Из наслѳдия мировой философской мысли: эстетика
Егпзі Меитапп ЕІМЕОНКиМС ІМ ОІЕ АЗТНЕТІК ОЕК СЕСЕМѴѴАГСТ
Э. Мейман
ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ЭСТЕТИКУ
Пѳрѳвод с нѳмѳцкого И. и В. Слоним
Под рѳдвкциѳй и с прѳдисловиѳм Ю. И. Айхенвальда
Изданиѳ второе
□058
МОСКВА
ББК 87.3 87.8
Меймап Эрпст
Ввсдснис в современную эстетику: Пер. с нем. / Под ред. и с предисл. Ю. И. Айхенвальда. Изд. 2-е. — М.: Издательство ЛКИ, 2007. — 200 с. (Из паследия мировой философской мысли: эстетика.)
Предлагаемая впиманию читателей книга, написанная известным немецким философом и психологом Эрнсгом Мейманом (1862-1915), представляет собой введение в эстетику — «науку о прекрасной в природе и в искусстве». Книга открывается кратким очерком истории эстетических исканий, после которого дается обзор главных направлеиий и основныя проблем эстетики XIX века, рассматри-ваемой в качество эмпирической философской дисциплины. Делается описание отдельных эстетических воэзрений того времени и главных произведений, в кото-рых отразились эти воззрения. Данное описание автор подразделяет согласно че-тырем точкам зрения на научную эстетику — психологии эстетического удоволь-ствия, психологии художественного творчества, эстетическому обсуждснию искусства, эстетической культуре.
Книга не оставит равнодушными философов и историков пауки, культуроло-гов, искусствоведов, психологов и всех заинтересованныя читателей.
Издательство ЛКИ. 117312, г. Москва, пр-т ІДссшдссяпілстш Октября, д. 9. Формат 60*90/16. Печ. л. 12,5. Зах. № 1188.
Отпечатало в ООО «ЛЕНАНД».
117312, г. Москва, пр-т Шсстадссггилстия Октября, д. ПА.стр. 11.
І8ВК 978-5-382-00384-9
© И. и В. Слоним, перевод с немецкого, 1909,2007
© Издательство ЛКИ, 2007
НАУЧНАЯ И УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Е-тпаІІ: ІІН35®ІІНЗЗ.ги Каталог иэданий в Интернета: ПИр://ІЖ88.ги ТелУфакс: 7 (495) 135-42-16
ІУР53 ТалУфакс: 7 (495) 135—42-46
Все права защищены. Никакая частъ настоящей книги не можст бытъ воспроизведена или передана в какой бы то пи было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, а также размещение в Иптерпете, если на то пет письмеппого разрешепия владельцев.
ОГЛАВЛЕНІЕ.
Предисловіе къ русскому переводу.................... IV
Предисловіе.........................................VII
Введеніе. Историческія основы современной эстетики ...	1
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Обоснованіе эмпирической эстетики у Густава Теодора Фѳхнера .	10
ГЛАВА ВТОРАЯ.
Непосредственное вліяніе Феллера на современную эстетику . . 20
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Главныя направленія и основныя проблемы современной эстетики 32
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Единство области эстетическаго изслѣдованія......... 43
ГЛАВА ПЯТАЯ.
Психологія эстетическаго удовольствія............... 47
ГЛАВА ШЕСТАЯ.
Психологія художественнаго творчества............... 98
ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
Эстетическое обсужденіе искусства...................128
ГЛАВА ВОСЬМАЯ.
Эстетическая культура.............................. 166
ПРЕДИСЛОВІЕ КЪ РУССКОМУ ПЕРЕВОДУ.
Наша философская литература, какъ оригинальная, такъ и переводная, настолько бѣдна сочиненіями по эстетикѣ, что предлагаемая книжка извѣстнаго авторитета, проф. Меймана, несомнѣнно представитъ собою очень замѣтное и выдающееся явленіе. Какъ читатели увидятъ, авторъ стоитъ на совершенно эмпирической и описательной точкѣ зрѣнія и скептически относится къ возможности построенія спекулятивной эстетики (во всякомъ случаѣ, онъ оставляетъ этотъ вопросъ открытымъ); но позитивизмъ Меймана не заслоняетъ отъ него, какъ это нерѣдко бываетъ, самаго существа красоты. Нѣмецкій ученый берегъ искусство въ его прекрасной специфичности, отражаетъ всѣ попытки низвести его на степень чего-то производнаго, чего-то меньшаго, или растворить его въ какой-нибудь другой человѣческой дѣятельности. Искусство имѣетъ свою физіономію, оно довлѣетъ себѣ, и мы не уяснимъ, а затемнимъ его сущность, если упустимъ изъ виду эту его особенность и неповторяемость. Мейманъ не хочетъ отожествлять его съ игрой — уже потому, что игра мимолетна и послѣ нея не остается никакого объективнаго слѣда, между тѣмъ какъ благодатные слѣды искусства, художественныя произведенія, ведутъ жизнь безсмертную, пребываютъ навсегда. Мейманъ выступаетъ и противъ теоріи подражанія, которое проив*
V
водитъ одни лишь слѣпки съ природы и ненужно удво-яетъ ее: онъ справедливо настаиваетъ на творческомъ характерѣ художественной дѣятельности, на томъ, что она обогащаетъ міръ, создавая новое—въ разнообразіи безпрерывномъ и бездонномъ, какъ сама человѣческая душа. Наконецъ, онъ выдвигаетъ моментъ индивидуальности, онъ дорожитъ тѣмъ, что нигдѣ такъ свободно и стихійно не проявляетъ себя отдѣльная личность, какъ именно въ искусствѣ—въ эстетическомъ созиданіи и въ эстетическомъ наслажденіи.
Особенно въ нашемъ обществѣ, гдѣ все еще къ искусству подходятъ съ утилитарной точки врѣнія и отъ художника требуютъ сознательнаго служенія соціальнымъ интересамъ, — особенно у насъ важно напоминаніе Меймана, что каждое художественное произведеніе въ конечномъ счетѣ является дѣломъ чисто-индивидуальнаго духа; что великіе мастера и ихъ великіе цѣнители не только не служатъ продуктами своей эпохи, не только не подчиняются ей, а наоборотъ, часто выступаютъ въ рѣзкой противоположности къ ней и къ современному обществу; что художникъ, который дѣлается рабомъ соціальныхъ запросовъ, унижаетъ этимъ и свое искусство, и, прибавимъ .отъ себя, самое общество.
Можно иначе рѣшать эстетическія проблемы, чѣмъ это дѣлаетъ Мейманъ, и подходить къ нимъ съ той самой метафизической точки зрѣнія, которая такъ отпугиваетъ нашего автора, — но знаменательно, что и эмпирическій методъ привелъ его къ проповѣди эстетической культуры, къ призыву распространять красоту, насыщать ею дѣйствительность. Можно по разному объяснять красоту, но въ одномъ согласны всѣ,—въ томъ, что у человѣка есть неодолимое стремленіе ее
УІ
создавать, ею дышать и наслаждаться, принимать кра* соту въ свою душу и въ свою жизнь.
Цѣннымъ дополненіемъ къ характеристикѣ эстетическихъ теорій, предлагаемой проф. Мейманомъ, можетъ служить статья Н. Самсонова „Общая эстетика", напечатанная, въ видѣ обзора соотвѣтствующей литературы, въ журналѣ „Критическое Обозрѣніе" за 1908 г., вып. Ш (ѴІП).
Ю. Айхенвальдъ.
ПРЕДИСЛОВІЕ.
Подъ эстетикой съ древнихъ временъ разумѣютъ науку о прекрасномъ въ природѣ и въ искусствѣ. Въ дословномъ переводѣ „эстетика" означаетъ собственно науку о томъ, чтб постигается чисто созерцательно, и затѣмъ, въ болѣе широкомъ смыслѣ слова—науку о томъ, чтб нравится или не нравится непосредственно, въ силу одного лишь созерцанія—безъ посредничества логическаго мышленія. Прекрасныя произведенія искусства и красоты природы нравятся намъ непосредственно,—по тому чувственно-созерцательному впечатлѣнію, которое онѣ на насъ производятъ. Въ дѣйствительности оба эти значенія слова «эстетика» покрываютъ другъ друга, поскольку прекрасное въ природѣ и въ искусствѣ, по общему пониманію эстетиковъ, именно тѣмъ и отличается, что оно нравится непосредственно, въ силу одного только созерцанія.
Хотя эстетика вовсе не принадлежитъ къ числу относительно законченныхъ или выясненныхъ по своему существу философскихъ наукъ и нѣкоторыя проблемы ея даже въ высшей степени запутанны по самой природѣ своей,—тѣмъ не менѣе мы видимъ, что какъ разъ въ настоящее время развивается все болѣе возрастающій интересъ къ эстетикѣ — не только среди ея ученыхъ лредставителей-спеціалистовъ, но и въ широкихъ кругахъ образованной публики.
VIII
Вопросы эстетики занимаютъ теперь не только философовъ, но и художниковъ и образованную публику вообще. Мы встрѣчаемся съ объясненіемъ эстетическихъ проблемъ какъ въ фундаментальныхъ научныхъ трудахъ и многочисленныхъ монографіяхъ, такъ и въ фельетонахъ нашихъ газетъ и журналовъ, а споры относительно отдѣльныхъ проблемъ поэзіи и пластическихъ искусствъ стали почти что модою. Вся наша современность старается создать извѣстную эстетическую культуру; эстетическая черта нашего жизнепониманія проникла даже въ дѣло воспитанія и въ постановку нашихъ школъ и воплотилась въ движеніи, выступившемъ подъ именемъ „дитя и искусство". Такимъ образомъ, это—благодарная работа: подвергнуть наконецъ систематизирующему обсужденію и критическому пересмотру всѣ эти эстетическія стремленія нашего времени.
Хотя теперь проложены новые, отличные отъ прежнихъ, способы и пути научной обработки эстетики, вызвавшіе къ жизни цѣлый рядъ новыхъ вопросовъ, тѣмъ не менѣе и наша современная эстетика основывается на предшествующей работѣ прошлаго времени, и мы не могли бы надлежащимъ образомъ оцѣнить ея проблемы, если бы не выяснили себѣ постепеннаго хода и развитія ихъ изъ эстетическихъ изслѣдованій прошлыхъ вѣковъ. Бъ качествѣ введенія къ нашему обзору современной эстетики необходимо поэтому предпослать краткій очеркъ исторіи эстетическихъ исканій.
ВВЕДЕНІЕ.
Историческія основы современной эстетики.
Эстетика—одна изъ древнѣйшихъ философскихъ наукъ. Начало ея восходитъ ко времени расцвѣта эллинской философіи. Характерно для греческаго мышленія, что та наука, которая вовсе не казалась философіи позднѣйшихъ временъ основною философскою дисциплиною, у греческихъ философовъ достигла уже высокаго развитія. Склонность къ эстетикѣ — типичная черта греческихъ мыслителей, и въ странѣ, гдѣ культура и искусство человѣчества уже достигли своего высшаго расцвѣта болѣе чѣмъ за два тысячелѣтія до нашего времени, настоящая и истинная философія не могла пренебречь научнымъ изслѣдованіемъ міра красоты. Ибо истинный источникъ философскаго мышленія во всѣ времена лежалъ скорѣе въ жизненныхъ отношеніяхъ извѣстнаго народа, чѣмъ въ абстрактныхъ проблемахъ чисто-научной работы, и философской рефлексіи обычно предшествуетъ житейское раз-думіе надъ разными областями жизни. Особенно интересною задачею было бы установить точнѣе, чтб собственно дало толчокъ къ тому, чтобы греческіе философы признали въ эстетическихъ проблемахъ своеобразную и обособленную группу философскихъ вопросовъ и отдѣлили эстетическія изысканія, какъ особую вѣтвь, отъ общаго ствола философіи. На этотъ вопросъ мы еще не можемъ
2
Историческія основы современной эстетики.
въ настоящее время отвѣтить съ точностью. Веѣ отдѣльныя философскія дисциплины обычно возникаютъ такимъ образомъ, что прежде всего отдѣльныя проблемы новой науки признаются важными сами но себѣ и трактуются отдѣльно. Тѣсно связанныя одна съ другою проблемы постепенно все рѣзче отдѣляются отъ другихъ, сродныхъ имъ, но не относящихся къ той же области изслѣдованія, и затѣмъ постепенно разрастаются въ отдѣльную науку. Послѣдняя по большей части лишь тогда трактуется какъ особая дисциплина, когда въ тѣ или иные отдѣльные періоды времени господствуетъ особый интересъ къ ней или когда извѣстный философъ оказывается особо одареннымъ въ ея области и интересуется ею. При этомъ образованію понятій извѣстной спеціальной науки часто предшествуетъ обычное словоупотребленіе, и научно мыслящій философъ долженъ въ своей обработкѣ понятій исходить изъ предварительной работы надъ повседневнымъ языкомъ.
И эстетика тоже не сразу выступила, какъ законченная спеціальная наука. Она возникаетъ скорѣе въ такой формѣ, что отдѣльныя эстетическія основныя проблемы вначалѣ трактуются лишь довольно отрывочно. Этому опять-таки предшествовала выработка многочисленныхъ эстетическихъ выраженій, эстетическихъ предикатовъ для прекраснаго въ природѣ и въ искусствѣ, изъ которыхъ исходила затѣмъ философія. Мы находимъ выраженіе отдѣльныхъ эстетическихъ понятій прежде всего въ греческой поэзіи у Гомера, Гесіода, въ греческой лирикѣ и въ драмѣ.
Первымъ философомъ, у котораго мы находимъ ясное пониманіе своеобразнаго значенія эстетическихъ понятій, былъ Платонъ (ум. въ 347 г. до Р. X.). Поэтому Платона и считаютъ основателемъ научной эстетики. Правильнѣе было бы ограничить эту честь, признавъ его основателемъ общей эстетики, такъ какъ у него нѣтъ еіЦо спеціальной эстетики отдѣльныхъ искусствъ, созданіе которой предпринялъ впѳрвыс его великій ученикъ Аристотель Впрочемъ, и у Платона мы находимъ зачатки всѣхъ почти
историческія ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ЯСТКТИКИ.
3
отраслей позднѣйшихъ эстетическихъ изслѣдованій. Именно, эстетика выступаетъ у него какъ логическая обработка основныхъ эстетическихъ понятій: прекраснаго, безобразнаго, трагическаго, смѣшного, комическаго, наряднаго, изящнаго, возвышеннаго и т. д. Далѣе, онъ дѣлаетъ попытку установить понятіе искусства н вводитъ при этомъ роковое пониманіе искусства, какъ „подражанія"; наконецъ, эстетика Платона зиждется на метафизикѣ прекраснаго, т.-с. онъ пытается установить, какое значеніе имѣетъ прекрасное само по себѣ, какъ міровой законъ, проявляющійся въ вещахъ независимо отъ созерцанія человѣка. Платонъ положилъ также начало разработкѣ теоріи искусства и далъ извѣстныя психологическія опредѣленія эстетическаго чувства и эстетическаго впечатлѣнія.
Второй основатель греческой эстетики, Аристотель (ум. въ 322 до Р. X.) выдвигаетъ на первый планъ какъ разъ то, чтб у Платона является какъ подчиненная, лишь въ видѣ скудныхъ зачатковъ обработанная часть эстетики: именно, теорію искусства н отдѣльныхъ искусствъ. Конечно, и у Аристотеля мы находимъ общую эстетику. Онъ опредѣляетъ, подобно Платону, основныя понятія эстетики; но чтй его больше всего интересуетъ, такъ это—сущность искусства и сущность отдѣльныхъ искусствъ и ихъ особенности. Поэтому и у Аристотеля господствуетъ объективный методъ эстетическаго изслѣдованія. Онъ изслѣдуетъ самыя произведенія искусствъ, ихъ свойства, технику, средства, благодаря которымъ достигается эстетическое впечатлѣніе. Такъ, онъ предложилъ теорію трагедіи, комедіи, музыки, риторики и грамматики (какъ искусства краснорѣчія), далѣе—теорію архитектуры и скульптуры. Изъ отдѣльныхъ эстетическихъ понятій Аристотеля здѣсь упомянемъ лишь, что нравится „единство въ многообразіи" (опредѣленіе, извѣстное, впрочемъ, и до-аристотелевской эстетикѣ) и что искусство должно быть опять-таки „подражаніемъ". Подобно Платону, онъ сознаетъ значеніе фантазіи для художника, но не знаетъ, подобно Платону, какъ
4
ИСТОРИЧЕСКІЯ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ВСТЕТИКМ.
поставить ее въ правильное отношеніе къ подражательной дѣятельности.
