И. Пырьев — Откровен-
ный разговор
Вторая конференция кине-
матографистов социа-
листических стран
Майские звёзды
ЧП (Чрезвычайное
происшествие)
Сампо
Жизнь начинается
Баталов ставит „Шинель"
Григорий Сковорода
В. Шкловский—Влади-
мир Шнейдеров
Р. Юренев — Лучшие
фильмы мира
Фильм о трактористе
И. Г. Логинове (Трак-
тор-автомат)
Страницы прошлого
иностудия «Мосфильм» и Болгарская студия художественных фильмов в Софии
осуществляют совместную постановку кинокартины «Накануне».
Сценарий по одноименному роману И. Тургенева создали болгарский писа-
тель Орлин Василев и режиссер-постановщик народный артист Союза ССР В. Петров.
Главный оператор картины Выло Вылов, художник Симеон Халачев, музыка напи-
сана композитором Арамом Хачатуряном.
Роль Инсарова исполняет артист Софийского народного театра Любен Кабакчиев,
в роли Елены Стаховой дебютирует молодая москвичка Ирина Милопольская.
Недавно съемочная группа вернулась из Болгарии, где прошли первые натурные
съемки.
— Работать с болгарскими кинематографистами необыкновенно радостно и прият-
но,— сказал в беседе с нашим корреспондентом режиссер В. Петров.— В Болгарии мы
отсняли эпизоды у моря и венецианские сцены. Сейчас в Москве идут павильонные
съемки, а весной выедем на натуру в Подмосковье.
Болгарский оператор Выло Вылов заявил:
— Мы горды и взволнованы тем, что на нашу долю выпала счастливая возможность
создать фильм по произведению великого русского классика Тургенева, очень люби-
мого и популярного и среди нашего болгарского народа.
На фото: главный оператор Выло Вылов, режиссер В. Петров, исполнители главных
ролей Ирина Милопольская и Любен Кабакчиев на съемочной площадке
ЭКРАН
№ 4(52)
двухнедельный иллюстрированный журнал
Л— .	. il *
февраль
1959

И. Пырьев
Председатель Оргкомитета Союза
работников кинематографии СССР
ОТКРОВЕННЫЙ
РАЗГОВОР
*Я Je з всех искусств кино самое молодое
Ему только недавно исполнилось
шестьдесят лет от роду. По самой
природе своей оно является искус-
ством нового времени, основанным
на применении передовой, совершенной тех-
ники. Органически вбирая в себя все наи-
более «старые» и «пожилые» виды искусства
во главе с литературой, кино, используя
свои собственные изобразительные и вырази-
тельные средства, стало искусством не толь-
ко совершенно самостоятельным, но и наибо-
лее полно выражающим дух времени: это —
самое массовое, самое демократичное, а по
своей впечатляющей силе — самое действен-
ное из искусств.
Задумаемся на минуту над тем, что собой
представляет хорошая картина по широте ох-
вата аудитории; возьмем, к примеру, хотя бы
«Карнавальную ночь». По данным Управления
проката, ее за один год просмотрело около
50 миллионов человек!
Если бы, например, Большой театр СССР в
Москве показывал 250 дней в году один и тот
же спектакль при полных сборах, то, для то-
го чтобы собрать такое количество зрителей,
ему понадобилось бы не меньше целого сто-
летия.
Наше искусство властвует над пространст-
вом: один и тот же фильм можно одновремен-
но показывать в Москве, во множестве других
городов нашей страны, в ее селах и за рубе-
жом. Кино способно познакомить зимовщиков
Антарктики, экипажи судов, бороздящих
океаны, обитателей тундры далекого Турухан-
ского края, с великолепным творчеством Ула-
новой, Чабукиани, Ойстраха, Рихтера и многих
других выдающихся артистов. Кино может в
одном и том же фильме мгновенно перенести
зрителя в самые различные страны нашей пла-
неты и даже за ее пределы. Оно дает возмож-
ность видеть и рассмотреть все — от крупно
снятой слезинки, туманящей взор героини, до
величественной панорамы гигантской стройки
в Сибири. Во всем этом проявляется могучая
сила советского кино. Поставленная на служ-
бу искусству и науке, она способствует духов-
ному и культурному обогащению людей. И за
это наши люди любят кино, с нетерпением
ждут новых фильмов. А для тех, кто живет
в отдаленных районах, для них особенно каж-
дая хорошая картина — большой, радостный
праздник.
На наших кинокартинах воспитываются пио-
неры, молодежь и взрослые. Лучшим героям
и героиням картин подражают. У них учатся
достойно жить, честно и с душой трудиться,
настойчиво преодолевать препятствия.
Более трех с половиной миллиардов зри-
телей Советского Союза просмотрели наши
фильмы в 1958 году!
Нет спора, искусство кино — могучая сила!
Вот почему советское кино больше чем какое-
либо другое искусство может и должно по-
мочь сейчас нашей Коммунистической партии
и народу в осуществлении великих задач се-
милетнего плана.
Всем своим творчеством, всеми своими филь-
мами мы, советские кинематографисты, обя-
заны раскрыть перед народом средствами ис-
кусства вдохновляющие перспективы ком-
мунистического строительства. Мы должны
принять самое активное участие в коммунисти-
ческом воспитании трудящихся, всемерно со-
действовать формированию их высоких эсте-
тических вкусов, способствовать подъему на
новую высоту всей духовной жизни советских
людей.
Вполне естественно, что в свете этих боль-
ших и почетных задач у каждого творческого
работника, на какой бы киностудии он ни ра-
ботал, возникает сейчас вопрос: как лучше, с
наибольшей пользой выполнить эту благород-
ную миссию? Какие фильмы нужно делать,
чтобы наиболее ярко, художественно-правди-
во, интересно и занимательно отразить все то
поистине великое, что происходит в нашей
стране?
* * *
L-I аш советский зритель внимательно, с
1 1 доброжелательной требовательностью,
с дружеской заинтересованностью следит за на-
шей работой. Передо мной возникает важный
вопрос: а хорошо ли мы, собственно, знаем
нашего зрителя? И другой вопрос я задаю се-
бе: имеем ли мы, как художники, как «инжене-
ры человеческих душ», все то необходимое,
что дает нам моральное право воспитывать со-
ветского человека? Разве до сих пор мы не вы-
пускаем иной раз фильмы, которые зритель не
идет смотреть, а если и смотрит, то, уходя из
кинотеатра, зачастую тут же забывает, что
смотрел? И разве иногда, вместо того чтобы
разобраться в причинах равнодушия зрителя,
не становятся некоторые из нас в позу «не при-
знанного гения» и не говорят, обманывая се-
бя и других, что зритель, дескать, еще «не
дорос» до понимания «глубин» и «тонкостей»
авторских замыслов. Еще хуже, что к этому
надменному, вредному взгляду иногда присо-
единяются творческие друзья «гения». Если
не прямо, то косвенно, намеками ему неред-
ко выражает сочувственную поддержку крити-
ка. И даже руководители молча соглашаются
с ним.
Нет, дорогие друзья! Наш зритель — обык-
новенный рядовой зритель — сейчас далеко
не тот, каким он был раньше, даже тогда, на-
пример, когда старшее поколение мастеров
кино начинало свой путь в искусстве. В те дале-
кие дни иной раз бывало, что обозначался
разрыв между искателем нового в кино и мас-
совым зрителем. Но с того времени ушла да-
леко вперед, ближе придвинулась к комму-
низму вся наша жизнь. Другим стал и зритель.
Сейчас, как правило, это человек со средним,
а часто (таких много миллионов!) и с выс-
шим образованием. Сейчас среди тех, кто
смотрит наши фильмы, большинство — участ-
ники пятилеток социалистического строитель-
ства, прошедшие через огонь Великой Отече-
ственной войны, закаленные в испытаниях и
борьбе строители коммунистического общест-
ва. Разные по возрасту, все они, хотя и в раз-
личной мере вооружены политическим и жиз-
ненным опытом, выпестованы партией, комсо-
молом, воспитаны всей нашей общественной
системой.
И когда такой зритель не удовлетворен на-
шими фильмами, смотрит их холодно, равно-
душно,— то, право, не знаю, что может быть
неприятней и горестней этого для советского
художника!
Вот почему сейчас, как никогда, каждому из
нас надо глубоко задуматься и поразмыслить
о дальнейших путях своего творчества. То ли
мы делаем? Туда ли идем? Не надэ ли кое-что
переосмыслить? Кое-чему подучиться? Хорошо
ли мы знаем жизнь нашего общества? Сумеем
ли мы правдиво, взволнованно, впечатляюще,
увлекательно отразить процессы, происходя-
щие сейчас в нашей стране, в сознании ее
людей, сможем ли мы донести это с экрана
до зрителя?
В самом деле, что может дать привлека-
тельного и поучительного нашему зрителю
картина, из которой он узнает не больше то-
го, что ему известно на основании прочитан-
ного в газетах, журналах и книгах? Чем может
увлечь его фильм, в котором все, что рас-
сказывают авторы, давным-давно уже извест-
но, а сам рассказ ни глубиной мысли, ни си-
лой чувств, ни остротой темы, ни яркостью
характеров не способен вызвать интереса и
волнения? А ведь таких фильмов у нас за по-
следнее время стало довольно много. И на-
прасно, мне думается, наша критика так сни-
сходительно относится к слабым, плохим кар-
тинам. Пусть суровый, но справедливый, тре-
бовательный критический разбор способен
значительно обезвредить отрицательные по-
следствия неудачного фильма — и не только
для его авторов, но и для его зрителей. Нель-
зя рождать иллюзию успеха там, где его нет.
Недопустимо прятаться за двусмысленные,
эластичные формулировки, приучающие тер-
пимо относиться к таким фильмам, которые
причиняют несомненный вред нашему искус-
ству и вкусу зрителя.
* * *
О едь нередко бывает, что оценку нуж-
ной и важной темы автоматически пе-
реносят на художественную сторону фильма.
И получается, что если тема фильма хоро-
ша — значит, все в нем хорошо: и режиссура
чудесна, и актеры играют прекрасно, и крас-
ки пленительны, и звуки чаруют. А на поверку
все, кроме темы, вовсе не так уж чудесно и
не так хорошо. Не очевидно ли, что большая
тема ни в коем случае не должна прикрывать
своей значимостью убожество художествен-
ной формы, плохую драматургию, посредст-
венное актерское исполнение и унылую фото-
графию? Наоборот, чем тематически значи-
тельнее фильм, тем большей художественно-
сти и взыскательности следует требовать от
его авторов. Ведь важная тема, не ставшая
основой подлинно художественного произве-
дения, безо всякой пользы утрачивается для
искусства и на многие годы оказывается
скомпрометированной.
Более того, зачастую художественная не-
полноценность, примитивность раскрытия те-
мы есть не что иное, как обедненное, невер-
ное, искаженное отражение действительности,
которое зачастую становится причиной идей-
ной порочности фильма.
Выразительность средств нашего искусства,
располагающего огромными, во многом еще
не раскрытыми художественными возможно-
стями требует непрерывного обновления.
Нельзя сегодня снимать фильмы теми же ме-
тодами, какими мы их снимали 10—15 лет на-
зад. Снятая таким образом картина выглядит
анахронизмом. Она словно покрыта плесенью
рутины и штампа.
Мы должны стремиться к тому, чтобы наши
советские фильмы были не только по своей
идейности самыми передовыми и глубоко со-
временными,— они должны быть впереди и
по своей художественной форме, глубине ак-
терского творчества, завершенности оператор-
ского мастерства и по техническому совер-
шенству.
Движение времени для каждого своего эта-
па требует от искусства неповторимо своеоб-
разных решений. Здесь проторенные и наез-
женные пути годны лишь для того, чтобы,
миновав их, устремляться по нехоженным тро-
пам.
«Мода» и подражательность всегда отталки-
вающи, когда их обнаруживаешь в фильмах.
Л*ожно ли мириться с тем, что иные из наших
режиссеров увлекаются приемами буржуаз-
ной кинематографии? Даже лучшие образцы
чужого творчества, иной раз прогрессивные в
обстановке своей страны, становятся уродли-
выми, когда подражатели переносят их на чу-
жую почву.
Так, время от времени появляются у нас
примитивные, натуралистические фильмы. Они
скучно повествуют о людях неудачной судьбы,
о семейных неурядицах, о драме извечного
«треугольника», об одиночестве и обречен-
ности.
Я не против семейно-бытовых картин, затра-
гивающих темы любви, верности и дружбы.
Скажу больше: лично меня увлекают такие
темы. На их основе я ставил и еще рассчи-
тываю ставить свои фильмы. Но нестерпимо,
когда вопросы семьи, быта, морали решают-
ся поверхностно, мелко, изолированно от жиз-
ни общества, от дыхания времени и всего то-
го, чем каждодневно живет советский чело-
век.
Здесь нельзя не вспомнить славные тради-
ции советских замечательных фильмов: «Чапа-
ева», «Встречного», «Юности Максима», «Вели-
кого гражданина», «Ленина в 1918 году», «Де-
путата Балтики», «Семерых смелых», «Мы из
Кронштадта». Эти традиции успешно развива-
ются в ряде современных фильмов, однако
далеко не во всех. Это вызывает горестные
размышления: почему некоторым нашим филь-
мам недостает революционной романтики,
поэтичности, масштаба, широты обобщений,
яркой выразительности формы и высокой
большевистской страстности?
