АКАДЕМИЯ
ХУДОЖЕСТВ
СССР

ШКОЛА

ИЗОБРАЗИТЕЛИ ЮГО

ИСКУССТВА

2

В ДЕСЯТИ ВЫПУСКАХ

ИЗДАНИЕ ТРЕТЬЕ,

ИСПРАВЛЕННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ

МОСКВА

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
1988
Авторы: народный художник СССР, профессор
Б. В. ИОГАНСОН, профессор Н. Н. КЛИНДУХОВ,
профессор Л. В. ПРИСЯЖНЮК, доцент
А. Н. БУЙНОВ, доцент А. М. СЕРОВ, доцент
Г. Б. СМИРНОВ,
доцент А. А. ТРОШИЧЕВ,
кандидат искусствоведения
Е. В. НЕСТЕРОВА,
Е. М. ЕЛИЗАРОВА

Макет и оформление художника В. Н. КОНЮХОВА

Редакционная коллегия:

Президент Академии художеств СССР
Б. С. УГАРОВ (ответственный редактор);
Действительные члены
Академии художеств СССР
М. К. АНИКУШИН, А. А. МЫЛЬНИКОВ,
М. В. ПОСОХИН, Ф. П. РЕШЕТНИКОВ,
П. М. СЫСОЕВ;

Члены-корреспонденты Академии художеств СССР
П. П. БЕЛОУСОВ, А. П. ВАСИЛЬЕВ; профессора
М. Н. АЛЕКСИЧ, А. Г. ВЕРЕЩАГИНА,
О. А. ЕРЕМЕЕВ (заместитель ответственного
редактора); и. о. профессора В. Н. СОКОЛОВ;
О. А. РЕЗНИЦКАЯ (секретарь коллегии)

Рецензент: доктор педагогических наук,
профессор Н. Н. РОСТОВЦЕВ

4903010000.125
Ш --------------- 299-88

024(011-88

ISBN 5-85200-001-9 (вып. 2)

ISBN 5-85200-003-5

С Издательство «Изобразительное искусство», 1988
РИСУНОК

РИСУНОК НАТЮРМОРТА

Сколько чувств и мыслей может вызвать прос-
той карандашный рисунок, если он сделан масте-
ром! Какая легкость, воздушность линий, прос-
тота и ясность выражения характера чувствуют-
ся в рисунках К. П. Брюллова, В. А. Серова,
И. Е. Репина! Но впечатление легкости в рисунке —
результат большого труда. В этом убеждается
каждый художник, серьезно относящийся к делу.
Часто бывает так, что начинающий художник,
подражая крупным мастерам, стремится сразу
решить сложную художественную задачу, пре-
небрегая элементарной изобразительной грамотой.
И, как правило, у него ничего не получается.
Линии выходят грубыми, непослушными; изобра-
жение — не только неверным, но и некраси-
вым. Бывает и так, что вместо систематической
и планомерной учебы начинающий художник
устремляется в поиски оригинальности и... ска-
тывается к оригинальничанию, к формальному
применению изобразительных средств. Это уже не
приближение к большому искусству, а удаление
от него.

Как писателю нужна элементарная письменная
грамота, так и художнику совершенно необхо-
дима грамота изобразительная.

Часто можно слышать горячие споры о том,
можно ли совмещать обучение изобразительной
грамоте с воспитанием вкуса? Не «засушишь» ли
ученика, заставляя его штудировать учебные ри-
сунки? Как увязать обучение с воспитанием худо-
жественного вкуса, штудию с художественным
началом?

Ответ может быть только один. Нельзя отде-
лять одно от другого, так как это единое

явление, один процесс. Ведь в рисунке, в отли-
чие от чертежа, любое прикосновение карандаша
к бумаге, любой штрих или линия обретают
иной, более глубокий смысл, нежели просто эле-
мент изображения. Значит, необходимо всегда
иметь в виду не только чисто геометрическую
правильность выполнения любого учебного рисун-
ка, но одновременно развивать и его художест-
венное начало. Но при этом нужно всегда помнить,
что художественная ценность рисунка зависит
прежде всего от жизненной правды. Чем вер-
нее выражена в рисунке сущность предмета, тем
ценнее рисунок, тем выше его художественная
сторона.

Но здесь нужно уточнить понятие верности
и полноты художественного образа в рисунке. Его
нельзя отождествлять с понятием наибольшей про-
токольной точности изображения всех подроб-
ностей предмета. Важно, чтобы верно передава-
лось главное и характерное в данном объекте
и чтобы второстепенное не мешало восприятию
главного. И уж никуда не годится, если глав-
ное будет неверным. А для того чтобы уметь
без ошибок изображать, нужно пройти все основ-
ные этапы обучения рисунку и в полную меру
овладеть ими.

Построение рисунка листа бумаги в разных
положениях

Начнем разбирать учебный рисунок, как гово-
рится, с азов. Прежде всего нужно научиться
понимать глубину пространства в рисунке на плос-
кости листа бумаги.
В самом начале проделаем такое упраж-
нение. На поверхность стола положим простой
лист бумаги. Лучше, если этот лист бумаги мы
положим на стекло, лежащее на столе. Почему
на стекло, скажем позже.

Итак, мы положили на стол или на стекло
лист бумаги. Если на этот лист посмотреть сверху
так, чтобы наш взгляд направлялся перпенди-
кулярно к поверхности стола, то лист бумаги
мы увидим как прямоугольник без всяких иска-
жений.

Нарисовать такой прямоугольник нетрудно. Сле-
дует только определить, в каком направлении
пойдут края листа, то есть стороны прямо-
угольника. и насколько длина его больше шири-
ны (ил. 1 а).

После того как мы нарисовали лист бумаги
в первом положении, поднимем его над столом
вместе со стеклом сантиметров на 15. Стекло
будет играть роль опорной плоскости, и его ри-
совать не надо. Теперь мы смотрим на лист бу-
маги не под прямым углом к поверхности сто-
ла, а прямо перед собой и немного ниже уровня
глаз. Мы видим, что один угол листа к нам бли-
же других и края листа от этого угла идут налево
и направо под некоторым углом кверху.

Попробуем определить, на какие углы они под-
нимаются, каков наклон этих сторон? Чтобы легче
найти эти углы, приставим карандаш к ближ-
нему углу листа бумаги, держа его горизон-
тально и под прямым углом к направлению нашего
взгляда (ил. 16). Нарисуем эти края листа
бумаги. Затем отметим на глаз ширину и длину
листа и нарисуем два его дальних края. Здесь
нужно быть очень внимательным, чтобы избежать
ошибки, которую часто делают в этом месте.
Если внимательно посмотреть, то можно заметить,
что оба дальних края чуть-чуть меньше ближ-
них. Да иначе и не может быть, так как чем
дальше от нас предмет, тем он кажется меньше.
Следовательно, направление дальних сторон будет
не совсем таким же, как ближних. Удаляясь
в глубь пространства, параллельные прямые ли-
нии как бы сближаются. Так и надо их рисо-
вать, а не так, как изображено, например, на
ил. 1в.

Когда у нас на рисунке наметились все че-
тыре края листа бумаги, попробуем показать ближ-

ний к нам угол более энергичным штрихом, а
по мере удаления вглубь штрих сделаем легче.
Так на плоскости нашего рисунка как бы появит-
ся глубина пространства. Как будто мы рисуем,
проводя линии не только, скажем, слева напра-
во по поверхности бумаги, но и по направлению
от себя вдаль. Словно перед нами не плоский
лист бумаги, а пространство, имеющее ширину,
высоту и глубину.

Глубину пространства в рисунке нужно все
время выражать посредством силы прикосновения

1.	Рисунок листа бумаги в разных положениях
карандаша к бумаге. Тогда и линии, и рисунок
в целом получатся живыми, интересными.

Продолжим наше упражнение. Поднимем
стекло с листом бумаги повыше, примерно санти-
метров на 30 от стола. Вид листа изменился.
Теперь его поверхность кажется еще меньше, и
углы наклона краев листа тоже сократились. Края
листа как бы приблизились к карандашу (если
его опять приставить к ближнему углу листа в том
же положении).

Нарисуем лист бумаги в этом виде (мл. /г),
стараясь показать глубину пространства, ослабляя
нажим при изображении дальних линий.

Переходим к следующему этапу упражнения.
Еще немного поднимем стекло с листом бумаги.
Остановим его на уровне наших глаз. Мы уви-
дим, что в этом положении все четыре стороны
листа бумаги слились в одну горизонтальную ли-
нию. Так и нарисуем (ил. 1д). Теперь посмотрим
на лист бмаги сквозь стекло с нижней стороны.
(Вот для чего мы в качестве подставки взяли
стекло.) Края листа бумаги от ближнего угла
направлены вниз под некоторым углом. Рисуем
это положение (ил. 1е). На рисунке самый даль-
ний угол листа оказался ниже самого ближнего,
в отличие, например, от ил. 1г.

Построение рисунка куба
и аквариума

Проделав упражнение с рисунком листа бума-
ги. мы можем приступить к рисунку куба. Обыч-
но рисуют гипсовый куб. На нем хорошо видна
разница освещения граней. Мы тоже будем рисо-
вать такой куб. Но для лучшего понимания его
конструктивной формы сначала сделаем модель
куба без граней. На такой модели хорошо будут
видны все ребра, и их легче будет строить в ри-
сунке.

Проще, пожалуй, сделать модель из деревян-
ных лучинок. Строится она таким образом. От
сосновой или еловой доски (можно использовать и
другие породы дерева, но из указанных пород
сделать лучины проще) нужно отщепить ножом
тонкие лучинки, слегка их подстрогать, чтобы
они были достаточно тонкими — миллиметра
четыре в диаметре. Для модели куба длину лу-
чинок можно взять 15—20 см, а общее количест-
во — 12. Концы лучинок следует тонко заточить.
Затем возьмем сырую картофелину и нарежем из
нее кусочки кубической формы с размером ребра
чуть меньше 1 см. После того как мы заготовили
лучинки и кусочки картофеля (в нашем примере
восемь кусочков картофеля), приступаем к сборке
модели куба. Сборка производится путем накалы-
вания кусочков картофеля на заостренные концы

лучинок и скрепления таким образом лучинок под
нужным углом друг к другу. Сначала соединим
четыре лучинки в виде квадрата, затем из углов
квадрата вертикально восстановим еще четыре
лучинки. Затем заготовим еще квадрат из остав-
шихся четырех лучинок и насадим его на верх-
ние концы вертикальных лучинок. Модель куба го-
това. В процессе соединения нужно следить за тем,
чтобы все углы, образуемые лучинками, были пря-
мыми, чтобы не было заметных перекосов. А
если таковые появились, то нужно перена-

2.	Рисунок куба и аквариума

садить соответствующую лучинку в кусочке
картофеля.

Подобные модели могут долго сохраняться. Ку-
сочки картофеля высыхают, сжимаются и еще
крепче соединяют углы модели. Со временем, пос-
ле того как кусочки картофеля засохнут, можно за-
крепить соединения с помощью клея. Таким спосо-
бом легко сделать модели другой формы, напри-
мер разнообразных пирамид, параллелепипедов
и т.-п.

Изготовленную модель куба поставим на стол
перед собой на расстоянии полуметра. Расположим
одно вертикальное ребро ближе к себе так, чтобы
противоположное, самое дальнее, вертикальное реб-
ро не совпадало с передним, а было чуть левее
или правее. Что же мы видим? Четыре нижних

При рисовании всегда нужно следить за соот-
ношением размеров. Что, например, больше, высо-
та или ширина той или иной части, и насколько?
Вот такое сопоставление размеров, или, как еще го-
ворят, определение пропорций, — одна из важней-
ших задач рисовальщика. Вся сложность состоит
в том, что в рисунке все размеры не повторяют
в точности соответствующие размеры натуры.
Например, высота дома равна 30 м, а в рисунке
этот размер равен 6 см. Но эта высота и в натуре,
и в рисунке должна быть, например, в два раза

3.	Рисунок круга в разных положениях и стакана
ребра напоминают положение краев листа бумаги
из первого упражнения (ил. 16). А четыре верх-
них угла напоминают следующее положение
(ил. 1г). Углы этих четырехугольников связаны
вертикальными ребрами (ил. 2а).

4.	Построение рисунка стеклянной банки

больше ширины дома. Значит, необходимо уметь
правильно определять отношения размеров.

Вопрос отношений в изобразительном искус-
стве — важный вопрос. Художник все время встре-
чается с отношениями: размеров, тона, цвета
и т. д. Поэтому нам и в дальнейшем придется
сталкиваться с этой проблемой. И всегда это
будет означать, что на изображении то или иное
верно натуре не абсолютно, а относительно, то
есть размер, тон или цвет объекта в произведе-
нии берется меньше, слабее, чем в действитель-
ности. Ибо в натуре диапазон от самого малого
до самого большого в размере, от самого яркого
до самого темного в цвете и тоне гораздо
шире возможностей изобразительных средств
художника. Но в том и сила изобразительного
искусства, что оно сравнительно ограниченными
средствами может передать самые разнообразные
отношения. Нужно только научиться правильно
использовать эти средства.

Вот мы попробовали рисовать лист бумаги,
модель куба, и на этих простых упражнениях
уже встретились с такими сложными и трудными
вопросами, как изображение глубины пространст-
ва. определение пропорций, вопросами, решать ко-
торые художнику приходится постоянно.

Для закрепления навыков после куба можно
нарисовать небольшой аквариум (ил. 26). Прин-
цип построения рисунка тот же, что и при рисо-
вании модели куба.

Не забывайте «чувствовать» карандашом глу-
бину пространства!

Построение рисунка круга, стакана,
стеклянной банки, пирамиды, конуса
и шара

Выполним следующее упражнение.

Вырежем из простой белой бумаги круг диамет-
ром 20 см. Попробуем нарисовать этот круг в та-
ких же положениях, как мы это делали с четырех-
угольным листом бумаги.

Первый рисунок у нас будет в виде полного
круга (ил. За). Немного приподнятый над столом
круг будет изображен в виде эллипса (ил. 36).
Еще повыше — в виде более узкого эллипса
(ил. Зв). На уровне глаз — в виде горизонталь-
ной линии (ил. Зг). Выше уровня глаз — тоже
эллипс, но ближний край будет вверху (ил. Зд)
в отличие от рисунка, где круг расположен ниже
горизонта.

При изображении круга в различных положе-
ниях начинающий рисовальщик часто делает од-
ну и ту же ошибку: узкие края эллипса изобра-

5. Построение рисунка шара и мяча

6. Построение рисунка пирамиды и конуса
жает не округлыми, а острыми. Следует помнить,
как бы узок ни был эллипс, все равно нельзя узкие
края делать углообразными, резкими. Всегда нужно
найти плавное закругление нужной величины.

Теперь можно нарисовать стакан с водой
(ил. Зе). Не забывайте делать ближние края ярче
дальних.

До сих пор мы рисовали круг, находящийся
в горизонтальном положении на разной высоте.
А как же будет выглядеть круг, если его поставить
вертикально? Если мы приставим круги, вырезан-
ные из бумаги, к боковым граням куба, который
мы рисовали во втором упражнении, то увидим,
какими именно будут круги в вертикальном поло-
жении. Это тоже эллипсы, только они иначе распо-
ложены (ил. 4а). Обратим внимание на то, что
круги касаются сторон куба в их середине. Значит,
для того чтобы, например, правильно построить
рисунок лежащей стеклянной банки, нужно пред-
ставить себе ее конструкцию с помощью вообра-
жаемых вспомогательных линий (ил. 46).

Так же конструктивно можно построить и ри-
сунок шара. Попробуем нарисовать линейно
крокетный шар (ил. 5 ). Это довольно сложная
задача. Ведь дело не в том, чтобы нарисовать
просто круг и сказать, что это — шар. Нужно в
рисунке ясно охватить всю поверхность шара и
уметь показать любую точку, любую линию на ней
с точным определением, насколько та или иная
точка или линия ближе или дальше от нас. Так,
линейное изображение поясков на крокетном шаре
должно характеризовать собой некоторую часть
его поверхности. На рисунке они могут представ-
лять собой эллипсы, похожие на те, которые по-
лучались в рисунке круга в различных положе-
ниях. Но размер их будет не одинаков, потому
что они опоясывают шар на разной ширине.
Это легко пронаблюдать, если шар держать на
уровне глаз так, чтобы пояски занимали горизон-
тальное положение (ил. 5а). Такое положение
поясков на шаре соответствует рисунку, изобра-
жающему круг в перспективном сокращении на
ил. Зг. Если же мы шар немного опустим, не
поворачивая его ни в какую сторону, то есть не
меняя горизонтального положения поясков, то на
рисунке пояски будут в виде эллипсов (ил. 56).
Чем ниже мы будем опускать шар, тем больше
эллипсы поясков будут приближаться по своей фор-

ме к кругам. Такое же изменение видимой фор-
мы поясков на шаре будет происходить в том
случае, если мы сначала поставим шар в такое
положение, чтобы пояски шли не горизонтально,
а вертикально, и чтобы плоскости, проходящие че-
рез них, были перпендикулярны плоскости рисунка
(ил. 5в). Если же теперь мы передвинем шар, на-
пример вправо, не поворачивая его ни в какую
сторону, то пояски будут нам казаться в виде эл-
липсов (ил. 5г).

В качестве упражнения при построении рисунка
шара и нахождении различных линий на его по-
верхности можно порисовать мяч с тем или иным
линейным рисунком. Например, попробуйте по-
строить линейный рисунок футбольного мяча
(ил. 5д).

Многие предметы, окружающие нас, имеют фор-
му усеченной пирамиды или конуса. При построе-
нии рисунков таких предметов нужно мысленно
представлять вершину полной, неусеченной пира-
миды и конуса (ил. 6а, 6). Тогда легко найти
наклонные ребра пирамиды или образующие линии
конуса, а следовательно, и путь к правильному
построению рисунков таких предметов.

Пластическое многообразие действительности,
конечно, не ограничивается теми примерами, ко-
торые мы рассмотрели, но эти простейшие гео-
метрические фигуры в различных сочетаниях и
множестве вариантов лежат в конечном счете
в основе всего разнообразия форм окружающего
нас мира вещей. Поэтому необходимо хорошенько
изучить все предлагаемые выше примеры и попрак-
тиковаться в построении таких рисунков.

Рисунок гипсового куба,
цилиндра и шара

До сих пор мы делали линейные рисунки и
изучали конструктивную форму предметов. Теперь
перейдем к изображению поверхности предметов
с помощью светотени.

Для успеха дела нужно предварительно вспом-
нить и уточнить один технический вопрос. Как с
помощью карандаша добиться на бумаге передачи
разной светлоты поверхности? Ясно, что самым
светлым местом будет чистая бумага, самым тем-
ным — поверхность, закрытая сплошным слоем
карандаша.
Как же достигнуть такого результата и как
получить промежуточные оттенки от белого до чер-
ного? Как уже говорилось в первом выпуске в раз-
деле «Рисование с натуры»*, существуют два ос-
новных приема: штриховка и тушевка. Штрихов-
ка — это нанесение штрихов той или иной тол-
щины и силы нажима, а значит, и степени черно-
ты на том или ином расстоянии друг от друга.
Они могут быть прямыми и изогнутыми, коротки-
ми и длинными, накладываться друг на друга в не-
сколько слоев. Тогда получается своеобразная
сетка из штрихов.

Тушевка — это растирание карандаша по по-
верхности бумаги различными растушевками
(тампоном из бумаги, ваты, замши и т. д.) в виде
сплошного тона той или иной силы.

Можно пользоваться и тем и другим приемом
и даже применять их вместе. Но обязательно нужно
избегать механического тушевания или штрихов-
ки, то есть, не думая о характере поверхности,
закрывать механически то или иное место рисун-
ка. Все время надо следить за фактурой изобра-
жаемого предмета, а сама его поверхность, сама
натура подскажет, как класть штрихи или туше-
вать. Нужно, чтобы карандаш всегда работал
совместно с мыслью и чувством. Как только он
остается «в одиночестве», то сразу же появится
или беспорядочность, или хаотичность в штрихах,
или жесткая чертежная техника. Штрихи будут,
как настриженные волосы или как солома и т. д.
А ведь они должны изображать реальную поверх-
ность предмета.

Исполним вначале тональный рисунок гипсо-
вого куба. Поставим куб так же, как мы ставили
модель куба. Но теперь нужно решать вопрос с
освещением. Лучше на первых порах исполь-
зовать искусственное освещение электрической
лампой. Если источник света (лампа) впереди,
сверху и слева от куба, то сильнее будет освещена
его передняя левая грань. Верхняя грань будет
освещена меньше, а правая окажется в тени.
Разумеется, прежде чем изображать ту или иную
силу света и тени на гранях, нужно сделать по-
строение рисунка. В отличие от проволочной мо-

• Школа изобразительного искусства: Учеб, пособие. Вып. 1.
М.. 1986 С. 7—37.

дели на гипсовом кубе мы видим только три гра-
ни и соответствующие этим граням ребра. Осталь-
ные ребра мы не видим. И, несмотря на это, рисуя
гипсовый куб нам надо точно представить, а на
первых порах можно и слегка наметить (ил. 7а),
где должны быть невидимые нам ребра, иначе
трудно будет правильно построить рисунок.

После построения рисунка приступим к прора-
ботке поверхности куба тоном (ил. 7 б, в).

Внимательно изучая силу света и тени на по-
верхности куба, мы заметим, что отличаются друг
от друга не только цельные грани. Каждая грань
также освещена неравномерно: у одного края
сильнее, у другого — слабее. Особенно это видно
на теневой грани. Грань заметно темнее там, где
она граничит со светлой гранью, а по мере удале-
ния от светлой грани — светлеет. Это происходит
оттого, что на теневую грань попадает отражен-
ный свет от освещенной поверхности стола, и есте-
ственно, что этого отраженного света больше на
том месте грани, которое ближе к освещенной по-
верхности стола. Подобный отраженный свет,
как известно, называется рефлексом. Таким обра-
зом, мы определили характер освещения куба.

Мы видим на нем свет, тень (собственную),
рефлекс и падающую тень (тень от куба на поверх-
ности стола). Все это и надо тщательно прорабо-
тать тоном, постепенно усиливая более темные
места. В процессе работы все время нужно прове-
рять не только силу тона, но и правильность по-
строения рисунка.

Работая над тональным рисунком, всегда сле-
дует думать об общем его тональном состоянии.
А это означает, что нужно мысленно сравнить
гипсовый куб в данном освещении с таким же
кубом при солнечном освещении и при более сла-
бом освещении, чем свет нашей лампы. И, пред-
ставляя себе то или иное освещение, стоит прики-
нуть, как бы надо было изобразить куб в том осве-
щении. При таком рассуждении легче угадать
правильный общий тон изображаемого освещения

Правильность общего тонального состояния
рисунка можно проверять и по-другому. Можно,
например, представить, как бы выглядел этот куб,
если бы он был не гипсовый, а деревянный или
из какого-либо другого материала, и мысленно
сравнить его с нашим гипсовым кубом. Словом,
необходимо добиваться того, чтобы на рисунке
получился такой силы тон, который свойствен
только такому материалу, как гипс, и именно при
таком освещении, как у нас, а не при солнечном
или в полумраке. Значит, в нашем рисунке даже
самое светлое место нельзя оставлять в виде чи-
стой бумаги, так как и гипс не абсолютно белый
материал (снег, например, значительно белее) и
освещение не очень яркое.

Р другой стороны, и самое темное место на на-
шем гипсовом кубе нельзя изображать во всю
силу карандаша, так как гипс в тени прозрачнее,

чем например, дерево, не говоря уже о таком мате-
риале, как черный бархат.

Как уже говорилось выше, изучение светотени
в тональном рисунке полезно начинать на гипсо-
вых предметах. Однако это не значит, что при
отсутствии последних эту задачу решать невоз-
можно. Во-первых, можно использовать предметы,
сделанные из других материалов. Например, куб и
некоторые другие фигуры нетрудно изготовить из
картона или из плотной бумаги (для чего пред-
варительно нужно сделать развертку куба или
иного предмета, а затем склеить модель в соот-
ветствующих местах), из дерева, глины и т. д.
Для большего сходства с гипсом деревянные и
глиняные модели целесообразно покрасить клеевы-
ми белилами. Во-вторых, можно рисовать и небелые
предметы, например, различные коробки, ящич-
ки и т. д. Правда, при рисовании этих предметов
встретятся дополнительные трудности: изобра-
жение материала, более трудное определение
силы тона. Но при выполнении первых тональных
рисунков нужно главное внимание обратить на
распределение света и тени, а все другие задачи

9. Построение рисунка шара

будут более совершенно решаться в последующих
рисунках.

После рисунка куба перейдем к рисунку цилинд-
ра. Освещение сделаем таким же, как при рисовании
куба. Построение рисунка цилиндра такое же, как и
при рисунке стакана (ил. 8а, б). Распределение
света на цилиндре сложнее, чем на кубе. Здесь
мы видим, как на округлой боковой поверхности
освещенность постепенно сокращается, переходит
в полутень, затем превращается в тень, а потом
начинает чуть светлеть и переходить в рефлекс.
Вот эту постепенность изменения светотени на
поверхности цилиндра нужно изобразить так, что-
бы цилиндр не казался помятым или сплющен-
ным (ил. 8в).

Еще сложнее сделать тональный рисунок ша-
ра (ил. 9а, б, в). Постепенность изменения освещен-
ности в шаре проходит те же стадии, как и в ци-
линдре, то есть свет, полутень, тень, рефлекс и
падающую тень. Но форма распределения светотени
иная. В цилиндре изменение идет по прямой, в
шаре — по кругу. При этом от самого светлого
места на шаре потемнение распространяется по
все увеличивающимся кругам. Так, свет на шаре
занимает сравнительно небольшую поверхность в
виде кружочка. Полутень как бы охватывает поясом
световую часть, тень занимает круговую полосу еще
большего диаметра, а рефлекс — еще большую.
В рисунке шара труднее, чем в цилиндре, добить-
ся изображения действительно шарообразной по-
верхности без ненужных вмятин и выпуклостей.
Но этого нужно добиться. Приходится обычно де-
лать несколько рисунков шара в различном освеще-
нии, пока не получишь нужный результат.

Наряду с рисунками гипсового цилиндра и гип-
сового шара полезно делать тональные рисунки
предметов из окружающей нас жизни, близкие по
форме к цилиндру и шару, например ведра,
рулона бумаги, мяча, яйца и т. д. В конечном
счете рисунки гипсовых предметов являются как
бы промежуточной ступенью, подводящей к уме-
нию правильно рисовать обычные, реальные пред-
меты, окружающие человека. Поэтому, рисуя
гипсы, не надо отрываться от жизни, а напро-
тив, все время стремиться к тому, чтобы усвоен-
ные знания, и навыки применять к главной це-
ли — к изображению реальной действитель-
ности.
Рисунок группы из двух предметов —
гипсового куба и цилиндра

До сих пор мы рисовали отдельные предметы
различной формы, разбирали их конструктивное
строение, положение в пространстве, освещение.
Перейдем теперь к изображению нескольких пред-
метов на одном рисунке. Задача усложняется тем,
что кроме конструкции и пластики отдельных
предметов необходимо еще решать вопрос о рас-
положении предметов по отношению друг к другу

всего следует решить вопрос о том, как поставить
эти предметы. Если их поставить далеко друг от
друга, то они не будут восприниматься как
единая группа. Рассматривая, например, куб, мы
не увидим цилиндра. Если же их поставить близко
друг к другу, но так, что один предмет будет загора-
живать другой, — это тоже плохо. Когда же поста-
вим куб и цилиндр рядом во фронт, будет некра-
сиво, скучно. Значит, надо найти такое располо-
жение предметов, чтобы избежать, по возможно-

и в пространстве. Нужно научиться видеть всю
группу предметов в целом, определять общее строе-
ние, правильно находить отношение размеров од-
них предметов к другим и ко всей группе.

Поставим для рисунка группу из двух знако-
мых нам предметов — куба и цилиндра. Прежде

10. Рисунок группы из двух предметов — куба и цилиндра
сти, всех этих недостатков. Попробуем поискать
такое расположение. Поставим куб примерно в
такое же положение, как мы ставили его раньше,
а цилиндр положим на бок справа от куба под
небольшим углом так, чтобы он только немного
был закрыт кубом (ил. 10). Лучше, если ось
цилиндра не будет параллельна стенке куба.
Конечно, этот вариант постановки нельзя счи-
тать наилучшим. Можно еще поискать, делая
быстрые наброски, как обычно поступают в таких
случаях. Но можно остановиться и на этом. Что-
бы не усложнять задачу, освещение сделаем спе-
реди слева сверху.

Прикинем, как расположить рисунок на листе
бумаги, чтобы предметам не было тесно или что-
бы поля не были слишком большими. По-види-
мому, лист бумаги прямоугольного формата сле-
дует расположить по горизонтали. Посмотрим на
нашу группу предметов — на куб и цилиндр —
как на единое целое. Определим, какова ширина
и высота этой группы, а вернее — каково отноше-
ние ширины к высоте. Наметим соответственно
ширину и высоту нашего рисунка, определив вме-
сте с тем величину и положение рисунка на листе
бумаги.

Теперь уясним конструктивное строение на-
шей группы предметов. Не куба и цилиндра в от-
дельности, а обоих предметов вместе. Что же это
такое — конструктивное строение группы предме-
тов? Как его увидеть и лучше понять? Представим
себе, 'что наши предметы обтянуты каким-то тон-
ким, легким материалом, ну, скажем, прозрачной
марлей. Тогда перед нами будет как бы один
объемный предмет со множеством различных ре-
бер и плоскостей. И в то же время сквозь проз-
рачную марлю мы видим все углубления и вы-
ступы в этом объеме. Вот такое обобщенное
понятие о группе предметов и есть понятие о ее
конструктивном строении. При построении рисун-
ка надо иметь в виду эту обобщенную структуру,
то есть нужно искать связи между предметами и
строить их в рисунке.

После того как мы наметили общие размеры
всей группы предметов, можно приступить к по-
строению отдельных ее частей, то есть к построе-
нию куба и цилиндра. Но при этом надо отдель-
ные части сравнивать с целыми. Вместе с тем не
следует забывать и о пространстве. Необходимо

найти правильное направление линий, уходящих
в глубину, и уже в самом построении отразить
ближние части более сильными штрихами. Необ-
ходимо также наметить форму падающих теней.
Изображая светотень, нужно учитывать глубину
пространства: и свет, и тень на поверхностях, рас-
положенных ближе к нам, будут, как правило,
более четкими.

Когда мы прорабатываем светотень, то, есте-
ственно, обращаем внимание на детали. Поэтому
в заключительной стадии работы нужно заняться
обобщением рисунка, то есть опять взглянуть на
натуру в целом, и, сравнивая с ней рисунок,
проверить, не выделяется ли какая-нибудь часть,
соответствует ли натуре общее состояние свето-
тени, правильно ли изображено пространство
и т. д.

Рисунок шара
в полушарии

Переходим к рисунку более сложных конструк-
тивных и пластических форм.

Нарисуем гипсовый шар в полушарии. В наборе
гипсовых предметов есть такая модель. Вся слож-
ность этого рисунка состоит в том, что для по-
строения сферических частей нужно представлять
себе какую-то прямолинейную конструкцию, в ко-
торую вписывается та или иная округлая форма.
Мы видим, что диаметр среза полушария равен
длине или ширине подставки (ил. Па). Значит,
для того чтобы правильно построить круглый срез
полушария, надо от углов подставки провести вер-
тикальные линии и на них отметить высоту среза
полушария. Затем на этой высоте построить с уче-
том перспективного сокращения такой же, как
подставка, четырехугольник, отметить середины
сторон этого четырехугольника и через них вписать
окружность среза полушария. Для того чтобы най-
ти точку, в которой полушарие опирается на под-
ставку, нужно на поверхности подставки провести
диагонали. Их пересечение и будет точкой опоры
полушария. На толщине стенки полушария кверху
от этой точки будет точка опоры шара. Завершив
это довольно сложное предварительное построе-
ние, приступим к рисунку поверхностей полуша-
рия и шара. Следует обратить внимание на то, что
видимый нижний край полушария может закры-
вать его точку опоры, которую мы нашли Пересе-
чением диагоналей подставки. Поэтому нижний
видимый край полушария может пройти ниже точ-
ки опоры (ил. На).

Сделаем боковое освещение справа. Нужно
внимательно проследить характер падающих те-
ней и рефлексов. Они в данном случае будут
очень интересными (ил. 116).

Это само по себе довольно отвлеченное и, каза-
лось бы, далекое от жизни упражнение весьма
полезно. Ведь в действительности встречается мно-
жество аналогичных примеров. Возьмем такой
пример. В миске на столе лежит яблоко или апель-
син. Для того чтобы правильно построить рисунок
этих предметов, нужно хорошо знать конструк-
тивную основу этой группы. Здесь окажется очень
полезным рассмотренное выше упражнение —
рисунок шара в полушарии. В случае отсутствия
такой довольно сложной гипсовой модели мож-
но рисовать группы предметов из яблока или апель-
сина в миске или глубокой тарелке и т. п. Прин-
цип построения в данном случае будет практиче-
ски одинаков. При отсутствии навыка в рассмот-
ренном нами упражнении трудно избежать оши-
бок: яблоко или апельсин могут казаться под-
прыгнувшими от дна тарелки или, наоборот, про-
валившимися ниже уровня дна.

Рисунок простой гипсовой
вазы

Гипсовая ваза называется простой в данном
случае потому, что на ее поверхности нет никаких
украшений (ил. 12). Что же касается формы, то
она, конечно, непростая, ибо содержит несколько
составных частей. Подставка, или ножка вазы,
представляет собой диск или низкий цилиндр. Кор-
пус вазы имеет яйцевидную форму. Горлышко —
тоже цилиндр. Но главной конструктивной осно-
вой таких округлых предметов, как ваза, является
ось вращения, представляющая одновременно и
ось симметрии. Поэтому и построение рисунка ва-
зы начинается с оси вращения и нанесения по обе
стороны от этой оси одинаковых размеров той
или иной части. Так, мы на оси отметим основание
и верх вазы, начало корпуса и горлышка и опре-
делим ширину каждой части (ил. 12а). Заметим, что
как в основании вазы, так и в любом горизонталь-
ном сечении ее лежат круги. Значит, для определе-
ния объемной формы на разной высоте вазы мы

наметим круги, имеющие в перспективе вид эл-
липсов. Не надо забывать, что по мере
приближения этих кругов к уровню наших глаз,
то есть к линии горизонта, ширина эллипсов бу-
дет уменьшаться, а при удалении — увеличиваться.
Особое внимание следует обратить на изображе-
ние самого нижнего круга, то есть самого основания
вазы, которое лежит на поверхности стола. Дело
здесь в том, что даже небольшая ошибка в по-
строении рисунка основания вазы, ее опорного кру-
га может создать впечатление наклона поверхности

11.	Построение рисунка шара в полушарии
стола в ту или иную сторону. Например, если
кажущаяся ширина этого эллипса будет взята чуть
шире, то плоскость стола как бы наклонится ближ-
ним краем вниз, и ваза примет неустойчивое
положение — словно «падая» на нас. Подобное
кажущееся «падение» предмета может быть
направлено в любую сторону в зависимости от
характера ошибки.

При такого рода погрешностях в рисунке обыч-
но говорят, что изображенная ваза плохо «постав-
лена» на плоскость стола.

На построение опорных плоскостей в рисун-
ке следует всегда обращать самое серьезное внима-
ние. Это важно потому, что в дальнейшем, когда
нужно будет рисовать фигуру человека, навыки
в правильном изображении различных опорных
плоскостей помогут легче преодолеть трудности
построения рисунка «следков» ног человека, а это,
в свою очередь, поможет устойчиво «поставить»
всю фигуру в рисунке человека.

Закончив построение рисунка вазы, перей-
дем к изображению светотени, или, как еще гово-

12.	Построение рисунка простой гипсовой вазы

рят, к «лепке» объемной формы светотенью. В ри-
сунке вазы это, пожалуй, будет самым трудным.

Трудность состоит в том, что самая выпуклая
и ближняя к нам поверхность вазы — это сере-
дина корпуса, а не боковой контур. А на середине
нет никакой «зацепочки» — чистая гладкая по-
верхность. Надо сделать так. чтобы плечики кор-
пуса вазы выступали вперед именно в середине
ее, а не на краях.

До сих пор мы делали рисунки, в которых фон
не имел существенного значения. В рисунке же
вазы, говоря о том, что ее края должны казаться
дальше от середины, следует обратить внимание
и на фон. Фон в этой постановке должен быть
гладким, не очень темным. Можно, например, в
качестве фона применить суровый холст без
складок.

Как же изображать края вазы на фоне холста?
Прежде всего надо определить тональную разницу
между освещенным гипсом и фоном, между гипсом
в тени и фоном, между гипсом с рефлексом и фо-
ном. Но особое внимание следует уделить местам
касания фона с контуром вазы. Здесь не должно
быть какой-то особой линии. Ее не существует в
природе. И в рисунке следует делать так, чтобы
край вазы не казался какой-то линией, как, на-
пример, было бы в том случае, если бы перед нами
была не полная ваза, а только передняя ее часть,
вроде расколотого полена. Нужно, чтобы за краем
вазы представлялась невидимая задняя ее часть.
Только тогда ваза не будет казаться приклеенной
к фону. Это и достигается посредством правиль-
ного изображения объемной формы с помощью све-
тотени. Вот где необходимо чувство пространства,
вот где нужно, скользя карандашом по поверхно-
сти рисунка, все время как бы ощущать поверх-
ность изображаемой вазы (ил. 126).

В правильном изображении объема большое
значение имеет последняя стадия рисунка —
стадия обобщения. Когда рисующий делает
обобщение рисунка, он обычно отходит и смотрит
на него издали. Так лучше воспринимается весь
рисунок в целом и становятся виднее те или иные
ошибки. Отметим, что подобную проверку рисун-
ка нужно делать не только в конце работы. Сле-
дует постоянно чередовать работу над деталями
«в упор» с такими отходами, позволяющими оки-
нуть взглядом рисунок сразу в целом.

Рисунок гипсового
орнамента

Велик и многообразен окружающий нас мир.
Сколько красоты содержат в себе предметы и
явления природы. Сколько вдохновенных строк

посвящено поэтами раскрытию чарующих тайн
прекрасного. Вспомним, как поэтично рисует
А. А. Фадеев в «Молодой гвардии» простой цветок
лилии: «Нет, ты только посмотри. Валя, что это за
чудо! Прелесть! Точно изваяние... Ведь она не
мраморная, не алебастровая, а живая, но какая хо-
лодная! И какая тонкая, нежная работа, — челове-
ческие руки никогда бы так не сумели. Смотри,
как она покоится на воде, чистая, строгая, равно-
душная... А это ее отражение в воде, — даже труд-
но сказать, какая из них прекрасней, — а краски?
Смотри, смотри, ведь она не белая, то есть она
белая, но сколько оттенков — желтоватых, розо-
ватых, каких-то небесных, а внутри, с этой влагой,
она жемчужная, просто ослепительная. — у лю-
дей таких и красок и названий-то нет!»*

Сколько нужно художнику чувств, знаний, уме-
ния. чтобы приблизиться в своих произведениях к
захватывающей правде жизни. А сколько еще мы
не замечаем, не видим прекрасного, рассыпан-
ного вокруг нас. Увидеть красоту — это тоже не
так просто. Нужно и этому учиться.

Для того чтобы проникнуть в сущность тон-
чайших пластических переходов той или иной жи-
вой формы, нужно прежде всего обратить на них
свое внимание, научиться различать, сравнивать,
уметь видеть подробности и вместе с тем целое.

Художнику необходимо развивать в себе эти
качества.

