чтобы сохранить постоянную ориентацию героев относительно
плоскости экрана, съемка эпизода ведется с одной стороны этой линии. Сложные сиены с
участием многих героев и их перегруппировкой могут иметь несколько сценических осей.
См. также crossing the line.
Scene breakdown or crossplot — раскладка сиены: в игровом кино схема, включающая в себя
информацию о месте съемки и персонажах, а также относящиеся к ней страницы сценария.
Используется в сложных документальных картинах с постановочными эпизодами или любом
фильме с использованием актеров.
Scene dialectics — диалектика сиены: противостояние сил в данной конкретной сиене; в докумен¬
тальном кино может выражаться через жесты, действия и поступки героев. Создать чувство
напряжения в каждой сиене, даже той, где отсутствуют человеческие персонажи, крайне
важно для документалиста.
Scene geography — география сиены: физический план места действия и расположения героев
фильма. См. также master shot и blocking.
Scout — разведка. См. reconnaissance.
Screen direction — ориентация по отношению к экрану: расположение или перемещение героев
или других объектов съемки по отношению к экрану (в левой части экрана, в правой, в
верхней, в нижней части экрана).
Screen left/right — в левой/правой части экрана: характеристики движения или направления. См.
также screen direction.
Screenplay — сценарий: сценарий стандартного формата, включаюший в себя диалог и описание
сиены, но без указаний по съемке или монтажу.
Script supervisor — наблюдающий за работой со сценарием (также наблюдающий за последова¬
тельностью кадров): специальный член съемочной группы, следящий за тем, чтобы физичес¬
кие подробности каждой сиены и соответствующий им диалог позволяли съемку дополня-
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
541
юших кадров, логично соединяемых при монтаже. В документальном кино используется
только в тех случаях, когда практикуется перезапись диалога с помошью актеров.
Segue (произносится «сег-уэй»): переход звука, часто в виде наплыва.
Set light — свет на плошадке: свет, основной функцией которого является освешение съемочной
площадки в целом.
Setup, camera — установка кадра: сочетание определенного объектива, расположения камеры и
композиции для съемки определенного кадра.
Setup, narrative — предыстория: цепь событий, в силу которых герои оказались в существующих
обстоятельствах.
SFX — звуковые эффекты.
Shooting ratio — соотношение отснятого и полезного (использованного) материала: соотношение
метража пленки, затраченной на съемку определенной сиены, и смонтированного варианта этой
сиены; 8:1 — вполне допустимое соотношение для игровой драмы, 20:1 или даже выше —
обычный показатель для документального кино.
Shooting script — постановочный сценарий: сценарий с пронумерованными сиенами, каждая из
которых имеет пометки относительно характера съемки и монтажа. В документальном кино
применяется только при съемках документальной драмы.
Side coaching — инструктаж из-за кулис: при постановке драмы режиссер, пользуясь перерывами
в диалогах, тихо дает указания актерам, которые внимают этим инструкциям, не выходя из
образа. В документальном кино практикуется довольно редко, но в принципе возможно.
Sightlines — линии взгляда: линии, которые как бы продлевают точку зрения каждого персонажа
и влияют на отображение события таким образом, что как бы адаптируют его к нормам
сознания каждого основного героя.
Silhouette lighting — силуэтное освешение: освешение, при котором объект съемки выглядит
темным контуром на светлом фоне.
Single shot — одиночный кадр: кадр, в котором снят только один герой.
Single-system recording — односистемная запись: запись звука при съемках кино- или видеофиль¬
ма, производимая одновременно с фиксированием изображения. См. также double-system
recording.
Slate — нумерационная табличка. См. clapper board.
Slate number — номер нумерационной таблички: номер кадра и дубля, указанный на нумераци¬
онной табличке, или хлопушке, идентифицирующей определенный дубль.
Social actor — социальный актер: см. participant.
Soft light — мягкий свет: свет, не создающий резко очерченных теней.
Sound dissolve — звуковой наплыв: один звуковой трек, постепенно сменяемый другим.
Sound effects — звуковые эффекты: записи звуков недиалогового характера, предназначенные либо для
усиления реалистичности сиены, либо придания ей субъективной окраски.
Sound mix — микширование звука: сведение элементов звукового оформления в звуковую ком¬
позицию, которая становится фонограммой (саундтреком) фильма.
Sound perspective — звуковая перспектива: ощущаемая дистанция от источника звука до мик¬
рофона. К примеру, лаиканные микрофоны не лают такого ошушения, поскольку когда
герои движутся или поворачиваются, микрофон сохраняет фиксированное положение на
их одежде.
Specular light — «зеркальный)» свет: свет, состоящий из параллельных лучей, создающих относи¬
тельно жестко очерченную тень.