Лучшие советские фильмы шагают в ногу с
жизнью, а иногда даже и впереди нее. Они
поднимают и ставят перед обществом самые
жгучие, самые • острые вопросы современ-
ности. Все это, разумеется, особенно необхо-
димо нашему искусству сегодняшнего дня.
А между тем не всегда можно увидеть во
всей силе, глубине, правдивости и страстности
образы тех людей, которые за эти годы бук-
вально преобразили нашу Родину. Почему у
нас почти совсем не получаются фильмы о
том большом и новом, что произошло и про-
исходит сейчас в сельском хозяйстве? А что
узнали мы из наших фильмов о новом и пере-
довом в жизни и труде рабочего класса? Из
ста фильмов мы не сделали ни одного о лю-
дях нашей науки, поразившей весь мир свои-
ми делами и победами.
Делать современные фильмы, конечно,
сложно и трудно. Это я прекрасно
знаю по своему опыту работы над пятна-
дцатью современными картинами. Всегда легче
говорить с экрана о том, что годами отстоя-
лось, проверено временем, о чем уже напи-
саны книги. Нет в этом случае и риска задеть
чьи-либо ведомственные интересы.
И все же только в работе над современным
фильмом растет, мужает и закаляется совет-
ский художник. Только здесь он становится
самостоятельным творцом, перестает быть
добросовестным интерпретатором того, что
уже не раз подвергалось долговременному
изучению, где уже не требуется прилагать
личные усилия мысли, а достаточно восполь-
зоваться лишь готовыми. Только в работе над
современной темой может художник получить
наивысшее творческое удовлетворение, ибо
то, что он увидел рядом, в жизни своего наро-
да, сумел сам, через свои мысли, свое сердце
и свое мастерство превратить в художествен-
ное произведение искусства.
Общеизвестно, что главным предметом худо-
жественного изображения является чело-
век. Но какой именно человек должен быть
сегодня предметом нашего внимания? Иные,
возможно, не поймут постановки вопроса: ну,
конечно же, современный — скажут они. И это
верно. Вопрос станет понятным, если я приведу
такой пример: недавно на одном из совеща-
ний кинематографистов выступил очередной
представитель угасшей было «теории» идеаль-
ного героя. Увлекшись пропагандой своей
мысли, оратор стал даже протестовать про-
тив того, что в некоторых наших комедиях
положительный герой — о ужас! — попадает
в смешные положения, вызывающие весе-
лый смех!
Сознаюсь, уже один термин «идеального
героя» неизменно действует на меня угне-
тающе. И если говорить правду, то именно в
изображении нашего современного человека
мы больше всего и чаще всего терпим неуда-
чи и поражения потому, что лишаем его жи-
вого начала из опасения нанести ущерб «иде-
альной» положительности героя.
. В отличие от многих буржуазных, а осо-
бенно голливудских картин, в которых герои
вербуются авторами из числа людей «выс-
шего класса», а еще охотней — из среды про-
ституток, гангстеров и наркоманов,— героями
наших фильмов являются прежде всего люди
труда и борьбы, люди морально чистые и
стойкие, идейно целеустремленные. Но мень-
ше всего это бескрылые ангелы, какими они
воплощены в бесплотных образах иных скуч-
ных и худосочных фильмов. Ведь даже наибо-
лее передовые представители наших рабочих,
колхозников, нашей интеллигенции несут в се-
бе живые человеческие черты обыкновенных
смертных с их сложным и широким духовным
миром, с их страстями и ошибками... Да-да!
Я не оговорился: ошибками и заблуждения-
ми. Ибо конкретное и зримое преодоление не
только внешних, но и внутренних трудностей,
духовный рост героя в процессе его мораль-
ного совершенствования, протекающего в
фильме на глазах зрителя, окажет куда более
сильное воспитательное значение, чем демон-
страция застывшего в непогрешимости и со-
вершенстве резонерствующего «идеального
героя».
♦ * *
Духовное, моральное, интеллектуальное
богатство нашего, советского человека
должно быть показано не как ассортимент
присвоенных герою фильма добродетелей, но
в их верном жизненном проявлении. Положи-
тельный герой — это прежде всего мысля-
щий, рассуждающий, многосторонне и по-раз-
ному действенно проявляющий себя живой че-
ловек. И уж, конечно, это менее всего то
скучное подобие человеческого существа, ко-
торое водится только в плохих фильмах, где
оно бодрым и звучным голосом изрекает про-
писные, известные истины, которые «для
оживления» сопровождает возгласами: «Да-
вай, давай!», «Порядок!», «Рванем!», «Правиль-
но!», «Пока!», «Приветик!» и т. п.
То, что современный человек должен быть
показан в общественной жизни, вполне есте-
ственно и закономерно. Но необходимо, ра-
зумеется, сочетать эту сторону с той, что име-
нуется личной жизнью. Здесь надо присталь-
нее и подробнее вглядеться в те свойства, ко-
торые меньше проявляются в рабочей обста-
новке. Зрителю, думается, интересно и поучи-
тельно видеть персонаж фильма «в объеме»,
со всех сторон, в отражении всех граней его
характера. Все, что не чуждо человеку,— ра-
дость, грусть, страдания, веселье, все, что
наполняет до краев человеческую жизнь,—
творческий труд, борьба, любовь, дружба,—
все это должно становиться материалом жиз-
ни экранного образа. Но раз речь идет о по-
ложительном герое, о лучшем,— значит, хо-
чется, чтобы автор выбрал его из числа тех,
кто обаятелен своим умом, тактичностью,
естественной непринужденностью поведения,
кто отличается веселым, добрым нравом и
привлекателен своим внешним видом, кто дер-
жится просто, одет опрятно, умеет веселить-
ся, знает толк в хорошей песне и в веселом
танце.
Многими из этих качеств, а часто ими все-
ми, да еще и другими, обладают миллионы
советских людей. И если некоторые из нас не
показывают их такими, то только потому, что
не умеют увидеть в нашем человеке хоро-
шее и воплотить это хорошее в художествен-
ном произведении. .
Истинный талант советского художника, в
том числе и кинорежиссера, заключается не
только в том, что он знает, как нужно раз-
вернуть сюжет, построить композицию кадра,
как работать с актером или интересно поста-
вить эпизод. А прежде всего в том — любит
ли он нашу жизнь, любит ли он человека, ощу-
щает ли как свое собственное дыхание то
новое и передовое, что происходит в нашем
обществе и в сознании людей. И если все это
он действительно любит и сумеет хорошо,
правдиво, искренне и увлекательно выразить
в своем творчестве, в своем фильме — значит,
он талант!
Критикой некоторых недостатков нашего
киноискусства я ни в коем случае не хочу
умалить его достоинств. Нет, талантов, осо-
бенно среди творческой молодежи, у нас мно-
го, да и картин хороших мы за последнее вре-
мя делаем немало. Но для того, чтобы наше
киноискусство могло с честью выполнить те
большие и почетные задачи, которые перед
нами поставила на XXI съезде наша партия,
всем нам необходимо во многом улучшить
свою работу. Мы должны создавать фильмы,
гораздо более высокие по своему идейно-
художественному и профессионально-техниче-
скому уровню, чем те, что мы делали до сих
пор. Но для этого нам, как и подобает совет-
ским людям, надо вполне объективно и само-
критично разобраться в нашем сложном хо-
зяйстве.
В дружеских спорах, в оживленной дискус-
сии мы должны наметить пути, по которым
будет развиваться и двигаться вперед совет-
ское кино. И было бы очень хорошо, если
бы наш зритель принял участие в этом откро-
венном разговоре и на страницах «Совет-
ского экрана» своей критикой, своими
мыслями и пожеланиями помог нам в на-
шем большом, сложном и трудном, но бла-
городном деле.
2
к
ОНФЕРЕНЦИЯ
КИНОРАБОТНИКОВ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
декабре прошлого года в городе
Ж£ Сипае (Румынская Народная Рес-
/ж^Л публика) состоялась Вторая кон-
(ж ференция киноработников социа-
листических стран, В ней приняли
участие представители Албании, Болгарии,
Чехословакии, Китая, Кореи, Германской Де-
мократической Республики, Монголии, Поль-
ши, Румынии, Венгрии, СССР, Вьетнама. Со-
ветскую делегацию возглавлял режиссер
М. Калатозов. Были обсуждены вопросы со-
временной социалистической кинодраматур-
гии, а также экспорта-импорта фильмов и
кинотехники. Всего на эти темы заслушано
одиннадцать докладов, в том числе три
подготовленных советской делегацией. Пер-
вым оыл заслушан доклад А. ипешнева
«Кинодраматургия и современность».
Редакция «Советского экрана» обратилась
к т. Спешневу с просьбой поделиться свои-
ми впечатлениями о конференции. Вот что
он рассказал:
— В центре внимания конференции стоя-
ли вопросы партийности и народности ки-
ноискусства, его связи с жизнью, вопросы
повышения художественного мастерства в
свете требований социалистического реа-
лизма, разоблачение ревизионизма в эсте-
тике, пытающегося атаковать ленинские
принципы идейности художественного
творчества. Этому был посвящен и наш
доклад.
Китайская делегация полностью согласи-
лась с основными положениями советского
доклада и отметила, что одновременно с
призывом Коммунистической партии к ки-
ноработникам быстрей и активней отражать
в искусстве эпоху большого скачка товарищ
Мао Дзэ-дун выдвинул лозунг сочетания
революционного реализма с революцион-
ным романтизмом. Этот лозунг, подчерк-
нули китайские товарищи, соответствует
партийным принципам социалистического
реализма.
С интересными докладами о кинодрама-
тургии выступили немецкие и болгарские
товарищи.
Говоря о социальном пессимизме и «по-
тере равновесия» в некоторых польских
фильмах последних лет, т. Ержи Теплиц от
имени своей делегации заявил, что сигнал
тревоги, прозвучавший на конференции,
своевремен и вызовет серьезный анализ су-
ществующих недостатков в польской кине-
матографии, которая должна следовать
только по одному пути — пути марксизма-
ленинизма, борьбы против ревизионизма,
борьбы за укрепление и единство стран со-
циализма. Эти слова т. Теплица, свидетель-
ствующие о положительных сдвигах в поль-
ском киноискусстве, были восприняты зсе-
ми участниками конференции с большим
удовлетворением.
На конференции были показаны совет-
ские фильмы «Поэма о море», «Доброволь-
цы» и «Дорогой мой человек».
Фильмы стран — участниц конференции
свидетельствуют о повороте к темам со-
временности. Вызвали интерес китайские
художественно-документальные картины с
участием подлинных героев труда. Чехосло-
вацкий фильм «Романтика мужества» сде-
лан под явным влиянием неореализма, а
второй — «Желание», состоящий из четырех
самостоятельных новелл, был оценен поло-
жительно. Большую дискуссию вызвал ин-
тересный широкоэкранный фильм ГДР
«Песни матросов». Отмечалось, что ему
не хватает глубины в обрисовке характеров,
что декларативность снижает силу его ре-
волюционного пафоса. Польские фильмы —
«Вольный город» (при некоторых оговор-
ках) и «Дезертир», отражающие героизм
польского народа, получили положительную
оценку.
Представители КНДР показали фильм о
борьбе корейского народа с американски-
ми агрессорами и лисынмановцами. Хоро-
шее впечатление произвел небольшой мон-
гольский фильм, снятый выпускником ВГИК.
Участники конференции единодушно кон-
статировали, что Первая конференция ки-
ноработников социалистических стран, со-
стоявшаяся в прошлом году в Праге, при-
несла ощутимые положительные результа-
ты в смысле повышения качества фильмов,
развития сотрудничества между кинемато-
графиями различных стран, обмена инфор-
мацией и материалами. В результате об-
суждения на секциях и на пленарных засе-
даниях Вторая конференция приняла ре-
комендации, направленные к улучшению
всей работы по постановке картин на акту-
альные темы современности, на укрепле-
ние и расширение братского сотрудничест-
ва киноискусства всех стран лагеря демо-
кратии и социализма. В частности, признано
желательным провести специальные кон-
курсы на сюжеты и либретто для совмест-
ных постановок, намечены меры для рас-
ширения проката фильмов социалистиче-
ских стран в странах капитализма, приняты
рекомендации по вопросам развития и со-
вершенствования кинотехники.
Хочется отметить, что конференция в Си-
пае была превосходно организована наши-
ми румынскими друзьями и проходила на
высоком теоретическом и деловом уровне.
Особенно необходимо подчеркнуть, что в
ходе обмена мнениями, в ходе дискуссии
была достигнута высокая степень взаимопо-
нимания, творческого и политического един-
ства. Собрание художников и практических
деятелей кино социалистических стран бы-
ло прежде всего собранием единомышлен-
ников, о чем, в частности, свидетельствует
тот факт, что резюме конференции было
принято единогласно.
КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМОВ
СТРАН НАРОДНОЙ ДЕМОКРАТИИ
«Песни матросов» (ГДР)
«Эскадрилья «Летучая мышь» (ГДР)
«Дезертир» (Польша)
Новелла «Луковичка». «Когда
казацкий конь напьется во-
ды из Влтавы, в Европе на-
ступит мир»,— говорит чеш-
ская пословица
Лрага просит помощи!.. Пришлите танки и самолеты!.. Не дайте
погибнуть нашей прекрасной Праге»...
Этот призыв к войскам союзников и непосредственно к Совет-
wf ской Армии был передан в эфир по чешскому радио 5 мая
1945 года. Что стало бы с городом, если бы он попал в руки гитлеров-
цев? Жители Праги об этом знали — сохранилась уникальная запись:
кто-то из работников чешского радио с риском для жизни выставил
микрофон в окно и записал «во всей красе» вступление в Прагу гитле-
ровских полчищ в 1939 году...
В 1945 году фашистам уже не пришлось хозяйничать в Праге. На
о помощи пришли советские воины. Это был почти невероят-
быстроте бросок наших танков. Прага была спасена.
фильме «Майские звезды», посвященном этому событию,— рас-
его постановщик С. Ростоцкий,— мы не стремились воспроиз-
проходившие здесь кровопролитные бои. Мы старались пока-
к 4
призыв
ный по
— в
сказал
водить
зать ход событий через переживания и чувства простых людей.
Популярный чешский писатель Людвиг Ашкенази создал сценарий
фильма на материале своих четырех новелл. Это очень небольшие по
объему произведения, но в каждом из них заложена глубокая мысль,
все они очень лиричны. Новеллы не связаны друг с другом по содер-
жанию, их роднит только единство темы. А трудность создания кар-
тины заключалась еще и в том, что надо было не только связать че-
тыре различных сюжета единой мыслью, но и объединить в одном
фильме четыре различных жанра киноискусства. Так, первая новелла
воплощена нами в кино в традициях детского фильма; вторая — как
сказка о любви; третья — как трагедия, а четвертая являет собой
жанр кинокомедии.
Вместе с Людвигом Ашкенази мы часто уже в процессе съемок
находили нужнее решение трудных задач. Во всей нашей работе он
был умным, хорошим другом. Но творческая дружба переросла у нас
в личную, и я искренне полюбил этого талантливого человека.
Надо ли говорить, что не только мы с Ашкенази, но и вся твор-
ческая группа — наполовину чешская, наполовину советская — сдру-
жилась так, что и водой не разольешь! Наши новые друзья — арти-
сты Яна Дитетова, Яна Брейхова, Ладислав Пешек, Милош Недбал,
Франтишек Крейцман и другие — с увлечением учились говорить по-
русски, а наши — А. Ханов, В. Тихонов, Л. Быков, Н. Крючков и
другие — по-чешски.
Не обходилось, правда, без недоразумений. Советские артисты
долго не могли привыкнуть к команде режиссера: «Позор!» — что по-
чешски означает «внимание!» Им все казалось, что я выражаю свое
недовольство их работой.
На съемках фильма. Слева
направо: директор картины
В. Беренштейн, режиссер
С. Ростоцкий, актеры В. Ти-
хонов и Я. Брейхова, стоит
гример А. Плашилова
Большая дружба связала
С. Ростоцкого и В. Шумского
с самым маленьким актером
группы — Мишей Станинцем
Новелла «Квартира под кры-
шей». Танкист —- артист
Л. Быков
Снимался в фильме и пятилетний Миша Станинец. «Майские звез-
ды» — третий фильм с участием этого артиста.
Воины чехословацкой армии с увлечением изображали в нашем
фильме своих советских друзей-танкистов. А когда нам понадобилось
зафиксировать встречу советских танкистов населением Праги, мы не
готовили массовку, а снимали подлинных пражан, которые от мала
до велика всегда присутствовали на съемках в качестве зрителей.
Больше того,— участники такси массовки без всяких указаний режис-
суры сами обогащали массовые сцены. Так, на съемках эпизодов
встречи советских танкистов у некоторых встречающих оказались вед-
ра с водой и кружки, многие дочиста обламывали сирень в своих са-
дах и бросали цветы на танки. Видимо, заметив мое приятное изум-
ление, жители Праги говорили:
— Да, да! Именно так мы встречали своих освободителей тогда, в
сорок пятом!..
Можно много говорить о нерушимой дружбе двух наших народов,
но о ней расскажет фильм, как рассказывают об этом многочисленные
памятники Праги и кладбище, где покоится прах советских воинов, ос-
вобождавших город, кладбище, где горит вечный неугасимый огонь,
а у каждого надгробия пламенеет куст ярко-красных роз.
4
Новелла «Дункан и генерал».
Отец Душана — артист Зде-
нек Дите (слева), мать — ар-
тистка Яна Дитетова, адъкь
тант — артист Ю. Белов
Рабочий момент фильма. У
камеры оператор В. Шум-
ский. Внизу, справа, на пер-
вом плане режиссер С. Рос-
тоцкий проводит репетицию
на натурных съемках в Док-
сах
Новелла «Луковичка». В
трамвае. Сержант — артист
Н. Крючков
Автор сценария Л. Ашкенази
и артист В. Тихонов (справа)
МЫ МНОГОМУ НАУЧИЛИСЬ ДРУГ У ДРУГА
Работа над фильмом «Майские звезды» была отмечена для
меня большим творческим волнением. Привлекательность и
особенность этой работы заключаются в совместном творческом содру-
жестве с советскими кинематографистами: с режиссером Станиславом
Ростоцким, оператором Вячеславом Шумским и другими. Хотелось бы
вкратце рассказать об этой совместной работе, которая на мой взгляд,
была показательной, как в смысле творческом, так и в свете челове-
ческих отношений.
Режиссер С. Ростоцкий принадлежит к так называемому новому
поколению кинематографистов. Говорят, художник не имеет возраста.
Мы молоды, пока ищем новое, пока не хотим идти уже проторенным
кем-то путем, пока делаем то, что считаем справедливым и художест-
венным, пока решаемая тема нас волнует, а работа спорится, пока ру-
ководствуемся передовыми идеями и искренне любим хороших людей.
Я был рад от всего сердца, что из такой большой плеяды молодых
талантов советского кино, которые еще не успели показать все, на
что способны, к нам приехали два, таких молодых и современных в
лучшем смысле слова, человека.
Условия, в которых работали Ростоцкий и Шумский, не были лег-
кими. Они не знали языка, людей, их привычек, как хороших, так и
плохих. В работе с актерами режиссер должен был скорее доверять
своему слуху и чувству языка, чем точному знанию. Немало было и
других трудностей. И все же ясно одно: главным результатом сов-
местной постановки явился вывод — работали тут честно, с востор-
гом и большим мастерством, с чувством художественной меры
во всем.
Хотел бы сказать, что ценю всего больше в работе режиссера:
точность мысли, которая часто дотягивала сюжет, творческую вы-
думку и находчивость при съемках. Но самое знаменательное, что
было в наших отношениях, — это отсутствие официальности, формаль-
ной и дипломатической. Мы все были такими, какие есть, то есть шли
искренним путем человечности. И многому мы научились Друг у
друга. Во всяком случае, лично я — да!
Людвиг Ашкенази
Прага
КОГДА ЦВЕТЕТ СИРЕНЬ
Нет в Чехословакии человека, который бы не вспоминал весну
1945 года, когда Прага встречала своих освободителей — со-
ветских солдат и украшала их запыленные танки цветущими ветками
сирени.
Военные невзгоды и бесчисленные радостные встречи этой весны
укрепили великую дружбу между нашими народами. Над созданием
фильма об освобождении Праги рука об руку трудились чешские и
советские люди: писатель Людвиг Ашкенази, прешедший длинный и
трудный путь от рядового до поручика чешского соединения гене-
рала Свободы, действовавшего вместе с советскими войсками; гвар-
дии рядовые Советской Армии, раненные в боях, режиссер Станислав
Ростоцкий и оператор Вячеслав Шумский. Уже эти обстоятельства яв-
ляются достаточными, чтобы понять, насколько близка этим людям
тема созданного ими фильма.
Людвиг Ашкенази мастерски владеет жанром новеллы и может
в небольшой сцене развить глубокую мысль, донести ее до читате-
ля необычайно тонко и доходчиво. Эти качества присущи и киноно-
веллам «Майских звезд». Без громких слов и патетических жестов, в
мягких лирических тонах развивается действие, которое вызывает то
неожиданную улыбку, то слезы на глазах, точно так же, как эти улыб-
ки и слезы менялись на наших лицах в мае 1945 года.
Тема, за которую взялся режиссер Станислав Ростоцкий, нелег-
ка— краткие встречи с героями отдельных новелл составляют очень
своеобразную драматическую основу, идея которой скрыта глубоко в
подтексте. Новеллы не должны драматургически перевешивать одна
другую, и настроение, которое они создают, должно быть гармони-
ческим.
Немалые трудности для съемок принесли с собой дни уходящего
лета и быстро наступавшей осени. В эти дни операторы Вячеслав Шум-
ский и Вацлав Гунька должны были воссоздать атмосферу цветуще-
го мая.
Перед режиссером Ростоцким, работающим с чешскими артиста-
ми, встали проблемы иного рода: как можно совершеннее сжиться
с психологией чехов к концу войны, с их своеобразным образом
мыслей.
Творческий процесс не заканчивался вместе с последней коман-
дой «камера!»; он продолжался в беседах с чешскими работниками
съемочного коллектива, во встречах с жителями чешской столицы,
которые стали за время жизни советских кинематографистов в Праге
их друзьями. Из разговоров, дискуссий, из воспоминаний, фотографий,
кинохроники, прогулок по пражским улицам рождался в представлении
творцов фильма тот образ первых дней свободы, который они потом
претворили в фильме.
Остается пожелать одного — чтобы этот фильм, возникший в ре-
зультате взаимного понимания и большой творческой искренности
чешских и советских работников, нашел одинаково добрый прием у
миллионов чехословацких и советских зрителей.
Галина Копаньева
Прага
5

1928
1935
1932
«Джульбарс»
(Горная Киргизия)
Подножие смерти»
(Памир)
1QQQ «Гайчил
IvOO (Северный Кавказ)
ИЗ ПУТЕШЕСТВИИ
ВЛАДИМИРА ШНЕЙДЕРОВА
к • амую знаменитую из при-
л _ ключенческих картин Вла-
X димира Шнейдерова —
WF «Джульбарс» видели все.
«Золотое озеро» очень нрави-
лось Горькому. Он дважды смот-
рел этот фильм вместе с Роменом
Ролланом. «Золотое озеро» как бы
соединяет приключенческие филь-
мы Шнейдерова с его картинами-
путешествиями, а их было немало
создано неутомимым режиссером.
Он побывал в Аравии и Японии,
Монголии и Китае, на Памире и
Тянь-Шане, в Кара-Кумах и Аркти-
ке, в Западной Европе и Северной
Америке, и везде Шнейдеров ста-
рался запечатлеть все самое ин-
тересное, самое значительное,
еще неизведанное.
У нас в Советском Союзе соз-
дан киноатлас, и для этого очень
много сделал Шнейдеров. Его гео-
графические картины очень раз-
нообразны.
Я хочу дать набросок портрета
путешественника особого рода:
раскрыть драму кинопутешествия,
показать, как оно из видового ста-
новится действенным.
Молодому Робинзону Крузо
никто не мешал жить в его тихом
городе Иорке. Но Робинзон полю-
бил море и путешествия; он тер-
пел кораблекрушения, попадал в
плен к маврам, возделывал план-
тации в Бразилии, двадцать семь
лет прожил на необитаемом ост-
рове и снова путешествовал. Поче-
му человечество так любит Робин-
зона Крузо?
Робинзон Крузо — работник, он
вмешивается в жизнь, он не пас-
сивный человек. Это герой первых
столетий капитализма.
Он или едет, чтобы увидеть но-
вое, или своими руками создает
новое на необитаемом острове.
Путешественник — брат рабоче-
го, брат изобретателя.
Необитаемый остров Робинзона
Крузо был полон новинок; челове-
ческий труд все время создавал
на нем прежде здесь невиданное.
Путешествия хороши тогда,
когда сопряжены с преодолением
трудностей, когда мир перед нами
как бы создается.
«Путешествие вокруг света в
80 дней» потому увлекало и детей
и взрослых, что оно изобиловало
препятствиями.
Перед путешественником обры-
вались недостроенные дороги, под
паровозами падали мосты, кораб-
ли отказывались брать путеше-
ственника на борт, а он все ехал
и ехал, используя все, и в резуль-
тате выигрывал пари благодаря то-
му, что упорным трудом за 80 дней
на сутки перегнал солнце.
Нынешние путешествия совет-
ских людей — путешествия в пре-
образуемом мире.
Мир нам дан не для осмотра, а
для переделки.
Ложатся рельсы через пустыню,
верблюды недоверчиво нюхают
рельсы, пароходы пробиваются че-
рез льды, автомобили проходят
через пустыни, следуя по велико-
му, заброшенному «шелковому»
пути.
Путь этот давно был занесен
дюнами, загорожен страхом.
