Author: Недзвецкий В.А.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран история литературы филология литературная критика литературоведение
ISBN: 5-211-03237-3
Year: 1994
Text
В.А.Недзвецкий
В. А. Недзвецкий
Русская
литературная
критика
XVIII — XIX веков
Курс лекций
Издательство
Московского университета
1994
ББК83.3Р1
Н42
Рецензенты:
доктор филологических наук С.И.Кормилов,
доктор филологических наук В.И.Коровин
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета
Недзвецкий В.А.
Н42 Русская литературная критика XVIII — XIX веков. Курс|
лекций. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — 182 с.
ISBN 5-211-03237-3
Русская литературная критика XVIII — XIX веков внсрньн
рассмотрена в аспекте ее основных методов. Автор показывает их внуфспна
саморазвитие и сложное творческое взаимодействие, смену одних мстодоД
другими. Такой подход соответствует реальному многообразию способо» \Щ
критериев литературной оценки. Оправдан он и методически, так как, избав-
ляя читателя от необходимости объять необъятное, позволяет уловить логику
изучаемого предмета.
Книга адресована прежде всего филологам-русистам: студентам
преподавателям, слушателям ФПК, то есть тем, кто должен сдать по этой дис
циплине экзамен или подготовить собственный лекционный курс. Она будет
полезна также историкам русской общественной мысли, начинающим ли
тературным критикам.
н 4603020101(4309000000)-060 ^ ^ ББК ^
ISBN 5-211-03237-3
© Недзвецкий В.А., 1994
ОТ АВТОРА
В основу настоящего курса, адресуемого филологам-
русистам — студентам, аспирантам, преподавателям, а
также всем, кто интересуется русской литературно-эстети-
ческой мыслью, положены лекции, почти двадцать лет чи-
таемые нами на филологическом факультете Московского
государственного университета им. М.В.Ломоносова.
Жанр лекционного курса, широко распространенный
за рубежом, а также в русской вузовской науке XIX века, в
нашей учебно-педагогической литературе явление пока
весьма скромное. Опыт, в том числе и наш собственный
[см. наши лекционные курсы "Русская советская ли-
тература (1917 — 1941)" и "Русская советская литература
(1941 — 1985)", Будапешт, 1986, 1989, 1991 гг.], однако,
показывает, что лекционные курсы могут и должны
сопровождать посвященные соответствующим учебным
дисциплинам учебники.
По истории русской критики XVIII — XIX веков такой
учебник существует. Он создан еще в 70-е годы
профессором В.И.Кулешовым, впервые разработавшим
данный предмет как учебную дисциплину. Учебник допол-
нялся и дорабатывался и выдержал четыре издания. На-
стоящий лекционный курс в полноте охвата программного
материала уступает ему и задуман не в качестве его заме-
ны, но для того, чтобы студент мог за относительно
короткое время усвоить весьма обширный материал кон-
цептуально.
Как учебная книга курс лекций имеет, впрочем, и
свои преимущества перед учебниками — не только коллек-
тивными, нередко остающимися, несмотря на усилия
редакторов, сборниками статей, но и авторскими. Он бо-
лее оперативен, чем они, его легче обновить в соответст-
3
вии с новыми фактами и подходами к изучаемому
предмету, а в настоящее время проще и издать.
Значительная часть работы автора лекционного
курса остается за его пределами. Это прежде всего отбор
источников с таким условием, чтобы их количество, анали-
зируемое в курсе, было доступно обучающемуся и в то же
время не нарушало объективную логику и эволюцию
трактуемого предмета.
Публикация лекционных курсов, получивших
признание студентов и коллег, — это, на наш взгляд, дей-
ственный способ реализовать множественность подходов,
позиций и концепций по той или иной учебной дисципли-
не, которые существуют у специалистов и без которых ни
наука, ни образование успешно развиваться не в состоя-
нии. Надо действительно сделать учащегося соучастником
обучения и научного познания, предложив ему обширный
выбор руководств.
Два слова о структуре предлагаемого курса. В нем
четырнадцать лекций, которые, с введением и заключени-
ем, рассчитаны на усвоение вместе с источниками в тече-
ние одного семестра.
Автор сердечно признателен заведующему кафедрой
русской классической литературы филологического фа-
культета МГУ профессору В.И.Кулешову, сотрудникам ка-
федры, а также слушателям факультета повышения квали-
фикации за помощь в разработке данного курса и подго-
товке его к изданию.
Введение
Постижение истории русской литературной критики XVIII —
XIX веков представляет значительные трудности. Это не только
огромный объем фактологического материала, порой сомасштабного
богатству и разнообразию художественных произведений. Русская
литературная критика, редко довольствовавшаяся только оценочны-
ми суждениями, была, по крайней мере в своих крупнейших явлени-
ях, в высшей степени теоретичной. Это в значительной мере
"умозрительная" дисциплина.
Уже со времени Н.М.Карамзина, В.А.Жуковского и поэтов-де-
кабристов русская критика не просто ставила такие фундаменталь-
ные эстетические вопросы, как природа и специфика искусства (ли-
тературы) и его место в обществе, отношение литературы и
просвещения, литературы и морали (нравственности), литературы и
насущных общественно-политических задач, но и предлагала ответы
на них. Позднее (у Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского) ею будут по-
ставлены и глубоко разрешены проблемы художественности, типиза-
ции, диалектики в литературном произведении временного и
непреходящего, национального и общечеловеческого, а также
проблема романа и повести как жанров, в наибольшей степени отве-
чающих характеру новой исторической эпохи и "современному чело-
веку" (А.С.Пушкин).
Начиная с декабристов, Н.А.Полевого и до последних работ
А.АТригорьева, Н.К.Михайловского через большинство систем
русской критики проходит идея народности, трактовка которой яви-
лась самобытной заслугой русской эстетической мысли.
Философичность русской критики, подчас воистину
органическая, требует аналогичной подготовки и от ее читателя.
Обращаясь к Надеждину, Белинскому, П.В. Анненкову, Н.Г. Чернышевскому,
НЛ.Добролюбову, Д.И.Писареву, АА.Григорьеву, надо предварительно
вникнуть в труды Ф.Шеллинга, Гегеля, Л.Фейербаха, О.Конта,
Т.Карлейля.
Уже критика декабристов была и непосредственной формой об-
1*
5
щественно-политической деятельности. С этой поры публицистич-
ность становится в свою очередь родовой приметой русской критики
XIX столетия. Ведь для народа, "лишенного общественной свободы",
она наряду с литературой была "единственной трибуной, с высоты
которой он заставлял услышать крик своего возмущения и своей сове-
сти" (Герцен А.И. Собр. соч. в 30-ти томах. Т.VII. С. 198). Следова-
тельно, необходимо разобраться и по меньшей мере в основных идео-
логических течениях России прошлого века: славянофильстве и за-
падничестве, либерализме и демократизме, просветительстве, "по-
чвенничестве", народничестве и т.д.
И конечно, необходимо хорошо представлять себе то, что было
предметом анализа русской критики, на чем она основывала свои
концепции и прогнозы, словом, русский литературный процесс, диа-
лектику его основных направлений и течений, поэтику русского
классицизма и сентиментализма, романтизма и поэзии действитель-
ности (реализма) — от Пушкина до Н.С.Лескова и А.П.Чехова.
При этих условиях изучение русской критики послужило бы
обобщению и синтезу всех знаний о литературно-эстетической мысли
России, приобретенных филологом-русистом за годы обучения в вузе
и аспирантуре. Это, однако, максимальная задача, предполагающая
специальный и долговременный интерес к данному предмету.
Цель настоящего курса иная. Отбор, объем и построение ма-
териала в нем определены реальными возможностями учащегося,
впервые систематически знакомящегося с русской критикой, и
призваны помочь ему подготовить и успешно "сдать" соответствую-
щий экзамен. История русской критики XVIII — XIX веков
представлена в нем как закономерная смена ее основных
критических методов. Такой подход оправдан научно, так как дик-
туется объективными реалиями русского литературно-критического
процесса, и целесообразен методически, так как избавляет учащегося
от необходимости "объять необъятное" и способствует логическому
осознанию множества фактов.
Понятие "критический метод" не ново в литературоведении.
По существу оно восходит к Белинскому, давшему в пятой статье
пушкинского цикла (1844) определения главных "воззрений на
критику", предшествовавших в русской литратуре тому, которое он
формулировал в эту пору сам^Ю.В.Манн, опираясь на Белинского и
Г.В.Плеханова, называет метод в критике «внутренним принципом
самой критики, ее скрытой логикой, способом ее подхода к литерату-
ре» (Манн Ю.В. Критический метод В.Г.Белинского. Автореферат
диссертации на соискание уч. степени кандидата филолог, наук. М.,
1964. С.4.).
Принимая это определение за исходное в нашем курсе, счита-
6
ем, что оно должно быть дополнено более четким указанием на важ-
нейшие источники критического метода — поменыпей мере
развитого. Первый из них — это, по всей очевидности, литературное
явление_(направление, течение, школа, произведения одного или не-
скольких авторов), которое представляется тому или иному критику
исторически и эстетически наиболее значительным и плодотворным.
Так, новаторский характер критики Белинского по отношению к кри-
тической позиции таких его современников и учителей, как Полевой,
Надеждин, был в огромной степени обусловлен ориентацией Белин-
ского с самого начала на реалистическое творчество Пушкина, Гого-
ля, не понятое Полевым и Надеждиным или понятое ими неадекват-
но. "Поэзия действительности", типизация, представление о ведущей
в перспективе роли реалистического романа, концепция художест-
венности, учение о пафосе — все эти категории и идеи Белинского
(они же — инструменты его критики) рождались и формировались
при несомненном "содействии" и Пушкина, и Гоголя, затем
М.Ю.Лермонтова, И.А.Гончарова, И.С.Тургенева в процессе осозна-
ния их творческих принципов.
Критический метод определенного критика и его эстетика — не
одно и тоже, потому что эстетика — это прежде всего совокупность
взглядов на природу искусстваГ и"литературы, их место и назначение
в обществе или же "теоретическое осознание, обобще-
ние...определенного периода литературного развития" {Манн Ю.В.
Указ. работа. С.4). Это не означает, что эстетическая (и шире — фи-
лософская) позиция критика не воздействует на способ его критики.
Напротив, это второй, и в ряде случаев весьма активный, источник
критического метода. Подтверждением этому может служить
критика уже упомянутого Надеждина и статьи таких литераторов,
как К.С.Аксаков, Анненков. Последний, например, горячо отстаивал
в литературе художественность, справедливо усматривая в этом ка-
честве залог облагораживающего нравственного воздействия произ-
ведения на читателя. Однако художественность Анненков понимал в
свете своих общих представлений о непременной объективности-
беспристрастности писателя и гармонизирующей функции ли-
тературы, призванной снимать реальные жизненные противоречия. В
результате основной критерий Анненкова обретал догматический
смысл, не позволяя критику по достоинству оценить уже и собст*
венно художественные завоевания (новаторство) такого, скажем, ав-
тора, как М.Е.Салтыков-Щедрин.
Творческая эволюция Белинского и, с другой стороны, его дол-
голетнего оппонента, профессора Московского университета С.П.Ше-
вырева, убедительно свидетельствует о наличии тесной связи и взаи-
модействия между литературно-критической и общественно-идеоло-
7
гической позициями критика. "Неистовый Виссарион" исповедовал и
примирение с "рассейской действительностью" и гневное неприятие
ее, в обоих случаях оставаясь человеком глубоко искренним и бес-
корыстным. Однако различным социальным состояниям критика со-
путствовали и разные же критические подходы, литературные симпа-
тии и антипатии, что нельзя объяснить только сменой философско-
эстетических ориентиров и положением в русской литературе тех
лет. Не объяснить ими и переход Белинского в 40-е годы от критики
абстрактно-эстетической (философской, "немецкой") к конкретно-
эстетической. Как верно заметил Ю.В.Манн, для этого «понадобились
годы размышлений, выход из периода "примирения с действительно-
стью", развитие,., "в лоне" общественной и социально-политической
мысли, усвоение "идеи отрицания"...» {Манн Ю.В. Указ. работа,
СЛЗ).
В свою очередь, не только в эстетике Шевырева и тем более не
в некоей литературной глухоте этого даровитого толкователя гетев-
ского "Фауста" причина резко отрицательной оценки им
лермонтовского Печорина, утверждения (в статьях о "Мертвых ду-
шах"), что "комический юмор" мешает Гоголю "обхватить жизнь во
всей ее полноте и широком объеме". Причина эта и в общественно-
политическом консерватизме Шевырева, его официальном
православии.
Этих примеров, думаем, достаточно, чтобы считать обществен-
ную идеологию критика также одним из источников его критического
метода.
Верность, проницательность оценки и анализа литературных
произведений, в особенности нетрадиционных, во многом, а порой и
решающим образом зависят, наконец, и от такой способности, как
тонкое, непредвзятое эстетическое чувство, развитый вкус. Он позво-
лил Белинскому сразу же, вопреки своим общим эстетическим уста-
новкам той поры, угадать огромное дарование Лермонтова, позднее
— Ф.М.Достоевского. Напротив, эстетическое чувство изменило
романтику Полевому при встрече с "Мертвыми душами" Гоголя,
К.Аксакову — как критику "Бедных людей" Достоевского; недостало
его при оценке крупнейших явлений современного романтизма и На-
деждину.
Итак, литература в ее наиболее близком критику качестве, фи-
лософско-эстетические взгляды и социально-идеологическая позиция
критика, эстетический вкус — вот основные источники, которые не
только преломление отражаются в критическом методе, но и сами
воздействуют на его своеобразие. Приемы, критерии, самые
результаты критики Полевого едва ли не в первую очередь обуслов-
лены его неизменной, вплоть до 40-х годов приверженностью
8
романтизму; у Надеждина — прежде всего системностью
(теоретичностью); у Добролюбова — реально-общественным пафо-
сом; у Писарева 60-х годов — сознательным утилитаризмом, в
жертву которому этот критик приносил и свое глубокое эстетическое
чувство. Критиком, в статьях которого современная эстетическая
теория корректировалась наблюдениями над живым литературным
процессом в его полноте и перспективе, поверяясь развитым и гибким
вкусом и оплодотворяясь пафосом общественной и личной свободы,
был Белинский. Однако соотношение источников критического мето-
да и у Белинского в разные периоды его деятельности было
различным: на передний план выступали то одни, то другие.
Обусловленность того или иного способа критики количеством
и качеством ее источников и характером взаимодействия между ними
обязывает нас постоянно держать их в поле зрения.
Назовем теперь основные критические методы, сменявшие друг
друга (или полемически сосуществовавшие) в русской литературе
XVIII — XIX веков. Как уже говорилось, ряд из них был кратко
охарактеризован уже Белинским в начале пятой статьи пушкинского
цикла.
Первый "способ критиковать", говорит Белинский, "состоял в
разборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого
обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались
ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не
обращали никакого внимания". Литературное произведение
рассматривали "исключительно со стороны языка и слога".
Стилистическо-грамматические критерии и угол зрения были
действительно важной особенностью русской критики в начальный
период ее существования, совпавший со становлением русского клас-
сицизма. Было бы неверно, однако, считать ее вслед за Белинским
лишь оценкой "по произволу ...личного вкуса": указанный подход
был прямым следствием нормативного понимания жанра и соответст-
вующего ему языка (штиля) и имел общетеоретическое обоснование.
Правильно поэтому определить эту критику как нормативно-
жанровую.
Как суждение вкуса, но не произвольного, а развитого, изящно-
го трактовали критику Н.М.Карамзин и В.А.Жуковский, ставшие
первыми достаточно последовательными (в отличие, скажем, от
А.Ф.Мерзлякова) оппонентами нормативно-жанровой критики и ли-
тературного классицизма в целом.
"С двадцатых годов,,— пишет Белинский, — критика.русская
начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды. Она
уже перестала восхищаться удачным звукоподражанием, красивым
стихом или ловким выражением, но заговорила о народности, о
9
i рсбованиях века, о романтизме, о творчестве и тому подобных, дото-
ле неслыханных новостях".
С требованием народности в литературе выступили критики-
дгкабристы (А.А.Бестужев, В.К.Кюхельбекер, К.Ф.Рылеев),
п|Юпагандировавшие практически и теоретически романтизм
гражданственно-героического характера. "Высшие взгляды", т.е. воз»
иышенно-романтические представления о поэте (художнике), исто-
ках его вдохновения и творчества, роли и судьбе в обществе,талант-
липо проводил в своих статьях издатель "Московского телеграфа"
(1825-1834) Николай Полевой. "Философские воззрения", т.е. идеи
немецкой идеалистической философии, положил в основание своей
критики Надеждин. Критическая деятельность декабристов, Полево-
го, Надеждина — это важнейшие периоды в развитии русской
критики 20 — 30-х годов, объединенные различным, но несомненным
методологическим единством. Это критика романтическая
(гражданственного романтизма и романтическая критика Полево-
го) и критика философская. Целый ряд ее идей и принципов будет
оригинально синтезирован Белинским, критический метод которого
мы рассматриваем в его эволюции и определяем как конкретно-эс-
тетический.
Узловая фигура в русской критике, Белинский и в 50 — 60-е годы
остается источником, из которого черпают критики разных
направлений. Но это весьма избирательное наследование, обусловлен-
ное разнородством, кроме общеэстетических концепций, также и
представлений о путях и способах общественного прогресса
(революционных или эволюционных). Если, например, А.В.Дружинину
наиболее близки идеи и принципы Белинского эпохи его примирения с
действительностью, то Чернышевскому — положение о превосходстве
жизни над искусством и вытекающие из него реально-общественные
требования к литературе и художнику. Так формируются в 50-е годы два
почти полярных критических метода: критика эстетическая
(Дружинин, Анненков, В.П.Боткин), с одной стороны, и реальная
(Чернышевский, Добролюбов, Д.И.Писарев и др.) — с другой.
В оппозиции к обеим, как своеобразная альтернатива им нахо-
дится критика органическая,, даровито представленная Аполлоном
Григорьевым.
Анализ текущей русской литературы под реальным углом зрения,
именно — в свете общественной психологии и се задач продолжал с 70-х
годов до начала двадцатого века народник J4.К.Михайловский. Извест-
ная априорность его социологических категорий и критериев побуждает
сохранить распространенное в науке определение критики Михайлов-
ского как субъективно-социологической.
Тот или иной критический метод рассмотрен нами в его
внутренней логике и самодвижении (если оно было); все они — в той
10
диалектике притяжений и отталкиваний, оппозиций и взаимовлия-
ния, отрицания и наследования, которая и была стержнем ис-
торического движения русской критики XVIII — XIX столетий. Кон-
центрируя внимание учащихся на крупнейших и рубежных явлениях
изучаемого предмета, предложенный аналитический обзор страхует
их от опасности потонуть в изобилии публикаций, названий, дат, ню-
ансов мнений и оценок.
Трудоемкая учебная дисциплина — русская литературная
критика стоит затраченных на ее постижение усилий. Ведь это не
только неотъемлемая грань отечественной филологической мысли, но
и непосредственная часть великого духовного наследия России.
Об аппарате курса. Источники цитат из работ исследователей
указаны — для удобства читателей — непосредственно в тексте лек-
ций. Фрагменты из критических статей тех или иных авторов лише-
ны ссылок на издание и страницу. Это умышленно: хочется, чтобы
студент знал критика не по одним цитатам, но обратился к его
работам в целом. Важнейшие из них, а также научно-исследователь-
ская литература, основная и дополнительная, названы в библи-
ографическом приложении к пособию.
Лекция первая
НОРМАТИВНО-ЖАНРОВАЯ
/}. КРИТИКА
к Это критика эпохи русского литературного классицизма.
Это и начало русской литературной критики, представление о
которой можно датировать 1739 годом, когда Антиох Кантемир
впервые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире "О воспи-
тании") понятие "критик" в его французском написании и в значе-
нии "острый судья", "всяк, кто рассуждает наши дела". И высказал
сожаление, что в отличие от французского "наш язык" этого понятия
пока лишен. Спустя одиннадцать лет В.К.Тредиаковский в "Письме,
в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне в свет
изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанном
от приятеля к приятелю" в свою очередь сетовал, что у нас еще
"критики нигде не бывало на сочинения худых писателей".
Действительно, русская литературная критика к середине
11
XVIII века едва вычленилась из теории литературы, поэтики и
риторики и в количественном отношении была еще незначительной.
Вместе с тем ее основы были сформулированы в целом ряде статей,
отзывов и комментариев, посвященных как зарубежным (в особенно-
сти французским), так и отечественным авторам и принадлежащих
В.К.Тредиаковскому, М.В.Ломоиосову, А.П.Сумарокову, которые
были и первыми русскими литературными критиками.
Критическое наследие каждого из этих русских писателей-
классицистов отмечено индивид у ал ьными особенностями,
определенными своеобразием социально-политической позиции, а
также отличиями в понимании общественно-государственной роли и
назначения литературы. Для нас, однако, важно разобраться в тех
родовых началах этой критики, которые были обусловлены прежде
всего эстетикой литературного классицизма и, с другой стороны, эс-
тетику и поэтику литературного классицизма пропагандировали.
Каков метод и критерии этой критики?
Обратимся к одному из собственно критических выступлений
Тредиаковского — его разбору первой оды Сумарокова.
Вопреки позднейшим представлениям о первоочередной задаче
критического анализа Тредиаковский основное внимание сосредоточивает
на грамматике и языке произведения. Он сгавит в вину автору оды мно-
жество нарушений грамматических правил и норм слово-
употребления. Сумароков, считает он, смешивает в своей оде слова
из разных языковых слоев или, как полагает Тредиаковский, диалек-
тов, существующих в современном русском языке: ставит рядом слова
"российского диалекта" со "славянороссийскими". "Многие он
(Сумароков. — /?.#.) речи составляет подлым употреблением", —
заявляет критик.
Направление критики Тредиаковского, таким образом, грам-
матико-стилистическое (языковое). Так с полным основанием опре-
деляет ее один из авторов академической "Истории русской крити-
ки" П.Н.Берков. Можно ли, однако, по этой причине назвать крити-
ку Тредиаковского, как это делает тот же исследователь, "мелочной и
привязчиво педантичной", хотя и с оговорками относительно ее об-
щего прогрессивного значения и т.д.?
Думается, нет. Критика первых русских писателей-классици-
стов, действительно, была по своей форме грамматико-языковой. Но
эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литератур-
ного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвеча-
ла требованиям его поэтики.
Возьмем другой пример — критическое выступление младшего
современника Тредиаковского — А.П.Сумарокова. О чем юворится в
его статье "Критика на оду"(речь идет об оде Ломоносова "На день
12
восшествия на... престол... императрицы Елизаветы Петровны11, 1747 г.)?
Вот несколько фрагментов статьи:
"Строфа I (то есть первая строфа ломоносовской оды. — В.Н.).
Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда...
Градов ограда сказать не можно. Можно молвить селения огра-
да, а не ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден.
Я не знаю сверх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что
ограда града — войско и оружие, а не тишина.
Строфа II ...
На бисер, злато и порфиру
С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет.
Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато или на корону,
скипетр и порфиру; оные бы именования согласнее между себя были.
Строфа XII
О коль согласно там бряцает ...
Бряцает и бренчит есть слово самое подлое, но еще бренчит
лучше, что оно употребляется, а бряцает не употребляется никогда и
есть слово нововымышленное, и подло как выговором, так и знамено-
ванием".
Ломоносовский стих "Молчите, пламенные звуки" вызывает
такой комментарий Сумарокова: "Пламенных звуков нет, а есть зву-
ки, которые с пламенем бывают".
Как видим, и Сумароков прежде всего рассматривает язык
(словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного
произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов из раз-
ных языковых пластов. В послании 1762 года "К Елизавете Васильев-
не Херасковой" он с таким призывом обращается к поэту:
Чисти, чисти, сколько можно,
Ты свое стопосложенье
И грамматики уставы
Наблюдай по крайней силе.
Чувствуй точно, мысли ясно,
Пой ты просто и согласно.
Рассмотрим еще один образец классицистской критики — те-
перь из литературно-критического наследия Ломоносова. Это письмо
поэта к И.И.Шувалову (около 16 октября 1753 года), содержащее
разбор панегирического стихотворения И.П.Елагина в честь сумаро-
ковской трагедии "Семира"(1751).
Внимание Ломоносова опять-таки сосредоточено нд ошибках
13
Елагина в словоупотреблении. Процитировав елагинское определе-
ние "Семира пышная", критик пишет: "... т.е. надутая, ему (Сумаро-
кову. — В.Н.) неприятное имя, да и неправда, затем, что она больше
нежная". Стих "Рожденным из мозгу богини сыном" вызывает ком-
ментарий: "...то есть мозговым внуком, не чаю, что б Александр Пет-
рович Сумароков хотел назваться". Неприемлемым представляется
Ломоносову и эпитет Елагина в адрес Сумарокова "благий учитель"
("Благий, — замечает критик, — по-славенски добрый знаменует и
по точному разумению подлежит до божества... я не сомневаюсь, что
А.П. (Сумароков. —В.Н.) боготворить себя ... не позволит. И так одно
нынешнее российское осталось знаменование: благой или блажной;
нестерпимая обида".
В фрагменте "О нынешнем состоянии словесных наук в Рос-
сии", (1756), представляющем незавершенную попытку собствен-
но критической статьи, Ломоносов выступает против тех современ-
ных русских писателей, "которые нескладным плетением (слов. —
В.Н.) хотят прослыть искусными". В сохранившемся плане статьи
указаны и основные прегрешения подобных авторов. Вот они:" 1) Про-
тив грамматики. 2) Какофония. Брачные, браки. 3) Не у места сла-
венщина. <...> 4) Против ударения". И лишь шестым пунктом обоз-
начено: "Лживые мысли".
Итак, грамматико-языковая ориентация — общая и при этом
характернейшая черта классицистской критики. В известной сте-
пени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русско-
го литературного языка, переживающего в эту пору период своего
становления. Однако проблема литературного языка останется ост-
рой и спорной вплоть до его пушкинской реформы, что не мешает,
скажем, декабристской (да и сентименталистской) критике руко-
водствоваться в своих оценках все же не стилистическими, но со-
держательно-мировоззренческими критериями. А вот критики-
классицисты как будто предпочитают последним анализ языка и
грамматики. В чем тут дело?
Дело в прямой, почти непосредственной связи, которую в гла-
зах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребле-
ние в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и,
следовательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые рус-
ские критики прямо переходят к заключениям о, казалось бы, не-
сравненно более значимых сторонах произведения — степени его
"разумности", истинности и т.п. Именно так поступает Тредиаков-
ский в своем разборе первой оды Сумарокова, заканчивая свой грам-
матико-стилевой анализ следующим выводом: "Сия... ода порочна со-
чинением, пуста разумом, темна... составом слов... низка безразбор-
ными речами, ложна повествованием бывших дел... безрассудна в
14
употреблении баснословия (т.е. мифологии. — В.Н.), напоследок
...отчасти и неправомерна".
Но откуда само это представление о чуть ли не тождестве меж-
ду выдержанностью стиля, норм словоупотребления и жанрово-со-
держательной состоятельностью литературного произведения? Для
ответа на этот вопрос следует обратиться к эстетике классицизма и
трактовке в нем содержания.
Обратим внимание на слово "разум" в статье Тредиаковского.
Это не просто синоним смысловой стороны произведения. Понятие
"разум" — одно из основополагающих в системе классицистских ка-
тегорий. Ведь само восприятие действительности у писателя-класси-
циста отмечено рационалистичностью понимания мира и человека.
Искусство классицизма в своих отношениях с действительностью ис-
ходило не из нее, но из идеального мира, построенного в соответствии
с "вечными и неизменными" законами разума, логики. По отноше-
нию к этому идеалу конкретно-реальный мир воспринимался как мир
неразумный или не освещенный разумом и его категориями (общим и
отдельным, абсолютным и относительным и т.д.), четко и стройно
взаимосвязанными между собою. Реальный мир виделся не системой,
но совокупностью предметов и явлений — большей частью обособ-
ленных, случайных, а то и просто безобразных. Свою задачу писате-
ли-классицисты как раз и видели в том, чтобы своими произведения-
ми способствовать упорядочению, регламентации и рационализации
современного им эмпирического мира (общества и государства) и
приближения его к "разумному" идеалу. Как писал в своем трактате
"Мнение о начале поэзии и стихов вообще" Тредиаковский, литера-
тура — это "не такое представление деяний, каковы они сами в себе,
но как они быть могут или долженствуют "; "...пиитическое вымыш-
ление бывает по разуму, то есть как вещь могла быть или долженст-
вовала".
Это не означает, что эстетика классицизма не допускала изо-
бражения в литературе тех разноликих и пестрых явлений и примет
обыкновенной и частной жизни, существование которых она объясня-
ла "непросвещенностью разума", то есть отступлением от его норм и
законов. "Материя литературная, — заявлял уже Ломоносов, —есть
все, о чем говорить и писать можно, то есть все известные вещи на
свете". Это предвосхищает позднейший тезис Н.И.Надеждина и
В.Г.Белинского: "Где жизнь — там и поэзия". Однако в представле-
нии писателя-классициста существующие в современном ему обще-
стве сферы, уровни человеческой жизни и деятельности отнюдь не
равноценны. Так, Ломоносов различает в действительности "мате-
рии" "высокие", "посредственные" и "низкие". Если к первым он
относит обязанности и интересы общенациональные (точнее — общего-
сударственные), то к последним — заботы и быт "простых обывателей".
15
Человеческая жизнь мыслится, таким образом, как строгая иерархия,
преобладающее начало в которой принадлежит сфере общей (госу-
дарственной), а не повседневно-частной, индивидуальной.
В соответствии с иерархией "материй" выстраивается не менее
четкая система литературных жанров, окончательно разработанная в
работе Ломоносова "О пользе книг церковных в российском языке"
(1757). Различаются жанры высокие, средние и низкие. К первым
Ломоносов причисляет героические поэмы, оды, прозаические речи о
важных предметах; ко вторым — театральные сочинения, требующие
участия и обыкновенных людей, дружеские стихотворные послания,
сатиры, эклоги, элегии, в прозе — "описание дел достопамятных и
учений благородных"; к третьим — комедии, эпиграммы, песни, в
прозе — дружеские письма, описание обыкновенных дел.
Жанр для писателя-классициста — структура строго норматив-
ная. Это означает, что жанровые нормы не выведены из конкретного
материала того или иного произведения (его темы, образов, пафоса и
т.д.), но заданы писателю как совокупность соответствующих "пра-
вил". Их пример — знаменитые три единства (места, времени и дей-
ствия) классицистической драмы.
Правила в поэтике классицизма — это своего рода несущие
конструкции того стройного, рационально расчисленного образа, ко-
торый создает в своем произведении писатель. Они охватывают не
только формальные, но и собственно содержательные аспекты траге-
дии, оды, эклоги или басни: каждый жанр "знает" своего героя, фор-
му (стихи или проза), размер, слог и стиль.
Значительно облегчая для писателя-классициста муки творче-
ства или, согласно Ломоносову, "изобретения", "украшения" и "рас-
положения" ("Риторика"), система жанровых правил в то же время
была призвана ограничить и "пиитическую вольность" автора, регла-
ментировать его творческую фантазию. Ведь отдавшийся ей безудер-
жно писатель неминуемо вступал в конфликт с жанровыми канонами
создаваемого им произведения, что, по убеждению теоретиков клас-
сицизма, вело к эстетическому безобразию.
Знание правил и следование им поэтому первое, что требуется от
писателя-классициста. Мысль о правилах так или иначе проходит через
большинство работ Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Они
учат знанию правил, спорят о верном их понимании и стремятся просве-
тить разум читателя в направлении лучшего применения правил.
Стихосложения не зная прямо мер,
Не мог бы быть Мальгерб, Расин и Молиер.
Стихи писать не плод единыя охоты;
Но прилежания и тяжкие работы, —
заявляет Сумароков и продолжает:
16
Когда искусства нет, иль ты не тем рожден,
Не строен будет глас, и слаб и принужден.
А если естество тебя и одарило,
Старайся, чтоб сей дар искусство повторило.
Здесь "искусство" не что иное, как знание поэтом правил
("мер"). Ломоносов в статье "Письмо о правилах российского стихо-
творства" (1739) высказывает недовольство французами, которые,
"надеясь на свою фантазию, а не правила, столь криво и косо в своих
стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя".
Здесь же он впервые излагает свои рекомендации, как составлять
"правильные стихи". В "Риторике" поэт дает следующее определе-
ние этой науки: "Риторика есть учение о красноречии вообще. В сей
науке предлагаются правила трех родов"( то есть изобретения, укра-
шения и расположения). В плане статьи "О нынешнем состоянии сло-
весных наук в России" Ломоносов перечисляет условия, необходи-
мые, чтобы стать хорошим писателем: "Способы. Натура. Правила.
Примеры. Упражнения".
Пропаганда жанровых норм, правил занимает значительное
место в литературной деятельности Сумарокова. В 1748 году он изда-
ет две эпистолы — о русском языке и о стихотворстве, которые в 1774
году публикует под общим названием "Наставление хотящим быти
писателями". Это "Искусство поэзии" Горация и "Поэтическое ис-
кусство" Буало в русском, во многом самобытном варианте. "Настав-
ление..." — свод правил и норм, свойственных тому или иному жанру
классицизма.
Два слова о том, что является критерием той или иной жанро-
вой меры.
Ведь и ее каждый писатель может понимать по-своему. В этой
ситуации спор разрешается ссылкой на авторитет — "образцовое"
произведение античности или Расина, Корнеля, Вольтера и т.п.
Вернемся к правилам. Важно учитывать их непосредственно
содержательный характер в произведениях литературного классициз-
ма. Это видно, скажем, на примере стихотворных размеров. Так, тра-
гедия не могла быть не только прозаическим произведением, но, за
редким исключением ("Титово милосердие" Я.Б.Княжнина), и напи-
санным трехстопным или вольным ямбом. Значительность ее колли-
зии, величие героя требовали шестистопного ямбического размера,
который стал вытесняться пятистопным лишь в XIX веке. Напротив,
динамично-подвижный трехстопный ямб употреблялся по преимуще-
ству в анкреонтических стихотворениях, песнях, посланиях и других
"легких" жанрах.
2 - В.А. Недзвецкий
17
Не менее содержательным был и стиль ("штиль"), понимае-
мый классицистами как совокупность словесно-языковых и грамма-
тических средств, прочно закрепленных за тем или иным жанром.
Трем "материям" и трем группам жанров соответствовали три стиля:
высокий, средний и низкий. Они различались степенью значимости и
"важности" (вспомним онегинскую строку А.Пушкина: "Свой слог
на важный лад настроя, Бывало пламенный творец...") входящих в
них слов-понятий, их принадлежностью к общенациональной (госу-
дарственной) или, напротив, к частной и повседневной сферам жиз-
ни.
Теперь можно вернуться к поставленному выше вопросу: поче-
му грамматико-языковая по преимуществу направленность критики
русского классицизма не мешала ей делать заключения о жанрово-со-
держательной состоятельности разбираемого произведения?
\у Для критика-классициста,^зык — стиль был не просто такой
же содержательной приметой произведения, как герой, коллизия,
размер, фабула и другие жанровые правила. И среди них стиль ока-
зывался наиболее чутким и наглядным указателем жанра. Ведь ав-
тор, например, трагедии, оды, эпопеи едва ли мог ошибиться в выборе
соответствующего им героя или сюжета. Такой промах означал бы
его полнейшую "непросвещенность" в поэтике классицизма. Но тот
же писатель отнюдь не был застрахован от больших или меньших
ошибок в словоупотреблении, ведущих к невыдержанности стиля. И
следовательно, с точки зрения строгого пуриста Аристарха, к жанро-
вой несостоятельности произведения. Именно так мотивирует свое
заключение о "неправомерности" раскритикованной им первой оды
Сумарокова Тредиаковский. "Ода, — пишет он, — не терпит обыкно-
венных народных речений: она совсем от тех удаляется и приемлет в
себя токмо высокие и великолепные".
Соблюдение стилевых норм настойчиво требует в своем "На-
ставлении хотящим быти писателями" и Сумароков.
Во стихотворстве знай различие родов,
И что начнешь, ищи к тому приличных слов, —
напутствует он начинающих авторов, поясняя, к чему может приве-
сти смешение, например, стилей трагедии и комедии:
Когда трагедии составить силы нет,
А к Талии речей творец не приберет,
Тогда с трагедией комедию мешают
И новостью людей безумно утешают,
И драматический составе род таков,
Лишенны лошадей, впрягают лошаков.
Большая часть критических статей Сумарокова посвящена
18
именно языку и слогу произведений. Его протест, как верно отмечает
П.Н.Берков, вызывает любое отклонение от общепринятых норм —
семантических или акцентных. Он исключительно строг к каждому
индивидуальному оттенку, внесенному в слово поэтом и мешающе-
му, по его мнению, чистоте стиля. Вспомним его комментарий к ло-
моносовской строке "Молчите, пламенные звуки". Впрочем, немалая
стилевая "педантичность" свойственна, как мы видели, критике и
Тредиаковского и Ломоносова. Другое дело, что ограничить на этом
основании критику русского классицизма проблемой только языка и
стиля было бы неверно.
По своему существу и методу это была нормативно-жанровая
критика. Анализ стиля и языка был для нее лишь способом (формой)
решения своей задачи.
Рационалистический характер эстетического идеала в класси-
цизме преломился в просветительско-педагогическом понимании об-
щей цели, которую ставила перед собой нормативно-жанровая крити-
ка. Она состояла в просвещении писателей (и читателей), просвеще-
нии их разума, мышления и освещении-очищении их языка и слога.
При этом обе задачи оказывались взаимозависимыми: формирование
^правильного" слога учило "правильно" мыслить и наоборот. Чрез-
вычайно показательны и способы такого просвещения, предлагаемые
писателю. Он должен был изучать языки, грамматику, образцовые
литературные произведения. Как пишет в статье "О качествах стихо-
творца рассуждение" Г.Н.Теплов, "стихотворец, не знающий ниже
грамматических правил, ниже риторических, да когда еще недостато-
чен в знании языков, а паче и в оригинале авторов...которые от древ-
них веков образцом стихотворству остались", уподобится физику, не
знающему математики, химии и гидравлики. Такой поэт "николи до
познания прямого стихотворства доступить не может".
Не полет фантазии, но общая и собственно филологическая
эрудиция, не вдохновенность (ср. позднее у Пушкина: "Поэт по лире
вдохновенной...'), но, так сказать, рассудительность творческого акта
— вот что в первую очередь ценит в писателе критик-классицист. И
горе тому автору, который "науке словесной...не учился". Вот его бо-
лее чем выразительный портрет, набросанный в цитированной выше
статье Теплова: "Он, читавши нахально многим свои сочинения и
слыша похвалы или по лести, или по ласкательству, привык себя
чтить совершенным да в том самолюбии и закоснел уже чрез многие
лета. О коль великий удар, когда он услышит стороной, что кто ни
есть дерзнул назвать песню его нескладною. Сему он не отпустит ни
в сей, ни в будущий век; извергнет на него весь яд свой; сулит все
пропасти земные; татьбу церковную на него возводит. Бегает и ме-
чется с ярости к другу и недругу в дом; проклятию предает желания
служить наукою народу..."
19
Лекция вторая
КРИТИКА
КАК СУЖДЕНИЕ
ИЗЯЩНОГО ВКУСА
Так, по нашему мнению, должно определить критику, отразив-
шую в себе литературно-эстетические представления и критерии рус-
ского сентиментализма. Понять ее можно на фоне критики норматив-
но-жанровой и в контексте сентиментализма, формирующегося в
России с 70-х годов XVIII века.
Как литературная идеология сентиментализм был порожден
реакцией против абсолютистской государственности, уже исчерпыва-
ющей свою прогрессивную роль (это показало, в частности, восстание
Пугачева), присущего ей рационалистического миропонимания и
иерархической системы этико-эстетических ценностей.
Сентиментализм пересматривает традиционное представление
о соотношении официально-государственной (общей) и индивидуаль-
но-частной сфер общественной жизни, впервые утверждая и отстаи-
вая человеческую и социальную значимость и ценность жизни част-
ной. Не посягая на сословное общественное устройство, русский сен-
тиментализм в то же время ратует за внесословную ценность лично-
сти (Н.М.Карамзин: "И крестьянки любить умеют"), измеряемую
способностью гуманно и возвышенно чувствовать. В "Разговоре с
Анакреонтом"(1758 — 1761) М.В.Ломоносов писал:
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героем славы вечной
Я больше восхищен.
Господствующему в классицизме культу героев (монархов,
полководцев, государственных мужей и т.п.), приверженных прежде
всего долгу, которому они жертвуют индивидуальными страстями и
стремлениями, сентименталисты противопоставили интерес к обык-
новенному человеку, его внутренней и домашней жизни. Апология
разума, которым должен руководствоваться гражданин и писатель,
сменяется упованием на чувство как более верной и надежной, чем
рассудок, способности человека.
С этих общих позиций сентиментализм предпринимает настоя-
щую переоценку традиционных общественных ценностей. Вчитай-
тесь в повести П.Ю.Львова, М.Н.Муравьева, Н.М.Карамзина,
20
В.В.Измайлова, Г.П.Каменева, П.И.Шаликова, М.В.Сушкова,
Н.П.Милонова (например, по сб.: Русская сентиментальная повесть.
Вступ. статья и комментарии П.А.Орлова. Изд-во МГУ, 1979). Всюду
здесь природа (натура) противопоставляется цивилизации, деревня
— городу, поселянин — обитателю богатых палат, столичных каби-
нетов, хижина (хата, шалаш, домик) — дворцу, скромная жизнь сре-
ди природы, в кругу друзей — исканию почестей и славы.
Идеа^сещишйталистов — человек не рассудочный, но "чув-
(^пштельньп|'% то есть исходящий в своем поведении, отношении к
Миру"и людям из непосредственного сердечного побуждения, продик-
тованного в свою очередь его индивидуальной природой (натурой), а
не отвлеченно-всеобщими законами разума.
Крупнейшим представителем русской критики эпохи сенти-
ментализма был сам родоначальник этого направления в России
Н.М.Карамзин (1766 — 1826).
Впервые свои литературные симпатии Карамзин высказал в
стихотворении 1787 года "Поэзия". В одном из примечаний к нему
отмечалось, что автор здесь "говорит только о тех поэтах, которые
наиболее трогали и занимали его душу в то время, когда сия пьеса
была сочинена". Кто же они? Высоко отозвавшись о таких библей-
ских и античных авторах, как_Давид~*ьСоломон* Гомер, Софокл и
Евришцц Теокрит и Овидий, Карамзин затем прямо переходит к анг-
лийским и немецким поэтам нового времени. На первые места здесь
вслед за Оссианом, песни которого "нежнейшую тоску" вливали в
"томный дух", поставлены Шекспир ("Шекспир, Натуры друг!
кто лучше твоего Познал сердца людей?"), Мильтон ("высокий
дух"), Юнг ("несчастных друг, несчастных утешитель"), Томсон
("Натуры сын любезный...Ты выучил меня природой наслаждать-
ся..."), а также Геснер ("сладчайший песнопевец") и Клопшток ("Он
богом вдохновен..."). За пределами этого ряда оказались буквально
все представители французского классицизма (Малерб, Корнель, Ра-
син, Мольер, Вольтер), произведения которых почитались образцо-
выми среди русских писателей и критиков ломоносовского периода.
Ряд лучших, с точки зрения Карамзина, авторов мировой лите-
ратуры позднее дополняется именами крупнейших писателей-сенти-
менталистов Ричардсона и Стерна, а также Ж.Ж.Руссо, отношение к
"парадоксам" которого у русского писателя, впрочем, двойственно
(см. статью "Нечто о науках, искусствах и просвещении^ 1794 г.).
Если Ричардсон — "искусный живописец" человеческой души, то ав-
тор "Сентиментального путешествия" именуется "несравненным".
"...В каком ученом университете, — вопрошает его Карамзин, — на-
учился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе
тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших?"
Уже в стихотворении "Поэзия" в величайшую заслугу поэту
2*
21
поставлено то, что пел он "человека, Достоинство его и важный сан".
Спустя тридцать лет в "Речи, произнесенной на торжественном со-
брании императорской Российской Академии" (1819) Карамзин по-
ставит человеческую личность в центр общественных и государствен-
но-исторических интересов как их цель и критерий. "Для того ли, —
говорит он, — образуются, для того ли возносятся державы на зем-
ном шаре, чтобы единственно изумлять нас грозным колоссом силы и
его звучным падением...Нет! И жизнь наша, и жизнь империй долж-
ны содействовать раскрытию великих способностей души человече-
ской; здесь все для души, все для ума и чувства; все бессмертие в их
успехах!"
Эти гуманистические постулаты (имевшие и антиклассицисти-
ческую направленность: ведь писатель-классицист воспевал не столь-
ко человека, сколько человека просвещенно-разумного, исполненно-
го долга перед государством) не были у Карамзина простыми декла-
рациями, но прямо отражались в его творчестве и критике. Показа-
тельно название изданного Карамзиным собрания сочинений — "Мои
безделки" (1794). Это был вызов традиционным представлениям о
важном и маловажном в литературе. Примеру Карамзина последовал
И.И.Дмитриев, выпустивший сборник "И мои безделки". В 1796 —
1799 годах Карамзин издает четыре книжки альманаха "Аониды",
специально предпринятого для публикации "новых мелких стихотво-
рений".
В качестве предисловия ко второму тому альманаха (1797) Ка-
рамзин напечатал статью, смысл которой в принципиально важном
совете писателям "находить в самых обыкновенных вещах пиитиче-
скую сторону". "Не надобно думать, — говорит автор, — что одни
великие предметы могут воспламенять стихотворца и служить дока-
зательством дарований его, — напротив, истинный поэт находит в
самых обыкновенных вещах пиитическую сторону..." И далее автор
разъясняет, каким образом можно этого достигнуть. Надо "означать"
изображаемое чувство (явление, характер) "не только общими черта-
ми", "но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоя-
тельствам поэта". Важно "наводить на все живые краски, ко всему
привязывать остроумную мысль, нежное чувство или обыкновенную
мысль, обыкновенное чувство украшать выражением, показывать от-
тенки...находить неприметные аналогии, сходства...и иногда малое
делать великим, иногда великое делать малым".
По существу, это целая программа и одновременно "механизм"
иного, чем в литературе классицизма, художественного обобщения,
позволяющего открыть общезначимый интерес и в самых рядовых,
обычных и сугубо личных человеческих переживаниях, страстях и
побуждениях. Если писатель-классицист в этих целях отвлекался от
22
индивидуально-особенных сторон изображаемого, абстрагируя, подо-
бно мыслителю, общее начало явления от его своеобразия, то Карам-
зин призывает сосредоточить внимание на совокупности именно
"личных", особенных, неповторимых черт, красок и оттенков. Общее
содержание изображаемого предмета, таким образом, мыслится не в
отрыве от индивидуального, но в его форме — как глубокое и всесто-
роннее проникновение в индивидуальное. Связь между отдельным и
общим в литературном образе еще далека у Карамзина, как и вообще
в сентиментализме, от подлинной диалектичности. Это не мешает
расценить статью в "Аонидах" как первое в русской критике пред-
чувствие той будущей "поэзии действительности", создателем кото-
рой станет А.С.Пушкин, а теоретиком В.Г.Белинский.
В прямой связи с изложенными теоретическими соображения-
ми Карамзина находится его высокая оценка романа Ричардсона
"Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов", появившегося в
русском переводе в 1791 году. "Написать интересный роман в восемь
томов, — говорит он в своем отзыве за тот же год, — не прибегая ни
к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любо-
пытство в читателях, ни к сладострастным картинам, которыми мно-
гие из новейших романистов прельщают наше воображение, и не
описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни, — для
этого потребно, конечно, отменное искусство в описании подробно-
стей и характеров". "У англичан, — продолжает критик, — много
романов, превосходных в своем роде, — более, нежели у других на-
ций, для того что у них более оригинальности во нравах, более инте-
ресных характеров, — однако ж, говоря словами одного нового писа-
теля, Кларисса у них одна, так же как у французов одна Новая Элои-
за (т.е. известный роман Ж.Ж.Руссо. — /?.#.)".
В суждениях Карамзина о центральных героях ричардсонов-
ского романа Клариссе и особенно Ловеласе, "в котором видим такое
чудное, однако ж естественное, смешение добрых и злых качеств",
исследователи обоснованно усматривают "зерно целой теории харак-
теров". По мнению В.И.Кулешова, "Карамзин вдумывался в пробле-
му характера как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта про-
блема центральная в сентиментализме и логически вытекает из прин-
ципов изображения чувствительности, индивидуальности и социаль-
ной характерности" {Кулешов В.И. История русской критики. 2-е
изд. М., 1978. С.52).
Сжатая, но чрезвычайно емкая формулировка характера — в
его отличии от темперамента — содержится уже в одном из фрагмен-
тов "Писем русского путешественника", помеченном 1789 годом.
"Темперамент, — пишет Карамзин, — есть основание нравственного
существа нашего, а характер — случайная (в смысле — конкретная.
23
— В.Н.) форма его. Мы родимся с темпераментом, но без характера,
который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Характер
зависит, конечно, от темперамента, но только отчасти, завися, впро-
чем, от рода действующих на нас предметов. Особливая способность
принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают сии
впечатления нравственному существу, есть характер".
Мысля характер как душевно-психологическое единство, порой
сложное и противоречивое (это хорошо видно в опыте "Чувствитель-
ный и холодный", 1803), Карамзин, пожалуй, наиболее далеко ухо-
дит от рационалистических представлений русского классицизма, ви-
девшего в человеке носителя одной господствующей страсти.
Отсюда его огромный интерес к Шекспиру, писавшему, по мне-
нию Вольтера, "без правил" и практически пока остававшемуся не-
известным в России. "Что Шекспир, — пишет Карамзин в 1787 году
в предисловии к собственному переводу трагедии "Юлий Цезарь", —
не держался правил, правда. Истинною причиною сему, думаю, было
пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписани-
ям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою
мерою, которою измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать
так называемых единств, которых нынешние наши драматические
авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных
пределов воображению своему: он смотрел на натуру, не заботясь,
впрочем, ни о чем" (курсив мой.— В.Н.).
Мы не случайно вычленили здесь понятия "воображение" и
"натура". Ведь, согласно Карамзину, источник воображения не в
надличностных законах разума, но в натуре — природе самого писа-
теля. Не надо и регламентировать творческую фантазию правилами,
так как не они, а именно воображение позволяет ав ору, как показы-
вает Шекспир, проникнуть в "человеческое естество", "непосредст-
венно натуре подражать".
Но если залог творческой удачи не в правилах, на чем в таком
случае должно быть основано суждение критика и читателя о произ-
ведении? На "тонком вкусе", отвечают Карамзин и его единомыш-
ленники. "Суд^ о произведениях чувства и воображения, — говорит
Карамзин в "Речи...на торжественном собрании императорской Рос-
сийской Академии" (1819), — не забудем, что приговоры наши осно-
вываются единственно на вкусе, неизъяснимом для ума; что они не
могут быть всегда решительны; что вкус изменяется в людях и в на-
родах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии
с автором и не подлежит законам рассудка...; что пример изящного
сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что мы не
столько хотим учить писателей (именно такую задачу ставили перед
собой критики классицизма. — В.Н,), сколько ободрять их нашим к
24
ним вниманием, нашим суждением, исполненным добоожелательст-
ва ♦
Нормативно-жанровая критика фактически не знала вкуса как
инструмента литературно-эстетической оценки. Само понятие вкуса
появляется именно в критике Карамзина. В своем "Памятнике дакти-
лохореическому витязю" (1801 — 1802) А.Н.Радищев в свете этого
понятия сформулирует свое общее мнение о поэзии Тредиаковского,
которого "несчастие...был о в том, что он, будучи муж ученый, вкуса
не имел". Что же касается Тредиаковского или Сумарокова, то они
сочли бы такой подход совершенно произвольным.
Для Карамзина меж тем и сама эстетика "есть наука вкуса".
Она "учит наслаждаться изящным". Суждением изящного вкуса ста-
новится и критика русского сентиментализма. Это ее и направлен-
ность и метод. Причем для сторонников этой критики ясны как отно-
сительность вкусовых критериев и оценок, так и их изменчивость —
социальная и историческая.
Задача "опытного любителя искусства" заключается не в том,
чтобы сверить произведение с внеположенными к нему жанровыми
правилами. Он должен "углубиться взором, так сказать, в сокровен-
ность души писателя, чтобы вместе с ним чувствовать, искать выра-
жений и стремиться к какому-то образцу мысленному, который быва-
ет целию...для всякого дарования". Говоря иначе, критик, оценивая
произведение, обязан исходить из авторского настроения и идеала, в
этом произведении выраженных. В этом случае разбор книги соеди-
нится "с показанием ее красот особенных", что и составляет самую
важную цель критики вкуса. Здесь опять-таки невольно вспоминает-
ся позднейшее требование Белинского проникнуть, прежде чем су-
дить об общественном или историческом значении произведения, в
"сокровенный дух" автора, в пафос создания.
Ярким примером критики с позиций изящного вкуса может
служить статья Карамзина "О Богдановиче и его сочинениях" (1803),
в особенности разбор поэмы "Душенька", представлявшей собой
вольное переложение поэмы А.Лафонтена "Психея". Критик весьма
высоко оценивает и русского поэта и его поэму, что объясняется боль-
шой близостью этого сентиментального произведения с литературно-
эстетическими понятиями Карамзина. "Она ("Душенька". — /?.//.),
— пишет автор статьи, — не есть поэма героическая; мы не можем, с
важностью рассматривая ее басню, нравы, характеры и выражение
их...быть в сем случае педантами, которых боятся грации и любимцы
их. "Душенька" есть легкая игра воображения, основанная на одних
правилах нежного вкуса; а для них нет Аристархов".
Крупнейшая критическая работа Карамзина, а также и сенти-
менталистской критики в целом — "Пантеон русских авторов"
25
(1802), продолжавший традицию "Опыта исторического словаря о
российских писателях1' (1772) Н.И.Новикова. Здесь Карамзин в свете
сентименталистской эстетики и критики вкуса обозревает и пере-
сматривает традиционные репутации русских писателей, начиная с
мифического Бояна, Нестора и Никона. Для нас в особенности инте-
ресны оценки крупнейших авторов классицизма.
При всем уважении зачинателям новой русской литературы и
дифференцированное™ приговоров очевидно общее критическое от-
ношение Карамзина к своим непосредственным предшественникам.
