Author: Лебедянский М.С.  

Tags: живопись   история культуры   издательство художник рсфср  

Year: 1977

Similar

История русской живописи. Том 3. Живопись первой половины XIX века

История русской живописи. Том 2. Живопись XVIII в

Русская крестьянская живопись

История русской живописи. Том 12. Живопись 2 половины XX века

Text 
                    г
.
М. С.
ЛЕБЕДЯНСКИЙ
СОВЕТСКАЯ
РУ ССКА Я
живопись
ПЕ РВО ГО
4
-Я'
1
V
I
і
ОКТЯБРЬСКОГО
ДЕСЯТИЛЕТИЯ


М.
С.
ЛЕ БЕ ДЯНС КИЙ
СОВЕ ТСКАЯ
РУ ССК АЯ
ЖИВОПИСЬ
ПЕ РВ ОГО
ОКТЯБРЬСКОГО
ДЕСЯТИЛЕТИЯ
«ХУДОЖНИК РСФСР»
ЛЕНИНГРАД
1977


М.
С.
ЛЕБЕДЯНСНИЙ
СОВЕТСКАЯ
РУССКАЯ
ЖИВОПИСЬ
ПЕРВОГО
ОКТЯБРЬСКОГО
ДЕСЯТИЛЕТИЯ
В опро сы
становления


Матери
моей,
В.
С.
О си повой,
посвящается
© Издательство «Ху д ож ни к
РСФСР » . 1977
л
80102-120
М173(03)-77
310-77


К РАС ИВОЕ
НУЖНО
СОХРАНИТЬ,
ВЗЯТ Ь
ЕГО
КАК
ОБРАЗЕЦ,
ИС ХОДИ ТЬ
ИЗ
НЕГО,
ДАЖЕ
Е СЛИ
ОНО
«СТАРОЕ».
ПО ЧЕМУ
НАМ
НУЖНО
ОТВОРАЧИВАТЬСЯ
ОТ
ИСТИННО
ПРЕКРАСНОГО,
ОТКАЗЫВАТЬСЯ
ОТ
НЕГО ,
КАК
ОТ
ИСХОДНОГО
ПУНКТА
ДЛЯ
ДА ЛЬН ЕЙ ШЕГО
РАЗВИТИЯ,
ТОЛЬКО
НА
ТОМ
ОСНОВАНИИ,
ЧТО
ОНО
«СТАРО»?
ПОЧЕМУ
НАД О
ПРЕКЛОНЯТЬСЯ
ПЕРЕД
НОВЫМ,
КАК
ПЕРЕД
БОГ ОМ,
КОТОРОМУ
НАДО
ПОКОРИТЬСЯ
ТОЛЬКО
ПОТОМ У,
ЧТО
«ЭТО НОВО»? БЕССМЫСЛИЦА,
СПЛОШНАЯ
БЕССМЫСЛИЦА!
ЗДЕСЬ
М НОГО
ЛИЦ ЕМЕ РИЯ
И,
КО НЕЧ НО,
БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО
ПОЧТЕНИЯ
К
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
МОДЕ,
ГОСПОДСТВУЮЩЕЙ
НА
ЗАПАДЕ.
В.
И.
ЛЕНИН
Ве лик ая
Октябрьская
социалистическая
революция
явилась
в елич айш им
общественно-политическим
событием
мировой
истории.
Она
в
кор не
изме­
ни ла
экономическую,
п олити чес кую
и
общественную
жиз нь
России.
Обще­
ство,
основанное
на
част ной
со бс тве нност и
и
эксплуатации
человека
ч ел ове­
к ом,
бы ло
уни чтож ен о,
и
возникло
первое
в
м ире
государство
рабочих
и
крестьян,
с вобо дное
от
угнетения
и
буржуа зн ого
господства.
Коренная
ломка
с тары х,
буржуазных
о т нош ений,
глубинные
пр оц ессы
в
ку ль ту рной
жизни
послереволюционной
России
оп ре дели ли
создание
и
развитие
искусства
нового,
с оц иали стич еско го
общества.
Искусство
—
и
как
способ
от р ажения
действительности,
и
как
форма
общественного
сознания—
стало
предметом
оже ст очен ной
бо рьб ы,
по ле мики,
дискуссий,
где
столкнулись
са мые
различные
т еор ии,
самые
различные
художественные
направления.
Октябрьская
революция
поставила
перед
иску сств ом
небывалую
до
тех
пор
задачу
служить
д елу
борьбы
широчайших
трудящихся
масс
за
создание
прекрасного
общес тв а
б удущег о
—
к о мму низма.
Ко
времени
О кт яб рьской
революции
русская
культура,
русское
искус­
с тво
представляли
собой
богатейшую
сокровищницу,
в
ко тор ой
за
многове­
ковую
ис то рию
скопились
огромные
духов ны е
ценности,
и
сразу
же
по сле
революции
развернулась
яростная, - ожесточенная
борьба
по
вопросу
об
ис­
пользовании
национального
наследия.
В.
И.
Ленин
в
одной
из
св оих
ранних
ра бот
«От какого наследства мы
от ка зыв а е мс я?» (1897), разбирая теории народников,
конкретно
показал,
как
ф ило со фы- мар ксисты
должны
отн ос итьс я
к
насл едию.
В
эт ой
работе
он
5


п и ш е т: «Но само собою разумеется,
что
«ученики»
хранят
на следс т во
не
та к,
как
архи в ариус ы
хранят
старую
бумагу.
Хранить
насл едст во
—
вовсе
не
значит
еще
ограничиваться
наслед ст во м,
и
к
защите
о бщих
ид еал ов
евр о­
пеизма
«ученики»
пр исо единя ют
анализ
тех
противоречий,
которые
за клю­
чает
в
себе
наше
ка пи тали сти чес кое
р азвитие,
и
оценку
этого
развития
с
вышеуказанной
с пеци ф ичес кой
точки
зрения»
Ч
Наследуя
всю
культуру,
оставшуюся
от
многовекового
развития
че ло ве­
ческого
общества,
рабочий
класс
и
крестьянство
с
п о зиций
марксистско-
ленинской
теории
кри ти чес ки
отбирают
все
п ро гр ессивн ое
в
национальном
наслед ии ,
вы деля ют
в
нем
традиции
пр ог р ессивн ые
и
реакционные.
Преемственность
в
культуре,
и
в
частности
в
искусстве,
заключается
в
дальнейшем
раз вит ии
п ро гр есс ивных
художественных
традиций.
Вступая
во
владение
своим
к ультурн ы м
богатством,
общество
ставит
перед
собой
вопрос:
что
брать
в
основу
своей
деятельности
из
вс его
нако п­
ленного
в
предшествующее
время?
И
вопрос
эт от
р еш ается
в
каждый
ко н­
кре тн ый
исторический
период
по-разному
в
зависимо ст и,
в
первую
очередь,
от
экономических,
п олити ческ их
и
соц иальн ых
у слов ий.
Особенно
остро
этот
вопрос
решается
в
перио д
с мены
о бщест ве нно -э коно м ич еских
формаций,
в
пери од
со циаль ных
революций.
Сложность
решения
этого
воп рос а
после
В елико й
Октябрьской
с оц иалис тич ес кой
революции
заключалась
и
в
то м,
что
на
с мену
культуре
буржуазного
общ ест ва
должна
была
прийти
культура
социалистического
общества,
кот орая
зарождалась
еще
в
недрах
буржуаз­
ног о
общества.
С озд ание
новой
культуры,
соц иа л ист ичес кой,
окончательно
могло
осуществиться
в
России
только
по сле
полной
победы
социалистиче­
ской
р ево люции.
Ди але кти чес кое
по нимание
процессов
развития
жизни
и
общества
В.
И.
Л енин
непосредственно
при ме нял
в
области
развития
культуры
и
искусства.
В.
И.
Ленин
самым
реши тельны м
образом
разъяснял,
что
ниги­
листическое,
ра зру шите льн ое
отношение
к
своему
культурному
про шло му
не
им еет
ничег о
о бщего
с
марксизмом,
с
политикой
Коммунистической
пар­
тии
в
деле
к ульт урной
революции.
«Не голое отрицание,
не
зр яшн ое
отри­
цание
[...], а отрицание как момент связи,
как
момент
развития,
с
удер­
жанием
положительного
[...]» 2, —
утверждал
В.
И.
Ленин.
Непримиримая
борьба
В.
И.
Ленина
с
идеологами
Проле тк ульта ,
обосно­
вывавшими
оторванность
создания
пролетарской
культуры
от
прошлого
к ул ьтурн ого
развития,
критика
ф утур изма
в
искусстве,
демонстрировавшего
неп оср едс тве нно
в
художественной
пра кт ике
результаты
крайнего
фор мал и­
стического
творчества,
явились
примером
кл асс ов ой,
партийной
по зици и
в
области
культурн ого
строительства.
6


Ле нинская
теория
дву х
национальных
культур
в
каждой
нацио нал ьн ой
культуре,
раскрывающая
со зр ев ание
внутри
национальной
культуры
демо­
кратических
и
социалистических
элементов,
обосновала
оп ре деленн ую
преем­
ственность
между
культурами
старого
и
нового
об щест ва.
Ленинская
теория
дв ух
культур
пока зала
интернациональный
хара кт ер
разв ит ия
б удущ ей
многонациональной
соц и алис тич ес кой
культуры,
раскрыла
основу
взаимо­
де йс твия
и
вз аимо вл ия ния
между
различными
наци он ал ьным и
культурами.
«Рабочие,
—
писал
В.
И.
Ленин
в
1913 году,
—
создают
во
всем
мире
свою,
интернациональную
культуру,
которую
давно
подготовляли
проповед­
н ики
свободы
и
вр аги
угнетения.
Старому
миру,
миру
нацио нал ь ног о
угне­
тения,
национальной
гры зни
или
нацио наль но г о
обособления,
рабочие
про­
тивопоставляют
новый
мир
единства
трудящихся
вс ех
нац ий,
в
кот ором
нет
ме ста
ни
для
одн ой
пр иви лег ии,
ни
для
малей шего
угнетения
человека
человеком»3.
В
б урж уазн ом
искусствознании
укрепилась
точка
зрения
на
первые
послереволюционные
годы
как
на
период,
к огда
строительство
социалисти­
ческой
культуры
проходило
як обы
без
активного
участия
Коммунистической
пар тии
и
Советского
госуда рств а.
Революция
рассматривается
в
этом
случае
в
качестве
сил ы,
к оторая
оторвала
русс к ое
искусство
от
национальных
ко р­
не й,
полностью
разорвала
связь
со
многими
про г рес сивн ыми
н ацио наль ным и
традициями
и
дала
ему
возможность
развиваться
в
атмосфере
«свободы»,
как
она
п они мается
в
б уржуа зном
общ ест ве.
Эта
до воль но
прочно
ус тоя в­
ш аяся
на
З ападе
позиция
находится
в
глубоком,
коренном
противоречии
с
и стори чес ким и
фактами
и
д еяте л ьност ью
н ашей
партии
и
государства.
Де ло
обстоит
как
раз
наоборот.
В
период
гражданской
войны,
гол ода ,
разр ухи,
нео быч айных
т рудн осте й
В.
И.
Ленин
и
дру гие
руководители
Со­
в етско го
госуд арст ва
н аходи ли
время,
возможности,
материальные
ср едст ва
для
решения
вопросов
к ультурн ого
строительства
и
развития
искусства.
Поли тик а
партии
в
области
искусства
основывалась
и
основывается
на
марксистско-ленинской
философии.
В.
И.
Ленин
задолго
до
Октябрьской
революции,
еще
в
1905 году,
в
статье
«Партийная организация и партий ­
ная
ли тера тура »
сформулировал
принцип
п ар тийно сти
как
в
де ятель нос ти
самого
художника,
так
и
в
результатах
его
работы,
вскрыл
сущность
б ур­
жу аз ной
«свободы»
для
художника,
о пр еде лил,
в
чем
буд ет
заключаться
ис тинна я
сво бода
художника
пролетарского,
открыто
связывающего
св ою
де яте льно сть
с
«опытом и живой работой социалистического пролетариата» 4.
В.
И.
Ленин,
говоря
о
р аз витии
пролетарской
литературы
в
буду щем,
пис ал : «Это будет свободная литература,
потому
что
не
коры ст ь
и
не
карьера,
а
ид ея
с оц иали зма
и
сочувствие
трудящимся
будут
вер бова ть
но-
7


вые
и
но вые
си лы
в
ее
ряды .
Это
будет
свободная
лит ера тура,
потому
что
она
бу дет
служить
не
пресыщенной
г ер оине,
не
скучающим
и
ст р адающим
от
ожирения
«верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов
трудящихся,
которые
составляют
ц вет
стр ан ы,
ее
силу,
ее
будущность»5.
Мысль
об
открытом
с луже нии
пролетарского
художника
м иллио нам
и
десяткам
миллионов
трудящихся
проходит
кра сной
нитью
че рез
все
выс ка­
зывания
В.
И.
Ленина
о
ли тер ат уре
и
искусстве.
Точно
так
же
В.
И.
Ленин
постоянно
подчеркивал,
что
все
богатство
культуры
и
искусства
пос ле
о су­
ществления
пролетарской
революции
должно
принадлежать
не
единица м,
а
миллионам
и
десяткам
миллионов
трудящихся.
П осле
свершения
Октябрьской
революции
пролетариат
и
трудящееся
крестьянство
получили
в
свои
владения
не
только
фа бри ки
и
заво ды ,
но
и
огро мн ые
духовные
богатства.
И
правительство
рабочих
и
крестьян
считало
одн ой
из
главных
своих
задач
с о хр анение
этих
духов н ых
богатств,
которые
должн ы
были
перейти
на
службу
наро ду .
Особенностью
В.
И.
Л енина
—
вождя
пролетарской
рев олюц ии
и
рук ов одите ля
первого
государства
рабо­
чих
и
крестьян
—
бы ла
способность
доводить
о бщефил осо фские
положения
до
конкретного
п р актиче ско го
ра зре шен ия
в
реальной
текущей
жизни.
Пе рвые
де крет ы
Сове та
Народных
Комиссаров,
по дпис анные
В.
И.
Ле­
ниным,
небо л ьшие
поручения
отдельным
то вар ищам,
распоряжения
нарко­
мам
свидетельствуют
о
твердой
политике
Советского
государства
в
деле
с охран ен ия
н ац иональ ных
богатств
р усс кого
народа.
Эта
деятельность
отве­
ча ла
кор енным
интересам
трудящихся
сохранить
богатства
национальной
культуры,
что бы
на
ее
основе
строить
культуру
социалистическую.
Председатель
Острогожского
районного
Совета
Воронежской
губ ерни и
запрашивает
В.
И.
Ленина,
как
пос тупи ть
с
ценностями,
обнаруженными
в
помещичьих
им ен иях.
В.
И.
Ленин
19 декабря 1917 года отвечает теле ­
гр ам мо й: «Составить точную опись ценностей,
сбер еч ь
их
в
сохранном
месте,
вы
отвечаете
за
сохранность.
Имения
—
достояние
народа.
За
грабеж
при­
влекайте
к
суд у.
Сообщайте
приговоры
суда
на м.
Ленин»6.
О бщеизвес тен
де крет
Совета
Народных
К о миссар ов
о
национализации
Т рет ьяков ск ой
га лери и,
подписанный
В.
И.
Лениным
3 июня 1918 года .
В
нем ,
в
ч астно сти,
отм е че но: «...
м о ско вская
городс ка я
художественная
галерея
им ени
П.
и
С.
М.
Третьяковых
я вл яется
по
своему
к ульту рн ому
и
художественному
значению
учреждением,
в ыпо лня ющим
общегосударствен­
ные
пр о светител ь ные
функции,
и
[.. ■] интересы рабочего класса требуют,
чтобы
Третьяковская
галерея
в ошла
в
се ть
об щ егосударс тв е нны х
музеев..
.»7
В
этом
документе
по дчерк ив ае тся,
что
«интересы рабочего класса требуют» —
это
и
клас сов ая ,
партийная
и
общенародная
позиция.
8


Д ело
сох ране ни я
на цион аль но го
наследия
включает,
по
м ысли В.
И.
Ленина,
сохра нен ие
не
только
ценностей
русс кой
художественной
куль туры ,
но
и
богатств
мировой
культуры,
которые
им ели сь
в
Ро сс ии.
Строительство
со­
циалистической
культуры
предполагает
использование
дос тиж ен ий
и
рус­
с кой
и
в сей
мировой
культуры.
Об
этом
свидетельствует,
например,
де крет
Совета
Народных
Комиссаров
о
национализации
художественной
галереи
Щукина
в
Москве:
«Принимая во внимание,
что
Художественная
галерея
Щукина
пред­
ставляет
собой
исключительное
собрание
в ели ких
ев ро пейск их
мастеров,
по
преимуществу
французских,
конца
XIX и начала XX
век а,
по
своей
высо­
кой
художественной
ценности
имеет
общ ег о судар ст венно е
значение
в
де ле
народного
п росв ещен ия,
Совет
Народных
Комиссаров
постановил:
1) Художественное собрание Сергея Ивановича Щукина объявить госу ­
да рств ен ной
со б ст венност ью
Российской
Социалистической
Федер ат ивн ой
Советской
респ уб ли ки
[.. .]»8.
К
1918 году относятся и подписанные В.
И.
Лениным
де кре ты
«О за­
прещении
вывоза
за
г ра ницу
предметов
искусства
и
стари ны», «О регист­
рации,
п риеме
на
учет
и
охранении
пам ят ни ков
искусства
и
ст ар ины,
на­
ходящихся
во
владении
частных
ли ц,
об щест в
и
учреждений», о национа­
лиза ции
художественных
собраний
В.
Морозова,
И.
Остроухова,
А.
Морозова
и
д ругие
доку м ент ы.
Все
они
свидетельствуют
о
планомерной
государствен­
ной
де ят ельн ост и,
в озглав ляв шей ся
лично
В.
И.
Л ени ным,
в
деле
сохранения
и
сбережения
нашего
культур ного
наследия.
Эта
работа
пр о во дилась
в
тяжелейших
ус лови ях
борьбы
с
вне шним и
и
внутренними
вр аг ами
р ево л юции,
при
са бот аже
деятельности
советских
орга­
нов
со
стороны
части
рус ской
интеллигенции,
про во к ацио нных
и
просто
х ул иганск их
вылазках
анар х исто в
и
мародеров.
Пр о веде нию
эт ой
работы
всячески
препятствовали
руководители
Пролет­
культа,
идеологи
футуризма
и
примыкавших
к
ним
художественных
групп.
Бор ьба
за
со х р анение
всех
ценностей
культуры,
проводимая
па рти ей
В.
И.
Ленин а
и
С ов етским
государством,
в ызвал а
в
этих
кругах
рез кую
критику.
«Левые»
называли
эту
деятельность
работой
по
сохранению
«бар­
ско го
добра»
и
считали,
что
она
является
якобы
по т ерей
революционной
бдительности
и
может
служить
на
ру ку
только
наш им
врагам.
Обосновывая
св ою
по зи цию
в
связи
с
постановкой
общей
задач и,
какой
должна
быт ь
пролетарская
культура
и
искусство,
руководители
Пролеткульта
и
идеологи
фут уриз ма
пы тали сь
док аза ть,
будто
эта
культура
и
это
искус­
с тво
б удут
созданы
вне
связи
со
вс ем
пр едшеств ую щим
долголетним
раз-
9
в итием
русс кого
искусства.
Эта
неверная
позиция
с бли жала
оба
столь
раз­


личных
направления.
В
области
художественного
творчества
они
расходи­
лис ь.
Идеологи
Пролеткульта
сч ит али,
что
новое
искусство
б удет
рождаться
непосредственно
на
производстве,
в
коллект ив н ой
среде
рабочих,
футуристы
источником
своего
т во рчес тва
считали
новейшие
авангардистские
течения
ру сско го
и
западно ев ро пейс кого
искус ст ва.
Теории
Пролеткульта
о
со здании
пролетарской
культуры
и
искусства
бы ли
под вергнут ы
В.
И.
Л е ниным
п ринц ипи альн ой
критике,
так
же
как
и
ст р емле ние
руководителей
П роле ткульта
полностью
обособить
деятельность
этой
орган из аци и
от
зада ч
к ультурн ого
строительства,
которые
ре шали
Ком­
мунистическая
партия
и
советские
органы
культуры
в
молодой
республике.
В.
И.
Ле нин
решительно
б оролс я
как
с
тенденциями
изоляции
работы
Про­
леткульта
от
де ятел ьно сти
партии,
так
и
с
тео р етич еским и
воззрениями
ее
идеологов.
Это
отчетливо
сформулировано
в
пись ме
ЦК
РКП
«О Пролет -
культ ах» (1920) к партийным организациям,
н аписа нно м
по
инициативе
В.
И.
Ленина.
Не
касаясь
все х
ст орон
эт ой
острой
идеол о гич еской
б ор ьбы,
необходимо
остановиться
только
на
проблеме
отношения
к
культурному
насл еди ю
про шлого .
Главный
ид е олог
Пролеткульта
А.
Богд ан ов
на
первой
В сер оссийс ко й
конференции
п роле тк ультов
в
сентябре
1918 года предложил резолюцию
по
вопросу
об
искусстве,
пр иня тую
конференцией.
В
этой
р езо люции,
осно­
ванной
на
те зи сах
Богда нов а,
в
частности,
ск азано :
«[...] Пр ол ета риа ту
для
орга ни зац ии
своих
сил
в
социальной
работе,
борьбе
и
строительстве
необходимо
новое
классовое
искусство.
Дух
этого
искусства—трудовой
ко лле кт ив изм:
он
в оспр инимает
и
отражает
мир
с
точки
зрения
тр удового
ко л ле ктива,
выражает
св язь
его
чувства,
его
боевой
твор­
ческой
воли»9.
Как
видим,
у
Богданова
вопрос
о
содержании
нового
искусства
связан
.
с
трудовым
коллективизмом,
который
«воспринимает и отражает мир с точки
зрения
тр удового
коллектива...»
В.
И.
Л енин
в
проекте
р езол юции
о
пролетарской
культуре
в
самом
первом
параграфе
четко
формулирует
марксистское
по ним ание
содержания
пролетарской
культуры,
особо
подчеркивая
область
и ск усс тва : «В Советской
рабоче-крестьянской
ре сп убл ике
вся
постановка
де ла
просвещения,
как
в
по­
литико-просветительной
области
вообще,
так
и
специально
в
области
искус­
ства,
должна
быть
п роник нута
духом
класс ов ой
борьбы
пролетариата
за
успешное
осуществление
целей
его
диктатуры,
т.
е.
за
свержение
бур­
жуазии,
за
уничтожение
кла ссо в,
за
ус тра нен ие
всякой
эксплуатации
чело­
века
че лове ком »
10


Другой
тезис
Бо гдано в а,
с оде ржа щий
в
себе
вер ный
оттенок
мысли
о
кр ити че ском
о сво ении
старого
искусства,
в
целом
представляет
совер­
шенно
неправильную
по зицию .
Богда нов
пре дла гает
брать
сокровища
ст а­
рого
искусства
«в своем критическом освещении,
в
св оем
новом
истолкова­
нии,
раскрывающем
их
скрытые
коллективные
основы
и
их
организационный
см ысл »11.
Ин те ресн о,
мно го
ли
останется
у
пролетариата
сокровищ
ст а рого
искусства,
ес ли
их
все
рассматривать
с
по зици и
коллективных
основ
и
организационного
см ысла?
И
может
ли
так ая
позиция
стать
ист оч ник ом
для
оце нки
произведений
искусства,
пригодных
для
строительства
новой
куль­
туры?
Как
видим,
нет .
Только
марксистско-ленинская
фило со фия
может
дать
нам
верную
поз ицию
в
этом
вопросе.
В
«Наброске резолюции о пролетарской культуре»
В.
И.
Ленин
чр ез вы­
ч айно
сжато
выражает
основу
и
пут ь
стр о ител ьств а
подлинной
культуры
пр ол етар иата: «Не выдумка новой пролеткультуры,
а
развитие
лучши х
образцов,
традиций,
ре зультат ов
существующей
культуры
сточки
зрения
м иросоз ерца ни я
ма рксизма
и
условий
жизни
и
борьбы
пролетариата
в
эпоху
его
диктатуры»12.
З десь
В.
И.
Ленин
вопрос
на сле дия,
вопрос
традиций
диалектически
связывает
с
разв ит ием
и
построением
ново й
куль туры
со циа­
ли сти чес кого
о бщест ва.
З десь
заложена
основа
кри ти чес кого
освоения
ста­
рого
искусства,
с
пози ций
философии
м арк с изма.
Здесь
наме чен
пу ть
строи­
тельства
новой
культуры
проле та риа та,
по
кот ором у
шла
и
идет
Коммуни­
стическая
партия
Советского
Союза.
И
советское
искусство
пошло
именно
по
этому
п ути.
Его
р аз витие
все
б олее
и
более
определялось
л енин ским и
принципами,
хотя
с
вульгарной
социологией
п ред стояла
еще
долга я
борьба.
Пролеткульт
и
футуристы
часто
выступали
друг
против
друга .
Но
их
по лем ика
но сила
в
большинстве
случаев
чисто
вне шний
характер,
так
как
по
своей
сути—в
определении
р оли
искусства
в
об щест ве,
в
оп ред елени и
обл ика
пролетарского
ху д ожник а,
в
оп исании
искусства
будущего—между
ним и
б ыло
очен ь
много
существенно
сходного.
В.
Плетн е в
в
ст атье
«На идеологическом фронте», резко раскритикован­
ной
В.
И.
Лениным,
цитируя
ст ихи
пролеткультовского
поэта
В.
Кириллова
«Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля,
растопчем
искусства
ц ве ты.. .»,
чуть
ни же
пише т: «Задача строительства пролетарской культуры может
быть
разрешена
только
силам и
самого
пролетариата.
Сколько
бы
ни
было
у
нас
при ше льце в
из
бурж уа зн ого
лагеря,
сколько
бы
ни
«прияли»
они
классовую
точку
зрения,
все
же
это
б удут
единицы,
быть
может,
очень
це нные,
но
ре шаю щего
значения
они
иметь
не
будут»13.
Можно
прив е сти
много
выдержек
и
из
назв ан ной
статьи
Плетнева,
и
из
11
статей
ф утури ст ов,
определяющих
сходство
взглядов
и
в
теории
жизне-
и


вещестроения,
и
в
том,
что
истинным
пролетарским
художн и ком
может
бы ть
только
рабочий
от
станка,
и
це лый
ряд
других
материалов,
которые
наглядно
м огут
показать
внутреннюю
св язь
проле ткульт овц ев
и
футуристов.
В
пись ме
ЦК
РКП
«О Пролеткультах» (1920) эта связь прямо подчер ­
кивается,
П р олетк ульт
определяется
как
рассадник
идеалистической
и
мелко­
б уржуа зн ой
фило со фии
в
рабочей
ср еде,
а
футуризм—как
прямое
продол­
же ние
и
отражение
этих
взг ля дов
непосредственно
в
художественной
прак­
тик е.
В
письме
сказан о:
«Под видом « пр ол ет арско й
ку льт уры»
рабочим
преподносили
буржуазные
в згл яды
в
фило со фии
(махизм).
А
в
об лас ти
искусства
рабочим
прививали
нелепые,
извращенные
вкусы
(футуризм) .
Вместо
того,
чтобы
помогать
про летарс кой
молодежи
сер ь езно
учиться,
у глуб лять
ее
ком м уни сти че ский
подход
ко
всем
вопросам
жизн и
и
искус­
ства,
да ле кие
по
существу
от
ком му низма
и
вра жде бны е
ему
художники
и
философы,
провозгласив
себя
ис тин но
пролетарскими,
мешали
рабочим,
овл а­
девшим
пролеткультами,
выйти
на
ш ирокую
дорогу
свободного
и
действ и ­
тельно
пролетарского
творчества»14.
Из
этого
пар т ийно го
документа
видно,
что
партия
уже
в
пер вые
после­
революционные
го ды
последовательно
осуществляла
руководство
искусством,
определяя
пу ть
его
дальнейшего
ра зви тия.
Ленинское
понимание
народности
искусства
самым
тесным
об раз ом
свя­
зывается
с
задачей
береж но го
с охра нен ия
старого
искусства,
всего
культур­
ного
нас леди я.
В
во спо минания х
К.
Цеткин
сохранилось
т акое
су жд ение
В.
И.
Ленина:
«Мы чересчур большие « ниспр ове рг ат ел и
в
живописи».
Красивое
нужно
сохранить,
взять
его
как
об р азец,
и схо дить
из
него,
даже
ес ли
оно
«ста­
рое ».
Почему
нам
нуж но
отворачиваться
от
ист инн о
прекрасного,
отк аз ы­
ваться
от
него,
как
от
исходного
пункта
для
дальнейшего
развития,
только
на
том
основании,
что
оно
«старо»?» 15.
А
всл ед
за
этим
В.
И.
Л енин
развивает
св ою
мы сль : «Искусство при­
надлежит
народу.
Оно
должно
у ходи ть
своими
глубочайшими
корн ям и
в
самую
толщу
ш ирок их
трудящихся
масс .
Оно
долж но
быт ь
понятно
эт им
массам
и
любимо
ими.
Оно
дол жно
объ еди ня ть
чувство,
мы сль
и
волю
этих
масс,
подымать
их»16.
Сохранение
посл е
революции
духов н ых
богатств
нашей
культуры
от ве­
ча ло
коренным
интересам
рабочего
класса
и
крестьянства.
Поэтому
работа
в
этом
направлении
шла
под
руководством
нашей
партии
и
Советского
госу­
да рств а
и
в
пер вые
год ы
после
Ок тябр я
направлялась
непосредственно
Владимиром
Ил ь ичем
Лениным.
12


Претендуя
в
первые
годы
после
Ок тяб ря
на
р оль
вожака
в
художест­
венно й
жи зни
России,
Пр олетк ульт
и
футуристы
очень
скоро
док аза ли
всем,
что
их
р ево лю ционно ст ь,
их
связь
с
рабочим
кл ассо м
и
кре ст ья нств ом
б ыла
по вер хно ст ной,
чисто
вн еш ней,
что
строительство
новой
культуры
социали­
стического
общес тв а
на
пустом
месте
невозможно,
что
без
прее мст в енно й
связи
с
прогрессивной
русск ой
и
мировой
к ульт урой
построить
социали­
стическую
культуру
не льзя.
Выдвинутые
и
сформулированные
В.
И.
Лениным
принципы
партийно­
сти
и
нар одно ст и
искусства,
л енинс кая
тео рия
о
двух
национальных
куль­
турах
в
каждой
национальной
культуре
явились
теоретической
основой
бо рьбы
за
с охра нен ие
и
развитие
лу чш их,
прогрессивных
реалистических
традиций
русского
искусства
после
Октябрьской
революции.
В
ленинских
работах,
связанных
с
Пролеткультом,
были
наме чен ы
п ути
ку льт урного
с трои тельс тва
в
Советском
государстве
в
эпоху
диктатуры
про­
лета ри ат а.
Л енинск ие
работы
первых
по сле рев ол юцио нных
лет,
посвящен­
ные
воп рос ам
культур ного
строительства,
явились
важнейшим
источником
для
руководства
и
де яте льнос ти
на шей
партии
и
государства
на
этом
ва ж­
ном
уч астк е
идеологической
работы.
Все
приведенные
факты,
партийные
до ку менты
и
постановления
Совет­
ского
прав и тельс тв а
в
обл аст и
культуры
и
искусства
в
первые
послерево­
люцио нны е
годы
дел ают
со вер шенно
бе здо казат ель ны ми
утверждения
пр ед­
ставителей
б урж уаз ного
искусствознания,
что
якобы
в
первые
годы
Советской
в ласти
партия
и
государство
не
участвовали
в
строительстве
новой
культуры
и
не
направляли
про цес с
становления
и
развития
советского
ис кус ств а.
После
Ок тябрь ской
революции
р усск ая
культура
стала,
по
выр аж ению
В.
И.
Ле нина ,
сл у ж ит ь*; «не скучающим- и
страдающим
от^ожирения «верх­
ним
десяти
ты сячам », а миллионам и десяткам миллионов трудящихся,
кот орые
со став ля ют
цвет
ст р аны,
ее
силу,
ее
будущность»17.
Кул ьт урн ое
наследие
яв илос ь
о сн овой
для
дал ьней ше го
развития
искусства,
но
уже
в
но вых
исторических
ус лови ях,
в
условиях
победы
социалистической
рево­
люци и
и
диктатуры
пр о ле тар иата;
эти
новые
условия
и
определили
н овые
качества
и
художественные
особенности
русского
советского
искусства.


ГЛАВА
I
НЕКОТОРЫЕ
ПРОТИВОРЕЧИЯ
РАЗВИТИЯ
СОВЕТСКОЙ
РУС СКО Й
Ж ИВ ОПИСИ
ПЕРВЫХ
ЛЕТ
ОКТЯБРЯ


М ОЖЕТ
ЛИ
ИНТ ЕЛЛИГЕ НЦ ИЯ
РАБОТАТЬ
С
БОЛЬШЕВИКАМИ?
—
МОЖЕТ
И
ОБЯЗ АНА.
ВСЕМ
ТЕЛОМ,
ВСЕМ
СЕРДЦЕМ,
ВС ЕМ
СОЗНАНИЕМ
— СЛ УШАЙТЕ
РЕВОЛЮЦИЮ.
А.
БЛ ОК
После
свершения
Октябрьской
революции
для
многих
русских
художн и ков
первым
де лом
стало
уч ас тие
в
аг итац ио нно -ма ссов ом
искусстве.
Не
будем
спешить,
утверждая,
что
уча с тие
с амых
ра зличн ых
по
своим
взглядам
и
вкусам
мастеров
в
оформлении
ули ц,
площадей
в
дни
р ево лю цио нных
празд­
ников
было
сер ь езным
осознанием
происходящих
в
России
событий.
Ско­
рее
это
бы ла
жи вая
потребность
молодой
ре спу блик и
в
художниках,
кото­
рая
нашла
искренний
от клик
и
захватила
многих
мастеров.
В
этой
работе
закипела
мыс ль,
начали
осуществляться
самые
различные
поиски
нов ой
формы,
которые
должны
были
выразить
новое
содержание
общественной
жизни,
проявились
и скрен нос ть
и
непосредственная
заинте­
ресо ванно ст ь
в
осуществлении
социального
заказа
революции.
Се йчас,
рассматривая
эс кизы ,
проекты
и
материалы
осуществленного
о ф ор мления
р ево л юцион ных
пр азднеств,
трудно
говорить
о
каком-либо
ед и­
ном
стилевом
принципе
этих
работ.
Разнообразие
художественных
и ндив и­
д уал ьнос тей
в
полной
мере
сказалось
и
зд есь,
хотя
сам а
задача
определила
н апр авл ение
поисков
монументального
и
декоративного
решений.
Ве сь
опыт
у част ия
русских
х удож н иков
в
эт ой
аг ит ацио нно- массо во й
и
пропагандистской
работе,
тако й
нов ой
и
для
многих
из
них
со вер шенно
необычной,
можно
рас смат р иват ь
как
пр ио бще ние
к
р ево люц ии.
В
нем
чув­
ствуется
стремление
быть
нужными
создаваемому
новому
мир у.
Но,
по­
ск ол ьку
вся
гра нди озн ая
практическая
работа
переустройства
России
то лько
начиналась,
художники
в
своей
де ятел ьно сти
вооружились
гл ав ным
образом
своим
пр едше ству ющ им
опытом
и
т во рч ескими
пр инц ипами ,
своей
фа нта­
з ией
и
мечтой.
Новое
иску сство
т оль ко- то лько
начинало
зарождаться.
Открывшиеся
перспективы
создания
искусства
будущего
с оци ал ист иче ского
общ ест ва
ма­
нил и
художников.
Старые
о бще ств енные
отношения
были
ра зруше ны ,
до-
16


ро ги
новому
открыты,
и
русскому
художес тв е нн ому
мир у
предстояло
д ви­
нуться
вперед,’
пер ежи вая
многие
тру дн ости
в
пути,
пре жде
чем
на чал
реально
создаваться
художественный
и
т еоре тич еск ий
фундамент
русского
советского
изо браз ит ель но го
искусства.
Заря
нового
искусства
занялась
оформленными
к
революционным
празд­
никам
ул ица ми
и
площадями
Петрограда,
Москвы
и
друг их
городов,
на
которых
был
п редс тав лен
и
зафиксирован
самый
первый
искренний
порыв
русских
художников
слу жит ь
рев ол юцио нной
пе рес трой ке
Ро ссии .
Какое
об илие
и мен
встречаем
мы,
рассматривая
эскизы
пра зднич ног о
оформления
Пе троград а
и
Москвы
к
1Маяи7
Ноября
1918 года!
Ка­
ж ется,
что
революция
со
сво их
самых
пер вых
дней
ра збил а
бро ню
и
ок овы
в ра ж дующих
между
собой
групп
и
обществ,
объединила
большинство
ху­
дож ни ков
в
общей
творческой
работе.
«Правые»
и
«левые», старые и моло­
дые
мастера
взялись
за
злободневную
практическую
работу.
В
П етр ограде
над
оформлением
первомайских
и
октя бр ьск их
пр аз днеств
работали
«около ста семидесяти человек
—
целая
армия
живописцев,
графи­
к ов,
декораторов,
скульпторов,
архитекторов;
зд есь
б ыли
представители
са­
мых
различных
художественных
о бъ единен ий:
Товарищества
передвижных
художественных
выс тав ок,
Общества
им.
А.
И.
Ку инд жи,
«Мира искус­
ств а», Общины художников,
Петроградского
общества
худож ни ков ,
Обще­
ства
русских
акварелистов,
«Товарищества Независимых», Пролеткульта,
Общества
взаимного
вспомоществования
русских
художников,
Союза
с кульп­
торов -худ ожни ков,
Петроградского
архитектурного
общества
и
т.
д.»1
Ср еди
это й
армии
в ыд еляю тся
им ена
Б.
Кустодиева,
К.
Петрова-Вод­
кина,
М.
Добуж ин с кого,
В.
Шухаева,
И.
Бродского,
Г.
Савицкого,
Е.
Ч ен­
цова,
Г.
Горелова,
И.
Владимирова,
В.
Мешкова,
Н.
Тырсы,
Н.
Альтмана,
Д.
Штеренберга,
В.
Лебедева.
В
Москве
ус пе шно
работали
над
декорировкой
гор ода
Н.
Касаткин,
A.
Лентулов,
А.
Купр ин,
В.
Рождественский,
И.
Машков,
Р.
Фальк,
А.
Ос-
м ерк ин,
Г.
Якулов,
К.
Ист о мин,
П.
Кузнецов,
С.
Герасимов,
Н.
Чернышев,
B.
Т а тлин,
И.
Клюн,
В.
В ес нин,
б ратья
Стенберги,
К.
Ме дун ец кий,
Н.
Де­
нис ов ский,
П.
Кори н,
по мог авший
А.
Лентулову
и
Р.
Фаль ку
«в оформле­
нии
интерьера
Б ольш ого
театра
и
в
ра боте
над
гр ом адным
па нно
для
зд а­
ния
магазина
«Мюр и Мерилиз» (ныне Центральный универсальный мага ­
зин ), ...» 2, и другие .
Круг
названных
художников
достаточно
широк
и
пр едстав ителе н,
но
он,
конечно,
не
охва ты вае т
в
полной
мере
художественный
мир
Ро сси и.
Тем
не
менее
представители
основных
направлений
рус ск ой
жив оп иси
порево­
люционной
поры
акт ивн о
и
полноправно
участвовали
в
работе
по
оформле­
нию
го род ов
во
вр емя
р ево л юционных
праздников.
Осв оение
новой
с оциа л ьной
тема тики,
пои ски
равноценных
для
этой
тематики
вы ра зит ельн ых
средств,
прямое
во зд ейств ие
искусства
на
широ­
кие
м ассы
трудящихся
—
все
это
всколыхнуло
рус скую
худож ес тв енн ую
инт еллиге нц ию,
поставило
перед
ней
новые,
нев иданны е
задачи
и
требовало
их
ско р ейшег о
реше н ия.
17


Одни
художники
про бовали
решать
новые
темы
ст арым и
художествен­
ным и
ср едст вам и,
другие
пытались
искать
новые
возможности.
Успехи
и
не уда чи
сопутствовали
и
тем
и
другим.
Одни
находили
дорогу
к
широкому
зрителю,
другие
так
заши фро в ывал и
общ епо ня тные
л озун ги
ре во лю ции,
что
было
со верш енно
невозможно
разобраться
в
см ысле
и
целях
их
ра бот ы.
К
счаст ь ю,
большинство
мастеров
сумели
гармонически
уравновесить
тематическую,
агитационно-пропагандистскую
направленность
своей
работы
с
яркой
худож ес тв енно й
формой,
что
впо лне
соответствовало
поставленным
задачам.
Причем
художники-станковисты
не
пос туп или сь
принципами
сво ­
его
искусства,
в ып олняя
эту
работу,
а,
наоборот,
п оста ра лись
расширить
свои
творческие
возможности,
обра ща ясь
к
художественному
в опл ощению
новых
с оциа льны х
тр еб ов аний
и
задач .
В
оформлении
художниками-станковистами
у лиц
и
п лоща дей
в
некото­
рых
случаях
чувствуется
недостаточность
подготовки
к
та кой
работе:
в
сл а­
бой
увязке
оформления
с
архи те кт урой,
в
мелкой
деталировке
изображений,
уместной
в
картине,
но
мен ее
пригодной
в
городском
деко ре.
В
како й-т о
степени
это
сказалось
и
в
работе
Б.
Кустодиева
на
Ружей­
ной
пло щ ади
(ныне Кировский проспект)
и
у
К.
Петрова-Водкина
на
Теат ­
ральной
площади
в
Петрограде,
х отя
эти
не доста тк и
нисколько
не
ум аляю т
народный
ха ракт ер
их
работы.
Сохранившиеся
эскизы
хорошо
передают
ма­
неру
исполнения,
близкую
к
их
станковым
пр о из ведения м.
Кустодиев
скомпоновал
в
больших
ме даль о нах
сим во лич е ские
фигуры
рабочего,
жницы,
пекаря,
п ортн ого,
стол яра ,
огородницы.
Вок руг
них,
за
границей
ов ала,
были
изо бр ажены
орудия
и
п родук ты
тру да.
К
этим
жи­
вописным
ме дал ь онам
б ыли
добавлены
р азноо б р азные
еловые
гирлянды,
пер ев итые
л ент ами,
ар ки,
тумбы,
флаг шток и
—
все
то,
что
составляло
рус­
скую
тра ди цион ную
форм у
украшения
ули ц
и
площадей,
известную
еще
с
допетровских
времен
и
очень
ра спро стр аненну ю
в
петровское
время.
Это
сближало
работу
Кустодиева
со
старинным
характером
нар о дных
гу ля ний.
Петров-Водкин
во
многом
оказался
родствен
Кустодиеву
в
принципах
о фор мл ения
Театральной
п ло щади.
Составляющие
смысловой
центр
все го
о фо р мления
че тыре
огромных
живописных
п анно
воспринимаются
как
стан ­
ковые
ка ртины ,
а
не
как
ча сти
общего
монументально-декоративного
з амысл а.
Художник
че рпа ет
сюжеты
из
русской
истории
и
фольклора:
Сте пан
Раз ин,
Микула
Селянинович,
Ив ан-ца ре вич
с
Жар-птицей,
Василиса
П рем уд рая.
Особо
сле дуе т
вы дел ить
эскиз
панно
«Степан Разин», о котором сам
Петров-Водкин
по зднее
вс по ми на л: «Первым,
чем
я
участвовал
в
ре в олю­
ции,—
это
«Степан Разин»: молодая работа,
полная
пафоса.
Мои
ученики
помогали
мне,
на
э той
работе
я
как
бы
вошел
в
спок о йст вие
—
мои
кон тра­
дикции
прекратились
(а они были у меня между внешним миром и моими
переживаниями).
Я
понял,
что
такое
движение
в
картине.
Я
о щутил,
что
значит
живая
ка ртин а,
когд а
на
ней
изображены
не
м анекен ы,
а
живые
люд и» 3.
Х уд ожник
подчеркивает,
что
это
в
первую
о ч ередь
именно
кар­
тина,
а
не
часть
оформления.
Навер ное ,
с
эт ой
точки
зрения
и
с леду ет
рассматривать
его
ра бот у.
18


В
близ ких
принципа х
работали
в
Москве
такие
художники,
как
С.
Ге­
расимов
и
Н.
Чернышев.
В
панно
Герасимова
«Хозяин земли», которое
предназначалось
для
здания
бывшей
Городской
дум ы
(ныне Центральный
муз ей
В.
И.
Лени на ), чувствуется большая сила обобщения,
боль шо е
пр и­
ближение
к
формам
монументального
искусства.
На
сохранившемся
эс кизе
—
с им в оличес кая
фигура
крестьянина
в
кр асн ой
руба хе
и
красных
портах,
крепко
держащего
знамя.
На
темном
куске
зе мли
стоя т
пох ожа я
на
чашу
для
причастия
ч аша
с
пл од ами,
сноп,
прислоненная
к
не му
пестрая
дуга .
Вокруг
густым
синим
цветом
на писан о
небо.
Же стк ая
линейность
рисунка,
декоративно-плоскостное
решение,
сочные
цвета
—
красный,
с иний,
же л­
тый
—
пр иближ ают
эту
работу
Г ер асимо ва
к
традициям
др евне ру сско й
ико но писи.
Театральную
пл ощ адь
в
Москве
в
1918 году декорировали в основном
художники
о бщест ва
«Бубновый валет»
А.
Лентулов,
А.
Куприн,
В.
Р ож­
дественский,
Р.
Фальк.
Интересным
примером
их
работы
служит
э скиз
панно
«Искусство», сделанный Куприным.
Он
не
то лько
по
сюжету
отвечает
за­
мыслу
всего
оформления
Театральной
пл ощ ади,
но
яв л яется
обра зц ом
офор­
м ит ельски х
решений
х удож ни ков
—
бывших
«бубнововалетцев».
В
панно
пре крас но
сочетается
тонкое
мастерство
живописца
с
общим
м ону мент ал ьно­
декоративным
решением
площади
и
здания
бывшего
Незлобинского
театра
(ныне Центральный Детский театр).
Куприн
и скус но
компонует
свое
панно,
со здавая
одновременно
как
бы
свободное
со единение
ра злич ных
алле горич еск их
атрибутов
искусства
—
лира,
фанфары,
литавры,
пианин о,
архитектурные
мотивы
и
т.
д.
И
вместе
с
тем
и
цв ето вым
и
ко мпо зи цио нным
ре шение м
подчеркивает
смысловой
центр
ко мпо зиции,
где
на
све т лом
фоне,
в
овальной
гирлянде,
четко
выде­
ляются
буквы:
Р.
Ф.
С.
Р.
П анно
одновременно
п охоже
и
на
колышущийся
праздничный
теа тра ль­
ный
занавес,
и
на
красивую,
сочную
по
цвету
огро мн ую
де кор ацию ,
где
угловатые,
резко
пересекающиеся
линии,
гра н ящие
цв ето вые
плоскости
красного,
лил ового,
ж ел того,
черного,
в
сое динении
с
изо браж ением
му зы­
кальных
инструментов
создают
необычайной
си лы
праздничное
звучание.
И
эти
ма жорн ые
звуки,
эта
парадная
с имфо ния
цвета
славят
но вый
мир ,
новое
народ но е
государство.
Поиски
нов ых
фо рм
и
приемов
офо р мл ения
р ев ол юцио нных
п ра зднеств
можно
н айти
и
в
о ф ор млении
в
Петрограде
площади
Урицкого
(Дворцовой
пл оща ди ), созданном Н.
А ль т маном,
а
так же
в
работах
таких
художников,
как
В.
Лебедев,
Д.
Ш тере нбер г
и
у
других
пре дст ав и телей
«левого»
искусства.
Работа
Альтмана,
оформлявшего
центральную
пло щадь
Петрограда,
бы ла
подчинена
раскрытию
ведущих
лозунгов
р ево люции,
которые
и
были
напи­
саны
на
огромных
п ол от ни ща х-т ранс па рант ах: «Пролетарии всех стран,
сое диня йте сь!», «Кто был ничем,
тот
станет
вс ем », «Блага
к ультуры
—
тр удя щимс я», «Знания —т руд ящимс я», «Искусство—труд ящ им с я»
и
другие.
Характерным
примером
работы
Альтмана
мо жет
с л ужить
его
замысел
19
оформления
Александровской
ко лон н ы: «У подножия Александровской ко-


лонны,
ст ояще й
в
центре
п ло щади,
был а
построена
громадная
многоступен­
чатая
двухъярусная
трибуна.
На
чет ы рех
ее
углах
по меща ли сь
огромные
ку бы
с
рев ол юционны ми
лозунгами,
на
ку бах
с тояли
объемные
ромбы,
за­
крывающие
прожектора,
пре дна зна чен ные
для
подсвета
колонны
в
вечернее
время.
У
о сно вания
колонну
закрывали
слож ны е
на гром ожден и я
алых
по­
лотнищ
в
вид е
ром бов,
п олуо вало в,
прямоугольников
и
т.
д.
По
словам
ху­
дожника,
кол о нна
бы ла
закрыта
им
на
уровне
человеческого
глаза.
Всмат­
рив а ясь
в
крас очны й
эскиз
оформления
ко ло нны
в
вечернее
время,
можно
увидеть,
что
Альтман
заду мал
этим
сл ожны м
переплетением
жестких
ге о­
метрических
объемов
пе реда ть
ощуще ни е
горящ ег о
костра,
язык и
пл амени
кот орого
лижут
основание
колонны,
олицетворявшей
тогда
в
представлении
многих
идею
царск ого
самодержавия»4.
Х уд ожник
по ст авил
пе ред
собой
еще
о дну
задачу
—
своим
оформлением
изм енить
характер
архитектуры
Зи м него
дворца,
здания
Главного
штаба,
яв ляв ш ихся
в
н аро дном
п оняти и
символами
мо нарх ии.
Такую
же
за дачу
решали
в
своих
в ар иантах
оформления
и
другие
«левые»
х уд ож ники.
Сама
по
себе
она ,
вероятно,
имела
определенный
смысл
в
первые
после рев олю­
ци онн ые
годы.
Но
та м,
где
художник
св ел
св ою
работу
только
к
р е шению
этой
з адач и,
причем
в
канонах
беспредметного
искусства,
получалось
в
ко­
нечном
итоге
хаотическое
нагромождение
огромных
цветных
геометрических
фи гур,
как
объемных,
так
и
плоскостных,
которые
ра з рушали
архитектур­
ную
целостность
сложившихся
ансамблей,
с оздава ли
впечатление
беспорядка,
сумбура,
д исг ар монии.
Наприм ер,
в
Петрограде
так
оф орм ил
Введенскую
площадь
художник
С.
Пр иселко в ,
несколько
домов
так
оформила
К.
Богуслав­
ская.
О бщест венно ст ь,
со вет ские
органы,
руководившие
пра здни чн ым
оформ­
лением
го ро да,
встретили
та кое
«новаторство»
заслуженно
р езкой
критикой.
В
тех
случаях,
когд а
жи воп ис ные
панно
сох ран яли
декоративную
к ра­
соту,
а
не
превращались
в
г рубо
и
небр ежно
раскрашенные
хо л сты,
когда
поиски
обобщения
образов
рабочего,
крестьянина,
солдата,
матроса
не
дово­
дили
их
до
унылой
сх емы
или
н е вольн ого
шаржирования,
там,
где
по ст ав­
ленн ая
задача
находила
дост у пное
широкому
зрителю
выражение,—а
именно
так им
вс егда
должно
бы ть
агитационно-массовое
искусство
—
там
художники
имели
и
несо мненные
удачи.
К
ним
мо жно
отнести
и
панно
для
Полицей­
ского
моста
в
Петрограде
(ныне Народного моста), созданные В.
Лебеде вым,
панно
«Солнце Свободы»
для
Эрмитажа,
созданное
Д.
Шт ерен б ерг ом,
и
д ругие
ра бот ы.
Пр авд а,
можно
б ыло
назват ь
больше
имен,
п ри вести
больше
примеров
участия
живописцев
в
оформлении
р ево л юцио нных
пр азднико в,
но
думается,
что
и
с каза нно го
достаточно,
чтобы
отметить
активное
участие
русских
худ ожн ик ов
в
эт ой
р або те.
Для
них
она
имела
неслучайный
характер.
По
пр ивед енно му
з амеч анию
К.
Петрова-Водкина
можно
с уди ть,
что
эта
работа
да ла
худож ника м
возможность
о см ысле ния
и
осуществления
своей
при ча ст­
ности
к
делу
р ево люции .
В
ней
многие
рус с кие
художники
почувствовали
тягу
к
монументальным,
г лу боким
и
сер ь езным
обобщениям
дел
и
событий
революции,
которые
по зже
найдут
отражение
в
их
станко вы х
картинах.
20


В
работе
над
оформлением
ре во лю ционн ых
пр азднико в
был
най ден
це­
лый
ряд
приемов
и
решений,
перешедших
прямо
или
косвенно
в
произве­
дения
пос ле д ующих
ле т.
Примером
зд есь
может
быть
дальнейшая
работа
В.
Лебедева
в
пе трогра дски х
«Окнах РОСТА».
Но
самым
главным
и
зн ачит ельн ым
является
тот
факт,
что
многие
рус­
ские
живописцы
буквально
с
пер вых
дней
Октября
вст али
на
с то рону
ре­
в ол юции,
в
первых
св оих
работах
проявили
себя
как
советские
худ ожни к и,
реш ающие
з ада чи,
поставленные
перед
ними
государством
рабочих
и
кре ­
стьян.
■
Оформительские
работы
в
первые
годы
Ок тя бря
бы ли
для
жив оп исцев
и
полезным,
и
необходимым
трудом.
Но
г ла вные
события,
г ла вные
сраже­
ния
и
ш умна я,
пор ой
яростная
борьба
начались
в
станковой
живописи,
ко­
тора я
стала
настоящей
лабораторией,
опытной
маст ер ск ой
для
всего
совет­
ского
изобр азите ль ног о
искусства.
Выставки
первых
окт ябрьс ких
лет
пок азыв аю т
попытки
различных
ху­
дожественных
объединений
как- то
утв ер дить
себя
в
новом
мире,
который
еще
и
сам
только
нач ина л
создаваться
и
формироваться.
В
1917—1918 годах организуются выставки,
которые
во
многих
своих
чертах
отраж а ют
еще
предреволюционное
состояние
искусства.
В
Москве
в
ноябре—декабре
1917 года открываются выставки обществ
«Бубновый валет», «Московский салон», «Мир искусства», Союз русских
худ ожн иков .
Любопытная
деталь
—
среди
экспонентов
«Бубнового валета»
коренных
«бубнововалетцев»
н ет.
Они
своим
основным
ядром—П.
Кончалов­
ск ий,
А.
К упр ин,
А.
Лентулов,
И.
М а шков,
В.
Рождественский,
Р.
Фал ьк
—
участвуют
на
выставке
«Мир искусства».
В
1918 году в Москве в помещении Училища живописи,
ва яния
и
зод­
чества
открывается
46- я
передвижная
выставка
картин
Товарищества
пе ре­
дв ижных
художественных
выставок.
В
ней
учас тв уют
272 произведениями
54 художника.
В
том
чи сле
И.
Репин,
В.
Бакшеев,
Н.
Богданов-Бельский,
Н.
Ду бо вской,
В.
Ма ков ски й,
В.
Поленов.
Сле д ует
отметить
также
24-ю
выставку
кар тин
и
ск ульп ту ры
Москов­
ского
товарищества
худож н иков ,
две
выст а вки
картин
профессионального
союза
худ ож н иков
в
Москве.
В
Пе троград е
в
ноя бре
—
де кабре
1917 года открылась 1- я
выс тав ка
к ар­
тин,
этюдов
и
эскизов
Об щест ва
име ни
А.
И.
Куинд жи,
член ы
кот орог о
пр иня ли
самое
актив ное
участие
в
оформлении
первых
рев ол юционн ых
пр азднико в,
1-я
выставка
картин
Общин ы
художн и ков
и
конкурсная
вы­
ставка
в
Академии
х удож ес тв.
В
1918 году в Петрограде открывается 2 - я
выс тав ка
Общест в а
имени
А.
И.
Куинджи,
весенняя
выставка
в
залах
Ака демии
художеств, 46-я
пе ре­
д виж ная
в ыст авка
картин
Товарищества
передвижных
художе ст ве нн ых
вы­
ставок,
выставка
картин
«Мира искусства».
Среди
экспонентов
много
и зве­
стных
художников.
21


