Философия искусства - Банфи А.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА АНТОНИО БАНФИ. К. М. ДОЛГОВ
ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ В «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
[КРИТИКА СПОСОБНОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СУЖДЕНИЯ У КАНТА]
ГЕТЕВСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И ИСКУССТВА
«ОБЩАЯ ЭСТЕТИКА КАК ТЕОРИЯ ФОРМЫ» ЦИММЕРМАНА
[ИСКУССТВО У ЗИММЕЛЯ]
«ТАЙНА ИСКУССТВА» ФЕРДИНАНДА ЛИОНА
ПО ПОВОДУ «ГОРИЗОНТА И СТИЛЯ» ЛУСИАНА БЛАГИ
КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЭСТЕТИКЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЕТЕ
Author: Банфи А.
Tags: история философии философия искусство общественные науки переводная литература издательство искуство
Year: 1989
Similar
М. М. Бахтин как философ
Л.С. Выготский: философия, психология, искусство
Поэзия. Философия. Игра
История и философия науки (Философия науки)
Text
                    А. Банфи
ФИЛОСОФИЯ
ИСКУССТВА

A. Banfi
FILOSOFIA
DELCARTE

А. Банфи
ФИЛОСОФИЯ
ИСКУССТВА
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1989

ББК 87.3(4/8)
Б23
Предисловие
К. М. ДОЛГОВА
Перевод с итальянского
Г. П. СМИРНОВА
Рецензенты:
доктор философских наук
И. С. НАРСКИЙ
кандидат филологических наук
Р. И. ХЛОДОВСКИЙ
Банфи А.
Б 23 Философия искусства/Предисл. К. М. Долгова; Пер. с
итал. Г. П. Смирнова.— М.; Искусство, 1989.—384 с.
Сборник работ выдающегося итальянского философа XX века Антонио Банфи
включает исследования по теории и истории художественной культуры,
отражающие эволюцию его воззрений от активного антикрочеанства до усвоения
марксистской позиции в эстетике. В поле зрения Банфи — важнейшие вехи
художественного процесса от античности до наших дней. Книга представляет интерес
как для специалистов, так и для широкого круга читателей.
Антонио Банфи
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
Редактор Л. Р. Мариупольская. Художник И. В. Балашов. Художественный
редактор М. Г. Егиазарова. Технический редактор Т. Е. Церетели. Корректор
H. Н. Прокофьева
И. Б. 2492. Сдано в набор 22.02.88. Подп. к печ. 13.03.89. Формат Ή3ΛβΗΗΗ 60Χ88'/|6.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 24. Усл.
кр.-отт. 21.125. Уч.-изд. л. 28,449. Изд. № 17565. Тираж 10 000. Заказ 810/985. Цена 2 р. 30 к.
Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Отпечатано в
Ленинградской типографии №<4 ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126,
Ленинград, Социалистическая ул., 14. С диапозитивов Ленинградской типографии № 2
головного предприятия ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского объединения
«Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052,
Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29.
© Перевод с итал. Издательство «Искусство», 1989 г.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
АНТОНИО БАНФИ
Антонио Банфи — один из видных итальянских философов
нашего времени — прошел довольно сложный жизненный и научно-
теоретический путь: от философии жизни и феноменологии до
марксизма, от буржуазного философа до философа-марксиста,
от либерально настроенного интеллигента до коммуниста, члена
ЦК Итальянской Коммунистической партии. В обращении
ЦК ИКП в связи с его кончиной подчеркивалось: «Он выражал
и воплощал в себе самые благородные и возвышенные качества
деятеля культуры, философа, учителя, борца за свободу Италии,
революционного борца, последовательного и стойкого» '.
1
Родился Банфи 30 сентября 1886 г. в Вимеркате (Милан) в семье
директора технического института Мантовы. В 1904 г. он
поступает в Королевскую научно-литературную академию на
филологический факультет. В 1908 г. получает диплом филолога. Затем
продолжает учебу в университете, занимаясь философией. В
январе 1910 г. Банфи получает степень доктора за исследование,
посвященное мыслителям Бутру, Ренувье, Бергсону 2.
В 1909 г. Банфи отправляется в Германию, где, как он полагал,
философская мысль и культура была богатой и разнообразной,
чего так не хватало итальянской философии и культуре, которую
в эти годы начал заполнять крочеанский идеализм. В Берлине он
посещает курсы таких известных философов, как Лассон, Зиммель,
Шпрангер, Дессуар, и других. Особенно близкие отношения у
Банфи установились с Георгом Зиммелем — неокантианцем,
соединявшим неокантианские идеи с мотивами иррационалисти-
1 Цит. по: Банфи А. Избранное. М., 1965, с. 6.
2 См.: Banfi A. Studia sulla filosofia del Novecento. Roma, 1965, p. 11—211.
5

ческой «философии жизни»,— оказавшим на него, как и Дильтей,
довольно сильное влияние.
В 1911 г. Банфи возвращается в Италию, где много лет
преподает в лицеях Ланчано, Урбино, Иези, Александрии, Милана.
В 1930 г. он был приглашен для чтения лекций по философии в
Королевский высший педагогический институт во Флоренции.
Серьезное воздействие на формирование взглядов Банфи
оказала феноменология Гуссерля. В 1922 г. Банфи публикует свое
первое значительное произведение «Философия и духовная
жизнь» 3, а также работы по феноменологии Гуссерля, с которым
его связывала глубокая дружба: «Логические исследования
Э. Гуссерля»4 (1922) и «Чистая феноменология Э. Гуссерля и
идеальная автономия теоретической сферы»5 (1923). В 1926 г.
выходит важнейший философский труд Банфи «Принципы теории
разума» 6.
С 1931 г. Банфи возглавляет кафедру истории философии в
университете Генуи, а год спустя его приглашают в Милан
преподавать историю философии и эстетику. Вокруг Банфи
собирается группа талантливых студентов: Дино Формаджо, Энцо Пачи,
Джулио Прети, Луиджи Роньони и другие, составившие ядро
будущей «школы Банфи» 7. Независимое мышление и
антифашистская деятельность Банфи создали альтернативу наиболее
распространенным в то время тенденциям итальянской культуры,
возглавляемой неогегельянцами Кроче и Джентиле.
В эти годы философ развивает теоретическую программу,
намеченную в «Принципах теории разума», вырабатывает метод
«критического рационализма» и применяет его к различным сфе-
3 См.: Banfi A. La filosofia е la vita spirituals Milano, 1922.
4 См.: Banfi A. La tendenza logistica nella filosofia tedesca contemporanea
e le Ricerche logiche di E. Husserl.— «Rivista di filosofia», 1922, N 2.
5 См.: Banfi A. La fenomenologia pura di E. Husserl e l'autonomia ideale
della sfera teoretica.— «Rivisia di filosofia», 1923, N 3.
6 См.: Banfi A. Principi di una teoria della ragione. Milano — Torino* 1926.
7 Известный итальянский философ и эстетик-марксист Д. Престипино пишет
о том, что вклад банфиевской эстетики в разработку марксистской методологии
остался на втором плане, поскольку последователи Банфи и его ученики
сосредоточили свое внимание на немарксистских компонентах его мышления: «В общей
установке банфиевской эстетики, однако, вклад в марксистскую тематику и
методологию остался, так сказать, на втором плане по отношению к другим ее достижениям;
и на самом деле, исследователи, наиболее близкие школе Банфи, и его
многочисленные ученики по-разному подчеркивали немарксистские компоненты его
мышления: среди наиболее известных — Дино Формаджо, который развивает главным
образом тему отношений между искусством и индустрией, Энцо Пачи, который
в понятии «соотносительности» («relazionalita») излагает философско-эстетиче-
скую феноменологию, навеянную Дьюи и Уайтхедом, и Лучиано Анчески, у
которого феноменологические предпосылки концентрируются скорее в единое
программное «описание» («descrizione») поэтических изменений художественного начала,
чем в переформулировку философской эстетики как таковой (Prestipino G. La
controversia nel marxismo. Palumbo Editore. Palermo, 1974, p. 114).
6

рам культуры: «О принципах моральной философии»8, «Очерки
о праве и государстве» 9, «Основные проблемы и принципы
философской эстетики» 10 и др.
«Критический рационализм» Банфи не имеет ничего общего
с «критическим реализмом» Поппера и других буржуазных
философов. «Критический рационализм» — не философская
система, а философская ориентация, философский метод исследования
проблем знания и культуры. Его критическое острие направлено
против метафизики с ее вечными, абсолютными, идеальными,
регулятивными ценностями, против иррационализма и иррацио-
налистических мифов, против религии, идеализма, мистицизма,
абстрактного морализма, словом, против всей идеалистическо-
метафизической буржуазной идеологии.
Это метод исследования не онтологической природы знания
и бытия, а конкретной структуры реального, ибо онтология,
теория бытия выдвигают онтологические схемы, являющиеся, по
убеждению Банфи, прагматической мифологией, скрывающей
суть проблем и их действительное решение. С точки зрения
«критического рационализма» «философия есть абсолютное знание
как критическое сознание фундамента рационального знания,
принципа его свободы и его диалектической ограниченности» м,
а не абсолютное знание в смысле знания абсолютно
рационального содержания. Банфи отождествляет «критический
рационализм» с диалектическим реализмом и философией жизни в ее
конкретно-историческом смысле и значении. Критический
рационализм, диалектический реализм, философия жизни являются,
согласно Банфи, лишь различными аспектами, в соответствии
с которыми философский разум освобождается от догматических
связей, сковывающих теоретическое знание, и приближается к
конкретной реальности, к исследованию ее противоречий и
антиномических отношений между человеком и миром, реальной
жизнью и духовной жизнью, или культурой.
В центре внимания и анализа «критического рационализма» —
всеобщий кризис капиталистического общества: исследование
истоков и причин этого кризиса, его воздействия на жизнь
общества и существующих в нем классов, слоев, людей, влияние
кризиса на общественное и индивидуальное сознание, поиск
эффективных методов разрешения этого кризиса. Особое внимание
уделяется критическому анализу духовной жизни общества, анализу
8 См.: Banfi. Sui principi di una filosofia délia morale.— «Rendiconti del
Reale istituto lombardo di scienze e lettere». 1934, v. 57, fs. XI—XV.
9 См.: Banfi A. Saggio sul diritto e sullo Stato.— «Rivista internazionale di
filosofia del diritto», 1935, N 3.
10 См.: Banfi A. Problemi e principi fondamental! di un'estetica filosofica.—
In: «Atti del II Congresso internazionale di estetica e scienza dell'arte». Parigi, 1937.
11 Banfi A. La crisi délia civiltà borghese e il marxismo. Firenze, 1977, p. 329.
7

форм общественного сознания: философии, права, морали,
искусства, науки, религии.
«Критический рационализм» Банфи формировался как
антиидеалистическая, антиметафизическая, антидогматическая
философия. Поскольку в центре «критического рационализма»
находились вопросы всеобщего кризиса капитализма, то постепенно,
по мере усиления критики буржуазной действительности,
буржуазной философии и культуры, «критический рационализм»
Банфи набирал силу, преодолевая «ахиллесову пяту» буржуазного
сознания — идеализм, метафизику, догматизм, мифологизм,
мистику. Его критический характер все больше и больше становился
конструктивным, а его рационализм — диалектическим. В целом
«критический рационализм» по всем основным и принципиальным
положениям все больше и больше сближался с диалектическим
и историческим материализмом, а иллюзии прекраснодушного
буржуазного либерализма были вытеснены марксистским
мировоззрением. «И, наконец, марксистско-ленинское учение со своим
историческим гуманизмом и со своим диалектико-реалистическим
сознанием заполняет пространство, которое критический
рационализм освободил от всякой метафизическо-мисЬологической
структуры, от всякого назидательного догматизма» .
Окончательный переход Банфи на позиции марксистской
философии был обусловлен серьезным изучением трудов классиков
марксизма-ленинизма, глубокими симпатиями к
социалистическому движению, интересом к культурно-практической
деятельности Коммунистической партии Италии, не говоря уже об
энтузиазме, с которым философ встретил победу Октября и
социалистическое строительство в Советском Союзе. Особенно важное
значение в переходе Банфи на позиции марксизма имело его
участие в Сопротивлении и его антифашистская деятельность.
«Партизанская борьба, присоединение к действиям партии
рабочего класса было для меня, как, впрочем, и для других,
конкретной и активной школой марксизма-ленинизма. Конечно, не было
недостатка в длительной подготовке: изучение текстов марксизма,
которое восходит для меня к кануну великой войны, практическая
симпатия к социалистическому движению и к направлению
третьего Интернационала, интерес к культурно-практической
деятельности Ордине Нуово, энтузиазм, вызванный победой
Октябрьской революции и развитием Советского Союза» 13.
Банфи окончательно связывает свою теоретическую и
практическую деятельность с борьбой рабочего класса, сознание
которого реализуется исторически как универсальный
принцип социального преобразования и этического освобождения
человека от какого бы то ни было угнетения, эксплуатации и пора-
12 Ibid., р. 334—335.
13 Ibid., р. 335—336.
8

бощения. Именно рабочий класс, как самый революционный класс
современности, способен на революционное преобразование
действительности. «Коперниканский человек», для которого не
существует метафизического предустановленного предназначения,
который, представляя собою разумную часть природы, познавая
законы ее развития и законы развития общества и мышления,
оказывается в состоянии воздействовать на развитие природы,
общества и мышления и быть хозяином своей собственной судьбы.
Согласно Банфи, «коперниканский человек» —
мировоззренческий и гуманистический идеал Галилея — нашел свое реальное
воплощение в рабочем классе, историческая миссия которого
состоит в построении самого человечного общества —
коммунизма.
Чем острее, универсальнее и глубже становился кризис
капиталистического общества, тем сильнее ощущалось воздействие
марксизма на мироощущение, мировосприятие и мировоззрение
Банфи: он все больше и больше убеждался в том, что марксизм
является единственной философией, способной найти выход из
тяжелейшего кризиса капиталистического общества и принести
действительное обновление всей человеческой жизни и
деятельности в социально-экономической, политической, теоретической
и практической областях. Теория и практика марксизма носят
всеобщий и универсальный характер, ибо являются
«универсальной объединяющей силой истории, душой мира людей »и. Банфи
увидел в марксизме подлинную реализацию, воплощение всей
гуманистической традиции, поскольку марксистский анализ
проникает в глубины противоречий диалектического процесса
истории. В то же время марксизм является наиболее универсальным
историческим сознанием во всей его конкретности и во всем его
богатстве. «Историческая универсальность марксизма определяет
характер его этической универсальности». Марксизм
характеризуется «радикальной историзацией этики» |5, отказом от всякого
абстрактного морализирования. Вот почему, согласно Банфи,
категории морального сознания — достоинство, свобода,
ответственность, добродетель, долг и др.— представляют собой линии
диалектического развития самого морального содержания. А
социальная, историческая и этическая универсальность марксизма
находит подтверждение и дальнейшее развитие в его
теоретической и гуманистической универсальности. Следовательно,
марксизм есть метод материалистической диалектики, развивающий
и оживляющий все методы рационального исследования и
революционного преобразования действительности.
Таким образом, марксизм у Банфи — глубоко выношенное
и выстраданное мировоззрение, к которому он пришел в ходе дол-
14 Banfi Α. Saggi sui marxismo Editori Riuniti, 1960, p. 49.
15 Ibid., 52.
9

гой, неровной и трудной духовно-интеллектуальной и культурной
эволюции.
В послевоенный период Банфи ведет исключительно
интенсивную научную, педагогическую и общественную работу. Именно
в эти годы он пишет ряд исследований по философии искусства.
В это же время Банфи публикует серию статей о марксизме,
составивших удивительно богатую по идеям и содержанию книгу
«Очерки о марксизме».
В 1948 г. Банфи избирается в Сенат республики как
представитель народного демократического фронта, а в 1953 г.— как
представитель от Итальянской коммунистической партии. Его
активное участие в борьбе за мир получило международное
признание. Банфи ведет большую и плодотворную работу по
укреплению мира и взаимопонимания между народами. Ряд лет Банфи
возглавлял общество «Италия — СССР» и знес весомый вклад
в упрочение дружбы между нашими странами.
Многогранная и многосторонняя творческая деятельность
выдающегося ученого и общественного деятеля была прервана
его неожиданной болезнью и смертью, наступившей 22 июля
1957 г.
Уже в самом начале своего философского пути Банфи ясно
видел убожество, пустословие, абстрактность позитивистского
мышления, узость догматической концепции научного знания,
неопределенность и крайний релятивизм в эстетической сфере,
плоское, убогое понимание культурного наследия и культурного
богатства, поразительную отсталость и невежество (этим особенно
отличался итальянский позитивизм), которые сталкивали его
наиболее правоверных эпигонов в болото спиритуализма. А ведь
позитивизм в те времена был в известной мере «властителем дум»
как реакция на проявление универсального, просвещенческого
сознания буржуазии, которое возродилось после заката
романтизма.
Правда, это довольно краткое возрождение было остановлено
самим ходом развития капитализма на его империалистической
стадии, а также было развенчано всем литературным и
культурным сознанием того времени, его наиболее живыми и критичными
формами. Доминирующая роль в этой критике, по признанию
Банфи, принадлежала русской литературе и особенно романам
Л. Н. Толстого. Эта сокрушительная критика носила
одновременно плодотворный, конструктивный и творческий характер.
Банфи испытал настолько сильное влияние Толстого, что
вопрос о «толстовстве» итальянского философа явился предметом
специальных изысканий 16.
16 Banfi Α. Scritti letterari. Roma, 1970, p. XXXIII.
10

Однако никто не раскрыл суть «толстовства» Банфи лучше
него самого. В письме к Марио Росси от 28 мая 1913 г. Банфи
пишет: «...чтение Толстого оказало на меня чрезвычайно
благотворное воздействие. Я чувствую, что оно придало мне жизненные
силы и сняло с моих глаз пелену романтических иллюзий. Ведь
подлинное искусство дает силу и жизнь» ,7.
Отмечая нарастание реалистических компонентов в
мировоззрении Банфи, нельзя обойти молчанием тот факт, что Банфи не
избежал интереса к философскому иррационализму. Но следует
подчеркнуть, что интерес этот был вызван антиметафизическим
характером иррационализма, который нес в себе имманентное
осуждение метафизики, критику догматического рационализма
и подчеркивание интуитивного момента знания, а также попытку
рассматривать кризис как естественную форму бытия. Однако
очень скоро Банфи открыл для себя все негативные стороны и
содержание иррационалистической философии.
Драматическое банкротство метафизики, пишет Банфи,
способствовало все большей дифференциации знания во всех сферах
науки и культуры: кризис современной физики, новая
проблематика в биологии, возобновление логико-формальных
исследований, признание сложной структуры моральных и исторических
наук, освобожденных от конечной практической цели,
хаотическое многообразие принципов, методов, теоретических структур —
все это с новой силой поставило на повестку дня проблему
систематизации знания. В области философии эта проблематика была
представлена в начале двадцатого столетия самыми различными
философскими направлениями.
Философия Банфи ставит в центре своего анализа кризис
современного буржуазного общества, его экономики, права,
воспитания, морали, искусства, религии. Из осознания кризиса
буржуазной культуры рождается философия культуры,
определяющая структурные и динамические законы и их взаимосвязь в этих
областях как системы отношений между различными сферами,
как живое и динамическое единство культуры. Однако философия
культуры не устанавливает никаких норм для культуры, напротив,
она изучает жизнь этой культуры, чтобы преодолеть ее кризис
и стимулировать ее развитие.
Банфи обращает внимание на три момента, которые он считает
весьма существенными для понимания культуры и философии
культуры: 1) антиномическое отношение между человеком и
миром — поле духовной жизни или культуры определяется не
данным содержанием или идеальной ценностью, а процессом,
характеризующим внутреннее напряжение или динамическую
проблематику, которая связывает различные содержания и реальности;
2) не существует идеальной модели единства или абсолютного
17 Ibid., р. XXVIII.
11

равновесия культуры — оно формируется всегда по-разному,
в зависимости от исторического становления. Сами духовные
формы — не какие-то априорные формы; они исторически
индивидуализируются в зависимости от развития социальной
структуры и цивилизации. Осознание сложной проблематики
содержания культуры, характеризующее критический рационализм,
соответствует рациональному историзму и драматическому опыту
кризиса культуры, начавшемуся в новое время и обострившемуся
до крайности в наши дни. Банфи отмечает проявление этого
кризиса: разрушается идеальное и органическое единство культуры,
выхолащивается позитивное содержание человеческих ценностей,
произведения литературы, искусства и культуры выражают
чувство подавленности, бессилия человека, пессимистическую
покорность без мужества и восстание без цели, и то и другое — отказ
от конкретного действия; 3) философия культуры открывает не
стабильность бытия, а диалектический характер процесса, не
метафизический фундамент, а динамическую структуру
реального, не синтез вечных ценностей, а систематический характер
проблем, возникающих и исчезающих в ходе самого исторического
процесса. Для кризисного сознания характерно забвение
исторических уроков философской мысли. Забыта мудрость великих
философов, проявляющаяся как воинствующая пристрастность
(например,, у Платона — последнего борца за греческую
культуру) или доскональное изучение конкретных проблем (как у
Аристотеля). Ее место заняла банальная, расхожая «мудрость»,
которой пичкают человека средства массовой коммуникации.
Однако это, согласно Банфи, всего лишь ничтожная, спесивая
риторика, выражающая уклонение от подлинной исторической
ответственности. Не случайно Банфи с чувством глубокой
благодарности будет вспоминать, что партизанское движение в период
Сопротивления решило для него этическую проблему, которую
спекулятивное мышление лишь ставило под все подавляющей
формой универсальности.
Банфиевский историзм, соответствующий культурной
перспективе мира и свободе, вырисовывается как конкретный и
радикальный историзм, который основывается на конститутивных
процессах самой истории человечества — благодаря
производительному труду конституируется и развивается мир людей.
2
К разработке философской эстетики Банфи подходит вплотную
во второй период своего творчества (1931 —1947), когда на основе
критического анализа философских концепций прошлого и
настоящего он начинает вырабатывать собственную философско-
эстетическую методологию, которая постепенно становится мате-
12

риалистической. Поскольку из всех форм духовной деятельности
человека искусство всегда теснее было связано с жизнью, а
эстетика всегда была самой живой формой социальности, то Банфи
постепенно приходит к идее теоретичекой разработки и научному
обоснованию и построению философии искусства и философской
эстетики.
В этот период Банфи создает произведения о философско-
эстетических взглядах Канта, Гете, Гегеля и других выдающихся
мыслителей, а также пишет ряд очень важных для его творчества
очерков, таких, как «Проблемы философской эстетики», «Мотивы
современной эстетики», «Эстетический опыт и жизнь искусства»,
«Заметки по эстетике», «Трансцендентальный принцип автономии
искусства», «Относительно музыкальной эстетики», «Проблемы
и фундаментальные принципы философской эстетики», и другие.
Можно сказать, что Банфи вырабатывает свою методологию в
процессе критического освоения многовековой философско-эсте-
тической и художественной традиции. Эти работы, изданные
затем отдельной книгой, представляют исключительно важное
значение для прослеживания творческой эволюции Банфи. «В этих
очерках,— писал Банфи,— развивается схема философской
эстетики; схема простая, но такая, которая освещает, организует,
открывает себя в бесконечных исследованиях, представляет
мышлению диалектическую структуру искусства, в которой
разъясняются и концентрируются актуальные проблемы художественного
мира» 18.
Банфи — тонкий аналитик в месте с тем исследователь,
выявляющий все самое ценное в той или иной философско-эстети-
ческой системе, будь то система Канта или Гете, или Гегеля, или
любого другого мыслителя и художника. Свою задачу Банфи
видел в том, чтобы выявить в творчестве гениальных мыслителей
и художников смысл эпохи, основные линии духовного,
культурного развития того или иного общества или всего человечества.
Например, вскрывая внутреннюю противоречивость кантовской
критики способности суждения, Банфи прослеживает ее генезис
и одновременно устанавливает ее историческую роль и значение.
«Совпадение между гармонически-целесообразной структурой
вселенной и ее эстетической значимостью, которое берет начало
в философии Плотина и восходит ко всему неоплатоновскому
течению эпохи Возрождения, возрождается в конце XVII в. у
Шефтсбери, находит свое теоретическое обоснование в системе
Лейбница и мистическое освещение в интуиции Хемстерхуса,
с тем чтобы с кантовой критикой предстать в новом виде в
романтической мысли» |9. Касаясь исторического значения кантовского
учения, Банфи пишет: «Но то, что до сих пор сохраняет свое зна-
18 Banfi A. I problemi di una estetica filosofica. Parenti, Navara, 1961, p. 3.
19 Наст, изд., с. 219.
13

чение в кантовской эстетике — помимо нескольких
гениальнейших и проницательнейших наблюдений — то, зачем все еще
обращается к ней современная мысль,— состоит в ясном определении
проблемы философской эстетики, в усилии, направленном на
выявление принципа самостоятельности эстетической сферы,
в осознании сложной феноменологической связи последней с
духовной жизнью, особенно с конкретной и многообразной
реальностью искусства» 20.
Исследуя учения Гегеля и Гете, Банфи отмечает, что гетевское
пластическое видение живой диалектики всего сущего и
гегелевская диалектика по своему всеобъемлющему характеру в глубине
сопоставимы, хотя гегелевский историзм растворяет человеческий
мир и искусство в ходе истории, а у Гете «процесс развития
никогда не подавляет идеальной действительности различных
сторон жизни». В то же время Банфи видит, что всеохватывающий
универсализм гетевской культуры, основанной на признании
образцовой ценности каждого аспекта жизни, грозит отрывом от
конкретно-исторической перспективы. Создается искусственная
надмирная отрешенность культурной сферы, «где любая
реальность живет интенсивной жизнью, но в отрыве от своей
исторической судьбы»... Гетевский мотив беспристрастной идеализации
реального, создавая фундаментальный художественный
критерий, господствующий над вкусом и художественным творчеством,
стоит в основании буржуазной философии культуры, от Дильтея
до Зиммеля: «на гетевском горизонте, преломляясь в тысячах
образов, мир растворяется в крайней релятивности»21. И тем не
менее «то, что остается у Гете великого, как, например, и у
Толстого,— мы не должны забывать, как восхищался и тем и другим
20 Там же, с. 229.
21 Зиммель, опираясь на труды Гете, обосновывает относительность истории
и ее смысла: «Исторические законы могут, конечно, содержать в себе некоторое
приближение к истине, они лежат на том пути, по которому принципиально
возможно дойти до реально доказуемых сил исторического процесса; но они все
еще находятся бесконечно далеко от этой цели, и каждый из них, раз он
выставляется действительно законом, должен быть прямо отвергнут. Но о смысле истории с
точки зрения теории познания должно сказать обратное. Его толкований нельзя
отвергать, потому что они вообще находятся вне области доказуемого; то, на что
они указывают, лежит за явлениями и обладает устойчивостью веры, которую
можно поколебать лишь ссылкою на явления и основные положения,
доказательную силу которых она и отрицает» («Проблемы философии истории». М.,
1898, с. 86—87). Зиммель вообще считает задачи философии истории
неразрешимыми, поскольку она требует определения объектов, реальность которых еще не
установлена. Он полагает, что «мы, кажется, не можем говорить о прогрессе в
истории» (там же, с. 113), ибо то, что мы видим или не видим прогресс в истории,
зависит от понятия ценности, которое носит субъективный характер. Вообще, согласно
Зиммелю, любое понимание истории сводится к субъективному воспроизведению:
«субъективное воспроизводство, в котором и состоит всякое понимание истории»
(там же, с. 128).
14

Ленин,— это огромная жизненность форм реального, их
значимость в функции этой жизни» 22.
Банфи раскрывает гуманистическое содержание эстетической
концепции Гете и его философии искусства: феноменология
художественной рефлексии отражает у Гете феноменологию
сознания свободы, то есть ценность человека. Однако, замечает Банфи,
концепция истории искусства как истории культуры, в процессе
исторического развития которой (и, естественно, в процессе
исторической деятельности людей) человечество уничтожает
отчуждение, впервые предстанет лишь в учении Гегеля — неисчерпаемом
источнике диалектических идей.
Рассматривая «искусство как реальность культуры» 23, Банфи
задается вопросом о положении искусства в этой реальности. Он
понимает, что ответ на этот вопрос можно найти только в истории
философии, искусства и культуры.
Может быть, впервые искусство добилось органического
единства и самостоятельности в Древней Греции, но это касалось
главным образом взаимоотношения идеала жизни и культуры,
в котором эстетический момент находился в совершенно особом
равновесии с теоретическим, моральным и религиозным
аспектами, равновесии, соответствующем совпадению этого
содержания и этого идеала.
Преобразования, которым подвергалась античная
цивилизация, сказались также и в сфере искусства: его содержание
становится все более разнообразным, оно ставит новые проблемы,
освобождается от абстрактных идеальных ценностей.
Вместе с тем усиление эстетической раскованности,
эстетической свободы находит свое выражение как в усилении реализма,
так и в утрате идейно-художественной цельности, в появлении
вторичных и декоративных функций.
Если в средние века благодаря господству теологии и церкви
вся жизнь представлялась в искусстве отражением религиозного
духа, то уже в начале эпохи Возрождения в религиозное
искусство проникают новые мотивы и новое содержание. Абстрактный
символ религиозного искусства уступает место реализму,
жизненная конкретность которого постепенно освещается идеальным
человеческим смыслом, расширяющим и преодолевающим схемы
и значение религиозной символики. Искусство вновь завоевывает
свою автономию и универсальность.
В эволюции искусства в XV—XVI вв. Банфи выявляет ряд
тенденций, важнейшая из которых выражала переход от нового
открытия норм и законов, определяющих структуру классического
искусства как выражения гармонического духовного синтеза,
к микеланджеловскому утверждению абсолютного права гения,
См. наст, изд., с.· 229.
Banfi A. I problemi di una estetica filosofica, p. 25.
15

одного лишь способного постигать всю глубину диалектики
мотивов и проблем, открывающихся искусству. «Кризис, лежащий у
истоков современной цивилизации, ведет к разложению
идеального равновесия, которое Возрождение кратко сформулировало
в форме гуманистического мифа, где искусство нашло
собственную действительность и независимость» . Искусство эпохи
Возрождения, развивая свою эстетическую универсальность,
обращается к новым темам, рассматривает и оценивает новый опыт,
обновляет проблемы и технические решения. Банфи показывает,
что это процесс утверждения и расширения эстетической
автономии искусства, обусловивший появление в XVII в. великого
искусства барокко, симфонической музыки и шекспировской драмы,
развивается в последующие столетия. С одной стороны, искусство
идет к жизни, сближается с нею, открывается ее бесконечным
аспектам и мотивам, с другой стороны, восстанавливая хвою
структуру, оно обновляет связи с традицией, придавая, таким
образом, эстетическую чистоту новому содержанию,
универсальность и когерентность новым техническим завоеваниям.
Кризис современной культуры с особой силой подчеркивает
борьбу различных философских школ и направлений. Банфи
пристально и скрупулезно изучает буржуазные философско-эсте-
тические и культурологические концепции, чтобы не просто
отбросить их, а через анализ их гносеологических и социальных корней
пробиться к реальным проблемам, которыми дышит и пульсирует
жизнь современного, пронизанного непримиримыми
противоречиями и социальными катаклизмами мира.
Критикуя различные направления буржуазной эстетики,
Банфи отмечает, что сфера толкования сущности искусства
традиционно поделена между романтизмом и классицизмом. «Все
интерпретируется соответственно двум принципам: романтизма
и классицизма, дионисийского и аполлоновского начала» 25.
Действительно, в современной буржуазной эстетике искусство
интерпретируется или романтически — как выражение свободной
субъективности (Лютцелер, Карлини, Бозанкет), как абсолютное
Ничто, как принцип свободного воображения (Сартр), или
классически — как откровение вечного идеального порядка —
абсолютный Разум, управляющий миром (Маритен), или как
переплетение этих двух мотивов — романтического и классического.
Однако, как справедливо замечает Банфи, современная
метафизика искусства оставляет открытой теоретическую проблему
интегрального видения» 26, поэтому остается «свободное
пространство для философской эстетики» 27.
24 Ibid., р. 27.
25 Ibid., р. 17.
26 Ibid., р. 69.
27 Ibid., р. 71.
16

Приступая к построению философии искусства, Банфи прежде
всего определяет само философское мышление, которое, очевидно,
по своей сути должно быть систематическим, то есть должно быть
рациональной интеграцией всякого знания, а не знания,
сведенного к единству по какой-то абстрактной формальной схеме.
Три критерия — эмпирический, диалектический и
систематический — приводят философское мышление к определению
эстетического закона. «Эстетичность (esteticità),— пишет Банфи,—
есть принцип унификации и развития опыта» 28, принцип анализа
и реконструкции эстетического опыта. Философская эстетика,
полагает Банфи, должна исходить прежде всего из предпосылки
всеобщности эстетического опыта в бесконечном богатстве его
аспектов, планов, отношений и ценностей, следовательно,
исходить из реальной жизни людей, из жизни общества.
Банфи направляет идею эстетичности против процессов
идеализации и гипостатизации, рассматривая эту идею как всеобщую
и радикальную демистификацию и дедогматизацию самых
различных идеалистических спекуляций. И хотя банфиевская идея
эстетичности содержала в себе остатки платоновско-созерца-
тельного идеалистического мышления, поскольку сводила
эстетический мир к миру созерцания, тем не менее как в свое время
Платон преодолевал догматический и софистический
рационализм мифологии, утверждая идеальный характер духовных
ценностей, так и Банфи стремится с помощью идеи эстетичности
преодолеть догматизм, нормативность и субъективизм
идеалистических концепций. Идея эстетичности позволяет, говорит Банфи,
рассматривать искусство как многообразный опыт, как
проблематическую структуру, самостоятельная ценность которой задается
и определяется эстетическим идеалом или идеей эстетичности,
отражающей мир человека или человеческий мир 29.
Поскольку искусство есть конкретная культурная
объективность эстетического опыта, то для философии эстетики,
подчеркивает Банфи, важно обладать методическим критерием, чтобы
постигать законы развития художественной реальности 30.
28 Ibid., р. 17.
29 Банфиевская трансцендентальная идея эстетичности получила признание
среди итальянских философов и эстетиков. Вот что пишет о ней итальянский
марксист Р. Музолино: «Исследование Банфи, с его антинормативной установкой,
с его отказом от абсолютного эстетического идеала, дает значительный результат
в «трансцендентальной идее эстетичности» (трансцендентальной в смысле
методической функции), которая, постигая внутреннюю антиномию искусства или
постигая также в искусстве два фундаментальных полюса опыта — Я и мир, допускает,
в методологическом плане, максимальную феноменологическую широту, потому
что — в гармонии с великолепной концепцией социальности искусства —
синтезирует и обеспечивает связи искусства со всеми другими ценностями жизни и,
следовательно, обеспечивает большую гетерогенность «эстетического опыта». Muso-
lino R. Marxismo ed estetica in Italia. Roma, 1963. p. 79—80.
30 Banfi A. I problemi di una estetica filosofica, p. 72.
17

Эстетическая сфера находит свое единство не столько в
однозначном и абсолютном бытии и не в своей идеальной форме,
сколько в проблемах, касающихся различных аспектов
реальности и выражающихся в ценностях и идеалах. Эти проблемы
являются аспектами духовной судьбы человека, который благодаря
своей деятельности изменяет себя и мир и создает посредством
искусства свою собственную реальность, утверждается в ней.
Конкретность своего содержания и своей проблематики
искусство черпает из реальной жизни и из жизни культуры. Вот почему
содержание реальной жизни и культуры определяет содержание
и характер искусства. В силу того, что современное состояние
культуры отличается радикальным кризисом, и искусство не может
избежать этой участи.
Анализируя кризис буржуазной цивилизации, Банфи отмечает
два аспекта: смерть идеалов и изоляцию духовной деятельности,
художественного творчества от конкретной жизни. С
ужесточением жизни идеалы становятся абстрактными и неэффективными.
А смерть идеалов означает разложение или распад культуры.
Что касается изоляции духовной деятельности, экономики,
права, морали, искусства, религии, науки 31 от реальной жизни
людей и общества, то эта изоляция имеет далеко идущие
губительные последствия.
Банфи показывает, что чувственная форма, без которой
искусство просто немыслимо, и соответствующие ей эстетические
отношения подвергались и волюнтаристскому синтезу
(абстракционизм). Одновременно возникла необходимость в замкнутой,
когерентной формальной структуре: произведение как продукт не
чувственности, а воли и разума (Валери, неоклассицизм). Вместе
с тем перед лицом столь жестокого формального требования
ревниво сохраняла и поддерживала свое достоинство другая
противоположность — обновленного, свободного, свежего,
абсолютно нового контакта искусства с жизнью и реальностью. Уже в
конце прошлого века проклятый поэт становится или пророком
духовности (Георге), или провидцем жизни (Клагес).
Формальный анализ и синтез ведут к признанию и к выражению
совершенно нового мира искусства (Кандинский, Шенберг). Новая
реальность искусства интерпретируется то как образ
невыразимых интимных чувств (экспрессионизм, герметизм), то как
фантастическая игра первоначальных элементов (сюрреализм), то
как более ясное, более дифференцированное выражение
реальности в ее первобытной свежести (неореализм). Вместе с тем
отрыв и изоляция художника и его искусства от мира живых
людей, от полной противоречий жизни общества ощущались и
переживались трагически (Манн) 32.
31 Ibid., р. 80.
32 Ibid., р. 81-82.
18

Чтобы ликвидировать губительный разрыв между искусством
и жизнью, художником и обществом, воскрешаются формы
непосредственного контакта жизни и искусства (художественный
фольклор), а коллективное сознание начинает осваивать новые
аспекты жизни, новые утонченные чувства, гармонии, новые
проблемы с помощью наиболее социальных видов искусства,
особенно театра и кино, активно эксплуатировать ресурсы новой
чувственности и художественного интеллекта.
Глубокий кризис буржуазного общества, замечает Банфи,
одновременно несет в себе плодотворные моменты, ибо он
порождает и активизирует борьбу прогрессивных сил и классов против
всех форм и видов угнетения и порабощения, против
империализма, его идеологии, искусства и культуры. Прогрессивная
литература и искусство, мужественно отвергая какую бы то ни
было риторику, очищают и утончают свои эстетические структуры
и все больше приближают их к жизни.
Литература и искусство особенно зримо демонстрируют свою
творческую мощь и величие тогда, когда вторгаются во все сферы
реальной жизни и человеческого сознания: они вводят в эти сферы
новый опыт, новые мотивы, осуществляют переоценку ценностей
и одновременно ставят перед собой новые проблемы, овладевают
новым содержанием, реализуют новые формы. Эстетически
преобразованный опыт становится идеальным ориентиром в
постижении мира и людей: литература и искусство открывают и
направляют жизнь к постижению самой жизни в ее
конкретно-исторической значимости и обусловленности.
Современная эпоха характеризуется также глубоким кризисом
(который обозначился еще в XVI в.) человечности, кризисом
гуманизма. Не случайно в современной культуре так остро
выставляется требование этической реконструкции, поскольку
«этическая проблема в ее тональности есть проблема экономическая,
юридическая, воспитательная и моральная» 33.
Банфи приходит к осознанию необходимости радикального
преобразования существующего капиталистического общества.
Таким образом, во второй период Банфи вырабатывает все
основные положения, критерии и направления своей философии
искусства. В эти годы он создает такую методологию, которая
с необходимостью приведет его от феноменологии к марксизму,
от идеалистических спекуляций к подлинно научному
материалистическому мировоззрению.
3
В третий период (1947—1957) Банфи проводит серьезные
исследования по конкретным проблемам философии искусства 34. По
33 Ibid., р. 138.
34 Большая часть этих работ опубликована в настоящем издании.
19

существу, речь шла о коренном перевороте в его мировоззрении.
Если в первый период взгляды Банфи были связаны с
созерцательной философией, а во втором — с выработанной им
эйдетической методологией, то в третьем периоде Банфи окончательно
переходит на позиции марксизма и создает глубокие
теоретические исследования по философии искусства. Окончательному
переходу Банфи на позиции марксизма, как уже говорилось, во
многом содействовали война, участие в Сопротивлении, активная
политическая и общественная деятельность. Речь идет уже не о
теоретическом восхождении от опыта к идее, ибо идея не может
существовать и развиваться вне опыта, а о том, чтобы решать
конкретные проблемы на основе реального опыта. Через
глубокое изучение и исследование важнейших в методологическом
смысле проблем, связанных с художественными жанрами и
видами искусства, социальностью искусства, художественностью на
всех ее уровнях (от прикладного искусства до электронной
музыки), Банфи поворачивает вырабатываемую им философию
искусства лицом к реальной жизни.
Существовавшее на протяжении столетий идеалистическое
и метафизическое противопоставление видов искусства «чистых»
и «нечистых», «возвышенных» и «низменных», или «низких»,
можно было снять лишь на основе нового подхода ко всем видам
искусства, рассматривая их в единой системе, где каждый вид
искусства выполняет определенную социальную функцию, решает
специфические художественные задачи, реализует определенный
социально-этическо-эстетический и гуманистический смысл.
Идеалистической эстетике Банфи противопоставляет внутреннее
богатство и разнообразие содержания произведений искусства,
представляющее собой цельный, органичный, завершенный
художественный мир, являющийся отражением и выражением
объективного реального мира. Благодаря этому традиционные
отношения между произведением искусства и ценностью меняются: не
ценность является основой сложного генезиса произведений
искусства, а наоборот: совокупность произведений искусства —
изначальный исток всех эстетических ценностей. Даже категория
прекрасного, на которой покоились на протяжении тысячелетий
все идеалистические и метафизические философско-эстетические
построения, представляется лишь одной из разновидностей
эстетического смысла. Да и сами эстетические ценности обретают
подлинное социальное и нравственное содержание, становясь в
один ряд с чувственными, техническими, формальными,
интеллектуальными и социальными ценностями, составляющими
сложнейшую функциональную гамму произведений искусства.
Конкретно-исторический, диалектический подход ярко
проявляется при анализе традиционных проблем эстетики и поэтики.
Так, выступая против пиетета к застылым канонам, он в то же
время указывает на ошибочность недооценки канонов как си-
20

стемы руководящих предписаний, определяющих как общий вкус,
так и продукцию художника. Рождаясь из конкретного
художественного опыта, основанного на определенном обычае и
определенной социальной структуре, они развиваются в направлении
самовоспроизведения, образуя прочное целое, обусловливающее
творческую деятельность и часто намного переживающее
породившую его социальную структуру. При этом роль канонов может
быть различной: чисто эмпирической, теоретико-догматической,
прогрессивной или реакционной.
Подобная внутренняя диалектика демонстрируется не столько
историей отдельных искусств и художественных жанров, сколько
историей искусствознания и художественной критики. В истории
культуры выработка художественных канонов всегда занимала
важное место и отражала, согласно Банфи, историю самой
художественной деятельности, хотя каноны в своей абстрактной
универсальности предполагают отдаление художественного сознания
от конкретного своеобразия его форм.
Прослеживая становление категории прекрасного и ее
дальнейшую историческую судьбу, Банфи раскрывает
первоначальную связь прекрасного с породившим его античным социумом и
дальнейшие исторические перепутья культурной эстафеты в
средние века, Возрождение и новое время, когда утверждаются новые
функции художественного творчества, новое понимание красоты
и художественных категорий и мир образцовых моделей
замещается живым и драматичным процессом. Искусство не забывает
предписания античных образцов, но рождается из самой жизни.
Возникает новое отношение между искусством избранных и
искусством народа — отношение связи и противоречия.
Искусство обретает четко выраженный социальный смысл.
Развитие художественного сознания Банфи тесно связывает
с развитием человеческого общества. В условиях прогрессивного
развития буржуазного общества на искусство возлагается
решение многих социальных задач. Однако как только это
прогрессивное развитие останавливается, то сразу же начинается и
усиливается разложение художественной традиции, получают
развитие поиск вычурной формы и содержания в соответствии с не
связанной никакими обязательствами проблематикой, в которой
окончательно запутывается идеалистическая критика. Банфи
справедливо отмечает, что в своем неоромантическом виде
идеализм выражает не революцию, а бегство духа: его концепция
культуры, взятая исторически, содержит формальную структуру
абстрактных ценностей, выхолащивающую из культуры ее
историческую и практическую значимость. Вот почему в период
глубокого кризиса культуры, как правило, начинается яростное
жонглирование метафизическими абстракциями, пустотелыми
историческими схемами, лишенными связи с действительностью.
Банфи усматривает несостоятельность и неэффективность
21

неоромантической эстетики в ее идеалистическом догматизме. Те
самые принципы, которые ранее носили конструктивный
характер, привели неоромантическую эстетику к краху. Так, принятие
субъективистской одухотворенности искусства не позволяет
судить о важных моментах художественной объективности,
действительности в ее связях с искусством. Этому препятствует и
принцип универсальности искусства, ведущий неороматическую
эстетику дорогой абстрактного формализма, безразличного к
конкретным художественным возможностям содержания и к
историческому развитию. А требование автономии искусства
отделяет искусство от его культурной и социальной почвы,
превращая его в некий метафизический ритуал. И, наконец, теория
единства искусства упраздняет сложную и богатую внутреннюю
композицию художественного мира и крайнее разнообразие
значений, порождаемых ею. Поэтому, естественно, все те проблемы,
которые неоромантическая эстетика не смогла решить и
отодвигала в сторону, стали возникать вновь. И прежде всего встала
проблема различия искусств и художественных жанров, которая
является камнем преткновения для всякого рода идеалистических
и неоидеалистических принципов духовности, единства,
универсальности, автономии искусства, проблема, которую нельзя снять
с повестки дня банальными рассуждениями о различиях между
искусством и манерничаньем, поэзией и непоэзией, риторикой и
литературой и т. п.
Ясно, пишет Банфи, насколько абсурдной выглядела бы
попытка вывести отдельные виды искусства из идеи искусства, но
столь же поверхностна и мысль о том, что их различие
безотносительно к жизни и к действительности искусства. Банфи
убежден в том, что вся система искусства и его жанров зиждется на
необходимом здесь опыте «изящного искусства», реализующемся
и завершающемся в этой системе в соответствии с эстетическим
принципом идеализации, соответствующей идее прекрасного.
Отсюда нетрудно понять и смысл разграничения искусств
и художественных жанров. Они указывают на линии развития
художественности через совокупность содержания, форм,
функций, ценностей, тем, технических приемов, из которых, в общем,
и складывается искусство. Благодаря такому нормативному
подходу, согласно которому традиционно определяются и
характеризуются отдельные виды искусства и отдельные жанры,
раскрывается необходимость соответствующей идеализации. Однако
именно эти элементы содержания, формы, техники, ценности в
соответствии с конкретной социальной и культурной функцией
через жанры придают характерную, специфическую значимость
структуре самого искусства, ставят перед ним новую
проблематику, открывают новые пути развития.
Противоречивую диалектику искусства Банфи прослеживает
на примере прикладных искусств, натюрморта, дидактической
22

поэзии — жанров, где связь с реальностью и социальная функция
заданы, так сказать, самими исходными параметрами.
В ситуации всеохватывающего кризиса буржуазного мира,
когда в традиционных видах чистого искусства наметилась
тенденция к уклонению от общественного долга, внимание Банфи
привлекли эти жанры, тесно связанные с повседневной
человеческой жизнью. Опираясь на обширный историко-культурный
материал, ученый опровергает миф о непоэтичности
дидактической поэзии. По глубокому убеждению Банфи, в наши дни только
марксистская историческая этика и искусство социалистического
реализма в состоянии раскрыть гуманистический этико-эстети-
ческий потенциал поэтического назидания. «Было бы необходимо,
чтобы радикальный социальный кризис и его радикальное
решение придали всей социальной жизни характер воспитания,
согласно направлению, которое предписывает историческая этика,
потому что если исчезает абстрактный идеал мудрости и
распадается трагический аспект реальности, то дидактизм и жизнь
объединяются в свободной и плодотворной диалектике, из
которой эпическое развитие породит смысл новой поэтичности, той
поэтичности, которая объявляется позитивной и универсальной
в «Педагогической поэме» Макаренко» 35.
Конкретно-исторический подход к произведению искусства
как носителю разнообразных и сложных ценностей содействует
правильному пониманию и серьезному развитию проблем
исторической определенности и преемственности художественных
ценностей и проблемы типичности в искусстве.
Если идеалистическая концепция истолковывает
преемственность художественной ценности как идеальную
сверхисторичность эстетического смысла, то материалистическая концепция
признает историческую обусловленность значимости искусства
от комплекса ценностей, а преемственность понимает как
непрерывное обновление содержания, основывающееся на всеобщей
человечности, гуманности искусства, тесно связанного с жизнью
общества и отражающего его ценности. Правда, оценка
художественного произведения никогда не бывает однозначной, как
не бывает однозначной и преемственность, допускающая не
только вариации оценок, но также забвение, новооткрытия и
переоценки.
Немалый интерес представляет банфиевское понимание и
решение проблемы художественной типичности. Не вступая в
дискуссии, которые велись и продолжают вестись вокруг этой
проблемы, философ утверждает, что универсальность типичности в
искусстве отличается как от универсальности понятий, так и от
универсальности аллегорий, которую он характеризует как фан-
тастико-эмоциональную универсальность. Такое отграничение
35 Наст, изд., с. 97.
23

Банфи признает полезным, но грубым, хотя и вполне достаточным,
чтобы не прибегать ни к чуду гения, ни к «трансцендентальному
синтезу». Ведь универсальность художественно-типического,
говорит Банфи, зависит от межсубъективных факторов, от
общественно-исторической и человеческой основы. Так, типичность
Ахилла или Антигоны, Фаринаты или Отелло, Дон Кихота или
Тартюфа, отца Горио или князя Андрея коренится в
общественном сознании, интерпретирующем, символизирующем и
усиливающем ее. Отсюда популярность или, лучше сказать, живая
человеческая природа этих типов.
Остро и многопланово Банфи ставит проблемы
художественного воспитания, которое включает в себя комплекс сложных
вопросов: постигать концентрированное отражение жизни и ее
проблематику в музыкальных произведениях, театральных
спектаклях, в произведениях изобразительного искусства, в
архитектурных сооружениях и т. д. Решение проблем художественного
воспитания требует, согласно Банфи, не только ясного и
аналитического эстетического сознания структуры искусства, но
сознания его общественной направленности. Делая упор на
профессиональном искусстве, на мастерстве и культуре, Банфи обращает
особое внимание на развитие самодеятельного искусства.
Известно, что в эпоху просвещения любительство культивировалось
с целью привития практических навыков (рисования) и с целью
воспитания светских манер (музыка и поэзия), в эпоху
романтизма — с целью духовного раскрытия личности через искусство.
В настоящее время необходимость систематического и
методического развития самодеятельного искусства диктуется не только
просветительскими задачами, но и более важными задачами
человеческой культуры, и прежде всего задачей обеспечения
непрерывной смены поколений творцов искусства. Банфи исходит
из известного высказывания Горького о том, что непрерывное
развитие и углубление культуры будут возможны только тогда,
когда вся масса трудящегося люда Земли будет участвовать в
культурном созидании непосредственно, полностью и свободно.
Среди серьезных проблем, которые предстоит решать, Банфи
называет проблему распространения художественности как
совокупности сложных форм, способных придать художественно-
выразительный смысл формам, орудиям, актам сегодняшней,
столь быстро обновляющейся жизни. Преобладание в
современном обществе общественного характера труда ведет к сужению
сферы декоративного искусства в пользу искусства
функционального. Общественная жизнь требует новых отношений, новых форм
выражения и предлагает новые орудия производства. В силу
своей внутренней диалектики на эти требования активно
откликаются градостроение, архитектура, современный дизайн,
техническое черчение. Впервые весь мир машины — в свое время из-
24

гнанный буржуазным романтизмом на мелководье
утилитарности — через художественную интерпретацию утверждает не
только ее мощь, но также ее человеческое творческое назначение.
Особое значение Банфи придает вторжению «машин» в
обновление зрелища, вызванное радио, кинематографом, телевидением.
Эти средства массовой информации играют важнейшую роль в
деле распространения и популяризации произведений искусства,
литературы, драматургии, музыки. Они ставят перед собой
совершенно особые художественные задачи: композиции, конструкции
формальных гармоний, содержаний. Благодаря этому
обновляются пространственные и временные отношения, складываются
начала совершенно новых «художественных жанров». Все это
способствует эстетическому развитию общества.
Рассмотрение социальности искусства и сопряженных с ней
сложных связей позволило Банфи увидеть, насколько широкая
область исследований простирается перед эстетикой, если она
воспринимает искусство во всем человеческом богатстве его
структуры и развития.
В настоящее время, когда философско-эстетическое сознание
захлестнула волна всякого рода и вида антифилософских
концепций, возводимых их эпигонами до уровня всеобщих методов
(семиотики, семантики, лингвистического анализа, психоанализа,
герменевтики, структурализма и т. д.), значение философии
искусства Банфи приобретает особенно важное значение.
Буржуазные философы называют его концепцию
«диалектической феноменологией искусства, или диалектикой эстетической
культуры» 36. Мы же с полным основанием можем назвать
философию искусства Банфи диалектикой искусства, или диалектикой
культуры, поскольку она занимается анализом всех самых
существенных проблем и противоречий современного искусства и
современной культуры-с позиций материалистической диалектики.
Мы рассмотрели некоторые моменты творческой эволюции
Банфи, касающиеся формирования и развития его эстетических
взглядов, в частности возникновения и развития его философии
искусства 37. За пределами нашего анализа остались серьезные
исследования талантливого мыслителя по теории познания, ло-
36 Morpurgo-Tagliabue G.L'esthétique contemporaine. Marzorati-Editeur.
Milan, 1960, p. 440.
37 См. некоторые работы, посвященные анализу эстетики и философии
искусства Банфи: Anceschi L. Formazione dell'estetica di Banfi.— В кн.: Antonio
Banfi. I problemi di una estetica filosofica. Parenti, 1961, p. XI—XXXI; Formaggio D.
Gli sviluppi dell'estetica di Antonio Banfi.— В кн.: Antonio Banfi. Filosofia dell'
arte. Editori Riuniti. Roma, 1962, p. 11—42; Antonio Banfi e il pensiero contempora-
neo. Atti del convegno di studi banfiani. Reggio Emilia, 13—14 Maggio 1967; Cordie
C. La formazione letterari Antonio Banfi.— В кн.: Antonio Banfi. Scritti letterari.
Editori Riuniti. Roma, 1970, p. IX—XLVI; Mari G. L'umanesimo marxista di Antonio
Banfi.— В кн.: Antonio Banfi.
25

гике, истории философии, этике, педагогике, государству и праву,
культуре и т. д. Это был действительно один из самых
образованных и самых культурных философов нашего времени. От его
пытливого интеллектуального взора не скрылось ни одно сколько-
нибудь заметное явление мировой культуры, над которым бы он
как-то не размышлял, не раздумывал и в конце концов, после
соответствующей критической обработки и усвоения, не включал
бы в развитие своего духовного содержания.
Нельзя не заметить глубоко гуманистического характера
всего творчества этого тонкого, универсального, обаятельного
человека и мыслителя и гуманистического характера его философии
искусства. То, что писал Банфи относительно своей работы
«Искусство и общество», можно сказать обо всем его творчестве:
«В слепых блужданиях последнего пятидесятилетия уже
обретают форму лучи нового классицизма, если под классичностью
понимать гармонию, себя осознающую и в себе изобилующую
свободной гуманностью. Это сочинение, поиски и дискуссии,
которыми сопровождается работа над ним, вдохновляет только на
то, чтобы выявить и показать — без всяких предвзятостей — эти
лучи, прояснить сознание художника, сознание великого
гуманного долга, лежащего на нем, настроить души всех так, чтобы они
осознали историческое значение великой муки современного
искусства, оценили его проблемы, совместно трудились ради его
открытого свободного триумфа, предназначенного зажигать свет
разума у всех людей, рождающихся на этой земле».
В своей философской эстетике Банфи поставил ряд серьезных
проблем: соотношение социального и художественного кризиса,
роль искусства в их преодолении; искусство как генератор
социальных идей и ценностей, его функции в формировании
индивидуального и общественного сознания; историческая
определенность, преемственность и типичность произведений искусства, их
общественная функция; взаимосвязь народного и
профессионального искусства; эстетическое воспитание и воспитание
искусством; искусство и научно-технический прогресс, роль искусства
и художника в современном мире — в формировании новой
чувственности, нового мышления, новой культуры. Некоторые из этих
проблем Банфи успешно решал сам, иные еще ждут своего решения.
Философия искусства Банфи оказала и продолжает
оказывать все большее влияние на теорию и практику современной
философии, эстетики и искусства. Однако предстоит еще
серьезная работа по выявлению и развитию марксистской тематики и
марксистских компонентов философии Банфи, а точнее, по
развитию основных идей сочинений итальянского философа. Эту
задачу должны решать наши философы и эстетики.
26
К. Долгов

Часть первая
ТЕОРИЯ
[ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДУХ]
Основание эстетического духа
Любой факт физической реальности (не следует делать упор на
идеалистическом значении этого определения) связан со всеми
остальными фактами, но связь эта дана не в самом факте, ибо он
как таковой единичен и отграничен (разумеется, для мышления),
а устанавливается с развитием научного мышления и
представляет собой научную картину мира, в которую вписывается всякий
физический факт. С формальной точки зрения любой факт,
таким образом,— это вся вселенная, но его всеобщность остается
чисто потенциальной, формальной и возобновляется с каждым
новым открытием. Основание подобной «всеобщности» заложено,
следовательно, в диалектическом процессе мышления, которое
сталкивается здесь с противоречием особенного, являющегося
всеобщим и формально всеобщим по той простой причине, что оно
дано потому, что дано все остальное (см., как подобная позиция
в умозрительном плане соотносится с математическим
мышлением). Но в мире духовности всякий единичный момент
является духовным, именно поскольку в нем действует в качестве
идеально-реального принцип самой духовной жизни,
феноменологический процесс, признающий себя в этом моменте и идеально
завершающийся. Здесь имеет место диалектическая связь не
единства и всеобщности, а духовной деятельности и идеальности,
являющейся не всеобщностью особенного или формальным
отношением, а внутренним движением и развитием самой
действительности. Всякий духовный момент является, следовательно,
конкретным проявлением духовности, но он не завершается в
феноменологии личности, не ей он подчинен. Он несет в себе идеально
свободное движение духовности. Этот аспект духовной
действительности, вследствие которого духовность в любой отдельный
момент представляется самодовлеющей, является основанием
эстетической духовности.
27