Тредиаковский, замечает он, "написал множество томов в доказа-
тельство, что он... не имел способности писать". Дело в том, что "не
только дарование, но и самый вкус не приобретается; и самый вкус
есть дарование". Ломоносов высоко оценен как "первый образователь
нашего языка", открывший в нем "изящность, силу и гармонию". В
его наследии выделено "лирическое стихотворство", но не эпическое,
для которого он "не имел...достаточной силы воображения...искусства
и вкуса". О ломоносовской прозе сказано, что она "вообще не может
служить для нас образцом". Сумароков, "подобно Вольтеру...хотел
блистать во многих родах — и современники называли его нашим
Расином, Мольером, Лафонтеном, Буало. Потомство так не думает".
"Лучшим...творением" Сумарокова признаются его басни, однако же
уступающие лафоитеиовским. "В трагедиях своих он старался более
описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетиче-
ской и нравственной истине".
Итак, критика сентименталистов есть критика изящного и раз-
витого вкуса, основанием которого выступают не вечные и сверхлич-
ные законы разума, но эстетическая способность гуманной и духовно
развитой личности. Отсюда и ее главная задача — не наставление в
правилах, но "образование великого духа и вкуса" в писателе и чита-
теле. Как? "Примером изящного", то есть анализом произведений, в
которых присутствуют "великий дух и вкус". Именно так и поступа-
ет Карамзин, знакомя русских читателей и писателей с Шекспиром и
Ричардсоном, Калидасом и Стерном, разбирая "Эмилию Галотти"
Лессинга или "Душеньку" Богдановича.
Критика как суждение изящного вкуса ничего общего не имеет
с чисто вкусовой оценкой. В отличие от поверхностного, а порой и
морально нетребовательного характера последней литературно-кри-
тические нормы Карамзина и его единомышленников строились на
эстетическом основании и гуманистической концепции искусства. С
полной ясностью они были сформулированы в принципиально важ-
ной заметке Карамзина "Что нужно автору?" (1794).
"Ты хочешь, — говорит Карамзин, — быть автором: читай ис-
торию несчастий рода человеческого — и если сердце твое не обольет-
26
ся кровию, оставь перо, — или оно изобразит нам хладную мрачность
души твоей.
Но если всему горестному, всему угнетенному, всему слезяще-
му открыт путь во чувствительную грудь твою; если душа твоя может
возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое, никаки-
ми сферами не ограниченное желание всеобщего блага: тогда смело
призывай богинь парнасских...** "Слог, фигуры, метафоры, образы,
выражения, — заключает Карамзин, — все сие трогает и пленяеу
тогда, когда одушевляется чувством'7.
Основанием красоты, из^дшства в искусстве, говоря иначе, для
Карамзина является Добро и доброта. N
По мнению ВелЗшСШШ, Карамзин был ''первым критиком и,
следовательно, основателем критики в русской литературе". Это вер-
но в том смысле, что именно Карамзин, не только писатель, ко и
издатель двух лучших для того времени журналов — "Московского
журнала" (1791 — 1792) и "Вестника Европы" (1802 — 1803) —сде-
лал критику постоянной частью этих периодических изданий, что са-
мо по себе неизмеримо расширило возможности ее плодотворного
воздействия не только на писателей, но и на читателей.
Лекции третья
и
четвертая
РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
В России 20 — 30-х годов она была представлена двумя круп-
нейшими методологическими разновидностями: критикой декабри-
стов и критикой журнала "Московский телеграф", прежде всего —
Н. А. Полевого. Это критика романтическая потому, что как декабри-
сты, так и Н.Полевой, романтики в своем литературном творчестве и
теоретически пропагандируют романтизм. Однако при этом они исхо-
дят из различных общественно-идеологических и эстетических пред-
посылок, например, по-разному понимают социально-историческую
миссию поэта и художника. В итоге каждая из названных литератур-
но-критических позиций обретает значительное своеобразие. Пере-
ходим к их характеристике.
27
Критика
гражданственного
романтизма
Сначала несколько общих сведений.
Критика гражданственного романтизма активно развивалась в
России в период примерно с 1816-го, когда был создан декабристский
"Союз спасения", по 1825 год — год политического разгрома декаб-
ристов.
Основным органом этой критики был альманах " Полярная
звезда", издававшийся А.Бестужевым и К.Рылеевым. Всего вышло в
свет три его номера: в 1823, 1824 и 1825 годах. Другой альманах —
"Мнемозина"— выпускал в Москве в 1824 — 1825 годах вместе с
В.Ф.Одоевским В.Кюхельбекер (было издано четыре книги). Декаб-
ристы выступали также в журналах "Соревнователь просвещения и
благотворения" (орган "Вольного общества любителей российской
словесности"; издавался в 1818 — 1825 годах), и "Сын отечества".
Крупнейшие представители критики гражданственного роман-
тизма: А.Бестужев, В.Кюхельбекер, К.Рылеев.
Общее отличие данной критики от предшествующих ей систем
состояло в том, что она впервые в России вышла за пределы только
литературных задач и из выразителя интересов того или иного лите-
ратурного направления, группы или "партии" превратилась в орган
передовой части общества — дворянских революционеров-декабри-
стов. Критика гражданственного романтизма стала способом воздей-
ствия декабристов-романтиков не только на литературу, но посредст-
вом литературы и на общество.
Это привело к важной попытке предпослать критике основания
более обширные, чем те, из которых исходила критика эпохи русско-
го сентиментализма. Вот два определения критики, принадлежащие,
с одной стороны, В.А.Жуковскому, а с другой — Александру Бесту-
жеву.
В статье 1809 года «О критике (Письмо к издателям "Вестника
Европы")» Жуковский пишет: "Критика есть суждение, основанное
на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы
читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату — чувствуете
удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину
того и другого — вот критика".
Итак, критика есть суждение развитого вкуса. Но что такое
вкус?
Это, отвечает Жуковский, "чувство и знание красоты в произ-
ведениях искусства", которое развивается* посредством изучения
28
изящных, образцовых сочинений. Но в чем критерий изящности или
неизящности того или иного принятого за образец произведения? В
том же чувстве красоты, то есть в самом вкусе?
Последний вопрос почти неизбежен по отношению к критике,
полагающейся в своих оценках прежде всего на вкус. Возникает он и
у критиков-декабристов. В статье "Взгляд на русскую словесность в
течение 1824 и начале 1825 годов" (1825) А.Бестужев заявляет: "Же-
лательно, чтобы критика...отвергла все частности...а имела бы взор
более общий, правила более стихийные. Лица и случайности прохо-
дят, но народы и стихии остаются вечно".
Суждение с точки зрения личности (личного вкуса), считает
Бестужев, частно и случайно, как сама эта личность. Иное дело суж-
дение с точки зрения народности, пребывающей объективно и вечно.
Именно с понятием "народности" и связывает "более общий" взгляд,
критерий литературной критики автор статьи.
Степенью народности в первую очередь и будет измерять и
оценивать критика гражданственного романтизма современную ей, а
также и предшествующую русскую литературу.
Понятие народности красной нитью проходит в 20-е годы через
выступления Рылеева, Кюхельбекера, Бестужева и смыкающихся с
ними в ряде моментов О.Сомова, Н.Гнедича, П.Вяземского. Впервые
оно возникает в России в трактате Сомова "О романтической поэзии"
(1823) и статье Вяземского "Разговор между издателем и классиком с
Выборгской стороны или с Васильевского острова" (1824). "...Наме-
рение мое, — писал Сомов, — было показать, что народу русскому,
славному воинскими и гражданскими доблестями...необходимо иметь
народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий
чуждых". "Что такое народность в словесности? — читаем в статье
Вяземского. — Этой фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пии-
тике Горация". Однако "отпечаток народности" существует в произ-
ведениях античных авторов и составляет, "может быть, главное су-
щественнейшее достоинство" их. "Признаемся со смирением, говорит
Вяземский в статье «О "Кавказском пленнике" Пушкина» (1822), —
...есть язык русский, но нет еще словесности, достойной народа могу-
чего и могущественного".
Тот же пафос в статье А.Бестужева "Взгляд на русскую словес-
ность...".
"Нас одолела страсть к подражанию. Было время, что мы не-
вольно вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски,
теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы
в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?" "Наконец, Кю-
хельбекер в знаменитой статье "О направлении нашей поэзии, осо-
бенно лирической, в последнее десятилетие" (1824) заявляет: "Недо-
29
вольно... присвоить себе сокровища иноплеменников: да создастся для
славы России поэзия истинно русская..."
Как нетрудно заметить, народное в понимании декабристов
еще тождественно национально-самобытному, истоки которого ус-
матриваются в самобытности национальных нравов, веры, в особен-
ностях истории, образа правления, местности и климата. Тем не ме-
нее выдвижение в критике гражданственного романтизма критерия
народности и в этом широком ее понимании обеспечивало этой кри-
тике известное объективное превосходство над критикой вкуса. Вот
одно из ранних свидетельств этого.
В 1816 году Павел Катенин опубликовал под названием "Оль-
га" свой вольный перевод баллады немецкого поэта-романтика Бюр-
гера "Ленора". Полемически обращенный против более раннего пере-
ложения той же бюргеровой баллады Жуковским ("Людмила", 1808)
катенинский перевод был одним из первых подступов к самобытной
русской балладе, опирающейся на реалии и приметы русского народ-
ного быта. Отсюда сознательное "снижение" катенинского слога, вве-
дение в него разговорно-просторечных оборотов. Например:
На сраженьи пали шведы,
Турк без брани побежден,
И желанный плод победы,
Мир России возвращен.
И на родину, с венками,
С песнью, с бубнами, с трубами
Рать под звон колоколов
Шла почить от всех трудов.
Выражения типа "турк без брани побежден", "рать под звон
колоколов" и т.п. традиционная критика, однако, расценила как гру-
бое нарушение литературно-языковой нормы. Выступивший от ее
имени Н.Гнедич заявил, что стихи Катенина "оскорбляют слух, вкус
и рассудок". Отвечая Гнедичу в статье «О разборе вольною перевода
бюргеровой баллады "Ленора"», А.Грибоедов не только предпочел
катенинский вариант переложению Жуковского,как далекому от
энергии и простоты подлинника, но и обосновал правомерность кате-
нинского слога самим "родом" произведения. "Печать народности",
лежащую на балладах Катенина ("Ольга", "Убийца"), позднее по-
ставил в заслугу поэту и Кюхельбекер ("О направлении нашей поэ-
зии..."). Время показало дальновидность и плодотворность именно
декабристской оценки катенинской "Ольги". На это специально ука-
зал такой арбитр, как Пушкин, писавший в статье "Сочинения и пе-
реводы в стихах Павла Катенина" (1833): "Первым замечательным
произведением г-на Катенина был перевод славной Бюргеровой Ле-
норы. Она была уже известна у нас по неверному и прелестному под-
30
ражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в
своем Манфреде сделал из Фауста^ ослабил дух и формы своего об-
разца. Катенин это чувствовал и вздумал показать нам Ленору в
энергической красоте ее первобытного создания; он написал Ольгу.
Но сия простота...поразила непривычных читателей, и Гнедич взялся
высказать их мнение в статье, коей несправедливость обличена была
Грибоедовым11.
Критерий народности, а также творческой самобытности писа-
теля был положен в основу обзора всей предшествующей русской ли-
тературы, проделанного Бестужевым в статье "Взгляд на старую и
новую словесность в России" (1823). Это своего рода "Пантеон рус-
ских авторов** на декабристский лад.
Как и Карамзин, Бестужев начинает со "Слова о полку Игоре-
ве", в котором видит "непреклонный, славолюбивый дух народа",
дышащий "в каждой строке". Из писателей-классицистов выделены
Фонвизин, умевший "схватить черты народности", и Державин —
"поэт вдохновенный, неподражаемый", нашедший "искусство с
улыбкою говорить царям истину", открывший "тайну возвышать ду-
ши". Автор трагедии "Дмитрий Донской" В.Озеров заслуживает по-
хвалы за "народность и картины". "Народность языка" отмечена у
Крылова, который "возвел басню в оригинальное классическое досто-
инство"; "каждая басня — сатира".
О Карамзине сказано немного: он "блеснул на горизонте про-
зы", "преобразовал книжный русский язык". Напротив, высоких
слов удостаиваются Жуковский и Батюшков как зачинатели "школы
новой нашей поэзии", то есть романтизма. Жуковский "постиг тайну
величественного, гармонического языка нашего"; он влечется к "та-
инственному идеалу чего-то прекрасного...и сия отвлеченность про-
ливает на все его произведения особенную ценность". Сверх того, он
— "певец 1812 года". Все это не мешает, однако, Бестужеву осудить
у Жуковского "германский колорит, сходящий иногда в мистику, и
вообще наклонность к чудесному".
Завершает бестужевское обозрение высочайшая оценка Пуш-
кина: "каждая пьеса его ознаменована оригинальностью"; "мыс-
ли...остры, смелы, огнисты"; "язык светел и правилен". Поэмы "Рус-
лан и Людмила" и "Кавказский пленник" "исполнены чудесных,
девственных красот".
Не забыт Бестужевым и его соратник по литературно-обще-
ственной борьбе К.Рылеев. Об авторе "Дум" сказано, что он "пробил
новую дорогу в русском стихотворстве, избрав целию возбуждать до-
блести сограждан подвигами предков".
Последняя оценка интересна и тем, что в ней обнаженно пред-
стает второй важнейший критерий критики гражданственного роман-
31
тизма. Именно — требование прямого служения писателя "обще-
ственному благу" (К.Рылеев, "Гражданское мужество", 1823), не-
посредственной общественной полезности искусства.
Проблема полезности литературы, вообще одна из коренных в
эстетике, отнюдь не снималась и критикой вкуса. Вот суждение Жу-
ковского на этот счет в его статьях 1808 — 1809 годов "Письмо из
уезда к издателю", "Писатель в обществе", "Письмо к Филалету".
Поэт, говорит Жуковский, должен прежде всего оставаться поэтом,
то есть творцом изящного. Но как человек и член общества, сын оте-
чества он не вправе пренебрегать и сопряженными с этими званиями
общественными обязанностями. Общественная польза — "благород-
ная цель писателя". Но в чем она состоит? В распространении идей,
"совершенствующих душу человека". Общественная цель литерату-
ры, таким образом, локализуется нравственно-эстетическим просве-
щением и воспитанием и духовным совершенствованием личности.
Такое совершенствование, по мнению Жуковского, способно в конеч-
ном счете сгладить и даже примирить и социально-сословные обще-
ственные противоречия и конфликты. "С успехами образованно-
сти, — говорит критик в статье "Письмо из уезда к издателю", —
состояния (т.е. сословия. — В,И.) должны прийти в равновесие: зем-
леделец, купец, помещик, чиновник, каждый... равно уверенный в
частных преимуществах своего особенного звания, для которого он
приготовлен, взирающий независтливым оком на преимущества чуж-
дого.,, сравняются между собою в стремлении... образовать, украсить,
приблизить к творческой свою человеческую натуру. Одинакие поня-
тия о наслаждениях жизни соединят чертоги и хижину!"
А вот как трактована та же проблема у декабристов. Они также
за воспитательную миссию искусства. Однако задача ее, как сказано
в Уставе "Союза благоденствия" (1818), — "не в изнеживании
чувств", но в пробуждении и формировании в человеке "чувств высо-
ких и к добру увлекающих".
Еще определеннее выразится Кюхельбекер: "Поэзия — есть до-
бродетель" ("Отрывок из путешествия по полуденной Франции",
1821).
"Чувства высокие", "добродетель" — это, в понимании декаб-
ристов, героическо-гражданские настроения и устремления человека
в вольнолюбиво-патриотическом их содержании. Таким образом, по-
лезность литературы понята декабристами не в нравственно-эстети-
ческом, но в социально-этическом смысле. На первое место выдвину-
то не изящное (красота, гармония), но добро и благо. О них-то в пер-
вую очередь и обязан был помышлять современный литератор.
Отсюда и взгляд на поэта, который встречаем, например, у Кю-
хельбекера ("О направлении нашей поэзии..."): "...поэт... вещает
32
правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет
перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга". Это, ина-
че говоря, герой и судия общественных пороков (заметим попутно,
что поэты-декабристы, вышедшие в первых рядах восставших на Се-
натскую площадь в декабре 1825 года, реально воплотили это пред-
ставление о поэте). Не без вызова социально-этическую направлен-
ность своей поэзии выразил К. Рылеев в известной строчке: "Я не
поэт — а гражданин". Отвечая на "строгий" суд Пушкина над его
"Думами" ("Национального, русского в них ничего нет..."), Рылеев в
другом стихотворении говорит:
Моя душа до гроба сохранит
Высоких дум кипящую отвагу;
Мой друг! Недаром в юноше горит
Любовь к общественному благу
("Бестужеву", 1825).
Поэту, по Рылееву, "...неведом низкий страх; /На смерть с
презрением взирает, /И доблесть в молодых сердцах/Стихом правди-
вым зажигает". Его долг — "...в родной своей стране" быть "органом
истины священной" ("Державин").
В приведенных формулировках отразились как сильные, так и
слабые стороны литературно-эстетической и критической позиции
декабристов. Они были исторически правы в своей апологии литера-
туры, одушевленной высоким общественно-свободолюбивым пафо-
сом. Он был оправдан насущными социальными и национальными
интересами России. Но декабристы заблуждались, и заблуждались
опасно, когда готовы были противопоставить этическое содержание
литературы ее эстетической специфике. В искусстве и социальная
проблематика, общественный пафос выступают лишь в эстетическом
преломлении. В ином случае они угрожают утилитаризацией искус-
ства, вольной или невольной.
Как относительная правота, так и ограниченность критики
гражданственного романтизма проявилась в оценках ею крупнейших
современных литературно-художественных явлений — поэзии
В.А.Жуковского, "Горя от ума" А.С.Грибоедова и "Евгения Онегина"
А.С.Пушкина (первой главы романа). Рассмотрим их.
В начале 20-х годов Жуковский как один из основателей ро-
мантизма в России и "певец 1812 года" вызывает самые большие на-
дежды декабристов, в частности Бестужева и Кюхельбекера. Вскоре,
однако, отношение к нему меняется. Декабристы не приемлют ориен-
тации поэта на перевод иностранной поэзии, которая расходится с их
требованием народности и литературной самобытности. В 1824 году в
статье "О направлении нашей поэзии..." Кюхельбекер заявляет: "Бу-
дем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига фран-
3 - В.А. Недзвецкий
33
цузской словесности... но не позволим ни ему, ни кому другому...
наложить на нас оковы немецкого или английского владычества". Это
был оправданный упрек, разделяемый и Пушкиным, еще в 1822 году
пожелавшим, чтобы Жуковский "возымел собственное воображение
и крепостные вымыслы".
Имели основания и нападки декабристов, с позиции гражданст-
венного служения литературы, на отвлеченно-мечтательный и мис-
тический настрой поэта, особенно в элегиях. Впрочем, к подобным
"элегическим стихотворцам и эпистоликам" Кюхельбекер отнес и
Баратынского, и Пушкина. Против них нацелен критический пафос
статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии...". "У нас, —
иронизировал критик, — все мечта и призрак, все мнится и кажет-
ся и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то. ... Чувств
у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы
взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жу-
ем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малоду-
шием в периодических изданиях. ... Картины везде одни и те же:
луна, которая — разумеется — уныла и бледна, скалы и дубравы, где
их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходя-
щее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-
то невидимое, что-то неведомое...". И далее: "Из слова же русского,
богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный,
приторный, искусственно тощий, приспособленный для немногих
язык..."
В этом пункте декабристской критики ее вновь поддержал
Пушкин. Чуть не дословно перекликаясь с Кюхельбекером, статью
которого он назвал "выступлением атлета", поэт писал в не опубли-
кованной при жизни заметке "О прозе": "...не мешало бы нашим по-
этам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкно-
венно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература
наша далеко не продвинется". Отрицательно отнесся Пушкин и к ми-
стическим настроениям в стихах Жуковского 20-х годов ("Петербург
душен для поэта").
Стоило, однако, декабристам предпринять попытку осмыслить
литературно-общественное значение поэзии Жуковского в целом,
как принципы их критики обнаружили разительную односторон-
ность. По мнению, например, Рылеева, влияние Жуковского на рус-
скую литературу было "слишком пагубно: мистицизм, мечтатель-
ность, неопределенность и какая-то туманность...растлили многих и
много зла наделали". С подобным приговором решительно не согла-
сился Пушкин. "Что ни говори, — возражал он Рылееву, — Жуков-
ский имел решительное влияние на дух нашей словесности, к тому же
переводный слог его остается образцовым". В стихотворении 1818 го-
34
да "К портрету Жуковского" 19-летний Пушкин намного дальновид-
нее и вернее охарактеризовал непреходящее значение поэзии своего
учителя:
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость.
Позднее Белинский во второй статье пушкинского цикла пока-
жет громадное значение Жуковского в творческом становлении Пуш-
кина — как первого "поэта-художника" и вместе с тем народного
поэта России.
Комедию Грибоедова в отличие от поэзии Жуковского критика
гражданственного романтизма приветствовала с восторгом. Оценка
"Горя от ума" выявила третий важнейший критерий декабристской
критики. Это требование возвышенно-высокого героя и предмета ли-
тературного произведения.
Указанный критерий формируется у декабристов под воздейст-
вием романтической эстетики и романтического литературного на-
правления, к которому принадлежали Бестужев, Кюхельбекер, Ры-
леев. Называя поэтов-декабристов романтиками, необходимо, одна-
ко, сделать уточнения. Показательно, что в своих суждениях о ро-
мантизме они были далеки от единодушия. Так, для Бестужева ро-
мантизм — стремление бесконечного духа человека выразиться в ко-
нечных формах. Это поэзия субъективная, идеальная в отличие от
поэзии объективной, вещественной. Романтизм — сверстник души
человеческой и присутствует уже в Евангелии. Для Кюхельбекера
романтизм заключен прежде всего в гражданственной одухотворен-
ности, героическом начале и народности. Отсюда его недовольство
"недозрелым Шиллером", "односторонним Байроном". Рылеев вооб-
ще отвергает разделение поэзии на романтическую и классицистиче-
скую (классическую), полагая, что в ее истории "извечно была" поэ-
зия "истинная", то есть оригинально-самобытная, и мнимая. Он
предлагает также делить поэзию просто на древнюю и новую. В своем
творчестве поэты-декабристы черпали из многих, порой весьма дале-
ких друг от друга источников, в том числе из "важной" (Кюхельбе-
кер) поэзии русского классицизма.
И все же поэты-декабристы романтики в силу идеализации воз-
вышенно-героической личности, пребывающей в роковом противоре-
чии с заурядной, покорной и покорствующей (раболепной, "по-
шлой") "толпой", под которой разумелось прежде всего господствую-
щее, в особенности "светское" общество.
В свете конфликта между высоким героем, гражданином и пат-
35
риотом, с одной стороны, и светской "толпой", с другой, прочитыва-
ют они и грибоедовское "Горе от ума". Словом, толкуют его как ро-
мантическое произведение в близком декабризму духе. Например,
Сомов выражает удовлетворение тем, что "противоположность
Чацкого и окружающих его" лиц показана весьма ощутительно. По
Кюхельбекеру, «в "Горе от ума"... вся завязка состоит в противопо-
ложности Чацкого прочим лицам». А.Бестужева в особенности при-
влекает "душа в чувствованиях, ум и остроумие в речах" главного
героя комедии.
Было бы неверно счесть все эти трактовки совершенно неправо-
мочными. Как полагал сам Грибоедов (письмо к П.Катенину 1825
года), в его "комедии" 25 глупцов на одного здравомыслящего челове-
ка. "И этот человек разумеется в противоречии с обществом, его ок-
ружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем
он немножко повыше прочих". Возможность романтического толко-
вания "Горя от ума" как бы не исключает и сам автор.
И все же от критиков-декабристов укрылось едва ли не главное
новшество грибоедовского произведения: та многогранность и много-
мерность характеров, которая свойственна не романтизму, но "поэ-
зии действительности". Эту сторону комедии уловил, причем сразу
же, только Пушкин, к тому времени уже автор первых глав "Евгения
Онегина" и "Бориса Годунова". В письме из Михайловского к Бесту-
жеву он в особую заслугу комедиографу поставил характеры Фамусова,
Скалозуба и Загорецкого ("всеми отъявленный и везде принятый — вот
черты истинно комического гения"). Что же касается антитезы "москов-
ское общество и Чацкий", то она показалась Пушкину психологически
слабо мотивированной, быть может, по причине как раз определенной
романтичности центрального героя, напомнившего Пушкину самого
Грибоедова.
Выход в свет в 1825 году первой главы "Евгения Онегина" стал
решительным испытанием для критики гражданственного романтизма.
Стремительный рост Пушкина от романтизма к "поэзии дейст-
вительности" стал фактом, должное осознание которого превышало
методологические возможности этой критики. Безоговорочно и горя-
чо приняв "Руслана и Людмилу", "Кавказского пленника" (в статье
о поэме "Кавказский пленник" Вяземский в гражданственном смысле
толковал вольнолюбие ее героя), "Бахчисарайский фонтан", Бесту-
жев, Рылеев с огромным интересом встретили пушкинских "Цыган",
в которых увидели воплощение основных требований своей крити-
ки: народности и самобытности, общественной пользы и возвышен-
ного, порвавшего с раболепным обществом героя. "И плод сих
чувств, — писал Бестужев, — есть рукописная...поэма Цыганы...
...Это произведение далеко оставило за собой все, что он (Пушкин. —
36
В.Н.) писал прежде. В нем-то гений его, откинув всякое подражание,
восстал в первородной красоте и простоте величественной. В нем
сверкают молнийные очерки вольной жизни и глубоких страстей и
усталого ума в борьбе с дикою природою... Куда же достигнет Пуш-
кин с этой высокой точки опоры?"
Пушкин, действительно, "достиг" очень далеко, создав первую
главу "Евгения Онегина". Но именно это крупнейшее достижение
поэта и вместе с тем всей русской литературы 20-х годов оказалось не
понятым критикой гражданственного романтизма.
Выход в свет первой главы романа породил бурную полемику
критиков-романтиков с Пушкиным-реалистом. Спор, по существу,
идет о предмете поэзии, литературы; о том, допустимы ли в ней обык-
новенный человек, прозаическая жизнь? Имеют ли они общественно-
эстетическую ценность? Пушкин в переписке с Бестужевым, Рылее-
вым утверждает: да, имеют. Оппоненты-декабристы отвечают на этот
вопрос отрицательно. Вот несколько фрагментов из этой полемики.
"Бестужев, — сообщает Пушкин Рылееву, — пишет мне об
Онегине — скажи ему, что он не прав: ужели он хочет изгнать все
легкое и веселое из области поэзии? ... Это немного строго. Картины
светской жизни также входят в область поэзии". "...Что свет можно
описывать в поэтических формах, — отвечает Бестужев, — это не-
сомненно, но дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов,
поставил ли ты его в контраст со светом, чтобы в резком злословии
показать его резкие черты?"
Итак, свет, вообще заурядные стороны жизни описывать мож-
но, но лишь в контексте с незаурядным, высоким героем или при
условии саркастического отношения к ним автора. Это (помимо сти-
хотворной формы) и сделает такое описание поэтическим. Однако,
продолжает свое письмо Бестужев, в главном герое "Евгения Онеги-
на" "я вижу франта...вижу человека, которых тысячи встречаю ная-
ву". Следовательно, делает он вывод, в пушкинском романе, кроме
его "мечтательной стороны", под которой критик разумеет лириче-
ские авторские отступления, отсутствуют важнейшие "поэтические
формы", нет подлинной поэзии. И Бестужев был вполне верен себе,
когда попытался увлечь Пушкина примером Байрона: "Прочти Бай-
рона...У него даже притворное пустословие скрывает в себе замеча-
ния философские, а про сатиру и говорить нечего". Объективно, од-
нако, этот совет свидетельствовал лишь о том, что критика граждан-
ственного романтизма к середине 20-х годов исчерпывала свои воз-
можности. Бестужев зовет Пушкина к движению вспять, к возврату
на пройденный для него путь романтика. А ведь автор "Евгения Оне-
гина" сделал в романе качественный шаг от Байрона и романтизма —
к постижению действительности во всей ее полноте и единстве. И
л*
37
Пушкин, в отличие от своих оппонентов-декабристов, отлично пони-
мал это. "Твое письмо, — отвечает он Бестужеву, — очень умно, но
все-таки ты не прав, все-таки смотришь на Онегина не с той точ-
ки, все-таки он лучшее произведение мое. Ты сравниваешь первую
главу с Дон Жуаном, Никто более меня не уважает Дон Жуана...но в
нем ничего нет общего с Онегиным".
Действительно, чтобы верно оценить "Онегина", необходимо
было адекватное этому произведению понимание предмета литерату-
ры, ее народности и условий общественной ценности. Этим новым
пониманием критика гражданственного романтизма не обладала. К
концу 20-х годов в связи с начавшимся серьезным кризисом романти-
ческого миропонимания роль этой критики в русской литературе объ-
ективно была исчерпана.
Критики-декабристы остались верны себе — по крайней мере
по 1825 год, когда их литературная деятельность была насильственно
оборвана. Вот два свидетельства этой верности. Говоря в статье
"Взгляд на русскую литературу ..." (1825) о "Евгении Онегине", Бес-
тужев, не критикуя прямо первую главу романа, в то же время про-
тивопоставляет ей пушкинский же "Разговор книгопродавца с поэ-
том" (он был напечатан вместе с отдельным изданием первой главы в
качестве своеобразного "предисловия" к ней): "Особенно разговор с
книгопродавцем...кипит благородными порывами человека, чувству-
ющего себя человеком*? И в подтверждение этой оценки критик цити-
рует следующие строки стихотворения: "Блажен, кто про себя таил/
Души высокие созданья,/ И от людей, как от могил,/ Не ждал за
чувства воздаянья!" В них Бестужев видит тот высокий романтиче-
ский душевный строй, которым, по его мнению, должен был бы отли-
чаться и герой пушкинского романа.
5 апреля 1825 года в частном письме В.Кюхельбекер в свою оче-
редь сравнивает "Евгения Онегина" с "Разговором..."к явной невыгоде
романа. "Господина Онегина (иначе же нельзя его назвать), — пишет
он, — читал: есть места живые, блистательные, но ужели это поэзия?"
В заключение обозначим вкратце общие заслуги критики граж-
данственного романтизма.
Критики-декабристы повысили общественно-литературную
роль критики. Отвели ей постоянное место в своих изданиях, выдви-
нули из своей среды профессионального критика — А.Бестужева.
Обогатили критику принципом народности, который был унаследо-
ван и развит Белинским, а затем демократами-шестидесятниками.
Обогатили критические жанры; в частности, от Бестужева идет жанр
годичного обозрения русской литературы. Внесли вклад в разработку
теорий романтизма, а также явились первыми пропагандистами жан-
ра романа (см., например, статью А.Бестужева «О романе Н.Полевого
"Клятва при гробе господнем"», 1833 года), хотя и романтического.
38
Романтическая
критика
Н.А.Полевого
На поприще литературного критика Николай Алексеевич По-
левой (1796 — 1846) вступает в 1825 году, как бы принимая эстафету
от критиков-декабристов. В этом же году он вместе с братом Ксено-
фонтом Алексеевичем (1801 — 1867) начинает издавать журнал "Мо-
сковский телеграф", вскоре ставший самым читаемым периодиче-
ским изданием в России. Закрытие в 1834 году "Московского телегра-
фа" совпало с упадком критического авторитета Полевого, хотя он и
продолжает выступать в качестве критика в редактируемых им пе-
тербургских изданиях А.Ф.Смирдина "Сын Отечества", "Северная
пчела", "Библиотека для чтения", "Русский вестник".
Расцвет критики Н.Полевого — это девятилетняя эпоха "Мос-
ковского телеграфа". Главная трибуна русской романтической крити-
ки этого времени, журнал обеспечил вместе с тем и неслыханную
дотоле известность литературных мнений Н.Полевого среди русской
публики. О "Московском телеграфе" поэтому необходимо сказать
особо.
В статье "Взгляд на русскую литературу в течение 1824 и в
начале 1825 годов" (1825) А.Бестужев так иронически "приветство-
вал" выход в Москве первых номеров "Московского телеграфа": «Он
заключает в себе все; извещает и судит обо всем, начиная от беско-
нечно малых в математике до петушьих гребешков в соусе или до
бантиков на новомодных башмаках. Неровный слог, самоуверенность
в суждениях, резкий тон в приговорах, везде охота учить и частое
пристрастие — вот знаки сего "Телеграфа", а смелым владеет Бог —
вот его девиз».
Журнал Полевых был встречен не просто неодобрительно, но
что называется в штыки. Полевые разом стали объектом нападок со
стороны едва ли не всех повременных изданий той поры — нападок,
возраставших по мере того, как "Московский телеграф" стал приоб-
ретать чрезвычайный успех. Николаю Полевому не прощали ничего:
его купеческого звания, которым, кстати, он открыто гордился, его
водочного завода, отсутствия у него ученых аттестатов (он учился
самостоятельно, что не помешало ему читать на всех основных евро-
пейских языках, а также по-латыни, иметь основательные познания
в русской истории и мировой литературе), а главное, небывалой сме-
лости и независимости его суждений и приговоров, как и решительно-
го непочтения к устоявшимся авторитетам и репутациям, на которые
молодой критик обрушился сразу же с энергией, последовательно-
39
стью и остроумием. Настоящая война против " Московского телегра-
фа", объявленная журналистикой той поры, захватила и часть публи-
ки. Полевые стали героями множества эпиграмм, водевильных куп-
летов, в которых их особенно корили их купеческим происхождени-
ем. Вот одна из них:
Обмерив и обвесив нас,
Купцы засели на Парнас;
Купцы бренчат, трещат на лирах;
Купцы острят умы в сатирах;
Купцы журналы издают
И нам галиматью за бисер продают.
Любезные! берите втрое,
Оставьте только вкус и уши нам в покое.
А вот эпиграмма известного остряка С.А.Соболевского:
Нет подлее до Алтая
Полевого Николая
И глупее нет от Понта
Полевого Ксенофонта.
Несмотря на все нападки (а также и доносы, систематизируе-
мые чиновником Министерства народного просвещения Бруновым и
послужившие в 1834 году главным основанием для закрытия журна-
ла), "Московский телеграф" вскоре сделался лучшим и в идейном
отношении передовым периодическим изданием в России, а его изда-
тель, человек "фанатичный... необыкновенный" (А.В.Никитенко),
исполненный "самоотвержения" (Белинский), журналист по призва-
нию и по страсти, превратился вскоре в одну из главных фигур рус-
ской журналистики и просвещения (Белинский поставит Н.Полевого
по его вкладу в дело русского просвещения вслед за Ломоносовым и
Карамзиным).
В 1833 году тот же А.Бестужев (Марлинский) в статье о романе
Н.Полевого "Клятва при гробе господнем" писал: «Но я не раскинусь
в обзоре ни о Державине, ни о Жуковском, ни о Пушкине; да и зачем
бы я стал пересказывать то, что так дельно, так беспристрастно, так
увлекательно высказано в "Телеграфе", журнале, которым должна
гордиться Россия, который один стоит за нее на страже против старо-
верства, один для нее на ловле европейского просвещения!»
Своей победой Полевой-издатель в первую очередь обязан на-
правлению и структуре журнала. Вот и его Программа, поданная 29-
летним Николаем Полевым в Министерство народного просвещения:
«Нижеподписавшийся не поставляет целью своего... издания — лег-
кое, поверхностное и забавное чтение... Избирая название "Москов-
40
ского телеграфа", он желает означить сим названием, что внимание
его главнейшее будет обращено на следующее:
1-е. Сообщение отечественной публике статей, касающихся до
нашей истории, географии, статистики и словесности, которые бы
иностранцам показывал и...отечество наше в истинном его виде.
2-е. Сообщение также всего, что любопытного найдется в луч-
ших иностранных журналах и новейших сочинениях... касательно
наук, искусств, художеств и вообще и словесности древних и новых
народов. ...
В "Телеграфе" не будет особенного разделения статей, однако
ж, каждая книжка должна заключать сочинения или переводы по
следующим четырем предметам: I. Науки и искусства (следует пере-
чень наиболее актуальных в смысле общественного самосознания
россиян научных дисциплин. — В.Н.) ... П. Словесность (прежде все-
го "новейшие произведения известных русских и иностранных писа-
телей, во всех родах прозы". — В.Н.) ... III. Библиография и критика
("Известия о всех книгах, в России выходящих", причем не только
"по части изящной словесности", но "истории, географии и статисти-
ки". — В.Н.) ... IV. Известия и смесь».
Журнал был задуман как заочный университет и одновременно
энциклопедия современных знаний и теорий, выполняющий прежде
всего просветительские цели. Остается добавить, что выходивший
дважды в месяц журнал осуществлялся усилиями по существу двух
сотрудников — самих братьев Полевых. Это без всякого преувеличе-
ния был подвиг, не только свидетельствовавший о любви к делу, но и
требовавший энциклопедических знаний от самих издателей. И дол-
жно признать, что по крайней мере Николай Полевой, соединивший
в своем лице журналиста, лучшего критика своего времени, историка
(он автор шеститомной "Истории русского народа", 1829 — 1831 го-
ды), даровитого повествователя и романиста, драматурга (ему при-
надлежат около 40 пьес, многие из которых с успехом шли в петер-
бургских и московских театрах) и переводчика (в частности, "Гамле-
та" Шекспира), был действительно энциклопедистом.
Обратимся непосредственно к критической позиции Полевого.
Наиболее важными из его литературно-критических выступлений
были: рецензия на книгу А.Галича "Опыт науки изящного" (опубл. в
1826 г.), статьи "Нынешнее состояние драматического искусства во
Франции" (1830), о новой школе в поэзии французской (1831), о ро-
манах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (1832), о драма-
тической фантазии Н.Кукольника "Торквато Тассо" (1834), о сочи-
нениях Державина (1832), о балладах и повестях Жуковского (1832),
о "Борисе Годунове" А.С. Пушкина (1832). В 1839 г. Н.Полевой из-
дал часть своих литературно-критических статей в двухтомном сбор
нике "Очерки русской литературы".
4!
Литературно-критическая заслуга Н.Полевого далеко не огра-
ничивается тем, что он, по его словам, "первый сделал из критики
постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все
важнейшие современные предметы".
Полевой существенно расширил и обогатил два основных ис-
точника любой критической системы — литературный и философско-
эстетический. Он впервые в русской критике стал опираться на дости-
жения практически всей европейской литературы (в особенности со-
временной), а не только французской, к которой субъективно тяго-
тел. Он писал о Корнеле, Байроне, Шекспире, Вальтере Скотте, Аль-
фиери, Шиллере (трагедии "Разбойники"), гетевских "Записках", о
греческой и римской словесности. Наряду с западноевропейскими он
пропагандировал литературы Скандинавского Севера, Ближнего Вос-
тока (Ирана, арабских стран), даже Китая. Его внимание при этом
было обращено не только к поэзии, но и к прозе, в особенности к
русскому историческому роману, а также новейшему романтическо-
му роману (Гюго, Бальзак), как и роману Б.Констана, Альфреда де
Виньи.
В отличие от критиков декабристов, фактически прошедших
мимо достижений современной эстетики, Полевой стремится поста-
вить свою критическую деятельность на солидную, хотя и эклектиче-
скую, философско-эстетическую основу. Более того, с изложения
своих философско-эстетических позиций он начинает, публикуя в
"Московском телеграфе" за 1826 год обширный разбор "Опыта науки
изящного" А.Галича. Здесь он подверг последовательной критике
взгляды теоретиков классицизма (Батте, Лагарпа, Готшеда, Эшен-
бурга и др.) и противопоставил им идеи немецких эстетиков-идеали-
стов Фихте, Шеллинга, а также положения теоретических вождей
немецких романтиков (иенской школы) братьев Шлегелей.
Ориентация Полевого на немецкую идеалистическую эстетику
имела несомненную связь с социально-гражданской позицией крити-
ка. Полевой не был ни якобинцем, как называл его Пушкин, ни вооб-
ще революционером. Его общественно-политические идеалы ужива-
лись с русским самодержавием. В то же время Полевому присущ ярко
выраженный антидворянский и антииерархический (вообще антиав-
торитарный) пафос. Один из ранних представителей в руссском про-
свещении, образовании и литературе класса, по его словам, "среднего
между барином и мужиком", русского tiers-etat, Полевой выступил
против монополии русского дворянства в области вкусов и культурно-
, ценностных представлений в целом — за равное участие широкой
демократической части общества в умственной и творческой жизни
России.
42
Именно здесь, думается нам, главный истдчщк и решительно-
го неприятия Полевым эстетики и поэтики классицизма. В глазах По-
левого сам иерархический жанровый строй (система) русского клас-
сицизма, разделявший литературно-творческие ценности на "высо-
кие" и "низкие", был прямым литературным отражением и узаконе-
нием иерархичности русского общественного устройства с его делени-
ем общества на сословия высшие, привилегированные, и низшие, со-
циально и духовно вторичные.
Выражая потребность тысяч недворян участвовать в обще-
ственном творчестве (в том числе в деле образования, культуры и
литературы), Полевой противопоставляет надличностным нормам
("правилам") классицизма тезис: "Выразить самого себя!"
Именно в этом, по мнению Полевого, сокровенный пафос ис-
кусства — по крайней мере искусства романтического. Отсюда и его
симпатия к идеализму в эстетике, а также культ романтической ли-
тературы. Там и здесь его влечет субъективный пафос "свободного
явления творческой мысли", защита "творческой самобытности души
человеческой", если воспользоваться выражениями из статьи крити-
ка о романах Виктора Гюго.
Уже в разборе "Опыта науки изящного" Полевой отверг такой
основополагающий, восходящий к Аристотелю тезис классицизма,
как принцип подражания природе. "...Не природа творящая, — заяв-
ляет он, — а человек; природа только творимая..." Вместе с тем он не
приемлет и диктата вкусовых норм, почерпнутых в "образцовых"
произведениях, над воображением творца. "Что выше, — спрашивает
он, — гений или вкус?" И решает спор в пользу гения.
В той же рецензии Полевой впервые разработал — на идеали-
стической, неоплатоновской основе — свою концепцию творческого
гения как существа "идеального", "в душе которого живет небесный
огонь" — стремление к божественному идеалу, только перед которым
и чувствует себя ответственным гений. В статье-некрологе на смерть
А.С.Пушкина (1837) критик в свете этой концепции интерпретирует
пушкинские стихотворения "Поэт" ("Пока не требует поэта..."),
"Поэту", ("Поэт, не дорожи любовию народной..."), "Поэт и толпа".
Обращение Полевого к немецкой идеалистической эстетике
(нередко, правда, в переложении французского философа-эклектика
Кузена) обогатило его критику элементами диалектики (так, в обзоре
книги Галича он говорит о взаимозависимости общего с отдельным,
бесконечного с конечным, анализа с синтезом), а также историзма,
не свойственных критике декабристов. Если последние говорили
лишь о том, что старая поэзия сменяется (заменяется) новой (или
мнимая — истинной), то Полевой считает современный ему роман-
тизм результатом предшествующих этапов и форм мировой поэзии. В
43
отзыве на драму Кукольника "Торквато Тассо" он по аналогии с геге-
левской периодизацией мирового искусства (искусство "символиче-
ское", "классическое", "романтическое" и "новое") членит его исто-
рию на периоды античный, христианско-средневековый и новый.
Диалектичнее решается Полевым вопрос о специфике литера-
туры, назначение которой декабристы сводили к служению "обще-
ственному благу". Согласно Полевому, искусство, литература не
чужды истине, благу, добродетели, однако преломляют их в красоте,
которая, в свою очередь, бесплодна без истины и блага.
Рассмотрим теперь критерии оценки художественных произве-
дений у Полевого. Они недостаточно четки и последовательны, а так-
же несут на себе печать некоторых романтических догм. И все же их
можно вычленить.
Это прежде всего оценка писателя (поэта) с точки зрения его
верности своей природе, романтически понятой, то есть идеальной,
чуждой заботам практического мира. Поэты — это "странные ски-
тальцы на земле, бездомные и сирые". Их удел — непонятость и оди-
ночество среди обычных людей: "Такова участь поэзии; таковы и по-
эты, были, суть и будут всегда и везде". Если поэт позволит своей
душе отозваться на соблазн реальной жизни, "тогда поэзия гаснет" в
его сердце, "мир увлекает его, и забавно и горестно смотреть, как
поэт почитает себя светским и деловым человеком". В доказательст-
во Полевой ссылался на удел Тассо, Пушкина. Несомненно, здесь
сказался и личный опыт критика, его одиночество в социально и
идейно чуждой ему среде консервативной, или, с другой стороны, как
казалось ему, "аристократической" журналистики.
Если "поэзия — безумие, непонятое, странное безумие — тос-
ка по небесной отчизне", то творят поэты вдохновенно, свободно и
бессознательно. Как сказано в статье "Сочинения Г.Р.Державина",
творчество — это "безотчетный восторг В это святилище воспре-
щен вход холодному уму и испытующему разуму человеческому. Са-
ми поэты вступают в пего в редкие минуты вдохновения, и вышед
оттуда, ничего не помнят, ничего не знают, что там с ними было".
Второй критерий вытекает из тезиса: творчество подлинного
поэта всегда самобытно и народно — в том смысле, что питается на-
циональными источниками, психологическими и историческими.
Данный критерий наиболее последовательно проводится Полевым в
большинстве его суждений о Викторе Гюго, В.Скотте, Байроне. Он же
положен в основу обширной статьи о творчестве Державина. В заслу-
гу поэту ставится то, что, в отличие от Ломоносова, Сумарокова,
В.Озерова, он был "совершенно самобытен и неподражаем", творил
из внутренних побуждений своей души — души подлинно русского
человека. И все же, хотя поэзия Державина "исполнена русского ду-
44
ха", подлинно национальным (народным) его назвать нельзя. Дело в
том, что "при Державине не наступило еще время литературной са-
мобытности", то есть романтического направления в литературе.
Самобытностью и народностью измеряет Полевой и творчество
Жуковского ("Баллады и повести Жуковского"). Жуковский, вполне
отвечающий представлению Полевого о природе поэта, тем не менее
выглядит у него скорее поэтом-космополитом, чем поэтом русским.
"Читая Жуковского, вы не знаете, где родился, где жил он..." — пи-
шет Полевой. "И народности не ищите у Жуковского..." Все дело в
том, считает критик, что как переводчик Жуковский не самобытен в
своем вдохновении. Однако у него есть преимущество перед Держа-
виным, так как он ближе к эпохе литературной самобытности, то есть
русского романтизма. Но и романтизм Жуковского вызывает недо-
вольство Полевого своей односторонностью. "Он, — говорит критик, —
выбирает из Байрона унылую элегию, из Мура — пьесу, где описано
стремление души от земли к небу; из Овидия — гибель верной любви,
из Клопштока — раскаяние ангела и тоску его по небу. Самый выбор
его "Орлеанской девы" (имеется в виду перевод одноименной драма-
тической поэмы Шиллера. — В.Н.), пьесы, где заключена мысль не-
бесного вдохновения, несчастной любви и отвержения земли для не-
ба, не подтверждает ли одной основной идеи поэта. Почему не взял
он Гяура (т.е. поэмы Байрона. — £.#.), Вильгельма Телля (т.е. дра-
мы Шиллера. — /?.#.)? Потому что все это не родное ему. Этого до
сих пор, кажется, не заметили русские критики".
Самобытный и народный в своем вдохновении поэт (писатель),
наконец, обязан, согласно Полевому, отвечать духу своего времени,
стремиться воплотить его литературно-эстетический пафос. Отсюда
похвалы Жуковскому, поэзия которого "знаменует собой переход к
романтизму и полное освобождение русской поэзии от оков класси-
цизма".
Совокупно основные критерии Полевого предстают в его суж-
дениях о Пушкине, итоги которым он подвел в статье о "Борисе Году-
нове" (1833) и в некрологе поэту. В Пушкине критик нашел "полного
и последовательного представителя русского духа нашего времени";
"полного представителя (в отличие от Жуковского. — В.Н.) своего
современного общества".
Величие Пушкина как в самобытности его гения (хотя ориги-
нальность далась ему не сразу), так и в необычайной чуткости к ду-
ховным запросам и духовному своеобразию времени. "В течение
двадцати лет, — пишет Полевой, — Пушкин пережил и перечувство-
вал всею жизнию и всеми мыслями своего времени и народа. Это ос-
45
татки классицизма и восемнадцатого века в первых его творениях,
безотчетное бегство к новым идеям; бессистемное юношеское стрем-
ление к нововведениям, которыми кипели литературы английская,
германская, французская с 1815 года... потом мысль о собственной
самобытности, о народности... опыты создать ее в литературе; необхо-
димость труда разнообразного, переходя к драме, повести, роману,
истории, народной сказке ... беспрерывное движение вперед, и неиз-
бежные от того усталость, сомнения, недовольство самим собой — все
это не показывает ли гения, рожденного в веке переходном?"
Высоко поставив Пушкина среди русских поэтов-современни-
ков, Полевой, которому, кстати, принадлежит и впервые высказан-
ная мысль о воздвижении поэту памятника, тем не менее замыкает
его развитие романтизмом. Как и критики-декабристы, хотя и по дру-
гой причине, Полевой не понял, точнее сказать, понял неверно "Ев-
гения Онегина". Он нашел в романе лишь дорогой ему романтизм, в
частности романтически понятую свободу вдохновения и воображе-
ния, не скованных никакими заданными нормами и предрассудками.
Есть основание говорить о новом, четвертом оценочном крите-
рии Полевого, выявившемся в статьях о Пушкине. Разбирая "Бориса
Годунова", Полевой поставил вопрос не только о народности этого
произведения, но и о степени его общечеловеческой ценности. И хотя
такой ценности в трагедии Пушкина Полевой не увидел ("Пушкин,
рассматриваемый как русский литератор, является... с новым бле-
ском, но как европейский писатель, как современный драматург XIX века
он далеко не достигает совершенства, коего мог достигнуть"), сам
подход к диалектике национального и всемирного в произведении ис-
кусства был несомненной заслугой Полевого. Этого не было у декаб-
ристов, но эта проблема будет постоянно присутствовать и двигать
мысль Белинского.
Надо сказать и о том, что Полевой-критик никогда не забывает
похвалить писателя за защиту человеческого достоинства — достоин-
ства личности, к какому бы сословию она ни принадлежала. В таких
похвалах (или, напротив, пенях, как в отзыве о Вальтере Скотте,
отношение которого к простолюдинам, по словам критика, обличает в
нем аристократа) можно видеть практическое преломление мысли
Полевого о взаимосвязи в искусстве красоты, истины и добра. Нако-
нец, Полевой не упускает из виду и язык анализируемого произведе-
ния: его правильность, благозвучие, близость к стихии народного
языка.
В статьях о Державине, Жуковском, Пушкине наметились
очертания историко-литературной концепции Полевого, у критиков-
46
декабристов отсутствующей. В ее основе общие принципы романти-
ческой критики: идеальность, народность, творческая самобытность.
Это объясняет, почему в истории русской литературы у Полевого не-
много места занимают Ломоносов, Сумароков и другие представите-
ли русского классицизма — направления, которое критик считал не
самобытным, но искусственным, следовательно, ложным.
В 1834 году "Московский телеграф" был по высочайшему пове-
лению закрыт. Поводом к расправе над независимым журналистом и
критиком послужила смелая негативная рецензия Полевого на драму
Н.Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла". Критическая де-
ятельность Полевого продолжалась вплоть до его смерти в 1846 году.
Однако период романтической критики в России, олицетворяемый
именно Николаем Полевым, закончился. Знаменательно, что в том
же 1834 году в печати появилась первая крупная статья В.Г.Белин-
ского, открывавшая новый период развития русской литературной
критики.
Полевой остался верен романтизму и как беллетрист и как кри-
тик. Он не принял повестей Гоголя, его "Ревизора", "Мертвых душ",
которым противопоставлял романтические повести Бестужева-Мар-
линского, роман Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери". Не
сумел он оценить и пророчества Николая Надеждина, высказанного в
его диссертации о романтической поэзии, о грядущем новом искусст-
ве, которое синтезирует в себе достижения его предшествующих фаз.
"Он, — писал в своей статье-некрологе на смерть Полевого Белинский, —
как будто чувствовал...что возникает в нашей литературе новое движе-
ние, ему неведомое и непонятное, — и торопился высказаться вполне и
определенно. А новое между тем действительно возникало, — и Поле-
вой отступил от Пушкина...в ту самую минуту, когда тот из поэта, пода-
вавшего великие надежды, стал становиться действительно великим по-
этом; с первого же раза не понял он Гоголя и, по искреннему убежде-
нию, навсегда остался при этом непонимании".
В заключение еще раз об определении критики Н.Полевого.
В.Кулешов называет позицию издателя "Московского телеграфа"
"демократическим романтизмом". На наш взгляд, точнее был автор
"Очерков гоголевского периода русской литературы" Н.Г.Чернышев-
ский, считавший, что это "романтическая критика". В самом деле,
если критика декабристов требует известных уточнений этого общего
определения, то, в отличие от Рылеева, Кюхельбекера и А.Бестуже-
ва, Полевой был и оставался прежде всего романтиком в общетиполо-
гическом смысле и содержании этого понятия.
47
Лекция пятая
КРИТИКА
ФИЛОСОФСКАЯ
Хронологически она складывается в России почти одновремен-
но с критикой Н.Полевого и в полемике с нею. Но не только. Фило-
софская критика по своим исходным позициям объективно противо-
стояла романтическому миропониманию в целом. В этой направлен-
ности она была результатом кризиса романтического мировоззре-
ния — кризиса, начало которого в России совпало с политическим
поражением декабризма как субъективно-романтического разумения
истории и ее движущих сил.
После 1825 года умами русской интеллигенции все более овла-
девает мысль о необходимости познания объективных законов, уп-
равляющих развитием истории и общества, законов, которыми чело-
век мог бы руководствоваться в своей индивидуальной гражданской
деятельности. Пафос историзма, поиск законов самодвижения обще-
ственной истории — вот пафос философского миропонимания, харак-
терного для этого движения в области критики и идеологии вообще.
Элементы историзма были, как говорилось выше, и у Н.Поле-
вого. Однако у него они во многом сводились на нет общеромантиче-
скими представлениями критика о вневременной идеальной сущно-
сти поэта (художника) и поэзии, устремленных к своей "небесной
отчизне". Историзм философской критики более зрел и последовате-
лен, чем у Полевого.