На
выставке
современной
ж иво писи
и
рисунка,
открытой
в
том
же
г оду
в
Петрограде,
участвовали
вместе
многие
художники,
которые
порознь
у ча­
ствовали
на
разных
выставках
и
которые
в
это
время
вошли
акти вным и
членами
в
отдел
изо
Нар ком про са.
1919 год был,
в
ср авнен ии
с
двумя
предшествующими
послереволюцион­
ными,
более
а кти вным
выставочным
годом.
В
эт от
пер иод
споры
и
дискус­
сии
о
будущем
советском
искусстве
достигают
острейшего
накала.
Т в орче­
с кая
практика
худ ожн и ков
выступает
сви дет ель ст вом
и
одновременно
осно­
ванием
этой
борьбы.
В
1919 году в Москве и Петрограде организуется Всероссийским цен ­
тральным
выставочным
б юро
отдела
изобразительных
искусств
Наркомпроса
двенадцать
государственных
выставок.
На
Первой
го суд ар ств енной
свободной
выставке
пр ои зведени й
иску сств ,
проходившей
с
13 апреля по 29 июня 1919 года в Петрограде во Дворце
искусств
(Зимний дворец), участвовало 299 художников и было экспониро­
вано
1826 произведений,
размещенных
в
семнадцати
за лах.
На
это й
вы­
ставке
были
представлены
все
без
исключения
художественные
направления
и
художники
с амых
ра злич ных
т во рч еских
индивидуальностей.
Остальные
оди нна дц ать
г ос удар ст венных
выставок
состоялись
в
Москве.
На
них
были
представлены
многие
художественные
течения,
различные
ви ды
и
жанры
изобразительного
ис кусс тв а.
По
приблизительным
данным6
на
этих
выставках
участвовало
553 художника и экспонировано 3166 про ­
изв еде ний.
За
эт ой
сухой
ст ати ст икой
лежат
непреложные
факты
внимания
все х
государственных
органи за ций
к
развитию
советского
изобразительного
иску с­
ства,
в
ча стно сти
жи вопи си.
1920—1921 годы
—
т я желейш ие
для
молодой
Советской
республики.
Гражданская
война,
закончившаяся
победой
Кра сн ой
Армии,
защитившей
и
сохранившей
завоевания
революции,
унесла
с
собой
тысячи
жизней,
исто­
щ ила
материальные
и
э ко но мич еские
ресурсы
страны,
принесла
голод
и
разруху.
В
э тот
период
значительно
сокращается
выставочная
де ят ельн ос ть,
нет
достаточных
средств
на
оформление
улиц
и
пл ощ адей.
И
тем
не
менее
в
это
время
начинает
осуществляться
ленинский
пл ан
мо нумен та льно й
пропаганды,
организуется
Вхутемас,
художники
напря­
жен но
работают
в
по иск ах
отображения
нового
содержания
жизни,
н овых
человеческих
отношений.
■
В
буржуазном
искусствознании
часто
этот
пер ио д, 1917—1921 годы,
назыв ают
«диктаторством « ле вы х».
Эта
«диктатура»
выр азил ась
в
первую
очередь
в
отож дес тв лени и
самими
«левыми»
их
собственного
тв орчес тв а
и
за дач
революционного
искусства.
Они
пы тали сь
монополизировать
искусство
будущего
социалистического
мира,
ограничив
его
собственными,
в
первую
о че редь
ф ор маль ными,
искани я ми .
22


Бунтарство,
в
большинстве
с луч аев
су бъект ив но
анархическое,
в
об лас ти
формы,
п ред при нятое
«левыми»
в
пр ед рев о люцио нные
годы,
в
цел ом
никак
не
бы ло
св я зано
с
со циа ль ным
движением
и
борьбой
пролетариата.
В
большинстве
случа ев
сл ова
«революция», «революционный»
употреб­
лялись
ими
как
п оня тие
резкого
видимого
отли чия
от
всех
существовав­
ших
до
них
ф орм
и скус ств а.
«Левые»
с разу
в зял ись
за
дело.
Но
во
многих
случаях
их
т еорет иче ск ая
несостоятельность
и
ошибки,
безапелляционность,
ка тегори че ски е
суждения,
мо но пол изация
права
говорить
от
ли ца
ре вол юции,
формализм
их
искусства
задержали
приход
целого
ряда
худ ожни к ов
к
де лу
с тро ител ьс тва
социали­
стической
культуры.
Эти
тенденции
отчетливо
проявились
на
страницах
газеты
«Искусство коммуны» .
Говорить
об
«Искусстве коммуны»
—
это,
в
первую
оч ер едь,
го вори ть
о
су дьбе
русского
футуризма
или
русского
«будетлянства», по выражению
В.
Хл ебнико ва .
Зде сь
печатались
все
ви дные
идеологи
фут уриз ма ,
публи­
к ов ались
материалы
отдела
изобразительных
искусств
Нарк о мпр оса,
где
в
1918—1919 годах работали преимущественно сторонники русского футу­
ризма.
Над о
сра зу
ск аза ть,
что
футуристы
на шли
мало
последователей
среди
деятелей
русского
искусства,
а
их
художественная
практика
не
им ела
под­
дер жки
ср еди
широк их
слоев
рабочих
и
крестьян,
как
раз
у
то го
самого
зри те ля,
за
ко тор ого
они
самым
решительным
образом
боролись,
которому
адр есов ал и
с вое
искусство,
ра ди
которого
и
создавали
свои
пр о изве дени я.
Е сли
П роле ткульт,
осн овыв ая
свои
теории
на
бу ржуаз но й
идеалистиче­
с кой
фило со фи и,
до бивал ся
для
се бя
полной
обособленности
и
неза виси ­
мости
действий
от
гос ударс тве нн ых
учреждений,
то
ф утури ст ы,
наоборот,
вступили
в
активное
сотрудничество
с
Советской
властью
в
области
ор га­
низ а ции
худож ес тв ен ного
творчества
в
Советской
республике.
Футуристы
ре ши ли,
что
так
как
до
Октябрьской
р ево люции
шир о кие
массы
пролетариата
и
крестьянства
не
и мели
своей
культуры,
то
футури­
стическое
творчество
и
должно
с тать
новой,
пролетарской
культурой
и
иску сст во м.
Они
утверждали,
бу дто
буржуазное
общество
п ород ило
то лько
буржуаз­
ное
ис кусс тв о,
которое
должно
быть
полностью
ун ичт оже но,
не
придавая
значения
тому
необыкновенно
важному
обстоятельству,
что
в
каждой
нацио­
наль но й
культуре
с уще ств уют
две
противостоящие
друг
д ругу
культуры,
что
искусство
бу ржуа зн ого
общ ест ва
неоднородно,
что
и
в
нем
проявило
с ебя
живое
нар од ное
творчество
и
достаточно
больш ое
место
заним али
раз­
личные,
критические
по
от но шению
к
буржуазн ом у
строю,
тенденции.
И
если
многие
деятели
русского
футуризма
искренне
не
замечали
этого
очевидного
факта,
то
зри те ль
—
тот
са мый
зритель,
рабочий
класс
и
крестьянство,
ради
которого
и
создавалось
прол ета рск ое
искусство,
—
в
целом
не
принял
худо­
жественной
практики
ф утурис тов .
Именно
в
э том
заключалось
безысходное
положение
русского
фу т ур изма.
Не
чь и-л ибо
коз ни,
не
геройство
один оч ек,
не
принятых
и
не
п онят ых
23


толпой,
а
обреченность
самой
и деи
строить
пролет арск ую
культуру
да же
не
на
пустом
мест е,
а,
как
это
бы ло
в
де йств ител ьно с ти,
на
но ве йших
«авангардистских»
течениях
буржуазного
искусства,
иссушили
работу
рус­
ских
ф утурис тов
в
первые
по сле рев ол юцион ные
год ы.
Увлечение
большинства
русс к их
ф утурис тов
Октябрьской
ре во люц ией
было
вп олне
искре нним,
но
многое
в
эт ой
искренности
шло
от
мелкобур­
жуазного
анархизма,
от
ниг илис тиче ск ой
вольности
в
искусстве,
с ложив ­
шей ся
у
них
до
рев олю ции
и
мало
изменившейся
после
ее
свершения.
Кризис
русского
футу ризм а
отмечен
впо лне
точным
ру бежо м
—
1921 —
1922 годами,
когда
в
довольно
пестрой
среде
фу тури стов
произошел
корен­
ной
раскол.
В
худож ест ве нн ой
жиз ни
Советской
р еспу бл ики
в
это
вр емя
наметился
определенный
путь
развития.
Часть
худо жни ков
полностью
посвя­
щае т
се бя
работе
в
прикладных
видах
искусства,
акт ив но
работает
в
про­
мышл енно ст и,
д ругие
п рихо дят
от
п олн ого
отрицания
станковой
картины
к
ее
утверждению.
Первые
год ы
по сле
Октябрьской
р ев ол юции,
1918 и 1919-й,
б ыли,
по
мнению
футуристов,
их
эрой,
и
р уп ором
эт ой
футуристической
эры
б ыла
газета
«Искусство коммуны».
Несколько
авторов
постоянно
печатались
и
да вали
идеологическое
направление
в сей
газете
—
Н.
Пунин,
Б.
Кушнер,
О.
Брик.
С
первых
же
номеров
газета
р ешител ь но
заявила
о
своих
идейных
прин­
ципах.
На
первой
полосе
сразу
после
названия
шли
крупно
набр ан ные
лозунги,
в р од е: «Нет красоты вне борьбы,
нет
шедев ро в
без
насилия»;
«Пролетариат—т во р ец
будущего,
а
не
наследник
п рош лого »; «Разрушать—
это
и
значит
созд ават ь ,
ибо,
ра зруш ая,
мы
преодолеваем
с вое
прошлое»;
«Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» .
На
первой
странице
пе рв ого
номера
газеты
была
напечатана
программная
статья
О.
Брика
«Дренаж искусству» .
От
имени
пролетариата
Брик
заяв­
л яе т: «Мы любим нашу живую,
матер иал ьну ю
плотскую
жизнь.
Мы
не
позволим
никому
обескровить
ее,
задушить
в
ядовитом
тумане
и дей.
Ес ли
вы
—
худож н ики ,
если
вы
мо жете
творить,
—
со здай те
нам
нашу
человече­
ску ю
природу,
наши
че лов ечес кие
вещи.
Мы
строим
до м;
р азве
мы
подра­
жае м
пещерам?
Мы
выд е лываем
ткани,
р азве
они
похож и
на
фиговые
ли ст ья?
Нет .
Это
наше ,
человечье,
—
и
эти
изделья
лу чше
и
ценнее
всего,
что
создано
природой.
Ес ли
же
вы
не
можете
соз дат ь
ничего
с вое го,
е сли
все
в аше
искусство
в
ков ерк анье
на
разные
ла ды
живой
действительно­
сти,
—
вы
нам
не
ну жны,
вы
лишние
сре ди
нас,
тво рцо в
человеческой
культу ры» 6.
Если
бы
зде сь
ре чь
шла
только
о
с оздании
удобных,
функционально
о пр авданных
в ещей,
окружающих
рабочего
на
заводе,
дома,
на
отдыхе;
то
и
незач ем
бы ло
бы
спо рит ь
с
автором.
(Следует вспомнить,
что
перед
р ево­
люцией
многие
художники
в
Аб рамцеве ,
«мирискусники»
в
Талашкине
работу
эту
де лал и,
правда,
ориентируясь
на
крестьянское
искусство.)
Но
де ло
в
том,
что
«дренаж искусству»
оказался
достаточно
звучной
мет аф о­
рой,
за
к ото рой
можно
бы ло
мысл ит ь
что
уг одн о:
одним
осу ши теля м
пос ле
24


дренажа
открывались
кубистические
и
супрематические
кон ту ры
искусства,
д ругим
—
осушение
пре дс тав ляло сь
полным
отрицанием
в сего
с та рого
искус­
ст ва,
по сле
чего
можно
был о
бы
взя ть ся
за
создание
«на фабриках,
заво­
д ах,
м аст ерск их
образцов
новых,
невиданных
в ещей».
Вс ем
художникам
Б рик
предлагает
«немедленно,
не
те ряя
ни
одной
минуты,
стряхнуть
с
себя
идеологическую
дрему,
продрать
глаза
и
пр и­
ступить
к
дей ств и тел ьно
творческой
работе
[...]
Раб очи м
опротивело
выде­
лывать
все
те
же,
пропитанные
бурж уазн ы м
духом,
изделия.
Они
хот ят
с воег о,
нового».
Ес ли
следовать
Брику,
то,
пройдя
сквозь
перечисленные
им
болотные
т ум аны,
мы
поп ад аем
в
п ус тоту
голых
лозунгов
и
призывов.
В
стат ье
О.
Брика
«Дренаж искусству»
сумбурность
и
хлесткость
выраже­
ний
заменяют
смысл,
и
в
ней
сов ер ше нно
от сут ств ует
внутренне
свя занно е
с
марксизмом
определение
пути
развития
советского
искусства.
С
деят ельнос тью
Б.
Ку шн ера
связан
очень
важный,
принципиальный
для
газеты
«Искусство коммуны»
оп ыт
практического
со едине ния
футу­
р изма
с
де яте льн ост ью
рабочих
организаций,
попытка
пр ивит ь
футуризм
непо ср едств ен но
в
сре де
п ро л етар иата.
В
восьмом
номере
газе ты
были
опубликованы
программная
статья
Ку ш­
нера
«Прыжок к социализму»
и
декларация,
устав
и
организационная
сх ема
к оллек тив а
коммунистов-футуристов—
«Комфут» .
«Коммунисты,
пишет
Кушнер,
—
буйны е,
непокорные
и
д ерзки е
учен ик и
социал-демократов,
пятнадцать
месяцев,
как
беше ные,
работали
на
сломке
старой
экономики
и
политики,
над
за клад кой
фундамента
для
новых
со ци­
альных
от н ошен ий.
Все
время
в
дыму,
в
огне,
вечно
в
пыл и
и
в
копоти,
как
черти
—
где
уж
тут
за ни мать ся
д елика тны м
и
зап ута нн ым
делом
Великой
Социалисти­
че ской
Революции
Культуры
[...]
Так
и
случилось,
что
в
сфере
так
на зыва емо й
«духовной культуры»
за
пят над цать
месяцев
мы
ничего
разрушить
не
успели
и
ничего
не
создали.
Пора
нам
жи ть
по-социалистическому.
А
соц иа ли сти че ского
инвентаря
у
нас-то
и
нет.
Разбирать,
кто
ви нова т
и
как,
теперь
не
время.
Над о
наверстывать
упу ­
щ ен ное.
В
п оряд ке
крайней
революционной
спешности
надо
додушить
гн и­
лого
после ды ша
буржуазии
—
пог ану ю
культуру
ее
и
создать
нес лых анно
н овую
цивилизацию
труда»7.
Где
же
бу дет
формироваться
эта
новая
куль­
тура?
Кушнер
отв е чает
на
это
так:
«.. .Из
с амых
не др
б уржуа зн ой
культуры
возникло
революционное
отри­
ца ние
ее.
Оно
вспыхнуло
—
страстное,
г невн ое,
неукротимое
—
раньше
всего
в
обл аст и
искусства.
Этому
отрицанию
имя
—
Футуризм.
Оно
родилось
на
св ет
одновременно
почти
с
первым
в
м ире
С ов етом
Ра бочи х
Депутатов.
В
России
установилось
оно ,
как
П ощечи на
Об щест вен но му
Вкусу.
То
ест ь
вкусу
буржуазии
и
мещ ан,
которые
по
праву
на силь ни ков
наз ывал и
себя
«обществом».
25


Характеризуется
Фу ту ризм
как
движение
непримиримое
и
до
конца
революционное.
Не
знающее
ника ких
уст упок ,
никаких
по лу мер,
никакого
соглашательства.
Его
пролетарская
классовая
подоплека
вне
всякого
сомнения.
Недаром
же
во
вс ей
Европе,
во
все м
м ире
буржуазия
встретила
Ф уту­
риз м
диким
воплем
нег одо ван ия
и
возмущения.
Пыталась
убить
его
клеве­
то й,
нас мешкам и,
изд еват ель ст вом .
Душила
костлявой
рукой
непризнания.
В
этом
не
был о,
разумеется,
ясного
со зна ния,
но
был
безошибочный
кл ассо вый
инстинкт.
(Заметим,
в
скобках,
что
тот
же
инстинкт
очень
быстро
по дсказал ,
что
различные
«измы»,
сопровождаемые
скандалами
и
анархи-
чески-революционными
де кларац иям и ,
по
су ти
своей
не
опасны
капитали­
ст ич еско му
обществу
и
официальная
культура
б уржу а зных
госуд арст в
Европы
и
Амер ик и
очень
быстро
утвердила
их
в
ранге
господствующей
куль­
туры .) [.. .]
И
более
всего
должны
по мнит ь
то вар ищи
из
коллектива
Ком фут ,
что
пятнадцать
ме ся цев
р ево люции
упу щен ы.
Что
нуж но
их
нав ер стать .
Для
э того
недостаточно
будет
даж е
самого
быстрого
пробега
на
всех
парах.
Социализм
уже
наступает,
а
культура
еще
буржуазна.
Нужно
совершить
неимо вер нейший
прыжок
прямо
к
социализму».
В
1919 году среди художественной интеллигенции прямое обращение
к
лозунгам
большевиков,
стремление
согласовать
художественную
деятель­
ность
с
работой
ор га нов
Советской
власти
были
достаточно
редки.
Но
вся
сложность
вопроса
за клю чала сь
в
том,
что
п орой
самые
правильные,
самые
р ево люцио нные
лоз унг и
п одкре плялис ь
та кой
художественной
пр акти ко й,
т аким
сугубо
фо рм ал ист ич еским,
бессодержательным
творчеством,
что
в ера
в
такие
лозунги
быстро
пр о пада ла.
Коллектив
«Коммунистов-ф ут у рист ов », который создавался в Выборгском
рай оне
Петрограда,
по
замысла м
его
инициаторов,
должен
был
замен ить
деятельность
со вет ских
к ультурно- прос в ети тельны х
учреждений
и
стать
чуть
ли
не
единст в енным
органом
партии
в
области
культуры.
Таки е
ни
на
чем
не
о сно ва нные
претензии
на
м оно полию
в
сфере
культуры
и
искус­
ства
быстро
поте рп ели
полный
крах.
Программная
декларация
«Комфута»
содержала
уничтожающие
нападки
на
культурно-просветительные
органы
Советской
вл аст и,
о
которых
было
с ка зано,
что
они
«обнаруживают в своей деятельности полное непонимание
в озл ож енной
на
них
р ево люцио нной
задач и» 8.
В
следующем
номере
газе ты
была
дана
информация
о
де ят ельн ости
«Комфута».
В
ней
рассказывалось
о
программе
—
плане
лекционной
работы
с
пер еч нем
тем,
о
возможной
изд ате льско й
де ятель нос ти ,
об
урег ул ирова­
нии
некоторых
органи за ци онны х
вопросов
коллек тив а.
Сообщалось
также,
что
«на последнем собрании коллектив поручил Президиуму обратиться
в
ЦК
Партии
Ко мм унист ов
с
до кладно й
зап иско й
о
полной
нер евол юцио н-
ност и
всего
направления
деятельности
Советских
Органов
в
кул ьту рно ­
идеологической
области
и
о
назревшей
необходимости
включить
и
эту
с то-
26


ро ну
о бщест в енност и
в
сферу
пар т ийно го
влияния»9.
Но
до
этого
ша га
дело
не
дошло,
так
как
28января 1919года «Выборгский
Районный
Комитет
РКП
рассматривал
вопрос
о
зарегистрировании
Организации
Коммунистов-
футурис тов ,
как
партийного
кол лект и ва»
и
«в зарегистрировании коллектива
Комфут
отказал»10.
После
этого
в
«Искусстве коммуны»
о
деятельности
кол л ектив а
«Ком-
ф ут»
больше
не
пис а ли.
Кушнер
пер ио дич ески
выступал
на
стр аниц ах
га зеты ,
пис ал
о
ф утури зме ,
который,
по
его
словам,
«стал стихией проле­
тариата
и
вместе
с
ним,
смеясь
и
радуясь,
заглядывает
в
горяще е
л ицо
гря дущ его»
п,
писал
о
му зыке,
о
теа тре ,
о
чем
угодно,
но
не
уп ом инал
больше
«Комфут».
Все
пла ны
и
декларации
ос т ались
на
бумаге.
Опыт
по
со зд анию
«Комфута»
длился
недолго
и
практически
не
имел
продолжения
в
других
местах.
Он
не
сос тоял ся
п ото му,
что
ни
художест­
венная,
ни
зрительская
общественность,
ни
партийная
организация
райо на
его
не
поддержали.
Такой
плачевный
конец
попытки
практической
ре али зац ии
совершенно
оторванной
от
реальной
действительности
ид еи
еще
раз
подтвердил
всю
спр аведл иво сть
лен ин ской
мысли: «Мы можем (и
до лжны)
начать
строить
социализм
не
из
фантастического
и
не
из
специально
нами
созданного
чело­
веч еско го
материала,
а
из
того,
который
оставлен
нам
в
на сл едст во
капи­
тализмом.
Это
очень
«трудно», слов нет,
но
всякий
иной
подход
к
задаче
так
не
се рьезе н,
что
о
нем
не
стоит
и
говорить»12.
Практическая
неудача
с
организацией
^деятельностью коллектива «Ком­
фут»
воочию
показала
ошибочность
те орет ичес ки х
взглядов
и
установок
авторов
газеты
«Искусство коммуны», всей их идеологической платформы и
орие нти ра
на
с оеди не ние
ф утури ст иче ско го
искусства
с
жизнью
народа.
Наибол ее
се рь езным
и
наиболее
плодовитым
автором-теоретиком
га зеты
был
Н.
Пунин.
Его
ст атьи
п ояв лялис ь
в
каждом
номере,
от
п е рвого
до
по сл ед­
него,
девятнадцатого.
Он
писал
по
ра зным
поводам
и
обращался
к
различ­
ной
ау дитор ии.
Есть
у
него
ста тьи ,
написанные
для
широкого
читателя,
ес ть
—
непосредственно
обр ащен ные
только
к
художн ика м .
Ограниченный
и
неконкретный
призыв
к
новому,
небывалому,
звучав­
ший
у
многих
его
товарищей
по
газ ет е,
Пунин
пыта лс я
обосновать
крити­
ческим
осмыслением
прошедшего.
Он
не
кр итико в ал
без
разбору
старую
культуру.
Он
да же
признавался,
го воря
о
ск ульп ту ре,
что
«человечеством
столько
п онадел ано
[...]
хороших
фигур
и
го л ов » 13, отмечал,
что
«многие
из
современных
нам
художественных
течений
имеют
всякие
осно ва ния
почи­
таться
бл изки ми
физио лог ии
пролетариата,
и
прежде
в сего
так
называем ые
реалисты
(передвижники)» 14.
Н.
П унин
почувствовал,
что
п оня тие
«футуризм»
в
ру сск ом
искусстве
первых
пос леок тябрьс ких
лет
не
несет
в
себе
опр ед еленно го
значения,
что
«так как кличка „ фут уриз м“
уже
оч ень
стала
поч ет ной
[...]
следовало
бы
это
слово
о став ить
на
ра сте рзан ие
примазавшимся,
а
со здат ел ям
и
и зо бра­
зите л ям
новой
культуры
думать
больше
о
новой
жизни
и,
что
в
ос об ен-
27
ност и
важно,
о
н овом
искусстве»1б.


Не ре дко
Пунин
(это также было свойственно и другим авторам газеты),
р азби рая
явл ен ия
худ оже ств е нной
жизни,
проводил
па ра ллели
и
пользо­
в ался
т ер мин оло гией
из
области
политической
д еяте льнос ти .
Такой
способ
изложения
п рида вал
материалу
современное
звучание,
но,
как
правило,
подобное
испол ь зо вание
политической
терминологии
только
больше
запуты­
вало,
а
не
проясняло
сод ерж ани е
п роб лем
ис кус ств а.
Г оворя
о
деятельности
футуристов,
Пун ин
в ыдви гал
теорию
диктатуры
художественного
мен ьши нст ва.
Особенно
я рко
она
п розв уча ла
в
его
статье
«Революционная мудрость»:
«Процесс Октябрьской революции развертывается под знаком явного мень­
шинства.
Прежде
все го,
конечно,
п от ому,
что
это
меньшинство
оказалось
но сит елем
наиболее
творческой
жизненной
идеи.
Поскольку
эта
идея
с
тече­
ни ем
времени
п олуча ет
все
более
и
более
широкое
распространение,
она,
ест ест венно ,
теряет
сво е
меньшинство,
по ст епенно
рассасывающееся.
Так
в
жизни
по лит ич еско й.
Для
худ ожес тв енн ой
жизни
такой
п роце сс
одинаково
обяза те лен
[...]
Мы
«футуристы», мы,
обладающие
революционной
мудростью,
хотим
иметь
свое
мен ьшинст во
и
будем
его
иметь
[. ..]
Наша
задача
или
р ево люцио ни­
зировать
«старое»
искус ст во
(это не значит,
однако,
с дел ать
его
футури­
стичным,
пусть
б удет
каким
уг од но,
но
ж ивы м), или убить его,
и
при
этом
каким и
угодно
средствами»16.
Пр овод я
параллели
с
политической
жизнью,
Пунин
пришел
к
самым
край ним
выводам.
Эти
выводы
г лубок о
ошибочны.
В
действ ител ьн ости
«творческая жизненная идея»
—
уничтожение
час тн ой
собственности
и
экс­
плуататорских
кл ассо в
—
в
процессе
ее
ре али зац ии
во
время
Октябрьской
рев ол юции
завладела
ши роч а йшими
народными
массами,
и
только
поэтому
ста ла
осуществимой,
а
ди кта тура
фу турис ти ческ ого
меньшинства,
несмотря
на
попытки
ее
сторонников
связаться
с
широ кими
трудящимися
массами
(например,
де ятель ност ь
коллекти в а
«Комфут»),
поддержки
не
на шла
и,
д аже
наоборот,
вызв ала
в
свой
адрес
многостороннюю
резк ую
критику.
Позиция
авторов
газеты
«Искусство коммуны», в том числе и Пунина,
наряду
со
взглядами
идеологов
Пр олетк ульт а
о
«лабораторном»
пути
строи­
тельства
пролетарской
культуры
и
и скус ст ва,
коренным
образом
расходи­
ли сь
с
положениями
марксистско-ленинской
философии.
«Без ясного пони ­
ман ия
того,—
писал
В.
И.
Ленин,
—
что
только
точным
з нание м
культуры,
созданной
вс ем
раз вит ием
человечества,
только
переработкой
ее
можно
строить
пролетарскую
культуру
—
без
такого
по ним ания
нам
э той
задачи
не
разрешить.
П ролета рска я
культура
не
явл яется
выско ч ив шей
неизвес тно
откуда,
не
яв л яется
выдумкой
л юдей,
которые
называю т
себя
специали­
стами
по
пролетарской
к ультуре .
Это
все
спло шно й
вздор.
Пролетарская
культура
должна
явиться
закономерным
р азвит ием
тех
запасо в
знания,
к ото­
рые
че лов ечест во
вы раб ота ло
под
гнетом
кап ита лист иче ского
общества,
поме­
щичьего
общества,
чиновничьего
общества»17.
А.
Луначарский
на
посту
нарк о ма
просвещения
должен
был
организо­
вать
работу
ср еди
деятелей
искусства,
опи раяс ь
на
художественные
силы,
28


которые
пр иня ли
Октябрьскую
революцию.
Хот я
революцию
п ри няли
далеко
не
все
«левые»
и
отнюдь
не
одни
только
«левые», но среди принявших ее
был и
и
некоторые
«левые» .
Газета
«Искусство коммуны»
была
официаль­
ным
орг ан ом
отдела
изо
народного
ко ми ссар иата
просвещения.
В
г азет е,
помимо
различных
с тат ей,
помещался
бо льшой
материал
о
текущей
работе:
регулярно
пе чат али сь
подробные
отчеты
о
заседаниях
отдела
и
подотделов
и зо,
на
которых
решались
кон кре тн ые
вопросы
пов сед невно й
худож ес тв ен­
ной
жиз ни
рес пуб лики,
со об щ ались
вести
с
мест,
много
стр аниц
было
отдано
отчету
о
музейной
конференции,
об
организации
музейного
дела,
о
созда­
нии
художественных
ш кол
в
рабочих
ра йо нах
Петрограда
и
в
других
мест ах.
В
газете
да в алась
подробная
инф ор м ация
об
открытии
памятников
во
испол­
нение
л енинско го
плана
мон умент аль но й
пр опаг анд ы:
Т.
Шевченко,
С.
Перов­
ско й,
О.
Бланки,
А.
Герцену,
Дж.
Гар ибал ьди,
на
самых
вид ных
местах
печатались
объявления
об
ор г ани зации
открытых
конкурсов
на
создание
проектов
Дв орца
труд а,
памятников
Я.
С верд ло ву,
Р.
Л юкс ембу рг
и
К.
Либк­
нехту.
Об шир ным,
за нима ющим
всю
четвертую
страницу,
был
раз дел
хро­
н ики.
Вся
эта
работа
не
проходила
без
в ним ания
А.
Л ун ача рского,
и
в
оценке
деятельности
газеты
он
не
мог
ее
не
уч и тывать .
Важным
обстоя­
тельством
б ыло
ак тив ное
участие
в
газете
В.
Маяковского.
Целый
ряд
его
стихотворений,
напечатанных
в
«Искусстве коммуны», явился началом со­
ве тск ой
по эзи и : «Приказ по армии искусства», «Поэт-ра б очи й», «Левый
марш».
Но,
поддерживая
эту,
несомненно,
полезную
работу,
А.
Луначарский
был
чрезвычайно
далек
от
поддержки
нигилистических
призывов
некоторых
авторов
газеты,
от
превращения
футуризма
в
единс т венно е
на пр авл ение
ра з­
вития
советского
искусства.
О
по зиции
Луначарского
можно
судить
не
только
по
его
дальнейшей
активной
помощи
А ХРР
(Ассоциации художни ­
ков
революционной
Ро сс ии ), опиравшейся на реалистические традиции ис ­
кусства
передвижников,
но
и
по
его
еди нст венн ой
опубликованной
на
стр а­
ни цах
газеты
«Искусство коммуны»
ста тье
«Ложка противоядия» .
Само
название
статьи
звучит
уже
как
предостережение.
А.
Луначарский
отме­
ча ет,
что
«было бы бедой,
есл и
бы
художники-новаторы
окончательно
вообра­
зили
бы
се бя
государственной
художе ств е нн ой
школой,
де яте лями
официаль­
ного,
хо тя
бы
и
революционного,
но
сверху
диктуемого
искусства.
Итак,
две
черты,
несколько
пугают
в
мо ло дом
лик е
той
г азеты,
на
столб­
цах
которой
печ ат ает ся
это
мое
пи сьм о:
разрушительные
наклонности
по
отношению
к
прошлому
и
стремление,
говоря
от
лиц а
определенной
школы,
говорить
в
то
же
вр емя
от
лица
власти»18.
Лу нач арск ий
ясно
об о знач ает
отри ца те л ьные
стороны
деятельности
га зет ы.
Его
оценка
мно го г ранна,
но
каждая
грань
его
суждений
ясн а
и
не
ост ав ляет
места
для
противоречивых
толкований.
На у чные
тео рии
в
лю бой
области,
так
же
и
в
области
искусствоведче­
с кой
наук и,
пытаются
предвидеть
б удущее ,
о пр едел ить
нап ра вле ние
разви­
тия
исследуемого
пр едм ета.
Авторы-теоретики
«Искусства коммуны»
много
написали
о
«прыжке в будущее» —в
со циал изм ,
о
со здании
пролетарского
29


ис кус ств а,
которое,
по
их
убе жде нию ,
могло
быть
создано
только
при
у сло­
вии
ст рогой
и золяц ии
от
всего
предшествующего
развития
искусства.
Марксистско-ленинская
философия
полностью
раскрыла
ошибочность
так их
вз гля дов.
Практика
показала,
что
в
искусстве
теория
о
прыжке
в
бу­
дущее
без
оп оры
на
п редшес тв ующее
ра звит ие
не
им еет
под
собой
никаких
оснований.
Прак тик а
советского
искусства
20- х
год ов
подтвердила,
что
пр о­
г р ессивно е
развитие
искусства
с о циал ис тическо го
р еал изма
невозможно
без
опоры
на
могучее
н асле дие
русского
и
мирового
реалистического
искусства.
«Левые»
п опыт ались
ре шить
задачу
отражения
в
станковой
живописи
и деи
ре вол юции.
Можно
привести
для
пр имер а
работы
одного
из
виднейших
деятелей
«левого»
искусства
тех
лет
Н.
Альтмана.
Между
1918 й 1921 го­
дами
Ал ь тман
занимался
со зданием
так
называемо й
«идеологической»
жи­
вописи.
Это
бы ло
не
простое
беспредметничество,
не
простые
абстракции,
не
и гра
цветовыми
и
световыми
плоскостями
и
различными
пр едм ет ными
фактурами
—
нет ,
это
был а
соз нат ельная ,
целенаправленная
по пыт ка
худож­
ника
откликнуться
своим
искусством
на
соб ытия
рев ол юци и.
Именно
по­
этому
и
с ледуе т
остановиться
на
этом
характерном
явлении,
чт обы
яснее
п ре дстав ить
худ оже ст ве нную
атмосферу
тех
лет
и
поп ы та ться
сд ела ть
не­
обходимые
выводы.
Интересно
обратиться
непо ср ед ст венно
к
работам
Альтмана
этого
цикла,
а
так же
рассмотреть
тео ре тич еск ое
обоснование
его
творчества,
данное
Б.
Арва товы м
в
его
книге
«Натан Альтман» 19.
Картины
Альтмана
и
рас­
сужд ения
Арватова
сле дуе т
рассматривать
параллельно,
поскольку
и
жи­
вопись
и
книга
рождены
одним
временем
и
с тоят
в
нер азр ывно й
в нутре н­
ней
свя зи.
«Идеологическая»
живопись
Альтмана
со зда вала сь
целиком
в
ру сле
бе с­
предметного
ис кусс тв а.
Три
наиб ол ее
известные
его
картины
этого
цикла
имеют
названия
«Петрокоммуна» (1919), «РСФСР» (1920) и «Ро ссия —Т руд »
(1921).
В
каждой
из
них
Альтман
пытался
выразить
те
новые
социальные
преобразования,
которые
охватили
Россию
по сле
Октябрьской
р ево люции .
В
них
долж на
была
прозвучать
и
т ема
осажденного,
но
высоко
под н явше го
знамя
рев олю ции
красного
Петрограда,
и
тема
освобожденного
труд а,
и
т ема
возрождающейся,
устремленной
к
со л нцу,
обновленной
России.
Все
эти
т емы
в
работах
Альтмана
раскрывались
цели ком
в
духе
самоновейших,
теорий
и
те че ний
искусства.
Во-п е рвых,
пише т
А рва тов,
сам
пр оцесс
ра боты
художника
над
картиной
должен
исключать
какие -либо
ста рые
«буржуазные»
пр иемы
и
более
всего
приближаться
к
тру ду
р аб о чего : «художник вычисляет,
че рти т,
контроли­
ру ет
научно
каждый
свой
шаг,
обдумывает
его
соц и альн ые
последствия,
ра бот ает
м ед ленно
[...]
пе рест ает
зависеть
от
настроения,
от
субъективных
симп атий
и
а нти пат ий,
—
одним
словом,
проце с с
художественного
производства
с оци али зи руе тся»20.
Кисть
заменяется
рубанком,
наждачной
бумагой,
напи ль нико м,
стам е­
ской,
сверлом
или
к аки м-либ о
др у гим,
боле е
подходящим
для
работы
над
новой
кар тиной
рабочим
инструментом.
Краски
играют
все
ме нь шую
и
мень-
30


шую
р оль
в
живописи
—
их
заменяют
лак,
уголь,
эмаль,
древесина
и
т.
д.
«Тираническая монополия традиционных материалов ис­
чезла,
—
пише т
Арватов,
—
художник
обрабатывает
общежиз­
ненные
материалы,
те,
которыми
пользуется
человече­
ство
в
быту
и
производстве
—
так
перекидывается
мо ст
от
искусс тва
к
жизн и.
Естественно,
что
одновременно
м ен яются
и
методы
художественного
творчества.
Художник
это
уже
не
ст оящий
вне
и
над
жизнью
«вдохновен­
ный
ж ре ц», он теперь такой же формовщик материала,
как
и
любой
раб о чий»21.
Все
согласятся,
что
в
советской
культуре
чрезвычайно
важную
рол ь
играет
связь
искусства
с
жизнью.
Но
к огда
этот
лозунг
реализуется
в
жи­
во писи
простым
заимс тв о ванием
материалов
и
инструментов,
которыми
п оль­
зуются
рабочий
и
крестьянин,
и
при
этом
утверждается,
что
этим
уже
«перекидывается мост от искусства к жизни», мы видим здесь явное иска­
ж ение
за дач
советского
искусства,
в едущее
к
чистейшему
формализму.
Верно,
что
про летар ский
ху д ожник
—
это
«уже не стоящий вне и над
жизнью
«вдохновенный жрец» .
Но
самое
простое
дело
призвать
худ ожн ик ов
одеться
в
рабочие
одеж ды ,
взять
в
рук и
рабочие
инструменты
и
материалы
и
таким
образом
начать
со здават ь
пролетарское
искусство.
Объяс няя
в
целом
бе спр едмет ное
искусство
как
наиб о лее
соответст­
вующее
н ов ому,
со вет ском у
обществу,
Арв ат ов
пиш ет: «На каждом шагу
при ход итс я
с лышать ,
что
беспредметность
е сть
бессмысленность.
Так
может
р ассужд ат ь
только
тот ,
для
кого
имеет
смысл
только
изобра жен на я
вещь,
только
иллюзорная
предметность.
Еще
чаще
при ходи тс я
выслушивать
м не­
ния ,
будто
беспредметность
представляет
собою
бегство
от
реа лизма ,
т.
е.
от
здорового
отношения
к
жизни;
выска зываю щие
такое
мн ение
имеют
в
виду
похожую
на
ж изнь
изобразительность,
следо ват ель но ,
не
реализм,
а
псевдореализм,
илл юзию
реального
отношения
к
действительности.
Между
тем
только
отк аз
от
воспроизведения
на
двухмерной
плоскости
т рех­
мерного
пространства
может
дать
вых од
к
действительно
реальному
творче­
ств у,
—
тако му
творчеству,
ко то рое
не
и зобра жае т
формы,
а
строит
их
та к,
как
они
в
самом
д еле
строятся
в
жизни.
И ными
слова ми ,
по дл инный
р еа­
ли зм
заключается
не
во
внешнем,
чисто
зрительном
сходстве,
а
в
полном
совпадении
методов
художественного
и
общесоциального
строительства»22.
В
данном
случае
слож ное
пон яти е
«реализм в искусстве»
подменяется
понятием
«реальность».
Причем
эта
«реальность»
понимается
как
двухмер­
ность
ра мы
картины
и
пло ск ости
хол ст а,
фактура
красок
или
других
ма те­
риалов.
Т аким
образом
картина
превращается
в
ве щь.
Названные
работы
Альтмана
не
иллюзорно
из обр аж ают
действительность,
они
воспроизводят
двухмерное,
а
не
тр ех мер ное
пространство,
воздействуют
на
зрителя
цветовыми
пятнами,
геометрическими
плоскостями
и
л иния ми
и
в веден ным и
в
эту
строгую
художественную
геометрию
сл о в ам и: «РСФСР»,
«Россия
—
Тр у д », «Петрокоммуна» .
Далее,
рассуждая
вместе
с
критиком,
мож но
со един ить
ярко- крас ны й
прямоугольник
с
наложенными
на
не го
белыми
буквами
«РСФСР»
и
понять,
31


что
красный
цвет
симв ол изир у ет
революционную
Ро ссию.
Можно
такж е
черные
л ако вые
буквы
«Т», «У», «Д», размещенные в нижней части кар­
тины,
в озв ышаю щу юся
над
этими
бу кв ами
пр опи сную
букву
«Р», присы­
панную
углем,
и
линии,
устремленные
к
с ол нцу,
понять
как
символ
того,
что
в
ос нове
будущ е й,
социалистической
России
лежит
суровый
т руд
ра­
бочих
и
крестьян,
который
и
с озд ает
н овую
Ро ссию .
Но
такие
си м волы
и
такие
ал лег ор ии,
со зданные
в
ст анков ой
живописи,
для
нового
з рит еля
прозвучали
как
пример
то го
сугубо
формалистического
искусства,
кот оро е
выдавалось
некоторыми
художниками
и
теоре тик ам и
за
б уду щее
социали­
стическое
искусство,
но
на
самом
д еле
не
имело
к
нему
отношения.
Картины
Альтмана
«Петрокоммуна», «РСФСР», «Россия
—
Труд», соз­
д анные
на
основе
авангардистских
художественных
течений,
с
добросовестной
старательностью
раз раба т ыв али
все
ф о рмал ьные
приемы
н ове йшей
живописи.
Но
ни
назва ние ,
ни
цветовые
сочетания,
ни
геом етри чес ки е
плоскости
и
ли­
н ии,
ни
смысловой
подте кс т
не
смогли
сд ела ть
их
о ж идаемы ми
в
сре де
нового
зрителя
пр о извед ениям и
советского
искусства.
Ухищрения
ф ор мали­
стического
иску сства,
даже
ес ли
они
и
б ыли
продиктованы
самым
искрен­
ним
желанием
создать
но вое,
советское
искусство,
о стал ись
только
лаб ор а­
торными
о пыт ами
формализма,
не
взволновавшими
широкие
слои
трудящихся.
Именно
здесь
скрывается
«ахиллесова пята»
искусства
«левых»; именно
здесь,
при
обр ащении
к
зрителю,
теряют
всякий
см ысл
лозунги,
декларации,
а
самое
г л авное
—
многие
их
пр о изв едения .
■
«Левый»
фронт
был
чрезвычайно
пестрым
и
неоднородным
явлением.
Внутри
его
дейст во ва ли
и
су ществ ов али
самы е
различные
группы
и
груп пк и,
самы е
различные
худож н ики .
Ино гда
это
было
чи сто
внешнее
ра зличи е
—
словесное
раз л ичие
ма нифест о в
и
программ,
иног да
—
серьезные
вн утре нн ие
противоречия.
Часто
в
ли тер атур е
«диктатуру «ле вых»
связывают
с
де ятельн остью
организованного
в
мае
1918 года отдела изо Наркомпроса,
который
состоял
из
художни ков
сам ых
различных
направлений
и
взглядов,
осуществлявших
самую
разнообразную
работу,
прич ем
влияние
«левых»
в
Петроградском
отделе
б ыло
знач ител ь но
силь нее,
чем
в
Москве.
Пе троград ск ий
отдел
изобразительных
ис кусс тв
и
при
нем
Художественная
к олле гия
работали
под
председательством
заведу юще го
отделом
Д.
Штеренберга.
Впоследствии
бы ла
организована
К оллег ия
отдела
изо
Наркомпроса
и
в
Москве
с
пр е дсе­
дат еле м
и
заместителем
за ведую щег о
от де лом
В.
Татлиным
во
г лав е23.
Несмотря
на
многие
различия,
существовавшие
между
все ми
ху до жни­
ка ми
и
группами,
со ст авившими
«левый»
фронт,
у
них
был
це лый
ряд
общих
черт.
И ску сство
«левых»
сформировывалось
в
по след нее
пред р ево люцио нно е
десятилетие
и
многими
своими
к орням и
ух о дило
в
постимпрессионистиче­
с кую
фра нц узск ую
живопись,
в
творчество
кубист ов ,
в
итальянский
фут у­
ризм,
в
немецкий
эк спр есси онизм.
32


Глубочайший
к ризис ,
о х вати вший
ца рс кую
Россию
после
революции
1905 года и в период первой мировой войны,
ока зал
вл ия ние
на
р азвит ие
крайне
субъективных
фор м
выражения
в
творчестве,
поставил
некоторых
худ ож н иков
вне
оф ициаль н о
существовавшего
в
то
время
ис кус ств а.
Октябрьская
революция,
сломавшая
все
о бщест венн о- по лит ич еские
и
эко­
но м ичес кие
устои
старого
мира,
должна
бы ла
проявить
себя
и
в
области
и скус ст ва.
То,
что
отвергалось
и
о смеива ло сь
в
старое
время,
пр едъя ви ло
свои
права
на
полноправное
сущ ест во ва ние
после
революции.
Гл ав ное,
че му
отдали
силы
многие
«левые»
художники
и
критики
после
революции,—
это
те ор ет ическое
и
практическое
обоснование
то го,
что
их
искусство
и
является
искусством
нового
мира.
В
1919 году К.
Малевич
печатает
бр ошю ру
«О новых системах в искус ­
стве.
Стат ика
и
скорость.
Установление
А».
В
како й-т о
м ере
в
ней
объеди ­
н ялось
все
н аписанно е
им
ранее
и
пр е жние
идеи
ув языв а лись
с
новыми
задачами.
П ов торяя
многое,
что
п исал
и
гово ри л
в
прошлом,
он
теперь
вводит
в
текст
и
социальные
оц ен ки.
Например: «Кубизм и футуризм были дви-
.
жения
р ев ол юцион ные
в
искусстве,
пре дупре ди в шие
и
революцию
в
эконо­
миче ско й,
политической
жиз ни
1917 года»24.
Ест ест венно ,
о ст авив
такой
вы вод
без
какого-либо
подкрепления
(так как невозможно сколько -ниб уд ь
серь езно
обос но ва ть
эту
нел еп ицу ), Малевич подробно останавливается на ху­
дожественных
проблемах.
Здесь
у ме стно
вспомнить,
что
задолго
до
Октябрьской
революции
марксист­
ска я
литературно-художественная
критика
в
л ице
Г.
П лех ано ва,
В.
Воров­
ского
и
других
марксистов
р езко
выступила
против
худ ожни ко в
—
«авангар ­
дистов».
Достаточно
вспомнить
ст атьи
«Пролетарское движение и буржуазное
ис кусс тв о», «Искусство и общественная жизнь»
Г.
Плех ан ова ,
«В кривом
з ерка ле », «О буржуазности модернистов»
В.
Воровского
и
д ругие
работы.
В
брошюре
М алев ича
несколько
раз
звучит
ло зу нг : «Ниспровержение
старого
мира
иск ус ств
да
будет
вычерчено
на
ваших
ла дон ях».
Вслед
за
эт им
пр изы вом
идет
подробное
обоснование
современного
искусства
и
попут­
ное
ниспровержение
старой
художественной
школы.
«Общество никогда не рассматривало живопись как таковую,
—
пишет
Малевич,—
оно
рассматривало
произведения
со
стороны
сходства,
мастерства
и
убранства
красочного;
ан ек доти ка
была
на
первом
месте.
И
ли шь
немно­
гие
художники
смотрели
на
живопись
как
на
само цель но е
действо.
Такие
художники
не
видят
ни
домо в,
ни
гор,
неба,
р ек,
как
таковых,
для
них
они
живописные
поверхности,
и
потому
им
не
важно,
будут
ли
они
схожи,
буд ет
ли
выражена
вод а
или
штукатурка
дома,
или
живописная
поверх­
нос ть
неба
бу дет
написана
над
крышей
дома
или
же
сбо ку »25.
В
этих
ст роч ках
выражен
крайний
субъективизм
в
творчестве
художн и ка ,
ког да
мир
превращается
в
живописную
поверхность,
не
связанную
с
реаль­
ными
п редме т ами.
Говоря
философским
яз ыком ,
это
чистый
субъективный
идеализм,
говоря
яз ыком
искусства,
это
чистый
формализм,
сам
в
се бе
об-
33
рет ающи й
це ль
и
конечный
с мысл
творчества.