Чрезвычайно полезным в этом отношении яв-
ляется рисование гипсовых орнаментов. Сама пла-
стическая форма гипсовых орнаментов заимство-
вана от природы и несет на себе печать многооб-
разия различных пластических элементов, их
сочетаний, переходов одних форм в другие. Ра-
бота над рисунком гипсового орнамента развивает
художественный вкус, вырабатывает тонкость вос-
приятия тональных отношений и в то же время
дисциплинирует художника.

Нарисуем не очень сложный орнамент, так
называемый виток (ил. 13). Для большей простоты
построения рисунка поставим гипсовый орна-
мент в положение, близкое к фронтальному, то
есть так, чтобы вся его поверхность была бы почти
одинаково удалена от нас. Тогда построение рисун-
ка будет сводиться главным образом к построе-

* Фадеев А. А. Молодая гвардия. Разгром. М., 1977. С. 11.
нию рисунка характерных форм самого витка и
лепестков.

Как и всегда, построение рисунка ведется от
общего к частному, от больших масс к мелким де-
талям. Прежде всего, определив размеры гипсовой
тоски, на которой расположен орнамент, нужно
наметить, на каком расстоянии от краев этой дос-
ки располагается орнамент. Затем намечаются
членения пространства доски на крупные состав-
ные части орнамента по ширине: округлую часть
витка, ширину вертикального стержня витка и раз-

мер промежутка между ними; по высоте: высоту
центральной части витка, ширину начальной ча-
сти — черенка — и промежутка между ними. Оп-
ределяя эти размеры, все время нужно сравнивать
их друг с другом, искать правильное соотношение
размеров, искать пропорции. Нужно еще и еще
проверять найденное положение отметок.

Определив штрихами-отметками основные
границы наиболее крупных частей орнамента,
следует наметить характер основных больших
скруглений. При этом очень важно почувствовать

13. Рисунок гипсового
орнамента
общий характер всего витка. Процесс этот не
сводится к простому механическому сравнению од-
них размеров с другими, как это предполагается
при первоначальной прикидке расположения на
рисунке тех или иных частей или целого. Почув-
ствовать характер того или иного элемента, в дан-
ном случае витка, — это значит определить, к
чему приближается общая форма витка — к кру-
гу или овалу, похож ли виток на яйцевидную фор-
му и т. д. И в рисунке надо стремиться к тому,
чтобы кривизна витка была бы точно такого же
характера, как у гипсового. Определение характера
той или иной изображаемой формы, а также про-
верка правильности построения рисунка путем
сопоставления его с натурой могут уберечь от воз-
можных ошибок.

После определения общего характера витка и
больших форм орнамента можно переходить к
построению мелких деталей. Но и здесь, при по-
строении рисунка мелких деталей, нужно все вре-
мя сопоставлять форму и расположение этих эле-
ментов по отношению к другим частям ори-
гинала. Например, необходимо проследить, как
вписывается кривизна того или иного лепестка в
общую кривизну большого витка. Так постепенно,
от больших форм к мелким, все время сопостав-
ляя одно с другим, следует вести построение
рисунка. Это положение распространяется так-
же и на тональное решение, то есть сначала нуж-
но определить тональные отношения больших
пространств и форм, а затем уже переходить к
разработке мелких деталей. В конце работы вновь
нужно смотреть на большие отношения и обобщать
рисунок.

Работу над рисунком гипсового орнамента не
следует ограничивать только тем примером, кото-
рый предлагается здесь. Целесообразно система-
тически возвращаться к работе над орнаментом,
подобно тому как делает это музыкант, играя
гаммы.

Рисунок гипсовой вазы
с орнаментом

Следующая наша работа совмещает в себе
два предыдущих задания — рисунок вазы и ор-
намента. В качестве дополнения к вазе с орна-
ментом введем темную драпировку, можно бархат-
ную. Пусть драпировка закрывает часть фона и

спадает тяжелыми складками с края вазы. Она
тонально подчеркивает белизну гипса, а ее произ-
вольные свободные складки сделают более очевид-
ной ритмическую закономерность орнамента.

Построение рисунка вазы с драпировкой в
основном такое же, как и построение рисунка вазы
без драпировки и без орнамента. Здесь также
при построении рисунка нужно начинать с оси
вращения. Следуя общему правилу работы над
рисунком, а именно — вести работу от общего к
частному, намечаем сначала общие размеры шири-
ны и высоты вазы вместе с драпировкой. Затем
находим членения корпуса и подставки вазы,
определяем ширину различных частей и уже в
последнюю очередь строим детали орнамента и
складки драпировки. При построении рисунка
орнамента необходимо иметь в виду, что, распо-
лагаясь на круглой поверхности вазы, орнамент
изменяется в размерах по ширине. Вспомним и то,
что орнамент лежит на поверхности вазы и,
следовательно, подчиняется всем законам по-
строения круглой поверхности. Если мы пред-
ставим себе на поверхности вазы ряд поясов —
кругов и их изображение в виде эллипсов различ-
ной ширины на разной высоте, — то поймем, по
какому направлению должны следовать элементы
орнамента, находящиеся в одном идущем по кру-
гу горизонтальном ряду.

В рисунке вазы с драпировкой помимо уже зна-
комых нам задач определения пропорций, по-
строения рисунка, выявления объема светотенью,
определения тональных отношений появляется еще
одна задача — передать характер материала. Гипс
от драпировки отличается не только по тону, но и
по фактуре самого материала. Гипс — твердый
полуматовый материал, его поверхность глад-
кая, как иногда говорят, «звонкая». Драпировка —
мягкая, в известной мере шероховатая, со своеоб-
разными разбелами на поворотах складок (в том
случае, если это бархат). В процессе тональной
проработки рисунка нужно следить за характерис-
тикой материала. В конечном счете все зависит
от правильности тонального решения рисунка.
Стремление правильно изобразить материал яв-
ляется как бы еще одним способом проверки
тональных отношений в композиции.

Античные вазы, гипсовые слепки, с которых
мы рисуем, представляют собой ценный материал

для изучения пропорций, для упражнения в лепке
объема светотенью, для развития художествен-
ного вкуса. Поэтому рекомендуется сделать не-
сколько рисунков различных гипсовых ваз с раз-
личным освещением. Они как бы завершают собой
линию гипсов в натюрморте. Вместо этих ваз мож-
но рекомендовать для рисунка целый ряд предме-
тов домашнего обихода: различные кринки,
горшки, банки, кубки без орнамента или с простым
орнаментом. На известном этапе обучения они
вполне могут заменить сложные гипсовые вазы.
Так что пусть не огорчаются те начинающие ху-
дожники, у которых по тем или иным причинам
нет возможности рисовать сложные гипсовые
вазы с бархатными драпировками. С неменьшим
вдохновением можно рисовать простую глиняную
банку с льняным полотенцем.

В орнамент вазы входят рельефные фигурки
людей. В построении рисунка этих фигурок особен-
но важно соблюдение правила от общего к част-
ному. Сначала найдем положение каждой фигур-
ки как элемента орнамента на поверхности вазы.
Затем в каждой фигурке выделим крупные члене-
ния пропорций и потом уже более мелкие детали.
Эти фигурки людей интересны тем, что, следуя
по поверхности вазы, они предстают перед нами
в разных поворотах. Так же тщательно и после-
довательно необходимо строить в рисунке складки
драпировки. Несмотря на кажущуюся беспорядоч-
ность, складки имеют свою очень интересную кон-
структивную закономерность. Во-первых, они
подчиняются твердой основе, на которую опира-
ются: край вазы, с которого свисает драпировка,
определяет начальную форму складок (ил. 14).
Столик, на котором стоит ваза, также определяет
характер складок, опирающихся на него. Во-вто-
рых, каждая складка в местах перелома или опо-
ры сужается, а в промежуточной, средней, части
расширяется. Степень и характер расширения и
сужения зависят от плотности и других свойств
самой ткани. Поэтому для того чтобы правильно
передать в рисунке характер материала драпи-
ровки, надо очень внимательно и точно сделать
построение складок в рисунке. Неточность в ри-
сунке может привести к тому, что драпировка,
например, «продавит» твердый край вазы.

Тональную проработку рисунка следует вести
также в строгой последовательности и тоже по

принципу — от общего к частному. Ни в коем
случае нельзя сразу же прорабатывать, как гово-
рят, «в упор» детали. Нужно сначала выявлять
большую форму, искать тональные отношения
гипса и драпировки. И только когда уже наметится
общее тональное состояние нашего рисунка, мож-
но приступить к деталям. Прорабатывая детали,
все время необходимо иметь в виду общее состоя-
ние рисунка.

Рисунок простого натюрморта

С чего же начать работу над простым натюр-
мортом? Это довольно сложный вопрос, и он
распадается на множество более конкретных част-
ных вопросов: как выбрать тему натюрморта, как
отобрать для него предметы, как их поставить,
осветить и т. д.

Хотя мы и ограничиваемся скромными учебны-
ми задачами, все же нельзя недооценивать вопро-
са тематики натюрморта. Все окружающие нас
предметы являются продуктом труда человека,
и все они связаны с его деятельностью. Следова-
тельно, нельзя представить себе предметы вне
связи с человеком. Всякий натюрморт представляет
собой не просто набор тех или иных предметов,
но он выражает и отношение человека к этим
предметам, передает те или иные чувства и пере-
живания. Вспомним, например, картину Н. М. Ро-
мадина «Белая ночь». Это не что иное, как на-
тюрморт. Но сколько можно увидеть за пределами
изображенных в нем предметов. Можно представить
себе, как не спалось человеку в эту’ дивную ночь,
как он не выдержал и ушел куда-то в прозрачную
даль... Или в натюрморте Ю. И. Пименова «Ожи-
дание» (ил. 40): всего-навсего изображен теле-
фонный аппарат со снятой трубкой на окне ка-
кой-то новостройки... И целый мир бурной че-
ловеческой деятельности открывается перед зри-
телем. Это примеры творчества уже опытных
художников. Однако не следует резко разграни-
чивать процесс обучения от творческих задач даже
на этой стадии работы.

Разумеется, в первых постановках натюрморта
нецелесообразно решать сложные задачи, но в то
же время нельзя и механически подбирать предме-
ты для постановки. Нелепым, например, будет
сочетание таких предметов, как сапог и зубная
щетка, тарелка и веник и т. д.
Выбор темы и подбор предметов для натюр-
морта. конечно, взаимосвязаны. Но не только это
должен учитывать художник при подборе пред-
метов.

Величина, характер формы и светотени, окраски
предметов (светлый или темный предмет), мате-
риал и фактура поверхности играют большую
роль при отборе и постановке. Целесообразно взять
один предмет покрупнее других. В этом случае
вокруг большого предмета легче разместить ос-
тальные.

При постановке натюрморта следует заду-
маться над тем, чтобы получалась красивая и вы-
разительная группа. Полезно испробовать не-
сколько вариантов, посмотреть на предметы с
разных точек зрения и остановиться на лучшем.
Вместе с тем необходимо учитывать и освещение.
При этом надо следить за тем, чтобы падающие
тени не мешали выразительности отдельных
предметов и натюрморта в целом.

Рассмотрим, например, натюрморт, поставлен-
ный на кухонном столе. Плетеное лукошко, глиня-

15. Рисунок натюрморта с лукошком

ный кувшин и мешочек с мукой или солью распо-
ложены на деревянной крышке стола. Две дра-
пировки дополняют натюрморт: одна в качестве
фона висит на стене, другая представляет собой
скатерть, сдвинутую на левый край стола. Освещен
натюрморт таким образом, что тень от лукошка под-
черкивает форму глиняного кувшина, а наиболее
освещенным является белый мешочек.

Все, что было проделано с нашим натюрмортом
до сих пор, то есть выбор темы, подбор вещей, их
размещение и освещение, в целом и называется
постановкой, или композицией, натюрморта. А да-
лее начинается работа над композицией рисунка
натюрморта, то есть над размещением рисунка на
листе бумаги. Для лучшего решения этой задачи
нужно сделать несколько набросков на небольших
листах бумаги. По этим наброскам выбрать луч-

ке. Они все в основном матовые, непрозрачные.
Только верхняя обливная часть кувшина немного
блестит.

Блестящий кусочек поверхности, как известно,
называется бликом. При тональном решении ри-
сунка нужно определить, что светлее — блик или
белая ткань мешочка. Обычно блики бывают са-
мым светлым местом натюрморта, так как в них
отражается в наибольшей степени источник света.
Но это зависит от характера блестящей поверхно-
сти предмета. Бывают предметы матовые, полума-

шую точку зрения, определить, какой формат бу-
маги взять для рисунка, как расположить лист:
шириной или длиной по горизонтали.

Затем следует обычное построение рисунка
(ил. 15).

В этом натюрморте предметы подобраны без

большого различия по материальной характеристи- 16. Рисунок натюрморта с глиняной бутылью
товые, со слабым блеском, с сильным блеском.
Поэтому всегда надо сравнивать светлоту блика
со светлотой других светлых мест изображаемого
натюрморта.

Вообще тональная задача в рисунке едва ли
не одна из самых сложных. Все дело в том, что
малейшая тональная ошибка приводит к самым
неожиданным неприятностям в рисунке. Может,
например, блик «оторваться» от поверхности пред-
мета и как бы выскочить вперед. Или, наоборот,
может то или иное место «провалиться». И здесь
очень уместно предостеречь начинающего худож-
ника в том отношении, что не всегда только свет-
лые места «выскакивают» вперед. Часто можно
наблюдать, как чрезмерно затемненное место в
рисунке начинает «выскакивать». Так, например,
иногда бывает в рисунках с изображением дырки
в балалайке. Бывает это и в более сложных ри-
сунках. Например, в рисунках головы человека
иногда вдруг отверстие ноздри «лезет вперед»,
потому что оно перечернено. Нужно очень много
упражняться, чтобы успешно решать тональные
задачи в рисунке. Поэтому не следует ограничи-
ваться только примерами, которые здесь приво-
дятся. Нужно ставить самые разнообразные на-
тюрморты с постепенным усложнением.

Рассмотрим еще один натюрморт примерно на
ту же тему (ил. 16). Здесь тоже кухонный стол.
Но набор предметов отличается большим разнооб-
разием по материалу: и дерево, и глиняная посу-
да, и стекло, и металл, и ткань, и своеобразная
поверхность яблока и помидора, и прозрачная
жидкость в стакане.

Задача усложняется еще и тем, что в этом на-
тюрморте предметы близки между собой по тону:
нет слишком светлых предметов, если не считать
завязки на горлышке кувшина и освещенной поверх-
ности драпировки. Нет и слишком темных предме-
тов. Значит, в небольшом диапазоне нужно найти
очень много тональных градаций, переходов.

Рисунок стула с
драпировкой

Особую трудность для начинающего художни-
ка представляет переход к рисунку более крупных
предметов. В этом случае усложняется задача
определения масштаба и пропорций, а также зада-

ча построения в рисунке перспективных сокраще-
ний, то есть сокращений размеров при удалении
от рисующего.

Рисунки крупных предметов, расположенных
на полу в комнате, являются переходным этапом
к рисункам интерьера.

Сделаем рисунок стула с наброшенной на него
драпировкой.

Крупные предметы нельзя рисовать с близко-
го расстояния. Так, стул нельзя рисовать с расстоя-
ния ближе 2,5—3 м. При построении рисунка
стула следует исходить из кубообразной формы,
составленной его сиденьем и ножками. С этого и
нужно начинать построение. Сначала определяем
опорную площадку, затем вертикальные ребра ку-
ба, то есть ребра ножек стула, затем площадку
сиденья и наконец спинку (ил. 17а).

После того как наметились основные формы
стула, определяем точки опоры драпировки на сту-
ле и на полу. И только после этого намечаем
основные массы складок (ил. 176). Завершается
построение уточнением конструктивных деталей
стула и мелких складок драпировки.

Тональная задача решается обычным поряд-
ком. Вначале прокладываются большие тени, за-
тем постепенно прорабатываются крупные, потом
более мелкие складки.

В рисунке крупных предметов очень важно то-
нальными средствами передать пространство. Здесь
расстояние от самого близкого края драпировки
до дальних складок больше, чем в небольшом на-
тюрморте. Поэтому четкость формы, контраст-
ность светотени по мере удаления заметно сокра-
щаются. Это достигается в процессе всей тональ-
ной проработки и особенно в последней стадии
рисунка — в стадии обобщения (ил. 18).

Рисунок натюрморта
из крупных предметов

Переходным этапом к рисунку интерьера, как
уже говорилось выше, является рисунок натюр-
морта из крупных предметов.

В рисунке натюрморта из крупных предметов
есть целый ряд своеобразных трудностей. Извест-
ное затруднение представляет уже то, что такой
натюрморт занимает большее пространство, чем
натюрморт, составленный из небольших предме-
тов. В связи с этим усложняется построение глу-
бины пространства и форм, расположенных на раз-
личной высоте. Усложняется также задача обоб-
щения рисунка, задача достижения цельности все-
го натюрморта.

Для успешного выполнения такого рисунка ра-
боту необходимо вести последовательно, по ста-
диям. Начинать надо обязательно с небольших
эскизных набросков, в которых уясняется наилуч-
шая точка зрения и вместе с тем общее компози-
ционное построение рисунка. В них нужно в обоб-
щенной форме наметить и освещение, так как оно

Заметим, что ведро в этом натюрморте не по-
ставлено, как обычно, на донышко, а положено на
бок. Такое положение предметов цилиндрической
и конической формы часто встречается в натуре, и
их нужно уметь строить в рисунке. При построении
необходимо использовать ось симметрии или ось
вращения (что в данном случае одно и то же), по
такому же принципу, по которому мы строили
рисунок стеклянной банки (ил. 4).

Очень важно при построении рисунка натюрмор-
та из крупных предметов сохранять цельное вй-

17. Построение рисун-
ка стула с драпировкой

18. Рисунок стула с
драпировкой. Завер-
шающая стадия

играет существенную роль в определении компо-
зиции рисунка.

Составлять натюрморт такого рода на первых
порах следует из простых предметов, например:
ящика, ведра, бидона, веника и драпировки (ил. 19).

Правда, перечисленные предметы нельзя счи-
тать очень крупными. Они несколько меньше, чем,
скажем, стул с драпировкой, рассмотренные вы-
ше. Но все же они покрупнее обычных «настоль-
ных» предметов и в некотором смысле могут быть
переходным этапом к рисунку предметов в ин-
терьере. Разумеется, для этой цели можно брать
и более крупные предметы.

дение всей группы. Мы об этом говорили при разбо-
ре рисунка группы из двух предметов — цилиндра
и куба (ил. 10). Здесь особенно важно увидеть
конструктивное строение всей композиции.

Нельзя строить рисунок по отдельным предме-
там в порядке очереди. Нужно сразу намечать га-
бариты, то есть пределы, всей группы, всего на-
тюрморта. Часто говорят так, например: «Рисуешь
ведро — смотри на ящик». Это означает, что надо
все время искать правильные отношения, сравни-
вать одно с другим. Рисуя детали, нельзя упускать
из виду целое. Все время нужно определять и про-
верять взаимосвязь отдельных предметов: как.

например, расположен угол ящика по отношению к
краю ведра или как горлышко бидона соотносится
с дном ведра. Таких сопоставлений и связей мож-
но найти сотни и тысячи. Это не значит, конечно,
что все эти тысячи связей обязательно нужно
пересчитать, но искать их нужно столько, сколь-
ко необходимо для верного построения рисунка.

Очень важно при построении рисунка натюр-
морта соблюдать правильное размещение предме-
тов на той поверхности, на которой эти предметы
поставлены. В разделе «Рисунок простой гипсо-

вой вазы» говорилось о большом значении правиль-
ного построения в рисунке опорных площадок
предметов. Развивая это положение дальше, сле-
дует сказать, что кроме «устойчивости» отдельных
предметов правильное построение опорных площа-
док в натюрморте дает возможность проследить,
какой предмет где расположен, ближе или дальше,
левее или правее, и насколько. Это важно также в
отношении правильного изображения глубины про-
странства и взаимного расположения предметов
в натюрморте. Часто в рисунках, сделанных невер-

19. Рисунок натюрморта из крупных предметов
но, кажется, что один предмет как бы вдавли-
вается в другой или налезает на него. А иногда и
наоборот — один предмет слишком далеко отско-
чил от другого. Чтобы избежать подобных оши-
бок, следует строго следить за точностью построе-
ния опорных площадок всех предметов и за взаим-
ным их расположением.

В процессе тональной проработки рисунка так
же, как при его построении, необходимо сравни-
вать одну силу тона с другой и в то же время не
упускать из виду общее состояние. Естественно, что

вследствие значительной трудности этого процесса
при проработке деталей возможны некоторые от-
клонения от верных тональных отношений в от-
дельных местах рисунка. Поэтому обязательным
правилом на завершающей стадии должно быть
обобщение. Хотя по поводу столь важного поло-
жения, каким является обобщение, неоднократно
в той или иной форме говорилось выше, об этом
целесообразно напомнить еще раз.

Стадия обобщения в конечном счете не что
иное, как выражение цельного видения всей груп-

20. Натюрморт, выполненный в технике «отмывки»

пы изображаемых предметов. Но при построении
рисунка цельность группы предметов прослежива-
лась по линейно-конструктивным признакам пред-
метов, а в завершающей стадии к этому еще добав-
ляется и тонально-пространственное сопоставле-
ние всех частей в рисунке. Рисуя, надо все время
иметь в виду, насколько, например, передний край
ведра ближе к зрителю, чем донышко ведра, и ка-
кими тональными средствами можно достичь
изображения в рисунке нужного расстояния.
Имеет смысл поставить перед собой и такой вопрос:
при какой тональной разнице усилится удаление
в глубь белой драпировки, лежащей на первом пла-
не нашего натюрморта?

Не следует бросать работу, не доведя рисунок
до полного завершения. Надо быть достаточно тре-
бовательным к себе и не отступать перед трудно-
стями. Но следует предостеречь и от другой край-
ности. Неопытный художник может, как говорят,
«засушить» рисунок, «замучить» его. К стадии обоб-
щения рисунка также относится и задача приве-
дения его в состояние известной «свежести», необ-
ходимой воздушности в смысле передачи воздуш-
ной среды.

Часто понятие наибольшей завершенности ри-
сунка отождествляется с максимальной фотогра-
фичностью изображения натуры. Это неправильное
представление о законченности. Хорошо закончен-
ный рисунок должен скрывать тот огромный труд,
который вложил в него художник. Не тем должен
поражать рисунок зрителя, что показывает, как
много над ним потрудились — в рисунке должны
быть хорошо переданы материальная сущность
предметов, освещение, глубина пространства, воз-
душная среда, а самое главное — в нем должны
быть переданы то настроение, какое связывает че-
ловека с этим натюрмортом, те чувства, которые
должен вызвать натюрморт у зрителя.

Применение в рисунке натюрморта
различных материалов

Как и во всяком рисунке, в рисунке натюрмор-
та, кроме наиболее, пожалуй, распространенно-
го материала — графитного карандаша, применя-
ются самые разнообразные материалы — уголь,

сангина, соус, перо, тушь, мел, тонированная
бумага.

Очень полезно поработать над рисунком натюр-
морта углем. Уголь дает возможность очень обоб-
щенно начинать и завершать рисунок. Он имеет
очень широкий тональный диапазон от самых лег-
ких светло-серых оттенков до глубоких черных
бархатистых тонов.

Вместе с тем при известных навыках уголь дает
возможность и тонкой проработки деталей. Таким
образом, в оисунке углем можно очень эффектив-
но сочетать широкую манеру с тщательной, скрупу-
лезной проработкой отдельных мест*.

Чрезвычайно полезна работа над рисунком на-
тюрморта в технике так называемой «отмывки»,
то есть в работе акварельной кистью какой-нибудь
одной краской по сырому (тушь, соус, акварель).
При длительной работе в этой технике целесооб-
разно сначала легкими штрихами графитного
карандаша нанести основное построение ри-
сунка. Затем, начиная с самых светлых мест,
постепенно нагружать рисунок, усиливая тон
(ил. 20).

Но эту технику можно весьма успешно ис-
пользовать и в быстрых набросках одной кистью
без предварительного рисунка карандашом. Такая
работа развивает чувство тона, способность обоб-
щенно видеть, отбирать нужные мотивы прямо из
жизни, что очень важно для серьезной творческой
работы.

В работе над рисунком натюрморта полезно
чередовать технику. Длительные рисунки переме-
жать с быстрыми набросками, технику графитного
карандаша — с техникой угля и с отмывкой. Это
развивает быстроту руки, верность глаза, художест-
венный вкус.

• Подробно об этом говорилось в статье А. М. Соловьева
«Рисование с натуры» в 1-м выпуске «Школы изобразительного
искусства». (С. 33.)
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

НАТЮРМОРТ

Заочное обучение живописи очень сложно.
Одна из трудностей заключается в том. что слова-
ми невозможно передать все тонкости живописно-
го мастерства. Разговоры о живописи и компо-
зиции мало что дадут, если они не подкреплены
практикой. Поэтому при проведении урока ком-
позиции и живописи для анализа я выбрал одно из
произведений изобразительного искусства — на-
тюрморт французского художника Жана-Батиста-
Симеона Шардена — как наиболее простой и в
то же время совершенный (ил. 21). Однако все
го, о чем здесь будет говориться, остается верным
не только при исполнении натюрморта, но и при
работе над портретом, пейзажем и картиной любо-
го содержания.

В природе каждый предмет имеет цвет и фор-
му: помидор — красный, шарообразный, перец —
зеленый, продолговатый и т. д. Но цвет предме-
тов в разных условиях подвергается измене-
нию. Например, если рядом с помидором находит-
ся желтый предмет, то цвет его окажет влияние
на рядом лежащий помидор, и он в том месте, где
соприкасается с желтым предметом, будет оранже-
вым. Это называется рефлексом. Тот же помидор
теряет яркость цвета от рефлексов зеленой листвы,
голубого неба и т. д. Такие явления в природе
наблюдаются постоянно, причем они бывают иногда
еле уловимы глазом. Заметить их можно лишь пу-
тем внимательного наблюдения и сравнения одних
предметов с другими.

Представим это наглядно. Перед вами лист бе-
лой бумаги, равномерно освещенный. Попробуйте
его написать на холсте на фоне стола. Это вам не
всегда удастся. Если вы найдете верный общий

тон и равномерно закрасите им холст — белой
бумаги не получится, так как вы не применили
метода сравнения. А если вы сначала найдете об-
щий верный тон, а потом станете проверять себя,
сравнивая передний, ближний край листа с ухо-
дящим краем, то увидите, что в зависимости от
положения источника света один край светлее — и
че только светлее, но, скажем, желтее другого.
И бумага будет похожа на бумагу и ляжет на по-
верхность стола. Итак, применяя метод сравне-
ния, вы увидели то. чего не замечали раньше.
Это характерно не только при изображении на-
-гюрморта, но и пейзажа, и человека.

Неопытные художники неправильно предпо-
лагают. что тело человека окрашено в телесный
цвет, и пишут его телесной краской, утемняя в
тени и разбеляя в светлых местах. В действитель-
ности тело человека подвержено совершенно тем
же законам цветовых изменений, как и любой
предмет.

Композиция тоже имеет свои закономерности:
правильное распределение частей живописного
произведения, определение их взаимосвязи со-
ответственно идейному замыслу, пропорции, про-
странственные планы, колорит. В этом убеждают
нас и изучение реалистического искусства прошло-
го, и наша собственная работа. Художник, чувст-
вующий закономерности композиции, стремящий-
ся познать их, до какой-то степени отдает себе от-
чет, почему он построил натюрморт или картину
так, а не иначе. Переходя от замысла к наиболее
ясному выражению своей мысли — конкретной
форме, меняя многое в картине, — он приходит
к точному изображению видимого.
Чтобы начинающему художнику было ясно,
какое огромное значение в любой картине имеет
композиция, я попытаюсь на основе своих предпо-
ложений показать, как в построении натюрморта
Шардена шла творческая мысль автора. Предста-
вим: Шарден на кухне увидел лук-порей, который
его заинтересовал своим цветом и формой. Этот
лук помог определить удлиненную форму компо-
зиции. Луку художник противопоставил шарообраз-
ную. форму яблок, овальную — яиц и разнообраз-
ные по форме предметы кухонного обихода: ко-

улавливать разнообразие предметов и восприни-
мать их вместе как единое целое. Мы проанали-
зируем натюрморт Шардена как по выбору пред-
метов, так и по их расположению.

Итак, Шарден выбрал для натюрморта медный
котелок, глиняную посуду, стеклянную бутыль зе-
леного цвета с пробкой, лук-порей, два яблока,
два яйца (ил. 22). Они имеют разнообразные
формы. А что, если предложить написать натюрморт
из одних котелков или бутылок (ил. 23, 24)2 Вряд
ли это вам понравится!

21. Ж.-Б.-С. Шарден. На-
тюрморт. 2-я пол. XVIII в.
Масло

телок, глиняную посуду и бутыль. Выбирая пред-
меты. разные по форме, величине, цвету и мате-
риалу, художник как бы следует природе, которая
бесконечно разнообразна.

Вы заметите, что вам будут часто встречаться
определения «различный», «разнообразный», «раз-
ница». Рядом с ними — «единство целого», «гар-
мония». И это не случайно, так как настоящее
произведение искусства должно восприниматься
как органическое единство при всем разнообразии
форм, линий, цвета.

Содержание взятого нами натюрморта неслож-
но. Художник выбрал простые предметы домаш-
него обихода, необходимые человеку. Но выбрать
предметы — это еще не все. Необходимо их рас-
положить так, чтобы в совокупности они смотре-
лись с интересом, чтобы живописец мог глазом

Теперь рассмотрим, случайно ли предметы ока-
зались в таком порядке или художник сознатель-
но расставил их так? Чтобы ответить на это, попро-
буем разобраться, насколько закономерна данная
постановка.

Можно ли составить натюрморт из двух-трех
предметов? Можно. Давайте попробуем поставить
их так, как на ил. 25а. А если иначе (ил. 256)2 Как
будто бы получается несколько лучше, более зако-
номерно. Почему? Потому что получается связь
между предметами. В этом выигрыш. Какой?

В первом случае, когда бутыль не соприкасалась
непосредственно с глиняной посудой, она изоли-
рованно находилась на фоне, так же как и глиня-
ная посуда. Во втором случае комбинация полу-
чается несколько богаче: здесь мы видим непо-
средственное соприкосновение бутыли с фоном.
судка — с фоном и судка — с бутылью. При такой
комбинации получается соприкосновение двух форм
разного цвета и материала с фоном: темно-зеленой
бутыли и красноватой глиняной посуды с серым
фоном.

Попробуем изменить эту комбинацию, положив
в глиняный судок два белых яйца (ил. 25в). Что
получится? Какие новые качества приобретает наш
натюрморт?

При таком сочетании мы уже значительно обо-
гатили постановку, так как два белых яйца являют-

ся контрастом к темной бутыли. Цветовая комби-
нация уже разнообразнее: на сером — темно-зе-
леное, красноватое и белое. Но остается все же
некоторая неудовлетворенность: одинаковые линии
бутыли с левой и правой стороны делают натюр-
морт скучным. И вот художник берет предмет ино-
го цвета, а именно: яблоко шарообразной формы,
которое нарушает однообразие силуэта бутыли
(ил. 25г). Натюрморт становится более интерес-
ным. Яблоко, румяное, имеющее глянцевую поверх-
ность, дополняет цветовую гамму.

22. Подбор предметов для натюрморта

23. Пример неудачного подбора предметов

24. Пример неудачного подбора предметов

25. Варианты постановки натюрморта
Но художник не удовлетворяется этим. Ему не
хватает формы, объединяющей все найденное в од-
но целое. Он вводит новую форму, отличную от ра-
нее найденных, — лук-порей. Получается натюр-
морт в следующем виде (ил. 26).

Это почти композиционное единство, при кото-
ром можно с удовлетворением приняться за работу.
Но художнику приходит в голову мысль найти еще
новую форму иного цвета, из другого материала и
притом в такой пропорции ко всему найденному,
чтобы она составляла как бы второй фон. Худож-
ник вводит в натюрморт медный котелок. Наклон
ручки котелка также не случаен: он является как бы
продолжением линии лука-порея. Чтобы нарушить
параллельность линий котелка, мастер добавляет
в натюрморт второе яблоко. И натюрморт полу-
чает свою завершенность.

Живописец передает многообразие предметов:
по материалу (медь, стекло, глина и т. д.), по фор-
ме (овально-круглая — яйца, шарообразная — яб-
локи, цилиндрическая — котелок, комбинация
цилиндрической и шарообразной — бутыль, поло-
вина шарообразной — глиняная посуда, удлинен-
но-цилиндрическая — лук-порей), по размерам
(большой — котелок, средний — бутыль, малый —
судок для яиц, еще меньший — яблоки, яйца),
по цвету (красноватый цвет меди — котелок, тем-
ной зелени — бутыль, красноватый — глиняный
сосуд, зеленоватый — лук-порей, желто-зеленый
с румянцем — яблоки, белый — яйца). Видите,
какое многообразие материалов, форм, размеров,
какое богатство цветов может представлять простой
кухонный натюрморт, составленный с пониманием
художественных свойств обычных вещей!

Рассматривая этот натюрморт, мы видим во
всем вкус и мастерство художника. Руководство-
вался ли он при этом правилами, законами ком-
позиции? Несомненно, да. Но законы эти, как мы
уже отмечали, очень сложны и разнообразны. В дан-
ном случае, если мы всмотримся в натюрморт, то
увидим, что он вписан в треугольник, рассекающий
картину диагонально пополам (ил. 27). Треуголь-
ник заполнен предметами так, что расстояние от
затененной стороны котелка до края холста равно
расстоянию от края холста до начала светлой части
лука-порея. Расстояние от ручки котелка до верхне-
го края холста равно расстоянию от основания яб-
лока до нижней части холста. Все это дает произ-

ведению искусства возможность легко «войти в
глаз». Закономерность построения данного натюр-
морта и есть его композиция.

Анализируя композиционное построение на-
тюрморта Шардена, я далек от мысли сводить его
к схеме и, конечно, не смею утверждать, что ком-
позиционная мысль Шардена шла именно так,
как здесь изложено. Это сделано только для того,
чтобы начинающий писать с натуры задумался о
том, что простые кухонные предметы, случайно
лежащие на столе и даже написанные верно по

26. Окончательный вариант постановки натюрморта

27. Примерная композиционная схема натюрморта

живописи, — еще не все, и холст этот не есть ху-
дожественное произведение.

Натюрморт надо составлять так, чтобы он был
интересен, представлял собой нечто цельное, за-
конченное. Единственный способ развить в себе
композиционное чутье — это анализировать шедев-
ры русского и мирового искусства, почаще заду-
мываться, почему то или иное произведение так
волнует, и отыскивать источник его воздействия
на человека.

Я предвижу с вашей стороны вопрос: имел ли
Шарден заранее обдуманное намерение скомпоно-
вать этот натюрморт в треугольнике? Думаю, что
вряд ли. По-моему, выбранные художником пред-
меты по разнообразию масштабов и форм неиз-
бежно привели его к такой композиционной схеме.
Выбери он другие предметы, они привели бы его к
другому варианту, но все равно определенная за-
кономерность была бы достигнута.

Нет ни одного великого произведения живопи-
си, в котором выбор предметов и их размещение
не подчинялись бы определенным законам, не спо-
собствовали бы раскрытию замысла художника.
Можно сказать, что художественное произведение,
совершенное по краскам и выполнению, имеет
внутри себя композиционный каркас.

В процессе работы художник, постигая законы
искусства, расходует много красок, прежде чем его
рука сумеет верно отражать видимый им мир.
Иногда он, не имея пособия по живописи и не зная
ее закономерностей, долго бьется над тем, что
мог бы подсказать ему опытный мастер.

Видеть, знать и уметь — это три ступени позна-
ния внешнего мира: от непосредственного наблю-
дения — к обобщению и от него — к практике.

Что же такое «уметь видеть»? Чтобы понять
это, поделюсь с вами своим опытом. Начиная за-
ниматься живописью, художник обычно не умеет
видеть. Он старается прилежно копировать види-
мое, старается по возможности списать натуру.
И все же у него не получается то, что мы видим у
больших художников. Там — живое, интересное,
заставляющее любоваться мягкостью линий, све-
жестью и гармонией красочных сочетаний. У на-
чинающих художников — что-то серое, нудное и
скучное. Отчего так?

Может быть, это происходит оттого, что они —
таланты, а неопытный художник — бездарность?
Бывает, конечно, и так, но главная причина в том,
что он не прошел школы живописи. Живопись —
такой же трудный вид искусства, как театр, опера,
балет. Чтобы стать певцом, надо долгое время
учиться, «поставить голос»; чтобы стать художни-
ком, надо «поставить глаз», то есть пройти школу
живописи.

Владеть искусством живописи — это значит
уметь изображать реальный предмет любой формы,
любого цвета и материала, в любом пространстве.
Зададим себе вопрос: почему мы один предмет ви-
дим ближе, другой дальше? Прежде всего, конеч-
но, вследствие изменения их видимых размеров
по законам линейной перспективы. Кроме того,
предметы, находящиеся на разном расстоянии от
источника света, освещены с различной силой:
предметы, расположенные дальше первоплано-
вых, окрашиваются голубизной пространства, они
менее четки по очертаниям.

Таким образом, помимо законов линейной пер-
спективы существуют законы светосилы и воздуш-
ной перспективы. Я напоминаю эти всем извест-
ные истины только для того, чтобы произнести сло-
ва «различие», «разница», имеющие большое зна-
чение для живописи.

В природе в большинстве случаев переходы
светотени постепенны, иногда еле уловимы, но глаз
художника не в состоянии сразу уловить все тон-
кости; он видит только четко выраженные грани.
Для примера сомнем лист чистой бумаги и бросим
его на стол. Он будет представлять собой множест-
во неправильных граней, и каждая из них в зави-
симости от расстояния до источника света или по-
ворота к нему будет неодинаково освещена. Если
вы попробуете сравнить силу света одной грани с
другой, то вы не найдете ни одной одинаково осве-
щенной. Значит, для того чтобы изобразить целое,
надо беспрерывно сравнивать одно с другим и выяс-
нять их различия. Выявляя форму, рисуя с тушев-
кой или одним цветом, надо непрерывно находить
различие силы света в полутени и в свету. Первый
закон живописи — точное соотношение силы света
в освещенной части предмета, в полутени и тени,
соотношении между светом и тенью.

В практике нашей работы это называется найти
тональные соотношения. Умение точно владеть
ими — первое необходимое условие для каждого
художника. Недобор в отношениях света и тени
вызовет вялость, перебор — грубость. Овладеть то-
нальными отношениями — это значит овладеть
одноцветной живописью.

Неопытным художникам очень полезно начи-
нать писать одним цветом — акварелью или мас-
лом. Для живописи одним цветом лучше пользо-
ваться такими красками, как умбра натуральная
или жженая, марс коричневый, и избегать ярких
красок, вроде лазури, ультрамарина, краплака и
других. История искусства показывает нам мно-
жество примеров блестящего решения одноцвет-
ной живописи.

Неизмеримо вырастают трудности, когда худож-
ник от одноцветной живописи переходит к много-
цветной. Характерной особенностью живописи
является многостороннее использование цвета.
Необходимо овладеть искусством писать предметы
в любом пространстве, разного цвета, при любом
освещении, при нескольких источниках света,
при обилии рефлексов.

Хочу добавить: не срисовывайте с открыток и
фотографий, как бы ни были они красивы. Рисуй-
те только с натуры. Самые простые и несложные
сюжеты: стакан воды, чайник, цветок, фрукты, от-
дыхающие животные, вид из окна — будут приучать
ваш глаз видеть натуру, анализировать и обобщать
ее форму, повышать ваше исполнительское мастер-
ство и развивать художественный вкус.

Итак, мы имеем следующие предметы: медный
котелок, темно-зеленую бутыль, красноватую гли-
няную посуду, два белых яйца, два желто-зелено-
ватых с румянцем яблока и светло-зеленый лук-
порей. Все это лежит на столе, на фоне серой сте-
ны. Мы скомпоновали натюрморт (при некоторой
«помощи» Шардена), нарисовали его, и все готово,
чтобы начать писать.