Но прежде некоторые общие сведения.
Философская критика зарождается в России примерно в 1825 —
1828 годах, когда в статьях Д.В.Веневитинова (о первой главе "Евге-
ния Онегина") и Н.И.Надеждина были сформулированы ее основные
принципы, и активно развивается по 1836 год, когда был закрыт жур-
нал Надеждина "Телескоп", а сам Надеждин сослан в Усть-Сы-
сольск. Основными ее представителями были участники Общества
любомудров В.Ф.Одоевский, Д.Веневитинов, Иван Киреевский,
близкий в ту пору к "любомудрам" С.П!Шевырев, а также глава фи-
лософского кружка 30-х годов Н.В.Станкевич. В так называемый
"примирительный" период ( с 1837 по 1840 — 1841 годы) своей твор-
ческой эволюции позиции философской критики во многом разделял
и Белинский. Основным печатным органом философской критики
был журнал Н.Надеждина "Телескоп" (1831 —1836).
48
Известное представление о подходах философской критики мо-
жет дать статья Д.Веневитинова 1825 года «Разбор статьи о "Евгении
Онегине", помещенной в 5-м N "Московского Телеграфа" на 1825
год». Как видно из ее названия, Веневитинов подвергает своему ана-
лизу не столько роман Пушкина, сколько критическую методологию
романтика Николая Полевого.
Увидев в "Евгении Онегине" не что иное, как разновидность
байронической поэмы, Полевой писал: «В угодность привязчивым
аристархам, согласимся, что по существу своему поэму, подобную
"Дон Жуану" и "Беппо", поэму, где нет постоянной завязки, хода
действий, с начала ведомых к одной главной, ясной цели, где нет
эпизодов, гладко вклеенных, нельзя назвать ни эпическою, ни дидак-
тическою. Но это уж дело холодного рассудка приискивать на досуге,
почему написанное не по известным правилам хорошо, и на всякий
новый опыт поэзии прибирать лад и веру, не поэту же спрашивать у
пиитиков: можно ли делать то или то! Его воображение летает, не
спрашиваясь пиитик...».
Антинормативность, свобода вдохновения — вот что ценит
прежде всего в новом произведении романтик Полевой, которое с тех
же позиций и рассматривает. Однако основанный на них анализ По-
левого представляется Веневитинову уже "шатким и сбивчивым".
Критерии Полевого не удовлетворяют его оппонента. По мнению Ве-
невитинова, критик, отклоняя требования устаревшей поэтики
(классицизма), в то же время не имеет права пренебрегать вообще
законами искусства и его развития. "Г-н Полевой, — пишет он, —
платит дань нынешной моде! В статье о словесности как не задеть
Батте? Но...не лучше ли не нарушать покоя усопших? ...В наше время
не судят о стихотворце по пиитике, не имеют условного числа пра-
вил, по которым определяют степени изящных произведений. Прав-
да. Но отсутствие правил в суждении не есть ли также предрассудок?
Не забываем ли мы, что в пиитике должно быть основание положи-
тельное, что всякая наука положительная заимствует силу из фило-
софии, что и поэзия не разлучна с философиею?"
Истинная литературная критика должна, считает Веневити-
нов, базироваться на современной философии, так как только фило-
софия научает правильно мыслить о предмете, а следовательно, и
правильно познавать его (законы познания предмета, согласно "Фи-
лософии тождества" Шеллинга, адекватны закономерностям самого
предмета). Философия, рассуждает Веневитинов, позволяет, во-пер-
вых, увязать, объяснить те или иные явления искусства духом време-
ни, эпохой их возникновения, то есть понять их историческую необ-
ходимость, закономерность. Во-вторых, философски оснащенная
критика обязывает (и позволяет) рассмотреть художественное произ-
4 - Б.А. Недзвсцкий
49
ведение как глубокое единство, все части и фрагменты которого обус-
ловлены "гармонией целого" и ей служат. Ни одну из этих задач, по
мнению Веневитинова, не решил в своей статье Полевой, давший со-
вершенно неудовлетворительное объяснение причин романтической
поэзии и в главе пушкинского романа увидевший лишь ряд разроз-
ненных "картинки "очерков".
Неправомочной признается и попытка Полевого оценивать все
произведение по его части (фрагменту). Критик, замечает Веневити-
нов, "не имеет права судить о нем ("Евгении Онегине". — #.#.), не
прочитавши всего романа", так как лишь в последнем случае прояс-
нится смысл и необходимость каждого частного компонента произве-
дения.
Уже в статье Веневитинова выявилось то превосходство фило-
софской критики над субъективно-романтическими суждениями По-
левого, которым философский подход обязан систематичности и
единству взгляда на предмет. По отзыву Пушкина, из всех откликов
на первую главу "Евгения Онегина" это была "единственная статья",
которую он прочел "с любовью и вниманием".
Стремление построить все здание литературной науки и крити-
ки на прочном фундаменте исторических законов, открытых совре-
менной философией, нашло наиболее последовательного и талантли-
вого выразителя в Николае Ивановиче Надеждине (1804 — 1856).
Уже юный Надеждин, сын сельского дьякона из села Нижний
Белоомут Рязанской губернии, обнаруживает на предварительных
испытаниях в духовной академии основательную философскую начи-
танность и высказывает мысль о необходимости "общеисторического
взгляда на развитие рода человеческого".
Этот единый взгляд Надеждин, как и русская философская
критика в целом, находит в философии немецкого объективного иде-
ализма — системах Шеллинга и Гегеля, к которому Надеждин "при-
близился силою самостоятельного мышления"(Н.Чернышевский).
Автор "Очерков гоголевского периода русской литературы", очень
высоко оценивший заслуги Надеждина-критика, особо подчеркнул
его быстрый рост от богослова к ученому, стоящему на уровне дости-
жений философской и эстетической мысли. "Немногим, — писал
Чернышевский, — и только самым сильным из нас, возможно совер-
шенно перевоспитать себя. Надеждину было дано это. Силою мысли и
знания достиг он того, что, быв в двадцать лет человеком XVII века,
в двадцать пять лет, при начале своей литературной деятельности,
быв человеком XIX века в одежде XVII века, — в тридцать лет стал
вполне человеком XIX века".
Помимо идеи объективной необходимости (закономерности)
развития истории и искусства, предостерегавшей человека от субъек-
50
тивизма и произвола в общественном поведении и суждениях о лите-
ратуре, немецкая классическая философия обогащала критику На-
деждина идеей диалектического движения искусства как естествен-
ной замены одной его формы (фазы) другой.
Мы видели, что ни критики-декабристы, ни Н.Полевой не по-
няли закономерности явления в русской литературе 20-х годов пуш-
кинской "поэзии действительности". Надеждин первым заговорил о
некоем новом искусстве, долженствующем, в силу объективных при-
чин, прийти на смену и классицизму и романтизму.
Теоретические предвидения Надеждина, однако, далеко не
всегда согласовывались с его восприятием конкретных литературных
явлений 20 — 30-х годов. В свойственном Надеждину противоречии
между его общими установками и суждениями о тех или иных явле-
ниях современной русской и европейской литератур (например,
Пушкине, Байроне) отразилась и слабая сторона русской философ-
ской критики.
Но пока о дебюте Надеждина-критика. «Первая его критиче-
ская статья ("Литературные опасения за будущий год". — #.#.), —
писал Чернышевский, — помещенная в №№ 21 и 22 "Вестника Евро-
пы" за 1828 год, — произвела чрезвычайно сильное впечатление на
весь тогдашний литературный мир. ... Все в ней было необычно, все
показалось странно и дико: и греческий эпиграф из Софокла, и под-
пись: "Экс-студент Никодим Надоумко. Писано между студентства и
поступлением на службу. Ноября 22, 1828. На Патриарших прудах", —
и диалогическая форма статьи...»
Удивление вызвала, однако, не только необычная форма кри-
тического дебюта. Надеждин был глубоко неудовлетворен состоянием
современной ему русской литературы, превратившейся, по его выра-
жению, в "хлам мелочных орифмованных блестюшек. засариваю-
щих...Парнас наш". Основную причину ее бедственного, по его мне-
нию, положения критик связывал с господством в ней романтизма.
Однако стрелы своей иронии и сарказма Надеждин обратил не только
против второстепенных поэтов-романтиков типа А.Подолинского,
плодивших "маленькие желтенькие, синенькие и зелененькие поэм-
ки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш", но из-
девался и над произведениями Баратынского, "Цыганами" и другими
романтическими поэмами Пушкина, косвенно нападал на поэтов-де-
кабристов и открыто, резко на Гюго и Байрона: "Бог судья покойнику
Байрону! Его мрачный сплин заразил всю настоящую поэзию и пре-
образил ее из улыбающейся Хариты в окаменеющую Медузу!"
Более того. В противоречии с собственным предсказанием не-
коей новой поэзии, идущей на смену классицизму и романтизму. Па ч
51
деждин резко нападал на реалистические поэмы Пушкина "Граф Ну-
лин", "Домик в Коломне" и роман "Евгений Онегин".
На первый взгляд парадоксальная, логика Надеждина становится
понятной по ознакомлении с его философско-эстетической системой,
сильные и слабые стороны которой имеют прямое отношение к конкрет-
ным оценкам и суждениям Надеждина-критика. Обратимся к ней.
Она развита в знаменитой магистерской диссертации Надежди-
на иО происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой роман-
тической". Написанная на латыни, она была защищена и издана в
1830 году. Почти одновременно автор опубликовал на русском языке
два отрывка из нее: "О настоящем злоупотреблении и искажении ро-
мантической поэзии" ("Вестник Европы", 1830, №1) и "Различие
между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их
происхождения" ("Атеней", 1830, №1).
Именно здесь Надеждин поставил задачу подвести вес многооб-
разие явлений истории и искусства "под один всеобъемлющий пункт
зрения". Таким началом критик, согласно философии объективного
идеализма, считает Дух или Идею. Под коренными законами челове-
ческого бытия Надеждин разумеет саморазвитие Идеи как диалекти-
ческую смену ее основных фаз.
Дух, Идея, говорит Надеждин, заключает в себе одновременно
два противоположных стремления: центробежное ("средобежное") и
центростремительное ("средостремительное"). Воплощению того или
иного из них и обязаны своим существованием определенные фазы
истории, а также искусства. Таких основных фаз три: мир древний
(античность), мир средневековый и мир новый.
Античный мир был отражением в основном центробежного
стремления Духа, который воплотился прежде всего во внешних к
человеку природе и условиях существования. Субъективное начало,
личность тут растворены в объективном внешнем. Личная свобода по-
давлена внешней необходимостью.
Средневековый мир, напротив, был порожден центростреми-
тельным пафосом Духа, воплотившегося в этот период по преимуще-
ству в самом человеке и его субъективном начале. Тут господствуют
начала личности, свободной от внешнего закона.
Искусство, согласно этой концепции, всегда было отблеском
творящего Духа, соревнователем с ним. Но в древнем мире (периоде)
ему образцом был внешний, чувственный мир — природа. Жизнь Ду-
ха выражалась в искусстве опосредованно. В период средневековый
таким образцом стал для искусства сам человек, его духовно-внут-
ренние устремления. Жизнь Духа отражалась в искусстве непосред-
ственно.
Два этих способа воплощения полноты Духа породили два же
52
основных периода — фазы — мирового искусства: классический и ро-
мантический. Наглядно разницу между ними Надеждин пояснял
сравнением таких произведений античности и средневековья, как
афинский Парфенон и римский Пантеон, с одной стороны, и Вест-
минстерское аббатство, Кельнский собор, с другой. "Парфенон афин-
ский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изобра-
жения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестмин-
стерского аббатства и Кельнского кафедрального собора кто не при-
знает величественных символов таинственного святилища духа чело-
веческого?"
Ни античный, ни средневековый периоды человеческой исто-
рии не знали, однако, говорит Надеждин, гармонического единства
между человеком и внешним миром, между личностью и обществом,
свободой и необходимостью. Напротив, в том и другом царили край-
ности: либо господство необходимости, либо необузданная свобода —
произвол личности. Человек там и сям оставался по существу рабом
— или внешних условий существования, или собственных, ничем не
сдерживаемых страстей. "Человек классический, — пишет критик,
— был покорный раб влечению своей животной природы, человек ро-
мантический — свободный самовластитель движения своей духовной
природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник
вещественной необходимости или как игралище призраков собствен-
ного своего воображения".
Эти крайности призвано, по Надеждину, снять новое время,
новая фаза человеческой истории и искусства. Оно несет в себе имен-
но гармонию человека (личности) с миром и обществом, формой ко-
торой становится благоустроенное государство, которого не знали ни
античный, ни средневековый мир.
"Наш век, — говорит автор диссертации, — как будто соединя-
ет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайно-
стей через упрочение, просветление и торжественное, на алтаре ис-
тинной мудрости, освещение уз общественных".
Подобное государство, по крайней мере в его перспективном
развитии, Надеждин хотел видеть в русском самодержавии, как ранее
Гегель — в прусской монархии.
Пафосом гармонии, соединения прежде противоположных на-
чал должно было исполниться, по мысли Надеждина, и искусство но-
вого времени, снимающее в своем качестве крайности начал матери-
ально-предметных и внутренне-духовных, объективного и субъектив-
ного, разума и фантазии художника. "Дело искусства, — писал На-
деждин еще в ''Литературных опасениях за будущий год*\ — подслу-
шивать таинственные отголоски...вечной гармонии и представлять их
4*
53
внятными для нашего слуха... Это должно составлять первоначаль-
ную и существенную тему всякой поэзии".
Понятие Надеждина о новом времени отразило в себе и обще-
ственно-политическую позицию критика — убежденного сторонника
монархии и противника революции. Русский декабризм, польское
восстание 1830 — 1831 годов, французская революция 1830 года под-
вергались с его стороны резкому, порой грубому осуждению. В рево-
люционной деятельности человека Надеждин видит не что иное, как
помеху самодвижению мира к гармоническому обществу, акт не
обузданного разумом произвола, насилия личности по отношению к
историческим законам.
Аналогичным искажением гармонического пафоса нового ис-
кусства представляет Надеждин и современный ему литературный
романтизм. И он объявляет романтическую поэзию незаконной —
при этом вдвойне. Во-первых, подлинная романтическая поэзия, по-
лагает он, существовала лишь в средние века и кончилась в XVI веке.
Нынешний романтизм — это псевдоромантизм, так как он не вызван
к жизни духом нового времени. Во-вторых, вразрез с гармоническим
смыслом и пафосом искусства нового времени романтизм дерзко про-
возгласил не ограниченное ничем своеволие поэта, буйство его фан-
тазии, не ведающей никакой узды, не останавливающейся ни перед
какой неблагопристойностью. "Им хочется, — говорит о поэтах-ро-
мантиках Надеждин, — чтобы поэзия не ограничивалась никакими
пределами, не ведала никаких законов, не подчинялась никаким пра-
вилам. Как будто бы искусство может быть удобомыслимо без органи-
ческого законоположения! Как будто бы природа, коей оно соревнует,
не есть вечный порядок, развивающийся по непреложным законам!"
Считаться с гармоническим "уставом" мира обязан, по Над еж-
дину, и самый гений, право которого на поэтическое своеволие не
подвергалось сомнению в романтическрй критике Н.Полевого. И
"для гения существуют свои непреложные законы, коим он должен
покоряться и за невыполнение коих подлежит суду и ответу" ("Лите-
ратурные опасения ...").
Надеждин составляет целый перечень "незаконных" отклоне-
ний современного ему романтизма от целей поэзии нового времени.
Упреки поэтические здесь порой прямо смыкаются с политическими:
"Кровь стынет в жилах от ужасов, коими нас душит наша новороман-
тическая поэзия. Нет столь лютого злодеяния, которое бы признава-
лось недостойным составлять узел или развязку поэтического произ-
ведения; нет столь гнусной мерзости, которая бы считалась несовме-
стимою с прелестями эстетического изящества... Буйства, насилия,
грабежи, убийства, братоубийства, отцеубийства, самоубийства, —
словом: все гнуснейшие злодеяния суть украшения, коими гордится
54
9
настоящая поэзия, несправедливо похитившая имя романтической".
"И к сожалению, — добавляет Надеждин, — эти отвратительные
пятна, так унижающие и оскверняющие человеческую природу... не
только не возбуждают ужаса, но еще... и внушают пагубное сочувст-
вие. ...Наши певцы, кажется, нарочно усиливаются...разогнать опять
людей по лесам и пещерам... Как будто общественная жизнь не есть
состояние, единственно достойное высокого рода человеческого! Как
будто повиновение законам, кои сама природа изрекает устами разу-
ма, насилует истинную свободу духа!"
Итак, в основе нового времени и его искусства заложено, по
Надеждину, стремление к гармонической целостности человека и об-
щества. Из этого следует, что художник окажется в согласии с духом
времени в том случае, если любые частные, в том числе и дисгармо-
ничные, горькие, явления действительности будет воспроизводить в
свете целого, которое всегда гармонично и прекрасно.
Однако современные поэты-романтики, говорит Надеждин,
грубо пренебрегают этим требованием, отбирая из "беспредельной
картины" жизни "одни лишь темные пятна, предпочтительнее перед
тем, в чем отражается ее божественное величие". И критик не счита-
ет нужным прощать этого не только второстепенным стихотворцам,
но и Гюго, и Байрону, хотя и признает за последним "исполинскую
силу" и "величие... гения".
В негативном отношении к романтизму Пушкина, Гюго, Бай-
рона Надеждин оказывался жертвой существенного изъяна своей сис-
темы, заключавшегося, как и в философии Гегеля, в противоречии
между ее в основе своей диалектическим методом и самой системой.
Надеждин обогатил русскую критику идеей самодвижения искусства,
естественной сменой его форм. Тем самым он объективно предугадал
закономерность смены романтизма реализмом. И своей борьбой с ро-
мантизмом способствовал становлению русской "поэзии действитель-
ности". В то же время Надеждин, как систематик, пытался втиснуть
многообразие современной ему литературы в прокрустово ложе своей
системы, тем самым невольно ограничивая его.
В 1836 году за публикацию "философического письма"
П.Я.Чаадаева "Телескоп" был закрыт, и его издатель отошел от ли-
тературно-критической деятельности. Но прежде он высказал, как
уже говорилось, свое отношение и к реалистическим произведениям
современной русской литературы — пушкинским и гоголевским.
Надеждин всегда признавал огромный талант Пушкина. Прав
Чернышевский: он видел разницу между ранним Пушкиным — ро-
мантиком-байронистом и Пушкиным — автором поэм из обыкновен-
ной русской жизни и "Евгения Онегина". В "Графе Нулине", "Доми-
ке в Коломне" он хвалил отдельные картины природы и грациозные
55
сцены быта. Он понимал шаг, сделанный Пушкиным как автором
"Евгения Онегина". И все же это были лишь относительные похвалы.
К реализму Пушкина Надеждин подошел со своим главным требова-
нием (критерием) — отражения жизни в свете гармоничного и фило-
софски значительного целого. Подобного всеобъемлющего и значи-
тельного воззрения на современную русскую действительность На
дсждин не увидел ни в содержании, ни в формах "Графа Нулина",
"Домика в Коломне", а также и "Евгения Онегина".
Надеждину представляется, что Пушкин тратит свое дарование
на описание повседневных мелочей и частностей. "Главнейшими из
пружин", которыми якобы приводятся в действие пушкинские герои,
бывают, по его мнению, "пунш, аи, бордо, дамские ножки" и тому
подобное ("Литературные опасения..."). Как сказано в отзыве крити-
ка на VII главу "Евгения Онегина", Пушкину "не дано видеть и изо-
бражать природу поэтически, с лицевой ее стороны, под прямым уг-
лом зрения; он может только мастерски выворачивать ее наизнанку".
"Руслан и Людмила" — это "прекрасная галерея физических арабе-
сков"; "Евгений Онегин" "есть арабеск мира нравственного". В нем
нет единого плана, цели, а есть лишь игра фантазии. В последнем
замечании Надеждин невольно сходится со своим оппонентом — ро-
мантиком Н.Полевым, хотя отношение у него к вольностям поэтиче-
ской фантазии прямо противоположное.
В реалистической поэзии Пушкина Надеждин увидел лишь
разрозненные, фрагментарные осколки мира, но не его целостность,
отраженную в отдельном поэтическом предмете. Критик приходит к
выводу, что "философский камень" не дался Пушкину.
Иной была оценка пушкинского "Бориса Годунова". Отклик-
нувшись на трагедию специальной статьей (1831 г.), Надеждин не
ограничился защитой ее от нападок как классиков, так и романтиков.
Неприятие отдельных сцен (битвы на равнине близ Новгорода-Се-
верского, эпизода в корчме на литовской границе), показавшихся
критику фарсовыми, а также "раздвоения" интереса трагедии между
Годуновым и Самозванцем не помешало Надеждину поставить новое
произведение Пушкина очень высоко и в творчестве поэта и во всей
современной русской литературе. Надеждин трактует "Бориса Году-
нова" как "ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах", счи-
тая, что "не Борис Годунов, в своей биографической неделимостиг
составляет предмет" его, "а царствование Бориса Годунова — эпоха,
им наполненная... одним словом — историческое бытие Бориса Году-
нова". Иначе говоря, в пушкинской трагедии Надеждин увидел имен-
но отражение целого в отдельном, то есть философски значитель-
ное содержание. Критик прошел мимо образа народа у Пушкина,
56
но указание на широту замысла трагедии, отвечая надеждинским пред-
ставлениям о назначении нового искусства, было проницательным и
плодотворным.
Из гоголевских произведений 30-х годов Надсждин положи-
тельно отозвался о "Вечерах на хуторе близ Диканьки" и "Ревизоре".
Обзор философской критики мы начали с анализа выступления
Веневитинова против разбора Н.Полевым первой главы "Евгения
Онегина". Суть этого выступления состояла в требовании для крити-
ки глубокого философского взгляда и критериев, почерпнутых из
объективной эволюции искусства. Веневитинов, таким образом, смы-
кался с Надеждиным в основных постулатах философской критики. В
то же время в оценке пушкинского романа Веневитинов обнаружил
несравненно большую, чем Надеждин, эстетическую чуткость. В за-
метке о второй главе uЕвгения Онегина" он подчеркнул: "Характер
Онегина принадлежит нашему времени и развит оригинально". Высо-
ко ценил Веневитинов и поэзию Байрона, считая ее вершиной лири-
ческой поэзии, хотя и полагал, что в дальнейшем лирическая форма
поэзии уступит место драматической как более синтетической.
Это различие конкретных оценок у двух представителей фило-
софской критики возвращает нас к значению в деле эстетического суж-
дения развитого вкуса. Вкус без знания объективных законов развития
искусства не способен создать плодотворную критическую систему. Но и
критик-систематик вне контроля со стороны гибкого, отзывчивого на
новые эстетические явления вкуса будет подвержен опасности догма-
тизма. Упрек в нем, думается, можно сделать и Надеждину.
Было бы большой ошибкой на этом основании недооценивать
заслуги философского этапа в развитии русской литературной крити-
ки, в особенности критики Надеждина. "Если за Полевым, — писал в
"Очерках гоголевского периода..." Чернышевский, — неоспоримо ос-
тается та заслуга, что он первый сделал критику существенною... ча-
стью нашей журналистики, то Надеждину принадлежит заслуга еще
более важная: он первый дал прочные основания нашей критике. ...
Надеждин первый ввел в нашу мыслительность глубокий философ-
ский взгляд. ... От него узнали мы, что поэзия есть воплощение идеи,
что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произве-
дение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в со-
ответствии ее с идеею. Он первый начал строго и верно рассматри-
вать, понята ли и прочувствована ли идея, выраженная в произведе-
нии, есть ли в нем художественное единство, выдержаны ли, верны
ли человеческой природе, условиям времени и народности характеры
действующих лиц, истекают ли подробности произведения из его
идеи, естественно ли, по закону поэтической необходимости, разви-
вается весь ход событий... из данных характеров и положений..."
Следует оговорить, что художественную идею Надеждин, в от-
57
личие от Чернышевского, материалиста и "социолога", понимал в со-
гласии с немецкой метафизикой как проявление единого творящего
Духа. Однако мысль Надеждина о формообразующей основе творче-
ской идеи в литературном произведении и ее значении для его орга-
нического единства будет полностью унаследована затем Белинским,
который сделает ее фундаментом своего учения о художественности.
Надеждин — прямой предшественник Белинского в постановке
и еще одного вопроса. Он предсказал значение повести и романа как
жанров, наиболее соответствующих "возрасту человеческого образо-
вания" и способных воспроизводить жизнь "со всех точек, как пучи-
ну страстей, как ткань чувств, как эхо идей".
Лекции шестая — восьмая
КРИТИКА
КОНКРЕТНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
Такова в ее главенствующем пафосе, а также в итоге ее эволю-
ции критика Виссариона Григорьевича Белинского (1811 — 1848) .
Белинский — узловая фигура в истории русской литературной
критики. Синтезировав плодотворные идеи предшествующих систем,
он стал истоком, к которому восходит и ряд систем последующих.
Поэтому говорить о Белинском — значит в определенной степени го-
ворить о всей русской критике.
Прежде всего целесообразно обозначить — пусть в самых об-
щих чертах — те из важнейших положений, тезисов, которые прохо-
дят через всю критическую деятельность Белинского с 1834 по 1848
год, объединяя все ее периоды.
Белинского всегда глубоко интересовал вопрос о природе (спе-
цифике) искусства и литературы, а также их месте и роли в обществе.
Он неизменно отстаивал идею неповторимой ценности искусства сре-
ди других форм духовно-творческой деятельности человека. С вопро-
са "искусство это или нет?", "поэзия это или нет?" он, как правило,
начинает разговор о новом произведении, таланте, литературной
школе.
Со времени "Литературных мечтаний" (1834) и вплоть до по-
следнего годового обзора "Взгляд на русскую литературу 1847 года"
58
(1848) критик разрабатывает и уточняет историко-литературную
концепцию новой русской литературы.
С начала и до конца Белинский — теоретик и пропагандист
поэзии "жизни действительной", то есть реализма, в русской литера-
туре.
Соответствие именно этой поэзии современной ему действи-
тельности критик видит в качественно новом характере последней: в
отличие от предшествующих "героических" эпох эта действитель-
ность в основе своей уже обыкновенная, прозаическая. Впервые это
понимание нового времени и "современного человека" (Пушкин) бы-
ло высказано Белинским в статье "О русской повести и повестях
г. Гоголя" (1835). Впоследствии оно было обстоятельно развито в
статьях 1842 года "Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гого-
ля "Мертвые души", "Стихотворения Е.Баратынского", в "онегин-
ских" статьях пушкинского цикла. Отличительное качество своей
эпохи критик видит в том, что в ней "проза жизни глубоко проникла
самую поэзию жизни". Характеристика Белинского была созвучна
мысли Гегеля о "современном прозаическом состоянии", пришедшем
на смену "веку героев".
Одним из важнейших свойств поэзии действительности Белин-
ский будет считать тип^защцр как новый способ обобщения в литера-
туре обыкновенной жизни и воплощения творческого идеала худож-
ника. Впервые заговорив о "типизме" в связи с реалистическими по-
вестями Гоголя, Белинский затем объяснит этот принцип обобщения
в рецензии на 11-й и 12-й тома журнала "Современник" за 1838 год.
В понимании критика типизация существенно отличается от идеали-
зации, свойственной литературе классицистической и романтиче-
ской. Типическое лицо — это характер, в котором общие (родовые,
групповые) черты диалектически соединены с чертами индивидуаль-
ными, неповторимыми.
Наконец, через все творчество Белинского проходит мысль о
романе как наиболее адекватной форме нового времени, его эпосе.
Провозгласив грядущее господство в литературе жанров повести и ро-
мана еще в 1835 году, критик именно анализом романов ("Бедных
людей" Достоевского, "Кто виноват?" Герцена, "Обыкновенной ис-
тории" Гончарова) и закончит свои годовые обозрения русской лите-
ратуры. Новым шагом в понимании этого жанра стало и его определе-
ние Белинским как формы, наиболее отвечающей "поэтическому
представлению человека, рассматриваемого в отношении к обще-
ственной жизни".
В литературно-критической эволюции Белинского различимы
три основных периода, своеобразных как в философско-теоретиче-
ском, так и социально-политическом отношениях. Это 1833 — 1836
годы, затем так называемый "примирительный период" — с 1837 по
59
1840 год, и, наконец, сороковые годы. Наш нынешний разговор о пер-
вом периоде критики Белинского. Назовем основные статьи критика
этой поры: "Литературные мечтания", аО русской повести и повестях
г. Гоголя", «О критике и литературных мнениях "Московского на-
блюдателя"» (1836), "И мое мнение об игре Каратыгина" (1835),
"Стихотворения Владимира Бенедиктова" (1835), "Стихотворения
Кольцова" (1835).
"Литературные мечтания" увидели свет в 38 — 52 номерах газе-
ты "Молва", выходившей в качестве приложения к журналу Н.И.На-
деждина "Телескоп". Это был в полном смысле слова манифест новых
представлений о литературе и общественно-эстетических требований к
ней в сравнении не только с романтической критикой Н.Полевого, но и
с отвлеченно-философским подходом Надеждина. Разделяя тезис На-
деждина "Где жизнь — там поэзия", Белинский, в отличие от издателя
"Телескопа", например, сразу же называет крупнейшим явлением со-
временной русской литературы не только "Бориса Годунова", но и "Ев-
гения Онегина" Пушкина, которые считает "самыми драгоценными ал-
мазами его (поэта. — Б.И.) поэтического венка".
Критик начинает с нового определения литературы. Это не
письменность вообще и не "собрание известного числа изящных про-
изведений", но выражение "духа ... народа", его "внутренней жиз-
ни" и одновременно "выражение общества" в исторически законо-
мерном и взаимозависимом развитии того и другого.
Раскол между массой народа и образованными сословиями Рос-
сии, произошедший, как полагал Белинский, в результате петров-
ских реформ, привел, однако, к тому, что русское обидество не стало
выразителем внутренней жизни народа: "масса народа и общество
пошли у нас врозь". Отсюда и заостренно резкий вывод критика: ">'
нас нет литературы". И все же усилия по ее созданию, начиная с
петровских времен, не остались невознагражденными. Русская сло-
весность началась подражанием — переносом иноязычных цветов на
отечественную почву и на этом пути прошла два периода: ломоносов-
ский и карамзинский. За ними "последовал период Пушкинский",
глава которого уже "показал современное" значение литературы.
Именно в его "сильных и мощных песнях" "впервые пахнуло веяние
жизни русской", именно он "поэт русский по преимуществу". Вели-
чайшими созданиями Пушкина на этом пути стали "Борис Годунов"
и "Евгений Онегин". Предшественником Пушкина как подлинно на-
ционального писателя был "гениальный русский поэт" — баснописец
И.А.Крылов, его "оригинальным и самобытным" соратником — тво-
рец "Горя от ума" А.С. Грибоедов. Как "ум русский, положитель-
ный" характеризуется также Г.Р.Держа'вин. Из других писателей до-
пушкинской поры помимо Ломоносова и Карамзина выделены Н.Нови-
ков ("необыкновенный и, смею сказать, великий человек!"), В.А.Жу-
ковский ("Он был Коломбом нашего отечества: указал ему на немецкую
и английскую литературы..."), из современных — Н.Языков и Д.Давы-
дов ("Оба они примечательные явления в нашей литературе") и в осо-
бо
бенности Гоголь, в ту пору автор лишь "Вечеров на хуторе близ Ди
каньки" "принадлежит к числу необыкновенных талантов").
Итак, выразителями народного духа были, говорил автор ''Лите-
ратурных мечтаний", только Державин, Крылов, Грибоедов, Пушкин.
Но могут ли "составить целую литературу четыре человека, являвшиеся
не в одно время?" Ответом на этот вопрос была глубокая уверенность
Белинского, что "истинная эпоха искусства" в России непременно на-
ступит, хотя "для этого надо сперва, чтобы у нас образовалось общество,
в котором бы выразилась физиономия могучего русского народа".
Уже через год в статье "О русской повести и повестях г. Гого-
ля" Белинский увидит прямое обоснование высказанной надежды в
цикле "миргородских" и "петербургских" повестей автора "Старо-
светских помещиков" и "Невского проспекта". И смело назовет Гого-
ля главою русской литературы, при этом в ее современном понимании и
значении. То есть в смысле "поэзии реальной, поэзии жизни действи-
тельной", задача которой в том, "чтобы извлекать поэзию жизни из
прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни".
Редкая в 23-летнем человеке проницательность Белинского,
позволившая ему в атмосфере всеобщего упоения романтической
прозой Марлинского (псевдоним А.Бестужева) на основании первых
же реалистических произведений Пушкина и Гоголя уловить подлин-
но генеральное направление в развитии русской литературы, объяс-
нима, конечно, не только эстетическим чутьем молодого критика. Его
ведь вовсе небыли лишены ни Полевой, ни Надеждин. Превосходство
Белинского над этими своими предшественниками и учителями опре-
делялось другими факторами. И прежде всего его общественно-по-
литической позицией противника крепостного права и русского само-
державия. Напомним, что антикрепостнической драмой "Дмитрий
Калинин" (1829) Белинский и начал свое литературное творчество.
"Это был, — вспоминал впоследствии И.А.Гончаров, — не критик, не
публицист — а трибун". "Ты нас гуманно мыслить научил, /Едва ль
не первый вспомнил о народе,/ Едва ль не первый ты заговорил/ О
равенстве, о братстве, о свободе", — обращался к памяти Белинского
Н.А.Некрасов. Член кружка "Современника" в пору сотрудничества
в нем Белинского, друг критика П.В.Анненков считал, что "неисто-
вый Виссарион" "под предлогом разбора русских сочинений занят
единственно исканием основ для трезвого мышления, способного уст-
роить разумным образом личное и общественное существование".
* * *
Поскольку при разработке эстетических принципов поэзии
действительности Белинский в 1834 — 1836 годах опирается прежде
всего на произведение Гоголя, есть основание считать именно оценки
творчества Гоголя наиболее показательными для первого периода
эволюции критика. Новизна литературно-критической позиции Бе-
6/
линского в особенности заметна на фоне суждений о Гоголе предста-
вителей других направлений в критике этой поры — от Ф.Булгарина
и О.Сенковского до С.Шевырева и Н.Полевого.
Принципиальное новаторство подхода Белинского выявилось с
выходом в свет в 1835 году гоголевских сборников "Арабески" и
"Миргород", где были напечатаны "Невский проспект", "Портрет",
"Старосветские помещики", "Повесть о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем" (в пушкинском "Современни-
ке" за 1836 год появились также "Коляска" и "Нос"). Пафос этих
произведений можно выразить словами самого писателя из его статьи
"Петербургские записки" (1836): "Ради бога дайте нам русских ха-
рактеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на
сцену их, на смех всем!" "...Право, пора знать уже, что одно только
верное изображение характеров... в их национально выразившейся
форме поражает нас живостью, что мы говорим: "да, это, кажется,
знакомый человек" — только ^чкое изображение приносит сущест-
венную пользу".
Творческий призыв Гоголя сколько-нибудь широкого понима-
ния, однако, не встретил. И не только со стороны официозно-охрани-
тельной "Северной пчелы" Булгарина, рецензент которой вопрошал:
"зачем рисовать картину заднего двора жизни и человечества без вся-
кой видимой цели".
Заметим попутно, что спустя десять лет уже сам Булгарин в
том же духе будет писать о гоголевской "натуральной школе", изо-
бражающей-де "природу без покрова". Откровенно неприязненным
был и отзыв редактора "Библиотеки для чтения", крупного ученого-
востоковеда и беллетриста (писал под псевдонимом Барон Брамбеус)
О.И.Сенковского, заметившего, например, о "Повести о том, как по-
ссорился...", что "она очень грязна". Творческие возможности ее ав-
тора Сенковский ограничивал лишь способностью рисовать "карика-
туры".
Иной была оценка С.Шевырева (1806 — 1864 ), профессора Мос-
ковского университета, теоретика и историка русской и западноевро-
пейской литератур. Не соглашаясь с мнением Сснковского, что Гоголь
отличается "одним умением писать карикатуры", Шевырев признает в
молодом писателе комическое дарование, смысл которого, однако, сво-
дит к способности воспроизводить "безвредную бессмыслицу" жизни,
якобы и составляющую "стихию... истинно смешного".
Отзывы Белинского о Гоголе не просто противостоят мнениям
хулителей писателя. В статье «О критике и литературных мнениях
"Московского наблюдателя"» Белинский отвергает и попытку Шевы-
рева сузить талант Гоголя только до комической способности. Более
того, по его мнению, "комизм отнюдь не есть господствующая и пере-
вешивающая стихия... таланта" Гоголя. "...Его повести, — говорит
62
критик, — смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их
прочтете... в повестях ''Невский проспект", "Портрет", "Тарас Ьуль-
ба" смешное перемешано с серьезным, грустным, прекрасным, высо-
ким". И причина этого в том, что Гоголь верен не тем или иным
традиционным представлениям о действительности, но ей самой:
"Его талант состоит в удивительной способности изображения жизни
в ее неуловимо-разнообразных проявлениях".
Так с помощью Гоголя как одного из первых в русской литера-
туре представителей поэзии действительности Белинский вырабаты-
вает важнейшее требование самой этой поэзии, а также и своей кри-
тики: жизнь должна воспроизводиться художником не в се "важ-
ных", возвышенных или философско-значитсльных гранях и явлени-
ях, но в ее реальной полноте и единстве.
Именно это и присуще Гоголю. Отсюда, говорит Белинский, и
такие самобытные особенности его повестей, как "простота вымысла,
народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комиче-
ское одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и
уныния". Разве не такова и сама современная русская жизнь? Не по-
добна ли она каждой из гоголевских повестей — "смешной комедии,
которая начинается глупостями, продолжается глупостями и закан-
чивается слезами"?
Оценка литературного произведения с точки зрения его верно-
сти полноте жизни повлекла за собой пересмотр Белинским традици-
онной трактовки и таких эстетических понятий, как творческое вооб-
ражение, народность, самобытность художника.
По мнению романтика Н.Полевого, Гоголь не обладал ни од-
ним из этих качеств. В повестях писателя критик видит "подделку
под малоруссизм", а также подражание Вальтеру Скотту. Напротив,
говорит Белинский, Гоголь обладает редкой силой творческого вооб-
ражения. Ведь, "чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содер-
жание повести, тем больший талант со стороны автора треоует она,
чтобы глубоко заинтересовать читателя". А это как раз и удается Го-
голю. Свойственна его повестям и народность — при этом "и высо-
чайшей степени". Иное дело, что это уже не романтическая народ-
ность. В поэзии "самой действительности" народность понимается
как верность изображения жизни: "если изображение верно* т0 и иа~
родно". А такая верность и отличает Гоголя. Не вызывает У Белин-
ского сомнения и глубокая самобытность дарования автора "Невского
проспекта', подтверждение которой критик видит не в некоей исклю-
чительности гоголевского таланта, но в редком даре обобщения ооык-
новенной жизни — искусстве типизации. «Скажите, — спрашивает
Белинский, — какое впечатление прежде всего производит на вас
каждая повесть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас говорить: "как вес
6 J
это просто, обыкновенно, естественно и верно, и, вместе, как ориги-
нально и ново!" ...Вот первый признак истинно художественного про-
изведения».
Разработка в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя"
положения о поэзии действительности и критериях ее народности,
самобытности и творческого воображения превратила ее во второе по-
сле "Литературных мечтаний" программное выступление Белинско-
го. Принципиальная для самого критика, статья сыграла огромную
роль и в утверждении Гоголя на пути писателя-реалиста. По поздней-
шему свидетельству П.В.Анненкова, Гоголь был более чем доволен —
"он был осчастливлен статьею".
Отличие конкретно-эстетической критики Белинского от со-
временных ему критических систем с новой силой проявилось после
выхода в свет "Ревизора" (1836). "Действие, произведенное ею (ко-
медией. — /ЛЯ.), — писал Гоголь Н.М.Щепкину, — было большое и
шумное. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет
ничего святого, когда дерзнул так говорить о служащих лицах. По-
лицейские бранят меня, купцы против меня, литераторы против ме-
ня... Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малей-
ший признак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а
целые сословия".
Не лучшими были и отзывы критики. Аналитический обзор их
сделал в своей статье «"Ревизор". Комедия соч. Н.Гоголя. С.-Петер-
бург, 1836» (1836) П.А.Вяземский. «Некоторые говорят, — писал он,
— что "Ревизор" не комедия, а фарса. <...> Другие, что ... в "Ревизо-
ре" нет правдоподобия, верности, потому что в комедии есть описа-
ние нравов и обычаев определенной эпохи, а в сей комедии нет надле-
жащей определенности. ... Есть критики, которые недовольны языком
комедии, ужасаются простонародности его.... <...> Говорят, что "Ре-
визор" — комедия безнравственная, потому что в ней выведены одни
пороки и глупости людские, что.... нет светлой стороны человечества
для примирения зрителей с человечеством...»
Сам Вяземский довольно убедительно опровергал подобные на-
падки (в комедии, за исключением "падения Добчинского... нет ни
одной минуты, сбивающейся на фарсу", язык ее свойствен выведен-
ным в ней лицам, есть и честное лицо — смех). Однако сущность
комедии, по Вяземскому, состояла в изображении не столько русской
жизни, сколько "просто человеческой природы, Адамова поколения".
Иначе говоря, Вяземский толковал "Ревизора" как разновидность
традиционной комедии характеров и положений.
В заметке «Вторая книжка "Современника"» (1836) Белин-
ский, намекая на уклончивость Вяземского в оценке социального
смысла "Ревизора", отнес его разбор к числу самых "светских".
64
Иным было отношение критика к анонимной рецензии на москов-
скую постановку "Ревизора" в Малом театре, автор которой, назвав
гоголевскую комедию "истинно художественным произведением",
выразил надежду, что теперь имы будем иметь свой национальный
театр, который будет нас угощать... художественным представлением
нашей общественной жизни". "Ошибаются те, — замечал, в частно-
сти, критик, — которые думают, что эта комедия смешна и только.
Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри-то это горе-горе-
ваньице лыком подпоясано, мочалами испутано". Этот акцент на со-
циальной направленности "Ревизора" и трактовка его жанра как об-
щественной комедии вызвали полную поддержку Белинского. В част-
ном письме он выразил свое согласие "с большею частью мнений,
выраженных в этой статье с талантом, умением и знанием своего де-
ла".
В трактовке "Ревизора" как именно общественной комедии с
Белинским был солидарен и сам Гоголь. "Нынешняя драма, — писал
он в статье "Петербургская сцена", — показала стремление вывести
законы действий из нашего же общества". Позднее в "Театральном
разъезде..." (1842) "Ревизор" будет назван "картиной и зеркалом об-
щественной жизни нашей".
Вернемся к общим предпосылкам критики Белинского 1833 —
1836 годов, обеспечившим ей редкую проницательность и точность
прогнозов — в частности, в оценке молодого Гоголя и жанровых пер-
спектив повести и романа. Пока речь шла о двух из этих предпосы-
лок: 1) новом течении в русской литературе, представленном "Евге-
нием Онегиным" и uБорисом Годуновым" Пушкина, повестями и
"Ревизором" Гоголя, а также "Горем от ума" Грибоедова, 2) обще-
ственно-политической позиции Белинского — разночинца-демокра-
та, резко негативно оценивавшего социальное устройство России.
В неменьшей степени Белинский-критик был обязан своему
тонкому эстетическому вкусу, а также глубокому философско-теоре-
тическому элементу, с самого начала присутствующему в его сужде-
ниях о литературе.
Не одна антиромантическая направленность Белинского как
теоретика поэзии действительности, но и присущее критику чувство
меры, естественности и правды в художественном создании объясня-
ют ту последовательно негативную позицию, которую автор "Лите-
ратурных мечтаний" занял по отношению к таким авторам, как
А.Марлинский, В.Бенедиктов. С другой стороны, не только демокра-
тизмом критика, но и тонким вкусом был продиктован высокий отзыв
Белинского о первом стихотворном сборнике А.Кольцова (1835).
Особенно показательны в этом свете отзывы о Марлинском,
пользовавшемся в ту пору, по словам Белинского, "самым огромным
5 - В.А. Недзьсцкий
65
авторитетом: теперь перед ним все на коленях" ("Литературные меч-
тания"). Отдавая должное таким чертам "одного из самых примеча-
тельнейших наших литераторов", как неподдельное остроумие,
"способность рассказа, нередко живого и увлекательного", умение
"снимать с природы картинки-загляденье", критик тут же отмечал:
"Но вместе с этим нельзя не сознаться, что его талант чрезвычайно
односторонен, что его претензии на пламень чувства подозрительны,
что в его созданиях нет никакой глубины... никакого драматизма;
что, вследствие этого, все герои его повестей сбиты на одну колод-
ку...что он повторяет себя в каждом новом произведении, что у него
более фраз, чем мыслей, более риторических возгласов, чем выраже-
ний чувств".
Прежде всего в интересах подлинного "общественного вкуса к
изящному" и с позиций такого вкуса написана статья "Стихотворе-
ния Владимира Бенедиктова", где Белинский "прямо и резко" выска-
зал мнение о поэте, сборник которого (1835) был восторженно встре-
чен читателями и критикой. В новом авторе не шутя видели соперни-
ка Пушкину, среди его горячих почитателей оказались И.С.Турге-
нев, Т.Грановский, С.П.Шевырев. И все же эстетическое чувство и
на этот раз не обмануло Белинского. Вполне соглашаясь с критиком
во взгляде на Бенедиктова, Н.В. Станкевич писал Я.М. Неверову 10
ноябре 1835 года: "Бенедиктова я читал... Он не поэт..." Он "блестит
яркими, холодными фразами, звучными, но бессмысленными или на-
тянутыми стихами. Набор слов самых звучных, образов самых ярких,
сравнений самых странных — души нет!"
С другой стороны, не только народность таких стихотворений
Кольцова, как "Пирушка русских поселян", "Размышление поселя-
нина", "Песня пахаря", но и их неподдельность, ненатянутость и ис-
тинность, как и "простота выражения и картин", позволили Белин-
скому сразу же отнести к явлениям подлинной поэзии сборник нико-
му неведомого дотоле поэта-самоучки.
Особого разговора требует философско-теоретическая позиция
Белинского первого периода его критической деятельности. Она не
исчерпывается соображениями о прозаических по преимуществу ха-
рактере и складе современной действительности. В поисках общетео-
ретического фундамента своих представлений об искусстве Белин-
ский, как и Надеждин, обращается к немецкому идеализму — фило-
софии Шеллинга (а также Фихте), общие положения которого об ис-
кусстве он в эту пору разделяет. Вот что, однако, примечательно.
Между общетеоретическими посылками Белинского в это время и его
конкретными симпатиями и оценками наблюдается нередко не толь-
ко расхождение, но и внутренняя борьба. Один показательный при-
мер.
66
В "Литературных мечтаниях" Белинский, основываясь на шел-
лингианской концепции действительности как инобытия "единой
вечной идеиу\ таким образом формулирует задачу поэта (художни-
ка): "Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить
читателя на такую точку зрения, с которой бы ему видна была вся
природа, в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкар-
те..." Иначе говоря, художник должен воспроизводить частные явле-
ния в свете целого, которое гармонично и прекрасно. Именно так ста-
вил вопрос, как мы помним, и Надеждин. Для исполнения таким об-
разом понятой задачи художнику следует отрешиться от своего Я
(субъективности) и превратиться в орудие, орган творящего духа.
Писатель, который "старается заставить вас смотреть на жизнь с его
точки зрения", объявляется "не поэтом, а мыслителем и мыслителем
дурным, злонамеренным... ибо поэзия не имеет вне себя цели". Сверх
того, творческий процесс и бессознателен.
Но вот Белинский обращается к реалистическим повестям Го-
голя. И ставит автору в заслугу, что, при всей своей объективности,
он "не щадит ничтожества и не скрашивает его безобразия", но "воз-
буждает к нему отвращение". Следовательно, субъективность худож-
нику не противопоказана? Ведь и само творчество, как уточняет кри-
тик в той же статье, "бесцельно с целию, бессознательно с сознанием,
свободно с зависимостью".
Еще пример. Как верно отметил Ю.В.Манн, в "Литературных
мечтаниях" дано не одно, но два определения литературы. Первое, —
почерпнутое из французской критики: литература — "выражение об-
щества". Второе — шеллингианское: искусство (литература) "есть
выражение великой идеи вселенной в ее бесконечно разнообразных
явлениях!" Однако, так сказать, "работающим" в статье остается
лишь первое определение. Именно оно играло главную роль в ответе
Белинского на вопрос, почему у нас нет литературы.
Итак, вопреки общетеоретическим постулатам о созерцатель-
ности, бесцельности и бессознательности художественного творчества
Белинский, ориентируясь в 1833 — 1836 годы на Крылова, Грибоедо-
ва, Пушкина, Кольцова и в особенности Гоголя, требует изображения
жизни не столько в ее гармоническом целом, сколько "как она есть"
и с активных авторских позиций.
Ощутимое противоречие между общими положениями (тео-
рией) и конкретными оценками (практикой) не позволяет Белинско-
му создать в эту пору законченную систему конкретно-эстетической
критики. Однако само по себе наличие этого противоречия будет дви-
гать мысль Белинского к поиску путей его устранения. Белинский
приложит значительные усилия, чтобы "снять" его в такой критике,
которая бы органично объединила в себе теоретическую основатель-
ность понимания искусства с его конкретно-историческими формами
67
и целями. Это и будет "движущаяся эстетика", созданная критиком в
40-е годы.
Но на пути к ней Белинскому было суждено пройти через край-
ность "примирительного" периода, когда субъективный общественно-
эстетический пафос uнеистового Виссариона" был принесен в жертву
догматически понятой отвлеченной теории.
Литературно-критический
смысл " примирительного"
периода Белинского
С осени 1837-го и по осень 1840 года Белинский переживает так
называемое "примирение" с российской действительностью. Литера-
турно-эстетическая позиция критика этой поры изложена им в следу-
ющих основных статьях: «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в ро-
ли Гамлета» (1838); " Бородинская годовщина. В.Жуковского"
(1839); "Очерки бородинского сражения. (Воспоминания о 1812 го-
де). Соч. Ф.Глинки" (1840); "Горе от ума. Соч. А.С.Грибоедова"
(1840) и в особенности — "Менцель, критик Гете" (1840).
Исследователи обычно говорят о "примирительном" периоде в
эволюции Белинского скороговоркой. Между тем он имел для крити-
ка не только отрицательное значение. Для философско-эстетической
мысли и общественно-политической позиции Белинского это было
серьезное внутреннее испытание, из которого критик вышел более
закаленным и убежденным. Мышление Белинского в борении с самим
собою обрело ту глубокую диалектичность, без которой немыслим и
последний — материалистический этап в его деятельности, невоз-
можна концепция критики как "движущейся эстетики".
В чем смысл "примирительного" периода?
Если иметь в виду искусство, то в утверждении его объективи-
стски-созерцательного понимания, исключающего и отрицающего
субъективное отношение художника к действительности, всякий суд
над нею. Представление о бесстрастно-созерцательном характере и
назначении искусства и о художнике, который, подобно пушкинско-
му дьяку, "в приказах поседевшему", добру и злу внимает равнодуш-
но, не вмешиваясь в ход событий, Белинский горячо и вполне искрен-
не развивает, например, в статье "Менцель, критик Гете". Критик
отстаивает полную независимость художника не только от интересов
различных общественно-политических групп, партий, но и вробще от
68
временных, преходящих и "конечных" забот и задач текущей дейст-
вительности.
В эти годы Белинским была начата разработка одной из важ-
нейших категорий его собственной, а также и всей последующей рус-
ской критики — понятия художественности. Однако в пору "прими-
рения" художественность мыслится критиком как качество не только
самоценное, но и самодовлеющее. Подлинно художественное произ-
ведение, считает Белинский, чуждо каким бы то ни было моральным,
нравственным, социальным интересам и намерениям и не име°т цели
вне себя. Основные требования (признаки) художественности: объек-
тивность автора, полнота созерцания (охвата) им действительности и
беспристрастность. Это объясняет резкое противопоставление в стать-
ях Белинского этих лет писателей, которых критик относит к худож-
никам, писателям, произведения которых исполнены активного и
субъективно-личностного отношения к жизни и на этом основании
признаются нехудожественными. Образцы подлинных художников
для критика теперь — Гомер, Шекспир, Гете, Пушкин, творчество
которых интерпретируется как сугубо созерцательное. На противопо-
ложном полюсе оказываются Жорж Санд, Гюго, Альфред де Виньи и
Ламартин, А.Мицкевич и даже Грибоедов как автор "Горя от ума",
названного в "Литературных мечтаниях" "образцовым, гениальным
произведением", "истинной divina comedid\ В статье "Горе от ума.
Соч. А.Грибоедова. Второе издание" Белинский, вопреки этим перво-
начальным восторженным отзывам о комедии, будет доказывать от-
сутствие в ней как подлинно поэтической идеи, художественного
взгляда на изображаемую действительность, так и единства, а также
саморазвития ее формы.
От подлинного искусства, как понимает его Белинский в эти
годы, полностью отлучается сатира.
Столь резкое изменение литературно-эстетической позиции
Белинского имело как объективные, так и субъективные причины.
Выше говорилось о том, что с поражением декабристов потерпел по-
ражение и тот взгляд на историю, согласно которому ее движение
определялось активностью отдельных героических личностей. Недо-
статочность индивидуального протеста, индивидуальной активности
была очевидна и для Белинского. Необходимо было найти реальные
общественные силы, управлявшие историческим развитием, чтобы с
ними слить усилия отдельной личности по гуманизации общелтнл.
Однако выявление таких сил и закономерностей в России эпохи Си»
временья, народной и общественной пассивности было ллллчем по
истину титанической. Положение усугублялось состоянием и лтерл
туры: не стало Пушкина, молчал после "Ревизора" Гот./п..
В этих условиях протестующая социально лктмннлм личногм.
5*
69
ощущала себя безмерно одинокой. Возникала не только усталость, но
и сомнения в целесообразности протеста и даже в самом праве на
протест. Так было в конце 30-х годов и с Белинским. Острый духов-
ный кризис, охвативший "неистового Виссариона", усугублялся ду-
шевной травмой — безответным чувством к сестре М.Бакунина,
Татьяне, а также крайней материально-бытовой неустроенностью.
Как свидетельствуют письма Белинского этих лет, он терпел настоя-
щую нужду, был вынужден изыскивать средства на приобретение па-
ры сапог, штанов и т.п., для расчета с хозяином овощной лавочки.