И
если
мы
рассмотрим
любое
супрематическое
п олот но
Малевича,
то
ув и­
дим
р азно цве тные
геометрические
ф игуры
и
линии,
написанные
в
со чета­
ниях,
определенных
самим
художником,
дей ств и тел ьно
самоценные
и
само ­
д ел ьные
и
ничег о
не
выражающие.
Эти
геометрические
фи гуры,
расположенные
на
белом
холст е
во
взаимо­
связанных
к ом по зицио нных
системах,
эти ,
по
выражению
Мал евич а, «сема­
форы»
во
Вселенную
должны
были
знаме новат ь
победу
абсолютной
живо пи си
над
иллюзорным
воспроизведением
реальности,
а
на
деле
ознаменовали
конечный
ту пик
беспредметного
и скус ст ва.
Если
отложить
в
сторону
костыли-слова,
поддерживающие
теоре ти чес ки
супрематические
работы
М алевич а,
то
перед
нашими
гл азам и
предстанет
холодная,
высушенная,
рас су дочн ая
и гра
ге оме триче ски х
ко мпо зиций .
Эти
ко мпо зици и
ст ираю т
весь
сл ов есный
фейерверк
теорий
Малевича
и
стоят
аскетически
угрюмые
и
беспл от ные
в
св ер кающем
«зеленом мире
м яса
и
к ос т и» (выражение К.
Малевича).
В
зн ачите л ьной
ст епен и
«левое»
искусство
связывало
свое
дальнейшее
развитие
с
достижениями
современной
на уки
и
техники.
«Левые»
художники
активно
ввод или
в
свой
обих од
не
только
понят ия
и
научные
термины,
но,
что
знач ител ь но
важнее,
свои
эстетические
принципы
(хотя в своем боль ­
шинстве
они
отк аза л ись
от
т ер мина
«эстетический») они выводили из тех­
нических
достижений.
Многим
из
них
думалось,
что
и
коммунистическое
б удущее
—
это
исклю­
чительно
мир
машин,
технизации
и
инженерии.
Поэтому
приближение
ху­
дожественного
творчества
к
инженерному
конструированию
д аже
внешне
пр инимал ось
некоторыми
видными
деятелями
«левого»
фронта
за
п ос ледне е,
наисовременнейшее
слово
в
и скус ств е.
В
эт ом
вид ело сь
революционное
на­
чал о
творчества,
рез ко
отличное
от
вс его
предшествующего
опыта
и
казав­
шееся
созвучным
за да чам
Октября.
Рабо ты
В.
Та т лина
опирались
на
станковую
живопись.
Его
товарищами
по
искусству
они
во спр инимали сь
как
коне чн ый
и тог
ст анко виз ма,
который
преодолел
сам
се бя
и
нашел
полное
внутреннее
и
в нешне е
сходство
с
ре­
альной
действительностью.
Все
пр иемы
станковизма,
превращающие
дв ух­
мерную
плоскость
в
трехмерное
и зображ ени е,
отвергнуты.
В.
Татлин
выходит
с
реа ль ными
объемами
в
реальное
трехмерное
п ро­
странство.
Эти
реал ьны е
объемы
—
монтирующиеся
на
плоскости
со еди не­
ния
раз личн ых
геометрических
форм
из
ра злич ных
ма те риало в:
дерева,
железа,
ст екла,
проволоки
и
т.
д.
С озданный
реальный
объем
находится
в
ре аль ном
пространстве.
Так
во зник ли
«угловые и центровые контррельефы
повышенного
типа», или «контррельефы
Татлина».
В.
Татлин
сч итал,
что
таким
образом
проце сс
художественного
творчества
пр ибл изи лся
к
работе
рабочего,
ремесленная
основа
искусства
п олучи ла
ярк ое
выражение,
ху д ожник
ст ал
мастеровым.
По
эт ой
линии
развития
лозунг
приближения
искусства
к
жиз ни
трудящихся
как
бы
осуществился.
О ст ался
только
о дин-е дин ств енный
во пр ос:
каковы
ре зульта ты
та кой
работы,
ее
художественный
итог?
34


Если
говорить
о
раз ви тии
советской
станковой
живописи,
то
кон тр­
рельефы
Татлина
вс ей
своей
устремленностью
ре альн ых
фо рм
в
реальные
пространства
полностью
покидают
ее
пределы.
От
работ
Татлина
иде т
пр я­
мая
линия
к
развитию
кон струк тив из ма ,
к
«производственникам»,
к
дея­
тельности
в
эт ой
о бласт и
А.
Родченко,
Эль
Ли с иц кого,
А.
Веснина,
братьев
Г.
и
В.
Стенбергов.
Л.
Поповой,
О.
Розановой,
В.
Степановой,
К.
Меду-
нецкого.
В
сред е
«левых»
бы ло
и
несколько
известных
уже
до
революции,
но
о дин оких
фи гур.
В
пер вые
годы
революции
в
Витебске
работал
М.
Шагал.
Он
принимал
уча ст ие
в
оформлении
города
к
р ево люцио нны м
праздникам.
С охран илс я
эскиз
п анно
«Мир хижинам,
во йна
д во р цам», сделанный Шага­
лом
в
1918—1919 годах для Витебска.
Он
был
одним
из
организаторов
Витебских
свободных
художественных
мастерских.
Искусство
Шагала
не
изм енил о сь
под
влиянием
Октябрьской
революции.
Кар т ину
«Над городом»
он
начал
писать
в
1914 году,
а
за кончи л
в
1918- м.
В
образе
в лю бленных ,
пролетающих
в
неб е
над
провинциальным
городком,
Шагал
пока зал
одиночество
и
отрешенность
от
всего
повседневного
и
бу д­
ничного.
Зим ой
1922/23 года он навсегда покидает Россию.
Художник
П.
Филонов
своим
творчеством
стоит
особняком
в
искусстве
20- х
год ов.
На
его
полотнах,
кропотливо,
детально
выписанных,
мельчайшие
мазки,
соединяясь,
оказываются
бо лее
крупными
формами
—
глазн и цей ,
м огу­
чим
лбом,
провалом
рта.
Вслед
за
этим,
охватывая
глазом
весь
холст,
мы
вид им
к он туры
фи гур
и
предметов,
но
ра згляд ет ь
их
нам
постоянно
мешают
тревожащие
гл аз
м ир иады
цветовых
пятнышек,
составляющих
эти
крупные
обр аз ы.
Как
будто
сдернутая
с
лица
кожа
открыла
перед
нами
бе здну
жил,
сосудов
и
тканей,
и
челов ек
предстал
перед
нами
в
ж утков ат ом
оголении.
Сам
Филонов
с вой
метод
творчества
н азывал
«аналитическим» .
Он
пы­
тал ся
на
холс та х
решать
всеобщие
и
общечеловеческие
проблемы.
Так,
у
него
ес ть
несколько
работ,
связанных
с
темой
«Мировой расцвет».
Он
сочи ня л
на
холс та х
«формулы»
мировой
р ево люции,
ленинградского
проле­
тариата,
комсомольца.
Все
это
б ыли
сложнейшие
формалистические
построе­
н ия,
ключ
к
по ниманию
которых
имелся
только
у
самого
художника.
После
О ктябр ьской
революции
довольно
ак т ивно
включается
в
обще­
ственно-художественную
жи знь
В.
Кандинский.
П родолж ая
развивать
и
пропагандировать
абстр акц ион из м
как
революционное
творчество,
он
по дго­
товил
про г рамму
де яте льн ости
Инхука
—
Института
художе ств е нн ой
куль­
ту ры.
Программа
Инхука,
составленная
В.
Кандинским,
не
была
принята
правлением
Инхука.
Это
обстоятельство
ст ало
одной
из
причин
отъ е зда
Кандинского
в
1922 году за границу.
П осле
у хода
Ка нди нс кого
из
Инхука
и
после
напряженных
дискуссий
24 ноября 1922 года в Инхукѳ
происходит
зна менат е ль ное
событие.
Инф ор­
мационное
сообщение
о
нем
зв учит
так:
«...
Как
теоретическая,
так
и
практическая
деятельность
Инхука
имела
два
о сно вных
направления.
Од но
мож но
было
бы
назв ат ь
кр итич еским ,
характер
которого
сказался
в
то м,
что
ст анк ов изм
как
само цел ь
был
под-
35


вѳргнут
самой
разносторонней
крит ике ,
результатом
к от орой
был
принци­
пиальный
отказ
от
рабо ты
в
области
чистых
станковых
ф орм
и
перевод
ст анк ов изма
в
плоскость
лабораторных
работ.
Другое
направление
шло
по
пу ти
оф орм л ения
ид еол огии
произ вод стве нного
искус ства .
Знаменательным
моментом
пе рек р ещ ивания
эт их
дв ух
рус л
в
творческой
деятельности
Инхука
был
д ень
24 ноября [. ..]
Двадцать
пять
пер едов ых
мас тер ов
левого
искусства
под
напоромі
ре во­
люционных
условий
сов ременнос ти
от каза лись
от
«чистых»
ф орм
искусства,
пр изна ли
изжитым
самодовлеющий
станковизм,
а
свою
деятельность
как
только
живописцев
—
бесцел ьн ой.
Новый
мастер
выкинул
свое
производ­
ственное
знамя»26.
Этот
д ень
символизировал
не
только
пра кти че ское
оформление
«произ­
водственного
иск усст в а», не только обозначил время,
когд а
дв ад цать ^п ять
художников,
о ст авив
станковую
живопись,
ушли
работать
на
предприятия,
этот
день
отметил
еще
и
наибо л ее
кризисный
период
жиз ни
станковой
живописи
в
ла гере
«левого»
и скус ст ва.
Пр авд а,
станковая
живопись
«левых»
показывала
в
первую
о чере дь
дове­
денные
до
последней
че рты
тупики
всево змож ных
«измов», которые суще ­
ствовали
в
то
время
не
только
в
русском,
но
и
в
за руб ежном
изобрази­
т ел ьном
искусстве.
На
вы ставке
живописи
«производственников» «5X5=25», которая была
о ткр ыта
в
сентябре
1921 года в Москве,
участвовало
пя ть
худож ни ко в,
каждый
из
которых
пр ед ста вил
пят ь
пр о изв едений.
На
ней
А.
Род чен ко
выставил
три
холста,
од ин
из
которых
был
покрашен
кр ас ным,
другой
—
синим,
трет ий
—
желтым
цветом.
В
работе
с
красками
по
дороге
бе спр ед­
метного
искусства
шага ть
да льше
уже
бы ло
не куда .
Большинство
«производственников»
исходным
п унк том
своей
творческой
деятельности
с чи тали
полное
отрицание
станковой
живописи
как
формы,
уже
отж ив шей
и
умирающей
вмест е
с
буржуазным
об ще ство м.
В
теории
эти
ид еи
под держ ив али ,
обосновывали
и
развивали
А.
Га н,
Б.
Ар ва тов,
Н.
Тар аб уки н,
Н.
Чужак,
В.
Плетнев,
П.
Новицкий
и
другие .
Каждый
по-своему,
но
все
вместе
они
до казыв али ,
что
станковая
картина
яв ляется
продуктом
отживающей
бу ржуа з ной
культуры,
с
которой
необхо­
д има
самая
бес по щ адная
борьба
как
с
прямым
врагом
революции
в
ис­
ку сств е.
Нап рим ер,
Арватов
в
книге
«Искусство и классы», которая в какой-т о
степени
яв илас ь
его
о смысле ние м
худ ож ест вен ной
жизн и
Советской
р ес­
пуб ли ки
первых
пос леоктя брьс ки х
лет ,
писал:
«Любят говорить о социально -ид ео ло гич еск о м
значении
буржуазной
жи­
вописи
с
ее
к лассо вым
«содержанием»; в противовес ей считают необходи­
мым
создание
станкового
пролетарского
искусства,—
картин,
которые
с воим
сюжетом
оформляли
бы
со знание
ра боче го
класса.
Ме жду
тем,
как
уже
бы ло
показа но ,
ст анк о визм
я вл яется
б уржуа зн ой
формой
художественного
пр оизво дс тв а;
уже
по
одному
этому
ни
о
каком
пролетарском
станковом
искусстве
не
мо жет
б ыть
и
речи.
Станковая
к ар-
36


тина,
каков
бы
ни
был
ее
сюжет,
всегда
бу дет
продуктом
буржуазного
иску сст ва,
хо тя
бы
ее
делал
пролетарий;
и
оттого,
что
она
станковая,
и
от­
того,
что
она
—
картина,
ее
удел
—
ник ог да
не
быть
пролетарской»27.
Сторонники
таких
взглядов
утверждали,
что
поскольку
станковая
жи­
вопись
родил ас ь
одновременно
с
бу ржуаз н ым
обществом,
то
ее
уничтоже­
ние
должно
с ос тоятьс я
в
период
см ены
буржуазного
общества
социалисти­
че ским .
После
эт ого
рассу жд ения
начинался
ра зг овор
о
созд ании
нового
искусства,
более
всего
соответствующего
новому
строю,
—
«производствен­
ного
иску сств а», искусства « жи зне стр о ен ия» .
Борьба
со
станковым
искусством
в
20- е
г оды
проходила
пара лле ль но
с
утверждением
новых
ф орм
в
со седних
с
живописью
областях:
в
художе­
ственной
про мыш ленн ост и,
декоративно-прикладном
и
монументальном
ис­
кусстве,
в
худож ес тве нн ом
оформлении
книги,
в
плакате,
в
театрально-деко­
ра цио нном
искусстве,
в
архитектуре.
Но
наряду
с
это й
нужной
и
по ле зной
работой
х удожн и ков
ут ве рж­
дались
г лу боко
ошибочные
теоретические
вз гляды
в
от но шении
станковой
жив описи.
Есл и
станковая
живопись
развилась
вместе
с
развитием
буржуазного
общества,
это
еще
не
зн ачи т,
что
эта
форма
изобразительного
искусства
буржуазна
по
своей
сущности.
Ведь
те
же
самые
тео ретик и
не
от ве рга ли,
а,
наоборот,
возводили
в
культ
многие
на учн ые
достижения,
родившиеся
в
развитых
капиталистических
государствах.
Они
не
думали
отказываться
от
пароходов,
п ар овоз ов,
аэропланов,
телефонной
связи
и
т.
д.
Нет,
они
даж е
фетишизировали
эту
«буржуазную»
технику.
Так
почему
же
с тан ко­
вая
живопись
как
фо рма
искусства
оказалась
насквозь
б уржуазн а ?
Бур­
жуазным
или
небуржуазным
по
своей
сущности
может
быть
только
каждое
ко нкр ет ное
произведение
искусства,
но
никак
не
станковая
живопись
вообще.
Здесь
можно
вспом нить
с лова
В.
И.
Ленина
о
соотношении
сод ержа ни я
и
ф орм ы: «У нас есть теперь,
с
т очки
зрения
разв ит ия
м ежду на род­
но го
к о мму низма,
такое
прочное,
такое
сильное,
такое
могучее
содержание
работы
(за Советскую власть,
за
диктатуру
п р ол етар иата), что оно может
и
должно
п рояви ть
се бя
в
люб ой
форме,
и
новой
и
старой,
может
и
должно
переродить,
победить,
подчинить
се бе
все
формы,
не
только
новые,
но
и
с тары е,
—
не
для
т ого,
чт обы
со
старым
помириться,
а
для
того,
чтобы
уметь
все
и
всяческие,
новые
и
старые
формы
с дела ть
ору ди ем
полной
и
окончательной,
решительной
и
бесповоротной
победы
коммунизма»28.
Пр именив
эту
мысль
В.
И.
Ленина
к
проблеме
станкового
искусства,
можно
сказать,
что
если
оно
способно
своим
содержанием
с лу жить
делу
«полной и окончательной,
решительной
и
бесповоротной
победы
коммунизма»,
то
оно
должно
существовать,
и
новое
с одерж ани е
искусства
«может и
должно
переродить,
победить,
подчинить
с ебе
все
формы,
не
только
новые,
но
и
ста рые ».
Развитие
советского
искусства
20-х
годов
полностью
под ­
т ве рдило
жизненную
необходимость
развития
советской
станковой
жи­
вопи си .
37


В
первые
Октябрьские
г оды
д ороги
в
культуру
будущего
социалисти­
ч еско го
общества
только
нащупывались.
Революция
д ала
толчок
к
ра зру­
ш ению
ст арых
форм,
пересмотру
всех
программ,
экспериментаторству
и
по­
искам.
Отсюда
возникла
бе зап елля ци онн ая
ка тегор ичнос ть,
реши тель ност ь
суждений
и
о цено к.
Гл ав ным
объ ект ом
н апад ок
со
стороны
«левых»
в
первые
го ды
Октября
ст ала
реалистическая
живопись,
которую
каждый
клеймил
и
бич ев ал
со
в сей
сило й
т емп ерам ент а.
И
те орети чес ки,
и
в
художествен­
ной
пр акт ике
многие
«левые»,
вооружившись
новейшей
т ерм иноло ги ей,
бол ьши м
зап асо м
метафор,
об р уш ивают
на
ее
многовековые
твердыни
всю
свою
яро сть
и
не год о вание
против
ст а рого
мира.
Вот
выдержки
из
высказываний
не кот орых
уча ст ни ков
10-й
гос удар­
ственной
выставки
«Беспредметное творчество и супрематизм»,
откр ыт ой
в
Москве
в
1919 году.
Любовь
По по ва: «Изображение реального
—
художественно
не
деформи­
рованного
и
не
трансформированного,
—
не
может
быт ь
предметом
живописи.
Целью
н аст оящей
живописи
яв ляютс я
образы
«живописных», а не « и зо­
б разит ел ь ных»
ценностей».
Ольга
Ро зан ов а: «Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед
готовыми
форм а ми
де йс тви тел ь ности
и
сделать
ее
прежде
всего
искусством
творческим,
а
не
репродуктивным.
Навязчивость
ре ал ьн ости
стесняла
т вор­
чест во
художника,
и
в
рез ульт ате
здравый
смы сл
торжествовал
над
св о­
бодной
мечтой».
Александр
Родченко: «Крушение всех «измов»
живописи
положило
на­
ч ало
моему
восхождению.
Со
звоном
похоронных
колоколов
цветовой
жи­
вописи
зде сь
провожают
к
вечному
п окою
по следний
«изм»,
рушится
по­
сл едня я
надежда
и
любовь,
а
я
ухожу
из
дома
мер т вых
ис тин» .
К азим ир
М а ле ви ч: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений,
вышел
в
белое;
за
м ной,
товарищи
авиаторы,
плывите
в
бездну,
я
ус тан о­
вил
семафоры
су пр емат изма.
Я
победил
подкладку
цветного
неба,
сорвал
и
в
образовавшийся
мешок
вложил
цвета
и
завязал
узлом.
Плывите!
Бел ая
б езд на,
бесконечность
перед
нами».
И.
Клюн
(Клюков): «Ныне труп искусства живописного,
искусства
р аз­
мал ев анно й
н атуры ,
положен
в
гроб,
п рип еча тан
черным
квадратом
супре­
матизма,
и
с арк офаг
его
выставлен
для
обозрения
публики
на
новом
клад­
бище
искусства
—
Музее
живописной
культуры.
Но
ес ли
умерло
искусство
живописи,
искусство
передачи
натуры,
то
цвет,
краска,
как
основной
э ле­
мент
этого
искусства,
не
умерли,
а
освободились
от
многовековой
кабалы
на туры,
стали
жит ь
своей
собственной
жизнь ю» 29.
Все
в
э тих
высказываниях
«обосновывает»
смерть
р еал изма, «революци ­
онно»
разрывает
цвет,
краску
и
изображение
реальной
действительности,
а
на
де ле
дает
простор
чистейшему
жи во писно му
формализму,
в
каки х
бы
сл о весных
выражениях
он
ни
выступал
перед
читателем
и
зрителем.
Вся
эта
«революционная»
де ят ельн ость
в
области
ж иво писи
ле гла
на
пл ечи
новой
худ оже ств ен ной
молодежи.
Кипящая
космическими
планами
38


и
ид еям и,
она
заполнила
сначала
Го су дар ствен ные
свободные
мастерские,
за менивш ие
собой
Академ ию
художеств
в
Петрограде,
и
Училище
жи во писи,
ваяния
и
зодчества
в
М оск ве,
преобразованное
впоследствии
во
Вху тем ас.
Мо сков ский
Вхутемас
короткое
время
своего
начального
существования
являлся
и
практической
лабораторией,
и
экспериментальным
участком
для
Инст иту та
художественной
культуры,
организованного
в
мае
1920 года,
который
стал
тео р етиче ским
п ла цдарм ом
вс его
«левого»
искусства
тех
лет.
Здесь
р аз ыгралис ь
к рупне йш ие
сраж ения
в
с реде
«левых»
художников
и
критиков,
закончившиеся
утверждением
конструктивизма
и
«производст ­
в енног о
иску сст ва».
М оск овск ий
Вхут ем ас
—
сво еоб ра знейш ее
явление,
рожденное
Ок тя брь­
ск ой
революцией.
Многообразная
деятельность
этого
неповторимого
учеб­
но го
заведения
т реб ует
специального
подробного
исследования,
изучения
дос т оинст в
и
недостатков,
пользы
и
н е удач,
которые
оно
принесло
пер вым
пок олен иям
советских
художников,
вышедших
из
его
ау дито ри й- мастер ских .
Прав д а,
с ко лько
ни
перечитываешь
воспоминаний
т ех,
кто
учился
в
его
стенах,
всегда
чувствуешь
благодарность
учен ик ов
той
ат мосфер е
дерзания,
к ом мун ист иче ской
одержимости,
бескор ыс тно ст и
и
бессребреничества
по
от­
но шению
к
иск усст в у,
кот ора я
царила
во
Вхутемасе.
А.
Д ейнека,
напр имер ,
так
в спо минает
годы
своего
студенчества:
«В 1921 году демобилизуюсь из армии и командируюсь в Москву на учебу
во
Вхутемас.
Графический
факультет.
Я в ляюсь
лабораторным
м ат ериало м
для
пробы
программ.
Программная
чех арда
одно,
учеба
совсем
другое.
Учи мся
больше
беспризорно.
Учимся
в
библиотеке,
м уз еях,
выставках,
на
диспутах,
у
Ма яков ского,
Черемных.
Учусь
у
В.
А.
Фаворского,
пре­
к ра сного
мастер а
и
пос ледо ват ель но го
методиста.
Несмотря
на
некоторый
д икий
характер
в уза
в
период
моей
учебы,
несмотря
на
проклятый
голо д
и
хол од
(я жил зимой при 5
градусах
хо лода
и
за раба ты вал
ночью
на
ж изнь ),
там
велась
большая
серьезная
работа
над
формой,
композицией»30.
Противоречивость
это й
оценки,
где
одновременно
упоминаются
и
«про­
граммная
чехарда», и «дикий
характер
вуза», и «большая
серьезная
ра бота
над
ф орм ой », отражает,
вероятно,
и
сам
противоречивый
характер
и
метод
обуче ния
с туде нтов
во
Вхутемасе.
Вс ем
известны
слова,
сказанные
В.
И.
Лениным
Луначарскому
пос ле
пос ещ ения
общежития
В хуте ма са : «Хорошая,
оч ень
хорош а я
у
Вас
моло­
дежь,
но
че му
Вы
ее
уч ит е!»31
Группа
учащихся
Первых
государственных
свободных
художественных
мастерских,
впоследствии
Вхуте м аса ,
со здает
новое
объединение—Общество
молодых
художников
(«Обмоху») и организует на протяжении 1919—1922 го ­
дов
четыре
выставки.
Первая
выставка
«Обмоху»
был а
от кры та
в
поме­
ще нии
быв шег о
Строгановского
уч илища
в
мае
1919 года .
Здесь
в
первую
очередь
бы ли
показаны
работы,
непосредственно
сделанные
по
производ­
ственным
заказам
и
заданиям—плакаты,
зн ачк и,
про ек ты
оф о рмл ения
теат­
р аль ных
п ост анов ок.
Примечательным
на
выс т авке
было
то,
что
на зв ания
работ
был и
да ны
без
указания
авторов.
39


Участниками
выставок
«Обмоху»
были
Н.
Денисовский,
А.
Замошкин,
В.
Комарденков,
С.
Костин,
К.
Медунецкий,
Л.
Наумов,
А.
Перекатов,
А.
Прусаков,
Н.
Прусаков,
С.
С ветло в,
братья
В.
и
Г.
Стенберги
и
их
учителя
А.
Л ен тулов
и
Г.
Як улов .
На
отк ры тии
первой
выставки
«Обмоху»
был
Луначарский,
поддержавший
нача ло
выставочной
деятельности
и
первые
попытки
объ еди не ния
худож ес тв енн ой
молодежи.
В
1921—1922 годах,
ког да
станковизм
прошел
через
все
«чистилища»
«левых»
фр аз,
программ
и
деклараций,
внимание
худ ожни ков ,
в
том
чи сле
и
м олод ых
вхутемасовцев,
вн овь
начинает
наст о йч иво
об ращ ать ся
к
этому
в иду
изобразительного
ис кус ств а.
1922 год становится поворотным годом в развитии русской советской
живописи.
Э кспер име нты
«левых»
нанесли
мн ого
чувствительных
ударов
по
даль­
нейш ему
р азв итию
рус ск ой
станковой
живописи.
Их
фразеология,
полная
революционных
с лов
и
оборотов,
политика
в
области
художественного
обра­
зо ва ния
оттолкнули
на
первых
порах
многих
худо жн иков - реал и стов
от
актив­
ной
об щест венно й
д еяте льн ости ,
так
как
часто
несуразности
и
крайности
«левачества»
выдавались
за
новую,
советскую
культуру.
Потребовалось
время,
прежде
чем
об щест венно
вы зре ла
и
стала
пон ят на
многим
художникам
оторванность
«левых»
от
нового
об щест ва,
внежизнен-
ность
мн огих
их
т во рений.
В
этом
смы сле
1922 год стал годом свободного
определения
самими
художниками
д альн ей ших
путей
развития
советского
искусства
перед
лицом
широки х
трудящихся
масс.
Позднее,
в
1926 году,
осмысливая
п роцес сы
в
области
советской
куль­
тур ы
первых
по сле октя брь ских
лет,
Луначарский
пис ал : «... «левые»
худ ожни ки ,
художники
острых,
постимпрессионистских
исканий,
отклик­
нулись
на
революцию
весьма
б урно.
По зд нее
выяснилось
два
факта.
Пер вы й:
широкая
публика,
воспитанная
революцией,
требовала
от
искусства
прежде
вс его
яркого,
заражающего
и
в
то
же
вр емя
яс но
выраженного
социального
содержания,
между
тем
как
«левые»
художники
по
самой
су ти
своей
были
прежде
все го
ф ор малист ами.
Стремясь
к
замысловатой
стилизации,
они
далеко
уходил и
от
языка
реа льн ых
вещей
и
дела лис ь
непонятными
м асса м.
Вторым
фактом
было
то,
что
ср еди
худ ожн иков - реали стов
начался
поворот
к
рев олю ции,
поворот,
усиливавшийся
из
го да
в
го д»32.
■
Историки
искусства
запа дное в ропей ски х
стр ан
и
Со единен ных
Штатов
Америки
уде ляют
пристальное
в нимание
русскому
со вет ско му
искусству
пер­
вых
послеоктябрьских
лет.
В
монографиях
об
отдельных
художниках,
в
крат­
ких
и
в
бо лее
пол ных
обзорах
современного
мирового
и зобр азит ель но го
ис­
кусства
этому
пе рио ду
отведено
достаточно
мест а.
В
б уржуа зном
искусствознании
сложилась
определенная
к онце пция
ис­
кусства
этого
времени.
Наибо лее
полно
и
отчетливо
она
изложена
в
вышедшей
в
1962 году в Лондоне книге Камиллы Грей «В ели кий
эксперимент:
Русское
иску сст во
1863—1922»33.
Гр ей
по дв ела
своеобразный
итог
оценке
буржуаз-
40


ним
ис кусс тв озна ние м
русского
искусства
предреволюционной
и
ре в олю­
цио нно й
по ры.
Вскоре
по сле
выхода
в
с вет
эта
книга
была
переведена
на
немецкий,
французский,
итальянский
языки
и
получила
широкое
распространение
за
рубежом.
О днако
она
до
сих
пор
не
получила
дол жно й
оценки
в
советском
искусствоведении.
Тем
б олее
ва жным
представляется
ана лиз
это й
работы
с
позиций
марксистско-ленинской
философии
и
эстетики.
Предоставляя
возможность
другим
а втор ам
разбираться
в
широком
кр уге
вопросов,
за трону ты х
Камил л ой
Гр ей,
ограничим
сво ю
задачу
рассмотрением
ее
общей
концепции
развития
русской
живописи
Октябрьской
поры.
Н ачи ная
издалека
и
кончая
Октябрьской
р ево люцией,
Гр ей
всесторонне
прослеживает
и
обосновывает
наиболее
распространенную
на
Западе
теорию
зарождения
и
первоначального
развития
советской
ж ив описи
первых
лет
Ок тября .
Ка милла
Гр ей
точно
формулирует
с вою
задачу
уже
в
само м
названии
книги,
которое
отличается
журналистской
бр оск ост ью
и
сра зу
заинтересо­
выва ет
чита т ел ей.
Оди н
из
этапов
русского
искусства
рассматривается
ею
не
просто
как
определенный
исторический
отре зо к
в
о бщем
р азвит ии,
но
как
особая
точ ка,
наивысшее
достижение—«великий
эк спер им ент ».
К ами лла
Гр ей
представляет
этот
«эксперимент»
как
историю
со здан ия
и
кристаллизации
«авангарда»
в
русс кой
живописи.
Начав
рассказ
с
передвиж­
ников,
вскользь
упомянув
о
И.
Ре пине
и
В.
Сурикове,
кра тко
ох арак т ериз овав
программу
п еред ви жни ков
и
сложение
нацио наль но г о
стиля
в
иск ус ств е,
Камилла
Гр ей
подробно
останавливается
на
Мамонтовском
кружке.
О днако,
е сли
автор
начал
рас с каз
с
1863 года,
то
нескольких
с лов
о
«Не
жд али»
Репина
и
«Боярыне Морозовой»
Сурикова
яв но
недостаточно
для
характеристики
т ого
пер ио да
русского
и зоб разит ель но го
иску сст в а,
в
котором
передвижники,
в
о соб енност и
их
главные
ма стер а,
сыграли
в ыдаю щую ся
роль.
Если
чуть
ниже,
в
связи
с
творчеством
М.
Врубеля,
дается
по дробн ый ,
занимающий
три
страницы
рассказ
о
А.
Прахове,
то
представляется
исто­
рическим
упущением
при
разговоре
о
передвижниках
и
утверждении
нацио­
наль но го
ст иля
полное
от сут ств ие
сведен ий
о
деятельности
В.
Стасова.
Без
сомнения,
творчество
русских
худ ожн ико в
в
Аб рамце ве,
со зд ание
Мамонтовской
Московской
ча ст ной
рус с кой
оперы,
где
з абл ист ало
созвездие
русских
талантов
—
худож ни ков ,
композиторов,
актеров,—
все
это
сыграло
важную
ро ль
в
ра зв итии
русского
искусства.
И
крупные
мец ен аты,
такие,
как
братья
Третьяковы,
С.
Мамонтов,
М.
Тенишева,
братья
Щукины,
И.
Мор о­
зов,
А.
Бахрушин
и
другие ,
помогли,
особенно
материально,
ос уще ст вле нию
мно гих
художественных
предприятий
в
России
в
конце
XIX—
начале
XX
в ека.
Но
связывать
пр о гр ессивн ое
развитие
русского
искусства
только
с
их
де ят ельн остью ,
лишь
вско ль зь
упомянув
передвижников,
не
дав
их
искусству
должн ой
оц ен ки,
не
под че ркнув
значения
их
творчества
для
даль ней шег о
развития
вс ей
р усск ой
и
советской
культуры,—
это
значит
с
самого
начала
встать
на
субъективистскую
позицию,
ид ущую
в разр ез
с
нау ч ной
объектив-
ност ью .
41


Мимоходом
рассказав
о
передвижниках,
К амил ла
Гре й
подробно
останав­
ливается
на
творчестве
М.
Врубеля,
считая
его
художником,
который
указал
дальнейший
п уть
развития
русской
живописи
и
явился
для
России
таким
же
мастером,
ка ким
был
С езанн
для
Франции.
Талант
и
искусство
М.
Вруб еля
о бщеизвес т ны,
но
думается,
что
оцени­
вая
т ворче ст во
передвижников
и
уча стн иков
Мамонтовского
кружка
в ыд елять
В рубе ля
как
коне чны й
итог
ра зви тия
нацио нал ьно й
рус ско й
школы
XIX века—
это
до
некоторой
степени
пр оизво льны й
вывод,
который
б олее
удобен
автору
книги
для
создания
своей
концепции.
Ка м илла
Грей
считает,
что
Врубель
был
более,
чем
кт о-либ о
дру г о й, «вдохновляющим примером для авангарда
в
России
на
про тяже нии
сл едующи х
двадцати
лет»34.
В
след ую щей
главе
Ка милла
Гре й
ра ссматр ив ает
деятельность
«Мира
искусства».
Более
всего
ее
привлекает
программа
«искусство для искусства»,
ши ро кие
м еж дун ародн ые
связи
этой
гру ппы ,
ориентир
на
Запа д,
успехи
С.
Дяг илев а,
его
«русских сезонов»
в
Париже.
Проводя
постоянно
параллели
и
сравнения
между
развитием
ру сско го
и
западноевропейского,
в
ос об ен­
ности
французского,
искусства,
Камилла
Гр ей
по ст епенн о
подводит
читателя
к
мысли
о
первоначальном
подражательном
хара кте ре,
а
затем
о
самостоя­
т ель ном
знач ени и
и
в лияни и
русского
авангарда
в
Западной
Европе
в
поре­
волюционное
время.
Это
и
яв илос ь
той
вершиной
эксперимента,
которой
достигло
рус ское
и скус ство ,
по
мнению
К ам иллы
Грей.
Эта
г лава
заканчивается
анализом
творчества
В.
Борисова-Мусатова,
который,
по
мнению
автора,
по сле
В рубеля
был
наибо ле е
«значительным
и
влиятельным
рус ск им
художни ком
«того времени»35.
От
Борисова-Му­
сатова
в
следующей
главе
ра згово р
пе ре ходит
к
художникам
«Голубой
розы».
На
примере
ан али за
искусства
П.
Кузнецова
можно
пок аз ать
сво е­
образный
п рием
оценки
творчества
русских
худо жн иков ,
ча сто
употребляемый
Камиллой
Грей.
Отвлеченность
тематики,
мистические
н ас троен ия,
сл едов ани е
идеал ам
за падно евр о пейс ких
символистов
—
все
это
отм еч ает ся
Камиллой
Гре й
как
самостоятельность
и
оригинальность
художника.
Именно
поэтому
она
с
од о­
брением
пишет
о
самых
ранних
работах
П.
Куз не цов а: «Голубой фонтан»
(1905), «Рождение» (1906).
А
работы
к ирги зс кого
цикла,
в
к оторых
как
раз
и
рас кры лас ь
п одлин ная
оригинальность
этого
ма стер а,
заслужили
ее
критику.
Что
же
не
уд овл ет вори ло
К амил лу
Гр ей
в
этих
произведениях? «В работах
Кузнецова
почти
исчезает
недосказанность;
хот я
его
фигуры
еще
неясны,
они
крепко
прорисованы;
хотя
колорит
еще
су ме реч ен,
но
стал
те пле е;
цвета
пустыни,
желтый
и
ко р ич невый,
за менил и
симв ол ич еские
го луб ой
и
сер ый.
Сцены
очевидно
вз яты
из
жи зни
и
бы ли
д ейст вите л ьно
нар исо ваны
в
кир ­
гизских
с те пях,
которые
так
лю бил
ху д ожник »36.
Именно
всл едст вие
своего
приближения
к
р еа листич еско му
искусству
П.
Кузнецов
удаляется
из
рядов
русского
а ван гар да,
и
вместе
с
эт им
ему
отказывается
в
дальнейшем
р аз­
вит ии
таланта
и
мастерства.
В
эт ой
же
гла ве
К ам илла
Гр ей
пи шет
о
К.
Петрове-Водкине: «Он важен
в
истории
сов ременной
живописи
в
России
главным
образом
как
преп од а-
42


ва тел ь:
после
революции
он
с тал
одним
из
наибо ле е
в лияте льн ых
профессоров
лен ин гр ад ской
Академии
искусств
и
помог
сформировать
вкус
многим
совет­
ским
художникам
п е рвого
по кол ен ия» 31.
Автор
как
буд то
з абыв ает,
что
такие
известные
прои зв е де ния,
как
«Петроград .
1918 год», «После боя», «Смерть
ком ис са ра», «Тревога.
1919 год»
и
другие,
были
созданы
Петровым-Водки­
ным
как
раз
посл е
победы
Октябрьской
революции,
и
именно
это
—
г ла вное,
что
о ст авил
Петров-Водкин
в
истории
рус ской
живописи.
После
«Голубой розы»
Ка ми лла
Гр ей
переходит
к
примитивистскому
и
фут ури сти че ск ому
движению
в
России
и
надолго
о ст ана вли вает
внимание
на
двух
художниках
—
М.
Ларионове
и
Н.
Гончаровой,
которые,
по
ее
мнению,
являются
лидерами
этих
течений
в
России.
Они
же
входили
в
чи сло
глав­
ных
организаторов
общества
«Бубновый валет», из которого очень быстро
вышли,
ор г ани зовав
выставку
«Ослиный хвост».
Камилла
Гре й
пише т : «Группа «О слин ый
хвост»
ста ла
пер вым
созна­
те льн ым
ответвлением
от
Европы
и
утв е рдила
неза ви симо сть
рус с кой
шко лы»38.
Вот
теперь
мы
уже
подходим
к
вершине
эксперимента
—
русс кое
изобрази­
тел ь ное
ис кусс тво
поднялось
до
европейского
уровня.
Дальше
идет
само­
стоя тельн ое
ра зв итие
русского
ав анг ар да.
В
«Ослином хвосте»
встречается,
по
выражению
Ка миллы
Гре й, «большая четверка»: Ларионов,
Гончарова,
Малев ич
и
Та тл ин.
После
отъ ез да
в
Париж
двух
первых
последние
во згла в­
ляют
русский
а ва нгард
пореволюционного
времени.
Л а рионов
с
Г он чар овой
пропагандируют
лу ч изм,
«пионер абстрактной
шк олы
жи воп ис и »39 Малевич приходит к « у тве ржден ию
супрематизма
—
пе р­
вой
систематической
школы
абстрактной
живописи
в
современном
движении»40.
«Реальный материал в реальном пространстве»41— ло зу нг
Тат лин а,
развер­
нувшийся
впоследствии
в
теорию
и
стиль
ко нс тру ктив изма.
Это
пло ды
и
итоги
«великого эксперимента»
русского
искусства.
Эти
достижения
восхваляет
Камилла
Гр ей.
В
период
первой
м ир овой
вой ны
русс к ий
ав анг ард
окончательно
форми­
руется
на
таких
в ыс тав ках,
как
«Мишень», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин».
Общ ее
ра зви тие
ав ан гарда
идет
по
двум
главным
направлениям,
возглавляе­
мым
Ма левич ем
и
Татлиным.
В
таком
по ря дке
р у сская
живопись
прих о дит
к
О к тябр ьской
р ево люции.
Такая
схема
развития
русского
искусства
на чала
XX века в ее наиболее
яс ном
и
закон ченн ом
виде
выступает
пер ед
нами
в
кн иге
Камиллы
Грей.
Буржуазный
миф
о
русском
авангарде
обр ел
зд есь
св ою
самую
отточенную
фор­
му.
В
таком
виде
он
существует
на
Западе
и
по ныне,
и
над о
признать
—
оч ень
живуч.
Ради
эт ой
к онцепции
принесена
в
жертву
действительная
картина
ра з­
ви тия
рус ского
искусства
начала
XX века,
когда
буржуазный
модернизм
безуспешно
пытался
п одавит ь
и
заглушить
дальнейшее
развитие
русского
ре алист ич еск ого
искусства.
Период
1917—1921 годов,
которым
Камилла
Грей
заключает
св ое
повество­
ван ие,
рассматривается
ею
как
время,
когда
революция
политическая
и
социальная
сов пала
с
рев олю цией
фо рм
живописи
русского
авангарда,
которые
43


революция
получила
как
свое
«сверхреволюционное»
искусство,
уч а стие
«ле ­
вых»
ху дож ник ов
в
работе
органов
Наркомпроса
рассматривается
как
пр и­
зн ание
их
заслуг
перед
р ево люцией.
Эта
позиция,
д ов ольно
прочно
установившаяся
на
Западе
и
п олучив ша я
зако нч енное
выражение
в
книге
Камил л ы
Гр ей,
находится
в
противоречии
с
исторической
правдой.
Многие
м атер иал ы,
ис тори ческ ие
свидетельства,
яр ко
показывающие
работу
Коммунистической
па ртии
и
Советского
госуд арст ва
в
области
культуры,
уже
давно
и звес тны
советскому
иску сство знанию ,
но
они
не
стали
мат ериа лом
для
книги
К ам иллы
Грей.
Так,
не
и сп ользуя
целого
ряд а
важных
документов,
ограничивая
слож­
ную
историческую
картину
развития
русс кой
живописи
пореволюционной
п оры
только
историей
в о зникно вения
русского
ав ан гар да,
Ка ми лла
Гр ей
обосновывает
и
утверждает
миф
бурж уазн ого
искусствознания
о
русском
ис­
кусстве.
При
это м
русский
ав ангар д,
восходя
к
общ еев ро пей ском у
уровню,
сливается
с
ним
и
привносит
в
него
некоторые
новые
черты.
В
этом
заклю­
чена
«великая»
ценность
экспер име нт а.
Как
все
это
далеко
от
подлинного
м ар ксистско -ле ни нско го
понимания
ис­
кусства!
Не
то
ист инн о
ценно,
что
модные
авангардистские
т ечен ия
захва­
ти ли
некоторую
часть
русских
худож ник ов,
которые,
в
свою
очередь,
внесли
цел ый
ряд
нов шест в
в
искусство
а ван гар да.
Под л инно
важным
для
Совет­
ской
рес публ ик и
стало
тако е
иску сст в о,
которое
отражает
и
выражает
чая ния
и
идеалы
трудящихся
масс,
которое,
по
знаме нит о му
ленинскому
о пр еделению ,
«понятно этим массам и любимо ими»42.
Некоторые
художники
русского
авангарда,
очень
разные
по
степени
та­
ланта,
худ оже ств ен ной
одаренности,
были
участниками
стр оите л ьст ва
новой,
социалистической
культуры
и
искусства.
Но
приподнимать,
во звели чи ват ь
только
модернистские
начала
их
творчества,
отс ек ать
их
от
всего
развития
русского
советского
искусства,
выявлять
и
а кце нти ров ать
только
о дну
сторону
сложного
пр оцесса,
ко тор ая
как
раз
и
ув одит
в
модернизм,
оставляя
без
в ни­
мания
гл авно е
напр авл ение
развития
русского
советского
искусства,
является
несомненной
ист ор ич еской
ошибкой.
А
именно
такого
р ода
анализу
отдает
Ка м илла
Грей
страницы
своей
книг и,
подчеркивая
и
восхваляя
тенденцию
развития
русского
искусства
от
«бунта
ч етыр надцати»
в
1863 году до футуризма,
лучизма,
куб офутури зма ,
супрема­
тизма
и
к онст ру ктивиз ма,
сливающих
этими
«измами»
рус ск ое
искусство
с
западно евр о пейским
и
переходящих,
по
терм ин у
Камиллы
Грей,
в
«интер ­
национальный
ст иль ».
Так
выстраивается
общая
схема
развития
русского
искусства
у
Ка м иллы
Г рей,
и
не
слу чайн о
она
ограничивает
сво й
рассказ
1922 годом.
Вспомним
с лова
В.
И.
Ленина,
сказанные
им
в
бес еде
с
К.
Цеткин: «По­
чему
надо
преклоняться
пе ред
новым,
как
перед
богом,
которому
надо
покориться
только
потому,
что
«это ново»? Бессмыслица,
сплошная
б ес­
смыслица!
З десь
много
лицемерия
и,
конечно,
бессо знат ель но го
почтения
к
художественной
моде,
господствующей
на
Западе»43.
44


Вот
именно
этому
«бессознательному почтению к художественной моде,
господствующей
на
За па д е», и может льстить как
назван ие,
так
и
содер­
жание
к ниги
Камиллы
Гре й
«Великий эксперимент:
Русское
иску сст во
1863-1922».
В
к ниге
Гр ей
—
яв ное
искажение
исторической
пер сп ект ивы:
ист ор ия
русского
искусства
предстает
перед
чи тат елем
как
исто р ия
формирования
ава нг а рдизма,
из
нее
полностью
исключается
дальнейшее
раз вит ие
р еал изма
в
ру сск ой
живописи
XX века.
И
если
К.
Гр ей
взяла
за
точку
о тсч ета
1863 год,
то
эта
дата
и
последующее
ра звит ие
русс кой
живописи
ведут
к
искусству
п ере дви ж ников
и
дальнейшему
р азвит ию
русс кой
жи во писи
XX века .
Значение
русского
советского
искусства
измеряется,
в
первую
очередь,
тем
огром н ым
вкладом,
который
оно
сдел ал о
в
дальнейшее
развитие
как
русского,
так
и
мирового
реалистического
искусства
XX века .
Именно
это
и
ес ть
великая
действительность
советского
искусства
—
искусства
социали­
стич еско г о
р еал изма.
■
В
первое
время
по сле
Октябрьской
революции
выставочная
дея тел ьн ость
пок азал а,
что
революционные
со быт ия
по ка
еще
ник ак
не
о тра зили сь
в
твор­
честве
подавляющего
бо ль шинс тва
художников—экспонентов
эт их
выставок.
Многие
с реди
них
в
первую
оч ер едь
проявили
свою
общественную
актив­
ность
в
деле
охраны
па мя тнико в
искусства
и
старины,
в
вопросах
музее­
ведения.
Н ачавшая ся
перегруппировка
худ ожн ик ов
вн утри
старых
обществ,
ор га низа ция
новых
союзов
и
о бъединени й,
соч инение
воззваний
и
деклара­
ций
привлекли
художников
к
учас ти ю
в
злободневных
событиях,
но
все
это
еще
в
мало й
степени
затрагивало
сам и
основы
творчества
в
пер вые
после­
ре во люц ио нные
месяцы.
В от,
наприм ер ,
как
пишет
В.
Лапшин
о
XV выставке Союза русских
художников,
открывшейся
в
конце
де ка бря
1917 года:
«Критики с удовлетворением отмечали прежнюю производительность
маст ер ов
«Союза»
и
те
же
ч ерты
в
творчестве
полюбившихся
им
мастеров,
праздничную
к рас очнос ть
полотен
К.
Коровина,
поэтичность
пейзажей
Л.
Туржанского
[...]
и
свежесть
работ
А.
Васнецова.
О
то м,
что
маст ерст во
«союзников»
было
на
прежнем
выс ок ом
профес­
сио наль ном
уровне,
подтверждали
работы
К.
Юо на
«Зеленый май», Л.
Ту р­
жа нс кого
«Весной», С.
Коненкова
«Менада»
и
многие
д ругие .
И нте рес
со
стороны
п убли ки
на
выс т авке
был
тот
же:
народу
в
де нь
вернисажа
было
полным-полно
[...]
Казалось
бы,
все,
как
и
раньше,
обстоит
бл аг оп олучн о: «союзников»
любят
и
ценят,
а
следовательно,
им
не
о
чем
беспокоиться.
Но
так
ли
уж
благополучны
б ыли
их
де ла?
Ведь
эта
выставка
открылась
в
год
двух
революций:
Февральской
бур­
ж уа зно- де мок рат ичес кой
и
Великой
Октябрьской
с оц иал истич еско й.
А
ме жду
тем
со в ре менники
никаких
пе ремен
не
находили
в
эт ой
выс т авке
по
ср ав-
45
нению
с
предыдущими
года м и»44.


Не
только
художественная
к ритик а
и
зри тели
тех
лет,
но
и
са ми
ху­
дожни ки ,
в
основной
с воей
м ассе
далекие
от
повседневных
дел
революции,
от
мар ксист с ког о
м иров оззр ения ,
от
деятельности
большевиков,
все
ясн ее
нач инают
осо зна ват ь
с
каждым
новым
днем
растущее
противоречие
между
собственным
творчеством
и
задач ами,
которые
выдвинула
пе ред
художниками
свершившаяся
Октяб рьс кая
революция.
Потребовалось
время
для
худ ож ник ов
сам ых
различных
тв орчес ки х
взгля­
дов,
чтобы
осм ыслит ь
п роисход ящ ие
события,
найти
св ою
тему,
выработать
естественные
для
природы
своего
таланта
художественные
средства,
чтобы
запечатлеть,
передать
но вую
действительность,
а
зат ем
уже
акти вн о
способ­
ствовать
формированию
духовной
культуры
советского
человека.
В
пер вые
послереволюционные
г оды
продолжают
работать
и
выстав­
ляться
многие
и звест ные
еще
до
революции
русские
ху д ожник и.
Среди
них
крупнейшие
живописцы-реалисты
И.
Ре пин,
В.
Васнецов,
Н.
Касаткин,
А.
Арх ипо в,
А.
В аснецов ,
В.
Мак ов ский ,
В.
Поленов,
К.
Юон,
С.
Малютин,
Б.
Кустодиев
и
многие,
мног ие
други е.
Сам
фа кт
участия
на
выставках
первых
советских
лет
этих
мастеров
говорит
о
непрерывности
существования
и
развития
реалистической
школы
живописи.
Несмотря
на
всевозможные
труд но сти
первых
послереволюцион­
ных
лет—отсутствие
необходимых
художественных
мат ериа ло в,
с окра щен ие
выставочной
де ятельно сти ,
я ростн ое
и
беспощадное
наступление
на
реали­
стическое
искусство,
его
принципы
и
основы
«левых»
художников,—живо­
писцы-реалисты
п родолж ал и
работать,
сохраняя
традиции
рус ск ой
реалисти­
ческой
школы
жи во писи.
Хорошо
почувствовать
положение
художников-реалистов
в
то
время
д ает
возможность
письмо
А.
Маковского
В.
Бакшееву
от
4 февраля 1919 года:
«Что Вам сообщить о Питере и о нашей жизни?
О
личной
жизни
не
стану
говорить.
.
.
Общественная
жизнь
более
интересная.
У
нас
организовался
первый
трудовой
профессиональный
союз
худож ни ков .
Член ов
300 человек.
При ня ты
мы
в
со юз
рабочих.
Есть
надежда
кое-что
сд ела ть
[...]
Все
ле­
вые
па рти и,
т.
е.
м и риск усник и,
декаденты,
кубисты,
футуристы
и
прочие
ис ты
широко
выставились,
нам
ме ста
не
оставили
и
воо бще
все
лучшее
изб р али
для
себя
[...]
На
ми ти нгах,
устраиваемых
се годн я,
их
б ыло
четы­
ре,
говорили
п редс та ви тели
рабочих,
которые
открыто
заявляли,
что
им
футуризма
не
надо,
что
это
прихлебатели
оба нкротив ш е йся
буржуазии
[...]
К огда
мы,
передвижники,
поставили
рядом
свои
вещи,
да
еще
не
все,
то
эти
господа
ясн о
увидели,
что
конкурировать
им
с
нами
перед
лицом
народа
не
то лько
нельзя,
но
пря мо
для
них
опасно
с мер тель но »45.
В
самые
пер вые
по слер ев о люцио нные
годы
ху д ожник и,
отстаивающие
принципы
р еал истич еско го
ис кус ств а,
не
име ли
объединения,
определив­
ше го
св ою
программу
сообразно
с
задачами
нового
социального
устройства.
Но
в
связи
с
зада ча ми,
которые
поставила
пер ед
всем и
гра жд ан ами
России
Октябрьская
р ево лю ция,
мно гие
художники-реалисты
самостоятельно
нащупывали
с вой
п уть,
пристально
вглядывались
в
п рои схо дяще е,
вк лю­
чались
в
общенародное
дело.
46


Сторонники
мнения,
что
«левые»
чуть
ли
не
е динств ен ные
в
художест­
вен ном
ми ре
сразу
п риз нали
О ктя брь скую
революцию
и
ст али
работать
в
го­
сударственных
у чр еждения х,
как-то
забывают
или
умалчивают
о
многих
р у сских
художниках-реалистах,
придерживавшихся
сам ых
различных
вз гля­
дов,
пре дст ав ит елей
разных
направлений
и
группировок
которые
также
с разу
связали
с вое
творчество
с
рев ол юци ей
и
ее
иск усст во м.
Многие
из
них
не
были
к
этому
подготовлены,
их
пут и
в
освоении
нового
сод ерж ан ия,
новых
ф орм
и
сре дс тв
выра ж ения
были
подчас
трудны
и
долговременны,
но
это
отнюдь
не
умаляет
их
работы,
котора я
в
конечном
итоге
принесла
значительные
плоды.
Среди
них
Б.
Кус тоди е в,
К.
Юо н,
И.
Грабарь,
К.
Пет ­
ров-Водкин,
А.
Рылов,
М.
Нестеров
и
многие,
многие
другие .
Все
более
яс ным
для
худо жн и ков
становился
тот
фа кт,
что
искусство
нового
общества
выд виг ает
и
новое
содержание
и
новые
темы,
формирует
нового
зр ите ля
и
потребителя
искусства,
со здает
новые
связи
между
худож­
ником
и
зрителем,
требует
совершенствования
и
у сил ения
художественной
в ыра зит ельнос ти
ср едст в
искусства.
Старые
в згляды
о
н азн аче нии
и
ро ли
искусства
в
обществе
отмирали,
но вые
нар ожд ались,
захватывая
все
более
ши ро кий
к руг
художников.
Первые
рос тки
отражения
нов ых
тем
и
но вых
событий
в
живописи
мы
встречаем
сразу
по сле
Октябрьской
р ев ол юции.
Подчас
историческая
и
документальная
сторона
э тих
первых
пр ои звед ений
советского
искусства
перевешивает
их
художественные
достоинства.
Но
и
это
обстоятельство
не
может
осл абит ь
чувство
глубокой
признательности
к
первым
свидетельствам
русской
живописи
о
начальных
д нях
Октябрьской
рев олю ции.
Впоследствии
из
эт их
ростков
вырастет
могучее
искусство
социалистического
реализма—во
всеоружии
нового
содержания,
облеченного
в
высокохудожественную
форму.
Р а з личными
пу тями
шли
ху д ожник и,
осваивая
события
н овой
жизни.
Зде сь
мы
встречаемся
и
с
историко-документальным
репортажем,
например,
в
творчестве
И.
Владимирова.
В
сам ых
ранних
ра бот ах
М.
Грекова
уже
складывается
основа
для
раз­
вития
сов ет ской
батальной
ж иво писи,
от р азивш ей
гер о изм
народа
в
го ды
гражданской
войны.
Романтической
о кры ленно сть ю
и
утверждением
жиз ни
насыщены
пей­
зажи
первых
послереволюционных
лет
А.
Рылова
и
В.
Поленова.
Символико-аллегорическими
образами
выражены
поступь
и
движение
ре­
в ол юции
в
работах
К.
Юо на
и
Б.
Кустодиева,
которые
создали
п ро извед ения ,
созвучные
народному
характеру
нашей
р ев олюц ии.
Сразу
после
революции
начинает
складываться
советская
портр етн ая
живопись,
с
ее
уг лублен ны м
в ниманием
к
людям
труда,
к
деятелям
рево­
люции.
Пример
тому—творчество
С.
Малютина.
Работа
целого
ряда
художников
над
во пл ощением
в
искусстве
образа
Владимира
Иль ича
Л енина
началась
с
натурных
зарисовок.
Н.
Анд р еев,
И.
Бродский,
Н.
Альтман,
Ф.
Малявин
запечатлели
живой
образ
В.
И.
Ленина.
На
основе
нат урн ых
работ
И.
Бродский
в
1919 году создает один из первых
портретов
В.
И.
Ленина,
начинающий
живописную
Лениниану.
47


По
крупицам
мы
собираем
сейчас
первые
свидетельства
живописцев
о
днях
Ок тября .
«Долой орла!» (1917) и « Ар ест
ца рс ких
г енер ал о в» (1917—1918) И .
Вла­
димирова
открывают
эти
стр аниц ы.
Зде сь
у бедител ь но сть
очевидца
событий
со едини лась
с
попыт кой
с оздан ия
худ оже ств е нного
образа.
В
картине
«До ­
лой
о рл а !» сюжет сам по себе воспринимается уже символически:
воору­
женные
со лдат ы
и
матросы
сбивают
с
крыши
на
трот уар
большой,
в
рост
человека,
ц арс кий
герб.
Пламенеет
Красное
знамя
в
руках
рабочего,
по д­
ни мающ ег ося
по
лестнице
на
крышу.
Герб
в ал ится
вниз— Кра сн ое
зн амя
возносится
в
небо.
Здесь
и
точн ая
документальность
(эта картина была
написана
по
рисунку,
с дел анном у
с
н ат ур ы), здесь и символ,
и
обобщение,
рожденное
самой
жизнью,
самой
революционной
действительностью.
Картине
«Арест царских генералов»
предшествовали
два
небольших
эс­
киза
и
рис унки ,
которые
В л адимиро в
делал,
ра бот ая
пос ле
Октябрьской
революции
в
народной
м илици и.
Не обыч ный
факт
ареста
генералов
солда­
там и
и
матросами,
отправка
их
на
грузови ке
в
Смольный
из ображе н ы
как
будничная,
п о вседнев ная
реальность.
Перед
нами
док умен т
не забыва емых
дне й.
Рядом
с
работами
Владимирова,
ученика
А.
Кившенко
и
А.
Р убо
по
Ака дем ии
худ ож ест в,
можно
поставить
последние
произведения
извест ног о
передвижника
В.
Маковского.
Уже
старым
че лове ком
встретил
Маковский
революцию,
и
удивительно,
что
на
закате
своей
жизни
ху д ожник
по-своему,
трогательно
и
сер деч но,
по ста рал ся
запечатлеть
новое
время.
Од ин
неболь­
шой
эск из,
х ра нящ ийся
сейчас
в
Го су дарс твенно й
Тр ет ьяк овс кой
галерее,
он
н азвал
«Большевики.
Сторожевой
пост.
1919 год» .
В
картине
«Новое
в р ем я» (1919) Маковский не пытается передать героических событий .
Он
изобразил
угол
комнаты,
стол
с
самоваром
и
двух
стариков.
Же на
по ддер ­
живает
муж а,
который
стоит
на
с туле
и
пер ев одит
с трелк и
стенных
часов.
Они
тоже
хот ят
жит ь
по
новому
времени.
Творчество
А.
Моравова
характеризует
естественный
переход
многих
участников
пос ледних
передвижных
вы ст авок
к
строи те льств у
и
утвер­
ждению
социалистической
культуры.
В
первые
послереволюционные
годы
Мо раво в
в едет
активную
о бщест в енную
и
п ед агогиче ску ю
работу
в
Твер­
ской
г убер нии.
Непосредственно
в
жизни
он
уви де л,
изучил
и
полюбил
за
самоотверженный
труд,
б еззавет но сть
и
спокойную
силу
крестьян,
став ши х
героями
его
к арти ны
«Заседание комитета бедноты» (1920).
Эта
работа
своим
со дер ж анием
откр ыл а
н овый
п уть
рус ск ой
жанровой
живописи,
которая
достигла
особого
по дъ ема
на
выставках
А ХРР
во
второй
пол овине
20- х
го­
дов
в
творчестве
Е.
Чепцова,
Г.
Рижского
и
других
художн и ков .
Октябрьская
революция
и зменил а
саму ю
суть
народной
жиз ни.
Земля,
коллективное
пользование
ею
и
плодами
своего
труда—вот
тема
картины
Моравова.
Суд я
по
тому,
как
р аз мещены
персонажи
картины
по
отношению
к
зрит ел ю,
видно,
что
ху д ожник
сам
неоднократно
присутствовал
на
таких
заседаниях,
не
единожды
делал
зарисовки
с
на туры
и
од ин
из
набросков
непоср ед ст венно
испол ь зов ал
при
соз дании
к арти ны.
48