Дух эстетический и личностный
Каково отношение между эстетическим и личностным духом?
Всякий духовный акт, с одной стороны, имеет личностную
окраску и в этом плане подчиняется закону феноменологии личности,
воле. Его эстетичность есть чистый момент духовности; его
сущность — самодовлеющее проявление духовности, но не будем
забывать, что это бытие для себя идеально, а его универсальность
определяется и познается лишь в мысли. В духовной жизни
указанный эстетический момент реализуется как конкретный синтез,
как живое и внутреннее отношение духовности в данный момент и,
следовательно, как функция индивидуального сознания.
Эстетичность, таким образом, не есть продукт личности, а, скорей
всего, растворение личности в некоем чисто идеальном и
суверенном космосе: в отношении духа она представляется идеальной
областью чистой мысли, абсолютно отличной от диалектического
понятийного мышления, своеобразным созерцанием, чья
непосредственность является таковой лишь благодаря
опосредствованное™ сознания личности, но сама по себе является
результатом духовности и обращения идей.
Утверждалось, что эстетическое есть выражение \— что
означало отношение между эстетическим и личностью, но
эстетическое, далекое от того, чтобы быть выражением, в обычном
смысле этого слова, личности как таковой, есть растворение и
самоузнавание личности в чистой духовности, где она созерцает не
свою определенность, не воплощение своей идеальности, а саму
свою идеальность. Отсюда естественно вытекает катарсический
характер эстетического.
Эстетический дух и субъективность
Другая проблема — это отношение между субъективностью,
психологической деятельностью и эстетическим: мы должны помнить,
что уже оставили позади сферу психологической деятельности.
Сводить эстетическое к воображению — значит ограничивать его
кругом чистой субъективности, обрекать на неудачу поиски
специфики эстетического субъекта, поскольку не существует
духовной деятельности, не относящейся к области воображения, так
как оно выражает свободу духа от объективности. Искать
психологическое обоснование эстетического — значит пускаться в
бесконечное плавание и принимать априори, более того,
вычленять из психологического процесса абстрактно-эстетическую
идеальность, от которой проистекает появление нормативных
доктрин эстетики. (То, что подобные доктрины могут иметь
определенное значение в области теории искусства, будет показано в
дальнейшем.)
28

Эстетическое созерцание
Из вышеозначенных взаимоотношений между эстетическим и
личностным началами вытекают два важных следствия: в
эстетическом созерцании катарсическому состоянию соответствует
состояние, идеально идущее в противоположном направлении.
Это, так сказать, Sehnsucht — безграничное влечение души,
благодаря которому человек преодолевает в чистом царстве
духовности его границы. Созерцание, таким образом,— это
плодотворное и жизненное единство двух моментов, а объединяющая
их форма — результат отношения, связывающего мышление с
эстетическим. Эстетическая деятельность представляется
вытекающей не из личностной сферы, доступной пониманию, а из
какого-то загадочного субстрата: она как бы выступает зеркалом
потаенного мира, проявлением гениально-спонтанных усилий,
чем-то вроде непосредственной метафизики. Но субстрат этот
есть не что иное, как бесконечно производительная духовная
работа, осознаваемая в каждый данный момент, и проявлятся он
не иначе, нежели как в конкретной форме отдельных
эстетических созерцаний, вплоть до осознанной всеобщности.
Основание искусства
Духовная жизнь как таковая является идеальной сферой. Она
обнаруживает себя (предстает перед непосредственным
сознанием, выступает, признается как идеальность-духовность) как
процесс идеализации в рамках данной действительности, как
созидающий ценности акт, обретающий действительность (то есть
внедряющий в жизненную реальность действительность
идеального — утверждающий реальность процесса идеализации) в
человеческом мире. Человеческий мир как эмпирическая данность
(благодаря рефлективному сознанию) распадается, переходя
в дуализм закономерного (общество) и конкретно определенного
(индивиды). Этот дуализм может быть установлен лишь
абстрактно, и его диалектика представляет собой предмет
социологии (обратите внимание в этой связи на то, что психологический
элемент не чужд социологии, а диалектически присущ этой науке
как движущая сила, порождающая противоречия и новые связи,
а не как статический компонент). Всякая духовная форма
преодолевает этот дуализм. Это преодоление достигается в идеале в
нравственном сознании, оно утверждается как единение в боге
верующих, как экспрессивно-творческий коммуникативный
момент искусства в сфере эстетического (см. далее в приложении
к философии). Общественный характер искусства есть его
предел, a quo, который духовность преодолевает и разрешает в себе.
Но искусство выступает здесь как действительность эстетического
29

начала в человеческом мире, как его проявление или, если
хотите, как идеальность человеческого мира, внутренне присущая
самому человеческому миру в качестве его созидательного
принципа.
История искусства; созидание и созерцание
Только с помощью искусства (сознания, внутренне присущего
искусству) эстетический дух утверждается как таковой в своей
идеальности: вследствие этого история искусства запечатлевает
идеальный процесс развития человечества. История не должна
представлять искусство как символ духовности времен, так как
искусство в качестве идеального творения являет собой
диалектический момент, в котором отношения между идеальным и
реальным, между индивидом и обществом, между формой и духовным
содержанием соединяются, распадаются, согласуются и
противоречат друг другу. Эволюционирует не техника, не духовное
содержание, а внутренний идеальный конфликт и его разрешение, сама
идея искусства в духовном универсуме. Поэтому история
искусства неизбежно не обходится без противоречия (противоречия,
преодолевающего абстрактность отвлеченно-исторической
концепции времени и преемственности и проявляющегося в более
высокой форме в философии), состоящего в том, что процесс
развития искусства протекает как реализация в отдельном
произведении искусства. Там же, где эта реализация не достигается,
искусство не становится процессом, данностью (история — это
не эстетика); эстетическое полагание искусства — идеально. Но
при идеальном полагании искусства как выражения эстетического
начала возникает противоречие между реальным-идеальным и
идеальным-реальным: между идеальным становлением
действительности (созданием произведения) и действительным
становлением идеальности как осознания самого произведения искусства
(в созерцании). С одной стороны, творчество здесь выступает
как идеально-реальное, то есть идеальность не образует какую-то
промежуточную сущность, а выступает самостоятельно и создает
в человеческом сознании царство собственной духовности. Оно
несет с собой не чистое выражение (выражение — это отношение
между произведением искусства и созерцанием и в значительной
мере диалектическое понятие), а идеальное произведение,
являющееся, таким образом, порождением духовности. То, что
рождается, есть не природа, а дух; он порожден всем природным
царством и несет в себе становление личности как мира
духовности. Созерцание выражает идеальный момент творчества, которое
осуществляется, осознавая собственную эстетичность. Вместе с
тем это непосредственный акт интуиции, устремленный к
самопознанию. Он развивается, обогащаясь новыми значениями вплоть
30

до осознания эстетического и его проявления в человеческом мире.
Любое произведение искусства является в этом смысле духом,
который открывается самому себе и, открываясь себе, созидает
себя. Противоречия, являющиеся таковыми лишь для
формального мышления, предстают здесь в качестве реально-идеальной
жизни духовного начала.
Условия существования искусства
Очевидно, что возможность существования искусства целиком
покоится на идеальности реального: условия существования
искусства — это лишь непосредственная форма его эстетического
осознания: без индивидуального творческого акта нет
противоположности между материей и формой, техникой и искусством.
Пластичность материи, чувственно воспринимаемые гармонии, их
физиологический субстрат, обусловливающие создание
произведения искусства, являются не чем иным, как проявлением
идеальности реального в различных его моментах, благодаря чему
каждый конкретно и в ходе развития (не абсолютно и не
непосредственно) разрешается в духовности. Поэтому особенность
искусства (или художественности) и состоит в том, что подобная
идеальность, где бы она ни проявлялась, предстает именно как
идеальность, как сокровенный смысл, как непосредственная
духовность каждого отдельного момента в нем самом, ибо это
интуиция, интуиция гармонии угаданной, но не разрешенной сущности
мира. Но подобная непосредственная гармоничность есть не что
иное, как простое проявление чистой субъективности, простая
видимость, если она не осознана и не понята в процессе
художественного творчества. Это — предощущение духовного мира,
остающееся в чистой потенции (субъективности) и
реализующееся лишь в конкретнрм мире искусства, где дух испытывает
свои силы и познает себя как таковой.
Виды искусства
Различные виды искусства, развертывание процесса их
развития, их взаимоотношение образуют элементы и содержание
феноменологии эстетического духа. Система искусств представляет
большой интерес для эстетического созерцания, так как оно в
данном случае основывается не на материале, а на конкретном
проявлении идеальности на неких определенных ступенях
духовности. Здесь не место входить в подробности: отмечу лишь, что
техника выражает идеальность физической природы, ее
необъективированность, существование для духа как возможности, пока
дух является чистой субъективностью, сферой ее опытов и
господства.
31

Искусство и мышление
Остается теперь посмотреть, какая связь существует между
мышлением и эстетическим. Прежде всего ясно, что дискурсивная
мысль представляет эстетическое начало как абсолютно чуждое
себе: последнее, в самом деле, есть непосредственное отрицание
ее формы и объективности содержания. Оно является
отрицанием диалектичности рефлексивного сознания в процессе
становления идеальности. Правда, такое отрицание идеально; в
феноменологию эстетического, в искусство постоянно входит ряд
объективных детерминаций, в которых личностный дух признает
себя и которые являются отправной точкой или самой сущностью
идеальности. В искусстве поэтому концептуально-объективный
элемент постоянно притязает на свое признание, несмотря на все
абстрактные притязания чувственно-эмоциональной
непосредственности. А с подобным объективным элементом, относится ли
он к природной или психологической действительности или к
определенному художественному идеалу (вторая природа, манера),
проникает критерий эстетической оценки, тяготеющий к
объективности, но являющийся объективным лишь в той мере, в какой он
выходит за пределы эстетического. Но поскольку такая
объективность разрешается идеально, то есть поскольку объектом
художественного созерцания выступает чистая эстетичность, то этот
критерий размывается. Вот почему в некоторых особых
ситуациях оценка прекрасного и безобразного либо переходит в
непосредственный субъективизм, либо абстрагируется от понятия
предмета. Всякое произведение искусства несет в себе свой
собственный критерий, и этим критерием является созерцание,
выступающее в качестве осознания собственной эстетической сущности.
С этой точки зрения становится понятным значение кантовского
учения. Мышление как рефлексивно-концептуальный и
объективный процесс оказывается чуждым эстетическому, которое
выступает в качестве непосредственного единства объекта и субъекта.
Это Einfühlung 2, наитие, интуиция. Но интуиция, являющаяся
таковой лишь постольку, поскольку от эмпиричности
художественного содержания она возвышается до постижения его
эстетического духа. Интуиция несет в себе, таким образом,
следующее противоречие: это непосредственная данность идеальности
определенного духовного момента, который лишь
феноменологически раскрывается как идеальный. Интуиция, таким образом,
не является психологической способностью, субъективной
функцией. Это — проявление духовной жизни, и в качестве такового
оно идеально, но не диалектически или феноменологически,
а лишь как явление, которое только в предельной
феноменологической позиции может признаваться идеальным. Интуиция и
эстетическое вообще являются таковыми лишь благодаря
мышлению, представляющему собой осознание идеальности духа, и они
32

выступают как носители непосредственной уверенности, что
подобная идеальность имеет реальный характер или что эта
реальность есть дух, созидание, жизнь. Философская мысль и здесь
является, следовательно, опорой духовности, рубежом ее
самопознания, а эстетическое выступает по отношению к философской
мысли в качестве гарантии ее связи с реальной
действительностью, в качестве универсального осознания принципа
реальности. Таким образом, философская мысль — это сама свобода
эстетического духа, а эстетический дух — это глубокая
уверенность в нем. Потребность в мысли здесь — реальность, жизнь
реального, каждого отдельного его момента: духовная реальность
взывает к мысли, чтобы она раскрепостила ее от крайнего
детерминизма, освободила от ограниченности, связывающей ее с
объективностью, чтобы она закрепила ее в осознании идеальности
реального как внутреннего созидательного процесса и признала ее
значение в личности. Эстетическая интуиция жизни, поскольку
речь идет о жизни, обо всем том, что придает такую глубину
созерцанию природы, осознанию собственного идеального единства
с универсумом и становления такого единства продуктивного,
творческого, жизненного,— является высшей ступенью, на
которой эстетическая интуиция взывает к своей свободе в мышлении
как к идеальному акту жизни.
Философия и истина: идеализм
Осознание механизма идеального процесса и его роли в
познании самой действительности, его идеальности и его
созидательной силы — это и есть философия, то есть осознание
идеальности мышления, чистое самопознание как идеал имманентной
истины, процесс бесконечной духовной идеализации и,
следовательно, созидания. Философия и есть эта идеальная сфера: это
не самоудовлетворение мысли, не ее замыкание в самой себе,
а осознание ее чистой идеальности, ее беспредельной
плодотворности, обращения в самой себе, самопознания в действительном
и беспредельного самосозидания.
ИСКУССТВО И ДУХОВНАЯ жизнь
Здесь мы имеем дело с типом духовной жизни, образованной
сложением разнородных воздействий. Здесь никогда не
достигается завершенность ни в конкретной объективности, ни в
субъективном состоянии, но заявляет о себе потребность в чисто
внутреннем акте как в отношении своего «я», так и в отношении
остального мира. Но подобный акт никогда не является данностью:
это — всегда идеал, движущий всей нашей жизнью и являющийся
2 Зак. 985
33

ее опорой. Его чистота и трансцендентный характер по
отношению к любому содержанию проявляется в чисто формальной
всеобщности, которую он обретает в философской мысли в качестве
духовной категории. Подобная природа духовности глубоко и
прочно уходит своими корнями в нравственную жизнь, поскольку
она затрагивает сами устои личности и проявляется в любой
крупной категории духа, в искусстве, как и в религии или в
философии.
Эстетическое может быть, пожалуй, охарактеризовано как
проявление чисто духовного смысла в ходе опыта, отвлеченного
как от определенной объективности вещей, так и от внутренней
диалектики личности. Красота — это и не форма объекта и не
состояние субъекта как таковых, а смысл, имеющий отношение
и к тому и к другому, как если бы в его формировании состоялось
примирение вечного противоречия между «я» и «не я» и
произошло его перенесение в третью сферу, в сферу чистой и свободной
духовности. Всякая красота всегда есть откровение. С
отпадением личностного значения внутренних состояний, с
исчезновением системы объективных отношений, упорядочивающих мир
вещей, реальность, вобравшая в себя оба полюса, восходит к
чистому моменту духовности, и красота как раз состоит в этой
сублимации, в этом исчезновении личностных и догматических
отношений, в этом переходе в духовную сферу. За ней не кроется
смысл, символом которого она бы выступала, но она сама
является духовным выражением того момента жизненного опыта,
который вычленен из вечности и стоит по ту сторону тревог и суеты
индивидуальной жизни. Но подобная идеальность каждого
момента жизненного опыта никогда не реализуется как чистый и
окончательный акт, как разрешение реальности. Акт этот
представляет собой момент единения принципа жизни и движения мира
духовного созидания. Это мир искусства, являющийся подлинной
жизнью, ибо это и стремление, и поиск, и, я бы сказал, сияние той
абсолютной красоты, чья пластическая форма довлеет, так
сказать, над всякой завершенной пластической формой, оставаясь в
в то же время в своей чистоте идеальным пределом развития
жизни. Всякая красота является поэтому выражением,
конкретизацией в мире объективностей, в мире особенного, возвращением,
если так можно сказать, в разряд телесности, характеризуемый
различными формами и манерами искусства. Их особая природа,
искусственность по сравнению с формами и разновидностями
эмпирически данного в действительности составляет и выражает ту
область безразличного к практической личностной позиции, в
которой обретает конкретную форму эстетическая ценность. В
искусстве как средстве выражения царит атмосфера очарования,
неестественности, чего-то искусственного, я бы сказал, чего-то
почти магического, в чем для нас, по-видимому, только и должна
проявиться красота.
34

Вспомните о ритме в поэзии и в музыке, об особой ценности
мрамора, дерева или бронзы в скульптуре, подумайте о
перспективе, о свете и о размерах произведений живописи, которые
мы лишь в силу какой-то странной иллюзии можем назвать слепком
с действительности. Вспомните о поистине магических
пропорциях, которыми архитектура наделяет нефы величественного
готического собора, фасад романского палаццо или залитую
светом лоджию кватроченто. Именно это невыразимо магическое
свойство художественного творчества как созидания нереального
зачарованного мира с ужасом ощущал Толстой в музыке Вагнера,
в бесконечной трагичности бурной души шекспировского короля
Лира. Именно оно смущало душу Микеланджело как глас вечного
проклятия после создания Сикстинской капеллы. Всякое
произведение искусства — это в известном смысле некий идол, тот
самый идол, которого грешники слепили собственными руками,
чтобы ему поклониться. И все же именно и лишь с помощью
подобной формы искусства человечество выработало в себе
уверенность в собственном духовном мире: в нем и только благодаря
ему бесконечные духовные ценности, диссонансы и гармония, из
которых они пристекают, обрели свое спасение, словно
переселившись в мир вечности, в котором душа наша находит, несмотря
на горечь и разочарования нравственной жизни, уверенность
в своей духовности. Ибо каждое произведение искусства
является таковым лишь благодаря излучаемому им ощущению
духовности, благодаря содержащемуся в нем откровению, откровению,
которое не сводится к какому-либо аспекту мира или личностных
ценностей, а является отражением присутствия в мире и личности
духа, который таким образом обозначил новый источник своей
идеальной жизни. Поэтому художник и сам зритель — если
созерцать значит действительно воссоздавать — создает
произведение искусства не потому, что он отражает в определенном
образе свой внутренний мир, а потому, что с его помощью
выражает потребность возвысить какую-то форму жизни до уровня
всеобщей ценности, типичной для духовности. Произведение
искусства действительно является символом, и его красота
проявляется лишь в ходе бесконечных поисков, которые совершают
в нем и вне его души, обретающие духовность в ее чистой форме.
Ни одно из произведений искусства, как и ни одно из
субъективных состояний, не реализует в себе красоту в чистом виде,
абсолютно вечную идеальность, свободную от каких-либо форм
реального, которые необходимы для ее гармоничности. Следовательно,
и эстетической жизни никогда не удается достичь окончательной
конкретной объективизации собственно ценности. Последняя,
кстати, является ценностью лишь постольку, поскольку в каждом
творении вскрывает наличие идеального смысла, выходящего за
пределы определенной формы.
2*
35

о жизни ИСКУССТВА
Для серьезной оценки современного искусства, не стесненной
как туманными критериями непостоянной моды, так и
устоявшимися предрассудками традиционного академизма, необходимо,
как мне кажется, считаться с некоторыми принципиальными
соображениями.
Первое из них состоит в следующем: мир культуры в.целом и
в его отдельных частях живет сложной жизнью. Идущий внутри
него процесс не сводится к более или менее завершенному
приведению реальности в соответствие с чисто идеальными ценностями.
Напротив, речь идет о бесконечно разнообразном мучительном
труде — разрушении и воссоздании реальности в связи с
назреванием в ней духовных проблем, по отношению к которым эти
ценности выступают как абстрактные идеи — разграничители.
Так же и в том, что касается искусства, необходимо, прежде
всего, освободиться от излюбленного предрассудка,— общего
для абстрактно-метафизической эстетики, лености академической
критики, корыстной заинтересованности коммерции от искусства
и наивно-невежественной убежденности публики, цепляющейся
за этот предрассудок как за естественную и необходимую
предпосылку,— освободиться от предвзятого мнения, будто мир
искусства, рассматриваемый сквозь музейные витрины, следует
считать чуть ли не набором выдающихся творений, каждое из
которых представляет собой самодовлеющее целое, продукт
гениальности художника, выполненный в соответствии с постепенно
сформировавшейся и привычной техникой, и отражает, хотя и в
различной форме и с разным смысловым содержанием,
однозначную ценность прекрасного, которое должно прийтись по вкусу
публике и быть оценено критикой.
Нет, в мире искусства речь идет не о ступенчатой пирамиде
совершенных образцов, создаваемых ради удовольствия
бездельников или ублажения прекраснодушных. Мир этот — живая
реальность, в которой проблема художественного творчества
решается в различных формах, смысле и направлениях, сталкиваясь
с целым комплексом требований, изменяющихся не только в
зависимости от жизненной энергии или различных аспектов опыта,
которые в нем проявляются, но и от преобладания того или иного
момента, с которым связано само творчество: от восприятия до
размышления, от лирического излияния, идеального синтеза до
игры формальных элементов, жизненного соответствия и чисто
эстетической свободы.
Всякое произведение искусства стоит поэтому чего-нибудь не
потому, что оно на свой лад выражает абстрактно-однозначную
ценность прекрасного,— которая в области вкуса определяется
лишь путем самых абсурдных и гротескных контаминации,—
36

а потому, что оно является частью художественной жизни, в
которой занимает свое место и сохраняет вне зависимости от
творческой потребности, его породившей, абсолютную ценность в
качестве определенного аспекта эстетического преобразования
реальности. Лишь в сфере художественной жизни художник
выступает в качестве художника, то есть творца: его чудотворная
гениальность и состоит именно в участии в этой жизненной
потребности, чуждой каких-либо личностных поползновений, свободной
от настроений публики и идеально абстрактного схематизма:
в мучительном стремлении к решению своих конкретных проблем.
Иначе он впадает в академизм или ремесленничество. Лишь в
сфере художественной жизни обретают действенность,
серьезность и плодотворность восприятие публики и оценка критики.
Вне этой сферы остается лишь дилетантизм и педантство.
Теперь о втором соображении. Наша культура переживает
глубокий всеохватывающий кризис. Надо решительно признать
этот кризис, согласиться с его наличием, а не оплакивать и
преуменьшать его или делать вид, что он не существует. Принимать
его следует с радостью как новый порыв жизни, ищущей формы
для еще большей живописности, напряженности, счастливой
откровенности и человечности, далеких от туманной
идеологической замутненности. Необходимо поэтому до предела заострить
его критические аспекты с тем, чтобы свободнее излилась его
созидательная энергия. Должна ли наша эпоха стать временем
мрачных разрушений или творческого созидания — это будет
зависеть от нашей искренности и нашего духовного мужества.
Но именно потому, что кризис в настоящее время принял столь
широкий и вместе с тем столь конкретный и дифференцированный
характер, именно потому, что он затрагивает индивидуальную
и коллективную жизнь, культурные институты и духовные
ценности, реальность отдельного и царство идеалов, именно потому,
что он подрывает изнуфри всякий синтез, нарушая стройность и
освобождая активные элементы, проецирует их форму на низко
нависшие небеса риторики, то жизнь, столь богатая для
осмысления, похоже, не может предоставить для интуиции художника
ни одной из своих ясных, прозрачных, целостных форм, свободных
от уз и противоречивых интересов жизни, настолько чистых в
своей сокровенной сущности, что они невольно напрашиваются
на эстетическую переработку.
Мы часто с упреком спрашиваем: чем освещает, чем утешает
нашу жизнь современное искусство, какую гармонию оно в нее
вносит? Но художник может спросить, чем обогащает искусство
наше сотрясаемое до глубин и противоречивое существование?
Ибо искусство не живет мимолетными мечтаниями в каком-то
вечном вакууме; оно рождается жизнью и ею вскармливается,
преображая ее в свою очередь. И эпоха может отразиться в
искусстве как в некоем магическом зеркале, отражающем ее душу.
37

Так что если кто-то жалуется на бедность нашего искусства,
пусть сначала вспомнит, что оно отражает нашу жизнь.
Но дело обстоит вовсе не так: наша жизнь не бедна, ибо сквозь
хаос раздирающих ее противоречий пробиваются тысяча новых
форм, тысяча новых проблем, с еще большей отчетливостью и
силой вырисовываются духовные потребности. И не бедно наше
искусство, даже если оно пьет из столь замутненного источника
и решает такие необычные задачи, даже если оно,— и это третье
принципиальное соображение,— переживает глубокий кризис.
Если искусство переживает кризис, то это вовсе не значит, что
оно в упадке. Это значит, прежде всего, что, разлагая в силу
необходимости традиционные формы и структуры, чья ценность
не может компенсировать их абсолютной неактуальности,
искусство вынуждено заниматься конкретным вопросом своего
существования в мире и обновляться в связи и по причине обновления
самого мира. Тот, кто сегодня навязывает искусству образцы,
тычет ему в лицо произведения прошлого, пытается вернуть
искусство в традиционную колею, пристает с советами,
критическими замечаниями, рецептами, подсказанными абстрактной
банальностью дилетантского вкуса,— тот добровольно заблуждается,
не понимая ни крайней серьезности проблемы, встающей перед
нашим искусством, ни динамической внутренней потребности
развития художественной рельности. Искусство не знает других
норм, других традиций, помимо своей жизни; не знает других
проблем, иных решений, кроме тех, которые выдвигает перед
художественной реальностью сама жизнь в своем непрерывном
развитии. С другой стороны, нам не нужно искусство вообще,
потому что в таком искусстве не нуждалась ни одна эпоха. Тем
менее нужно нам искусство, которое было бы пустым отражением
совершенства прошлого. Мы хотим и не можем не хотеть иметь
свое собственное искусство с его борьбой и свершениями, со всеми
перипетиями его жизни, искусство художников, а не искусство
критиков или наставников. Дело не в том, что нам не нравится
искусство прошлого: оно было и остается достоянием всего
человечества, которое навсегда останется с нами. Но мы хотим иметь
наше искусство, искусство нашего поколения, которое будет расти
и преодолевать муки вместе с нами и которое сможет достичь
самовыражения лишь на основе проблем, которые волнуют сердца
современных художников-творцов.
Мы любим это наше искусство именно потому, что это живое
искусство, живущее и утверждающееся благодаря своим
бескорыстным усилиям. Мы видим, с одной стороны, что оно
отказывается от освященных временем тем, от академических препон,
от традиционных формул; что оно обращается ко все более
широким горизонтам, проникает во все более глубокие слои
действительности, не служившие еще предметом художестенного
отображения; что оно без всякой идеализации или манерности
призе

нимает нашу жизнь и пытается выразить ее поэзию. Новая
архитектура, новые романы в литературе идут отчасти по этому
пути. Благодаря простоте, ясности, отвращению к риторике им
удается обрести простые исходные формы для построения и
выражения своей сути, а также чисто эстетические ценности,
утверждающие дух обновляющей молодости нашей культуры.
Но, с другой стороны, мы видим, как наше искусство
благодаря именно самому столкновению с новыми и неопределенными
сторонами жизни, а также в связи с ростом стремления к
собственной чистоте, оттачивает свои формы, придает им гибкость,
эластичность, обретает все большую чувствительность и тонкость
структуры, все большую свежесть слова, звука, цвета, открывает
новые пути построения и очищения своих собственных ценностей.
Подчас кажется, что оно потеряло свое лицо в формальных
изысках, но именно тем самым оно спасает свободу и плодотворность
своих идей, сохраняя чистоту атмосферы, в которой уже
оформляются его новые произведения.
И дело на этом не кончается: сами формы соответствия
искусства жизни меняются на наших глазах,— прикладное искусство
обновляется, стремясь к самой откровенной функциональности,
меняется театральное представление, новые технические средства
выдвигают новые задачи; сама проблема отношения индивида и
общества к искусству и роли последнего в культуре являет еще
малоисследованные аспекты.
Повсюду есть опасность утратить правильное направление,
впасть в абстрактность, допустить оплошность, наивность;
повсюду имеет место неясность цели, мучительность нерешенных
проблем, но зато сколько жизни и кипучей энергии, какая новизна
и свежесть решений, какой динамизм и широта горизонтов, какая
тонкость чувствований, какая тяга к откровенности, какая мощь
и энтузиазм перед лицом живой действительности и бесконечности
искусства!
Следовательно, лишь на основании этой концепции жизни
искусства и вопреки ошибочному представлению о его идеальной
однозначной образцовости можно — при рассмотрении кризиса,
потрясающего мир нашей культуры,— понять и оценить
современное искусство, обойдя подводные камни как академического
педантства, так и самонадеянного дилетантизма. В этой
концепции действительно сконцентрированы теоретическая мысль,
критическое суждение, одобрение публики, само творческое усилие
художника. Эстетика обретает здесь принципиальное основание
для аналитического разбора искусства, для осознания его
составных элементов, путей его развития, изменения его структуры
и значения независимо от абстрактных соображений и
произвольных оценок. Она выступает как прямое осознание этой жизни,
постоянно ее обосновывает и взывает к ее свободному развитию.
Критика, эта воинствующая эстетика, чувствует себя активным
39

органом художественной жизни, не судьей или наставницей,
действующими во имя стандартизованного идеала, а бдительным
товарищем художника, внимательно нащупывающим и
высвечивающим в нем и для него конкретные потребности искусства,
вдохновляющим его на новые свершения и поиски, не
позволяющим ему останавливаться и отступать назад, пробуждающим
осознание проблем самого искусства во всей конкретности и
сложности. А публика может у него научиться труднейшей истине
о том, что искусство постольку рассчитано на публику, поскольку
сама публика создана для искусства, что искусство создается не
ради удовольствия, развлечения, утешения, восхищения или
украшения быта, что в искусстве все это есть, но в нем есть много еще
чего: и конкретная вера в реальность, и радость жизни, и
сопереживание в творчестве и жизни, в которых публика в силу своей
человеческой сути принимает участие. Но художник обретает в
этой концепции принцип своей свободы в месте с тем абсолютную
норму, ибо художником является только тот, ктс своим
произведением участвует в художественной жизни, кто изнутри чувствует
ее потребность и проблемы и полностью высвобождает ее
духовный смысл. Отсюда важность для него мастерства не как техники
мистического вдохновения, а как источника самого вдохновения.
Отсюда значение художественной культуры, поскольку она
является осознанием внутреннего становления реальности искусства
в связи со всеми разновидностями человеческого опыта, а не
литературным крохоборством по поводу идеального смысла
произведений. Отсюда необходимость первозданной свежести
завершенного творческого акта. Отсюда потребность в мужестве и
искренности, необходимость выйти за рамки традиционных схем
«прекрасного искусства» как при желании привлечь к искусству
новый жизненный опыт, так и при намерении сохранить его в
чистоте, несмотря на тонкость формальных изысков.
Искусство, как и вся культура, переживает ныне кризис, но
кризис — это животворная весенняя влага, омывающая сами
корни бытия. Искусство стремится жить, а жизнь немыслима
без свободы: свободы внутреннего развития, возможности
обеспечить для себя свои собственные нормы, заниматься своими
собственными вопросами, собственным содержанием, собственными
формами. От этой абсолютной свободы искусства зависит
возможность открыть и освятить поэтичность нашей жизни,
являющейся одновременно радостной уверенностью и созидательной
верой.
СВИДЕТЕЛЬСТВО ПОЭЗИИ
Мы не собираемся подводить здесь понятие поэзии под
расплывчато-абстрактную категорию реальности идеального. В нашу
40

задачу входит понимание и разъяснение живого процесса
духовного опыта, заключенного в этом понятии. Необходимо по крайней
мере представить его себе в основных линиях развития,
посмотреть, как постепенно проявляется он в неисчерпаемом богатстве
своих форм, связей, значений.
Мы можем поэтому обратиться к живой матрице поэзии, к
языку, и распознать в нем три нерасторжимых момента:
репрезентативно-субъективный акт выражения, с которым связано
происхождение слова; его идеально-объективную реальность и,
наконец, его участие в межиндивидуальном общении. Ибо речь
есть, прежде всего, средство самовыражения, и такого
самовыражения, благодаря которому активное вторжение в мир,
характерное для личности, не распадается в хаотической серии реакций,
а, напротив, получает более высокое целостное утверждение
перед лицом этого мира. То, что находит выражение в слове,
всегда является синтезом всего осознанного человеческого опыта.
Слово является, следовательно, выражением «я», достигшего в
противостоянии окружающему миру своего собственного
ответного единства. Вместе с тем оно является образом мира, но мира,
обретшего в отношении «я» внутренний смысл. Слово есть дух
и как таковой озаряет и вместе с тем выходит за рамки души
и окружающей ее действительности. Благодаря слову
хаотический опыт проясняется и подбирает для себя соответствующую
форму, форму реальности. Поэтому слово отличается идеальным
существованием в отношении субъекта, нашедшего для него
выражение: оно — продукт его мышления и вместе с тем его закон,
оно обладает собственной объективностью и значением,
дисциплинирующими нестойкие перепады внутреннего опыта. Эта
объективная независимость, эта действенность слова, которую мы
постоянно испытываем, которая освящена в обещании, в клятве,
в магической формуле, ц молитве, и есть его собственная
духовность. Она живет и утверждается, отражаясь в душе говорящего,
распространяясь и обращаясь в других душах, в которых
пробуждает либо силу внутреннего сосредоточения для ответа, либо
способность к новым опытам, но вместе с тем все переводит в
единую плоскость духовного общения.
Поэтому язык является основным элементом,
конструктивно-динамическим принципом объективного духа, или царства
культуры. Благодаря ему уравновешивается и стремится
раствориться в живой человеческой духовности коренная,
доминирующая в нашей действительности антиномия личности и
окружающего мира. Если подобная природа языка определяет его единую
структуру, то она определяет также бесконечное разнообразие
аспектов, зависящее не только от разнообразия людей,
общественных групп, типологии и уровней культуры, но и от различного
соотношения между ее составляющими и различной "роли,
которую язык играет в той или иной сфере духовности. Сопоставим,
41

например, эмоциональный язык, в котором господствуют элементы
личностной выразительности, с технико-прагматическим языком,
в котором повышается элемент репрезентативности, или с языком
повседневного общения, где функция межиндивидуальных
отношений превалирует над всеми остальными, и задумаемся над
тем, насколько бесконечны и разнообразны подобные формы,
крайние из которых мы только что привели.
Но в особенности следует отметить тот во многом более
интересный для нас факт, что идеальная объективность языка с ее
чистой, безотносительной ценностью слова приобретает
различный смысл в зависимости от той духовной сферы, где
утверждается слово, в зависимости от смысла, который в него
вкладывается. Так, оно служит целям доходчивости и убедительности
в процессе воспитания, придает жесткость формулировкам
закона в юриспруденции, незыблемость и абсолютность
нравственным нормам, доверительность и просительный тон молитве,
универсальность и рациональность научному доказательству. В
особом случае оно выступает в роли свободной идеальной
реальности поэзии.
Эта чистая независимая объективность языка, в которой
духовный опыт обретает форму, а окружающий мир — обозначение,
во всех сферах выступает в качестве символа и мостика,
соединяющего с духовной действительностью иного измерения, и только
в поэзии мы имеем дело с самой ее сущностью. Поэзия является,
по сути, идеальным языком, словом, свободным от любой
внешней зависимости или функциональной нагрузки, словом в виде
живой формы действительности, в которой антитеза между «я»
и окружающим миром немедленно разрешается. Другими
словами, опыт в самой своей непосредственной конкретности
обретает в нем форму, идеальное единство. Слово это — «логос»,
являющийся одновременно средством выражения и изображения,
не абстрактной истиной, а идеально-имманентным смыслом
опыта, живым присутствием духа, согласующего противоречиво-
темную данность души и мира. Поэзия, дарующая уверенность в
этом согласии, является для ее творца актом творческого
откровения, а для ее слушателей — освободительной силой и средством
духовного обогащения. От хаоса к выстраданному внутреннему
опыту — таков путь, который духовная реальность проходит в
слове как непосредственной поэзии, отражающейся в душах,
возвышающей их до себя и подвигающей их на решение
поставленных проблем. К жизненной борьбе, к противоречиям реальной
действительности поэтическая речь относится как сфера
катарсиса и вместе с тем очевидности и действительности любых их
аспектов, лежащих вне или, лучше сказать, за пределами других
процессов духовного обобщения — нравственности, религии или
науки.
Но именно поэтому язык поэзии, поэтическая речь является
42

самодовлеющим языком, самодовлеющей речью. Язык этот
воплощается не в обычные формы, постоянно распадающиеся на
разнообразные структуры, соответствующие изменению его
конкретной функции в зависимости от разнообразия отношений,
вызывающих его к жизни, а в гармоничную структуру, в ритм,
придающий ему внутреннее равновесие, не зависящее от любых
внешних отношений в том, что касается его движения, его
внутреннего смысла. Речь идет о гармонии, определяющей не только
особую музыкальность речи, но и особую стилистическую
структуру языка и приводящей к тому, что элементы-слова
обнаруживают, так сказать, тенденцию к кристаллизации за пределами
сложных связей со своими обычным употреблением, к слиянию
при полном взаимном согласии с живой тканью всего
поэтического произведения. Форма поэтического произведения: ритм,
строфа, стих, рифма, стиль, особенности самого поэтического
словаря — являются не чем иным, как разновидностью этой
основополагающей кристаллической плазмы, определяющей
свободную гармоничность в самодовлеющую идеальность поэтической
речи.
В стихосложении форма и содержание идеально выступают
как одно и то же, так как слово здесь становится живым
носителем обобщенного опыта: оно важно само по себе и не играет роли
зыбкой, неустойчивой опоры при передаче смутного внутреннего
ощущения. Но фактически целостность эта опосредствована
рядом сложных аспектов и отношений и реализуется благодаря
постоянно возникающему напряжению, так как мир поэзии
раскрывается постепенно и утверждается в условиях, время от
времени его ограничивающих и заставляющих бороться за свою
свободу. Идеальный экспрессивный синтез, сама поэзия, иными
словами, и образуется благодаря опоре на те культурные ценности
и обстоятельства, которые делают возможным появление поэзии,
стимулируют ее возникновение и потому играют определяющую-
роль в ее становлении. Исторически развивается сложная
феноменология поэтической реальности, составной частью которой
выступает творчество любого поэта. Она обусловливает возникновение
особого внутреннего структурного равновесия каждого
произведения поэзии и способствует ему. Атмосфера народного единения,
коллективного действа, празднества играет, например,
важнейшую роль при сложении эпических произведений, создании
трагедии, оперы; она определяет направленность поэзии, ее мотивы
и структуру. Словом, это сама традиция, которая в отраженной
культуре кодифицируется благодаря различию поэтических
жанров и их норм. Но когда поэзия становится, таким образом,
литературой, то с утратой контакта с пережитым она перестает
черпать в нем поддержку и оправдание своей реальности, если
прибегает к застыло-абстрактным схемам, риторическим фигурам,
43

традиционным формам и мотивам. Тем самым возникает
потребность в новой свободе: новый опыт начинает питать поэтически-
выразительный синтез и требует обновления формы последнего
в процессе напряженного неустойчивого динамизма, благодаря
чему проблема поэтической художественности обретает все более
явственные черты.
Мы живем сейчас в эпоху, когда кризис поэзии достиг,
кажется, крайней степени. Кризис культуры и жизни настолько
глубок и столь настойчиво апеллирует к чувству практической
ответственности, что создает, по-видимому, условия для
критического пересмотра и оценки его аспектов (что было, кстати,
характерно и для романтической литературы), но не с целью их
поэтической переработки, поскольку кризис этот затрагивает скорее
критическое сознание и сферу действия, чем созерцание и слово.
А если в этих условиях и предпринимается попытка поэтической
переработки, то последняя выступает не как таковая, а как
ложное сознание, как мизерная риторика, заимствующая свои формы
из застыло-традиционной школы, словом, как ложь перед лицом
правды жизни, как фикция перед лицом подлинного искусства.
Но именно поэтому современная поэзия стремится найти себе
прибежище в более глубокой лиричности. Недоверчиво относясь
к ожесточенным баталиям в области культуры, отвергнутая
прагматическим отношением к жизни, она вырастает на почве
откровенно простой, первозданной непосредственности. Поэзия
выражает еще неустоявшиеся формы опыта, в котором
непосредственно участвуют собственное «я» и окружающий мир, выступающие
независимо от любого рода синтеза в области культуры. Отсюда
кажущийся пессимизм, пронизывающий нашу поэзию. Но
пессимизм этот является, скорее, выражением жажды чистых,
непосредственных ощущений. С этим связаны также глубоко
интимная радость и ликование, вызванные соприкосновением с
неожиданно раскрывшимся миром духовности и поэтичности, который
постепенно предстает перед творцом поэтических произведений,
обращенных к истокам самой жизни. Отсюда, пусть еще робкая,
задушевность нашей поэзии, свободной от романтических схем и
мотивов, свежесть и прозрачность, легко и привольно
выражающиеся в ее реализме. Отсюда новизна поэтического подхода к
действительности и жизни, правда, подчас еще отличающегося
недостаточной глубиной и случайностью, что, по-видимому, дает
пищу для обвинения современной поэзии в герметизме. Отсюда,
далее, живое чувство поэзии, свободы, чистой ценности ритма
и слова, изысканность поэтической композиции, ведущей к
превращению формы в волшебный фонарь поэзии. Эти особенности
и тенденции по-разному проявляются в современной поэзии, но
в целом они выражают радикальное обновление поэтического
опыта и отношения к действительности, лежащих в ее основе.
И это чувствуется как в живом интересе к ее проблемам, так и
44

в глубоком осознании ее всепроникающей и непредсказуемой
универсальности.
С падением нравственных устоев в нашем мире религия и
поэзия — как и искусство вообще — могут выступать в качестве
двух разновидностей духовного бегства от действительности, если,
разумеется, они не переходят на службу идеологии, не
преследуют корыстных интересов и не обрастают коростой
традиционного академизма. Но истина, которую они несут, отличается
гораздо большей глубиной. Религия — это не абстрактное решение
какого-то заблуждения и не уход в самого себя, а серьезное
осознание кризиса как проявления божественного наказания миру,
признание конкретной ответственности людей за любое свое
решение. А поэзия благодаря именно новому проникновению во
внутренний мир человека, благодаря свежему взгляду на сущность
вещей, благодаря свободе и конструктивной новизне своего языка
выступает в качестве носительницы непосредственной
уверенности в неистребимой духовности человеческого мира. Поэзия — это
призыв к его свободному переустройству на новых началах, это
открытие изначально-глубоких поэтических форм и настроя нашей
жизни, это пока еще робкий зачин мощного полифонического
гимна радости в честь большей свободы и человеческого нашего
труда и открывшейся нам истины.
ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (НАБРОСКИ)
Введение
§ 1. Диапазон эстетических изысканий простирается от рапсоди-
чески-произвольной формы, основанной на личном вкусе,
определенных критических или эстетических предпочтениях и
интуитивном постижении, до теоретической, установившейся в той или
иной обширной области исследований (метафизической,
психологической и т. п.) и в ее предпосылках. Философская эстетика
должна быть критической, сознающей универсальность своей
теоретической позиции.
§ 2. Универсальность эта проявляется в следующих
особенностях философской эстетики: А) она должна, прежде всего,
быть общей теорией эстетической мысли, в которой могли бы
найти свое объяснение различные ее моменты без каких-либо
вынужденных умолчаний, натяжек или искажений. Подобная
систематизация эстетической мысли позволяет: а) яснее
определить проблематику каждого направления, его пределы и
возможности дальнейшего развития; б) оценить его результаты,
а также результаты рапсодического и догматического подхода
к исследуемым проблемам. Б) Философская эстетика должна в
45

принципе охватывать всю без исключения сферу эстетического
опыта, дополнять и упорядочивать ее, не причиняя ущерба
жизненности и богатству форм и значений, системе оценок и выводов.
В) Философская эстетика не претендует поэтому на
нормативность. Она предоставляет эстетической деятельности полную
свободу, более того — она сама признает эту свободу, ее
историческое развитие и высоко оценивает ее обоснованность.
Эстетическая мысль
§ 3. Эстетическая мысль ведет свое начало от прагматической
мысли, порожденной возникновением различных проблем в
эстетической или искусствоведческой сфере. Она сводится к
следующим подходам: А) каноническому — если проблемы ставятся
в зависимости от традиционной или канонической структуры
совокупности прежних эстетических воззрений. Каноническая
мысль связана обычно с каким-нибудь авторитетом, но служит
введением в ту же самую область, в которой укореняется новая
диалектика (примеры); Б) нормативному — если проблемы
затрагивают саму традиционную структуру и требуют выработки
более общих норм, которые ее подтверждали бы и развивали
(примеры); В) общетеоретическому — если проблематика
охватывает вообще весь эстетический опыт и его сущность и требует
выработки теоретического основополагающего принципа.
§ 4. Прагматический подход обязательно сопровождается
аналитико-описательным. Таким образом постепенно
выявляются вопросы, связанные с содержанием, структурой и
отношениями, образующими как с объективной, так и с субъективной точки
зрения саму эстетическую реальность и ее категории. В целом
следует отметить, что в период застоя на первый план
выдвигается объективная реальность, в период кризиса — субъективная
(примеры).
§ 5. Оба подхода и соответствующие им исследования
фактически переплетаются друг с другом. В результате их
взаимодействия возникает сорокупность понятий и формулировок,
соответствующих различным проявлениям эстетической
проблематики. Формулировки эти меняются, отличаются неполнотой и
непоследовательностью, но тем не менее способствуют
выявлению понятия эстетической реальности, в котором сливаются
воедино идеальная модель и схема основной структуры и которое,
хотя и наполняется содержанием в соответствии с особенностями
и своеобразием эстетической сферы, тем не менее теоретически
выступает как выражение всеобщей сущности.
§ 6. Понятие эстетической реальности неполно и абстрактно.
Неполно потому, что несет в себе ограниченность описательно-
прагматических позиций, от которых оно ведет начало,
абстрактно — поскольку претендует на их преодоление. Эстетическая
46

мысль, сведенная к подобной концепции, перегружается разбором
частных случаев, теряет из виду разнообразие форм и отношений
эстетического опыта, значение его ценностей, индивидуальность
его аспектов, их преемственность и взаимозависимость, то есть
живую эстетическую реальность. Мир эстетического предстает
как ряд отдельных подтверждений абстрактной схемы.
Эстетическая мысль утрачивает, таким образом, как свою
прагматическую, так и описательную роль. Дело не меняется от того, что
подобная концепция подтягивается до уровня философии.
Напротив, ее неспособность к правильному истолкованию исследуемых
явлений возрастает, а ее абстрактный характер усугубляется
спекулятивным подходом к их систематизации, что еще больше
увеличивает разрыв между подобной концепцией и конкретным
опытом.
§ 7. Тем не менее именно здесь, в сфере первоначальных
трений между неполнотой и абстрактностью понятия, пробивает
себе путь проблема общетеоретического характера, возникает
потребность в выработке принципа, который позволил бы
обозреть весь горизонт эстетической сферы, проследить основные
направления и выявить его структуры.
§ 8. Но прежде чем перейти к определению природы и формы
проявления этой теоретической потребности, необходимо
рассмотреть две другие разновидности эстетической мысли. Первая
носит оценочный характер и в применении к отдельным
произведениям искусства выступает в виде критики. Единичное
проявление эстетической реальности оценивается, другими словами,
в соответствии с вышеуказанным понятием эстетического с его
составляющими: объективными канонами, субъективным вкусом
и восприятием. Следует отметить, что это соединение конкретной
критики с эстетической концепцией не только придает
универсальность принципам первой, но и сообщает большую
диалектическую подвижность абстрактной универсальности последней.
Это порождает бесконечное разнообразие критической мысли
в амплитуде колебания между конкретностью и
универсальностью.
§ 9. Тут вступает в силу вторая разновидность эстетической
мысли, о чем мельком говорилось выше. Речь идет об историческом
подходе. По сравнению с универсальностью
оценочно-критического подхода объекты такого исследования отличаются
многообразием, конкретностью и временной определенностью
(являющейся рациональной формой своеобразия). Причем процесс
исторического развития эстетической реальности не может
выступать вне зависимости от этих моментов, в то время как сами
они и связанные с ними категории также имеют исторически
преходящий характер.
§ 10. Таким образом, становится более чем очевидным, что
эстетическая мысль бьется в кругу противоречий, что ей свой-
47

ственна диалектика, всячески подталкивающая ее занять чисто
теоретическую позицию, то есть позицию, о которой упоминалось
в § 7. При такой позиции не только диалектика должна найти
свое разрешение, но и различные ее моменты должны получить
оправдание и разъяснение: при этой позиции должны не
отрицаться, а, напротив, проясняться и обретать свободу
прагматический, описательный, критический и исторический моменты
эстетической мысли, а эстетическая реальность должна вместе с тем
выпукло проявить себя не только во всем богатстве своих
аспектов и устремлений, но и в своем конкретно-историческом
выражении.
Философская эстетика
§ 11. Подытожим процесс развития эстетической мысли с ее
диалектикой. Мысль эта порождается прагматическими
потребностями в целях упорядочения и решения конкретной
проблематики в области эстетики. Для этого она аналитически исследует
и описывает указанную область, не выходя, однако, за рамки
своих целей и частичных наметок. Вследствие переплетения,
прагматической и описательной форм мысли возникают различные
эстетические категории, отличающиеся, естественно, в силу своего
происхождения пестротой, неточностью и противоречивостью.
Анализ этих категорий как раз и связан с рассмотрением обоих
моментов эстетической мысли в свете исторического развития их
взаимодействия, определяемого особой формой эстетической
реальности и вместе с тем тенденцией к постоянному
переплетению. В центр подобного анализа должно быть поставлено
понятие эстетического или искусства, которое в качестве синтеза
обоих направлений мысли несет в себе зародыши уже
отмеченной сложности и двойственность, характерные для каждой
категории, и отличается разнообразием составляющих его моментов.
Это понятие меняется в зависимости от традиции, вкуса,
отношения к конкретному произведению искусства. Само по себе оно
отличается диалектической сложностью, разнообразием
выражаемых значений и тенденций.
Понятие искусства, более или менее непротиворечивое, есть
критерий, положенный в основу искусствоведения и истории
искусства. Эти две формы аналитической мысли связаны с
разъяснением и истолкованием отдельных проявлений искусства и
процессов его развития. Таким образом проясняется природа этого
понятия: формально оно общно и абстрактно, фактически —
распадается на противоречивые, разнородные моменты.
Так, с одной стороны, искусствоведение стремится подвести
отдельное произведение искусства под общую крышу обобщенных
понятий, с другой, прилагает к нему то или иное частное сужде-
48

ние, отдавая предпочтение последнему. Таким образом,
искусствоведение может служить цели не только теоретического
познания, но и практического утверждения нового, то есть
выступать в качестве воинствующей критики, что тоже немаловажно.
С другой стороны, если понятие искусства исторически
устанавливает абстрактную непрерывность процесса, в котором
хронологически размещаются отдельные произведения искусства, то само
оно на различных своих этапах, лишенных органического единства
и не поддающихся объединению на основе единого принципа,
не образует исторической непрерывности. Поэтому история
искусства является и теорией и выражением своеобразных воззрений
на процесс его развития, поскольку она также обнаруживает
зависимость от двойственного характера понятия искусства.
§ 12. Таким образом выявляется потребность в чисто
теоретической позиции, которая освободила бы понятие искусства от
абстрактности, ограниченности и фрагментарности и позволила
бы ему приобрести значение всеобщего критерия, пригодного
для теоретического истолкования всего богатства эстетического
опыта. Когда такая позиция будет выработана, то мы сможем
с большей упорядоченностью и точностью проанализировать
критическую и историческую мысль в области искусства.
§ 13. Здесь следует рассмотреть, при каких общих условиях
подобный теоретический подход к проблемам искусства может
освободиться от ограничительных предпосылок и пристрастных
оценок. В основном имеется два таких условия, требующих:
а) чтобы эстетический опыт выступал во всем своем богатстве
и разнообразии, при которых любая форма, любое направление,
любой канон, любое отношение являют собой совокупность
утверждающегося и разрешающегося в бесконечном мучительном
процессе развития; б) чтобы потребность в теоретическом
обобщении перешагнула через порог концептуального реализма и
абстрактно-субъективного подхода к сущностям как виткам
спирали неопределенной всеобщности, при которой вне закона
остаются хаотически раздробленные эмпирические процессы, и
стремилась не к упрощенному обобщению опыта, а к открытию
закономерности его внутренней диалектики и движения.
§ 14. а) '
НАТЮРМОРТ
Художественные жанры есть порождение всей совокупности
художественной реальности, как потому, что они представляют
собой типичную сферу приложения усилий искусства, так и
потому, что в них воплощается определенный культурный смысл.
Постепенно они обособляются настолько, что приобретают свой-
49

ственную только им формальную структуру и содержание.
Отсюда следует, таким образом, что проблема жанра решается не
путем неизбежно абстрактного и необъективного определения
его однозначной и неизменной сущности, а с помощью поисков
закономерности его исторического развития.
Следовательно, ответ на вопрос: «Что такое натюрморт?» надо
искать в решении следующих проблем: «Как возникает
натюрморт? Каково его духовное значение? Какова связанная с его
жанровым своеобразием проблематика?»
Хотя натюрморт начинает служить сюжетом для картин лишь
в XVII веке, мы тем не менее находим многочисленные его
вкрапления в готическую и ренессансную живопись. Вспомним,
например, об одной картине Кривелли: ковры с фантастическим узором,
вывешенные вокруг трона богоматери, словно предназначены для
того, чтобы торжественно обособить его от окружающей
обстановки; цветы и травы смягчают холодную твердь мрамора и
придают оттенок грациозности величественным покровам, в то время
как щегол и воробей, изображенные в ногах Марии как символ
всего живущего, воздают славу творцу. Все эти детали,
заимствованные у природы, имеют свой собственный вес и значение,
выходящие за рамки декоративной роли просто цветовых пятен. С их
помощью художник разрушает сакральный характер сюжета,
вводя в картину проблему соотношения между иератическим
миром и непосредственной свежестью природы.
Установив, таким образом, наличие реалистических деталей
уже в картинах эпохи Ренессанса, мы должны задаться теперь
вопросом, каким образом натюрморт из подчиненной детали
становится центром всей композиции.
Воцарение натюрморта в живописи начинается в XVII веке
и совпадает с завоеванной искусством независимостью от
потребностей религиозного культа и украшательства придворной жизни.
Искусство устремляется на поиск декоративных форм иного
порядка и начинает заниматься собственными структурными
проблемами. К этому добавляется преромантическая реалистическая
тенденция не просто «копировать» вещи, а возможно больше
передавать поэтичность, заключенную в самой действительности,
не претерпевшей еще духовного преобразования.
Таким образом, три условия делают возможным выделение
натюрморта из целостной художественной композиции и
превращение его в особый художественный жанр. Все они связаны с
завоеванием автономии эстетической проблематики, со
становлением искусства как мира самого по себе со своими
собственными потребностями.
Первое. Искусство снова обращается к действительности и
оставляет традиционное истолкование природы, восходящее к
XIII—XVI векам и основанное на принципе идеализации
действительности, согласно которому последняя имеет значение лишь
50

в том случае, если она способна приобретать духовную ценность.
Семнадцатый век пронизан реалистическим духом и ставит
перед собой задачу изображения уже не
стилизованно-многозначной действительности, а той предметной среды, которая не
имеет вне себя цели и предназначения, живет собственной жизнью,
имеет свою форму и обладает собственной поэтичностью именно
благодаря своей типичной и характерной обособленности.
Подобный реализм более или менее очевиден также во всех
других художественных жанрах, особенно в пейзаже. Пейзаж
XV века всегда стилизован. Даже фламандский пейзаж,
который на первый взгляд мог бы показаться реалистическим, на
самом деле представляет собой пейзаж, словно увиденный на
расстоянии через бинокль, где все зависит от позиции
наблюдателя, рассматривающего его издалека, и где благодаря
отдаленности, протяженности пространства все детали кажутся
утратившими жизненность, звучность и весомость своей подлинной
сущности. Но в пейзаже XVII века любая деталь имеет значение
и активно воздействует на зрителя своей жизненностью. Точно
так же натюрморт наполняется не содержанием, веками
пропускавшимся через горнило художественной обработки, а откровенно
простым взглядом на предметы, приобретающим благодаря этому
поэтическое звучание. Это художественная поэтизация момента
непосредственной естественности.
Второе. В конце XVI века искусство, обретшее полную
свободу, занимается совершенно независимой проблематикой. Это
изменение бросается в глаза уже при сравнении Тинторетто с
Тицианом: если последний связан с иконографической
идеализацией, то первый целиком погружен в решение структурных
и светотеневых проблем. Светоцветовые контрасты и
компоновка масс выступают у Тинторетто не только как средства
формальной выразительности, но и как подлинные и единственные
носители содержания, придающие смысл изображаемым
сюжетам.
Отсюда обращение к тем сюжетам, которые предоставляют
больше возможностей для удовлетворения новых интересов.
Ренессанс открывает перспективу в качестве нового
объединяющего принципа художественного произведения, который
вытесняет симметрию и ритмичную композицию, лежавшие в основе
построения картин XIV века. Художник эпохи Ренессанса строит
картину уже не по законам симметрии, а в соответствии с
перспективой. Но в конце XVI века делается третье открытие:
композиционное единство обеспечивается не графической или
геометрической структурой произведения, а его колористическими
особенностями: количественная сторона приобретает различное
значение уже в зависимости от цвета.
Таким образом, натюрморт, особенно пригодный для проверки
правильности игры света и тональной нюансировки, открывает
51

безбрежный простор для пробы сил новой художественной
школы.
Третье. В соответствии с обособлением и увеличением
значения некоторых особых общественных функций стремление к
украшению жизни начинает оказывать воздействие и на искусство.
Искусство XV—XVI веков наполняет своими произведениями
церкви, то есть место, куда собираются для молитвы все
граждане. Поэтому искусство в эту эпоху связано с религиозной
тематикой. Если же ему приходится украшать княжеские дворцы, то
основное внимание уделяется восхвалению власти. Искусство,
наконец, связано с устройством загородных резиденций, где от
него требуются композиции фантастического и мифологического
характера. Обратимся, например, к переписке между Изабеллой
д'Эсте и Мантеньей, и мы увидим на ее страницах типичное
проявление отношений между искусством и двором. Это заметно и по
тому, как маркиза заказывает художнику роспись своих палат
на тему праздников, связанных с различными временами года,
и по тому, как она оспаривает у него бюст Фаустины, с которого
больной Мантенья не сводит глаз, находя в нем больше
утешения, нежели в общении с людьми. Здесь роль искусства сводится
к присутствию в жизни и к истолкованию людских дел.
Художники чувствуют, что искусство входит во дворцы как новый,
нежданный гость, пришедший издалека и поразивший общество
свежестью своих вестей. И когда Тициан и Тинторетто пишут
портрет дожа, они знают, что он будет смотреть на членов
Большого Совета и что взгляд изображенного на полотне будет
означать для собравшихся больше, чем просто присутствие и повеление.
В эпоху Ренессанса искусство, следовательно, принимает
широкое участие в религиозной и придворной жизни. Когда же в
конце XVII века жизнь значительно усложняется и появляются
многочисленные новые потребности, типичные не только для
церкви и двора, искусство проникает в буржуазные дома и
становится любезным помощником в украшении гедонистической жизни
буржуазии, так что гедонизм начинает играть важную роль и при
оценке самого искусства.
Именно в этот период натюрморт приобретает самодовлеющее
значение, выступая в качестве украшения мира салонов и
пиршеств. В соответствии с различными проявлениями общественной
жизни целый ряд новых вещей становится предметом
изображения в искусстве: от фазанов и фруктов для столовой до
музыкальных инструментов для концертных залов.
Новая функциональность находит свое отражение в
эстетическом мире в двух характерных явлениях: с одной стороны,
усиливается тяга к естественности изображения в романтическом
духе, к его предметности, далекой от человека с его жизненными
страстями, с другой,— совершенствуется
формально-колористическая техника. Другими словами, в натюрморте,— мы в особен-
52

