К. М. Муратова
французской
готики


К.М. Муратова
Мастера французской готики


К. М. Муратова
Мастера французской готики
ХП-ХШ веков
Проблемы теории и практики
художественного творчества
Москва «Искусство» 1988


1»I>K S5.113(3) MOI
Рецензент: доктор искусствоведения В. И. Лазарев
Оформление и макет
художника С. П. Дьяченко
4901000000-168
М 025 (01)-89 62"88
© Издательство «Искусство», 1988 г.


Оглавление
Глава I
Историография творчества готических мастеров
33
Глава II
Эстетическая теория средних веков и представления готической эпохи о художнике и художественном творчестве
Сложение средневековой концепции художественного творчества 55
Место изобразительных искусств в средневековой системе знаний 63
Особое положение архитектуры в средневековой системе искусств 76
Представления средневекового художника о собственном творчестве 83
Понимание роли и назначения искусства в средние века
87
Развитие представлений об искусстве как эстетической ценности 94
Искусство как имитация природы
101
Основные проблемы теории художественного творчества в XIII веке и ее соотношение с художественной практикой 105
Теория творчества Фомы Аквинского
112
Эстетические взгляды и теория художественного творчества Бонавентуры 117
Образец в художественной теории и практике эпохи готики 121
Идея труда как освобождения. Реабилитация ручного труда в эпоху готики 124
Глава III
Организация труда готического мастера
Цеховая организация труда и художественные профессии 130
Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков и строительные ложи. Переезды мастеров 142
Организация строительства храма. Ход строительства
154


Наем мастеров для строительства и формирование готической строительной и художественной мастерской 157
Сбор средств па постройку храма
158
Подготовка и доставка строительного материала. Техническое оснащение строительства 160
Административное п финансовое руководство строительством. Оплата труда мастеров 163
Разработка плана и проекта будущей постройки
166
Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве готического храма 168
Архитектурные комиссии и консультации архитекторов
177
Принципы организации труда готических мастеров
178
Художник и заказчик работы
181
Глава IV
Творческий метод готического мастера
Образный строй и архитектурно-художественная композиция готического собора 192
Альбом Виллара де Синекура как источник для изучения творческого метода готического мастера. Работа средневекового художника по образцам 206
Геометрический метод и «секрет» готических мастеров
219
Творческий метод и художественная практика готических мастеров 228
Заключение
253
Принятые сокращения
257
Примечания
258
Библиография
319
Список иллюстраций
334
Résumé
345
Summary
348
Таблицы
351


Фасады готических соборов
I Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Вторая половина XII—XIII в.


Фасады готических соборов
2 Собор в Амьене. Западный фасад. XIII в.


Фасады готических соборов
3 Собор в Реймсе. Западный фасад. Начало XIII-XV в.


Фасады готических соборов
4 Собор в Бурже. Западный фасад. Первая половина XIII в.


Внешний вид готического собора
5 ('обор Парижской Богоматери. Вид с тога. XIII в.


Порталы готических соборов
6 Собор в Шартре. Королевский портал. Середина XII в.


Готический интерьер
7 Собор в Нойоне. Интерьер. Около 1170—1205 гг.


Готический интерьер
8 Собор в Шартре. Нервюры свода. Конец XII века — до 1220 г.


Готический интерьер
'* (’обор в Бурже. Интерьер. 1195—1214 гг.


Готический интерьер
10 Собор в Реймсе. Интерьер. 1211—1280


Готический интерьер
11 Святая Капелла. Интерьер верхней капеллы. Около 1242—1248 гг.


Искусство Николая Верденского
12 Николай Верденский. Реликварий Трех Волхвов. Деталь.
Фигура пророка Ионы. 1164—1220


Искусство Николая Верденского
I > Николай Верденский. Пластина алтаря в Клостернейбурге.
I н»рьба Самсона со львом. 1181


Готическая скульптура
14 Собор в Сансе. Статуя св. Этьена. Около 1200 г.


Готическая скульптура
Собор в Амьене. Христос благословляющий. Около 1220—1230 гг.


Готическая скульптура
16 Собор в Реймсе. Статуя Марии из композиции «Встреча Марии и Елизаветы». 1230-е гг.


Готическая скульптура
I / Собор в Реймсе. Ангел с левой части западного портала, i и.»».чо 1250 г.


Готический витраж
18 Собор в Шартре. Витраж «Древо Исссево». Середина XII в.


Готический витраж
19 Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1200 г.


Г о т 11 ч е с к и ii в и т р а ж
20 Собор в Шартре. Витраж хора. История Карла Великого. Около 1225 г.


Готический витраж
21 Собор в Шартре. Деталь витража южного трансепта. Алиса де Туар, дарительница витража. 1221—1230


Готический витраж
22 Святая Капелла. Деталь витража одного из южных окон. Ветхозаветные сцены. 1240-е гг. и современная реставрация


Готический витраж
:*:•> Париж. Святая Капелла. Витраж западной розы. Сцепы Апокалипсиса. XV в.


Роза готического собора
24 Собор Парижской Богоматери. Роза южного портала. 1260-е гг.


Готическая миниатюра
25 Иисус Навин останавливает солнце. Миниатюра из Псалтири св. Людовика. 1253—1270


Готическая резьба по слоновой кости
26 Коронование Марин. Конец XIII в,


Памяти моей матери и моего отца
Глава I
Историография творчества готических мастеров
Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не было однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и противоречивую картину борьбы мнений, изменений вкусов и взглядов, в которых как в капле воды отразились движения общественной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни один из художественных стилей прошлого не вызывал столь горячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готическое искусство. Подобное неравнодушие к художественному стилю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика пустила глубокие корни в европейской художественной культуре. Опа постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе людям самим своим присутствием — многочисленными памятниками готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей территории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать торжественные службы в средневековых соборах, молчаливо возвышающихся над заполненными потоком автомобилей площадями старинных городов, узенькие улочки, старинные обычаи и обряды, доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, монастыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и диктуется принятыми тогда уставами.
Времена менялись, проходили века, а памятники средневековья — величественные готические сооружения — продолжали сохранять свое идеологическое и художественное воздействие. И, в сущности, символизировать собой целую эпоху. Искусство средневековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы становились все более чуждыми и малопонятными, продолжало производить сильное эмоциональное впечатление и подчас помогало вызывать к жизни новые художественные образы. Оно дало возможность голландским художникам XVII века понять красоту архитектурно оформленного пространства, взаимопроницаемости перспективных планов, ценность света, одухотворяющего строгие каменные формы интерьера, соотношение архитектуры и человека. Оно позволило художникам и скульпторам конца XIX века проникнуть в тайны меняющегося освещения и ощутить их в игре света и тени на поверхности готических фасадов. Ойо дало богатые новые импульсы искусству XX столетия, ищущего в условности средневекового художественного языка разрешения своих
33


К. М. Муратова. Мастера французской готики
проблем. Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в последующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристрастного отношения к готике, свойственного Новому времени, заключалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как символ средневековья, и отрицательное отношение к готическому искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока в Европе не было покончено со средневековыми пережитками, то есть вплоть до XIX столетия. Готике противопоставлялись иные эстетические установки. Она ассоциировалась с католической церковью и клерикальным мракобесием и воспринималась как символ всего самого темного, отсталого, феодального.
То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля.
Известная характеристика готического стиля, данная Вазари \ как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности готических мастеров в дальнейшем. Критика Вазари направлена прежде всего на «готическую манеру», па творческие методы художественного воплощения в готическом искусстве. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.
Главное обвинение искусству средних веков, выдвигавшееся в эпоху Возрождения, — якобы отречение средневековья от природы, что воспринималось в эпоху гуманизма как проявление невежества 2. Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод художников этого времени, говоря, что после римлян живописцы «подражали один другому и из” века в век все время толкали это искусство к упадку» 3. Поэтому он называет средневековых мастеров внуками природы, а художников Возрождения — ее сыновьями. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам, и продолжали свое существование, но сама сущность творческого метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе на образцы, а не на непосредственное наблюдение природы, канула в прошлое вместе со средневековой символикой и всем связанным с ней строем мышления.
Века с пятнадцатого по восемнадцатый дают множество примеров неодобрительного отношения к искусству средневековья4, хотя одновременно высказывались и похвалы не только готической живописи 5, завоевавшей широкую популярность и в Италии, но и прямое одобрение готических построек6. Сложившееся в 34


Глава I Историография творчества
готических мастеров
эпоху Возрождения представление о развитии искусства наложило отпечаток на все дальнейшее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца XIX века7.
Первые более объективные суждения о произведениях готического искусства мы находим в описаниях городов и местностей, появляющихся в Европе с XVI века 8. Однако творческое наследие готических мастеров никогда окончательно не исключалось из процесса развития европейской культуры.
Достижения готических мастеров продолжали жить в художественной практике последующих эпох, обогащая ее, обостряя глаз мастера, открывая перед искусством возможность иных комбинаций и постоянно служа живым творческим примером. Отношение к готике стало как бы пробным камнем эстетической настроенности эпохи и ее оценки искусства прошлого. Готика прочно вошла в фонд европейской культуры, являясь одним из источников новоевропейского искусства, наравне с античным и византийским художественным наследием. В качестве одного из истоков готика стоит у начал искусства Возрождения. Эпоха кватроченто в Италии показывает не только, как глубоко укрепилась готика в художественном мышлении того времени, с какими постоянными рецидивами, отступлениями назад и всплыванием она уступила дорогу новому стилю, но и то, как много она дала вновь выкристаллизовывающемуся искусству, обогатив его своей динамикой, эмоциональностью, утонченностью, богатым духовным миром, тонким и любовным отношением к окружающему. Готика явилась одним из источников художественного творчества основоположников Возрождения в Италии — Брунеллески и Донателло. Немногие из итальянских живописцев сумели окончательно порвать с ее традициями. Мастера XV века, воспитанные в атмосфере позднеготического искусства, но вовлеченные в мощное движение ренессансного реализма, дают готическую интерпретацию Ренессанса.
Рождение нового художественного мышления происходило отнюдь не только в борьбе и преодолении готики, но и в обращении к готическим традициям, впитывании и дальнейшем развитии того, что в них было жизнеспособного и неоспоримого. Опыт мастеров, технические достижения готики и некоторые творческие приемы широко использовались в XV веке не только на севере Европы, но и в Италии. Альберти, несмотря на то, что слово «готический» было для него синонимом грубого, безобразного, варварского, считает необходимым упомянуть о способе воздвижения стрельчатой арки9. В трактате Филарете об архитектуре (1461— 1464), представленном в форме своеобразной архитектурной фантазии и утопии и обладающем очарованием кватрочентистской новеллы, уделяется немало внимания освоению технических достижений готики, хотя критика ее была одной из целей трактата. 35


К. М. Муратова. Мастера французской готики
В своих архитектурных проектах Филарете смешивает ренессансные и античные элементы с готическими, что весьма характерно для североитальянского искусства XV века и что отнюдь не мешало автору трактата в духе времени поносить готику, а работавших в готических традициях мастеров упрекать в отсутствии разума 10. Известны рисунки готических башен и сводов Леонардо 11 и мнение Брамапте о том, что башня над средокрестием Миланского собора должна быть завершена в готическом стиле 12. Неоспоримо глубокое изучение готической скульптуры Микеланджело, обогатившей его духовный мир.
Технические вопросы постройки готических сооружений обсуждаются в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витрувия (1521), где дается подробное описание Миланского собора в применении к учению Витрувия о пропорциях 13. Их затрагивает в своем трактате Серлио (1551), использующий готические детали для оформления театральной сцены и коснувшийся вопроса о реставрации готического жилого дома 14. Готические мотивы включает в свои архитектурно оформленные сцены Бальдассаре Перуц- ци, используя их также и при создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье. Любопытно, что готические элементы широко использовались в искусстве театральной декорации, как и в праздничных сооружениях XVI—XVIII веков, воспринимаясь как проявление фантастического, гротескного начала. Здесь, видимо, сыграли роль и старинные традиции, восходящие к декоративному оформлению средневековых мистерий. Вне Италии, в Северной Европе, в искусстве которой путь к эпохе Возрождения был гораздо более долгим и постепенным, фактически не существовало оппозиции прежнему опыту. Готика здесь в течение веков оставалась естественной стихией творчества, отличавшегося глубоким демократизмом, а вовсе не являлась привезенной из-за Альп драгоценной принадлежностью позднефеодального быта, как на юге, в Италии.
Готика не только просуществовала дольше, но и оказала гораздо большее влияние на все дальнейшие пути развития искусства, влившись органической составной частью в истоки европейской культуры Нового времени. Вопрос о методах и приемах работы готических мастеров рассматривался с его технической стороны во многих сочинениях XVI—XVIII веков, посвященных архитектурной теории и практике: в книге Филибера де л’Орма, уделившего целых три главы проблеме воздвижения готических сводов 15, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа (ок. 1500—1560 гг.), Даниэля Шпеклина (1536—1589), Венделя Диттерлина (1530—1599), в книгах об архитектуре Виченцо Ска- моцци, Жана-Франсуа Фелибьена, Дерана, Мишеля Фелибьена 16, Гварино Гварини17, в трудах Фишера фон Эрлаха по истории архитектуры, в книге Амадея Фрезье, посвященной вопросам архи36


Историография творчества
готических мастеров
Глава I
тектурной конструкции, в работах Франсуа Блонделя 18 и Луи Ав- риля, в трудах английских архитекторов XVIII века.
Готическая архитектура с ее динамикой, сложными, подчинен- ными единой направленности ритмами, контрастами пропорциональных соотношений, включением круглой скульптуры в архитектурную композицию дала определенные творческие импульсы архитекторам барокко. В Центральной Европе, где готика продолжала существовать вплоть до XVII века, готические архитектурные принципы и многие элементы позднеготической архитектуры вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко 19. В середине XVIII века мастерство средневековых строителей получило признание в лекциях Суффло по архитектуре (1741) 20 и книге Ложье, восхищавшегося тонкостью и точностью работы средневековых мастеров. Несмотря на коренные изменения в оценке и понимании окружающего, в некоторых глухих уголках Европы вплоть до XVIII века продолжала сохраняться практика запоздалого, истощенного, лишенного силы готического строительства 21. К этому времени окончательно вырождаются традиции пришедших в упадок средневековых строительных цехов и лож. Внешние формы их организации воспринимаются религиознонравственными обществами и объединениями, самым могущественным из которых был возникший в первой четверти XVIII века институт масонства, утрировавший и придавший символический смысл обрядовой стороне организации позднесредневековых строительных корпораций, включая степени посвящения в мастерство и охрану его секретов.
В XIX веке мы сталкиваемся с некоторыми прямыми попытками вернуться к формам организации и методам работы средневековых мастеров. Искусственность попытки художников назарей- ской школы в начале столетия имитировать средневековую артель, окрашенная нравственно-христианскими идеалами немецкой романтической философии, была показана еще Гете в 1816 году22. Она породила эклектическое искусство, выразившее наиболее слабые стороны немецкого романтизма. Другая попытка, связанная с именем Уильяма Морриса и его реформой художественной промышленности, основанной на возврате к средневековым формам ремесленного производства, хотя и дала интересные творческие результаты, но также была обречена на неудачу перед колоссом индустриального производства 23.
Резкий перелом в отношении к готике как художественному стилю происходит в XVIII и особенно в XIX столетиях. Большое значение имели при этом работы английских ученых обществ изучения памятников истории прошлого24. Исследователи конкретных проблем творчества средневековых мастеров в XVII— XVIII веках выдвигали различные теории происхождения готики, казавшейся в те времена совершенно непохожей ни на один из 37


К. М. Муратова. Мастера французской готики
художественных стилей прошлого. Наибольшее число сторонников приобрели «арабская» и «лесная» теории происхождения готического стиля. Представители первой точки зрения полагали, что технические приемы и творческие методы были заимствованы готическими мастерами из арабской архитектуры25. «Лесная» теория, сама по себе чрезвычайно поэтическая, возникшая из ассоциации готических пучков колонн и нервюр с непроходимой лесной чащей и сводами древесных крон, приобрела особенную популярность и просуществовала вплоть до конца XIX столетия 26.
Переоценка готического искусства происходит в сложной борьбе классицистических и рационалистических теорий XVIII века с усиливающейся романтической тенденцией. Она сливается с открытием в конце XVIII — начале XIX века многих культур прошлого, до сих пор отвергавшихся или полузабытых, с обращением к истории минувшего, словно в поисках спасения от грозящей захлестнуть XIX век «ледяной воды эгоистического расчета» 27. В эссе Гете «О немецком зодчестве» отражен самый момент переоценки готического искусства и архитектуры на пороге XIX века. Молодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на готическую архитектуру конкретное впечатление от подлинного готического памятника: «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову. .. И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять... Как часто я возвращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его красоту и величие... Какой свежестью сиял он передо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармоничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах!» 28
Конец XVIII века открывает для себя гармонию, красоту и величие готического искусства, до этого в течение нескольких веков казавшегося нелепым, некрасивым и дисгармоничным, и начинает видеть в нем «глубокое соотношение правды и красоты» 29. Возникший в Западной Европе конца XVIII — начала XIX века 38


Глава I Историография творчества
готических мастеров
интерес к средневековью и его художественной культуре знаменовал открытие собственного национального прошлого и его величия. Крупнейшие представители литературной интеллигенции конца XVIII—XIX века с жаром способствовали распространению интереса к средневековой культуре в европейском обществе. Обращение к средневековью сыграло сложную и своеобразную роль в формировании и развитии европейского романтизма. Романтическая концепция живописности как эффектного разнообразия форм нашла себе обоснование в готике. Представление о бесконечном как о сущности прекрасного и цели эстетического познания, провозглашенное немецким романтизмом, привело к укреплению и развитию мысли о готике как наиболее полном воплощении христианского спиритуализма 30.
В лоне романтизма зародился взгляд на готическое сооружение как на живой, стихийно растущий организм, скрывающий в себе и выражающий на языке архитектуры возможность постоянного развития и содержащий момент принципиальной внутренней незавершенности. В знаменитом романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», вышедшем в 1831 году, готические сооружения предстают результатом такой же работы столетий, как горы. Гюго характеризует готические постройки как плод творческих усилий народных масс. В его романе готический собор показывается не только как романтический фон к описываемым событиям, не только как постоянно звучащий мотив, по, в сущности, является его главным героем. Шумный успех романа показывал, насколько был велик интерес широкой публики к средневековой культуре. С легкой руки романтиков средневековье воспринималось ею окруженным ореолом романтической фантазии и таинственности. Европа зачитывалась романами Вальтера Скотта, сыгравшего выдающуюся роль в популяризации средневековой культуры. В литературнофилософской мысли конца XVIII — начала XIX века средневековая культура впервые предстает как целостное историческое явление. Происходит поэтическое и философское осмысление средневековой художественной культуры, которое и легло в основу существующей истории средневекового искусства.
В конце XVIII и XIX веке были склонны воспринимать фигуру готического мастера романтически и идеализировать его труд. Одновременно с созданным молодым Гете панегириком готическому архитектору, в котором воспевается отвага строителя Страсбургского собора, дерзнувшего «на тесной, мрачной арене ханжеских medii aevi»31 разделить «судьбу с тем зодчим, который горы воздвиг превыше облаков» 32, Уильям Блейк в Англии работает над гравюрой с изображением готического мастера, представленного им величавым исполином и мыслителем. Чаадаев в России видел в готической архитектуре замечательное проявление мощи человеческого разума, которому в возведении готических зданий 39


К. М. Муратова. Мастера французской готики
было дано «возвыситься до величия самой природы» 33, а Гоголь, утверждая, что «готическая архитектура есть явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека» 34, видел в ней наиболее глубокое выражение нескованности творчества, свободы искусства и творческой фантазии, неограниченности вымысла и вдохновения. «Я предпочитаю потому еще готическую архитектуру, что она более дает разгула художнику», — писал он 35. Романтическая концепция средневекового мастера, идеализирующая его труд и его положение в обществе, просуществовала вплоть до начала нашего столетия, развиваясь в сфере не научных, а литературных и популярных сочинений о средневековом искусстве. Мысль о мастерах средневековья как скромных тружениках, как неграмотных ремесленниках, с гениальной интуицией разрешающих поставленные перед ними художественные задачи, сквозит у Гюисманса, Рескина и Анатоля Франса, у М. Горького и Шарля Пеги, у Родена и Рильке, у Реми де Гурмона и Марселя Пруста. Романтическая идеализация деятельности средневековых мастеров и вместе с тем модернизирование их труда были вполне естественны для творческой мысли XIX — начала XX века. Идеализация и модернизирование средневекового творчества были и следствием очевидного упадка монументального искусства в XIX веке, с тревогой переживаемого современниками, которым не могла не бросаться в глаза вся невыгодность сравнения величественных сооружений прошлого с эклектическими созданиями современной им архитектуры.
Хотя к концу XVIII — началу XIX века средневековое искусство имело уже некоторую историографию и число накопившихся суждений и высказываний о пем было весьма многочисленно, вопрос о процессе создания произведений готического искусства и о творческих методах работы мастеров того времени затрагивался еще мало. Интерес к приемам и методам готического мастерства в конце XVIII и XIX столетии в большой мере был обусловлен архитектурно-художественной практикой. Псевдоготика базировалась на иных конструктивных основах, чем подлинная готическая архитектура, взяв от последней лишь некоторые элементы декора и широко применяя стрельчатую арку как декоративный элемент. Тем не менее практика псевдоготической архитектуры не могла не заставить зодчих обратиться к изучению технических и конструктивных основ готического строительства 36. Завершение и реставрация таких крупных готических сооружений, как Страсбургский собор в XVIII веке или Кёльнский собор и собор св. Вита в Праге в XIX веке, также не могли не потребовать изучения технических и художественных приемов готических мастеров.
В процессе этой работы создавались основы для разработки проблем творческого метода средневековых мастеров. Постепенно стала выясняться роль геометрических методов в работе готичес40


Глава I Историография творчества
готических мастеров
кого архитектора 37. Укрепляется понимание готики как конструктивной системы, разрабатываются технические проблемы конструкции, вопросы статики сооружений и техники возведения стрельчатых сводов, обсуждаются преимущества и трудности готического строительства. Однако характер творческого мышления готических мастеров далеко еще не был понят и раскрыт. Изучение их конструктивной системы привело исследователей XIX века к преувеличенным представлениям о функциональности готической конструкции, о теоретических, технических и математических знаниях средневековых архитекторов 38.
Интерес к готическим методам создания архитектурных форм возобновился в современной строительной практике, творчески переработавшей на основе использования современных материалов и методов некоторые достижения готических мастеров в области архитектурной конструкции39. Вопрос о творческих методах и организации работы средневековых мастеров возник и оформился в самостоятельную проблему вместе с возникновением науки об истории средневекового искусства и археологии в первой половине XIX BcSfa.
Важное место в истории изучения фигуры мастера средних веков и его творчества принадлежит секретарю французского Исторического Комитета Искусств и Памятников Эжену Дидрону- старшему и издаваемому им с 1844 года журналу «Annales Archéologiques» — «Археологические Анналы». Из номера в номер этого солидного издания Дидрон публиковал с любовью собираемые им материалы о средневековых мастерах 40. Им были впервые опубликованы имена крупнейших готических архитекторов — строителей французских готических соборов. Дидрон первым исследовал архитектурные чертежи готической эпохи и в связи с ними поставил вопрос о творческих методах готического архитектора и роли «описательной геометрии» в его искусстве. Он коснулся вопроса о знаках каменщиков. Руководствуясь стремлением как можно полнее и объективнее представить себе фигуру средневекового, мастера, разрушая попутно созданный вокруг нее романтический ореол, Дидрон обратился к средневековым источникам и документам, а также к изучению средневековых легенд о художниках и архитекторах. Он первым обратил внимание на сохранившиеся от средних веков изображения мастеров. «Только с текстами в руках и памятниками перед глазами должно заниматься наукой»,—указывал Дидрон 41. Начатое им глубокое и серьезное изучение памятников средневековья, развитый им метод исследования на основании тщательно собранной документации, большого текстологического материала и внимательного изучения произведений искусства в связи со средневековыми текстами характеризуют всю работу «Археологических Анналов» в целом, просуществовавших вплоть до 1881 года. В них публиковали свои солидные, несколько громозд41


К. М. Муратова. Мастера французской готики
кие исследования, носящие археологически-описательный характер, Дидрон-младший и Альфред Дарсель, Филипп Верней и аббат Тексье, углублявшиеся в изучение отдельных аспектов творчества средневековых мастеров. В «Анналах» была опубликована большая работа Монталамбера «Искусство и монахи», в которой рассматривалась роль монашества в создании произведений искусства в средние века. Она породила длительную полемику об общественной принадлежности средневековых мастеров.
В сущности, работа Монталамбера представляла собой попытку документально обосновать тезис романтизма о создании средневекового искусства самими церковниками, получивший распространение в литературно-философской мысли начала XIX века и развитый Шатобрианом42. В течение длительного времени в «Археологических Анналах» печатал свои работы Э. Виолле-ле-Дюк. В «Анналах» сотрудничал также Карл Шнаазе, опубликовавший здесь впервые свою работу о средневековых строителях и их корпорациях. Представление о средневековых мастерах и их творчестве, разделяемое наиболее прогрессивными кругами ученых, работавших в сфере притяжения «Археологических Анналов», в том числе и такими крупнейшими исследователями готического искусства и архитектуры, как Э. Виолле-ле-Дюк и К. Шнаазе, неотделимо от общих исторических концепций французской либеральнобуржуазной историографии XIX века с характерным для нее преувеличением роли средневековой буржуазии. В противовес идеям Монталамбера в этой среде возникает и укрепляется мысль о противопоставлении готического искусства романскому как искусства светского, созданного руками мирян, искусству, созданному церковниками. <
Этот тезис, высказанный уже Даниэлем Раме 43 и Луи Вите, разрабатывался Виолле-ле-Дюком, Мартэпом и Шнаазе. Готическую. архитектуру были склонны считать порождением городского, бюргерского духа, в нем видели выражение «души народа», пользуясь термином Ж. Мишле44. Исходя из этого, подчеркивалось мирское происхождение готических мастеров, их независимость от клерикального духа, а в методах их творчества видели проявление рационализма, свободы технической мысли, точного математического расчета 45. Появление готического стиля на смену романскому сравнивали с революцией, победившей старый режим46. Луи Вите считал определяющей чертой эпохи готики «тенденцию к секуляризации общества» 47. Эта концепция общества готической эпохи будет затем разрабатываться и станет одной из основ представления о готической эпохе, разделяемой XX веком.
Вите указал на существование светских строительных корпораций в эпоху готики, подчеркнув факт перехода строительной инициативы из рук монашеских организаций в светские, городские руки. Шнаазе, основываясь на теориях Виолле-ле-Дюка, дал бо42


Глава I Историография творчества
готических мастеров
лее сложную и глубокую картину воздействия мирской стихии на сложение готического искусства. Он полагал, что в средневековом обществе этого времени светские князья и городские власти приобретают все более решающий голос в церковном строительстве, постепенно переходящем в руки мирян48. Он подчеркивал создание готических построек светскими, городскими строительными корпорациями и свободными независимыми мастерами. Большая роль принадлежит Шнаазе в установлении тесных связей готического искусства с породившей его эпохой, в определении готики как «богатейшего и самого яркого образа этих благородных и значительных времен» 49, в утверждении эстетической ценности готики для всех эпох и народов. Большая заслуга Шнаазе заключается также в отрицании им националистического характера готического искусства, представляемого им как результат творческого развития, «в котором смешались таланты романских и германских народов» 50. Хотя представители разобранной выше концепции внесли мпого цепного в изучение готической эпохи, фигуры готического мастера и демократических тенденций готического искусства, нецелом их точка зрения носила неисторический характер. Ненавидя католичество в его современном им облике, они торопили историю прошлого, спеша освободить любимую ими готику от католического облачения. Художественный стиль, возникший в эпоху становления европейской городской культуры в рамках феодального общества, в эпоху наивысшего развития движущих сил феодального строя, выразившегося и в подъеме и триумфе католической церкви в этот период, был представлен ими как антиклерикальный. В то же время демократическая «народническая» мысль Мишле о готическом соборе как «доме народа», как всенародном храме, хотя и таила в себе опасность идеализации искусства, культивируемого в лоне церкви 51, продолжала развиваться, принося и свои благотворные результаты. Она привела последующих историков искусства к пониманию подлинной роли средневекового мастера в обществе, где христианская религия являлась единственно возможной формой мировоззрения, а церковная догма была исходным моментом и основой всякого мышления 52.
В общем широком потоке источников и документов, изданных в XIX столетии во Франции, возникает и несколько публикаций, имеющих важное значение для представления о жизни и организации труда средневековых мастеров. К ним принадлежит прежде всего полный текст книги Этьена Буало, содержащей статуты ремесленных цехов Парижа, а также предпринятый Г. Фаньезом труд по сбору и изданию источников, касающихся экономического и социального положения средневековых ремесленников, в том числе и мастеров художественных профессий. В связи с этими публикациями начинает все яснее вырисовываться фигура средневекового мастера, с нее начинает спадать романтическая оболоч43


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ка. Становятся ясными многие подробности и детали жизни, быта и характера организации труда этой эпохи. Фигура средневекового художника как ремесленника начинает пониматься во всей ее сложности53 и в связи с ремесленной средой.
В Германии конца XIX века появляются первые обобщающие труды, посвященные вопросам организации готического строительства, среди которых небольшая, но основательная работа Ф. Ян- нера, основывающаяся на обширном фактологическом материале, до сих пор не потеряла своего научного значения.
Представления о средневековых мастерах чрезвычайно расширились, когда вышел первый том подготовленного и собранного Виктором Мортэ сборника средневековых текстов, касающихся положения средневековых архитекторов и деталей организации их труда. Объединяя весьма обширный материал, издание Мортэ (второй том вышел уже после смерти Мортэ и был подготовлен к печати Полем Дешаном) и по нынешний день является основным сборником источников для всякого исследователя, посвятившего себя изучению творчества средневековых мастеров. Аналогичные издания источников в Германии, Италии и Англии были предприняты Леман-Брокгаузом. Опубликованные исследования и документы дали возможность создать первые сводные труды о средневековых мастерах. Книга Анри Стейна «Архитекторы готических соборов» была первой обобщающей работой, объединявшей сохранившийся документальный материал о готических архитекторах. Инспирированная романтической историографией средневековья точка зрения на искусство готики как искусство мирян, как выражение бюргерского духа уступает место иному, более сложному представлению о средневековом искусстве и его мастерах.
Постепенно становится ясной несостоятельность противопоставления романского искусства как церковного готическому как городскому, бюргерскому. Оформляется представление о том, что и романский и готический стили возникли в сфере чисто средневекового, феодального, религиозного мировосприятия, отражая и воплощая его различные этапы. Вновь, теперь уже на основании огромного накопленного материала, укрепляется и разрабатывается мысль о связи художника и заказчика в средние века, о роли традиции. На смену представлениям третьей четверти XIX века о рационалистичности готической архитектуры, о свободе творчества в средние века пришли более сложные представления о творческом методе готических мастеров. Становилась яснее важная п далеко не простая роль традиции, иконографии в средневековом искусстве; одновременно все более уходили в прошлое упрощенные представления о тесной скованности средневекового искусства догматическими рамками. Средневековое искусство стало оцениваться в его развитии, в анализе происходящих в нем сложных процессов, в его взаимодействии с окружающим миром.
44


Историография творчества
готических мастеров
Глава I
Историческая концепция Я. Буркгардта, противопоставившего искусство готики и Возрождения, и формалистическая эстетика К. Фидлера, ставившего акцент на чисто художественном понимании мира, хотя и отразили критическое отношение к готической культуре, но подготовили появление точки зрения на готическое искусство как исторический феномен, выразивший дух своей эпохи. Концепция Г. Вельфлина, объективизм и теория художественной воли А. Ригля, разработанные Г. Вельфлином, А. Риглем, В. Воррингером вопросы теории стиля окончательно заставили отнестись к готике как к закономерному явлению художественного развития человеческого общества на определенном этапе. В трудах Макса Дворжака готическое искусство предстает как выражение мировоззрения своего времени. В них со свойственной этому исследователю глубиной и яркостью раскрывается интеллектуальный и духовный фон готической эпохи, хотя связь искусства с экономическими и социальными тенденциями общества, в сущности, игнорируется. Однако разработка проблем общности средневекового искусства и других форм духовного воплощения фой эпохи уже началась. Уже у Земпера возникает мысль об аналогиях готического собора со схоластическими «Суммами» XIII века 54. Шлоссер показывает аналогии развития средневекового искусства с процессом возникновения и развития романских языков из латыни 55. ТТТмарзов сравнивает ритм готических архитектурных композиций с ритмической структурой средневековой поэзии 56. Наконец, Э. Панофский раскрывает единые законы движения художественной мысли готики и мысли абстрактной, философской, схоластической, показывая аналогии в ходе художественного и философского умозрения, в логике развития определенного постулата в методах его раскрытия и выяснения 57.
Э. Малем была проделана грандиозная работа по соединению в единое целое обширного материала французского романского и готического изобразительного искусства, которое отныне предстало как целостное и законченное художественное миросозерцание и было рассмотрено в процессе происходящих в его недрах изменений, в эволюции. Труд Маля окончательно реабилитировал средневековую скульптуру и живопись, которая вплоть до конца XIX века продолжала иногда даже в глазах знатоков оставаться варварской и безобразной 58. Маль показал, что искусство средневековых храмов является наиболее ярким, конкретным и образным выражением религиозного мышления своей эпохи. Он показал также, сколь несостоятельна мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. Маль продемонстрировал, что в основе скульптурной и живописной декорации храмов лежит определенная догматическая программа, что художник в своей работе должен был следовать указаниям церковника. Однако Маль отнюдь не считал средневекового ху45


К. М. Муратова. Мастера французской готики
дожника слепым исполнителем чужой воли, связанным по рукам и ногам указаниями заказчика в процессе конкретного исполнения художественного произведения. Он только справедливо полагал, что в средневековом искусстве как искусстве, призванном полностью воплотить в художественных образах основные догматы христианской религии, и особенно в связи с развитой на Западе идеей кафоличности и стремлением католической церкви объять весь строй мироздания и вместить в себя все проявления бытия, богослов должен был сотрудничать с художником в выработке иконографии, заметно меняющейся и развивающейся в западном средневековом искусстве, и в разработке конкретных художественных программ церковной декорации 59. Маль отнюдь не преуменьшал значения личной инициативы художника, вносившего оттенки личного чувства в иконографические схемы, развивавшего и обогащавшего традиционные типы и постоянно творчески перерабатывавшего используемые им в работе образцы60. Союз клирика и художника в средние века, о котором писал Маль, был оценен в дальнейшем как необходимый, естественный и закономерный момент средневекового творчества. Таким он предстает в трудах Э. Панофского и П. Франкля, глубоко проникших в суть взаимоотношений художника и заказчика в средние века61. Хотя за последнее время были высказаны и другие точки зрения на этот вопрос и фигура средневекового художника была представлена в одних исследованиях наделенной всей самостоятельностью и независимостью художника Нового времени62, а в других — полностью лишенной самостоятельности и подчиненной воле заказчика 63, мы не склонны разделять эти крайние точки зрения и, скорее, солидаризируемся в этом вопросе с названными выше исследователями, показавшими зависимость художника от его церковного заказчика, с одной стороны, и свободу индивидуальной интерпретации прототипа — с другой.
Своеобразие художественного языка средневекового искусства в соответствии с творческими методами его мастеров и всем развитием общества средних веков было вскрыто Юлиусом Шлоссером, показавшим глубокое внутреннее родство глубинных процессов, происходивших в обществе и в искусстве 64. Шлоссер впервые указал и на естественную закономерность работы готического мастера по образцам в сфере средневекового мировосприятия и на внутреннюю связь его творческого метода с идеей подобия, образца, прототипа, similitudo, лежащей в основе оценки мира 65. Шлоссер подробно останавливается на анализе художественных средств, которыми оперировал средневековый художник, показывая их коренную обусловленность мировоззрением этой эпохи. К числу больших заслуг Шлоссера принадлежит также публикация источников, связанных с художественной практикой средних веков. Свойственный Шлоссеру интерес к проблемам творческого метода. 46


Глава I
Историография творчества
готических мастеров
средневековых мастеров дал значительные результаты в работах его последователей. Ганс Ханлозер продолжил начатую Шлоссером разработку основ творческого метода готических мастеров, опубликовав капитальное исследование альбома Виллара де Синекура, где роль альбома образцов впервые очерчивается во всех ее аспектах66.
Работы Эмиля Маля и Юлиуса Шлоссера заложили основы современного понимания фигуры средневекового мастера и особенностей его творческой деятельности. Дальнейшая разработка этого вопроса происходила в основном по двум направлениям: по пути глубокого и тщательного исследования отдельных частных проблем творческого метода средневековых мастеров и по пути создания общей картины их творческой деятельности, включая многочисленные вопросы организации труда. Ценность этих обобщающих работ состоит в предпринятых их авторами попытках показать широкую картину творческой деятельности в готическую эпоху и представить фигуру средневекового мастера с возможно большей объективностью, связывая ее с тем историческим, религиозным и социально-экономическим фоном, на котором эта фигура обретает реальные измерения 67. Уже в XIX веке были сделаны попытки вскрыть связь готического стиля с формами организации труда мастеров. Однако эта связь понималась слишком прямолинейно и привела даже к таким упрощенным представлениям, как идея зависимости стрельчатой арки от корпоративного характера организации ремесленного труда, высказанная Уильямом Моррисом, или к развитию возникшей еще в эпоху романтизма мысли о коллективной анонимности труда готических мастеров.
В западном искусствознании нашего столетия делались неоднократные попытки связать творческую деятельность мастеров с социально-экономическими условиями готической эпохи. Ни одна из таких попыток также не обошлась без определенной вульгаризации проблемы, что было обусловлено вульгарно-социологическим, упрощенным пониманием и применением метода исторического материализма. В искусстве готики непременно хотели видеть отражение вкусов определенного общественного класса 68, в то время как на деле оно представляло собой чрезвычайно сложное историческое и художественное явление, отвечавшее вкусам и художественному миропониманию различных общественных слоев и групп, ибо оно развивалось в эпоху, когда дифференциация социальных вкусов была сравнительно сглажена и не знала резких контрастов Нового времени. В нем находило отражепие стремление католической церкви к всеобъемлемости и охвату всех слоев средневекового общества. При рассмотрении положения художника в готическом мире в западном искусствознании за последнее время наметилась определенная тенденция выделять главного мастера-архитектора и противопоставлять его как автора архитек47


К. М. Муратова. Мастера французской готики
турного сооружения остальной массе мастеров, работающих над возведением храма 69. Подобное противопоставление представляется нам излишней модернизацией условий работы средневекового художника, составляющего плоть от плоти ремесленной среды70.
Детальное изучение труда средневековых мастеров позволило выделить отдельные творческие личности, которым посвящен ряд исследований последних лет 71. При всей важности исследований они ведут к определенной модернизации творчества средневековых мастеров, среди которых можно найти немало выдающихся творческих личностей. Однако они отнюдь не были художественными индивидуальностями в том смысле, который придало этому понятию Новое время. Постепенному проникновению в сущность творческого метода готического мастера, пониманию системы употребляемых им приемов способствовал интерес искусствознания начала XX века к проблеме художественной формы, к вскрытию структуры основных художественных средств, к анализу и объяснению отдельных элементов художественного языка. Исследования, посвященные проблемам ритма, пропорции и соразмерности в произведении искусства, поставили эти вопросы и для готики. Разработка проблем ритма в искусстве и архитектуре в работах А. Шмарзова, В. Пиндера, Г. Флика, изучение пропорций «золотого сечения» в архитектуре в трудах Цайзинга и Тирша, попытка определить специфику пропорциональных соотношений готического зодчества в работах Коссмана, Месселя, Гики, Брунова углубили уже намеченные Виолле-ле-Дюком и Г. Дехио представления о пропорциональном и ритмическом строе готической архитектуры.
Виолле-ле-Дюк и Дехио уже касались вопроса об использовании треугольника для нахождения пропорциональных соотношений готического сооружения, подойдя к мысли о том, что употребление этой геометрической фигуры не было для готических зодчих вопросом чисто эстетического порядка, но методом измерения в процессе создания архитектурной формы72. Драх, Хазак, Кнаут, Витцель, Лунд, Коссман и Дурах разрабатывают далее вопрос о практическом применении фигур треугольника и квадрата в готическом зодчестве. В результате их исследований складывается впечатление о геометрических методах работы готических зодчих, о системе пропорционирования и роли модуля в средневековом строительстве. Симеон дал анализ пропорций готического храма и геометрических методов работы архитектора, поставив их в связь с мировоззрением эпохи, со средневековой символикой иррациональных соотношений и умозрительной геометрией ранней схоластики. Определилась глубокая связь геометрических методов работы зодчего при воссоздании архитектурного проекта в реальном сооружении с древнейшими методами строительного искусства, основывавшимися на использовании определенных пропорциональных соотношений в построении архитектурной формы в нужных 48


Историография творчества
готических мастеров
Глава I
масштабах73. Убервассер, а затем П. Франкль дали анализ геометрических методов средневекового мастера, продемонстрировав неразрывность и единство практической, конструктивной и эстетической стороны использования метода пропорционирования. Они выяснили иррациональность пропорциональных соотношений, позволившую впоследствии Франклю определить соразмерность частей в готическом сооружении как гармонию дисгармоничного 74. На основании сложившихся представлений о геометрическом методе мастеров Ганс Кунце показал зависимость композиции готического фасада от внутренней конструкции сооружения. Значительную полемику породил вопрос о так называемом «секрете», долгое время полагавшемся таинственным, окруженном мистикой, — приеме, на основании которого работали готические зодчие. П. Франкль показал, что сущность этого «секрета» состоит в практическом применении ключевой геометрической фигуры при выражении пропорциональных соотношений в готическом архитектурном сооружении в процессе его постройки 75.
Сложность конструктивных задач, стоявших перед готическим архитектором, высокий уровень его мастерства, предложенные им методы решения конструктивных проблем, единство образного строя и конструкции храма раскрываются в многочисленных исследованиях, посвященных архитектонической структуре готических сооружений, выяснению роли нервюр и особенностей и свойств стрельчатого свода. Благодаря трудам Э. Галла, Г. Янце- на, П. Франкля, Д. Фрея, А. Фосийона, Э. Панофского, П. Абрахама, М. Обера выясняется сущность готической архитектонической структуры, понимание архитектурного пространства, технические возможности и особенности свода, конструктивная, структурная и оптическая ценность нервюр и подлинный смысл готической конструкции, в которой основную роль играет вынесенная наружу рабочая конструктивная система аркбутанов и контрфорсов. Проблемы творческого метода средневекового художника по образцам после появления в 1935 году труда Ханлозера об альбоме Виллара де Оннекура обсуждались К. Вайцманом, П. Франк- лем, В. Н. Лазаревым в первую очередь с точки зрения конкретной художественной практики без соотнесения с особенностями средневекового миросозерцания. Вопросы геометрического метода, применяемого в готической архитектуре, как и многие технические вопросы средневекового строительства, породили за последние десятилетия большое количество исследований, позволяющих представить многие готические конструкции и построения архитектурной формы в совершенно новом свете.
В литературе последних лет находят детальное освещение методы работы средневекового мастера 76, проблемы практических и теоретических знаний архитекторов 77, а также вопрос о социальных условиях и финансировании строительства готических со49


К. М. Муратова. Мастера французской готики
боров 78. Международный коллоквиум «Художник и ремесленник в средние века», проходивший в Ренне (Франция) в 1983 году, показал, насколько богата и разнообразна тематика современных исследований средневекового творчества. Мы, без сомнения, переживаем сейчас момент нового открытия средневековья. Но все сделанное в области истории средневекового искусства в последние десятилетия только подчеркивает, как много еще неизвестного и неразгаданного хранят памятники этой эпохи. Этот сложный, особенный и разветвленный творческий мир только начинает приоткрываться перед нами во всей своей красочности, в живой связи с историей.
Материал средневековой богословско-эстетической мысли и философского умозрения сравнительно мало привлекался в литературе при обсуждении творческих методов готических мастеров, организации их труда и общественного положения художника. Между тем именно этот материал позволяет представить себе фигуру готического художника в атмосфере средневекового миросозерцания, в связи с теми социальными и экономическими процессами, которые происходили в эту пору в феодальном обществе. Тщательный анализ сохранившихся документов позволяет увидеть малозаметное, постепенное, но тем не менее определенное развитие взглядов на художника и его деятельность в эпоху готики, к концу средневековья. Стало своеобразной традицией рассматривать эстетические представления средних веков в отрыве от художественной практики этой эпохи. Конкретный художественный материал привлекается при этом далеко не достаточно. В нашей работе мы сделали попытку объединить рассмотрение двух сторон средневековой культуры: представления готической эпохи о художнике и его творческой деятельности дать в соотнесении с конкретными проблемами художественной практики, с основными творческими методами готических мастеров и организацией их деятельности.
В XX веке сделан огромный шаг вперед в изучении средневекового искусства. Благодаря многочисленным изысканиям, исследованиям, реставрациям, археологическим поискам и находкам, тщательному изучению и сопоставлению отдельных памятников искусство средних веков предстает перед нами во всей сложности и многообразии. XX век пролил свет на готическое искусство как на целостный, законченный, полнокровный художественный стиль, как на исторически закономерный этап развития европейской культуры. Основополагающий вклад в современное понимание искусства готики внесли труды Шлоссера и Маля, Фосийона и Па- нофского, Янцена и Франкля, Дворжака и Зедльмайра, Марселя Обера и Джоан Ивенс. В нашей работе мы стремились дать представление об органической целостности, своеобразии и закономерностях того этапа развития европейской культуры, который нашел 50


Глава I
Историография творчества
готических мастеров
настолько глубокое и полнокровное отражение в памятниках искусства, что его стало принято называть готической эпохой. Эпоха готики раскрывается перед нами теперь в широте и значительности совершающихся в течение XII, XIII, XIV столетий исторических изменений и сдвигов, заложивших фундамент европейской культуры Нового времени. Это «узел, связывающий мир древний с новым» 79, эпоха, с одной стороны, завершающая все тысячелетнее развитие средневековья и, с другой стороны, давшая жизнь и дыхание новым формам восприятия и оценки мира, развившимся в Новое время.
Это одпа из тех эпох, перед исследователем которой во всем своем величии открывается редко так ясно ощутимый и зримый «таинственный рост истории» 80. Это время, окрашенное в бравурные и трагические тона крестоносного движения, расширившего границы европейского средневекового мира, век феодального могущества, окруженного атмосферой более сложного и утонченного быта и украшенного ореолом рыцарских доблестей и культа куртуазной любви. В эту эпоху политическое торжество церкви и всепроникающая власть пап находятся в стадии высшего подъема. К церкви стягиваются важнейшие нити духовной деятельности западного мира. Теократические стремления церкви сталкиваются с центростремительными тенденциями политики европейских государств, неуклонно ведущими к объединению земель и консолидации королевств. Эти тенденции обязаны своим успешным развитием внутренним сдвигам, происходящим в недрах феодального общества. Феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денежные отношения, разрушающие устойчивость прежнего крестьянского быта. Крестьянство приходит в движение: XIII век — век первых крупных крестьянских волнений в Западной Европе.
Экономическая мысль оживляется, торговая деятельность и производственная энергия начинают также стягиваться к растущему и все громче заявляющему о себе центру-городу, выход которого па историческую сцену в значительной мере определил характер производственной, творческой и духовной деятельности в XII—XIII веках. Европейскую мысль того времени характеризуют расширение взгляда на мир, постепенное приятие мира и природы в рамках средневекового мышления и начало пытливого проникновения в тайны природы. Становящийся несравненно мягче, интимнее, человечнее, задушевнее религиозно-моральный идеал эпохи обусловлен стремлением католической церкви объединить и вместить в себя весь мир, движениями религиозного сознания, направленными на воздействие церкви на мир, на проникновение в мирскую стихию.
Готика возникла и развилась на территории королевского домена, в Иль-де-Франсе и прилегающих к нему областях Пикар51


К. М. Муратова. Мастера французской готики
дии, Нормандии и Шампани. Появление и быстрое распространение готического стиля согласуется с основными тенденциями исторического развития этих областей: начавшимся процессом консолидации французского королевства, усилением его могущества, возвышением и развитием городов. Расцвет литературы и сложение французского литературного языка, возвышение парижской схоластической школы среди других философских школ XII столетия и облетевшая средневековый мир слава парижских профессоров, научные успехи и изучение достижений арабской науки, обновленный усилиями парижских музыкантов язык средневековой музыки и зарождение полифонии, интенсивное развитие разнообразных ремесел в Париже, становление французской придворной культуры — эти черты характеризуют тот культурый подъем во Франции XII—XIII веков, который способствовал выработке нового художественного стиля. Готика родилась в атмосфере взлета духовных и творческих сил, позволившей папскому легату и кардиналу XIII века Одо де Шатору назвать Иль-де-Франс и Париж «печью, где выпекается духовный хлеб человечества».
Готическое художественное мышление, воплотившееся в монументальных искусствах, с неменьшей яркостью выражается в искусстве малых форм и пронизывает собой быт, оставив неизгладимую печать на жизни той эпохи, отразившись в формах мебели и костюма, в «готическом» типе письма. Главным объектом сосредоточения творческих сил и основными памятниками искусства готического времени были большие городские соборы, являвшиеся центром общественной и духовной жизни города. В своем предназначении и осуществлении средневековый городской собор был поистине всенароден. Весь город принимал посильное участие в его строительстве, стремясь украсить его «со всей внутренней чистотой, со всем внешним величием» 81. Его стены были свидетелями и будничных богослужений, и великолепных праздничных литургических церемоний и торжественных процессий, и городских собраний, и всенародных празднеств, и религиозных театрализованных спектаклей. Его просторные нефы были открыты всем, без различия положения и состояния. Под его высоко парящими сводами могло собраться все население средневекового города. К собору, как и к более скромным приходским церквам, были протянуты нити всего жизненного пути средневекового человека: совершавшиеся в нем обряды и таинства определяли ритм каждодневного бытия, стены собора наполняли молитвы живых и надгробные надписи об усопших. Было бы, однако, ошибкой, сравнивая готический собор со средневековыми «Суммами» — грандиозными построениями схоластической мысли в их попытке создать стройную и всеохватывающую систему представлений о мироздании,— видеть в готическом храме лишь воплощение «схоластицизма в камне». В сложном и богатом взаимодействии архитектуры и плас52


Глава I Историография творчества
готических мастеров
тических искусств в готическом храме сливаются в едином и целостном художественном образе все системы и оттенки мыслей и чувств, образующих мировоззрение готической эпохи. В нем получают выражение вкусы новой, зарождающейся и становящейся бюргерской, городской, демократической среды и идеалы феодально-аристократических, придворных кругов. В нем находят отклик формы обновленной и обмирщенной религиозности и глубоко мистические переживания, питаемые спиритуалистическими основами христианства и окрашивающие взволнованным эмоциональновозвышенным топом стройную, упорядоченную и высветленную картину мироздания, созданную схоластическим умозрением. Изобилие тем и сюжетов старинных народных преданий обогащается в нем античными традициями, и роскошь восточной фантазии сочетается с новыми представлениями о мире и новым отношением к природе.
Ни в одной области творческой деятельности эпоха XII—XIII веков пе проявила себя с такой полнотой и яркостью, как в зодчестве. Стало традицией именовать готические соборы — крупнейшие монументальные сооружения этого времени — «энциклопедиями» готической эпохи и «зеркалом» готического мира. Этот сложный и внутренне драматичный период человеческой истории предстает в искусстве не только в своей явно обнаруживаемой тенденции к суммированию представлений о мире, но и в своем развитии. В последовательности произведений искусства готики начиная со второй половины XII и кончая XIV столетием мироощущение этой эпохи отражено во всей его целостности и поступательном движении с такой яркостью, зрелостью, силой и полнотой, которая была под стать только искусству, достигшему классической ступени развития.
В готическом искусстве сходились все нити интеллектуальной и духовной жизни эпохи. В нем идеальные представления средневековья о вселенной, истории и человечестве неразрывно сплелись с простыми и конкретными измерениями каждодневной реальности. Течение окружающей жизни, нежность и радостность зеленого покрова земли, естественность человеческого труда, людские взаимоотношения, вкусы, привычки стали достоянием искусства готики. Оно связано со своей эпохой всеми возможностями своего художественного языка. В объединении в целостном художественном образе всех надежд, стремлений и идеалов века состоит исторически обусловленный универсализм готического искусства. Оно было рассчитано на понимание самых широких слоев населения и обращено ко всему народу. Одной из его целей было снабдить человека простой и незыблемой системой представлений об окружающем. Но изобразительная декорация готических храмов была не просто книгой для неграмотных. Готические соборы были действительно подлинной энциклопедией готического века, вмещая и 53


К. М. Муратова. Мастера французской готики
составляя в стройную систему совокупность главных представлений эпохи. В них выразилось свойственное западноевропейскому средневековому мышлению восприятие мира как целого, стремление охватить в гармоническом единстве сущность бытия, космос и историю в их проекции в «бесконечную даль» и «безбрежие» 82 горнего мира.
Архитектура готического храма с потрясающей конкретностью передала культивируемую средневековым мышлением способность вдохновенного, эмоционального восприятия и воплощения умозрительных построений. Головокружительные духовные пространства, открытые средневековому человеку, в готическом искусстве не снижались до уровня земных измерений, не овеществлялись в грубо материальных формах, но передавались в художественных формах, одухотворявших материю. Иррационализм средневекового искусства и средневекового мировосприятия нашел наиболее полное и законченное выражение в готике. Он приобретает в готике самые острые, самые отточенные, самые, как это ни парадоксально, рассудочные формы. В нем отражается «души готической рассудочная пропасть» 83. Это некий умозрительный трансцендентализм, иррационализм, освещенный холодным и беспощадным светом интеллекта. Основная, осознанная, рациональная задача рациональной готической конструкции состоит в том, как наиболее рационально выразить иррациональное. В этом парадокс готического искусства, иногда переходящего всякие пределы разума, создавая такие сооружения, как парижская Сеп-Шапель со стенами из горящего цветного стекла, которая, по словам поэта Альбера Самена, «a l’air de s’envoler» —«готова улететь в небеса». Величественный вид готического собора рождает волнение в душе, чувство восторга и удивления возникает перед подобным созданием человеческих рук. Он поражает величиной своих масс и легкостью скульптурной декорации, величавыми пространствами нефов и дерзостным взлетом сводов, смелой конструктивной логикой и вдохновенной эмоциональностью форм. Содружество искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, пластики малых форм, объединенных вместе и направленных на создание единой, глубоко эмоциональной атмосферы, в готическом храме неразрывно и поразительно. Понимание готического искусства, проникновение в сущность готики невозможны без всестороннего представления о мастерах — архитекторах, художниках, скульпторах, живая и творческая мысль которых породила готический стиль, с замечательной глубиной отразивший свою эпоху.


Глава II
Эстетическая теория средних веков и представления готической эпохи о художнике и художественном творчестве
Сложение средневековой концепции художественного творчества
Основные представления о художнике и его творчестве, присущие готической эпохе, неотъемлемы от эволюции взглядов на искусство в течение средних веков. Концепция мастера, сложившаяся в эпоху готики, является звепом в цепи тех понятий художественной деятельности, которые средневековье развивало и углубляло, постепенно приведя их к тому порогу, за которым возникла новая идея человека-творца, осуществившаяся в крупнейших творческих личностях эпохи Возрождения. Наше представление о готическом художнике будет неполным, а наше стремление понять его место в средневековом обществе незавершенным, если мы не обратимся к рассмотрению того, как воспринимала творчество средневековья эпоха в целом. Естественно, что как сама художественная практика, так и со осмысление в средние века определялись христианским мировоззрением, пропитавшим средневековую мысль и доминирующим в каждой области человеческой деятельности. Оно объединяло индивидуальные сознания, вовлекая их в круг, за пределами которого ничто не представлялось возможным; различные движения и направления мысли внутри этого круга были тем или иным образом связаны с интерпретацией единой догматической концепции, и ее истинность не поддавалась сомнению. В стройной организованности средневекового миросознания, где каждый род деятельности подчинялся иерархическому порядку, творческая активность художника находила свое определенное место, а понимание творчества, так же как и эстетическая мысль, не будучи автономными областями мышления, органически вливались в совокупность средневековых представлений о мире, основанных па трансцендентных началах и оформленных во всеохватывающую теологическую систему.
Проблема художественной деятельности связывалась не столько с кругом эстетических представлений, так как проблема прекрасного решалась в эту эпоху вне искусства, сколько с проблемой деятельности человека вообще и ее роли в мироздании. Мысль об ordo — «строе», «порядке» мироздания, установленном богом, развиваемая в творениях отцов церкви, лежала в основе средневекового миросознания как некий непреложный закон, с которым согласовывалась вся человеческая деятельность. Роль художника 55


К. М. Муратова. Мастера французской готики
в этой системе мышления заключалась в том, чтобы отразить красоту и значение божественного миропорядка, получавшего постоянное подтверждение в теологических интерпретациях средневековых философов и богословов. Подобно тому как складывавшиеся в западной христианской традиции богословские системы становились все более стройными и разветвленными и нашли завершение в грандиозных схоластических «Суммах» XIII столетия, западноевропейское искусство пришло в то же время к созданию готических соборов, с иеменыпей обстоятельностью отразивших стройность божественного миропорядка и справедливо названных «энциклопедией в камне» L Как философская и богословская, так и художественная деятельность в эту эпоху была направлена на утверждение «грандиозной и благородной концепции мира как обширной системы символов, как собора идей, как богатейшего ритмического и полифонического выражения вечной гармонии» 2. Символическая интерпретация мира сообщала средневековому сознанию огромные возможности духовного развития и возвышения, она проникала все формы жизни, организовывала стихию художественной деятельности и придавала творчеству средневекового художника несравненную духовную глубину и упорядоченность. Хотя многие средневековые представления о деятельности художника имеют античное происхождение, в средние века они получили совсем иную окраску. Жизнь человека приобрела новые измерения, и перед художником, живущим и работающим в сфере средневекового мировосприятия, встают другие задачи и цели. Его искусство в большой степени ограничено определенной иконографической традицией, бережно сохраняющей исторические признаки Священной истории. Его творчество проникнуто духом христианского спиритуализма, и его направленность в трансцендентный мир не позволяет художнику больше непосредственно пользоваться образами реального мира.
Творчество средневекового мастера было обусловлено четкой и определенной системой теоретических представлений о мире, о назначении искусства и роли художника в нем. Широко распространено мнение о том, что в средние века имел место разрыв теории и художественной практики, что они развивались в эту эпоху без связи друг с другом. С одной стороны, действительно, в силу своеобразного понимания искусства в его предназначенности для воспитания в человеке религиозной морали в то время не существовало и не могло существовать ясно оформившейся и разработанной теории художественной формы, появившейся в эпоху Возрождения. Верно также и то, что сами средневековые мастера если и теоретизировали, то в гораздо меньшей степени, чем их потомки. Художник фактически выступает прежде всего в качестве интерпретатора определенной идеи, которой он дает жизнь, воплощая ее в материале. Эта идея чаще всего представляется ему иконо56


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
графической традицией, и являвшейся, собственно, наглядной теорией, отражавшей целый мир, целую систему весьма определенных теоретических концепций. Эта идея часто подсказывалась художнику заказчиком работы, фигура которого занимает очень важное место в истории средневекового искусства, где он выступает в качестве прямого посредника между теоретическими представлениями эпохи и практикой. Заказчик работы играл значительную, а часто и непосредственную роль в самом процессе создания произведений искусства. Таким образом, тонкая и опосредствованная связь теории и практики изобразительного искусства и их сложное взаимодействие, к которым привыкло Новое время, в средние века выявляются с гораздо большей четкостью и определенностью. И теоретическая мысль, и художественная практика средневековья вращались вокруг некой непреложной догматической концепции, что придавало им поразительную слаженность и единонаправленность.
Картина средневековой теории и критики искусства, восстановленная по извлечениям из сочинений авторитетов того времени, открывается нам на первый взгляд такой же незамутненной, высветленной и стройной, как и весь представившийся им величественный и строгий порядок продуманного до конца бытия. В действительности эта теория была не менее и не более стерильной и идеальной, чем любая другая теория искусства прошлого, созданная не художественной практикой, а философским размышлением. Теоретические представления готической эпохи об искусстве, будучи частью продуманной и стройной системы миросозерцания, не являлись осознанной теорией искусства в собственном смысле этого слова. Они не давали разветвленной эстетической теории и не служили прямым руководством к действиям художника. Однако они составляли стройную систему эстетического миросозерцания, неотъемлемую художественную атмосферу готической эпохи, направлявшую творчество по определенному руслу. Они естественно вытекали из свойственной средневековью эстетизированности мышления, из восприятия мира, проникнутого глубоким эстетическим чувством, еще не ставшим автопомпой теоретической дисциплиной. Они охватывали самые общие принципы средневекового художественного творчества и понимания искусства. Поэтому за ясной упорядоченностью эстетической теории той эпохи можно ощутить иные многообразные возможности подхода к искусству и его оценке. Она фактически заслоняет от исследователей сложный, смутный и запутанный мир представлений, в котором искусство продолжало восприниматься как магия, где сохранялось восходящее к древнейшим временам фольклорно-магическое отношение к произведениям искусства, где господствовали суеверия и к художнику относились как к волшебнику, чародею, даже как к ученику дьявола.
57


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Средневековые памятники искусства Западной Европы постоянно напоминают о его сравнительно недавнем варварском прошлом, проявляющемся то в мотиве дохристианского плетеного орнамента, зазвучавшего в обрамлении имитирующей классический прототип миниатюры, то в наводящей ужас фигуре фантастического существа, выглядывающего из растительных сплетений романской капители или взирающего с высот готического собора. Острая экспрессивность и жестокая фантазия, обнаруживающиеся подчас в произведениях западного средневекового искусства, заставляют вспомнить, что оно родилось не только под щедрым солнцем юга и среди мягких холмов Средиземноморья, но и среди диких северных лесов, под туманным небом.
Нигде с такой силой не ощущается фетишистское, глубоко суеверное отношение к произведению искусства, как перед осыпанными драгоценностями средневековыми статуями-реликвиями, внушающими благоговение и страх неподвижностью огромных глаз и мерцанием и блеском цветных камней. О чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их мастера. Отношение к искусству, выраженное в них, отражает распространенный в самой широкой среде взгляд на произведения искусства, в котором к наивной вере в его целительную силу и радостному восхищению искусностью мастера примешивается оттенок некоторой боязни перед всесильностью художника и таинственной властью образа или статуи. Это народное отношение к священному изображению, оставившее глубокий след в средневековом западном искусстве, казалось бы, пе находит систематического отражения в его теории, разрабатывавшейся на ином уровне мышления и воображения. Однако в готическую эпоху и стихия магического и таинственного, оказывавшая огромное влияние на восприятие человека, будоражившая его воображение и с силой прорывающаяся в произведениях романского искусства, также упорядочивается и включается в виде разнообразных символов и аллегорий в стройную систему храмовой декорации.
Теория искусства средних веков, будучи органической частью спекулятивного знания, создавшего ясную, логическую, завершенную и систематическую картину бытия, естественно, не могла передать все своеобразие, сложность, живое движение и развитие конкретной художественной практики средневековья, но она отразила основные стороны художественного творчества мастера и его восприятия искусства. Теоретические представления средневековья об искусстве не были теорией художественной практики, являющейся непосредственным теоретическим обоснованием художественного процесса. Они представляли собой, как всякая теория искусства, сложившаяся на философском уровне, философское умозрение об искусстве, в котором желаемое не всегда совпадало 58


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
с действительностью. Тем не менее теория не только оказывала прямое воздействие на развитие искусства и определяла его пути, но и сама опиралась на его поиски и прозрения. Возникнув и развиваясь в единой духовной атмосфере, в той же исторически ограниченной социально-экономической среде, в кругу движения и становления одного и того же отношения к миру и разрешения одних и тех же вопросов бытия, философское умозрение, коснувшись вопроса о творчестве, не могло не рассматривать его в тех же границах. На данном историческом уровне, в данной социально-экономической обстановке, в духовном климате средних веков это был единственно возможный подход к искусству и его создателю. Уже в неоплатонической ветви позднеантичной философии можно отметить отдельные тенденции, ведущие к средневековому представлению о художнике и характере творческого процесса. Проблема возможности изображения в зрительных формах невидимого мира, отраженного миром видимых вещей, восходящая к платоновскому «Тимею», присутствует в сочинении Плотина еще облеченной в классические формы, но уже весьма определенным образом намекающей на характер дальнейших путей развития средневековых представлений о художественном творчестве. Создание произведения искусства оценивается как деятельность, берущая начало в умозрении, в созерцании трансцендентной красоты 3. Художник творит, не глядя на чувственную модель, но припоминая высшую идею красоты4. Архитектор возводит дом в соответствии с той «внутренней формой», которую он хранит в своем уме 5.
Искусство художника состоит в очищении материи6, во введении в материю формы, которая «была в мысли художника до того, как быть приложенной к камню» 7. Искусство, применяемое художником, относится к орудию, употребляемому им, подобно тому как душа относится к телу8. Интеллигибельный характер модели возвышает деятельность художника и определяет ее духовный характер, в то время как соприкосновение с чувственным миром низводит ее на самый низкий уровень, наиболее отдаленный ст источника интеллигибельного — божественной души. Творчество художника представляется интеллектуальным актом, берущим начало в мыслительной форме красоты, которую художник стремится отразить в своем произведении, причем красота последнего оказывается несравненно ниже той идеи красоты, которую составил себе художник, а эта идея — ниже высшей идеи красоты, находящейся в боге. Нетелесный характер красоты, проблема отражения сверхчувственной красоты в мире чувственных вещей, различие и отдаленность модели от произведения, стремящегося ее воспроизвести, резкое разграничение творческого процесса на две стадии — замысел и исполнение, созерцание и произведение — все эти проблемы, рассматриваемые философией неоплатонизма и за59


К. М. Муратова. Мастера французской готики
вершающие движение античной мысли, образуют одновременно круг идей, внесших свой вклад в сложение и развитие средневековых представлений об отражении образа божества в чувственном мире, и, в частности, окажут значительное влияние на формирование средневековой теории художественного творчества.
В сочинении Плотина, где метафизической красоте придается чрезвычайно конкретный и чувственный облик, получили отражение и основные проблемы зрительной передачи духовной красоты, которые находят аналогии в искусстве поздней античности и раннего средневековья 9. Перед художником ставится задача представить высшую сущность, видимую лишь «внутренним оком» души, а не «телесным зрением». Мир проницается духом, становится прозрачным для него; и предметы материального мира воспринимаются не в их физической связи, а в их отношениях к метафизической красоте, которую они выражают, абстрагируясь от своей чувственной оболочки. Раскрытие духовной сущности в материальных формах представляется как процесс реконструкции форм зрительного мира, поскольку «произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит и получается сама природа; <...> они многое созидают и от себя» 10.
Отрицательная позиция раннехристианской философии по отношению к изобразительному искусству, ассоциировавшемуся прежде всего с памятниками языческой культуры, также вела мысль художника к изображению неизобразимого, к передаче явлений и связей земного мира в их проекции в трансцендентный мир, к выработке условного художественного языка, пригодного для выражения мистического содержания и умозрительных построений. Задача раскрыть духовную сущность в изобразительных формах, вставшая перед художником, была осмыслена в эпоху раннего христианства по аналогии с идеей воплощения бога в человеке в образе Христа и. Возможность воплотить сверхчувственную идею в чувственном облике художник получает благодаря тому, что человек сам создан «по образу и подобию божьему», что его ум и способности подобны божественному образцу 12.
Процесс воплощения невидимой идеи в видимый образ по своей сути является глубоко умозрительным. Это процесс реконструкции форм зрительного мира в их соотнесенности с миром религиозных ценностей. Это процесс и формотворчества, в котором создание образа позволяет художнику духовно облагородить используемые им формы и элементы чувственного мира, тем самым переведя их из физического плана в сферу спириту а льного. «Слово стало плотью, — пишет Августин в сочинении «О Троице», — но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись» 13. Чувственные формы должны способствовать возвышению души в мир сверхчувственной красоты и вести ее к познанию божест* 60


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ва. Эта неоплатоническая концепция, с вдохновенной ясностью трактованная Псевдо-Дионисием Ареопагитом 14, находит в дальнейшем разработку в сфере западной философской мысли у Иоанна Скотта Эриугены 15, а затем у Гуго Сен-Викторского 16, Роберта Гроссатеста и Бонавентуры. Из представлений об апагогическом пути познания — de visibilibus ad invisibilia — рождается и столь популярная в средние века идея зеркала, всплывшая у Плотина 17, разрабатываемая в раннехристианской мысли 18, в раннесредневековое и романское время и в эпоху готики получившая яркое отражение в сочинении Винсента из Бовэ.
Представления о деятельности человека, в том числе и искусстве как аналогии самому великому из чудес — воплощению слова во плоти, детально обсуждаются и Фомой Аквинским. Таким образом, концепция искусства как воплощения сверхчувственной идеи в материальных образах является одним из основных теоретических положений об искусстве, развивавшихся в течение средневековья. Деятельность художника, выражающего в своем произведении невыразимое, понимается в рапнесредневековой западной философии прежде всего как интеллектуальная деятельность. Существует «нетелесная красота, которую можно познать только разумом» 19. Человек как единственное из всего созданного богом разумное существо прибегает в своем творчестве к помощи разума, чтобы реализовать бестелесную красоту в телесных формах, то есть по аналогии повторяет процесс творения 20.
Большую важность для понимания средневековой теории творчества представляет то обстоятельство, что идея красоты связывается в средневековом мировосприятии с идеей блага и идеей истины. Проблема прекрасного в средние века лежит вне искусства; в стремлении воплотить красоту в своем произведении человек идентифицировал ее с понятиями истины и блага. В сочинениях Августина эта проблема занимает одно из первостепенных мест. Мысль о том, что ничто не прекрасно, не будучи разумно, что ничто не соразмерно, не упорядочено, не будучи прекрасным, ведет Августина к определению качеств прекрасного. Это — разумная соразмерность частей, гармония, соответствие, порядок, пропорциональность, ясность. Августин указывает и путь, по которому человек может реализовать эти качества в своем произведении: «Не то искусство, которое опытом наблюдается, а то, которое разумом доискивается»21. Разум «имеет обширное приложение и распространяется на все почти искусства и дела человеческие» 22.
Разумные действия человека, по словам Августина, подчинены разуму, озаренному светом ума божественного. В красоте произведения искусства проявляется божественная красота 23. Представление о художнике Августин формулирует наиболее полно в том месте «Исповеди», где речь идет о сотворении мира. «Человек-ху61


К. М. Муратова. Мастера французской готики
дожник образует какую-нибудь вещь из вещи же, по своему разумению, имея возможность дать ей такую форму, какую указывают ему соображения его ума. Откуда же душа этого художника могла получить такую способность, как не от Тебя, сотворившего ее? Притом не дает форму материи, уже существующей, чтобы произвести из нее другую вещь по своему усмотрению; для сего он употребляет то землю, то камень, то дерево, то золото и другие подобные предметы. Откуда же и эти предметы получили бы свое бытие, если бы Ты не сотворил их? Этот художник-человек всем обязан Тебе: Ты устроил его тело так, что оно посредством разных членов совершает разные действия, а чтобы эти члены были способны к деятельности, Ты вдунул в телесный состав его душу живую (Книга Бытия II, 7), которая движет и управляет ими; Ты доставил ему материал для художественных работ; Ты даровал ему и способность ума, чтобы постигать тайны искусства и наперед обнимать мыслью то, что предполагает он произвести; Ты же наделил его и телесными чувствами, которые служат ему проводником между телесною и духовною его природою, так что мир- телесный и мир духовный находятся у него при посредстве этих чувств в общении; душа в своих действиях сносится с душою для поверки и оценки присущего ей истинного, хорошо ли последовало выполнение»24. Так складываются основные представления средневековья о деятельности художника. Художник творит ad imaginem Dei.
Искусство понимается как разумная деятельность и как воплощение сверхчувственной идеи в чувственных формах. Рождается острое ощущение ограниченности и относительности творчества человека по сравнению с абсолютным, совершенным и ничем неограниченным божественным творчеством. В процессе созидапия художник следует законам, установленным божественной волей, которой он полностью подчинен и вне которой возможность всякого творчества исключена. Мысль о связи творчества с проявлением этой воли утратила в средневековую эпоху легкое ощущение- живой случайности и свободы, свойственное античным представлениям об иррациональности творческого процесса. Она получила более детерминированный характер, со временем, впрочем, смягчающийся и приобретающий большую гибкость. Если античный художник придавал изображениям богов человеческий облик, создав свой идеал красоты на основании форм чувственного мира, то- художник средних веков в своем творчестве шел по иному пути. Его искусство должно было воплотить священное предание и отразить идеальный божественный архетип, условное изображение которого являлось одним из наиболее традиционных, канонизированных и бережно сохраняемых признаков христианской эксегезы. Освященная преданием и традицией изобразительная система — иконография — лежала в основе творчества средневекового масте-
62


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ра. Подобное понимание изображения в большой степени определило творческий метод, основывающийся на работе по образцам. Представления о деятельности художника и его предназначении, сложившиеся в философии патристики, с развитием западноевропейского средневекового общества развивались и углублялись25. Это развитие происходило неизменно в рамках средневекового миросозерцания и сменилось радикально иным отношением к миру, человеку, художнику и творчеству в эпоху Возрождения, со сложением новой системы взглядов, поставившей человека в центр мироздания, наделив его безграничными творческими возможностями.
Место изобразительных искусств в средневековой системе знаний
Семи свободных искусств не достаточно для расчленения философии.
Фома Аквинский2в.
Многие представления о деятельности художника и ее месте в системе человеческих знаний, которые средние века унаследовали от античности, получили четкий и упорядоченный характер. Все знания были организованы в стройную иерархическую систему.
Появившееся на грани позднеантичной и средневековой культуры своеобразное, полное сложных аллегорий, отмеченное печатью глубокой, но изживающей себя в изощренной игре языческой эрудиции сочинение Марциана Капеллы «De nuptiis Philologiae et Mercurii» определило круг свободных искусств для всей эпохи. В соответствии с античной традицией оно выделило их из всех остальных человеческих знаний как наиболее важные и значительные для образования и совершенствования человека. Ars liberales разделялись на trivium: грамматику, диалектику, риторику — и quadrivium: геометрию, арифметику, астрономию и музыку. Эта схема была положена в основу классического обучения и во многом определила систематизацию знаний во всех дидаска- лических и энциклопедических сочинениях раннего и зрелого средневековья, где науки и искусства подчинялись строгому порядку, указывая человеку определенный путь к достижению добродетели и истины. В них разрабатывались во всех подробностях и уточнялись представления как об отдельных искусствах и их значении для познаний мировой гармонии, так и обо всей системе знаний в целом. Изобразительные искусства в средние века не составляли отдельной группы знаний. Они относились к числу так называемых «механических искусств», то есть объединялись с остальными занятиями, в которых требовалось применение труда, и занимали низшее положение по отношению к «свободным искусствам». Корни этой иерархии и ее этической подоплеки нужно 63


К. М. Муратова. Мастера французской готики
искать в дохристианском делении человеческих знаний на искусства теоретические и практические, полезные и бесполезные, высшие и низшие, определенном Платоном и развитом на латинской почве в сочинениях Лукреция, Цицерона, Квинтиллиана, Теренция Баррона и других римских авторов.
Хотя в средние века в целом иначе относились к производственной деятельности и разрыв с рабским трудом придал этой эпохе «более гуманную тональность» 27, отношение к искусству, ремеслу и всякой другой деятельности, связанной с ручным трудом, долго продолжало сохранять пренебрежительный оттенок, античное происхождение которого не трудно различить: «Мы восхищаемся статуей, но презираем скульптора», — как говорили в античности 28. В то же время в эпоху раннего средневековья в монастырях, рассеянных в необъятном полуварварском — полухристиани- зированном мире Западной Европы, укреплялось новое отношение к труду как главной обязанности человека. Бенедиктинский устав, предписывавший членам монастырской общины обязательный ручной труд, чередующийся с божественным чтением, предоставил возможность беспрепятственного развития искусств и ремесел под сеныо монастырских стен. И хотя христианское миросозерцание раннесредневековой эпохи углубило разрыв между духовной деятельностью и ручным трудом, резко различив деятельность, ведущую к божественному познанию, и труд, направленный на удовлетворение конкретных земных нужд человека, состояние экономической жизни Западной Европы, требовавшее укрепления и активизации практической деятельности, вело к постепенному, но неуклонному развитию ручного труда и всевозможных ремесел. С течением времени, с разветвлением и обогащением знапий о мире этот разрыв сглаживается; знания, имеющие трансцендентную ценность, и знания чисто практического характера объединяются в единую систему знаний. Они все крепче связываются друг с другом, и уже в XII веке ясно отдавали себе отчет в тесной взаимосвязи и необходимости взаимодействия знаний теоретических и практических. Пластические искусства, по своей природе принадлежащие к области ручного труда и сфере духовной деятельности, занимали как бы промежуточное положение между теоретическими и практическими знаниями. Приложение ручного труда, физическая обработка грубой материи превращали их в род «механических искусств», но производимый ими процесс одухотворения материи переносил их в иную категорию. Эта особенность пластических искусств и позволила оценить их в средние века по аналогии с воплощением слова во плоти и бога в человеке.
По своему социальному и экономическому положению художник принадлежал к ремесленной среде, от которой он начинает постепенно обосабливаться к концу средневековья. Однако уже в 64


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
раннюю эпоху появляется сначала очень узкий, а в эпоху готики значительно расширяющийся круг придворных мастеров, растущий вместе с ростом и развитием европейской придворной культуры и рано выделяющийся своим привилегированным положением из ремесленной среды29. Многие средневековые свидетельства о выдающихся деятелях церкви и монашества, проводящих часы в занятиях скульптурой или ювелирной работой, изучающих живописную или архитектурную практику, дают представление об отношении к искусству как весьма благородному и почетному делу 30. В монастырских скрипториях, в монастырских скульптурных, живописных, ювелирных мастерских, на строительствах монастырских церквей раннего средневековья и романской эпохи и закладываются основы европейского искусства, создаются его первые высокие образцы и укрепляется отношение к искусству как богоугодному и благодетельному занятию31.
История средневекового отношения к художнику и его труду представляет нам картину постепенного развития изобразительных искусств в среде «механических» знаний и их медленного, но неуклонного выделения из этой среды, сближения со свободными искусствами, в число которых они войдут в эпоху Возрождения32. Раннесредневековая мысль с ее категорическим предпочтением теории всякой практике не считала обязательным включение «механических искусств» в систему знаний. В своем сочинении «О порядке» Августин, развивая положение о том, что разум — изобретатель всех знаний, подробно останавливается на вопросе о последовательности «изобретения» свободных искусств, составляющих комплекс знаний, возводящих «ум к божественному», и фактически устанавливает иерархию в системе знаний. По Августину, изобретая искусства, разум шел от слова к слуху, от слуха — к зрению, от грамматики — к диалектике и риторике, затем к музыке и поэзии и лишь потом переходил к знаниям, представляющим зрение в системе свободных искусств,— к геометрии и астрономии. «Разум... нашел, что все, что ни видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум»33,— писал Августин. «Только разумное зрение не обманывает»34. Телесное же зрение «принимает подобие за самые тела»35. Это характерное для западного средневековья мировоззрение о второстепенности зрения и зрительных восприятий имеет очень далекие корпи, в большой степени восходит к библейскому тексту, а также к платоновско-пифагорейской философской традиции. Оно в значительной степени определило и понимание изобразительного искусства в западноевропейском средневековье. Достаточно вспомнить слова Иоанна Дамаскина о том, что первое из чувств — это зрение, чтобы понять, что здесь можно искать одну из причин глубокого различия понимания изобразительного искусства и его роли в западной п восточной средневековой церкви.
65


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Способность человека к художествам, по сути дела, не связывается Августином с представлением о человеческой мудрости. «Мудрость — прямой путь, ведущий к истине» 36, «есть знание вещей человеческих и божественных» 37, то есть то, которое «знает свет благоразумия, красоту воздержания, силу мужества, святость справедливости» 38. Все остальные искусства, ремесла и знания понимаются Августином, скорее, как доказательство того блага, которое «имеет человек в своей природе» 39, обладая разумом. Эти способности происходят «из природы человеческого ума», но отнюдь ие ведут к познанию истины, а, скорее, от нее отвлекают 40. В раннем средневековье «механические искусства» не включались в систему необходимых знаний, составляющую философию. Августин разделял философию на действие и созерцание, следуя платоновскому разделению знаний. Кассиодор и Боэций впервые в западной средневековой мысли подробно касаются разделения знаний на теоретические и практические. Однако «механические искусства» не включаются в эту систему и упоминаются редко. По- прежнему не будучи включенными в систему знаний, «механические искусства» упоминаются у Асклепия, о них говорит Халкидий в комментариях к «Тимею», Кассиодор41 и Исидор Севильский дают их предварительную разработку. Сам термин «механические искусства», возникший для обозначения тех видов человеческой деятельности, в которых требуется участие труда, появляется в каролингскую эпоху. Несмотря на представление о резком отличии свободных и механических искусств, умственного и ручного труда, которое четко определяется, например, у Исидора Севильского: «Различие между искусством (ars) и художеством (artificium) таково: искусство — это вещь свободная, художество же основывается па ручном труде» 42. В средние века фактически любые виды изобразительного искусства или ремесла чаще всего обозначались как ars — искусство, а ие artificium — художество; architectoria ars, scalptoria или sculptoria ars, pictoria ars43. Любопытно, что к XII веку термин ars, чрезвычайно широкий и охватывающий весь комплекс знаний, в некоторых случаях охотнее применялся к изобразительному искусству, чем к умственной деятельности. Гуго Сен-Викторский, например, писал, что «знание... может быть названо искусством (ars), когда речь идет о вещах, которые только похожи на истину, или когда оно приобретает форму в материале путем обработки этого материала, как в случае архитектуры; но оно должно быть названо дисциплиной (disciplina), когда оно приобретает форму в мысли» 44.
Художник, как и представитель любой другой как ремесленной, так и свообдной профессии, именовался artifex или opifex, то есть художник, творец, мастер, искусник, «хитрец». Это определение, пришедшее в средневековье из классической латыни, выражало творческую, разумную сущность человеческой дея- 66


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
телы-юсти. Термин operarius, то есть работник, выполняющий определенную заданную ему работу, к художнику применялся несравненно реже. В целом терминология художественной практики романской эпохи и в еще более определенной степени эпохи готики дает представление о разветвленной художественной деятельности в это время 45, хотя использование специальных терминов для обозначения архитектора, скульптора, живописца далеко не всегда четко разграничено, что вполне отвечало состоянию средневековой художественной практики. В старофрапцузском языке (с конца XII в. — в XIII в.) самым распространенным определением художника как и ремесленника другой специальности было: те- stre, maistre, то есть мастер или artisan, то есть умелец, искус- пик, ремесленник. По отношению к художнику также применялся термин ouvrier, ovrier, ouvroier, то есть работник, производитель 46. Подобное терминологическое неразличие собственно искусства и других ремесленных специальностей, отражающее не- выделенность искусства из ремесла, сохраняется вплоть до того времени, когда сложение мануфактуры и появление машинного производства пе заставили человека провести четкую грань между индивидуальным творчеством и массовым производством. Термин artiste — «художник» в современном смысле этого слова — появляется только в XVIII веке47. Наш небольшой экскурс в область средневековой лексики отражает характер представлений средневекового человека о собственной деятельности и своих знаниях, которые он стремился в то же время организовать в определенную систему.
От возникших еще в атмосфере позднеримской империи различных по своей направленности концепций искусств в сочинениях Боэция и Кассиодора, от подробной систематизации знаний в «Этимологии» Исидора Севильского, через просветительскую деятельность крупнейших представителей каролингского возрождения и последовательно метафизическое осмысление человеческой деятельности в сочинениях Рабана Мавра и Эригены идея иерархии человеческих знаний пришла к своему завершению и окончательному оформлению в дидаскалических трудах XII столетия, чтобы затем пайти соответствующее место в энциклопедических сочинениях XIII века. В комментариях каролингского и послека- ролипгского времени к сочинению Марциана Капеллы происходит дальнейшее осмысление искусств, в том числе механических, их роли в системе человеческих знаний. Эригена решает этот вопрос в чисто метафизическом плане, рассматривая проблему совершенного и идеального искусства, присутствующего в божественном слове. Рабан Мавр, ограничивая «механические искусства» созданием произведений в металле, дереве и камне — peritia fabricae artis en in metallis et in lignis et lapidibus 48, — группирует их ъ единое целое с квадривиумом и медициной, следуя в этом отноше67


К. М. Муратова. Мастера французской готики
нии платоновской традиции. Ремигий Оксеррский кроме свободных искусств дает понятие и о других искусствах, основывающихся на восприятиях внешнего мира и имитирующих его: «Не таковы другие искусства, как имитацией, так и вымышлением человеческим производимые, как архитектура и прочее.. .»49. Восходящее к платоновской традиции разделение знаний па три группы — физику, этику и логику — держалось в западной мысли в течение всего средневековья. Только к XII веку его начинает сменять, но не заменяет его окончательно разделение знаний на четыре группы — теорию, этику, логику и механику, что соответствовало Аристотелеву делению знаний па теоретические и практические и было обязано непосредственному влиянию мысли Стагирита50. Хотя первые попытки подобной четырехчастной схематизации знаний делались уже в XI столетии51,только в XII веке она впервые распространяется и разрабатывается в сочинениях Гуго и Ришара Сен-Викторских, Гундиссалинуса и Михаила Скотта. Отчетливое разделение знаний на теорию и практику затем будет характеризовать схоластическую мысль XIII века. К XII столетию механические искусства занимают наконец прочное место в системе человеческих знаний и осмысливаются как один из этапов на пути человека к спасению. Большую роль в сложении новой классификации знаний, как и в оживлении интереса к естественным и техническим наукам, сыграли арабская философия и наука, повлиявшие па западноевропейскую мысль XII века52. Духовная жизнь человека настолько преображается, атмосфера поисков, новых открытий, обращения к природе, ревнительного изучения классических авторов, технического прогресса53 кажется на первый взгляд настолько отличной от предыдущей эпохи, что это оживление культурной деятельности было определено многими исследователями как ренессанс XII столетия54.
Разумеется, этот культурный подъем нельзя назвать Возрождением в том употреблении этого термина, в котором оп приложим к культурным сдвигам, происходящим в Италии XV столетия. Оживление духовной деятельности в эту эпоху происходит в рамках средневекового мировосприятия. Оно не означало коренного перелома в мировоззрении средневекового человека, исходной точкой мышления которого продолжала оставаться церковная догма. Интерес к античному наследию, проявившийся в изобразительном искусстве, литературе, философской мысли XII века, не имел ничего общего с радикальным изменением в отношении к античности в эпоху Возрождения в Италии. Его отличает глубокое своеобразие и «странная двойственность ощущения»55 классической культуры. Классические мотивы, интегрированные культурой XII века, были облечены совершенно неклассическим содержанием и представлены в неклассических сочетаниях, соответствующих средневековой условности мировосприятия, а вовсе не были восприняты в 68


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
их исторической целостности и единстве и их подлинном эмоциональном значении. Однако именно в XII столетии в миросозерцании людей происходят определенные сдвиги в сторону оправдания реального мира и формирования более мягкого и человечного религиозно-морального идеала. На пороге готической эпохи и в течение ее человек все более открывается любованию, восприятию отдельных проявлений бытия и восхищению ими.
С XII века европейская жизнь становится несравненно подвижнее и динамичней, растут и укрепляются города, в которых возникают первые университеты, и человек, живший эсхатологическими предчувствиями в суровой, беспокойной обстановке X— XI веков, по-новому осмысливает свое место в мире56. Он воспринимает универсум как стройпое целое, упиваясь согласованностью и великолепием членов природы и ее изобильностью57. Он ощущает согласованность себя и своей деятельности с миром. «И какое-то пустое желание, какая-то суетная страсть любопытства, украшающаяся именем знания и мудрости», названная «в слове Божием... похотью очес» (Иоанн, I, 16) страсть человека к познанию — amor sapientiae вновь обретает свои права.
Расширившимся и постепенно специализирующимся знаниям человека о мире становится тесно в рамках семи свободных искусств. Сложившиеся в атмосфере изысканного интеллектуализма Шартрской школы «Heptateuchon» Тьерри Шартрского и «Metalogicon» Иоанна Сольсберийского, глоссы Гийома Коншско- го к «Тимею» Платона и к «De consolatione philosophiae» Боэция придают новый оттенок значению человека и его деятельности в мире. В «Поликратике» — замечательном сочинении Иоанна Сольсберийского — «механическим искусствам» и ремеслам уделяется особое место в описываемом воображаемом государстве58. Гийом Копшский высоко оценивает такие «механические искусства», как архитектура и медицина59. Разработанная в Шартрской школе концепция творения, поразительная по своей стройности и тонкости, по-новому определила место человека и его трудов, раскрывающееся в гармонии человека и мира. «Как из четырех элементов гармония согласовала строение чертогов мира, так из четырех веществ она... составила здание человеческого тела»60,— писал Аллан Лилльский. Микрокосм человека является подобием макрокосма вселенной.
В философии Шартрской школы нашел отражение и осмысление тот момент в истории западного средневекового человека, когда он отдал себе ясный отчет в своей причастности миру, в своем участии в стройной и слаженной игре природы. В этом органическом соединении человека и мира человек расценивается как венец и завершение творения, как центр универсума61. Разумеется, понимание человека как венца творения в философствовании XII века глубоко отличтю от восприятия индивидуума как центра кос69


К. М. Муратова. Мастера французской готики
моса в философской мысли эпохи Возрождения, оставляющей за человеческой личностью право выбора, действия, неограниченных возможностей приложения своих сил, тогда как XII век развивает мысль о человеке вообще, о ого абстракции, ие возбуждая вопроса о его индивидуальности, сама постановка которого в ту эпоху была бы невозможна, и неизменно связывая свое представление о человеке с трансцендентными предпосылками, сообщая ему ощущение определенной ограниченности его сущности и возможностей действия.
В Шартрской школе находит живой отклик восходящая к платоновскому «Тимею» мысль о том, что созерцание творения ведет к познанию творца. Постепенно проясняется и упорядочивается представление о тех двух путях, которыми человек, созерцая мир, приближается к постижению бога: погружаясь в мир, в упорядоченности которого ему раскрывается создатель, или отказываясь от мира, от которого бог так безнадежно отделен. Изучение строения мира в его целостности и гармонии превратилось в истинную страсть человека XII столетия. При ясном представлении о недостаточности человеческих знаний, несовершенстве произведений человеческих рук, временности и изъянах человеческой мудрости по сравнению с недостижимым и непостигаемым совершенством божественной мудрости, божественного творения, тем ие менее все большее распространение приобретает мысль об относительной ценности деятельности человека, посредством которой он познает природу, являющуюся подобием божественной идеи и таким образом приближается к постижению творца. Мысль о предопределенности жизненного пути, о непреложной зависимости творческой деятельности человека от божественной воли теряет свою остроту и напряженность. В богословских трудах XII века возникает и живо обсуждается вопрос о том, можно ли предметы, созданные человеком, рассматривать как произведения бога, и детально разбирается также восходящая к античной философии проблема трех видов творчества — бога, природы и человека, в которой творчеству человека отводится особое место 62.
В XII столетии создаются энциклопедические сочинения, в которых все знания, как священные, так и светские, объединяются в целостную систему. Доминик Гундиссалинус и Радульф Лонг- шанский включают «механические искусства» в созданные ими системы знаний и уделяют большое внимание их разработке. В анонимном трактате Бамбергской библиотеки первой половины XII века (Cod. Q. VI. 30), где знания разделяются на теоретические и практические, «механические искусства» рассматриваются особенно подробно63. Радульф Лонгшанский в своем комментарии к „Anticlaudianus“ у Алана Лилльского дает подробную схему разделения «механических искусств» 64, которой следует Гуго Сен-Викторский. Идея объединения всех человеческих знаний в 70


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
единой направленности к познанию бога затрагивается Гуго Сен- Викторским в его главном сочинении «De sacramentis Christianae fidei». Ero «Didascalicon», одно из своеобразнейших энциклопедических сочинений XII века, целиком посвящено разработке идеи, в основе своей связывающейся с тем представлением о грехопадении, которое восходит к раннехристианской философии, прививается и комментируется в западной католической церкви 65.
Путь философа и ревнительного изучения наук и искусств, по мнению богословов школы св. Виктора, ведет к восстановлению в человеке подобия божественной мудрости, утраченной при грехопадении, ведет самого человека к мистическому единению с богом. Человеческие знания, при всей их временности и относительности, подготавливают человека к созерцанию истины. Путь человека к мудрости есть, таким образом, путь возвращения, реставрации, достижения исходной точки. Духовное совершенствование человека, постоянное углубление познания человеком самого себя и окружающего его творения приводит человека к обретению утраченной мудрости. Человек приближается к богу через постепенное «путешествие ума» 66. Замечательным новшеством работы Гуго Сен-Викторского является приспособление аристотелевской теории позпапия к августиновской системе мышления 67. Его деление знаний на четыре категории восходит к Аристотелю. Гуго «представляет себе приобретение человеческих знаний способом, в котором нет ничего мистического» 68.
Знания были разделены им на теоретические, практические, механические и логические. Теоретические знания включают теологию, математику, физику, логические — грамматику, риторику, диалектику, практические — дают систему этических представлений. Тривиум и квадривиум сохраняют по-прежнему свое особое значение среди других знаний. Но включение в эту философскую систему механических искусств, которые не презираются больше, ио, напротив, становятся в ряду знаний, необходимых человеку на его пути к спасению, знаменует важные сдвиги в мышлении средневекового человека. Человек начинает осознавать себя как homo faber 69. Но и сами свободные искусства в XII веке приобретают иной вид, чем в раннем средневековье. Они гораздо теснее связываются с практическими требованиями жизни70. Достаточно сравнить хотя бы трактовку геометрии Гуго Сен-Викторского с ее оценкой в раннее средневековье. Если Августин характеризует геометрию как в высшей степени абстрактную науку о числах и измерениях, которым подчиняется «красота на земле и небе», Гуго, используя текст Кассиодора и Исидора Севильского, пишет о геометрии следующее: «Геометрия — означает измерение земли, ибо эта наука была открыта египтянами. Из-за того, что Нил во время наводнения покрывал их земли илом и 71


К. М. Муратова. Мастера французской готики
смывал границы, опи стали измерять землю с помощью тростей и линий. Итак, ученый человек прикладывает и распространяет ее также на измерение поверхностей морей, небес, воздуха и всех каких бы то ии было тел»71. В примечании к этой главе, повторяющем предисловие Гуго к сочинепию «Practica geometriae», он делит геометрию на планиметрию, то есть измерение длины и ширины, альтиметрию, то есть измерение высоты, и космиметрию, то есть измерение сферических поверхностей72.
Подобно тому как свободные искусства включают семь дисциплин, Гуго и «механические» знания разделяет на семь областей. Это: 1) ремесло, 2) вооружение, 3) торговля, 4) сельское хозяйство, 5) охота, 6) медицина, 7) театр. Сам этот комплекс чрезвычайно интересен и, видимо, довольно точно отражает состояние знаний в XII веке, включая вместе с остальными науками все основные необходимые для человека XII века роды деятельности. К ремеслам Гуго относит все виды «ткания, шитья, плетения, которые выполняются рукой, иглой, веретеном, шилом, чесалом, ткацким станком или любым другим каким-либо инструментом»73. Особый интерес вызывает вторая группа «механических искусств»: armamenta — вооружение, оснастка. «Слово arma относится ко всем тем вещам, под которыми мы находим укрытие»74,— пишет Гуго. «К этой науке относятся все такие материалы, как камень, дерево, металл, песок и глина»75. Разделяя armamenta — вооружение — на строительное и ремесленное, Гуго относит к строительному все работы, которые имеют дело с «мотыгой и топором, напильником и тростью, пилой и буравом, планами и чертежами, мастерком и отвесом, полируя, рубя, разрезая, подпиливая и вырезая, присоединяя, раскрашивая материал всякого рода — глину, камень, дерево, кость, гравий, известь, гипс и другие материалы этого рода»76. К ремесленному Гуго относит все работы по металлу — ковку, чеканку, литье и т. п., то есть изготовление доспехов — панцирей, шлемов, щитов, нагрудников, копий, мечей, палиц.
Перед нами открывается та область средневекового искусства, которая в обстановке постоянных войн и междоусобиц, естественно, была одной из самых важных и необходимых и которую мы склонны часто упускать из виду, говоря о средневековом художественном творчестве. Однако архитектору, видимо, не менее часто приходилось возводить крепости и укрепления, чем строить соборы и монастыри, а средневековому ювелиру — не реже украшать гравировкой и чернью рукояти мечей и пластины щитов, чем реликварии. Разумеется, существовали специалисты, работавшие преимущественно в той или другой области. Документы X— XIII веков называют множество архитекторов, работавших по возведению военных укреплений77. Однако четкого разделения между архитектором в собственном смысле этого слова и воен72


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ным инженером не существовало. В средневековых документах и те и другие именуются одинаково artifex или architector, architectus 78. Любопытно, что «Гуго производит термин «механические искусства» — ars mecanicae — не от греческого MXav>l» MXavi’ /ос — машина, машинный, но от греческого слова p-ot/oç, в латинском звучании moechus, то есть adulter, то есть фальшивый, нечестный, притворный, любодейный, относящийся к прелюбодеянию»79. Эта странная лексическая ассоциация, приоткрывающая нам своеобразность средневекового мышления, настолько связана с твердо укоренившимся в XII веке представлением о художественном творчестве как имитации природы, что на ней следует остановиться подробнее. Объяснение ей мы находим в средневековой школьной литературе, словарях и глоссах. В одном из таких словарей, составленных в IX веке учеником Эригены Мартином Ланским, содержится следующее толкование этого термина: «Moechus означает притворщика — прелюбодея, тайно оскверняющего брачное ложе другого. От moechus мы называем «механическим искусством» всякую вещь хитрейшую и претончайшую и в своем изготовлении или сотворении непонятную, так что видящие ее ощущают себя как бы лишившимися способности зрения, ибо не могут познать ее хитрой замысловатости»80.
Представление об искусстве как о действии, связанном с обманом, ловкостью рук и секретностью, тайной, живо отражает ту стадию развития средневекового художественного мастерства, когда методы работы держались в секрете, окружались таинственностью и передавались в устной традиции. Труд художника был окружен ореолом таинственности. К его мастерству относились как к тайному знанию, доступному лишь для посвященных. Множество красочных легенд возникло вокруг произведений средневекового искусства, которым приписывалась чудодейственная сила, а создавшим их мастерам — таинственная сверхъестественная власть. Замкнутые профессиональные объединения мастеров зрелого и позднего средневековья обладали своими особыми ритуалами посвящения в мастерство и были не только чисто профессиональными коллективами и не только братствами, основанными на началах взаимопомощи, но и своеобразными религиозно-мистическими организациями. Объединения архитекторов и каменщиков средневековья были среди них наиболее прочными, сплоченными и замкнутыми в силу особой сложности их знаний и соответственной сложности и разветвленности ритуала, ограждающего секреты их мастерства от непосвященных.
Гуго употребляет термин «механические искусства», вкладывая в него представление о фикции, об обмане, требующем большой ловкости и искусности. Раскрывая понятие творчества человека и отличая его от творчества бога и творчества природы, Гуго пишет: «Творчество человеческое, как не природа, а только при 73


К. М. Муратова. Мастера французской готики
роде подражающее, пригодно названо механическим, то есть притворным, обманным, равно как отмычку называют ключом механическим (то есть обманным)»81. В другом месте своего сочинения Гуго еще раз возвращается к этому объяснению. «Работа художника — притворна, потому что она только копирует работу природы, принося, однако, дапь человеческому разуму своей изобретательностью»82. Таким образом, Гуго раскрывает сущность человеческой деятельности в имитации природы. В главе 9 первой книги «Didascalicon», касающейся трех видов творчества, Гуго пишет- «Как творчество художника имитирует природу в каждом отдельном случае, долго и трудно объяснить во всех деталях. Для примера, однако, мы можем показать это дело следующим образом: литейщик, который отливает статую, имел моделью человека и пристально его разглядывал. Строитель, который построил дом, взял в соображение гору, ибо, как говорит пророк: «Ты погнал источники в долины: между горами текут». Как гребни гор не сдерживают воды, так и дом оснащается высокой крышей, безопасно разгружающейся от веса льющихся дождей. Тот, кто впервые изобрел одежду, глядел па то, как вещи, растущие одна за другой, обладают их собственным покрытием, их природу от опасности защищающим. Кора окружает ствол древесный, перья покрывают птицу, чешуя облегает рыбу... шкуры одевают скот и диких зверей, панцирь предохраняет черепаху... Но не напрасно каждая живая тварь родилась оснащенной собственным природным оружием, человек один явился беззащитен и наг. Ибо пригодно, чтобы природа заботилась о тех тварях, которые не знают, как позаботиться о себе. И по примеру природы вещи доставляются человеку, когда он начинает изобретать для себя по собственному разумению те вещи, которые от природы даны другим тварям. И верно, что разум человеческий блистает ярче в изобретении всех этих вещей, чем если бы он обладал ими от природы... Отсюда возникло бесконечное разнообразие живописи, тканья, резьбы и строительства, так что мы с удивлением созерцаем не только природу, но равно и художника» 83.
Гуго свойственны высокие представления о возможностях человеческого разума, которые проявляются в созданных им науках и искусствах 84. Деятельность художника, как и всякая человеческая деятельность, получает в философии Гуго такую самостоятельность и независимость от божественного промысла, которым удивляется сам философ: «Первое и главное таинство божественной мудрости есть мудрость сотворенная, то есть разумная тварь, которая, частью видимая, частью невидимая, открыла свои врата и путь к созерцанию» 85.
При чтении «Дидаскаликона» обнаруживается знание ее автором окружающей жизни, и сам Гуго, при всей «книжности» своих представлений о ней, выступает неутомимым наблюдателем, с лю74


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
бопытством и радостью открывающим перед собой все новые стороны бытия. Без сомнения, Гуго был знаком с практикой современного ему строительного искусства86, что вполне естественно для образованного человека эпохи становления готического стиля. Дошедшие до нас многочисленные рукописные копии его «Дидас- каликона», неоднократно переписывающегося с XII по XV век, красноречиво свидетельствуют о его популярности.
Сочинение Гуго необыкновенно привлекательно тем, что оно как бы погружает нас в гущу средневековой жизни. Этот просвещенный мэтр школы монастыря св. Виктора в Париже, указывая своим ученикам путь углубления и расширения знаний, отразил в своих сочинениях многие передовые и животрепещущие практические вопросы его эпохи. Достаточно обратить внимание на панегирик Гуго торговле, чтобы увидеть, до какой степени он живет веяниями времени: «Торговля проникает в тайные места мира, приближает берега невиданные, исследует дикие пустыни... Торговля примиряет народы, успокаивает войны, укрепляет мир на земле и соединяет благо отдельных людей к общей пользе» 87. Значительным новшеством является также включение в систему искусств театра, который в период становления средневекового мировоззрения стяжал особенно неодобрительное отпошение к себе со стороны философов и богословов. Для Гуго, как и для Радульфа Лонгшанского, театр — это «самое популярное место для развлечения из всех остальных» 88. Здесь «удовольствием ум освежается» 89. Описание театрального искусства у Гуго восходит к античной литературе. Его положительное отношение к театру естественно перекликается с развитием и подъемом литургической драмы в XII веке. Такая высокая оценка театрального искусства является еще одним свидетельством того, как в мировосприятии западного средневековья человеческая деятельность упорно ассоциируется с представлением об имитации природы, с идеей подражания. Рассмотрение Гуго «механических искусств» и включение их в общую систему знаний также говорит о том, насколько этот философ был dans le vent, насколько его искания соответствовали духу времени.
Сравнительно с ранним средневековьем XII век был столетием определенного технического, экономического и культурного прогресса. Это было время пристального и удивленного интереса к технике во всех ее проявлениях, начало осознания возможностей человеческого ума и изобретательности. В эту эпоху высоко оценивается роль практической деятельности человека во вселенной. Все науки и искусства, не только свободные, по и «механические», находят место в общей религиозной концепции мира. «Механические искусства» начинают систематически включаться в средневековую систему искусств и занимают определенное место среди ведущих к познанию бога человеческих знаний. Это обстоятельст75


К. М. Муратова. Мастера французской готики
во связано, с одной стороны, с накоплением средневековых сведений о мире и жаждой систематизировать все окружающие явления в их определенном отношении к создателю всего сущего. Оно вызвано также несомненным увеличением роли искусства в жизни средневекового общества в эпоху готики. Оно отражает глубинные процессы экономического и социального развития средневекового общества.
Особое положение архитектуры в средневековой системе искусств
В процессе постепенного включения «механических искусств» в общую систему знаний ведущее место среди них занимала архитектура. Архитектура в средние века обладала привилегированным положением среди других «механических искусств». Это обстоятельство находит отражение в средневековой философской и богословской литературе, хрониках и документах и прослеживается на протяжении всего средневековья. Оно выражается в особом положении архитекторов по отношению к мастерам других специальностей, которое было обусловлено тем, что архитектор в средние века должен был быть высокообразованным человеком, сведущим в точных науках, что было не столь обязательным по роду деятельности для скульптора и живописца.
Сочинение Витрувия об архитектуре, копируемое, комментируемое и всячески используемое в средние века, сыграло в этом отношении свою большую и своеобразную роль. От него отталкивались все авторы, так или иначе касавшиеся в своих произведениях вопроса об архитектуре. Его прямо использовал в своей «Этимологии» Исидор Севильский, следуя Витрувиеву разделению сооружения на dispositio, ordinatio, constructio, venustas90. Ему подражал Эйнард в своем описании архитектора и всех его достоинств91. Его изучали английские архитекторы X века92. К нему восходит описание архитектуры, данное Рабапом Мавром93. Его цитировали Гуго Сен-Викторский в XII веке и Винсент де Бовэ в XIII веке. То высокое положение, которое Витрувий предоставляет архитектуре среди других знаний и архитектору среди других профессий94, видимо, оказало определенное влияние на средневековую мысль95. По крайней мере две дисциплины из входивших в свободные искусства имели самое непосредственное отношение к изобразительным искусствам, прежде всего архитектур6» — это геометрия и арифметика. Разумеется, обе эти науки в средние века понимались крайне абстрактно, в том их значении, в котором они были нужны «для веры, для созерцания, для уразумения и для познания»96, то есть для познания бога, который расположил все «мерою, числом и весом» (Книга Притчей Соломоновых, XI, 21). Однако они не перестают пониматься и в их 76


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
практическом значении, о чем свидетельствуют все средневековые энциклопедические сочинения, от Исидора Севильского до Винсента де Бовэ. К XIII веку практическая сторона этих наук обособится, образовав вспомогательные дисциплины, которые будут пониматься как вспомогательные и служебные по отношению к архитектуре. «...Как к подчиненным ей служанкам и теория архитектуры прибегает к служебным дисциплинам»97, — напишет в XIII веке Фома Аквинский.
Средневековое романское и готическое строительство — самое яркое свидетельство глубоких знаний архитектора, его постоянных художественных поисков и технического экспериментирования. О высоком положении архитектора в средние века говорят обширные документальные данные. Уже от романской эпохи сохранилось достаточно много свидетельств того почтения и восхищения, которыми окружались крупнейшие архитекторы, и их привилегированного положения. Это были узаконенные преимущества, подобно привилегиям, данным архитекторам и строителям Гийомом VIII Аквитанским в 1127 году и подтвержденным впоследствии Ричардом Львиное Сердце98. Это были преимущества, естественно вытекающие из такой трудной и требующей больших способностей, опыта и знаний профессии. Сохранившиеся от романского времени переписки настоятелей монастырей с просьбами прислать прославившегося своими постройками в том или ином монастыре архитектора ясно показывают, как высоко ценились самые выдающиеся представители этой профессии. Затянувшаяся на много лет переписка (1097—1125) аббата Жоффруа Вандомского с манским епископом Хильдебертом Лаварденским относительно архитектора монаха Иоанна — один из самых тому красноречивых примеров ".
В хрониках романской эпохи талантливые архитекторы нередко сравниваются по своей изобретательности с Дедалом, как, например, архитектор Лодевик из Бурбона близ Дюнкерка, придумавший сложную и запутанную планировку дома сеньоров Арденна 10°, или называются лучшими в Галлии, как архитектор Лан- фред, построивший башню в Иври101. Замечательным документом является письмо Стефана из Турнэ к аббату святого Вавона в Генте, рекомендующего «близкого друга нашего, мастера Гийома, который не только достоинством и кротостью своею других превосходит, ио как у нас, так и во многих местах и церквах заслугами замечательного творчества неповторимого искусства процветает и постоянную память о себе оставляет»102. Эпитафия монаху Гумберту, архитектору приората Коррен в Провансе последней четверти XI века, восхваляет не только его строительное мастерство, но и его глубокие познания в свободных искусствах 103.
Первой среди других механических знаний архитектура начинает постепенно приближаться к уровню свободных искусств. За 77


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ней следует медицина, одно из наиболее высоко ценимых практических знаний в средние века. В XII веке они обычно называются первыми в перечислении «механических искусств» 104, а иногда и выделяются из их среды 105.
Тринадцатый век — век сооружения грандиозных готических соборов, воплотивших в себе не только строй мысли и мировосприятие своего времени, но и все его научные и технические достижения, естественно, был еще в большей мере склонен выделить архитектуру из других практических искусств и расположить ее как бы на грани между свободными и «механическими искусствами». Архитектура понимается уже как наука, как знание, как геометрия, имеющая практическое приложение, как деятельность, требующая не только большого опыта, навыков и вкуса, но и основательных научных знаний. Усложнившаяся архитектурная практика готической эпохи, требовавшая от архитектора специальных математических знаний, вызвала это представление. В сложении подобного взгляда на архитектуру сыграло также немалую роль метафизическое толкование геометрии как основы всякого творчества, распространенное в философском и научном умозрении XII века. Его прочное влияние и широкое распространение в интеллектуальной среде XII столетия обязано интенсивному проникновению на Запад арабской философии и науки, сочинений арабских математиков и переводам греческих трудов по геометрии. К ним восходит и метод геометрического доказательства метафизических положений, широко употребляемый в средневековой философии.
В философии Шартрской школы был виртуозно разработан вопрос об упоминавшихся уже основополагающих принципах творения: о создании мира «мерой, числом и весом». Отсюда то огромное значение, которое придавалось в трудах ее представителей геометрии, понимаемой, разумеется, как спекулятивное знание. Но стремление, например, Тьерри Шартрского понять божественное творчество с помощью геометрии и объяснить тайпу божественного триединства путем геометрических построений не осталось прерогативой чистого умозрения. Геометрические принципы понимаются в философии Шартрской школы как основа всякого творчества — как бога и природы, так и человека 106. Подобно тому как бог в процессе творения начинал с создания «множества тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем сохранил равновесие в размерах» 107, так и человек исходит в своем стремлении к познанию от знания геометрии. «Существует четыре принципа, которые ведут человека к познанию творца, а именно — доказательства арифметики и музыки, и геометрии, и астрономии» 108,— писал Тьерри Шартрский. Мысль Боэция о практическом назначении геометрии 109, которая в раннее средневековье не получила развития, будучи заслопспа представлением о геометрии в ее ме78