Предвижу вопросы: как следует рисовать уг-
лем — тушуя предметы для выявления (при помо-
щи светотени) объема формы или обрисовывать
только контуры; на холсте, на бумаге или на кар-
тоне; какого цвета должен быть холст — белый
или тонированный; как нужно загрунтовать холст,
картон или бумагу.

Начиная учиться живописи, воспользуйтесь
простыми материалами. Подрамник можно сделать
самому или заказать столяру. Холстину желатель-
но достать льняную, но можно и полульняную.
Затем натянуть холст на подрамник и загрунто-
вать его.

Самое сложное — дать рецепт грунта, ибо ре-
цептов много. В данном случае, думается, целесо-
образнее порекомендовать наиболее простой состав
грунта.

Возьмите столярный клей и сделайте из него
проклейку. Для определения крепости можно при-

менить простейший способ, которым обычно поль-
зуются мастера, выполняющие театральные деко-
рации. Приготовляя проклейку, они берут пробу
клея следующим способом: смазывают слегка ла-
донь проклейкой, прикладывают к ней ладонь дру-
гой руки и держат так несколько секунд. Если,
раздвигая ладони, получите очень крепкий отлип,
значит, надо добавить горячей воды; если, наобо-
рот, очень легкий — не хватает клея. Когда отлип
будет мягким, но в то же время вязким — клей
готов. Невозможно дать точные пропорции воды

28. Начало прокладки темных мест натюрморта

и клея, так как разный столярный клей требует
различного количества воды.

Прежде чем начать грунтовать холст, его не-
обходимо натянуть на подрамник. Натянутый на
подрамник холст положите на стол или на пол
(он обязательно должен быть в горизонтальном по-
ложении, чтобы было удобнее равномерно рас-
пределять грунт по поверхности).

Сначала покройте холст одной проклейкой, сняв
при этом ее излишек деревянным шпателем или
мастихином. Делается это для того, чтобы, за-
крывая поры холста, не нарушить его фактуру.
Когда холст с проклейкой высохнет, отшлифуйте
неровности пемзой.

Затем для получения грунта к клею надо до-
бавить тертого мела столько, чтобы получилась мас-
са, по густоте напоминающая сливки. Для прида-
ния грунту эластичности в него обычно добавляют
небольшое количество глицерина. Такова самая
простейшая смесь для грунтовки.

Грунт наносится на проклеенный холст самой
широкой кистью или волосяной щеткой. Излишек
грунта также снимается шпателем или мастихи-
ном, после чего он должен хорошо высохнуть.
Потом на первый слой грунта можно нанести вто-
рой. Опыт вам покажет, достаточно ли проделать
это дважды или, может быть, придется покрывать
холст грунтом три раза. Старайтесь крыть не густо,
чтобы фактура холста все же чувствовалась, «не
забивалась* грунтом.

Теперь подготовим другие необходимые для
работы принадлежности.

Первое время для работы дома обойдемся
без этюдника и палитры; когда будем писать пейза-
жи с натуры, приобретем эти предметы. А пока
сделаем палитру сами: возьмем кусок стекла, под-
клеим к нему снизу белую бумагу — вот вам и пре-
восходная палитра! Я советую иметь белую палит-
ру, так как на ней легче выявить яркие и светлые
тона живописи. Палитру кладем на стул перед
холстом. Для начала возьмем следующие краски:
белила цинковые, кадмий желтый или хром (хром
только в крайнем случае), кадмий красный,
краплак, кобальт или ультрамарин, слоновую кость
жженую или сажу, охру светлую, охру красную, вол-
конскоит.

Это «бедная» палитра красок, но вполне до-
статочная, чтобы начинать писать. Перечень кра-
сок «богатой» палитры я не буду приводить, так
как он приведен в моей статье «Основы живописи*
в первом выпуске «Школы»*. Познакомьтесь с ни-
ми и, если хотите, приобретите более разнообраз-
ный набор.

При работе масляными красками надо иметь
несколько щетинных кистей разных размеров и
несколько колонковых для выписывания деталей.
На первое время этого вполне достаточно.

Когда все подготовлено, нарисуйте углем на
холсте то, что вы хотите изобразить, — в данном
случае натюрморт. Рисуйте со светотенью, как буд-
то бы вы задались целью сделать самостоятельный
рисунок на холсте. Это имеет большое значение,
так как рисунок становится точным только тогда,
когда проанализирована объемная форма предме-
та. Ну а дальше? Может быть, уголь надо закре-
пить? Многие так и делают, но я бы рекомендовал
такой способ, который, по моему мнению, будет
способствовать более храброму обращению с под-

малевком, позволит свободно распоряжаться пе-
реливами красок, не боясь «сбить рисунок». Для
этого, после того как рисунок углем готов, обве-
дите тушью, по возможности аккуратно и точно,
внешние контуры, а затем смахните весь уголь с
белого холста чистой тряпкой. Останется четкий
контур натюрморта. Этот контур к моменту окон-
чания работы должен быть записан.

Переходим к технике письма. Постараюсь рас-
сказать об этом наиболее просто. После того как
на холсте будет выполнен рисунок, приступаем к
подмалевку. Подмалевок — это тонкая прописка
холста красками с расчетом на последующее пись-
мо. Но все же надо стремиться писать так, как
будто вам не придется проходиться по подмалев-
ку второй раз и потом третий. Конечно, вы, воз-
можно, будете прописывать четвертый и пятый,
а может быть, двадцать пятый раз, но стремиться
к совершенству с самого начала необходимо. Пусть
на первый раз ничего не выйдет — не важно; надо
работать упорно и настойчиво, пока не добьетесь
успеха. Подмалевывать необходимо негусто, поль-
зуясь для разведения красок так называемым
«тройником». Состоит он из равных частей скипи-
дара, масла и лака. Когда вы приобретете опыт,
содержание какого-либо из этих компонентов в
зависимости от потребности можно уменьшать
или увеличивать. Вначале, когда все так трудно и
сложно, лучше последовательно прокрасить, под-
малевать весь холст. Вы спросите: «А может быть,
лучше сразу обрабатывать отдельные части натюр-
морта, то есть «закончить», скажем, сегодня один
кусочек холста, а завтра — другой и так далее?
Глядишь, и... готова картина!» Ах, если бы вы так
смогли. Это было бы идеально. Не пришлось бы бо-
роться с жухлостью — известной болезнью масля-
ной живописи. Но беда в том, что такой способ
доступен только очень большому мастеру с огром-
ным опытом. К сожалению, начинающие худож-
ники не могут так обучаться живописи, и вот по-
чему: им необходимо учиться брать точно соотно-
шение тонов всего холста живописи. То, чем мастер
обладает благодаря своему опыту, начинающий ху-
дожник будет приобретать постепенно, совершенст-
вуясь в живописи, стремясь к цельности воспроиз-
ведения видимого. Сначала будет неправильная
форма, неточная живопись, сбитый рисунок и едва

• Школа изобразительного искусства: Вып. 1. С. 44.

заметное стремление к единству целого, но по мере
занятий живописью художник из года в год будет
совершенствовать мастерство, и живопись станет
более точной.

Какие же краски надо смешивать, чтобы изобра-
жать видимое? Этому трудно научить, попробуйте
сами. Делайте разные комбинации, но не мешайте
больше трех красок, не считая белил. Вот вы ви-
дите какой-то тон. Возможно, его лучше написать
красками в таком сочетании: охра, кобальт,
краплак, а может быть, больше подойдет вол-
конскоит, краплак и еще какая-либо краска. Это
дело вкуса и практики.

В процессе работы будут встречаться затрудне-
ния следующего характера. Писать можно только
по сырому или только по сухому, но ни в коем
случае не по полусухому. Это бывает иногда труд-
но установить. Кажется, что высохло, а на самом
деле нет. Дело в том, что масляная живопись при
высыхании покрывается пленкой. Попробуешь
пальцем — как будто сухое, не пачкается, но под
пленкой лежит непросохшая краска. Неопытный
художник начинает писать сверху, а через некото-
рое время видит, что его живопись потеряла
блеск, пожухла. В чем дело? Он писал по пленке,
она втянула в себя масло, верхний слой не соеди-
нился с нижним.

Что же в этом случае делать? Если место не-
удачно написано, следует острым лезвием безопас-
ной бритвы легко, как бы полируя, снять свежий
слой до сухого слоя, не задевая грунта холста, и
снова переписать. Это самый лучший способ. Если
же место удачно написано и жалко скоблить, то
можно осторожно приколоть булавками марлю к
тому месту, которое надо дописать, затем налить в
стаканчик нашатырного спирта, окунуть в него
кисть и смачивать нашатырем марлю, пока он не
растворит пленку*. Затем марля снимается. Под
ней оказывается посветлевшее пятно, но не сму-
щайтесь — через некоторое время краски примут
свой первоначальный цвет. Если место, которое
вы хотите переписать, совсем высохло, то реко-
мендую для связи с нижним слоем потереть его
чесноком или луком.

* Нашатырным спиртом следует пользоваться с большой
осторожностью, так как он может повлиять на прочность кра-
сочного слоя. Многие художники в своей практике предпо-
читают употреблять для этой цели уайт-спирит и скипидар.

Когда окончите этюд, дайте ему просохнуть и
затем покройте лаком.

Теперь поведем нашу работу дальше. Перед
нами на холсте нарисованный тушью натюрморт
(ил. 28).

С чего же начинать? Начнем с самого темного.
Предположим, что это зеленая бутыль. Покрываем
сначала холст зеленой краской — изумрудной зе-
ленью или смесью берлинской лазури с прозрач-
ной желтой. Желательно использовать белый холст,
по которому темно-зеленая краска в некоторых
местах даст необходимый эффект прозрачного
стекла. Накладывая краску густо или лессируя
холст, то есть нанося на него тонкий слой прозрач-
ной краски, можно одним темно-зеленым тоном
достичь известного приближения к натуре.

Плоскость бутыли покрыли темно-зелеными
оттенками; сейчас же к ним подбираем близлежа-
щий тон глиняного сосуда в тени. Здесь уже нет
необходимости обязательно брать прозрачную крас-
ку. Прописывайте основную светотень наиболее
близкими к натуре тонами и «привязывайте» тень,
падающую от лука-порея на стол. Начиная под-
малевывать холст, старайтесь при первом подма-
левке не делать сложных смесей красок. Если
слоновая кость, смешанная с маслом негусто, при-
мерно подойдет — пока что оставьте ее. Если же
нужно зеленее, то прибавьте к ней волконскоит или
то, что, по-вашему, ближе к натуре, но не добивай-
тесь окончательного решения. Сейчас же прописы-
вайте к найденному тону теневую часть лука-по-
рея. Остановимся на этом.

Итак, мы только начали первоначальную про-
кладку для будущей живописи натюрморта. Если
вы уже близко подошли к цветовым соотноше-
ниям натуры (причем не советую в первоначаль-
ную прописку вводить белила, особенно в тени: они
будут давать только муть в живописи), то вы за-
метите, что в тенях начинает обнаруживаться
единство и гармония живописи. Вы получаете воз-
можность применить метод сравнения. Например,
тон бутыли в тени можно сравнить с тоном гли-
няной посуды в тени, с тоном тени, падающей
на стол от лука-порея. Сравнивая их по цветовой
окраске, по силе тона, вы заметите, что они объ-

29. В. Кальф. Десерт. 2-я пол. XVII в. Масло

единены гармонией теневого единства. Тень в дан-
ном случае ослаблена светом, рефлектирующим на
предметы от стен комнаты. Если невидимые в на-
тюрморте окружающие стены будут красными, то
все тени окрасятся в теплый красноватый цвет;
если же стены будут зелеными, то тени окрасятся
в зеленоватый цвет. В зависимости от того, будет ли
освещение холодное от неба или же теплое от обла-
ков, в первом случае теплота теней будет еще ощу-
тимее по контрасту с холодным, во втором —
наоборот. Но в природе нечасто бывают резко выра-
женные контрасты цвета. Чаще всего они скрыты, и
трудность живописи заключается именно в том,
что предмет несет в каждой своей точке и теплое и
холодное вместе. Неопытность начинающих за-
ключается в том, что они, видя эти два начала в
каждом тоне, стараются их выразить смешением
красок теплых и холодных, которые уничтожают
друг друга и нарушают характер цветовых оттен-
ков. На практике смешение теплых и холодных
тонов приводит к грязи на холсте. Художник огор-
чается, переживает неудачи. Как же быть? На па-
литре — ярчайшие краски, а на холсте — грязь.

Надо уметь из сырья красок палитры дать пре-
красную живопись, что достигается разными спо-
собами: смешением двух-трех (не больше) красок
или наложением одной на другую; где нужно, на-
ложением на них еще одной прозрачной краски,
лессировками, полулессировками, плотным пись-
мом. Выбор способа зависит от практики самого
художника. При подмалевке больших плоскостей —
световой части стола или фона — я обычно делаю
так: белый холст слегка промазываю маслом, за-
тем, определив смесь для первоначального подма-
левка (скажем, зеленую землю с краплаком или
жженую слоновую кость с умброй или вандиком),
беру широкой кистью смесь и размазываю по смо-
ченному маслом холсту до необходимой темноты
тона без белил.

Подмалевав световую часть стола, прокладыва-
ем тени на столе от яблок и от котелка. Сравни-
ваем их по силе тона и оттенку с тенью от лука-
порея. Проложив тень от котелка, переходим к те-
невой части самого котелка. Вероятно, это будет
сложный тон; придется перебрать не одну комби-
нацию смесей без белил, чтобы попасть в точку.
Предположим, попали. «Привязываем» затем к те-
невой части котелка фон. Технически проделываем

эту процедуру таким же образом, как было уже ука-
зано. Дальше прокладываем теневую часть яблок,
сравнивая ее с тоном теневой части котелка.

Вы, вероятно, обратили внимание, что проклад-
ка идет от темного, от теней. Почему так? Начи-
нающий художник всегда стремится в первую оче-
редь сделать то, что ему кажется более ясным,
и начинает со светлых тонов, допуская неточности
в письме, а когда доходит до теней, то ему прихо-
дится изображать их красками, напоминающими
ваксу.

Я проработал более сорока лет в искусстве и
считаю: весь секрет живописи — в тенях и полу-
тенях (полутонах); свет только дополняет общий
колорит холста. Когда вы более или менее верно
решите теневые части, то дальше пойдет значитель-
но легче. Тени и полутени — это тот «аквари-
ум» живописи, из которого будут выплывать золо-
тые и серебряные «рыбки» света. Великий Рем-
брандт, знаменитый голландский художник, пони-
мая значение теней и полутонов в живописи, уде-
лял особенное внимание их проработке. В этом сек-
рет его колорита. Ошибается тот, кто думает, что
современная полнокрасочная живопись что-либо
изменила в этом направлении. Значение теней и
полутонов остается все тем же.

Переходим к ближайшим полутонам, стараясь
предварительно продолжить их также без белил
по смазанному маслом холсту. Ищите полутона,
сходные по силе, скажем, с фоном. Это будет по-
лутон котелка. Он по силе своей как бы сливается
с фоном. Вот тут-то и примените сравнение по тон-
кости оттенка. Как правило, тени сравнивайте с
тенями по силе тона и по красочному оттенку, по-
лутона — с полутонами, а светлые тона — со
светлыми.

Проложив полутона яблок в их теневой части,
сравниваем полутон яблок с полутоном котелка,
а полутона лука-порея сравним с полутонами яиц.

Переходя непосредственно к самой живописи,
мы должны учитывать, что наш глаз устроен так,
что, чем больше он работает, тем яснее начинает
видеть тонкости оттенков. Живопись можно уподо-
бить очень тонкой мозаике. Мозаичист, когда ему
поручено перевести любое художественное про-
изведение в мозаику, начинает подбирать цветные
камешки самых разнообразных оттенков, чтобы
возможно ближе подойти к оригиналу. Восполь-
зуемся этим примером, чтобы раскрыть существо
живописного выполнения. У нас все подмалевано.
Теперь перед нами более сложная задача. Будем
продолжать писать, начав с зеленой бутыли. Бу-
тыль грубовато подмалевана. Предположим, для то-
го чтобы ее написать, нужно сто мазков (камеш-
ков мозаики), а сейчас она выложена из четырех
камней: один синеватый, другой желтоватый,
третий зеленоватый, четвертый даже с лиловатым
оттенком, но все вместе они составляют, хотя и в
грубом виде, цвет темно-зеленого стекла. Теперь за-
дача состоит в том, чтобы из четырех грубых кам-
ней сделать сто очень тонких переходов. Как же мы
будем поступать?

Здесь нам придется отвлечься несколько в сто-
рону от прямой непосредственной задачи, чтобы
рассказать о том, что составляет существо самой
живописи — о цельности видения. Овладение спо-
собностью видеть цельно и видимое изобразить на
холсте — это и есть смысл всей живописи с натуры.
Это будет даваться огромным трудом. На это
уйдет много лет упорной работы над собой по
правильной постановке глаза. Предположим, что
вам надо написать зеленую бутыль, а подмалеван
только фон, на котором она выделяется. Когда вы
охватите бутыль глазом и будете всматриваться,
то увидите сложный и еле различимый орнамент,
состоящий, скажем, из ста зеленых камней с
тончайшими оттенками. Развивающийся глаз будет
постепенно видеть все больше и больше. Мастерство
художника состоит в том, чтобы во время работы
держать все оттенки в поле зрения. Конечно, глаз
будет перебегать с натуры на холст. Но при быст-
ром писании этюда с натуры художник так увлека-
ется, что почти не смотрит на холст или смотрит
«косым* зрением; все его внимание сосредоточено
на натуре, а рука как бы сама пишет то, что худож-
ник видит. Это достигается практикой в течение
десятков лет.

Я рассказываю все это для начинающих, чтобы
стало понятно, что такое цельность видения. Мы бу-
дем подходить к целому постепенно, сообразно с
нашими силами, начиная с простых процессов
письма. Взять два отношения цвета и изобразить
их точно — трудно, три — еще труднее, а увидеть
сразу все тонкости цветовых отношений и передать
их на картине — совсем трудно. Только многолет-
няя практика дает возможность художнику овла-

деть мастерством. Но стремиться к этому необходи-
мо все время.

Покажем это на примере. Перед нами зеленая
бутыль в натуре. На холсте же нечто весьма от-
даленно напоминающее натуру. Как же надо рабо-
тать, чтобы было похоже? Холст должен стоять
близко к натуре для того, чтобы было удобнее срав-
нивать. Когда ваш взгляд охватит бутыль в целом,
вы начнете замечать, что натура, скажем, в центре
светится, как изумруд, а у вас на холсте темная
закрашенная плоскость. Придется много порабо-
тать, чтобы получилось нечто похожее. Пере-
пробуйте десятки комбинаций различных смесей
и всяких «фокусов* — лессировок по белому, —
пока не добьетесь приблизительной точности. При
работе все время следует охватывать глазом це-
лое в натуре и на холсте. Но вначале бывает так:
перебегая быстро глазом с натуры на холст и обрат-
но, вы замечаете, что у вас глухой закрашенный
тон, а в натуре он прозрачен. Вы стараетесь до-
биться верного изображения, но ничего не выхо-
дит: тон то «кричит», то гаснет. Тогда начинайте
сравнивать свои мазки с близлежащими найденны-
ми тонами. Секрет проверки заключается в том, что
художник, представляя натуру как многообразие
камешков цветной мозаики, «вытаскивает* на холст
только различие в силе тона и цветового оттенка
близлежащих и отдаленных мазочков (камешков
мозаики). Задача художника, работающего над пе-
редачей стекла зеленой бутыли, заключается в
том, чтобы в результате непрерывного сравнения
каждый мазочек зеленого орнамента, состоящего
из комбинации мазочков зеленых оттенков, полу-
чился непохожим на соседний. Сначала это, воз-
можно, будет однообразно, грубо или пестро, но по
мере развития глаза и приобретения умения жи-
вопись будет совершеннее и тоньше. Художник
должен стремиться к этой цели.	.

Точная передача световых и цветовых отноше-
ний и оттенков тонов составляет основу живописи.
Путь к достижению точности — непрерывное
сравнение.

Мы разобрались в том, как нужно написать
бутыль. А остальное? Так же, таким же способом.

А как привести все в единство? Охватив гла-
зом все сразу — натюрморт и холст с его изобра-
жением, — вы вдруг заметили, скажем, что в нату-
ре котелок находится как бы в глубине, а на вашем
полотне выпирает на передний план. Значит, не-
верно в целом. Надо отодвинуть его в глубину.
А как? Перепишите весь котелок или пролесси-
руйте его легко прозрачным тоном, и он окажется
на месте.

Отвечу еще на один вопрос. Как класть мазок
на поверхность холста, в каком направлении?
Существует ли при этом какая-либо система?

Каждый видел, что даже при окраске забора или
стены дома кисть ведут в определенном направле-
нии, укладывая мазок к мазку. А тем более в жи-

жает изображение к зрителю, а положенный тонко
и гладко — отдаляет.

На предыдущем примере мы с вами разобрали
закономерности композиции и живописного реше-
ния натюрморта Шардена.

Очень трудно начинающему, не имея перед
глазами живописного примера, понять процесс
самой живописи, но тем не менее это необходимо.
Воспользуемся теперь репродукцией с натюрмор-
та советского живописца Ильи Ивановича Машко-
ва «Снедь московская. Мясо. Дичь» (ил. 30).

вописи! Художник, изображая предмет, должен
чувствовать его форму, объем и кистью как бы
следовать за поверхностью этой формы. Таким
образом, форма, направление и характер мазка
живописи зависят от формы предмета и характера
его поверхности. При этом следует помнить, что 30. И. И. Машков. Снедь московская. Мясо. Дичь. 1924.
мазок, положенный «пастозно» (густо), прибли- Масло
Когда мы разбирали натюрморт Шардена, то
касались главным образом конструктивно-компози-
ционной стороны построения натюрморта. Здесь
же мы коснемся композиционно-колористической и
декоративной стороны. Важно расположить пред-
меты таким образом, чтобы они по материальным
свойствам своих фактур, по контрастам насыщен-
ности цвета и сочетания цветовых пятен состав-
ляли бы единое и вместе с тем разнообразное
целое.

Мы видим, как художник сознательно выбирает
элементы натюрморта, чтобы они были разнообраз-
ны и по массе, и по характеру. Здесь различные
куски говядины, телятины, свинины, дичь. Рас-
смотрим фрагмент натюрморта, его центральную
часть. Взятая нами деталь состоит в основном
из двух главных цветов — самого мяса и светлого
жира, а также близкой к светлому жиру деревянной
плетеной корзинки. Темные тона перьев дичи,
куска темной печенки снизу и темного фона свер-
ху заключают как бы в клещи этот фрагмент
картины. Давайте предположим, что перед нами
стоит задача написать этот фрагмент натюрморта.

В этом примере я хочу предложить вам, на-
чинающим, метод, который, как мне кажется,
приобщит вас к самому главному, к пониманию
того, что такое живопись. Проделайте следующее:
возьмите фоны различной темноты и различных
цветов и положите на них одну и ту же краску,
ну, скажем, кадмий оранжевый, и вы убедитесь,
что в зависимости от силы и оттенка фона кадмий
в одном случае будет переходить ближе к желтому,
в другом случае — к красному и даже к темно-
красному и будет звучать ярко-оранжевым, когда
он будет положен на синий фон, являющийся
к нему дополнительным. Здесь я не буду касаться
теории и практики цветоведения. Я только хочу
сказать, что подкладка, на которой вы пробуете
тон, имеет решающее значение. Обычно подбирают
тона либо на палитре коричневого цвета или фа-
нерной дощечке (и, конечно, никогда сразу не попа-
дают в тон), либо на белом холсте, подкрашивая
тот или иной неверно взятый тон различными
красками. В конце концов человек привыкает к
своей палитре, привыкает подгонять тона и часто
добивается известных результатов. Попробуем по-
ступить иначе. Вместо обычной палитры возь-
мем белую кафельную или фарфоровую плитку или

белую тарелку, натрем эту тарелку луком для того,
чтобы по ней разлилась акварель. Предположим,
вы хотите акварелью подобрать тон рассматривае-
мого нами фрагмента, который находится на заднем
плане натюрморта — попробуйте разведенную
акварель на тарелке. Допустим, что вы берете
ультрамарин, сиену жженую, подбавляя, может
быть, изумрудную зеленую. Эти краски сольются
вместе на белой палитре, образуя в некоторых
своих сочетаниях тон, очень близкий тону заднего
плана натюрморта. Для скорости высыхания этих

31. Контурный рисунок тушью фрагмента натюрморта
И. И. Машкова

заливок вы помещаете тарелку над электрической
плиткой, и уже через три минуты, когда акварель
высохнет, поверхность ее будет матовая. После это-
го вы протираете ее слегка маслом, и тогда
подкладка для верного камертона будет готова.
В переливах акварели, но уже глянцевитых, вы
увидите в каком-либо месте именно тот тон, кото-
рый ближе всего подходит к искомому. Дальше вы
подбираете масляными красками на этой палитре
нужный близкий тон. Подобрав нужный тон, вы
покрываете им соответствующий участок холста,
особенно следя за тем, чтобы та часть холста, ко-
торая предназначена для фона, была плотно про-
крашена. Предварительно я рекомендую слегка про-
мазать холст маслом. Излишек этого масла сотри-
те тряпкой. Когда вы найденным тоном станете
промазывать холст, контур, прорисованный тушью,
будет сквозь краску просвечивать (ил. 31).

Давайте писать жир мяса, лежащего крупной
массой на корзине. Для того чтобы попасть в тон,
как описано выше, вы на подготовленной акварелью
палитре масляными красками находите локальный
тон жира. Протрите тряпкой ту часть холста, где
нарисован кусок жира, и прокройте его этим локаль-
ным тоном. Палитра даст тон и не позволит вам,
если вы имеете хотя бы незначительный «живо-

другого: если ваш глаз видит оранжевый оттенок
тона, значит, рядом существует в той или иной
степени голубоватый; соседство двух начал — теп-
лого и холодного — возбуждает интенсивность
звучания каждого. В практике художника, переда-
ющего окружающую жизнь, в практике работы с на-
туры все настолько сложно и тонко, что применить
закономерность звучания чистых спектральных
цветов в их сочетании друг с другом почти невоз-
можно, но мы знаем, что они существуют. Све-
жесть, чистота, звучность тонов зависят от того,

32. Схематический рисунок левой части натюрморта

33. Схематический рисунок правой части натюрморта

писный слух», уйти в сторону белесости или грубой
окраски. Такой метод приучит вас понимать нача-
ло гармонии живописи, он будет вести вас.

Попробуем тот же прием применить и дальше
при написании натюрморта. Важно понять, что
ничто не существует отдельно и одно зависит от

насколько верно мы составим их в единстве, гар-
моничности звучания.

Например, возьмем тот же фрагмент — кусок
мяса. Форма, сочность цвета мяса могут быть выра-
жены только точностью живописных сочетаний,
найденной согласно законам оптики. Но ошибается
тот, кто думает, что если скопировать все тональ-
ные переходы, то будет точь-в-точь похоже на на-
туру. Не будет похоже и, главное, не получится то,
ради чего работает художник. Художник получит
удовлетворение лишь тогда, когда заживет на хол-
сте вторая жизнь, а не механическая копия нату-
ры. Ведь именно точность сочетаний «камешков
мозаики» живописи по силе света, полутонов,
тени, цветовой насыщенности и дает в своем
единстве эффект жизненной художественной
правды.

34. Схематический рисунок индейки на левой части на-
тюрморта И. И. Машкова

Мы взяли отдельно этот фрагмент и примерно
разобрали, как приступить к изображению его на
холсте. Но нам предстоит еще написать кусок
телятины, находящейся в окружении темного фо-
на, далее — глиняной опарницы, лежащего впе-
реди телятины сердца, темной печенки на краю
стола, частично — плетеной корзинки и, нако-
нец, теневой стороны уже разобранного нами пер-
вого фрагмента.

Прежде всего обратите внимание на разнооб-
разие форм, силуэтов и оттенков цвета: напри-
мер, насколько кусок телятины отличается от куска
мяса по силуэту и форме, по оттенкам красного
и белого, а сердце, контрастирующее с близлежа-
щими предметами, оправданно помещено именно
на этом месте — без него красная телятина очень
вяло сочеталась бы с глиняной опарницей, и как
правый контур телятины вместе с краем сердца
представляет плавную кривую, контрастирующую с
зигзагообразной линией слева. Вы видите: всюду
противоположности, всюду контрасты, ведущие при
разнообразии частей к единству целого.

Возьмем опять фарфоровую тарелку или ка-
фельную плитку и подготовим еще одну цветную
палитру так, как мы рекомендовали выше. В дан-
ном случае краски наносятся таким образом, что-
бы с одного края были разлиты темные тона фона,
с другого — темные пурпурные тона печенки, с
боков — тона глиняной опарницы и первого куска
мяса, находящегося в тени, и, наконец, переливы
красок телятины и печенки. Все это разольется на
палитре случайно, переходы в каких-то местах
будут совпадать с натурой, что даст камертон для
прокладки тонов телятины. Таким же способом —
методом сравнения, примененным к работе над пер-
вым фрагментом, — мы начинаем прописывать
плоскость холста, занимаемого телятиной и серд-
цем. Итак, мы создаем прокладки центральной
части натюрморта. От нее мы можем перейти впра-
во или влево.

Перейдем к левой стороне холста. Здесь уже,
отдыхая от теплых тонов центральной части на-
тюрморта, мы видим холодную гамму. Между про-
чим, не мешает заметить, что в классических про-
изведениях искусства количество теплых тонов
часто поддерживается равным количеством холод-
ных. Точно так же, по моим наблюдениям, коли-
чество светлого нередко равно количеству темного.
Обратите внимание: центральная часть — говяди-
на, телятина, глиняная опарница, свинина — все то,
что по цвету относится к теплой гамме, охватыва-
ется с левой стороны холодноватой гаммой белого
кувшина, индейки, тетерева, а с правой стороны —
фазаном и холодным фоном.

Посмотрите на композиционное построение ле-
вой части натюрморта: как великолепно исполь-
зовал художник сочетание различных по фактуре
предметов. Гладкая поверхность кувшина, жирная
фактура индейки и переливы оперения тетерева.

Теперь рассмотрим очень интересно компози-
ционно построенную правую часть натюрморта
Машкова (ил. 33).

Обратите внимание, как остроумно художник
поместил фазана на фоне глиняной опарницы,
как необходимо здесь светлое крыло птицы, раз-
бивающее однообразие формы посуды, и как дру-
гое крыло фазана «врезается» в темный фон правой
стороны натюрморта. И опять-таки, если бы худож-
ник не поместил кусок свинины перед фазаном,
то правое крыло повторяло бы левое однообразием

мягкость перехода холодноватых тонов кувшина и
более теплые кремовые тона кожи ощипанной пти-
цы резко контрастируют с тоном тетерева, хвост
которого рисуется темным силуэтом на фоне бе-
лого кувшина. А если мы возьмем абрис этих пред-
метов (ил. 32), то мы так же, как и в предыдущих
случаях, восхитимся вкусом художника, умеющего
так подобрать предметы и пластично найти их со-
четания по разнообразию фактур и форм, образно
выражаясь, так «врезать» один в другой, что они
орнаментально, по своему силуэту представляют
одно пластическое целое.

35.	Ф. Сурбаран. Натюрморт с мельницей для шоколада.
1633. Масло

36.	Ф. Снейдерс. Натюрморт с лебедем. 1-я пол. XVII в
Масло
округленной линии. Опять взаимодействие контрас-
тов, противоположностей при единстве, гармонии
целого. Различие пропорций, фактур материалов
(глиняная опарница, перья фазана, жир свинины),
многообразие форм и орнаментальных силуэтов —
все это угадано художественным чувством и со-
знанием художника.

Давайте наберемся терпения и не бросим из-
бранного нами способа работать на приготовленных
цветных палитрах. В дальнейшем работайте так,
как вам удобно и как вам может показаться менее

возможно, и не применяют этот способ. Но мне
кажется, что начинающим он будет полезен.

Будем дальше работать над натюрмортом.
Очень было бы хорошо, если бы мы с вами попро-
бовали практически на небольшом холсте скопи-
ровать натюрморт Машкова в целом, и одновремен-
но я провел бы с вами методический урок. Начать
не так сложно, но закончить, не засушив и не за-
грязнив холст, для начинающего очень трудно,
особенно когда он еще не знает и не умеет находить
необходимые тона смешением красок.

канительно, но я, особенно на первых порах, ре-
комендую, чтобы вы не поленились применить имен-
но этот прием. Я настаиваю на нем потому, что
начинающий работу по подготовленной цветной
палитре легче будет видеть и понимать значение
цветовой напряженности. Он будет «петь» с камер-
тона. Правда, это сложно. Опытные художники,

Прежде всего подготовим цветную палитру.
Вы видите, что индейка, тетерев, белый кувшин
окружены темным фоном заднего плана натюрмор-
та и коричневатым тоном стола.

Возьмите акварель, скажем, сиену жженую и ко-
бальт. Может быть, вам захочется добавить еще
какую-либо краску, например изумрудную зеле-
ную. Если вы нанесете акварель на тарелку или
кафельную плитку, натертую предварительно луком,
то теплые тона сиены жженой, сливаясь с кобаль-
том или ультрамарином, вливаясь друг в друга в ка-
ком-либо месте цветной палитры, составят тон,
очень близкий к локальному тону заднего плана
натюрморта. Так же находим теплый тон стола,
где меньше синего. Внутри, в центре белой палитры,
надо также подобрать по своему чувству светлые
тона индейки, кувшина, а также темных перьев
тетерева. Для индейки я бы рекомендовал взять
кобальт, киноварь и неаполитанскую желтую, для
кувшина могут подойти те же краски, только менее
интенсивные, возможно, с добавлением гуашных
белил. Оперение птиц потребует, вероятно, берлин-
скую лазурь, краплак, может быть, понадобится
и изумрудная зеленая или сиена жженая. Приго-
товляя цветную палитру, не надо аккуратничать.
Нужно свободно наливать краску кистью, употреб-
ляя, однако, умеренное количество воды. Краски
акварели, втекая друг в друга, образуют сочетания,
которые в каких-то местах будут близки к натуре.
Кроме того, начинающий поймет, что светлое и
темное — это не белила и черная краска, а ре-
зультат сложных сочетаний, которые в единстве
целого образуют колорит.

Итак, цветная палитра приготовлена, высу-
шена над электрической плиткой, смазана слегка
маслом. Вы увидите в каких-то местах участки,
очень близкие по цвету к натуре (в данном случае
близкие к цветной репродукции). Получив такой
камертон, масляными красками начинайте всегда
с темного, это позволит вам избежать белесости
тона. Припомните, что ранее я рекомендовал вам
нарисовать и обвести тушью контур. Кроме того,
о чем я уже говорил, я советую, чтобы холст
перед письмом был смазан маслом (лучше подсол-
нечным, потому что оно не так быстро сохнет,
как льняное)*. По смазанному маслом холсту
широкой кистью следует покрыть предварительным
подмалевком то количество холста, которое вы
можете освоить в течение двух дней. Если покрыть
подмалевком весь холст, то на третий день краска
начнет густеть, и станет трудно протирать тряпкой
все те места, которые не относятся к фону. Вы

* Следует пользоваться только маслом, специально при-
готовленным для живописи (отбеленным).

скажете — не проще ли покрыть фон аккуратно
по контуру, не заезжая на рисунок? Нет, не проще,
потому что, когда вы снимаете краску тряпкой,
работая ею, словно резинкой, выбирая те места,
где темный локальный тон фона нам не нужен,
то получается мягче и цельнее. На практике вы
в этом убедитесь. Стирая тряпкой, работая в данном
случае по темному, вы стираете неравномерно —
где до основания, где не совсем.

Подмалевок надо делать не густыми красками,
но и не жидкими. Надо избрать такой слой, кото-
рый бы мог быстро просохнуть, но в то же время
достаточно плотно перекрыл бы холст. Прописывая
первый подмалевок, рекомендую разбавлять краски
не маслом, а смесью, в которую входят треть лака,
треть скипидара и треть льняного масла. Но точно-
го рецепта дать нельзя, так как лак бывает различ-
ным по густоте. Здесь практика подскажет. (Я лич-
но смесь определяю на ощупь: если липнет —
много лака, если жирно мажется — много масла,
если жидко — много скипидара.)

Итак, мы подмалевали холст. Теперь пойдет са-
мая сложная часть работы — вторая прописка.
Может возникнуть вопрос, сколько нужно прописок,
чтобы довести живопись до полной законченности.
На этот вопрос очень трудно ответить. Разные
бывают мастера, разные темпераменты, разное по-
нимание законченности, разные подходы к натуре,
разные школы. И больше того: иногда удается
работа, налаживается, а иногда бьешься над каким-
либо куском и переписываешь много раз, пока
найдешь то, что ощущаешь. Начинающим бывает
особенно трудно.

Как только мы ставим вопрос о материальности
изображения предметов, так тотчас возникает
задача сочетания близлежащих тонов. За что бы вы
ни взялись, везде, во всех случаях живописной
практики вы неизбежно будете встречаться с необ-
ходимостью передать сочетания близких между со-
бой тонов, образующих иногда очень тонкие пере-
ходы. Возьмем любой предмет, входящий в рас-
сматриваемый нами натюрморт. Вот белый фарфо-
ровый кувшин. Он состоит из соединения двух гео-
метрических форм — цилиндра и шара; как и
весь натюрморт, этот кувшин освещен несколько
слева. Мы знаем, что самой светлой точкой будет
наиболее близкая к свету выпуклость шара. Самая
светлая часть цилиндра — также сторона, близкая
к свету. Дальше идут полутона, которые переходят
постепенно в теневую сторону. Вот и предстоит нам
задача выразить это не тушеванием от светлого к
темному, а соотношением цветовых мазочков,
очень близких друг к другу по силе света и по
цвету. Если вы приглядитесь ко всем мазочкам бе-
лого кувшина, то не найдете двух одинаковых по
силе света и по цветовой окраске, и так оно и
должно быть.

Мы условно оперируем понятием «тон». Одни
художники под словом «тон» понимают общую

окрашенность холста. Говорят: «Картина написана
в золотистом тоне» или «в голубом тоне». Иногда
это слово заменяют музыкальным термином «гам-
ма»: «Картина написана в серебристой гамме».
Иные художники под тональными соотношениями
понимают отношения светлого к темному. Они го-
ворят, что живопись — это есть отношения более
светлого к темному плюс окрашенность этого
светлого и темного. Если взять пример той же
мозаики, то это будут более светлые и более темные
камешки мозаики, скажем, в одном случае фиоле-

37.	И. Ф. Хруцкий. Цветы и плоды. 1839. Масло

товый, в другом — зеленоватый, зеленовато-голу-
бой и т. д. и т. п. Но можно постараться объяснить
явление оптически и проследить «светосилу» и «за-
тухание» света на примере солнечного дня от само-
го яркого полуденного света до захода солнца

и перехода дня в ночь. Особенно показателен этот
пример на юге. При самом ярком накале света
все цвета приближаются к ослепительно-белому,
затем переходят постепенно к лимонно-желтому.
Цвет меняется в зависимости от силы света — от
«разгорания» или «затухания». Лимонно-желтый
при затухании переходит в желтый, затем в оран-
жевый, затем в красный, затем в малиновый и
наконец потухает в темноте. В природе мы чистые
цвета наблюдаем редко, лишь иногда в тонах вос-

хода, заката и т. п. Чаше всего в жизни встре-
чаются сложные комбинации смешанных цветов.
Но и они подчиняются тем же законам.

Читатель может меня упрекнуть в частых от-
ступлениях, но я должен сказать, что уже с первых
шагов в живописи необходимо учитывать явления
оптики.

Есть у художников такие выражения — «не
вписано в холст», «срывается с холста», «провали-
вается», «дырявит холст». Попытаюсь объяснить.