ности имеем в виду одно из тех фламандских полотен, которые
могут считаться прообразом жанра,— само отражение реальной
действительности порождает исключительно высокое мастерство.
Правда, подражание природе не ведет к простой
фотографичности; само стремление к переносу трехмерной действительности
на плоскую поверхность полотна и к передаче на ней световой
среды привычного пространства бесконечно осложняет и
умножает проблемы, связанные с перспективой, объемными,
пространственными, цветовыми и тональными соотношениями.
Напротив, именно здесь проверяется мастерство художника,
то есть, не сводит ли он к некоторым основным тонам все
многообразие цветовых элементов, не упрощает ли действительность
путем однозначной формальной абстракции, вместо того чтобы
углубить и попытаться выявить ее бесконечные нюансы путем
предельного развития художественной проблематики.
Таким образом, если реалистический вкус подталкивает к
адекватному изображению действительности, то это, в свою
очередь, способствует эволюции проблем формального порядка и
самой художественной техники.
В конце XVI века рисунок, занимавший господствующее место
в эпоху Ренессанса, уступает первенство цвету и центр
художественной жизни перемещается от умбро-флорентийской к
венецианской школе. Для новых художников натюрморт является
своеобразным пробным камнем, ибо он независим от любых
традиционных иконографических схем и предоставляет широчайший
простор для смелых экспериментов в области цвета и формы.
В самом деле, при изображении натюрморта художник
получает в свое распоряжение участок пространства, где он строит
сюжет и объемную композицию, располагая такой свободой,
которая позволяет ему создавать пластические ценности в
тесном единении с цветовыми тональностями. Натюрморт
становится, таким образом, наиболее гибким и изысканным
формальным упражнением и в то же время господствующим жанром
нового времени, когда наибольший интерес привлекли к себе
формальные ценности.
Деформированный же натюрморт, преобладающий в
современной живописи, есть крайнее выражение того обособления
формы, которое получило свое начало в XVII веке, то есть
результат преобладания тяги к созиданию формальных ценностей над
традицией мимезиса.
Исторически превращение натюрморта из иконографической
детали в совершенно самостоятельный художественный жанр
обусловлено, таким образом, как мы видели, с одной стороны,
совокупностью общественно-культурных особенностей
определенной эпохи, отдававшей в основном предпочтение
декоративному искусству, а с другой, широким развитием формальной
проблематики.
53

Первоначально, следовательно, натюрморт выступал
носителем двойного смысла: с одной стороны, это был результат
вторжения жизни в искусство, или контаминации чистой эстетической
ценности, эызванной расширением рамок искусства и его
укоренением в сферах действительности, зиждущихся на
принципиально иных основах, с другой.— переориентации эстетического вкуса
и художественных интересов на создание и развитие чисто
формального искусства.
Но теперь мы должны принять в расчет и третий момент, а
именно: духовный смысл натюрморта как действительности,
проникающей в художественное изображение со всем своим
реальным весом.
Произведение искусства подчинено, несомненно,
эстетическому вкусу. Чувства, воспеваемые поэтом, утрачивают свое
эмоциональное начало так же, как и мысли свою логическую
ценность с тем, чтобы стать объектами созерцания, так сказать,
«издали», что способствует метафорическому выражению смысла
эстетического преображения.
Но уверены ли мы, что это преображение носит абсолютный
и полный характер? Иными словами, есть ли у нас уверенность
в том, что любой аспект действительности так или иначе не
определяет в силу своего веса особый смысл произведения искусства?
Верно, что любовь поэта, о которой мы узнаем из его песен,
это результат не его сиюминутных переживаний, а последующих
размышлений, но верно также и то, что она настолько сохраняет
свое неповторимое своеобразие, что поэтическое творение
воспринимается нами в ключе, так сказать, любовного созерцания, ибо
мы ощущаем на себе воздействие чувственной атмосферы,
пронизывающей произведение искусства, как боль свежей раны или
трепет взволнованной души.
Задумаемся, например, над портретом. Написать портрет
безобразной женщины гораздо труднее и сложнее, чем
красавицы, ибо это связано с рядом проблем и крайними усилиями по
преображению действительности — ведь необходимо придать
стиль тому, что его не имеет, гармонию и уравновешенность
несимметричному лицу, выявить, иными словами, способности
художника. Но если во втором случае женская красота придает
портрету милую грациозность, столь ощутимую при эстетическом
им любовании, то в первом — даже самому талантливому
стилисту не удастся избавить зрителя от впечатления убогости и
уныния, вызываемых безобразием.
Точно так же проявляются в произведении искусства
нравственные и теоретические положения. «Взгляни, ты видишь: Фа-
рината встал...» ' — пластически это сделано безупречно, по-
микеланджеловски, но в то же время — это утверждение атеизма
в пекле ада, а посему строфа эта придает приведенному
поэтическому отрывку совершенно иной тон, чем, например, привно-
54

симый Пиккардой. Специфическое значение этического
содержания не исчезает, а сохраняется, подчеркивается и освящается
именно благодаря преображению в произведении искусства.
Откроем еще раз последнюю песнь «Рая»: это философия,
ставшая зрелищем, схоластический аристотелизм, огражденный от
аналитического разбора и теологических споров и поэтически
переданный в виде чистой интуиции. Однако теоретический
момент настолько в нем силен, что придает всему произведению
характер Weltanschauung2, типично рассудочную тональность.
Каково особое значение натюрморта, на какой духовный лад
настраивает нас его созерцание — вот вопрос, на который нам
предстоит теперь ответить.
Человек постоянно воздействует на действительность, сводя
ее к системе отношений в зависимости от различных сфер своей
деятельности, однако бывают моменты, когда действительность
предстает совершенно независимой от человека, что вызывает
у нас чувство изумления. Замешательство, испытываемое нами
при виде ледника, пустынной равнины или морской глади, и есть
именно ощущение мира, который представлен нам совершенно
чуждым.
Воспроизведение в рамках натюрморта ощущения
первозданной действительности составляет одну из особенностей этого
жанра. Само его название 3 говорит о пустынности, поскольку
природа предоставлена самой себе, она как бы застыла и ушла
в себя. В вещах, погруженных в тишину и оставленных
человеком, словно пробуждается молчаливая, тайная жизнь, чуждая,
мало того, враждебная человеку, и поэтичность натюрморта
связана именно с желанием передать не фотографический облик
вещей, а скрытый демонизм реального.
Ваза с цветами стоит на столе в пустой комнате. Один только
луч солнца, падающий на поверхность стекла и освещающий
отраженным светом расположенные вокруг вещи, нарушает
всеобщую неподвижность. Сорванные цветы, незадолго до того
жившие привольной жизнью в поле, медленно увядают. Но на одном
из венчиков что-то шевелится: это маленький блестящий жучок —
единственный признак жизни, ожидающий своего часа, чтобы
также превратиться в сгусток света и цвета. В глубине видны
раскрытые на полке книги. Они словно намекают на чью-то руку,
которая их перелистывала. Чуть поодаль — музыкальные
инструменты, которые, похоже, обладают странной способностью
звучать, словно от переполняющей их музыки, которую никому не
извлечь. От всех покинутых предметов обихода веет духом
реальности, которая вот-вот поглотит все человеческое, которая
стремится к дегуманизации и которая в момент своего рассво-
бождения и отчуждения от мира человека становится фантас-
магоричной, призрачной, растворенной в системе форм и цвета.
Книги и ковры, кувшин и одежда — все эти элементы, типич-
55

ные для жизни человека, выхвачены из нее и перенесены на холст.
Затем они как бы выстраиваются особняком, составляя целое,
живущее своей внутренней жизнью в какой-то сюрреальной
атмосфере, постепенно превращающейся в систему структурно-
хроматических гармоний. Значение натюрморта не сводится к
чисто формальной стороне дела, хотя она является одним из
полюсов внутреннего динамизма вещей, гранью скрытого
процесса отпадения от человека, который зритель постоянно
взвешивает и оценивает. Тут становится понятным, почему
фламандцы — мастера натюрморта так любили изображать подлесок:
точно так же фантазия романтиков наделила легендарностью
и многозначительностью, а античная мифология — поэтичностью
уединенные уголки, недоступные для человека, но полные
трепетной жизни. Художникам нравилось отыскивать такие уголки и
освещать их светом художественного преображения. Романтизм
отреагировал на этот самодовлеющий характер природы,
наполнив ее новым значением и смыслом, иными словами, очеловечив
ее. В самом деле, в натюрморте заключен известный реализм в
противовес идеализирующей тенденции романтизма, который
гальванизировал действительность путем привнесения в нее
человеческой духовности, в то время как реализму было свойственно
передавать ее независимый и самодовлеющий характер в виде
особой системы форм.
Мы заканчиваем, таким образом, наш краткий анализ
натюрморта. В наши намерения не входило устанавливать какие-либо
канонические правила, ни, тем более, давать оценку натюрморту
в рамках общей теории искусства. Напротив, используя наши
методологические идеи в качестве концептуального анализатора,
который при применении к конкретному факту художественной
практики пробивает брешь в его внешне цельной оболочке и
обнажает внутреннее содержание и скрытые пружины его
механизма, мы попытались проникнуть внутрь этого художественного
жанра, чтобы выявить составляющие его части и обнажить
глубокие корни, с помощью которых он отвоевывает себе
пространство и вместе с тем обособляется в конкретной жизни и в мире
искусства. Нами были выявлены, таким образом, историческое
значение натюрморта, его формальная ценность и, наконец,
духовный смысл, пронизывающий этот жанр и заявляющий о себе
в построении картины. Первозданность вещей, их скрытый
демонизм, почти что метафизическая сущность предстали перед нами
как значение содержания натюрморта, но, однажды выявленная,
действительность эта затушевывается, превращаясь в чистую игру
света и форм. Отсюда вновь вытекает, что соотношение между
содержанием и формой произведения искусства не сводится ни
к неискоренимому дуализму, ни к абстрактному единству, а
является сложным выражением внутренней диалектики, где
противоположные полюсы выступают в качестве носителей потенциально
56

независимого развития собственной проблематики, собственных
ценностей и вместе с тем сближаются и объединяются в
художественной действительности, как два пучка света, исходящие
из разных источников, накладываются друг на друга в едином
изображении и тут же расходятся в противоположные стороны.
ЗА СВОБОДУ КРИТИКИ
И ГУМАНИЗМ ИСКУССТВА
Недавно прошедший конгресс Пен-клуба в Венеции не получил
должного освещения в печати. Полемика между сторонниками
и противниками Кроче, которую затеяли наши представители,
похоже, вызвала скуку и равнодушие у иностранцев. К тому же
сама полемика, несмотря на благие намерения Флоры,
пытавшегося направить ее ad maiorem Dei gloriam, прошла под знаком
духа кризиса, внесенного в нее Дебенедетти; а кризис ныне не в
чести у буржуазной печати. По правде говоря, сам
Организационный комитет конгресса испытывал, по-видимому, сомнения
в способности выдающихся критиков прийти не то чтобы к
определенному выводу, но даже к интересному обмену мнениями,
а потому решил обратиться к самому прославленному из всех,
отсутствовавшему на конгрессе, и попросить разъяснить
остальным, на чем целесообразнее заострить внимание при проведении
дискуссии.
Ответ Бенедетто Кроче был любезным: в нем указывались и
пояснялись целых шесть вопросов, которые ныне поражают не
столько своей неактуальностью, сколько тем, что речь шла не о
проблемах, которые необходимо обсудить, а о готовых решениях,
требующих только подтверждения. К тому же высказывалось
пожелание покончить с упрямством несогласных и
инакомыслящих. Без всякого желания кого-либо обидеть ознакомимся
поближе с этими вопросами.
Первый вопрос: «Какой должна быть критика для того, чтобы
она не превращалась во вкусовщину и доктринерство, а была
бы суждением..., объединяющим в себе компоненты эмоций и
интеллекта?» Если я не ошибаюсь, ответ на этот вопрос дан уже в
самом слове «должна» с последующими придаточными
предложениями, и участникам венецианской встречи не.оставалось
ничего другого, как только восхвалять его, сопроводив
подходящими комментариями и примерами. Я спрашиваю себя, не лучше ли
было бы оставить в стороне вопрос о «долженствовании»
критики, требующий однозначного и абсолютного ее определения, а
вместо этого задуматься над тем, что такое критика вообще.
Иными словами, разобраться в формах ее проявления, развитии
различных требованиях, принимающих порой противоречивый
57

характер в древней, новой и новейшей критике, разоблачить миф
об их абсолютности, взвесив их частичную и относительную
действенность. Я полагаю, что проблематика критической мысли и
впрямь предстала бы в гораздо более сложном виде, чем в
абстрактно-наивном ответе, связанном с противопоставлением
критики вкусовщине и доктринерству, и заставила бы поразмыслить
над более богатой и динамичной структурой произведения
искусства. И тогда стало бы ясно, что преобладание того или иного
направления критической мысли связано с преобладанием того
или иного момента художественной реальности, обусловленным
развитием внутренней проблематики искусства и значением,
которое оно приобретает в тех или иных социокультурных рамках.
Второй вопрос — распространение «теорий, претендовавших...
в лице декадентских школ на определение поэзии совершенно
иным образом, чем это было принято на протяжении веков и
тысячелетий,... на отведение ей роли простого расчета в рамках
специфической игры». По правде говоря, теория искусства как
игры если и не причисляет Аристотеля к своим сторонникам, имеет
все же свою собственную историю, в ходе которой меняется ее
значение и роль. К чему сожалеть о ее распространении, не лучше
ли ее просто понять: понять, какой смысл приобретает она в
декадентских школах, осмыслить исторически и само декадентство и
его значение в жизни искусства, в диалектичности процесса, с
помощью которого оно утверждается в человеческой цивилизации.
Потому что, говоря о вопросах искусства или поэзии, следует
договориться, имеем ли мы в виду искусство и поэзию, каковыми
они должны быть, или искусство и поэзию, каковыми они
являются на самом деле или каковыми становятся со временем, и
намерены ли мы, иными словами, так или иначе вызвать призрак
абсолютного Духа или признать примат человеческой
деятельности.
Третий «многозначительный» вопрос: «Установление точного
соотношения между поэзией и литературой». Всем известно, и
это вытекает из самого пояснения вопроса, Кроче давно уже
установил точное соотношение между поэзией и литературой.
Это произошло еще тогда, когда противопоставление «между
поэзией и не-поэзией» проявилось в его критических выводах в
несколько парадоксальной и гротескной форме. Похоже, и в этой
области участникам венецианского конгресса предстояло не так
уж много сделать. Вопрос заключается, скорей, в том, есть ли
положительный смысл и критическая ценность в установлении
однозначного соотношения между поэзией и литературой, как о
том говорится в вышеуказанной формулировке. Известно, что для
Кроче, который, как это ни странно в данном случае, прибегает
к различению литературных жанров путем перевода их в
абсолютную плоскость, поэзия — это полное и непременное
растворение опыта в эстетическом синтезе или лирической интуиции, в то
58

время как литература выражает реальный опыт, а эстетический
момент в литературном произведении приобретает чисто внешний,
формальный характер. В литературе, следовательно, различаются
форма и содержание, неразличимые, напротив, в поэзии. Ясно,
что понятие поэзии как абсолютной реальности эстетического
синтеза вытекает из понятия последнего как самостоятельного
момента Духа в метафизическом смысле, который это слово имеет
для эпигонов идеализма. Но ясно также, что это последнее
понятие более последовательно выявлялось в противопоставлении
поэзии не поэзии, при котором самостоятельность и абсолютность
трансцендентного акта эстетического синтеза — этой грубой
ипостаси романтического «вдохновения» — утверждались со
всей отчетливостью. Разумеется, при этом перечеркивалась
всякая проблематика критической мысли. Отсюда новое различие,
которое, однако, не устраняет бессодержательности и
абстрактности ограничительного понятия поэзии и создает непреодолимое
для идеализма препятствие в виде утверждения в литературе
произвольно-абстрактного формального эстетического синтеза.
Все эти вещи могли бы быть рассмотрены с большей пользой
для теории искусства и для критики с другой точки зрения. Для
этого необходимо, однако, отбросить теорию Духа, его моментов
и их обращения со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Необходимо, иными словами, распрощаться со всей той
метафизической мешаниной, нашпигованной психологизмом, которую
последователи Кроче проглатывают, мало беспокоясь о
болезненных последствиях для пищеварения. Поэтому прежде всего
следует убедиться, что самостоятельность эстетического синтеза,—
если воспользоваться терминологией спекулятивной
философии,— является отнюдь не трансцендентно-метафизическим,
а историческим фактом. Необходимо, иными словами, посмотреть,
не является ли эта самостоятельность — в тех случаях, когда
она утверждается — результатом не только специфического
процесса формальной разработки определенного содержания, но и
особого равновесия, вытекающего в свою очередь из смысла этого
содержания в определенной культурной эпохе или цивилизации.
Следует также посмотреть, насколько велик удельный вес и
специфическая ценность такого содержания внутри художественного
синтеза и не приобретает ли оно под воздействием этого синтеза
особую силу и действенность. И, наконец, следовало бы убедиться,
не обладает ли эстетическая самостоятельность произведения
искусства культурным смыслом и ценностью отнюдь не
эстетического, а, например, этического или социального порядка. Это
объяснило бы также историческое изменение значения искусства
и самого произведения искусства, что является основным
моментом его существования.
Вообще же это наводит на мысль, что различие между поэзией
и литературой, между моментом эстетической самостоятельности
59

и конкретной гетерономией произведения искусства является
абстрактным различием между произвольно заданным
ограничительным аспектом произведения искусства и действительностью,
обретающей неясные контуры лишь из-за введения такого
ограничителя. Это заставляет также предполагать, что в конкретном
произведении искусства отношения между эстетической и другими
ценностями, между ними и опытом, между формой и
содержанием носят гораздо более сложный, дифференцированный и
диалектический характер, чем это кажется поборникам эстетики
Б. Кроче. Иными словами, произведение искусства — это не
трансцендентный факт, а действительность, входящая составной
частью в человеческую историю, отличающуюся богатством и
сложностью внутренних противоречий, накалом человеческих
страстей и потому вечно живую и интересную. Это ставит перед
критикой чрезвычайно сложную задачу и требует осознания
необходимости методического подхода к возникающим трудностям.
Разумеется, я не хотел бы брать на себя задачу обрисовать на
этих четырех страницах направление ответственной работы,
входящей в компетенцию всей эстетики. Я хотел бы лишь заронить
некоторые сомнения в душу людей, думающих слишком
упрощенно, чтобы они имели хотя бы представление о подлинной жизни
искусства и его огромном человеческом заряде. Это несколько
подбодрило бы критическое сознание, которое ныне, несмотря на
зачастую не менее мелочные попытки к бунту, все же остается
пленником доктринерского высокомерия, вкусовщины и
теоретического схематизма столь же абстрактного характера. Много
лет назад я сам сподобился отлучения — бог ты мой, сколько же
их обрушилось тогда на человека, думающего своей головой! —
за попытку указать своим соотечественникам из числа обычных
эпигонов идеализма на пример восприимчивости к сложности
структуры произведения искусства в произведении одного
гениального дилетанта. В настоящее время итальянская критика
если и разорвала опутывающую ее паутину, все же еще не может
окончательно выбраться из ее липкой сети.
Перейдем к четвертому вопросу об «окончательном отказе от
теории литературных жанров и их закономерностей, отказу,
который в Италии вот уже полвека как является свершившимся
фактом, не вызывающим удивления. Литературные жанры есть
не что иное, как привнесенная извне классификация... цель
которой состоит не в утверждении истины, а в удовлетворении
стремления к удобству». Ясно, что и здесь критикам из Пен-клуба
нечего было обсуждать, им оставалось лишь принять к сведению
это суждение и придать ему всеобщий и окончательный
характер. Я и впрямь не могу понять, как мыслитель, пользующийся
славой поборника историзма, может довольствоваться
утверждением, будто художественные или литературные жанры являются
чисто абстрактными схемами, придуманными для удобства клас-
60

сификации. Это не так хотя бы потому, что в древние времена
критическая мысль, пронизанная логическим формализмом и
метафизическим представлением о неизменных сущностях,
выделила неизменные роды и виды, законы которых необходимо было
установить. Это обстоятельство — важный исторический факт,
отчасти объясняющий длительное признание критикой их
формальной ценности. Но после того как концепция сущностей была
отброшена на основании опыта, метода, общей теории познания,
у нас нет причин бросаться с закрытыми глазами в объятья
конвенционализма. Точно так же после того как было отброшено
представление о неизменности видов животных и растений, не
было никакого смысла почитать их простым перечнем
наименований. В самом деле, сохраняется же при этом проблема
относительного единообразия и преемственности биологических рядов,
биологических отношений, связанных с ними, воздействия на них
окружающей среды, соотношения между генетическими и
соматическими элементами, проблема мутаций, эволюции, словом, целая
группа конкретных проблем, противоречащих гипостазированию
абстрактной сущности, которые конвенционализм не в состоянии
даже поставить. Догматическое гипостазирование
художественных и литературных жанров следовало бы, на наш взгляд,
заменить усилением внимания к их историческому развитию и
преемственности между ними. До выделения их критиками и
независимо от этого выделения художественные и литературные жанры
прошли большой исторический путь в соответствии с принципом
конкретно динамической последовательности и преемственности
развития, составляющим один из аспектов существования
искусства и связанным с проблематикой, структурой и
художественными ценностями особого порядка. Жанры эти, иными словами,
соответствуют особой сфере опыта, к которому относится
искусство, что связано со специфическим направлением культуры,
определяются своеобразий признанной за искусством ролью или
стремлением использовать формально-технические средства при
их создании, так что можно говорить о возникновении жанров,
их дифференцированном развитии и истощении. В свою очередь
они оказывают воздействие на творчество художника и на его
отношение к ним (вплоть до их неприятия). Речь идет, иными
словами, об историческом направлении развития конкретной
действительности художественной жизни, и мы не представляем
себе, как критика, не сводящаяся к простому утверждению
«красиво» или «некрасиво», может не считаться с жанрами. Это,
разумеется, не значит, что мы стремимся свести их в качестве
художественных канонов к какой-либо высосанной из пальца
абстрактной структуре.
Отсюда должно быть ясно наше отношение к пятому вопросу:
«Если литературные жанры не являются носителями
эстетической истины, то история поэзии должна быть... собранием
61

очерков или монографий, расположенных, как в идеальной
Афинской школе ' или на Парнасе». Иными словами, это должна быть
не история, а нечто вроде перечня чудес, из которых каждое
упирается ногами в землю, но объясняется чудодейственным
вмешательством потусторонней силы. Догматическая метафизичность
вновь заявляет здесь о себе, и вновь ей оказывается не по плечу
действительность искусства, его конкретно-человеческое
содержание, его возникновение и развитие в мире людей, то есть по
законам истории, проявлением которой являются также
художественные жанры. Поэтому если неуместно говорить об истории
на основе развития жанров, то вполне справедливо говорить об
истории жанров и в критике считаться с этим элементом
преемственности и развития искусства.
Тут бы в самый раз начать длинный разговор об историзме
Кроче и о том отождествлении истории с философией, которое
под видом защиты историзма ведет к его отрицанию. Но я позволю
себе лишь напомнить, что как-то давным-давно, при
рецензировании одной моей работы о природе исторической мысли, я был
удостоен,— хотя автор рецензии так и не уловил главной
теоретической направленности моей работы,— как похвал, так и
осуждения за то, что утверждал, что одной из задач философской
мысли является выяснение в ходе исторических исследований
основных направлений построения и развития самой
исторической действительности. Похвал — за признание этой истины,
осуждения — за опущение имени ее первооткрывателя, каковым
рецензент считал самого себя. Воспитанный в другой среде, я уже
давно нашел указания в этом смысле у Гегеля и Маркса, которые
не нуждаются в признании их заслуг, ибо они пронизывают всю
нашу мысль и постоянно ее оплодотворяют. Когда же я
столкнулся с подобным историзмом на итальянской почве, то я обнаружил,
что он порядком искажен. И все это потому, что благодаря
искажениям в него догматически была привнесена без какого-либо
глубокого обоснования идеалистическая и догматическая
предпосылка Гегеля, сводившая историзм к его наивно-абстрактной
формулировке, так что в тождестве истории и философии первая
оказывается распыленной в бесформенном эмпиризме, вторая —
застылой в скудной метафизике, а их соотношение,
принципиально пустое и абстрактное, остается в ходе исследований
совершенно произвольным. На самом же деле соотношение между
историей и философией является не догматически-тождественным,
а диалектическим, так что за той и другой сохраняется, при
наличии совпадения в их крайних результатах, определенная
самостоятельность в сфере и методе проведения исследований,
которые взаимно их обогащают. Что же касается трансцендентных
моментов,— употребляя этот термин в чисто методическом
смысле,— которые философия выдвигает перед историей в качестве
структурной схемы, то они не являются проявляющимися в ней
62

аспектами вечного Духа, за которые пытается их выдать
неуклюжий психологизм, прикрывающийся интеллектуальной интуицией.
Это высветляемые мыслью основные проблемные направления,
порождаемые и закрепляемые, однако, самой историей, которая
может их также разрешить и изменить, придавая им форму не
трансцендентного единства абсолютного акта Духа, а
конкретного единства и последовательности самого историзма в виде дел
человечества, действующего в мире. Таким образом, история
обретает в законах, определяемых философией в качестве
структурных линий развития культурной жизни, и в их идеальной
диалектике и феноменологии постоянно действующий критерий,
дополняющий ее собственные исследования, в то время как
философия, пронизанная историческим духом, обретает в истории,
в укорененной в ней проблематике, очищенной от налета
абстрактных или предвзятых ценностей, указание на реальный
принцип единства, конкретно упорядочивающий в силу уважения
к человеческой деятельности ее идеальную систему, ее диалектику
и ее феноменологию. В конечном счете, на этом пути, когда
критика разума устраняет из гегелевского идеалистического
историзма метафизический догматизм последнего, развивается
марксистский исторический материализм. И на этом поставим точку.
Итак, мы подошли к шестому, и последнему, вопросу,
предложенному для обсуждения: «Имеет ли хоть какое-нибудь
обоснование понятие поэтической школы и не следует ли раз и навсегда
отказаться от него как от бесполезного и вредного?» И тут нам
представляется, что не следует принимать понятие школы ни в
качестве абсолютной реальности, ни брезгливо отбрасывать его
как бесполезное и надуманное. Проблема, скорей, заключается
в том, чтобы представить себе, как образуется и из каких
элементов составляется понятие поэтической или вообще
художественной школы и как оно видоизменяется и развивается.
Проблема эта имеет лишь историческое решение. Явление единства
или преемственности, называемое нами школой, может быть
связано с определенным направлением в области культуры, с
определенной сферой общих интересов, задач, деятельности, с
последовательным развитием формальных ценностей или технических
средств. Оно может быть также связано с убеждением, что некая
художественная функция, содержание или идеал предназначены
стать целью трудов целой школы. Но все это входит в жизнь
искусства, включающего в себя и линию преемственности и
кризисные ситуации, когда искусство кажется лишенным
актуальности и его захлестывают проблемы, бесплодные формулировки и
программы, столь дорогие сердцу представителей разных школ.
Пикассо, принадлежащий в настоящее время к числу самых
умных людей на земле, недавно сказал группе своих друзей: «Вы
хотите, чтобы я написал величественные сцены из жизни
человечества? Дайте мне миф, который позволил бы мне увидеть людей
63

в идеальной общности их дел. Это вы в долгу у меня. И пока вы
не удовлетворите моего требования, предоставьте мне заниматься
по моему усмотрению поисками, рассечением натуры, ее
деформацией, превознесением или высмеиванием действительности».
Конечно, мы могли бы возразить художнику, что он напрасно
ждет появления мифа, чтобы понять смысл человеческой
действительности, что он не понимает, что переживаемая нами история
уже создала свой миф, но нам не хотелось бы отлучать от
искусства поиски, прихотливую игру воображения и даже его
заблуждения. Потому что если они являются действительностью все
нарастающего кризиса культуры, то нам станет понятным также,
отчего Пикассо создал школу, несущую в себе трагизм и, если
хотите, предостережение.
В заключение хочу отметить, что шесть предложенных
критикам вопросов не дают основы для обсуждения. Это схемы
абстрактных решений, в которых обнаруживается стремление
затемнить живую, динамичную, дифференцированную сложность
структуры и развития искусства и, следовательно, аннулировать
всякую критическую проблематику и любые поиски серьезного
исторического характера. Если у итальянской критики и есть какой-
нибудь недостаток, то он заключается не в чрезмерной, а в
недостаточной чуткости, в скудости идей и проблем. Любая из ее
«школ», больших или малых, стремится стать академией на
основе одного-единственного открытия, оснащенного собственной
терминологией и оценочными схемами. Необходимо, с одной
стороны, не обеднять, а теоретически пополнять отдельные
позиции, а с другой — способствовать возникновению более
широкой, человечной критики, полной более откровенных и ясных
позиций и голосов, а потому и более глубоких, возникающих
благодаря участию в ней широких сил, не переживающих кризис,
потому что сами они являются преодолением кризиса и стоят за
пределами любого мифа. И главное, наконец, состоит в том, что
если искусство перестанут считать чем-то вроде метафизического
чуда, преподнесенного в дар элите для того, чтобы она им
любовалась, если искусство предстанет перед нами тем, что оно есть
на самом деле: творением человека, созданным из материала,
предоставляемого природой и человечеством, предназначенным
для людей, для их радости, более живого и глубокого познания
действительности, в которой они живут и борются, для все более
проникновенного и критического ее осмысления,— то смысл и
ценность искусства будут все более раскрываться из поколения
в поколение.

КИНО И ЕГО ОБЩЕСТВЕННЫЙ ХАРАКТЕР
Введение
Настоящее сообщение ставит своей задачей кратко показать
типично общественный характер кино как разновидности
зрелищного искусства и осветить в особенности его влияние на жизнь
молодежи. При этом будут рассмотрены три вопроса: природа
зрелища вообще, особенности кино как зрелища, роль кино в
развитии молодежного опыта. Вместе с тем я позволю себе
сделать несколько предварительных замечаний общего порядка. Во-
первых, рассмотрение зрелищного характера кино, хотя и
играющего в нем основную роль, не исчерпывает эстетическую,
воспитательную, развлекательную проблематику самого кино. Хотя
все эти аспекты и проистекают из первого и тесно с ним
переплетаются, они тем не менее обладают определенной
самостоятельностью. Во-вторых, каковы бы ни были критические соображения,
выдвигаемые ниже, они нисколько не умаляют огромного
значения кинематографии для современной цивилизации, ее богатства
и позитивной роли, которую она сейчас играет и с еще большим
успехом может играть в будущем. Именно с учетом этой роли
и с намерением способствовать формированию более конкретного
и широкого «кинематографического сознания» приводятся здесь
некоторые критические сообщения. Ничего нет более далекого от
моих намерений, чем призывать к принудительному
ограничению развития кино путем административного вмешательства в
виде цензуры, которая хоть и не совсем бесполезна, но наносит
вред как лекарство, которое, устраняя симптомы болезни,
загоняет ее внутрь и мешает нормальному излечению. В-третьих, я
считаю, что радикальные проблемы и трудности в кино, и в
особенности кино для подростков, коренятся как раз в общественной
жизни, а поэтому не могут быть решены в чисто
кинематографической области, ибо в особой форме ставят на повестку дня
проблему общественной структуры вообще. В этом легко убедиться,
если проанализировать различие в ценности и, следовательно,
различную природу кино у разных народов и групп населения
различного социального состава.
Природа зрелища
Зрелище, или, иными словами, участие определенного
коллектива в представлении,— это явление общее для всех
общественных формаций: от первобытнообщинной до наиболее развитых.
Вместе с ними зрелище само претерпевает дальнейшее развитие,
3 Зак. 985
65

в ходе которого дифференцируются и меняются его объективная
сторона, содержание, духовная основа, случайный или
институционный, народный или элитарный характер, однородность или
разнородность функций и, следовательно, приобретаемый в
зависимости от этого смысл. Дифференцируются и меняются
общественная сторона зрелища, провозглашаемые и защищаемые им
ценности, прямая или косвенная форма участия коллектива, к
которому обращается зрелище, состав и массовость последнего,
его открытый или закрытый характер.
Но зрелище является одним из проявлений абсолютной и
всеобщей общественной жизни: оно не только сопутствует и придает
ритм общественной жизни как таковой и гарантирует ее
преемственность, но и лежит в основе разнообразных явлений в сфере
культуры. Зрелище приобретает различное значение в
религиозном ритуале, политических манифестациях, художественных
представлениях. Оно может выступать и в виде зрелища как
такового, вне любых раз и навсегда установленных рамок, наделяя
самые разнообразные явления типичным ореолом социальности.
Так, зрелищем может стать природное явление, драка на
площади, бочка Диогена, бесхвостая собака Алкивиада или новый
образец женской моды. Даже отдельная личность может стать
зрелищем, если она является воображаемым или реальным
средоточием различных «я».
Вообще можно сказать, что зрелище является как бы
символом ценности и гарантией преемственности общественной жизни
или определенного ее проявления, символом, который оказывает
эффективное воздействие на душу участников зрелища,
способствует обмену мнениями между ними и укрепляет, таким образом,
дух коллективизма. На первоначальной ступени своего развития
общество в целом может являться зрелищем для самого себя.
Это происходит в том случае, когда оно освобождается как от
внутренних иерархических условностей, связанных с практической
функциональностью общественных отношений, так и от
разрозненности и изолированности отдельных производителей, когда
общество, другими словами, выступает единым при всем
богатстве, свободе и разнообразии своих отношений, то есть на отдыхе
или во время празднеств. Народные праздники, карнавальные
игры, ярмарка, танец, спортивные состязания являются
зрелищами, выступающими в качестве символа этой свободной
общественной взаимосвязи. В этих зрелищах коллективное участие
носит открытый и непосредственный характер: коллективное
сборище — это и есть зрелище само по себе. Каждый его участник
несет в себе коллективное сознание, что особенно важно,
поскольку подобные празднества отмечают ритм жизненных связей с
природой. Древнегреческие игры являются высшей формой подобных
зрелищ, но сильная стилизация относит их к другой
разновидности зрелищ.
66

Вторая из подобных разновидностей возникает там, где
момент единства и преемственности общественной жизни,
выражаемый зрелищем, формируется в зависимости от особого
культурного смысла, определяющего одновременно ценность и
структуру самого зрелища. Речь идет в этом случае о зрелищном
характере, который приобретают некоторые весьма значительные и
сложные моменты человеческой жизни,· как, например,
достижение совершеннолетия, брак, похороны, или типичные явления из
области культуры, как, например, религиозный ритуал,
политические или военные церемонии. В них зрелищная сторона
устанавливается институционно, смысл их становится более общим,
и в то же время возникает разрыв между действующим лицом и
зрителем, хотя последний еще активно участвует в зрелище, пусть
в качестве второстепенного лица, но в то же время как
представитель общественности, как выразитель ее социальных интересов.
В этой связи стоит отметить, что если в ходе военно-политических
церемоний, соответствующих определенному
общественно-правовому порядку, похоже, достигается известная уравновешенность,
то религиозный ритуал, именно благодаря своему
трансцендентному характеру, сопровождается экзальтированной
приподнятостью, с помощью которой общество как бы старается обрести
смысл своего существования.
Третья разновидность зрелища возникает, когда элемент
представления отделяется от коллективной церемонии,
становится независимым и развивается в соответствии со своими
собственными законами или стилистическими особенностями.
Организация этой стороны зрелища обретает также свой собственный
смысл и эстетическую форму, а само зрелище оказывает теперь
воздействие не только на систему межсубъективного восприятия,
но и непосредственно на каждого отдельного человека. Эта
разновидность зрелища, возникновение которой связано с историей
греческой трагедии и мистерий и которая находит свое отражение
в театральном представлении, требует, по сравнению со второй
разновидностью, наличия более сложной структуры общества,
а также большей самостоятельности отдельного индивида, что
влечет за собой повышение роли интуиции в эстетическом смысле
и объективности созерцания. Символика здесь перерастает в
стиль, определяющий всю структуру зрелища — от
архитектурного обрамления до сюжета, от постановки до поведения актеров
на сцене, от их игры до реакции зрителей. Драма, таким образом,
приобретает объективность, гарантированную эстетическим
стилем, помимо богатства нравственного и эмоционального
содержания, которое, освободившись от символической нагрузки,
раздвигает свои рамки, переходя из области мифа в область
реальной действительности, в то время как развиваются и усложняются
стилевые каноны. Стилизация театрального зрелища оказывает
воздействие как на отдельных зрителей, так и на их совокупность.
з*
67

Отдельный зритель настроен созерцательно прежде всего самой
объективностью представления, живое и непосредственное
воздействие которого на его личность обусловлено, так сказать,
прохождением через катарсический фильтр. С другой стороны,
отдельный человек чувствует себя составной частью зрительской
массы, не частичкой, влекомой волнующейся толпой, а
краеугольным камнем сообщества театральной публики,
пространственно расположенной так, что каждый из присутствующих
видит на лицах других отблеск тех же, что и переживаемые им,
эмоций, чувствует, что сам отражает общее настроение. В этой
межсубъективной непосредственности, составляющей типичную
особенность театрального представления, ощущается либо более
глубокое волнение, либо более сдержанная уравновешенность.
В этой связи можно было бы высказать ряд соображений о
многогранности общественной роли театра, о дифференцированности
и специализации публики в одном и том же или различных
театрах, о социальном аспекте драматического катарсиса, о причинах
и формах его нарушения, о различных сторонах согласия и
несогласия публики с увиденным в театре. Но для нашего разговора
достаточно и предыдущих наблюдений, чтобы отметить
отличительный характер кинематографического зрелища.
Театральное и кинематографическое зрелище.
Действенность кино
Думаю, что нет необходимости подчеркивать, что кинематограф
является порождением более сложного и динамичного общества,
нежели театр. Речь идет о капиталистически организованном
обществе с высоко развитой научно-технической и
индустриальной базой. Кино является одним из наиболее типичных
продуктов и вместе с тем одной из наиболее типических функций этого
общества, с которым связаны его популярность и действенность.
Не будем дольше задерживаться на этой стороне дела, напомним
только, что индустриально-техническая природа кинематографии
делает возможным быстрое распространение кинофильмов,
облегчает их показ, обеспечивает большие барыши предпринимателям
и низкую стоимость билетов зрителям. Эти особенности
способствуют усовершенствованию и стандартизации зрелища,
внесению в него разнообразия, позволяющего удовлетворять самые
различные вкусы и привлекать к нему не только интеллектуально
общественную элиту, обычную для театральной публики, но и
самые широкие массы, которые впервые, благодаря кино,
оказываются допущенными не только к участию в зрелищном
представлении, но и к определению его характера. Театральный стиль при
этом, разумеется, исчезает. Технические средства, которыми
располагает кинематограф, динамизм, быстрая смена сцен, чередо-
68

вание близких и далеких планов, неожиданный переход от одного
сюжетного хода к другому, изменение соотношения
пространственных, временных и логических связей позволяют бесконечно
варьировать мотивы, добиваясь реалистических, фантастических,
эмоциональных эффектов, доступных, так сказать, для всех
присутствующих и затрагивающих в них самые сокровенные, а порой
и неожиданные струнки. Отсюда развлекательная, впечатляюще-
эмоциональная сила фильма, природу которой легко могут
разъяснить кинопостановщики. Но отсюда вытекает также
постоянно открытая проблема стилизации кинематографического
зрелища или, как принято говорить, эстетики фильма. При этом,
однако, надо иметь в виду, что в кино в гораздо большей степени,
чем в театре, чисто эстетический момент весьма далек от
возможности решения стилистических требований или, по крайней мере,
должен включать в себя совсем другие, более сложные и тонкие
факторы. Некоторые каноны этой стилизации известны, но они
относятся скорей к отдельным аспектам кинопроизведения, чем
к их совокупности.
Стилистические особенности театрального произведения,
заметим в скобках, относятся не только к самому произведению
как таковому и даже не просто к представлению, а ко всему
театральному зрелищу. В кино, в отличие от театра, отсутствует одна
из таких особенностей, и связана она с публикой. Уже сам
кинозал не сравним с театральным помещением. Его обстановка не
отличается театральной изысканностью — она проста. Холодна,
примитивна или риторична. Посетители кино — это не
театральная публика, не общность людей, подчеркивающих как одеждой,
так и поведением отрешенность от повседневных дел, которые
рассматривают, обсуждают друг друга, словом, выступают как
социально организованное целое, составляющее основной
элемент театрального зрелища, как бы спектакль в спектакле,— как
катарсическая гарантия эмоциональных переживаний каждого.
Посетители кино — это, напротив, безликая, пестрая в
социальном отношении толпа, погруженная еще в свои повседневные
заботы. Они входят в кино без особых социальных запросов, в
заранее не запланированное время с тем, чтобы по выходе снова
заняться привычными делами. А зритель, занимающий место в
рядах темного зала, пребывает в одиночестве: людей, сидящих
рядом, он не видит и ничего о них не знает — всякое общение,
совместные переживания или взаимоконтроль отсутствуют.
Кинозритель с тем большей эффективностью и жадностью
индивидуально погружается в предлагаемое ему зрелище. Он находится
за пределами межсубъективных отношений, не пропускает
представление через фильтр катарсиса. Он, так сказать, оказывается
во власти представления, и не только из-за волнующего и
впечатляющего характера зрелища и технических трюков, к которым
специально прибегает кино в целях упрощения, типизации дей-
69

ствия и выделения его значения, но и в силу своей изоляции и
пассивности, из-за отсутствия коллективного участия в самом
зрелище. Прежде всего, он воспринимает элементы зрелища
скорей в их фрагментарности, чем в органическом единстве, как
бы заведомо для него препарированном. Его собственное «я»
зачастую участвует лишь частично в предлагаемом ему зрелище,
удовлетворяющем неведомые ему инстинкты, подспудные и
открыто не признаваемые потребности банальностью сюжета с
риторической развязкой, вульгарностью поз и головокружитель-
ностью событий, дешевым комизмом и пошлостью, которые еще
нередки в кинематографической стряпне. Действенность,
достигаемая кинопредставлением благодаря своей
неконтролируемости, далеко не всегда оказывается всеобщей, как это характерно
для театрального представления. Дело здесь часто сводится —
подчас с назойливой одержимостью — к фиксации типов, жестов,
тональностей и образцов, которые зритель бессознательно
усваивает и которым столь же бессознательно подражает, видя в них
иную, более красивую жизнь. Это столь доступное бегство от
действительности, которое предлагает кино, является одним из
наиболее вульгарных и зловредных отклонений от серьезной
деятельности человека.
Конечно, если и верно, что большая часть кинопроизводства
развлекательного типа не возвышается над этим уровнем и как
таковая служит засорению мозгов ради сиюминутных интересов,
то верно также, что современный кинематограф делает огромные
усилия, чтобы выйти в первые ряды прогрессивного движения
гуманистической культуры. К проблеме кинематографического
стиля, которая, как я отмечал, включает, но в то же время и
превосходит эстетическую проблему, присоединяется в сознании
огромной ответственности проблема глубокого и
последовательно человеческого воздействия кино на зрителя. Я не хочу отрицать
положительного значения разрядки и освежения, которые может
вызывать развлекательная сторона фантастического,
сентиментального или комического фильма. Я, напротив, считаю, что кино
в состоянии исполнять эту освобождающую роль, столь важную
ныне для взрослых, лишенных иных средств и возможностей
разрядки, лучше, чем любой другой вид зрелища. Но я полагаю, что
кино может действовать в этом направлении иными путями.
Благодаря своим техническим средствам, вниманию, которое оно к
себе привлекает, кино в состоянии расширить и углубить познание
окружающей нас действительности. Оно может стать для каждого
из нас открытием мира, открытием своей и нашей жизни,
открытием сил, действующих в жизни, богатства природы и силы
человека.
Так что не символический миф или интуитивная схема одной
из сторон жизни, а жизнь в целом, с ее естественной подоплекой,
в ее человеческой конкретности может стать зрелищем, и зрели-
70

щем значительным, дающим ключ к решению действительно
существующих проблем. Это серьезное зрелище, отражающее точку
зрения человека, поставленного лицом к лицу ко всей
действительности, превратится в активное, глубокое и верное сознание
человека, имеющего дело с повседневной действительностью и
живущего в ней. Человек и мир воссоединятся, но не в мифе, а в
действительности, ставшей зрелищем для человека, узнающего
в нем себя. Можно ли считать, что таков удел кино в будущем,
конечный предел развития того общественного явления, каким
является зрелище? Одно безусловно можно сказать, что эта
безграничная реалистическая человечность кино может полностью
осуществиться лишь при таком общественном строе, где человек
не должен и не может отчуждаться от самого себя...
Кино и только кино может вернуть чистоту опыту,
жизненность вещам и многогранный гуманизм людям. За схемами
печальной сценографии, воплощенной в кадры, оно может позволить
разглядеть повседневную сущность простого человека,
бесконечное, неисчерпаемое богатство действительности. Богатство жизни
и поэтичности вещей, разнообразие горизонтов, открывающихся
перед человеком, плодотворность действенного вторжения
человека в мир и взаимодействия с природой, важность постоянного
становления мира людей, столь разнообразного в своих аспектах
и ценностях.
О ЖАНРАХ ИСКУССТВА
Определению художественных и литературных жанров было
посвящено немало больших и глубоких трудов. Вокруг них
возникали горячие, оживленные споры. Мне напротив, хотелось бы
оставить в стороне этот богатый материал или, точнее сказать,
минуя его, непосредственно перейти к затронутому вопросу с трех
точек зрения. Первая будет касаться выяснения происхождения,
направления развития и значения теории жанров. Вторая —
места и значения жанров в реальной жизни искусства. И третья,
наконец, в целях пояснения на примерах, коснется истории двух
жанров — натюрморта и дидактической поэзии. При этом будут
не только рассмотрены интересующие нас проблемы, но и
выявлены некоторые принципы искусства вообще и сделаны отдельные
выводы в отношении современного искусства и культуры.
Отметим прежде всего, что определение художественных и
литературных жанров может считаться своего рода продолжением
выявления различия между самими искусствами. И то и другое
в более или менее выраженной форме имеет место во всех
культурах, получая различную акцентировку и обоснование не в
каком-либо эстетическом принципе, а в разнообразии
общественных и человеческих функций, лежащих в основе развития ис-
71

кусств и их различных аспектов. Образование единого понятия
искусства или литературы есть результат медленной, сложной
культурной разработки, которая, прежде чем определиться в
чисто эстетическом плане, находит свое обоснование в других
ценностях, обладающих более или менее универсальным
значением. В качестве примера сошлемся на китайское представление
о литературе, включавшее главным образом историографию,
религиозно-философские трактаты и поэзию. Такое представление
восходит к конфуцианству, рассматривавшему литературу сквозь
призму ее социально-политической роли, и лишь с упадком
религиозной традиции освобождается место, хотя и второстепенное,
для романа и драмы. Греческое или, вернее, эллинистическое
представление о литературе фактически восходит к обычной
дидактической практике или к упражнениям в логическом и
филологическом анализе, которому софистика подвергает различные
литературные произведения, то есть зависит от критической
стороны дела, связанного в свою очередь с этико-педагогической
концепцией, порожденной новой общественной структурой. Так,
фактически дифференциация структуры художественной
реальности связана со сложными причинами, обусловливающими
переменное равновесие ее составляющих, и развивается она в разных
направлениях вплоть до достижения определенного единства, не
носящего исходного эстетического характера, а зависящего от
осознания единства функций и структуры.
Различие искусств и их жанров не есть лишь фактическая
данность, оно относится к области теоретической мысли, являясь
моментом критического сознания, лежащего в основе разработок
прошлого, сопровождающего и направляющего филологический
структурный анализ, определяющего вкус и творческую
деятельность. Разумеется, мы совершили бы серьезную ошибку,—
весьма, впрочем распространенную в наше время и ведущую
происхождение от романтизма,— если бы недооценили действительное
значение канонов как системы норм, определяющих как общий
вкус, так и продукцию художника. Рожденные из конкретного
художественного опыта, опирающегося на определенный
общественный уклад и структуру, они развиваются затем путем
самовоспроизведения, создавая прочное целое, лежащее в основе
критического суждения, определяющего творческую деятельность
художников. Отличаясь зачастую большой устойчивостью (при
относительно скромном радиусе воздействия) по сравнению с
общественной структурой, которая вызвала их к жизни, каноны
дают начало и такому типичному явлению, как академический
консерватизм. Конечно, вес и значение канонов не всегда
одинаковы: они могут выступать в качестве чисто эмпирических норм,
играть роль теоретических догм, стать объектом молчаливого
или открытого возмущения.
Подобную внутреннюю диалектику может продемонстриро-
72

вать не столько история отдельных видов искусств и
художественных жанров, сколько история осознания их различий.
Длившееся столетиями — как это в основном было свойственно
западной культуре,— становление художественных канонов
отражает вековой процесс художественного развития и
дифференциации в соответствии с лежащей в основе социальной структурой,
различной их ролью и техническими традициями, к которым они
относятся. Но эта совокупность канонов и их различия
предполагают, вследствие своей абстрактной универсальности,
отдаление художественного сознания от конкретно-человеческого
своеобразия его форм, дифференциацию на основе объединяющего
принципа, связанного с появлением и развитием идеи прекрасного,
с ее формальным отнесением к различным видам художественной
продукции, с усилением декоративного значения искусства и
соответствующих этому процессу аспектов. Я говорю здесь об идее
прекрасного как о ценности самостоятельной формально,
поскольку она связана с другими идеальными, этическими и
теоретическими ценностями как конечный результат процесса
идеализации, свойственного всей греческой культуре и ее главным
направлениям, как о ценности, порожденной не только
философской разработкой, но и установлением таких крупных категорий,
довлеющих над формированием и развитием художественных
канонов, как гармония, мера, равновесие, порядок, единство,
контраст, ритм и так далее. Я по-прежнему говорю о
декоративной ценности искусства в более широком смысле, чем обычно
понимается в отношении декоративности отдельного вида искусства,
хотя она, в конечном счете, является крайним проявлением
последней. Декоративность искусства означает здесь, что
искусство — как изящное искусство — служит, отвлекаясь от его
остальных функций, украшением жизни, что означает также
стремление жизни к собственному украшению, то есть к разрешению
в этом акте своей жизненной конструктивной проблематики.
Греко-римско-эллинистическая античность сделала нашим
достоянием — благодаря выработке своих канонов, норм,
поэтики, историографии, критики и риторики — сложную органическую
систематизацию мира искусства и литературы, служившую на
протяжении многих столетий критико-историографическим
критерием и образцовой схемой для практического применения.
Средневековье, главным образом в теории, приняло на
вооружение эту систематизацию с ее разветвленной структурой, придав
лишь новый теологический смысл идеальному характеру
эстетической ценности и категориям, согласно которым эта ценность
отражается в художественном каноне. Средневековье по-иному
акцентировало или обозначило некоторые аспекты этой ценности.
К тому же оно развило или ввело в художественный оборот новые
тенденции, моменты и аспекты на основе новых конкретных по-
73

требностей культуры. Безуспешной зачастую оставалась, однако,
попытка включить их в рационально заданные рамки.
Новое время (с XIV по XVIII вв.) в соответствии с
радикальным обновлением социальной структуры, опыта и жизненных
ценностей обновляет и усложняет художественное творчество.
Новое представление о его назначении, новое осмысление
понятия красоты и выражающих ее художественных категорий, новый
накал страстей, воображения, стремление и любовь к реальному
сопровождаются обновлением техники, объективных
художественных структур, вкуса и самой публики. Не только
художественный мир в целом претерпевает изменения в своем равновесии
и в своих внутренних отношениях; не только античные формы,
ставшие более гибкими, наполняются новым содержанием, но и
новое, подчас еще только зарождающееся содержание ищет новые
формы. И формы эти появляются: все приходит в бурное,
беспорядочно быстрое движение. Художественное творчество,
художественность, хотя и не без влияния образцов древнего искусства,
вырастает из жизни или приближается к ней, приобретая новый
смысл и новые функции. Возобновляющаяся тесная связь
ремесла и искусства, ярко выраженный социальный смысл,
характеризующий многие аспекты последнего, являются
свидетельством этого так же, как и по-новому проявляющаяся связь между
официальным и народным искусством. Связь эта диалектична:
в ней есть как элементы единства, так и элементы
противоположности. В ходе этого процесса появляются не только новые
жанры — достаточно вспомнить о натюрморте, пейзаже, интерьерах,
жанровой живописи, о развитии гражданской архитектуры как
общественного, так и частного назначения,— но и отдельные
искусства приобретают совершенно иной характер и внутренне
более разнообразную структуру. Это относится прежде всего к
музыке. Устанавливаются также новые соотношения между
различными искусствами, вплоть до возникновения новых
оригинальных жанров, например оперы.
Естественно, что в подобной обстановке подвергается
обсуждению и пересмотру вся традиционно-каноническая сторона дела,
а вместе с ней и проблемы художественных и литературных
жанров, а также характеризующих их норм, унаследованных от
прошлого. Литературно-критические споры гуманистов, обсуждение
и перекройка аристотелевой поэтики, диспуты о поэме и трагедии,
отзвуки конфликта между барочным искусством и французским
классицизмом от Буало до просветителей и еще дальше — вплоть
до «Бури и натиска» в полемических схватках между Готшедом,
с одной стороны, и Бодмером и Брейтингером, с другой, Querelle
des anciens et des modernes ', распространенный по всей
Европе,— таковы межевые столбы, отмечающие четырехвековой
процесс критики, разработки, развития античных канонов искусства
под давлением новой художественной реальности, процесс, в ко-
74

торый теория жанров по-разному, но всегда глубоко вовлекается.
Подобное же явление можно отметить и в области
изобразительных искусств — от Альберти до Леонардо, от Вазари до Ломаццо,
от Беллори до Боскини, от Де Пиля до Дюбо, от Рейнолдса до
Винкельмана. Здесь также кипит сложная деятельность по
разработке канонов, сопровождаемая не менее важными, хотя и не
столь радикальными и не столь широко распространенными
преобразованиями в области музыки. Исследования в области
поэтики, трактаты, сочинения по истории искусства, критические
очерки вращаются вокруг этой сложной материи, тогда как Баттё
и Лессинг ставят вопрос о нахождении неэмпирического критерия
для различения искусств. В действительности же, в то время как
размывается и приобретает все более относительный характер
традиционная структура художественного объекта и воцаряется
разнообразие в области вкуса, проблема субъективных основ
искусства, его роли, его идеального смысла, заложенных в нем
ценностей и особенностей, лежащих в основе его структуры,
ставится во главу угла новых, еще более широких взглядов, в центр
эстетической мысли.
Кризис прекрасного искусства, или, как с большей точностью
говорит Гегель в «Феноменологии духа», кризис религии
прекрасного искусства, то есть его идеализирующего характера и
структуры, отражение которых наследуется еще Ренессансом от
классического образца, решительно обостряется в период романтизма.
Революция, приведшая к завершению многовекового процесса
формирования и укрепления класса буржуазии,
приостановленная в политическом и социальном плане Термидором, так или
иначе проявлялась в области культуры, приобретая характер
«революции Духа». Культурные сдвиги, отразившие этот процесс,
привели, таким образом, в ходе исторического развития к новому
синтезу, предельным выражением которого явилась
гипостазированная бесконечность, мощный метафизический символ идеи
Духа и его свободы. Странно или, верней, интересно то, что в
период,, когда буржуазия притормаживает революционный
процесс, вводя его в рамки, гарантирующие от покушений
завоеванные привилегии, она сама создает себе алиби «свободы Духа»,
которой суждено ныне, спустя столетие, перерасти в идею
абстрактной самостоятельности духовной сферы, свободной и даже
уклоняющейся от всяких обязательств и социальной
ответственности.
Несомненно, однако, что если «романтическая революция
Духа» переросла ныне в «неоромантическую реакцию», то вначале
наряду с тенденцией отхода от мира она несла в себе мощный
заряд обновления. Объективные структуры любой области
культуры разрушаются, разрываются их связи с социальными
устоями, традиционная система норм распадается, по крайней мере
вначале; историзм в своем диалектическом движении ломает нор-
75

мы и структуры, и нет такой сферы, где в силу этого процесса
не возникала бы основа для обострения идеи субъективного
произвола.
В сфере искусства романтическая революция также выходит
за пределы путей, проложенных движением барокко, так как
речь здесь идет не только о принятии нового содержания, тесно
связанного с реальностью и обогащенного игрой фантазии или
напряженностью страсти. Речь идет не только о свободном
развитии формы, но, помимо прочего, и о том, чтобы привести в
движение весь мир искусства, придать ему новый смысл в рамках
всей культуры, возродить его, так сказать, к новой жизни, исходя
из абсолютно творческого начала, лежащего в основе его
динамического единства. Революционный порыв, захватывающий
искусство и сотрясающий его порядок, настолько неистов, что ему лишь
в некоторых направлениях и в некоторых привилегированных
областях — вспомним главным образом о музыке и о поэзии
Шелли, Гете и Пушкина — удается обрести объективную
художественную форму. Чаще же всего он остается лишь творческим
порывом, мифом и критическим критерием. Но именно вследствие этих
потрясений рождается понятие преемственности и
универсальности художественной реальности, ее единства независимо от
особенностей происхождения, форм и ценностей, связанных с
конкретностью социальных устоев. Создаются, таким образом,
условия для разработки уже не канонических норм искусства,
которые античности, замкнувшейся на художественном объекте,
фактически не удавалось преодолеть, а настоящей эстетики.
Зарождение эстетики в теоретическом плане — это положительный
результат революции, произведенной романтизмом в искусстве.
Быть может, стоит здесь указать на то, что зарождение
эстетики под воздействием романтизма не является изолированным
явлением в философии культуры. В области этики и логики
античность и средние века также не знают и не создают ничего иного,
кроме системы объективных канонов. В новое время
практическая деятельность и развитие знания фактически разрушают
подобные системы: мир образцовых моделей заменяется живым и
драматичным процессом, и именно проблема единства и
преемственности подобного процесса кладется в основу романтической
или идеалистической этики и логики. Что касается эстетики, то
ее предпосылки сводятся, прежде всего, к ориентации искусства
на свободный творческий принцип, то есть к моменту духа, с чем
связано перенесение акцента на субъективность его стихийного
проявления и вторичность объективных и технических элементов.
Отсюда вторая предпосылка — духовная самостоятельность
искусства, иными словами, его независимость от любых этико-со-
циальных функций или потребностей. В-третьих, единство
искусства как такового стоит выше его частных проявлений и значений.
В классической идеалистической эстетике это влечет за собой
76