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
тафизическом значении, в отношении к трансцендентному знанию, и идее числа в его символическом и аллегорическом аспекте110 вновь приобретает смысл и широко распространяется в XII— XIII веках111.
В эпоху, когда западный мир еще робко, но определенно обращается впервые к опытному изучению красоты мироздания, намечаются первые пути от философского умозрения к естественнонаучному исследованию и его практическому применению. Науки квадривиума, в том числе геометрия, играют главную роль в нахождении и определении этого пути. С их помощью перекидывается мост от философских спекуляций к практическим знапиям. Хотя геометрию продолжают различать как умозрительное знание и геометрию как знание прикладное, практическое, в XII веке ясно обнаруживается их общая основа. Художник artifex оценивается по его знаниям в области геометрии «secundum geometriam practicans», как писал в «De Divisione philosophiae» Доминик Гун- диссалинус: «ибо по ее законам он создает линии, поверхности, квадратуры, округлости и прочее в телесной материи, и приложение их и составляет его искусство» 112.
Утверждающееся в середине XII века представление о художнике, архитекторе как в первую очередь геометре ясно отражает состояние художественной практики в эпоху появления и нарастания тенденции к выработке готических конструкций и нового архитектурного стиля. Она показывает также, какое важное место отводит художнику готическая эпоха. В эпоху зрелого средневековья архитектура понимается, в сущности, как прикладная геометрия. Свидетельство тому определение геометрии, данное Гуго Сен-Викторским в «Дидаскаликоне», о чем выше уже упоминалось. С еще большей определенностью об этом говорят некоторые документы XIII и XIV столетий, среди которых особый интерес представляет поэма конца XIV века, описывающая «Constitutiones Artis geometriae secundum Euclidem», в которой искусство геометрии трактуется как синоним архитектуры113. В ряде документов XII—XIII веков, связанных со строительной практикой, появляется термин «geometrici» — «геометры» для обозначения архитекторов и прежде всего строителей крепостей и военных укреплений 114.
К концу XII — началу XIII столетия среди множества традиционных аллегорических изображений на рельефах фасадов готических соборов появляется и аллегорическая фигура Архитектуры. В качестве атрибутов ей даются те же предметы, которые характеризуют аллегорию Геометрии,— циркуль, линейка и наугольник115. Аллегорический образ Геометрии сложился еще в раннее средневековье, и при описаниях или изображениях средневековые авторы следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы116, в соответствии с которой и в готическом искусстве 79


К. М. Муратова. Мастера французской готики
аллегория Геометрии была представлена величественной девой со своими атрибутами. Ей давались в руки сфера — символ вселенной, соразмерность которой она была призвана постичь и раскрыть, и radium, то есть линейка, измерительная трость, virga geometricalis — по объяснению Ремигия Оксеррского 117, а иногда циркуль. Так изображалась Геометрия на рельефах готических фасадов 118, в миниатюре романской и готической эпохи 119, в готических витражах 120 и в произведениях прикладного искусства121, с этими атрибутами она описывалась в средневековой литературе 122.
Аллегории Архитектуры, появившейся к XIII веку и представляемой в рельефах и витражах готических храмов мужской фигурой, разумеется, не перешла по наследству от Геометрии сфера, характеризующая умозрительный характер этого знания, но ее практические атрибуты — virga geometricalis — линейка и циркуль стали постоянными принадлежностями Архитектуры. На северном фасаде Шартрского собора ей даны в качестве атрибутов циркуль и линейка; на фасаде Ланского собора она держит дощечку для записей измерений. На надгробной плите Гюга Либержье архитектор церкви св. Никазия в Реймсе изображен с длинной линейкой и циркулем, в витражах Шартрского собора архитекторы снабжены циркулями и наугольниками, в витражном медальоне Реймского собора архитектор изображен с наугольником и циркулем, сидя за рабочим столом 123. Таким образом, весьма характерно, что родившейся в XIII веке аллегории Архитектуры были приданы те же атрибуты — измерительные инструменты, что и одному из главных искусств квадривиума. В то же время в аллегории Архитектуры был подчеркнут практический характер этого искусства.
В миниатюрах французских морализованных Библий XIII века бог в сценах сотворения мира также обычно изображался с циркулем в руке, как artifex mundi. Старинные представления о боге как архитекторе и художнике мира в готическую эпоху обретают особенную конкретность. В дальнейшем они будут разработаны как в философской, так и в художественной мысли XIV и XV веков в сторону еще большей конкретности и сближения с образом человека — художника и творца 124. Вместе с аллегорией Архитектуры в готическом искусстве появляются изображения аллегорий и других «механических искусств» — кузнечного дела, ткачества, а иногда и живописи 125. Однако архитектура раньше других практических знаний выделяется из среды «механических искусств», сближаясь со свободными искусствами, а иногда и соединяясь с ними. В то время как искусства, составляющие тривиум, долго сохраняют свою определенность и замкнутость, квадривиум с течением времени разлагается и разрастается; от него отпочковываются и к нему присоединяются другие области знаний. В эпоху 80


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Возрождения вслед за архитектурой и медициной к свободным искусствам начинают причисляться также живопись, перспектива и целый ряд областей, легших впоследствии в основу современных естественных наук.
Архитектуре принадлежит почетное место на пути сложения системы знаний Нового времени. Уже в XII и XIII столетиях она единственная из всех других практических знаний квалифицируется как паука, а не как ремесло. Эту точку зрения на архитектуру, свойственную эпохе готики и отражающую изменяющийся характер отношения к искусству в XIII столетии, ясно и четко выразил Альберт Великий, не раз высказывавший в своих сочинениях интерес к готической архитектуре. Живые впечатления от готической архитектуры французского королевства, как и наблюдения за ходом строительства соборов в Кёльне и Страсбурге, современником которого был Альберт, в течение длительного времени с блеском преподававший в университетах Парижа, Страсбурга и Кёльна, питали эту склонность. «Полагают, что художники, обладающие знанием законов искусства (artis rationem), особенно знающи и учены среди других мастеров-практиков... — писал Альберт в одной из книг своего трактата «Metaphysicorum». — И это верно, потому что художники работают на основании разумных принципов исполнения произведения (ratio faciendorum) и получают материю, а следовательно, результаты работы, то есть основные принципы создания произведения искусства. Поэтому архитекторов... мы определяем в силу самого их наименования как лучше всех знающих главные основы мастерства и считаем их искусство благороднее почти всех других искусств. Мы обозначаем этим именем особенно хорошо знающих главные основы искусства и этих художников полагаем ученее остальных. И это обозначение правильно, потому что архитекторы знают дело творчества или художества... они знают больше, чем те, которых называют ремесленниками (manu artifices sive usuales)... Ведь архитекторы разумно применяют знания и к делу исполнения, и к материи, и к форме, и к завершению вещи, а ремесленники же работают приложением форм к действию.. .»126.
Заключение Альберта объясняет многое в сложной, своеобразной, далеко не всегда ясной современным исследователям жизни изобразительных искусств в эпоху готики. Оно показывает нам, что архитектура отличалась современниками от других механических искусств, что архитекторы ценились как ученые-геометры, что они выделялись из ремесленных кругов своими специальными знаниями. Мы видим, что процесс выделения личности художника из ремесленной среды, осознания ценности художественной деятельности в ее индивидуальном проявлении, наметившийся в течение XIII столетия, особенно быстро и широко должен был проходить в области архитектуры. Многие известные нам факты ху81


К. М. Муратова. Мастера французской готики
дожественной жизни XIII века подтверждают эту мысль. Об этом свидетельствуют гробницы знаменитых архитекторов в крупнейших готических соборах рядом с надгробными плитами прелатов церкви п принцев крови, имена крупнейших архитекторов, начертанные на плитах лабиринтов готических соборов, эпитеты, которыми наделяли архитекторов современники, восхищенные их мастерством: «artifex subtilissimus» — художник, тончайший, изощреннейший», как был назван Гийом Санский в хронике Гервасия Кентерберийского127, «vir utique litteratus et honestus» — «муж ученейший и честнейший», как назвал строителя Ля Рошели архитектора Иземберта король Иоанн Бесстрашный 128, «doctum geometricalis operis» — «ученый в делах геометрических», как сказано было в хронике Ламберта Ардрского о военном инженере и архитекторе магистре Симоне 129.
Хроники, письма, документы, деловые бумаги XIII века упоминают то о приглашении известного архитектора для продолжения начатого строительства, то восхваляют его искусство и дивятся его мастерству. Мы сталкиваемся также с тем любопытнейшим фактом, что один из самых выдающихся архитекторов XIII века, Пьер де Монтрейль, по аналогии с учеными богословами и философами, был назван в эпитафии «doctor lathomorum» — каменных дел доктором. Это определение великолепно соответствует высокому уровню знаний готического архитектора. Благодаря этим знаниям и были воздвигнуты величественные и обширные готические храмы, в которых единство и логика пропорционального строя пронизывали все многообразие архитектурных элементов. Это определение, как и приведенная нами выше выдержка из сочинения Альберта Великого, являются важным свидетельством того понимания искусства и архитектуры, которое было характерно для XIII века и для готической эпохи в целом. «Ars est scientia» — «Искусство есть наука»,— считал еще в середине XII века Доми- пик Гундиссалинус 13°. «Ars sine scientia nihil est» — «Искусство без науки ничто»,— заключили в конце XIV века архитекторы, призванные на консультацию по строительству Миланского собора 131. Понимание искусства как знания, как науки чрезвычайно характерно для готической эпохи. Искусство ценилось в это время как рационалистическая деятельность. Чем больше в нем было от науки, чем больше оно опиралось в своей практике на точные знания, тем более высоким положением оно обладало. Разумеется, сами представления об искусстве и науке в это время изменялись, в них вкладывался различный смысл. В течение готической эпохи точные знания, на которых основывалось искусство, тот строй и порядок, который оно вносило в свои произведения, имели своей исходной точкой не только и не столько живой и конкретный опыт чувственного мира, как это будет к концу готики и началу Возрождения, сколько абстрактный априорный идеал соразмерности, 82


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
гармонии и пропорционального строя. В готическом искусстве XIII века абстрактный идеал и конкретный опыт слились и соединились в равной мере, породив замечательные по своей законченности и целостности произведения, объединившие в своем стройном единстве весь круг конкретных проявлений художественного мировосприятия готической эпохи.
Представления средневекового художника о собственном творчестве
К первой половине XII века, видимо, следует отнести появление сочинения Теофила «De Diversis Artibus», подробно описавшего все приемы и методы работы живописца, витражиста и мастера золотых и серебряных дел. Сочинение Теофила является драгоценным свидетельством не только состояния художественной практики XII века, но и осознания художником своей деятельности и ее роли в жизни. Сама личность Теофила, которого принято иногда идентифицировать с Рогиром Хельмарсхаузе- ном 132, представляет большой интерес. Образованный монах, совместивший художественную практику со знанием свободных искусств, — не редкое в романскую эпоху явление. Замечательна широта практических знаний Теофила при его знакомстве с новейшими тенденциями богословско-философской мысли, которые он применяет к своему искусству. Мастерство художника, естественно, воспринимается Теофилом как дар божий. Если одаренность — ingenium — в раннем средневековье часто связывалась с божественным вдохновением и расценивалась как непосредственная зависимость творчества художника от бога, то в XII веке, в частности у Теофила, божественное участие в работе художника понимается косвенно, по аналогии человеческого творчества с божественным 133. Но хотя человек из-за своеволия и непослушания потерял привилегию бессмертия, «он, однако, передал последующим поколениям почтение к наукам и знаниям, так что тот, кто приложит старание, ко всем искусствам талант и способности может приобрести как бы по наследственному праву» 134. Все семь благ, излитые святым духом на человека, — мудрость, разумение, восприимчивость к советам, душевная крепость, знание, благочестие, богобоязнь — он относит к художнику 135. Сочинение Теофила показывает, насколько сам художник высоко ценил свое мастерство, считая его непосредственным проявлением божественной благодати. Философы, как Гуго Сен-Викторский, могли классифицировать знания и устанавливать их иерархический порядок. Но для художника его искусство было единственным возможным путем к познанию бога. Этот путь он оценивал чрезвычайно высоко. Теофил отводит искусству важную роль в осуществлении человеком своего основного назначения — восхваления 83


К. М. Муратова. Мастера французской готики
бога и стремления к его познанию 136. Художник, как пишет Тео- фил, своей работой по украшению храма представил молящимся «Рай господень, цветущий различными цветами, зеленеющий листвою. и души святых коронующий венцами различных заслуг» 137, и дал им возможность «восхвалять Создателя в его творении и воспевать удивительность им созданного» 138. Труд Тео- фила показывает, как высоко ценилась в XII веке деятельность художника. Он неоднократно повторяет, что написал свое сочинение для восхваления бога, а по ради земной гордыни и тщеславия. Его сочинение дает нам возможность приблизиться к пониманию той духовной атмосферы, которой жил художник первой половины XII века. Глубокое смирение по отношению к создателю всего сущего, переплетаясь с отчетливым представлением о важности и ценности творческого труда, характеризует отношение художника того времени к миру, в стройном порядке которого он ощущает себя необходимым звеном и занимает принадлежащее ему по праву место. Книга Теофила раскрывает перед нами тот строй мыслей и чувств, которыми жил художник накануне появления готики. Знаменательно, что волнующие Теофила мысли об украшении храма как деле, угодном богу, восхваляющем создателя и позволяющем верующим вознестись к нему душой, будут на ином философском уровне разработаны Сугери- ем — вдохновителем готического стиля и строителем первого готического храма в 40-х годах XII века — базилики королевского аббатства Сен-Дени под Парижем.
Следующим по времени сочинением по технике изобразительного искусства, которое дошло до нас, является знаменитый альбом французского архитектора Виллара де Оннекура, относящийся к 30-м годам XIII века и хранящийся в Национальной библиотеке в Париже (Ms. fr. 19093). Он представляет собой неоценимый источник для изучения готического мастерства. Это чрезвычайно любопытный сборник образцов для художника и скульптора, зарисовок с натуры, изображений механизмов, рисунков архитектурных деталей и планов и схематическое изображение «секретов» готического искусства. Хотя книга Теофила и альбом Виллара де Оннекура совершенно различны и по своей традиции и по характеру и уровню образованности авторов, возникает непреодолимый соблазн сравнить эти сочинения между собой. Так как они созданы художниками-профессионалами, практиками изобразительного искусства, эта параллель не будет слишком искусственной. Многое роднит их друг с другом. В какой-то мере каждый из них достаточно типичен для своего времени. Книга Теофила — труд образованного монаха XII века, бывшего одновременно и художником, прекрасно знавшим свое дело. Она написана просто и ясно, хорошей латынью, а подробные рассуждения Теофила о назначении и цели искусств обнаруживают знакомство с основ84


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ными направлениями философской мысли его времени. Цель искусства, как цель своего сочинения, он видит в служении и восхвалении бога. В начале каждого из разделов своей книги он обращается к ученикам с длинной речью, где раскрывает богоугод- ность работы художника, призывает их к служению, терпению и сознанию того, что дарованные им знания и способности исходят от милосердия божия. Альбом Виллара в противоположность ТРУДУ Теофила не сочинение, но альбом рабочих зарисовок. Это записная книжка готического архитектора-профессионала, не принадлежащего к монашеской среде, сопровождаемая краткими пояснениями на старофранцузском языке.
Длинное и обстоятельное, со вкусом написанное вступление Теофила к первой книге заканчивается обращением к ученикам: «Если будешь это часто перечитывать и крепко держать в памяти, то этим вознаградишь меня, ибо сколько раз ты извлечешь пользу для себя из труда моего, столько раз будешь молиться за меня милосердному всемогущему богу, который знает, что я написал свой труд не из любви к человеческой похвале и не по жадности к награде на этом свете, что преходяще, и не скрыл что-либо ценное или редкое из зависти, и не сохранил ничего для себя лично, но помог нуждам многих и содействовал советами для приумножения чести и славы божьего имени» 139.
Вступление Виллара к своему альбому напоминает сжатую и краткую стенограмму заключительной мысли Теофила в его вступлении, преподнесенной к тому же последним в изящной литературной форме: «Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью тех средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в этой книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. И вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрии» 14°. Краткий, деловой тон, ничего лишнего, речь идет лишь о самом основном и главном, в нескольких фразах обрисовывается содержание и назначение всей книги, традиционное обращение к ученикам предельно кратко и ограничено приветствием и просьбой помолиться за автора альбома в благодарность за его труд. Какой контраст с положительным поучающим тоном Теофила, постоянным подчеркиванием связи искусства с богом, подробными мелочными описаниями рецептов. Быть может, будет натяжкой видеть в этом различии не только следствие разницы двух отдельных видов технического руководства средневековья — трактата и альбома образцов — и не только результат того, что их авторы принадлежали к различным слоям средневекового общества, но тем не менее представляется, что этот контраст обязан и тому столетию, которое пролегло между созданием двух разбираемых сочинений. Как 85


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Теофил в своем труде выразил мироощущение романского художника и его представление о своем месте в жизни и назначении своего искусства, так и Виллар де Оннекур в своем альбоме отразил черты, типичные для готического архитектора и его представлений о мире. Во-первых, профессионализм, знание современной художественной практики в целом, включая архитектуру, скульптуру и инженерное дело, что было обычным и традиционным явлением в средние века. Притом текст Виллара ничего не говорит о его знакомстве с тенденциями современной ему богословской или философской мысли. Затем — демократизм, понятность схем, рисунков и образцов, сопроводительный текст не по- латыни, а по-старофранцузски. Следующая черта — чрезвычайное любопытство ко всему невиданному, забавному, редкому, интересному, заставляющее его зарисовывать льва и других редких животных. Затем — наблюдательность, поглощенность зрительными впечатлениями, быть может, заменяющими солидное образование; знакомство с разными странами, путешествия, которые совершал Виллар, опытность, глубокое знание практики своего искусства. Не менее характерной чертой является и субъективизм суждений об искусстве и выбор для зарисовок архитектурных деталей, сцен и фигур в соответствии с личным вкусом Виллара, о чем он несколько раз не преминул заявить. Последнее представляет собой особенный интерес, выражая растущее самосознание готического художника.
Альбом Виллара, будучи альбомом образцов и техническим руководством для других мастеров, оставался в то же время его личной записной книжкой, путевым альбомом, в котором он зарисовывал все, что ему нравилось. «Вот план хора церкви нашей пресвятой девы Марии в Камбре» 141. «Я зарисовал эти окна, потому что они мне понравились больше других» 142. Наконец, характерно его традиционное, несколько формальное благочестие, выраженное скороговоркой в одной фразе и резко отличающееся от обстоятельной, подробно обоснованной благочестивости Теофила 143.
Не менее существен быстрый, стремительный и динамический стиль кратких пояснений Виллара, в нем хочется видеть проявление духа той деловой атмосферы, которая складывалась вокруг строительства готического собора. Для характеристики средневекового художника чрезвычайно важно, что записная книжка и альбом путевых набросков Виллара стал впоследствии книгой образцов для целой мастерской. Видимо, уже после его смерти альбом был дополнен рисунками и записями двух других мастеров, оставшихся анонимными. Их принято обозначать обычно как «Мастер 2» и «Мастер 3» 144.
Хотя начавшийся процесс выделения индивидуального художника из цеховой среды медленно, но верно развивался в тече86


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ние XIII—XIV веков, художник готики воспринимал себя и свое мастерство не иначе как в корпоративной связи, как ограниченным теми рамками и нормами, которые предъявлялись ему самой всеобъемлемостью готического искусства и которыми окружал его готический мир.
Так со страниц технических руководств по искусству, сборников рецептов и правил и альбомов образцов перед нами встают фигуры средневековых художников — их авторов, с их представлениями о себе самих и о целях своего труда, с их собственным ощущением мира и своего места в нем.
Понимание роли и назначения искусства в средние века
Среди всего того, что было написано о художнике в средние века, сравнительно небольшая часть прямо посвящена конкретной творческой деятельности. В философских трудах этой эпохи речь о художнике ведется в связи с разработкой определенных метафизических проблем. В них показывается, что цель деятельности художника, как и всякой деятельности человека, состоит в совершенствовании своего знания, в стремлении к познанию бога и прославлении всевышнего. Слово artifex — «художник» сплошь и рядом встречается на страницах средневековых сочинений. Однако как термин ars — «искусство» означало любое из человеческих знаний, будь то наука из комплекса свободных искусств, как диалектика или астрономия, или занятие, связанное с практической деятельностью, как медицина, сельское хозяйство или архитектура, так и термин artifex — «художник», «артист» — относился к человеку, сведущему в любой профессии, мастеру, «хитрецу» своего дела. Оно означало живописца, скульптора, архитектора в той же мере, что и поэта, оратора, музыканта, врача, кузнеца, булочника. Философские рассуждения о работе и творчестве художника приложимы ко всем родам человеческой деятельности.
В то же время в сочинениях средневековых ученых и богословов нередко высказывались суждения и собственно об изобразительном искусстве — живописи или скульптуре — или мастерстве архитектора. По большей части они также связаны с решением вопросов метафизического порядка, и искусство привлекается в них для иллюстрации, для большей яркости и убедительности, в соответствии с давней традицией латинской словесности. Хотя в этих суждениях нередко и весьма ясно ощутимы отзвуки реальной художественной практики, а последние со временем становятся все заметнее и определеннее, они редко упоминают о цели и назначении изобразительного искусства в приложении к земным задачам и целям человека.
87


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Некоторые трактаты и документы дают вполне ясное представление о том, что искусство расценивалось современниками в его воспитательной и декоративной функции. «Живопись создается по трем причинам: первая, потому что она литература мирян; вторая, дабы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошедшую жизнь в памяти воскресить» 145, — эти слова Гонория Отэн- ского наиболее полно и четко выразили средневековые представления о назначении искусства. Эти основные положения о назначении художественной деятельности были выработаны и оформлены уже в каролингскую эпоху. Движение иконоборчества в Восточной Римской империи заставило крупнейших деятелей каролингской культуры обратить особое внимание на изобразительное искусство и определить свое отношение к нему. Обычно исследователи указывают, что Карл Великий, в сущности, не поддерживал ни иконоборцев, ни иконопочитателей146. «Libri Carolini», составленные, как принято считать, при участии и под руководством Алкуина, ясно показывают, что сами гносеологические корни понимания религиозного искусства на Западе и на Востоке в средние века были различны. Истоки понимания роли искусства и художника в Западной Европе нужно искать в латинской традиции восприятия искусства в его дидактическом или декоративном предназначении. Хотя эта мысль, присутствующая в творениях Григория Великого и Августина, находит отклики в сочинениях Василия Великого и Григория Нисского, а затем и у Иоанна Дамаскина, на Востоке она никогда не получила такого важного и основополагающего значения, как на Западе. Известная латинская формула: «живопись — это молчащая поэзия» — без особых затруднений нашла себе соответствующее место среди ранносредневековых эстетических представлений.
Облекшись в соответствующую эпохе одежду, живопись стала пониматься как «немая проповедь». От толкования живописи Исидором Севильским как фиктивной реальности 147, как и от концепций искусства изучаемых и высоко ценимых в каролингскую эпоху Квинтиллиана, Горация, Витрувия, отталкивались Алкуин и другие составители «Libri Carolini». «Мы образа не почитаем и не разрушаем» 148, — говорится в них. Искусство не может быть ни объектом поклонения, потому что оно не имеет ничего общего с божественной моделью, будучи просто изображением реальности, но не самой реальностью; ни объектом уничтожения, поскольку оно имеет большую воспитательную ценность.
Произведение искусства, таким образом, не носит священный характер, а создается в целях украшения или просвещения 149. Разумеется, это понимание изобразительного искусства раз и навсегда определяет его место как низшего по отношению к религиозному созерцанию, к которому ведет изучение свободных искусств — свободных от всякой связи с конкретным физическим ма88


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
териалом 15°. Алкуин так обращается к почитателю образов: «Ты поклоняешься поверхностным цветам, мы, предпочитающие Писание, проникаем до скрытого смысла. Ты чаруешься раскрашенными изображениями, мы же умиляемся божественному слову» 151. Любопытно отметить, как изменится это представление к XIII веку. «Живопись более способна волновать души, чем описания» 152, — скажет в конце XIII века Дуран Мендский, разбирая достоинства живописи в деле воспитания и просвещения. Одного подобного сравнения было бы достаточно, чтобы показать сущность движения и развития средневековых концепций художественной деятельности с IX по XIII век. В сфере этих представлений об изобразительном искусстве и вырисовывается образ художника средневековой эпохи, выясняется его место и значение. Истинно верующая душа не испытывает необходимости в искусстве, но оно нужно для просвещения масс.
Ценность искусства состоит в его способности представлять события Священной истории как реальные. Ценность художественного произведения зависит от способностей (peritia) художника, которые укрепляются размышлением (sedula meditatio) и практикой (varia exercitatio) 153.
На основании изучения «Libri Carolini» многие исследователи делали вывод о том, что в каролингскую эпоху была прокламирована ценность живописи самой по себе и, следовательно, независимость художника в его творческой деятельности 154. Хотя некоторые тексты «Libri Carolini» действительно, казалось бы, дают повод для такого толкования 155, в то же время для него нет достаточных оснований. Неубедительной представляется и позиция тех ученых, которые видят в этом тексте официальное закрепление за искусством декоративной функции, а за художником — ремесленной функции переведения на язык живописи или скульптуры чужого замысла 156. Обращает на себя внимание то место в тексте Алкуипа, где он говорит о необходимости размышления в творчестве художника. Алкуин выступает против изображения в искусстве фантастических монстров, «которые ие существовали и никогда не будут существовать» 157, против того, чтобы живописцы следовали «изобретенным поэтами бесполезнейшим басням» 158, в которых настоящее перемешивается с фальшивым, а добродетель — с пороком. Художники должны поддерживать в памяти воспоминания о реально (in veritate) происходивших деяниях и следовать правде Писания. Размышлением, живым внутренним соприкосновением с этой правдой вместе с полученным опытом художник достигает ее наиболее правдивого изображения. Он должен следовать иконографии, утвержденной святыми отцами, как гласило постановление Никейского собора. Он должен следовать тем указаниям, которые даются ему в надписях к его изображениям, в распространенных в каролингскую эпоху tituli, которые в 89


К. М. Муратова. Мастера французской готики
той же мере являются пояснением к живописному изображению, в какой живописное изображение становится иллюстрацией к ним 159.
В каролингскую эпоху ясно определяется воспитательная, пропедевтическая миссия искусства, которую оно было призвано осуществлять на протяжении всего средневековья. Перед художником ставилась задача изображения истины Священного писания. Отправной точкой в ес изображении являлась утвержденная церковью иконографическая традиция, которой художник посредством размышления и опыта давал жизнь в своем произведении. Деятели церкви придавали огромное значение искусству как средству распространения христианской догматики, прежде всего среди тех, для кого религия не была профессией, как средству воспитания мирян. Поэтому в течение всего средневековья традиция украшения городских соборов развивалась беспрепятственно и встречала всяческую поддержку со стороны церкви, в то время как вопрос об украшении монастырских церквей неоднократно порождал острую и яростную полемику. Бернард Клервосский, столь изысканно и язвительно выступавший против украшения монастырских романских церквей сюжетными и фантастическими рельефами 16°, писал одновременно о декорации городских соборов следующее: «Одно дело — епископское, другое — монашеское. Ведь мы знаем, что епископы, призванные печься и об умных, и о неразумных, вызывают благоговение в плотском человеке посредством красы телесной, ибо не могут достичь того посредством красы духовной» 161.
В готическую эпоху тенденция к пышному украшению соборов произведениями искусства развилась в полной мере. Готический собор явился как бы воплощением поэтической мечты о божьем граде, символом небесного Иерусалима на земле, представшего в видении пророка Товия со стенами из сапфиров и изумрудов и дверями из драгоценных камней 162. Его стройная архитектурная красота, таинственное мерцание витражей, роскошное скульптурное убранство и драгоценность утвари были направлены к одной цели — поэтизации литургии 163. «Внешнее великолепие» должно было идти об руку с «внутренней чистотой», и поэтому все виды искусства — и сияющие в грандиозных окнах цветные витражи, и расставленная по порталам скульптура, и многочисленные рельефы — были призваны направлять человека к «внутренней чистоте» помыслов, воспитывать его и руководить его духовным миром.
Около 1286 года возникло сочинение Гийома Дуранда «Rationale Divinorum Officium», посвященное происхождению и символике церковного ритуала. Некоторую часть первой книги своего труда Дуранд посвятил «картинам и образам, и занавесям, и украшениям церкви», где в кратких и ясных сентепциях изложил ос90


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
новные представления ученого и церковника XIII века о церковном искусстве и его предназначении. «Картины и украшения в церкви, — писал Дуранд, — суть учение и писание мирян... Потому что те, кто неучен, видят то, чему они должны следовать: и вещи бывают понятны и прочтены, хотя бы буквы и были неизвестны» 164 «Мы почитаем не образа и не считаем их божественными, и не надеемся на спасение благодаря им, ибо это было бы идолопоклонством. Однако мы поклоняемся им как постоянной памяти и напоминанию о вещах, совершенных давным-давно. ..» 165.
Постоянно прибегая к авторитету Священного писания, цитируя пророков и апостола Павла, Дуранд говорит о необходимости умеренного украшения церкви произведениями искусства, но заключает свою мысль следующим образом: «Мы испытываем в церквах меньше почтения к книгам, чем к образам и картинам» 166. Представление о воспитательной и декоративной функции искусства свойственно всей средневековой эпохе. Однако его воспитательная роль состояла не в плоском нравоучении. Его морализующий, дидактический смысл был окружен интенсивностью чувства и духовным пространством такой широты, что мог поднимать дух средневекового человека к заоблачным высотам и обогащать его глубокими и сильными переживаниями. Искусство для человека средневековья имело большое и важное значение, являясь не только искусством, как склонны его были рассматривать иногда в Новое время, когда эзотерический смысл его памятников становился более выхолощенным и непроницаемым. Произведения искусства выступали объектами религиозного культа, что и определило их значение в средние века 167. Роль искусства состояла в воспитании в человеке не только определенной морали поведения, но и стремления к познанию божественного миропорядка. Его глубокий духовный смысл позволял человеку в эту суровую эпоху обрести душевный покой, цель и уверенность в жизни, найти точку опоры и чувствовать себя частью единого, цельного, одушевленного единым порывом человечества.
Древняя иносказательная традиция, культивировавшаяся в средневековом сознании, чрезвычайно обогащала и углубляла взаимоотношения человека с миром духбвных ценностей (в сущности, определяя их). Символизм мышления придавал мировосприятию стройность и упорядоченность. Склонный к символическим интерпретациям средневековый ум проявил себя как в стремлении искусства к чувственному воплощению ирреального, к выражению непознаваемого через постоянно подыскиваемые ему в реальности подобия, так и в наделении искусства особым значением не только как всякого явления бытия, но как создаваемого преимущественно ради его толкования и смысла. Возможность символической интерпретации одухотворяла и возвышала каждое понятие, 91


К. М. Муратова. Мастера французской готики
и каждый художественный образ способен был, таким образом, в своем истолковании объять всю необъятность мира. Он мог быть близким и волнующим как для самого широкого круга людей, так и для избранного круга духовной элиты. Любая тема была полна глубокого и тайного значения, волновавшего сердце и ум и объединявшего в их переживаниях людей самых различных слоев и уровня образования, а готический собор «полнотою своих символов говорил всем сознаниям о таинстве неба и чудесах земли» 168. Таким образом, восприятие избранной темы никогда не было и для самого средневекового художника чисто формальным. Она была внутренне близка ему и многое говорила его душе. Поэтому и невозможно представить этого мастера бездушным ремесленником, слепым исполнителем чужого замысла. Выражая языком изобразительного искусства нередко подсказанный ему сюжет, он вкладывал в свое творение не только все умение своих рук, но и силу ума и глубину души, все свое понимание мира. Духовное богатство, высокая одухотворенность и внутренняя глубина постепенно открываются при соприкосновении с миром готического искусства по мере проникновения в его символический смысл и познания его символического строя. Средневековая мысль породила немало сочинений, в которых упорядочивалось и приводилось в своеобразную систему и само символическое истолкование церковного искусства и архитектуры. Гонорий Отэнский в XII веке, Сигер Кремонский, Робер из Тюи, Пьер де Руасси на рубеже XII—XIII веков, Гийом Дуранд к концу XIII века подробно разобрали и обосновали символическое значение каждого архитектурного элемента храма — воплощения града божьего на земле — и многих его украшений.
Естественная привычка средневекового мышления к символическому осмыслению окружающего наделила условным смыслом каждую архитектурную часть: боковые стены трактовались как образ Ветхого и Нового завета, столбы и колонны как апостолы и пророки, несущие свод, а порталы — как преддверие рая; который символизировал готический интерьер, так же ослепительно сияющий, как и небесный рай. Столбы и колонны церкви, обычно сравниваемые с пророками и апостолами, Гонорий Отэнский сравнивает с епископами, подпирающими здание церкви, а своды, покрывающие ее, сравнивает с покровительствующими церкви светскими князьями1б9.
К символическому толкованию церковной архитектуры, которое восходит к раннесредневековой традиции, в эпоху готики присоединялись яркие и образные символические интерпретации находящихся в окнах витражей, в которых получила наиболее глубокое и последовательное воплощение тенденция средневекового искусства к выражению ирреального через уподобляемые ему и отождествляемые с ним художественные явления и формы. Свет витражей отождествляется со светом христианского знания. Как 92


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
писал Гонорий: «Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие, суть отцы церкви, светом христианской доктрины буре и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух отцов церкви, божественные вещи во тьме будто в зеркале созерцающий» 170.
Мистическая интерпретация света, пришедшая в средневековый Запад в переведенных Эригеной сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита, оказывает огромное влияние на представления готической эпохи. О популярности и распространенности этих представлений о свете свидетельствует самое широкое отражение этих взглядов в литературе готической эпохи. Переработанные средневековой мыслью и безудержной фантазией, популяризованные мистические представления о свете находят широкий отклик в светских романах и повестях того времени, с их любовью к описаниям фантастических воображаемых построек, магических стекол и зеркал и особенно — драгоценных камней. В основе своей, как и фантастические описания свойств драгоценных камней в лапидариях XII—XIII веков, они восходят к древнейшим представлениям о магии света. Большой интерес в этом отношении представляет легенда о храме св. Грааля с описанием эффектов света и драгоценных камней, перекликающимся с представлениями мистиков XIII века о первичном мистическом опыте. Комментируемая в XII веке в сочинениях Жильбера де ла Поре и Гуго Ссп-Викторского, а в XIII веке —Роберта Гроссетеста и Роджера Бэкона мистическая интерпретация света непосредственно связывается с практическими проблемами храмового строительства и оформления в сочинениях аббата Сугерия о сооружении церкви Сен-Дени.
Как полагает Сугерий, «свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый есть образ света интеллигибельного и свыше всего —самого Света Истинного»171. В осмыслении света и его воздействия в эпоху готики, которое нашло прямое и непосредственное воплощение в искусстве витражей и оформлении ими готической церкви, сливается в единую мысль метафизическое представление о свете как образе, символе божественного света, и мистический метод его познания посредством физического созерцания света и пребывания в созданной этим светом особой световой атмосфере. Такие характерные плоды средневекового символического мышления, как «De gemma animae» Гонория Отэнского или «Speculum ecclesiae» Пьера де Руасси, как и символическая интерпретация храмовой декорации в сочинениях Сугерия, показывают, что нахождение символического значения произведениям искусства было в средние века одной из существенных граней процесса освоения и приятия искусства и окончательного определения (‘го места и роли в средневековой церкви и средневековом обществе.
93


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Развитие представлений об искусстве как эстетической ценности
Мы приобрели... драгоценную чашу, сделанную из одного куска сардоникса, в котором красный цвет сарда от черноты оникса... так отличается, что кажется, будто один цвет присваивает себе свойства другого.
Сугерий 172
Средневековому мышлению было свойственно наделять умозрительные построения чувственными признаками конкретных вещей. Априорные истины облекались им в стройные, законченные формы. Представления о порядке и гармонии мироздания, о вечной геометрии духовно-космического пространства были результатом своеобразного эстетического осознания божественного мироустройства. Эстетическое по самой своей сути чувственное восприятие абстрактных идей лежит и в основе всего средневекового искусства. Облекая все отношения бытия в одежды символических интерпретаций, средневековый ум получал чисто эстетическое наслаждение и от самих символических толкований. Удивительное свойство «видеть линии и поверхности без телесности, взором созерцания» 173 не мешало, но, напротив, помогало ощущать красоту окружающего мира с особенной остротой и глубиной духовного проникновения в ее сущность. То, что «слух находит удовольствие в разных звуках, так же как зрение — в разных красках» 174, одновременно и радовало и мучило человека средневековья. Любование красотой земли и неба, восхищение богом-художником, блистательно выраженное еще «прельщенным чарами творения» 175 Августином, было одной из привлекательнейших сторон мировосприятия человека того времени, умевшего любить и ценить простые радости бытия. «Очарование приятных вещей проникает в сердце через окна тела... При помощи приятных вещей, красок, запахов, зрения понижается или повышается благосостояние как тела, так и сердца» 176, — писал Гвидо Аретинский в своем музыкальном трактате. Поэтому идее прекрасного и его свойств, рассматривавшейся в метафизическом плане и принадлежавшей миру трансцендентных ценностей, находились столь многочисленные и столь яркие аналогии и подобия в земном мире.
К XII веку, когда весь комплекс средневековых представлений приобретает изысканную упорядоченность и стройность, а красота мироздания в его гармонической целостности вдохновляет философов, равно как и поэтов, на глубоко поэтические строки, все большее внимание начинает уделяться отдельным вопросам красоты и гармонии универсума. Во многих сочинениях XII столетия мы сталкиваемся с обсуждением проблем, которые в эстетике Нового времени будут отнесены к категориям художественной формы. Это проблемы света, композиции, цвета, формы, пропорционально-
94


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
го строя. Хотя эти вопросы, как и вся проблема прекрасного в целом, решались в метафизическом плане и принадлежали миру трансцендентных идей, разработка их сыграла свою роль в сложении нового восприятия художественного творчества в эпоху готики. Учение философской школы монастыря св. Виктора в Париже внесло значительный вклад в развитие эстетической мысли и представлений о художественном творчестве.
Теория созерцания, разработанная спекулятивной мистикой XII века и рассматривающая ряд ступеней созерцания, включала и представление об эстетическом созерцании и удовольствии от созерцания прекрасного, сообщающих ей особый эмоциональный оттенок. В сочинениях Гуго Сен-Викторского размышления об эстетическом характере созерцания и формальной красоте приобретают особенно большую важность 177. Подобно тому как высшая, сверхчувственная красота отражается в чувственных предметах и видимая красота является образом невидимой, так и удовольствие от созерцания земных материальных вещей становится символом бесконечного наслаждения души при соприкосновении с невидимой красотой. Гуго раскрывает эстетический характер созерцания и видит его первые ступени в рассматривании земной красоты как наиболее очевидном подобии красоты божественной178. Красота творения у Гуго состоит из четырех частей: расположения, движения, облика, качества. Situs — «расположение» — представляется в трактовке Гуго как гармония форм, как порядок, согласие, композиционная уравновешенность частей. Motus — «движение» — есть imago vitae— символ жизни и деятельности, выражение духовной жизни в телесной. Species принадлежит к числу формальных категорий, по объяснению Гуго, «species est forma visibilis, quae continet duo: figuras et colores» — «облик (наружность) есть форма видимого, которая состоит из двух: фигуры и цвета» 179. Наконец, qualitas — «качество» — определяет эстетическую ценность явлений, воспринимаемых с помощью других человеческих чувств — слуха, осязания и т. п. Немаловажно, что Гуго выделяет видимую, зрительно воспринимаемую красоту, в то время как обычно относимая к числу высших слышимая красота — музыка — объединяется им с явлениями, воспринимаемыми при помощи других чувств. Углубляющееся в XII веке понимание значительности видимого мира дополняется в сочинениях Гуго Сен-Викторского ясным пониманием практических проблем времени и окрашивается теплым эмоциональным тоном. Свою оценку красоты видимого мира Гуго распространяет и на произведения искусства: «Но зачем говорить о творениях божьих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью?» 180
Понятие красоты и отдельные аспекты прекрасного, обычно относимые к миру метафизических ценностей, переносятся в 95


К. М. Муратова. Мастера французской готики
теории Гуго и на предметы видимого мира. Внимание Гуго к зрительно воспринимаемой красоте и попытка понять и определить ее структуру заставили современных исследователей средневековой эстетической мысли видеть в нем первого теоретика красоты в средневековье. Эстетическая теория Гуго и эстетические взгляды других представителей школы монастыря св. Виктора, как Ришара Сен-Викторского, так и Фомы Верчеллийского, создавшего проникнутую глубоким эстетическим чувством мистическую теорию красоты неоплатонического толка, в которой свет представляется залогом мировой красоты и гармонии, оказали большое влияние на популярные представления XII века о красоте, в том числе красоте окружающего мира и произведений искусства, и выразили требования века. Связь и взаимодействие этих теорий с художественной практикой своего времени с особенной очевидностью предстает в трудах тех средневековых писателей, которые были своеобразными посредниками между эстетическими теориями времени и художественной практикой, — заказчиков произведений искусства, некоторые из них оставили нам свои сочинения. В первую очередь нужно назвать аббата Сугерия, выдающегося церковного и государственного деятеля середины XII века, строителя церкви аббатства Сен-Дени под Парижем.
Личность Сугерия, привлекшая многих исследователей181, действительно замечательна том, что «в этот обильный святыми и героями век Сугерий оставил за собой превосходство быть человеком» 182. В его сочинениях, посвященных строительству церкви Сен-Дени, абстрактная мысль того времени нашла воплощение в чрезвычайно ярких, простых и конкретных формах. Представление об апагогическом пути познания бога, идея восхождения души от чувственного к сверхчувственному путем созерцания материальных предметов были им ясно и четко связаны с созданием произведений искусства. Находя в сочинениях Сугерия неоценимый и обширный материал по истории строительства церкви Сен- Дени и сложения иконографии готического искусства, погружаясь при чтении их в стихию жизни XII столетия, мы вправе искать у Сугерия ответа на вопрос о том, как люди того времени представляли себе роль и значение художника и сущность художественного творчества. Сугерию как истинному эстету и ценителю прекрасного, испытывающему наслаждение от одного описания мерцания драгоценных камней в дорогих реликвариях 183, тонко чувствующему элегантность пропорций новой церкви184, было свойственно самое глубокое уважение к создателям произведений искусства. В своих сочинениях он не раз упоминает о том, что для работы в Сен-Дени им были приглашены из разных мест самые лучшие живописцы, которых он мог найти (melioribus quos invenire potui de diversis partibus pictoribus) 185, выбраны скульпторы для создания бронзовых врат 186, найдены самые опытные худож9G


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ники (artifices peritiores)187 и самые виртуозные витражисты 188. Прибытие искусных мастеров на строительство церкви Сугерий расценивал как знак богоугодности начатого им благородного дела по расширению, изменению и украшению церкви главного аббатства Франции 189.
«Subtilissima opera» 19°, «opera sumptuosa» 191, «opera approbata» 192 — тонкая, чудесная, похвалы достойная работа приглашенных мастеров вызывает его непритворное восхищение. Сугерий часто сравнивает драгоценность работы с драгоценностью материала — золота и камней 193 и восторженно повторяет слова Овидия: «Materiam superabat opus» — «Мастерство исполнения превзошло материал» 194. Об одном рельефе он говорит, что он равно восхитителен как по форме, так и по материалу 195. Пресветлое разнообразие 196 витражей в церкви Сен-Дени было создано, по его выражению, «изысканными руками многих мастеров разных народностей» 197. Сугерий наслаждается легкостью и нежностью рельефа слоновой кости 198 и говорит о том, как восхитительна вышедшая из рук скульптора и полировщика порфирная ваза 199. В суждениях Сугерия о произведениях искусства поражает не только беспрерывное любование ими и его незаурядное художественное чутье, но и широта его эстетических взглядов. Он утверждает, в частности, что древние мастера бывали еще более склонны к роскоши, чем современные ему 20°, Наконец, отдавая себе отчет в ценности произведений искусства, он заботится об их сохранности, назначив сразу же по окончании работ специального мастера для ухода и реставрации витражей и золотых дел мастера для содержания в порядке драгоценной церковной утвари201. Принимая большое участие в возведении и украшении церкви, Сугерий полагался, однако, не только на собственные суждения или суждения других прелатов церкви и монашеской братии, к которым он нередко апеллирует в своих сочинениях. Он высоко ставил также авторитет мастеров, знатоков своего дела. О драгоценном сосуде, украшенном, по преданию, самим святым Элигием, он говорит, что работа последнего считается наиболее ценной всеми золотых дел мастерами.
Произведение искусства в представлении Сугерия является тем самым драгоценным объектом, посредством которого созерцающий его человек подымается в душе к имматериальному, «de materialibus ad immaterialia» 202 и соприкасается с непознаваемым миром божественной красоты. Художник ценится им как мастер, воплощающий в представленном материале предложенные ему заказчиком символические композиции, как виртуозный знаток своего искусства, как создатель красоты. В сущности, это представление о художнике характерно для всей средневековой эпохи в целом. Естественная забота о качественном и аккуратном исполнении заказа была свойственна людям раннего средневековья точ97


К. М. Муратова. Мастера французской готики
но так же, как и к его концу. Однако в эпоху готики интерес к произведениям искусства приобретает иные формы и иной размах. Новый оттенок получает вопрос о художественном качестве вещи, которому начинает придаваться особенно большое значение. Из рассказа Сугерия, отмечающего то нежность скульптурного рельефа, то эффект контраста красного сардоникса с черным ониксом, то превосходное качество исполнения витража или сосуда, становится ясным, насколько сильна и ярка могла быть эстетическая окрашенность восприятия человека XII столетия. В многообразии элементов, формирующих средневековую культуру, вскрывается и приобретает все более видимые формы процесс воспитания эстетического восприятия и художественного вкуса, который в далеком будущем приведет к противопоставлению творчества в искусстве остальным видам человеческой деятельности. Представление о художественном качестве выходит за рамки профессионального отношения художника-ремесленника к своей работе. Развивается собственно эстетическая способность суждения о произведениях искусства. В то время как в раннее средневековье человек ограничивал свою оценку красоты произведения искусства словом «bonus» — хорошее, изрядное, доброе, приятное, пригодное, — в готическую эпоху появляются развернутые и весьма субъективные суждения о красоте созданных художником вещей. Оттенок наивного удивления перед искусностью мастера, виртуозным мастерством исполнения вещи, «прельщающей очи своей поддельной мудростью», был чрезвычайно типичен для средневековья. Однако в эпоху готики у людей с тонко развитым эстетическим вкусом, как аббат Сугерий, или художников-профессионалов, как Виллар де Оннекур, некоторые суждения об искусстве все чаще поражают тонкостью и субъективизмом. «Во многих странах я бывал, но нигде не видел такой башни, как в Лане» 203, — замечает Виллар в своем альбоме.
Красота объективна, объективны ее законы и принципы, которые с такой тщательностью, с такой стройностью, с таким наслаждением разбираются и обсуждаются в философских трудах XIII века. В то же время в них все больше и чаще начинает проникать мысль о субъективных аспектах представления о красоте. «Прекрасным то называется, что но виду нравится» 204, — заключает Фома Аквинский, разбирая закономерности красоты и указывая, таким образом, что эти закономерности могут выводиться и из субъекта.
В XII и XIII веках Европа вплотную столкнулась с Востоком и восточной культурой, что заставило ее почувствовать себя лишь частью средневекового мира. Знание Востока не только приучило тогдашнего европейца к терпимости, но и вселило в него мысль об относительности многих ценностей и представлений о мире и бытие, прежде казавшихся незыблемыми и несомненными.
98


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Насколько в XIII веке переменились прежние взгляды на красоту, сколь глубоко уже в это время была осмыслена ее относительность, показывает хотя бы замечание Витело о том, что каждому народу нравится то, к чему он привык, что, например, вкусам мавров и скандинавов отвечают совершенно различные «цвета и пропорции частей человеческого тела и картин», «а между этими крайностями и близкими к ним германец одобряет средние цвета, и среднее сложение тела, и средний прав. Ибо так же, как у каждого свой собственный нрав, так и суждение о красоте у каждого свое» 205.
Сочинение Витело о перспективе возникает к концу XIII столетия, в сфере меняющегося отношения к миру, в результате развития экспериментального знания, прежде всего в области оптики и перспективы, и плодотворного знакомства с арабской наукой 206. Витело дает подробный анализ процесса зрительного восприятия и высказывает поражающие своей тонкостью суждения в области психологии видения. Многие из них прямо относятся к восприятию произведений искусства, показывая полноту развития эстетического ощущения и его направленность ко все более глубокому проникновению в красоту видимого мира. Восприятие предмета, в представлении Витело, обретает законченность и полноту в оценке значения и сущности видимой вещи, в суждении о ее качестве. Красоту он понимает как «удовольствие души» от «постижения зримых форм» 207. В определенном систематическом порядке, последовательно и подробно, Витело рассматривает условие постижения зрительной красоты и пытается дать объяснение красоты зрительных форм, то есть обосновать объективные закономерности эстетического восприятия. Так, от прекрасных, спонтанных и тонких, но отдельных замечаний о красоте зрительных предметов XIII век приходит к сложению теории эстетического восприятия видимых форм. Красота, по Витело, создается светом и цветом, удаленностью и близостью предмета, его величиной, положением, очертанием, совершенством и законченностью его объема 208, непрерывностью и разделенностью форм, количеством, движением или покоем, шероховатостью или гладкостью 209, прозрачностью или плотностью, тенью, подобием и различием. Эти отдельные аспекты видимого, по-разному сочетаясь в предметах, образуют красоту, когда сочетание их упорядочено и основано на определенной пропорциональности. «Так бывает, например, когда сверкающие краски и соразмерное изображение оказываются красивее, чем краски и изображения, лишенные подобной упорядоченности» 210.
Витело ставит вопрос о том, каким образом человек может судить о красоте и пропорциональности данного предмета, о его эстетическом качестве. Здесь на помощь человеку приходит идущая вслед за «ощущающей способностью» «различающая способ99


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ность», которая, сравнивая разные аспекты видимого, «постигает красоту зримого предмета, слагающегося из сочетания образов, ему принадлежащих» 21L Кроме того, Витело рассматривает и возможные ошибки в эстетическом суждении и причины их, состоящие или в недостатке света, в неподходящем расстоянии или точке зрения, или краткости восприятия и т. п., и заключает, кроме того, «что одному кажется безобразным, то другому кажется весьма красивым» 212. Восприятие зрительной красоты, оценка эстетического качества вещи приобретают в сочинении Витело свою теорию.
Человек XIII—XIV веков начинает все более полно и глубоко постигать формальную красоту предметов, судить об их эстетическом качестве. Формирующееся представление о формальной красоте предмета, элементах и условиях этой красоты выражает чрезвычайно важный процесс в истории западноевропейской культуры. От спонтанного и глубокого восхищения и любования прекрасным, свойственных средневековью, человек, блуждая в мире красоты, подходит к порогу, за которым красота открывается ему как автономное явление.
Вопрос о художественном качестве вещи и оценке его человеком приобретает в эпоху, стоящую на грани средневековья и Возрождения, особенную важность, поскольку он выражает один из аспектов единственной способности человека, в которой он независим от бога, — способности суждения, оценки вещей и явлений. «Если бы у человека не было способности суждения и проведения сравнений, не существовало бы также и оценки, и если бы последней не существовало, то прекратила бы существовать и самая ценность. В этом ясно проявляется то, как драгоценен интеллект, без которого всякая вещь сотворенная не могла бы быть оценена по достоинству» 213. Вместе с разработкой представления о художественном качестве произведения искусства постепенно уясняется и развивается представление и об индивидуальности художника, создающего эту красоту. Все большее значение, которое приобретает художественное качество вещи в глазах средневекового человека, растущий и расширяющийся интерес к произведению искусства естественным образом отражаются и на представлениях о художнике.
Мастерство художника оценивается все более высоко. Сильные мира сего в XIII—XIV веках, как и Сугерий, стремятся приглашать самых опытных и талантливых художников. В эпоху готики появляется все больше знаменитых и прославленных мастеров, подобных тем архитекторам, чьи изображения и имена были увековечены в лабиринтах готических соборов, или тому миниатюристу Одеризи из Губбио, «кем горды мастера», — по словам Данте, сказавшему о себе в XI песне «Чистилища», что его «сердце упорствовало в желании превосходства» 214. Представле100


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ние о собственно эстетической ценности искусства, приведшее к своеобразному культу произведения как редкости и драгоценности при дворах позднесредневековой Европы, отражало появившееся и развивающееся в готическую эпоху новое отношение к искусству и его создателю — готическому мастеру.
Искусство как имитация природы
Одной из центральных идей в комплексе эстетических представлений западноевропейского средневековья была концепция искусства как имитации природы. Истоки этой концепции следует искать в античном понимании искусства как подражания, приобретшем в его римской формулировке особенную точность и определенность. Но свойственная античной эстетике теория мимезиса — подражания природе в художественном произведении, воспринятая средневековьем, получила в эту эпоху совершенно иную окраску. Восходящая к платоновской философии мысль об имитации природы человеком как свидетельстве несовершенства творения человеческих рук215 неоднократно комментировалась в средние века и приобрела в сочинениях раннего средневековья особеппо драматический оттенок. В эту эпоху скрывающиеся в искусстве возможности имитировать природу, подобие и отблеск божественной идеи, превращали его в уподобление подобию, в имитацию имитации, в тень тени, в копию копии и лишали его в глазах христианина того времени самостоятельной ценности. Искусство понималось как обман и ни в какую другую эпоху оно не осуждалось так резко, как в эпоху борьбы новой христианской идеологии с искусом чувственной красоты древней античной культуры.
Со временем отношение к художественным произведениям меняется, но представление о них как обмане, как поддельной мудрости сохраняется в течение всего средневековья. С ним связано и отношение к художнику, деятельность которого состоит, по существовавшим тогда представлениям, в имитации природы. В сфере христианского мировосприятия, складывающегося в западной части Священной Римской империи, концепция искусства как имитации природы совместилась с представлением об искусстве как воплощении, с мыслью о том, что «невидимое Его, вечная сила Его и божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Римл., I, 20). Это обстоятельство в некоторой мере объясняет то важнейшее значение, которое концепция имитации в искусстве заняла в западноевропейской средневековой теории искусства, как и то, что она почти не привилась на восточной — греческой и русской почве. Неодобрительное отношение к произведениям искусства не получило в раннем средневековье на Западе 101


К. М. Муратова. Мастера французской готики
такого крайнего проявления, как на Востоке, где оно выражалось в резком осуждении изобразительного искусства как ложного знания, в отказе от художественного творчества, в движении иконоборчества в VIII—IX веках. В то же время изобразительные искусства не получили здесь такого важного мистического значения. В эпоху зрелого средневековья на Западе они предстанут перед нами в дидактическом, морализирующем значении, с задачей иллюстрации церковной догмы и наглядного отражения стройности божественного миропорядка. Они не сохранят в себе непостижимого, глубокого, тайного и невыразимого словами чувства, определяющего причастность греческой иконы божеству. Их символика будет основана в гораздо большей степени на идее подражания, а не на сопереживании священной истории и природы. Это обстоятельство обусловило большую свободу западного художника в обращении с иконографической традицией и его гораздо большую зависимость от явлений и образов реального мира.
Идея имитации природы человеком на Западе рано осмысливается в положительном плане, в противоположном тому негативному отношению к этой идее, которое развилось в сфере византийской культуры. Представление о деятельности художника как имитации находит место в сочинениях раннего средневековья и каролингской эпохи. Мысль об искусстве как фиктивной реальности ясно звучит у Исидора Севильского и фигурирует в „Libri Carolini“. Этой реальностью для Алкуина является Священное писание. С изменениями в средневековом мировоззрении ею становится гармония и многообразие божественного мироздания.
В сочинениях Ансельма Кентерберийского мысль о деятельности художника как имитации природы получает глубокое толкование. Виртуозно разработанная им доктрина творения ex nihilo углубила августиновское сравнение божественного творчества с творчеством человека. Процесс его творчества — от идеи предмета к произведению — подобен творчеству бога. Однако тогда как земной художник нуждается в некой сущности, находящейся вне его, — материи или форме материи, божественный художник в процессе творчества не испытывает необходимости ни в чем и извлекает форму из самого себя216. Так как бог — это «тот, кого нельзя вообразить себе более великим» 217, то в своем творчестве он не нуждается в модели, тогда как земной художник, «хотя и может изобрести в живописи животное, которое никогда не существовало, не способен сделать это, не объединив различных частей однажды познанного и восстанавливаемого по памяти» 218. Восходящая к Платону теория реминисценций, воспоминаний, определяющая творчество художника как копирование, нашла в сочинениях Ансельма законченную теологическую интерпретацию. Следует подчеркнуть, что понятие имитации в средневековой теологии, будучи связано с представлением о воплощении, обогаща102


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ется духовно, оно основывается на целой цепи подобий, восходящих к подобию бога, к познанию которого и ведет процесс имитации, приобретающий, таким образом, внутренне творческий, духовно созидательный характер.
Мысль Дионисия Ареопагита о том, что «для каждого члена иерархии совершенство состоит в возвышении и имитации бога, следуя собственной пропорции, и в том, чтобы проявить в себе, следуя собственной возможности, божественное творчество»219, была понята и развита на Западе в творческом, деятельном плане, а не в том преимущественно чисто умозрительном аспекте, в котором оно разрабатывается в восточной церкви. К XII веку в связи с изменением взглядов на природу и окружающий мир, существование и строй которых средневековый человек пытается освоить и понять, развивается и представление об имитации природы в творчестве человека. Оно получает особенно стройную интерпретацию в философии Шартрской и Парижской школ. «Всякое произведение есть либо произведение творца, либо произведение природы, либо произведение художника, имитирующего природу» 22°, — писал Гийом Коншский, кратко, но ясно выразив мысль о том, что художник в своем творчестве призван подражать природе, которая есть образ божественной мудрости.
В школах Парижа и Шартра, развившихся под знаком платоновского «Тимея», укрепляется мысль о временности и бренности творения человеческих рук, об иерархическом различии между вечным творением бога, постоянным творением природы и временным, преходящим творении человека221. «Произведение творца способно постоянно пребывать, произведение природы вершится в следовании поколений, произведение человека проходит совсем» 222. Таково меланхолическое заключение Гийома Коншского. Но эта иерархия, различая, связывает человека с божественным творчеством, которому человеческое творчество подобно и соответственно. Между ними лежит огромное расстояние, но не непроходимая бездна. Сравнение бога с художником, приложение к нему термина „artifex“ становится особенно популярным в Шартрской и Парижской школах. «Бог, как тончайший архитектор мира, как обрабатывающий золото золотых дел мастер, как чудесным художеством художествующий художник, как удивительным трудом трудящийся труженик, дивным образом построил чертоги мира», — писал Алан Лилльский 223. Параллель между творчеством художника и божественным творчеством, с поэтическим упоением проведенная Аланом Лилльским и культивируемая в школах Парижа и Шартра, отражала то ощущение гармонии человека и мира, которое облеклось в шартрской философии в геометрически стройные формы 224. Тема мировой души, развитая у философов этих школ, обусловила их понимание мира как космоса, как гармонии и порядка и связала представление о конкретном мире с 103


К. М. Муратова. Мастера французской готики
миром божественной идеи. Природа понималась как подобие божественного замысла, подобно тому как произведение художника представлялось подобием его замысла.
В философии школы монастыря св. Виктора в Париже идея трех видов творчества, восходящая к комментариям Халкидия к «Тимею», претерпевает определенные изменения. Как и философы Шартра, Гуго Сен-Викторский искусно отделял и обсуждал три вида творчества и творения: божественное, природное и человеческое. Гуго также отмечал временность и преходящесть произведений человеческих рук. Однако его представления об opera artificis imitanti naturam связывались не столько с понятием об anima mundi, мировой душе, которая у Халкидия являлась объединяющей все три вида труда субстанцией и по законам которой организовывалась работа художника, сколько со стремлениями и усилиями самого человека посредством механических искусств удовлетворить как свои жизненные потребности, так и свое неиссякаемое желание познания и созерцания бога.
Популярность идеи искусства как имитации природы в XIII и XIV столетиях, а также исподволь происходящие изменения самого смысла и характера этой концепции обязаны в большой степени воздействию аристотелевской философии. Также не без влияния аристотелевской теории творчества идея искусства как имитации природы связывается в XIII веке с разрабатываемыми в эту эпоху представлениями об основных принципах, методах, ходе и характере творческого процесса и созидательной деятельности. Средневековое миропонимание трансформировало античную мысль о подражании природе, придав ей глубоко спиритуалистический оттенок. Понимание имитации природы в средние века, противоположное восприятию и развитию этой идеи в Новое время, определяло и направляло творческую деятельность средневекового человека. Оно определяло и творчество средневекового художника по образцам.
Представление об имитации природы, развитое в средневековом умозрении и отразившееся в художественной практике, отнюдь не означало воспроизведения явлений и форм окружающего мира в работе художника на основании непосредственного наблюдения природы, что лежало в основе представления об имитации природы в Новое время. Напротив, на пороге готического века оно было еще весьма далеко от конкретного копирования форм окружающего мира. В имитации природы для средневекового человека заключался совсем иной смысл, открывавший его таланту и фантазии возможности полной реконструкции зрительно познаваемых форм, но строго подчинявший эти возможности определенной образной структуре и направлявший их в русло иконографической традиции. Смысл имитации природы заключался для него в следовании законам природы, в повторении организации ее творческого 104


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
процесса, в творчестве по образу и подобию бога. Имитировать природу для средневекового человека означало творить по законам природы, проникая в тайны ее гармонической организации и распорядка, создавать совершенно иной, отличный от окружающего, мир облеченных в пластические формы духовных ценностей, обладающих неисчерпаемым символическим значением. В этом отношении поиски средневековых мастеров в области создания особого мира художественных форм, с начала и до конца условного, но остро воспринимаемого эмоционально, перекликаются с исканиями художников начала XX века, направленными к трансформации реальных закономерностей и связей и созданию «новой реальности» в мире искусства. Естественно, что эти поиски, принадлежа по преимуществу формальной области, не могли заключать в себе глубины мира образов, созданного в средние века. Время ставило перед современными мастерами иные задачи и цели, хотя некоторые пути их разрешения и достижения в создании условного языка художественных форм и были аналогичны изобразительным средствам из арсенала средневековых мастеров.
Основные проблемы теории художественного творчества в XIII веке и ее соотношение с художественной практикой
Проблема творчества художника и художественной деятельности получает достаточно широкое освещение в философской мысли XIII столетия, стремящейся каждый вопрос человеческого бытия рассмотреть внимательно и подробно, разбирая его со всех сторон, найти ему соответствующее место в стройном порядке универсума и соотнести его с духовными ценностями. Как и все многие другие проблемы земного мира, вопрос о деятельности художника решается, как и прежде, в сфере метафизических представлений, хотя, по сравнению с предыдущими эпохами в истории средневековой мысли, в философии XIII века ему уделяется большее внимание. Он трактуется подробнее, полнее, глубже, многостороннее и представляет вполне оформившуюся проблему, которая в то же время, как и все явления и понятия средневековой жизни, не была самостоятельной, но являлась частью грандиозной и стройной системы мировосприятия и мироустройства, обусловливавшей каждый из входящих в нее элементов. В основе понимания художника и его деятельности в XIII веке лежат представления, сформировавшиеся в предшествующие столетия. Искусство понимается как имитация природы и как разумная деятельность, художник творит ad imaginem Dei. В то же время на развитие представлений о художественном творчестве в XIII веке оказала огромное влияние аристотелевская концепция творчества, ставшая широко известной к этому времени. Интерес к характеру и стадиям творческого процесса, которым отмечена философская мысль того периода, 105


К. М. Муратова. Мастера французской готики
представление о творческом процессе как разумной деятельности и его сущности как конкретной реализации определенной, заранее существующей идеи, как разумном воплощении формы в материи, идея ценности творчества, ведущего к благу, в большей степени обязаны своим присутствием в схоластических трудах XIII века неотразимому воздействию Аристотелевой мысли.
Вопрос о художнике и его творчестве решается в философском умозрении XIII века в основном в связи с тремя проблемами метафизического порядка. Во-первых, это вопрос о сущности и целях человеческой деятельности как теоретической, так и практической, развиваемой в направлении к высшему благу и высшему совершенству, то есть познанию бога. В сфере этой проблемы художественная деятельность человека рассматривается вкупе с другими видами искусств — свободных и механических. Во-вторых, это вопрос о божественном творчестве, по образу и подобию которого творит и работает человек. Созидающий труд человека, единственного существа на земле, наделенного разумом, основывается на тех же закономерностях строя, порядка, числа, что и творчество бога. Таким образом, деятельность художника рассматривается как primum analogatum logice sumptum к творчеству бога. Сравнение божественного творения с произведением искусства и божественного творчества с работой художника встречается в философских сочинениях XIII века не реже, чем в предшествующие столетия. Эта старая традиция, восходящая к античности, находит новые источники питания в расширивших горизонт философского умозрения XIII столетия сочинениях греческих авторов, прежде всего Аристотеля, и подкрепляется образцами современной художественной практики. Проблема творческого процесса, рассматриваемая в аналогии к деятельности творящего бога, разрабатывается с той детальностью и последовательностью, в которой была изощрена схоластическая мысль. Наконец, третий вопрос, в связи с которым возникает речь о творчестве художника, это проблема красоты как в ее имматериальном, так и в материальном аспектах, и в связи с этим вопрос о красоте произведения искусства и условиях ее создания. Взаимоотношения художественной практики готической эпохи с философскими и теоретическими размышлениями выдающихся умов этого времени о красоте, об искусстве, о творческой деятельности человека приобретают несравненно более разносторонний характер, чем в романское время. Им свойственна не только большая глубина и гибкость, но и гораздо большее единство и цельность. Вершиной этого взаимодействия, далеко не всегда непосредственного и прямого, явилось замечательное соответствие структурной организации и энциклопедичности схоластических «Сумм» со строгой структурой и содержательной всеобъ- емлемостью готических соборов. Это соответствие — результат присущего готической эпохе стремления к всеохватываемости, про106


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
низывающего духовный климат эпохи триумфа католической церкви и первого расцвета городской культуры, наиболее последовательно и ярко выразившегося в изобразительном искусстве и философском умозрении.
Философская мысль и художественная практика эпохи готики включают в свою сферу те планы бытия, которых фактически прямо не касались ни умозрение, ни искусство более ранних эпох средневековья. Земной мир во всем его многообразии и многолико- сти постепенно входит в их круг. Тем самым связи философской мысли и художественной практики приобретают реальную почву. Основной движущей силой развития готического миропонимания и художественного постижения мира явилось в конечном счете стремление к оправданию реального мира. Оно проникло в плоть и кровь христианского мировоззрения и бесконечно осложнило и обогатило религиозное сознание эпохи, стремящееся объять и принять в себя мирскую стихию и незаметно для самого себя разрушаемое изнутри ее неодолимым воздействием225. Оно дало основной толчок развитию готического искусства. В его стройном, эмоционально окрашенном и эстетически осознанном представлении о мире соединились в столь же грандиозное, как готический храм, здание потусторонний небесный и земной мир, идеальное и реальное, духовное и чувственное, рациональное и эмоциональное начала, вечность и изменчивость, абстракция и конкретная вещь, вера и знание 226. Существование земного мира в его согласованности и воссоединенности с иерархией небесных ценностей вносит дополнительный эмоциональный оттенок в общий тон готического искусства. Мирское начало проникает в него во всем богатстве, разнообразии и сложности взаимодействия и переплетения двух мирских по преимуществу сил — феодально-аристократической и куртуазно-утонченной, расцветающей в это время, но имеющей уже давние культурные традиции, и бюргерской, городской, демократической, нарастающей и энергично сплачивающейся в эту эпоху, вносящей в культуру свои вкусы, привычки и требования. Их живое и сложное взаимодействие оказывает значительное воздействие на образный строй готического искусства.
Эта эпоха оставила нам следы и прямых связей философской и художественной мысли. XIII век — время широкой популяризации христианской философии и расцвета проповеднической деятельности. Городские и ремесленные круги, к которым принадлежал художник, были главным рассадником философских ересей, живо воспринимавшим эхо философских дискуссий, происходивших в стенах университетов и монастырей227. Художник не был л,а лек от философских споров эпохи, впитывая их вместе со всем пародом, стекавшимся на площади городов слушать знаменитого проповедника. Художнику была прекрасно известна сущность теоретических представлений о красоте и ее высоком символическом 107


К. М. Муратова. Мастера французской готики
значении, которые разрабатывались на философском уровне и воплощались им в произведениях искусства. Искусство готики дает ясное понимание того, что человек и художник этой эпохи стоял на ином уровне образованности, чем мастер романского времени. Первому свойственны более широкие и основательные знания об окружающем мире, к которому он обращает испытующий и пристальный взгляд, воспроизводя его формы и действуя по его законам в создании произведений искусства.
Отношение философской мысли к возникновению готического искусства и строительству грандиозных храмов отнюдь не исчерпывалось тем, что выработанный ею строй догматических концепций и энциклопедическая система представлений о мире нашли отражение в декорации соборов. Процесс формирования готического искусства и прежде всего готического стиля в архитектуре, за которым следило все средневековое человечество, не мог не оказать влияния на развитие философской мысли своего времени, хотя трактатов, посвященных проблемам творчества и искусства, еще не писали. Терминология художественного творчества, как показывают такие сочинения конца XII—XIII века, как хроника Гер- васия Кентерберийского о строительстве Кентерберийского собора или записи в альбоме Виллара де Оннекура, была далеко не разработала. Однако именно тогда эстетические представления, до тех пор находящиеся в сфере метафизических спекуляций и осмысливаемые в этическом плане, начинают сознательно связываться не только с материальным, вещественным миром, но и с произведениями искусства. Происходит очевидное сближение и соприкосновение философской концепции красоты и художественной практики. Представления о ценности света, весьма ярко характеризующие эстетическую мысль XIII века, окружая ее атмосферой особой просветленности и одухотворения, о пропорциональности, очертании, форме находят конкретное воплощение и аналогии в готическом искусстве.
В сочинениях Роберта Гроссатеста, епископа Линкольнского (1175—1223), представление о свете как родоначальнике всего сущего оформляется в строго последовательную концепцию. Свет понимается как условие всякого бытия, как условие красоты, как форма всякой телесности, как «достойнейшая и благороднейшая и превосходнейшая сущность» всех телесных вещей 228. Изысканная умозрительная геометрия Шартрской школы находит в его трудах своеобразное продолжение, развивается, конкретизируется и углубляется в отношении к чувственному миру 229. Всякая форма представляется сочетанием линий, углов и фигур (lineas, ап- gulas et figuras), изучить и понять мир форм можно только при помощи геометрии. «Ибо всякая причина явлений природных выражает себя в линиях, углах и фигурах» 23°. Все принципы, правила и основы природных явлений раскрываются перед старатель108


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ным наблюдателем посредством геометрии, «властью геометрии» — „ex potestate geometriae44 231. Возникает непосредственная и естественная ассоциация с «геометрическим» методом работы готических мастеров, поверявших гармонию геометрией, искавших в основе форм зрительного мира простейшие геометрические формы, сочетание «линий, углов и фигур». Альбом Виллара де Оннекура дает множество примеров этого геометрического метода 232, помогавшего готическому художнику передавать в нужном масштабе пропорциональные соотношения той или иной изобразительной формы. Истоки геометрического метода уходят своими корнями в далекое дохристианское прошлое. Его развитие и систематическое применение в научной, художественной и философской мысли Западной Европы XII века обязаны быстрому проникновению арабской математики и переводам греческих трудов по геометрии. Геометрия поразила воображение средневекового человека и предстала перед ним как универсальный принцип познания и организации вселенной. Поэтому нет ничего удивительного в том, что геометрический метод входит в арсенал средств философского умозрения, равно как и в том, что геометрический метод работы, практиковавшийся средневековыми художниками, к XII веку обогащается, развивается и складывается в своеобразную целостную систему.
Роберт Гроссатеста был одним из первых мыслителей XIII века, давших развернутую характеристику творческого процесса, как он представлялся в ту эпоху. Традиционное для средневековой философии сравнение человеческого творчества с божественным было призвано дать представление о несовершенстве человеческой деятельности по сравнению с совершенством божественного творения, о грандиозной пропасти, разделявшей временные создания человеческих рук от вечного творения создателя 233. В XIII столетии представление о творчестве приобретает более реальную почву.
Огромное влияние на средневековую мысль оказали в этом отношении сочинения арабских философов и ученых, в первую очередь изучение трудов Аристотеля. В своей теории творчества Роберт Гроссатеста опирается на аристотелевскую концепцию, изложенную в «Никомаховой этике». Ему принадлежит и первый перевод всей «Никомаховой этики» на латинский язык, как и ее некоторых греческих комментариев. Философ рассматривает взаимоотношение замысла и исполнения в деятельности художника, причем замысел понимается как некая определенная идея, образцовая форма, содержащаяся в уме художника, которую он реализует в материале. Красота выполненного произведения зависит от степени совершенства воплощения мыслительной формы в материальной, созданной художником. «Формой называют образец, к которому обращается художник, и в подражание и по подобию кото109


К. М. Муратова. Мастера французской готики
рого изготовляет свое произведение» 234. Отзвуки художественной практики слышатся в некоторых замечаниях философа, подобных тому, где он указывает, что следует отличать эту мыслительную форму-образец от формы конкретной, употребляющейся в процессе изготовления произведения, как, например, глиняную модель для статуи. Пользуясь примером из области архитектуры, Гросса- теста указывает далее, что отнюдь не достаточно приложить материал к имеющейся в уме архитектора идее дома, эту идею надо воплотить в материале, покуда дом не предстанет «в бытие дома». Деятельность, в результате которой мыслительная идея-форма будущего дома становится формой реально существующего дома, и есть искусство или мудрость. Эти представления о творческом процессе, опирающиеся в значительной мере на положение Аристотелевой «Никомаховой этики», получат широкое распространение и развитие в XIII веке и найдут завершение и детальную разработку в соответствующих разделах творений Фомы Аквинского..
При обсуждении самых разнообразных вопросов чисто метафизического порядка, связанных как с проблемами человеческой природы и ее формирования богом, так и разработкой систематических представлений о красоте и строе универсума, средневековые авторы нередко обращаются к аналогиям и примерам из художественной практики. У Гийома Овернского, например, мы встречаем поэтическое сравнение души с прекрасной статуей и ее образцом. Душа создается богом так же, как статуя делается по образцу, и тому, что в статуе представляют ее члены и линии, в душе соответствуют различные душевные движения и функции. Раскрасить статую, украсить ее гармонией цветов — то же самое, что украсить душу благородными поступками.
Понимание образца, то есть идеи будущего произведения, содержащейся в уме художника, характерно для средневековья и особенно для XIII века, нашедшего подтверждение этой идее в трудах Аристотеля. Нетрудно обнаружить ее конкретные аналогии в работе средневекового художника по заранее заданным рисованным образцам. Любопытно упоминание о раскраске статуй, соответствующее художественной практике XIII века 235, а также характеристика самой скульптуры не только как суммы объемов и пластических форм, но и составных членов и линий (membri et lineamenti), что вызывает ассоциации с раннеготической пластикой, ее сравнительной плоскостностью и изысканной линейностью. Особенно часты примеры из области архитектуры,, самой своей сущностью «застывшей гармонии» как нельзя более подходящей к иллюстрированию основных метафизических положений XIII века о порядке, пропорции, соответствии как основах красоты и закономерностей мироздания. В «Теологической сумме», обычно приписываемой Александру Гэльскому, вещи и понятия располагаются в сложном порядке, причем принципы 110


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
dispositio — размещения чувственно воспринимаемых вещей в процессе их создания трактованы следующим образом: «Мера, число, вес диктуют размещение вещей в процессе изготовления. Это можно видеть у каменщиков: при работе измеряют, взвешивают все, что необходимо для делаемого» 236. Тот же Александр Гэльский упоминает в другом месте, что в процессе строительства архитектор прибегает к помощи геометрии, арифметики и алгебры 237, то есть прямо обращается к примеру из практики современной готической архитектуры, прекрасно известной мэтру богословия Парижского университета, имевшему возможность наблюдать за ходом строительства собора Парижской Богоматери.
У Александра Гэльского мы встречаем также некоторые небезынтересные замечания о творчестве художника; искусство занимает у него место рядом с другими видами человеческой деятельности. Философ различает знание и искусство: «Наука обращена к познанию, тогда как искусство к действию» 238. В то же время искусство не является просто механической деятельностью, оно заключается не только в исполнении, но и в осознавании исполняемого 239. Александр Гэльский развивает представление об определенной идее, содержащейся в уме художника, как образе будущего произведения. Любопытно, что эта идея-образец в контексте общих представлений об искусстве как подражании природе воспринималась им, видимо, не только как субстанциональное подобие (substantialis similitudo), воспроизводящее естественный характер и объективные закономерности предмета, но и как плод воображения художника, способного по своему усмотрению сочетать и соединять различные элементы зрительного мира. Особенное значение философ уделяет реализации идеи в произведении. «Если мастер строит дом, совершенство требуется не в начале его работы, но когда сооружение доведено до конца» 24°. Поэтому «различны совершенство художника и произведения: художник и разумом может быть назван совершенным, а произведение нет» 241. Когда же произведение готово, художник радуется своему свершению, любуется собой в нем 242. Таким образом, творческий момент включает в себя и момент созерцания. Разумеется, удовольствие от созданного всегда относительно, так как совершенное, абсолютно верное воспроизведение образца — природы — художником невозможно. В создании произведения он применяет свои знания — scientia 243. Представление о scientia artis, scientia artificis — науке искусства — постепенно выкристаллизовывается к XIII веку. Оно является свидетельством новых требований, предъявляемых к художнику эпохи готики, нового понимания уровня знаний, необходимых ему, и отражает действительное состояние художественной практики в XIII веке, когда работали выдающиеся готические архитекторы — виртуозные мастера прикладной, практической геометрии.
111


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Теория творчества Фомы Аквинского
Живое и яркое движение мысли, свойственное XII столетию, проникнутое нетерпеливым желанием освоить и понять существо жизни и мира, чуткое к открывающимся перед человеком новым аспектам бытия, в XIII веке сменяется более последовательным, педантическим стремлением к систематизации всех человеческих представлений, к их объединению в единое целое. Естественно, что в этой кропотливой и тщательной работе, направленной к созданию сумм идей, представлений и знаний в их строгой соотнесенности друг с другом и соответствии с богом и миром, многие эмоциональные оттенки, окрашивающие мысль XII века, исчезли и стерлись. Весь неисчерпаемый мир идей и явлений был в XIII веке упорядочен в стройной и обширной системе. Сама эта система в своей четкости и всеобъемлемости, обнимающая все стороны бытия, была результатом свойственного средневековью своеобразного эстетического умозрения. Все явления бытия и отношения человека, природы и бога предстали в этой системе столь тонко спропорционированными друг с другом, столь упорядоченными в общей картине мира, что она окончательно явилась глазам средневекового человека как стройное единство, как ordo — порядок, красота.
По словам Фомы Аквинского: «Все, что создано Богом, по этому самому хорошо и красиво» 244. В этом мире гармонии и согласованности частей, где нет ничего неупорядоченного, где найдены и определены пропорциональные отношения между всеми сторонами бытия и человеческой деятельности — действием и возможностью, действием и материей, материей и формой, интеллектом и объектом, орудием и произведенным результатом, волей и действием, совершенным и совершенствуемым и т. п., — заняли свое определенное положение искусство, художник и художественная деятельность.
В сочинениях Фомы Аквинского, не только в грандиозной „Summa Theologiae", явившей самую полную, законченную и совершенную систему католического мировоззрения, но и в других, меньших и более ранних трудах, проблема искусства и деятельности художника находит место в связи с обсуждением основных проблем христианской философии. Вся деятельность человека направлена к единой цели — познанию и созерцанию бога, к которому человек стремится благодаря свойственной ему способности разума, способности приобретения знаний. «Высшая деятельность человеческая, — писал философ, — есть приложение высочайшей способности, а именно — интеллекта, (направленная) к благороднейшему объекту, который есть бог»245. В общей направленности человеческой деятельности к познанию бога находит свое место и художественная деятельность.
112


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
В трудах Фомы Аквинского узаконивается и упорядочивается проблема отношения человека к зрительно прекрасному, волновавшая и смущавшая умы средневековых богословов на протяжении многих столетий. Фома отмечает способность человека к эстетическому наслаждению. Различая наслаждения главные, существенные, необходимые для жизни, и вторичные, дополнительные, он относит эстетическое удовольствие ко второй категории 246. Разбирая этот вопрос особенно подробно в своих комментариях к «Никомаховой этике», Фома различал удовольствия чувственные и телесные. Среди последних на первое место он ставит удовольствия зрительные, получаемые от красоты цветов, света и теней, очертаний, форм и написанных знаков 247. Он понимает и ценит также красоту искусства и красоту произведений искусства и ремесла, отмечая красивые постройки, города, одежду, сосуды, образа (simulacra), статуи. Фома различает искусства необходимые и предназначенные для удовольствия, не отделяя их от мира моральных ценностей, различает искусства свободные, требующие не физического напряжения, но духовного усилия, и механические, связанные помимо духовных также с телесными, физическими действиями. В соответствии с духом времени Фома Аквинский утверждает дидактическую, воспитательную роль художественных произведений.
Развивая и обосновывая свои положения о бытие божием, о соответствии бога и творения, о назначении человека и несовершенстве человеческой природы, Фома нередко по старинной традиции обращается к сравнению artificis mundi с земным художником, показывающему всю головокружительность пролегшей между ними пропасти. Творческая деятельность человека определяется философом в соотношении с творческой деятельностью бога. «Искусство бога проявляется в каждой вещи, сотворенной подобно тому, как искусство художника проявляется в вещи, художеством произведенной... От интеллекта божественного зависит вещь естественная, как от интеллекта человеческого вещь искусственная» 248. Надо иметь в виду, конечно, что термин „artifex“ употребляется Фомой Аквинским в самом широком значении, обозначая творца применительно как к чисто интеллектуальной, так и механической деятельности. Подобно тому как божественный интеллект является производящей причиной (causa efficiens) творения, так и интеллект человека определяет человеческую деятельность, в которой он руководится теми же принципами ordo — порядка (ratio ordinis), что и создавший и упорядочивший творение бог. Таким образом, всякое произведение, в том числе и художественное, является плодом интеллектуальной деятельности.
Опираясь на аристотелевскую концепцию творчества и развития ее в соответствии с христианской доктриной творчества ad imaginem Dei, Фома Аквинский рассматривает творческий процесс ИЗ


К. М. Муратова. Мастера французской готики
как реализацию в материи определенной формы. Человек творит, исходя из заранее сложившейся у него в голове идеи будущего произведения. При помощи разума он придает материи форму этой идеи, воплощая таким образом в произведении разрабатываемый им замысел.
Во всех трех стадиях творческого процесса, рассматриваемого Фомой и развивающегося от идеи через действие к завершению работы, Фома подчеркивает упорядочивающее значение разума. Благодаря действию разума «вещественные, художеством произведенные формы происходят из идеи художника, и опи суть ничто иное как композиция, порядок и фигура» 249, то есть красота, основные объективные свойства которой определяются философом как integritas — целостность, debita proportio sive consonantia — соответствие частей и claritas — ясность 25°. В процессе творчества участвует и направляемая разумом воля художника 251. Немалое значение придается философом выбору художником подходящего материала для своей работы, «пропорционального» цели — будущему произведению. Рассматривая творчество в первую очередь как интеллектуальный акт, Фома отводит первостепенную роль в творческом процессе excogitatio — выработке художественной идеи 252. Естественно, что образцы для этих идей художник может черпать только из упорядоченного божественной мудростью мира природы и жизни. „Ars imitatur naturam“ — «Искусство имитирует природу», — Фома неоднократно повторяет эти слова Аристотеля253. Освоенный интеллектом художника образец (causa exemplaris) служит формой, идеей будущего произведения 254. Концепция искусства как имитации природы связывается с аналогией человеческого творчества с божественным, приобретая в трактовке Фомы окончательную завершенность, ясную обоснованность, и разрабатывается им на основе принципов и целей человеческой деятельности. В то время как в природе — шедевре божественного творения — формы закономерны, в человеческом творчестве они акцидентальны 255. Исходя из определенной, заранее набросанной в уме идеи, художник свободен в ее конкретном воплощении в материале256. Но творчество несовершенно в силу несовершенства человеческой природы. Его ограниченность является результатом зависимости от личных качеств художника 257, от используемых им материалов и инструментов, от многообразия художественных форм 258. Деятельность человека трактуется как продолжение деятельности природы, а следовательно, и божественного творчества. Так проблема взаимоотношения трех видов творческой деятельности получает новый оттенок, позволивший отнестись к ней с гораздо большим вниманием, утверждая ее высокое назначение в мироздании. Человек же ограничен имеющейся в его распоряжении материей и не может, если ему захочется, сделать пилу из шерсти, а должен сделать ее из железа 259. Но, будучи наделенным 114


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
разумом, человек постоянно вмешивается в порядок вещей и достигает в своей деятельности результатов, не соответствующих естественному предназначению субъекта, например изготовляет из дерева мебель или статуи, хотя дерево само по себе вовсе не было для этого создано. Подчеркивая ограниченность творческих возможностей человека, Фома в то же время придает большое значение их развитию и эволюции человеческого разума, благодаря которому смиренный труд человека приближается к благому созиданию. Философ признает, что в художественном произведении проявляется персональная одаренность автора, индивидуальное приложение памяти, воображения, отношения к материалу. Однако для него, как и для всего средневекового общества, придававшего всегда, а со временем особенно большое значение художественному качеству работы, цель искусства состояла не в совершенствовании художника, но в качестве создаваемого им произведения 260. Быть может, эти точки зрения вместе . взятые представляют некоторое противоречие для современного ума, но они не составляли противоречия для средневекового философа, твердо определившего и объединившего принципы и пути человеческого бытия. Утверждение объективного существования красоты до вещи отводит художнику роль посредника между ней и материей, роль имитатора и ставит акцент на ценности произведения, которое является воплощением идеи. Вместе с тем Фома впервые в средние века уделяет столь большое внимание формативной стороне творческого процесса, предусматривающего вмешательство воли, способности, разума и рук художника, что приводит его к пониманию произведения искусства как органической красоты: «Как молот действует не сам, но по воле кузнеца, так и художник использует материю и форму в качестве инструментов, чтобы создать свое произведение» 261.
Обосновывая ограниченность человеческого знания и несовершенство того блаженства, которого может в своем творчестве достичь человек, Фома в то же время расширяет права интеллекта, выделяющего человека из всех живых тварей, приближающего его к ангелам и освещающего своим светом любые действия человека. Знания, искусство, творческая деятельность служат украшением и помощью человеку на его путях к богу. «Высшая красота человеческой природы состоит в блеске знания» 262, — так поэтически приподнято Фома Аквинский определяет значение знания в жизни человека.
При всей своей новизне, при всем том, что в своих представлениях о человеческом творчестве философ исходит из основных положений аристотелевской теории творчества, развернутых в «Ни- комаховой этике», концепция человеческой деятельности, в том числе и художественной, предложенная Фомой Аквинским, безусловно исходит из августиновской традиции. В сущности, пред115


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ставления Фомы о художнике и творчестве суммируют и подводят итог основным средневековым представлениям о художественной деятельности. В то же время они открывают возможность для развития повых представлений о значении и характере творчества, которые будут формироваться в последующие столетия. Представление о творчестве ad imaginem Dei, концепция искусства как имитации природы, идея искусства как ordo, находящегося в определенном пропорциональном отношении к порядку и строю бытия, нашли в его сочинениях развернутую аргументацию и окончательное завершение. Проблемы эстетического наслаждения, любование прекрасным, вопрос о красоте произведений искусства были им осмыслены и упорядочены. Художественная деятельность получила свои твердые права среди других видов творчества. Внимание, которое философ уделяет теоретическому рассмотрению не только творческого процесса вообще, но и художественного творчества, постоянно прибегая к почерпнутым из его сферы сравнениям и доводам, само по себе весьма показательно и свидетельствует о пристальном интересе мыслителей XIII века к этой проблеме и о той значительной роли, которую начинает играть в средневековом обществе искусство и его создатель — художник. Более того, теория творчества Фомы Аквинского отразила в общих чертах состояние и характер художественной практики своего времени. Методу работы средневекового мастера «по образцам» в теории соответствует представление о causa exemplaris — заранее очерченной идее, форме будущего произведения. Это соответствие было результатом, разумеется, не прямого влияния, но единства духовной атмосферы, в которой работали философ и художник. Оно является важным дополнением к сложному вопросу о связи философской мысли XIII века и художественной практики того времени, породивших в своем взаимодействии поразительное соответствие структуры и образного строя готических соборов со стройной организацией и энциклопедичиостью схоластических сумм.
В эпоху готики работа художника была окончательно определена как разумная деятельность. XIII век все более ясно начинает отдавать себе отчет в том, что она является не просто механической. В предоставлении больших прав способностям начинает проявляться признание возможностей человеческой личности. В медленном и постепенном процессе признания творческих прав отдельной личности, утверждении человека как индивидуальности фигура художника, как и философа, особенно ясно отражает характер этого процесса и его отдельные грани, поскольку философское умозрение и художественное творчество готики наиболее ярко выразили основную духовную тенденцию эпохи ко всеобъемлемо- сти, к объединению всех аспектов бытия, спропорционированных по отношению друг к другу в общей гармонической картине мироздания.
116


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Эстетические взгляды и теория художественного творчества Бонавентуры
Проблема красоты обсуждается в XIII столетии, как и прежде, в метафизическом аспекте. Красота идентифицируется с понятиями блага и истины; в то же время в схоластической философии, с ее стремлением до мельчайших подробностей обсудить каждый вопрос, поворачивая его то одной, то другой гранью, все отчетливее звучит тенденция к определению собственных отличительных свойств каждого из этих понятий. В этой попытке различения основных метафизических представлений, являющих в то же время единство, понятию красоты придается все более определенный формальный оттенок. Акценты перемещаются; разумеется, сильно огрубляя, можно представить себе, что если для мыслителя раннего средневековья земной мир был только отражением божественной идеи и поэтому не стоил внимания, то для мыслителя эпохи готики земной мир заслуживает всяческого внимания, изучения и восхищения именно потому, что он является божественным произведением. Мир воспринимается как «некая книга, в которой отражается, изображается и читается Троица» 263.
Новому вниманию к зрительному миру и обязаны своим существованием на страницах философских сочинений XIII века многочисленные обсуждения материальной, телесной красоты, ее черт и качеств, которые, разумеется, являются отражением соответствующих качеств сверхчувственной красоты. «Красоте требуются три качества, — писал Альберт Великий, — первое — elegans (то есть тонкость, изящество, элегантность), и притом подходящая величина, второе — пропорциональное сочетание членов, третье — окрашенность добрыми и ясными цветами» 2б4. Хотя этот идеал телесной красоты соответствует готическому идеалу par exellence, как справедливо заметил де Брюн 265, он никак непосредственно не связывается с произведениями готического искусства и не выходит из сферы метафизических и нравственных представлений о красоте. Однако очерченный Альбертом идеал красоты совершенно определенным образом характеризует духовный климат эпохи, выражающий себя также в соответствующих этому идеалу произведениях искусства — готических соборах — прекрасных, элегантных и монументальных, построенных на основании тонких пропорциональных соотношений и сияющих «добрым и ясным светом» витражей.
Сравнительно с предшествующим столетием в XIII веке гораздо шире и определеннее обсуждается вопрос о разных целях практической деятельности в земной сфере отношений, в том числе и деятельности, не имеющей своей целью прямой пользы, но создающей произведения для удовольствия, для наслаждения их красотой. Конечно, аристотелевская теория практической деятельности 117


К. М. Муратова. Мастера французской готики
и ее целей осмысливается в духе метафизики XIII века и связывается цепью отношений и подобий, приводящих в конечном счете к идее познания бога как основной цели всякой человеческой деятельности. Однако, взятый сам по себе, этот факт весьма показателен, свидетельствуя о новом отношении как к трудам человека, так и к их красоте.
В связи с толкованием вопроса о материальной красоте внимание некоторых мыслителей XIII века привлекает и вопрос красоты произведения искусства. Естественно, что он обсуждается также в соотношении и по аналогии с высшей метафизической красотой. Рассмотрение этого вопроса представляет для нас особенную важность. Деятельность художника, скульптора, архитектора представляется, таким образом, рассматриваемой не только как практическая деятельность человека, но и как деятельность, имеющая целью создание красоты. Конечно, эти два представления, в недрах которых скрывается зародыш будущего различия художника и мастеров других специальностей, в эту эпоху с трудом разделимы. Красота материальных предметов идентифицируется с их пользой, подобно тому как отождествляются благо и сверхчувственная красота. Фома Аквинский, приводя примеры из практической деятельности, часто употребляет термин artifex, имея в виду то художника или архитектора, то кузнеца, то ножовщика. Его теория творчества относится как к художнику, так и к ремесленнику любой другой профессии. В то же время, как уже говорилось, этот термин применяется и специально по отношению к создателям произведений искусства, в частности архитекторам. Подобно различному употреблению этого термина то в общем, то в специальном смысле, художественное творчество рассматривается не только наравне с другими видами практической деятельности при обсуждении целей познания и трудов человека, но, хотя и гораздо реже, как собственно художественная деятельность, искусство в смысле, близком тому, который придало этому термину Новое время. Последняя проблема раскрывается в сочинениях Бонавентуры, одаренного особым эстетическим чувством, чуткого к разнообразным проявлениям красоты, увлеченного интерпретатора метафизики строя, порядка, пропорции и числа, определяющих мировую гармонию. Естественно, вопрос о художественной деятельности человека и красоте созданных им произведений искусства трактуется Бонавентурой, как обычно, в связи с обсуждением общих вопросов творчества и красоты. Однако он особенно любил часто прибегать к примерам из области изобразительного искусства, что позволяет прекрасно представить себе его концепцию творчества художника по аналогии с божественным творением. Кроме того, он уделял большое внимание толкованию системы человеческих знаний, в том числе практических искусств, в их отношении с теологией как главной дисциплиной и посвятил этому вопросу сочи118


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
нение „De Reductione Artium ad Theologiam". Хотя в рассмотрении искусств Бонавентура и не отделяет изобразительное искусство от других практических знаний, он охотно апеллирует к примерам из изобразительного искусства, особенно в тех случаях, когда речь идет о характере творческого процесса, о замысле и исполнении, а не конечных целях в реальной пользе работы.
Большое значение в теории Бонавентуры имеет представление об образе как выражении: conformatio expressa — «образом называется то, что выражает и подражает» 266. В применении к художественной деятельности это представление позволяет оценить произведение искусства не только как подражание, по и как выражение. Произведение искусства прекрасно не только в той мере, в которой в нем отразилась модель, но и в той, в какой в нем выразился идеал — идеальное представление о модели, составленное художником. Художник воспринимается как посредник между природой и своим произведением, создание которого — искусство — есть „habitus cum ratione factivus" — «занятие, исполняемое с помощью разума». Идей может быть много, но искусство их воплощения — одно 267. Произведение соотносится как с идеалом, который создал художник, так и с моделью, послужившей образцом этому идеалу, так и со способностями человека при помощи знания или любви воспринять произведение таким образом, что душа украшается созерцанием и познанием прекрасного предмета 268. Творение понимается как выражение идеала художника, с одной стороны, что предусматривает формирование этого идеала как подобия некой модели, как выражение способностей художника передать этот идеал и, с другой стороны, как имитация этой модели. В связи с этим и вопрос о красоте произведения искусства может быть поставлен двояким образом: «ведь образ называется прекрасным, когда он хорошо написан, равно как называется прекрасным и тогда, когда хорошо изображает того, чей он образ» 269.
В оценке красоты художественных произведений Бонавентура следует за своим учителем Александром Гэльским, различая в искусстве прямое копирование природы, как в изображении человека («кто видит изображение Петра, следовательно, видит и Петра») 27°, так и изображения фантастические, являющиеся плодом воображения художника («изображение дьявола называют прекрасным, когда оно хорошо изображает сущность дьявола, между тем как сама сущность остается гнусной») 271. В деятельности художника Бонавентура различает три стороны: egressus — вы- хождение, то есть воплощение идеи будущего произведения, effectus — исполнение и fructus — его результат 272. Особенно важным представляется толкование egressus как выражения идеи, как метода ее воплощения: «Если рассмотрим egressus, — пишет Бонавентура, — увидим, что осуществление произведения исходит из 119


К. М. Муратова. Мастера французской готики
обдуманного художником подобия, существующего в уме, поскольку художник придумал его прежде, чем исполнил и потом исполнил его по тому, как расположил в уме. Исполняет же художник внешнее (то есть в материале. — К, М.) произведение, уподобляя его внутреннему (то есть содержащемуся в уме. — К. М.) образцу насколько можно лучше. Если бы он мог создать такое произведение, которое могло бы любить и познавать и могло бы познать своего создателя, это было бы сделано по обдуманному подобию, на основании которого работает художник» 273. Таким образом, метод художника заключается в том, чтобы как можно лучше следовать избранному образцу, который в свою очередь представляет собой некое подобие, сохраняемое в уме художника.
Рассматривая effectus — осуществление, Бонавентура намечает те основные качества, которые художник стремится реализовать в будущем произведении, как и те, которые необходимы художнику для исполнения работы: «Каждый художник намеревается создать произведение красивым, и полезным, и прочным (stabile)... Знание (scientia) делает произведение красивым, воля (желание, voluntas) делают его полезным, упорство (perseverantia) делает его прочным. Первое содержится в одаренности» 274. Таким образом, в создании произведения концентрируются основные способности человека — знание, желание, мужество и дерзость, то есть та «ненависть» к материи, преодолеваемой художником в стремлении воплотить в ней свой идеал 275, из-за которой он испытывает к своему произведению любовь в той мере, в какой ему удалось создать подобие своего идеала. Его работа мила и приятна ему в том случае, если она отвечает всем трем перечисленным выше качествам 276. Что же касается fructi — плодов выполненной работы, то Бонавентура, следуя за Аристотелем, рассматривает созданное произведение как дело чести и славы художника, полезности или приятности. В то же время, продолжая августиновскую традицию, Бонавентура сравнивает возможность трех творческих сил универсума — бога, природы и человека. В то время как бог творит ex nihilo, а природа — благодаря данным ей первопричиной движущим силам, искусство человеческое создается на основании творчества природы и с помощью созданных природой материальных средств; так, архитектор «не камни изготовляет, но дом из камней» 277. «Способ исполнения в искусстве (per artem) согласовывается со способом исполнения в природе (per naturam) в том, что и то и другое производит подобие, но и различается, потому что в природном произведении создаются подобия в субстанции и качестве, в искусстве же производятся подобия по образцам, созданным разумом, в действительности разнящиеся с субстанцией и качеством» 278. Искусство дополняет то, что сделано природой, оно может отнимать, прибавлять или изменять элементы, уже создан120


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ные природой 279. Эстетическая теория Бонавентуры показывает, как велико было стремление мыслителей XIII века проникнуть в суть красоты универсума. Оно отражает одновременно глубокий интерес францисканских кругов к проблемам красоты мироздания. В сочинениях Бонавентуры вопрос о художественной деятельности человека, о путях и характере творческого процесса впервые в средневековой мысли получает столь глубокое и обоснованное толкование.
Образец в художественной теории и практике эпохи готики
Мысль об образце, о мыслительной форме будущего произведения, хранящейся в уме художника, являвшаяся одной из центральных идей средневековой теории творчества, получает в эпоху готики основательную разработку. Она находит прямое соответствие в художественной практике, основанной на методах работы художника по образцам, предоставляемым ему иконографической традицией. Образцами художнику могли служить произведения искусства — миниатюры или рельефы, а в готическую эпоху особенно распространяются альбомы образцов, создаваемые специально для работы художника. Работа средневекового мастера основывалась на творческом использовании образца, его варьировании и переработке. Образец доставлял ему те же художественные импульсы, которые художник Нового времени искал непосредственно в природе. Любопытно, как вместе с изменением мировоззрения в готическую эпоху, с постепенным расширением прав чувственного опыта менялось и представление об образце. Речь идет прежде всего о самом характере образца, о его происхождении в уме художника. В своем совершенном творчестве бог не нуждался ни в материи для создания своего произведения, ни в форме, создавая их сам. Несовершенному и ограниченному творчеству человека необходимы как материал, так и форма — образец будущего произведения. И то и другое художник черпает из природы, посредством которой бог открылся ему во всем величии, гармонии и красоте.
Искусство имитирует природу, художник копирует природу, используя созданные природой материалы 28°. Встает вопрос о том, что же такое природа, которую он имитирует, применяя в своем творчестве ratio — разумные принципы, аналогичные тем, которые были употреблены богом в творении мира ex nihilo. Встает вопрос о том, какова же природа этой природы и что значит ее копировать. Причем в представлении средневекового человека эти представления к началу готики и к ее концу различны. Мыслитель и художник романской эпохи и ранней готики рассматривали природу ие во множестве конкретных проявлений окружающего их чувственного мира, но в идеальных абстрактных закономерностях, 121


К. М. Муратова. Мастера французской готики
сообщенных мирозданию богом. Как уже говорилось выше, философия Шартрской школы дает развернутую интерпретацию этого положения, а в XIII веке мысль о том, что в основе всех форм природы лежат геометрические фигуры, занимает большое место в теории Роберта Гроссатеста. По словам Тьерри Шартрского, в процессе творения бог начинал, как нами уже подчеркивалось с создания «множества тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем сохранил равновесие в размерах»281. Имитировать природу для художника начала готической эпохи означало исходить из основных геометрических фигур, лежащих в основе как всего мироздания в целом, так и его отдельных форм и явлений. Во многих рисунках в альбоме Виллара де Оннекура можно видеть, что в своей работе готический мастер исходил из простых геометрических фигур — круга, прямоугольника, квадрата, пятигранника, в которые он вписывал формы человеческого тела 282. В отправлении от основных геометрических фигур — абстрактных закономерностей, определяющих строй и структуру мироздания, — и состоял его метод имитации природы. Поэтому нет никакого противоречия между представлением об искусстве как имитации природы и геометрическим методом работы готического художника XII — первой половины XIII века, исходящего в освоении форм реального мира из заранее данных абстрактных геометрических фигур 283. Но «этот поразительный геометрический абсолютизм... двулик. Он открывает будущее, он подытоживает прошлое» 284, — писал Анри Фо- сийон, говоря о соответствии геометрического метода работы художника с геометрическими спекуляциями в области философии. Действительно, геометрический метод Виллара резюмирует опыт многих поколений мастеров. В эпоху готики он постепенно соединяется со стремлением к непосредственному воспроизведению натуры, чтобы впоследствии, в XV веке, возродиться на иной основе в математической теории искусства эпохи Возрождения, исходившей не из абстракции априорно взятых геометрических фигур, ио из живой и конкретной геометрии человеческого тела 285.
В готическом искусстве XIII века возникает тенденция, приведшая к расцвету явления, получившего в истории искусства наименование готического натурализма. Идея подобия, лежащая в основе восприятия средневекового человека, в эпоху готики предстает в новой форме. В это время становится чрезвычайно популярной идея зеркального отражения в произведении, будь то энциклопедическое сочинение или готический собор, всего, «что достойно быть отраженным» 286. Многообразие вселенной предстает перед человеком XIII столетия отраженным в стройной и слаженной совокупности образов и идей. В прологе к своему энциклопедическому труду Винсент де Бовэ писал: «Я решил назвать его Speculum majus — Большим зеркалом. Зеркалом потому, что все, что достойно быть отраженным (то есть достойно восхищения или 122


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
имитации среди вещей, которые были сделаны или сказаны в мире видимом как и в мире невидимом, с начала и до конца и в будущем)... собрано в этом единственном произведении» 287. Идея зеркала предельно ясно отражает и специфически готические представления об имитации природы и тот характер образца, ориентированного па воспроизведения отдельных явлений окружающего мира, который становится близким художнику в эпоху зрелой готики.
Постепенное открытие и узнавание природы, увеличивающаяся ценность каждого явления бытия, отражающего частицу божественного света, приводит ко все более значительному признанию значения чувственного опыта в познании мира. Образцом для художника становится реальная, конкретная натура в ее индивидуальных проявлениях. Идея имитации природы в искусстве получает повый, более непосредственный смысл. В замысле будущего произведения — его мыслительной форме — художник исходит из конкретной, извне существующей модели. Именно в этом смысле Бонавентура говорит о художнике, имитирующем природу: идея •будущего портрета складывается на основании конкретной модели, которую он портретирует 288. В разборе архитектурного замысла нередко указывается, что идея, образец будущего произведения носит не чисто мыслительный характер, но заимствуется из конкретного примера. «Например, форма искусства, скажем, дом в сознании художника, есть некое порождение, созданное, сделанное и, как бы это сказать, сотворенное тем, что существует вне сознания, то есть домом» 289, — указывал Майстер Экхарт.
Во французском готическом искусстве XIII века тяга к натуралистическому изображению и художественная условность находятся в идеальном равновесии. В XIV и XV веках идея искусства как имитации природы в ее конкретных проявлениях обостряется и получает соответствующее ей выражение в готическом натурализме. В философской мысли этого времени ему находятся аналогии в номиналистических тенденциях схоластики, утверждающих ценность единичного и индивидуального, а также в философских системах, согласовавших в пантеистическом единстве бога и творения, в которых «каждая частность и индивидуальность непосредственно связана с богом, стоит к нему лицом к лицу» 29°. Учение о двоякой истине, приводящее в философии Дунса Скотта к разграничению доказательств веры и доказательств разума и утверждению невозможности примирения догматической истины и философского поиска у Уильяма Оккама, придало новую глубину и интенсивность развитию экспериментального знания во всех областях, в том числе и в искусстве. Представление о важности индивидуальных форм и тех явлений, в которых перед нами пребывает окружающий мир, о бесконечном разнообразии материи, проявляющемся особым образом в каждом отдельном случае, как, 123


К. М. Муратова. Мастера французской готики
например, в работе художника, разработанное Дунсом Скоттом291, дало свои плоды в искусстве XIV века. Теория опытного зпапия и его ценности, выдвинутая Роджером Бэконом, в поздней схоластике приобретает формы, знаменующие в конечном счете кризис и разложение схоластического метода. Относительность и субъективность всякого знания были особенно остро почувствованы Уильямом Оккамом. Статуя Геркулеса, по его мнению, не может дать нам представления о самом Геркулесе; мы не можем судить о ее сходстве с ним, если не видели его самого 202. Эта точка зрения находит себе ярчайшие аналогии в позднеготическом искусстве с его страстью к точному воспроизведению данной конкретной модели во всем ее индивидуальном своеобразии, которая и становится единственным и неповторимым образцом для позднеготического художника.
Сравнение книг образцов, созданных в романское и раннеготическое время, как альбом Виллара де Синекура, с книгами образцов, возникшими к концу готической эпохи, как ломбардские кодексы второй половины XIV — первой половины XV века, наполненные натуралистическими штудиями, со всей очевидностью показывает, как перемены, происходящие в мышлении средневекового человека, отразились в методах работы средневекового художника и привели к изменению характера творческого процесса. Если в творчестве художника XII — первой половины XIII века «геометрическая концепция предшествовала изобразительной форме», то в искусстве мастера, работающего на грани поздней готики и Возрождения на севере Европы, «изобразительная форма предваряет геометрическую концепцию» 293. Вместе с постепенными изменениями в отношении к природе и окружающему миру к XIV веку трансформируется и представление об имитации природы, лежащее в основе средневекового творчества. Рождается новое художественное мироощущение, и с концом готики, по справедливому замечанию М. Дворжака, «наблюдение над действительностью из дополнительного противовеса превращается в основу и благороднейшую цель, в начало и конец художественного творчества» 294.
Идея труда как освобождения. Реабилитация ручного труда в эпоху готики
Средние века были не только эпохой созерцательной деятельности; они были также и эпохой героического труда, воспринимаемого не как рабство, но как освобождение.
Э. Маль295
Иное отношение к художнику и художественной деятельности, свойственное XIII столетию, связано также с совершенно новым отношением к ручному труду, к практической деятельности вооб124


Глава П Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
ще по сравнению с предшествующими эпохами средневековья. XIII век организовал в стройную систему многие из тех идей, которые были порождены мыслью предшествующего времени. Вопрос о ценности и необходимости человеческих знаний как единственном данном человеку пути искупления греха, приближения к богу и обретения благодати, широко обсуждавшийся в философии XII века, в XIII веке приобрел окончательную целостность и определенность. Объединенные в систему знания по-прежнему разделяются на свободные и «механические искусства». Последние занимают твердое и определенное положение в этой системе. В то время как наука освобождает человека от невежества, ручная работа, по словам Винсента де Бовэ, освобождает его от тех нужд, которым он оказался подвластен на земле. Подобно тому как Винсент включает в свое грандиозное „Speculum doctrinale11 — «Зеркало знаний» — и свободные и «механические искусства», их изображения находят себе место в скульптуре готических соборов. Изображения сельскохозяйственных работ по сезонам — средневековый календарь — становятся обязательной принадлежностью скульптурного убранства готического храма. Им сопутствуют аллегорические изображения различных ремесел и «механических искусств»: изготовления металла, архитектуры, сельского хозяйства, разведения скота, помещенные на архивольтах порталов соборов Шартра и Реймса, все разнообразие средневековых ремесел, представленное на витражах Шартрского собора, — кузнецы, мясники, булочники, ткачи, виноделы. Среди витражей Шартрского собора мы находим витраж с изображением скульпторов, работающих над созданием статуи. Шартрские витражи прославляют ручной, ремесленный труд. Образы кожевников, ткачей, водовозов, продавцов вина и мехов, таинственно мерцающие со стен готического' храма по соседству с житиями святых, являются, пожалуй, одним из самых красноречивых свидетельств и той реабилитации ручного труда, которая произошла в XIII веке, и того почета и уважения, которыми «механические искусства» стали пользоваться в этом столетии, и главным образом того удивительно стройного и законченного воззрения на окружающий мир, которое принимало все явления жизни, природы, человеческой деятельности как естественные и необходимые части бытия, одинаково заслуживающие внимания и уважения и в своем разнообразии воссоздающие гармонию прекрасной вселенной.
Если в XII веке ручной труд хотя и был уже включен в систематический круг человеческих знаний, но рассматривался как дело «бедных ремесленников и сыновей низкорожденных» 296, XIII столетие в корне меняет эту точку зрения. В разделении искусств на свободные и механические почти исчезает оттенок неравенства, отчетливо придаваемый этому разделению в предшествующую эпоху. Экономические изменения века, большое значение города в 125


К. М. Муратова. Мастера французской готики
средневековой жизни, в сущности, начинающего определять ее экономику, расширение ремесленного производства и спроса на его изделия привели к этой переоценке ценностей в области человеческой деятельности. Практические знания, деловая сметка начинают все более высоко цениться в жизни. Недаром Жильбер де ла Поре советовал студентам диалектики выучиться ремеслу булочника. Стремление включить область практических знаний ВО' всем их многообразии в систему знаний человека о мире породило сочинение Александра Некама „De nominibus utensilium44, где речь идет о самых разнообразных вопросах хозяйственной и практической жизни того времени. Сочинение сопровождается глоссами, объясняющими всю терминологию, связанную с хозяйством и практической деятельностью, в том числе со строительством и архитектурой. Появление подобного сочинения, да еще вышедшего из-под пера ученого и богослова, сетовавшего па излишнюю страсть людей его времени к украшению своего быта, к нарядным жилищам, костюмам, вещам, знаменовало значительный сдвиг в. отношении к тому, что было принято называть «механическими искусствами».
Известный толковый словарь XIII века, составленный магистром Тулузского университета Жаном Гарландом, также содержит множество описаний различных практических работ с подробными глоссами к ним. В частности, в нем достаточно подробно разбирается архитектурная терминология 297. Естественно, что определенная переоценка значения практической деятельности в эту эпоху и отношение к ней как важному и нужному делу развивается в= рамках средневекового мировоззрения, определяясь трансцендентными предпосылками, и не означает коренной ломки в понимании творческих возможностей человека.
Помимо того важного практического значения, которое «механические искусства» приобретают в жизни средневекового человека с повышением ее уровня, с ростом городов, развитием торговли и ремесла, труд в XIII веке становится делом благочестия для самых широких кругов средневекового общества 298. Новые веяния времени, связанные с утверждением нового характера религиозности, в сложении которого огромную роль сыграло францисканское движение с его проповедью всеобщей любви, бедности, братства и смирения, привели к тому, что ручной труд наряду с пожертвованиями в церковь и благотворительностью становится к XIII веку одной из распространеннейших форм благочестия. Это относится в первую очередь к работам, связанным с церковным строительством. Вложить свою долю труда в строительство храма почитал за честь каждый. Жизнь крупнейших европейских городов проходила под знаком богоугодного строительства, под сенью воздвигаемых соборов. В этом строительном воодушевлении так или иначе принимали участие все члены средневекового общества.
126


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
Дошедшие до нас вдохновенные описания культа храмостроителей, в котором, без различия положения и состояния, принимали участие люди всех общественных слоев, объединяя свои усилия в подвозке материала к месту строительства, «склоняя под груз телеги прежде надменные, а теперь покорные выи» 2", являются красочным свидетельством этого всеобщего энтузиазма. Первое упоминание об этом принимавшем подчас фанатический характер обычае мы встречаем у аббата Сугерия, описывающего весь процесс строительства церкви Сен-Дени. Высоко оценивая прилив религиозно-строительного энтузиазма населения, Сугерий рассказывает о том, как «весь наш народ и благочестивые соседи, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, и на склоне в середине города им навстречу вышли ремесленники, отложившие инструменты своих ремесел, чтобы померяться силой с трудностями дороги, воздавая, как могли, хвалу Господу и святым мученикам» 300. Далее, описывая дождливые дни, когда грязь и слякоть были таковы, что даже волы пе могли работать, Сугерий рассказывает, как вызвавшиеся мужчины, «одушевленные благочестивым рвением», «с помощью Господа и при участии святых», с трудом выволокли па себе колонны, лежащие в расщелине каменоломни 301.
Мпогосотенная толпа везущих нагруженные телеги горожан, в рядах которых «хотя и можно было насчитать больше тысячи голов, не слышно было ни единого слова, ни даже шопота, а только тяжелое дыхание» 302, должна была представлять поистине захватывающую картину. Из только что процитированного письма аббата Пьер-сюр-Див Хаймо, описавшего проявление этого культа во время реконструкции нартекса Шартрского собора в 1145 году, можно сделать заключение о довольно быстром распространении такого обычая в Нормандии и Иль-де-Франсе. Особенно красочно описание этого культа, приобретшего истинно всенародный характер, в Шартрских хрониках, рассказывающих о пожаре собора в 1194 году. После пожара не только горожане, оплакивающие собор больше своих собственных домов, ио и все население соседних деревень и городков, простолюдины наравне с благородными сеньорами и дамами, приняли участие в возобновлении строительства, таскали известь и песок, впрягались в телеги с камнем. Крестьяне по дороге выносили работающим еду и вино 303. Сохранилось множество средневековых текстов, повествующих об этом обычае 304, как писал хронист епископа Оксеррского в начале XIII века: «тем временем возле здания новой церкви там и сям возгоралось благочестие народное...» 305. Труд стал делом благочестия в несравнимо более широких масштабах, чем в те времена, когда культурная жизнь была сосредоточена в монастырях раннесредневековой Европы. В описании жизни Людовика Святого Гийом де Сен-Патю 127


К. М. Муратова. Мастера французской готики
рассказывает о том, как король, удаляясь в свое любимое аббатство Ройамоп, проводил часы за работой на строительстве монастырских сооружений, без отдыха и в полном молчании, как и работающие на строительстве монахи 306.
Тринадцатый век был эпохой, когда труд художника, в сущности, еще не выделялся своим привилегированным положением из всей мастеровой, ремесленной среды. Хотя некоторые привилегии и были, видимо, присущи таким представителям художественного производства, как ювелиры, золотых дел мастера и т. п., прежде всего в силу предназначенности их искусства для высших слоев общества, в целом труд художника, скульптора, архитектора не был предназначен лишь для социальных верхов, но для всех членов средневекового общества, к которым было обращено искусство, соединившее все свои силы и возможности в грандиозном ансамбле готического собора. В то же время именно в эту эпоху зарождаются тенденции, которые в Новое время приведут к противопоставлению художника цеховому профессиональному окружению и превращению цехового мастера в самостоятельного художника. В эпоху готики во Франции, как и в других европейских странах, появляются первые, но весьма явственные признаки этой тенденции. Неизмеримо вырастает по сравнению с предыдущей эпохой круг художников, работающих для двора. К концу готической эпохи, ко второй половине XIV—XV веку окончательно складывается тип придворного художника, обладающего большими привилегиями. К XIII веку появляются выдающиеся архитекторы и художники, занимающие иное место в обществе и положение в жизни, чем их романские предшественники. Если от романского времени сохранилась значительная корреспонденция между аббатствами, настоятели которых просили другой монастырь прислать своего архитектора 307, то готическая эпоха оставила нам немалое количество документов, в которых церковные или светские князья обращаются непосредственно к художнику, приглашая его к себе на службу 308. Начиная с готической эпохи широко распространяется обычай созыва архитекторов для консультации или совета по предстоящему строительству. Время сохранило нам любопытные документы, дающие возможность представить себе живую атмосферу этих советов, во время которых мастера, возражая заказчику работы, отстаивали свою собственную точку зрения или уступали, в зависимости от обстоятельств 309.
В XIII веке, видимо, зарождается тип архитектора-предпринимателя, руководящего одновременно несколькими строительствами 31 °. По переписи тальи, уплаченной в 1292 году парижскими ремесленниками и мастеровыми, среди большинства каменных дел мастеров, плативших пошлину в 5 су, резко выделяется своим богатством один мастер, который должен был уплатить налог в 120 су311. Многие выдающиеся архитекторы французских готических 128


Глава II Эстетическая теория средних веков
и представления готической эпохи о художнике
и художественном творчестве
соборов были владельцами значительной недвижимости, подобно Пьеру де Монтрейль, крупнейшему французскому архитектору XIII века, строителю церкви Сен-Депи и рефектория Сен-Жермен де Пре и, возможно, автору Сен-Шапель в Париже312, или его родственнику, Одо де Монтрейль, любимому архитектору короля Людовика Святого313. Тенденция к возвышению художника, появившаяся в эпоху готики, должна была пройти еще длительный путь развития, чтобы привести к сложению нового социального типа художника, не связанного с цеховой средой. В готическую эпоху мы наблюдаем отдельные ростки этой тенденции; демократические основы цехового строя еще не подверглись систематическохму разрушению. Художник был связан кровными узами со всем миром корпоративных отношений и принадлежал по своему положению в средневековом обществе к .цеховой ремесленной среде. Целая эпоха общественных и экономических преобразований и изменений отделяет средневековую иеразделенность профессий ремесленника от ренессансной разносторонности. Повышающееся значение художника в средневековом обществе и приобретаемые им привилегии в XIII—XIV веках уравновешиваются демократическим сознанием самого художника, хотя его представления о ценности собственной личности и своего труда в готическую эпоху, естественно, возрастают, чему мы находим немало свидетельств в подписях и эпитафиях мастеров, а также в документах, высоко оценивающих их мастерство. Его роль и значение повышаются в глазах его современников не только потому, что искусство занимает все большее место в жизни средневековья, и не только благодаря тому, что в целом вырастает художественный вкус средневекового общества. Уважение, которое питали к архитекторам и художникам люди XIII века, вызвано и теми огромными специальными знаниями, которыми нужно было обладать представителям художественных профессий. Высокое представление о художнике и архитекторе, свойственное готической эпохе, является также результатом увеличивающегося в то время значения всякой практической деятельности, характерного для эпохи становления и первого расцвета городской европейской культуры.