Его
герои,
каждый
со
своей
внешней
и
внутренней
индивидуальностью,
объединены
общим
инт ере сом
к
делу,
о
к от ором
г овор ит
их
товарищу.
Художник
старался
написать
руки
каждого
из
присутствующих—крепкие,
уз лов аты е,
за груб ев шие
от
постоянного
тр уда
на
зем ле.
Председатель
с об­
р ания
с
пр ост ым,
открытым
лицом—новый
тип
общественного
деятеля,
для
кот орог о
главное—дело,
за
кот ор ое
он
борется
и
которым
живет.
Эта
черта
со
вр еменем
все
бо лее
сильно
бу дет
выступать
в
советском
портретном
искусстве.
Одним
из
инт ер ес нейш их
советских
портретистов
был
в
первые
октябрь­
ские
г оды
С.
М алю тин,
встретивший
революцию
пятидесятилетним
имени­
тым
художником.
Уже
в
порт рет ах
инженеров
Г.
Передерия
(1919), Ю .
Бо­
рисова
(1921), архитектора И.
Жолтовского
(1919) он передает незаурядные
характеры
людей
си льн ой
творческой
эн ерг ии,
ищущих
и
беспокойных.
Эти
работы
продолжают
и
р азви вают
в
новых
ус лов иях
портретную
галерею
деятелей
русской
культуры
и
науки,
начатую
Малютиным
до
р ево л юции.
После
Окт ября
Малютин
занимается
педагогической
деятельностью,
ак­
ти вно
выступает
как
художник-реалист.
«Между отцом и его некоторыми
старыми
знако м ыми
ч асто
во зника ли
политические
споры
из-за
то го,
что
он
по-юношески
п ылко
говорил
о
великих
перспективах,
отк рыв ши хся
пер ед
народом
благодаря
большевикам»46,—вспоминает
дочь
художника.
Малютин
горячо
и
сер деч но
принимает
революцию.
Отсюда
его
зоркость
и
присталь­
ное
вн им ание
к
людям
новой
эпохи,
ее
тв о рцам
и
созидателям.
Э тим
в
первую
о че редь
объясняются
и
его
новые
творческие
удачи,
лучшей
из
к оторых
являе тся
портрет
писателя
Д.
Фурманова
(1922)— че лов ека ,
сфор­
мированного
революцией,
пла менног о
бо ль шеви ка,
знаменитого
ко мис сара
Ча­
паевской
дивизии.
П ортре т
написан
неброско,
в
сдержанном
колорите
п еп ель­
ного
и
зеленого
тонов.
Ничто
не
отвлекает
вни мани я
зрителей
от
чуть
скл о­
ненной
головы
писателя,
мягкого,
лучистого,
сер ьезно г о
взгляда
карих
глаз.
Перед
нам и
человек
сдержанный,
ум ный,
доброжелательный
к
людям.
По за,
пол оже ние
рук,
гол овы—в се
эти
э леме нты
лиш ены
малейшего
отт ен ка
п озиров ан ия
или
эффектного
движения.
От
самого
характера
и
ли ч­
но сти
писател я,
п сихо логич еск и
точно
угаданных
художником,
пришло
к
М ал ютину
решение
порт рет а
—
е динст в енно
верное
и
простое.
И
в
этой
простоте
заключена
п сихо логич ес кая
глуби на
образа,
его
жизненность
и
историческая
правда.
На
портрете
представлен
человек
новой
фор ма ции,
сил ь ный
и
уверенный
в
своей
правоте,
причем
без
всякого
внешне
выраженного
преувеличения
или
самоуверенности.
В
психологически
метком
раскрытии
этого
образа,
в
умении
под чин ить
все
выразительные
средства
этой
главной
за даче
видно
и
п ортре тн ое
мастерство
С.
Мал ют ина,
идущее
от
творчества
В.
Се рова .
Очень
сложные
задачи
по стави л
перед
собой
И.
Бродский,
одн им
из
первых
попытавшийся
во сс оздат ь
образ
В.
И.
Ленина
в
картине
«В.
И.
Ле­
нин
и
ман иф е ста ция » (1919).
Художник
хоте л
не
только
по казат ь
В.
И.
Л енин а,
но
и
наглядно
рас­
крыть
тему
вождя
революции
и
нар о дных
мас с,
выявить
и
подчеркнуть
это
не разр ыв ное
ед инств о.
49


Впоследствии
Бродский
неоднократно
бу дет
обра щ атьс я
к
этой
т еме,
но
уже
в
этой
картине
поиски
решения
показали
и
верные
и
малоперспек­
тивные
на прав лен ия.
В
первую
очередь
з рите ль
ощ ущае т
некоторую
искусственность
позы
В.
И.
Ленина
с
вытянутой
рукой,
ле жа щей
л адо нью
на
листе
бумаги.
Не
ясн о
место,
где
находится
Владимир
Ил ьич.
Несколько
помпезной
те ат­
ральной
декорацией
смотрится
красная
дра пиров ка,
служащая
фоном
и
обрамляющая
н ишу,
ск возь
которую
вид на
на род ная
манифестация.
Эта
д ви жу щаяся
н ародн ая
м асса
оказалась
в
ка рт ине
никак
не
связанной
с
о бра­
зом
В.
И.
Лен ина .
Поэтому
за дач а,
которую
поставил
перед
собой
худож­
ник ,
выраженная
в
названии
работы,
не
получила
органического
решения,
а
некоторая
неестественность
позы
и
д рап иров ка
кажутся
несовместимыми
с
образом
В.
И.
Ле нина.
Эти
оч ев идные
н е доста тки
картины
подсказали
ху­
д ожник у
необходимость
искать
другие
решения
т емы,
бы ли
учтены
в
даль­
нейш ей
работе
над
ж иво писно й
Ленинианой.
Бродский,
который
им ел
сч ас тье
рисовать
Вл адимир а
Ильича
Ленина
при
жизни,
в
эт ой
работе
усп ешн о
справился
с
изо бр ажени ем
лица.
Имен­
но
п ортре тн ая
часть
картины
наибо лее
удалась
живописцу.
Внимательный
художник
передал
сложнейшие
отт ен ки
выра же ния
л ица
Владимира
Ил ьич а.
Ленин—вождь,
Ленин—философ,
Ленин—великий
пра кт ик
в елико й
революции—все
эти
качества,
переданные
на
основе
порт­
ретного
сходства,
выражены
в
работе
Бродского,
что
и
сдел ало
картину
важным
этапом
в
ист ор ии
советской
живописи
первых
лет
О кт ября.
Вдохновенной
жи воп исн ой
поэмой
во спр иним аем
мы
все
сейчас
пейзаж
А.
Рылова
«В голубом просторе» (1918).
Созвучная
лучшим
человеческим
чувствам
и
помыслам,
эта
ка р тина
по
праву
открывает
первые
страницы
ист о рии
не
только
советского
пейзажа,
но
и
вс ей
советской
жив оп иси.
Лю­
бопытно
отметить,
что
та кое
по нимани е
этого
произведения
выкристалли­
зовалось
в
т ечен ие
длительного
вр емени.
Первоначально
и
зрители,
и
кри ­
тика,
и
сам
ху до жник
от н осили сь
к
к арт ине
«В голубом просторе»
только
как
к
пейзажу47.
Шло
время.
Ушли
в
прошлое
споры,
дискуссии,
г аз етная
и
журнальная
пол емик а.
Сами
картины
все
б олее
ес тес тв енно
и
непринужденно
говорили
за
себя .
И
с
течением
вр ем ени
пейзаж
«В голубом просторе»
все
о тчет ли­
вее
во спри нимался
зрителями
как
первая
ранняя
песня,
посвященная
утверж­
де нию
к расот ы
нашей
Родины,
возбуждающая
в
человеке
мысли
о
счастье,
об
ок рыл енно ст и,
о
пр екр асно м
будущем.
События
Ок тябрьс кой
революции
по-разному
о тра зили сь
в
творчестве
художн и ков
старшего
поколения.
К.
Юон
реши л
тему
ро жде ния
нового
мир а
в
символическом
плане.
В
1921 году он написал картину « Но вая
пл а­
нет а».
За
гориз он то м,
среди
расходящихся
лучей
невидимого
з ри телю
св е­
тила,
во зно сит ся
раскаленный
кр ас ный
ша р.
К
нему
с
протянутыми
руками
уст рем ляю тся
л юди.
В
насыщенной
кон тра ст ной
цветовой
гамме,
в
компо­
зиции
картины
зри тел ь
ощуща ет
необычайность
действия,
его
си лу,
дра­
матизм
и
значительность.
50


Несмотря
на
то
что
в
советское
время
Юон
продолжает
писать
свои
люб имы е
пейзаж и
(например, «Купола и ласточки», 1921), картины «Н о­
вая
пла нет а », «Симфония действия» (1922), «Люди» (1923) с их символикой
остаются
неповторимым
и
оригинальным
явлением,
ин те рес не йшим
примером
в
истории
советской
живописи
первых
лет
Октября.
Б.
Кустодиев,
даж е
будучи
пр ико ва нным
к
инвалидному
кр ес лу,
соз дал
ц елый
ряд
картин
на
не поср едст ве нно
революционную
тематику,
опередив
в
эт ой
работе
подавляющее
большинство
художников
своего
поколения.
В
марте
1917 года Кустодиев писал: «Ведь это дело (с об ыт и я
фе в раля
1917 г. —М.
Л.)
показало,
что
много
силы
в
нашем
народе
и
на
многое
он
способен.
.
.
Никогда
так
не
сет о вал
на
свою
болезнь,
кот орая
не
позволяет
мне
выйти
на
улицу,—ведь
«такой»
ули цы
надо
столетиями
до жид ат ь ся»48.
Н аибол ее
полно
именно
эти,
откровенно
выраженные
чувства
художн и к
передает
в
серии
картин,
написанных
на
рубеже
и
в
течение
20-х
годов:
«27 февраля 1917 года» (1917), «Большевик» (1920), «Праздник П конг­
ресса
Ком и нте рна
на
площад и
Ур ицк о го » (1921), «Ночной праздник на Неве»
(1923), «Октябрь в Петрограде» (1927).
Охваченные
общи м
подъемом
и
единой
воле й
пра здни чн ые
толпы
наро д а,
необычно
оформленные
улицы
и
п лощад и
города—будь
это
ночная
н абе­
режная
Невы
или
пл ощ адь
У риц кого
(Дворцовая), или солнечные москов­
ские
у лицы
и
переулки
с
шагающей,
как
новый
рабоче-крестьянский
Г ул­
ливе р,
симв ол ич ес кой
фигурой
бо ль шев ика
с
огромным
Кра сн ым
знаменем—
вот
образы
ре во люцио нны х
по ло тен
Кус тоди ев а.
Все
эти
работы
по дку пают
большой
искр енн ость ю,
пр офе ссио нал ь ным
ма стер ст вом
и
непо ддел ь ным
оптимистическим
строем
чувств
и
мыслей
художника,
горячо
откл и кн ув­
шегося
на
соб ыти я
р ево люции.
Помимо
этих
ра бот,
непосредственно
от р азив ших
новое
время,
Кустодиев
прод олж ае т
писать
картины
на
традиционные
для
него
темы.
Но
и
в
них
явно
заметна
новая
социальная
ок рас ка
образов.
В
1924 году Кустодиев создает эскизы декораций к спектаклю « Бл оха»
во
МХТ-2.
В
них
ос обе нно
свободно
выражен
характер
русского
народного
духа,
жизнерадостный,
в есел ый,
вольнолюбивый.
Гро мкий
смех
над
цар ем,
над
двуглавым
орлом,
над
тупостью
казенн ой
сам одер ж авно й
России
в
ра боте
Кустодиева
над
«Блохой»
воспринимается
как
свежий
ветер
св ерш ивше йся
ре во люц ии,
здесь
звучит
гомерический
хохо т
нар о дных
масс
над
уже
ушед ­
шей
навсегда
в
прошлое
ц арс кой
Россией.
Рассказывая
о
замы сле
оформления
«Блохи»
для
ленинградского
Бол ь­
шого
дра м ати чес кого
театра,
Кустодиев
писал :
«Все происходит как бы в балагане,
изо бр аженно м
на
лубочной
народной
картинке:
все
яркое,
пестрое,
ситцевое,
«тульское»; и «П и т е р», и сама
«Тула», и «А н глия».
Отсюда
«особо роскошный»
дворец
ца ря , «игрушечная»
Тула
и
ненашенская,
ди кови нн ая
Анг лия,
ве сьма
см ах иваю щая
на
Анг лию ,
как
ее
из обра жа ли
в
балаганах
на
народных
гуляньях.
Веселый
и
крепкий
язы к
пьесы
требовал
таких
же
красок:
красный
кумач,
син ий
ситец
с
бе лым
гор ошк ом
(он же снег), платки с алыми цве-
51


тами—вот
мой
фон ,
на
к от ором
движется
пестрая
вереница
баб,
англичан,
м ужи ков,
гармонистов,
девок,
генералов,
с
глуповатым
царем
впридачу.
И
царь,
и
а нгл ичан е,
и
генералы
смешны
потому,
что
они
делают
и
говорят
не
то,
что
им
п олага ет ся
по
шт ату.
В
это м
противоречии
и
заключается
юмор
положений—и
этот
же
юм ор
я
хотел
да ть
в
декорациях
и
кос т юмах
«Блохи».
От
те бя,
д орогой
з рите ль,
тре буе тся
только
смотреть
на
все
это,
по сме­
яться
над
приключениями
Левши,
полюбить
его
и
унести
с
со бой
весе ло е
и
светлое
наст р ое ние
пр азднич но
про вед енного
в е чера »49.
Эскизы
де корац ий
к
«Блохе»
как
нельзя
более
п одход ят
по
своему
д уху
к
настроениям
л есков ско го
сказа
о
Левше,
только
нет
в
них
т ого
щем яще го
сердце
чув с тва
за
с удьбу
тул ьс кого
умельца.
Эта
грустная
нота
сменяется
торжеством
простого
русского
человека,
у
которого
«хоть и шуба Овечки ­
на,
так
душа
человечкина».
На
ли ста х,
будь
то
«Тула», или
«Англия»,
или
«Питер», или «Д во ­
рец »,
все
изо бр аже но
подчеркнуто
плоскостно,
гус ты ми
м ассами
ярких
чис тых
кра сок.
Каждая
сцена
расписана,
как
большой
лубок,
подчеркнуто
небр ежно ,
с
какой-то
особенной
залихватской
сочностью
цвета
и
вольностями
в
рисунках,
сделанными
под
ст ать
ярмарочным
в ывескам ,
афишам,
картин­
кам.
П рав да,
за
э той
небрежностью
чувствуется
рука
боль шог о
мастера,
сумевшего
и скус но
перевоплотиться
в
художника
расписных
бал аг ано в.
С ами
изображенные
предметы—это
образы
патриархального
крестьянского
быт а
и
праздника:
здесь
и
огромный
самовар,
и
го рка,
и
бал аган чи к,
и
ученая
свинья
Ка тя,
и
птицы-сирины
на
де реве
с
райскими
яблочками,
а
«Англия»,
«Питер», «Дворец»
выг ляд ят
так,
как
мог
бы
представить
их
ни ко гда
не
выезжавший
из
настоящей
Тулы
рус с кий
мастеровой.
Здесь
мы
встречаемся
с
глубоким
чувством
народного
быт а,
с
чрезв ы­
ч айно
наблю дат ел ьным
и
остроумным
глазом
живописца,
который
св ою
работу
пре вра щает
в
вы со ко ху до жественн ое
произведение,
не
снижаясь
до
грубой,
фальшивой
стилизации.
И
это
пр оисх о дит
потому,
что
Кус тоди ев ,
о бл адая
большим
талантом,
свежим
чувством,
острым
умом,
пронизывает
св ою
работу
душевным
сост о ян ием
простого
русского
челов е ка.
Любопытно
замечание
Луначарского
о
«Блохе», приведенное в воспо ­
минаниях
автора
по ст анов ки
в
Москве
А.
Дико го ,
ко то рое
раскрывает
осо­
бую
гра нь
и
ва жно сть
не
только
спектакля,
но
и
работы
Кустодиева
для
со вет с кого
искусства
20- х
годов.
А.
Д икий
пиш ет: «А.
В.
Луначарский,
бывший
другом
«Блохи», искренне нас поздравлявший,
сказал
мне
во
время
премьеры
з ага дочную
ф ра зу: «Вот спектакль,
который
кладет
на
обе
ло­
патки
конструктивизм».
Тогда
это ,
в
о бщем,
прошло
мимо
меня.
Теперь
я
понимаю: «Блоха»
возвращала
в
те атр
зрелищность,
жив опи с ную
яр кос ть,
нар одн ую
сочность
речи.
Она
восстанавливала
в
правах
театр аль но го
художника,
реквизитора,
бутафора.
В
ней
не
бы ло
ни
о быч ных
в
те
вр ем ена
конструкций,
ни
экс­
прессионистских
нагромождений,
ни
о бнажен но й
маш инер ии,
ни
пресловутой
«биомеханики».
В
ней
господствовало
богатство
кр ас ок,
звуков,
юмора,
ве­
селья,
почти
утра че нн ое
к
тому
времени
театром.
В
«Блохе»
заявляла
о
52


себ е
та
несомненная,
че рез
край
бьющая
народность,
которая
присутствует
в
лубке,
в
балагане,
в
шуточной
песне,
в
лихой
частушке,
в
по сл овицах ,
рож де нных
здр ав ым
см ысло м
нации.
.
.»60.
А.
Луначарский
не
с лучайн о
обр они л
св ою
«загадочную»
фра зу,
им ея
в
ви ду
борьбу
художественных
на пра влен ий
в
искусстве
20- х
год ов
и
ак­
т ивно
поддержанную
им
лин ию
на
дальнейшее
раз вит ие
и
укрепление
пози­
ций
ре а листи чес кого
искусства.
Работа
Кустодиева
для
«Блохи», его пол ­
нокровный,
м аж орный
по
настроению,
вызревший
на
плодородных
почвах
народной
жиз ни
реа лизм
не
мог
не
привлечь
и
не
увлечь
А.
Луначарского.
В
конечном
итоге
в
искусстве
побеждают
не
декларации,
не
лозунги,
не
манифесты,
а
непосредственная,
захватывающая
широкого
зрителя
худож ­
ническая
раб о та.
И менно
та кой
работой
и
была
постановка
«Блохи»
в
деко­
рациях
Кустодиева,
кот ора я,
по
мнению
А.
Луначарского,
своим
полно­
зв учн ым
реализмом
по бедила
конструктивизм.
В
самые
первые
пос лер ев олю цион ные
годы
многие
художники
увлеченно
работают
над
натюрмортом.
Обостренное
вним ание
к
пр едмет ам,
окружав­
шим
людей
в
г оды
революции
и
гражданской
войны,
выражение
через
этот
предметный
мир
отношения
к
совершающимся
событиям
явились
основой
создания
советского
натюрморта.
Здесь
и
художники
бывшего
«Бубнового
валета», и В.
Лебедев,
и
К.
Петров-Водкин,
и
другие.
Много
прекрасных
натюрмортов
написали
в
это
время
А.
Куп ри н,
И.
Машков,
А.
Лентулов.
В
1919 году П .
Кончаловский
пишет
«Героический
натюрморт».
Напряженность
борьбы,
др амат изм
событий
чувствуются
в
коло­
ристическом
и
к о мпо зицио нном
решении
натюрморта
«Красная мебель»,
со зданн ого
в
1920 году Р .
Фальком.
Сур овым
аск ет измо м
в еет
от
нат юр­
мортов
Д.
Штѳренберга.
Реальность
п рост ых
пре дмет о в,
во спро изв ед ение
фактуры
основных
ма­
териалов—дерева,
металла,
обожже нн ой
глины,
стек л а,—
из
которых
р уки
ч елов ека
со зд ают
окружающий
нас
предметный
м ир,
чув ств уют ся
в
работе
В.
Лебедева
«Натюрморт с палитрой» (1919).
К.
Петров-Водкин
в
первые
послереволюционные
го ды
написал
целый
цик л
совершенно
различных
на тюр м ор т о в: «Скрипка» (1918), «Розовый натюр ­
мо р т» (1918), «Натюрморт со свечой» (1918), «Утренний натюрморт» (1918),
«Селедка» (1918) и другие .
К.
Петров-Водкин
считал
работу
над
натюрмортами
«одной из острых бе ­
сед
живописца
с
н атурой »61, и выполненные предельно требовательным к себе
худ ожн иком ,
они
остались
свидетельством
душевного
состояния,
надежд
и
уверенности
в
будущем
одного
из
многих
живших
в
дни
О ктяб ря.
Не
только
технические
проблемы
с ов ер шенство в ания
профессионального
мастерства,
но
и
утренняя
свежесть
чувств,
чи с тота
и
ясность
помыслов,
пришедшие
к
художнику
вместе
с
Октябрьской
р ево люц ией,
отразились
во
всех
этих
работах.
А
натюрморт
«Селедка», где на розовой скатерти как величайшие драго­
ценности
голод но го
в рем ени
лежат
две
картофелины,
осьмушка
черного
хлеб а
и
се реб ритс я
и
св ерк ает
на
синей
бумаге
целая
селедка!
Э тот
натюр-
53


морт,
написанный
на
клеенке,
не
только
по
мастерству
исполнения,
но
и
по
со циал ьн ой
значительности,
выраженному
мироощущению
стоит
в
одн ом
ряду
с
ка ртин ой
А.
Рылова
«В голубом просторе»,
с
лучши м и
про извед е­
ниями
советского
искусства
первых
лет
Октября.
Картину
«1918 год в Петрограде»
Петров-Водкин
нап иса л
в
1920 году.
В о сем надцат ый
год—год
написания
худож ни ком
его
натюрмортов,
пережи­
тая
и
передуманная
им
эпоха.
Многие
ч увс тва
и
мы сли,
охватившие
худож­
ника
в
это
время,
н ашли
сво е
выражение
в
эт ом
холсте.
Не
отри ца я
ст анко виз ма,
не
экспериментируя
с
помощью
о пил ок,
угля,
жести,
бито го
стекла,
не
зашифровывая
ре аль ные
образы
в
разноцветные
квадраты,
прямоугольники
-и
к руги,
Петров-Водкин
остался
верен
своему
творческому
методу.
Бытовые
ч ерты
действительности
того
вр емени
отс утс тв уют
в
его
к ар­
тине.
Разрозненные
гру ппы
людей
на
пустынной
п лощад и
и
улицах,
пя тна
плакатов
на
стенах
домов—это
скорее
со здание
атмосферы
картины,
но
не
б ыт овые
подробности.
За
окнами
домов
пусто,
много
стекол
в
пе ре пле тах
рам
разбито,
старый
быт
ра зруше н,
его
нет,
а
новая
жиз нь
только
еще
нарождается.
Это
рожд ен ие
Петров-Водкин
связывает
с
традиционным
ико ­
нописным
образом.
Но
в
его
«мадонне»
нет
хрестоматийной
святости,
она
скорее
по хожа
на
фабричную
р або тницу
в
своей
про ст ой
з елен ой
руб ахе
и
бе лой
кос ын ке.
Л огиче ски
трудно
соединить
картину
о
событиях
ре во лю­
ци и,
хоть
и
написанную
глубоко
сочувствующим
ей
худ ожн иком ,
с
ико ­
нописной
тра дици ей .
Но
художник
убеждает«
нас
своей
искренностью,
фило ­
софским
романтизмом,
своим
мастерством.
Выдающийся
в клад
в
стано в ление
и
развитие,
советской
живописи
вне с
М.
Греков.
Высочайшего
героизма
со быти я
наро дн ой
борьбы
за
Советскую
власть,
за
и деалы
революции
М.
Греков
п оказ ал
в
образах
суровых,
обобщен­
ных
и
простых.
Его
иску сств о
ст ало
одновременно
и
ис ториче с ки
документальным,
и
вы­
сокохудожественным
образным
творчеством.
Его
картины,
в
подавляющем
большинстве
посвященные
времени
граж­
данско й
войн ы,
подвигам
и
будням
Первой
Конной
армии,
не
только
ле­
топись,
но
в
значительной
степени
и
романтическое
обобщение
прошедших
событий.
Простота
его
образов
предстает
пе ред
зрителем
полной
глубокой
вну т р енней
энер гии
и
смысла.
Ис пыт анно е
и
проверенное
временем,
искусство
Гр еко ва
ст ало
неотъем­
лемой
частью
духовной
жизни
советского
народа,
нашло
своих
последова­
телей
и
пр о дол жател ей.
Во
вре мя
граж да нс кой
вой ны
Греков
связал
сво ю
творческую
судьбу
с
жизнь ю
и
борьбой
Первой
Ко нной
армии
и
до
конца
своих
дней
ост ался
верен
выбранной
т еме.
Его
академическое
обучение
в
ма сте рс кой
знамени­
того
баталиста
Ф.
Ру бо,
его
казачье
прои с хожд ени е
и
служба
рядовым
на
первой
им пе риа лист иче ской
войне,
его
трудное
детство
в
донской
станице—
многие
фа кты
его
биографии
и
творческой
жизни
сделали
необходимым
и
окончательным
этот
выбор.
54


Глубочайшая
привязанность
к
одной
т еме
и
к
одному
жанру—батальной
живописи,
природное
дар ова ние,
трудолюбие
и
маст ерст во
позволили
Гре ­
кову
показать
самоотверженность,
героизм,
р ево люцио нну ю
романтику
пер­
во го
поколения
сов ет ских
людей—поколения
Октябрьской
рев ол юции
и
гражданской
войны.
Большинство,
если
не
все
иссл едов ател и
творчества
Грекова,
отмечали
его
особую
увлеченность
пейзажем,
который
всегда
играет
большую
роль
в
его
ка ртин ах.
Без
сомнения,
коне чно,
пыл
и
энергия
бо я,
сшибка
в садни ко в,
от ряд ов,
полков
и
арм ий
всегда
дают
художникам-баталистам
необыкновенно
широ­
кие
возможности,
чтобы
повысить
эффект
эмоционального
во здейст в ия
на
зрителей,
поразить
их
мысли
и
чувства.
Гр еков
и
в
э том
смысле
полностью
нарушает
старые
традиции.
Он
сво­
дит
к
м иниму му
в нешне е
выражение
динам ики
боя,
как
бы
исподволь
открывает
нам
среди
б удни чной
жиз ни
а рмии
героизм,
бесстрашие
и
си лу
красных
бойц ов.
Среди
всех
особенностей
батальной
жи во писи
пейзаж
для
Гр еко ва
игра л
самую
важную
роль.
Им енно
в
нем
проявилась
особая
гра нь
дарования
Грекова—его
скр ыт ая
от
поверхностного
взгляда
глу бока я
эмоциональность
и
человечность.
И менно
это
свойство
оберегло
работы
Гр еко ва
от
по каза
открыто
драматических,
порой
переходящих
в
физиологическое
ощущение
бо ли
у
зр ите ля
сцен
сражений,
что
очень
распространено
у
других
худ ож­
ников-баталистов.
Среди
его
пейзаж ных
мотивов
ча сто
встречается
один
сюжет,
к
которому
он
обращается
на
пр от яже нии
в сей
сво ей
творческой
жизни.
Это
зимняя
ночь,
з аснеж енны й
ху тор
и
манящие,
притягивающие
к
себе
путников
т еп­
лом
и
уютом
красноватые
ок на
пр изем истых
хат .
А
перед
ними,
на
п рив язи
или
в
от д ал ении, —гр уппа
лошадей.
«Ночная разведка» (1924), «Штаб бригады» (1924), «На
другой
де нь
в
с т анице
Пла то вско й» (1934) полно раскрывают мастерство и тонкую пси ­
хологичность
Грекова-пейзажиста.
Романтика
картин
Г реков а
рожде н а
романтикой
самой
жизни,
полной
герои зм а
и
р ево люци онно го
паф оса .
От
«Вступления полка имени Володарского в Новочеркасск» (1920),
работы
в
основе
своей
повествовательной
и
документальной,
к
обобщенным
художественным
образам
в
картинах
«В отряд к Буденному» (1923), «Та­
чанка.
«Пулеметам продвинуться вперед!» (1925), «Знаменщик
и
т ру бач»
(1934), «Трубачи Первой Конной армии» (1934) Греков показал силу и
непо б едим ост ь
В елик ой
О ктябрьс кой
социалистической
р ево люции.
Творчество
Гр еков а
идейно
и
художественно
открыло
новый
путь
раз­
витию
советской
батальной
живописи,
ук аз ало
одну
из
важных
дорог
всего
советского
изобразительного
искусства.
За
день
до
св оей
смерти
в
статье
для
газеты
«Красная звезда»
Греков
пиш ет
о
художественных
принципах,
на
которых
бу дет
основано
созд ание
55
пано р амы
«Перекоп».


И
в
эт ой
ст атье ,
как
боевое
знамя,
как
эстафета,
передаваемая
в
ру ки
буду щим
по к ол ениям
советских
х у дож ник ов -батал исто в,
звучат
его
сл ова:
«Социалистический реализм —
вот
наш
л озун г.
Панорама
Перекопа
для
на с,
художников-баталистов,
яв ляетс я
пла цдар м ом
для
соз дан ия
нового,
име­
ющего
огромные
перспективы
вида
социалистического
искусства.
Художники
должны
добиться,
чтобы
панорама
Перекопа
вышла
не
«на ­
гля дн ым
п ос обие м», а волнующим художественным произведением высокого
уров ня »62.
Слова
Гр екова
о
с оциа л ист ичес ком
реализме,
о
волнующих
произведениях
выс оког о
художественного
уровня
явились
выражением
помыслов
не
только
его
одного.
Борьб а
за
создание
советской
тематической
карт ин ы,
наполнен­
ной
социалистическим
содержанием
и
в ыс окохудожес тв е нной
по
форме,
ста ла
стержнем
развития
советской
живописи
первых
лет
Октября,
п ослу­
жи ла
основой
для
д альн ейше го
развития
все го
советского
искусства.


С.
Ге ра сим ов.
Хозяин
земли.
Эскиз
панно.
1918


Б.
Кус тод ие в.
Жнея.
Эскиз
панно.
1918


Б.
Кустодиев.
Пекарь.
Эскиз
панно.
1918
Уд» jfc'V"'VïVЧ
jgÉr ж *Ib''W лИІ
b'
W-'
Л/
//
iw


К.
Пе т ров- Водкин .
Степан
Разин .
Эскиз
панно.
1918


IL Альтман.
А ле кса ндр овская
колонна
при
вечернем
о свеще нии .
Эскиз
оформления
площади
Ур иц ко го. 1918


Д.
Ш тѳ рѳн бѳрг.
Солнц е
свободы.
Эскиз
панно.
1918


А.
Куп рин .
Иск усс т во.
Эскиз
панно .
1918


И.
Владимиров.
Долой
орла! 1917


И.
Владимиров.
А рест
царских
генер ал ов.
1917—1918


А.
Моравов.
Заседание
комитета
бедноты.
1920


И.
Бродский.
В.
И.
Ленин
и
манифѳетация.
1919


К.
Юон.
Купола
и
ласточки.
192'


К.
Юон.
Нова я
планета.
1921


К.
Юо н.
П арад
Красной
Армии.
1923


С.
Малютин.
П ортре т
писателя
Д.
А.
Фурмапова.
1922


А.
Рылов.
В
голубом
просторе.
1918


Б.
К усто ди ев.
Б ольше вик.
1920


=
.
Б.
Кустодиев.
27 февраля 1917 года.
1917


.
Кустодиев.
Пра здни к
II конгресса Коминтерна на площади Урицкого.
1921


В.
Мак ов ск ий.
Нов ое
время .
1919


Б.
Кустодиев.
Эскиз
декорации
к
спектаклю
«Блоха»
по
мо тива м
по ве сти
H.
С.
Леско ва.
1925


Б.
Ку стод и ев.
Аглицкая
Мер я.
Эскиз
костюма
к
спектаклю
«Блоха
по
мо тив ам
повести
H.
С.
Леск ов а. 1925


Б.
Кустодиев.
Маш ка
— дочь
куп ецкая .
Эскиз
ко ст юма
к
спектаклю
«Блоха»
по
мотивам
п ове сти
H.
С.
Лес ко ва.
1925


А.
Куприн.
Натюрморт
с
бутылкой
и
т рубк ой.
1920


Р.
Фальк.
К расн ая
ме бел ь.
1920


Д.
Ш те ренберг.
С еледки .
1917—1918


В.
Лебедев.
Натюрморт
с
палитрой.
1919


К.
Петр ов -Вод кин.
Розовый
натюрморт.
1918


К,
Петров-Водкин.
Утренний
натюрморт. 191J


К.
Петров-Водкин.
Селедка.
1918


К.
Петров-Водкин.
1918 год в Петрограде.
1920


Б.
Кустодиев.
Ночной
праздник
на
Н еве.
1923


М.
Гре к ов.
Вступление
полка
имени
Володарского
в
Новочеркасск.
1920


М.
Греков.
Тачанка.
«Пулеметам продвинуться вперед!» 1925


М.
Греков.
В
отряд
к
Буденному.
1923


М.
Греков.
Ночная
разведка. 1924


ГЛАВА
II
ОСОБЕННОСТИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЖИЗНИ
20-х
ГОДОВ.
ЗА ВО ЕВАН ИЯ
И
ИТОГ И


РЕВОЛЮЦИЯ
ПРИНОСИТ
С
СОБОЮ
ИДЕИ
ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЙ
ШИ РОТЫ
И
Г ЛУБИНЫ.
ОНА
ЗАЖИГАЕТ
ВОКРУГ
С ЕБЯ
Ч УВСТ ВА
НАПРЯЖЕННЫЕ,
ГЕРОИЧЕСКИЕ
И
СЛО ЖН ЫЕ
[...]
ТАК ИМ
ОБРАЗОМ,
Я
ЖДУ
ОТ
ВЛИЯ НИЯ
РЕ ВО ЛЮЦИИ
НА
ИСКУ ССТ ВО
ОЧЕНЬ
МНОГОГО,
ПОПРОСТУ
ГОВОРЯ
—
СПАСЕНИЯ
ИСК УССТВ А
ИЗ
Х УД ШЕГО
ВИ ДА
ДЕКАДЕНТСТВА,
ИЗ
ЧИ СТО ГО
ФОРМАЛИЗМА;
РЕВОЛЮЦИЯ
ДОЛЖНА
ВОЗВРАТИТЬ
ИСКУС СТВО
К
ЕГО
НА СТОЯ ЩЕ МУ
НАЗНАЧЕНИЮ,
МОЩ Н ОМУ
И
ЗАРАЗ ИТ ЕЛЬ Н ОМУ
ВЫРАЖЕНИЮ
ВЕ ЛИКИ Х
МЫСЛЕЙ
И
ВЕ ЛИК ИХ
ПЕРЕЖИВАНИЙ.
А.
В.
ЛУНАЧАРСКИЙ
«ßpeMH, вперед!» Этот короткий,
но
динамичный
призыв
стал
лозунгом
советской
д ейс тв ите льнос ти
20- х
и
30-х
годов.
Он
вм ест ил
в
себя
волю
и
энергию
трудящихся
м асс,
строящих
со циа лизм.
Сегодня
мы
в осп рини маем
его
как
символ
тог о
вр ем ени,
к
которому
обращались
просто
и
без
цере-.
моний,
на
«ты», с требованием —«Да еш ь!»
Время
это,
особенно
первые
г оды
после
гражданской
войны,
было
труд­
ным
и
сложным.
Разруха,
обескровленная
экономика
го род ов
и
деревень,
страшный
гол од
в
Поволжье.
Победа
трудящихся,
з аво ева ние
свободы
и
незави симо ст и
для
перв ой
в
м ире
ре спу блик и
Советов,
мажорные
аккорд ы,
звучавшие
в
сердцах
худож­
ников,
преданных
ре во лю ции,
столкнулись
с
трудностями
и
тяжестью
по­
вседневности.
Но
несмотря
на
это,
в
худож ес тве нн ом
м ире
сразу
стало
заметным
окончание
войны,
переход
к
мирной
жизни.
Лучшим
свидетельством
этого
стала
активизация
выставочной
д еяте льн ости .
1922 год был чрезвычайно плодотворным выставочным годом в сравнении
с
несколькими
предыдущими.
Бо льши нст во
крупных
русских
художествен­
ных
объединений
вновь
продемонстрировало
возможности
своего
искусства,
жизненность
св оих
установок
и
п ози ций
пер ед
лицом
нового
зрителя,
новой
общественности.
Эт от
экзамен
на
соответствие
идейных
и
художественных
поз иций
за да чам
современности
был
труд ным
и
с уровы м.
Кристаллизация
советского
искусства
шла
бур но,
противоречиво
и
сложно.
В
1922 году Москва и Петроград показали практически все свои налич­
ные
художественные
силы,
выступив
крупными
выставками
не
только
в
России,
но
и
за
границей—в
Берлине
и
во
Флоренции.
В
Москве
были
открыты: 47-я
передвижная
выставка
картин
(участво­
вало
54 художника,
представлено
402 произведения), XVI (участвовало 38
100


худ ожн ик ов,
эк спо нир о вано
369 произведений)
и
ХѴП(участвовало39
ху­
дожников,
э кс понир ов ано
300 произведений)
в ыст авки
Союза
русс ки х
ху­
дожников.
Под
маркой
«Мир искусства»
в
Москве
выс тав ил ись
в
основном
члены
быв шег о
«Бубнового валета» (16 художников представили 151 про ­
изве дени е).
Наряду
со
старыми
художественными
обще ст вам и,
сложившимися
еще
до
революции,
в
Мо скве
в
1922 году активно вступают в жизнь новые
орга низ аци и,
сф о рм иро ванные
уже
после
рев олюц ии
и
гражданской
войны.
Эти
но вые
объединения
вырастают
из
плоти
новой
жизни,
по-разному
выр а­
жая
и
общ ес т венно
де мон стри руя
св ою
жизнеспособность,
сво ю
связь
с
со­
временной
де йс твител ьно сть ю
и
новыми
за дач ами.
Во
время
«Выставки картин художников реалистического направления
в
помощь
голодающим»
инициативная
груп па
реши ла
организовать
Обще­
с тво
худ ож н иков
р ево люционно й
России,
к от орое
впоследствии
б ыло
пере­
именовано
в
Ассоциацию
худо жни ков
р ево люц ио нной
России—АХРР.
Уже
в
1922 году АХРР организовала в Москве две выставки: «Выставку этюдов,
эскизов,
ри сун ков
и
графики
из
жиз ни
и
быта
Рабоче-Крестьянской
Крас­
ной
Армии»
и
«Выставку картин,
э тюдо в,
эскизов,
рисунков,
гра фи ки
и
скульптуры
«Жизнь и быт рабочих».
АХРР
сразу
проявила
себя
жизне ­
ст ойк ой,
действенной
орга низ ацие й,
связав
сво ю
деятельность
самым
непо­
ср едственны м
образом
с
жизнью
трудящихся
масс.
В
этом
же
году
в
Мос кве
от кры в ается
1-я
выставка
объединения
худож­
ников
«Бытие», 1- я
выставка
картин
Нового
общес т ва
живописцев,
1-я
выставка
картин
союза
художн и ков
и
поэтов
«Искусство—ж изн ь» («Ма-
ко в ец»).
В
1922 году в Петрограде "^открылась представительная выставка про ­
изведений
худ ожн и ков
«Мира искусства»,
на
к ото рой
выступили
многие
коре нн ые
участники
этого
объединения
(45 художников экспонировали 382
пр о из ведения ).
Также
была
от кры та
Выставка
картин
груп пы
художников-
передвижников.
В
залах
Академии
художеств
сос тояла сь
1-я
выставка
скуль­
птуры,
а
в
помещении
О бщест ва
поощрения
художеств—5-я
выставка
Об­
щ ины
художников
(участвовало 66
ху до жнико в , 328 произведений).
П ет роград
внес
жанровое
р азноо б разие
в
выставочную
де ятел ьн ост ь:
с остоя ла сь
2-я
отчетная
выставка
фарфора
и
Выставка
э ск изов
те атра льн ых
декораций
и
работ
м аст ерск их
декоративного
искусства
за
1918—1922 годы .
На
выставке
«Объединение новых течений в искусстве»
были
п ред­
с тав лены
К.
М алевич ,
В.
Т ат лин,
С.
Приселков
и
другие.
Среди
общей
выставочной
деятельности
«левые»
в ыгляд ели
довольно
скромно,
и
это
было
св я зано
в
первую
очередь
с
тем
вну т р енним
кризисом,
который
переживал
в есь
«левый фронт»
в
живописи.
Общ ий
ит ог
развития
«левого»
искусства
с разу
после
О кт ября
подвел
А.
Ган
в
своей
к ниге
«Конструктивизм».
«Наша эпоха— э пох а
индустриальная.
И
скульптура
должна
уст упи ть
место
пространственному
разрешению
в ещи.
Живопись
не
может
сос тязат ься
101
с
св ето пись ю,
т.
е.
с
фот о гр афией.
Театр
смешон,
когд а
продуктом
на ших


д ней
являются
вспышки
«массового действа».
Архитектура
бессильна
ос та­
новить
развивающийся
конструктивизм».
«Интеллектуально - матери ал ьно е
производство
устанавливает
трудовые
в заимо от но шения
и
производственную
св язь
с
наукой
и
техникой,
вставая
на
место
искусства
[...]»
«Четыре года небольшие кадры по числу,
но
значительные
по
качеству,
руководили
в
стра не
искусством,
перестраивая
школы
и
мобилизуя
силы.
Но
и
в
эт ой
счастливой
атмосфере
не
уд алос ь
прочно
установить
новые
фор мы
художественных
выражений,
так
как
левые
группы
не
н ашли
в
своей
ср еде
соц иаль но
грамотных
рев ол юционеро в.
Индивидуально-профес­
сио нал ь ные
завоевания
в
области
своего
мастерства
они
поставили
над
зада­
ча ми
пролетарской
рев ол юции.
Это
было
гл ав ной
причиной
их
падения».
«Без искусства,
через
ин телле ктуаль но-м а те риальн ое
производство—
кон ст рукти в ист
становится
в
проле тарс кий
строй
для
борьбы
с
прошлым,
для
завоевания
буду щег о ».
«Наш конструктивизм боевой и непримиримый:
он
в едет
суровую
борьбу
с
подагриками
и
паралитиками,
с
пр ав ыми
и
л евыми
живописцами,
словом,
со
всеми,
кто
хоть
с коль ко -нибу дь
защищает
спекулятивную
художествен­
ную
де ятельн ость
искусства»1.
Все
это
не
ос тав ляет
со м нения
в
том ,
что
в
1922 году «ле вые»
сами
констатировали
с вой
приход
к
тупику.
Живопись,
впрочем,
как
и
все
искус­
ств о,
ими
отвергается,
и
на
первых
страницах
своей
к ниги
Ган
объявляет:
«Смерть искусству!»
«Теория,
мой
друг,
суха,
но
зеленеет
жиз ни
древо»,—сказал
Гете.
Так
живопись,
поверженная
«левыми»
т еоре ти чес ки,
прод олжа ла
существовать
и
развиваться.
И
взлет
выставочной
деятельности
в
1922 году,
с разу
после
окончания
гражданской
во йны,— ярк ое
тому
свидет ель ст в о.
Не
м енее
насыщенным
выст аво чным
годом
был
и
1923-й.
В
Москве
была
организована
48- я
передвижная
выставка
картин
(Товарищества передвижных
художественных
вы с та вок ), весенняя выставка Союза русских художников,
в ыст авка
АХР Р
«Уголок имени В .
И.
Ульянова-Ленина», вторая выставка
объединения
худо жни ков
«Бытие», четвертая выставка « Обмо х у» (Общество
м олод ых
художников)
и
другие.
Среди
выставок
П етро град а
следует
отметить
«Выставку картин петроградских художников всех направлений.
1919—1923»,
на
к от орой
участвовало
263 художника и было экспонировано 1621 про ­
и зведени е.
В
том
же
1923 году выходит в свет три номера журнала «Р у с ск ое
ис­
ку сс т во», который дает обзор художественной жизни Москвы и Петрограда
(воскрешая в какой- т о
ст епен и
деятельность
жу рн ала
«Аполлон»).
Вку сы
и
т ре бова ния
к
живописи
тех
лет
выступают
на
его
страницах
выпукло
и
ощутимо,
в
особенности
по
о тн ошению
к
старым
заслуженным
об ъеди ­
н ения м.
Без
лишней
рез кос ти
и
полемической
заостренности
объ яви в
се бя
жур­
налом,
сто ящ им
«вне линии борьбы и поэтому претендующим более верно
оценивать
по ло жение»,
это т
жу рнал
в
ст атье
от
редакции
кон ст ати руе т:
102


«Только теперь,
к
новому
1923 году,
ру сск ая
ж изнь
переходит
к
спокой­
ному
учету
накоп ленн ог о
ею
за
«ударные»
годы
войны
и
революции
опыта,
к
мирно му
и
созидательному
дел ан ию
[...]
Живопись
нуждается
в
ос обе н­
ном
внимании
именно
по том у,
что
с
ходом
вой ны
и
рев олю ции
она
частью
за мер ла,
частью
откл они ла сь
в
сторону
научно-технических
отвлеченностей
или
даже
уступила
место
н епо ср едст вен ной
обра б отке
реа льн ых
материалов.
Нисколько
не
отрицая
це нн ости
этих
подсобных
исканий
в
ис ку сст ве,
мы
все
же
полагаем,
что
они
отнюдь
не
могут
за менить
самого
искусства
жив опис и»2.
П риняв
вежливый,
корре ктн ый
и
уважительный
тон
по
отношению
ко
всево зм ож ным
течениям
и
явлениям
художественной
жизни
тех
лет,
к ри­
тик и
жу рнал а,
в
ча стн ости
Я.
Т уге нд хольд,
пытаются
поставить
д иаг ноз
со вр еменн ому
сос то янию
искусства
и
опр едел ит ь
дороги
в
будущее.
«Как ни грандиозны задачи,
стоящие
пер ед
новой
Советской
Россией,—
в
обл аст и
непо сре дст венно го
жизнестроительства,
т.
е.
архитектуры,
худо­
жественной
индустрии
и
инженерии,—пишет
Я.
Тугендхольд,—но
и
стан­
ковая
живопись
как
самостоятельная
ветвь
духовной
культуры
имеет
в
ней
право
на
существование
и
в нима ние.
Весь
вопрос
только
в
том,
чтобы
эта
живопись...
была
на
высоте
как
своего
великого
прошлого
(древнерусское
иск усст в о,
ХѴІ П
век
и
отдел ь ные
вер ш ины
XIX), так и своей великой исто ­
ричес к ой
эпохи.
С
этой
точк и
зрения
зим ний
сез он
1922/23 года должен был явиться
неко им
«проверочным испытанием», как бы своего рода смотром живописным
сил ам,
сно ва
вышедшим
на
поверхность.
И
действительно,
о дно
за
другим
прошли
в ыс тупл ения
«Союза», «Передвижной», «Выставки Красной Армии»
и,
наконец,
быв шег о
общества
«Бубнового валета».
Что
касается
«левых»
художников,
то
за
исключением
небо л ьших
выступлений
в
Музее
жив оп ис­
ной
культуры,
они
себя
почти
не
прояв л ял и,
будучи
гораздо
м енее
о рг ани­
з ов анны ми,
нежели
«правые», и пожирая друг друга в «п о дпо л ье»
ла бо ра­
торных
келий...
Что
же
п оказ али
уп ом янут ые
выставки?
Увы—прежде
всего,
что
[...]
п осколь ку
живопись
о то бр ажает
революцию,
она
слабо
ощущае т
ее
пафос,
что
вообще
н икаког о
сдвига
и
живительного
о б но вления
еще
не
п рои з ошло.
Это
особенно
бросилось
в
гл аза
на
выставках
«Передвижников»
и
«Союза»,
относительно
которых
можно
с казать:
на
Ши пке
все
спокойно.
Те
же
мо­
тивы,
те
же
приемы:
точно
кругом
все
по- ста рому. .
.»3
Подобный
диагно з,
только
выраженный
иначе,
можно
встретить
у
мно ­
гих
кри тик ов
тех
л ет:
констатация
переходного
пер ио да
в
развитии
совет­
с кой
живописи
и
рекомендации
для
дальнейшего
ее
развития.
1922 год явился переходным от эпохи военной интервенции и граждан­
ско й
войны
к
строи тель ств у
мирной
жизни.
Эпоха
военного
к о ммуни зма
сменяется
периодом
новой
экономической
политики—нэпом.
В
св язи
с
эт им
в
б урж уазн ой
ис кусс тв ове дчес кой
литературе,
а
также
в
статьях
некоторых
«левых»
кри ти ков
20- х
годов
часто
можно
встретить
объяснение
кр изи са
«левого»
искусства,
повышенного
интереса
художников
103


и
критиков
э тих
лет
к
станковой
живописи,
к
реалистическому
искусству
только
нэпом,
час тичн ой
ус туп кой
вкусу
и
требованиям
мелкой
буржуазии
и
частного
капитала.
Конечно,
нэп
определенным
образом
ск азал ся
на
сос тоян ии
изобразитель­
но го
искусства.
В
чем
это
проявилось?
В
первую
очередь,
в
появлении
частных
за ка зов,
в
особенности
на
портреты,
в
формировании
частного
рынка
и
п окуп ат еля.
Вкусы
и
запр ос ы
такого
со рта
покупателя
и
заказчика
о пр еделенн ые:
самодовольное
мещанство,
врод е
г ероя
«Бани»
В.
Маяков­
ского
главначпупса
Победоносикова,
ж елающего
быть
изображенным
кистью
«портретиста,
б ата лист а,
на турали ста »
Бельведонского
«ретроспективно,
то
ес ть
как
будто
бы
на
лошади».
Но
бу дет
по
меньшей
мере
стр анным
связывать
стихию
мелкобуржуаз­
ного
вкуса
с
проблемами
развития
советской
живо пи си,
с
проблемами
ста­
но вл ения
искусства
с оциа л ис тичес кого
реализма.
Идейно ст ь
и
высокое
художественное
мастерство,
отражение
тем
рево­
л юции,
строительства
со циал из ма,
труда
и
быт а
т рудящи хся
масс—все
эти
з ада чи,
вст ав шие
пе ред
советским
искусством,
не
мо гли
и
ни ко гда
не
могут
возникнуть
у
мелкобуржуазного
потребителя.
Связывать
по дъем
реа лист ическ ой
живописи
в
20-е
годы
со
вкусами
нэп­
манов,
объяснять
именно
эт ой
стороной
дела
дальнейшее
развитие
и
укреп­
ление
реализма—это
не
просто
поверхностное
суждение,
но
и
ум оза клю че­
ние ,
сознательно
или
невольно
искажающее
суть
пр оцес сов ,
происходивших
в
советском
искусстве
в
20-е
годы.
Развитие
худ оже ств енн ой
жиз ни
20- х
г одов
шло
в
русле
деятельности
мно го ч исленных
объединений,
гр упп
и
груп пир овок .
Иногда
такое
ра звит ие
пр инима ют
за
характерное
яв ле ние
и менно
это го
вр ем ени.
Но
это
не
совсем
та к.
П ред р евол юцио нное
искусство
также
существовало
в
рамках
различных
обществ
и
организаций.
С
эт ой
точки
зрения
в
20- е
годы
не
произошло
ничего
нового.
Но вым
в
20-е
годы
было
не
наличие
м ногочис ле нн ых
художественных
обществ—новыми
были
за да чи,
поставленные
перед
советским
искусством,
подъем
к ульт урной
р ево люции,
которые
и
определили
на
первых
пор ах
пестроту
лозунгов
и
м анифес то в
различных
объединений,
кажд ое
из
кото­
рых
со
с воей
художественной
платформы
пыталось
осм ысли ть
и
от об р азить
происходящие
события.
В
1922 году в художественный мир вливается большой отряд худож­
ников,
которые
в о евали
на
фр онтах
гр ажд анско й
во йны.
Они
пришли
в
ис­
кус ст во,
пройдя
скво зь
сур о вые
годы
войны,
с
«марсианской жаждой тво ­
р ить» (по выражению Николая Тихонова).
Они
сразу
по пали
в
круговорот
художественных
споров
и
дискуссий
о
новом
искусстве
и
нем ед л енно
оказались
пе ред
выбором
пу ти
своего
худо­
жественного
развития.
104


Да,
в
это
время,
когда
недоставало
хлеба,
духовной
энергии,
творче­
ского
энтузиазма,
неутомимости
в
строительстве
подлинной
культуры
со­
циализма
было
нео быкно венно
много!
Им енно
эти
но вые
художественные
силы
и
но вый
зритель,
вернувшиеся
с
во йны
и
от стояв шие
революцию,
с
твердостью
и
убежденностью
т ех,
кто
победил,
объявили
окон чат ельн ый
приговор
в
пользу
станковой
живописи,
в
защиту
картины,
за
утверждение
реализма.
Мед ленно
и
по ст епе нно
на
пр отяже н ии
20-х
го дов
задачи
создания
со­
ве тс кой
те м атиче ской
ка р тины
стали
г лавн ыми
в
д еяте льнос ти
подавляю­
щег о
большинства
о бщес тв
и
объ единени й.
Но вое
общество
жи в опис цев
(НОЖ)
в
своей
программе-платформе
1922 года заявило: «Мы,
быв шие
левые
в
искусстве,
бы ли
пер вы ми,
почув­
ствовавшими
всю
беспочвенность
дальнейших
аналитически-схоластических
блужданий,
все
бо лее
и
более
далеких
от
жизни,
от
искусства.
Мы
п ришли
к
тупик у
[.. .]
1.
Мы
верим
в
грядущее
искусство,
верим,
что
жизненные
си лы
его
не
ис сяк ли,
что
средства
и
свойства
его
еще
в
силах
систематизировать
чувства
революционной
ср еды.
Верим
в
то,
что
буду щее
н есет
новую
форму
живописи,
соответствующую
темпу
современности,
современной
психике.
2.
Любим
ис кус ств о,
и
отказ
от
не го
для
нас
равносилен
отказу
от
с амих
себя .
3.
Над еем ся
преодолевать
все
трудности,
сто ящи е
на
н ашем
пут и,
и
вплотную
подойти
к
жизни
и
настоящему
ис кусс тву.
Отсюда
ясно,
каким
долж но
был о
быть
искусство,
к
которому
мы
обра­
т или
с вои
взоры.
Живопись ю
п редмет н ой
и
ре ал истич ес кой»4.
Отношение
к
«левому»
искусству
и
ст р емл ение
к
живописи
предметной
и
реалистической
члены
общества
НОЖ
выразили
вполне
определенно.
Судя
по
их
выставке
1922 года,
на
которой
выставлялись
С.
Адливанкин,
Г.
Рижский,
М.
Пер у цкий
и
други е ,
п олож ит ельн ая
программа
им
б ыла
еще
не
вполне
яс на,
но
уже
здесь
б ыли
подтверждены
главные
их
пр инц ипы.
Многие
работы
«ножовцев»
но сили
сатирический,
порой
гроте скн ый
хара кте р,
ос но ванный
на
приемах
живописи
и
ро списей
на
ярмарках,
в
балаганах,
в
рус с ком
лубке.
Своими
картинами
«ножовцы»
в ысм еивал и
мещанство
и
нэ пманов.
В
1924 году Новое общество живописцев влилось в общество «Бы тие»,
которое
бы ло
о рг анизо вано
в
1921 году группой молодых художников .
Впо ­
следствии
в
него
вошли
П.
Соколов-Скаля,
Ф.
Богородский,
Г.
С ре т енский
и
друг ие.
В
каталоге
5-й
выставки
1927 года,
огляд ыв а ясь
на
пройденный
п уть,
члены
«Бытия»
писал и: «Протест против крайностей левого искусства,
к
1921 г.
пришедший
в
ли це
конструктивизма
к
полному
отрицанию
стан­
ков ой
живописи
и
ее
социального
значения,
явился
связующим
звеном
между
ор г анизат ор ами
«Бытия» .
Ло зунг
крепкого
реа ли сти че ского
искусства
в
даль­
нейшем
р а звива лся
и
углублялся
обществом.
Являясь
по
преемственности
н асле дни ком
«Бубнового валета», «Бытие»
в
по следу ющем
р азвит ии
отк а-
105