А сейчас он снова проложен.
Шнейдеров — один из робинзо-
нов заново обживаемого мира, и в
этом сила его лент. Благодаря это-
му они остаются в памяти зри-
теля.
От давно забытой организации
«Пролеткино», в которой Шнейде-
ров работал режиссером-монта-
жером, он вызвался в 1925 го-
ду снимать фильм «Великий пе-
релет».
Летели самолеты, для которых
путь этот был труден. Среди ма-
шин — четыре советские, пионеры
нашего самолетостроения.
Читатель следил по газетам за
полетом как болельщик.
Он болел за нашу славу, за на-
шу удачу, он летел сердцем вме-
сте с пилотами.
В кинокартине он увидел тог-
дашний Китай и его трудовых лю-
дей, увидел шанхайских полицей-
ских и жандармов.
Фильм был драматичен. Он за-
крепил картину жизни Китая в
очень сложный, тяжелый момент,
закрепил новые связи Страны Со-
ветов с китайским соседом.
Вторая удача Шнейдерова —
картина об экспедиции на Памир в
1928 году.
В следующем году Шнейдеров
заснял путешествие в южноара-
вийское государство Эль-Иемен.
Прославило путешественника
участие в походе ледокола «Сиби-
ряков» в 1932 году.
За одну навигацию ледокол про-
шел Северным морским путем из
Атлантического океана в Тихий.
Пароход был ветх. Льды в тот
год оказались прочными, тяжелы-
ми. Они сломали винт корабля пе-
ред концом похода, но команда,
перенеся грузы и изменив крен
судна, на льду сменила лопасти
винта и снова пошла вперед, на
восток.
Уже был виден Берингов про-
лив, но тут случилась новая ава-
рия: льды сломали гребной вал —
он целиком вместе с винтом ушел
на дно.
Казалось, все было кончено. Но
команда под руководством
О. Шмидта подняла на мачты чер-
ные угольные брезенты.
Израненный пароход стал парус-
ником и, медленно пробиваясь
вперед, вышел в чистые от льда
воды Великого океана.
Эта драма «Сибирякова» и за-
снята Шнейдеровым.
Усилия парохода, героизм лю-
дей, их неутомимость, изобрета-
тельность показали нам, как по-
беждают природу.
Воля и знание приводят совет-
ского человека к победе: преду-
гаданное течение вынесло изра-
ненный пароход к цели.
Эта лента преодолевала тради-
ции документальных записей, она
настоящая драма, драма высокая:
сюжет найден в самой действи-
тельности.
Сейчас уже немолодой Влади-
мир Шнейдеров выпустил фильм-
путешествие «Под небом древних
пустынь».
Вместе с китайскими кинемато-
графистами советский режиссер
проехал через горы и пустыни
Центральной Азии вдоль будущей
трассы трансазиатской железнодо-
рожной магистрали Алма-Ата —
Ланьчжоу.
Это великая и страшная пусты-
ня, рассказами о которой пугали
купцы своих покупателей, набивая
цену на товары. Здесь шумят пес-
ки, воют ветры, а песчаные холмы
и обветренные скалы выглядят
как разрушенные города древно-
сти.
Вероятно, об этой пустыне пи-
сал Марко Поло:
«А пустыня та, скажу вам, вели-
кая; в целый год, говорят, не
проити ее вдоль; да и там, где она
уже, еле-еле пройти в месяц. Всю-
ду горы, пески да долины; и ни-
где никакой еды... Ни птиц, ни
зверей тут нет, потому что нече-
го им там есть.
Но есть там вот какое чудо:
едешь по той пустыне ночью, и
случится кому отстать от товари-
щей — поспать или за другим ка-
ким делом, и как станет тот че-
ловек нагонять своих, заслышит
он говор духов и почудится ему,
что товарищи зовут его по имени,
и зачастую духи заводят его туда,
откуда ему не выбраться, так он
там и погибает. И вот еще что: и
днем люди слышат голоса духов,
и чудится часто, точно слышишь,
как играют на многих инструмен-
тах, словно на барабане».
Эти шумы пустыни сейчас реаль-
но засняты.
След автомобилей подвел итого-
вую черту под древними сказками.
Через страны страшных сказок
бегут пестро окрашенные автомо-
били. Вот как впервые в мире ки-
нематографистам удалось снять
миражи: часть экспедиции оста-
лась на месте, другая поехала в
далекие пески, и среди воздуш-
ных несуществующих, тающих
внизу зданий появились и были за-
сняты реальные автомобили.
Автомобильное колесо кинопу-
тешественников пересекло дорогу
миража, как бы подчинив его себе.
Но большим чудом киноленты
являются заснятые в ней города и
заводы. Была пустыня, обитаемая
только духами, еще нет в ней до-
роги, но уже стоят города, уже
добывается нефть. Пустыня уже
завоевана. Новые города появи-
лись там, где раньше не могла вы-
расти трава.
Экспедиция застала пустыню в
тот момент, когда она уже заселя-
лась: застала она степные кочую-
щие озера, те озера, которые
вечно задавали загадку географам,
передвигаясь на новые места.
Мир весь заснят в движении, в
переделке, в момент его познания
и подчинения воле человека.
Шнейдерову можно завидовать.
Он как бы стал моложе и могу-
щественнее.
Легко планировать у себя дома,
сражаясь с отсутствующим про-
тивником. Коллизии в экспедици-
онных лентах Шнейдерова всегда
реальны, и человек в них совер-
шает подвиги, которые прежде со-
вершать не умел.
Пустыню, через которую прохо-
дит новый железнодорожный путь,
можно снять с самолета, можно
показать, как теряются разведчи-
ки среди песчаного моря.
Но перед нами реальная борь-
ба, и мы в ней не можем ставить
перед собой условий.
Человек не всегда видит глав-
ное в том, что он сделал, и не
всегда умеет достаточно удив-
ляться самому себе.
Может быть, Шнейдерову хоте-
лось, чтобы его картины были
сняты более каллиграфически, бо-
лее разнообразно, но все иску-
пается героической документаль-
ностью.
Я думаю, что Владимир Шней-
деров счастливый человек, он не
одинокий Робинзон многих откры-
тых, бескорыстно переделанных
необитаемых стран, он участник
переделки мира.
Виктор Шкловский
АЛМЛЛ1Л
ЛАН ЬЧЖОУ
(Под небом древних пустынь]
В Пекине, возле Центральной киностудии документальных фильмов, где я сей-
час работаю, мне часто встречались два джипа (автомобиля-вездехода), поме-
ченные русскими и китайскими номерами. Машины принадлежали объединен-
ной киноэкспедиции Советского Союза и Китая, снимавшей картину о дороге Алма-
Ата — Ланьчжоу, а затем перешли «по наследству» киногруппе режиссера А. Згуриди,
тоже работающего по созданию совместного кинофильма с Китаем.
Недавно я снова увидел оба джипа: они гордо двигались под красными знамена-
ми Советского Союза и Китая. Это уже было на экране, в фильме «Алма-Ата — Лань-
чжоу» («Под небом древних пустынь»), который показывали в Пекине.
На просмотре я встретил своего старого друга Владимира Шнейдерова. Это очень
радостно — убеждаться в том, что товарищи по профессии в добром здравии и актив-
но продолжают творческую деятельность.
Фильм произвел глубокое впечатление. Перед нами предстал необозримый про-
стор — от древнейших стен Турфана до вновь возникшего нефтяного города Карамай
в Синьцзяне.
Темп картины передает ощущение непрерывного движения из Алма-Аты в Лань-
чжоу. Это поистине документальный видовой фильм в самом лучшем смысле этого
слова и самого высокого качества.
Через несколько лет мы будем ездить по этой дороге между двумя соседними
странами по путям, которые прокладываются только сейчас. И мы, вероятно, слишком
быстро промчимся мимо Города Нечистых духов — странного каменисто-горного об-
разования. Но группа Шнейдерова остановилась здесь и создала великолепный эпи-
зод фильма.
Сильнее впечатление оставляют съемки миража в Джунгарской пустыне. Многие,
вероятно, читали о мираже, но никогда не видели этого феноменального атмосферно-
го явления. А здесь на экране возникает такое странное видение, что с трудом веришь
своим глазам. Фантастичны кадры автомобилей, движущихся рядами по серебристо-
серой поверхности «озера».
В фильме имеется много других удачных сцен, но я указал на то, что меня более
всего взволновало как кинодокументалиста.
В конце фильма мы прибываем в Ланьчжоу. Я лично испытал необыкновенное
чувство, так как не был там с 1938 года. Все эти новые здания, улицы, фабрики явля-
ются подтверждением быстрого развития народного Китая, успехов его индустриа-
лизации.
Операторская работа, монтаж и музыкальное сопровождение, в котором исполь-
зованы различные национальные мелодии, тоже заслуживают высокой оценки.
Я знаю, какие многочисленные трудности возникают при совместном производ-
стве, даже если кинодеятели обеих стран связаны между собой основными принципа-
ми, согласованными в начале работы. И каждый фильм должен быть для нас уроком,
чтобы еще лучше совместно трудиться на благо зрителей наших стран.
Советско-китайская группа добилась больших успехов — создала произведение на
высоком художественном уровне и большой политической значимости, хорошо выра-
жающее идеи дружбы и сотрудничества между двумя крупнейшими социалистически-
ми странами. Китайские зрители от всего сердца аплодировали фильму, и я уверен,
что зрители Советского Союза и других стран примут его так же тепло.
К этим аплодисментам я присоединяю свои восторженные поздравления всем чле-
нам киногруппы, а главным образом Владимиру Шнейдерову и Чин Джен. Он опыт-
нейший мастер документального фильма, известный всему миру, а она, его сорежис-
сер, вместе со своими коллегами представляет молодые, новые кадры энтузиастов
кинематографии народного Китая.
Иорис Ивенс
Пекин
Слева кадры из фильма
Иорис Ивенс в Пекине
оо
В роли сназителя Вайнямейне-
на — старейший финский актер
Урхо Сомерсальми
з седой старины пришли к нам руны
fSf д «Калевалы», чудесной эпической поэ-
*'	# мы, созданной финским народом.
Я^ПЯ В ней, как в фокусе, отразилась и су-
ровая красота страны «тысячи озер»,
и трудности борьбы с неласковой природой, и
глубокая поэтичность -народа. В борьбе ска-
зочных сил добра и зла мы распознаем веко-
вечную мечту народа о всеобщем счастье.
К неисчерпаемым богатствам поэтических
образов, таящихся в «Калевале», обратились
работники советской и финской кинематогра-
фии. Из этого обширного произведения они
отобрали эпизоды, в которых рассказывается
о чудесной выкованной кузнецом Ильмарине-
ном мельнице «Сампо», способной накормить
народ страны Калевала. Работа над широко-
экранным цветным стереофоническим филь-
мом «Сампо», родившимся в результате твор-
ческого сотрудничества работников студии
«Мосфильм» и финской студии «Суомифильм»,
завершена. О том, как создавался этот фильм,
нам рассказал его постановщик А. Птушко.
Прежде чем приступить к съемкам, сказал
он, творческой группе пришлось проделать
большую предварительную работу. Надо было
освоить те элементы, из которых слагается
национальный колорит, неповторимая атмо-
сфера старины и сказочности, которую нам
предстояло воссоздать на экране. Старинные
костюмы, орудия труда, обряды, нравы и обы-
чаи, подробности обстановки — все это служи-
ло предметом нашего изучения. Группа выез-
жала в Финляндию, знакомилась с местностью,
где, по преданию, действовали сказочные герои
и где их вновь должна была воскресить вол-
шебная сила киноискусства.
Большую помощь оказали нам финские уче-
ные,— доктор философии Вэйне Кауконен и
профессор Кустаа Вилькуна. Много эпизодов
снималось в Финляндии — в районе Хельсинки
и в деревне Пу-Само. Но пусть не разочаруется
зритель, узнав, что свирепые штормы Северно-
го моря мы снимали... в Крыму. Правда, нам
повезло. Съемки производились в ноябре —
декабре, и обычно ослепительное южное небо
не уступало в это время по своей мрачности
свинцовым небесам Лапландии.
Смелый и мужественный характер нашего
главного героя Лемминкяйнена сразу обрисо-
вывается в одном из первых эпизодов фильма.
Он проплывает на бревне через яростно реву-
щий бешеный водопад. Этот эпизод мы сни-
мали на натуре, не применяя никаких техни-
ческих «фокусов». Проплыв с большим риском
осуществил один из лучших спортсменов Фин-
ляндии, дублировавший главного героя. И про-
делал он это не один, а четыре раза. С за-
миранием сердца следили мы за крохотной
фигуркой отважного человека, уверенно ба-
лансировавшего на узком бревнышке в грохо-
те бушующей стихии.
Эпический характер повествования требовал
соответствующих масштабов постановки. Это
повлекло за собой сооружение таких громад-
ных декораций, как «пещера Лоухи» — вол-
шебницы, олицетворяющей силы мрака и зла.
Это была самая крупная павильонная декора-
ция за всю историю «Мосфильма».