Глава III
Организация труда готического мастера
Цеховая организация труда и художественные профессии
. . .Человек нуждается в разных формах и видах искусств... Но так как эти искусства могут быть созданы только усилием большого числа людей и достигнуты только посредством их совместного объединения, отдельные индивиды должны объединиться вместе, чтобы достичь благодаря этим искусствам того, что полезно, и избежать того, что вредно.
Марсилий Падуанский 1
Двенадцатый и тринадцатый века в истории Европы явились эпохой сложения, развития и укрепления цехов — корпоративной системы ремесленного труда, отвечавшей условиям и возможностям средневекового производства, объединившей ремесленников в профессиональные группы и составившей одну из своеобразнейших и неповторимых черт средневековой эпохи. Эти профессиональные ремесленные объединения были основой исторически закономерной формы организации производства в эпоху зрелого средневековья, так как «привилегии учреждения цехов и корпораций, весь режим средневековой регламентации были общественными отношениями, единственно соответствующими приобретенным производственным силам и ранее существовавшему состоянию общества, из которого эти учреждения вышли»2. Цехи обязаны своим появлением и, видимо, быстрым развитием внутренним сдвигам, происходившим в недрах феодального общества, К XII—XIII векам феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно- денежные отношения, вовлекая в свою сферу и средневековую деревню. С оживлением экономической жизни нарушается неподвижность прежнего быта. Растут и крепнут города, становящиеся средоточием торговой деятельности и ремесленного производства.
Притча во языцех писателей и комментаторов XII—XIII веков — города, они становятся рассадниками ересей и нарушителями феодального спокойствия, распространителями новых веяний в науке, философии и искусстве. В них впервые появляется «неведомое прежде дурное слово — коммуна» 3. В них рождается собственная идеология, возникшая на почве городского быта и противостоящая идеологии аристократии и церкви своим насмешливотрезвым взглядом на мир. В борьбе за самостоятельность от феодальной зависимости город явился «колыбелью гражданского развития народов» 4, а «свободное население первых городов» 5 сложилось в новый социальный класс — бюргерство, развитию кото130


Глава III Организация труда
готического мастера
рого открывались широчайшие перспективы. Город становится центром коммерческих операций и средневекового производства. Именно в городе тенденция средневекового ремесленного производства к корпоративности находит почву для благоприятного развития. Расширяясь и укрепляясь, она приводит к образованию цехов, найдя в цеховом строе наиболее полное и закопченное выражение.
Среди множества существующих концепций происхождения цеховых объединений, выдвинутых западноевропейской и русской исторической наукой, самыми значительными из которых можно считать так называемую «вотчинную» (Ничш, Гирке, Маурер, Левассер), «гильдейскую» (Бильда, Брентано, Кулишер) и «рыночную» (Кейтген) теории, ни одна не дает полного и окончательного ответа на вопрос о генезисе цеховых институтов. Помимо экономической необходимости образования профессиональных объединений несомненна связь происхождения ремесленных корпораций во многих европейских городах с борьбой горожан за освобождение от феодальных повинностей и с бурным процессом образования городских коммун и обретения ими независимости и свободы. Ремесленные объединения средневековья образовались «на основе обширных традиций средневекового крестьянства, из которого и вышло свободное население первых городов» 6. «... По образцу маркового строя создавались уставы бесчисленных вольных товариществ средневековья. .. особенно же уставы вольных цехов» 7.
Пути возникновения ремесленных корпораций в городах разнообразны и во многом связаны с историей происхождения и сложения города8. Их истоки теряются в глубине веков9. Сама ремесленная среда, единая, живая, бурлящая, при всем своем традиционализме постоянно преобразующаяся, отнюдь не была единообразной. Ведь «корпорационная собственность, феодальная организация ремесла» в городах соответствовала «феодальной структуре земледелия» 10. Как каждый порожденный феодальным обществом институт, внешне незыблемый и статичный, а на деле представлявший чрезвычайно запутанную картину, в которой права, обязанности, привилегии, повинности, формы зависимости и взаимосвязи переплетались самым неожиданным образом, так и средневековые ремесленные корпорации и объединения отличаются редкостным многообразием форм. Каждый средневековый закон допускал множество исключений. Исследователи с полным правом отмечают пестроту и аморфность французских цехов и ремесленных организаций11, существование множества других профессиональных, религиозных, благотворительных и прочих объединений и братств, не оставивших о себе такой основательной документации, которой мы обладаем по отношению к цехам — наиболее прочному и значительному виду корпоративной связи средневековья, базирующемуся на регламентации ремесленного 131


К. М. Муратова. Мастера французской готики
труда. Классическое выражение во Франции цеховая система получила в наиболее значительных городах северных земель Французского королевства 12.
В 60-х годах XIII столетия парижским прево Этьеном Буало была впервые произведена подробная запись установившихся к этому времени цеховых порядков 13. Им были записаны уставы ста ремесленных цехов Парижа; вместе со списками некоторых налогов и привилегии они составили знаменитую «Книгу ремесел», ставшую важнейшим и незаменимым источником в изучении западноевропейского средневекового ремесла. Регистрация ремесел, произведенная Этьеном Буало, пе означала установления новых законов ремесленного производства, а была, по сути дела, регистрацией давно сложившихся правил, традиций и обычаев тех или иных ремесел. Порядки, зафиксированные исполнительным парижским прево, много старше XIII столетия 14. В записанных и узаконенных в середине XIII столетия правах и обязанностях ремесленника явственны отголоски старых общинных традиций. При всей системе ремесленной иерархии они проникнуты духом демократичности и старинного стремления к простому и честному равенству. Благодаря сохранившимся записям цеховых статусов парижского ремесла можно составить отчетливое представление о сущности ремесленных организаций, которые, выступая в различных формах и обладая каждая своими особенностями и своими привилегиями, выросли на одних и тех же корпоративных основах, в лоне единой ремесленной среды. Строители, художники, скульпторы и представители других художественных профессий в крупнейших городах северной Франции, как и ремесленники множества других специальностей, ко второй половине XII—XIII веку образовали профессиональные корпорации и цехи. Они занимали то же скромное, но твердое положение в обществе и обладали правами и обязанностями, близкими к тем, на основании которых регулировался труд булочников, ткачей, портных, цирюльников или представителей любой другой из более чем трехсот профессий ремесленников, процветающих во Франции в XIII веке 15.
В «Книгу ремесел» вошли уставы далеко не всех цехов, существовавших в это время в Париже 16. Многие ремесла еще не имели к середине XIII века твердо установившихся правил или передавали их в устной традиции и не подверглись письменной регламентации, а запись их уставов затянулась вплоть до XVI столетия 17. Но регистры цехов строителей, живописцев и скульпторов уже сложились к этому времени и вошли в «Книгу ремесел» Этьена Буало наравне со статутами портных, шляпников, гранильщиков хрусталя, лучников, пивоваров, красильщиков и других профессий. В цех строителей (статут XLVIII) входили каменщики (maçons), каменотесы и резчики камня (tailleurs de pierre), штукатуры (plastriers) и цементщики (morteliers). Резкого различия между 132


Гдава III Организация труда
готического мастера
сферой деятельности каменотеса и скульптора не существовало — они объединены общим наименованием tailleurs de pierre. На практике это различие также не проводилось: в процессе обучения будущий мастер получал представление обо всех видах каменных работ, возможных на строительстве. Опытные и талантливые мастера нередко успешно совмещали оба рода деятельности. Об этом свидетельствует и такой классический источник для изучения средневекового мастерства, как альбом Виллара де Оннекура, в котором образцы для скульптурных работ перемежаются с архитектурными чертежами и указаниями различных строительных приемов и правил. Многочисленные сохранившиеся письменные документы также подтверждают факт совмещения профессии каменщика-строителя и резчика в одном лице18, который сыграл ие последнюю роль в создании средневекового синтеза архитектуры и пластики. Скульпторы малых форм распределялись по двум цехам. Самостоятельным уставом обладал цех «резчиков-скульпторов (imagiers-tailleurs) и тех, кто вырезывает в Париже распятия» (статут LXI) 19, работавших, видимо, в основном по дереву и кости. Второй цех составляли живописцы (paintres) и так называемые скульпторы-живописцы (taillieres imagiers) 20, работавшие в самых разнообразных материалах с их последующей раскраской (статут LXII) 21. В «Книгу ремесел» вошли также уставы цехов живописцев и седельщиков (статут LXXVIII), серебряных дел мастеров и ювелиров (статут XI), выделывателей четок из кости и рога (статут XXVII), из кораллов и раковин (статут XXVIII), из янтаря (статут XXIX), ковровщиков (статут LI, LII) и других цехов мастеров прикладного искусства. Подобное выделение ремесел и их распределение по цехам позволяет нам отчасти судить о том этапе развития, на котором находилось западноевропейское искусство: невыделенность искусства из ремесла, сравнительная нерасчлененпость строительного дела, взаимосвязь архитектуры и скульптуры, широкое развитие скульптуры и резьбы по камню, дереву, кости и другим материалам; связи живописи с раскраской статуй22, неразличаемость искусства малых и больших форм.
Таким образом, мы -имеем твердые и подробные документальные данные о корпорациях строителей, скульпторов и живописцев в Париже XIII века. Уже в самом характере записи ремесленных уставов в «Книге ремесел» Этьена Буало выражено то положение общественного равенства большинства ремесленных профессий и занятий, которое характеризует состояние ремесленного производства в XII—XIII веках. Здесь все ремесла равны друг перед другом и пи одно из них не обладает каким-либо особым преимуществом перед лицом закона и королевского прево. Каждый статут начинается одними и теми же словами о том, что «каждый, кто хочет, может быть ремесленником в Париже, лишь бы он работал по обычаям и кутюмам цеха и умел их исполнять», 133


К. М. Муратова. Мастера французской готики
а основное требование, предъявляемое к ремесленникам всех без исключения цехов, — это работать «хорошо и честно».
Несмотря на множество разнообразных особенностей, отличающих цехи один от другого в их праве, их самостоятельности по отношению к властям, в деталях и мелочах организации, основные формы этой организации и ее сущность были одинаковы для всех ремесленных объединений. Управление жизнью ремесленной корпорации строилось па основе широкой выборности и сменяемости выбранных лиц. Выработанные веками и утвержденные традицией формы организации — общее собрание ремесленников как верховный орган цехового управления, институт избираемых по очереди цеховыми собраниями или назначаемых jures— присяжных и стражей — за небольшими исключениями едины для всех ремесленных цехов. Совершенно аналогична и соблюдаемая в цехах система надзора за производством, а также внутренняя иерархия цеха.
Все спорные вопросы, все возникающие внутри цеха конфликты также решались обычно общим собранием ремесленников 23. Королевский прево, осуществлявший высший контроль за парижскими цехами, па протяжении XIII века редко вмешивался во внутренние дела цехов, а при записи статутов парижских цехов, произведенной Этьеном Буало, руководствовался указаниями и отчетами ремесленников, специально уполномоченных для этой цели цеховыми собраниями24. При возникновении споров в вопросах производства цеховое собрание обычно выделяло комиссию, состоящую из компетентных лиц25. В окончательно сформировавшейся цеховой системе мастер-ремесленник любой специальности должен был обязательно пройти две ступени ученичества — от положения ученика (apprentis) перейти к положению подмастерья (variet, ouvrier, sergent, compaignon) и лишь от него — к статуту полноправного мастера (maistre, meistre, mestre). Однако было бы преувеличением утверждать существование этой обязательной иерархии во французских цехах XIII века. Еще в конце XIII века в Париже, как свидетельствует перепись тальи 1292 года, институт подмастерьев во Франции не сложился окончательно и подмастерья были редки2б. Но прохождение ученичества было обязательным и строго регламентировалось. В цехе строителей ученичество продолжалось шесть лет27, как и в цехах поясников 28 и лучников 29, а в цехе скульпторов — восемь лет за плату или десять лет бесплатно 30. Самый большой срок обучения — десять лет — был принят также в цехах ювелиров, проволочников, серебряных дел мастеров, изготовителей четок из черного янтаря31.
Плата за обучение, договор об ученичестве, совершаемый в присутствии свидетелей, условия его расторжения и клятва ученика «на святых», что он будет «выполнять обычаи и кутюмы цеха хорошо и добросовестно» 32, как говорится в уставе каменщиков, 134


Глава III Организация труда
готического мастера
также обычны для большинства цехов. Количество подмастерьев для каждой мастерской, как правило, не ограничивалось. Во многих цехах подмастерья и молодые, только что прошедшие ученичество мастера предпочитали странствующую жизнь оседлой и, как говорится в одном из королевских постановлений, относящемся, правда, уже к началу XV века, но узаконивающем старый обычай: „plusieurs compaignons et ouvriers dudict mestier de plusieurs langues et nations aloient et venoient de ville en ville ouvrer pour ap- rendre, cognoistre, voir et savoir les uns les autres dont les aucuns d’eulx si avrestoient et marioient“ («множество подмастерьев и мастеров названного ремесла из разных стран и народов приезжали и переезжали из города в город, чтобы работать, учиться, узнавать, видеть и знакомиться друг с другом до тех пор, пока некоторые из них не оседали и не заводили семью») 33.
Будучи в XIII столетии одним из самых крупных и развитых европейских городов, Париж привлекал к себе не меньшее число ремесленников из разных концов Европы, чем студентов и школяров, жаждавших слушать парижских профессоров и учиться в Парижском университете. «Ничто не может сравниться с Парижем, — писал поэт XIV столетия Эсташ Дешап, — Париж — цвет всех искусств и ремесел», «его населяют благородные люди, купцы, ремесленники, оружейники, ювелиры» и «все работы исполняются здесь на совесть». «Париж любят и будут любить приезжие, потому что нельзя найти другой город, где можно было бы так веселиться и радоваться: ничто не может сравниться с Парижем» 34. Число ремесленников разных профессий было так велико, что они занимали отдельные улицы, названные по профессиям живших здесь мастеров; многие из этих наименований сохранились по сей день 35.
Большинство парижских цехов не лишало приехавшего в Париж подмастерья или молодого мастера возможности работать по своей специальности. «Если какой-нибудь чужак-подмастерье, — говорится в одном из статутов, — приедет в Париж для работы в этом цехе, он должен поклясться перед присяжными, охраняющими цех, что будет выполнять ремесло хорошо и честно...» 36. От вновь прибывшего подмастерья в большинстве цехов требовалась только клятва в том, что он прошел положенный срок ученичества, ибо, как говорится в уставе цеха резчиков-скульпторов, «человек не может обучать другого этому ремеслу, если он обучался у мастера меньше указанного срока» 37«Мастера этого цеха, — говорится далее в статуте скульпторов, — могут иметь столько подмастерьев и работников, сколько им нравится; но они не могут и не должны никого брать па работу в качестве работников или подмастерьев, пока те не поклялись на святых, что они обучались у мастера и исполняли свою службу хорошо и честно до тех пор, пока мастер их не освободит» 38. Парижские ремесленные статуты того 135


К. М. Муратова. Мастера французской готики
времени, когда достаточно было «поклясться па святых», чтобы быть принятым на работу, показывают, что цехи строителей, скульпторов и живописцев занимали равное положение среди других цехов и не выделялись особенным к ним отношением. Испытание подмастерьев и исполнение ими «шедевра» перед вступлением в мастера, которое в XIII веке практиковалось только у портных, выделывателей кошельков, выделывателей шелка, хирургов, цирюльников и пирожников39, в XIV веке становится обычным и для живописцев и скульпторов. Естественно, что если для пирожника «шедевр» заключался в выпечке тысячи пирожков 40, то живописец должен был представить в качестве шедевра картину, а скульптор — статую определенного размера 41, выполненную „au mieulx qu’il pourra“ 42.
Система регламентации — жизненный нерв цехового объединения, длинная цепь предписаний и ограничений, выработанных многолетней практикой и ограждающих цехового мастера от конкуренции со стороны, а заказчика работы — от подделки или недобросовестности мастера, также безраздельно господствует в цехах художников, скульпторов и строителей, как и в любых других ремесленных цехах. Устав цеха, например, запрещает скульпторам трудиться ночью при искусственном освещении, которое «недостаточно для того, чтобы хорошо и честно выполнить работу» 43. Точно так же он запрещает ее кольчужникам, лучникам, портным и изготовителям игральных костей 44, ибо «изделие, сделанное ночью, — нехорошее и нечестное» 45. «Никто не может и не должен работать в праздничные дни, когда весь город празднует, — говорится в уставе резчиков-скульпторов, — ни почыо, так как ночное освещение недостаточно для работы в их цехе, ибо их ремесло — резьба» 46. Для большинства цехов продолжительность рабочего дня равно была ограничена „de soleil levant jusques soleil couchant “ — «с восхода и до захода солнца». Рабочий день завершался вместе с первым ударом церковного колокола к вечерней службе (летом — к complies (conplies) — в девять часов вечера, зимой — к verspres — в шесть часов вечера) или с первым криком вечернего глашатая, возвещающего окончание дня47.
Точно так же, как присяжные других цехов обязаны были производить обходы и осмотры мастерских с целью охраны цеховых предписаний и контроля за производством, так и присяжные цеха парижских скульпторов «обладают властью.. .обходить весь город и окрестности Парижа... посещать мастерские... как днем, так и ночью» 48. В уставе каждого ремесла подробно указываются возможные нарушения регламента и полагающийся за них штраф. Величина штрафа обычно зависела от совершенного проступка, а распределение собранных штрафов осуществлялось разнообразно: они поступали и в королевскую казну, и в капеллу братства того или иного цеха, и доставались старшим или цеховым присяжным. 136


Глава III Организация труда
готического мастера
На мастера-скульптора, выполнившего распятие или другое изображение не из цельного куска камня, накладывался штраф в 10 парижских су, из которых 5 шли в королевскую казну, а 5 - в капеллу братства скульпторов, ибо «случалось, что делали эти изделия с изъяном» 49, и точно такой же штраф обязывался уплатить за нарушение статутов член цеха ковровщиков сарацинских ковров 50. Иногда величину штрафа назначал королевский прево, как в том случае, когда скульптор-живописец выдавал за позолоченные изделия, в которых позолота была наведена не по серебру, а по олову, и его принуждали «заново сделать хорошо и честно» и «по честному принуждению парижского прево заплатить королю штраф» 51. Точно так же сам прево назначал величину штрафа за подделки и другие нарушения и проявления недобросовестности у изготовителей черенков для пожей, мерщиков зерна52 и в других цехах.
Оплата налогов и штрафов для мастеров-строителей, резчиков, скульпторов и живописцев в основе своей ничем не отличалась от тех ?ке повинностей, налагаемых на ремесленников других профессий. В уставе цеха строителей, например, говорится: «Каменщики н штукатуры должны нести караульную службу (le gueit) и платить талью (la taille) и остальные повинности, которыми другие горожане Парижа обязаны королю» 53. Права и обязанности члепов цеха, предписания и ограничения их деятельности оговаривались в уставах цехов со скрупулезной точностью. Сравнение цеховых статутов строителей, скульпторов и живописцев с цеховыми статутами других ремесел убеждает нас в равном общественном положении создателей готического искусства с ремесленниками других специальностей. По своему имущественному уровню в целом они также почти не выделялись из массы ремесленников других профессий.
Изучение переписи плательщиков тальи 1292 года в Париже приводит к бесспорному выводу о том, что имущественные различия между профессиональными группами парижских ремесленников в это время были сравнительно невелики. По своему экономическому положению ремесленники составляли единую среду54, хотя в ней и наметилась тенденция к имущественному разделению и соответственно существовали богатые и бедные мастера — granz et menuz mestres.
Однако как те, так и другие были пока редки и основной контингент ремесленного населепия Парижа составляли люди среднего достатка и примерно равного имущественного положения55. Например, из 104 записанных в «Книгу тальи» парижских каменщиков только четверо были значительно богаче остальных и платили подать по гораздо более высоким ставкам; остальные мастера находились примерно в равном положении людей среднего имущественного уровня, которые и составляли подлинную опору цехового 137


К. М. Муратова. Мастера французской готики
строя и выступали хранителями уравнительных традиций корпоративной системы ремесла. Корпорации скульпторов, строителей и живописцев обладали, однако, и некоторыми цеховыми привилегиями, связанными большей частью с давними традициями и спецификой самого ремесла. Как говорилось, парижские художники и скульпторы в середине XIII века могли брать на обучение сколько угодно учеников („il puet avoir tant d’aprentis come il li plaist“)56, в то время как в большинстве цехов количество учеников было строго ограничено и лишь немногие цехи из 100 цехов, вошедших в «Книгу ремесел» Этьена Буало, обладали этим преимуществом57. Если в цехе резчиков-скульпторов ночная работа категорически воспрещалась, то цех парижских живописцев и скульпторов-живописцев в виде исключения обладал этой возможностью 58.
Привилегии, данные живописцам и скульпторам в уплате налогов, а также их освобождение от участия в ночной городской охране, свидетельствуют о том положении, которое эти профессии занимали среди остальных ремесел. Талья и целый ряд других гражданских налогов были обязательны для представителей всех ремесел без исключения, в том числе и для живописцев, скульпторов и строителей 59. Однако они были освобождены от tonlieu — налога, платящегося в пользу королевской казны продавцом и покупателем при совершении торговой сделки. В статуте цеха резчиков-скульпторов говорится, что они «не должны никакого кутюма с вещей, относящихся к их ремеслу, которые они покупают и продают, ибо их ремесло предназначено лишь для святой церкви, государей, баронов и других богатых и благородных людей» 60. На том же основании от уплаты tonlieu были освобождены, кроме скульпторов и живописцев61, также серебряных дел мастера, гранильщики хрусталя и драгоценных камней, выдолыватели листового золота и серебра и ковровщики62. Провоз произведений искусства также не всегда облагался обычными налогами и таможенными пошлинами; например, за провоз статуй святых и предметов церковной утвари мимо Малого моста в Париже, где была одна из крупнейших парижских таможен, не надо было платить обычную для других товаров пошлину, так называемую „Paage de Petit Pont“ 63. Здесь, без сомнения, играли свою роль столь могущественные в средние века соображения благочестия.
В цехе парижских резчиков-скульпторов присяжные — прю- домы — были освобождены от несения ночного караула (gueit) 64, как и в цехах ювелиров, портных и изготовителей табличек для письма 65, а в цехе скульпторов и живописцев все члены цеха были «свободны от несения караула, ибо их ремесло от этого освобождает на том основании, что оно предназначено только для службы нашего Господа, его святых и для почитания святой церкви» 66. От ночной караульной службы были освобождены, кроме того, цехи ювелиров, лучников и кольчужпиков 67, ибо они «обслуживают ры138


Глава III Организация труда
готического мастера
царей, оруженосцев и сержантов и снабжают замки» 68, а также изготовители венков и изготовители шляп из павлиньих перьев 69, «потому что их ремесе л о установлено для обслуживания благородных людей» 70 и «относится только к церкви, рыцарям и высоким людям» 71. В цехе строителей резчики по камню и цементщики также были освобождены от участия в ночной охране — привилегия, данная им, по предапию, еще Карлом Мартеллом 72. В особенно привилегированном положении находились члены цеха парижских живописцев и скульпторов-живописцев, свободных от уплаты налога и несения караула и обладавших правом работать ночью и иметь какое угодно количество подмастерьев и учеников 73. Таким образом, по отношению к уплате некоторых налогов и участию в городской охране цехи строителей, скульпторов и живописцев принадлежали к группе цехов, специализирующихся на производстве предметов роскоши и обслуживающих церковь, знать и городскую верхушку.
В XIII веке перечисленные привилегии еще не дают полного права говорить об особом, выделяющемся, возвышающемся над остальными цехами положении этой группы ремесел, которое складывается в XIV—XV веках, когда демократические основы ремесленного производства пошатнулись и к исходу средневековья резкое имущественное расслоение внутри и среди цеховых организаций, так называемое «замыкание» цехов, образование кастовых групп мастеров привело к выделению наиболее богатых и могущественных цехов и господству одних цехов над другими. В ремесленной среде XIII века сохраняется демократическая традиция равноправности большинства ремесел перед обществом и законом, хотя в эту эпоху намечается и тенденция к их разъединению. Бросается в глаза редкая пестрота и разнообразие форм ремесленных объединений во Франции XIII века. Французские цехи отличались друг от друга прежде всего мерой самостоятельности и автономии по отношению к вышестоящей власти. Одни из них непосредственно подчинялись королевскому прево, другие обладали некоторыми возможностями самостоятельной юрисдикции, колеблющейся в разных цехах от незначительного права самостоятельного собирания штрафов вплоть до почти полной автономии по отношению к властям. В этой связи интересно положение цеха строителей и каменщиков. По форме управления их цех был близок к магистериям, то есть подчинялся собственному магистру и обладал относительно большой самостоятельностью в правовом и политическом смыслах, хотя и не имел громадных преимуществ и почти полной автономии, которыми пользовались крупнейшие парижские магистерии XIII века — цех монетчиков и цех мясников Большой Бойни.
В середине XIII века во главе цеха парижских строителей и каменщиков стоял главный дворцовый каменных дел мастер Гийом де Сен-Патю, «каковой мастер Гильом поклялся в Париже, в 139


К. М. Муратова. Мастера французской готики
помещении дворца, что он будет охранять этот цех по возможности хорошо и честно, одинаково по отношению к бедному, богатому, слабому и сильному, до тех пор, пока королю будет угодно, чтобы он охранял этот цех» 74. Магистр, или старшина цеха (Mestre qui garde le mestier), сосредоточивал в своих руках судебно-административное управление цехом, наблюдал за исполнением цеховых предписаний и охранял права ремесленников. В уставе строителей подробно перечисляются права и обязанности старшины. Он не только имел низшую юрисдикцию (la petite justice) и мог собирать штрафы с мастеров и их учеников «до тех пор, пока будет воля короля» 75, но ведал также и «нарушениями в своем цехе, драками без пролития крови и исками, кроме исков о собственности» 76. Более того, «если же тот, кто подлежит штрафу, так заносчив и безумен, что не хочет подчиняться приказу старшины и заплатить штраф, старшина может запретить ему заниматься ремеслом. Если кто-либо из мастеров, кому старшина запретил заниматься ремеслом, работает после запрета, старшина может отнять у него инструменты (oster ses ostiz) и держать их до тех пор, пока штраф не будет заплачен» 77. Подобные особенности в правовом положении цехов и обладание некоторыми из них определенной долей самостоятельности в отправлении судебно-административных функций восходят большей частью к очень давним традициям, берущим начало в далекие времена раннего средневековья. Многообразие местных, феодальных, городских, торговых и ремесленных законодательств, писаных и неписаных прав и обязанностей чрезвычайно характерно для средневековья с его раздробленностью и затрудненностью связей между отдельными областями.
Рассмотрение цеховых ремесленных статутов XIII—XIV веков показывает, что строители, художники, скульпторы и другие мастера, специальность которых в Новое время будет отнесена к области искусства, в эпоху готики составляли органическую часть ремесленной среды, явившейся подлинной основой городской культуры средневековья. Их объединения были созданы на общих для всех ремесленных ассоциаций организационных началах. В них господствовали те же имевшие серьезную экономическую подоплеку уравнительные тенденции, что и в других ремесленных организациях. Их развитие неотъемлемо от развития всей средневековой ремесленной среды. Рост экономической и социальной дифференциации, постепенная трансформация цехового строя не только коснулись их в полной мере, но приобрели в кругах художественных ремесленных профессий ярко выраженные формы. Если цеховое устройство XII—XIII веков было отмечено печатью демократизма, то начиная с XIV века, со все более частыми вмешательствами короля в деятельность цехов, с ростом имущественной дифференциации внутри цеха, с обособлением и укреплением бюргерской верхушки — городского патрициата, с увеличиваю140


Глава III Организация труда
готического мастера
щейся консервативностью политики цехов, стремящихся во что бы то ни стало сохранить старые традиции производства и ремесла в новых экономических условиях78, все реже и реже появляется возможность говорить о демократичности изживающей себя цеховой системы. Ее демократические основы со временем становятся все большей формальностью. Мастера начинают занимать привилегированное положение по отношению к подмастерьям и ученикам, затрудняя им доступ к метризе и загружая их дополнительной работой 79. Неоднократные волнения в ремесленной среде, зафиксированные в письменных источниках на протяжении XIV—XV веков, появляются уже в XIII веке80. Создание особых братств подмастерьев в целях борьбы с цеховыми мастерами свидетельствуют о разложении демократических основ цехового управления.
В XII и XIII столетиях, когда цехи только складываются и система цеховой регламентации еще не обрела четкие формы, когда цехи выступают на общем фронте борьбы городов за свободу и коммунальную независимость, когда самостоятельность французских цехов по отношению к королевской власти еще не ограничена и не сдавлена королевскими ордонансами и налагаемыми на цеховые организации запрещениями81, когда имущественная разница внутри цехов еще незначительна, демократические основы цехового устройства далеко не утратили своей жизненной силы. Однако наметившаяся тенденция к имущественному расслоению и социальной дифференциации в ремесленной среде особенно рано проявляется в кругах представителей художественных профессий. В быстром, определенном и весьма специфическом развитии этой тенденции состоит пока единственное различие в положении средневекового художника и ремесленника иной специальности. В нем содержится ядро будущих перемен в положении художника в обществе.
Перепись тальи 1292 года показывает нам, что к этому времени почти в каждой профессиональной среде появилось несколько мастеров, выделяющихся своим имущественным положением. Среди парижских каменщиков, большинство которых облагалось налогом в размерах от одного до пяти су в зависимости от их имущественного положения, резко выделяется своим богатством мастер-ка- менщик, плативший талью в 120 су82. Примерно такую же картину можно обнаружить и при сравнении размеров налога в других крупнейших парижских цехах — цехе виноторговцев, сукновалов, аптекарей, брадобреев, ковровщиков и т. п., где внутрипрофессио- нальная имущественная дифференциация была особенно велика. Бросаются в глаза резкие колебания размеров тальи в цехе художников, где наиболее богатые платили талью в двадцать один раз большую, чем бедные мастера83. Налог штукатуров по талье 1292 года колеблется от 12 денье до 4 ливров. В то время как большинство штукатуров платило от одного до шестнадцати су, некий Ра141


К. М. Муратова. Мастера французской готики
уль уплатил 3 ливра 10 су, а «дама Мария штукатурщица и ее двое детей» — 4 ливра 12 су 84.
Хотя тенденция к имущественной дифференциации характерна для развития всей ремесленной среды XIII века в целом, расслоение в среде представителей художественных профессий имело свой особый оттенок. Он заключался в интеллектуальном характере художественного труда, постепенно осмысливаемом в эту эпоху и заставляющем рассматривать его представителей как предшественников художественной интеллигенции Нового времени. Важную роль в определении привилегированного положения какой-либо ремесленной профессии в средние века играла предназначенность создаваемых ремесленниками произведений «для службы нашего Господа, его святых и для почитания святой церкви», как сказано в статуте скульпторов-живописцев 85. Работа для нужд церкви, несомненно, ставила представителей художественных профессий в особое положение среди других ремесленников. Связь с церковными, наиболее образованными кругами средневекового общества, способствовала расширению их общей культуры 86. Ведь главными заказчиками произведений искусства в эпоху готики по-прежнему были деятели церкви. Однако именно в эту эпоху возникает группа профессий интеллектуального труда, но профессий, не принадлежавших церкви. Начинается процесс обмирщения мысли, секуляризации духовной деятельности. С ростом специализации ремесла и профессионального обучения создатели произведений искусства начинают обретать самостоятельный голос и вес перед лицом их пока еще всемогущественного заказчика. Разобранный нами вопрос об отношении к художнику в готическую эпоху, о тех представлениях о творческой деятельности, которые господствовали в это время в образованной среде, о том месте в жизни средневекового общества, которое эпоха готики начинает уделять искусству и его создателю, показывает, как постепенно труд художника начинает все определеннее оцениваться и как интеллектуальная деятельность, как труд особого рода. В эту эпоху возникают тенденции, которые впоследствии приведут к выделению художника из ремесленной среды и даже к противопоставлению ей. Растущая экономическая и социальная дифференциация внутри цеховой среды способствовала развитию этой тенденции, хотя далеко не всегда прямо соответствовала ее конкретным проявлениям.
Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков и строительные ложи. Переезды мастеров
Братства строителей — каменщиков и скульпторов — несомненно сыграли немалую роль в сложении правил внутри ремесленной корпорации. В силу характера профессии, требующей объединения усилий целого коллектива мастеров, строители были одной из пер142


Глава III Организация труда
готического мастера
вых ремесленных специальностей, развивающейся в форме более или менее прочного профессионального союза. О древнейшем происхождении строительных артелей говорят уставы и ордонансы цехов и строительных лож эпохи готики.
К середине XIII века, когда статут цеха строителей был зарегистрирован Этьеном Буало среди уставов прочих цехов, строительная деятельность во Франции находилась в разгаре. В крупнейших городах к этому времени сформировались свои мастерские, включающие опытных мастеров разных специальностей. Первые сведения об артелях и объединениях строителей мы встречаем за много столетий до этого блистательного подъема. Независимые, вольные артели каменщиков были одними из первых ремесленных объединений средневековой Европы. Специфика ремесла строителей требовала образования артели и возможностей ее свободного передвижения. В то время как остальные ремесла скромно расцветали под сеныо монастырских стен или находили себе приют при феодальных поместьях, уже существовали свободные коллективы мастеров-строителей, передвигавшиеся по Европе с места па место и работавшие по найму.
Самые ранние сведения о существовании в средневековой Европе свободной строительной артели, работавшей по найму, доносят до нас эдикты лангобардского короля Ротари, изданные в 643 году. Статьи 143 и 144 кодекса Ротари рассматривают ответственность старшины артели каменщиков за несчастные случаи, возможные на территории строительства. Как и большинство многочисленных «правд», законов и постановлений, относящихся к эпохе варварских королевств, эдикты Ротари фиксируют первоначальные отношения собственности, бурно развивающиеся па развалинах родового строя, и еще неуклюже, как бы вслепую, на ощупь стремятся установить ответственность за ее нарушения. Стремление подробно и обязательно оговорить возможность любого нарушения, более того — несчастного происшествия, и установить ответственность за них породило документ неоценимой важности — фактически первое документальное свидетельство о характере организации строительных работ в средневековье 87.
Из двух параграфов лангобардского эдикта VII века мы узнаем, что уже в это время существовали независимые объединения каменщиков-строителей, которых можно было нанять для постройки или для квалифицированного наблюдения за постройкой любого сооружения, что при найме заключался договор между старшиной артели и заказчиком, в случае нарушения которого та или другая сторона, в зависимости от характера договора, обязывалась уплатить денежную компенсацию за утраты и убытки. Из текста постановлений следует также, что артель строителей была организована на определенных условиях, по которым старший мастер нес ответственность за ее членов. На протяжении последующих пяти с по143


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ловиной столетий сведения о существовании свободных артелей каменщиков доходят до нас косвенным путем, позволяя, однако, догадываться об их существовании, а прямые документальные свидетельства об объединениях строителей во Франции принадлежат уже XIII и XIV векам. Самое значительное среди них место занимают парижские регистры ремесел, записанные Этьеном Буало. В неоднократно цитировавшемся выше уставе цеха строители-каменщики прямо возводят существование некоторых своих привилегий к докаролингским временам — к эпохе Карла Мартелла, могущественного майордома последних меровингских королей. «Це- мептщики и все каменотесы свободны от караула со времени Карла Мартелла и так, слышали прюдомы, передается от отцов к детям», — говорится в цеховом уставе строителей 88.
При всей легендарности дарения этой привилегии именно Карлом Мартеллом несомненны давние вековые традиции, сохраняемые и культивируемые в артелях каменщиков. Несмотря на культурный регресс, упадок архитектурного искусства и утерю традиций строительного мастерства в раннее средневековье, нельзя не помнить о существовании крупных строительных организаций и объединений строительных мастеров еще в Древнем Риме, которые были предками средневековых строительных артелей89.
Изучение возникновения и существования строительных артелей на всем протяжении средних веков сильно осложнено не только отсутствием твердых документальных данных, но также и той беспредельной запутанностью, которую внесли в этот вопрос «вольные каменщики» XVIII — XIX веков, масонские общества, заимствовавшие от средневековых строителей чисто внешние формы организации и символики и трактовавшие историю средневековых артелей в своих интересах. Весьма сомнительным представляется, например, истолкование английской хартии 926 года, дарованной якобы королем Ательстаном свободным каменщикам Йорка, с которой принято начинать историю строительных артелей в Англии 90.
Подъем и расширение каменного строительства в романскую и готическую эпоху свидетельствует о постоянном росте числа строительных объединений, об их развитии и расширении. Его началом можно считать вторую половину X столетия, когда на опустошенной в IX—X веках набегами норманнов и венгров и феодальными войнами и распрями французской земле начали подниматься из пепла монастыри, появились ростки новых городов, а в старых городах снова затеплилась жизнь. Работы по восстановлению разрушенных и строительству новых сооружений велись по всей территории Франции. Уже к концу X века во Франции насчитывалось 474 аббатства, из которых только 60 еще стояли в руинах. В романскую эпоху, когда «весь мир единодушно сбросил древнее рубище, чтобы облечься в белоснежные ризы церквей» 91, и монастырское 144


Глава III Организация труда
готического мастера
строительство переживало период мощного великолепного расцвета, вместе с развитием вкуса, с возрастанием требований к строительному мастерству и усложнением приемов, вместе с растущей потребностью в умелых, квалифицированных мастерах не могло не увеличиться их количество, не могли не участиться их передвижения с места на место. Артели мастеров-строителей, видимо, складывались в разных формах. Характер объединения определялся их положением в средневековом мире и был обусловлен тем, находились ли эти мастера в феодальной зависимости или были связаны монашеским обетом, или образовывали группу свободных, независимых строителей. Как показывают документы, в романскую эпоху строительство и создание произведений искусства осуществлялось именно в этих трех формах объединений мастеров, тогда как в эпоху готики возобладал союз вольных, независимых мастеров-строителей главным образом из числа мирян.
Наиболее обширные документальные сведения от романского времени, естественно, сохранились об организации монастырского строительства, осуществлявшегося обычно при участии членов монастырской конгрегации. По-видимому, в эту эпоху была широко распространена практика найма строителей, особенно в небольших монастырях и городах, не создавших своей строительной школы. По хроникам и документам XI—XII веков рассеяно немало свидетельств о найме мастеров для монастырского строительства. Иногда они сопровождаются упоминаниями о неопытности монахов в строительном деле 92. Нередки сведения о приглашении искусных мастеров из разных областей на строительство церкви или монастыря. Так поступил, например, аббат Ле Монастье Сен Шаффр Гиль- ом в 70-х годах XI века93. О созыве искуснейших мастеров из разных мест на строительство церкви Сен-Дени не раз упоминает Сугерий94. О существовании строительных артелей, свободно передвигавшихся от одного строительства к другому, свидетельствуют, однако, в первую очередь быстрое распространение романского стиля и взаимовлияния местных школ романской архитектуры при всей их тенденции к локальной ограниченности.
Взаимопроникновение архитектурных школ Пуату и Сэнтон- жа 95, появление типично лимузэнских колоколен в долине Роны, в Перигоре, в Провансе 96, распространение типичных деталей пуа- тевенской архитектуры вплоть до Берри 97, многочисленные влияния архитектуры Оверни и Прованса в строительстве Лангедока 98, тесная взаимосвязь архитектуры паломнических церквей с церковным зодчеством Оверни ", распространение характерных черт скульптурной и орнаментальной декорации церквей Пуату в Иль- де-Франс и Нормандию 10°, широкое проникновение нормандской школы на северо-запад — в Англию, и на юго-восток — в Иль-де- Франс, вплоть до Шампани101, было бы невозможно без переездов п странствий отдельных мастеров или целых артелей. Мощная экс145


К. М. Муратова. Мастера французской готики
пансия клюнийской архитектуры никогда бы не приобрела такого размаха, не будь скромных групп строителей-каменщиков, переносивших сложившиеся в Клюни строительные традиции не только по всей Бургундии, но и за ее пределы, вплоть до Германии, Швейцарии и Британских островов 102.
Строительство таких грандиозных сооружений, как церковь Клюнийского аббатства, служило прекрасной школой для многих поколений мастеров-строителей и скульпторов, вне зависимости от того, являлись ли они вольнонаемными работниками или были связаны с монастырем теми или иными узами. Это были “viri architecturae periti“— «мужи, сведущие в архитектуре»103 — создатели отдельных строительных школ романского стиля. В тех случаях, когда строительство вела монастырская мастерская, большая часть строительных работ исполнялась послушниками — conversi, oblati или barbati, — еще ие принявшими монашеского обета и занимавшими в монастыре всякого рода хозяйственные должности 104. Естественно, широко использовался труд монастырских крепостных 105. Из послушников и служителей монастыря — famuli, canonici, ma- * tricularii, ministeriales, — находившихся в различной степени зависимости от монастыря, составлялись постоянные кадры монастырских мастеров, приобретавших определенную специальность и квалификацию. Крупные монастыри раннего средневековья и романского времени обладали своими значительными ремесленными кадрами. Ремесленники таких больших аббатств, как Клюни, Сен- Рикье и т. п., занимали специальные кварталы или селились у стен аббатства 106. Монастыри часто обменивались своими ремесленниками и приглашали к себе из других аббатств прославившихся мастеров 107. Вместе с обычаем переездов строительных артелей традиция приглашения мастеров из других мест, развившаяся уже в романскую эпоху, легла в основу широко распространенного в эпоху готики явления — переездов и путешествий мастеров-строителей, скульпторов, живописцев. Сохранилось немало документальных данных об участии монахов как в строительных, так и в скульптурных работах 108.
Для нас важен, однако, не вопрос о том, монахами или мирянами осуществлялось создание великолепных построек романского стиля, а та роль, которую организация монастырского строительства сыграла в процессе сложения мастерских, ставших столь могущественными и независимыми объединениями в готическую эпоху. В монастырском строительстве романского времени четко определились формы руководства, сохранившиеся и в течение готического времени. Каждое строительное предприятие в монастыре подробно обсуждалось настоятелем монастыря и его помощниками вместе с главным мастером. В создании скульптурной и живописной декорации мастера постоянно использовали и учитывали указания заказчиков.
146


Глава III Организация труда
готического мастера
Процесс возведения храма, как и его скульптурное и живописное оформление, проходил под двойным руководством — административно-финансовым со стороны заказчика и управлением собственно строительными работами, находившимися в ведении главного мастера-архитектора будущего здания. Так в самой организации работ выявляется особая роль заказчика работы в средние века, под контролем которого проходил весь процесс создания архитектурной постройки и ее украшения. Из среды монахов выбиралось «должностное лицо — operarius fabricae, — сосредоточивавшее в своих руках административное и финансовое управление строительством». Operarius мог быть достаточно профессионально подготовленным, чтобы руководить работами, хотя наблюдение и руководство профессиональной стороной целиком находилось в руках главного мастера-каменщика. В детально описанной истории строительства Кентерберийского собора Гервасий Кентерберийский рассказывает о том, как заболевший мастер был вынужден передать руководство работами «рачительному и способному монаху» („monacho industrio et ingenioso“), в то время как сам «мастер с постели указывал, что нужно сделать сначала, а что потом» 109. В документах эпохи зрелого романского стиля и относящихся к XII веку мы все чаще сталкиваемся с тем, что монахи занимают административно-хозяйственные посты, а сами работы осуществляются приглашенными мастерами. При возрастании требований к уровню мастерства, к опытности и квалификации каменщика, резчика, скульптора это явление представляется вполне закономерным.
Усложнение и обогащение архитектурной практики к середине XII века, становление готического стиля в архитектуре, одновременно с целым рядом причин экономического и социального характера, вели к созданию более значительных и прочных профессиональных объединений, чем артели, складывавшиеся на один или несколько строительных сезонов и переезжавшие с места на место. Социально-экономическое положение строительных артелей и прочих ремесленных групп улучшается к XII столетию. К этому времени относится целый ряд сеньоральных и королевских постановлений и указов, обеспечивающих ремесленникам привилегированное положение, освобождающих их от дополнительных служб и фактически объявляющих протекторат крупных сеньоров над строительным и ремесленным трудом. Таковы постановления Фуль- ка V, Гийома VIII, Ричарда Львиное Сердце и регламенты Ги де Жуанвиля, устанавливающие права и обязанности ремесленников по. Развитие городов и сложение городской культуры, зарождение новых товарно-денежных отношений, неуклонно растущий процесс раскрепощения крестьянства, из которого формировалась основная часть ремеслеппой среды, характеризуют новую социально-экономическую ситуацию, в которой и появляются первые крупные строительные объединения.
147


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Широкий размах каменного строительства и длительность работ привели к оседанию ремесленников и образованию артелей в городах. В некоторых городах XII—XIII веков происходило их оформление в цехи. Конечно, совместно с появлением цеховых и других корпоративных организаций продолжали сохраняться и мастерские при феодальных и епископских дворах и монастырях, хотя тон все определеннее начинают задавать строительные мастерские. Пути происхождения и закрепления строительных корпораций разнообразны и неотделимы от истории происхождения и сложения самого города. Это могли быть и странствующая артель или отдельные бродячие мастера, осевшие в начавшем развиваться городе, и издревле существующие группы строителей, продолжавшие с трудом сохраняться в течение средних веков с римских времен, и объединения мастеров, выросшие и закрепившиеся в растущих поселениях у стен монастыря или феодального замка. Наконец, это могли быть корпорации, происхождение которых восходило к монастырским мастерским. Однако пет оснований считать строительные корпорации готической эпохи вышедшими исключительно из артелей монастырских послушников и продолжающими монастырские правила в складывающихся обычаях их объединений, как это замечает Франкль 1И, развивая старый тезис Вильды, и целый ряд других исследователей, выводящих профессиональные объединения из религиозных братств 112.
Пути сложения строительных корпораций были разнообразны. Их обычаи, прежде всего диктовавшиеся традициями и приемами самого ремесла, а не только соображениями экономической необходимости союза равных производителей в условиях мелкого производства, на основании которых складывалась система регламентации большинства цеховых объединений, начали приобретать единообразный характер и были оформлены только ко второй половине XIII века. Символика и обрядность, принятые в строительных братствах в эпоху зрелого средневековья, были плодом длительного развития строительных объединений вкупе с различными религиозно-благотворительными братствами, столь многочисленными в середине века, а не результатом их происхождения из монастырской среды или путем видоизменения религиозных братств. В XIII столетии большинство цеховых и прочих профессиональных объединений еще не имели религиозно-благотворительных братств ,13. В эпоху создания «Книги ремесел» собственными капеллами, своим святым покровителем, своими праздниками и торжествами обладали лишь шесть парижских цехов: ювелиры, суконщики, изготовители пряжек из меди и латуни, волочильщики проволоки из желтой меди, изготовители табличек для письма и каменщики-строители, покровителем которых был св. Власий ,14. Только к XV столетию большинство ремесленных объединений избирает себе святого патрона и образует собственные религиозно-благотворительные 148


Глава Ш Организация труда
готического мастера
братства 115. К этому времени вместе с окостенением цеховой системы и кастовым замыканием цехов ритуалы и обряды, оформившие внешнюю сторону жизни цеховых объединений, в том числе и строительных корпораций, усложняются и приобретают унифицированный характер, который был невозможен в эпоху сложения цехов и корпораций, когда их организация еще не обрела четкого оформления, а их расплывчатость и аморфность не позволяли определить четкие границы корпоративных объединений.
Большую роль в сплачивании коллектива средневековых мастеров, в формировании и подготовке новых кадров играли семейные связи и традиция передачи мастерства от отца к сыну. Традиция передачи профессии по наследству имела немаловажное значение в деле воспитания опытных архитекторов, каменщиков, скульпторов. Сведения о целых «династиях» готических архитекторов нам дают документы этой эпохи. Знаменитые парижские архитекторы времени Людовика Святого — Пьер и Одо де Монтрейль — классический пример подобной родственно-профессиональной связи. Имена архитекторов Тустэн (Тутэн), Варенфруа неоднократно всплывают в документах XII—XIII и XIV веков, явно свидетельствуя о наследственном продолжении профессии архитектора 116. Существует точка зрения, что строительство готических соборов велось вне цеховых организаций 117. Не менее распространено и противоположное мнение о том, что в таких больших строительствах, имеющих общегородское значение, прежде всего выступали и демонстрировали свои творческие возможности цехи 118. До сих пор окончательно не выяснена разница между цехом каменщиков и ложей, хотя весьма вероятно, что в XIII столетии различия между ними еще были неясны и неопределенны и не играли существенной роли. Первоначально «ложа» представляла собой понятие вполне конкретное — это было помещение при строительстве, своего рода мастерская, где мастера — резчики и каменотесы — могли работать в ненастную погоду, где складывались инструменты, где мастера обедали, отдыхали и решали разнообразные вопросы, возникавшие по ходу строительства119. Однако довольно скоро, видимо к XIV— XV векам, этот термин приобрел переносный смысл, означая коллектив мастеров, работающих на строительстве и обладающих своими методами работы, особыми обычаями, правилами, распорядком работы, связанных клятвой о неразглашении профессиональных тайн, а со временем образующих своеобразное религиозно-благотворительное братство и вырабатывающих свои статуты 12°.
Большинство исследователей склоняется к выводу, что цехом следует называть местную организацию строителей, юридически подчиняющуюся городским властям, в то время как ложи складывались вокруг крупных строительств и обладали большей самостоятельностью по отношению к властям, собственной юрисдикцией и возможностью переездов и передвижений 121. Эти различия с до149


К. М. Муратова. Мастера французской готики
статочной четкостью определились в эпоху зрелого средневековья в Германии, где вся корпоративная система организации ремесла получила классическое выражение и ясную завершенность 122. Но во Франции, где цеховой строй был сплошным исключением из германских правил и никогда не достигал той четкой определенности, той железной регламентированности, той ясно выраженной тенденции к цеховой монополии и господству системы Zunftzwang’ а, характеризовавшей состояние немецких цехов зрелого и позднего средневековья, ремесленные корпорации были расплывчаты и различные формы ремесленных объединений, сливаясь и сближаясь между собой, представляли чрезвычайно пеструю картину, в которой отличия корпоративных форм большой частью нечетки и неясны, а подчас совершенно неуловимы. Вопрос о взаимоотношениях цехов и лож, складывающихся вокруг крупных соборных строительств, далеко не выяснен окончательно. Сохранившиеся документы ие дают достаточного материала для его детального рассмотрения, во всяком случае по отношению к XIII столетию. Кроме того, в разных областях Европы эти взаимоотношения и связи представляются различными. В крупных городах, обладавших большими цеховыми строительными организациями, цехи каменщиков, без сомнения, принимали непосредственное участие и в ряде случаев являлись центрами, вокруг которых сосредоточивалась работа (Страсбург, Вена, Кёльн, Берн) 123.
Цех каменщиков мог вести все строительство, поставлять основную массу квалифицированных работников или умелых мастеров для руководства. Таким образом было организовано возведение собора в Амьене, где, кроме назначенного кардиналом для административно-финансового руководства каноника и maître de la fabrique и избранного горожанами для наблюдения за строительством maître des ouvrages, мастер-каменщик, мастер-плотник и мастер-кровельщик представляли городские цехи 124.
Пьер де Шелль, руководивший работами по завершению хора собора Парижской Богоматери во втором десятилетии XIV века, был главным мастером цеха парижских строителей (mestre de l’euvre de Paris) 125. Цехи обычно поддерживали крупные общегородские строительства большими пожертвованиями и денежными суммами. Витражи Шартрского собора, созданные по заказу сорока трех ремесленных корпораций города, являются классическим примером цеховых вкладов в сооружение готического собора. Однако при той расплывчатости, неоформленности, которая характеризовала французские корпоративные ремесленные организации в XII—XIII веках, вопрос о том, велась ли постройка цеховыми или нецеховыми мастерами, не является наиболее существенным. Как известно, цехи во Франции XIII века не были замкнутой организацией, живущей по раз и навсегда разработанным, принятым и установленным правилам. Это был еще окончательно пе сложив150


Глава III Организация труда
готического мастера
шийся, еще не связанный многочисленными внешними условиями, живой, меняющийся, гибкий организм, находящийся в процессе формирования и не отделенный еще четкими и незыблемыми границами от остального мира.
Одновременно с ремеслами, подверженными определенной регламентации, продолжал существовать и свободный нецеховой труд, значительная доля которого приходилась как раз на художественные ремесла. Крупное и продолжительное строительство обычно вела сформировавшаяся вокруг постройки строительная ложа, обладавшая собственной юрисдикцией, то есть меньшей или большей долей самостоятельности, подобно цеху парижских строителей и цеху парижских плотников, подчинявшихся не непосредственно королевскому прево, а главному мастеру цеха. Ничто не препятствовало цеховому мастеру принять участие в строительстве, осуществлявшемся ложей, как это было в процессе возведения Амьенского собора или во время ремонтных работ в Шартрском соборе в 1316 году 126, или во многих других случаях, так как строительство большого собора имело огромное значение, и все горожане, в том числе и ремесленники городских цехов, принимали участие в нем самым живым и непосредственным образом.
В исследовании вопроса о формах организации труда средневековых мастеров важна прежде всего не проблема формальной принадлежности мастера к цеху или отсутствие таковой, а те основы внутренней организации, на которых зиждилась вся корпоративная система ремесла. Вне зависимости от того, были ли записаны и узаконены их статуты, обладали ли эти объединения самостоятельной юрисдикцией или были ее лишены, были ли они образованы в форме цеха, магистерии, ложи, артели, — сущность ремесленной организации оставалась одной и той же. Она заключалась в корпоративности, в объединении ремесленников на определенных началах, обязательных и неизбежных в условиях «ограниченности обмена, ограниченности рынков, устойчивости форм производства, местной замкнутости от внешнего мира, местной связи производителей» 127. Большая часть сохранившихся статутов и ордонансов строительных корпораций средневековья относится уже к XIV и XV векам 128, хотя они и основываются на старых корпоративных традициях. Как правило, в них за мелочно и подробно оговариваемыми условиями работы и оплаты, за регулированием распорядка рабочего дня, за перечислением праздников и выходных дней отступает на второй план та демократическая направленность, которую можно считать характерной для уставов XIII столетия и которая находит выражение уже в первом параграфе устава парижских каменщиков, гласящем, что «каждый, кто хочет, может быть каменщиком в Париже, только бы он знал свое ремесло...» 129.
Как уже отмечалось, по свидетельству «Книги ремесел», парижский цех строителей, как и все остальные цеховые организации,
151


К. И. Муратова. Мастера французской готики
нисколько не ограничивал использование свободного труда цеховыми мастерами. Как правило, регламентации подвергалось только число учеников, количество же работников не определялось. «Каменщики, цементщики и штукатуры могут иметь столько помощников (aides) и подмастерьев (valles) в своем цехе, сколько хотят. ..» 130 — говорится в уставе парижских строителей. В эту эпоху ничто ие препятствовало также бурному притоку иногородних ма¬
стеров и подмастерьев на крупное городское строительство.
Второй из сохранившихся строительных уставов XIII века — ордонанс сиенской строительной ложи, датированный Хагеном 1292 годом 131, также пронизан подлинно демократическим духом.
Он предусматривает «выборность всех должностных лиц каждые
шесть месяцев из среды членов ложи, обусловливая невозможность быть повторно выбранным в течение последующих трех лет» 132.
Внутренняя иерархия ложи, организация ее управлением и методы подготовки новых мастеров были аналогичны организации цеха.
Выборность должностных лиц, подчинение главному мастеру, прохождение определенных ступеней ученичества, четкое определение прав и обязанностей мастера характерны для лож, как и для любых других ремесленных профессиональных корпораций средневековья.
Из всего вышесказанного не следует, однако, что образование строительных корпораций и лож в городах привело к ликвидации свободных, путешествующих, переезжающих с места на место строительных артелей. Напротив, повсеместный размах строительства в Европе XIII—XIV веков вызвал к жизни и определил существование чрезвычайно типичной для готической эпохи фигуры странствующего мастера-архитектора. Этот мастер переезжал со строительства на строительство, каждый раз набирая себе небольшую группу преданных, умелых, квалифицированных мастеров, сколачивал таким образом странствующую артель. Сведения о переезжающих мастерах и артелях дают многие документы XIII— XIV веков. Таков был, например, мастер Раймон Ломбардский, обязавшийся при помощи четырех ломбардских мастеров за семь лет закончить строительные работы в соборе Уржели 133. Характерную фигуру в этом отношении представляет архитектор Этьен де Бон- нейль, в 1281 году подобравший себе „compaignons et baclielers“, чтобы отправиться вместе в Швецию на строительство церкви в Упсале 134. Представление о перемещении мастеров можно составить и на основании изучения знаков и клейм каменщиков. Нередко знаки одних и тех же строительных артелей встречаются в весьма отдаленных друг от друга постройках 135. Помимо странствующих артелей немало путешествовало отдельных мастеров, особенно молодых, окончивших курс обучения и разъезжающих по свету с целью дальнейшего обучения и знакомства со строительной практикой других областей, приемами и методами ремесла, 152


Глава III Организация труда
готического мастера
искусством и жизнью чужих земель. Классический пример этого обычая дает биография Виллара де Синекура, восстановленная по рисункам и записям в его альбоме. Он родился, видимо, около 1195 года, а умер около 1266-го. Он прошел ученичество, скорее всего, в родном Оннекуре или соседнем Камбрэ, а затем отправился в традиционное для молодого мастера путешествие. Виллар проехал через Сен-Кантеи, Шартр, Mo, Лан, Реймс, Лозанну, был в Венгрии и зарисовал по пути интересовавшие его архитектурные детали, сопровождая их краткими пояснениями. По возвращении он стал, по-видимому, главным мастером цеха строителей в Сен- Каптене. Wanderjahre были годами важной жизненной, практической школы для начинающего мастера. Странствия молодых мастеров способствовали быстрому распространению различных архитектурных форм, строительных приемов, особенностей скульптурного и живописного мастерства. Знакомясь во время путешествий с искусством других городов и местностей, готические мастера широко использовали понравившиеся им архитектурные и скульптурные формы в качестве моделей и образцов для своих произведений 136. Поездки крупных архитекторов, уже составивших себе имя и приобретших известность, также не были редкостью в средние века. Их приглашали главным образом на различные консультации и экспертизы в ходе того или иного строительства.
Рассмотрение путешествий французских готических мастеров раскрывает весьма поучительную картину, позволяющую понять быстроту и активность распространения готики по всей Европе к XIV веку. В конце XII века Гийом из Санса начинает строить Кентерберийский собор в Англии, в 20-е годы XIII столетия Виллар де Синекур совершает путешествие в Венгрию 137, зодчих северной Франции приглашают на юг 138, архитекторы — участники крестовых походов 139 воздвигают в государствах крестоносцев на Востоке замки и крепости с готическими капеллами и возвращаются, обогащенные впечатлениями о византийской и мусульманской архитектуре. В конце XIII века Этьен де Бониейль отправляется в Швецию 14°, а в середине XIV века французский архитектор Матье из Арраса начинает строительство собора св. Вита в Праге по приглашению Карла IV 141, парижский мастер Тома в XIII веке едет в Италию на строительство церкви Сант-Андреа в Верчел- ли 142 и работает в Болонье и Венеции. Французские архитекторы и художники работают в Тоскане 143, в Сицилии и Апулии, при дворе Фридриха II 144, и на севере — во Фландрии 145. Франция XIII века и прежде всего Париж и область Иль-де-Франс, как и прилегающие к ней области Бургундии, Пикардии, Нормандии и Шампани, становятся школой готического мастерства для приезжающих из самых далеких земель мастеров, воспринимающих Францию как очаг нового искусства. Изучение готического искусства за пределами Франции показывает, как было велико и как 153


К. М. Муратова. Мастера французской готики
далеко распространялось влияние французского готического стиля. Проникновение готики из Франции в соседние европейские земли, ведущее к распространению готики по всем странам Европы и сложению местных, национальных вариантов готического стиля, приводит к полному воцарению готики в европейском искусстве. XIV век недаром принято называть веком триумфального шествия готики по землям Европы. Широкая миграция художников по всей Европе немало способствовала завершению процесса единения, вела к объятию необъятности европейских земель одним художественным стилем и формированию «интернациональной готики». Содержащаяся в тенденции в крупнейших произведениях этого стиля идея всеобъемлемости, способности охватить весь мир получает в интернациональной форме поразительный, действительно по тем временам всемирный, всеевропейский размах и достигает своего наиболее полного выражения, в котором, однако, уже прорастают зерна новых художественных тенденций, возвещающие о близком декадансе готического искусства.
Организация строительства готического храма.
Ход строительства
Закладка собора была не менее торжественным событием в жизни средневекового города, чем освящение завершенного храма. Она сопровождалась празднествами и шествиями; при огромном стечении народа, в присутствии приглашенных на торжество князей церкви и знатных особ, а в некоторых случаях в присутствии короля и членов королевской фамилии происходила пышная церемония закладки городского храма. Епископ закладывал первый камень будущей постройки, па месте строительства совершались торжественные богослужения 146. Затем наступали строительные будни. День за днем на обширной территории, отведенной под строительство, среди узеньких улочек и скученных домов подымалось невиданное, грандиозное, великолепное сооружение, настолько поражающее величием, роскошью, блеском и красотой, что сравнение с Соломоновым храмом невольно приходило на ум современникам, видевшим в городском соборе воплощение небесного Иерусалима на земле, а у свидетелей того, как медленно шла достройка огромного и, казалось, незавершаемого здания, возникали горькие ассоциации со строительством Вавилонской башни. Однако в XII и XIII веках, о которых идет речь, строительный энтузиазм отнюдь не иссякал, а, напротив, креп и расширялся.
На втором плане небольшой работы Яна ван Эйка в Антверпенском музее запечатлен процесс возведения готической постройки, переданный, по-видимому, по личным впечатлениям художника. Здесь создан образ напряженного, кипучего, деятельного труда большого коллектива мастеров. За хрупкой фигуркой святой Вар154


Глава III Организация труда
готического мастера
вары, утопающей в ломких складках платья, на фоне уходящих в бескрайнюю даль холмов строительство готического собора изображено в самом разгаре. Рабочие подносят на носилках и подвозят па тачках камни; тут же, под навесом у стены собора, в специальном помещении (это и была «ложа» каменщиков — та «особая горница, куда класть инструмент железный») 147, идет неустанная обработка каменных глыб. Обтесанные квадры поднимаются наверх при помощи подъемных блоков. Наверху, над завершенным вторым ярусом позднеготической церкви группа каменщиков возводит ее следующий ярус 148. После закладки церкви на земле проводили наметку основных линий разработанного архитектором плана. Много времени и труда требовало сооружение глубокого и прочного фундамента будущего храма. Затем строили укрытия, бараки для строителей и другие подсобные хозяйственные помещения, и только после этого приступали к возведению стен и столбов и постройке деревянных лесов.
В средневековом богословии сложилась традиция уподобления возведения храма Священному писанию: фундамент постройки сравнивался с буквальным смыслом писания, а воздвигнутый на его основании храм символизировал его аллегорический смысл, содержащуюся в нем божественную премудрость 149. Это сравнение породило подробные описания хода строительства, уподобляемого в них возведению сложной и стройной системы аллегорий, иносказаний и символов Священного писания. Гуго Сен-Викторский проводит это сравнение со свойственной его мысли дотошностью и любовью к ярким конкретным образам, почерпнутым будто бы из окружающей жизни 15°. «Взгляни, как поступает каменщик, — развивает он свою мысль. — Когда фундамент воздвигнут, он вытягивает свою бечевку по прямой линии, устанавливает отвес, и затем, один за другим, он укладывает в ряд тщательно обтесанные камни. Затем ему надобны другие камни, и еще другие, и если случайно какие-нибудь из них не подойдут к установленному размеру, он берет напильник, обтачивает выступающие части, сглаживает шероховатые поверхности, убирает ненужное, приводит камень к нужной форме и затем присоединяет его к остальным камням, уложенным в ряд... Фундамент находится в земле, и он вовсе не всегда складывается из тонко обтесанных камней. Но наружное сооружение подымается над землей, и для пего потребны топкие пропорции... Немалую важность имеет и то, что первый ряд камней, положенный на фундаменте, укладывается на одном уровне с натянутой бечевой, ведь это те камни, на которых покоится вес всех остальных, и все они подгоняются по первому ряду. Ибо он составляет как бы второй фундамент и основание для всей постройки.. .» 15 L
Уже Дехио обратил внимание на то, что обработка камня в готическую эпоху требовала гораздо больше времени и средств, чем 155


К. М. Муратова. Мастера французской готики
в романском строительстве 152. Точность и чистота обтески каменного квадра была залогом будущего художественного эффекта изысканной четкости архитектурных линий готического сооружения. Строительство начинали, как правило, с хоровой части, в которой можно было совершать богослужения уже тогда, когда западная часть храма еще находилась в процессе постройки. Крыша сооружалась обычно до перекрытия церкви сводами, чтобы можно было вести строительство внутри во время дождя и непогоды. Когда своды были готовы и кружала удалялись 153, начиналась работа по вставке витражей в оконные проемы, мощение пола и оформление интерьера. Скульптурные работы велись как in situ, так и в располагавшейся неподалеку от строительства скульптурной мастерской 154.
Процесс строительства готического храма протекал несколько десятков лет, но полное завершение постройки тянулось столетиями 155. Должно было смениться несколько поколений зодчих, прежде чем величественный собор окончательно очищался от лесов и поднимался над городом. За это время мастера, власти и вкусы неоднократно менялись, что пе могло не сказаться на ведении постройки и облике всего сооружения в целом. Несмотря на то, что многие из готических храмов включают разновременные части, созданные в пределах нескольких столетий, каждый из них ио только индивидуально своеобразен, но и производит впечатление целостного живого организма. Процесс сооружения храма, требовавший жизни нескольких поколений мастеров, полный поисков, ошибок, промахов, находок и новых поисков, протекал естественно и органично. Он развивался в русле определенной, исторически обусловленной творческой традиции и проходил в рамках развития одного художественного стиля, в атмосфере единого отношения к миру, вызвавшего к жизни и питавшего этот процесс на всем его протяжении. Требующий огромного искусства и знаний труд готических мастеров увековечен в созданных ими храмах — лучших памятниках готической эпохи. Средневековая организация возведения крупного общественного сооружения имеет много общих черт с организацией строительства в древности и в Новое время, вплоть до тех пор, пока существовала и развивалась техника каменного зодчества. Традиции строительных работ в средние века восходят к римским временам, а от римской эпохи к глубокой древности.
В организации подготовки на карьерах, где камень получал предварительную обработку 156, в создании подсобных мастерских при строительстве 157, в изготовлении сметы, чертежей и макетов будущего сооружения 158, в применении системы особых знаков, обеспечивающей правильную кладку камня159, в руководстве строительством 16°, найме мастеров 161, в контроле заказчика за ходом строительства и его финансами 162, в принципах оплаты ма156


Глава III Организация труда
готического мастера
стеров 163, в характере строительных счетов 164 и договора мастера с заказчиком 165 — во всех этих сторонах организации средневекового зодчества много общего с деталями организации строительных работ в эллинистическое и римское время, что было вполне естественно и закономерно в силу ремесленного характера производства как в античную, так и средневековую эпоху.
Наем мастеров для строительства и формирование готической строительной и художественной мастерской
Подготовка к возведению городского собора готической эпохи начиналась задолго до того торжественного момента, когда епископ закладывал первый камень будущего храма. Инициатива постройки исхцдила обычно от епископальных и городских властей. Они играли главную роль при сборе необходимых средств 166 и подготовке к строительным работам. Если в городе не было своей строительной школы, приглашались мастера из других городов. О приглашении мастеров из разных земель неоднократно упоминает аббат Сугерий 167. Как уже говорилось выше, путешествия, странствия, переезды с одпой стройки на другую являются одной из характернейших черт жизни готического мастера. Он мог приехать один или со своей артелью. Нередко он набирал себе сотрудников прямо на месте, из числа живущих и работающих в городе каменщиков, резчиков по камню, плотников, кровельщиков и т. д. Большой интерес представляют счета коллегии в Бовэ, прежде всего та часть документа, в которой рассказывается, как архитектор Реймон де Тампль нанимал рабочих. Он составил предварительную записку о будущей постройке и показал ее на торгах мастеров на Гревской площади, где сразу же многие специалисты согласились взяться за предложенную работу 168. Торги были стариннейшим и дожившим чуть ли не до наших времен обычаем найма мастеров, собиравшихся в определенные дни в предназначенном для этого месте, куда приходили и заказчики или их представители, выставлявшие свои условия и требования к будущей постройке. Торги мастеров — неотъемлемая часть истории средневекового строительства. Они появились одновременно с возникновением и развитием европейских городов, соответствующих ремесел и свободных рынков 169.
Вокруг строительства собора формировалась строительная ложа, которая в больших городах вскоре становилась могущественной организацией, обладавшей собственными правилами и распорядками, подчинявшейся главному мастеру и служившей подлинной школой для многих поколений архитекторов, художников и скульпторов. Укрепившись в том или ином городе, ложа скоро приобретала черты мастерской 17°. Она становилась очагом определенного художественного направления, распространительницей 157


К. М. Муратова. Мастера французской готики
того или иного стиля, рассадником определенных, практикуемых только в дапной мастерской методов, приемов и образцов.
Так нам представляется, например, история парижской строительной школы XIII века. Опа возникла из сформировавшейся вокруг строительства церкви Сен-Дени большой артели мастеров de diversis nationibus, приглашенных Сугерием из разных земель 171. Строительные традиции, сложившиеся при возведении церкви Сен-Дени, оказали большое влияние на парижское зодчество XII века и, слившись с архитектурными поисками парижских архитекторов XII века, легли в основу тех архитектурных традиций, из которых исходили мастера собора Парижской Богоматери. Крупнейшие города Франции к XIII веку были замечательными художественными центрами со своими мастерскими, между которыми проходил живой обмен опытом, идеями, традициями.
Сбор средств на постройку храма
Сборы средств на строительство готического храма проходили при участии огромных масс народа. Недаром папский легат в Париже XIII века Одо де Шатору писал, что собор Парижской Богоматери построен на гроши бедных вдов 172. Каждый считал долгом внести свою лепту в строительство городского храма. Первый шаг, предпринятый Сугерием для обновления базилики королевского аббатства, состоял в собирании нужных средств, в заботе об увеличении денежных поступлений в казну аббатства 173. Так же делали и другие предприниматели крупных церковных строительств — настоятели монастырей и епископы174. Сохранившиеся документы о строительстве собора в Амьене раскрывают картину сбора средств па воздвижение большого городского храма готической эпохи.
В один из торжественных дней, при большом стечении народа, епископ обратился к щедрости верующих, оповещая о необходимости сбора пожертвований па постройку храма, а затем по всему диоцезу и даже за его пределы были посланы особые проповедники, ездившие с места на место с реликвиями храма и усердно собиравшие пожертвования 175. В 1115 году, когда встал вопрос о реконструкции собора в Санлисе, по всей Франции были посланы гонцы с письмами Людовика VII, предлагавшего архиепископам и епископам королевства помочь в сборе средств на восстановление храма 176. К каким только ухищрениям не прибегали предприниматели работ, чтобы собрать те грандиозные суммы, которые безудержно поглощало возведение собора! Вокруг таких пожертвований создавались легенды, вдохновляющие людей на новые дарения и вклады 177. Интимный полумрак исповедален и привлекавшая массы народа трибуна проповеднической кафедры одинаково использовались для убеждения верующих в необходимости пожертвований на воздвижение нового храма. За взносы на построй-
158


Глава Ш Организация труда
готического мастера
ку храма щедро раздавали индульгенции и отпущения грехов и пророчили райское блаженство. Поездки по окружающим областям с реликвиями храма превращались в одно из самых ходовых средств сбора пожертвований 178, распространились до такой степени и привели к таким мистификациям, что Латеранский собор 1215 года вынужден был запретить почитание сомнительных реликвий. Сборы средств не обходились без злоупотреблений и ложились тяжелым бременем на плечи простого народа, пытавшегося сопротивляться бесконечным поборам, в то время как продолжавшееся строительство и оформление храма требовали все новых и новых жертв. «Тяжкий грех строить церкви так, как это делается в наши времена, — писал парижский прелат Пьер де Шантр в 1180 году. — Монастырские постройки и соборы строятся теперь с помощью лихоимств и алчности, хитросплетений лжи, плутней проповедников» 179. Однако лишь немногие средневековые документы говорят о проявлениях народного недовольства тяжкими поборами на строительство храма. Население средневековых городов и деревень было склонно рассматривать центральный храм как свою собственность, как единственное место на земле, в котором человек мог найти утешение и обрести опору во время невзгод и лишений, как постоянный источник своих мечтаний и чаяний. История борьбы городских коммун за независимость хранит, одпако, предания о захвате стройки горожанами, использовавшими предназначенные для строительства камни для коммунальных боев, как это было в Реймсе в 1235 году.
Анализ средневековых документов и прежде всего счетов, тщательно перечисляющих все источники доходов, предназначенных на строительство, позволяет сделать вывод о том, что основные средства на постройку храма составлялись из пожертвований населения, различных штрафов, многочисленных вкладов, отчислений от пребенды клириков соборного капитула, значительных взносов епископа и доходов с приписанных к церкви бенефициев. Сохранившиеся счета строительства собора св. Лазаря в Отэне за 1294—1295 годы дают развернутую картину доходов, поступающих на постройку храма в течение года 18°. Солидная сумма, которой располагал распорядитель работ Робер де Клавсль, состояла из средств, полученных от налогового обложения капитула, из доходов от бенефициев в городе и диоцезе Отэна, приписанных к строительству собора с разрешения Святого Престола, из выручки от продажи индульгенций, из пожертвований членов братства св. Лазаря, из небольших случайных доиаций и пожертвований со стороны местного населения, из пожертвований, специально предназначенных на строительство храма, и дополнительных средств, взятых из казны капитула. Среди лиц, внесших денежные вклады на постройку собора называют нескольких крестьян из округа Отэна, одну женщину из Клюни неизвестного происхождения, не159


К. М. Муратова. Мастера французской готики
скольких клириков, приходского священника Отэна, суконщика Мартинэ, ювелира и сапожника Робэна, то есть людей разных слоев средневекового общества. Широкое распространение в средние века приобрели самые разнообразные донации, дарения, вклады на строительство храма, рассматривавшиеся как достойное и богоугодное дело. Чаще всего это были пожертвования драгоценностей и ценных вещей, денежные суммы или бесплатное предоставление материалов для будущей постройки 181.
Любопытны изменения характера дарения и вкладов в течение XIII—XIV веков, ярко отражающие происходящие в средневековом обществе процессы: растущие исподволь индивидуалистические тенденции, все более очевидная мирская окрашенность интересов и помыслов, хотя и ограниченная пронизывающим все стороны жизни религиозным восприятием и толкованием мира. С начала XIII века необыкновенно возрастает не только число частных, индивидуальных вкладов, но распространяется и укрепляется традиция пожертвования в форме произведений искусства, специально изготовленных для этой цели на средства дарителя, по его заказу и в соответствии с его вкусом и желаниями. Характер церковных вкладов и пожертвований в эпоху готики приобретает все более индивидуальный оттенок. Витражи Шартрского собора, поставленные по заказу ремесленных корпораций города, включают медальоны и панно со сценами соответствующего ремесленного труда. Эти сцены, являясь своеобразными эмблемами различных ремесленных профессий, говорят о гордости мастеров за свою профессию и желании увековечить свой труд и свое участие в украшении городского храма. Поэтична история с витражами Мана, поставленными в 1254 году на средства цеха виноделов: в то время как остальные цехи города пожертвовали в собор свечи, виноделы, желая увековечить свой вклад, справедливо решили, что свечи сгорят и угаснут, а свет витражей будет гореть вечно 182.
Подготовка и доставка строительного материала.
Техническое оснащение строительства
Подготовка материала и доставка его к месту строительства представляли для средневековой эпохи сложную и трудоемкую задачу. Эта часть приготовления к будущей стройке выпадала, как правило, на долю заказчика или предпринимателя работ, как об этом свидетельствуют средневековые источники 183. Многочисленные документы повествуют о затруднениях и осложнениях, с которыми нередко сталкивались на этом первом этапе подготовки к строительству. Хотя строили главным образом из местного камня, его выработка в карьерах и, главное, доставка далеко не всегда проходили гладко. Нехватка рабочей силы была, без сомнения, одной из причин, содействовавших распространению культа хра- 160


Глава III Организация труда
готического мастера
построителей 184, помогавших доставлять камень и прочий строительный материал к месту закладки будущего грандиозного сооружения. Недаром с этой важной проблемой, которую приходилось тем или иным образом решать, приступая к строительству, и преодолением попутно возникающих трудностей связано так много средневековых легенд. Предание о крылатых быках Лана, появившихся откуда ни возьмись, чтобы помочь втащить телеги с грузом строительных материалов на крутой гребень холма, и в память этого легендарного события высеченных из камня и помещенных в проемах башен Ланского собора, принадлежит к числу наиболее известных историй этого рода. Прелестная легенда о том, как укрощенный монахами волк таскал камни для постройки монастыря, а на ночь помещался в овечьем хлеве, существовала в средневековой Бретани 185.
О трудностях в связи с доставкой материала и его получением, с которыми столкнулись во время постройки базилики Сен-Дени, подробно повествует аббат Сугерий. Обнаружение нового каменного карьера поблизости от места строительства он рассматривает как божью помощь и знак благосклонности божества к начатым им благочестивым трудам по перестройке старой церкви 186.
Необычайной свежести, безыскусственности и простоты полон еще один рассказ Сугерия. После бессонной ночи, проведенной в размышлениях о том, каким образом раздобыть для строительства деревянные балки нужной длины, ширины и крепости, ранним прохладным утром, освободившись от прочих дел, в окружении плотников он сам поспешил в лес, называемый Ивелин и, несмотря на насмешки и недоверчивые улыбки лесников, утверждавших, что в окрестных лесах нет пригодных деревьев, вскоре обнаружил столько подходящих для балок деревьев, сколько требовалось для строительства 187.
Материал для постройки нередко выбирали сообща, целой комиссией из представителей духовенства и горожан, при обязательном участии компетентных мастеров. Сложность добычи камня и потребность в большом количестве материала для строительных работ породила четкую и слаженную организацию работы на каменных карьерах 188. За выемкой камня наблюдали специальные мастера. В случае, если разработки находились сравнительно недалеко от места строительства, предпочитали посылать на карьер каменщиков, чтобы на строительную площадку доставлять уже готовые каменные квадры 189. Обычно размеры этих квадров устанавливались заранее, и каждый из них должен был отвечать утвержденным стандартам 19°. Архитектурные детали — колонны, капители, блоки для фигур — вырубались в карьерах вчерне и лишь в строительной мастерской обрабатывались окончательно 191. В карьерах работали каменщики особой квалификации — les carriers, magistri perrerie, проводившие предварительную обработку 161


К. М. Муратова. Мастера французской готики
камня перед посылкой его к месту строительства. Труд каменщиков на карьерах был особенно тяжел. Опи работали бригадами и получали плату за каждый каменный квадр. Руководители каменных работ на карьерах получали более высокую оплату. Работа на карьерах была организована таким образом, чтобы не задерживать доставку материала к месту строительства, и в тех случаях, если карьер находился сравнительно недалеко от стройки, работы по добыче камня, его обработке и доставке были взаимосвязаны 192.
К XIII веку разрабатываются крупные карьеры во многих областях Франции, экспортировавшие камень и готовые высеченные из камня детали далеко за пределы окружающих областей. Широкой известностью пользовались карьеры близ Турнэ, откуда вывозили камень и готовые каменные изделия в Пикардию, Артуа, Шампань и даже в Англию. Высоко ценился камень из Кана, экспортировавшийся в Англию и Германию 193. В отдаленные карьеры за камнем посылались обычно опытные мастера, что также сыграло не последнюю роль в распространении готических приемов строительства и проникновении художественных влияний. Ветер, вода, тягловая сила лошадей и волов были основными источниками энергии, используемыми в Европе XII—XV веков при сооружении готических соборов и церквей; особенно широко применяли лошадиную силу 194.
Большое внимание уделялось изготовлению необходимых механизмов — блоков, лебедок, воротов, механических и гидравлических пил и других engins. Целую серию таких механизмов можно видеть в альбоме Виллара де Оннекура — лишнее свидетельство того, что архитектор должен был быть одновременно и инженером. О сооружении таких механизмов говорят счета XIII—XIV веков, упоминающие оплату инженеров и плотников за создание различных engins. В иллюстрациях готических рукописей, изображающих строительство, нередко фигурируют применяемые лебедки и вороты. Огромные колеса, снабженные ступенями, по которым должны были идти один или несколько рабочих, служили основным средством для подъема материала на стены строящегося здания 195. Этот способ не требовал чрезмерных мускульных усилий. Как показывает альбом Виллара де Оннекура, создание подъемных механизмов могло быть делом рук только мастера, хорошо знающего charpenterie — плотничье дело. Другая часть интересов средневекового инженера, изготавливающего необходимые механизмы, была направлена на создание гидравлических и механических пил 196. Виллара занимала также и идея вечного двигателя, который мог бы освободить человека от тяжелого физического труда 197. Строительство лесов и опалубков — один из важнейших моментов в возведении готической постройки — также требовало соединения в одном лице знаний инженера и плотничьих дел мастера. Основой технических знаний средневе162


Глава III Организация труда
готического мастера
кового архитектора, бывшего одновременно мастером каменных и плотничьих дел и опытным инженером-строителем, являлся комплекс широко применяемых им геометрических методов.
Административное и финансовое руководство строительством. Оплата труда мастеров
Административные и финансовые функции руководства строительством обычно выполнялись лицом, избранным соборным капитулом. Этот, как его именуют документы, operarius или payeur des oeuvres, не вмешивался в профессиональные вопросы, хотя иногда в его полномочия входило и наблюдение за работниками на строительстве. В средневековом монастырском строительстве за работами наблюдал специально избранный член монастырской конгрегации или сам настоятель монастыря 198. История создания церкви Сен-Дени, проходившего при самом горячем участии аббата Сугерия, наиболее красноречивый и известный тому пример. Кстати, анналы королевского аббатства дают еще один любопытный пример отношения настоятеля к строительству, противоположный кровной заинтересованности Сугерия в делах постройки. Известно, что в 1245 году был снят со своего поста недостаточно хорошо выполнявший свои обязанности аббат Сен-Дени Анри Малле. Одним из предъявлявшихся ему обвинений была остановка работы по перестройке церкви 199. Таким образом, в готическое время, как и в романскую эпоху, профессиональное и административно-хозяйственное руководство строительством нередко распределялось между двумя или несколькими лицами 200. Однако все чаще бывали случаи, когда главный мастер сосредоточивал в своих руках все нити руководства постройкой201.
До нас дошли многочисленные документы, являющиеся счетами работ и договорами заказчиков с мастерами 202. Они свидетельствуют о многообразии форм административно-финансового руководства строительством и позволяют составить представление о характере оплаты мастеров 203. Большой интерес представляют мелочно оговариваемые подробности договоров, в которых отразилось характерное для средневековья разнообразие местных законодательств, установлений, связей и степеней договоренности, носивших индивидуальный характер. В счета, составлявшиеся обычно «провизором» работ, распоряжавшимся денежными средствами, вносились в ходе строительства все производимые затраты. Многие сохранившиеся счета дают весьма ценный материал не только для установления стоимости отдельных работ и размеров оплаты мастеров, но и для представления о круге вопросов, которыми приходилось заниматься руководителю работ, и волновавших его бесчисленных заботах. Большой интерес представляют уже упомянутые выше счета строительных работ собора св. Лазаря в Отэне за 163


К. М. Муратова. Мастера французской готики
1294—1295 годы, составленные «провизором» строительства, клириком Робером де Клавелем. Аккуратно и точно, не пропустив ни одного су, Клавель перечисляет сделанные им затраты: на выемку камня в карьере, на известку, на перевозку камня, на устройство кузницы, на разработку нового карьера, на деревянные балки, на оплату плотникам и рабочим в карьере, на установку машин, на закупку гвоздей, железных частей, веревок, на приобретение лошадей, их ковку, сено для них и овес, на покупку новых телег и ремонт старых, на перевозку «камней», называемых «гаргуйлями», и, наконец, на оплату мастеру Пьеру из Дижона, кровельщику, и на плату Рено, трактирщику, за дом, в котором был поселен «вышеупомянутый мастер» 2Ü4. Оплата труда мастеров-строителей имела разнообразные формы в зависимости от договора и от степени квалификации мастера, а также от времени года 205. Широко применялись виды как поденной и сдельной, так и годовой оплаты 206. Общая оценка предстоящих работ обычно производилась заранее 207.
Крупные мастера нередко получали от заказчика особые суммы на одежду, питание и содержание лошадей. Приводимый ниже договор с Одо де Монтрейлем — весьма характерный пример в этом отношении 208. Главный мастер Руанского собора в XIV веке получал 100 су в год и 100 су на одежду отдельно 209. В договорах об оплате нередко оговариваются и особые привилегии, получаемые семьей мастера. Например, в договоре графа Шампанского Тибо IV с мастером-плотником Тома говорится о том, что сам Тома, его жена Мария, их дети и внуки освобождаются от графских налогов 21°. Для оплаты обычно устанавливался определенный день. Тот же плотник Фома получал от графа свои 12 ливров в день св. Ремигия, а в день св. Мартина — овес для лошадей в размере 5 модиев с лишним211. Таким образом, оплата производилась как деньгами, так и натурой212. Оплата работы архитектора и каменщика была сравнительно высока. Опа колебалась примерно от двух до пяти су в день213. Недаром хронист аббатства Сен-Бертен восхищался и удивлялся скромности оплаты, которой удовлетворялся каменщик, работавший в этом монастыре 214. Однако сами мастера, их помощники и работники, принимавшие участие в строительстве, ревностно следили за постоянством уровня заработной платы, и, видимо, нередко работника, соглашавшегося на меньшую плату, другие ремесленники безжалостно изгоняли со строительства 215. Любопытен относящийся еще к первой половине XII века контракт, заключенный между архиепископом Гуго и архитектором Реймоном, в котором заказчик обязывается в случае падения денежного курса платить архитектору натурой 216.
В некоторых договорах перед мастером ставится условие не брать другой работы на стороне. По-видимому, тенденция к «совместительству» отчетливо проявилась уже в XIII веке, особенно 164


Глава III Организация труда
готического мастера
в работе крупных архитекторов, стремящихся одновременно руководить несколькими постройками или участвовать в нескольких строительствах217. Сохранились документы, в которых наряду с привилегиями мастера, ставятся и другие условия 218 и ограничения в оплате. Готье де Варенфруа, руководивший строительством собора в Mo по договору 1253 года, получал от капитула 10 ливров в год. Но он перестал бы их получать в случае долгой или неизлечимой болезни 219.
Интересные подробности, приоткрывающие картину быта средневекового архитектора, работавшего в монастыре, имеются в договоре с архитектором Мартеном де Лоне о завершении церкви Сен-Жиль. Мартен жил в соседнем городке Вовер и получал 2 су за каждый рабочий день в том случае, если он приступал к работе до полудня. Кроме того, ему предоставлялась лошадь, которую кормили за счет монастыря, и бесплатпое питание. При этом в контракте оговаривается, что Мартен может питаться как вне монастыря, так и за столом настоятеля (!), но в дни поста он должен питаться на кухне. Ему полагалась, сверх того, сумма в 100 турских су в год на одежду 22°. Сведения об оплате мастеров и договорах с ними можно почерпнуть также и из документов, связанных с историей крестовых походов, так как в свиту крупных сеньоров обычно входили инженеры и строители221. Заказчики тщательно следили не только за исполнением работы, но и за присутствием мастеров на строительстве, нередко вычитывая из положенной суммы за пропущенные по тем или иным причинам дни 222. С мастерами расплачивался или назначенный капитулом payeur des oeuvres, или сам главный мастер.
Доставка материала также осуществлялась по-разному — или самим заказчиком, или главным мастером, что также оговаривалось в контракте. Для постройки замка Роберт III, граф де Дрё, должен был своими силами доставить весь необходимый материал к месту строительства, однако архитектор, получивший от него плату деньгами и платьем, сам рассчитывался с нанятыми мастерами 223. По окончании работ и получении всей полагающейся ему платы архитектор давал заказчикам работы расписку в том, что вся причитающаяся ему сумма за строительство получена сполна. До нас дошла одна из таких расписок архитектора за полученную оплату его работы по строительству церкви в Нажаке 224. Счета работ по постройке капеллы коллегии в Бовэ, которыми руководил в XIV веке придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль, перечисляют все детали строительного процесса и отмечают работы, произведенные за день. В них упоминаются дни, слишком холодные для работы, и дни, когда работникам на строительстве выдавалось вино, чтобы согреться (pour oster escaudle), дни, когда па строительство приезжал представитель капитула для наблюдения за ходом работы, и дни, когда к месту постройки прибыло 165


К. М. Муратова. Мастера французской готики
столько телег со строительным материалом, что время, отведенное для работы, пропало даром 225. Далеко не все счета строительных работ, дошедшие до нас от готического времени, досконально изучены. Они представляют чрезвычайно ценный материал для понимания условий работы и повседневной жизни средневекового мастера, его взаимоотношений с заказчиками работы, как и для изучения хода строительного процесса во всех деталях. Они раскрывают перед исследователями одну из важнейших сторон готического строительства и являются главными письменными документами эпохи, на основании которых можно составить представление о подлинном характере труда готических мастеров.
Разработка плана и проекта будущей постройки
Предварительное создание и обсуждение архитектурного плана будущего сооружения в XII—XIII веках не подлежит сомнению. Отдельные сведения о составлении предварительного плана архитектурной постройки в средние века и даже приглашении мастеров из разных мест для его обсуждения восходят к XI веку 220. Удачно выработанные планы церквей или монастырских построек пользовались большим успехом у строителей романской эпохи, часто прибегавших к копированию и вариациям планов уже воздвигнутых сооружений 227. Единая идея, сплачивавшая монастырские ордена и заставлявшая их действовать единодушно и организованно, выразилась и в постоянных повторениях планов и черт внешнего облика построек одного и того же ордена. Архитектура клюнийского ордена представляет прекрасный образец распространения выработанного в главном аббатстве плана и архитектурной конструкции на архитектуру церквей в «дочерних» аббатствах 228. Особенно разительный пример подобного единства являет архитектура цистерцианского ордена, фактически узаконившая единый план для всех церквей ордена, поражающих также общепринятым духом строгости, аскетизма и холодной отточенной красоты основных архитектурных линий 229.
К готической эпохе на смену разработки плана будущей постройки прямо на месте строительства 230 при помощи древнейшего измерительного инструмента — бечевы231, или приблизительного чертежа на земле, доске 232, шиферной или восковой табличке 233, камне 234 или пергаменте постепенно приходит практика настоящего архитектурного чертежа 235. Об этом свидетельствуют планы и архитектурные зарисовки в альбоме Виллара де Оннекура, архитектурные чертежи Реймского собора первой половины XIII века и превосходные, тонко выполненные чертежи Страсбургского собора. Их применение говорит о весьма высоком техническом уровне строительной практики средневековья 236. Линейка, циркуль и кронциркуль были незаменимыми принадлежностями средневеко166


Глава III Организация труда
готического мастера
вого архитектора, а циркуль, как мы уже отмечали, выступал в качестве его обязательной эмблемы 237. Как писал поэт XIII века Жоффре де Венсо, сравнивая поэтическое творчество с работой архитектора, «тот, кто хочет построить дом, не приступает с голыми руками к работе, но должен сначала измерить ее линейкой своего сердца» и «внутренними циркулями своего ума охватить все количество материала» 238.
Знание геометрии было особенно важно для овладения искусством проектирования. Поэтому так часто средневековые документы отзываются об архитекторах, как мастерах, «сведущих в делах геометрических» 239. В XIII веке, по-видимому, существовали лица, специализировавшиеся в искусстве архитектурного чертежа и создания планов и проектов будущих построек. Создание плана могло быть результатом сотрудничества нескольких мастеров. Пример подобной совместной работы мы встречаем в альбоме Виллара де Оннекура. На листе 15 изображен план готического хора с двойным обходом, выработанный Вилларом вместе с архитектором Пьером де Корби 240. Латинская надпись под рисунком гласит: „Istud presbiterium invenerunt Ulardus de Hunecort et Petrus de Corbeia inter se disputando44 («Этот хор придумали Виллар де Ониекур и Пьер де Корби, дискутируя друг с другом»). Внизу надпись по-французски: „Deseure est une eglise a double charole rUilars de Honecort trova et Pierres de Corbie44. Так мог возникнуть план готического храма: из совещания нескольких архитекторов, прикидывающих, взвешивающих, обсуждающих его, „inter se disputando44. Последние слова доносят до нас исчезнувший аромат атмосферы готического строительства, наполненной спорами и дискуссиями мастеров и живыми обсуждениями конструктивных и декоративных новшеств.
В процессе строительства широко использовались модели и макеты отдельных частей здания241. Применение их характерно еще для античной строительной практики 242 и было вызвано естественной необходимостью при тех основанных на эмпирических знаниях методах, которыми пользовались архитекторы античности и средневековья. Готические архитекторы руководствовались в своей работе планом, чертежами постройки в ортогональной проекции и многочисленными моделями и макетами, виртуозно используя метод пропорционирования.
Помимо представленного архитектором плана перед началом строительства составлялась, видимо, предварительная смета, дополнявшая вычерченный архитектором план. До нас дошла подобная смета, составленная при реконструкции церкви францисканского монастыря в Провэне в 1284 году 243. В ней, в частности, говорится: «Вот смета монастыря братьев-миноритов в Провэне. Вначале церковь будет снесена до уровня земли. И торец, и боковая сторона пусть будут тех размеров, которые они имели прежде, 167


К. М. Муратова. Мастера французской готики
если только сторона нефа будет на круглых столбах и арках из тесаного камня по длине старого нефа. И архивольты этих арок будут иметь высоту, которую позволит расстояние, чтобы поставить антаблемент, который будет нести перекрытие нефа; и будет на этой стороне столько арок, сколько будет травей между двумя скрепами (tirants), как требует длина старого нефа, и эти арки будут иметь такие размеры, как потребует перекрытие. И будет у пяты этих стрельчатых арок (arcs au pignons) со стороны двора контрфорс шести пядей в выступающей части и трех пядей в толщину, который будет уменьшен за счет скошенных краев над опорой стрельчатой арки» 244.
Наравне с планом эти предварительные сметы служили отправной точкой работы архитектора. Лишь после того, как были собраны необходимые средства, укомплектован состав мастеров и доставлены нужные материалы, начинался собственно процесс строительства, проходивший под руководством главного мастера.
Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве готического храма
Как не раз говорилось, во главе строительства готического собора стоял крупный архитектор. Он был главным мастером предприятия руководил строительными работами, пес за них ответственность, заботился об их своевременном исполнении. Он мог лично участвовать в осуществлении наиболее трудных частей работы. В своем руководстве он исходил из заранее выработанного и оговоренного во всех подробностях плана; как никому другому, ему были известны и им были досконально изучены все детали проекта будущей постройки. В процессе работы он вносил в нее изменения и дополнения, корректируя предварительный план и проект. Главный мастер сам мог быть автором проекта будущей церкви или руководителем работ, приступающим к воплощению в жизнь проекта, созданного другим архитектором.
Альбом Виллара де Оннекура показывает, какие большие практические знания должен был иметь средневековый мастер-строитель и архитектор, чтобы вести строительные работы. Это были знания, добытые длительной ремесленной практикой, включающие и представления о практическом использовании геометрических знаний в придании нужной формы каменным квадрам 245, и сохраняющиеся средневековыми зодчими в тайне геометрические методы конструирования архитектурной формы, и умение сделать деревянные модели для готических профилей, и знание всех видов скульптурных работ, и знакомство с инженерным делом, и с ремеслом плотника, с механикой того времени и практикой современного архитектурного чертежа. В необходимых случаях главный архитектор всегда мог собственноручно показать остальным 168


Глава III Организация труда
готического мастера
мастерам и работникам то, что от них требовалось по ходу работы. Архитектор, нередко связанный с путешествиями и поездками на другие строительства для участия в различных экспертизах, постоянно находился в курсе последних технических и конструктивных архитектурных новшеств и их художественного осмысления.
Сохранились имена многих строителей и архитекторов, бывших главными мастерами строительных работ по возведению крупнейших французских готических соборов. Мы узнаем о них и из документов эпохи, например об архитекторе Мишеле, работавшем в конце XIII века в Бурже, Симоне Дагуоне, ведшем работы в Шартре в конце XIII века, Жане д’Андели и мастере Галтериусе, строителе собора Руана в XIII веке, о Готье де Варенфруа — главном мастере собора в Mo середины XIII века и о Тома Тустепе, строителе собора в Мане 246. Их упоминают торжественные надписи, сохранившиеся в соборах: о Жане де Шелле говорит надпись в южном трансепте собора Парижской Богоматери 247, о Пьере де Шелле, Жане де Бутелье и Жане Рави — на преграде хора в том же соборе, о Дюране-каменщике — на одном из замковых камней собора в Руане. Надписи в «лабиринтах», вымощенных на полу некоторых соборов в центральном нефе, сообщали имена их строителей. «Лабиринт» собора в Амьене содержит имена Робера де Люзарш и Пьера и Рено де Кормона 248, а «лабиринт» Реймского собора — имена строивших собор Жана д’Орбэ, Жана ле Лу, Гоше Реймского и Бернара Суассонского 249. Имена готических архитекторов мы узнаем и из надписи на их гробницах. Так мы узнаем о Пьере де Монтрейле, похороненном вместе со своей женой в капелле Богоматери в церкви Сен-Жермен-де- Пре 250, о Жане ле Шамп в Клермоне251, о Гюге Либержье, похороненном в построенной им церкви св. Никазия в Реймсе 252, о Жане Васте в Бовэ, о строителе церкви в Шалоне-на-Марпе Мишеле Лепапелар, об архитекторе Гильоме, погребенном в церкви св. Этьена в Кане 253.
Многие из вышеупомянутых мастеров были талантливыми архитекторами. Некоторые из них, как два замечательных парижских мастера — Жан де Шелль, руководивший работами по возведению боковых фасадов собора Парижской Богоматери, и Пьер де Монтрейль, строивший неф Сен-Дени, Сен-Шапель в Париже и завершивший южный трансепт собора Парижской Богоматери 254, были создателями значительной архитектурной школы, распространившей свое влияние по всей области Иль-де-Франс и за ее пределы. Эти мастера были подлинными творцами готического стиля и носителями его архитектурного опыта и складывающихся традиций 255. В то же время их облик представляется нам отличным от облика архитектора Нового времени. Средневековый архитектор при всей сумме специальных знаний, которой он должен был обладать и которые выделяли его из среды простых ка169