Split-page format — формат разделенной надвое страницы: формат сценария, при котором опи¬
сание действия располагается на левой стороне страницы, а соответствующий ему звук —
на правой. Данная форма записи позволяет устанавливать крайне точную взаимосвязь между
словами, звуками и изображением.
Stage directions — постановочные указания: в драме и документальной драме — указания в
бездиалоговой части сценария, известные также как «бездиалоговая копия» (body сору).
Stand-in — дублер: в драме и документальной драме человек, который заменяет актера во время
установки света или при съемке кадров, требующих особого мастерства исполнителя (напри¬
мер, езды на лошади, владения приемами рукопашного боя и т.д.).
Static character definition — статичная трактовка характера: изображение характера с помошью
статичных (неизменных) качеств вместо выражения его в динамичных проявлениях волевого
начала.
Static composition — статичная композиция: элементы композиции в неподвижном изображении.
Steadicam — «стедикам»: патентованный поясной штатив для камеры с использованием проти¬
вовесов и шарнирной технологии, благодаря чему камера сохраняет плавность перемещения
даже во время ходьбы оператора.
Step outline — поэтапный план: сокращенный вариант сценария, представляющий собой серию
пронумерованных этапов и содержащий разъяснение функции каждого этапа будущего
фильма в целом.
Sting — укус: музыкальный акцент для подчеркивания драматичного момента.
Storyboard — экспликация: напоминающая комикс серия рисунков, предлагающая ключевое
изобразительное решение серии кадров.
542
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Strobing — стробоскопический эффект: неестественный экранный эффект, обусловленный вза¬
имосвязью скорости работы затвора кинокамеры с положением определенных фрагментов
снимаемого объекта (например, спииами во врашаюшемся колесе или прутьями парковой
ограды при панорамировании по последней).
Structure — структура: формальная организация элементов фильма, истории или любого рода
рассуждения, в основном во временной последовательности, и адаптация этих элементов к
принципам драматургического развития, предполагающим кульминацию и развязку.
Style — стиль: печать индивидуальности в фильме; элементы фильма, которые проистекают от
художественной индивидуальности его создателя.
Subjective camera angle — субъективный ракурс камеры: положение камеры, которое как бы
совпадает с физической точкой зрения одного из персонажей.
Subtext — подтекст: скрытый, лежащий под поверхностью смысл того, что говорится или делается.
Имеет в высшей степени важное значение, и режиссер, как правило, должен искать его в
материале.
Superobjective — сверхзадача: в театре всеобъемлющая тематическая иель режиссерской интерпре¬
тации пьесы. Документалисты по такому же принципу подходят к явлениям реальной жизни.
Surrealism — сюрреализм: свободный полет воображения, наиболее полно выражающий себя в
сновидениях, где спящий не способен к сознательному контролю над событиями. Часто
ассоциируется с беспомощностью. Также художественное направление в литературе и ис¬
кусстве.
Sync coding — код синхронизации: пометки в форме кода, помогающие монтажеру синхрони¬
зировать звук и изображение.
Т
Tag — «этикетка»: максимально простое описание, выделяющее самые важные моменты.
Таке — дубль: одна попытка съемки с установкой камеры, света и т.д. под данный конкретный кадр
(план). Каждый кадр (план) может сниматься несколькими дублями.
Telephoto lens — телеобъектив: длиннофокусный или телескопический объектив, сокращающий
видимое расстояние между объектами на переднем и заднем планах.
Tense, change of — изменение времени: переход от настоящего к прошлому, будущему или
условному времени в развитии повествования фильма. Время, в которое переносит фильм
зрителя, моментально приобретает характер нового, реального настоящего времени. Исходя
из этих соображений, при написании сценария всегда используется настоящее время.
Tension — напряжение: см. dramatic tension.
Thematic purpose — тематическая цель: общая трактовка произведения в целом, которая в конеч¬
ном счете формулируется и реализуется режиссером. См. также superobjective.
Theme — тема: главенствующая идея, которая находит конкретное воплощение с помощью
героев, действия и изобразительного ряда фильма.
Tree-shot/3S — кадр с участием троих персонажей.
Thumbnail character sketch — эскиз характера: самое краткое описание характера героя, приме¬
няемое при написании либо сценариев, либо заявок документальных фильмов.
Tilt — вертикальное панорамирование: камера перемешается по вертикальной дуге, наклоняясь
вверх, а затем вниз — например, чтобы показать всю высоту флагштока.
Timebase correction — корректировка временной базы: электронная стабилизация видеоизобра¬
жения, в особенности необходимая для того, чтобы изображение было совместимо с чув¬
ствительной микросхемой, используемой при беспроводной передаче.