38.	К. А. Коровин. Сирень. 1915. Масло

39.	П. П. Кончаловский. Зеленая рюмка. 1933. Масло

Если в тоне и цвете живописные соотношения
взяты верно, то получается гармония, ничто не
«лезет», не «кричит». Если точно взяты цветовые
соотношения на холсте, они в своих переходах
вплетаются друг в друга гармонично и мягко, со-
ставляя как бы единую цветовую ткань, если мож-
но так выразиться, «аквариум среды». Это на на-
шем профессиональном языке называется «вписа-
но в холст», «лежит на поверхности холста».
В случае, если какое-либо место взято неверно,
грубо — «выпадает из среды», если взято темнее,
чем надо, говорят: «проваливается», «дырявит»
холст. Все это доказывает, как важна гармония
целого. Но об этом, самом главном: о единстве,
цельности — речь пойдет ниже.

К единству, цельности, к гармонии общего все
же надо прийти через штудировку частностей. Че-
рез анализ можно прийти к синтезу, то есть к вер-
шине искусства. Попробуем пока что разобраться в
отдельных предметах.

Возьмем лежащую впереди белого фарфорового
кувшина индейку, окруженную с одной стороны
фоном стола и справа — белым кувшином и перья-
ми тетерева (ил. 34). Подготовим цветную палит-
ру таким образом, как об этом было рассказано
выше.

Составим на палитре густой тон А, помеченный
штрихами. Густота глубокого тона тени, падающей
на стол от лежащей на нем птицы, явится тем
камертоном, который не позволит впасть в беле-
сость, и вы будете вынуждены во всей дальней-
шей работе переходы от тени на столе к собствен-
ной тени птицы брать цветно, смешивая яркие крас-
ки. Копируя постепенно мазок за мазком, вы в
процессе самой работы постигнете принципы жи-
вописной формы. Вы сможете все время наблю-
дать, как теплые тона поддерживаются холоднова-
тыми и, наоборот, как холодные поддерживаются
теплыми, научитесь видеть сложные, едва заметные
переходы, и при этом замечательно то, что ни
один мазок не будет походить на другой. Может
быть, вам покажется, что тон как будто везде оди-
наков, а на самом деле это складывается «ткань
живописи», переливающаяся в своем непрерывном,
часто едва заметном разнообразии. Скажем, скоп-
ление мазочков более холодных в участке, поме-
ченном буквой Б, будет контрастировать со скоп-
лением мазочков более теплых на участке, поме-
ченном буквой В. Далее, скопление мазочков
холодных и теплых, более густых в участке Г, будет
отличаться от соседних участков Б и В и т. д.

Теперь я расскажу о важнейшем моменте про-
цесса выполнения живописи, который постарайтесь

понять. Его не так-то легко объяснить. Диалектика
учит тому, что ничто не существует отдельно, все
находится во взаимосвязи, все течет и изменяется.
О том, что, находясь во взаимосвязи, цвета спектра
меняются в зависимости от силы света, мы уже го-
ворили, но еще мало внимания уделяли тому, что
является важнейшим и труднейшим для худож-
ника, — умению цельно видеть и передавать на
холсте в живописной правде единство, гармонию
целого.

Всматриваясь в какую-либо деталь, вы получите
одно впечатление, но если вы «распустите» глаза —
появится несколько иное. «Распустить» глаза —
значит увидеть все сразу, но как бы не в фокусе.
Вы не увидите деталей, но ощутите их взаимо-
связь, соотношение форм.

Развить в себе способность видеть общее очень
важно для проверки написанного по деталям. Возь-
мем тот же пример с индейкой. Если вы сразу об-
нимете глазом все три формы Б, В, Г, то увидите,
что форма В холоднее и светлее в целом. Это стало
особенно очевидно потому, что вы одновременно
сопоставили все три формы. Каждая форма из
этих трех форм — Б, В, Г — состоит как бы из
чередующихся мазочков теплых и холодных тонов,
очень тонко переходящих один в другой.

Это явление особенно ясно видно, если внима-
тельно посмотреть на индейку, имеющую «пупы-
ристую» фактуру, которая состоит как бы из мно-
жества маленьких шариков, освещенных с одной
стороны холодным светом неба, с другой сторо-
ны — теплыми рефлексами, идущими от горячих
тонов натюрморта. Наш глаз по мере накопления
опыта будет видеть эти переходы. Но в процессе
выполнения возможна пестрота не собранных в
одно целое, тонко различающихся между собой
«камешков мозаики». Поэтому для проверки един-
ства необходима постоянная тренировка умения ви-
деть целое. Причем надо уметь одновременно видеть
и натуру, и этюд. Наши глаза способны сразу охва-
тить довольно большое пространство, но при этом
предметы, не попадая в фокус, теряют несколько
четкость, зато приобретают живописную связь меж-
ду собой и средой, что и является выражением
художественной правды реалистической живописи.

Мы рассказали о выполнении натюрморта по
частям. Допустим, вы все выполнили, придержи-
ваясь предыдущих указаний. Но все это вначале
будет пестро, будет «прыгать» с холста и «ды-
рявить» холст. Где-то будет перетемнено, где-то
пересветлено, где-то очень мутно и серо, где-то бу-
дет резать глаз «тюбиковая краска». Весь этот
«живописный винегрет» надо будет привести в един-
ство. Опытный живописец благодаря глазу, натре-
нированному на восприятие общего, где-то вызовет
цвет, где-то погасит его и в конце концов при-
ведет все к единству. Но как быть начинающему?
Есть ли такой метод, приводящий постепенно, шаг
за шагом, к высотам живописи? Да, есть такой

метод, и мы его рекомендуем на основе собствен-
ного опыта. Мы уже говорили о том, что в природе
все разнообразно, все связано и все зависит одно
от другого. Посмотрим на натюрморт и на то, что
мы написали, и давайте займемся следующей про-
веркой. Начнем с темных мест, близких по густоте
звучания цвета.

Всмотритесь в фон заднего плана, теневую часть
темных перьев дичи и темную часть печенки, и вы
почувствуете разницу в цветовом звучании. Если
вы точно взяли различие этих темных, то вы уже

40.	Ю. И. Пименов. Ожидание. 1959. Масло

заложили верный фундамент камертона темного
в натюрморте.

Следующая задача — найти менее темные те-
невые части, например: сердца, теневые части опе-
рения глухаря, теневые части мяса, теневые части
глиняного сосуда. Смысл проверки заключается в
том, что все тени надо сравнивать с тенями,
все полутона с полутонами и все света со светами.
Причем для сравнения надо выбирать очень близко
похожие тона. Необходимо тренировать свой глаз,
отыскивая тонкие различия близких отношений
по силе напряженности света и по цветовой окра-
шенности. Например, жир свинины по цвету отли-
чается от крыла фазана. Разберемся, благодаря ка-
кому сочетанию полутонов и светов создается впе-
чатление материальности изображаемого, напри-
мер, жира и светло-серого крыла птицы. Конечно,
эти предметы различаются друг от друга и по фор-
ме, но прежде всего это различие соединенных
воедино «камешков мозаики* самой живописи,
когда светлые части крыла птицы отличаются от
светлых мест свинины, полутона отличаются от
полутонов и тени от теней. Если мы возьмем для
сравнения светлый жир почки, светлую пленку
телятины, светлый жир куска говядины, которые
очень близки друг к другу, — задача усложняется
чрезвычайно. Если представить себе, что вам пред-
стоит задача набрать эту разницу различными «ка-
мешками мозаики», то, несмотря на их почти оди-
наковость, например по силе и по цветовому от-
тенку жира говядины и пленки телятины, вам
все равно приходилось бы набирать различны-
ми «камешками мозаики» разницу света, тени и
полутонов.

Методисты могут меня упрекнуть: как можно
предлагать начинающему разбираться в таких тон-
костях, которые под силу опытному мастеру!

На это я могу ответить следующее. Я обо
всем этом рассказал только для того, чтобы приоб-
щить начинающего к пониманию существа живопи-
си. Я имел все время в виду одно, и только одно:
начинающий должен проникнуться пониманием
того, что все в природе разнообразно и соподчи-
нено одно другому, что все зависит друг от друга
и не существует отдельно; художнику даны особые
глаза, чтобы из недр природы «вытаскивать» эти
различия на холст и подчинять их единству гар-
монии. Художник должен знать, что делать. А это
уже много. Сделает ли? Это другой вопрос. Между
знанием и воплощением своего знания, своего
видения, своего ощущения от зримого мира лежит
путь долгих лет труда и опыта.

Реалистическое искусство живописи исходит
из того положения, что природа совершенна. Она
единственный источник художественного произве-
дения. Значит ли это, что природу надо только
добросовестно скопировать — и получится второе
совершенство. Нет, не значит. Надо понять, в чем
заключается совершенство природы, когда она пере-
водится на холст языком живописи, через искус-
ство. Существуют ли законы, благодаря знанию и
пониманию которых на холсте произойдет «второе
рождение природы» через язык живописи? Сущест-
вуют, и о них-то по мере наших возможностей
и стараемся рассказать. Можно ли научить живопи-
си при наличии у учащегося таланта? Конечно,
можно, потому что существует метод, который по-
может начинающему идти по пути искусства жи-
вописи. Также положительно можно сказать и в
отношении рисунка. Но что касается искусства
композиции, то здесь дело обстоит сложнее. Моя
точка зрения на изучение законов композиции за-
ключается в том, что начинающему живописцу
необходимо на классических примерах искусства,
анализируя логику мышления художника, стараться
постичь общие закономерности композиции.

Я проанализировал натюрморты Ж.-Б.-С. Шар-
дена и И. И. Машкова. Но для работы начинающих
художников этого недостаточно. Надо вместе ра-
зобрать, и если возможно, то с опытным руководите-
лем, несколько натюрмортов русских, советских
и зарубежных художников. Следует начать с про-
стых и постепенно переходить к более сложным.
Для примера можно взять натюрморты В. Кальфа
(ил. 29), Ф. Сурбарана (ил. 35), Ф. Снейдерса
(ил. 36), И. Ф. Хруцкого (ил. 37), К. А. Коровина
(ил. 38), П. П. Кончаловского (ил. 39) и многие
другие.

Это принесет большую пользу начинающим
художникам в их практической работе.

Многое я недосказал. Возможно, кое-что не
сумел ясно выразить. Но то, о чем я говорил, —
это результат многолетнего опыта. Желаю успеха
всем, кто захочет на практике проверить сказан-
ное. Помните только, что успех придет при упорном
сознательном труде.
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ

НАТЮРМОРТ, ИНТЕРЬЕР

Натюрморт и интерьер как особые жанры живо-
писи существуют очень давно. Многие виднейшие
художники разных времен наряду с тематическими
произведениями создавали и натюрморты, и карти-
ны, изображающие интерьеры.

В Голландии в XVII веке прославились как ве-
ликолепнейшие мастера натюрморта художники
Ян Давидс де Хем и Виллем Кальф (ил. 29), во
Фландрии большие полотна с изображением все-
возможной дичи и снеди создавал Франс Снейдерс
(ил. 36), в Испании — Франсиско Сурбаран (ил. 35)
и Антонио де Переда (ил. V)*.

К числу лучших образов этого жанра отно-
сятся натюрморты французского художника
XVIII века Жана-Батиста-Симеона Шардена и Жа-
на-Батиста Удри (ил. VII). Позднее, в XIX веке,
во Франции нередко обращались к натюрморту
Эдуард Мане, Поль Гоген, Поль Сезанн, Анри Ма-
тисс (ил. VIII) и другие художники.

Изображение интерьера особенное развитие
получило в XVI—XVII веках в Нидерландах и
Голландии в творчестве Яна ван Эйка (ил. 1),
Яна Вермера Делфтского (ил. Ill), Эмануэля
де Витте (ил. IV), Герарда Терборха (ил. VI) и
других.

Много внимания натюрморту и интерьеру уде-
ляли русские художники. Известны этюды, напи-
санные Александром Ивановым (ил. 56). В 40-х го-
дах XIX века большое распространение получили
натюрморт, а также живопись интерьера в карти-
нах учеников А. Г. Венецианова (ил. XI), которого

• Иллюстрации, приводимые в тексте, обозначены арабски-
ми цифрами, в разделе «Репродукции» — римскими.

называли «отцом русского жанра». Среди его после-
дователей наиболее известны художники Г. В. Со-
рока, К. А. Зеленцов и другие. Необычайной тон-
костью письма отличаются натюрморты Ф. П. Тол-
стого (ил. X), цветы и фрукты писал И. Ф. Хруцкий.
Он не был учеником Венецианова, но по тонкой
передаче «вещественности» предметов был очень
близок его школе. В начале XX века к натюрморту
часто обращается в своем творчестве К. А. Коровин
(ил. 38). Большую роль играют натюрморт и ин-
терьер в живописи И. Е. Репина, В. И. Сурикова,
А. Е. Архипова.

Среди произведений советских художников
известны натюрморты И. И. Машкова (ил. 30),
А. В. Куприна, М. С. Сарьяна, П. П. Кончалов-
ского (ил. 39, XVII), И. Э. Грабаря (ил. XVI) и дру-
гих мастеров. Интерьеру отводится важное место
в произведениях различного жанра — ив истори-
ческих, и в бытовых картинах. Много интерьеров
писали П. И. Петровичев, Б. М. Кустодиев, И. А. Со-
колов и другие мастера.

Приступая к занятиям по живописи натюрмор-
та, постараемся путем сравнения установить не-
которые закономерности, объединяющие произве-
дения этого жанра, чтобы воспользоваться ими в на-
шей работе.

В настоящем выпуске «Школы изобразительно-
го искусства» воспроизводится ряд натюрмортов,
выполненных маслом и акварелью. Эти произве-
дения различаются по содержанию и технике ис-
полнения: подбором предметов (сюжетом), компо-
зицией, колоритом. Каждый художник по-своему,
в соответствии с духом своего времени, раскрывает
представление о красоте мира.
Голландский художник Кальф в натюрморте
(ил. 29), подбирая предметы, имел в виду опреде-
ленный сюжет: сочетание и сопоставление краси-
вых, изысканных вещей, изящных по форме и ма-
териалу; это бокалы, нарядные драпировки. Одно-
временно Кальфа увлекает задача передать разно-
образие материалов. Он берет стекло и фаянс,
ковровую скатерть, фрукты — все это размещено
на мраморном столе. Чтобы выявить материальные
свойства предметов, используется прием контра-
стов: блестящая фаянсовая тарелка противопостав-
лена ковровой, рыхлой по своей фактуре, скатерти,
что оттеняет жесткость одного материала и мяг-
кость другого; бокал венецианского стекла, стоящий
на металлическом подносе, сливается с темным
фоном стены, что подчеркивает хрупкость и проз-
рачность стеклянной посуды.

Натюрморт поставлен под боковой свет, падаю-
щий на предметы переднего плана, — на блюдо
с лежащими на нем фруктами. Тем самым рельеф-
но выражена их форма по контрасту к фону, по-
груженному в тень, лишенному каких-либо деталей.

Старый голландский фаянс имеет голубоватый
тон. На нем живописно выделяются золотистого
цвета шероховатые персики. Рядом — лимон со сре-
занной корочкой, влажный, сочный, с просвечиваю-
щимися зернами. Скатерть красно-коричневого тона
созвучна по цвету вишневому тону бокала. И среди
них — сверкающий переливами кубок.

Не вдаваясь в более глубокий анализ компози-
ционного построения натюрморта, обратим лишь
внимание на особую стройность всей композиции:
с каким искусством художник расставил бокалы,
от низкого в левой части до более высоких в правой;
в картине нет ничего случайного — все подчинено
определенному художественному замыслу. В то же
время постановка убеждает нас своей естествен-
ностью, близостью к человеку и кажется под-
смотренной художником в жизни.

А вот натюрморт, принадлежащий кисти Шар-
дена (ил. 21). Он выполнен также в традициях
большого искусства — искусства, ставшего достоя-
нием мировой культуры. Обратим внимание лишь
на то, что художник умеет найти красоту в обы-
денных предметах.

Почему же эти простые вещи, с которыми мы
встречаемся повседневно и мимо которых нередко
равнодушно проходим, способны привлекать к себе

и пленять художника-мастера? Потому, очевидно,
что художник, изображая предметы, не просто их
повторяет в случайном сочетании, а показывает нам
свое отношение к ним, выделяя их основные каче-
ства, рассказывая об их назначении, ценности,
красоте. Взаимно сопоставляя предметы, компози-
ционно их группируя, используя свет, художник
создает стройную гармонию красок. При этом он
стремится наиболее полно раскрыть присущие
предметам свойства (форму, материал, цвет) и свои
впечатления передать зрителю.

Вот почему совершенно не обязательно искать
для натюрморта какие-то необычные предметы,
редкие или антикварные. Наоборот, чем проще,
строже по своей форме предмет, чем дольше он
побывал в употреблении, тем большую ценность
может представлять он для натюрморта. Время
накладывает на предметы патину*, обогащает их
какими-то дополнительными оттенками цвета —
одним словом, делает их, если можно так сказать,
ближе к нам. В этом, очевидно, и кроется для живо-
писца очарование слегка выцветших тканей, побы-
вавших в употреблении вещей.

Предметы быта одновременно с окраской инте-
ресны и по форме. Каждый из них является в той
или иной мере свидетелем уровня материальной
культуры. Их формы не случайны, а отработаны
в течение веков руками многих поколений ма-
стеровых: гончаров, жестянщиков, столяров. Эти
сложившиеся формы, как правило, в наибольшей
мере соответствуют своему назначению, свойствам
материала, способам изготовления. Вот почему
простой глиняный кувшин нередко своими пропор-
циями и очертаниями отвечает самому взыска-
тельному вкусу.

Натюрморт Шардена производит впечатление
естественной простоты и гармонии. Мы читаем ком-
позиционный замысел, которым художник руко-
водствовался, группируя предметы, и в то же время
не обнаруживаем никакого намека на нарочитость
и искусственность. В этом и заключается мастер-
ство композиции: добиваться выразительности, не
изменяя правде, решать поставленную задачу про-
сто и ясно.

Простотой и вместе с тем удивительно точным
решением поражает этюд М. А. Врубеля «Роза»,

* От итал. patina налет.
41. М. А. Врубель. Роза.
1904. Акварель
выполненный акварелью (ил. 41). Здесь выразитель-
ность достигнута лаконичными средствами, видна
рука опытного мастера, свободно владеющего ма-
териалом. Покоряют нежность и трепетность цвет-
ка, воздушность среды, верность ударов кисти.
Просвечивающий сквозь прозрачные слои краски
рисунок итальянским карандашом свидетельствует
о любви к отточенной, четкой и выразительной
форме. Светлый бледно-розовый силуэт цветка вы-
полнен легко перекрывающими друг друга прозрач-
ными тонами — от бледно-розового до более яркого
в рефлексах.

Можно проследить последовательность в нане-
сении художником одного тона на другой. Вначале
Врубель покрыл всю розу холодным бледно-розо-
вым. Поверх этого светлого следуют другие по силе
планы. Завершают их наиболее чистые и насыщен-
ные розовые. Общий светлый, несколько уплощен-
ный силуэт розы на фоне гармонирующих с ней
серебристо-серых и сдержанных по цвету зеленых
листьев делает этюд прозрачным, акварельно лег-
ким, полным света и воздуха.

В пределах нашего курса мы не имеем возмож-
ности останавливаться на более обстоятельном ана-
лизе композиционных решений натюрморта. Мы
сочли уместным дать лишь краткий разбор, имея
целью сделать ряд выводов, полезных в практиче-
ской работе начинающих художников. Совершенно
очевидно, как важно вдумчиво подходить к делу,
развивать в себе наблюдательность и вкус худож-
ника, рассматривать любое свое начинание как
серьезный, осмысленный труд.

Изучая работы мастеров, мы постигаем общие
основные принципы искусства, типичные для живо-
писи художественные средства. Задумайтесь над
тем, какими средствами художник достигает выра-
зительности, в чем причина, что одно произведение
притягивает к себе, волнует вас, а другое оставляет
равнодушным. Рассматривая произведения, пытай-
тесь объяснить себе, почему автор ставит предметы
именно так, а не иначе? Та или иная расстановка,
взаимное сочетание предметов создают определен-
ный ритм, особый композиционный строй. А как
художник использует свет, цвет, контрасты светлого
и темного? Что выделяет и что подчиняет? Ради
чего? Очевидно, ради того, чтобы на чем-то сконцен-
трировать наше внимание как на главном, а осталь-
ное подчинить главному. Так, в картине Кальфа ху-

58
дожник выделяет и расположением, и цветом,
и светом как главное в натюрморте лежащие на та-
релке фрукты. Натюрморты даже из одних и тех
же предметов в каждом отдельном случае могут
иметь свой особый строй композиции.

В одном случае мы обратим внимание на коло-
рит: декоративный строй художественного произ-
ведения, цветовые контрасты или умелое исполь-
зование градаций одной цветовой тональности;
в другом — на особенности пластического выра-
жения: музыкальный строй линий, ритм в располо-
жении форм; в третьем — на использование эф-
фектов света, то широко охватывающего собой
все предметы, то сосредоточенного на одном пред-
мете, погружающем остальные части этюда в глуби-
ну. Эти находки не только не возбраняется, но и ре-
комендуется использовать.

Не следует обольщаться и подражать произ-
ведениям, в которых подлинное мастерство под-
меняется рассчитанными на дурной вкус техни-
ческими выкрутасами: ловкостью кисти, эффект-
ными ударами мазка, случайными цветовыми пятна-
ми. Обращайтесь к таким произведениям, которые
прошли проверку временем, вошли в фонд мирового,
русского и советского искусства.

Следует подчеркнуть, что между учебным на-
тюрмортом и натюрмортом-картиной, выполненным
художником, есть существенные различия. Учебная
работа призвана помочь в овладении знаниями.
Опытный художник этими знаниями уже владеет
и выражает в своем произведении определенную
мысль, свое понимание жизни. Поэтому не повто-
ряйте ту или иную постановку мастера целиком.
Согласуйте сложность задач, которые решает опыт-
ный художник, со своей технической и художе-
ственной подготовкой.

Задумайтесь над тем, какими средствами до-
стигает художник выразительности, образности,
как он группирует предметы между собой — раз-
деляет или сближает их, а может быть, заслоняет
один предмет другим. Проанализируйте, зачем он
это делает; как создается ритм композиции; каким
образом используется свет, сочетание светлого и
темного, контрасты или повторы цвета; чем дости-
гается цветовая гармония в произведении, кон-
центрируется внимание на главном, как подчиняют-
ся этому главному другие части; как выражаются
пространство, масштабность, законы перспективы.
Повторяем, что все эти наши поиски должны
иметь целью достижение наибольшей выразитель-
ности — образности, правдивости, наиболее полной
предметной характеристики, цветовой и тональной
гармонии.

Работа над композицией натюрморта начинает-
ся уже с подбора и расстановки предметов.

Предметы, составляющие ту или иную постанов-
ку, должны иметь смысловую связь и, если можно
так сказать, родство, определяющееся их приме-
нением в жизни. А потому относитесь к выбору
предметов сознательно, по возможности избегайте
случайных, чужеродных по своему назначению.
Делая подбор, руководствуйтесь общим сюжетным
замыслом. Для одних натюрмортов будут уместны
предметы кухонного обихода, овощи, рыба, мясо.
В натюрморте с посудой могут быть фарфор, стекло,
фрукты. Особого сочетания вещей потребует школь-
ный или охотничий натюрморт.

Начинайте с несложных постановок. В начале
возьмите один-два предмета, затем составляйте
небольшие группы.

Желательно, чтобы предметы, выбираемые для
натюрморта, были разнообразны по форме, цвету,
свойствам материала, отличались и по своей величи-
не. Одновременно, поскольку мы преследуем учеб-
ные цели, не увлекайтесь предметами, сложными
по форме и окраске. Нужно стремиться, чтобы
постановка производила впечатление естественно-
сти, убеждала правдой и не была бы беспоря-
дочна, громоздка.

В процессе обучения мы воспитываем свой
вкус, развиваем эстетическое чувство, поэтому нель-
зя мириться с тем, чтобы в ваши постановки попа-
дали антихудожественные изделия, которые, к со-
жалению, еще нередко встречаются наряду с про-
стыми и строгими по форме, приятными по цвету
вещами. Конечно, вашим судьей в оценках красиво-
го и некрасивого будет ваш собственный вкус, но
его нужно развивать, совершенствовать. Подлин-
ная красота не нуждается в украшательстве, в по-
гремушках. Обманчивая красивость, «подсахарен-
ная» и «сдобренная» стремлением к помпезности,
к особому шику в подборе слащавых вещей, при-
торных сочетаний, может ввести в заблуждение
только наивного зрителя.

Подбор предметов как бы предопределяет и цве-
товой строй, который может быть более или менее

нарядным и красочным. Следите, чтобы привле-
каемые в постановку драпировки тоже не вносили
диссонанса. Они должны соответствовать общему
замыслу. Представьте себе, какой бы нелепой была
ваша постановка, если бы в ней, скажем, рядом
с утюгом стояла изящная статуэтка или хрусталь-
ная ваза с цветами, а на фоне шелковой ткани была
положена тыква или репа. Чем более продуман-
ной будет ваша постановка по выбору предме-
тов, по формам, цвету, общему колориту, тем прият-
нее будет вам ее выполнять, тем большая гаран-
тия и лучшего ее решения.

Определяя место и положение предмета, поду-
майте, следует ли положить или поставить предмет
или, например, прислонить его к другому предмету.
Выбирайте такие положения, которые вам пред-
ставляются наиболее естественными, более типич-
ными для данного предмета в жизни.

Обратите внимание на просветы между предме-
тами. От этого будет зависеть впечатление собран-
ности, компактности или разбросанности, строй-
ности или хаотичности. Предметы, находясь на раз-
ных расстояниях от нас, могут заслонять друг друга.
Посмотрите, как лучше их разместить. Здесь опять
будут варианты, обусловленные величиной и фор-
мой предметов.

Подумайте, при каком свете (боковом или пря-
мом) выгоднее решить ту или иную задачу.

Закончив постановку, приступайте к композиции
на бумаге. Выбирая размер листа, руководствуй-
тесь масштабами участвующих в постановке пред-
метов, но так, чтобы изображение было не очень
крупным и не очень мелким. Не рекомендуется
изображать предметы больше натуральной величи-
ны: во-первых, нет нужды усугублять трудности
работы, а во-вторых, всякое художественное произ-
ведение рассматривается зрителем на некотором
расстоянии, а поэтому в соответствии с законом
перспективы изображение в размер натуры или да-
же несколько меньше ее на расстоянии воспри-
нимается по величине тождественным натуре. Этим,
очевидно, следует объяснять утвердившуюся в ис-
кусстве портрета традицию изображать портрети-
руемого в ‘/ч натуральной величины. Разумеется,
что в творческой практике наблюдаются и отклоне-
ния от этого правила. Но мы в данном случае
имеем в виду наибольшую целесообразность в
учебе.
Для начала хорошо взять лист бумаги размером
30 X 40 см.

С рисунком на листе поступайте так, как реко-
мендовалось ранее в главе о работе над орнамен-
том*, то есть относитесь к поверхности бумаги
бережно, стараясь ее не засалить, и не прибегайте
часто к резинке, чтобы не нарушить зернистую
фактуру бумаги. Величину изображения определяй-
те с таким расчетом, чтобы оно находилось в соот-
ветствии с фоном. Фон не должен преобладать над
изображением, а с другой стороны, и предметам
не должно быть на листе тесно.

Создайте себе необходимые для работы удоб-
ства — обставьте свое рабочее место наиболее целе-
сообразно: краски, палитра, кисти и бумага для
пробы — против вас; рядом с этюдом — банка
с водой, возле нее — губка и тряпочка для выти-
рания кисти.

Какой кистью писать — важный вопрос. Он
имеет непосредственное отношение к технике пись-
ма, к масштабу мазка, к разнообразию приемов,
например, сочетанию в этюде широких заливок
с иными по масштабу членениями и деталями.
По мере накопления опыта, знаний, по мере услож-
нения заданий начинающий должен расширять
и набор кистей. При заливке больших поверхно-
стей нужно пользоваться крупным размером кисти,
меньших плоскостей — другой кистью, для испол-
нения деталей — третьей.

Свет, освещающий лист бумаги, должен падать
слева, чтобы ваша рука не заслоняла работу, не об-
разовывала на листе теней.

При выборе места для работы нужно учитывать,
что как при рисовании, так и в живописи необхо-
димо охватывать взглядом всю натуру одновре-
менно. Если же сесть к натуре очень близко, то
в силу свойств нашего зрения мы будем лишены
такой возможности. Поэтому лучше располагаться
от натуры на расстоянии ее двойной высоты. Обыч-
но для работы над натюрмортом, в зависимости от
величины участвующих в постановке предметов
и занимаемого ими пространства, удобным оказы-
вается расстояние в один-два метра от натуры.

Было бы неверным предполагать, что перечень
рекомендуемых ниже заданий в состоянии исчер-

• См.: Школа изобразительного искусства: Вып. 1. С. 69—
75.

пать все стороны живописи акварелью. Они ставят
лишь ряд основных вопросов, которые должен
освоить начинающий, лишь намечают тот путь,
по которому он должен идти, совершенствуя свое
умение.

Большую помощь в вашем развитии может ока-
зать копирование с хороших образцов. Однако
непременно сочетайте копирование с изучением
натуры. Только в этом случае оно и будет оправдан-
ным, будет служить подспорьем в вашем художе-
ственном развитии.

В старой русской художественной школе копи-
рованию с образцов в рисунке отводилась значи-
тельная роль. Нередко и художники, изучая великое
наследие, выполняют с познавательной целью копии
с произведений искусства. Мы предоставляем вам
возможность самим определить место копии в своей
учебе. Занимающимся акварелью лучше копировать
произведения, выполненные в этой технике. Тогда
получаемые знания и опыт будут более органично
сочетаться в учебных работах.

В качестве иллюстративного материала нами
привлекаются учебные этюды* с натуры, выполнен-
ные преподавателями и студентами Института
живописи, скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина. Это даст нашему читателю возмож-
ность сравнивать свои работы с образцами учебных
постановок, покажет ему путь постепенного накоп-
ления знаний и совершенствования от этюда к этю-
ду, послужит стимулом в работе, избавив от неиз-
бежных огорчений при встрече с трудностями на
первых порах его занятий живописью.

Разбирая отдельные задания, мы будем указы-
вать примерное время, необходимое для их выпол-
нения. Но нужно учитывать, что на практике все
будет зависеть от вашей подготовки, умения видеть
и передать увиденное. Для одних это время может
быть слишком продолжительным, для других,
наоборот, недостаточным. Слабо подготовленный
исчерпает свои возможности раньше. Более под-
готовленный, обладающий развитым глазом и пред-
ставлением о законченности живописной формы,
может проработать дольше. Возможно, указанного
нами времени для такого ученика окажется даже

* Этюд (от фр. £tude — изучение) — произведение вспомо-
гательного характера и ограниченного размера, выполненное це-
ликом с натуры с целью тщательного ее изучения.
недостаточно. Так что каждый из вас на практике
определит режим занятий. Главное, чтобы стре-
миться от этюда к этюду высказываться до конца,
до тех пор, пока глаз в состоянии видеть в натуре
все новые и новые стороны, более и более совер-
шенно решать задачу, передавая форму и цвет.
Взыскательный, требовательный к себе начинающий
художник не будет скучать работая. Общение с при-
родой и сам процесс письма, как всякий созидатель-
ный процесс, будут доставлять ему радость, прине-
сут удовлетворение, хотя вместе с тем не исключены

42. Пример постановки натюрморта

и трудности, которые придется преодолевать, при-
меняя постепенно накапливаемые знания и опыт.

Обычно на рисунок отводится один или два
сеанса, и на исполнение в цвете — три и более.
В художественной школе сеанс длится в течение
трех часов. Такая продолжительность определи-
лась учебной практикой из учета возможности под-
готовить рабочее место, «войти» в работу и со-
хранить необходимую степень внимания в ходе
занятий.

ПОСТАНОВКА НАТЮРМОРТА
И ВЫБОР ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Прежде чем приступить к работе над натюрмор-
том, выполним несколько эскизов с целью найти
наиболее удачное композиционное решение. Задача
заключается в том, чтобы, сделав, по вашему мне-
нию, хорошую в художественном отношении поста-
новку, определить самую выгодную для нее точку
зрения. Как и в жизни всякий предмет с какой-то
стороны выражает свои свойства полнее, с другой
меньше, то же и с натюрмортом в целом. Есть
в нем оправданные тем или иным смыслом более
и менее выгодные позиции.

И это еще не все. Композиция может изменить-
ся к лучшему или худшему, если мы, скажем, выбе-
рем точку зрения при низком или высоком гори-
зонте, чуть правее или чуть левее к основным осям
натуры (по горизонтали и вертикали).

Принято говорить, что искусство начинается от
«чуть-чуть». Чуть-чуть короче, уже или шире —
в рисунке, или чуть голубее или зеленее — в живо-
писи, и стало как раз то, что надо. Но как опреде-
лить, где начинается это «чуть-чуть» в композиции,
если мы не сделаем нескольких композиционных
проб и не сравним их между собой?

Внимательно рассмотрите натюрморт (ил. 42).
С какой точки зрения его наиболее выгодно было
изобразить? Какого формата взять лист бумаги?
Как построить композицию — по горизонтали или
по вертикали? Иногда, даже искушенному в рабо-
те, трудно сделать выбор сразу, без колебаний.
Лучше всего, чтобы избавиться от сомнений, сде-
лать эскизные пробы. Сравнение их между собой
помогает утвердиться в решении.

Так, если смотреть на наш натюрморт слева
(ил. 43), постановка лишается собранности,
компактности, каждый из предметов воспринимает-
ся порознь.

А если смотреть справа? Это уже интереснее
(ил. 44). И все же по сравнению с окончательно
избранной нами композицией (ил. 42) есть свои
недостатки: темное пятно кувшина, попадая на тем-
ный же фон, обедняет тональное богатство натюр-
морта. Как и в первом случае, наблюдается раз-
двоенность композиции на правую и левую части.
Композиция лишена пластического единства.
Скользящий по гипсу свет скрадывает гипсовый
рельеф и этим обедняет ее пластическую основу.
Очевидно, композиция станет более выразительной,
когда единство в ней будет достигаться путем
разнообразного сочетания светлых и темных пятен,
линий прямых, жестких с линиями более мягкими,
округлыми при различии величин и характера форм,
слагающих постановку.

Так, в первоначально выбранном нами компози-
ционном решении боковой свет выгодно «лепит»
форму кувшина, определяя его четкий силуэт на
фоне светлого гипса. Так же моделируется светом

мы и остановим свой выбор на другой точке зре-
ния — с этого нового для нас места.

Для аналогичных упражнений можно также
взять несколько простых предметов, например
кувшин, хлеб или простой формы вазу, яблоко,
книгу и т. д. Расставьте их так, как, по вашему
мнению, наиболее полно и выгодно смотрится их
форма, цвет, выявляются свойства материала.
Меняйте расстояния между предметами, сближай-
те одни, отдаляйте другие, пробуйте поискать
различные варианты положения предметов по от-

43. Выбор точки зрения. Вид слева

44. Выбор точки зрения. Вид справа

и рельеф на гипсовой плите. Нет назойливости
уходящих в перспективу линий. Общая тональность
получает развитие через промежуточные нюансы
от белого в светах до темного в тенях. Таким
образом, этюд обладает собранностью, единством
и в то же время разнообразием.

Но представим себе, что натюрморт, поставлен-
ный против источника света, заинтересовал нас
контрастами пятен света и тени, особой вырази-
тельностью силуэтов или какими-то иными каче-
ствами. Тогда в согласии с новыми задачами,
может быть, соответственно изменив постановку,

ношению к источнику освещения (при прямом или
боковом свете).

Такие упражнения целесообразно провести
в течение двух-трех занятий по часу или полтора
часа каждое.

Вы, очевидно, обратили внимание на то, что по
ходу изложения — и тогда, когда мы анализиро-
вали произведения художников, и когда делились
соображениями, как лучше сделать постановку, —
мы то и дело упоминали слова «естественность»,
«правдивость», «как в жизни». Действительно,
чувство правды неотделимо от других прочих ка-
честв, которые составляют достоинства всякого
художественного произведения, в том числе и в та-
ком жанре, как натюрморт. Поэтому, чтобы раз-
вить в себе «чувство правды», «живой природы»,
совершенно необходимо учиться находить темы
натюрмортов в самой жизни — в быту у себя дома,
на работе — везде, где только представляется воз-
можность.

Дело будет зависеть от вашей наблюдатель-
ности, художнической зоркости. В самом деле,
только жизнь и может одарить художника чем-то
новым, таким, что характерно для нашего сегодняш-
него быта.

Даже традиционный натюрморт с овощами и
фруктами в условиях современной кухни — свет-
лой, непременно связанной с блеском эмали, с яр-
кой окраской предметов, будет иным по художе-
ственному содержанию и смыслу. Или, находясь
в столярной мастерской, вы обратили вдруг вни-
мание на верстак. Среди свежих, пахнущих смолой
стружек оставлен рубанок — он может быть кон-
структивно новым, не деревянным, а из металла,
рядом с рубанком клеянка, долото или стамеска.
Опять свои краски, свои формы. Не увидев такого
натюрморта в жизни, конечно, и не сочинишь его
для постановки.

А сколько возможностей заключает обычный
подоконник, особенно если окно выходит в сад:
летом одни возможности, зимой другие, осенью
третьи; днем и вечером — опять своя жизнь: тут
и оставленные ребенком игрушки, тут и аквариум
рядом с кактусами, или кто-то, собираясь на каток,
положил на минутку вместе с коньками вязаные
варежки и нарядную спортивную шапочку — всех
возможностей не счесть, как и в жизни.

ОДНОЦВЕТНАЯ
АКВАРЕЛЬ

В первом выпуске «Школы» упоминалось о то-
новой акварели, где работа выполняется каким-
нибудь одним цветом, чаще черной или коричне-
вой краской. Одноцветной акварелью нередко поль-
зуются художники, особенно в эскизах и в иллю-
страциях. В первом выпуске «Школы» при описа-
нии иллюстрации М. А. Врубеля к поэме М. Ю. Лер-
монтова «Демон» говорилось о больших возможно-
стях этой техники, стоящей как бы между живо-

писью и рисунком. Используя белый цвет бумаги
и силу краски от самого светлого тона до темного,
художник получает возможность передать не только
форму изображаемых предметов, но и простран-
ство, свет, разнообразные материалы.

Прежде чем приступить к общей характеристике
стоящей перед нами задачи, рассмотрим какой-
нибудь из предметов, участвующих в постановке
(ил. 42), и поймем основные положения, кото-
рыми нам в дальнейшем придется руководство-
ваться.

Возьмем такую простую геометрическую форму,
как параллелепипед, служащий подставкой для кув-
шина. Все три видимые грани его освещены по-
разному: одна освещена наиболее ярко — ее при-
нято называть светом; другая — смежная с ней —
находится в тени, ее называют тенью; третья —
верхняя поверхность параллелепипеда, освещенная
скользящим светом, называется полутенью (или
полутоном).

Так на этой простой форме мы обнаруживаем
взаимосвязь света и формы. В зависимости от поло-
жения к источнику света предмет будет иметь
участки более освещенные или более затемненные.
То же с полутенью, то есть с полутоном. В зави-
симости от того, как расположен по отношению
к свету тот или иной предмет, полутон будет зани-
мать количественно большее или меньшее место.
Свет, полутень и тень — основные и решающие
условия, наблюдая и используя которые мы полу-
чаем возможность изображать предметы. Наша
постановка освещена сбоку, при этом все перечис-
ленные нами эффекты света наиболее ярко вы-
ражены.