К. М. Муратова. Мастера французской готики
менщиков, при всех достигнутых им высотах общественного положения оставался тесно связанным с вскормившей и воспитавшей его ремесленной средой. В глубине своей души он оставался ремесленником, прошедшим обязательную для каждого ремесленника трудную школу ученичества и ступень подмастерья, позволившие ему приобрести необходимую практику, умение и опыт. Даже если оп и «получал большую плату, чем многие из прелатов» 256, средневековый мастер чувствовал себя необходимым звеном, неотъемлемой частью ремесленной среды и глубоко ощущал свою неразрывность с ней, так как он жил в эпоху, когда «понятие личности связывалось всегда с какой-нибудь общей формой» 257.
Готический архитектор XII—XIII веков представляется нам как „vir admodum strennus“ — «муж весьма расторопный», как «опытный художник в работах по дереву и камню» 258. Так Герва- сий Кентерберийский характеризует в своей хронике французского архитектора Гийома из Санса, приглашенного руководить работами по возведению Кентерберийского собора. Гервасий, подробно рассказывая о деятельности Гийома Санского, пишет о том, что архитектор не только подготовил машины для перевозки строительных материалов и роздал мастерам деревянные модели для профилей и не только руководил и направлял каждый этап работы по возведению степ, столбов и сводов, но и лично принимал участие в ее практическом выполнении, за что и поплатился здоровьем и жизнью, так как «после того, как два трифория и верхние окна с обеих сторон были завершены и он подготовлял механизмы (machinae) 259 для перекрытия главного свода в начале пятого года строительства 26°, он внезапно упал впиз, так как балки разошлись под его ногами, камни и бревна упали вместе с ним, с высоты капители верхнего свода, то есть с высоты пятидесяти пядей. Тяжело раненный при ударе камней о бревна, он стал бесполезен и себе самому и строительству» 261.
Однако с ростом специализации, с накоплением технических знаний, прежде всего в области сильно продвинувшейся вперед в XII—XIII столетиях архитектурной практики, из среды работающих на строительстве мастеров происходит постепенное выделение главного мастера-строителя и архитектора, уже редко работающего на стройке собственноручно. Это уже ученый, имеющий дело прежде всего с чертежной доской, наугольником, циркулем и линейкой, которые позволяли ему при помощи определенных геометрических методов решать нелегкие конструктивные задачи. Подобное выделение лица, руководящего и направляющего работы, но не принимающего непосредственного участия в возведении стен или перекрытия сводов, поначалу удивляло современников, а иногда вызывало их наивное возмущение. В одной из проповедей 1261 года доминиканский монах Никола де Бьяр с недоумением говорил: «Мастера каменщиков, держа липейку и перчатки в ру170


Глава III Организация труда
готического мастера
ках, говорят другим: обтеши здесь так-то и так-то, а сами не работают и однако получают большую плату, чем многие из прелатов» 262. И далее: «Некоторые работают одними только словами. Заметь, что на этих больших строительствах установился обычай, что есть один главный мастер, который только приказывает словами, а редко или почти никогда не прикладывает руки к работе, и однако он получает большую плату, чем остальные» 263. Повествуя о строительстве Кентерберийского собора, Гервасий рассказывает о воздвижении отдельных частей здапия, постоянно употребляя третье лицо единственного числа: erexit — воздвиг, apposuit — прибавил, intexuit — присоединил, aptacit — приладил, posuit — поставил, fecit — исполнил, подчеркивая тем самым главенствующую и руководящую роль архитектора Гийома из Санса в строительстве собора 2б4.
Из документов, сведений, дошедших до нас от XII, а особенно от XIII и XIV веков, все явственнее и отчетливее возникает образ готического архитектора — руководителя работ, умело управляющего их ходом, наблюдающего и приглядывающего за всеми деталями строительства и выполняющего наиболее ответственные участки работы. Таков мастер Симон-«геометр», „doctum geometricalis operis“ («ученый в делах геометрических»), руководивший около 1200 года строительством замка Ардр близ Сент-Омера. Ламберт Ардрский рисует его в своей хронике не только выдающимся «геометром»-архитектором. Мастер Симон — прекрасный организатор работы, его всегда можно видеть в центре строительства, с линейкой в руках, управляющим деятельностью множества помощников, ремесленников, работников, носильщиков, грузчиков, каменщиков, распределяющим работу и успевающим за всем наблюдать 265.
Определенная тенденция к выделению архитектора из мастеровой среды, которую можно проследить по документам XII — XIII веков, посвященным конкретной истории готического строительства или размышлениям о новациях века, развивается вкупе с процессом начавшегося расслоения среди мастеров, который не мог не иметь оттенка усиливающегося социального неравенства 266. Распространению этой тенденции сопутствовало зарождение черт, характерных уже для архитекторов, скульпторов и художников Нового времени, полных тщеславия и гордости за выполненный труд. «Любовь к славе без различия поражает людей, так, что даже бедные ремесленники хотят достичь ее», — писал в XIII веке Бенвенуто да Имола 267. Однако готический архитектор еще был далек до ощущения себя свободной творческой индивидуальностью. Его любовь к славе определялась не индивидуалистическими тенденциями, характеризующими творческий климат эпохи Ренессанса в Италии, но религиозными предпосылками средневекового мировоззрения. Он работал во славу Божью.
171


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Типичным готическим архитектором, руководителем крупных строительных работ, представляется нам придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль. Это был энергичный, деловой, предприимчивый, состоятельный 268 человек, вращающийся при дворе и умеющий разговаривать с королями. Как дома, он чувствовал себя и в мастеровой среде и прекрасно умел объясниться с толпой мастеров на Гревской площади. Он входил в мельчайшие детали строительства, принимая в пем личное участие. Это знаток своего дела, мастер, прошедший большую ремесленную школу. Известно при этом, что своего сына он отдал учиться в Орлеанский университет. Реймон лично договаривается о работах не только с мастерами-каменщиками, но и с мусорщиками, очищающими площадь для постройки, и с кровельщиками, и с изготовителями извести. В то же время у него есть свой секретарь, записывающий результаты обмеров и все замечания, сделанные мастером Реймоном при посещении стройки. Этот секретарь получал собственное жалование, вычитавшееся из оплаты главных каменщиков «в честь мастера Реймона и этой постройки» 269.
В жизнеописании короля Карла V Кристина Пизанская характеризует Реймона де Тампля как «ученого художника, весьма премудрого в геометрии, которая есть искусство измерения и упорядочения, циркуля и линии, проявившего свои знания в проектировании (en devisant) архитектурных сооружений» 27°. В то же время Реймон, как полагается готическому художнику, — на все руки мастер. Он пе только архитектор и каменщик. Он изготовляет также и рисунки для церковной утвари и убранства. Когда понадобилось сделать медный венец для алтаря, Реймон изготовил набросок, по которому золотых дел мастер Марсель и выполнил его с помощью живописца де Вертю 271. По окончании каменной кладки вместе с королевскими присяжными Реймон проверяет и вымеривает все детали постройки272. Когда же все работы были закончены, он сам определил общую сумму, которую надо выплатить мастерам, а затем председательствовал на обеде, данном для всех мастеров и работников за счет коллегии Бовэ, «согласно правилам учтивости и принадлежности к одной корпорации» 273.
В последнее время в западной историографии распространилась тенденция всячески отделять главного мастера работ — архитектора от остальной массы строителей 274 и противопоставлять его как автора произведения массе исполнителей, а готическое сооружение представлять как «продукт индивидуального человеческого воображения» 275. Основываясь главным образом на источниках позднего средневековья XV—XVI веков, Харвей, Певзнер и другие исследователи распространяют это положение и на более ранний период — XII—XIII века и на такие крупные и продолжительные постройки, как создание поздних готических соборов. Нисколько не умаляя роли главного зодчего как автора проекта и руководи172


Глава III Организация труда
готического мастера
теля работ, мы считаем, однако, что далеко не всегда представляется возможность считать готические соборы и церкви плодом индивидуального воображения и приписать честь их создания одному или даже нескольким архитекторам. История возведения большинства крупных готических построек не часто позволяет нам с уверенностью назвать того или иного архитектора его автором в том смысле этого слова, который ему придал индивидуализм Нового времени.
По всей вероятности, далеко не всегда создатель плана готической постройки мог бы признать его своим детищем, если бы имел возможность увидеть сооружение завершенным. Ведь между планом и законченным зданием располагалась сложная и полная неожиданностей история строительного процесса. В течение строительства возникали и происходили тысячи непредусмотренных создателем плана изменений. Это не его вина: предугадать заранее возможные изменения и детально представить себе весь ход будущего строительства он не мог, так как, в противоположность современному архитектору, был лишен возможности произвести точные предварительные технические расчеты и пользовался геометрическими методами и четырьмя правилами арифметики, а не логарифмической линейкой и арифмометром. Тонкая система геометрических методов, базирующихся на методе пропорционирова- ния, позволяющая готическим архитекторам виртуозно разыграть сложнейшую и утонченную игру пропорциональных соотношений и связей архитектурных элементов храма, была тем не менее уязвима в том отношении, что не всегда позволяла зодчему предугадать результаты начатой им пропорциональной игры архитектурных форм и определить заранее технические трудности и несоответствия дерзкого замысла и технических возможностей. Вот почему П. Франкль назвал труд готического архитектора «величайшей отвагой» 276.
Длительность строительства и сменяемость мастеров, вносивших в облик растущего сооружения все новые черты, обусловленные индивидуальным стилем работы каждого из них, как и меняющимися вкусами готического века, также не позволяют рассматривать соборы этого времени как плод индивидуального воображения. Лишь немногие из памятников готической архитектуры были результатом единоличного творчества, хотя присутствие индивидуального замысла в каждом из них несомненно. В процессе создания готики отразилась та необходимая сложность общественных связей феодального общества, сковывающая каждого ее члена групповой зависимостью, за которой пряталось осознание личности как индивидуума. В силу исторической ситуации и состояния технических и архитектурных знаний возможность осуществления замысла будущей постройки представлялась главному мастеру только в коллективе творчески работающих помощ173


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ников, только в тесной связи с теми группами духовных и светских лиц, которые выступали заказчиками постройки и диктовали исполнителям свои условия. В процессе строительства, в выработке и осуществлении проекта главный мастер никогда не был один. На всем протяжении работ, представлявших собой творческое развитие и осуществление проекта, в разработке отдельных деталей строительства, возникающих на каждом его этапе, ему сопутствовали, соавторствовали, сопровождали своими советами, опытом, практическими знаниями и предложениями другие мастера.
Это были прежде всего каменщики — ближайшие помощники и сотрудники главного мастера, который, как правило, сам руководил всеми каменными работами. Они нередко участвовали в создании плана, во всяком случае плана отдельных частей постройки, отвечали за исполнение ряда каменных работ, за теску и укладку камня, за чистоту и точность его обработки. Они намечали вместе с главным мастером основные формы резных каменных деталей и изготовляли деревянные модели для профилей, которые играли столь важную роль в создании образного строя готического храма 277. Нередко работу «аппаратора», изготовлявшего модели, а также образцы для различных архитектурных деталей, исполнял сам главный мастер 278.
Работа «аппаратора» — appareilleur, как его именуют средневековые документы, требовала особой тонкости и виртуозности общения с камнем. Его главным инструментом был циркуль (compas), при помощи которого он намечал контуры профилей, подобные тем, которые сохранились на плитах собора в Лиможе 279. На этом чертеже он определял рисунок и характер внешних выгибов профиля. На основании данных им моделей и под его присмотром каменщики затем высекали из камня нужную архитектурную форму. При этом они также пользовались геометрическими методами и геометрическими инструментами — циркулем, линейкой и наугольником 28°. В альбоме Виллара де Оннекура содержатся геометрические рисунки, показывающие, как при помощи наугольника определить форму каменного блока, обладающего некоторой кривизной и предназначенного для определенного места в архивольтах, наклонных стенах или под углом расположенных арках281. Этими методами виртуозно владели готические строители — от главного архитектора до простого каменщика. По-види- мому, нередко именно аппаратор вычерчивал на подготовленной для этого площадке вертикальный разрез свода в полную величину и разрабатывал затем все проекции. Готическое строительство, представляющееся ныне вершиной виртуозного обращения архитектора с камнем, на деле требовало весьма значительных по масштабу и сложных деревянных работ и было тесно связано с проблемами деревянного строительства. Теперь, когда от деревянных средневековых engins не осталось и следа, мы, вероятно, не 174


Глава III Организация труда
готического мастера
в состоянии представить себе до конца весь размах плотничьих работ при строительстве готического здания и ту огромную роль, которую играл главный мастер-плотник в процессе возведения храма. Знание плотничьего дела, имевшего первостепенное значение в процессе создания готической конструкции, было залогом успешного возведения храма и его перекрытия 282.
Главный мастер-каменщик и главный мастер-плотник были равны по своему значению на строительстве и получали одинаковую оплату. Как и архитекторов-каменщиков, так и известных мастеров плотничьего дела приглашали на крупные строительства для участия в работах. Сугерий сообщает о том, что в строительстве церкви Сен-Дени участвовали кроме его собственных, монастырских мастеров-плотников также и приглашенные мастера- плотники из Парижа 288. На них лежала ответственность за производство всех деревянных дополнительных сооружений, без которых возведение готического здания и перекрытие нефов стрельчатыми сводами было бы невозможно. Это были кружала, опалубки, сложные деревянные конструкции, создаваемые для возведения сводов. Мастер-плотник вел и все остальные деревянные работы на строительстве, в частности сооружение деревянных покрытий над сводом 284. Вместе с главным мастером-каменщиком они нередко совместно решали возникшие технические проблемы, так как архи- тектор-камепщик был ие менее сведущ и в деревянных дел мастерстве 285. Тем ие менее большая часть средневековых документов дает ясное представление о том, что чаще всего каменные и плотничьи работы на строительстве готического храма осуществлялись под руководством двух различных лиц. Как выше отмечалось, в «Книге ремесел» Этьена Буало довольно четко проведено это различие.
Подобно тому как все парижские каменщики подчинялись главному мастеру цеха строителей Гийому де Сен-Патю, так и плотники Парижа работали под началом главного мастера-плотника Фуке из Тампля. При возведении капеллы коллегии Бовэ, где каменными работами руководил неоднократно упоминаемый нами Реймон де Тампль, всеми работами по дереву ведал королевский плотник Жан из Шартра, так же как и Реймон, составивший предварительную записку о будущем строительстве и набравший мастеров на торгах. Самое непосредственное участие в работе принимали цемеитщики (plastriers, chaufourniers), изготовители извести (morteliers), специалисты по изготовлению лесов (echafaudeurs, piqueurs, hotteurs), пильщики и многочисленные работники, прикрепленные к управляемым механизмам — блокам, лебедкам, воротам, а также занятые подвозкой материала. Мастер-кузнец и мастер-свинцовщик вели работы по изготовлению железа для связей, скоб, стержней, болтов и других металлических частей здания и их установке 286.
175


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Мастер-свинцовщик был также самым непосредственным образом связан с работами, ведущимися под руководством мастера-витражиста. Кровельщики работали в тесном контакте с мастерами- плотниками и свинцовщиками, если крыша покрывалась листовым свинцом. Ни один элемент средневекового храма не требовал столь частого подновления и ремонта, как кровля. Многие средневековые документы показывают, как высоко ценились хорошие мастера-кровельщики 287. Основными кровельными материалами были: черепица, свинцовые листы и шифер, применявшийся особенно широко на западе и на севере Франции. Мастера-кровельщики также умело использовали возможности своего материала не только для того, чтобы надежно и прочно покрыть своды храма, но и украсить его завершение 288. Кровельщики, использовавшие шиферные пластинки, подбирали шифер нескольких более темных и более светлых тонов и выкладывали на кровле шахматные узоры. Листовой свинец украшался гравировкой или узором, сделанным при помощи специальной протравы.
Скульптурные и другие работы по украшению храма велись одновременно со строительными. Ими чаще всего руководил сам главный мастер. Профессиональное различие между архитектором и скульптором в это время еще не определилось, хотя весьма вероятно, что исполнением скульптурных работ нередко руководил особый мастер, работавший в тесном контакте с главным мастером. Возведение западного фасада собора в Амьене и его скульптурное оформление (1220/1225—1236), представлявшие собой две неразрывные стороны единого процесса строительства, проходили под руководством главного мастера собора Робера де Люзарш. Бернар Суассонский, главный мастер Реймского собора с 1255 по 1290 год, был и руководителем скульптурных работ по оформлению храма и создателем многих эскизов для них. Мастера обладали своим штатом помощников — compaignos, valets, aides, стоящих на уровне подмастерьев. Всю разнообразную работу, не требовавшую особой квалификации, выполняли manoeuvres — работники, чернорабочие, помогавшие при транспортировке материала, носившие иосилки с известью и песком во время строительства, рывшие землю при сооружении фундаментов, приводившие в движение подъемные механизмы и т. п. Создателями готических соборов были целые поколения мастеров, сменявшие друг друга. Монументальность строительства открывала широкую дорогу применению самых разнообразных талантов и способностей. Со временем, в результате многих новых исследований появляется возможность различения определенных групп или даже отдельных творческих личностей в пределах того или иного коллектива мастеров, вовсе не уничтожавшего проявлений персонального дарования мастеров. Каждый из них вносил свой вклад в возведение готического храма и формирование и развитие готического стиля.
176


Глава III Организация труда
готического мастера
Процесс строительства, ведущийся в постоянных поисках лучших технических, конструктивных и декоративных решений, составлявших в эту эпоху неразрывное целое, обусловливал коллективное сотворчество мастеров, работавших над созданием готического сооружения.
Архитектурные комиссии и консультации архитекторов
Характерной особенностью средневековой строительной практики и своеобразным проявлением коллективного начала в процессе решения возникающих по ходу работы архитектурных проблем был широко распространившийся в готическую эпоху обычай созыва комиссий для решения сложных или спорных вопросов строительства. Как правило, эти комиссии состояли в большей своей части из опытных профессионалов. К участию в них нередко привлекались мастера из других городов и земель. Обычай созыва комиссий возник, видимо, в романское время и был вызван усложнением строительной практики и, прежде всего, вставшей перед зодчими трудной задачей создания каменного перекрытия больших внутренних пространств и поисками наиболее надежных вариантов сводчатых перекрытий. Как показывают сохранившиеся документы, наибольшее число архитектурных комиссий в романскую и готическую эпохи собиралось именно для решения вопроса о перекрытиях 289.
Идея свода, глубоко волновавшая средневекового зодчего и доведенная до некой блистательной противоположности себе самой в стремлении готического реберного свода в высоту, доставляла средневековым строителям особенно много хлопот. Еще в 1091 году в церковь Сен-Пьер в Уденбурге близ Брюгге были созваны architectas, чтобы решить вопрос о только что рухнувшем перекрытии290. Гервасий Кентерберийский подробно повествует в своей хронике, которую еще Шнаазе назвал «важнейшим документом по истории средневекового строительства» 291, как после пожара старого Кентерберийского собора в 1174 году были приглашены на консультацию архитекторы и строители из Франции и Англии, которые долго спорили и не могли принять единого решения о строительстве нового собора. Этот обычай созыва комиссии при появлении любых спорных вопросов, которые особенно часто возникали при строительстве готических соборов и церквей, сохранился вплоть до позднего средневековья 292. Спорные вопросы никогда не решались единолично, но комиссией специально выбранных, знающих ремесло мастеров 293. Если речь шла об этапах строительства церкви или ее ремонте, в комиссии принимали участие помимо компетентных мастеров также и представители клира. Сохранился отчет об экспертизе рабочих конструкций Шартр177


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ского собора, произведенный в 1316 году 294 специально созданной комиссией, в которую входили такие крупнейшие мастера-строители, как главный мастер парижских строителей в это время Пьер де Шелль, главный мастер королевских строительных работ Никола де Шом, опытные мастера-плотники и каноник Шартрского капитула 295.
В особенно трудных случаях в экспертные комиссии приглашались мастера из других городов (чаще всего главные мастера цеха) или даже из других стран. Широко известна своей нескончае- мостыо и запутанностью история строительства Миланского собора 296, который хотя и относится к более позднему времени — к концу XIV—XV веку, но во многом еще сохраняет чисто средневековую атмосферу работ. Собиравшиеся комиссии нередко вносили в ходе строительства свои поправки, которые могли изменить первоначально предусмотренный автором проекта вид здания. История строительства Миланского собора с бесконечными созывами комиссий и приглашениями мастеров из других итальянских городов, а также из Франции и Германии, со спорами и разногласиями мастеров, отступлениями от первоначального плана и переделками в начале созданной модели вплоть до изменений основного модуля постройки в процессе строительства представляет тому яркий пример 297. Упоминавшийся выше созыв французских и английских строителей при возведении Кентерберийского собора (1174), экспертиза перекрытий Шартра в 1316 году, комиссии, собиравшиеся в Сиене (1321), в Лондоне (1336) и других местах, каждый раз проходили в ожесточенных дискуссиях по поводу продолжения строительства и внесения в него необходимых изменений. Столь бурные дебаты в среде собираемых для решения трудных технических вопросов комиссий и совещаний архитекторов естественны в эпоху чисто практического, а не теоретического архитектурного знания, когда «каждый шаг вперед требовал от архитектора и строителя величайшей отваги, потому что они не могли сделать предварительных расчетов и учились только на ошибках» 298.
Принципы организации труда готических мастеров
Организация работы средневековых архитекторов, скульпторов, живописцев основывалась в большой мере на коллективных началах. В строительных ложах, мастерских миниатюристов и скульпторов прочно держались традиции разделения труда, особенно широко развившиеся в эпоху готики, с возрастанием специализации и объема работы на отдельных ее участках. Средневековый мастер- профессионал предстает перед нами, с одной стороны, как специалист, знакомый со всем кругом строительных и художественных знаний, но с другой стороны, как узкий специалист, знаток своего 178


Глава III Организация труда
готического мастера
дела. Организация городской готической мастерской, будь то скульптурная, расположенная неподалеку от медленно вырастающих из земли стен готического здания, или мастерская по переписке и украшению книг, витражная, ювелирная или мастерская резчика по кости, зиждилась на одних и тех же основах корпоративности и разделения труда. В то время как техника того или иного вида искусства требовала специальных знаний, качественности работы и особых профессиональных навыков, принципы организации их труда и основные методы их работы были аналогичны. Руководящую роль играл главный мастер, которому подчинялись остальные. Нередко его творческая индивидуальность определяла лицо всей художественной продукции. Ему принадлежало создание образцов, на основании которых работала вся мастерская, им выполнялись наиболее ответственные участки работы. Каждая средневековая мастерская была одновременно и школой обучения для подраставшего поколения художников-учеников, подмастерьев. Над статуей, над украшением книги, над витражной композицией часто работал не один, а несколько человек.
Работа мастерской была строго распределена, и каждый специализировался на своем участке работы. Наиболее изучена организация мастерской по изготовлению и украшению книг. Труд распределялся между переписчиком, рубрикатором, мастером инициалов, мастером заставок и маргинального орнамента и миниатюристами. Над украшением каждой рукописи работал ряд художников. Бесчисленно количество готических рукописей, в которых несколько исполнителей. Нередки рукописи, миниатюры которых сразу же заставляют заподозрить участие в их создании учителя и ученика2". Главный мастер руководил работой всех миниатюристов и давал им свои указания, иногда выполняя предварительный набросок карандашом на отведенном для миниатюры месте или оставляя пометки на полях рукописи в виде беглых рисунков или кратких записей 300. В витражной мастерской руководитель исполнял предварительные эскизы будущих композиций и руководил изготовлением шаблонов, на основании которых затем создавались витражные панно. Здесь вся работа также была четко распределена между различными мастерами — изготовителями стекла, резчиками стекла, свинцовщиками и собственно живописцами.
Скульптурная мастерская изображена на одном из витражей XIII века в Шартрском соборе, где представлены скульпторы за работой. Два мастера с инструментами — один с резцом, другой со скульптурным молотком — склонились над статуей, лежащей перед ними на особой подставке. Метод, при котором статуя лежа располагалась на подставке, а не стояла перед резчиком, создавал ему удобные условия для аккуратной, точной и быстрой работы. Разделение труда при последовательности работы над скульпту179


К. М. Муратова. Мастера французской готики
рой, а также выполнение несколькими мастерами одной статуи были характерными моментами организации труда и в скульптурной готической мастерской. Коллективный характер работы дает нам частичный ответ на вопрос о «великой анонимности» средневековых мастеров, как и то обстоятельство, что создаваемые ими произведения искусства являлись в первую очередь не выражением творческой индивидуальности, а были призваны служить высокой падличной цели, общей пользе и постоянному утверждению и все обновляющемуся пониманию христианского учения. Но и в тех случаях, когда средневековый мастер ставил свою подпись под законченным произведением, он преследовал тем самым иные цели, чем художник Нового времени; он был далек от порожденной эпохой индивидуализма боязни, как бы его не спутали с другим мастером, и не обладал ярко выраженным чувством собственности по отношению к своей работе. Он подписывал свою работу, большей частью удовлетворенный ее окончанием, испытывая радость и гордость от того, что и его труд был вложен в богоугодное дело. Его подпись служила как бы вещественным доказательством внесенного мастером вклада в благочестивое предприятие.
Художник средневековья, как свидетельствует множество оставленных надписей, высоко ценил свой труд, затраченный при создании вещи, которой он стремился придать самое высокое качество, но он далек от того, чтобы особым образом осознавать и оценивать индивидуальные черты своего таланта. Принципы организации труда, творческий метод, основанный на интерпретации образца, весь строй средневекового мироощущения и понимания места человека в мире приводили к тому, что художник выступал в неразрывной творческой связи с другими мастерами, входящими в единую артель, стиль работы которой и определял индивидуальные приемы каждого из ее участников. Подчиняясь общему замыслу, выработанному главным мастером, отдельные художники могли проявить свои таланты, способности, вкус и понимание жизни в границах, поставленных им темой, замыслом и иконографией.
Рассмотрение методов и организации работы средневековых мастеров приводит к выводу о том, что принцип коллективности и разделения труда являлся одним из основополагающих моментов создания произведений искусства. Мы имеем возможность говорить об отдельных мастерских, о школах строительного, скульптурного, живописного мастерства в гораздо большей степени, чем об отдельных художниках — представителях этих школ, являющихся плотью от плоти своих мастерских.
Таким образом, слаженно работающий коллектив, а не индивидуальная личность является отправной точкой, альфой и омегой средневекового творчества, его особенностью, отличающей создание искусства в средние века от творческой деятельности художников Нового времени.
180


Глава III Организация труда
готического мастера
Художник и заказчик работы
Мы уже неоднократно касались вопроса о взаимоотношениях средневекового мастера с его патроном — заказчиком работы. Действительно, ни при рассмотрении развивающегося эстетического отношения к произведениям искусства в XII—XIII веках, ни в анализе средневековых счетов, смет и договоров об оплате мастеров, ни при описании длительного и трудоемкого процесса подготовки к строительству готического храма нельзя было обойтись без постоянного упоминания той роли, которую заказчик играл в деле создания художественного произведения в средние века. Проблема взаимоотношений заказчика и художника в то время представляется чрезвычайно важной. В самом деле, ни в одну другую эпоху характер отношений между создателем произведений искусства и заказавшим лицом не определял в столь значительной мере смысл, облик, образный строй и содержание художественного творения. Ни в какой другой исторический период взаимоотношения художника и его патрона но являлись столь прочной и необходимой основой создания произведения искусства и не оказывали столь глубокого воздействия на формирование стиля, эстетических идеалов и вкусов своего времени. Связь художника и заказчика никогда не была так крепка и постоянна и зависимость их друг от друга редко носила такой прямой, непосредственный и непреложный характер. Причины столь определенных и тесных связей коренятся в глубинных особенностях средневекового миропорядка, всецело пронизанного свойственной ему иерар- хизирующей тенденцией, в структуре феодального общества, в единстве и цельности средневекового мировоззрения, определяющего все взаимоотношения между людьми и место человека в мире. Они обусловливаются той ролью, которую играло искусство в жизни общества, и местом, которое занимали в этом обществе, с одной стороны, исполнитель, а с другой стороны, заказчик произведения. Неразделимость художественной и религиозной жизни в средние века диктовала столь тесные контакты и определяла сущность и направленность творчества.
Особое участие заказчика в создании произведения искусства в средние века полностью отвечало ремесленному состоянию практики и соответствовало характерной для городской экономики средневековья тесной связи производителя и потребителя вещи. Естественно, что церковь являлась главным заказчиком произведений искусства в средние века, а удельный вес созданного по заказу светских лиц, сеньоров, даже королей, сравнительно невелик по сравнению с мощным, организованным, планомерным, пронизанным единым'воодушевлением стремлением церкви к использованию возможностей искусства для прославления всевышнего и научения смертных. Исторически закономерная в средние века 181


К. М. Муратова. Мастера французской готики
монополия церкви на образование позволила ей и искусство включить в свой арсенал средств воспитания и руководства человеческими душами. «За немногими исключениями, человек, державший кисть, молоток, резец или пилу... подчинялся человеку, державшему в руке перо» 30 ]. Расстановка сил, определяющих создание художественного произведения в средневековье, настолько своеобразна, что вопрос о взаимоотношениях мастера-исполнителя и патрона особенно остро волновал и до сих пор волнует историков средневекового искусства. Высказанные но этому поводу точки зрения весьма разнообразны. Одним ученым средневековый художник представляется скромным ремесленником, повинующимся чужой воле, исполнителем оговоренного во всех подробностях заказа 302, а другие утверждают определенную самостоятельность и творческую свободу средневекового мастера 303. В одной работе доказывается, что средневековому художнику принадлежала формальная разработка чужой идеи, следовательно, формальное исполнение произведения искусства было оторвано от вложенного в него смысла 304. В другом исследовании создание произведения искусства в средние века представляется как неразрывный дружеский союз талантливого художника и образованного богослова 305. Вопрос об отношениях художника и его патрона ставился и решался, таким образом, по сути дела, как вопрос о свободе или несвободе средневекового мастера, зависимости или независимости его от воли заказчика, как вопрос о мере самостоятельности художника в средние века. Такой подход к решению этой действительно важной проблемы не представляется, однако, наиболее правильным. Подобная постановка вопроса является, на наш взгляд, результатом определенной, быть может, невольной, но в ряде случаев вполне осознанной модернизации отношений между двумя участниками великого и благородного процесса создания художественного произведения. Нам не кажется возможным обсуждать и оценивать фигуру средневекового художника с точки зрения его самостоятельности и свободы от воли заказчика, так как он жил в эпоху, когда не существовало понятий творческой свободы и независимости в том смысле, который придало этим представлениям Новое время. Он жил в мире, где вся человеческая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к богу и определялась трансцендентными предпосылками. Искусство являлось результатом глубоко осознанной и внутренне пережитой необходимости. Присущее эпохе XII—XIII веков в целом единство мышления и религиозного сознания не способствовало возникновению резких конфликтов между заказчиками произведений искусства и его создателями, примерами которых изобилует последующая история искусства. Воля художника и воля заказчика в создании произведения в конечном счете совпадали, ибо были направлены к единой цели. Взаимоотношения отвечали и соответ182


Глава III Организация труда
готического мастера
ствовали как творческим возможностям того времени, так и его устремлениям, мечтам и целям. Они диктовались общим строем взаимоотношений между людьми, характерным для феодального общества.
Однако мы не можем представлять их себе стабильными и единообразными для всего тысячелетнего периода средневековой истории. Жизнь шла, общество развивалось, вместе с ним менялось п развивалось и отношение к искусству, и само искусство. Расширялась и обогащалась его роль в жизни средневекового общества, менялось положение художника, отношение к нему, понимание его задач, оценка его труда. Изменялись и развивались и взаимоотношения художника с заказчиком художественного произведения. Первым документальным памятником истории этих взаимоотношений принято считать известное постановление Никейского собора 787 года о том, что «расположение образов принадлежит не вымышлению художника, но кафолической церковью установленному закону и традиции... Истинный порядок и расположение устроятся не художником (которому принадлежит только искусство), но отцами церкви» 306. Это постановление, возникшее в обстановке кратковременной победы иконопочитания в Восточной Римской империи, отражает вполне сложившийся взгляд церкви на вопрос о роли художника и искусства.
Хотя начало истории взаимоотношений художника и заказчика в средневековом обществе относится к более ранним временам и сам вопрос появляется с возникновением раннехристианского искусства, а его решение и развитие отражает историю отношения к искусству в эпоху поздней античности и раннего средневековья, сформулированного в сочинениях отцов церкви, роль постановления Никейского собора трудно переоценить. Оно не только подводит итог всплывающей временами дискуссии о роли искусства в христианском обществе и наиболее четко и кратко формулирует характер взаимоотношений художника и церкви, его основного заказчика, но и определяет смысл этих взаимоотношений для последующих столетий. В то же время постановление собора в Никее возникло в столь своеобразный и неповторимый момент в истории культуры, когда острота борьбы между иконоборцами и иконопо- читателями в Византийской империи заставила церковь четко определить свое отношение к искусству и художнику и подчеркнуть свое доминирующее значение и в этой области, что Никей- ское постановление не может не нести на себе печати конкретного исторического момента. Со временем на Западе категоричность этого положения сглаживается и приобретает более мягкие формы, что не замедлило отразиться в сравнительно более свободном отношении западноевропейского средневековья к интерпретации сложившихся иконографических типов. Несравненно большая свобода обращения западного художника с иконографической тради183


К. М. Муратова. Мастера французской готики
цией и изображением священного предания в большой мере обусловлена и иным представлением о роли и назначении искусства на Западе, чем на Востоке.
Фигура заказчика произведения искусства играла связующую роль между абстракцией средневековой мысли и художественной практикой. Через посредство заказывающего тонко сплетенная система философских построений века связывалась с ее воплощением и оформлением в образах изобразительного искусства. Заказчиками часто были выдающиеся представители своей эпохи. Один из наиболее ярких образов средневекового покровителя искусства и патрона художественных работ являет собой аббат Сугерий. Немногие оставили после себя сочинения, подобные его трудам, однако значение их деятельности трудно переоценить. Благодаря им средневековая мысль воплощалась в конкретных художественных формах. Тема, сюжет и иконографическая схема предлагались заказчиком работы. Художник разрабатывал сюжет в силу своих способностей и мастерства, в меру своего понимания избранной темы и проникновения в ее смысл, хотя и обладал целым набором образцов для интерпретации различных предложенных заказчиком тем. Существование установленной иконографической системы, распространенный в средневековье метод повторения прототипа сочетался с отсутствием представления о точном копировании этого прототипа, исключавшем неизвестную и чуждую западному средневековью идею точного воспроизведения, благодаря чему художнику принадлежало естественное право творческой переработки данного ему прототипа.
Конкретная история взаимоотношений заказчиков с мастером являет своеобразную и пеструю картину, далеко не во всех случаях укладывающуюся в рамки общего правила и зависящую от конкретной ситуации. Эти взаимоотношения могли быть различными в зависимости от места возникновения памятника. Более строгие, требующие жесткого подчинения официальной традиции в культурных центрах и больших городах, эти отношения могли приобретать относительно независимый характер в провинции и на окраинах, где канонических традиций не придерживались с большой строгостью, что проявлялось в гораздо большей степени в искусстве романской эпохи с характерным для того времени обилием местных школ, чем в искусстве готики с ее тягой к унифицированности, единству и определенному интернациональному стандарту. Документы XI—XII столетий показывают необычайное разнообразие взаимоотношений художника и заказчика, определяющееся различным положением художника в обществе. От сер- ва, находящегося в крепостной зависимости от заказчика, до мастера, играющего роль друга и советчика своего патрона, — такова амплитуда колебаний в отношениях художника и патрона в романское время. В готическую эпоху, по-прежнему будучи обуслов184


Глава III Организация труда
готического мастера
ленными конкретной ситуацией, эти отношения приобретают более стабильный характер. Неизмеримо падает количество мастеров-монахов, большая часть художников XIII—XIV веков принадлежит ремесленному сословию, что и определяет в основном характер их взаимоотношений с заказчиком, далекий от полярных крайностей романского времени.
Роль заказчика в строительстве романского и готического храма заключалась не только в сборе необходимых средств и доставке к месту постройки всех необходимых материалов, но также если и не в непосредственном руководстве строительством, то в самом внимательном вхождении в детали и частности строительного процесса, в обсуждении плана будущего здания совместно с архитекторами и в выработке иконографической программы скульптурной декорации храма. Фигура образованного богослова, более или менее искушенного в тонкостях интерпретации Священного писания, незримо присутствует в стройной, упорядоченной, подчиненной единой логике и смыслу организации скульптурного декора романских и готических храмов. Роль заказчика в руководстве украшением храма была различна в зависимости от места, которое должен был занять в храме тот или иной элемент декорации. Определенной программы придерживались главным образом в скульптурном убранстве основных частей здания, прежде всего его фасадов. Украшение же капителей, консолей, замковых камней, скамьи и верхние части храма были чаще всего результатом художественного багажа мастера, выражавшего в причудливых гротескных фигурах, дролери, забавных сценках и обвивающей капители листве собственное, мирское отношение к жизни, пронизанное острым ощущением ее постоянной превращаемости и амбивалентности — красоты и уродства, нежности и силы, робости и дерзости, комического и страшного.
Неиссякаемая творческая энергия художников и бившая ключом у стен возводящегося собора городская жизнь не позволяли искусству быть лишь иллюстрацией церковной догмы, даже проникнутой горячей верой и обогащенной чувством средневекового человека. Готическое искусство не только слагало и представляло в систему основные апробированные христианские идеалы, претворенные миросознанием эпохи, но включало в себя все изменчивое разнообразие жизни и в этом смысле явилось «зеркалом», всеобъемлющей панорамой готического времени. Роль заказчика произведения искусства или архитектурпого сооружения в романскую и готическую эпохи выражалась прежде всего в придании творческому процессу определенной направленности, в задании художнику некой обусловленной цели. В то же время участие заказчика в создании романской монастырской базилики и сооружении готического храма, как и цели возведения этих построек, были различны 307.
185


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Разумеется, отличия готического искусства от романского вовсе не определялись, как подчеркивалось выше, «могуществом светского искусства, которое в XIII веке сумело победить искусство церковное» 308, как считали в XIX веке. Готическое искусство в своих наиболее значительных проявлениях представляет собой апогей искусства христианской церкви. Однако крупнейшими сооружениями готической эпохи были соборы, а ие монастыри, руководство их возведением осуществляли городские церковные власти, а строили их городские, а не монастырские мастерские. Социальная значимость художественного творчества расширилась, и готическое искусство явилось, по сути дела, созданием городской культуры, в то время как романское искусство в основе своей было созданием культуры, базирующейся на сельскохозяйственной экономике и монастырском труде и образе мышления. В этом смысле продолжает сохранять свою ценность точка зрения Вите, Раме и Виолле-ле-Дюка, впервые наметивших социальные отличия романского и готического стилей, хотя выдвинутая ими мысль о противопоставлении романского искусства как искусства церковного и готики как искусства светского и не отвечает исторической действительности. Однако ими была совершенно верно отмечена светская тенденция, проявившаяся в созданиях готического искусства и все более определенно выступающая к концу средневековой эпохи. Если заказчиками значительной доли церковного строительства в романскую эпоху были аббаты, настоятели монастырей, то в готическую эпоху, когда монастырское строительство отошло на задний план перед размахом сооружения городских соборов, патроном строительства становится епископ, а чаще всего капитул — состоявшая при епископе коллегия духовных лиц, высшее духовенство диоцеза. Известно, что капитул в средневековой Франции и Германии обладал большой долей самостоятельности и широкими правами и оказывал значительное влияние иа характер жизни диоцеза 309. Из среды капитула и выбиралось, как правило, то духовное лицо, которое должно было отвечать за строительство городского храма. Одним из членов капитула осуществлялось административно-финансовое руководство постройкой.
Хотя возведение городского собора и велось под пристальным наблюдением со стороны епископа и его капитула, светские лица играли в нем весьма значительную роль. Горожане и ремесленные корпорации принимают большое участие в строительстве и выступают заказчиками отдельных статуй, рельефов, витражей, церковной утвари310 наравне с представителями знати и духовенства. Наиболее известен уже не раз упоминавшийся нами пример с витражами Шартрского собора, где половина витражей создана на пожертвования короля и его приближенных, а другая половина поставлена, городскими ремесленными цехами и крестьянами окрестных деревень. В этом смысле готический городской собор был 186


Глава III Организация труда
готического мастера
подлинно всенародным сооружением. Процесс постройки осуществлялся под присмотром избранных капитулом лиц, но в качестве его заказчика выступал фактически весь средневековый город, участвовавший в постройке не только денежными пожертвованиями и отдельными вкладами, но и взявший на себя попечение о создании значительной доли церковного убранства. Весьма немаловажен тот факт, что история строительства крупных готических соборов Франции совпадает с историей борьбы городов за коммунальную независимость, как показывает история Реймса или Лана в конце XII —начале XIII века311. Собор для средневекового города был символом свободы и независимости городской коммуны от феодальной опеки, свидетельством силы, богатства и могущества города. Большое влияние на характер зрелого готического искусства оказали постепенно развивающиеся секулярные тенденции в культуре XIII—XIV веков. Заказчиками произведений искусства становятся не только высшие дигнитарии церкви и королевская фамилия, но и светские лица — сеньоры, рыцари, богатые горожане 312.
Новое отношение к искусству, процесс секуляризации духовной и художественной культуры в позднем средневековье, иное положение мастера и новый характер взаимоотношений между патроном и художником породили новый общественный тип мецената, высоко ценящего художественное качество и эстетическое достоинство вещи. Светский заказ начинает занимать все большее место в общем объеме заказов произведений искусства. Сравнительно редко встречающийся в раннем средневековье и в романскую эпоху, тип мецената распространяется в эпоху готики и к концу XIV века становится чрезвычайно характерной фигурой. Группируя вокруг себя значительные художественные силы, всей душой отдаваясь эстетическому наслаждению и любованию претворенной в художественном произведении красотой, они были первыми создателями той рафинированной духовной атмосферы, тех кругов интеллектуальной и художественной элиты, яркие примеры которой дают европейские дворы XV—XVI веков. Как правило, это светские князья, аристократы и представители бюргерской верхушки, вроде знаменитого буржского богача Жака Кера, финансировавшего самого короля, или Пьера Владлена, главного казначея герцога Бургундского в XV веке. Расцвет искусства при европейских дворах в XIV—XV веках многим обязан меценатству, наложившему на позднесредневековое искусство печать придворной изысканности и блеска. В сложившейся при дворах позднесредневековых меценатов атмосфере отношений к произведению искусства как к драгоценной принадлежности куртуазного быта, естественно, возникли еще более короткие и непосредственные взаимоотношения между патроном и художником, принадлежащим к его двору, и вращающимся в аристократической среде. 187


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Художник сам становится галантным придворным, способным выполнять секретные дипломатические поручения, подобно Яну ван Эйку при дворе Филиппа Доброго; его патрон запросто беседует с ним, обсуждая вопросы искусства, подобно тому как герцог Бер- рийский в своем замке Меген-сюр-Иевр проводил часы досуга в беседах с Андре Боневе 313. Подобные взаимоотношения мастера и патрона, возникшие при дворцах позднесредневековой Европы,, надолго определили место художника при дворе и явились началом длительной истории отношений и связей художника и мецената в Европе XVI—XVIII веков. Как не раз говорилось, фигура аббата Сугерия, увлеченного строительством базилики Сен-Дени, пекущегося денно и нощно о ходе постройки и руководящего единолично процессом возведения храма, стоит в начале истории покровительства искусству и строительству в эпоху готики. Горячий энтузиазм, вкус к новому искусству, характерное для готической эпохи желание сделать свой храм всенародным соединяются в лице Сугерия с чертами, свойственными патрону романской эпохи — аббату, входящему во все детали строительства монастырского храма и являющемуся в некоторой мере архитектором-любителем, принимающим в строительстве личное участие314.
Тринадцатый век раскрывает перед нами иную картину руководства строительством и взаимоотношений патрона и мастера. В решении многих вопросов, возникающих в ходе возведения храма, участвуют не только епископ и капитул, но и весь город. Так, в Амьене в 1236 году весь город собрался для обсуждения дальнейшего хода постройки собора, продолжение которой было решено «согласием амьенского духовенства и народа» 315. Горожане осыпают новый собор своими дарами. Взаимоотношения патрона строительства — капитула в лице его доверенного — и архитектора складываются в готическую эпоху на иной основе. Все профессиональное руководство постройкой сосредоточивается в руках главного мастера — архитектора. Заказчик более не в состоянии вмешиваться в решение профессиональных вопросов. Ему остается финансовое и административное руководство постройкой, которое он также нередко предпочитает передать в руки главного мастера, оставив за собой функцию наблюдателя, контролирующего выполнение работы. Зависимость мастера от пожеланий заказчика обусловливается таким образом и областью искусства, в которой работал художник. Архитекторы, занимавшие исключительное положение среди создателей средневекового искусства, были несравненно более самостоятельными в своих действиях и направлении своей работы, нежели мастера, работавшие в других областях. Естественно, что их независимость от заказчика возрастала с усложением архитектурной практики. Так в истории взаимоотношений мастера и патрона в средние века намечаются новые грани. В романскую эпоху патрон мог за удачную работу освободить 188


Тлава III Организация труда
готического мастера
художника от крепостной зависимости в том случае, если художник был сервом, а в эпоху готики имена крупнейших мастеров- архитекторов увековечиваются на плитах мощеных лабиринтов пола в соборе и пишутся на цоколях храмов. Значение и роль мастера, художника стали общепризнанными и высокоценимыми, фигура патрона отступала на задний план, хотя ему по-прежнему принадлежит богословская сторона дела — разработка основной, лежащей в основе декорации собора символической идеи, четкое определение ее главных пунктов, на основании которых готическими мастерами разрабатывалась и строилась художественная программа убранства готического храма, как и любого другого произведения искусства.
Проблема подобия — одно из центральных представлений средневекового мышления, помогающее связать все явления поту- и посюстороннего мира в единое логическое и неразрывное целое, — нашла не меньшее, хотя и несколько иное отражение в искусстве готики, чем в искусстве романской эпохи. Традиция свободной интерпретации прототипа, вариации на избранную тему продолжают оставаться стержнем творческой деятельности средневекового художника. Но если в романское и дороманское время заказчик произведения избирал для художника не только тему, сюжет, но и образец, который тому следовало интерпретировать, в эпоху готики отношение заказчика к образцу будущего произведения не является таким авторитарным. В каролингскую эпоху заказчик рукописи давал художнику другую рукопись для воспроизведения и таким образом действительно вкус заказчика во многом диктовал стиль художественного произведения. В романское время миниатюры рукописей часто служили образцами не только для украшения других манускриптов, но и для скульптурных рельефов и произведений прикладного искусства. В готическую эпоху широко распространяются появившиеся, видимо, еще ранее образцы, созданные самим художником, для использования в -скульптурных и живописных работах. Таким образом, фигура заказчика была несколько отстранена от непосредственного вмешательства в создание произведения искусства и удалена из «кухни» художника.
В эпоху готики заказчик произведения искусства не является более непосредственно причастным к творческому акту создающего произведение художника. Он оказывается отныне в роли наблюдателя, организатора, казначея, советчика. Он высказывает мастеру свои пожелания и вкусы, советуется с ним и спорит с ним в тех случаях, если художник находит его фантазии неосуществимыми 316.
В связи с рассматриваемой проблемой взаимоотношений патрона и мастера и его зависимости от первого встает не менее интересный, но гораздо менее исследованный вопрос об обратной 189


К. М. Муратова. Мастера французской готики
зависимости заказчика от мастера. С этой проблемой особенно часто приходилось сталкиваться на крупных строительствах, где уход опытного мастера или целой группы мастеров не мог не нанести ущерба возведению постройки. В средневековых документах мы встречаем упоминания об уходе мастеров со строительства и тщетных поисках новых опытных кадров. Изученные Байсселем счета строительных работ церкви в Ксантене (XIV в.) дают особенно интересные сведения о текучести кадров мастеров на строительстве и постоянных трудностях назначенного капитулом управляющего строительными работами, связанных с поисками и приглашением других мастеров 317. На одном из витражей церкви Сен-Жер- мер-де-Фли XIII века изображены лица, от которых зависел успешный исход строительного процесса: аббат с ключом у пояса, казначей с кошельком в руках, архитектор с «виргой» — измерительной линейкой, помещенный напротив него, подняв палец левой руки, будто разъясняя заказчику детали строительства; у его ног расположились каменщик и резчик за работой. Фигура архитектора недаром изображена одного роста с фигурой аббата, в то время как каменщик, скульптор и казначей представлены маленькими фигурками — так было наглядно показано выдающееся значение архитектора в возведении храма и его отношений с заказчиком, с которым он обращается как равный с равным 318. Среди многочисленных рельефов Реймского собора, в украшающих архивольты розы западного фасада группах, исполненных в невысоком рельефе, одна из сцен прямо относится к интересующей нас проблеме 319. На ней изображены фигуры царя Соломона и архитектора Иерусалимского храма, библейское описание которого производило столь сильное впечатление на людей средневековья своим сказочным богатством и ослепительной роскошью. Царь и архитектор стоят рядом, держа в руках проект будущей постройки. Они живо обсуждают проект; их жесты, позы, наклоны голов создают впечатление спокойной и деловой беседы. Соломон в длинной царской одежде с аграфом на плече, с короной на голове, обрамленной мягкими локонами по парижской моде XIII века, с перчатками в руках; архитектор — в короткой рабочей одежде, в чепце мастерового, из-под которого выбиваются и ложатся вокруг головы изящные кудри, с наугольником в руке и циркулем около плеча. Сравнительно небольшое пространство, предоставленное этой группе, скульптор стремился использовать полностью, тесно прижимая фигуры друг к другу. Он должен был передать торжественный момент становления идеи и разработки проекта Соломонова храма и придал сцене современный ему характер. Взаимоотношения Соломона и архитектора выражают, скорее, отношения не владыки и подчиненного, а двух людей, общающихся на равной ноге. Царь и архитектор советуются друг с другом. То ли Соломон обращается к мастеру, а тот показывает ему будущий проект, то
190


Глава III Организация труда
готического мастера
ли Соломон высказывает мастеру свои пожелания и объясняет, каким должен быть храм, а архитектор его внимательно слушает. В этих двух фигурах готический скульптор передал свойственные его времени взаимоотношения между патроном и мастером, характеризующиеся взаимным уважением, — союз образованного заказчика и талантливого мастера, способного как выслушивать советы, так и давать их, а также дерзать, искать и создавать художественные образы, в которых нашло себе адекватное выражение мировосприятия готического века.


Глава IV
Творческий метод
готического мастера
Образный строй и архитектурно-художественная композиция готического собора
Как в созданиях вечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — является формой и отвечает целому. Как легко возносится в воздух прочно заложенное, огромное здание, столь прозрачное и все же рассчитанное на вечность. И.-В. Гете
Развитие готического стиля в Иль-де-Франсе поражает быстротой, единством и целенаправленностью. Опыт, накопленный французскими мастерами во второй половине XII века, и экспериментальный характер раннеготического строительства позволили уже к первой половине XIII века создать самые блистательные и совершенные образцы готики. Дерзновенность стремлений, творческая отвага, сила духовного порыва сопутствовали ее создателям на всем протяжении существования готического стиля. Свидетели первых шагов готической архитектуры не отнеслись равнодушно к возникновению нового стиля. Исторические и литературные документы второй половины XII века богаты замечаниями современников о новых вкусах в архитектуре и искусстве. Мнения о появившемся стиле тогда разделились. Как и всякое нововведение, готика порицалась одними и нравилась другим. «Новшества поверхностные и напраснейшие в строениях», — говорил о готической архитектуре Александр Некам, сетуя на суетность своего времени Ч Совершенно противоположной была точка зрения аббата Сугерия, энергично способствовавшего формированию и развитию готического стиля. Однако в одном все современники были согласны — в разительной новизне готического стиля, не похожего ни на что существовавшее ранее. Хотя крупнейшие романские храмы могли успешно соперничать с готическими соборами величиной и грандиозностью внутреннего пространства, свидетели возникновения готики сразу же увидели в ней значительное нововведение, новый художественный стиль и попытались определить его стилистические особенности. В качестве главных отличий новой готической церкви аббатства Сен-Дени от старой романской базилики аббат Сугерий называет: пространственнность (хор «облагорожен красотой длины и ширины»), вертикализм (стена центрального нефа «вдруг поднимается вверх») и насыщенность светом («свет удивительный и нескончаемый священнейших окон») 2. Гервасий Кентерберийский, сравнивая старую романскую постройку с новым возводимым готическим собором, поставил сознатель-
192


Глава IV Творческий метод
готического мастера
ный вопрос о том, в чем состоит разница между двумя сооружениями. Он отмечает благородство форм нового здания (augustioris formae) и значительное увеличение длины столбов (при сохранении их прежней толщины), то есть высоты храма. Он с видимым удовольствием сравнивает тонкость новой резной и скульптурной работы с непритязательностью прежнего скульптурного оформления („In capitellis veteribus opus erat planum, in novis sculptura subtilis... Ibi arcus et caetera omnia plana, ut pote sculpta secure et non scisello, hic in omnibus fere sculptura idonea“). С точностью внимательного наблюдателя Гервасий констатирует изменения, происшедшие в сводах: там — крестовые своды в хоровом обходе (fornices planae), а здесь они снабжены ребрами (arcuatae) и замковыми камнями (clavatae). «Там — потолок деревянный, превосходной живописью украшенный, здесь — свод из камня и легкого туфа составленный» 3. Гервасий еще раз подчеркивает большую высоту нового здания — как раз на высоту окон. Хроника Гервасия свидетельствует о том, что современники были способны обоснованно и тонко судить о происходящих в архитектуре и искусстве изменениях и представляли, в чем состояла разница старого и нового стилей, и были склонны противопоставлять их4.
Современный исследователь не может не отметить теснейших уз, связывающих готику со всем предыдущим развитием средневекового искусства, и прежде всего ее близкого родства с искусством романской эпохи. Весь двухвековой романский опыт строительства и украшения церквей и полное утверждение величественной системы романского художественного мышления были необходимы для появления готического стиля. Готические архитекторы следовали выработанному в романскую эпоху плану церковного сооружения и схеме его внутренних членений, а на основе романской иконографической традиции выросла стройная иконографическая система XIII столетия. Действительно, даже самое поверхностное сравнение основных художественных принципов готической и романской эпох показывает всю сложность их взаимоотношений друг с другом. Готика развивалась на основе романского стиля, но на каждом шагу противоречила ему, выдвигая собственную систему архитектурного и художественного мышления. Поэтому неудивительно возникновение готики и разработка нового стиля на территории Иль-де-Франса. Здесь сыграли роль не только важнейшие политические и экономические причины, но также и то, что Иль-де-Франс был одним из самых слабых звеньев в цепи романских архитектурных школ. В XII столетии это была одна из немногих областей, где романский стиль не сложился и не утвердился окончательно и где продолжали держаться архаические архитектурные формы: простые деревянные плоские покрытия, мощные квадратные столбы, статическая замкнутость внутреннего пространства. Слабость романских традиций Иль-де-Франса позво193


К. М. Муратова. Мастера французской готики
лила молодому стилю быстро укрепиться и развиваться в атмосфере творческих поисков, свободной от давящей власти старых укоренившихся художественных представлений.
Если романская архитектура основывалась на древнейших представлениях о закономерностях строительства и взаимоотношении конструктивных элементов в архитектурном сооружении, примыкая к римской строительной традиции, то готическая эпоха предлагает новое архитектурное решение и создает новую конструктивную систему, ломающую старые представления о технических возможностях зодчества и следующую собственной архитектурной логике. Определяющими моментами строительных изменений готики явились выработка и применение стрельчатого свода и разработка в связи с его употреблением своеобразной и сложной конструктивной системы, основанной на принципе нейтрализации бокового распора свода в вынесенной наружу здания арочной конструкции, поддерживаемой с внешней стороны мощными контрфорсами. Результаты этого переворота в строительной практике выразились в появившихся возможностях перекрытия внутренних пространств значительно большей ширины и высоты, а также перекрытия площади любой формы в плане, в максимально возможном удалении массы стены и замены ее огромными окнами. Ставшие возможными благодаря эволюции строительной техники поиски новой архитектурной конструкции начались со сводов. Стрельчатый свод не явился внезапно, сразу же определив особенности нового стиля. Укрепленный ребрами крестовый свод стрельчатых очертаний существовал задолго до появления полноценных готических сооружений. Не говоря о спорадических появлениях реберного крестового свода, начиная с раннего средневековья на Востоке — в Армении, в Ломбардии и на юге Франции, известно систематическое применение подобного свода в романское время в англо-нормандской архитектурной школе и в граничащих с Нормандией областях Иль-де-Франса. Грандиозный свод собора в Дерхэме, на территории Великобритании, датируемый 1093 годом, с его массивными, тяжело перекинутыми через неф ветвями нервюр представляет один из важнейших и первых примеров в этом отношении. Стрельчатая арка сама по себе также не была неожиданным открытием готических архитекторов; ею широко пользовались в романское время строители Бургундии и Прованса, отдавая себе отчет в ее преимуществах в погашении бокового распора перед полуциркульной аркой.
Мастера Иль-де-Франса, использовав эти достижения зрелого романского строительства и создав на основе крестового реберного свода и стрельчатой арки единый стрельчатый свод, не приняли его как раз и навсегда данный и неизменный тип перекрытия. Развитие готического стиля отмечено непрестанным и щедрым биением творческой мысли. Строители Иль-де-Франса не только 194


Глава IV Творческий метод
готического мастера
применили стрельчатый свод и оценили его преимущества, но быстро поняли его удивительные, неисчерпаемые для того времени возможности, увидели содержащийся в нем потенциал к дальнейшим изменениям и вариациям и сделали все от них зависящее для скорейшего и полного раскрытия и осуществления прозорливо угаданных ими обещаний этой вначале тяжеловесной и неповоротливой конструкции 5.
Готическую архитектуру трудно понять, рассматривая ее как нечто раз и навсегда данное. Готика раскрывается полностью, во всем своем неистощимом богатстве только в становлении и последовательном изменении архитектурных форм. Развитие готической архитектуры представляло собой процесс, в котором каждое техническое усовершенствование было стимулом художественной мысли и каждая идея искала своего разрешения и выражения в поисках новых технических возможностей. Взаимосвязанность и единство этого процесса во многом определили лицо готики. Известно, например, что нервюрный свод был впервые введен из чисто технических соображений, а его художественные возможности реализовались впоследствии в результате стремления мастеров зрительно облегчить его. Художественное осмысление реберного свода в свою очередь привело к поискам технических возможностей действительного облегчения свода и т. п. Разумеется, на деле этот процесс был много сложнее, чем кажется на основании отвлеченных представлений о нем, когда искусственное разъятие художественной и технической стороны является обычным, а иногда и необходимым в суждении об архитектурном сооружении приемом, в то время как в реальной практике это расчленение неестественно и недостижимо. Мысль об устремленности здания ввысь, вертикальной направленности основных архитектурных элементов могла породить эстетическое осознание особенностей и возможностей стрельчатой арки. Существовавшая и применявшаяся ранее, в романскую эпоху, она была воспринята зодчими XII— XIII веков и положена ими в основу новой архитектурно-образной системы в тот момент, когда перед ними встала задача создания храма, соответствовавшего характеру современного религиозноморального идеала. Возможности стрельчатого свода, принцип внутренней взаимосвязи и согласованности всех частей здания были развиты готическими зодчими и в направлении к созданию грандиозпого и величественного архитектурного образа, окрашенного особым, эмоционально-возвышенным тоном, который был соответствен мировосприятию XIII века. Творческие поиски готических архитекторов были ориентированы на создание грандиозного городского собора, одновременно отвечавшего кафолическим требованиям церкви, подымавшего престиж французского королевства и прославлявшего французских королей, воплощавшего укрепление и расцвет новой городской культуры, выражавшего 195


К. М. Муратова. Мастера французской готики
собой самые возвышенные и дерзновенные надежды и стремления века. Облик готического собора производит глубокое впечатление. «В нем есть нечто великое, нечто вечное» 6. Он высится над городом, как огромный великолепный корабль. Способность роста в высоту, свойственная живому организму, воссоздана в камне с дерзностной убедительностью. С каждым ярусом западного фасада — порталов, окон, скульптурных галерей и балюстрад — нарастает мощное движение архитектурных форм вверх. Запрокинутый в небеса, собор не довлеет своей массой над кишащим внизу городом, но вдохновенно возносится и парит над ним.
Объемное живописное решение приходит на смену романской плоскостности фасада. Благодаря пластическому членению ярусов, глубине перспективных порталов и ниш, в которых всегда прячется тень, благодаря огромным оконным проемам, сложной пространственной композиции башен храм теряет былую романскую геометрическую четкость и замкнутость и не воспринимается больше комбинацией ясных геометрических объемов. Он приобретает вид единого, живого органического, растущего вверх сооружения, погруженного в стихию воздуха, света, беспредельности неба, а внизу, на земле — в оживленную атмосферу городской площади. Резная каменная скульптура, украшающая тимпаны порталов, населяющая арки и ниши, живущая своей собственной молчаливой и тихой жизнью в глубине входов, играет важную роль в создании живописной поверхности сооружения. Сливаясь со стенами храма и вырастая из них, она образует его неотъемлемое пластическое убранство. Пространственное решение фасада, хрупкость архитектурной декорации, обилие вытянутых по вертикали окон создает впечатление легкости постройки, а игра светотеневых эффектов на его поверхности рождает ощущение вибрации архитектурных форм. «Дух готического искусства — в этом страстном трепете теней и света, который сообщает ритм всему сооружению в целом и вызывает в нем жизнь» 7, — писал тонко чувствовавший готику Роден.
Развитие грандиозной системы оформления главного фасада на всем протяжении готики, от собора Парижской Богоматери, до собора в Амьене, от Шартрского собора до собора в* Руане, при всей беспрекословной зависимости фасада от внутреннего членения интерьера, всегда находящего в фасаде четкое выражение, ясно выявляет общую тенденцию — к достижению впечатления все большей легкости здания, его устремленности в высоту, живописной игры света и теней, в поздней готике искусно доведенного до исступления, к сложности и изощренности светотеневых эффектов, вплоть до их измельченности и дробности в последних образцах готической архитектуры. Переданная в главном фасаде единым мощным движением вверх, общая вертикальная направленность всех бесчисленных архитектурных элементов разбивает196


Глава IV Творческий метод
готического мастера
ся на боковых фасадах в соответствии с внутренним членением собора и возможностями восприятия. Тело собора так велико, а его архитектурная декорация столь многообразна, что не охватываемое одним взглядом единство вдохновенного стремления вверх всех форм его боковых фасадов воспринимается не в их сплошном потоке, а в напряженном и взаимосвязанном чередовании частей. Оформление башенных стен, стены нефа, фасада трансепта и боковой части хора, в которых вынесенная наружу рабочая конструкция является одновременно и основой декора, образует цепь могучих взволнованных аккордов, варьирующих единую тему победы над неоформленностью и тяжестью материи. За сложной системой перекидных арок, неотъемлемой части готической конструкции и охватившей, словно щупальцами, боковые и восточную сторону храма, плоскость стены исчезает; в этой сквозной арочной оправе здание теряет ощущение массивности и геометрической четкости и приобретает живую слитность единого организма.
Как не раз подчеркивалось, в противоположность романскому сооружению с его ясной композицией комбинирующих его объемов, каждый из которых отчетливо выявлен и отделен от другого как в плане, так и в его внешнем и внутреннем облике, готический храм в этих трех аспектах выражает определенную тенденцию к объединению всех частей здания. Не только снаружи он смотрится единым громадным вздымающимся над городом телом, один вид которого рождает в душе восторг и вдохновение. В планах готических соборов, в основном следующих романскому базиликаль- ному плану трех- или пятинефного сооружения с одним трансептом и большим хором, окруженным обходом или венцом капелл 8, от собора в Санлисе до соборов в Бовэ и Амьене, от Парижского и Буржского соборов до собора в Альби, видна единая тяга готических архитекторов к объединению внутреннего пространства, к слиянию нефов, трансепта и хора в единое целое (планы соборов в Париже, Бурже, Амьене, Кутансе), к органическому соединению хоровой части, ее обхода и венца капелл с трансептом (планы соборов в Реймсе, в Бовэ). Огромные внутренние пространства готических соборов, под сводами которых в свое время могло разместиться все население города, приведены к замечательному единству. Новая конструкция позволила значительно увеличить высоту и ширину интерьера. Благодаря высоко прорезанным аркам центрального нефа, над которыми вместо массивной галереи эмпор расположилась легкая галерейка трифория, исчезла непроницаемая каменная преграда между главным и боковыми нефами. Исчезли романские кубовидные капители и те архитектурные детали, которые могли помешать единому взлету всех архитектурных форм интерьера в высоту. Готические капители — это лишь узкие пояса, ялабо выступающие над поверхностью завершаемой ими опоры. В новом типе архитектурной орнаментики варьируются 197


К. М. Муратова. Мастера французской готики
растительные мотивы — как антикизированные, так и почерпнутые из местной французской флоры. Обрамляя рельефы и украшая карнизы и капители, они с трогательной наглядностью выражают идею органического, живого роста, присущую готическому храму в целом и его интерьеру, «одетому венком из всех живых вещей» 9.
Романское чередование опор было в XIII веке заменено единым, созданным готическими зодчими типом опоры — сложным колончатым столбом, так называемым пучком колонн. Ребра стрельчатого готического свода зрительно продолжают собой примыкающие к столбу, а затем пробегающие по стене в виде тяг полуколонны. Стена в зрелом готическом сооружении представляет неразрывное целое со сводом в противоположность архитектурам прошлых эпох; она наглядно слита с ним рядом хрупких колончатых тяг, устремленных в едином движении вверх. Внутри все сооружение представляется настолько конструктивно органически взаимосвязанным, что, кажется, вынь из него один-единственный камень, и все рассыплется в прах. Мы знаем теперь, что это не так, и с еще большим восхищением оцениваем зрительную убедительность структуры готического храма, достигнутую благодаря жесткой пропорциональной связанности отдельных элементов здания.
За некоторыми исключениями10 пропорциональный строй французского готического зодчества не основывается на отношениях «золотого сечения» и. Готические зодчие используют иную систему закономерностей. Пропорции готической архитектуры основываются чаще всего на соотношениях сторон равностороннего треугольника или квадрата, и сооружения далеки от того представления о соразмерности, которое было свойственно теоретикам эпохи Возрождения и в большей степени остается общепринятым и в Новое время. С точки зрения эстетики Возрождения и ее идеальных представлений о прекрасной гармонической атмосфере человеческого бытия готическая архитектура нелепа и дисгармонична. Однако в этой «дисгармоничности» и заключена подлинная, своеобразная и динамическая гармония готической архитектуры, которая основывается на закономерностях развития, восхождения, составляющих композицию форм, а не на одновременном равновесии и устойчивой взаимосвязи частей 12. Выбор пропорций готическими зодчими зависел от стоящей перед ними задачи создания целостного архитектурно-художественного образа храма. Вертикальной вытянутости преимущественного большинства тонких, стройных и гибких архитектурных членов готический храм обязан определенностью и единством создающегося в нем эмоционального настроения и духовного строя. Ей сопутствует чистота и четкость линий и форм готического интерьера, выражающих единую направленность в высоту. В интерьере высокой готики безраздельно доминирует мотив стрельчатой арки и чистых, отточенных линий 198


Глава IV Творческий метод
готического мастера
подымающихся к сводам бесчисленных тяг, колонок и полуколонн.
В точной, тщательной и обильной профилировке всех архитектурных деталей скрыта значительная доля создаваемого готическим интерьером эффекта легкости готической конструкции. За тонкостью, хрупкостью, четкостью и изяществом готических профилей скрываются подлинная весомость сводов и громоздкость нервюр, материальный вес столбов, арок и тяг. По словам Паноф- ского, архитектурный декор готического сооружения выражает его конструкцию гораздо более подробным языком, чем это могла бы сделать обнаженная конструкция, не подвергнутая искусному оформлению и не облаченная в хрупкую одежду профилей 13. Роден, оценивший роль готических профилей глазом скульптора, посвятил им целую главу своей книги о готических соборах, полную восхищения и поэтической взволнованности: «Готические профили будто вдохновлены бурей. Они, как море, всегда в уступах волн...» 14, «эти профили, моделированные с такой любовью, как женские уста, эти приюты прекрасных теней, где мягкость покоится в силе» 15. И, наконец: «Профиль по своему духу, по своей сути представляет, выражает всю мысль зодчего. Кто видел и понимал его, тот видит весь монумент» 1б. Есть глубокая правда и в словах Дворжака о том, что готическая архитектура «никогда не отрицала своего «каменного характера» и «никоим образом не пыталась преодолеть материю» 17. Напротив, возможности камня как материала были своеобразно осмыслены в готике. В готической архитектуре появляется совершенно новое острое чувство камня, чуждое романскому зодчеству с его вечной тяжестью стен и сводов. Готические зодчие открыли новые образные свойства камня, о которых не подозревали романские строители, подчинившие свою мысль его аморфной массе.
В готической обработке камня выражена не зависимость человека от его неподатливой тяжести, а полная власть над камнем. Под терпеливой и умелой рукой готического мастера неоформленная каменная глыба приобретала четкость законченной архитектурной формы. В камне выявлялась его упругость, его хрупкость и твердость одновременно. В точности, ясной чистоте и пластической мягкости готической архитектурной резьбы проявляется покорность материала опытной руке человека, сумевшей «создать прекрасное» «из тяжести недоброй» 18 и «даже камнем овладеть настолько, что он является нам почти в призрачном одухотворении» 19.
Чистота линий, тонкость и дробность многочисленных тяг, четкость архитектурных членений, высокие пространства нефов открывали перед человеческим глазом неистощимое зрелище взаимосвязанных архитектурных форм. Готические мастера, интуитивно учитывая законы оптического восприятия, на опыте твердо 199


К. М. Муратова. Мастера французской готики
зная, что «глаз... породил архитектуру» 20, великолепно использовали свои знания в оформлении храма, делая расчет на его эмоциональное воздействие. Помимо широко применяемого ими известного с древности стереоскопического эффекта глубины, образованного ритмически построенным удаляющимся рядом вертикальных членений интерьера и создающего пространственное впечатление, они не могли не сознавать то эмоциональное действие, которое оказывали пересекающиеся по диагонали курватуры нервюр, свода, сообщая интерьеру живой, динамический, острый, «подвижный» характер, противоположный статичности романского сооружения с его «перпендикулярной» связью архитектурных элементов 21. Не только за счет свободы, высоты и пространственности готического храма, но и благодаря «детализации», видимой расчлененности архитектурных элементов, являющейся одним из принципиальных методов готических зодчих в оформлении интерьера, внутренний облик собора предстает в непрестанном изменении пространственных планов. Перспективы, открывающиеся с каждым шагом посетителю храма через высокие и широкие арки, настолько разнообразны, их богатство до такой степени неоспоримо, процесс смены и варьирования впечатлений, дополняющих и обогащающих друг друга, так естествен и неостановим, что из него закономерно возникает общее впечатление потенциального бесконечного развития архитектурных и пространственных форм интерьера. Оно позволило одному из исследователей готической архитектуры назвать решение пространства в храме символиче- ким выражением его неограниченности, образом бесконечности22.
По сравнению с замкнутостью, ограниченностью пространства стеной, а иногда и его ясно выраженной статичностью в романском сооружении, внутренняя часть готического храма обрела движение, свободу сообщений и получила долю самостоятельного значения, которого она не имела, будучи строго определенной гранью романской стены, а также возможностью взаимодействия с архитектурными элементами интерьера. Если в романском интерьере стена или колоннада и ограниченное ею внутреннее пространство качественно противоположны друг другу по духу, то в готике это пространство само становится элементом архитектуры, связанным с ней неразрывно. Благодаря высоте аркад, прорезанности и расчлененности стен они невозможны без зоны пространства за ними, играющего роль необходимого и незаменимого фона. Стена утратила романскую плоскостность и фронтальность. Опора превратилась в пластический объем, а стена — вся в легком волнении пробегающих по ней вереницей стройных рядов полуколонок и тяг — обрела рельефность, известную трехмерность и, следовательно, внутреннюю среду со всеми ее живыми эффектами света и тени. Элементарность кубических объемов романского храма отошла в прошлое, как и незыблемость ограниченного и ограненного ими 200


Глава IV Творческий метод
готического мастера
пространства. Готический интерьер завоевал свободу и жизнь23. Тенденция к «смешению» или «сращению» пространства, «die Raumverschmelzung», по выражению Янтцена24, очевидная в архитектуре высокой готики, получит дальнейшее развитие в позднеготических сооружениях.
Бесконечное разнообразие архитектурных планов и живое и активное участие пространства в создании облика интерьера объединены волей и интуицией готических зодчих в единое целое и при всем стремлении архитектурных элементов в высоту благодаря тонкой ритмической организации подчинено единой направленности к хору. Все великое мпожество архитектурных элементов готических нефов подчинено закономерностям определенных повторов и приведено к ритмическому единству. Ритм готического интерьера несравненно более легок, скор, тороплив, динамичен, чем медленная связь элементов романского храма25. В неостановимом движении вперед убегают бесчисленные, чередующиеся друг за другом колонны, тяги, полуколонны и ребра сводов. Ни одна деталь интерьера не оказалась вне этой ритмической игры, в которую вовлечена не только аркада нефа (и эмпор, как в романской архитектуре), но вся стена, начиная с баз столбов и кончая замковыми камнями сводов. Не удовлетворяясь архитектурной профилировкой стен, в средние века их расписывали еще дополнительными фальшивыми тягами, вторящими общей направленности архитектурных элементов интерьера и вытянутости их в высоту26. Ритмическая организация пространства, сложность и одновременно логичность пропорциональных взаимоотношений, хрупкость, вытянутость, четкость и чистота линий, связность и скоординированность всех элементов конструкции, являющихся в то же время и основой декора, — все стороны архитектурно-художественной композиции готического здания переплетены между собой и взаимосвязаны друг с другом, создавая единый и целостный образ готического храма.
Стрельчатые своды позволили не только значительно увеличить высоту и ширину нефов и дали мощный толчок к разработке новых технических и художественных возможностей строительства. С распределением возникающего в своде давления по четырем точкам его опор и нейтрализацией бокового распора гибкой конструкцией вынесенных наружу аркбутанов, надежно опирающихся на контрфорсы, отпала необходимость в толстой, несущей на себе весь груз свода могучей романской стене. Появилась возможность не только перекрыть внутреннее пространство прочными и надежными сводами, но и создать в нем особую световую среду, прорезав стену огромными окнами. В сооружениях высокой французской готики оконные проемы заняли всю поверхность стены под сводами над аркадой центрального нефа и, казалось бы, открыли интерьер собора вовне, в то время как взаимозависимость внут- 201


К. М. Муратова. Мастера французской готики
рснних и вынесенных наружу частей готической архитектурной конструкции связала членения интерьера с его внешней оболочкой и, таким образом, — его внутреннее пространство с окружающей средой. Интерьер готического собора проявляет тенденцию к воссоединению с окружающим простором, воздухом, небом, бесконечностью не только вертикальной устремленностью всех своих форм, но и прорезанностыо стен громадными окнами и взаимопроницае- мостыо внешних и внутренних частей конструкции храма. И в то же время вдохновенно открытый во внешний простор интерьер готического собора навсегда отделен от него прозрачной, но ничем не проницаемой преградой — цветные витражи, занимающие оконные проемы и создающие в храме особую цветовую атмосферу, препятствовали этой связи внутренности католической церкви с превратностями окружающего мира. «Свет удивительный и нескончаемый священнейших окон, красоту храма наполняющий» 27, представлял собой один из основных компонентов художественного воздействия готического интерьера, который вместе с вертика- лизмом возносящихся к сводам архитектурных элементов и необъятностью пространственного развития порождал в храме особую световую стихию, атмосферу просветленности, создавая редкое по своей целостности, чистоте и силе настроение духовной возвышенности. Спиритуалистическая направленность средневекового искусства и его христианский символизм получили в готическом искусстве окончательное завершение.
Будучи проводниками не только физического света, одухотворяющего каменную плоть храма, но и света христианского знания, отвечая обширной теологической программе, витражи довершали и дополняли ту грандиозную энциклопедическую систему представлений готической эпохи, которая была воссоздана в конкретном многообразии пластики, снизу доверху занимавшей собой фасады храма. Иконографическая программа, на основании которой многоликий мир скульптуры, рассеянной по стенам собора, был объединен в единый целостный и стройный ансамбль, величественна и всеобъемлюща. Она включала изображения центральных стен Нового и Ветхого Завета и аллегорические образы, представляющие триумф добродетелей над пороками; она содержала средневековый календарь — знаки Зодиака и сцены труда и занятий в зависимости от времени года и все, что было или должно было быть известно человеку о жизни и его месте в ней, начиная с центральных образов готического искусства — Христа и Богоматери, к которым с неизменной надеждой обращались взоры поколений, и кончая скромной родной красотой дубовой или кленовой листвы, обрамляющей капители. Скульптурные ансамбли французских соборов были действительно подлинной энциклопедией готического века, объединившей в стройную систему совокупность главных представлений эпохи.
202


Глава IV Творческий метод
готического мастера
Всеобъемлющая панорама христианского знания XIII века в его теологическом, этическом, естественном й историческом аспектах, воплощенная в стройном хоре образов готического искусства, как нельзя более отвечала назначению церковного сооружения и теократическим задачам католической, вселенской церкви, претендовавшей объединить под своей сенью все человечество. В художественном ансамбле готических соборов, соединившем в себе представления эпохи о мире, человечестве и истории с мечтами и стремлением средневековья к всеобъемлющему синтезу, наиболее полно выразилась тенденция к воплощению средневекового религиозного идеала установления града божьего па земле и полного единения человеческого и божественного начал. Созданное сознательно и по преимуществу в целях эмоционального воздействия и овладевания «душой народа, передавая ей при его посредстве возможно большее число истин, знаний и ощущений» 28, искусство готических храмов одновременно конкретно и ясно выразило сознание эпохи во всей ее широте и сложности.
Мир готического искусства проникнут новым пониманием целостности и гармонии вселенной. Эсхатологические настроения, определяющие образный строй романского искусства, уступают место иным ощущениям, пронизывающим французскую готическую культуру*4 в эпоху ее расцвета. В них сквозит просветленная и возвышенная уверенность в порядке и строе бытия, поражающая воображение средневекового человека, и глубоко эмоционально воспринимаемая им упорядоченность путей к божеству. Наивной, беспокойной и устрашающей фантазии романского времени, остро ощущаемой и переживаемой недостижимости божества, воплощенной в грандиозных схемах Христа «во славе» романских тимпанов, духу беспрекословной веры, царящему в скульптурных комплексах романской эпохи, пришло на смену возвышенное благородство скульптурных образов готики. В прошлом отвлеченная символика приобрела земные, конкретные измерения. Ценность существования человека и окружающей его природы, будучи осмыслена в согласованности с метафизическими сущностями, более не подлежала сомнению29. Круглая самостоятельная скульптура со всей присущей ей пластичностью стереометрического объема, материальностью весомого тела и нескованностыо движений получила перевес над плоскостностью рельефа. Как человеческая личность была в восприятии готического века прежде всего и исключительно частью целокупности макрокосма, так и человеческая фигура в готическом храме стала «звеном в единой, великой тектонически сформировавшейся системе, в которой и благодаря которой она только и приобретала непреходящую ценность» 30.
При всей пластической самостоятельности каждой статуи мир готической скульптуры неотделим от архитектурной композиции здания. Суть срастания архитектурно-композиционной основы и 203


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ее скульптурного убранства в готическом зодчестве состоит далеко не просто в формально-декоративной связи архитектуры и скульптуры, образующей систему пластических акцентов на поверхности храма, соответствуя ее росту вверх ритмизованным вертикализмом своих фигур. Во французской классической готике это несравненно более глубокая, внутренняя, органическая, образная связь, основанная на таком плодотворном взаимном обогащении и спаянности двух видов искусства в е динонаправ л енности поисков,, что их существование друг без друга невозможно. Роль скульптуры не исчерпывается изложением основ христианского вероучения и дидактических истин и поучений, но заключается в активном участии в создании образной атмосферы готического храма. Населяющий порталы, ниши и галереи молчаливый и «многочисленный народ статуй», каждая из которых облечена серьезностью и значительностью глубокой внутренней жизни, неумолкающее, но никому не слышное «святое собеседование» на стенах собора рождают мощную стихию духовной жизни, духовного напряжения,, властно захватывающего каждого приблизившегося к подножию здания. Стены храма составляют естественную и органическую- среду бытия готической скульптуры. Будучи оторванной от сени храма и превращенной в изолированный музейный экспонат, готическая статуя обречена на одиночество и замкнутость в себе, тогда как только в ансамбле, только в неразрывной связи с самим телом готического храма она может быть глубоко и полностью осмыслена во всем ее эмоционально-художественном значении. Французская скульптура XIII века дает прекрасные и совершенные образцы духовного и пластического воссоединения статуи с архитектурной средой. В осознанной направленности ’ возможностей воздействия всех видов искусств — архитектуры, скульптуры, живописи (витраж), музыки, наконец, самого литургического действа — на создание определенного художественного образа и атмосферы особой эмоциональной возвышенности состоит сущность готического синтеза искусства. Как голоса в средневековой полифонии, обладая каждый своей ритмической и мелодической самостоятельностью, сливали свои «звукокрасочные переливы» в стройное созвучие, так в готическом соборе все виды искусства соединялись в сложном и многоголосом звучании художественного ансамбля.
Образное единство готического храма, возводившегося многими поколениями мастеров на протяжении десятков лет, неизмеримо сложнее закономерного единства художественного произведения, являющегося плодом индивидуальной художественной воли и замысла. Оно целиком и полностью обязано тому обстоятельству, что процесс создания храма проходил в атмосфере развития единого мировоззрения и отношения к миру, вызвавшего к жизни и питавшего этот процесс на всем его протяжении. Естественные из- 204


Глава IV Творческий метод
готического мастера
мепения, происходившие в мировосприятии эпохи и ее художественном мышлении, в последовательности отразились в искусстве готических соборов, пропитав его живую ткань тонким ядом совершающихся перемен, но не нарушив того замечательного единства его образного строя, которое готический стиль сохранял в продолжение своего существования.
Единство образного строя готического храма, то «заполняющее душу... большое цельное впечатление», то ощущение «единого живого целого» 31, поразившее когда-то Гете, многим обязано неизменной в средневековом строительстве естественной логике самого производительного процесса, соблюдаемой каждым мастером, сроднившимся со своим ремеслом в силу его близости к ремеслу, в чутком, интуитивном понимании внутренних требований, законов и потенциальных возможностей материала, в том безошибочном чувстве материала, которое могут дать одаренному мастеру только длительная ремесленная практика и любовь к своему делу. Умение проникнуть в жизнь камня, ощутить «ту постоянную дуэль между противостоящими силами, которая происходит в сердце камня»32, позволило мастеру-строителю и скульптору решать стоящие перед ним задачи наиболее естественно и целесообразно. Недаром Родеп, сам будучи превосходным и опытнейшим мастером-практиком, так оценил в средневековой скульптуре всегда сохраняющуюся «душу камня, к которой прикоснулся художник» 33 : «Я хочу прославить эти камни, так нежно превращенные в шедевры смиренными и искусными ремесленниками», — писал он 34.
Ведущееся по заранее существующему и заранее апробированному плану, но в то же время решающееся в отдельных своих частях непосредственно в ходе работ возведение собора, являющегося созданием не одного лица, но детищем целого коллектива мастеров нескольких поколений, не исключало возможности творческого участия каждого квалифицированного мастера, работавшего на постройке, разумеется, в тех границах, которые отводила применению творческих способностей ремесленника готическая эпоха и внешними проявлениями которых выступали канон, традиция и регламент.
Редкостная цельность образного строя готики и последовательность ее эволюции обусловлены общностью используемых конструктивных и технических художественных приемов и их эмоционального осмысления, тождественностью и направленностью средств художественного выражения и в конечном счете единством формы видения, мировосприятия и мирооценки, отвечающим общей форме исторических, политических, социальных и экономических условий. Важнейшим реальным залогом единства готического стиля является единство творческого метода, лежащего в основе архитектурно-художественного воплощения готической эпохи.
205


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Альбом Виллара де Синекура как источник для изучения творческого метода готического мастера. Работа средневекового художника по образцам
Среди немногих технических руководств для художника, дошедших до нас от средневековья, альбом Виллара де Синекура занимает исключительное место. Он исполнен не в форме письменного трактата, содержащего рецепты и правила художественного воспроизведения 35, но принадлежит к другой традиции руководств для художника, имевшей чрезвычайно важное значение в средневековой художественной практике. Он является классическим примером так называемого альбома образцов, на использовании которого базировался творческий метод средневекового мастера. Альбом Виллара — самая полная по своему содержанию средневековая книга образцов, сохранившаяся до нашего времени36.
Подобные альбомы образцов служили в средние века передатчиками стиля и иконографии и помогали художнику работать, предоставляя ему целый набор уже разработанных мотивов движений и положений фигур на плоскости.
Известные нам образцы романского и раннеготического времени сохранились или в небольших фрагментах, как несколько листов рукописи lat. 8318 X века в Парижской Национальной библиотеке 37 и три листа последней четверти XII века в музее Фрей- бурга-в-Бресгау38, или представляют собой собрание прорисей, связанное исключительно с работой миниатюриста и живописца, изображающих различные фигуры, сцены Священной истории, как рукопись Адемара Шабаннского из Лейденской библиотеки39. Книги образцов из Эйнзидельна 40 и Вольфенбюттеля 41, как и отдельные листы Ватиканской рукописи lat. 1976 42, заключают про- риси с образцов византийского происхождения, также предназначенные для работы живописца. Льежский манускрипт последней четверти XII века, хранящийся в Берлине, может быть сборником образцов для миниатюриста с тем же успехом, что и незаконченной иллюстрированной рукописью 43. Большой интерес среди сохранившихся книг образцов XIII века представляет рукопись, происходящая из австрийского монастыря Ройн и находящаяся в Венской Национальной библиотеке, но и она ограничивается изображением нескольких фигурных сцен, животных, растительного орнамента и инициалов 44.
Другие образцы XIII века, как свиток из Верчелли45 или манускрипт с рисунками, иллюстрирующими «Кредо» Жуапвиля 46, видимо, были специально созданы в качестве образцов для конкретных стенных росписей47, а английский бестиарий второй трети XIII века из Гарвардской библиотеки является редчайшим примером специализированной книги образцов 48. Альбомы образцов XIV и XV веков, дошедшие до нас, среди которых исключи206


Глава IV Творческий метод
готического мастера
тельное по своему художественному качеству место занимает альбом зарисовок Жакмара де Эсдена, а знаменитая рукопись «Вадемекум», исследованная Шлоссером, поражает отразившимся в ней интересом к индивидуальным проявлениям бытия, обусловлены целями работы живописца49. Ломбардские и итальянские альбомы рисунков этого времени базируются на новых творческих принципах, возникающих в позднеготическую эпоху и отправляющихся от конкретного наблюдения природы и натуралистического воспроизведения элементов окружающего мира50. Позднесредне- вековые технические руководства, как Венская Musterbuch (около 1450 г.) 51 и „Geometria Deutsch“ Ханса Хеша (около 1472 г.) 52у как трактаты Рорицера53, Шмуттермайера54 и Лахера 55, содержат преимущественно архитектурные зарисовки и отдельные геометрические правила, применяемые в строительстве. Широта интересов Виллара де Оннекура и разнообразие затронутых в его альбоме аспектов работы готического художника делают его книгу особенно цепной. Не менее важно время ее возникновения 56. Это первая половина XIII века, эпоха строительства крупнейших готических соборов Франции, период зрелого, классического развития готического стиля и его самых блистательных достижений. К счастью, сохранившийся до наших дней, хотя и не полностью, альбом Виллара де Оннекура оказывается основным источником для изучения художественного мышления средневекового мастера в эпоху становления и расцвета готического стиля и понимания его творческих методов.
Стремление к письменной фиксации устных традиций и приемов мастерства существовало и ранее 57, но потребность собрать воедино всю сумму приобретенных и необходимых средневековому мастеру знаний в книгу образцов приобрела особую настоятельность в эпоху готики. С появлением строительных лож и цехов, с формированием крупных архитектурных школ, с развитием характерного для эпохи готики метода воспитания и обучения мастеров, включавшего путешествия начинающего мастера с целью ознакомления с художественной жизнью других стран, с развитием характерного для работы над готическим произведением разделения труда и тенденцией к выработке круга определенных типов образов, тем и методов их воссоздания и появилась надобность в особой форме краткого, наглядного и делового пособия во все усложняющейся и разветвляющейся архитектурной и художественной практике.
В эпоху XII—XIII воков, когда сооружение каждого собора было подлинной школой строительного мастерства, процессом накопления архитектурного опыта и сложения традиций готического искусства, создание книг образцов, охватывающих все стороны художественной практики, стало жизненной необходимостью. Стереотипность некоторых фраз и стилистических оборотов в записях 207


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Виллара, традиционность выработанных веками и приводимых им отдельных приемов и правил мастерства и их фиксации свидетельствуют о том, что альбом Виллара продолжает и развивает многовековую традицию книг образцов. Не вызывает сомнения, что некоторые зарисовки альбома Виллара воспроизводят в свободной вариации страницы других, неизвестных нам и не дошедших до нас книг образцов. Но среди сохранившихся до нашего времени альбомов образцов конца XII — первой половины XIII века лишь альбом Виллара де Синекура дает возможность столь глубоко проникнуть в кухню готического мастера. Архитектурный рисунок соседствует в альбоме с фигурными изображениями, зарисовки скульптур с анималистическими штудиями, изображения средневековых механизмов с прихотливыми извивами готической растительной орнаментики. Соединение архитектурного и изобразительного рисунка представляется чрезвычайно важным обстоятельством для понимания сущности творческого метода готического мастера.
История французской раннеготической пластики наглядно показывает процесс развития от рельефа к самостоятельной статуе и постепенного высвобождения скульптуры из плена чисто архитектурных форм. В так называемых «статуях-колоннах» второй половины XII века с замечательной ясностью отразилось и глубокое внутреннее родство фигурного изображения с архитектурой готического портала, и определенно наметившаяся тенденция к отделению скульптуры от стены и превращению ее в самостоятельную круглую статую 58. Скульптура готических соборов первых трех четвертей XIII века, обретшая формальную свободу, в то же время согласована с архитектурно-художественной композицией и, в сущности, подчинена ей. Вытесанная, как правило, из одного каменного блока, статуя зрелой готики составляет неотъемлемую часть декорации фасада. В последующие столетия, в XIV и особенно XV и XVI веках, связь скульптора и архитектора все более ослабевает, о чем и свидетельствуют упомянутые позднеготические архитектурные трактаты, не затрагивающие совершенно вопросов работы скульптора. Прежде всего об этом говорит иной характер готической архитектурной декорации, в котором монументальная пластика постепенно утрачивает свое ведущее положение, уступая место сложному и прихотливому кружевному архитектурному декору 59.
В крупнейших готических сооружениях XII—XIII веков нетрудно обнаружить стилевое единство архитектуры, скульптуры и витража, созданных в один и тот же промежуток времени, что в значительной мере объясняется руководством одного мастера, стиль работы которого определял облик не только доверенного ему фасада или другой части здания, но и украшающих эту часть скульптуры и витража. Совмещение в одном лице архитектора и 208


Глава IV Творческий метод
готического мастера
скульптора и единое руководство всеми работами, связанными с возведением той или иной части здания, позволяли сохранить единство готического ансамбля и обусловили особенное совершенство готического синтеза искусств. Синтез архитектуры и скульптуры пе был, конечно, характерной чертой исключительно готического стиля. Напротив, он представляет собой древнейшую традицию, восходящую к художественной практике Древнего Востока, свойственную греческой и римской античности, а также и последующим эпохам, проявляясь в искусстве Возрождения и барокко. Определяя художественный стиль, синтез этих искусств проявлялся в каждый период по-разному. Выработанный в эпоху готики, он дает одно из самых совершенных решений неразрывной связи архитектуры, скульптуры и живописи. Готический синтез искусства определяется не только ярко выраженной единой направленностью всех видов искусства, их стилевой целостностью. Он достиг таких высот потому, что, будучи результатом творческого метода работы художника по образцам в архитектуре, скульптуре и живописи, оп сам является как бы определяющим моментом творческого метода готического мастера. Его метод по своему существу синтетичен, так как включает одновременную работу по одному плану, руководимому одним мастером и проводимую одной, обладающей своими стилистическими особенностями мастерской одновременно во всех видах искусств.
Как полагают Г. Ханлозер и П. Фрапкль, альбом Виллара из личной записной книжки мастера и книги путевых зарисовок, сделанных им во время его путешествий, превратился в своеобразный учебник для учеников, которым готический зодчий должен был передать все приемы своего мастерства, а затем в цеховую книгу образцов, продолженную и законченную последователями Виллара — видимо, главными мастерами цеха или ложи каменщиков в Сен-Кантене после смерти Виллара де Оннекура. Так как их имена остались неизвестны, Ханлозер обозначил их условно как «Мастер 2» и «Мастер 3» 60.
Судьба альбома записей и зарисовок французского архитектора XIII века естественна и закономерна. Если для художника Нового времени записная книжка или альбом зарисовок персдко остаются «черновиком», частью подготовительной работы, которую он не выносит на суд зрителя и ревниво оберегает от постороннего глаза, то книга, составленная Вилларом де Опиекуром, стала достоянием посвященных мастеров, сборником образцов для работы опытных ремесленников и учебником для обучения молодежи, объединяющим сумму практических знаний, необходимых всем готическим мастерам, и отражающим свойственное средневековому мастеру ощущение собственной личности. Альбом Виллара де Оннекура — классическая и единственная в своем роде книга образцов средневекового мастера, — так же как и любой памятник 209


К. М. Муратова. Мастера французской готики
готической архитектуры, не был исключительным созданием индивидуального воображения, по плодом освоения сложившихся трудом поколений традиций готического мастерства, более того — результатом работы не одного мастера, а группы мастеров, вносящих в нее свои дополнения последовательно один за другим61.
Художнику XIII века, перерабатывавшему уже существующие образцы, не было свойственно отношение к альбому своих зарисовок как к неприкосновенному для других хранилищу личных творческих идей, проявляющихся затем исключительно в собственном творчестве. С Вилларом не мог бы произойти тот случай, который произошел в конце XIV века с работавшим у герцога Бер- рийского Жакмаром де Эсденом, обвиненном в краже образцов из запертого сундука одного из своих собратьев по ремеслу, художника Иоанна Голландского 62. Эта приведшая к неприятным последствиям история, приключившаяся с художником конца XIV века, показывает уже совершенно новое отношение к образцам, оцениваемым как проявление личного дарования и ревниво оберегаемым от конкурентов. Она символизирует возникновение нового понимания художественного творчества как исключительного проявления индивидуального таланта и предвосхищает отношение к деятельности художника в Новое время. Высокая оценка, которую Виллар дает собственному труду, обязана не столько проявлению индивидуалистических склонностей художника, сколько осознанию своей роли в бережном и тщательном сохранении традиции и методов ремесла, в преемственности мастерства. «Виллар де Оннекур приветствует и просит всех, кто будет работать с помощью того, что находится в этой книге, молиться за его душу и помнить о нем. Потому что в этой книге можно получить хорошие советы в великом искусстве каменного (maconerie) и плотничьего (engiens de carpenterie) дела, и ты найдешь в пей умение изображать (la force de la portraiture) как того требуют и тому учат законы геометрии (li ars de iometrie)», — таково обращение Виллара к читателям-мастерам и всем тем, кто будет справляться по его книге, «чтобы легко работать» (рог legierement ovrer) 63. Та же мысль выражена в архитектурном трактате одного из позднеготических коллег Виллара: «Я написал об этом, чтобы прославить не себя самого, а древних изобретателей этого благородного искусства строительства...» 64.
Рисунки на сохранившихся 33 листах альбома Виллара де Оннекура65 представляются современному глазу разбросанными без определенной системы. Ханлозер пытался установить порядок создания книги и распределить рисунки по нескольким областям66. Альбом Виллара возникал органически. Его автор не ставил перед собой целей классификации и распределения сюжетов. Рисунки в альбоме появлялись как отражение впечатлений Виллара по ходу его путешествий, в них выражались его творческие 210


Глава IV Творческий метод
готического мастера
стремления и идеи. Впоследствии к ним были присоединены другие рисунки, дополняющие каждую из затронутых в альбоме тем. «Мастер 2» и «Мастер 3» включили в альбом новые зарисовки практического характера, чтобы окончательно превратить записную книжку своего коллеги в наглядное пособие для молодых мастеров.
Особенно важное место в альбоме Виллара занимают архитектурные рисунки, сделанные им во время путешествий, — план хора цистерцианского монастыря в Воселль (лист 17)67, план и профиль собора в Камбрэ (лист 14 об.), планы и архитектурные детали соборов в Mo (лист 15), Лане (лист 10), Реймсе (листы 10 об., 30 об., 31, 31 об., 32 об.), из которых особенно замечательны зарисовки окоп Реймского собора (лист. 10 об.), Шартре (лист 15 об.). Лозанне (листы 14 об., 16), также чертежи планов, созданные им в Сен-Кантене, когда Виллар стал совершенно зрелым мастером, в том числе план хора огромной цистерцианской церкви с двойным обходом, выполненный им с Пьером Корби (лист 15). Записи Виллара, сопровождающие его рисунки, дают представление о сложении к этому времени готической архитектурной терминологииб8.
Вторую группу рисупков составляют зарисовки деталей оформления интерьера: футляр для часов (лист 6), аналой (лист 7), боковые стороны скамей (листы 27 об., 29), лабиринты (листы 7 об., 9), надгробия (лист 6), распятие с Марией и Иоанном (лист 8), круцификс (лист 2 об.). Рисунки подтверждают тот факт, что в обязанность архитектора входило также создание примерных эскизов и рисунков для художников, скульпторов и резчиков по дереву и камню, работающих над созданием церковной утвари.
Рисунки, связанные с iometrie, maconerie, portraiture, образуют отдельную группу и представляют собой наглядное изображение существующих в это время методов измерения и использования геометрических приемов в строительном и скульптурном деле. Здесь и способы измерения высоты башни от ее подножия (лист 21 е), и измерение зала (лист 21 а), и представление о вертикальной проекции точки в маленьком рисунке, изображающем грушевое дерево и яйцо под ним, к которому один из продолжателей альбома Виллара де Оннекура, «Мастер 2», сделал характерную по своей бесхитростности и метафоричности подпись: «Вот таким образом помещают яйцо под грушей, так что груша падает прямо на яйцо» (лист 21 в). К этой группе можно отнести* рисунки животных и людей с вписанными в пих и описанными' вокруг них геометрическими фигурами: человеческого лица, разделенного на части (лист 19 об.), человеческой фигуры, состоящей* из геометрических фигур (лист 19), изображение оленя с вписанными в очертания его фигуры прямоугольником и двумя треугольниками (лист 18) и другие. Эти рисунки играли чисто- практическую роль, помогая работающему по альбому мастеру? 211


К. М. Муратова. Мастера французской готики
воспроизвести фигуры в желаемом масштабе, подобно используемой современными художниками при переводе из малого в большой масштаб системе координат. Вспомогательные геометрические фигуры, прежде всего геометрическая сетка, широко применялись в монументальных стенных росписях69 и миниатюре70. В искусстве готического витража были виртуозно использованы декоративные возможности геометрической сетки, положенной в основу художественной композиции и мастерски обыгранной как технически, так и художественно. Разделенная на квадраты сетка служила средневековому художнику не только для перевода изображения в иной масштаб. В соответствии с квадратами сетки и пересекающими ее диагоналями художник искусно располагал фигуры, распределяя зоны света и тени, основные линии и цветовые массы, сообщая сцене определенный ритмический строй, упорядоченность и декоративное единство. Использование геометрических схем в качестве основы художественной композиции является существенным моментом творческого метода средневекового художника71. В эту же группу можно включить выполненные «Мастером 2» рисунки, изображающие применение простейших геометрических методов для измерений ширины реки с одного берега (лист 20), ширины окна издалека (лист 20 об.), высоты башни снизу (лист 20 об.), а также использование знаменитого «секрета» средневекового зодчества — метода пропорционировапия, согласно которому по стороне выбранного квадрата (ad quadratum) или треугольника (ad triangulum) находились все остальные размеры сооружения, то есть метода использования единого модуля в создании плана и процессе строительства (лист 20).
То, что Виллар называл iometrie и portraiture, представляет собой не что иное, как наглядное изображение основных технических приемов готического художника, скульптора и архитектора, и составляет основу его творческого метода, базирующегося не столько на конкретном изучении природы, сколько исходящим из абстрактных представлений о формах, изображаемых с помощью определенных геометрических фигур. Вспомогательная геометрия, широко использовавшаяся средневековым художником, пе была непосредственно извлечена из природы, например из человеческого тела. Напротив, человеческое тело, его движения и формы приводились к определенным, заранее данным геометрическим фигурам, что отвечало трансцендентному характеру средневековой геометрии. Средним векам был свойствен тот интеллектуали- зированный процесс художественного воссоздания, в котором образ возникал не на основе индивидуальной формы живой природы, но в результате изобразительного перетолкования абстрактной геометрической идеи. В ходе творческого процесса в целом отсутствовало ощущение неповторимости момента, непосредственности мгновения, острой восприимчивости к изменениям жизни, кото212


Глава IV Творческий метод
готического мастера
рое возникнет и проявится в иную эпоху и станет естественным для человека и художника Нового времени.
Четвертая группа рисунков в альбоме Виллара де Оннекура — изображения различных деревянных механизмов, которые сам Виллар называет „engiens de carpenterie“, начиная от водяной пилы (лист 23), перпетуум-мобиле (лист 23), самострела и катапульты и кончая механическими игрушками — «чудесами», на которые была столь падка наивная и безудержная фантазия средневековья. Упоминания о них нередки в поэмах и романах готической эпохи, с увлечением повествующих о движущихся статуях, опускающихся полах, поднимающихся тронах, волшебных зеркалах и великолепных сказочных чертогах 72. В альбоме Виллара де Оннекура особый интерес представляют изображения голубя, пьющего воду (листы 9, 22 об.), орла, поворачивающего голову вслед за движениями дьякона, читающего Евангелие (лист 22 об.) 73.
Engiens de charpenterie свидетельствуют о прекрасном знании плотничьего дела, игравшего очень важную роль в готическом строительстве. Наконец, в двух последних группах рисунков, изображающих человеческие фигуры, евангельские сцены и различных животных, Виллар де Оннекур выступает представителем того скупого, линейного, утонченного стиля, который определяет лицо раннеготической пластики и живописи вплоть до 30-х годов XIII века74. Некоторые исследователи склонны сближать графические рисунки Виллара с поздней скульптурой Шартрского собора, созданной около 1225—1230 годов 75. Действительно, зарисовки Виллара с существующих скульптурных и живописных произведений были образцами для скульптурных и живописных работ и служили практическим целям. Среди ста шестидесяти трех человеческих фигур альбома главное место занимает основной комплекс образов христианской иконографии — изображение Христа (листы 11, 16 об.), Марии (лист 10 об.), апостолов (листы 1 об., 28), аллегорические образы Церкви (лист 4 об.), Смирения, Гордыни (лист 3 об.), сцены Бичевания Христа (лист 28об.), Распятия (листы 2 об., 8), Снятия с креста (лист 13 об.) и др. В этих рисунках, близких своей строгостью и чистотой к прорисям для живописцев, но подчас поражающих своей изысканностью и тонким пониманием эмоционального строя образа, Виллар представил весь окружающий его мир, который готический скульптор при помощи своего резца затем переносил на стены собора, ставшего энциклопедией и зеркалом готического мира. Помимо традиционных образов христианской иконографии в альбоме перемежаются с архитектурными чертежами изображения рыцарей (листы 2, 8 об., 23 об), дрессировщиков и жонглеров (листы 24, 26), борцов (лист 19), сцены различных игр (лист 9) и борьбы со львом (листы 26 об., 27). Есть и рисунки обнаженных фигур, выполненные Вилларом с виденных им классических моделей (лис213


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ты И об., 22), а также зарисовки галлоримских надгробии (лист 6). Изображения животных, по Ханлозеру, были выполнены Вилларом последними. Ими он хотел завершить свой альбом- трактат, собрав в нем весь круг образов, с которым приходилось иметь дело готическому мастеру. Среди этих животных — лев, кошки, лебедь, медведь, улитка, сорока, заяц (листы 1, 2, 4, 7 об., 9, 26). Однако, несмотря на изображение льва au vif, эти листы еще не говорят о стремлении готического мастера к отражению окружающего мира. Образцами этих рисунков Виллара послужили иллюстрации рукописей бестиариев. Средневековый художник еще пока не в состоянии взглянуть на природу непредвзято, без помощи стоящего между ним и природой канонического образца.
Рисунки в альбоме Виллара не равноценны по качеству. Рядом с полными экспрессии, утонченными линейными зарисовками (листы 13 об., 17, 23 об.) соседствуют более робкие, приблизительные, а иногда даже и грубоватые (лист 23 об.). Когда дело доходит до архитектурных или фигурных изображений из традиционного комплекса образов скульптуры, Виллар оказывается в своей стихии, оперируя точной, четкой, выразительной линией (листы 31, 32 об.). Но в обнаженной фигуре (лист 11 об.) он утрачивает некоторую долю своей уверенности. Натурные штудии еще чужды готическому мастеру, и даже льва, которого он видел au vif — «живьем», Виллар трансформирует в духе привычной ему стилизации (лист 24 об.); внешние впечатления преломляются сквозь призму канона, на котором воспитан глаз художника, из него он исходит, отображая явления и формы окружающего мира.
По характеру воспроизведения форм живой природы, изображения фигур животных и человека альбом Виллара занимает вполне определенное место в длинной, с трудом различаемой и восстанавливаемой нами цепи традиции альбомов-образцов. Он занимает как бы промежуточное положение между кодексом 507 начала XIII века из Венской Национальной библиотеки, где изображения животных отмечены печатью чисто романской стилизации, и английским альбомом образцов, возникшим около 1400 года76, в котором фигуры животных и птиц, будь то силуэтные наброски, как в альбоме Виллара (листы 2, 9 об., 19 об.), или рисунки акварелью (листы 10,11, 12,13, 19), представляют собой или непосредственные штудии с натуры, или трактуют канонические схемы на основании конкретного наблюдения природы. Трактовка фигур людей и животных в альбоме Виллара уже далека от стилизации романского толка, но еще отнюдь не является конкретным натурным воспроизведением индивидуальной, увиденной в природе формы. Так в альбоме Виллара претворяется характернейшая черта готического художественного мировосприятия, склонного оценивать каждое отдельное проявление бытия сквозь призму всеобщего, а индивидуальную форму трактовать в соответствии с 214


Глава IV Творческий метод
готического мастера
заранее усвоенной схемой, игнорирующей индивидуальные признаки и особенности.
Большую важность для понимания мировосприятия готического мастера представляют изображения, помещенные на обороте листа 23 альбома. Это совмещение на плоскости одной и той же страницы, без всякой связи друг с другом, как это характерно для любого средневекового альбома образцов, целью которых было запечатление отдельных формальных и икопографических мотивов, а отнюдь не создание целостных композиций, двух различных фигур: традиционной фигуры спящего сидя апостола из композиции «Моление о чаше» и фигуры рыцаря, вдевающего ногу в стремя. И та и другая фигуры внесены в альбом пе в результате конкретных наблюдений природы, по на основании образцов, из которых исходил рисовальщик. Первая, восходящая к византийскому прототипу, приобретшему в его западной вариации определенный драматический акцент, поражает красотой сложной позы, выразительностью жеста, изящным рисунком рассыпающихся по плечам локонов77. Лаконичность контура фигуры гармонично сочетается с тонкой разработкой складок, образующих традиционные в зрелой готической скульптуре каплеобразные формы, создающие впечатление окутывающей фигуру струящейся ткани, но обладающих собственным динамическим сплетающимся ритмом. Рядом с этим изысканным и в то же время полным сдержанного трагизма образом не связанное с ним в масштабе изображение рыцаря и его коня кажется странным современному взгляду. Короткие пропорции расположенной в фас лошади с большой головой и ушами, сочетание ее неподвижной фронтальной фигуры с одномоментным движением рыцаря, готовящегося вспрыгнуть в седло, твердая и четкая линия, лишенная топкости и ритмической игры, пронизывающей соседний рисунок, говорят об использовании совсем иного прототипа. Этот рисунок следует связать с чисто романскими традициями в средневековой миниатюре. Его выразительность основывается на иных закономерностях художественного строя, отличных от экспрессии расположенного рядом рисунка. В их соседстве и контрасте отразилось парадоксальное свойство средневекового художественного метода: тип изображения, имеющий за собой длительный путь развития, восходящий к византийскому прототипу, хранящий отблеск эллинистического изящества и ни в коей мере не связанный с конкретным наблюдением природы, в интерпретации художника представляется во много крат более жизненным, естественным и без труда воспринимаемым в контексте реальных форм и жизненных ситуаций, чем изображение, имеющее сравнительно недавнее типологическое прошлое и имеющее прямое отношение к быту и непосредственному наблюдению окружающего. В этих рисунках выразилась глубокая привязанность средневекового мастера к образцу, его зависимость от ин215


К. М. Муратова. Мастера французской готики
терпретируемого образца, которому он следует в своем изображении. Контраст двух рисунков, помещенных на одной странице альбома Виллара, в большой степени обязан глубокому различию двух художественных и иконографических традиций использованных им образцов. В нем отразилась сложность и многосоставность готической культуры, питаемой различными источниками и сформировавшейся в результате взаимодействия и сплетения многих романских и византийских художественных традиций. Говоря о ценности рисунков Виллара, следует, конечно, иметь в виду их вспомогательный, а не самостоятельный характер. Отсюда нередкая приблизительность и небрежность, а также ученическая старательность, выдающая руку молодого мастера, знакомящегося с окружающим его богатством искусства и природы.
В качестве образцов романскому скульптору, работавшему над оформлением монастырской церкви, часто давались рукописи с миниатюрами 78, созданные в скриптории того же монастыря или хранящиеся в его библиотеке. В готическую эпоху, в связи с изменением характера и организации труда художника, вставшей перед ним задачей оформления собора, иногда не имевшего скриптория, приобретают особенное распространение специальные рисунки-образцы и альбомы образцов, в которые главный мастер включал весь репертуар необходимых изображений. Классическим примером такого альбома и служит книга зарисовок Виллара де Оннекура 79. В некоторых случаях образцами для скульпторов служили зарисовки с других, уже существующих групп. Например, мастера Реймского собора, видимо, пользовались зарисовками с тимпана Иова Шартрского собора, с композиции «Страшного суда» в Париже и сцены «Воскресения из мертвых» в Амьенском соборе, скульпторы собора в Руане — зарисовками с реймской пластики, а скульпторы Mo — зарисовками с портала св. Стефана собора Парижской Богоматери.
Однако в готическую эпоху и миниатюра не утрачивает свое значение образца для произведений монументального искусства. Она по-прежнему остается одним из главных источников стиля. Французская готическая скульптура, витраж и стенная живопись, развиваясь в постоянном взаимодействии друг с другом, обнаруживают непрерываемую стилистическую взаимосвязь с искусством книжной миниатюры80. В своем альбоме Виллар использовал не только уже существующие прориси-образцы, но и виденную им скульптуру, и предметы прикладного искусства, и миниатюру, и, может быть, даже витраж. Некоторые листы его альбома явно связаны с традициями миниатюрной живописи второй четверти XIII века81, а отдельные образцы вызывают в памяти однофигурные витражные композиции французских соборов 82.
Как показывает альбом Виллара де Оннекура, в практике готического мастера неразрывно сосуществовало несколько родов 216