выделение из общего единства и его основополагающего
принципа отдельных искусств, их особых жанров, их специальных
форм. С этим же, в конечном счете, увязывается всеобщность
искусства, его всеобъемлющий характер, безразличие к любому
содержанию.
Эстетика зарождается как романтическая и идеалистическая,
и этот ее первоначальный характер сохраняется на протяжении
более чем столетия, вплоть до обретения ею более догматически-
абстрактной и наивной формы в эстетике итальянского
идеализма. Принцип творческой субъективности искусства приобретает
здесь вид абсурдного компромисса между метафизическим и
психологическим моментами, а независимость эстетической области
граничит с формальным эстетизмом. Всеобщность искусства
возводится в абстрактную догму, в которой растворяется всякая
конкретность и затушевывается историческая жизненность
художественной действительности. И, наконец, единство,
постулированное в общей форме, оказывается более не в состоянии
развиться в дедукцию отдельного, оно, скорей, его отрицает, как отрицает
различия между искусствами и жанрами, поскольку теряет из
виду их конкретное значение и содержание.
Подобная эстетика утратила, разумеется, характер и
революционный блеск первоначальной эстетики романтизма, она
отражает чисто созерцательное отношение к искусству в
соответствии с его чисто развлекательным значением и ролью,
приобретенными в буржуазном обществе, утратившем отныне свои силы
в области культурного творчества. Эстетика эта вызвана к
жизни — и отсюда ее популярность — вкусом эстетизирующего
дилетантства. Она и впрямь не имеет никакого отношения ни к
творчеству художников, ни к истории искусства, ни даже к простому
любительству, и если критикам она и предоставила
немаловажную свободу от традиционных риторических и морализующих
формулировок, все еще имеющих хождение в наших школах, то
она настолько сузила их горизонты, что от нее то и дело
приходится отступать.
На самом же деле художественное сознание, если так его
можно назвать, обогатилось иным опытом. Искусство, которое
уже, по определению романтизма идеалистического толка,
обусловливалось, как мы видели, особенностями общественной
обстановки, в последующий, более чем столетний период набирает
темп развития, высшая точка которого более или менее совпадает
с началом нынешнего века. Промышленно-техническая
революция, национально-освободительное и демократическое движение,
которые после 30-х годов выражают подъем буржуазного
общества и связанные с ним сложные изменения в позициях
отдельных лиц, целых институтов и общественных групп, вовлекают
в свое русло искусство и предъявляют к нему суровые
требования, на которые оно отвечает по-разному, прибегая к новым фор-
77

мам и технико-методическим разработкам. С другой стороны,
когда в начале века прогрессивное развитие буржуазии
останавливается, застывая в формах империалистической монополии,
повторяется, хотя и с меньшей широтой и интенсивностью и без
каких-либо революционных устремлений, явление ухода от
действительности в художественную сферу. При этом усиливается
размывание традиционного художественного объекта,
предпринимаются поиски вычурной формы и содержания в соответствии
с противоречивой проблематикой весьма широкого диапазона:
от претензии на отражение чистого опыта до метафизического
истолкования явлений. В то же время исторические исследования
извлекают на свет огромное количество материалов, форм,
вкусов, проблем.
Все это теперь пропускалось сквозь призму эстетической
мысли, столкнувшейся с необычайным, хотя и хаотическим
разнообразием художественной жизни и действительности, проблем
и структур, форм и аспектов, ценностей и историко-критических
оценок, которые эстетика идеалистическо-романтических
эпигонов была не в силах не только объяснить, но и переварить.
Впрочем, подобное явление характерно для истолкования различных
сфер культуры. Для традиционной метафизической мысли они
подлежали определению лишь в зависимости от идеальных
ценностей, понимаемых как образцовые критерии и конечные цели
в отношении специальных областей, привязанных к общей
метафизической структуре. Для романтического идеализма, имевшего
исторический опыт, любое определение касалось не статической,
а динамической стороны дела, рассматривавшейся в качестве
определенного момента актуализации Духа, иными словами,
процесса, в котором выражается полное единство субъекта и
объекта, «я» и окружающего мира, познание которого является
конечным смыслом человеческой культуры. Несомненно, что такая
концепция равносильна признанию историко-диалектической
динамики культурной жизни и противостоит традиционной идее ее
статичной трансцендентной образцовости. Она является, так
сказать, выражением того, что мы уже назвали «революцией Духа».
Теперь же в своем неоромантическом варианте идеализм
выражает уже не революцию, а, скорей, бегство духа от
действительности: идеалистическая концепция культуры таит в своем
историзме формальную структуру абстрактных ценностей, которая,
определяя их статически в догматическом смысле, лишает их в
то же время всякого исторического и практического значения.
Поэтому именно в момент, когда кризис цивилизации
приобретает наиболее радикальный характер, идеализм затевает возню
с метафизическими абстракциями, с пустопорожними
историческими схемами, с идеальным смыслом, с нормами, лишенными
всякого смысла. Он не видит, не намечает и не предлагает выхода
из кризиса, а тешит себя самообманом, которому присваивает
78

имя свободы. В действительности же, если мы не хотим выходить
за пределы философии, то именно понятие Духа переживает
кризис. Оно выражало единство — a parte subjecti субъекта и
объекта, «я» и окружающего мира, метафизически данное единство
как предварительное условие сущности, ценности и действенности
культурной жизни, единство как имманентное оправдание и
значение истории. И все же это было, с одной стороны, критическим
развитием созерцательного разума, отказом от метафизической
формы знания и от догматического определения круга вещей,
доступных разуму; с другой — это была сама история со своим
сложным дифференцированным развитием, с актуальностью
критического пересмотра ценностей, институтов, форм, структур,
приведшего к преодолению романтической абстрактности идеи Духа.
Единство того или иного «я» с окружающим миром является не
метафизическим принципом, а гипостазированием системы
сложных, конкретных, меняющихся отношений, которые в процессе
своего становления определяются с большей или меньшей
ясностью в зависимости от совокупности ведущих направлений
культурной жизни, которые обретают гармоническое единство
или противостоят друг другу, закрепляются в зависимости от
особых форм и содержания или, напротив, разрушают их
своеобразие. В основе этой системы лежат в качестве сетки ведущих
координат общественные отношения, в сфере которых «я» и «мир»
осуществляют и укрепляют свои взаимосвязи. Задача
философского исследования сводится в таком случае к выделению — с
помощью недогматического метода — линий и сложных
пересечений, составляющих подобную систему отношений, к определению
более обширной потенциальной структуры проблематики,
характеризующей ее составляющие и проходящие в этой системе
процессы. А историческому исследованию надлежит определить
реальную структуру и ее реальные составляющие и процессы,
определить ее движущие силы и указать, следовательно, способы,
направления и формы ее практического приложения, а также
исторически и человечески конкретные цели. Но тут мы вышли
далеко за пределы искусства, то есть специфической сферы, куда
нам следует теперь вернуться.
Исследователь, занимающийся проблемами эстетики и
искусства сталкивается в настоящее время со следующими
обстоятельствами. С одной стороны, исторические и этнографические
исследования, распространенные на все сферы человеческой
деятельности и подкрепляемые заинтересованностью любителей,
открыли перед ним разнообразный по своему содержанию мир
художественных ценностей, отличающийся многослойностью,
обилием направлений, неисчислимым богатством форм и
аспектов. Историографические исследования привели, таким образом,
к ряду более или менее откровенных попыток создать теорию
искусства, свободную от эстетико-философских предпосылок и
79

объективную в своем структурном анализе. С другой стороны,
крайнее усложнение художественного опыта и вкуса пробудило
ныне к жизни ряд идеологических и критических позиций в сфере
искусства, несводимых друг к другу и, более того, полемически
сводящих счеты друг с другом. К тому же ввиду своей
односторонности они обладают огромной способностью воздействия на
умы и продвижения своих позиций, отличающейся тем большей
убедительностью, чем менее она сводима к эстетике вообще. От
последней, если так можно сказать, остается лишь критико-проб-
лематическая сторона дела, о которой мы ранее упоминали, когда
вели разговор о философии культуры как теории принципов
структурного единства и развития художественной действительности,
основанной на феноменологическом усложнении проблемы по
мере ее выявления в истории человечества. Но даже если оставить
это в стороне, одно представляется очевидным — бессилие со
всех точек зрения неоромантической эстетики в силу именно
присущего ей идеалистического догматизма. Сами ее принципы,
о которых мы только что упоминали как об основополагающих
для ее философской сущности, обусловливают ее бессилие. Речь
идет, прежде всего, о концепции духовности искусства, о его
непременно субъективном характере, что не дает оценить важность
моментов художественной объективности, действительности в ее
связи с искусством, материей, техникой, средой, общественными
отношениями и т. д. Во-вторых, это — принцип всеобщности
искусства, толкающий неоромантическую эстетику на путь
абстрактного формализма, безразличного к конкретным
художественным возможностям содержания и их исторического развития.
В-третьих,— утверждение самостоятельности искусства,
стремление отделить его от конкретной культурно-общественной почвы,
на которой оно вырастает, с тем, чтобы превратить его в нечто
вроде странного ритуала с метафизическим уклоном. И,
наконец,— теория единства искусства, перечеркивающая внутреннюю
феноменологическую многослойность художественного мира и
приобретаемую им предельную многозначность. Поэтому,
естественно, вновь возникают все проблемы, которые
неоромантическая эстетика пыталась окончательно устранить как проблемы,
связанные с самой действительностью. И нет ничего
удивительного в том, что среди них прежде всего возникает проблема
различения искусств и художественных жанров, вызывающая
прямо-таки скандал при столкновении с неоидеалистическими
принципами духовности, единства, всеобщности, самостоятельности
искусства. И никакие голословные утверждения, проводящие
водораздел между искусством и манерничаньем, поэзией и
непоэзией или между риторикой и литературой, не способны
уладить возникающий конфликт, ибо для нас имеют мало значения
эти различия в классификации, вводимые в основном на потребу
дилетантского вкуса. Для нас гораздо важнее внутренняя связь.
80

развитие, переплетение или нарушение сложных отношений,
составляющих реальную сущность искусства, так же, как важнее
направление или определенная позиция, позволяющая нам шире
и глубже понять и оценить искусство и связанную с ним
критическую мысль.
Поэтому удовольствуемся тем, что обратим взгляд на
разнообразный и дифференцированный мир художественности. Он
является составной частью или определенным аспектом того более
широкого мира, который человек создает для себя во вселенной
или в части вселенной, поскольку он ее познает и
приспосабливает для жизни человеческого общества. В мире художественного
творчества человек воссоздает реальность с тем, чтобы отразить
в ней чуть ли не в качестве космического закона свою
деятельность и познать через нее самого себя со всем богатством и
динамизмом форм своего существования, естественных и
общественных отношений, смысла своей жизни. Это сложный и
разнообразный окружающий его мир, в котором он сам отражается,
утверждается, наслаждается, которым он вдохновляется, к
которому обращается, с помощью которого углубляется в себя и
раскрывает себя, проникается действительностью и от нее
освобождается.
Художественное творчество воздействует на тело самого
человека, накладывает на него отпечаток, меняет его черты,
наделяет его украшениями, облачает в наряды. Татуировка,
украшения, драгоценности, платье — все это, заметим, является не
порождением чисто эстетических устремлений, а реализацией,
прежде всего, определенного бытия, образа жизни и действия человека
в мире и только затем обособляется и развивается в
соответствии с новыми отношениями и новым смыслом. То же самое следует
сказать и о жесте, приобретающем гармоническое оформление
и развитие в танце, и ,о слове, обогащающемся ритмами речи.
Утилитарные потребности, эротические побуждения, сакральный
смысл, религиозный ритуал и другие побудительные мотивы,
разумеется, лежат по-прежнему в основе возникновения этих форм
и актов, но по осуществлению в них привносятся другие мотивы,
которые способствуют дальнейшему развитию, так что создается
миметически-символическое целое, обнаруживающее тенденцию
развиться в декоративность, приобретающую все более
разнообразный и самостоятельный характер. Впрочем, вся человеческая
деятельность и соответствующие ей предметы имеют тенденцию к
обретению экспрессивно-выразительной формы, подсказанной их
общечеловеческим или общественным назначением. Стоит
присмотреться к постепенному становлению формы предметов
обихода: вазы, амфоры, кубка, оружия, печатей, мебели и т. п.— как
сразу же убеждаешься, что их внешний вид отражает сам
идеальный или социальный смысл их назначения и меняется с
изменением последнего вплоть до превращения в чисто декоративную
81

ценность, предназначенную для проведения особых церемоний
или украшения определенных объектов. Подобная декоративная
вещь способствует эволюции вкуса, и вообще все эти аспекты
объединяются и взаимодействуют в сложном равновесии.
Художественность пробует здесь, с одной стороны, свои экспрессивные
силы, а с другой, выражает потенциально богатство формальных
возможностей. Мало того, всякая человеческая деятельность,
поскольку она приводит к установлению типичного социального
отношения, самостоятельно развивающегося затем в рамках
существующих обычаев с особым этическим смыслом, создает
для себя определенную среду, складывающуюся постепенно на
основе художественных принципов и координат, придающих
смыслу этой деятельности характерное выражение. Вспомним,
например, ритуал, которым сопровождается всякое магическое
или религиозное действо; церемонию совершеннолетия,
свадебный обряд; пышность пиршественного стола, подчеркивающую
этическую важность происходящего, тонкость бесчисленных
художественных деталей, вносящих свое разнообразие; благородство
рыцарского турнира и воинских состязаний в их феодальной
форме на Западе и на Востоке; цвет одеяний, особенности танцев,
музыки, которыми сопровождаются традиционные народные
праздники. Вся наша жизнь и поныне окружена атмосферой
художественности, и, быть может, с учетом устойчивости традиции
ничто так не выражает общий характер культуры и разнообразия
в ее подвидах, в ее природе, в тональности всей атмосферы, в ее
изменениях и контрастах. Так называемые «малые искусства»
полностью формируются в этом обширном и крайне подвижном
мире художественности, включающем в себя все многообразие
форм — от функциональных до сугубо декоративных — и
добивающемся тончайших, изощренных результатов не только в русле
возвышенных целей, но и с помощью самих материалов,
используя заложенные в них декоративные возможности. Умение
ремесленного художника выявить эти возможности может достигать
и действительно достигает необычайных высот: майолика,
художественное стекло, кружево, ткани являются с этой точки зрения
всем известным примером. Но, быть может, еще лучше в этом
плане обратиться к миру китайского искусства, для которого в
целом характерно преобладание подобной ремесленной
художественности, изощренной до крайней степени и герметически
замкнутой в своем магическом круге.
В самом деле, китайское искусство соответствует общему
характеру китайской культуры 2: в ней отсутствует — какова бы ни
была глубокая социальная причина этого явления, которую здесь
неуместно подвергать рассмотрению — тот импульс к
идеализации, который характеризует греческое искусство и культуру,
а через нее и всю западную культуру. Оно постоянно оказывается
тесно связанным с теми социальными структурами, которые на-
82

ходят в нем свое отражение и характеризуют все китайские
обычаи, всю китайскую цивилизацию. Уже сама китайская
мифология отличается сложным символическим характером, не
имеющим ничего общего с персонифицирующим идеализмом греческой
мифологии, в которой любой персонаж наделен идеальным
законченно-своеобразным характером. Вся этическая жизнь — от
воспитания до права, от морали до политики — является по
китайской традиции составной частью укорененного в жизни
обычая, а не подчиняется, как это свойственно греческой этике,
абстрактной системе всеобщих норм. Само знание лишено в Китае
рационалистического порыва греческой мысли, устанавливающей
для всей нашей цивилизации великие координаты рационализма;
оно развивается бок о бок с богатой и утонченной эмпирикой и
некоторыми принципами, выражающими единство и
диалектическую связь с космической сферой, в которую входит составной
частью общественная жизнь и деятельность человека. Достаточно
вспомнить в этой связи единство принципов Дао и биополярность
Цзин и Цзян и, в особенности, качественное различие и
обусловленность пространства и времени, а также символический
характер числа. Так же и в искусстве ничто не может дальше увести от
его понимания, чем применение к нему принципов и толкований
возникших на Западе в результате идущей из Греции
дифференциации видов искусств. Китайское искусство тесно связано с
общественной функцией, а та в свою очередь — с его
символической ценностью во всеохватывающей бюрократической
иерархии, сложившейся на протяжении тысячелетий. Поэтому оно не
сводимо к координатам идеализации изящных искусств, а
колеблется между символичностью — не являющейся ни отраженной,
ни абстрактной — и натурализмом со всеми его оттенками — от
гротеска до рафинированности, от трагичности до
юмористичности. Для китайского искусства характерна, с одной стороны,
опора на содержание, богатое жизненно-социальными
ценностями и смыслом, а с другой — на форму, отличающуюся
непринужденностью и изяществом. И если в содержании развиваются
тончайшие и сложнейшие жизненные мотивы, то форма порождает
ощущение постоянной сдержанности и декоративного
богатства. Поэтому здесь мы имеем дело с искусством высокой
насыщенности, но не духовной, а ремесленной. Техника в нем
приобретает трансцендентное значение, умелость ощущается как непри-
менный стимул, для которого материал предоставляет
неисчерпаемое богатство возможностей и тем. Вся жизнь пронизана и
отмечена этим искусством, которое освящает обычай и этикет.
Нет, следовательно, ничего удивительного в утонченности,
в сложном богатстве и разнообразии китайского
художественного ремесла. Не стоит также удивляться тому, что в
художественности, нашедшей свое отражение в тех областях, которые мы
считаем сферой изящных искусств, на второй план отступают
83

именно ценности, связанные с чистой красотой. Так, в архитектуре
главное для китайцев — это не архитектурный объем с его
перспективным разнообразием, порядком, симметрией,
монументальностью фасада, а, скорей всего, план строения и его внутренние
геометрическо-символические соотношения и сами связи, которые
устанавливаются между ним и потолком подобно тем, которые
существуют между земной поверхностью и небом. К тому же
наряду с функциональным (в наиболее сложном и многозначном
смысле этого слова) элементом в китайской архитектуре
развивается другой элемент — формально-декоративный, благодаря
которому архитектурные постройки вторгаются в природу,
захватывают ее и в то же время дают ей возможность проникнуть в
себя. Это позволяет так расставить гармонические акценты, что
создается атмосфера внеземной идиллии, располагающая
человека к неге и отдохновению. Вспомним о Летнем дворце в Пекине или,
еще лучше, о целом архитектурно-пейзажном ансамбле в Ханч-
жоу. Натуралистичность и декоративность постоянно определяют
две крайности, меж которых идет развитие китайской живописи,
но ни та, ни другая никогда не выступают в чистом виде. Скорей
всего, они полны символических, космических и общественных
ценностей, характеризующих и определяющих их особые формы.
Так, декоративным целям служат чудесные большие фрески в 3...
И вообще стоит обратить внимание на то, что композиция в них
оказывается составленной из символических, чисто декоративных
элементов. Что же касается реалистической живописи, то следует
иметь в виду, что ее социально-описательные формы или формы,
отражающие впечатления от космических природных явлений,
тесно связаны с всеобщностью перспективы, с конфуцианством,
буддизмом или даосизмом. Столь же очевидно, что и в скульптуре
интерес ваятеля колеблется между угловатым символизмом,
захлестывающим первые отливки из бронзы и оставляющим на них
отпечаток условности первых наскальных изображений, и легким,
подчас шутливым реализмом, достигающим подчас уровня более
утонченного юмора скульптурных изображений из твердого
камня, сознательно использующих тона, цвета, прозрачность
природного материала, или из слоновой кости, коралла, янтаря, лака,
гладкая поверхность которых отвечает требованиям утонченного
осязания. Что же касается поэзии, то, несомненно, все, что мы
обычно говорим о самостоятельности поэтического мира, его
отдаленности от повседневного опыта, порожденной традиционным
идеалистическим отрывом от реальности как с точки зрения
содержания, так и по форме, теряет всякий смысл перед лицом
китайской поэзии, как теряет смысл разговор о субъективном
вдохновении как о лиричности, возникающей в русле экспрессивной
интуиции — этих двух китов идеалистическо-романтической
поэтики. Китайская поэзия основывается, как и остальные искусства,
на типичных мотивах коммуникативного опыта — изречениях,
84

аналогиях, рассказах, имеющих в своей основе один из мифоло-
гическо-магических мотивов. Мотивы эти составляют огромное,
доступное всем традиционное богатство, используемое поэзией
во всех планах, от описательской объективности до сокровенного
лиризма или до чистой декоративности. И все же, используя эти
мотивы, она сохраняет — ив этом ее секрет — их первоначальную
связность, обусловленную некогда пережитым опытом. Именно
отсюда проистекает ее характер вечного источника мудрости,
признававшегося еще древними.
Подобные же замечания можно сделать в отношении музыки
и танца. Что касается первой, то ясно, что в западной музыке
выражение музыкальной теории или соотношения звуков в
математических величинах определяет открытие и развитие
гармонического строя и мелодии, открытие и развитие, к которым
присоединяется развитие тембровых особенностей, свойственных
различным инструментам. Китайская музыка также имеет свою
теорию. Теория эта весьма сложна и основана на пяти тонах и
двенадцати трубках 4, но, как было доказано, числовые значения,
с которыми она соотносится, если и выражают, то лишь отчасти
и несовершенным образом, действительный лад музыкального
произведения. Значения эти больше связаны с
условно-символическими величинами и с совокупностью отношений, которым те
соответствуют, что исключает жесткий диктат мелодии и гармонии.
Этому сопутствует примитивность музыкальных инструментов,
преобладание ритма с его жизненностью и растворение
эмоционального момента в декоративном, чему способствует
характерный тембр голоса. А сам танец, далекий от выявления
пластических красот и их последовательного развития, как в греческом
танце, тяготеет к одному из двух полюсов — либо к экспрессивно-
литургическому, застывшему в народных формах, либо к
хореографически-декоративному в его придворных формах. И, наконец,
можно также сказать, что китайский театр не достигает и не
ставит перед собой задачу достичь чистоты искусства и его
характерных моментов: единства и последовательности значения, сплава
различных элементов, идеализации типов. Он всегда остается
зрелищем, совокупностью народных элементов, имеющих
различную ценность и значение: от реалистической до символической,
даже если является созданием придворных кругов. Китайский
театр — это многоплановое построение с богатым смыслом и
разнообразием значений.
Я специально остановился на символико-декоративном
характере — как на диалектически противоположном полюсе —
китайского искусства в связи с тем, что именно он высветляет глубоко
связанный с жизнью и смысловой сложностью аспект
художественности, который появляется и развивается также в западном
искусстве, но как аспект второстепенный, оттесняемый на задний
план характерными особенностями «изящного искусства». Аспект
85

этот отличается, напротив, в Китае — где эстетическая
самостоятельность «изящного искусства» никак не проявляется —
определенной свободой, законченностью развития и закрепленностью
смысла, что ведет к созданию совершенно своеобразных типов
ценностей, среди которых фигурируют тонкость и изощренность,
связанные со всей системой общественных оценок. Здесь не место
рассматривать их подробно. Лишь в общих чертах стоит
упомянуть, что речь идет о следующих ценностях:
орнаментально-декоративных, ритмических, условно-символических, функциональных,
анекдотически-реалистических, жизненных,
общественно-иерархических и традиционно-народных, технических и
профессионально-ремесленных. Все они столь глубоко связаны друг с
другом, что составляют оригинальнейший смысловой синтез,
являющийся отличительной чертой китайского искусства. Оно и
впрямь не сводится к окостеневшей тематике поверхностно-
абстрактного смыслового синтеза, что вообще свойственно
восточному искусству, а обретает бесконечно разнообразные формы,
гениальные по своей гармонии или контрасту. Не место здесь
рассматривать и вопрос о том, насколько в мире западного
искусства изящное искусство с его ценностями оказывает влияние на.
более широкий комплекс художественности, подчас расширяя и
очищая его мотивы, подчас парализуя его развитие или
используя его ценности в качестве вспомогательных, а то и вызывая
процессы, которые можно назвать неестественными. Нам надлежит
сейчас, пожалуй, чтобы поскоре перейти к проблеме
художественных жанров, выяснить происхождение, смысл и природу
«прекрасного искусства».
Происхождение «прекрасного искусства» в Греции и ее
«религии», как с глубоким историческим чутьем говорит Гегель,
связано с характерным мотивом западноэллинской культуры, с ее
тенденцией к идеализации. Каковы бы ни были глубокие
социальные причины этого, несомненно, что культурная жизнь
приобретает в Греции идеальную самостоятельность перед лицом
конкретной реальности повседневной жизни. Самостоятельность эта
обосновывается, получает характер всеобщности и вместе с тем
стимул для развития. Именно поэтому от органической ткани
повседневности ответвляется и укореняется в различных областях
культурной жизни соответствующая идеально-нормативная
структура как критерий универсальности и чистоты,
распространяющийся на частное содержание. Таким образом, в то время как
сама социально-экономическая структура становится
проблематичной, воспитание выступает и предстает как образование
человека вообще; право заменяет собой конкретную определенность
themis'a5, всеобщность dike6, священной для Сократа, и его
nomos'a 7; нравственность ставит перед собой вместе с Сократом
проблему всеобщности норм и добродетелей. Точно так же в
религиозной области божество очищается и обретает характер все-
86

сущности, а культ возвышается над ритуалом вплоть до
превращения в фундаментальную форму человеческой деятельности.
И, что типичнее всего, мысль переходит в высшие категории
разума и, абстрагируясь от конкретных особенностей опыта и его
отношений и связей, делает из идеала разума критерий
абсолютного знания, истины. Так, в искусстве греческая культура
разбивает узы обычая, преодолевает частные ценности,
выдвигает перед собой в своем стремлении к идеализации новую все-
общную ценность — эстетический идеал, прекрасное. Это начало
возникновения искусства.
Понятие прекрасного не возникает как чисто абстрактная
формальная ценность, обладающая способностью к
саморазвитию и безразличная к содержанию. Оно, скорей всего,
предполагает идеализацию самого содержания, очищает его от
особенностей и определенности существующего и от связанного с ним
восприятия. Именно этот процесс создает идеальную типологию,
охватывающую события, лица, ситуации, позиции, и перемещает
их в особую сферу, которая, будучи теоретически сублимирована,
становится миром Платоновых идей. Это область
мифологического, героического, эротического, идиллического,— по мнению
авторов средневековых трактатов, второстепенных показателей
красоты, являющихся, напротив, сложными величинами,
лежащими еще по эту сторону эстетического определения, от которого
ведет свое начало категория прекрасного и, эстетически
очищенная пронизывает их, возвращая им их функции. Иными словами,
именно в этом идеализирующем восприятии жизни проявляется
эстетическое, обретающее свое истинное содержание,
одновременно выражаясь через него. Отсюда проистекает
художественность, лежащая в основе изящных искусств. Не случайно, что из
героико-религиозного мифа поэтическое, драматическое и
изобразительное искусство черпают свою форму чистой красоты. Этот
отход от случайного и частного бытия выражается здесь в
«трансцендентной» структуре художественной реальности, в системе
формальных канонов, составляющих, так сказать, второй мир
идеальных и в известном смысле нормативных образцов. Этот
мир отражает человеческое долженствование, но не в смысле
чистой этичности, а в более широком и богатом смысле: καλός
καί'αγαυός. Понятие красоты как гармонии, постулат
природной или нравственной красоты как предпосылка искусства,
определение последнего в качестве идеального подражания, его катар-
сическая ценность, преодоление ремесленной техники в создании
объективной «законности» канонов, высшая роль, признаваемая
за поэтом и художником,— все это различные моменты
идеализирующего осознания прекрасного. Так что мы могли бы определить
красоту через функцию того или иного из этих моментов или в их
взаимодействии, но такое определение неизбежно будет страдать
двусмысленностью, ибо сами они могут быть определены и согла-
87

сованы лишь в границах понятия прекрасного. Я называю его
ограничивающим, в отличие от всех понятий, выражающих
чистые ценности: красоту, добро, истину. Ни одна из указанных
ценностей не может сама по себе получить всеобщее определение
и поддается характеристике лишь с учетом ее типических
моментов. Прекрасное охватывает целый процесс идеализации,
затрагивающий как содержание, так и форму, и в его основании лежат
конкретные условия жизни, цивилизации, культуры, труда.
Именно с этой историко-социальной, а не с абстрактно-теоретической
точки зрения можно понять возникновение, характер и развитие
чистых ценностных категорий. Оправдывать же их наличие и
всеобщность ссылкой на их функцию или метафизическую сущность
или объяснять их соответствующим моментом духа, как это
свойственно идеализму, столь же наивно и примитивно, как
исповедовать псевдоплатоновский реализм.
Таким образом, становится ясно, что между искусством и
красотой или эстетической ценностью хотя и существуют
отношения, уходящие своими корнями в исторический процесс, но они
не являются отношениями тождественности. Их совпадение —
это результат обстоятельств, связанных с социальной
обстановкой и культурой, подобных тем, которые сложились в Греции ко
времени возникновения «прекрасного искусства», в котором
человеческая реальность подверглась идеализации, отразившись
в ней и получив источник вдохновения. Вспомним о
монументальности афинского Акрополя и вообще о греческих дворцах и
храмах, этих жилищах богов и людей, о спроектированных и
осуществленных городских планировках, где геометрическая
гармония заменяет мифологическо-эмблематическую символику
традиционных построений.
Вспомним о скульптурном воплощении образов богов и
героев — этом высшем выражении человеческой безупречности и
чистоты в бурном море людских страстей. Вспомним об
особенностях эпоса и трагедии, о самой типичности ситуаций и событий,
и нам станет ясным поучительное идеализирующее значение
«прекрасного искусства». Станет ясной и этическая роль,
принадлежавшая искусству на протяжении почти двух тысячелетий.
Но именно это значение в сочетании с последовательностью своего
содержания и своих форм определяет многополюсное единство
искусства, в котором сближаются столь различные — с точки
зрения своего происхождения, отношения к действительности и
конечных результатов — роды и виды деятельности, каковыми
являются архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия,
танцы. Именно благодаря тому, что в них по причинам, для
разбора которых здесь не хватит места, идеализирующая
тенденция может свободнее реализовать себя, освободившись, так
сказать, от функциональных или символических ценностей, эти виды
искусства воспринимаются как ответвления и формы одного
88

и того же искусства: «прекрасного» в высшем значении этого
слова. Ясно, насколько абсурдно выглядела бы попытка вывести
отдельные виды искусства из общей идеи искусства и, в то же
время, насколько поверхностна мысль о том, что их различие не
имеет отношения к жизни и действительности искусства. То, что
подобное различие может толковаться безотносительно к идее
искусства, является не чем иным, как сведением роли последнего
к воплощению чистой эстетической ценности. Подобно тому как
теоретики стремятся на основе такого рода предпосылок
установить каноны искусства, в котором лишь несущественные аспекты
отличаются друг от друга, точно так же они стремятся
установить в рамках каждого вида искусства канон художественных
жанров и традиционных форм, аспектов и структур, в силу
которых они соответствуют идеализирующей природе этого искусства.
В действительности вся система искусств и жанров, поскольку она
отлична от второстепенных аспектов художественности и
основывается не только на технико-операционных правилах, но и на
нормах, связанных с формой и содержанием, покоится на концепции
и опыте «прекрасного искусства», лежащем в ее основании.
Последняя реализуется и претворяется в жизнь в этой системе в
соответствии с эстетическим принципом идеализации, как раз и
соответствующей идее прекрасного.
Это поможет нам разобраться в природе и значении деления
искусства на различные виды и художественные жанры. И те и
другие являются, прежде всего, показателями линий развития
художественности через совокупность содержания, формы,
функций, значений, материалов, технических приемов, от которых
вообще зависит искусство. Их разграничение в теоретическом
плане ведется на основе концепции «прекрасного искусства».
Благодаря этому в нормах, служащих для определения и
характеристики отдельных искусств и отдельных жанров, находит свое
выражение — если к этому внимательно присмотреться —
потребность в идеализации в формах, способных разрешить
характерные особенности каждого из них. Тем не менее эти особенности
содержания, формы, техники и специфического значения
прокладывают благодаря жанрам (в силу особой
общественно-культурной роли, которую им предназначено играть) дорогу в структуре
самого искусства, выдвигают перед ним новую проблематику,
открывают новые горизонты развития, разрывая в том или ином
магический круг «изящного искусства». Поэтому если по своему
содержанию и с точки зрения норм, с помощью которых риторика
и свод канонов их определяют, художественные жанры выглядят
схемой, привязанной к античной умозрительной традиции,
которая как бы подменяет собой искусство и претендует на то, чтобы
диктовать ему свои правила, столь же жесткие, как и в
формальной логике, то все же следует признать, что разнообразие жанров
возникает в самом процессе развития художественной действи-
89

тельности и выражает сложность ее исходных позиций и
значений, а их нормативные каноны восходят к возникновению и
развитию изящного искусства, являясь показателями его структур
и форм. С другой стороны, именно благодаря конкретной
определенности жанров и своеобразию характеризующих их
элементов прокладывает себе путь процесс разрушения изящного
искусства и его канонов. Так как эти элементы, будь они связаны с
формой или содержанием, с техникой или специфической ценностью,
с общественной функцией или психологическим смыслом,
получают независимое развитие, то они нарушают традиционное
равновесие, выдвигают новые проблемы и требуют новых путей
развития. В «Феноменологии духа» Гегель определил это разрушение
изящного искусства как характерную особенность
современной эпохи, как гибель религии изящного искусства,
подразумевая под словом «религия» идеализирующий характер античного
искусства и его тесную связь с культом и характеризуя его гибель
скорей в религиозной, чем в художественной области, как уже
вскрытый в его юношеских произведениях момент возникновения
нового христианского религиозного сознания. В действительности
же, если прекрасное искусство идеального гибнет, то это
происходит оттого, что внутри него также нарушается давнее
равновесие и различные компоненты приходят в движение в поисках
все нового равновесия, приобретающего все более неустойчивый,
а потому и все более «гениальный» характер. Это предвестие
возникновения реалистически-романтического искусства в самом
широком смысле этого слова.
Так выявляется характер и диалектическая функция
художественных жанров. С одной стороны, их становление происходит в
плоскости понятия прекрасного искусства, отражаемого их
канонами, и в этом смысле они смахивают на некую абстрактно-
жесткую статичную схему. Речь, однако, идет о нормативной
системе, в которую фактически на протяжении долгого времени
укладывается искусство и в которой оно обретает свое
вдохновение и осуществление. С другой стороны, конкретная
определенность, удельный, так сказать, вес характеризующих их элементов
являются действующими в процессе освобождения искусства от
его идеализирующих мотивов силами либо путями, на которых
совершается этот процесс. Проблема художественных жанров
представляет собой поэтому фундаментальную проблему в
истории эстетического сознания, художественного вкуса, искусства
вообще, а также при анализе структуры искусства и процесса
его развития. В этом смысле совершает ошибку тот, кто
отмахивается от этой проблемы в сфере чисто философской или
метафизической эстетики, имеющей дело с искусством в качестве
эстетической ценности как таковой, и перепоручает ее решение
исторической науке, выступающей в виде отражения внешней истории
неэстетической и, следовательно, нехудожественной критики или
90

практики. Искусство — это не воплощение абстрактной идеи,
а сложная динамичная человеческая действительность,
отличающаяся разнообразием компонентов, смыслового содержания и
функций, в бурном историческом развитии которой
художественные жанры и их различие получают огромное значение и вес как
в момент их становления и самоопределения, так и в период их
взаимодействия в рамках реальности самого искусства, в которой
они растворяются. Непонимание этого — одна из наиболее
типичных черт заблуждения всякой неоидеалистической эстетики,
которая с этой точки зрения, как и со многих других, похоже, забывает
при своей субъективно-метафизической абстрактности о
богатстве опыта и проблем, уже выявленных самой гегелевской
эстетикой.
Итак, в качестве существенного момента в жизни искусства
мы можем признать его конкретное членение на различные
художественные жанры и их развитие, определяемое изменением
равновесия их элементов, а также влияние последнего на общий
процесс развития искусства. Не менее существенным является
критическое исследование художественных жанров, их определение
в зависимости от понятия прекрасного искусства как норматива
и последующего противодействия этой норме согласно принципу
свободы искусства. Важно, следовательно, с диалектической
точки зрения подчеркнуть их значение, сказывающееся как в области
художественного творчества, так и в области критики и истории.
В области художественного творчества — поскольку оно
происходит всегда, но с большим или меньшим успехом в зависимости
от различия эпох в рамках определенных традиций и канонов
искусства, даже противореча им и используя их элементы для
собственного оригинального развития. В области критики — так
как лишь исходя из структуры художественной действительности,
составной частью которой являются жанры искусства, и ее
отраженного сознания критик может проникнуть в намерения
художника, выявить значение, подчеркнуть оригинальность
произведения искусства. В области истории, наконец,— поскольку лишь
проследив динамику различных направлений искусства и ее
отражение в критическом сознании, можно конкретно и органично
проследить развитие искусства в его неисчерпаемой внутренней
диалектичности. Насколько это верно, лучше, быть может, судить
по двум примерам, то есть по весьма общим замечаниям, которые
следует здесь высказать в отношении двух художественных
жанров: дидактической поэзии и натюрморта.
Весьма распространено мнение, будто нелепо говорить о
«дидактической поэзии». Ничто не кажется менее поэтическим, чем
нравоучительное или назидательное, что ведет в лучшем случае
к риторике, но вместе с тем и к утрате конкретной практической
действительности. Речь могла бы, следовательно, идти о
литературном жанре, искусственно созданном риторами на основе пред-
91

посылки о наличии взаимоотношений между искусством и этикой.
В эту умственную схему и вопреки ей смогли включиться элементы
или творения, относящиеся к подлинной поэзии и
основывающиеся на мотивах совсем иного рода. Дело здесь не так просто.
Прежде всего дидактика обладает своей поэтичностью как
таковой, ибо она является живым воплощением теоретических или
нравственных ценностей, которыми она вдохновляется. Эта
поэтичность характеризуется диалектической полярностью: с одной
стороны, она несет в себе строгое благородство ценности,
довлеющей и властвующей над человеческими делами, с другой, она
полна абстрактности, гротескной или трагической отвлеченности
от живой действительности. Два типичных примера: «дорогой,
милый отеческий образ» сера Брунетто и «назойливость» лица
и голоса старого преподавателя латинского языка из
стихотворения Кардуччи, столь контрастирующие с разгулом весенней
погоды за пределами класса. Но второй момент легко переходит
в сатиру, как и в макаронической студенческой поэзии Тифии
Одаси, или в сочинении Галилея «О тоге», или в описании
«мудрецов» Свифта. Первый момент поэтичности, назовем его
позитивным, характерен для дидактической поэзии и заметен при
достаточно внимательном наблюдении как в типе персонажа,
который ее воплощает, так и в окружающей среде, в стиле, в тоне,
в ритме, то есть в элементах, которые меняются в зависимости
от природы и смысла выражаемого содержания. Моменты
дидактической поэтичности имеют место в произведениях, которые с
трудом можно отнести к чисто дидактическим, даже если
подобный элемент не был чужд при их создании. Вспомним сакральную
дидактику образов Калхаса и Нестора в греческой эпопее, этико-
рациональную поучительность фигуры Вергилия в «Божественной
комедии», христианский морализм Федерико и назидательный
образец активности нового времени — Глюфи у Песталоцци.
Но поскольку поучительность является не просто одним из
мотивов, а утверждается в качестве доминирующего мотива ряда
поэтических созданий, которые ею вдохновляются, необходимо,
чтобы в общественной и культурной жизни сложилась особая
обстановка. Иными словами, надо, чтобы общество
решительно и радикально покончило со своей родоплеменной
закоснелостью, в которой обычай играет роль первого и единственного
воспитательного средства, и чтобы из уважения к той или иной
сфере, к той или иной ценности воспитательный момент сам по
себе обрел самостоятельность и самодовлеющее значение и взял
на вооружение ту самую ценность, которой он вдохновляется.
Нет надобности вспоминать в этой связи религиозный дидактизм,
которым пронизаны книги Ветхого завета и который в псалмах
пророков, уверенных в силе своего прозрения, выступает со столь
неистовым стремлением к самостоятельности,— и не только в
этическом плане обычая. С другой стороны, у всех в памяти религи-
92

озно-теоретический пафос убеждения, отличающийся своим
постепенно нарастающим ритмом, созерцательных индийских
текстов, достигающих, быть может, наивысшей напряженности в
диалогах Будды. Не буду вспоминать и о столь
многозначительном и полном глубокомыслия и тонкого юмора этическом
дидактизме китайских сочинителей трактатов, апологий, историков и
рассказчиков. Лучше обратить внимание на силу, с какой
идеализирующая греческая культура выдвигает
воспитательно-дидактическую проблему с ее внутренне драматичным стремлением к
высвобождению от власти обычая, к борьбе с ним, к
проникновению в него.
Именно в момент краха аристократического режима и в
ожидании радикальной смены ценностей, которая должна за ним
последовать, в Греции развивается весьма многозначительный
феномен — гномическая поэзия, окрашивающая в свои тона
обширный ряд явлений, от торжественно энергичных филиппик
Солона до взволнованного протеста Феогнида. Показательно и
то, как знание, как проникновение разума в новые сферы время
от времени принимает форму высочайшего порыва и завоевания
нового мира в поэме Парменида или выражается в виде
гармонически-спокойного опыта в элегии Ксенофана либо в виде борьбы
и страданий человечества, освобождения и конфликта в
действительном в поэтике платоновских диалогов. Возможно, другим
аспектом, который можно выявить в этой поэтике, является
наставнический смысл высказываний как самого Сократа, так и
реакции на них его собеседников. И с этой точки зрения может
представить интерес то, каким образом драматическая
поэтичность научно-философского диалога от Джордано Бруно до
Галилея отражает специфический характер
интуитивно-диалектического дидактизма первого и
экспериментально-показательного второго, что соответствует различию в содержании
выражаемой истины.
Но поэтичность поучительных творений может быть
рассмотрена и под другим углом зрения — не только с точки зрения
формы дидактичности в том виде, в каком она выражается в
представляющем ее сюжете и связанном с ним миропонимании, но
и с точки зрения содержания, которое также диалектически
является другим полюсом дидактичности в силу того, что содержание
наставления является, с одной стороны, опытом, почерпнутым из
действительности, а с другой, смыслом подобного опыта,
проявлением его многозначительной целостности. Поэтому первый
аспект поэтичности дидактических творений состоит в
объективном представлении реального, рассматриваемого и ощущаемого
в отдалении, в самостоятельном проявлении его реальности.
Вещи, явления входят обычно в наш опыт, переплетаясь с тысячью
эмоциональных и практических реакций, которые они вызывают.
В целом они выступают как познанные, пережитые вещи и явле-
93

ния. Но когда они рассматриваются сквозь призму знания как
такового, то они объективно представляются как обособленные
вещи, а само чувство и связанная с ними человеческая
деятельность, считаясь с этой объективностью, следует за ними на
почтительном и ясно выраженном расстоянии. В нашем отношении
к ним в основном преобладает любознательность, изумление,
привязанность к столь независимой жизни реального,
грандиозно открывающейся нашим взорам. То, что привычно
переживается и уже поэтому выглядит рутинным и банальным, обновляется,
обретает достоинство, так сказать, эпичность скрытого от глаз
существования, что привлекает и заинтересовывает нас. Оценка
знания лишь с точки зрения субъективизации объекта, а не
объективизации субъекта, в первую очередь, является пережитком
индивидуалистическо-романтического сознания. Но именно этот
момент объективизации, самоутверждения реальности и
составляет основу дидактической поэзии. Именно в нем заключается
секрет эпико-универсальной привлекательности, спокойной
ясности и ритма, которые интегрируют в себе мир и человека
безотносительно к их частным тревогам, тот мир и человека, который
предстает перед нами в «Трудах и днях» Гесиода и в «Георгиках»
Вергилия. По правде говоря, не случайно дидактика обрела и
развила свою поэтическую ценность именно в таких сюжетах.
Спокойствие полей, мерное чередование времен года, а с ними и
людских трудов, простота мудрости, которая руководит человеком,
освящающий все обычай обретают в простом и спокойном
повествовании наиболее подходящее для себя обрамление, в
котором они располагаются в соответствии с широкой
универсальной перспективой, позволяющей каждой детали наполняться
богатством интуитивно схваченной ценности жизни и составлять в
сочетании с остальными широкую гармоническую панораму. Их
содержание и смысл соответствуют особому значению той
нравоучительности, которая как в одном, так и в другом случае
соотносится со стремлением к освобождению от хаоса общественного
кризиса в соответствии с представлением об обществе, чьи устои
тесно связаны с ритмом естественной жизни. Разумеется, не все
попытки в этом направлении оказались удачными, многие из них
потерпели провал.
Интересно, однако, отметить, что именно тогда, когда
подобные попытки уйти от действительного положения вещей
приобретают литературно-риторический характер, дидактический жанр
извращается, а его элементы распадаются и приходят в
столкновение друг с другом. Именно это происходит в дидактических
поэмах XVII—XVIII веков. Природа и жизнь приобретают в них
сомнительно идиллический характер, лишающий их связи с
реальностью, искажающей форму, содержание и смысл. С другой
стороны, дидактический мотив становится все более отвлеченным,
отрывается от действительности в поисках вымышленных проблем
94

и риторических обоснований. Иными словами, это путь,
гибельный для дидактической поэзии.
Что же касается второго аспекта нравоучений поэзии, то он
связан, как мы упоминали выше, со смыслом опыта,
почерпнутого в действительности и приобретаемого в определенных
условиях цивилизации и культуры не путем осмысления, а с помощью
интуиции. Характерно в этом плане, что в начале нового времени,
когда происходит кризис догматического знания и растет тяга
(хотя и в книжной форме) к фактической данности опыта,
теологические и метафизические summae 8 наглядного характера
сменяются рядом энциклопедий с повествовательным уклоном.
Типично также то, что энциклопедическое сочинение утрачивает
форму прозаического tractatus'a, с тем чтобы обрести в новой
литературе поэтическую форму и утвердиться в рамках
аллегорического видения. Аллегория — это смысл опыта, почерпнутого в
действительности, но освобожденный от схемы рассудка и
воспринимающийся интуитивно. Гибкая структура аллегории допускает
широкий диапазон толкований, получающих от нее
упорядоченность и ясность. В подобной аллегории и проявляется как раз
особенность нового знания, выступающего больше как поиски
истины, чем как система, как человеческий опыт, а не как
рациональный порядок. Не приходится поэтому удивляться, что среди
энциклопедических аллегорий, от «Романа о Розе» до
«Свидетельств любви» Франческо да Барберино, любовная аллегория
является наиболее распространенной. В самом деле, она черпает
силу в полярности, координатами которой являются идеальный
порыв платоновского eros'a и сложное переплетение душевных
и жизненных побуждений Ars amandi9 Овидия. Здесь она
проявляется во всей сложности жизни, иллюстрируя различные ее
аспекты и блага. И уж совсем интересно проследить за тем (а это
имеет место и в изобразительных искусствах), к какому
богатству жизни и чувства, к какой интенсивности опыта и
насыщенности значений может привести с помощью своих собственных
средств аллегорическая форма, подобно матрице, формующей
новое сознание. Разумеется, и здесь равновесие между
аллегорической формой и содержанием, в котором выражается дидактика,
неустойчиво, шатко и в конце концов нарушается. В этом смысле
чрезвычайно показательна сила, с какой жизненный опыт,
страсти, земные ценности, заключенные в содержании
«Божественной комедии» Данте, настолько разрушают ее аллегорическую
оболочку, что она начинает жить самостоятельной
художественной жизнью, оставляя современного читателя в неведении о докт-
ринальном характере общего замысла и тех моментов
поэтичности, которые с ним связаны. От того, что поверхностная
критика либо забывает, либо искажает эти моменты, они не
утрачивают своей жизненности: я имею в виду
возвышенно-трагическое путешествие по трем царствам с впечатляющей сменой света
95

и тени, выразительные типы проводников и наставников Данте,
от Вергилия до Катона, от Беатриче до святого Бернарда,
душевное настроение и развитие личности самого автора, от
«сумрачного леса» до «вечной розы», если придерживаться рамок
аллегории. Но и она, конечно, как и вдохновляющий ее дидактизм, то и
дело отступает под натиском независимых от нее образов, эмоций,
человеческих ценностей. Аллегорический дидактизм утрачивает
здесь свою функцию носителя новых поэтических и
этических разновидностей содержания, а посему оказывается
вынужденным уступить им место. Не совсем так обстоит дело с
аллегоризмом в живописи двух последующих веков, где отчасти он
продолжает играть свою роль, способствуя выходу художников за
пределы традиционного круга священной иконографии к
независимым от нее сюжетам и содержанию.
Естественно, однако, что с наступлением нового времени
дидактический идеал утрачивает как таковой часть своей силы,
а с последней исчезают и связанные с ней моменты поэтичности,
которые тем не менее развиваются иными путями. Дидактическая
поэзия, хотя и не как жанр, а как поэтический настрой и смысл
художественного творения, умирает с тех пор, как ее заслоняет
сатира на дидактизм — фигура педанта. Либо, наконец, обретает
спасение в «Дне» Парини, где слово о «наставнике приятных
манер» несет в себе, в самой своей противоречивой сущности,
зачаток сатирической свободы, в которой прежние мотивы
дидактической поэзии — от реализма до аллегории — сохраняют еще свое
значение, но, я бы сказал, весьма скромное на фоне, подчас
внушительном, значительно более глубокой и до конца не
исследованной этической действительности. Впрочем, если верно, что
новая педагогика имеет свои поэтические стороны —
свидетельством чему являются некоторые страницы Руссо и Песталоцци,—
они все же связаны с ее антидидактическим характером, с
утверждением спонтанной самодеятельности человека и жизни личности.
Доктор Фауст поддастся обольщению новой весны, откажется от
своей доктринерской мудрости и отдаст предпочтение
трагическому опыту — этому единственному наставнику в «Вильгельме
Мейстере», так же как и в «Фаусте». Зарождение абсолютного
знания в гегелевской «Феноменологии духа» также явится
результатом не абсолютного проникновения в действительность,
а драматической диалектики цивилизации и культуры. Этот
романтический момент воспитания приводит к тому, что дидактизм
выхолащивается во внешний, формальный методизм, носящий
педантически-бессмысленный характер, лишенный
универсального значения.
На его фоне, как и на фоне другой крайности — ведущего
начало от Руссо или Песталоцци преромантического дидактизма
спонтанной жизненности,— хотелось бы вспомнить о маленьких
новеллах Андерсена или о некоторых рассказах и педагогиче-
96

ских произведениях Толстого или о нашем Пиноккио. На фоне
схождения этих двух крайностей и появления определенного
сентиментализма, морализма и рафинированной поучительности —
от Де Амичиса до Монтессори — вырисовывается в своей
неумолимой трагичности и абсурдной противоречивости человеческая
действительность последних лет с ее столкновением ценностей
и их претворением в жизнь. В качестве выражения этого
контраста, наложившего столь глубокий отпечаток на кризис
современной цивилизации, я хотел бы, кстати, упомянуть две драмы
Брехта, «Исключение и правило» и «Линию поведения», которые сам
автор пожелал назвать «дидактическими». Дидактический
момент выражается в них, с одной стороны, в жесткой, суровой
объективности, с которой утверждается действительность. Об
этой объективности мы уже говорили как об источнике особого
поэтического смысла, но здесь она предстает перед нами в своей
глубокой чуждости всякому человеческому смыслу и благу,
в своей жесткой сущности и неприкрытой наготе, которые
действительно являются источником поэтического смысла,
отличающегося, однако, отнюдь не идиллическим, а непреодолимо
горьким антигуманным драматизмом. И драма заключена именно
в этой отрицательной сущности реального, где любая ценность
вместе с тем является и должна проявляться и выступать как
отрицание ценности и, наоборот, где человек не становится
человеком ни путем приглушения, ни путем раскрытия своей
личности, ни путем самоконтроля, ни путем слепого следования судьбе,
где взаимопонимание между людьми возможно лишь в
трагическом противопоставлении друг другу, отрицающем всякое
понимание. Здесь дидактический момент вводится — ив этом
состоит вторая сторона дела — в ироническом смысле, как
абсолютная антидидактичность реального, открытие которой является
все же основным моментом дидактического процесса. Здесь, быть
может, выявляется фундаментальная антиномия дидактики и
воспитания вообще. Ибо если мы имеем дело с формированием
личности, то оно не может происходить вне установления связи
одного человека с другим с целью отрицания собственного бытия
в себе и для себя...
Становится необходимым, чтобы радикальный общественный
кризис и его радикальное решение придали всей общественной
жизни воспитательный характер в соответствии с направлением,
предписываемым исторической этикой, с тем чтобы с
преодолением абстрактного идеала разумности и трагического аспекта
реальности назидание и жизнь воссоединились в свободной и
плодотворной диалектике, из эпического развития которой
возникает смысл новой поэтичности, той поэтичности, которая
предстает перед нами в своей позитивной универсальности в
«Педагогической поэме» Макаренко.
Теперь мы можем перейти к краткому обзору того художест-
4 Зак. 985
97

венного жанра, которым является натюрморт. Оставив пока в
стороне те формы, в которых он выражается в древнем
классическом и восточном искусстве, что потребовал бы большого и
сложного отступления, укажем, что в новое время натюрморт
фигурирует прежде всего как компонент более широкой
композиции, включающей его в свою систему ценностей. Тем не менее
натюрморт всегда, с самого своего появления, еще до того, как
он обрел самостоятельность как жанр, вводил в более сложную
композицию характерный элемент действительности, который
углублял общий смысл всей композиции или пробуждал его
диалектику. В литургической грации, заключающейся в нежной
гармонии фестонов из фруктов и цветов «Мадонны со свечой» Кри-
велли, цветок, упавший на холодный с прожилками мрамор
пьедестала, нарушает привычную символику священного сюжета,
возвращая его к нашим временам, к окружающей жизни, к
общечеловеческим представлениям. А натюрморты, украшающие стол
«Тайной вечери» Леонардо, еще и сейчас — и не только в силу
большей сохранности некоторых из своих частей — вводят в
повествовательную и типизирующую идеализацию целого конкретный
призыв к человеческой действительности, призванной выступать
в качестве его фона. Подобное соотношение между мифом и
жизнью, их взаимопроникновение являет собой простой и ясный
смысл природного и созданного ремеслом мира, с огромной
силой пронизывающий произведение Дюрера. И, наконец, дабы не
приводить иных примеров, ибо им нет конца: элементы
натюрморта, включенные в ренессансные портреты и столь обильные,
например, в портретах Гольбейна, служат целям
конкретно-исторической характеристики и предназначены, чтобы придать самой
идеализации портрета совершенно особое значение.
Но если задаться вопросом, почему происходит отделение
натюрморта от более сложной композиционной системы и
возникает самостоятельный жанр, то, несомненно, придется
обратиться к общественной обстановке и, более конкретно, к
широкому, интенсивному и самостоятельному развитию буржуазного
общества, которое в период между XVII и XVIII веками создает
для себя целую систему ценностей. Это нашло выражение также
в повышенном внимании к бытовой обстановке, в тяге к
декоративности, в поисках искусства, соответствующего его положению.
Оба века, о которых идет речь, с социальной точки зрения и
впрямь отличаются крайней сложностью. Расцвет, особенно в
некоторых европейских странах, как, например, в Нидерландах,
класса буржуазии сопровождается в других — как, например, во
Франции — блестящим закатом аристократии, что выражается в
утонченной декоративной пышности и в обращении к мотивам
народной жизни, не подвергаемым больше осуждению теологической
этикой и традиционным предубеждением. Все эти причины лежат
в основании сложного обновления искусства — от крайнего реа-
98

лизма до декоративизма, они воздействуют на социальную
структуру трагедии, комедии и романа, в области музыки находят
выражение в опере и камерных формах. Речь идет не просто (как
это принято толковать) об обновлении канонов и эстетических
ценностей, а о преобразовании самой структуры мира искусства,
значения его отношения к жизни. Именно на этой почве
возникает натюрморт как жанр, родственный пейзажу и интерьеру,
также с триумфом утверждающимся во фламандском искусстве
в качестве выражения свободной,
торжествующе-удовлетворенной буржуазной жизни, наслаждающейся собственным
отражением, конкретностью открывающихся перед ней горизонтов.
Натюрморт, несомненно, выделяется и обретает
самостоятельность как художественный жанр в силу своей декоративной
функциональности, предназначенной придать своеобразный
облик определенной среде хозяев жизни. Цветы в салонах, фрукты,
дичь, рыба в банкетных залах, предметы обихода, орудия труда
в кабинетах, музыкальные инструменты в концертных залах —
все эти аксессуары служат декоративно-праздничным
напоминанием о характере и назначении того или иного помещения. Их
декоративно-праздничное содержание лишено какого-либо
идеального или символического смысла, место которого занял
типично реалистический момент. Это, естественно, зависит от
нового, положительного, но сложного значения реального, его
отношений с человеческой жизнью, значения, которое
окончательно взрывает идеализирующее сознание, свойственное
Ренессансу. Смысл этот, однако, проявляется здесь в совершенно
особой форме, которая должна быть отмечена в противоположность
более очевидной форме сознания живой действительности, в
которую погружена жизнь человечества или от которой она
отдаляется с чувством отчужденности. Речь идет во втором случае о
леонардовских или венецианских пейзажах, о фламандском
пейзаже, где столь интенсивно присутствие природы и столь
конкретна ее связь с человеком. Речь идет, хотя и в другом смысле,
о более широкой и проникновенной связности китайского
пейзажа в том виде, в каком он появляется в искусстве Сунг. Я имею
в виду более тонкое проникновение в ритм и трепетность жизни,
которая раскрывается в своей внутренней сокровенности и
настраивает душу в унисон со своим отражением в рисунках тушью,
изображающих цветы, побеги растений, птиц, насекомых. Это
ощущение жизни, живущей в себе и для себя и следующей своему
собственному тихому ритму, можно уловить и в западном
искусстве (хотя оно в большей мере тщится научно проникнуть в суть
изображаемого) : в рисунках Леонардо и Дюрера, изображающих
травы и животных со всеми особенностями их естества, истории,
судьбы. То же ощущение охватывает нас при знакомстве с
изображением подлеска у фламандцев, где необычные пропорции,
новая перспектива — столь отличная от обычной — усиливают
4*
99