Унизительная и унижающая нужда, из тисков которой не может вы-
рваться Белинский, порождает недовольство, более того — недоверие
к себе, к своему разладу с господствующим общественным поряд-
ком... А что если дело не в нем, а в собственной неспособности да
мелочных страстях — самолюбии, тщеславии?
И Белинский решает избавиться от них, а заодно и от той
"внешней жизни", которой, как он полагал, эти страсти обязаны сво-
им существованием. "Я увидел себя, — пишет он в 1837 году М.Баку-
нину, — бесчестным, подлым, ленивым, ни к чему не способным,
каким-то жалким недоноском и только в моей внешней жизни видел
причину всего этого. Эта мысль обрадовала меня: я нашел причину
болезни — лекарство было не трудно найти".
Этим лекарством стало сознательное отчуждение от текущей
I общественной жизни, бесконечно мучающей, но не дающей разрешс-
• ния мучениям, душевному хаосу и вечному разладу с собой, — ради
жизни "внутренней" — "идеальной", жизни в сфере Духа, Идеи г? их
величавых и всегда гармонических законов. Как говорит Белинский в
письме к тому же адресату, "прямухинская гармония (т.е. быт в
усадьбе Бакуниных Прямухине. — В.Н.) и знакомство с идеями Фих-
те, благодаря тебе, в первый раз убедили меня, что идеальная-то
жизнь есть именно жизнь действительная, положительная, конкрет-
ная, а так называемая действительная жизнь есть отрицание, при-
зрак, ничтожество, пустота".
Налицо был и апостол Духа, Абсолютной Идеи — уже знаме-
нитый в Западной Европе Гегель с его всеобъемлющей и, как каза-
лось, все объясняющей философской системой. Это было время ге-
гельянства и гегелепоклонничества. Гегелевская философия покоря-
ла страны (за исключением лишь практичной Англии), грады и веси.
В качестве насущной духовной пищи и вместе с тем сокровищницы
правильного миропонимания она была воспринята и в кружке
Н.В.Станкевича, идеи которого Белинский в 1837 — 1839 годах про-
пагандировал в журнале "Московский наблюдатель". Вот как говорит
об этой эпохе в жизни Белинского и его единомышленников в своих
"Очерках гоголевского периода русской литературы" Н.Г.Чернышев-
70
ский: «Действительно, философское миросозерцание неразрывно вла-
дычествовало над умами в том дружеском кружке, органом которого
были последние томы "Московского наблюдателя". Эти люди реши-
тельно жили только философиею, день и ночь толкоьали о ней...на
все смотрели с философской точки зрения. То была первая пора зна-
комства нашего с Гегелем, и энтузиазм, возбужденный новыми для
нас, глубокими истинами, с изумительною силою диалектики разви-
тыми в системе этого мыслителя, на некоторое время натурально дол-
жен был взять верх над остальными стремлениями людей молодого
поколения, сознававших на себе обязанность быть провозвестниками
неведомой у нас истины, все озаряющей, как им казалось, все прими-
ряющей, дающей человеку и невозмутимый внутренний мир и бод-
рую силу для внешней деятельности».
Обаяние гегелевской диалектики было настолько велико, что
самые абстрактность, отвлеченность новой системы отнюдь не каза-
лись таковыми ее молодым приверженцам. Напротив, и Белинский, и
Бакунин, и К.Аксаков, и Станкевич были убеждены, что они живут в
подлинно реальном мире — по его истинным и конкретным законам,
которые-де искажались в теориях французских просветителей XVIII
века, проповедовавших личную активность на основе действительно
"абстрактных"идей о разуме и его правах.
И все же полностью подавить в себе потребность активной
внешней деятельности для такого человека, как Белинский, было не-
просто. В душе критика в это время борются два начала: 1) данное
опытом и работой собственной мысли представление об окружающей
действительности как самой скверной, ни с какими требованиями ра-
зума не совместимой, словом, начало чисто отрицательное, 2) взятое
на веру представление о вселенной как о едином, прекрасном поряд-
ке, проникнутом дивной гармонией художественном произведении,
перед величием которого должно склониться недовольство отдельной
личности.
Указанные ранее объективные и субъективные причины приве-
ли к тому, что верх взяло второе начало. Белинский смиряет свой
критицизм. Вот как говорит об этом П.В.Анненков; "Он наложил опе-
ку на свой подвижный ум, на свое тревожное сердце, создал план,
программу, почти табличку поведения для своей жизни и для своей
мысли и употреблял неимоверные усилия, чтобы отогнать от себя все
наваждения врожденного ему таланта критической и эстетической
способности". "Белинский, —читаем в "Былом и думах" А.И.Герце-
на, — самая деятельная, порывистая, диалектически страстная нату-
ра бойца, проповедовал тогда индийский покой созерцания и теорети-
ческое изучение вместо борьбы. Он веровал в это воззрение и не блед-
нел ни перед каким последствием, не останавливался ни перед мо-
/ /
ральным приличием, ни перед мнением других, которого так стра-
шатся люди слабые и не самобытные..." Тут же приведен ответ Бе-
линского на вопрос Герцена, думавшего "поразить" критика своим
"революционным ультиматумом": "Знаете ли, что с вашей точки
зрения...вы можете доказать, что чудовищное самодержавие, под ко-
торым мы живем, разумно и должно существовать". "Без всякого со-
мнения", — отвечал Белинский".
Отзвуки этого спора слышны на страницах статей "Бородин-
ская годовщина...", "Очерки бородинского сражения...", "Менцель,
критик Гете", в которых Белинский, со ссылкою на философию Геге-
ля, признавшую "монархизм высшею разумною формою государст-
ва", заявляет, например: «Да, в слове "царь" чудно слито сознание
русского народа, и для него это слово полно поэзии и таинственного
значения...И это не случайность, а самая строгая, самая разумная
необходимость, открывающая себя в истории народа русского». По
свидетельству Анненкова, критик закончил один из споров об отно-
шении к русскому самодержавию советом "примирить наш бедный
заносчивый умишко и признаться, что он всегда окажется дрянью
перед событиями, где действуют народы с своими руководителями и
вошющеннная в них история".
Взаимосвязь между общим, абсолютным и "вечным", с одной
стороны, и отдельным, относительным и "конечным" (преходящим),
с другой, в эту пору понимается Белинским не диалектически, но
метафизически, то есть как превосходство и господство первых начал
истории и действительности над вторыми. Объективное превращается
по существу в объективистское, фатальное, не зависящее от субъек-
тивно-индивидуальной воли человека. Субъективное, в свою очередь,
отождествляется со своеволием и произволом личности по отноше-
нию к историческому процессу и его законам.
В подобном — фаталистическом смысле трактует Белинский
этих лет знаменитую формулу Гегеля: "Все действительно разумно,
все разумное действительно". Сам Гегель не ставил знака равенства
между действительным и всем, что существует; под действительным
он разумел общие тенденции истории, соответствующие "предначер-
таниям" Абсолютной Идеи. Философ отделял от них искаженно-при-
зрачные проявления реальности. Однако, признав прусскую монар-
хию венцом исторического развития, Гегель тем самым давал основа-
ние понять его формулу и буквально. Правда, и при этом не исключа-
лось ее революционное прочтение, свойственное, например, Герцену,
который, проштудировав гегелевскую философию, назвал ее "алгеб-
рой революции". Ведь и революционный протест, поскольку он суще-
ствует, разумен и исторически оправдан.
Для Белинского всякий субъективный протест (групповой и
72
личный), однако, представляется сейчас насилием и, следовательно,
преступлением по отношению к историческим законам. "Все, что
есть, — пишет он в статье о Менделе, — то необходимо, разумно и
действительно". Критик с презрением говорит о французских энцик-
лопедистах XVIII века, о писателях, стремившихся своим творчест-
вом содействовать общественным преобразованиям, о теоретиках, ду-
мающих, "что искусство должно служить обществу", и отвергаю-
щих искусство для искусства. С особым ожесточением пишет он в это
время о Жорж Санд. Шиллер, тираноборческие мотивы которого от-
четливо слышны в юношеской драме Белинского "Дмитрий Кали-
нин", теперь признается художником лишь постольку, поскольку он
стремился "достигнуть мирообъемлющей объективности Гете". Само-
му Пушкину, там, где в его произведениях не отыскивается примире-
ния с действительностью, критик противопоставляет И.П.Клюшни-
кова (выступал под псевдонимом "Фита"), стихотворения которого
признает хотя и уступающими по форме, но несравненно более глу-
бокими по мысли.
Главной задачей искусства признается гармонизация внутрен-
него мира человека и его отношения к окружающей действительности
через произведения, в которых жизнь предстает не в ее односторон-
ности, но в гармонической же "полноте и цельности" ("Менцель,
критик Гете"). «Истинная поэзия, как и истинная философия, — пи-
шет Белинский в программе журнала "Московский наблюдатель", —
не вооружают человека против действительности> но мирят с ними:
действительность разумна, и человеку нужно только понять ее, что-
бы сохранить равновесие нравственных стремлений; истинная поэзия
объективна, и "нравственная точка зрения", вносящая в искусство
преднамеренную цель, есть высочайшее заблуждение».
Страстная натура Белинского, общественный темперамент ко-
торого проявляется и в том неравнодушии, с которым критик защи-
щает саму идею "примирения", увлекши критика в фаталистическую
крайность, была залогом и довольно скорого выхода из нее. Показа
тельно следующее признание Белинского в письме 1840 тда к
В.П.Боткину: "Причина моего молчания — состояние мост луна,
страждущее, рефлектирующее, резонерствующее... В моей душе < v
хость, досада, злость, жолчь, апатия, бешенство и проч. и мроч //»•/•»»
в жизнь, в Духа, в действительность — отложена tut //гим/'пЬ- и ч
ный срок до лучшего времени, а пока в ней беаперис и имшмши
И между тем мое мучение нисколько не однообра ню и»*лай ммм\ м
дает мне новое..." Как верно отмечал Чсрнышсш Mill, "итйчн* I»
гель, говорящий обо всем с беспристрастием тншпшит ч <|" ни
чуждого волнениям жизни, не мог до-'im удгр*ам> и п» i\i итмни им
корности такого пламенною, проникну mm лишенными м|ими
7J
ниями двадцатипятилетнего человека, как Белинский. Натуры учи-
теля и ученика, потребности двух различных обществ, были слишком
несогласны. Белинский скоро отбросил все, что в учении Гегеля могло
стеснять его мысль..."
Уже к 1840 году Белинский отчетливо понимает неправомер-
ность отождествления объективного с фатальным, а субъективного с
произвольным. С новой силой человека, искушенного заблуждением,
провозглашает он теперь право гуманной личности воздействовать на
ход истории. Субъективность и объективная закономерность отныне
для него — стороны единого диалектического целого: одно не сущест-
вует без другого, й письме к В.П.Боткину 1840 года он скажет: "Про-
клинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действи-
тельностью!" А спустя некоторое время добавит: "Отрицание — мой
бог", "социальность, социальность или смерть! Вот девиз мой. Что
мьс в том, что живет общее, когда страдает личность? Что мне в том,
что гений на земле живет в небе, когда толпа валяется в грязи?" "Во
мне, — сообщает он чуть ранее, — развилась какая-то дикая, беше-
ная, фанатическая любовь к свободе и независимости человеческой
личности, которые возможны только при обществе, основанном на
правде и доблести". И еще ранее: "Я понимаю теперь, как Ж.Занд
мог посвятить деятельность целой жизни на войну с браком. Вообще
все общественные основания нашего времени требуют строжайшего
пересмотра и коренной перестройки, что и будет рано или поздно.
Пора освободиться личности человеческой, и без того несчастной, от
гнусных оков неразумной действительности... Ах, Боткин, чувствую,
что при свидании мы подеремся: письма мои не могут дать тебе и
слабого намека на то, как ужасно переменился яг".
Преодолению примирительных настроений Белинского способ-
ствовали и внешние обстоятельства, бытовые и литературные. В 1839
году критик переезжает в Петербург — средоточие социальных про-
тиворечий России. Контрасты петербургской жизни, поденная жур-
нальная работа в "Отечественных записках" А.Краевского, борьба с
охранительными изданиями Булгарина, Греча — все это быстро от-
резвляло Белинского от прекраснодушных иллюзий. Тому же способ-
ен повали знакомство и споры с Герценом, вернувшимся в 1840 году из
ссылки в Москву, увлеченным идеями французского у топического со-
циализма, которые захватывают и Белинского ("Итак, я теперь, —
♦ сюбшает он 8 сентября 1841 года В.П.Боткину, — в новой крайности, —
./.■;.:м социализма, которая стала для меня ицеею идей, бытием
(•ы?и'.|, вопросом вопросов, альфою н омега») меры и знания"), Нако-
• un, ?■■?'.гучее коз чействьч. на Бсли.искоги ..жазиваст поэзия М.Ю.Лер-
глоr.-ojj. По слонам П.В.Анненкока. "Лермонтов втяуивал Белинско-
м? w hopoOv ;:of>i»to, Koropaw проиоо/шла на наших глазах"
Главными вехами на пути преодоления примирительных на-
строений были статьи "Горе от ума. Соч. А.СТрибоедова" (1840) и
"Стихотворения М.Лермонтова" (1841).
В первой из них критик, пользуясь понятием призрачной дей-
ствительности, впервые в эти годы отделяет неразумную сторону су-
ществующей жизни от стороны закономерной и обосновывает право
художника на изображение не только второй, но и первой. Правда,
под призрачной критик, пока разумеет жизнь вообще материальную,
практически-корыстную, противоположную идеально-духовной. Яр
кое и высокохудожественное изображение ее он находит в гоголев-
ском "Ревизоре", анализу которого посвящена значительная часть
статьи. Белинский еще не отказывается здесь от требования объек-
тивного воспроизведения даже неразумной действительности. "Обь
ективность, — заявляет он, — как необходимее условие творчества,
отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со сторо-
ны поэта".
Однако через год в статье о стихотворениях Лермонтова критик
уже полностью признает не только право поэта на изображение отри-
цательных проявлений действительности, но и полное право на субъ-
ективное отношение к ним. В творчестве большого поэта, говорит Бе-
линский, противоречие между субъективным и объективным диалек-
тически снимается, так как устами такого поэта (писателя) говорит
само общество: "Великий поэт, говоря о себе самом, о своем Я, гово-
рит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем
живет человечество. И потому в его грусти всякий узнает cbofo
грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта,
но и человека, брата своего по человечеству".
В последней цитате следует обратить особое внимание на поня-
тие человеческой "натуры". Подробно о нем будет сказано в лекции*
о "реальной*1 критике Чернышевского, Добролюбова и Писарнм.
Здесь же заметим, что под ним разумеется единая природа всех лю
дей, определенная рядом одинаковых, хотя, быть может, и painmi»
степени развитых, компонентов. Это понимание человека, пюпп i- »
нос многим французским утопическим социалистам и н ио/ч'нмп' •"
философии Людвига Фейербаха (1804 — 1872), получит пааилнм ш
тропологического материализма. В начале 40-х годин по im mi» !>••
активно усваиваются и Белинским. Настроения больниц • im mi h
му-то и созвучны интересам всего человечества, мицм-м • ••••
в его натуре неискаженно и полно предстают отит . ■• - •-
людей. Как говорит Белинский в статье о .Псрчииит
великом избыток...субъективного есть при т.и w ит -
Именно таков, по мнению критика и im 'i. ••••
о нем Белинский еще разлеляст сти\.м ;m,i.■m. ■ п..
венные" (объективные) и "субъективные" ("Дума" и др.). Но он уже
готов признать законность в искусстве и тех и других.
На рубеже 40-х годов критик пересматривает свою негативную
трактовку сатиры. Если в статье о "Горе от ума" он еще заявлял, что
"сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может
быть художественным произведением", то в статье о Лермонтове го-
ворится: «Если под "сатирою" должно разуметь не невинное зубо-
скальство веселеньких остроумцев, а громы негодования, грозу духа,
оскорбленного позором общества, то... сатира есть законный род поэ-
зии».
В критических выступлениях с начала 40-х годов Белинский
возвращает свои симпатии к Шиллеру, Жорж Санд, Генриху Гейне, а
также грибоедовской комедии.
Выше мы говорили о противоречивом отношении в критике Бе-
линского 1833 — 1836 годов "практики", конкретных симпатий, с
одной стороны, и общетеоретических посылок, с другой. В "примири-
тельный" период верх взяли общефилософские воззрения — именно
положения Гегеля. Белинский этой поры — адепт и жертва философ-
ско-абстрактной критики. Интеллектуальным подвигом критика стал
его выход из-под господствующего влияния Гегеля на путь самостоя-
тельного мышления. "Развитие последовательных воззрений из дву-
смысленных...намеков Гегеля, — писал Чернышевский, — соверши-
лось у нас отчасти влиянием немецких мыслителей (особенно Л.Фей-
ербаха.— /?.#.), явившихся после Гегеля, отчасти — мы с гордостью
можем сказать это — собственными силами. Тут в первый раз рус-
ский ум показал свою способность быть участником в развитии обще-
человеческой науки".
"Примирение" с российской действительностью в известной
степени затормозило формирование у Белинского эстетики критиче-
ского реализма. Однако школа гегелевской философии и философ-
ской критики, пройденная в эти годы, оказалась для Белинского в
конечном счете плодотворной. Именно в эту пору был заложен фун-
дамент учения о художественности, в котором критик развил ряд по-
ложений Н.Надеждина. При этом оно не ограничилось требованиями
объективности, полноты созерцания идеи и беспристрастности, впос-
ледствии Белинским пересмотренными. Основополагающей стала
мысль о глубоком единстве художественного произведения, естест-
венности его развития и связи частей с целым, гарантом которых при-
знавалась поэтическая идея, проникающая решительно все грани и
компоненты создания. Эта мысль, в свете которой Белинский рас-
смотрит, например, роман Лермонтова "Герой нашего времени", на-
всегда сохранится в критике Белинского как важнейший критерий
творческого успеха писателя. "Теперь, — пишет крргтик в статье
76
"Стихотворения Е.Баратынского" (J842), — требуют от критики,
чтоб, не увлекаясь частностями, она оценила целое художественное
произведение, раскрыв его идею и показав, в каком отношении нахо-
дится эта идея к своему выражению и в какой степени изящество
формы оправдывает верность идеи, а верность идеи способствует изя-
ществу формы".
Преодоление настроений "примирения" открыло Белинскому
путь к законченной теории критического реализма, к конкретно-эс-
тетической оценке творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к идей-
ному руководству "натуральной школой".
Критика Белинского
40-х годов
Назовем основные статьи этого периода критики Белинского.
Это годовые обзоры с 1841 по 1848 год, а также "Речь о критике"
(1842), одиннадцать статей пушкинского цикла (1843 — 1846), отзы-
вы о "Мертвых душах" Гоголя, статьи и суждения о "натуральной
школе", письмо к Гоголю 1847 года.
В 40-е годы завершается формирование критико-эстетических
принципов Белинского. В философской области критик исходит из
примата бытия над сознанием. Если в годы "примирения" он готов
был утверждать, что искусство как непосредственное созерцание
идеи выше жизни, то в статьях о Пушкине Белинский говорит:
"Жизнь выше искусства — одного из ее проявлений". Материалисти-
ческое представление критика о человеке развивается в рамках его
антропологической концепции, приобретающей, однако, у критика
глубокую гуманистическую направленность.
По своей общественной позиции Белинский в этот период —
революционный демократ, признающий право на революционное на-
силие.
В области эстетической его взгляды освобождаются от априор
ности, абстрактности и объективизма, оплодотворяясь диалектикой и
конкретным историзмом.
Эти основы критики Белинского 40-х годов обусловили а* м;ш
большую адекватность как потребностям русского общатиа. i.ik и
главной тенденции русской литературы к критическому рса'нмму
заявившей себя прежде всего в поэме Гоголя "Мертвые души" и и
"натуральной школе". Рассмотрение литературно-:ктстича кои im
77
зиции Белинского этого периода целесообразно поэтому начать с его
оценок именно этих литературных явлений — на фоне суждений о
них критики романтической (Н.Полевой) и абстрактно-эстетической
(С.Шевырев, К.Аксаков).
Выход в свет в мае 1842 года первого тома "Мертвых душ" вы-
звал полемику не менее ожесточенную, чем постановка шестью года-
ми ранее "Ревизора". Обвинения литературные порой прямо перехо-
дили в политические. Утверждая, что «романы Поль-де-Кока — бо-
лее нравственны, чем "Мертвые души" Гоголя», О.Сенковский, на-
пример, упрекал писателя в том, что в новом произведении он "сис-
тематически унижает русских людей".
По мнению романтика Н.Полевого, объективно сомкнувшегося
в эти годы с охранительной журналистикой, "Мертвые души" "со-
ставляют грубую карикатуру, держатся на небывалых и несбыточных
подробностях...лица в них все до одного небывалые преувеличения,
отвратительные мерзавцы или пошлые дураки". Обвиняя автора в не-
знании природы человеческой, а поэму в бедности содержания, Поле-
вой исключал "Мертвые души" из мира искусства, мира изящного.
В отличие от Полевого критик "Москвитянина" профессор
С.Шевырев отдавал должное поэме Гоголя и даже защищал ее от гру-
бых нападок. Но с какой позиции?
"Одно из первых условий всякого изящного произведения, —
писал критик, — есть воспроизведение полной блаженной гармонии
во всем внутреннем существе нашем, которая несвойственна обыкно-
венному состоянию жизни". Это гармонирующее воздействие дости-
жимо, считает Шевырев, лишь в том случае, если произведение охва-
тывает жизнь "во всей ее полноте и широком объеме", не ограничи-
ваясь одной "отрицательной" ее стороною. В сущности, Шевырев из-
лагает здесь уже знакомую нам и по Надеждину, и по Белинскому
периода "примирения" с действительностью теорию созерцательного
искусства, воспроизводящего явления жизни в свете гармонического
целого. Отсюда и весьма прозрачный совет Гоголю: "Если в первом
томе его поэмы комический юмор возобладал, и мы видим русскую
жизнь и русского человека по большей части отрицательною их сто-
роною, то отсюда никак не следует, чтобы фантазия Гоголя не могла
вознестись до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обе-
щает нам далее представить все несметное богатство русского духа,
и мы уверены заранее, что он славно сдержит свое аюво". Далее
Шевырев дает прямые рекомендации, каким образом этого можно до-
биться: "Велик талант Гоголя в создании характеров, но мы искренне
выскажем и тот недостаток, который замечаем в отношении к полно-
те их изображения... Комический юмор, под условием коего поэт со-
зерцает все эти лица, и комизм самого события, куда они замешаны,
78
препятствует тому, чтобы они предстали всеми своими сторонами и
раскрыли всю полноту жизни в своих действиях. Мы догадываемся,
что кроме свойств, в них теперь видимых, должны быть еще другие
добрые черты, которые раскрылись бы при иных обстоятельствах:
так, например, Манилов, при всей своей пустой мечтательности, дол-
жен быть весьма добрым человеком, милостливым и кротким госпо-
дином с своими людьми и честным в житейском отношении; Коробоч-
ка с виду крохоборка и погружена в одни материальные интересы
своего хозяйства, но она непременно будет набожна и милостлива к
нищим; в Ноздреве и Собакевиче труднее приискать что-нибудь до-
брое, но все-таки должны же быть и в них какие-нибудь движения
более человеческие".
Получается, что Гоголь достиг бы высшей цели искусства, от-
кажись он от своего комического дарования и критического восприя-
тия современной России. "Комический юмор автора, — итожит свой
эстетический разбор "Мертвых душ" Шевырев, — мешает иногда ему
обхватывать жизнь во всей ее полноте По большей части мы ви-
дим... одну отрицательную, смешную сторону, пол-обхвата, а не весь
обхват русского мира".
Перейдем к мнению К.С.Аксакова (1817 —1860). Участник
кружка Станкевича, в ту пору друг и единомышленник Белинского,
Аксаков, сблизившийся в конце 30-х годов с А.С.Хомяковым, братья-
ми Киреевскими, Ю.Ф.Самариным, вскоре становится одним из иде-
ологов русского славянофильства. С начала 40-х годов пути прежних
друзей резко разошлись, Белинский и Аксаков превратились в идей-
ных противников. Несовместимым оказалось и их отношение к "Мер-
твым душам".
Аксаков издал в Москве брошюру «Несколько слов о поэме Го-
голя "Похождения Чичикова, или Мертвые души"» (1842), с которой
солидаризовались А.Хомяков и Ю.Самарин. В ней критик трактовал
гоголевскую поэму как возрождение того эпического восприятия жиз-
ни, которое выразилось в гомеровском эпосе. В "Мертвых душах",
писал Аксаков, — "тот же глубоко проникающий эпический взор, то
же всеобъемлющее эпическое созерцание". Со времен Гомера эпос
все мелел и мельчал и, наконец, дошел до крайней степени своего
унижения в лице современного французского романа и повести.
"Мертвые души" явились, чтобы возродить его. Отсюда, по мнению
Аксакова, то умиротворяющее, эпически спокойное и объективное
восприятие русской жизни, которое отличает гоголевскую поэму.
Вернемся к Белинскому. Увидев в поэме Гоголя блестящее под-
тверждение своим высоким ранним оценкам писателя, Белинский
уже в первой рецензии на "Мертвые души" называет их "творением
чисто русским, национальным, выхваченным из тайника народной
79
жизни, столько же истинным, сколько и патриотическим, беспощадно
сдергивающим покров с действительности и дышащим страстною,
нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни;
творением необъятно художественным по концепции и выполнению,
по характерам действующих лиц и подробностям русского быта — ив
то же время... социальным, общественным и историческим".
Здесь же как "величайший успех и шаг вперед" со стороны ав-
тора было расценено то обстоятельство, что в "Мертвых душах" "вез-
де ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его (Гоголя. —
£.Я.) субъективность" — та "всеобъемлющая и гуманная субъектив-
ность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим серд-
цем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, — та субъек-
тивность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть
чуждым миру, им рисуемому...".
Итак, трактовка гоголевской поэмы у Белинского оказалась
прямо противоположной шевыревской и аксаковской, в которых
субъективность "Мертвых душ" либо порицалась, либо вообще не
признавалась. Кто же был прав? Это выявила полемика Белинского с
Аксаковым, начатая резко критическим отзывом на брошюру послед-
него ("Отечественные записки", 1842, № 8), на который Аксаков от-
ветил раздраженным "объяснением" ("Москвитянин", 1842, № 9).
Последовавшая затем статья Белинского «Объяснение на объяснение
по поводу поэмы Гоголя "Мертвые души"» («Отечественные запи-
ски», 1842, № 11) положила конец спору.
Главным аргументом Белинского стала мысль об антиисторич-
ности уподобления "Мертвых душ" древнему эпосу, рожденному со-
вершенно иной эпохой и удовлетворяющему отличным от нынешних
эстетическим потребностям. "Древнеэллинский эпос, — говорит Бе-
линский, — мог существовать только для древних эллинов, как выра-
жение их жизни, их содержания, в их форме. Для мира же нового его
нечего было и воскрешать, ибо у мира нового есть своя жизнь, свое
содержание и своя форма, следовательно, и свой эпос. И этот эпос
явился преимущественно в романе, которого главное отличие от
древнеэллинского эпоса... составляет проза жизни, вошедшая в его
сознание и чуждая древнеэллинскому эпосу".
Статья "Объяснение на объяснение..." явилась, таким образом,
развернутым манифестом конкретно-исторического подхода к худо-
жественному произведению. Мысль Белинского о том, что "Мертвые
души" — произведение не только не созерцательно-бесстрастное, но
в высшей степени "выстраданное" отвечала общественно-эстетиче-
ской позиции автора поэмы, его пониманию назначения художника в
мире. Прав был Белинский и в том, что огромным значением "Мерт-
вых душ" "для русской общественности" Гоголь обязан заинтересо-
80
ванному отношению к действительности ничуть не меньше, чем
"удивительной силе непосредственного творчества (в смысле способ-
ности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со
всеми его тончайшими особенностями)".
Как показала уже полемика вокруг "Мертвых душ", Белин-
ский полностью отказывается в 40-е годы от своих прежних тезисов о
созерцательности и бессознательности творческого акта, как и о не-
совместимости художественности с моральными, нравственными и
социальными интересами и целями. Критик рассуждает теперь так.
Движение истории происходит не фатально, но через борьбу старого с
новым и отрицание старого новым. И если эта борьба — явление дей-
ствительности, то и художник не вправе оставаться в стороне от нее,
игнорировать ее, так как это исказило бы правду самой жизни. Но
чтобы верно понять, на чьей стороне правда, надо быть отзывчивым и
чутким к "идеям и нравственным вопросам, которыми кипит совре-
менность", то есть обладать и современным мировоззрением.
В статьях Белинского о "Мертвых, душах" был заложен идейно-
эстетический фундамент целой литературной школы, получившей с
1846 года название "натуральной". Ее идейно-творческие принципы
разработаны критиком в следующих статьях: "Русская литература в
1842 году", вступление к сборнику "Физиология Петербурга" (1845),
"Русская литература в 1845 году", в рецензии на "Петербургский
сборник" (1846), а также в «Ответе "Москвитянину"» (1847) и в го-
довых обзорах русской литературы за 1846 и 1847 годы.
"Натуральная школа", согласно Белинскому, —- закономерный
результат всего предшествующего развития русской литературы, во-
первых, и "ответ на современные потребности русского общества",
во-вторых. В последнем годовом обзоре (1848) критик таким образом
характеризует основной пафос всей русской литературы: "Литерату-
ра наша была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение,
началась подражательностью. Но она не остановилась на этом, а по-
стоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической
стремилась сделаться естественной, натуральною. Это стремление,
ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составлясг
смысл и душу истории нашей литературы". Основными вехами на
этом пути были: сатирическое течение в литературе XVIII века (Кап
темир, Капнист. Фонвизин), творчество Крылова, "Горе от ума" Гри-
боедова, затем Пушкин, Лермонтов и, наконец. Гоголь.
"Существенная заслуга" "натуральной школы" состоит в том,
что она обратилась к "так называемой толпе", "исключительно из-
брала ее своим героем, изучает ее с глубоким мшмамисм и знакомич
ее с нею же самою".
"Это значит, — продолжал Ьслииский. поиершить оконча
6 - В.Л. Пед:тепкяй
.S/
тельно стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне
национальною, русскою, оригинальною и самобытною; это значило
сделать ее выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее
живым национальным интересом".
Понятие «литература — "зеркало общества"» отсылает нас к
"Литературным мечтаниям" как программной статье первого периода в
критике Белинского. Однако тогда, в 1834 году, критик сделал вывод,
что в этом значении "у нас нет литературы", так как не было и общества
как выразителя интересов всего народа. Впоследствии категоричность
этого утверждения сменялась у Белинского более конкретными форму-
лировками — в прямой зависимости от успехов русской "поэзии дейст-
вительности". Так, с выходом в свет гоголевских повестей, "Ревизора",
а также "Героя нашего времени" критик пишет: "У нас нет литературы
в точном значении этого слова, как выражения духа и жизни народной,
но у нас есть уже начало литературы" ("Русская литература в 1840 го-
ду", 1841). Спустя два года, в первой статье пушкинского цикла он гово-
рит: "Несмотря на бедность нашей литературы, в ней есть жизненное
движение и органическое развитие, следственно, у нас есть история".
Наконец, во "Взгляде на русскую литературу 1847 года" Белинский в
прямой связи с влиянием на русскую литературу Пушкина, Лермонтова
и в особенности "огромным" Гоголя заявляет: "она нашла уже свою
настоящую дорогу и больше не ищет ее, но с каждым годом более и
более твердым шагом продолжает идти по ней".
По мысли критика, именно писатели "натуральной школы",
обратившиеся в своем творчестве к "живым национальным интере-
сам", впервые и явили в своем лице русское общество как выразителя
"внутренней жизни народа".
В своих подцензурных статьях Белинский лишь частично мог
объяснить, что он имел в виду под "живым национальным интере-
сом" России. С достаточной ясностью он сделал это в письмах к
В.П.Боткину, К.Д.Кавелину, а также в знаменитом зальцбруннском
письме 1847 года к Гоголю. Это "уничтожение крепостного права,
отменение телесного наказания, введение, по возможности, строгого
выполнения хотя бы тех законов, которые уже есть".
Конкретно-исторически объяснив происхождение "натураль-
ной школы", Белинский с тех же позиций отводит нападки на нее как
социально-политических, так и эстетических ее противников. Пер-
вые "обвиняют писателей натуральной школы за то, что они любят
изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей
мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы (имеется в виду
очерк Н.А.Некрасова "Петербургские углы", вошедший в "Физиоло-
гию Петербурга", 1845. — В.Н.), убежища городской нищеты...". Но
разве, отвечает Белинский, представитель "низших классов", мужик —
не человек? Разве его "душа, ум, сердце, страсти, склонности" м^нее
82
интересны и достойны внимания, чем в образованном человеке? Кро-
ме того, гуманизация, демократизация и социализация литературы
— результат общих тенденций современной эпохи. "В наше время, —
подчеркивает в последнем годовом обзоре критик, — искусство и ли-
тература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением об-
щественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали
общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой
степени, стали во главе всех других вопросов".
Несостоятельно, по Белинскому, и неприятие "натуральной шко-
лы" "с эстетической точки зрения во имя чистого искусства, которое
само себе цель и вне себя не признает никаких целей". Дело в том, что
само это понимание искусства рождено конкретными условиями, следо-
вательно, вовсе не абсолютно: "Мысль эта чисто немецкого происхожде-
ния: она могла родиться только у народа созерцательного... и никак не
могла бы явиться у народа практического, общественность которого...
представляет широкое поле для живой деятельности".
Поддержка и пропаганда Белинским 40-х годов "социальной
беллетристики", то есть литературы, открытой современной обще-
ственной проблематике, коллизиям и конфликтам и одухотворенной
гуманистическими целями, не была подменой эстетических задач
утилитарными и дидактическими, как полагал позднее в своих отзы-
вах о критике А.В.Дружинин. И в последний период своей деятельно-
сти Белинский, как показывают его отзывы об очерках Я.Буткова,
В.Даля, романе А.Герцена "Кто виноват?" и другие, нимало не забы-
вал о специфике искусства, требованиях художественности и не соби-
рался жертвовать ими. "Без всякого сомнения, — заявляет он в по-
следнем годовом обзоре, — искусство прежде всего должно быть ис-
кусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направле-
ния общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями
ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно
современными вопросами, но если в нем нет поэзии, — в нем не мо-
жет быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что мож-
но заметить в нем, — это разве прекрасное намерение, дурно выпол-
ненное. Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характе-
ров, нет ничего типического, — как бы верно и тщательно ни было
списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет
тут никакой натуральности..." Иное дело, что и специфику искусства
и нормы художественности Белинский понимает теперь не отвлечен-
но и догматически, но исторически — как подвижные, меняющиеся
вместе с эпохой и развитием искусства, литературы. Изжила себя и
не соответствует литературной реальности "мысль о каком-то чистом
искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего
общего с другими сторонами жизни". Ошибочно, в свете опыта таких
крупнейших художников и одновременно глубоко социальных поэ-
тов, как Гоголь, Г.Гейне, Ч.Диккенс, представление о художествен-
ности, якобы чуждой нравственно-этическим симпатиям и антипати-
83
ям писателя, его субъективному отношению к изображаемой действи-
тельности. Более того,"отнимать у искусства право служить обще-
ственным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому
что это значит — лишать его самой живой силы, т.е. мысли..."
uКогда, — писал Чернышевский в "Очерках гоголевского перио-
да...", — явились Гоголь, Лермонтов и писатели... натуральной школы,
возвышать или унижать предшествующих писателей было уже поздно:
надобно было только показать ход постепенного развития русской лите-
ратуры, в существовании которой до того времени сомневались, и опре-
делить отношения между различными ее периодами... И это было ис-
полнено Белинским". Действительно, "натуральная школа" как высшее
проявление самобытности и народности в русской литературе позволила
Белинскому в истинном свете увидеть и все предшествующее развитие
последней — создать ее историко-литературную концепцию. Различая
в истории русской литературы периоды ломоносовский, карамзинский,
пушкинский, гоголевский и, наконец, "натуральной школы", Белин-
ский теперь имеет в виду не только присущее каждому из них значи-
тельное своеобразие и отталкивание от предыдущего, но и ту степень
наследования предшествующих достижений, которая определялась па-
фосом всего литературного процесса: "все более и более тесным сближе-
нием с жизнью, с действительностью".
Белинский о Л.С.Пушкине
и
М. Ю. Лермонтове.
Белинский и Ф.М.Достоевский
40-х годов
Отношение к Пушкину — а Белинский высказывает его прак-
тически в каждой из своих крупных статей — с особой наглядностью
выявляет социально-эстетическую эволюцию критика. Так, для Бе-
линского периода "примирения" Пушкин — подлинный творец-ху-
дожник в смысле объективно-созерцательного и беспристрастного
восприятия действительности в ее гармонической полноте.
В 1845 — 1848 годах, называя Пушкина личностью по преиму-
ществу не общественной (субъективной), но "артистическою", кри-
тик, напротив, считает это недостатком поэта и противопоставляет
84
ему Гоголя как писателя "более социального, следовательно, более в
духе времени". С другой стороны, в специально посвященных насле-
дию Пушкина одиннадцати статьях ("Сочинения Александра Пушки-
на", 1843 — 1846) Белинский дал оценку "исторического и... безус-
ловного художественного значения" поэта. В целом данный цикл, за-
ложивший основы научного пушкиноведения, стал вершинным до-
стижением конкретно-эстетической критики Белинского. Обратимся
к нему, предварительно рассмотрев оценку Пушкина одним из ярост-
ных антагонистов Белинского С.П.Шевыревым.
Критик "Московского вестника" (1827 — 1830), "Московского
наблюдателя" (1835 — 1839) и "Москвитянина" (1841 — 1855) про-
фессор Шевырев в начальный период своей деятельности (1827 —
1836) заслужил одобрение Пушкина и Гоголя. Примыкая в эти годы
к философской критике, он выступает против заушательских при-
емов "полемики" Булгарина, включается в усилия по определению
объективных законов развития искусства ("Разговор о возможности
найти единый закон для изящного", 1827), дает удачное толкование
одному из самых темных мест второй части гетевского "Фауста"
("Елена, классико-романтическая фантасмагория..."; 1827), ставшее
известным самому Гете и вызвавшее его теплый письменный отклик
(помещен в "Московском вестнике" за 1828 год, № XI). В статье
"Обозрение русской словесности за 1827 год" Шевырев одним из не-
многих критиков той поры одобрил эволюцию Пушкина от романти-
ческих "Братьев разбойников" и "Цыган" к третьей главе "Евгения
Онегина" и "Борису Годунову".
После 1836 года Шевырев, однако, все более сближается с офи-
циально-охранительной позицией в литературе, хотя и подкрепляет
ее некоторыми догматизированными положениями философской эс-
тетики. К этому году относится начало и полемики Белинского с иде-
ями и оценками Шевырева («О критике и литературных мнениях
"Московского наблюдателя"»). Она достигнет своей кульминации в
40-е годы, в суждениях обоих критиков о Пушкине, Лермонтове, Го-
голе и "натуральной школе".
Итогом размышлений Шевырева о Пушкине стала его статья
"Сочинения Александра Пушкина" ("Москвитянин", 1841). В ней
Шевырев впервые (в 50-е годы А.В.Дружинин фактически лишь ра-
зовьет это представление о поэте) попытался противопоставить пуш-
кинское творчество реализму Гоголя и "натуральной школы".
В творчестве поэта Шевырев различает "два главных направ-
ления": идеальное, идущее от творческой натуры Пушкина, и, так
сказать, прозаически-реальное, которое, согласно критику, "не было
избрано гением Пушкина по собственному сознанию, а скорее вызва-
но было потребностию века".
6*
85
Первое запечатлено в стихах поэта, изображавших "мир иде-
ально-прекрасный", второе — в прозе. Все симпатии Шевырева на
стороне первого направления. По логике критика, чуткость Пушкина
к "впечатлениям внешней жизни" лишь"*мешала его творческому
гению", препятствуя развивать то, что зачиналось "в святилище его
души". Одобрение Шевырева вызывают антологические стихотворе-
ния поэта (их "чудная грация"), лицо Лауры в "Каменном госте" (в
ней много"идеальной поэзии"), "Русалка", в которой Пушкин "сумел
простой и грубый материал возвышать до красоты идеальной". Пуш-
кин-поэт, по Шевыреву, продолжил традицию "изящного националь-
ного вкуса", представленную Богдановичем, Жуковским, Батюшко-
вым, Державиным, но не Тредиаковским как "родоначальником...
противоположного племени", то есть литераторов-разночинцев.
По существу негативно, с другой стороны, отношение Шевыре-
ва к uЕвгению Онегину" и пушкинской прозе, "отразившим жизнь
современную". В "Онегине" он хвалит лишь Татьяну, отличительной
же особенностью романа, как, впрочем, и других реалистических
произведений Пушкина, считает отсутствие "полного развития" "в
отношении к подробностям и целому", эскизность ("эскизованье").
Исключение критик сделал только для "Дубровского" и "Капитан-
ской дочки", обещавших, по его словам, "переход к какому-то еще
новому, дальнейшему развитию Пушкина". Впрочем, и в последних
произведениях, по мнению Шевырева, нет критического, а также
нравственно-этического восприятия действительности.
В целом Пушкин, уступая требованиям века, тем не менее до-
пускал в свои произведения жизненную прозу ("истину действитель-
ную, нагую, случайную") лишь в свете "истины всеобщей, неизмен-
ной... которая снимает с действительного события... ничтожность его
случайности, и, придавая ему значение постоянное и высокое, тем
возводит его в мир искусства". К этой мысли Шевырева следует при-
смотреться со вниманием. На первый взгляд в ней все верно: худож-
ник-реалист, действительно, не копирует жизнь, но в частных, от-
дельных ее явлениях прозревает общее, закономерное — типизирует
их. В этом случае и сама проза жизни начинает лучиться всеобщим
интересом и значением, которые и придают произведению новую —
реалистическую — поэтичность. Именно так ставил вопрос, анализи-
руя повести и "Мертвые души" Гоголя, "Евгения Онегина" Пушки-
на, Белинский. Поэтическое (всеобщее) и прозаическое (отдельное,
частное — житейское) при этом мыслятся как диалектически взаимо-
связанные и взаимозависящие: одно невозможно без другого. У Ше-
вырева отношение между ними, однако, в принципе иное. Ведь и
главную ценность произведения — всеобщее начало ("истину") он
понимает как нечто "неизменное", "постоянное", то есть не завися-
86
щее от проявлений текущей жизненной прозы. По существу, это —
абсолют, отмеченный гармонией. И "нагую" действительность Ше-
вырев, приписывающий этот метод Пушкину-реалисту, допускает в
литературу лишь в свете ее гармонического (гармонизирующего) вос-
приятия и постольку, поскольку она не нарушает его. "Иного спосо-
ба, — говорит он об авторе "Онегина", — не оставалось ему, — рабо-
тая над грубым материалом жизни действительной, над хмиром прозы,
спасать искусство, как в истине существенной, не привлекательной
собою, воплощать истину нравственную, всегда неизменную, и при-
давать таким образом первой высокое значение..." Здесь Шевырев
вновь прямой предшественник требований "эстетической критики"
50-х годов, в частности П.В.Анненкова, В.П.Боткина.
В оценке Пушкина Шевырев обращается и к понятию народно-
сти, которую фактически отождествляет с патриархальностью. Ее он
находит в "Русалке", в образе Татьяны Лариной и совершенно иск-
лючает в Онегине — "типе западного влияния на... наших светских
людях".
Вернемся к Белинскому, Анализ пушкинского творчества Бе-
линский начал указанием на его предпосылки — исторические и ли-
тературные. Это 1812 год, пробудивший "дремавшие силы России", и
это — вся предшествующая русская поэзия (в особенности Державин,
Жуковский, Батюшков), которую пушкинская приняла в себя, "как
свое законное достояние", чтобы затем возвратить миру "в новом,
преображенном виде".
Затем Белинский ставит задачу проникнуть "в сокровенный
дух" пушкинского творчества, определить его общий пафос.
Пафос — одна из важнейших литературно-эстетических кате-
горий Белинского последнего периода, к которой критик охотно и ча-
сто обращается уже с начала 40-х годов, но разъяснение которой дает
именно в пушкинских статьях (непосредственно — в пятой). Что же
такое пафос?
Здесь два или даже три аспекта. Основа учения о пафосе у Бе-
линского — это положение об образной природе (специфике) художе-
ственного творчества человека и художественной "мысли", не отож-
дествляемой и не заменяемой никакой другой деятельностью, в том
числе научным и логическим мышлением. Искусство — "самостоя-
тельная сфера сознания". Теория пафоса указывает и на неповтори-
мый характер того процесса, в результате которого рождается худо-
жественное произведение: художник "носит и вынашивает в себе зер-
но поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в ут-
робе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторож-
дения". Особенность художественного творческого акта состоит в не-
разрывном единстве в нем всех духовных сил человека: сознания и
87
интуиции, эмоций и воли, разума и воображения. "В пафосе, — пи-
шет Белинский, — поэт является влюбленным в идею, как в прекрас-
ное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее
не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною спо-
собностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравст-
венного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не
отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в
котором...нет границы между идеею и формою, но та и другая явля-
ются целым и единым органическим созданием".
Наконец, пафос у Белинского — это и синоним неповторимого
общего смысла (направленности) творчества того или иного худож-
ника. А также и термин, позволяющий зафиксировать этот общий
смысл.
Каков же, по Белинскому, общий пафос творчества Пушкина?
"Пушкин, — отвечает критик, — был первым русским поэтом-ху-
дожником", "Пушкин был призван...дать ей (Руси. — В.Н.) поэзию
как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чув-
ства".
До Пушкина > аргументировал свою мысль критик, "у нас не
было даже предчувствие того, что такое искусство, художество...До
него шэзия была только красноречивым изложением прекрасных
чувств я высоких мыслей, которые не составляли ее души, но к кото-
рым она относилась как удобное средство для доброй цели..." Это не
надо понимать буквально. Белинский, конечно, сознает, что ранее не
только Пушкина, но и Жуковского в русской литературе были произ-
ведения, имевшие собственно эстетические грани. Однако — и тут
Белинский прав — они, эти грани, нередко служили лишь средством,
внешним способом для иных, чем собственно художественные, идей и
целей — просветительских, дидактико-воспитательных, морализа-
торских, нравоучительных и т.п., подобно тому, как в церковных об-
рядах эстетическая их сторона служит средством для религиозного
содержания, религиозных чувств.
Сознание того, что "поэзия выше нравственности — или по
крайней мере совсем иное дело", что нельзя "видеть в литературе
одно педагогическое занятие", что "цель поэзии — поэзия "(А.Пуш-
кин) , начнет укореняться в русском обществе не ранее середины 20-х
годов, явившись теоретическим результатом прежде всего творчества
автора "Цыган", "Бориса Годунова" и "Евгения Онегина"/
Литературы как искусства, "как художества" в России ранее
Пушкина не было в том смысле, что собственно художественное вос-
приятие жизни (художественное "содержание") еще не превалирова-
ло в творчестве большинства писателей над восприятием просвети-
тельским, моральным, учительным. С другой стороны, оно не могло и
88
материализоваться в собственно художественных произведениях до
тех пор, пока не был разработан и адекватный ему литературно-поэ-
тический язык как "непосредственная форма поэтической мысли".
Так, если элементы этого поэтического языка были уже у Держави-
на, то в целом, как не без оснований считает Белинский, его отличала
"неразвитость в отношении к прасодии, грамматике, синтаксису и
особенно акустическим требованиям".
Разработку русского литературно-поэтического языка начал
уже Карамзин, однако решить эту проблему в ее полном объеме уда-
лось именно Пушкину: "И потому стих Пушкина, в самобытных его
пьесах, вдруг как бы сделавший крутой или резкий разрыв в истории
русской поэзии, нарушивший предание, явивший собой что-то не бы-
вавшее, не похожее ни на что прежнее, ™ этот стих был представите-
лем новой, дотоле небыва/юй поэзии". Таким образом, лишь вместе с
Пушкиным» не только уже вполне художественно воспринимавшим
мир, но и создавшим собственно "поэтический, художественный, ар-
тистический" язык, вобравший в себя "все акустическое богатство,
всю силу русского языка", явилась в русской литературе и собственно
художественная форма.
Это и позволило Пушкину, считает Белинский, стать "первым
поэтом-художником Руси", совершить подвиг создания русской лите-
ратуры как искусства, которая отныне развивалась и крепла автоном-
но от собственно просвещения, религии, философии и науки. И могла
в дальнейшем становиться "выражением всякого направления, всяко-
го созерцания, не боясь перестать быть поэзиею" (искусством).
Больше того, Пушкин первым же "расширил источники нашей
поэзии...сдружил ее впервые с русскою жизнью и русскою современ-
ностью, обогатил идеями..." Он стал и первым представителем рус-
ской "поэзии жизни действительной". Так, "Евгений Онегин" есть
"поэма современной жизни не только со всею ее поэзиею, но и со
всею ее прозою-,,." Он же выразил поэзию действительности с непрев-
зойденной "многообъемностью и многосторонностью", так как Пуш-
кина "нельзя назвать ни поэтом грусти, ни поэтом веселия, ни траги-
ком, ни комиком: он все..." Наконец, он создал образцы этой новой
поэзии решительно во всех жанрах, причем "все более наклонялся к
драме и роману", наиболее отвечающих "современному нам миру".
Все последние заслуги Пушкина Белинский не выводит, однако,
за рамки главного подвига поэта — создания русской литературы как
искусства. Критик считает, что, свершив эту миссию, Пушкин далее не
пошел: не стал художественно воплощать современное — именно соци-
ально-гуманистическое миросозерцание. Так возникает иной, уже нега-
тивно-критический аспект формулы Белинского: Пушкин — "поэт-ху-
дожник и больше ничем не мог быть по своей натуре".
89
Мысль Белинского, что Пушкин, создав русскую литературу
как искусство, этим свое историческое назначение исчерпал, не была,
однако, обоснованной. Она объяснима лишь революционными на-
строениями критика этой поры, начинающего, по его словам в письме
к В.П.Боткину, "любить человечество маратовски". В их свете муд-
рая терпимость Пушкина 30-х годов представлялась критику прояв-
лением либо асоциальности, либо даже социальной ограниченности
"человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу"
своего класса. Белинскому кажется, что "Пушкин не знал мук и бла-
женства, какие бывают следствием страстно-деятельного (а не только
созерцательною) увлечения живою могучею мыслию, в жертву кото-
рой приносится и жизнь и татант". "Созерцательность" поэта объяс-
няется тем, что "он не принадлежал исключительно ни к какому уче-
нию, ни к какой доктрине; в сфере своего поэтического миросозерца-
ния...был гражданин вселенной". А ведь, по мнению Белинского,
именно "страстное, полное вражды и любви мышление сделались те-
перь жизнию всякой истинной поэзии" Сейчас надо, чтобы "поэ-
зия...или давала...ответы на вопросы времени, или...была исполнена
скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов".
И Белинский, заканчивая цикл своих пушкинских статей, как
бы прощается с Пушкиным. Его влекут теперь Лермонтов и Гоголь.
Оценки Лермонтова Белинским целесообразно рассмотреть,
как и в случае с Пушкиным, на фоне отношения С.П.Шевырева к
автору "Героя нашего времени".
Статья Шевырева «"Герой нашего времени". Соч.М.Лермонто-
ва. Две части. СПб., 1840» не содержит философско-теоретических
постулатов, уступивших в ней место откровенно идеологическому от-
ношению к новому произведению с позиций официальной народности
(патриархальности). Основная ее цель — всемерная дискредитация
Печорина и как характера и как типического представителя "нашего
времени".
Называя лермонтовского героя "развратной душой", "живым
мертвецом", у которого "мнимо" не только "чувство нежности", но и
любовь к природе, человеком, страдающим "жаждой власти", власто-
любием духа, наконец, "холодным и расчетливым esprit fort", т.е.
вольнодумцем-атеистом и отрицателем, Шевырев представляет его
средоточием зла, источник которого — в "западном воспитании, чуж-
дом чувства веры". Задавшись затем вопросами о том, ^как связан
этот характер с современной жизнью" и "возможен ли он в мире
изящного искусства", Шевырев в целом отвечает на них отрицатель-
но.
Это, впрочем, относится только к русской действительности и
русской литературе. Инородный для России, Печорин, говорит Ше-
90
вырев, стал возможен в ней как "призрак ...тень западного недуга":
"там он герой мира действительного, у нас только герой фантазии".
Далее разъясняется, о каком недуге идет речь. Это антипатриархаль-
ные и антимонархические общественные тенденции, проявившиеся в
буржуазных революциях, а также в критическом духе западноевро-
пейской философии и литературы. "Не гордость ли человеческого ду-
ха, — пишет Шевырев, видна в этих злоупотреблениях личной свобо-
ды воли и разума, какие заметны во Франции и Германии..."
Корни этой западной болезни, по мнению Шевырева, заметны
уже в "Фаусте" Гете, "Манфреде", "Дон Жуане"Байрона, позднее
она отразилась во французских и английских драмах, поэмах и рома-
нах (Гюго, Бальзак и др.) и, наконец, как заемная хворь, проявилась
в лермонтовском романе и его герое, не имеющих "ничего существен-
ного относительно к чистой русской жизни, которая...не могла извер-
гнуть такого характера".
Уже всецело ложным называет критик печоринский характер
как художественное создание. Почему? Потому что "поэзия допуска-
ет иногда зло героем в свой мир, но в виде титана, а не пигмея".
Однако Печорий, как подчеркивал в предисловии ко второму изда-
нию "Героя нашего времени" Лермонтов, не трагический или роман-
тический злодей, но "портрет" "современного человека, каким он
(автор. — В.Н.) его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком
часто встречал". Он не титан и не пигмей, но лицо типическое. Это
обстоятельство было, однако, полностью проигнорировано Шевыре-
вым.
Нерасторжимая связь лермонтовского творчества с "нашим
временем" — в значении не просто последекабристской эпохи, но ны-
нешнего "века" — в целом была, напротив, очевидна для Белинского
40-х годов. "Лермонтов, — писал он В.П.Боткину в 1840 году, —
великий поэт: он объективировал современное общество и его пред-
ставителей".