Послѣ такого многообѣщающаго начала, положеннаго Платономъ и Аристотелемъ, мы не видимъ въ дальнѣйшемъ развитіи эстетики — вплоть до порога нашего времени— хотя бы приблизительно соотвѣтствующаго этому первому обоснованію, прогресса. Въ теченіе цѣлыхъ столѣтій эстетика представляетъ собою скорѣе своеобразное зрѣлище науки, которая развивается, лишь давая новые побѣги,—но эти побѣги постоянно останавливаются въ своемъ ростѣ. Невѣдомая страна прекраснаго была завоевана наукой какъ бы въ нѣсколько пріемовъ, этапами, при чемъ отдѣльные изслѣдователи этой области слишкомъ часто шли по новымъ путямъ, не заботясь о трудахъ своихъ предшественниковъ. Подъ всесильнымъ вліяніемъ Аристотеля въ древности долгое время преобладаетъ спеціальное искусствовѣдѣніе, достигшее извѣстной кульминаціонной точки въ римскій императорскій періодъ, когда Горацій, Витрувій, Квинтиліанъ и позднѣе Лонгинъ содѣйствовали разработкѣ эстетики поэзіи, архитектуры и риторики и установили отдѣльныя важныя понятія (напр., Лонгинъ— понятіе возвышеннаго). Въ періодъ отцовъ церкви въ особенности Августинъ разрабатываетъ далѣе основныя эстетическія понятія, тогда какъ средніе вѣка ни въ чемъ существенномъ не содѣйствуютъ преуспѣянію нашей науки. Великіе художники эпохи Возрожденія искусствъ въ исходѣ среднихъ вѣковъ много занимались отдѣльными вопросами искусства; Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, Чѳннино Ченпини и др. объясняютъ также теоретическіе вопросы живописи и архитектуры, но наука того времени не успѣла извлечь для себя пользы изъ ихъ попытокъ. Совершенно новый періодъ открываютъ французскіе поэты ХѴП-го вѣка, когда, въ особенности, Буало далъ толчокъ развитію теоріи искусствъ своею новою теоріей поэзіи и своимъ принципомъ, что только истинное прекрасно. Опять-таки совершенно пяое направленіе принимаетъ эстетика въ
ИСТОРИЧЕСКІЯ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ОСТЕТИКИ.
5
XVII и XVIII вв. подъ вліяніемъ опытной психологіи въ Англіи, гдѣ въ особенности Гэтчесонъ, затѣмъ Гомъ, Бэркъ и др. положили начало психологическому анализу эстетическаго наслажденія и удовлетворенія. Въ Германіи возникаетъ въ ХѴШ-мъ в. гносеологическое пониманіе эстетики, начало которому положилъ Баумгартенъ, а далѣе развилъ Кантъ; это направленіе развивается у Канта въ логику эстетическаго сужденія (сужденія вкуса) и тѣмъ самымъ въ систему эстетическихъ сужденій. Эстетическія сужденія Кантъ сводилъ опять-таки на „силу сужденія", какъ на ихъ первоначальный базисъ. Въ ней мы, по его мнѣнію, имѣемъ „апріорный" (изначальный) принципъ для особаго рода сужденій (именно эстетическихъ), которыя отличаются тѣмъ, что обсуждаютъ вещи лишь въ томъ отношеніи, вызываютъ ли онѣ въ соотвѣтствующемъ субъектѣ удовольствіе или неудовольствіе; при чемъ эстетическое сужденіе выражаетъ лишь то чувство удовольствія или неудовольствія, которое возникаетъ изъ сознанія цѣлесообразности вещей для нашихъ познавательныхъ силъ. Иными словами, если извѣстная вещь своимъ видомъ приводитъ наши познавательныя силы (въ особенности фантазію и разсудокъ) въ нѣкоторую цѣлесообразную игру, то эта вещь порождаетъ эстетическое удовольствіе и называется нами прекрасною. Поэтому слово „прекрасное** должно обозначать нѣчто чисто-субъективное, совершающееся лишь въ познающемъ субъектѣ; „прекрасное** обозначаетъ лишь, что вещь „формально цѣлесообразна** для нашихъ познавательныхъ силъ. Однако Кантъ не былъ вполнѣ послѣдователенъ въ проведеніи этого субъективнаго пониманія прекраснаго, а говорилъ также и о прекрасной формѣ вещей въ объективномъ смыслѣ,—о формѣ самыхъ вещей. Это понятіе формальной красоты у Канта настойчиво оспаривалъ тогда Гердеръ, который утверждалъ, что скорѣе форма сама по себѣ не есть еще предметъ нашего эстетическаго удовольствія, а прекрасна она лишь тѣмъ, что она для насъ выражаетъ, Ятимъ Гердеръ
С»	ИСТОРИЧЕСКІЯ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ.
далъ толчокъ къ болѣе тщательному психологическому анализу эстетическаго удовлетворенія и наслажденія, какъ нѣкоего процесса, который присоединяется къ тому, чтд выражаютъ для насъ прекрасныя вещи или что мы въ нихъ „вчувствываѳмъ". Послѣ короткаго дальнѣйшаго развитія эта новая психологическая эстетика въ Германіи была оттѣснена спекулятивно-метафизической эстетикой нѣмецкаго „идеализма", особенно благодаря Шеллингу, Гегелю и его школѣ (Христіанъ Вѳйссе и Фридрихъ Теодоръ Фишеръ). Эти философы усматривали задачи искусства въ изображеніи безконечнаго (абсолютнаго) въ конечномъ явленіи и тѣмъ самымъ проложили путь такъ называемой эстетикѣ содержанія (эстетическому идеализму), которая видитъ эстетическц-дѣйственный моментъ въ идейномъ содержаніи художественнаго произведенія. Въ противоположность этому Гербартъ, вновь возвращаясь болѣе къ Канту, выступилъ сторонникомъ эстетическаго формализма, согласно которому предметомъ эстетическаго удовольствія является не идейное содержаніе, а лишь формальные элементы художественнаго произведенія. (Болѣе детальныя указанія относительно этой противоположности направленій см. въ главѣ Ѵ*ІІ-ой.) Послѣ того какъ Шопенгауеръ сдѣлалъ попытку слить ученія Канта и Платона въ области эстетики, послѣдняя къ концу XIX в. получаетъ еще толчокъ въ другомъ направленіи, благодаря Густаву Теодору Фехнеру, впѳрвые Предъявившему требованіе трактовать эстетику, какъ эмпирическую спеціальную науку.
Въ противоположность этой эстетикѣ прошлаго, подвигавшейся впередъ только отдѣльными этапами, эстетика настоящаго имѣетъ видъ всеобъемлющей попытки объединить всѣ теченія и выводы предшествующихъ работъ и все, чтб имѣется въ нихъ цѣннаго и непреходящаго, сохранить для эстетики, какъ спеціальной философской дисциплины. Тѣмъ не менѣе наша современная эстетика вовсе не представляетъ собой только дальнѣйшаго развитія прежнихъ работъ: нѣтъ, [въ ней появляются совершенно
ИСТОРИЧЕСКІЯ ОСНОВЫ современной эстетики.
?
новые проблемы и методы изслѣдованія, которыхъ въ эстетикѣ Прежнихъ временъ незамѣтно почти и слѣда. Въ общемъ теперь метафизическая и спекулятивная эстетику отступаетъ на задній планъ сравнительно съ эстетикой какъ спеціальной эмпирической наукой, или по меньшей мѣрѣ эстетика становится въ зависимость отъ эмпирическаго изслѣдованія. Такимъ образомъ, эстетика оставляетъ путь односторонняго философскаго умозрѣнія и становится спеціальной наукой, основанной на наблюденіи и изслѣдованіи. Вмѣстѣ съ тѣмъ она старается вооружиться всѣми положительными данными, добытыми современнымъ эмпирическимъ методомъ. Мы видимъ, что эстетика пользуется услугами какъ эмпирической и экспериментальной психологіи, такъ и соціальной психологіи, этнологіи (особенно сравнительнаго народовѣдѣнія), соціологіи, эволюціоннаго ученія въ приложеніи къ изслѣдованію искусства, а также исторіи искусствъ и культуры. Въ чемъ же кроется внутреннее единство въ этихъ далеко расходящихся, необычайно многостороннихъ эстетическихъ изслѣдованіяхъ и какому пониманію эстетики какъ науки принадлежитъ будущее? Каковъ положительный результатъ этого всесторонняго изученія эстетическихъ факторовъ? Предлагаемое сочиненіе пытается отвѣтить на эти вопросы н первымъ дѣломъ имѣетъ въ виду критическій пересмотръ почти необозримаго фактическаго матеріала. Ибо, если, съ одной стороны, наша эстетика и наши знанія въ наукѣ объ искусствѣ значительно расширились въ противоположность скуднымъ фактическимъ познаніямъ, съ помощью которыхъ приходилось работать эстетику еще во времена Шеллинга и Гегеля, то, съ другой стороны, мы въ настоящее время находимся въ опасности потерять внутреннее единство и единое пониманіе этого фактическаго матеріала и раздробить эстетику на цѣлый рядъ независимыхъ другъ отъ друга спеціальныхъ изслѣдованій.
Первый томикъ этихъ изслѣдованій ознакомитъ насъ
8	ИСТОРИЧЕСКІЯ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ.
вкратцѣ съ современными эстетиками и результатами ихъ работъ. Во второмъ мы дадимъ опытъ системы эстетики на основѣ современныхъ эмпирическихъ изслѣдованій.
Въ заключеніе этихъ предварительныхъ замѣчаній сдѣлаемъ нѣкоторыя указанія относительно главныхъ произведеній современной эстетики.
Краткимъ руководствомъ, годнымъ для предварительнаго ознакомленія и приближающимся по своимъ взглядамъ къ прежнему спекулятивному пониманію встетики, является книга Фридриха Теодора Фишера: Сая ЙсИбпс шій йіѳ Кипзѣ. Ѵогйѣ&е, Ьѳгаия^с^еЬеп ѵоп НоЬ. ѴізсЬег. 8іиН^агі, 1898. На подобной же точкѣ зрѣнія стоитъ въ своей весьма объемистой работѣ Карлъ Кёстлинъ: АѳзСйеіік. ТііЬіп^ѳп, 1869 (1036 страницъ!).
Основнымъ сочиненіемъ новой эмпирико-психологической эстетики является трудъ Густава Теодора Фехнера: Ѵог-ясбиіе <іег АеяіЬѳіік. 2 Теііе. 2 АпПа^ѳ. 1897. Всякій желающій ознакомиться съ современной эстетикой не преминетъ прочесть это высокоталантливое произведеніе. Въ области психологической эстетики далѣе писали: Т. Липпсъі АезіЪеіік, РзусЬоІо^іе йез ЗсЬбпеп ип(1 (іег Кппзі. Первая часть (1903) содержитъ общее обоснованіе. Вторая часть (1906)—Сіе азіЪеіізсЬе ВеігасЫпп^ ип(1 (ііе ЬіИепбѳ Кипзі. Сочиненіе Іоганна Фолъкелъта: Зуяіет (іег Аѳзіѣеѣік. 1. Вапсі. МйпсЬеп, 1905, защищаетъ среднюю точку зрѣнія между психологической и нормативной эстетикой. На ряду съ психологической эстетикой наслажденія и художественнаго творчества — въ обширныхъ размѣрахъ привлекаетъ къ изслѣдованію также и спеціальное искусствовѣдѣніе Максъ Дессуаръ: АезіКеіік ипсі аіідетеіпе Кипзіъоіззепзскаіі. і-ИиіідагІ, 1906. Основнымъ трудомъ нормативной эстетики, примыкающей къ Канту, служитъ АПд'ѳтѳіпе АеяіЬѳіік Іонаса Кона, 1901.
Этнологическая эстетика (трактующая о задачахъ эстетики съ точки зрѣнія сравнительнаго народовѣдѣнія) имѣетъ своимъ представителемъ, на нѣмецкомъ языкѣ, Эрнста
ИСТОРИЧЕСКІЯ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ.	9
Гроссе, автора книгъ І)іе АпГап&ѳ <1ег Кшізі *). ЕгеіЪиг^ 1894 и КипзІѵѵіззепзсЬаШісЬе ЗіиШеп. ТііЬіп^еп, 1900. Далѣе—Ирьё Гирнъ: Бег Бгзргпп^ <1ег Кппзі, іпз БеиізсЪѳ йЬегзеШ ѵоп М. ВаііЬ. Ъѳір/л^, 1904. Какъ науку о соціальныхъ отношеніяхъ искусства, трактуетъ эстетику въ особенности Гюйо—Ьез ргоЫётез сіе І’езіЬёйдпе сопіеіп-рогаіпе. 6-ѳ изданіе, Рагіз, 1904* 2). Многочисленныя другія работы, почти всѣ меньшаго объема, посвященныя болѣе спеціальнымъ проблемамъ, будутъ названы ниже, въ концѣ каждой главы.
По исторіи эстетики назовемъ: .Іпііиз \ѴаКѳг, Біе Се-зсЪісЬіе сіег ЛѳзіЬеіікіт Аііегішп. Ьеіряі^, 1893. — Ейиагд Мйііег, БезсЬісМе йег Ткѳогіѳ сіег Кипзі Ъѳі <Іеп Аііеп. Вгезіаи, 1834 шмі 37. — КоЬѳгІ /іттегшапп, СезсЫсЫе сіег АезіЬѳіік аіз рЫІоз. ѴѴіззепзсЬаЙ. \Ѵіѳп., 1858.—М. Зсііазіег, КгііізсЬе СгезсЪ&Ые сіег ЛезіЬѳйк. 1872.—Вег-пагЛ Возапдиѳі, А Нізіогу оГ АѳзіЬеІіс, Ьотіоп, 1892.— НѳтгісЬ ѵоп 8іет, Піе Епізіекип^ Йѳг пѳиегеп ЛезіЬеіік. Ьѳіргі^, 1880. — Негт. Ьоке, СгѳзсІіісМѳ сіег ЛезіЬеІік іп ОѳиізсЫапй. Мипскеп, 1868.
*) Есть русскій переводъ: Э. Гроссе. Происхожденіе искусства. Москва. 1899.
2) Есть два русскихъ перевода.
СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИКА.
ГЛАВА I.
Обоснованіе эмпирической эстетики у Густава Теодора Фехнера
Еще въ тѣ времена, когда эстетика XIX вѣка разсматривалась всецѣло, какъ спекулятивная наука, мы видимъ уже выступленіе одного философа, который весьма рѣшительно выставилъ требованіе: эстетика должна стать эмпирической философской спеціальной дисциплиной, опытной наукой. Этимъ отважнымъ защитникомъ новаго эстетическаго метода былъ Густавъ Теодоръ Фехнеръ (проф. философіи въ Лейпцигѣ | 1887 г.). По своимъ общефилософскимъ воззрѣніямъ Фехнеръ представляетъ переходное звено между спекулятивной философіей XIX вѣка и новой современной эмпирической философіей, исходящей изъ опыта и примѣненія метода точныхъ наукъ. Его значеніе въ исторіи философіи состоитъ главнымъ образомъ въ томъ, что онъ является основателемъ психофизики, т.-е. онъ сдѣлалъ попытку выяснить нѣкоторые основные вопросы психологіи, въ особенности же—отношенія между раздраженіемъ и ощущеніемъ, путемъ примѣненія эксперимента и экспериментальнаго метода изслѣдованія.
Новый методъ рѣшенія психологическихъ вопросовъ экспериментальнымъ путемъ Фехнеръ распространилъ также и на эстетику, и отсюда возникло прежде всего его
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
11
небольшое сочиненіе: 2иг ехрегішепіаіѳп АезіЬѳіік, 1871. Спустя пять лѣтъ онъ издалъ свой главный трудъ По эстетикѣ: ѴогзсЬиІе йег АѳзіЬеіік—въ двухъ томахъ, 1876. Мы начнемъ съ краткаго обзора первой работы и затѣмъ перейдемъ къ подробному ознакомленію съ главнымъ его трудомъ.
Къ экспериментальнымъ эстетическимъ изслѣдованіямъ Фехнера побудило мнимое доказательство Адольфа Цей-аинга (открывшаго эстетическое значеніе золотого дѣленія), что во всѣхъ произведеніяхъ искусства, равно какъ въ строеніи человѣка, животныхъ, растеній, кристалловъ и въ архитектурѣ и даже въ гармоніи музыки, господствуетъ золотое дѣленіе, какъ эстетически-осноВная пропорція. Золотымъ дѣленіемъ Называется такое отношеніе дѣленія какой-либо линіи, при которомъ вся линія такъ относится къ* большему отрѣзку, какъ послѣдній къ меньшему (въ числахъ это отношеніе можно выразить такъ: 5:8 или 8:13, или 13:21 и т. д.). Такимъ образомъ, золотое дѣленіе Должно было служить какъ бы универсальной пропорціей красоты. Фехнеръ послѣдовалъ этой идеѣ, но при многочисленныхъ измѣреніяхъ (между прочимъ, и надъ Мадонной Гольбейна) нашелъ, что утвержденіе Цейзинга не подтверждается. Это натолкнуло его на мысль изслѣдовать элементарныя пропорціи красивыхъ формъ но на сложныхъ произведеніяхъ, а на простыхъ фигурахъ, дѣленіяхъ линій, прямоугольныхъ четыреугольникахъ, крестахъ, эллипсисахъ и т. д. При этомъ, по методу Фехнера, должно было отбрасывать всякую мѣшающую побочную мысль о цѣли и назначеніи вещей, и лишь чисто эстетическія основныя отношенія должны были приниматься во вниманіе. Для того чтобы найти эти простыя отношенія гармоніи, онъ предложилъ большому числу лицъ различно раздѣленныя линіи и прямоугольные четыреугольники съ различнымъ отношеніемъ сторонъ (начиная съ квадрата) и собралъ данныя относительно того, какимъ отношеніямъ отдается предпочтеніе} такимъ образомъ онъ старался опредѣлить,
12
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
насколько обще всѣмъ сужденіе о красотѣ, при простыхъ отношеніяхъ,—создать своего рода статистику сужденій о красотѣ (или „экстенсивную красоту"). Для этого онъ примѣнялъ три метода: методъ выбора, установки и примѣненія. При первомъ необходимо отыскать то соотношеніе частей или сторонъ, которое наиболѣе нравится испытуемымъ лицамъ. Второй способъ примѣнялся такимъ, напримѣръ, образомъ, что перекладина бумажнаго креста до тѣхъ поръ передвигалась по вертикальной полоскѣ, пока не получалось наиболѣе красивое отношеніе верхней части къ нижней. При третьемъ методѣ Фехнеръ предпринималъ многочисленныя измѣренія наиболѣе употребительныхъ несложныхъ формъ—крестовъ, книжныхъ переплетовъ, листовъ почтовой бумаги, конвертовъ, аспидныхъ досокъ, табакерокъ, ящичковъ, оконъ, дверей, картинъ, кирпичей, шоколадныхъ плитокъ и т. д. Самымъ важнымъ результатомъ этихъ изслѣдованій было то, что квадратъ и приближающіеся къ нему прямоугольники не нравятся. Наоборотъ, золотое дѣленіе и близкія къ нему соотношенія сторонъ прямоугольниковъ предпочитаются. Въ линіяхъ симметрическое дѣленіе предпочитается золотому сѣченію. Въ крестахъ приблизительно лучшимъ отношеніемъ частей вертикальной балки было 2:1. Другіе опыты съ рядомъ другихъ фигуръ самъ Фехнеръ уже не опубликовалъ.