Как в каждой сказке, в «Сампо» происходит
множество различных чудес. Для их создания
применялись и комбинированные съемки и ме-
тод «блуждающей маски», изобретались раз-
личные трюки и механизмы. Я не буду «ра-
зоблачать» приемы, позволившие создать
иллюзию достоверности всего происходящего
на экране. Остановлюсь лишь на одном эпи-
зоде, представляющем новинку в технике ки-
носъемки. У нас есть такие кадры: героиня
фильма, девушка Аннике, наклоняется над цве-
тами, и они распускаются на ее глазах. Это
настоящие живые цветы, и распускаются они
по-настоящему. Мы совместили здесь два
объекта — лицо девушки, снятое по методу
«блуждающей маски», и запечетленный при по-
мощи цейтраферной (замедленной) съемки
процесс распускания цветочных бутонов. Такое
совмещение двух методов было применено
впервые в мировой кинотехнике, и, мне ка-
жется, это дало хороший эффект.
Несколько слов об актерах. Идя навстре-
чу пожеланиям наших консультантов, при вы-
боре исполнителей мы помимо обычных про-
фессиональных требований исходили из того,
насколько они подходят к этническому типу
своих героев. Главного героя фильма Леммин-
кяйнена играет Андрус Ошинь — не профес-
сиональный актер, а студент Рижского лесотех-
нического института. Он очень хорошо спра-
вился со своей ролью, и мы ничуть не раскаи-
ваемся в своем выборе. Роль его невесты
Аннике исполняет молодая эстонская актриса
Эвэ Киви. А на роль мудрого сказителя Вай-
нямейнена мы пригласили старейшего актера
Финляндии Урхо Сомерсальми.
Помимо актеров и статистов в нашем филь-
ме есть и другие исполнители. Они не кончали
никаких актерских школ, хотя некоторым из
них и пришлось пройти краткосрочные «курсы»
обучения. Я говорю о представителях животно-
го мира, занятых в нашей картине. У нас сни-
мались медведи, лошади, олени, птицы и змеи.
В эпизоде «змеиное поле» у нас «играли» око-
ло сотни живых змей и среди них два громад-
ных питона. Этих пятиметровых «актеров» мы
купили в Китае, и их несколько месяцев дрес-
сировал студент-биолог, который затем дубли-
ровал героя фильма в сцене поединка со
змеей.
В процессе работы нам пришлось преодоле-
вать различные трудности. Я не говорю о тех
чисто физических трудностях, которых тоже
было немало. Речь идет в первую очередь
о сложностях экранизации такого крупного
многопланового произведения, как эпос «Ка-
левала». За то небольшое время, которое
длится фильм, требовалось охватить широкое
полотно поэмы с его многочисленными сю-
жетными ходами. В то же время надо было
сохранить спокойный, плавный ритм повест-
вования, свойственный поэме. Были трудности
и другого рода. В фильме снимались как рус-
ские, так и финские актеры. Нашим актерам
пришлось потрудиться над произношением
финского текста, так как требовалась пра-
вильная артикуляция для предстоящего дуб-
ляжа «Сампо» на финский язык.
Первый советско-финский фильм готов. Ка-
ким он получился, пускай судит зритель. Но
бесспорно то, что творческий контакт, устано-
вившийся во время работы над фильмом, бу-
дет расти и укрепляться. А это послужит даль-
нейшему развитию дружественных отношений
между советским и финским народами.

я
Л41П0
Первый
спутник
LT Л ПГП Л П1 I
I 1ГЛ J I L.UHJ ILJI
ъемки фильма «Сампо» за-
X • кончены. Ассистенты унес-
ш у ли последние кассеты в ла-
бораторию, а камеры в чех-
лах ждут съемки новой картины.
Разошлась группа людей, вме-
сте проработавших почти два го-
да, деливших горести и радости,
трудности и удачи, переносив-
ших летний зной и зимнюю сту-
жу. Это трудолюбивые, скром-
ные и приветливые русские лю-
ди, которых я научился уважать
и которых я полюбил.
В монтажной передо мной не-
сколько кусков пленки. На этой
пленке запечатлены работники на-
шей группы, сидящие у водопада
в белую летнюю ночь Лапландии.
Мы жарим на костре только что
пойманного нами лосося, варим
кофе, молча прислушиваемся к
вечному грохоту мощного потока
воды. Кадры с бушующим морем
сняты на Черном море, а краси-
вое карельское озеро — около
Петрозаводска. Вот эти кадры с
лодкой сняты в знойный летний
день в Финляндии, а другие кад-
ры с той же лодкой — в Москве
в 30-градусный мороз.
вый фильм, созданный в содруже-
стве советской и финской киносту-
диями. В нем русские актеры гово-
рят по-фински, а финские — по-
русски.
«Сампо» как бы вещественное
доказательство того, что две стра-
ны, даже если они такие разные
по своим размерам, обычаям и
языкам, сумели создать, понимая
и уважая друг друга, нечто поло-
жительное в такой трудной обла-
сти, как кино. А именно этот вид
искусства является суммой спосо-
бов мышления, взглядов на жизнь
и темпераментов людей. А эти
вещи не так-то легко «синхрони-
зировать». Мы, конечно, не всегда
и не во всех случаях придержива-
лись одинаковых мнений. Это и
естественно, так как речь идет о
художественном творчестве, но,
советуясь между собой, мы все
же достигали в большинстве слу-
чаев договоренности.
Я имел возможность проследить
от начала до конца процесс со-
здания исключительно трудоем-
кой картины. Она сделана с таким
размахом, который был бы не под
силу нашей маленькой стране.
ланное два года тому назад, вы-
звало в Финляндии много сомне-
ний в ее удаче. «Калевала» стала
для финнов каким-то «табу», свя-
щенным творением. Сложилось
определенное представление о
«Калевале», о внешнем облике ее
образов частично под влиянием
картин нашего выдающегося
художника. А. Галлен Каддела.
Фильм «Сампо» теперь готов и,
конечно, встретит критику — каж-
дую картину критикуют, но все же
«Сампо», используя современное
сравнение, является первым «спут-
ником» безгранично богатого ми-
ра «Калевалы».
Удел пионеров и впереди иду-
щих никогда не был легким. Эта
неблагодарная и вместе с тем за-
служивающая одобрения участь
выпала на долю постановщика кар-
тины А. Птушко. Даже если воз-
никнут разногласия по поводу ка-
ких-то деталей в картине, все же
фильм свидетельствует о большой
любви и уважении к самому боль-
шому духовному наследию фин-
ского народа — к «Калевале».
X. Харривиртв,
финский кинорежиссер
и
первой статье рассказывалось об опро-
Хнч се ста семнадцати кинокритиков всех
/я . у стран, проведенном Бельгийской синема-
текой, в результате которого было ото-
брано двенадцать «лучших кинофильмов всех
времен».
«Жюри второго круга», состоящее из моло-
дых кинорежиссеров разных стран, должно
было выбрать из этих двенадцати самый луч-
ший фильм и наградить его золотой медалью;
остальные одиннадцать получали серебряные
медали.
♦ * *
«НЕТЕРПИМОСТЬ» (США, 1916, Девид Уорн
Гриффит)
«МАТЬ» (СССР, 1926, Всеволод Пудовкин)
Статья вторая
(Статья первая — см. «Советский экран» № 2).
Среди членов жюри были: испанец Хуан
Бардем, автор известных советскому зрителю
фильмов «Смерть велосипедиста» и «Главная
улица», прогрессивный, близкий к коммунисти-
ческим кругам режиссер большого и яркого
таланта; автор «Девушки в черном» грек
М, Какояннис и автор «Отца Панчали» индус
Сатьятжит Рой, так же как и автор «Женщины,
о которой говорят» итальянец Франческо Ма-
зелли,— очень хорошие, одаренные мастера.
Об американце Роберте Олдриче и французе
Александре Астрюке мы только слышали, и
слышали разное, но и их имена известны. От
Советского Союза приглашали Григория Чух-
рая, постановщика картины «Сорок первый»,
но он тяжело заболел после несчастного случая
на съемках. Должен был поехать в Брюссель
Юрий Егоров, но он выпускал к сорокалетию
комсомола своих «Добровольцев» и поэтому
опоздал на жюри! Оно заседало без совет-
ского представителя.
Я не могу рассказать точно, как развора-
чивалась дискуссия. Я слышал, что закономер-
ное предложение подтвердить первенство
«Броненосца «Потемкина», получившего по-
давляющее большинство голосов в первом
туре, было молодыми режиссерами отвергну-
то: они не решились отдать столь явное пер-
венство фильму, прославляющему революцию,
фильму, призывающему к свержению мира не-
равенства и насилия, советскому фильму!
Но если не «Броненосец «Потемкин», то
какой же?
Из двенадцати фильмов самым старшим по
возрасту является «Нетерпимость» Д. У. Гриф-
фита. Это монументальное произведение было
поставлено в 1916 году и состояло из четы-
рех обособленных, Параллельно развивающих-
ся сюжетов, отражающих разные эпохи.
Одна из линий «Нетерпимости» показывает
борьбу Древнего Вавилона с персами.
Вторая линия построена на легенде о стра-
даниях Христа.
Третья — на ужасах Варфоломеевской ночи.
В четвертой разворачивается сюжет из жиз-
ни современной Гриффиту Америки.
Да, одному из первооткрывателей киноискус-
ства, первому прославленному на весь мир ки-
норежиссеру Гриффиту многое удалось в этом
фильме. «Нетерпимость» по праву вошла в
дюжину лучших, но все же основная мысль
этого фильма выражена довольно туманно,
композиция безмерно сложна, многие приемы
сейчас безнадежно устарели.
Несколько современнее звучит сейчас другой
классический американский фильм «Алчность»
(1923). Его создатель Эрик фон Штрогейм
страстно разоблачает другой порок, разрушаю-
щий человеческие судьбы,— алчность, страсть
к деньгам, к на^киве. Автор не уходит в дебри
истории. Его герои — современные жители
Сан-Франциско; его съемочный аппарат запе-
чатлевает подлинную жизнь городских улиц,
вокзалов, притонов, контор, изящных коттед-
жей и грязных трущоб. Актриса Зазу Питц
правдиво и сильно показывает судьбу женщи-
ны, одержимой недугом алчности. Заключи-
тельная сцена смерти двух врагов среди зной-
ной пустыни — незабываема по своей жесто-
кой силе.
Но Штрогейму, несмотря на то, что его имя
прогремело на весь мир, не удалось полно-
стью осуществить свой замысел. Он хотел соз-
дать большую картину, на четыре-пять часов
демонстрации, но кинопредприниматели отка-
зались финансировать такой замысел, и фильм
был смонтирован (уже без участия Штрогейма)
из массы неоконченных фрагментов.
И, наконец, третий немой шедевр Америки —
«Золотая лихорадка». В нем Чаплин тоже го-
ворит об алчности. Величаиший комик совре-
менности высмеивает Vt погоню за наживой,
и романтику золотоискательства, и преслову-
тую американскую предприимчивость, и само-
надеянный эгоизм. В великолепном фильме
комедия переплетается с мелодрамой, борьба
маленького, сильного только своей человеч-
ностью бродяжки увенчивается победой.
Почему именно «Золотая лихорадка» второй
раз называется лучшим фильмом Чаплина, по-
лучая предпочтение перед всеми остальными?
Вероятно, потому, что она и чувствительна и
бесконечно смешна, в ней есть и жизнерадост-
ность, и гнев, и тонкий лиризм, и бесшабашная
эксцентриада. Это самая чаплинская комедия
из всех комедий Чаплина.
Однако молодью режиссеры не решились
предпочесть «Золотую лихорадку» другим
фильмам.
Тогда, может быть, отдать пальму первен-
ства Франции?
«Страсти Жанны д’Арк» — фильм об одной
из трагических страниц французской истории —
создал в 1928 году в Париже датчанин Карл
Дрейер. В фильме показан только судебный
процесс, в котором церковники, рьяно выпол-
няя волю врагов и поработителей Франции,
обвиняют Жанну в сношениях с Сатаной и за-
тем сжигают «еретичку» на костре.
Весь фильм решен на крупных планах, на
медленных панорамах по лицам судей, на бес-
конечном вглядывании в лицо актрисы Фаль-
конетти, играющей Жанну. И актриса поражает
искренностью, правдой и глубиной.
Но не слишком ли мрачен этот гимн стра-
данию? Не слишком ли ощутим в нем мистиче-
ский дух, не сводится ли его пафос к утверж-
дению бренности всего человеческого?
Являясь великим произведением искусства,
фильм «Страсти Жанны д'Арк» выражает идеи,
чуждые очень многим людям современности.
Тогда, может быть, отдать пальму первен-
ства Германии?
«Кабинет доктора Калигари» поставлен ре-
жиссером Робертом Вине в 1919 году, сразу
после разгрома Германии в первой мировой
войне. Он впитал в себя дух отчаяния и расте-
рянности, стремление бежать от жизни в мир
болезненной фантаз»- и, в мир причудливых
призраков. Если в произведениях реалистиче-
ского киноискусства зрителей привлекают пол-
нота и правда изображения жизни, то «Каби-
нет доктора Калигари» показал, что киноис-
кусство способно решительно отрываться от
действительности, идти наперекор жизненной
правде. История сумасшедшего врача, в бреду
навязывающего свою волю жуткому выродку-
сомнамбуле и заставляющего его свершать
кошмарные убийства, была решена Р. Вине в
условных экспрессионистических декорациях,
изображающих сдвинутый, скошенный, распа-
дающийся мир.