Рассмотрим теперь кувшин. Он округлый, и по-
тому переходы от света к тени на нем обозначаются
менее резко. И все же мы без труда можем опреде-
лить участки кувшина, находящиеся в свету, в полу-
тени и в тени. Переходы от света к полутени и от
полутени в тень совершаются постепенно, плавно.
Кроме того, в свету мы видим так называемый
блик, а в тени рефлекс. Блик и рефлекс ярче на
предметах с глянцевой поверхностью и менее оче-
видны на предметах, имеющих матовую поверх-
ность.

Кроме собственных теней мы обнаружим еще
падающие тени. Так, в нашем натюрморте падаю-
щими тенями будут: тень от кувшина на темной
драпировке, от складки свисающей материи на гип-
совой плите и справа тень от самой плиты. Каждый
из предметов имеет свой свет, свою полутень и тень.
Некоторые предметы имеют блики (на кувшине,
на изломе граней гипса) и тени — собственные и
падающие. Все это нам и предстоит передать в своей
акварели.

Определив размер изображения в листе, как вы
это делали при рисовании орнаментов, внимательно
прорисуйте каждый из предметов, отметив наибо-
лее характерные детали, границы света, полутени

и тени, места бликов и т. д. Сделайте это со всей
возможной тщательностью (ил. 45).

Затем, опираясь на опыт, приобретенный в ра-
боте с плоским орнаментом, начинайте выполнять
задание или путем нанесения одного прозрачного
слоя на другой, или путем «а-ля прима», беря
оттенки цвета по признаку светлоты сразу в нужную
силу, или, наконец, сочетая оба приема. В том и дру-
гом случае конечная цель будет достигнута, если мы
не будем забывать о главном — необходимости
работать отношениями, то есть все время находить

45. Подготовительный
рисунок к одноцветной
акварели
различия цвета по светлоте (светосиле), охватывая
взглядом не узкий участок натуры, а наиболее
широкий в пределах возможностей зрения.

Оставляя в местах бликов бумагу чистой, со-
ставьте слабый тон для светлых предметов — па-
раллелепипеда и плоскости стола. Затем определите
основную силу тона кувшина и более темной драпи-
ровки. Найденным тоном соответственно покройте
предметы и затем, дав высохнуть, начинайте уси-
ливать эти тона, находя полутона, потом тени и т. д.
Падающие тени делайте в заключение.

Заканчивайте работу, как вам подскажет чув-
ство: в некоторых частях облегчите тон — высвет-
лите, в каких-то частях его усильте — утемните,
достигая единства и гармонии целого.

Вспомните еще один рекомендованный нами
раньше совет: следите, чтобы краска и в темных
частях после высыхания сохраняла прозрачность,
не была глухой до матовости. Учитывая большое
разнообразие оттенков цвета по светлоте (от светло-
го до темного), оставляйте до конца «запас» в чер-
ном тоне. Помните, что если вами будут выдержа-
ны общие отношения по светосиле, если цвет по
светосиле или темноте не будет повторяться в раз-
личных частях, а будет развиваться в своих коле-
баниях, тогда не будет и нужды использовать всю
силу краски. Кроме т<5го, этот «запас» нужен, что-
бы в случае необходимости иметь возможность
усилить отдельные участки на окончательном эта-
пе работы, чтобы сделать последние завершающие
удары кистью.

Чувство и трезвый расчет должны между со-
бой уживаться. К сожалению, у начинающих часто
не хватает выдержки и терпения, чтобы, прежде
чем вносить в работу радикальные изменения, лиш-
ний раз проверить себя на натуре. Поправка, а час-
то и переписывание всей работы производится
сгоряча, с маху, наобум, что вместо улучшения
приводит иногда к порче.

Это, конечно, не значит, что нужно мириться
с замеченными ошибками и из боязни испортить
этюд не вносить в работу изменений. Обнаружен-
ные погрешности должны решительно устранять-
ся. Каждое упражнение исполняйте до возможной
для вас законченности. Работая одним тоном, не-
обходимо помнить о гармонии, единстве отноше-
ний, а не копировать изолированно отдельные
участки натуры, так как, исправляя какую-то часть

в этюде, мы изменяем одновременно и соседние
с ней части: усиливая тени, заставляем свет вос-
приниматься более ярко, более контрастно к теням;
усветляя или утемняя фон, мы влияем на четкость
предмета на этом фоне. Следовательно, одна ошиб-
ка механически влечет за собой и другие. Это не-
обходимо помнить в процессе ведения этюда и осо-
бенно при его исправлении; прежде чем решить, что
будем изменять, необходимо установить, в ка-
кой части этюда допущены наиболее грубые ошиб-
ки, нужно ли что-то утемнить или, наоборот, сде-
лать светлее.

В работе, выполняемой одним цветом, в сравне-
нии с многоцветной акварелью, эта задача значи-
тельно легче. Достаточно последовательно срав-
нить темные места с темными, света со светами,
тени с полутенями, проверить главные контрасты
темного к светлому. Определив ошибку, подумай-
те, как ее исправить. Если какую-то часть в этюде
нужно облегчить по силе, не следует смывать всю
эту часть до основания. Проще смочить чистой во-
дой кисть и пройтись ею без нажима по исправля-
емому месту. Кисть снимает часть краски, не нару-
шая общего решения.

После высыхания этюда нужно проверить ре-
зультат и, если необходимо, опять внести исправ-
ления.

Рекомендованное задание может быть выпол-
нено неоднократно с разных по сложности пред-
метов или постановок. Подобные упражнения сде-
лают глаз чутким к тончайшим изменениям цве-
та по светосиле, что имеет большое значение в пе-
редаче формы, пространства и единства в этюде.

Начинающие нередко спрашивают, как лучше
класть мазок, вдоль или поперек формы или иным
способом, каким должен быть мазок по величине.
Что можно сказать по этому поводу? Строгих пра-
вил здесь нет. Мы знаем произведения как в живо-
писи, так и в рисунке, исполненные большими и
мелкими мазками и даже штрихами. Главное в том,
что мазок кисти или пятно тона должны выра-
жать форму и пространство.

Конечно, и в этом, можно сказать, частном тех-
ническом вопросе есть свои эстетические нормы.
Так, в изображении выпуклых частей формы ма-
зок более органичен с формой, если кладется не
вдоль нее, а поперек. Мазок будет также связан
с формой, если соответствует ее масштабам. Тогда
он может быть и разнообразным и живым. Нуж-
но учитывать, кроме того, что детали формы не во
всех частях выявляются с одинаковой силой и вы-
разительностью. Так, в тенях форма обобщена —
лишена деталей, а иногда и совсем скрадывается,
а потому, естественно, тени нельзя ни мельчить, ни
дробить мазками, их лучше решать широкими пла-
нами.

Однако условимся, что всякое правило хорошо
лишь до тех пор, пока им пользуются в меру, не
возводя в канон, не превращая его в шаблон, при-
годный на все случаи жизни.

ЦВЕТНАЯ АКВАРЕЛЬ

Натюрморт с гранатом
и дыней

В работе с плоским орнаментом мы практиче-
ски применили полученные нами знания о свой-
ствах акварельных красок и способах их исполь-
зования.

В первом задании по выполнении натюрморта
одним тоном мы ознакомились с некоторыми осно-
вами изображения объемной формы и убедились
в том, что форма выражает свои материальные
свойства с помощью света.

Переходя к изображению натюрморта цветом,
мы убедимся, что и в дальнейшем нам придется
руководствоваться полученными ранее знаниями
и навыками. При этом изучение натуры, познание
ее особенностей — единственно правильный путь
развития художника. Задания, которые будут ре-
комендоваться к исполнению, прежде всего пресле-
дуют именно эту цель: приобщить учащегося к на-
блюдению, к изучению природы, чтобы впослед-
ствии он мог самостоятельно ставить перед собой
задачи и самостоятельно их решать. Поэтому про-
цесс и технику выполнения заданий мы не отделя-
ем от вопросов, связанных с умением смотреть на
натуру. Тот или другой технический прием, буду-
чи хорош при изображении одного предмета, не
будет пригоден в других случаях.

Хотелось, чтобы начинающий и при работе цве-
том помнил о необходимости частное увязывать
с общим, не смотреть на натуру узко, так как, по-
вторяем еще раз, изображение предмета в цвете
не складывается механически из отдельных дета-

лей, скопированных изолированно, а образуется
из гармоничного сочетания частей по отношению
друг к другу и к целому. Что же означает — «не
смотреть на натуру узко»? Что значит — «цвет
предмета при его изображении не складывается
механически из отдельных деталей, скопирован-
ных изолированно»?

Остановимся на этом вопросе несколько под-
робнее.

Мы уже неоднократно давали советы пользо-
ваться при работе с натуры системой сравнения,
для чего рекомендовали охватывать более широ-
кие участки натуры, а не смотреть в одну точку.
Сравнивать это в данном случае означает опреде-
лять качественные различия — отношения между
отдельными цветами. Поэтому систему сравнений
называют еще системой работать отношениями
(относить, соотносить одно к другому). Но ведь
сравнивать можно так: в начале посмотреть на один
участок цвета в натуре, а потом на другой. Тогда
между тем и другим взглядом на натуру будет
пусть небольшой, но все же некоторый разрыв во
времени. Получим ли мы таким способом верное
представление о различиях сравниваемых участ-
ков цвета? В какой-то мере да, но лишь в самых
общих грубых чертах, и то при условии, если эти
цвета родственны между собой, скажем, оба они
красные, но один из них более алый, а другой бо-
лее оранжевый. Если же мы таким образом будем
сравнивать разные по природе цвета, в нашем гла-
зу возникнут ощущения, не только не приближаю-
щие нас к истине, но, наоборот, удаляющие от нее.
Дело в том, что в силу особенностей нашего зре-
ния после длительного восприятия нами одного,
особенно сильно окрашенного цвета в глазу возни-
кают иные, дополнительные ощущения, появляет-
ся так называемый дополнительный цвет, кото-
рый влияет на восприятие нами последующего,
вновь рассматриваемого цвета (закон последова-
тельности контраста). Так, например, если мы
посмотрим на красный цвет, а после этого на дру-
гой (особенно слабо насыщенный), этот другой
будет воспринят нами зеленоватым. Этот же цвет
после восприятия желтого покажется сиренева-
тым, после зеленого — розоватым и т. д. Следо-
вательно, такой метод сравнения, разделенный по
этапам во времени, не облегчает, а затрудняет ра-
боту и, вместо того чтобы вносить ясность в пред-
ставленник о цвете, запутывает нас. Как же тог-
да утвердиться в истине, определить нужный
тон, если один и тот же цвет представляется то в
одном, то в другом качестве?

Начинающие нередко воспринимают натуру
именно так: без какой-либо последовательности
посмотрят то в одно место, то в другое и при со-
ставлении красочных смесей переносят безотноси-
тельно к чему-либо эти свои разрозненные пред-
ставления на бумагу. Отдельно каждое место как
будто похоже на то, что в натуре, а в целом — вя-
ло или грубо, резко, не гармонично, не передает
прелести, не доставляет глазу радости. Итак, это
не та система, которой бы мы могли следовать в ра-
боте. Она не развивает, не обогащает наше восприя-
тие, не обеспечивает и должного результата.

Что же будет, если мы попытаемся смотреть
на натуру иначе: не будем сводить глаза в одну точ-
ку, а попытаемся увидеть натуру пошире, охваты-
вая взглядом одновременно два, а по мере трени-
ровки три и более цвета?

При таком методе одновременного сравнения,
точнее не сравнения, а видения натуры, мы и по-
лучаем ощущения того или иного оттенка цвета в
результате понятых взаимных связей между цве-
тами. Но дело не кончается этим. Определив цвет,
утвердившись в нем и получив его на палитре, не-
обходимо положить этот цвет на нужное место
в соответствии с изображаемой формой. Поэто-
му не следует торопиться в работе. Приучайте се-
бя к тому, чтобы большую, как бы основную, глав-
ную работу совершали глаз и сознание, а рука бы-
ла бы их исполнительницей.

К сожалению, нередко приходится наблюдать
обратное, когда учащийся, не проявив должного
внимания и лишний раз не проверив себя мыслен-
но, переносит на бумагу первые, нередко случайные
впечатления. Такой ученик меньше смотрит, а
больше водит рукой — бездумно, безотчетно и ча-
ще невпопад. Все в такой работе приблизительно,
неточно, а значит, и далеко от подлинного изуче-
ния натуры, от правильной ее передачи. Быстрота
сама по себе не является достоинством. В искус-
стве, как и в жизни, лучше меньше да лучше. За-
конченность учебной работы определяется не тем,
что весь лист бумаги будет покрыт краской. Пусть
вы в положенное время успели мало, решили лишь
какую-то часть задачи, но главное, чтобы это было

сделано хорошо, на совесть и доставляло вам удов-
летворение. По мере накопления опыта, знаний,
ориентации появится и быстрота исполнения. Что
толку, если успели много, сделано быстро, но
плохо.

Перед нами постановка, состоящая из группы
разных предметов: эмалированный, побывавший
в употреблении голубой кувшин, оранжевый гра-
нат, доля дыни и драпировки на столе — бледно-
голубая и коричневая. Фоном служит белая сте-
на с бледно-желтой тканью (ил. 49). Кувшин и гра-
нат по своему цвету определенны и ясны: они бо-
лее, чем остальные предметы, насыщены по цвету.
Окраска других предметов сложнее. Их цвет нель-
зя получить, не составляя смесей: например, стол
или нижняя коричневая ткань под гранатом сла-
бо насыщены по своему цветовому тону.

Сделав постановку, определите место, с кото-
рого вы будете писать. Вначале выбирайте такие
положения, чтобы свет, полутон и тень в натуре
определились четко. Наиболее выгодно боковое
освещение натуры, при котором количество све-
та и полутона вместе занимает большее место,
чем тень.

Эскиз выполнен в технике а-ля прима — враз
(ил. 46). В нем намечены, как говорят, основные
большие отношения — тени и полутона. По этой
подготовительной работе можно проследить мыс-
ли автора: определена композиция — расположе-
ние предметов на листе, количественное отноше-
ние окружающего фона и переднего плана. Наме-
чены различия цветов теплых, холодных, насыщен-
ных и слабо насыщенных. Оранжевый гранат под-
чиняет себе другие теплые и слабо насыщенные
тона. То же происходит и с холодными. На кувши-
не намечены тень, полутень и свет, определена
разница в светлых тонах драпировки переднего
плана и стены. Автор пытается и свет, и тень, и полу-
тона на предметах выполнить различным цветом,
а не просто утемняя или усветляя один и тот же
цвет. Широкая плоскость среза дыни на первой
же стадии работы дает возможность почувство-
вать ее сочность и влажность.

Попытайтесь и вы поставить и решить для се-
бя аналогичную задачу, может быть, ограничив
вначале количество предметов: например, возь-
мите синий кувшин, светлую голубую драпировку
и кусочек дыни или тыквы.
Следующая стадия работы — рисунок на план-
шете (ил. 47). Прежде чем к нему приступить,
утвердитесь в композиционном решении, сделав
в своем альбоме несколько пробных эскизов. Для
перенесения эскиза можно воспользоваться вспо-
могательными линиями, как видно на рисунке.

Набросав рисунок, выверьте правильность про-
порций, перспективы, а также масштаба предме-
тов. Затем обязательно нанесите наиболее харак-
терные детали и планы. Это может занять первый
сеанс. Затем приступайте к работе красками.

бы цветовые отношения натюрморта. Цвет кувши-
на и граната можно взять в полную силу. Это сра-
зу задаст тон общему колориту, так как наряду
с насыщенными цветами в свету и в полутенях здесь
есть и сильные тени, которые определяют нам
крайние регистры для синего и красного.

Кувшин, будучи голубым, имеет разные оттен-
ки: в свету — одни, в полутени — другие, в тени
цвет уже не голубой, а фиолетово-синий, а в ка-
ких-то частях даже зеленовато-коричневый под
влиянием рефлексов. Поэтому, чтобы нам эти раз-

46. Натюрморт с гранатом
и дыней. Эскиз цветового
решения

С чего начать? Учитывая особенности аква-
рельной живописи, отличающие ее от живописи
масляными красками, можно начать с предметов,
имеющих яркую определенную окраску. В нашей
постановке такими являются кувшин и гранат,
поэтому в нахождении их цвета легче избежать
ошибок. Стена и ткань на столе менее определен-
ны по цвету, поэтому, начав с них, мы могли бы на-
писать их цветнее, чем они в действительности по
отношению к целому, и тогда сразу нарушились

личия установить вернее, старайтесь все время
видеть весь кувшин. Подбирая цвет для освещен-
ной части, смотрите на кувшин, охватывая его
вместе с фоном, чтобы выявить основной контраст
силуэта по отношению к стене (насколько кувшин
в свету темнее стены, какими по цвету восприни-
маются стена и кувшин). Одновременно помните,
что краска по высыхании высветляется, а потому
берите ее несколько сильнее, чем она вам представ-
ляется в натуре.
Проложив свет, устанавливайте полутень, а за-
тем тень. При прописке света нужно иметь в виду,
что он может несколько захватывать полутени.
Последующий цвет полутени перекроет эти места.
В свою очередь, полутень может захватывать со-
бой места будущей тени. Тени на кувшине в раз-
ных его частях под воздействием рефлексов бу-
дут отличаться между собой и по светосиле и по
оттенку цвета. Старайтесь путем сравнения най-
ти цветовые различия, а потому не пользуйтесь
смешением одних и тех же красок, с тем чтобы

деть взаимные отличия тонов и объединяющие
их признаки (ил. 48).

Начиная писать дыню, сравните ее с фоном —
стеной, тканью на стене и с блюдцем. Что свет-
лее — плоскость среза дыни или стена? А что
холоднее по цвету — стена, дыня или блюдце?
Какие различия? А что в той же дыне цветнее —
срез ее или корка? Так, все время задавая себе
вопросы и находя ответы, наблюдая натуру, веди-
те работу дальше. Так же, путем сравнения, опре-
делите и цвет блюдца, находя в натуре сходные с

47. Рисунок натюрморта

цвета для тени, полутени и света отличались не
только по светосиле, но и по характеру цветового
тона.

Прописав кувшин или часть его, таким же обра-
зом пропишите гранат и опять, охватывая взором
весь гранат, отмечайте различия оттенков оранже-
вого в светах, в полутени и в тени. Освещенные ме-
ста граната будут относительно более холодны-
ми, розоватыми, полутень — оранжевой, тени —
более красными. Эти сравнения помогут вам ви-

ним тона. Сравните свет и тени на блюдце с цветом
стены. Одновременно устанавливайте различие
его цвета по яркости с окружением.

Если не следовать системе в наблюдении нату-
ры, слабоокрашенные тона будут восприниматься
вами то теплыми, то холодными, в зависимости
от того, на какой цвет перед этим вы смотрели.
Вот почему во избежание таких погрешностей
рекомендуется нейтральные цвета сравнивать с
нейтральными.
Проложив последовательно цветом весь этюд
(ил. 49), проверьте его на расстоянии, поставив
рядом с натурой. Что-то вас не вполне устроит:
какие-то части не будут убеждать решением фор-
мы или окажется, что по цвету они нарушают един-
ство общего тона, возможны несоответствия в ре-
шении пространства или света. Подтягивайте та-
кие места до полного завершения так, чтобы реше-
ние во всех частях вас устраивало. При этом сле-
дите, чтобы наносимая краска ложилась по су-
хому, не тревожа, не размывая нижележащий слой.

А бывает и так, что вы правильно написали
отдельный предмет, но не удалось верно взять
окружающий его фон или соседний с ним пред-
мет — тогда общая гармония нарушена, все ка-
жется фальшивым. Что исправлять, что к чему под-
гонять? Вопрос сложный и не только для начинаю-
щего. Переписывать весь этюд? А где гарантия
не повторить ошибок, если не понять причины
неудачи? Поэтому, работая цветом, необходимо
с первых шагов приучать себя к порядку в работе,
проверять себя непрестанно в ходе всего этюда

48. Промежуточная стадия
выполнения натюрморта

Цвет призван выражать форму, поэтому каждый
мазок краски кладите, сообразуясь с рисунком,
с характером поверхностей предметов.

В цветной акварели сложнее определить ошибки,
а значит и исправить работу. Здесь единство и гар-
мония слагаются из всех признаков цвета: цветово-
го тона, его светлоты и насыщенности. Какой-то
цвет, будучи правильно найденным по светлоте,
может быть неточным в то же время по другим
качествам: по оттенку или насыщенности.

от первого до последнего мазка. Как вести сравне-
ния? Не по контрастам (их нужно лишь иметь
в виду), а по родству взаимных признаков: теплые
с теплыми, холодные с холодными, светлые со свет-
лыми, темные с темными, слабонасыщенные со сла-
бонасыщенными. Устанавливайте в натуре самые
цветовые по насыщенности участки для теплых
и холодных тонов. Держите их в поле зрения,
определяя от них производные. Ведь в цвете за-
коны контраста действуют особенно активно, по-
этому одна ошибка влечет за собой механически
другую.

Итак, мы разобрали путь ведения этюда к аква-
рели от начального замысла до его завершения.
Еще раз подчеркнем ту мысль, что живопись заклю-
чается не в изолированном копировании того или
другого участка или цветового пятна натуры. Необ-
ходимо устанавливать связь между всеми цветами,
руководствуясь методом одновременного сравнения.

Нужно так же следить за величиной и формой
каждого цветового пятна и мазка кисти. Найден-

Теперь, руководствуясь опытом, разберем сле-
дующие две работы, аналогичные между собой
по задачам.

Натюрморт с рыбой

На ил. 50 изображены коричневый кувшин и ры-
ба. Живописная задача состоит в передаче сочета-
ния теплых цветов кувшина и рыбы с холодными —
полотенцем и голубой тканью, которая является
фоном постановки.

49. Законченный этюд
натюрморта

ный цвет должен максимально точно выражать
форму, обусловливаться границами рисунка. Пусть
вас не смущает на первых порах, может быть, не-
избежная вначале неуверенность, а иногда даже и
сухость исполнения, перегруженность деталями.
С опытом, с практикой этих недостатков можно
избежать, но зато это избавит от преждевремен-
ной «мастеровитости», верхоглядства, от вкусов-
щины, когда внешняя красивость подменяет под-
линное глубокое изучение натуры.

Выполняя это задание, нужно помнить, что
своим цветовым контрастом теплые и холодные
цвета усиливают звучание друг друга. Кроме того,
в нашу постановку включен предмет с глянцевой
поверхностью — это кувшин.

Мы знаем, что глянцевые поверхности особенно
воспринимают на себя рефлексы. И в этюде мы
можем заметить, что цвет кувшина находится под
влиянием рефлексов. Только средняя его часть,
та, что находится в полутоне перпендикулярно лучу
нашего зрения, не подверглась изменению: она во
всей силе выражает присущий предмету цвет (так
называемый локальный цвет — главный цвет,
свойственный данному предмету).

Заметим попутно, что этот локальный цвет,
как правило, мы наблюдаем в полутоне, так как
полутон не испытывает прямых влияний ни со
стороны света, ни со стороны тени, имеющей
рефлексы.

Рефлексы образуют на нашем кувшине различ-
ные оттенки холодных цветов: голубоватых, сире-

неватых, замутненных коричневых. Но при ином
освещении рефлексы могут быть и более цветными.
Работая с натуры при аналогичных условиях осве-
щения, старайтесь проводить сравнения и переда-
вать имеющиеся градации цвета.

Подобные же изменения цвета в рефлексах мы
обнаруживаем и на рыбе и на внутренней стороне
кувшина — на белой эмали. Самым светлым во всей
постановке является блик на кувшине, затем —
золотое брюшко рыбы. Игра теплых и холодных
цветов на рыбе, переходы от яркого желтого к ко-

50. Натюрморп
с рыбой
ричневым и зеленым и затем до синих убеждают
живописной правдой, передают иллюзию блеска
чешуи.

Натюрморт с чучелом селезня

Наряду с вещами домашнего обихода вы можете
использовать для натюрморта овощи, всевозможные
фрукты, рыбу, дичь. Каждый новый предмет, с ко-
торым вы встретитесь в своей работе, будет заклю-
чать для вас новые впечатления и живописные
откровения, расширять ваши представления о воз-

можностях акварели. Прозрачность и блеск стекла,
переливы в оперении птиц, сочность фруктов,
овощей — все это разнообразие форм и их свойств
должно призывать художника к техническим поис-
кам и одновременно развивать в нем чувство пла-
стики и цвета.

Конечно, не всегда возможно сделать отрабо-
танный в деталях этюд с предметов, которые от вре-
мени теряют свою свежесть или, подобно дичи или
рыбе, могут портиться. В таких случаях можно
воспользоваться формой так называемого быстрого

51. Натюрморт
с чучелом селезня
этюда — наброска, рассчитанного, смотря по об-
стоятельствам, на ограниченное количество часов.
(Подробно о краткосрочном этюде будет сказано
позднее.)

Для более же обстоятельного по проработке
этюда можно использовать чучела птиц и живот-
ных. Правда, натюрморт в этом случае имеет неко-
торую условность, так как поза чучела имитирует
обычно живое движение животного, что, как прави-
ло, трудно сочетается с другими предметами, де-
лает постановку сугубо специальной, лишает ее про-
стоты и естественности. Но в учебной работе с этим
приходится мириться.

В натюрморте с чучелом селезня (ил. 51) по-
ставлены и гипс, и стеклянная банка, и драпировки.
Как и в предыдущем этюде, наряду с задачей пере-
дать материальность предметов (стекла, гипса,
оперения птицы) нас должна сразу же заинтере-
совать живописно-тоновая задача. В постановке
есть насыщенные и слабонасыщенные цвета, свет-
лые и темные пятна.

Самое яркое пятно во всем этюде — это холод-
ный блик на банке, самые глубокие по силе темно-
го — черные пятна на голове и в оперении селезня.
Остальные цвета должны по своей светосиле и на-
сыщенности найти место между этими крайними —
светлыми и темными.

Рассмотрим теперь, как лучше вести работу,
в какой последовательности начинать прописки.

Попробуем при выполнении этого задания
вести работу в традициях классической аква-
рели, то есть в технике лессировок. Для этого сле-
дует начинать с самых светлых тонов, перекрывая
их постепенно более и более сильными, интенсив-
ными тонами. Вначале это будут цвета для широких
участков освещенного гипса, стены, плоскости сто-
ла и даже в каких-то частях для чучела селезня.

Вслед за этим решаем светлые участки теп-
лых тонов — подставку под селезнем, шею и крылья
птицы, коробку. В той же последовательности де-
лаем подготовку под зелено-голубую и другие дра-
пировки.

Подчеркиваем, что, работая методом лессиров-
ки, мы также обязаны пользоваться системой срав-
нений. В сущности, начальные подготовки будут вы-
ражать цвет предметов в наиболее освещенных
частях. В зависимости от окраски и фактуры пред-
метов одни из этих предметов будут отражать свет

сильнее, другие, поглощая свет, окажутся более
темными; одни будут восприниматься холодными,
другие теплыми, заметна и разная степень их цве-
товой насыщенности. Но все эти цвета будут выра-
жать свет, находиться в известной зависимости
между собой. Поэтому уже в начальной прописке,
служащей основанием, «ложем», для дальнейшей
живописи, мы как бы закладываем первые «камни»
в наше будущее «сооружение». Эти «камни» будут
связаны между собой единым «планом», который
объединяется освещающим натуру светом — хо-
лодным при обычном комнатном освещении или
теплым при солнечном.

И далее, когда, проложив цвет для освещенных
частей в натуре, перейдем к полутонам, мы опять же
не должны забывать о цельности восприятия,
о сравнениях полутонов между собой — теплых с
теплыми, холодных с холодными. Так, если гово-
рить о красном бархате, то, делая под него общую
«подкладку» как основу для последующих перекры-
тий, мы не должны забывать сравнить эту «подклад-
ку» в светах с рядом лежащей фиолетовой драпи-
ровкой и следующей за ней оранжевой.

Поэтому нельзя, чтобы и в начальной прописке
работа, будучи светлой, воспринималась вялой,
анемичной. В ней должны найти выражение кон-
трасты — различия по светосиле и соотношению
теплых и холодных тонов.

Мы рекомендовали бы для начинающего пред-
почесть этот метод письму а-ля прима или, во вся-
ком случае, чередовать раздельно оба метода в своей
практике. Такая система, если воспитать в себе тер-
пение, обеспечивает большую методичность и под-
купающую в работах акварелистов старой школы
тональную цельность, чистоту и прозрачность кра-
сочных звучаний.

Дело в том, что работа от светлых к глубоким
тонам волей-неволей предполагает необходимость
определять планы для последующих перекрытий,
а это, в свою очередь, неизбежно обязывает более
внимательно и строго установить границы этих пла-
нов, что вместе приучает к более сознательному
анализу и выражению формы. Прием лессировки,
когда нужные оттенки цвета могут быть достигну-
ты путем последовательного наложения одного
слоя краски на другой, приучает работать более
чистыми красками, не прибегая к механическим
смещениям.
Нам представляется, что начинающий более
органично может применить технику а-ля прима
в краткосрочном этюде-наброске, когда условия
обязывают больше полагаться на интуицию и не-
посредственное чувство восприятия.

Нельзя не отметить и еще одно весьма важное
обстоятельство, склоняющее нас рекомендовать на-
чинающему овладеть методом классической акваре-
ли — перекрытие одного, более светлого тона дру-
гим. Этот метод дает возможность более органично
сочетать разные приемы наложения краски: можно
писать кистью, наполненной раствором краски
до отказа или полусухим мазком (при последую-
щей, завершающей стадии), что в итоге обогащает
технические приемы акварелиста, приближает его
к более полному использованию возможностей
акварельной техники. Несколько иной порядок мо-
жет быть при работе в технике а-ля прима. В этом
случае мы можем начать с наиболее глубоких по то-
ну частей, например, с головы селезня, и одновре-
менно с ней находить тени на бархате.

Белая бумага, оставленная до поры до времени
не прописанной, будет выполнять роль светлых
участков натуры (в данном случае это гипс). Так
уже в самом начале определятся основные кон-
трасты, составляющие суть постановки в живописи:
темная с синевой голова селезня и светлый гипс,
светлый — «холодный* гипс и «горячие» тона бар-
хатной материи. Установится соответствие изобра-
жения, полученного на бумаге, с нашим восприя-
тием натуры.

Итак, приступая к работе, нужно задумываться
над тем, в какой очередности более целесообразно
вести раскладку цветов, с каких участков начинать
писать свой этюд. Следовательно, в целях наиболее
успешного решения задачи необходимо приучать
себя понимать эту задачу и составлять мыслен-
но план ведения работы — от начала до завер-
шения.

Полученные навыки в технике лессировок и
а-ля прима позволят художнику в последующем
сочетать эти приемы вместе — в смешанных тех-
никах.

Представленный на ил. 51 этюд выполнялся
в смешанной технике. Как недостаток в нем можно
отметить некоторую жестковатость, графичность
в передаче оперения селезня, излишнюю черноту
цвета его головы и «глухоту» — непрозрачность

цвета драпировки переднего плана. Если судить
строго, можно сказать о некоторых недостатках
и самой постановки. Она усложнена обилием дра-
пировок: так, например, голубая ткань, повешенная
на гипс, могла бы и отсутствовать. Селезень от этого
выделялся бы своим силуэтом более четко. Поста-
новка приобрела бы большую простоту, лаконич-
ность, а значит, и большую выразительность. Так ли
необходима и коробочка, лежащая на красной
ткани?

Мы вам советуем не увлекаться обилием пред-
метов в постановках, особенно драпировками. Про-
думывайте выбор вещей, исходя из смысловой зада-
чи и учебных целей.

Так, возвращаясь к постановке с селезнем, ска-
жем, что на месте коробочки могла бы быть постав-
лена стеклянная баночка с карандашами. Решение
пространства по глубине от этого только бы выигры-
вало, достигалось бы одновременно и разнообразие
в решении переднего плана.

В условиях школы такой этюд выполнялся в те-
чение 30 учебных часов.

Натюрморт с металлическим
кувшином и фруктами

Сравним следующий этюд (ил. 52) с двумя пре-
дыдущими работами и тогда поймем, какие новые
технические приемы в нем использованы, что его
объединяет с другими этюдами и что отличает.

В этой постановке участвует металлический
кувшин с блестящей поверхностью, кроме того,
изображены фрукты на тарелке. Рассмотрите вни-
мательно, как автор по широкой заливке пол/тона
на кувшине кладет расчлененные мазки теплых
и холодных тонов. Контуры предметов в зависимо-
сти от испытываемых ими влияний то растворяются,
то приобретают резкость и жесткость. Всей этой
суммой средств достигается и живописность реше-
ния этюда, и передача свойств фактуры разнообраз-
ных вещей: драпировка мягкая, яблоко глянцевое,
металлический кувшин имеет блеск.

И вы в своей работе при аналогичном задании
пытайтесь разнообразить приемы технического ис-
полнения. Рецептов здесь предписать нельзя. Глав-
ным явится ваше чувство, умение правильно увидеть
и понять натуру, настойчивое желание добиться
верной передачи цветом материальных свойств
предметов, различной фактуры их поверхностей.

До сих пор мы выполняли задания, ясно выра-
женные по цвету и по контрастам светлого и темно-
го пятен. Предметы для натюрмортов выбирались
с ограниченным количеством деталей. Теперь по-
пытаемся усложнить задачу и составить натюрморт
из предметов, сближенных как по тональности, так
и по цветовой насыщенности. Примером таких по-
становок могут служить натюрморт с синей вазой
и натюрморт с бутылью в плетенке.

Натюрморт с синей
вазой

Задание «Натюрморт с синей вазой» (ил. 53)
является дальнейшим развитием нашей программы.
В нем поставлены задачи живописного строя этю-
да и выражения материальности предметов: стекла,
металла, глазури, фарфора, лимона, ткани. Работа
выполнена в смешанной технике: используются ши-
рокие заливки (ваза и драпировки) и перекрытие
их мелкими мазками. Чистые цвета в лимоне и в
оранжевой ткани сочетаются с замутненными плот-

52. Натюрморт с металлическим кувшином и фруктами
ными тонами ковра на переднем плане. В местах
ярких бликов оставлена чистая бумага (на изгибах
стекла и лимона); там, где блики мерцают, худож-
ник выскабливал бумагу бритвой (на фарфоровой
тарелке, на ручке ножа); ваза благодаря влияниям
освещения и рефлексам имеет меняющуюся окрас-
ку от лиловых до зеленых цветов; блики на ней окра-
шены холодно-голубым цветом. Одним словом, в
отличие от этюдов, рассмотренных нами в начале
главы, последнему свойственна большая уверен-
ность исполнения.

Внимательное рассмотрение этого этюда, его
изучение могут облегчить вам задачу при аналогич-
ной постановке и использовать наблюдения в своей
работе.

Выше мы говорили о значении масштабности
мазка в передаче формы, света, о необходимости
выдерживать тональные отношения. Рассмотрим
данную акварель с этой точки зрения.

Ваза имеет узор (легкий рельеф). Этот рельеф
не нарушает поверхности вазы, цельности ее вос-
приятия. Чем это достигнуто? Узор своим рисунком
и тональностью подчинен форме вазы, и только
узкие полоски света в наиболее рельефных его
частях и легкие полутени в углублениях выявляют
эту деталь. В подобной работе следует помнить
о необходимости подчинять рисунок орнамента или
рельефа общей форме предмета. А чтобы достигнуть
этого, не следует при выполнении деталей смотреть
на них в упор, забывая о всей форме в целом. Ина-
че такая деталь будет нарушать форму, выпадать
из нее, назойливо лезть в глаза.

, То же можно сказать и о лимоне. Прожилки
на поверхности среза очень точны своей масштаб-
ностью — они буквально в ширину волоска, так же
как и правый край с бликом. Но благодаря выдер-
жанности общей тональности поверхности среза эти
прожилки не смотрятся самостоятельно, не наруша-
ют впечатления света, отраженного от влажной
поверхности лимона. Если изучить этот срез вни-
мательно, мы увидим мазки теплых и холодноватых
желтых и даже несколько розоватых тонов. Эти
различные оттенки желтого объединяются одной
силой света, и тем самым художник добивается
того, что все они лежат в одной плоскости, верно
передавая ощущение влажности и свежести среза
лимона.

Натюрморт с

бутылью в плетенке

В натюрморте с бутылью в плетенке (ил. 54)
цветовое единство достигается иными средствами.
Этот этюд отличается большей сдержанностью
цветовой гаммы и представляется по своей задаче
более трудным, так как, чем ближе между собой
цветовые отношения, тем легче запутаться в них.
Цвета этой акварели сближены по своей насыщен-
ности и яркости. Это преимущественно слабонасы-
щенные цвета. Лишь яблоки в корзинке по контрас-
ту к целому составляют более активный цветовой и
световой акцент.

В то же время мы не можем сказать, что работа
не живописна или что она бесцветна. Нет, в ней
каждый цвет определен по оттенку и яркости.
Акварель убеждает нас своей материальностью и
законченностью. Следует обратить внимание на
исполнение таких предметов, как корзинка и пле-
тенка, в которой находится бутыль. Обилие дета-
лей в них подчинено «большой» форме. Света

на предметах «не спорят» между собой, подчи-
няясь по силе самому яркому блкку на судке за
яблоками.

Решая подобного рода задачу, надо быть особен-
но последовательным при работе с натурой. Иначе
в ней легко преувеличить интенсивность одного
цвета, а другой загрязнить. Мы бы посоветовали,
например, работая над плетенкой, все время дер-
жать в поле зрения скатерть и корзинку, а когда
будете писать металлическую чашку, помните о со-
седних с ней драпировках. Определяйте более и
менее яркие участки желтого цвета плетенки, так же
подходите и к изображению других предметов.
Согласовывайте одновременно оттенок цвета с его
яркостью.

Приведенный анализ различных этюдов позво-
ляет сделать некоторые выводы.

Между первыми и последними этюдами — го-
ды учебы и большой практики. Живописность,
легкость и другие подкупающие нас в последнем на-
тюрморте качества не могут прийти сразу же после
первых опытов работы. Они придут постепенно,
на практике. Поэтому пусть вас не обольщает и
не смущает эта внешняя сторона мастерства.

Обратим внимание на некоторые особенности
и правила, которые надо иметь в виду и использо-
вать в нашей будущей работе. Работая над каждым
предметом, не забывайте, что предмет должен нахо-
диться в конкретном пространстве, быть в опреде-
ленных связях с другими предметами, ближе или
дальше его расположенными. Поэтому, когда пи-
шете предмет, следите за «читаемостью» его си-
луэта. Предмет будет более резко отделяться от
фона, если его форма ограничена плоскими по-
верхностями; и наоборот, в случае закругленной
поверхности, он будет мягко соприкасаться с
фоном.

Каждый предмет, в зависимости от занимаемого
им места в пространстве, может быть ближе или
дальше один от другого и от зрителя. Значит,
и в нашей композиции они должны быть между
собой в определенной соподчиненности. Ближние
к нам решаются четче, с большей деталировкой,
дальние — мягче, обобщеннее. Здесь отправным для
нас должно служить свойство нашего зрения: не

54. Натюрморт с бутылью в плетенке

видеть одновременно с одинаковой четкостью все
предметы, попадающие в поле нашего зрения. Тот
предмет, на который смотрим, мы видим более от-
четливо, а другие, хотя бы и соседние с ним, вос-
принимаются менее четко (подобно наводке на
фокус в фотографии).

Знание этих особенностей нашего зрения по-
зволит вам постепенно отличать в натуре главное
и подчиненное этому главному, поможет найти со-
ответствующие технические средства для выполне-
ния этой задачи. У всех художников они разные.
Но для всех необходимы знание и применение
законов перспективы, изучение и использование
особенностей теплых и холодных цветов и т. д.
Подробнее на этом остановимся ниже, когда кос-
немся вопроса пленэра — работы на воздухе.