При этихъ первыхъ экспериментахъ въ области эстетики было сдѣлано не мало ошибокъ, почему они и нуждаются въ критикѣ. Прежде всего, постановка вопроса была одностороннею: Фехнеръ долженъ былъ бы спрашивать не только о наиболѣе нравящихся геометрическихъ соотношеніяхъ, но и ставить вопросъ шире: какія фигуры вообще нравятся и почему? Ибо въ этомъ случаѣ могли встрѣтиться и другія эстетическія сужденія, а не тѣ только, которыя были высказаны о геометрическихъ соотношеніяхъ. Во-вторыхъ, Фехнеръ не обращалъ вниманія на оптическія иллюзіи при простыхъ фигурахъ; мы, напр., считаемъ квадратъ прямоугольникомъ, высота котораго
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
13
больше, чѣмъ его основанія, и верхняя половина раздѣленной пополамъ вертикальной линіи кажется намъ больше нижней. Поэтому Фехнеръ долженъ былъ бы изслѣдовать, кромѣ дѣйствительнаго квадрата, также и „кажущійся", у котораго оптическая иллюзія исправляется уменьшеніемъ перпендикулярныхъ линій. Мы не будемъ касаться здѣсь другихъ погрѣшностей въ методѣ этихъ опытовъ. Въ этихъ экспериментахъ не видать еще собственнаго взгляда Фехнера на научную эстетику; его мы узнаёмъ впервые изъ его главнаго произведенія: „ѴогзсЬиІе**. Въ вступленіи къ этой книгѣ, Фехнеръ противопоставляетъ свою эстетику, какъ „эстетику снизу", спекулятивной, бывшей до него, какъ „эстетикѣ сверху". Этимъ названіемъ онъ хочетъ сказать, что прежняя эстетика исходила изъ самыхъ общихъ эстетическихъ понятій и обсуждала главнымъ образомъ ихъ мѣсто въ системѣ общихъ понятій. Фехнеръ же хочетъ идти противоположнымъ путемъ: на разсмотрѣніи эстетическихъ фактовъ и законовъ думаетъ онъ построить всю эстетику. Его исходною точкою долженъ быть опытъ относительно того, чтб нравится или не нравится; только на опытъ могутъ опираться всѣ эстетическіе понятія, законы и принципы. Фехнеръ считаетъ оба пути возможными; „оба они пересѣкаютъ ту же область, только въ противоположномъ направленіи; но если задача „эстетики сверху" должна быть выполнена удовлетворительнымъ образомъ, то она предполагаетъ предварительную работу эмпирической эстетики. Системы общихъ эстетическихъ понятій, которыя все же должны быть извлечены изъ фактовъ, безъ предварительнаго эмпирическаго изслѣдованія представляютъ собою, „великановъ на глиняныхъ ногахъ". Двѣ задачи ставитъ Фехнеръ эстетикѣ на основѣ опыта: „уясненіе понятій, которымъ подчиняются эстетическіе факты и отношенія, и установленіе законовъ, руководящихъ имиВпрочемъ, и Фехнеръ предпосылаетъ своей опытной эстетикѣ формулировку самыхъ общихъ поняіій и даегь предварительное опредѣленіе эсте-
14
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
тичѳскаго удовольствія, наслажденія, прекраснаго въ узкомъ и широкомъ смыслѣ и т. д. Но не установленіемъ этихъ понятія оказалъ Фехнеръ дѣйствительную услугу эстетикѣ,—услугу, за которую мы такъ благодарйы ему.
Самымъ важнымъ изъ разнообразныхъ выводовъ, которые Фехнеръ развиваетъ изъ этихъ предпосылокъ, является рядъ эстетическихъ законовъ, или принциповъ эстетическаго удовольствія (или неудовольствія). Шесть такихъ законовъ устанавливаетъ онъ въ первой части „ѴогзсЬиІѳ", а во второй части къ нимъ присоединяются и другія положенія. Мы подробнѣе остановимся только на первыхъ шести. Фехнеръ раздѣляетъ ихъ опять-таки на законы качественные и количественные, первичные и вторичные, формальные и касающіеся содержанія. Первый законъ (количественный) онъ называетъ принципомъ эстетическаго порога. Онъ гласитъ, что первымъ условіемъ того, чтобы вещи правились намъ вообще, является сила ((^иапішп) производимаго ими впечатлѣнія; въ противномъ случаѣ, дѣйствіе вещей на чувство бываетъ настолько слабымъ, что до извѣстной степени оно не переходитъ порога сознанія. Слишкомъ блѣдныя краски, слишкомъ тихіе звуки не въ состояніи воздѣйствовать на чувство; на лицо должно быть извѣстное дпапіиш эстетическаго впечатлѣнія троякаго рода: впечатлѣнія, получаемыя извнѣ, должны воздѣйствовать на насъ въ достаточной степени сильно; степень нашей впечатлительности не должна быть слишкомъ слабой,—мы не должны, напр., быть притупленными, если хотимъ получить эстетическое удовольствіе; наконецъ, наше вниманіе не должно быть понижено. Второй, болѣе важный, принципъ (также количественный),— это—законъ эстетической помощи или градаціи (Зісі^е-гипд). Онъ гласитъ: „изъ гармоничнаго сочетанія условій наслажденія, малозначащихъ самихъ по себѣ, происходитъ часто значительно болѣе интенсивное удовольствіе, чѣмъ то, которое могли бы дать тѣ же самыя отдѣльныя условія сами по себѣ“. Примѣръ: звуки мелодіи, сыгранной
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
1Б
безъ ритма, совершенно равномѣрно, равно какъ и одинъ только выстукиваемый тактъ музыки безъ звуковъ производитъ незначительное эстетическое впечатлѣніе; но комбинація звуковъ и ритма даетъ безконечно большее наслажденіе, превосходящее то удовольствіе, которое получилось бы отъ простого сложенія удовольствія отъ воспріятія звуковъ и удовольствія отъ воспріятія ритма, взятыхъ отдѣльно. То же самое наблюдается при совмѣстномъ дѣйствіи другихъ эстетическихъ впечатлѣній.
Третьимъ, качественнымъ, принципомъ является принципъ единства въ соединеніи многообразнаго, т.-е. старинный принципъ единства въ многообразіи,—но только въ своеобразной психологической обработкѣ. „По своимъ врожденнымъ свойствамъ человѣкъ нуждается въ извѣстной смѣнѣ впечатлѣній для того, чтобы чувствовать себя въ непрерывно усиливающейся дѣятельности эстетическаго наслажденія; въ противномъ случаѣ появляется тягостное впечатлѣніе однообразія и пустоты, безсодержательности, бѣдности11. „Но въ силу равнымъ образомъ врожденнаго свойства человѣкъ требуетъ*1, чтобы впечатлѣнія, которыя ему пріятны, не смѣнялись въ пестромъ безпорядкѣ, были связаны общими, однообразно проведенными принципами; въ противномъ случаѣ является впечатлѣніе разсѣянія, разрозненности, или даже противорѣчія. Если мы наблюдаемъ въ какомъ-нибудь зданіи постоянную смѣну формъ, то оно намъ не нравится. Но если мы видимъ, что, при всемъ разнообразіи формъ, проведенъ послѣдовательно одинъ законъ стиля, то намъ нравится это единство въ многообразіи. При этомъ важенъ взглядъ Фехнера, что единство нравится, однообразіе не нравится, многообразіе нравится, безсвязная смѣна формъ не нравится. Съ этимъ принципомъ, въ свою очередь тѣсно связанъ четвертый (точно также качественный)—принципъ отсутствія противорѣчій или принципъ истины. Онъ гласитъ: когда мы воспринимаемъ одну и ту же вещь по двумъ или болѣе поводамъ и когда она при этомъ вызываетъ въ насъ раз
16
ОБОСНОВАНІЕ ОДПИРИЧЯСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
личные круги представленій, то въ результатѣ появляется чувство удовольствія, если мы сознаемъ отсутствіе противорѣчій въ послѣднихъ, и неудовольствія, если противорѣчіе это сознается нами; причемъ однако необходимо, чтобы нами сознавалась возможность противорѣчія въ данныхъ представленіяхъ: напр., ангеловъ съ крыльями нельзя представлять себѣ такимъ образомъ, чтобы крылья казались негодными къ полету,—иначе они вызываютъ противорѣчивыя представленія и не нравятся. Пятый принципъ есть въ то же время „высшій формальный принципъ**, именно,—принципъ ясности, требующій, собственно говоря, чтобы при всѣхъ до сихъ поръ упомянутыхъ принципахъ, каждый изъ нихъ, функціонируя, доходилъ до сознанія вполнѣ ясно. Шестой принципъ Фехнера наиболѣе оригиналенъ и важенъ: это —принципъ ассоціацій (въ то же время единственный матеріальный принципъ, т.-е. единственно онъ даетъ опредѣленія содержанію эстетическаго удовольствія). Фехнеръ самъ подчеркиваетъ значеніе этого закона, утверждая, что „на немъ, такъ сказать, зиждется половина всей эстетики". Одновременно съ этимъ принципомъ Фехнеръ вноситъ одно въ высшей степени важное различеніе. Если какая-либо вещь пробуждаетъ въ иасъ эстетическое удовольствіе, то при этомъ дѣйствуютъ совокупно два различные элемента: внѣшній и внутренній. Съ одной стороны, все, что дано намъ въ вещи съ внѣшней 'стороны, ея цвѣтъ, форма и т. п., какъ таковые, образуетъ, вмѣстѣ взятое, прямой или объективный факторъ эстетическаго впечатлѣнія. Съ другой стороны, ко всему этому мы присоединяемъ множество воспроизведенныхъ представленій на основѣ прежняго опыта, которыя непосредственно сливаются съ данными извнѣ впечатлѣніями въ нѣкое единое цѣлое (ассимилируются); именно эти воспроизведенныя представленія и образуютъ ассоціативный факторъ эстетическаго удовольствія. Они даютъ въ то же время вещи ея „духовную окраску “; въ нихъ кроется то значеніе, которое имѣетъ для насъ вещь. Слѣдующій примѣръ можетъ уяснить
овоснованік зміімі’ичкской іи.тетики.
17
эту совмѣстную работу прямого и ассоціативнаго факторовъ. Апельсинъ нравится намъ благодаря своему золотистому цвѣту и округлости (прямой факторъ); но съ внѣшнимъ видомъ апельсина непосредственно сливаются всѣ наши представленія объ освѣжающемъ вкусѣ и сочности плода; далѣе также—воспоминаніе о темнозелѳвной листвѣ, среди которой созрѣваетъ апельсинъ, о знойномъ небѣ Италіи, подъ которымъ онъ произрастаетъ и т. д. Эти представленія образуютъ ассоціативный факторъ. Значеніе ихъ уясняется въ томъ случаѣ, если, напр., рядомъ съ апельсиномъ положить совершенно сходный деревянный шаръ; если мы знаемъ, что предъ нами деревянный шаръ, то и ассоціаціи въ этомъ случаѣ мѣняются, хотя мы связываемъ ихъ съ одинаковымъ по виду объектомъ; здѣсь отсутствуютъ всѣ вышеуказанныя пріятныя поэтическія воспоминанія; духовная окраска деревяннаго шара совершенно для насъ иная, чѣмъ у апельсина, и такимъ образомъ сразу мѣняется и эститическое удовольствіе. Такъ какъ мы привносимъ ко всѣмъ эстетическимъ объектамъ безъ исключенія множество такихъ сливающихся съ объектомъ воспроизведенныхъ представленій и такъ какъ они опредѣляютъ, по большей части,'эстетическое удовольствіе, то можно понять, какую необыкновенно-большую важность долженъ имѣть ассоціативный факторъ, а съ нимъ вмѣстѣ ассоціативный принципъ Фехнера—для анализа эстетическаго удовольствія.
Къ сожалѣнію, Фехнеръ, хотя онъ и очень обстоятельно разработалъ эти принципы, оставилъ, однако, при этомъ открытымъ весьма важный вопросъ. Мы сейчасъ же свяжемъ этотъ вопросъ съ критикой его принциповъ.
1) Сомнительно, чтобы объективный факторъ, какъ таковой, вообще могъ имѣть какое либо значеніе для эстетическаго впечатлѣнія—вопросъ, который уже ранѣе былъ поднятъ, въ особенности Лотцѳ, отвѣтившимъ на него отрицательно. Можно задать вопросъ, что вообще представляютъ для насъ цвѣтъ и форма извѣстной вещи, какъ
18
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.
таковые, независимо отъ представленій, съ помощью которыхъ они воспринимаются опредѣленнымъ образомъ. Лучше поэтому было бы считаться не съ внѣшними впечатлѣніями, какъ съ таковыми, въ смыслѣ нѣкоего прямого фактора, въ совершенно невозможномъ отдѣленіи отъ ассимилирующихся съ ними представленій, но слѣдуетъ скорѣе говорить объ относительномъ значеніи или цѣнности, которыхъ въ общемъ цѣлостномъ впечатлѣніи можетъ достигнуть то, что дано извнѣ, въ противоположность значенію и цѣнности представленія. 2) Фехнеръ долженъ былъ бы указать принципъ, по которому можно было бы строго различать эстетическія ассоціаціи отъ ассоціацій, не относящихся къ сферѣ эстетическаго или отъ неэстѳтическихъ, ибо въ любомъ воспріятіи можно отличать, въ смыслѣ Фѳх-нѳра, прямой и ассоціативный элементъ, но вѣдь не всѣ ассоціаціи при каждомъ воспріятіи, какъ даже и не всѣ ассоціаціи при эстетическомъ созерцаніи извѣстнаго объекта, могутъ имѣть значеніе и для нашихъ сужденій о красотѣ. 3) Принципъ ассоціацій Фѳхнера имѣетъ нѣкоторый другой смыслъ нежели допущеніе ассоціативнаго фактора въ эстетическомъ впечатлѣніи, такъ какъ принципъ ассоціацій это лишь принципъ въ ряду другихъ многихъ,—принципъ, который, возможно, иной разъ и не проявляется въ томъ или другомъ впечатлѣніи; напротивъ, ассоціативный факторъ долженъ дѣйствовать какъ существенный составной элементъ во всякомъ впечатлѣніи.
Итакъ, мы уже перешли къ критической оцѣнкѣ эстетики Фехнера. Къ этому слѣдуетъ еще добавить вотъ что. Положительное значеніе Фехнера для эстетики состоитъ, главнымъ образомъ, въ необыкновенно разнообразныхъ импульсахъ, которые онъ далъ позднѣйшему изслѣдованію, а также въ смѣлой попыткѣ придать эстетикѣ характеръ эмпирической науки, примѣняющей всѣ средства и методы точной опытной науки къ чрезвычайно сложной области человѣческаго опыта. Но й Фехнеръ былъ еще очень далекъ отъ всесторонней обработки въ области
ОБОСНОВАНІЕ ЭМПИРИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.	1'3
даже только эмпирическихъ эстетическихъ фактовъ: многочисленные отдѣльные выводы, въ высшей степени мѣткіе, отчасти въ довольно свободной послѣдовательности,— вотъ что служитъ содержаніемъ обоихъ томовъ „Ѵог-зсЬп1ѳ“.
Общій недостатокъ фехнеровской эстетики—тотъ, что въ ней нѣтъ опредѣленнаго проведенія эстетической точки зрѣнія; мы видѣли это уже при разсмотрѣніи принципа ассоціацій, предлагая который, Фехнеръ не разграничилъ отчетливо эстетическихъ представленій отъ тѣхъ, что лежатъ внѣ сферы эстетическаго; но этотъ недостатокъ красной нитью проходитъ чрезъ всю эстетику Фехнера; точно также его шесть эстетическихъ законовъ носятъ отчасти характеръ общихъ законовъ эмоціональной жизни,— такъ, напримѣръ, принципъ эстетическаго порога и принципъ помощи или градаціи (Зіеі^егітц). Они даютъ общія условія для нашей эмоціональной жизни; они, такимъ образомъ,—обще-психологическіе, но не спеціально-эстетическіе законы. Итакъ, мы видимъ у Фехнера многочисленные зародыши современной эстетики, и лишь позднѣйшіе эстетики воспользовались его мыслями и развили дальше его идеи и наброски.
ГЛАВА II.
Непосредственное воздѣйствіе Фехнера на современную эстетику.