Статья Белинского "Герой нашего времени. Сочинение М.Лер-
монтова" (1840) была написана не без влияния настроений "прими-
рительного" периода, в тот момент еще не окончательно преодолен-
ных критиком. Вместе с тем именно лермонтовский роман и лермон-
товская поэзия — субъективная, вопрошающая, бунтарская ("с небом
гордая вражда") — явились, как отмечалось выше, одной из сил, бу-
доражащих мысль Белинского и способствующих становлению его
критики как "движущейся эстетики".
Поначалу в анализе лермонтовского романа у Белинского пре-
обладают отвлеченно-эстетические критерии философской критики.
Постепенно в статье пробивается и усиливается, однако, и иной под-
ход — с точки зрения интересов русской действительности и литера-
91
туры, подход конкретно-исторический. Прежде о первом, результата-
ми которого ни в коем случае нельзя пренебречь.
"Герой нашего времени" рассмотрен в свете требования "един-
ства мысли'*, положенной в его основу, — как определяющего усло-
вия художественности произведения. Белинский показывает глубо-
кую естественность развития романа, логичность, с точки зрения
главной идеи произведения, его структуры, а также '"соотнесенность"
каждой части с целым, наконец, ту полноту и завершенность созда-
ния, которая позволяет уподобить его живому организму. Признаком
художественности считается здесь также и замкнутость романа в са-
мом себе.
Отвлеченно-философски истолковано поначалу и нравствен-
но-духовное состояние Печорина, его "двойственность". Белинский
объясняет ее вообще "переходным состоянием духа, в котором для
человека все старое разрушено, а нового еще нет... Тут-то и возника-
ет в нем то, что... на языке философском называется рефлексиею...
Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком
действии..." Пример такого состояния человека — шекспировский
Гамлет. Однако разлад с самим собою, сомнение, рефлексия — от-
нюдь не норма и не итог развития духа, они заключаются в примире-
нии противоборствующих качал и слиянии их "в один гармонический
аккорд". Так и печоринское "охлаждение к жизни" рано или поздно
сменится, говорит Белинский, признанием ее и верой в нее. Пока же
герой Лермонтова находится как бы в юношеском периоде, который
проходит все человечество.
Можно подумать, что в этой перспективе, обрисованной крити-
ком для Печорина, Белинский сближается с Шевыревым. На деле это
совершенно не так. Могучий характер Печорина, не находящего до-
стойного применения своим подлинно героическим задаткам, все бо-
лее и более увлекает Белинского как раз неудовлетворенностью собой
и обществом (временем). Белинский — отвлеченный теоретик усту-
пает место Белинскому — человеку, все больше ощущающему закон-
ность и необходимость печоринского скепсиса, иронии как явления
"расейской действительности" 30—40-х годов. И критик противопо-
ставляет самые "пороки" Печорина, не таящего их, но и не оправды-
вающего, лицемерно-ханжескому поведению и сознанию ревнителей
официальных ценностей. "Да, в этом человеке есть сшт/гуха и могу-
щество воли, которых в вас нет; в самых пороках его проблескивает
что-то великое... и он прекрасен, полон поэзии и в те минуты, когда
человеческое чувство восстает на него... Ему другое назначение, дру-
гой путь, чем вам".
92
Так, в анализе главного героя романа кристаллизируется конк-
ретно-исторический критерий его оценки — с точки зрения верности
произведения особенностям и задачам современной русской жизьи. "Ге-
рой нашего времени" признается художественным произведением и по-
тому, что в нем художественно воплотилось глубоко актуальное для
русской жизни содержание: "грустная дума о нашем времени", а не
только один из моментов в развитии мирового духа. Главную мысль
романа Белинский теперь отождествляет с пафосом лермонтовской "Ду-
мы", впервые обрисовавшей состояние "нашего поколения".
* * *
В статьях о Лермонтове, Пушкине, Гоголе, а также о "нату-
ральной школе" окончательно определились и приняли законченный
вид следующие основные литературно-эстетические требования
(критерии) критики Белинского 40-х годов:
1. Современная русская литература должна продолжать свое
движение по пути, на который ее вывели Пушкин, Гоголь и Лермон-
тов. Это — поэзия "жизни действительной", а не романтически-воз-
вышенной, сентиментальной, "высокой" или "низкой".
2. Поэзия действительности исполнит свое общественно-литера-
турное предназначение, если останется верной специфике (природе) ис-
кусства. В смысле прежде всего особого характера художественного вос-
приятия действительности и художественной "идеи". Эта "идея" отли-
чается от идей умозрительно-отвлеченных или односторонних (нравст-
венных, моральных, этических и т.п.), как целостно-цельный пафос.
В своих отзывах о писателях "натуральной школы" Белинский
будет различать произведения собственно художественные ("Обык-
новенная история" Гончарова, "Бедные люди" Достоевского), с одной
стороны, и литературную "беллетристику" ("дагерротипические"
очерки и повести И.Панаева, В.Даля, Я.Буткова, Д.Григоровича,
И.Кокорева и др., а также и исполненный "глубоко прочувствован-
ной мысли" роман А.Герцена "Кто виноват?").
3. Оставаясь искусством, русская поэзия действительности дол-
жна одухотвориться живыми национальными интересами, стать со-
временной по художественному содержанию и форме.
4. Выполнение последней задачи требует от художника не созерцд-
тельного, но субъективно-активного отношения к окружающей жизни.
5. Активное отношение к действительности должно дополнить
знанием современных гуманистических учений, способствующих
верному пониманию художником подлинно прогрессивных тенден-
ций и целей общественного развития.
93
Речь пойдет об отношении, которое сложилось между критикой
Белинского и тем в значительной степени новым по сравнению с
пушкинско-гоголевским периодом русского реализма литературно-
творческим сознанием, предшественником которого в 40-е годы стал
Ф.М. Достоевский. Оно ярко продемонстрировало как сильные, перс-
пективные стороны литературно-эстетических требований Белинско-
го, так и тот их "предел" который объективно обнажается в любой
критической системе при столкновении ее с материалом, принадле-
жащим фактически иной эстетический эпохе.
Огромные возможности критики Белинского, проявившиеся и в
связи с произведениями Достоевского, хорошо видны на фоне сужде-
ний о том же писателе К.С. Аксакова. "Для истинного художника,—
писал Аксаков в статье о "Петербургском сборнике" (1846), где был
опубликован роман Достоевского "Бедные люди",— необходима пол-
ная преданность искусству... полное беспристрастие; только при от-
сутствии всякой задачи может он решить великую задачу искусства".
И к новому автору Аксаков подходит, таким образом, с пози-
ций, ранее отразившихся в его брошюре о "Мертвых душах" Гоголя:
задача художника — в созерцательно-бесстрастном воссоздании жиз-
ни в ее полном объеме, результатом которого становится "глубокая,
примиряющая красота художественного создания". "После художе-
ственного произведения,— пишет критик,— у вас не остается тяже-
лого... впечатления; если, например, бедный человек изображен в
нем,— в вас не пробуждается даже сострадание: оно пробудится при
встрече с бедным человеком в жизни; но это впечатление частное;
художник... не возбуждая в вас никакого частного движения... про-
изводит на вас общее впечатление..."
От Аксакова не укрылся патетически-страстный (субъективный)
тон "Бедных людей", их гуманистический пафос признания личности и
уважения ее в самом социально маленьком человеке. Но именно этот
тон и этот пафос и лишают, по мнению Аксакова, новое произведение
художественности. "В одном журнале,— цишет он,— было замечено,
что в его (Достоевского.—В.Н.) повести есть филантропическая тенден-
ция; мы согласны с этим; это тенденция высокая и прекрасная, но это-то
и мешает произведению быть изящным. Картины бедности являются...
не очищенные, не перенесенные в общую сферу. Впечатление повести
тяжелое и частное..." "Достоевский,— заключает Аксаков,— не явил в
своей повести... художественного таланта".
94
Так абстрактно-эстетическая критика вновь продемонстриро-
вала свою неадекватность развитию и видоизменению литературы.
В отличие от Аксакова Белинский при первом же знакомстве
с'Ъедными людьми" угадал в их авторе "талант необыкновенный и
самобытный", "в высокой степени творческий" и предсказал ему ве-
ликое будущее. "Главную силу... оригинальность" Достоевского Бе-
линский проницательно усматривает в "глубоком понимании и худо-
жественном воспроизведении трагической стороны жизни".
Не менее точным и верным было указание Белинского на каче-
ственное отличие Достоевского (при всем частном сходстве) от Гого-
ля и писателей "натуральной школы". Автор "Бедных людей" и
"Двойника" "сразу, еще первым произведением своим, резко отде-
лился от всей толпы наших писателей, более или менее обязанных
Гоголю направлением и характером, а потому и успехом своего та-
ланта". Это полностью соответствовало творческому самосознанию
Достоевского, так характеризовавшему свое отношение (в письме к
брату Михаилу 1847 года) к литературно-эстетическим принципам
русской литературы 40-х годов: "Я завел процесс со всею нашею ли-
тературой, журналистами и критиками".
Наконец, именно Белинский же уловил то принципиальное
новшество в изображении Достоевского "маленького человека", ко-
торое заключалось в переносе акцента с внешних причин его нравст-
венно-психологического состояния самочувствия (бедности, социаль-
ной приниженности и т.п.) на мотивы внутренние, личностные. Он
понял, что Макар Девушкин — это нечто совсем иное, чем Акакий
Башмачкин. "Многие могут подумать,— писал Белинский,— что в
лице Девушкина автор хотел изобразить человека, у которого ум и
способности придавлены, приплюснуты жизнью. Была бы большая
ошибка так думать".
Итак, в сравнении с отвлеченно-эстетическим подходом Акса-
кова критика Белинского выявила в целом свою адекватность и в зна-
чительной степени новому миропониманию, воплощенному в первом
романе Достоевского. Иной оказалась, однако, позиция критика с вы-
ходом в свет таких произведений писателя, как "Двойник", "Госпо-
дин Прохарчин", "Хозяйка" (1846-1847), свидетельствующих об уг-
лублении новаторской идейно-художественной концепции человека
у Достоевского. Несмотря на похвалы повести "Двойник", содержа-
щиеся в статье о "Петербургском сборнике", в целом ни одно из этих
произведений Белинским принято не было. Уже в обзоре "Взгляд на
русскую литературу 1846 года" (1846) критик находит в "Двойнике",
наряду с "огромной силой творчества" и "бездной" художественного
мастерства, и "страшное неумение владеть и распоряжаться экономи-
чески избытком собственных сил", а о рассказе "Господин Прохар-
95
чин" говорит, что он привел всех почитателей таланта Достоевского
"в неприятное изумление". С другой стороны, и Достоевский, объяс
няя свое довольно скорое расхождение ("размолвку") с Белинским,
скажет: "Она произошла из-за идей о литературе и о направлении
литературы".
Дело, разумеется, не сводилось к отрицательному восприятию
Белинским фантастического колорита, возобладавшего в "Двойни-
ке", а также "Хозяйке". Если Достоевский ставил себе в заслугу от-
крытие в лице героя "Двойника" нового и при этом "величайшего
социальной4 гипа"\ то Белинский счел Голядкина фигурой исключи-
тельной, случайной, то есть отказал ей в типичности. "В искусстве,—
писал он,— не должно быть ничего темного и непонятного; его произ-
ведения тем и выше так называемых "истинных происшествий", что
поэт освещает пламенником своей фантазии все сердечные изгибы
своих героев, все тайные причины их действий, снимает с... события
все случайное, представляя нашим глазам одно необходимое как не-
избежный результат достаточной причины".
Голядкин представляется Белинскому явлением не социально-
психологическим, но патологическим. Наделе повесть "Двойник" де
монстрировала не отказ от причинно-следственной мотивации харак
теров, но иное, по сравнению с Гоголем и "натуральной школой", их
понимание. Из преимущественно внешних (социальных, сословных,
материальных, иерархических и т.п.) они у Достоевского становились
по преимуществу внутренними — личностными, духовно-психологи-
ческими.
Эту принципиальную грань дарования и миропонимания До-
стоевского не без проницательности подметил в своей статье "Нечто о
русской литературе в 1846 году" (1847) Валерьян Майков (1823-
1847).
В отличие от Белинского Майков ищет тайну таланта Достоев-
ского не в том, что сближает его с пушкинско-гоголевским реализ
мом, но в том, что их разделяет. "...Гоголь,— пишет он,— поэт по
преимуществу социальной, а г. Достоевский — по преимуществу пси-
хологический. Для одного индивидуум важен как представитель из-
вестного общества или известного круга; для другого самое общество
интересно по влиянию его на личность индивидуума".
Белинский, согласно рассказу П.В. Анненкова, увидел в "Бед-
ных людях" "первую попытку у нас социального романа". Майков же
пишет о том же произведении: "Даже в "Бедных людях" интерес,
возбуждаемый анализом выведенных на сцену личностей, несравнен
но сильнее впечатления, которое производит на читателя яркое изо
бражение окружающей их сферы. И чем больше времени проходит по
прочтении этого романа, тем больше открываешь в нем черт порази-
96
тельно глубокого психологического романа". "Огромностью психоло-
гического интереса", прежде всего присущего Достоевскому, объяс-
няет Майков и тот фантастический, "мистический отблеск, который
свойствен вообще изображениям глубоко анализированной действи-
тельности'\
Итак, в оценке Достоевского, как некогда молодого Гоголя,
вновь восторжествовали такие принципы конкретно-эстетической по-
зиции Белинского, как историзм, безукоризненный эстетический
вкус и чуткость к новому художественному явлению. Вместе с тем
пафос произведений Достоевского, а также его новаторская концеп-
ция человека не были в должной мере поняты Белинским.
Значит ли это, что Белинский к концу 40-х годов просто "уста-
рел"? Нет, не значит. Надо помнить, что критические принципы "не-
истового Виссариона" были следствием не только субъективных, но и
глубоко объективных предпосылок. Важнейшая из них — пушкинско-
гоголевский период русской поэзии действительности, формировавший
критико-эстетические понятия Белинского и позволивший ему благода-
ря этому явиться и лучшим, гениальнейшим его, этого периода, истол-
кователем. Новое время, новое эстетическое сознание и мышление,
предтечей которого в русской литературе явился автор "Бедных людей"
и "Двойника", нуждалось в соответствующих им интерпретаторах. В
этом-то объективное преимущество, которое отличает майковскую
оценку Достоевского от суждений о нем Белинского.
Лекция девятая
КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ"
В 40-е годы В.Г. Белинский называл "эстетической критикой"
суждения о литературе с позиций "вечных" и "неизменных" законов
искусства. Такой подход в значительной степени был присущ, напри-
мер, статьям СП. Шевырева о Пушкине и Лермонтове, а также отзы-
вам К.С. Аксакова о "Мертвых душах" Гоголя и "Бедных людях"
Достоевского.
В первую половину 50-х годов "эстетическая" критика, сфор-
мировавшись в целое течение, занимает господствующее положение
в русской литературе и журналистике. Ее принципы даровито р.ынп
вают П.В. Анненков, А.В. Дружинин, В.П. Боткин, а также ('.(' Ду
тышкин, Н.Д. Ахшарумов.
В своих философских взглядах представители :>той критики <»«
^аются объективными идеалистами, в основном гегелыппцми, Ни
7 - В.А. Недзвецкий
97
политическим убеждениям они противники крепостнической систо
мы, экономического и государственного (сословного) подавления
личности, мечтающие о реформировании России по образцу западно
европейских стран, но выступающие против революционно-насильст
венных способов общественного прогресса. В русской литературе они
опираются на наследие Пушкина, творчество Тургенева, Гончарова,
Л. Толстого, поэзию Фета, Тютчева, Полонского, А. Майкова.
Общественное значение "эстетической" критики в России 50 —
60-х годов можно правильно оценить лишь с конкретно-исторических
позиций. В пору "мрачного семилетия" (184§ — 1855) она, как и
русский либерализм в целом, играла несомненно прогрессивную
роль, отстаивая самоценность искусства и его нравственно совершен-
ствующую человека и общество миссию, высокое призвание худож-
ника. Этим ценностям она остается верной и в годы общественного
подъема, ознаменовавшегося размежеванием либералов с демократа-
ми в русском освободительном движении и возникновением в литера-
туре "социологического" течения (М.Е. Салтыков-Щедрин, Н. Не-
красов, Н. Успенский, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников), тео-
ретическими манифестами которого стали диссертация Чернышев-
ского "Эстетические отношения искусства к действительности" (за-
щищена в 1853, опубл. в 1855) и статья Салтыкова-Щедрина "Стихо-
творения Кольцова" (1856). Ни теоретические, ни творческие прин-
ципы новой литературы "эстетической" критикой, однако, приняты
не были. С ее точки зрения, писатели-"социологи" (демократы) отра-
жали действительность в субъективно-тенденциозном духе, что вело
к деформации ее объективной полноты и правды и означало разруше-
ние художественности. Однако вне художественности — разумеется,
в понимании, присущем самой "эстетической" критике,— эта крити-
ка не представляла и нравственно-общественного значения литера-
турного произведения.
Оставаясь вплоть до конца 60-х годов пропагандистом и защит-
ником литературы как искусства, "эстетическая" критика ограничи-
вала рамки этой литературы произведениями близких ей по социаль-
но-эстетическим позициям писателей. В этом она объективно уступа-
ла "реальной" критике Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-
Щедрина, Некрасова. В то же время при анализе творчества Тургене-
ва, Гончарова, Л. Толстого, Островского, Фета она не только уделяла
больше внимания "сокровенному духу" (Белинский) этих художни-
ков, но нередко и глубже, чем "реальная" критика, проникала в него.
Таковы общие черты "эстетической" критики. Перейдем те-
перь к индивидуальным позициям ее крупнейших представителей —
Анненкова, Дружинина и Боткина.
Павел Васильевич Анненков (1813 — 1887) в 40-е годы был
98
близок с Белинским, Гоголем, Герценом, позднее с И.С. Тургеневым.
Автор "Писем из-за границы" ("Отечественные записки", 1841 —
1843), "Парижских писем" ("Современник", 1847 — 1848), очерка
"Февраль и март в Париже 1848 года" (первая часть опубл. в "Библи-
отеке для чтения", 1859 г.; вторая и третья — в "Русском вестнике",
1862 г.), а также чрезвычайно содержательных мемуаров "Гоголь в
Риме летом 1841 года" (1857), "Замечательное десятилетие" (1880),
в которых нарисованы живые образы Гоголя, Белинского, И. Турге-
нева, Герцена, Н. Станкевича, Т. Грановского, М. Бакунина и др.
Анненковым подготовлено первое выверенное издание сочинений
А.С. Пушкина (1855 — 1857), а также опубликованы ценные "Мате-
риалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина" (1855) и ис-
следование "Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпо-
ху" (1874).
Заинтересованный и нередко проницательный наблюдатель
идейно-политического движения во Франции и Германии 40-х годов,
Анненков лично знал К. Маркса, с которым переписывался в 1846 —
1847 годах. Сопровождая в 1847 году больного Белинского в его поез-
дке по курортам Германии, Анненков был свидетелем работы крити-
ка над зальцбруннским письмом к Гоголю.
Основные литературно-критические выступления Анненкова
следующие: "Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 го-
ду" (1854); "Характеристики: И.С.Тургенев и Л.Н.Толстой" (1854);
"О значении художественных произведений для общества" (1856;
позднее эта работа публиковалась под названием "Старая и новая
критика"); "Литературный тип слабого человека.— По поводу турге-
невской "Аси"" (1858); «Деловой роман в нашей литературе: "Тысяча
душ", роман А.Писемского» (1859); "Наше общество в "Дворянском
гнезде" Тургенева" (1859); ""Гроза" Островского и критическая бу-
ря" (1860); "Русская беллетристика в 1863 году..." (1864), "Истори-
ческие и эстетические вопросы в романе гр. Л.Н. Толстого "Война и
мир" (1868).
Если попытаться вычленить основной вопрос и вместе с тем
главное требование (критерий) этих и других статей Анненкова, то
этим вопросом и этим критерием будет художественность.
Уже в "Заметках о русской литературе прошлого года" (1849)
Анненков, впервые в русской критике прибегнув к понятию "реа-
лизм", отграничивает с его помощью в "натуральной" школе произ-
ведения Гончарова, Тургенева, Герцена, Григоровича, развивавших
гоголевскую традицию без ущерба для искусства, от очерке о и пове-
стей Я. Буткова, В. Даля и других нравописателей-"физиологов". Как
мы помним, Белинский также разделял беллетристов типа Буткова и
99
писателей-художников. В своем обзоре русской литературы за 1846
год критик, поддерживая в целом "Петербургские вершины" Бутко-
ва, в то же время отмечал: "По нашему мнению, у г. Буткова нет
таланта для романа и повести, и он очень хорошо делает, оставаясь
всегда в пределах... дагерротипических рассказов и очерков. ... Рас-
сказы и очерки г. Буткова относятся к роману и повести, как стати-
стика к истории, как действительность к поэзии". По Белинскому,
создание художественного произведения невозможно без фантазии
(вымысла) и вообще той "огромной силы творчества", которую, на-
пример, сразу же обнаружил Достоевский. Своим пафосом статья Ан-
ненкова, таким образом, в основном совпадала с ценностью шкалой
Белинского. ,
С мыслью Белинского о необходимости для современного ху-
дожника субъективно-личного отношения к действительности расхо-
дилась, пожалуй, лишь анненковская похвала повести Герцена "Со-
рока-воровка" за то, что в ней "обойдено... все резкое, угловатое".
Как показала следующая крупная статья Анненкова, "Романы и рас-
сказы из простонародного быта в 1853 году", она не была, однако,
случайной. Здесь критик уже многократно повторяет мысль о том,
что острые противоречия жизни "могут быть допущены в литератур-
ном произведении... с условием, чтоб в сущности их не заключалось
упорной и непримиримой вражды", то есть чтобы между ними была
"возможность примирения". Такая постановка вопроса означала, по
существу, уже иной, чем у Белинского 40-х годов, взгляд на художе-
ственность. Он был сформулирован Анненковым в программных для
него и для всей "эстетической" критики статьях "О мысли в произве-
дениях изящной словесности" (1855) и "О значении художественных
произведений для общества".
В первой из них критик резко разделяет созерцание и "чувст-
вование", с одной стороны, и исследование, мысль — с другой. Если
последние, по его мнению, удел науки, то задача искусства ограничи-
вается созерцанием и "чувствованием". Это было несомненным ша-
гом назад по сравнению с той диалектической трактовкой художест-
венной идеи, которая была дана Белинским в его учении о пафосе.
Как мы помним, ее специфику и коренное отличие не только от абст-
рактно-логического понятия, но и от всякой односторонней мысли
(просветительской, религиозной, нравоучительной и т.п.) Белинский
видел в ее целостно-жизнеподобном и цельном характере: художник
"является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо... и
он созерцает ее не какою-либо одною способностью своей души, но
всею полнотою и целостью своего нравственного бытия...". В этом
духе, заметим попутно, понимает художественную идею такой пред-
ставитель "реальной" критики, как Салтыков-Щедрин. Едва ли не
100
прямо возражая Анненкову в статье "Стихотворения Кольцова", он
указывает на глубоко синтетический процесс и итог поэтического со-
зерцания, отличающегося единством и взаимопроникновением мысли
и чувства.
Во второй статье, называя "вопрос о художественности" "жиз-
ненным вопросом для отечественной литературы, пред которым все
другие требования... кажутся... требованиями второстепенной важно-
сти", Анненков излагает свое понимание этой эстетической катего-
рии в целом. Прежде всего он высказывает резкое несогласие с мне-
нием автора "Очерков гоголевского периода русской литературы"
Чернышевского, что "искание художественности в искусстве" явля-
ется "забавой людей, имеющих досуг на забавы", что художествен-
ность — это "игра форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не
более". "По нашему мнению,— возражает Анненков,— стремление к
чистой художественности в искусстве должно быть не только допу-
щено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо, как правило, без
которого влияние литературы на общество совершенно невозможно"
(курсив наш.—В.Н.).
Не равнял художественность с забавой, как и с простою "игрою
форм", и Белинский. И он не сомневался в том, что "искусство преж-
де всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выра-
жением духа и направления общества в известную эпоху". Словом, в
своей защите художественности и ее содержательного значения Ан-
ненков, вне сомнения, прав. Что означает, однако, "чистая художест-
венность", к которой призывает критик?
"Понятие о художественности,— пишет Анненков,— является
у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эсте-
тические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а на-
конец и понятие о романтизме".
Генезис категории художественности в русской литературе и
критике Анненков устанавливает вполне точно. Присутствующая
уже с середины 20-х годов в переписке и статьях Пушкина-реалиста
(пусть и без употребления самого термина), она знаменовала созна-
ние той самоценности литературы, неповторимости и незаменимости
восприятия ею действительности (содержания), а также воздействия
на человека, которые затем у Белинского эпохи "примирения с дейст-
вительностью" примут вид стройного, но почти в такой же мере и
догматического учения. Именно к Белинскому не последнего периода
его эволюции, но к Белинскому — автору статьи о Менцеле, Белин-
скому — правоверному гегельянцу и восходит анненковская концом
ция "чистой художественности".
"Теория старой критики (т.е. критики Белинского рубежа 30
40-х годов.— £.#.)...— пишет Анненков,— остается еще стройным
7* 101
зданием... значительная доля эстетических положений старой крити-
ки еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном
и остается истиной, как полагать следует, навсегда". Каковы же те
основополагающие нормы (требования) "чистой художественности",
которые обеспечат ей значение "всегдашнего идеала" в нынешней и
будущей русской литературе?
Это, говорит Анненков, отказ писателя от "оскорбляющей од-
носторонности" в отношении к действительности, то есть от субъек-
тивно-личной (с позиций общественной группы, сословия, класса) ее
трактовки, так как она препятствует объективному восприятию жиз-
ни во всей ее полноте и многосторонности. А "полнота и жизненность
содержания" — "одно из первых условий художественности". "Худо-
жественное изложение,— пишет критик,— прежде всего снимает ха-
рактер односторонности с каждого предмета, предупреждает все воз-
ражения и наконец ставит истину в то высшее отношение к людям,
когда частные их интересы и воззрения уже не могут ни потемнить,
ни перетолковать ее". Отсутствие полноты в изображении действи-
тельности пагубно "отражает в самой форме" произведения.
Анненков сознает, что нарисованный им идеал "чистой худо-
жественности" едва ли реален, если, конечно, не иметь в виду писа-
теля-созерцателя, попросту не причастного к "труду современности,
мысли, ее оживляющей", и стоящего "ниже или вне" своего времени.
И он готов, не уступая в принципе, "свести прежнее идеальное пред-
ставление художественности на более скромное и простое определе-
ние", которому в той или иной мере будут отвечать многие явления
современной литературы. А о "степени художественности" каждого
из них, а также "о формах и законах, какими достигается художест-
венность", должна, говорит критик, "судить наука" — то есть "эсте-
тическая" критика.
Свое первостепенное внимание, пишет Анненков в статье "О
мысли в произведениях изящной словесности", она должна обратить
на "эстетическую форму, обилие фантазии и красоту образов", "по-
стройку" произведения, а не на его "поучение", под которым критик
подразумевает не столько некую отвлеченную мысль, "философскую
или педагогическую" (в этом случае он был бы прав), сколько собст-
венно творческую, но социально или политически острую ("злобо-
дневную") идею или позицию автора. Ведь подобная идея, даже цело-
стно-эстетически освоенная и воплощенная писателем, в глазах Ан-
ненкова не входит в разряд поэтических, художественных.
Приступая к разбору произведений Тургенева, Анненков ста-
вит задачу "открыть и уяснить себе... художнические привычки и
своеобразный образ исполнения тем". "Нам всегда казалось,— пояс-
няет он такой подход,— что это самая поучительная и самая важная
102
часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству". Так Аннен-
ков сам впадает в критическую односторонность, в которой не без
оснований упрекал "реальную" критику Чернышевского. Чер^ышев_
ский вычленяет у писателя (например, в статье "Русский человек на
rendez-vous" (1858)) актуальный для него идейно-социальный ас-
пект — пусть он и расходится с целостным смыслом произведения.
Он говорит не столько о произведении, сколько на его основе 0 жиз-
ни. Анненков, напротив, обращается к формальным приемам худож-
ника, не увязывая, однако, их совокупный содержательный смысл с
конкретной концепцией произведения. Первого интересует в Литера-
турном явлении его временная и злободневная грань; второго не-
преходящая ("вечная") и общая. Один склонен понимать художест-
венность рационалистично и утилитарно, другой — догматичц0 и аб-
страктно. Но ведь в подлинно художественном произведении нерасч-
ленимы форма и содержание, смысл непреходящий и совремецНЫИф
Анненков тем не менее рассматривает современную русскую
литературу в свете тех прежде всего неизменно-вечных человеческих
стремлений и ценностей, адекватной формой которых, по его мне-
нию, и является "чистая художественность". "Не только у нас, пи-
шет он,— еще необходимо продолжение чистой художественности...
но оно необходимо каждому образованному обществу на земле и в
каждую эпоху его жизни. Это всегдашний идеал... Художественное
воспитание общества совершается именно этими идеалами: оци под-
ымают уровень понятий, делают сердца доступными всему кр0тк0Му
и симпатическими откровениями души, освежающей любовь^ к че-
ловеку обуздывают и умеряют волю".
Как следует из этих слов Анненкова, "чистая художествен-
ность" наряду с эстетическим заключает в себе и нравственно гума-
низирующее воздействие на человека. Действительно, мысль о том,
что искусство — нравственный воспитатель общества, было глубоким
убеждением критика. В понимании общественной роли литературы
Анненков подключался не к поэтам-декабристам, Белинскому по-
следнего периода и писателям-демократам ("социологам"), но к трд
диции Карамзина, Жуковского, Ф. Тютчева, писавшего, например, „
стихотворении "Поэзия" (около 1850): "Среди громов, среди or
ней,/Среди клокочущих страстей,/В стихийном, пламенном рдщо
ре,/Она с небес слетает к нам —/Небесная к земным сынам,/(' ,и
зурной ясностью во взоре —/И на бунтующее море/Льет примири
тельный елей".
Анненкова в морально-нравственных ценностях человек,» ими
ресует, в свою очередь, их неизменно-общий аспект вне его Коц* pt \
ного преломления и видоизменения в той или иной социально^ ,,(,, ,,,
новке. Показательна в этом свете полемика Анненкова с Черцмт, ,,
ским по поводу повести Тургенева "Ася" (1858). На статью «|i рмы
103
шевского "Русский человек на rendez-vous" (1858) Анненков ответил
статьей "Литературный тип слабого человека" (1858).
Считая героя "Аси" (а также Рудика, Бельтова и других "лиш-
них людей") типом дворянского либерала, Чернышевский задавался
вопросом о причинах бездеятельности и нерешительности, проявляе-
мых подобными людьми даже в интимной ситуации с любимой и от-
вечающей взаимностью девушкой. Разлад между возвышенными
стремлениями и неспособностью претворить их в дело Чернышевский
объяснял противоречивым социальным положением таких людей:
русский дворянский либерал не может быть действенным и последо-
вательным борцом за общественный прогресс, потому что сам при-
надлежит к сословию, являющемуся главным препятствием на пути
этого прогресса. Отсюда и его половинчатость, неумение действовать,
апатия.
Отвечая Чернышевскому, Анненков соглашается: да, герой
Тургенева слаб, непоследователен, бездеятелен, безволен, слишком
занят собой, порой эгоистичен по отношению к другим людям. Но
отчего он такой? Ответ Анненкова на этот вопрос оказался диамет-
рально противоположным мнению Чернышевского. Все дело в том,
полагает критик, что герои Тургенева, вообще люди подобного типа
жаждут непреходящих нравственных ценностей, гармонии, свободы,
красоты, духовного совершенства. Их слабость коренится в максима-
лизме их нравственных потребностей и сознании их разительных
противоречий с реальной действительностью. И все-таки высота ду-
ховных стремлений делает, говорит Анненков, именно этот тип лю-
дей единственно нравственным типом в современной русской литера-
туре. Ведь те решительные натуры, за которые ратует Чернышев-
ский, оттого и деятельны, энергичны, напористы, что, пренебрегая
высокими моральными человеческими целями, ищут лишь утилитар-
ных ценностей. И Анненков ссылается на купцов-самодуров Остро-
вского, чиновников Салтыкова-Щедрина. По существу подобными
же сухими, жесткими, холодно-рассудочными, а не духовными людь-
ми считает Анненков и самих представителей революционно-демок-
ратического лагеря, от которого выступал Чернышевский.
Деятельно-героическим натурам, о которых мечтали револю-
ционные демократы, Анненков предпочитает слабых, но одухотво-
ренно-нравственных людей — как в литературе, так и в жизни. Пото-
му что для либерала-реформиста и эволюциониста залогом подлин-
ного общественного прогресса была не революционная ломка, но по-
степенное нравственное совершенствование человека и человечества,
вдохновляемого и направляемого на этом пути высокими — в том
числе и литературно-художественными — примерами.
Следует отметить, что в своей позиции Анненков был тем не
менее чужд слепому фанатизму. С годами он все яснее сознавал, что
историческое развитие идет вразрез с его представлениями. И гюсле
1858 года он честно признавался в устарелости своих идеалов и кри-
104
териев. "Потеряли мы,— писал он 4 октября 1858 года Е.Ф. Кор-
ту,— нравственный, эстетический... аршин и надо новый заказы-
вать". В рецензии 1859 года на "Дворянское гнездо" Тургенева Ан-
ненков, сердечно сочувствуя Лизе Калитиной, Лаврецкому как, по
мнению критика, высоконравственным героям, в то же время пря-
мо заявляет, что Тургенев до конца уже исчерпал излюбленный им
мир образов и должен избрать новый путь, изобразить новые типы
и конфликты.
Это, впрочем, не означало отказа Анненкова ни от нравствен-
но-воспитательной трактовки литературы, ни от тезиса о "чистой ху-
дожественности", которую он противопоставляет социально-полити-
ческой направленности демократической ("социологической") бел-
летристики. И не только ей. Так, с позиций "чистой художественно-
сти" рассмотрен Анненковым роман А.Ф. Писемского "Тысяча душ"
(1858). Показательно анненковское определение этого произведения
— "деловой роман", подчеркивающее утилитарно-практический ха-
рактер коллизии, в рамках которой действуют герои Писемского. "Он
(роман. — Б.Я.),— пишет Анненков,— весь в служебном значении
Калиновича" — "честолюбца, пробивающего себе дорогу". Но в этом
же, согласно Анненкову, таится и главный порок произведения. "От-
личительное качество романа,— где гражданское дело составляет
главную пружину события,— говорит критик,— есть некоторого рода
сухость. Он способен возбуждать самые разнородные явления, кроме
одного, чувства поэзии (курсив наш.— В.Н.).
Социально-деловому роману Анненков противопоставляет
иной вид этого жанра, не нарушающий "законов свободного творче-
ства". Это лучшие романы Жорж Санд, Диккенса и, конечно, романы
Тургенева, Гончарова. Это произведения, организованные и проник-
нутые высокодуховным началом, носителем которого большей час-
тью выступает "одно существо (мужчина или женщина — все равно),
исполненное достоинство и обладающее замечательною силой нрав-
ственного влияния. Роль подобного существа постоянно одна и та же:
оно везде становится посреди столкновения двух различных ми-
ров...— мира отвлеченных требований общества и мира действитель-
ных потребностей человека, умеряя присутствием своим энергию их
сшибок, обезоруживая победителя, утешая и подкрепляй побежден
ных".
Так и в понимании романа Анненкон исходит " » иии й плен п
"примиряющем" (гармонизирующем) назначении "чш \Ы\ чумо-м • i
венности".
Большое общественное влияние и 60 с шлы "тпииичнч» \ i ни
беллетристики побудило Анненкова обрлтитм и к upon nu i. мннн м
105
ких ее представителей, как Помяловский, Н. Успенский, Салтыков-
Щедрин. Им в значительной своей части посвящена статья "Русская
беллетристика в 1863 году". Однако и здесь Анненков остался верен
своим прежним критериям. Так, Помяловского он упрекает в том,
что его типы "не имеют рельефа, выпуклости и лишены свойств, по
которым узнаются живые организмы". В целом Помяловский демон-
стрирует лишь "отсутствующее творчество". Рассказы Н. Успенско-
го, высоко оцененные Чернышевским в статье "Не начало ли переме-
ны?" (1861), Анненков считает "анекдотами", находит в них "без-
различие юмора", "упрощенные отношения к народу". Салтыков-
Щедрин, "посвятивший себя преимущественно объяснению явлений
и вопросов общественного быта", по мнению критика, "не знает та-
ких случаев в жизни, которые важны были бы одним своим нравст-
венным или художественным значением", и только однажды отдал
дань "поэтическим элементам жизни". Но это для Щедрина "явление
случайное". -
Своего рода итогом "эстетической" критики Анненкова стала
его статья 1868 года «Исторические и эстетические вопросы в романе
гр. Л.Н. Толстого "Война и мир"». Погружение в огромный мир этого
глубоко новаторского произведения, блестящих творческих решений
и вместе с тем могучей мысли, в том числе и философской, не позво-
ляло ограничиться простым сопоставлением его с нормами "чистой
художественности". И надо отдать должное Анненкову — он во мно-
гом оказался на высоте задачи. В статье сделаны многие ценные за-
ключения об исторических взглядах Толстого и их месте в романе, о
его жанре в отношениях к роману историческому, бытовому, соци-
альному, о психологическом анализе. Наибольший интерес представ-
ляют соображения Анненкова о новом характере соотношения у Тол-
стого жизни бытовой и исторической, личной и общественной. Эта
часть статьи сохраняет свою актуальность и поныне.
На фоне анненковской значительно менее гибкой и вместе с
тем более односторонней выглядит критическая позиция Александра
Васильевича Дружинина (1824 — 1864).
Дружинин приобрел известность повестью "Полинька Сакс"
(1847), где оригинально развил некоторые идеи и мотивы (о достоин-
стве женщины, ее праве на свободу чувства) романов Жорж Санд.
Белинский отметил в повести "много душевной теплоты и верного,
сознательного понимания действительности". В годы "мрачного се-
милетия" Дружинин заявил себя умеренным либералом-реформи-
стом, не приемлющим революцию и революционно-демократическую
идеологию. В эти годы он публикует в "Современнике" серию фелье-
тонов "Сентиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по
петербургским дачам", журнальные обзоры "Писйма иногороднего
106
подписчика", статьи об английской и французской литературе, пере-
водит Шекспира.
В 1856 — 1861 годах Дружинин редактирует "Библиотеку для
чтения", превращая ее в орган "эстетической критики", противосто-
ящей "реальной" критике "Современника".
В защите и пропаганде Дружининым идеи "чистой художест-
венности" ("Чистого искусства") его эстетические симпатии слива-
лись подчас с далеко не бескорыстными соображениями, о которых
свидетельствует, например, письмо Дружинина к В.П. Боткину от 19
августа 1855 года. Имея в виду деятелей типа Чернышевского, Дру-
жинин пишет: "Если мы не станем им противодействовать, они наде-
лают глупостей, повредят литературе и, желая поучать общество, на-
гонят на нас гонение и заставят нас лишиться того уголка на солнце,
который мы добыли потом и кровью". На эту самоохранительную по-
доплеку "эстетических" критиков намекал в "Очерках гоголевского
периода" Чернышевский, предлагая читателям "ближе всмотреться в
факты, свидетельствующие об их стремлениях": "Надобно посмот-
реть, в каком духе сами они пишут и в каком духе написаны произве-
дения, одобряемые ими, и мы увидим, что они заботятся вовсе не о
чистом искусстве, независимом от жизни, а, напротив, хотят подчи-
нить литературу исключительно служению одной тенденции, имею-
щей чисто житейское значение".
В 1855 году Дружинин выступил с программной статьей "А.С.
Пушкин и последнее издание его сочинений". В ней он отрицательно
оценивает не "даггеротипическое" течение в "натуральной школе",
как это было в "Заметках..." Анненкова, но эту школу в целом, а
заодно и все "сатирическое направление" в русском реализме, по ви-
не которого текущая русская литература якобы "изнурена, ослабле-
на". "Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя,— пишет
Дружинин, нельзя всей словесности жить на одних "Мертвых ду-
шах". Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, но
эзии нет в излишне реальном направлении многих новейших /и*ям-
лей".
Здесь же Дружинин впервые противопоставляет нушкшк куш
традицию в русской литературе гоголевской. "Протин тот i ;i i иричг
ского направления, к которому привело нас нсу мерс иное шш|ы t лшн
Гоголю,— говорит он,— поэзия Пушкина может uiy.*.im. i\ им
орудием". Подлинно художественный смысл Пушкине м>и> мшрч« * мы
был обусловлен, согласно Дружинину, "незлобным, пмГишшм ..ни.
шением поэта к действительности. *По:>том у, и ширин ■•■ •»•♦.. и *»
ских, в его произведениях "все глядит тико, шпьмМии и р.ним .....
Дружинин высказывает надежду, что, м чж пни ш, hvhimhh» -и. И ■•
вести Белкина" послужат "реакции прогни тш'н-шнчи m»..|.u. ..
ния,— а этого времени ждать недолго".
107
Через год в статье "Критика гоголевского периода и наши к ней
отношения" (1856) Дружинин предпринимает попытку обосновать
свое противопоставление Пушкина Гоголю теоретически — в свете
извечного в истории искусства (литературы) противостояния двух его
концепций и видов — "артистического" и "дидактического". "Все
критические системы, тезисы и воззрения, когда-либо волновавшие
собою мир старой и новой поэзии,— пишет он,— могут быть подведе-
ны под две, вечно одна другой противодействующие теории, из кото-
рых одну мы назовем артистическою, то есть имеющей лозунгом
чистое искусство для искусства, и дидактическою, то есть стремя-
щейся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое
его поучение".
Мысль Дружинина об артистической и дидактической литера-
туре не следует отвергать с ходу: в ней есть рациональное зерно.
Вспомним, что и Белинский разделял поэзию (литературу) на собст-
венно художественную, с одной стороны, и "риторическую" ("рето-
рическую", как писал критик), с другой. Первая есть форма, матери-
ализация целостно-цельного восприятия мира, содержания-пафоса.
Вторая лишь использует определенные образно-эстетические формы
(тропы, высокую лексику, экспрессивные фигуры и т.п.) как средст-
во для не художественной, но отвлеченной или односторонней (нра-
воучительной, моральной, педагогической) идеи и цели. Как мы по-
мним, собственно художественная литература, поэзия как искусство
в России, согласно Белинскому, были созданы не ранее Пушкина,
хотя предшественниками поэта были на этом пути и Карамзин, и
Жуковский, и Батюшков. Таким образом, различение литературы
художественной и дохудожественной, нехудожественной само по себе
исторически оправдано. И теория Дружинина неприемлема не по
этой причине, но потому, что она, в отличие от исторической поста-
новки вопроса у Белинского, в принципе антиисторична. Ведь Дру-
жинин считает существование и противостояние "артистической" и
"дидактической" поэзии извечными. Это во-первых. Во-вторых, он
проводит свое разделение внутри собственно художественной литера-
туры, так как Гоголь — в такой же степени поэт-художник, как и
Пушкин, и для противопоставления их по соображениям художест-
венности оснований не было.
По существу, Дружинин, признающий содержанием искусства
лишь неизменные "идеи вечной красоты; добра, правды" и считаю-
щий противопоказанными ему преходящие "интересы минуты", про-
блемы текущей жизни, не приемлет в литературе (в том числе в на-
следии как Гоголя, так и Пушкина) ее социальной идейности (конф-
ликтов, образов) и направленности, которые и объявляет "дидактиче-
скими". Отсюда же и его трактовка пушкинской поэзии как якобы
108
примиряющей светлые и темные стороны действительности и чуждой
"житейского волненья".
Неприятие конкретно-социального пафоса в искусстве предоп-
ределило основные оценки Дружининым современной ему русской
литературы, содержащиеся в таких статьях критика, как "Военные
рассказы графа JLH. Толстого" (1856), «"Губернские очерки" Н.
Щедрина» (1856), «"Очерки из крестьянского быта" А.Ф. Писемско-
го» (1857), "Стихотворения Некрасова" (опубл. в 1967 году), «"По-
вести и рассказы" И. Тургенева» (1857), "Сочинения А. Островского"
(1859), «"Обломов". Роман И.А. Гончарова» (1859).
Дружинин считает, что Тургенев "ослабил свой талант, жерт-
вуя современности". Л. Толстого и А.Н. Островского он, напротив,
зачисляет в "чистые" художники, видя в их творчестве начало реак-
ции против господства "натуральной школы". Признавая энергию в
"суровой" поэзии Некрасова, Дружинин находит ее тем не менее уз-
кой, так как она не удовлетворяет людей, "мало знакомых с грустной
стороной жизни", и противопоставляет ей якобы многостороннюю
поэзию А. Майкова.
Вернемся к статье "Критика гоголевского периода и наши к ней
отношения". Дело в том, что в ней Дружинин выразил и свое отноше-
ния к критике Белинского. Оно было противоположным суждениям о
Белинском в "Очерках гоголевского периода русской литературы"
Чернышевского. Если Чернышевский считал вершиной литературно-
эстетической эволюции "неистового Виссариона" вторую половину
40-х годов, то Дружинин отдавал полное предпочтение позиции Бе-
линского периода "примирения" с действительностью. "Лучшая пора
деятельности критики гоголевского периода,— писал он,— совпадает
с последними годами полного владычества философии Гегеля. Эсте-
тические его теории, его воззрения на благородное значение искусст-
ва, даже его терминология,— все это было воспринято нашей крити-
кой, и воспринято не рабски".
Для Дружинина Белинский дорог как идеалист-гегельянец, те-
оретик искусства объективистски-созерцательного, отрицающего
право поэта на субъективное отношение и суд над действительно-
стью. Он и укоряет Белинского за то, что было его заслугой,— за
довольно скорое преодоление гегельянства: "Гегелевское воззрение.;.,
начинало укореняться в нашей словесности, как вдруг... в направле-
нии критики, нами разбираемой, начали появляться печальные сим-
птомы, заставлявшие предполагать в ней начала разлада с теориями,
недавно ею высказанными".
К оценке критического наследия Белинского Дружинин вер-
нулся в 1859 году в своей рецензии на три тома впервые вышедших
"Сочинений Белинского". Здесь Дружинин назвал односторонним и
"временным" свое мнение о Белинском, высказанное три года назад,
109
и впервые положительно отозвался именно об общественном характе-
ре критической деятельности этого "могущественного таланта".
Здесь же Дружинин хвалит статьи Белинского о Гоголе, Марлинском.
Оставаясь, впрочем, верным себе, он все-таки особо выделяет статью
Белинского "Мендель, критик Гете", где, по его словам, "найдете вы,
по всей стройности, теорию о свободе искусства, теорию, которая не
умрет никогда и всегда останется истинною, стоящею выше всех оп-
ровержений".
Дружинин, как и Анненков, проявлял незаурядную проница-
тельностью, когда вел речь о художниках, в той или иной мере близ-
ких ему по социально-эстетических позициям. Она сказалась в статье
о Фете, в ряде наблюдений статей о Пушкине, в разборах "Обломо-
ва" и очерков из "Фрегата "Паллада"" Гончарова и более всего в от-
зыве на "Повести и рассказы" И. Тургенева. Здесь мы найдем серьез-
ный анализ произведений Тургенева в связи с русской жизнью, а так-
же стремления к поэзии (в смысле ориентации на общечеловеческие
проявления и устремления бытия и тонкие душевные струны челове-
ка) как характерной черты тургеневского таланта.
В отличие от Дружинина Василий Петрович Боткин (1811 —
1869) не был критиком-журналистом, и его литературные разборы
относительно эпизодичны и немногочисленны. Это в основном статьи
"Шекспир как человек и лирик" (1842), "Н.П. Огарев" (1850), "За-
метки о журналах за июль месяц 1855 года" (1855), "Стихотворения
А.А. Фета" (1857). Ценные суждения и отзывы о русских и западно-
европейских писателях содержатся в обширной переписке Боткина с
Белинским — в особенности за 1841-1847 годы.
Участник кружка Н.В. Станкевича, друг Белинского и его еди-
номышленник в оценках Лермонтова, Гоголя, многих авторов "нату-
ральной школы" и в полемике со славянофилами, автор замечатель-
ных "Писем о Испании" (отд. изд. в 1857 году) и статей о живописи,
музыке и театре, Боткин пользовался симпатией и дружбой таких
разных людей, как Бакунин, Герцен, Грановский, Некрасов, Турге-
нев, Л. Толстой, А. Фет. Объяснение этому далеко не только в своеоб-
разной идеологической "всеядности" Боткина, совершавшего, как
верно отмечает Б.Ф. Егоров, неожиданные "колебания от демокра-
тизма, чуть ли не революционного, к крайнему консерватизму, от
утилитаризма к защите "свободного искусства"" (Егоров Б.Ф. Бот-
кин — критик и публицист/ /Боткин B.I7. Литературная критика.
Публицистика. Письма. М., 1984. С. 21). В Боткине привлекали неза-
емный ум, оригинальность при нередкой глубине взгляда на предмет
(например, в суждениях о Лермонтове, высказанных в письме к Бе-
линскому от 22 марта 1842 года) и прежде всего редкостное эстетиче-
110
ское чутье и чувство как едва ли не решающий момент в боткинском
восприятии' литературы.
Б.Ф. Егоров не без основания говорит о элементе гедонизма в
эстетическом чувстве Боткина: "...Искусство воспринималось им как
личная, чуть ли не физиологическая радость" (там же, с. 22). Одним
из первых эту черту своего друга подметил не кто иной, как Белин-
ский в связи с реакцией Боткина на только что вышедшую в свет
повесть Д. Григоровича "Антон-Горемыка". Сам Белинский, увидев-
ший в "Антоне-Горемыке" "мысли грустные и важные", назвал ее
больше, чем повестью: "...это роман, в котором все верно основной
идее, все относится к ней, завязка и развязка свободно выходит из
самой сущности дела". Боткину повесть Григоровича, напротив, как
видно из письма Белинского к нему, не доставила удовольствия, он
упрекает ее в длиннотах, вялых описаниях природы и тому подобных
эстетических погрешностях. Отвечая на это, Белинский замечает:
"Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит,
сластена — тебе, вишь, давай поэзии да художества — тогда ты бу-
дешь смаковать и чмокать губами". Показательно и другое впечатле-
ние Боткина — на этот раз приятное — от романа Гончарова "Обык-
новенная история", который Боткин, по его словам, "прочел... как
будто в жаркий летний день съел мороженого, от которого внутри
остается самая отрадная прохлада, а во рту аромат плода, из которого
оно сделано".
В середине 50-х годов литературно-критическая позиция Бот-
кина отмечена особой непоследовательностью, выразившейся, в част-
ности, в переписке с Дружининым и Некрасовым о значении гоголев-
ской традиции в русской литературе. Поначалу Боткин готов оспо-
рить неприятие Дружининым социальной идейности в литературе.
Он пишет Дружинину в связи со статьей последнего о Пушкине:
"Нам милы ясные и тихие картины нашего быта, но... в сущности мы
окружены не ясными и не тихими картинами. Нет, не протестуйте,
любезный друг, против гоголевского направления — оно необходимо
для общественной пользы, для общественного сознания". В ответном
письме Дружинин, однако, продолжает настаивать на том, что "нео-
дидактическое направление словесности, то есть усилия к исправле-
нию нравов и общества, может быть, полезны для житейских дел, но
никак не для искусства". И Боткин соглашается. Процитировав в
письме к Некрасову почти весь отзыв Дружинина о Гоголе, он добав-
ляет от себя: "...все это, по-моему мнению, совершенно справедливо.
Кто не согласится с тем, что дидактика доказывает только совершен-
ное бессилие творчества".
Ill
Противоречивая позиция Боткина в вопросе о социальной на-
правленности искусства хорошо заметна на фоне решения того же
вопроса Некрасовым. В ответе Боткину поэт заявляет: "...прочел я,
что пишет тебе Дружинин о Гоголе и его последователях и нахожу,
что Дружинин просто врет и врет безнадежно, так что и говорить с
ним о подобных вещах бесполезно... Люби истину бескорыстно и
страстно... станешь ли служить искусству — послужишь и обществу,
и наоборот, станешь служить обществу — послужишь и искусству".
Быть может, неосознанно, но Некрасов возвращается здесь к учению
Белинского о пафосе, согласно которому любая идея (в том числе со-
циальная, даже политическая и т.д.) в случае, если она целостно-
цельно, "страстно" пережита и воплощена писателем, способна стать
основой художественного произведения.
Боткина Некрасов тем не менее не убедил. В конечном счете он
принял сторону не Некрасова, но Дружинина, в письме к которому, в
частности, заявил, что "политическая идея — это могила искусства".
Тут же он предлагает адресату, не ограничиваясь только гоголевским
направлением, обратить критику и на стихотворения Некрасова, ко-
торый "начинает впадать в дидактический тон".
В 1856 — 1857 годах Боткин, по его словам, с большим участи-
ем следил за печатавшимися в "Современнике" "Очерками гоголев-
ского периода" Чернышевского, находя "много умного и дельного" и
в его диссертации. Это нимало не помешало ему в статье 1857 года
"Стихотворения А.А. Фета" выступить с позиций, диаметрально про-
тивоположных эстетическим понятиям Чернышевского и Некрасова.
Статья о Фете — своего рода итог "эстетической" критики Боткина,
поэтому на ней следует остановиться подробнее.
Анализу лирики Фета Боткин предпосылает общие соображе-
ния о сущности искусства. По его убеждению, оно обращено к посто-
янным ("одинаковым") свойствам и потребностям человеческой при-
роды, которые неподвластны практическим и социальным изменени-
ям. "При всех временных преобразованиях различных стремлений,
которыми исполнена жизнь народов, основные свойства человеческой
природы,— говорит критик,— остаются одинаковы во все времена".
Одно из таких свойств — стремление человека к гармонии и наслаж-
дению ею. В ее сотворении и заключена основная задача и обще
ствешюе предназначение искусства. Нынешний век, продолжает
Боткин, принял в особенности практическое, утилитарное направле-
ние, заслонившее от сознания людей основные, глубинные потребно-
сти человека. Но с тем большей верностью и постоянством должно
отвечать им искусство. "Надобно,— говорит критик,— чтобы под на-
112
ружностью временного угадан был поэтом вечный факт человеческой
души".
Подлинное, свободное творчество (художественность), по Ботки-
ну, несовместимо с мыслителъностью (идейностью), оно бессознатель-
но, таинственно. Поэтому "сознательный Гете" слабее бессознательного
Шекспира. Идеал поэта-художника — артист-созерцатель типа Фета.