таинственную сущность и скрытую жизнь трав, кустов, цветов,
имеющих собственное прошлое, настоящее и будущее, и
определяют медленное движение жучков, влекомых неведомым
инстинктом, и легкий, воздушный полет бабочек.
Но натюрморт есть нечто отличное от этого, и отличие
связано именно с определением «натюрморт» — «мертвая природа».
В самом деле, речь идет о природе или предметах окружающей
действительности, вырванных из контекста, изолированных от
конкретной, непосредственной жизни, хотя при этом сохраняется вся
цельность и свежесть ее первоначальных компонентов. Однако
оторванность, одиночество, безразличие изображаемых предметов
несет в себе, в известном смысле, их смерть, делает их «мертвыми».
Подобная атмосфера и ощущение отрешенности от жизни
присутствует во всех подлинных композициях, связанных с
«натюрмортом», и характеризует их; ими объясняется, если речь не идет
о простых упражнениях руки, единство и особый эмоциональный
настрой, свойственные этому художественному жанру.
Беспорядочно сваленная на кухонный или охотничий стол дичь с ее
пылающим цветом перьев или блестящей шерстью шкурок, нежность
которых еще больше оттеняется неумолимой смертью, рыбы,
ослепительно поблескивающие своей чешуей и поражающие
гротескным выражением неподвижно-застылых чудовищных ртов,—
знаменуют собой обстановку привычного ритма жизни в ее
малоизвестных аспектах. Но не «смерть» здесь имеет значение,
а различные черты жизни, которые она фиксирует,
останавливает и, так сказать, подчеркивает. А человеческая деятельность
остается лишь за кулисами, на фоне которых смерть эта и
сопутствующие ей акценты имеют свой смысл: речь идет об охоте,
рыбной ловле, роскошествах, которые эти акценты подчеркивают.
Каждый из плодов, выставленных напоказ в вазах, на блюдах,
в корзинах, имеет свою, прерванную в определенный миг
историю — одни из них спелее, другие свежее, и именно благодаря
остановке в их развитии мы лучше улавливаем эти особенности.
С другой стороны, они привлекают человека особой мягкостью
и красотой. От них еще веет садом и фруктовыми деревьями, с
которых их только что сорвали, а их разнообразие, великолепие,
чувственная осязаемость, порядок или беспорядок, в котором они
расположены в отличие от природного состояния,— все это
взывает к человеку, к его чувствам, к его вкусам, к его поступкам,
к его общественной жизни. Отсюда атмосфера таинственности,
окружающая этот мир: старая жизнь кончилась, новая,
привнесенная извне, едва началась. Но эта столь сложная, трудно
поддающаяся определению и все же столь типичная для
«натюрморта» тональность особенно бросается в глаза в изображениях
цветов. При виде их также чувствуется, что они только что
сорваны со стеблей, дававших им жизнь. Но от этой жизни осталась
лишь капля сверкающей на солнце росы, какой-нибудь ярко окра-
100

пленный жучок, медленно пробирающийся между лепестков, или
бабочка, привлеченная ароматом, все еще исходящим от
раскрытых венчиков. Но в букете уже чувствуется нежное, но
неотвратимое увядание: тут оно едва угадывается под прикрытием только
что сорванных, ярких и свежих цветов, там уже явно
проявляется в опустившемся бутоне, в потускневшей окраске лепестков
и их опадении. Так и кажется, что жизнь, прерванная в своем беге,
близится к концу. Оправдывает и усиливает эту атмосферу
ощущение присутствия человека: стол, покрытый мягкой скатертью,
фарфоровая ваза, окаймляющая своим холодным глянцем стебли
цветов, или стеклянный сосуд, откуда они просвечивают и в
котором, отражаясь, играет свет. А вокруг замкнутое помещение,
дверь в которое, кажется, только что затворена, и еще слышна
легкая поступь уходящего человека. Наконец, и изображенные
в натюрморте предметы познают атмосферу одиночества и
оказываются предоставленными сами себе. Бокалы, тарелки,
бутылки, вазы, безделушки, письменные принадлежности выглядят
«брошенными», «забытыми», хотя и не утрачивают при этом
признаков своего предназначения, как бы «отпечатков» руки
человеческой; на книгах либо видна пыль, свидетельствующая о долгом
запустении, либо страницы их еще дрожат от прикосновения руки
или застыли в ее ожидании. А музыкальные инструменты с их
элегантным блеском таят в своем одиночестве целую гармонию
звуков, которая недавно волновала и притягивала к себе сердца,
а сейчас являет собой не более чем эхо или воспоминание,
заключенное в умолкнувшую музыкальную коробку.
Эти основные моменты «натюрморта», его декоративная роль
и ценность его содержания, реализм которого разворачивается
в атмосфере особой, выразительной изоляции, определяют собой
третий момент, которому предназначено затем развиваться
независимо от них. Речь идет о свободном развитии формальных,
конструктивных и колористических ценностей. В самом деле, начиная
с конца прошлого века «натюрморт» находится, похоже, в
зависимости от одного лишь этого момента. Это, разумеется,
соответствует общему формалистическому направлению искусства, его
отходу от особой, конкретной социальной функции и, в том, что
касается первого случая, распаду буржуазно-господского уюта
частной жизни, вырождению декоративного характера
«натюрморта» в банально-поверхностный декоративизм, а его
реализма — в выхолощенный, показной натурализм. Именно благодаря
своей формальной значимости «натюрморт» выступает в качестве
независимого художественного опыта, развивающего свои
достижения с совершенно новой широтой и глубиной.
И впрямь никакой иной художественный жанр, помимо
«натюрморта», не отражает в столь полной и резко выраженной
форме обстановку, сложившуюся в современном искусстве, не
выявляет столь откровенно позитивную сторону кризиса, стре-
101

мящегося спасти и умножить формальные достижения искусства
в момент, когда его традиционные социальные устои начинают
сходить на нет, а компоненты внутреннего устройства
расшатываются и приходят в упадок. Создать историю «натюрморта»
с начала этого века значит отразить историю современного
искусства и вкуса. Все формальные элементы постепенно выступают
на первый план и путем антиреалистического переосмысления
«натюрморта» обособляются и получают всеобщее значение.
Укажем хотя бы на структурные, конструктивные,
геометрические элементы реального, на органически присущую ему
композицию тяжестей и масс, на конфигурацию целого в зависимости
от соотношения простейших частей, на игру различных планов,
фона, перспективы, на развитие и изменение колористических
тональностей, на гармонию и контрасты. При таком развитии
формальных ценностей вне всякой зависимости от
реалистических традиций настроение многозначительной изоляции, о
котором мы говорили, перерастает либо в абсолютный отрыв от
действительности, либо в сюрреализм или экспрессионизм. Именно
вследствие своей многозначности, вследствие того, иными
словами, что в «натюрморте» отражается и подчеркивается кризис
современного искусства, с ростом усилий, направленных на его
преодоление в связи с появлением нового класса, исторически
призванного заменить старый и вновь наполнить искусство
реалистическим содержанием, «натюрморт», уже выхолощенный в
основных тенденциях, постепенно утрачивает значение. В свое
время он был великим горнилом художественного опыта, но
теперь искусство оставляет его, обращаясь к новым задачам.
В нашем кратком обзоре дидактической поэзии и натюрморта
мы смогли остановиться на рассмотрении двух типичных случаев
развития художественного жанра. Первый порождается
развитием и внутренней дифференциацией сложного синтеза,
характеризующего литературу как изящное искусство. Отсюда берут
начало его каноны и мотивы, идет развитие вплоть до того, что
в современную эпоху синтез этот сходит на нет под воздействием
нового становления культуры, обращающейся к новым,
адекватным ей формам. Второй случай порождается — как раз
наоборот — распадом в области живописи форм изящного искусства
на основе новой проблематики, развивающей его в своем лоне
вплоть до самоисчерпания (от реализма до формализма). И в том
и в другом случае процесс развития художественного жанра
выявляет и ставит проблемы, приводит к их решению, открывает
новые пути, наполняет искусство новым содержанием и новым
значением, открывает простор для оригинальных творческих
достижений, порождающих новую форму и содержание.
Мы подводим, следовательно, разговор к признанию той
созидательной функции, которой обладает в жизни искусства
художественный жанр — но не как абстрактный признак отличия,
102

важный для критики, а как конкретное воплощение
художественности, которая благодаря ему обретает определенность и черпает
в нем свою силу и признание, преодолевая и разрешая его в
процессе своего реального развития. Признание это дополняется
другим, более важным и радикальным признанием огромной
неисчерпаемой жизненности художественной реальности вообще,
проистекающей из тысячи источников, проявляющейся в
бесконечном многообразии содержания, в тысяче конкретных форм и
воплощающейся в непрерывном историческом процессе, который
развивается в тысяче направлений, которые подчас
исчерпываются, чтобы возродиться вновь в ином обличье или уступить место
другим. Сводить эту реальность к ряду художественных
произведений, рассматриваемых как воплощение единого чисто
эстетического начала, порожденного «гениальностью» отдельных
художников, строить на этой предпосылке целую эстетику и
пытаться вывести из нее оценочные критерии, претендующие на
всеобщую пригодность, есть признак наивного рассудочного
догматизма, недостаточной художественной и критической
чуткости, закоснелого педантизма.
Жизненность художественной реальности, ее диалектическое
разнообразие уходят тысячью корней в жизненность и
диалектику истории человечества. Само ее единство не может быть
отнесено ни за счет бытия, ни за счет какой-либо ценности, так как
бытие и ценность являются сторонами и моментами, а не
абсолютными основаниями этой исторической диалектики. Самое
большее она соотносится с какой-нибудь проблемой, но и
проблема эта как таковая носит исторически обусловленный
характер, ибо утверждается в зависимости от исторических условий
с большей или меньшей вероятностью, в зависимости от
преобладания того или иного аспекта в сознании людей. Если угодно,
то можно, по-видимому, сказать, что она является моментом
более широкой фундаментальной проблемы созидания человеком
человеческого мира и утверждения в нем самого человека. С этой
точки зрения жизнь искусства во всем своем разнообразии и
богатстве приобретает поистине свое подлинное человеческое
значение, история искусства становится при сохранении своего
своеобразия составной частью человеческой истории, а великие муки,
переживаемые ею во времена новой и новейшей истории,
отражают и вместе с тем реализуют обновленную, по-прометеевски
свободную созидательную силу человечества.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Различие между изящным искусством и малыми видами искусства
давно уже было признано незначительным с эстетической точки
зрения, чисто классификационным и эмпирическим по своему
103

происхождению. Эмпиричность тем не менее имеет определенный
вес по сравнению с созерцательным упрощением, и ее значение
в нашем случае может быть непосредственно выявлено, если
упомянутое различие заменить эквивалентным различием между
искусством как таковым и искусством прикладным,
подразумевая под первым искусство, при создании и определении которого
эстетическая ценность выступает как основная и самостоятельная
величина, а под вторым — такое, в котором назначение
произведения является целью его создания, обусловливающей и его
оценку и его эстетическую ценность. К первому типу могут быть
отнесены произведения поэзии, живописи, скульптуры, музыки,
архитектуры; ко второму — бесконечное разнообразие
произведений малых декоративных или орнаментальных видов искусства,
составляющих сложную сферу художественности, в которой
отражается, осуществляется и освещается наша жизнь.
Это различие, разумеется, не может быть установлено с
помощью чисто объективного критерия; оно относится больше к
сфере намерений и внутреннего динамического равновесия, чем
к качественной стороне произведения искусства.
В самом деле, имеются произведения поэзии, живописи,
скульптуры, музыки, тяготеющие к декоративности, орнаментальности,
одним словом, к прикладному назначению; ведь общеизвестно,
какую в совокупности роль играют эти элементы переменного
равновесия в истории архитектуры, в рамках различных ее стилей
и даже в пределах отдельно взятого архитектурного произведения.
Более того, в произведении чистого искусства всегда или почти
всегда встречаются второстепенные элементы, придающие ему
черты особой функциональности. Таковы пьедестал для статуи,
жест изображенной фигуры, вписывающийся в окружающее
пространство, рамка для картины или фигура заказчика или донатора,
включенная в саму композицию, театральное оформление
музыкального спектакля. К тому же эстетическая ценность
произведения искусства, в котором интуитивно воплощаются различные
моменты или аспекты жизни, функционально отражается в самой
жизни как освящение и заострение подобных аспектов и моментов.
С другой стороны, в произведениях малых форм прикладного
искусства моменты чисто эстетической ценности содержательного
или формального характера могут быть настолько ярко
выраженными, что они приобретают независимость и выступают
носителями функциональности.
Но поскольку различие между чистым и функциональным
искусством представляется нам относительным и не поддающимся
объективному и окончательному разграничению, поскольку оба
противоположных мотива кажутся взаимопереплетающимися и
неотделимыми друг от друга, именно поэтому необходимо считать
это различие показательным для присущей самому искусству
диалектики отношений между идейно-эстетической ценностью и
104

творческим, созидательным началом. Эстетико-идеалистическое
толкование искусства с его абстрактностью и ограниченностью
горизонта, будь то «внепространственная» метафизическая
концепция, обосновывающая самоценность искусства, уход в сферу
субъективного опыта или колебания между этими крайностями,
порождается именно пренебрежением функциональностью
искусства, в которой обретает форму его принадлежность к
человеческому миру со всем разнообразием насущных проблем и
самостийностью устроительных решений.
То, что искусство возникает в отличных от конкретной
человеческой деятельности формах и аспектах, нет надобности
доказывать людям, разбирающимся в истории. Эстетическая ценность,
хотя в какой-то мере и скрытая, но постепенно в разной степени
и в различной форме феноменологически раскрывающаяся в
художественной деятельности, не является изначально заданной.
Произведение искусства порождается различными усилиями, по-
разному прилагаемыми к различному материалу сообразно с
различными целями и функциями, связанными со сложностью жизни
и человеческих потребностей. Эстетический смысл, в котором
красота есть не что иное, как модуль, спроецированный греческой
культурой на небосвод идеализации, где он гармонически
сочетался с другими чисто духовными ценностями, наполняет подобный
художественный материал там, где он (как бы сложно ни было
его происхождение, связанное с различными факторами:
чувственно-эмоциональными, интеллектуальными, социальными)
выступает как непосредственное совпадение собственного «я» и
окружающего мира, совпадение, несущее освобождение от проблем,
порождаемых их отношением. Каково бы ни было их повседневное
переплетение — банальным или трагическим, оно разрешается,
пусть ненадолго, но абсолютным образом, в эстетическом
созерцании, в котором, благодаря чудесному совпадению, собственное
«я», похоже, обретает свой мир, а мир — свое живое сознание.
Но этот цветок эстетической интуиции распускается на стебле
сложной структуры произведения искусства в результате
по-разному достигнутого и по-разному закрепленного равновесия, и лишь
в отдельных случаях в нем полностью разрешается само
произведение искусства, сводя на нет его частное человеческое и
функциональное значение. Действенность произведения искусства
всегда является результатом переплетения, равновесия ценностей,
меняющегося от произведения к произведению. Это и чувственно-
эмоциональные, и технические, и формальные, и этические, и
рациональные, и социальные, и эстетические ценности.
Преобладающая самостоятельность последних, определяющая идеальную
связность художественного мира и единство его культурной
проблематики, не возникает чудом,— как это предполагает
идеалистическая или романтическая эстетика,— из отражения идеальной
модели или интуитивного прозрения гения, а объясняется и рас-
105

крывается сообразно с особыми условиями. Все это находится
в исторической связи с развитием у художественного деятеля
идеализирующих или абстрагирующихся от действительности
функций; таковы, например, религиозно-мифические или
монументально-парадные функции; в связи с особым содержанием, как,
например, человеческая фигура, в связи со становлением
логически стройной гармонии формальных структур, соотнесенных
как с функцией, так и с содержанием. Вспомним о канонах
греческой архитектуры и скульптуры и об открытии, свершенном
в них через осознание сложного мира живой и неживой природы —
об идеальной самостоятельности прекрасного. Не следует
забывать, что последняя зависела также от гармонического
воздействия на наши чувства самого материала произведения искусства.
В самом деле, разные материалы — от многоцветья красочной
палитры до звукового ряда, от мрамора до металла и дерева —
по-разному воздействуют на наши чувства. Материалы эти
отличаются особой самоценностью, по-разному согласующейся с их
способностью тесного соприкосновения с жизнью или свободного
от нее отвлечения. И, наконец, бывают также общественные
условия и сферы, которые способствуют возникновению атмосферы
практического безразличия, ухода от действительности, игры или
страстных поисков идеального, или сверхприродного, в которой
художественность сублимируется на путях достижения чисто
эстетической ценности.
На основе этих условий благодаря их переплетению и
изменчивому равновесию эстетичность возникает, развивается и
обретает всеобщий самостоятельный характер, устанавливает для
себя свои каноны, становится настолько нормативной для самой
художественности, что та в своей органической сложности
выглядит чуть ли не порождением девственного лона идеальной
ценности. Эта феноменология эстетической ценности,— причины
которой здесь едва намечены, но которая может быть детально
прослежена сообразно со своим развитием и остановками в
истории искусства, когда та станет действительно человеческой
историей, освобожденной от эстетических предрассудков,
затемняющих саму структуру эстетической ценности,— эта
феноменология, повторяем, развивается по различным направлениям,
характеризующим то, что мы имеем обыкновение называть
изящным или чистым искусством, а внутри него то, что мы определяем
как отдельные художественные роды. Этический мир предстает
перед нами во все более обширном разнообразии человеческих
отношений, которые постепенно в разных направлениях приводят
к самостоятельному выражению этических ценностей и выражают
в них себя с различной степенью чистоты и последовательности.
Мир знания представляет собой утверждение в различных
плоскостях и с различной силой потребности в теоретическом синтезе,
противостоящем хаотической массе опыта, более или менее
106

сопротивляющегося обобщения. Точно так же мир
художественности выступает как становление, оформление, упорядочение,
с большей или меньшей чистотой эстетической интуиции, среди
многообразия продуктов и устремлений человеческой
деятельности, которая с большей или меньшей глубиной затрагивается
и преобразуется ею. В то время как в определенных направлениях,
как мы говорили, и в определенных случаях подобное
преобразование совершается полностью и разрешает или стремится к
полному разрешению в себе смысла искусства, в других —
человечески особенная функциональность самого искусства — его
техничность — сохраняет свою независимость и, будучи далека от
разрешения в эстетической ценности, подчиняет ее себе: она не
растворяется в ней, а утверждает себя и, так сказать,
преобразуется. Красота таких произведений искусства, добавим для
большей ясности, определенно заключается в тесной связи с их
практическим значением для человека, которое ими
идеализируется и освещается. Здесь мы сталкиваемся с тем, что мы
называем функциональным искусством, с функциональными моментами
изящных искусств, с неизмеримым богатством малых, или
прикладных, видов искусства.
Быть может, целесообразно повторить здесь, что подобная
классификация искусства не означает наличия какого-то
непреодолимого водораздела между областью крупных форм основных
видов искусства и областью малых искусств. Речь идет лишь о
диалектических связях в сфере всего искусства, которые
по-разному поляризуются в том или ином направлении. Крупные
произведения чистого искусства, как мы говорили, всегда содержат
элементы, характеризующие их социальную или культурную
функциональность, и эта их функциональность проистекает от самой
интенсивности и чистоты их эстетической ценности. С другой
стороны, произведения малых видов искусства достигают
благодаря некоторым особенностям своих форм или воздействия на
наши органы чувств повышенной эстетической звучности,
подчеркиваемой как раз их необычностью и своеобразием. Вспомним,
например, абстрактную игру света в бокале из Мурано, мягкий
блеск нефритовой чаши, изящество серебряной насечки на
стальном клинке. Дело здесь доходит почти до полного поглощения
и сублимации всей функциональности. Но тут же следует
заметить, что перевод какого-либо произведения, традиционно и
стилистически относимого к чистому искусству, в категорию
функционального искусства часто представляется как его деградация.
Типичный случай такого рода — декоративность или
монументальность, риторическая оболочка которой является показателем
насильственной перестановки ценностей. И наоборот, малое или
прикладное искусство, стремящееся вырваться из-под ига
завуалированного освящения своей функциональности, дабы возвыситься
по стилю и по форме до высот чистого искусства, неизбежно
107

впадает в гротескную претенциозность, наигранный маньеризм,
от которых его может спасти только снижение или изменение тона,
почти иронизирование над самим собой путем изменения размеров,
материала или композиционного сдвига, а также путем
привлечения интереса к обновленным формальным ценностям или к
изысканной точности работы. Тяга к подобным решениям чувствуется,
например, в малых видах барочного искусства: их выполнение
в вышеуказанном стиле придает совершенно особое своеобразие
небольшим декоративным или сакральными фигуркам из
терракоты, дерева, слоновой кости, китайского нефрита, отличающимся
тем, что композиционная гибкость, разнообразие выраженных
в них художественных качеств, ироничность, подчеркивающая их
назначение, усиливаются благодаря тому, что эти малые виды
искусства не исходят из канонов «изящного», чистого искусства
в классическом смысле.
Мы не будем пытаться здесь перечислить малые виды
искусства. Перечисление это само по себе носит эмпирический и
неполный характер. Мы можем лишь указать различные
направления функциональности искусства, но не с целью классификации,
которая всегда страдает неточностью и произвольностью, а для
выделения наиболее важных нитей художественности, вплетенных
в ткань повседневной жизни людей. Вспомним прежде всего
о функциональности искусства, связанного с освящением и
распространением ценностей, свойственных различным аспектам
культуры. Это является типичным моментом культурной
феноменологии и находит выражение в аллегорической форме искусства,
особенно в некоторые периоды, когда, как в последние столетия
средних веков, отличавшихся блеском аллегоризма во всех
областях, эта форма обнаруживает тенденцию к большей
человечности и выявлению великих и чистых ценностей, а еще шире —
в нравоучительности и дидактике, которые в те времена с такой
силой стараются привить искусству. Аллегоризм и дидактика —
это не два уклона искусства, а два конкретных момента развития
художественности в зависимости от актуальности духовных
ценностей. Они обладают своей особой структурой и историей
развития содержания, стиля, значения, в рамках которой по-разному
переплетаются и контрастируют друг с другом эстетический и
функциональный смысл, выявляются новые аспекты жизни и
поэзии. Ничего нет абсурдней, нежели считать, что «Божественная
комедия» является чистой поэзией, а скульптура романских или
готических соборов — чистым искусством. Эти произведения
искусства немыслимы вопреки или помимо их аллегорической
оболочки или значения. Так же невозможно утверждать, что
«Труды и дни» Гесиода или «Георгики» Вергилия обладают
поэтичностью, противоречащей их подчинению определенному замыслу
или нравоучительному канону. Критика подобного рода
антиисторична и антихудожественна. Это проявление убогого эстетства
108

и педантизма, не видящего тесного переплетения побудительных
причин, на основе которого возникает и развивается мир
художественности. Здесь открывается широкое поле для исследования,
которое мы не в силах даже попытаться начать. Мы можем только
напомнить, что подобное соотношение между эстетической
ценностью и социокультурной функцией искусства наблюдается и за
пределами сферы (являющейся типическим его воплощением)
аллегории и нравоучительного искусства.
Я думаю, нет необходимости напоминать, с каким человеческим
пафосом и какой прозрачностью ритма творения Лукреция и
Данте переводят на язык поэзии не только содержание
спекулятивного знания, но и кипучую силу его теории и метода в форме
непосредственного восприятия и интуиции. Не стоит ссылаться
и на мощь идеи непоколебимости юридического и морального
закона в стихах Солона, в истории Тацита, в речах великих
греческих и римских ораторов. Нет нужды подробно рассматривать
и религиозное искусство, его глубоко впечатляющее духовное
содержание. Мы не должны забывать, что во всех этих случаях
искусство не только придает силу и энергию различным
духовным переживаниям, но и само обогащается новыми формами
и содержанием.
При этом, разумеется, не всегда момент функциональности
оказывается эстетически разрешенным или преображенным.
В большей или меньшей степени он привносит с собой такое
содержание, формы, ограничения, структуры, проблемы и
ценности, которые насилуют и формируют искусство изнутри,
отчуждая его от присущего ему эстетического смысла или увязывая
его с другим смыслом в неустойчивом равновесии. И это случается
тем вероятнее, если выражаемая в искусстве духовная ценность
отражает или, вернее, несет на себе отпечаток общественной
надстройки и культурных реалий, которые в связи с появлением
этой ценности претендуют на утверждение и обеспечение своей
собственной ценности. Возникающее часто противоречие — а если
не противоречие, то трение — между этой идеальной ценностью
и конкретной данностью оказывается часто в художественной
интерпретации поданным в виде формального построения, пышной
риторики или конструктивного схематизма. Вспомним, к примеру,
искусство общественно-политического, религиозного церемониала,
поверхностный характер его монументализма.
Сопоставим внутреннюю несогласованность, проявляющуюся
в великолепном фасаде ренессансного дворца или в
пространственном решении какой-нибудь барочной церкви и отличное,
ясное, эстетически идеальное решение какого-нибудь греческого
храма, и, например, органичность такого архитектурного
комплекса, как императорский дворец в Пекине, где фасады и планировка,
внутренние помещения, дворики и сады соответствуют сложной
109

иерархии целей и ценностей, социально и политически
воплощенных в едином организме.
Это и является, быть может, тем пунктом, где может
проявиться внутренняя диалектика религиозного искусства. С одной
стороны, в нем выражается религиозность с ее широкой гаммой
ощущений и переводятся на язык искусства человеческие
ценности мифа или истории, в которых оно конкретно воплощается.
В эстетической форме религиозность и человеческие ценности
сублимируются, реализуясь на основе непосредственной интуиции
и обретая более интенсивное отражение в жизни. Но с другой
стороны, любая существующая религия имеет собственную
литургию, свои обычаи и социально-психологические методы
воздействия, гарантирующие ее действенность и устойчивость. С ними, а
не только и не столько с чистой религиозностью и ее отражением
в душах людей должно считаться религиозное искусство. Отсюда
его стилизация, ограниченность формальных свобод, замкнутость
содержания, мера эмоциональности его чувственных компонентов,
неприятие побочных эффектов построения, аллегорическая
насыщенность, своеобразие его популярности или позитивного
восприятия, к которому оно стремится и которое носит характер
благоговения. Между двумя этими полюсами, весьма различными
и сложными по своей природе, движется история религиозного
искусства. Равновесие сменяется в нем перепадами, как на весах,
где постоянно меняются гири или смещается точка приложения
сил. Тут было бы уместно приступить к анализу иконописи,
который позволяет обнаружить разницу — соответствующую
внутренней структуре и общественной роли обеих церквей — между
традиционно-иератической застылостью образов восточной,
православной церкви и разнообразием, изменчивостью, приспособлением
к местным народным вкусам произведений католической
иконописи. Эти последние, распространению которых способствовал
дух контрреформации и популярность которых может быть
сравнима лишь — и то в ином плане — с китайскими гравюрами
нового периода, имеет свою историю, показательную не только
с точки зрения развития вкуса, но и с точки зрения разнообразия
тональности и акцентов, характерных для обращения религии
в разные периоды к различным общественным слоям.
Здесь мы сталкиваемся с особенно интересным аспектом для
феноменологии искусства, который было бы наивно рассматривать
как простое отклонение от нормы, а именно: с пропагандистской
функцией искусства, явлением весьма распространенным в
различных областях и приобретающим все больший вес. Первооснову
этой функции составляет намеренное усиление тех или иных
культурных ценностей или мотивов в художественно-возвышенном
преломлении и их интуитивно-эмоциональное внедрение в различные
социальные слои. Функция эта утверждается, однако, с помощью
двух других моментов,— одного прагматического, зависящего
ПО

от объективной структуры: религиозной, социальной,
политической, этической, экономической, сообразно с которой
утверждается и приобретает вес данный мотив, и другого — риторического,
превращающего искусство в ars persuadendi, мастерство
психологической и социально-психологической мотивации. Благодаря
следующим трем моментам — эстетическому, прагматическому и
риторическому — определяется структура искусства как
пропаганды и развивается его диалектика, с каждым разом ведущая
к различным равновесиям. Здесь, конечно, неуместно пускаться
в детальный феноменологический разбор указанных
обстоятельств: достаточно подчеркнуть его важность и выделить в
качестве крайнего выражения пропагандистского искусства
рекламное искусство, или рекламу как искусство, где два последних
момента играют вообще особо важную роль. Здесь
пропагандируется не какой-либо принцип, а товар, услуги или какое-нибудь
заведение, практическая ценность которых должна быть
исподволь внушена, дабы вызвать к ним непосредственный интерес.
Эстетический момент заключается в выделении сущности и в
живой форме подачи рекламируемого предмета. Прагматичность
и риторичность согласуются, сообразно с тональностью рекламы,
с формальной стороной интуитивного воздействия.
Другой аспект функциональности в искусстве связан с
художественным преображением жестов, движений, поз, являющихся
носителями выразительности человеческого тела. Эта сфера
чрезвычайно обширна, и границы ее настолько неопределенны, что
выходят за рамки художественности, обретая независимые формы
и структуры. Здесь прежде всего следует обратить внимание на
художественное облагораживание поведения и жеста самого
человека, что находит свое выражение в танце и этикете. В первом
из них движение и жест как бы освобождаются от прагматической
жесткости, утверждаются и возвеличиваются в свободной
гармоничности, с тем чтобы выразить жизнерадостное, чистое
настроение человека, вызванное его неожиданной, приятной встречей
с другим. Не случайно любовь и танец тесно связаны друг
с другом. Подобная жизнерадостность может выразиться в
ликующе-неистовом порыве, выходящем за рамки обыденности, как это
свойственно венгерским или русским народным пляскам, либо в
степенности, нарушаемой едва заметным волнением, как,
например, в старинных китайских танцах.
А если обратиться к экспрессивно-символическому танцу,
характерным примером которого служат некоторые китайские народные
танцы, то легко заметить, что он, вдохновляясь древними
мифически-обрядовыми ритуалами, освящает конкретные виды
человеческой деятельности, освобождая их от практических целей (посев,
111

сбор урожая, свадьба, сражение). Именно в этом направлении, при
всем разнообразии своих форм, развивается балет, либо
вписывающийся в рамки театральных канонов, либо освобождающийся
от них. В пластичнейшем материале человеческого тела и его
движениях он черпает жизненные и экспрессивные ценности,
которые художественная гармония превращает в сильнейший
драгоценный стимулятор человеческой чувственности.
Что касается этикета или литургии, пышная декоративность
которых придает блеск политико-социальному или религиозному
ритуалу, выражающему в определенных позах и ритмах
достоинство человека или сакраментальность обряда, то, я думаю, нет
необходимости подчеркивать их художественность, даже если она
подчинена доминирующему социальному или религиозному
смыслу. Я хочу лишь, чтобы вы представили себе то зрелище,
какое являет собой большой прием или большая церковная
служба, зрелище, столь близкое живописи восемнадцатого века.
Тем не менее полезно напомнить, что зрелище это обладает тем
большей эмоциональностью, когда его стилизованная структура
и канонические мотивы наполняются непосредственно
эмоциональным содержанием. Это тот момент, когда прием перерастает
в бал (вспомним в этой связи некоторые страницы «Войны и мира»
Толстого), а церемония — в хоровое пение, как в «Святом
Амвросии» Джусти. Но вообще это больше относится к народной
демонстрации или митингу, где могучие коллективные силы с их
бесконечным разнообразием жестов и выражений сливаются в
единый поток грандиозного зрелища, а еще больше — к
народным празднествам, ярмаркам, базарам, где игра стихийности
и отдельных художественных фрагментов носит подвижный
характер, хотя они и обрамляются единой жизненной рамкой.
Но как литургия, так и этикет и зрелище вообще оказываются
в зависимости от еще более важного фактора прикладной
художественности, связанной с человеческой индивидуальностью —
костюмом. Одежда по своему происхождению вызывается к жизни
утилитарными или этическими потребностями, но когда она
развивается в художественном плане, то становится средством,
раскрывающим характер поведения и статуса личности, общественных
отношений и их осознания. С помощью одежды утверждается
в широком смысле достоинство личности.
Если задуматься над той огромной ролью, которую играет
одежда в человеческой жизни — в этой связи я хотел бы напомнить
романтический контраст, положенный в основу «Sartor Resar-
tus'a» 2 Карлейля, и о смысле, всегда коренным образом
различном, но примечательном своим полемическим тоном, который несет
обнаженная натура в классической скульптуре, в открытии
в XVIII веке «доброго дикаря», в «Новом мире» Хаксли,— то
станет очевидным, что эта сфера, исследованная лишь поверхностно
из-за неосознанности художественной феноменологии, определяю-
112

щей ее строение, нуждается как в аналитическом, так и в
историческом изучении, которое придется проводить почти заново.
В широком диапазоне значений: от мифически-символического
до парадно-орнаментального, от декоративного, связанного с
непосредственным проявлением характера личности, до практически-
функционального — одежда отличается тысячью оттенков, в
которых проявляются тончайшие нюансы самосознания и собственного
мира личности. Одежда всегда является важным элементом
личности, зеркалом того, что в человеке есть искреннего и
риторического или ложного, коллективного и индивидуального,
манерного и подлинного. Поэтому история костюма — это история
самого человека. А к костюму — в художественности которого
переплетаются формы и цвета, прозрачность тканей и их узоры,
мягкость и бархатистость поверхности — следует, естественно,
добавить украшения и драгоценности. Магическое происхождение
этих вещей превращает их в конденсат сложных значений, с
трудом поддающихся анализу: ценность их состоит не только в
чудесной изменчивости эстетического восприятия, но и в
завуалированно-проблематичном намеке на связь между человеком и природой
(таковы, например, перья, меха, золото, драгоценные камни),
связь сокровенную, более глубокую, чем противостояние: это,
скорей, признак преображенного единства.
Есть еще третий аспект функциональной художественности,
состоящей в создании среды, соответствующей различным
потребностям жизни людей вообще, в рациональном градостроительстве
и меблировке помещений, в частности. Осознание проблематики
этой сферы сейчас несомненно значительно выше, чем в
предыдущие эпохи, и это, видимо, связано с тем, что человечество занято в
настоящее время переделкой своей общественной жизни и,
следовательно, восстановлением в ней смысла любого института и
любой практики. Противоречие между функциональностью и
эстетичностью здесь усложняется из-за контрастов между личными
и общественными запросами, между стремлением к современному
стилю и традиционализмом. Сами структуры носят в этой области
весьма сложный характер, контаминация различных элементов
весьма разнообразна. И вообще следует считаться с тем, насколько
среда способствует или мешает гармоничной жизни человека,
насколько объективируется в ней человечность, цивилизация,
культура и по каким интуитивно-эмоциональным каналам они
передаются людям, живущим и перемещающимся в этой среде.
Функциональность городского района или отдельной комнаты
бесконечно сложна, она связана с бесчисленным количеством
потребностей исторического или современного характера, меняющихся в
зависимости от уровня культуры и разнородных отношений, и
выражается в многослойной художественности, ценности которой
меняются с течением времени, с появлением новых поколений
или обстоятельств. Речь идет о весьма важном явлении — об
из

атмосфере, в которой мы изо дня в день живем, о структуре,
отличающейся разнообразием и размером напластований.
И, наконец, следует рассмотреть последнюю форму
функциональной художественности, связанную с предметами обихода или
с рабочими инструментами. Здесь тоже имеет место
диалектическое противоречие между двумя крайними полюсами.
Эстетический момент может наложиться на функциональный, полностью
поглотив последний. Это приводит либо к противоречию с
содержанием предмета или инструмента, либо к формально-эстетическому
его решению в плане чистой декоративности. Или, наоборот,
функциональный момент может поглотить или отбросить всякие
эстетические претензии, сведя их к декору, не имеющему никакого
отношения к назначению вещи. Отсюда абсурдный внутренний
контраст, утрата равновесия, которая часто губит эти малые виды
искусства. Эстетический момент может также и облагораживать
само функциональное назначение предмета или инструмента,
создавая, таким образом, художественно-преобразованную
атмосферу вокруг человеческой деятельности или труда. Достаточно
указать здесь в качестве примера на впечатляющую
изысканность сервировки стола, украшением которого являются
отливающий нежными красками и мягко поблескивающий фарфор,
прозрачные бокалы с искрящимся в них вином, суповница, формы
которой приспособлены для разливания жидкости, серебряные
приборы, облагораживающие акт приема пищи. Вспомним также
об изысканной прелести предметов женского туалета, словно
хранящих, отражающих и обрамляющих нежность жеста, мягкость
руки и улыбку их обладательницы; об остроте оружия и рыцарской
элегантности эфесов; вспомним о блеске и полупрозрачности
сакральных чаш и кубков из нефрита. Вспомним также о
разнообразии типов и форм транспортных средств — от
монументальной декоративности кареты XVII века до современного
аэродинамического силуэта автомобиля.
То же самое можно сказать и об орудиях труда, созданных
человеком на протяжении веков не только в наиболее удобной
для практических целей форме, но и с унетом внутренней
выразительности и утонченности самой работы, либо (как это
происходит в случае появления декоративности) для удовлетворения
чувства прекрасного, освобождающего от монотонности работы
или открывающего простор для фантазии. С этой точки зрения
особое значение приобретает в настоящее время тенденция к
внедрению промышленного дизайна, утверждающего не только
художественную ценность продукта, но и художественное исполнение
инструмента, отдельных его частей и самого станка как выражение
комплекса ценностей, воздействующих на работника:
динамичности, мощи, человечности. Здесь, иными словами, возникает
основная проблема — сущностного преображения мира техники в
его совокупности, но не на основе трансцендентных ценностей,
114

а в соответствии с конкретно понимаемым человеческим
достоинством. Потребность в таком преобразовании смутно ощущается
самими мастерами и рабочими. В дизайне же она получает первый
импульс к человеческой и этической интеграции самой техники.
Мы все знаем, насколько сложна проблема такой интеграции,
в какой глубокой и подчас трагической диалектике она
реализуется, как опасно поддаваться иллюзиям неполного, поверхностного
ее разрешения. Но несомненно, что в этом случае, как и всегда,
искусство дает уверенность, гарантирует неизбежность такого
решения, намечает перспективу соединения человечности с
окружающим миром и с самим человеком.
Не исключено, что наши рассуждения вызовут скандал в
традиционной идеалистической эстетике, привыкшей рассматривать
эстетическую ценность и растворяющееся в ней искусство с точки
зрения идеальной трансцендентной ценности, изливающей на мир
свои преобразующие милости или снимающей в себе суровую
человечность конкретной жизни, а не с точки зрения
завоевания человеческой ценности, в которой жизнь в силу как раз своей
конкретности утверждается и облагораживается. Но на самом деле
уход эстетического идеализма в область мифической
ирреальности, его абстрактность и его метафизические компромиссы
стали возможными именно из-за пренебрежения бесконечным
богатством малых и функциональных видов искусства. Подобные
явления встречаются, впрочем, и в области морали и религии, где
тенденция к абстрактному идеализму сливается с тенденцией к
теоретическому упрощенчеству. Оба они препятствуют серьезному
и действенному изучению подчас принимающей драматический
оборот феноменологии различных областей.
Подобная ложная созерцательность практически сопряжена
с духовным извращением эстетизма, морализма, религиозности,
исполненными необоснованной самонадеянности и засоряющей
эклектики.
В действительности мир прикладного искусства,
пронизывающий все наше окружение, любые наши действия, отражает,
дополняя и облагораживая, смысл жизни, несет с собой утешение,
комфорт, стимул к его достижению. В нем заключается источник
обновленного сознания противоречий внешнего мира, его
тенденций и процессов. Важным является наличие в нем
универсальности, преемственности, превышающих, пожалуй, подобные же
свойства мира чистого искусства. Следует подчеркнуть не только
человеческое значение прикладного искусства, но и его
действенность в процессе развития всей художественной сферы, поскольку
в нем происходит обогащение новым, особым содержанием, испы-
тываются новые формы, пробуются новые материалы, извлекаются
бесценные и утонченные мотивы, словно драгоценные камни из
неисчерпаемой сокровищницы. Только тот, кто отдает себе отчет
в этом богатстве, может осознать огромное, сложное человеческое
115

значение искусства. Он сможет также понять диалектическую
природу бытия искусного ремесленника, сочетающего в себе
мастера-прикладника и художника — творца изящного искусства;
простую человечность одного, воспаряющего до облаков при
создании шедевра и испытывающего радостную удовлетворенность
и этическую уверенность в себе, и мучительные усилия другого,
обретающего удовлетворение от исполнения привычных операций
своего ремесла и черпающего поддержку в накопленном опыте.
Во всяком случае, сейчас представляется важным отметить,
что в противовес кризису чистого искусства идет широкое,
интенсивное и плодотворное утверждение, живое и интересное
обновление всех малых видов прикладного искусства. Кризис
современного искусства проявляется в его абстрактности, в любовании
формальной изощренностью или в превознесении аномалий,
выходящих за рамки конкретной человеческой действительности.
С этим связаны изолированность художника, его беспокойство,
отраженный характер и узость круга художественных интересов,
безразличие публики и сами условия художественного рынка.
Мы, однако, далеки от желания отрицать достижения этого
кризисного искусства, которое считаем единственно
соответствующим запросам последнего пятидесятилетия, но не в силу его
человеческих или эстетических достоинств, а благодаря
внушающему им порыву, беспокойству и бесконечным мучительным
поискам. Художественный кризис, как и кризис всей современной
культуры, уходит своими корнями в более широкий общественный
кризис, в распад и внутреннюю деградацию буржуазного
общества, которое под давлением монополистического
капитализма и империализма пытается оградить от опасности свою
техническую, экономическую, политическую структуру, но разрушает
при этом все прогрессивные идейные ценности и стимулы, веками
служившие ему поддержкой и освещавшие его путь. Искусство,
исчерпавшее или извратившее свою разоблачительную функцию,
которая давала жизнь литературе середины прошлого века, не
может и не умеет утвердить свой протест против
действительности иным способом, кроме как бегство от нее.
Характерно, однако, что перед лицом подобного кризиса
искусства малые функционально-прикладные виды искусства
обнаруживают тенденцию к радостному пробуждению именно там, где
первое выхолащивается. Они завоевывают новые сферы, создают
новые ценности. Человеческая жизнь вне традиционных или
риторических форм хочет обрести и обретает в себе, в своей
повседневной действительности, в своем труде побуждение к
художественности, которая придала бы ей значительность, блеск и достоинство.
Общество хочет вновь обрести, таким образом, сознание своей
человечности, спасти свои ценности от захлестывающей привычки,
116

от тяготы повседневного труда, от распыления. И в то время
как требование социального реализма способствует обновлению
проблематики и оживлению собственно искусства, пробивает
себе дорогу идея создания живой атмосферы художественности,
которая пропитала бы и освятила человеческую деятельность во
всех ее аспектах, в ее сподручных предметах, орудиях труда,
в самой механической мощи ее техники.
Конечно, и здесь мы сталкиваемся с новой трудностью — со
все возрастающей и неудержимой индустриализацией
ремесленного труда, испокон века способствующего расцвету малых видов
искусства и порождающего в трудах и муках свои шедевры,
отличающиеся притягательной силой, унаследованной от множества
предшествующих поколений. Возникающая здесь проблема имеет
две стороны: с одной — необходимо спасти, защитить, поддержать
в доступных пределах славные художественные ремесла, их
традиции и будущее; с другой — изучить формы, традиционные или
новые материалы, пригодные для художественного производства,
а также функциональные потребности с тем, чтобы придать им
технически все более совершенную форму при сохранении и
обновлении вкуса и обеспечении соответствующего рынка. Следует,
однако, признать, что только романтическая предубежденность,
отсутствовавшая, например, в античности, может усмотреть
противоречие между искусством и серийным промышленным
производством. Уникальное изделие на рынке ремесленной продукции
обладает моральной и материальной ценностью, которая зачастую
мало общего имеет с его художественными достоинствами. А
промышленный труд, благодаря применению подходящих материалов,
тонкой технологии, а также учету меняющихся потребностей и
вкусов может обеспечить изготовление высокосовершенной
продукции. В особенности труд может обеспечить все более
широкий круг распространения художественности, все более
непосредственное внедрение ее в жизнь, в быт всех и каждого в отдельности,
освящая ценности, в которых человечество узнает и чествует себя,
так что благословение искусства нисходит на нас в наших трудах
и отдохновении, в нашем уединении и человеческом общении,
словно ясный и благотворный свет солнца.

ИСКУССТВО
И ОБЩЕСТВО
I
1. Четыре Проблема отношений между искусством и обще-
направле- ством, составляющая предмет настоящего
сообщения иссле- ния, может рассматриваться с методико-систематиче-
дования ской точки зрения по четырем направлениям
исследования, каждое из которых ставит перед собой
собственную теоретическую задачу, опираясь на
собственный опыт и метод. Иными словами, речь может
идти либо об истории искусства, подчеркивающей
социальные особенности, определяющие структуру и
развитие художественной реальности, либо о
социальной критике искусства, признающей
многогранность общественной подосновы художественных
ценностей, либо о социологии искусства, анализирующей
его бытование в зависимости от социальных срезов,
форм и образований и вытекающих из них
отношений, либо, наконец, о философской феноменологии
искусства в соответствии с его общественной ролью,
феноменологии, которая рассматривала бы эту роль
(в качестве универсального принципа) как активный
фактор в сфере художественной реальности.
2. Приро- Выделение четырех различных направлений исследо-
да и зна- вания находит свое подкрепление в теоретической
чение этих систематике, которая, опираясь на идею разума и на
направле- ее внутреннюю диалектику, определяет формы иссле-
ний дования и выявляет вместе с тем сложную систему
отношений, которые устанавливаются между ними,
охватывая, следовательно, содержание познания. Мы
удовольствуемся здесь признанием в четырех
вышеуказанных формах их исторического,
прагматического, научно-эмпирического и философского
характера. Каждая из них соответствует природе той
сферы опыта, к которой она относится, и каждая
направлена на изучение, так сказать, особого среза,
который для полноты знания должен быть дополнен
другими. Их рациональное обоснование и
установление их развития и результатов, выявление их
пределов и переплетений нами здесь не рассматриваются.
Краткое указание на их диалектическую систематику
118

необходимо нам лишь для того, чтобы
застраховаться — в области исследований, которые нам надлежит
предпринять — от опасности догматизации, то есть
закоснения в частичных опытных данных и в жестких
теоретических структурах.
2-а. Осо- Нас будет интересовать здесь лишь выявление неко-
бенности торых основополагающих моментов отношения
проблема- между искусством и обществом, которое позволило
тики: кри- бы уловить значение проблематики, возникающей и
зис эсте- развивающейся в современной обстановке. В связи с
тического этим необходимо предварительно отметить две вещи,
идеала ис- Во-первых, возникновение в настоящее время с такой
кусства и силой и конкретностью проблемы общественного
общества характера искусства соответствует угасанию
традиции «изящного искусства» и его канонизации в
эстетике идеализма, отражает осознание сложности
структуры искусства, многогранности мира
художественной реальности и всех его ценностей, входящих
в общественную жизнь, и служит показателем
глубокого кризиса художественной действительности,
который, вовлекая в свою орбиту фундаментальные
структуры и ценности, а также традиционные
культурные отношения, сигнализирует о кризисе всего
общественного организма.
2-6. Коор- Во-вторых, следует подчеркнуть, что, схематически
динаты намечая пути развития отношений, выражающих
кризиса: общественный характер искусства и помогающих
разделе- установить и оценить современный кризис, мы можем
ние искус- в качестве отправной точки выделить две коорди-
ства и об- наты, имеющие прямое отношение к указанному
щества и кризису — распад двух систем: искусства и общества
выделение и разлад в искусстве субъективного и объективного
субъек- моментов. В обстановке гармонической уравнове-
тивного и шенности художественной жизни и вообще в золотой
объектив- век самого искусства как один, так и другой антите-
ного мо- зис стремятся быть и выглядеть поглощенными
нементов прерывным самооплодотворяющимся потоком жизни.
Но там, где подобная гармония нарушается,
требования субъективности и объективности внутри
искусства предстают как несовместимые, а искусство
вообще либо отрывается от общественного
организма, либо страдает от этих противоречий и своего
внутреннего надлома.
119

Поэтому выделение этих антитез кажется весьма
подходящим для отыскания принципа координации
отношений, характеризующих общественный
характер искусства на том напряженном этапе, который
свойствен нынешнему состоянию кризиса.
II
1. Влия- 1. Рассмотрим прежде всего, какое влияние оказы-
ние об- вают социальная основа и общественная жизнь на
щества мир искусства и, в первую очередь, на
художественна ис- ную объективность, а) Они прежде всего определяют
кусство значение или, вернее, значения, отнюдь не однознач-
а) обще- ные, которые приобретает художественная реаль-
ствен- ность как для социокультурного целого, характери-
ное зуя тем самым отношения между искусством и други-
значе- ми аспектами культуры, так и для отдельных слоев
ние и групп. К тому же общественная обстановка в
огромной степени определяет структуру художественности
б) худо- в различных видах, родах и жанрах искусства,
жест- поскольку те являются не просто классификацион-
венная ными схемами или традиционно-критическими ориен-
струк- тирами, а конкретными направлениями художествен-
тура ного преобразования в его человеческом значении.
Достаточно напомнить конкретные проявления
общественного характера искусства, лежащие в основе
эпической и драматической, лирической и
гномической поэзии Древней Греции, многообразия
музыкальных жанров и возникновения оперы в
современную эпоху. С этим связано также то влияние, которое
общественная структура оказывает на средства,
каналы и различные аспекты распространения ис-
в) распро- кусства, на его способность проникать в жизнь и
стране- срастаться с ней. Сложность общественной структу-
ние ры отражается, кроме того, в различной структуре
мира искусства, соответствующей различным слоям
г) искус- и группам. Структура эта находит свое крайнее вы-
ство и ражение в выделении и противостоянии двух край-
различ- них полюсов — искусства избранных и искусства
ные об- народного. В этой связи стоит отметить, что, говоря о
щест- народном искусстве, мы не подразумеваем под словом
венные «народ» творческий субъект искусства в его романти-
слои, ческом смысле, а стремимся лишь указать на соци-
народ- альную среду его бытования, распространения и
ное ис- влияния. Впрочем, переход от одного полюса к друго-
кусство му, от элитарности к народности носит непрерывный
и разнообразный по своему значению характер. Их
взаимное притяжение или отталкивание как на выс-
120

ших, так и на переходных ступенях может быть
выявлено и в отдельном произведении искусства и
составить его главную динамическую особенность.
Вспомним, например, «Неистового Роланда», в
котором сплетаются и противостоят друг другу народные,
придворные, феодальные версии сюжетов рыцарских
романов. И, наконец, через совокупную сферу
культуры общественная структура нацеливает искусство
на то содержание, которое искусство должно разра-
д) форма, ботать и насытить значением соответственно истори-
содер- ческой обстановке. Тем самым структура эта оказы-
жание вает воздействие на весь комплекс художественной
реальности, на ее внутреннее строение, определяя
попутно формальные проблемы, вытекающие из
обновления содержания. Нет сомнения, например, что в
конце эпохи Возрождения усиление
самостоятельности буржуазии, вызванные в этой связи изменения
во взглядах на городскую и семейную жизнь, на
отношения между городом и деревней, повышение
одних ценностей жизни и обесценение других привели
к появлению — с усилением в искусстве
реалистической тенденции — огромного разнообразия в
содержании. Достаточно в этой связи вспомнить об
интерьерах, пейзаже, жанровых сценах, портрете,
натюрморте. Эти жанры в свою очередь вызвали к
жизни новые композиционные схемы, новые
формальные проблемы, связанные с перспективой, светом,
цветовой гаммой, от которых зависело и появление
новых ценностей в живописи.
2. Субъект 2. Не менее важно отметить то воздействие, которое
в искус- общественная жизнь оказывает на субъект в
искусстве стве, будь то творец, любитель или потребитель
а) общест- искусства. Общественная роль искусства отражает-
венное ся, в самом деле, на общественном положении худож-
положе- ника как вообще, так и в частности, в зависимости от
ние, со- вида искусства, которым тот занимается, хотя при
знание такой постановке вопроса вовсе не безразличны как
идейный, связанный с вдохновением, так и
технический и профессиональный моменты. От
общественного положения в значительной мере зависит
самосознание художника, на которое оказывают влияние:
меценатство, свобода творчества, замкнутость в
собственном кругу, бунтарские настроения.
Общественная структура предписывает и художнику определен-
б) условия ные условия творчества, выдвигая возможность
творче- следовать традиции определенного мастера или
ства школы, творить в устоявшихся или абсолютно новых
121

формах, считаться или не считаться с запросами
в) любите- искусства и рынка его сбыта. Поскольку, с другой
ли стороны, природа общественного организма
обусловливает большую или меньшую широту круга
любителей и его специфику, то от этого зависит и характер
их вкусов и способ их воздействия на мир искусства.
г) отноше- 3. Следует, наконец, отметить, что общественные
ние условия в значительной мере определяют также от-
субъ- ношения между реальным и идеальным в плане зави-
ект — симости субъекта от объекта в искусстве, то есть в
объект плане восприятия художника и создаваемой ценнос-
а)воспри- ти. То, что искусство покоится на воспринимаемых
ятие художником сущностях, сочетаниях и гармонических
связях, известно всем. Но восприимчивость
художника к этим вещам не является постоянно данным
и неизмененным фактором, как непостоянны и измен-
б) индиви- чивы его ценности. Нет сомнения, прежде всего, что
дуаль- общественные отношения в различной мере нейтра-
ность и лизуют первоначальный характер и индивидуаль-
общест- ность чувственно воспринимаемого, вскрывая и опре-
во деляя его общую структуру и горизонт, чья глубина
и протяженность постепенно возрастают. С другой
стороны, каждая социальная группа обладает своей
в) соци- собственной сферой восприятия и своей собственной
альная системой чувственно воспринимаемых ценностей,
группа соответствующих ее обычаям, труду, формам про-
и вое- буждения восприимчивости, отвечающим ее характе-
приятие ру и роли в обществе. Нет сомнения, что всякое
общество, а зачастую каждая отдельная социальная
прослойка имеет не только свою собственную шкалу
пространственных и временных ценностей, но и
собственные предпочтения в области живописи и
музыки. Несомненно, что наши ценности определяются не
только всполохом красок на рассвете и закате, жаром
полуденного солнца, светом высоко стоящей луны,
одиноким мерцанием свечи, но и неоновыми огнями
многомиллионного города, блеском расплавленной
стали, а также шелестом ветра, плеском волн, пением
птиц, звоном колоколов, грохотом заводских цехов,
шумом города и его улиц. Это разнообразие
звукового и колористического окружения находит свое
отражение в разнообразии интонаций и ритма речи,
в цветовой гармонии одежд и украшений. У каждого
народа на этом разнообразии основывается
художественное восприятие окружающего мира, которое
связано с историческим изменением вкуса и
испытывает на себе воздействие изменения воззрений раз-
122

личных слоев и общественных групп. Вспомним о
социальной основе развития художественного
восприятия в период начиная от Возрождения и кончая
Барокко и живописью XVIII века, или музыкальных
впечатлений, нашедших свое воплощение в
популярном в XV веке мадригале или в
вокально-инструментальных открытиях последующих столетий.
г) ценно- Другой, идеальной сферой отношений субъекта —
сти объекта является ценность или, верней, ценности.
Сведение их — в том, что касается искусства — к
чистой эстетической ценности хотя и может
показаться правомерным поверхностному исследователю,
происходит лишь в результате доктринерских усилий
на основе совершенно определенного
идеалистического направления в развитии культуры. В самом
деле, по своей сути произведение искусства
основывается на целом ряде ценностей, более или менее
способных к гармоническому синтезу. Это и внимание
д) много- к окружающему миру, и традиция, и жизненность,
образие Это и этические, и технические, и собственно эстети-
ценнос- ческие, и общественные ценности. Эти последние,
тей в относящиеся к сложной и многогранной обществен-
произ- ной роли искусства, не только сами по себе являются
ведении важным моментом художественной убедительности,
искус- но и лежат в основе других ценностей, определяя их
ства проникновение в ткань произведения искусства.
е) общест- Общественные ценности приобретают, естественно,
венные очевидное своеобразие в некоторых видах искусства,
ценное- Вспомним, например, архитектуру и градостроитель-
ти ство вообще, театральное искусство и малые,
декоративные формы. В целом они, однако, присущи всем
художественным сферам и характеризуют их важные
качественные различия. Сопоставим, например,
наглядную, очевидную «публичность» фресковой
живописи и сокровенную интимность картины,
вспомним, как отличается друг от друга социальное
содержание, являющееся неотъемлемой частью
вокальной и инструментальной музыки и присущее
самим инструментам.
Историко- Это указание на разнообразие и сложность
критиче- ценностей, носителем которых выступает произведе-
ская дей- ние искусства, возможно, вызовет протест философов
ственность и критиков, зачастую упорно не желающих отказать-
разнооб- ся от своих профессиональных упрощений, от роли
разия цен- судей и наставников, которую они охотно играют,
ностей Однако учет разнообразия и сложности указанных
ценностей вызывается потребностью в конкретном,
123

неискаженном опыте и в серьезном историческом
подходе. Такой подход открывает также путь к
правильному пониманию и серьезному развитию двух
основных проблем теории искусства: проблемы
исторической обусловленности и преемственности
художественной ценности и проблемы типичности в
искусстве.
Проблема Между материалистической и идеалистической
преемст- концепцией искусства существует непримиримое про-
венности тиворечие, которое выступает на поверхность и уси-
художест- ливается, когда исторически определенная
преемственной венность художественной ценности произведения
ценности понимается как следствие идеальной внеисторич-
ности его эстетического смысла. Если, наоборот,
принимается во внимание, что действенность
искусства, обусловленная исторически, зависит от целого
комплекса ценностей, то сохранение значения
художественного произведения можно понимать как
непрерывное обновление их синтеза, в основе
которого лежит общая человечность искусства,
утверждающаяся и черпающая силу в многогранности подобных
ценностей. Впрочем, как никогда не бывает
однозначной для всех современников оценка какого-либо
произведения искусства (иначе думать могут лишь
самонадеянные «ученые мужи»), точно так же
никогда не равна самой себе его ценность на
протяжении истории человечества. Ценность эта меняется
от эпохи к эпохе, от одной общественной среды к
другой, ее развитие связано с различными, более
или менее благоприятными перспективами, часто
обнаруживающими тем самым свои глубокие корни.
Например, история значения греческой трагедии и
Дантовои комедии или шекспировского театра может
быть поучительной в этом смысле. Впрочем,
живучесть оценок оставляет место не только изменениям,
но и забвению и открытиям. Она допускает также
вкус к архаизирующим переоценкам: архаичность
есть обоснование претенциозности, как историзм —
обоснование проверенной на опыте человечности.
Типич- Что же касается типичности в искусстве, о которой
ность в ис- много говорилось и говорится до сих пор, то проводи-
кусстве лось различие между ее универсальностью,
характеризовавшейся как образно-эмоциональная
универсальность, и понятийной. Подобные разграничения,
конечно, полезны, хотя и неуклюжи, а апелляция к
образно-эмоциональной универсальности может
расцениваться как показатель того, что для оправдания
124