Идеи Фехнера могли себѣ найти дальнѣйшее развитіе во многихъ отношеніяхъ: 1) было возможно снова принять его планъ экспериментальной эстетики и примѣнить экспериментальный методъ къ новымъ проблемамъ эстетики; 2) явилась возможность дальнѣйшаго развитія и болѣе точнаго обоснованія фехнсровскаго различенія прямого и ассоціативнаго факторовъ и болѣе точнаго разграниченія эстетическихъ и не-эстетическихъ представленій въ ассоціативномъ факторѣ; 3) въ этой послѣдней проблемѣ скрывалась еще другая, болѣе общая, которая у Фехнера еще не выработалась въ ясную формулу: всесторонній психологическій анализъ эстетической дѣятельности, какъ со стороны эстетическаго созерцанія и удовольствія, такъ и со стороны художественнаго творчества, равно какъ и отличіе эстетической дѣятельности отъ теоретическаго и практическаго отношенія человѣка къ міру.
Мы видимъ, что современные эстетики идутъ дальше по всѣмъ направленіямъ въ болѣе или менѣе прямой зависимости отъ Фехнера, и до нашихъ дней эти проблемы разрабатываются какъ основные вопросы эстетики. Мы прослѣдимъ сначала вкратцѣ вліяніе Фехнера въ трехъ указанныхъ направленіяхъ.
Экспериментальная эстетика, казалось, вначалѣ застыла послѣ первыхъ опытовъ Фехнера. Лишь послѣ толчка,
НЕПОСРЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА НА І'ОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКУ. 21
даннаго Вундтомъ, ученики его стали производить новые опыты въ Лейпцигской психологической лабораторіи. Лейт-нѳръ Уитмеръ предпринялъ сначала провѣрку фехне-рсвскихъ опытовъ и въ то же время возвратился къ нѣкоторымъ еще не опубликованнымъ экспериментамъ Фехнера. Вундтъ улучшилъ методъ Фехнера, предложивъ такой рядъ дѣленій линій и прямоугольниковъ съ. весьма многочисленными граціями въ отношеніяхъ ихъ сторонъ, что отдѣльныя фигуры слѣдовали одна за другой въ почти непрерывномъ переходѣ. Въ то же время онъ предлагалъ сравнивать фигуры или попарно, или же пробѣгая взглядомъ весь рядъ; при чемъ участники опыта отмѣчали наиболѣе и наименѣе имъ нравящіяся фигуры. (У Фехнера фигуры эти были расположены безъ опредѣленнаго порядка.) Въ то же время онъ принималъ во вниманіе указанныя выше оптическія иллюзіи. Уитмеръ пришелъ къ нѣсколько отклоняющемуся отъ наблюденій Фехнера результату: въ дѣленіяхъ линій нравится какъ симметрія, такъ и золотое сѣченіе и близкія къ нему отношенія, между тѣмъ какъ близкія къ симметріи отношенія производить особенно непріятное чувство, такъ какъ воспринимаются нами, какъ невѣрная симметрія. Въ прямоугольникахъ нравится видимый квадратъ и прямоугольники съ отношеніемъ сторонъ по золотому сѣченію и близкими къ нему отношеніями, между тѣмъ какъ настоящій квадратъ не нравится. Яковъ Сегаль продолжалъ опыты Уитмера, измѣнивъ постановку вопроса. Сегаль сразу ставитъ себѣ псыаголотмко-эстетичѳскую цѣль: онъ не хочетъ, подобно Фехнеру и Уитмеру, только найти норму красиваго соотношенія, но онъ хочетъ изслѣдовать, что вообще происходитъ въ сознаніи эстетически наслаждающагося человѣка во время эстетическаго созерцанія и какими мотивами вообще обусловливается эстетическое удовольствіе. Цѣль Фехнера и Уитмера, такимъ образомъ,—объективная, цѣль Сегаля— субъективная: анализъ эстетическаго наслажденія. Въ то время какъ Фехнеръ и Уитмеръ задавались вопросами,
22 НЕПОСРЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА НА СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКУ.
какое отношеніе сторонъ или отношеніе дѣленія въ линіяхъ наиболѣе намъ нравится, Сегаль предъявляетъ участникамъ своихъ опытовъ лишь самое общее требованіе—выбрать тѣ фигуры, которыя нравятся больше всего, менѣе всего и совсѣмъ не нравятся или безразличны. Благодаря этому, изслѣдованію подверглось несравненно большее количество разнообразныхъ эстетическихъ сужденій. Вниманіе лицъ, надъ которыми производился экспериментъ, не было искусственно фиксировано на опредѣленномъ признакѣ линій и фигуръ, и, такимъ образомъ, могли получаться эстетическія сужденія, которыя искали точку опоры въ самыхъ различныхъ критеріяхъ, почему сужденія участниковъ опытовъ Сегаля были совершенно иныя, чѣмъ у участниковъ опытовъ Фехнера и Уитмера. Въ то время какъ у послѣднихъ сужденія опирались на объективный факторъ, участники .опытовъ Сегаля предпочитаютъ ассоціативный факторъ, при чемъ эстетическія сужденія наблюдателей опираются, главнымъ образомъ, на „выраженіе" фигуры. Но выраженіе фигуръ опять таки соотвѣтствуетъ „вчувствовані-ямъ“ наблюдателей; подъ выраженіемъ фигуры мы понимаемъ то, что мы вложили въ нихъ, вчувствывая самихъ себя въ созерцаемыя фигуры. Сегаль распространилъ свои опыты и на комбинаціи красокъ и особенно доискивался опредѣленія своеобразнаго рода „вчувствованія" при краскахъ въ отличіе отъ вчувствовашя при созерцаніи геометрическихъ фигуръ; въ то же время онъ показалъ, что значеніе фигуръ въ весьма значительной степени зависитъ отъ эстетическаго „вложенія" (Еіпзіеііпп^), благодаря которому исключаются неэстетическія ассоціаціи. Я самъ многократно сдѣлалъ опытъ обобщенія принципа, лежащаго въ постановкѣ вопроса Фехнеромъ, фиксируя вниманіе лицъ, надъ которыми производился экспериментъ, на опредѣлённыхъ признакахъ фигуръ; но но поводу этого я намѣренъ еще поговорить въ другомъ мѣстѣ.
Въ опытахъ Сегаля замѣчается еще дальнѣйшее нововведеніе: онъ, по моему совѣту, вернулся къ простымъ фи
НЕПОСРЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА НА СОВРЕМЕН. ПСТЕТИКУ. 23
гурамъ Фехнера и предлагалъ для эстетическаго сужденія лишь прямыя линіи, проведенныя въ различномъ направленіи (вертикально, горизонтально и въ различной степени наклона). Поразительно то, что и въ самомъ простомъ случаѣ, какой только можно представить, выражаются вполнѣ опредѣленныя эстетическія сужденія и, такъ какъ при простыхъ линіяхъ ни о какихъ геометрическихъ отношеніяхъ болѣе не можетъ быть л рѣчи, то, слѣдовательно, эстетическое сужденіе основывается исключительно на очувствованіяхъ, которыя являются здѣсь единственною опорою сужденія. Такъ, напр., вертикальныя линіи воспринимаются, какъ прочныя и стойкія, косыя, какъ скользящія или падающія, нуждающіяся въ поддержкѣ и т. д. и сообразно съ этимъ нравятся намъ или не нравятся.
Іонасъ Конъ распространилъ методъ Фехнера—сравненія по парамъ на насыщенные цвѣта, занимающіе небольшую поверхность, и изслѣдовалъ, какая комбинація цвѣтовъ (именно изъ двухъ цвѣтовъ) кажется намъ наиболѣе пріятною. Онъ нашелъ, что въ общемъ предпочитаютъ контрастирующіе цвѣта, въ то время какъ соединеніе сходныхъ цвѣтовъ не нравится; далѣе, что у цвѣтовъ различной яркости предпочитается контрастъ яркости, и равнымъ образомъ при комбинаціяхъ яркости нравится сильный контрастъ. Эти результаты были нѣсколько видоизмѣнены опытами Эммы Бэкеръ и А. Киршмана, показавшихъ, что мы часто предпочитаемъ полному контрасту комбинаціи цвѣтовъ, которые близки къ контрасту,—результатъ, имѣющій въ общемъ то же значеніе, такъ какъ изъ этого слѣдуетъ, что при комбинаціи двухъ цвѣтовъ мы любимъ большія противоположности, если не прямо комбинацію контрастирующихъ цвѣтовъ (то же самое еще раньше утверждалъ Бецольдъ). Мэджеръ (Ма]‘ог) и Тиченеръ нашли, что мы предпочитаемъ менѣе насыщенные цвѣта комбинаціи вполнѣ насыщенныхъ,—утвержденіе, которое еще раньше поддерживалъ Альфредъ Леманъ.
Чаунъ и Барберъ изслѣдовали комбинацію насыщенныхъ
24 ЛЕИОСГЕД- ВОЗДѣПСТКІЕ ФЕХНЕРА ПА СОВРЕМЕП. ЭСТЕТИКУ.
и менѣе насыщенныхъ цвѣтовъ съ черными и бѣлыми и нашли, что, напр., красный и голубой цвѣтъ (въ различныхъ степеняхъ насыщенности) образуютъ самыя красивыя комбинаціи съ оттѣнками сѣраго, между тѣмъ какъ цвѣта болѣе слабыхъ эмоціональныхъ тоновъ (желтый, сѣрожѳлтый, зеленый) съ оттѣнками сѣраго образуютъ ненравящіяся комбинаціи.
Я лично изслѣдовалъ, какимъ правиламъ подчиняется комбинированіе многихъ цвѣтовъ. При этомъ я между прочимъ убѣдился, что каждая ненравящаяся намъ комбинація двухъ цвѣтовъ можетъ быть вновь сдѣлана пріятной, если наложить сверху узкую полоску соотвѣтственно выбранныхъ цвѣтовъ. Эти послѣдніе я называю посредствующими цвѣтами.
Наконецъ, я изслѣдовалъ съ помощью эксперимента, какъ нравятся комбинаціи цвѣтовъ, если поля, занимаемыя тѣмъ и другимъ цвѣтомъ, сдѣлать различной величины; между прочимъ выяснился важный результатъ, что каждая ненравящаяся комбинація можетъ быть превращена въ пріятную, если путемъ накрыванія сузить одинъ изъ цвѣтовъ въ сравненіи съ другимъ.
Далѣе я распространилъ фехнеровскій методъ установленія на изслѣдованія простыхъ ритмическихъ отношеній. Максъ Эттлингеръ продолжилъ эти наблюденія болѣе -по психологико-аналитическому методу. Опыты я производилъ такимъ образомъ, что предлагалъ ряду лицъ такого рода задачу: къ двумъ даннымъ ударамъ такта присоединить третій или четвертый съ помощью контактнаго аппарата, чтобы выяснить такимъ образомъ наиболѣе нравящееся намъ временное отношеніе для тактовъ въ три четверти и четыре четверти и найти простѣйшіе случаи разложенія этихъ тактовъ въ болѣе сложные. Я зашелъ бы слишкомъ далеко, если бы привелъ всѣ эстетическія отношенія, которыя оказались наиболѣе намъ нравящимися; однако, слѣдуетъ упомянуть, что я нашелъ законъ эстетическихъ эквивалентовъ, по которому одно и
НЕПОСРЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА ПА СОВРЕЛЕН. ПСТЕ'ПІКУ. 25 то же впечатлѣніе такта можетъ быть вызвано однимъ только измѣненіемъ звука, темпа и ударенія, а измѣненіе темпа или тона можетъ отчасти заступить мѣсто измѣненія ударенія.
О дальнѣйшихъ опытахъ распространить экспериментальный методъ на рѣшеніе вопросовъ современной эстетики можно здѣсь упомянуть лишь вкратцѣ, поскольку они содержатъ въ себѣ нѣчто дѣйствительно новое. Мюн-стербергъ и Пирсъ подняли вопросъ, какимъ образомъ вліяетъ на наше эстетическое чувство то или иное размѣщеніе пространственныхъ элементовъ, напр., простыхъ линій, которыя мы располагаемъ въ видѣ симметричной или несимметричной фигуры. Пирсъ изслѣдовалъ при этомъ, главнымъ образомъ, вліяніе „эстетическихъ эквивалентовъ*, т.-е. замѣняющихъ средствъ для симметричнаго расположенія. Опыты Пирса были болѣе точно продѣланы миссъ Этель Д. Пуфферъ, въ особенности подчеркнувшей нашу потребность заполнять пространство при размѣщеніи пространственныхъ элементовъ, а также профессоромъ Страттономъ, который произвелъ при этомъ эксперименты надъ вліяніемъ движенія глазъ.
Рѣшительный шагъ для анализа эстетическихъ впечатлѣній экспериментальнымъ путемъ сдѣлали Кюльгіе и Гордонъ, которые собрали сужденія экспериментируемыхъ лицъ относительно эстетическихъ впечатлѣній при очень кратковременныхъ воздѣйствіяхъ на глазъ. Оказалось, что, при кратчайшемъ воспріятіи впечатлѣній, „вчувствованія* еще не проявляются значительно, изъ чего К. выво-водитъ, что они не необходимы для эстетическихъ сужденій (ср. дальнѣйшее о „вчувствованія* въ слѣд. главѣ). Максъ Майеръ изслѣдовалъ вліяніе заключительныхъ тоновъ на удовольствіе, получаемое отъ извѣстнаго музыкальнаго мотива; онъ приходитъ къ заключенію, что весьма предпочитается понижающійся рядъ тоновъ.
Всѣ эти вышеупомянутые опыты слѣдуютъ такъ называемому методу впечатлѣнія (Вундтъ), исходя изъ опре-
26 НЕНОСРЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА НА СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКУ.
дѣленныхъ, выбранныхъ эстетическихъ впечатлѣній и стремясь къ анализу ихъ. Въ противоположность имъ возможенъ еще другой методъ,—нашедшій до сихъ поръ очень мало примѣненія методъ выраженія. Альфр. Леманъ уже при общихъ экспериментахъ надъ чувствованіями показалъ, что и при эстетическихъ разраженіяхъ можно показать опредѣленное выраженіе чувствованія въ дыханіи и измѣненіи пульса. Этотъ способъ изслѣдованія выраженія ощущеній г-жа Мартэнъ примѣнила къ изслѣдованію комическихъ впечатлѣній, отмѣчая дыханіе изслѣдуемаго во время разглядыванія имъ комическихъ картинъ. Рудольфъ Шульце фотографировалъ многихъ школьниковъ, чтобы опредѣлить выраженіе ихъ лица и положеніе тѣла, при разсмотрѣніи двѣнадцати различныхъ картинъ. Различіе въ выраженіи было настолько опредѣленное, что постороннее лицо могло послѣ этого угадать, при какихъ картинахъ сняты отдѣльныя фотографіи.
Если мы сдѣлаемъ обзоръ этихъ многочисленныхъ отдѣльныхъ изслѣдованій, то увидимъ, что современная экспериментальная эстетика скорѣе находится въ стадіи нащупыванія и исканія новыхъ путей, чѣмъ поставила себѣ опредѣленную систематическую цѣль; но все-таки не подлежитъ сомнѣнію, что мы можемъ лишь тогда говорить объ экспериментальной эстетикѣ, если она прежде всего захватываетъ всю область элементарной эстетики. Несомнѣнно, что въ основѣ всѣхъ высшихъ эстетическихъ впечатлѣній лежатъ эстетическія впечатлѣнія элементарныя. Отношеніе человѣкахъ этимъ элементарнымъ впечатлѣніямъ должно быть научно изслѣдовано съ необходимою точностью, потому что здѣсь, по всей вѣроятности, къ эстетическому удовольствію не примѣшивается еще никакихъ чистоиндивидуальныхъ моментовъ, тогда какъ удовольствіе, создаваемое произведеніями искусства, равно какъ и художественное творчество, неизбѣжно включаютъ въ себя чистоиндивидуальный моментъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ, эти элементарныя эстетическія отношенія должны быть разсмотрѣны
НЕПСМТЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХИЕГЛ ИЛ СОВРЕІЧЕН. ЭСТЕТИКУ. 27
всѣ. Изслѣдованіе ихъ должно быть распространено на всѣ эстетическія элементарныя впечатлѣнія высшихъ чувствъ (глаза и уха) и на содѣйствіе осязанія и двигательныхъ ощущеній при многихъ эстетическихъ впечатлѣніяхъ,—напр., ритмическихъ и въ пластикѣ. Они охватываютъ цвѣта и различныя возможныя комбинаціи цвѣтовъ и свѣтовыхъ впечатлѣній, далѣе—простые элементы пространственныхъ формъ и ихъ комбинаціи, наконецъ,—комбинацію пространственныхъ и цвѣтовыхъ элементовъ. Въ области слуха къ этому присоединяются ряды тоновъ (мелодій или музыкальныхъ мотивовъ) н комбинація тоновъ, далѣе такты и ихъ взаимодѣйствіе съ опредѣленными рядами тоновъ. Во всѣхъ этихъ пунктахъ нужно обосновывать выводы элементарной эстетики на экспериментѣ. Но не нужно ограничивать экспериментальные пріемы въ эстетикѣ только этимъ; какъ въ психологіи удалось посредствомъ эксперимента анализировать сложные психологическіе акты, такъ, въ частности, и акты эстетическаго наслажденія и удовлетворенія могутъ быть подвергнуты систематическому анализу даже въ томъ случаѣ, если они вызваны не элементарными впечатлѣніями, а сложными произведеніями искусства. Въ особенности можетъ оказать большія услуги сравнительный методъ, такъ какъ, посредствомъ сравнительнаго установленія признаковъ, на основаніи которыхъ строятся сужденія многихъ людей по поводу одного и того же художественнаго произведенія, мы можемъ отдѣлить общія, преимущественно повторяющіяся у всѣхъ людей сужденія,—отъ оцѣнокъ чисто-индивидуальныхъ. Наконецъ, совершенно непонятно, почему бы и художественное творчество не могло быть частью подвергнуто экспериментальному анализу; въ особенности дѣятельность фантазіи и работа рукъ и внѣшнее проявленіе воли при ваяніи и живописи могутъ быть анализированы, какъ это и было сдѣлано, напр., для рисованія д-ромъ Альбиномъ и мною.