Легко заметить, что Боткин, подобно Дружинину и Анненкову,
возвращается здесь к тому представлению о художественности, кото-
рое было свойственно Белинскому "примирительного" периода и ухо-
дило своими корнями в эстетику Гегеля и Шеллинга (идею о бессоз-
нательности и бесцельности творчества), а также в учении теорети-
ков западноевропейского романтизма (братьев Шлегелей и др.).
В свете этого учения понятно и логично резко отрицательное от-
ношение Боткина к идее поэта-гражданина. "У нас,— пишет он,— и в
прозе, и в стихах сочиняли, чем должен быть поэт; особенно любят изо-
бражать его карателем общественных пороков, исправителем нравов,
проводником так называемых современных идей. Мнение,совершенно
противоречащее и сущности поэзии, и основным началам поэтического
творчества". И Боткин, всячески унижая "утилитарную теорию, кото-
рая хочет подчинить искусство служению практическим целям", проти-
вопоставляет ей "теорию свободного творчества".
Подытожим. Пафос "эстетической" критики можно выразить
положением: нет ничего дороже гармонии, и искусство — единствен-
ный орган ее. Именно поэтому оно должно остаться "чистым" от те-
кущих социально-политических страстей, забот, коллизий, наруша-
ющих гармонический смысл искусства. Однако гармонию (в виде и
художественности, и нравственности, и духовности) представители
"эстетической" критики понимали весьма отвлеченно и асоциально,
что, разумеется, было отражением вполне определенной социальной
позиции — позиции реформаторов, противников революционных по-
трясений.
"Эстетическая" критика весьма односторонне восприняла на-
следие Белинского. Из него была взята ею наиболее догматическая,
недиалектическая часть. Напротив, учение о пафосе, в котором диа-
лектически сливались непреходящая (эстетическая) и конкретно-ис-
торическая (социальная) грани произведения искусства, "эстетиче-
ской" критикой не было ни понято, ни продолжено.
В конце 50-х годов — перед лицом нового течения в литерату-
ре, отмеченного всевозрастающей социализацией ("социологиза-
цисй") и новыми формами художественности, "эстетическая" крити-
ка становится объективно все более архаичной.
N - В.А. I к.цшецкий
I 13
Лекции десятая — двенадцатая
"РЕАЛЬНАЯ" КРИТИКА
Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добро-
любов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щед-
рин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.
Печатные органы: журналы "Современник", "Русское слово'1,
"Отечественные записки" (с 1868 года).
Развитие и активное воздействие "реальной" критики на рус-
скую литературу и общественное сознание продолжалось с середины
50-х по конец 60-х годов.
Н.Г. Чернышевский
Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышев-
ский (1828 — 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была
опубликована последняя из принципиально важных статей Черны-
шевского "Не начало ли перемены?"
Литературно-критическим выступлениям Чернышевского
предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое
критиком в магистерской диссертации "Эстетические отношения ис-
кусства к действительности" (написана в 1853, защищена и опубли-
кована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристо-
теля "О поэзии" (1854) и авторецензии на собственную диссертацию
(1855).
Опубликовав первые рецензии в "Отечественных записках"
А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглаше-
нию Н.А. Некрасова в "Современник", где возглавляет критический
отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова)
"Современник" был во многом обязан не только быстрым ростом ко-
личества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну
революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за
ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чер-
нышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.
Чернышевский выступил прямым и последовательным оппо-
нентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Ан-
ненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия
Чернышевского-критика с критикой "эстетической" можно свести к
114
вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия
текущей жизни — в том числе и ее социально-политических конф-
ликтов ("злобы дня"), вообще социальной идейности (тенденции).
"Эстетическая" критика в целом отвечала на этот вопрос отрица-
тельно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как
предпочитали говорить противники Чернышевского, "тенденциоз-
ность" противопоказана искусству, потому что нарушает одно из
главных требований художественности — объективное и беспристра-
стное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заяв-
лял, что "политическая идея — это могила искусства". Напротив,
Чернышевский (как и другие представители "реальной" критики) от-
вечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может,
но и должна проникнуться, одухотвориться социально-политически-
ми тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет
выразительницей назревших общественных потребностей, а одновре-
менно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в "Очерках
гоголевского периода русской литературы" (1855— 1856), "только те
направления литературы достигают блестящего развития, которые
возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетво-
ряют настоятельным потребностям эпохи". Главнейшей из таких по-
требностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский ре-
волюционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости
и устранение самодержавия.
Неприятие "эстетической" критикой социальной идейности в
литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на ис-
кусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеали-
стической эстетики — в частности эстетики Гегеля. Успех литератур-
но-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не
столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько
принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Это-
му и была посвящена диссертация Чернышевского "Эстетические от-
ношения искусства к действительности". Но прежде назовем основ-
ные литературно-критические работы Чернышевского, которые необ-
ходимо иметь в виду студенту: рецензии «"Бедность не порок". Коме-
дия А. Островского» (1854), «"О поэзии". Соч. Аристотеля» (1854);
статьи: "Об искренности в критике" (1854), "Сочинения А.С. Пуш-
кина" (1855), "Очерки гоголевского периода русской литературы",
"Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рас-
сказы графа Л.Н. Толстого" (1856), "Губернские очерки... Собрал и
издал М.Е. Салтыков. ..." (1857), "Русский человек на rendez-vous"
(1858), "Не начало ли перемены?" (1861).
В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по
сравнению с немецкой классической эстетикой определение предме-
115
та искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Пред-
мет искусства — прекрасное и его разновидности: возвышенное, тра-
гическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась
абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако
лишь во всем объеме, пространстве и протяженности последней. Дело
в том, что в отдельном явлении — конечном и временном — абсо-
лютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеа-
листической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и от-
носительным, общим и отдельным, закономерным и случайным су-
ществует противоречие, подобное разнице между духом (он бессмер-
тен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в
практической (материально-производственной, социально-полити-
ческой) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение это-
го противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвле-
ченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная
философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство
как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в
огромной степени зависит от творческого дара человека, его вообра-
жения, фантазии.
Отсюда следовал вывод: красота в реальной действительности,
неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует
только в творческих созданиях художника — произведениях искусст-
ва. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие
первой посылки: искусство как воплощение красоты выше жизни.
"Венера Милосская,— заявляет, например, И.С. Тургенев,— пожа-
луй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Фран-
цузской революции 1789 — 1794 годов.— В.Н.) года". Суммируя в
диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и выте-
кающие из них следствия, Чернышевский пишет: ''Определяя пре-
красное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необ-
ходимо придем к выводу: "прекрасное в действительности только
призрак, влагаемый в нее нашею фантазиею"; из этого будет следо-
вать, что, "собственно говоря, прекрасное создается нашею фанта-
зиею, а в действительности... истинно прекрасного нет"; из того, что
в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что "искусст-
во имеет своим источником стремление человека восполнить недо-
статки прекрасного в объективной действительности" и что "прекрас-
ное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной дейст-
вительности",— все эти мысли составляют сущность господствующих
ныне понятий..."
Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее
только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить,
совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помо-
116
гать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее не-
совершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром
своего произведения.
Этой-то системе представлений Чернышевский и противопо-
ставил свое материалистическое определение прекрасного: "прекрас-
ное есть жизнь"; "прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь
такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот
предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о
жизни".
Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в
том, что главной задачей человека признавалось не создание пре-
красного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но пре-
образование самой жизни, в том числе нынешней, текущей, согласно
представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном
случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как
бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего
саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второе.
Если источник прекрасного — жизнь (а не абсолютная идея, Дух и
т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни,
порождаясь ее стремлением к самосовершенствованию как функция и
средство этого стремления.
Оспорил Чернышевский и традиционнее мнение о прекрасном
как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание
искусства намного шире прекрасного и составляет "общеинтересное в
жизни", то есть охватывает все, что волнует человека, от чего зави-
сит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышев-
ского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе тракто-
вал критик и специфику последнего. По логике диссертации худож-
ника отличает от нехудожника не способность воплотить "вечную"
идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их
извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные
для современников жизненные коллизии, процессы и тенденции в ин-
дивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским
не столько второй (эстетической) реальностью, сколько "концентри-
рованным" отражением реальности объективной. Отсюда и те край-
ние определения искусства ("искусство — суррогат действительно-
сти", "учебник жизни"), которые не без оснований были отвергнуты
многими современниками. Дело в том, что законное само по себе
стремление Чернышевского подчинить искусство интересам обще-
ственного прогресса в данных формулировках оборачивалось забве-
нием его творческой природы.
Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чер-
8* 117
нышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную кате-
горию русской критики 40 — 60-х годов, как художественность. И
здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Бе-
линского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к тра-
диционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружини-
на (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров)
Чернышевский главным условием художественности считает не объ-
ективность и беспристрастность автора и стремление отражать дейст-
вительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента
произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость
и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию),
творческая плодотворность которой, по убеждению критика, сораз-
мерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объектив-
ной логикой действительности) и "выдержанности". В свете двух по-
следних требований Чернышевский анализирует, например, комедию
А.Н. Островского "Бедность не порок", в которой находит "притор-
ное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикраши-
ваемо". Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии,
лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства.
"Ложные по основной мысли произведения,— заключает критик,—
бывают слабы даже и в чисто художественном отношении".
Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведе-
нию единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от
масштабности и актуальности идеи.
Требует Чернышевский и соответствия формы произведения
его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, дол-
жно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: до-
статочно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сто-
рону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал
Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фанта-
зии.
Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей фор-
мой и делают произведение художественным. Трактовка художест-
венности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия
тот таинственный ореол, которым наделяли его представители "эсте-
тической" критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем
и здесь, как и в определении специфики, искусства, подход Черны-
шевского грешил неоправданной рассудочностью, известной прямо-
линейностью.
Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать
содержанием искусства все, что волнует человека, концепция худо-
жественности пересекаются и преломляются в критике Чернышев-
ского в представлении об общественном назначении искусств;! и ли-
/ /А'
тературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского
конца 40-х годов. Поскольку литература — часть самой жизни, фун-
кция и средство ее самосовершенствования, то она, говорит критик,
"не может не быть служительницею того или иного направления
идей: это назначение, лежащее в ее натуре, от которого она не в си-
лах отказаться, если бы и хотела отказаться". В особенности это
справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отноше-
ниях самодержавно-крепостнической России, где литература "сосре-
доточивает... умственную жизнь народа11 и имеет "энциклопедиче-
ское значение". Прямой долг русских писателей — одухотворить свое
творчество "гуманностью и заботой об улучшении человеческой жиз-
ни", ставших главенствующей потребностью времени. "Поэт,— пи-
шет Чернышевский в "Очерках гоголевского периода...",— адвокат
ее (публики.— #.#.) собственных горячих желаний и задушевных
мыслей".
Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и
прямого общественного служения объясняет неприятие критиком
творчества тех поэтов (А. Фета, А. Майкова, Я. Полонского, Н. Щер-
бины), которых он называет "эпикурейцами", "для которых обще-
ственные интересы не существуют, которым известны только личные
наслаждения и огорчения". Считая позицию "чистого искусства" жи-
тейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в "Очерках гоголев-
ского периода..." отклоняет и аргументацию сторонников этого ис-
кусства: что эстетическое наслаждение "само по себе приносит суще-
ственное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу",
что эстетическое переживание "непосредственно... облагораживает
душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которы-
ми прельщаемся мы в произведениях искусства". И сигара, возража-
ет Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и от-
личные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский
взгляд на искусство.
* * *
Материалистическая трактовка общеэстетических категорий
была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два
других ее источника Чернышевский указал сам в "Очерках гоголев-
ского периода...". Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и,
во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, "критиче-
ское направление" в русской литературе.
В "Очерках..." Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде
всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинско-
го, само имя которого вплоть jo 1856 года было пол цензурным запре-
том, а наследие замалчивалось или интерпретировалось "эстетиче-
ской" критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Не
красову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел от
вечал намерению редакции "Современника" "бороться с упадком на
шей критики" и "по возможности улучшить" собственный "критиче
ский отдел", о чем было сказано в «Объявлении об издании "Совре-
менника"» в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к
прерванной традиции — к "прямой дороге" "Отечественных запи-
сок" сороковых годов, то есть Белинского: "...какая вера была к жур
налу, какая живая связь между им и читателями!" Анализ с демокра-
тических и материалистических позиций основных критических сис-
тем 20 — 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И.
Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял
Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в на-
зревающей с исходом "мрачного семилетия" (1848 — 1855) литера-
турной борьбе, а также сформулировать современные задачи и прин-
ципы литературной критики. "Очерки..." служили и полемическим
целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чер-
нышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охрани-
тельные мотивы литературных суждений С. Шевырева.
Рассматривая в первой главе "Очерков..." причины упадка
критики Н. Полевого, "сначала столь бодро выступившего одним из
предводителей в литературном и умственном движении" России,
Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной
критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых,
нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патрио-
тические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно
прогрессивные явления в литературе.
Все эти компоненты органически слились в критике Белинско-
го, важнейшими началами которой были "пламенный патриотизм" и
новейшие "научные понятия", то есть материализм Л. Фейербаха и
социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами кри-
тики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в
литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических
критериев к одушевлению "интересами национальной жизни" и суж-
дениям о писателе с точки зрения "значения его деятельности для
нашего общества".
В "Очерках..." впервые в русской подцензурной печати Белин-
ский был не только связан с идейно-философским движением сороко-
вых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обоз-
начил ту схему творческой эволюции Белинского, которая остается в
основе современных представлений о деятельности критика: ран-
ний "телескопский" период — поиск целостного философского
У 20
постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Геге-
лем на этом пути, период "примирения" с действительностью и вы-
ход из него; зрелый период творчества, в свою очередь обнаружив-
ший два момента развития — по степени углубления социального
мышления.
Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, кото-
рые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой
Белинского. Вот его определение критики: "Критика есть суждение о
достоинствах и недостатках какою-нибудь литературного произведе-
ния. Ее назначение — служить выражением мнения лучшей части
публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе"
("Об искренности в критике").
"Лучшая часть публики" — это, вне сомнения, демократы и
идеологи революционного преобразования русского общества. Буду-
щая критика должна непосредственно служить их задачам и целям.
Для этого ей необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу
профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой, читате-
лем, а также обрести "всевозможную... ясность, определенность и
прямоту" суждений. Интересы общего дела, которому она будет слу-
жить, дают ей право на резкость.
В свете требований прежде всего социально-гуманистической
идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений
текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пуш-
кина и Гоголя.
Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновре-
менно с "Очерками гоголевского периода...". Ими Чернышевский
включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина ("А.С.Пу-
шкин и последнее издание его сочинений"; 1855) в связи с ан нем кон-
ским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, созда
вавшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и пол
нений своего времени, Чернышевский ценит в авторе "глнч'пич От
гина" то, что он "первый стал описывать русские нравы и жилш. рл i
личных сословий... с удивительной верностью и проницательно! и.ю
Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к "pvm ом\ ои
ществу". Идеологу крестьянской революции особенно лором» h\mi
кинские "Сцены из рыцарских времен" (их должно по» ими и м.
ниже "Бориса Годунова"»), содержательность пушыпн i■ * •». •
("каждая строка... затрогивала, возбуждала мы* ■п."» Крпип при ш «
ет огромное значение Пушкина "в истории pvm м»п oi«pi ••••• »»•
просвещения. Однако в противоречии t ними ничм мчи о • » ..
ность пушкинского наследия для сонремгшшн inn р и \ р«» н| и ., ,,
лась Чернышевским незначительной Флмичм i и м ип. »м и и....
Чернышевский делает шаг нлллл по с р.иии ниш . Ь и • •
шим творца "Онегина" (и inrioii i мм.» и\ но t»»».. ни» t.- \>
"ПОЭТОМ-ХУДОЖНИКОМ" PyiH "HwilHIH I'M I IHHH. i 4 ритм
/.'/
ский,— по преимуществу поэт формы". "Пушкин не был поэтом ка-
кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был
даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер". Отсюда и итого-
вый вывод статей: "Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе...
Он не может быть признан корифеем и современной литературы".
Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась
неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае
социологический уклон в понимании Чернышевским художественно-
го содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик
отдавал Пушкина своим противникам — представителям "эстетиче-
ской" критики.
В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку пол-
учает в "Очерках..." наследие гоголевское, по мысли Чернышевского,
обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное
глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гумани-
стический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творче-
стве. "Гоголю,— пишет Чернышевский,— многим обязаны те, кото-
рые нуждаются в защите; он стал во главе тех, которые отрицают
злое и пошлое'1.
Гуманизм "глубокой натуры" Гоголя, однако, считает Черны-
шевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (уче-
ниями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению крити-
ка, это ограничило критический пафос гоголевских произведений:
художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но
не понимал связи этих фактов с коренными основами русского само-
державно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ
"дар бессознательного творчества", без которого нельзя быть худож-
ником. Однако поэт, добавляет Чернышевский, "не создаст ничего
великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здра-
вым смыслом и тонким вкусом". Художническую драму Гоголя Чер-
нышевский объясняет подавлением освободительного движения после
1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных
С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности.
Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевско-
го очень высока: "Гоголь был отцом русской прозы", "ему принадле-
жит заслуга прочного введения в русскую... литературу сатирическо-
го — или, как справедливее будет называть его, критического на-
правления", он "первый дал русской литературе решительное стрем-
ление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном на-
правлении, как критическое". И наконец: "Не было в мире писателя,
который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России",
"он пробудил в нас сознание о нас самих — вот его истинная заслу-
га".
122
Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском
реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но
зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в
том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая —
с 1853 до 1858 года, вторая — с 1858 по 1862 год. Рубежным для них
стало обозначившееся назревание в России революционной ситуа-
ции, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов
с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.
Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское
направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворным.
Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского,
Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. За-
дача — объединить все антикрепостнические писательские группи-
ровки.
В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Гри-
горовичу, к тому времени автору не только "Деревни" и "Антона-Го-
ремыки", но и романов "Рыбаки" (1853), "Переселенцы" (1856),
проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе "простолюдина",
в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича
его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его
повестях "крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описа-
нии виден сильный талант и глубокое чувство''.
До 1858 года Чернышевский берет под защиту "лишних лю-
дей", например, от критики С. Дудышкина, упрекавшего их в отсут-
ствии "гармонии с обстановкой' , то есть за оппозицию среде. В усло-
виях современного общества такая "гармония", показывает Черны-
шевский, сведется лишь к тому, чтобы "быть расторопным чиновни-
ком, распорядительным помещиком" ("Заметки о журналах", 1857).
В эту пору критик видит в "лишних людях" еще жертв николаевской
реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключа-
ют. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувст-
вует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтону,
но не Онегину и Печорину.
Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому,
кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личное in
в это время крайне неприязненно. В статье "Детство п отрочм >ы>
Сочинение графа Л.Н. Толстого..." Чернышевский оГнируки i nr.t.iv
рядную эстетическую чуткость при оценке художники, huhhui ни
зиции которого были весьма далеки от настроений крини-.! Ч»ч «ч
новные черты отмечает Чернышевский к длроилиии Тонми» < г»м ш>
разие его психологического анализа (к отличит и: др\ ;и\ hi-i.im i. и
реалистов Толстого занимают не результат психического процесса,
не соответствие эмоций и поступков и т.д., но "сам психический
процесс, его формы, его законы, диалектика души") и остроту
("чистоту") "нравственного чувства", нравственного восприятия
изображаемого. Критик справедливо понял психический анализ
Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма
(заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы пона-
чалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев,
назвавший ее "выковыриванием сора из-под мышек"). Что касает-
ся "чистоты нравственного чувства", которую Чернышевский от-
мечал, кстати, и у Белинского, то Чернышевский видит в ней залог
неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и
социальной неправды, общественной лжи и несправедливости.
Подтверждением этому был уже рассказ Толстого "Утро помещи-
ка", показывавший бессмысленность в условиях крепостничества
барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был
высоко оценен Чернышевским в "Заметках о журналах" 1856 года.
В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взя-
то "из новой сферы жизни", что развивало и само воззрение писа-
теля "на жизнь".
После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Пи-
семском, Тургеневе, а также о "лишних людях" изменяются. Это
объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 —
1860 годах из "Современника" уходят Л. Толстой, Гончаров, Боткин,
Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое тече-
ние в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в
1856 году "Русский вестник" начинает публикацию его "Губернских
очерков"), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левито-
вым, ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями.
Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных пози-
циях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой
задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское на-
правление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит
в нем недопустимую "карикатуру" на М. Бакунина, с которым связы-
валась революционная традиция), и других "лишних людей", кото-
рых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дво-
рян.
Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежева-
ния с дворянским либерализмом в русском освободительном движе-
нии 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского "Русский че-
ловек на rendez-vous" (1958). Она появляется в тот момент, когда,
как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права,
124
объединявшее в 40 — 50-е годы либералов и демократов, сменилось
полярно противоположным отношением прежних союзников к гряду-
щей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.
Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева "Ася"
(1858), в которой автор "Дневника лишнего человека", "Затишья",
"Переписки", "Поездки в полесье" изобразил драму несостоявшейся
любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось,
и возможно и близко. Интерпретируя героя "Аси" (наряду с Руди-
ным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими "лишними
людьми") как тип дворянского либерала, Чернышевский дает свое
объяснение общественной позиции ("поведению") подобных людей —
пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и
отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных
стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым
образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспо-
собны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательно-
сти не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к
господствующему дворянскому сословию, обремененности "сослов-
ными предубеждениями". От дворянского либерала невозможно
ждать решительных действий в согласии "с великими исторически-
ми интересами национального развития" (то есть по устранению
самодержавно-крепостнического строя), потому что главной пре-
градой для них является само дворянское сословие. И Чернышев-
ский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно
освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппо-
зиционера: "Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что
это мнение о нем — пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди
лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было
бы лучше жить".
Несовместимостью революционного демократизма с реформиз-
мом объясняет Чернышевский в статье "Полемические красоты"
(1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв
с писателем, которого ранее критик защищал от нападок справа:
"Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он
перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г.
Тургенева не так близко соответствуют нашему взгляду на исши, как
прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и паши
взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись".
С 1858 года главная забота Чернышевского посвяшена разно
чинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овла-
деть писательским мастерством и указать публике иных i\o сравне-
125
нию с "лишними людьми" героев, близких к народу и одухотворен-
ных народными интересами.
Надежды на создание "совершенно нового периода" в поэзии
Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856
году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вы-
шедшем в свет знаменитом сборнике "Стихотворения Н. Некрасова":
"Такого поэта, как Вы, у нас еще не было". Высокую оценку Некра-
сова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав
о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877
года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, "гениаль-
нейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем"
("Скажите Николаю Гавриловичу,— отвечал Пыпину Некрасов,—
что я очень благодарю его: я теперь утешен; его слова дороже, чем
чьи-либо слова"). В глазах Чернышевского Некрасов — первый вели-
кий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выра-
зивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру
в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевско-
му дорога и интимная лирика Некрасова — "поэзия сердца", "пьесы
без тенденции", как он ее называет,— воплотившая эмоционально-
интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской ин-
теллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических цен-
ностей.
В авторе "Губернских очерков" М.Е. Салтыкове-Щедрине Чер-
нышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реа-
лизма Гоголя. В отличие от автора "Мертвых душ" Щедрин, по мне-
нию Чернышевского, уже знает, "какая связь находится между той
отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями
умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни",
то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной
жизни к их источнику — социально-политическому строю России.
"Губернские очерки" ценны не только как "прекрасное литературное
явление", но и как "исторический факт русской жизни" на пути ее
самосознания.
В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский
ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного
героя. Он ждет "его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и реши-
тельнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед
жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над
жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждени-
ями". В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и
126
сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о "новых
людях" — "Что делать?"
Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на де-
мократическую литературу. Но один из ее принципов — вопрос об
изображении народа — был развит им очень основательно. Этому по-
священа последняя из крупных литературно-критических статей
Чернышевского иНе начало ли перемены?" (1861), поводом для кото-
рой стали "Очерки народного быта" Н. Успенского.
Критик выступает против всякой идеализации народа. В усло-
виях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массо-
вых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой
1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным це-
лям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспо-
собности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприем-
лемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина
или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нрав-
ственное и психологическое состояние "без прикрас", потому что
только такое изображение свидетельствует о признании народа рав-
ным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и
пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важ-
но, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дю-
жинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена
"инициатива народной деятельности". Это был призыв создать в ли-
тературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Саве-
лия — "богатыря святорусского" из поэмы Некрасова "Кому на Руси
жить хорошо" говорил о том, что этот завет Чернышевского был ус-
лышан.
Эстетика и литературная критика Чернышевского не отлича-
ются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина,
проникнуты "духом классовой борьбы". А также, добавим, и духом
рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Черны
шевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать ли гс
ратурно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не то./п.
ко сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже к p. in
них посылок.
Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни над шкум i
вом. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство < \ р
рогатом" (то есть заменителем) действительности. На деле п< i \i» i m«
не только особая (по отношению к научной или общественно мр и ш
ческой деятельности человека), но и относительно автономна.! Ф-т ■ •
духовного творчества — эстетическая реальность, в соад.шпи i *•<■ ч
огромная роль принадлежит целостному идеалу \\vio.mmii t i -
/27
ям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недоо
цениваемой Чернышевским. "Действительность,— пишет он— не
только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии — толь
ко бледная и почти всегда неудачная переделка действительности'1.
Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизнен
ными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и
т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей
ошибочно, ибо сознание большого художника не столько "переделы
вает" реальный, сколько творит новый мир.
Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у
Чернышевского не только социологический, но порой и рационали
стический смысл. Еслк первое ее толкование вполне оправдано по
отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову,
Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань меж-
ду литературой и наукой, искусством и социологическим тракта-
том, мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации
художественного содержания может служить следующее высказы-
вание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристоте-
ля: "Искусство, или, лучше сказать, поэзия... распространяет в
массе читателей огромное количество сведений и, что чаще важ-
нее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,— вот в
чем заключается великое значение поэзии для жизни". Здесь Чер-
нышевский вольно или невольно упреждает будущий литератур-
ный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, гово-
рит критик в другом месте, обретает подлинную содержательность
в том случае, если "говорит обо всем, что важного в каком бы то ни
было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти
факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких при-
чин происходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явле-
ния должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он бла-
городен, или для его ослабления, если он вреден". Другими слова-
ми, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тен-
денции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над
ними свой "приговор". Так действовал и сам Чернышевский как ав-
тор романа "Что делать?". Но для исполнения таким образом сфор-
мулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо
она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, пуб-
лицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чер-
нышевский (вспомним статью "Русский человек на rendez-vous"), и
Добролюбов, и Писарев.
Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической си-
i темы Чернышевского — это представление о художественном ти-
пе и типизации. Соглашаясь с тем, что "первообразом для поэтиче-
ского лица часто служит действительное лицо'1, возводимое писа-
телем "к общему значению", критик добавляет: "Возводить
обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее
;шачение в своей индивидуальности". Выходит, что типические
лица существуют в самой действительности, а не создаются ху-
дожником. Писателю остается лишь "перенести" их из жизни в
свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними.
Это было не только шагом назад от соответствующего учения Бе-
линского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело ху-
дожника к копированию действительности.
Известная рационализация творческого акта да и искусства в
целом, социологический уклон в трактовке литературно-художест-
венного содержания как воплощения той или иной социальной тен-
денции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского
не только представителей "эстетической" критики, но и таких круп-
нейших художников 50 — 60-х годов, как Тургенев, Гончаров,
Л.Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность "порабо-
щения искусства" (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными прехо-
дящими задачами.
Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует по-
мнить о плодотворности — в особенности для русского общества и
русской литературы — ее основного пафоса — идеи о социальном и
гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых
опытов "практической эстетики" назовет позднее диссертацию Чер-
нышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отно-
шение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата "Что
такое искусство?" (опубликован в 1897 — 1898 годах) окажется пря-
мо созвучным идеям Чернышевского.
И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика
была для Чернышевского в условиях подцензурной печати прак-
тически основной возможностью с позиций революционной де-
мократии освещать насущные проблемы русского общественного
развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно ска-
зать то же, что автор "Очерков гоголевского периода..." сказал о
Белинском: "Он чувствует, что границы литературных вопросов
тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в
этих стенах, уставленных книгами,— все равно, хорошими или
дурными; ему нужна жизнь, а не толки о достоинствах поэм
Пушкина".
9 - В.А. Недзвецкий '29
Н. Л. Добролюбов
Николай Александрович Добролюбов (1836 — 1861) — второй
крупнейший представитель "реальной" критики 60-х годов. Ему,
кстати, принадлежит и сам этот термин — реальная критика.
В 1857 году Добролюбов, еще студентом петербургского Глав-
ного педагогического института выступивший на страницах "Совре-
менника" (статьи "Собеседник любителей российского слова", "А.В.
Кольцов" и др.), становится постоянным сотрудником этого журнала.
С начала 1858 года Н.Г. Чернышевский, увидевший в молодом крити-
ке боевого соратника, передает в его ведение отдел критики и библи-
ографии. Последовали "четыре года лихорадочного неутомимого тру-
да" (Н.А. Некрасов), вскоре сделавшие автора статей "Что такое об-
ломовщина?", "Темное царство", "Когда же придет настоящий
день?" одной из центральных фигур русской литературно-обществен-
ной мысли этой поры.
В 1861 году, в статье "Г-н — бов и вопрос об искусстве" Ф.М.
Достоевский свидетельствовал: нынешних критиков почти не чита-
ют, но "г-н — бов (т.е. Добролюбов, подписывавший свои выступле-
ния неполной фамилией.— #.#.)... заставил-таки читать себя, и уж
за это одно он стоит особенного внимания".
Литературно-критическая позиция Добролюбова определилась
уже в таких статьях 1857 — 1858 годов, как "Губернские очерки. Из
записок... Щедрина" и "О степени участия народности в развитии
русской литературы". Свое развитие и завершение она получает в
крупнейших работах критика: "Что такое обломовщина?" (1859),
"Темное царство" (1859), "Луч света в темном царстве" (1860),
"Когда же придет настоящий день?" (1860), "Забитые люди" (1861).
Добролюбов — прямой союзник Чернышевского в борьбе за
"партию народа" в литературе, то есть за создание литературного
течения, изображающего современную русскую действительность с
позиций народа (крестьянства) и служащего делу его освобождения.
Как и Чернышевский, он постоянный оппонент "эстетической крити-
ки", которую с немалым основанием квалифицирует как догматиче-
скую, обрекающую искусство "на неподвижность". Безуспешными
представляются Добролюбову ("Темное царство") попытки, напри-
мер, критиков Н.Д. Ахшарумова и Б.Н. Алмазова разобраться с пози-
ций "вечных и общих" законов эстетики в таком нетрадиционном
явлении, как пьесы А.Н. Островского.
Как и Чернышевский, Добролюбов опирается на наследие Бе-
линского 40-х годов. Вместе с тем критической позиции Добролюбова
присуща глубокая оригинальность и самостоятельность, не только
сближающие автора "Темного царства" с другими представителями
130
"реальной" критики, но и отличающие его от них. Они проявляются
в понимании роли и значения в творческом акте непосредственного
чувства художника, с одной стороны, и его идейной позиции (идеоло-
гии) , с другой.
Отдавая должное такой способности писателя, как "сила непос-
редственного творчества" (Белинский), учителя Добролюбова глав-
ный успех (или, напротив, неудачу) художника обусловливали тем
не менее его идейной сферой- Отсюда упреки как Белинского, так и
Чернышевского в адрес Гоголя, который, обладая "удивительной си-
лой непосредственного чувства (в смысле способности воспроизводить
каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими
особенностями)", не поднялся или не смог, как считали критики,
подняться до передовых (социалистических и революционно-демок-
ратических прежде всего) современных теорий. Напротив, Добролю-
бов, анализируя произведения Островского, Гончарова, главные до-
стижения этих авторов увязывает прежде всего с присущей им "си-
лою непосредственного чувства", а не с их идейной позицией. Имен-
но ему, согласно Добролюбову, был обязан своим верным взглядом на
явления русской жизни Островский. Более того, это чувство, по мне-
нию критика, способно вступать в противоречие с идеологией (взгля-
дами) писателя, если она расходится С жизненной правдой.
Показательно в этом свете отношение Добролюбова, например,
к пьесам Островского "Не в свои сани не садись", "Не так живи, как
хочется", "Бедность не порок"> созданных под влиянием славяно-
фильских идей, в глазах критика-демократа заведомо ложных. Чер-
нышевский в своей рецензии 1856 года на комедию "Бедность не по-
рок" рассуждал так. В основу произведений положена ошибочная
идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный
талант, комедия Островского оказалась несостоятельной и художест-
венно. Иначе ставит вопрос Добролюбов. Да, говорит он, названные
пьесы Островского вдохновлены ложными настроениями. "Но,— про-
должает критик,— сила непосредственного художнического чувства
не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и от-
дельные характеры, взятые им... отличаются неподдельною исти-
ною".
Непосредственным чувством в первую очередь дорожит Добро-
любов и у Гончарова. Говоря в своем последнем годовом обзоре рус-
ской литературы о стремлении автора "Обыкновенной истории" изо-
бражать своих героев сугубо объективно, беспристрастно ("У него нет
ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не
сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читате-
лю..."), Белинский счел это недостатком романиста. "Из всех нынеш-
них писателей,— с иронией замечал он,— он (Гончаров.— В.Н.)
131
один... приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все дру-
гие отошли от него на неизмеримое пространство — и тем самым ус-
певают". "Прежде всего художником" — спокойным, трезвым, бес-
страстным — называет Гончарова в статье "Что такое обломовщи-
на?" и Добролюбов. Однако, в отличие от Белинского, оценивает эти
особенности дарования и творческой позиции творца "Обломова" по
существу положительно. Ведь благодаря им "творчество его (Гонча-
рова.— В.Н.) не смущается никакими предубеждениями, не поддает-
ся никаким исключительным симпатиям". Иначе говоря, в нем силь-
нее непосредственная реакция писателя на действительность.
В чем тут дело? Почему Добролюбов, в отличие от Белинского
и Чернышевского, обусловливает правдивость воспроизведения жиз-
ни не столько идеологией писателя, сколько его живым чутьем и чув-
ством?
Ответ в философской предпосылке критики Добролюбова —
так называемом антропологическом материализме. Это общая осно-
ва "реальной" критики. Однако у Добролюбова она обретает, пожа-
луй, наиболее действенный характер, во многом предопределяющий
добролюбовскую концепцию и человека и художника.
Антропологизм — одна из разновидностей материалистическо-
го миропонимания, предшествовавшая диалектическому и историче-
скому материализму К. Маркса и Ф. Энгельса. Материалистами ант-
ропологического толка были французские просветители XVIII столе-
тия (в частности, Жан Жак Руссо), позднее многие из французских
утопических социалистов. Затем антропологический принцип в фи-
лософии был развит Л. Фейербахом, положившим его в основу своих
представлений о человеке. В человеческом индивидууме философы-
антропологи различают прежде всего изначальную природу (натуру,
естество), сложившуюся в доклассовый период истории и состоящую
из ряда основных компонентов (начал). Человек, согласно этому по-
ниманию, по природе: 1) разумен (homo sapiens), 2) наклонен к дея-
тельности, труженик (homo faber), 3) существо общественное, кол-
лективное (sociale animal est homo; zoon politicon, 4) добр, 5) стремит-
ся к счастью (выгоде), эгоист, 6) свободен и свободолюбив.
Наличие в том или ином индивидууме всех компонентов его
природы, в равной мере развитых и друг друга дополняющих, превра-
щает его в "нормального человека", tq есть вполне отвечающего
своей натуре. Таковы, например, по мнению Чернышевского, герои
его романа о "новых людях" — Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна,
Мерцаловы. (Согласно Чернышевскому, заметим в скобках, человече-
ская "натуральность" тождественна гениальности, поэтому гений — это
просто нормально развившийся человек.)
Итак, реальный человек в своем поведении обусловлен прежде
132
всего требованиями своей человеческой природы. Однако на него воз-
действует и общество, в котором он находится. Это воздействие мо-
жет совпадать с требованиями природы, если общество построено в
полном согласии с нею: если в нем царят разум, всеобщий труд, чув-
ство коллективизма, а не индивидуализма, добро, свобода каждого и
всех. В этом случае и самый эгоизм человека, умиротворенный разу-
мом и стремлением к добру, преображается в "разумный эгоизм", то
есть естественно согласует интересы (выгоду, пользу) личности с
пользой всего общества. Такое общество Чернышевский изобразил в
романе "Что делать?" в четвертом сне Веры Павловны. Это, по мысли
романиста, естественное человеческое общежитие, то есть отвечаю-
щее всем потребностям человеческой природы.
Ничего общего с ним не имеет, однако, наличное русское обще-
ство. В нем господствуют не труженики, а паразиты, не разум, но
невежество и темнота, не разумный, но своекорыстный эгоизм, не
свобода, но узаконенное рабство, гнет и подавление человека. И рус-
ские материалисты-антропологи называют этот общественный поря-
док "искусственным" или "фантастическим", подчеркивая этими оп-
ределениями (они обретают терминологическое значение прежде все-
го у Чернышевского и Добролюбова) его противоестественный ха-
рактер. Воздействие такого общества на личность ведет к искажению
и подавлению ее природных начал, к деформации человека.
И все же натурально-естественные задатки и потребности че-
ловека, считали Чернышевский и Добролюбов, не погибают вовсе,
сохраняясь в той общественной среде (прежде всего народной), где
присутствует общеполезный труд — одно из основных начал челове-
ческой природы (на полную деградацию она обречена лишь в среде
бездельников и паразитов вроде Михаила Сторешникова, Сержа,
куртизанки Жюли из романа "Что делать?"). Современный русский
человек являет порой причудливое смешение "естественных" и "ис-
кусственных", наложенных обществом свойств. Как замечал Белин-
ский в письме к Кавелину 1847 года, он "может быть иногда героем
добра в полном смысле слова, но это не мешает ему быть и невежей,
колотить жену, быть варваром с детьми". "Это потому,— пояснял в
духе антропологического взгляда критик,— что все хорошее в нем
есть дар природы, есть чисто человеческое, которым он нисколько не
обязан ни воспитанию, не преданию, словом, среде, в которой родил-
ся, живет и должен умереть..."
Аналогично мыслит и Добролюбов. Так, в статье "Темное цар-
ство" критик уподобляет русское общество тюрьме, в которую не про-
никает "ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня".
Но тут же добавляет: и в ней "вспыхивает по временам искра того
священного пламени, который пылает в каждой груди человеческой,
9*
133
пока не будет залита наплывом житейской грязи". В свете антрополо-
гической трактовки разума охарактеризовано Добролюбовым такое
явление русской жизни, как самодурство. Самодуры — это люди,
"отвыкшие от всякой разумности и правды в своих житейских отно-
шениях". Самодурная сила — сила "бессмысленная", "не признаю-
щая никаких разумных прав и требований". Самодуры — люди с пре-
дельно искаженной природой, так и наряду с общеполезным трудом
презирают и основополагающий для нее разум.
Итак, человеческая личность в представлении Добролюбова
оказывается двойственной: естественно-природное ("натуральное")
начало сочетается в ней с собственно общественным, сформирован-
ным господствующим укладом, средой. От разностороннего воздейст-
вия последних отнюдь не свободен и современный русский художник.
Следовательно, известная двойственность может отличать и его.
Эти посылки объясняют предпочтение, отдаваемое Добролюбо-
вым непосредственному чутью и чувству писателя перед его идеоло-
гией, общими воззрениями. Ведь они несравненно больше, чем при-
родно-естественная сфера его личности, подвержены влиянию навя-
зываемых господствующим обществом понятий и представлений.
Разделяя их как мыслитель, идеолог, художник способен оспорить и
скорректировать их как живой человек — силою непосредственной
правды, природной гуманности. Это произойдет тем скорее, чем
крупнее, самобытнее натура художника.
Масштаб натуры (природы) писателя поэтому едва ли не адек-
ватен у Добролюбова размеру художнического дарования. Несамо-
стоятельный, мелкий человек не способен стать крупным художни-
ком. В лучшем случае он станет выразителем модных идей и настро-
ений, как, например, либеральствующие писатели-обличители В. Со-
ллогуб и Розенгейм. "Мы понимаем,— пишет Добролюбов,— что гра-
фа Соллогуба, например, нельзя разбирать иначе, как спрашивая:
"Что он хотел сказать своим "Чиновником"?.. Можно так обра-
щаться... и с стихотворениями Розенгейма... меркою достоинства сти-
хотворений остается относительное значение идеи, на которую оно
сочинено". Напротив, в произведениях Островского отражается, по
мнению критика, прежде всего глубокая натура этого человека. Поэ-
тому "Островский умеет заглядывать в глубь души человеческой,
умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наслое-
ний..."
У подлинного художника необходимо, считает Добролюбов,
различать и разделять априорные взгляды, которыми он обязан обще-
ству (или принял на веру), с одной стороны, и миросозерцание, воп-
лощающее глубинные начала его личности, ее сокровенный пафос, с
другой. Понятие миросозерцания (а не собственно идейной позиции)
134
становится в критике Добролюбова важнейшим. "В произведениях
талантливого художника,— пишет он в статье "Темное царство",—...
всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и от-
личающее их от произведений других писателей. На техническом
языке искусства принято называть это миросозерцанием художника.
Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миро-
созерцание в определенные логические построения, выразить его в
определенных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не быва-
ет в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуж-
дениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому,
что выражается в его художественной деятельности,— понятия, при-
нятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто
внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд
его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо
искать в живых образах, создаваемых им".
Противоречие между натурой (непосредственным чувством)
художника и его взглядами (идеологией), впрочем, не представля-
лось Добролюбову абсолютно неизбежным. Нет сомнения, что кри гик
не находил его у людей революционного склада и таковых же убежде-
ний — у Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Однако писате-
ли, вполне отвечавшие добролюбовскому идеалу художника свобода
любца, исчислялись пока единицами. Пользовавшиеся огромным ус
пехом у публики Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский не
разделяли тех выводов о необходимости насильственного устранении
существующего общественного порядка, которые для Добролюбов!
Чернышевского неизбежно следовали, в частности, из антропологи
ческой концепции человека и истории. Прирожденные гуманно ы
эти писатели тем не менее не были революционерами.
Сознание этого факта объясняет первое требование /loopn ш»
бова к критике: она должна, оставив собственно идеологию nm an м
в стороне, заняться созданными им художественными ohpa ими • м
как миросозерцание художника отражается именно и им* him н,
тем и пойдет Добролюбов, анализируя драмы (>( ipon |« ••■ мм.
Гончарова, Тургенева, Достоевского. He иаия илнлч • • • • • -• ••,,,„.
вскому никаких наперед заданных ус га вон и фНмчыммн » •■»
ли представители "эстетической" крипп п, Л»»«чи• ""•""• • "■ г
вает свое внимание на конкретных харамч»»^ ••••»<♦ и ..
той или иной пьесы, исследуя и* поч» иным и ни ».
смысл. При этом критика итере» vei т мм и» и т .»
писатель, сколько то, что t ка ими i. мир* ф и ♦»♦♦♦♦•♦ ..i » « i
том, произведением hi и* лом I аюи м. ю м рммм м i ч
звал реальным.
По мнению Добро/поГюма, iat» »ч w и-нн ионии \у и • \
I П
раз, созданный большим художником, заключает в себе значительное
и притом актуальное содержание, в той или иной степени воплощая
естественные стремления современников. Дело в том, что подлинный
художник умеет поставить перед читателем "полного человека", тем
самым "заставляя проглядывать человеческую натуру сквозь все на-
плывные мерзости". Такая способность отличает, в частности, Остро-
вского. "Ив этом умении подмечать натуру,— пишет Добролюбов,—
проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо
от изображения его внешних, официальных отношений,— в этом мы
признаем одно из главных и лучших свойств таланта Островского".
Изобразить человека в его полноте, то есть в совокупности не
только социальных, но и природных черт,— значит гарантировать
характеру верность жизненной правде. А заодно и художественно-эс-
тетическую ценность. С этих позиций Добролюбов берет под защиту
пьесы Островского от упреков "эстетической" критики, находившей в
них обилие случайных лиц и эпизодов, даже "презрение к логической
замкнутости произведения". Да, соглашается Добролюбов, драмы Ос-
тровского действительно нередко кончаются случайными развязками.
Но ведь в них отображено общество, в котором господствует неразум-
ность. Где же тут взять разумных развязок. "По нашему мнению,—
замечает критик,— для художественного произведения годятся вся-
кие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно
для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в
полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и
что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, которую мы
ей часто навязываем". Своеобразие сюжетосложения в пьесах Остро-
вского Добролюбов увязывает с их жанром. По его определению, это
"пьесы жизни".
Предложенная дефиниция отражала, впрочем, вместе с силь-
ной стороной критического метода Добролюбова и таящуюся в нем
опасность. Определение подчеркивало жанровое новаторство Остро-
вского, отличие его драматургии от комедии характеров, комедии по-
ложений и т.д. Вместе с тем оно как бы стирало грань, отделяющую
художественную достоверность (правду) от правды объективной ре-
альности. Отождествление их грозило подменой анализа собственно
художественного произведения публицистическим разговором по его
поводу.
"Полнота явлений жизни", доступная тому или иному худож-
нику, становится у Добролюбова и важным критерием таланта. Вот,
говорит он, два поэта — Тютчев и Фет. Оба даровиты. Но если Фет
улавливает жизнь лишь в мимолетных впечатлениях от тихих явле-
ний природы, но Тютчеву доступна и "суровая энергия, и глубокая
дума... возбуждаемая вопросами нравственными, интересами обще-
136
ственной жизни". Следовательно, Тютчев — художник более круп-
ный, чем Фет. Умение "охватить полный образ предмета, отчека-
нить, изваять его" — свидетельство, по Добролюбову, незаурядности
таланта Гончарова.
Внимание Добролюбова к всесторонне ("полно") изображен-
ным характерам Островского, Гончарова, Тургенева было продикто-
вано, впрочем, не столько эстетическими представлениями, сколько
публицистическими и пропагандистскими целями критика-револю-
ционера. Анализируя такой характер, Добролюбов получал возмож-
ность высветить и подчеркнуть в нем те естественно-свободолюбивые
устремления (или, напротив, их подавленность, деградацию), кото-
рые сам художник либо не принимал в расчет, либо трактовал во
многом иначе. С особой заинтересованностью рассматриваются в
этом свете герои из народа (или среды, ему нравственно близкой) как
основного хранителя естественно-природных начал и поэтому реша-
ющей силы в деле освобождения и возрождения русского общества.
Одним из ярких представителей народа стала для Добролюбова геро-
иня драмы Островского "Гроза" Катерина. В ее протесте против
удушливо-ханжеской морали кабановых и диких критик увидел пря-
мой вызов "самодурной силе", грубо и нагло попирающей подлинно
человеческие потребности и порывы. Их искажением и омертвлением
в условиях паразитического существования за счет "трехсот Заха-
ров" объясняет Добролюбов в статье "Что такое обломовщина?" лич
ную и социальную несостоятельность гончаровского Обломова, чело
века, "от природы" вовсе не тупого и не апатичного. Сходное е обло
мовским воспитание и положение предопределило, по мнению До(>ри
любова, общественную никчемность и таких незаурядных людей, » .и
Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Тентетников, дворяне кош пн».
рализма в целом.
В статьях "Русская сатира в век Екатерины" "О • ми. им \ «ы
стия народности в развитии русской литературы" (IS.SS) Ч.рч. «»<
характеристики русского простонародья" (INM)> Лнори м.т..., | i
мулировал второе важнейшее требование "ре.мыши i гний ,. •
требование (критерий) народности. "Мерит ши "• <
или отдельного произведения, аамв 11 i » pi
то, насколько служат они выражением • • и» т. т... . i
вестного времени и народа".
Под "естественными с трем к имен» !■•■ i
ватель антропологичеекот май рм \ ш >•, • | •
сущие человеку ногреотн inn» ишн.». •« .
лективную) направлении! и. и . ••» i
зум и освященный рапмп» • • м.•■
Труде ПрОХОДП Г Пр< I И Hi. и» » и ни и t|< !(
ятельство и превращает народ, в глазах Добролюбова, духовно и
нравственно в самую здоровую часть русской нации, в решающую
силу и На пути ее освобождения. Отсюда же и народолюбие (но не
народопоклонство) Добролюбова и Чернышевского.
Народным писатель становится в той степени, в которой его
произведения воспроизводят и стимулируют естественные стремле-
ния современников, в особенности из демократической среды. Имени
народного писателя во многом, по Добролюбову, заслуживает Остро-
вский, в драмах которого наряду с растлевающим влиянием антигу-
манного общественного устройства критик видит героев, из уст кото-
рых слышен голос протеста, голос незамутненной человеческой при-
роды. В то же время Добролюбов отмечает, что в современной рус-
ской литературе еще не существует "партии" (имена Некрасова,
Салтыкова-Щедрина не называются, видимо, по тактическим причи-
нам) , которая бы говорила от лица народа и его голосом. Ее еще пред-
стоит создать.
Итак, анализ и итоговая оценка художественного произведе-
ния определены у Добролюбова двумя основными критериями, обус-
ловленными как философской, так и социально-политической пози-
циями критика: 1) объективным содержанием созданных художни-
ком образов (характеров, конфликтов, ситуаций и т.д.), рассмотрен-
ных в свете естественных стремлений человека, 2) степенью народ-
ности.
Сильной стороной Добролюбова было умение использовать та-
лантливую литературу как союзника в революционной пропаганде и
борьбе. Добролюбовская интерпретация драм Островского, романов
Тургенева, Гончарова, Достоевского и др. превращала их из явлений
нравственно-эстетического порядка в факты и факторы общественно-
го, гражданского самосознания и прогресса. В то же время сдвиг вни-
мания критика с концепции самого художника (его "сокровенного
духа", по выражению Белинского) на объективный смысл его образов
угрожал пренебрежением не только к априорным взглядам писателя,
но и к внутренней логике произведения. Этой опасности Добролюбов
не избежал при анализе романа Тургенева "Накануне" в статье
"Когда же придет настоящий день?". Тургенев не только не принял
добролюбовской трактовки романа, но и протестовал против публика-
ции статьи. И второе. Тот или иной художественный образ (харак-
тер) нельзя без ущерба для его художественного смысла изымать из
образной системы произведения. А надо сказать, Добролюбов посту-
пает таким образом не в одной статье "Темное царство", где группи-
рует персонажей Островского в свете собственного их разумения, а не
их положения в той или иной пьесе драматурга. В том и другом слу-
138
чае разговор о произведении грозил обернуться рассуждениями по его
поводу, то есть чистой публицистикой.
А теперь еще об одной интересной особенности критических ра-
бот Добролюбова, до сих пор не зафиксированной специалистами.
Добролюбовские статьи нередко уподобляли социологическим
трактатам, что во многом справедливо. При этом у них есть любопыт-
ная черта, продиктованная в первую очередь антропологической фи-
лософией автора. Крупнейшие выступления Добролюбова не что
иное, как анализ русского общества в вертикальном разрезе, начиная
с верхних, господствующих классов и заканчивая низами, народом.
Критик измеряет эти слои степенью естественных стремлений, им до-
ступных.
Одна из первых крупных статей — "Губернские очерки. Из за-
писок... Щедрина" — подвергает анализу дворянскую интеллиген-
цию. Критик находит в ее представителях крайнее оскудение "нату-
ры" — природных задатков. Это, по его мнению, и немудрено, так
как жизнь дворянского интеллигента, за редким исключением, про-
текает в праздности, обеспеченной даровым трудом крепостных. Поэ-
тому, согласно критику, это даже не "талантливые натуры" в том
ироническом смысле, который придал этому эпитету автор очерков,
но "гнилые" натуры.
Вторая принципиально важная статья — "Что такое обломов-
щина?" — с тех же позиций развенчивает господствующий тип дво-
рянского оппозиционера ("лишнего человека") — от Онегина и Печо-
рина до Рудина. Тут также первоначальная природа искажена или
ослаблена сходными условиями существования. Это поэтому "дрян-
ные" натуры.
В статье "Темное царство" нарисован близкий к литературно-
му образ "бессмысленной" самодурной силы — символ жизни господ-
ствующих классов. Это жизнь, порвавшая со светом, разумом и тру-
дом, средоточие грубых нелепостей, нравственных уродств, лжи и ли
цемерия. Иначе говоря, "темное царство" ("власть тьмы") в первона-
чальном, восходящем к Библии значении понятия.
Господствующим "темным царством", его гнетущей и прини-
жающей человеческую природу силой сформированы "забитые лю-
ди" (так называется статья Добролюбова о романе Достоевского
"Униженные и оскорбленные"), то есть "забитые" натуры, люди роб-
кие и терпеливо страдающие, в душах которых, однако, не вовсе по-
гас свет человеческих желаний. Это мелкие чиновники, бедняки-ли-
тераторы и т.п.
Наконец, статья "Луч света в темном царстве" указывает на
среду — слой русского общества — в которой человеческая натура
предстает несломленной вопреки удушливой атмосфере господству-
ющих нравов и бы га. ')то сфера, близкая трудовому народу. Это ку-
I3V
пель "нормальных" натур, примером которых стала для Добролюбова
Катерина из "Грозы" Островского.
Так, упованием на конечную победу естественных стремлений
человека, его исконной натуры над "фантастическим" и "искусствен-
ным" общественным порядком закончил свою литературно-критиче-
скую деятельность Добролюбов, скончавшийся от туберкулеза в 25-
летнем возрасте.
И последнее. До сих пор мы пользовались тем определением
критики Добролюбова, которое он дал ей сам: реальная. Сказанное
выше позволяет конкретизировать эту общую для демократической
критики дефиницию. Критический метод (систему) Добролюбова
можно охарактеризовать как литературно-публицистический, имея
в виду как преобладание в нем публицистического пафоса, так и при-
верженность автора собственно литературному прогрессу.
Д.И.Писарев
Дмитрий Иванович Писарев (1840 — 1868) считал себя пря-
мым продолжателем "реальной" критики Н.Г. Чернышевского и Н.А.
Добролюбова. И для этого у него были не только субъективные осно-
вания. После смерти в 1861 году Добролюбова и ареста год спустя
Чернышевского Писарев, сам арестованный 2 июля 1862 года и за-
ключенный в Петропавловскую крепость, но добившийся права пуб-
лично выступать с литературно-критическими и публицистическими
статьями, как бы принимает эстафету демократической критики.