Глава IV Творческий метод
готического мастера
знаний, которые в Новое время потребовали разделения на отдельные специальности. Архитектор, строитель, инженер, скульптор, художник-оформитель соединялись в одном лице, что было немаловажным залогом сохранения единства стиля. В основе этих знаний лежал единый геометрический метод, применявшийся как в скульптуре, так и в архитектуре. Он позволял архитекторам, скульпторам и живописцам «легко работать» по определенным образцам, переводя их в материал при помощи геометрического метода. Образцы существовали не только для скульптуры и живописи, но и для архитектуры, где таковыми служили чертежи отдельных частей здания в плане или ортогональной проекции, а также рисунки профилей, по которым изготовлялись специальные модели. Смысл и творческая методика работы архитектора были неотрывны от сути работы скульптора. Понимание архитектуры было насквозь «скульптурным», так как здание составлялось из частей, каждая из которых высекалась из камня так же, как статуя — по образцу, по модели.
Альбом Виллара де Оннекура представляет собой не только ценнейший источник для изучения творческого метода готических мастеров; он и сам является важнейшей составной частью творческого метода готического мастера, заключающегося в творческом использовании образцов, служивших ему той же основой знаний о мире, чем для последующих художников была природа. Следование собранным в книге образцам облегчало работу и помогало мастеру придерживаться единой направленности в русле традиции, но не мешало проявлению персонального дарования в создаваемых им статуях, рельефах или витражах.
Постоянная приверженность традиции и следование ей, даже при самых смелых нововведениях, исторически свойственные творческой практике средневековья, помогали сохранять удивительное единство .стиля. Как в архитектуре, так и в скульптурных работах, где мастер разрабатывал указанные темы, он не был рабски предан необходимости копировать образец, но относился к нему как к исходной точке своей работы. Действительно, средневековье не оставило нам двух произведений, точно повторяющих друг друга. Даже работы, носящие явно копийный характер, всегда представляют собой вариант оригинала, свободную, а не дословную копию. Готический стиль не мог бы столь энергично развиваться и достичь тех блестящих результатов, если бы готический канон был мертв. Работа мастера проходила в постоянном живом диалоге с каноном, в творческой переработке и совершенствовании канона, в который постоянно вносилась искра индивидуального сознания, и «рамки канона дрожали от напряжения внутренних творческих сил» 83. Отголоском этого диалога с каноном, его роста и совершенствования, взаимодействия с ним и его индивидуального преломления остается альбом Виллара де Оннекура84. Как это ни парадок217


К. М. Муратова. Мастера французской готики
сально, средневековому художнику, воспитанному на копиях и образцах, была вообще чужда идея точного копирования и воспроизведения прототипа. Постоянно работая в границах, поставленных ему каноном и традицией, средневековый художник обладал, видимо, повышенной чуткостью к возможностям интерпретаций и вариантов разрабатываемого им прототипа и инстинктивным отвращением к нетворческому, мертвому копированию.
Метод работы готического мастера по образцам, основанный не на точном их копировании, но на свободном воспроизведении, открывал большие возможности внесения в апробированные схемы свежего дыхания жизни, приложения фантазии и воображения художника, проявления в средневековом искусстве демократических или аристократических тенденций. Однако с течением времени творческий подход к образцу изменяется, возникает и укрепляется идея точного копирования модели, в большой мере обязанная своим появлением новым потребностям позднего средневековья в массовом создании произведений искусства. Художник все чаще поддается соблазну использовать готовый рецепт. Метод работы по образцам, при всех преимуществах обеспечивающий замечательное стилевое единство готического ансамбля, в то же время имел и уязвимые, слабые стороны.
Как только готический стиль достиг своей зрелости и художественно-конструктивные поиски утратили прежнюю интенсивность, широкое применение метода работы по образцам привело к стандартизации типов как в архитектурной, так и в скульптурной и живописной частях работы. Ко второй половине XIII века мастера все чаще начинают применять уже использованные, устоявшие-' ся архитектурные формы, превращая их в своего рода стандарт. Отчасти нужно отдать справедливость словам Шуази, заметившего, что если «в XIII веке каждая церковь, каждый собор имели свое индивидуальное лицо, в XIV—XV веках тот, кто знает одну церковь, знает их все» 85. Растущая склонность к стандартизации типов особенно наглядно проявилась в готической скульптуре, нанеся ей значительный урон. На смену одухотворенным, полным внутреннего трепета и горения образам Шартра и Реймса пришли вереницы однообразных, мастерски сделанных, повторяющих друг друга фигур. Самый характер одухотворенности, придаваемый статуям, также становится общепринятым стандартом. Злоупотребление образцами, создание на основании одного образца бесконечных вариаций и повторений характерно для работы мастеров XIV века. Естественно, что это повлекло за собой утрату значительности скульптурного образа в готическом ансамбле и привело к превращению статуи в украшение, в один из вертикальных акцентов па поверхности степы, испещренной острыми, беспокойными декоративными формами, как это произошло уже в фасаде Руанского собора. В практике готических скульпторов и 218


Глава IV Творческий метод
готического мастера
витражистов особенно важную роль приобретает использование прорисей и специальных картонов — патронок, позволяющих без конца повторять с небольшими вариациями один и тот же изобразительный мотив. Перестав быть направляющим и организующим началом художественного творчества, истощившись и исчерпав себя, традиции средневековья постепенно превращаются в оковы творчества художника.
Ко второй половине XIV века вместе с явно намечающейся тенденцией к измельчению и упадку великих архитектурных, скульптурных и живописных традиций XIII века, с появлением иных задач, отмеченных интересом к индивидуальному, интимному, приходит в упадок и метод работы средневекового художника по образцам. Нагоняющему скуку, однообразному повторению одних и тех же образцов, архитектурному и скульптурному штампу все активнее начинает противостоять иная тенденция, отвечающая тяге позднего средневековья к остро своеобразному и индивидуально-конкретному. Широко распространившееся искусство книжной миниатюры и появившаяся станковая живопись стали основным руслом, по которому пошло развитие этой новой направленности, одним из источников искусства Нового времени. Схема, формула и.канон, лежавшие в основе художественного воплощения готики, отвечали сущности средневекового мировоззрения, покоящегося на представлении о стройном ряде подобий, образующем упорядоченную картину универсума. Идея образца пронизывала все мировосприятие готической эпохи, где каждое явление оценивалось в его проекции в сверхчувственный мир.
Естественно, что культивировавшееся в средневековом сознании понятие прототипа, подобия, имитации высшего образца нашло особенно яркое и конкретное воплощение в оперировавшей образами и чувственно воспринимаемыми средствами воздействия области средневековой культуры—художественном творчестве. Концепция подобия, имитации, воспроизведения образца была его исходной точкой. Она была тем остовом, который средневековый мастер одевал кровью и плотью своей творческой фантазии. Она явилась основой его творческого метода и конкретным рабочим приемом художественной практики.
Геометрический метод и «секрет» готических мастеров
В каком-то смысле, каменщик — это совершенный геометр, поскольку он имеет дело с формами, мерами веса, направлениями; но в то же время каменщик — никак не геометр, ведь он не теоретик, Он ощущает геометрию, видит ее, но вовсе не разбирается в ней.
Алэп. Идеи и времена.
В процессе возведения готического храма перед архитектором вставали сложнейшие конструктивные задачи. Их практическое реше219


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ние во многих аспектах далеко не ясно вырисовывается перед сегодняшним исследователем. Проделанный теперешней историей средневекового искусства и архитектуры грандиозный труд по изучению готической архитектуры, ее образного строя, экономических и социальных факторов эпохи, организации труда, выявлению характерных черт отдельных мастерских и творческих индивидуальностей, определению геометрических методов работы, тщательные исследования особенностей готической конструкции, технических возможностей строительства, классификации сводов не дали, однако, окончательного ответа на вопрос о технике возведения готических сооружений. В то время как общая картина строительства вырисовывается в целом более или менее ясно, отдельные технические и конструктивные проблемы и их решение зодчими ставят в тупик не только историков искусства и архитектуры, но и специалистов-инженеров и архитекторов, посвятивших себя изучению проблем готического зодчества. Невозможность понять многие конструктивные приемы мастеров объясняется в значительной степени иным образом их архитектурного мышления.
Их конструкторская и техническая мысль носила чисто эмпирический характер. «Вместо скорости наших математических абстракций средневековые строители были склонны использовать медленные, но испытанные и надежные приемы, коренящиеся в непосредственном практическом опыте и постоянном наблюдении за ходом работы»86.
В наши задачи не входит подробное рассмотрение технической и инженерной сторон готического строительства, по мы можем, попытаться определить и обрисовать основные принципы и методы, которыми руководствовался мастер в своей работе, и дать представление о резко отличающемся от нашего способе средневекового архитектурного мышления, целиком исходившего из единой системы закономерностей, представленной мастеру благодаря практическому знанию геометрии. Геометрические методы позволяли архитектору определить пропорции здания, курватуру сводов и арок, толщину сводов и опор. С их помощью он выяснял взаимодействие сил распора и противостоящих ему сил и нагрузку, падающую на несущие части архитектурной конструкции. Они помогали ему при создании проекта будущего сооружения и при определении основных элементов архитектурной композиции и ее скульптурной и живописной декорации. Геометрия сопровождала средневекового архитектора на всем его творческом пути, воспитывая его глаз на красоте геометрических форм, чистоте линий и точности пропорциональных соотношений. Она начиналась, когда готический архитектор приступал к созданию плана будущего сооружения, который он обычно не выражал в масштабе, лишь приблизительно намечая основные соотношения всех частей предполагаемого здания87.
220


Глава IV Творческий метод
готического мастера
Дошедшие до нашего времени архитектурные чертежи XIII века — в альбоме Виллара де Оннекура, в реймских палимпсестах 88 и чертежи Страсбургского собора — показывают, что готическим архитекторам были часто нужны для работы чертежи планов и зарисовки фасадов. Однако изображение здания в прямой ортогональной проекции, видимо, использовалось редко, хотя некоторые представляются образцом чертежного искусства. Если от
XIII века сохранилось очень мало архитектурных чертежей, то
XIV и XV века гораздо более богаты ими. Практика архитектурного чертежа распространяется очень широко и позволяет выделить из множества сохранившихся собственно архитектурные чертежи и кроки, чертежи-копии, сделанные мастерами для своей работы, копии, изготовленные для специального использования в мастерской, разработки и вариации ранее существующих чертежей и архитектурных рисунков и, наконец, показательные чертежи, выполненные специально для заказчика работы 89.
Из архитектурных чертежей XIII столетия особенно интересны чертежи фасада Страсбургского собора90. В чертежах середины XIII века равно привлекает строгая, тонкая, очищенная красота линий, как и чистота и точность исполнения. Хрупкое изящество и декоративное богатство чертежей Страсбурга 70—80-х годов XIII века позволяют любоваться ими как тончайшими архитектурными фантазиями. И, действительно, ни один из этих проектов не нашел точного воплощения в фасаде собора. Проект «А1», составленный на основании первоначального проекта «А», исполненного около 1255 года, получил в фасаде Страсбургского собора лишь приблизительное выражение. Проект «Д», представляющий ортогональную проекцию фасада с внутренней стороны, наиболее точно переданный в архитектурных формах фасада, все же не лишен некоторых отклонений от его архитектурного рисунка. Этот проект, исполненный в 80-х годах, когда строительством руководил мастер Эрвин, воспетый Гете в его юношеском опусе „Von Deutsche Baukunst“, приписывается исследователями руке самого Эрвина91. Особенно красив проект «В», изображающий северную половину фасада. Сильно измененный впоследствии, он восхищает рафинированным изяществом графического рисунка и элегантностью пропорционального строя.
Руководствуясь чертежами, архитектор мог в то же время вносить изменения в рисунок фасада в ходе возведения постройки. Процесс строительства не утратил своей творческой стороны и не был точным исполнением вычисленного до мельчайших деталей проекта. Изящный чертеж-проект был не только рабочим чертежом в полном смысле этого слова, но и архитектурным рисунком, являвшимся исходной точкой для работы, допускавшей разнообразные вариации. История страсбургских чертежей показывает, как часто архитекторы отступали от своей программы, как на основании од221


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ного проекта разрабатывался новый, обогащающий и изменяющий старый, как в процессе строительства менялись архитектурные вкусы и с тягой к более утонченному, изящному, измельченно-дробному архитектурному рисунку в проект-чертеж вносились новые дополнения. Подобный метод работы определялся всей системой геометрических приемов, на которых основывалась средневековая архитектурная практика. Мышлению готического архитектора было чуждо трехмерное изображение будущей постройки в изометрической проекции. Изящная геометрия его чертежей носила в целом плоскостный характер: план и вертикальный разрез служили отправной точкой его дальнейших действий. Представить здание в объеме архитектору помогали модели и макеты, делавшиеся чаще всего из дерева. Однако это вряд ли были модели целого здания, если и существовавшие, то носившие чаще всего вотивный характер. Зато на всем протяжении строительства архитектор использовал модели отдельных частей здания и особенно широко —- модели профилей, игравших важнейшую роль в создании архитектурно-художественного образа готического храма. Роль объемных трехмерных моделей в практике средневекового архитектора была, видимо, очень велика. Они были предназначены как для текущей работы, так и для обучения мастеров. К сожалению, до нашего времени дошли модели готических сооружений, восходящие уже к позднеготической эпохе — такова модель руанской церкви Сен-Маклу.
В работе над проектированием и возведением готических сводов архитектор прибегал к сложнейшим геометрическим выкладкам. Книги лож Дрездена, Вены, Кёльна и Франкфурта, относящиеся к позднему средневековью и еще ждущие исследования и опубликования, содержат чертежи, показывающие, каким образом проектировалась каждая секция нервюрного свода с учетом длины и курватуры ребер. Не будучи знакомым с изометрией и способами изображения архитектурной формы в объеме при помощи прямой перспективы, готический архитектор прибегал к сложной и своеобразпой вращающейся проекции, чтобы дать представление о форме свода в трех измерениях и получить готовый способ переведения плоскостного изображения в трехмерное. Вращающаяся проекция, объясняющая построение и возведение реберного свода, позволяющая предусмотреть изгиб и длину отрезка нервюры, чрезвычайно усложняется в позднеготическую эпоху вместе с усложнением нервюрного свода и его рисунка. Искусное применение вращающейся проекции было залогом успеха в возведении готического свода. Метод вращающейся проекции был одним из наиболее сложных и важных моментов в системе геометрических приемов, применяемых готическим зодчим. Будучи результатом сложных и длительных практических поисков, он отразил появившуюся в готическую эпоху тенденцию к трехмерному восприятию
222


Глава IV Творческий метод
готического мастера
пространства, выразившуюся в «живописном пространстве» готического храма. Трехмерность готического «живописного пространства» лишена конкретных свойств трехмерного земного ограниченного пространства ренессансной архитектуры. Ее три измерения проецируются в безграничность и соотносятся с безмерностями трансцендентного мира. Метод вращающейся проекции был крупным вкладом готических зодчих в технику строительного искусства и значительным дополнением к методу пропорционирования, который служил надежной опорой зодчества начиная с древнейших эпох вплоть до того момента, когда его заменили возможности точного предварительного технического расчета. Метод пропорциони- рования лежал и в основе архитектурной практики. Он позволял мастеру обойтись без предварительного представления стен здания в объеме и перспективе, а также без сложных математических вычислений 92.
Метод пропорциопирования обусловливал как самые основные и общие приемы построения архитектурной формы готического храма, так и принципы построения отдельных архитектурных элементов. С применением этого метода мы сталкиваемся еще в сооружениях античности, в которых он явился как бы конкретным приложением изобретенной греками «геометрической алгебры». Проблема соразмерности, пропорциональности, соотношения частей разрабатывалась одновременно в античной архитектуре, математике и философской мысли; достижения в одной из этих областей были импульсом для развития другой93. Красота как гармония и соразмерность, искусство как умение правильно установить пропорции и вымерить соотношения частей — эти эстетические представления античности сохраняют свою силу и в средневековом мире. С течением веков, с развитием возможностей архитектурной конструкции и строительной техники, с ростом геометрических знаний эволюционировал и метод пропорциопирования. В готической архитектуре мы сталкиваемся с чрезвычайно усложнившимся, обогащенным, виртуозным и тонким применением геометрического метода, при помощи которого зодчий организовывал и упорядочивал в стройном единстве бесчисленные архитектурные членения готического сооружения. Этот метод помогал разрабатывать п сложные иррациональные соотношения, которые чрезвычайно занимали умы готической эпохи 94.
Метод пропорциопирования не только обусловливал четкую, чрезвычайно разнообразную и изящную связь всех архитектурных элементов готического здания. Соответствием архитектурных элементов обеспечивалась стабильность конструкции, ее статика находилась в прямой зависимости от избранного решения. Этот метод естественно возник из самого процесса проектирования и строительства сооружения. По самой своей сути он был связан с последовательностью строительного процесса. Архитектурные формы 223


К. М. Муратова. Мастера французской готики
соизмерялись и получали окончательное соотношение друг с другом в ходе возведения здания. При определении основных соотношений в вертикальном разрезе здания исходили из соотношений частей в плане. Использование геометрического метода было доведено в готической архитектуре до логического завершения. Основные измерения в сооружении велись на основе единого метода триангуляции (ad triangulum) 95 или квадратуры (ad quadratum) 96 для всех частей здания, что обеспечивало их пропорциональную координированность. Взаимозависимость архитектурных членов определила тенденцию классической французской готики к тому, чтобы «не только интерьер можно было вывести из внешнего вида или форму боковых нефов из формы центрального, но также... организацию всей системы в целом из крестовой секции одного столба» 97. Эта тенденция получила окончательное выражение в соборе Амьена, этого, по выражению Виолле-ле-Дюка, «Парфенона готики», с его «идеальным» готическим планом, в котором проведена с начала до конца идея четкой пропорциональной зависимости частей.
Однако на практике следование единому модулю без всяких отклонений осуществлялось далеко не всегда. Известны случаи неоднократного изменения модуля в процессе строительства и тем самым изменения пропорционального строя98. Каждый архитектор, вносивший свою лепту в возведение храма, совершал и свойственные его индивидуальным склонностям и таланту изменения и в характере пропорциональных соотношений, не нарушая стилевого единства сооружения, но обогащая его своеобразием индивидуального почерка своей мастерской. Отклонения в следовании единому модулю и избранной системе соотношений были незначительны, они не вносили кардинальных изменений в облик сооружения, но, сообщая ему дополнительные ритмы, делали его еще более многоликим и обогащали его новыми пространственными и ритмическими эффектами99. Таким образом, следование модулю пе сковывало свободы готического архитектора и его вкуса к игре пропорциональными соотношениями, но лишь направляло ее по определенному руслу; ему следовали в основном, допуская отклонения, вариации и небольшие изменения.
Хотя использование метода пропорционирования было различным в различных сооружениях, на разных строительных площадках готической Европы — от самых простых и элементарных приемов соотношения основных частей архитектурной формы до сложнейшей и тончайшей игры архитектурными элементами, — геометрические методы развивались и совершенствовались в границах единого подхода к построению архитектурной формы и ее пониманию, основанному на закономерностях взаимосвязанности частей. Избранный архитектором модуль и «ключевая» геометрическая фигура, позволившая его использовать, соблюдая соразмер224


Глава IV Творческий метод
готического мастера
ность частей, и были знаменитым «секретом» зодчих, который в XIX веке облекся покровом интригующей таинственности.
Средневековым мастерам было свойственно держать в секрете некоторые приемы своего искусства 10°. Передающиеся из поколения в поколение традиции окутывались тайной. Сохранение профессиональных секретов объяснялось и несколько суеверным отношением мастера к своей профессии, и свойственной средневековью любовью к таинственному и фантастическому, по прежде всего — возможностями конкуренции со стороны других мастеров или мастерских. Даже средневековые трактаты, содержащие описание приемов мастерства и рецепты красок, предназначенные для использования широким кругом мастеров, изобилуют неясностями и темными местами. О многих приемах эти трактаты, в частности трактат Теофила, умалчивают. Чаще всего сохранялись в секрете рецепты красочных составов101, но «секрет» готических мастеров-каменщиков и архитекторов был окружен особенной тайной. Однако следует отметить, что сохранение в секрете профессиональных приемов мастеров каменных дел было крайне преувеличено романтической историографией XIX века и мистифицировано масонскими орденами XVIII—XIX веков, возводившими существование организаций «вольных каменщиков» к цехам и ложам каменщиков средневековья.
Необходимость засекречивания основного метода готического строительства состояла в том, что в разных городах и местностях Европы, в разных строительных корпорациях и ложах избираемый модуль и используемые геометрические фигуры бывали различны, хотя и сводились к одному общепринятому и общераспространенному методу пропорционирования. Система пропорциони- рования, вызванная к жизни соображениями практического порядка, в готике, как и в архитектуре других эпох, в значительной мере определяла художественный эффект сооружения. В строительстве, основанном на применении этого метода построения формы, целесообразность и красота составляли две неотъемлемые стороны единого строительного процесса. Красота и разнообразие пропорциональных соотношений элементов готического храма, легчайшая, динамическая и изысканная пропорциональная игра профилей, тяг и архитектурных деталей, быть может, в большой степени п обязаны той свободе, которую готический мастер обретал, оказываясь в мире пропорции, в мире абстрактной гармонии, холодящий воздух которого, захватывая дух, позволял художнику разыгрывать и извлекать из камня тончайшие ритмические фиоритуры. В этом мире были «с тростинкой рядом — дуб, и всюду царь-отвес» 102. Строй готических пропорций выразил неудержимую и головокружительную тоску средневекового человека о достижении неба, божества, о воплощении мечты о небесном Иерусалиме на земле.
225


К. М. Муратова. Мастера французской готики
С элементарными основами метода пропорционирования в эпоху готики нас наглядно знакомит альбом Виллара де Оннекура. Интересен лист 20, заполненный небольшими и очень приблизительными изображениями геометрических фигур, кажущимися на первый взгляд не связанными друг с другом набросками-памятками, дает простейшее объяснение геометрического метода, видимо, предназначенное для каменотесов, работающих пад вытеской каменных квадров, в том числе и профилированных. Этот лист был добавлен в альбом «Мастером 2». Как уже отмечалось, Ханлозер не придал ему большого значения и не понял его смысла как «ключевой» фигуры геометрического метода средневекового зодчего 103. Смысл и значение изображенных на листе фигур были впервые раскрыты П. Франклем 104, показавшим, что они представляют собой не что иное, как простейшие методы измерения, каждодневно применяемые средневековыми мастерами. Лист 20 и его оборот содержат любопытные геометрические задачи на измерение ширины или длины, которые восходят к древнейшим временам, к началам египетской и греческой математики105. Это измерение ширины реки с одного берега, измерение снизу ширины высоко расположенного окна, определение диаметра колонны, высоты башни и т. п. Особенную важность для работы каменщика, придающего окончательную форму каменным квадрам па строительстве готического собора, имел рисунок «о» на листе 20 с подписью: „Par chu partis от ore pirre queles II moitiés sont quaries“ («Таким образом разделяют камень так, что обе половины составляют квадрат»). Это элементарный способ вписывания квадрата в квадрат. Не менее любопытен и трогателен своей простотой рисунок «к» на листе 20 — планировка квадратного монастырского дворика с обходпой галереей и квадратным в плане садом внутри. Он наглядно и элементарно показывает суть геометрического метода, при котором художнику вовсе не нужно было выражать определенное расстояние в цифровых величинах, а лишь определить геометрически. При помощи геометрического метода, используя свои знания о пропорциональных соотношениях и подобии фигур, мастер мог увеличить фигуры до любых размеров и определить все соотношения баз, капителей, столбов, тяг и членений здания.
Ключевая геометрическая фигура — квадрат с вписанным в него другим квадратом при помощи диагоналей, обеспечивавшая устойчивость пропорциональных соотношений фигур во многих вариациях, — широко применялась готическими зодчими. Ее, без сомнения, знал и Виллар, употребивший ее в рисунке, изображающем башню Лана. Использование в строительстве соотношения стороны квадрата и его диагонали было распространено и в античной архитектуре 106 и составляло одну из основ геометрического метода, позволившего нескольким тысячелетиям человеческой истории искусно обойти проблему иррациональных величин 107.
226


Глава IV Творческий метод
готического мастера
Маленькие, краткие рисунки «Мастера 2» дают лишь самое элементарное представление о «секрете» готических каменщиков, об используемых ими геометрических методах и фигурах, они раскрывают нам наиболее элементарную суть геометрического метода и его основной смысл. Эти рисунки предназначались для наглядного обучения учеников. В альбоме Виллара есть рисунки, иллюстрирующие и методы построения сложных архитектурных форм при помощи инструментов средневекового архитектора — циркуля и наугольника 108. К ним относятся прежде всего методы построения наклонно расположенной арки и нахождения .ее кривизны, имевшие огромную важность для готического архитектора, так как стрельчатая арка была базирующим элементом разрабатываемого им стиля (рис. „Ь“ и „i“ на листе 20). На рис. „g“ листа 20 об. демонстрируется метод построения наклонной арки при помощи наугольника.
Проблемам геометрического метода в применении к архитектурной практике посвящены „Geometria Deutsch“ Ханса Хеша и трактаты Рорицера и Лахера, относящиеся к концу XV — началу XVI века. В них описываются и демонстрируются геометрические задачи, с которыми часто приходилось сталкиваться средневековому архитектору: построение наугольника, правильного пятиугольника, семиугольника и восьмиугольника, задача на нахождение центра кривой и т. и. В трактате Рорицера «О соразмерности фиалов», как следует уже из самого названия, речь идет о том, как «на основе геометрии» и «при помощи циркуля» формы могут принимать «правильные соразмерности». В начале XVI века Лоренц Лахер в своем трактате детально рассматривает методы геометрических построений архитектурной формы, уделяя большое внимание проблеме соразмерности частей и приравненности их соотношений к соотношению стороны квадрата и его диагонали, особенно широко применявшемуся средневековыми зодчими. Геометрический метод лежал в основе и архитектуры эпохи Возрождения, зодчие которой видели в нем надежную систему соразмерности, сознательно разрабатывали заложенные в нем возможности создания эстетического впечатления классической гармонии и завершенности. Но применение геометрического метода, оставшегося основным принципом архитектурного творчества, велось ими в русле развития иных традиций, в поисках создания образа, близкого своими соотношениями гармонии классической архитектуры и совершенно чуждого образному строю готического зодчества, беспокойного, полного мистической взволнованности и устремленности в божественный мир. В руках опытного архитектора геометрический метод превращался в послушный инструмент, с помощью которого он создавал изысканные и виртуозные комбинации линий и форм, проникнутых единым, взволнованным пропорциональным и ритмическим строем, несущим в себе эмоциональ227


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ный заряд необыкновенной чистоты и силы. Об этом говорят подлинные чертежи XIII столетия, в каждой тончайшей линии которых ощущается наслаждение мастера хрупкой, легкой, прозрачной и стройной игрой архитектурных форм. Но самым подлинным и несравненным свидетельством мастерского владения готическими зодчими геометрическим методом были и остаются воздвигнутые ими готические соборы, захватывающие тончайшей пропорциональной координированностью архитектурных элементов, как прекрасная, величественная и просветленная музыка.
Творческий метод и художественная практика готических мастеров
Рассмотренные нами общие проблемы архитектурно-художественной композиции готического собора, своеобразия его конструкции и творческого метода средневекового мастера выглядели бы слишком отвлеченными без подкрепления конкретными фактами. Опи естественно подводят к вопросу о том, как методы готического мастерства претворялись в жизнь. Стоящая перед готическим мастером задача создания храма, отвечавшего вкусам и идеалам эпохи, направляла его поиски по определенному руслу, в котором и осуществлялось магистральное движение художественной мысли эпохи готики. Выработанная система художественных и технических приемов соответствовала поставленной перед средневековым мастером задаче и обеспечила ее воплощение в жизнь. Творческий метод, развивавшийся в рамках традиции, базировавшийся на использовании и переработке образцов, схоластизировавший художественную мысль, положив в основу ее развития заранее данную схему, в то же время представлял художнику возможности богатейших вариаций этой схемы, в которых в основном и выражали себя индивидуальные вкусы и склонности мастеров. Их дарования оттачивались в искусной переработке образца и внесении в него индивидуальных оттенков. Каждый из соборов раипей и зрелой готики хранит печать нескольких индивидуальных талантов и разнообразных проявлений творческого воображения. Каждый из мастеров, руководивший строительством храма в определенный период, накладывая печать своего таланта на творческое лицо работавшей под его началом мастерской, вносил в облик готического собора элемент неповторимого своеобразия персонального дарования. Свидетельства творческой переработки существующих образцов мы вновь находим в альбоме Виллара де Оннекура.
Большой интерес представляет лист, изображающий внешний вид боковой стены Реймского собора (оборот листа 31). Виллар де Синекур ие стремился к точному воспроизведению архитектурного памятника, отбрасывая аркбутаны, уже воздвигнутые к моменту его приезда в Реймс, он прибавляет ряд аркад под окна228


Глава IV Творческий метод
готического мастера
ми боковых нефов 109. Этот лист показывает, насколько свободно и непринужденно средневековый мастер подходил к воспроизводимому им образцу, варьируя и изменяя его и добавляя к нему новые детали по собственному вкусу 110. Здесь как в капле воды отразилась суть работы готического мастера, отталкивающегося от известных, признанных образцов, ио творчески перерабатывающего их.
Каждое повое поколение архитекторов опиралось на достижения предшествующего поколения подобно тому, как апостолы готических витражей опираются на плечи поддерживающих их пророков. Важно подчеркнуть, что эти достижения создавали не просто русло традиции, в котором мастера нового поколения развивали затем свои дарования, но и служили им образцом в буквальном смысле этого слова, как архитектурные элементы Рейм- ского собора послужили образцом для работы Виллара де Оннекура при создании собора в Камбрэ и церкви Сен-Каптеиа.
Как нами не раз подчеркивалось, метод работы средневекового художника по образцам получил в эпоху готики классическое выражение. На смену сложным путям художественных влияний романского времени и многообразию местных, региональных художественных школ появляется и развивается ярко выраженная тенденция к стилистическому единообразию готики. Последовательно и логично развитие этой тенденции приводит к формированию «интернациональной» готики XIV века — единого общеевропейского художественного стиля.
Медленное нащупывание путей в протоготических сооружениях, одно за другим возникавших в первой половине XII века в долине Уазы 111 — в церквах Мориенваля 112, Бовэ 113, Парижа 114, Поитуаза 115,—привело к созданию величественного провозвестника будущего торжества готики — церкви королевского аббатства Сен-Дени И6. Здесь были проставлены первые прочные вехи нового художественного мировосприятия. Здесь выявились основные тенденции готической архитектурно-художественной мысли?, к освоению возможностей стрельчатого свода и их эстетическому; осмыслению, увеличению внутреннего пространства, вертикальной направленности архитектурных форм, достижению большей' освещенности храма и использованию эмоционального эффекта' витражей. Здесь определилась в основных чертах иконографическая система организации скульптурного убранства храма и впервые возникло ощутимое стремление к освобождению скульптуры, из-под власти архитектурного массива и приобретению еющрава на самостоятельное значение.
Архитектурные и художественные формы Сен-Дени были бьь стро восприняты и переработаны в первую очередь зодчими Ильь де-Франса. Но они оказали также влияние на искусство французских окраин и на развитие готического стиля за, пределами: 229


К. М. Муратова. Мастера французской готики
французских земель. Схема оформления порталов Сен-Дени так полюбилась французским зодчим и настолько отвечала религиозным устремлениям эпохи, что именно это решение и было положено в основу всего дальнейшего развития оформления порталов готического собора. Роза западного фасада Сен-Дени также стала одной из излюбленных архитектурных форм всей французской готики, со временем варьируясь, усложняясь и обогащаясь новыми деталями. Оформлявшие порталы главного фасада Сен-Дени и дошедшие до нас лишь во фрагментах статуи-колонны стали излюбленным мотивом оформления раннеготических порталов. Они будут варьироваться в фасадах Санлиса, Буржа, Ле Мана, Анжера, Дижона, в Королевском портале Шартра, в церкви Ша- лона-на-Марне, со временем приобретая все более близкие к человеческой фигуре пропорции, правдивость движений, объем и формы круглой пластики.
В период ранней готики, когда мастера нащупывали пути в поисках нового стиля, архитектурные формы отличались большим разнообразием. Но к началу XIII века, когда общая композиция готического храма и все конструктивные вопросы были в основном уточнены, готическая архитектура приобрела оттепок унифицированности. Творческий метод готического мастера определился окончательно, и он целиком отдался варьированию и усовершенствованию уже найденных конструктивных приемов, архитектурных форм и разработке их пластического и декоративного оформления.
В планах соборов ясно видна вариация одного и того же типа плана трех- или пятинефной базилики с трансептом и хором с обходом и венцом капелл. Романский характер плана обусловлен в некоторой мере тем, что многие готические соборы возводились на основаниях более ранних построек. Зодчие варьируют длину храма и количество пролетов. Расположение трансепта и решение восточной части соборной церкви является наиболее часто изменяемой частью, в которой проявились вкусы и стремления архитектора и его заказчика. Трансепт располагается то ближе к восточному окончанию храма (соборы в Нойоне, Лионе), то придвигается к его середине (соборы в Лане, Амьене, Шартре, Париже), то выступает далеко за пределы стен продольного корабля (соборы в Нойоне, Лане, Шартре), то не нарушает его границ (соборы Парижа, Буржа), то сливается с хоровой частью при помощи дополнительных боковых пролетов (соборы в Реймсе, Бордо), то получает апсидальпое завершение рукавов (соборы в Нойоне, Турнэ, Суассоне, несохрапившийся собор Камбрэ). Хор окружается то двойным (соборы в Париже, Бурже, Шартре), то одинарным обходом (соборы в Нойоне, Реймсе, Амьене, Бовэ) и, за некоторыми исключениями (соборы в Париже и Бурже), завершается венцом из пяти или семи капелл.
230


Глава IV Творческий метод
готического мастера
Начиная новое строительство, готические архитекторы нередко пользовались готовыми планами других построек. План собора в Манте (начат в 1175 году) повторяет план собора Парижской Богоматери, из плана Парижского собора исходили зодчие собора в Бурже. Хор с обходом и венцом капелл собора в Нойоне, возводившийся между 1150—1170 годами, копирует в больших масштабах восточная часть Реймского собора. План собора в Амьене в большой мере повторяет план Реймского собора; однако его трансепт располагается ближе к середине, а хор получает пышное завершение из семи капелл вместо венца из пяти капелл в Рейм- ском соборе. План собора в Реймсе имитировали также зодчие собора в Леоне в Испании 117. Но на основании одного и того же плана, благодаря гибкой системе геометрических приемов, готические мастера создавали архитектурные композиции, отличающиеся друг от друга общим пропорциональным строем, масштабами, структурой и характером декора.
В течение XII столетия зодчие осваивают и улучшают новую конструкцию перекрытия, постепенно совершенствуя ее детали 118. Так, архитектор собора в Сансе (освящен в 1164 году) дает дерзостное решение сводчатого перекрытия, впервые прибегая к шестичастному стрельчатому своду в архитектурной конструкции без галереи эмпор. Его опыт будет затем варьироваться и совершенствоваться многими зодчими ранней и высокой готики 119. Ше- стичастный реберный свод для прекрытия центрального нефа затем применят зодчие собора Парижской Богоматери 12°. Зодчие высокой готики отдали предпочтение четырехчастному нервюрному своду, логически вытекающему из общей структуры храма и применяемому также для перекрытия боковых нефов. Эта линия четко проводится в храмах Суассона, Реймса, в соборах Шартра, Амьена и Оксерра.
Архитектором собора в Сансе было дано первое подлинно готическое решение перекрытия апсиды хора (1175—1178), в котором впервые была использована возможность перекрытия стрельчатым сводом многоугольного в плане пространства. На основании его достижения, дополняя и рафинируя его, готические мастера конца XII и в XIII веке работали над решением проблемы перекрытия апсиды хора. Развитие архитектурной конструкции в ее внешней части — системе перекидных арок и контрфорсов — показывает, как трудно шли поиски новых конструктивных возможностей, как тесно в этом отношении были связаны архитекторы, постоянно оглядывающиеся друг на друга и осторожно, хотя в то же время с редкостной отвагой решившиеся перебросить гибкие аркбутаны от пят сводов к ступенчатым контрфорсам.
Архитектурная мысль готических зодчих, работавшая в направлении выработки новых возможностей все большей легкости конструкции, облегчения стены и увеличения свода в высоту, да231


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ла блестящие плоды в Парижском и Шартрском сооорах, где аркбутаны применены впервые121. С вынесением ^рабочей конструкции наружу появилась возможность обойтись без галереи эмпор, отныне более не отягощающей готического здания и сохраняющейся только в сооружениях XII века (соборы в Париже, Саплисе, Нойоне, Лане). В соборах высокой готики, в связи с употреблением системы аркбутанов и контрфорсов, обеспечивающей надежную устойчивость конструкции здания, развита идея трифория. Из узкой темной галереи, пробегающей но стене, разделяющей нижние аркады от верхнего яруса окон, сообщающей интерьеру дополнительный декоративный акцент, обогащающей ого ритмически и имеющей важное практическое значение кругового обхода вокруг собора, используемого, в частности, во время возведения верхних частей здания и его перекрытия, трифорий превращается в световую аркаду, дополнительный источник света в храме, завершив тем самым идею собора как небесного града, со стенами «из сапфиров и изумрудов» ,22.
По-видимому, большое влияние на развитие готического стиля в XII столетии оказало художественное решение собора в Нойоне. Он послужил образцом для многих зодчих конца XII — начала XIII века. Черты, определившиеся в соборе Нойона, повторяются и варьируются в соборе Суассопа (южный трансепт), в церкви св. Ромигия в Реймсе (хор), церкви Богоматери в Шало- не-на-Марне, парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре (хор) 123 и развиваются в соборах Лапа, Парижа и Камбрэ 124. Архитектура собора Богоматери в Шалоне-на-Марне претерпела ряд отчетливых воздействий со стороны архитектора, возводившего церковь св. Ремигия в Реймсе (в 1190—1210 гг.) 125, а в середине XIII века — сильное влияние архитекторов Реймского собора и церкви св. Никазия в Реймсе !26.
Общая схема западного фасада с двумя башнями, восходящая к традициям нормандской архитектуры и апробированная Суге- рием в церкви Сен-Дени, станет общепринятой и постоянно варьируемой и обогащаемой французскими зодчими. В решении западного фасада в готических соборах ранней готики можно отметить две противоположные тенденции. Одна из них, дающая плоскостное решение фасада, расчлененного лопатками-контрфорсами, и восходящая к романской традиции, находит выражение в церкви Сен-Дени, в соборе Парижской Богоматери и западном фасаде Шартрского собора. Другая, поражающая своей новизной, берет начало в западном фасаде собора в Лане. Эта новая, объемно-пространстветшая, живописно-пластическая концепция фасада, с выступающими крыльцами, со сложным живописным решением башен; с глубокими членениями стены и обилием выступающих и отступающих частей, не имеющая себе аналогий в раинеготической архитектуре, будет блистательно развита в 232


Глава IV Творческий метод
готического мастера
классических соборах высокой готики в Реймсе и Амьене. Идея перспективного портала, впервые воплощенная зодчими Сен-Дени и развивающая романскую традицию, подхваченная и развитая архитекторами храмов в Суассоие, Нойоне, Париже, в сочетании с ланской концепцией выступающего, выдвинутого вперед портала-крыльца, найдет полное и совершенное развитие в соборах высокой готики с их глубокими перспективными порталами, прорезающими выдвинутый вперед нижний ярус фасада, увенчанный резными фронтонами вимпергов. В схему фасада, принятую в Сен-Депи, включается резвая арочная галерея, впервые появляющаяся в фасаде собора в Нойоне над окнами первого яруса. Отсюда она перейдет в фасад Ланского собора и будет воспринята зодчим фасада собора Парижской Богоматери, удлинившим ее пропорции и поместившим ее над фасадом, между башнями, как венчающий фасад ажурный венец. В фасадах соборов Парижа и Шартра появляется еще одна арочная галерея — так называемая «галерея королей», расположенная в Шартрском соборе над розой, а в Париже — над порталами. Она воспроизводится, и в фасаде Реймского собора, ио снова переносится в нем в верхний ярус над розой.
Готические зодчие умело разрабатывают возможности передачи в фасаде движения архитектурных форм в высоту. В то же время во французском решении готического фасада очевидно стремление архитекторов сохранить определенную рациональную гармонию соотношений его высоты и ширины. Архитекторы зрелой французской готики сразу же отказываются от сделанной в Лане попытки разбить горизонтальные карнизы, разделяющие ярусы фасада таким образом, что карниз центральной части оказывается выше горизонтальных карнизов боковых частей, создавая тем самым ощущение мощного движения центральной части фасада в высоту.
Хотя этот прием, очевидно, был продиктован зодчему общей структурой храма и наглядно отражал его внутреннюю конструкцию, разделение на центральный и боковые нефы, французские архитекторы предпочли от него отказаться, сохраняя единое деление по горизонтали для всех частей фасада и умеряя, таким образом, вертикальную устремленность архитектурных форм. В то время как строители собора Парижской Богоматери подчеркнули ясные и простые горизонтальные членения фасада, помогающие созданию общего впечатления строгости, величия и незыблемости храма, зодчие соборов Реймса и Амьена, давшие богатую пластическую разработку фасадов, обогатили горизонтальные членения резной архитектурной декорацией, поставив особый декоративный акцепт в местах раскреповки карнизов и обработав ступени разделяющих фасад по вертикали контрфорсов пинаклями со статуями в нишах.
233


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Французские зодчие не стремились к концентрации движения архитектурных форм в высоту по оси фасада, тенденция к которой была свойственна, скорее, немецкой готической архитектурной практике и нашла наиболее яркое выражение в немецких готических однобашенных фасадах127. Французские готические фасады лишены экзальтированного напряжения форм и чрезмерной, иррациональной устремленности немецких готических фасадов в высоту. Подчеркивая в ярусе порталов ориентацию фасада по оси и заостряя фронтон центрального портала, французские архитекторы переносили затем вертикальные акценты на боковые части фасада, сообщая окнам и аркам второго и третьего ярусов этих частей вытянутые стрельчатые формы и предельно вытягивая в высоту сквозные проемы башен. В центре фасада, как правило, помещалась роза, гармонизовавшая и умерявшая вертикальное движение архитектурных форм, сообщая им центробежный характер. Роза французского готического фасада была исходной точкой, началом и концом той сложной и стройной пропорциональной игры, в которую были вовлечены все элементы фасада. Стремясь к гармоническому впечатлению от фасада, французские зодчие в большинстве случаев отказывались от завершения башен шпилями, которые нарушали бы с таким трудом созданную сложную, выверенную, динамическую гармонию фасада и внесли бы в нее иррациональный момент.
Сложная живописная организация готических фасадов, основанная, как и решение интерьеров готических храмов, на гармонизации многообразных динамических ритмических элементов, сравнимая по своему величественному и стройному звучанию с торжественным многоголосием позднесредпевековой полифонии, где в основной тон постоянно вплетаются нанизывающиеся друг на друга мелодические мотивы, тем более поразительна потому, что в ее создании чаще всего участвовал не один, а несколько архитекторов, работавших один вслед за другим. Каждый последующий зодчий, принимавший на себя руководство возведением фасада, не только умело сообразовывал свою работу с уже сделанным ранее, но и вносил в нее черты, отвечающие его собственным творческим склонностям и новым веяниям в архитектурной практике.
В решении башен западного фасада готические зодчие, опираясь на романскую традицию, видоизменяли ее в соответствии с общим обликом готического здания. Башни, как правило, получают вытянутые в высоту огромные ажурные прЬемы. В сооружениях ранней готики варьируются архитектурные формы квадратных в плане башен. Однако оригинальное решение башен собора в Лане произвело впечатление не только на одного Виллара де Оннекура. В сущности, именно это решение легло в основу тех башенных композиций, которые дали зодчие Реймского и Амьенского 234


Глава IV Творческий метод
готического мастера
соборов, стремясь придать башням живописный облик и тяготея к их объемно-пластическому решению, избегая подчеркивать грани стены и сообщая ей глубокие членения. Поставленная зодчим Лана над средокрестием огромная башня, играющая роль светового фонаря, сохраняется в нормандских готических церквах. Собор в Лане оказал большое влияние на развитие готической архитектуры в Нормандии и Рейнских землях. Зодчие собора в Лизье, без сомнения, были также хорошо знакомы с архитектурно-художественной композицией Ланского собора. Архитекторы собора в Аррасе (разрушен в 1793 году) взяли Ланский собор за образец, построив хор с обходом, но без венца капелл, галерею эмпор, башню над средокрестием, обширный трансепт с боковыми нефами, две башни западного фасада и создав скульптурную декорацию по образцу Ланской.
Архитектурные формы Ланского собора, начатого в 1150— 1155 годах, во многих отношениях стали образцом и для собора Парижской Богоматери. Зодчий Парижского собора использовал тот же эффект круглых и крепких столбов-коллон, увенчанных великолепными капителями, поддерживающих стены центрального нефа. Однако зодчий Лана дал четырехчастное деление стены центрального нефа, включив в архитектурную композицию галерею эмпор и ложную галерею трифория, а архитекторы Парижа предпочли трехчастное деление стены с обширной галереей эмпор.
Зодчие собора в Mo, строительство которого было начато в конце XII века, взяли в свою очередь за образец собор Парижской Богоматери. Они повторили его двойные боковые нефы, галерею эмпор, три высоких пролета хора, слабо выступающий трансепт, колонны, несущие аркаду стен центрального нефа 128. Однако они избрали совершенно отличное решение завершения хора, отдав предпочтение глубокой апсиде с обходом и венцом из трех капелл. Простота и изящество плана и благородство пропорций собора в Mo произвели впечатление на Виллара де Оннекура, зарисовавшего в своем альбоме его хоровую часть. Скульпторы Mo также исходили из пластического оформления собора Парижской Богоматери. Рельефы со сценами из жизни св. Стефана в портале южного трансепта довольно точно копируют аналогичные рельефы Парижского собора, внося в них, правда, больше натуралистических черт. Ими были, без сомнения, использованы также уроки Санса и Шартра, воздействие которых ощутимо в скульптуре северного фасада.
Зодчие собора в Бурже, при всей оригинальности их художественной концепции, также во многом исходили из композиции собора Парижской Богоматери. План Буржского собора с двойными боковыми нефами, без трансепта и венца капелл, а также его шестичастные своды весьма близко воспроизводят общую композицию плана Парижского собора и характер его покрытия. Но 235


К. М. Муратова. Мастера французской готики
на основании этого плава, замечательного своей олагородиой законченностью и совершенством, зодчие Буржа создали совершенно иной архитектурный образ, поражающий гармоническим соответствием плана и композиций архитектурных форм, величественной высотой центрального нефа, изысканной вытянутостью хрупких колончатых тяг и великолепной освещенностью. Влияние Буржского собора распространяется далеко за пределы Бургундии и центральной Франции. Многие черты его архитектурного рисунка восприняли и использовали архитекторы соборов в Ле Мане и Кутансе, а также в соборе Толедо. Архитекторы Ле Мана, в частности, довольно точно воспроизвели буржскую ступенчатую композицию сводов в восточной части храма, от сравнительно низких сводов капелл и внешнего обхода (11,4 л«), через более высокие своды внутреннего обхода (22,7 .м), к высоким сводам центрального нефа (33,9 л*).
Собор в Клермоне во многом воспроизводит архитектурные формы Амьенского собора. Руководивший строительством собора в Клермоне Жан Дешан происходил, по-видимому, из Амьена lè9. Не подлежит сомнению его знакомство и с парижской готической архитектурой, в частности с церковью Сен-Дени, формы трансепта которой он использовал при создании трансепта Клермонского собора. Хор с обходом и венцом полигональных в плайе капелл, а также решение стены центрального нефа с трифориом, декорированным прорезными квадрифолиями в тимпанах арок, прямо восходит к Амьенскому собору. Хор собора в Лиможе до такой степени близко повторяет формы хора Клермонского собора, что представляется созданием того же Жана Дешана, как и хор собора в Родезе. Тот же архитектурный рисунок воспроизводится в соборе Бордо, став как бы постоянным образцом для готических соборов юга Франции.
Роза западного фасада собора в Тулузе копирует формы розы собора Парижской Богоматери, показывая, как велико было влияние художественных решений Иль-де-Франса и севера Франции па готическое искусство юга, часто воспроизводившее формы северной французской готики без всякой творческой переработки, перенося их в строившиеся на юге готические храмы. Это чрезвычайно характерный момент для провинциальной французской готики, охотно воспроизводящей готовые архитектурные и художественные формулы. Ее характеризует особенно ясно выраженное стремление к подражанию северу, к копированию и точному воспроизведению художественных форм, найденных готическими мастерами французского севера.
Огромным было влияние Реймского собора на искусство XIII и начала XIV века. Реймс стал общепризнанным классическим образцом готического стиля, который без устали повторяли и варьировали готические зодчие всей Европы, от Испании и Англии 236


Глава IV Творческий метод
готического мастера
вплоть до Саксонии. Южный фасад собора в Бургосе воспроизводит архитектурные формы Реймского западного фасада, свободно копируя его розу и галерею статуй над пей. Красота Реймской розы ие оставила равнодушным Жана де Шелля, видоизменившего ее в фасаде северного трансепта Парижского собора, строителей капеллы Сен-Жермер-де-Фли, собора в Пуатье и капеллы в Винчестере. Архитектурные формы Реймского собора воспроизводят многие готические постройки Шампани второй половины XIII века 130. Они оказали влияние на архитектурную композицию собора в Оксерре в Бургундии и собора Сэ в Нормандии. Зодчие собора в Байонне скопировали амбулаторий и капеллы Реймского собора. Плану Реймского собора следовал архитектор церкви Вестминстерского аббатства в Англии. Великолепный, элегантный и пышный пучок колонн Реймского собора служил отправной точкой при создании типа опоры во многих других постройках XIII века — в трансепте собора в Туле, в соборах Амьена и Метца.
С развитием готического строительного опыта пропорции храмов становятся все более вытянутыми, своды все более высокими, а стрела их подъема все более острой. Характерна та последовательность, с которой повышались своды каждой последующей крупной готической постройки: собор в Санлисе — 17 м (до 1504 г.), собор в Нойоне — 22,68 м, собор в Лане — 24 л, собор в Сансе — 24,5 лц собор Парижа — 33,07 ж, собор в Ле Мане — 33,98 Ji, собор в Шартре — 37,2 ле, собор в Бурже — 37,6 ж, собор в Реймсе — 38,22 ж, собор в Амьене — 42,3 ле, собор в Бовэ — 48 м. Этот возрастающий ряд рождает впечатление, что, опираясь на достижения ближайшего предшественника, архитектор, перекрывающий сводами новый собор, хотел во что бы то ни стало превзойти его техническим мастерством, устремленностью архитектурных форм вверх и высотой сводов, становящейся все более головокружительной. Наконец в соборе в Бовэ была достигнута предельная высота свода, выше которой готические зодчие нс смогли подняться. Своды Бовэ неоднократно рушились, ио строительство упрямо продолжалось. В настоящем виде это, собственно, хоровая часть собора, проектируемого и незавершенного из-за чрезмерной высоты сводов. Та же последовательность развития укрепившейся архитектурной формы прослеживается в эволюции готической стрельчатой арки, явившейся базирующим элементом стрельчатого свода и одной из главных архитектурных форм, которая определяет облик готического здания, служит лейтмотивом готической архитектуры. От коренастых по своим пропорциям широких стрельчатых арок раннеготической архитектуры, собст- с-твенно, видоизмененных романских полуциркульных арок, развитие идет по линии все большего утоньтттения пропорций арки, повышения ее в высоту, увеличения стрелы ее подъема, достигая апогея в позднеготических сооружениях.
237


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Окна в готических соборах со временем становятся все обширнее, занимая все большую поверхность стены. Их формы видоизменяются и варьируются. От простых, сравнительно невысоких стрельчатых окон Сен-Дени готические архитекторы приходят к грандиозным по своей площади и вытянутости в высоту стеклянным пространствам и к их орнаментальному обогащению каменной кружевной резьбой, являющейся каркасом для стекол и дающей дополнительную возможность прорезать стену, сделать ее сквозной и увеличить поверхность, занимаемую витражами. Формы окон и их резной декорации, примененные в классических постройках, широко повторяются в более поздних готических сооружениях. При этом архитекторы часто прибегали к приему удваивания взятой за образец формы, тем самым создавая на ее основании новое, обогащенное художественное решение. Так поступил архитектор возведенного в конце XIII века собора в Туле, взявший за образец для окон северного трансепта окна Реймского хора, но удвоивший их 131. Окна Реймского собора, очаровывающие изяществом и красотой, копировались повсюду в Европе в Испании, Германии и даже Италии.
В качестве опоры готические зодчие с успехом применили и развили идею столба с приставленными к нему полуколоннами, восходящую к романской архитектуре. Попытка использовать романское чередование опор в соборах Санлиса, Нойона и двух последних пролетах в Лане или применить в качество опор стен центрального нефа круглые колонны, нашедшая место в соборах Парижа и Лана, не получила значительного дальнейшего развития и продолжения. Зато круглые колонны широко использовались в обходах хора (соборы в Суассоне, Реймсе, Руане). Столб с приставленными к нему полуколоннами, соединяющийся с пятой свода, протянутыми от его абаки вверх по степе тягами развился в пучок колонн, соединенный своими тягами с ребрами свода. Игра архитектурных профилей, важный момент в создании образа готического храма, также претерпевает значительные изменения. Становясь все более изощренной и хрупкой, она исполпяет важнейшую роль в создании ритмического строя готического интерьера. От соборов ранней готики с их живой и отмеренной ясной артикуляцией профилированных тяг, проходящих вверх по стене, к пяте свода, опа развивается до чрезмерно тончайших, поражающих своей хрупкостью и вытянутостью профилированных элементов, сливающихся воедино с профилированными нервюрами свода.
Мотивы готической архитектурной декорации — стрельчатые арки, квадрифолии, трехлистники, розы, заостренные формы — также изменяются во времени весьма своеобразно, но и последовательно, получая все более сложную, богатую и изощренную разработку, применяясь все чаще, все с большим размахом, с особенным изобилием декоративных форм в поздней готике, маскирую238


Глава IV Творческий метод
готического мастера
щих конструкцию за измельченной игрой хрупких и ломких орнаментальных деталей. В скульптурной орнаментике стилизованные мотивы аканта и пальметки уступают место растительным формам, взятым из окружающей природы. Впервые появившись на западном фасаде собора Парижской Богоматери, мотивы листьев дуба, шиповника, винограда так полюбились готическим мастерам, что скоро они стали неотъемлемым элементом готической орнаментации. От бутонов и побегов раннеготической декорации растительные мотивы превращаются в цветущую распустившуюся листву в орнаменте XIII века и в пышные букеты с цветами и фруктами в XIV столетии. Мастера черпали образцы из самой природы, по идея использования мотивов реальной флоры в готическом декоре тоже становится своего рода каноном.
Важная роль в достижении художественного единства принадлежит, как выше говорилось, взаимодействию скульптуры с другими видами искусства — витражом, литургической драмой, миниатюрой 132. В монументальной готической пластике и живописи постоянно ощущается иногда чуть уловимое присутствие и отражение художественных сдвигов, происходящих в области книжной миниатюры 133. Будучи источником и распространителем многих художественных идей, она образует богатый и разнообразный задний план развития готической скульптуры и витража, некий постоянный фон, на котором отчетливо выступают новые художественные тенденции в пластике и монументальной живописи 134.
В скульптуре второй половины XII века — в XIII столетии проявляется отчетливая тенденция к достижению все большей пластической свободы статуи, передаче естественности движения фигуры, сливающегося с линейным ритмом окутывающих ее драпировок. Внешняя, орнаментальная экспрессия романских образов постепенно уступает место достигнутым чисто пластическими средствами внутренней одухотворенности готических статуй, их строгому благородству и психологической выразительности. С каждым новым комплексом прокладывается путь к созданию новой системы художественных приемов^ вырастающей из стремления сообщить статуе реальные закономерности человеческой фигуры, обогатить ее внутренней жизнью. Показательно сравнение голов нескольких статуй, созданных в продолжение эпохи формирования и становления готической пластики. От фронтальных, застылых, обработанных крупными плоскостями лиц раннеготических статуй-колонн середины XII века, архаический дух которых и тщательная орнаментальная разработка вызывают ассоциации с древневосточным искусством (головы статуй церкви Сен-Бенин в Дижоне, церкви Сен-Фарон в Mo, Сен-Лу-де-Но), через постепенное «оживление» лиц во второй половине XII века — внесение в них легкого движения, улыбки (статуи Королевского портала 239


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Шартра), смягчение моделировки, обогащение психологических! характеристик серьезностью, строгостью, душевной мягкостью и чистотой (статуи церкви в Майте, собора в Санлисе, собора Парижской Богоматери) готическая скульптура приходит к созданию образов потрясающего психологического диапазона, внутреннего благородства и высокой одухотворенности (скульптура Шартра, Реймса, Страсбурга). Даже в школах, дольше других сохраняющих и развивающих романские орнаментальные традиции (скульптура Суассоиа около 1220—1230 годов), происходит слияние старых романских приемов, рафинирующихся в русле готического искусства, с поисками одухотворенности и естественной выразительности.
Тема Богоматери, столь популярная в эпоху готики, впервые развивается в скульптуре и рельефах, оформляющих западный фасад собора в Санлисе. Декорация центрального портала Богоматери в соборе Лана развивает далее решение Санлиса 135. Оно в свою очередь послужило образцом для оформления северного портала собора в Шартре. Элементы скульптурной декорации Королевского портала Шартрского собора широко копировались, варьировались, повторялись, а также служили образцами для многих скульптурных мастерских. Они использовались в качестве образца не только в постройках соседних с Шартром областей (Сент- Арну, Сен-Пьерр в Феррьер-эп-Гатинэ, церковь Богоматери в Этампе, церковь в Шатодэн 136), ио оказали значительное влияние на оформление порталов крупнейших бургундских храмов во второй половине XII века — в Ле Мане (порталы завершены к 1158 году) 137, в Анжере (порталы западного фасада 1155— 1165 годов) 138, Дижопе 139, а также в церкви св. Лазаря в Авалло- не 140 и Буржском соборе 141. Отти распространились далеко на север, запад и восток от Парижа 142.
Скульптура Шартрского собора первой трети XIII века повлияла на пластическое оформление соборов в Сансе, Страсбурге, Амьене, Реймсе 143. Шартрская группа «Благовещения», видимо, послужила прототипом аналогичной группы Реймского сзбора. На центральном столбе северного шартрского портала впервые возникает круглая статуя Beau Dieu — Прекрасного Господа, благословляющего входящих в храм, которую затем повторят скульпторы Реймса, Парижа, Амьена и Буржа.
Весьма значительным было и влияние скульптуры собора Парижской Богоматери. В качестве образцов особенно охотно использовали барельефы северного и южного фасадов трансептов второй половины XIII века. Барельефы северного фасада собора, изображающие сценки из университетской жизни и бытовые сцены, варьируются позже в портале Книгопродавцев собора в Руане, а в XIV веке в оформлении западного фасада собора в Лионе. В то время как в основу декорации порталов была положена схе240


Глава IV Творческий метод
готического мастера
ма, принятая в Сен-Дени, а затем в Королевском портале Шартра, идея пластического убранства других частей здания и размещения скульптурной декорации на всех ярусах принадлежит мастерам, оформлявшим собор в Лане, развившим далее и схему оформления порталов.
При изучении многоликого и многообразного мира готической пластики, населяющей Реймский собор, нетрудно обнаружить, как метод работы по образцам находил приложение в едином скульптурном ансамбле, помогая мастерам осуществлять грандиозную задачу оформления храма. Можно нередко столкнуться с явным использованием одних и тех же образцов для разных статуй, при исполнении в камне в них вносились сравнительно небольшие изменения. Близки друг другу апгел «Благовещения» и ангел западного фасада, получивший название «улыбки Реймса», видимо, созданные на основании вариации одного и того же образца. Особенно заметен этот прием в скульптуре верхних этажей собора, где мастера, учитывая отдаленность точки зрения, могли не затруднять себя поисками ярко очерченных характеристик и беспрепятственно варьировали одни и те же образцы. Но тем не менее поразительное пластическое богатство Реймса и классицизи- рующий стиль одной из работавших здесь скульптурных мастерских оказали значительное влияние на дальнейшее развитие готической пластики. Многие статуи Реймса были взяты за образец в создаваемых позднее французских и немецких готических ансамблях. Печать реймских влияний обнаруживают статуи южного портала Шартрского собора 30-х годов XIII века. Несомненное использование реймских типажей прослеживается в скульптуре собора в Оксерре.
Скульптура собора в Амьене также обнаруживает явное знакомство исполнявших ее мастеров с реймской пластикой. Фигуры тимпана южного фасада собора в Амьене с их грациозными жестами и элегантными пропорциями, изящными драпировками и отвечающими куртуазному идеалу типами лиц, свидетельствуют, что «Амьен ощутил освежающий ветер Реймса» 144. Но и амьенская скульптура оказала влияние на Реймские скульптурные мастерские 20—30-х годов XIII века 145.
Фигура спутницы Марии из композиции «Принесение во храм» послужила, по мнению Обера, прототипом для «Золоченой Богоматери» Амьенского собора, созданной в 70-х годах XIII века, произведшей огромное впечатление на художников и скульпторов конца XIII века. Образ изящной мадонны, кокетливо и нежно улыбающейся младенцу и играющей с ним, как нельзя лучше отвечал вкусам и настроениям времени, создавшего светский, куртуазный идеал женской красоты. «Золоченая Богоматерь», явившись воплощением этого идеала, послужила образцом и источником для создания чрезвычайно широко распространившегося типа 241


К. М. Муратова. Мастера французской готики
красивой, одетой в царское платье мадонны, забавляющей младенца цветком или яблоком. Этот тип получил особенное развитие в малой пластике конца XIII века. Ни одна церковь, ни одна капелла XIV и XV столетий пе обошлась без этой грациозной фигурки, чарующей изысканностью хрупкого силуэта в исполнении столичных мастеров и трогающей наивным рёализмом или вызывающей улыбку своей неуклюжей манерностью в провинциальных образцах.
Скульптурное оформление Страсбургского собора, в частности растительный декор капителей, выдает сильное воздействие Рейм- ской скульптурной мастерской середины XIII века. Несомненны аналогии статуй «Церкви» и «Синагоги» Реймского собора со статуями Страсбурга. Статуи ограды хора Страсбургского собора, видимо, были исполнены шампанскими скульпторами, бравшими за образцы фигуры, размещенные в больших архивольтах реймского фасада, статуи апостолов с ограды хора Святой Капеллы в Париже также очень близки страсбургским и реймским фигурам. Великолепный фронтон центрального портала западного фасада Реймского собора с композицией «Коронования Богоматери» был взят за образец при создании портала северного фасада собора в Шало- не-на-Марне и во фронтоне над розой южного фасада собора в Руане. Знание реймской скульптуры и использование некоторых реймских статуй в качестве моделей бросается в глаза в скульптуре Бамберга, хотя немецкие мастера пользовались иными приемами пластической обработки и придали своим созданиям экспрессию, несвойственную величавым и покойным образам французской готической пластики. Широкое воздействие образцов Реймса, ощутимое не только в немецких землях, но и в Англии, Испании, говорит о том, как странствующие молодые мастера XIII века внимательно изучали реймскую пластику— неоспоримый образец готического искусства. Английские скульпторы середины века черпали образцы также из декора Амьенского собора, под его непосредственным воздействием были созданы скульптурные ансамбли Уэллса и Кентербери. Пластика готических соборов зрелого периода оказала большое влияние на развитие готической скульптуры на окраинах Франции и за ее пределами.
Во Франции XIII столетия существовало несколько крупных школ искусства витража — в Париже, Шартре, Шампани, далеко распространявших свое влияние. Витражные циклы каждого собора, как и их скульптура, выдают, как правило, присутствие нескольких мастерских и множества работавших в них мастеров. Церковь Сен-Дени, где впервые эффект витражей был применен в широком масштабе и «свет нескончаемый священнейших окон», одухотворяя архитектуру, создавал в интерьере волшебную мерцающую атмосферу «божьего града», была источником витражного искусства XIII века и его иконографии. Некоторые композиции 242


Глава IV Творческий метод
готического мастера
Сен-Дени, в частности ставшая чрезвычайно популярной в XIII веке композиция «Древа Иесеева», были использованы мастерами Шартра. Витражи конца XII века в церкви св. Ремигия в Реймсе с величественными фигурами апостолов и пророков, украшавшими окна хора, послужили образцом для витражей первой четверти XIII века в соборах Реймса и Страсбурга. Особенно сильное воздействие на развитие готического витражного искусства XIII века, как с точки зрения иконографии, так и стиля, оказали витражи Шартрского собора. Мы находим произведения их последователей в соборах Буржа, Оксерра, Мана, Анжера, Тура, Пуатье, Лиона, Руана. Витражи собора в Сансе, также стилистически и иконографически связанные с композициями Шартрского собора, очень близки к витражам Кентерберийского собора в Англии, что заставляет предположить работу одной мастерской или использование моделей и образцов, происходящих из одного и того же источника. Цветные стекла Лана, Суассона и Шалона-на-Мар- не и церкви Сен-Кантена конца XII века образуют отдельную группу, имеющую точки соприкосновения с витражами Реймса, с одной стороны, и рейнских областей, — с другой.
С середины XIII века увеличивается влияние парижских мастеров, работавших в соборе Парижской Богоматери и Святой Капелле. Вариации и свободные копии их композиций можно встретить в сценах на витражах Мана и Тура, в хрупких и изысканных фигурах святых второй половины XIII века в соборах Шало- на-на-Марне и Труа. Страсбургские витражи третьей четверти XIII века с длинными, вытянутыми фигурами святых, с характерной для второй половины XIII века куртуазностью жестов и элегантностью пропорций стали образцами для мастерских Германии и Австрии XIII века и проводниками французского влияния на этот вид искусства Восточной Европы. Сильное воздействие французских образцов обнаруживается в витражах церкви св. Куниберта в Кельне. В витражном искусстве начала XIV века особенно большую роль играли нормандские мастерские, сконцентрировавшиеся в Руане вокруг строительства собора и церкви св. Уана, а также церкви Эвре, широко пользовавшиеся одними и теми же образцами. Быстрому распространению художественных влияний в эпоху готики способствовала совершенно новая историческая ситуация, определяющаяся не раздробленностью областей, как в романскую эпоху, но тенденцией к консолидации французского королевства и собиранию земель под эгидой французского короля. Архитектура провинциальных приходских городских и деревенских церквей Франции и их скульптурное убранство зачастую имитируют формы архитектурной композиции и декора больших готических построек 146. Влияние архитектуры соборов Иль-де-Франса и их скульптурного оформления распространяется по всей Франции и далеко за ее 243


К. М. Муратова. Мастера французской готики
пределы. Известно, что в средние века готический стиль именовали «французской манерой» 147. Готические сооружения северной Франции стали архитектурными образцами за пределами французских земель 148.
История возникновения, расцвета и упадка готического стиля, показывает, однако, что его на редкость последовательное развитие проходило совсем не так гладко, как кажется на первый взгляд. В нем сочетались и противоборствовали несколько художественных течений. В его эволюции можно проследить ряд отчетливо выделяющихся этапов, отмеченных совершенно новыми художественными находками, хотя и основывавшимися па предшествующих этапах, но давшими качественно новое архитектур- - ное, пластическое или живописное решение. Развитие готического стиля невозможно представлять себе просто как последовательное варьирование раз и навсегда найденных черт. На основании творческой переработки уже полученного результата возникали кардинально новые художественные образы. В большинстве готических соборов, строившихся на протяжении десятилетий, ощутимые изменения индивидуального художественного почерка, означавшие смену главного мастера и перемены в мастерской, нередко совпадают с отдельными этапами эволюции готического стиля в целом. Готический собор— это как бы остановленный в камне процесс живого, сложного, органического развития художественного стиля, запечатленный в отдельных творческих проявлениях. Ни одно из сооружений прошлого не обладает столькими разновременными частями, как готические соборы, и нигде так не удивляет органичность и естественность сплава разновременных частей. Созданные под руководством одного мастера, архитектурная часть здания и украшающие ее скульптура и витраж обычно отмечены печатью стилистического единства, свидетельствующего о влиянии главного мастера на работу всей строительной ложи. Иногда достаточно сделать несколько шагов внутри или около здания, чтобы вместе с изменением точки зрения собственными глазами проследить эволюцию готического стиля и прочесть в ней историю возведения храма и смены руководящих им мастеров 149.
В Шартрском соборе, где западный фасад принадлежит XII столетию, северный и южный фасады трансептов, возведенные в первой половине XIII века, также выдают почерк двух различных художественных мастерских, руководимых разными творческими индивидуальностями. Строгий северный фасад с прекрасными, молчаливыми, полными сдержанности статуями пророков и предков Христа, еще отдающими дань архаизирующей стилизации Шартрской скульптурной школы XII века, как и витражи в окнах северного бокового нефа и хора, представляющие романизирующую линию в шартрском витражном искусстве, в целом противостоит более зрелому и классицизирующему стилю южного тран244


Глава IV Творческий метод
готического мастера
септа. Если в искусстве северного фасада ощутимы черты, сближающие его с раннеготической пластикой и витражами Лана, то южный фасад имеет гораздо больше точек соприкосновения с художественными школами Парижа и Реймса. За некоторыми исключениями, в статуях порталов южного фасада выражен готический классический идеал, а в витражах южного рукава трансепта и южной стены с их гибкими, динамичными фигурами, облаченными в классические складки драпировок, также ясно ощутим классический дух зрелой готики. В соборе Парижской Богоматери строгое величие и благородная мощь западного фасада, завершенного в 1245 году, сменяются с северной стороны изысканностью фасада трансепта, возведенного Жаном де Шеллем в конце 50-х годов XIII века, а противоположный ему южный фасад, законченный Пьером де Монтрейлем, с выбеленными временем ребрами аркбутанов и пышной, ажурной, радостно царящей на фасаде кружевной каменной розой, характеризуется утонченной гармонией хрупких форм, неожиданных после сдержанного могущества и уверенной крепости западного фасада.
Те же изменения останавливают внимание внутри Парижского собора: прекрасные, приветливые нефы с галереей эмпор над крепкими круглыми колоннами и с большими четкими окнами, над которыми «играет мышцами крестовый легкий свод» 150, спокойно и торжественно ведущие к светлому хору, вдруг прерываются безднами ввысь устремленных трансептов. Из густого мрака их головокружительной высоты, будто возникая из небытия, горят и сияют нетленным светом витражи их огромных, рассыпающихся дробным рисунком роз. В сравнении с ними скупо разделенная на отдельные лепестки, снабженная мощным каменным каркасом, роза западного фасада представляется гораздо бблее строгой и простой, в соответствии с общим характером фасада. История возведения храма, смена руководящих работами мастеров и одновременная эволюция готического стиля ясно выражены и в скульптуре, оформляющей фасады собора Парижской Богоматери.
Несколько метров, отделяющих правый портал западного фасада — портал Анны,— от центрального портала, наглядно передают путь развития готического рельефа от ранней готики к ее зрелому этапу. Фигуры в старой части тимпана портала Анны, относящейся к 1160-ым годам, неподвижны, негибки и жестки; их пропорции коротки, складки одежд переданы графически, а рельеф плоскостей и низок, в то время как в исполненном около 1220 года тимпане «Страшного суда» в центральном портале все фигуры обрели вытянутые, благородные пропорции, изящество и стройность. Складки одежд ниспадают легко и свободно, сдержанный жест Христа полон мягкости и благоволения, нижний ярус тимпана со сценой «Воскресения из мертвых» (реставрирован в XIX веке) построен на единстве сильных и плавных движений восстаю-
245


К. М. Муратова. Мастера французской готики
щих из гробов и воспринимается как льющаяся сплошным потоком ; река из подымающихся тел. I
Сравнение сохранившихся голов статуй правого и центрального порталов западного фасада Парижского собора особенно поразительно. Голова Давида правого портала была создана мастером, еще находящимся в плену романских методов трактовки формы, но уже ощутившим богатейшие психологические возможности пластики. Романская фронтальность, массивность форм, орнаментальная разработка черт соединяются с тенденциями к смягченной моделировке лица и его внутреннему одухотворению. Голова апостола, по-видимому, с центрального портала западного фасада собора, выражает новое художественное мировосприятие. Романская графическая и орнаментальная разработка формы уступила место богатой живописно-пластической характеристике. Тонкая пластическая моделировка лица, благородство пропорций головы с высоким лбом, естественная и изящная свободная пластическая трактовка волос и бороды сближают это произведение с работами клас- сицизирующего направления в готической скульптуре, развивающегося в первой половине XIII века. Внутренняя значительность образа, ореол глубокой сосредоточенности соответствуют общему: духу той «строгой классики», того сдержанного одухотворенного благородства, которыми отмечена скульптура портала, и ставят, его в число лучших произведений пластики начала XIII века.
Величавым покоем дышит композиция тимпана Богоматери (между 1210—1220 гг.), привлекая простотой общего рисунка, благородством поз, сдержаппостыо жестов, серьезностью и значительностью лиц, элегантностью легких драпировок. Дух размеренного, сдержанного величия, благородного равновесия и достоинства господствует в сохранившейся до наших дней скульптуре западного фасада. Скульптурное оформление северного и южного фасадов представляет иную картину. В северном портале, исполненном под руководством Жана де Шелля около 1250 года, движения фигур стали оживленнее и разнообразнее, изящные драпировки падают широкими складками, появилось множество подробностей и второстепенных деталей, до которых художник не снисходил ранее. Количество сцен значительно увеличилось, и тяга к подробному повествовательному рассказу, полному бытовых занимательных сцен, определилась здесь в своих основных чертах уже в 50-х годах XIII века, в то время как в другие скульптурные школы Франции она придет значительно позже, к самому концу
XIII столетия, и будет успешно развиваться на протяжении всего
XIV века. Южный портал, посвященный св. Стефану, был начат, судя по сохранившейся на его цоколе надписи, 12 февраля 1258 года при Жане де Шелле и завершен Пьером де Монтрейлем. В его скульптурном оформлении продолжает развиваться тенденция к детализованному рассказу, к натуралистичности многочисленных 246


Глава IV Творческий метод
готического мастера
персонажей, сцен, ситуаций, действий и дополнительных аксессу!^ аров, наметившаяся уже в северном портале и достигнутая скульг пторами ценой утери идеального величия и монументального единства, характеризующих декорацию западного фасада. \ В Реймском соборе не менее отчетливо видны несколько этапов, строительства, руководимого разными мастерами. Хор, начатый Жаном д’Орбэ и законченный к 1241 году Жаном ле Лу, сохраняет простоту и суровость больших архитектурных масс. Царящим в нем духом строгого величия он резко отличается от прославленного западного фасада собора, снизу доверху покрытого каменной резьбой. В фасадах южного и северного трансептов Жан д’Орбэ применил еще романские полуциркульные арки и в решении хора в целом исходил из архитектурной композиции раннеготической церкви в Орбэ, строившейся, по-видимому, при его непосредственном участии, а может быть, и под его руководством. Хотя порталы западного фасада были начаты при Жане ле Лу, но окончательное оформление и свою роскошную скульптурную декорацию они обрели при Гоше Реймском, руководившем возведением западного фасада в 1247—1255 годах151. Он углубил порталы, изменил предполагаемое Жаном ле Лу расположение статуй, увенчал вход ажурными тимпанами и пышно декорировал весь нижний ярус фасада. Бернар Суассонский, продолжавший возведение западного фасада примерно с 1255 по 1290 год и сосредоточивший свое внимание на изысканной красоте огромной каменной розы второго яруса, изменил характер пропорций окон и тяг, сделав их еще более хрупкими, вытянутыми и легкими в соответствии с вкусами второй половины XIII столетия. Облегчив тем самым пропорции здания в верхних ярусах, он придал ему особую легкость и устремленность в высоту, а декоративный эффект созданной под его руководством галереи королей во много крат усилил производимое фасадом впечатление декоративной пышности и богатства. Башни с чрезвычайно вытянутыми, хрупких пропорций окнами довершили художественный облик фасада.
В соборе Буржа также ясно прослеживается проявление ne- скольких художественных индивидуальностей — архитектора, начавшего строительство и, видимо, создавшего план, возведшего хор и обход, замечательные своей изысканной строгостью и простотой, начавшего строительство трифория, служившего обходной галереей вокруг собора, и второго мастера, с необычайной дерзостью воздвигнувшего грандиозные аркады центрального и боковых нефов, покоящиеся на могучих, сильно вытянутых в высоту столбах, заменившего стройные стрельчатые проемы трифория широкими пролетами во всю ширину травеи и оправившего его в роскошную орнаментальную раму.
С накоплением опыта, с развитием конструктивных возможностей и эволюции стиля развивался и совершенствовался творче247


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ский метод готических мастеров. Он дал самые блестящие результаты в поразительной целостности композиции Реймского собора, в величественном интерьере которого слияние архитектурных форм в едином движении порождает ощущение бесконечного развития, а богатство декорации и изящество композиции западного фасада не имеют себе равных. В нем ощутимо живое биение творческой мысли. Амьенский собор, вершина готического искусства, еще более совершенный по своему пропорциональному строю и гармоническому соответствию всех частей здания друг с другом, по классической ясности своего плана, из которого с четкой последовательностью извлекаются основные пропорциональные соотношения архитектурных форм, по уверенности и ясности технического исполнения, в то же время рождает ощущение приближающейся опасности омертвения творческого метода, давшего столь совершенные результаты, что дальнейшее развитие в этом направлении кажется невозможным.
Примерное определение школ, мастерских и творческих индивидуальностей руководивших ими мастеров приводит к чрезвычайно сложному, трудному, увлекательному, но, к сожалению, слишком часто вынужденному основываться только на догадках занятию — выявлению индивидуальных творческих методов готических мастеров, определению характерных особенностей каждого таланта, каждого индивидуального почерка и стиля. Наиболее ясно вырисовывается творческий облик тех мастеров, о которых сохранились твердые документальные данные и письменные свидетельства, удостоверяющие их авторство. Пожалуй, в этом отношении одной из наиболее интересных фигур представляется Пьер де Мон- тревдь> названный, как уже говорилось, на его надгробной плите «doctor lathomorum» — «доктором каменных дел мастерства». По всей видимости, это был человек очень яркого и тонкого дарования. Используя некоторые особенности шампанской архитектурной школы XIII века, впитав и творчески переосмыслив достижения готических мастеров его времени и предыдущего поколения, он дал в своем творчестве блистательные образцы утонченного, рафинированного готического стиля, сразу же ставшего воплощением и самым замечательным проявлением духа складывающейся при дворе Людовика Святого придворной культуры. В 40-х годах XIII века им были построены недошедшие до нашего времени ре- фекторий и капелла Богоматери в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, где и были погребены архитектор и его жена. Сохранившиеся фрагменты главного нефа и капеллы Богоматери, отличающиеся особенной изысканностью пропорций и хрупкой и тщательной профилировкой, свидетельствуют о Пьере де Монтрейле как художнике с очень тонким вкусом. Элегантность, сдержанное изящество, тончайшая профилировка, свойственные искусству Пьера, характеризует реконструированные им в 40—50-х годах неф и трансеш 248


Глава IV Творческий метод
готического мастера
церкви Сен-Дени. Пьер впервые во французской архитектуре начинает применять в своих сооружениях оконные проемы за колоннадой трифория, окончательно превращая стены нефа в обрамление светящихся окон и аркад, сквозь которые интерьер заливают потоки света. Тенденция готического стиля к достижению предельной легкости архитектурных форм, к превращению стенного массива в легкий, ажурный, изысканно профилированный остов огромных цветных окон предстает в его творчестве во всей своей последовательности и блеске. Тот же артистизм, благородное изящество, виртуозное умение извлекать из каменной профилировки и кружевной резьбы эффект хрупкости и легкости материала, подчеркивая, а не затушевывая свойства самого камня, очаровывают и в оформлении южного трансепта собора Парижской Богоматери, возведением которого Пьер де Монтрейль руководил в 60-х годах, после смерти Жана де Шелля152. Пьеру де Монтрейлю нередко приписываются также капелла Сен-Жермен-ан-Лэ с ее вытянутыми пропорциями и рефекторий в Сен Мартен-де-Шан в Париже, отмеченный печатью строгого изящества. Большинство исследователей склонно считать Пьера автором Святой Капеллы в Париже, личной капеллы короля, где хранилась редчайшая реликвия — терновый венец Христа. В верхнем этаже Капеллы от стены не остается ничего, кроме хрупких вытянутых тяг, разделяющих огромные пространства окон, благодаря чему единственный неф Капеллы действительно превращается во внутренность драгоценного реликвария, во вместилище сказочного цветного света.
Весьма оригинальным и ярким талантом представляется первый архитектор собора в Бурже, которому принадлежит честь выработки архитектурной композиции храма и ее основных элементов. Собор в Бурже — один из самых красивых соборов высокой готики — обладает редкостным своеобразием. В его воздвигнутых в течение XIII столетия пяти великолепных нефах усилены эффекты контрастов мощных вытянутых столбов и пробегающих по ним преувеличенно тонких колончатых тяг, головокружительной высоты арок и столбов центрального нефа и спокойных пропорций верхних ярусов стены — галереи трифория и яруса окон. Необычайная смелость, с которой архитектор Буржа подчеркнул и выполнил эти контрасты, свидетельствует о ярком даровании, сделавшем попытку вырваться из плена ставших традиционными архитектурных эффектов соборов Иль-де-Франса. Трифорий Буржа, с его широкими аркадами, каждая из которых поддерживается хрупкой колоннадой, не имеет аналогий в готическом строительстве.
Выделить работы отдельных мастеров из богатейшего'мира’76- тической пластики чрезвычайно трудно. Даже очень большая изощренность глаза и тонкость художественного анализа готической скульптуры не могут дать полной гарантии того, что несколько близких по стилю статуй являются произведениями одного мас249


К. М. Муратова. Мастера французской готики
тера. Мы находимся здесь во власти догадок не в меньшей степени, чем при изучении средневековой архитектуры. Ведь в средневековую эпоху индивидуальность художника проявлялась в работе целой мастерской, которой он руководил, накладывая на все ее\ произведения печать своего дарования и творческого воображения. Кроме того, работа мастеров проходила в соответствии с теми художественными традициями, которые сложились в той или иной школе и вещественным отражением которых были книги образцов, подобные альбому Виллара де Оннекура. Определение руки одного мастера в готической пластике представляется много более сложным, чем в романской скульптуре, где нередко весь скульптурный цикл, украшающий храм, создавался одним резчиком по камню или небольшой группой мастеров, но при непосредственном участии главного мастера. Такова, например, пластика собора в Отэне, под знаменитым тимпаном которого поставлена подпись скульптора Жизлеберта, исполнившего своей рукой почти всю каменную резьбу собора. Как уже указывалось, в готическую эпоху с увеличением артели, с широким использованием разделения труда возможности определить почерк одного мастера оказываются гораздо меньшими, хотя отдельные стилистические тенденции в скульптуре и выражаются гораздо ярче, чем в романскую эпоху. Обычно печать дарования, вкусов и склонностей одного мастера- руководителя накладывалась па работу всей мастерской и всех помощников, выполнявших его указания. Чаще всего это группа статуй, отмеченных стилистическим родством и созданных под руководством одного мастера, вероятно, при его участии, но вовсе не им лично с начала и до конца. Поэтому необходимо сделать оговорку, что, объединяя несколько работ как произведение некоего условно названного художника, мы чаще всего имеем в виду не одного человека, а целый круг мастеров, работавших по единым образцам и следующих близким приемам в передаче художественной формы. Такова группа статуй правого портала северного фасада в Шартре, созданная под руководством мастера, названного Феге «Мастером королевских голов» и тяготеющего к ярким пластическим характеристикам153. Это группа монументальных готических образов, серьезных и энергичных, в которых проявляется склонность руководившего работами мастера к наблюдению природы, к психологическим оттенкам, свойственное ему острое чувство жеста и пластического равновесия, сочетающееся с точной линейной передачей драпировок.
Пластическое разнообразие и богатство Реймского собора предоставляют исследователям массу возможностей для догадок, поисков, определений отдельных мастеров. Как в каждом готическом соборе, статуи и рельефы Реймса отмечены общим стилистическим единством, позволяющим говорить о Реймской скульптурной школе, точно так же, как скульптурное оформление Шартра 250


Глава IV Творческий метод
готического мастера
дает возможность судить об особенностях Шартрской скульптурной школы, а скульптура собора Парижской Богоматери — о школе Парижа. Для реймской скульптуры в целом характерна особая пластическая свобода, мягкость скульптурной моделировки, реализм пропорций, движений, жестов фигур, склонность к тонким^ характеристикам, великолепная линейная разработка складок. Но в едином стилистическом русле различимо множество разных течений, направлений, индивидуальных художественных темпера-( ментов, позволяющих выделить наиболее выдающиеся произведения самых талантливых мастеров. Разнообразие художественных^ почерков говорит о том, что в создании реймской пластики приник мало участие множество мастеров, а во время строительства этого’ собора существовали большие скульптурные мастерские.
Антикизирующая линия в реймской скульптуре, которую принято связывать с классицизирующими тенденциями в мелкой пластике и ювелирном искусстве у мозельских мастеров XII века, особенно у Николая Верденского, создателя алтаря в Клрстер- нейбудге^близ^ Вены^( 1Т84) и реликвария:_Марии в соборе Турнэ (12Q0J^ нашла выражение не только в знаменитой группе Марии и Елизаветы западного фасада, но и в целом круге скульптур, приписываемых «Мастеру античных фигур». В более ранних скульптурных работах Реймса выделяются мастера, работавшие над оформлением северного фасада,— темпераментные художники, острые наблюдатели, создавшие статуи Петра и Павла, и другие скульпторы, более склонные к изысканной линейной трактовке форм, мастерство которых особенно тонко проявилось в статуе апостола Андрея. Особенно следует выделить группу скульптур, созданных так называемым «Мастером царицы Савской» (царица Савская и Соломон, Симеон и Давид, группа епископа и дьякона), работавшим при Жане ле Лу. Реалистическая направленность, крепкая и уверенная трактовка форм, неприкрытый интерес к натуре, развитие скульптурных традиций Шартра и Амьена характеризуют в целом лицо художников Реймса 20—30-х годов. Продукция этой мастерской 40-х годов оказывает сильное влияние на Парижскую скульптурную школу, расцветающую в конце правления Людовика Святого. В ней выступают на первый план черты, характеризующие придворный, рыцарский идеал XIII века— вытянутость пропорций, элегантность линий и силуэтов, куртуазное изящество фигур, их легкие, чуть манерные изгибы, стилизация складок, придворная учтивость улыбок. Наиболее выдающимися индивидуальностями этой мастерской, остро воспринявшими и воспроизведшими в камне этот светский, галантный дух, были «Мастер фигуры улыбающегося ангела» и «Мастер царя», работы которых находятся на западном фасаде.
Изучение готического искусства с точки зрения определения отдельных создававших его памятники мастеров далеко не завер251


К. М. Муратова. Мастера французской готики
шено. Эта работа, в сущности, недавно началась, и, хотя с каждым годом в печати появляется все больше трудов, посвященных отдельным индивидуальностям, все сделанное до сих пор еще не дает возможности полно представить себе картину творчества отдельных мастеров и их взаимодействия с другими. Кроме того, объективному исследованию этого вопроса мешает широко распространенная в современной западной науке тенденция модернизировать творчество средневековых мастеров и во что бы то ни стало отыскивать в средневековой готической скульптуре признаки индивидуальных темпераментов и художественных средств выражения. Подобный подход к искусству готических мастеров неисторичен и поэтому не может быть расценен как наиболее плодотворный, несмотря на то, что представителями этой точки зрения были сделаны многие блестящие догадки и тонкие выводы. Он становится в действительности возможным только тогда, когда в положении художника, его работе и его самосознании наступают изменения, связанные с коренными сдвигами в средневековом обществе. Мастера, в творчестве которых на первый план выступает художественная индивидуальность, осознаваемая и высоко ценимая ее обладателями, появляются в эпоху становления новоевропейского индивидуализма — в эпоху Возрождения, прежде всего в Италии. Творческий метод средневековых мастеров по образцам сменяет метод работы, основанный на непосредственном наблюдении и изучении природы, которые осуществляются конкретной, неповторимой личностью, интерпретирующей в своем произведении собственные впечатления и свое понимание окружающего. G усилением индивидуального начала творческая зависимость средневековых художников друг от друга порывается, распадается их круговая порука — метод работы по образцам, когда-то стройная и слаженная система средневекового мировосприятия, где человеку отводилось твердое, но скромное место, рассеивается как дым.
Подход к изучению готического искусства требует особой осторожности. Ведь многие произведения этого стиля, будь то статуя или витраж, не говоря уже об архитектурных сооружениях, являются так или иначе результатом работы нескольких мастеров, хотя единственно очевидным для зрителя всегда остается стиль мастера, придавшего окончательный облик художественному произведению, а не того, кто набросал его образец или совершил его предварительную подготовку. В средневековом искусстве индивидуальность художника завуалирована, а не обнажена, как в Новое время, и каждый индивидуальный художественный стиль есть, в сущности, стиль не одного художника, но круга мастеров целой мастерской. К этому выводу приводит изучение творческого метода готических художников, организации их труда, положения в средневековом обществе и памятников искусства готической эпохи.


Заключение
На страницах этой книги нашли отражение три аспекта художественной деятельности эпохи готики: представление готической эпохи о художнике и художественном творчестве, вопросы организации труда художника этого времени и проблемы творческого метода готических мастеров. Исследование этих сторон готической художественной культуры выявляет их глубокую внутреннюю взаимосвязь. Творчество готических мастеров представляется нам исторически закономерным проявлением и выражением европейской культуры эпохи зрелого и позднего средневековья.
Цельность и законченность художественной культуры этого времени, определенной историческим развитием западноевропейского средневековья, проявляется в глубоком и закономерном единстве и соответствии эстетического умозрения и художественной практики. Корпоративная организация художественного труда, коллективный характер создания произведений искусства и метод работы по образцам исторически соответствуют друг другу. Они неотделимы от своей эпохи и внутренне взаимосвязаны между собой. В творческом методе мастера, опиравшегося не на конкретные наблюдения окружающего мира, а на абстрактную идею о предмете, всегда осмысливаемом в соотнесении с ценностяхми метафизического порядка, сконцентрировалась и чрезвычайно наглядно проявила себя характерная черта средневекового миросозерцания — символическое восприятие мира, определяемое трансцендентными предпосылками.
Метод работы художника, базирующийся на иконографической традиции, заключающийся в интерпретации образа, соответствует средневековому образу мышления, средневековому восприятию мира как цепи подобий, восходящих к высшему прототипу. В художественной теории и практике средневековья ясно прослеживается мысль о творчестве человека по подобию творчества бога, о следовании в искусстве законам природы. Средневековое понимание имитации природы в искусстве, воплощение символического смысла в произведении искусства заставляли строить мир художественных форм на основании умозрительно созданной и упорядоченной системы художественного мышления. Эта концепция имитации природы в искусстве отнюдь не предполагала наблюдения природы как отправной точки художественного творчества и изображения природы. Метод готического художника был умозрительным; он творил по законам природы так, как были поняты эти законы в его эпоху, опираясь на те же закономерности строя, порядка, гармонии, красоты, которыми, по средневековым представлениям, оперировал в своем творчестве бог, создавая универсум, а затем, подражая ему, повторяла природа. Конкретные наблюде253


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ния природы и воспроизведения реальных форм на их основании, которые, разумеется, имели место в средневековом искусстве, не носили определяющего характера для творчества в целом. Художнику готической эпохи, пожелавшей созданной ею стройной и величественной картине мироздания сообщить красочный блеск и богатство чувственного мира, было естественно прийти к сближению художественного умозрения и конкретного наблюдения, к облегчению умозрительных данностей кровью и плотью чувственно воспринимаемых форм. С удивительной согласованностью выразилось в средневековой архитектуре и эстетической теории общее стремление человека тех суровых времен к гармонии, свету, строю, порядку, строгой отмеренности. Отнюдь не случайной представляется страсть средневекового архитектора к стройной и слаженной игре пропорциями, перекликающаяся со строгой пропор- ционированностыо всех вещей и явлений бытия в их отношении друг с другом и высшим миром в средневековом миросозерцании.
Теория творчества, четко разделявшая творческий процесс на замысел, исполнение и результат, в основе своей отвечала художественной практике эпохи, в которую создание произведения искусства, начиная с книжной миниатюры и кончая величественным ансамблем готического собора, укладывалось в рамки ремесленного производства. Понимание творчества как реализации в материале «формы», «идеи», «образца», заранее существующего «помимо самих вещей», вполне соответствовало ремесленному характеру практики и находилось в согласии с методами работы средневекового мастера. Эти методы вытекали не из полной свободы художника или из предоставления ему только функции исполнителя чужого замысла. Они были выражением ремесленного состояния художественной практики, со всеми вытекающими отсюда последствиями. На этом уровне развития искусства особое участие в создании произведения принимает его заказчик. Работа над произведением искусства в большинстве случаев носит корпоративный характер. Проблема же самостоятельности или несвободы средневекового мастера в процессе его работы в этих условиях отступает на задний план. В большинстве случаев эта проблема разрешается в зависимости от конкретных условий создания того или иного памятника, в зависимости от меры участия мастера в работе, области искусства, в которой он творил. Сама постановка вопроса о свободе художественного творчества, возникшая в эпоху индивидуализма Нового времени и представляющая собой плоть от плоти этой эпохи, для средневековой эпохи является анахронизмом. Она представляет собой одну из тех модернизаций средневекового творчества, без которых не обошлась современная наука о средневековом искусстве. Ремесленный характер создания произведений искусства отразился в средневековых понятиях о художественном творчестве. Мы имели возможность наблюдать,
254


Заключение
как постепенно развивалось и усложнялось отношение к профессии художника, которую вначале не отличали от других ремесленных специальностей. Его фигуру начали все более определенно выделять из других профессий, а облик средневекового архитектора первым среди мастеров других художественных специальностей стал приобретать черты, свойственные архитектору Нового времени. Однако основой работы готического архитектора по- прежнему служили практические знания и опыт, а не научная и теоретическая база, как это будет в Новое время. Творчество готических мастеров, созданные ими произведения искусства — это самое яркое и конкретное выражение средневековья и его мироощущения. Духовная глубина, эмоциональное богатство, сила и яркость художественного воплощения определили непреходящую ценность готического искусства.
Эта книга была закончена, после многих лет работы, к 1971 году. Для того времени это была одна из первых (если не первая!) попыток объединить в одном сочинении весь комплекс проблем, связанных с творчеством средневекового мастера: историю изучения этого творчества и развитие эстетических концепций художественного творчества в средние века, связь практики и теории, место художника в средневековом обществе и представление о нем в средневековой мысли, организацию его труда, творческие методы средневековых мастеров и их поразительные художественные плоды, наконец, характер приложения этих методов, их распространение и трансформацию.
За истекшие с того времени годы в зарубежной науке появилось немало работ и обобщающих проблемы творчества средневекового мастера, и посвященных отдельным социальным, историческим, эстетическим, техническим вопросам этого творчества. Включить новые данные и представления в книгу, написанную почти двадцать лет тому назад, значило бы переписать ее заново. Поэтому мы вынуждены были ограничиться лишь включением наиболее важных работ последних лет, посвящепных труду средневекового мастера, в нашу библиографию. Тем более, что, несмотря на огромный интерес к средневековому искусству в современном искусствознании, множество значительных открытий и поток исследований средневекового искусства за последние годы (вторая половина XX века может поистине считаться временем нового открытия средневековой художественной культуры), наш труд (во всяком случае, мы хотели бы льстить себя надеждой на это!) не утратил определенного значения и интереса.
Эстетические взгляды на художественное творчество здесь исследуются в их динамике; методы работы средневекового художника по образцам связываются, с одной стороны, с корпоратив-
255


К. М. Муратова. Мастера французской готики
иым характером организации средневекового труда, а с другой стороны, с комплексом эстетических и философских представлений той эпохи о природе человеческого, в первую очередь художественного творчества, о роли искусства и художественного труда.
Автор стремился раскрыть глубокую и сложную связь эстетической теории и художественной практики в средние века и представить развитие творческих методов средневековых мастеров погруженным в живую историю той эпохи и как одно из ее важнейших выражений.
Если бы ему пришла в голову невероятная мысль снова взяться за книгу на подобную тему (а это один из тех проектов, которые можно поставить перед собой только в ранней молодости, когда силы и возможности познания кажутся почти неограниченными), он посвятил бы несомненно гораздо большую часть такой работы проблеме разработки и модификации средневековой иконографии, вопросу о соотношении индивидуального и коллективного в рамках средневекового художественного труда, вопросам циркуляции образцов, роли международных художественных контактов, а также значению художественного патроната и соображений престижа как важнейших двигателей средневековых художественных достижений. Он постарался бы тоньше показать сложную связь средневекового искусства и общества, в которой их взаимная зависимость и независимость образуют удивительный узор, следить за перипетиями и поворотами которого — одно из самых захватывающих занятий на свете.
К. Муратова
18 октября 1987 г.


Принятые сокращения
АА — «Annales Archéologiques», Paris, 1844—1881.
АВ — «The Art Bulletin», New York.
Abbot Suger — Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Treasures, edited, translated and annotated by Erwin Panofsky. Princeton, 1946.
BM — «The Burlington Magazine», London.
Bruyne E. de — Bruyne E. de, Etudes d’esthétique médiévale. Brugge, 1946. (Страницы указываются по испанскому изданию: Bruyne E. de, Estu- dïos de estetica medieval. Vol. 1—2. Madrid, 1958).
BSNAF—Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, Paris.
CVMA — Corpus Vitrearum Medii Aevi.
Du Colombier P.— Colombier P. du, Les chantiers des cathédrales. Paris, 1953.
Evans J.— Evans J. Art in Medieval France, 987—1498. London, 1952.
Focillon II — Focillon H, Art d’Occident. Le Moyen Age roman et gothique. Paris, 1955.
Frankl P — Frankl P. The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, 1960.
GBA — «Gazette des Beaux-Arts», Paris.
Hahnloser H. R. — Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamt- ausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, — Graz, 1972 (1935).
Harvey J.— Harvey J, The Gothic World. London, 1950.
Mâle E., XIIs.— Mâle E. L’art religieux du ХП-e siècle en France. Paris, 1922.
Mâle E., XIIIs.— Mâle E. L’art religieux du XIII-e siècle en France. Paris, 1923.
Mortet V., vol. 1.— Mortet V. Recueil des textes relatifs à l’histoire de l’architecture et à la condition des architectes en France au Moyen Age. XI— XII siècles. Paris, 1911.
Mortet V., Deschamps P., vol. 2 — Mortet V., Deschamps P. Recueil des textes relatifs à l’histoire de l’architecture et à la condition des architectes en France au Moyen Age. XII—XIII siècles. Paris, 1929.
MSNAF — Mémoires de la Société Nationale des Antiquaires de France, Paris.
Panofsky E. —Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe (Pennsylvania), 1951 (New York, 1957).
PL — Migne J-P. Patrologia Latina, cursus completus. Paris, 1844—1864.
Reinhardt H.— Reinhardt H. La cathédrale de Reims. Paris, 1963.
Schlosser J. von — Schlosser J. von. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, [o. J.]. Vlollet-le-Duc E.— Viollet-le-Duc E. Dictionnaire raissonné de l’architecture française du XI-е au XVI-e siècles. Vol. 1—10, 1854—1868.
Z. f. K.— «Zeitschrift für Kunstgeschichte», Berlin.
Z. p. K.— «Zeitschrift der preussischen Kunstsammlungen».