Искусство
как
общественный
фактор
а)
социальные

особенности

искусства
б) кружки

любителей
в)
искусство как

объединяющий
и

единяющий
фактор
г) усиле-
' ние эмо-
ее парадокса необязательно ссылаться на чудо гения
или на так называемый «трансцендентный синтез»,
и то и другое — asylum indoctae et doctae ignoran-
tiae '. Если мы хотим отдать себе отчет в том, что
такое типичное в искусстве, в чем состоят его
интуитивно найденные особенности и какова та
переменная, противоречивая связь, которую эти последние
тем не менее допускают между крайними
проявлениями понятийности и образности, необходимо
обратиться к моменту всеобщности признания, к его
общественно-исторической и человеческой основе.
Так, типичность Ахилла или Антигоны, Фаринаты
или Отелло, Дон Кихота или Тартюфа, отца Горио
или князя Андрея уходит своими корнями в
общественное сознание, которое она интерпретирует,
символизирует и, отражая, усиливает. Отсюда
популярность или яркая человечность этих типов.
2. Последний аспект, который нам предстоит
рассмотреть — это искусство как общественный фактор,
как творец общественного настроя или его элементов.
Прежде всего можно отметить общественные черты в
творцах самого искусства или его любителях. Они
могут объединяться в группы с характерными
особенностями и отношениями, оказывающими
определенное воздействие на окружающих, а попутно — на
вкус и художественное производство. Я имею в виду
мастерские, школы, художественные центры, богемы
или артистические кружки, традиционный образ
жизни театральных актеров, описанный в «Вильгельме
Мейстере» Гете, и так далее вплоть до китайских
литераторов. С другой стороны, вспоминаются
кружки любителей искусства с изощренностью их вкусов
или, как другая противоположность,— концертная
или театральная публика, отличающаяся особым и
разнообразным общественным настроем.
Но еще больше следует подчеркнуть, что
искусство, в качестве вторичного мира включенное в
общественный комплекс, меняет параметры последнего,
создает новые пространства, отношения, структуры.
Оно может содействовать общественной спайке, по-
скольску создает типы, служащие центром всеобщего
притяжения, но может также представлять собой
оазис для уединения, средство отвлечения и отрыва
от существующих общественных отношений. Не
следует также забывать о том, что усиление
выразительных форм и отношений, воздействующих на наши
ощущения, подчеркивание эмоциональной и образ-
125

цио- ной стороны содержания в произведении искусства
нальных ведет к концентрации на них внимания и оказывает
ценное- влияние на основы их социальных структур и вырази-
тей, воз- тельности. И, наконец, искусство, идеализируя смысл
действу- и жизненность последних, утверждает и выдвигает
ющих на новые формы общественного сознания, новые функ-
чувства циональные и групповые ценности. Вспомним в этой
человека связи о градостроительной архитектурной монумен-
д)созда- тальности, о ценностях придворного и бюргерского
ние со- искусства, о среде, создаваемой декоративным искус-
циаль- ством, о пышности различных церемоний и пиршеств,
ности Искусство придает всем формам человеческой жизни
отпечаток, если не вечности, то по крайней мере
идеальной жизненности, пронизывающей и
оживляющей общественные структуры.
III
1.0бщест- Намеченная выше схема отношений, определяющих
венный общественный характер искусства, может послужить
кризис основой для истолкования существующего ныне
положения, положения, которое, как мы отмечали,
характеризуется кризисом художественной
реальности, соотносящимся с более широким культурным
и общественным кризисом. Кризис, охвативший
буржуазное общество в промежуток между последними
десятилеятиями прошлого и первыми десятилетиями
нового века, возник в результате монополистического
развития его промышленной экономики под эгидой
финансового капитала. Усиление этого кризиса
губительно сказывается на нравах, институтах,
ценностях, которые на протяжении веков определяли
прогрессивную роль буржуазного гуманизма. Кризис
буржуазного общества несомненно сказывается и на
искусстве. На первом этапе это проявляется в
сознательном стремлении литературы — романа и в
особенности драмы — освещать особо серьезные
стороны кризиса: упадок нравов, извращение
установившихся отношений и институтов, внутренний
распад личности, обесценение ценностей. В то же
время в некоторых областях художественной
деятельности, особенно в области выродившегося
оперного представления, возникает тенденция к приукра-
126

2.
Искусство
ухода от

циальных
проблем
а) разрыв

б)отстранение

художника от
жизни

в)публика и

критика
г)
эксперименты и

умозрительные

построения
шиванию с помощью неоромантических мотивов
грубости повседневной действительности.
2. Но на втором этапе искусство, как, впрочем,
и вся культура, встает на путь ухода от социальных
проблем. Теория искусства для искусства, чистой
поэзии, выдвижение на первый план чисто
формальных ценностей, вплоть до абстракционизма,
деформация сюрреалистического или метафизического
толка с их модификациями и переплетениями есть
не что иное, как наиболее очевидные проявления
этого процесса. Таким образом, между искусством и
обществом возникает глубокий разрыв, в котором
искусство пытается вновь обрести свою
самоценность, возвысившись над противоречиями
последнего. Отсюда вытекают отстранение художника как
творящего субъекта от жизни, его трагический или
гротескный уход от конкретной живой человеческой
действительности. Мало того, выхолащивается вне
объективной традиции сама его созидательная роль,
которая сводится к непосредственности
субъективного произвола или, в лучшем случае, к
самоудовлетворению своей гениальности.
Одновременно у публики, оторвавшейся от
участия в общественной жизни, а также отторгнутой от
художественной реальности, которая, вместо того
чтобы ее представлять, поглощена чисто эстетической
проблематикой, происходит упадок вкуса. Его
непосредственная конкретность и жизненность сменяются
абстрактным умствованием и произвольным
критическим подходом к произведениям искусства. Таким
образом, художественные ценности, несмотря на
бесцельные призывы, приобретают зачастую
искусственный характер, социальный мир искусства
сужается, рынок подчиняется не обычной диалектической
игре спроса и предложения, а спекуляции. С утратой
контроля со стороны общества, снижением
требования к завершенности произведения искусства
внимание художника обращается к индивидуальному
опыту и изыскам, традиционно накопленные ценности
распадаются, уступая место умозрительным
построениям, в сфере искусства нарушается порядок,
градации и различия между родами искусства. Все это
выдается за свободу искусства, но на самом деле есть
не что иное, как проявление субъективного произвола
художника, талант которого мы, естественно, не
хотим подвергать сомнению. Однако остается
непреложным тот факт, что с падением всякой упорядо-
127

д) мнимая ценности содержания, форм и техники все труднее
свобода становится признать за искусством его роль в мире
творче- культуры и найти для него подходящее место в жизни
ства, ут- общества, если таковым не считать эпизодическую
рата об- организацию выставок, вернисажей в музеях и
ществен- снобистских салонах. Стоит ли удивляться после это-
ной роли го, что ни общество непосредственно не узнает себя
в искусстве, ни искусство не оказывает на общество
эффективного воздействия. Упадок художественного
зрелища — в пользу нехудожественного — яркое
тому доказательство. Еще более печальным
свидетельством этого является отрыв художника от его
человеческого окружения, а зачастую и его изоляция
в самом мире искусства, неспособность уловить и
ясно отразить в своей художественной
деятельности движущие силы развития общественного
бытия.
е) поправ- Нарисованная выше картина сделана, естествен-
ка: толь- но, не без сгущения красок, не без преднамеренного
ко кри- подчеркивания кризисного развития современного
зисное искусства. Добавлю, однако, что наличное искусство
искусст- в рассматриваемый период — это искусство кризиса,
во пра- Оно богато проблемами: выстраданностью требова-
вомерно ний, драматизмом призывов, эмоциональной взвин-
в эпоху ченностью, поисками формы, даже открытиями,
кризиса а также новым взглядом на вещи. Пылкая смелость
художников отражает искреннюю художественную
щедрость, хотя результаты их труда и не отличаются
теми же качествами. Сам отказ от общественной
роли, скорей судорожное, чем высокомерное
безразличие являются в своей основе смелым бунтарством.
Отсюда контаминация, переплетение
художественного авангарда с общественно-передовым
движением. Нет сомнения, что традиционное искусство —
это мертвое искусство, искусство академическое либо
предназначенное для удовлетворения мещанских
вкусов самого низкого пошиба, потому что в
настоящее время оно выступает как чисто схоластический
изыск, чуждый социальной напряженности, а потому
ложный и лицемерный. Напрасны попытки вдохнуть
в него жизнь, придать ему значимость,
противоположную или чуждую историческому пути
общественного развития. Фашистская риторика и католическая
духовная культура являются ныне доказательством
бесплодности подобных попыток. Но если в
приобщении к благам цивилизации трудящихся масс, коло-
128

ниальных и полуколониальных народов мы видим
3. Новый глубокую причину радикального обновления общест-
общест- венного организма, смысла его существования и его
венный культурных ценностей, то мы не можем не признать,
феномен что уже сам этот процесс оказывает столь же
радикальное воздействие на мир искусства.
4. Новые 1. Среди новых явлений, которые несет с собой
факты общественное развитие, на первое место следует
а)убеж- поставить возрождение (вопреки всем препонам)
денность убежденности в этико-социальной функции искусства
в обще- и в его неотчуждаемой связи со стилем классики,
ственной Эта убежденность может принять извращенную
роли ис- форму политического вмешательства в дела искусст-
кусства ва (что само по себе, однако, не всегда нежелательно,
как это показывает история), а также форму
пропагандистского искусства. Но оно соответствует более
глубокой потребности: потребности человечества в
самопознании посредством художественного
изображения с его живостью и обновленными
ценностями, включенными в конкретную действительность.
Такой потребности, конечно, соответствует широко
распространенное стремление к социальному
реализму. О последнем много спорили и полемизировали,
отыскивая прецеденты в традиции и подчеркивая
его достижения и неуспехи. Я не хочу продолжать
здесь обсуждение этого вопроса. Следует, однако,
соци- подчеркнуть, что, с одной стороны, в социальном
альный реализме выражается потребность в художественном
реализм истолковании современной жизни и ее движущих
сил, которые ее оплодотворяют и освещают; а с
другой, течение это не является и не может стать
каноном. Это лишь направление, отличающееся
богатством проблем, поисков, начинаний, которым на
практике могут соответствовать различное
содержание, формы, искания в области культуры. Речь идет
о том, чтобы вновь бросить художника как человека
в гущу жизни, и с этой точки зрения направление
это наделяет художника наибольшей
ответственностью и свободой,
б) обраще- 2. Второй, связанный с первым факт состоит в том,
ние к что искусство сегодня по необходимости должно
широкой обращаться к широкой народной аудитории. Встаю-
народ- щий в этой связи вопрос ставится неправильно, если
ной ау- спрашивают, должно ли подлинное искусство воспи-
дитории тывать широкую публику в духе своих чистых
ценностей или оно должно приспосабливаться ко вкусам
самой публики. Зачастую связь здесь отличается
5 Зак. 985
129

гораздо большей сложностью, ибо и высокое искусст-
в) высокое во не живет одними чистыми ценностями, если оно не
и массо- является академическим или не выдается за таковое,
вое ис- а вкус широкой публики не столь однороден и прими-
кусство тивен, как обычно думают. Его формированию,
кстати, способствует ряд сложных причин:
непосредственная восприимчивость, привычка к риторике,
способность оценить мастерство, восхищение как
новизной и богатством поисков, так и классическим
«concinnitas». Все это разрозненные элементы, плохо
согласующиеся друг с другом, неспособные
подняться до стройного критического взгляда на вещи, но
они таковы, что могут предоставить художнику
широкую возможность созидания и выражения на
основе новых структур широкой гаммы человеческих
ощущений. Здесь прямой переход к проблеме
отношений между высоким и массовым искусством.
Следует, кстати, отметить, что между двумя этими
художественными пластами фактическое различие не
так уж велико и они переплетаются друг с другом
в гораздо большей степени, чем это принято думать.
И если верно то, что мы уже говорили, а именно:
г) народ- народное искусство есть искусство народа не в том
ное ис- смысле, что народ и какой-то неведомый его дух
кусство являются его создателем, а в том смысле, что это
с точки искусство живет и распространяется — независимо
зрения от своего происхождения — в народной среде и
среды участвует в формах ее существования, то верно и то,
его рас- что от этого зависят как его достоинства, так и недо-
простра- статки. Сама его простота, простодушие, ясность,
нения вовсе не являющиеся продуктом какого-то
таинственного источника спонтанного вдохновения,
представляют собой результат социальной фильтрации,
использования облегченных выразительных средств,
обращения к непосредственному восприятию или к
простым чувствам. Из-за долгого пути оно рассталось
с обременительным багажом. Вообще народное
искусство обладает ценностью искусства там, где жива
выражаемая им общественная структура. Не
случайно и поныне танец и сопровождающие его музыка
д)художе- и пение являются наиболее интересными и вдохнов-
ствен- ляющими явлениями. Там, где структура застывает
ный и в виде ритуала и церемонии, а искусство — в виде
жизнен- фольклорно-скованных форм, народное искусство
ный ри- исполняется не эстетическими, а ритуальными цен-
туал ностями, а его воздействие на культуру отличается
сложностью и изощренностью. Так обстоит дело,
130

5.
Художественное

воспитание
Проблема
а)против

стихийной са-
модея-
тельнос-
ти
б)
любители и

полнение

дожественных
кадров
например, с искусством Африки и доколумбовой
Америки, чей мнимый примитивизм прекрасно
согласуется с декадентским вкусом начала нашего века.
3. Третий аспект, характеризующий
возникновение новой ситуации, состоит в том, что в настоящее
время обращается особое внимание на вопрос
художественного воспитания вообще. Это означает, что
искусство стремится к возвращению (или признанию
за собой) общественной роли и что вообще его
понимание и развитие не могут быть отданы на откуп
стихийности. Художественное воспитание — это
сложный вопрос технического характера, в котором
невозможно разобраться без рассмотрения проблемы
музыкальных прослушиваний, театра и зрелищных
мероприятий вообще, создания и оборудования
музеев, не говоря уже о постановке подлинно
художественного образования в школах. Поэтому
достаточно заметить, что решение этого вопроса требует
не только ясного анализа и эстетического осознания
структуры искусства, но и просвещенного взгляда
на его общественную направленность. Особенно на
эту последнюю, если речь идет об образовании,
элементы которого, по крайней мере, должны быть
преподаны всем. Но да будет позволено сказать, что
на этом пути далеко не уйдешь, если все
художественное воспитание будет строиться на
самодеятельном подходе ребенка к рисунку или сочинению.
Педагогическое значение подобной художественной
самодеятельности может быть признано, но в весьма
ограниченных пределах, если дело не доходит до
апелляции к наивной неумелости ребенка-поэта или
художника. Допустим, что искусство на одну треть
образовано самодеятельностью и самостийностью, но
остальные две трети составляют мастерство и
культура. Тут возникает вопрос о любителях искусства.
Явление это гораздо серьезней, чем это кажется на
первый взгляд. В эпоху Просвещения любительство
культивировалось в прикладных (рисунок) и
общественных целях (музыка и поэзия), в эпоху
романтизма оно развивалось под влиянием веры в
возможность идеального самораскрытия личности в
искусстве. В настоящее время необходимость в
систематическом и методическом развитии любительства связана
не только с просветительскими целями, но и с более
широким устремлением к достижению
гуманистической культуры. Главным же образом, любительство
служит средством обеспечения все более широкого
5*
131

пополнения творческих сил. Ныне пополнение
художественных кадров предоставлено воле случая,
предприимчивости и настойчивости отдельных лиц. Мы
считаем, что к искусству в особенности должны быть
отнесены слова Горького: «Непрерывное развитие и
углубление культуры станут возможны только тогда,
когда вся масса трудящегося люда земли примет
самое прямое, всеобщее и свободное участие в
культурном строительстве».
6. Распро- 4. С проблемой природы искусства, предназна-
стране- ченного для все более широких общественных слоев,
ние ху- связан вопрос о распространении художественности,
дожест- Я имею в виду не столько изящное искусство как
венности таковое, сколько художественность вообще, как
совокупность сложных форм, способных придать
художественную выразительность различным формам,
орудиям, процессам современной жизни,
подвергающейся столь быстрому обновлению. С другой
стороны, преобладание в современном обществе «труда»
над «общественным положением», естественно, ведет
к упадку декоративного искусства в противовес
а) Новые расцвету прикладного. Есть области, где потребность
потреб- в последнем особенно настоятельна. Так дело обстоит
ности там, где общественная жизнь требует нового
окружения, новых средств сообщения и создает новые
орудия производства. Эта потребность
удовлетворяется — ив этом есть своя внутренняя логика —
градостроительством, архитектурой, современной
обстановкой, с одной стороны; графическим
искусством во всех его видах — от книжного оформления
до плаката, от журнала до рекламы — с другой.
б) Про- Особое место в этом ряду занимает так называемый
мышлен- «промышленный дизайн». Новизна последнего состо-
ный ди- ит в том, что он выходит за пределы простого выраже-
зайн и ния функциональности благодаря учету как назначе-
машина ния (свойственного, например, тщательно
отработанной форме сосуда или оружия) удобства
(характерного для устройства амфоры), так и утилитарности
(что проявляется в традиции изготовления
ремесленных инструментов). Здесь художественность
распространяется на машину как таковую, с учетом
функции, самостоятельной роли отдельных ее частей,
характерных особенностей производимой ею
продукции. Следовательно, впервые получается так, что весь
машинный мир, списанный в свое время буржуазным
романтизмом в низший разряд утилитарных вещей,
утверждает благодаря художественному выражению
132

не только свою механическую мощь, но и свое
человеческое творческое значение.
Индустри- 5. Но включение машины в сферу искусства следу-
ализация ет рассматривать и в другом, двойственном его
искусства проявлении — в плане воздействия на художествен-
малых ное творчество и на распространение художествен-
форм ности. Переход от кустарного к промышленному
производству в области малых видов искусства,
связанных с декоративными предметами,
обстановкой, одеждой, имеет огромное значение. Он,
естественно, влечет за собой вопрос перестройки
ремесленной методологии и производства на промышленный
лад. Вопрос этот сложный, его решение требует
сбора, анализа ремесленной продукции, изыскания
технических средств для перенесения ее элементов
в продукцию промышленного производства,
обновленного истолкования композиционных особенностей
этих элементов, их освобождения от традиционной
застылости, создания соответствующего рынка и т. д.
Несмотря на возникающие при этом трудности,
позитивные аспекты подобной перестройки в принци-
выгодыта- пе очевидны. Прежде всего, промышленное обору-
кой пере- дование и вложенный в него капитал позволяют
стройки отобрать лучшие образцы, использовать наиболее
подходящий материал, а варьирование и улучшение
моделей и материалов способствуют преодолению
наивности и неповоротливости ремесленного
традиционализма. Во-вторых, может быть улучшено
исполнение и окончательно решены технические
проблемы, издавна предоставленные воле случая.
Но главная выгода состоит в том, что снижение
себестоимости, разнообразие и добротность
продукции позволяют распространять ее в самых широких
масштабах, и надо ли говорить, к каким плюсам
ведет это в плане повышения чувства человеческого
достоинства, комфортности жизни, словом, культуры
в конкретном смысле слова, а также в плане
удовлетворения запросов и развития личности и различных
уникаль- социальных групп. Вне рамок нашего разговора
ное изде- остается, естественно, так называемое «уникальное
лие изделие» с его снобистской редкостью,
аристократической обособленностью и сопутствующими
риторическими рассуждениями о гениальном ремесленнике,
выстрадавшем это изделие. Речь идет, во всяком
случае, больше об общественной, чем
художественной ценности этого «уникума», классовая основа
которого исчезает в процессе исторического развития.
133

6. Обнов- 6. Другой аспект внедрения машины в область
ление искусства состоит в обновлении традиционных видов
зрелищ- зрелища с помощью радио, кино, телевидения. С од-
ных ной стороны, речь идет о своеобразных и вполне
форм пригодных средствах обнародования и
распространения произведений изобразительного искусства,
литературы и музыки среди самых широких слоев
населения. Но с другой, они сами по себе выдвигают
совершенно особую художественную проблематику,
которая сводится к новым композиционным
решениям, построениям, сочетаниям форм, содержанию,
новым как с точки зрения их внутреннего наполнения,
так и с точки зрения условий и средств их
реализации. В самом деле, благодаря им обновляются
пространственные и временные соотношения и
контрастность различных тонов и звуков, расширяется
тематика за счет включения в нее новых аспектов
действительности и жизни. Тем самым создается сложный
ансамбль творческих замыслов и исполнения.
Возникают даже новые «художественные жанры». И все
это отражается на других областях художественного
творчества, порождая эстетические проблемы общего
характера.
Электрон- Да будет позволено, наконец, упомянуть здесь
ная музы- крайний случай вмешательства машины в художест-
ка венную сферу. Речь идет об электронной музыке.
Оставим сейчас в стороне общую проблему
автоматизации, научно-техническая и общественная важность
которой намного превосходит изумление перед ludi
subtiles 2, где она проявляется. Здесь как бы
воспроизводится диковинная сверхъестественность первых
опытов механики и автоматики древности и начала
нового времени. Разница состоит в том, что
эксперименты и исследования, проводимые в области
электронной музыки, позволяют увидеть, что техника эта
достигла высокого уровня анализа и синтеза
музыкального материала, обогатила музыкальную
палитру и вышла за рамки, налагаемые применением
традиционных музыкальных инструментов.
Разумеется, мы не считаем, что робот является
музыкальным гением современной эпохи. Скорей всего, на этом
пути можно достичь таких технических
возможностей, результаты которых в художественном и
социальном плане при нынешнем состоянии
электронной музыки невозможно оценить в полной мере.
Итоги Подытоживая общие результаты настоящего
доклада, я хотел бы подчеркнуть прежде всего, что
134

даже схематическое рассмотрение общественного
характера искусства и связанных с ним сложных
отношений заставляет нас признать, какое широкое
поле для исследований открывается перед эстетикой,
а) Преодо- которая, будучи свободной от идеалистического или
ление частно-научного догматизма, раскрывает искусство
идеалис- во всем человеческом богатстве его структур и раз-
тической вития. О принципе и методе подобной эстетики здесь
эстетики не место говорить: достаточно отметить
необходимость в ней. Во-вторых, историческое осознание
общественного характера художественного творчества
б) Совре- привело нас к выявлению кризисного положения
менный современного искусства и к установлению его причин
кризис и в более широком общественном кризисе. Но именно
новые это позволяет нам распознать и оценить новые явле-
явления ния, которые в области искусства соответствуют
тенденциям к радикальному разрешению этого
кризиса и появлению новых сил, стремящихся к
переустройству в области искусства.
в) Проб- Конечно, эти явления, несмотря на то, что они уже
лемы привели к плодотворным и ценным результатам,
стихийно порожденным, так сказать, в муках кризиса,
выдвигают ныне перед нами, главным образом,
проблемы практического и теоретического характера,
группирующиеся вокруг центральной проблемы —
проблемы возвращения искусству его общественной
роли в прогрессивном со всех точек зрения обществе,
которое с трудом, но уверенно строится в
современном мире. Мы хотим сказать, что в мучительных
потемках последнего пятидесятилетия уже брезжит
свет новой классики, если понимать под ней
сознающую себя и саму по себе богатую гармонию
человечности. Этот доклад, исследования и дискуссии,
которые за ним последуют, претендуют лишь на то,
чтобы без всякого предубеждения разглядеть и
указать этот свет, привлечь сознание художника к
великой общечеловеческой задаче — разъяснить
всем историческое значение великой драмы
современного искусства, дать оценку его проблемам, помочь
ему найти правильный выход с тем, чтобы осветить
жизнь всех людей, которые рождаются на этой земле.
135

Часть вторая
ИСТОРИЯ
О ВОЗВЫШЕННОМ (ПСЕВДО-ЛОНГИН)
Дошедший до нас не полностью и с многочисленными пробелами
трактат «О возвышенном», который по традиции приписывается
Лонгину, философу III века нашей эры, ученику Аммония Саккаса,
является, скорей всего, произведением какого-то ритора последней
половины I века нашей эры, доказательством чему помимо
филологических и исторических соображений может служить общая
духовная атмосфера этого сочинения. В нем слышатся жалобы,
свойственные писателям того времени, по поводу утраченной
свободы и падения нравов — этих главнейших причин также и
упадка литературы. Но особенно очевидно, что критика, с которой
неизвестный автор выступает против Цецилия Калактского, и его
сочинение «О возвышенном» вписываются в более широкую
полемику между школой Аполлодора Пергамского и школой Феодора
Гадарского.
Первая выводит из Аристотеля концепцию риторики как науки,
призванной определить, сообразно с рационально упорядоченными
канонами, структуру литературного произведения, главный
элемент которого, язык, является также, согласно аналогистской
или пуристской теории, логическим продуктом, основанным на
устойчивых дефинициях и их отношениях. Вторая, напротив,
утверждала, ссылаясь на авторитет Платона, что риторика — это
не наука, а прикладное искусство, которое должно считаться с той
ролью, которую в ораторской практике, как и в истории и в поэзии,
одним словом, в литературном искусстве, играют страсть и
фантазия. Эти элементы, лежащие в основе вдохновения поэта и оценки
его произведения, не вытекают из умозрительных законов и не
управляются ими. Впрочем, и язык — согласно аномалистской или
антипуристской теории — испытывает на себе влияние эмоций и
фантазии и меняется с изменением людских обычаев и
эмоционально-оценочных реакций на действительность.
С этой полемикой переплетается спор по поводу ораторского
искусства между представителями аттикизма и азианизма, то есть
между приверженцами Демосфена и, главным образом, Лисия,
136

ценителя строгой, доказательной речи без каких-либо украшений
и эмоциональных отклонений, речи столь же ясной, каким должен
быть и сам язык, и риторами, не противопоставлявшими себя
Демосфену, но памятовавшими об Исократе, поклоннике такой
речи, которая умеет не только доказывать, но и убеждать,
пробуждать страсти и быть непринужденной в зависимости от
обстоятельств.
Трактат Цецилия, насколько можно судить, явно находился в
русле теорий Аполлодора и испытал на себе воздействие аттикис-
тов. «Возвышенное» понимается им как совершенство поэзии,
главным критерием которой является использование всех
составных элементов, предписанных александрийскими критиками, при
неизменности, однако, ее цели, которая еще со времен Аристотеля
состояла в идеализирующем подражании действительности.
Идеализирующем в том смысле, что в поэтической и особенно в
трагической действительности подчеркивались высшие формы и
аспекты жизни. «Возвышенное» определяется здесь,
следовательно, как результат риторического построения поэтической и
ораторской речи, в силу чего сводятся на нет — при соблюдении единства
и последовательности произведения искусства — эмоционально-
психологические мотивы, а его содержание обретает в
эстетической самостоятельности произведения свободу и независимость,
подобающие его благородной целенаправленности и
составляющие, так сказать, суть его достоинства.
Нет сомнения, что в концепции «возвышенного» наряду с
содержанием и, следовательно, морально-дидактическим
моментом, свойственным всей античной эстетике, незаметно присутствует
и формальный мотив, то есть оценка особой природы
действительности искусства, ее независимости, ее превосходства над игрой
страстей и прагматическими установками, поскольку речь идет
именно о действительности искусства, чью объективную структуру
стремятся формально определить. Риторика рассматривается,
таким образом, как осознание форм этой объективности, а
риторические детали и мотивы — как элементы, выражающие стремление
к идеализации. Естественно поэтому, что мерила гармонии, меры,
симметричности, уместности, единства выступают здесь на первый
план. Вполне понятно также, что дело кончается тем (как это,
очевидно, происходит у Цецилия), что они образуют при
неопределенности содержания устойчивый канон и оказываются
втиснутыми в узкий круг классических образцов и
умозрительно-риторическую схему, отрицающую созидательно-движущую силу поэзии
и ораторского искусства.
Но именно против этой застылости, против этой риторической
отвлеченности и направлен трактат Псевдо-Лонгина. Уже
Дионисий Галикарнасский заметил, что с помощью искусственного
построения и выражения невозможно достичь подлинно
художественных ценностей, если произведение не пронизано и, можно
137

сказать, не подкреплено чувством возвышенной гармонии, которое
разум придает прекрасным душам, а философия сообщает духу,
независимо от врожденного темперамента и характера человека.
Именно этот не поддающийся определению и механическому
воспроизведению дух позволяет великим поэтам,— каковы бы ни
были воплощаемые ими образы и чувства, каковы бы ни были
герои, которых они наделяют жизнью,— возвыситься до
поэтических высот, раскрыть в тысяче своих созданий все благородство и
чистоту своей души.
Дионисий сводил, таким образом, возвышенное к
рациональному, но не к интеллектуально-риторической схематике, а к
рациональному как принципу чистоты, благородства и гармонии, как
сущностному действу души, которая разрешает в себе
противоречия жизни. Художественная действительность является
выражением этой рациональной возвышенности, в которой свершаются и
гармонически согласуются все аспекты и формы существования.
Но именно поэтому она не может строиться формально, по частям.
Это — акт созидательного творчества поэта, в котором
проявляется его высшее начало.
В разбираемом нами трактате акцент с еще большей силой
ставится на созидательном и творческом моменте искусства, то
есть на моменте субъективности. Через феодорианцев Псевдо-Лон-
гин подходит к Платону, к его учению о поэте, вдохновляемом и
чуть ли не подталкиваемом пророческим пылом к экстазу,
свободному от какой-либо конкретной связи с действительностью, как
это явствует из «Иона». Учение это двойственно по своему
значению, потому что если, с одной стороны, оно оправдывает
платоновскую критику поэзии как антирационального акта, то с другой,—
придает поэзии мистическое значение воспарения с помощью мифа
в сферу чистой идеальности, недостижимой для разума.
Естественно, что именно этот мотив доходит до нашего автора и что с этим
мотивом сливается мнение эпикурейцев, возможно, ведущее
начало непосредственно от Филодема. Они также исходят из
критики мифа и фантазии и, противопоставляя философию поэзии,
приходят к убеждению, что последняя является делом не разума,
а воображения и чувства. Этот иррациональный мотив сливается
с этико-рациональным или, вернее, на него накладывается в целях
обоснования присущего искусству возвышенного характера. Он
коренится не в формальной структуре произведения искусства,
а прежде всего в духовной энергии, которая питает искусство и
дает ему жизнь. Именно этот элемент стремится прояснить Псевдо-
Лонгин, показав в то же время, что формальная структура, то есть
система риторических отношений, зависит от этого элемента,
черпая в нем свой смысл и значение.
Предварительно возникающий здесь вопрос — можно ли
возвышенное сделать предметом трактата или дидактического
рассмотрения — решается в том смысле, что, с одной стороны, возможно
138

указать источник возвышенного и его отличительные особенности,
а с другой, возможно выделить речевые формы, подходящие
для выражения и повышения его значимости, получив, таким
образом, точную и весьма гибкую возможность суждения. Что же
касается отличительных черт возвышенного, то они заложены в
природе субъективных реакций человека.
«Человеческая душа по своей природе способна чутко
откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется
гордым величием, словно сама породила все только что
воспринятое» '. Подобная реакция наводит нас на саму суть возвышенного,
которая представляется сводимой к пяти моментам. «Как известно,
возвышенное имеет пять признаков. Все они основаны на умении
пользоваться словом. Первым и важнейшим признаком следует
признать способность человека к возвышенным мыслям и
суждениям. Это я уже отмечал в своем сочинении о Ксенофонте. Вторым
признаком является сильный и вдохновенный пафос. Если первые
два признака связаны с природными способностями человека, то
три последних приобретаются в учении. К ним относятся сочетание
определенных языковых фигур мысли и речи и те благородные
обороты, которые в свою очередь достигаются отбором слов и
выбором речи, богатой тропами и художественно отделанной;
наконец, пятым признаком возвышенного, включающим в себя
четыре предыдущих, служит правильное и величественное
сочетание всего целого» 2.
Первые два момента «возвышенного» являются, таким
образом, двумя его основными источниками: это — своеобразный
душевный настрой, создающий произведение искусства, наделяющий
его идейную основу соответствующим содержанием и свободой,
легкостью выражения, отличающими ее от привычного потока
жизни. Остальные три завершают формирование реальности
произведения искусства, но сами по себе были бы неспособны
создать ее. Недостаточно их и для объяснения отражения этой
действительности в душах слушателей и ее плодотворного на них
воздействия. Поэзия, таким образом, есть порождение
благородства души, обращенного на вечные сущности и ценности. К ним
она стремится и из них создает образы, служащие наставлением
для собственной жизни и для жизни других. Если мы негодуем
на упадок современной нам литературы, то винить в этом нам
следует не только внешние обстоятельства типа задавленности
политикой,— «... повинны в этом и различные страсти, которые
ежедневно повсюду подстерегают, увлекают и порабощают нас» 3.
По сути дела, речь идет все о том же рациональном настрое
души, о котором говорил Дионисий Галикарнасский, хотя и в более
глубоком и более энергично подчеркнутом моральном смысле.
Мотив подчинения страстей разуму, пропагандировавшийся
стоической этикой в качестве основного этического средства для
преодоления кризиса Древнего мира, проходит здесь красной
139

нитью, но он подчинен душевному порыву, выходящему за рамки
чувственно данного мира и открывающему горизонт новой
действительности, в бесконечности которой душа обретает — и здесь
весьма ощутимо влияние платонизма — свою подлинную отчизну.
«О чем же думали величайшие писатели, когда, стремясь к
величию целого в своих речах, забывали подчас о тщательности в
отделке мелочей? Причин этого немало, но среди них была одна,
главная. Ведь природа никогда не определяла нам, людям, быть
ничтожными существами — нет, она вводит нас в жизнь и во
вселенную, как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями
всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу
и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему
великому, потому что оно более божественно, чем мы.
Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и
размышлением всю вселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах,
и если кто-нибудь поразмыслил бы над ходом человеческой
жизни, насколько в ней преобладает великое и прекрасное, то ясна
станет цель нашего рождения» 4. Благородство души,
порождающее возвышенное, действительно состоит в этой любви к вечным
вещам, в любви, которая нас волнует, будоражит и, волнуя,
порождает образы, побуждающие чувство и фантазию обращаться
к ним.
Поэтому вторым моментом поэтической возвышенности
является пафос, страстное вдохновение, порыв, разрушающий и
стирающий образы привычного, познаваемого чувствами мира, одним
словом, лиричность. Но в то же время, это — созидательная,
творческая способность, благодаря которой высшая природа души
радостно и свободно отыскивает и создает собственный мир. Все
создания поэзии пронизаны этим пафосом: он составляет их
скрепляющую силу, их способность воздействия на других. Так что
читатель не только убеждается в том, что перед ним благородные
и чистые формы человечности, но и чувствует в них биение жизни,
словно придающее ему новую энергию и наполняющее радостью
его сердце. Иными словами, «возвышенное» сводится здесь не к
автономному характеру художественной реальности, а к ее
способности воздействия на окружающее, которая в соединении с первым
составляет секрет самой объективной структуры.
Действительно, анализ — зачастую весьма глубокий и
тонкий — риторических мотивов этой структуры, который проводит
Псевдо-Лонгин, подчинен концепции пафоса, а не гармонии или
соразмерности. Композиция литературного произведения не
требует однородной упорядоченности структуры. «Возвышенное» —
это, скорей всего, пламя, беспорядочно вспыхивающее там и сям:
пафос возникает и выражается не везде одинаково, но чем живей
его сила, тем неупорядоченней и бессистемней может выглядеть
произведение искусства. Во-вторых, риторические фигуры
рассматриваются и, следовательно, оцениваются нашим автором не
140

Столько как элементы объективной композиции, сколько как
факторы психологического воздействия — с точки зрения атмосферы,
которую они создают для поэтического пафоса, тех отзвуков,
которые они получают, и результатов (приглушения,
возбуждения или нагнетания тех или иных чувств), к которым они ведут.
С этой точки зрения анализ Псевдо-Лонгина особенно
интересен и в целом свободен от канонических предрассудков. С другой
стороны, изучение выразительной стороны поэзии, элементов речи,
употребления слов ведет к забвению здесь всех пуристских
соображений и выявлению связанной с воображением эмоциональной
стороны речи, пластичности ее значений, спонтанности ее
непосредственного, нелитературного выражения как аспектов, в
которых поэтический пыл находит себе наиболее свободное выражение.
С этим связана у Псевдо-Лонгина интересная гибкость
литературных суждений. Это проявляется как при рассмотрении им
различных аспектов и существенных моментов произведения (от
традиционной основы до наиболее ярких художественных находок) и
выявлении их отношений, так и при изучении взаимодействия
элементов, образующих стилевое единство, при учете
воспитательного значения и эмоционального воздействия произведения
искусства, а также при объяснении действенности различных его частей
динамическим единством и замыслом целого.
Эти краткие замечания объясняют в целом историко-теорети-
ческую ценность и значение трактата Псевдо-Лонгина. Но для
изучающего современную эстетику он может быть интересен и
некоторыми своими подробностями. Прежде всего он выявляет
скрыто ораторский характер огромного числа произведений
древней литературы и ставит вопрос о наличии в них не чисто внешних,
а внутренних отношений между поэтическим и ораторским
моментами. Внутренних, повторяю, так как ораторский характер этих
произведений есть развитие и кодификация специфических
свойств произведения искусства, связанных с его внешним
воздействием, благодаря чему оно обретает свое продолжение,
отражается и развивается в ряде субъективных реакций: момент,
в принципе не отделимый от художественно-поэтического, который
античное искусство отнюдь не доверяло случаю.
Романтическое искусство и вообще искусство нового времени и
современное признает, более того, положительно оценивает
неоднородность своего воздействия на разных людей. К тому же оно
может служить простым толчком для развития воображения и
субъективных эмоций. Древнее искусство в силу своего
происхождения и этико-социальной роли, которую оно играло, требовало,
скорей, контроля, направления, координации подобных реакций:
отсюда его ораторская заостренность. Поэтому риторические
принципы, правила имеют в античной литературе двойное значение.
С одной стороны, они указывают на независимость структуры
построения художественной действительности от экзистенциаль-
141

ной, хотя и выступают в своей идеальности подражанием
последней. С другой стороны, они управляют эмоциональным
воздействием искусства на воображение, вводят его, так сказать, в
определенные рамки, определяемые не столько чисто эстетическими,
сколько гедонистическими или нравственными принципами. Они
обладают поэтому типично диалектической природой, чье развитие
представляется более или менее очевидным в разнообразных
риторических трактатах и особенно подчеркивается в полемике нашего
автора с Цецилием, на что мы уже указывали выше.
Античная риторика в своем развитии является, таким образом,
ценнейшей областью для исследования феноменологии искусства,
для выяснения сложной структуры, закладывающей основу
эстетической независимости и вместе с тем человеческой действенности
античного искусства, и определяет поэтому его типично
идеализирующую природу. Легкость, с какой субъективная эстетика
лиризма и интуиции ликвидировала риторическую систему как пустой
продукт классификации и рационалистических изысканий, есть
отражение особой природы современного, и в особенности
романтического, искусства. В самом деле, лишь прослеживая линию
развития указанной системы, можно понять творческую суть,
оценить значение античного искусства и выявить преемственность
его исторического развития; только с этой точки зрения можно
ясно установить пределы и связь различных направлений в анализе
искусства.
Из всего вышесказанного вытекает, насколько было бы
ошибочно полагать, что полемика Псевдо-Лонгина с Цецилием ото-
ждествима с классико-романтической полемикой по поводу
соотношения между произвольностью творческого вдохновения
художника и объективной потребностью в структурной упорядоченности
искусства. Никому из древних и в голову не могла прийти мысль
о субъективном произволе художника романтического типа. Когда
Псевдо-Лонгин говорит о пафосе, то он имеет в виду не чувство
и не лирическое состояние, которое является средоточием
жизненной суеты или сугубо личного опыта. Это, скорей, творческий
порыв, возникающий в душе индивида при виде того, что является
прекрасным, добрым и чистым, того, что менее всего
индивидуально, более того, свободно от всяких субъективных наслоений
и переживаний и что в форме искусства, в кристальных законах
его объективности находит свое наиболее подходящее выражение.
Пафос поэтому есть поистине «страдание», схожее с пророческим
вдохновением Пифии, устами которой вещает сам бог. Именно
отсюда проистекает, по мнению Псевдо-Лонгина, возвышенное в
поэзии. И отзвуком, вызываемым им у слушателей, является не
эхо особых душевных настроений, звучащее в ответ на высокий
лад возвышенного, а пробуждение того, что есть в их душе
благородного и божественного, явление им подлинного мира, подлинной
человечности, способствующей расцвету и возвышению их подлин-
142

ной натуры. Знаток истории эстетических категорий усмотрит в
этом зародыши концепции гениальности, которая возникает в
начале нового времени на почве платонизирующего классицизма.
Нам остается рассмотреть еще последний пункт, а именно:
почему в диалектическом развитии эстетической мысли категория
возвышенного имеет совершенно особое значение. Первоначально
она была введена для того, чтобы выразить два момента
объективной действительности искусства, которые были выделены
последующими наблюдениями, но которые в греческом искусстве
представлялись тесно связанными друг с другом и придавали ей тот
характер трансцендентности по сравнению с экзистенциальной
действительностью, который переводит на человеческий язык ее
старинное сакральное назначение. Речь идет, с одной стороны, и об
идеальности содержания, а с другой, о формальной
самостоятельности самой действительности искусства. После того как
Аристотель установил, что искусство носит подражательный характер,
что, впрочем, было и так очевидно, и что подражание
характеризует его наряду с другой отличительной чертой — techne, очевидно,
надо было установить предмет самого подражания для того, чтобы
охарактеризовать смысл изящного искусства и его культурную
и общественную роль. Традиция эпической поэзии, сакральная
и героическая скульптура и в особенности трагедия, которая в
конечном счете составляла — как поэзия в высшем смысле этого
слова — предмет «Поэтики», показывали, какого рода подражание
имелось в виду, каким образом оно было направлено на выявление
и строгий отбор наиболее чистых, наиболее высоких качеств
человечности, наиболее благородных свойств добродетелей при
отсутствии какого-либо аскетизма, столь не свойственного
этическим взглядам греков.
Этим идеалам высшей человечности искусство и придавало как
раз форму (и в этом заключался второй момент), которая
обеспечивала им существование, независимое от треволнений жизни, от
столкновения с внешними обстоятельствами. Благородство
содержания, если здесь можно употребить это слово, соответствовало,
следовательно, идеальной независимости художественной
объективности: и то и другое составляло возвышенное в искусстве.
Этот процесс, как мы видим, носит ярко выраженный
диалектический характер. Он призван дать импульс развитию своих
изначальных созидательных моментов и сосредоточить в определенном
направлении уже начатые эстетические поиски: то есть анализ
идеальности содержания, включающий в себя проблему выбора
предмета, природной красоты, смысла подражания и отношения
между подлинным, правдоподобным и воображаемым и т. д., с
одной стороны, и анализ объективной структуры поэзии, ее
риторической основы — от композиции до ее элементов, стиля и
использования языковых средств,— с другой.
Но есть еще иной аспект эстетического опыта, который в иссле-
143

дованиях по поводу возвышенного выступает на первый план, в то
время как при рассмотрении прекрасного он чаще всего оставался
в тени в силу как раз своего катарсического, то есть
субъективного, характера. Ибо к осознанию поэтической возвышенности
здесь примешивается напряжение, особый настрой души
слушателя, одним словом, пафос, который, преодолевая ограниченность
повседневного опыта и, я бы сказал, самого художественного
опыта, как бы замкнутого и завершенного в самом себе, открывает
новый горизонт жизненной действительности. И этот столь
человеческий опыт отсылает нас к человечности вдохновения и
созидания, к творческому пафосу художника.
Разумеется, выделение этой субъективной стороны
художественного опыта в возвышенном соответствует всему развитию
культуры, ведущему к нарушению равновесия идеализации, которое
Греция выразила и осуществила особенно в изящном искусстве.
Оно включает в себя более или менее выраженный опыт
естественного и человеческого возвышенного, то есть опыт положительной
оценки всего того, что в природе и в людской среде разрушает
и выходит за рамки той упорядоченной и ограниченной сферы,
которую греческая философия и этика создали для защиты новой
культуры, и в то же время влечет за собой кризис изящного
искусства, его структуры и культурного смысла. Исчезает
сакральная значимость искусства, в нем получает распространение эстети-
ко-декоративный смысл, соответствующий новой форме
общественной жизни, расширяется сфера его содержания, а посему
развиваются новые формальные мотивы. Объективный канон
искусства утрачивает абсолютную ценность образца и основного
закона: искусство, поэзия захлестываются субъективностью, так
что идеальность искусства великих классиков приписывается
возвышенности их прирожденного вдохновения, их демонической
творческой мощи. В то же время все большее значение придается
отражению искусства и поэзии в сфере субъективности, в мире
воображения и эмоций зрителей, их способности выйти за рамки
окружающей их действительности.
Так что поистине можно сказать, что все развитие эллинской
культуры с ее прероманскими чертами, которые она несет с собой
(смягченными и отчасти растворенными в классической традиции
и приглушенными ее основной тональностью), находит свое
выражение в трактате Псевдо-Лонгина, в его энергичном обращении
к платоновскому мотиву художественного вдохновения, что в
художественной критике и в выделении ею эмоционального момента
предшествовало кризису изящного искусства.
В новую эпоху, во время барочного кризиса,— когда галилеев-
ская физика и астрономия разрушили пределы конечной вселенной
и новое этическое сознание вышло за традиционные рамки
завершенной нормативности, в которых бесконечность окружает и
оплодотворяет мысль и действия коперниканского человека, а бун-
144

тарский динамизм становится законом в любой духовной области,
где сдержанность классического искусства и соразмерность его
внешнего воздействия уступают место авантюрности и стремлению
идти нехоженными художественными путями, достигая
невиданных ранее духовных эффектов,— концепция возвышенного ех
lege5, которое при преодолении всех законов не теряет свою
характерную ценность, приобретает совершенно особое значение.
Категория возвышенного, выражающая столь типичный момент
культуры своего времени и соответствующая достигнутому
сознанию бесконечности и динамизма в любой области, трагической
рискованности радостного дерзания, категория возвышенного,
подводящая, одним словом, итог знания, достигнутого в области
культуры в XVI, XVII и XVIII веках, в художественной сфере
достигает, похоже, своей духовной завершенности, словно
заключенный в ней момент анормальности, неупорядоченности и
избыточности, ее fascinosum et tremendum является само собой
разумеющимся и присущим самой атмосфере гармоничности красоты.
Проблема возвышенного оказывается поэтому не только одной из
основных эстетических проблем, но и проблемой, благодаря
которой эстетическое, освобождаясь от рамок классической традиции,
становится выражением всей жизни и проблематики новой
культуры.
Но эстетика XVII и XVIII веков, именно по причине кризиса
искусства, глубокого изменения и проблематичности объективной
структуры — как в отношении содержания, так и формы,—
обращается к изучению эстетико-художественной субъективности
и с точки зрения созидания и с точки зрения созерцания.
Возвышенное также рассматривается под этим углом зрения, в
соответствии с порождающим его пафосом (и здесь эта проблема
увязывается с проблемой гениальности) и в соответствии с пафосом
людей, воспринимающих искусство (здесь проблема сводится к
эстетическим способностям и их взаимоотношениям).
Понятно поэтому, что трактат Псевдо-Лонгина, единственное
сочинение о возвышенном, дошедшее до нас от древних времен и
рассматривающее поэзию и искусство с точки зрения
субъективности и господства последней над риторико-канонической
объективностью, неоднократно переводился на другие языки и получил
со времен Буало такую славу и такую популярность среди
представителей современной эстетической мысли. Благодаря трудам
Шефтсбери и Бёрка, Хатчесона, Хоума и многих других, вплоть до
Канта, проблема возвышенного становится одной из основных
проблем для всего XVIII века, причем не только эстетики, но и
вообще всей культуры.
Мы видели, что у неизвестного античного автора пафос
выражает не иррациональное, а горение самого рационального,
созидательную и вдохновляющую мощь принципа порядка и
гармонии, который служит основанием существования и одновре-
145

менно выходит за его пределы. Это в известной мере страсть
рассудка, иррациональное рационального. В новую эпоху
иррациональное приобретает все большую независимость и силу: в
области искусства оно особенно утверждает свое господство,
обнаруживает свою самостоятельность и достоинство. В проблеме
возвышенного иррациональное и рациональное сталкиваются друг с
другом, но не как раб, восставший против господина, а на равных
правах, если можно так сказать. Этот конфликт, который в
философии XVII века выступает в виде проблемы страстей и который
Спиноза решает с такой глубиной, в эстетике XVIII века
оказывается в центре всех исследований, особенно диалектики развития
понятия возвышенного. Этот конфликт явно выступает на первый
план с наступлением господства рационального в соответствии
с его обновленным истолкованием в кантовои теории прекрасного
и возвышенного, и так продолжается вплоть до Гегеля. Но в
романтической поэтике иррациональное торжествует над своим
противником, и именно в этом торжестве, оставляющем свободный
проход всем аспектам воображаемого и эмоционального, оно
растворяет и категорию возвышенного, в которой иррациональность
первоначально утвердилась, в тесной связи с рациональностью.
Так проблема «возвышенного» превращается (начиная с эпохи
романтизма и позднее) во второстепенную и, так сказать,
архаическую проблему перед лицом нового вкуса и нового
истолкования искусства, к которому подводят другие проблемы и другие
категории, пробуждающие эстетическую мысль.
В этом очерке, служащем введением в книге Псевдо-Лонгина,
автор намеревался лишь проследить в основных чертах историю
одной из эстетических категорий — от ее зарождения,
внутреннего диалектического развития, вплоть до ее заката, который,
как мы видели, связан с диалектикой исторической жизни
искусства, вкуса, культуры вообще. Это является примером того,
какой жизненной силой обладают эти категории, считавшиеся
некоторыми исследователями риторическими мнимыми понятиями,
насколько сложна их система, изменение которой отражает
глубокие изменения всей цивилизации.
ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ В «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
...нет сомнения, что в углублении и разрешении внутреннего
кризиса, который должен был привести к созданию «Божественной
комедии», важную роль сыграли философские размышления,
способствовавшие очищению и расширению ее проблематики. Сам
Данте рассказал нам в «Пире», как он после смерти Беатриче,
угнетенный тоской и душевными переживаниями, пытался
укрепить свой дух философскими занятиями:
146

«Как только я утерял первую радость моей души, меня
охватила такая тоска, что всякое утешение было бессильно. Однако
через некоторое время мой ум, искавший исцеления, решил,
убедившись в бессилии уговоров, как собственных, так и чужих,
вернуться к тому способу, к которому прибегали для утешения
многие отчаявшиеся; и я принялся за чтение книги Боэция,
известной лишь немногим, которой он себя утешил, пребывая в
заключении и будучи всеми отвергнут. Услыхав также, что Туллий написал
книгу, в которой, рассуждая о дружбе, стремился утешить
достойнейшего мужа Лелия по поводу смерти его друга Сципиона, я
принялся читать и ее. И хотя мне поначалу трудно было
проникнуть в смысл этих книг, я наконец проник в него настолько глубоко,
насколько это позволяло мне тогдашнее мое знание грамматики
и скромные мои способности; благодаря этим способностям я
многое, как бы во мне, уже прозревал» '.
Обращение к философским трактатам было, возможно, личной
склонностью автора «Божественной комедии», но их значение и
воздействие шло гораздо дальше, открывая перед Данте широкий
горизонт спекулятивной традиции, где проблемы жизни и культуры
были уже поставлены во вселенском масштабе.
«И подобно тому, как бывает, что человек в поисках
серебра неожиданно находит золото, даруемое ему сокровенной
причиной, быть может не без воли божьей, я, пытаясь себя утешить,
нашел не только лекарство от моих слез, но и также списки
авторов, наук и книг. Изучив их, я правильно рассудил, что философия,
госпожа этих авторов, повелительница этих наук — книг — некое
высшее существо. И под действием (этого) воображения я стал
ходить туда, где она истинно проявляла себя, а именно в
монастырские школы и на диспуты философствующих. В короткие сроки,
примерно в течение тридцати месяцев, я стал настолько
воспринимать ее сладость, что любовь к ней. изгоняла и уничтожала
всякую иную мысль».
Так, быть может, в епископской школе, скорей всего, в Санта-
Кроче, где преподавали францисканцы, или, возможно, в Санта-
Мария-Новелла, где доминиканцы уже комментировали Фому
Аквинского, философское учение открылось душе Данте с такой
ясностью и гармонией, что он отдался ему всей душой: «О, в
течение стольких ночей глаза других людей, сомкнувшись во сне,
предавались отдохновению, тогда как мои неотступно любовались
ею в обители моей любви!» Но поэта не особенно интересовали
теоретические исследования метафизических проблем. Он был
одним из первых представителей той прагматической
секуляризации схоластического созерцания, уделом которого в последующие
века стал подрыв самой теоретической ценности этих проблем.
В самом деле, Данте обращал внимание главным образом на
практические вопросы, на конкретную определенность нравственного
мира, на зависимость добродетелей от докучливых невзгод земной
147

жизни и быстротекущего времени. Ради всего этого он просил
помощи и совета у философии. Действительно, если в «Пире», а
позднее в «Монархии» анализ нравственных и политических
вопросов отличается остротой и проницательностью, а
спекулятивная традиция используется при их решении с тактом и пониманием,
то напрасно стали бы мы искать у Данте развития теории,
независимого от этой традиции. Интерес к теоретической стороне
дела, как мы уже говорили, никогда не превалировал у Данте и не
был для него самоцелью. Он пробудился у автора «Божественной
комедии», поскольку мысль предложила ему вселенскую схему
для решения практических вопросов. Рационализм,
усматриваемый в «Пире», не выходит, на самом деле, за эти рамки при
превознесении роли разума, которому здесь и в конечном счете
в «Божественной комедии» Данте отводит пределы,
обеспечивающие в явно ортодоксальной форме независимость веры от разума.
Поистине безумные слова —
Что постижима разумом стихия
Единого в трех лицах естества!
О род людской, с тебя довольно!
Будь всё открыто для очей твоих,
То не должна бы и рожать Мария.
Ты видел жажду тщетную таких,
Которые бы жажду утолили,
Навеки мукой ставшую для них.
Средь них Платон и Аристотель были
И многие...2.
И если даже мы захотели бы принять на веру слова Боккаччо
об учебе поэта в Париже и согласились бы с тем, что Данте
«предался изучению естественной философии и богословия, в которых
он за короткое время настолько преуспел, что... удостоился
безмерных похвал от достойных людей», все равно нам пришлось бы
признать, что новые и более углубленные занятия не привели
поэта к созданию ничего оригинального по мысли, а лишь дали ему
спекулятивно-теологическую схему для организации поэтического
видения «Божественной комедии».
Мы отмечали, что «мир комедии» — это мир христианского
мифа о загробной жизни, в который вкраплены элементы
классической мифологии. Но в отличие от того, что происходит в других
средневековых видениях, где все изображенное выступает лишь
в качестве средства возбуждения религиозного чувства, а
мифическая сторона дела не выпячивается, если она не служит
возбуждению инстинктивных чувств ужаса, надежды,
справедливости, блаженства, загробному миру в «Божественной комедии»
не суждено раствориться в туманно-фантастической картине,
соответствующей обобщенному о нем представлению религиозной
доктрины, ибо потусторонний мир призван служить фоном, на
148

котором выступает вся жизнь с ее многочисленными
проявлениями, и своего рода кругом, охватывающим весь предвечный мир
и его невидимые драмы, открытые божьему суждению или видению
поэта. Загробный мир должен предстать перед нами как
действительность конкретная и абсолютная, более конкретная
и абсолютная, чем та, в которой мы живем. И именно перевод
религиозного мифа в план философско-теологического видения
обеспечивает стабильность этой действительности, придает
устойчивость и равновесие ее структуре, определяя вместе с тем ее
метафизическую форму и отношения с физическим миром и
нравственными устоями. Таков композиционный закон «Божественной
комедии», внешне не видимый, но повсеместно присутствующий.
Вспомним о золотом фоне старинных образов, на котором
выделяются своим отчаянным и трагическим видом силуэт
распятого на кресте Христа, а у его ног, словно бестелесные, Мария и
Иоанн и их ритуальными жестами. То, что мы видим, не имеет
прямого отношения к человеческой действительности. Фигуры
живут вне времени, вне пространства, по ту сторону самих
человеческих чувств. Это лишь символ и апелляция к религиозному
чувству, которому открывается мучительная и светлая тайна
Христа: его страсти и гибель в зените божественной славы. Рядом
с распятием мы видим не трепещущую мать и ученика Христа,
а спасительную мощь последнего, переданную в ритуальных
фигурах церковных персонажей. Искусство выступает здесь орудием
религиозного духа и может постепенно свестись, более того,
постоянно сводится к чисто репрезентативной, символической схеме.
Но если распятие Христа задумано и представлено не в чисто
теологическом смысле, который также нелишен значительных
возможностей непосредственного воздействия на зрителей, а в своем
богатом и разнообразном общечеловеческом значении и если
последнее находит удачное воплощение в изображенном образе,
то он оказывается насквозь пронизанным чувством
действительности, той действительности, от которой веет человеколюбием,
действием, страданием, надеждой: тела обретают реальные
очертания, лица освещаются внутренним светом, каждый персонаж
начинает жить своей жизнью в соответствии с отведенной ему ролью.
За крестом мы обнаруживаем уже не абстрактный золотой фон
нереального мифического окружения, а грозовое небо, а на голой
Голгофе — сумрачную атмосферу, сотрясаемую рыданиями и
проклятьями. А вдали — замершие в ожидании холмы, долины, города
и веси. И все это существует в искусстве, ибо в нем обретает смысл
и единство. При этом в произведение искусства привносится
своеобразный привкус жизни: изображение строится и
компонуется по правилам пространственной перспективы, являющейся
выражением и гарантией его подлинной конкретности. Разумеется,
перспектива и геометрические соотношения, лежащие в ее основе,
сами по себе являются не искусством, а структурными элементами,
149