Второй важный толчокъ, данный Фехнеромъ, его различеніе прямого и ассоціативнаго фактора въ эстетическомъ
28 ІІЕІІОІТЕД. ВОЗДВЙСТШВ ФЕХНЕРА НА СОВРЕМЕН. ПСТВТИКУ.
впечатлѣніи, вызвалъ большое разнообразіе мнѣній по поводу того, должны ли мы вообще и въ какомъ смыслѣ допустить прямой факторъ эстетическаго удовольствія, и далѣе, по поводу того, какъ можемъ мы среди представленій, возбуждаемыхъ въ насъ созерцаніемъ художественнаго произведенія и сливающихся съ нимъ, отдѣлять эстетическія представленія отъ ж-эстетическихъ. Первый изъ названныхъ вопросовъ мы не можемъ здѣсь рѣшить, такъ какъ онъ связанъ съ трудными психологическими проблемами воспріятій органовъ чувствъ вообще. Второй вопросъ болѣе важенъ для пониманія эстетическаго удовольствія. Мы видѣли уже, что съ художественнымъ произведеніемъ связаны представленія очень различнаго рода, и сравненіе удовольствій отъ воспріятія апельсина и деревяннаго шара показало намъ, что эстетическое удовольствіе можетъ быть скорѣе опредѣлено этимъ ассоціативнымъ факторомъ, нежели тѣмъ, чтб дано извнѣ. Поэтому для пониманія эстетическаго удовольствія въ высшей степени важно опредѣлить этотъ ассоціативный факторъ точнѣе, чѣмъ это удалось самому Фехнеру. Многія „ассоціаціи" нужно признать, конечно, безъ дальнѣйшихъ разсужденій, не эстетическими, хотя бы даже онѣ были непосредственно связаны съ созерцаніемъ художественнаго произведенія. Кто, ничего не смысля въ искусствѣ, покупаетъ картину только потому, что она дорога, а художникъ имѣетъ большое пмя, тотъ при взглядѣ на картину будетъ постоянно имѣть „ассоціацію", что у него есть дорого стоящая картина знаменитаго художника. Эта ассоціація, навѣрное, возбудитъ его удовольствіе, но мы безъ всякихъ колебаній опредѣлимъ его, какъ не-эстетическое. Но, напримѣръ, воспоминаніе о цѣли художественнаго произведенія, если послѣднее очень рѣзко ее выражаетъ, такъ, напр., воспоминаніе о цѣли-питьѣ, которое вызываетъ въ насъ красивый кубокъ, благодаря своей крутой формѣ въ противоположность широкой выпуклости вазы,— является ли оно эстетическимъ или внѣ-эстетическимъ? Такой большо"
НЕПОСРЕД- ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА НА СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКУ. 29
знатокъ искусства какъ Готфридъ Земперъ утверждалъ первое; большинство психологовъ-эстетиковъ оспариваютъ его. Поэтому, прежде всего, мы должны отвѣтить на вопросъ, какими признаками отличаются эстетическія ассоціаціи представленій въ сравненіи съ не-эстетичѳскими и лежащими внѣ сферы эстетическаго. Здѣсь вообще возможны два пути: либо различить обѣ категоріи представленій на основаніи категоріи процессовъ (процессовъ воспроизведенія), въ силу которыхъ представленія привносятся нами къ впечатлѣнію, и на основаніи ихъ своеобразнаго отношенія къ впечатлѣніямъ (формальное опредѣленіе ассоціативнаго фактора), либо характеризовать ихъ по ихъ своеобразному содержанію (матеріальное опредѣленіе); наконецъ, возможна, конечно, комбинація обоихъ путей. Мы приведемъ здѣсь только важнѣйшія попытки рѣшенія этого вопроса. Освальдъ Кюльпе характеризуетъ эстетическія ассоціаціи тремя главными признаками: 1) онѣ должны образовывать съ соотвѣтствующимъ впечатлѣніемъ (съ прямымъ факторомъ) недѣлимое цѣльное представленіе и всецѣло подчиняться единому главному интересу, съ какимъ мы разсматриваемъ художестненноѳ произведеніе; 2) онѣ должны сами представлять „созерцательную цѣнность"; 3) онѣ должны находиться въ однозначной и необходимой связи съ даннымъ впечатлѣніемъ. Этимъ Кюльпе дѣлаетъ шагъ впередъ въ сравненіи съ Фехнеромъ, но его указанія страдаютъ еще извѣстной неопредѣленностью, ибо при всякомъ планомѣрномъ воспріятіи, какъ, напр., и при чисто-научномъ наблюденіи, цѣль котораго опредѣленно сознается нами, представленія, привносимыя нами къ впечатлѣнію, могутъ образовывать съ нимъ недѣлимое цѣльное представленіе и подчиняться главному научному интересу даже и въ томъ случаѣ, когда на лицо нѣтъ никакаго эстетическаго созерцанія объекта. Кромѣ того, если является еще вопросомъ, какія представленія могутъ быть подчинены главнымъ образомъ эстетическимъ интересамъ, то, какъ это справедливо подчеркнулъ Карлъ Гроосъ,
30 НЕПОСРЕД. ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕГА НА СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКУ.
возможно, что довольно далекія отъ художественнаго произведенія воспоминанія и, прибавилъ бы я, совершенно спеціальныя техническія и художественныя знанія могутъ совершенно подчиниться главному интересу и при взглядѣ на художественное произведеніе „срастись" въ совершенно недѣлимое общее представленіе. Въ своемъ второмъ признакѣ, Кюльпѳ заимствуетъ у Канта и Шопенгауэра ихъ понятіе созерцанія. Кантъ опредѣлялъ это понятіе болѣе отрицательно; Шопенгауэръ объяснялъ его, какъ полное самопогруженіе въ объектъ искусства; Кюльпе опредѣляетъ его такъ, что мы заняты даннымъ намъ въ художественномъ произведеніи содержаніемъ представленій, какъ таковымъ. Но только неясно, почему представленія, которыя мы привносимъ въ художественное произведеніе, должны имѣть созерцательную цѣнность, ибо при эстетическомъ наслажденіи мы погружаемся въ объектъ— въ художественное произведеніе или въ природу, — но не въ вызванныя представленія. Третьяго признака тоже недостаточно, ибо есть много вшь-эстетическихъ представленій, содѣйствующихъ, напр., при любомъ воспріятіи, которыя имѣютъ необходимую и однозначную связь съ впечатлѣніемъ. Примыкая къ Кюльпе, многіе новые эстетики пытались дать болѣе точное отграниченіе эстетическихъ ассоціацій,—между прочимъ, г-жа д-ръ Ландманъ, которая главное вниманіе обращаетъ на формальную сторону процесса эстетической репродукціи, и д-ръ Кэзеръ, который стремится опредѣлить какъ формальные процессы, такъ и содержаніе эстетическихъ ассоціацій. Вообще же рѣшеніе вопроса въ наше время клонится къ тому, что подъ неэстетическими представленіями нужно понимать всѣ гѣ, которыя вызываются непосредственно содержаніемъ художественнаго произведенія, какъ такового, безъ вниманія къ художественности изображенія; далѣе,—всѣ чистопрактическія представленія и тѣ, которыя такъ далеко уклоняются отъ художественнаго произведенія, что уже не могутъ болѣе содѣйствовать его пониманію; наконецъ,
НЕПОСРЕД- ВОЗДѢЙСТВІЕ ФЕХНЕРА НА СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКУ. 31
тѣ, которыя содержатъ чисто-индивидуальныя воспоминанія лица созерцающаго. Но всѣ эти эстетическіе признаки носятъ лишь отрицательный характеръ: они показываютъ намъ, какія представленія не имѣютъ эстетическаго значенія.
Неувѣренность въ положительномъ опредѣленіи эстетическихъ ассоціацій представленій происходитъ очевидно отъ того, что вопросъ: какія представленія въ эстетическомъ удовольствіи имѣютъ эстетическое значеніе? недопустимымъ образомъ выдѣляютъ изъ общаго анализа эстетическаго удовольствія. Только въ томъ случаѣ, если имѣть въ виду всѣ стороны сложнаго процесса, можетъ быть указано и представленіямъ ихъ надлежащее мѣсто. Съ этою болѣе широкою постановкой нашей проблемы мы познакомимся въ ближайшей главѣ, при разсмотрѣти психологической эстетики.
ГЛАВА Ш.
Главныя направленія и основныя проблемы современной эстетики.
Два главныхъ противоположныхъ направленія господствуютъ въ настоящее время въ пониманіи задачъ научной эстетики. При болѣе детальномъ изслѣдованіи, окажется, что съ ними связаны, конечно, еще нѣкоторыя другія противоположныя другъ другу направленія.
Эстетику можно понимать либо какъ нормативную (дающую предписанія), либо какъ дескриптивную (описательную и объясняющую) науку. Къ этому присоединяется противоположность субъективной психологической и объективной не-психологической эстетики. Изъ этихъ двухъ противопоставленій первое имѣетъ въ настоящее время наименьшее значеніе; здѣсь рѣчь идетъ только о вопросѣ: заключается ли задача научной эстетики въ установленіи такихъ законовъ, которые имѣютъ характеръ нормъ, т.-е. безусловно-обязательныхъ предписаній, и носятъ ли сами эстетическія сужденія нормативный, т.-е. предписывающій, приказывающій или требующій характеръ,—или же эстетика должна отказаться отъ установленія такихъ предписывающихъ законовъ (или, по крайней мѣрѣ, разсматривать это, какъ побочное дѣло) и свою подлинную задачу видѣть въ описаніи и объясненіи эстетическихъ фактовъ.
Если согласиться съ первымъ взглядомъ, то главная задача эстетики состоитъ въ развитіи правилъ и законовъ,
ГЛАВН. НАПРАВЛ- И ОСНОВИ. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ. 33 имѣющихъ характеръ предписаній или нормъ, между тѣмъ какъ, по другому воззрѣнію, хотя и могутъ быть устанавливаемы также законы эстетическаго удовольствія и сужденія, законы художественнаго творчества и эстетической культуры, но послѣдніе имѣютъ характетъ причинныхъ законовъ; они выясняютъ причины и условія удовольствія, оцѣнки или творчества въ эстетической области, и лишь исходя изъ указаній на эти условія, можно, пожалуй, выводить нормативныя правила для эстетическаго творчества, и то если считать, что надо стремиться къ достиженію какихъ-нибудь эстетическихъ цѣлей. А защитники описательной и объяснительной эстетики утверждаютъ, что если мы знаемъ условія, которымъ фактически подчиняется ху дожественпое творчество или эстетическое сужденіе, то этимъ сами собою даются и предписанія, которымъ нужно слѣдовать для достиженія опредѣленныхъ эстетическихъ цѣлей; наоборотъ, нормы носятъ совершенно произвольный характеръ, если онѣ не развиваются на почвѣ эмпирическаго изслѣдованія фактовъ. Въ послѣдующемъ изложеніи я стою на точкѣ зрѣнія описательной и объяснительной эстетики. Правильное соотношеніе обѣихъ категорій эстетическихъ правилъ, — той, которая указываетъ условія эстетическаго творчества, и той, которая указываетъ предписанія и нормы для послѣдняго,—Липпсъ охарактеризовалъ слѣдующимъ образомъ: между эстетикой, какъ изслѣдованіемъ фактовъ прекраснаго и искусства, и эстетикой, какъ установленіемъ требованій или нормъ, нѣтъ, собственно говоря, никакого дѣйствительнаго противорѣчія: „предполагая, что я знаю условія возникновенія чувства прекраснаго, я могу безъ дальнихъ колебаній сказать, какія условія должны быть выполнены и чего нужно избѣгать, если искомое чувство красоты должно быть вызвано къ жизни; другими словами, пониманіе фактическаго отношенія вещей есть въ то же время предписаніе44. Противоположность между этими обѣими задачами эстетики: изслѣдовать прекрасное и искусство н установить для нихъ
34 ГЛАВН. НАПГАВЛ. И ОСНОВН. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕЙ. ЭСТЕТИКИ.
нормы или предписанія,—искусственно конструируется защитниками нормативной эстетики такимъ образомъ, что они отклоняютъ изслѣдованіе фактовъ и несправедливо считаютъ его излишнимъ для установленія эстетическихъ нормъ.
Въ настоящее время чисто-нормативная эстетика имѣетъ лишь немногихъ представителей. Послѣдніе частью стоятъ на почвѣ кантовскаго ученія объ эстетическомъ сужденіи, какъ объ особомъ, не подлежащемъ дальнѣйшему разъясненію сужденіи вкуса, которое принадлежитъ къ начальнымъ свойствамъ нашего духа. Къ этимъ защитникамъ принадлежитъ Куртъ Лассвицъ; затѣмъ, подъ вліяніемъ философскихъ взглядовъ Вильгельма Виндель-банда (въ Гейдельбергѣ), въ силу сліянія его точки зрѣнія съ кантовскими воззрѣніями, возникла нѣкая эстетика, какъ „критическая наука о нормахъ*1; ея рѣшительнѣйшимъ защитникомъ можетъ считаться Іонасъ Конъ въ Фрейбургѣ. Вообще, этотъ способъ разработки эстетики гораздо больше пользуется абстрактными опредѣленіями, чѣмъ описательная эстетика, и приближается поэтому къ тому старому методу, который Фехнеръ назвалъ „эстетикой сверху“. Съ послѣдней она имѣетъ и то общее, что отклоняетъ путь фактовъ и вмѣсто этого исходитъ изъ понятія эстетическаго сужденія.
Мы изложимъ здѣсь вкратцѣ нѣкоторыя изъ основныхъ мыслей „общей эстетики*4 Кона для того, чтобы охарактеризовать эту точку зрѣнія. Конъ разсматриваетъ эстетику, какъ „критическую науку о цѣнностяхъ", которая должна изслѣдовать „особый родъ цѣнностей, господствующихъ въ прекрасномъ и искусствѣ". По Кону наука о цѣнностяхъ есть вмѣстѣ съ тѣмъ наука нормативная. Ибо если мы объявляемъ что-нибудь цѣннымъ, то мы вмѣстѣ съ тѣмъ предъявляемъ къ нему извѣстныя требованія или „притязанія" на извѣстное свойство оцѣниваемаго. Такъ какъ эстетика есть наука о цѣнностяхъ, то Конъ отвергаетъ психологическую эстетику, упрекая ее въ томъ, что она
ГЛЛВН- НЛПРАВЛ. И ОСНОВИ. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ПСТЕТЦКЦ. 35 впадаетъ въ ошибку „безпринципности11; ѳй недостаотъ-де руководящей точки зрѣнія, на основаніи которой она могла бы отличать эстетическія явленія отъ другихъ. Даже различеніе между хорошимъ и дурнымъ вкусомъ, по этому взгляду, не относится къ области психологико-эстетиче-скаго способа разсмотрѣнія. Итакъ, по Кону основа всей эстетики лежитъ въ критическомъ ученіи объ эстетическомъ сужденіи, которое должно быть понимаемо, какъ особый родъ обсужденія цѣнности. Конъ думаетъ опредѣленно отграничить область эстетическихъ цѣнностей при помощи установленія признаковъ эстетическаго сужденія. Всякое сужденіе о цѣнности содержитъ три необходимыхъ опредѣленія: 1) должна быть на лицо вещь оцѣниваемая, о которой высказывается сужденіе; 2) сужденіе высказывается объ опредѣленной категоріи цѣнностей,—эстетическая цѣнность должна быть поэтому отдѣлена отъ другихъ цѣнностей посредствомъ особыхъ признаковъ; наконецъ, 3) всякое сужденіе имѣетъ особое опредѣленное значеніе. И для эстетическаго сужденія нужно поэтому опредѣлить характеръ его значенія, его обязательности. То, что оцѣнивается эстетически, Конъ называетъ „созерцаніемъ", чѣмъ онъ хочетъ подчеркнуть въ особенности непосредственность эстетическаго сужденія. Все, о чемъ мы вообще судимъ съ эстетической точки зрѣнія (произведенія искусства и объекты природы), носитъ характеръ созерцаемый и не основывается на абстрактныхъ понятіяхъ. Эстетическая цѣнность „чисто интенсивна, а не консекутивна, не основывается на умозаключеніяхъ". Этимъ опредѣленіемъ Конъ возобновляетъ различеніе Фехнера, который обращалъ уже вниманіе на то, что мы все практически примѣнимое, полезное, нравственно хорошее считаемъ цѣннымъ, потому, что оно помогаетъ намъ достигнуть чего-нибудь другою,— прекрасное же, напротивъ того, цѣнно само по себѣ и какъ таковое: мы приписываемъ ему цѣнность только ради него самого, а не потому, что оно служитъ какой-нибудь цѣли, лежащей внѣ его. Что касается, наконецъ,
36 ГЛЛВН. НАПРАВЯ. И ОСНОВН. ПГОВДЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ.