Примечания
Глава I
Историография творчества готических мастеров
1 «В этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут пести нагрузку, какой бы легкой опа ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали чорт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь пести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а по из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956, с. 57—58).
2 См.: Villani F. Liber de civitatis Florentinae famosis civibus. Firenze. 1847, p. 35; Боккаччо. Декамерон. Новелла 49. M., 1954
3 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.— Л., 1935, с. 85.
4 См.: Гиберти Л. Commentarii. М., 1938, с. 17; Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935, с. 176, 185, 329; Villani F. Op. cit., p. 35; Filare- te’s Treatise on Architecture. New Haven and London, 1965, p. XXX—XXXI, 6; Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 192; Frey K. Sammlung ausgewâhnter Biographien, le Vite di F. Brunellesco. Berlin, 1887, S. 78—82; Frankl P., p. 237—315.
5 Об интересе к живописи готического севера в Италии свидетельствуют помимо ее очевидных влияний на искусство итальянского кватроченто и коллекций северной живописи у многих меценатов Возрождения отзывы Филарете о живописи Рогира ван дер Вейдена, Яна ван Эйка и Жана Фуке (см.: Stechow W. Northern Renaissance Art 1400—1600, Sources and Documents. Prentice-Hall, New Jersey, 1966, p. 145); Вазари о Яне ван Эйке (см.: Жизнеописание Антонелло да Мессиана.— В кн.: Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. М., 1963, с. 296—297), а также отзывы Бартоломео Фацио о Рогире ван дер Вейдене (см.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Cambridge, 1953, p. 362); об этом же говорят восторженные похвалы Кириака Анконского живописи Рогира ван дер Вейдена, самого готического художника XV в. (см.: Stechow W. Op. cit., p. 9), а также описания памятников северного искусства в сочинении Гвиччардини (см.: Guicciardini. Descrizione di tutti paesi Bassi. 1561). Но можно привести и противоположную точку зрения Микеланджело, считавшего, что в нидерландском искусстве XV в. «нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия» (цит. по: Huizinga J. Le déclin du Moyen Age. Paris, 1961, p. 330).
6 Известно, что Петрарка, характеризуя средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Герма-
258


Примечания
нии, восхищался Кёльнским собором. См.: Clemen P. Der Dom zu Kôln. Düsseldorf, 1937, S. 59). Эней Пикколомини, папа Пий II, описал в своей книге о Германии потрясающее впечатление от готических церквей Нюрнберга (см.: Frankl Р., р. 244—247, 855—856). Франческо Флорио, посетивший в 1477 г. Тур, говорит, что его готический собор «был так прекрасно спропорционирован во всех своих частях, что один вид его, внутри и снаружи, превращал скорбь в радость, а печаль в веселье» (цит. по: Сох T. Jehan Fouquet. Paris, 1937, р. 7). Доминиканский монах Феликс Фабер, написавший в конце XV в. «Tractatus de civitate Ulmensi» — трактат о городе Ульме, уделяет много внимания описанию готического собора Ульма. Это «удивительный храм, которым восхищаются во всем мире» и красоту которого умножает «великолепие света», потоками заливающего интерьер, и старинная скульптура — работа старых готических мастеров (см.: Stechow W. Op. cit., р. 79). Монтень писал: «Нет души столь черствой, которая не ощутила бы некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов» (Монтень. Опыты. Т. 2, М., 1954, с. 309).
7 Мнение о том, что настоящая история искусства берет начало с XV в., распространяется и в северных европейских странах. Карел ван Мандер «не слыхал о более ранних» художниках, чем братья ван Эйк, и полагал, что нидерландское искусство оставалось «как бы в полутьме», пока в него пе внесло свет влияние итальянской живописи (Мандер К. ван. Книга о художниках. М., с. 31—33, 159—160).
Сандрарт, придерживаясь той же точки зрения, писал, что искусство до Нового времени «казалось погрузившимся в долгую и глубокую ночь» (Sandrart J. von. Teutsche Akademie der Bau-Bild und mahleren Künste. München, 1925, S. 20).
Даже Дюрер, в искусстве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, представлял себе историю искусства по общепринятой в эту эпоху схеме, считая, что после знаменитых художников античностп искусство было разрушено варварами (см.: Stechow W. Op. cit., р. 112). Недавнее прошлое представлялось Рабле как «темное время», когда царило «пагубное и зловредное влияние готов» (см.: Oeuvres de François Rabelais. Vol. 3. Paris, 1922, p. 102).
Фенелон в XVII в. сравнивал скверную проповедь с готической церковью, упрекая готическую архитектуру в изобилии «colifichets» — в архитектурных излишествах (см.: Fénélon F. Dialogue sur FEloquence en général et sur celle de la chaire en particulier. Paris, 1718, p. 156). Однако он отдавал должное смелости и фантазии готических зодчих (см.: Oeuvres de Fénélon. Paris, [s. a.], p. 259). Широко известны поэтические строки Мольера, в которых готические соборы определяются как «ces monstres odieux des siècles ignorants que de la barbarie ont produit les torrents», где говорится далее, что «fade goût des ornements gothiques» задушил изящные искусства (см.: Molière J. B. La gloire du Val-de-Grace. Œuvres complètes. Vol. 9. Paris, 1886, p. 541).
8 Несмотря на сильное влияние схемы развития искусства, выдвинутой в эпоху Возрождения в Италии, в северных странах сохраняется и уважение и безусловный интерес к памятникам средневековья как национальному прошлому.
Якоб Вимпфелинг в начале XVI в. восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов средневековья как прекрасных математиков (см.: Wimpjeling J. Epitome rerum germanicarum. 1502; Schard S, Rerum germanicarum Scriptores varii, Giessen, 1673, S. 229—238, cap. 67—68; Frankl P., p. 857).
В XVII в., в противоположность резкому суждению Мольера о готических соборах как «чудовищах», «следах невежественных лет», Винсен Саблон высказывает совершенно иную точку зрения в своей поэме о Шартрском соборе, воспевая искусство готических архитекторов:
259


К. М. Муратова. Мастера французской готики
« D’ouvrages si divers l’édifice assorty Par un maître scavant artistement bâty Ne se voit orné de marbre on de porphire Ny de ses ornements que le vulgaire admire, Mais l’habile architecte a voulu faire voir. Qu’il n’est rien qui ne cede a son rare scavoir ».
Sablon V. Histoire de l’auguste et venerable église de Chartres, dédiée par les anciens druides a une vièrge qui devoit enfanter. Chartres, 1670 (cm.: Frankl P., p. 339—340).
9 См.: Альберти JL Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935, т. 1, с. 97. При всем своем неодобрительном отношении к архитектуре, в которой «линии стен извиваются наподобие дождевого червя» (там же, с. 329), Альберти тем не менее замечает: «Я не буду порицать те храмы, которые только с трудом можно было бы сделать еще большими, ибо украшение есть вещь бесконечная» (там же, с. 215).
10 Филарете критиковал готику по нескольким пунктам: 1) за отсутствие «верного» знания; 2) за «варварское» происхождение; 3) за пренебрежение законами природы; 4) за невнимание к античным авторитетам. Он называет готических мастеров «ювелирами», которые строили свои здания, как «табернакли». Он противопоставляет «совершенство» полуциркульной арки «несовершенству» и «неестественности» стрельчатой арки (см.: Filarete’s Treatise, p. XXX—XXXI).
11 См.: Codex Atlanticus, 310a; MS Trivulzio, 8a, 22b.
12 Cm.: Boito. Il Duomo di Milano. Milano, 1889, p. 228—230; Mongari G. Bramante e il Duomo, Archivio storico lombardo. Milano, 1878, p. 538; Frankl P., p. 261—264.
13 Cm.: Cesare Cesariano. Di Lucio Vitruvio Pollione de architettura libri decem, traducti de latino in vulgare, affigurati, commentati et con mirando ordine insignati. Como, 1521; Frankl P,, p. 280—284, pl. 32.
14 См.: Tutto 1’opere d’architettura et prospettiva di Sebastiano Serlio. Venetia, 1619.
16 	Cm.: Philibert de l’Orme. Architecture. Rouen, 1648. Например, на с. 107 Филибер де л’Орм описывает характер стрельчатых сводов.
16 Фелибьен высказал ряд интересных соображений о характере готической конструкции и впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчании форм.
17 См.: Guarino Guarini. Trattato di architettura, introduzione di Nino Carbo- nieri. Milano, 1968. По мнению Гварино Гварини, «архитектура может исправлять античные правила и изобретать новые» (Trattato I, cap. Ill, os- servazione VI, p. 15). Поэтому он полагает, что создания готической архитектуры необходимо признать, ибо «хотя они и не так точны в симметрии, но тем не мепее не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы» (Ibid., oservazione IX). Важно отметить общую переоценку готического наследия архитектором барокко, для которого уроки готической архитектуры не прошли бесследно, помогая ему в создании его собственного поэтического и театрализованного архитектурного мира и проявлялись прежде всего в вытягивании архитектурных членений и их группировке, в игре сквозными каменными формами (Сан Лоренцо в Турине, Сан Гаэтано в Виченце, капелла Санта Синдоне). Переработка готических мотивов в архитектуре раннего итальянского барокко нашла отражение в проектах фасада церкви Сан Петронио в Болонье работы Д. Тибальди, Ф. Террибилиа, Виньолы.
18 Блондель в своей схеме истории архитектурных стилей подразделял готическую архитектуру на «первую» и «вторую». Первая была принесена в Европу вандалами и готами, «сведшими архитектуру к такому варварству, что те, кто ей занимались, совершенно пренебрегали правильностью пропорций» (см.: Blondel F. le Jeune. Architecture.— In: Encyclopédie de Diderot. T. 1. Paris, 1751, p. 617). «Вторая» готическая архитектура, co- 260


Примечания
зданная под влиянием арабов и мавров, отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту, а также изобилием, тонкостью и странностью ее орнаментов» (Idem. Archi- tetture Françoise. Vol. 1. Paris, 1752, p. 14—15).
19 Как писал Дехио: «.. .поздняя готика связана с барокко самым прямым образом» (Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst. Bd 2. Berlin — Leipzig, 1923, S. 149).
20 Суффло высоко оценивал готические своды и отдавал должное сложности и изобретательности готической конструкции. По свидетельству одного из учеников Суффло, последний хотел «соединить прозрачность готической конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры» (цит. по: Robb son-Scott W. D. The Literary Background of the Gothic Revival in Germany. Oxford, 1965, p. 48).
21 Cm.: Stange A. Die Gotik in der Deutscher Baukunst um 1600. — «Repertorium für Kunstwissenschaft», 1928.
22 См.: Goethe I.-W. Neudeutsche religios-patriotische Kunst.— In: Goethe I.-W. Schriften zur Kunst. Bd 2. Stuttgart, 1962, S. 489—515.
23 Характерно высказывание Уильяма Морриса, передающее его романтическое отношение к средневековым условиям художественного творчества: «Общественная жизнь в средние века давала возможность работающему свободно выражать самого себя, что наша общественная жизнь ему запрещает». Цит. по: Уиттик А. Европейская архитектура XX века. М., 1960, с. 41. См., например, такие сочинения Морриса: Morris W. Gothic Architecture, A Lecture for the Arts and Crafts Exhibition Society. London, 1893; Morris W. Art, Labour and Socialism. London, 1962; Morris W. True and False Society. London, 1888. См. также работы о самом Моррисе: Gran- nan М. R. William Morris, medievalist and revolutionary. New York, 1945; Jordan R. F. The medieval vision of William Morris. London, 1950; Tompson P. The work of William Morris. New York, 1967.
24 В первую очередь здесь можно привести в качестве примера издание «Monasticon anglicanum» — обширной серии монографий по истории английских монастырей, основание общества любителей старины, сочинения Кристофера Рена об отдельных памятниках готической архитектуры: о соборе в Солсбери, о Вестминстерском аббатстве (см.: Elmes J. Memoirs of the Life and Works of Sir Christofer Wren. London, 1823). В английской историко-литературной мысли XVIII в. развивается тенденция к романтической оценке средневековья и его памятников, оказавшая большое влияние на становление европейского романтизма. Уже Александер Поп в начале XVIII в. сравнивает трагедии Шекспира с величием готической архитектуры. Дефо восхищается красотой готических соборов, а английские поэты XVIII в., начиная с Уильяма Харрисона, воспевают романтичность готических руин. Большую роль в изучении памятников средневековой культуры сыграло английское «Антикварное общество» и издаваемый им с XVIII в. журнал «Archaelogia» (см.: Evans J. A History of the Society of Antiquaries. Oxford, 1956).
25 «Арабская», или «мавританская», теория происхождения готики находит особенно широкое распространение в Англии. Обоснование ее содержится в дневниках Джона Эвелина (1620—1706), в работах Кристофера Рена (1632—1723), во Франции ее приверженцем был Франсуа Блондель. Этой точки зрения на происхождение готики придерживался и критически оценивавший ее Шопенгауэр.
2в Сравнение стрельчатых сводов с древесными сводами дремучих германских лесов содержится уже в так называемом письме Псевдо-Рафаэля об архитектуре Рима (см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 175 и далее; Frankl P., p. 271—280). В XVII в. сходные ассоциации возникают у Ж. Ф. Фелибьепа и Ж. Боффрапа. В XVIII в. «лесную» теорию развивает Ложье. Она получает широкое распространение в литературнофилософской мысли XIX в. Шеллинг, Шатобриан, Гоголь дали ее поэти‘ 261


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ческую интерпретацию. В конце XIX и начале XX в. «лесная» теория опять всплывает в работах Луи Куражо (см.: Courajod L. Leçons professées à l’école du Louvre. Paris, 1899. Vol. 1. Origines de l’art roman et gothique, p. 443, 582), a затем y Иозефа Стриговского (Strzygowski J. Der Norden in der bildenden Kunst West Europas. Wien, 1926).
27 Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии.— Соч., т. 4, с. 426.
28 Гете И-В. О немецком зодчестве.— Собр. соч., т. 10. М., 1937, с. 389—390.
29 Там же, с. 393.
30 Концепция бесконечного в ее приложении к готике обосновывается в конце XVIII в. Вильгельмом Хайнзе, Шиллером, Георгом Фостером, в Англии— Джоном Милнером. В лекциях А. В. Шлегеля об архитектуре и особенно в описании путешествия по Европе Ф. Шлегелем, а также у Ва- кенродера конкретизируется мысль Шеллинга о прекрасном как символическом образе бесконечности и соотносится с готикой, которая трактуется отныне как символ христианства, как непосредственное выражение бесконечности (см.: Schlegel A. W. von. Vorlesungen über Schône Literatur und Kunst. Stuttgart, 1894, S. 180; Wackenroder W. H. Herzensergiessugen eines Kunstliebenden Klosterbruders, 1797; Milner J. Treatise on the Ecclesiastical Architecture in England during the Middle Ages. London, 1811; Forster G. Ansichten von Niederrhein, Sâmteliche Werke. Bd 3. Leipzig, 1843, S. 26; Schlegel F. von. Grundzüge der gotischen Baukunst, auf einer Reise dutch die Nierderlânde, Rheingegenden, die Schweiz, und einen Teil von Frankreich in den Jahren 1804 und 1805, Sâmtliche Werke. Bd 6. Wein, 1846; Heinse W. Ardingello und die glüchseligen Inseln. Sâmtliche Werke. Bd 4. Leipzig, 1967, S. 31).
На страницах появившегося в 1802 г. «Гения христианства» Шатобриан показал взаимосвязь средневековой архитектуры и христианского сознания, окутав ее покровом романтической дымки (см.: Chateaubriand R. Le génie du Christianisme. Vol. 2. Paris, 1866). Эта мысль, оказавшая влияние на все развитие истории средневекового искусства, разделялась людьми разного отношения к миру в целом и к средпсвековому искусству в частности. Так, в литературно-исторических работах Гейне, резко критиковавшего взгляды братьев Шлегелей, также воспевается величие и мощь средневековья, «сумевшего даже камнем овладеть настолько, что он является нам в призрачном одухотворении, так что и этот твердейший материал становится выразителем христианского спиритуализма» (см.: Гейне Г. Романтическая школа. Кн. 1.— Собр. соч., т. 7. М.— Л., 1936, с. 168; см. также: Гейне Г. К истории религии и философии в Германии.— Там же, т. 7, особ. с. 24). Та же точка зрения была свойственна Гегелю, общее отношение которого к готике как «романтической стадии» в развитии архитектуры отмечено печатью противоречивости. Гегель дает прекрасное описание готического храма, подчеркивая значение пространства в нем, по в то же время сравнивает средневековую культуру с торжеством черной ночи в противоположность утренней заре Возрождения (см.: Гегель. Лекции по эстетике. Кп. 2.— Собр. соч., т. 13. М., 1940, с. 235—248).
31 Гете И.В. О немецком зодчестве, с. 393.
32 Там же, с. 385.
33 Чаадаев П. Я. Философические письма. Под ред. М. С. Гершензона. Т. 2. М., 1914, с. 174.
34 Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. — Собр. соч., т. 5. М„ 1889, с. 214.
35 Там же, с. 222.
36 Дж. Костенобл дает анализ структурных частей готического здания и впервые оценивает функционализм готической архитектуры (см.: Coste- noble J.C. Über altdeutsche Architektur und deren Ursprung. Halle, 1812). Высокая оценка готической архитектуры была дана немецкими архитек262


Примечания
торами первой половины XIX в., в частности Ф. фон Шипкелем (см.: Schinkel F. von. Nachlass. Bd 3. 1862, S. 153). В начале XIX в. Георгом Саундерсом было выдвинуто то понимание конструкции готического свода, продержавшееся до начала нашего столетия, в котором нервюрам придавалась несущая, укрепляющая роль (см.: Saunders G. Observations on the Origin of Gothic Architecture. London, 1814). Практическое применение готика находит в сооружениях английского архитектора XIX в. А. Педжина и особенно Георга Джилберта Скотта. За практическое использование элементов готической архитектуры ратовал также Рескин (см.: Ruskin J. The Seven Lamps of Architecture. New York, 1849; Idem. The Stones of Venice. London, 1907). О псевдоготической архитектуре на русском языке см.: Уиттик А. Европейская архитектура XX века, с. 13—15. 28, 35.
37 Реставрации Кёльнского собора в Германии породили интерес широких архитектурных кругов к геометрическим методам работы средневековых архитекторов. Лоренц Кискальт стремился использовать готические пропорциональные соотношения, строившиеся на принципах квадратуры илп триангулатуры в современной практике (см.: Frankl Р., р. 515). О методах работы упоминает Буассере, проявлявший живое внимание к восстановлению Кёльнского собора (см.: Boissereé S. Geschichte und Beschriebung des Domes zu Kôln. Stuttgart, 1923). Хенцльман в 1852 г. делает доклад о математике в основе творчества готических архитекторов (см.: Zador А. Heinszlmann and the theory of goticism.— «Architecture Review», t. 140. 1966, p. 423-426).
38 Наиболее последовательно, убежденно и ярко точку зрения на готическую архитектуру как чрезвычайно рациональную конструктивную систему выразил Э. Виоллс-лс-Дюк. Он дал рационалистическое объяснение готической конструкции как продуманной системы несущих и несомых архитектурных элементов, в которое в XX в. были внесены значительные коррективы. Развитием взглядов Виолле-ле-Дюка на готическую архитектуру были труды Огюста Шуази и Ж. Кишера (см.: Шуази О. История архитектуры. Т. 2. М., 1907; Quicherat J. De Fogive et de l’architecture ogivale.— « Mélanges d’Archéologie et d’Histoire », vol. 2. Paris, 1886. Подобное представление было свойственно также Дж. Рескину (см.: Ruskin J. The Stones of Venice. Vol. 2, p. 227—251).
39 Gm.: Уиттик А. Европейская архитектура XX в., с. 16, 89, 105, 226—227.
Использование основ готической архитектурной конструкции характерно уже для эпохи первых металлических и стальных конструкций в строительстве мостов, вокзалов, заводов, а также выставочных зданий конца XIX в.
Среди крупнейших современных архитекторов, переосмысливших готическую конструкцию и применивших в своих сооружениях близкие к ней конструктивные схемы, используя современные строительные материалы, в первую очередь следует упомянуть П. Нерви, сосредоточившего свое внимание па создании пространственных покрытий и выработавшего большепролетные конструкции и топкостенные покрытия из армоцемепта (Дворец выставки в Турине, ангар в Орвьето, курзал в Остии, стадион Фламинио, Большой дворец спорта в Риме, Дворец труда в Турине). Об интересе Нерви к готической конструкции говорят и его книги по архитектуре, в них проводится мысль о преимуществах «интуитивных методов» возведения конструкции готическими зодчими, в произведениях которых «все конструктивные проблемы представляют собой синтез, где невозможно отделить художественное вдохновение от технической мысли», перед возможностями современного расчета, снижающего уровень строительства. «Я думаю, что человечество больше не способно будет повторить технико-архитектурное чудо готических соборов», — заключает Нерви свою мысль (см.: Nervi P. La moderna technica costruttiva e suoi aspetti archtettonici. Architettura d’oggi. Torino, 1955).
263


К. М. Муратова. Мастера французской готики
40 В письме к Виктору Гюго, написанному после опубликования «Собора Парижской Богоматери», Дидроп-старший писал: «За несколько недель вы выстроили... средневековый собор, что же до меня, я бы хотел провести всю свою жизнь, украшая его скульптурой и живописью».— АА, vol. 2, 1845, р. 36.
41 Кроме того, на страницах «Анналов» Дидроном было опубликовано множество разнообразных материалов по искусству средневековья: иконографии, истории витражей, прикладного искусства, скульптуре и архитектуре. В «Анналах» был помещен и собранный им материал о средневековых мастерах Италии.
42 «Церковники сами занимались изящными искусствами и были художниками, скульпторами и архитекторами готического века» (Chateaubriand R. Op. cit., vol. 2, Paris, 1866, p. 339).
43 Д. Раме одним из первых высказал суждение о том, что появление нервюры, самой готики является результатом победы светского искусства, которое в XIII в. сумело победить искусство церковное. «Именно влияние и авторитет светских мастеров в обществе, — писал он, — и упадок безграничного авторитета церкви привели к процветанию нового стиля», которое Раме называет далее «грандиозной революцией в искусстве» (Ra- meé D. Manuel de l’histoire de l’architecture chez tous les peuples et particulièrement de l’architecture en France. Vol. 2. Paris, 1843, p. 253).
44 Следует в то же время отметить, что для самого Мишле готическая архитектура была не только выражением коммунального духа средневекового города, но и католической церкви. Он подчеркивал, что строительство готических соборов «не всегда вызвано свободным порывом веры, но и пылом борьбы, стремлением пониже согнуть головы мятежников» (цит. по: Вайнштейн О. Историография средних веков. М.—Л., 1940, с. 192). В то же время Мишле утверждал, что «нервюрная архитектура, которую не совсем верно именуют готической, всем обязана мирянам, мистическому гению каменщиков» (Michelet J. Histoire de France. Oeuvres complètes, Vol. 3. Paris, 1900, p. 306).
45 Останавливаясь на противопоставлении готической архитектуры романской, Виолле-ле-Дюк писал, что «пока архитектура оставалась в руках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию: вынужденное следование традициям, строгость монастырской жизни, реформы, происходящие в лоне церкви в течение XI и части XII столетия. Но когда архитектура перешла из рук клира в руки мирян, национальный гений не замедлил взять верх; спеша высвободиться из романской оболочки, в которой он не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты; одним из его первых шагов было создание сводов» (Viollet-le-Duc Е., vol. 1, р. 145). Ср. слова Мартэна, сказанные в 1855 г.: «Нервюра — национальное искусство; нервюра — светское искусство, нервюра — свободное искусство» (цит. по: Frankl Р., р. 563).
46 См.: Merimeé P. Etudes sur les arts du Moyen Age. Paris, 1967, p. 250.
47 Вите подчеркивал, что в этот период «вера вовсе не утрачивает своего пыла, по она тоже, так сказать, секуляризуется... словом, мирское общество, в то время как оно стремится утвердиться и окружить себя гарантиями перед чисто преходящими ценностями, пытается понемногу само сделать то же, что было до сих пор исключительной привилегией церковного общества» (Vitet L. Op. cit., p. 121).
48 См.: Schnaase C. Geschichte der bildenden Kunst im Mittelalter. Bd 3. Düsseldorf, 1872, S. 33.
49 Ibid., Bd 2.1850, S. 60.
50 Ibid. Bd 3. 1872, S. 223.
51 Ср., например, мнение Ренана: «История показывает, что совершенство в искусстве никогда не было достигнуто в такой степени, как в эпоху, когда искусство полностью подчинялось религии» (Rénan Е. Discours sur l’état des beaux-arts au XIV-е siècle. Discours et conferences. Paris, 1887).
264


Примечания
52 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 16, ч. 1, с. 295.
53 В частности, уже Э. Ренан отметил, что у средневековых мастеров не проводилось различия между профессиями художника и скульптора (см.: Rénan Е. Discours. Vol. 2. Paris, 1865, p. 208).
54 См.: Semper G. Über den Zusammenhang der architektonischen System© mit allgemeinen Kulturzustanden, Kleine Scnriften. Berlin und Stuttgart, 1884, S. 475.
55 Cm.: Schlosser J. von, S. 53—55.
56 Cm.: Schmarsow A. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Bonn—Leipzig, 1920.
57 Cm.: Panofsky E.
58 Для оценки средневекового искусства в XIX в. характерно признание готической архитектуры и восхищение ею при весьма сдержанном отношении к средневековой скульптуре, что было вполне естественно в сфере художественных представлений и эстетических установок XIX в. Ее изучали преимущественно с точки зрения иконографии, а не ее художественных достоинств. В этом отношении показательна деятельность «Археологических Анналов». Характерна реакция Делакруа, открывшего вдруг к концу жизни, что статуи Страсбургского собора «не такие уж варварские». {Делакруа Э. Дневник. Пер. Т. А. Пахомовой. Т. 2. М., 1961, с. 161— 163). Об отношении к средневековой скульптуре в XIX в. см. также: Malraux A. Le museé imaginaire. Paris, p. 146.
59 Mâle E., XII s., p. 151.
60 Ibid., p. 107, 117—118.
61 Cm.: Panojsky E., p. 23, 27—28; Frankl P., p. 836.
62 См.: Bruyne E. de. Vol. 2. Coulton G. G. Art and the Reformation. New York, 1958.
63 Cm.: Assunto R. La critica d’arte nel pensiero medioevale. Milano, 1965, p. 120.
64 Cm.: Schlosser I. von., Op. cit.
85 Ibid., p. 73-76, 81, 93-95.
66 Cm.: Hahnloser H. Villard de Honnecourt. Wien, 1935; Graz, 1972. Альбом Виллара был опубликован впервые еще в середине XIX в. Лассюсом (см.: Lassus I. В. A., Darcel A. Album de Villard de Honnecourt, manuscrit publié en facsimile. Paris, 1858). Внимание к нему было привлечено Кишера, впервые сделавшего альбом объектом специального изучения и проведшего большие исследования по выяснению биографии Виллара де Оннекура (см.: Quicherat I. Notice sur I’album de Villard de Honnecourt, architecte du ХШ-е siècle.— « Revue archéologique », vol. 6, 1886, p. 65—80, 164-188, 211-226).
87 См. об этом: Booz P. Der Baumeister der Gotik. München — Berlin, 1956; Du Colombier P. Les chantiers des Cathédrales. Paris, 1953; Gimpel I. Les battisseurs de cathédrales. Paris, 1958; Bodo Cichy. Art et secrets des bat- tiseurs. Paris; Harvey J. The Gothic World. London, 1950; Jahn I. Die Stel- lung des Künstlers im Mittellalter. Festschrift E. Trautscholdt. Hamburg, 1965, S. 38—54. В появившихся в последние годы обобщающих работах о готическом искусстве стало хорошей традицией давать во введении представление о работе готического мастера и набрасывать картину организации труда готических мастеров {Aubert М., Goubet S. Gothic Cathedrals of France and Their Treasures. London, 1959; Henderson G. Gothic. London, 1967; Pierre A. L. Cathédrales de France. Paris, 1962, p. 195—228). К числу этих работ относится книга: Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973, а также книги: Vagnetti L. L’architetto nella Storia dell* Occidente. Firenze, 1973; Harvey J. Medieval Craftsmen. London, 1975; Kostof S. (ed.) The Architect. Chapters in the History of the Profession. New York, 1977; Risken H. Der Architect. Geschichte eines Berufs. Berlin, 1977.
88 В работах Рихарда Хамана готическое искусство трактуется преимущественно как явление, обязанное своим существованием придворной среде и 265


К. М. Муратова. Мастера французской готики
отразившее рыцарскую идеологию средневекового общества (см.: Hamann R. Geschichte der Kunst. Bd 2. Berlin, 1957, S. 168—184; см. также сборники: Hoefische Kultur, 1929 п Gotische Plastik in Europa. Frankfurt a. M., 1952). Арнольд Хаузер, стремясь установить соответствие между историей стилей и историей организации труда, частично возрождает теорию Вите, Раме и Виолле-ле-Дюка о готическом искусстве как искусстве горожан, созданном мирской, городской стихией зрелого средневековья (см.: Hauser A. The Social History of Art. London, 1951, p. 252).
69 Gm.: Harvey J. The Gothic World, London, 1950.
70 Примером подобной модернизации труда средневековых мастеров может служить концепция Коултона, всячески подчеркивающего черты, объединяющие средневекового мастера и современного рабочего (см.: С oui- ton G. G. Op cit., vol. 1, p. 210).
71 Cm.: Aubert M. Pierre de Montreuil, architecte de Saint-Germain des Près, de Notre-Dame de Paris, de Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle.— Fest- schift Karl Swoboda. Wien, 1959; Harvey J. Henry Jevele. London, 1946; Gri- vot D., Zarnecki G. Gislebertus, Sculpteur d’Autun. Paris, 1960; Quintaval- le A. O. Wigilielmo. Milano, 1967; Rotili M. Wigillelmo e il Romanico. Milano, 1968.
72 См.: V oilett-le-Duc E., vol. 2, p. 546; Dehio G. Kirchliche Baukunst des Abend- landes. Bd 2, 1901., S. 562—568; Idem. Untersuchungen über das galeichsei- tige Dreieck als Norm gotischer Bauproportionen. Stuttgart, 1894; Zur Frage nach der Triangulatur in der mittelalterischen Baukunst. — «Repertorium für Kunstwissenschaft», 1895, S. 105.
73 Ф. Дурах, давший четкое и глубокое представление о методах построения архитектурной формы в средние века при помощи системы пропорцио- нирования и единого модуля, впервые обратил внимание на то, что упоминание ^б этом методе можно найти не только у Витрувия, но и у Платона в «Тимее», а также в Библии (Иезекиль, 40, 3—5). См.: Durach F. Mittelalterliche Baukütte und Geometrie. Stuttgart, 1929.
74 Frankl P., p. 729.
75 Frankl P. The Secret of the Medieval Masons.— AB, 1945, XXVII, N 1.
76 Morgan B. G. Canonic Design in English Medieval Architecture. Liverpool, 1961; James J. The Contractors of Chartres. Dovralery, 1978.
77 Shelly R. The geometrical knowledge of Medieval Master. — „Speculum41, 1972, N 47; Beaujouan G. Reflexions sur les rapports entre théorie et pratique au Moyen Age. — In: The Cultural context of Medieval Learning. Dodrecht, 1975.
78 Kraus H. Gold was the Mortar. London, 1979; Bechmann R. Les racines des cathédrales. Paris, 1981; Vroom W. II. De fionancierung van de Kathedral- boun in de middeleenwen. Maarsen, 1981.
79 Гоголь H.B. О средних веках.—Собр. соч., т. 5. Спб., 1889, с. 118.
80 Грановский Т.Н. О переходных этапах в истории человечества.—В кп.: Лекции T. Н. Грановского по истории средневековья. М., 1961, с. 199.
81 Abbot Suger, p. 65—66.
82 Герцен А. И. Письма об изучении природы. Письмо 5.—В кн.: Герцен об искусстве. М., 1954, с. 125.
83 Мандельштам О. Э. Камень. Спб., 1913, с. 31.
Глава II
Эстетическая теория
средних веков и представления готической эпохи о художнике и художественном творчестве
1 Focillon Н., р. 6.
2 Huizinga J. Herfsttij den Middeleeuwen. Haarlem, 1952, biz. 247.
3 Cm.: Keyser E. de. La signification de Part dans des Enneades de Plotin. Louvain, 1955.
266


Примечания
4 См.: Plotin Opera. Vol. 6. London — Cambridge (Mass.), 1966—1967.
5 Plotin Enneades I, 6, 3.
6 «Подобно тому, как скульптор, чтобы сделать статую красивой, режет, меняет, копирует, очищает до тех пор, пока красота не появится на лице статуи...» (Plotin Enneades I, 6 (1), 9, 8—11).
7 Plotin Enneades, V, 8 (31), 15—16.
8 См.: Plotin Enneades, I, (53), 3, 5; IV, 3, 26. Это сравнение восходит к Платону.
9 См.: Grabar A. Plotin et les origines de l’esthétique medievale.— « Cahiers archéologiques ». Paris, 1945, p. 15—31.
10 Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. T. 1. Пер. А. Ф. Лосева. М., 1962, с. 225.
11 См.: Lotz LB. Christliche Inkarnation und Heidnischer Mythos als Wurzel Sakraler Kunst. — «La Filosofia dell’arte sacra». Padova, 1957, p. 55—92.
12 См.: Августин. Исповедь, кн. VI, гл. 3.—Творения блаженного Августина.
Ч. 	I. Киев, 1901, с. 130; кн. XIII, гл. 22, с. 455; Sancti Augustini. De Trinitate.
13 Ibid., XV, XI, n. 20.
14 См.: Pseudo-Dionysii Areopagitae De caeleste Hierarchia. IV, 3; V, 1. 2.
15 Cm.: PL, vol. 122. Paris, 1853.
16 См.: PL, vol. 175. Paris, 1854.
17 Plotin Enneades, III, 6 (26), 7, 25; VI, 2, 22, 39; Ferwerda R. La signification des images et des métaphores dans la pensée de Plotin. Groningen. Paris. 1965, p. 9-25.
18 Cm.: Hugédé N. La métaphore du miroir dans les Epitres de saint Paul aux Corinthiens. Neuchâtel, 1957.
19 Цит. no: Svoboda K. L’ésthetique de saint Augustin et ses sources. Brno, 1933, p. 147.
20 «То высшее искусство всемогущего бога, по которому все было создано из ничего и которое названо мудростью, употребляется и художником, создающим красоту и соответствие»,—указывает Августин (Sancti Augustini. De diversis quaestionibus, 396, 78).
21 Sancti Augustini. De vera religione, XXX, 54.
22 «На это благословение,— пишет Августин, как бы предначертывая средневековому художнику программу действий,— я смотрю как на дарованную Тобою нам способность и возможность выражать в многоразличных образах одно наше понятие и находить многоразличные смыслы в том, что прикровенно выражено для нас под одним только смыслом» (Августин. Исповедь, кн. XIII, гл. 24,—Творения блаженного Августина. Ч. 1. с. 463).
23 «Ибо красота, устрояемая по предначертаниям души художественными руками, происходит от той красоты, которая превыше всего и по которой воздыхает душа моя день и ночь» (там же, кн. X, гл. 34, с. 308).
24 Там же, кн. XI, гл. 5, с. 330—331.
25 Развитие этих представлений в сфере восточного христианства, начавшись из той же исходной точки, что и на Западе, пошло по иному пути, не имеющему ничего общего с их эволюцией в Западной Европе. Коренные различия мистической жизни в православии и католичестве привели к разному пониманию связанных с культом произведений искусства, к разной оценке значения и места изобразительного искусства в восточной и западной церкви. В то время как в сочинениях западных отцов церкви образуется платформа для дальнейшего осмысления искусства в этико- воспитательпом плане, па Востоке создадутся основы представлений об искусстве в метафизическом контексте средневековой греческой философии.
26 Thomas Aquinatis Expositio super librum Boethii. De Trinitate, q. 5, a. 1, ad. 3.
27 Bloch M. Mélanges historiques. Paris, 1963, vol. 1, p. 285.
267


К. М. Муратова. Мастера французской готики
28 Плутарх. Жизнь Перикла, 2; Лукиан. Сновидения, или Жизнь Лукиана, 9, Избранное. Пер. Э. Дидль. М., 1962, с. 31—32. Недаром Плутарх в жизнеописании Гая Гракха подчеркивал, что «народ был удивлен, видя его окруженным толпой подрядчиков, мастеровых...».—В кн.: Архитектура античного мира. Сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский. М., 1940, с. 104. О презрительном отношении античности к ремеслу см. также: Дильс Г. Античная техника. М.— Л., 1934, с. 36; Schweitzer В. Der bildende Künst- ler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. — «Neue Heidelberger Jahrbücher».
29 См., например, письмо Эйнгарда от 830 года к графу Z, в котором оп просит заступиться перед императором за живописца N, чтобы тот пе лишился своего бенефиция, полученного за добрую службу. См.: Средневековье в его памятниках, 1913, с. 50—51.
30 К таким деятелям принадлежат в первую очередь св. Элигий во Франции, о котором предание сохранило память как о выдающемся ювелире, и св. Бернвард, епископ Гильдесгеймский, руководитель гильдесгеймской мастерской бронзового литья, житие которого и занятия искусствами были описаны его учеником Тангмаром. См.: S. Audoenus. Vita Sancti Eligii.— Опубликовано в кн.: Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstge- schichte des abendlândischen Mittelalter. Wien, 1896, S. 44—47; Thangmaris vita Bernwardi episcopi.— «Monumenta Germanica», N 1, S. 757—782; см. также: Wesenberg R. Bernwardische Plastik. Berlin, 1955. Любопытный пример представляет жизнь льежского каноника Хезелона, руководившего строительством церкви Клюни и променявшего свой сан и пребенду на звание «caementarius» — архитектора, каменных дел мастера. В XIII столетии епископ Линкольнский Гуго Бургундский, как описал его биограф, не только вкладывал средства в строительство Линкольнского собора, но и личный труд:
«Et mira construit arte
Ecclesiae cathedralis opus: quod in aedificando
Non solum concedit opes operamque suorum,
Sed proprii sudoris opem lapidesque frequenter Excisos fert in calatho, calcemque tenacem...» Цит. no: Metrical Life of St. Hugh. Lincoln, 1860, ed. J. Dimock.
31 Разумеется, тезис Монталамбера о том, что все средневековое искусство создано руками монахов (см.: Montalembert H. de L’art et les moines.— AA, vol. 6, 1847, p. 128 и далее), вызвавший в свое время бурпые споры, давно устарел. Ему была противопоставлена концепция Коултона, считавшего, что монашество не сыграло большой роли в развитии средневекового искусства, что также не верно (см.: Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 29—83, 149, 197, 218). Хотя у современных западных исследователей есть тенденция склоняться то к одной, то к другой крайней точке зрения (см., например, основательную работу Дж. Эванса (Evans L Art in medieval France, 987—1498. London, 1952), где средневековое искусство разделено па этапы в соответствии с развитием крупнейших монашеских орденов западного средневековья, или работу В. Эгберта (Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967), где, напротив, поддерживается точка зрения Коултона (см. особо: Coulton G. G. Op. cit., p. 21), надо признаться, что для этого нет достаточных документальных данных. Средневековые документы снабжают нас сведениями как о художниках, принадлежащих к монашескому чину, так и художниках мирянах, но не дают возможности утверждать преобладание одних над другими. К тому же это не имело решающего значения для средних веков, где мирское составляло естественную и неотъемлемую часть всеохватывающей религиозной системы.
Однако надо иметь в виду, что в раннее средневековье монастыри представляли гораздо большие возможности для занятий всеми видами искусства, чем мирская среда.
268


Примечания
Занятие монахов строительством и искусством получило значительное отражение в средневековых иллюстрированных рукописях. См., например, изображение работающих монахов в рукописи «Moralia in Job» Григория Великого в Дижонской библиотеке (MSS 168/170, 173). См. также: Grabar Л., Nordenfalk К. La peinture romane. Genève, 1958, p. 202—203; Egbert V.-W. Op. cit., pl. IV, VI, XV, XVI, XXIV, XXX.
32 См., например, одно из писем Марсилио Фичино, в котором тот в числе свободных искусств называет живопись и архитектуру (Ad Paulus Mid- delburgensis Opera, 1, Basilea 1576, p. 944k Письмо Фичино приведено у Шастеля (см.: Chastel A. Marcile Ficin et Part. Genève, 1954, p. 61). Однако в эпоху Возрождения еще долго сохраняется унаследованное от средневековья ощущение противоположности свободных и механических искусств. Достаточно вспомнить резкие выступления Леонардо против «глупцов», исключающих живопись из числа свободных искусств (Codex Atlanticus, 117 v, 119 v; Codex Urbinas, 15 v), и его же презрительное отношение к занятию скульптурой, «порождающему пот и телесную усталость» (Codex Urbinas, 20 v.). См.: Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. 2, с. 53, 54, 57, 59, 78, 79 и т. д.). Теи не менее именно XVI в. «переходит от понятия «искусств» к понятию «искусства» (см.: Argan G. G. Storia dell’arte italiana. Firenze, 1968, vol. Ill, p. 39).
33 Августин. О порядке, кн. II, гл. XV.— Творения блаженного Августина.
Ч. 	II. Киев, 1905, с. 213.
34 Августин. О книге Бытия, кн. XII, гл. XXV.— Там же, ч. VIII, кн. 22. Киев, 1915, с. 292.
35 Там же.
36 Августин. Против академиков. — Таи же, ч. II, с. 16.
37 Там же, с. 19.
33 Там же, с. 21.
39 Конечно, бога, по мнению Августина, можно познать и неведением, но гораздо лучше ого познает тот, кто уразумеет единство божественного миропорядка через изучение свободных искусств. «Но изучение свободных наук, добросовестное, разумеется, и отчетливое, делает любителей истины в стремлении к ней более бодрыми, более настойчивыми и более подготовленными, так что они и пламеннее желают ее, и с большим постоянством прилепляются к ней; это и называется блаженной жизнью» (Августин. О порядке, с. 160).
40 «Ибо кроме искусств жить нравственно и достигать бессмертного блаженства, которые называются добродетелями и сынам обетования и царствования сообщаются единственно благодатию божию во Христе, не изобретено ли разумом человеческим и не изучается ли столько и таких искусств, отчасти необходимых, а отчасти и удовольствия касающихся, что эта, превосходящая все другие, сила ума и разума даже в такого рода излишних, даже опасных и гибельных знаниях, которых она жаждет, показывает, какое великое благо имеет человек в своей природе, благодаря чему он мог или изобрести эти искусства, или научиться им, или научить им других? Кто в состоянии пересказать, до какого удивительного и изумительного производства одежд и построек дошла человеческая изобретательность, каких успехов достигла она в земледелии и мореплавании, что придумала и произвела в изготовлении сосудов, даже в разнообразии статуй и картин, что удивительного для зрителей и невероятного для слушателей постаралась понаделать в театрах, что и сколько придумала для ловли, умерщвления и укрощения неразумных животных... сколько выдумала приправ к кушаньям для удовольствия п раздражения горла...» (Августин. О граде Божьем. — Творения блаженного Августина, кн. II, с. 380).
41 Кассиодор еще не представляет «механические искусства» как определенный комплекс знаний. Он упоминает из них в первую очередь сельскохозяйственные работы, рыбную ловлю и медицину.
269


К. М. Муратова. Мастера французской готики
42 Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 1, p. 100.
43 См.: Mortet V., vol. 1, p. 40, 69, 122, 264, 306, 307.
44 The Didascalicon of Hugh of Saint Victor. Éd. J. Taylor. New York — London, 1961, book 2, ch. 1, p. 61.
45 В. средневековых документах мы сталкиваемся с обозначениями architector, architectos, architectoria ars, как и pictoria ars и sculptor, sculptoria ars. Употреблялись и другие наименования для определения мастеров разных профессий: caementarius, lapidus, lathomus — для обозначения архитектора, строящего в камне или резчика по камню; carpentarius, lignarius — для определения архитектора, строящего в дереве, aliptes — для наименования художника-монументалиста; artifex — золотых дел мастера, vitrearlius, fenestrarius — витражиста (см.: Mortet V., vol. 1, p. 5, 7, 19, 36, 38, 39, 52, 50, 41, 68, 69, 73, 93, 122, 125, 139, 145, 155, 184, 192—193, 228, 264, 272, 280, 289, 306, 307, 313, 354, 366, 389 и др.). Слово «architecti» — собственно «архитекторы» сравнительно редко употреблялось в средние века (см.: Mortet V., vol. 1, p. 7; Pevsner N. The term «architect» in the Middle Ages. — «Speculum», XVII, 1942).
46 См.: Depping G. Reglements des arts et metiers de Paris, rédigés au ХШ-е siècle. Paris, 1837; Michiels A. Histoire de la peinture flamande et hollandaise. Paris, 1847. V. 2, p. 412.
47 B «Dictionnaire de l’Académie française» издания 1694 г. художник определяется еще термином «artisan», а слово «artiste» относится прежде всего к человеку, производящему химические операции, то есть сохраняется средневековое понимание слова «artiste». Только в издании того же словаря 1762 г. под определением «artiste» понимаются архитектор и живописец.
48 Rabanus Maurus. De Universo, XV, I.— Цит. по: PL., vol. 112, col. 413, Paris, 1852.
49 Цит. no: Bruyne E. de, vol. 1, p. 256.
50 Аристотель. Метафизика, кн. II, гл. 1. Пер. А. В. Кубицкого. М.— Л., 1934, с. 39.
51 В «Speculum universale» Радульфа Арденского, возникшем в конце XI в. (Ms. Vat. Lat. 1175), мы сталкиваемся с первым известным нам в средние века разделением знаний па четыре группы и подробным разбором механических искусств, которые автор разделяет на семь областей по аналогии с семью свободными искусствами: 1) victuaria (сельское хозяйство; рыбная ловля и т. п.) ; 2) lanificaria — ткачество; 3) archtectoria — архитектура, подразделяемая в свою очередь па cementaria — каменных дел мастерство, carpentaria — деревянное строительство; fabrile — ремесленные работы: maleatoria — стенная живопись (?), fusoria — литье, exclusoria — скульптурные работы; 4) suffragatoria — вспомогательные средства — инструменты для работ, средства передвижения и т. п.; 5) medicinaria — медицина; 6) negotiatoria — торговля; 7) patrocinaria — военное дело (см.: Grabmann М. Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd 1. Berlin, 1956, S. 246—254). Этому разделению «механических искусств» последует в XII в. Гуго Сеп-Викторский, давший их развернутую характеристику.
52 О влиянии арабской философии и науки на западноевропейскую мысль в XII—XIII вв. см.: Трахтенберг О. В. Очерки по истории западноевропейской средневековой философии. М., 1957, с. 46—90, 120—134; Ренан Э, Аверроэс и аверроизм. — Ренан Э. Собр. соч., т. 8. Киев, 1902; Лей Г. Очерк истории средневекового материализма. М., 1962; Dunlop D. М. Arabic science in the West. Karachi. 1958; Gauthier L. Introduction à la théologie Musulmane. Paris, 1948; Gilson E. La philosophie au Moyen Age. Paris, 1962, p. 377—390; Midi A. La science arabe et son rôle dans Г evolution scientifique mondiale. Leiden, 1958; Wulf M. de. Histoire de la philosophie médiévale. Louvain, 1932. T. 1, p. 64—71, t. 2, p. 25—88.
53 Об оживлении технических знаний в XII веке см.: Дилос Г. Античная тех270


Примечания
ника. М.— Л., с. 98—99; Crombie А. С. Medieval and Early Modern Science. New York, 1959; Dannemann F. Die Natur wisenschaften und ihre Entwicklung in ihrem Zusammenhang. Leipzig, 1920; Haskins Ch. The Renaissance in the ХП-th Century. Cambridge, 1933; Idem. Studies in the History of Medieval science. New York, 1960; Le Goff J. La civilta dell’occidente me- dievale. Firenze, 1969, p. 243—308; White L. Medieval Technology and social change. Oxford, 1962.
54 О ренессансе XII века см.: Haskins Ch. The Renaissance in the XII-th Century. Cambridge, 1933; Paré G., Brunet A., Tremblay R. La Renaissance du XIIe siècle : Les Ecoles et TEnseignement. Paris, 1933; Rashdall H. The University. Oxford, 1936; Holmes U. T. The Ideas of a Twelth century Renaissance.— “Speculum”, XXVI, 1951, p. 643—657; The Twelth Century Renaissance. Broun University, 1969; Roosval J. Proto-Renaissance at the End of the Twelth century; Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1954, p. 39 и далее; Sanford E. M. The Twelth Century Renaissance and ProtoRenaissance. — „Speculum**, XXVI, 1951, p. 635—642.
55 Panofsky E. Alberecht Durer. Princeton, 1945, p. 33.
56 О культурном подъеме XII в. см. также: Chenu M. D. Nature Man and Society in the XII-th Century. Essays on New theological Perspectives in the Latin West. Chicago, 1968; Holmes U. T. Daily Living in the Twelth Century. Madison, 1962; Twelth Century Europe and the Foundation of Modern Society. Madison, 1961; Knowles D. The Evolution of Medieval Thought. New York, 1962; Liebeschutz H. Das 12, Jahrhundert und die Antike, Archiv fiir Kulturgeschichte, 35, 1953, S. 247 и далее; The Year 1200, The Exhibition. The Metropolitan Museum of Art, 1970; Ross J. B. A Study of Twelth Century interest in the Antiquities of Rome. Medieval and Historographical Studies in Honor of J. W. Thompson. Chicago, 1938, p. 302—321; Taylor H. O. The Medieval Mind. Vol. 2. London, 1938.
57 «Все, что есть на свете движущегося и живого, извечной своей мудростью Бог расположил». И «.. .вещам природы... созвучные меры и назначения приписал ничего бесформенного, ничего запутанного... не было в материи, ибо создана она была по созвучию самой себе» (цит. по: PL, vol. 189. Paris, 1854).
68 См.: PL, vol. 199. Paris, 1855.
69 См.: Holmerg. Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, p. 48.
60 Цит. no: PL, vol. 210, Paris, 1855.
61 Cm.: Parent G. La doctrine de création dans l’école de Chartres. 1938, Paris, p. 128; D’Alverny M. T. L’Homme comme symbole. Le microcosme.— In: Simboli e simbologia nell’alto medioevo. Vol. 1. Spoleto.— Settimana di Studio, XXIII, 1975, Spoleto, 1976.
62 См., например, обсуждение магистром Жил-ьбертом вопроса о том, можно ли произведения человека считать произведениями бога (Note super Johannem sec. mag. Gilbertum, рукопись хранится в Лондоне, в библиотеке Ламбета. MS. 360, fol. 32b), «можно ли к его деяниям относить художеством произведенное, будь то сыр или обувь и все то, что называют произведением человека, а не бога... Он один всему создатель, но различны причины созданного, и возможности, и исполнение; поэтому человека мы называем создателем (auctor) одного, а бога — другого...».
63 Grabmann М. Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd 2. Berlin, 1956,
S. 	28—40.
64 Ibid., S. 48—52; Bruyne E. de., vol. 2, p. 390—393.
65 Cm.: PL, vol. 122. Paris, 1853.
68 Cm.: PL, vol. 196. Paris, 1855.
67 Grabmann M. Op. cit., Bd 2, S. 238.
68 Цит. no: Gilson E. Op. cit., p. 303.
69 Chenu M. L’Homme et la nature. Perspectives sur la Renaissance du ХП-е siècle. — „Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age**. Paris, 1953, N 27, p. 39-66.
271


К. М. Муратова. Мастера французской готики
70 Доминик Гундиссалинус проводит мысль о соответствии теоретических и практических знаний, сопоставляя, например, арифметику с торговыми расчетами, геометрию — с измерением земли и т. п. (см.: Dominicus Gundissalinus. De divisione philosophiae. Ed. L. Baur, Münster, 1906. In: Beitrâge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Bd 4, H. II—III.
71 The Dîdascalicon of Hugh of Saint-Victor. London — New York, 1961, II, 9, p. 68.
72 Cm.: Ibid., II, 13, p. 70.
73 Ibid., II, 21, p. 75.
74 Ibid., II, 22, p. 76.
75 Ibid.
76 Ibid.
77 Cm.: Mortet V., vol. 1, p. 7, 41, 69, 272, 276, 313, 337.
78 Cm.: Ibid., vol. 1, p. 486.
79 Цит. no: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 65.
80 Цит. no: Lastner L. W. Notes on Greek from Lectures of a Ninth Century Monastery Teacher. — „Bulletin of the John Rylands Library41, VII, 1922— 1923, p. 439.
81 The Didascalicon of Hugh of Saint-Victor. I, p. 56.
82 Ibid., I, p. 9.
83 Ibid., I, p. 56.
84 Обсуждаемые и приветствуемые в школьной, университетской среде XII в. проблемы развития человеческого знания встречают неодобрительное отношение в сфере мистической философии крайнего толка, прежде всего у св. Бернарда, противопоставившего чувственной красоте возвышенный образ духовной красоты, а тщете человеческой деятельности — глубину и полноту созерцания: «Разве радует тебя завоевание мира, если ты теряешь самого себя? Даже если ты и учен, не обладая самим собой, ты будешь далек от мудрости... Даже если ты раскроешь все тайны, познаешь широту земли, высоту неба, глубину моря, но не познаешь самого себя, ты будешь как тот, кто строит без фундамента, воздвигая не здание, но руины. Что бы ты ни создал вне себя самого, ты будешь как песок на ветру» (S. Bernardus De Consideratione, II, 2, 3.— PL, vol. 184. Paris, 1854).
85 Hugh of Saint-Victor. De Tribus diebus. XVII. — PL, vol. 176. Paris, 1854. 824 D.
86 Об этом красноречиво свидетельствует глава «Дидаскаликона», посвященная аллегории, в которой философ подробно описывает процесс возведения архитектурной постройки (см.: The Didascalicon of Hugh of Saint-Victor. IV, p. 146.—PL, vol. 176. Paris, 1854).
87 Ibid., II, 23, p. 77.
88 Ibid., II, 27, p. 79.
89 Ibid.
90 St. Isidorus Hispalensis Etymologiarum. Libri XX. Lib. XIX.— PL, vol. 82. Paris, 1850.
91 См.: Bruyne E. de., vol. 1, p. 259—260.
92 Cm.: Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des Klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. Bd 1. Leipzig, 1914.
93 Cm.: Bruyne E. de., vol. 1, p. 266.
94 «Наука архитектора основана на многих отраслях знаний и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств» (Витрувий. Десять книг об архитектуре. Гл. 1. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936, с. 20). Витрувий предъявляет следующие требования к архитектору: «Ему надо быть и одаренным и прилежным к науке: ибо ни дарование без науки, ни наука без дарования не в состоянии создать современного художника. Он должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучать гео272


Примечания
метрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии и в небесных законах» (там же).
95 О высокой оценке знаний архитектора в античном мире свидетельствуют многие исторические и литературные документы античности. С представлением об архитектуре как точном знании мы сталкиваемся в диалогах Платона (Филеб, 55 а —56 с, Политик, 259—260 в, Горгий, 455 в-е). Древнеримские тексты особенно богаты упоминаниями о выдающихся архитекторах, считавшихся «не со своим временем, а с вечностью» (Лукиан. Как следует писать историю, 62) и доказывавших, «насколько своей дерзновенностью труд побеждает замысел, а искусство — труд» (Филон Византийский. О семи чудесах света, 6, 1—2). Их мастерство заставило Диодора сделать заключение о том, что «архитекторы заслуживают большего удивления, чем цари» (Диодор, I, 64, 12). Античные тексты о роли архитектора и высокой оценке его труда в античную эпоху см. в кн.: Архитектура античного мира. Сост. В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, с. 301-484.
96 Августин. О порядке. Кн. II, гл. 15, с. 215.
97 Цит. по: Боргош Ю. Фома Аквинский. М., 1966, с. 168. Извлечения из произведений Фомы Аквинского в пер. С. С. Аверинцева.
98 См.: Mortet V., vol. 1.
99 Ibid., p. 292-294.
100 Ibid., p. 184.
101 Ibid., p. 276. Впрочем, эти высокие оценки в полной мере относятся и к мастерам других профессий. Ср., например, характеристику Туотила, который описывается хронистом не только виртуозным в своем мастерстве, но и красивым внешне, красноречивым, галантным, любящим музыку и пение. Не меньший интерес представляет и образ епископа Гильдесгеймского Бенварда, предстающий в сочинении его ученика Тан- гмара, который изображает Бернварда превзошедшим не только свободные, по и «механические искусства» (см.: Thangmarus. Vita Bernwardi. Monumenta germanicae. [s. a.], IV, 7373—782).
102 цит, no: Mortet V., vol. 1, p. 194.
103 Ibid., p. 304—305.
104 См.: Bruyne E. de., vol. 1, p. 256.
105 Гийом Коншский, например, выделял из других «механических искусств» архитектуру и медицину как «честные профессии» (см.: Holmberg. Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, p. 48).
108 Страсть к рационалистическим доказательствам, проявленная Шартрской школой, к абстрактной геометрии умозрительных построений породила чрезвычайно любопытное сочинение, созданное в сфере шартрской философии, « De arte catholicae fidei » Николая Амьенского, в котором « theologia more geometrico demonstrata » — основные положения теологии доказываются при помощи геометрического демонстративного метода, что позволило Жильсону увидеть в этом сочинении «эвклидовский аспект» (см.: PL, vol. 210. Paris, 1855, col. 595—618; Gilson E. La philosophie au Moyen Age. Paris, 1962, p. 316—318; Grabmann M. Op. cit., Bd 2,
S. 	471-476).
107 Haureau B. Notes et extraits de quelques manuscripts latins de la Bibliothèque Nationale. I. Paris, 1886, p. 64 и далее.
108 Цит. no: Jansen W. Der Kommentar des Clarenbaldus von Arras zu Boethius. — «Breslauer Studien zur historischen Théologie», VIII, 1926, S. 108.
109 «Польза геометрии тройная: служить знанию, здоровью и душе. Для первого она нужна механикам и архитекторам. Для второго — врачам. Для души —философам» (цит. по: Boetius. De geometriae. — PL, vol. 63. Paris, 1847, 1353 AB).
273


К. М. Муратова. Мастера французской готики
1,0 См.: Klink erb erg Н. Л/. Der Verfall des Quadriviums im frühen Mittelalters. Artes liberales, hrsg. von J. Koch. Leiden — Kôln, 1959.— In: Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters. Bd 5, S. 1—32.
111 О понимании соотношений труда геометра и ремесленника как соотношения теории и практики см. у Роджера Бэкона в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 310.
112 Dominicus Gundissalinus. De divisione philosopiae. Ed. Baur L. Münster, 1906.— In: Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Bd 4, H. II-III, S. 102.
113 Cm.: Knoop D., Jones G. P., Hamer D. The Two Earliest Masonic Manuscripts (British Museum, Ms. Reg. 17 A I). Manchester, 1938.
114 Cm.: Mortet V. Note historique sur l’emploi de procédés matériels et d’instruments usités dans la géométrie pratique du Moyen age.— Congrès international de philosophie. 2-e session. Genève, 1904, p. 925 и далее.
115 Ancona P. D. Le rappresentazioni allegoriche delle arti liberali nel medio evo e nel rinascimento.—“L’Arte”, V, 1902, p. 137 и далее. В рельефах соборов Шартра, Лапа и Санса Геометрия изображепа с циркулем (который не сохранился в соборах Шартра и Санса) и дощечкой для записей измерений. На портале собора Фрайбурга, в одном из витражей собора в Оксерре и во многих рукописях XII века Геометрия изображается с линейкой и циркулем в руках.
116 См.: Martiunus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, VI, 580. Ed. F. Eyssenhardt. Leipzig, 1866; Corp et E. F. Portraits des arts liberaux d’après les écrivains du Moyen Age. Vol. 17. 1857, p. 89 и далее.
117 Ibid., p. 98. '
118 См.: Mâle E., XIII, p. 76—88.
119 Cm.: Gabriel Meier P. Die sieben Freien Künste im Mittelalter — Jahres- bericht über die Lehr — und Erziehungs — Anstalt des Benediktiner Stif- tes Maris Einsiedeln im Studienjahre, 1885—1886, S. 9.
120 Например, в витражах собора Парижской Богоматери. См.: Aubert М., Grodecki L., Lafond 7., Verrier J. Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte- Chapelle.— Corpus Vitrearum Medii Aevi. T. 1, Paris, 1959.
121 Об этом см.: Diego Sant-Ambrogio. L’Albero della Vergine о Candelabro Trivulzio nella Cattedrale di Milano. — In: «Politechnico», 1892; Ancona P. D. Op. cit., p. 215.
122 Таковы атрибуты Геометрии в сочинении Теодульфа «Carmen de Septem artibus liberalibus» (см.: Monumenta Germanicae, 1, p. 544), в «Anticlau- dianus»e (PL, vol. 210), а в XIII в. в светских сочинениях Жана Тен- тюрье «Бракосочетание семи искусств и семи добродетелей» и Анри д’Андели «Битва семи искусств». Кретьен де Труа в поэме «Эрек и Энида» описывает аллегорию Геометрии, вышитую на облачении.
123 См. иллюстрацию в кн.: Demaison L. La cathédrale de Reims. Paris, 1911, p. 115.
124 «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые и мы также применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений» (Николай Кузанский. Об ученом незнании, гл. XIII. Избранные философские произведения. Пер. С. А. Лопашова, М., 1937, с. 106). О подобном же восприятии божественного творчества Парацельсом см.: Benesh О, The Art of the Renaissance in Northern Europe. London, 1965, p. 55.
125 Среди рельефов северного портала собора в Шартре находится изображение аллегории кузнечного дела, аллегория Живописи с палитрой в руках изображена рядом с аллегорией Архитектуры с линейкой и циркулем в качестве атрибутов. Аллегории металлургии и ткачества помещены на архивольтах розы северного портала Реймского собора (см.: Mâle E., XIII, р. 93). На рельефах флорентийской Кампаниллы XIV в. аллегории механических искусств представлены особенно широко. Здесь 274


Примечания
впервые аллегории живописи и скульптуры занимают промежуточное положение между свободными и «механическими искусствами».
126 Albertus Magnus. Opera omnia. Ed. Borgnet. Vol. VI. 1890, p. 17—18.
127 цит> no: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 19.
128 Цит. no: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t XCIII.
129 Ibid., vol. 2, t. XC. Немаловажно, что средние века, обладавшие своим идеалом художника и создавшие определенный штамп для определения его искусности и мастерства (сравнение с Дедалом), в первую очередь такие часто употребляемые термины, как «ingeniosus», «peritus», в эпоху готики все чаще начинают наделять мастера эпитетами, связанными с его образованностью и осведомленностью в делах геометрии.
130 Dominicus Gundissalinus Op. cit., S. 43.
131 Цит. по: Ackerman LS. Ars sine scientia nihil est. Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan.— AB, XXXI, 1949, p. 84.
132 Theophilus De Diversis Artubus. Ed. by Dodwell С. B. London, 1961. Cm.: Введение Додуэлла, с. XXIII—XLIV.
133 В предисловии к своему сочинению Теофил пишет, что человек, «созданный по образу и подобию божиему и одушевленный божественным дыханием» и «наделенный разумом, заслужил участие в мудрости и таланте божественного ума» (Ibid., p. 1).
134 Ibid.
135 Ibid., p. 61—63. Вопрос о соотношении святых даров и человеческих добродетелей был предметом дискуссии в первой половине XII в. в сочинениях Ансельма Кентерберийского, Ива Шартрского, Гонория Отенского, Руперта Дейтцкого, Абеляра, Бернара Клервосского и других философов и богословов XII в. Художник понимается, таким образом, как наследник божественной мудрости. В постоянном труде и совершенствовании своих знаний и мастерства художник способен приблизиться к той высшей мудрости и мастерству, которыми человек в совершенстве обладал до грехопадения. Подлинная страсть к своему искусству заслоняет от Теофила все остальные пути познания бога. Он видит прямую связь работы художника с семью дарами святого духа и саму проблему святых даров понимает практически.
136 «Посему, дрожайший сын,— пишет он, обращаясь к будущему читателю и ученику,—когда ты украсил дом господень таким благообразием и таким разнообразием произведений, не сомневайся, но полный веры, знай, что это дух господень напоил твое сердце» (Ibid., р. 62).
137 Ibid., р. 63.
138 Ibid.
139 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1966, с. 233. Пер. М. Мелик-Гайказовой.
140 Там же, с. 248. Пер. Д. Аркиной.
141 Цит. по: Hahnloser H., Taf. 28, S. 67.
142 Ibid., Taf. 20, S. 56.
143 Само представление о покровительстве художнику богом, о божьей помощи человеку, которого «в его деятельности божественная десница направляет», действительно приобретает со временем несколько формальный оттенок, хотя оно сохраняет свое значение в заальпийских странах несравненно дольше, чем в Италии. Оно продолжает давать себя знать в трактатах поздиеготических мастеров, увлечеппо обсуждающих технические и художественные стороны своего мастерства, вплоть до XVI столетия. Им отмечены трактаты Альберта Дюрера и Никласа Хиллиарда.
144 Ibid., S. 195-198.
145 Honorius Augustodunensis De gemma animae.— PL, vol. 172. Paris, 1854, p. 586.
146 Cm.: Bruyne M. de., vol. 1, p. 278—291.
147 « Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas ». — Цит. no: Bruyne E. de., vol. 1, p. 103.
275


К. М. Муратова. Мастера французской готики
148 Libri Carolini, II, р. 1002 — PL, vol. 98. Paris, 1851.
149 «.. .ob memoriam rerum gestarum et venustatem parietum». — Ibid.
150 «Несчастна та память, которая, чтобы хранить в себе образ Христа, нуждается в помощи живописи»,— говорит Алкуин. (Libri Carolini, IV.— Ibid).
151 Ibid., II, 30, а также: 98, 21.
152 Durandus Rationale Divinorum Officium, lib. I, cap. 4.— Цит. no: Holt E. G. A Documentary History of Art. Vol. 1. London, 1957, p. 123.
153 Cm.: Libri Carolini, p. 1242—1244.— Цит. no: Bruyne E. de., vol. 1, p. 286— 287.
154 Ibid., p. 285 и особенно 289.
155 Ibid., p. 287.
156 Cm.: Assunto R. La critica d’arte nel pensiero medioevale. Milano, 1961, p. 61-66.
157 Libri Carolini, II, p. 1161 и след. — Цит. no: Bruyne E. de., vol. 2, p. 237.
158 Ibid., p. 297.
159 См.: Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlândischen Mittelalters. Wien, 1896, S. X—XIII.
160 Cm.: S. Bernardus Apologia ad Guillelmum, Sancti Theodorici abbatem.— PL, vol. 182. Paris, 1854, col. 914—916. Русский перевод части «Апологии» Бернарда см. в кн.: Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. М., 1962, с. 282. Пер. В. П. Зубова.
181 Там же.
182 См.: Tobias, XIII, 21.
163 «Всякая драгоценная и драгоценнейшая вещь прежде всего должна служить установлению святей евхаристии,— писал аббат Сугерий,—.. .клеветники замечают, что святые помыслы, чистое сердце и праведные стремления должны быть достаточны для священной службы... Но мы признаем, что должно создавать почести Господину нашему также и внешней красотой священных сосудов, и ничему в мире не служить так ревностно, как святой евхаристии, со всей внутренней чистотой и со всем внешним великолепием». Abbot Suger, p. 64—67.
184 Цит. по: Mâle E. La peinture murale en France. Histoire de l’art publ. par Michel A. T. 1, 2-e part., p. 757—758. В средневековых документах и более раннего времени нередки замечания о полезности живописи для неграмотных, позволяющей им! узнать то, что написано в книгах. См., например, постановление Синода в Аррасе от 1025 г.
186 цит п0: f[oit д Q Ор. cit., р. 121.
188 Ibid., р. 123.
187 Этот важный момент часто ускользает от современных исследователей средневекового искусства, что было отмечено Г. Ханлозером в небольшой, но содержательной работе «О культе образа в средние века» (см.: Hahnloser H. R. Du culte de l’image au Moyen Age.— Atti del II Congresso Internationale di Studi Umanistici. Roma, 1952).
188 Добиаш-Рожд ест венская О. A. Западная Европа в средние века, с. 59.
189 См.: Honorius Augustodunensis De gemma animae, cap. CXXXI. De columnis ecclesiae.— PL, vol. 172. Paris, 1854.
170 Honorius Augustodunensis. Op. cit., cap. CXXX. Неоплатоническая мистическая концепция света, согласно которой бог есть свет, свет дает красоту вещам, а посредством чувственного созерцания красоты вещей дух созерцающего озаряется светом, подъемлется к свету, приближается к познанию Христа — истинного света, озаряющего мир, становится особенно популярной в сочинениях богословов и философов конца XII и XIII в.
371 Abbot Suger, p. 24. Сугерий уделял первостепенное внимание освещению церкви и иконографии витражей (см. особенно с. 73—78). Описывая их, он постоянно употребляет слово «свет» в его буквальном и переносном значении (см. с. 22—23). Созерцание витражей является для Сугерия 276


Примечания
одним из духовных путей от «материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному» (с. 120).
172 Abbot Suger, p. 78—79.
173 Iohannis Saresberensis Metalogicus, II, 20. Ed. C.-J. Webb. Oxford, 1929.
174 Гвидо из Ареццо. Tractatus correctaneus.— Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 203.
175 Петрарка. О презрении к миру.— В кн.: Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. Пер. М. Гершензона. М., 1915, с. 173.
m Гвидо из Ареццо, Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 203.
177 О теории созерцания Гуго Сен-Викторского см.: Bruyne Е. de, vol. 2, p. 236-261.
178 См.: PL, vol. 176, col. 823—824. Кроме того, Гуго определяет и главные аспекты красоты: «Красота творения, подобно мудрости божией высказывающая, из четырех частей состоит: расположения, движения, облика, качества». Ibid., col. 819.
179 Ibid., col. 819.
180 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 1962, с. 278. Рассуждения о форме в связи с произведениями искусства появляются и в сочинениях шартрских философов. «Из форм некоторые создаются природой (per naturam), а другие — искусством (per artem), разум создается природой, цвет и другие качества — произведением искусства»,—писал Жильбер де ла Поре. См.: Gilbertus Poretanensis De sex principiis.— PL, vol. 188, col. 1257.
181 См.: Грановский T, Н. Аббат Сугерий. M., 1866; Cartellieri О. Abt Suger von Saint-Denis. — «Historische Studien», Bd 9. Berlin, 1898; интересно предисловие Э. Панофского к кн.: Panofsky Е. Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis. Princeton, 1946.
182 Panofsky E. Op. cit., p. 37.
183 Cm.: Abbot Suger, p. 56—57, 58—59, 62—63, 78—79.
184 Ibid., p. 100—101.
185 Ibid., p. 42—43.
186 Ibid., p. 46-47.
187 Ibid., p. 56—57.
188 Ibid., p. 72—73.
189 Ibid., p. 90-91.
190 Ibid., p. 59.
191 Ibid., p. 61.
192 Ibid., p. 130—131.
193 Ibid., p. 60-61, 78-79, 104—105, 106-107.
194 Ibid., p. 62.
195 Ibid., p. 60-61.
198 	Ibid., p. 72—73.
197 Ibid., p. 74—75.
198 Ibid., p. 72-73.
199 Ibid., p. 78—79. Речь идет о знаменитой вазе — орел Сугерия, хранящейся в Лувре.
200 Ibid., р. 60-61.
201 Ibid., р. 76-77.
202 Ibid, р. 74.
203 Цит. по: Halinloser H., S. 49, Taf. 19. Г. Ханлозер назвал суждение Виллара о башне Ланского собора «самым субъективным суждением средневекового художника».
204 Thojnas Aquinatis Summa Theologiae, 1, 5, 4, ad. I.
205 Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. T. 1. с. 306. Ср. также трактат о музыке Иоанна Кортона, написанный в XII в, в котором автор, в частности, замечает: «И никому не должны казаться удивительными наши слова о том, что различным людям нравится различное, так 277


К. М. Муратова. Мастера французской готики
как самой природой заложено в людях то, что не все имеют одни и те же чувства и желания». Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 210.
206 Как и труды Бэкона по оптике, сочинение Витело основано на работе Альхасена.
207 Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. T. 1, с. 303.
208 Витело пишет: «Телесность также создает красоту для взора, а потому прекрасными являются сфера, округленная колонна и хорошо описанное под прямыми углами тело» (там же, с. 303).
209 «Шероховатость, — пишет Витело, — также создает красоту, ибо ворсистость шитых ковров. .. приятна взору. И... гладкая поверхность тканей. .. приятна душе и прекрасна для взора» (там же, с, 304).
210 Там же, с. 305.
211 Там же.
212 Там же, с. 306.
213 Nicolas de Cues Du ludo globi, lib. I, fol. 237.
214 Данте. Божественная комедия. Чистилище, Песнь XI. 80—81. М.. 1967. с. 203.
215 См.: Платон. Тимей, 24 b-с, Государство, X, 595—599; Федр. 248 е.
218 См.: Sanctus Anselmus Cantuariensis Monologion, X, XI. — PL, vol. 158, Paris 1854. В раннехристианской философии эта мысль впервые подробно разрабатывается Оригеном в комментариях к Книге Бытия.
217 Sanctus Anselmus Cantuariensis Proslogion, II.—PL, v. 158.
218 Sanctus Anselmus Cantuariensis Monologion, XI—PL, vol. 158.
219 цит. no; De caelesti hierarchia, III, 2 /165B/, ed. R. Roques.
220 цит, n0: parent G. Op. cit., p. 127.
221 Это разграничение четко проводится Халкидием, но в Шартрской школе получает полное развитие.
222 Цит. по: Parent G. Op. cit., p. 248.
223 De Planctu Naturae. — PL, vol. 210.
224 Любопытно, что в складывающемся с XII в. торжественном гимне парижских золотых дел мастеров, посвящсппом их покровителю святому Элигею, творец воспевается как божественный кузнец, чеканщик, художник, искуснейший золотых дел мастер, как бы вторя поэтическому сравнению Алана Лилльского. См.: Evans J. Art in Medieval France, 1952, p. 234.
226 Об этой коренной антиномии готической эпохи, которой придавалось преувеличенное значение в медиевистике начала XX в., ибо кажущаяся нам двойственность мировосприятия готической эпохи не создавала ощущения раздвоенности у человека того времени, было в свое время написано немало блестящих страниц. См., например: Карсавин Л. П, Очерки средневековой религиозности. Пг., 1915; он же. Культура средних веков. Пг. 1918; Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние века. Пг., 1920; Eichen Н. von, Geschichte und System der mittelalterliche Weltanschauung, Berlin, 1887 (в русск. пер.: Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания, Спб., 1907) и другие работы.
228 	По словам М. Дворжака, глубоко проникнувшего в суть этого готического «дуализма», он «состоял в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с чувственными образами трансцендентных идей», и его гармония покоилась «на уравнительном одухотворении материальных и материализации духовных моментов». См.: Дворжак М. Указ, соч., с. 95.
227 В начале XIII в., например, пантеистическое учение амальрикап пустило особенно глубокие корни в ремесленной среде городов Иль де Франса. Возглавлявший одну из амальриканских сект в Париже Вильгельм Ювелир, сожженный в 1209 г., был ремеслеппиком. Многочисленные ереси XIII в. находили распространение прежде всего в бюргерской и ремесленной среде.
278


Примечания
228 Robertas Grossatesta. De Luce. — In: Die philosophischen Werke des Robert Grosseteste. Ed. Baur L. Münster, 1912, S. 52.
229 С именем Гроссетеста недаром связан вопрос о происхождении и развитии в XII—XIII вв. экспериментального знания. Утверждаемая им ценность математики для изучения природы становится программой дальнейшего развития естественных наук в течение средневековья и последующих эпох.
230 Цит. по: De lineis, angulas et figuras. — In: Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Ed. Baur L., vol. IX. Münster, 1912, S. 60.
231 Ibid., p. 59-60.
232 См. листы 15 ,18, 30, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 63 в указанной публикации Г. Ханлозера.
233 Отдельные стороны творческого процесса художника обсуждаются уже в философии раннего средневековья и романского времени в связи с важнейшими вопросами христианской догматики. В онтологическом доказательстве бытия божьего Ансельм Кентерберийский прибегает к сравнению с творческой деятельностью художника, различая замысел и исполнение: «Одно, когда вещь представляется мысленно, другое, когда опа существует в реальности. Поэтому, когда живописец думает о том, что он собирается создать, он обладает этим в своем уме, но еще не представляет себе, чем будет в реальности то, что он еще не создал. Когда же оп написал образ, он обладает им уже не только в уме, но и представляет себе в реальности то, что уже создал» (Anselmus Cantu- ariensis Proslogion II.—PL, vol. 159).
234 Цит. no: Assunto R. Op. cit., p. 171.
235 В Париже XIII в. даже существовал обладающий самостоятельными полномочиями цех так называемых скульпторов-живописцев (taillieres- imagiers), выполнявших скульптурные работы в самых разнообразных материалах с последующей раскраской (см.: Depping G. В. Op. cit., p. 157—159).
236 Alexandre de Hales Summa theologica. Ed. Claras Aquas (Quarachi). T. I. Firenze, 1924, p. 174.
237 Ibid., t. II, 1928, p. 408—409.
238 Ibid., t. I.
239 Ibid., t. II, p. 21.
240 Ibid., p. 307.
241 Ibid., t. I, p. 115.
242 Ibid., t. II, p. 743.
243 Ibid., t. I, p. 264.
244 Thomas Aquinatis Expositio super librum Boethii. De hebdomadibus..., 4, 10, 440.
245 Цит. по: Scriptum super sententiis magistri Petri Lombardi, I аг., I qu., I dist.
246 См.: Thomas Aquinas Summa Theologiae, Па—Пае, q. 141, a. 5.
247 Cm.: Aristotelis decem libras Ethicorum ad Nicomachum expositio, lectio 19, n. 605.
248 Summa Theologiae, la, ql4, Sc. q. 17. a I ç.
249 См.: Summa Theologiae, Па—Пае, q 96, a. 2, ad. 2 m.
250 Детальное рассмотрение аквинатовской концепции красоты, а также проблемы идентификации красоты с понятиями блага, с одной стороны, и порядка — с другой, см. у де Брюна (Bruyne Е. de. Op. cit. Brugge, 1946, vol. Ill, ch. X; в испанском пер. с. 297—302, 313—325), а также: Kovach F. Die Asthetik des Thomas von Aquin. Berlin, 1961, S. 106—161, 206— 214. См. также: Eco U. IL problema estetico in Tommaso d’Aquino. Milano, 1970, p. 89—154.
2^ Cm.: Quaestiones disputata de potentia Dei. I, 2 с.
252 	См.: Summa Theologiae, I—II, 57, 4 с; а также: Aristotelis decem libros Ethicorum ad Nicomachum expositio in VI Librum, I, 3n, 1154.
279


К. М. Муратова. Мастера французской готики
253 См.: Aristotelis libros Physicorum expositio, L. 4, n 170; Scriptum super sententis Magistri Petri Lombardi, IV, 42, 2, 1 c; Aristotelis libros Physicorum exposito, II, L. 13, n. 256; Ibid., VII, L. 5, n. 917.
254 См.: Quaestiones disputatae de Veritate, 3, 7 c; Quaestio quodlibetales, VII, I, 3.
255 Cm.: In I. librum. Perihermeneias expositio, L. 4, n. 40.
256 См.: Quaestiones disputatae de Vertitate, 23, I, corpus B. 2.
257 См.: Summa contra Gentiles, III, 10.
258 Ibid.
259 См.: Aristotelis libros Metaphysicorum expositio, 7, 8, b.
260 См.: Summa Theologiae, Ia—Пае, q. 57, a. 3c.
261 Ibid., I, q. 36, a. 3.
262 Quaestiones disputatae de Malo..., 4, 2, 17a.
263 S. Bonaventura. Breviloquium, II, 12, Opera omnia, vol. V. Firenze, 1891.
264 Цит. no: Bruyne E. de., vol. 3, p. 180.
265 Ibid.
266 Ibid., vol. 3, p. 220.
267 Cm.: Commentarii in I Liber. Sententiarum, d. 35, a. un. q. 4, Opera omnia, vol. I. Firenze, 1883, p. 608.
268 Ibid., d. 3, p. 2, a 1, q. 2; Opera omnia, vol. I, p. 83.
269 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. T. 1. М., 1962, с. 286.
270 Commentarii in I Liber Sententiarum, d. 3, p. 2a, 1, q. 2; Opera omnia, vol. I, p. 83.
271 Ibid., I, d. 31, p. 2, a. 1, qu. 3.
272 Cm.: De Reductione Artium ad Theologiam, II, Opera omnia, vol. V, 332.
273 Ibid., II, Opera omnia, v. V, 322.
274 Ibid.
275 См.: In Sapientiae. Opera omnia, vol. VI p. 183.
276 Cm.: De Reductione Artium ad Theologiam, Opera omnia, vol. V, p. 322.
277 Commentarii in I Liber Sententiarum, 7, p. 2, q. 2; Opera omnia, vol. II, p. 202.
278 Ibid., d. 2, a. un. qu. 4; Opera omnia, vol. I, p. 58.
279 Cm.: Ibid., d. 7, p. 2, a. 2, q. 2; Opera omnia, vol. II. p. 202.
280 Символом художника в готическом искусстве иногда было изображение обезьяны, свидетельствующее о широко распространенном представлении о нем как имитаторе, копирующем природу. Любопытно, что художник относился к представителям алхимической науки, которая считалась в средние века вершиной творческой деятельности человека, как и применение его творческих возможностей в воспроизведении процесса создания вещей.
281 Цит. по: Haureau В. Notes et extraits de quelques manuscrits latins de la Bibliothèque Nationale, I, p. 64.
282 Cm.: Hahnloser H., Taf. 35, 36, 37, 38.
283 Ассунто утверждал, что геометрический метод Виллара де Оннекура противоречит идее имитации природы и соответствия изображения прототипу, разрабатываемой Бонавентурой, и видел в теории Бонавентуры выражение вкусов итальянских францисканских кругов в отличие от стремления к идеализации, характерного для готической культуры XIII в. в заальпийских странах. Ср.: Assunto R. Op. cit., p. 236. Само сравнение методов работы французского художника первой половины XIII в. и теоретических представлений об искусстве, высказанных к концу этого столетия, не кажется удачным. Несмотря на ценность мысли Ассунто о том, что в теории Бонавентуры выразились идеалы прежде всего итальянского францисканства, нужно иметь в виду, что к концу XIII в. повсюду в Европе начинается поворот к готическому натурализму, ставшему одной из характернейших черт интернациональной готики.
280


Примечания
284 Focillon H. L’art des sculpteurs romans. Paris, 1964, p. 221.
285 Фосийон гораздо более определенно трактует Виллара как провозвестника новых математических поисков в искусстве, свойственных эпохе Возрождения, он располагает его „а mi-chemin du génie roman de la Renaissance" (cm.: Focillon H. p. 218—219). Это утверждение кажется нам выражением художественного времени, еще очень далекого от художественных принципов Ренессанса, сложившихся не столько на основе геометрической традиции в работе художника, сколько на основании новых научных поисков и открытий в области перспективы, пропорции и т. д.
286 Speculum naturale, prolog. 3, 16, 19.— Цит. по: La Filosofia Medievale, Antologia di testi a cura di Nicola Abbagnano Bari, 1963, p. 233.
287 Ibid.
288 Cm.: Commentarii in IV Liber Sententiarum, 1 d. 31 p. 2, a. 1, q. 3; Opera omnia, vol. I, p. 544.
289 Цит. по: Théry G. Edition critique des pièces relatives au proces d’Eckhart contenues dans le Manuscrit 336 de la Bibliothèque de Soest. Archives d’histoire et littéraires du Moyen Age. Paris, 1926, p. 187.
290 Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. Leipzig, 1927. Цит. по итал. nep.: Firenze, 1967, p. 57.
291 См.: Dunstanus Scotus. Opus Oxoniense, lib. II, ed. Wadding. Paris, 1891— 1895.
292 См.: Guillelmus Occamensis. Commentarium in Sententiam, lib. II, qu. 14.
293 P ano f sky E. Albrecht Dürer. Vol. 1, p. 263.
294 Дворжак M. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 147.
295 Mâle E., XIII, р. 63.
296 PL, vol. 176, Paris, col. 760.
297 См.: Mortel V., Deschamps P., vol. 2, t. CXXXVIII; Deschamps P. Termes architecturaux dans des gloses du dictionnaire de Jean de Garlande.— « Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France », 1920, p. 122—131.
298 Известны даже случаи канонизации выдающихся мастеров-строителей в XIII в. Так был причислен к лику святых мастер Бенезет, строивший мост в Авиньоне. См.: Girardot. Des ponts au XIII-e siècle.— AA, 1847, vol. 7, 17—25; Sagniez A. Le pont Saint-Bénezet. Congrès archéologique, 1882; Brugnier L. Les constructeurs des ponts au Moyen Age. — « Bulletin Monumental », p. 255.
299 цит> по: Добиаш-Рождественская О. A. Западная Европа в средние века, с. 69.
300 Abbot Sager, p. 93—94.
301 Ibid., p. 95.
302 Dehio G., Op. cit., Bd 2, S. 23.
303 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. LXXXII.
304 Ibid; особенно см. тексты договоров XXII, XIV, XXIII, СХХП.
305 Ibid., p. 203.
306 См.: Vie de Saint Louis par Guillaume de Saint-Pathus. Publ. par H. Dela- borde. Paris, 1899, p. 71, 86, 91.
307 См., например, переписку Жоффруа Вандомского с Хильдебертом Лавар- денским по поводу архитектора монаха Иоанна (Mortet V., Deschamps P., vol. 1, t. GUI, p. 292—294).
308 См., например, послание неаполитанского короля Карла II французскому архитектору по поводу строительства церкви и монастыря св. Максимина в Провансе (Ibid., t. CLVL). См. также текст СХХХП (договор епископа Mo с архитектором Готье де Варенфруа в 1253 г.) и текст VII (договор епископа Уржели о строительстве собора с архитектором Раймундом Ломбардским).
309 В качестве примера можно привести консультацию архитекторов, созванных графиней Жанной Фландрской для совета о строительстве францисканского монастыря на территории Валансьенского замка, во 281


К. М. Муратова. Мастера французской готики
время которой архитекторы резко спорили с графиней по поводу местоположения будущего монастыря (Ibid., vol. 2, t. CXV, p. 237).
310 Ibid., vol. 2, t. CXXXII.
311 Le Livre de la Taille de Paris pour Tan 1292.— In: Geraud H. Paris sous Philippe de Bel. Paris, 1837.
312 Aubert M.— In: « Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France », 1943, p. 115-118.
de Launay. Pierre de Montreuil.— «Revue archéologique», 1921,
р. 239—242.
Глава III
Организация труда готического мастера
1 См.: Marsilii de Padua Defensor Pacis, 1, 4, 3—4. Fontes juris germanici
antiqui, Hrsg. von R. Scholt. Hannover, 1932.
2 Маркс К, Письмо к П. В. Анненкову.— Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч. в 2-х т., т. 2, с. 424.
3 Commentarii novum ас pessimum nomen. Guiberti Abbatis de Nongento, De vita sua.— In: Receuil des historiens des gaules de la France, t. XII, p. 250.
4 Ставровский A. Рассуждения о значении средних веков в отношении к новейшему времени. Киев, 1841.— Цит. по: Средние века, вып. XI. с. 87.
5 Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии, 1950, с. 33.
6 Там же.
7 Энгельс Ф. Марка. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 336.
8 Это были города, восходящие к галло-римской урбанистической традиции, как Санс или Семюр-ан-Оксуа, древние муниципии, как Тулуза, Ним, Каркассон, Периге, или города, сложившиеся вокруг аббатств, подобно Аббевиллю, бывшему еще в IX веке фермой монастыря Сен-Рикье, или вокруг замков, как Монтобан. В каждом из них, представлявшем своего рода микрокосм в огромном разъединенном средневековом мире, возникали группы ремесленников и складывались свои ремесленные традиции.
9 Предками средневековых корпораций и братств были коллеги Древнего Рима — разнообразные профессиональные союзы, религиозные и увеселительные ассоциации и в том числе ремесленные объединения. Естественно, что в античном обществе эти объединения носили иной экономический и социальный характер. О ремесленных коллегиях Древнего Рима см.: Сергеев В, А. Очерки по истории Древнего Рима. М., 1938, т. 2,
с. 507—508, 686; Кулаковский Ю. Коллегии в Древнем Риме. Киев, 1882; Waltzing J. P. Etude historique sur les corporations professionnelles chez les Romains. Vol. 1—4. Louvain, 1895—1900; Liebenam W. Stadteverwaltung im romischen Kaiserzeit. Leipzig, 1910.
10 Маркс K.} Энгельс Ф. Немецкая идеология.— Соч., т. 3, с. 23.
11 См.: Стоклицкая-Терешкович В. В. Проблема многообразия средневекового цеха на Западе и на Руси.— В кн.: Средние века. Вып. Ill, М., 1951, с. 82.
12 В городах южной Франции цеховая система не была развита. Здесь преобладало свободное ремесло, не связанное корпоративными уставами. См.: Levasseur E. Histoire des classes ouvriers et de l’industrie en France avant 1789. Vol. 7. Paris, 1900. На севере Франции цехи характерны для таких крупнейших городов, как Париж, Аррас, Бовэ, Амьен, Нойон, Лан, Реймс и др. В небольших городах цеховой строй не получил широкого распространения. См.: Люблинская А. Д. Франция в XI—XV вв.—В кн.: История средних веков. Т. 1. М., 1966, с. 271—272; Левицкий Л. А. Возникновение и рост средневековых городов.— Там же, с. 242; Стоклицкая-Терешкович В. В. Указ, соч., с. 87.
13 Известны более ранние записи цеховых статусов, но они отрывочны и 282


Примечания
фрагментарны и не претендуют на полноту обзора сложившихся ремесленных порядков.
14 См.: Любинская А. Д. Предисловие к «Книге ремесел».— В кн.: Средние века. Вып. X, М., 1957, с. 306.
15 В «Книге Тальи» 1292 г. названо более трехсот ремесленных профессий, существовавших в это время в Париже. См.: Geraud Н. Paris sous Philippe le Bel. Le livre de la Taille de Paris pour l’an 1292. Paris, 1837. Конечно, в небольших городах в это время не могло быть ни такого количества ремесленников, ни такой широкой специализации ремесла.
Из всех профессий, имеющих отношение к архитектуре и искусству, каменщики составляли наиболее многочисленную группу. «Книга Тальи» называет 104 каменщиков, что позволяет отнести их к числу самых многочисленных ремесленных профессий Парижа конца XIII в. наравне с ювелирами (117 человек) и пекарями (100 человек). Наиболее значительными по количеству ремесленников группами были в Париже сапожники (396 человек), скорняки (223 человека), кузнецы (155 человек), брадобреи (148 человек) и портные (142 человека). См.: Geraud Н. Op. cit. Помимо 104 каменщиков «Книга Тальи» насчитывает 18 рабочих, добывающих камень из карьера, 12 резчиков по камню, 8 цементщиков, 36 штукатуров, двух изготовителей штукатурки, одного скульптора по камню, 24 скульптора мелких изделий из дорогих материалов, 95 плотников, 17 стекольщиков, 33 живописца. См.: Fagniez G. Etudes sur l’industrie et la classe industrielle à Paris en XIII-e et en XIV-е siècles. Paris, 1877, p. 10. Цех резчиков статуй насчитывал в 1293 г. более 75 членов. См.: Depping G. Op. cit., p. 383—384.
Естественно, что «Книга Тальи» называет исключительно тех ремесленников, которые должны были платить налог королевскому прево, не касаясь множества других мастеров, работавших в придворных, монастырских и церковных мастерских города, а также, видимо, входивших в строительную артель, занятую на постройке городского собора. См.: Грацианский Н. П. Парижские ремесленные цехи в XIII—XIV столетиях. Казань, 1911, с. 233—235; Cartulaires de l’Eglise Notre-Dame de Paris. T. 3, p. 276. XIV s.; Fagniez G. Op cit., appendices XXVII, XXVIII, XXIX, XLVI. Таким образом, число мастеров, названное в «Книге Тальи», как и их соотношение по профессиям, является приблизительным и не отражает полностью всю численность ремесленной среды Парижа.
15 Если в «Книгу ремесел» Этьена Буало в 1268 г. вошли уставы 100 парижских цехов, то в переписи тальи 1292 г. указывается 350 ремесел. В «Книгу ремесел» не вошли уставы цехов, обладающих автономией и не зависевших от королевского прево, корпораций, пе имевших твердой регламентации, а также тех внецеховых групп ремесленников, обычно немногочисленных, которые работали при дворе светских и духовных лиц. См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 192.
17 См.: Люблинская А. Д. Предисловие к «Книге ремесел», с. 307.
18 См.: Fagniez G. Etudes, p. 205; Frankl P. Op. cit., p. 114—115; Harvey J. The Gothic World. London, 1950, p. 61; Anderson M. D. Medieval Carver. Cambridge, 1935. Аналогичные тенденции отмечаются исследователями и в зодчестве Восточной Европы в средние века. См.: Воронин II. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. Т. 2. М., 1961, с. 121; Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. М., 1969.
19 См.: Depping G. p. 155—157.
20 Ibid., p. 157—159. В XIV в. этот цех продолжает существовать и упоминания о пем встречаются в документах, в то время как цех скульпторов- резчиков, по-видимому, прекратил свое существование (см.: Ibid., р. 158).
21 В статуте этого цеха говорится: «Кто хочет, может быть в Париже скульптором-живописцем... и может работать из всякого рода дерева, камня, кости, рога, слоновой кости и делать всякого рода раскраску хорошо и честно» (Цит. по: Средние века. Вып. XI, 1958, с. 176).
283


К. М. Муратова. Мастера французской готики
22 Самые ранние образцы станковой живописи во Франции относятся к середине XIV в., хотя в «Книге Тальи» 1292 г. имеются сведения о четырех мастерских живописцев, живших па улице Бертен Поре, и двадцати девяти мастерских художников, живших в других частях города (см.: Geraud H. Ор. cit., р. 528). Если же среди них и были станковые живописцы, то за редкостью и дороговизной ремесла это могли быть только мастера, работавшие в особых условиях, возможно при королевском дворе.
О художниках-миниатюристах и городских ремесленных мастерских иллюстраторов книги первое упоминание сохранилось только в «Книге Тальи» 1292 г. (Ibid., р. 506; Martin H. La miniature française du XIII-e et XIV-е siècles, p. 13—15.) Однако в области книгопроизводетва уже к началу XIII в. господствовали не монастырские скриптории, а специальные университетские и городские ремесленные мастерские.— См.: Febvre L., Martin H., L’apparition du livre. Paris, 1958, a также: Добиаш-Рождественская О. A. История письма в средние века. Пг., 1923; Добиаш-Рождественская О. А. Из жизни мастерских письма.— В кн.: Средневековый быт, 1925, с. 240; Люблинский В. С. Производство книги в прошлом. Л., 1940; Романова В. Л. Производство рукописной книги во Франции XIII— XV вв.—В кн.: Средние века. Вып. XIX. М., 1961, с. 80—107; Мокрецова И. П., Романова В. Л, Французская книжная миниатюра в советских собраниях. 1200—1270. М., 1983, с. 7—14. В «Книгу ремесел» включены уставы цеха изготовителей металлических застежек для книг (статут XLII). «Книга Тальи» 1292 г. насчитывает в Париже 19 мастерских пер- гаментариев и 17 — переплетчиков. См.: Geraud H. Ор. cit., р. 528; Добиаш-Рождественская О. А. Из жизни мастерских письма, с. 240.
23 См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 214; Frankl Р., р. 119.
24 См.: Depping G.t LV, LXXXVI.
25 Объединения каменщиков и строителей дают яркий пример этого обычая, так как в силу своей сложной, разветвленной и все более специализирующейся профессии, а также важности доверенной им работы они были вынуждены особенно часто прибегать к созыву профессиональных комиссий по различным спорным вопросам строительства готических храмов, а также замков и крепостей.
26 См.: Geraud H. Ор. cit, р. 546—547; Полянский Ф. А. Указ, соч., с. ИО- 118. Так как твердой, раз и навсегда проведенной границы между положением подмастерья и мастера в это время не существовало, мастера и подмастерья принимали равное участие в общих цеховых собраниях в XII—XIII вв. В некоторых цехах статуты прямо указывали, что подмастерья имеют равное право голоса с мастерами и равное право быть избранными (см.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 200, 213, 214). В некоторых цехах подмастерья имели собственных присяжных. Бывали также случаи, когда присяжные мастеров выбирали присяжных подмастерьев, а присяжные подмастерьев — присяжных мастеров. Так обстояло дело, например, в цехе сукновалов.
27 Книга ремесел. Статут XLVII, 2.
28 Книга ремесел. Статут LXXXVII, 4.
29 Книга ремесел. Статут LXXIX, 9.
30 Книга ремесел. Статут LXI, 2.
31 Книга ремесел. Статут XXX, 13; статут XXIV, 1; статут XI, 5; статут XXIX, 2.
32 Регистры ремесел.— В кн.: Средние века. Вып. X, с. 350.
33 Fagniez G. Documents relatifs à l’histoire de l’industrie. Vol. 2. Paris, 1900, p. 213; Ordonnances des rois de France, XI, 60, 1420. Les lettres patentes de Charles VI modifiant les anciennes ordonnances des cordonniers de Troyes. In: Fagniez G. Documents. Vol. 2, p. 278.
34 Цит. no: Lagarde A,, Michard L. Moyen Age, les grands auteurs français. I. Paris, 1964, p. 202.
284


Примечания
35 	Таковы rue de la Draperie (улица суконщиков) и rue de Pelleterie (улица скорняков) в парижском Ситэ, rue de la Sellerie (улица седельщиков), rue des Orfèvres (улица золотых и серебряных дел мастеров), rue de la Ferro- nerie (улица железных дел мастеров) в парижском Алль, rue de la Table- terie (улица токарей-резчиков), rue de la Tacherie (улица пятновывод- чиков) в парижских кварталах Сен Мартен и Сен Мерри. Пергамен- щики и миниатюристы селились по улице Эрембур де Бриль (Eremboure de Bril), улицы переписчиков, миниатюристов, пергаменщиков (rue des Enlumineurs, rue de la Parcheminerie) располагались на левом берегу Сены. Около ворот Сен-Дени находился целый квартал, где жили художники и ремесленники, занимающиеся художественными ремеслами, так называемый Porte aux Peintres (см.: Geraud Н. Op. cit., p. 181—348). См. также приводимую французскую средневековую поэму « Les rues de Paris en vers» (Ibid., p. 567—579).
30 Книга ремесел. Статут XXII.—В кн.: Средине века. Вып. X, с. 332. Те же требования к подмастерью предъявляются и в других цехах (см. статуты XXXI, XXVIII и др.). В статуте изготовителей кожаных футляров и ножен говорится: «Если случится, что какой-нибудь подмастерье, который выучился своему мастерству вне Парижа, пришел в Париж и захотел начать свое ремесло в Париже, он может делать это беспрепятственно, но он должен выполнять обычаи и кутюмы этого ремесла». Книга ремесел. Статут XV.—В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 179.
37 Там же, с. 175.
38 Там же.
39 См.: Грацианский Н. П, Указ, соч., с. 74.
40 См.: Depping G. Op. cit.. p. 350.
41 См.: Thierry A. Commune d’Amiens. T. 2, p. 6, art. 5.
42 В XV—XVI BB., когда изготовление такого «Meisterstuck» стало практиковаться и в корпорациях каменщиков, им нередко служила изготовленная подмастерьем модель здания. См., например, ордонанс каменщиков Регенсбурга от 1544 г. (Frankl А, р. 139—141). В распространившемся в XIV в. обычае изготовления шедевра Н. П. Грацианский справедливо видел симптом разложения цехового строя (см.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 177). Однако задолго до того, как изготовление «шедевра» стало обязательным для каждого подмастерья, вступающего в мастера, среди подмастерьев и молодых мастеров были распространены соревнования внутри корпорации на лучшее исполнение той или иной профессиональной задачи, аналогичные соревнованиям школяров в средневековых университетах. Спор-соревнование Виллара де Оннекура с Пьером де Корби о плане идеального хора церкви является примером подобного рода дискуссии в архитектурной практике (см.: Frankl Р., р. 139—141).
43 Средние века. Вып. XI. с. 175.
44 Книга ремесел. Статуты XXVI, XCVTT, LVI, LXXI.
45 Средние века. Вып. XI, с. 178.
46 Там же, с. 176.
47 См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 147—153. В уставе цеха строителей штраф налагался па всякого ремесленника, работающего после указанного срока. См.: Средние века. Вып. X, с. 350.
48 Средние века. Вып. XI.
49 Книга ремесел. Статут XL— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 175.
50 Книга ремесел. Статут I.— В кн.: Средние века. Вып. X, с. 357.
51 Книга ремесел.— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
52 См.: Книга ремесел. Статут XVIII, статут IV.
53 Depping G. Op. cit, p. 109.
54 По данным, приводимым Коултоном, поденная оплата средневекового каменщика или плотника была очепь немногим выше платы, получаемой рядовым сельскохозяйственным работником (см.: Coulton G. G. Op. cit, I, p. 201). To же подтверждает и Бриггс, исследовавший вопрос об 285


К. М. Муратова. Мастера французской готики
имущественном положении средневековых мастеров в переводе на современное денежное исчисление (см.: Briggs М. The Architect in History. Oxford, 1927). В документах, хрониках и литературных сочинениях эпохи нередки указания и свидетельства крайней бедности мастеров, связанных с созданием произведений изобразительного искусства. По «Книге Тальи» 1292 г. в группу ремесленников, не плативших налога из-за крайней нужды, входило несколько художников. В один из романов Кретьена де Труа включен плач вышивальщиц шелком, рассказывающих о своем бедственном положении (см.: Chretien de Troyes, Le Chevalier du Lion, versets 5298-5327. Hall, 1913).
55 См.: Полянский Ф. A, Очерки социально-экономической политики цехов в городах Западной Европы в XIII—XV вв.
56 Книга ремесел. Статут LXII, 2.
57 См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 103. Количество учеников не было ограничено также в цехах горшечников (статут XXIV), сапожников (статут XXXIV), изготовителей золотых и серебряных нитей для парчи (статут XXXI) и лучников (статут XCVII).
58 См.: Книга ремесел. Статут LXIL— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176. Ночная работа разрешалась в очень немногих цехах, в частности, также в цехе портных, которые могли «кроить и шить платья знатным людям как днем, так и ночью» (см.: статут LVI. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 172).
69 	См.: Книга ремесел. Статуты XLVIII, LXI, LXII.
60 Книга ремесел. Статут LXL— В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
61 Книга ремесел. Статут LXII.
62 Книга ремесел. Статут XI, статут XXX, статут XXXIII, статут LI.
63 См.: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 248. Этим же налогом не облагался и провоз хлеба (см.: Depping G, Op. cit., p. 280).
64 Книга ремесел. Статут LXI.
65 Книга ремесел. Статут XI, статут LVI, статут LXVIII.
68 Книга ремесел. Статут LXII. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176.
67 Книга ремесел. Статут XI, статут XCVII, статут XXVI.
88 	Книга ремесел. Статут XCVII. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 214.
69 Книга ремесел. Статут ХСШ, статут ХС.
70 Книга ремесел. Статут ХС. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 209.
71 Книга ремесел. Статут ХСШ. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 211.
72 Книга ремесел. Статут XLVIII. Важно подчеркнуть, что каменщики и штукатуры, состоявшие в том же цехе, обязаны были нести ночную караульную службу. Таким образом, от участия в ночной охране были освобождены представители наиболее «тонких» профессий каменного дела, требовавших особого искусства. Р. Леспинасс полагал, что цементщики часто бывали одновременно и „appareilleurs" — аппараторами, то есть помощниками архитектора, подготавливавшими чертежи и модели профилей для каменотесов, и что на этом основании они и обладали некоторыми привилегиями (см.: Lespinasse R. Op. cit.).
73 Книга ремесел. Статут XII. Однако прево особенно следил за качеством и честностью исполнения работы в этом цехе.
74 Книга ремесел. Статут XLVIII — Средние века. Вып. X, с. 349.
75 Там же, с. 350.
76 Там же.
77 Там же, с. 350—351.
78 См., например, у Стехова регламент гильдии живописцев в Турнэ от 1480 г. (Stechow W. Northern Renaissance Art 1400—1600, Sources and Documents. Prentice-Hall, 1966).
79 Ордонанс 1351 г.
80 1257 г. — непорядки в цехе сукновалов, 1358 г. — восстание Этьена Марселя в Париже, 1382 г. — восстание майотепов, 1384 г. — восстание тюше- пов, 1413 г. — восстание кабошьенов.
286


Примечания
81 В XIV в. появляется немало королевских указов, свидетельствующих о стремлении центральной власти упорядочить деятельность ремесленных корпораций и направить ее в своих интересах. Таковы ордонансы Филиппа Красивого от 1307 г. и Иоанна Доброго от 1351 г. (см.: Fagniez G. Documents. Vol. 2, p. 8—15; Ordonnances des Rois de France. Vol. II, p. 352— 380). Среди указов, касающихся строительного дела, следует упомянуть в первую очередь королевский ордонанс от 15 июня 1320 г., в котором счетной палате предписывается назначать по два руководителя всеми строительными работами в областях Иль-де-Франса, Шампани, Нормандии и Лангедока (см.: Ordonnances des Rois de France, vol. 1, p. 715).
82 По размерам тальи каменщиков можно отнести ко второй группе профессий, облагавшихся довольно высоким налогом. В то время, как к первой группе следует отнести менял, плативших в среднем 936 денье каждый, суконщиков, плативших 474 денье, виноторговцев, плативших 423 денье, строители платили в среднем 247 денье, то есть приближались по размерам налога к книготорговцам (267 денье) и булочникам (213 денье). Средний налог живописца составлял 123 денье, ювелира — 103 денье. Основная масса ремесленников платила от 60 до 90 денье (см.: Полянский Ф. А. Указ, соч., с. 85—87).
83 См.: Geraud Н, Op. cit.
84 Ж. Гимпель предполагает, что Рауль и Мария были не ремесленниками, а владельцами гипсовых карьеров или штукатурных мастерских (см.: Guimpel J. Les bâtisseurs de cathédrales. Paris 1958, p. 74—75). Среди ремесленников, плативших талью, нередко встречаются имена женщин, принимавших участие в работе наравне с мужчинами (см.: Geraud Н. Op. cit., p. 1—179; см. также: Грацианский Н. П. Указ, соч., с. 266 и далее). В средневековых миниатюрах также передки изображения женщин-ремесленниц за работой. К XV в. относятся миниатюры с изображением женщин-художниц, расписывающих статую мадонны тоненькой кисточкой (воспроизведены у Дж. Эванс. См.: Evans J. Life in Medieval France. Oxford, 1957, pl. 99) или работающих над своим автопортретом с зеркалом в руках (например, рукопись „De claris mulieribus" Боккаччо 1402 г., находящаяся в Парижской Национальной библиотеке, MS fr. 12420, fol. 101 vo).
85 Книга ремесел. Статут XII. — В кн.: Средние века. Вып. XI, с. 176. В том же статуте указывается, что если мастер создал поддельное произведение и должен заплатить за это штраф, «никакое поддельное изделие не должно быть уничтожено из-за почтения к святым, в воспоминание коих эти изделия были сделаны» (там же).
86 Любопытен тот лист альбома Виллара де Оннекура, где изображен идеальный хор церкви, разработанный им совместно с Пьером де Кобри. В подписи к этому архитектурному рисунку, где. по выражению Папоф- ского, Виллар пользуется «чисто схоластической терминологией», указывается, что Виллар и Пьер разработали этот план „inter se disputando" (см.: Panofsky E., p. 87).
87 Приводим эти статьи кодекса Ротари: «Статья 143. Если мастер-каменщик (magister comacinus) с сотоварищами возьмется починить или построить дом под залог и если случится, что кто-нибудь будет убит этим домом или предназначенным для него материалом, или упавшим камнем, или произойдет любое повреждение, виноват не тот, кто владеет домом; это мастер-каменщик и его сотоварищи должны возместить убытки за человекоубийство или повреждение, и это не несправедливо, что он должен платить убытки, ибо он сам ради своей выгоды согласился на упомянутый залог (mercede). Статья 144. Если кто-нибудь упросит или наймет мастера-каменщика одного или со многими наблюдать за работой или платить поденную плату его работникам в сооружении строения или дома и если случится, что один из этих каменщиков будет убит этим домом, домовладелец за это не ответственен. Если, однако, упавшее 287


К. М. Муратова. Мастера французской готики
бревно или камень с этой постройки убьет пришельца или причинит любое повреждение, мастер не будет виноват, но тот, кто нанял его, должен платить за ущерб» (цит. по: Muratori L. A. Rerum italicarum scriptores, I, pars. 2. Milano, 1725, p. 25). Заметим, что слово ,,comacinus“ в свое время ввергло многих исследователей в забавное заблуждение: была создана целая теория о мастерах с озера Комо, рухнувшая сразу же, как только стало ясным этимологически слово „comacinus“, происходящее от „macio“ (ср.: Всеобщая история искусств. Т. 2. М., 1960, с. 208).
88 См.: Средние века. Вып. X, с. 351.
89 О строительных коллегиях Древнего Рима см.: Башкиров А. С. Анти- ссйсмизм древней архитектуры. Т. 3. Италия. Калинин, 1948, с. 248—287; Максимова М. Строительная техника.— В кн.: Эллинистическая техника. Под ред. И. И. Толстого. М.—Л., 1948, с. 187; Шуази О. Строительное искусство древних римлян. М., 1938; Waltzing J. P. Etude Historique sur les corporations professionelles chez les Romains. Vol. 2, Louvain, 1896; Burckhardt J. Die Zeit Constantins des Grossen. Leipzig, 1880; Janner F. Die Bauhütten des Deutschen Mittelalters. Leipzig, 1876, S. 3—8.
90 Cm.: Frankl P., p. 118; Encyclopedia Britannica, 1963, t. 15, p. 16.
91 Graber R. Historiarum libri quinque.— PL, vol. 142. Paris, 1853, col. 634.
92 См.: Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 35.
93 Cm.: Mortet V., vol. 1, p. 235.
94 Cm.: Abbot Suger, p. 42—43, 56—57, 58—59, 72—73.
96 Cm.: Focïllon H., p. 72, 80; Eygun F. Art des Pays d’Ouest. Paris, 1965.
96 Cm.: F age R. Le Clocher limousin à l’epoque romane.—„Bulletin Monumental41, 1907.
97 Cm.: Enlart C. Manuel d’architecture française, Paris. Vol. I, 1912, p. 227; Crozet R. L’Art roman en Berry. Paris, 1932, p. 148.
98 Focillon H., p. 79.
09 Ibid., p. 75.
100 Ibid., p. 81-82.
101 Cm.: Ruprich-Robert V. L’architecture normande aux XI-е et Xll-e siècles. Paris, 1884; Huard G. L’art en Normandie. Paris, 1928.
102 См.: V allery-Radot R. Op. cit., p. 80 etc.
103 Mortet V., vol. 1, p. 40.
104 Janner F. Op. cit., 5, 12, 14, 15; Guimpel J. Op. cit., p. 152—153.
105 Опытность и умение мастера высоко ценились заказчиками работы. Сохранился, например, письменный документ конца XI — начала XII в., носящий характер договора, заключенного между аббатом монастыря св. Обэна в Анжере и крепостным Фульком о том, что за роспись церкви и капеллы и вставку стеклянных окон серв получит свободу, дом, виноградник и возможность стать послушником этого монастыря (см.: Mortet V., vol. 1, p. 264).
106 Как, например, прядильщики, поселенные настоятелем монастыря св. Флорена в Сомюре у монастырских стен, которые должны были ткать для монастыря занавеси, украшенные слонами, львами и птицами, и которых монастырский кладовщик в отсутствие аббата обделял причитающейся им мерой вина.
107 Например, мастера-строители аббатства Сен-Бенин в Дижоне были присланы в Фекан по просьбе местного аббата. Из хроники аббатства также следует, что монах Гильом, предпринявший реконструкцию церкви в конце X в., привез из Италии несколько монахов, искушенных в различных искусствах. Сотрудничество с итальянскими мастерами дало возможность исследователям говорить о продолжении римской традиции в постройке Сен-Бенин (см.: Mortet V., vol. 1, p. 26).
108 Таковы сведения о монахе Сельве, строившем церковь Сен-Мартен в Ка- нигу, о монахе Галлеберте, реконструировавшем около 1080 г. церковь Сен-Бенуа-сюр-Луар, о монахе Геральде, участвовавшем в строительстве церкви св. Мартина в Туле, о брате Гуго, упомянутом в документах 288


Примечания
реймского строительства в 1049 г., брате Адаме, руководившем работами в церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар около 1150 г., цистерцианском монахе Роберте, участвовавшем в строительстве церкви в Ла-Ферте-сюр-Гронь около 1202 г., о монахе Одольрике из монастыря св. Юлиана в Туре, который упал с лесов, расписывая своды церкви, и витражисте монахе Ва- лериусе и т. п. и т. д. (см.: Mortet V., vol. 1, p. 11, 15, 24—25, 155; Swart- wout R. E. The Monastic Craftsman. Cambridge, 1932). Множество имен монахов-архитекторов XI—XII вв. приводит Лефевр-Понталис (см.: Le- fevre-Pontalis Е. Repertoire des architectes, maçons, sculpteurs, charpentiers et ouvriers français au XI et au XII siècles. — „Bulletin Monumental", 1911, p. 423—468). Сохранились сведения и о монахах-архитекторах, работавших пад возведением светских сооружений, главным образом замков. Таковы документы о постройке замка Фульком III после 1030 г. при участии двух монахов — Фетбауда и Альбальда (см.: Mortet V., vol. 1, p. 21). Теофил в своем трактате рисует картину идеальной монастырской мастерской, в которой все братья были заняты различными ремеслами (см.: Theophilus De Diversis Artibus, p. 64—65). Однако среди ремесел, распространенных в монашеской среде, особенно были развиты украшение книг, связанное с их копированием и перепиской, и ювелирное дело, то есть искусства малых форм, непосредственно связанные с необходимостями культа. Крупнейшие мастера ювелирного дела XII—XIII вв., как Николай Верденский, Гуго из Оньи, были монахами.
В эпоху готики гораздо реже встречаются упоминания об архитекторах и каменщиках-монахах. Однако сбрасывать со счета их существование и продолжение развития строительных традиций в монастырях было бы ошибкой. Известно, какой творческой активностью обладали строители цисторианских монастырей XII—XIII вв., многие из этих архитекторов сами были монахами-цистерианцами. Сам св. Бернар посылал своего архитектора брата Ашара для помощи в строительстве других цистери- анских аббатств (см.: Mortet 7., vol. 2, p. 34, n. 3). Главным мастером церкви Сен-Пер в Шартре был монах Хильдуард (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. XXXII, а монах Пьер де Монгон руководил сооружением церкви в Рошели (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. XXXIII).
109 См.: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury. Vol. 1, p. 19.
110 Cm.: Mortet V., vol. 1, t. LX-LXI, LXII.
111 Cm.: Frankl P., p. 114.
112 Cm.: Schnaase C. Les Francs-Maçons du Moyen Age. — AA, 1851, vol. I,
р. 325—333; Evans J., p. 234.
112 См.: Грацианский H. П. Указ, соч., с. 294—295.
114 Там же,
115 Там же, с. 300 и далее; см. также: Evans J., р. 234—238; Janner F., S. 165—170.
116 См.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. XXXI, t. CXXXV, CXXXII.
117 См.: Несселыитраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в средние века,
с. 266.
112 См.: Dehio G., Bezold G. von. Op. cit., Bd 2, 5, 21, 24.
1,9 Cm.: Knoop D., Jones G. The Medieval Mason. Manchester, 1949; GuimpelJ. Op. cit., p. 89—90; Janner F. Op. cit., S. 101—106.
120 Самым ранним из дошедших до нас статутов строительной ложи является статут строительной ложи Йорка, относящийся к 1352 г.
121 См.: Frankl Р., 113, 114, 123; Hauser A. Op. cit., р. 244—252; Harvey J. Op. cit., p. 19—22.
122 См.: Frankl P., p. 116, 129.
123 Ibid., 58, 122, 124, 132.
124 Ibid., p. 115—116; Durand G. Monographie de l’église cathédrale Notre-Dame d’Amiens. Vol. 1. 1901, p. 103.
125 Cm.: Mortet V. L’expertise de la cathédrale de Chartres en 1316. — „Con289


К. М. Муратова. Мастера французской готики
grès Archéologique de France", 67 séssion, Paris, 1901, p. 312; Frankl P., p. 58—59 et suivi.
126 На экспертизу во время ремонтных работ в Шартрском соборе в 1316 г. были созваны главный мастер цеха парижских каменщиков Пьер де Шелль, главный мастер парижского цеха, главный мастер цеха парижских плотников мастер Жак де Лон-Гильом и другие мастера.
127 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. XIV, с. 275.
128 Лондонские уставы 1356 г., ордонанс ложи каменщиков Йорка 1370 г., ордонанс цеха каменщиков Трира 1397 г., ордонанс цеха строителей Эрфурта 1423 г., ордонанс ложи каменщиков Сиены 1441 г., ордонанс цеха каменщиков Люксембурга 1459 г.
129 Книга ремесел. — В кн.: Средние века. Вып. X, с. 348.
130 Там же, с. 349.
131 См.: Hagen Е. von der. Briefe in die Heimat. Breslau, 1818, II, S. 258.
132 Cm.: Della Valle G. Letter! senesi sopra le Belle Arti. v. 1, Venecia, 1782, p. 280.
133 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. LVII.
134 Ibid., vol. II, t. CL.
135 Во время раскопок церкви Сен-Дени в кладке XII в. были обнаружены знаки каменщиков Прованса (см.: McK. Crosby S. Mason’s marks at Saint- Denis. Melanges Réné Crozét. Paris, 1966, p. 711—717).
136 Многие средневековые предания также рассказывают нам о творческих поисках средневековых мастеров, о поездках за моделями и образцами в дальние страны, окутывая эти путешествия изящным романтическим ореолом. Одна английская легенда повествует о мастере, трудившемся над созданием столба в дворцовой капелле. Нуждаясь в образцах, он не закончил своей работы и отправился в заморские страны, записывая и зарисовывая на своем пути все, что ему казалось интересным. Он добрался до Рима и вернулся в Англию, полный впечатлений. Но за время его отсутствия один из его учеников завершил незаконченную им работу, сделав ее столь прекрасно, что мастер был вынужден признать себя побежденным (см.: Coalton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 219, app. 14).
137 Gm.: Hahnloser H., S. 231—233. Известны и другие французские архитекторы XIII в., бывшие в венгерских землях (см.: Quicherat J. Un architecte français du XIII-e siècle en Hongrie. — „Revue archéologique", vol. 32, 1876, p. 248—254).
138 B 1224 г. зодчий Дуран из Руана был приглашен на работу в монастырь Болье в Бургундии (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, p. 129—131). Жан де Шан работает на юге — в Клермон-Ферране, затем в Нарбонне (см.: Ranquet H. Les architectes de la cathédrale de Clermont. — „Bulletin Monumental", 1912, vol. 76, p. 70 etc).
139 Участником крестового похода был, например, придворный архитектор Людовика Святого Одо де Монтрель, строивший укрепления в Яффе. Об архитекторах, принимавших участие в крестовых походах, упоминают многие документы XII—XIII вв. и хроники крестоносного движения. См., например, Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. CXXIV, CXL; Conant К. V. Carolingian and Romanesque architecture 800 to 1200. Harmondsworth, 1959, p. 203—209; Fedden R. Crusader Castels. London, 1950; Enlazt C. Les Monuments des croises dans le Royaume de Jerusalem. Architecture religieuse et civile. 4 vol., Paris, 1925—1928; Deschamps P. Les Chateaux de croisés en Terre Sainte. Le Crac des Chevaliers. Paris, 1934.
140 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CL.
141 Cm.: Darcel A. Les architectes de la cathédrale de Prague.— AA, 1864, vol. 24, p. 354—355.
142 Cm.: Verzone P. L’architettura romanica nel Vercellese. Vercelli, 1934.
143 Таков был французский мастер Жап из Тула, работавший у Карла Анжуйского и принимавший участие в строительстве Флорентийского собора около 1300 г. (см.: Du Colombier Р. Op. cit., p. 77).
290