Timecode — временной код: нумерация электронного кода, индивидуальная для каждого кадра
видеоизображения.
Timing — «тайминг»: процесс проверки и производства проб негатива на предмет качества
цветопередачи и продолжительности экспонирования перед печатью. Также называется grading.
Tracking shot — съемка с рельсов: кадр, снятый движущейся камерой, с использованием тележки-
«долли», зачастую едущей по рельсам, как по миниатюрной железной дороге.
Transition — переход: любой визуальный, звуковой или драматургический прием, подразумева¬
ющий «скачок» в другое место или время.
Transparent film — прозрачный фильм: такой, в котором герои никогда не смотрят в камеру, а
свидетельства того, что их снимают, сведены до минимума. Прозрачная документалистика
напоминает невидимую стену между героями и зрителями в зале. См. также reflexive cinema.
Treatment — сценарная разработка: вид синопсиса, представляющий собой изложение замысла
документального фильма в форме короткого рассказа, написанного, как правило, в насто¬
ящем времени. Предполагаемый диалог передается лишь в виде общего резюме, описание
затрагивает лишь то, что будет видеть и слышать зритель. Может также играть роль реклам¬
ной приманки, предназначенной в большей степени для продажи сценария, нежели для
вразумительного объяснения содержания фильма.
Trucking shot — кадр с колес: кадр, снятый движущейся камерой (первоначально устанавливавшей¬
ся на грузовике). Термин употребляется наравне с термином «съемка с рельсов» (tracking shot).
Two-shot/2S — кадр с участием двух персонажей.
ПРОЧАЯ ИНФОРМАЦИЯ
543
и
Unit — подразделение (съемочная группа): укомплектованная группа людей, снимающих фильм.
Unreliable narrator — ненадежный рассказчик: тип повествования, в котором наблюдения, сделан¬
ные героем, не вполне вызывают доверие в силу молодого возраста, предубеждений, эмоиий
или неопытности последнего. Диаметрально противоположное отношение вызывает автори¬
тетный, «всезнающий» рассказчик, точке зрения которого мы изначально готовы доверять.
V
VCR (video cassette recorder) — видеомагнитофон.
Verbal action — действие словом: в драме, так же как и в жизни, слова задумываются и произ¬
носятся с таким расчетом, чтобы воздействовать на слушателя и привести к определенному
результату.
Video assist — видеоассистент: видеоизображение, поступающее непосредственно с видоискате¬
ля камеры на монитор, — обычно для режиссера, наблюдающего за проиессом съемки.
Visual rhythm — визуальный ритм: чтобы выглядеть соответственно и привлекать такое же вни¬
мание зрительской аудитории, как и его предшественник, каждое изображение, в зависимо¬
сти от характера его действия и композиционной сложности, требует различной продолжи¬
тельности экранного показа. При эмоциональном монтаже последовательность изображе¬
ний образует ритмическую константу, которая, как и любой другой вид ритмической струк¬
туры, может быть замедлена или ускорена.
VO (voice-over) — наложенный (на изображение) голос.
Volition — волевой акт: волевое намерение героя достичь чего-либо. Это ведет к постоянной
борьбе в той или иной форме — что представляет собой жизненно важное условие рож¬
дения драматических характеров. Имеет концептуальное значение и для режиссера-докумен-
талиста, поскольку он борется за то, чтобы заглянуть в глубь характеров и ситуаций, которые
показывает в фильме.
VT (videotape) — видеопленка.
W
WA (wide angle) — широкий угол.
Whip pan — «хлесткая панорама»: стремительное панорамирующее движение камеры.
White balance — баланс белого: процедура установки рабочих параметров видеокамеры, в ходе
которой ее электронное устройство адаптируется к такой цветовой температуре источника
света, при которой белый объект съемки выглядит таким же и на экране.
Wide-angle lens — широкоугольный объектив: объектив с широким углом охвата. Эффект его
применения заключается в увеличении видимого расстояния между объектами на переднем
и заднем планах.
Wild — «дикий» (о звуке): несинхронный.
Wild track — «дикий трек»: фрагмент фонограммы, записанный отдельно, без одновременно
снятого изображения.
Window dub — копия с «окном»: видеокопия, сделанная с видеооригинала, снабженного тайм-
кодом, номер которого показан в электронном «окне», расположенном обычно у нижнего
края каждого кадра.
Wipe — вытеснение: оптический переход между двумя сиенами, который выглядит как проходя¬
щая через экран линия. При вытеснении лиафрагмой каждая новая сиена появляется на
экране как бы из точки, постепенно заполняющей экран.
Wireless mike — см. radio microphone.
WS (wide shot) — панорамный кадр; кадр, снятый широкоугольным объективом.
WT (wild track) — «дикий трек».