значенія эстетическаго сужденія, то послѣднее, по Кону, заключается въ томъ, что оно имѣетъ „характеръ требованія*1. Иными словами, значеніе эстетическаго сужденія, въ родѣ: это красиво, это возвышенно, это комично, должно имѣть другой смыслъ, нежели утвержденіе: это истинно. Истину долженъ признавать всякій мыслящій человѣкъ; утвержденіе же: „это прекрасно или комично**, выражаетъ лишь притязаніе на признаніе его обязательности со стороны другихъ лицъ, оцѣнивающихъ извѣстное эстетическое впечатлѣніе, — а дѣйствительно ли признаютъ его другіе, это еще неизвѣстно Но вмѣстѣ съ тѣмъ такъ отличается и сужденіе: это красиво отъ сужденія: это пріятно; по Кону и пріятное есть цѣнность,—такъ, напр., для меня цѣнно вкусное блюдо. Но сужденіе: „это пріятно“ говоритъ только, что блюдо для меня фактически цѣнно. Этимъ я не предъявляю никакого требованія, чтобы и для другихъ это было такъ.
Интересно видѣть, что Конъ лишь до тѣхъ поръ остается послѣдовательнымъ въ своемъ отрицаніи психологической эстетики, пока онъ занятъ этими абстрактными дедукціями изъ своихъ общихъ понятій эстетическаго сужденія о цѣнности. Но лишь только онъ переходитъ къ „области эстетическихъ цѣнностей *• и пытается доказать, что прекрасное, это—выраженіе, форма и единство выраженія и формы, то онъ всецѣло движется въ области психологическаго анализа, и его дедукціи имѣютъ лишь очень отдаленную и искусственную связь съ его основными взглядами.
На этомъ примѣрѣ видно, что и для нормативныхъ эстетиковъ психологическій анализъ эстетическихъ фактовъ абсолютно неизбѣженъ; немыслимо, чтобы когда-нибудь при анализѣ прекраснаго можно было бы отбросить его субъективную сторону и его. характеръ, какъ сумму духовныхъ переживаній; и именно такія опредѣленія прекраснаго какъ, напримѣръ, то, что оно является выраженіемъ внутренней жизни и ея формой, могутъ сдѣлаться понятными только при помощи психологіи.
ГЛАВН. НАПРАВЛ. И ОСНОВЫ. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ. 37
Въ нашу задачу не входитъ разсмотрѣніе дальнѣйшихъ попытокъ обоснованія этой нормативной эстетики. Всѣ онѣ представляютъ собою неудачную попытку соединить точку зрѣнія Канта, согласно которой вся эстетика разсматривалась какъ логика сужденія вкуса, съ современными мнѣніями нормативной науки о цѣнностяхъ, помимо всякихъ психологическихъ опредѣленій, и, съ этой точки зрѣнія, трактовать съ помощью не-психологическихъ понятій такіе факты, какъ эстетическое удовольствіе, художественное творчество, сужденіе о прекрасномъ и его различные роды,—все то, чтб можетъ быть понято только психологически, такъ какъ факты эти по своей сущности и основѣ суть психическіе процессы. Изъ общихъ понятій о цѣнности, наукѣ о цѣнностяхъ и сужденіи о цѣнностяхъ невозможно извлечь больше, чѣмъ именно лишь опредѣленіе этихъ общихъ понятій; но такъ какъ эстетика, которая желала бы остаться при такихъ общихъ опредѣленіяхъ понятій, слишкомъ мало удовлетворяла бы требованіямъ нашего психологически мыслящаго столѣтія и должна была бы оставаться совершенно вдалекѣ отъ эстетическихъ фактовъ, то нормативная эстетика и вводитъ снова психологическія изслѣдованія черезъ заднее крыльцо.
Поэтому большинство современныхъ эстетиковъ, даже въ томъ случаѣ, если они придаютъ большое значеніе установленію эстетическихъ нормъ, поставили на первый планъ въ эстетической области изслѣдованіе фактовъ, лишь изъ этого изслѣдованія выводя эстетическія нормы и предписанія. Такова, напримѣръ, точка зрѣнія Іоганна Фоль-кельта; но какъ разъ у Фолькельта ясно можно видѣть, что установленіе эстетическихъ нормъ обыкновенно бываетъ простымъ повтореніемъ того, чтб Фолькельтъ нашелъ съ помощью психологическаго изслѣдованія эстетическихъ фактовъ, -повтореніемъ, лишь выраженнымъ въ терминахъ нормативной эстетики.
Поэтому мы можемъ теперь же перейти ко второму пониманію научной эстетикиі , Это пониманіе эстетики ви-*
38 Г.1АВН. НАПРАВЛ. И ОСНОВН- ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ* дитъ задачу ея прежде всего, или даже исключительно, въ изслѣдованіи и разъясненіи эстетическихъ фактовъ. Такую разработку эстетики называютъ также, для краткости, описательной, но при этомъ нужно замѣтить, что рѣчь здѣсь идетъ не объ одномъ только описаніи (<іе-зсгірііо), но прежде всего объ объясненіи эстетическаго наслажденія и художественнаго творчества.
Въ описательной эстетикѣ мы можемъ наблюдать то второе противопоставленіе, о которомъ было упомянуто выше,—психологической и объективной эстетики. Защитники психологической эстетики трактуютъ обыкновенно эстетику какъ психологическое изслѣдованіе, и притомъ или какъ прикладную психологію, или же какъ вѣтвь психологіи (психологическое разсмотрѣніе эстетическихъ или эстетическое разсмотрѣніе психологическихъ явленій). Съ этимъ воззрѣніемъ на эстетическій методъ, какъ на психологическій по существу, связанъ также, естественнымъ образомъ, взглядъ, что матеріаломъ эстетики служатъ поихологико-эотетическіе процессы и, такъ накъ послѣдніе могутъ быть сведены къ двумъ группамъ: процессы эстетическаго наслажденія и удовольствія и процессы художественнаго творчества, то большинство эстѳ-тиковъ-психологовъ первымъ дѣломъ обрабатываютъ обѣ эти проблемы и подчиняютъ имъ разсмотрѣніе искусства съ какой-нибудь подчасъ весьма натянутой точки зрѣнія.
Объективная эстетика, наоборотъ, склонна усматривать главную задачу и исходный пунктъ своихъ изслѣдованій въ объективныхъ эстетическихъ явленіяхъ, т.-е. въ анализѣ эстетическихъ формъ или въ разсмотрѣніи искусства, его пріемовъ и произведеній, и природы, поскольку она доставляетъ намъ эстетическія впечатлѣнія.
Обѣ точки зрѣнія на эстетику, психологическая и объективная, допускаютъ въ свою очередь различные оттѣнки въ пониманіи задачъ эстетики. Психологическая эстетика скорѣе можетъ работать надъ своими задачами въ томъ
ГЛАВН. НАПРАВЛ. И ОСНОВН. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ. 39
смыслѣ, что она главнымъ образомъ полагается на внутреннее воспріятіе собственныхъ переживаній эстетика и оперируетъ при помощи чистой психологіи самоанализа и самонаблюденія примѣнительно къ эстетическому переживанію, наслажденію, удовольствію и сужденію. Это направленіе поддерживается извѣстнѣйшими современны* ми эстетиками-психологами, особенно Липпсомъ, Фоль-кельтомъ, Зибекомъ, Гроссомъ, Витасекомъ и др. Но можно также разрабатывать психологическую эстетику и съ точки зрѣнія физіологической психологіи, опираясь при этомъ на методы и вспомогательныя средства экспериментальной психологіи. Въ такой формѣ разрабатываютъ эстетику Освальдъ Кюльпе, Альфредъ Леманъ и я самъ; или, наконецъ, психологію считаютъ только придаткомъ физіологіи и разрабатываютъ физіологическую эстетику. При этомъ въ свою очередь могутъ оказывать вліяніе различныя теоріи научной физіологіи. Разсматривающій физіологію съ точки зрѣнія исторіи развитія, или эволюціонной біологіи, придетъ къ біологической, или эволюціонной эстетикѣ; приверженцемъ послѣдней является англичанинъ Грантъ Аллэнъ. Кто, напротивъ, исходитъ изъ физіологіи человѣка, разрабатываемой не съ эволюціонно-исторической точки зрѣнія, тотъ долженъ будетъ попытаться примѣнить къ эстетикѣ результаты физіологіи органовъ чувствъ и физіологическихъ изслѣдованій центральной нервной системы. Въ этомъ смыслѣ Георгъ Гиртъ (Нігі) разработалъ физіологію искусства, и А. Кар-станьѳнъ требовалъ выведенія фактовъ эстетики изъ физіологіи мозга.
И объективная эстетика, которая въ настоящее время обыкновенно исходитъ въ существенномъ изъ произведеній искусства (въ то время какъ въ прошлые вѣка болѣе всего подчеркивали эстетическое впечатлѣніе, вызываемое природой), тоже можетъ пойти по различнымъ путямъ.
Уже на порогѣ нашего столѣтія мы встрѣчаемся съ такимъ способомъ разработки эстетики, который тоже отно
40 ГЛАВН. НАПРАВЛ. П ОСПОВП- ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ.
сится къ объективной эстетикѣ, именно—съ сравнителъно-іенетическимъ методомъ Готфрида Земпера. Земперъ стремится выяснить причины возникновенія художественныхъ произведеній путемъ сравнительнаго анализа, и при этомъ онъ главнымъ образомъ обращаетъ вниманіе на возникновеніе формъ изъ цѣли ихъ употребленія и раз ныхъ второстепенныхъ цѣлей, изъ матеріала и законовъ его обработки, частью изъ хозяйственныхъ, культурныхъ и климатическихъ условій жизни тѣхъ народовъ, у которыхъ эти формы возникли, и, наконецъ, изъ вліянія творческой индивидуалъ пости художника. Отсюда легко уже было прійти къ мысли еще нѣсколько съузить область примѣненія этихъ генетическихъ пріемовъ изслѣдованія Земпера и ограничить ее нашими европейскими и новѣйшими формами искусства, на которыя оказываютъ особенно сильное вліяніе цѣль, матеріалъ и процессъ обработки: это—формы ремесленнаго искусства. Этотъ путь, какъ мы видимъ, проложенъ многими современными эстетиками, которые почти исключительно занимаются эстетикой ремесленнаго искусства. Имъ предшествовалъ, непосредственно примыкая къ Земпѳру, Іаковъ фонъ-Фальке со своей эстетикой ремесленнаго искусства. Другіе эстетики, именно представители этой науки въ высшихъ техническихъ школахъ, отчасти продолжали эту задачу, болѣе всего—въ области архитектуры.
Этотъ родъ эстетики въ свою очередь, съ одной стороны, близокъ къ сравнительному изслѣдованію возникновенія произведеній искусства подъ вліяніемъ окружающихъ вліяній, каковы климатъ, нравы, раса, культура, хозяйственныя условія народа и т. д. Изъ этихъ соображеній возникла, напримѣръ, попытка Ипполита Тэна, который хотѣлъ выводить произведеніе искусства изъ расы, климата и среды (Міііеп).
Въ болѣе глубокой и методически улучшенной формѣ къ ной присоединилась въ настоящее время сравнителъно-этнолоіическая (опирающаяся на народовѣдѣніе) эстетика,
ГЛАВН. НАПРАВЛ. Н ОСНОВН. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. '.’СТЕТІІКН. 41 которая пытается объяснить сущность искусства и основные законы всякаго художественнаго творчества, равно какъ и формы искусства,—при помощи сравненія художественныхъ произведеній различныхъ народовъ. При этомъ особенно изслѣдуютъ искусство первобытныхъ народовъ, т.-е. такихъ, которые стоятъ на низшей ступени культуры (охотничьи и рыболовныя племена). Здѣсь эстетиками руководитъ соображеніе, что въ первобытномъ искусствѣ должно проявляться стремленіе къ искусству въ его наиболѣе элементарной и изначальной формѣ и что произведенія искусства первобытныхъ пародовъ и должны являть собою какъ самое изначальное искусство, такъ и самую простую систему формъ. Главнымъ руководителемъ этой этнологической эстетики является Эрнстъ Гроссе въ Фрейбургѣ, который въ своихъ „АпГёп^е бег Кпп8І“ *) съ успѣхомъ защищалъ способъ сравнительной этнологіи въ эстетикѣ; къ нему примкнули многіе другіе, особенно шведъ Ирьё Гирнъ. Но не слѣдуетъ ограничивать сравнительную этнологическую эстетику только первобытными народами; естественно допустить возникновеніе такого изслѣдованія искусства, которое сравниваетъ искусство культурныхъ народовъ между собою,—частью искусство прошлаго, частью исключительно настоящаго, —для того чтобы найти въ нихъ общіе или отличные законы творчества и образованія формъ искусства. Если этотъ способъ разработки эстетики исходитъ изъ современнаго состоянія развитія народовъ, то на ряду съ нимъ возможно изслѣдованіе н того искусства, которое только еще слагается. Нужно замѣтить, что выраженіе „происхожденіе искусства“ имѣетъ много значеній; подъ нимъ можно понимать выведеніе и объясненіе художественной Дѣятельности у отдѣльнаго человѣка, а также и вопросъ о происхожденіи художественной дѣятельности въчеловѣ-
’) Русскій переводъ: Эрнстъ Гроссс. ..Происхожденіе искусства". М. 1599.
42 ГЛАВН. ПАПРАВЛ. И ОСНОВН. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН. ЭСТЕТИКИ.
чѳскомъ (и въ животномъ) родѣ. Если имѣется въ виду и эта послѣдняя проблема, то вопросъ о происхожденіи искусства снова можетъ получить нѣсколько иной смыслъ, смотря по тому, разумѣть ли постепенное развитіе стремленій къ искусству и осуществленія. искусства, или заняться разслѣдованіемъ самаго примитивнаго искусства. Въ первомъ смыслѣ считаетъ эту проблему своею уже упомянутая выше эволюціонная эстетика, или эстетика развитія; послѣдняя должна заняться выводами этнологіи и искусства доисторическихъ (первобытныхъ) народовъ вплоть до первыхъ художественныхъ попытокъ пещернаго человѣка.
Всѣ эти различныя воззрѣнія и способы изслѣдованія объективной эстетики уже испробованы въ настоящее время, и мы такимъ образомъ видимъ, какъ эстетическое изслѣдованіе нашего времени стремится къ всесторонней разработкѣ своихъ проблемъ.
ГЛАВА IV.
Единство области эстетическаго изслѣдованія.
Если окинуть взоромъ это великое разнообразіе способовъ эстетическаго изслѣдованія и пониманія задачъ эстетики, о которомъ мы говорили здѣсь, разсматривая только главныя точки зрѣнія, то покажется на первый взглядъ, что въ нихъ врядъ ли есть внутреннее единство. Мало того: недостатокъ единообразія въ области эстетики и въ ея методахъ, повидимому, все увеличивается,—если подвести итоги тому, чѣмъ занимается эстетика въ отношеніи матеріала, и поставить вопросъ: есть ли эстетика единая наука и не кажется ли скорѣе, что она распадается на отдѣльныя, разнообразныя, совершенно не связанныя другъ съ другомъ изслѣдованія? Можно сказать, что эстетическія изслѣдованія должны простираться на четыре различныя области, если только эстетика хочетъ остаться вѣрной своей задачѣ. 1) Задачею ея является психологическій анализъ эстетическаго удовлетворенія или наслажденія и объясненіе ихъ (изъ ихъ внѣшнихъ и внутреннихъ условій); въ этомъ—спеціальная задача психологической эстетики, 2) Эстетика должна вмѣстѣ съ тѣмъ дать теорію художественнаго творчества, частью психологически его анализируя, частью разсматривая его индивидуальныя и соціальныя условія, частью слѣдя за его происхожденіемъ въ человѣческомъ родѣ или за самыми ранними его начатками въ первобытныхъ условіяхъ человѣческаго искусства и культуры. 3) Эстетика, какъ объективная наука,
44
ЕДИНСТВО ОБЛАСТИ ЭСТЕТИЧЕСКАГО ИЗСЛѢДОВАНІЯ.
разрабатываетъ искусство и систему отдѣльныхъ искусствъ, отдѣльныя произведенія искусства, ихъ свойства, ихъ специфическія художественныя средства, ихъ законы, ихъ технику, а въ отдѣльныхъ искусствахъ—опять-таки систему ихъ основныхъ формъ (въ обширномъ смыслѣ этого слова). 4) Эстетическое изслѣдованіе простирается также на широкую облаетъ эстетической культуры. Пашъ художественный инстинктъ выражается не только въ томъ, что мы создаемъ произведенія искусства: нѣтъ, художественное чувство человѣка гораздо сильнѣе и непосредственнѣе проявляется въ попыткѣ эстетически преобразовать всю нашу жизнь и художественно пересоздать ея внѣшнія формы. Мы придаемъ нашему тѣлу, нашему одѣянію, орудіямъ, всѣмъ вещамъ, которыми мы пользуемся въ обыденной жизни, и всѣмъ вообще внѣшнимъ жизненнымъ условіямъ эстетическій обликъ, или красивую форму. Эстетика, которая дѣйствительно хочетъ быть вѣрной своей задачѣ, должна будетъ заняться разработкой всѣхъ этихъ областей, и изъ сдѣланнаго нами выше обзора современныхъ эстетическихъ направленій видно, что они и обнимаютъ собою всѣ эти вопросы. Но не являются ли всѣ эти области эстетической разработки совершенно различными по своей природѣ? Что общаго, напримѣръ, у психологіи эстетическаго удовольствія съ изслѣдованіемъ произведеній искусства или съ эстетической культурой? Если предложить себѣ этотъ вопросъ, то ясно видно, что ни одно изъ обрисованныхъ выше направленій эстетики не можетъ само по себѣ, одно, справиться съ этими задачами; въ особенности но можетъ ихъ обрабатывать со своей точки зрѣнія ни чисто-психологическая, ни чисто-объективная эстетика, не рискуя обсуждать эти задачи съ совершенно неподходящихъ точекъ зрѣнія. Единственно возможное пониманіе эстетики, при которомъ можно исчерпать всю ея область и все своеобразіе ея отдѣльныхъ вѣтвей, заключается въ томъ, чтб называютъ ея основною проблемой: всесторонне понять и разъяснить эстетическое отношеніе человѣка къ
ЕДИНСТВО ОБЛАСТИ ЭСТЕТИЧЕСКАГО ИЗСЛѢДОВАНІЯ.