«Кабинет доктора Калигари» стал источни-
ком антиреалистических, реакционных течений
в западном кино. Недаром прогрессивный аме-
риканский киновед Зигфрид Кракауэр назвал
одну из своих книг «От Калигари до Гитлера»!
Другая немецкая картина — «Последний че-
ловек» Фридриха Мурнау (1924) — шла на на-
ших экранах под заголовком «Человек и лив-
рея». Она представляет реалистическое направ-
ление немецкого кино. В ней слышится протест
против бесправия человека в капиталистиче-
ческом обществе, в ней есть жизненная прав-
да, глубокий психологизм. Замечательный
актер Эмиль Янингс раскрыл духовный мир
маленького человека, всю жизнь прослужив-
шего швейцаром в шикарной гостинице, на-
шедшего даже некое величие в прислужива-
нии людям, власть имущим, и вдруг безжало-
стно выброшенного, оскорбленного, растоптан-
ного. Кинематографический язык Мурнау богат
и оригинален, идеи гуманны, но все же «Пос-
ледний человек» с его буржуазным либерализ-
мом, с его осторожной критикой и ирониче-
ским, насильственно навязанным режиссеру
счастливым концом — не может претендовать
на место лучшего фильма всех времен...
Итак, из шести шедевров, созданных в два-
дцатых годах во Франции, Германии и Соеди-
ненных Штатах, молодые кинорежиссеры не
выбрали «самого лучшего фильма». Может
быть, потому, что все эти картины — немые?
Общеизвестно, что изобретение звукозаписи
и звуковоспроизведения несказанно обогатило
киноискусство. Живая человеческая речь, спе-
циально написанная музыка, все многозвучие
реальной жизни властно вторглись на экран,
сделав фильмы более емкими, более содержа-
тельными, доходчивыми, сильно воздействую-
щими.
Однако из двенадцати лучших только три
фильма оказались звуковыми. Трудно ответить,
почему.
Может быть, потому, что звуковые фильмы
труднее преодолевают границы государств,
теряют силу воздействия при переводе (дуб-
ляже) на чужие языки?
Может быть, потому, что критики мягче,
снисходительней отнеслись к более старым,
более ранним картинам?
Может быть, и оттого, что, обогащаясь все
новыми выразительными средствами, кино-
искусство развивается все медленнее, и новые
открытия, новые темы, образы, сюжеты, идеи,
приемы, столь часто поражавшие зрителей в
ранних фильмах, все реже освещают произве-
дения зрелого киноискусства современности.
Самая ранняя из премированных звуковых
картин — «Великая иллюзия», созданная фран-
цузом Жаном Ренуаром в 1937 году.
Это был год подъема народного фронта,
сплочения левых, прогрессивных сил Франции,
год успешной борьбы сил мира против разду-
ваемой фашизмом войны. В истории взаимо-
отношений двух пленных французских летчи-
ков (аристократа и рабочего) между собой и
с немецким комендантом лагеря для пленных
Ж. Ренуар и артисты Пьер Френс, Жан Габен,
Эрих Штройгем с полнокровным реализмом
раскрыли национальные, классовые, историче-
ские корни событий современности. Картина
покоряет своим гуманизмом, смелой анти-
военной направленностью, богатством и раз-
нообразием своего кинематографического язы-
ка. Но не ее избрали молодые режиссеры.
Тогда, может быть, «Гражданина Кейна» —
фильм, поставленный в США в 1941 году мо-
лодым режиссером и актером Орсоном Уэл-
лесом?
Американская пресса писала, что под име-
нем Кейна выведен газетный король, хозяин
желтых газет Рандольф Херст-старший. Может
быть, Орсону Уэллесу удалось создать слож-
ный образ американского дельца, энергично
атакующего и смело преодолевающего все
препятствия на пути к власти, богатству, славе.
Но чем больше преуспевает гражданин Кейн,
тем опустошенней, бессмысленней становится
его жизнь. Друзья, купленные или проданные
им, отгораживаются, семья распадается, люби-
мая женщина томится в огромном и безвкус-
ном дворце, набитом антикварными ценностя-
ми, и в конце концов покидает его. Кейн уми-
рает в одиночестве, вспоминая свое детство,
своих нищих родителей...
Орсону Уэллесу удалось создать характер,
вызывающий у зрителя сложное, противоречи-
вое отношение. Несмотря на все обаяние и
силу молодого Кейна, он пробуждает недове-
рие, раздражение, неприязнь. Несмотря на всю
огромную власть, старый Кейн вызывает жа-
лость и омерзение. Режиссерские приемы
О. Уэллеса разнообразны, но несколько ма-
нерны, нарочиты, вычурны,
«Гражданин Кейн» — хороший, сильный
фильм, но, несомненно, не самый лучший.
Тогда, может быть, пальма первенства была
отдана самому молодому, самому новому из
двенадцати, итальянскому фильму «Похитители
велосипедов», поставленному режиссером Вит-
торио Де Сика в 1948 году?
Этот фильм — наиболее яркое произведе-
ние так называемого «итальянского неореа-
лизма», движения прогрессивных художников,
возникшего после освобождения страны от фа-
шизма. Просто и задушевно, правдиво и на
редкость глубоко рассказывает он о злоклю-
чениях безработного и его сынишки, разы-
скивающих похищенный у них другим безра-
ботным велосипед. В мире, где безработица —
естественное следствие экономического укла-
да, в мире эксплуатации и бесправия трудя-
щихся Витторио де Сика не находит выхода
для своего героя. Он заставляет его затерять-
ся в толпе таких же обездоленных, таких же
несчастных людей. Но все же фильм не пес-
симистичен. Он силен своей любовью к про-
стому человеку, верой в его доброту, честь,
трудолюбие. Когда опозоренный, избитый,
усталый и потерявший надежду человек расте-
рянно и бесцельно бредет по шумной улице
равнодушного города, его руку находит ма-
ленькая ручонка сына. Это — рукопожатие бу-
дущих поколений. В него вложил автор фильма
свою надежду на человечество, свою веру в
будущее...
Но и не этот прекрасный фильм получил пер-
венство.
Тогда, может быть, не решившись подтвер-
дить первенство «Броненосца «Потемкин», мо-
лодые режиссеры предложили другие совет-
ские фильмы — «Мать» Пудовкина или «Зем-
лю» Довженко?
«Мать», вышедшая в 1926 году, вместе с
«Броненосцем «Потемкиным» прошла путь сла-
вы по экранам всего мира. Революционная
правда, образный кинематографический язык
фильма, динамический монтаж — все это де-
лает «Мать» незабываемым, народным произ-
ведением.
То же можно сказать и о «Земле». Одна
из первых советских картин о коллективиза-
ции — она поставлена в разгар событий, в
1930 году. Высокое умение брать наиболее
актуальные темы современности и решать их
масштабно, широко, философски-обобщенно,
свойственное всему творчеству Александра
Довженко, проявилось в «Земле» с особой
поэтической силой. Образы новой жизни, по-
беждающей, несмотря на ожесточенное сопро-
тивление старого, поражают своей поэтической
приподнятостью и жизненной правдой.
Сила воздействия этих немых советских кар-
тин с годами не иссякла. Они по-прежнему
будоражат чувства, по-прежнему волнуют умы.
Но и не им была отдана пальма первенства.
Какой же фильм выбрало жюри второго
круга?
Никакой.
Жюри отказалось выделить из двенадцати
лучших фильмов один, самый лучший. И надо
согласиться с этим решением. Слишком разно-
образные критерии можно применить, слиш-
ком много требований предъявить, слишком
много качеств проверить.
Вместо одного, самого лучшего фильма —
жюри выбрало из двенадцати шесть самых
лучших и постановило опубликовать их на раз-
ных языках в алфавитном порядке. Так мы
и поступим:
1.	«Броненосец «Потемкин»,
2.	«Великая иллюзия»,
3.	«Золотая лихорадка»,
4.	«Мать»,
5.	«Похитители велосипедов»,
6.	«Страсти Жанны д'Арк».
Алфавитные списки, как известно, приме-
няются тогда, когда нужно составить перечень
равных, когда никому не отдается предпочте-
ние. Однако меня радует, что в этом списке
«Броненосец «Потемкин» снова оказался на
первом месте. Кстати, и во французском спи-
ске, на языке устроителей соревнования,—
«Броненосец «Потемкин» тоже оказался пер-
вым!.. Но это, конечно, шутка.
Итак, вопрос о лучшем фильме всех времен
и народов остался, строго говоря, без катего-
рического ответа. Значит ли это, что конкурс,
устроенный Всемирной Брюссельской выстав-
кой и Бельгийской синематикой, не дал никаких
результатов?
Нет, по-моему, значение этого конкурса бы-
ло весьма велико. Он привлек внимание ши-
рокой международной общественности к исто-
рии самого молодого и в то же время само-
го массового из искусств — кино. Он привлек
внимание к лучшим произведениям киноискус-
ства всех времен и народов, лишний раз пока-
зав, что кино уже создало свою классику и
что виднейшую роль в этом славном истори-
ческом деле сыграли наши, советские мастера.
Р. Юренев
«ГРАЖДАНИН КЕЙН» (США, 1941, Орсон Уэл-
лес)
«ЗЕМЛЯ» (СССР, 1930, Александр Довженко)
«ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК» (Германия, 1924)
Фред Мурнау
«КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ» (Германия,
1920, Роберт Вине)
ворческие судьбы любимых актеров
всегда привлекают внимание зрителей, и
понятно, что известие о работе Алексея
Баталова в качестве режиссера-постанов-
на киностудии «Ленфильм» заинтересо-
щика
вало многих.
— Я виноват, не дал заранее заявку, но
нужна живая курица... Эту сплошную бутафо-
рию необходимо оживить... Вся вина лежит
на мне, но снимать без курицы нельзя,—
слышался в полутемном павильоне знакомый
голос, и по этому голосу среди нагроможде-
ний декораций мы отыскали Баталова.
— Я знаю ваши первые два вопроса. Почему
«Шинель» и зачем борода? — сказал он с
улыбкой.
Почему «Шинель» Гоголя? Действительно,
почему мне, игравшему шофера Румянцева,
J АТААО В
СТАВИТ
хирурга Устименко, солдата Бориса, рабочего
Журбина, в общем, роли наших современни-
ков,— и вдруг ставить фильм о далекой эпо-
хе чиновников и столоначальников, знакомой,
к счастью, только по книгам.
Здесь есть несколько причин, и главная за-
ключается в преемственности нашим обще-
ством идей классиков русской прогрессивной
литературы. «Шинель» — одно из наиболее
ярких и типичных произведений демократи-
ческого направления в русской литературе.
«Мы все вышли из гоголевской «Шинели»,—
сказал Достоевский. И нам, советским людям,
понятен и близок глубокий гуманизм Гоголя.
Превосходно выписанные гоголевские типы
объемны и зримы, и мне, начинающему ре-
жиссеру, легче ставить повесть, где герои яв-
ляются почти зрительными образами.
Ну, а борода не для солидности, которой
мне все-таки не хватает, а для фильма «Дама
с собачкой», где я летом надеюсь сыграть
Гурова под руководством моего учителя —
режиссера Иосифа Хейфица.
...А вечером, на съемке, в декорации «при-
хожая частного», среди приношений ходила
злополучная курица, и бутафорские головы
сахара, кульки, колбасы действительно пере-
стали выглядеть картонным’И муляжами.
Все было готово к съемке. Артисты одеты
и загримированы, прожекторы расставлены
по местам, точно подвешен микрофон звуко-
операторов, но эпизод не получался и, каза-
лось, бесконечно репетировалась фраза Ака-
кия Акакиевича в исполнении Роланда Бы-
кова:
— Я пришел по казенному делу, и, если вы
меня не пустите, я и пожаловаться могу...
Баталов стоял спиной к аппарату и объ-
яснял:
— Ты пойми! Человека довели до отчаяния.
Он приходит в третий раз, и ему опять гово-
рят — «Позже!» Он требует, чтобы его про-
пустили, кричит и сам пугается своего крика.
Не набирай воздуха перед криком, не играй
по-актерски... Ну, начнем еще раз...
...И так продолжалось несколько часов.
Баталов иногда не мог объяснить, он показы-
вал, как бы играя эпизод, снова перечитывал
сценарий, искал другое построение мизансце-
ны и снова репетировал.
Режиссер постановщик А. Баталов в гримерной...
...в монтажной
...на съемке
Первое столкновение Грачкина и Громобоева с
Володей Яковлевым
,|Х weota
лто история о том, как девушка, ничем
; особо не примечательная, исправляет
w двух прогульщиков. Не новый, кажется,
сюжет, но живая правда его в том, что
Надя, сначала довольно холодно принявшая
поручение комсомольского комитета — «по-
влиять на этих лодырей», в процессе своей
«педагогической» деятельности меняется преж-
де всего сама. Она убеждается в том, что,
если хочешь как-то помочь воспитанию людей,
нужно в них очень верить.