Учитывайте значение разнообразия приемов в
технике письма. Так, из сравнения трех предыду-
щих работ мы видели, что в тех случаях, когда тех-
ника мазка однообразна, работа теряет в своих
качествах. Для достижения наибольшей вырази-
тельности и убедительности акварельной живопи-
си необходимо уметь пользоваться разнообразны-
ми приемами.

Чтобы исключить возможность беспочвенного
экспериментаторства в этом вопросе, скажем, что
и здесь, как и в других вопросах профессиональ-
ного мастерства, приемы письма как средства для
передачи своих ощущений нужно искать в самой
жизни, в натуре. Здесь же лишь напомним, что
сочный мазок мы можем сделать тогда, когда кисть
будет полностью насыщена раствором краски.
Тогда положенная на бумагу краска в состоянии
увлажнить бумагу и хорошо впитывается ею.

В случае же, когда кисть недостаточно напита-
на раствором краски, наносимый на бумагу красоч-
ный слой ложится поверх бумаги, не впитываясь в
нее, мазок лишается сочности. При этом нужно
учитывать, что нанесенная краска при наклонном
положении доски, на которой прикреплен ваш этюд,
не должна стекать и в то же время не должна
сразу высыхать под кистью.

Эти свойства различных способов нанесения
краски должны быть использованы разумно, без
злоупотребления. Начиная с наиболее ясных по
цвету участков, берите их несколько цветнее, чем
они представляются вам в натуре, помня о некото-
рой потере силы при высыхании. Устанавливайте

в натуре ведущие контрасты светлых и темных,
теплых и холодных и менее насыщенных тонов.
Одним словом, с самого начала выбирайте и пере-
давайте в своем этюде основные качества натуры,
выявляйте свойства, определяющие ее особенности.
Тогда изображение будет соответствовать натуре.
Под словом «соответствовать» мы разумеем наибо-
лее полное выражение натуры.

Достигнуть этого мы можем не путем слепого
копирования природы, а путем раскрытия в ней
наиболее существенных сторон, понятых нами и
сознательно переданных средствами искусства —
формой, цветом и светом.

Скажем попутно, что ученическая работа ценна
прежде всего своей познавательной стороной, изу-
чением натуры, а потому пусть вас не смущает
техническое несовершенство ваших работ, даже
некоторая «сухость». Техника придет в свое время.
Главное — не лениться работать и не посчитать
скучным сделать повторный этюд. В нашем деле,
как и в любом другом, не будет вредным следо-
вать народной мудрости: «повторенье — мать
ученья».

Так, разнообразя учебные постановки по харак-
теру и свойствам участвующих в них предметов
и по колориту, вы будете накапливать постепенно
знания о природе, приобретать практический опыт
в живописи. Научившись же владеть формой и
цветом в натюрморте, вы подготовите себя к реше-
нию более сложных задач, так как основы знаний
являются, по существу, общими, над чем бы мы ни
работали.

Натюрморт, как неподвижная модель, при по-
следовательном усложнении заданий облегчает нам
возможность овладеть этими основами знаний.
Поэтому прежде чем научитесь удовлетворитель-
но выполнять в живописи натюрморт, не спешите
переходить к другим объектам изучения. Нет ни-
чего более пагубного для художника, чем верхо-
глядство, удовлетворенность приблизительными
результатами и самообольщение.

Этюд интерьера

Параллельно с выполнением натюрмортов вы
можете писать этюды с отдельных предметов или
групп предметов с более широким охватом про-
странства помещения.
Внутреннее пространство помещений носит в
искусстве название интерьер*. В живописи интерь-
ера могут быть выражены самые различные оттен-
ки чувств и настроений человека: радость, грусть
раздумье; он бывает торжественным, нарядным
или скромным, уютным или холодно-парадным. В
интерьере мы можем показать те изменения, ко-
торые происходят в реальной жизни. Вид новой

квартиры, ее убранство будут отражать быт, вкусы
и интересы нашего современника.

Интерьер служит переходным моментом к
пленэру, к улице, к воздуху. Открытое окно или
двери на балкон связывают интерьер с пейзажем,
с внешним миром. Это опять новая, увлекательная
задача — и по содержанию и по художественному
смыслу.

Интерьер как самостоятельная тема, подобно
натюрморту, имеет самые различные сюжеты и
живописные задачи. Так, одна и та же комната, в

• От франц, interieur — внутренний.

55. Этюд интерьера
которой вы живете, в зависимости от освещения,
времени дня и года будет производить различное
впечатление и таким образом представлять прекрас-
ную возможность для решения живописных задач.

А в самой комнате! Сколько интересных сочета-
ний предметов, композиционных вариантов: осве-
щенное окно с частью стены и столиком или
стулом у окна; то же окно при вечернем свете, с
глубокой или прозрачной синевой за окном и т. д.
Наряду с учебными задачами в таких упражнениях
пытайтесь выразить ваши чувства, настроения,

общественных зданий: музеев, клубов, библиотек,
заводские и промышленные объекты. Каждый
интерьер будет иметь свой колорит, свои особен-
ности.

Как и в работе с натюрмортом, прежде всего по-
думайте о композиции, определите место, с которо-
го будете писать. Чтобы облегчить для себя поиски
композиционного решения, можно воспользовать-
ся специальной рамкой. Сделать для себя такую
рамку очень нетрудно: вырежьте в картоне или тон-
кой фанере отверстие размером 4X5 см. Одну из

чтобы донести их до зрителя, пробудить в нем со-
ответствующие эмоции.

Выбрать сюжет для работы над интерьером не-
сложно. Возьмите любой мотив: жилую комнату,
библиотеку, помещение кухни. Для проживающих
в городах большой интерес представляют интерьеры

56. А. А. Иванов. Мастерская художника. 1840-е гг.
Акварель
сторон этой рамки можно передвигать и тем самым
по желанию изменять ее формат. Глядя через такое
оконце на натуру (приближая или удаляя его от
глаза), мы будем уменьшать или расширять охва-
тываемое нами пространство помещения.

Когда выбран сюжет и определилась компо-
зиция, сделайте рисунок: наметьте основные очер-
тания предметов, их масштаб, место на листе и
пространственное положение. Закончив рисунок,
проверьте его, пользуясь полученными знания-
ми по перспективе: найдите линию горизонта,
точку схода уходящих в глубину параллельных
линий.

Наш совет сделать вначале рисунок с натуры,
а затем уже проверить его в перспективе не слу-
чаен. Живое чувство подскажет вам, как найти
наиболее выразительное сочетание участвующих
компонентов: объема, пятен света и тени. А ошиб-
ки в построении пространства, которые могут
возникнуть, вы исправите позже, не изменяя ваше-
му художественному замыслу. Если же начать с
перспективного построения, не доверяя своему
чувству и глазу, ваша работа может лишиться са-
мого главного — непосредственности, искреннос-
ти. Этюд может стать архитектурным чертежом,
а излишняя рассудочность лишит вашу аква-
рель обаяния и прелести, сделает ее сухой и хо-
лодной.

Выверив рисунок с помощью перспективы, на-
чинайте прописку, как рекомендовалось в работе с
натюрмортом. Обычно окно, являясь источником
освещения всей комнаты, будет самым светлым
местом в этюде. Следующими по силе света будут
ближайшие к нему предметы. (Рисунок и первона-
чальная пропись очень хорошо видны на незакон-
ченной акварели А. А. Иванова «Мастерская ху-
дожника», ил. 56.)

Одновременно сравнивайте эти светлые места
по цвету: что из них теплее, что холоднее. Путем
сопоставления со светлыми установите остальные
части натуры.

Заметьте, что холодным тонам сопутствуют
теплые цвета. Сочетание теплых и холодных созда-
ет впечатление света в помещении, его яркости в
окне.

Не забывайте время от времени оставлять рабо-
ту, проверять ее на расстоянии. Дело в том, что
на расстоянии соседство теплых и холодных цве-

тов воспринимается несколько иначе, чем при
разглядывании работы в упор. Холодные, особенно
светлые, рядом со светлыми теплыми на расстоянии
кажутся темнее, чем вблизи, и образуют, таким об-
разом, провалы формы. Благодаря этим свойствам
холодных тонов «отступать в глубину» в цвето-
ведении и в художественной терминологии их
иногда называют «пространственными цветами».
Понятие это условное, так как и теплые тона с
успехом могут решать задачи пространства, глу-
бины. Более того, в зависимости от соседства или
окружения один и тот же цвет может стать то теп-
лым, то холодным. Так, например, желтый по от-
ношению к голубому цвету будет теплым, но он же
по отношению к оранжевому цвету окажется хо-
лодным.

Выполните потом тот же мотив при иной по-
годе. Сравните затем эти этюды. Удастся ли вам
передать различие состояния погоды, характера
света? Будет ли разница в красках? Если вы не
сумеете найти в каждом из этюдов свои краски для
передачи различных состояний погоды, освещения,
это будет свидетельством того, что вы недостаточ-
но внимательны, не работаете сравнениями,
не проявляете необходимых усилий в поисках нуж-
ных оттенков цвета при составлении красочных
смесей.

Установив недостатки в своей живописи, ста-
райтесь преодолеть их в своих последующих
упражнениях.

На ил. 55 изображен довольно сложный ин-
терьер как по обстановке, так и по цвету. Такие
задания вы можете перед собой ставить, когда
приобретете некоторый опыт в работе над ин-
терьером. Метод выполнения этюда не отличается
от описанного нами выше: вначале делается ри-
сунок, выверяется перспектива, а затем следует
прописка с учетом общей тональности, присутст-
вующих контрастов света и тени, анализ теплых
и холодных тонов и т. д.

Автор применил в этюде гуашные белила. Та-
кая смешанная техника акварели с гуашью в худо-
жественной практике допускается. Но это уже не
будет чистая акварель. Мы рекомендуем до поры
до времени воздержаться от пользования белилами,
тем более что в последующих выпусках технике
гуаши и темперы будут отведены специальные
разделы.
К раткосрочные
этюды

Выше у нас говорилось преимущественно о дли-
тельном по времени исполнения этюде, предпола-
гающем углубленную проработку формы предметов
цветом, с учетом колористической гаммы натюрмор-
та, условий среды — света, окружающего про-
странства, их взаимных влияний.

Но художник по ряду обстоятельств бывает
нередко вынужден ограничиться быстрой записью
заинтересовавшего его явления, запечатлеть в этюде

только главное, наиболее существенное или только
часть целого — фрагмент. Поэтому наряду с дли-
тельными работами — «штудиями», как их назы-
вают, существуют и другие формы этюда. Это этю-
ды-наброски, этюды фрагментов, эскизы по памяти.

Все эти формы имеют право на существование.
Вопрос заключается лишь в том, чтобы разумно
их сочетать. Работая только над длительными по
времени исполнения этюдами с углубленной и де-
тальной пропиской предметов, мы не приобретем
навыков быстрой ориентации и не сумеем, когда к
тому обяжут обстоятельства, запечатлеть в этюде
наиболее главные и существенные черты, не на-
учимся сознательно жертвовать теми или другими
деталями в угоду определенным художественным
целям.

Выше мы уже рекомендовали каждый раз, перед
тем как начать выполнять в цвете натюрморт, де-
лать небольшой (приблизительно в размере открыт-
ки) цветовой эскиз решения. В таком этюде наря-
ду с определением композиционного строя мы выяс-
няем для себя цветовую гамму, запоминаем сме-

шение красок, с помощью которых достигаем нуж-
ных сочетаний. Такой этюд выполняется в течение
одного-двух часов.

Ниже представлен ряд «быстрых» этюдов-на-
бросков и этюдов отдельных фрагментарных ре-
шений натюрмортов из плодов, ягод и предметов
быта. Проделайте несколько упражнений по кратко-
срочным этюдам, чтобы приобрести некоторые
навыки и в этой работе.

Весной или летом составьте букет из однород-
ных цветов, включите в него один или два цветка
другого вида. Поставьте такой букет сначала на
рассеянном свету в большой залитой светом комна-
те, на веранде или в саду и в течение полутора —
трех часов напишите этюд на листе бумаги раз-
мером 20Х 30 см. Этот же или другой букет по-
пробуйте написать в условиях яркого освещения,
в солнечный день, поставив цветы на окно или в
саду. В каждом из этих заданий вы встретитесь
с новыми для вас условиями. Под влиянием сильно-
го прямого света (в данном случае солнечного)
цвет предметов меняется по сравнению с комнат-

Для живописца освещение в такой же мере
важно, как сам изображаемый мотив, вернее, одно
с другим находится в неразрывной связи. Таким
образом, при работе над этюдом на воздухе, как
говорят на пленэре*, возникают особые, пред-
ставляющие большой интерес задачи.

Этюд полевых колокольчиков (ил. 57) выпол-
нен на прямом солнечном свету. Легко, прозрачны-
ми красками намечена их общая масса. И тем
не менее она воспринимается объемной. По внеш-
нему краю букета колокольчики будто прозрачны

59. Кружка и помидоры. Крс.
косрочный этюд

ными условиями. Благодаря возникающим конт-
растам, обилию рефлексов, бликов, благодаря со-
четанию и взаимодействию всех этих факторов
предметы как бы утрачивают свою конкретность.
И свет, и тень, и полутень не воспринимаются чет-
ко разграниченными между собой, а обогащают
друг друга массой новых оттенков, нюансов, пере-
ходов.

Одним словом, решение светотеневых задач
цветом, передача характера света приобретает в
данном случае особое значение.

и невесомы. Некоторые из них почти растворяются
в фоне, иные читаются более четко, но не резко.
Этюд интересен для нас технической стороной ис-
полнения. Чистота красок, общее впечатление све-
жести и сочности достигаются тем, что работа вы-
полнена по сырой увлажненной бумаге, обильно

* От франц, plein air — на свежем воздухе. Термин в
изобразительном искусстве применяется для обозначения рабо-
ты не в мастерской, а под открытым небом.
насыщаемой красочным раствором. Выше мы го-
ворили об особенностях такого письма.

В отличие от предыдущего упражнения — буке-
та из однородных цветов — составьте также не-
большой букет из цветов, различных по окраске и
формам. Поставьте его на рассеянном свету в ком-
нате на фоне светлой без узора стены. Букет будет
по отношению к фону составлять определенной си-
лы силуэт (ил. 58).

В рисунке легко наметьте цветы, выступающие
из общей массы букета. Они будут разными по
своему абрису, форме и размерам. Затем, все время
сравнивая силу тона, начинайте по частям покры-
вать нужным цветом отдельные группы цветов,
стараясь передать их характер. Не нужно при
этом краску брать в полную силу, с тем чтобы иметь
возможность потом усилить некоторые части.

При изображении цветов избегайте резких
очертаний в касаниях одних цветов с другими или
с зеленью. Иначе они будут производить впечат-
ление жесткости и покажутся, скорее, искусствен-
ными, а не живыми. Цветы, особенно полевые,
всегда нежны, хрупки, трепетны, и в этюде нужно
стремиться передать эти качества.

Посмотрите, с каким вниманием и любовью вы-
полнены кисть бузины, желтые цветы льнянки, ря-
дом с ними ромашки и листья папоротника. Следите
за тем, чтобы изображение не производило впе-
чатления плоского, как бы вырезанного и наклеен-
ного на бумагу, подобно аппликации. Во избежа-
ние этого нужно путем сравнения определить осо-
бенности касания букета с фоном. В каких-то
частях цветы будут по светлоте с ним сливаться
или даже окажутся светлее его, в других —
образовывать различные по силе контура силуэты.
Несмотря на разнообразие оттенков, слагающих
букет цветов, он не должен казаться пестрым,
а сохранять собранность, цельность единой тональ-
ности. Прищуривайте иногда во время работы гла-
за и смотрите то на букет, то на свой этюд. Это по-
могает увидеть ошибки, допущенные в тональном
решении.

Следующее упражнение призвано углубить на-
выки работы над быстрым по исполнению этюдом
и в то же время ставит задачу, используя полу-
ченные ранее навыки в технике а-ля прима, доби-
ваться сочности и красочности в живописи. На каж-
дое из таких упражнений полезно отвести два-три
часа.

Этюд с кружкой (ил. 59) также выполнен в
форме быстрого наброска. Постановка интересна
сочетанием разнообразных предметов. Перед
художником возникает новая задача — показать
блеск металла рядом с лоснящейся поверхностью
кожицы помидора. Краски чисты, легки, прозрач-
ны, общий колорит светлый. Поэтому работа про-
изводит впечатление свежести, непосредствен-
ности.

Следовательно, в быстрых по исполнению этю-
дах задача заключается в том, чтобы установить
основные цветовые отношения, основные контрас-
ты, передать освещение. В таких этюдах не тре-
буется подробная детализация во всех час-
тях. Например, в букете с колокольчиками, при
обобщенном решении всей массы букета, мы ви-
дим ромашку и намеченные силуэтами характер-
ные очертания самих колокольчиков.

Такие этюды могут иметь как подчиненное,
так и самостоятельное значение. Подчиненное —
при выполнении предварительного эскиза перед
длительным этюдом; самостоятельное — при реше-
нии специальных живописных задач (передача
условий света, цветовых сочетаний) и, наконец,
когда требуется запечатлеть для себя какой-то
мотив, но нет времени выполнить его более обсто-
ятельно.

Хочется предостеречь от чрезмерного увлече-
ния такими быстрыми этюдами. При обобщенно-
сти решения ваш этюд не должен утрачивать
предметных характеристик. Одним словом, обоб-
щенность не должна стать самоцелью. Как раз
наоборот, с помощью ее мы стараемся выразить
наиболее характерные и типичные для данного
предмета или явления свойства.
СКУЛЬПТУРА

НАТЮРМОРТ, ОРНАМЕНТ

В первом выпуске «Школы» были даны упраж-
нения, которые знакомили с процессом лепки и
последовательностью в работе. Проработка и усвое-
ние их дают возможность перейти к более сложным
заданиям. В них ставится цель — дать достаточ-
ную подготовку для перехода к следующим, наибо-
лее сложным разделам скульптуры — лепке голо-
вы и фигуры человека, к скульптурной компози-
ции. Настоящий выпуск включает лепку предме-
тов с натуры (объемные и рельефные натюрмор-
ты), а также растительного орнамента с гипсовых
моделей и растений с натуры. Здесь учащиеся по-
лучат первые сведения о рельефе, об особенностях
его объемной формы и размещения в пространст-
ве, черновой формовке рельефа.

Рекомендуемые ниже задания являются не толь-
ко методическими упражнениями, выполнение ко-
торых необходимо для тренировки и приобретения
профессиональных навыков. Решение поставлен-
ных здесь задач может иметь и самостоятельное
значение в практике художника.

Лепные орнаментальные украшения в виде
геометрических фигур, предметов быта, фруктов,
плодов и т. д. мы найдем на многих памятниках
старины и современных нам сооружениях. Камен-
ные рельефы из плодов, листьев и других декора-
тивных элементов применялись еще древнерусски-
ми мастерами. В оконных наличниках, порталах,
резных колоннах, фризах декоративные формы ор-
ганически сочетаются с архитектурой. Ваятели
проявили богатейшую фантазию в выборе мотивов
и в выражении определенного содержания, связан-
ного с характером и назначением архитектурных
сооружений. Сочностью, богатством форм отли-
чаются оконные наличники XVII века. И позднее,
в сооружениях, созданных великими русскими и

60. Ч. Камерон, В. Бренна. Деталь убранства спальни
в Павловском дворце. 1780-е гт.
зарубежными мастерами, скульптурное убранство
является неотъемлемым элементом архитектуры.

Рельеф Никола Пино украшает кабинет Петра I
в Петергофском дворце (ил. 61). Это своеоб-
разный тематический натюрморт, состоящий из му-
зыкальных инструментов. Пластичность, выра-
зительность лепки отличают декоративную компо-
зицию, являющуюся деталью убранства спальни в
Павловском дворце, созданном архитекторами
Чарлзом Камероном и Винченцо Бренной (ил. 60).
При взгляде на этот натюрморт возникает ощуще-

ние богатства и силы жизни, с такой убедитель-
ностью переданы формы листьев, ягод, плодов.

Советские мастера используют традиции рус-
ского классического декоративного натюрморта,
сообразуясь, естественно, с новым характером ар-
хитектуры.

В станковых, монументальных и монументаль-
но-декоративных композициях, в мемориальных
памятниках (надгробиях) часто встречаются дра-
пировки, вазы, фрукты, цветы и другие предметы,
помогающие скульптору ярче и убедительнее

61. Н. Пино. Панно из ка-
бинета Петра I в Петерго-
фе. 1718—1720 гг.
раскрыть содержание своего произведения, обога-
тить его форму. Вспомните надгробие М. П. Со-
бакиной скульптора И. П. Мартоса, которое мы
воспроизводили в первом выпуске «Школы*.

Таким образом, натюрморт входит как деталь,
составная часть в скульптурную композицию. С дру-
гой стороны, скульптурный натюрморт может
иметь и самостоятельное значение, как, например,
широко известные настольные украшения китай-
ских народных мастеров (резьба по камню), пред-
ставляющие собой искусно выполненные натюр-
морты из фруктов, овощей, цветов и т. д.

Лепка предметов
с натуры

В качестве первого упражнения полезно вы-
лепить с натуры несколько отдельных разнообраз-
ных по форме фруктов или овощей: яблоко, гру-
шу, перец, айву или свеклу в размере больше нату-
ры в два-три раза. Работа в увеличенном размере
дает возможность яснее, чем в размере натураль-
ном, понять особенности формы, характерные для
данной модели, более внимательно разобраться в
деталях этой формы и пролепить их. Это также
позволяет лучше понять, что форму круглого пред-
мета следует рассматривать как сочетание пере-
ходящих друг в друга плоскостей, что эту форму
нужно лепить, а не скатывать, то есть не воспро-
изводить механически.

Прежде чем приступить к заданию, проду-
майте, что вы выберете в качестве натуры. Допустим
это будет груша. Рассмотрев несколько груш,
отберите из них одну — наиболее характерную,
ясную по форме. Определите пропорции груши,
общую форму и ее особенности. Затем надо опре-
делить масштаб работы, решить, во сколько раз
этюд будет больше натуры. После этого присту-
пайте к лепке.

Так же, как и в предыдущих заданиях*, на доске
делается плинт. На него накладывается глина, ко-
торой придается общая форма предмета, взятого
в качестве натуры. Если это груша, то ее общая
форма будет конусообразной. Глины нужно брать
несколько меньше необходимого объема с тем, что-
бы в процессе работы, постепенно накладывая,

• См.: Школа изобразительного искусства: Вып 1. С. 87—
91.

наращивая ее, добиться окончательного объема и
формы изображаемого предмета.

Определив пропорции (в данном случае отноше-
ние высоты к толщине), наметьте в общих чертах
особенности формы предмета. Так, общую форму
груши можно представить состоящей из двух
частей: нижней (большей) — шаровидной и верх-
ней (меньшей) — конусообразной. После этого
находите основные, крупные плоскости, характе-
ризующие форму, а затем и второстепенные, бо-
лее мелкие, уточняющие, детализирующие ее. Пом-
ните, что округлая форма должна быть вначале
понята как сочетание ряда различных приближен-
ных к ней плоскостей. В дальнейшем, в процессе
лепки, постепенно накладывая глину на плоскости,
как бы наполняя их, нужно добиваться полноты
объема, плавности переходов и ясной характеристи-
ки формы.

Для того чтобы убедиться, что этюд выполнен
в задуманном масштабе, в конце работы проверьте
его масштаб и пропорции кронциркулем. В про-
цессе лепки пользоваться измерительными инстру-
ментами не следует.

Натуру и этюд постоянно поворачивайте, что-
бы видеть их и лепить со всех сторон.

Полезно проделать три-четыре таких упражне-
ния по 6—8 часов каждое.

ПЕРВЫЕ СВЕДЕНИЯ
О РЕЛЬЕФЕ

После выполнения ряда заданий, связанных с
изображением объемных предметов, которые нуж-
но было рассматривать и лепить со всех сторон
как круглую скульптуру, установленную на гори-
зонтальной плоскости, перейдем к упражнениям по
лепке предметов и натюрмортов на вертикальной
плоскости в виде рельефа, то есть скульптурного
изображения, связанного с фоном и рассчитанно-
го, в отличие от круглой скульптуры, на восприя-
тие с одной стороны.

Рельеф в большинстве случаев связан с архи-
тектурой, с плоскостью стены. Рельефное изобра-
жение как бы проецируется на плоскости, подоб-
но живописи или рисунку. В то же время при упло-
щении формы для него характерно сохранение зри-
тельного впечатления объемности изображения.
Обычно рельеф разделяют на два основных вида:
низкий рельеф — барельеф (от французского
bas — низкий), и высокий рельеф — горельеф (от
французского haul — высокий). Высотой рельефа
называют расстояние между фоном и наиболее
выпуклыми частями изображения. Она находится
в прямой зависимости от места рельефа в архи-
тектуре и от условий восприятия его зрителем.
Так, горельеф делается в тех случаях, когда изобра-
жение должно восприниматься с больших расстоя-
ний, поэтому он, как правило, мало уплощен, а

Лепка растительного орнамента
с гипсовых моделей

Первым заданием этого раздела будет копиро-
вание элементов простейшего растительного орна-
мента с гипсовых моделей. Эти упражнения являют-
ся подготовкой к лепке растений (листьев, веток,
цветов) и одновременно дают первоначальные све-
дения о рельефном изображении на плоскости.

Приступая к работе, приготовьте специальную
доску в размер гипсового оригинала и обейте ее

62. Орнамент «Трилистник»: а — рисунок на глине;
б — прокладка; в — законченный рельеф

иногда в горельефе изображения делаются круг-
лыми и как бы приставленными к фону.

В отличие от горельефа барельефные изобра-
жения рассчитаны на восприятие с близких рас-
стояний, они сильно уплощаются, что требует от
скульптора большой практики, серьезных познаний
в рисунке и умения четко и детально завершить
форму. Барельеф применяется в архитектуре, при-
кладном искусстве и особенно широко — в ме-
дальерном деле.

В упражнениях, связанных с лепкой рельефных
изображений, ставится цель не только дать перво-
начальные навыки лепки рельефа, но главным
образом помочь выработать и развить умение «на
глаз» определить расположение форм в пространст-
ве, которое необходимо скульптору не только в ра-
боте над рельефом, но и во всей его творческой
практике.

рамкой, которая должна предохранять глину от
высыхания и удерживать ее на доске. После этого
доску смочите водой (чтобы глина лучше держа-
лась на ее поверхности), наложите глину, утрам-
буйте ее и выровняйте поверхность по рамке.

Доска с глиной устанавливается в вертикаль-
ном положении, а гипсовый образец ставится сза-
ди доски несколько левее ее на расстоянии
0,5—1 м. И гипсовый образец и работа должны
находиться на такой высоте, чтобы взгляд рабо-
тающего падал на середину доски. Лепить нужно
стоя, что дает возможность чаще отходить и прове-
рять сделанное с расстояния.

На поверхности глины острым концом стеки
легко наносится рисунок орнамента в его общих
чертах, без деталей (ил. 62а). Располагать его на
глиняном фоне следует в соответствии с компо-
зицией оригинала на гипсовой плите. Рисунок мож-
но проверить циркулем.

Прежде чем приступить к прокладке глины
(ил. 626), необходимо внимательно рассмотреть
гипсовый оригинал и разобраться в его рельефе,
определить, какие части изображения тоньше, то
есть находятся ближе к плоскости, и какие тол-
ще, то есть выступают больше и отходят дальше
от нее. Затем небольшими кусками глины прокла-
дывается весь рельеф в одной плоскости на уровне
тонкой части изображения, после чего, постепен-
но наращивая глину, прокладываются промежу-
точные и самые толстые его части в соответствии
с гипсовым оригиналом (ил. 62в). Толщину рельефа
нужно проверять с боков по его профилю. В про-



63. Лист. Пример модели

цессе работы постепенно уточняйте рельеф и следи-
те за тем, чтобы не нарушить рисунок.

Это задание нужно выполнить в размере ориги-
ла, для того чтобы вначале, не усложняя слишком
задачу изменением масштаба, ознакомиться на го-
товом гипсовом образце с построением изображе-
ния на плоскости. Полезно сделать два — три
таких этюда по 10—12 часов каждый.

Лепка листьев
с натуры

Ознакомившись с лепкой элементов орнамен-
та, можно перейти к более сложной и очень ин-
тересной работе — лепке растений с натуры.

Вначале нужно взять в качестве модели отдель-
ные крупные листья несложного рисунка — фику-
са, тополя, лопуха (ил. 63), а потом и более слож-
ные — клена, дуба, винограда, платана. Процесс
работы тот же, что и при лепке с гипсовых образ-
цов. Знания, полученные в работе над гипсовой
моделью, помогут правильно подойти к лепке
рельефного изображения растений с натуры.

Лист укрепляется булавками на оклеенной бума-
гой доске в тех местах, где он к ней прилегает. Его
можно укрепить как лицевой, так и тыльной сто-
роной.

В этой работе прежде всего обращается внима-
ние на то, что стебель и средняя жилка являются
как бы осью симметрии листа и делят его на две
подобные части. Внимательно отнеситесь к особен-
ностям строения и формы листа, взятого для леп-
ки; заметьте, какая форма лежит в его основе —
овал, многоугольник и т. д.

При прокладке первого слоя глины по рисунку
его относительную толщину надо брать несколько
больше, чем естественная толщина листа, чтобы
изображение не сливалось с фоном. Важно обра-
тить внимание на то, что лист не весь прилегает
к плоскости, что отдельные его части, плавно и кра-
сиво изгибаясь, поднимаются над плоскостью и
опять прикасаются к ней. Однако в работе глина
из-под листа в тех местах, где он должен отходить
от фона, не вынимается; пустоты между фоном
и листом оставляются заполненными глиной, ко-
торая только немного подрезается под лист с краев.
Также и стебель не следует отрывать от плоскости.
Листья полезно лепить в размере, большем их
натуральной величины в два-три раза, что позво-
лит лучше понять и передать форму — рельеф
листа. Большой размер даст возможность также
внимательнее разобраться в деталях.

Прорабатывая детали, стремитесь выделить
наиболее существенные из них, имеющие ощути-
мый рельеф, помогающие определить особенности
формы листа. Нельзя рисовать или процарапы-
вать по глине детали — их надо лепить. Не сле-
дует увлекаться также проработкой мелких про-
жилок и случайных пятен.

Можно выполнить четыре-пять подобных зада-
ний различной сложности по 6—8 часов.

64. Ветка платана. Гипс

Лепка веток

После того как вы познакомились с лепкой не-
сложного растительного орнамента и отдельных
разнообразных по форме листьев, можно, усложняя
задачу, сделать несколько этюдов веток. Для этого
задания выбирайте ветки различных пород деревьев
и кустарников (ил. 64). Рекомендуем брать их не
только с листьями, но и с цветами и плодами —
ветку дуба с желудями или яблони с плодами,
виноградную лозу с гроздью или ветку хмеля. Для

начала лучше брать ветки с небольшим количест-
вом листьев или плодов.

Процесс работы тот же, что и в заданиях по
лепке орнамента и листьев. Обращайте внимание
на особенности строения ветвей и формы листьев
растений различных пород. Располагать ветку на
доске нужно в ее естественном положении, харак-
терном для данной породы дерева. Не стоит сильно
отрывать листья от доски или ставить их ребром,
чтобы не нарушать связи изображения с плос-
костью.

В случае сильного изменения формы листьев
при высыхании можно, не меняя всей композиции,
воспользоваться свежими листьями, сохранив в
работе их первоначальное расположение, рисунок
и рельеф.

Если в постановку включены, кроме листьев,
плоды или цветы, их не следует уплощать, а надо
лепить на фоне в полный объем, в соответствии с
натурой. Задания, связанные с уплощением изобра-
жения в рельефе, будут даны ниже. Лепка веток
производится в размере, несколько большем или
меньшем натуры (полторы, три четверти натуры
и т. д.), в зависимости от размера листьев и плодов.

Рекомендуется выполнить три-четыре задания
по 10—12 часов каждое.

Лепка сложного растительного
орнамента с гипсовых образцов

Процесс лепки в этом задании тот же, что и в
работе над простейшим растительным орнаментом.
Работа выполняется в натуральную величину. Осо-
бенностью растительного орнамента является то,
что в нем живые формы растений претворяются
в красивое декоративное украшение, связанное
с определенным местом в архитектуре. Поэтому
лепка простейших орнаментов с гипсов (ил. 65, 66),
равно как и лепка листьев и веток с натуры, должна
помочь более сознательному подходу к работе со
сложными растительными орнаментами.

Прежде, чем приступить к лепке сложного
растительного орнамента с гипсового образца, надо
внимательно рассмотреть оригинал: понять его
строение, разобраться в изменениях его рельефа
и формы. Постарайтесь определить, какое расте-
ние могло послужить основой для создания этого
орнамента. После этого на глиняный фон легко
наносится рисунок общей формы оригинала. По
65.	Орнамент. Гипс

66.	Орнамент. Гипс

рисунку прокладывается глина в соответствии с
рельефом орнамента. В процессе прокладки не-
обходимо уточнять рисунок, пропорции и рельеф.
Прокладка завершается определением формы круп-
ных частей, затем можно перейти к уточнению
деталей, помня, что при этом нельзя забывать
о целом.

В этом упражнении добивайтесь точного со-
ответствия размеру оригинала — ив рисунке, и в
рельефе, тщательно прорабатывайте мелкие фор-
мы. Иными словами, старайтесь скопировать взя-
тый для лепки оригинал, чтобы еще раз на гипсо-
вом образце, более сложном, чем предыдущие мо-
дели, закрепить навыки, полученные в ранее про-
работанных заданиях.

Выполните два-три таких задания по 16—18 ча-
сов каждое.

В случае отсутствия гипсовых моделей орна-
ментов можно использовать для этой работы фраг-
менты лепных украшений зданий, народной резь-
бы по дереву (наличники, шкатулки, блюда и др.),
элементы орнаментики на керамических изделиях,
художественное литье.

Рекомендуется провести ряд интересных экскур-
сий по своему городу или району с целью изу-
чения памятников старины — архитектуры, скульп-
туры, прикладного искусства. В результате этих
экскурсий полезно составить альбомы рисун-
ков и фотографий архитектурных сооружений и
их деталей, орнаментов, росписей и др. Эти мате-
риалы можно использовать как в учебных целях,
так и в будущей творческой работе.

ЛЕПКА НАТЮРМОРТА
В РЕЛЬЕФЕ

В этом разделе будет предложен ряд упражне-
ний, знакомящих с первоначальными понятиями
об изображении объемных предметов в рельефе.
Они являются дальнейшим развитием и усложне-
нием задач, стоящих в работе по лепке гипсовых
орнаментов и растений с натуры.

Листья и ветки, будучи прикрепленными к доске,
механически связывались с плоскостью и в силу
этого сами постановки уже как бы представляли
собой рельеф. Упражнения надо было выполнять,
точно передавая отношения, имеющиеся в натуре.
В предстоящих заданиях объемные предметы,
расположенные в реальном пространстве, нужно
будет изображать в условно взятом, суженном
пространстве, ограниченном заданной высотой
рельефа.

Лепка геометрических
тел в рельефе

Первым упражнением этого раздела будет леп-
ка группы геометрических тел в рельефе. Оно вы-
полняется в размере больше или меньше натуры.

Сначала выбираются предметы для лепки. Возь-
мем, например, куб или цилиндр (ил. 67). Затем
на крышку станка параллельно ее переднему краю
вертикально прикрепляется кусок фанеры или
картона, который будет служить фоном для по-
становки. Перед ним компактно размещаются
выбранные предметы, но таким образом, чтобы они
не очень загораживали друг друга, так как характер
постановки предметов должен помочь связать их
с плоскостью фона в этюде. Фон нужен для того,
чтобы по отношению к нему определить располо-

67. Лепка группы
геометрических тел в
рельефе
жение предметов в пространстве, а затем в зави-
симости от взятой высоты рельефа передать эти
отношения в заданном пространстве этюда.

Сделав постановку, определите место, с кото-
рого вы будете смотреть на нее, так как в рельефе
предметы изображаются с одной стороны. На-
правление взгляда работающего должно быть пер-
пендикулярно плоскости фона как в постановке,
так и в этюде.

К приготовленной для рельефа доске снизу
прибивается полочка. На нее накладывается гли-

68. Примеры постановки натюрмортов

на — плинт для будущего рельефного изображе-
ния. Передняя вертикальная плоскость плинта
должна находиться от фона на расстоянии, рав-
ном задуманной высоте рельефа. В этом задании
высоту рельефа следует брать примерно в поло-
вину объема изображаемых предметов, что позво-
ляет легче понять уплощение предметов и, вместе
с тем, передать ощущение их объемности. В рельефе
впечатление расположения предметов в пространст-
ве передается не рисунком или перспективным
сокращением, а уменьшением и увеличением
выпуклости изображаемых предметов (предметы,
более удаленные, изображаются площе). В этюде
нужно стремиться показать, что изображаемые
предметы стоят перед фоном, но не отрываются от
фона и не «входят» в него; они не должны казать-
ся разрезанными пополам и приставленными к
плоскости. На глиняной поверхности фона наме-
чается рисунок общих очертаний изображаемых
предметов. Он делается без учета перспективных
сокращений — определяются только контуры пред-
метов, видимые спереди (с фаса). На верхнюю
плоскость плинта наносится рисунок контуров, ви-
димых сверху (в плане) с учетом рельефного сокра-
щения объемов.

Затем по рисунку на фоне накладывается тон-
кий слой глины, который постепенно наращивает-
ся до соответствия с рисунком на плинте. В про-
цессе работы, внимательно рассматривая постанов-
ку, уточняйте пропорции, форму и очертания
предметов. Расположение их в пространстве по от-
ношению к фону можно проверять сверху и с
боков.

Из предшествующих упражнений вам известно,
что не следует выбирать глину в тех местах, где
изображение значительно отходит от фона. Ее
надо лишь немного подрезать с краев, внутрь по
направлению к фону.

Полезно выполнить два-три упражнения с раз-
личными геометрическими телами, по 10—12 ча-
сов каждое.

Натюрморт в рельефе

После упражнений по лепке геометрических
тел можно перейти к натюрморту в рельефе. Это
задание надо также начинать с подбора предме-
тов и их постановки, то есть с расположения.
Вначале натюрморт лучше составлять из не-
большого числа предметов, разнообразных по фор-
ме и размерам, без большого количества деталей.
Например, крынка, рубанок, драпировка или тык-
ва, яблоко и свекла с листьями (ил. 68а, б).

Лепить натюрморт следует больше или меньше
натуры. Работа над этим упражнением ведется
так же, как и над группой геометрических тел.
Внимательно рассмотрев натюрморт и уяснив вза-
иморасположение составляющих его предметов,
надо решить, какова будет высота рельефа в этюде.
Ее лучше брать в половину объема изображаемых
предметов или немного меньше. В соответствии
с этим делается плинт. Затем на глиняный фон
наносится рисунок в общих чертах: устанавлива-
ются размер натюрморта по вертикали и горизон-
тали, отношения между размерами отдельных пред-
метов и определяется общий контур каждого пред-
мета (без деталей).

После этого на верхней плоскости плинта от-
мечается расположение предметов, а на фоне по
рисунку прокладывается первый слой глины. Так,
постепенно накладывая, наращивая глину, вы про-
ложите основные формы рельефа. При этом обра-
щайте особое внимание на расположение пред-
метов по отношению к фону и друг к другу. Ле-
пить надо «на глаз», по ощущению и только потом
можно проверить сверху и с боков взаимораспо-
ложение предметов в этюде с учетом взятой высо-
ты рельефа.

Когда установлены основные отношения и об-
щий рельеф, переходите к проработке формы от-
дельных предметов и деталей, постоянно сравни-
вая их между собой и со всей группой для того,
чтобы не утерять единства общего и частного. Для
этого необходимо вести работу над всеми предме-
тами натюрморта равномерно; не заканчивая преж-
девременно ни одной детали, с таким расчетом,
чтобы к моменту завершения был пролеплен весь
этюд в целом.