зало сь
от
свойственного
сво ему
предшественнику
сугубо
формального
от но­
шения
к
вещ и.
Таким
образом,
бази руяс ь
на
пр ие мах
и
методах,
вы ра бо­
танных
«Бубновым валетом», «Бытие»
подошло
к
пр обле ме
нового
содер­
жания»6.
Молодые
художники
«Бытия»
г рупп иро ва лись
вокруг
ст арых
мастеров
«Бубнового валета», которые подчас вместе с ними участвовали на выстав ­
ках
«Бытия», а в течение 1926 года некоторые из них даже состояли чле­
нами
этого
о бщест ва
(П.
Кончаловский,
А.
К уп рин,
А.
Осмер к ин) .
Св ою
последнюю,
седьмую,
выставку
об щест во
«Бытие»
организовало
в
1929 году,
и
на
протяжении
всего
в ре мени
существования
общес тв а
член ы
его
активно
поддерживали
и
развивали
принципы
станкового
искусства.
В
обществе
«Бытие»
молодежь
пост игала
школу
живописной
культуры,
а
старшие
художники
приближались
к
освоению
сов р ем енных
революцион­
ных
сюжетов.
К
де ятел ьно сти
«Бытия»
внимательно
присматривался
Лу нач арск ий,
оценивая
ее
в
св оих
критических
разборах
«На выставках» (1925) и « По
вы­
ст ав кам» (1926)6.
Отмечая
уда чи
и
достижения
отдельных
художников
—
членов
«Бытия»,
Луначарский
ст рого
критически
рассматривал
их
работу
в
связи
с
т еми
задач ами,
которые
пр едст оя ло
решать
молодому
советскому
искусству.
«Молодежь « Б ытия»,—п и с ал
Луначарский,—объяснила
мне,
почему
она
не
влилась
сразу
в
АХРР.
«Мы хотим,
чтобы
революция
от рази ла сь
непо­
сре дст венно
на
нашей
технике,
мы
хотим
подготовить
живопись
высокого
качества
для
служения
рев олю ции» .
Но
не вольн о
спрашиваешь
себя:
действительно
ли
подготовить
живопись
высокого
качества
мо жно
только
на
натюрмортах,
на
обнаженных
или
по­
луобнаженных
женщинах,
на
портретах
случайных
людей,
на
нехарактер­
ных
для
пер еж иваем о го
вр ем ени
безразличных
сюжетах
и
т.
д.?
А
между
тем
именно
это
подавляюще
пр ео бл адает
на
выставке.
Разве
нельзя
развивать
сво ю
технику
на
сюжетах
бо лее
интересных,
чем
куча
яб лок,
вываленных
на
стол
еще
Сезанном?[...]
Вряд
ли
«Бытие»
на
совсем
пр авиль ном
пу ти:
м ожет
быть,
лучше
пр е-
.
кратить
ему
свое
сепар атно е
бытие
и
влиться
в
общее
русло
АХРР.
Никто
не
по меша ет
там
художникам
развивать
свою
т ехн ик у»7.
Возникшее
в
1922 году общество «М а к ове ц» (первоначально называв ­
шееся
союзом
худо жни ков
и
поэтов
«Искусство— жи знь »), просуществовав
недолго
и
организовав
всего
три
выставки
(последняя открылась в декабре
1925 года),
помогло
формированию
некоторых
к ру пных
советских
худож­
ников-членов
этого
общества:
С.
Ге расим ов а,
Н.
Чек р ыг ина,
А.
Ф он визин а,
А.
Шевченко,
В.
Р ынд ина,
Н.
Че рныш ева
и
др уги х.
Художники
«Маковца»
пытались
осмыслить
свершившуюся
революцию
и
происходящие
грандиозные
перемены
в
общественной
жи зни
в
двух
на­
правлениях.
Если
один
из
создателей
и
идеологов
этого
о бщес тва
Н.
Чек­
рыгин
воплощал
происходящие
со бытия
в
образах
романтических
и
отвлечен­
ных
от
повседневности,
то
такие
ху до жники,
как
С.
Герасимов
и
Н.
Черны-
106


шев,
наоборот,
старались
в
о бр азах
конкретных
лю дей
и
событий
подчеркнуть
ром а нти ку,
си лу
и
пафос
р ево люции.
Теперь
стало
извест но ,
что
боль ша я
коллекция
работ
х удожн и ков
«Ма -
ков ца»
на ходи тся
в
Дании
и
в
бу ду щем
она
постоянно
будет
э кс понир о­
ваться
в
Г осуда рств е нном
.музее искусств
в
Копенгагене
8.
В
э той
колле кц ии
особую
ценность
представляют
восемь
работ
С.
Герасимова,
среди
которых
«Три крестьянина ( Му ж ики)» (1923), «Крестьянин» (1925), «Кожевники»
(1925) и другие произведения,
со здан ные
в
период
существования
общества
«Маковец».
Серьезное
художественное
воздействие
на
тв орчес кую
жи знь
20- х
год ов
оказали
об ществ а
«Жар- цв е т»
и
«4 искусства», состоявшие в основном из
мастеров,
сложившихся
еще
до
революции.
Нач иная
с
1924 года,
на
выставках
«Жар-ц в ет»
участвовали^К.
Богае в ­
ский,
М.
Волошин,
М.
Добужинский,
В.
Домогацкий,
Д.
Кардовский,
Е.
Кру г­
ликова,
Д.
Митрохин,
А.
Остроумова-Лебедева
и
другие ,
показывавшие
пр и­
мер
высокой,
в
первую
очередь
графической,
культуры.
Еще
более
слож ны м
и
неоднородным
по
своему
со ставу
было
общество
«4 искусства» (живопись,
графика,
скульптура,
а рхи те кт ура ), объединившее
ху д ожни ков
сам ых
раз ных
направлений—от
бывших
чл енов
«Мира искус ­
ства»
до
К.
Мал евич а,
Эль
Ли сиц к ого,
И.
Клюна.
На
выст авк е
1925 года в Москве «4 искусства»
по ка зал ись
своим
основ­
ным
составом:
П.
Кузнецов,
М.
С арьян ,
К.
Петров-Водкин,
В.
Фаворский,
К.
Ист ом ин,
А.
Мат веев ,
И.
Чайков,
Н.
Ульянов,
Н.
Купреянов,
П.
Миту-
рич,
Л.
Бруни,
П.
Павлинов,
И.
Нив инск ий,
А.
Кравченко
и
другие
мастера.
Общ ес тво
«4 искусства», состоявшее из видных художников,
выступило
с
довольно
о бщей
программой
«живописного реализма» . « Ро ст
искусства
и
развитие
его
культуры
находятся
в
таком
периоде,
что
его
сп ецифи ческо й
ст ихии
свойственно
с
наибол ь шей
глубиной
раскрываться
в
том,
что
просто
и
близко
человеческим
чувствам.
В
условиях
русской
традиции
сч ит аем
наиболее
соответствующим
худо­
жественной
культуре
нашего
вр емени
живописный
р е ализ м»9.
Несмотря
на
краткость
и
некоторую
нео пр едел енно ст ь
так ой
программы,
мно гие
художники
общества
постепенно,
но
последовательно
подошли
к
от­
ражению
современности,
во
многих
своих
пр о изв едения х
соединив
выс ок ое
мастерство
с
идейной
глубиной.
Да же
в
рамка х
самого
«левого»
искусства
в
на чале
20-х
го дов
все
от­
четливее
и
яс нее
различима
тяг а
к
станко во й
живописи.
Молодые
вхуте-
масовцы
реш ит ел ьно,
как
и
все ,
что
они
делали,
со вер шают
поворот
к
стан-
ковизму,
по зднее
за пи сав
в
св оей
программе:
«а)
отк аз
от
отв лече нно сти
и
передвижничества
в
сюжете;
б)
отказ
от
э с кизн ости
как
явл ен ия
за маскир о ван ног о
дилетантизма;
в)
отк аз
от
псев дос ез аннизма
как
разлагающего
дисциплину
формы,
ри­
сун ка
и
цвета;
г)
революционная
современность
и
ясность
в
выборе
сюжета;
д)
стремление
к
абсолютному
мастерству
в
области
предметной
стан-
107


ко вой
живописи,
рисунка,
скульптуры
в
процессе
д альн ейше го
развития
фо рм аль ных
д ост иже ний
п ос ледних
ле т;
е)
стремление
к
зако нч енной
ка ртин е;
ж)
ориентация
на
художественную
м олоде ж ь»10.
Это
была
программа
Общес т ва
станковистов
(ОСТ), которое организова­
л ось
в
1925 году на своей первой выставке,
а
перед
этим,
в
1924 году,
выявило
свои
си лы
и
возможности
на
«1-й
ди ск усси он ной
выставке
объ ­
единения
активного
революционного
и с ку сс тв а», где был представлен целый
калейдоскоп
художественных
г р у пп: «Быт», «Объединение трех», «Конк-
ре т и ви с ты », «Конструктивисты», «1-я
рабочая
организация
худож ни ков »
и
другие.
На
первой
и
второй
выставках
ОСТа
выступили
главные
художествен­
ные
сил ы
этого
о бъединения :
А.
Дейнека,
Ю.
Пим енов ,
А.
Гончаров,
Д.
Ште-
ренберг,
А.
Ты шле р,
П.
Вильямс,
Н.
Ш ифр ин,
С.
Лучишкин,
А.
Лабас,
Н.
Денисовский
и
другие.
Художественная
жиз нь
Петрограда
в
20-х
года х
также
изобиловала
многочисленными
группами
и
группировками.
Например,
на
«Выставке кар­
тин
петроградских
худ ожни к ов
всех
направлений
(1919—1923)» в 1923 году
приняли
участие
такие
объединения,
как
Товарищество
передвижников,
«Мир искусства», Общество имени А.
И.
Куинджи,
Общество
индивидуа­
листов,
Об щина
художников,
«Око», Группа 16, «Уновис»,
Пролеткульт
и
другие
объединения,
а
такж е
отдел ь ные
х уд ожни ки,
не
принадлежащие
к
обществам.
В
Петрограде
периодически
выставлялись
пре дс тав и тели
старых
худо­
жественных
о бъе дин ений,
проводились
выставки
Ассоциации
худо жн и ков
революционной
Рос сии
и
«4-х
искусств», их
пе трогра дс ки е
отделения
и
группы;
почти
ежегодно
ор г анизов ы вало
выставки
многочисленное
Об щест во
имени
А.
И.
Куинджи.
В
1926 году в Ленинграде сформировалось родственное ОСТу общество
«Круг художников»
из
молодежи,
ср еди
которой
выделялись
А.
П ах омов,
A.
Са м охва лов,
В.
Пак ул ин.
В
своей
д ек лар ации
«круговцы»
писал и: «Круг»
счи тае т,
что
темой
картины
должны
бы ть
так ие
значительные
кристаллизовавшиеся,
обусловленные
эпохой
яв ления,
которые
могли
бы
дать
ей
устойчивость
во
времени,
з начи тел ьно сть
и
монумен­
тальность
форм
[...]
Учитывая,
что
пе редо вым
мировоззрением
на шей
эпохи
явля етс я
науч­
но- м аркси стское ,
р еалисти ческо е,
что
реал изм
как
метод
худо­
жественного
в ос при ятия
жизни
всегда
был
присущ
поднимающимся
клас са м
и
в
искусстве
совпадал
с
про фессио наль ным
максимумом, «Круг»
в
основу
своей
работы
кладет
реалистический
м е тод»11.
В
1924 году в Москве было организовано Общество художников имени
И.
Е.
Ре пина
(в связи с восьмидесятилетием со дня рождения художника),
в
к ото рое
вошли
в
основном
его
бывшие
уч е ники:
И.
Грабарь,
И.
Бродский,
B.
Мешков
и
другие .
108


В
1927 году в каталоге выставки этого общества было заявлено: «В период
усвоения
достижений
прошлого
изоискусства,
когда
пер ед
нами
проходит
вереница
шко л
и
им ен,
имя
Репина,
его
искусство
должно
иметь
о дно
из
первых
мест ,
на
нем
должно
быть
сосредоточено
особенное
вн имание.
Уметь
выявлять
о б щест венно
необходимое
с оде ржан ие
в
пр ои зведен ия х
ис кус ств а,
создавать
чере з
ра дос ть
искусства
убедительное
утверждение
лучшег о
бы­
тия
челов е чест в а,
творить
пр оиз веде ние,
где
содержание
диктует
форму,
а
не
наоборот,
где
форма
и
способ
выражения
создают
радость
и
способность
жит ь,
е сть
удел
немног их
художников,
к
каковым
мы
относим
имя
и
ис­
кусство
Ре пи на»12.
Перечисление
художественных
объ един ений ,
су ществ о вавш их
в
20-е годы,
можно
п родолж ить
как
органи з аци ями ,
куда
вх оди ли
сложившиеся
ма стер а,
так
и
молодежными
объ единения ми .
Кочующая
гр уппа
маст ер ов
«Бубнового валета», сначала сблизившаяся
с
«Бытием», затем создала общество «М ос ко вск и е
живописцы», а впослед­
стви и
снова
сформировала
самостоятельное
Общество
московских'художни­
ков
—
ОМХ.
В
1927 году из АХРР выходит группа мастеров старшего поколения,
создавшая
Общество
художников-реалистов—ОХР,
куда
наряду
с
Н.
Ка­
саткиным
и
С.
Ма лют иным
во шли
и
молодые
художники.
Но
было
бы
чер есч ур
схематичным
ограничивать
раз вит ие
русского
и зо­
бразительного
искусства
20- х
го дов
д еяте льно стью
художественных
групп
и
группировок.
Ц елый
ряд
к ру пных
русских
худ ожн ик ов
вообще
не
входил
ни
в
какие
объединения,
периодически
выставляясь
на
различных
в ыст ав­
ках.
Но
это
обстоятельство
не
мешал о ,
напр имер ,
такому
выдающемуся
рус­
ско му
художнику,
как
М.
Нестеров,
сы грат ь
огром н ую
роль
в
разв ит ии
советского
искусства.
Так
же,
как
и
художники
«Мира искусства», такие,
как
И.
Грабарь,
Б.
Кустодиев
и
другие ,
содействовали
укреплению
пр о фес­
сионального
ма стер ств а,
высокой
худ ожес тв ен ной
культуры
у
м оло дых
со­
ветских
худо жн иков .
Та ким
образом,
можно
сделать
некоторые
'важные для характеристики
искусства
20- х
годов
вы воды .
Процесс
утверждения
станковой
живописи
шел
неуклонно
и
широко,
причем
эт от
процесс
раз ви в ался
и
наб ир ал
си лу
под
флагом
освоения
новой,
рожден н ой
революцией
темати ки,
укрепления
позиций
ре а листи чес кого
искусства.
Становление
и
развитие
советской
ру сс кой
жи во писи
шло
на
основе
ис­
пользования
лучших
образцов,
традиций
ру сско го
и
мирового
и зоб р азит ель­
но го
искусства.
Связь
между
нарождающимся
новым
и
предшествующим
рус с ким
ис кусс тв ом
яв лялас ь
не
механическим
продолжением
ст аро го
опыта,
а
была
необ ы кно венно
с л ожной
и
противоречивой,
особенной
первые
по сле­
революционные
годы.
Ампл итуд а
колебания
мн ений
о
возможности
использовать
старое
искус­
ств о
в
нов ых
исторических
усло ви ях
советской
действительности
была
ве­
лика :
от
прямого
отказа
от
прошлого
до
буквального
прод олже н ия
пред-
109
рев ол юцио нной
художественной
деятельности
(например,
в ыст авки
Союза


русских
худ ожни к ов
и
«Мира искусства»
в
1922 году) .
Во
всех
этих
в згля­
дах
и
мнениях
необходимо
был о
разобраться,
выявить
наибо ле е
жизнеспо­
собные
силы
для
дальнейшего
развития
искусства
в
м олодой
Советской
ре спу бли ке.
Наша
партия
и
Советское
государство
последовательно
опр еде­
ля ли
направление
строительства
советской
культуры,
по ст епен но
выявляли
особенности
новаторской
сущн ости
соц и ал исти че ского
искусства,
опираясь
на
ма р кси стско -ле нинс кую
ф ило соф ию,
учитывая
коре нн ые
интересы
трудя­
щихся
масс.
Ди але кти чес кое
по нимани е
п роце сса
развития
полностью
применимо
и
к
области
искусства.
«Не голое отрицание,— пис а л
В.
И.
Лен ин ,—не
зря ш­
ное
отри ца ни е,
не
скептическое
отри цан и е,
кол еб ани е,
с ом нение
характерно
и
с ущ естве нно
в
ди алек тике,— котора я,
несом ненно,
содержит
в
се бе
эле­
м ент
отрицания
и
притом
как
ва жне йший
с вой
элемент,—нет,
а
отрицание
как
момент
связи,
как
момент
развития,
с
удержанием
положительного,
т.
е.
без
всяких
ко л еба ний,
без
всякой
э кл ект ик и»13.
Историческая
преемственность
в
нов ых
услов и ях,
после
свершения
ре­
волюции,
хара кте риз ов алас ь
не
механическим
продолжением,
но
такой
связью
с
про шлы м,
ког да
новое
сохраняло
и
нес ло
в
себе
все
положитель­
ное
предшествующего
опыта.
Насто йч ив ые
по ис ки,
а
вместе
с
ними,
сопутствуя
им,
борьба
м нени й,
вз гля дов,
теорий
шли
по
все му
изофронту
(как называли в то время изо­
бразительное
искусст во ) .
В
проце с се
формирования
советского
искусства
можно
заметить
два
определенных
направления,
име ющи х
два
источника
развития:
о дно
св я зано
с
освоением
дос тиж е ний
демо кр атич ес ког о
искусства
худ ожн ик ов
60—80- х
годов
XIX века;
второе—с
течениями
русского
искус­
ства
пр едр ево люц ио нных
лет
и
с
прогрессивным
западноевропейским
искус­
ством
20-х
годов.
В
се ред ине
20-х
годов
эти
два
направления
оформляются
в
относительно
стойкие
художественные
объединения,
которые
им ели
веду­
щую
рол ь
в
развитии
русс кого
советского
искусства
и,
как
правило,
в
то
время
противопоставлялись
д руг
д ругу:
А с с оциация
худ ож ни ков
револю­
цио нной
России
(АХРР), крупнейшая художественная организация,
имевшая
фи лиа лы
по
всей
стр ан е,
и
менее
многочисленное
и
более
мо лодое
по
со­
ставу—Общество
станковистов
(ОСТ).
Процесс
развития
советского
изобразительного
искусства
первого
пос ле­
революционного
д еся тилет ия
проходил
в
острой
борьбе
нового
со
ст арым ,
когда
по ст епенно ,
пройдя
через
массу
трудн ост ей ,
противоречий,
отступле­
ни й,
кризисных
ситуаций,
рождались
первые
произведения
советского
ис­
кусства,
со ст ави вшие
его
зо лот ой
фонд,
теперь
для
нас
уже
классические.
■
В
сам ом
на чале
20- х
годов,
в
период
всеобщих
художественных
поис­
к ов—к ак
созд ат ь
по д линно
народное
иск ус ств о,
которое
бы
не
только
отра­
ж ало
жиз нь
народа,
но
и
б ыло
доступно
по ниманию
нар од ных
масс,
жадно
приобщавшихся
по сле
революции
к
с окр о вищам
культуры,—возрождается
практика
передвижных
выставок.
На
ор г анизо в анных
двух
передвижных
НО


выставках—47-й
и
48-й —во зн икает
идея
создания
нового
художественного
объединения.
13мая1922года на «Выставке
картин
худ ожн ик ов
реалистического
на пра вле ния
в
помощь
голодающим»
инициативная
группа
(С.
Малютин,
Е.
Кацман,
П.
Радим ов ,
П.
Шухмин,
Б.
Як ов лев
и
другие)
начала
органи­
зовывать
Ассоциацию
ху дожн и ков
революционной
России
(АХРР).
За
ко­
роткое
время,
уже
к
1 ноября 1922 года,
это
общество
о бъеди нило
около
150 человек,
где
рядом
со
старшими—С.
Малютиным,
Н.
Касаткиным
к
уже
назва нным
п рисое ди ни лись
молодые
художники-реалисты
Н.
Тер псих ор ов,
Г.
Савицкий,
В.
Перельман
и
другие.
В
пр от ивов ес
различным
сущес тв ую щим
тогда
группировкам
члены
АХ РР
за я вили
в
своей
про гра м м е: «Наш гражданский долг перед человечеством —
художественно-документально
запечатлеть
величайший
момент
истории
в
его
р ево люцио нном
порыве.
Мы
изобразим
се годн яшний
день:
быт
Кра сн ой
Ар мии,
быт
ра бочи х,
крестьянства,
деятелей
революции
и
героев
труда»14.
АХР Р
ра зв ер нула
многообразную
и
кипучую
де ятельн ост ь.
Ежегодные
выставки
АХРР
на
протяжении
20- х
год ов
привлекали
самое
бо льшо е
ко­
личество
уча стн иков
и
зрителей,
ср еди
в сех
выставок,
ор г анизо ванных
ка­
кими-либо
объединениями.
Полезная
д еяте льн ость
А ХРР
по
консолидации
художественных
сил
на
основе
реа лист иче ского
изображения
событий
революции
и
тру дов ого
геро­
изма
народа
п олучи ла
гор яч ую
поддержку
видных
д еят елей
Коммунисти­
ческой
партии
и
Советского
государства—М.
В.
Фрунзе,
Е.
М.
Ярославского,
Н.
К.
Крупской,
К.
Е.
Ворошилова,
а
также,
естественно,
и
наркома
про­
свещения
А.
В.
Луначарского.
Например,
в
док ладе
на
пятом
съезде
Вс ер абиса
8 мая 1925 года Луна­
чарский
дает
оценку
достижениям
А Х РР: «В работах АХРР теперь имеется
на ли чие
несомненного
повышения
качества,
при
тако м
иногда
любовном
и
умелом
углуб лени и
современного
быта,
что
это
рас ка чало
наш
первоначаль­
ный
пессимизм.
АХР Р
зацепил
своей
последней
выставкой
большие
массы,
которые
не
уда лось
за це пить
нашему
левому
искусству,
несмотря
на
имею­
щиеся
к
этому
предпосылки.
Выставка
АХР Р
была
переполнена
сам ым
н ас тоящим
пролетариатом:
рабочими,
кра сно ар ме йцам и,
пролетарским
сту­
денчеством,
которые
с
в ели ким
во лнением
о станав ли вал ись
на
экспонатах
[...]
Ряд
крупных
маст ер ов
теперь
вошел
в
АХ РР
и,
вероятно,
бу дет
вход ит ь
и
в
дальнейшем.
Теперь
АХРР
яв ляетс я
главным
руслом
для
нашего
из о­
бр азит ель но го
искусства,
и
последние
его
работы
наме чают
тот
тип
искус­
ства,
который
в
ближайшем
будущем
явится,
по-видимому,
доминирую­
щим
[...] »1б.
Необходимо
остановиться
на
одн ой
достаточно
сд ерж анн ой
по
тем
време­
нам
полемике
между
А.
Луначарским
и
Я.
Тугендхольдом
в
связи
с
дея­
тел ь ностью
АХРР.
Ни
од но
из
художественных
о бъединен ий,
ак тивн о
дей ­
ст во вав ших
в
первой
по ло вине
20-х
годов,
не
вызывало
столь
яростной
и
непр имир имой
по л емики,
какую
вы звал а
работа
АХ РР.
Именно
в
связи
с
111


творческой
пр актик ой
эт ой
ассоциации
во
все й
остроте
встал и
два
важней­
ших
вопроса
советского
изоб р азит ел ьног о
иск усст в а:
отражение
р евол юци он­
ной
тематики
и
современного
бы та
и
отношение
к
традиции
демократиче­
ско го
искусства
передвижников.
Луначарский,
во
многом
с огл ашая сь
с
позицией
Тугендхольда
в
част но ­
стях,
ак т ивно
воз раж ает
ему
в
главном,
существенном:
именно
АХРР,
а
не
какому-либо
другому
художественному
объединению
он
ставит
в
за слу гу
широкое
о бр ащение
к
темам
революции
и
советской
действительности
и
стремление
продолжать
традиции
передового
русского
ре али сти че ского
ис­
кусства.
Представляется
ц елесо о бразным
при ве сти
до воды
с амих
критиков
возможно
по л нее,
что
п оз волит
читателям
б олее
глубоко
судить
о
характере
по л емики.
Не
давая
рецептов,
не
подчеркивая
образцов,
не
поучая
художников,
как
н адо
писать
или
выражать
различные
идеи
и
замыслы,
Лу нач арск ий
в
своей
статье
стремится
определить
гла в ное
русло
нашего
социалистического
ис­
кусства.
В
1926 году в журнале «Жи зн ь
искусства»
пуб ли куютс я
дискуссионные
ст атьи
об
идеологических
и
художественных
о снов ах
крупнейшей
ассоциа­
ции
в
области
изо б разит ель но го
искусства,
так
называемая
дискуссия
об
АХРР.
Среди
двенадцати
а вто ров
только
трое
выступили
в
ее
защиту,
остальные
д ев ять,
каждый
со
своей
п озиц ии,
критиковали
АХРР
как
могли.
Среди
тре х
защитников
был
и
А.
Л у нач ар ский16.
Непосредственным
пово­
дом
для
его
выступления
пос лу жила
статья
Я.
Тугендхольда
«О современ­
ной
живописи
(АХРР и ОСТ)»17.
Обе
статьи
появились
в
связи
с
откр ыт ием
огромной,
небывалой
по
своим
масш т аб ам, ѴШ выставки АХРР в 1926 году
«Жизнь и быт народов СССР».
Вокруг
эт ой
выс та вки,
а
также,
естественно,
и
вокруг
самой
ассоциации
закипели
ожесточенные
споры.
Ни
один
из
ско ль ко -нибу дь
значительных
художественных
к рити ков
того
вр ем ени
не
ос т авил
ее
без
внимания.
В
по­
лемику
вклю ч ились
не
только
з наток и
искусства
и
ху до жник и,
но
и
зри ­
тели,
социологи,
философы,
писатели
вплоть
до
Дем ьян а
Бе дн ого,
напеча­
тавшего
в
«Правде»18 стихотворение « Ах ра ро вц ы» .
В
эт ом
споре
много
поучительного,
ибо
в
нем
были
затронуты
глубоки е
вопросы
развития
со­
ветского
искусства,
его
истоков,
его
б удуще го.
Во
вступительном
докл аде
на
одном
из
диспу то в
об
АХ РР
от ме чало сь,
ч то,
несмо т ря
на
сл абые
в
худ ожес тв ен ном
отношении
работы, «самое цен­
ное
у
Ас соц иац ии
[...] —
это
жел ание
идт и
в
ногу
с
р ево люц ией
и
со здат ь
реалистическое
ис кусс тв о,
понятное
для
широки х
м асс»19.
Сторонники
АХРРа
говорили
об
успехах
выставок
АХРР
среди
трудящихся, «о банкрот­
стве
про пита нн ых
индивиду ал измо м
и
круж ков ым и
измо вск ими
в кус ами
«левых течений», об участии художников в общем строительстве путем по­
знания
искусства
наш его
быта».
Оп по нент ы,
наоборот,
указывали,
что
ре а­
л изм
(старые мастера)— эт о
о дно , «передвижническое эпигонство»
АХ РР—
другое;
передвижники
не
м огли
ниче му
научить
св оих
уч е ник ов—бу дущих
ахрровцев
[.. .]»20.
112


Раздавались
голоса
о
том,
что
сло вам
и
декларациям
АХР Р
не
со отве т­
ствуют
дела—выставки
случайных
ве щей,
что
«лучшая часть художников
не
идет
в
АХРР,
так
как
он
чужд
художественно-культурных
традиций»
и
потому-де
н овое
искусство
создается
вне
АХРР.
«Дискуссия в « Ж изни
ис кусс тв а»
показывает
[...]—утверждал
один
из
критиков,—что
АХРР
не
может
с ер ьезно
социологически
и
формально
об осн оват ь
своей
художествен­
ной
л ин ии».
В
за ключ ен ие
д исп ута
бы ло
сказано,
что
«АХРРу принадлежит первен ­
ство
в
постановке
перед
живописью
общественных
задач,
что
АХ РР
не
и гнор ируе т
заво ев ани й
новейшей
живописи,
но
хочет
выбирать
то,
что
пр и­
емлемо
для
[...]
пролет ари ата
и
крестьянства,
что
АХ РР
не
пр ис ваив ает
себ е
никакой
монополии.
Если
другие
художественные
сил ы
лучше,
чем
АХРР,
сумеют
выполнить
задачи,
поставленные
ре во лю цией
перед
жи­
вопи сь ю,
АХР Р
первый
поддержит
их.
Пока
же
они
еще
не
проявили
себя ,
АХ РР
выступает
как
умеет.
Отчет
о
дис пу те
заканчивается
словами: «Ауди­
тория
оче нь
живо
реагировала
на
дово ды
за
и
против
АХРРа,
доказывая
полную
своевременность
инициа т ивы
До ма
искусств
в
устройстве
таких
дис пут ов»21.
Это
типичный
образец
тог о
круга
вопросов
и
т ем,
то го
содержания
спо ­
ров,
кото рые
поднялись
вокруг
АХР Р.
Страсти
кипели
вовсю.
И
в
это
же
время
во
многих
городах
возникали
ху д ожест венны е
объединения
и
многие
из
них
признавали
себя
филиалами
АХРР.
В
1923 году А .
Лун ачарс ки й
выступал
на
чествовании
пе рвого
народ­
н ого
художника
республики
Н.
Касатк и на.
Его
речь
п розв учал а
ясной
и
че ткой
про гр аммо й
ор ие нта ции
советской
живописи
на
традиции
пер едов ых ,
демократических
художников
60—70-х
год ов
XIX века.
«Главное—э то
побе­
дить
отв ра щен ие
к
сюжету,—
говорил
А.
Луначарский.
—
Н ужно
помнить,
что
за
и скус ст вом
стоит
че лов ек.
Дов оль но
бессмысленных
кол ора тур.
Эт им
бы ли
завалены
все
художественные
вы ст авки.
На
первый
пла н
выступает
подготовка
картины
как
целого
мир а
в
себе,
а
не
этюда
как
фр аг мен т а[...]
Вот
почему
на
ближайшие
пласты
прошлого
искусства,
на
э поху
передвиж­
ничества
надо
обратить
особое
внимание.
Там
в ыход ец
из
народа
поставил
с вой
гордый
противовес
власти
и
к апит алу.
Они
хот ели
говорить
для
ру с­
ского
народа
и
от
его
имени
[...] »22.
Творчество
передвижников
отра жало
наиболее
демократические
тенден­
ции
в
русском
изобр азит ел ьно м
искусстве.
Именно
поэтому
изучение
их
наследия,
развитие
традиций
их
искусства
в
советские
годы
ст ало
не
слу­
чайным,
а
впо лне
зако но мер ным
явлением.
Н аибол ее
с ерье зной
критикой
в
адрес
многих
произведений,
созданных
ч лена ми
АХР Р,
был а
критика,
указывающая
на
слабости
их
художествен­
ной
формы,
обращение
к
быт о визму
и
серенькому
н ат урали зму.
З ащи щая
АХР Р,
А.
Луначарский
стремился
отделить
критику
слабости
формы
от
к рити ки
содержания
многих
картин.
Всячески
поддерживая
борьб у
за
вы­
сокохудожественную
форму
пр о изв едений ,
он
старался
помочь
в
творческом
развитии
вс ем
художникам,
к оторы е
иск р енне
стр емил ись
отразить
социа-
из


диетические
пр еобр азо вания
России.
По
поводу
выставки
к
10-летикЛКрас-
ной
Ар мии
Л унач арск ий
писал:
«Выставка АХРР очень велика .
Может
быть,
кое-какие
картины,
к ое-
какие
скульптуры
можно
б ыло
совсем
не
выставлять,
так
как
они
сла бы.
Но
в
общем
присутствие
некоторого
п роц ента
таких
слабых
вещей
не
вредит
в ыставке ,
не
вр едит
ей
прежде
всего
в
глазах
самого
драгоценного
зр ите ля—
кра сно ар мейц ев,
рабочих,
учащейся
молодежи.
У
них
интерес
к
выставке
огромный
потому,
что
огромен
их
интерес
к
Красной
Армии.
И
не
ловите
меня
на
слове,
не
начинайте
опять
к анит ели
о
том ,
что
живопись
ес ть
иску сство ,
что
поэ то му
зд есь
на
первом
месте
стоит
форма,
что
нельзя
смотреть
на
к арт ину
как
на
простую
и лл юстр ацию
событ ий ,
что
революция
не
мо жет
пользоваться
старой
формой
и
т.
д.
П рост ите
мою
резкость,
но
все
это
наполовину
просто
вздор.
Да,
напол о вину .
Тут
ест ь
и
здоровая
по лов ина.
Чем
выше
форма,
чем
талантливей,
ис­
кусней,
опы тн ей
художник,
чем
больше
эта
форма
обновилась
под
в лия­
нием
но вых
сторон
нашей
жизни,
тем,
кон ечн о,
лучше.
Кто
же
об
этом
буд ет
спорить?
Разумеется,
на до
всемер но
и дти
к
эт ой
це ли.
Но
сказать
всл едст вие
этого,
что
при
массовой
пот р ебно сти
нашего
самопознания,
по­
требности
в
том ,
чтобы
воочию
в идеть
пережитое
и
переживаемое,
картина,
написанная
просто
реа лис ти чес ки
и
хот я
бы
в
некоторой
степени
пр ибл и­
жающ ая ся
к
огром н ой
пр авде,
которую
она
отражает,
бесполезна,—это
значит
п о казать
с ебя
о т ор ванным
от
действительности
[...] »23.
Художники
АХРР
раз в ерн ули
большую
органи за торс кую
работу
по
ос у­
ществлению
своей
декларации.
Они
п ер выми
поехали
по
стране
и
на
мате­
риале,
накоп ленн ом
в
э тих
поездках,
организовали
в
1926 году выставку
«Жизнь и быт народов СССР».
В
журнале
«Новый мир», редакционная коллегия которого состояла из
А.
Лун ач арс кого ,
В.
Пол онск о го
и
И.
Степанова-Скворцова,
был а
напеча­
та на
статья
Я.
Тугендхольда.
«После английской забастовки самые ожив ­
ле нные
разговоры
Москвы
мая
месяца
1926 г.—это
об
АХРРе
и
об
ОСТ е,—
о
том,
как ова
на ша
живопись
есть
и
должна
быть.
И
при
этом—разговоры
в
весьма
по вышенно м,
почти
страстном
тоне:
одни
видят
в
АХРРе
чу ть
ли
не
готовый
материал
для
но вой
Тре тьяков с кой
галереи,
другие
ставят
АХР Р
в
об р азец
«эстетам», воспитанным на « Апо лл он е», третьи,
наоборот,
АХРРой
ругаются,
как
нов ой
р азно виднос т ью
«словесности», и т.
д.
Словом,
с трас ти
разгорелись!»24—так
начинает
Тугендхольд
св ою
статью.
Далее
критик
пи­
шет: «...
С
самого
появления
эт ой
ас соц иаци и
мы
приветствовали
ее
уста­
новку
на
р еал изм,
на
революционный
сюж ет,
ее
ж елан ие
свя зат ься
с
со­
ветской
и
пролетарской
общественностью,
ее
ж елание
войти
в
преемствен­
ную
св язь
с
луч шими
традициями
передвижничества.
Более
т ого,
мы
должны
констатировать,
что
в
зн ачи тельной
мере
благодаря
лоз ун гам
АХ РР
и
дру­
гие
наши
художественные
гр уппы
взяли
за
последние
год ы
курс
на
изо­
бразительность,
на
новую
революционную
и
бы т овую
сюжетику
(общества
«Маковец», «Бытие», «ОСТ»).
Но
в
то
же
время
мы
не
переставали
под -
114


черкивать,
что,
будучи
«прогрессивной»
в
области
тематики,
АХРР
прене­
бр ег ает
мастерством,
качеством
художественной
прод укци и».
Пропуская
не ск олько
столбцов
стат ьи,
пер ей дем
к
некоторым
выводам
Туге н дхол ьда
о
выставке,
вызвавшим
ответ
А.
Луначарского.
«Выставка АХРР— в
громад­
ном
большинстве
своем
лишь
этюды
с
натуры,
докум е н ты,
сырье,
но
еще
не
ис кус ст во,
т.
е.
не
художественное
претворение
и
заострение
дейс тви ­
т ельн ости.
Многие
из
эт их
эт юдов
не
плохи
(как,
на пр.,
кавказские
этюды
Христенко,
уральские
Белянина
и
Шестопалова,
самаркандские
Яковлева
и
т.
д.),
но,
будучи
перенесены
на
большие
полотна,
они
превращаются
в
этнографические
и
географические
олеографии,
в
«школьные картинки»,
в
нео пр авдан но
увеличенные
иллюстрации.
И
невольно
встает
во про с:
не
лучше
ли
бы ло
бы
вместо
этого
псевдоискусства
заснять
С ССР
с
пом ощ ью
наших
д оволь но
уже
опытных
фоторепортеров,
с
пом ощ ью
«киноглаза»25.
Это
утверждение
вместе
с
по следним
вопросом
вызывает
у
Луначар­
с кого
эн ергичн ый
протест.
Он
защи ща ет
искусство
АХ РР
именно
как
искусство,
доказывает,
что
это
не
просто
иллюстрации
и
этнография.
Он
решительно
под черки в ает ,
что
рев ол юцио нный
сюжет,
т рудо вая
тематика
на
многих
к ар тинах
выставки
уже
художественно
осм ысл ены
и
эмоцио­
нал ьно
выразительны
бл агодаря
найденной
о р ган ичной
форме.
«Раздаются
голоса,
которые
стараются
доказать,
бу дто
в
среднем
мастерство
А ХРР
так
низко,
что
выставка
не
им еет
д аже
иллюстративного
интереса.
Категорически
заявляю,
что
подобные
утверждения
являются
несомненно
зло ст ными .
Стоит
поговорить
с
десятками,
сотнями
посетителей
выставки
АХРР,
чтобы
убе дит ьс я,
что
впечатление,
производимое
от ражен и ем
дей ­
ствительности
в
ри сунк ах,
этюдах
и
картинах
ахрровцев,
чрезвычайно
ярко
и
силь но
[...]
Но
тут
выступают
перед
нами
обвинители
более
сер ьез ные,
более
сдержанные,
но
зат о
и
метче
поп адаю щие
в
це ль.
Да,
как
этнографический
м атер иал,
как
иллюстрация,
как
школьн ые
к арт ины,
как
«показ»
—
это
все
поч т енно
и
может
быть
полезно.
Но
разве
искусство
им еет
ч т о -нибудь
общее
с
такого
рода
полезностью?
Разве
худож­
ник
должен
заниматься
изг от о вл ением
э тн ографи чес ки х,
географических,
п ро изв од ств енных
и
всяких
других
пла к атов
школьного
типа?
Есл и
это
и
искусство,
то
искусство
малое,
искусство
нищее
[...]
Тов.
Тугендхольд
спрашивает
себя:
«Может быть,
ту
службу,
которую
в
данном
случае
служит
АХР Р,
можно
б ыло
бы
выполнить
путем
хороших
фотографий,
путем
советского
«киноглаза»?
Мы
ни
на
ми нуту
не
отрицаем
того,
что
советская
фотография
и
кино ­
г лаз
в
де ле
само по знания
народов
могут
играть
б оль шую
роль .
Мы
не
от­
рицаем
и
того,
что
в
смысл е
художественной
переработки
материала
ахр -
ровцы
с тоят
на
разных
ступенях:
есть
такие,
которые
довольно
беспомощно,
в
лучшем
случае
грамотно
зарисовывают
вы бра нные
ими
объективные
явле­
ни я;
ес ть
и
такие,
которые
превращают
эти
я вления
в
настоящее
художе­
ст венн ое
про изв еде ни е,
в
картину,
напоенную
чувством
и
ид еей;
есть
и
гра ­
д ации
между
теми
и
другими»26.
115


Т уге нд хольд
пиш ет : «Было бы неверно,
одн ако ,
пола гать,
что
ср еди
1719 экспонатов выставки АХРР нет хороших вещей .
Они
есть,
но
их
пр и­
ходи тся
выискивать».
Дал ее
критик
подробно
перечисляет
понравившиеся
ему
полотна
и
делает
общий
выв од : «Однако все эти хорошие работы тонут
среди
целого
мо ря
сп лош ной
обывательщины.
АХРРу
свойственна
амер и­
кан ск ая
жил ка:
ставк а
на
количество.
И
вот
эта
самая
погоня
за
кол иче­
ством
чрез вы чай но
снижает
качественный
уровень
выставки»27.
А.
Луначарский
не
оставляет
без
внимания
такой
суровый
вывод:
«Неверно,
бу дто
хо ро шие
и
удовлетворительные
полотна
тон ут
в
массе
пл охи х.
АХРР,
взр ыв ая
художественную
но визну ,
при глас и ла
художественно
заговорить
перед
лицом
народа
всех,
кто
хочет
сл ужит ь
ему
и
кто
им еет
дар
на блюдат ь
жизнь,
и
была
не
очень
строга
на
первом
шир о ком
смотре
наших
художественных
с ил;
несмотря
на
это,
доб роже ла тельн ы й
г лаз
ск о­
рее
скажет
—
и
скажет
справедливо!
—
что
слабые
произведения
тон ут
в
пр о изве дени ях
прекрасных,
хороших
и
удов ле тв орите льны х,
причем
да же
последние
уже
инт ер есны
благодаря
своему
со дер жани ю» 28.
Выставка
«Жизнь и быт народов СССР»
бы ла
первым
опытом
органи­
зации
б оль шой
тема тич еско й
выставки,
ш ироки м
с мо тром
наших
ху д оже­
ственных
с ил.
Тугендхольд
ставит
перед
чи тат елем
вопрос: «...
Где
же
собственно
локализуется
сущность
АХРРа
как
художественной
г рупп ы?
В
фотографическом
ли
бытовизме
а
Іа
Ма ков ск ий,
в
неоголландском
ли
натурализме
Рянгиной,
в
сл ащав ом
ли
экзотизме
Пшеничникова,
в
этно­
графизме
Котова
или
в
стилизаторстве
под
и кону,
фреску,
мин иатюр у ,
лу­
бок
[...]
Вот
этого
об щего
стержня,
этого
е дин ого
взгляда
на
иско м ую
форму
и
искомый
стиль
в
АХРР
и
нет»2Э.
На
это
Луначарский
отвечает;
«Я позволю себе спросить Тугендхольда:
а
за чем
ему
быть?
Р азве
АХРР
пр изна ла
себя
группой,
объединяющейся
вокруг
какой-нибудь
формы,
вокруг
какого-нибудь
ст иля?
Ра зве
она
представляет
собою
«направление»
и
«тече­
ни е»
в
смыс ле
искан ия
такого
худ ожес тв ен но- кружк ов ого
ст ерж н я?»30
Луначарский
впо лне
определенно
высказывается
зд есь
против
соз дан ия
мно г оч исленны х
гр упп
и
о бъе дин ений,
связанных
общностью
с тилис тиче ­
ских,
формальных
поисков.
Он
ре ш ите льно
гово ри т,
что
единство
ид ейно е
дает
твердое
ос нов ание
для
сотрудн иче ств а ,
для
с овм ест ной
выставочной
д еяте льнос ти
худ ожн и ков
различных
художественных
устремлений.
Им енно
с
этой
по зиции
он
готов
приветствовать,
если
бы
это
с лучило сь,
совместную
коллективную
деятельность
АХ РР
и
ОСТа.
Именн о
с
эт ой
по зи ции
он
от­
вергает
упрек
Тугендхольда
в
том,
что
АХР Р
искусственно
присоединила
к
своей
выставке
работы
маст ер ов
старшего
поколения
из
бывшего
Союза
русских
художников
и
«Бубнового валета». «Э тим
мастерам,—
пише т
Луна­
ч ар ский,
—
труднее,
чем
коммунистам,
о бществ енникам,
молодежи,
дается
подход
к
сп еци альны м
рев о люцио нн ым
задач ам,
хо тя,
конечно,
к
АХР Р
примкнули
такие
м ас тера
из
стариков,
которые
чувствуют
се бя
близкими
к
нашей
эпохе:
это
Архипов,
Малютин
и
более
молодые
Кустодиев,
Юон,
Машков
—
все
наиболее
заслуженные
мастера
нашей
живописи»31.


Луначарский
активно
защищает
и
тот
раз дел
в ыставки ,
который
т ема­
тически
прям о
не
был
связан
с
изображением
жизни
и
быт а
народа
наших
р еспу бли к.
В
этом
ра зде ле
бы ли
работы
мастеров
старшего
поколения,
и
Луначарский,
не
оставляя
со мнений
у
читателя
в
своих
пристрастиях
и
оцен­
ках,
подчеркивает
важность
такого
широкого
представительства
различных
художников.
Он
пи шет: «Ту часть выставки,
кот орая
не
им еет
отношения
к
ее
основной
задаче,
к
из обр ажен ию
быта
народов
ССС Р,
можно
заклей­
мит ь
как
угодно,
или
просто
ск аз ать
об
этом
о тдел е,
как
об
особом
отделе,
не
включающемся
в
о снов ную
«бытовую»
выставку,
—
но
надо
прежде
всего
установить,
что
из
нашего
стремления
поставить
современному
искусству
рев олю цио нно
ори ен тирую щ ие
це ли
вовсе
не
сле дует ,
чтобы
мы
хотели
непр еме нно
загнать
все
искусство
в
оди н
узкий
кан ал» 32.
Назвав
свою
стать ю
«О современной живописи»,
Туге н дхо льд
ограни­
чил
свою
задачу
художественным
ан ализо м
выставок
АХРР
и
ОСТ
и
неко­
торыми
п ракт ич ес кими
выводами
и
пожеланиями
в
адр ес
устроителей
вы­
ставки
и
Наркомпроса.
Луначарский
з ат ронул
целый
ряд
общих
вопросов
марксистско-ленинской
эстетики,
не
ограничив
се бя
только
за да чей
кри ти­
че ского
ра збо ра
в ыставки.
Сод ержа ни е
и
фор ма
в
искусстве,
ра зви тие
р еа­
лизма
в
советском
изобразительном
искусстве,
общественный
идеал
совет­
ского
художника
—
вот
в опрос ы,
которые
Луначарский
многосторонне
осве­
щает
в
своей
ста тье.
«Но,
может
быть,
—
пишет
он
о
художниках,
представленных
на
вы­
ставке
АХРР,
—
мастерство
их
так
слабо,
за
сво е
дел о
они
взялись
так
неу мел о,
что
и
помимо
всякой
тенденции
просто
художественная
немощ­
ность
их
не
да ла
им
возможности
отрази ть
природу
и
быт
различных
час тей
нашего
гигант ского
соц и ал исти че ского
отечества?[...]
По
по воду
вы ст авки
р ево люцио нног о
искусства
Запада
я
уже
указывал,
как
ва жно
для
наших
реалистов
научиться
ковать,
архитектонически
налаживать,
гармонизировать
с вои
про изв еде ни я.
Я
у казал
и
на
то,
что
русский
р еа лизм
ч асто
еще
бы­
вает
слишком
в
пле ну
у
случайностей
н ат уры,
бер ет
ее
с ли шком
фотогра­
фично,
вс ледстви е
чего
он
кажется
расплывчатым,
неско ль ко
тусклым,
сл учай н ым,
этюдообразным
и
с
трудом
поднимается
к
картине
или
хотя
бы
даже
к
наброску.
Е сли
бы
де ло
шло
об
этом,
то
мы
не
спо ри ли
бы
с
ант и-
ахрровцами.
Мы
просто
констатировали
бы
тот
факт,
что
последняя
вы­
ставка
АХР Р
и меет
и
в
этом
отношении
некоторые
достижения
[...]
Друг
АХРР
пожелает
ей
в
буду ще м
все
бо ль шей
четкости
форм,
пожелает
ей
позаботиться
о
то м,
чтобы
она
освободилась
от
наив но го
реализма,
который
кое-где
пут ает
еще
но ги
многих
участников
выставки,
и
поднялась
до
со­
зн ате льн ого
ре а листи чес кого
творчества.
Но
в
голосах,
столь
энергично
вы­
сказывающих
осуждение
АХРР
за
ее
формальное
несовершенство,
мы
сл ы­
шим
совсем
другое.
Мы
знаем,
что
старое
общество
—
дореволюционное
у
нас
и
все
еще
господ ств ую ще е
за
наш ими
рубежами,
—
мало
интересуется
содержанием
искусства.
Тон
задают
там
снобы,
люди,
ищущие
в
искусстве
прежде
всего
интересных
эстетических,
технических
или
просто
сно гс шиб а­
тельных
трюков.
На
этом
воспитывались
целые
поколения,
на
этом
выросла
117


и
значительная
группа
наших
худож н иков ,
и
очень
многие
наши
критики.
Отказаться
от
самого
се бя
трудно,
трудно
объ яв ить
ма ло ценн ым
то,
над
чем
мног о
работал
и
что
сде лало сь ,
так
сказать,
твоей
гордостью.
Это
тем
более
трудно,
что
ху дожни ки
эти
в
общем
д оволь но
ма ло
чу тки
к
новой
п убли ке
и
склонны
думать,
что
«публика в сермяге и блузах»
пр ежде
всего
попросту
ничего
не
по нимает .
К
тому
же
Европа
и
Америка
все
еще
идут
и
бу дут
до лго
еще
и дти
путя ми
разных
«формальных»
исканий,
и
это
по­
могает
фо рм алист у
думать,
что
его
не
п онимаю т
у
нас
потому,
что
наша
революция
будто
бы
до
чре зв ыча йнос ти
с низи ла
культурный
уров ен ь
пу б­
лик и.
Художник-формалист
может
всегда
сказат ь
о
себе:
я
с тою
на
евро­
пейско м
уровне,
а
не
на
уровне
этой,
только
еще
на чи наю щей
по -детс ки
лепетать
азиатчины
[...]
Конечно,
х орошо,
чтобы
художник
рос
как
ма ст ер,
то
ес ть
р азв ивал
св ою
силу
выр аз ите ль но сти,
но
он
должен
это
делать
в
на шу
новую
эпо ху
рад и
выражаемого,
а
не
ради
собственной
оригинальности»83.
Позиция
А.
Л уна чарс кого,
широко
и
полно
определенная
в
его
ст атье
«Дискуссия об АХРР», оставалась неизменной за все время существования
эт ой
ас соц иац ии.
А.
В.
Луначарский
раскрыл
существеннейшие
достоинства
работы
АХРР
для
советского
искусства.
Преемственная
связь
АХРР
с
прогрессивным
иску сст в ом
художн иков -п ере дви жн иков ,
борьба
за
воплощение
тем
револю­
ции,
жи зни
революционного
рабочего
класса
и
крестьянства
—
вот
два
г ене­
ральн ы х
направления
в
деятельности
АХРР,
которые
определяют
сущность
работы
э той
ас соци аци и.
На до
сказать,
что
оценка
деятельности
АХ РР
на
про т яже нии
истории
советского
искусства
несколько
раз
довольно
кр уто
мен яла сь.
В
конце
30- х
и
в
40- х
годах
АХРР
считалась
единственным
художественным
об ъе ди­
нением,
последовательно
ра звив авш им
в
20- е
годы
советское
ис кус ст во.
Такая
абс ол ют ная
а пологе тик а
АХРР
внесла
в
историю
советского
искусства
черт ы
некоторой
схематичности
и
не
отражала
действительного
состояния
художественной
жиз ни
20- х
годов.
В
к онце
50- х
—
начале
60-х
годов
аполо­
гетика
АХРР
сменилась
у
некоторых
критиков
вполне
о пр еделенн ым
пр и­
нижением
значения
деятельности
это й
ассоциации,
что
яв ляетс я
со вер шенно
неправильным
взглядом
на
ро ль
и
з на чение
эт ой
крупнейшей
художествен­
ной
о р г анизации.
■
Изучая
со вет скую
живопись
20- х
годов,
деятельность
АХ РР
и
др угих
художественных
обществ
и
груп п,
следует
внимательно
остановиться
на
Ре­
зол юции
ЦК
РКП(б)
от
18 июня 1925 года «О
п оли тике
партии
в
области
художе ств ен но й
литературы».
Эта
резолюция,
к ото рая
со держ ит
марксистско-
ленинский
анал из
явле ний
культуры
и
искусства
20-х
годов,
опре де лил а
и
партийный
подход
к
вопросам
жиз ни
и
деятельности
художественных
группировок
то го
времени.
«Распознавая безошибочно общественно -к лассов ое
сод ерж ани е
ли те ратур ­
ных
те чен ий,
—
говорится
в
э той
ре зол юции,
—
партия
в
цел ом
отнюдь
118


не
может
связать
себя
приверженностью
к
какому-либо
нап рав лению
в
о бласт и
литературной
формы.
Руководя
л и те ратурой
в
целом,
партия
так
же
ма ло
может
поддерживать
какую-либо
о дну
фракцию
ли­
те рат уры
(классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и
ст иль ), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи,
хотя
в
общем
он а,
несомненно,
руководит
и
должна
руководить
ст ро ит ель­
ством
нового
быта»34.
Плодотворная
деятельность
АХРР
в
освоении
пр ог р есси вных
традиций
русс кого
искусства
второй
половины
XIX века явилась и освоением,
и
про­
должением,
и
да льней ши м
развитием
национальных
традиций
русского
изобразительного
искусства
в
советское
время.
Но
развитие
национальных
традиций
происходило
не
только
в
творче­
стве
ху дож ни ков
АХРР.
Ру сски е
советские
художники
активно
ос ваивал и
все
многообразие
выразительных
ср едств
русского
искусства
предшествую­
щих
э пох
и
со вр еменнос ти,
а
так же
и
художественные
достижения
искус­
ст ва
других
с тран
и
народов
мира.
Вся
эта
чрезвычайно
активная
работа
в
20- е
г оды
велась
под
знаме нем
претворения
и
о фо рм ления
в
художе ств е н­
ных
произведениях
той
небывалой
борьбы
за
построение
со циал из ма,
кото­
рая
развернулась
в
на шей
с тран е.
Именно
в
это
вр емя
формируется
искус­
ст во
соц иали стич еск ого
реализма.
Существовали
различные
подходы
к
воплощению
тем
революции
и
со­
циалистического
строительства.
Художники
20-х
годов
мно го
экс пер им ент и­
ро вали ,
н еред ко
увлекаясь
формальными
опытами,
уходя
в
крайности
ху­
дожественных
стилей,
но
большинство
маст ер ов
русского
советского
искус­
ства
неизменно
выходило
из
туп и ков
ф ор мал изма
под
влиянием
то го
нового
с оци алис тиче ско го
содержания
искусства,
которое
они
п ретв орял и
в
своих
произведениях.
Се йчас
для
нас
лучшие
соз дан ия
искусства
20-х
год ов
ста ли
итогом
опытов
и
исканий,
традицией
русского
советского
искусства.
И
это
время
дает
нам
богатый
материал
для
утверждения,
что
традиции
искусства
—
это
не
окаменелые
запов еди
потомству,
но
живой
практический
материал,
по­
стоянный
а рсен ал
ср едст в
для
б удущ его
и
что
развитие
традиций
в
искус­
с тве
—
это
не
механический
процесс
количественных
нако пл ени й,
но
ди а­
лектический
п роцес с
развития,
внутренне
противоречивый
и
сл ож ный,
постоянно
развивающийся
в
живой
практике
художнической
работы.
Развитие
лучших
прогрессивных
традиций
в
искусстве
20- х
годов
п од­
твердило
не
только
высокий
гуманизм
русского
советского
искусства,
его
интернациональную
сущность,
но
и
по каза ло
многообразие
ст илей,
ху д оже­
ственных
по дход ов,
раскрыло
яркие
индивидуальности
сам ых
различных
худо жн ик ов
в
пределах
метода
социалистического
р еализм а.
Строительство
нового,
социалистического
общества,
формирование
нового
человека
—
строителя
и
борца
за
с оци али сти ческ ие
и
коммунистические
идеалы
—
нашло
прямое
отражение
в
советском
изобразительном
искусстве.
Самые
различные
русские
художники
в
начале
20-х
годо в
вступили
на
п уть
119
активной
бо рьбы
за
но вую
жиз нь
и
за
со зда ние
нового
искусства.