Примечания
144 Haseloff A. Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien. Leipzig, 1920; Willemsen С. A., Odenthal D. Puglia, terra dei Normanni e degli Svevi. Bari, 1966; Shearer C. The Renaissance of Architecture in Southern. Italy. Cambridge, 1935; Conant K, J. Op. cit., p. 214—218.
145 Lambert E. Les relations artistiques entre la Belgique et le Nord de la France d’après les monuments du ХП-e et du XIII-e siècle. — In : Lambert E, Etudes médiévales. Toulouse, 1956, vol. 1, p. 101—107.
146 Сугерий подробно описывает этот торжественный обряд. См.: Abbot Suger, p. 102—103.
147 Средневековье в его памятниках. Спб., 1913, с. 61.
148 Изображение возведения готической постройки — не редкость в готической миниатюре и живописи, особенно в позднее средневековье. Миниатюра Жана Фуке из «Иудейских древностей» (хранится в Парижской Национальной библиотеке — MS fr. 247), изображающая строительство храма Соломона, является одним из выдающихся примеров такого изображения. В миниатюрах и росписях романского времени изображение строительства Вавилонской башни и Соломонова храма также нередко отражало характер и облик современного художнику строительного процесса.
Во множестве иллюстрированных рукописей содержатся миниатюры, изображающие каменщиков, плотников, скульпторов, живописцев за работой (см.: Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967; Du Colombier P. Op. cit., p. 117—133, pl. I—XXXIII).
149 Эта аналогия берет начало из сочинений Филона Александрийского: «Аллегория подобна мудрому архитектору, руководящему постройкой, воздвигнутой на основании буквального смысла». Цит. по: Smalley В. The Study of the Bible in the Middle Age. Oxford, 1941, p. 5.
150 Гуго заимствует, по-видимому, свое сравнение из сочинений Григория Великого (например: Moralium libri, Epistola missoria, III, pl. LXXXV, 513), но развивает и расширяет его.
151 The Didascalicon of Hugh of St. Victor. Op. cit., p. 140—141.
152 Cm.: Dehio G. Op. cit., Bd 2; Friedrich K. Die Steinbearbeitung in ihrer Entwicklung vom XI. bis zum XVIII. Jahrhundert. Augsburg, 1932; Chauvel A. Etude sur la taille des pierres au Moyen Age. — « Bulletin Monumental », 1934, vol. XCIII, p. 435—450.
153 Вопрос о применении кружал в готическом строительстве принадлежит до сих пор к числу наиболее оспариваемых вопросов средневековой строительной техники. Многие исследователи полагают, что возможность обойтись без кружал при возведении готических сводов была одним из основных преимуществ стрельчатого свода по сравнению с полуциркульным сводом. Однако, по-видимому, большей частью кружала в готической архитектуре по-прежнему применялись. Виллар де Опнекур упоминает в своем альбоме об «eschaufaut», так что не совсем ясно, имеет ли он в виду леса или кружала. В одной из позднеготических церквей в глухом уголке Швеции сохранились деревянные кружала (см.: Frankl Р., р. 14, 15; Curman S., Roosval J. Sveriges Kyrkor. II. Gothland, 1935). В работе Фитчена о сооружении готических соборов впервые был подробно рассмотрен вопрос о вспомогательных деревяппых конструкциях, применяемых в ходе возведения готических сводов. Фитчен отводит им чрезвычайно важное место в процессе сооружения здания, перекрываемого стрельчатыми сводами (см.: Fitchen J. Op. cit.).
154 С течением времени, по мере эволюции готического стиля и обретения скульптурой все более самостоятельной роли в декорации готического храма, все шире распространяется метод создания статуй в специальной мастерской, а не in situ, как в романское время. Отношения архитектора и скульптора развивались в сторону все большей независимости работы скульптора, ослабления взаимной связи скульптора и архитектора и возрастающего отделения скульптуры от архитектуры. См. главу IV на291


К. М. Муратова. Мастера французской готики
стоящей работы. Ср. также: Voege W. Bildhauer des Mittelalters. Berlin, 1958; Л. Хаузер замечает по этому поводу, что развитие организации труда средневекового мастера шло в направлении все большего отделения места работы художника от того места, для которого было предназначено создаваемое им произведение (см.: Hauser A. Op. cit., р. 250—251).
156 	Собор Лана —1150/55 гг.— первая половина XIV в.; собор Парижской Богоматери — 1163 г.—первая половина XIV в.; собор Буржа — начало XIII в.—1270/80 гг.; Реймский собор — 1211 г.— начало XV в.; собор Амьена — 1220 г.— XIV в.; собор Бовэ — 1227—1324 гг.
156 См.: Максимова М. И. Сырьевая база и первичная обработка материалов.— В кн.: Эллинистическая техника. Под ред. И. И. Толстого. М.— Л., 1948, с. 11-15.
157 Там ясе. с. 47.
158 Там же, с. 58—59; Glotz A. Le travail dans la Grèce ancienne. Paris, 1920. См. также тексты Авла Геллия, Плутарха, Цицерона, Фронтина, Витрувия в кн.: Архитектура античного мира. Под ред. В. П. Зубова и Ф. А. Петровского. М., 1940, с. 307—311.
159 См.: Максимова М.И. Указ, соч., с. 71.
180 В эллинистическую эпоху в греческих городах народное собрание обычно выбирало комиссию, во главе которой стоял архитектор, руководивший ходом строительства, составлявший предварительную смету, договоры, проект. Нередко городское собрание выбирало своих специальных представителей для наблюдения за ходом строительства. В средние века также практиковалось двойное руководство строительством — со стороны архитектора и заказчика (см. там же, с. 182—183).
161 Там же, с. 183—186. Плутарх. О том, способна ли одна только порочность сама по себе быть причиною несчастья, 3.— В кн.: Архитектура античного мира, с. 307.
162 См.: Максимова М. И, Указ, соч., с. 183. Francotte H. L’industrie dans Ia Grèce ancienne. Paris, 1901.
168 	Об оплате работы архитекторов и строителей в античном мире см. текст Псевдо-Платона, Эпидаврскую и Делосскую строительные надписи и эдикт Диоклетиана о ценах в кн.: Архитектура античного мира, с. 301— 310.
164 См. там же счета в строительных надписях Эрехтейона V в. до н. э., с. 347-349.
155 	См. там же отрывок из Оронской надписи, Путеольскую надпись и тексты Цицерона и Витрувия, с. 308—310.
168 См.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, p. XII.
187 См.: Abbot Suger, p. 43, 57, 59, 73.
188 Текст счетов коллегии в Бовэ (см.: Fagniez G. Etudes, арр. XXXIV, p. 348) переведен па русский язык в сборнике текстов: Социальная история средневековья. Т. 2, с. 293—294, откуда мы и приводим следующий отрывок: «Мастер Реймон составил записку, в которой определялась форма, материал, строение и характер постройки, и с этой записки была снята копия, чтобы знакомиться с проектом и со всею сметой годных для дела и состоятельных рабочих, которые захотели бы его выполнить за наименьшую плату; каковая записка была отнесена на Гревскую площадь и была просмотрена и прочтена в присутствии всех рабочих...
Между тем, раньше, чем записка была прочитана, уже работали п строили, согласно проекту, поспешно и не отрываясь, и хотя многие мастера-каменщики, увидев и оценив эту записку, явились и предложили взять на себя эту работу и много раз сбавляли цену, однако, после многих слов и дебатов, торги, согласно совету и решению мастера Реймона, остались для наибольшей пользы дела за первыми каменщиками, с которых сбавляли цену, которые все время работали в ожидании тех, кто захотел бы притти за торги за меньшую плату, т. е. (Жану) Суду- айе и (Мишелю) Сальмону, каменщикам-каменотесам, живущим в Па292


Примечания
риже, способным к работе и состоятельным, которые уже прежде помогали и были в курсе постройки капеллы в коллегии (Бовэ). Работа осталась за вышеупомянутыми каменщиками, согласно оценке и содержанию записки и известным обстоятельствам, взятым ими на себя в Парижском Шатлэ».
169 Неверно думать, что торги появились для того времени лишь недавно и с этим связана их «фиктивность» при найме мастеров Реймоном де Тамплем. Напротив, они являются неотъемлемой принадлежностью городской культуры средневековья и возникли вместе с развивающимся в раннесредневековых городах процессом роста и распространения ремесленного труда на свободной, а не крепостной основе, ярко проявляющемся к XII в. (см.: Pirenne H. Ор. cit., р. 91; Evans J., p. 220; Acqlo- que G. Les corporations, l’industrie et le commerce à Chartre du XI-е siècle à la Revolution. Paris, 1917, p. 4. Что же касается торгов Реймона с мастерами на Гревской площади, они были необходимы ему для определения оплаты мастерам, уже работающим на строительстве и ее возможной сбавки. См. также текст о торгах с каменщиками Турнэ у Мортэ и Дешана ( Mortet 7., Deschamps Р., vol. 2, t. CXLIV).
170 В связи с вопросом о художественных мастерских эпохи готики большой интерес представляет рассмотрение знаков каменщиков и скульпторов, часто встречающихся на каменных квадрах или архитектурных деталях готических сооружений. Эти знаки были двоякого рода. Прежде всего ими отмечались детали, вышедшие из определенной мастерской, каждая из которых имела свой знак. Таким образом мастерская оберегала вверенное ей строительство или его часть от применения случайного материала. Эти знаки были своего рода признаком качества, путевкой помеченной ими детали в жизнь. Отмеченные ими детали перед пометкой проходили проверку главного мастера или назначенного им лица. Бывало и так, что своим собственным знаком обладал каждый каменщик. При помощи этих знаков велся учет его работы и проверялось ее качество. Видимо, нередко эти знаки переходили от отца к сыну. Своими знаками обладали и карьеры, помечавшие выходившие из них каменные квадры. Таким образом, знаки имели и коммерческое значение. Они представляли собой род герба или геометрической фигуры, со временем все усложнявшейся. Использование знаков этого рода было распространено главным образом на небольших строительствах; в крупнейших готических постройках мы редко сталкиваемся с их применением.
Совершенно иной род знаков представляют пометки мастеров, сделанные для того, чтобы определить место квадра, колонны или скульптуры в ансамбле готического храма. С этими знаками мы сталкиваемся в Реймском соборе, в соборе Парижской Богоматери и других готических храмах. Они часто не отличались по своему внешнему виду от знаков мастерских, представляя собой такие же более или менее сложные геометрические фигуры, что неоднократно приводило и приводит до сих пор исследователей в заблуждение и порождало самые разнообразные предположения. О знаках мастеров в их разнообразном значении см.: Didron Е. Signes lapidaires au Moyen Age. — AA, 1845, vol. III, p. 31—37; Schneegans L. Les architectes de Strasbourg. Sur les marques et écussons des anciens maitres.— AA, 1848, vol. 8, p. 146—154, 184; Deneux H. Signes lapidaires et épures du XIII-e siècle à la Cathédrale de Reims. — « Bulletin Monumental », 1925; F osa F. de. Signes lapidaires du chateau de Pierre- fonds.— « Bulletin Monumental », 1922, vol. 81, p. 218 u etc.; Friedrich K., Op. cit.; Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 143—158.
171 Cm.: Abbot Suger, p. 72—74.
172 Cm.: Aubert M., Goubet S., Op. cit., p. 22.
173 Cm.: Abbot Suger, p. 42—43. Сугерий подробно пишет о богатых дарениях для украшения золотого алтаря: «Можно было видеть, как короли и принцы п многие высочайшие особы, следуя нашему примеру, снимали 293


К. М. Муратова. Мастера французской готики
кольца с пальцев своих рук и золотом, камнями, ценным жемчугом колец приказывали украсить этот алтарь из любви к святым мученикам» (Ibid., р. 54—55). Сугерий описывает королевские вклады в аббатство: драгоценные цветы из короны императрицы Мод, драгоценный сосуд, «вырезанный в форме лодки», дар короля Людовика VII (см.: Ibid., р. 76—77, 201—202), хрустальную вазу, пожертвованную королем для совершения причастий и подаренную ему Леонорой Аквитанской (Ibid., р. 7—79, 204—205).
Большой интерес представляют страницы сочинения Сугерия, где он описывает покупку драгоценных камней для украшения золотого распятия в свойственном ему живом, непосредственном тоне, полном радости от удачной покупки: «Тем временем мы искали повсюду, как сами, так и через наших посланников, драгоценные камни и жемчуг, заготовляя запасы... золота и камней, и созвали искуснейших художников из разных земель... Одно забавное, но замечательное чудо, которым Господь одарил пас при этом, мы не хотели бы обойти молчанием. Ибо когда я испытывал нужду в драгоценных камнях и пе мог в достатке запастись ими (ибо редкость делает их весьма дорогими); вдруг, о чудо! — мопахи из трех аббатств... пришли в нашу келью, прилегающую к церкви, и предложили нам такое изобилие драгоценных камней — гиацинтов, сапфиров, рубинов, смарагдов, топазов, собрать какое и за десять лет мы и мечтать бы не могли... Освобожденные от хлопот в поисках драгоценных камней, мы возблагодарили Господа и дали за все четыре сотни ливров, хотя они и стоили гораздо больше» (Ibid., р. 56— 57, 58—59).
174 См., например, опубликованные Мортэ и Дешаном письма Пьера де Селль, аббата Сен-Реми в Реймсе (см.: Mortet V.t Deschamps Р., vol. 2, t. DXV) и аббата монастыря св. Женевьевы Этьена из Турнэ (Ibid., vol. 2, t. LXXV).
176 См.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXXIII.
176 Ibid., vol. 2, t. XXXVI.
177 При описании возведения Шартрского собора поэт XIII в. говорит о том, что, по преданию, сама Богоматерь, пожелавшая иметь в Шартре новую церковь, высокую и огромную, попросила Христа совершить в церкви чудо, чтобы весь народ увидел его и со всех сторон приходили бы люди с приношениями на строительство церкви. Сохранилась и легенда о молодом англичанине, возвращавшемся на родину из Франции и по пути услышавшем проповедника, призывавшего к сбору средств на восстановление Шартрского собора. Свою единственную ценность — приготовленное им для возлюбленной золотое ожерелье — юный путешественник пожертвовал па строительство собора, и следующей ночью сама Богоматерь явилась перед ним во сне с его ожерельем на шее.
178 Ср., например, историю сбора средств на строительство собора в Лане. После пожара 1112 г. в Лапе несколько каноников и мирян города отправились с чудом сохранившимися реликвиями храма в путешествие для сбора средств на восстановление собора. Это были: кусочек рубашки Богородицы, частица губки, которой утирали раны Христа, и обломок кресла. Посланные посетили Тур, Анжер, Ле Ман, Шартр и вернулись в Лан. Так как собранная ими сумма истощилась к весио 1113 г., они предприняли вторую поездку и на этот раз не без приключений достигли Англии, где посетили Кентербери, Винчестер, Солсбери, Эксетер и другие места. Длившееся более полугода путешествие увенчалось успехом, и благодаря собранным средствам 29 августа 1114 г. церковь была освящена (см.: Guimpel J. Op. cit., p. 67).
179 Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. LXXIV.
180 Cm.: Quicherat J. Mélanges d’archéologie et d’histoire. Vol. 2, Paris, 1886. ,î81 См., например, документы, относящиеся к истории аббатства св. Мартина
в Туле (Нижний Лимузэн), для перестройки которого в начале XII в. 294


Примечания
соседний сеньер виконт Бернар пожертвовал один из своих лесов (Mortet V., vol. 1, t. Ill, p. 15).
182 См.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. GXXII. Дарения витражей ремесленными цехами стали широко распространяться в эпоху готики. Известно, что в соборе Буржа один из витражей был пожертвован каменщиками, а другой — скульпторами.
183 Таков, например, договор Роберта II, графа де Дре, от 1224 г. с архитекторами о постройке замка, по которому граф обязывался доставить на место строительства камень, песок, известку, воду и дерево для постройки лесов, причем после окончания постройки леса остаются в собственности графа (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. GXIV).
184 Gm.: Frankl P., p. 207—210; Dehio G., Bezold G. von. Op. cit., S. 22—23.
185 Gm.: Эйкен Г. фон. Указ, соч., с. 544. См. также: Mortet У., Deschamps Р., vol. 2, р. 105—106. Текст о чуде в Конке, куда на строительство церкви таинственно появившиеся волы привезли капители и базы.
186 Со смирением, но не без гордости и радостного удивления, Сугерий описывает многолетние поиски мраморных колонн для строительства, в конце концов увенчавшиеся успехом: «Мы заботились о соответствии и гармонии старого и нового здания, раздумывая, размышляя, вопрошая в разных концах ближайших земель о том, где мы могли бы найти колонны из мрамора или материал заменяющий мрамор и не нашли ничего, так что только одна мысль зародилась в уме и укрепилась в душе: что мы можем получить их из Рима (ибо в Риме мы могли созерцать и чудесные колонны во дворце Диоклетиана и других термах) через Средиземное море, а потом через Английское и по извилистому течению Сены... Многие года, долгое время мы прикидывали, размышляя и во.- прошая, когда вдруг величие Всемогущего, снизойдя к нашим трудам, открыло удивлению всех и благодаря заслугам святых мучеников то, что ни помыслить, ни вообразить было невозможно: очень тонкие и превосходные (колоппы). При этом, против наших ожиданий и опасений, божественная милость удостоила нас указанием подходящего места, наиболее приятного для нас, и величие этой милости мы полагаем заслуженным нашими усилиями... Ибо близ Понтуаза, городка, прилегающего к границам наших земель, был найден замечательный карьер, представляющий глубокую впадину еще в древние времена, образованную не природой, но искусством для добычи камня, предназначенного для мельничных жерновов. Не создав ничего более замечательного, полезность его, как мы думаем, сохранялась для такого великого и божественного здания, как первое приношение богу и святым мученикам» (Abbot Suger, p. 90—93).
187 В альбоме Виллара де Оннекура также имеются замечания, позволяющие догадываться о том, что мастерам часто приходилось сталкиваться с нехваткой деревянных балок нужной длины и тем или иным образом выходить из этого положения. На листе 23 Виллар делает следующую подпись под рисунком: «Таким образом можно построить башпю или дом даже при помощи слишком коротких бревен». На листе 20, объясняя строительство моста, Виллар замечает: «Таким способом сооружают мост над водой с балками в 20 пядей длиной» (см.: Hahnloser H., Taf. 45. с. 39 j).
188 См.: Violet-de-Duc E. Dictionnaire. Vol. 2, Carrière.
189 Это обстоятельство в значительной мере связано с дороговизной транспортировки камня в средние века.
190 См.: Fagniez G. Etudes, p. 359—365. Известны случаи, когда в карьеры посылались специально изготовленные модели, чтобы по ним камень был вытесан прямо на месте. Упоминание о таких моделях, изготовленных из холста, встречаются в счетах Вестминстерского аббатства за 1324 г., посылавшего их в каменные карьеры Кана (см.: Williams « Masonic Record», XVI, 1936, p. 160, 255).
295


К. М. Муратова. Мастера французской готики
191 См.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, p. XXII.
192 Большой интерес для ознакомления с работой средневековых карьеров представляют счета карьера в Чешире в Англии за 1278—1281 гг., об' служивающего строительство цистерцианского аббатства на средства короля Эдуарда I (см.: Knoop D., Jones G. Р. The Medieval Mason. Manchester, 1949).
193 Соборы в Бовэ и Саплисе построены из камня, добытого в Сен Лэ д’Эс- серен (деп. Уазы), Руан пользовался камнем из Вернона (деп. Эр), Сэ — из Шэлуэ, Санс —из (деп. Иоанны), Труа — из Тоннера, Сен-Дени —из Копфлапа (деп. Сены), Шартр — из Бершера (деп. Эр-э-Луар), Лион — из Апса и Люсепе (деп. Роны), Бордо — из Бура (деп. Жиронды). Строители Амьенского собора привозили камень из Круасси, Домелье (деп. Уазы) и Бомеца (деп. Соммы).
194 Все более частое использование лошадей в эпоху готики постепсппо вытесняет тягловый труд медленных и неповоротливых волов. Широкому распространению лошадей для самых разнообразных тяжелых физических работ и прежде всего перевозки грузов способствовало появление подковы, усовершенствование упряжи, а также создание сети вымощенных камнем дорог.
195 Несколько таких колес до сих пор сохранилось в некоторых готических сооружениях Франции: в Мон-Сен-Мишель, в Бовэ, в ряде эльзасских церквей, так как после окончания строительства их иногда оставляли на месте на случай ремонта верхних частей здания.
196 См.: Hahnloser H., Taf. 44, 45.
197 Ibid., Taf. 9.
198 См.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 5, t. I. О реконструкции церкви Сен-Бенин в Дижоне под руководством аббата Гийома см. у Шлоссера: Schloser J. von. Die Kunst in Monte-Cassino. — «Quellenbuch zur Kunstge- schichte des abendlândischen Mittelalters», Wien, 1896, S. 192.
199 Branner R. Rectification à la chronologie de l’église abbatiale de Saint- Denis.— « Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France », mai, 1965.
200 Особенно долго распределение функций между главным мастером-архитектором и «Operarius», занимавшимся административно-хозяйственной частью работ, держалось на юге Франции. См., например, опубликованный Мортэ и Дешаном контракт 1261 г. о строительных работах в церкви Сен-Жиль дю Гар, предусматривавший двойное руководство работой — мастером-архитектором и «монахом Валентином де Мирабелло, этого монастыря операриусом» (Mortet У., Deschamps Р., vol. 1, t. CXXXVI; vol. 2, t. LXXXIII, CVII, XIII, CLV, CLII).
201 Например, в 1175 г. епископ Уржели доверил все функции по руководству строительством архитектору Раймону Ломбардскому (Ibid., vol. 2, t. LVII). В XIV в. королевский архитектор Реймон де Тампль сосредоточивал в своих руках все нити руководства строительством коллегии в Бовэ (см.: Fagniez G. Etudes, p. 348—350).
202 Целый ряд подобных счетов опубликован Мортэ и Дешаном. Это счета строительства военных крепостей и укрепленных замков в Нормандии — Жизора (Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. XLII) и Шато-Гайяра (Ibid., vol. 2, t. LXXXV) крепости Сафет в Святой земле (Ibid., vol. 2, t. CXXI), счета королевского двора эпохи Людовика IX (Ibid.), сохранившиеся скрупулезные расчеты строительства собора в Родезе, относящиеся к 1293—1294 гг. (Ibid., vol. 2, t. CLII, p. 310) и собора св. Лазаря в Отэне (Ibid., vol. 2, t. CIV, p. 320).
203 См.: Fagniez G. Etudes, p. 191—202.
204 Quicherat J. Op. cit., vol. II.
205 Например, из счетов собора в Труа от 1484 г. мы узнаем, что главный мастер кроме годовой оплаты получал летом 4 су 2 денье в день, а зимой 3 су 9 денье (см.: Fagniez G. Documents, vol. 2, p. 98; см. также: 4 s- 296


Примечания
sier A. Comptes de l’oeuvre de l’eglise de Troyes ou nouvelles recherches sur la construction des églises et sur les usages du Moyen Age. Troyes, 1855). О размерах оплаты и прожиточном минимуме мастеров см.: A venel. Histoire economique de la propriété, des salaires, des denrées et de tous les prix en générale depuis l’an 1200 jusqu’au 1800. Vol. 1. Paris, 1893; Coulton G. G. Op. cit., vol. 2, p. 157, 345—350; Martin H. Les peintres des manuscrits et la miniature en France, p. 60; Briggs M. The Architect in History. Oxford, 1927; Harvey J., p. 42—45.
206 В одном из счетов коллегии в Бовэ конца XIV в. произведена запись о сдельной и поденной оплате каменщика и его помощника. Мастер получал по 5 су, а его помощник по 3 су 3 денье в день (см.: Fagniez G. Etudes, p. 347—352; Idem, Documents, vol. II, p. 128—134). Архитектор Рено де Монжерон, работавший у Альфонса Пуатевенского в середине XIII в., получал ежегодную плату в 6 ливров (см.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXL; Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 135—136).
207 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXIV: Fagniez G. Etudes, p. 347— 352. Этот обычай сохраняется вплоть до позднего средневековья. Однако в некоторых дошедших до нас договорах заказчика с художником, относящихся к позднесредневековой эпохе, появляется оговорка, заключающаяся в том, что если качество работы окажется выше, чем выделенная заказчиком сумма, оплата художнику за его произведение может быть повышена. Таков, например, договор клириков церкви св. Иакова в Ротенбурге с Тильманом Рименшнайдером от 15 апреля 1501 г. (см.: Stechow W. Op. cit, 82—83).
208 Известны случаи, когда придворного архитектора возводили в рыцарское достоинство, что произошло с архитектором Карла Анжуйского Пьером из Ажинкура, которого в выездах сопровождали четыре оруженосца (см.: Hase et Bertaux. — GBA, vol. 34, 1905, p. 97).
203 Cm.: Stein H. Op. cit., p. 28.
210 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 232.
2.1 Ibid.
2.2 Например, по договору герцога Бургундского с архитектором Коларом от 1260 г. последний получал 10 ливров ежегодно и одежду для себя и своей жены (см.: Fagniez G. Etudes, p. 209).
2.3 Для большей ясности ее можно сравнить с оплатой наемного войска в крестовых походах XIII в., как это делает О. А. Лясковская. Пеший арбалетчик получал примерно от 1 до 2 су в день, конный арбалетчик — 3 су в день, а оплата рыцаря составляла в среднем 5—6 су в день (см.: Пти-Дютайи Ш. Указ, соч., с. 224). Интересные сравнения были сделаны Авенелем, проводящим параллель прожиточного минимума средневекового ремесленника с доходом рабочего XIX в. (см.: Avenel. Op. cit.)
214 Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXXIX, p. 279.
2,5 О подобном случае повествует средневековая легенда о Рено де Монтобане из популярных в готическую эпоху «Деяний четырех сыновей Аймон». Из смирения и благочестия, желая заслужить прощение грехов, Рено поступает работником на строительство, где довольствуется чрезвычайно скромной платой. Поэтому недовольные и обеспокоенные рабочие убивают Рено и бросают его тело в Рейн. И тогда все рыбы Рейна сплываются к его телу, чтобы нести его, освещенное тремя свечами, вниз по течению (см.: Castets F. La Chanson des Quatre Fils Aymon. Montpellier, 1909).
216 6 марок серебра в год, 36 метров полотна, 17 вязанок поленьев для отопления, туфли и, кроме того, по 2 су в месяц на питание, 1 меру соли и 1 фунт свечей (см.: Du Colombier P., p. 76).
217 Таков договор епископа и капитула собора в Mo с мастером Готье де Варенфруа, оговаривающий, что мастер не может взять другую работу за пределами диоцеза без согласия капитула и не может использовать для других работ лес, получаемый им для строительства собора. Все же 297


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Готье де Варенфруа добился разрешения руководить работами в соборе Эвре, но не более двух месяцев в году (см.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. СХХХП, p. 283—284). Нанимая главного мастера, аббатство св. Уэна в Руане вынуждено было специально подчеркнуть в договоре требование к архитектору Роберту Русселю не участвовать больше ни в каких других работах и посвятить все свое время руанскому строительству (см.: Stein H. Op, cit., р. 32, а также: Harvey J., р. 28). Существовали иной тип договора, при котором мастер попадал в своего рода вассальную зависимость от монастыря или сепьера, для которого он работал. Заказчик работы как бы закреплял за собой мастера, который не должен был исполнять работу по другим заказам (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. LXIII, CVI, CXII, CLIX, LXXIII).
218 К ним относятся прежде всего условия о сроках завершения работы. Интересный пример в этом отношении представляет договор епископа Уржели с архитектором Раймоном Ломбардским, по которому последний обязуется закончить строительство в течение семи лет.
219 Ibid., t. СХХХП, р. 283—284.
220 Ibid., t. CXXXVI.
221 Таков договор Альфонса Пуатевенского от 1268 г. с инженером мастером Ассо, который должен был сопровождать графа в крестовый поход с оплатой 5 турских су в год (Ibid., t. CXL).
222 Свидетельство конца XIV в. сообщает о молодом архитекторе, не явившемся на строительство в день своей свадьбы, за что из его зарплаты была вычтена сумма, соответствующая заработку за один день.
223 Ibid., vol. 2, t. CXIV.
224 Ibid, vol. 2, p. 282—283.
225 Cm.: Fagniez G. Documents, vol. 2, p. 128 и далее. Неменьший интерес для изучения хода строительства в XIV в. представляют изученные Байссе- лем строительные счета церкви св. Виктора в Ксантене (см.: Вeissel S. Die Bauführung des Mittelalters. Studien über die Kirche des heiligen Viktor zu Xanten. Freibourg, 1889). В них наглядно отражается характер изменений в оплате работающих на строительстве мастеров. Этот документ показывает, как трудно было найти для строительства хороших мастеров и как высоко ценились их квалифицированные кадры. В этом отношении особенно характерна история возведения нового жилого монастырского помещения, начатого в 1358 г., во время которого непрестанно сменялись мастера, предпочитавшие искать более выгодной работы, что привело, фактически, к ликвидации этой строительной ложи (см. также: Coulton G. G. Op. cit., vol. 1, p. 106—118).
228 Известно, например, что Виллиам, настоятель монастыря Ле мопастье сен Шаффр в 1074—1086 гг., занявшись перестройкой церкви, пригласил «искусных мастеров из разных земель» для выполнения и обсуждения плана будущей постройки (см.: Mortet V., vol. 1, p. 235). Джоан Ивэне полагает, что в больших бенедиктинских строительствах XI в. уже существовали мастера, специализировавшиеся на создании архитектурных планов (см.: Evans J., р. 17).
227 Например, аббат цистерцианского монастыря Адуар в дисцезе Гронингена в 1124 г. посылал одного из братьев в Клерво для того, чтобы скопировать план аббатства и церкви и затем воспроизвести его в своем монастыре (см.: Uitterdijk. Etude sur l’abbaye d’Aduard. — „Bulletin Monumental", 1874, p. 216—235; Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. XVIII).
228 Gm.: Evans J. The Romanesque Architecture of the Order of Cluny. Cambridge, 1938; Idem. Cluniae Art of the Romanesque Period. Cambridge, 1950; Conant K. J. Op. cit., p. 107—125.
229 Cm.: Rose H. Die Baukunst der Zisterzienser. München, 1916; Aubert M. L’architecture cistercienne en France. Paris, 1943; Evans J., Dimier A. Recueil des plans d’églises cisterciennes. Vol 2. Paris, 1949; Conant K. J. Op. cit., p. 126—134.
298


Примечания
239 	В античном строительстве уже применялись планы, исполненные на пергаменте (см. отрывок из «Аттических ночей» Авла Геллия, XIX, 10. — В кн.: Архитектура античного мира, с. 307), но, по-видимому, практика нанесения плана прямо на земле была распространена гораздо более широко (см. тексты Плутарха и Страбона о плане Александрии: Плутарх, Александра, 26; Страбон, XVII, I, 6. — В кн.: Архитектура античного мира, с. 412, 414).
231 На миниатюре XII в., воспроизводящей видение настоятеля Клюни, он сам изображен лежащим на ложе, в то время как св. Петр, св. Павел и св. Стефан протягивают веревочку, намечая план будущей базилики Клюни (см.: Mortet V., vol. 1, p. 272).
232 Упоминание об использовании деревянных дощечек для чертежа встречается у Феофила.
233 Упоминания о чертежах на шиферных и восковых табличках известны в каролингское время (см.: Acta sanctorum ordinis S. Benedicti, p. 11; Mabillon, p. 458).
234 Такие чертежи, сделанные на гранитной плите под покрытием бокового нефа и датируемые около 1300 г., сохранились в соборе Лиможа (см.: Verneilh F. de. Les épures de la cathédrale de Limoges. — AA, vol. I, 1847,
p. 	139—194). Профильный чертеж церкви аббатства Сен-Бенин в Дижоне сохранился на могильной плите аббата Гуго (1269—1300) (см.: Harvey J., р. 35). Архитектурные наброски на камне имеются также в соборах в Клермоне в Нарбонне. Таким образом, чертеж на пергаменте не вытесняет окончательно в XIII—XIV вв. чертежи на доске или камне, а существует параллельно с ними. В то время как чертежи на доске или камне были чисто рабочими чертежами, чертеж на пергаменте часто служил для представления заказчику и поэтому выполнялся особенно тщательно.
235 Сведения о предварительном планировании постройки, дошедшие до нас от раннего средневековья, как правило, свидетельствуют о том, что наметка плана происходила непосредственно на отведенной для строительства земле. Различая три этапа сооружения здания: dispositio, constructio, venustas, — Исидор Севильский в XIX книге «Этимологии» понимает под dispositio наметку плана на земле и закладку фундамента (см.: Bruyne E. de., v. 2, p. 102). Это положение подтверждает Рабан Мавр: «Строительство состоит из трех частей: расположение, сооружение, украшение. Расположение есть очерчивание места... и фундамента. . .» (Цит. по: Schloser J. von. Schriftquellen zur Geschichte der Karolingische Kunst. Wien, 1892). Об архитектурных чертежах средневековья см.: Harvey J., р. 140; Booz P. Ор. cit.; Rosenau H. Design and Medieval Architecture. London, 1934; Pevsner N. Terms of architectural Planning in the Middle Ages. — „Journal of the Warburg and Courtaud Institute", 1942, p. 232-280.
236 Чертежи Страсбургского собора, сделанные на очень больших листах пергамента, по-видимому, выполнялись, как это предполагают многие исследователи, па уже существующих к этому времени особых чертежных столах, подобных тем еловым tables на козлах, сделанным мастером Соломоном Столяром (Solomon le Jongum) в 1274 г., о которых упоминается в строительных счетах лондонского Тауэра (см. об этом: Harvey J., р. 30).
В псалтири королевы Марии начала XIV в. есть миниатюра с изображением художника за работой у такого стола (British Museum, MS Royal 2B. VIII f 37 v). Инструментами для чертення на смягченном пемзой пергаменте служил в основном металлический штифт, а при использовании чернил — тростниковое или птичье перо. Использование свинцового карандаша и мела характерно уже для поздней готики. См. также: Harvey J. The Education of the Medieval Architect. — „Journal of the Royal Institute of the British Architecture", June, 1945.
299


К. М. Муратова. Мастера французской готики
237 С циркулем в руках изображен реймский архитектор Гюг Либержье на своей надгробной плите. На гербе Матье Аррасского под его бюстом в парижском соборе св. Витта также помещено изображение циркуля.
238 Цит. по.: Faral E. Les arts poétiques du ХП-е—ХПП-е siècles. Paris, 1924, p. 198.
239 Таковы, например, отзывы хроники Ламберта Ардрского о мастере Симоне (см.: Mortet V-, Deschamps Р., vol. 2, t. ХС) ; сохранились отзывы Кристины Пизанской о Реймоне де Тампле.
240 См.: Hahnloser H., Taf. 29, S. 69—73.
241 См.: Briggs М. Architectural Models. — „Bulletin Monumental", LIV, 1929,
р. 174.
242 Тексты Плутарха, Фронтина, Квинтиллиана о моделях и макетах в античной строительной практике см. в кн.: Архитектура античного мира,
с. 306—307.
243 Цит. по: Mortet V. Un très ancien devis français. Marché pour la reconstruction de l’église des Cordeliers de Provins, 1284. Paris, 1897.
244 Ibid.
245 Cm.: Branner R. Three Problems from Villard de Honnecourt Manuscript. — AB, XXXIX, p. 61—66.
246 Cm.: Stein H. Les architectes des cathédrales de France. Paris, 1909; Mortet V., Deschamps P., vol. 2; Stein H. Un architecte de la cathédrale du Mans du XIII-e siècle, Thomas Toustain. — BSAF, t. X, 1910, p. 118.
247 „Anno Domini MCCLVII mense februario idus secundo hoc fuit inceptum Christi genitrieiis honore Kallensi lathomo vivente Johanne magistro". («Лета Господне 1256 месяца февраля числа 26 создал это произведение во славу Богоматери мастер Жак де Шелль»).
248 Надпись в «лабиринте» Амьенского собора гласит: «В год милости божией 1220 было начато строительство, тогда епископом этого диоцеза был благословенный Эврар, а королем Франции Людовик, сын Филиппа Мудрого, тот, кто был главным мастером, назывался Робер и был прозван де Люзарш, после него был мастер Тома де Кормон, а потом его сын мастер Рено, который довел его до настоящего времени, эта надпись сделана в 1312 г. от Рождества Христова».
249 Надпись «лабиринта» Реймского собора гласит: «Мастер Жан ле Лу, который был руководителем работ этой церкви в продолжении шестнадцати лет и начал ее портал, Гоше Реймский, который был руководителем работ в течение восьми лет и работал над порталом и порталами, Бернар Суассонский, который воздвиг пять травей и работал над розой, руководивший работами в течение тридцати пяти лет, Жан д’Орбэ, мастер вышеупомянутого сооружения, который начал хор церкви».
250 В эпитафии Пьера де Монтреля говорится: „doctor lathomorum, quem rex coelorum perducat in alta polorum" («доктор каменных дел мастерства, которого царь небесный удостоил высокой чести»).
261 Текст надписи на несохранившемся надгробии Жана де Шамп дошел до нас в записи XVII в.: „Memoria sit quod Magister Johannes de Campis incepit hanc Ecclesiam anno Domini millesimo ducentesimo quadragesimo octavo, qui jacet cum uxore sua et libri eorum in tumulo inciso ante valvas Beatae Mariae Graiae" («Вечной памяти мастер Жан де Шамп начал эту церковь лета Господне 1248, который почивает с супругою своею и своими книгами под резною плитой, пред вратами святой Марии благословенной»).
252 Надгробная плита Гюга Либержье после разрушения церкви св. Ника- зия в начале XIX в. была перенесена в Реймский собор, где находится и поныне.
253 „Guillelmus jacet hic petrarum summus in arte, iste novum perfecit opus". («Здесь почивает Гийом, великий в искусстве обработки камня, он завершил эту новую постройку»).
254 В актах 1247 г. Пьер де Монтрейль называется „cementarius de sancto 300


Примечания
Dyonisio**, „lathomus, magister fabrice ecclesie beatae Mariae Parisienis“ («цементщик (строитель) церкви святого Дионисия, каменщик, главный мастер церкви благословенной Марии Парижской»).
255 До нас дошли также имена многих скульпторов, множества создателей произведений прикладного искусства, утвари, украшений, миниатюристов, витражистов, живописцев, создателей ковров и шпалер. Среди крупнейших мастеров прикладного искусства эпохи готики следует в первую очередь назвать Николая Верденского, создателя замечательных эмалей алтаря в Клостернейбурге близ Вены (1181) и реликвария Марии в соборе в Турнэ (ок. 1200 г.), Годефруа де Клера — создателя раки св. Ге- риберта для церкви в Дейце (1165—1174), Гуго из Оньи (середина XIII в.), Николая из Дуэ, Жакмона из Нивеля и Жакмопа из Антена (вторая половина XIII в.).
256 Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, p. 290.
257 Буркардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Спб., 1905, т. 1, с. 157.
258 Цит. по: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, 1879, p. 19; см. также: Porec C. Les architectes et la construction de la cathédrale de Sens. Caen, 1909.
259 По-видимому, Гервасий имеет в виду кружала.
260 Сентябрь 1178 г.
261 Цит по: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 21.
2S2 Цит. no: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 290.
263 Ibid., p. 291.
264 Cm.: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 21.
265 Cm.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. XC.
266 Процесс выделения выдающихся мастеров из ремесленной среды наиболее ясно прослеживается на примере мастеров, работавших при королевском дворе, обладавших значительными привилегиями, льготами и высоко оплачиваемых. В ордонансе Филиппа Красивого от 1285 г. говорится, например, о том, что мастер-каменщик Одо де Монтрейль и мастер-плотник Ришар будут получать сто су на одежду, право бесплатно содержать и ковать лошадей и питаться при дворе. См.: Leber. Collection les meilleurs dissertations. T. 19, p. 27.
Известно, что Одо де Монтрейль был в свите Людовика IX во время крестового похода, а его первая жена сопровождала в крестовом походе королеву (см.: Felibien J. F. Vie des architectes illustres, 1687). О родственнике Одо, крупнейшем парижском архитекторе XIII в. Пьере де Монт- рейле, известно, что ему принадлежали земли и виноградник в окрестностях Парижа (см.: Aubert M. Pierre de Montreuil, architecte de Saint- Germain des Près et de Notre Dame des Paris. — In: Festchrift Karl Swoboda. Wien, 1959, S. 19).
Один из крупнейших архитекторов Реймса в XIII в., Бернар Суассон- ский, был владельцем двух домов (см.: Guimpel J. Op. cit., p. 142). Робер де Куси завещал аббатству Сен-Реми крупную сумму в 20 парижских ливров на поминовение, а Тома Тустен, строитель собора в Мане, арендовал у капитула собора участок земли с угодьями (см.: Stein Н. Ор. cit.)
267 Benvenuto da Imola Commentum, vol. Ill, p. 309.
268 Сохранились документы договоры Реймона на аренду свободной земли (см.: Fagniez G. Etudes, p. 354—356).
269 При этом составитель счетов замечает: «Никогда не бывает так, чтобы главные каменщики должны были уплачивать за это часть их получки, тем не менее они уплатили вышеупомянутому Эберу 32 су в честь мастера Реймона и этой постройки», (цит. по: Fagniez G. Etudes, p. 350).
270 Christine de Pisan. Faits et bonnes moeurs du sage rois Charles. Titre concernant Raimond du Temple, architecte du roi Charles V. — „Bibliothèque de l’Ecole des Chartes4*, 3, 2-e serie, 1846, p. 55.
301


К. М. Муратова. Мастера французской готики
271 См.: Fagniez G. Etudes, p. 354.
272 Ibid., p. 352.
273 Цит. по: Социальная история средневековья. Т. 2. М.—Л., 1927, с. 294.
274 Harley L Henry Jevele. London, 1946; Pevsner N. — In: Speculum, XVII, 1942, p. 561.
275 Harvey J., p. 45.
276 Frankl P., 82.
277 В счетах работ по возведению церкви св. Виктора в Ксантене, в частности, говорится: «На следующий год мастер Иаков вырезал из. досок модели для своих помощников, и по ним они работали над каменной резьбой новых окон» (цит. по: Coulton G. G. Op. cit., p. 1, app. XXXVIII, p. 107).
Кроме деревянных моделей шаблоны для профилей могли быть также изготовлены из холста. Иногда к ним присоединяли дополнительные рисунки на пергаменте (см.: Harvey J. — „Journal of the British Archeological Association" 33, VI, 1941, p. 61, 82, 83). Нередко они высекались прямо из камня. Акты Лувра упоминают, например, о расчете с каменотесом Дрюфелье за то, что он высек модель для каменщиков, работавших над порталом („pour avoir taille et faict l’appareil aux maçons...“ — Fagniez G. Etudes, p. 192).
278 Как выше отмечалось, об этом свидетельствует работа Гийома Санского па строительстве Кентерберийского собора (см. также: Viollet-le-Duc Е.\ Stein H. Ор. cit., р. 24—27).
279 См.: Verneilh F., de. Op. cit.
280 См.: Branner R. Op. cit.; Salzman L. F. Building in England. Oxford, 1952, p. 87—88.
281 Рис. c, d, g на обороте листа 20. — In: Hahnloser H., Taf. 40; рис. h, i на листе 20. — Ibid., Taf. 39.
282 См.: Fitchen J. The construction of Gothic Gathedrals. Oxford, 1961.
283 Cm.: Abbot Suger, p. 94—95.
284 До сих пор живо предание о том, что для создания деревянных перекрытий Шартрского собора был вырублен целый лес, а его проходы напоминали лесные дороги. См.: Mâle E. Notre Dame de Chartres, p. 40; Harvey J. The medieval carpenter and his work as an architect. — „Journal of the Royal Institute of the British Architect", 1938.
285 В эпоху раннего средневековья, по-видимому, нередко бывало так, что ведение каменных и деревянных работ осуществлялось под руководством одного лица, а каменных дел мастер был одновременно знатоком и деревянных работ. Как показывает альбом Виллара де Оннекура, эта традиция сохраняется и в готическую эпоху. Однако уже в документах романской эпохи мы сталкиваемся с четким разделением наименований: caementarius — каменных дел мастер и lignarius — carpentarius — деревянных дел мастер (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, p. 237).
Следует отметить, что термин «архитектор» — architector, architectus — в средние века чаще применялся именно по отношению к мастеру, сведущему в деревянном строительстве, что свидетельствует о значении, которым строительство из дерева обладало в средневековую эпоху. В словаре Жана де Гарланда XIII в. говорится: „Architector est magister carpentariorum" (см.: Mortet V., Deschamps P., vol. 2, p. 277).
286 Качества железа высоко оценивались в готическую эпоху. «Железо полезнее человеку, чем золото, — писал в 1260 г. францисканский монах Варфоломей, — всякая ручная работа требует применения железа, без него никто не сможет ни обрабатывать землю, ни построить дом» (цит. по: Guimpel J. Ор. cit., р. 163). Металлические крепления и связи нашли широкое применение в конструкции готических храмов. Известно, что скрытые металлические крепления были использованы в стенах Сен-Шанель в Париже (см.: Lethaby W.K. Medieval Art. London, 1904, p. 161), a открытые металлические связи были употреблены в капелле Вестмин302


Примечания
стера (см. также: Gau A. De l’emploi du fer comme moyen de consolidation dans les monuments gothiques. — „Revue générale de l’architecture et des travaux publics", 1841, vol. 2, p. 23—26).
Прогресс кузнечного дела в эпоху готики обеспечил создание чрезвычайно прочных стальных инструментов для обработки камня, что в свою очередь позволило обрабатывать наиболее твердые породы камня, а также исполнять самую тонкую и деликатную резьбу. Готические мастера обязаны кузнецам не только изготовлением металлических инструментов для обработки камня, молотков, гвоздей, металлических связей и тяг, огромных клещей для подъема больших камней, но также и инструментов, позволивших значительно усовершенствовать и поднять на новый уровень характер плотничьих работ, создать новые возможности в сооружении деревянных лесов, кружал и опалубков свода. Создание решеток, светильников, балюстрад также дело рук кузнецов. Современные музеи средневековых металлических изделий, одним из крупнейших среди которых является музей в Руане, представляют широкое поле деятельности для изучения роли железа в средние века и того любовного отношения к этому материалу, которое проявляли средневековые мастера, своеобразно использовавшие присущие этому материалу возможности и эффекты. В качестве примера виртуозной работы по железу можно привести оковку двери портала св. Анны собора Парижской Богоматери, воспроизводящую сложный растительный узор.
287 Из счетов собора в Отэпе XIV в. следует, что мастер-кровельщик Пьер из Дижона получал весьма высокую оплату и жил на содержании строительного предприятия. Известно, что парижский епископ Морис де Сюл- ли оставил по завещанию значительную сумму в 5000 ливров только на то, чтобы покрыть листовым свинцом кровлю хора собора Парижской Богоматери.
288 См.: Howard F. Е. On the Construction of Medieval Roofs. — „Archaeological Journal", 1914, vol. LXXI, p. 293-352.
289 Один из наиболее ранних текстов относится к 1080 г. и касается реконструкции церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар, в перекрытии которой была использована взаимозависимость деревянных и каменных частей (см.: Mortet V., vol. 1, p. 12; Brutails G. A, L’archéologie du Moyen Age et ses méthodes. Paris, 1900, p. 149). От готического времени дошло особенно много текстов, в которых о трудностях перекрытия упоминается особо и говорится о возведении нервюр (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, p. 11, t. CLUI).
290 См.: Briggs M. Op. cit., p. 59; Harvey J., p. 49.
291 Schnaase C. Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter. Bd III. Düsseldorf, 1872, S. 179.
292 Французские королевские ордонансы начала XV в., касающиеся цеха каменщиков, дают нам сведения о том, что в это время в Париже в качестве помощников главного мастера-каменщика выбиралось двенадцать присяжных мастеров, совет которых решал возникающие спорные вопросы о сносе мешающих новому строительству зданий, о выборе площади и
т. 	п. (см.: Ordonnances des Rois de France, 1402—1405. О комиссиях и консилиумах архитекторов в средние века см. также: Klotz. Concile d’architectes. — AA, 1846, vol. V, p. 271-274).
293 Такова была собранная в Авиньоне комиссия, состоявшая из выбранных присяжных каменщиков города по вопросу о выборе места для крепости. Об этом говорят Авиньонские статуты 1243 г. (см.: Mortet V., Deschamps Р., vol. 2, t. CXXVI). Чрезвычайно любопытны сведения о консилиуме архитекторов, приглашенных графиней Жанной Фландрской в 1225 г., желавшей построить францисканский монастырь близ своего замка Валансьен. Выбор места для монастыря в землях графини привел к бурным спорам архитекторов с пригласившей их Жанной (Ibid., t. CXV, p. 237).
294 См.: Congrès archéologiques de Chartres. Paris, 1901.
303


К. М. Муратова. Мастера французской готики
295 Rapport des experts, p. 312—315; Frankl P., p. 57—62. A в отчете комиссии но экспертизе шартрских перекрытий перечисляются все принимавшие в ней участие мастера и указываются их должности и звания: ,,Vez ci les deffaut qui sont en l’iglise Nostre Dame de Chartres, venz par mestre Pierre Chielle, mestre de l’euvre de Paris, par maistre Nicolas de Chaumes, mestre de l’œuvre de Notre Sire le Roy, et par maistre, Jaques de Lonc- Jumel, mestre charpentier et jure de Paris, en la presence de mestre Jean de Reate, chanoine de Châtres, orginaire de l’Italie, maistre Simon Daguon, mestre de l’euvre, mestre Simon, le charpentier, et meistre Berthaust, jurez de ladite euvre, don commandement an deen“ (Вот недостатки, которые есть в церкви Богоматери в Шартре, обнаруженные мастером Пьером Шеллем, главным мастером Парижа, мастером Никола де Шомоном, главным мастером Господина нашего короля, и мастером Жаком де Лонг- Жюмелем, мастером-плотником и присяжным Парижа, в присутствии магистра Жана де Реата, каноника Шартра, родом из Италии, мастера Симона Дагуона, главного мастера, мастера Симона, плотника, и мастера Берто, присяжного настоящей стройки.) Цит. по: Frankl Р., р. 312.
296 См.: Annale della fabbrica del Duomo di Milano dall’origine al presente, pub- blicati a cura della sua amministrazione, I, Milano, 1877; Nicodemi G. Il Duomo di Milano. Torino, 1938; Siebenhühner H. Deutsche Künstler am Mailander Dom. München, 1944; Frankl P.f p. 63, 83; Muntz E. Les architectes alsaciens à Milan; au XV-e s. — „Revue alsacienne", 1887—1888, p. 455 et suivi.
297 Cm.: Frankl P., p. 63—83.
298 Ibid., p. 82.
299 Особенно интересны рукописи, содержавшие по две миниатюры на одинаковую тему — одну, виртуозно выполненную уверенной рукой мастера, и другую, выдающую робкий почерк ученика, постигавшего мастерство своего учителя, пытаясь воспроизвести его композицию на соседнем листе той же рукописи.
В качестве характерного примера такого сотрудничества, являющегося одновременно и обучением, можно привести миниатюры крошечного служебника середины XIV в., хранящегося в Отделе рукописей Государственной библиотеки им. Ленина в Москве («Часы Марии» из бывшей коллекции В. Десницкого).
300 Любопытная рукопись XIV в. из собрания ГПБ в Ленинграде (Fr. F. v. XV, N 2), в которой сохранились пометки мастера для иллюстратора книги.
301 Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века, с. 21.
302 См.: Evans J. Op. cit.
303 См.: Bruyne E. de., vol. 2, p. 419—433; Coulton G. G. Op. cit.
304 Cm.: Assunto R. Op. cit.
305 Cm.: Panofsky E., p. 23, 27—28.
306 Actio VI, J. D. Mansi Conciliorum CoUectio, XIII, 1767, p. 252.
307 Cm.: Hubert J. La place faite aux laïcs dans les églises monastiques et dans les cathédrales aux XI-е et ХП-e siècles. — In: Laici nella societa cristiana dei secoli XI e XII. Atti della terza settimana internazionale di studio Men- dola, agosto 1965, Milano, 1968, p. 470—487.
308 Ramée D. Manuel de l’histoire de l’architecture chez touz les peuples et particulièrement de l’architecture en Pïance, vol. II, p. 253.
309 Cm.: Below G. von. Entstehung des auschliesslichen Wahlrechts der Dom- kapitel. — „Historische Studien", H. 2, Leipzig, 1883.
3,0 Ивэне предполагает, что оформление северного портала Реймского собора, где в нижней части центрального столба изображены сцены работы ткацкой мастерской, было даром гильдии ткачей, специализировавшихся на производстве особой шерстяной ткани, которой славился Реймс (см.: Evans J., р. 236).
311 См.: Troedsson С. В. Op. cit., р. 77—82.
304


Примечания
312 XIV в. был столетием появления множества частных капелл и часовен, воздвигавшихся на средства частных лиц, ремесленных корпораций и религиозных братств. Известен даже такой любопытный факт, что в 1330 г. два парижских жонглера — Жак Гюрр и Гюг де Лоррень построили на свои средства церковь Сен-Жюльен-де-Манетрие в квартале, где обосновались многие парижские жонглеры (см.: Evans J., р. 237). Наибольшее количество частных заказов относится к искусству украшенной миниатюрами рукописи, что было не последним фактором в распространении и развитии искусства иллюстрированной книги и искусства миниатюры в XIV—XV вв.
3,3 См.: Froissart. Les Chroniques, XI, p. 197.
314 См.: Abbot Suger, p. 35. О личном участии патронов — аббатов и епископов романского времени — в предпринятом ими строительстве сообщают многие документы романской эпохи. Так, Жерар I, епископ Камбрэ в XI в. принимал личное участие в поисках карьера с камнем, пригодном для строительства, как позднее поисками карьера пришлось заниматься аббату Сугерию. Аббат Андре Пьер в XI в. с измерительными инструментами в руках участвовал в работе каменщиков по возведению монастырской базилики (см.: Mortet V., vol. 1, p. LIX).
315 После завершения нефа и возведения большей части западного фасада Амьенского собора, когда строителям нужно было приступать к хору, в среде близких к строительству людей возникли бурные дебаты. Мнения о том, вести ли строительство хоровой части по уже имеющемуся плану или изменить его, разошлись, и только после широкой дискуссии амьенского духовенства и горожан согласие было восстановлено и старый план был сохранен (см.: Durand G. Op. cit., Harvey J., p. 12; Mortet V., Deschamps P., vol. 2, t. CXXIII).
316 Мы уже приводили документ о споре архитекторов с графиней Фландрской по поводу строительства монастыря в ее владениях (см. примеч. на с. 305).
317 См.: Beissel S. Op. cit. В документах от 1358 г. описывается, как мастер Иаков, занятый на строительстве нового помещения для капитула, приглашает из Дуэ в помощь себе мастера Иоанна: «Но мастер Иоанн из Дуэ не пробыл долго в Ксантене, он уехал, а его место было занято мастером Риквипом, но он также пробыл только три недели... Когда мастер Риквин внезапно уехал, управляющий работами, Генрих фон Тизель, оказался в большом затруднении; ибо кажется, что он заболел из-за своих мастеров и что частые перемены были поставлены ему в обвинение. Поэтому оп послал спешного гонца в Рейнберг, чтобы вызвать Иакова- камепщика. Иаков действительно прибыл, но и он также вскоре уехал обратно...»
318 Как писал Панофский, в готическую эпоху «социальная система находилась в процессе ориентации к городскому профессионализму... что обеспечивало почву, на которой клирик и мирянин, поэт и юрист, ученый и ремесленник могли общаться друг с другом почти на равной ноге» (Ра- nofsky Е., р. 24).
319 См.: Vitry P. La cathédrale de Reims. Vol. 1, pl. XCV.
Глава IV
Творческий метод
готического мастера
1 См.: Neckham A. De naturis rerum et De laudibus divinae sapientiae. Rerum Britannicarum Medii Aevi Scriptores. T. XXXIV. London, 1863, p. 281.
2 Cm.: Abbot Suger, p. 36—37.
3Цит. no; Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p. 27 и далее.
4 	Любопытно, что в миниатюрах некоторых французских морализованных библий XIII в. установилась традиция изображать ветхозаветный храм 305


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Соломона как постройку, обладающую романскими или византийскими формами, а церковь Христову как готический храм. (Рукописи в библиотеке в Вене: Wien, ONB, cod. 2554, ONB, cod. 1179 и в музее собора в Толедо. См.: Haussherr R. Templum Salomonis und Esslesia Christi. — ZfK. 1968, n 31, H. 2, S. 101—116).
5 В современной литературе давно преодолена уже точка зрения Э. Виол- ле-ле-Дюка и О. Шуази, видевших в готическом сооружении чрезвычайно рациональную конструктивную систему, построенную на началах строгого разделения функций между элементами конструкции и продуманности технического расчета (см.: Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. T. 1. М., 1937, с. 264 и далее; Шуази О. История архитектуры. Т. 2. М, 1907, с. 232—256). Не получила особого распространения и мысль Э. Галла о первичности идеи вертикальной композиции готического храма, вынудившей появление стрельчатого свода и основных конструктивных особенностей готики (см.: Gall Е. Die gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland. Leipzig, 1925). Нашумевшая в свое время работа П. Абрахама (см.: Abraham P. Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval. Paris, 1934) и его утверждение, что рациональность готической конструкции есть лишь тонко рассчитанная иллюзия, а нервюры не имеют конструктивного значения, придала новое направление изучению готической конструкции. Хотя соображения Абрахама сами по себе не соответствуют действительности, они заставили обратить внимание последующих исследователей на готическую архитектуру в единстве конструктивного и декоративного значения ее элементов. По выражению Фосийона, «нервюра есть величина одновременно конструктивная, структурная и оптическая» (Focillon Н. Art d’Occident, p. 147). У Фосийона же мы встречаем мысль о диалектическом развитии готики (Ibid., р. 146). Представление о готике как о постоянно развивающемся процессе архитектурно-художественной мысли свойственно П. Франклю (см.: Frankl Р, р. 830).
6 Michelet J. Histoire de France. Œuvres complètes, vol. 3, p. 306.
7 Rodin A. Les cathédrales de France. Paris, 1912, p. 12.
8 Готические соборы в Лане и Пуатье имеют прямоугольное завершение хора. Соборы Анжера, Альби и Перпиньяна представляют собой одноиеф- ные сооружения. Венец капелл в соборах Лапа и Парижа отсутствовал в первоначальных планах. Боковые капеллы были встроены между опорными столбами аркбутанов в большинстве готических церквей и соборов в конце XIII в. и также не были предусмотрены в начале строительства.
9 Цит. по: Добиаш-Рожд ест венская О. А. Западная Европа в средние века, с. 57.
10 Собор в Сансе.
11 См.: Frankl Р., р. 728—729.
12 Мыслью о противопоставлении готической динамики и ренессансной статики пронизана работа Г. Вёльфлина (см.: Вёлъфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М., 1934). Теория Викхофа о «продолженном» и «выделенном» из временного потока типе изображения, концепция Фрея о различении «последовательной» и «одновременной» интерпретации, выделение Панофским «агрегированного», «соединяемого» и «систематического» пространства, в сущности, являются интерпретациями одной и той же мысли о двух типах художественной гармонии.
13 См.: Panofsky Е., р. 38, 39, 44, 46-49.
14 Rodin A. Op. cit., р. 33.
15 Ibid., р. 20.
16 Ibid, р. 159.
17 Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи. — См.: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М, 1934, с. 85.
18 Мандельштам О. Э. Камень, с. 31.
19 Гейне Г. Романтическая школа. Кн. 1. — Собр. соч, 7. М.—Л, 1936, с. 168.
20 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М, 1935, с. 73.
306


Примечания
21 Эрнстом Галлом была выдвинута в свое время теория «диагональной структуры» готического здания в противоположность «фронтальной структуре» романского сооружения (см.: Gall Е. Die gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland. Leipzig, 1925).
22 Gm.: Jantzen H. Uber die gotischen Kirchenraum. Freiburg i.B., 1927.
23 Дворжак определяет пространство в готической архитектуре как «идеальную связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства» (Дворжак М. Пространство в готической архитектуре. — В кн.: История архитектуры в избранных отрывках, с. 216).
24 См.: Jantzen Н. Uber die gotischen Kirchenraum. Янтцен на всем протяжении изучения специфики пространства в готической архитектуре полемизировал с Франклем о характере пространственной структуры готического храма. Точке зрения Франкля на объединепность пространства внутри готического сооружения Янтцен противопоставляет свое представление о «сквозной структуре» («dialhane strurtur» — пространства в готическом интерьере, по которому боковые нефы являются лишь пространственной оболочкой центрального нефа (Jantzen H. Die Gotik des Abend- landes. Kôln, 1962, S. 244; Frankl P.f p. 783-789).
Янтцен считает, что, «несмотря на все увеличивающиеся растворение стены, готическая архитектура находит средства для установления пространственной границы «главного нефа» (см.: Янтцен Г. Структура пространства готического храма. — В кн.: История архитектуры в избранных отрывках, с. 221).
25 Ускорение ритма в готической архитектуре по сравнению с романской было подробно исследовано В. Пиндером (см.: Pinder JV. Einleitende Vor- untersuchungen zu einer Rhythmik romanischer Innenraume in der Normandie. Strassburg, 1904; Idem. Zur Rhythmik romanischer Innenraume in der Normandie. Strassburg, 1905), анализировавшим ритм в средневековой архитектуре и отметившим процесс все большей ритмизации в ней. Гот- тхильф Флик, разделявший ритм в архитектуре на простой и сложный в зависимости от величины пространственных интервалов, различал в готике кроме основного ритма «подритм», создаваемый профилями и пучками колонн и играющий большую роль в ритмизации готической архитектуры (см.: Flik G. Die Morphologie des Rnytmes. Schramberg, 1936).
26 Следы росписи этих фальшивых тяг сохранились во многих готических соборах, в частности в Реймсе (см.: Aubert М., Goubet S. Ор. cit., р. 30).
27 Abbot Suger, p. 100—101.
28 Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние века, с. 57.
29 В западноевропейской науке распространен термин «готический гуманизм» для определения новой, готической концепции человека и природы. Этот термин широко употреблялся Анри Фосийоном (см.: Focillon Н. Art d’Occident, p. 5, 212). Действительно, по сравнению с романским искусством образный строй готики проникнут большей человечностью, конкретностью, земной мягкостью. Однако применение к готике термина «гуманизм» требует большой осторожности и оговорок. Мы избегаем его употребления не только потому, что термин «гуманизм» стал синонимом эпохи Возрождения, но прежде всего потому, что восприятие человеческой личности в эпоху готики не дает оснований для его приложения к готической эпохе.
30 Schlosser J. von. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, [о. J.], S. 79.
31 Гете И.-В. Указ, соч., с. 389—391.
32 Schneider К. L’art français des origines à la fin du ХП-e siècle. Paris, 1928, p. 107.
33 Rodin A. Op. cit., p. 39.
34 Ibid., p. 10.
35 До нашего времени дошло несколько технических сборников, представляющих собой руководства исключительно для живописца. Это: Луккская рукопись VIII в., трактат Ираклия « De Coloribus et Artibus Romanorum », 307


К. М. Муратова. Мастера французской готики
X Ь., упоминаемая выше часть сочинения Теофила, посвященная живописи, рукопись Одемара XV в. Наиболее содержательные руководства, как трактат Ченнино Ченнини, Болонская и Страсбургская рукописи, относятся уже к XIV—XV вв.
86 О существовании образцов для художника сообщают уже раннесредневековые документы: Cassiodori Senatoris Institutiones. Ed. R. A. Mynors. Oxford, 1937, p. 77; Schlosser J» von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlândischen Mittelalters. Wien, 1896, S. X—XII; Scheller R. W. Op. cit., p. 15—17. Известно также, что в средние века была широко распространена практика создания образцов для художника или скульптора на покрытых воском табличках, от которых, разумеется, не осталось и следа. Образцы на пергаменте, а к концу средневековья — на бумаге были из-за дороговизны материала довольно редки. Вполне вероятно поэтому, что гораздо шире, чем сборники образцов, были распространены отдельные листы с зарисовками моделей, которые были удобнее для пользования в работе и могли распределяться для одновременной работы среди мастеров одной мастерской. Среди дошедших до нашего времени образцов средневековых художников есть несколько примеров таких отдельных листов, впоследствии присоединенных к кодексам.
Сохранилось любопытное упоминание об образцах, относящееся к 1349 г., в Англии. Жена художника («Ymaginour») Иоанна Мимма, умершего от чумы 1348 г., передает его подмастерью Виллиаму «третью лучшую часть образцов и инструментов, пригодных для исполнения живописи, и один из своих лучших сундуков для того, чтобы хранить их» (Salzman L. F. Op. cit., p. 32).
87 См.: Woodruff Н. The Illustrated Manuscripts of Prudentius. — Art Studies.
7, 1929, p. 36; Scheller R. W. Op. cit., p. 49—52.
38 Cm.: Homburger 0. Das Freiburger Einzelblatt-der Rest eines Musterbuches der Stauferzeit. Studien zur Kunst des Oberrheins, Festschrift fur Werner Noack. Freiburg i. B., 1958, S. 17—23; Scheller R. W. Op. cit., p. 73—77.
89 Gm.: Thiele G. Der illustrierte lateinische Aesop in der Handschrift des Ad- hemar. Leiden, 1905; Weitzmann K. Studies in Roll and Codex. Princeton, 1947, p. 95; Idem. Ancient Book Illustration. Cambridge Mass., 1959, p. 113; Scheller R. W. Op. cit., p. 53—56; Woodruff H. Op. cit., p. 33—79.
40 Gm.: Wald E. T. de. The Art of the Scriptorium of Einsiedeln.— AB, VII, 1924—1925, p. 79-90; Scheller R. W. Op. cit., p. 64-68.
41 Hahnlosser H. R. Das Musterbuch von Wolfenbiittel. Wien. 1929; Weitzmann K. Zur byzantinischen Quelle des Wolfenbütteler Musterbuches. Basel, 1961, S. 223—250; Scheller R. W. Op. cit., p. 78—83.
42 Ross D. J. A. A Late Twelfth century Artist’s Pattern Sheet.—“Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, vol. XXV, 1962, p. 119—128. Росс полагает, что силуэтные рисунки фигур пророков на нескольких листах Ватиканского кодекса (Vat. Lat. 1976) возникли в Германии ок. 1200 г. и скопированы с византийской библии, хранящейся в Парижской Национальной библиотеке (Ms. Syriae 341).
43 См.: Wescher P. Eine Miniaturenhandschrift des XII. Jahrhunderts aus der Maasgeben.— In: Berichte aus den preussischen Kunstsammlungen, XLIX, 1928, S. 90—94; Range E. F. Eine unvollendete Bayerische Biblderhand- schtift des XII. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett. Leipzig, 1923, S. 25—33; Scheller R. W. Op. cit., p. 69—72.
44 Gm.: Saxi F. Die Handschriften der Nationalbibliothek in Wien, II, Ver- zeichniss astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des Lateinischen Mittelalters. Wien, 1925—1926, S. 81—86; Vermeeren P. I. H. Uber den Kodex 507 der Oesterreischischen Nationalbibliothek. Haaga, 1956; Scheller R. W. Op. cit., p. 84—87.
45 Cm.: Cipolla C. La Pergamena rappresentante le antiche pitture della Basilica di S. Eusebio in Vercelli. — In: Miscellanea di Storia Italiana, XXXVII, 1901, p. 3—12; Scheller R. W. Op. cit., p. 95—96.
308


Примечания
46 См.: Delaborde Р., Lauer P. Un projet de décoration murale inspiré du Credo de Joinville. — « Monuments Piot », t. 16, 1909, p. 61—84; Friedman L. G. Text and Iconography for Joinville’s Credo. Cambridge (Mass.), 1958; Scheller R. W. Op. cit., p. 97—100.
47 Cm.: Cipolla C. Op. cit.; Delaborde R., Lauer P. Op. cit.
48 Cm.: lues S. A., Lehmann-Haupt H. An English 13-th Century Bestiary. New York, 1942; Scheller R. W. Op. cit., p. 101—103.
49 Cm.: Schloser J. von. Zur Kenntnis der Künstlerischen Überlieferung im spâ- ten Mittelalter. — „Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Aller- hôchsten Kaiserhauses“, XXIII, 1902; Fry R. On a Fourteenth Century Sketchbook. — BM, X, 1906, p. 31—38; Dimier L. D’un album supposé du XIV siècle.—« Mémoires de la Société Nationale des Antiquares de France », LXXVIII, 1932, p. 12—23; Scheller R. W. Op. cit., p. 104—108; Mciss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. London. Vol. 1, p. 279, vol. II, pl. 281—286.
50 К ним следует отнести: альбом Джованнино де Грасси в библиотеке Бергамо, ломбардские манускрипты первой четверти XV в. в Римском Gabi- netto Nazionale delle stampe (NN 3727—3756) и Венецианской Академии (№ 1—14), альбом рисунков первой половины XV в. в Миланской Амбро- зиапе, рисунки Пизанелло в кодексе Валларди в Лувре, альбом с итальянскими зарисовками животных из бывшей коллекции Ротшильда в Лувре (№ 754-763).
51 См.: Frankl P., p. 145—146; Ein Architekturmusterbuch der Spatgotik mit graphischen Einklebungen, Festschrift der National Bibliothek in Wien. Wien, 1926.
52 Cm.: Günter S. Zur Geschichte der mathematischen Unterrichts in deutschen Mittelalter. — «Zeitschrift für Mathematik und Physik, Historisch-Literari- sche Abteilung». XX, 1875, S. 1; Heideloff C. Die Bauhütte des Mittelalters in Deutschland. Nürnberg, 1844, S. 95—113.
53 Cm.: Schottenloher K. Des Dombaumeister und Buchdrückers Matthaus Ro- ritzer Büchl ein von der Fiai en Gerechtigkeit. Regensburg, 1923; II abb el L Des Dombaumeisters und Buchdruckers M. Roritzers Büchlein von der Fia- lengerechtigkeit... dem Urdruch nachgebildet. Regensburg, 1922.
54 Cm.: Essenwein A. Hans Schmuttermeyers Firalenbüchlein. Anzeiger für Kunde der deutschen Vorzeit. Nuremberg, 1881, XXVIII.
55 Cm.: Frankl P., p. 151—153; Reichensperger A, Vermichte Schriften über christliche Kunst. Leipzig, 1856.
36 	Г. Ханлозер, а затем П. Франкль полагают, что Виллар де Оннекур родился около 1195 г. Основная деятельность мастера приходилась на 30-е гг. XIII в. (см.: Hahnloser H., S. 225—232; Frankl P.t p. 35—36).
57 О более ранних альбомах образцов и прорисей начиная с I в. до н. э. см.: Scheller R. W. Op. cit, p. 43—87.
58 Статуи-колонны сохранились в соборах Шартра (Королевский портал), Мана (южный портал), Анжера (западный фасад), Буржа (боковой фасад), в церквах Сент-Ауль де Провен (западный фасад) и Сен-Лу-де-По (западный фасад).
Статуи-колонны из церкви Нотр-Дам де Корбейль и церкви Нотр-Дам- эн-Во в Шалоне-на-Марне хранятся в Лувре. К числу выдающихся находок последних лет принадлежит раскрытие очень интересных статуй-ко- лопп монастырского дворика церкви Нотр-Дам-эн-Во в Шалоне-на-Марне, вносящих новые данные об эволюции раннеготической скульптуры.
59 Распространившийся в эпоху готики метод создания скульптуры avant Ia pose вместо сохраняющегося в романское и раннеготическое время обычного создания рельефа и даже статуи après la pose также знаменует собой путь к обособлению скульптуры от архитектуры, к разделению функций архитектора и скульптора и превращению архитектуры и скульптуры в самостоятельные искусства. В XIII в. скульпторы работали, по-видимому, как avant la pose — в мастерской, так и après la pose — прямо на месте, в зависимости от характера работы и материала.
309


К. М. Муратова. Мастера французской готики
60 См.; Hahnloser II., S. 194—199. «Мастер 2» работал, видимо, около 1260 г., «Мастер 3» — после 1280 г.
61 Характерно, что сочинение Теофила также не осталось неизменным. Со времени в него вносились изменения и дополнения. Сохранилось несколько вариантов этого труда в рукописях с XII по XV вв. (см.: Theophilus De Diversis Artibus Ed. by C. R. Dodwell. London, 1961, p. LIV—LXXI).
€2 Cm.: Champeaux, Gauchery. Les travaux d’art, exécutés pour Jean de France duc de Berry. Paris, 1894, p. 205; Meiss M. Op. cit, vol. 1, p. 226—227.
63 Цит. no: Hahnloser H., taf. 2, S. 11—17.
64 Цит. no: Frankl P., p. 150.
65 Первоначально альбом состоял из 50 листов, 17 из которых были впоследствии вырезаны и исчезли.
66 Hahnloser H., S. 247—279.
67 См.: Nicq-Doutreligne С. L’abbaye de Vaucelles (Nord).—« Bulletin Monumental », 1914, vol. 78, p. 316 и далее, где высказывается предположение о том, что Виллар получил свое архитектурное образование на строительстве церкви в Воселль.
68 Впервые у Виллара появляется термин «ожива» (ogive), происходящий от латинского augere — «укреплять», «увеличивать». Виллар употребляет специальные термины для обозначения деревянных моделей для профилей (molles), оконных переплетений (formes), накладных арок (sowol), контрфорсов (pilier forkie), однако он не делает различия между типами арок, обозначая и стрельчатые и полуциркульные арки одним словом «аге».
69 Применение вспомогательных геометрических фигур в монументальной живописи широко практиковалось в романское время, о чем свидетельствуют сохранившиеся в некоторых романских росписях следы сетки, кругов и треугольников, при помощи которых строилась композиция и изображение переносилось на плоскость стены в нужном масштабе. Подобные геометрические наметки-схемы, легшие в основу живописной композиции, явственно ощутимы в романских росписях церкви Сеп-Савен, церквей в Вике и Брине, собора в Окссрре (XII в.) и т. п. См.: Focillon Н. Peintures romanes des églises de France. Paris, 1967, p. 72, 134—135; Michel P. La fresque romane. Paris, 1961, p. 60, 74; Brion-Guerry L. Fresques romanes de France. Paris, 1958; Duprat С. P. Enquête sur la peinture murale en France à l’époque romane.—„Bulletin monumental**, t. 101—102, Paris, 1942—1944; Hubert J. Les peintures murales de Vie et la tradition géométrique.—„Cahiers archéologiques**, I, 1945, p. 77—88. Ченнино Ченнини в своем трактате также упоминает о создании живописной композиции при помощи сетки (см.: Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трактат о живописи. М., 1933, с. 58).
70 Наиболее простые и в то же время совершенные геометрические фигуры, как круг или квадрат, широко использовались в миниатюре каролингского и романского времени (см.: Hubert J. Ор. cit., р. 86—87).
71 Юбер в вышеназванной работе справедливо замечает, что подобный метод «предоставлял кисти художника значительно большую свободу, чем использование прориси или шаблона, так что оконченное произведение могло обладать свежестью и непосредственностью импровизации» (см.: Hubert J. Ор. cit, р. 83).
72 О «фантастической» архитектуре средневековья см.: Lichtenberg Н. Die ÀTchitekturdarstellungen in der mittelhochdeutschen Dichtung. Münster i. W., 1931; Sedlmayr H. Die dichterische Wurzel der Kathedrale. — „Mitteilun- gen des Osterreichischen Instituts für Geschichtsforschung**. XIV, Innsbruck, 1939; Sohring O. Werke bildender Kunst in altfranzôsischen Epen.—„Roma- nische Forschungen**, XIII, 1900, S. 490; Trier J. Architekturphantasien in der mittelalterlichen Dichtung; Germanisch-Romanische Monastshefte. 1929, S. 12; Rôthlisberger B. Die Architektur des Graltempls in jungeren Titurel. Bern, 1917.
310


Примечания
73 От готической эпохи до нас дошло несколько образцов предметов церковной утвари — деревянных и металлических светильников, кропильниц, чаш, аналоев и т. п., представляющих собой в то же время механические игрушки, украшенные заводными фигурками зверей и птиц. См.: Grab J. The Great Copper Pelican in the Choir. The Lectern from the Church of St. Peter in Louvain.—„The Metropolitan Museum of Art Bulletin", June, 1966, p. 401—409; Hahnloser H. R. Abb. 81, 84, 85.
74 Мастерство Виллара во владении линейным рисунком позволило Витцту- му приписать ему исполнение некоторых иллюстраций Нойонского Мис- сала (см.: Vitztum F. Fragmente eines Missale von Noyon mit Miniaturen von Villard de Honnecourt.—„Beitrâge zur Forschung Studien und Mittelun- gen aus dem Anliquariat Jacques Rosenthal", München, 1 Folge, H. IV/V, S. 102—ИЗ). Искусство Виллара в передаче драпировок дало возможность некоторым исследователям сближать характер его индивидуального стиля не с Шартрской, а с Реймской школой, Так, Адсмар полагал, что Виллар мог быть учеником так называемого Мастера античных фигур, работавшего в Реймсе (см.: Adhemar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Age français. Recherches sur les sources et les thèmes d’inspiration. London, 1939, p. 278).
75 Frankl P., p. 40.
76 Cm.: James M. R. A Descriptive Catalogue of the Library of Samuel Pepys. vol. III. — In: Medieval Manuscripts, London, 1923, p. 47—51; Idem. An English Medieval Sketchbook.—„The Walpole Society", XIII, 1924—1925, p. 1— 17; Scheller R. W.
77 Этот рисунок в альбоме Виллара напоминает небольшую статуэтку позолоченной бронзы спящего юноши из частного собрания в Лондоне. Особенно поразительно сходство поз сравниваемых фигур. Однако но сложной ритмической разработке складок и локонов рисунок Виллара сильно отличается от стиля фигурки спящего. Этот загадочный образец мелкой пластики, датируемый в настоящее время 1220—1230 гг. и относимый к северной Франции, не имеет других аналогий и, видимо, так же, как и рисунок Виллара, представляет фигуру из композиции «Моления о чаше», восходящую к византийским образцам (см.: Swarzenski Н. Monuments of Romanesque Art. Chicago, 1967, N 548; The year 1200, [The Exhibition], The Metropolitan Museum of Art, New York, 1970, p. 78).
78 Об использовании книжной миниатюры в качестве образца для работы скульпторов в романское время и влиянии романской миниатюры на скульптуру см.: Mâle E., XII s., р. 4, 8—11, 19, 20—106, 229—230; Evans I., р. 35—38; Focillon H. L’art des sculpteurs romans. Paris, 1964, p. 8—12. Разумеется, для романского скульптора миниатюра не была образцом в том смысле, который он приобрел в позднее средневековье. Мастер не стремился к точному, копийному воспроизведению миниатюры, используя ее в качестве иконографического источника и со свойственным ему творческим чувством перерабатывая этот образец и приспособляя его для того материала, в котором он работал,— для камня. Ср.: Mâle E., XII s., р. 13, 24.
79 О существовании образцов для скульптора сохранились и письменные свидетельства, относящиеся, правда, к более позднему времени. Сохранился контракт, заключенный между капитулом собора в Родезе и скульптором Жаком Морелем от 1448 года, в котором скульптор обязуется работать над статуями только по представленным им образцам, утвержденным клиром (см.: Evans J., р. 97). Таким образом, образцы могли служить и основанием для контракта.
80 См.: Porcher J. L’énluminure française. Paris, 1959, p. 42; Morey Ch. Exhibition of Illuminated Manuscripts. Catalogue. New York, 1934, N' 35, p. XV; Demus О. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949—1950, p. 445; Rickert M. Painting in Britain. The Middle Ages. London, 1954, p. 81; Degen- hart B. Autonome Zeichnungen bei mittelalterlichen Künstern. — «Münche-
311


K. M. Муратова. Мастера французской готики
g s
пег Jahrbuch der bildenden Kunst“, 1950, S. 100—107; Martin H. Les Esquisses des miniatures.—„Revue Archéologique", vol. II, 1904, p. 17; Scheller R. W. Op. cit., p. 18—21, 38—39.
81 Cm.: Hahnloser H., Abb. 10—20.
82 Ibid., Abb. 34.
83 Волошин M. А. Индивидуализм в искусстве.—«Золотое Руно», № 10, 1906, с. 67.
84 Исследователи альбома Виллара обычно отмечают внесенные художником переделки в зарисованные образцы, корректируемые им в соответствии с его личными вкусами и выработанными им приемами. Таковы значительные изменения в западной розе церкви в Лозанне, в которую Виллар внес треугольные формы вместо наложенных на квадрат лепестков квадрифолия (см.: Hahnloser Н., Abb. 56). В изображении стены центрального нефа собора в Реймсе Виллар вытянул основные пропорции, центральные тяги представил более тонкими, а одинаковые колонки трифория сделал чередующимися по толщине (Ibid., Abb. 73—74). Несмотря на то, что Реймс справедливо представлялся мастеру наиболее классическим, совершенным и зрелым образцом современной ему архитектуры. См.: Reinhardt H. La cathédrale de Reims. Paris, 1963, p. 84—88; Andrews F. The Medieval Builder and his Methods. Oxford, 1925, p. 85; Hahnloser H., Abb. 72—73.
Шуази О. История архитектуры. T. 2. M., 1907, c. 455.
Fitchen J., Op. cit., p. XL
87 См. план церкви аббатства Воссель, церкви в Камбрэ и собора в Mo в альбоме Виллара де Оннекура.
Выяснение в плане лишь общего абриса архитектурной композиции без уточнения масштабов характерно для метода средневекового архитектора. Отчасти благодаря этому подходу к плану готические архитекторы могли создавать на основании одного и того же плана совершенно разные постройки, варьируя масштабы и соотношения архитектурных форм.
88 Didron E. Dessins palimpsestes du ХШ-е siècle.— AA, 1846, t. V, p. 87; Hahnloser H. Enlwürfe eines Architekten um 1250 aus Reims. XIII-e Congrès International d’histoire de l’art. Stockholm, 1933, Résumé, p. 260.
89 На эти шесть групп и распределяет сохранившиеся архитектурные чертежи и рисунки XIV—XV веков Отто Клетцль, изучивший документы и чертежи того времени в Германии (см.: Kletzl О. Plan-fragmente aus der deutschen Dombauhütte von Prag. Stuttgart, 1939, S. 8,11, 12).
90 Анри Фосийон назвал страсбургские чертежи «последним словом той науки пропорций и той геометрической гармонии, которые заставляют видеть в архитекторе этого времени самое изысканное проявление западного классического гения» (Focillon Н,, р. 189). О страсбургских чертежах см.: Reinhardt Н., Pels E. La façade de la cathédrale de Strasbourg.—„Bulletin de la Société des amis de la cathédrale de Strasbourg", 1935; Kletzl O, Die Junker von Prag. Frankfurt a.M., 1936; Idem, Einwerkriss des Frauen- hauses von Strassburg. — „Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft", 1938—1939; Recht R, Dessins d’architecture pour la cathédrale de Strasbourg.— ,,L’Oeil“, 1969, juin—juillet, p. 26—33; Dehlo G. Das Strassburger Münster. München, 1922.
91 Recht R. Op. cit., p. 31.
92 Заметим еще раз, что ни на одном из дошедших до нас чертежей XIII в. нет никаких вычислений и числового выражения масштаба, в которых средневековый архитектор не имел необходимости благодаря методу пропорционирования. Даже в таких приблизительных чертежах планов церквей, которые содержатся в альбоме Виллара де Оннекура, можно видеть ясное соблюдение пропорциональной взаимозависимости частей, что позволило некоторым исследователям сравнивать построение планов Виллара с основными музыкальными соразмерностями (см.: Bruyne E. de., vol. 1, p. 22).
312


Примечания
93 В своем сочинении об архитектуре Витрувий уделяет большое внимание проблеме пропорциональной зависимости архитектурных частей сооружения единого модуля в постройке, то есть соотнесения пропорций здания с одной частью, принятой за основную. См.: Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. T. 1, кн. 6, 2, 3, с. 118— 120. Как выясняется на основе недавних исследований, знакомство средневековых архитекторов с Витрувием отнюдь не было чисто теоретическим, по широко использовалось практически в средневековом строительстве. См.: Frankl Р., р. 86—106; Conant К. J. The after-life of Vitruvius in the Middle Ages.— “Journal of the society of architectural Historians”, t. 27, 1968, p. 33—38; Haskins Ch. The Renaissance of the XII-th century. Cambridge (Mass.).
94 Обостренный интерес готической эпохи к иррациональным соотношениям, передаваемым при помощи геометрии, нашел выражение в любопытном трактате Николая Орезмского «О соизмеримости и несоизмеримости движений неба», в котором был представлен спор арифметики и геометрии о сравнительном достоинстве рациональных п иррациональных соотношений. В нем геометрия выступает в защиту иррациональных отношений, вносящих «разнообразие в равномерность», непостигаемых человеком и открытых божественному взору. (См.: Николай Орезмский. Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба. Пер. В. П. Зу- bova. — «Jstorjko-astronomjeskje jssledovanjy“, BI. M., 1960).
95 Архитектурные формы соборов Шартра, Реймса и Амьена построены на основапии использования равностороннего треугольника (см.: Dehio G. Untersuchungen uber das gleichseitige Dreieck als Norm gotischer Baupro- portionen. Stuttgart, 1894).
96 Пьер де Монтрейль, один из крупнейших французских архитекторов XIII в., широко использовал систему ad quadratum, применяемую им, например, в реконструкции церкви Сеп-Дени. См.: McK. Crosby S, L’abbaye royale de Saint-Denis. Paris 1953; Lodynska-Konsinska M. Op. cit., p. 42— 53. Метод ad quadratum применяет и Виллар де Оннекур в рисунке башни Ланского собора. См.: Velte M. Die Anwendung der Quadratur und Trian- gulatur bei der Grund- und Aufrissgestaltung der gothischen Kirchen. Basel, 1951, S. 53—55.
97 Panofskij E., p. 50.
98 В этом отношении особенно показательная история строительства Миланского собора. См.: Annali della fabbrica del Duomo di Milano, V. 1, 1877, p. 209; Frankl P., p. 63—83, особенно: p. 68, 70, appendix 5, p. 845— 846; Ackerman J. S. Ars sine scientia nihil est. Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan.— AB, XXXI, 1949, p. 84; Siebenhunn H. Deutsche Künstler am Mailander Dom. München, 1944.
99 По сути дела, ни один большой готический собор не был возведен с начала до конца без изменений от первоначального проекта и отклонения от избранного вначале пропорциопальиого строя. Даже такой классический памятник готической архитектуры, как Реймский собор, претерпел несколько измеиспий в пропорциях отдельных частей здания в процессе его возведения (см.: Reinhardt H., p. 104—108, 119—121, 127—128).
100 Традиция сохранения в секрете приемов своего ремесла па севере Европы продолжала существовать вплоть до позднего средневековья. О мастерах, держащих в тайне секреты своего искусства, в частности, упоминает Дюрер (см.: Stechow W. Northern Renaissance Art, Sources and Documents, p. ИЗ). О клятве сохранения тайны рецептов красок см.: Mappae Clavicula.-„Archaeologia“, XXXII, London, 1847, p. 183-204.
101 Карел ван Мандер сообщает о том, что братья Ван Эйк держали в секрете сделанное ими усовершенствование масляной живописи (см.: Карел ван Мандер. Книга о художниках. М.—Л., 1940, с. 36).
102 Мандельштам О. Камень, с. 31.
103 См.: Hahnloser H., S. 111—112.
313


К. М. Муратова. Мастера французской готики
104 См.: Frankl Р. The Secret of the Medieval Masons.—AB, 1945, XXVII, N 1; Idem., p. 50—54. Некоторые из них ранее были уже истолкованы Юбер- вассером (см.: Überwasser W. Op. cil.).
105 См. тексты Полибия (IX, 19, 5—9), Бальба (92—93), Лукиана (Гиппий или бани, 2—8), Плиния (XXXVI, 12, 17), Плутарха (Пир семи мудрецов, 2), Герона (Стереометрия, О мерах).— В кн.: Архитектура античного мира, с. 55, 56, 209, 231, 262, 270.
106 См.: Витрувий. Указ, соч., кн. 6, 3, с. 120. В диалоге «Менон» Платон в разговоре Сократа с мальчиком приводит в качестве геометрического примера задачу на удвоение квадрата при помощи проведения диагонали и построения квадрата по ее стороне; «от диагонали и должно произойти двойное пространство». Геометрическое построение, ставшее впоследствии ключевой фигурой средневековых архитектурных проектов и «секретом» готических лож, широко применяемое и в античной архитектурной практике, в диалоге Платона приобретает абстрактно-символический характер, представляя как воплощение, как осознание начал геометрии, позволяющей в соотношениях представить иррациональные величины, оставшиеся загадкой для античной математики.
107 К. Н. Афанасьев показал широкое применение этого соотношения и для древнерусской архитектуры (см.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961). В своей архитектурной практике древнерусские зодчие также применяли ключевую фигуру, подобную распространенным на Западе.— схематический рисунок со вписанными друг в друга квадратами, так называемый «вавилон», необходимый для перенесения в материал иррациональных соотношений и соблюдения соразмерности (см.: Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих.—«Сов. арх.», 1957, № 1).
108 Афанасьев К. Н. Указ, соч., с. 242—248. О роли наугольника в построении архитектурной формы методом пропорционирования см.: Funck-Hellet Ch. L’equerre des maîtres d’ouvres et les proportions.—„Cahiers technique de Part", II, 1949, p. 37 и далее; Branner R. Three Problems from the Villar de Honnecourt Manuscript.— AB, XXXIX, 1957, p. 61—66.
w Hahnloser H., Abb. 72—73.
110 Как заметил Эндрюс, «чрезвычайно любопытной чертой зарисовок Виллара было то, что он не зарисовывал все так, как он видел это, но, скорее, как если бы он рисовал то, что было сделано им самим, и это до такой степени, что иногда трудно было бы узпать изображаемое им произведение без его заботливо сделанных сносок» (цит. по: Reinhardt Н., р. 83).
111 См.: Focillon Н., р. 142; Lasteyrie R. de. L’architecture religieuse en France à l’époque gothique, p. 7.
112 K 1122 г. относится перестройка хора церкви в Мориенвале, где впервые в Иль-де-Франсе был применен реберный свод (см.: Bilson J. Les voûtes d’ogives de Morienval. — „Bulletin Monumental", 1908, LXXVII).
113 Построенный к 1120 или ИЗО г. южный боковой неф несохрапившейся церкви Сен-Этьен в Бовэ.
114 Церковь Сен-Мартен-де-Шамп, хор которой был воздвигнут в 30-х годах XII в.; церковь св. Петра на Монмартре (см.: Desnoullières F. L’église Saint-Pierre de Monmartre. — „Bulletin Monumental", 1913).
115 Церковь Сеп-Маклу в Понтуазе.
116 От строительства эпохи Сугерия в Сен-Дени до наших дней дошли: западный фасад; два пролета нефа со стороны западного фасада, обход вокруг хора, капеллы апсиды и крипта. Трансент, нефы и верхние части хора были совершенно перестроены в XIII в. под руководством Пьера де Монтрсйля (см.: Lambert E. L’influence de Saint-Denis et l’église de Carbociro. — In: Lambert E. Etudes médiévales. Toulose, 1956, Vol. 1, p. 95-100).
117 Lambert E. L’art gothique en Espagne au Xlle et XHIe siècle. Paris, 1931, 314


Примечания
p. 243; Chueca Goitia F. Historia de la arquitectura espanola. Madrid, 1965, p. 345—346.
118 В самых ранних постройках, снабженных реберными сводами, как церковь в Мориенвале и Сен-Этьен в Бовэ, нервюры были утоплены в толщу свода. От этого приема быстро отказываются, предпочитая независимые диагональные ребра, поддерживающие распалубки свода, но не утопленные в них.
119 Основные формы композиции собора в Сансе были воспроизведены в
Кентерберийском соборе в Англии, строившемся на 10 лет позднее Санского собора. См. с. 319 настоящей работы.
120 Шестичастный свод имели первоначально соборы в Санлисе (перестроен в XVI в.) и в Нойоне (перестроены в конце XIII в. и заменены четырехчастными) .
121 Аркбутаны Парижского собора начали возводить около 1180 г., аркбутаны Шартра — около 1194 г.
212 Остекленные галереи трифория появляются в соборах Труа, в хоре Амьена и Бовэ, в церквах в Шалоне-на-Марие и Сэ (см.: Kubach H. E. Das Triforium. — Z. f. К., N 5, 1936).
123 См.: Boinet A. Les églises parisiennes. Paris, 1958, p. 44.
124 Собор в Камбрэ был разрушен в 1796 г. и известен по гравюрам и рисунку Ban дер Мейлена.
125 См.: Proche A. Notre-Dame-en-Vaux de Chalons-sur-Marne. Campagnes de construction. — „Mémoires de la Société d’Agriculture, du Commerce des Sciences et des Arts de la Marne“, t. 81, 1966, p. 29—92.
126 Cm.: Branner R. La cathédrale de Chalons-sur-Marne et l’architecture gothique en Champagne au XIII-e siècle. — Ibid., t. 80, 1965, p. 113—120.
127 Соборы во Фрайбургс-в-Бресгау, в Ульме и Берне, церковь в Ландсхюте.
128 Собор в Mo не дошел до нашего времени в своем первоначальном виде.
Он был перестроен в XIII в., когда был переделан хор и уничтожена галерея эмпор. Его фасад приобрел окончательный вид в конце XV — начале XVI в.
129 См.: Banquet H. Les architectes de la cathédrale de Clermont. — „Bulletin Monumental", 1912, vol. 76, p. 70—93.
130 Например, церковь в Маржери, капелла Рие, церковь св. Никазия в Реймсе, недошедшая до наших дней (см.: Pels Е. Margerie. — „Congrès archéologique», 1955, p. 230 и далее; Viollet-le-Duc E., t. IV, p. 151 и далее; Deneux II. Eglise de saint-Nicaise à Reims. — „Bulletin Monumental", 1926, p. 117-141).
131 Реймское окно, состоящее из двух вытянутых стрельчатых арок, увенчанных шестилепестковой розой, воспроизводит Виллар де Синекур в своем альбоме (табл. 20). Формы реймского окна использовали зодчие соборов в Трире и Марбурге, в Вестминстере и в церкви св. Франциска в Ассизи.
132 См.: Evans J., р. 98—99, 129. Джоан Ивэне полагает, что миниатюра не оказала значительного влияния на образный строй и иконографию готической скульптуры и акцентирует внимание на воздействие литургической драмы и мистериальпых представлений на готическую пластику. Мы считаем, однако, что влияние миниатюры нельзя сбрасывать со счета в стаповлспии и развитии готической скульптуры, а тем более монументальной живописи и витража.
133 См.: Porcher J. L’Enluminure française. Paris, 1959, p. 42—44; Rackham В. The Ancient glass of Canterbury Cathedral. London, 1949, p. 11; Wentzel II. Glasmaler und Maier im Mittelalter. — Z.f.K., Bd 3. Berlin, 1949, S. 54; Evans J., p. 177—179; Beyer V. Le vitrail. — In: Haug H. La cathédrale de Strasbourg. Strasbourg, 1957, p. 99—102, 106; Deuchler F. Der Ingeborgpsal- ter. Berlin, 1967; Homburger O. Zur Stilbestimmung der figiirlichen Kunst Deutschlands und des Westlichen Europas im Zeitraum zwischen 1196 und 1250. — In: Formositas Romanica. Frauenfeld, 1958, p. 29—45; Grodecki L.
315


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Les vitraux soissonnais du Louvre, du musée Marmottan et des collections- américaines. — „La Revue des arts“, 1960, N 4—5; Oakeshott W. The Artists of the Winchester Bible. London, 1945, p. 9; Bonnefoy У. Peintures murales de la France gothique. Paris, 1954, p. 5—9.
134 Нельзя по отметить и сильного обратного воздействия готической скульптуры, особенно пластики малых форм, витража и архитектурной декорации на искусство книжной миниатюры, проявившегося в характера книжной орнаментики и оформления страницы готическими архитектурными деталями, в предпочтении цветовой гаммы, напоминающей колорит витражей, в разработке изображения человеческой фигуры.
135 Э. Маль полагал, что декорация портала Богоматери в соборе Санлиса послужила прототипом для аналогичной композиции собора в Лане (см.: Mâle E. Le portail de Seniis, p. 209—225). В последнее время эта точка зрения Маля была пересмотрена Сауэрлендером, показавшим, что лан- скую композицию Богоматери следует связывать скорее с реймской, а ие шартрской традицией (см.: Sauerlander R. Beitrâge zur Geschichte der frühgotischen Skulptur.— Z. f. k., 1956, S. 322).
136 Cm.: Lapeyre A. Des façades occidentales de Saint-Denis et de Chartres aux portails de Laôn. Paris, 1960, p. 43—84.
137 Cm.: Marqueta La cathédrale du Mans. Paris, [s. a.], p. 6; Aubert M. La sculpture française du Moyen Age. Paris, p. 193; Lapeyre A. Op. cit., p. 90—100.
138 Cm.: Farcy L. Monographie de la cathédrale d’Angers. Angers, 1901—1926; Lapeyre A. Op. cit., p. 85—90.
139 Cm.: Çaarre P. La sculpture des anciens portails de Saint Benigne de Dijon.—GBA, 1957, oct., p. 177—194; Wixom W. Op. cit., p. 76—77; Lapeyre A. Op. cit., p. 101—107.
140 Ibid., p. 109-112.
141 Ibid., p. 156—160.
142 Ibid., p. 161—275; Aubert M. La sculpture française, p. 203.
143 Э. Маль писал: «То, что в Шартре было только прекрасной мыслью, одетой в еще грубоватую и иногда неправильную форму, превратилось в Реймсе в чудо чистоты и благородства» (Mâle E. La cathédrale de Reims.— GBA, 1921, p. 73—88).
Воздействие шартрской скульптуры ощутимо и за пределами Франции. Для портала собора в Рочестере в Англии была взята за образец центральная часть Королевского портала Шартрского собора. Ему близок также великолепный позднероманский тимпан южного фасада собора в Мальмсбери с его сложной графической разработкой круглящихся складок одежд двенадцати апостолов, относящийся примерно к 1160 г. Зпамспитая жепская фигура из Винчестерского собора, поражающая своим сходством с античными статуями IV в. до п. э., близка к статуям святых северного фасада Шартрского собора. О знании шартрской скульптуры создавшим ее мастером говорит и общая постановка фигуры, и ее пропорциональный строй, и характер трактовки драпировок. Скульпторы Страсбурга брали также за образец шартрскую скульптуру 30-х гг. XIII в.
Отзвуки влияний шартрского Королевского портала ощутимы и в Испании, в оформлении храмов второй половины XII в. по дороге в Сап- Яго де Компостелла. Особенно характерным примером непосредственного воздействия декорации Королевского портала в Испании является портал южного трансепта церкви Сайта Мария ла Реаль в Сапгуэсе. От оформления западного фасада Шартрского собора отправлялись и зодчие соборов в Леоне.
Aubert М., Goubet S. Op. cit., p. 76.
145 Medding W. Die Westportale der Kathedrale von Amiens und ihre Meister. Augsburg, 1930, S. 93—94; Frisch F. Op. cit., p. 18—19; Paillard Prache A. Op. cit., p. 130; Lefrancois-Pülion L. La Cathédrale d’Amiens. Paris, 1937, p. 30-36.
316


Примечания
116 Нельзя не отметить, однако, что наряду с некритическим воспроизведением готовых форм готики Иль-де-Франса в провинциальной готической архитектуре Франции существовала и иная линия. Ее представляют создания тех зодчих французских окраин, которые, воспринимая достижения строителей Иль-де-Франса, перерабатывали их в соответствии с местными романскими традициями и продолжали частично сохранять надолго задержавшийся на периферии дух романского искусства.
Соборы в Кутансе и Байе в Нормандии, при всей разработанности готической конструкции, сохраняют суровый облик нормандских романских церквей и романские традиции геометрической орнаментики. Соборы в Вердене, Туле, Безансонс, Дижоне во многом развивают местные архитектурные традиции. Большим своеобразием отличается долго возводившийся собор в Лионе с его приземистыми пропорциями, свойственными южной архитектуре. Готические церкви и соборы Бретани сохраняют, как и в романскую эпоху, суровый, крепостной характер (соборы в Доле, Сен-Бриеке, Трегье). Совершенно особый тип готического храма создается в Пуату и Анжу. Этот тип храма с невысокими, по чрезвычайно широкими сводами был взят за образец в некоторых готических постройках Англии XIII в.: в трехнефпой капелле собора в Солсбери, близкой церкви св. Сергия в Анжере, в хоре Винчестерского собора, в фасадах соборов Уэллса и Солсбери, чьи декоративные аркады и башенки близки к декорации фасадов церквей Пюи-Нотр-Дам, церквей в Канд и Кюно. Собор в Альби и церковь Якобинцев в Тулузе — выдающиеся памятники готического зодчества на юге Франции, своеобразно попользуют готические формы, в то же время продолжая традиции местного романского строительства из кирпича, крупнейшим памятником которых в романское время была церковь Соп-Сернен в Тулузе. На юге Франции создается свой тип готического собора — с одним нефом, с узкими окнами, внутренними контрфорсами, крепостным характером стен. Таковы помимо собора в Альби соборы в Безье, в Сен-Бертран-де-Ком- менж, Перпиньяне, Монпелье, Эксе.
147 Определение готического стиля как «французской манеры» впервые дается в хронике Бурхарда Галльского ок. 1280 г.
148 В Англии, где готический стиль быстро стал развиваться по самостоятельному пути, архитектор Вестминстерского аббатства Генрих Рейн воспользовался тем не менее в качестве модели архитектурными формами Реймского собора. Вестминстерская капелла отражает воздействие архитектуры Сен-Шапель в Париже и собора в Реймсе. Известна стилистическая связь Кентерберийского собора в Англии с собором в Сансе, в строительстве которых принимал значительное участие один и тот же архитектор, Гийом из Санса —- один из первых известных нам по документам зодчих.
Крупнейшие готические храмы Фландрии — собор в Турнэ, церковь св. Гудулы в Брюсселе — в решение хора воспроизводят архитектурные формы хора соборов в Реймсе, Лане и Суассоне. Церковь св. Мартина в Ипре копирует план церкви св. Ива в Брень. Многие фландрские готические церкви XIV в. повторяют, несколько упрощая, решение хора церкви св. Уана в Руане (церковь Богоматери в Юн, церкви в Бреде и .Додрехте, соборы Антверпена, Гаарлема, Малина). Архитекторы готических храмов Швейцарии взяли в качестве образцов готические сооружения юго-востока Франции — соборы Лиона и Вьенна и церковь Богоматери в Дижоне (собор в Лозанне, церковь св. Петра в Женеве, церкви ■в Валэ, Невшателе, Фрибурге). Архитектурные формы готических церквей цистерцианских монастырей Франции распространились по всей Европе, от Англии до Польши, почти без изменений благодаря влиянию ордена. Немецкая готика, обладая ярко выраженным национальным своеобразием, тем не менее широко использовала образцы французской архитектуры. Готические храмы Кёльна, Альтенберга, Ратисбонна, Мар317


К. М. Муратова. Мастера французской готики
бурга выдают печать французских влияний. Многие архитектурные формы Кёльнского собора являются повторениями или репликами французских форм: хор с обходом и венцом капелл близок восточной части Амьенского собора и собора Страсбурга, пятинефное пространство напоминает соборы Буржа и Труа, остекленный трифорий воспроизводит формы трифория церкви Сои-Депи.
149 К сожалению, позднейшие переделки во многих готических постройках иногда лишают возможности проследить за этим наглядным выражением изменения стиля. В соборе Суассона (начат в 1168 г.) значительные реконструкции после пожара 1504 г. придали ему вид позднеготического сооружения. В соборе Буржа северная башня западного фасада была реконструирована в начале XVI в. в стиле архитектуры Возрождения, а западный фасад собора в Лангро был заменен в 1760—1768 гг. новым тяжелым классицистическим фасадом. Большие изменения в XIV в. были произведены в соборе в Mo, к собору в Сансе были в XVI и XVIII вв. пристроены капеллы; в Шартрском соборе претерпело сильные изменения в XVIII в. оформление хора, а пожар 1836 г. повредил верхи башен. Некоторые соборы были несколько искажены во время реставраций XIX в. (Бурж, Амьен, Труа и др.). Собор Парижской Богоматери не претерпел больших изменений, за исключением круглой скульптуры, в большинстве своем созданной заново во время его грандиозной реставрации 1845—1864 гг., начатой Лассю и завершенной Ж. Дешомом и его мастерской под руководством Виолле-ле-Дюка, а также витражей собора, во многом дополненных в XVI, XVIII и XIX вв. и сохраняющих очень небольшие части подлинных витражей XIII в. Менее всего был затронут позднейшими переделками и поновлениями собор в Лане, хотя скульптурная декорация его западного фасада была частично искажена и дополнена в XIX в.
150 Мандельштам О. Э. Камень, с. 31.
151 Эта датировка Демезона была несколько изменена Рейнаром в его капитальной монографии о Реймском соборе. По его мнению, Гоше Рсймский был руководителем строительства с 1244 по 1252 г. (см.: Reinhardt H., p. 82).
152 Весьма вероятно, что Жап де Шелль был учителем Пьера де Монтреля и что его творчество служило для Пьера образцом изящества и благородного вкуса в архитектуре, которому Пьер следовал, внеся в сдержанную элегантность работ Жана де Шелля свой вкус к изысканной профилировке и использованию эффектов хрупкости камня.
153 Vôge W. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200.—In: Bildhauer des Mittelalters. Berlin, 1958, S. 76—88.