Рекомендуется выполнить в рельефе несколько
натюрмортов различной сложности. Можно вво-
дить в постановки ткань (драпировку), например,
небольшой кусок мягкой материи. Не берите не-
сколько различных по структуре тканей, так как
это слишком усложнит работу. Драпировка рас-
полагается так, чтобы под ней чувствовалась фор-
ма предмета, который она покрывает, чтобы она по-

могла объединить поставленные предметы в груп-
пу и связать их с фоном. В то же время в процессе
лепки помните, что драпировка представляет со-
бой кусок плоской материи, собранной в складки,
которые всегда можно расправить. В этюде надо
стремиться передать ощущение того, что вылеп-
ленные складки могут быть расправлены.

Очень полезно вводить в натюрморты чучела
животных и птиц. Это усложнит задачу, но сдела-
ет работу более интересной и позволит ближе по-
дойти к изучению живых форм.

Работа в рельефе сложна, поэтому на каждую
постановку следует отвести 20—25 часов.

В целом весь наш раздел знакомит с самыми
первоначальными сведениями по лепке, дает основ-
ные навыки объемного изображения, умения чув-
ствовать форму, овладения материалом.

Проработку всех заданий полезно сочетать с
занятиями рисунком по программе, предлагаемой
в наших выпусках. Одновременно с лепкой следует
делать рисунки с этих же постановок. Рекомен-
дуется также рисовать и лепить с натуры и по па-
мяти животных, птиц, рыб, земноводных и т. д.,
для того чтобы развивать наблюдательность, зри-
тельную память и практически знакомиться с леп-
кой живых форм. Запас наблюдений и приобретен-
ные навыки пригодятся в работе над композицией.

На основе проделанных упражнений по копиро-
ванию гипсовых орнаментов, лепке растений с на-
туры и различных предметов в рельефе, а также на
основе ознакомления с декоративными украше-
ниями попробуйте самостоятельно сочинить и вы-
лепить орнамент или декоративный рельефный
натюрморт. Эта работа может быть задумана как
архитектурное украшение или как оформление
бытовых предметов.

Посещение художественных музеев и выста-
вок, чтение книг по изобразительному искусству,
знакомство с творчеством мастеров классическо-
го и современного искусства должны способство-
вать повышению общего культурного уровня, раз-
витию художественного вкуса, более глубокому
пониманию окружающей действительности.

Занятие скульптурой, в частности лепкой, тре-
бует известных физических усилий и материаль-
ных затрат. Поэтому наиболее целесообразно за-
ниматься ею в художественных студиях при До-
мах культуры. Занятия в коллективе дают воз-
можность сравнивать свои работы с работами то-
варищей и советоваться друг с другом. Это также
позволяет в процессе занятий обращаться за кон-
сультациями к скульпторам-профессионалам.

ЧЕРНОВАЯ ФОРМОВКА ОРНАМЕНТА

Для того чтобы сохранить работу, выполнен-
ную в глине или пластилине, ее отливают из гип-
са. Для этого с нее предварительно снимают гип-
совую форму, то есть, как принято говорить, фор-
муют. Существуют различные способы гипсовой
формовки скульптуры, простейшим из них являет-
ся черновая формовка в расколотку, позволяющая
получить только один отлив с вылепленного мяг-
кого (из глины или пластилина) оригинала.

Для формовки нужно иметь несколько неслож-
ных инструментов: одну-две металлические лопат-
ки (ил. 69а), нож, молоток, скарпели, стамески,
клюкарзу (ил. 696), циклю, щетинные кисти, вед-
ро для воды, резиновую чашку-гипсовку (ил. 69в)
для разведения гипса (ее можно сделать из боль-
шого детского резинового мяча) и смазку*.

Для того чтобы снять форму с вылепленного
орнамента, работу надо положить на стол. На час-
ти доски, не покрытые глиной, кистью наносится
смазка, а глиняный рельеф слегка смачивается
водой (пластилин смачивать не надо). Затем при-
готовьте гипсовый раствор. Для этого в гипсовку
налейте до половины воды. В воду добавляется
немного сухой краски — охры, мумии или ультра-
марина (синьки), примерно 4—6 г на 1 л воды.
Подкраска нужна для того, чтобы при расколотке
ясно видеть границу между формой и отливом.
Нельзя употреблять анилиновые краски и чернила,
так как они могут окрасить отлив. После этого в
подкрашенную воду всыпается сухой гипс в таком
количестве, чтобы при размешивании раствора ме-
таллической лопаткой получился состав, напоми-
нающий густые сливки. Обычно для раствора бе-
рут 7 весовых частей воды и 10 — гипса.

* Способ приготовления смазки: 160 г керосина смешать
со 150 г гарного или машинного масла. Затем растопить в водя-
ной бане 200 г стеарина и влить в него, хорошо размешивая,
смесь керосина с маслом. После охлаждения смазка готова к
употреблению. (Смазку можно заменить хозяйственным мылом,
которое в жидком виде кистью наносится на форму.)

Затем производится оплеск — разведенный под-
крашенный гипс наносится (лопаткой или рукой)
тонким ровным слоем (5—6 мм) на вылепленный
оригинал (ил. 70а). Когда этот слой гипса затвер-
деет, на него накладывают металлическую арма-
туру из проволоки толщиной 3—5 мм, которая
нужна для укрепления формы (ил. 706). Поверх
арматуры накладывается второй, уже более густой
и толстый (2—3 см) слой неподкрашенного гип-
са (ил. 70s). Поверхность всей формы выравни-

69.	Инструменты для формовки орнаментов: а — метал-
лическая лопатка; б — клюкарза; в — чашка-гипсовка
вается циклей и сглаживается рукой, смоченной
в воде. Когда форма окончательно затвердеет,
ее надо слегка смочить водой, перевернуть и от-
делить доску от формы. Оставшаяся в форме гли-
на аккуратно вынимается, а форма осторожно про-
мывается водой. После этого на внутреннюю по-
верхность и края формы кистью наносится тонкий
слой смазки. Затем вновь разводится жидкий
гипс без подкраски и постепенно вливается в фор-
му примерно на ее объема. При этом форму на-
до слегка покачивать, чтобы гипс заполнил все ее
углубления. На этот слой гипса для прочности от-
лива можно наложить металлическую арматуру
или смоченную в жидком гипсе паклю. Одновре-
менно закладывается согнутая из проволоки пет-
ля, за которую потом можно будет повесить отлив
на стену. Как арматуру, так и петлю перед заклад-
кой в отлив необходимо покрыть шеллачным лаком,
потому что железные части быстро ржавеют и на
поверхности отлива проступают пятна ржавчины.

Затем гипсом заполняется оставшаяся часть
формы. Поверхность отлива выравнивается цик-

лей вровень с краями формы. После окончатель-
ного затвердения гипса форму с отливом внутри
надо перевернуть и, осторожно ударяя молотком
по скарпели и стамеске, сколоть небольшими кус-
ками верхний толстый слой формы (ил. 70г).
Нижний подкрашенный слой формы надо удалять
с особой осторожностью при помощи более тонкой
скарпели. В процессе расколотки формы возмож-
ны повреждения отлива. Их следует исправить
тут же, по сырому гипсу.

А

Б

70.	Формовка рельефа:
а — оплеск; б — укладка
арматуры; в — вторая за-
ливка гипсом; г — раско-
лотка

В

Г
ПЕРСПЕКТИВА

НАЧАЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ
ПО ТЕОРИИ ТЕНЕЙ

Предметы называют освещенными, когда на
них падают лучи непосредственно от источника
света. В воздушной среде лучи света всегда на-
правлены по прямым линиям. Повернутые к ис-
точнику света стороны предметов освещены, а
противоположные поверхности, куда лучи света
не попадают, находятся в тени. Освещенность
предмета зависит от яркости света, от угла паде-
ния лучей света и от свойств самой поверхности,
на которую свет падает.

Тени бывают собственные и падающие.

Собственной тенью называют неосвещенную
часть предмета. Она отделена от освещенной час-
ти границей светораздела, или, иначе говоря, лини-
ей собственной тени. Близ границы светораздела
находятся наиболее темные части тени.

Падающей тенью называют тень, отбрасывае-
мую предметом или его частью на находящуюся
дальше от источника света поверхность. Границы
падающей тени зависят от формы предмета, об-
разующего эту тень, и от формы поверхности, на
которую она падает. Падающая тень выявляет фор-
му поверхности, на которую она ложится (вогну-
тую, выгнутую и т. д.). Наиболее темная часть па-
дающей тени находится в той части, куда попа-
дает меньше рефлексов на затененной стороне
предмета (ил. 71).

Если бы лучи света проходили в безвоздуш-
ном пространстве и кругом не было бы освещенных
предметов, то их затененные поверхности каза-
лись бы черными. Мы этого не наблюдаем пото-
му, что на неосвещенных поверхностях есть реф-
лексы отраженного или рассеянного в атмосфе-
ре света, а также окружающих освещенных пред-
метов.

71. Зависимость падающих теней от форм и положе-
ний отбрасывающих их предметов

На картинах и рисунках больших мастеров те-
ни не производят впечатления темных провалов,
а кажутся прозрачными, хотя во многих случаях
они написаны темными красками. Происходит это
потому, что в тенях видны многочисленные реф-
лексы, которые способствуют выявлению формы и
ее пластики на теневых поверхностях. По свето-
силе рефлексы могут быть разными в зависимо-
сти от освещенности и цвета отбрасывающих их
поверхностей. Обычно собственные тени светлее
падающих, так как на них попадает больше
рефлексов от окружающих освещенных предметов
и от той плоскости, на которой стоит сам предмет.
Световые рефлексы тем заметнее, чем ярче освеще-
на отбрасывающая их поверхность, чем она боль-
ше и чем ближе находится к той поверхности, на
которую от нее падает рефлекс. При этом на глян-
цевых поверхностях рефлексы гораздо заметнее,
чем на матовых.

Показывая небольшие изменения рельефа при
помощи полутонов, нельзя забывать об основном
делении изображаемой объемной формы на осве-
щенную и теневую стороны. Освещенные плоско-
сти, легкие переходы к полутеням на изогнутых
поверхностях, те места, которые освещены сколь-
зящими касательными лучами, собственные те-
ни, разнообразные рефлексы и падающие те-
ни — все это средства передачи объема.

72. Ж.-Б.-С. Шарден. Барельеф Бушардона «Осень».
1770. Масло

При помощи карандаша и белой бумаги невоз-
можно во всю силу передать существующую в на-
туре разницу между самыми яркими бликами и
глубокими тенями на темных предметах, но мож-
но и необходимо правильно выдерживать соотно-
шения между различными по освещенности по-
верхностями.

В качестве примера передачи объема при помо-
щи светотени может служить картина француз-
ского живописца XVIII века Ж.-Б.-С. Шардена,
на которой изображен барельеф «Осень» работы
скульптора Бушардона (ил. 72). Глубокие тени и
легкие полутона образуют здесь большую шкалу
переходов от самых темных мест к наиболее осве-
щенным. Источник света находится слева от зри-
теля, а потому ровная плоскость фона освеще-
на скользящими лучами и оказывается темнее тех
поверхностей рельефа, которые повернуты к свету
перпендикулярно.

Мы видим предметы при естественном, солнеч-
ном или лунном, и при искусственном освеще-
нии лампы, свечи, фонаря. Расположение теней
на картине будет зависеть от вида источника света.
От искусственного источника света лучи распро-
страняются радиально. Лучи же солнца или луны
мы считаем лучами, имеющими параллельные на-
правления, так как удаленность от светила неиз-
меримо велика по сравнению с величиной осве-
щаемых поверхностей и расстоянием от зрителя
до изображаемых предметов. Естественное осве-
щение называют параллельным.

Работая с натуры, нельзя изменять положе-
ние источника света, так как это обязательно на-
рушит расположение теней. Когда с натуры рису-
ют предметы, освещенные солнцем, тени намеча-
ют одновременно, чтобы-избежать ошибок в их
распределении, поскольку тени непрерывно пере-

мещаются. Распределение теней надо учитывать
уже при выборе точки зрения.

В первоначальных композиционных наброс-
ках художник часто ищет расположения теней и
изображает их так, как он хочет. По наиболее важ-
ным для композиционного замысла намеченным
теням художник в дальнейшем может опреде-
лить положение источника света и проверить
правильность размещения теней от других изо-

73. Распределение светотени у призмы

75. Построение падающей тени от куба (солн-
це слева от зрителя)

тень

Пиния светораздела

Рефлекс

Полная тень

Полутень
освещенная часть

света (проекция)

74. Распределение светотени у цилиндра

76. Построение падающей тени от цилиндра
(солнце слева от зрителя)
бражаемых предметов. В работе над компози-
цией ему помогает знание теории теней.

Проследим расположение собственных и па-
дающих теней при естественном свете в различ-
ное время дня и при различном расположении
источника освещения.

ТЕНИ ПРИ ЕСТЕСТВЕННОМ
ОСВЕЩЕНИИ

Так как лучи солнечного света параллельны
друг другу, то их направления на рисунке надо
строить по правилам построения перспективы пря-
мых параллельных линий. При изображении па-
дающей тени нужно учитывать положение пло-
скости, на которую падает тень, и направление лу-
чей света. Если плоскость расположена перпен-
дикулярно к лучам света, то очертание падающей
тени повторит абрис предмета. Если плоскость по-
вернута под острым углом по отношению к лучам
света, то падающая на нее тень изменит очерта-
ния и соответственно вытянется в ту или другую
сторону.

Наклон лучей зависит от положения предмета
по отношению к солнцу и определяется углом меж-
ду лучами и предметной плоскостью. Перпенди-
кулярные к освещенной плоскости лучи света да-
ют более яркое освещение, чем направленные под
косым углом скользящие лучи. Поэтому в час зака-
та или восхода солнечный свет имеет меньшую
интенсивность, чем среди дня. В полдень лучи солн-
ца падают почти перпендикулярно, а потому пада-
ющие тени от предметов короткие. Ближе к зака-
ту тени удлиняются.

Нами воспроизведены рисунки (ил. 73, 74),
где мы видим светотень на восьмигранной призме
и цилиндре. Направление стрелок показывает про-
екции солнечных лучей. На ил. 73 они почти пер-
пендикулярны к одной из граней призмы, имею-
щей поэтому яркую освещенность. Другие пло-
скости призмы освещены менее интенсивно: они
получают меньшее количество световых лучей. Си-
ла света на них зависит от угла, под которым па-
дают лучи на эту поверхность. Между освещен-
ными и теневыми плоскостями призмы резкая
грань, а на боковой поверхности цилиндра мы ви-
дим постепенные мягкие переходы светотени. На
ил. 73, 74 видны линии светораздела, от которых
начинаются падающие тени.

В этой главе мы разбираем три характерных
положения источника света: когда солнце осве-
щает предметы сбоку, находится перед зрителем
и сзади зрителя.

Когда предметы на картине освещены луча-
ми сбоку, то источника света S (солнца) не вид-
но на картине. Лучи параллельны картине, а про-
екция солнечных лучей параллельна основанию
картинной плоскости. Чтобы определить величину

77. Построение падающей тени от куба (солнце справа
перед зрителем)

78. Построение падающей тени от цилиндра (солнце
слева перед зрителем)
падающих теней на предметной плоскости, от ос-
нований предметов проводят горизонтальные ли-
нии, определяющие направление теней, а через
верхние точки предметов — наклонные линии под
таким углом, который соответствует направлению
лучей солнца в данное время. Точки пересечения
лучей с их проекциями определяют контуры па-
дающих теней.

Куб на ил. 75 освещен лучами солнца слева,
сверху и несколько сбоку. Границы падающих те-
ней от вертикальных ребер параллельны основа-

нию картины, а чтобы определить величину пада-
ющих теней, нужно через верхние точки ребер про-
вести лучи до встречи с направлением тени.

На ил. 76 показано построение собственной
и падающей теней цилиндра при боковом солнеч-
ном освещении. Собственная тень определяется
лучами солнца, касательными к боковой поверх-
ности цилиндра. Падающая тень ограничена пе-
ресечением этих же лучей с их горизонтальными
проекциями, направленными параллельно картин-
ной плоскости.

79. М. Б. Греков. Трубачи Первой Конной армии. 1934.
Масло
На картине советского художника М. Б. Греко-
ва «Трубачи Первой Конной армии» (ил. 79) по
направлению и размерам теней видно, что солнце
находится сбоку, слева, и на большой высоте. По-
ложение его легко определить, если провести вспо-
могательные линии от крайних точек теней на
землю через верхние точки соответствующих
фигур.

При положении солнца перед зрителем оно мо-
жет быть изображено на рисунке, картине или на-
ходиться за их пределами. Художники иногда пе-

редают час восхода или заката, но обычно избе-
гают показывать само солнце, ограничиваясь пе-
редачей освещения. Диск луны изображают чаще,
так как свет ее менее ярок.

Если солнце находится перед зрителем, то оно
может быть на любой высоте выше линии горизон-
та. Тогда мы видим или неосвещенные или только
частично освещенные стороны предметов, а пада-
ющие тени направлены к зрителю. При этом проек-
ция источника света (точка S1) всегда находится
на линии горизонта, а солнце, то есть точка схо-

80. В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Масло
да световых лучей (S), всегда выше горизонта, на
одном перпендикуляре с точкой S1.

Положение источника света может быть на-
мечено в середине картины, справа или слева, в за-
висимости от желаемого, а иногда и необходимо-
го направления теней.

На ил. 77 изображена падающая тень от ку-
ба при положении солнца справа перед зрителем.
На рисунке отмечено, что направления границ па-
дающей тени идут в точку S1 на горизонте. Чтобы
определить направление и длину тени, мы через

Рассмотрим аналогичное построение теней в
картине.

Картина В. Д. Поленова «Московский дворик»
(ил. 80) изображает летний ясный день. Солнце
освещает дворик спереди и справа от зрителя. Па-
дающие тени направлены на зрителя и ложатся ле-
вее отбрасывающих их предметов. Чтобы опреде-
лить положение солнца, можно соединить прямой
линией крайнюю точку тени, падающей на осве-
щенную стену ближайшего дома, с углом крыши,
отбрасывающим эту тень, и продолжить эту линию.

основания вертикальных ребер (точки /*, 4', 3')
проводим проекции лучей из точки S1 до встречи
с лучами, проведенными через верхние углы куба
(/, 4, 3) из источника света S.

На ил. 78 показано построение собственной и
падающей теней цилиндра при положении солнца
слева перед зрителем. Падающая тень направле-
на в сторону зрителя и на рисунке кажется рас-
ширяющейся. Собственная тень на цилиндре
определяется касательными к нему лучами.

Мы получим наклон падения лучей. Левый скат
крыши дома немного темнее правого, так как по-
вернут к солнечным лучам под косым углом. Па-
дающая на светлую стену дома тень от навеса кры-
ши имеет четкую границу, а тень, ложащаяся на
забор от ветвей дерева, соответствует очертаниям
листвы. Тени на первом плане много темнее, чем
тени на поверхностях такой же окраски вдали.
На теневых поверхностях видны рефлексы, кото-
рые делают тень светлее.
Рассмотрим построение теней, когда солнце
расположено сзади зрителя. В этом случае вид-
ны освещенные стороны предметов. Падающие
тени находятся позади этих предметов и частич-
но или полностью скрыты от зрителя. Направления
падающих на землю теней идут от зрителя к точке
схода S1 на линии горизонта впереди зрителя.
Точка схода направления теней находится на про-
тивоположной стороне от солнца. На ил. 81 пока-
зано, как определить собственную и падающие
тени куба, когда солнце находится сзади и сле-

видимую нам поверхность цилиндра. Если бы ци-
линдр был освещен неподвижным источником све-
та, то направление падающей тени оставалось бы
все время неизменным, но так как положение солн-
ца на небе все время меняется, то рисующему на-
до избрать один из моментов. Поэтому точка
S' может быть намечена в любом месте по желанию
художника, так же как и расстояние S'S, которое
определяет положение солнца по отношению к го-
ризонту сзади художника. Точки 51 и S всегда на-
ходятся на одном перпендикуляре, высота которо-

81.	Построение падаю-
щей тени от куба (солн-
це слева и сзади от зри-
теля)

82.	Построение падаю-
щей тени от цилиндра
(солнце слева и сзади
от зрителя)

83.	Построение падаю-
щей тени от конуса
(солнце слева и сзади
от зрителя)

84.	Падающая тень на
горизонтальной, на-
клонной и вертикальных
плоскостях

ва от рисующего. На линии горизонта надо взять
точку схода 51, которая находится с противопо-
ложной стороны от солнца и определяет направ-
ление падающей тени. Положение этой точки ху-
дожник выбирает в зависимости от того, какое он
хочет иметь направление падающей тени. Нахо-
дящаяся ниже горизонта точка S противолежит
источнику света, то есть солнцу. Точка $ настолько
же ниже горизонта, насколько само светило выше.

Аналогичное построение мы видим на ил. 82,
где показано, как изобразить падающую тень от
цилиндра, когда солнце находится сзади и слева.
При положении солнца сзади зрителя проекция
источника света S1 находится на горизонте, а точка
схода световых лучей S — ниже горизонта. Точка
5’ определяет направление падающей тени от вер-
тикально стоящего цилиндра. Солнце освещает

го соответствует высоте солнца над горизонтом.
Собственная тень на рисунке определена лучами,
касательными к поверхности цилиндра.

На ил. 83 мы видим тень, падающую от конуса
на горизонтальную и вертикальную плоскости при
источнике света слева и сзади от зрителя. Для на-
хождения падающей тени на горизонтальной пло-
скости надо через проекцию вершины конуса О
(т. е. из О') провести проекцию луча света в точ-
ку 51 (O'S1), а через вершину конуса — луч света
(OS). Пересечение луча света и его проекции опре-
деляет положение падающей тени от вершины ко-
нуса в точке О°. Соединив эту точку прямыми, ка-
сательными к основанию конуса, получим пада-
ющую тень на горизонтальной плоскости (тО°п).
Учитывая, что тень встречает вертикальную стену,
надо восстановить перпендикуляр из точки пе-
ресечения O'S1 (проекция луча OS) со стеной до
пересечения с лучом света в точке О2. Точки т1
и п1 соединим с О2, чем и закончим построение па-
дающей тени. Соединив точку п с вершиной конуса,
получим линию его собственной тени. Граница па-
дающей тени лл'О2 является тенью от наклонной
прямой On.

На ил. 84 изображена тень от прямоугольни-
ка, которая падает на горизонтальную, наклонную
и вертикальную плоскости при источнике света
справа и сзади. Построение повторяет предыду-

щий пример. Здесь показана падающая тень и на
наклонной плоскости. Положение этой тени опре-
деляется величиной угла наклона.

Такое освещение картины, когда источник све-
та находится сзади зрителя, часто встречается в
живописи. Присмотритесь к картине К. Ф. Юона
«Мартовское солнце» (ил. 85). Солнце, располо-
женное сзади и слева от зрителя, ярко освещает
рыхлый снег, избы, стволы деревьев. Тени от ство-
лов направлены к точке схода, которая взята вы-
ше линии горизонта, так как в картине изобра-
жен подъем по склону холма. Солнце находится
относительно невысоко, что легко проверить, со-
единив вспомогательной прямой какую-нибудь из
точек тени с соответствующей точкой предмета,
отбрасывающего эту тень; проложив это направ-
ление влево, мы определим угол падения солнеч-
ных лучей в картине.

Приближающееся к закату солнце ярче осве-
щает те узкие боковые поверхности снега у тропи-
нок, которые перпендикулярны к световым лучам.
В верхней части картины небо темнее, чем у гори-
зонта. Направления теней выявляют рельеф мест-
ности, их абрисы соответствуют силуэтам фигур,
отбрасывающих эти тени (посмотрите тени от всад-
ников).

Днем, если солнца не видно, в комнате источ-
ником света служит оконный проем. Когда комна-
та освещена рассеянным светом, за основной источ-
ник света считают центр окна, но при этом учиты-
вают, что вся площадь оконного проема дает лу-
чи, которые ослабляют границы падающих теней,
делают их нечеткими. Полная тень при таком осве-
щении будет только там, куда не попадают лучи
от всех точек плоскости окна.

ТЕНИ ПРИ ИСКУССТВЕННОМ
ОСВЕЩЕНИИ

При искусственном освещении лучи света рас-
пространяются по радиусам во все стороны. На
ил. 86 нами воспроизведена схема расположения
падающих теней от вертикально стоящих стерж-
ней при искусственном источнике света S. Стерж-
ни расположены по окружности, а лампа (точка S)
приподнята над центром круга. Стержни на пер-
вом плане (/—10—10', 11—11') отбрасывают
тени в сторону зрителя, так как источник света ос-
вещает их с противоположной стороны. У находя-
щихся слева и справа стержней (3—3' и 8—8')
падающие тени имеют горизонтальные направле-
ния, так как источник света по отношению к ним
расположен сбоку. У дальних стержней (4—4',
5—5', 6—б1, 7—7') тени имеют направления в
глубь картины, так как источник света помещен
ближе к зрителю и освещает их спереди. Чем вы-
ше поднять источник света, тем короче будут те-
ни, а чем ниже его опустить, тем тени будут длин-
нее. Тени при искусственном освещении всегда име-

ют радиальное направление и сходятся в точке,
являющейся проекцией источника света (в точке
S1) на той плоскости, где установлены отбрасы-
вающие тени предметы. Длина теней определена
пересечением лучей света с направлениями теней
(в точках Г, 2°, 3°, 10° ит.д.). Так, например, что-
бы построить падающую тень от стержня 1—1',
надо из точки S1 провести прямую через основа-
ние стержня (т. е. через точку /') до пересечения
в точке Г с лучом света, направленным из светя-
щейся точки S через точку 1. На этом рисунке по-

86. Направление падающих теней при искусственном
свете

казаны горизонт, точки Р и—, а
стрежня тп, если его приблизить к

также высота

плоскости кар-

тины и поставить на ее основание.

Таким образом, когда источник света взят бо-

лее удаленным, чем предмет, то тени направлены
на зрителя. Если источник света будет ближе, чем
предмет, то тени пойдут к горизонту (см. ил. 86:
1—Г, 5—5').

Рассмотрим построение собственных и пада-
ющих теней в интерьере (ил. 87). Для изображе-
ния теней предметов необходимо найти проекции
источника света на плоскости потолка, стен и по-
ла (точки S', S2, S3, S4). После этого надо построить
собственные и падающие тени каждого предмета.
Например, падающая тень от наклонно висящей
картины строится следующим образом: угол кар-
тины 2 спроектируем на стену в точку 2' и про-
ведем через нее линию из точки S3, являющейся
проекцией источника света. Луч, проведенный из
светящейся точки через точку 2, пересекаясь с на-
правлением 53—21 в точке 2°, даст местополо-
жение тени от угла 2 картины. Соединив точки
2°—1, получим границу тени. Так как верхний
край картины параллелен плоскости стены, то и на-
правление тени от него пойдет в точку схода Р.
Таким же способом построены тени и от других
предметов, что очень хорошо и ясно видно на ри-
сунке.

Чтобы научиться правильно распределять те-
ни на картинах, мы советуем на вспомогательном
рисунке наметить несколько фигур и местоположе-
ние лампы, а затем по глазомеру построить тени
по тому способу, который дан в этой главе. Ком-
понуя картину, следует проверять размеры и на-
правления наиболее крупных падающих теней.

Рисуя тени, можно помещать лампу на любой
высоте и на любом расстоянии от зрителя и пред-
метов в зависимости от того, как это нужно для
композиционного замысла. Светящуюся точку при-

87. Падающие тени в интерьере при
искусственном свете

88. Тени от прямоугольника при по-
ложении источника света: а — высоко
и на большом удалении; б — низко
и на близком расстоянии; в — низко
и на большом удалении, г — высоко
и на близком расстоянии

Рекомендуем выполнить ряд зарисовок с нату-
ры простейших предметов цилиндрической и пря-
моугольной формы при искусственном освеще-
нии. Желательно проверить затем распределе-
ние светотени, пользуясь изложенными выше пра-
вилами.

На ил. 88 а, б, в, г — примеры изображения
прямоугольников при искусственном освещении.
Не передвигая предметы, а изменяя положение
источника света, можно наглядно видеть разницу
в распределении светотени. Наиболее удачное
размещение света и тени рекомендуем искать во
время постановки натуры еще до начала рисунка.
Для изображения предметов и их пространствен-
ного размещения лепка формы при помощи свето-
тени имеет огромное значение.

нято считать находящейся в центре источника
света. Так как лампа освещает только небольшое
пространство, то ближайшие к ней предметы осве-
щены ярче, чем более удаленные. Самые темные
тени изображаемых предметов и самые резкие
границы падающих теней находятся на близком
расстоянии от лампы. Силуэты закрывающих свет
предметов будут наиболее темными местами кар-
тины. Сила света убывает в обратно пропорциональ-
ном отношении, по мере удаления предмета от ис-
точника света и определяется квадратом расстоя-
ния от освещаемой поверхности до источника све-
та, то есть, если отодвинуть освещенную поверх-
ность от лампы на расстояние в два раза большее,
чем первоначальное, то сила света на этой поверх-
ности уменьшится в четыре раза. При солнечном

свете с этой закономерностью не надо считаться,
так как источник света находится от всех освеща-
емых предметов на бесконечном удалении.

Когда художник компонует эскиз картины с ве-
черним освещением, то часто закрывает от зрите-
ля источник света первопланными предметами
или фигурами. Это позволяет строить все тональ-
ные отношения от освещенных поверхностей как
от самых светлых мест картины. Если изобразить
источник света, то эти же поверхности надо сде-
лать на картине относительно к нему более темны-

ми. Если художник желает увеличить или умень-
шить размеры падающих теней на картине, то
он может это сделать, приближая или удаляя
источник света от предмета, отбрасывающего
тень, поднимая его выше или опуская (см.
ил. 88 а, б, в, г).

Рекомендуем сделать с натуры, по памяти и по
представлению, рисунки интерьеров с изображе-
нием теней от мебели и предметов домашнего оби-
хода при низком и более высоком положении ис-
точника искусственного света.

89. М. Стомер. Старуха со
свечой. Середина XVII в.
Масло
Разберем некоторые примеры размещения те-
ней при искусственном освещении. На картине
голландского художника XVII века Маттиаса Сто-
мера мы видим старуху со свечой. В этом произ-
ведении достаточно наглядно показано как проис-
ходит распределение искусственного света при
источнике освещения на близком расстоянии от
фигуры. Левая рука прикрывает пламя и поэтому
видна силуэтно. Контрастное освещение четко
лепит форму лица, и выявляет рельеф складок
одежды (ил. 89). .

Многие художники и в композициях выделя-
ли главные фигуры при помощи светотени. Как на
пример мастерского применения в живописи эф-
фектов света и тени при искусственном освеще-
нии можно указать на картину Н. Н. Ге «Тайная
вечеря» (ил. 90). Художник ярко осветил группу
главных персонажей своей картины, а предателя
Иуду изобразил темным силуэтом, загородившим
своей мрачной фигурой источник света. В данном
случае счастливо найденный эффект света и тени
помог художнику образно и убедительно раскрыть
и донести до зрителя основное в содержании его
произведения, создать атмосферу драматической
напряженности.

Стремясь найти наиболее выразительное реше-
ние в период работы над этой картиной, худож-
ник сделал макет, вылепил небольшие фигуры в
нужных позах и, передвигая источник освещения,
«случайно», как он сам рассказывал, нашел нуж-
ный ему эффект.

На картине В. М. Васнецова «Преферанс»
(ил. 91) изображен интерьер при искусственном

на ил. 86). Падающая тень от сидящей за столом
центральной фигуры значительно выше и крупнее
самой фигуры (это явление пояснялось на ил. 88).
На картине дальняя комната освещена лунным
светом, что дает дополнительное освещение.

В. Д. Поленов в картине «Больная» (ил. 92)
очень убедительно передает вечернее освещение.
Абажур лампы затеняет большую часть комнаты
и сосредоточивает свет на столе и постели. Пада-
ющая тень от абажура повторяет на двери форму
его края. Яркий свет передан на картине не чис-

свете. Ярче освещены те поверхности, которые бли-
же к пламени свечи. В разных местах картины мы
видим различные белые предметы (циферблат ча-
сов, кафель печки, скатерть, воротнички), но их
светосила показана различной, в зависимости от
расстояния до пламени свечи. Очертания пада-
ющих теней от стола и стула на полу, а также от
фигур на стенах определены касательными лучами

света свечи (схема радиального освещения дана 91. В. М. Васнецов. Преферанс. 1879. Масло
92. В. Д. Поленов.

Больная. 1886. Масло

93. Тени от прямоуголь-
ника при двух источни-
ках света

то-белым, а самые глубокие тени светлее черной
краски.

Таким образом, мы видим, что, соблюдая то-
нальные отношения, можно передать яркий свет
лампы и самые глубокие тени.

Как распределяются падающие тени от пря-
моугольника на горизонтальной плоскости при
двух источниках света показывает ил. 93. Когда
предмет освещен несколькими лампами, то мы
наблюдаем, что свет каждой из них образует осве-
щенные и теневые поверхности. На рисунке вид-
но: при двух источниках света тени имеют ослаб-
ленные участки, где на них падают лучи от одной
из светящихся точек.

Если имеется несколько источников света, об-
разуются двойные, тройные тени, которые могут
быть местами ослаблены попадающими на них
лучами. Такое освещение мы видим, например, в
зале, где зажжено несколько люстр.

Когда предмет освещен пламенем костра, то
при построении теней учитывают много светящих-
ся точек, принимая за основную центр пламени.
Границы падающих теней в этом случае будут не
четкими, а расплывчатыми.

Часто мы встречаемся с произведениями, в ко-
торых художники используют и дневное, и искус-
ственное освещение одновременно. На картине
В. В. Пукирева «Неравный брак» (ил. 94) лучи све-
та через окно неравномерно освещают помеще-
ние и находящихся в нем людей. Художник ис-
пользовал в композиции свет, чтобы прежде всего
направить внимание зрителя на лицо и протянутую
руку невесты, выделяя ее по сравнению с други-

ми персонажами. Менее ярко освещен стоящий
рядом с ней старик. Эта фигура отодвинута не-
сколько в глубину, и поэтому, хотя она занимает
почти центральное место в картине, взгляд зрите-
ля обращается к ней уже после лица невесты.
Освещение фигуры старика верхним светом дало
возможность четко выявить складки дряблой ко-
жи, подчеркивающие его старость. Далее автор
обращает внимание зрителя на склонившуюся фи-
гуру священника и затем вновь на протянутую ру-
ку невесты. Остальные фигуры отодвинуты в глу-
бину от картинной плоскости и освещены слабее.
Среди них свет выделяет задумчивое и скорбное
лицо человека, стоящего справа, в котором приня-
то видеть автопортрет художника. «Режиссерская»
роль света в этой композиции очень велика. При-
чем художник использует в картине взаимное влия-
ние двух источников света: естественного (из окна)
и искусственного (свечи). Пламя двух свечей не-
сравнимо по силе света с ярким дневным освеще-
нием, но все же оказывает влияние на характер
освещенности ближайших поверхностей (рук,
одежды). В красках это заметно благодаря оран-
жевым отсветам. Анализируя композиционный за-
мысел картины, мы видим, как замечательно в этом
произведении использованы возможности лепки
формы и пространственного решения светотенью.

Заканчивая главу о теории теней, мы рекомен-
дуем молодым художникам, проходя по залам му-
зеев или рассматривая репродукции картин, ана-
лизировать, как были применены мастерами жи-
вописи средства лепки формы и тональной пере-
дачи пространства.

ЗЕРКАЛЬНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ

Построение отражений
в воде

Художников, особенно пейзажистов, часто при-
влекает передача отражений на спокойной глади ре-
ки или озера. Вспомним картины «Весна — большая
вода» И. И. Левитана (ил. XIV), «Аленушка»
В. М. Васнецова, «Заросший пруд» В. Д. Поленова,

«Мавзолей Тадж-Махал в Агре» В. В. Верещагина
(ил ХП1) и многие другие. Отражение фигур в воде
прекрасно написаны в картине А. А. Иванова «Яв-
ление Христа народу» (ил. 95). Сохранились заме-
чательные этюды этого великого мастера, которые
посвящены изучению передачи средствами живопи-
си отражений с целью их дальнейшего использова-
ния в картине. Иногда художникам приходится
изображать зеркала с отражающимися в них фигу-
рами людей и предметами. Законы зеркальных отра-
женин необходимо знать и внимательно соблюдать
их при рисовании с натуры.

Рассмотрим правила изображения отражений.

Лучи света, падающие на матовую поверхность,
отражаются под различными углами. Отражения
лучей от гладкой полированной поверхности идут
в одном направлении, и поэтому мы видим зеркаль-
ные изображения. Лучи света отражаются от зер-
кальной поверхности под углами, равными углам
падения этих лучей. Сила света отраженного луча
будет тем сильнее, чем ярче источник света. Она
зависит также от степени гладкости отражающей
поверхности. Четкие отражения мы видим на наибо-
лее гладких и тщательно отполированных плос-
костях.

Зеркальное изображение каждой точки предме-
та лежит на продолжении перпендикуляра, прове-
денного от нее к плоскости зеркала. Зеркальное
изображение как бы находится на таком же рас-
стоянии за зеркальной плоскостью, на каком нахо-
дится от нее дающая отражение точка.

Отражение в плоском зеркале равно отражаю-
щемуся предмету и подчинено тем же законам пер-
спективного изображения, как и сам предмет. От-
ражения горизонтальных линий в воде также гори-
зонтальны, отражения вертикальных линий — вер-
тикальны. Отражающиеся линии имеют направле-
ния, параллельные линиям самих предметов, и об-
щие с ними точки схода.

Для примера рассмотрим отражение от поверх-
ности воды.

Нами взято пять характерных положений пря-
мых линий, проекции которых на зеркальной плос-
кости воды определяются их положением в про-
странстве. На ил. 96 показано, как строятся такие
отражения. В первом случае возвышающийся над
поверхностью воды шест расположен параллель-
но картинной плоскости и наклонен в левую сто-
рону. Мы видим, что верхняя точка шеста а—а3 от-
ражается на опущенной вниз из этой точки верти-
кали, причем расстояние отражающейся точки
а' в воде до поверхности равно расстоянию от по-
верхности воды до самой точки а. Наклон и вели-
чина отражения всего шеста повторяют его рисунок,
но в опрокинутом виде.

Вертикальному направлению шеста в—в2 соот-
ветствует такое же положение его отражения. Ана-
логичное направление отражения будет и при накло-

не шеста в сторону зрителя или в глубину картины,
и когда положение шеста совпадает с плоскостью
главного перпендикуляра. Шест с—с3 имеет наклон
вправо и несколько в сторону зрителя. Верхняя
точка с отстоит от поверхности воды (т. е. от с2)
на таком же расстоянии, на каком ее отражение
I	2

с находится ниже с .

Шест d—d мы видим возвышающимся над во-
дой с наклоном его в глубину картины. Вершина
шеста (точка d) и ее отражение (точка </') нахо-
дятся на одинаковом расстоянии от уровня воды
(от точки d2) и на одной вертикали.

У расположенного горизонтального шеста тп
отражение также горизонтально.

Высота построек повторяется в отражении в оп-
рокинутом положении. Часто в отражении мы мо-
жем увидеть такие предметы или их стороны,
которые в натуре с изобразительной точки зрения
нам не видны, так как загорожены от зрителя более
близкими предметами, строениями. Так, например,
на ил. 97 в отражении показана обращенная к воде
часть арки моста, которая в натуре не видна с дан-
ной точки зрения.