служащими введением в искусство как элемент эстетического
синтеза, как интуитивное восприятие реальности и зависящей от
нее эмоциональной тональности.
Философское видение играет в «Божественной комедии» роль
перспективы: оно препятствует тому, чтобы изображение
потерялось, растворилось в фантастическом. Напротив, подобный взгляд
на вещи придает изображаемому смысл реальности. Мало того,
реальности абсолютной, где всякий формальный контраст
преодолен, где физическое и нравственное начала примиряются, а
устойчивость и объективность достигают своей полноты, вечной
нерушимости и крепости.
Что представляло из себя это видение, хорошо известно: оно,
по сути, сводилось к схоластическому синтезу Фомы Аквинского,
у которого Аристотелева система, хотя и сохранявшая свои
основные позиции, почти что претерпевала внутреннюю переориентацию,
сделавшую ее способной оправдать предпосылки религиозного
опыта и гарантировать его всеобщность. Это приводило, с одной
стороны, к совпадению с теоретическими основами богословской
догматики, а при их развитии, с другой стороны, к возникновению
органического свода знаний, охватывавшего своими категориями
как естественный, так и духовный миры. Эта внутренняя
переориентация привела, видимо, и к преобладанию того, что система
эта утратила диалектическую гибкость, присущую греческой
мысли в наиболее славный период ее развития, диалектическую
гибкость, в силу которой действительная проблема никогда не
сводилась к установлению абсолютной действительности, а
приводила ко все более углубленному концептуальному анализу
структуры конкретного, реального бытия. В схоластическом
синтезе, напротив, религиозная тональность и забота о теологической
ортодоксальности вели к метафизическому окостенению структуры
Аристотелевой системы, к фиксации ее позиций в догматическом
и интуитивно-религиозном смысле. С изменением значения
соотношения между формой и материей, определявшего
целенаправленность философии природы Аристотеля, на первый план
выдвигается трансцендентный момент божественного предопределения,
прирожденной целостности души, а с приданием совершенно
новой, религиозной окраски пониманию духовной жизни
расчищается место для всей христианской мифологии, увязанной с
теорией бессмертия, наказания за первородный грех и загробной
жизни.
Так научно естественные взгляды греческого философа
заключались в оболочку сверхъестественности. Та же самая или
подобная этой метафизическая структура соединяла конечный мир
природы с миром вечности, причем мостиком между ними служило
извечное совершенство небесного владыки. Уже Фома Аквинский
попытался дать этико-метафизическое описание загробного
царства.
150

Так, в схоластической теологии и философии миф о
потустороннем мире получил законченное доктринальное оформление. В нем,
за исключением частностей, Данте почерпнул не только принцип
метафизического начала человеческой личности, определявшегося
трагическим соотношением ее индивидуальной сущности с
религиозным призванием, но и целую пространственную структуру своего
поэтического видения. Местоположение ада, чистилища и
небесных сфер соот1ветствует схоластической космологии, с физическими
и астрономическими представлениями того времени согласуется
материальная форма Дантова путешествия, наказание грехов и
воздание за добродетели соответствуют понятиям философской
этики в соединении с астрологическими принципами; форма и
естество душ изображены на основе расширительного толкования
учения Фомы Аквинского; интерпретация человеческих поступков
или разрешение трудностей, освобождающее Данте от груза
ошибок и позволяющее ему даже взглянуть в глаза вечности,
находят свое оправдание в схоластической доктрине. Не вдаваясь
в детали, можно сказать, что вся аллегорическая структура
самой поэмы (проводник Вергилий — человеческий разум;
встреча Мательды — блаженство активной, свободной и гармоничной
жизни; помощь Беатриче, благодаря которой божественное
откровение освещает дух, уже ободренный разумом;
вмешательство святого Бернарда, мистического проводника небесной
благодати) не теряется,· как это случается почти во всех средневековых
аллегориях, в фантастическом и запутанном нагромождении
абстрактных и безжизненных фигур, а следует порядку,
установленному схоластической мыслью — хотя и в схематической
форме — на основе глубоко пережитого векового опыта
религиозной жизни.
Далее. Сближение естественного и сверхъестественного в
схоластической мысли давало Данте основание для постоянного
проецирования потусторонней жизни на земную, что характерно
вообще для его взгляда на смысл действительного. Проекция эта
существенна для его поэзии, и поэт постоянно к ней прибегает
в своем вполне реальном паломничестве в царство вечного, куда
он попадает со всей своей телесностью и земными заботами,
духовной конкретностью своих страстей, воспоминаний и пережитого
опыта.
Проекция эта ощущается в его ссылках на определенные
географические места, в его расчетах астрономических явлений,
которые служат именно тому, чтобы великое драматичное странствие
не затерялось в абстрактном мифе фантазии, чтобы оно
воспринималось в тесной связи с действительностью земной жизни. С этой
целью каждый момент самого видения чуть ли не всегда
увязывается с той далекой точкой вселенной, где пребывает отягченный
своими грехами и горестями
Клочок, родящий в нас такой раздор.
151

Но тут становится возможным сделать еще один шаг вперед:
философская концепция не только служит структурной рамкой,
условием вселенского реализма дантова видения, но и поставляет
для него основные элементы поэтической интуиции. В качестве
таковых в поэме выступают природа бога, отношение бога к миру,
структура самого мира, стремление души к
самоусовершенствованию. Все эти понятия несводимы в их метафизической
формулировке к чисто абстрактным отношениям. Они живут в глубоко
духовном, особенно религиозном смысле, который Данте
освободил от всякой абстракции, придав ему интуитивно-конкретный
характер в этом своем знакомстве с вечным.
О Вечный свет, который лишь собой
Излит и постижим и, постигая,
Постигнутый, лелеет образ свой!
По сути дела, место подобной формулировке в последней книге
«Метафизики» Аристотеля, но она выражена здесь с такой
сильной страстью, с такой самозабвенной силой, что становится
поэзией. А поэзия означает для Данте целесообразность, которая
в аристотелевой метафизике пронизывает все живущее:
Они плывут к различным берегам
Великим морем бытия, стремимы
Своим позывом, что ведет их сам.
Было бы нетрудно умножить примеры подобной поэзии
метафизики, не являющейся ни поэтической философией, ни философской
поэзией (то есть худшими среди всех контаминации). Поэзия
эта является выражением той интуиции, обогащенной вековым
опытом, которая питает абстрактность нашей мысли и придает ей
такую жизненность, что она становится пределом всех наших
желаний, стимулом всех наших действий.
Конечно, в «Божественной комедии» нет недостатка в
философских рассуждениях и доктринальных определениях, лишенных в
силу этого всякого поэтического смысла. И все же они, на мой
взгляд, не только находят свое оправдание в целом,— Ницше
писал, что в произведении искусства имеются эстетически
нейтральные элементы, необходимые для построения и композиции,—
но я бы еще добавил, что, взятые сами по себе, они подчиняются,
видимо, определенному требованию художественной техники.
Подобные «экскурсы» в область философии,— в этой связи
вспоминаются дискуссии о свободе произвола и трех великих кредо
художника,— являются, возможно, проявлением поэтической
виртуозности, попыткой преобразить концептуальные сложности
в художественный синтез. Подобное преобразование остается,
однако, чисто формальным, хотя и изысканным, в плане
словоупотребления и техники стихосложения, смысл и ценность которых
мы сегодня можем установить лишь с большим напряжением
152

наших критических способностей. Более того. Подобные экскурсы
объяснимы и как стремление придать интуитивную действенность
самодовлеющей логической стройности мысли, включенной в
ритмическую ткань прозрачных и стройных стихов в качестве
связующего, наподобие графического силуэта, элемента, словно
Данте хотел здесь изобразить абстрактную логическую
последовательность как красноречие, более того, как подлинное красноречие
мира, где истина есть в то же время интуиция и любовь. И разве не
следует у Данте за каждым доказательством не просто молчаливое
согласие, а пылкие переживания и возгорание всей души?
Если все сказанное нами верно, то как можно надеяться отде:
лить в «Божественной комедии» все относящееся к искусству от
философских, теологических или моральных наслоений? Всякое
произведение искусства — это, конечно, результат эстетического
синтеза, конкретного видения мира, где реальность черпает силу
в духовной имманентности, но составными частями этого синтеза
являются элементы, почерпнутые во всех областях жизни, во всех
сферах культуры. Это и натуралистические, и практические, и
эмоциональные, и нравственно-религиозные, и теоретические
мотивы, освобожденные от подчинения специфическим законам
своего развития и используемые в силу их особого смысла и
интуитивно постигаемой ценности как моменты общепоэтического образа,
в котором присутствуют также, наподобие простого и
выразительного аккорда, связанные с ними жизненные аспекты.
Луч света, ласкающий во фламандском интерьере
изображенные предметы, пробуждающий к жизни волшебные краски и
порождающий тысячу разнообразных отблесков,
трепетно-героическая невинность святого Иосифа на темном фоне чувственности
в картине Рембрандта, радостное воспарение души в еще более
воздушной праздничности хорала Баха, принцип равнодушного
отстояния от действительности в стихах Леопарди являются
проявлениями жизни природы, элементами нравственности,
религии, теоретическими воззрениями, преобразованными в
искусстве, а потому свободными от первоначальной связи с физическим
миром, с нравственно-религиозным опытом, с рассудочной
упорядоченностью. Все эти моменты вызваны к жизни переживаниями
самого художника или человека-творца, их породил тот идеальный
смысл, который заключен в духовной материи искусства. И тем не
менее уравновешенность и значение последнего состоит именно
в том, что каждый из этих элементов сохраняет в себе нечто от
своего первородства, не находящего здесь дальнейшего развития.
Это нечто подобное невидимому присутствию идеальной ценности
и ее ореола. Ибо упомянутый выше луч света несет с собой и
дыхание природы, а в жесте молодого иудея, как и в гармоническом
развитии мелодии хорала, сосредоточена некая таинственная
сакральность нравственных устоев, контрастирующая с
мистической настоятельностью желания и любви. Что же касается сти-
153

хов Леопарди, то в них находит отзвук неумолимо-возвышенный
смысл, которым обладает в глазах людей истина.
Именно в этом преобразовании всех элементов жизни и вместе
с тем в их сопротивляемости окончательному поглощению в
процессе эстетического синтеза, в котором они участвуют, и состоит
великая, неисчерпаемая гуманистичность искусства. В этом же
корни и другой его ценности, противоположной очищению и
катарсису, с которых мы начали,— ценности, так сказать, диони-
сийской, благодаря которой искусство именно в силу нерушимого
значения этих своих элементов пробуждает и приводит в движение
все духовные силы, а вознеся нас на вершины свободного
созерцания, повергает в глубокую тревогу, в еще более острое
беспокойство и недовольство сущим.
Конечно, гармоничность произведения зависит от
непосредственно воспринимаемой целостности его элементов. Если последняя
нарушается (что может зависеть и от времени) или даже
пропадет — ведь некоторые нравственно-религиозные деяния и
теоретические понятия могут утратить свой жизненный смысл и стать
чуждыми для нашего восприятия,— то произведение искусства как
бы теряет равновесие, а его эстетическая ценность распыляется.
Именно этим объяснимы различные подходы к его оценке как среди
современников, так и среди последующих поколений. Мы не
должны забывать, что современников восхищали у Данте именно
те части и та доктринальная структура «Божественной комедии»,
которую ныне многие из нас с трудом переносят. И восхищались
ими не потому, что черпали в них как в сокровищнице истины,
гораздо более доступной, чем простые трактаты, а потому, что та
содержательная истина, которая составляла
абстрактно-дискурсивный субстрат их суждений, проявлялась в «Божественной
комедии» в своем интуитивном виде как ценность, почерпнутая из
пережитого опыта. Теологическая абстракция обращалась здесь
непосредственно к сердцу читателя, его самым сокровенным
чувствам.
Но насколько ныне чужд нашему духу теоретический мир
Данте, насколько он абстрактен и не созвучен нашей интуиции
и нашим ощущениям! Он предстает перед нами в своей
схематичности, в непонятной нам теоретической схоластичности, и нам,
естественно, приходится исключать его из эстетического анализа
«Божественной комедии». Но именно поэтому ее единство —
единство поэтическое — от нас ускользает и мы остаемся с
ничтожными крохами в виде немногих эпизодов, вырванных из
органического целого и зачастую понятых в риторическом или
банальном смысле.
Тем не менее не только возможно теоретически представить,
как мы это сделали, роль философско-теоретического элемента
в структурном единстве поэмы, не только возможно подвергнуть
его эстетической переоценке в тех случаях, когда духовный смысл,
154

служащий опорой для теоретических формул и выступающий
у Данте в качестве одного из элементов его великой поэтической
драмы, живо ощущается нами независимо от его доктринального
воплощения, но необходимо считаться также и с другой его
значимостью. В самом деле, в старинных произведениях искусства нас
часто поражает неповторимый привкус, ощущение чего-то такого,
что можно было бы назвать поэзией отдаленности. В поэмах
Гомера, в греческих трагедиях, в египетских изваяниях, в картинах
итальянских примитивов, в самой «Божественной комедии»
имеются формы и мотивы, играющие первостепенную роль в их
оригинальном художественном построении, но которые мы
эстетически более не воспринимаем, потому что они немы для нашей
интуиции. И все же именно поэтому они вызывают у нас чувство
тоски по далекому прошлому, заставляют нас расстаться с
непосредственно созерцаемым, воссоздать (и не только с помощью
истории, но и в собственном воображении и чувствах) среду,
окружавшую произведение искусства, в которой оно возникло и
выражением которой служило. Среду, которая сливается с самим
произведением искусства и придает интуитивно-эмоциональное
значение тем его элементам, которые казались нам
абстрактными. Процесс этот таков, что поэзия и история сливаются в единое
мифическое представление, в силу чего прошлое накладывается на
настоящее, но сообразно со своим идеальным значением и вместе
с тем как собственно прошлое, как свет далекой звезды,
освещающий настоящее.
С кончиной Юпитера песнь поэта остается, а с ней и живой
образ бога и человека, создавшего его по своему образу и подобию
и возведшего его на пьедестал кумира. Остается искусство, с
помощью которого человечество общается само с собою поверх
временных барьеров и в котором черпает уверенность в
полезности своей неиссякающей деятельности и в своей героической
свободе.
ИСКУССТВО У ЛЕОНАРДО
...неоплатонизм с Леонардо утрачивает оттенок мистической
трансцендентности и склоняется к тому облику натурфилософии,
который был замыслен и опоэтизирован великими мыслителями
Ионии. У них он черпает свои категории, проблемы, образы и сам
пафос. И что самое главное, речь идет не о возврате к прошлому,
а в гораздо большей степени о его развитии в новых условиях.
Великий натуралистический взгляд на мир и впрямь является
крайним спекулятивным результатом (концентратом цивилизации
средиземноморского Ближнего Востока) тысячелетних усилий
человека, пробивающегося сквозь наслоения магической
мифологии к новым открытым горизонтам с тем, чтобы трудом
подчинить себе природу, разумом познать ее законы, основать на них
155

собственный мир, взяв на себя ответственность за его развитие.
На правильности подобного взгляда покоится уверенность в
порядке, в единстве природы, а это, в свою очередь, подкрепляет
истинность великих рациональных категорий, а вместе с тем
чувство достоинства человека, сознание его силы как
основополагающего начала истории и общности людей. Греческая
натурфилософия поистине дала теоретическую основу всей
последующей философии, развитию естественных и математических наук,
а вместе с тем и техническому обновлению греко-римской
цивилизации, распространению всеобщего гуманистического сознания в
области этики и права. Идеалистический мотив, который,
постепенно впитав в себя мифические и религиозные тенденции, проникает
с Платоном в область созерцания, сохраняется в замкнутой сфере
телеологии Аристотеля, утверждается в поздней эллинистической
философии с тем, чтобы стать господствующим в средневековой
мысли, соответствует моменту (именно моменту, направленности
или тональности, а не периоду) реакции против утверждения
автономии человеческого, статичности, абстрактной
созерцательности, идеального консерватизма. Поэтому уверенное появление
в начале Нового времени новых исторических сил, все большее
упование на всемогущество человеческого труда, осознание
бесконечности его как теоретических, так и практических задач, а
также их человеческой всеобщности заставляют вновь обратиться
к пафосу и горизонтам, открываемым натуралистическим взглядом
на мир.
Но только здесь натурализм не конечная цель, а принцип.
Под воздействием новых социально-конструктивных сил, более
плодотворных и чистых, свободных от противоречий, он, так
сказать, выделяет из себя мотивы, порожденные им же самим.
Концепция, вобравшая в себя тысячелетия человеческого труда,
которой рабский общественный строй со всеми его внутренними
противоречиями, застоем, сомнениями и шараханиями из стороны
в сторону ставил препоны, чинил помехи и мешал утвердиться.
Концепция, которая едва себя проявила как протест во имя
свободы и человеческого универсализма в эпикуреизме De rerum
natura ' Лукреция, выступает здесь как провозвестница нового
порыва цивилизации, нового конструктивного периода (в условиях
более широкой свободы) человеческого мира.
Леонардо во всем вдохновляется этой концепцией, а пути, по
которым он направляет свой порыв, являются одновременно
искусством и наукой. И то и другое нацелено у него (при различии
метода, но одинаковости замысла) на исследование
действительности, на создание новой технической мощи. Если в отношении
человеческого труда природа дошла до осознания его живой
самодовлеющей действительности, то это сознание возвышает
сам труд, расширяет и уточняет его значение, превращая его
из случайных и произвольных усилий, все еще низводящих чело-
156

века до положения раба, в действенную организацию, благодаря
которой сама природа способствует творческим устремлениям
человека, создающего с помощью использования природных сил
универсум своей свободы. Таким образом, искусство и наука как
орудия, служащие для открытия действительности в целях
обеспечения более интенсивной жизни и более эффективных действий
человека, освобождаются от символа и мифа, обретают
человеческую ценность и смысл, обращаются к совершенно новой
проблематике.
Размышления Леонардо об искусстве известны:
«Картина у живописца будет мало совершенна, если он
вдохновляется картинами других; если же он будет учиться у природы,
то он произведет хороший плод,— как это мы видим на
живописцах после римлян,— они все время подражали один другому и из
века в век все время толкали это искусство к упадку. После них
пришел Джотто, флорентиец, не удовольствовавшийся
подражанием работам своего учителя Чимабуэ. Родившись в пустынных
горах, где жили только козы и другие животные, он, имея от
природы склонность к искусству, начал рисовать на скалах коз,
которых он видел в движениях; и так стал он изображать всех
животных, какие ему встречались в округе; таким образом, после
долгого изучения он превзошел не только мастеров своего века,
но и всех за многие минувшие столетия. После него искусство снова
пришло в упадок, так как все подражали уже созданным картинам,
и так из столетия в столетие искусство склонялось к упадку,
вплоть до тех пор, когда флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо,
показал своими совершенными произведениями, что те, кто
вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились
напрасно» 2.
Конечно, Леонардо не собирался здесь набросать очерк
истории искусства или, тем более, противопоставлять маньеристам
подражателей природе, поставив последним в заслугу обращение
к главной задаче искусства. Леонардо имеет в виду гораздо более
глубокие вещи. У признанных мастеров художник заимствует
стилистическую схему. И действительно, античные живописцы
были мастерами в деле использования объективных канонов для
создания схем, идеализирующих действительность на основании ее
гармоничной и вместе с тем сложной оценки. И схемы эти не
только давали искусству (от античного до эллинистического)
широкий простор для выражения разнообразных чувств и
состояний, но и разрушали с зарождением Ренессанса гораздо более
жесткие, абстрактные, ограниченные схемы символического
искусства, стимулируя выражение гораздо более живых и
разнообразных человеческих переживаний.
Но с веками обнаружилась безусловная стилистическая
жесткость этих схем. Так что Леонардо ощущает уже иную
потребность: его искусство возвещает о конце изящного искусства или
157

культа изящного искусства, о котором говорит Гегель, ибо
направленность искусства теперь меняется: это уже не создание
идеального образа на основе действительности как указания на ее
трансцендентную связь с людьми, а, скорей, открытие реальности
с ее глубоко жизненной структурой, разнообразной и сложной
внутренней связью с человеком. Искусство — это уже не
подражание, а поиски, поиски в виде тонкого, глубинного проникновения
в действительность.
Итак, искусство для Леонардо — это первейший инструмент
для открытия действительности. И не ее метафизической сущности,
а ее живой конкретной структуры, ее отношений, ее смысла, ее
скрытого бесконечного богатства. Если я не ошибаюсь, в таком
понимании искусства заложен ключ для истолкования
художественных произведений Леонардо в их единстве и многообразии.
Этим объясняется лихорадочное умножение этюдов и набросков,
служащих не для поисков определенных эффектов, а для
проникновения вглубь предметов и явлений, для разрешения их
проблематичности. Нет такого аспекта действительности, который
ускользнул бы от его художественного взора, который он не
проанализировал бы во всех его сокровенных деталях, не заставил раскрыться
интенсивней и по-новому, с непривычной для нас стороны проявить
свое значение. Проникая в сущность реального и используя законы
его движения и жизни, Леонардо не идеализировал его сообразно
с традиционными эстетическими канонами, а как бы создавал
вокруг него ореол новых и зачастую неведомых ценностей. Его
«Трактат о живописи» полон указаний подобного рода, и все его
творчество инстинктивно идет по тому же пути. Пейзаж у
Леонардо никогда не является плодом чисто художественной фантазии.
Это всегда результат исследования, направленного на
установление естественных структур и соотношений — от крутых скал до
неровностей пересеченной местности и излучин рек, открывающих
горизонт; исследования, обретающего эпический смысл
космической жизни и вскрывающего свой ритм и свою историю. Деревья и
цветы не выглядят (как у тосканских кватрочентистов)
стилизованными украшениями. Каждое дерево и цветок существуют
самостоятельно, входя составной частью в существование целого.
Направление ствола, прикрепление сучьев к дереву, расположение
листьев соответствует не эстетствующему вкусу, а жизненному
мотиву, почерпнутому в природе, подвергнутой тщательному
анализу. Взгляните на этюды фиалок, усеивающих почву у ног
«Мадонны в скалах». Сначала это нежные цветки, по-разному
раскрывающиеся на цветоножке, затем — их внутреннее строение,
исследуемое с помощью точных разрезов, словно художник
стремился проникнуть в тайну их ароматного благоухания, далее —
прикрепление листочков к стеблю и их различная конфигурация и,
наконец, кустики с их произвольным расположением цветов и
листьев. В результате у ног мадонны мы обнаруживаем не
158

драгоценную эмаль их пестрых цветков, а живой ковер, полный
сочности и аромата растительного мира, гармонирующий с
мшистой тенью грота и перекликающийся с жестом и улыбкой вновь
явленного божества. То же самое следует сказать и о животных,
освобожденных от всякой геральдической стилизации, от всякой
символики и представленных во всей трепетности их естественной
жизни.
Что же касается образа человека, то как не вспомнить
бесконечные попытки художника освободить его от условностей и
абстрактных решений, но не путем отыскания нового смысла,
а путем проникновения в его жизненную структуру, доводя его
черты до возвышенного или гротескного, наполняя трепетной
жизнью нервы и мускулы, окружая его светом и тенью и помещая
в естественную среду, полную глубоко таинственных притяжений?
Этим напряженным попыткам представить человека в точке
пересечения действий различных природных, а не духовных, как
у Пьеро, сил соответствует мягкая гермафродитичность фигур его
юношей, карикатуры, особенно когда они передают, на основе
общей органической структуры, близость человека к животному
миру; этюды жестов с их анатомической обусловленностью,
неустанное распознавание внутренней анатомической подоплеки
движений и выражений человека, с любованием тем, что скрывает
или выявляет продуманная драпировка, и, наконец, понимание
глубокого жизненного участия пейзажа в жизни изображенного
целого. Эта роль искусства, открывающего природную
действительность в неистощимом богатстве ее форм, отношений и смысла,
придает искусству Леонардо характер не столько законченного
синтеза, сколько нескончаемого анализа. Именно она лежит
в основе его беспокойства и неудовлетворенности и вместе с тем той
волнующей таинственности его произведений, которая столь часто
бросается в глаза.
В искусстве Леонардо находит свое отражение, так сказать,
неисчерпаемая проблематика, и если какое-либо из его
произведений может считаться законченным (а таковым является его
«Джоконда»), то это происходит потому, что в нем эта
проблематика выступает в качестве космического смысла всего полотна.
Подобным подходом к искусству объясняются и напряженные
поиски Леонардо в области техники живописи. Чтобы поглубже
заглянуть в тайны действительности, необходимы тонкие и
отточенные инструменты. Те, что годились для подражания природе, уже
недостаточны, необходимо создать инструменты и методы для
исследования действительности. А для этого надо подумать о
подготовке полотна, доски или стены, о новом составе красок, лаков,
о роли перспективы, светотени, световых рефлексов, о моделировке
образа, об общей композиции картины. Среди технических деталей
нет такой, которую Леонардо не принял бы в расчет, не подверг
сомнению или уточнению. Попытка для него важнее неудачи.
159

Характерно значение, которое Леонардо придает рисунку: для него
это не модель завершенного произведения, а анализ, умножаемый
в зависимости от различных поворотов действительности.
Художник словно пытается проникнуть в сокровенную тайну жизни,
которую краски призваны углубить и увековечить. Впрочем, эта
страсть к анатомированию живого для выявления его скрытой,
потенциальной силы проявляется и в другой области: в области
филологии. Леонардо был первым, кто попытался составить
грамматику, то есть дать анализ структуры латинского языка в
сопоставлении с итальянским языком. Это была попытка включить
ученую схему, освещенную классической литературой, в живую
ткань разговорного языка. Отсюда его страсть к собиранию слов
и фраз, характерных для итальянской лексики, любовь к
выявлению богатства языка, затемненного или скрытого официальной
речью.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ XVII ВЕКА
Введение.— Ошибочное отрицательное суждение о барочном
искусстве.— Освобождение от ренессансных уз и развитие
собственных проблем и мотивов — утрата искусством конструктивной и
прогрессивной роли в жизни.
I. Особенности искусства барокко
1. Предыстория: а) возрождение искусства как зеркала
человеческой жизни, особенно на начальном этапе; б) искусство
Возрождения XV века и чистые идеальные формы гуманизма и
гармонии мира (Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Мазач-
чо); в) искусство XVI века и проблематика личности и жизни:
Леонардо: личность и природа. Венецианцы и трагичность жизни:
Тициан, Джорджоне, Тинторетто. Тоскано-римляне: идеализация
модели: Рафаэль и крушение микеланджеловского идеала.
2. Развитие основных мотивов: а) реализм; б) вечное
движение; в) воображение; г) натурализм и его ценность; д)
экспрессивность; е) формальные особенности: рисунок, цвет, нарушение
традиционной гармонии композиции; ж) искусство как пафос;
з) типичный пример в музыке: народные мадригалы: голос,
инструмент и т. п., опера и симфоническая музыка, Вивальди.— Новые
искусства: архитектура и парковое искусство.— Опера. Развитие:
декоративные искусства.
3. Общественная роль искусства: а) великая
общечеловеческая роль и ангажированность.— Общественный характер
искусства вплоть до Возрождения: поиски человека; б) искусство
как герои — комическая игра; в) искусство как наслаждение
160

(Реди); г) искусство как чувственность (Марино); д) искусство
как декоративность; е) особенно литература: предел упадка.
II. Эстетическое сознание
1. Природа искусства: а) свобода от античных канонов:
ценность действительности, искусство как творчество; б)
иррациональное в искусстве: вкус, интеллект, гений; в) рационализм
(французы), Гравина и Беллори: идеально прекрасное, не
классическое или академическое, а прекрасное действительности;
г) два преромантических и неоклассических мотива.
2. Ценность искусства: а) воспитание: Тассо и Сальватор
Роза: его ценность человеческая, но абсурдно оторванная от
развития гуманизма; б) наслаждение: Марино и формализм
вообще; ценность наслаждения как одного из моментов искусства, но
столь абстрактно суженного; в) мотивы в пользу автономии
искусства, рассмотрение его проблем, его мира; г) автономия и
упадок, искажающий ее смысл, если она не подкреплена
выраженным в искусстве созидательным гуманизмом.
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИКИ XVIII ВЕКА
1) Чтобы установить смысл и значение эстетических
исследований в Италии в XVIII веке, необходимо обозначить основные
направления европейской эстетики в XVII—XVIII веках. Развитие
новых течений искусства в период между концом XVI и началом
XVII века, усвоение и преодоление классических канонов
выявляют потребность в универсальном критерии для художественного
творчества и эстетического суждения. Картезианский рационализм
выдвигает формулу, а Буало развивает, применяет и
канонизирует ее по-своему. Формулировка, предложенная эстетическим
рационализмом, отличается сложностью. Она направлена как на
определение структуры произведения искусства и его внутреннего
равновесия, так и на установление его отношения к
действительности, а также на выявление его ценности как выражения
идеала гармонической непротиворечивой культуры. Но анализ
нового искусства в его субъективных преломлениях и
конкретных мотивах приводит сначала Бугура, а затем Дюбо к признанию
воображения, образно-эмоционального компонента как
характерной черты искусства.
Но именно тут и встает перед новой эстетикой проблема
самостоятельности искусства, его независимости от других духовных
форм и в особенности от науки и морали. И вот тогда путем
перевода ее в (объективную) область чувственности, как это сделал
Баумгартен, или отнесения к (субъективной) сфере эмоции, как
6 Зак. 985
161

это сделали англичане и французы, эстетика XVIII века пытается
найти положительное разрешение этой проблемы, открывая не
только новые пути перед философией искусства и самим
искусством, но и закладывая основы нового антропологического
мировоззрения.
В то же время эстетика ощущает невозможность отделить
искусство как конкретную культурную реальность от других
культурных ценностей. Ей представляется, что с помощью подобного
вычленения, хотя методически и верного, невозможно понять
жизненность и действенность искусства в истории развития
человеческого духа. Разрешить возникшую проблему помогают два
подхода. Первый из них настаивает на гедонистически-утилитарном
характере искусства и на его этико-социальной функции.
Такой подход был распространен в течение всей эпохи
Просвещения. Второй подход, апеллирующий с появлением трудов
Шефтсбери к метафизической ценности художественной
идеализации чувственного и гениальной интуиции воображения и чувства,
окажет воздействие, пройдя через фильтр кантовой критики, на
неоклассицизм и романтизм последующей эпохи.
2. Зарождение свободной итальянской культуры в эпоху
Возрождения совпадает с утверждением и независимым развитием
искусства, черпавшего силы в своем богатом внутреннем опыте,
обогащавшегося следованием классическим образцам и в то же
время стремившегося к более активному и широкому
проникновению в действительность.
Несмотря на разнообразие творческих и стилистических
особенностей отдельных художников, тенденции к художественному
обновлению уравновешиваются культурными потребностями
эпохи, так что эстетическая мысль того времени может
удовольствоваться определением искусства согласно общим канонам, не
признающим иного принципа развития кроме технического
совершенства. Но когда в конце XVI — начале XVII веков становится
очевидной быстрая эволюция искусства, которая приведет к
барокко, возникает необходимость в оправдании этого процесса.
Микеланджело взывает к правам гения и к свободному
творческому своевластию; Бернини защищает свободу отработки
технических приемов; Марино и близкие к нему критики указывают на
новую культурно-психологическую функцию искусства, на его
право уйти от жизненных разочарований в область
воображаемого чудесного мира.
Но уже в конце XVII века искусство барокко подвергается
жесточайшей критике не столько вследствие своеобразия своего
стиля, сколько из-за той роли, которую оно играет в области
культуры. Именно его чувственная прихотливость подвергается
прежде всего осуждению во имя морали и религии. Утверждается
затем, что бесплодная мечтательность и туманность искусства
барокко не выдерживает сравнения с ясностью и доказатель-
162

ностью научной истины. И, наконец, его пытаются обуздать и
ввести в рамки во имя широко толкуемой пользы.
Таким образом, эстетика XVIII века сталкивается с весьма
сложным опытом понимания художественного процесса и
развития различных художественных направлений. Она испытывает
потребность вмешаться в это развитие во имя идеального
равновесия произведения искусства, исправить его диспропорции,
чувствует необходимость ввести искусство в живые и конкретные
рамки общей культуры и тем самым оправдать свои действия.
С этой целью эстетика опирается на два основных положения:
во-первых, на положение об этико-воспитательной роли искусства
и, во-вторых, на представление об искусстве как средстве
выявления метафизической, скрытой природы действительности путем
представления идеальной красоты, которая рассматривается как
ее объект и цель. И тот и другой принцип, наряду с потребностью
в уравновешенном художественном каноне, обретают свою
реализацию в обновленном классицизме, в котором эстетический
рационализм и иррационализм сливаются воедино, а «спор о древних и
новых», похоже, приходит к разрешению по крайней мере в
Италии, в концепции преемственности и развития традиции.
Основная тенденция критики и эстетики, господствовавшая
в области вкуса в XVIII веке в Италии, носит в целом
неоклассический характер. Тем не менее оценка нового искусства, его
мотивов, его свободы от традиционных канонов, расширение и
углубление художественного опыта, поиски новых и более
созвучных эстетико-эмоциональных способов воздействия на ценителей
искусства выражаются также и в Италии в стихийных
формах того преромантизма, который принесет свои плоды в начале
следующего века. Но наряду с этой тенденцией ощущается еще
другая — все более острая необходимость признать за искусством
его особую роль в культуре. Иными словами, его передовую роль
в конкретном обновлении этического и гражданского сознания,
которое уже проявляется и стоит на повестке дня во всех областях
и сферах.
3. Переходя от общего положения к более конкретным
соображениям, мы должны были бы отметить живое и сложное
переплетение выше отмеченных линий развития.
Защита классического идеала как выражения эстетического
совершенства и этической ценности искусства против произвола
барокко явственно прослеживается у Крешимбени, вдохновляет
деятельность Аркадии, пронизывает сочинения Орси против Бугу-
ра и новых вообще. Она лежит также в основе эстетики Муратори,
в которой, с одной стороны, утверждается момент
самостоятельности искусства как формы воображения, а с другой, отмечается
необходимость интеллектуальной дисциплины с целью примирения
гедонистических с утилитарными моментами в этическом смысле.
Критика барочного искусства ясней звучит у Гравины. Его класси-
6*
163

цизм подчинен принципу «идеальной красоты», выражающему
истину реального в виде воображаемого гармонического образа,
в виде идеальной красоты, допускающей, однако, разнообразие
канонов в зависимости от времени и народов, которые могут иметь
различные взгляды на правдоподобие и гармонию, то есть на те
основные условия, которые определяют сочетание приятного с
духовно полезным, в чем и состоит достоинство искусства.
Опыт искусства барокко и неоклассические тенденции живы и
в произведениях Вико. Его теория искусства как плода
воображения и анализ воображаемых идеалов целиком исходит из
барочного искусства. С этим искусством, с его вкусом и критикой
связаны высказывания Вико о роли художественного воображения
в тех областях культуры, где оно играет доминирующую роль, и
о его способности создавать чудесный мир легенды и мифа. То же
истолкование, которое Вико пытается дать с этой точки зрения
архаическому искусству древности, Гомеру, является характерным
для канонического произведения классицизма в преромантически-
барочном духе. Но когда Вико рассматривает искусство в
условиях человеческой цивилизации, уже сформировавшейся в
соответствии с идеалом разумной жизни, он ставит перед ним задачу:
по-прежнему отдавая пальму первенства воображаемому,
выражать истину, логические и всеобщие связи действительности.
В искусстве, по его мнению, должно быть столь живо отражено
индивидуальное начало, чтобы вызвать удовольствие и
подтолкнуть к активному действию.
Таким образом, у Вико, хотя и в классицистской
формулировке, выдвигается принцип индивидуальности в искусстве,
который позднее получит развитие у Спаллетти.
Будучи вначале последователем эстетического иррационализма
Дюбо, а затем убежденным защитником принципа идеальной
красоты (как синтеза подражания и откровения) и
аллегорического характера искусства, Конти в своих отрывочных
высказываниях нащупывает уже те проблемы, которые встанут перед
теоретиками неоклассицизма за пределами Италии. Впрочем, корни
этого стоит искать в итальянской эстетике и прежде всего в кри-
тико-исторических теориях Беллори (1672). Винкельмана же и
Менгса можно, с другой стороны, считать сформировавшимися
в русле итальянской традиции, с той единственной разницей,
что у них, особенно у первого, классицизм становится не только
принципом и критерием совершенства искусства, но и выражением
гармонически совершенной жизни, в которой дух и природа
сообщаются друг с другом. Наряду с этой метафизической концепцией
неоклассицизма (которая появится у Фосколо в смягченной, так
сказать, на потребу поэзии форме) в Италии появляется более
типическая реалистическая концепция, которая не только
вдохновила искусство Кановы, но и легла в основу полемики, критики и
исторических исследований Франческо Милиции. Идеальная кра-
164

сота для него есть не более чем гармония реального, познанная
одними лишь древними. Идеальное — это реальность в своей
чистоте, так как в ней оно и содержится. Люди сами его
загрязнили — здесь чувствуется отзвук Руссо,— а художникам надлежит
вернуть его людям в первозданном виде.
Уже в этой реалистической тенденции проявлялась реакция
на классицизм. Но ее питал интерес и влечение к восточному,
северному, чужеземному искусству вообще. К чисто же
эстетическим соображениям добавилось, с одной стороны, найденное
Беккарией в русле сенсуализма разрешение вопроса о
художественных канонах в плане психологических связей, ведущих к иной
обусловленности, а с другой, уже упоминавшееся признание Вико
и развитие Спаллетти вопроса об индивидуальном и
характерном в искусстве, то есть о перенесении идеального в конкретную
индивидуальную жизнь, которое мы затем найдем у Гете, и,
наконец, утверждение самобытности и принципиальной
несопоставимости искусства различных эпох и народов, чей дух оно выражает.
Последнее утверждение, которое мы уже обнаруживаем у
Монтани, полемизирующего с Орси, и которое получает
дальнейшее распространение вплоть до полного подтверждения у Бе-
челли, подводит к идее итальянского искусства и поэзии, не
противостоящих классической традиции, а незвисимых от нее, к идее
искусства, которое в новых формах выражает новый или
обновляющийся дух итальянского народа. Именно здесь столь широко
распространенное понятие этической функции искусства и более
узкое представление о его социальной ценности (смотри об этом
у Пагани и Чирилло) приобретают новый смысл в качестве
принципа обновления (независимо от определенной манеры или
школы) самого искусства, стоящего в прямой связи с силами
жизни, с наиболее глубокими потребностями народа, из лона
которого оно вышло и куда должно возвратиться в качестве
идеального выражения его судеб. Именно этими идеями питается
искусство и поэтика двух крупнейших поэтов Италии XVIII века —
Парини и Альфьери.
ПОЭЗИЯ У вико
Именно «вечно идеальная история» позволила Вико создать
историю культуры, являющуюся подлинной феноменологией духа.
Именно в этой истории культуры объективные формы духа, если
так можно назвать религию, искусство, науку, нравственность,
право, политику и типичные формы межчеловеческого общения,
как, например, язык, рассматриваются с исторической точки
зрения, то есть не под углом зрения их абстрактного соответствия
универсальным ценностям, а сообразно с их конкретным становле-
165

нием в связи со всеми остальными элементами культуры и в
соответствии со спецификой различных эпох.
Сила, воспитывающая людей, есть религия. В
первоначальный период развития человечества лишь боязнь богов могла
сдерживать человеческие страсти, наводить порядок, ограничивать
насилие, способствовать созданию семьи и патриархальной
организации человечества. А поскольку в этот период преобладает
воображение, то представление о божественном мире —
теология — целиком носит фантастический характер. Совершенно
фантастичны и взгляды на жизнь, в которых на первый план
выступают не объективные и универсальные особенности, а субъективно-
эмоциональные ощущения, почерпнутые из опыта. Это царство
поэзии, если к особенностям поэзии следует отнести — и тут Вико
исходит из поэтики барокко — фантастическое, чувственное,
страстное. Это мир «поэтического знания», которое, организуясь
на основе воображаемого созерцания божественного мира,
рассматривает и истолковывает в мифическом ключе разнообразные
факты и события, воспринимая и превращая их, так сказать,
в мифотворчество. Таким образом, мифы для Вико не являются
ни затемнением философских истин, найденных утонченной
мыслью, ни вторичным продуктом фантастического
преобразования физически и исторически воспринятых реальностей. Это
формы, в которые вылились с большей или меньшей
последовательностью фантастически-эмоциональные представления о мире
первобытного человечества. В самом деле, ценность поэтико-фан-
тастической деятельности для Вико заключена не столько в ее
самодовлеющем характере, сколько в ее способности создавать
в сознании мифический мир, играющий воспитательную роль для
человечества.
Таким образом, все моменты культуры претерпевают
эволюцию, приобретая различное значение в последующие эпохи.
Историческая эпоха обретает упорядоченность, закономерность своего
этоса в самом идеале героической личности. Поскольку
политический строй в эту эпоху характеризуется аристократической
олигархией, то представление о богах, религия, представление
действительности в виде мифов, поэзия — все служит упрочению
героико-аристократического этоса, прославлению его
нравственных достоинств. Но в эпоху преобладания человеческого разума
место поэтической теологии заступает метафизическая теология,
рациональное представление о божестве, а мифические воззрения
на мир сменяются научным познанием природы и истории,
универсальным понятием права, в котором воплощаются конкретно-
исторические формы самого права. В области политического
устройства аристократическая олигархия сменяется свободной
республикой, обретающей устойчивость в монархическом строе,
где право выступает, как признание достоинства человека как
такового в силу его идеального призвания. От аристократического
166

themis'a совершается переход к демократической dike, к
буржуазному устройству, изначальной опорой которого Вико с глубокой
исторической прозорливостью считает монархическую власть,
выступающую против феодальных пережитков и представляющую
собой тот связующий момент, который, согласно Вико, играет
основную роль в духовной жизни.
Итак, в эпоху разума человечество приходит к самопознанию
и придает разуму самодовлеющее значение в своей жизни: мир
мифов исчезает, поэтическое знание уступает место другому
знанию — рациональной мудрости, в которой упорядочиваются
мировоззрение и правовые ценности человеческого поведения,
первое место среди которых принадлежит идеальной
справедливости, организующей и очищающей исторически сложившееся
право. Поэзия, по мнению Вико, связана, главным образом, с
деятельностью воображения. Там, где оно господствует и не находится
под контролем разума, поэзия выступает в виде определенного
воззрения на реальность: воображаемая связь заменяет собой
концептуальную. Подобное поэтическое мировоззрение
самостоятельно само по себе и ценно тем, что с его помощью
человечество устанавливает свои нормы и создает свои законы. Но как
воззрение оно стоит для Вико ступенькой ниже интеллектуального
мировоззрения, ибо Вико тяготеет к барокко в области
чувственных представлений, но к просвещению — в области идеалов.
Поэзия, утверждает он, есть порождение неясного представления о
вещах. При отсутствии правильных понятий человек заменяет их
фантастическими универсалиями и поэтическими характерами.
С распадом первобытной культуры и возникновением разумного
взгляда на вещи, чему соответствует объективное о них
представление, воображение, а вместе с ним и поэзия, теряет свое
конструктивное значение для культуры, грозя выродиться в чисто
субъективный произвол, в бесплодное фантазерство. Тогда поэзия
обретает свою конструктивную объективность уже не в
последовательном развитии своего мифического мира, а в подражании
действительному, который она, однако, наделяет новой жизнью
вплоть до растворения его в чистом мире воображаемого,
выходящего за рамки достоверного. Но именно благодаря этой
способности размывать границы реального и даже возможного, в силу
которой поэзия стала основательницей религий, перед ней в
человеческом мире стоит задача выйти за рамки повседневного опыта
и в соответствии с представлением об идеале показать
реальность в ее оптимальном виде и, следовательно, выявить скрытое
от глаз добро, само по себе ускользающее от умственного взора.
Все это свидетельствует о том, что эстетическая теория Вико
(и в этом отражается его прирожденный гуманизм) стремится
перерасти из барочной в неоклассическую теорию платонического
толка с соответствующими последствиями этико-религиозного
плана.
167

Исторической эволюции культуры во всех ее формах
соответствует историческая эволюция языка. Корни этой эволюции уходят
в естественную тенденцию к выражению индивидуальной
эмоциональности. К собственно экспрессивному моменту добавляется,
накладываясь на него, коммуникативный, а затем
определительный и означающий, что приводит к возникновению языка во
всей его конкретности. В определении его структуры огромную
роль играет воображение, благодаря чему в первоначальный
период речь приобретает преимущественно поэтический характер
и лишь впоследствии упорядочивается на основе
интеллектуальных связей в собственном смысле этого слова, благодаря чему
фантастический элемент приобретает риторическую форму или,
иными словами, становится особым поэтическим языком.
сЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА
Труд немецкого философа Александра Готлиба Баумгартена
(1714—1762) опубликован во Франкфурте в 1750—1758 годах в
двух томах, из которых второй является лишь фрагментарным
наброском второй части этого произведения. В
общефилософском замысле книги метафизике предшествует гносеология, или
теория познания, которая разделяется на две части: логику как
теорию рассудочного познания и эстетику как теорию
чувственного познания. С этой точки зрения эстетика как scientia cogni-
tionis sensitivae l представляет собой gnoseologia interior 2 или
ars analogi rationis . В то время как целью рационального
познания, ясно и точно определенного, является истина, то целью смутно
сформулированного чувственного познания является прекрасное.
Прекрасное есть поэтому совершенное в себе рациональное,
воспринимаемое посредством чувств. Поэтому, под этим углом зрения,
эстетика является также ars pulchre cogitandi, theoria liberalium
artium, philosophia poetica \ Эстетика Баумгартена должна была
бы поэтому стать общей теорией чувственности, от которой должна
была бы ответвиться теория эстетического субъекта и объекта в
качестве чувственных моментов и, следовательно, теория изящных
искусств. На самом же деле произведение это весьма далеко от
подобной систематической упорядоченности. Это связано не только
с его фрагментарным и незаконченным характером, но и с самими
философскими установками автора, заимствованными из
философии Лейбница — Вольфа. Чувственное познание тем не менее
по-прежнему теоретически считается низшим по сравнению с
рациональным. Оно, с одной стороны, включает в себя такие
процессы, как, например, индукцию, ничего общего не имеющую
с эстетическим созерцанием, а с другой, не способно обеспечить
самостоятельность последнего, которое остается, по-видимому, не-
168

совершенным познанием, искажением, хотя и правдоподобным,
или splendide mendax 5. И даже самостоятельность эстетической
области не гарантирована природой объекта, совершенного как
такового, потому что она также связана с познанием истины.
Таким образом, программные установки произведения
наталкиваются на внутренние препоны, на изначальное противоречие
между теоретической гетерономией и самостоятельностью
эстетики. Из этого противоречия автору трудно выбраться, и он сам это
сознает. Оно тем не менее по-своему важно в качестве одного из
наиболее типичных аспектов переоценки чувственности в борьбе
современной мысли против рационализма, переоценки, в которой
рассмотрение собственно эстетической и художественной сферы
играет решающую роль, в то время как в той же самой сфере эта
переоценка соответствует новому вкусу, новому критическому духу
и новой концепции искусства. Эстетические соображения Баум-
гартена в их частностях и деталях хотя и отличаются
богатством наблюдений, остаются все же фрагментарными и не выходят
за рамки современной эстетики. Познание прекрасного отражается
в особом чувстве удовольствия. Условиями для
художественного творчества являются художественно-техническая
подготовленность, гениальность, вдохновение, упражнение. Особенности
художественного объекта, в свою очередь, сводятся к богатству,
благородству, истине, блеску, глубине или жизненности. Эти
условия, содержащиеся уже в зародыше в первой книге Баумгар-
тена «Meditationes philosophicae de nonnulis poema pertinen-
tibus» (1735), были затем углублены в прочитанных им во
Франкфурте лекциях, переработаны Мейером («Anfangsgründe aller
schönen Wissenschaften», Халле, 1748) и стали предметом ожив
ленных дискуссий современников. Это произведение было
переиздано в Италии в связи с семидесятилетием Кроче (Бари, 1936).
[КРИТИКА СПОСОБНОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО
СУЖДЕНИЯ У КАНТА]
1. Критика способности суждения и принцип целесообразности
Критическая философия в своем трансцендентальном анализе
опыта подошла к различению и противопоставлению двух его
аспектов. С одной стороны, это теоретический опыт, объективно
определяемый согласно универсальным и постоянным законам
категориями чувственности и рассудка. Таким образом, в этой
сфере царит строгая и абсолютная необходимость. Сфера эта в
своем чистом виде находит выражение в научном знании, которое
поэтому развивается и обретает свое завершение в пределах
области явления. Теоретический дух, разумеется, не удовлетворя-
169

ется в подобных узких границах: на самой высшей своей ступени,
на ступени разума, он стремится выйти за эти пределы, стремится
разложить мир феноменов на ряд ноуменов в виде чисто
рациональных отношений, а потому представляющих самодовлеющую
и абсолютную действительность. Но разум если и играет огромную
роль в постулировании умопостигаемого мира как предела
теоретического процесса, не может все же сделать его предметом
собственного познания. С другой стороны, имеет место нравственный
опыт: он основан на безусловном и абсолютном законе, не
зависящем от любых феноменальных отношений, и имеет своим
принципом не необходимость, господствующую в последних, а свободу.
Нравственный закон и свобода являют собой саму актуальность
и рациональный порядок, который, если не может быть объектом
знания, становится здесь принципом воли. Антитеза между
природным детерминизмом как предпосылкой научного знания и
свободой как предпосылкой нравственной деятельности разрешается,
таким образом, постольку, поскольку первый представляет собой
структуру феноменального порядка, а вторая — акт чистого
разума.
Но, отметив это основное принципиальное различие, без
которого затемняется действенность науки и самостоятельная роль
нравственности, Кант должен был подчеркнуть, что оно не может
быть представлено как разграничение абсолютного характера.
Ибо не только теоретический опыт не завершается в самом себе
(более того, его развитие направляет нас к его собственному
ограничителю — к сфере чистого разума), но и акт чистого разума,
нравственный закон, требует своей реализации в том же самом
мире чувственного. Поэтому «природа должна мыслиться таким
образом, чтобы ее категория необходимости согласовывалась
с возможностью реализации в ней целей согласно категории
свободы». Иными словами, должен различаться переход, связь между
этими двумя сферами, должна быть указана и разграничена как
новая область опыта, так и универсально-обобщающая
деятельность, лежащая в ее основании.
Такой деятельностью является суждение или оценочная
способность (Urteilskraft), которая в сфере познания занимает
промежуточное место между деятельностью рассудка (принципом
феноменальной необходимости) и разумом (принципом нравственной
свободы). Роль суждения заключается в осмыслении частного в
его отношении ко всеобщему. Если общее, понятие дано, то
суждение, подводящее под него частное, является определяющим.
Если, напротив, дано частное, от которого надлежит перейти
к всеобщему, то суждение является рефлективным. В первом
случае суждение подчиняется законам a priori рассудка, во
втором — напротив, поскольку частные формы природы как таковые
не поддаются определению со стороны априорных законов
разума и, следовательно, воспринимаются нами как случайные,
170

необходимо принять другой априорный принцип,
обусловливающий законы, согласно которым становится возможным переход от
частного к всеобщему, или, иными словами, согласно которым
многообразие частного в природе может быть осмыслено. Таким
образом, трансцендентальный принцип, лежащий в основе
рефлективного суждения, может быть выражен в следующей форме:
«Частные законы природы, оставшиеся не определенными
системой законов a priori, являющейся следствием синтезирующей
деятельности рассудка, необходимо рассматривать согласно с
понятием, которое было бы оправдано, если бы сами эти законы
(а не наш разум) выдвигали принцип, соответствующий нашей
познавательной потребности», или, иными словами, особый
предмет должен осмысляться сообразно с понятием, содержащим в себе
основание действительности этого предмета. Это понятие является
вообще целевым, поскольку принцип рефлективного суждения, то
есть принцип, управляющий переходом от частного к всеобщему,
который его обосновывает и оправдывает, отражает в основном
целесообразность природы в ее многообразии. Это понятие не
выражает, таким образом, ни определения природы, ни какого-либо
аспекта свободы, а является условием, благодаря которому мы
можем рассматривать природные объекты в сравнении с
универсально последовательным опытом, оправдывающим в себе акт
свободы.
Далее. Целесообразность в предмете может представляться
двояким образом: субъективно, как согласованность его формы
(при первом с ним знакомстве и до возникновения какого-либо
понятия) с нашей познавательной способностью, поскольку
возникает потребность соединения интуиции и понятия в акте
познания, и объективно, как согласованность его формы с возможностью
соответствия самой вещи опережающему понятию, содержащему
в себе основу этой формы. В первом случае представление о
целесообразности приобретает характер чувства непосредственного
удовольствия и определяет свойства красоты предмета. Суждение
выступает здесь как эстетическое суждение, основанное на чувстве
удовольствия, или вкусе. Во втором случае представление о
целесообразности приобретает характер объективного суждения
о телеологической структуре предмета. Суждение здесь является
телеологическим.
Таким образом, в «Критике способности суждения» Кант
рассматривает и развивает с критико-трансцендентальной точки
зрения принцип и понятие целесообразности, имевшее столь важное
значение в прежней метафизике, что она легла в основу
систематики. Ошибки, благоглупости и ложные выводы, к которым она
приводила, были связаны, главным образом, с ее догматическим
применением. Если отвлечься от этой стороны дела и признать ее
трансцендентальную ценность, то легко себе представить, какую
важную роль сыграла она в познании.
171

Что же касается сведения воедино столь различных между
собой областей — эстетической и области природной
целесообразности,— то, оставив в стороне спор о логичности подобной
операции, отметим, что Кант оправдывает и развивает также здесь,
с трансцендентальной точки зрения, традиционную линию
метафизической мысли. Совпадение между гармонически-целесообразной
структурой вселенной и ее эстетической ценностью, которое берет
начало в философии Плотина и восходит ко всему
неоплатоническому течению эпохи Возрождения, возрождается в конце
XVII века у Шефтсбери, находит свое теоретическое обоснование
в системе Лейбница и мистическое освещение в интуиции Хемстер-
хуса с тем, чтобы с Кантовой критикой предстать в новом виде
в романтической мысли.
2. Проблема эстетического
Трансцендентальный метод в эстетической области является тем
же, что и в других областях: речь идет, иными словами, о том,
чтобы выявить априорный принцип, определяющий его характер
всеобщности. Далее, суждение, основанное на вкусе (под вкусом
я подразумеваю критерий, служащий для оценки прекрасного), не
играет ни практической, ни теоретической роли; потому искать его
принцип следует не в области познания, не в области воли, а где-то
посередине (по примеру суждения, занимавшего промежуточное
положение между рассудком и разумом), а точнее — в чувстве.
Но эстетическое чувство коренным образом отличается от чувства
удовольствия или нравственного чувства, ибо оно лишено всякого
интереса к существованию предмета, на который оно обращено, и
безразлично к его определению через понятие. Чувство это
проистекает, на самом деле, из свободной игры духовных
способностей (воображения и рассудка в отношении к прекрасному,
воображения, пробужденного чувствами, и разума к —
возвышенному), которые, будучи вызваны интуицией предмета,
непринужденно раскрываются, переплетаясь друг с другом.
Эстетическое чувство ни практически, ни теоретически не определяет
объекта; это — созерцательное удовольствие, порождаемое
внутренним согласием наших способностей. Далее, именно потому, что
это чувство независимо от каких-либо настроений и потребностей
субъекта в отношении к конкретному объекту и покоится на
определенном отношении видов духовной деятельности, которые
присущи всем как свойственные природе самих этих видов
деятельности, эстетическое чувство носит всеобщий характер и доступно
всем. Таким образом, объясняется всеобщность вкуса и решается
проблема: как определенное чувство может обладать всеобщим
характером, что только и делает возможным характеристику
эстетического суждения.
Из этого анализа вкуса и определения лежащего в его основе
172

принципа вытекает субъективный и формальный характер
красоты: субъективный, поскольку он основывается на
определенной структуре, равновесии и гармонии субъективных видов
деятельности; формальный, поскольку его законы определяются
априорным принципом. Отсюда же вытекает типичная форма
целесообразности, характеризующая прекрасное. В самом деле, оно
является формой целесообразности объекта, поскольку
воспринимается в нем без представления о какой-либо цели, как чистая
гармоничность, соответствующая априорному, совершенно
самостоятельному закону. Таким образом, Кант стремится определить
путем вычленения из других областей и на основе своего
трансцендентального принципа эстетическую сферу, содержание которой
может быть определено как «то, что в простом суждении,
независимо от воздействия чувств и понятий, по субъективной
необходимости нравится непосредственно всем и без какой-либо
заинтересованности».
Далее. Эстетическая сфера распадается на две области,
эстетическая ценность допускает различные модификации, из
которых две, в соответствии с интересами времени, подвергаются
Кантом особому рассмотрению, а именно: прекрасное и
возвышенное. Прекрасное являет собой результат свободной игры
воображения и рассудка, которые поочередно возбуждают и взаимно
уравновешивают друг друга, отчего душа пребывает в спокойном
созерцании. Кант различает свободную красоту, которая не
предполагает никакого понятия о том, чем должен быть предмет,
и вытекающую из простого о нем представления привходящую
красоту, которая предполагает подобное понятие и совершенство
предмета соответственно этому понятию. В действительности
только в оценке свободной красоты суждение вкуса есть чистое
суждение. В оценке же привходящей красоты суждение вкуса не
является эстетически чистым, поскольку оно зависит от суждения
разума относительно совершенства или внутренней
целесообразности предмета. К тому же оно подразумевает наличие идеала,
который, будучи обусловлен разумом, является в своей наиболее
полной форме этическим идеалом, по отношению к которому
прекрасное в таком случае становится символом. Наивысший
идеал красоты — это человек, поскольку, как существо разумное,
он является носителем собственной цели.
Возвышенное, напротив, есть результат свободной игры
воображения и разума. Поэтому оно основано не на гармонии,
а на контрасте, не на равновесии законченной формы, а на
вечном напряжении, выходящем за пределы любой отдельной формы.
Так как суждение о возвышенном возникает на основе чувства,
которое, аналогично интуиции (бушующее море, бездонная
глубина неба), побуждает душу покинуть сферу чувственности, где
она рискует потеряться, и искать себе убежище в чисто
идеальной сфере, которая представляется тем более высокой и тем более
173