На
примере
деятельности
АХР Р
мы
в идел и,
как
эта
работа
соч ета ла сь
с
развитием
традиций
искусства
художников-передвижников
в
советское
время.
Большим
достижением
в
деятельности
АХРР
яв илос ь
и
то,
что
под
знамен ем
бо рьбы
за
р еал изм
эта
ассоц иация
привлекла
к
своей
работе
и
на
свои
выставки
мно гих
замечательных
худо жни ков -ре алис тов ,
таких,
напр имер,
как
Касат кин,
Архипов,
Ю он,
Малютин,
Рылов
и
других
масте­
ров.
Все
многообразие
этих
тенденций
знамено вал о
процесс
кристаллизации,
процесс
создания
традиций
уже
непо ср едстве нн о
советского
ис кус ств а.
Октябрьская
революция,
совершенная
раб оч им
классом
и
трудовым
крестьянством,
поставила
пе ред
искусством
со в ерш енно
но вые
задачи
—
быть
воспитателем
трудящихся
масс,
активно
и
целеустремленно
служить
трудовому
народу,
помогать
успешному
делу
социалистического
с трои те ль­
ства.
К оре нные
интересы
нар ода
требовали
сохранения
всего
националь­
ног о
богатства,
всех
духовных
сокровищ.
Определение
и
разв и тие
лучших
традиций,
образцов,
рез ульт ат ов
су ще­
ствующей
культуры
стало
главной
задачей
искусства,
которое
обогатилось
новым,
социалистическим
содержанием.
П роц есс
ра з вития
искусства
20-х
го­
дов
был
т есно
связан
с
внутренним
развитием
духовной
жизни
широчай­
ших
трудящихся
ма сс.
Октябрьская
революция
п одн яла
на
поверхность
худож ес тве нн ой
жизни
многие
формы
изо браз ит ель но го
искусства,
охватила
их
своими
зада ч ами,
своими
т ре бова ния ми,
отсеяла
и
выделила
существен­
ные
из
них
и
дала
простор
для
их
развития.
Отражение
борьбы
за
социа­
лис ти ческ ое
пр еоб р азов ание
России
стало
главной
и
ведущей
темой
совет­
ского
искусства
20- х
го дов,
определившей
внутреннюю
основу
для
фор ми ро­
вания
пр инципов
соц иал и ст ичес кого
реализма.
Советская
живопись
20- х
годов
не
только
развивала
лучшие
традиции
предшествующего
в р емени,
но
и
сам а
на ходи лас ь
в
процессе
постоянного
обо г аще ния
под
вл ия нием
современной
жизни,
современного
художествен­
ног о
раз в ития.
Наряду
с
АХРР,
оп ирав шейс я
на
демократические
традиции
художни­
ков-передвижников
и
провозгласившей
с вой
«гражданский долг перед чело­
вечеством
—
художественно-документально
запечатлеть
в ели чай ший
момент
ист о рии
в
его
рев о люцио нном
п о рыв е»35, в работу по отображению в искусстве
социалистических
пр еоб р азо ваний
стр аны
не
мен ее
акт ив но
в ключ ила сь
и
груп­
па
художников,
сплотившихся
в
1925 году в Общество станковистов
—
ОС Т.
В
20-е
г оды
деятельность
АХРР
противопоставлялась
де ят ельн ости
ОСТа,
хотя,
напомним,
еще
А.
Луначарский
заметил,
что
он
нисколько
не
удивился,
когда
руков од ите ли
АХР Р
сказали
ем у,
«что они были бы
рады
пр исо единению
к
АХРР
худ оже ств е нного
объединения
ОСТ,
которое
обыкновенно
АХРР
противополагается»
зв.
Се йчас,
по
пр ош ествии
д олгого
времени,
рассматривая
непримиримую
полемику
между
АХ РР
и
ОСТом,
мы
обнаруживаем,
что
по
целому
ряду
принципиальных
вопросов
у
этих
дв ух
кр уп не йших
художественных
об ъ­
единен ий
было
мн ого
общ е го.
В
первую
очередь,
это
активное
стремление
и
АХ РР
и
ОСТа
орие нти рова ться
на
пок аз
ре во люцио нны х
сюжето в,
на
от-
120


ражѳние
борьбы
рабочего
класса,
крестьянства
и
советской
и нтелл иг енц ии
за
с оц иали сти че ское
пр еоб р азов ание
на шей
Родины.
В
э том
важном
пр ин­
цип иал ьно м
вопросе
и
АХРР
и
ОСТ
не
имели
ра зно гл асий.
Обычно,
изучая
работу
АХРР
и
ОСТ,
мы
пр ив ыкли,
о сно вывая сь
на
их
взаимной
по леми ке,
та кже
раздельно
оценивать
их
достижения.
В
наст о я­
щее
время
мы
начинаем
все
больше
приходить
к
вы вод у,
что
между
АХ РР
и
ОСТом,
несмотря
на
их
декларативные
раз ногл ас ия,
значительно
больше
с ходн ых
по зиций,
чем
это
может
показаться
с
первого
в згл яда.
Рассматри­
вая
их
д еят ельно сть,
мы
обн ар у живаем
вну т рен нюю
близость
р азв ития
этих
художественных
объединений
в
ру сле
единого
процесса
стано в лен ия
искус­
ств а
с оциа л ист ичес кого
р еал изма.
Достоинства
АХРР
и
ОСТ
в ос полня ют
некоторую
групповую
ограни­
чен нос ть
их
развития,
даю т
объ ект ивну ю
картину
развития
национальных
традиций
в
русском
советском
искусстве.
Напр име р,
влияние
искусства
передвижников
на
изобразительное
искус­
с тво
20- х
год ов
оценивается
знач ител ь но
ши ре
и
глубже,
чем
это
имело
место
в
рамках
отдельного
художе ств ен но го
объ единен ия ,
д аже
такого,
ка ким
яв л яется
АХРР.
Несм от ря
на
то,
что
АХР Р
пер вым
провозгласил
свою
преемственность
от
искусства
передвижников,
а
ОСТ
декларировал
отказ
от
этих
традиций,
на
де ле
и
ест ест венно
оба
о б ъед ине ния—АХ РР
и
ОСТ—р азв ив али
в
ус лов иях
сов етс кой
действительности
20-х
го дов
многие
стороны
дем окра т ическ ого
русского
искусства
по сл едней
трети
пр ош лого
с толет ия.
И
АХ РР
и
ОСТ
окре пл и
как
художественные
коллективы
в
борьбе
за
развитие
станко во й
картины.
Им
бы ло
свойственно
разное
понимание
путей
с озд ания
советской
станковой
живописи,
они
отстаивали
свой
собствен­
ный
пу ть
в
иск усст в е,
причем
на
этой
дороге
многие
из
х удожн и ков
ОСТа
по ст епенно
преодолевали
первоначальный
груз
формализма.
Однако
сам
фа кт
отстаивания
ста нков ой
картины
как
в ед ущей
формы
со вет ской
жи­
вописи
значительно
больше
сближает,
чем
разъединяет
АХ РР
и
ОС Т.
В
рамках
станко в ой
живописи
АХ РР
и
ОСТ
определили
не скол ько
ве­
д ущих
тем,
среди
ко торых
т ема
труда
советских
лю дей
в
строительстве
социализма
ст ала
одной
из
глав н ых.
Эта
тема
н ашла
разл ичн ое
худо же ­
ственное
в опл ощ ение
в
произведениях
худ ожн ик ов
АХ РР
и
ОС Т,
но
для
советского
искусства,
бу дь
это
«Переподготовка учителей»
Е.
Чепцова
или
«Даешь тяжелую индустрию!» Ю.
Пименова,—
эти
ка рти ны
остались
ху­
дожественным
выражением
различных
сторон
социалистического
преобра­
зования
наш ей
де й ств ите льнос ти.
Среди
важнейших
заветов
искусства
передвижников
требование
ясной
гражданской
п озиц ии
ху до жника ,
социальной
заостренности
темати ческ их
п ро изв едений
нашло
прямое
отражение
в
лучших
произведениях
как
худож­
ников
АХРР,
так
и
ОСТа.
«Оборона Петрограда»
А.
Дейнеки
и
«Приказ
о
насту пл ении»
П.
Шух ми на
являются
не
удачами
групп,
а
значительным
достижением
всего
советского
искусства
в
раскрытии
образов
героев
Октя­
брьской
ре во лю ции.


В
произведениях
АХРР
и
ОСТ
со
всей
сило й
социалистического
гума­
низма
и
живописной
вы ра зитель но сти
зазвучал
образ
нового
человека
—
строителя
соц иал из ма.
Невозможно
перечислить
большое
количество
удач­
ных
портретов
у
художников
э тих
объединений,
но
такие
разные
по
ре ше­
нию
ра бот ы,
как
«Делегатка»
и
«Председательница»
Г.
Ряжского
и
женские
об раз ы,
со зданные
б лизким
О СТу
худ ожн ик ом
А.
Самохваловым,
раскры­
ваю т
сложный,
но
чрезвычайно
целеустремленный
внутренний
мир
совет­
ского
че лов ека.
Б удучи
фанатически
приверженными
ко
в сему
современному,
художники
ОСТа
верно
отразили
в
св оем
творчестве
основы
созидаемого
социалистиче­
ского
мира.
Общественная
ак тив н ость
ху до жнико в,
чуткость
к
нарождаю­
щимся,
но вым
явлениям
н ашли
отражение
в
картинах,
и
эти
чер ты
сбли­
жа ют
их
искусство
с
лучшими
тра ди ци ями
художников-передвижников.
В
других
условиях
они
нашли
сво й
художественный
язык
для
разговора
с
широким
зр ит елем
о
на с ущных
проблемах
дня.
Работа
А.
Де йн еки
в
жу р нале
«Безбожник у станка»
и
серия
листов,
с оз данная
по сле
поездки
в
Д онб асс,
«Я очень люблю жизнь»
С.
Лучиш-
ки на,
индустриальные
пол от на
Н.
Денисо вск ог о
и
современный
г ород
в
изо браж ен ии
А.
Лабаса
—
все
эти
работы
—
искренний
и
выразительный
художественный
итог
овладения
остовцами
современной
тема тико й.
Такая
работа
раскрывает
горизонты
развития
нац ион альны х
традиций
русского
искусства
в
советское
время,
питает
гл убокие
корни
традиций
новыми,
со вре­
менными,
живительными
соками.
Поиски
л акони чнос ти ,
простоты,
в е дущие
к
у си лению
выразительности
художественного
образа,
приводят
остовцев
к
поб ед ам
вс его
советского
искусства
20-х
годов.
Однако
успехи
в
деятельности
АХ РР
и
ОСТ
не
могут
зас лони ть
от
нас
и
недостатков
ху до жеств енно го
развития
как
АХР Р,
так
и
Общества
с тан­
кови ст ов.
В
ОСТе
ясно
обозначаются
два
крыла,
внутренне
отличные
друг
от
друга,
что,
в
ко нце
кон цо в,
приводит
общество
к
ра ск олу.
Ряду
худож­
ников
ОС Та
по рою
была
св ойс тв енна
некритическая
вс еяд нос ть
к
перене­
сению
форм
з ападн оев ро пейско г о
искусства
в
советскую
живопись,
чисто
технические
экспе ри мент ы,
фор ма ль ные
поиски
в
ущерб
раскрытию
ид ей­
но го
сод ерж ани я.
Нер едко
поиски
обобщенных
к ом пози цион ных
решений
приводили
к
сх емат из му
художественных
образов,
стремление
к
ритмиче­
ской
зав ерш енно сти
подавляло
все
остальные
э лем енты
картины,
о беднял о
идейное
с од ерж ание
ж иво писи.
Цветовая
сдержанность
порой
выл ив ал ась
в
колористическую
ск уднос ть
и
сухость.
Преодолевая
эти
тенденции,
группа
ведущих
художников
ОСТа,
наряду
с
лучшими
худо жни кам и
А ХРР,
актив но
участвовала
в
со здан ии
искусства
социалистического
р еали зма,
обогащая
это
искусство
раскрытием
нов ых
тем
советской
де йс твитель н ости,
новыми
формами
худож ес тв ен ной
выразитель­
ности,
р азв ивая
национальные
традиции
русского
советского
искусства.
Кроме
приведенного
замечания
А.
Луначарского
о
близости
АХР Р
и
ОСТ,
можно
пр ив ести
еще
одно
веско е
св идетел ьств о
сближения
АХРР
и
ОСТ,
выска за нно е
в
1928 году Ем.
Ярославским.
«Вопрос о содержа -
122


нии
иску сс тва,— пи са л
Ем.
Ярославский, —
сейчас
яв ляе тся
гл авн ым
вопросом
для
вс ех
о бъеди нений .
Возьмите
ОСТ
—
Общество
станкови­
стов,
—
и
там
идет
борьба
дв ух
напр ав лени й.
Одни,
жела ющи е
отразить
живую
жизнь,
борются
со
сторонниками
чисто
камерного
искусства,
и
мы
не
удивимся,
е сли
ча сть
станковистов
перейдет
к
ахрровцам.
Ахрровцы
могут
объединить
и
долж ны
объ един ит ь
худож н иков
разныіх
ст и лей,
желающих
работать
рука
об
руку
с
с оц иал истич еским
пролетариатом,
с
Советским
государством,
прон и кн утых
стремлениями
этого
Советского
государства,
по ни мающих
св ою
эп оху» 37.
Эта
вну тр енняя
б лизост ь
главных
задач,
а
в
некоторых
принципиальных
вопросах
и
непос ре дст венно е
сходство,
с ущ ество ва вшие
между
двумя
веду­
щим и
художественными
о бъед ин ени ями
20-х
годов,
А ХРР
и
ОСТом,
подво­
ди ли
эти
два
объединения
к
сли ян ию
в
единой
художественной
ор га низа­
ции,
кот орая
сняла
бы
всю,
порой
никч емну ю,
остроту
групповой
борьбы,
объединила
бы
силы
с ов етских
худ ожн иков
на
ре шени е
общих
задач ,
стоя­
щих
пе ред
первой
в
мир е
Страной
Советов.
Естественным
продолжением
и
заве рш ением
этого
развития
художе ств е н­
ной
жиз ни
20- х
годов
стало
соз дани е
единого
Союза
сов ет ских
художников,
организационно
сложившегося
после
по стано вл ения
ЦК
ВКП(б)
от
23 ап­
реля
1932 года «О
пе рес тройк е
ли тера турно- худ ожес тв ен ны х
ор г анизаци й».
Осно вны м
содержанием
со вет ской
живописи
20-х
год ов
яв илос ь
отра же­
ние
бо рьбы
рабочего
класса,
трудящегося
крестьянства
и
советской
интел­
лиге нции
за
пос т ро ение
со циал изма.
Именно
это
содержание
определило
и
раз ви тие
н ацио нальн ых
традиций
русского
искусства
в
советское
вре мя.
Причем
борьба
за
отражение
в
искусстве
социалистических
преобразований
Ро ссии
явилась
и
бо рь бой
за
утверждение
и
укре п лени е
в
советской
жи­
во писи
п озиц ий
ре али сти ческ ого
искусства,
борьбой
за
продолжение
и
даль­
нейшее
ра зви тие
прогрессивных
традиций
русского
искусства.
Для
становления
советской
живо пи си
огромное
значение
имело
да льней ­
шее
ра зв итие
традиций
дем окр ати ческо г о
искусства
художн ик ов- п ере дви ж­
ников,
ко то рое
оказалось
ср еди
всех
этапов
развития
ру сско го
искусства
наибо лее
ро д ст венным,
на ибо лее
граждански
и
духовно
близким
советскому
искусству.
П род олжен ие
традиций
передвижничества
не
и сче рпыв ало сь
только
работой
худ ожн ик ов,
состоявших
в
АХРР.
Влияние
искусства
п ере­
движников
б ыло
бо лее
ши ро ким
и
многообразным
и
вы шло
за
рамки
одного
худ оже ст ве нного
объединения,
плодотворно
проявив
се бя
в
творчестве
худож­
нико в,
входивших
в
ОСТ,
«4 искусства», «Маковец», «Бытие»
и
другие
групп и ров ки
или
не
состоявших
ни
в
каких
груп п ах,
как,
например,
М.
Не­
стеров,
П.
Кори н
и
некоторые
другие.
Ху д ож еств енная
жизнь
20- х
год ов
—
я вле ние
необычайно
сло ж ное
и
про­
тиворечивое
во
в сей
исто р ии
со вет с кого
искусства.
З десь
мы
на йдем
пе ре­
к рест ное
в лия ние
многих
традиций
русского
и
мирового
искусства
как
со вр ем енност и,
так
и
п ре дше ств ующих
эпо х.
В
э той
обстановке
откристалли­
зо вал ись
и
п лод отво рно
проявили
себя
на
практике
ленинские
принципы
123
с трои тельс тва
социалистической,,
культуры.


Время
создавало
нового
человека.
Сам
человек
творил
эпоху,
свободный
и
р авно пр авный
мир
человеческих
от н ош ений,
построенный
на
ид еа лах
Октябрьской
р ево люции.
Портретное
иску сство
в
советское
время
пр ио бре тает
сов ер шенно
новые
качества
и
х арак тер.
В
кор не
изменилась
пр ир ода
портретного
искусства,
появились
но вый
герой
и
новый
зр итель ,
по-иному
складываются
отношения
между
портретируемым
и
ху до жнико м.
Портрет
явился
и
свидетельством
и
отра жен ие м
но вых
качеств
человека,
появившихся
после
ре во лю ции,
и
одновременно
он
не сет
в
себе
уже
'черты символа и идеала для подра ­
жания.
В
д ругих
случаях
портрет
обрел
и
разоблачительную
функцию,
сат и­
ри чес кие
качества,
ког да
и зобра же ние
передавало
облик
врагов
ре волю ­
ции
и
пер вой
Страны
Советов,
нэпманов,
бюрократов,
спекулянтов,
жул ик ов
и
пр о чей,
по
выражению
В.
Мая к ов ско го , «тины».
Интересно
обе
эти
стороны
раскрылись
в
творчестве
Г.
Ряженого.
В
1922 году на выставке НОЖ он выступает « Мещан ским
портретом».
В
1927 году,
в
пору
создания
«Делегатки» (1927) и «Пре дс ед ате л ьни цы»
(1928), он пишет портрет
«Ханжа»,
п сихо логи чес ки
заостренный
от риц а­
т ельн ый
женский
образ
—
Та ртюф а
в
юбке
из
коммунальной
квартиры.
В
то
же
время
по нимание
недостатков
нашего
бы та
не
мешает
Г.
Ряж­
еному
видет ь
новые
типы
советских
л юдей
—
ст роите л ей,
созидателей,
во жа­
ков.
Причем,
чутк о
улавливая
соц и альн ые
перемены,
Г.
Ря жс кий
выражает
идеал
св обо дно го
человека
в
образе
же нщины
—
общественницы,
делегата,
руководителя.
На
протяжении
20-х
год ов
Ря жс кий
со здает
целую
га ле рею
по ртр ет ов:
«Печатница» (1925), «Рабфаковка» (1926), «За книгой» (1927), «Физкуль ­
т урни ца » (1928).
И
ср еди
э тих
образов
два
знаменитых
п ортре та
являются
за вер шени ем
его
поисков,
в полне
естественным
и
закономерным.
Просто
и
строго
смотрит
на
нас
молодая
женщ ина
в
открытой
блу зе,
прямой
юбке,
к рас ной
кос ынк е.
Эта
делегатка
—
собирательный
обра з
тысяч
со в етских
женщин,
равноправно
уча ст вующих
в
ед ино й,
охватившей
всю
страну
работе.
П ред сед ате льни ца
изображена
в
момент
выступления,
без
всякой
аф­
фектации
позы.
Краешек
сто ла,
покрытого
красным
кумачом,
на
который
опираются
ее
р уки,
—
е динс т венное
яркое
пятно
в
портрете,
нап исанно м
в
сд ерж анн ой
коричневой
гамме
крас ок.
«Делегатка»
и
«Председательница»
Ряжского
явились
зн ачител ьн ым и
достижениями
советского
портретного
искусства
20- х
годов
как
по
гл у бине
раскрытия
соц иа льных
характеристик,
так
и
по
сво им
художественным
ка­
ч еств ам,
достойно
продол жая
традиции
русского
реалистического
портрета.
Советский
портрет
развивался
в
первую
очередь
на
основе
традиций
В.
Перова,
И.
Крамского,
И.
Репина,
В.
Серова,
Н.
Ге
и
других
художни­
ков-реалистов.
Но
эти
традиции
явились
для
советских
художников
не
око­
стеневшим
эталоном,
а
ист о чнико м
но вых
исканий,
основой
для
подлинного
124


новаторства,
которое
состояло
и
в
продолжении
традиций
и
в
обогащении
их
всем,
что
давала
современная
общественная
и
художественная
жизнь.
20-е годы
бы ли
не
т олько
периодом
становления,
но
и
периодом
з начи те ль­
ных
достижений
в
области
советского
портрета.
Пристально
вглядывались
художники
в
черты
св оих
современников.
Внимательно
и
зорко
они
за пе­
чатлели
век
уходящий,
сомнения
к олеб лю щи хся,
с илу,
убежденность
и
ро­
мантическую
красоту
советских
людей.
Пр ост ые
люди
—
де ти,
молодежь,
рабочие,
крестьяне,
инженеры
и
сель­
ск ая
инт ел лиге нция ,
ученые
и
художники
в
широком
смысле
слова,
герои
труда
и
революции
—
все
предстают
перед
нам и
в
обширной
портретной
галерее
20- х
годов.
Творчество
С.
Гер асимо ва
в
эти
годы,
созданные
им
пор т р етные
образы
крестьян
открывают
нам
духовный
мир
русского
человека,
пр оше дшег о
че рез
революцию.
Мало
изменилась
одежда
крестьян,
зат о
каким
внутрен­
ним
достоинством,
какой
свободой
п рони кн уты
эти
лица.
Эта
линия
тв ор­
чества
С.
Г ер асимо ва
п ол учила
свое,
классическое
в
советском
иску сст в е,
завершение
в
п ортре те
«Колхозный сторож» (1933).
По-иному
по
отношению
к
своему
предреволюционному
творчеству
уви ­
дел
русских
крестьян
А.
Архипов,
один
из
учителей
С.
Герасимова.
Его
«Крестьянка в зеленом фартуке» (1927), «Девушка
с
кувшином» (1927)
написаны
ярко
и
м ас терс ки.
Име нно
так
почувствовал
Ар хипо в
русс кую
дер ев ню,
жиз нь
крестьянства
в
20-е
г оды
по сле
безысходной
тоски
и
тяго­
ст ей
его
«Прачек» .
П рис тал ьное
н аблю дение
на туры ,
точность
рисунка,
ж иво писно е
и
ком­
позиционное
мастерство
принесли
в
ра звит ие
советского
портрета
мастера
ста рше го
покол е ния.
П родолж ае т
акт ив но
и
плодотворно
работать
над
по рт­
ретами
С.
Ма лют ин.
Новых
л юдей,
подрастающую
смену
—
«Вузовка»,
«Селькорка», «Пионервожатая
с
книгами»
—
запечатлевает
Н.
Касаткин.
Е.
Лансере
пише т
в ыра зит ельн ый
портрет
Се рго
О рд жо ни кидзе.
Псих о ло­
гически
в ер ными
характеристиками
выделяются
портреты
С.
Буденного
и
В.
Ме нжи н ского
работы
В.
Мешкова.
В
20-е
годы
начинает
соз дав ат ься
выдающаяся
в
советском
ис кусс тве
по ртре тн ая
г алер ея
М.
Нестерова.
Мы
ощущаем
многие
качества
Нестерова-
порт рети ста
послеоктябрьского
времени
уже
в
портретах
художника
В.
Ва с­
нецова
(1925), академика А .
Северцова
(1925), художника П.
Корина
(1925),
в
автопортрете
(1928).
Подвижнический
по иск
единст в енн о
точного
колористического
и
компо­
з ицио нног о
решения,
внутренняя
напряженность
душевной
энер г ии
и
силы,
строгий
отбор
деталей
фон а
и
окру жа юще й
обстановки
—
все
это
ясно
чу в­
ст ву ется
в
этих
работах
М.
Нестерова.
В
20- е
г оды
одним
из
в ед ущих
художников-портретистов
в
А ссо циац ии
худ ож ник ов
революционной
России
являлся
Е.
Кацман,
сделавший
большое
кол иче ст во
портретов
героев
Октябрьской
революции,
участников
граждан­
ской
войны,
организаторов
Кра сно й
Армии.
Его
документально
точное
мастерство
рис ова льщи ка,
зорко
фиксирующего
на туру
(в основном в излюб-
125


ленной
им
т е хнике
сухих
красок)
делает
его
работы
неповторимым
свиде­
тельством
о
многих
выдающихся
советских
люд ях
20-х
годов.
И.
Бродский
пр одолж ае т
напря ж енно
работать
над
воплощением
образа
В ладим ира
Ильича
Ле нина.
«В.
И.
Л енин
на
фо не
Кре м ля» (1927), «В .
И.
Ле­
нин
на
фо не
демо нст ра ци и» (1927) и другие известные композиции И .
Брод­
ского
п оказыв ают
углуб ле нну ю
работу
художника
над
со здание м
живопис­
ной
Ленинианы.
Среди
портретов,
созданных
в
20-е
годы ,
мы
можем
отметить
попытки
советских
худ ож ни ков
написать
ко мпозицио нно
с ло жные
групповые
порт­
рет ы,
где
характеристики
ка ждого
в
соп ос тав лени и
с
другими
образами
дают
н овые
возможности
п сихо логичес ки х
нюансировок
и
представляют
собой
коллективные
порт ре ты
современников.
К
таким
работам
можно
от­
не сти
картины
К.
Юо на
«Подмосковная молодежь» (1926), Ф .
Богородского
«Матросы в засаде» (1927), В .
Яковлева
«Красные командиры» (1928).
Портрет
в
20-е
г оды
яви лся
не
только
отраж ен и ем
жиз ни
советских
лю­
де й,
ст ав ших
в
цент ре
исторических
процессов,
но
был
и
социальным
зерк а лом,
п оказав ши м
„трудности,
оставленные
ра зру хой.
Ф.
Богородский
создал
серию
портретов
беспризорников.
Сочувственно
встретил
А.
Лун а­
чарский
работы
Ф.
Бо го род ск ог о: «Первые полотна Богородского были по ­
священы
социальному
типажу,
прич ем
его
сюжеты
брались
бо ль шей
частью
из
жиз ни
беспр изо р ных .
Позднее
он
рас шири л
об ъем
своих
изображений.
Большая
меткость,
пс ихологи чес кая
на сы щенн ость
образов,
при
некоторой
законной
гипе рболи за ци и
в ыра зит ельны х
черт
[...]»38.
И
действительно,
ху д ожник
остро
подметил
тако й
пласт
современной
ему
жизни,
который
до
него
и
после
него
не
был
пока зан
в
советском
искусстве.
Раз ноо бра зен
круг
образов-портретов,
созданных
художниками
ОСТа
и
близкими
им
маст ер ам и.
Отказываясь
от
фотографического
изображения
своих
мо д елей,
А.
Дейнека,
А.
Гончаров,
П.
Вильямс,
Б.
Вол ко в,
Д.
Шт е-
ренберг
и
д ругие
художники
созд ают
сюжетные
портреты,
р азно обр азные
и
неожиданные
своими
рак урс ам и,
цветовыми
и
тоновыми
решениями,
харак­
тером
обстановки,
деталей,
фона.
А.
Дейнека
увидел
своего
геро я
на
боксерском
ринге.
Среди
канатов,
на
ринговом
поле,
поверженный
противник
и
находящийся
в
сто йке,
обли­
тый
ярким
вер х ним
светом
ламп
по бедит ел ь.
Все
подчеркивает
динам ич ­
ность,
аза рт
схватки
и
к оне чную
внушительную
победу
в
порт рет е
А.
Дей-
не ки
«Боксер Градополов» (1925).
Та кой
наступательный
и
по бедный
т емп
был
сво йств ен
творчеству
мно гих
худ ожн иков
ОСТа.
Портрет
В.
Мейерхольда
(1925) работы П .
Вильямса
показывает
одного
из
активных
деятелей
театрального
О ктяб ря.
Фон
портрета
нап ол нен
из об ра­
жением
театральных
к онс тр укций,
лестниц,
декоративных
стено к,
так
ч асто
у пот ребля вши хся
в
по стано вках
Мейерхольда.
Портрет
написан
ху д ожни­
ко м,
который
тонко
и
разнообразно
ощущал
проблемы
соз дан ия
нового,
со­
ветского
те атра .
Портреты
Д.
Ш те рѳн бѳрга,
со зданные
в
20- е
годы,
представляются
обобщенными
со циаль ным и
образами
то го
вр емени,
напр имер
«Единолич-
126


ник »
и
«Агитатор» .
И
д аже
тогда,
к огда
он
пишет
портрет
конкретной
д е воч к и—«Ан ись ка» (1926), невольно связываешь этот образ с периодом труд­
ных
лет
после
гражданской
войны.
А.
Самохвалов
нах одит
св оих
героев
в
рядах
рабочих,
крестьян,
среди
спо рт ивно й
молодежи.
В по следст вии,
уже
в
30-е
годы,
реальные
герои
ком­
муны
«Ленинский путь», метростроевцы и спортсмены приобретут на сол­
нечных
полотнах
художника
отсвет
античной
кра сот ы.
«Молодая работница»
(1928) А.
Самохвалова
явилась
собирательным
поэтическим
о браз ом
советской
женщины.
И
рядом
с
эт ой
ра бот ой
А.
Самохвалова
можно
поставить
два
тонких
и
нежных
по
характеристикам
женских
портрета:
художницы
Е.
Бебутовой
(1922) П.
Кузнецова
и
портрет
Н.
Надеждиной
(1927) В .
Л ебедев а.
Хрупкая,
изысканная
пластика,
бла гор одн о
сверкающий
цвет,
плавный
рисунок,
вы­
ражающие
чел ов ече ское
достоинство
и
красоту,
св ойс т венны
эти м
портретам.
Разные
образы,
разный
подход
к
изобразительному
и
смысловому
ре ше­
нию
портрета
сво йст вен
искусству
20- х
годов.
Но
внимание
к
со вр еменнику ,
обостренный
инт ере с
к
тому,
как
изме нен ия
общественной
жизни
отразились
в
духовной
жизни
челов ека ,
явились
основой
р азв ития
портрета
в
это
время.
■
П ейзажн ая
живопись
и
натюрморт
занимают
видное
место
в
изобрази­
тельном
искусстве
20- х
годов.
Социальная
оценка
этих
жанров
на
протя­
же нии
по слер евол юцио нног о
десятилетия
несколько
раз
менялась.
Худож­
ник и
одн их
об щест в
прод олжа ли
работать
преимущественно
в
этих
жа нра х;
другие
отвергали
их,
считая
нево змо жным
выразить
средствами
этих
жан­
ров
живописи
действенную
современность;
тр етьи
пытались
най ти
новые
возможности
выразить
с вои
чу вст ва
и
мысли
в
пейзаже
и
натюрморте.
Здесь
также
шла
острая
бо р ьба,
кипели
страсти,
разгорались
дискуссии
и
споры.
Художники
ста рше го
поколения,
входившие
ранее
и
в
То вар ищест во
п ер ед вижных
художественных
выставок,
и
в
Союз
русских
художников,
и
в
«Мир искусства», и в « Б уб но вый
в а л ет», и не состоявшие ни в каких
объединениях,
ак тив но
работают
в
пейзажной
жив оп иси
и
натюрморте.
Первоначально
для
многих
из
них
это
был о
продолжением
старой
худож­
нической
работы,
действие
в
уст ояв ше мся
русле
и
возможность
постепенного
ос вое ния
в
но вых
общественных
условиях.
Красота
ок ружа юще го
мир а,
раз ноо б р азные
состояния
природы
на
огром­
ных
просторах
нашей
Род ины
непо ср едс тве нно
проявились
в
пейзажных
картинах.
В
св ою
очередь,
сам и
эти
картины
привлекали
и
воспитывали
у
з ри теля
чувство
любви
к
Родине.
Постепенно
даже
самые
я рые
противники
пейзажа,
считавшие
эт от
жа нр
изжитым,
эстетским,
увод ящ им
от
со вр ем енных
проблем
ви дом
искусства,
нача ли
чувствовать
и
по нимат ь
его
значительность
в
р азвит ии
духовной
культуры
советского
нар од а.
Сами
художники
ра сши ряют
его
тематику,
на ходя т
н овые
художествен­
ные
средства
и
не
только
продолжают
в
советской
живописи
глубокие
реа -
127


диетические
традиции
ру сско го
пейзажа,
но
и
вносят
но вое
его
пон имание
и
художественное
решение
в
советское
и скус ств о.
Тр а диции
А.
Саврасова,
И.
Шишкина,
А.
Куинджи,
И.
Левитана,
В.
По­
ленова
продолжили
в
советское
время
художники
старш ег о
пок оле ни я,
сохра­
нив
развитую
художественную
ш колу
ре алис тиче ского
пейз ажа
в
период
наиболее
сильн ых
атак
на
р еал изм,
и
в
частности
на
пе йз аж,
в
первые
по сл ерево л юцио нные
годы.
В
живописи
20-х
годов
мы
в идим
дальнейшее
развитие
реалистических
основ
рус ск ой
пейзажной
живописи
и
натюрморта,
которые
в
советскую
эпоху
составляют
важную
часть
нашей
духовной
культуры.
Од ним
из
любимых
сюжетов
мастеров
Союза
русских
художников
был а
русская
зима,
в
особенности
ее
ко нец
и
наступление
вес ны,
ведренные
февральские
и
мар т о вские
дни .
Много
чудесных
пейз ажей
б ыло
на писано
в
эту
пору,
когда
уже
начинает
чув ст в ов аться
про бужд ен ие
природы
и
сил ы,
соки
земл и
и
лу чи
с олнца
приободряют
человека.
К.
Юон
и
в
советское
время
прод олж а ет
создавать
прекрасные
пейзажи,
напр имер
«Конец зимы.
П ол день » (1929).
Еще
до
революции
Юон
с
особой
любовью
писал
виды
Тр о ице-Се рг иево й
лавры.
На
фо не
величественной
архи тек туры
он
любил
изобра жат ь
на ро дные
гуляния
в
дни
пр аздник ов ,
где
сот ни
л юдей,
как
цветные
пя тнышк и
в
ка ле йдос копе ,
воспринимаются
доста­
точно
ц ельной
и
в
то
же
вр емя
пестр о й
карти ной .
В
этих
его
работах
ч ув­
ствуется
в лиян ие
голландских
художников,
в
частности
Питера
Брейгеля
Старшего.
В
20-е
годы
эти
излю бленн ые
сюжеты
с меня ются
но вым
мотивом,
кото­
рый
буде т
п рив ле кать
Юо на
нескол ь ко
десятилетий:
Кр асна я
п лоща дь,
мо­
гучая
архитектура
Московского
Кремля,
на
фо не
которой
пр оис ходят
ва ж­
ные
исторические
события.
Юон
со зда ет
се рию
кремлевских
видов
в
пер иод
свершения
Октябрьской
революции
в
Мос кве .
Затем,
на
пр от яже нии
20- х
и
30- х
годов,
ху д ожник
пише т
К рас ную
пл оща дь
в
дни
первомайских
и
ноябрьских
торж ес тв,
во енных
па радо в
и
народных
гуляний.
Жизнеутверждающее
мировоззрение
Юона
проявилось
в
этих
ра бот ах
с
новой
силой.
Индивидуальным
художественным
языком
он
в ыр азил
в
них
сво ю
убежденность
в
пр аво те
и
си ле
нар о да,
утверждение
идеал о в
Ок тя брь­
ской
революции.
И
развивая
эту
тему,
в
д альне йшем
Юон
со здас т
о дну
из
лучших
совет­
ских
картин,
посвященных
Ве л икой
Отеч еств енно й
войне—
«Парад на Крас­
ной
пло щ ади
в
Москве
7 Ноября 1941 года» .
Вес ь
цикл
ра бот
Юона,
связанных
с
изображением
Кремля
и
Кр ас ной
площади,
го вори т
о
новых
значительных
возможностях
пейзажной
живописи,
которые
способствуют
выражению
чувств
и
мы слей ,
глубоко
патриотических
и
полных
любви
к
нашей
Род ине .
«Синеющие дали,—
пише т
К.
Юон
в
автобиографии,—
всепоглощающий
п рос тор
нео бъ ятны х
пространств,
ритмически-равномерно
трудящийся
мура­
вейник
[...] —
сливались
в
во обр аж ении
в
торжественный
унисон,
в
едину ю
ст их ию.
128


Эта
живописная
Россия
давала
удовлетворение
как
мо им
общеидейным
запро сам
и
миропониманию,
так
и
моему
чи сто
жи во писном у
голоду
по
кра с­
кам
и
свету»39.
Г ар монич но
раскрывается
в
советское
время
талант
Н.
Крымова,
причем
в
его
сложившемся
еще
до
революции
искусстве
открываются
новые
грани,
а
его
пе йза жи
приобретают
родниковую
чистоту
и
утонченную,
эмоциональ­
ную
силу.
Т акие
работы,
как
«Серый день» (1923), «Речка» (1926), «У мель­
ни цы» (1927), представляют Н.
Крымова
продолжателем
традиций
русского
п ейз ажа
А.
Сав рас ова
и
И.
Левитана.
По-прежнему,
как
и
в
пре древ о люци онн ые
годы,
вы сок ое
мастерство
пейзажной
живописи,
углубленное
развитие
русского
реалистического
пе й­
заж а
демонстрируют
м а стера
бывшего
Союза
рус ск их
художников,
многие
из
которых
учились
у
А.
Саврасова,
В.
Поленова,
В.
Серова
и
К.
Коровина
в
московском
У чилищ е
живописи,
ваяния
и
зодчества.
Вся
пр ир ода
Рос сии ,
в
сам ых
тонких
и
мимолетных
своих
сос тоян ия х,
представлена
широко,
м ногооб раз но
и
полнокровно
на
полотнах
А.
Архипо­
ва,
А.
Васнецова,
А.
С т епанов а,
В.
Бы чков а,
Л.
Турж ан с кого,
П.
Петро­
вичева
и
д ругих
«союзников» .
Эти
художники
во
многом
сохранили
и
развили
в
своем
искусстве
гума­
нистические
тр а диции
пред ре во люцио нно й
ру сс кой
пейзажной
живописи,
высокую
шко лу,
культуру
и
мастерство.
Серия
пейза жей
И.
Бродского,
показанная
на
ѴП выставке АХРР в
1925 году,
привлекла
внимание
А.
Луначарского,
который
писал
по
этому
п ово ду: «Очень интересное мастерство показал Бродский в ряде пейзажей .
Говорят,
пейзажи
эти
не
имеют
ничего
общего
с
конкретной
натурой,
эт о—
и зн утри
рожденные
«симфонии».
Тем
боле е
это
ин т ересно .
Особенно
хороша
«Зима»
с
ее
высо ким
горизонтом
и
целым
миром
растений,
здани й,
живот­
ных,
людей
и
простора»40.
Ра бота
над
пейзажем
для
многих
худ ожн иков
в
20- е
годы
о казал ась
естественным
путем
приобщения
к
жизни
Род ин ы,
народа,
к
духовным
богатствам
и
ценностям
рус ск ой
ку льту ры.
Вот
что
пиш ет,
напр имер ,
П.
Кончаловский
о
сво ей
по ездке
в
Новгород
в
1925 году: «В первый приезд в Новгород со мной повторилась,
в
сущ­
нос ти,
итальянская
ис тория.
Природа
и
зде сь
захватила
чуть
не
до
потери
т ого
особого
соз нан ия,
к ото рое
со вер шенно
необходимо
при
ра бот е.
Я
почти
не
знал
нашей
стр ан ы,
мало
и нте рес ов ался
ею,
и
тем
сильнее
она
захватила
теперь
ме ня
како й-т о
особой
теплотой,
своеобразной,
чисто
русской
красотой.
Это т
«захват»
и
отр ази лся,
ра зум еет ся,
в
живописи»41.
В
Новгородском
цикл е
пейзажей,
созданном
в
1925, 1926, 1928 годах,
Кончаловский,
не
обращаясь
к
прямой
революционной
тематике,
пр екр асно
отра зил
народное
вос при ят ие
родной
природы
и
памятников
древнерусской
архитектуры.
Вместе
с
Кон чал овс ким
и
д ругие
б ывшие
«бубнововалетцы»
активно
рабо­
таю т
в
о бласт и
пейзажа,
укрепляя
в
советской
живописи
п о зиции
реал изма,
п росл ав ляя
кра с оту
и
в елич ие
нашей
Ро дины .
129


А.
Куприн
в
сер едине
20- х
г одов
пише т
много
пейзажей
на
окра ин ах
Москвы
и
в
Подмосковье
(Дорогомилово,
Крылатское,
Дубровицы,
Руза),
изображающих
простые
русские
мо ти вы.
С
1926 года Куприн постоянно
выезжает
в
Крым.
Среди
большого
количе ств а
превосходных
крымских
пе й­
зажей,
со зданных
художн иком
в
20- е, 30-е
и
40-е
годы,
хочется
особ о
от­
метить
«Тополя» (1927).
Тонкое
чувствование
южно й
природы
органично
со еди нило сь
здесь
с
лучшим и
тра ди ци ями
русского
реалистического
пейзажа.
Глядя
на
эту
ка ртин у,
невольно
вспоминаешь
«Проселок»
А.
Са вра с ова.
В
том
же
1926 году несколько крымских пейзажей создает А.
Ленту­
лов,
и
среди
них
величественный
«Ай-Пет р и» .
В
1928 году Лентулов
пишет
це лую
серию
ка ртин,
которую
можно
б ыло
бы
назвать
солнечной:
«Закат на Волге», «Солнце над Патриаршими прудами.
З а кат», «Солнце
над
кр ыша ми.
Восход».
Лентулов
пише т
солнце
на
полотне
в
упо р
на
зрителя,
так
что
оно
ослеп­
л яет
и
буд ораж ит
нас,
как
настоящие
солнечные
лучи.
В
тако м
р ешен ии
много
чисто
народной
уд али,
непосредственности
и
смелости,
так
созвучных
в лия нию
революции
на
Ро ссию
и
так
органичных
всем у
тво р ч еству
Лентулова.
В
1973 году один из этих пейзажей Лентулова был взят в экспозицию
Государственного
музея
В.
В.
Маяковского
для
характеристики
стихотворения
«Необычайное приключение,
бывшее
с
Владимиром
М ая ков ским
летом
на
дач е», где Солнце обращается к художнику:
Пой дем ,
поэт ,
вэорим,
вспоѳм
у
ми ра
в
сером
хламе.
Я
бу ду
солнце
л ить
свое,
а
ты
— свое,
стихами.
Пейзаж ная
живопись
20-х
годов
отразила
и
те
изменения
в
облике
пр иро ды
нашей
Р оди ны,
которые
начали
про исх одит ь
после
Великой
Октябрьской
социалистической
революции.
Небольшая
картина
Б.
Яковлева
«Транспорт налаживается» (1923) запе­
чат ле ла
рабочий
де нь
же л езн одорожной
станции
в
период
во сст ано вл ения
про мыш ленно ст и
и
тр анспо р та
пос ле
тяжелых
дн ей
гражданской
войны.
Ра бота
Яковлева
имела
глубокое
о бщест венное
значение
и
смысл.
Художник
выс тупи л
пионером
нового
жанра
советской
живописи—индустриального
пейзажа,
развитого
в
д альне йшем
м асте рами
ОСТа
Г.
Ни сским ,
Н.
Дорми-
донтовым,
П.
Кот овы м
и
другими.
Много
нового
в
пейзажную
живопись
вн если
художники
ОСТа.
Остро
чувствуя
динамику
развития
нового
мира,
они
из ображ али
индустрию
социа­
л изма,
с троящи е ся
горо да,
заводы
и
фабр ики,
сам
рит м
и
темп
всенародной
работы
—
«планов громадье»
и
«размаха шаги саженьи».
Индустриальные
пе йза жи
на
полотнах
А.
Дейнеки,
Ю.
Пиме нов а,
Н.
Де­
нисовского,
С.
Лучишкина,
А.
Лабаса,
К.
Вял ова
и
других
мастеров
ОСТа
пер едаю т
к онст рукти вн ую
мощь
и
с илу
с оздава ем ых
трудящимися
Страны
130


Советов
шахт,
цехов,
сталеплавильных
печей,
ли нии
электропередач,
м ашин,
аэропланов—всей
те хн иче ской
основы
со циа лизма.
Причем
их
иску сст во
вы­
разило
не
только
то,
что
непосредственно
можно
б ыло
увидеть,
но
и
то,
каким
художники
представляли
о блик
н ашей
стр аны
в
ближайшем
будущем.
Подлинный
энтузиазм,
горяч ую
и скр енно сть
и
увлеченность
достижениями
современной
науки
и
техники
внесли
художники
ОСТа
в
с оздание
совет­
ского
и ндус триа л ьного
пейз ажа.
П рям одушную ,
чуть
н аив ную
и
радостную
ве ру
в
сегодняшний
ден ь,
в
людей,
в
п роисх одящие
буквально
на
глазах
изменения
в
жизни
и
в
пр и­
роде
выр аз ил
С.
Лучишкин
в
своих
картинах
«Трубы» (1925), «Я очень
люблю
ж и знь» (1926), «Праздник книги» (1927).
Художнику
радостно
видеть
п ионе рс кий
отряд,
юных
труб ачей ,
красочное
колыхание
людских
толп
на
празднике
к ниги.
П е реп олняющи е
существо
художника
чувства
он
довер­
чиво
соединяет
на
од ном
холс те
«Я очень люблю жизнь», не задумываясь о
мере
условности
такого
совмещения,
убежденно
считая
свой
душевный
на­
строй
лу чшим
связующим
всех
элементов
картины.
В
пейзаж е
русских
художников
20- х
г одов
проявилась
еще
одна
оче нь
примечательная
черта,
свойственная
в
целом
пр ог р ессив ной
русс ко й
куль­
туре,
но
особенно
развившаяся
в
послеоктябрьское
время.
Я
имею
в
виду
чуткое
и
уважительное
о тно шение
русских
художников
к
культуре
друг их
наций
и
н ацио наль ност ей,
их
умение
отметить
и
з ап еча тлеть
в
своих
произве­
д ениях
состояния
природы,
архитектурные
и
исторические
памятники,
быт,
особенности
других
народов.
Е.
Л ансер е,
К.
Петров-Водкин,
П.
Кузнецов,
А.
К упр ин,
А.
Лентулов,
В.
Рождественский,
К.
Истомин,
П.
Кончаловский
и
другие
известные
рус­
ские
художники
в
20- е
годы
создают
проникновенные
произведения,
отра­
жающие
д ух овный
мир
и
природную
кра с оту
Кавказа
и
С р едней
Азии,
быт
и
традиции
живущих
там
народов,
новые
че рты
жиз ни,
при ше дшие
с
Ок­
тябр ьск ой
р ево л юцией.
Пе йзаж
и
натюрморт
не пос редс тв енно
отражают
окружающий
нас
в ели­
чественный
и
прекрасный
мир
природы,
ко тор ый
не
только
существует
сам
по
себе,
но
и
м еняе тся
под
воздействием
человека.
Эта
огромная
область
нашей
жизни,
естественно,
яв илас ь
и
предметом
искусства.
Богатства
пр иро ды,
вся
разнообразная
кра с ота,
со чно сть
цветов,
плодов,
растений,
пр едм еты,
пов седнев но
ок руж ающи е
человека,—все
пр ив л екает
советских
художников.
В
эт их
будт о
бы
отвлеченных
сю жет ах
перед
зрителями
встает
мир,
в
котором
человек,
его
мысли,
чув с тва
и
поступки
выступают
не
в
прямом
отражении,
а
че рез
окружающие
его
предметы.
Раз вит ие
натюрморта
в
советском
искусстве
в
20-е
годы
осложнилось
провозглашением
этого
жанра
в
среде
«левых»
х удожн и ков
чуть
ли
не
единственным
в идом
изотворчества,
способным
в
первую
оч ер едь
стать
насто­
я щим
пролетарским
искусством.
У
некоторых
художников
натюрморт
п рев рат ился
в
н овую
р азно вид но сть
псевдореализма.
Доводя
из обра жен ие
до
иллюзорной
пе ред ачи
поверхностей
131


и
объемов
предметов,
з амен яя
на
холсте
цветовое
изображение
не пос редс т­
венно
фактурными
материалами,
эти
художники
утверждали,
что
име нно
так
достигается
ок онч ат ельна я
форма
реализма,
близкая
мышлению
проле­
та рия ,—он
не
обманут
подделкой
на
холсте
реальных
предметов,
он
видит
и
может
непосредственно
почувствовать
реальные
предметы
с
их
фактурой,
цветом,
объемом.
В
этом
случае
натюрморт
становится
в
прямом
смысле
чистейшим
техническим
формотворчеством.
Многие
советские
ху до жники,
в
ча стн ости
м ас тера
бывшего
«Бубнового
валета»
И.
Машков,
А.
К у прин,
А.
Лентулов
и
д руги е,
акт ив но
работают
в
жан ре
натюрморта.
В
се ред ине
20- х годов
из меня ется
ст иль
натюрмортов
в
творчестве
А.
Куп­
рина.
Некоторая
отвлеченность
от
натуры,
искусственность
по ст анов ок
натюр­
мортов,
созданных
худож ни ком
в
первые
годы
после
Октября,
сменяются
бол ее
простыми
и
приближенными
к
натуре
сюжетами.
Именно
так
А.
Куп­
рин
пишет
«Букет осенних листьев на голубом фоне» (1923) и « О сенни й
буке т » (1924).
Я сная,
четкая
гране нн ос ть
форм,
гарм они я
цвета
и
чи ст ота
линий
от­
разились
в
работе
П.
Кузнецова
«Натюрморт с хрусталем» (1927).
Многолетняя
ув лече нно сть
натюрмортом
при ве ла
И.
Машко ва
к
с озд анию
многих
замечательных
полотен
в
этом
жан ре.
Его
искусство
в
20-е
годы
в
значительной
ст епе ни
утвердило
значение
и
важность
натюрморта
в
со вет­
ской
ж иво писи.
В
связи
с
появлением
на
выставке
А ХРР
дв ух
известнейших
натюрмор­
тов
И.
Ма шко ва
«Снедь московская.
Хлебы» (1924)и «Снедь
московская.
Мясо,
ди чь » (1924) А.
Луначарский
писал : «Да,
эти
фр ук ты,
эти
хлеба,
это
мя со
сд елан ы
с
маст ерс тв ом,
почти
равняющим
М ашков а
с
недосягае­
мыми
до
сих
пор
в
своем
р оде
корифеями
голландских
натюрмортов.
Они
не
только
правдивы
до
своеобразной
ил лю зии,
но
нео быкн ов енно
красивы,
заманчивы
и
ярки.
Кра сочн ость
их
сведена
Машковым
словно
в
какие-то
меднотрубные,
орган ные
аккорды.
К оне чно,
эта
живопис ь— бе з
революцион­
ного
сюжета,
но
вы
чувствуете,
что
Машков
приобрел
то
высокое
м аст ерст во
не пре рекаем ой
реа л ист иче ской
уб еди тель ности
и
красочной
з в учно сти,
кот о­
рые
необходимы
для
соз дан ия
р ево люц ио нной
к а рт ины»42.
Образы
Родины—неповторимая
русская
пр иро да,
архитектура,
бытовые
пр едмет ы,
ок руж ающ ие
человека,—стали
п ри влек ать
художников
не
только
своей
эс те тичес кой
красотой,
но,
в
первую
очередь,
как
составная
ча сть
жиз ни
со вет с кого
нар ода,
питающая
с илу
и
богатство
его
высокого
духов­
ног о
облика.
В
советском
пейз а же
и
натюрморте
20-х
го дов
с
особой
сило й
раскры­
ли сь
возможности
реалистического
искусства,
его
роль
и
значение
в
духовной
жиз ни
с оци ал истич еско го
общества.
Русские
художники,
продолжая
и
раз­
вивая
н аци она льные
тра ди ции
в
э тих
жанрах
изоб р азит ель но го
искусства,
расширили
их
показом
яв ле ний
сов ременной
жиз ни,
обогатили
художест­
ве нный
язы к
св оих
пр о изв едений,
за печ ат лели
соц и алис ти ческ ую
перестрой­
ку
нашей
Родины.
132