Вместе с тем правильно понять своеобразие литературно-критиче-
ской позиции Писарева можно лишь с учетом ее значительных отли-
чий не только от критики "эстетической", "органической" (Аполлон
Григорьев) или "почвеннической" (Н. Страхов), но и позиций Бе-
линского, Чернышевского и Добролюбова.
Это отличие проявилось в равнодушии Писарева к такой теоре-
тической предпосылке критики его предшественников, как диалекти-
ка. Писарев отбрасывает ее вместе с немецкими "умозрительными
системами" от Шеллинга до Фейербаха. "Наше время,— заявляет он
в статье "Схоластика XIX века" (1861),^ решительно не благоприят-
ствует развитию теории О Ум наш требует фактов, доказательств...
<...> На этом основании мне кажется, что ни одна философия в мире не
привьется к русскому уму так прочно и так легко, как современный,
здоровый и свежий материализм. Диалектика, фразерство, споры на
словах и из-за слов совершенно чужды этому простому учению".
Немецкой классической философии Писарев противопоставля-
140
ет методологию и выводы новейшего естествознания и современной
исторической науки, "опирающейся на тщательную критику источ-
ников". Собственную практическую программу действий Писарев
вырабатывает в значительной степени на основании положений про-
тивника "метафизики", основателя позитивизма О. Конта (ему по-
священа статья 1865 года "Исторические идеи Оиоста Конта"), а так-
же естественно-научного материализма К. Фохта, Л. Бюхнера и Я.
Молешотта. Вульгарно-материалистическое представление о единст-
ве физиологии и психологии, разделяемое Писаревым, приведет его,
в частности, к выводу о бесполезности эстетики, о том, что она долж-
на раствориться в физиологии.
Наряду с "дешевым материализмом" (Ф. Энгельс) Фохта —
Молешотта составной частью мировоззренческой позиции Писарева
стал и антропологизм, в делом послуживший у Писарева (как и у
Белинского, Чернышевского, Добролюбова) освободительным идеям
и вере критика в конечную победу человеческой природы, проникну-
той борьбой за самосохранение и чувством "общечеловеческой соли-
дарности", над гнетущим и искажающим ее обществом.
Своеобразна и социально-политическая предпосылка писарев-
ской критики. Писарев -— революционный демократ в том смысле,
что он отнюдь не исключает возможность и законность революцион-
ного преобразования русского общества в интересах всех "голодных и
раздетых". Ему вполне ясен и факт эксплуатации народа господству-
ющими сословиями; это отчетливо дано понять в памфлете "Пчелы"
(1862), статьях "Очерки из истории труда" (1863), "Генрих Гейне"
(1867), "Французский крестьянин в 1789 году" (1868) и др. Но Писа-
рев иначе, чем крестьянские революционеры Чернышевский и До-
бролюбов, решает вопрос о движущих силах общественного прогресса
и о роли в нем в настоящий момент народных масс. "Русский кресть-
янин...— пишет он, например, в статье "Схоластика XIX века",—
еще не в состоянии возвыситься до понятия собственной личности,
возвыситься до разумного эгоизма и до уважения к своему "я"...".
Решающую роль в русском общественном движении Писарев отводит
не массам, но мыслящим личностям — демократической интеллиген-
ции, всем, кого критик, начиная со статьи "Базаров" (1862), назовет
"реалистами".
Центральная в критике Писарева теория "реализма" ("реали-
стов") как особого мировоззренческого и поведенческого комплекса
заключала в себе, наконец, и ответ на вопрос об отношении литерату-
ры к обществу и социальной функции искусства. Программа "реализ-
ма" — подлинное средоточие писаревской критики в ее сильных и
слабых сторонах. Но прежде чем приступить к ее рассмотрению, ска-
141
жем коротко о начальном периоде деятельности Писарева, продол-
жавшемся с 1859 по 1860 год.
Дебютировав в журнале "для взрослых девиц", "Рассвет", Пи-
сарев поместил здесь разборы гончаровского "Обломова", "Дворян-
ского гнезда" Тургенева и рассказа Л. Толстого "Три смерти". "В эти
ранние дни моей... ранней юности,— вспоминал он позднее,— я был
помешан, с одной стороны, на красотах науки, о которой не имел
никакого понятия, а с другой, на красотах поэзии, которой предста-
вителем я считал, между прочим, г. Фета".
В ту пору еще студент Петербургского университета Писарев
разделяет подходы и критерии "эстетической" критики. "Истинный
художник,— декларирует он, например, в статье об "Обломове",—
стоит выше житейских вопросов, но не уклоняется от их разрешения,
встречаясь с ними на пути своего творчества. Такой поэт смотрит
глубоко на жизнь и в каждом ее явлении видит общечеловеческую
сторону, которая затронет за живое всякое сердце и будет понятна
всякому времени". В таланте Гончарова критику дороги "полная объ-
ективность, спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких
временных целей, профанирующих искусство".
Нотки будущего Писарева пробиваются, пожалуй, лишь в
статье о "Дворянском гнезде" — в упреках Лизе Калитиной за пас-
сивность, отсутствие собственного взгляда на жизнь, в идее "умствен-
ной самостоятельности" женщины.
Принципы "эстетической" критики владели Писаревым, одна-
ко, недолго. "В 1860 году,— писал он,— в моем развитии произошел
довольно крутой поворот. Гейне сделался моим любимым поэтом, а в
сочинениях Гейне стали нравиться самые резкие ноты его смеха. От
Гейне понятен переход к Молешотту и вообще к естествознанию, а
далее идет уже прямая дорога к последовательному реализму и к
строжайшей утилитарности" ("Промахи незрелой мысли", 1864).
Приглашенный в 1861 году в журнал "Русское слово" (редак-
тировался Г.Е, Благосветловым), Писарев в том же году публикует в
нем ряд статей ("Идеализм Платона", "Схоластика XIX века", "Сто-
ячая вода", "Писемский, Тургенев и Гончаров", "Женские типы в
романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова"), объединя-
емых двумя взаимосвязанными задачами. Это, во-первых, пропаган-
да "эмансипации человеческой личности" от семейных, сословно-ка-
стовых, нравственно-идеологических оков и предрассудков господст-
вующего общества, мешающих "человеку свободно дышать и разви-
ваться". "...Что можно разбить,— излагает критик ультиматум свое-
го "лагеря",— то и нужно разбивать; что выдержит удар, то годится,
что разлетится вдребезги, то хлам". И, во-вторых, призыв к литера-
туре максимально сблизиться с действительностью и практически по-
142
служить освобождению личности, анализируя в этом свете "вопросы
частной нравственности и житейских отношений".
Реализацией последней задачи становится статья о повестях
Писемского "Стоячая вода". В произведениях писателя критик отме-
чает моменты, изобличающие "грубость семейных отношений, не-
естественность нравственных воззрений, подавление личной самосто-
ятельности гнетом общественного мнения..." "Мое дело,— объясняет
Писарев свой нынешний подход к литературе,— обратить внимание
читателя на те факты, которые всего более дают материалов для раз-
мышления".
Объемом подобного "материала" в произведениях того или
иного художника оценивает теперь Писарев и его общественное зна-
чение. Отсюда полярно противоположное по сравнению с первой
статьей об "Обломове" мнение критика о Гончарове и выдвижение на
первое место даже не Тургенева, но Писемского — за густоту и яр-
кость социальной бытописи и почти "этнографический интерес" его
романов, а также и критическое отношение к герою-фразеру.
Законченность литературно-критическая позиция Писарева
обретает в 1862 — 1864 годах, когда критик, по его словам, отстаива-
ет то "совершенно самостоятельное направление мысли", которое на-
ходится в "самой неразрывной связи с действительными потребностя-
ми нашего общества" ("Реалисты", 1864). Это и есть знаменитый пи-
саревский "реализм".
Наступление с 1862 года общественной реакции в России не
изменило революционной позиции Писарева. "Династия Романовых
и петербургские бюрократы,— писал он в прокламации против цар-
ского агента барона Ф. Фиркса (псевдоним — Шедо-Ферроти),— дол-
жны погибнуть..." Вместе с тем народная революция представляется
Писареву теперь еще менее возможной ввиду темноты и пассивности
масс. Для достижения политической свободы и демократии нужны,
считает он, иные — не "механические", но "химические" средства. И
соответствующие им деятели, нарождение которых в самой жизни
для Писарева знаменовал тургеневский Базаров. Он-то и стал в гла-
зах критика первым воплощением "реалиста". Мировоззренческий и
поведенческий кодекс таких людей Писарев формулирует в статье
1864 года "Реалисты".
В основе теории "реализма" два принципа: 1) прямой пользы и
2) "экономии умственных сил". Писарев рассуждает так: масса наро-
да пребывает в порочном круге невежества и бедности и сама не в
состоянии его разорвать. Помочь народу в этом могут только люди,
обладающие знаниями и несущие их в массы,— мыслящая часть об-
щества. Но она крайне малочисленна, и чтобы ее усилия по просве-
щению народа не пропадали даром, нужна строжайшая "экономия
143
умственных сил", то есть их подчинение только тому, что действи-
тельно приносит пользу.
Самое полезное для общества сейчас, считает Писарев, это
пропаганда естественно-научных материалистических знаний, так
как только они научат людей правильно понимать потребности своей
природы и, следовательно, действовать так, чтобы их личная польза
(выгода) сочеталась с выгодой других людей, всего общества. (Отсю-
да, в частности, писаревский апофеоз науки, знаний.) Людей, обла-
дающих этим пониманием, мало. Значит, надо прежде всего их умно-
жить, создав поколение демократической интеллигенции, массовый
тип "мыслящего работника", "интеллигентного пролетария".
Поколение "реалистов" (а не "нигилистов", как обозвали база-
ровых их идеологические и социальные антиподы) сделает ненужны-
ми прежних "лишних людей" — фразеров-идеалистов Рудиных и
Бельтовых.
Отсюда и насущные — "реалистические" — задачи современ-
ной русской литературы. Она должна быть подчинена также требова-
нию прямой пользы и "экономии умственных сил". Она вносит в об-
щество естественно-научные знания, способствуя правильному разу-
мению человеком своей природы, а также формируя критическое
мышление. Она дает для последнего обильный материал из всех сфер
общественной жизни. Наконец, она создает в своих произведениях
образы "реалистов" с "реалистических" же авторских позиций. По-
тому что, утверждает Писарев, "кто не реалист, тот не поэт, а просто
даровитый неуч или ловкий шарлатан".
В духе последних определений Писарев, как правило, отзыва-
ется о представителях "чистого искусства". "Поэт,— пишет он в "Ре-
алистах",— или великий боец мысли... или ничтожный паразит, по-
тешающий других... паразитов мелкими фокусами бесплодного фиг-
лярства. Середины нет". Нет ее и в писаревских приговорах. Если к
"бойцам мысли" относятся Шекспир, Данте, Байрон, Гете, Гейне,
Некрасов (а из прозаиков Диккенс, Теккерей, Жорж Санд, В. Гюго, в
России — Писемский, Тургенев, Помяловский, Достоевский), то на
противоположном полюсе чаще всего оказывается А. Фет.
В глазах Писарева "чистое искусство" не только бесполезно, но
и вредно, так как отвлекает умственные силы ^общества от решения
"настоятельных потребностей современной гражданской жизни". В
статье "Цветы невинного юмора" (1864), вызванной упреком в неоп-
равданной апологии естественных наук, Писарев причислил к авто-
рам "чистого искусства" даже Салтыкова-Щедрина, сатира которого-
де не ориентирована на существенную пользу.
В пропаганде "реализма" заключена, по Писареву, непосредст-
венная цель и оправдание (польза) и современной литературной кри-
144
тики. "Разбирая роман или повесть,— говорит критик в статье и Ро-
ман кисейной девушки" (1865),— я постоянно имею в виду не лите-
ратурное достоинство данного произведения, а ту пользу, которую из
него можно извлечь для миросозерцания моих читателей". Необходи-
мо, чтобы в критическом отзыве "высказался взгляд критика на явле-
ния жизни, отражающиеся в литературном произведении". Просве-
щению читателей в духе "реализма" может послужить и автор, "рав-
нодушный к живым потребностям современности". В этом случае
критика достигнет своей цели, вскрывая обычные, по мнению Писа-
рева, причины этого равнодушия: "невежество данного субъекта, или
одностороннее развитие, или слабоумие, или молчалинство".
В любом случае критика, в понимании Писарева, не способ
анализа художественных произведений, но агент насущных потреб-
ностей общества.
Упование Писарева не столько на народ, сколько на критиче-
ски мыслящих личностей объясняет пересмотр им ряда оценок Добро-
любова. Вопреки Добролюбову он называет (в статье "Женские типы
в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова") произве-
дением "чистого искусства" роман Гончарова "Обломов", а в харак-
тере главного героя видит не типическое лицо, но "клевету" (в смыс-
ле выдумки) на русскую жизнь. Он не согласен с мнением о тургенев-
ском Инсарове как предвестнике русских "людей дела" на том осно-
вании, что герой "Накануне" — плод авторской фантазии, сверх то-
го, в интеллектуальном отношении человек дюжинный. В статье
"Мотивы русской драмы" (1864) была негативно оценена личность
Катерины ("Гроза" Островского), в которой Добролюбов увидел сим-
вол зреющего народного протеста. Не видя у Катерины примет "ум-
ной и развитой личности", Писарев считает ее всего лишь жертвой
неосознанных страстей и фантазий, этаким "вечным дитем". Да и
вообще, по мнению критика, русская жизнь лишена подлинно драма-
тических коллизий, возникающих лишь при столкновении "реали-
ста" с косным обществом.
Антищедринская статья "Цветы невинного юмора", представ-
лявшая сатирика любителем смеха для смеха, иронизирующим над
якобы уже отжившим явлением (имелось в виду крепостное право и
его последствия), породила длительную и жестокую полемику "Рус-
ского слова" с "Современником" (1864 — 1865 гг.), нанесшую значи-
тельный вред этим демократическим органам. С обеих сторон (от
имени "Современника" выступали Щедрин и М. Антонович, от име-
ни "Русского слова" — Писарев и В. Зайцев) было допущено множе-
ство передержек и колкостей — в частности, в связи с различным
отношением к некоторым аспектам недавно опубликованного романа
10 - В.А. Недзвецкий
145
Чернышевского "Что делать?". На одном из эпизодов этой полемики
надо остановиться.
Речь идет об отношении к Базарову и вообще базаровскому ти-
пу. Если Антонович усмотрел в нем клевету на молодое поколение (в
статье "Асмодей нашего времени", 1862), то Писарев, напротив, "все
наше молодое поколение с своими стремлениями и идеями" ("База-
ров", 1862). К Базарову Писарев возвращается в программных "Реа-
листах", "Мыслящем пролетариате" (первоначальное название —
"Новый тип", 1865). Это излюбленный герой критика, затмить кото-
рого в его глазах смог, пожалуй, лишь Рахметов, в котором, однако,
Писареву виделось развитие базаровского типа. Именно в Базарове
критик усмотрел совокупность основных черт "реалиста": он прошел
школу труда и лишений, "сделался чистым эмпириком", в жизни ру-
ководствуется "расчетом" (понимает, что "быть честным очень вы-
годно"); это личность свободная от гнета преданий, авторитетов, са-
мостоятельная. "Реалист" презирает все мечтательное, туманное,
чуждое жизни и потребностям здорового организма (весь "роман-
тизм", "эстетизм"), он материалист-естественник, распространяю-
щий знания и идущий к цели прямо, честно и энергично. В отличие
от печориных, имеющих "волю без знания", и рудиных, владеющих
"знанием без воли", "реалисты" базаровы имеют "знания, и волю",
причем мысль и воля у них "сливаются в одно целое".
Вернемся к писаревской трактовке задач литературной крити-
ки.
В конкретном преломлении пропаганда критикой "реализма" у
Писарева означала:
1) борьбу за базаровых-"реалистов" и против их клеветников;
2) показ несостоятельности людей, далеких от "реалистов"; 3) разоб-
лачение чуждых "реалисту" ценностей и теорий; 4) разоблачение
мнимых "реалистов"; 5) анализ материалов, способствующих умст-
венному формированию людей "нового типа".
В рамках первой задачи написана статья "Мыслящий пролета-
риат" — о героях романа Чернышевского "Что делать?", принадле-
жащих, как подчеркивает критик, "к базаровскому типу", но обрисо-
ванному "отчетливее... и гораздо подробнее".
Из содержательных аспектов произведения Писарев прежде
всего пропагандирует мысль об освобождающей и восстанавливаю-
щей личность миссии свободного коллективного труда, а также этику
"разумного эгоизма", позволившую "новым людям" обрести гармо-
ническое единство "долга и свободного влечения" (необходимости и
свободы), разума и чувства, себялюбия и альтруизма. Он разделяет
оптимизм автора, веру в способность обыкновенных людей очелове-
чить окружающие их обстоятельства и таким образом изменить к
146
лучшему свою жизнь. С особым вниманием отнесся критик к фигуре
Рахметова, которую называет "титанической" и (в отличие от, по его
мнению, придуманного тургеневского Инсарова) вполне живой. Рах-
метов для Писарева — продолжение и уже практическое воплощение
критической мысли Базарова. Это революционер, деятельность кото-
рого при соответствующем настроении масс признается критиком
"необходимой и незаменимой".
Статья "Мыслящий пролетариат" была декларацией и про-
граммой действий для людей "нового типа", призванного сменить в
русском общественно-освободительном движении всякого рода ро-
мантиков и скептиков, идеалистов-мечтателей. К "новым людям" от-
несет Писарев в статье "Подрастающая гуманность" и демократа Ря-
занова из романа В. Слепцова "Трудное время".
Как ответ клеветникам этого типа людей можно рассматривать
статью "Сердитое бессилие" (1865), где Писарев с уничтожающей
иронией анализирует антинигилистический роман Клюшникова
"Марево". Прибегнув на этот раз к собственно эстетическим крите-
риям, критик показывает не только нравственную, но и литератур-
ную несостоятельность автора в обрисовке своих отрицательных
("нигилисты" Инна и Николай Горобец, аристократ Бронский) и по-
ложительных (Русанов) героев.
В статье с выразительным названием "Промахи незрелой мыс-
ли" (1864) Писарев обращается к трилогии "Детство. Отрочество.
Юность", рассказам "Утро помещика" и "Люцерн" Л. Толстого.
Смысл выступления в анализе причин того, почему люди типа Не-
хлюдова и Иртеньева, "очень неглупые и совсем не подлые", оказы-
ваются, как полагает Писарев, бесполезными в жизни. Обстоятельно
рассмотрев по обыкновению два-три эпизода названных произведе-
ний (избиение Нехлюдовым крепостного слуги Васьки в "Юности",
крах барской филантропии в "Утре помещика"), критик объясняет
беды толстовских героев — их оторванным от насущных жизненных
проблем воспитанием, а главное, интеллектуальным "невежеством",
то есть равнодушием к выводам современного естественнонаучного
знания.
Своего рода воспитательной акцией в интересах людей "нового
типа" можно рассматривать статью 1865 года "Роман кисейной де-
вушки" — на материале повестей Н.Г. Помяловского "Мещанское
счастье" и "Молотов". Писарев солидарен с Помяловским в отрица-
тельном отношении к тезисам: "среда заела", "обстоятельства погу-
били". "Люди, которые на что-нибудь годятся,— пишет он,— борют-
ся с... обстоятельствами и по меньшей мере умеют отстоять против
них свое собственное нравственное достоинство". Однако герой дило-
гии Молотов не удовлетворяет критика, хотя он "умный и развитый
147
пролетарий". Он был "барином" в отношениях к Леночке Илличевой.
Не сумел "внести... свет и теплоту в существование окружающих".
Почему? Потому что "плебей Молотов" не был "глубокой натурой" в
роде Базарова и не обладал "сильной и горячей верой в человеческую
природу". Словом, для успешного противостояния пошлым и рутин-
ным обстоятельствам "реалисту" недостаточно умственного разви-
тия, необходимо сочетать его с развитыми же естественными (в ант-
ропологическом смысле) потребностями. Этот вывод, по мысли Писа-
рева, и должен сделать читатель "простой истории Молотова".
Отмежевать людей "нового типа" от их мнимых единомышлен-
ников в жизни и в литературе — одна из задач Писарева в статье
"Борьба за жизнь" (1867 — 1868), написанной в связи с романом
Достоевского "Преступление и наказание". Писарев понимает, что
противники базаровско-рахметовского типа не преминут в целях дис-
кредитации отождествить его с убийцей Раскольниковым, также
"пролетарием" и теоретиком. Все внимание критика поэтому сосре-
доточено на двух пунктах: 1) доказательстве того, что причиной пре-
ступления Раскольникова была не теория, а его "исключительное поло-
жение" (нищета, истощение физических и нравственных сил), 2) пока-
зе несостоятельности теории героя Достоевского, ее претензии на связь
с передовыми (в частности, революционными) идеями.
Целый ряд писаревских публикаций, в особенности посвящен-
ных проблемам историческим и социальным ("Пчелы", "Очерки ис-
тории труда", "Популяризаторы отрицательных доктрин" и др.),
призван дать читателю обширный материал для формирования кри-
тического мышления и негативного отношения к существующему по-
ложению вещей. Сюда же следует отнести и статью "Погибшие и по-
гибающие" (1866), где критик в связи с "Очерками бурсы" Помялов-
ского и "Записками из мертвого дома" Достоевского остроумно сопо-
ставляет и взаимообусловливает русскую школу (воспитание) и рус-
ский острог. Они связаны как причина и следствие.
Прямым противником "реалистическому" миросозерцанию и
поведению для Писарева была вслед за чистым искусством эстетика.
В рамки этого понятия критик включал не только идеалистические
эстетические теории. Это был синоним миросозерцания, основанного
на идеализме и отвлеченном мышлении и проникнутого, как считал
критик, мечтательностью, разладом слова и дела — вследствие праз-
дности, существования за чужой счет и неразумного эгоизма. "Эсте-
тика и реализм,— заявлял Писарев в "Реалистах",— ... находятся в
непримиримой вражде между собою, и реализм должен радикально
истребить эстетику, которая в настоящее время отравляет и обес-
смысливает все отрасли нашей научной деятельности".
В свете этого толкования эстетики следует понимать нашумев-
148
ший поход Писарева против наследия Пушкина (а заодно и его ин-
терпретации у Белинского), предпринятый в статье "Пушкин и Бе-
линский" (1865). По мнению критика, Пушкин и его поэзия стали
знамением и опорой неисправимых романтиков и литературных фи-
листеров. Следовало, считал он, развенчав Пушкина, лишить про-
тивников этой опоры.
Надо отдать должное Писареву: его аргументация и сегодня в
состоянии смутить неискушенного читателя. Критик не находит при-
мет действительно передовых идей ни в Онегине, скучающем, по его
мнению, не от отсутствия сферы для деятельности, но от развратив-
шей его волю, притупившей разум и чувства праздности, ни в Татья-
не, которой Писарев вменяет в вину даже ее возникшее с первого
взгляда чувство. Заурядным, чувственно влюбленным молодым поме-
щиком выглядит Ленский. "Онегин" — вовсе не энциклопедия и не
исторически ценное произведение, так как в нем обойден главный
вопрос времени — крепостное право (на этом основании роману про-
тивопоставлено грибоедовское "Горе от ума").
Еще в меньшей степени выдерживает критику мысли, по Писа-
реву, пушкинская лирика, таящая под мнимопоэтической завесой не-
значительное, а то и пошлое содержание. С особой яростью обруши-
вается критик на пушкинские стихи 30-х годов о поэте и поэзии, ус-
матривая в них прямую проповедь асоциального "чистого искусства".
В целом наследие Пушкина, рассмотренное с точки зрения насущной
пользы, объявлялось отрицательным и вредным, сам поэт — только
"стилистом" и "версификатором".
По-своему последовательная писаревская критика Пушкина на
деле оказалась совершенно антиисторичной, а в трактовке художест-
венного содержания и вульгарной.
Итоговым выступлением Писарева против эстетики и эстети-
ков стал трактат "Разрушение эстетики" (1865), в котором критик
дал огрубленную трактовку ряда идей магистерской диссертации
Чернышевского. Здесь же была высказана мысль о возможности либо
успешной замены искусства (поскольку оно не больше как коммента-
рий к действительности) социальными науками, либо вообще его уп-
разднения. В первую очередь этому подлежат, по мнению Писарева,
живопись, скульптура и музыка.
Из всей предшествующей литературы Писарев советовал ото-
брать лишь то, что "может содействовать нашему умственному раз-
витию", то есть формированию и умножению "реалистов". Эта уста-
новка фактически лишала писаревскую критику историко-литера-
турной заинтересованности, что объясняет и отсутствие в ней истори-
ко-литературной концепции.
Историю литературы Писарев подменяет сменой культурно-ис-
149
торических типов: Онегин и Печорин уступили место Бельтову и Ру-
дину, время которых, в свою очередь, миновало навсегда с момента
появления Базарова, Лопухова и Рахметова.
После закрытия в 1866 году журнала "Русское слово" Писарев
после недолгого сотрудничества в журнале Г. Благосветлова "Дело"
переходит в 1867 году в "Отечественные записки", с 1868 года редак-
тируемые Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. Этот последний
период в деятельности Писарева отмечен сдвигом в его представлени-
ях о роли народных масс в истории, наметившиеся в статьях "Генрих
Гейне" и особенно — "Французский крестьянин в 1789 году". Здесь
критик анализирует с явной оглядкой на Россию факторы, позволив-
шие забитому и невежественному французскому крестьянину XVIII
столетия вырасти в сознательного участника революции. Трагиче-
ская смерть в 1868 году (Писарев утонул) оборвала дальнейшее идей-
ное развитие критика.
Считая себя продолжателем "реальной" критики Чернышев-
ского и Добролюбова, Писарев на деле интерпретировал ее в смысле
откровенного утилитаризма и публицистичности. Утилитарен в своей
основе и его взгляд на искусство. В отличие от Белинского, Черны-
шевского Писарев, требуя от литературы мыслей, идей, практически
не отграничивает идею поэтическую от отвлеченно-логической. Он
игнорирует категорию художественности, которую подменяет набо-
ром технических приемов и средств (вроде ясности и наглядности из-
ложения и т.п.). В своих разборах — точнее, (эазговорах по поводу
литературных произведений — Писарев, как правило, игнорирует ав-
торскую позицию. "Приступая к разбору нового романа г. Достоев-
ского,— говорит он в статье "Борьба за жизнь",— я заранее объявляю
читателю, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений авто-
ра... ни до общего направления его деятельности... ни даже до тех
мыслей, которые автор старался провести в своем произведении".
По существу, Писарев относится к художественному образу
как к жизненному факту. Естествен вопрос: не следовало ли в этом
случае непосредственно обратиться к жизни? Зачем было брать в по-
средники литературу?
Во-первых, затем, что художественный образ — уже (пусть
критик и недооценивает это) обобщение. Разговор с его помощью о
жизни приобретает ще только конкретность, но и особый масштаб.
Во-вторых, Писарев (и в этом он литератор, а не только публицист)
великолепно умел доразвить жизнеподобную логику того или иного
литературного образа, в особенности когда она объективно совпадала
с направленностью его мысли. Примеры тому — анализ образа либе-
рала Щетинина из "Трудного времени" Слепцова или системы вос-
питания в "Очерках бурсы" Помяловского.
Огромной популярности статей Писарева в 60-е годы содейст-
вовал его блестящий талант полемиста. Логический аппарат критика
и сейчас производит чарующее впечатление. Как, впрочем, и стиль:
150
точный, лаконичный и в то же время афористичный: экспрессивный.
Он сочетает иронию и сарказм с патетикой призывов и негодования,
всегда бесстрашных и предельно искренних.
* * *
М ы рассмотрели литературно-эстетические позиции трех круп-
нейших представителей "реальной" критики. Подведем итог.
Генетически связанная с наследием Белинского 40-х годов,
"реальная" критика в своем развитии с середины 50-х по конец 60-х
годов эволюционировала в направлении все большей публицистично-
сти и утилитаризма. Став определяющими в статьях Писарева, эти
тенденции придали "реальной" критике на этом ее этапе характер не
столько противоядия, сколько прямой противоположности критики
"эстетической".
Если "эстетическая" критика допускала отражение временных,
преходящих сторон действительности в искусстве лишь в свете ценно-
стей (устремлений, коллизий) вечных, общечеловеческих, то для Писа-
рева литература ценна лишь постольку, поскольку служит интересам
"текущей минуты", содействует "общественному сознанию" современ-
ников. Апология художественности как основного условия нравственно-
го и общественного значения литературы сменяется у Писарева пропа-
гандой непосредственной пользы, тезис об объективности, беспристраст-
ности и независимости художника — идеей откровенной тенденциозно-
сти (субъективности) и подчинения писателя насущным просветитель-
ским и воспитательным задачам времени.
Наконец, анализ художественного произведения с точки зре-
ния его художественной состоятельности и непреходящего значения
заменяется использованием его в качестве материала для критиче-
ской оценки умственного и социально-политического состояния со
временного общества. Отсюда выдвижение Писаревым на первый
план не Тургенева, Гончарова или Л. Толстого, Достоевского, но сна
чала Писемского, а затем Помяловского и Чернышевского. Отсюда
же негативное отношение в целом к поэзии ("Стихотворцы отходя!
на второй план") и предпочтение ей романа — в значении "граждан
ского эпоса", приближающегося по своему характеру к "серы* том \
исследова нию" (" Реалисты ").
Если "эстетическая критика" исходила в своих прсдстаингипя*
о действительности и искусстве из превосходства обпито на i чи i
ным, вечного и "неизменного" над текущим и преходящим, п» мчи и.
гического над социальным, то "реальная" критика на стадии 11т •!••
ва заняла здесь позицию полярно противоположную. Диач< i i ич«»• м
взаимосвязь и взаимозависимость названных начал, ншймм -i
критике зрелого Белинского и нашедшая свое воплпшгмнг и • m , и
нии о пафосе, не была унаследована ни "эстетической" ни |»< ( и
ной" критикой.
151
Лекция тринадцатая
"ОРГАНИЧЕСКАЯ" КРИТИКА
Ее создателем и, по существу, единственным представителем
был Аполлон Александрович Григорьев (1822— 1864), человек само-
бытный, многогранный и глубоко драматичный.
"Бесспорный и страстный поэт" (Ф. Достоевский), автор инте-
ресных воспоминаний "Мои литературные и нравственные скиталь-
чества" (1862, 1864), оригинальный и даровитый критик, Аполлон
Григорьев не без горькой иронии называл себя "одним из ненужных
людей", поясняя, как свидетельствовал Н. Страхов, "что он действи-
тельно человек ненужный в настоящее время, что ему нет места для
деятельности, что дух времени слишком враждебен к людям такого
рода, как он".
Не имевший как критик сколько-нибудь широкого читатель-
ского успеха, Григорьев в то же время снискал признание и уважение
не только симпатизировавших ему А. Островского, И. Тургенева, Ф. До-
стоевского, на которого он оказал значительное влияние, но и таких
своих оппонентов, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев.
В деятельности Григорьева-критика различаются периоды "не-
ославянофильский" (1848 — 1856), когда, став главным критиком
"Москвитянина" (с 1850 года), он идейно возглавил "молодую редак-
цию" этого журнала, затем годы работы в журналах "Русское слово"
и "Светоч" (1858 — 1861), отмеченные некоторым сближением с по-
зициями демократов, и, наконец, время сотрудничества (1861 —
1864) в журналах братьев Достоевских "Время" и "Эпоха", характе-
ризуемое так называемым "почвенничеством".
Назовем основные критические выступления Григорьева. Это
статьи "Русская изящная литература в 1852 году" (1853); "Критиче-
ский взгляд на основы, значение и приемы современной критики ис-
кусства" (1856); "О правде и искренности в искусстве" (1856); "Не-
сколько слов о законах и терминах органической критики" (1859);
«И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское
гнездо"» (1859); «После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сер-
геевичу Тургеневу» (1860); "Реализм и идеализм в нашей литерату-
ре" (1861); "Стихотворения Н. Некрасова" (1862); "Граф Л. Толстой
и его сочинения" (1862); "Парадоксы органической критики" (1864).
Метод (систему) "органической" критики Григорьев отделял от
принципов критики как романтической, философской, так и "истори-
ческой", под которой имел в виду критику Белинского 40-х годов,
считая себя в то же время продолжателем Белинского эпохи «зелено-
152
го "Наблюдателя"», то есть "Московского наблюдателя" 1837 — 1839
годов. Прямых же своих антиподов и противников Григорьев видел в
критике "реальной" и "эстетической".
Основным "пороком" "реальной" критики он считал "само так
называемое историческое воззрение", признающее, по мнению Гри-
горьева, только относительные истины и идеалы. Согласно ему, гово-
рит критик, "нет истины абсолютной... то есть, проще же говоря,
что нет истины. Нет, стало быть, и красоты безусловной и добра
безусловного" ("Критический взгляд на основы..."). Метод, при кото-
ром "последняя относительная истина принимается за критериум",
поэтому расценивается Григорьевым как "безотраднейшее из созер-
цаний".
"Реальная" критика, по Григорьеву, неправомерно судит о
"живых созданиях вечного искусства" с точки зрения временных,
преходящих целей, почерпнутых в новейших теориях. Отсюда назы-
вание критиков "Современника" (как, впрочем, и "гегелистов", и за-
щитников "чистого искусства") "теоретиками" — при этом и в смыс-
ле предпочтения ими в художественном произведении "мысли голо-
вной", а не "мысли сердечной", "органичной".
Стремление Чернышевского, Добролюбова (последнего Гри-
горьев, кстати, считал "замечательно даровитым*'критиком Совре-
менника**) рассматривать современную им русскую литературу с по-
зиций "партии народа", то есть народных интересов, не означало,
как говорилось нами выше, забвения интересов общенациональных,
всечеловеческих, словом, непреходящих. Ведь, согласно антрополо-
гической концепции человека, именно народ, жизнь которого испол-
нена постоянного и сверх того несвоекорыстного труда (а труд — за-
лог здоровья человеческой "натуры"), был основным носителем и
хранителем общечеловеческих начал и ценностей. Григорьевское об-
винение "реальной" критики в релятивизме, таким образом, неспра-
ведливо: в рамках своего миропонимания она верна диалектике. Шаг
от диалектики к метафизике сделал скорее сам Григорьев, что, в час-
тности, отразилось в движении его философских симпатий и ориенти-
ров от Гегеля к Шеллингу.
Григорьев, однако, был объективно прав, протестуя против
умозрительно-рационалистического ("теоретического") понимания
художественного содержания, присущего не только сознательному
утилитаристу Писареву, но и пушкинским оценкам Чернышевского,
а также и антропологическим положениям Гончарова о "естествен-
ных" и "искусственных" началах в личностях героев Островского,
Гончарова и других писателей.
Как сильные, так и слабые стороны критики Григорьева нераз-
рывно слились в основополагающих для нее понятиях "организм",
11 - В.А. Недзвецкий
153
"органичность", "живорожденность", как бы сфокусировавших пред-
ставления Григорьева и об искусстве, и о национальном, историче-
ском развитии. Мировоззренческие по своей сути, понятия эти пита-
лись и несомненным, хотя и лишенным четкой социальной опреде-
ленности, демократизмом критика (Григорьев резко отрицательно
относился к великосветской среде, верхним слоям русского общества,
видел в них некий искусственный нарост на теле нации, духовно-
нравственной сердцевиной которой считал купечество и крестьянст-
во), его шеллингианством, совмещенным с идеями Томаса Карлейля,
и, наконец, поистине благоговейным отношением к искусству, к "ор-
ганичным" художникам, в произведениях которых он видел источник
огромного воздействия на массы.
Мир (человечество) Григорьев считает единым организмом, ор-
ганически же, а не по законам диалектического отрицания и развива-
ющимся. Это развитие улавливается не исторической теорией, кото-
рая фиксирует лишь смену разных представлений о мире и человеке,
а не движение их самих, но историческим чувством как "чувством
органической связи между явлениями жизни, чувством цельности и
единства жизни".
Человечество предстает в виде отдельных "сложившихся века-
ми" национально-неповторимых организмов, развивающихся к на-
ционально преломленной абсолютной и вечной истине, неизменному,
"как душа человеческая", нравственно-эстетическому и обществен-
ному идеалу. Именно этим идеалом — в его национально-самобыт-
ном виде — должно и возможно, согласно Григорьеву, оценивать пре-
ходящие явления как жизни, так и искусства.
Как, однако же, определить этот идеал? Ведь и он может ока-
заться априорным, "теоретическим"? Назвал же как-то Достоевский
и самого Григорьева "теоретиком". Предвосхищая это сомнение, Гри-
горьев ссылается на органическую связь между эпохами националь-
ной жизни, на то единство их, благодаря которому "вечный" народ-
ный идеал в своем предварительном виде уже присутствует в минув-
ших периодах национальной истории как своего рода набросок, зер-
но, предчувствие.
"Органическая" критика и призвана, по Григорьеву, отыскать
этот прообраз национального идеала, чтобы руководствоваться им в
своих суждениях о текущей и минувшей^литературе. Эту задачу Гри-
горьев ставит и перед собой. При этом он, как верно отмечает
Б.Ф.Егоров, "ищет не просто народные начала, но те, которые бы
развились свободно, не будучи стиснуты крепостным гнетом" (см.:
Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев — литературный критик //Григорьев
А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 12).
Эти начала, этот идеал Григорьев отождествляет с цельностью,
154
естественностью и свободой, сохранившимися в патриархальном рус-
ском купечестве и, хотя и в меньшей степени, в крестьянстве. Ориен-
тация на патриархально-нравственные нормы купечества, пафос на-
ционально-русской "умственной самостоятельности", сближавший
Григорьева со славянофилами, с которыми он, однако, еще более рас-
ходился (например, в оценке послепетровской эпохи, русского "сми-
рения" и т.д.), благоговение к искусству, наконец, психологические
особенности самого критика, сочетавшего в себе и "кротость" и на-
пряженную, нередко разгульную страсть,— все это в своей совокуп-
ности и стало предпосылкой, благодаря которой учение Шеллинга,
идеи Карлейля преломились у Григорьева оригинально и неповтори-
мо.
Наиболее цельно, то есть опять-таки органично, воплощает
"вечный идеал" нации (это понятие Григорьев не отделяет от поня-
тия "народ") искусство. "Велико значение художества,— пишет кри-
тик.— Оно одно... вносит в мир новое, органическое, нужное жизни".
О пророческом и вместе с тем сохранном значении искусства в жизни
нации Григорьев говорит постоянно. Искусство скрепляет корни и
вершины национальной жизни, то есть предчувствие народного идеа-
ла с ним самим, оно указует народу путь его нравственно-этического
совершенства, нравственно-этической самобытности. "Я приписывал
и приписываю искусству,— заявляет Григорьев в статье Искусство и
нравственность",— предугадывающие, предусматривающие, предоп-
ределяющие жизнь силы, и притом не инстинктивно только чуткие, а
разумно чуткие,— органическую связь с жизнию и первенство между
органами ее выражения". Искусство "есть, с одной стороны, органи-
ческий продукт жизни и, с другой — органическое же выражение..."
("Парадоксы органической критики").
Всех этих результатов искусство достигает, однако, лишь в том
случае, если его произведения "рожденные", а не "сделанные". По-
нятие "рожденное произведение" — одно из центральных в критике
Григорьева. Генетически оно несомненно связано с "пафосом" Бе-
линского и положениями последнего о неисчерпаемости подлинно ху-
дожественного произведения (Пушкина, например), а также его са-
мостоятельной жизни среди людей. "Как рожденные, и притом рож-
денные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они
сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же
жизни, которой они были цветом. Бесконечные и неисследимые про-
явления силы творческой, они не имеют дна... за ними есть еще что-
то беспредельное, в них сквозит их идеальное содержание, вечное,
как душа человеческая... как художественные отражения неперемен-
ного, коренного в жизни, они не умирают: у них есть корни в прошед-
шем, ветви в будущем" ("Критический взгляд на основы...").
Оригинальная литературно-эстетическая позиция Григорьева
755
выявляется также и в его отношении к критике "эстетической", или,
как пишет Григорьев, "взгляду, присвоившему себе название эсте-
тического, проповедующему свое дилетантское равнодушие к жизни
и к ее существенным вопросам во имя какого-то искусства для искус-
ства" ("После "Грозы" Островского..."). Заметим попутно, что в суж-
дениях об "эстетической" критике Григорьев несравненно более ре-
зок, чем в полемике с Чернышевским, Добролюбовым. "С теоретика-
ми,— говорит он,— можно спорить, с дилетантами нельзя, да и не
нужно"; "дилетанты тешат только плоть свою..."; "понятия об искус-
стве поклонники так называемого чистого искусства... довели до гру-
бейшей гастрономии эстетической..."
"Эстетическую" критику, из выступлений которой Григорьев
положительно оценивал лишь некоторые статьи Дружинина, он весь-
ма точно называет "отрешенно-художественной" ("Критический
взгляд на основы...") и считает ее совершенно неактуальной. Во-пер-
вых, "эстетики" видят в литературном явлении "нечто замкнутое",
интересуются в основном "планом создания, красотой или безобрази-
ем подробностей", а Григорьева прежде всего занимает нравственная
позиция автора. Во-вторых, Григорьеву глубоко чужда антидемокра-
тическая подоплека "эстетической" критики, ее равнодушие к про-
блеме связи русского писателя с народной нравственностью. "Поня-
тие об искусстве для искусства,— пишет Григорьев в статье "После
"Грозы" Островского...",— является в эпохи упадка, в эпохи разъеди-
нения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народ-
ным сознанием, с чувством масс..." Однако, по Григорьеву, "истинное
искусство было и будет всегда народное, демократическое, в фило-
софском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы идеалы
сознания массы". Иначе говоря, искусство — проявление и выраже-
ние органических устремлений всей нации, а не одной ее верхней
прослойки. Кроме того, национальное литературное развитие для
Григорьева, вопреки "эстетикам", есть не только развитие эстетиче-
ское, но и нравственное и общественное.
В полемике с критикой "реальной" и "эстетической" Григорьев
формулирует собственный взгляд на задачи критики. Согласно ему (и
тут Григорьев сближается с Чернышевским и Добролюбовым), кри-
тик не только вправе, но и обязан связывать эстетические решения
произведения искусства с "общественными, психологическими, исто-
рическими — одним словом, интересами* самой жизни" ("Критиче-
ский взгляд на основы..."). Более того, он вправе выступать в роли
"судьи над образами, являющимися в создании, или над одним обра-
зом... если дело идет о круге лирических произведений". Однако этот
суд он произносит (и здесь Григорьев — оппонент "реальной" крити-
ки) не с позиций какой-то части общества или народа, но в свете
156
органично-целостных стремлений нации и ради не относительных,
преходящих целей, но во имя вечного, непреходящего ее идеала.
Критик — полномочный представитель и выразитель чаяний всей на-
ции. И в этом своем предназначении он сродни художнику: "Кри-
тик... есть половина художника, может быть, в своем роде тоже ху-
дожник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает
силу творческую". Критика, как и искусство,— "род органического
проявления народной жизни, ибо пульс ее бьется в один такт с пуль-
сом жизни, и всякая разладица с этим тактом ей слышна. Только
руководить жизнь она не может, ибо руководит жизнь единое творче-
ство, тот живой фокус высших законов самой жизни" ("Критический
взгляд на основы...").
Главная задача критики — отыскивать "органическую связь
между явлениями жизни и явлениями поэзии, узаконивая только то,
что развилось органически, а не просто диалектически" ("Стихотво-
рения Н. Некрасова"). Одновременно критик "истолковывает рож-
денные, органические создания и отрицает фальшь и неправду всего
деланного" ("Критический взгляд на основы...").
) Практическим решением этих задач стали критические разбо-
ры /И обзоры самого Григорьева, посвященные русской литературе от
Пушкина до Некрасова и Л. Толстого. Но сначала два слова о терми-
нологии Григорьева.
\ Создатель оригинальной критической системы, он вынужден
был прибегать к непривычным, порой весьма условным дефинициям,
что нередко вызывало недоумение и даже пародии современников. В
центре здесь уже знакомые нам понятия "организм", "органичность"
(ср. "нигилизм" в устах охранителей или "реализм" в критике Писа-
рева), "рожденное" и "деланное" (произведение). По отношению к
явлениям-предтечам в литературе Григорьев употребляет термин
"допотопные", который можно пояснить аналогией с геологическими
пластами Земли. Пласт более древний подчас как бы "готовит" каче-
ства следующего, структурно более сложного и совершенного. "В ми-
ре искусства,— говорит критик,— есть такие же допотопные образо-
вания и такие же допотопные творения, как в мире органическом...
Элементы цельного художественного мира слагаются задолго преж-
де" ("Критический взгляд на основы..."). Таковы, например, "Лажеч-
ников в отношении... к Островскому, Марлинский и Полежаев в от-
ношении к Лермонтову". Определением "растительная" поэзия Гри-
горьев обозначал "народное, безличное, безыскусственное творчество
в противоположность искусству, личному творчеству" (скажем, пес-
ни о Трое до появления "Илиады" Гомера).
Обратимся к оценкам Григорьевым отдельных авторов.
Центральное место в отсчетах Григорьева неизменно занимал
и*
157
Пушкин, которым он начал свои обзоры русской литературы к
рым же прямо или косвенно их замкнул. "Я,— свидетельствовал кри-
тик,— начал ряд статей... с целью уяснить... отношение литературы к
жизни с Пушкина, то есть с того пункта, который был началом дейст-
вительных, заправских, самостоятельных отношений литературы к
жизни..." ("Парадоксы органической критики").
Значение Пушкина нельзя ограничить его ролью "как нашего
эстетического воспитателя". Пушкин — "наше все: Пушкин — пред-
ставитель всего нашего душевного, особенного... Пушкин — пока
единственный полный очерк нашей народной личности, самородок,
принимавший в себя, при всевозможных столкновениях с другими
особенностями и организмами,— все то, что принять следует, отбра-
сывающий все, что отбросить следует, полный и цельный, но еще не
красками, а только контурами набросанный образ народной нашей
личности" ("Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина",
1859). Итак, Пушкин для Григорьева не просто первый поэт "жизни
действительной", хотя это важно, и не только поэт-"художник" (как
для Белинского), поэт-артист (как для Дружинина), поэт формы (как
для Чернышевского), но первый органично-национальный и само-
бытный русский художник, впервые же создавший в своем творчестве
органические русские типы.
Самобытность Пушкина не в том, что он избежал влияния ("ве-
яния") иных национальных организмов и литературных типов (оно
сказалось, по Григорьеву, в образах Алеко, Сильвио, Пленника и
других, родственных "хищному", напряженному западному типу че-
ловека) , но в том, что он измерил их русской нравственно-эстетиче-
ской мерой, отобрав то, что не мешало национальной нравственно-
этической норме.
Называя в 1859 году Цушкина создателем "коренного" русско-
го типа, Григорьев в эту пору считает данный тип лишь прообразом
русской нравственной нормы (идеала), а не ее непревзойденным об-
разцом, как будет утверждать в конце своего творческого пути. Это
объясняет его отношение к пушкинскому Ивану Петровичу Белкину,
в котором, по словам критика, защита "простого и доброго" и реак-
ция "против ложного и хищного" сочетаются с "застоем, закисью,
моральным мещанством" ("И.С. Тургенев и его деятельность...").
Трактовка Григорьевым белкинского типа (к нему он относил и
лермонтовского Максима Максимыча) и, .с другой стороны, онегин-
ско-печоринского имела несомненную личностно-психологическую
подоплеку. В душе Григорьева всегда боролись силы, по его словам,
"стремительная и осаживающая", или доверчивая, патриархальная
и — напряженно-страстная, бунтующая, личностная, которые кри-
тик проецировал и на национальный характер в целом. Отдавая пред-
158
почтение чертам патриархальным ("осаживающим"), критик всегда
чувствовал обаяние и законность и стремлений противоположных,
мечтая о конечном их примирении-синтезе. Отсюда и отношение к
Белкину: он хорош как реакция на типы Алеко, Сильвио, но доволь-
ствоваться им никак нельзя.
Послепушкинская русская литература, согласно Григорьеву,
была призвана, продолжая дело Пушкина, развить, углубить наме-
ченный в лице Белкина русский органический нравственно-обще-
ственный тип. Восприятие Пушкина у Григорьева, таким образом,
скорее априорное, чем историческое, так как в немалой степени пред-
определено собственным нравственным идеалом критика. Это обстоя-
тельство не помешало, однако, Григорьеву в целом верно очертить
эволюцию Пушкина через романтизм к поэзии русской жизни, а так-
же высоко оценить пушкинскую прозу, отметить принципиальный
характер знаменитых пушкинских стихов из "Путешествия Онеги-
на" ("Иные нужны мне картины.."), в которых критик увидел обра-
зец русского "типового чувства". В конце 50-х годов, когда и "эстети-
ческая" критика и "реальная" оказались в отношении к Пушкину в
равной мере односторонними, а А.П. Милюков и С.С. Дудышкин да-
же упрекали поэта в недостаточной образованности и "непонятно-
сти" народу, проникновенные слова Григорьева "Пушкин — наше
все" оказались единственно верными как эстетически, так и социаль-
но.
В свете своего представления о самобытном развитии и "корен-
ном" национальном типе Григорьев рассмотрел и русский романтизм
(а также творчество Байрона, В. Гюго) 30-х годов и наследие Лермон-
това. Навеянный извне, русский романтизм, согласно критику, при-
нял на русской почве "самобытные формы" и был "не просто литера-
турным, а жизненным явлением". Его образы, однако, имели в основ-
ном лишь отрицательное значение: искушенная ими, русская жизнь
и литература вскрыли их "несостоятельность" для русского быта,
русской души.
Известной внутренней драматичностью отмечено отношение
Григорьева к Лермонтову, "необыкновенному явлению, оставившему
такой глубокий след на 40-х годах" ("Взгляд на русскую литературу
со смерти Пушкина"). Нравственно-эстетическим итогом его творче-
ства, по Григорьеву, явились два характера, отразивших "две сторо-
ны" их создателя,— Арбенин ("Маскарад") и Печорин. В обоих "вы-
ражался протест личности против действительности" ("И.С. Тургенев
и его деятельность..."). В целом протестующая, "напряженная", от-
рицающая личность, по Григорьеву, расходилась с национально-рус-
ской нравственной мерой, основа которой не чистое отрицание, но
синтез. Отсюда и взгляд на Печорина: "Что такое Печорин? Постав-
159
ленное на ходули бессилие личного произвола! Арбенин с своими не-
обузданно самолюбивыми требованиями провалился в так называе-
мом свете: он явился снова в костюме Печорина, искушенный сомне-
нием в самом себе, более уже хитрый, чем заносчивый,— и так назы-
ваемый свет ему поклонился..." ("Взгляд на русскую литературу со
смерти Пушкина"). Тем не менее Печорин, поэзия Лермонтова вла-
стно притягивали к себе Григорьева, никогда не бывшего, в отличие
от Шевырева, охранителем. Позднее он внесет в свое отношение к
Печорину важный корректив, назвав его героической натурой и тем
самым признав и положительное значение этого характера для рус-
ской жизни и литературы. Это произойдет в годы революционной си-
туации (1859 — 1861), когда Григорьев по-иному взглянет и на про-
тест и на протестующую личность. Но еще раньше, в статье «О прав-
де и искренности в искусстве» (1856), он скажет: "Горе, или лучше
сказать отчаяние, вследствие сознания своего одиночества, своей
разъединенности с жизнью, глубочайшее презрение к мелочности
этой жизни, которою сказано одиночество,— вот правда лермонтов-
ской поэзии, вот в чем ее сила и искренность ее стонов".
Неоднозначно отношение Григорьева и к Гоголю. Не подвергая
сомнению органичность созданных им типов, критик считает естест-
венным, правомерным и его отрицание — как разоблачения "фальши
всего того, что в нашей жизни взято напрокат из чужих жизней или
что, под влиянием внешнего формализма, развилось в ней в неорга-
нический нарост..." ("Взгляд на русскую литературу со смерти Пуш-
кина"). Близка критику и высокость гоголевскогс/идеала, в свете ко-
торого он видит русскую жизнь. Однако характер этого идеала Гри-
горьев, сам исходивший из абсолютной, неизменной нормы, считает
заблуждением Гоголя. Дело в том, что "вечный" идеал Григорьева
неразрывен с тем, что сам критик называл "физиологическими" на-
чалами русского национального организма, и поэтому в такой же ме-
ре духовен, как и "телесен". Что же касается Гоголя, особенно позд-
него, то его идеал, говорит Григорьев, приобрел аскетическую, собст-
венно религиозную сущность и направленность, что не позволило ав-
тору "Мертвых душ" положительно воплотить "кровные, племен-
ные" симпатии русского человека, продолжить дело Пушкина по со-
зданию органичного русского типа.
Несколько слов надо сказать об отношении Григорьева к рус-
ской литературе после "Мертвых душ" Гоголя и до "Бедной неве-
сты", других пьес А.Н. Островского 50-х годов. Критик различал в
ней три течения: обязанное своим возникновением непосредственно
Гоголю — "натуральную школу"; эпигонско-лермонтовское ("Тама-
рин" Авдеева и т.п.); наконец, течение, где лермонтовские элементы
приняли гоголевскую форму (Тургенев 40-х годов, Григорович, Гала-
160
хов и др.). Все они были признаны Григорьевым односторонними в
своем отношении к русской жизни: отрицая ее, предстаэители этих
течений не интересовались кровными, коренными ее началами и не
уважали их. "Натуральная школа", считал критик, сменила высокий
идеал Гоголя на раздраженно-мелочное и болезненное отношение к
действительности ради таких же мелочных, болезненных людей и
чувств. Споря с оценкой ее Белинским, Григорьев называет "нату-
ральную школу" "школой сентиментального натурализма", отличая
в ней лишь даровитого, хотя также "болезненного" автора "Бедных
людей". Не нравится ему и позиция "фальшивой образованности"
(поэма Тургенева "Андрей" и другие его произведения 40-х годов),
при которой жизнь уничижается ради некоей развитой, но не понятой
средой личности. А также позиция разочарования, донашивающая
лермонтовскую тоску. В статье "Русская литература в 1852 году"
(1852) Григорьев объявляет все эти течения вполне умершими.
Новое и плодотворное слово русской литературы и жизни Гри-
горьев увидел в Островском, любовь к которому сохранил до конца
дней. Его симпатии Островский делил только с Тургеневым и Пушки-
ным.