чистой, чем более угрожающий характер принимает распад
чувственной завершенности. Эта природа возвышенного приводит к
тому, что оно в еще большей степени, чем прекрасное, поднимая
дух до сферы разума, направляет его на путь чистого осознания
нравственности. Кант отличает математически возвышенное,
связанное с оценкой бесконечной величины, от динамически
возвышенного, связанного с оценкой бесконечной силы. Как в одном,
так и в другом случае возвышенное соответствует не спокойному
созерцанию, подобно прекрасному, а движению души, внутреннему
напряжению, разрешающемуся в чувстве возвышенности нашей
судьбы, нашей разумной природы, включающей в себя как
бесстрастность, так и воодушевление.
Поскольку изящные искусства, имеющие своей целью
пробудить в нас эстетическое чувство, представляют собой
действительность, упорядоченную в соответствии с принципом,
совершенно независимым от законов эмпирического опыта, то они являются
плодом свободного творчества или гениальности (подразумевая
под гениальностью энергию, созидающую самостоятельный мир
искусства или, иными словами, дающую искусству свои законы).
Гений, разумеется, не создает абстрактных канонов искусства,
их, скорее, можно извлечь из самих произведений гения. А
посему они в своей абсолютной оригинальности являются
«образцовыми». Гений — это талант выражения эстетических идей в слове,
в живописи, в пластике. Поскольку эти идеи представляют собой
отношение наших познавательных способностей в их свободной
игре, то они своими корнями уходят в «мыслительный субстрат»,
в котором обретают согласие все наши способности, в глубине
нашей сверхчувственной природы, где разум согласуется с самим
собой. В этом состоит особенность, в критической интерпретации
Канта, мистической концепции искусства и вообще прекрасного,
которая, как мы отмечали, восходит к Плотину. Это объясняет
также, почему эстетическая ценность, которую Кант пытался
выделить и определить ее априорный принцип, смешивается у него
с этико-рассудочной ценностью.
Предыстория, происхождение и развитие
эстетики Канта
1. Предыстория
Эстетика Канта если и опирается с точки зрения построения
системы на общий фундамент критической мысли, черпает свои
проблемы и содержание из исследований, анализа и дискуссий
об эстетическом предмете, столь пышно процветавших в XVIII
веке. Более того, она, возможно, представляет собой высшую сту-
174

пень, достигнутую в этом веке философской мыслью, направленной
на всеохватывающий анализ эстетического опыта, на возведение
его в ранг закона, внутреннего принципа, не зависящего от других
принципов духовной жизни, на признание и оправдание в то же
время его связи с этими принципами в рамках единой концепции
личности и культуры.
Проблемы ренессансной эстетики касаются, главным образом,
искусства как объективной действительности культуры. Его
быстрому расцвету на основе классических образцов соответствует
выработка разнообразных нормативов, основанных,
преимущественно на канонах, определенных древними, но учитывающих,
однако, и новые достижения. Размышление над теми и другими
подводит к уже обсуждавшимся в древности проблемам об
отношениях между природой и искусством, между теоретической
истиной и эстетическим правдоподобием и, наконец, о внутренней,
органической структуре произведения искусства как основного
принципа классических канонов. Эти проблемы имеют уже не чисто
прагматический смысл, а подлинно теоретический характер и
затрагивают не отдельные искусства, а искусство вообще, а также
элементы и закономерности его строения. Осознание эстетического
единства искусства в свою очередь подкрепляется принципом
идеальной ценности самого искусства как творца прекрасного,
как раскрытия в чувственных формах ясного и умопостигаемого
порядка, принципом, который эпоха Возрождения извлекла
из неоплатонизма.
В XVII веке, когда уже отмечается возникновение — под
влиянием новых художественных течений — более «или менее
радикальных тенденций к критике заветов античности, декартовский
рационализм выдвигает новые критерии для определения
художественных канонов. Новое направление стремится не к отрицанию,
а к оправданию, обоснованию, усовершенствованию традиции,
делая упор на сущностное начало человеческого духа, то есть на
разум, из которого традиция бессознательно выводила свои
законы. Рационализм закладывает, таким образом, в особенности
благодаря трудам Буало, принципы нового рассудочного
художественного классицизма, основанного на нормах, отражающих в
этой области типичные духовные ценности рационализма: истину,
порядок, логичность, ясность и тому подобное. Таким образом,
при рассмотрении и оценке произведений искусства критика
сталкивается, с одной стороны, с гораздо более разнообразной
и сложной проблематикой, а с другой, она вынуждена обращаться
к духовному принципу, лежащему в основе самого искусства и
определяющему в своих законах его ценность.
Эстетика классицизма простирает свое влияние вплоть до
XVIII века, но уже в предшествующем столетии
рационалистический принцип, положенный в ее основу, подвергается все более
решительной критике. Мыслителем, на наш взгляд, яснее других
175

воплотившим в своих трудах эту новую интерпретацию, которую
можно было бы назвать иррационалистической, был, несомненно,
Вико. Не разум, а воображение является, по его утверждению,
подлинно художественной способностью, а структура
произведения искусства подчиняется не рассудочной схематической
симметрии, а живому творческому началу, органически связанному
с воображением. Но теория Вико, изложенная в форме
исторических трудов, не сыграла решающей роли в эстетической
области. Здесь возобладали, скорей, высказывания и исследования
патера Бугура, подметившего чувственную утонченность
психологического воздействия искусства на человека и его особое
положение в культуре высших классов. Действительно, Бугур утверждает
неопределенность с точки зрения рассудка критерия эстетического
вкуса. Ценность искусства заключается, на его взгляд, в чем-то
не поддающемся определению, в гармонии, состоящей из
сплошных оттенков и тонкостей. Его построения подчиняются не
абстрактно-универсальному закону, а принципу постоянно
меняющегося равновесия. Позднее, в начале XVIII века, Дюбо под
влиянием барочного искусства станет утверждать преобладающую
роль в искусстве эмоционального элемента и считать возбуждение
и напряжение чувств основной причиной, побуждающей к
высказыванию эстетической оценки. Последняя зависит от «шестого
чувства», которое якобы непосредственно оценивает
эмоциональное воздействие определенного образа. Это чувство естественно
и присуще всем людям, хотя его оценки и могут меняться в
зависимости от эпохи, общества и изменений в эмоциональном настрое и,
следовательно, духовной конституции самих людей.
Так происходит смещение объекта эстетического рассмотрения.
Оставив область исследования структуры объективности
искусства, закономерности которой она пыталась установить со
всеобщей рационалистической точки зрения, эстетическая мысль
обращается к анализу субъективной оценки самого искусства, и эта
оценка выступает не как результат методической критики в
соответствии с определенными принципами, а как непосредственный
спонтанный акт духа. Возникает, таким образом, проблема вкуса,
то есть вопрос о том, как примирить присущую последнему
субъективность с его всеобщим характером, от которого зависит
возможность выработки постоянного критерия для оценки искусства.
Вопрос этот, особенно после агностицистского подхода к явлению
вкуса у Юма, станет главным для эстетики XVIII века и найдет
свое разрешение лишь в кантовском трансцендентализме и в
соответствующем ему понятии духа.
Описательное изучение эстетической субъективности,
утвердившееся, как мы видели, у Дюбо, получает наиболее широкое
распространение среди английских писателей XVIII века, первым
среди которых был Аддисон с его блестящими статьями в журнале
«Зритель» (1712). Хатчесон отличает чувство прекрасного как
176

чувство незаинтересованного удовольствия, исходящего из
глубины нашей души, от чувства полезного и от чувства совершенного.
Берк обновляет и углубляет это различие и к рассмотрению
прекрасного добавляет анализ возвышенного. Он изучает также
простейшие чувства, определяющие их значимость и отношение
первого к общественному инстинкту и второго к инстинкту
самосохранения. Он признает наличие связи эстетического удовольствия с
чувственностью и усматривает в сходном строении последней
причину всеобщности вкуса. Вопросом о вкусе продолжает заниматься
Хоум. Согласно его мнению, совпадение вкуса различных людей
зависит от тождественности человеческой природы. Эстетическое
наслаждение порождается свободой эмоций и чувств,
освобожденных от какой-либо связи с эгоизмом. В нем проявляется духовная
природа человека, обретающего таким образом способ общения
с себе подобными. Другой аспект эстетической субъективности
выдвигается в центр исследований английских мыслителей, а
именно: вопрос о самобытности творчества или гениальности. Шефтсбе-
ри, заимствовавший у неоплатоников мотив гармонического
мироустройства и прекрасного как обнаружения в чувственном
божественного порядка, рассматривает искусство не как простое
подражание природе, а как сознание новых форм красоты, в которых
находит свое выражение идеальная гармония духовного мира,
и видит в нем оригинальное творение созидающего гения.
Подобная концепция, которая могла обрести в лице Шекспира и
Мильтона свое конкретное воплощение, анализируется и развивается
в дальнейшем Юнгом.
В Германии более или менее развитая теоретическая основа
эстетических дискуссий была заложена философией Лейбница.
В ней, как известно, новый рационализм направлен на
оправдание и включение в себя понятий о жизни и целесообразности.
Вселенная выступает как упорядоченная иерархия живых существ,
каждое из которых, сохраняя индивидуальность своего
восприятия, своеобразно отражает целостность сущего. При этом, однако,
многообразие различных точек зрения и их развитие приводят
к возникновению совершенной гармонии. Духовная жизнь
проявляет свою внутреннюю закономерность в процессе движения по
восходящей линии, от пристрастности и неопределенности
чувственного восприятия к рационально ясному и отчетливому
представлению, в котором раскрывается всеобщая гармония
действительности. Далее. Поскольку прекрасное есть, согласно
платоновской формуле, гармоническое единство в многообразии, им-
манетность умопостигаемого, различимая в чувственном, то
эстетическое представление есть несомненное, хотя еще и туманное
прозрение всеобщего порядка, а акт эстетического созидания есть
смутное стремление, в котором разум не утверждается еще в
качестве самостоятельной силы, а дух направлен на созидание в
сфере чувственного восприятия гармонических форм, отражающих
177

дела божественного творения и несущих на себе в то же время
отпечаток индивидуальности. Таким образом, в эстетическом акте
(как созерцательном, так и творческом) выражается, главным
образом, согласие души с окружающим миром. Последний
раскрывает первой свою гармонию, и душа чувствует, что в этой гармонии
раскрывается и расцветает ее духовная природа. Однако согласие
это выступает здесь не в ясной и отчетливой форме
рационального значения, а в яркой, хотя и смутной по существу форме
чувственного восприятия, которое, однако, не может
противоречить первому, являясь, скорей всего, его предчувствием и
провозвестием.
Но если в трудах Лейбница были поставлены и
сформулированы в философской форме общие проблемы и понятия немецкой
эстетики XVIII века, то развитие последней было связано все же
с интересом, вызванным исследованиями и полемикой,
развернувшейся по этому поводу во Франции и Англии. Длительный спор,
продолжавшийся с 1721 года по 1740 год между Готшедом, с одной
стороны, и швейцарцами Бодмером и Брейтингером, с другой, спор,
положивший начало собственно эстетическим диспутам и
исследованиям, отражает различные этапы теорий и споров в Германии
и Англии. С одной стороны, Готшед выступает в защиту идеала
классическо-рационалистической эстетики, усматривая в истине, в
упорядоченности, в мере, в гармоническом единстве частей
основные условия художественной красоты и критерии критического
суждения; с другой стороны, Бодмер и Брейтингер, хотя и не
вступают в противоречие с идеалом классицизма, проводят более
тщательный эмпирический анализ и на основе констатации более
важной роли чувственного восприятия признают примат в
эстетической области за чувством и воображением. Но
фундаментальной проблемой, при рассмотрении которой мнения споривших
сходятся (благодаря тонким наблюдениям Кенига), является
вопрос о природе вкуса.
Кениг — на которого несомненное влияние оказал Лейбниц —
определил вкус как согласие между эмоциональным состоянием
души и разумом, которое является проявлением априорной
гармонии между объективной природой действительности и
субъективной природой духа. В то же время он различал во вкусе два
суждения или, вернее, два оценочных акта: непосредственный,
вытекающий из ощущения, и рефлексивный, возникающий благодаря
действию рассудка. Готшед и швейцарцы, взяв на вооружение это
различие, используют его для выяснения антитезы между
субъективностью и всеобщностью вкуса; субъективность, по их мнению,
связана с непосредственным впечатлением, которое должно пройти
очищение в мыслительном акте, опирающемся на всеобщие законы
и критерии.
Таким образом, проблема вкуса и его главных моментов
подводит к проблеме отношений между чувственностью и рассудком.
178

Все рассмотренные нами ранее теории основываются на принципе
Лейбница, утверждавшего, что чувственность есть туманное,
смутное знание, прояснить и упорядочить которое призван рассудок.
Чувственное удовольствие от прекрасного является поэтому
непосредственным ощущением порядка, который только рассудок
может оценить во всей его полноте. Игра воображения с
сопровождающим ее эмоциональным настроем души была также
признана швейцарцами основным элементом искусства: если они
подчиняются определенному порядку, определенной системе норм, то
таковыми не могут быть нормы разума.
Именно в этой точке исследование природы искусства и вкуса
переплетается с гносеологической систематикой «Эстетики» Баум-
гартена. Этот ученик Вольфа хотя и остается вначале верным
представлению Лейбница об отношениях между чувственностью
и рассудком как двух ступенях познания, стремится в эстетике
(в этой gnoseologia inferior ') к выявлению законов основной
структуры чувственности как таковой и, таким образом, к
открытию форм perfectio cognitionis sensitivae quae talis 2 чувственной
venusta plenitudo. Красота есть совершенство, но совершенство,
обусловленное законами чувственности. Хотя последняя и
относится к более низкому разряду по сравнению с рациональным
знанием, но обладает собственной целесообразностью. Признание
этого факта является наибольшей заслугой Баумгартена в области
эстетики. Это не только шаг к признанию независимости
эстетической сферы от теоретической, но и шаг к переоценке
чувственного и иррационального, в чем состоит один из основных
моментов нового представления о человеке и жизни,
появляющегося в конце века и обретающего в поэзии «Бури и натиска»
свое яркое выражение.
Но различие между эстетической и теоретической сферами
уточняется также и иным путем. Так, вновь происходит обращение
к аргументам французской и английской иррационалистической
эстетики, которым стараются отвести подходящее место в рамках
общей систематизированной психологии. Зульцер, который в ходе
своих эмпирических исследований пришел к различению эмотив-
ного воздействия удовольствия или боли и собственно
способности представления, определяет вкус как способность интуитивно
ощущать прекрасное, как чувство, независимое от любых
утилитарных соображений и относящееся лишь к приятности внешней
формы. Мендельсон, испытавший в своих разнообразных трудах
по эстетике сильное воздействие английских и французских
мыслителей, отделяет оценочную способность, или чувство, как несколько
позднее назовет ее Тетенс, от знания и желания и признает
в ней основной фактор эстетического созерцания и, следовательно,
основной субстрат вкуса. Мендельсон настаивает на том, что
наслаждение прекрасным совершенно независимо от любого
теоретического или практического суждения.
179

Таким образом, спор в немецкой эстетике по поводу
структурного принципа искусства привел к проблеме вкуса, к признанию
присущей ему антитезы субъективного и всеобщего и к выделению
в нем моментов непосредственного восприятия и осмысления.
С другой стороны, обсуждение этой проблемы подтолкнуло к
признанию того, что в основе вкуса лежит чувство
непосредственного удовольствия, независимое как от теоретического, так и от
практического содержания представления, связанного просто с его
чувственной формой. Далее были предприняты попытки
определить структуру последней на основании общих законов
чувственности как таковой. Но одновременно с рассмотрением эстетической
субъективности и попытками определить ее своеобразие возникает
совершенно иное направление исследований, нацеленное на
изучение искусства как культурной действительности. Рассматривая
греческую пластику и устанавливая ее каноны, Винкельман
признает в них не столько выражение рациональных закономерностей
равновесия пластических масс или воспроизведение естественного
строения живых существ, сколько структуру идеальных образов,
в которых находит отражение жизнь и духовность греческого
народа. Лессинг усматривает в искусстве конкретный и творческий
акт человеческого духа, универсум форм, свободных от какой-либо
законченной связанности, которые выражают, с одной стороны,
в пластических искусствах вечные аспекты своей идеальной
гармонии, а с другой, в поэзии, неисчерпаемую энергию своего
действия, трагический накал своей жизненности. Как для Винкель-
мана, так и для Лессинга искусство — это творение гения,
дающего жизнь идеальным формам и создающего, следуя своему
вдохновению, прекрасные образы в соответствии с неведомыми
и непредсказуемыми законами, воплощающимися в творении
художника в самый момент их создания. Таким образом, от
эстетики Винкельмана и Лессинга перебрасывается мостик к теориям
Шефтсбери и, следовательно, к великому течению платонического
и неоплатонического направления, в которое проникает новый
элемент духовного динамизма.
Если эстетический субъективизм пытался определить чисто
эстетический момент созерцания, сосредоточив свое внимание
только на чувстве удовольствия, свободном от каких-либо
практических или теоретических обусловленностей, вытекающих из
непосредственного созерцания чувственной формы предмета, то
исследования Винкельмана и Лессинга выявляют в искусстве
элемент, несводимый к чисто эстетической форме, но согласующийся
с нею. Речь идет об идеальном образе как выражении свободной
духовности, создающей для самой себя формы собственной
свободы и совершенства. Таковы два момента, которые, как мы
увидим, сольются воедино в эстетике Канта.
180

2. Происхождение и развитие эстетики Канта
К рассмотрению эстетических вопросов Кант впервые приступил
в «Заметках о чувстве прекрасного и возвышенного»,
опубликованных в 1764 году. Труд этот напоминает по своему характеру
работы английских эстетиков и представляет собой свод тонких
и проницательных наблюдений, не претендующих на философское
обобщение. Чувство прекрасного, являющееся типичным моментом
эстетической субъективности, описано в своих нюансах и
последствиях особенно в отношении нравственной жизни. Более
отчетливо эстетическая проблема ставится в последующие годы как
проблема вкуса, то есть способности оценки прекрасного и
вынесения о нем суждения. В программе курса лекций 1765—1766 годов
имеется уже явный подход к критике вкуса, которую следует
понимать как попытку эмпирически установить принципы
эстетического вкуса на основе логики чувственности, в духе эстетики
Баумгартена. Это направление, похоже, прочно утверждается
с написанием в 1770 году диссертации De mundi sensibilis atque
intelligibilis forma et principiis 3, в которой Кант описывает
пространственные и временные априорные формы чувственности.
Проблема здесь, по-видимому, сводится к дедукции из априорной
структуры чувственности некоторых принципов вкуса, но именно
потому, что она ограничена этими жесткими рамками, ей не
удается дать конкретного решения. Хотя априорные законы
чувственности и могут служить основанием структуры чувственного
опыта вообще, они не подходят для объяснения принципиальной
стороны оценочного момента, присущего вкусу.
Трудность эта по необходимости заставляет Канта отказаться
от постановки проблемы в духе Баумгартена. Именно потому,
что после 1770 года он разрабатывает критику теоретического
и практического разума и открывает на основе
трансцендентального метода их априорные принципы, ему кажется, что
подобный метод не приложим к эстетической сфере. Источник вкуса,
чувство прекрасного имеет, вероятно, в основном эмпирическое
происхождение и характер и не допускает поисков априорных
законов, которые могли бы лечь в его основу и составить всеобщий
критерий. Эту точку зрения Кант излагает в одном из примечаний
к «Критике чистого разума», изданной в 1781 году.
Но и на этой констатации философ не мог остановиться. На
путь дальнейших исследований его толкала не только потребность
в систематизации. Антитеза, присущая понятию вкуса, которую
выявили уже английские эстетики и усвоили у последних немцы,
не могла быть столь просто решена путем рассмотрения одного
из своих моментов — субъективности эстетической оценки —
и сведения другого — ее всеобщности — к эмпирической общности
природы человеческого рода. Конечно, вкусу присущ социальный
характер. Вместе с англичанами Кант признает это, и в «Критике
181

способности суждения» повторит это наблюдение, но в силу
неизбежной аналогии с нравственной сферой он с углублением
исследований в области социального характера вкуса все более склонен
считать, что всеобщность эстетической, как и этической, оценки
есть отражение априорной всеобщности ее принципов, а не то
чтобы эта всеобщность находила свое эмпирическое оправдание
в социальной общности. Впрочем, понятие безусловной всеобщей
ценности эстетических суждений совпадает с
литературно-художественным вкусом самого философа, который, если судить по его
высказываниям, выступал в целом со
схоластически-ортодоксальных, классицистских позиций. Поэтому проблема критико-
трансцендентального анализа эстетической области сохраняет
неизменную актуальность для Канта, который, наконец, в письме
Рейнгольду от 28 декабря 1787 года смог оповестить о завершении
в этом направлении своей критической системы. «Я занимаюсь
теперь критикой вкуса, в связи с чем мне удалось открыть новую
разновидность априорных принципов. В самом деле, душа
обладает тремя способностями: способностью познания, чувством
удовольствия или неудовольствия, способностью к желанию. Я
выявил априорные принципы первой способности в «Критике чистого
(теоретического) разума», третьей — в «Критике практического
разума».... Искал я их и для второй..., теперь же я признаю три
части философии, каждая из которых имеет свои априорные
принципы, ... теоретическую философию, телеологию и
практическую философию». Двумя годами позже, в 1789 году, Кант
извещает того же Рейнгольда, что «Критика» вкуса расширена
им и дополнена «Критикой способности суждения». «Критика
способности суждения» выходит, действительно, в 1790 году.
Здесь было бы неуместно пытаться с исторической точностью
установить, как на самом деле развивались в этой области
изыскания и мысль Канта в период 1781 —1789 годов. Для этого
недостаточно замечаний и отрывков из его произведений, дата
написания которых не всегда установлена. Гораздо полезней,
опираясь на результаты более позднего истолкования кантовской
эволюции, отметить основные моменты и линии этого процесса
с тем, чтобы выделить основополагающие моменты эстетики
Канта, принцип их объединения и понять отношения, которые их
связывают с другими частями третьей «Критики».
Основополагающим эстетическим фактором является чувство
удовольствия сопровождающее созерцание прекрасного.
Незаинтересованный характер, свойственный этому чувству и
отличающий его от утилитарного и морального чувства, признается
Кантом в соответствии со всей современной ему психологией
эстетики. Чувство прекрасного лежит в основании вкуса. Именно
оно определяет суждения последнего. Но если эти суждения,
несмотря на их индивидуальный источник, содержат в себе принцип
всеобщности, придающий им неограниченную достоверность, то
182

этот принцип всеобщности должен быть уже присущ самому
эстетическому чувству. В этом и заключается трудность,
лежащая в основе антитетики вкуса, развивавшейся в эстетический
иррационализм. Благодаря трудам Канта ее разрешение
происходит с переходом от психологического описания эстетического
факта (чувства) к определению логической категории,
соответствующей самому чувству и его разновидностям. В самом деле,
чувство удовольствия или неудовольствия, которое Кант в
соответствии с современной ему психологией Зульцера, Мендельсона
и Тетенса рассматривает как третью, наряду с познанием и
желанием, способность человеческой души, связано с
целесообразностью, соответствие которой порождает чувство, окрашенное в
положительные, а несоответствие — в отрицательные тона. Следует
заметить, что эта биполярность чувства и вытекающая из него
связь чувства с целесообразностью подсказаны Канту традицией
философской антропологии рационализма и, в частности, теорией
страстей Декарта, Спинозы и Лейбница. Но чувство всеобщего
удовольствия, каковым является эстетическое чувство, должно
соответствовать всеобщей целесообразности. Это происходит в
силу того, что всеобщность телеологического характера не может,
по Канту, основываться на эмпирическом или метафизическом
построении человека в его отношениях с миром, а должна
рассматриваться как всеобщность, имеющая априорную основу. Таким
образом, эта проблема перерастает в другую: как можно
представить себе целесообразность в качестве априорного принципа
сознания?
Благодаря такому подходу Кант, как он ясно говорит об этом
в письме к Рейнгольду, выходит за пределы эстетических
изысканий ибо здесь ставится общая проблема критической телеологии.
Так как если принцип целесообразности уже заложен в
непосредственную оценку чувства, то он становится основным
рефлексивным критерием — ив этом Кант согласен с Гете и Гер-
дером — при описании произведений природы, и в особенности
живых существ, включая самого человека, и при рассмотрении
естественной и человеческой истории. Сам принцип теоретически
рассматриваемой целесообразности не поддается сведению ни
к системе принципов рассудка, ни к системе идей разума. В самом
деле, первая относится к разряду необходимых и всеобщих
отношений, в которых функционально разрешаются феномены, вторая
к разряду идеального, не зависящего от какой-либо
феноменальной контаминации и являющегося средоточием абсолютной
действительности, свободной от какой-либо внешней обусловленности.
Первая лежит в основании царства феноменальной
необходимости, вторая — царства ноуменальной свободы, проявляющейся
в акте нравственной воли. Понятие цели выражает, напротив,
имманентность идеи по отношению к феномену, определение
необходимости согласно внутреннему принципу свободы, являюще-
183

муся априорным принципом, опосредующим сферу естественной
необходимости и духовной свободы и в качестве такового
характеризующим всю область человеческого опыта, в котором
примиряется дуализм между чистым теоретическим и нравственным
опытом. Таким образом, Кант пришел не только к завершению
критической системы как всеобщей системы опыта, охватив
аспекты и сферы, ускользнувшие от первых двух «Критик», но и
сумел понять и обосновать, сообразно с трансцендентальным
методом, сложное использование в научном и метафизическом
познании принципа целесообразности.
Но поскольку принцип этот выступает как бы посредником
между категориями рассудка и разума, то, естественно,
обусловливаемая им познавательная способность выступает в качестве
medium'a между рассудком и разумом. Таковой способностью и
является как раз Urteilskraft4. По терминологии Вольфа
Urteil 5 означает акт духа, согласно которому какой-либо вещи
приписывается (или за ней отрицается) тот или иной характер.
Терм"ин этот отличается поэтому от суждения как выраженного
предложения, терминологически обозначаемого словом Satz6.
Оба термина, однако, имеют общий логический смысл. Но Готшед
в своей литературной полемике стремится привести термины
спекулятивной теории Вольфа к более сложному общему
знаменателю. Urteil, iudicium 7 несут у него отпечаток их первоначального
оценочного смысла, выступая часто в качестве перевода
французского sentiment8, но привносят в него значение рефлексивной
оценки. Начиная с Баумгартена и его ученика Мейера термин
Urteil (iudicium) обозначает эстетическое суждение.
Beurteilungskraft или Urteilskraft есть Tars dejudicanti9 и в широком смысле
отождествляется со вкусом. Со вкусом, разумеется, постольку,
поскольку он возвышается или может возвыситься до
рефлексивной ясности и определенности. Но понятие Urteil или Urteilskraft
включает в себя более отчетливо выраженный, чем в понятии
вкуса, теоретический элемент, что позволяет вывести его за
пределы последнего и определить в общелогическом смысле.
Роль суждения состоит в осмыслении частного как выводимого
из всеобщего. Но там, где всеобщее — понятие или закон —
дается как вытекающее из априорной системы категорий
рассудка, суждение лишь вводит в него определение особенного.
Это, по выражению Канта, определяющее суждение, к которому не
примешивается никакой новой способности души, отличной от
рассудка. Но если, напротив, дано особенное, а всеобщее
предстоит отыскать в качестве принципа единства и обоснования
многообразного содержания в самом особенном, то мы имеем
дело с новой разновидностью суждения — рефлектирующим
суждением, которое требует особой познавательной деятельности,
отличной как от рассудка, подводящего данные опыта под систему
категорий, так и от разума, переступающего со своим синтезом
184

рамки самого опыта. Это деятельность, которая осмысливает
частное сообразно с единством, устанавливающим его связи и
дающим ему обоснование, иными словами, сообразно с
телеологическим законом. Речь идет именно об Urteilskraft, чьим априорным
принципом является целесообразность.
Кант, таким образом, определил априорный принцип,
характеризующий телеологический аспект опыта, на основе которого
возможно основать критическую телеологию, в которую, как мы
видели, должны войти также эстетика как теория прекрасного
и искусства. Но теперь необходимо точнее определить ее
положение. Целесообразность какого-либо предмета, данного в опыте,
может выступать двояко: либо как основанная на чисто
субъективном принципе, то есть как согласованность при
непосредственном восприятии между формой предмета и познавательной
способностью, требующей увязки в познании интуиции и понятия;
либо как основанная на объективном принципе, как согласие
формы предмета с его возможностью, мыслимой в виде
опережающего понятия, которое несет в себе принцип этой формы. В первом
случае представление о целесообразности дано в непосредственном
чувстве удовольствия, возбуждаемом чистой формой предмета и
выражаемом в эстетическом суждении. Во втором случае
представление о целесообразности приобретает характер суждения о
телеологической структуре самого предмета: суждение здесь является
телеологическим.
3. Основополагающие принципы эстетики Канта
Путем такого хода мысли, который мы попытались изложить здесь
в схематическом виде, Кант смог заложить основы для разрешения
проблемы критико-трансцендентального анализа эстетического
опыта. Здесь не место обсуждать правомерность описанных нами
соображений, ибо это заставило бы нас давать оценку формы, в
которой выступает у Канта трансцендентальный метод, логических
и психологических предпосылок учения Канта и самого значения
понятий, очерчивающих круг эстетического опыта.
Предоставив читателю самому разобраться в изложении этой
материи и в ее особых толкованиях, мы постараемся здесь
подчеркнуть общее значение и ценность эстетики Канта. Прежде всего
следует признать, что Кант впервые на основе
трансцендентального метода определяет смысл и проблематику подлинно
философской эстетики. В самом деле, вопрос для него состоит не столько
в определении общих норм, лежащих в основе создания искусства
как эстетической объективности, или в описании с помощью
психологического анализа эстетической субъективности, сколько
в признании принципа, трансцендентального закона, который
сделал бы эстетичность априорно возможной, определил бы ее сферу и
частные особенности. Подобному подходу к этой проблеме соответ-
185

ствует, с другой стороны, методологическое вычленение
эстетической сферы из тех внеэстетических элементов, которые в
конкретных формах художественной объективности или в их
психологических следствиях переплетаются с нею, соответствует, иными
словами, открытие и определение самостоятельности сферы
эстетического.
Но применение трансцендентального метода к эстетическому
опыту возможно лишь постольку, поскольку Кант признает в нем
принцип безусловной всеобщности и необходимости,
определяющий его отношения и проявляющийся в соответствующем ему
удовольствии и в суждении выражающего его вкуса, которые при
сохранении своих особенностей и индивидуального характера
всегда сопровождаются сознанием своей безусловной
правильности. Допустив, таким образом, что чувство созерцательного
удовольствия составляет основной фактор эстетического опыта,
как чувство долга являет собой основной фактор этического
опыта,— в чем Кант приближается к иррационалистическому
эмпиризму,— оно, в целях обоснования его момента всеобщности
и необходимости и установления его априорной закономерности,
истолковывается в функции более общей познавательной
способности суждения как суждения рефлектирующего. Рефлектирующее
суждение есть акт, благодаря которому, если дано единичное,
определяется общее, понятие в качестве причины и обоснования.
Суждение это имеет своим принципом идею наличия всеобщего
в частном, умопостигаемого в чувственно воспринимаемом или,
иными словами, понятие целесообразности. Поэтому способность
суждения является, по Канту, чем-то промежуточным между
рассудком как определяющим в соответствии с необходимыми
законами мир феноменов и разумом как определяющим чистый
акт свободы. Способность суждения связана с той областью
человеческого опыта, где антитеза между феноменом и ноуменом
порождает сознание их внутреннего единства. К этой области
относится и эстетический опыт, предопределенный также
априорным принципом целесообразности. В самом деле, чувство
удовольствия есть положительное осознание целесообразности предмета.
Необходимо было, далее, определить природу
целесообразности в эстетическом опыте. Поэтому, как мы видели, Кант
отграничивает ее от природного телеологизма, лежащего в основе
описания живых существ и выступающего в качестве объективного
принципа их природы и развития. Целесообразность в
эстетическом опыте не затрагивает предмета как сущности, а связана
лишь с формой его представления в связи со структурой
познающего субъекта. Это — субъективная целесообразность, но не в
смысле того, что предмет — как определенная данность —
считается соответствующим желаниям или воле субъекта, а в смысле
того, что представление о нем соответствует всеобщей внутренней
природе познавательных способностей вообще, независимо от
186

какого-либо особого определения. Или, иными словами,
эстетическая целесообразность, характеризующая прекрасное, состоит
в том, что форма представления объекта, независимая от всяких
желаний или воли в чистом его созерцании, приводит в действие
через свободную игру обе способности, составляющие структуру
познающего субъекта и во взаимосвязи которых состоит основной
закон любого нашего знания или суждения. Отсюда положение,
согласно которому априорным принципом суждений о прекрасном
является принцип способности суждения вообще,
рассматриваемый в его субъективном плане. Во всеобщности этого
принципа — то есть согласия между воображением и рассудком —
заключается объяснение всеобщности и необходимости суждений
вкуса, хотя и являющихся всегда частными суждениями; то есть
как раз то, что Кант показывает в главах, посвященных их
обоснованию или доказательству их правильности.
Отсюда вытекает, прежде всего, созерцательный характер
эстетического опыта, его безразличие в противоположность
теоретическому опыту — к существованию предмета, что Кант выражает,
с объективной точки зрения, в определении целесообразности чисто
формальной, как целесообразности без цели, а с субъективной
точки зрения, в определении соответствующего ей удовольствия
как незаинтересованного удовольствия. Во-вторых, очевидно, что
критерием прекрасного как гармонии чувственности и рассудка,
многообразия и единства является традиционный критерий
классической красоты, тот самый критерий, который, после переворота,
совершенного «Бурей и натиском», освободившим немецкую
эстетику от рабской приверженности традиционным канонам,
получит более глубокую и всеобщую разработку в гетевском
классицизме.
Но у Канта этот критерий прекрасного, в силу его
обусловленности чисто познавательными, субъективно рассматриваемыми
моментами, приобретает крайне формальный и абстрактный
характер, ограничивающий сферу автономии эстетического. Ему,
в самом деле, принадлежит лишь та свободная красота, которая
независима не только от услаждения чувств как таковых, но и от
любых представлений о природе и совершенстве предмета.
Подобного рода красота является лишь моментом того, что мы называем
прекрасным вообще и что в основном является привходящей
красотой. Здесь Кант проводит важное исследование
феноменологии красоты в классическом смысле, при котором
вышеуказанная свободная красота увязывается с обычным образным
представлением как таковым (с общепринятым представлением о
предмете) и последнее очищается в идеале красоты как
выражении идеального совершенства, данного в представлении объекта,
главным образом, представлении человека, в котором должна
отражаться его духовность.
Итак, красота, рассматривавшаяся до сих пор в своей чисто
187

трансцендентальной автономии, в своей конкретности, выступает
теперь как символ духовности вообще или, верней, в виде того,
что Кант рассматривает в качестве ее первейшей и абсолютной
ценности, а именно нравственности. Следовательно, нет ничего
удивительного в том, что красота является носительницей (помимо
своего чисто эстетического начала) иной ценности, иного интереса.
Рассмотренная с точки зрения эмпирических отношений между
людьми, она не только является гарантом их совместного
существования, принципом социального объединения, но в еще большей
степени, особенно в отношении природы, выступает как
предчувствие гармонии последней с сокровенными устремлениями нашего
духа, или, если угодно, как проблеск свободы умопостигаемого
в темной необходимости феноменального мира. Подобная
ценность, усматриваемая Кантом в прекрасном, заставляет вспомнить
о неоплатоническом представлении о красоте, которое вновь
появляется на свет под влиянием Лейбница и Шефтсбери, но здесь
предстает в свободном от догматическо-метафизических
предпосылок виде. Но наряду с этим отражением имманентного монизма
(а всем известно, насколько тенденция примирения между
крайностями свободы и необходимости, ноумена и феномена
характерна для всей «Критики способности суждения» и определяет
ее воздействие на идеалистическую философию) дуализм Канта
вновь проявляет себя в теории и оценке возвышенного. Чувство
возвышенного порождается тем, что бесконечность или
могущество природы, заставляя чувственность осознать свою
ограниченность, пробуждает в нас уверенность в способности,
которая превосходит ограниченность разума и подтверждает его
абсолютную власть и свободу. Таким образом, эстетическое в своих
двух разновидностях прекрасного и возвышенного предстает при
рассмотрении его отражения во всей духовной жизни как
раскрытие абсолютного могущества и силы идеи в мире
чувственности. Таким образом, метафизическая теория красоты в
определенном смысле углубляется и диалектизируется Кантом, благодаря
чему она получит у романтиков новое развитие.
От теории прекрасного Кант отличает, наконец, теорию
искусства. Искусство есть реализация прекрасного в произведении
человека. Эта реализация может происходить в чисто формальном
плане как осуществление тех канонов чистой красоты, которые
вкус уже опробовал на опыте. Но в этом случае произведение
искусства может выглядеть искусным, но бездушным построением,
чья красота остается внешней по отношению к реальности
предмета, который, в свою очередь, вводит ее в определенные рамки.
Таков случай с декоративным искусством. Произведение
искусства должно быть эстетически самостоятельным, должно
выглядеть как результат абсолютной спонтанности, словно несущей в
самой себе собственную целесообразность, определяющую все ее
аспекты. Такой абсолютной спонтанностью является творческая
188

деятельность гения. Но, заметьте, гений может творить лишь
постольку, поскольку у него образуется в связи с определенным
понятием представление (эстетическая идея), которое не
допускает саморастворения в этом понятии, а, так сказать, дает
толчок к неограниченному развитию мыслей, сопровождающемуся
неограниченной сменной образов, так что обе способности
души — воображение и рассудок — приходят в бесконечно
свободное движение в условиях взаимной согласованности
разнообразных мотивов, из которых тот или иной находит наибольший
отзвук у зрителей. Таким образом, чистый эстетический образ не
может быть создан в искусстве без всякой увязки с идеалом, и
его ценность заключена не в статическом созерцании, а в
многообразии и глубине воображения и мыслей, которые он вызывает.
Гений поэтому создает привходящую красоту, красоту, несущую
в себе конкретный духовный смысл, а его творение отличается
зачастую столь мощной идеальностью или столь глубокой
плодотворностью, что оно стремится к нарушению канонов чистого
эстетического вкуса, которые тем не менее восстанавливаются,
так что процесс художественного творчества развивается
сообразно с этой непрестанной диалектикой.
Такова вкратце суть эстетики Канта. Нет сомнения, что
современниками, в особенности Шиллером, она была использована,
главным образом, для выработки идеала классической красоты,
для примирения, постулированного в красоте, между хаотическим
изобилием чувственного и гармонией умопостигаемого, для
представления об искусстве как символе высших форм духовности.
Но постепенно стала проявляться неприемлемость кантовской
формулировки, в которой этот идеал был выражен как априорный
принцип эстетической сферы, формулировки, основанной на
схематической, рассудочной психологии, на системе искусственно
расчлененных способностей, включенных во внешне стройную
логическую структуру. Во-вторых, появились новые достижения
искусства и новые эстетические потребности, не сводимые к
формуле этого идеала. Наконец, сама структура духовной жизни
изменилась на глазах мыслителей, что придало самостоятельности
искусства совершенно новый смысл и определило совершенно
иные отношения со всем комплексом духовности. Но то, что до сих
пор сохраняет свое значение в кантовской эстетике (помимо
нескольких гениальнейших и проницательнейших наблюдений),
то, за чем все еще обращается к ней современная мысль, состоит
в ясном определении проблемы философской эстетики, в усилии,
направленном на выяснение принципа самостоятельности
эстетической сферы в осознании сложной феноменологической связи
последней с духовной жизнью, особенно в конкретной и
многообразной реальности искусства.
189

ГЕТЕВСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И
ИСКУССТВА
I
Развитие современной культуры, динамичной и разнообразной,
происходило вне иерархических порядков феодального общества,
освященных в структуре теологического воззрения на мир, которая
вобрала в себя несколько искаженное мировоззрение античности.
Тем не менее ее сложные формы и противоречивые направления
достигают определенного единства в гуманистическом мифе эпохи
Возрождения, а затем в торжестве новой науки, в принципах
рационализма. Новым социальным слоям, чья деятельность создает
экономическую базу нового гражданского общества и потребности
которых приходят в столкновение с традиционными устоями,
становление новой, великой эпохи представляется абсолютно
неизбежным. Физическая природа выступает как система постоянных
законов, и ее упорядоченность отражается также в природе
человека, указывая для его деятельности, не столько обусловленной с
точки зрения ее целесообразности, сколько нуждающейся в
правильном методе, надежный путь для построения в мире природы
прочного, непоколебимого царства человечности. Уверенность эта
вдохновляет людей, преисполняя их великим оптимизмом.
Преодолев невежество и предрассудки, осознав наличие порядка в
природе, человек в состоянии подчинить себе как физические силы, так и
человеческие отношения, обеспечить для самого себя
нескончаемый прогресс. Таково просветительское сознание.
Провозвестником его выступил Галилей, а великие мыслители XVII века его
подкрепили. Философы XVIII века углубляют, очищают и делают
более активным просветительское мировоззрение, утверждающее
права, ценность и всемирно-историческую роль буржуазной
культуры. Но разрушение под воздействием разума традиционных
законов и устоев во всех областях культуры ведет к
высвобождению новой энергии, к возникновению новых проблем и даже самой
иррациональности. Не случайно эпоха рационализма является
вместе с тем эпохой барочного духа и вкуса, и декартовской истине
чистого разума сопутствуют паскалевские истины сердца и
пробуждение религиозного экстаза. Не случайно также
рационалистическая эстетика Буало соседствует с эстетикой чувства и
воображения, геометрическая упорядоченность спинозовского мира
впервые оправдывает страсти и придает им известную ценность, а
леибницевскии идеал ясности и разграничения понятий позволяет
выявить тончайшие восприятия и различные градации
чувственности. По той же причине опыт человеческой природы
поляризуется между идеалом рационалистической этики китайцев и идеалом
«доброго дикаря», свободного, безрассудного и своевольного, а
просветительское господство рассудка разбивается о
воспринимало

емое чувством — sensiblerie. Непоколебимые математические
законы природы позволяют увидеть неукротимость ее катаклизмов,
неистовость и мощь ее энергии и силы.
Таким образом, одновременно с революцией разума готовится
бунт стихийности и духовности. Его сторонники с не меньшей
силой выступают как против традиционных установок, так и против
рассудочных построений. Бунт этот — яростный крик души,
оказавшейся непричастной к «прекрасному будущему и прогрессу
человеческого рода». Старый мир, в упорядоченности которого она
имела собственное, надежное место, рухнув, ее изолировал, а
поскольку ей не удается еще войти в новую культуру, то ее
социальное одиночество до крайности обострилось. Укрепляется принцип
естественной, ничем не скованной свободы и чистой духовности.
Речь идет, вопреки обманчивой видимости, о бунте слоев, все еще
отмеченных печатью традиционной культуры, с которой они
порывают лишь во имя идеи спонтанного внутреннего мира души,
которая, будучи понята как созидательно-динамический принцип,
получит определение Духа. Слои эти находятся еще на задворках
крупной буржуазии (верящей в свою универсальную классовую
роль, в разум и технику, которую они ей обеспечивают) и еще не
вовлечены в деятельность и идеологию последней. Более того, они
враждебно относятся к крупной буржуазии, ибо понимают, что она
призвана разрушить их право на индивидуализм.
Речь идет здесь, как всякому понятно, о позиции Руссо и его
последователей вообще. Но в Германии развитие торговой и
промышленной буржуазии шло медленнее. Столь же медленно
формировалось и научно-техническое и либерально-реформистское
сознание. Просвещение в своей рассудочной форме оставалось
достоянием реформаторски настроенных дворов и связанной с ними
новой академической культуры. Укоренившись после Декарта
благодаря трудам Лейбница и Лессинга среди немецких средних
слоев (ремесленников, организованных в гильдии торговцев,
преподавателей, профессоров, духовенства, государственных
служащих, чьи традиции независимости и духовного достоинства
восходили к протестантскому перевороту), Просвещение основывалось
главным образом на требовании свободы внутреннего мира
личности, включая ее религиозность в широком смысле слова '*.
Именно во имя и ради свободного принципа духовности Кант разбивает
оковы рассудочного догматизма, расчищая место для критической
деятельности теоретического разума и верховенства практического
разума. Поэтому в Германии требование новой свободы
выдвигалось молодыми поколениями, главным образом, во имя этой
преувеличенной, сознающей свои права духовности. Рупором
бунтующих душ стало течение «Бури и натиска». Это был голос природы,
свободной от каких-либо оков, голос страстной гуманности,
обращенной в будущее, внутреннего мира личности и, наконец, голос
немецкой родины, поднятый против устаревших обычаев, против
191

ограниченности рассудка, против традиционной культуры. Это был
голос поэтов и мыслителей, в котором нашел отражение веками
подавлявшийся энтузиазм широких слоев населения,
ущемлявшихся в своем праве на создание собственного общественного
строя, на построение в нем реального царства духовности.
Движение «Бури и натиска» является, таким образом,
показателем доведенного до крайности, выстраданного отрыва духовного
мира от общественной действительности, от
конкретно-исторической обстановки в развитии культуры. И если движение это
основывается вначале на индивидуальном бунтарстве, взывающем к
утверждению своих прав, и на борьбе за признание своей
универсальности, то затем оно стремится выступать в качестве
конкретной свободной динамичной действительности, единственной
абсолютной действительности, одним словом, самостийным царством
Духа. В этом процессе, продолжавшемся вплоть до 1830 года, до
глубокого духовного кризиса, вызванного Июльской
революцией 2*, действуют, сливаясь воедино, различные мотивы — от
принципа формальной конструктивности субъекта кантовского толка до
Deus sine Natura Спинозы, от априорной телеологии и
эволюционных взглядов на природу до признания духовной объективности
и конкретности этического мира на различных его ступенях, от
осознания историзма действительности и культуры до
эстетического идеала неоклассицизма, от кризиса религиозной ортодоксии и
ее мифологического догматизма до осознания космополитической
всеобщности культуры. И в самом этом процессе с его
напряженностью, ясно отражающейся в философском плане в переходе от
Фихте к Гегелю, находят себе то или иное место все духовные
позиции целого полустолетия немецкой культуры и получает
объяснение двойственность их общественно-политической роли.
Так что вознесшиеся над небесным сводом арки царства
абсолютной духовности не допускают однозначной связи с изменчивой
действительностью. Поэтому, например, свойственные романтизму
устремленность к внутреннему миру личности и традиционализм
выступают, с одной стороны, как уклончивый отказ буржуазных
слоев от решительной, радикальной борьбы за
общественно-политическое обновление, от своей всемирно-исторической роли после
робеспьеровской угрозы признать права четвертого сословия и
после термидорианской реакции. Стремясь приспособиться к
конкретным условиям реальной действительности, они приводят,
фактически солидаризируясь с духом Священного союза к
неокатолицизму, к неохристианству вообще, к идеалам аристократической
иерархии в обществе, присущим эпигонам романтизма. Но с другой
стороны, присущее романтизму утверждение самоценности
личности и традиционализм отличаются явно революционным
характером, поскольку приходят в столкновение с объективной
данностью обычаев, институтов религии и с самими компромиссами,
которые заключил с ними просветительский рационализм. Благо-
192

даря именно этому революционному духу они могут
удовлетворить свою потребность в объективности, в самоутверждении в
духовном мире не иначе, как растворив в последнем всю
действительность с ее развитием во времени и присущими ей противоречиями.
Вся идеалистическая философия после Канта движется именно
в этом направлении, достигая в гегелевской системе своего
наивысшего выражения. В самом деле, отождествление действительного
и разумного, принцип абсолютной самостоятельности духа,
понятие исторической диалектики есть не что иное, как различные
проявления внутренней диалектики объективности сущего, в которой
воплощен и разрешен революционный принцип романтической
субъективности. Слабость Гегеля — если таковой можно назвать
его потребность в конкретном мышлении при заданных им
идеалистических предпосылках,— слабость, составляющая единое
целое с его идеализмом, с его метафизикой и его системой, коренится
в компромиссе между идеей — пределом действительного —
разумного и ее исторически существующей диалектичностью и
объективностью (как в религии, так и политике), несмотря на явные
внутренние противоречия. По этой причине подспудный кризис
иерархического государства и христианской религии,
обнаруживающий себя в крайних формах внутреннего конфликта, был
воспринят Гегелем как реальное выражение абсолютной диалектичности
Духа, как окончательная истина и разумность действительного.
Для того чтобы этот компромисс был преодолен и царство
Духа превратилось в свободную, открытую диалектику
действительности, в которой живет и действует человек, для того,
наконец, чтобы реализм, гуманизм и историзм, присущие гегелевской
мысли, свободно проявились в новом сознании жизни, необходимо
было, чтобы кризис последней достиг такой степени, чтобы стал
невозможным какой-либо компромисс. И действительно, в 1830
году кончаются ничем все попытки половинчатых решений и
становится ясным, что пропасть, вырытая французской революцией,
отнюдь не заполнена. Не случайно накануне своей смерти Гегель
писал: «Это кризис, в котором все то, что когда-то имело ценность,
стало, похоже, проблематичным. Так как философия не может
противиться невежеству, насилию, необузданным страстям,
торжествующим в этом громадном беспорядке, я думаю, ей будет
трудно утвердиться среди тех, кто с удобством
приспосабливается ко всему этому; ей придется признать — для того также, чтобы
жить в мире с самой собой,— что она в чести лишь у немногих 3.
С той поры действительно начинается процесс разрешения
компромисса, преодоления идеализма с его «местом без места»
абсолютного Духа, процесс признания конкретной проблематики
бытия и жизни, утверждения, иными словами, реализма,
гуманизма и историзма трудами нового поколения левых гегельянцев. Но
для того чтобы преодоление метафизического царства Духа
вылилось не в абстрактную критику, а в конкретное видение динамич-
7 Зак. 985
193

ной действительности с присущей ей деятельностью самого
человека, необходимо было, чтобы революционное сознание из
абстрактно-негативного стало всеобще-позитивным, чтобы оно
организовалось вокруг признанной всеобщности радикального исторического
процесса. С утверждением этого сознания, в котором благодаря
трудам Маркса с его истолкованием новых революционных
движений в обществе становится ясной диалектика всего исторического
процесса, развивается и углубляется традиция Просвещения,
связанная с реалистическими и научно-техническими основами
современной цивилизации. Но она сливается с некоторыми
основными тенденциями романтической революционности, с ощущением
радикальности кризиса в связи с приближением решающего этапа
жизни человечества, с осознанием исторической неизбежности
этого этапа и диалектичности действительного. Исторический
материализм и диалектический материализм, завершающие
оформление этой концепции, свободны, таким образом, от догматической
абстрактности и вместе с тем от метафизических колебаний
материализма эпохи Просвещения. Если горизонт последнего был
узким и замкнутым (отсюда частые противоречия и попятные
движения буржуазной культуры), то новые дали открывали
перспективу свободного прогрессивного движения к пролетарской
культуре.
Нет, конечно, ничего удивительного в том, что такое
революционное решение почти в течение полустолетия оказывалось, так
сказать, неприемлемым для буржуазной культуры, которая в
последние десятилетия прошлого века разработала в рамках
позитивизма просветительские позиции, соответствующие ее
пониманию прогрессивного универсализма. Но в момент, когда в
начале века переход от промышленного к финансовому
капитализму и перерастание последнего в монополистический
империализм обусловили более явное нарушение целостности
общественного организма и привели под влиянием кризиса к
усилению революционной инициативы пролетариата, буржуазная
культура отказалась от выполнения каких-либо социальных
задач и, сняв с себя всякую ответственность, попыталась
обрести убежище в уходе от действительности, в сфере
абстрактной независимости культуры.
Культурализм первой половины этого века — а под культура-
лизмом я подразумеваю абстрактность культурного направления
и его проблематики — включает в себя, несомненно, различные
слои и тенденции. В основном он перенимает мотивы духовного
движения начала XIX века, но выхолащивает его революционный
заряд, уход от действительности, принимающий именно поэтому
актуальную форму протеста против существующего положения
дел. Тот, кто пережил первые годы нынешнего века, помнит еще
высокомерную гордость эпигонов царства Духа, выступающих
против неминуемого кризиса, в защиту свободы и достоинства
194

культуры. И все же, несмотря на выставляемое напоказ
благородство целей, их поведение сводилось больше к позе, к жесту.
В самом деле, культура, при всей своей утвердившейся свободе,
выражала не что иное, как отказ средней буржуазии,
выступавшей вообще-то носительницей свободолюбивых идей, от своей
роли решающего элемента в истории. Утверждение идеальных
ценностей и их сферы как «места без места», предназначенного
элитой для своих мистических экстазов или созерцания, для
наслаждения формой или утонченностью жизни «избранных», как
и идеалистическое признание их пребывания в реальности, не
подверженного диалектическим колебаниям, как и отчаянно
поспешное бегство в философский или художественный
иррационализм, есть не что иное, как различные формы проявления ухода
от действительности. Будучи показателем произошедшего в
области культуры включения средней буржуазии в
империалистическую структуру общества, каждая из этих позиций, будь
то борьба в защиту свободы элиты, бесспорности собственных
идеалов или превознесение силы и господства в ущерб любому
праву, фактически означает присоединение к силам реакции и
принуждения.
Следовательно, нет ничего странного в том, что та же
самая консервативная реакция пытается ныне, после провала
фашистского режима, поручить задачу поправления дела двум
течениям в области культуры, отражающим, по существу, два уже
пройденных человечеством этапа. С одной стороны, речь идет о
католическом течении конфессионального и теоцентристского
толка, отбрасывающем нас к формулам триентского собора, а с
другой, о неопросветительском и неопозитивистском течении
англосаксонского происхождения, этом пережитке
прогрессивно-универсалистского буржуазного сознания, лишенном, однако,
какого-либо динамизма и серьезцости. Хотя оба эти течения внешне берут
на себя социальную ответственность, но на деле они ее избегают.
И то и другое течение выступают с одинаковых позиций, защищая
права абстрактной (хотя и по-иному) человеческой личности и
оставляя беззащитной окружающую ее действительность, которая
всегда является социальной действительностью. С другой стороны,
обобщенно-догматический характер их принципов противоречит
фактическому состоянию культуры, порожденному — и это
похвально — самой ее свободой как конечным результатом кризиса.
Такое состояние характеризуется как сложным дроблением и
дифференциацией проблематики в мире знания, критическим подходом
к решению возникающих задач, при котором ни метафизический,
ни позитивистский догматизм не имеют больше возможности
прочно держаться на ногах, так и сознанием чрезвычайного
разнообразия и возможностей связей и ценностей в сфере культуры,
где прежние схемы уступили место более глубоким проблемам.
Именно в этой обстановке конкретный марксистский историзм,
7*
195

законный наследник всей современной культурной традиции, но
основанный на осознании исторической роли пролетариата как
силы, способной разрешить кризис и утвердить органический
принцип человеческой всеобщности, выступает как поистине
единственная линия конкретного, имманентного и прогрессивного
синтеза.
Возвращаясь после этого длинного отступления к исходному
моменту намеченной перспективы, закономерно спросить: какое
место занимает в ней Гете? Исследователи неоднократно
признавали, основываясь на сопоставлении этих великих немецких
мыслителей, что позиция Гете была аналогична позиции Гегеля. В
самом деле, бунт Гете периода «Бури и натиска» против
нестерпимого засилья абсурдных обычаев и против самой застылой
абстрактности просветительских схем выливается в универсалистский
подход к проблемам культуры; чем многочисленней, разнообразней
и дифференцированней с формальной точки зрения различные
проявления жизни, тем полнее их гармония, ибо каждое в своем
развитии является осуществлением общего закона, согласно
которому любое явление имеет с другими общий корень в глубинах
неисчерпаемой действительности. Но аналогия эта, связывающая
Гете и Гегеля со Спинозой и с ренессансной имманентистской
традицией, в которой находит свое выражение новая действенная
вера в реальность, сопряжена и с глубокими различиями.
Гегель — это, прежде всего, мысль. Гете — это сама жизнь, опыт,
поэзия. Гегелевская концепция является системой, а диалектика —
формой выражения этой лишенной догматизма систематичности,
охватывающей многообразие и динамичность действительного,
которые как проявления Духа носят исторический характер. Хотя
Гете рассматривает действительное как гармоническое целое, но
его воззрения отличаются тем большей полнотой, чем менее
они систематизированы, чем больше оставляют они свободы для
проявления отдельных аспектов, чей динамизм — именно там,
где он выражается с большей интенсивностью и свободой,
далекой от утверждения собственной самостоятельности,—
выступает как составная часть гармонического целого. Следовательно,
перед нами несистематизированное, антидиалектическое и в
известном смысле антиисторическое воззрение на мир.
Действительность для Гете не является эманацией Духа, она не
разрешается, иными словами, в самопознании. Это, скорей всего, живая
природа, а сознание находит свое разрешение в жизни.
Различные привходящие в нее аспекты действительности и
человеческой деятельности обладают поэтому крайней жизненной
интенсивностью и служат абсолютными образцами. Динамизм
и диалектичность гегелевской мысли, стремятся к снятию
всякого положения действительности, а в том, что касается
человеческого мира,— к растворению его в ходе истории. Именно по-
196

этому Гегель вынужден прибегнуть к интуитивному
обоснованию, к историческому подкреплению этой диалектики, к
компромиссу, когда абсолютное самопознание, абстрактную, а потому
чистую диалектическую форму он отождествляет с
христианством и прусским государством. У Гете процесс развития
никогда не подавляет идеальной действительности различных сторон
жизни. В «Вильгельме Мейстере», например, они остаются
абсолютным и окончательным опытом жизни при сохранении всей своей
конкретности и драматичности. Точно так же неутомимые поиски
Фауста и классический опыт Елены или Ифигении, а также
признанная проблематика созидающей деятельности человека по
отношению к природе в последних сценах «Фауста» не являются
моментами, разрешимыми посредством друг друга. Их идеальная
действительность при независимости их развития получает
аллегорическое воплощение в заключительном освящении на
небе, являющемся не завершением самого процесса, а его
символом. Впрочем, сами великие исторические события,
свершившиеся при жизни Гете и нарушившие мир традиции и его
собственного существования, были осмыслены им чуть ли не
путем отвлечения от хода истории и придания им
общечеловеческого значения. Показательно, что подобная операция,
которую ему удается проделать в отношении Семилетней войны,
французской революции, наполеоновской эпопеи, становится для
него все более затруднительной с усилением объективного
характера исторического кризиса, как это имеет место, например, в
революции 1830 года.
Гетевская концепция пронизана, следовательно, мотивом
революции Духа, разрушающей претензии на абсолютную
действительность всяческих позиций, институтов, частных ценностей данного
момента препятствий, ограничивающих развитие, замыслов в
области культуры. Но именно поэтому она направлена — ив этом
состоит ее классический универсализм — на признание царства
идеального, стоящего вне исторической обусловленности вкусов,
страстей, суждений, где любая позиция действительности должна
обретать назидательный смысл и освобождаться от частностей
исторической перспективы. В этой связи между сферой идеальных
устремлений и действительностью, в этой непрестанной
деятельности по приведению одной в соответствие с другой и наоборот, и
состоит проблематика гетевского духа, его жизни, его искусства.
В этом же смысл постоянного внутреннего преодоления
формального совершенства его классицизма, перерастающего в
глубокий реализм. Отсюда и осознание упорной, созидающей работы
искусства, являющегося высшей и универсальной формой такого
соответствия. То, что Гете вообще подразумевает под культурой,
есть именно это осознание идеальной ценности действительного,
сосредоточивающегося вокруг искусства, ценности, являющейся
197

выраже