X
XLS (extra long shot) — сверхдальний (сверхобший) план.
Zoom lens — «зум-объектив»: объектив, фокусное расстояние которого может бесконечно варь¬
ироваться в интервале между двумя крайними значениями.
Zoom ratio — коэффициент «зума»: отношение самого длинного к самому короткому фокусному
расстоянию в «зум-объективе». Для объектива с фокусными расстояниями от 10 до 100 мм
коэффициент зума будет 10:1.
Гуманитарный институт
телевидения и радиовешания им. М. А. Литовчина
Учебное издание
Майкл Рабигер
РЕЖИССУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
Перевод с английского
Зав. РИО — Т. М. Лукова
Редактор — И. С. Давыдова
Компьютерная верстка — Е. Ю. Дроздовой
Корректоры — Л. А. Макаршина, Н. М. Шешеня
Отв. за печать — А. П. Бойиова
Слано в набор 07.08.05. Подписано в печать 29.02.06.
Формат 60x84/8. Гарнитура Optima Суг.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Уел. печ. л. 68. Тираж 1500 эка Заказ № 344.
Гуманитарный институт телевидения и радиовешания им. М. А. Литовчина
119180, Москва, Бродников пер., д. 3.
Тел./факс: (495) 721 3855, 238 1975 www.mediaschool.ru; e-mail: mail@gitr.ru
Отпечатано в ООО * Типография "Полимаг"*
127247, Москва, Дмитровское шоссе 107
ЧЕТВЕРТОЕ ИЗДАНИЕ
РЕЖИССУРА
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО
МАЙКЛ РАБИГЕР
«Ценность этой книги в том, что автор постоянно ишет философские корни режиссерского искусства,
не теряясь в технических вопросах кинопроизводства»
ДЖОНАТАН \АСКИН Flying Moose Picture
«Документальное кино рассматривается как творческий проиесс создания сюжета... Ни одна другая книга
не научит молодого режиссера этическим основам профессии так, как эта»
ФИ \ ЧОППЕР, режиссер Theatre an<J Media Arts Procram, Maryntouni ( oilier of Fordb
«Умно и мастерски написанная «Режиссура документального кино» займет достойное место в библиотеке
любого режиссера»
VIDEOMAKfW МАГ.ЛЛМ
«РЕЖИССУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО» — это полное и исчерпываюшее руководство
по документалистике. В нем рассказывается о главных принципах профессии, которые помогут вам
в работе. Будучи идеальным пособием как для начинающих, так и для опытных документалистов,
книга затрагивает все стадии работы режиссера в этом жанре — от подготовки к съемкам
до процесса производства. Особый упор сделан на практических рекомендациях, позволяющих воплотить
ваш замысел в жизнь.
В книгу включены десятки проемов, учебных чпражнении и анкет, стимулирующих новые илем. Вы vMade
о том, как возникает и разрабатывается илея документального фильма, как формируется съемочная
группа и как работает режиссер во время съемок. Автор также рассказывает о сложном
производственном процессе в мире цифровом техники.
НОВОЕ В ЧЕТВЕРТОМ ИЗДАНИИ
Последняя информация о цифровой технике и технологии монтажа, о новых фильмах,
битах информации и драматических единицах.
Новые упражнения по созданию так называемой «семейной драмы», критических текстов,
теории звукозаписи.
Новые главы о достоверности в документальном кино, звуке на съемочной площадке,
принципах и этике, а также о работе с композитором.
Оценочные таблицы, позволяющие объективно оценить вашу работу.
Новый раздел о важности опыта в документальном кино как предпосылке
для режиссерской работы над художественным фильмом.
Дополнительные материалы о фестивалях, конференциях и успешных карьерах.
работал в монтажных студиях Pinewood и Sheppreton в Великобритании, а также
редактором и директором документальных программ ВВС, преподавателем по пролюсированию
и формлению фильмов в США. Был заведующим кафедрой кино в Columbia College Chicago, основав
до этого Columbia's Michael Rabiger Center for the Documentary. Принял участие в создании более 35 лент
в качестве режиссера или монтажера, проводил семинары по режиссуре во многих странах, а также
возглавлял Международный Европейский семинар по документальному кино при CILECT — Международном
ассоциации школ кино. Внештатный профессор Tisch School Нью-Йоркского университета, преподавал
режиссуру, продюсерское мастерство и технику создания идеи. В настоящее время пишет либретто для
мюзиклов. Недавно завоевал премию Международной ассоциации документалистов. Почетный профессор
Университета Буэнос Айреса.
Впервые 01 ivunii ковано
под нашаннеч Directing
the Doeumcntan b> Michael
Rabiger. Пасюящип мерено i
публикуется в соответствии
с договором Elsevier.
www.mediascbool.ru