В 50-е годы Островский для Григорьева — "истинный худож-
ник в наше время", продолжатель и творец органического искусства.
Он "относится к действительности во имя вечных и разумных требо-
ваний идеала, ищет комическим путем разрешения благородных,
возвышенных задач,— хотя, с другой стороны, вглядывается при-
стально в действительность, воздает должную справедливость ее ра-
зумным законам, умеет отличить в ней самобытное, коренное от при-
шлого или наносного" ("Русская литература в 1852 году"). Только у
Островского Григорьев находит в это время "коренное русское миро-
созерцание, здоровое и спокойное, юмористическое без болезненно-
сти, прямое без увлечения в ту или иную крайность, идеальное без
фальшивой гражданственности или столь же фальшивой сентимен-
тальности".
Островский, таким образом, "снимал" крайности и Гоголя, и
Лермонтова, и "натуральной школы". В его Марье Андреевне ("Бед-
ная невеста") Григорьев увидел второй после пушкинской Татьяны
образ истинно русской женщины. В особенности близким оказался
критику герой комедии Островского "Бедность не порок" Любим
Торцов — разорившийся, богемный, но верный патриархальной мо-
рали русский купец, представитель сословия, согласно Григорьеву, в
наибольшей степени сохранившего коренные нравственные черты
русской нации.
В статье "После "Грозы" Островского..." критик так характери-
зует новое слово Островского в русской литературе: оно в новости
161
быта, "выводимого поэтом и до него вовсе не початого.л в новости
отношения автора к действительности вообще, к изображаемому им
быту... в особенности... в новости манеры изображения... в новости
языка, в его цветистости..," И наконец, главное: "Новое слово Остро-
вского было ни более ни менее как народность» — в смысле «объек-
тивного, спокойного, чисто поэтического, а не напряженного, не от-
рицательного, не сатирического отношения к жизни».
С позиций этого разумения народности Островского Григорьев
составляет целый список просчетов Добролюбова в его статьях о дра-
матурге, хотя и признает наличие у последнего критики самодуров и
самодурства, а у оппонента справедливость суждений в этом пункте.
"Свои люди — сочтемся", говорит он, "прежде всего картина обще-
ства... а не одно самодурство"; в изображении мира "Бедной невесты"
много симпатии и мало сатирического элемента; "Бедность не порок" —
"не сатира на самодурство Гордея Карпыча", а "Любим Торцов воз-
буждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью нату-
ры..."; "Самодурство... разумеется, изображается поэтом комиче-
ски... но не оно — ключ к его созданиям!" В целом Григорьев упрека-
ет Добролюбова в том, что он видел "не мир, художником создавае-
мый, а мир, заранее начертанный теориями", и судил "мир художни-
ка не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам,
сочиненным теориями" ("После "Грозы" Островского...").
Последний упрек Добролюбов, имея в виду известную априор-
ность критериев Григорьева, мог бы возвратить и ему. И все же к
"поправкам" Григорьева надо прислушаться в такои^ке мере, как и к
его общим оценкам творчества Островского.
"Первостепенными деятелями" русской литературы с начала
50-х годов Григорьев наряду с Островским считал Тургенева и Л. Тол-
стого. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как посте-
пенное приближение к органическому русскому типу, наконец яв-
ленному в лице Лаврецкого ("Дворянское гнездо"). Именно в этом
романе, по Григорьеву, торжествует уже у Тургенева "органическая
жизнь", а также и "неискусственный процесс зарождения художест-
венной мысли, лежащей в основе создания" ("И.С. Тургенев и его
деятельность..."). Лаврецкий, как Белкин у Пушкина,— это победа
над смущавшими прежде Тургенева крайними, страстными, напря-
женными типами. Больше того: тургеневский герой "снимает" и не-
гативные черты пушкинского Белкина: "В первый раз в литературе
нашей, в лице Лаврецкого, наш Иван Петрович Белкин вышел из
своего запутанного, чисто отрицательного состояния". Григорьеву
особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с "плотью, кровью,
натурой": "В нем столько же привязанности к почве, сколько идеа-
лизма".
162
Называя Лаврецкого литературно-жизненным итогом всей
"послепушкинской эпохи" и "представителем нашей", Григорьев в
то же время отнюдь не считает этот образ пределом русского нацио-
нального типа, заявляя: "...надобно... идти дальше. Вечно остаться
при нем нельзя... иначе погрязнешь в тине" ("Искусство и нравствен-
ность").
В статьях о Тургеневе, творчески и человечески очень близком
Григорьеву (интересно, что в истории Лаврецкого едва ли не зеркаль-
но отразились драматические моменты жизни самого критика: раз-
вод, трагическое чувство к Визард), содержится множество тонких и
точных наблюдений над особенностями тургеневского повествования
и такими чертами тургеневского романа, как центростремительность
структуры, эпизодичность, двойственное отношение ко многим геро-
ям, стремление к "поэзии".
Кратко о григорьевских оценках Писемского и Гончарова. В
первом из них критик отмечал реализм, то есть "веру в натуру, в
почву" и не без оснований порицал "неверие в действительность раз-
вития", "комическое или рассудочное отношение к протесту" и, в
особенности, недостаток "идеальности миросозерцания" ("Реализм и
идеализм в нашей литературе"; "Русская изящная литература в 1852
году"). Что касается Гончарова, то он совершенно необоснованно
представлялся Григорьеву сторонником чисто практического идеа-
ла — в роде Петра Адуева из "Обыкновенной истории". Не жаловал
Григорьев и гончаровскую Ольгу ("Обломов"), заявляя, что не она
"героиня нашей эпохи". Эти явные и грубые ошибки Григорьева
можно объяснить только его приверженностью к однажды избранно-
му идеалу, заслонявшему для него всякий иной.
В творчестве Л. Толстого для Григорьева, как и Дружинина,
Чернышевского, привлекателен его психологический анализ, направ-
ленный, по мнению критика, на разоблачение "всего наносного, на-
пускного в нашем фальшивом развитии", прежде всего в той велико-
светской, аристократической среде, к которой "по происхождению и
воспитанию" принадлежит художник. Григорьев полагает, что по-
средством своего анализа Толстой "старается... дорыться до почвы...
до первоначальных слоев" ("Граф Л. Толстой..."). Называя на этом
основании Толстого "органическим" художником, Григорьев объек-
тивно уловил направление толстовской эволюции к нравственно-эти-
ческим ценностям и идеалам патриархального крестьянства. Одна-
ко — и это очень интересно — критик все же советует Толстому не
"пересаливать в своей строгости к "приподнятым" чувствам". Не прав
Толстой, по его мнению, и в том, что "не придает значения блестяще-
му действительно, и страстному действительно, и хищному дейст-
вительно типу, который и в природе и в истории имеет свое оправда-
ние, то есть оправдание своей возможности и реальности".
163
Последние замечания вполне в духе Григорьева: ведь он и ра-
нее не абсолютизировал ни Белкина, ни Максима Максимыча. Опыт
бурных 60-х годов лишний раз подтверждал Григорьеву законность и
"органичность" для русской нации не только смирных и простых, но
и протестующих, драматично-сложных, противоречивых характеров
и тенденций. "В русской натуре,— писал Григорьев в связи с Л. Тол-
стым,— вообще заключается едва ли не одинаковое, едва ли не рав-
номерное богатство сил, как положительных, так и отрицательных".
И далее: "Мы столь же мало способны к строгой однообразной чинно-
сти... с утопиями формализма, каковы бы они ни были,— утопия ли
бюрократов или утопия фурьеристов, казарма или фаланстер — мы
не миримся". Последним замечанием Григорьев открывал себе перс-
пективный путь к познанию Достоевского. Можно лишь пожалеть,
что творчество этого его гениального современника и в ряде моментов
единомышленника осталось фактически, быть может, по этическим
соображениям, за пределами григорьевской критики.
Григорьев был одним из тех немногих критиков, которые дали
прижизненную публичную оценку поэзии Некрасова. И она в целом
высока и плодотворна. Признавая "значение поэзии Некрасова" "не-
сомненным", Григорьев утверждал, что ее особенность "коренится
органически в самом существе русской национальности" ("Стихотво-
рения Н. Некрасова"). Он проникновенно говорит о некрасовских "В
дороге", "Огороднике" ("ясно, что его писал человек с народным сер-
дцем... что он не сочинял ни речи, ни сочувствий..."). Он находит
"глубокую любовь к почве" в поэме "Саша", в "удивительных" "Ко-
робейниках". Конечно, и здесь Григорьев избирателен и верен себе
Он не приемлет некрасовских произведений, где видит отрицание на-
родной жизни, а также и господствующего тона некрасовской музы:
"Я виню Некрасова в том, что он иногда слишком отдавался своей
"музе мести и печали", руководился подчас слепо... ее болезненными
внушениями".
У Григорьева есть статья "По поводу нового издания старой
вещи" (1862), то есть "Горя от ума" Грибоедова. Здесь он называет
Чацкого "единственно истинно героическим лицом нашей литерату-
ры", "честной и деятельной натурой". Отзыв этот имеет и автоха-
рактеристическое значение: как ни смирял (осаживал) Григорьев в
себе протестующие и негодующие силы, они жили в нем и влекли его
к подобным же характерам.
В конце своей деятельности Григорьев не однажды обращал
свой взор к Пушкину, который в эту пору означает для него не нача-
ло русской органической литературы, но скорее ее недосягаемый иде-
ал, норму, которую едва ли можно превзойти. Это говорило о неудов-
летворенности критика современными художественными явлениями
164
и типами, будь то даже патриархальные купцы Островского или Лав-
рецкий Тургенева. "Оно так и следует,— писал Григорьев в статье
"Искусство и нравственность" (1861),— потому что полного, цельно-
го художника мы имели и до сих пор имеем только в Пушкине".
В заключение заметим, что критика Григорьева, как всякая
оригинальная система, интересна не только для историков литерату-
ры. Она сохраняет в ряде моментов свою актуальность и ныне. Таков
тезис об "органическом" — произведении, искусстве, художнике. Та-
ковы мысль о связи и даже единстве жизненного творчества с художе-
ственным, утверждение, что искусство — дело не узкого круга или
касты, но народно-национальное. Таков же и протест против навязы-
вания искусству умозрительных, теоретических задач и целей.
И последнее. Своеобразие "органической" критики во многом \
определялось тем, что ее создатель не был ни критиком-теоретиком
(философом), как Надеждин, ни критиком-эстетом, как Дружинин
или Боткин, ни критиком-публицистом ("социологом"), как Добро-
любов, ни критиком-утилитаристом, как Писарев. Григорьев — кри-
тик-художник, критик-поэт. Он художник потому, что прежде всего
озабочен выработкой нравственно-эстетического идеала как для себя,
так и для общества в целом. Он художник потому, что воспринимает
свой идеал не умозрительно, не отвлеченно, но как поэтическую
идею, цельно и целостно, всеми духовно-творческими способностями
своей натуры в их единстве. Этот характер его идеала отражается в
стиле и страстном тоне григорьевских статей, напоминающих крити-
ческие выступления "неистового Виссариона". И как всякого настоя-
щего художника, Григорьева нецелесообразно зачислять в какой-то,
лагерь, ставить под какое-то знамя: славянофилов, "почвенников",
шеллингиацев или запоздалых романтиков, ибо он "выламывается"
из любого из них.
Лекция четырнадцатая
КРИТИКА
СУБЪЕКТИВНО-СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ
Такова критика младшего современника и в определенном
смысле наследника русских демократов-шестидесятников Николая
Константиновича Михайловского (1842 — 1904) — публициста, вид-
нейшего теоретика " народничестза".
165
Дебют Михайловского-критика состоялся в 1860 году в журна-
ле "Рассвет", где начинал и Д. Писарев. Это была статья "Софья
Николаевна Беловодова", вызванная публикацией одноименного
фрагмента из романа И.А. Гончарова "Обрыв" и посвященная жен-
скому вопросу. В 1868 году Михайловский становится сотрудником, а
затем и членом редакции "Отечественных записок", возглавляемых
уже Н. Некрасовым и М. Салтыковым-Щедриным. Здесь наряду со
знаменитыми трактатами "Что такое прогресс?" (1869), "Герои и
толпа" (1882) он опубликовал и свои крупнейшие литературно-кри-
тические статьи — "Десница и шуйца Льва Толстого" (1875), "Жес-
токий талант" (1882). Позднее в обширных работах "Г.И. Успенский.
Литературная характеристика" (1889: впоследствии издавалась под
названием «Г.И. Успенский как писатель и человек»), «Щедрин»
(1889), "О Всеволоде Гаршине" (1885), "Об отцах и детях йог. Че-
хове" (1890), а также в целом ряде отзывов о Тургеневе Михайлов-
ский со своих позиций рассмотрел творчество и этих писателей.
Основной предпосылкой критики Михайловского явилось "на-
родничество" — в значении идеологии русской разночинско-демокра-
тической интеллигенции в период после "мужицкого демократизма"
(В.И. Ленин) Чернышевского и до широкого натиска марксизма. Раз-
работанная самим Михайловским (а также П.Л. Лавровым, П.Н.
Ткачевым), эта идеология, по мнению Ленина, объективно была
"представительством интересов и точки зрения русского мелкого про-
изводителя". Здесь, по всей очевидности, главная причина отрица-
тельного отношения Михайловского как к буржуазно-капиталисти-
ческому укладу, так и к марксистской концепции общественного раз-
вития, которую Михайловский обвиняет в проповеди исторического
фатализма.
Как философ Михайловский не был последователем какой-то
системы, предпочитая черпать из многих — от отдельных положений
Прудона и позитивистов (О. Конт, Е. Дюринг, Г. Спенсер) до идей и
аргументов Чернышевского и К. Маркса.
В русской литературе его привлекают прежде всего те авторы,
творчество которых дает ему материал для его социологических по-
строений и выводов — как непосредственно, так и способом "от про-
тивного". Показательно, что многие из литературно-критических
статей Михайловского представляли собой, наряду с политическими
тирадами, лирическими воспоминаниями и т.п., своеобразные фраг-
менты журнально-публицистических обзоров критика. Например,
статья "Десница и шуйца Льва Толстого" входила в состав цикла
"Записки профана" (1875 — 1876), а статья "О Тургеневе" — в цикл
"Письма постороннего в редакцию "Отечественных записок" (1883).
Внутреннее единство литературно-критической позиции Ми-
166
хайловского определено его социологией. Михайловский социолог по-
стольку, поскольку, как правило, связывает идеологическое (в том
числе и художественно-эстетическое) явление с психологией, интере-
сами и устремлениями той или иной социальной группы, сословия,
класса, а также ищет общественные закономерности развития чело-
вечества. Однако, рассматривая и оценивая как первые, так и вторые,
Михайловский исходит не столько из их объективно-исторического
содержания, сколько из ряда априорно взятых и, по существу, отвле-
ченных ценностных понятий антропософского, производственного,
нравственного и психологического характера.
"Верховным мерилом всех общественных ценностей Михай-
ловский считал личность, индивидуальность../' (Вялый Г. Михайлов-
ский Николай Константинович//КЛЭ. Т. 4. М., 1967. С. 886), при
этом, добавим, личность не конкретно-историческую, но опять-таки
абстрактную — антропологическую, определенную прежде всего
своей "природой". Ее основной смысл и пафос, по Михайловскому, не
в специализации, но в "неделимости", то есть в стремлении к всесто-
ронности, гармонии и свободе. Именно это стремление, эта личность
и составляют, согласно Михайловскому, цель, главный критерий и
вместе с тем основную движущую силу, творца истории. "Про-
гресс,— пишет критик в трактате "Что такое прогресс?",— есть по-
степенное приближение к целостности неделимых, к возможно пол-
ному и всестороннему разделению труда между органами и возможно
меньшему разделению труда между людьми. Безнравственно, не-
справедливо, вредно, неразумно все, что задерживает это движение.
Нравственно, справедливо, разумно и полезно только то, что умень-
шает разнородность общества, усиливая тем самым разнородность его
членов".
Фактический отрыв гармонической личности от реального ис-
торического процесса и противопоставление ее ему расходились с
точкой зрения Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, антропологизм
которых не мешал им считать основным двигателем и целью истории
народ (крестьянство), а гуманизацию личности обусловливать борь-
бой этой личности за освобождение народа.
Другими важнейшими социологическими категориями Михай-
ловского были понятия о "типах и степенях развития", чести и сове-
сти, "бессовестной силе" и "бесчестной слабости".
Теория "типов и степеней развития" призвана была сократить
"зияющий разрыв" между субъективным идеалом Михайловского и
объективным развитием жизни (Вялый Г.А. Михайловский — лите-
ратурный критик//Михайловский Н.К. Литературно-критические
статьи. М., 1957. С. 9). В чем ее смысл?
Сравнивая различные общественно-экономические уклады, су»
167
ществующие как в современной ему России, так и в Западной Европе,
Михайловский берет за критерий доступную каждому из них гармо-
ничность, целостность личности. Он рассуждает так. Современный
буржуазный общественный строй (или жизнь господствующих сосло-
вий России) по степени развития находится значительно выше, чем
уклад патриархального крестьянства. Но зато патриархальное кре-
стьянство, крестьянская община по типу развития стоят неизмеримо
выше, чем буржуазное общество или жизнь образованных сословий
России. Дело в том, что русский патриархальный крестьянин — уни-
версал, он не знает разделения труда, специализации, уродливо су-
жающей личность, и потому гармоничен, целостен. В то же время в
буржуазном обществе, в условиях жизни образованных классов чело-
век специализирован и как жертва разделения труда односторонен,
дисгармоничен. Жизнь образованных сословий — это высокая сте-
пень в развитии низшего типа; жизнь патриархальною крестьяни
на — низкая степень развития, но высшего типа. Цель прогресса, го-
ворит Михайловский, должна состоять в том, чтобы высший тип об-
щественности — патриархально-крестьянскую жизнь — поднять до
столь же высокой степени развития. И помочь в этом патриархально-
му крестьянству может и должна передовая — именно народниче-
ская — интеллигенция. Своим примером увлекая массы, она выведет
их из свойственного им состояния пассивности и, преодолевая сто-
ящие на этом пути препятствия, изменит общественное развитие в
желаемом направлении.
Это и позволит, считает Михайловский, прямо от крестьянской
общины двигаться, минуя античеловечный буржуазно-капиталисти-
ческий уклад, к гармоническому типу общества и к гармонической
личности. "Европейские... порядки,— пишет Михайловский,— пол-
ные всякого блеска и красоты, но и глубочайших страданий, должны
быть для нас, в смысле руководящих начал, только готовым, даровым
резервуаром исторического опыта. ... Нам незачем проделывать весь
скорбный и трудный опыт европейской истории, раз уж он там проде-
лан и раз сама европейская мысль... додумалась до чего-то лучшего".
Отразившееся в этом высказывании представление о возможности
перешагнуть в общественном развитии через целые социально-исто-
рические фазы — одно из важнейших следствий и проявлений субъ-
ективно-априорной социологии Михайловского.
Морально-нравственный, а не конкретно-исторический (эконо-
мический, классовый) критерий определяет у Михайловского и его
отношение к социальным группам, сословиям русского общества. Это
критерий чести и совести. С их помощью критик оценивает собст-
венно человеческие (гуманистические) потенциал и возможности то-
го или иного сословия. Так, главным психологическим началом раз-
168
ночинцев, вообще трудящихся, Михайловский считает начало чести
(ср. с демократами-шестидесятниками, считавшими отличительной
чертой народа, крестьянства несвоекорыстный труд). С другой сторо-
ны, привилегированные сословия оцениваются критиком в свете по-
нятия совести. В частности, Михайловский называет лучшую часть
дворянства, сознающую свою вину и долг перед народом, "кающими-
ся дворянами".
Задача литературы, публицистики, критики состояла, по Ми-
хайловскому, прежде всего в пробуждении совести среди привилеги-
рованных сословий и разоблачении "бессовестной силы", угнетаю-
щей народ, а также в воспитании в массах трудящихся чувства чести
и преодоления ими "бесчестной слабости", усугубляющей народное
закабаление. "Установить гармонию между требованиями "совести"
и "чести" — в этом видел Михайловский задачу будущего. Сама же
психологическая потребность в такой гармонии возникла после того,
как "кающиеся дворяне" встретились с разночинцами" (Бялый Г.А. *
Михайловский —литературный критик//Там же. С. 15). "Уязвлен-
ная совесть" заставила "кающегося дворянина" и ему подобных "по-
чувствовать личную ответственность за господствующую в мире не-
правду, вызвала ощущ^ние Д°лга перед народом, стремление скви-
таться с ним, оградить народ от "чумазого" и ради этой цели опровер-
гнуть и разоблачить всех и всяких апологетов современного строя,
оправдывающих закабаление народа". (Там же).
Указанное выше понимание задач литературы и критики пред-
определило восприятие Михайловским современных ему русских пи-
сателей. Ближе всех ему оказался Салтыков-Щедрин, дальше всех —
фактически непринятый Достоевский.
В рамки категорий "бессовестной силы", "бесчестной слабо-
сти", "кающегося дворянина", впрочем, не укладывался и Тургенев,
о котором Михайловский пишет в циклах "Из литературных и жур-
нальных заметок 1874 года" (1874), "Записки современника. Песнь
торжествующей любви л несколько мелочей" (1881), «Письма посто-
роннего в редакцию "Отечественных записок"», "Литературные вос-
поминания и современная смута..." ("Русское богатство", 1893), на-
конец в статье "Памяти Тургенева" ("Русское богатство", 1893).
Этим обстоятельством, видимо, и продиктован общий взгляд Михай-
ловского на Тургенева ясак художника по преимуществу "общечело-
веческого", идеалы которого не отличались ясностью и конкретно-
стью.
Михайловский отвергает уже традиционное к тому времени
мнение о Тургеневе как "уловителе момента", «изобразителе "новых
людей"». "Тургеневские типы", считает он, напротив, по преимуще-
ству "общечеловеческие, пожалуй, абстрактно психологические".
12 - В.А. Недзвецкии
169
"Тургенев,— пишет критик,— давал своим образам только обстаноп
ку русскую и потому для француза, немца, англичанина представлм
ет двойной интерес: тонко разработанный, знакомый общечеловсчг
ский тип на фоне чужой, своеобразной обстановки. Обстановку :л у
Тургенев постоянно обновлял, действительно часто заимствуя ее и i
текущей русской действительности..." Свою мысль Михайловский
поясняет сравнением "лишнего человека" ("Дневник лишнего чело
века", 1850) с героем "Нови" (1876) Неждановым: "...это один и тог
же тип слабого, раздвоенного "гамлетика, самоеда", как его называл
сам Тургенев; тип общечеловеческий, блестяще развитый в европей
ской литературе. Вставьте "лишнего человека" в обстановку русской
революции и получится Нежданов; придайте ему глубины и высоты и
вдвиньте в обстановку средневекового искреннего ученого — по
лучится Фауст; сохраняя ту глубину и высоту, поставьте перед ним
практическую задачу кровной мести — выйдет Гамлет".
Через произведения Тургенева проходят, по Михайловскому,
строго говоря, две разновидности "абстрактно-психологических" ха
рактеров: 1) натуры сильные, "решительные", "берущие на себя от
ветственность" — таковы Базаров, Инсаров, Маркелов, Остродумон,
Лучинов, Курнатовский — и 2) натуры слабые, рефлектирующие,
"колеблющиеся" — таковы герой "Дневника лишнего человека", Ру
дин, Лаврецкий, Нежданов. Художнические симпатии при этом ней:!
менно на стороне слабых, колеблющихся, а не сильных, решитель
ных, которым Тургенев "меньше всего родственен", хотя они "зани
мали его" и воспроизводились им с достаточной объективностью. "Но
все-таки,— считает Михайловский,— это пасынки Тургенева, и он
карал их, как только может карать умный и талантливый художник:
в большей или меньшей мере наделял сухостью, черствостью ума или
чувства, лишал поэтического ореола".
Эти положения Михайловского, думается, далеко не беспоч
венны, хотя критик и не прав, абстрагируя тургеневские типы от на
строений и интересов породившей их эпохи. Они кровно связаны с
нею. Это не мешает тургеневским характерам действительно довлеть
определенным "архетипам" — прообразам коренных начал человече
ской природы и психики, как эти последние отразились в высочайших
созданиях мировой литературы — "Дон Кихоте" Сервантеса, "Фа
усте" Гете, "Гамлете", "Макбете" и "Короле Лире" Шекспира и др.
Интересно и плодотворно также мнение Михайловского о женских
образах Тургенева и месте любви в его романе.
В отличие от Тургенева Л. Толстой был воспринят Михайлов-
ским как писатель, в ряде мотивов созвучный представлениям крити-
ка и о русском обществе и о задачах передового современника, в час-
тности художника. Очень близкими оказались Михайловскому педа-
170
гогические статьи Л. Толстого 70-х годов ("Прогресс и определение
образования", "Кому у кого учиться писать...", "О народном образо-
вании"), непосредственно их положения о том, что "прогресс тем вы-
годнее для общества, чем невыгоднее для народа", что идеал челове-
ка не впереди, а позади и что ребенок (народ) ближе взрослого чело-
века (цивилизованных сословий) стоит к идеалу гармонии, красоты и
добра. Именно в связи с ними написана статья Михайловского "Де-
сница и шуйца Льва Толстого".
В ней Михайловский в свете своих категорий объясняет конф-
ликты "Поликушки", "Казаков", а также ряд характеров "Войны и
мира", "Анны Карениной", особенно внимательно останавливаясь на
толстовском отношении к народным персонажам. В толстовской сим-
патии к ним критик видит признание художником превосходства на-
родного (крестьянского) типа жизни над жизнью представителей гос-
подствующих сословий (Нехлюдовых, Олениных, Левиных), не слу-
чайно завидующих Лукашкам ("Казаки") и Илюшкам ("Утро поме-
щика"). "...Лукашка и Илюшка,— пишет Михайловский,— составля-
ют для гр. Толстого идеал не в смысле предела... не в смысле высокой
степени развития, а в смысле высокого типа развития, не имевшего
до сих пор подняться на высшую степень".
В произведениях Толстого Михайловскому дорого также стрем-
ление этого художника лично, своим творчеством способствовать уст-
ранению препятствий, воздвигнутых господствующим обществом на
пути развития крестьянского типа жизни до высшей его степени. Тол-
стой для него — человек с пробудившейся совестью, один из "каю-
щихся дворян", желающий повиниться перед народом, отплатить ему
свой долг. Критик видит в Толстом единомышленника в понимании
отношения между исторической необходимостью и свободой актив-
ной личности. "Не отрицая законов истории,— говорит он столько же
о Толстом, сколько и о себе,— он (Толстой.— В.Н.) провозглашает
право нравственного суда над историей, право личности судить об ис-
торических явлениях не только как о звеньях цепи причин и следст-
~ вий, но и как о фактах, соответствующих или не соответствующих ее,
личности, идеалам. Право нравственного суда есть вместе с тем и
право вмешательства в ход событий, которому соответствует обязан-
ность отвечать за свою деятельность".
Глубокая симпатия к патриархально-крестьянской жизни при
антипатии к укладу цивилизованно-городскому, нравственная не-
примиримость к современному обществу, личностная активность —
все это, по Михайловскому, сильная сторона Толстого — его десница.
Однако у Толстого есть и противоположная, слабая и реакци-
онная сторона — шуйца. Это "неприязненное отношение к историче-
ским лицам, пытающимся действовать на свой страх (критик имеет в
171
виду изображение в "Войне и мире" Наполеона.— З.Н.У\ а также
толстовский фатализм, упование в исторических событиях на "волю
божию". Это "тщательное изучение и изображение... аристократиче-
ских салонов и бурь дамских будуаров" вроде "различных перипетий
взаимной любви Анны Карениной и флигель-адъютанта графа Врон-
ского или истории Наташи Безуховой".
Эти очевидные, с точки зрения Михайловского, противоречия,
контрасты творческой позиции Толстого порождают "страшную дра-
му" писателя. Стремясь быть полезным народу, "вознаградить на-
род", "отплатить за эксплуатацию", на которую обрекает его "бессо-
вестная сила" господствующих сословий, Толстой в то же время не
может прекратить участие в этой "искусной эксплуатации", не мо-
жет всецело посвятить себя разоблачению "бессовестной силы" и
пробуждению в восприимчивых натурах сознания и чувства справед-
ливости. Почему? Потому, отвечает Михайловский, что Толстому ос-
таются "в особенности близки интересы, чувства и мысли" того слоя
общества, к которому он принадлежит по рождению и происхожде-
нию,— слоя привилегированного дворянства. Это и не позволяет Тол-
стому стать "чисто народным писателем".
В этой части своей оценки Толстого Михайловский уже не
столько социолог субъективный, сколько вульгарный. К чести крити-
ка следует сказать, что он видел и иные мотивы и причины обраще-
ния Толстого к изображению образованной части общества: "круг его
(Толстого.— В.Н.) умственных интересов и слишком широк и слишком
узок для роли народного писателя"; Толстого отличает "пристрастие к
семейному началу", удовлетворение которому писатель, однако, нахо-
дит, обращаясь к среде, где это начало более всего разрушалось.
Отношение Михайловского к Достоевскому сконцентрировано
в том определении этого художника, которое критик вынес в заглавие
своей статьи — "жестокий талант".
Отличительной чертой автора "Преступления и наказания"
Михайловский считает "страстное возвеличение страдания", к чему
писателя "влекли три причины: уважение к существующему общему
порядку, жажда личной проповеди и жестокость таланта". Этой
последней, в его глазах доминирующей причине Михайловский и по-
свящает главным образом свою статью и ее аргументацию. Основной
тезис критика: "Жестокость и мучительство всегда занимали Досто-
евского, и именно со стороны их привлекательности, со стороны как
бы заключающегося в мучительстве сладострастия". Достоевский, по
Михайловскому, "просто любил травить овцу волком, причем в пер-
вую половину деятельности его особенно интересовала овца, а во вто-
рую — волк".
В свете этого тезиса критик рассматривает такие произведения
172
Достоевского, как "Записки из подполья", "Игрок", "Вечный муж",
сознательно отождествляя при этом их автора с его героями — пара-
доксалистом, Фомой Опискиным, что, разумеется, было грубой мето-
дологической ошибкой.
Михайловский не соглашается с добролюбовским определением
Достоевского как певца "униженных и оскорбленных". Признавая
"огромное художественное дарование" Достоевского, он, в отличие
от Добролюбова, не замечает в нем "боли за оскорбленного и уни-
женного человека". Он считает, что Добролюбов ошибся потому, что
судил на основании романа "Униженные и оскорбленные" и не мог
знать последующих произведений Достоевского, в которых его талант
"отточился и — ожесточился". Писателя увлекли мучительство, жес-
токая игра с читателем, достигшие своей высшей точки в его главных
произведениях: "Эти позднейшие произведения, начиная с "Пре-
ступления и наказания", и особенно самые последние — "Бесы",
"Братья Карамазовы",— исполнены ненужною жестокостью через
край".
В итоге Достоевский обвиняется в служении своего рода чисто-
му искусству — искусству самоцельного и жестокого по отношению к
читателю нагнетания мучительных подробностей и смакованию ни-
зменных страстей человека. Этому "пафосу" Михайловский пытает-
ся дать и социологическое объяснение. По его мнению, у Достоевско-
го не было "никакого сколько-нибудь общественного идеала": "Ни к
какой определенной партии он не принадлежал... и просто не обладал
тем, что можно назвать политическим темпераментом". Это обстоя-
тельство, а также "слабость... чувства меры" способствовали "дви-
жению Достоевского по наклонной плоскости от "простоты" к вычур-
ности, от "гуманистического" направления к бесцельному мучитель-
ству". "Жестокость" таланта писателя, сверх того, говорит критик,
пришлась в пору эпохе реакции в России 70 — 80-х годов, отмечен-
ной падением веры в человека и отсутствием в обществе "широкой
задачи".
Достоевский, как и Л. Толстой, стал решающим испытанием
возможностей социологической критики Михайловского, априор-
ность которой смыкалась по логике крайностей с вульгаризацией — в
особенности когда речь заходила о художниках, идеологически чуж-
дых критику. Этого испытания критика Михайловского не выдержа-
ла. Автор "Жестокого таланта" не понял ни конкретно-исторического
смысла творчества великого художника-гуманиста, его подлинных
связей с эпохой перевала русской общественной жизни, ни общечело-
веческой глубины и актуальности проблем и сомнений, владевших
сознанием и душою творца "Преступления и наказания" и "Братьев
Карамазовых".
12-
173
Михайловский предпринимал усилия, чтобы в духе своих пред-
ставлений о высшем типе человеческого развития воздействовать на
творчество Всеволода Гаршина. Он писал о чем в статьях "О Всеволо-
де Гаршине", "Еще о Гаршине и о других" (1886), вошедших в цикл
"Дневник читателя". В рассказах писателя Михайловский видит про-
тест против специализации человеческой личности (в частности, спе-
циализации художнической деятельности), обрекающей ее на одино-
чество среди людей. Превращение человека в одну из функций (ор-
ган) общественного целого — таково, согласно Михайловскому, глав-
ное отрицательное следствие разделения труда, которое несет с собою
капитализм и буржуазное развитие страны.
"Мысль об "одиноком в толпе",— пишет Михайловский,— о
безвольном орудии некоторого огромного сложного целого постоянно
преследует г. Гаршина... Несчастье и скорбь его героев зависят от
того, что все они ищут ближнего, жаждут любви, ищут такой формы
общения с людьми, к которой они могли бы прилепиться всей душой
без остатка, всей душой, а не одной только какой-нибудь стороной
души... всей душой и, значит, не в качестве специального орудия или
инструмента, а в качестве человека, с сохранением всего человече-
ского достоинства". Однако герои писателя «не находят этих уз и ока-
зываются в положении "пальцев от ноги"». Гаршина, считает Михай-
ловский, "неотступно преследует... вопрос — кто победи^: человече-
ское достоинство или стихийный процесс, превращающий человека в
клапан,— это всем вопросам вопрос".
Хваля Гаршина за "память о человеческом достоинстве", кри-
тик одновременно сетует на ту безнадежную перспективу, которая
окрашивает рассказы и повести писателя: "Г. Гаршин, мягкий, без-
злобный, почему-то не находит ничего такого, на чем можно было бы
отдохнуть душой".
В Глебе Успенском Михайловский видит идеологически близ-
кого и родственного себе человека. Это не мешает ему в статье о нем,
как и в отзывах о Гаршине, совершать своего рода перевод (Г. Бялый)
художественных образов и понятий писателя на язык собственных
нравственно-социологических категорий.
Начало статьи об Успенском, впрочем, лишено этого недостат-
ка. Здесь интересно говорится о жанровом своеобразии рассказов Ус-
пенского, связующих воедино беллетристическое и публицистиче-
ское начала, о лаконичности его пейзажа, непременно увязанного с
конкретной задачей того или иного рассказа, о понимании Успенским
художественной деятельности как способа решения главной жизнен-
ной проблемы, а не создания литературно-эстетических ценностей
как таковых: "Он не пишет, не "сочиняет", а живет с пером в руках".
Все это интересно же объясняется не "внешними влиянгями",
но "некоторыми коренными свойствами его (Успенского.— В.Н.) та-
174
ланта и... его духовного склада": Успенского отличает "художествен-
ный аскетизм", то есть внимание прежде всего к содержанию произ-
ведения, а также "чрезмерная отзывчивость и связанная с нею лихо-
радочная торопливость в передаче читателю своих впечатлений".
В дальнейшем Михайловский прочитывает Успенского что на-
зывается "через себя". В лисателе всячески подчеркивается мотив
"уязвленной совести", присущий как его мировосприятию, так и са-
мочувствию. Он упрекается в том, что "почти совсем в стороне" ос-
тавляет "драму оскорбленной чести". Идеалом и творческим стиму-
лом Успенского критик называет "принцип гармонии и равновесия",
поиск которых и привел писателя в деревню, результатом чего яви-
лись его циклы "Власть земли", "Крестьянин и крестьянский труд".
В них, считает Михайловский, позиция Успенского совпала с
его собственной, хотя писатель ограничивается лишь постановкой, а
не решением вопроса. Это вопрос о том, "как сохранить гармонию
мужицкого существования, но вместе с тем поднять зоологическую
лесную правду до степени правды человеческой и тем самым создать
равновесие устойчивое". Для этого, говорит критик, надо "сразу под-
нять ее (мужицкую жизнь.— 2?.#.) на высшую степень, сохраняя ее
гармонический строй". Обязанность эта "лежит на интеллигенции",
идущей в народ и просвещающей его.
Успенский, таким образом, превращался в идейного соратника
народника Михайловского. Определенные совпадения между Успен-
ским и его критиком, действительно, были — прежде всего в мысли о
благотворных нравственных результатах для крестьянина "власти
земли" и земледельческого труда, о том, что от последних зависят
моральные нормы сельского жителя. Однако Успенский, как отмеча-
ет и его критик, "не раз сбегал из деревни", в том числе и в столь
непохожую на нее, дисгармоничную и специализированную Запад-
ную Европу. Свою потребность в "гармонии и равновесии" он обре-
тал и к явлениях искусства, как рассказал о том в знаменитом очерке
"Выпрямила" (1885), где писал о статуе Венеры Милосской: "Это
действительно такое лекарство, особенно лицо — от всего гадкого,
что есть на душе, что не знаю, какое есть другое". Словом, для отож-
дествления социальных идеалов Михайловского и Успенского основа-
ний было далеко не достаточно.
Наиболее близким из современных ему русских художников
был для Михайловского Салтыков-Щедрин, о котором критик, надо
отметить, высказал и наибольшее число плодотворных суждений. Ав-
тору "Господ Головлевых" Михайловский посвятил огромную работу
"Щедрин", в которой рассмотрел отношение писателя к литературе и
к народу, к господствующим классам и его взгляд на будущее, а так-
же обстоятельно остановился на своеобразии Щедрина-художника.
По Михайловскому, это талант, во-первых, глубоко сознатель-
175
ный (Щедрина отличало "недоверие к стихийной силе таланта1'), во-
вторых, деятельный, то есть целенаправленный, наконец, в отличие
от Тургенева, принадлежащий "детально определенному направле-
нию".
Критик верно указал один из источников социального идеала и
идеологии Щедрина — "совершенно определенное течение европей-
ской жизни", то есть утопический социализм Фурье, Жорж Санд,
Кабе и др. Он справедливо подчеркнул первоочередное внимание
Щедрина к народу, отметив при этом сложность позиции писателя в
этом вопросе — "в виду сложности самого предмета" и ее эволюцию
от "Губернских очерков" и "Невинных рассказов" к "Истории одного
города". Демократизм Щедрина обоснованно мотивировался прекло-
нением писателя перед величием народного труда.
В разделе статьи, озаглавленном "Благонамеренные речи",
Михайловский проницательно судит о таких адресатах щедринской
сатиры, как "бессознательное лицемерие" (образ Иудушки Головле-
ва), "умеренность и аккуратность". "Его (Щедрина.— В.Н.) коллек-
ция лицемеров,— пишет он,— вполне оригинальна и не поблекнет от
сопоставления с лучшими произведениями этого рода европейских
писателей".
Ценны наблюдения Михайловского над художественной палит-
рой Щедрина. Критик выгодно, хотя и пристрастно, оттеняет в дан-
ном случае Щедрина Достоевским и Успенским, называя талант са-
тирика не одноцветным, но "радужным". В отличие от Успенского
Щедрин, говорит Михайловский, пользовался разнообразными жан-
ровыми приемами, смешивая жанровые начала ради смысловой выра-
зительности: "Вы не видите при этом никаких усилий автора, ника-
ких следов натуги..."
Актуальной и плодотворной была постановка Михайловским
вопроса о диалектике злободневного и непреходящего в творчестве
Щедрина. "Некоторые даже очень благосклонные критики,— писал
он,— вполне признавая высокий талант и огромное значение Салты-
кова, склонны умалять долговременность созданных им образов, по-
тому, дескать, что образы эти слишком отдают тревогами современ-
ной жизни, слишком... обросли обстоятельствами времени и места".
Злободневность Щедрина ничего общего не имеет, подчеркивает кри-
тик, с натурализмом. Здесь Щедрин как русский реалист на голову
выше "современной школы французских реалистов" (Золя и др.), так
как русские писатели, в отличие от французов-золаистов, интересу-
ющихся "главным образом... торсом человека", изображают "всего
человека, со всем разнообразием его определений и действительно-
сти".
Перспективные наблюдения и положения, впрочем, и'в этой
J 76
статье перемешаны с попытками Михайловского приспособить Щед-
рина к своей доктрине. Сатира писателя на господствующие классы
трактуется как разоблачение "бессовестной силы", горечь его в связи
с народной покорностью и пассивностью — как обличение "бесчест-
ной слабости". В героях Щедрина критик ищет людей "проснувшейся
совести" (так понят солдат Пименов в "Губернских очерках"), а так-
же людей с "проснувшейся честью" (крестьянин-разбойник из "Раз-
веселого житья", дворовые мальчики Миша и Ваня из "Невинных
рассказов"). Сатирик, по Михайловскому, хотел "будить совесть в
силе и честь в слабости".
Под собственный аршин подгоняет критик и общественный
идеал Щедрина. Заветной мечтой писателя, по Михайловскому, был
"вольный и сознательный союз, споспешествующий широкому и все-
стороннему развитию личности, пробуждению всех ее сил и способ-
ностей, удовлетворению всех ее потребностей". Это верно для идеала
многих социалистов, но крайне широко и в то же время неточно по
отношению к крестьянскому демократу Салтыкову-Щедрину.
Современник Чехова и молодого М. Горького, Михайловский
писал и о них. В лице Чехова Михайловский встретил художника,
нимало не укладывающегося в мерки народнических идеалов и субъек- >
тивной социологии. И все же он проницательно отметил такие харак-
терные черты чеховского метода, как принципиальная равнозначность
для писателя крупных и мелких тем, однородность тона, которым Чехов
говорит о больших и малых несообразностях жизки. Однако он объяснял
это якобы отсутствием у Чехова больших идей, равнодушием и холодно-
стью к действительности. "Выбор тем г. Чехова,— заявлял он,— пора-
жает своей случайностью". В нем читатель "не найдет того, что называ-
ется общею идеею или богом живого человека".
Определенные надежды Михайловского породила лишь "Скуч-
ная история", трактованная как воплощение "тоски". И тем не ме-
нее, следя за творчеством Чехова, критик отмечает развитие писате-
ля (автор "Палаты № 6й "вырос почти до неузнаваемости"), а в связи
с пьесами "Дядя Ваня", "Три сестры" замечает: "Страшно подводить
относительно его (Чехова.— В.Н.) итоги, до них еще далеко".
"Мы имеем дело с большой художественной силой" — такими сло-
вами приветствовал Михайловский молодого Горького, которому посвя-
тил статью "О Максиме Горьком и его героях" (1898). Герои Горького
импонировали Михайловскому как люди низов с пробуждающейся чес-
тью. Но критик не обманулся, отмечая: они "крайние индивидуалисты",
они "порвали старые общественные связи и не нашли никаких новых".
В 90-е годы Михайловский, сохранивший верность обществен-
ным представлениям и идеалам народничества, как критик выступает
редко, сосредоточившись на ожесточенной полемике с русскими мар-
ксистами.
177
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Н.К. Михайловским мы завершаем обзор основных методов
русской литературной критики, что обусловлено несколькими причи-
нами.
Следующий период развития русской критики, представлен-
ный, с одной стороны, критикой символистской (Д.С. Мережковский,
А. Волынский, В.И. Иванов, Андрей Белый) и "имманентной" (Ю.И.
Айхенвальд), а с другой — марксистской (Г.В. Плеханов, А.В. Луна-
чарский, В.В. Воровский), на филологических факультетах страны
изучается в рамках духовной культуры XX века, для чего существу-
ют отнюдь не только формальные основания.
Деятельность Михайловского, как и творчество А.П. Чехова,
закончилась накануне первой русской революции, открывшей каче-
ственно новый период как в русском общественном сознании вообще,
так и в литературно-эстетическом и литературно-критическом мыш-
лении в частности. Попытка автора "Жестокого таланта" оценить в
статье 1898 года "Символисты, декаденты и маги" новые литератур-
ные течения не была и не могла быть плодотворной уже по разитель-
ному противоречию между далеко не традиционным художественным
"предметом" и традиционными в своей основе критическими принци-
пами. Наряду с Л. Толстым и Чеховым Михайловский-критик, по су-
ществу, знаменовал собою конец русской классической художествен-
но-эстетической мысли — именно русского классического реализма и
соответствующих ему критических методов и систем.
В самом деле: как бы ни различались между собою, скажем,
критика романтическая и философская, "реальная" и "эстетиче-
ская", "органическая" и субъективно-социологическая, все они име-
ют общий центр притяжения, с которым связаны генетически (разу-
меется, не только в смысле наследования, но и через отталкивание,
внутренний диалог-спор и т.д.), а порою и методологически. Этот
центр — критико-эстетическая система В.Г. Белинского.
Как А.С. Пушкин — "начало всех наших начал" (М. Горький)
русской поэзии действительности, так и Белинский — фундамент
русской классической литературной критики. В нем — интеграция
всех ее предшествующих достижений, в нем же — исток ее последу-
ющих ответвлений и разновидностей.
С другой стороны, именно с пересмотра и отказа от творческо-
эстетических основ русского классического реализма и отвечающих
ему литературно-критических методов начинает свое утверждение в
конце XIX века русский символизм. Это делает Д.С. Мережковский в
работе "О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы" (1893), затем А. Волынский в серии статей, направлен-
178
ных против "реальной" критики (отдельное издание "Русские крити-
ки", 1896), а также Ю.И. Айхензальд в "Теоретических предпосыл-
ках" к своим "Силуэтам русских писателей" (1906 — 1910), где рус-
ская классическая критика (непосредственно Белинский, которому
посвящен отдельный "силуэт") отрицается, по существу, тотально и
во всех ее аспектах.
В свою очередь, формирующаяся в ту же пору русская маркси-
стская критика (Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Воровский),
развивая социальный пафос критики классической, отличается от нее
последовательно проводимым материалистическим взглядом на раз-
витие истории и искусства. Это обязывает ее заново поставить вопрос
о генезисе и специфике искусства, его месте в обществе и социальной
борьбе, а также ряд других основополагающих проблем эстетики. На
этих вопросах прежде всего и сосредоточивает свое внимание Г.В.
Плеханов в работах "Письма без адреса" (1899 — 1900), "Искусство
с точки зрения материалистического объяснения истории" (1903),
"Искусство и общественная жизнь", "Французская драматическая
литература и французская живопись XVIII столетия" (1905).
В период между революциями 1905 и 1917 годов многие из до-
толе лишь теоретических проблем были переведены в практическую
плоскость и требовали конкретных решений. О способах преодоления
векового разрыва между творческой интеллигенцией и народом на-
пряженно размышляет А. Блок ("О современной критике", 1907;
"Народ и интеллигенция", 1909). В.И. Ленин в статье "Партийная
организация и партийная литература" (1905) выдвигает идею прямо-
го подчинения искусства "общепролетарскому делу", сразу же вы-
звавшую аргументированное возражение Валерия Брюсова ("Свобода
слова"//Весы, 1905, N 11). При всех различиях позиций это был в
целом качественно иной по сравнению с классической русской крити-
кой характер постановки общеэстетических и социологических про-
блем литературы.
С начала XX столетия меняется и положение русской критики
в русском общественном сознании. Оставаясь значительной духовной
силой, она, однако, перестает быть тем его средоточием, каким явля-
лась в пору Белинского и даже Михайловского. В этом значении ее
сменяет русская философия — как идеалистическая (B.C. Соловьев,
СП. Булгаков, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Н.Ф. Федоров), так и
марксистская (Г.В. Плеханов, В.И.Ленин).
Совокупность этих соображений, думается, и позволяет и обя-
tMiuin мае изамкнуть" рассмотрение основных методов русской лите-
|нп урной критики XVIII — XIX веков критикой Н.К. Михайловского,
179
ЛИТЕРАТУРА
Основная
Ломоносов М.В. Предисловие о пользе книг церковных в российском языке.
Тредиаковский В.К. Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от
поэзии.
Сумароков А.П. К несмысленным рифмотворцам; Наставление хотящим быти
писателями.
Карамзин Н.М. Что нужно автору?; <Находить в самых обыкновенных вещах
пиитическую сторону>; Пантеон российских авторов; Отчего в России мало авторских
талантов; О Богдановиче и его сочинениях.
Жуковский В.А. Писатель в обществе; О нравственной пользе поэзии.
Бестужев А.А. Взгляд на старую и новую словесность в России; Взгляд на рус-
скую словесность в течение 1824 и начале 1825 года.
Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в по-
следнее десятилетие.
Рылеев КФ. Несколько мыслей о поэзии (Отрывок из письма к №№).
Полевой Н.А. [Рецензия на книгу А. Галича "Опыт науки изящного"]; "Евге-
ний Онегин", роман в стихах. Сочинение Александра Пушкина.
Надеждин НИ. Литературные опасения за будущий год; "Борис Годунов". Со-
чинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев.
Белинский В.Г. Литературные мечтания; О русской повести и повестях г. Гого-
ля; "Герой нашего времени". Сочинение М. Лермонтова; Стихотворения М. Лермонто-
ва; Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя "Мертвые души"; Сочинения
Александра Пушкина (статьи первая, пятая, восьмая и девятая); Ответ "Москвитяни-
ну"; Взгляд на русскую литературу в 1847 году; Письмо к Гоголю.
Анненков П.В. О значении художественных произведений для общества; Лите-
ратурный тип слабого человека; Исторические и эстетические вопросы в романе гр.
Л.Н. Толстого "Война и мир".
Дружинин А.В. А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений; Критика го-
голевского периода и наши к ней отношения; Военные рассказы графа Л.Н. Толстого.
Боткин В.П. Стихотворения А.А. Фета.
Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы (статьи
первая, третья, восьмая и девятая); Детство и Отрочество. Сочинения графа Л.Н. Тол-
стого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого; Русский человек на rendez-vous.
Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина?; Темное царство; Когда же придет
настоящий день?; Забитые люди.
Писарев Д.И. Реалисты; Мотивы русской драмы; Пушкин и Белинский.
Григорьев А.А. Критический взгляд на основы, значение и приемы современ-
180
ной критики искусства; Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина; И.С. Тур-
генев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское гнездо"; После "Грозы" Ост-
ровского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу.
Михайловский Н.К. Десница и шуйца Льва Толстого; Жестокий талант; Щед-
рин.
Дополнительная
Сомов О.М. О романтической поэзии.
Вяземский П.А. О "Кавказском пленнике"; Вместо предисловия к "Бахчиса-
райскому фонтану".
Киреевский И.В. Нечто о характере поэзии Пушкина; Обозрение русской сло-
весности за 1829 год.
Майков В.Н. Нечто о русской литературе в 1846 году.
Герцен А.И. Новая фаза русской литературы; Еще раз Базаров.
Антонович М.А. Асмодей нашего времени.
Зайцев В.А. Белинский и Добролюбов.
Учебники, учебные пособия,
хрестоматии
Кулеиюв В.И. История русской критики XVIII — XIX вв. 3-е изд. М., 1984.
Егоров Б.О. О мастерстве литературной критики; жанры, композиция, стиль.
Л., 1980.
Русская литературная критика XVIII — XIX веков. Хрестоматия/Сост. В.И.
Кулешов. М., 1978.
Русская литературная критика XVIII века. Сб. текстов/Сост., нету п. статья и
примеч. В.И. Кулешова. М., 1978.
Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 1 — 2. М., 1*»7«1.
Русская литература XIX века. Хрестоматия критических материалом. М . МИН
Русская литература последней четверти XVIII пока. М., I*)K.S.
Отдельные издания
русских критиком
М.Н. Ломоносов. Моли. го(»р i ом I III, VII У м I »м • I «м ' нм * .» .
зип. Сом. и дпух томах. T / /I . HJM-I, И А *\^ юм »|мнм» Ч i'*tM h .* ♦,»
Н.И. JlftlTC'pil I vpillHI k|M1IM*il 'Ь M'lMHI M I 'I/ • h, t.iMi*i.ii HI M *|
тринадцнги тмин M, Mi Л I M»vi nil ^i/i,,.i.mmi 1Ы1|ы...и.* ч =*# »
В.Н. Манков .Hiiirpiu vpiitiH i<|mhhi-ii 'I I'»m \ n (r ♦ *..,.,. ♦.м»*» |
M., 1983; A. It Дружинин I l|t. ». |м. •..., M M. »• ч »"*» »" * »- «
критика. I ly()Miiiio( ihhi Ним мм 4 I U4i hi '»<;*'<'« -timt--i \ \
ка. T. I Л .11 , I'JHI, // ! (.'(i/MKHfiiM i|ih^i<oi|<mm t|.iiiiiH t » * ■ « ** *
Д.И. Писарев. ( ичим.чн.м II IЧ к« l'»M ПМм t t < <щ*Шр- * Мм
нранстиенносп. М , I *>Mfi. I I //iM.It/M.fH Ihhum m »|i""«rt Ч* |мам М * и
ЛОвСКий. Литгрщ Vpno И|МИИ'И I НИ ((ими 4 ГЧ *
IS I
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора . . 3
Введение . к 5
Лекция первая. Нормативно- жанровая критика . \ .и
Лекция вторая. Критика как суждение изящного вкуса . 20
Лекции третья и четвертая. Романтическая критика . 27
Критика гражданственного романтизма . 28
Романтическая критика Н. А. Полевого . 39
Лекция пятая. Критика философская . L&y 1.щ \и>А ,. .48
Лекции шестая — восьмая. Критика конкретно-эстетическая . 58
Литературно-критический смысл "примирительного" периода Белинского . 68
Критика Белинского 40-х годов . 77
Белинский о А.С. Пушкине и М.Ю. Лермонтове. Белинский и Ф.М. Достоев-
ский 40-х годов . 84
Лекция девятая. Критика "эстетическая" . 97
Лекции десятая — двенадцатая. "Реальная" критика 114
Н.Г. Чернышевский 114
Н.А.Добролюбов 130
Д.И.Писарев 140
Лекция тринадцатая. "Органическая" критика 152
Лекция четырнадцатая. Критика субъективно-социологическая 165
Заключение 178
Литература 180
Учебное издание
Недзвецкий Валентин Александрович
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА XVIII— XIX ВЕКОВ
Курс лекций.
Редактор Г.М. Степаненко
Художественный редактор Л.Л. Прокошф^
Технические редакторы З.С. Кондрашова, Н.И. Филимонова
Корректоры Н.И. Коновалова, В.П. Кададинская