Быть внимательным к людям, бороться за
каждого и к каждому искать ключи — вот идея
будущего фильма.
Если говорить о сценарии, написанном Т. Сы-
тиной, то раскрыта эта идея недостаточно убе-
дительно. В процессе производства молодому
режиссеру Юлию Чулюкину приходится из-
менять его и обогащать. В сценарии Надя, дей-
ствуя во имя своей цели, жертвует иногда
очень многим, и тут есть опасность для режис-
сера — пойти по линии эффектного обыгрыва-
ния смешных мест и, значит, потерять правди-
вость характера.
Ведь каких только мер воздействия не изо-
бретает Надя, чтобы наставить на путь истин-
ный этих двух парней? Дело дошло до того,
что Надя влюбляет в себя обоих и каждому
дает понять, что он единственный. И вот этот
прием серьезно пошатнул позиции приятелей.
Они смиренно гуляют по парку с букетами,
ожидая условленного часа. Но тут в игру всту-
пает Володя Яковлев, тот третий, единствен-
ный, кому на самом деле и отдано сердце
Нади.
Режиссер-постановщик Ю. Чулюкин говорит:
— Фильм наш о молодежи, актеры тоже мо-
лодые: Ю. Белов играет Толю Грачкина; ле-
нинградский инженер А. Кожевников выступа-
ет в роли Вити Громобоева; Надя — молодая
артистка Н. Румянцева.
12
Художественный руководитель постановки
И. Хейфиц на съемке «Шинели»
фильма «Шинель» продолжаются,
имени наших читателей поже-
Баталову успеха в его новой
Текст и фото специального корреспондента
«Советского экрана» М. Трахмана
И. Кавалеридзе, постановщик фильма
Друзья демонстрируют Наде свое изобретение
О. Осетинский
— Это моя двенадцатая роль в кино,— го-
ворит Румянцева,— и очень интересная роль.
Главное для меня в Наде — душевная чистота,
доверчивость и упрямая вера в людей, муже-
ственная вера.
Эскиз декорации художника Н. Резника (вверху)
эскизы костюмов (справа) художника Е. Ганкебуш
фильму «Григорий Сковорода»
-аь.________________________________
В разгар репетиций в павильон вошел худо-
жественный руководитель постановки И. Хей-
фиц. Он сел в дальнем углу павильона и ни во
что не вмешивался.
Наконец эпизод был отснят, и я спросил
И. Хейфица.
— Как вы помогаете своему ученику?
— Помогать — это прежде всего не ме-
шать,— сказал Хейфиц,— в этом мой девиз
работы с Баталовым. Он не случайно занялся
режиссурой. За годы совместной работы я
увидел в нем режиссерский подход к своей
роли, желание по-режиссерски понять рабо-
ту товарищей, найти по-режиссерски решение
мысли в драматургическом действии.
В работе с Баталовым мне бы хотелось
быть на положении тренера боксера, кото-
рый составляет план, дает советы, трениру-
ет, но сам, как известно, не ведет бой, а в
нашей профессии — не вмешивается в по-
становку.
Съемки
Хочется от
лать Алексею
(вверху)
и
н
ИИ
V9
ыдающегося украинского народного философа-материалиста XVIII века
Григория Саввича Сковороду помнит и любит советский народ.
В дореволюционных националистических кругах украинской интелли-
генции имя Сковороды не было популярным, его не любили за «отсут-
ствие национального патриотизма». Некоторые же русские ученые того време-
ни не хотели признавать величие «малороссийского философа», отдавшего
всю свою жизнь просвещению простого народа.
Образ этого необыкновенного человека — великого гуманиста, поэта и
просветителя — давно волновал, привлекал мое внимание, и я неоднократно
возвращался к нему в скульптуре. Еще в 1922 году, к 200-летию со дня рож-
дения Сковороды, я сделал памятник, установленный на его родине.
Сейчас я работаю на Киевской студии над созданием художественного
фильма, посвященного жизни и деятельности Григория Сковороды. В своей
картине мы хотим показать образ этого поистине народного просветителя, ве-
ликого ученого, отобразить быт и нравы дворянства и духовенства XVIII сто-
летия, рассказать о простых людях, другом и защитником которых был Гри-
горий Сковорода.
Кадр из фильма. Артист А. Гай в роли Сковороды
(справа) и Н. Козленко в роли Сигуры
Трактор-ав томат
ФИЛЬМ ОБ ИЗОБРЕТАТЕЛЕ ИВАНЕ ЛОГИНОВЕ
Зто было в декабре минув-
шего года. На одном из за-
седаний исторического Пленума
Центрального Комитета КПСС было
предоставлено слово трактористу
совхоза «Иртышский», Павлодар-
ской области, товарищу И. Г. Ло-
гинову.
Иван Григорьевич говорил о сво-
ем изобретении, о работах своих
товарищей-рационализаторов. Воз-
мущался равнодушным отношени-
ем к изобретениям и усовершенст-
вованиям со стороны некоторых
работников отдельных ведомств.
Показал на конкретных примерах,
как, чутко откликаясь на требова-
ния практики производства, рож-
дается и воплощается в жизнь ра-
ционализаторская мысль.
Зал внимательно слушал рабо-
чего-изобретателя. Иван Григорье-
вич заверил Пленум ЦК, что меха-
низаторы-целинники с честью
оправдают те надежды, которые
возлагает на них народ. Его слова
звучали взволнованно, проникно-
венно и просто:
— Мы уверены, что Центральный
Комитет нашей партии поможет
внедрить интересные предложения,
а некоторые ученые поймут, что мы
заботимся не о себе, не о своем
благе, а об автоматизации и меха-
низации сельскохозяйственных ра-
бот, и тоже окажут нам необходи-
мую поддержку.
«...Не о себе, не о своем благе»...
Знаменательные слова. В этом —
весь человек, наш, советский чело-
век, творец, труженик, новатор,
подлинный строитель коммунизма,
для которого нет более высокой
цели, чем расцвет Родины, благо
наоода...
И думается, не случайно, когда,
спустя несколько дней, на Плену-
ме Союза кинематографистов
СССР зашла речь об образе совре-
менного героя, министр культуры
СССР Н. А. Михайлов назвал имя
Ивана Логинова.
А один из ведущих советских ки-
норежиссеров И. Пырьев заявил с
трибуны Пленума, что он хочет по-
святить Логинову фильм. Тракто-
И. Логинов в поле возле трактора-
автомата
рист-изобретатель будет прообра-
зом героя этого фильма.
О замечательном изобретении
И. Логинова рассказывает докумен-
тальный киноочерк, снятый кино-
оператором Алма-Атинской кино-
студии А. Фроловым.
...По широкому простору поля
движется трактор. Он идет уверен-
но, делает точные повороты, без
огрехов прокладывает борозду за
бороздой. Трактор как трактор.
Чувствуется по всему, что за рулем
сидит опытный тракторист. Но вот
машина приближается, и вы с из-
умлением замечаете, что кабина во-
дителя ...пуста. Вы не верите сво-
им глазам. Где же тракторист —
мастер своего дела, которому под-
чиняется отлично работающая ма-
шина? В этот момент до вас доно-
сятся слова диктора: «Это не вы-
думка, не фантазия! Это уже не
мечта!»
Автор очерка, освещая, казалось
бы, чисто технический вопрос,
сумел рассказать об этом просто,
доходчиво, увлекательно. Фильм с
большим интересом посмотрит не
только специалист, но и любой
другой зритель.
Изобретение И. Логинова не-
сложно по своему принципу, но
преимущества «трактора-автомата»
поистине удивительны. Машина ис-
ключает возможность огрехов, пе-
репахивания; качество ее работы
не зависит ни от времени суток, ни
от погоды — оно неизменно оказы-
вается наилучшим!
Зоркий глаз кинообъектива в ру-
ках опытного документалиста
сумел рассмотреть и показать зри-
телям весь процесс работы автома-
тического трактора. Только пер-
вую борозду машина делает, подчи-
няясь человеку. Потом вклю-
чается специальное приспособле-
ние— «копирующее устройство»,
и тракторист спокойно покидает
свое сиденье. Трактор продолжает
работу, точно повторяя рисунок
первой борозды.
Иван Григорьевич Логинов рас-
сказывает с экрана историю сво-
его изобретения. Он говорит о
Трактор-автомат ведет пахоту
Тан называемое «копирующее уст-
ройство», благодаря которому каж-
дая следующая борозда пахоты
точно повторяет профиль преды-
дущей (фото слева внизу)
Оператор-документалист А. Фролов
трудностях, которые ему пришлось
преодолеть в работе. И вот его
трактор уже вспахал без тракто-
риста многие сотни гектаров. Не-
утомимый рационализатор, Логинов
демонстрирует в фильме и новое
усовершенствование своего изобре-
тения: приспособление для «дистан-
ционного управления» трактором с
прицепных машин. Тракторист мо-
жет сидеть на сеялке, на комбайне,
на любой прицепной машине и от-
туда управлять трактором. Для это-
го ему достаточно нажать кнопку
на пульте управления, и машина
послушно поворачивается, останав-
ливается, ускоряет свой ход.
Несложное по конструкции, де-
шевое, надежное в эксплуатации,
изобретение это, по мнению специ-
алистов, кладет начало автоматиза-
ции в управлении сельскохозяйст-
венными машинами. Два тракто-
риста могут обслуживать 6—8 трак-
торов независимо от длины загона.
Труд тракториста значительно об-
легчается, и качество вспашки
улучшается.
Машины-автоматы уже начали
выходить на необъятные просторы
наших полей.
* * *
Поделившись своими ближай-
шими творческими планами, опера-
тор А. Фролов рассказал, что в пе-
риод испытаний трактора-автомата
ему удалось познакомиться и с ря-
дом других изобретений рационали-
заторов Казахской машинно-испы-
тательной станции. Эти изобрете-
ния дадут большой экономический
эффект, облегчат труд механиза-
торов, улучшат качество зерна,
снизят его себестоимость, сокра-
тят сроки вспашки и уборки.
Рассказ о творчестве изобре-
тателей-рационализаторов, об их
участии в комплексной механиза-
ции сельскохозяйственных работ
ляжет в основу нового фильма опе-
ратора А. Фролова, к работе над
которым он сейчас приступает.
Н. Заславская
НЕОБЫЧНАЯ
ТИПОГРАФИЯ
ш я^ первому впечатлению все
яя здесь как в любой типогра-
IZ г фи и: и длинные ряды набор-
пых касс с шрифтами и гро-
хот печатных машин. Необычна
лишь выпускаемая продукция.
Действительно, где вы еще уви-
дите, чтобы типография печатала
древние молитвенники или газеты
прошлого века? Конечно, только
здесь — в типографии студии «Мос-
фильм». где изготовляется бумаж-
ный игровой реквизит, необходи-
мый для съемок: старинные пла-
каты, афиши, газеты, журналы и
даже... деньги.
Здесь, например, печатались ас-
сигнации, которые целой пачкой
бросила в камин героиня фильма
«Настасья Филипповна».
Для фильма «Борец и клоун» бы-
ло выпущено большое количество
русских и французских цирковых
афиш
От съемочных групп поступают
самые неожиданные заказы. Тре-
буются «Петербургские ведомос-
ти?, «Петербургский листок», «Ко-
пейка», революционные воззвания,
царские манифесты, сводка Сов-
информбюро времен Великой Оте-
чественной войны. агитплакаты
гражданской войны, церковные
книги времен Ивана Грозного...
Наверное, ни в одной типографии
пет такого богатого собрания на-
борных шрифтов на всех языках
и всех эпох — от первопечатника
Ивана Федорова до наших дней.
Частенько рабочим и мастерам
этого предприятия приходится
превращаться в актеров. Это бы-
вает, когда в каком-нибудь филь-
ме по ходу действия должна быть
показана типография и нужен
всамделишный? полиграфист. Так
случилось при съемках фильмов
«Крушение эмирата», «Урок исто-
рии». «Убийство на улице Данте».
«Тревожная ночь», «Город на
заре».
А когда в фильме нужно сни-
мать снегопад, художники обра-
щаются к резчику А. Карабанову,
которого в шутку называют «Де-
дом-Морозом». Это его снегом из
папиросной бумаги засыпаны ак-
теры и декорации в фильмах
«Идиот», «Сампо», «Солдатское
сердце». «Сверстницы».
В типографии «Мосфильм». Мастер
Н. Алексеев дает указания печат-
нице Т. Трофимовой
Sa лово «сценарий» всем уже извест-
S J но. Это литературная основа филь-
Я ма. Уже в сценарии содержатся все
Я Я те элементы, которые воплощены в
зрительных образах в кинокартине.
Идейная концепция, драматический конфликт,
сюжет, характеристика героев, диалог — все
это уже имеется в сценарии. Всем ходом раз-
вития кино как искусства доказано, что от мас-
терства сценариста зависит актерское, режис-
серское и операторское мастерство. Участие
писателей в кино обогащает художественное
качество фильмов. Написать сценарий не менее
сложно и трудно, чем написать пьесу, повесть,
роман. Это знают в первую очередь сами сце-
наристы.