На
про тя же нии
20-х
годов
в
первый
ряд
советской
жив о писи
выдвину­
лась
сюжетно-тематическая
картина,
к отора я
объединила
многие
жанры—
от
порт рета
до
пе йза жа
и
натюрморта.
Сюжетно-тематическая
картина
на и­
более
полно
и
глубоко
способна
была
пе реда ть
тот
грандиозный
переворот,
который
совершила
во
в сех
сторонах
ж изни
Октябрьская
революция.
Если
об рати ться
к
истории
рус ск ой
живописи,
в
особенности
XIX века,
то
выс оч айши е
достижения
русского
искусства—это
именно
тематические
картины
А.
Ивано ва,
К.
Брюллова,
И.
Репина,
В.
Сурикова
и
других
заме­
чательных
русских
худ ожн иков .
Поэ т ому
развитие
советской
тематической
карт ин ы
продолжало
коренную
преемственную
связь
между
русс кой
прогрессивной
дореволюционной
и
по с­
лереволюционной
живо пись ю.
Художники,
входившие
в
20- е
годы
в
различные
объединения,
пробо­
ва ли
свои
силы
в
эт ой
области,
пытаясь
раскрыть
см ысл
и
характер
со­
вр еменных
им
событий,
не бывал ых
до
того
в
истории.
АХРР,
О С Т , «4 искусства», «Московские живописцы», а позже Общест ­
во
мо сков ских
худож ни ков , «Маковец», «Круг»
и
други е
объединения
имели
в
своем
со став е
к ру пных
мастеров,
актив но
работавших
над
сюжетно-тема­
тической
картиной.
Каждый
из
них
своим
пу тем
подошел
к
р еш ению
тем,
связанных
с
новой,
советской
действительностью.
Уже
в
те
го ды
стало
я сно,
ка ким
многообразным
может
и
должно
быть
реалистическое
советское
изобразительное
искусство.
Художники
АХРР
много
и
плодотворно
работали
над
созданием
сюже т­
но-тематических
пр о изведен ий
са мых
различных
масштабов
и
жанров.
Круп­
ные
полотна
на
ист ори ко -р евол юцион ные
темы
и
небольшие
жанровые
и
б ыт овые
к ар тины
постоянно
поя в ляли сь
на
выставках
АХРР.
Е.
Чепцов
сюжеты
двух
известных
своих
кар тин
— «Заседание
сель ск ой
ячейки» (1924)и «Переподготовка
учителей» (1926)—нашел
в
повседневной
жиз ни
села
М ед венка
Курской
области.
Эти
полотна
явились
зрителям
тех
лет,
так
же
как
и
по след ую щим
поколениям
со ве тских
людей,
живыми
образами
ти пи чне йших
событий,
с ов ерша вши хся
на
огромных
просторах
на шей
с тра ны.
По
всей
вероятности,
сам
художник,
ра бот ая
над
этими
кар т инами ,
меньше
вс его
думал
об
об о бщ ениях
и
типиз ац ии.
Персонажи
его
картин—реально
существовавшие
люди.
З десь
может
п ока зат ься,
что
заслуга
художника
не
так
уж
велика,
поскольку
написать
то,
что
вид иш ь,
не
т ре­
бу ет
особого
да ров ани я.
К оне чно,
передать
увиденное
под
си лу
многим
художникам,
но
вот
сд ела ть
в
увиденной
жиз ни
точный
выбор,
найти
св ой
сюжет,
св ою
тему,
св ои
образы
и
пе ред ать
это
так,
что
они
перестают
быт ь
своими
только
для
самого
художника,
а
становятся
дорогими
и
бл из­
кими
многочисленным
зрителям—вот
зд есь,
бесспорно,
уже
нужен
та лант.
Тал ант—э то
и
е сть
отк рыти е
того,
что
порой
уже
ка жетс я
сам о
собой
ра­
зумеющимся.
С
д окум ен таль ной
достоверностью
он
воспроизвел
ряд овое
событие:
в
одно м
случае—из
жиз ни
сельской
партячейки,
в
другом—сельской
интел-
133


лигенции.
Чепцов
всем
сер дце м
полюбил
эт их
людей,
их
новую
жиз нь,
ему
нравилась
их
горячность,
за инт ере сов анн ост ь,
с
ка кой
они
решают
но­
вые
за дач и,
преодолевают
тру дн ости .
Сочувствие
и
любовь
художника
есте­
ст вен но
и
просто
переданы
в
этих
небольших
картинах,
ставших
вехами
в
истории
советского
изобразительного
искусства.
Восторженный
от зыв
А.
Л уна чарс к ого,
стр очки
стихотворения
Де м ьяна
Бедного
«Ахраровцы», приветственные отзывы зрителей— вс е
это
подтверж­
д ает
ц еннос ть
ка рт ины
«Заседание сельской ячейки»
для
советского
ис­
кусства.
Многие
ахрровцы
в
с воих
работах
п оказ али
повседневную
жив ую
со­
временность,
причем
им енно
будн ичн ост ь
сю же тов
а хрровс ки х
работ
п ри­
д ает
многим
картинам
долговечную
жиз нь
в
искусстве.
«Первый лозунг» (1924) Н.
Тер псих ор о ва,
«На кухне» (1925), «Обед
р а бо ч ег о» (1927), «В мастерской художника (Н овый
зрит ел ь)» (1928) С .
Рян-
г иной, «Газета на фронте» (1923) В .
Я ко вл ева, «Убийство селькора» (1925)
А.
Вольтера,
«В волостном загсе» (1928) А .
Моравова,
«Рабкор» (1925),
«Синяя блуза.
Частушки» (1926)В.
Перельмана
и
многие
другие
работы
х удожн и ков
А ХРР
непосредственно
передают
типичные
явления
и
атмо­
сферу
об щ ест венной
жизни
20-х
годов.
АХРР
пр о во згл асила
лоз унг
«героического реализма».
Первоначальная
работа
художников-ахрровцев
в
бытовом
жанре
дала
повод
художественной
критике
тех
лет
постоянно
до казыв ать,
что
провозглашенный
лозунг
ни
в
ко ей
мере
не
соответствует
реальной
художественной
практике
ахрровцев.
Одна ко
ес ли
вз гляну ть
на
художественную
практику
АХ РР
непредвзято,
то
можно
увидеть,
что
в
с илу
своего
художественного
метода,
искреннего
желания
следовать
д емокр ат ич еским
традициям
русского
искусства
60—80-х
годов
XIX века художники АХРР постепенно накапливали необходимый
м атер иал
для
соз да ния
к ру пных
сюжетно-тематических
картин.
Этот
процесс
шел
медл енн о
и
захватил
бо ль шой
отряд
советских
худож­
ников,
привлекая
к
темам
историко-революционным,
ге роич ески м
и
труд о­
вым
членов
не
только
самой
ассоциации,
но
и
многих
других
объединений.
Вся
творческая
атмосфера
нап рав ляла,
нацеливала
художников
на
отраже­
ние
современных
событий.
Внутри
самой
ассоциации
шли
яр остн ые
споры
по
п оводу
понимания
«героического реализма» .
Практическая
реализация
этого
ло зун га
в
твор­
честве
худ ожни ков- а хрров ц ев
была
неоднородной,
и
с коро
многие
убедились
в
то м,
какие
богатые
возможности
проявления
разных
творческих
индиви­
дуа льн ос тей
им ею тся
в
работе
над
сюжетно-тематической
картиной.
«Советский суд» (1928) Б.
И ог анс она— еще
быт о вая
картина,
в
к от орой
по пытка
обо бщ ить
события,
со здат ь
типичные
образы
различных
по
харак­
т еру,
укладу
жизни,
убеждениям
л юдей
только
намечается.
Это
всего
лишь
сценка,
где
обличение
несправедливости
и
противостоящие
не пр авде
сил ы
да ны
с
жанровой
остротой.
К
де сят иле тне му
юбилею
К расн ой
А рмии
Ио ган сон
написал
картину,
которая
обнаруживает
всю
сложность
развития
творчества
художника
от
134


жанровых
ра бот
к
произведениям
романтического
и
героического
х ар актера .
«Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (1928) совместила в себе
бы т овую
достоверность
и
попытку
создания
обобщенных
образов.
Эта
ка р­
т ина
Иогансона
пок аза ла
необходимость
более
глубокой
работы
над
компози­
цией,
бо ль шей
тр ебов ател ь но сти
в
отборе
деталей,
большей
четкости
замысл а
и
его
воплощения.
В
дру гой
своей
раб оте— «Р аб фак
идет» (1928)—Иогансон
бытовую,
типич­
ную
для
тех
лет
сц ену
сумел
под ня ть
до
высокого
обобщения,
почти
до
символа.
Его
картина
выражает
наступательное
движение
юно го
поколения
сов ет ских
лю дей
к
знаниям,
к
утверждению
нового
мира.
Перед
нами
не
просто
конкретная
гр уппа
молодежи,
но
обобщенный
образ
целого
по ко ле­
ни я,
чья
юно сть
проходила
в
20-е
годы.
И менно
это
свойство
таланта
Иогансона—оттолкнувшись
от
бытовой
достоверности,
до стигн уть
жизненно
пр авди вог о
типичного
обра за—п олн ос т ью
ра ск рылось
в
двух
известнейших
и
знаменитых
его
картинах—«Допрос
ко м­
мунистов» (1933)и «На
старом
урал ьск ом
з аво де » (1937).
К орен ной
ахрровец
П.
Шухмин,
один
из
основателей
ассоц иации,
по­
святил
с вое
творчество
т емам
гражданской
войны,
мужеству
кр асно ар мей­
цев .
Признание
к
не му
шло
мед ленн о,
его
работы
в
большинстве
с луча ев
принимались
современной
критикой
с
оговорк а ми
и
пожеланиями.
Мало­
выраженное
де йств ие
и
определенная
ста ти чнос ть
фигур,
некоторая
ск о ван­
ность
по з,
линия ,
пре облад аю щ ая
над
цветом,
тщательная
выпи санно ст ь
деталей
вызывали
ра злич ные
суждения
и
критику.
Однако
шло
время,
и
вот
появляется
од на
из
лучших
ра бот
Шухмина
«Приказ о наступлении» (1927).
Перед
строем
ком андир
читает
при каз.
Каждый
крас ноар ме ец
н ад елен
инди виду ал ьн ой
ха рак тери сти кой ,
которая
ощущается
и
в
лицах,
и
в
фигурах.
Но
Шухмин
так
написал
ка жд ого
бойца,
что
н игде
их
сосредоточенность
и
вн имание
не
пер ера ста ют
во
в неш­
не
выраженную
аффектацию
чу в ств.
Все
строго,
серьезно,
вдумчиво.
Т олько
фигур а
ко мандир а,
изображенного
сп иной
к
зр ит елю,
выражает
порыв
и
движение:
в
разлетающихся
б елых
концах
башлыка,
в
сжатой,
рубящей
воздух
в
такт
строкам
приказа
руке.
Не
праздничный
па рад
изо бр азил
нам
Петр
Шухмин,
но
правдивую,
полную
глубокого
внутреннего
пафоса
сцену,
в
суровость
и
жизненную
силу
которой
вер ишь
безусловно.
Точный,
крепкий
рисунок,
сдержанный
колорит
хорошо
выражают
замы сел
художн и ка .
Поэтому
картина
Шухмина
«Приказ о наступлении»
вновь
и
вновь
привлекает
пристальное
внимание
зрит ел ей
но вых
по ко лений.
Пут и
решения
тематической
картины
в
искусстве
20-х
г одов
были
мно­
гообразны.
Среди
молодого
поколения
ахрровцев,
вступивших
в
асс оци ац ию
посл е
ее
орган из ац ии
и
ч асто
из
др угих
обществ,
был о
много
художников,
тяготе в ших
к
р ом ант ич еским
сюжетам,
полным
дра мат изма
и
борьбы.
Имен­
но
та ким
худ ожни ком
ст ал
в
рядах
АХРР
п ри шедший
из
общества
«Бытие»
П.
Соколов-Скаля.
Его
большая
композиция
по
мотивам
по ве сти
А.
Сера-
135
фи мо вича
«Железный поток»
называется
«Таманский поход» (1928).


В
сложной
многофигурной
композиции
нет
одного
героя—скорее
вся
м асса
л юдей,
д виж у щаяся
вд оль
нависшей
с кали стой
гряды
по
узкой
по л оске
земли
у
моря—коллективный
герой
картины.
Вы
видите
разные
типы
и
р азные
события,
но
вы
чувствуете,
что
единая
целеустремленная
во ля
л юдей
пр еод о леет
все
испытания.
Несмотря
на
некоторую
несогласованность
цве­
товых
отношений
и
слаб ые
м еста
в
рисунке
и
ко мп озици и,
картина
на пол­
не на
сил ь ным
душевным
волнением,
ро м антич еско й
приподнятостью
и
взвол­
нованностью
чувств.
Ш ир окая
и
свободная
манера
пис ьм а,
сильные
цветовые
ко нтр асты
хорошо
пер едают
особенности
ге рои чес кой
эпопеи
таманцев.
Своим,
особым
путем
подходит
к
тематической
картине
Е.
Кацман.
Рисовальщик
и
зоркий
портретист,
он,
не
из ме няя
природе
своего
таланта,
пиш ет
групповой
портрет
«Калязинскиѳ
кружевницы» (1928).
Каждая
н ари­
со в анная
им
фи гура
про изво дит
впечатление
самостоятельного
портретного
образа,
но
како е-т о
неуловимое
очарование,
которое
придал
худ о жник
эти м
женщинам,
старым
и
молодым,
занятым
давним
с ложн ым
и
тру дны м
своим
ремеслом,
объединяет
всю
груп пу,
собирает
накрепко
композицию
все й
карт ин ы.
И
его
к р у жевницы
выступают
уж
не
только
как
индивидуальные
характеры,
которыми
они
и
являются
на
самом
деле,
но
и
как
единый
соби­
рательный
образ
русс кой
женщины.
На
протяжении
20-х
годов
уп орно
работает
над
созданием
тематических
картин
И.
Бр одски й.
С
1920 по 1924 год на основе огромного фактического
материала,
рисунков,
сделанных
с
нату р ы,
он
пишет
«Торжественное откры­
тие
II конгресса Коминтерна» .
Эта
картина,
показанная
зри т елям
вместе
со
всем
подготовительным
материалом
в
Мос кве ,
Ленинграде,
С вер дло вске
и
Перм и,
вы звала
жаркие
ди сп уты.
«Всем известно,
какие
нападки
з акр ужил ись
вокруг
огромной
картины
Бродского,
изображающей
заседание
Коминтерна,—писал
А.
Луначарский,—
[...]
В
конц е
концо в
это
о дно
из
немно г их
пр о из ведений
на шей
живописи,
о
котором
можно
говор ит ь,
как
о
картине»43.
В
1925 году Бродский по заказу Совета народных комиссаров Азер­
байджанской
ССР
на пи сал
ист ор ик о-р евол юцио нно е
полотно
«Расстрел 26
бакинских
к ом и сс а ро в», а в 1929 году завершил работу над огромным хол ­
сто м,
кот о рый
делал
по
заказу
Ле ни нградс кого
комитета
Союза
ме талли с­
тов,— «Выступление
В.
И.
Ленина
на
ми ти нге
рабочих
Путиловского
завод а
в
мае
1917 года».
Показанная
на
ряд е
выст аво к,
эта
картина
в
1937 году
на
Всемирной
выс тав ке
в
Париже
п олуч ила
высшую
премию.
Полотно
огромных
размеров.
И
в
первую
м и нуту,
к огда
его
в идишь ,
пора­
ж аешь ся
трудолюбию
и
мастерству
художника,
нап исавше г о
мн ого
портретов
уча ст ни ков
мит инга,
окр уж ающи х
трибуну,
на
которой
про изн осит
ре чь
В л адимир
И льич
Ле нин.
В есь
холст
тщательно
проработан,
и
на
нем
нет
случайных
или
второстепенных
мест .
И
заводские
здания
вокруг
площади,
и
застекленные
торцовые
ст ены
цехов,
и
столбы
эле кт ро про водов ,
и
ф аб­
ричные
трубы,
и
сам
воздух
зав од а,
насыщенный
дымом
и
серовато-серебри­
ст ым
тоном,—все
пе редано
точно.
Работая
над
картиной,
художник
стремился
соблюсти
по лную
меру
д оку м ентал ьно сти.
Он
испо л ьзов ал
во спо минания
136


кадро в ых
пут илов ски х
рабочих,
сост ави л
анкету
и
с
ее
помощью
уточн ял
подробности:
когд а
приехал
В.
И.
Ле нин
на
за вод,
ка кой
был
день—сол­
нечный,
пасмурный
или
до ждли вый ,
сколько
человек
принимало
учас ти е
в
митинге
и
т.
д.
Многое
ему
пришлось
реш а ть,
положившись
на
св ое
художе с тв е нное
чутье
и
интуицию.
Бродский
строит
к ом по зицию,
исходя
из
действительной
планировки
пл ощ ади,
на
ко то рой
всегда
проводились
об щезаво д ск ие
собрания.
Он
берет
высокую
точку
з р ения,
и
з ри тель
в идит
митинг
как
бы
сверху,
но
из
по­
сле дн их
рядов
его
участников,
как
бы
соучаствуя
во
всем
происходящем
на
к ар тине.
Бл изки е
к
зрителю
ф игуры
первого
плана
написаны
в
нату­
раль ную
в елич ину,
последующие
даны
в
точном
пер спе кт ивно м
со кр ащении
к
центру
картины,
который
занимает
трибуна,
на
к ото рой
стоит
В.
И.
Ленин.
Замысел
художника—показать
вождя
пролетарской
р ево люции
в
момент
выс тупле ния
п еред
рабочими,
изобр азит ь
глубокую,
кровную
св язь
В.
И.
Ленин а
с
рабочим
классо м,
конкретный
момент
возвысить
до
глубочайшего
обобщения
истоков
и
причин
Октябрьской
революции—такой
замысе л
по­
лучил
раз реше ни е
в
замечательной
картине
Бродского.
Таким
образом,
художник
п оказ ал
один
из
путей
дальнейшего
р азв ития
советской
станко­
вой
реа лис ти чес кой
живописи.
В
творчестве
некоторых
мастеров
20- х
годов
явственно
обнаруживается
стремление
освоить традиции
др евнер у сско го
искусства
пр имен ит ель но
к
новым
задачам.
К.
Петров-Водкин,
В.
Фаворский,
входившие
в
общество
«4 искус ­
ст в а», некоторые художники из общества « Ма к ове ц», например Н .
Чернышев,
представители
боле е
стар шег о
поколения,
среди
них
особенно
Б.
Кустодиев
и
К.
Юо н,
каждый
по-своему
испо ль зов али
в
творчестве,
глубоко
осмысленно
и
художнически
прочувствованно,
традиции
древнерусского
искусства
и
русского
изобразительного
фольклора.
Петров-Водкин
почувствовал
в
образах
древнерусской
живописи
выраже­
ние
на ро дных
идеалов
добра,
красоты
и
справедливости.
В
его
картинах
образ
ру сс кой
женщины,
связанный
с
понятием
материнства,
во
многом
вдохновлен
теми
реальными,
жизненными
че ртам и
русской
женщины,
которые
в
дре вно сти
обобщались
в
образе
богоматери.
Но
не
тольк о
эти
сюжеты
Петрова-Водкина
связаны
с
др ев нер у сским
искусством’
Для
ист ор ии
советского
искусства
представляют
особый
и нтер ес
его
работы
на
р ево л юцио нные
те мы,
на
тему
граж дан с кой
войны,
на и более
полно
раскрывающие
общественные
по зиц ии
Петрова-Водкина.
Карт ина
«После боя» (1923) построена на двух планах,
что
часто
встре­
ча ется
в
древнерусской
живописи.
На
первом
и зо бражен ы
два
бойца
и
комиссар
в округ
простого
дощатого
стола,
на
котором
стоит
солдатский
к отелок ,
лежит
пара
деревянных
ложек,
немного
снеди.
Они
переживают
смерть
боевого
друга,
па вшег о
за
идеа лы
революции.
Их
л ица
не
искаже ны
горем,
гневом
или
како й-л ибо
другой
сил ь ной
страстью.
У
одн ого
—
задумчивое,
груст ное
выражение,
другой
как
бы
с пр ашив ает
сво их
товарищей,
нужна
ли
эта
же ртва .
Комиссар
—
в
кожанке,
со
сжатой
в
кулак
рукой
—
утверждает
необходимость
смерти
за
идеалы
революции
137


и
в
борьбе
за
эти
идеалы
в идит
в ысок ий
гражданский
и
нравственный
подвиг.
В есь
второй
план,
написанный
синим
с
пробелами,
занимает
изображе­
ние
перепоясанного
пулеметной
лентой
их
убитого
товарища,
и
рядом
смутно
видны
отдельные
эпизоды
пр о шедшег о
боя.
Холодный
колорит
второго
плана
к онт раст ир ует
со
светлыми
охрами,
которыми
написаны
фи гуры
живых
бойцов
первого
плана.
Другая
к ар тина
Петрова-Водкина
—
«Смерть комиссара» (1928).
В
этом
произведении
художник
реш ил
пока зать
не
только
од ин
из
эпизодов
граж­
данской
войны,
сам
по
себе
чрезвычайно
драматичный,
но
и
раскрыть
обра з
Родины,
за
которую
отдают
жизнь
идущие
в
бой
красноармейцы.
В
картинах
Петрова-Водкина
«1918 год в Петрограде», «После боя»,
«Смерть комиссара»
сама
трак тов ка
образов,
некоторые
ко мп озиц ио нные
приемы,
особенности
колорита
и
пос трое ния
перспективы,
бли зкие
древне­
ру сско й
живописи,
использовались
худ ожни ком
не
ради
них
самих,
а
для
раскрытия
б оль шой
т емы
борьбы
за
утверждение
идеал ов
Ок тяб ря.
В
творчестве
П.
Кончаловского
в
се ред ине
20- х
го дов
заметен
усиливаю­
щийся
и нтер ес
к
изо бр аж ению
жизни
простых
русских
л юдей
и
окружаю­
щего
их
мира.
П ое здка
в
Новгород
для
Ко нч ало вско го
была
не
случа йн ым
эпизодом
его
биографии.
Здесь,
в
иско нно м
русском
крае,
ху д ожник
хотел
ста ть
б лиже
к
быту,
глубже
понять
мы сли
и
надежды
русского
человека.
В
живописи
Кончаловского
эт ого
п ерио да
сильнейшим
образом
о щу­
щается
в лияние
искусства
пе редв и жни ков,
к
которому
никогда
до
это го
он
не
подходил
так
близко.
Пожалуй,
наибо л ее
сильно
эти
чер ты
прояв и ли сь
в
холсте
«Возвращение с ярмарки» (1926).
С южет
картины
незатейливый.
И
тем
не
ме нее
уже
в
эт ой
незамысловатости
таится
жи зненн ая
сила
ре а­
лизма
Кончаловского.
Фигуры
и
все
предметы
написаны
свободной,
мощной
кистью,
красочная
щедрая
и
со чная
лепка
фор м
как
бы
уже
в
себе
самой
заключает
крепос ть
и
устойчивость
рус ск ой
крестьянской
жизни.
Компози­
ция
д ина мич на,
и
это
почти
физически
ощущаемое
зрителем
движение,
ров­
ный,
уп руги й
бег
л о шадей,
си льны е
люди,
управляющие
им
и
направляющие
ег о,
гармоничное
со единение
всей
сцены
с
пр иво ль ным
речным
пейзажем
вызывают
чу вст во
ув ер енно сти
в
се год няшне м
дне.
Дру гую
сво ю
большую
картину—«Купание
кра сн ой
к он ницы » (1928)—
П.
Кончаловский
написал
к
десятилетнему
юбилею
Кра сн ой
Арм ии.
Как
радостный
праздник
торжества
человеческой
силы
и
красоты,
заключенных
в
о бн аже нных
ф игура х
кр асно ар мейцев ,
к упа ющих
статных
лошадей,
нап и­
сал
Кончаловский
свое
п олотн о.
И
эти
брызжущие
энергией,
полные
жи знеу твер жд ения
картины
да ли
свой
камертон
жи во писи
п е рвого
Октябрьского
десятилетия,
внесли
свои
краски
в
ее
широкую
палитру.
По
мироощущению
близко
работам
Кончаловского
п оло тно
П.
Кузне­
ц ова
«Сбор винограда» (1928).
Но
ес ли
у
Кончаловского
не
только
образ­
ный
строй
картины,
но
и
сама
кладка
крас ки
на
холст
физически
ощущаемы,
то
Кузнецов
праздник
тр уда
изо бр ажает
с ияю щим
утрен н им
волшебством.
138


Передавая
реа льную
сцену
сбора
винограда,
Куз не цов
пытается
с
по­
мощью
декоративной
пластики,
тонких
переливов
нежных
цветов
выразить
душевный
строй,
внутреннее
радостное
состояние
труд яще го ся
человека,
перекликающееся
с
мыслями
и
чувствами
самого
художн и ка .
Страна
Советов
в
20-е
годы
постоянно
преобразовывалась.
Новое,
рож де н­
ное
Октябрем,
вл аст но
зах ват ыв ало
все
области
жизни.
Поиски
новы х
те м,
но вых
сюжетов,
н овых
изобразительных
возможностей
захватили
большинство
советских
худ ожн ик ов.
Эти
по иски
нового
в
изобразительном
искусстве
б ыли
созвучны
новаторству
самого
на рожда ю щегос я
социалистического
строя,
ставили
ху дож ни ков
в
одну
ше рен гу
со
всеми
советскими
трудящимися.
Л оз унги
общественной
жизни
ст ано вил ись
строчками
ст и хов,
назв ан ия ми
романов
и
по лот ен.
Картина
Ю.
Пименова
«Даешь тяжелую индустрию!»
(1927) выразила не только актуальнейшую жизненную проблему,
но
и
в
своем
художественном
языке,
в
сво ей
пластике
отразила
целую
область
характерных
п оиск ов
молодой
советской
живописи
20-х
годов.
Тр ебо вани е
«Даешь!» звучит во всей композиции картины,
и
в
первую
очередь—в
фигур ах
рабочих.
Сталевары
написаны
не
в
р ез ульт ате
доподлин­
но го
изучения
сталеплавильного
процесса
(с этой точки зрения они,
вероят­
но,
в ызывают
мно го
уп реков
у
спе циали ст ов ), но группа ярко выражает
целеустремленную
эн ер гию,
прео д оле вающу ю
сопротивление
объекта
их
труд а,
ф игуры
рабочих
п ер едают
напряженность
усилий
до
наивысшей
степе­
ни.
Выражение
динам иче ско г о
усилия
сд ела но
в
ущерб
раскрытию
психо­
лог иче ски х
характеристик,
но,
возможно,
именно
такая
обостренность
со зву ч­
на
внутренней
с иле
ло зунга
«Даешь!».
Фигу ры
изображены
на
по лотн е
плоскостно,
линия
п рео бладает
над
передачей
о б ъема.
Фигуры
сознательно
от орва ны
от
второго
плана,
до ми­
нируют
в
картине.
Их
под черкн утое
напряженными
ритмами,
о бъедине н­
ное
с ильной
во лей
усилие
рас кры в ает
см ысл
всей
к ом позиции.
В
картине
Пименова
своеобразно
пок азан
и
сам
завод.
З десь
такж е
нет
конкре тно й
натурной
ср исо ванно ст и,
а
созд ан
художественный
образ
гигант­
ского
цеха.
Вы
видит е
огромные
цилиндрические
формы,
напо мин ающие
котлы,
г игант ский
ко вш,
абрис
паровоза,
ажур
конструкций,
ср еди
кото­
рых
вы
замечаете
рельс ы
для
вагонеток,
движущийся
кра н,
око нны е
пе ре­
плеты,
ко е-г де
в идны
черные
пятна,
и
создается
впечатление,
что
эти
пя т­
на—замена
р азби тых
стекол
металлическими
или
фанерными
щитк ам и.
Вот
так,
соединяя
до вольн о
отвлеченные
формы
с
реальнейшими
пр имет ами
о бст ано вки
завод ск ог о
цеха,
Пименов
с оз дает
обобщенный
образ,
где
цех—это
всесоюзная
социалистическая
стройка,
а
ф игуры
рабочих—воплощение
кол­
лективной
во ли
вс ех
советских
трудящихся,
п ере ков ываю щих
и
переплав­
ляющих
старую
жизн ь
в
новый
мир
социалистического
общ еж ити я.
И зобрази те льн ый
я зык
картины
Пим ено ва
по казы вает
нам
не
толь ко
характерные
для
целого
ряда
худ ожн ик ов
ОСТа
прием ы ,
но
и
сильное
влияние
творчества
революционно
н астро ен ных
немецких
художников.
Первая
все обща я
германская
художественная
выс т авка,
организованная
Межрабпо-
мом
в
1924 году,
пов лияла
на
многих
остовцев
и
на
Пименова
в
их
числе.
139


В
связи
со
второй
выст авк ой
ОСТа
А.
Л у начар ский
отмечал
как
достоин­
ст ва
эт ого
влияния,
так
и
ощутимые
изъ яны .
«Наши же подражатели немцам на выставке ОСТ[.. .],—пис а л
А.
Луна­
чарский,—весьма
мало
связаны
с
реальностью,
кот орая
их
окружает;
они
скорее
варьируют
заи мс т во ванные
у
немцев
т ипы
и
сцены.
Отсюда
пол учаю т­
ся
еще
лишние
абстракции.
Я
не
могу
сказать,
чтобы
я
был
особенным
другом
тех
приемов
дефо р мации ,
которым
отда ет
дань
Ди кс
и
которые
так
своеобразны
у
Гросса.
Но
у
этих
худо жни ков
особая
деформация
сост ав­
ляет,
по
к рай ней
мере,
сущ нос ть
индив иду аль но го
стиля.
Многие
«остов -
цы»
позаимствовали
элементы
этого
стиля
у
Дикса
или
у
Гро сса .
Между
те м,
стилистические
п риемы
этих
ху до жнико в,
оторванные
от
их
темы
и
ориги­
нал ьно й
и нд ивиду ал ьно сти,
становятся
странны
и
отчуждающи.
На
по сл едней
выс тав ке
ОСТ
особенное
внимание
(в самом положитель ­
ном
смысле)
мы
обратили
на
работы
А.
Д ейнек и
[.. .]» 44
А.
Дейнека
во
второй
половине
20-х
годов
выступает
как
крупнейший
мастер
советского
изобразительного
искусства.
Его
тал ант
в
это
время
рас ­
крывается
необычайно
п ло дотвор но
и
многообразно.
Журнальная
графика,
плакат
и
зн ачи тельны е
работы
в
станковой
живописи,
ра зно о бразн ейшие
по
те мат ике
от
превосходно
решенных
спортивных
сю же тов
до
историко-рево­
люционных
к ар тин.
Впоследствии
эта
многосторонность
Дейнеки
расширится
монументально-декоративными
произведениями.
И
всюду
в
свой
труд
худож­
ник
вносит
энергию
и
т ем пер амент
советского
человека,
реши тель но
и
смело
берет
и
решает
в
своем
творчестве
новые
темы
и
сюжеты.
Уже
в
ту
пору
ощущается
с ильн ей шее
влияние
его
таланта
и
его
ра бот
на
раз вит ие
советской
станковой
живописи.
Х уд о жеств енная
критика
тех
лет
внимательно
отмечала
появление
ра бот
Дейнеки,
которые,
по
в ыра же­
нию
А.
Л ун а ча рск ого , «продолжают лучшие
из
намеченных
ОСТ
линий
иск усст в а» 45.
Дейнека,
выпускник
Вхуте м ас а,
вс ем
своим
внутренним
складом,
ус тре м­
ленностью
своего
таланта
сам
явился
яр ча йшим
порождением
Октябрьской
революции.
Одна
за
другой
п ояв ляют ся
его
ст анко вые
ра бо ты : «Футболисты» (1924)
«Перед спуском в шахту» (1925), «На стройке новых цехов» (1926), «Тек­
сти ль щиц ы» (1927), «Оборона Петрограда» (1928).
И
по
мере
их
появления
заметно,
как
р астет
маст ер ств о
художника,
углубляется
образно-пластиче­
ское
и
идейно е
реше н ие
пр о изв едений .
Линейн ая
четк ост ь
и
с тр огая
ском-
понованность
все
боле е
определенно
под чи няют ся
выражению
замысл а,
а
не
с ущес тв уют
сами
по
себ е
как
чи сто
формальные
достижения.
Образы
Де йн еки
—
спор тс мены,
шахтеры,
женщины-работницы,
со л­
дат ы
—
выступают
перед
нами
во пло щением
жизне нных
черт
сов ет ских
люд ей,
с троящи х
первое
в
мире
с оциа лис тиче ское
общество.
Особой
с илой
наполнена
к ар тина
Д ейнек и
«Оборона Петрограда», напи­
санная
к
юбилею
Кра сн ой
Армии,
в
1928 году.
Разворачивайтесь
в
марше!
Словесной
не
место
кляузе.
140


Тише,
ораторы!
В аше
слово,
товарищ
м аузер.
Эти
строки
В.
Маяковский
написал
в
1918 году.
Поэтические
образы,
эмоциональный
строй
з наменито г о
«Левого марша»
Маяковского
на шли
се бе
сотоварища
в
изобразительном
ис кус ств е.
Тот
же
чет ки й,
железный
ритм,
не
только
заключенный
в
дв ижуще йс я
маршем
на
фро нт
шере нге ,
но
и
усиленный
раз реже нн ой
колонной
отходя­
щих
в
тыл
раненых
бой цов.
Красноармеец
с
пер евя зан ной
головой
объеди­
няет
эти
две
ком поз ицио нные
и
смысловые
линии
картины.
Ранен ые
от ходят
по
мосту
и
удалены
от
з ри теля
на
второй
пл ан.
А
пе­
ред
нами
мощно
и
сд ержа нн о,
выпуклой
к
зрителю
дугой
проходят
строгой
колонной,
точными
рядами
вооруженные
му жч ины
и
жен щи ны.
Их
еди ная
вол я,
коллективный
г ер оизм
переданы
с
пр едел ьн ой
силой
выразитель­
ности.
Ка р тина
называется
«Оборона Петрограда», но сам город мы почти не
видим.
Художник
на пи сал
до вольн о
ус лов ное
место
действия,
обозначив
его,
в
первую
очередь,
жесткой
конструкцией
моста,
который
проходит
че рез
замерзшую
Неву,
хо л одный
синев ат о -сер ый
воздух
и
в дали
очертания
берега,
домов,
в мер зших
в
лед
кораблей.
В
этих
далеких
оче ртан иях
вы
не
заме­
ти те
ук ра ша ющих
П е троград
строений,
ничего,
что
хар ак те ризуе т
пр екр ас­
ный
и
величественный
облик
г орода .
Дейнека
по казы в ает
нам
рабочую
окраину,
не
связанную
с
конкретным
местом,
мост,
кот орог о
в
том
виде ,
как
его
нарисовал
художник,
возможно,
и
нет.
И
сам
Петроград
он
представляет
нам
городом-символом
Октябрьской
рев олю ции;
именно
поэтому
он
со здает
его
облик
не
архитектурно-истори­
ч ески
точно,
но
обобщенным
художественным
образом.
Солдаты-пролетарии
з ащища ют
революцию,
представленную
на
к арти не
Петроградом, —
ее
колыбелью
—
вот
ид ея
пр о изв едения
Дейнеки.
Строгий
колорит,
напоминающий
цветовые
отте нки
листовой
стали,—
син еват ы е,
бу­
р ые,
кори чнев ы е,
ко е -где
отливающие
м а товой
белизной,
крепкие,
упр угие
линии ,
об о знач ающие
ф игуры
бойцов,
конструкцию
моста,
да лек ий
город­
с кой
п ейзаж
—
все
св язан о
воедино
замыслом
и
чек ан но
ясной
и деей
самой
картины.
И
глядя
на
это
полотно,
зри те ль
чувствовал,
чувствует
и
будет
чу вст во­
ват ь
сохранившееся
на
го ды
и
десятилетия
напряженное
дыхание
Октября.
■
После
победы
В елик ой
Октябрьской
соц и али ст ичес кой
ре во люции
совет­
ск ое
и ску сст во,
в
том
числе
и
советская
живопись,
становится
проводником
и
пропагандистом
с амых
прогрессивных
ид ей,
которые
выработало
челове­
чество,
приобретает
важное
воспитательное,
идейн о- пол ит ич еско е
зн аче ние,
становится
могучим
оружи е м
рабочего
класса
и
трудового
крестьянства
в
борьбе
за
построение
со ци али зма
и
коммунизма.
141


Ис следо ва ние
и
анализ
некоторых
проблем
развития
и
становления
со­
ветской
русской
живописи
п е рвого
пос лер ево лю цио нно го
десятилетия
пока­
зан ы
в
основном
на
примерах
Мос квы
и
Ле нинг ра да
1917—1928 годов .
Этот
период
является
одним
из
сам ых
сложных
и
противоречивых
в
истории
советского
искусства.
Тогда
действовали
многочисленные
художественные
группировки,
каждая
со
своей
программой,
бо лее
или
менее
теоретически
обоснованной,
со
своими
принципами
худож ес тве н ного
тв орчест в а
—
от
по­
следовательного
реализма
до
сам ых
крайних
формалистических
течений.
В
это
время
—
сл ав ное,
трудн ое
время
первых
лет
О ктя брьск ой
револю­
ции
—
ос уще ст влялис ь
практически
партийные
принципы
к ульт урн ого
строи­
т ельс тва
под
непо ср едст в ен ным
руководством
вожд я
мирового
проле та риа та,
основателя
Коммунистической
партии
Советского
Сою за
и
Советского
го­
сударства
Владимира
Ильича
Лен ина .
В
беседе
с
К.
Цеткин
В.
И.
Ленин
дал
глу бок ую
оценку
процессам
художественной
жизни
пер вых
послереволюционных
л ет : «Хаотическое бро ­
жение,
лихорадочные
иск ания
новых
лозунгов,
лоз унг и,
провозглашающие
с егод ня
«осанну»
по
отношению
к
о пр едел енным
течениям
в
искусстве
и
в
области
мы сли,
а
завтра
кричащие
«распни его»,—
все
это
н е изб еж но»46.
И
да лее
В.
И.
Ле нин
оп реде ляе т
по зицию
к омм унист ов
в
эт ом
процессе,
с уть
партийной
работы
в
области
искусства: «Но,
конечно,
мы—коммунисты.
Мы
не
вп раве
си деть
сл ожа
руки
и
позволять
хаосу
распространяться,
как
ему
угодно.
Мы
долж ны
стремиться
к
тому,
ч тобы
с
яс ным
с озн анием
руководить
и
эти м
р азвит ием,
чтобы
формировать
и
определять
его
ре­
зультаты» .
Трудно
переоценить
ту
рол ь,
которую
сы грал
В.
И.
Ле нин
в
деле
кул ь­
турной
р ево лю ции.
И
в
т еор ии,
и
в
практической
деятельности
В.
И.
Ленин
отстаивал
сохранение
духовной
культуры
человечества;
богатства
рус ск ой
духовной
к ультур ы,
постоянно
подчеркивая,
что
«без ясного понимания того,
что
только
точным
знанием
культуры,
с озданной
всем
р азв итием
человече­
ства,
только
переработкой
ее
можно
строить
пр ол етарс кую
культуру
—
без
такого
по нимания
нам
эт ой
задачи
не
р азр ешить » 47.
Художественная
пр ак тика
советского
искусства
20- х
годов
по дтв ерди ла
верность
ленинской
п олити ки
Ком м уни сти чес кой
партии
Советского
Союз а
и
Со ветс к ого
г осу дар ства
в
д еле
ку льт урн ой
р ево л юции.
В
реш и тельн ой
борьбе
с
ид еол о гами
П роле ткульта ,
со
сторонниками
различных
формалисти­
ческих
те чен ий
в
изобразительном
искусстве
бы ли
сохранены
богатства
до­
революционной
рус с кой
культуры,
определены
лучшие
традиции
и
ре зуль­
т аты
уже
существующей
культуры,
которые
усп ешн о
развивались
в
эпоху
строительства
со циализм а
в
нашей
с тране.
Среди
бо гато го
наследия
русского
изо бр азител ь но го
искусства
особое
место
и
значение
для
советского
искусства
имело
творчество
худ ожни ков -
передвижников.
Гл убо кие
демократические
традиции
реа ли стич еск ого
ис­
кусства
этих
худо жни ков
были
во спр иня ты
и
прод олже н ы
в
художествен­
ной
практике
советского
искусства
20-х
годов.
В
э той
работе
ведущая
роль
в
20-е
годы
принадлежала
Асс оци а ции
худо жн и ков
р ево люцио нно й
России.
142


Но
теперь
ст ало
очевидно,
что
влияние
искусства
передвижников
на
советское
искусство
20- х
год ов
бы ло
значительно
глубже,
шире
и
многооб­
разнее
и
не
ограничивалось
только
творчеством
х удожн и ков
АХРР.
Да ль­
нейшее
развитие
ст анков ой
живописи,
раскрытие
в
ней
социальных
тем,
по каз
трудовой
деятельности «советского
человека,
его
борьбы
за
революцион­
ное
переустройство
о бщест ва,
портреты
современников
стало
г л авным
в
ра­
боте
не
только
х удож н иков
АХРР,
но
и
целого
ряда
других
зам ечат ель ны х
советских
худо жн иков ,
по
тем
или
ин ым
при чи нам
входивших
в
другие
художественные
группировки:
О СТ , «4 искусства», «Маковец», «Бытие»,
«Круг»
и
т.
д.
Русское
реалистическое
иску сств о
XIX века,
являющееся
одн ой
из
вер­
шин
реализма
в
мировом
изобразительном
искуссстве,
составило
ос нову
фор­
мирования
советской
живописи.
Но
это
формирование
не
имело
кастового
ха ра кте ра,
в
нем
участвовали
художники
разных
тво р ч еских
о бъед инен ий
и
ори ента ци й.
И
круг
национальных
традиций,
ос ваив ае мых
советской
рус с кой
жи­
вописью,
с
самого
начала
был
достаточно
широк.
Реализм
XIX века играл
здесь
оп реде ля ющую
ро ль.
Но
дело
не
сводилось
иск лю чите ль но
к
нему.
В
отд ельн ых
случаях
на
службу
создания
нового,
социалистического
искус­
ства
ставились
древнерусские
традиции
в
их
луч ши х,
н ар одных
истоках,
традиции
народного
искусства
(изобразительного фольклора), а также дости ­
жения
мирового
прогрессивного
современного
искусства.
Ши рота
ори ент аци и
на
национальные
традиции
проявилась
уже
у
исто­
ков
советской
рус ск ой
живописи,
что
соответствует
самой
ее
сущности,
и
в
дальнейшем
обна руж ив алас ь
с
еще
большей
полнотой.
Опасности
мех а­
н ичес кого
следования
традициям
в
р аз витии
наш его
искусства
преодолева­
лись .
В
лучших
его
о бр азцах
традиции
претворялись
творчески,
соединя­
л ись
с
решением
новаторских
за дач
соз дан ия
нового,
социалистического
искусства.
Почвой
для
развития
национального
и
интернационального
в
ру сс кой
советской
живописи
яв илось
р усс кое
и
мировое
пр ог р ессивное
реалистиче­
ско е
ис кусс тв о.
И менно
в
реалистическом
искусстве
выступают
в
сво ем
взаимодействии
на ци ональн ое
и
интернациональное
начала.
Мо жно
вспом­
н ить
слова
А.
Луначарского,
о бр ащенны е
к
советским
ху до жни кам : «Больше
же
всего
приходится
учиться
у
маст ер ов
реалистических
эп ох,
ибо
для
в ыраж ения
т ого
содержания,
которое
нам
присуще,
нам
ну жен
именно
у си­
ленный,
нео быча йно
впечатляющий,
художественно-идейный,
ст или зован­
ный ,
то
ес ть
пре ображ аю щи й,
волнующий
реализм»48.
Примеры
из
творчества
некоторых
советских
худ ожн иков
в
20-е
годы
убеждают
нас
в
преемственности
традиций
древнерусского
искусства
и
рус­
ского
фол ькл ора
в
советском
искусстве
20- х-
годов.
Широкое
движение
на­
р одных
м асс
в
эп оху
революции
п одвод ило
многих
худ ожн ик ов
к
вн имат ель­
ному
из учен ию
р усск ой
культуры
и
искусства
под
угл ом
зрения
историче­
ской
миссии
сам их
трудящихся,
р оли
и
значения
нар од ных
масс
в
создании
143
нашей
исто р ии.


Ок тяб рьск ая
революция
обострила
интерес
русских
худо жн и ков
к
нар од­
ной
жизни,
к
образам
трудящихся
лю дей,
ввела
эти
т емы
по лно прав но
в
советское
и скусс т во.
Советские
жи воп исцы ,
активно
воплощая
в
сво их
произведениях
борьбу
всего
советского
народа
за
с оциал ист ическ ое
преобразование
своей
Родины,
на
практике
показали,
каким
б огат с твом
художественных
ф орм
обладает
советское
искусство,
которое
развивается
на
едино й
идей ной
ос н ове,
в
ру сле
со циали ст ич еско го
р еа лизма.
Испо л ьзо вание
национальных
традиций
рус ск ого
советского
искусства
в
20- е
годы
по каза ло
инт ер на ци онал ьный
хар акт ер
развития
национальных
культур
в
советском
обществе.
Закон
вз аимо дейст в ия
и
взаимовлияния
между
нацио нал ь ными
к ульт ура ми
в
советском
обществе
в
области
изобразитель­
ного
искусства
20-х
го дов
п олучил
несо мненно е
подтверждение
в
организа­
ции
и
работе
тре х
крупнейших
выставок
тех
лет:
в ыставк и
АХРР
«Жизнь
и
быт
народов
С С СР» (1926), юбилейной
выставки
«Искусство народов
СССР » (1927) и X
выставки
АХРР
к
десятилетию
Кра сн ой
Армии
(1928).
Если
первая
выставка
во
вс ем
объеме
раскрыла
возросшую
св язь
русских
живописцев
со
многими
самыми
отдаленными
уголк ам и
нашей
с тран ы,
их
желание
не
только
рассказать
о
жиз ни
э тих
м ест,
но
и
вступить
непосред­
ственно
в
активный
тво р ч еский
контакт
с
м естными
художниками,
то
вт о­
рая
выст авка
по каза ла
ш ироту
и
ур о вень
развития
самой
художественной
жиз ни
многих
наций
и
н аро дно стей
СССР.
Ра здел ы
выставки
«Искусство
н ар одов
СССР»
говорят
сам и
за
себя:
искусство
Дальневосточного
края,
Украины,
Белоруссии,
Кавказа,
С р едней
Азии,
Карелии,
Чув ашии,
Башки­
рии.
Эта
в ыст авка,
открытая
к
десятилетию
Октября,
впе рв ые
показала
огромные
м асшт абы
художественного
ст роит ельс тв а
в
СССР,
явилась
у бе­
дительным
свидетельством
бла гот ворн ого
в лияния
Октябрьской
р ево лю ции,
ленинской
по лит ики
наше й
партии
в
области
искусства
на
раз вит ие
нац ио­
нальных
культур
в
СССР.
В
это
же
время
начи нают
развиваться
и
укрепляться
на
подлинно
равно­
правной
ос нове
многообразные
связи
между
русской
и
другими
на ц ион аль­
ными
культура м и,
а
такж е
между
всеми
со вет ским и
на цио нал ь ными
куль-,
турами.
В
20- е
годы
на чина ет
складываться
единое
советское
многонацио­
нал ьно е
изобразительное
иску сст в о.
С
первых
дн ей
Октября,
по сле
приня тия
«Декларации прав народов
Ро сс ии», по всей стране началась небывалая по своему размаху и значению
работа
по
сохранению
и
развитию
культур
все х
наций
и
народностей,
на­
селявших
Ро ссию.
В
основу
по л итики
Коммунистической
партии
и
Совет­
ского
государства
в
этой
важнейшей
области
бы ли
положены
ленинские
пр инц ипы
нацио нал ьно й
политики.
В
по сле рево л юционн ые
годы
В.
И.
Л енин
неоднократно
обращался
в
своих
работах
к
национальному
вопросу.
Мысли,
высказанные
им
до
Ок­
тябрьской
революции
в
известных
трудах
по
этим
проблемам,
в
советское
время
получили
д альне йше е
развитие
и
бы ли
связаны
непо ср едств енн о
с
пр акт и чес кими
вопросами
национальной
по литики
после
О ктя бря.
144


В
задачу
п ост роен ия
ед иной
интер на цион аль н ой
культуры
вход и ло
охра­
няемое
Советским
государством
повсеместное
р авно пр авие
раз вит ия
нацио­
н альны х
культур
все х
на ций
и
народностей
Советской
рес публ и ки
на
основе
едино й
цели
—
строительства
социалистического
общества.
После
Ве л икой
О ктяб рьской
соц и али ст ичес кой
рев олю ции
пер ед
наибо­
лее
развитым
русс ким
и зобр азит ель ным
иску сст во м
во зник ла
важнейшая
задача:
ока зат ь
со дейст в ие
в
развитии
изобразительного
искусства
другим
со ве тским
на циям
и
народностям.
По мимо
своего
собственного
развития
в
первые
г оды
Советской
вл аст и,
рус ское
советское
искусство
сыг ра ло
ве­
дущ ую
ро ль
в
ре шен ии
на
практике
важной
интернациональной
задачи
в
обл аст и
культуры—на
ос нове
принципов
пролетарского
интернационализма
со здат ь
единое
советское
многонациональное
изобразительное
искусство.
В
искусстве
20- х
год ов
взаимо д ейс тв ие
и
взаимообогащение
между
со­
в етскими
национальными
к ульт урами
стано в ится
и
те орети чес ки
и
практи­
чески
зак оно м
развития
национальных
традиций
в
советском
искусстве.
Им енно
в заимо дейст вие
и
взаимообогащение
советских
наций
и
народностей
с дела ли
возможным
усп ешное
разрешение
многих
т рудн осте й
и
проблем
в
становлении
национальных
культур,
связанных
с
р азным
экономическим,
политическим
и
ку льт урн ым
уровнем.
Борьба
за
становление
реалистического
искусства
в
20-е
годы,
отраже­
ние
в
искусстве
тем
О к тябрьс кой
р ев олюци и,
гра жда нс кой
войны,
тр уда
и
быт а
советского
народа
получили
широкое
распространение
и
поддержку
в
разных
местах
СССР.
В
течение
20- х
год ов
во
многих
городах
страны
был и
организованы
филиалы
АХР Р
(например,
в
Казани,
Че бокс а рах,
Таш­
кенте,
Уфе
и
других
городах)
или
бл из кие
АХ РР
организации.
Художники
А ХРР
пер в ыми
пр ед при няли
ма ссовы е
по ез дки
по
стр ане,
во
время
которых
не
только
соз дав али
со бст ве нные
произведения
на
местном
ма тер иа ле,
но
и
организовывали
местные
художественные
сил ы.
Многие
русские
живописцы
на
длительное
время,
а
некоторые
и
на­
вс егда
св яз али
свою
личную
и
творческую
жизнь
с
другими
сов етс к ими
н аци ональн ы ми
культурами:
напр име р,
Е.
Лансере
работал
в
Дагестане
и
Г рузи и,
П.
Беньков
—
в
Казани
и
Узбеки ст ане.
Эти
прим ер ы
можно
про­
должить
менее
изв ес тны ми
име нами
художн и ков,
которые,
однако,
внесли
большой
вк лад
в
дело
развития
национальных
культур
народов
СССР.
В
20- е
го ды
мн ого
русских
художн и ков
работает
в
рес п ублик ах
Средней
Азии.
Наряду
с
П.
Беньковым,
в
Узбекистане
работали
в
это
время
такие
художники,
как
В.
У фим цев,
М.
Аринин,
Н.
Кашина, 3.
Ковалевская
и
д руги е.
Д лите льн ую
п оез дку
в
Узбекистан
со вер шил
К.
Петров-Водкин,
ко­
торый
не
только
занимался
живописью,
но
и
написал
интересную
к нигу
об
этом
путешествии.
В
Каз ахст ане
еще
до
Октябрьской
революции
начал
св ою
работу
рус­
с кий
живописец
Н.
Хлудов,
который
в
советское
время
развернул
активную
педагогическую
и
организаторскую
д еяте льнос ть.
В
частности,
его
учени­
ками
были
С.
Чуйков
и
А.
Кастеев
—
один
из
первых
художников-казахов.
Ру сск им
художникам,
работавшим
в
С р едней
Ази и,
был и
св ойст венн ы
ог­
145


ромное
внимание
и
уважение
к
национальным
традициям
искусства,
искрен­
няя,
горячая
любовь
к
древнему
кр аю,
к
наро дам
Востока,
к
их
лит е ратур е,
искусству
и
культуре.
Именно
эти
качества,
а
такж е
глубокое
понимание
задач
со ци ал истиче ско го
строительства
определили
успешную
и
плодотвор­
ную
работу
рус с ких
худож н ико в
в
э тих
национальных
коллективах.
В
ц арс кое
вр емя
только
одиночки
из
национальных
меньшинств
могли
получить
худож ес тв енн ое
образование,
как,
напр имер ,
М.
Спиридонов
и
Н.
Све рчко в
из
Чувашии.
С
первых
лет
революции
художе ст ве нн о
одарен­
ные
л юди
всех
советских
народов
и
национальностей
получили
р авно пр ав­
ный
доступ
в
художественные
школы,
и
в
первую
очередь
Москвы
и
Ленинграда.
В
20- е
г оды
нач инаю т
закрепляться
и
расширяться
связи
худо жн и ков
различных
нацио нал ь но сте й,
намечается
взаимное
о бог ащен ие
на ц иона ль­
ных
к ультур .
В ыда ющи мся
узбекским
советским
худож нико м
стал
У.
Тансыкбаев,
ка­
зах
по
национальности,
который
род ил ся
и
вырос
в
Ташкенте,
учился
рисо­
ванию
пер во нача ль но
у
русского
художника
Н.
Ро занов а,
уч е ника
И.
Ре п ина,
и
зак онч ил
Пензенское
художественное
училище.
В
Туркмении
в
1920 году художники Ф.
Мазел ь
и
А.
Владычук
ор га­
низовали
художественную
студию
при
Политотделе
Первой
армии
Турк­
менского
фронта.
Вскоре
эта
студия
ст ала
именоваться
Уд арн ой
школой
искусств
Востока,
вокруг
ко торо й
сложился
коллектив
туркменских
худож­
ников.
Уже
в
мае
и
о ктябр е
1923 года в Москве были организованы пер­
вые
в ыст авки
х удож ник ов
Советской
Туркмении.
Все
эти
тенденции,
а
такж е
уча ст ие
русского
искусства
в
соз дани и
многонационального
советского
искусства
и
активное
развитие
самих
нацио­
нальных
культур
п олучили
с вое
практическое
во пл ощен ие
уже
в
20-е
годы.
С тано вл ение
и
д а льне йшее
р аз витие
советской
рус с кой
живописи
в
20- е
год ы
б ыло
непоср едс т венно
св я зано
с
утверждением
принципов
р еали зма,
осу щес тв ляв ши хся
в
первую
о че редь
в
форме
станковой
живописи,
в
созда­
нии
советской
тематической
картины.
Борьба
за
реализм,
борьба
за
идейность
советского
искусства
был и
про­
должением
и
ра звит ием
лучших
традиций,
лу чших
ре зульт ат ов
предшест­
вующей
к ультуры .
Отражение
борьбы
советского
народа
за
социалистическое
преобразова­
ние
Родины
в
советском
искусстве
20- х
год ов
являлось
интернациональной
сущностью
искусства,
объединяющей
все
советские
национальные
куль­
туры .
Именно
на
это й
плодотворной
основе
складывалось
многонациональ­
ное
советское
искусство
—
искусство
с оци ал и стиче ского
реализма.