45
дѣйствительности въ его своеобразномъ отличіи отъ теоретическаго и практическаго отношенія. По человѣкъ, съ одной стороны, получаетъ наслажденіе отъ эстетическаго отношенія къ міру, съ другой—творитъ его, и между эстетическимъ наслажденіемъ и художественнымъ творчествомъ возникаетъ тѣсная связь. Законченное пониманіе художественнаго творчества включаетъ въ себя также и пониманіе его продуктовъ, произведеній искусства, равно какъ и общаго вліянія художественнаго творчества на всѣ формы нашей жизни (эстетическая культура); поэтому задачу эстетики въ цѣломъ и внутреннее единство ея отдѣльныхъ задачъ я понимаю слѣдующимъ образомъ: нъ области эстетическихъ фактовъ мы имѣемъ дѣло не только съ особымъ родомъ процессовъ сознанія, какъ это допускаетъ психологическая эстетика, но и съ своебразнымъ отношеніемъ человѣка къ міру; и субъективная и объективная сторона этого отношенія одинаково подлежатъ оцѣнкѣ научной эстетики, причемъ въ силу своеобразнаго характера этого отношенія мы должны'отличить и отграничить его, съ помощью опредѣленныхъ признаковъ, отъ теоретическаго, практическаго и моральнаго отношенія человѣка къ міру. Отсюда легко понять, что посредствомъ одной этой формулы совершенно исчезаетъ кажущееся многообразіе области эстетическихъ фактовъ и устанавливается ея единство. Именно, съ нашей точки зрѣнія, первое поле эстетическаго труда, которое должно быть разработано, это—дѣятельность человѣка, испытывающаго эстетическое наслажденіе и высказывающаго эстетическое сужденіе; второю существенной частью эстетики является дѣятельность эстетически продуктивнаго, или изображающаго и творящаго человѣка, художника и дилѳттантта; третья существенная часть охватываетъ, затѣмъ, отдѣльные продукты или „произведенія" эстетически творящаго человѣка, которые группируются въ опредѣленныя области эстетическаго изображенія и эстетическаго творчества на почвѣ единства задачъ и средствъ къ ихъ выполненію (міръ искусства, искусствъ и
46
ЕДИНСТВО ОБЛАСТИ ЭСТЕТИЧЕСКАГО ИЗСЛѢДОВАНІЯ.
отдѣльныхъ произведеній искусства); послѣднія въ овою очередь являются объектами эстетическаго обсужденія и наслажденія и должны поэтому оцѣниваться съ этой двойной точки врѣнія: какъ продукты эстетическаго творчества и какъ объекты эстетическаго наслажденія и обсужденія; четвертою существенной частью является эстетическая дѣятельность по отношенію ко всѣмъ внѣшнимъ и внутреннимъ условіямъ существованія или распространеніе продуктивной и доставляющей-наслажденіе эстетической дѣятельности на эти условія существованія (эстетическая культура).
Вся система эстетическихъ изслѣдованій, которая возникаетъ идъ этого пониманія, образуетъ какъ бы стволъ эмпирической эстетики съ его различными развѣтвленіями. Но можно задать вопросъ, возможна ли на ряду съ этимъ еще и нѣкоторая философская эстетика, въ смыслѣ системы общихъ эстетическихъ сужденій я понятій, или даже метафизика прекраснаго? Оставимъ этотъ вопросъ открытымъ; но если возможна философская эстетика, то она можетъ возникнуть только на фундаментѣ эмпирической эстетики, и такъ какъ современная эстетика носитъ всецѣло эмпирическій характеръ, въ противоположность спекулятивной и конструктивной эстетикѣ прежняго времени, то мы въ послѣдующемъ изложеніи и будемъ держаться въ рамкахъ эстетики, какъ эмпирическаго изслѣдованія.
Вмѣстѣ съ этими общими выводами относительно задачъ эстетики мы пріобрѣли твердый базисъ, на которомъ и можно построить сужденіе объ отдѣльныхъ современныхъ эстетикахъ.
Итакъ, мы сдѣлаемъ обзоръ отдѣльныхъ эстетическихъ воззрѣній современности и главныхъ произведеній, въ которыхъ они нашли свое выраженіе, размѣстивъ ихъ согласно четыремъ точкамъ зрѣнія, которыми мы охарактеризовали четыре главныя задачи научной эстетики,—и начнемъ съ психологіи эстетическаго удовольствія.
ГЛАВА V.
Психологія эстетическаго удовольствія.
Психологическій анализъ эстетическаго удовольствія, смотря по исходной точкѣ врѣнія отдѣльныхъ эстетиковъ, допускается то въ болѣе широкомъ, то въ болѣе узкомъ объемѣ, причемъ пробуютъ опредѣлить или только эстетическое сужденіе, или эстетическія представленія, или эстетическое чувствованіе, или же всѣ эти различныя стороны эстетическаго удовольствія вмѣстѣ, или даже вообще всю эстетическую дѣятельность человѣка. Если принять въ соображеніе только эстетическія сужденія или представленія, то возникаетъ такое воззрѣніе на эстетику, которое можно охарактеризовать какъ эстетическій интеллектуализмъ’, предпочтеніе, отдаваемое чувствованіямъ въ эстетическомъ удовольствіи, приводитъ къ „эмоціональной" или „гедонической" эстетикѣ, или эстетикѣ удовольствія. Понятно, что необычайная сложность этой проблемы сдѣлалась ясной лишь постепенно, въ теченіе развитія эстетики. Поэтому мы вообще видимъ, какъ теоріи эстетическаго удовольствія переходятъ отъ слишкомъ большого упрощенія проблемы ко все развивающемуся углубленію послѣдней. Самой простой теоріей мы можемъ признать ту, которая удовлетворяется тѣмъ, что допускаетъ существованіе врожденнаго эстетическаго чувства—чувства красоты, которое въ качествѣ конечнаго факта не нуждается въ дальнѣйшемъ объясненіи. Мы находимъ такое пониманіе эстетики въ англійской эстетикѣ ХѴП-го и ХѴШ-го вѣковъ.
48
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
напримѣръ, у Шэфтсбери (ум. 1713), у Гэтчесона (ум. 1747) и у др.’ Кантъ (ум. 1804) и вслѣдъ за нимъ нео-кантіанцы тоже близки къ этому воззрѣнію, считая эстетическое сужденіе, какъ „сужденіе вкуса", однимъ изъ самыхъ первоначальныхъ свойствъ человѣческаго духа, особенности и разновидности котораго нужно аналитически опредѣлить. Въ настоящее время эта точка зрѣнія съ извѣстными измѣненіями поддерживается кантіанцами, въ особенности Куртомъ Лассвицѳмъ и Іонасомъ Кономъ (см. стр. 34). Этотъ взглядъ кажется намъ теперь непріемлемымъ, ибо, во-первыхъ, эстетическое удовольствіе не простое, а очень сложное состояніе, которое содержитъ гораздо больше своеобразныхъ элементовъ, чѣмъ одно только сужденіе, и которое всецѣло нуждается въ глубокомъ анализѣ; во-вторыхъ, эстетическое сужденіе само должно быть сдѣлано психологически - понятнымъ. Насъ никоимъ образомъ не можетъ научно удовлетворить, когда на основаніи нѣсколькихъ примѣровъ выставляютъ утвержденіе, что эстетическое сужденіе имѣетъ такія-то и такія-то свойства,— напримѣръ, что оно есть сужденіе о цѣнности, которое выражаетъ интенсивныя цѣнности съ характеромъ требованія (Конъ); нужно выяснить и самыя свойства и условія этого сужденія при помощи всесторонняго психологическаго анализа всей нашей внутренней жизни, какъ она протекаетъ при эстетическомъ наслажденіи. Только тогда мы получимъ гарантію того, что будетъ правильно опредѣленъ н характеръ эстетическго сужденія. Еще менѣе возможно укрыться за допущеніемъ, что въ эстетическомъ сужденіи проявляется прирожденное свойство нашей души, въ силу котораго оно, сужденіе, имѣетъ особо-го рода обязательность, не подлежащую опредѣленію съ помощью опыта („апріорность" эстетическаго сужденія). Такая апріорность во всякомъ случаѣ должна быть выяснена съ психологической и историко-эволюціонной точекъ зрѣнія, — иначе она является не чѣмъ инымъ, какъ ненаучной мистикой, чѣмъ-то родѣ теоретико-познавательной и психоло
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
49
гической тайны, которая пытается придать обязательности эстетическихъ сужденій какой-то сверхъестественный характеръ.
Вторая группа эстетиковъ допускаетъ существованіе нѣкоего специфически-эстетическаго чувства и при этомъ часто идетъ еще дальше, сводя разновидности эстетическаго удовольствія, какъ-то удовольствіе, доставляемое прекраснымъ, возвышеннымъ, трагическимъ, комическимъ и т. д., къ своеобразному чувству прекраснаго, къ чувству возвышеннаго и т. д. Это воззрѣніе не многимъ лучше допущенія врожденнаго чувства красоты. Доказательство того, что мы дѣйствительно имѣемъ такъ много спеціализированныхъ по качеству чувствъ, не было до сихъ поръ еще никѣмъ приведено; а пока этого нѣтъ, до тѣхъ поръ такія допущенія представляютъ собою простое кон-стрированіѳ чувствованій съ помощью словъ (особыя эстетическія чувствованія допускаютъ, напримѣръ, Фехнеръ, Вундтъ, Липпсъ и др.); ясно видно это на воззрѣніяхъ Липпса, который допускаетъ, что эстетическое удовольствіе имѣетъ своимъ признакомъ извѣстную „глубину", вслѣдствіе чего оно согласуется съ этическими (нравственными) чувствами. Но подъ глубиною чувства мы можемъ понимать лишь его интенсивность, и если „глубина"—признакъ нравственныхъ чувствъ, то именно она-то и не является особеннымъ признакомъ чувствъ эстетическихъ. Изъ-за такихъ опредѣленій упускаютъ то, чтб въ эстетикѣ является самымъ важнымъ,—опредѣленное выдѣленіе всѣхъ не-эсте-тическихъ элементовъ изъ эстетическихъ переживаній.
Изъ теорій эстетическаго удовольствія и наслажденія ’), которыя болѣе стоятъ на почвѣ современной психологіи, слѣдуетъ прежде всего упомянуть о воззрѣніяхъ Зибека, согласно которому эстетическое удовольствіе, это—особаго рода созерцаніе,—взглядъ, который кромѣ Зибека поддер-
!) Выраженіе чэстетическое удовольствіе" въ послѣдующемъ изложеніи я примѣняю и для эстетическаго воспріятія и наслажденіи
50
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
живается также и Вундтомъ. Оба эти изслѣдователя пытаются опредѣлить эстетическую дѣятельность не только путемъ психологическаго анализа, но и путемъ сравненія съ другими проявленіями дѣятельности человѣка, особенно—съ его теоретическимъ и практическимъ поведеніемъ. По Вундту, эстетическое созерцаніе лежитъ между теоретическимъ познаніемъ н практическимъ поведеніемъ, какъ нѣкоторая отличная отъ обоихъ, но все же тѣсно связанная съ обоими область духовной жизни. При теоретическомъ познаніи мы рефлектируемъ, при практическомъ поведеніи реагируемъ; въ обоихъ случаяхъ наше стремленіе опредѣляется цѣлью, лежащей за предѣлами того предмета, которымъ мы какъ разъ заняты. При эстетиче-ческомъ созерцаніи, наоборотъ, мы „только созерцаемъ". „Оно стремится созерцать объектъ лишь ради него самого, и стремится исключительно созерцать". Но специфическая природа этого созерцанія отнюдь не можетъ быть, по Вундту, объяснена чисто-психологически, изъ внутренней дѣятельности человѣка, какъ таковой, а лишь черезъ объективное изслѣдованіе предметовъ эстетическаго созерцанія. Поэтому основной вопросъ эстетики гласитъ: какими свойствами должны обладать предметы, чтобы произвести на насъ эстетическое воздѣйствіе? Изъ этого видно, что Вундтъ уже покидаетъ точку зрѣнія чисто-психологической эстетики; однако онъ не попытался подробнѣе развить этотъ взглядъ.
Подобно Вундту, и Зибекъ тоже характеризуетъ эстетическое удовольствіе какъ особаго рода созерцаніе или воспріятіе. При всякомъ эстетическомъ удовольствіи мы активно воспринимаемъ, мы видимъ выраженія лица или же слышимъ тона и такты и т. п. Различные роды воспріятія возникаютъ, далѣе, въ силу того, что мы привносимъ къ внѣшнимъ впечатлѣніямъ нѣчто изъ нашихъ представленій (апперципируемъ). Въ эстетическомъ созерцаніи мы апперципируемъ нашу личную внутреннюю жизнь, присоединяя ее къ чувственнымъ впечатлѣніямъ („апперцепція
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
51
Личности"); почему эстетическій объектъ, произведеніе искусства или природа получаетъ для насъ выраженіе нѣкоей проявляющейся личности; мы приписываемъ ему (объекту) всѣ качества данной личности. Такъ, напримѣръ, скалы и морскія волны кажутся намъ при эстетическомъ обсужденіи выраженіемъ нѣкоторой игры живыхъ личныхъ силъ, и точно такъ же мы видимъ, какъ совмѣстно работаютъ для одной общей цѣли части какого-нибудь строенія, какъ бы оживленныя внутренней силой. Такимъ образомъ, эстетическимъ созерцаніемъ мы назовемъ то, которое истолковываетъ вещи по аналогіи съ человѣкомъ.
Теорія Зибека содержитъ очень важную мысль; дѣйствительно, какъ мы это еще увидимъ, въ очень многихъ случаяхъ эстетическаго созерцанія есть на лицо такое толкованіе вещей по аналогіи съ нашей собственной личностью. Но все-таки этой теоріи недостаетъ болѣе точнаго выясненія такого рода эстетической дѣятельности и особенно—удовлетворительнаго выведенія ея изъ впечатлѣнія, производимаго природой, и изъ самаго произведенія искусства.
Благодаря взгляду Зибека, мы близко подошли къ группѣ эстетиковъ, которые хотятъ найти своеобразность эстетическаго созерцанія въ нѣкоемъ „вчувствованія “ въ природу или въ произведеніе искусства. Понятіе „вчув-ствованія“ достигло въ настоящее время въ эстетикѣ чрезвычайно большого значенія, и мы должны нѣсколько ближе подойти къ его болѣе точному опредѣленію.
Начатки теоріи вчувствованія относятся къ давнему прошлому. Уже Гердеръ, борясь противъ эстетическаго формализма Канта, поддерживалъ взглядъ, который очень близокъ нашей современной эстетикѣ вчувствованія. Гердеръ, въ противоположность Канту, подчеркивалъ, что всякая красота „выразительна". Прекрасной мы называемъ форму лишь постольку, поскольку она является для насъ выраженіемъ какой-то внутренней жизни, а не изъ-
52
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
за того только, что она—внѣшняя форма. Эту внутреннюю жизнь мы сами вчувствываемъ въ форму. Какъ существенное содержаніе того, что мы вчувствываемъ въ прекрасныя формы, Гердеръ разсматриваетъ „совершенство гармоніи частей для общей жизненной цѣли цѣлаго*. Его (совершенство) мы находимъ въ высшей формѣ осуществленнымъ въ человѣческомъ организмѣ; поэтому въ эстетическомъ впечатлѣніи мы истолковываемъ видимыя формы вещей но аналогіи съ нашей человѣческой организаціей. Идея вчув-ствованія была возобновлена школой романтической поэзіи, особенно Новалисомъ-Гарденбѳргомъ (у Авг.-Вильг. Шлегеля и у Жанъ-Поля мы находимъ сходныя мысли). Въ особенности Новалисъ подчеркнулъ важную мысль, что человѣкъ настолько глубоко можетъ проникнуться наслажденіемъ природой, что онъ почувствуетъ съ природой себя единымъ, при чемъ исчезаетъ различіе между я и не-я и самый разсматриваемый объектъ измѣняется: онъ кажется намъ очеловѣченвымъ, одушевленнымъ, онъ становится символомъ нашей собственной внутренней жизни.
Но то, чтб романтики понимаютъ подъ вчувствованіемъ, является часто не столько психологическимъ процессомъ представленія одушевленности природы, сколько полнымъ погруженіемъ въ созерцаніе природы, забвеніемъ при эстетическомъ наслажденіи природой собственнаго я,—а это скорѣе покрывается понятіемъ созерцанія (Копіетріаііоп), чѣмъ вчувствованія. Это—пантеистическое (т.-е. разсматривающее всю природу какъ всеобъемлющую, божественную сущность) раствореніе отдѣльной души и индивидуума въ одухотворенномъ Все.