Но этот секрет в первые годы зарождения
кино был неизвестен. Сценарий тогда вообще в
счет не принимался. Считалось, что достаточно
набросать чередование названий сцен,— и уже
можно снимать картину.
Кинопредпринимателя раньше всего инте-
ресовала доходность каждого фильма. Заказы-
вая сценарий, он ставил условие автору при-
думать сюжет как можно занятнее, чтобы
обеспечить высокие сборы. Сценарист в тече-
ние нескольких дней стряпал сногсшибательную
«муру», которую немедленно начинали сни-
мать. Сюжет держали в секрете, чтобы кон-
куренты не могли его снять раньше.
, Еще не написан сценарий, а в журналах и
газетах Широко рекламировался выпуск нового
боевика. Бывали случаи, когда сюжеты все же
крали, в несколько дней снимали фильм с тем
же разрекламированным названием и тем са-
мым разоряли конкурента.
Всем управляла конкуренция, погоня за на-
живой. Вот почему вокруг кино кишели сонмы
спекулянтов, пошляков, людей, стремящихся
прежде всего разбогатеть. Мало было здесь
подлинных художников, мало было настоящих
мастеров сценарной работы.
Техника сценария была проста. На листках
бумаги перечислялись общие, средние, а иног-
да и крупные планы. Между ними вставлялись
тексты надписей, дополняющие содержание
кадров. В центре мелодрам и драм было ка-
кое-либо нашумевшее убийство или кража с
большим судебным процессом. Это был один
из типов «кинобоевика».
Второй тип сценариев — это пикантный
фарс, доходивший до порнографии.
Более культурные кинодельцы за основу
своих фильмов брали русские народные попу-
лярные песни, а солидные фирмы решались
иногда на экранизацию классических произве-
дений. Как правило, для этого брались темы
умерших авторов, которые не могли возражать
«творцам» кинематографии, искажавшим их
произведения.
Писатели-современники, так же как и ак-
теры театров, избегали иметь дело с кинема-
тографом. Они считали этот вид искусства де-
шевым балаганом. Отсутствие в кино талантли-
вых писателей, сценаристов, несомненно, отра-
жалось на состоянии киноискусства.
шея®
КАК ПИСАЛИСЬ
КИНОСЦЕНАРИИ
Сценарий сводился к краткому пересказу
сюжета. Сюжеты брались из бульварной лите-
ратуры, из хроники происшествий, уголовных
историй. Несколько позже обращались к клас-
сическим произведениям. Но, как пишет А. А.
Ханжонков в своих воспоминаниях, брались не
целые повести, рассказы, романы, пьесы, «а
только наиболее выигрышные сцены из них;
причем не особенно заботились и о смысловой
связи между ними, вероятно, в надежде, что
будущий зритель не может быть незнаком с
такими популярными произведениями русской
литературы».
«За какие-нибудь 8—10 лет существова-
ния,— писал в свое время Леонид Андреев,—
кинематограф пожрал всех авторов, которые
до него писали, объел всю литературу — Дан-
те, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Ана-
толия Каменского. Ни одна дымовая печь не
пожирала столько дров, сколько хватает, ло-
пает вещей кинематограф. Это бездонная яма,
в которую проваливается все».
Примитивность и схематичность киносцена-
риев давала возможность кинопредпринимате-
лям в процессе съемок их видоизменять по
своему усмотрению. Автор, увидя готовый
фильм, не узнавал своего «произведения».
Я помню такой случай: герой фильма снимался
у предпринимателя Р. Д. Перского. Снявшись
в первой половине картины, актер решил за
съемки во второй половине фильма запросить
двойную цену. Перский не растерялся. Он при-
казал актеру убраться из павильона, заявив,
что по сюжету герой фильма уже покончил
жизнь самоубийством.
Но в дореволюционной кинематографии
были и прогрессивные деятели, которые счи-
тали кино массовым искусством. Некоторые
авторы и режиссеры, завоевавшие авторитет
у зрителей, не желали идти на поводу у пред-
принимателей и участвовать в халтурных по-
становках. Такому творческому коллективу, хо-
тя и с большими трудностями, но все же уда-
валось создавать более или менее ценные в
художественном отношении картины. Но такие
удачи были относительно редкими.
В конце 1916 года на кинофабрике Ермоль-
ева были созданы такие картины, как «Пико-
вая дама» и «Отец Сергий». Обе они снима-
лись под руководством режиссера Протаза-
нова. На общем мрачном фоне кинопро-
дукции того времени эти фильмы выгляде-
ли как произведения настоящего киноискус-
ства.
Февральская буржуазная революция поч-
ти ничего не изменила в кинематографии, ес-
ли не считать, что количество «киножучков»
стало еще больше. Чувствуя, что на картинах,
отражающих политические события, можно
хорошо заработать, эти дельцы сразу пере-
ключились на съемку «историко-революцион-
ных» фильмов. Однако «историко-революцион-
ные» картины этих спекулянтов были посвяще-
ны или скандальным событиям из жизни ди-
настии Романовых, или прославляли контрре-
волюционную партию эсеров, обходя стороной
рабочее движение.
Один из кинодельцов — Савва, имевший
прокатную контору «Кинолента»,— задумал в
течение двух недель снять шесть полномет-
ражных картин о Распутине. Как же эти кар-
тины снимались?
Савва предложил бульварному писателю и
сценаристу «графу» Амори сочинить все шесть
сценариев. Амори буквально на ходу уже зо
время съемок сочинял эпизоды из жизни цар-
ской семьи. Почти во всех сценах доминирую-
щей фигурой был Распутин.
Все сцены снимались в одной и той же
декорации с незначительной перестановкой
мебели. Больше всего выручал черный бар-
хат, который в то время применялся почти
при всех съемках. Каждая снятая сцена немед-
ленно проявлялась, и сразу же печатался пози-
тив в нескольких экземплярах. Эпизоды сни-
мались по порядку, монтажницы их тут же
склеивали. Через каждые два дня на экраны
выходила очередная серия картины, «разобла-
чающей» царскую семью.
Весной и летом 1917 года кинодельцы и
фабриканты запрудили экраны бульварными
псевдореволюционными картинами. Количе-
ство таких картин было бы еще больше, если
бы не острая нехватка пленки, которая в Рос-
сии не производилась.
Великая Октябрьская социалистическая ре-
волюция смела буржуазно-помещичий строй и
заложила основу нового, революционного
порядка. Пришел конец пошлому торгаше-
скому кинематографу дореволюционной
России.
А. Лемберг
Рисунки худ. И. Оффенгендена
15
ПОЛЬСКИЕ ПЛ
К СОВЕТСКИМ ФИ
А К А Т Ы
Л Ь М А М
mate
Уже около десяти лет назад
ряд наиболее одаренных плакати-
стов Полыни, смело начав экспери
монтировать и по-новому решать
серьезные социальные проблемы,
сразу выдвинулись в первые ряды
художников своего жанра. Быст-
рое признание их успехов произо-
шло на родине и за ее пределами.
Становятся широко известными
такие графики, как Т. Трепковский.
Г. Томашевский, Э. Липинский,
В. Фапгор, Ю. Мрощак. Я. Ленина.
Значительное внимание начина-
ют они уделять и киноплакату. С
тех же пор, как узкий круг из-
вестных мастеров стал обильно по-
полняться молодыми, упорно ищу-
щими и энергичными кадрами из
Варшавской и Краковской Акаде-
мий художеств, популяризация ки-
ноискусства публицистическими
средствами плаката приобрела осо-
бенно важную политическую и эс-
тетическую значимость.
Учитывая огромный интерес оте-
чественных зрителей к советским
фильмам, польские графики отда-
ют много сил, мастерства и вкуса
популяризации произведений со-
ветской кинематографии.
Мы публикуем некоторые рабо-
ты польских кипоилакатистов, по-
священные советским фильмам
«Дон-Кихот». «Отелло». «Мать».
НОВЫЕ КНИГИ
ЮМОР
ПОСЛЕ КИНОСЕАНСА
ГОЛЛИВУДСКАЯ КАРТИНКА
(консультант недоволен)
Мне приходится краснеть за Вас!
Не можете задушить даже простую
жертву! Сейчас я сам понажу, нан
это делается...
IB издательстве «Советский
 писатель» вышла книга на-
родного артиста СССР И. К. Черка-
сова «Четвертый Дон-Кихот». Со-
ветский актер создал недавно в
широкоэкранном фильме режиссе-
ра Г. Козинцева яркий, запоминаю-
щийся образ безумного идальго,
образ, который является одним из
величайших творений мировой ли-
тературы.
Фильм имел большой успех у со-
ветских и зарубежных кинозрите-
лей.
Автор рассказывает о том. что
он не случайно пришел к работе
над этой ролью в кино. Отсюда
и название книги.
Впервые он выступил в этой ро-
ли ‘еще в 1918 году в опере, на
сцене Петроградского театра, дуб-
лируя Ф. И. Шаляпина.
Второй раз Черкасов исполнил
эту роль в 1922 году в Студии мо-
лодого балета в Ленинграде.
В 1926 году в Ленинградском те-
атре юного зрителя Н. Черкасов
вновь выступил в роли рыцаря пе-
чального образа вместе с Б. П. Чир-
ковым (исполняющим роль Санчо
Пансы).
В 1941 году в Ленинградском
театре имени Пушкина состоялась
премьера трагикомедии «Дон-Ки-
хот» с участием Черкасова в за-
главной роли.
Большая часть книги написана
в виде творческого дневника ак-
тера. из которого явствует, какая
громадная работа была проведена
съемочным коллективом для во-
площения на экране бессмертного
произведения Сервантеса.
«К идее Дон-Кихота в театре и
кино будут возвращаться иеодно-
кратно. Я счастлив чем. что имел
возможность внести свой неболь
шой вклад в истолкование этого
прекрасного образа. Мой скромный
опыт, может быть, и пригодится
для будущих поколений».— Этими
словами автора, большого артиста,
и заканчивается книга, которая,
безусловно. будет прочитана с
большим интересом любителями
кино Цена книги 2 р. 30 к.
|| Современное прогрессивное
 киноискусство Италии за по-
следние годы завоевало признание
советских кинозрителей своей ис-
кренностью, художественной прав-
дой и страстной обличительиостью
социальных несправедливостей
буржуазного общества.
Издательство «Искусство» выпу-
стило в свет новую интересную
книгу из серии «Зарубежная кино-
драматургия»: Сценарии итальян-
ского кино.
Во вступительной статье Г. Бо-
гемского «Итальянское прогрес-
сивное киноискусство» кратко да-
ются сведения по истории италь-
янского кино и подвергаются раз-
бору наиболее значительные филь-
мы последних лет.
В сборнике помещены киносце-
нарии, большинство которых зна-
комо нашим кинозрителям по
фильмам.
Это «Земля дрожит», «Похитители
велосипедов». «Нет мира под оли-
вами», «Повесть о бедных влюб-
ленных», «Полицейские и воры»,
«Дорога» и «Машинист».
Книга сопровождена фильмогра-
фической справкой по этим кино-
фильмам и хорошо иллюстрирова-
на кинокадрами. Цена книги 21 р.
из
1-я страница обложки — кадр
фильма «Майские звезды». Новелла
«Искра». Учительница — чешская
актриса Яна Брейхова, лейтенант —
В. Тихонов
4-я страница — кадр из украинско-
го фильма-балета «Лилея». Лилея —
Е. Ершова, Степан — Р. Визиренко-
Клявин
Ответственный редактор Е. М. СМИРНОВА
Редакционная коллегия: С. Ф. БОНДАРЧУК, В. Н. ГОЛОВНЯ,
М. К. КАЛАТОЗОВ, М. Н. КИРИЛЛОВ, Ф. П. КУЗЯЕВ,
С. В. ЛУКЬЯНОВ, А. И. ПАРХОМЕНКО, В. А. ШНЕЙДЕРОВ,
А. А. ЭРШТРЕМ (ответственный секретарь)
Оформление Мих. Милославского
Художественный редактор Н. Буранова
Адрес редакции: Москва, Малый Гнездниковский пер., 7.
Телефоны редакции: Б 9-51-92; Б 9-99-12, доб. 182, 30,
LU01114. Подп. к печати 11/11-59 г.
Формат 70х108!/я. Тираж 250 000 экз.
Объем: 1,25 бум. л., 3,43 печ. л. Цена 1 р. 50 к.
Лолиграфкомбинат, г. Калинин, проспект Ленина, 5. Заказ № 9.
Музыка И. Шамо
Слова В. К а р п е к о
Далеко за кормой.
За седой пеленой
Затерялся в тумане огонь
маяка.
Но и в этой дали
Свет родимой земли
Не погаснет * душе моряка.
Где б ни выпало плыть.
Разве можно забыть.
Дорогая земля, дни и ночи
твои!
Где хмельною весной
Над тобой, надо мной
Озорные поют соловьи...
Волны дико шумят.
Мачты глухо скрипят.
Только чудятся звезды родные
вдали,
Через весь океан.
Сквозь любой ураган
Возвратятся домой корабли!