Если надо построить отражение предмета слож-
ной формы, то следует наметить на нем несколько
характерных точек и найти их от поверхности воды
вниз на таких же расстояниях, что определит затем
размещение рисунка. Для построения отражения
моста (ил. 97) взят ряд точек на арке (точки 5, 7,
8, 9 и др.). Так как крайние точки 5 и 9 лежат
на поверхности воды, то их отражения находят
там же, а точки 7, 8 и другие спроектированы на вод-
ную поверхность (получены точки О, 81), затем
вертикальные проектирующие линии продолжены
вниз. Расстояние 6—6' отложено до точки 6Э,
величина 7—0 до точки 7°, 8—81 до точки 8°, и затем
соединением полученных точек найдено отражение
арки. Таким же способом построено на рисунке
отражение набережной и фигур.

Отражение арки во фронтальном положении по-
казано на ил. 98, когда ее полукруглая форма
точно повторена в воде, но в опрокинутом виде.
Точка О является центром изображения арки и ее
отражения.

95. А. А. Иванов. Явление Христа народу. Фрагмент.
1837—1857. Масло

96. Отражение шес-
та. расположенного
под различными уг-
лами к поверхности
воды

97. Отражение моста
и набережной
98. Отражение арки
моста во фронталь-
ном положении

99. Построение отра-
жений на разном
удалении от водоема
100. Отражение мостков и лодки

101. Отражение деревьев
102. Отражение в воде с волнами

На ил. 99 схематично изображены причал и фи-
гуры людей, расположенные на разных расстояниях
от водоема. Фигура 8—8' стоит на краю набереж-
ной. Построение ее отражения ясно из чертежа.
Чтобы найти отражение фигуры, стоящей на неко-
тором удалении от края набережной 7—7‘, нужно
воспользоваться следующим построением. Провести
вниз из точки 71 вертикальную линию и наметить,
где должен был бы находиться уровень воды, если
бы продолжить ее поверхность в глубь набережной
(т. е. найти точку 72). Тогда можно будет предпо-
ложить, что фигура стоит на краю набережной,
и, таким образом, исходить из уже известного нам
построения.

Найдем масштаб удаленного в глубину отраже-
ния набережной. Это легко сделать, если из точки Р
через точку 7' провести вспомогательную линию
до края набережной, то есть до точки 6. Из точки
6 опустим перпендикуляр до уровня воды, и точку
пересечения 61 также соединим с точкой схода Р.
При пересечении этой линии б1—Р с вертикалью,
опущенной из точки стояния фигуры 7', мы и нахо-
дим точку 72. Расстояние 72—71 мы откладываем
вниз от точки 72 и получаем точку 73. Точка 73 яв-
лялась бы отражением точки 71, если бы 71 и 72 были

на краю набережной. Теперь от точки 7* вниз
откладываем величину 7—71, равную высоте фигу-
ры. Получаем точку 7° и тем самым находим иско-
мые размеры отражения. По этому способу построе-
ны также и другие отражения.

Для того чтобы лучше понять, как надо рисо-
вать отражения в воде от расположенных на разной
высоте предметов, мы рекомендуем положить на
стол зеркало, а рядом с ним стопку книг и наблю-
дать, как отражаются находящиеся на разной высо-
те книги. Держа карандаш под разными углами
к зеркалу, можно увидеть его отражения, соот-
ветствующие наклонам шеста на ил. 96.

Даже в спокойной воде есть некоторые колеба-
ния, и ее поверхность отражает не все лучи под рав-
ными углами, а потому светлые предметы в отра-
жениях кажутся немного темнее. Границы и детали
отражений менее четки и определенны, чем у самих
предметов.

При работе над пейзажем с рекой или озером
берег и находящиеся на нем предметы изображают
трехмерно, а в отражениях их надо передать бо-
лее плоско.

На фотографии лодочного причала на реке
(ил. 100) у противоположного берега видны отраже-
ния деревьев, находящиеся на одних вертикалях
с самими деревьями. Отражения деревьев светлее,
а отражение мостка темнее самой натуры.

Отражения построек, деревьев и берега на
фотографии кажутся короче, так как некоторые
объекты удалены от воды и часть их отра-
жений скрыта высотой берега. Таким образом, по
сравнению с большой разницей светлого и темного
в натуре тональные отношения в отражениях на по-
верхности воды сближены, четкость очертаний
меньше.

На фотографии (ил. 101) видны отражения бе-
рега и деревьев. Наклон кроны в отражении слева
соответствует наклону кроны дерева в натуре, но
в опрокинутом виде. Рекомендуем проследить, как
кроны некоторых деревьев, видимые на снимке спе-
реди, в отражениях видны снизу.

Отражения деревьев, домов, лодок и других
предметов равны размерам самих объектов.

Отражения в воде с волнами мы попеременно
видим на выпуклых и вогнутых поверхностях
(ил. 102). При небольших волнах отражение дро-

103. Ж. Верне. Вход в Палермский порт при лунном
свете. 1769. Масло
бится и будет многократным. На этом основании
строятся изображения отражений солнца и луны
в неспокойной воде, когда показана «световая до-
рожка» (ил. 103, ХП).

Построение отражения в зеркале,
параллельном картинной плоскости

Отражение в плоском зеркале строится по тем
же правилам, что и отражение в воде, и также дает
обратное изображение предмета.

104. Отражение в вертикальных зеркалах

На ил. 104 показано фронтальное изображение
комнаты с квадратным паркетным полом. В комнате
находится человек. Если бы левая и задняя стены
были зеркальными, то отражения явились бы про-
должением перспективного построения комнаты,
и в зеркалах мы получили бы двойную глубину.
Чтобы построить отражение фигуры в зеркале, ко-
торое расположено параллельно картинной плоско-
сти, точки А и Б соединим с центральной точкой
схода Р, найдя масштабы высоты фигуры и глубину
на любых расстояниях. Пересечение линии АР с ос-
нованием зеркала в точке п показывает расстояние,
на котором находится фигура от зеркала. Для полу-
чения расстояния от основания зеркала до отраже-

ния фигуры надо крайнюю точку А соединить
с произвольно взятой точкой схода F2 и получить
на основании зеркала точку т. Величину тп надо
отложить вправо от точки п и затем точку т' соеди-
нить с той же точкой схода F'. Пересечение прямой
АР с F ’m1 в точке а: дает место основанию фигуры
в отражении. Проведенная из точки а вертикаль
до пересечения с направлением ВР в точке в2 опре-
деляет высоту фигуры в отражении.

Можно эту же задачу решить иначе, для чего на-
до выполнить построение отражения перспективной
сетки по тому же правилу, как и перспективу самой
сетки, продолжив ее за зеркальной поверхностью.
Отражение фигуры будет на пересечении тех же
плиток паркета, а высоту ее надо отметить по ука-
занному ранее способу*.

Для построения отражения в вертикальном зер-
кале, перпендикулярном к картинной плоскости
(ил. 104), надо провести горизонтальную прямую
от основания фигуры до пересечения с основанием
зеркала в точке а1. Продолжив эту линию за зер-
кальную плоскость, мы отложим на ней расстояние
а2а', равное а'А. Проведя в плоскости зеркала из
точки а1 вертикальную прямую, являющуюся осью
симметрии для фигуры и ее отражения, найдем
точку в2, находящуюся от в1 на расстоянии, равном
в В. Величина а2 в2 определяет положение и высоту
отражения фигуры.

Построение отражения
в наклонно стоящем зеркале,
перпендикулярном картинной плоскости

Дан рисунок наклонно поставленного зеркала,
паркетного пола и стоящей перед зеркалом фигу-
ры (ил. 105). Чтобы построить отражения пола
и фигуры в зеркале, из точки А проведем гори-
зонтальную прямую до пересечения с основанием
зеркала. Из точки А1 по плоскости зеркала про-
ведем линию АД1, параллельную наклонной сто-
роне зеркала. Эта прямая будет линией раздела
между фигурой и ее отражением. Опустим из точ-
ки А перпендикуляр до плоскости зеркала (найдя
точку А2) и продолжим его дальше на расстояние,

* См. раздел «Перспектива» в 1-м выпуске «Школы»
(С. 92—135).
105. Отражение в наклонном зеркале

равное А А', то есть до точки А'Полученная точ-
ка А" будет отражением точки стояния фигуры.
Так же из точки В опустим перпендикуляр на

направление А1А2, найдя в точке В' его пересе-
чение с плоскостью зеркала и продолжив пер-
пендикуляр на такое же расстояние, на каком
находится от В1 точка В. 8—А является высо-
той и местоположением отражения фигуры.

Отражение пола построено по тому же спо-
собу, причем удаляющиеся в глубину направле-
ния границ плиток паркета имеют ту же точку
схода Р, в которую направлены и их отражения.
Величина плиток паркета точно повторяется в их
отражениях, перпендикулярных наклону зеркала.

Передача зеркальных отражений часто привле-
кала внимание художников. Напомним «Венеру пе-
ред зеркалом» Тициана, смотрящуюся в зеркало
Венеру на картине Веласкеса, «Гадающую Светла-
ну» К. П. Брюллова (ил. IX), целый ряд компози-
ций Дега, в которых изображены упражняющиеся
перед зеркалом балерины. Замечательно переданы
зеркальные отражения на картинах художников
школы А. Г. Венецианова. У всех в памяти отра-
жающаяся в зеркалах фигура Г. Л. Гиршман на
портрете, выполненном В. А. Серовым. Анало-
гичный прием использовал художник А. М. Гера-
симов в портрете балерины О. В. Лепешинской
(ил. XVIII).

ЯВЛЕНИЯ ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

Для передачи пространственной глубины худож-
ники должны знать явления воздушной перспек-
тивы. Когда мы зрительно сравниваем предметы
на близком и далеком расстояниях, то замечаем,
что по мере удаления контрастность темных и свет-
лых тонов постепенно смягчается, а на горизон-
те окраска их сливается в однотонную дымку. На-
ходясь на опушке леса, мы четко различаем фор-
му каждого дерева. Светлые стволы берез резко вы-
ступают на фоне глубоких теней листвы. Но, отой-
дя от леса на большое расстояние, мы видим его
как светлую плоскую ленту. При изложении основ
линейной перспективы уже говорилось, что фигу-
ры людей и все предметы, удаленные от картин-
ной плоскости, видны не только уменьшенными,
но и более плоскими.

Работая над картиной, надо иметь в виду раз-
личную удаленность предметов от глаза наблюда-

теля, или, как иначе говорят, разные планы. В ли-
тературе об искусстве часто говорят о трех пла-
нах пейзажа. На переднем плане освещенные пред-
меты видны объемно, светотень и окраска их кон-
трастны. На втором плане резкость тонов и окрас-
ки мягче. На третьем, дальнем плане они слива-
ются с общей воздушной дымкой. В картине мо-
жет быть показано много промежуточных планов.
Так, например, изображая уходящую в глубину ал-
лею, надо каждое дерево сделать иным по тону —
резче более близкое и мягче более удаленное.

Художники иногда размещают первопланные
предметы на фоне далей, что усиливает впечатле-
ние глубины. Следует учитывать, что и предметы
первого плана находятся в воздушной среде. Воз-

106.	И. И. Шишкин. Полдень. В окрестностях Москвы.
1869. Масло

душная среда не вполне прозрачна, а в жаркие
дни колебания воздуха иногда даже заметны для
глаза.

Передача воздушной перспективы прежде все-
го основана на тональных отношениях, которые
имеют огромное значение в рисунке и живописи.
Одноцветная фотография с живописного произве-
дения показывает тональное решение картины.
Различные условия освещения, состояния погоды,
то или иное время года обусловливают изменения
в передаче воздушной перспективы.

При рассеянном свете облачного дня падаю-
щие тени не имеют четких границ и насыщены
рефлексами. Рисуя на открытом воздухе, обя-
зательно следует учитывать рефлексы неба, а так-
же земли и окружающих предметов. Когда часть
пейзажа освещена прямыми лучами солнца, а мес-
тами ложатся тени от облаков, то при одинако-
вой удаленности построек или деревьев более чет-
ко видны те, на которые падают лучи. Ярко осве-
щенные белые предметы кажутся ближе находя-
щихся в тени.

При определении пространственных планов в
рисунке достаточно следить за тональными раз-
личиями, тогда как при работе красками вопрос
осложняется необходимостью дать характерис-
тику цвета в соответствующей среде.

Воздушная перспектива широко применяется
художниками в рисунках и в произведениях жи-
вописи. Знойный летний день изображен
И. И. Шишкиным на картине «Полдень. В окрест-
ностях Москвы» (ил. 106). Низкий горизонт и ухо-
дящая в глубину дорога явились средствами вы-
явления пространственной глубины пейзажа.
В соответствии с требованиями воздушной перс-
пективы на первом плане дана более четкая и кон-
трастная светотень, чем вдали. Ближе к зениту
небо темнее, чем у горизонта. Солнце находит-
ся высоко перед зрителем, благодаря чему фигу-
ры силуэтны, а тени от них направлены к зрите-
лю. Кучевые облака освещены с противополож-
ной от зрителя стороны, и поэтому на картине
показаны только узкие светлые ограничения их,
то есть они изображены «контражуром».

ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ

Художники встречаются с целым рядом таких
явлений, которые называют оптическими иллюзия-
ми. Если их рабски копировать, то это будет по-
мехой в работе. Иногда необходимо корректиро-
вать изображение, чтобы избежать зрительных
искажений предметов. Число таких случаев весь-
ма велико. Ниже мы разбираем несколько при-
меров.

Все изображенные на ил. 107 а, б, в отрезки
прямых линий равны между собой, но зрительно
кажется, что левые (/—1' и 2—21) длиннее пра-
вых (3—3' и 4—4'). Расстояния между вершина-
ми углов а—б и б—с равны между собой, хотя
зрительно они кажутся разной величины.

Отрезок АС на ил. 108а кажется длиннее отрез-
ка АВ. В действительности они равны. Также на
ил. 1086 отрезок АС кажется больше отрезка АВ,
хотя они равной величины.

Если мы около двух одинаковых окружно-
стей расположим равное число кругов так, что
рядом с одной будут сосредоточены малые, а с дру-
гой — большие, то при сопоставлении с больши-
ми окружностями центральная кажется мень-
ше, а при сравнении с малыми такая же окруж-
ность кажется больше (ил. Ю8в). Таким образом,
если на картине надо выявить крупные размеры
высокого человека, то окружающие бытовые пред-
меты надо изображать относительно несколько
меньших масштабов.

В декоративных композициях иногда желатель-
но сосредоточить внимание на одних частях изо-
бражения и не задерживать его на других. В таких

случаях можно использовать заполнение некото-
рых мест большим количеством деталей. Такие
участки рисунка кажутся крупнее.

Напомним, что вспомогательная линия, прово-
димая при рисовании головы через разрез глаз,
делит голову по вертикали на приблизительно рав-
ные величины, но при фасовом повороте лицевая
часть кажется больше черепной коробки, так как
здесь сосредоточено большее количество деталей.
Некоторые неопытные рисовальщики ошибочно
преувеличивают размеры лица по отношению к

107.	Оптические иллюзии

108.	Оптические иллюзии

109.	Оптические иллюзии
высоте черепной коробки, так как часто со-
всем не учитывают указанную выше законо-
мерность.

На мл. 109а отрезок АВ в действительности
равен отрезку ВС, но зрительно он кажется боль-
ше, так как при рассматривании его движение
взгляда замедленно из-за наличия ряда точек де-
лений.

На мл. 1096 параллельность линий зрительно
нарушена. В первом случае расстояние между вер-
тикальными линиями кажется сужающимся кни-
зу, а на другом рисунке — сужающимся кверху.

Измерив расстояние между линиями, мы убедим-
ся, что линии параллельны.

На ил. 109в помещены рядом два квадрата оди-
наковых размеров. Черный квадрат на белой бу-
маге кажется меньше белого, помещенного на тем-
ном фоне. Аналогичный пример в жизни мы на-
блюдаем, когда нога в черном чулке кажется тонь-
ше ноги в белом.

Художнику необходимо знать, что одинаковые
по величине белые и темные предметы на равном
удалении от глаза зрителя кажутся разных раз-
меров.
МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

ЛЕОН-БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ

...Необходимо, чтобы все движения тела были точ-
но известны живописцам, которые научатся этому
у природы, хотя, правда, подражать всем движе-
ниям души — дело нелегкое.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

...Многие живописцы хулят перспективу, так как
не понимают силы проводимых ею линий и углов,
посредством которых соразмерно описываются
всякие контуры и очертания. Поэтому, мне кажет-
ся, нужно показать, насколько такая наука не-
обходима для живописи. Я говорю, что самое
слово «перспектива» значит то же самое, как если
сказать: видимые издали вещи, представленные
в определенных и данных пределах пропорцио-
нально, в зависимости от их размеров и расстоя-
ний. Без такой науки никакая вещь не может быть
точно сокращена. Но ведь живопись не что иное,
как показывание поверхностей и тел, сокращен-
ных |или] увеличенных на пограничной плос-
кости так, чтобы действительные вещи, видимые
глазом под различными углами, представлялись
на названной границе как бы настоящими; а так
как у каждой величины всегда одна часть бли-
же к глазу, чем другая, а более близкая всегда
представляется глазу на намеченных границах
под большим углом, чем более отдаленная, и так
как интеллект сам по себе не может судить об их
размерах, то есть о том, какая из них ближе, а ка-
кая дальше, то поэтому я утверждаю, что необхо-

дима перспектива. Она пропорционально разли-
чает все величины, доказывая, как подлинная наука,
сокращение и увеличение всяческих величин по-
средством линий. Следуя ей, многие древние живо-
писцы приобретали вечную славу...

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Юноша должен прежде всего учиться перспек-
тиве; потом — мерам каждой вещи; потом изучать
рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к
хорошим членам тела; потом — рисовать с нату-
ры, чтобы утвердиться в основах изученного; по-
том рассматривать некоторое время произведе-
ния руки различных мастеров; наконец — при-
выкнуть к практическому осуществлению и работе
в искусстве.

Те, кто влюбляется в практику без науки, по-
добны кормчим, выходящим в плавание без руля
или компаса, ибо они никогда [не могут быть)
уверены, куда идут.

Практика всегда должна быть построена на
хорошей теории, для которой перспектива — руко-
водитель и вход, и без нее ничто не может быть
сделано хорошо в случаях живописи.

О живописец-анатом, берегись, чтобы слишком
большое знание костей, связок и мускулов не было
для тебя причиной стать деревянным живописцем
при желании показать на своих обнаженных фи-
гурах все их чувства.
Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жес-
тов, которые могут быть приданы обнаженным фи-
гурам, живописцу необходимо знать анатомию нер-
вов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать
при различных движениях и усилиях, какой нерв
или мускул является причиной данного движе-
ния, и только их делать отчетливыми и увеличив-
шимися, но не все сплошь, как это делают мно-
гие, которые, чтобы показаться великими рисо-
вальщиками, делают свои обнаженные фигуры де-
ревянными и лишенными прелести, кажущимися
смотрящему на них больше мешком с орехами,
чем поверхностью человеческого тела, или же пуч-
ком редисок скорее, чем мускулистым обнажен-
ным телом.

ДЖАНПАОЛО ЛОМАЦЦО

...Для искусства необходимо очень многое, и
потому только свободные и сильные люди могут
достичь похвал в занятиях им, так как живопись —
это как бы свод из большинства свободных искусств,
а следовательно, им невозможно заниматься без
знания и помощи многих из них, как геометрии,
архитектуры, арифметики и перспективы. Ибо без
знания линий, поверхностей, глубины, объема и
геометрических фигур что может сделать живопи-
сец, когда это и есть главный фундамент его искус-
ства? Без знания архитектуры как сможет он пе-
редать глазу дома, дворцы, храмы и другие зда-
ния? Без арифметики как сможет он понять про-
порции человеческого тела, построек и других
предметов в искусстве и природе? А без перспек-
тивы как сможет художник осветить фигуру, пе-
редать ракурс или какое-либо движение?.. Нужны
сведения, хотя бы поверхностные, в анатомии...

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

Всего удобнее каждому начинать обучение
с того, чтобы разделить и привести к единой ме-
ре человеческую фигуру, прежде чем браться за
изучение чего-либо другого.

Поэтому я выбираю самый легкий путь, какой
знаю, чтобы изложить, ничего не скрывая, как надо
измерять и расчленять человека. Я хочу зажечь

здесь маленький огонек. А если все вы будете
раздувать его художественным усовершенствова-
нием, он со временем разгорится в пламя, кото-
рое будет светить во всем мире.

Без верных пропорций не может быть совершен-
ной ни одна картина, хотя бы она и была сделана
так старательно, как это только возможно...

П. П. ЧИСТЯКОВ

...Техника это то, что называется простота, вы-
сота в искусстве, основанная на законном изучении
всех сторон искусства и на умении применить на
практике.

Предметы в природе существуют и кажутся
глазу нашему. Талант и не учась напишет кисть
руки или вид ее хорошо. Но разве это все? Нужно
изобразить ее, как она существует и как кажется
глазу художника. Кисть руки состоит из костей,
сухожилий, мускулов, покрыта кожей и пр. Чтобы
исполнить ее как следует, надо изучить кости,
построить ее в соответствии в данный момент,
написать вид и написать тельно. Одним словом,
техника высокая, простая состоит в том, что каждая
линия, обрисовывающая форму, сознательна для
художника и выражает часть кости, мускула и пр.
В красках каждый полутон подчиняется общему
виду тела, т. е. суть предмета. Этого достигнуть
можно в хорошей школе под руководством опытно-
го и развитого учителя. Оставляя за выставками
свободу расширять и развивать искусство в публи-
ке, поставим необходимой обязанностью для юно-
шей в школе изучать и совершенствовать себя в
технике искусства.

Все существующее в природе и имеющее какую-
либо форму подлежит законам перспективы. Умея
применять законы перспективы, можно нарисовать
все неподвижное в натуре верно...

Н. Н. ГЕ

Учите перспективу, и когда овладеете ею, вне-
сите ее в работу, в рисование. Никогда ее не отде-
ляйте от рисования, как делают многие, т. е. ри-
суют по чувству, а потом поправляют правилами
перспективы — напротив, пусть перспектива у
Вас будет всегдашним спутником Вашей работы и
стражем верности. Пусть она проникнет в те части
рисования, где и нельзя ее механически прило-
жить, например, рисуя голову — портрет, нельзя
приводить в перспективу части головы, а когда Вы
знаете перспективу, чувствуете ее, Вы приложите
к рисованию головы и нарисуете очень верно — вот
что я хочу сказать.

...Рисовать — значит видеть пропорции, и пото-
му никогда не позволяйте себе видеть одну часть
без всего общего, т. е. Вы рисуйте не нос, не глаза,
не рот, не ухо, не голову, не руку, а какую роль
играет нос на лице, рот и т. п.

И. Н. КРАМСКОЙ

Учатся общим размерам, отношениям, пропор-
циям человеческого тела, до некоторой степени
учатся взаимодействию форм, т. е. механике дви-
жений, но никто не может научить другого почув-
ствовать, на сколько минимальных линий одна
плоскость выше или ниже другой или под каким
углом (до известной степени) одна плоскость на-
клонна к другой. Начинающему (если он сам не
увидит и не почувствует) можно указать, объяс-
нить, и он воспримет умом, до известной степени,
но все его усилия практически приложить к делу
не увенчаются успехом и никогда этим он не овла-
деет, если чувство к тому в нем отсутствует.

А.	С. ГОЛУБКИНА

...Есть один способ усвоения нужных нам анато-
мических знаний, при котором они не задевают
нашего эстетического чувства, даже наоборот. Это
подойти к анатомии только со стороны механизма
и движения...

Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало
срисовать и скопировать, ее надо разобрать и со-
брать, поняв каждую часть, потому что там нет ни

винта, ни выемки без специального назначения.
Если вы так же подойдете к устройству человеческо-
го тела, то увидите такую изумительную мудрость
и красоту его устройства, что только пожалеете,
что не знали этого раньше. С этой стороны анато-
мия прямо захватывает, а чтобы все это увидеть,
надо самому сделать анатомический этюд. Работа
с книгами, рисунками и пр. разбирает человека, а
этюд собирает, и когда вы станете работать этот
этюд, то вы увидите воочию, будете, так сказать,
осязать все это великолепие мудрости, где бугорок
на какой-нибудь кости устроен с самым изумитель-
ным изящным лаконизмом для того, чтобы от него
начался мускул, имеющий свое определенное на-
значение, а на другой кости имеется специально
устроенное место, чтобы принять этот мускул со-
ответственным образом. Все это так красиво, изящ-
но, целесообразно, что вы уже не заучиваете, а
удивляетесь и радуетесь...

Многие трусят быть не современными, изучая
анатомию и, как они выражаются, «разделывая»
мускулы. Но, во-первых, их разделывает только
тот, кто их хорошо знает, а во-вторых, трусость все-
гда трусость, перед старыми ли традициями или
перед новыми требованиями.

...Если человек резко обрисовывает мускулы и
кости, то можно наверное сказать, что он не знает
анатомии как следует. Иначе он знал бы, что мус-
кулы плавно переходят в сухожилия и что кости
не могут вылезать так грубо, а ввязаны в систему
и укрыты связками и мускулами. Повторяю, из
анатомии надо нам взять только устройство, остав-
ляя в стороне все остальное, и тогда в натуре вы
увидите не анатомию, а собственную конструкцию
натуры. Когда мы учились, профессора говорили:
выучите анатомию и забудьте ее. Это значит,
знайте анатомию так, чтобы она сказывалась толь-
ко уверенностью и свободой в работе, анатомии
же самой чтобы и в помине не было. Вообще
анатомия вспоминается как раз там, где нет ее
знания.

Итак, работать конструктивно значит работать
так, чтобы все было устойчиво, связано, крепко,
на месте — вот вся задача конструкции. Кстати:
если будете делать анатомический этюд, то лучше
делать с движением, тогда лучше поймете и боль-
ше увидите.
М. Г. МАНИЗЕР

Грамотность в скульптуре — это полное зна-
комство с наследием мировой скульптуры, это
знание законов построения пространства на плос-
кости (перспектива) и строения человеческого те-
ла (пластическая анатомия), это, наконец, умелое
обращение с материалом как в скульптуре, так и
в рисунке, обязательном для скульптора.

Понимание физического строения человека,
усвоение смысла перемен, происходящих в чело-
веческом теле вследствие того или иного движения,
объяснение каждого нюанса формы — вот что
должно занимать скульптора. Исчерпывающее
объяснение смысла видимого может быть дано
лишь на основе знания пластической анатомии.
Отсюда — необходимо изучение пластической ана-
томии, еще так недавно отрицавшееся некоторыми
горе-педагогами.

Ф. И. РЕРБЕРГ

Нужна ли перспектива художнику и обязан ли
он придерживаться ее законов в своих произведе-
ниях?

История пластических искусств доказывает
нам, что вполне правдиво изобразить на плоскости
формы видимого мира художники получили воз-
можность только тогда, когда были открыты точные
законы перспективы. Поэтому в программу знаний,
необходимых современному художнику-живописцу,

архитектору, скульптору и прикладнику... должна
войти и линейная перспектива.

Художник должен научиться рисовать на глаз
и наизусть перспективно верно, а не приходя к
верным очертаниям только путем длинного построе-
ния по теории перспективы с помощью линейки,
циркуля и транспортира, так же, как рисующий че-
ловек должен научиться ясно представлять формы
частей тела такими, чтобы в них правильно раз-
мещались кости и мускулы, а не припоминать и
отыскивать каждый раз точки прикрепления мышц
и сухожилий, которые он выучил по учебнику.

Б. С. УГАРОВ

Абсолютная точность пропорций, верная по-
становка той же фигуры в пространстве, такие
существеннейшие моменты, как «следки» ног, со-
пряжение всех анатомических элементов в единое
целое являлись надежнейшими и «неотвратимыми»
критериями при оценке работы. Отсюда и то, что
мы сейчас с восторгом взираем на рисунки учени-
ков старой Академии XVIII и первой половины
XIX века.

Выпускники старой Академии свободно и всегда
верно размещали фигуры в пространстве, в состоя-
нии были передать ощущение динамики, движение
персонажей, и, что особенно сложно и трудно, они
умели объединить фигуры и группы людей осмыс-
ленным действием, умели показать функциональ-
ные, а иногда и психологические взаимосвязи
героев своих произведений.
РЕПРОДУКЦИИ


III. Вермер Делфтский. Служанка с кувшином. Ок. 1661. Масло
IV. Э. де Витте. Внутренний вид церкви. 1670-е гг. Масло.


V. А. де Переда. Натюрморт с часами. 1652. Масло
VI. Г. Терборх. Бокал лимонада. Середина XVII в. Масло
VII. Ж.-Б. Удри. Натюрморт с телячьим окороком. 1-я пол. XVIII в. Масло

IX. К. П. Брюллов. Гадающая Светлана. 1836. Масло
X. Ф. П. Толстой. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. Гуашь
XI. Г. В. Сорока (?). Диванная в Богдановском. 1840-е гг. Масло

XIII. В. В. Верещагин. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. Середина 1870-х гт. Масло




XVIII. А. М. Герасимов. Портрет народной артистки СССР О. В. Лепешинской. 1939. Масло
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

РИСУНОК

Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению. М.:
Изобраз, искусство, 1985. 152 с.

Барщ А. О. Рисунок в средней художественной школе.
М.: Изд. Акад, художеств СССР, 1963. 299 с.

Дейнека А. А. Учитесь рисовать: Беседы с изучающими
рисование. М.: Изд. Акад, художеств СССР, 1961. 224 с.
Дейнека А. А. Из моей рабочей практики. М.: Изд. Акад,
художеств СССР, 1961. 177 с.

Материалы и техники рисунка / Под ред. В. А. Королева.
М.: Изобраз, искусство, 1984. 95 с.

Осипов Д. М. Самостоятельное обучение основам изобра-
зительного искусства. М.: Сов. художник, 1962. 64 с.

Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР,
1978. 120 с.

Смирнов Г. Б., Соловьев А. М. Начинающему художнику:
О рисовании с натуры. Л.: Художник РСФСР, 1962. 99 с.
Соловьев А. М., Смирнов Г. Б., Алексеева Е. С. Учебный
рисунок. М.: Искусство, 1953. 239 с.

Учебный рисунок / Под ред. В. А. Королева. М.: Изобраз,
искусство, 1981. 126 с.

Вибер Ж. Живопись и ее средства. М.: Изд. Акад, худо-
жеств СССР, 1961. 232 с.

Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. М.:
Изобраз, искусство, 1982. 319 с.

Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых худож-
никах. М.: Изд. Акад, художеств СССР, 1960. 282 с.

Иогансон Б. В. О живописи. М.: Искусство, 1960. 31 с.

ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ

Алексеев С. С. Элементарный курс цветоведения: Для ху-
дожественных школ. Л.: ИЗОГИЗ, 1937. 240 с.

Врубель М. А. Письма к сестре. М.: Искусство, 1963.
262 с.

Кальнинг А. Акварельная живопись: Краткое руковод-
ство. М.: Искусство, 1968. 76 с.

Киплик Д. И. Техника живописи. М.; Л.: Искусство, 1950.
505 с.

Лепикаш В. А. Живопись акварелью. М.: Изд. Акад, худо-
жеств СССР. 1961, 113 с.

Ревякин П. П. Техника акварельной живописи. М.: Гос-
стройиздат, 1959. 224 с.

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

Аксенов Ю. Г., Левидова М. М. Цвет и линия: Практиче-
ское руководство по рисунку и живописи. М.: Сов. худож-
ник, 1976. Вып. 1. 302 с.

Беда Г. В. Живопись: В помощь начинающему и само-
стоятельным художникам. М.: Искусство, 1971. 128 с.
Бергер Э. История развития техники масляной живописи.
М.: Изд. Акад, художеств СССР, 1961. 512 с.

СКУЛЬПТУРА

Голубкина А. С. Как создается скульптура: Несколько
слов о ремесле скульптора. М.: Искусство, 1965. 48 с.

Ермонская В. В. Основы понимания скульптуры. М.: Ис-
кусство, 1964. 55 с.

Коненков С. Т. Слово к молодым. М.: Молодая гвардия,
1958. 119 с.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

155

Крестовский И. В. Скульптура. М.: Профиздат. 1960.
119 с.

Манизер М. Г. Скульптор о своей работе. М.; Л.: Искус-
ство, 1940. Т. 1. 50 с; М.: Искусство, 1952. Т. 2 56 с.

Одноралов Н. В. Скульптура и скульптурные материалы.

М.: Изобраз, искусство, 1982. 223 с.

Писаревский Л. М. Лепка головы человека. М.: Изд.
Акад, художеств СССР, 1962. 73 с.

ПЕРСПЕКТИВА

Барышников А. П. Перспектива. М.: Искусство, 1955.
200 с.

Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты: В 2 т. М.: Искус-
ство, 1957. Т. I. 228 с.; Т. 2. 255 с.

Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца
и скульптора флорентийского. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.
384 с.

Машков И. П. Линейная перспектива на плоскости. М.;
Л.; АНТИ НКТП, 1935. 111 с.

Непомнящий В. М., Смирнов Г. Б. Практическое приме-
нение перспективы в станковой картине. М.: Просвещение,
1978. 119 с.

Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живопи-
си: Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. 288 с.

Рерберг Ф. И. Введение в перспективу. М.; Л.: Искусство,
1937, 56 с.

Соловьев С. А. Перспектива. М.: Просвещение, 1981.
144 с.

Федоров М. В. Рисунок и перспектива. М.: Искусство,
1960. 141 с.
СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ

На обложке: В. Ф. Стожаров. Натюрморт с ряби-
ной. Фрагмент. 1967. Масло

На фронтисписе: И. А. Иванов. Вид парадной лест-
ницы Академии художеств. 1829. Масло

Ж.-Б.-С. Шарден. Натюрморт. 2-я пол. XVIII в.
Масло............................................32

В.	Кальф. Десерт. 2-я пол. XVII в. Масло ...	39

И. И. Машков. Снедь московская. Мясо. Дичь.
1924. Масло......................................42

Ф. Сурбаран. Натюрморт с мельницей для шокола-
да. 1633. Масло..................................46

Ф. Снейдерс. Натюрморт с лебедем. 1-я пол. XVII в.
Масло............................................47

И. Ф. Хрупкий. Цветы и плоды. 1839. Масло ...	49

К. А. Коровин. Сирень. 1915. Масло...............50

П. П. Кончаловский. Зеленая рюмка. 1933.
Масло............................................51

Ю. И. Пименов. Ожидание. 1959. Масло ....	53

М. А. Врубель. Роза. 1904. Акварель..............57

А.	А. Иванов. Мастерская художника. 1840-е гг.

Акварель.........................................82

Ч. Камерон, В. Бренна. Деталь убранства спальни
в Павловском дворце. 1780-е гг.................. 88

Н. Пино. Панно из кабинета Петра I в Петергофе.
1718—1720 гг.....................................89

Ж.-Б.-С. Шарден. Барельеф Бушардона «Осень».
1770. Масло.....................................101

М. Б. Греков. Трубачи Первой Конной армии.
1934. Масло....................................104

В.	Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Масло 105

К. Ф. Юон. Мартовское солнце. 1915. Масло . . 108

М. Стомер. Старуха со свечой. Середина XVII в.

Масло..........................................112

Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1863. Масло...........113

В.	М. Васнецов. Преферанс. 1879. Масло . . . 114

В.	Д. Поленов. Больная. 1886. Масло............115

В.	В. Пукирев. Неравный брак. 1862. Масло . . . 116

А. А. Иванов. Явление Христа народу. Фрагмент.
1837—1857.	Масло.............................119

Ж. Верне. Вход в Палермский порт при лунном
свете. 1769.	Масло.............................124

И. И. Шишкин. Полдень. В окрестностях Москвы.
1869. Масло....................................127

Ван Эйк. Портрет семьи Арнольфини. 1434. Масло 136
Караваджо. Лютнист. Ок. 1595. Масло . . . . 137
Вермер Делфтский. Служанка с кувшином. Ок.

1661. Масло....................................138

Э. де Витте. Внутренний вид церкви. 1670-е гг.
Масло..........................................139

А.	де Переда. Натюрморт с часами. 1652. Масло 140

Г. Терборх. Бокал лимонада. Середина XVII в. Масло 141
Ж.-Б. Удри. Натюрморт с телячьим окороком.

1-я пол. XVIII в. Масло........................142

А. Матисс. Красные рыбы. 1911. Масло .... 143
К. П. Брюллов. Гадающая Светлана. 1836. Масло 144

Ф. П. Толстой. Букет цветов, бабочка и птичка.
1820. Гуашь....................................145

Г. В. Сорока (?). Диванная в Богдановском.
1840-е гт. Масло...............................146

И. К. Айвазовский. Гондольер на море ночью.
1843. Масло....................................147

В.	В. Верещагин. Мавзолей Тадж-Махал в Агре.

Середина 1870-х гг. Масло......................148

И. И. Левитан. Весна — большая вода. 1897.

Масло..........................................149

И. Н. Крамской. Букет цветов. Флоксы. 1884.

Масло..........................................150

И. Э. Грабарь. Неприбранный стол. 1907. Масло 151

П. П. Кончаловский. Сирень. 1933. Масло . . . 152

А. М. Герасимов. Портрет народной артистки СССР

О. В. Лепешинской. 1939. Масло.................153
СОДЕРЖАНИЕ

РИСУНОК
Серов А. М. Рисунок натюрморта ....	5

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Иогансон Б. В. Натюрморт................31

ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ
Трошичев А. А. Натюрморт, интерьер ...	55

СКУЛЬПТУРА

Клиндухов Н. Н., Присяжнюк Л. В. Натюрморт,
орнамент...............................88

ПЕРСПЕКТИВА
Буйнов А. Н., Смирнов Г. Б. Начальные сведе-
ния по теории теней....................100

Буйнов А. Н., Смирнов Г. Б. Зеркальные отра-
жения ................................117

Буйнов А. Н., Смирнов Г. Б. Явления воздуш-
ной перспективы.......................126

Буйнов А. Н., Смирнов Г. Б. Оптические иллю-
зии ..................................128

МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ. Сост. Е. В. Нестерова 131

Репродукции...............................135

Рекомендуемая литература. Сост. Е. М. Елизарова 154

Список репродукций ...................... 156
Школа изобразительного искусства: Вып. 2:

Ш 67 3-е изд., испр. и доп. / А. Н. Буйнов, Е. М. Елизарова, Б. В. Иоган-
сон и др. — М.: Изобраз, искусство, 1988. — 160 с.: ил.

<в "*р->: 2 р 90 «•100 000экз

Во втором выпуске «Школы» продолжается разговор об основах художественного творчества.
Учащимся предлагаются задания по изображению геометрических тел, по рисунку и живописи на-
тюрмортов, лепке простейших рельефов и постановок. В теоретическом разделе рассматриваются
правила построения теней, зеркальных отражений, воздушной перспективы; 128 цветных и тоновых
репродукций, схем и чертежей иллюстрируют текст.

Для студентов средних художественных учебных заведений, руководителей изостудий, самодея-
тельных художников.

490301 (МММ)-125
Ш ------------------- 299-88

024(01)-88

ББК 85.1

7
Учебно-методическое пособие

Борис Владимирович Иогансон,
Николай Николаевич Клиндухов,
Елена Владимировна Нестерова и др.

ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

В десяти выпусках

Выпуск 2

Издание 3-е, испр. и доп.

Заведующая редакцией И. И. Березина

Редактор А. А. Трофимов

Художественный редактор Е. И. Волков

Мл. редактор И. В. Ляпунова

Цветную корректуру выполнила М. Л. Виноградова

Технический редактор В. Б. Лопухова

Корректоры Л. И. Гордеева, Т. И. Северинова

ИБ № 889

Сдано в набор 11.1!.86. Подписано в печать 6.11.87. А05975. Изд.
№ 20-235. Формат 84Х Ю8 '/|6. Бумага мелованная 120 г. Гарнитура
тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16.8. Усл. кр.-отт. 61,6. Уч.-изд. л.
16,25. Тираж 100 000. Заказ 677 OttritWiOO*. Пена 2 р 40 к
129272, Москва, Сущевский вал, 64. Издательство «Изобразительное
искусство»

Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический
комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин,
пр. Ленина, 5.