Г.
Ри жски й.
Делегатка.
1927


Г.
Р яж ский.
Председательница.
1928


В.
Мешков.
Портрет
В.
Р.
Менжинского.
1927


Н.
Касаткин.
Пионервожатая
с
книгами.
1926


С.
Герасимов.
Фронтовик. 1926


А.
Архипов.
Крест ьян ка
в
з елен ом
фартуке.
1927


А.
Архипов.
Д евушка
с
кув ши ном . 192'


С.
Малютин.
Портрет
О.
Л.
Книппѳр-Чеховой.
1925


С.
Мал ю тин.
По ртр ет
А.
В.
Григорьева.
1923


М.
Нестеров.
Автопортрет.
1928


М.
Нестеров.
Портрет
художника
В.
М.
Васнецова.
1925


Е.
Кацман.
Портрет
Ф.
Э.
Дз ер жинс к ого.
1923


И.
Бродский.
В.
И.
Ленин
на
фо не
Кремля.
1924


В.
Як овл ев.
Коасные
командиры.
1928


И.
Бродский,
м.
В.
Фрун зе
на
маневрах.
1929


Ф.
Богородский.
Беспризорные.
1925


Б.
Иогансон.
Узловая
железнодорожная
станция
в
1919 году.
1928


Д.
Штеренберг.
Ани ська.
1926


П.
Вильямс.
Портрет
В.
Э.
Мейерхольда.
1925


Л;
Самохвалов.
Молодая
работница.
1928


П.
Куз нецов.
Портрет
художницы
Е.
М.
Бебутовой.
1922


IL Кузнецов.
Натюрморт
с
хр уст алем . 1927


В.
Леб едев.
Портрет
H. С.
Надеждиной.
1927


Е.
Лаисѳрѳ.
Портрет
Г.
К.
Ордж он ик идзе.
1923


Б.
Яковлев.
Транспорт
налаживается. 1923


К.
Юон .
Люди.
1923


К.
Юон.
Ко нец
зимы.
Полдень.
1929


Н.
Крымов.
Серый
день.
1923


-
I
H. Крымов.
Реч ка.
1926


Л.
Туржанский.
П еред
грозой.
1923


Н.
Крымов.
У
мельницы.
1927


И.
Бро дски й.
Зимний
пе йзаж.
1921


И.
Бродский.
Лѳтиий
сад
осоиыо.
1928


П.
Кончаловский.
Антоний
Римлянин.
Новгород
В е ликий.
1925


П.
Кончаловский.
Новгород.
Де тин ец.
1925


А.
Куприн.
Т ополя .
1927


А.
Купр ин .
Ореховое
дерев о.
1926


А.
Куприн.
Уличка
в
Бахчисарае.
1927


А.
Лентулов.
Ай-Петри.
1926


А.
Лент ул ов.
Закат
на
Волге.
1928


А.
Лентулов.
Солнц е
над
крышами.
В ос ход.
1928


С.
Лучишкин.
Праздник
книги.
1927


В.
Перельман.
Синяя
блуза.
Частушки.
1926


К.
Пет ро в- Водки н.
Шахи-Зинда
(Самарканд). 1921


А.
К упри н.
Осен ний
букет.
1024


И.
Маш ков.
Снедь
мо ско вска я.
Мясо.
Дичь.
1924


И.
Мат к ов.
Сн едь
московская.
Хлебы.
1924


Е.
Чепцов.
Переподготовка
учителей.
1926


Н.
Тѳрпсихоров.
Первый
лоз унг .
1924


Б.
Иогансон.
Советский
суд.
1928


Е.
Чепцов.
Заседание
сельячейки.
1924


С.
Рянгина.
В
мастерской
худ ожни ка
(Новый зритель). 1927


С.
Рянгина.
Красноармейская
студия
и зо.
1928


Б.
Иогансон.
Ра бфак
ид ет.
1928


Е.
К ац ман.
Ка лязинс киѳ
кружевницы.
1928


П.
Шу хмин.
Приказ
о
наступлении.
1928


П.
Со колов- Ск аля.
Таманский
поход.
1928


К.
Пе т ров- Водкин .
После
б оя.
1923


К.
Петров-Водкин.
Смерть
комиссара, 1928


И-
Бродский.
Выступление
В.
И.
Ленина
на
мити нге
рабочих
Пут ил овского
завода
в
мае
1917 года .
1929


П.
Кончаловский.
Возвращение
с
ярмарки.
1926


П.
Кузнецов.
Сб ор
винограда.
1928


Ю.
Пименов.
Даешь
тяжелую
индустрию!1927


А.
Д ейнѳ ка.
Пе ред
сп уск ом
в
шахту.
1925


Л.
Дей нѳ ка.
Текстильщицы.
1927


А.
Дѳ йнѳк а.
На
стройке
новых
цехов.
1926


А.
Дейнека.
Обо ро на
Петрограда.
1928


S
Ä
.
-


ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1В.
И.
Ленив.
Поли.
собр.
соч.,
т.
2, с.
542.
3 Там же,
т.
29, с.
207.
3 Там же,
т.
23, с.
150.
4 Там же,
т.
12, с.
104.
6 Там же.
6Там же,
т.
50, с.
17.
7 Декреты Советской власти.
Т.
2.
М.,
Политиздат, 1959, с.
389.
8 Там же,
т.
3.
М.,
Политиздат, 1964, с.
460.
9 Советское искусство за 15
л ет.
Материалы
и
д окум ента ци я.
М .—Л.,
ОГИЗ—Изогиз,
1933, с .
187.
10 В.
И.
Ленин.
Поли.
собр.
соч.,
т.
41, с.
336.
11 Советское искусство за 15
л ет.
Материалы
и
документация.
М
— Л.,
ОГИ З—И зог из,
1933, с.
187.
13 В.
И.
Л
е
н
и
н.
Поли.
с обр.
со ч.,
т.
41, с. 462.
13 «Правда», 1927, 27 сентября .
14 КПСС о культуре,
просвещении
и
науке.
Сбо рник
документов.
М.,
П ол ит издат,
1963, с .
146, 147.
15 Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине.
В
5-т и
т.
Т.
5.
М.,
П ол итизд ат,
1970, с.
13
16 Там же,
с.
14.
17 В.
И.
Ленин.
Поля.
с обр.
соч.,
т.
12, с.
104.
Гяава
I
I Агитационно -м ас со в ое
иск усс тво
первых
лет
Октября.
Материалы
и
исследования.
М., «Искусство», 1971, с. 15.
3 Там же,
с.
85.
3 Цит.
по:
В.
И.
Ко сти н.
К.
С.
Пет ро в- Вод кин.
М.,
«Советский художник»,
1966, с .
72.
4 Агитационно -м ас с ов ое
искусство
первых
лет
Октября.
Материалы
и
исследования.
М., «Искусство», 1971, с.
39.
5 См.:
Вы ст авки
с овет с кого
изобразительного
искусства.
Сп рав очни к.
1917—1932 гг.
T. 1.
М ., «Советский художник», 1965.
с
«Искусство коммуны», 1918, 7 декабря.
7 «Искусство коммуны», 1919, 26 января .
8 Там же.
0 Коммунисты- ф у ту ри сты.—«Искусство
коммун ы», 1919, 2 февраля ( по дп ись
Б. К.).
10 Там же.
II Борис Кушнер .
Кому
фу тур и зм ? — «Искусство
к ом мун ы», 1919, 23 февраля.
13 В.
И.
Ленин.
Полн.
собр .
соч.,
т.
41, с.
33.
13 11.
Пунин.
О
па мя тни ка х. — «Искусство
к оммуны », 1919, 9 марта.
229


14 Н.
Пунин.
Пролетарское
искусство.
—
«Искусство коммуны», 1919, 13 апреля.
16 Н.
Пунин.
Разорванное
с озн ан ие . — «Искусство
ко ммуны », 1919, 19 января.
16 «Искусство коммуны», 1919, 12 января.
17 В.
И.
Ленин.
Поли.
со бр.
соч.,
т.
41, с.
304, 305.
18 «Искусство коммуны», 1919, 29 декабря.
19 См.:
Б.
А
р
в
а
т
о
в.
На тан
Альтман.
Берл ин , «Петрополис», 1924.
20 Там же,
с.
51.
31 Там же.
33 Там же,
с.
44, 45.
33 См.:
Советское
искусство
за
15 лет.
Материалы
и
д окум ент аци я.
М.—Л.,
ОГ ИЗ
—
Изо гиз, 1933, с.
61, 62.
34 К.
М
а
л
е
в
и
ч.
О
новых
си ст емах
в
иск у сст ве.
Статика
и
скорость.
Установление
А.
Ви теб ск, 1919, с.
10.
26 Там же,
с.
21.
36 Институт Художественной Культуры.
—
«Русское искусство», 1923, No 2-3,
с.
88.
27 Б.
А
р
в
а
т
о
в.
Искусство
и
кл ассы .
М. —П г.,
ГИЗ, 1923, с.
34.
28 В.
И.
Ленин .
Полн.
с обр.
соч.,
т.
41, с.
88, 89.
29 Советское искусство за 15
ле т.
Материалы
и
д окум ента ци я.
М.—Л., ОГИЗ— Изо гиз,
1933, с .
112—117.
30 А.
Дейнека.
Жизнь,
искусство,
время.
Л., «Художник РСФСР», 1964, с. 48—50.
31 В.
И.
Ленин
о
литературе
и
искусстве.
Изд.
4- е.
М ., «Художественная литера­
тур а », 1969, с.
715.
32 А.
В.
Л
у
н
а
ч
а
р
с
к
и
й.
Об
изобразительном
искусстве.
T. 1.
М.,
«Советский
художник», 1967, с.
316.
33 См.: Camilla Gray. The great experiment: Russian art 1863—1922. Thames and
Hudson, London, 1962.
34 Там же,
с.
21.
Здесь
и
дал ее
цитируемые
места
книг и
К.Грей
даны
в
переводе
автора.
35 Там же,
с.
50.
36 Там же,
с.
76.
37 Там же,
с.
74.
38 Там же,
с.
121.
39 Там же,
с.
126.
40 Там же,
с.
128.
41 Там же,
с.
147.
43 Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине.
В
5-ти
т.
Т.
5.
М.,
Политиздат,
1970, с.
14.
43 Там же,
с.
13.
44 В.
П.
Лапш и н.
Союз
ру сс ких
художников.
Л ., «Художник РСФСР», 1974, с. 147.
45 Цит.
по:
Борьба
за
ре али зм
в
изобразительном
искусстве
20-х
годов.
Материалы,
до кумент ы,
воспоминания.
М ., «Советский художник», 1962, с.
101, 102.
40 Цит.
по:
И.
Илюш ин .
С.
В.
Малютин.
М.,
Изд- во
Гос .
Т р ет ь яковской
гал ереи ,
1953, с .
36.
47 См.:
Р.
К ауф ман.
История
одной
картины.— В
сб.:
В опрос ы
с овет ск ого
изобра­
зительного
искусства
и
архитектуры.
М ., «Советский художник», 1973, с. 335—355.
48 Борис Михайлович Кустодиев.
Письма.
Статьи,
заметки,
интервью.
Встречи
и
беседы
с
Кустодиевым
(Из дневников Вс.
Воинова).
Воспоминания
о
художнике.
Л., «Ху­
до жник
РСФСР», 1967, с.
198, 199.
49 Там же,
с.
393, 394.
230


60 Там же,
с.
393.
61 К.
Петров-Водкин.
Хлы нов ск.
Пр остр анст во
Эвклида.
Сам арк ан дия.
М .—Л.,
«Искусство», 1970, с .
481.
62 М.
Б.
Греков
в
в ос пом инани ях
современников.
Л., «Художник РСФСР», 1966, с.
129.
Глава
II
1 Алексей Ган.
Конструктивизм.
Т верь , 1922, с.
36, 49, 54, 56, 70.
2 «Русское искусство», 1923, No 1, с .
7, 8.
3Я.
Тугѳндхольд.
Вы ста вка
ка рти н.
Заме т ки
о
современной
живописи.—«Рус­
ское
искусство», 1923,No2-3, с.
95, 96.
4 Советское искусство за 15
ле т.
Материалы
и
д окум ента ци я.
М.—Л., ОГИЗ —
Изогиэ,
1933, с .
310—312.
6 Там же,
с.
313.
6 См.:
А.
В.
Луначарский.
Об
изобразительном
иск у сст ве.
Т.
2.
М ., «Советский
художник», 1967, с.
135, 149.
7 Там же,
с.
145, 146.
8 См.:
В.
Л апш ин.
Произведения
советских
худо жник ов
20-х
го дов
в
Копенгаге­
не.—«Искусство», 1973, No 12, с.
28.
0 Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20 -х
годов.
Материалы,
доку м е нты,
воспоминания.
М., «Советский художник», 1962, с.
230.
10 Советское искусство за 15
ле т.
Материалы
и
документация.
М .— Л., ОГИЗ
— Изог из,
1933, с .
575.
11 Там же,
с.
323, 324.
12 Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х
годов.
Материалы,
доку м е нты,
воспоминания.
М., «Советский художник», 1962, с.
242.
13 В.
И.
Ленин.
Поли.
собр.
соч.,
т.
29, с.
207.
14 Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20 -х
годов.
Материалы,
документы,
воспоминания.
М ., «Советский художник», 1962, с.
120.
15 V всесоюзный съезд работников искусств.— « Изв ес т ия», 1925, 30 мая.
10 См.:
А.
Луначарский.
[Дискуссия об АХРРѳ] .—« Жи знь
ис ку сс т ва», 1926,
No 33-35.
17 Я.
Тугѳндхольд.
О
современной
живописи
(АХРР и ОСТ). —« Но вый
м ир», 1926,
No6, с.
165-171 .
18 «Правда», 1925, 6 марта.
19 Диспут об АХРРѳ в Доме Искусств .—« Жи знь
искусства», 1926,No45, с.
4.
20 Там же.
21 Там же,
с.
5.
22 Цит.
по:
Борьба
за
реа ли зм
в
изобразительном
иск усстве
20-х
годов.
Материалы,
д окумент ы,
воспоминания.
М ., «Советский художник», 1962, с.
290.
23 А.
В.
Л
у
н
а
ч
а
р
с
к
и
й.
Об
изобразительном
иск у сст ве.
Т.
2.
М., «Советский ху­
дожник», 1967, с.
220.
24 Я.
А.
Тугѳндхольд.
О
со вр еменн ой
жив опис и
(АХРР и ОСТ).—« Н овый
мир»,
1926, No. 6, с.
165.
26Там жѳ,
с.
165, 166.
20 А.
В.
Л уначарск и й.
Об
изобразительном
искусстве.
Т.
2.
М ., «Советский ху­
дожник», 1967, с.
185, 186.
27 Я.
А.
Тугѳндхольд.
О
современной
живо пис и
(АХРР и ОСТ) .—« Н овый
мир»,
1926, No 6, с.
167.
28 А.
В.
Луначарский.
Об
изобразительном
искусстве.
Т.
2.
М ., «Советский ху -
231
дожник», 1967, с.
187.


29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
Я.
А.
Тугѳндхольд.
О
со вре менн ой
живописи
(АХРР и ОСТ).—«Новый
м ир»,
1926, No 6, с.
168.
А.
В.
Луначарский.
Об
изобразительном
искусстве.
Т.
2.
М ., «Советский ху ­
дожник», 1967, с.
192.
Там
же,
с.
193.
Там
же.
Там
же,
с.
185—188.
КПСС
о
культуре,
просвещении
и
науке.
Сбо рни к
документов.
М.,
Политиздат,
1963, с .
154.
Борьба
за
реал и зм
в
изобразительном
искусстве
20-х
годов.
Материалы,
до кумен ты ,
в осп омин ан ия.
М ., «Советский художник», 1962, с.
120.
А.
В.
Л
у
н
а
ч
а
р
с
к
и
й.
Об
изобразительном
иск усс тве .
Т.
2.
М ., «Советский ху ­
дожник», 1967, с.
192.
Борьба
за
реа лиз м
в
изобразительном
искусстве
20-х
годов.
Материалы,
документы,
в оспо мин ан ия.
М., «Советский художник», 1962, с.
382.
А.
В.
Л
у
н
а
ч
а
р
с
к
и
й.
Об
изобразительном
искусстве.
Т.
2.
М., «Советский ху ­
дожник», 1967, с.
252.
К.
Ф.
Ю он.
Автобиография.
М ., Государственная
академия
художественных
нау к,
1926, с.
38-41 .
А.
В.
Луна ч арск ий.
Об
изобразительном
иску с стве .
Т.
2.
М.,
«Советский ху ­
до жни к», 1967, с 143.
П.
П.
Кончаловский.
Худо жест вен но е
наследие.
М., «Искусство», 1964, с.
31.
A.
В.
Лун ач ар ский.
Об
изобразительном
искусстве.
Т.
2.
М., «Советский ху ­
д ожни к», 1967, с.
140.
Там
ж
е,
с.
143, 144.
Там
ж
ѳ,
с.
154, 155.
Там
же,
с.
155.
Воспоминания
о
Владимире
Ильич е
Ленине.
В
5-т и
т.
Т. 5.
М.,
Политиздат, 1970,
с.
13.
B.
И.
Ленин.
Поли.
с обр.
соч.,
т.
41, с.
304.
А.
В.
Л
у
н
а
ч
а
р
с
к
и
й.
Об
изобразительном
иск ус ств е.
Т.
2.
М ., «Советский ху­
дожник», 1967, с.
191.


БИБЛИОГРАФИЯ
М аркс
К.
и
Энгельс
Ф.
Манифест
К о ммунис т ичес кой
партии.
М.,
П олит издат , 1975.
Ленин
В.
И.
От
какого
наследства
мы
отказываемся? — Поли.
с обр.
соч.,
т.
2.
Ленин
В.
И.
Па рт ийная
организация
и
партийная
лит ерат у ра.
— Поли.
со бр.
соч ., т.
12.
Ле нин
В.
И.
Рабочий
класс
и
национальный
вопр ос.
— Поли.
с обр.
соч.,
т.
23.
Ле нин
В.
И.
Тезисы
по
национальному
вопросу.— Поли.
с обр.
соч., т. 23.
Лен ин
В.
И.
Критические
заметки
по
национальному
вопросу.— Поли.
собр.
с оч., т. 24.
Ленин
В.
И.
О
пр аве
наций
на
с ам о опр ед еление.—Поли.
с обр.
соч.,
т.
25.
Ленин
В.
И.
О
национальной
гордости
вел икор осс ов.
—
Поли.
собр.
со ч.,
т.
26.
Ленин
В.
И.
Философские
тетради.
— Поли.
собр.
соч.,
т.
29.
Ленин
В.
И.
Успехи
и
трудности
Советской
власти.
— Поли.
со бр.
соч.,
т.
38.
Ле нин
В.
И.
О
пролетарской
ку л ьт ур е.—Поли.
собр.
соч.,
т.
41.
Ле нин
В.
И.
Н аброс ок
резолюции
о
пролетарской
культуре.
— Поли.
с обр.
соч.,
т. 41.
Ле нин
В.
И.
Детска я
бо лезнь
«левизны»
в
коммунизме.
— Поли.
собр.
с оч.,
т.
41.
Ленин
В.
И.
Зада чи
союзов
молодежи.
(Речь на III
Всероссийском
съезде
Российского
ко м муни ст ичес кого
союза
молодежи
20 октября 1920 г.).— Пол и .
с обр.
с оч.,
т.
41.
В.
И.
Ленин
о
литературе
и
искусстве.
М ., «Художественная литература», 1969.
В.
И.
Ленин.
О
национальном
и
национально-колониальном
вопросе.
Сборн ик .
М.,
Госполитиздат, 1956.
Ленин
и
культурная
р ево л юция.
Хро ни ка
событий
(1917—1923 гг . ). М. , «Мысль», 1972.
Общие
труды
Борьба
за
ре али зм
в
искусстве
20-х
годов.
Материалы,
документы,
воспоминания.
М.,
«Советский художник», 1962.
Буш
М.,
За мошки н
А.
Путь
советской
живописи
1917—1932.
М.,
Изог из, 1933.
Воровский
В.
Литературная
критика.
М., «Художественная литература», 1971.
Воровский
В.
В.
Литературно-критические
статьи.
М.,
Госполитиздат, 1956.
Де кре ты
Советской
в лас ти.
Т.
2.
М.,
Госполитиздат, 1959;Т.
3 — 1964.
Из
ис то рии
ст рои тел ьст ва
советской
кул ьт уры.
Мо сква.
1917—1918.
Документы
и
во сп оми нани я.
М., «Искусство», 1964.
Изобразительное
искусство
РСФСР.
1917—1957. [Альбом]. T. 1. М., «Советский худож­
н ик », 1957.
История
искусства
народов
СССР .
В
9-ти
т.
Т. 7. М., «Изобразительное искусство», 1972.
Исто ри я
русского
искусства.
Под
общ ей
рѳд.
И.
Э.
Гр абаря .
Т.
10.
М ., «Наука»
(кн.
1 — 1968, кн.
2 — 1969).
История
русского
искусства.
Под
об щей
рѳд.
И.
Э.
Г рабаря.
Т.
И.
М.,
Изд-во
Акаде­
мии
наук
СССР, 1957.
История
советского
искусства.
В
2-х
т.
T. 1.
М ., «Искусство», 1965.
КПСС
о
культуре,
просвещении
и
нау ке.
Сборник
д окумент ов .
М., Политиздат, 1963.
Лебедев
П.
И.
Русск ая
советская
живопись.
Кр ат кая
история.
М ., «Советский худож­
н ик », 1963.
Лебедев
П.
И.
Советское
искусство
в
период
иностранной
военно й
интервенции
и
гра-
233
жданской
войны.
М . —Л., «Искусство», 1949.


Луначарский
А.
В.
Об
изобразительном
искусстве.
T.1
и
2.
М ., «Советский худож ­
н ик », 1967.
Ники форо в
Б.
М.
Живопись.
Краткий
очерк.
[Советское искусство] .
М.
— Л ., «Искус­
ст во », 1948.
О
литературно-художественной
к рит ике.
Постановление
Центрального
Комитета
КПСС
от
21 января 1972 г.
«О подготовке к 50-лѳт ию
образования
Союза
Сове тск их
С оциа л истиче ск их
Респуб­
лик».
Постановление
ЦК
КПСС.
Плеханов
Г.
В.
Искусство
и
литература.
М.,
Госполитиздат, 1948.
Проблемы
современной
идеологической
борьбы,
разв ит ия
социалистической
идеологии
и
культуры.
М.,
Политиздат.
1972.
Пу ти
развития
русского
искусства
конца
XIX — начала
XX века.
Под
рѳд.
Н.
И.
Со­
кол ов ой
и
В.
В.
На нслова.
М ., «Искусство», 1972.
50 лет Советского искусства.
Живопись.
1917—1967.
М., «Советский художник», 1967.
Сове тск ое
искусство
за
15 лет.
Материалы
и
документация.
М .— Л., ОГ ИЗ— Изоги з, 1933.
Советское
изобразительное
искусство
и
задачи
борьбы
с
буржуазной
идеологией.
С бор ник
статей.
М ., «Изобразительное искусство», 1969.
Становление
социалистического
реализма
в
советском
изобразительном
искусстве.
С борни к
статей.
М ., «Искусство», 1960.
Тугендхольд
Я.
Искусство
Октябрьской
эпохи.
Л ., «Academia», 1930.
Яко вле в
А.
Против
антиисторизма.
—
«Литературная газета», 1972, 15 ноября.
К
введению
Асмус
В.
Ф.
В.
И.
Ленин
о
воп роса х
культурной
традиции.
—
«Вопросы философии»,
1970, No 4, с.
145—156.
Баллер
Э.
А.
Преемственность
в
развитии
культуры.
М ., «Наука», 1969.
Богданов
А.
Искусство
и
раб о чий
класс.
М ., Изд.
журнала
«Пролетарская культура»,
1918.
Ванслов
В.
В.
Прогресс
в
искусстве.
М ., «Искусство», 1973.
Дь якони цы н
Л.
Ф.
Идейные
противоречия
в
эстетике
ру сск ой
живописи
ко нца
XIX —
начала
XX в.
Пермское
кни жное
из дат ель ст во, 1966.
Интеллигенция
и
революция.
С бор ник
с та тей.
М.,
Изд- во
«Дом печати», 1922.
Каирян
В.
М.
Преемственность
в
развитии
культуры
в
у слов иях
социализма.
М.,
«Наука», 1971.
Кан ев
С.
Н.
Октябрьская
революция
и
кр ах
анарх и зма.
М ., «Мысль», 1974.
К о ммунизм
и
культура.
Закономерности
фо рмиров ан ия
и
развития
новой
культуры.
М., «Наука», 1966.
Лени н
и
искусство.
[Сборник статей. ]
М. , «Наука», 1969.
Лениниз м
и
национальный
вопрос
в
современных
условиях.
М.,
П оли ти зд ат, 1972.
Лифшиц
М.,
Рейнгардт
Л.
Незаменимая
традиция.
М ., «Искусство», 1974.
Маца
И.
Л.
Проблемы
художественной
культуры
XX века .
М., «Искусство», 1969.
Михайлов
А.
Ленин
и
формирование
худо ж ест венно й
политики
Советского
го суд ар­
ства .
—
«Искусство», 1970, NoNo 7—9.
Павловский
Б.
В.
И.
Ленин
и
изобразительное
искусство.
Л., «Художник РСФСР»,
1974.
Па вл овский
Б.
У
ист ок ов
советской
худ о жест венн ой
кр итики .
Изобразительное
искус­
ство
на
страницах
доо кт ябрьс к ой
большевистской
печа ти. 1900—1917. Л ., «Художник
РСФСР», 1970.
Павлюченков
А.
В
борьбе
за
р еал из м. — «Творчество», 1967, No 4.
234


Павлюченков
А.
В.
И.
Ленин
и
изобразительное
ис ку сст во.
Хр оника
со быти й
1917—
1923 гг.
—
«Искусство», 1975, No 4.
с.
9—18.
Сту пин
В.
И.
По
ленинским
замечаниям.
Л., «Художник РСФСР», 1971.
К
гла ве
пе рвой
Абрамова
А.
На сле дие
Вхутемаса.
—
«Декоративное искусство». 1964, No. 4, с .
8—12.
Агитационно-массовое
иск ус ство
первых
лет
Октября.
Материалы
и
исс лед ова н ия.
М.,
«Искусство», 1971.
Агитационно-массовое
искусство
первых
лет
Октябрьской
рево лю ци и.
М., «Советский
ху дож н ик», 1967.
Апушкин
Я.
В.
Константин
Федорович
Юон.
М ., «Всѳкохудожник», 1936.
Арв ат ов
Б.
Искусство
и
к лассы .
М .—Пг.,
ГИЗ, 1923.
Арв ат ов
Б.
Нат ан
Альтман.
Берлин,
П е троп олис , 1924.
Бескин
Ос ип.
Формализм
в
живописи.
М., «Всекохудожник», 1933.
Бродский
И.
А.
Иса ак
Израилевич
Бродский.
М ., «Изобразительное искусство», 1973.
Ванслов
В.
В.
О
станковом
искусстве
и
его
судьбах.
М ., «Изобразительное искусство»,
1972.
Гончаров
А.
Вхутемас. — «Творчество», 1967,No4, с.
15, 16.
Зингер
Л.
Ново е
о
портрете
Д.
А.
Фурмано ва
рабо ты
С.
В.
Малютина.
—
«Искусство»,
1972, No 9, с.
30-32.
Костин
В.
И.
ОСТ .
Л., «Художник РСФСР», 1976.
Костин
В.
И.
К.
С.
Петров-Водкин.
М ., «Советский художник», 1966.
Борис
Миха йлович
Кустодиев.
Письма.
Стат ьи,
заметки,
интервью.
Встречи
и
беседы
с
Куст о диевым
(Из дневников Вс .
Во ино ва).
Вос помина н ия
о
худо жни ке.
Л., «Худож ­
ник
РС ФС Р», 1967.
Лаврова
Н.
Страницы
художественной
кр ити ки
(1918—1920). — « Тво р ч ес тво», 1970,
No11, с.
5, 6.
Лапшин
В.
П.
Со юз
ру сс ких
художников.
Л ., «Художник РСФСР», 1974.
Л ебед ева
В.
Е.
Б.
М.
Кусто д и ев.
М ., «Наука», 1966.
Лобанов
В.
М.
Кануны.
Из
художественной
жизни
Москвы
в
предреволюционные
годы.
М ., «Советский художник», 1968.
Малевич
К.
О
новых
системах
в
искусстве.
Статика
и
скорость.
Установление
А.
Ви­
т ебск, 1919.
Малевич
К.
От
Сезанна
до
супрематизма.
Крит ичес к ий
очерк.
М ., Изд.
Отдела
Изобра­
зите льн ых
искусств
Наркомпроса.
[1920].
Петров-Водкин
К.
С.
Хлы нов ск.
Пространство
Эв кли да.
Сам арка ндия.
Л., «Искусство»,
1970.
Пун ин
Н.
Татлин
(Против кубизма).
Пб.,
Госиздат, 1921.
Радлов
Н.
О
футуризме
и
«Мире Искусства». — « Ап ол лон», 1917, No 1, с.
1—17.
Рощ ин
А.
И.
И ван
Алексеевич
Владимиров.
Жизнь
и
творчество.
1869—1947.
Л.,
«Художник РСФСР», 1974.
Стригалѳв
А.
О
пр оект е
па мятн ика
III Интернационала художника В.
Тат лин а.
—В
с б.:
Во прос ы
советского
изобразительного
искусства
и
архитектуры.
М., «Советский худож ­
ник», 1973. •
Т имош ин
Г.
А.
Ми трофан
Борисович
Гре к ов.
Жи знь
и
творчество.
М ., «Советский
ху дож н ик», 1961.
Федоров-Давыдов
А.
А.
Искусство
К.
С.
Малевича.
—
Выс тав ка
произведений
К.
С.
Ма­
ле вич а.
М.,
Из д.
ГТГ, 1929.
Ша пош ни ков
Ф.
Петроградская
мадонна.
О
ка р тине
К.
Петрова-Водкина
«1918 год
235
в
Петрограде». — «Искусство», 1975,No9, с.
53—55.


К
главе
второй
Асс оциа ция
х удож ни ков
революционной
Ро сси и.
Сборн и к
воспоминаний,
статей,
до­
кументов.
М ., «Изобразительное искусство», 1973.
Бескин
О.
М.
Ю рий
Пименов.
М ., «Советский художник», 1960.
Вѳй м арн
Б.
В.
Идейн о е
единство
и
национальное
многообразие
советского
искусства.
М.,
Изд-во
Академии
художеств
СС СР, 1962.
Ган
Алексей.
Ко нстр укт и визм.
Тв ерь , 1922.
Герасимов
Сергей
Вас иль ев ич.
Каталог
выставки.
М ., «Советский художник», 1966.
Дѳйн ѳк а
А.
Жизнь,
иск у сс тво,
время.
Л., «Художник РСФСР», 1974.
Д урыл ин
С.
Н.
Нестеров-портретист.
М . —Л ., «Искусство», 1949.
Жердева
Р.
Тема
труда
в
произведениях
худо жн ик ов
ОСТа .
—
«Искусство», 1973,
No8, с.
29—38.
И овчук
М.
Интернациональная
ку льт ура
многонационального
советского
нар о да .—«Ком­
м у нист», 1973, No 3, с. 49—62.
Иоффе
И.
Кризис
со вре менно го
искусства.
Ли тер ату ра,
ж ивоп ись,
муз ыка.
Л., «При ­
бой», 1925.
Искусство
в
СССР
и
задачи
художников.
М., Изд -во
К оммунис т ич еско й
Академ ии, 1928.
Искусство
на ро дов
СССР.
Вы п.
1.
М.,
Изд.
ГА ХН, 1927.
Искусство,
рожденное
Октябрем.
М., «Советский художник», 1967.
К атал ог
юбилейной
выставки
искусства
на ро дов
СССР .
М.,
Из д.
Г АХН, 1927.
Ка уф ман
Р.
С.
Со ветска я
тематическая
кар ти на
1917—1941.
М.,
Изд- во
Академии
на ук
СССР, 1951.
К ѳмѳн ов
В.
Довольно
мета физ ик и! (Против идеализма Новицкого) . — «З а
пролетарское
и ску сст во», 1931, No 11-12.
с. 8—12.
Кемѳнов
В.
П ротив
абстракционизма
в
спорах
о
реализме.
Л., «Художник РСФСР», 1969.
Книга
о
Владимире
Фа во рск ом.
М . , «Прогресс», 1967.
Князева
В.
П.
АХРР.
Л., «Художник РСФСР», 1967
Кравченко
К.
С.
А.
В.
Куприн.
М ., «Советский художник», 1973.
Куп цов
И.,
Ракитин
В.
Многонациональная
советская
живопись.
М., «Знание», 1968.
Лебедянский
М.
Что
Луначарский
защищал
в
А Х РР ѳ? — «Художник», 1972, No 4,
с.
31—33.
Лентулова
М.
А.
Худ ожник
Аристарх
Лентулов.
Вос пом инан ия .
М ., «Советский худож­
н ик », 1969.
Лифшиц
М.
А.
Искусство
и
с оврем енный
м ир.
М ., «Изобразительное искусство», 1973.
Лобанов
В.
М.
Худо ж ест венны е
группировки
за
последние
25 лет.
М.,
Художествен­
ное
издательское
а кц.
о -во
АХ Р, 1930.
Луна ча рски й
А.
В.,
Воронений
А.
К.,
Бр аудо
Е.
М.
и
др.
О кт ябрь
в
искусстве
и
ли­
тературе.
1917—1927.
Л.,
Изд.
«Красной газеты», 1927.
Маца
И.
Л.
Творческие
вопросы
советского
искусства.
М.,
О ГИЗ— И зогиз, 1933.
Михайлов
А.
Михаил
В а силье вич
Нестеров.
Жи знь
и
творчество.
М.,
«Советский
художник», 1958.
Нейман
М.
Л.
Искусство
революционной
эпохи.
М ., «Знание», 1969.
Нейман
М.
Л.
П.
П.
К онча лов ск ий.
М., «Советский художник», 1967.
Никифоров
Б.
М.
А.
Дѳ йнѳка.
М.,
Изогиз, 1937.
Пахомов
А.
Ф.
Про
с вою
рабо ту .
Л., «Художник РСФСР», 1971.
Пельше
Р.
Пр об лемы
сов рем енного
искусства.
М., Московское театральное изд- во, 1927
Перельман
В.
Н.,
Люсюк
А.
М.
Евгений
Александрович
К ацма н.
М.,
«Всѳкохудож-
н ик», 1935.
236


Петров
В.
Владимир
В ас илье вич
Лебедев.
Л., «Художник РСФСР», 1972.
По лево й
В.
Из
истории
взглядов
на
ре али зм
в
советском
искусствознании
середин ы
1920- х
годов. — В
сб.:
Из
истории
советской
эстетической
мысли.
М. , «Искуство», 1967.
Полищук
Э.
Т ради ции
передвижников
в
советской
живописи.
—
«Искусство», 1972,
NoИ,
с . 8—16.
Реа лиз м
и
художественные
и ск ания
XX века.
С борн ик
с тат ей.
М., «Наука», 1969.
Сарабьян ов
Д.
Алексей
Васильевич
Бабичев.
Ху дожни к,
теоретик,
педагог.
М., «Со­
вет ск ий
ху дожн ик », 1974.
Сок оль ников
М.
П.
Бо рис
Владимирович
Ио га нсон.
Жизн ь
и
творчество.
М ., «Совет­
ский
х удож ни к», 1957.
Старейшие
советские
художники
о
Средней
Азии
и
Кавказе.
М., «Советский худож ­
ник», 1973.
Сысо ев
В.
П.
Александр
Дѳй нѳ ка.
М ., «Изобразительное искусство», 1972.
Сыс оев
В.
Жу рн альн ая
г рафик а
Ал екс андра
Д ейнѳки
20-х
г о д о в. — «Искусство», 1972,
No1,с.
33-43.
Червонная
С.
Из
истории
советской
художественной
критики
1926—1932 годов.
Проб­
ле мы
национального
своеобразия
искусства
нар одо в
СССР
в
художественной
критике
20- х
г одов . — «Искусство», 1974, No 9, с.
36—40.
4 года АХРР.
М.,
Изд -во
А ХРР, 1926.
Щедрин
Е.
Взгляды
А.
В.
Л ун ачарс кого
на
станковую
ка рти ну.
—
«Искусство»,
1975, No 5.
Щекотов
H.
М.
Искусство
СССР .
М.,
Изд-во
Ассоци аци и
х удо жник ов
Революционной
Ро ссии
«АХРР», 1926.
Ще кот ов
Н.
М.
Г.
Ряжский.
Л.,
Изд-во
Ленинградского
областного
союза
советских
худ о жн ико в, 1935.


список
РЕПРОДУКЦИИ
На
фронтисписе:
И.
Бродский.
В.
И.
Ле нин
на
фон е
Смольного.
1925.
Музей-квартира
И.
И.
Бродского,
Ленинград
К
главе
I
С.
Ге рас имов .
Хозяин
земли.
Эскиз
п анно.
1918. Государственная
Третьяковская
галерея.
1». Кустодиев.
Жне я.
Эскиз
панно.
1918.
Государственная
Третьяковская
галерея
B. Кустодиев.
Пекар ь.
Эскиз
панно.
1918.
Государственная
Третьяковская
галерея.
К.
Петров-Водкин.
Степан
Разин.
Эскиз
п анно.
1918.
Государственный
Русский
музей.
Н.
Альтман.
Александровская
ко ло нна
при
вечернем
освещении.
Эскиз
оформления
площади
Урицкого.
1918.
Государственная
Третьяковская
галерея.
Д.
Штеренберг.
Солнце
свободы.
Эскиз
п а нн о . 1918. Музей Великой Октябрьской социали­
стической
р ево л юции,
Ленинград.
А.
Куприн.
Искусство.
Эскиз
панно.
1918.
Государственная
Третьяковская
галерея
И.
Владимиров.
Долой
орла.
1917. Г осу д арств ен ный
Музей
Великой
Октябрьской
социали­
стической
ре во люции ,
Ленингр ад
И.
Владимиров.
Арест
ца рски х
генералов.
1917—1918.
Государственный
музей
революции
СССР ,
Москва
А.
Моравов.
Заседание
комитета
бедноты.
1920. Государственный музей революции СССР,
Москва
И.
Бродский.
В.
И.
Ленин
и
манифестация.
1919.
Центральный
музей
В.
И.
Ленина,
Москва
К.
Юо н.
Купо ла
и
ласточки.
1921.
Государственная
Третьяковская
галерея
К.
Юон.
Нова я
планета.
1921.
Государственная
Третьяковская
галерея
A. Рылов.
В
г олу бом
прос тор е.
1918.
Государственная
Третьяковская
галерея
К.
Юон.
Парад
Красной
Армии.
1923.
Государственная
Третьяковская
г але рея
C.
Малютин.
Порт ре т
пис ате ля
Д.
А.
Ф урм ано ва.
1922.
Государственная
Третьяковская
галерея
Б.
К усто д иев.
Большевик.
1920.
Го су дарств е нная
Третьяковская
галерея
Б.
Кустодиев.
27 февраля 1917 года .
1917.
Государственная
Третьяковская
г але рея
Б.
К у стодиев .
Праздник
II конгресса Коминтерна на площади Урицкого.
1921. Государ­
ственный
Ру сски й
музей
B. Маковский.
Новое
вр ем я. 1919.
Астраханская
картинная
г але рея
им.
Б.
М.
Ку сто дие ва
Б.
Кустодиев.
Эскиз
декорации
к
сп екта клю
«Блоха»
по
мо ти вам
повести
H. С.
Ле­
скова.
1925.
Гос уд а рстве нный
Центральный
те атр а льный
муз ей
им.
А.
А.
Бахрушина
Б.
Кустодиев.
А гл ицкая
Меря.
Эскиз
костюма
к
спектаклю
«Блоха»
по
мотивам
по­
вести
H. С.
Лескова.
1925. Государственный Центральный театральный музей им.
А.
А
Б ах­
рушина
Б.
Кустодиев.
Машка
— дочь
купецкая.
Эскиз
костюма
к
спектаклю
«Блоха»
по
моти­
вам
пове ст и
H.
С.
Лес ко ва.
1925.
Государственный
Центральный
те атр альный
музей
им.
А.
А.
Бахрушина
238


A. Куприн.
Натюрморт
с
бутылкой
и
тр убкой .
1920.
Государственная
Третьяковская
галерея
Р.
Фальк.
Красная
мебель.
1920.
Государственная
Третьяковская
галерея
Д.
Штеренберг.
Селедки.
1917—1918.
Государственная
Третьяковская
галерея
B. Лебедев.
Натюрморт
с
палитрой.
1919.
Государственный
Ру с ский
музей
К.
Пет ро в- Вод кин.
Розовый
натюрморт.
1918.
Государственная
Третьяковская
галерея
К.
Пет ров -Во дкин.
Утр енни й
натюрморт.
1918.
Государственный
Русский
музей
К.
Пет ров -Во дкин.
Селе дк а.
1918.
Государственный
Р усс кий
музей
К.
П етр ов-Во дк ин.
1918 год в Петрограде .
1920.
Государственная
Третьяковская
г але рея
В.
К усто д иев.
Ночной
праздн ик
на
Неве.
1923. Государственный музей революции СССР,
Москва
М.
Греков.
Вступление
пол ка
имени
Володарского
в
Нов о черкас ск.
1920.
Центральный
музей
Советской
Армии,
Москва
М.
Греков.
Тачанка.
«Пулеметам продвинуться вперед!» 1925.
Государственная
Третья­
к овс кая
гале р ея
М.
Г реков .
Тачанка.
«Пулеметам продвинуться вперед!» Фрагмент
М.
Греков.
В
отр яд
к
Буденному.
1923.
Государственная
Третьяковская
галерея
М.
Г реков .
Ночная
разведка.
1924.
Центральный
му зей
Советской
Армии,
Москва
Н
гяаве
II
Г.
Р яж ский.
Д елег ат ка.
1927.
Государственная
Третьяковская
галерея
Г.
Р яжс кий.
Председательница.
1928.
Государственная
Третьяковская
г але рея
B. Мешков.
По ртре т
В.
Р.
Мен жинс ко го.
1927.
Государственная
Третьяковская
галерея
Н.
Касат ки н.
Пионервожатая
с
книгами.
1926. Государственный
музей
революции
СССР,
Москва
C.
Герасимов.
Фронтовик.
1926.
Государственная
Т р етья ко вская
галерея
А.
Архипов.
Кр ест ья нка
в
зеленом
фа р тук е. 1927. Государственная
Третьяковская
гале ре я
A.
Архипов.
Де вуш ка
с
к увшино м.
1927.
Государственная
Третьяковская
га лерея
С.
Малютин.
П ортре т
О. Л.Кни ппѳр- Чѳх ово й. 1925. Государственная
Третьяковская
гале р ея
С.
Малютин.
Портрет
А.
В.
Григорьева.
1923.
Государственная
Третьяковская
гале р ея
М.
Нестеров.
Автопортрет.
1928.
Государственная
Третьяковская
галерея
М.
Нестеров.
П ортре т
худ ожни ка
В.
М.
Васнец о ва . 1925. Государственная
Третьяковская
галерея
Е.
Кацм ан.
Портрет
Ф.
Э.
Дз ер жин ск ого.
1923.
Государственная
Третьяковская
гале р ея
И.
Бродский.
В.
И.
Ленин
на
фоне
Кре мля .
1924.
Центральный
музей
В.
И.
Ленина,
Москва
B. Яковлев.
Красные
командиры.
1928.
Центральный
му зей
Вооруженных
Сил
СССР,
Москва
И.
Бродский.
М.
В.
Фрунзе
на
маневрах.
1929.
Центральный
музей
В оо ру женных
Сил
СССР,
Москва
Ф.
Б ог ородск ий.
Беспризорные.
1925.
Государственная
Третьяковская
гал ерея
Б.
Иогансон.
Узловая
железнодорожная
станция
в
1919 году.
1928.
Государственная
Третьяковская
г але рея
Д.
Шт ере нб ерг.
Аниська.
1926.
Государственная
Третьяковская
гал ерея
П.
Вильямс.
Портрет
В.
Э.
Мейерхольда.
1925.
Государственная
Третьяковская
галерея
239


A. Самохвалов.
Молодая
работница.
1928.
Государственный
Русский
музей
П.
Кузнецов.
Портрет
художницы
Е.
М.
Беб уто во й.
1922. Государственная
Третьяковская
г алер ея
П.
Кузнецов.
Натюрморт
с
хрусталем.
1927.
Государственный
Русский
музей
B.
Леб едев.
По ртре т
H. С.
Надеждиной.
1927.
Го су дарст ве нный
Р ус ский
муз ей
Е.
Л ансер е.
По ртре т
Г.
К.
Орджоникидзе.
1923. Государственная
Третьяковская
галерея
Б.
Як овл ев.
Транспорт
нал аж ивает ся.
1923.
Государственная
Третьяковская
галерея
Б.
Яковлев.
Транспорт
нал аж и вает ся.
Фрагмент
К.
Юо н.
Люди.
1923.
Ха рьков ский
художественный
муз ей
К.
Юо н.
Конец
зимы.
Полдень.
1929.
Государственная
Третьяковская
га ле рея
II. Крым ов .
Серый
день.
1923.
Государственная
Третьяковская
га лер ея
Н.
Крым ов .
Реч ка.
1926. Государственная
Третьяковская
галерея
Л.
Туржанский.
Перед
гр озой.
1923.
Государственная
Третьяковская
г ал ерея
Н.
Крым ов .
У
мельницы.
1927.
Государственная
Т ре тьяко вска я
галерея
И.
Бродский.
Зимний
пе йза ж.
1921.
Государственный
Русский
музей
И.
Бродский.
Летний
сад
ос ень ю.
1928.
Музей-квартира
И.
И.
Б род ског о,
Ленинград
П.
Кончаловский.
Антоний
Римлянин.
Новгород
Ве ли ки й. 1925. Львовская
го суда р ствен ­
ная
ка рти нная
га лер ея
П.
Ко нчал ов ск ий.
Нов горо д.
Детинец.
1925.
Государственный
Русский
му зей
А.
К уприн .
Тополя.
1927. Государственная
Т р етья ков ская
га лер ея
А.
Купр ин .
Ореховое
дерево.
1926.
Государственный
Русский
муз ей
А.
Куприн.
Уличка
в
Бахч исара е.
1927.
Государственный
Ру с ский
муз ей
А.
Лентулов.
Ай-Петри.
1926.
Государственная
Третьяковская
га лер ея
А.
Лентулов.
Закат
на
Волге.
1928.
Государственная
Третьяковская
га лер ея
А.
Лентулов.
Солнце
над
крышами.
Вос ход. 1928. Государственный музей В.
В.
Маяков­
ского,
Москва
A. Лентулов.
Солнце
над
крышами.
Во схо д.
Фрагмент
C. Лучишкин.
Праздник
книги.
1927.
Государственная
Третьяковская
галерея
B. Перельман.
С иняя
блуза.
Частушки.
1926.
Государственная
Третьяковская
г але рея
К.
Пет ров -Во дкин.
Шахи-Зинда.
С амарканд.
1921.
Го су дарст ве нный
Русский
музе й
А.
Куприн.
Осенний
букет.
1924.
Государственная
Третьяковская
га лер ея
И.
Машков.
Снедь
м оско вская .
Мясо.
Д и чь. 1924. Государственная
Третьяковская
г але рея
И.
М ашков .
Снедь
московская.
Хлебы.
1924.
Государственная
Третьяковская
г але рея
И.
М ашков .
Снедь
мо ско вска я.
Хлебы.
Фрагмент
Е.
Чепцов.
Переподготовка
учителей.
1926.
Государственная
Третьяковская
г але рея
Н.
Терпсихорой.
Первый
лозунг.
1924.
Государственная
Третьяковская
галерея
Б.
Иогансон.
Советский
суд .
1928.
Государственная
Тр ет ьяко вска я
га ле рея
Е.
Чепцов.
Заседание
сельячѳйки.
1924.
Государственная
Т р еть яко вская
га ле рея
C. Ря нги на.
В
м аст ер ской
художника
(Новый зритель). 1927. Г о суд арст в е нн ая
Третьяков­
ская
га лер ея
С.
Ря нгина.
Красноармейская
студия
изо.
1928. Центральный
музей
Вооруженных
Сил
СССР,
Москва
Б.
И оганс он.
Рабфак
идет.
1928.
Киевский
государственный
музей
русского
искусства
Е.
К ацма н.
Калязинскиѳ
кружевни ц ы.
1928.
Государственная
Третьяковская
га лер ея
Е.
Ка цма н.
Ка лязинс киѳ
кружевницы.
Ф рагм ент
Е.
К ац ман.
Калязинскиѳ
круж евниц ы .
Фрагмент
240


П.
Шу хмин .
П риказ
о
нас т упл ении.
1928.
Центральный
му зей
Вооруженных
Сил
СССР,
Москва
П.
Шухмин.
Прик аз
о
нас т упл ении.
Фрагмент
П.
Соколов-Скал я.
Таманский
поход.
1928.
Государственная
Третьяковская
галерея
К.
Пет ров-Во дки н.
После
б оя . 1923. Центральный музей Вооруженных Сил СССР,
Москва
К.
Пет ров -Во дки н.
Смерть
к омиссара.
1928.
Государственный
Русский
музей
К.
Петров-Водкин.
Смерть
комиссара.
Фрагмент
К.
Петров-Водкин.
Смерть
ко ми с сара.
Фрагмент
И.
Бродский.
Выступление
В.
И.
Ленина
на
мити нг е
рабочих
Путиловского
завода
в
мае
1917 года .
1929.
Центральный
музей
В.
И.
Ле нина ,
Мо сква
П.
Кончаловский.
Возвращение
с
я рмарк и.
1926.
Государственный
Рус ск ий
му зей
П.
Кузнецов.
Сбо р
винограда.
1928.
Го су дарст ве нный
Ру с ский
м узей
Ю.
Пименов.
Даешь
тяж е лую
и ндус тр ию! 1927. Государственная
Третьяковская
гале ре я
А.
Дейнѳка.
Пер ед
спуском
в
шахту.
1925.
Государственная
Третьяковская
гале р ея
А.
Дейнѳка.
Текстильщицы.
1927. Государственный
Русский
музей
А.
Дейнѳка.
На
ст ройк е
новых
цехов.
1926.
Государственная
Третьяковская
га лерея
А.
Дейнѳка.
Оборона
Пет рогра да.
1928.
Центральный
музей
Во ор уженны х
Сил
С ССР,
Москва
А.
Дейнѳка.
Оборона
Петрограда.
Фрагмент
А.
Дейнѳка.
Об ор она
Пе тро града .
Фрагмент


Содержание
Г
ла ва
Г лава
Введение
5
I.
Некоторые
противоречия
развития
советской
руссн ой
живописи
первых
лет
Онтября
II.
Особенности
художественной
жизни
20- х
годов.
З авое вания
и
итоги
Примечания
229
Библиография
233
Списон
репродунций
15
99
238


Михаил
Се рг еевич
ЛЕБ ЕД ЯНСК ИЙ
СОВЕТСКАЯ
РУССКАЯ
ЖИВОПИСЬ
ПЕРВОГО
ОКТЯБРЬСКОГО
ДЕСЯТИЛЕТИЯ
Редактор
М.
В.
А ле ксеевская
Оформление
и
ма кет
В.
П.
Вес елк ова
Худ о жествен ны й
ред акто р
Ю.
Э.
Фрѳйдлина
Технический
редактор
Л.
Н.
Чѳрножукова
Корректор
О.
Н.
Нечипурѳнко
Сдано
в
наб ор
28. 12. 1976 г.
Подписано
в
печать
4. 07. 1977 г.
Формат
84 X 108 */ів-
Бумага
ме л ова нная, 120 гр.
Пе ч.
л.
15,25.
Уч.-изд.
л . 22,334.
Усл.
печ.
л. 25,620.
Изд.
No
537474.
М -33018.
Тир аж
20000.
Зак.
1609
Цена
7р.
50 к.
Из дат ельст во
«Художник РСФСР»,
Л ен инг ра д, 195027, Большеохтинский пр., 6, корпус 2.
Кли ше
изго т овл ены
в
типогр аф ии
«Правда»
Москва, 40, ул.
П рав ды, 24.
Ордена
Трудового
Красного
Знамени
Ленинградская
типография
No
3 имени Ивана Федорова Союэполиграфпрома
при
Государственном
Ком итете
Совета
Министров
СССР
по
делам
издательств,
п ол игра фии
и
книжной
торговли.
Лени нгр ад, 196126
Звенигородская, 11.


„Художник
РСФ СР“
•
Ленинград