Библиография
Источники
Петр Абеляр. История моих бедствий. М., 1959.
Августин. Творения. Киев, 1901—1912.
Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. 1. М., 1936.
Регистры ремесел Этьена Буало. Пер. Л. И. Киселевой под ред. А. Д. Люблинской.—«Средние века». Вып. X—XI. М., 1957—1958.
Социальная история средневековья. T. I—II. Под ред. Е. А. Косминского и А. Д. Удальцова. М.—Л., 1927.
Хрестоматия по западноевропейской литературе. Сост. проф. А. Шор. М., 1938.
Хрестоматия по истории средних веков. Под ред. Н. П. Грацианского и С. Д. Сказкина. T. I—II. М., 1938-1939.
Хрестоматия но истории средних веков. Под ред. Н. П. Грацианского и С. Д. Сказкина. T. I—III. М., 1949-1950.
Хрестоматия по истории средних веков. Под ред. С. Д. Сказкина. T. I—II. М., 1961—1963.
Alain de Lille. Anticlaudianus. Ed. R. Bossuat. Paris, 1955.
Bacon R. Opus Majus. Ed. with intr. and analitical table by John. Vol. I—III. Oxford, 1900.
Bacon R. Essays. Col. and ed. by Little. Oxford, 1914.
Saint Bernard. Oeuvres completes. Paris, 1865.
Saint Bernard. Oeuvres mystiques. Trad, et prés, par A. Béguin. Paris, 1953.
S. Bonaventurae Opera omnia, vol. 1—10, Firenze, 1883—1902.
Cassiodori Senatoris Institutiones. Ed. R. A. B. Mynors. Oxford, 1937.
Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum, Wien.
Fagniez C. Etudes sur l’industrie et la classe industrielle à Paris au XIII et au XIV siècles. Paris, 1877.
Fagniez C. Documents relatifs à l’histoire de l’industrie. Vol. 1—2. Paris, 1898—1900.
La filosofia medievale. Antologia di testi a cura di Nicola Abbagnano. Bari, 1963.
Gundissalinus De divisione philosophia. Ed. L. Baur. — Beitrâge zur Ge- schichte der Philosophie des Mittelalter, Bd. IV, H. II—III. Münster, 1906.
Heideloff C. Die Bauhütte des Mittelalters in Deutschland. Nürnberg, 1844.
Historiens et chroniquers du Moyen Age. Ed A. Pauphilet. Paris, 1952.
Holt E. C. A Documentary History of Art. New York, 1957.
Hugh of St. Victor. The Didascalicon. Ed. J. Taylor. New York, London, 1961.
Hugonis de Sancto Victore Practica geometriae. Ed. R. Baron.—„Osiris", XII, 1956, p. 176—224.
Ilg A. Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit. Wien, 1888.
Johannis Duns Scoti Opera omnia. Ed. Ch. Balic. Vaticano, 1950.
Jeux et sapience du Moyen Age. Ed. A. Pauphilet. Paris. 1951.
Lehmann-Brockhaus O. Schriflquellen zur Kunstgeschichte der 11 und 12. Jahr- hunderts für Deutschland, Lotharingen. und Italien. Berlin, 1938.
Lehmann-Brockhaus O. Lateinische Schriftquellen zur Kunst in England, Wales und Schottland vom Jahre 901 bis zum Jahre 1307. 5 Bd. München, 1955— 1960.
The Medieval World, Ed. by N. F. Cantor. New York, 1967.
Meister Eckhart. Die deutsche und lateinische Werke. Stuttgart, 1956—1962. Bd I—III.
Merrifield M. Original Treatises in the Arts of Painting, dating from the XII to the XVIII Centuries. London, 1849, 2 vols.
Migne J. P. Patrologia Latina, cursus completus. 1844—1864.
Mortet V. Recueil de textes relatifs à l’histoire de l’architecture et à la con-
319


К. М. Муратова. Мастера французской готики
dition des architectes en France au Moyen Age. XI—XII siècles. Vol. 1. Paris, 1911.
Mortet V., Deschamps P, Recueil de textes relatifs à l’histoire de l’architecture et à la condition des architectes en France au Moyen age. XII—XIII siècles. Vol. 2. Paris, 1929.
Ockam W. Summa logicae. Louvain, 1951.
Plotin. Ennéades. 7 vols. Paris, 1924—1928 (1960—1967).
Poètes et romanciers du Moyen Age. Ed. A. Pauphilet. Paris, 1951.
Pseudo-Dionysius De coelesti hierarchia. Ed. par R. Roques, G. Heil, M. de. Gandillac. Paris, 1958.
Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abenlàndischen Mittelalters. Wien, 1896.
Selections from medieval philosophers. Vol. 1—2. New York, 1957—1958.
Stechow W. Northern Renaissance Art 1400—1600. Sources and Documents. Prentice-Hall, 1966.
Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury Vol. 1. London, 1879.
Textes philosophiques du Moyen Age. Paris, 1958.
Theophilus De Diversis Atribus. Ed. by C. R. Dodwell. London, 1961.
Thomas Aquinas. De veritate catholicae fidei contra gentiles. Vol. I—II. Paris, 1854.
Thomas Aquinas. Opera omnia. Roma, 1882 и след. годы.
Литература
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 1. М.—Л., 1948.
Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.
Брунов Н.П. Пропорции античной и средневековой архитектуры. М., 1935.
Вайнштейн О. Л. Историография средних веков. М.—Л., 1940.
Вайнштейн О. Л. Западноевропейская средневековая историография. М., 1964.
Веселовский А.Н. Избр. статьи. Л., 1939.
Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре. М., 1937.
Всемирная исторпя. Т. 3, М., 1957.
Всеобщая история архитектуры. T. IV. Архитектура Западной Европы. Средние века. Л.—М., 1966.
Всеобщая история искусств. Т. 2, ч. I. М., 1960.
Гаузенштейн В. Искусство и общество. М., 1923.
Гегель. Лекции по эстетике. Кн. III, т. XIV. М., 1958.
Гоголь II. В. О средних веках. Соч. Т. 5, М., 1889, стр. 118 и далее.
Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. Соч. Т. 5. М., 1889.
Грацианский Н.П. Парижские ремесленные цехи в XIII—XIV столетиях. Казань, 1911.
Грубер Р.П. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1965.
Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров. М., 1972.
Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи. — В кн.: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.
Дживелегов А. К. Средневековые города в Западной Европе. Спб., 1902.
Дживелегов А. К. Вольный город в Европе. М., 1922.
Добиаш-Рождественская О. А. Эпоха крестовых походов (Запад в крестоносном движении). Пг., 1918.
Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние века. Пг., 1920.
Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века. Пг., 1923.
Добиаш-Рождественская О. А. Западные паломничества в средние века. Пг., 1924.
Добиаш-Рождественская О. А. Западное средневековое искусство. — В кн.: История искусств всех времен и народов. Т. 4. Л., 1929.
Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средневековья. Научное наследие. М., 1987.
320


Библиография
Доброклонский М.В. Западноевропейский рисунок средневековья (IV— XIV века).—«Труды Гос. Эрмитажа», т. I. М.—Л., 1956, с. 40—42.
Зубов В. П. Аристотель. М., 1963.
История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935.
История западноевропейской литературы. Под общ. ред. В. М. Жирмунского. T. 1, М., 1947.
История средних веков. Т. 1. М., 1966.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 1962.
Раздел «Средние века».
Карсавин Л. И. Культура средних веков. Пг., 1918.
Ковалевский М. Экономический рост Европы до возникновения капиталистического хозяйства. Т. 1—3. M., 1898—1903.
Кулиш ер И. М. История экономического быта Западной Европы. В 2-х т. М.-Л., 1931.
Лависс Э., Рамбо А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. Пер. с франц. Т. 2—3. М., 1897.
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Искусство Проторенессанса. М., 1956.
Лазарев В. II. Древнерусское искусство. М., 1963.
Лапковская Э. А. Автопортрет мастера XI века Энгелара.—«Труды Гос. Эрмитажа», т. 6, с. 175—181.
Лапковская Э.А. Прикладное искусство Западной Европы VII—XV вв. Гос. Эрмитаж. Путеводитель по выставке. М., 1956.
Лапковская Э. А. Прикладное искусство средних веков в Государственном Эрмитаже. М., 1971.
Лей Г, Очерк истории средневекового материализма. М., 1962.
Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973.
Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1966.
Мессель Э, Пропорции в античности и в средние века. М., 1936.
Мокрецова И.П. Материалы и техника западноевропейской средневековой книжной живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, 1968, № 20.
Мокрецова И.П., Романова В. Л. Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях. 1200—1270. М., 1983.
Мокрецова И.П., Романова В. Л. Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях. 1270—1300. М., 1984.
Мокулъский С. С. История западноевропейского театра. М., 1936.
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
Муратова К. М. Готический мастер и методы его работы (на материале французского искусства XII—XIII веков). Автореферат кандидатской диссертации. МГУ, Исторический факультет, кафедра истории зарубежного искусства. М., 1971.
Некрасов А.Н. О некоторых пространственных явлениях в готической архитектуре. Иваново-Вознесенск, 1926.
Несселыитраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. М., 1964.
Пиренн А. Средневековые города и возрождение торговли. Горький, 1941.
Полянский Ф. Я. Очерки социально-экономической политики цехов в городах Западной Европы XIII—XIX вв. М., 1952.
Пти-Дютайи Ш. Феодальная монархия во Франции и Англии X—XIII веков. М, 1938.
Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих.—«Советская археология», 1957, № 1.
Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. М., 1953.
Сказкин С.Д. Средневековая культура и зарождение буржуазной идеологии. Стенограмма лекции, прочит. 3 марта 1940 г. М., 1940.
Средневековый быт. Сборник статей под ред. О. А. Добиаш-Рождествен- ской, А. И. Хоментовской и Г. П. Федотова. Л., 1925.
321


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Стоклицкая-Терешкович В. В. Проблема многообразия средневекового цеха па Западе и па Руси—«Средние века», III, М., 1951.
Стоклицкая-Терешкович В. В. Основные проблемы истории средневекового города. М., 1960.
Суворов Н. Средневековые университеты. М., 1898.
Трахтенберг О. В. Очерки по истории западноевропейской средневековой философии. М., 1957.
Ференци Б. Очерки по искусству средневековья Франции. М., 1936.
Фрейберг Н. П. Мастера и подмастерья французских цехов XIII—XIV вв.— «Известия АН СССР», 1931, № 3 (серия VII).
Цейтеи Г. Г. История математики в древности и в средние века. М.—Л., 1938.
Цирес А. Искусство архитектуры. Художественный образ романских и готических соборов. М., 1946, с. 85—98.
Шуази О. История архитектуры. Т. 1—2. М., 1937.
Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. Спб., 1907.
Эпоха крестовых походов. Под ред. Э. Лавясса и А. Рамбо. М., 1914.
Abbot Suger and Saint-Denis. A Simposium. New York, 1986.
Abraham P. Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval. Paris, 1934.
Ackerman J. Arn sine scientia nihil est. — AB, XXXI, 1949.
Aclocque C. Les corporations, l’industrie et le commerce à Chartres du XI-е siècle à la revolution. Paris, 1917.
Adam E. Die Baukunst des Mittelalters. Zürich, 1959.
Adenauer H. Die Kathedrale von Laon. Düsseldorf, 1934.
Adhémar L Influences antiques dans l’art du Moyen Age français. Paris, 1939.
Album de Villard de Honnecourt. Reproduction en fac-similé du MS fr. 19093. Ed. Lassus, Bibliothèque Nationale, Paris, [s. d].
Ancona P. de. Le rappresentazioni allegoriche delle arte liberali nol medio evo e nel rinascimento. — „L’Arte“, V, 1902.
Anthony E. W. Romanesque Frescoes. Princeton, 1951.
Andrews F. The Medieval Builder and His Methods. Oxford, 1924.
Artes Liberales von der antiken Bildung zur Wissenschaft des Mittelalters. Ed.
J. Koch. Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters. Bd 5. Leiden—Kôln, 1959.
Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, Colloque international (Rennes, 1983). Ed. X. Barral i Altet, 3 vol., vol. 1—2, Paris, 1986—1987 (третий том в печати).
Artz F. В. The Mind of the Middle Ages. New York, 1954.
Assunto R. La critica d’arte nel pensicro medioevale. Milano, 1961.
Aubert M. Notre-Dame de Paris, sa place dans l’architecture du ХП-e au XIV-e siècle. Paris, 1920.
Aubert M. L’architecture religieuse en France à l’époque gothique. 2 vols. Paris, 1926.
Aubert M. La sculpture française du Moyen Age et de la Renaissance. Paris — Bruxelles, 1926.
Aubert M. Notre-Dame de Paris, architecture et sculpture. Paris, 1928.
Aubert M. Senlis. Paris, [s. d].
Aubert M. L’art français à l’époque romane. Vol. 1—4. Paris, 1929—1955.
Aubert M. La sculpture française au Moyen Age. Paris, 1946.
Aubert M. L’architecture cistercienne en France. 2 vols. Paris, 1949.
Aubert M. Le vitrail en France. Paris, 1946.
Aubert M. La cathédrale de Chartres. Paris, 1957.
Aubert M. Les architectes de la cathédrale de Reims. — „Bulletin Monumental", CXIV, Paris, 1959.
Aubert M. Pierre de Monthreuil, architecte de Saint-Germain-des-Près et de Notre-Dame de Paris, de Saint Denis et de la Sainte Chapelle. Festschrift
K. Swoboda. Wien, 1959.
Aubert M. Le gothique à son apogée. Paris. 1963.
Aubert M., Beaulieu M. Musée National du Louvre. Description raisonnée des 322


Библиография
sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et de temps modernes. T. 1. Paris, 1950.
Aubert M., Goubet S. Gothic Cathédrals of France and Their Treasures. London, 1959.
Aubert M., Grodecki L., Lafond J., Verrier J. Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris. — GVMA. France. Vol. 1. Paris, 1959.
^Aurenhanimer H. Lexikon der Ghristlichen Ikonographie. Wien, 1959—1962.
Baltrusàitï§~Z Le Moyen Age fantastique. Paris, 1955.
Bandmann G. Mittellalterliche Architektur als Bedeutungstrâger. Berlin, 1951 (1981).
Bargellini P. Arte gotica. Firenze, 1960.
Barnes C. F. Villard de Honnecourt. The Artist and His Drawings. A Critical Bibliography. Boston, 1982.
Blin inker C. Der Platonismus im Mittelalter. München, 1916.
Bauch K. Abcndlandische Kunst. Düsseldorf, 1952.
Baukünst der Gotik in Europa. Ed. H. Buch und B. Lohse. Frankfurt a. M., 1958.
Baum J. Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Deutschland, Frankreich und Britannien. Potsdam, 1930.
Beaujouan G. Réflexions sur les rapports entre théorie et pratique au Moyen Age. In: The Cultural Context of Medieval Learning. Ed. J. E. Murdoch and E. D. Sylla. Dordrecht—Boston, 1975, p. 437—484.
Bechmann R. Les racines des cathédrales. L’architecture gothique, expression des conditions du milieu. Paris, 1981
Bégaie L. La cathédrale de Lyon. Paris, 1939.
Benesch O. The Art of the Renaissance in Northern Europe. London, 1965.
Bibliothèque Nationale, Paris. Manuscript à peintures du XIII-e au XVI siècle. Paris, 1955.
Bloch M. La société fcodale. Paris, 1940.
Bloch M. Melanges historiques. Paris, 1963.
Bloch M. Lavoro e tecnica nel Medioevo. Bari, 1969.
Boase T. S. R., English Art 1100—1216, Oxford, 1953.
Boeck B. Der Bamberger Meister. — Z.f.K., 1953.
Bonnefoy. Y. Peintures murales de la France gothique. Paris, 1954.
Bony J. La resistance au style de Chartres dans l’architecture du XIII-e siècle.— „Journal of the British Archeological Assortation“, 1957—1958, p. 32—52.
Bony J. French Gothic Architecture of the 12th and 13th Centuries. Berkeley, Los Angeles, London, 1983.
Bonnefoy. Y. Peintures murales de la France gothique. Paris, 1954.
Booz P. Der Baumeistor der Gotik. München—Berlin, 1956.
Boinet A. La cathédrale d’Amiens. Paris, 1922.
Boinet A. Les églises parisiennes. Paris, 1958.
Bouxin A. La cathédrale Notre-Dame de Laôn. 1902.
Branner R. Burgundian Gothic Architecture. 1960.
Branner R. Jean d’Orbais and the Cathédrale of Reims. — AB 2, 1961, p. 131.
Branner R. Historical aspects of the reconstruction of Reims cathédrale 1210— 1241. — „Speculum", vol. 36, janv. 1961, No 1.
Branner R. La cathédrale de Bourges, 1962.
Branner R. St. Louis and the Court Style in Gothic Architecture. London, 1965 (1985).
Braun J. Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung. Freiburg im Breisgau, 1940.
Brieger P. English Art 1216—1307. Oxford History of English Art. Ed. T.S.R. Boase. Oxford, 1957.
Briggs M. The Architect in History. Oxford, 1927.
British Museum. Schools of illumination, vol. 1—4. London, 1915.
Broche L. La cathédrale de Laôn. Paris, 1954.
Brutails J. A. L’archéologie du Moyen Age et ses methodes. Paris, 1900.
323


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Bruyne E. de. Etudes de l’esthétique médiévale. Bruges, 1946.
Bunim M. S. Space im Medieval Painting. New York, 1940.
Bywanck Л. W. Les principaux manuscrits à peintures de la Bibliothèque Royale des Pays-Bas. Paris, 1924.
Cabrol F., Leclercq H. Dictionnaire d’archéologie chréthienne et de la liturgie. Vol. 1—15. Paris, 1907—1937.
Cahn W. Masterpieces. Princeton, 1979.
Calmette C. La société féodale. Paris, 1927.
Cambridge Medieval History. Cambridge, 1926.
Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. Leipzig, 1927.
Cathédrales. Scultures, vitraux, objects d’art, manuscrits des XII et XIII siècles. Catalogue de l’exposition. Musée du Louvre. Paris, 1962.
Chartraire E. La cathédrale de Sens. Paris, 1963.
Chenu M. L’Homme et la nature. — „Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age", XIX, 1952, p. 39—66.
Christ Y. Cathédrales de France. Paris, 1963.
Chueca Goitia F. Historia de la arquitectura espanola. Edad. antigua y edad media. Madrid, 1965.
Clark K. The Gothic Revival. London, 1950.
Clark W., King Я. Laon Cathedral. Architecture. 2 vols. London, 1983—1987.
Claussen P. C. Frühen Künstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quelle der Kunstsoziologie. In: Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschau- liche Beitrâge zur Kultur-und Sozialgeschichte. Anabas Verlag, 1981, S. 7—34.
Cohen G. Le théâtre en France au Moyen Age. Paris, 1923.
Colmet Daage P. La cathédrale de Coutances. Paris, 1967.
Colombier P. du. Les Chantiers des cathédrales. Paris, 1953.
Conant K. J. Observations on the Vaultings Problems of the Period 1088— 1211. — GBA, XXVI, 1944.
Conant K. J. Carolingian and Romanesque Architecture 800 to 1200. Baltimore. 1959.
Coppier A. Ch. Le rôle artistique et sociale des orfèvres graveurs français au Moyen Age.— GBA, mai-juin, 1937.
Coornaert E. Les corporations de metiers en France avant 1789. Paris, 1941.
Coulton G. G. Art and the Reformation. Vol. 1—2. New York, 1958.
Crombie A. C. Robert Grosseteste and the origins of experimental science 1100—1700. Oxford, 1953.
Curtius E. S. Europâische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. [англ. nep. New York, 1953].
Davy M. M. Essai sur la symbolique romane (XII s.). Paris, 1955.
Debidour V. H. Le bestiaire sculpte au Moyen Age. Paris, 1961.
Dehio G., Bezold G. von. Die Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Bd 1, Stuttgart, 1892; Bd 2, Stuttgart, 1901.
Dehio G. Untersuchungen über das gleichseitige Dreieck als Norm gotischer Bauproportionen. Stuttgart, 1894.
Dehio G. Zur Frage nach der Triangulatur in der mittelalterlichen Baukunst. Repertorium für Kunstwisenschaft, 1895, S. 105 ff.
Dehio G. Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik. Kunstchronik 1899—1900, S. 272.
Dehio G. Das Strassburger Münster. München, 1922.
Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst. Bd 1—2. Berlin — Leipzig, 1923— 1930.
De Keyser E. La signification de l’art dans les Ennéades de Plotin. Louvain. 1955.
Delaporte F., Bouvet E. Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Chartres. 1926.
'Delehaye H. Cinq leçons sur la méthode hagiographique. Bruxelles, 1934.
324


Библиография
Demaison L. Les maîtres d’oeuvre de la cathédrale de Reims et leurs collaborateurs au Moyen Age.-— Congrès archéologique de France. Reims, 1911, t. 2, p. 151—169.
De maison L. La cathédrale de Reims. Paris, 1954.
Demians d'Archimbaud G. Histoire artistique de l’Occident medieval. Paris, 1968.
Demus O., Hirmer M. Romanische Wandmalerei. München, 1968.
Deneux H. Signes lapidaire et épures du XIII-e siècles à la Cathédrale de Reims.—„Bulletin Monumental4, 1925.
Deneux H. Des modifications apportées à la Cathédrale de Reims au cours de sa construction du XIII-e au XV-e siècles.—„Bulletin Monumental**, CVI, 1948, p. 121-140.
Depping G. B. Réglements sur les arts et metiers de Paris, rédiges au XIII-e siecle. Paris, 1837.
Deschamps P. Le sculpture française à l’epoque romane. Paris, 1947.
Detzel H, Christliche Ikonographie. Bd. 1—2. Freiburg im Bresgau, 1894—1896.
^Dictionnaire des Eglises de France. Vol. 1—5. Paris, 1964—1968.
JDidron E. Artistes du Moyen Age. — AA, vol. 1, 1844.
Didron E. Dessins palimpsestes du XIII-e siècle.— AA, vol. 5, 1846.
J)imier A., Porcher J, L’art cistercien. Paris, [s.a].
Diringer D. The Illuminated Book, Its History and Production. New York, 1967.
Duby G., Mandron R. History of French Civilisation. New York, 1964.
Duby G. Les temps des Cathédrales. Paris, 1976.
Duby G. Saint-Bernard. L’art cisterien. Paris, 1979.
Durach F. Das Verhaltnis der Mittelalterlichen Bauchütte zur Geometrie. Stuttgart, 1928.
Durach F. Mittelalterliche Bauhütten und Geometric. Stuttgart, 1929.
Durand G. Monographie de l’Église Norte-Dame, Cathédrale d’Amiens. Amiens et Paris, 1901.
Eco U. Il problema estetica in Tommaso d’Aquino. Milano, 1970.
Eco U, Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven and London, 1986 (впервые опубликовано в Momenti e problem! di storia delPestetica, vol. 1. Ed. Marzorati, 1959).
Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967.
' Enlart C. Manuel d’archéologie française depuis les temps mérovingiens jusqu’à la Renaissance. Paris, 1902—1904.
'Enlart C. Manuel d’architecture française. Architecture religieuse. 3 vols. Paris, 1919—1924.
Erlande-Brandenbourg A., Thibaudat D. Les sculptures de Notre-Dame de Paris au musée de Cluny. Paris, 1982.
Erlande-Brandenbourg A. L’art gothique. Paris, 1983.
Erlande-Brandenbourg 4. La monde gothique. La Conquête de l’Europe. 1260— 1380. Paris, 1987.
Etudes d’art médiéval offertes à Louis Grodecki. Paris, 1981, p. 167—184.
Europâische Kunst um 1400. Ausstellung. Wien, 1962.
L’Europe gothique. ХП-e — XIV-е siècles. Exposition au musée du Louvre. Paris, 1968.
-Evans J. Romanesque Architecture of the Order of Cluny. London, 1938.
t Evans J. Art in Medieval France 987—1498. London, 1952.
Evans J. Life in Medieval France. London, 1957.
Faral E. Les arts poétiques du XII-е et du XIII-e siècles. Paris, 1923.
Farcy Z. de. Monographie de la cathédrale d’Angers. 4 vols, 1910—1926.
^Ferguson G. Sings and symbols in Christian Art. Oxford, 1961.
Festchrift für Karl Hermann Usenet zum 60. Gebrutstag. Marburg, 1967 (Stu- dien zur Buchmalerei und Goldschmiedekunst des Mittelalters).
La Filosofia dell’Arte sacra. Padova, 1957.
Fischer J. L. Handbuch der Glasmalerei. Leipzig, 1937.
325


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Fitchen J. F. The Construction of Golhic Cathedrals. A Study of Medieval Vault Erection. Oxford, 1961.
Fleury G. Etude sur les portails imagés du XII-e siècle, leur iconographie et leur symbolisme. Mamers, 1904.
Focillon H., Pirenne H., Cohen G. La civilisation en Occident du XI-е au milieu du XIII-e siecle. Paris, 1933.
Focillon H. Ari d’Occident. Le Moyen Age roman et gothique. Paris, 1955.
Focillon H. Peintures romanes des églises de France. Paris, 1957.
Focillon H. L’art des sculpteurs romans. Paris, 1964.
Formigé J. L’Abbaye royale de Saint-Denis. Recherches nouvelles. Paris, 1960.
Forsyth W. H. The Virgin and Child in French Thirteenth Century Sculpture. A Methode of Classification. — AB, 1957, N 3, p. 173—182.
Frankl P. The Gothic. Literary Sources and Interpretation Through Eight Centuries. Princeton, New York, 1960.
Frankl P. The Chronology of Chartres Stained Glass. — AB, N 4, 1963.
Frankl P. Meinungen über Herkunft und Wesen der Gotik. — In: Timmlig W. Kunstgeschichtc und Kunstwissenschaft. Leipzig, 1923.
Frankl P. Der Beginn der Gotik und das allgemeine Problem des Stilbeginns. Festschrift H. Wôlfflin. München, 1924.
Frankl P. The secret of the medieval masons. — AB, 1945, XXVII, N 1.
Frankl P. History of Gothic. Harmondsworth, 1960.
Franklin. Dictionnaire historique des arts, metiers et professions depuis le treizième siècle. 1905.
Frey D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung. Augsburg, 1929.
Friedrich K. Die Steinbearbeitung vom XI. bis zur XVII. Jahrhundert. Augsburg, 1932.
Frings Th. Minnesinger und Troubadours. Berlin, 1949.
Frish T. G. Gotic Art. 1140 — c. 1450. Sources and Documents. Prontice-Hall. 1971 (Toronto, 1987).
Gall E. Die Gotishe Baukunst in Frankreich und Deutschland, I. Die Vor- s tuf en in Nordfrankreich von der Mitte des elften bis gegen En de des zwôlften Jahrhunderts. Brunswick, 1955.
Gallioni H. Der Ursprung der Zünfte in Paris, 1910.
Gardner A. Mediaeval Sculpture in France. Cambridge, 1931.
Garin E. Medioevo e Rinascimento. Bari, 1954.
Gauthier M.-M. Emaux limousins. 1950.
Gauthier M-M. Emaux du Moyen Age. Fribourg, 1972.
Geraud H. Paris sous Phillipe le Bel. 1837.
Gilson E. Introduction à l’étude de Saint Augustin. Paris, 1943.
Gilson E. La philosophie au Moyen âge des origines patristiques à la fin du XIV-е siècle. Paris, 1962.
Gimpel J. Les bâtisseurs de cathédràles. Paris, 1958.
Gombrich E. The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art. New York, 1979.
Gosset A. La Basilique de Saint-Remi à Reims. Paris — Reims, 1900.
Grabar A. Plotin et les origines de l’ésthétique médiévale. — « Cahiers archéologiques », 1, 1945.
Grabmann N. Mittelalterliches Geistesleben. Bd 1—2. Abhandlungen zur Geschichte der Scholastik und Mystik. München, 1936.
Grabmann M. Die Geschichte der scholastischen Methode. Berlin, 1956—1957.
Grinnell R. Iconography and philosophy in the Crucifixion Window at Poitiers.— AB, sept., 1946, p. 170—196.
Grivot D., Zarnecki G. Gislebertus, Sculpteur d’Autun. Paris, 1965.
Grodecki L. Le vitrail et l’architecture au XII-е et au XIII-e siècles. — GBA. vol. V, Paris, 1949.
Grodecki L. Le Moyen Age retrouvé. Paris, 1986.
Guiffrey J. Les Tapisseries du XII-c à la fin du XVI-c siècle [n. d.].
326


библиография
Hahnloser H. R. Entwürfe eines Architekten um 1250 aus Reims. XIII-e Congrès international d’histoire de l’art. Stockholm, 1933.
Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Wien — Graz, 1935 (1972).
Hall E. Der Kunstlerische Charakter der Kathedrale von Reims. Festschrift H. Kauffmann. Berlin, 1956, p. 81—84.
Hamann R. Geschichte der Kunst von der Altchristlichen Zeit bis zur Gegen- wart. Berlin, 1957.
Haraucourt E., Montremy F. Catalogue général. Musée des Thermes et de 1 Hotel de Cluny. I. La pierre, le marbre et l’albatre. Paris, 1922: IL Le bois sculpté et meubles. Paris, 1925.
Harvey J. Gothic England. New York, London, 1947.
Harvey J. The Gothic World. London, 1950.
Harvey J. The Cathedrals of Spain. London, 1957.
Harvey J. Medieval Craftsmen. London, 1975.
H a shag en J. Kulturgeschichte des Mittelalters. Hamburg, 1950.
Haskins C. H. Studies in the History of Medieval Science. Cambridge, 1927.
Haskins C. II. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge (Mass.), 1933.
Haug II. La Cathédrale de Strasbourg. Strasbourg, 1957.
Hauser A. The Social History of Art. London, 1951.
Heerwegen I. von. Ein mittelalterlicher Kanon des menschlichen Korpers.— «Repertorium für Kunstwissenschaft“, XXII, 1909, S. 405 ff.
Helbig J. L’art Mosan. Bruxelles, 1906.
Helbig J. Circulation de modèles d’ateliers au XIV-e siècle. — «Revue belge d’archéologie», 1938.
Henderson G. Gothic. Ilarmondsworth, 1967.
Herbert J. A. Illuminated manuscripts. New York, 1958.
Heyman J. On the rubber vaults of the Middle Ages and other matters.— GBA, mars, 1968, p. 177 ff.
Hillairet J. Connaissance du vieux Paris. 3 vol. Paris, 1963.
Histoire du Moyen Age publiée sous la direction de Gustave Glotz. Paris. 1944.
Hamburger O. Zur Stilbestimmung der figurlichen Kunst Deutschlands und des Westlichen Europas im Zeitraum zwischen 1190 und 1250. Formositas Romanica. Melanges Gantner. Frauenfeld, 1958.
Houvet E. Monographie de la cathédrale de Chartres. Chelles, 1926.
Hubert J. Les peintures murales de Vic et la tradition géométrique.— « Cahiers archéologiques», 1, 1945, p. 77—88.
Huizinga J. Le déclin du Moyen Age. Paris, 1961.
Hath H. Künstler und Werkstatt der Spatgotik. Augsburg, 1923 (Darmstadt, 1967, 1981).
Illuminated manuscripts in the Britisch Museum. Series 1—4. London, 1903.
Jahn J. Die Stellung des Künstlers im Mittelalter. Festschrift E. Trautscholdt. Hamburg, 1965, S. 38—54.
Jalabert D. La flore gothique, ses origines, son évolution du Xll-e au XVI-e siècles. — « Bulletin Monumental », Paris, 1932, vol. 91, p. 101.
Jalabert D. Le tombeau gothique, recherches sur les origines de ses diverses éléments. — «Revue de l’Art ancien et moderne», 37 annee, t. 64. 1933, p. 145-166.
Jalabert D. La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France. Paris, 1965.
James J. The Contractors of Chartres. 2 vol. Wyong, 1981.
Janner F. Die Bauhütten des deutschen Mittelalters. Leipzig, 1876.
Jantz en H. Kunst der Gotik. Hamburg, 1957.
Jantzen II. Die Naumburger Stiftcrfiguren. Stuttgart, 1959.
Jantzen II. Die Gotik des Abendlandes. Koln, 1962.
Jantzen H. Kunst der Gotik. Klassische Kathedralen Frankreichs. Chartres, Reims, Amiens. München, 1963.
327


К. М. Муратова. Мастера французской готики
JulUan R. La sculpture gothique. Paris, 1965.
Jusselin M. La maîtrise de l’oeuvre a Notre-Dame de Chartres. La fabrique, les ouvriers et les travaux du XIV-е siècle. Chartres, 1921.
Karlinger H. Die Kunst der Gotik. Berlin, Propylâen-Verlag, 1927. Propylaen- Kunstgeschicte, VIL
Katzenellenbogen A. The sculptural Programs of Chartres Cathedral. Baltimore, 1959.
Keller H. Die Kunstlandschaften Frankreichs. Wiesbaden, 1963.
Kidson P. Sculpture at Chartres. London, 1958.
Kimpel D., Suckale R. Die gotische Architectur in Frankreich 1130—1270. München, 1985.
Kleinz J. P. The Theory of Knowledge of Hugh of Saint Victor. Washington, 1944.
Knoop D., Jones G. P. The medieval mason. Manchester, 1949.
Knowles J. A. Progresses and Methods of Medieval Glass Painting, 1922.
Knowles J. A. Medieval Methods of Employing Cartoons for Stained Glass.— “Journal of the British Society of Master Glass Painters”, vol. 1., oct., 1925, p. 35-46.
Knowles D. The Evolution of Medieval Thought. New York, 1962.
Koechlin R. Les ivoires gotiques français. Paris, 1924.
Kohler W. Byzantine Art in the West.—“Dumbarton Oaks Papers”, 1, 1941, p. 95 f.
Kbmstedt S. Die Anfânge der Gotik in Deutschland. Leipzig, 1926.
Kostof S. (ed.) The Architect. Chapter in the History of the Profession. New York, 1977.
Kovach F. I. Die Asthetik des Thomas von Aquin. Berlin, 1961.
Kraus H. Gold was the Mortar. London, 1979.
Künstle К. Ikonographie der Christlichen Kunst. Bd 1—2. Freiburg i. Br. 1928.
Kunze H. Das Fassadenproblem der franzôsischen Früh- und llochgotik. Strasburg, 1912.
Kurmann P. La façade de la cathédrale de Reims. Paris — Lausanne, 1987.
Kurth B. Gotische Bidteppiche aus Frankreich und Flandern. München, 1923. Lacroix P. L’ancienne France. Les arts et metiers au Moyen Age. Paris, 1889. Ladner G. Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Medieval Art. Latrobe Pennsylvania, 1965.
Lambert E. La cathédrale de Laon.— G BA, 1926, 1.
Lambert E. L’art gothique en Espagne aux XII-e et XIII-e siècles. Paris, 1931.
Lambert E. Etudes médiévales. Toulouse, 1956.
Lambert E. La construction de la cathédrale de Reims au XII-e siècle.— GBA, avril, 1961, p. 217.
Lapeyre A. Des façades occidentales de Saint-Denis et de Chartres aux portails de Laôn. Paris, 1960.
Lasco P. Ars sacra, 800—1200. Harmondsworth, 1972.
Lasteyrie R. de. L’Architecture religieuse en France à l’époque gothique. Vol. 1—2. Paris, 1926.
Lasleyrie R. de. L’Architecture religieuse en France à l’époque romane. Paris, 1929.
Léfèvre-Pontalis E. Les architectes et la construction des cathédrales de Chartres. Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, LXIV. 1905, p. 102 и далее.
Léfèvre-P ont alis E. Repertoire des architectes, maçons, sculpteurs, charpentiers et ouvriers français au XI-е et au XII-e siècles.— « Bulletin Monumental », LXXV, 1911.
Le françois-P illion L. Les sculpteurs français du XIII-e siècle. Paris, 1931.
Lefrançois-Pillion L. La cathédrale d’Amiens. Paris, 1937.
Lefrançois-P illion L. Maîtres d’oeuvres et tailleurs de pierre des cathédrales. Paris, 1949.
Lefrançois-Pillion L. L’art du XIV siècle en France. Paris, 1954.
328


Библиография
Legendre L., Veillerot J. M. L’architecte, l’equerre et la géométrie instrumentale au Moyen Age. — In: Medievales, N. I. Paris, 1982.
Le Goff J. Les intellectuels au Moyen Age. Paris, 1957.
Le Goff J. La civilisation de l’Occident médiévale. Paris, 1967.
Lejeune J. Art Mosan aux ХП-e et XIII-e siècles. Bruxelles, 1961.
Lespinasse R. de et Bonnardot F. Le livre des Metiers d’Etienne Boileau. Paris, 1879.
Lesser G. Gothic Cathedrals and Sacred Geometry. Vol. 1—2. London, 1957.
Lethaby W. R. Mediaeval art (312—1350). London, 1949.
Liebeschütz H. Medieval humanismus in the life and writings of John of Salisbury. London, 1950.
Loumyer G. Les traditions techniques de la peinture médiévale. Paris, 1920.
Luc-Benoist. La sculpture française. Paris, 1945.
Luchaire A. La société française au temps de Philippe-Auguste. Paris, 1909.
Lutz E. Die Asthetik Bonaventuras. Festgabe für Cl. Bâumker. Münster i. W. 1913, S. 195—215.
Mâle E. L’art religieux du XII-е siècle au France. Paris, 1922.
Mâle E. L’art religieux du XIII-e siècle en France. Paris, 1923.
Mâle E. L’art religieux de la fin du Moyen âge en France. Paris, 1925.
Mâle E. Art et artistes du Moyen âge. Paris, 1927.
Marks R. Experiments in Gothic Structure. Cambridge (Mass.), London, 1982.
Marie R. van. Iconographie de l’art profane au Moyen Age et à la Renaissance et la decoration des demeures. T. 1—2. La Haye, 1931—1932.
Martin H. Les esquisses des miniatures. — « Revue archéologiques», 1904, t. Il, p. 33-43.
Martin H. Les miniaturistes français. Paris, 1906.
Martin H. Les peintres des manuscripts et la miniature en France. Paris, 1909.
Martin H. La miniature française du XIII-e au XV-e siècles. Paris, 1923.
Martin H. Joyaux d’enluminure à la Bibliothèque Nationale. Paris — Bruxelles, 1928.
Martin H., Lauer P. Les Principaux manuscripts à peintures de la Bibliothèque de Г Arsenal. Paris, 1929.
Martindale A. Gothic Art. London, 1967.
Masson C. H. Le rationalisme dans l’architecture du Moyen Age.— « Bulletin Monumental », XCIV, 1935, p. 29 ff.
Mayer A. L. Die Liturgie und der Geist der Gotik. Jahrbuch der Liturgiewissen- schaft, VI. Munster i. W. 1926, S. 68.
McK. Crosby S. L’abbaye royale de Saint-Denis. Paris, 1953.
McK. Crosby S. The Royal Abbey of Saint-Denis from its Beginings to the Death of Suger. 475—1151. New Haven — London, 1987.
Medieval Studies in memory of A. Kingsley Porter. Vol. 1—2. Cambridge, 1939.
Medding W. Die Westportale der Kathedrale von Amiens und ihre Meister. Augsburg, 1930.
Messerer W. Das Relief im Mittelalter. Berlin, 1959.
Michel A. Histoire de Fart. Vol. 1—2. Paris, 1905—1906.
Migeon G. Le Musee du Louvre. Objects d’art du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes. Paris, 1923.
Miniaturen des Handschriften der Kgl. Hof. und Staatsbibliothek in München. München, 1912—1914.
Miniatures medievales de la librairie de Bourgogne au Cabinet des manuscripts de la Bibliothèque Royale de Belgique. Genève, 1959.
Minvielle G. Histoire et condition juridique de la profession d’architecte. Paris, 1921.
Molsdorf W. Führer durch den symbolischen und typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters. Leipzig, 1920.
Molsdorj W. Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst. Leipzig, 1926. Moreij Ch. R. The Sources of Medieval Style. — AB, VII, 1924—1925, p. 35—50. Morey Ch. R. Medieval Art. New York, 1942.
329


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Mortet V. La mesure de la figure humaine et le canon des proportions d’après Villard de Honnecourt, Albert Dürer et Leonard de Vinci. Melanges E. Chatelain. Paris, 1910.
Mundy J. H., Riesenberg P. The Medieval Town. Princeton, 1958.
Murato]] P. La Sculpture gothique. Paris, 1931.
Muratova X. Imitatio Naturae L’idée de l’imitation de la nature et ses modifications dans l’art et la pensée, du Moyen Age à la Renaissance. — In: Littérature de la Renaissance. Budapest, 1978, p. 181—214.
Muratova X. Vir quidem fallax et falsidicus, sed artifex praelectus. Remarques sur l’image sociale et littéraire de l’artiste au Moyen Age. — In: Artistes, Artisans et production artistique. Op. cit., p. 53—72.
Mussat A. L’Architecture gothique dans l’ouest de la France aux douzième et treizième siècles. Paris, 1933.
Naumann II. Ritterliche Standeskultur um 1200.—«Hoefische Kultur», 1929.
Oakeshott W. Classical Inspiration in Medieval Art. New York, 1960.
Paatz W. Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rundfigur. Sitzung- berichte der Heidelberger, Akademie der Wissenschaften, Philos-hist. Klasse, Jahrgang, 1.951, 3 Abh. Heidelberg, 1951.
Painter. French Chivalry. Chivalric Ideas and Practices in Mediaeval France.
• Baltimore, 1940.
Panofsky E. Über die Reinfolge der vier Meister von Reims. In: — «Jahrbuch für Kunstwissenschaft», 1927, S. 55—82.
Pano]sky E. Classical Mythologie in Mediaeval Art. — In: Metropolitan Museum Studies. 1933, p. 228—280.
Pano]sky E. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955.
Pano]sky E. Gothic Architecture and Scholasticism. New York, 1957.
Pano]sky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunsttheorie. Berlin, 1960.
Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.
Parent J. M. La Doctrine de la création dans l’école de Chartres. Paris, 1938.
Paris G. La poésie du Moyen Age. Paris, 1895.
Paris G. La littérature française au Moyen Age. Paris, 1905.
Pevsner N. The term "‘Architect” in the Middle Ages.—“Speculum”, 1942, p. 549.
Pfister K. Die Welt des Mittelalters. Wien, 1952.
Pierre A. L. Cathédrales de France. Paris, 1962.
Pinder W. Die Kunst der ersten Burgerzeit. Leipzig, 1939.
Pirenne H. A History of Europe from the Invasions to the XVI Century. London, 1939.
Porcher J. L’Enluminure française. Paris, 1959.
Porter A. K. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. 10 vols. Boston, 1923.
Prache A. Contribution à l’étude des contacts et des échangés établis entre les sculpteurs du XIII-e siècle à propos de la cathédrale de Reims.— GBA, 1961, p. 129-142.
Prache A. Saint-Remi de Reims. L’oeuvre de Pierre de Celle et sa place dans l’architecture gothique. Paris, 1978.
Le Problème de l’ogive. Recherche № I. Paris, 1939.
Quicherat J. Mélanges d’Archéologie et d’Histoire. 2 vol. Paris, 1886.
Rahlves F. Cathédrales et monastères d’Espagne. Paris, 1965.
Ranquet II. Les architectes de la carhédrale de Clermont.— « Bulletin monumental », LXXVI, Paris, 1912, p. 70.
Réau L. L’Art religieux du Moyen Age. Paris, 1946.
Réau L. Iconographie de l’art chrétien. 6 vol. Paris.
Réau L. La civilisation française au Moyen Age. Paris, 1958.
Rccht R. Sur le dessin d’architecture gothique.— In: Etudes d’art médiéval. Op. cit., p. 233—250.
Reinhardt H. La Cathédrale de Reims. Paris, 1963.
«Revue de l’art», № 10. 1970 (номер посвящен средневековому витражу).
330


Библиография
Rey R. L’Art gothique du Midi de la France. 1934.
Ribault J. Y. La cathédrale de Bourges. 1967.
Ricken H. Der Architect. Geschichte eines Berufs. Berlin. 1977.
Rodin A. Les cathédrales de France. Paris, 1912.
Roha.ult dp. Fleury C. La Messe. 8 vol. Paris, 1883—1889.
Rôhrig F. Der Verduner Altar. Wien, 1955.
Romanische Plastik in Europa. Frankfurt a. M., 1961.
Rose H. Die Baukunst der Zisterzienser. München, 1916.
Rosenau H. Design and medieval Architecture. London, 1934.
Rupin E. L’oeuvre de Limoges. 2 vol. Paris, 1890.
Saint-Louis et la Sainte Chapelle. Exposition. Paris, 1960.
Saint-Leon M. Histoire des corporations de métiers. Paris, 1941.
Salet F. L’art gothique. Paris, 1963.
Salzman L. F. Building in England down to 1540. Oxford, 1952.
Sauer J. Symbolik des Kirchengebaudes. Freiburg, 1924.
Sauerlander W. Die Kathedrale von Chartres. Stuttgart, 1954.
Sauerlander W. Die Kunstgeschichtliche Stellung der Westportale von Notre- Dame de Paris.— Marburger Jahrbuch 17, 1959.
Sauerlander W. Art antique et la sculpture autur de 1200 — Art de France. 1961, p. 47—56.
Sauerlander W. Von Sens bis Strasburg. Berlin, 1964.
Sauerlander W. La sculpture médiévale. Paris, 1965.
Sauerlander W. Gotische Skulptur in Frankreich, 1140—1270. München, 1970.
Sauerlander W. Abwegige Gedanken über frühgothische Architcktur und «the Renaissance of the Twelfth Century».— In: Etudes d’art médiéval. Op. cit., p. 167-184.
Sauerlander W. Architecture and the Figurative Arts: The North.— In: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. Ed. R. L. Benson and G. Constable. Cambridge (Mass.), 1982, p. 671—710.
Saxi F. English Sculptures of the Twelfth Century. London, 1954.
Schaller II. Die Weltanschauung des Mittelalters. München und Berlin, 1934.
Scheller R. W. A Survey of Medieval Model Books. Haarlem, 1963.
Schlosser J. von. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, [o. J.].
Schlosser I. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924.
Schmarsow A. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Bd. 1—2. Bonn, Leipzig, 1922.
Schmidt D. Portalstudien zu Reimser Kathedrale.—«Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst», 1960, S. 38 и далее.
Schnaase C. Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter. Düsseldorf, 1872.
Schône W. Uber das Licht in der Malerei. Berlin, 1954.
Schone W. Das Kônigsportal in Chartres. Stuttgart, 1961.
Srhreiner L. Die frühgotische Plastik Südwestfrankreichs. Kôln, 1963.
Schnürer G. Kirche und Kultur im Mittelalter. Bd. 1—3. Paderborn, 1924—1929.
Schürenberg L. Die spatromanische und frühgotische Plastik in Dijon und ihre Bedeutung für die Skulpturen des Strassburger Münsterquerschriffcs.— Jahrbuch der preussischen Kur.stsammlungen, 58. 1937, S. 13—25.
La Sculpture française au Moyen Age et à la Renaissance. Paris, 1884.
Sedlmayr H. Die dichlerische Wurzel der Kathedrale. — «Mitteilungen des ôsterrechischen Instituts für Geschichtsforschung». Bd XIV. 1939, S. 275— 287.
Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950.
Seymour Ch. Notre-Dame of Noyon. Oxford, 1939.
Simson O. von. The Gothic Cathedrals. The origins of gothic architecture and the medieval concept of order. London, 1956.
Smalley B. The Study of the Bible in the Middle Ages. New York, 1952.
Steenberghen F. van. The Philosophical Mouvement in the Thirteenth Century. Edinburg, 1955.
Stein H. Un architecte de la cathédrale du Mans au XIII s., Thomas Toustain. 331


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, 7 serie, T. X, Paris, 1910.
Stein H. Les architectes des cathédrales gothiques. Paris, 1930.
Steinmann E. Die Tituli und die Kirchliche Wandmalerei im Abendlande. Leipzig, 1892.
Stoddart W. S. The West Portals of Saint Denis and Chartres. Sculpture in the Ile-de-France from 1140 to 1190. Theory of origins. Cambridge, 1962.
Stoddard W, S. Art and Architecture in Medieval France. New York — London, 1972.
Stone L. Sculpture in Britain. The Middle Age. London, 1955.
Studien zur Geschichte der Europaischen Plastik.. Festschrift Theodor Müller zum 19. April 1965. München, 1965.
Studies in Western Art, Romanesque and Gothic Art. Princeton, 1963.
Swoboda K. L’ésthétique de St. Augustin et ses sources. Brno, 1933.
Swoboda K. Peter Parler. Wien, 1940.
Swoboda K. Geometrische Vorzeichnungen romanischer Wandgemalde.— Alte und Neue Kunst, Wiener Kunstwissenschaftliche Blatter. H. 3.1953, S. 81—100.
Swoboda K. Zur Frage nach dem Anteil des führenden Meisters am Gesamt- kunstwerk der Kathedrale von Chartres, Festschrift H. Hahnloser. Basel, 1961, S. 37—46.
Tatarkiewicz W. Historia estetyki. T. 2. Estetyka sredniewieczna. Wroslaw — Krakow, 1960.
Taylor H. O. The Mediaeval Mind. T. 1—2. London, 1938.
Taylor H. O. The Classical Heritage of the Middle Ages. New York, 1957.
Thibout M. Eglises gothiques en France. Paris.
Thornay S. The nominalisme of William of Ockam. Chicago, 1936.
Les trésors de la Bibliothèque nationale. T. 1—7. Monrouge, 1957—1958.
überwasser W. Nach rechtem Mass, Aussagen über den Begriff des Masses in der Kunst des 12 bis 16. Jahrhunderts. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, 1935.
Vagnetti L. L’architetto nella Storia dell’Occidente. Firenze, 1973.
Vasoli C. La filosofia medioevale. Milano, 1961.
Velte M. Die Anwendung der Quadratur und Triangulatur bei der Grund und Aufrissgestaltung gotischer Kirchen. Basel, 1951.
VerletP., Salet F. Le Musée de Cluny. Paris, 1966.
Verrier J. Die Kathedrale von Bourges und ihre Fenster. Vanves, 1942.
Vignaux P. Philosophie au Moyen Age. Paris, 1958.
Vilette J. Les Vitraux de Chartres. Paris, 1964.
Viollet-le-Duc E. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI-е au XVI-e siècles. 10 v. Paris, 1858—1868.
4Le vitrail français par M. Aubert, A, Chastel, L. Grodecki, J. J. Gruber, J. La- fond, F. Mathey, J. Taralon, J. Verrier. Paris, 1960.
Vitraux de France du XI-е au XVI-e siècle, exposition au Musée des Arts décoratifs. Mai — octobre, 1953.
Vitry P. Le sculpture du Moyen Age au Musee du Louvre. Paris.
Vitry P. La Cathédrale de Reims. 2 vols. [n. d.]. (1919).
Vitry P. Die Gotische Plastik Frankreichs 1226—1270. Florenz — München, 1929.
Vitry P. La sculpture française sous le régné de Saint-Louis. Paris, 1929.
Vitry P., Brière G. Documents de la sculpture française au Moyen Age. Pa- schaft. Bd 3. Berlin, 1949.
Vitry P., Briere G. L’église abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux. Paris, 1925.
Vitzthum G. Die Pariser Buchmalerei. München, 1913.
Vitztum G. Malerei und Plastik des Mittelalters. Potsdam, 1913.
Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter. Strassburg, 1894.
Vôge W. Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien. Berlin, 1958.
332


Библиография
Wagner-Rieger R. Die italienische Baukunst zu Beginn der Gotik. Graz — Kôln, 1956.
Walzer 0. Das Bildprogramm an mittelalterlichen Kirchenportalen.— In: Festschrift Wilhelm Pinder. Leipzig, 1938, S. 140 и далее.
Ward C. Medieval Ghruch Vaulting (Princeton Monographs on Art and Archeology V). Princeton, 1915.
Webb C. Architecture in Britain. The Middle Ages. London, 1956.
Weber P. Geistliche Schauspiele und Kirchliche Kunst. Stuttgart, 1884.
Wentzel H. Glasmaler und Maier im Mittelalter. Zeitschrift für Kunstwissen- schaft. Bd 3. Berlin, 1949.
Wentzel H. Meisterwerke der Glasmalerei. Berlin, 1954.
Wrhite L. Medieval Technology and Social Change. Oxford, 1962.
Witzleben E. von. Les Vitraux des cathédrales de France. Paris, 1969.
Wixom W. D. Treasures from Medieval France. Cleveland Museum of Art, 1967.
Worringer W. Abstraktion und Einfiihlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie.
München, 1908.
Worringer W. Formprobleme der Gotik. München, 1912.
Worringer W. Zur Frage der Gotischen Monumentalitat. Festschrift für O. Wal- zel. Wildpark-Potsdam, 1924, S. 211 и далее.
Worringer W. Griechentum und Gotik, *vom Weltreich des Hellenentums. München, 1928.
Warnke M. Bau und Überbau. Soziologie der mittelalterlichen Architektur nach den Schriftquellen. Frankfurt a. M., 1979.
Wulj M. de. Histoire de la philosophie médiévale. Louvain — Paris, 1934.
The Year 1200. A Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art, February — May 1970. New York, 1970.
Zumthor P. Histoire littéraire de la France médiévale. Vl-e — XIV-е siècles.
Paris, 1954.


Список иллюстраций
Цветные иллюстрации
Фронтиспис. Изображение строительства. Миниатюра из французской рукописи XIV века. Нью-Йорк, библиотека Моргана.
Фасады готических соборов
1 Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Около 1200—1250 гг.
2 Собор в Амьене. Западный фасад. XIII век (роза XVI века).
3 Собор в Реймсе. Западный фасад. Начало XIII—XV век.
4 Собор в Бурже. Западный фасад. Первая половина XIII века. Внешний вид готического собора
5 Собор Парижской Богоматери. Вид с юга. XIII век.
Портал готического собора
6 Собор в Шартре. Королевский портал. Середина XII века.
Готический интерьер
7 Собор в Нойоне. Интерьер. Около 1170—1205 гг.
8 Собор в Шартре. Нервюры свода. Конец XII века — до 1220 г.
9 Собор в Бурже. Интерьер. 1195—1214.
10 Собор в Реймсе. Интерьер. 1211—1280.
11 Париж. Святая Капелла. Интерьер Верхней Капеллы. Около 1242— 1248 гг.
Искусство Николая Верденского
12 Николай Верденский. Реликварий Трех Волхвов. Деталь. Фигура пророка Ионы. Собор в Кельне. 1164—1220.
13 Николай Верденский. Пластина алтаря в Клостерпейбурге. Борьба Самсона со львом. 1181.
Готическая скульптура
14 Собор в Сансе. Статуя св. Этьена. Около 1200 г.
15 Собор в Амьене. Христос благословляющий. Около 1220—1230 гг.
16 Собор в Реймсе. Статуя Марии из композиции «Встреча Марии и Елизаветы». 1230-е гг.
17 Собор в Реймсе. Ангел с левой части западного портала. Около 1250 г. Готический витраж
18 Собор в Шартре. Витраж «Древо Иесеево». Середина XII века.
19 Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1194 г. (с дополнениями XIII века).
20 Собор в Шартре. Витраж хора. История Карла Великого. Около 1225 г.
21 Собор в Шартре. Деталь одного из витражей южного трансепта. Алиса до Туар, дарительница витража. 1221—1230.
22 Париж. Святая Капелла. Деталь витража одного из южных окоп. Ветхозаветные сцепы. 1240-е гг. и современная реставрация.
23 Париж. Святая Капелла. Витраж западной розы. Деталь. Сцепы Апокалипсиса. XV век.
Роза готического собора
24 Собор Парижской Богоматери. Роза южного фасада. 1260-е гг. Готическая миниатюра
25 Иисус Навин останавливает солнце. Миниатюра из Псалтири св. Людовика. 1253—1270. Париж, Национальная библиотека, ms. lat. 10525, fol. 46. Готическая резьба по слоновой кости
26 Коронование Марии. Конец XIII века. Слоновая кость, позолота, роспись. Париж, Лувр.


Список иллюстраций
Таблицы
Таблица I
Создание космоса «мерой, числом и весом».
1 Бог — архитектор Универсума. Миниатюра из английской Библии XIV века. Лондон. Институт Курто, рукопись 666.
Таблица II
Готический мастер н патрон строительства.
2 Ян ван Эйк. Св. Варвара. 1437 г. Антверпен, Музей.
3 Аббат-заказчик, архитектор, казначей и мастера. Витраж капеллы Сен-Жермср-де-Фли. Середина XIII века.
4 Соломон и архитектор Иерусалимского храма. Ок. 1255 г. Рельеф архивольта розы западного фасада собора в Реймсе.
Таблица III
Средневековое строительство.
5 Строительство. Миниатюра из английской рукописи «Житие св. Оффа- ра». XIII—XIV века.
6 Разбивка плана церкви в Клюни. Миниатюра XII века.
7 Изображение строительства. Миниатюра из французской рукописи XIV века. Деталь. Нью-Йорк, библиотека Моргана.
8 Средневековое подъемное колесо, сохранившееся в соборе в Бовэ.
9 Строительство. Миниатюра из английской рукописи «Житие св. Альбана». Ок. 1250 г.
Таблица IV
Готический архитектор.
10 Подпись мастера Клемента Шартрского на витраже в Руанском соборе. Ок. 1240 г.
11 Надгробная плита Гюга Либержье, архитектора церкви св. Никапия в Реймсе. XIII век. Собор в Реймсе.
12 Надгробная плита Гюга Либержье. Прорись.
13 Изображение архитектора Хумбре, построившего церковь св. Мартина в Париже в середине XIII века, и его подпись.
Таблица V
Готический скульптор за работой.
14 Скульпторы за работой. Витраж собора в Шартре. Деталь окна северной апсиды. Ок. 1255 г.
15 Скульптор, высекающий капитель. Деталь витража капеллы св. Иоанна. Собор в Руане. Первая половина XIII века.
16 Скульптор за созданием надгробия. Миниатюра из рукописи «Смерть короля Артура». 1316 г. Лондон, Британский музей. Рукопись Add. 10292, лист 55 об.
17 Пигмалион. Миниатюра из рукописи «Роман о розе». Ок. 1380 г. Лондон. Британский музей. Рукопись Y. Thompson, 21, лист 136.
Таблица VI
Готический художник за работой.
18 Художник-монах, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи Апокалипсиса. Последняя четверть XIII века. Лондон, Ламбет Палас, рукопись 209.
19 Живописец за работой. Лист из книги образцов начала XIII века. Вена, Национальная библиотека, рукопись 507, лист 2 об.
20 Художник, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи «Декреталии Григория IX». Середина XIV века. Лондон, Британский музей, рукопись Roy. 10 EIV, лист 209 об.
21 Легенда о художнике. Миниатюра рукописи «Песни Альфонса X». Вторая половина XIII века. Эскуриал, библиотека Реаль. рукопись Т. 1.1., лист 109.
335


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Таблица VII
Средневековые книги образцов.
22 Лист из эльзасской рукописи. Последняя четверть XII века. Фрейбург в Бресгау, Аугустинермузеум.
23 Лист из французской рукописи начала X века. Ватикан, библиотека. Рукопись Reg. Lat. 596, лист 27.
24 Лист из рукописи Адемара Шабанпского. Ок. 1025 г. Лейден, Университетская библиотека. Рукопись Voss. Lat. окт. 1.
Таблица VIII
Готические книги образцов.
25 Листы из английской книги образцов. Ок. 1400 г. Кембридж, Магдален Колледж, Библиотека Пеписа, рукопись 1916.
26 Листы из книги образцов начала XIII века. Цистерианский монастырь Ройн. Вена, Национальная библиотека. Рукопись 507.
Таблица IX
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
27 Деталь листа 17. План хора церкви в Воселль.
28 Лист 15. План идеального хора готической церкви. План собора в Mo.
29 Лист 17.
Таблица X
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
30 Лист 31.
31 Лист 30 об.
32 Лист 32 об.
Таблица XI
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
33 Лист 17 об.
34 Лист 9 об.
35 Лист 32. Деталь.
Таблица XII
Альбом Виллара де Оннекура. Строительные механизмы.
36 Лист 32 об.
37 Лист 23.
38 Лист 5.
Таблица XIII
Альбом Виллара де Оннекура. «Секреты» готических мастеров.
39 Лист 20.
40 Лист 20 об.
41 Лист 21.
Таблица XIV
Альбом Виллара де Оннекура. Построение человеческой фигуры.
42 Лист 18.
43 Лист 19.
44 Лист 18 об.
45 Лист 19 об.
Таблица XV
Альбом Виллара де Оннекура. Иконография.
46 Лист 1 об.
47 Лист 13 об.
48 Лист 28 об.
49 Лист 13 об. Деталь.
Таблица XVI
Альбом Виллара де Оннекура. Отдельные сцены.
50 Лист 14.
51 Лист 27.
336


Список иллюстраций
Таблица XVII
Альбом Виллара де Оннекура. Отдельные сцепы.
52 Лист 10 об.
53 Лист 23 об.
Таблица XVIII
Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены.
54 Лист 8 об.
55 Лист 14.
Таблица XIX
Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены.
56 Лист 13.
57 Лист 22.
Таблица XX
Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки античной и галло-римской скульптуры.
58 Лист 6.
59 Лист И об.
60 Лист 11 об. Деталь.
Таблица XXI
Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки церковной утвари.
61 Лист 7.
62 Лист 8.
63 Лист 29.
Таблица XXII
Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки животных.
64 Лист 2.
65 Лист 26.
Таблица XXIII
Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки животных.
66 Лист 4.
Таблица XXIV
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
67 Башня собора в Лане.
68 Лист 10 — зарисовка башни собора в Лане.
Таблица XXV
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
69 Реймский собор. Интерьер.
70 Лист 31 об. — боковая стена и интерьер Реймского собора.
71 Реймский собор. Стена бокового фасада.
Таблица XXVI
Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура.
72 Лист 15 об. —• роза собора и Шартре.
73 Лист 16 — роза собора в Лозанне.
74 Роза собора в Шартре и ее рисунок в альбоме Виллара (фрагменты).
Фрагмент розы собора в Сен-Кантене.
75 Роза собора в Лозанне и рисунок ее в альбоме Виллара (лист 16, деталь).
Таблица XXVII
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
76 Статуя церкви из собора в Страсбурге. Середина XIII века.
77 Лист 4 об.
Таблица XXVIII
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
78 Лист 3 об.— аллегория Гордыни.
79 Аллегория Гордыни. Рельеф южного портала собора в Шартре. Между 1220—1245 гг.
337


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Таблица XXIX
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
80 Женская фигура из собора в Винчестере. Англия. Ок. 1220—1225 гг.
81 Лист 12.
82 Фигура святой южного фасада собора в Шартре. До 1260 г.
Таблица XXX
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
83 Лист 23 об. Деталь.
8-4 Статуэтка спящего. Бронза. Сев. Франция. 1220—1230 гг. Лондон, коллекция П. Вилсона.
Таблица XXXI
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
85 Лист 24 об. Деталь.
86 Фрагмент деревянной резьбы капеллы собора в Эвре. XV век.
87 Капитель собора в Невере. Вторая половина XII века. Невер, музей.
Таблица XXXII
Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура.
88 Лист 26 об.
89 Рельеф собора в Амьене. 1220—1236 гг.
Таблица XXXIII
Альбом Виллара де Оннекура и готический витраж.
90 Лист 28.
91 Лист 16 об.
92 Витраж собора в Бурже. 1220—1230 гг.
Таблица XXXIV
Альбом Виллара де Оннекура и готический растительный орнамент.
93 Лист 5 об.
94 Капители собора Парижской Богоматери.
95 Растительный рельеф собора в Реймсе.
Таблица XXXV
Собор в Страсбурге.
96 Западный фасад. 1277—1339 гг.
97 Проект фасада. Чертеж. Вариант «А». После 1255 г.
98 Проект фасада. Чертеж. Вариант «А1». Между 1255—1275 гг. Деталь.
Таблица XXXVI
Собор в Страсбурге.
99 Проект фасада. Чертеж. 1385 (?) г.
100 Роза собора.
Таблица XXXVII
Планы готических соборов.
101 Собор Парижской Богоматери.
102 Собор в Лиможе.
103 Собор в Mo.
104 Собор в Манте.
Таблица XXXVIII
Планы готических соборов.
105 Собор в Нойоне.
106 Собор в Шартре.
107 Собор в Реймсе.
108 Собор в Бордо.
109 Собор в Амьене.
110 Собор в Бовэ.
Таблица XXXIX
Планы готических соборов.
111 Собор в Санлисе.
112 Собор в Лионе.
338


Список иллюстраций
113 Собор в Лане.
114 Собор в Лизье.
Таблица XL
Фасады готических соборов.
115 Собор в Шартре.
116 Собор Парижской Богоматери.
Таблица XLI
Фасады готических соборов.
117 Собор в Лане
118 Собор в Манте.
119 Собор в Реймсе.
120 Собор в Бурже.
Таблица XLII
Фасады готических соборов.
121 Собор в Амьене.
122 Собор в Нойоне.
123 Собор в Альби.
Таблица XLIII
Раннеготические порталы.
124 Портал церкви Сен-Дени. Ок. 1140 г.
125 Королевский портал собора в Шартре. 1145—1155 гг.
Таблица XLIV
Порталы готических соборов.
126 Собор в Амьене. 1220—1236 гг.
127 Собор в Реймсе. 1230—1245 гг.
Таблица XLV
Порталы готических соборов.
128 Собор в Бурже.
129 Собор в Шартре. 1230—1250 гг. (южный).
130 Собор в Шартре. 1220—1250 гг. (северный).
Таблица XLVI
Раннеготический интерьер.
131 Собор в Лане. 1160—1230 гг.
132 Собор в Париже. 1180—1200 гг.
133 Собор в Нойоне. 1185—1200 гг.
Таблица XLVII
Готический интерьер.
134 Собор в Суассоне.
135 Церковь в Шалоне-на-Марне.
136 Собор в Нойоне.
Таблица XLVIH
Готический интерьер.
137 Собор в Сансе. До 1164 г.
138 Собор в Кентербери. Англия. 1179—1184 гг.
Таблица XLIX
Готический интерьер.
139 Собор в Клермоне.
140 Собор в Лизье.
141 Собор в Париже.
Таблица L
Готический интерьер.
142 Собор в Амьене.
143 Собор в Оксерре.
144 Церковь Сен-Дени.
145 Собор в Руане.
339


К. М. Муратова. Мастера французской готики
Таблица LI
Готический интерьер.
146 Церковь Сен-Депп. Середина XIII века.
147 Собор в Сэ.
Таблица LII
Готический интерьер.
148 Собор в Бовэ.
149 Собор в Альби.
150 Собор в Кёльне. Германия.
151 Собор в Леоне.
Таблица LIII
Готическая капелла XIII века.
152 Святая Капелла в Париже.
153 Интерьер Святой Капеллы.
154 Интерьер Нижней Святой Капеллы.
Таблица LIV Готическая капелла XIII века.
155 Интерьер Капеллы Сен-Жермен-ан-Лэ.
156 Интерьер Капеллы Сен-Жермен-ан-Лэ.
157 Интерьер Капеллы Сен-Жермер-де-Фли.
Таблица LV Готический свод.
159 Собор в Ле Мане. XIII—XIV века.
160 Собор в Лане. Конец XII века.
161 Собор в Бурже. Первая половина XIII века.
Таблица LVI Готический свод.
162 Собор в Ле Мане. Северный трансепт. XIII—XIV века.
163 Собор Парижской Богоматери.
164 Собор в Бовэ. Свод хора.
Таблица LVII
Готические трифорий и эмпоры.
165 Собор в Лионе. Вторая половина XIII века.
166 Собор в Суассоне.
167 Церковь в Шалопе-на-Марне.
168 Собор в Сэ.
Таблица LV1II Реймский собор.
169 Интерьер.
170 Аркбутаны.
171 Апсида.
Таблица LIX Реймский собор.
172 Внешний вид.
Таблица LX
Реймский собор.
173 Южный фасад.
174 Интерьер южного трансепта.
175 Западный фасад. Порталы.
Таблица LXI
Пучок колонн Реймского собора и его вариации.
176 Интерьер собора в Туле. 1221—1260 гг.
177 Интерьер собора в Меце. XIII—XV века.
178 Интерьер Реймского собора.
340


Список иллюстраций
Таблица LXII
Роза Реймского собора.
179 Внутренний вид розы западного фасада.
180 Роза западного фасада.
181 Роза западного фасада. Деталь.
Таблица LXIII
Роза Реймского собора и ее интерпретации.
182 Роза северного фасада собора Парижской Богоматери.
183 Роза южного фасада собора Парижской Богоматери.
184 Роза церкви в Вестминстере. Англия.
185 Роза южного фасада собора в Бовэ. Конец XV века.
Таблица LXIV
Развитие формы окна Реймского собора.
186 Альбом Виллара де Оннекура. Лист 10 об. Окно Реймского собора.
187 Интерьер церкви св. Франциска в Ассизи. Италия.
188 Окно Реймского собора. До 1241 г.
189 Окно нефа собора в Страсбурге. XIII—XIV века.
Таблица LXV
Искусство Пьера де Монтрейля и его школы.
190 Южный фасад собора Парижской Богоматери. 1258—1267 гг.
191 Интерьер церкви Сен-Дени. Вторая четверть XIII века.
192 Интерьер церкви Сеп-Дени. Вид на хор.
193 Интерьер церкви Сеп-Дени. Вид на запад.
Таблица LXVI
Собор в Бурже.
194 Интерьер собора. Стена главного нефа.
195 Интерьер. Обход хора.
196 Интерьер. Пучок колонн.
Таблица LXVII
Искусство Пьера де Монтрейля и позднеготическая архитектура.
197 Портал южного фасада собора Парижской Богоматери. 1258—1267 гг.
198 Южный фасад собора в Санлисе. 1506—1515 гг. Архитекторы Жан Ди- зье и Пьер Шамбиж.
199 Южный фасад собора Парижской Богоматери.
200 Южный фасад собора в Бовэ. Ок. 1500 г. Архитектор Мартен Шамбиж.
Таблица LXVIII Раннеготическая скульптура. Тип статуи-колонны.
201 Фигура западного фасада церкви Сен-Дени. 1140-е гг.
202 Фигуры Королевского портала собора в Шартре. 1150—1160 гг.
203 Фигуры Королевского портала собора в Шартре.
Таблица LXIX
Готическая скульптура.
204 Фигуры западного фасада церкви в Сен-Лу-де-Но. 1160-е гг.
205 Фигуры западного фасада собора в Анжере. 1155—1165 гг.
206 Фигуры южного фасада собора в Ле Мапе. Ок. 1158 г.
207 Фигуры церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа в Париже. XIII в. Реставрация XIX века.
208 Фигуры церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа в Париже. ХШ в. Реставрация XIX века.
209 Фигуры южного фасада собора в Бурже. Ок. 1150 г.
Таблица LXX
Шартрский тип статуи-колонны за пределами Франции.
210 Фигура собора в Рочестере. Англия. Конец XII — начало ХШ века.
211 Фигуры собора в Уэллсе. Англия. Конец XII — начало ХШ века.
Таблица LXXI
Готическая скульптура.
212 Богоматерь портала собора в Лане. Ок. 1200 г.
341


К. М. Муратова. Мастера французской готики
213 Статуя-колонна из церкви в Шалоне-на-Марне. Ок. 1180 г. Кливленд, Музей искусств.
214 Статуя пророка капеллы Тамплиеров собора в Лане. Конец XII века.
215 Статуя св. Жермена. Церковь Сен-Жермен Л’Оксерруа в Париже.
XIII век. Реставрация XIX века.
Таблица LXXII
Раннеготическая скульптура.
216 Голова епископа. Суассон. XII или начало XIII века. Париж, Лувр.
217 Голова пророка с западного фасада церкви Богоматери в Манте. Ок. 1180—1190 гг. Мант.
218 Голова святого. Церковь Сен-Фарон в Mo (?). Середина XII века. Mo, городской музей.
Таблица LXXIII
Композиция раннеготических тимпанов.
219 Тимпан западного фасада собора в Анжере. Между 1155—1165 гг.
220 Тимпан южного портала собора в Бурже. Ок. 1150 г.
221 Тимпан Королевского портала собора в Шартре. Между 1150—1160 гг.
222 Тимпан южного портала собора в Ле Мане. Ок. 1158 г.
Таблица LXXIV
Тема Богоматери в готической скульптуре конца XII — начала XIII века.
223 Портал западного фасада собора в Санлисе. 1170 г.
224 Портал западного фасада собора в Санлисе. 1170 г.
225 Портал западного фасада собора в Лане. Реставрация.
226 Портал Богоматери западного фасада собора Парижской Богоматери. 1210—1220 гг.
Таблица LXXV
Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» в соборах высокой готпкп.
227 Собор в Шартре.
228 Собор в Реймсе.
229 Собор в Реймсе.
230 Собор в Амьене.
Таблица LXXVI
Искусство Николая Верденского.
231 Пластина алтаря в Клостернейбурге. 1181 г.
232 Пластина алтаря в Клостернейбурге. 1181 г.
233 Фрагмент реликвария Богоматери из Турнэ. 1205 г. Турнэ, собор.
Таблица LXXVII
Готическая скульптура.
234 Голова пророка или апостола. Южный фасад собора в Страсбурге. Ок.
1220 г. Страсбург, музей собора.
235 Голова апостола. Тулуза. Вторая четверть XIV века. Кливленд, Музеи искусств.
236 Голова пророка. Собор в Санлисе. Конец XII — начало XIII века. Сан- лис, музей Обержье.
237 Голова ветхозаветного царя. Церковь Сен-Депи. Ок. 1140-е гг. Балтимора, галерея Уолтерс.
Таблица LXXVIII
Тема «Коронование Богоматери» в готической скульптуре.
238 Портал западного фасада собора в Амьене.
239 Коронование Богоматери. Слоновая кость. XIII век. Париж. Лувр.
240 Портал западного фасада собора в Реймсе.
Таблица LXXIX
Рельефы готических фасадов.
241 Рельеф цоколя западного портала собора в Лионе. Начало XIV века.
242 Сотворение Адама. Рельеф собора в Оксерре. Начало XIV века.
342


Список иллюстраций
243 Рельеф южного фасада собора Парижской Богоматери. Деталь тимпана.
244 Рельефы цоколя портала Календ собора в Руане. Конец XIII века.
Ок. 1260 г.
Таблица LXXX
Рельефы готических фасадов.
245 Рельефы южного фасада собора Парижской Богоматери. Ок. 1260 г.
Таблица LXXXI
Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Тимпаны порталов.
246 Порталы западного фасада.
247 Левый портал. 1210—1220.
248 Центральный портал. 1220—1230 и реставрация XIX века.
Таблица LXXXII
Скульптура собора Парижской Богоматери.
249 Голова Давида с портала св. Анны. Западный фасад. Ок. 1165—1170 гг.
Ныо-Йорк, Метрополитен-музей.
250 Голова апостола с портала Страшного суда. Ок. 1200 г. Чикаго, Музей пнстптута искусств.
Таблица LXXXIII
Скульптура собора в Шартре. Северный фасад. Центральный портал. 1200— 1215 гг.
251 Фигура северного центрального портала.
252 Фигура северного центрального портала.
253 Фигура северного центрального портала.
Таблица LXXXIV
Скульптура собора в Шартре. Южный и северный фасады.
254 Фигура св. Теодора. Левый южный портал.
255 Фигуры святых. Правый южный портал. 1220—1230 гг.
256 Фигуры ветхозаветных персонажей. Северный портал. 1220—1230 гг.
257 Фигуры святых. Левый южный портал. 1210—1240 гг.
Таблица LXXXV
Скульптура Реймского собора. Использование образцов.
258 Голова статуи Христа. Северная башня. Ок. 1250—1260 гг.
259 Ангел из «Благовещения». Западный фасад. Правый портал. Около 1240 г.
260 «Улыбающийся ангел». Западный фасад. Левый портал. Ок. 1240 г.
261 Голова статуи св. Фомы. Северная башня. Ок. 1240—1250 гг.
Таблица LXXXVI
Скульптура Реймского собора и готическая пластика XIII века.
262 Статуя собора в Реймсе.
263 Статуя из Святой Капеллы в Париже.
264 Статуя собора в Шартре (Христос благословляющий).
265 Статуя собора в Амьене (Христос благословляющий).
266 Статуя собора в Реймсе (Христос благословляющий).
Таблица LXXXVII
Скульптура Реймского собора и готическая пластика.
267 «Золоченая Богоматерь». Собор в Амьене. 1260—1270 гг.
268 Фигура спутницы Марии. Западный фасад собора в Реймсе. Ок. 1240— 1255 гг.
269 Богоматерь с младенцем. Слоновая кость. Из Святой Капеллы в Париже. Ок. 1300 г. Париж, Лувр.
Таблица LXXXVIII
Скульптура Реймского собора и готическая пластика XIII века.
270 Голова Синагоги из собора в Страсбурге. Ок. 1230—1240 гг.
271 Статуя Синагоги пз собора в Страсбурге.
272 Голова Синагоги из собора в Реймсе. Ок. 1230—1240 гг.
343


К. М. Муратова. Мастера французской готики
273 Статуя Синагоги из собора в Реймсе. Деталь.
274 Статуя Синагоги из собора в Страсбурге.
Таблица LXXXIX
Скульптура Реймского собора и собора в Бамберге.
275 Голова царя. Реймс. 1230-е гг.
276 Голова всадника. Бамберг. Ок. 1237 г.
Таблица ХС
Скульптура Реймского собора и собора в Бамберге.
277 Голова Елизаветы. Бамберг. Ок. 1235—1240 гг.
278 Голова Елизаветы. Реймс. Ок. 1230 г.
Таблица XCI
Скульптура Реймского собора и собора в Страсбурге.
279 Апостолы Павел и Иаков. Реймс. Северный фасад, левый портал. Ок. 1230 г.
280 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 г.
281 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 г.
Таблица ХСП
Скульптура Реймского собора и готическая пластика ХШ века.
282 Женская фигура из собора в Винчестере. Англия. Ок. 1225—1235 гг.
283 «Улисс». 1230-е гг. Деталь.
284 Статуи царицы Савской и «Улисса». 1230-е гг. Статуя Иосифа. 1240 г.
Западный фасад собора в Реймсе.
Таблица ХСШ
Готический витраж XIII века.
285 Пророк Исайя и евангелист Марк. Окно в южном трансепте собора в Шартре. 1220-1230.
286 Богоматерь. Окно хора собора в Шартре. Ок. 1217 г.
287 Пророк. Собор в Бурже. 1220—1230 гг.
288 Пророк. Собор в Бурже. 1220—1230 гг.
Таблица XCIV
Готический витраж.
289 Витраж хора церкви Сен-Реми в Реймсе. Ок. 1175—1180 гг.
290 Композиция «Древо Иесеево». Церковь Сен-Жермеп-Ле Корбейль. Ок. 1220—1230 гг.
Таблица XCV
Готический витраж. Композиция «Древо Иесеево».
291 Церковь аббатства Жерси. Ок. 1215 г. Париж, музей Клюпи.
292 Собор в Шартре, Ок. 1150 г.


Résumé
Le livre de Xénia Muratova, «Les Maîtres de l’art gothique français», achevé vers 1971, représente une des premières tentatives d’examiner, dans un seul ouvrage, tout un ensemble d’aspects concernant la création artistique du monde gothique.
L’auteur à consacré la première partie de son ouvrage à l’histoire de l’étude de l’art gothique, au développement des conceptions que l’historiographie des XVIII-e, XIX-е et XX-e siècles eut de l’artiste médiéval, des méthodes et des buts de son travail, de sa position et de son rôle dans la société de son temps.
La seconde partie de l’ouvrage est une étude approfondie des conceptions artistiques et esthétiques du Moyen Age, de leur évolution et de leurs modifications. Définir le caractère des relations entre les concepts théoriques du beau, de l’image, et la pratique artistique, essayer de saisir et de suivre les modifications de ces concepts au cours du Moyen Age et vers l’époque gothique en particulier, tout en indiquant les reflets de la coloration esthétique de la vision de l’Univers, la correspondance intérieure profonde do la spéculation philosophique sur l’idée de la similitude et la représentation d’après les exemples, — tels sont les buts que l’auteur s’est fixés dans cette partie. Plusieurs questions y sont examinées: la formation et l’évolution de la conception médiévale de la création artistique; la place des arts plastiques dans le système médiéval des connaissances; le rôle particulier de l’architecture dans le système des Arts; les notions de l’artiste médiéval sur sa propre activité; le rôle et la fonction de l’art dans la société médiévale; la notion de la valeur esthétique de l’œuvre d’art et son évolution; l’idée de l’art comme imitatio naturae; le rapport entre la spéculation esthétique et la pratique artistique au XIII-e siècle; la pensée de saint Thomas d’Aquin sur la création artistique; la pensée esthétique de saint Bonaventure; le rôle de l’exemple et du modèle dans la théorie et dans la pratique artistique; enfin, la réhabilitation du travail manuel. On a examiné aussi le rôle des patrons des œuvres artistiques qui réalisaient et assuraient en quelque sorte la liaison des conceptions théoriques et de la pratique artistique.
La troisième partie de l’ouvrage concerne les problèmes pratiques de l’organisation du travail de l’artiste médiéval et de l’artiste gothique en particulier. L’auteur attache une grande importance au rapport des professions artistiques avec les corporations de métiers et leur reglements. Il étudie les voies de la formation des ateliers de bâtisseurs et de tailleurs de pierre dans l’Europe médiévale, consacre enfin un chapitre particulier aux voyages et aux déplacements des artistes ainsi qu’à l’existence des ateliers itinérants. On considère l’édification de la cathédrale gothique dans sa phase préparatoire puis 345


К. М. Муратова. Мастера французской готики
dans cette de la construction proprement dite: moyens techniques (embauche des ouvriers, formation de l’atelier, préparation et transport des matériaux, élaboration du plan et des modèles de la future construction), moyens financiers (collecte des fonds). Les conditions sociales de la création artistique, le rapport entre le maitre d’oeuvre et le collectif des artistes et des ouvriers, les commissions et les consultations des architectes ainsi que les relations entre l’artiste et le patron sont les autres aspects du travail artistique médiéval exposés dans cette partie de l’ouvrage.
La dernière partie du livre traite des méthodes créatrices des artistes et des solutions pratiques appliquées dans les œuvres d’art gothiques. L’auteur analyse les sources principales de l’époque, l’album de Villard de Honnecourt en particulier, et étudie les données sur les méthodes géométriques employés par les architectes gothiques dans la création de la forme architecturale. La cathédrale gothique est présentée comme un ensemble architectonique et artistique grandiose et complexe, résultat du travail de plusieurs ateliers et de générations d’artistes. Le travail d’après les modèles, l’interprétation, la variation, le développement esthétique et technique des formes acquises sont à la base des créations des artistes gothiques. Tout en exaltant le rôle décisif de certains architectes et artistes dans la création de chaque ensemble, l’auteur souligne le caractère corporatif de ces créations et cherche à établir le rapport entre la contribution individuelle et le caractère collectif de l’œuvre du chantier, fondée sur le principe de la division du travail par les multiples spécialisations artistiques et artisanales. En analysant les œuvres d’art gothique et les méthodes de travail des artistes, l’auteur met en évidence leur profonde relation avec la conception du monde et avec l’histoire de leurs temps.
Depuis l’achèvement de ce livre, sont apparus plusieurs ouvrages consacrés aux problèmes généraux et particuliers de la création gothique. Tenir compte de ces nouvelles informations et nouveaux points de vue amènerait à écrire un ouvrage entièrement neuf. Un tel livre devrait consacrer beaucoup d’attention à l’élaboration et aux modifications de l’iconographie médiévale, au rapport entre le modèle et l’observation empirique dans le travail de l’artiste gothique. Il traiterait plus minutieusement du rapport entre le travail individuel et collectif dans le cadre de la création artistique médiévale, tout en accordant davantage de place à la circulation des exemples, au rôle des contacts artistiques internationaux, à l’importance du patronage des œuvres, enfin aux considérations de prestige des réalisations artistiques. Sans oublier d’analyser la relation extrêmement complexe de l’art et de la société au Moyen Age — leur dependance et indépendance réciproques — passionnantes comme objet d’étude.
Etant donné qu’il ne s’agissait pas pour nous de rédiger un nouvel ouvrage où de réelaborer et completer le texte écrit il y à presque vingt ans, nous nous sommes contentée d’insérer dans la bibliographie les
346


Résumé
travaux les plus importants de ces dernières années, tout en nous flattant de ce que notre ouvrage n’a pas perdu de son intérêt premier ni de sa signification scientifique. En effet, les conceptions esthétiques et artistiques sont considérées ici dans leur dynamique; les méthodes de travail de l’artiste médiéval d’après les modèles sont mises en relation, d’un côté, avec le caractère corporatif de l’organisation du travail, de l’autre avec les notions esthétiques et philosophiques de l’époque sur la nature de la création humaine, y compris la création artistique, et sur le rôle de la représentation artistique. L’auteur a cherché à démontrer la relation profonde de la spéculation esthétique et de la pratique artistique, et à représenter le développement des méthodes créatrices des artistes gothiques en relation avec la modification des connaissances empiriques. Il a cherché à représenter le développement de ces méthodes comme une des expressions les plus significatives de l’époque gothique.


Summary
Xenia Muratova’s book “Artists of the French Gothic”, completed by 1971, represents one of the first attempts at examining, in a single work, a wide range of aspects of the artistic endeavour of the Gothic world.
The author has devoted the first part of her work to the history of the studies of Gothic art and to the development of the ideas that the historiography of the 18th, 19th and 20th centuries had of the medieval artist, of the methods and aims of his work and of his position and role in the society of his day.
The second part is an in-depth study of the artistic and aesthetic concepts of the Middle Ages, of their evolution and modification. To define the character of relations between the theoretical concepts of the beautiful, of the imagery and artistic practice, to capture and follow the alterations of these concepts all through the Middle Ages and in the Gothic era in particular, while indicating the reflection of the aesthetic colouring of the vision of the Universe and of the profound inner correspondence of philosophic speculation on the idea of similitude and the work on examples, — these are the objectives that the author has set herself in this part of the book. Several questions are examined here: the formation and evolution of the medieval concept of artistic creation; the place of fine arts in the medieval system of knowledge; the particular role of architecture in the system of arts; the medieval artist’s notions about his own activity; the role and function of art in medieval society; the notion of the aesthetic value of the work of art and its evolution; the idea of art as imitatio naturae; relations between aesthetic speculation and artistic practice in the 13th century; the thinking of Saint Thomas of Aquins on artistic creativity; the aesthetics of Saint Bonaven- tura; the role of the example and the model in artistic theory and practice; finally, the rehabilitation of manual labour. She has likewise examined the role of the patrons of artistic works who assured and effected, in a way, the liaison between theoretical concepts and artistic practice.
The third part of the book concerns the practical problems of the organization of work of the medieval artist and of the Gothic artist, in particular. The author attaches great importance to the relationship of artistic professions with craft corporations and their rules studies the formation of workshops of builders and stone-cutters in medieval Europe, and, finally, devotes a special chapter to the travels and journeys of artists as well as itinerant workshops. She considers the building of the Gothic cathedral in its preparatory phase and in that of construction in a strict sense: technical means (hire of wor348


Summary
kers, setting up the workshop, preparation and transportation of material, elaboration of the plan and models of the prospective structure) and financial means (fund-raising). The social conditions of artistic endeavour, the relationship between the master of the work and the team of artists and workers involved, commissions and consultations of architects as well as relations between the artist and the patron are other aspects of medieval artistic work examined in this part of the book.
The last part deals with the creative methods of artists and practical solutions applied in Gothic works of art. The author analyses the principal sources of the times, notably, the album of Villard de Honnecourt, and studies informations concerning geometrical methods employed by Gothic architects in creating an architectural form. She presents the Gothic cathedral as an impressive and sophisticated architectonic and artistic complex, a product of several workshops and generations of artists. Work on models, interpretation, variation and aesthetic and technical development of the acquired forms are basic to the creativity of Gothic artists. While stressing the decisive role of certain architects and artists in the creation of each complex, the author emphasizes the corporative character of these creations and seeks to establish the relation between the individual contribution and collective building-site work, based on the principle of the division of labour by numerous artistic and artisan. In analysing the Gothic works of art and the artists’ techniques, the author brings out their close connection with the concept of the world and the history of their times.
Several publications dealing with the general and particular problems of Gothic creativity have appeared since this book was completed. To take account of fresh information and fresh points of view would mean having to write an entirely new book. It would give much prominence to the elaboration and modification of medieval iconography and to the relation between the model and empirical observation in the work of the Gothic artist. It would provide a closer insight into the relation between individual and collective work in the process of medieval artistic endeavour, while at the same time according more space to the circulation of examples, to the role of international artistic contacts, to the importance of artistic patronage and, finally, to the considerations of prestige of artistic creations. And it would, of course, concern the extremely intricate relationship of art and society in the Middle Ages — their mutual dependence and independence — fascinating objects of research.
Considering that we did not have to produce a new work or to rewrite and complement the text written almost twenty years ago, we have confined ourselves to inserting in the bibliography the most important publications of these recent years, in the hope that our work has not lost either its original interest or its scientific signific- 349


Summary
kers, setting up the workshop, preparation and transportation of material, elaboration of the plan and models of the prospective structure) and financial means (fund-raising). The social conditions of artistic endeavour, the relationship between the master of the work and the team of artists and workers involved, commissions and consultations of architects as well as relations between the artist and the patron are other aspects of medieval artistic work examined in this part of the book.
The last part deals with the creative methods of artists and practical solutions applied in Gothic works of art. The author analyses the principal sources of the times, notably, the album of Villard de Honnecourt, and studies informations concerning geometrical methods employed by Gothic architects in creating an architectural form. She presents the Gothic cathedral as an impressive and sophisticated architectonic and artistic complex, a product of several workshops and generations of artists. Work on models, interpretation, variation and aesthetic and technical development of the acquired forms are basic to the creativity of Gothic artists. While stressing the decisive role of certain architects and artists in the creation of each complex, the author emphasizes the corporative character of these creations and seeks to establish the relation between the individual contribution and collective building-site work, based on the principle of the division of labour by numerous artistic and artisan. In analysing the Gothic works of art and the artists’ techniques, the author brings out their close connection with the concept of the world and the history of their times.
Several publications dealing with the general and particular problems of Gothic creativity have appeared since this book was completed. To take account of fresh information and fresh points of view would mean having to write an entirely new book. It would give much prominence to the elaboration and modification of medieval iconography and to the relation between the model and empirical observation in the work of the Gothic artist. It would provide a closer insight into the relation between individual and collective work in the process of medieval artistic endeavour, while at the same time according more space to the circulation of examples, to the role of international artistic contacts, to the importance of artistic patronage and, finally, to the considerations of prestige of artistic creations. And it would, of course, concern the extremely intricate relationship of art and society in the Middle Ages — their mutual dependence and independence — fascinating objects of research.
Considering that we did not have to produce a new work or to rewrite and complement the text written almost twenty years ago, we have confined ourselves to inserting in the bibliography the most important publications of these recent years, in the hope that our work has not lost either its original interest or its scientific signific-
349


К. М. Муратова. Мастера французской готики
ance. In fact, aesthetic and artistic concepts are considered here in their dynamic evolution; the methods the medieval artist used working from models are seen in relation, on the one hand, with the corporative character of the organization of work and, on the other, with aesthetic and philosophic notions of those times regarding the nature of human creativity, including artistic endeavour, and the role of artistic presentation. The author has attempted to demonstrate the profound relation of aesthetic speculation and artistic practice and to show the development of the creative methods of Gothic artists in association with the modification of empirical knowledge. She has tried to present the development of these methods as one of the most significant expressions of the Gothic times.
Перевод JI. H. Боброва


Таблицы


I Создание космоса «мерой, числом и весом»
I Г»ог — архитектор Универсума. Миниатюра из английской Библии XIV века


II Готический мастер и патрон строительства
2 Ян ван Эйк. Св. Варвара. 1437 г.
3 Аббат-заказчик, архитектор, казначей и мастера. Витраж капеллы Сен-Жермер- де-Фли. Середина XIII века
4 Соломой и архитектор Иерусалимского храма. Ок. 1255 г. Рельеф архивольта розы западного фасада собора в Реймсе


Ill Средневековое строительство
5 Строительство. Миниатюра из английской рукописи «Житие св. Оффара». XIII—XIV века
6 Разбивка плана церкви в Клюни. Миниатюра XTI века
7 Изображение строительства. Миниатюра из французской рукописи XIV века. Деталь
8 Средневековое подъемное колесо, сохранившееся в соборе в Бовэ
9 Строительство. Миниатюра из английской рукописи «Житие св. Альбана». Ок. 1250 г.


IV Готический архитектор
10 Подпись мастера Клемента Шартрского на витраже в Руанском соборе. Ок. 1240 г.
11 Надгробная плита Гюга Либержье, архитектора церкви св. Никазия в Реймсе. XIII век
12 Надгробная плита Гюга Либержье. Про- рись
13 Изображение архитектора Хумбре, построившего церковь св. Мартина в Париже в середине XIII века, и его подпись
14 Скульпторы за работой. Витраж собора в Шартре. Деталь окна северной апсиды. Ок. 1255 г.
15 Скульптор, высекающий капитель. Деталь витража капеллы св. Иоанна. Собор в Руане. Первая половина XIII века
16 Скульптор за созданием надгробия. Миниатюра из рукописи «Смерть короля Артура». 1316 г.


V Готический скульптор за работой
17 Пигмалион. Миниатюра из рукописи «Роман о розе». Ок. 1380 г.


VI Готический художник за работой
18 Художник-монах, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи Апокалипсиса. Последняя четверть XIII века
20 	Художник, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи «Декреталии Григория IX». Середина XIV века
19 Живописец за работой. Лист из книги образцов начала XIII века
21 	Легенда о художнике. Миниатюра рукописи «Песни Альфонса X». Вторая половина XIII века


VII Средневековые книги образцов
22 Лист из эльзасской рукописи. Последняя четверть XII века
23 Лист из французской рукописи начала X века
24 Лист из рукописи Адемара Шабапнского. Ок. 1025 г.


VIII Готические книги
образцов
25 Листы из английской книги образцов. Ок. 1400 г.
26 Листы из книги образцов начала XIII века.
27 Лист 17. Деталь. План хора церкви в Воселль
28 Лист 15. План идеального хора готической церкви. План собора в Mo
29 Лист 17


IК Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура


X Альбом Виллара де Оннекура
и готическая архитектура
30 Лист 31
31 Лист 30 об.
32 Лист 32 об.


XI Альбом Виллара дс Оннекура и готическая архитектура
^t^^^uatWWçûerftaaufwl ^fat' Www®* $r •v'fcetettf Centra *«•:
'rftttjan-Wçlat t*W«e»tf Wte t
-çîlœf ftt ■—9^^ lottenf ti -^э~Л elcft*tw
S
j*n«tttMttlw<4m^r<â«n «**»«|~~/j
’ WUùjtt*rtrf>ütw nÜ«W^
* wattwesfürtftiw^WWM'Ipcrtf агмм- -ciAmJW 5Ar« H, ' '. ttwnww
• St^SMV ^kwtt» cwtW * - «нЛ<?• «fc «ïjMjft >,«(
! ; ; «Ww V» M‘**v rtAm rf^swWtUtwv tf<U w«iV~«&
'< 4)£M1 f№WÜ*rt4^4«îMi»v wït^Mhi
ff ^^Ж^гак^*****' *'***' 4«*^««®*« «A“
33 Лист 17 об.
34 Лист 9 об.
35 Лист 32. Деталь


XII Альбом Виллара де Оннекура. Строительные механизмы
36 Лист 32 об.
37 Лист 23
38 Лист 5


«liutw jtynt
\ cW wl m
• 1- chu foit«roiv jit >»• .-ini nid «i i ■■• ^r^tiAW cwtiç par efiarotaUrv W abxfon
r W 'pîTÇnfi ÿïînW CW^Mib» fetvcn W? Jbv < vmf ywkS-.W ov- l&f W- t»rc-45U<b chf ы awr< j j
ХШ Альбом Виллара де Оннекура. «Секреты» готических мастеров
xS?^ISS '* >• IWrtni ïnatwrF
' 'Й£Ж*Г'£7 •’***r~****é«^^
• fetf ач
«r-n îwi .-AjHWÎ Ьи|Г. ..
UÇ л iw ntfr «ntt fj w <Xh.i [?*«* jur«nîï»tT-.<|wr kÿsnn  |xfe«e fia WF
39 Лист 20
40 Лист 20 об.
41 Лист 21


XIV Альбом Виллара де Оннекура. Построение человеческой фигуры
42 Лист 18
44 Лист 18 об.
43 Лист 19
45 Лист 19 об.


W Альбом Виллара де Оннекура. Иконография
46 Лист 1 об.
'18 Лист 28 об.
47 Лист 13 об.
49 Лист 13 об. Деталь
enfcant-
ftteCta^qcitUaC^i^’
' ftunerwiur-wiwj^atnttib'hitw qlÿwtcnt^tmne


XVI Альбом Виллара де Оннекура. Отдельные сцены
52 Лист 10 об.
53 Лист 23 об.


XVII Альбом Виллара де Оннекура. Отдельные сцены
М) Лист 14
51 Лист 27


XVIII Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены
54 Лист 8 об.
55 Лист 14


XIX Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены
:>6 Лист 13
57 Лист 22


XX Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки античной и галло-римской
скульптуры
58 Лист 6
59 Лист 11
60 Лист И
об.
об. Деталь


XXI Альбом Виллара де Оннекура.
Рисунки церковной утвари
61 Лист 7
62 Лист 8
63 Лист 29


XXII Альбом Виллара де Оннекура. Рисунки животных
64 Лист 2
65 Лист 26
66 Лист 4


WHI Альбом Виллара де Синекура. Рисунки животных


XXIV Альбом Виллара де Онне¬
кура и готическая архитектура
67 Башня собора в Лане
68 Лист 10 — зарисовка башни собора в Лане


XXV Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура
ii!) Реймский собор. Интерьер
70 Лист 31 об.—боковая степа и интерьер Реймского собора
71 Реймский собор. Степа бокового фасада


XXVI Альбом Виллара де Оннекура и готическая архитектура
72 Лист 15 об. — роза собора в Шартре
73 Лист 16 — роза собора в Лозанне
74 Роза собора в Шартре и ее рисунок в альбоме Виллара. Фрагмент розы собора в Сен-Канте не.
75 Роза собора в Лозанне и рисунок ее в альбоме Виллара (лист 16, деталь)


XXVII Альбом Виллара де Оннекура и готиче¬
ская скульптура
76 Статуя церкви из собора в Страсбурге. Около 1230 г.
77 Лист 4 об.


XXVIII Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура
79 Аллегория Гордыни. Рельеф южного портала собора в Шартре. Между 1220—1245 гг.
78 Лист 3 об.— аллегория Гордыни


XXIX Альбом Виллара де Оннекура и готиче¬
ская скульптура
80 Женская фигура из собора в Винчестере. Англия. Ок. 1220—1225 гг.
81 Лист 12
82 Фигура святой южного фасада собора в Шартре. Около 1230 г.


XXX Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура
83 Лист 23 об. Деталь
84 Статуэтка спящего. Бронза. Сев. Франция. 1220—1230 гг.


XXXI Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура
85 Лист 24 об.
86 Фрагмент деревянной резьбы капеллы собора в Эвре.
XV век
87 Капитель собора в Неверс.
Вторая половина XII века


XXXII Альбом Виллара де Оннекура и готическая скульптура
88 Лист 26 об.
89 Рельеф собора в Амьене. 1220—1236 гг.


XXXIII Альбом Виллара де Онпе-
кура и готический витраж
90 Лист 28
91 Лист 16 об.
92 Витраж собора в Бурже. 1220—1230 гг.


XXXIV Альбом Виллара де Оннекура и готический растительный орнамент
93 Лист 5 об.
94 Капители собора Парижской Богоматери
95 Растительный рельеф собора в Реймсе


XXXV Собор в Страсбурге
96 Западный фасад. 1277—1339 гг.
97 Проект фасада. Чертеж. Вариант «А». После 1255 г.
98 Проект фасада. Чертеж. Вариант «Л1». Между 1255—1275 гг. Деталь


XXXVI Собор в Страсбурге
99 Проект фасада. Чертеж. 1385 (?) г.
100 Роза собора
101 Собор Парижской Богоматери
102 Собор в Лиможе
103 Собор в Mo
104 Собор в Манте


XXXVII Планы готических соборов
1*1 |Я1 I® us Я Я Я


XXXVIII Планы готических соборов
< ♦ ♦ ♦ *
■Ù ♦
♦ АЯ
105 Собор
106 Собор
107 Собор
в Нойоне
в Шартре
в Реймсе
108 Собор в Бордо
109 Собор в Амьене
110 Собор в Бовэ


XXX ТХ Планы готических соборов
ill Собор в Санлисе
113 	Собор в Лане
112 Собор в Лионе
114 	Собор в Лизье


XL Фасады готических соборов
115 Собор в Лане
116 Собор Парижской Богоматери 117
118
119
120
Собор
Собор
Собор
Собор
в Шартре
в Манте
в Реймсе
в Бурже


XLI Фасады готических соборов


XLII Фасады готических соборов
121 Собор в Амьене
122 Собор в Нойоне
123 Собор в Альби


XLIII Раннеготиче¬
ские порталы
124 Портал церкви Сеп- Дени. Ок. 1140 г.
125 Королевский портал собора в Шартре. 1145— 1155 г.


XLIV Порталы готических соборов
12G Собор в Амьене. 1220—1236 гг.
127 Собор в Реймсе. 1230—1245 гг.


XLV Порталы готических соборов
128 Собор в Бурже
129 Собор в Шартре. 1230—1250 гг. (южный)
130 Собор в Шартре. 1220—1250 гг. (северный)


XLVI Раниеготпческии интерьер
131 Собор в Лане. 1160—1230 гг.
132 Собор в Париже. 1180— 1200 гг.
133 Собор в Нойоне. 1185— 1200 гг.


XLVII Готический интерьер
134 Собор в Суассоне
135 Церковь в Шалоне-на-Марне
136 Собор в Нойоне


XLVIII Готический интерьер
137 Собор в Сансе. До 1164 г.
138 Собор в Кентербери. Англия. 1179—1184 гг.


XLTX Готический интерьер
139 Собор в Клермоне
140 Собор в Лизье
I 'л 1 Собор в Париже


L Готический интерьер
142 Собор в Амьене
144 Церковь Сен-Дени
143 Собор в Оксерре
145 Собор в Руане


LI Готический
интерьер
14G. Церковь Сен-Дени. Середина ХШ века
147 Собор в Сэ


LII Готический интерьер
148 Собор в Бовэ
150 Собор в Кёльне. Германия
149 Собор в Альби
151 Собор в Леоне


LUI Готическая капелла XIII века
152 Святая Капелла в Париже
154 	Интерьер Нижней Святой Капеллы
153 Интерьер Верхней Святой Капеллы


LIV Готическая капелла XIII века
155 	Интерьер Капеллы Сен-Жермен-ан-Лэ
158 Капелла Сен-Жермер-де-Фли
156 Интерьер Капеллы Сен-Жермен-ан-Лэ
157 Интерьер Капеллы Сен-Жермер-де-Фли


LV Готический свод


LVI Готический свод
162 Собор в Ле Мане. Северный трансепт. XIII—XIV века
164 	Собор в Бовэ. Свод хора
163 Собор Парижской Богоматери
165 Собор в Лионе. Вторая половина XIII 167 Церковь в Шалоне-на-Марне
века 168 Собор в Сэ
166 Собор в Суассоне


LVTTI Реймский собор


LIX Реймский собор
172 Внешний вид


LX Реймский собор
173 Южный фасад
175 Западный фасад. Порталы
174 Интерьер южного трансепта
В
о к
i- Йбй
ц жЖЙШ


LXI Пучок колонн Рспм-
ского собора и его вариации
176 Интерьер собора в Tvae. 1221—1260 гг.
177 Интерьер собора в Меце. XIII—XV века
178 Интерьер Реймского собора


LXII Роза Реймского собора
179 Внутренний вид розы западного фасада
180 Роза западного фасада
181 Роза западного фасада. Деталь


LXIII Роза Реймского собора и ее интерпретации
182 Роза северного фасада собора Париж¬
ской Богоматери 184 Роза церкви в Вестминстере. Англия
183 Роза южного фасада собора Парижской 185 Роза южного фасада собора в Бовэ.
Богоматери Конец XV века


LXIV Развитие формы окна Реймского собора
186 Альбом Виллара де Оннекура. Лист 10 об. Деталь. Окно Реймского собора
187 Интерьер церкви св. Франциска в Ассизи. Италия
188 Окно Реймского собора. До 1241 г.
189 Окно нефа собора в Страсбурге. XIII—XIV века


LXV Искусство Пьера де Монтрейля и его школы
190 Южный фасад собора Парижской Богоматери. 1258—1267 гг.
191 Интерьер церкви Сеи-Дени. Вторая четверть XIII века
192 Интерьер церкви Сен-Дени. Вид па хор
193 Интерьер церкви Сен-Дени. Вид на запад


LXVI Собор в Бурже
194 Интерьер собора. Степа главного нефа
195 Интерьер. Обход хора
196 Интерьер. Пучок колонн
197 Портал южного фасада собора Парижской Богоматери. 1258—1267 гг.
198 Южный фасад собора в Санлисе. 1506—1515 гг. Архитекторы Жан Дизъе и Пьер Шамбиж
199 Южный фасад собора Парижской Богоматери
200 Южный фасад собора в Бовэ. Ок. 1500 г. Архитектор Мартен Шамбиж


LXVII Искусство Пьера де Монтрейля и поздпеготическая архитектура


LXVIII Раппсготпческая скульптура. Тип статуи- колонны
201 Фигура западного фасада церкви Сен-Дени. 1140-е гг.
202 Фигуры Королевского портала собора в Шартре. 1145— 1155 г.
203 Фигуры Королевского портала собора в Шартре


LXIX Готическая скульптура
204 Фигуры западного фасада церкви в Ссп- Лу-де-Но. 1160-е гг.
205 Фигуры западного фасада собора в Анжере. 1155—1165 гг.
206 Фигуры южного фасада собора в Ле Мане. Ок. 1158 г.
207 Фигуры церкви Сеп-Жсрмси Л’Окссрруа в Париже. XIII век. Реставрация XIX века
208 Фигуры церкви Сеп-Жермсн Л’Окссрруа в Париже. ХШ век. Реставрация XIX века
209 Фигуры южного фасада собора в Бурже. 1160


LXX Шартрский тип статуи-колонны за пределами Франции
210 Фигура собора в Рочестере. Англия
211 Фигуры собора в Уэллсе. Англия
212 Богоматерь портала собора в Лане. 1200 г. Реставрация XIX века
213 Статуя-коло нпа из церкви в Шалопс-на- Марне. Ок. 1180 г.
214 Статуя пророка капеллы Тамплиеров собора в Лане. Конец XII века
215 Статуя св. Жермена. Церковь Сеп-Жер- мен Л’Оксерруа в Париже. XIII век. Реставрация XIX века


LXXI Раннеготическая скульптура


LXXIT Раннеготическая скульптура
216 Голова епископа. Суассон. XII век или начало XIII века (?)
217 Голова пророка с западного фасада церкви Богоматери в Манте. Ок. 1180 г.
218 Голова святого. Церковь Сен-Фарон в Mo (?). Середина XII века
219 Тимпан западного фасада собора в Анжере. Между 1155—1165 гг.
220 Тимпан южного портала собора в Бурже. Ок. 1160 г.
221 Тимпан Королевского портала собора в Шартре. Между 1145—1155
222 Тимпаны южного портала собора в Ле Мане. Ок. 1158 г.


LXXIII Композиция раннеготических тимпанов


LXXIV Тема Богоматери в готической скульптуре конца ХП — начала XIII века
223 Портал западного фасада собора в Санлисе. 1170 г.
224 Портал западного фасада собора в Санлисе. 1170 г.
225 Портал западного фасада собора в Лане. Реставрация XIX века
226 Портал Богоматери западного фасада собора Парижской Богоматери. 1210—1220 гг.
227 Собор в Шартре
228 Собор в Реймсе
229 Собор в Реймсе
230 Собор в Амьене


LXXV Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» в соборах высокой готики


LXXVI Искусство Николая Верденского


LXXVII Готическая скульптура
231 Пластина алтаря в Клостернейбурге.
1181 г.
232 Пластина алтаря в Клостернейбурге.
1181 г.
233 Фрагмент реликвария Богоматери из Турпэ. 1205 г.
234 Голова пророка или апостола. Южный фасад собора в Страсбурге. .1220—1230 гг.
235 Голова пророка. Собор в Саилисе.
Конец XII — начало ХШ века
236 Голова апостола. Тулуза. Вторая четверть XIV века
237 Голова ветхозаветного царя. Ок. 1140 г.


LXXVIII Тема «Коронование Богоматери» в готической скульптуре
238 Портал западного фасада собора в Амьене. Деталь
239 Коронование Богоматери.
Слоновая кость. XIII век
240 Портал западного фасада собора в Реймсе. Деталь
241 Рельеф цоколя западного портала собора в Лионе. Начало XIV века
242 Сотворение Адама. Рельеф собора в Оксерре
243 Рельеф южного фасада собора Парижской Богоматери. Деталь тимпана. Ок. 1260 г.
244 Рельефы цоколя портала Календ собора в Руане. Конец XIII века


LXXIX Рельефы готических фасадов


LXXX Рельефы готических фасадов
245 Рельефы южного фасада собора Парижской Богоматери. Ок. 1260 г.


LXXXI Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Тимпаны порталов
246 Порталы западного фасада
247 Левый портал. 1210—1220 гг.
248 Центральный портал. 1220—1230 гг. и реставрация XIX века


LXXXII Скульптура собора Парижской Богоматери
249 Голова Давида с портала св. Анны. Западный фасад. Ок. 1165—1170 гг.
250 Голова апостола с портала Страшного суда. Ок. 1200 г.


LXXXIII Скульптура собора в Шартре. Северный фасад. 1200—1215 гг.
251 Фигуры северного центрального портала
253 Фигура северного центрального портала
252 Фигура северного центрального портала


LXXXIV Скульптура собора в Шартре. Южный и северный фасады
254 Фигура св. Теодора. Левый южный портал. 1230—1240 гг. Деталь
256 Фигуры святых. Правый южный портал. 1220—1230 гг.
255 Фигуры ветхозаветных персонажей. Северный портал. 1220—1230 гг.
257 Фигуры святых. Левый южный портал. 1210—1240 гг.


LXXXV Скульптура Реймского собора. Использование образцов
258 Голова статуи Христа. Северная башня. Ок. 1250—12G0 гг.
260 	Ангел из «Благовещения». Западный фасад. Правый портал. Ок. 1240—1255 гг.
259 «Улыбающийся ангел». Западный фасад. Левый портал. Ок. 1230—1250 гг.
261 	Голова статуи св. Фомы. Северная башня. Ок. 1250—1260 гг.


LXXXVI Скульптура Рсймского собора и готическая пластика XIII века


LXXXVII Скульптура Реймского собора и готическая пластика
262 Статуя собора в Реймсе
263 Статуя из Святой Капеллы в Париже
264 Статуя собора в Шартре (Христос благословляющий)
265 Статуя собора в Амьене (Христос благословляющий)
266 Статуя собора в Реймсе (Христос благословляющий)
267 «Золоченая Богоматерь». Собор в Амьене. Ок. 1260—1270 гг.
268 Фигура спутницы Марии. Западный фасад собора в Реймсе. Ок. 1240—1255 гг.
269 Богоматерь с младенцем. Слоновая кость. Из Святой Капеллы в Париже. Ок. 1300 г.


LXXXVIII Скульптура Реймского собора и
готическая пластика ХШ века
270 Голова Синагоги из собора в Страсбурге. Ок. 1230—1240 гг.
271 Статуя Синагоги из собора в Страсбурге
272 Голова Синагоги Ок. 1230—1240 гг.
273 Статуя Синагоги ге. Деталь
274 Статуя Синагоги
из собора в Реймсе.
из собора в Страсбур-
из собора в Реймсе


LXXXIX Скульпту¬
ра Реймского собора
и собора в Бамберге
275 Голова царя. Реймс. 1230-е гг.
276 Голова всадника.
Бамберг. Ок. 1237 г.


ХС Скульптура Рейнского собора и собора в Бамберге
277 Голова Елизаветы. Бамберг. Ок. 1235— 1240 гг.
278 Голова Елизаветы. Реймс. Ок. 1230 г.


XGI Скульптура Реймского собора и собора в Страсбурге
279 Апостолы Павел и Иаков. Реймс.. Оперный фасад, левый портил. Ок. 12.40 г,
280 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 г.
281 Пророк. Страсбург. Ок. 1230 г.


ХСП Скульптура Реймского собора и готическая пластика XIII века
282 Женская фигура из собора в Винчестере. Англия. Ок. 1220—1225 гг.
283 «Улисс». 1220—1230 гг.
284 Статуи царицы Савской и «Улисса». 1220—1230 гг. Статуя Иосифа. 1240 г. Западный фасад собора в Реймсе
285 Пророк Исайя и евангелист Марк. Окно в южном трансепте собора в Шартре. 1220—1230 гг.
286 Богоматерь. Окно хора собора в Шартре
287 Пророк. Собор в
Бурже. 1220—1230 гг.
288 Пророк. Собор в Бурже. 1220—1230 гг.


XGIII Готический витраж XIII века


XGIV Готический витраж
289 Витраж хора церкви Сен-Реми в Реймсе. Ок. 1175—1180 гг.
290 Композиция «Древо Иесеево». Церковь Сен-Жермен-Ле Корбейль. Ок. 1220—1230 гг.


XGV Готический витраж. Композиция «Древо Иосеево»
291 Церковь аббатства Жерси. Ок. 1215 г.
292 Собор в Шартре. Ок. 1150 г.


К. М. Муратова
Мастера французской готики
XII—XIII веков
Редактор
Е. В. Норина
Художественные редакторы А. Б. Коноплев
G. Р. Николаев
Технический редактор
H. В. Морозова
Корректура цветных иллюстраций Г. М. Коротковой
Подготовка тоновых оригиналов
H. М. Давыдов
Корректор
T. М. Медведовская
ИБ № 2737. Сдано в наб. 17.04.87. Подп. к печ. 04.10.88. А06839 Формат издания 60x907i6. Бумага типографская м 1, для иллюстраций мелованная Гарнитура обыкновенная новая Печать высокая Усл. печ. л. 28. Усл. кр.-отт. 37,75 Уч.-изд. л. 33,469. Изд. № 20670 Тираж 25 000. Заказ Т3375. Цена 6 р. 30 к. Издательство «Искусство» 103009 Москва, Собиновский пер., 3 Ленинградская типография N? 3 Головное предприятие дважды ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского производственного объединения «Типография имени Ивана Федорова» Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126 Ленинград, Звенигородская улица, дом 11


Проблемы творческого метода готических ма стеров, особенностей и условий художественно го творчества в средневековье, положен и< художника в средневековом мире и организация его труда образуют обширный круг вопросов центром которого является фигура художника и архитектора эпохи готики. Материал для изу чения этого круга тем дает история готического искусства во всей ее сложности, богатстве и многообразии. Поэтому избранная тема пред ставляется практически неисчерпаемой. Разу меется, автор предлагаемой книги вовсе не стре милея объять необъятное, но хотел бы, па сколько это в его силах, поставить и рассмот реть вопрос о характере творческой деятельности готических мастеров, очертив его основные грани.
В этой книге рассматривается готическое искусство эпохи его возникновения и расцвета, когда формировались и утверждались основные художественные принципы готики. Основной материал почерпнут из истории готического ис кусства Франции, где этот стиль получил свое классическое выражение.
6 р.30 к.