У Шиллера понятіе вчувствованія снова отступаетъ на задній планъ; онъ находился подъ слишкомъ сильнымъ вліяніемъ Каита, чтобы удѣлить болѣе глубокій интересъ психологическому анализу процесса вчувствованія; кромѣ того, ему мѣшаетъ въ этомъ рѣзкое раздѣленіе отдѣльныхъ душевныхъ способностей, которое онъ перенялъ у Канта. Между тѣмъ въ процессѣ вчувствованія различныя
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
53
стороны нашей душевной жизни связаны между собою самымъ тѣснымъ образомъ,—въ особенности тѣсно связаны представленія и чувствованія; поэтому психологія, расчленяющая душевную жизнь на отдѣльныя способности, и не можетъ легко достигнуть правильнаго объясненія эстетическаго вчувствованія.
Лишь новая эстетика могла правильно оцѣнить фактъ эстетическаго вчувствованія, поскольку именно она стала психологической эстетикой. Здѣсь не можетъ быть и рѣчи о томъ, чтобы прослѣдить понятіе эстетическаго вчувствованія на всѣхъ ступеняхъ его развитія; мы хотимъ лишь спросить, удалось ли современнымъ эстетикамъ: 1) правильно описать и анализировать процессъ эстетическаго вчувствованія; 2) показать, что онъ дѣйствительно является основною составною частью эстетической дѣятельности; а если бы оказалось, что вчувствованіе бываетъ не только эстетическимъ, то удалось ли съ помощью особыхъ признаковъ отличитъ эстетическое вчувствованіе отъ общаго вчувствованія, проявляющагося и помимо эстетическаго; 3) дать внутреннія, субъективныя, и внѣшнія, объективныя, основанія, объясняющія возникновеніе эстетическаго вчувствованія, т.-е., съ одной стороны, условія, которымъ долженъ удовлетворять субъектъ, чтобы достигнуть эстетическаго вчувствованія, и съ другой стороны— свойства объектовъ, которыя могутъ возбудитъ процессъ эстетическаго вчувствованія; 4) прослѣдить предѣлы принципа вчувствованія въ эстетикѣ: можетъ ли быть все объяснено на основаніи вчувствованій? Есть ли „особыя" вчувствованія „прекраснаго", возвышеннаго, комическаго и т. д.? Опредѣляется ли ими, на ряду съ прочими условіями, художественное творчество? Объяснимы ли произведенія искусства на основаніи вчувствованій, или ими опредѣляется только эстетическое наслажденіе, а не художественное творчество? Или же вчувствованіе до извѣстной степени участвуетъ и въ художественномъ творчествѣ?
54
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
Съ этихъ четырехъ точекъ зрѣнія мы и разсмотримъ вкратцѣ важнѣйшія современныя теоріи вчувствованія. Прежде всего мы находимъ извѣстный прогрессъ въ пониманіи эстетическаго вчувствованія у Фридриха-Теодора Фишера (ум. 1887). По Фишеру, всякое эстетическое воспріятіе является символическимъ созерцаніемъ дѣйствительности. При этомъ онъ отличаетъ эстетическую символику отъ обыкновенной, или условной, которая играетъ извѣстную роль въ религіозныхъ и патріотическихъ обрядахъ х). При этой послѣдней, по Фишеру „ясной или разсудочной, символикѣ*1, какая-нибудь вешь выражаетъ, въ силу традиціи или соглашенія, извѣстное содержаніе, съ которымъ она по своей формѣ не имѣетъ ничего общаго; такъ, напримѣръ, повязка передъ глазами у какой-нибудь фигуры означаетъ безпристрастіе суда, якорь — надежду; алтарь является символомъ присутствія Бога, скипетръ— символомъ королевской власти и т. д. Но когда эстетическимъ символомъ дѣлается произведеніе искусства или впечатлѣніе, производимое природой, то его символическое значеніе относится не къ „разсудочному міру", а къ „смутно чувствуемой жизни настроенія". „Такова природа нашей души, что она всецѣло вкладывается въ явленія внѣшней природы или въ формы, созданныя человѣкомъ, приписываетъ этимъ... явленіямъ, у которыхъ нѣтъ ничего общаго съ какимъ-либо выраженіемъ, извѣстныя настроенія—съ помощью непроизвольнаго и безсознательнаго акта, н переходитъ со своимъ настроеніемъ въ предметъ. Эта, такъ сказать, ссуда, это вкладываніе, это очувствованіе души въ неодушевленныя формы и есть то, о чемъ главнымъ образомъ идетъ рѣчь въ эстетикѣ. Бъ сравненіи съ разсудочнымъ символизированіемъ это туманно, но въ своемъ родѣ совершенно опредѣленно".
!) Относительно рааличныхъ значеній понятія символъ ср. Ѵоі-коН, „Пег ЗутЪоІЬоегіН' іи ііег псиогеп Аояіііеіік". 1876.
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
55
Фишеръ называетъ это наше отношеніе къ предметамъ „тайной"; въ силу его мы, напримѣръ, при эстетическомъ созерцаніи воспринимаемъ вертикальныя линіи въ архитектурѣ какъ „стремленіе ввысь", возвышеніе или, наоборотъ, какъ стремленіе внизъ и паденіе; горизонтальныя линіи ландшафта кажутся намъ „убѣгающими въ безконечность" (Ѵогіга&ѳ 8. 70 Я.). И при этомъ мы думаемъ однако, что эти влагаемыя нами же въ вещи настроенія и мысли „навѣваются на насъ самой природой". Вмѣстѣ съ тѣмъ наше толкованіе вещей всецѣло связано съ ихъ формой: „вопросъ что растворяется въ вопросѣ какъ". Поэтому прекрасное по Фишеру есть „полная выразительности форма и сдѣлавшееся формой выраженіе". Такимъ образомъ, процессъ этого символическаго толкованія вещей совершается, по Фишеру, безъ особаго размышленія, совершенно инстинктивно и непосредственно; оттого мы не противопоставляемъ сознательно другъ другу внѣшнюю форму и значеніе произведенія искусства: нѣтъ, то и другое сливается въ единое и неразрывное цѣлое. При этомъ насъ не оставляетъ сознаніе, что форма является лишь несовершеннымъ и неадэкватнымъ выраженіемъ нашего символическаго толкованія. Мы каждое мгновеніе знаемъ при видѣ статуи, что предъ нами мраморъ, а не живой человѣкъ, или при видѣ картины, что предъ нами полотно и краски художника, а не дѣйствительный ландшафтъ. Вчувствованіе, такимъ образомъ, по Фишеру, это— символизирующее воспріятіе вещей. Какъ ни важна эта мысль, все же у Фишера нѣтъ указаній на то, какъ именно этотъ процессъ возникаетъ,—благодаря ли произведенію искусства или впечатлѣнію, производимому природой; у него нѣтъ, далѣе, никакого, болѣе глубокаго, анализа этого процесса, который (процессъ), быть можетъ, вовсе ужъ не такая непостижимая „тайна". Фишеръ не даетъ себѣ, далѣе, труда точнѣе отграничить общее вчувствованіе, которое совершается при всѣхъ нашихъ воспріятіяхъ, отъ особаго—эстетическаго.
56
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІИ.
Дальше Фишера идетъ въ объясненіи вчувствованія Германъ Лотце (ум. 1881). И по Лотце, во многомъ примыкающему къ Гердеру, вчувствованіе — ядро эстетическаго удовольствія (ср. Мікгокозпніз, П. В(і., 8. 201 ІГ. ІП. АпЯ. ’) Во всѣ видимыя формы мы вчувствываемъ нашу собственную внутреннюю жизнь. Знаменито положеніе Лотце: „Нѣтъ столь недоступнаго образа, въ который не сумѣла бы переселиться наша фантазія, чтобы жить одною съ нимъ жизнью". Объясненіе этого явленія Лотце даетъ посредствомъ такъ называемой гипотезы воспоминанія, т.-е. оно (явленіе) основывается на томъ, что при всякомъ соотношеніи пространственныхъ формъ мы испытываемъ въ то же время извѣстное количество удовольствія или неудовольствія, которое мы и распредѣляемъ между частями этого соотношенія; а это чувство зиждется на воспоминаніяхъ о сходныхъ переживаніяхъ въ нашей высшей духовной жизни, и при этомъ, въ видѣ поддержки, дѣйствуетъ воспоминаніе объ ощущеніяхъ и чувствахъ, которыя возникаютъ изъ вашей органической жизни. „Лишь тотъ, кто самъ движется съ трудомъ и съ напряженіемъ, можетъ знать, чтб называется движеніемъ и что означаетъ непріятное напряженіе и трудъ или пріятная легкость и граціозная сила при движеніи". Итакъ, при движеніи нашего собственнаго тѣла мы переживаемъ ощущенія и чувства, о которыхъ мы вспоминаемъ при взглядѣ на предметы или на движенія другихъ людей или животныхъ, или на движенія въ неорганической природѣ. Это воспоминаніе тогда воспроизводится въ насъ и непосредственно связывается съ созерцаніемъ формъ и движеній.
Недостатокъ этого объясненія заключается, очевидно, въ томъ, что непонятно, почему мы можемъ вчувствовать себя и въ такія неорганическія образованія (каковы скалы, морскія волны или простыя геометрическія фигуры), которыя совершенно несходны съ формами нашего
’) Лотцо. „Микрокосмъ". Москва. 1Я6П, П, 23“ п слѣ.і.
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.	57
собственнаго тѣла и его движеніями. Кромѣ того, противъ Лотце говоритъ и то обстоятельство, что вчувствованіе проявляется слишкомъ многообразно и слишкомъ непосредственно, чтобы его можво было свести къ опредѣленнымъ отдѣльнымъ опытамъ человѣка; равнымъ образомъ у Лотце нѣтъ и опредѣленнаго различенія между эстетическимъ вчувствованіемъ и другими сторонами этого процесса, въ особенности—практической симпатіей къ другимъ людямъ.
Сравнивая воззрѣнія Фишера и Лотце, мы замѣчаемъ два противоположныхъ взгляда на вчувствованіе, которые не согласованы еще и до сихъ поръ. Можно или сводить вчувствованіе къ прежнимъ опытамъ отдѣльнаго человѣка, въ особенности къ тому почерпнутому изъ опыта знанію, что съ извѣстными жестами, манерою держать себя, съ позой и ситуаціей человѣка связаны опредѣленныя внутреннія состоянія, при чемъ эти опыты и разсматриваются какъ причина того, что при видѣ такихъ жестовъ, манеръ и т. д. мы вспоминаемъ соотвѣтствующія имъ внутреннія состоявія (эмпирическая точка зрѣнія); или же можно допустить, что мы но нуждаемся въ такихъ опытахъ, а, благодаря врожденному внутреннему механизму нашей духовной жизни, съ видомъ внѣшнихъ формъ или движеній человѣка и животныхъ и вообще съ видомъ формъ всякаго рода непосредственно соединяемъ воспріятіе внутренней жизни, которая получаетъ свое выраженіе въ этихъ формахъ или движеніяхъ (нативистическая точка зрѣнія) . Съ этимъ могутъ быть связаны и дальнѣйшія противоположныя воззрѣнія; можно или допустить, что при видѣ внѣшнихъ формъ и движеній у насъ всплываетъ наружу одно только представленіе о внутренней жизни, которая дѣйственно проявляется въ этихъ формахъ, или же, что тѣ внутреннія состоянія, которыя мы влагаемъ во всѣ видимыя формы, не представляются только, а внутренне еще разъ нами переживаются. Наконецъ, можно еще спорить относительно того, явственно ли при чувствованіи пред
58
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
ставляется намъ воспріятіе видимыхъ формъ, макъ вну’-тренне одухотворенныхъ, и доходитъ ли оно и до нашего сознанія именно какъ одухотвореніе этихъ формъ,—или же эти представленія непосредственно и совершенно сливаются съ внѣшнимъ впечатлѣніемъ предмета и ассимилируются съ нимъ въ единое цѣлое. Словомъ, въ пониманіи вчувствованія рѣчь идетъ о томъ, является ли вчувствованіе врожденнымъ или пріобрѣтеннымъ изъ опыта, является ли оно процессомъ ассоціаціи (особенно процессомъ воспоминанія) или же дѣйствительнымъ переживаніемъ; состоитъ ли оно въ явственно сознаваемой наличности свободно воспроизве* димыхъ представленій о внутреннихъ состояніяхъ вещей, или же въ непосредственномъ сліяніи представленій и сопровождающихъ ихъ чувствованій съ впечатлѣніями. Съ этимъ, конечно, связаны еще многіе другіе вопросы. Какъ, напримѣръ, относятся при вчувствованіи другъ къ другу представленія и чувствованія? Можемъ ли мы при эстетическомъ созерцаніи непосредственно влагать въ вещи чувствованія и въ особенности настроенія,—напримѣръ, въ цвѣта и тона, или при этомъ чувствованія только слѣдуютъ за нашими представленіями? Но этимъ процессъ вчувствованія только (формально) описанъ. Споръ можетъ быть еще по поводу содержанія вчувствованія. Послѣднее (содержаніе) можетъ либо ограничиваться внутренними состояніями созерцаемаго объекта: таковъ, напримѣръ, случай, когда я въ игру морскихъ волнъ вчувствываю игру внутреннихъ силъ; либо содержаніе вчувствованія можетъ выходить за границы созерцаемаго и присоединять къ нему общечеловѣческія или индивидуальныя отношенія: идеи о судьбахъ людей, о человѣческой личности, о моихъ собственныхъ идеалахъ и этическихъ и религіозныхъ упованіяхъ. Наконецъ, мы лишь тогда въ совершенствѣ поймемъ значеніе вчувствованія, если разсмотримъ его также и съ точки зрѣнія объекта, въ который мы себя вчувствываемъ. Справедливо подчеркиваютъ романтики, что благодаря вчувствпванію объектъ для насъ измѣняется: онъ
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
59
кажется неизбѣжнымъ носителемъ тѣхъ внутреннихъ состояній, которыя мы вчувствываемъ въ вето. Какъ понимать это измѣненіе объекта, и какими свойствами долженъ обладать объектъ, чтобы возбудить въ насъ процессъ вчувствованія?
Можно легко убѣдиться, что ни одинъ изъ до сихъ поръ названныхъ представителей теоріи вчувствованія не рѣшилъ этихъ вопросовъ, и мы увидимъ, что никто изъ современныхъ психологовъ - эстетиковъ не былъ въ состояніи удовлетворительно отвѣтить на нихъ.
Непосредственность процесса вчувствованія особенно подчеркивалъ Робертъ Фишеръ (Штутгартъ 1873). Онъ тоже ставитъ на первый планъ внутреннюю связь между вчувствованіемъ и символическимъ пониманіемъ вещей, и при этомъ, по нему, непосредственно съ зрительнымъ воспріятіемъ вещей въ насъ должно появляться и дѣйствительное переживаніе вчувствываемыхъ въ нихъ состояній, хотя бы до нашего сознанія и не доходило явственное представленіе о положеніи и движеніи вещей. Мы дѣйствительно приходимъ въ гнѣвъ при видѣ игры физіономіи у артиста, который изображаетъ гнѣвъ. Содержаніе вчувствованія по Фишеру состоитъ и изъ двигательныхъ и органическихъ ощущеній; но его главная цѣнная составная часть проявляется лишь благодаря тому, что мы влагаемъ въ вещи нашу нравственную личность, — и въ качествѣ конечной причины для этого онъ указываетъ на пантеистическое стремленіе человѣка къ возсоединенію съ природой. Фишеръ подчеркнулъ далѣе различныя формы вчувствованія; онъ различаетъ: АпЕііЫппр, ЫасЬГйЫип^, 2иШЫипв 1)« чтобы охарактеризовать различные способы, съ какими мы приписываемъ наши чувства формамъ ве-
Ч Непереводимо: при АпГоЫипв мы какъ бы полагаемъ наши чувствованія иа вещь, окрашиваемъ ее въ нашъ эмоціональный тонъ; при ХасІіГііИІип^ уже послѣ воспріятія вчувствываемъ себя въ нее; при ХиНіЫипд приписываемъ вещи свои состоянія.
Ирпмѣч. переводчика.
60
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
щей. Непосредственность вчувствованія подчеркивается также и Іоганномъ Фолькельтомъ. Подобно большинству эстетиковъ, и Фолькѳльтъ допускаетъ, что вчувствованіе тоже есть общій процессъ: „вчувствованіе происходитъ въ жизни на каждомъ шагу, и для насъ певозможно подойти къ человѣку, слышать и видѣть его такъ, чтобы при этомъ не проявилось тотчасъ же самымъ дѣятельнымъ образомъ вчувствованіе". Все, что мы воспринимаемъ въ человѣкѣ, его покой и егѳ движеніе, дѣлается для насъ тотчасъ же выраженіемъ внутреннихъ состояній. Эстетическое вчувствованіе отличается отъ этихъ общихъ повседневныхъ состояній тѣмъ, что оно является интенсивнымъ повышеніемъ ихъ; въ немъ болѣе жизни, болѣе эластичности, тогда какъ въ обыденной жизни вчувствованіе часто проявляется несовершенно. Фолькельтъ рѣшительно отвергаетъ ассоціацію представленій, признавая ее недостаточной для объясненія вчувствованія; точно такъ же онъ приписываетъ опыту отдѣльнаго человѣка лишь подчиненную роль: онъ, опытъ, можетъ содѣйствовать при вчувствоваиіи, но въ этомъ нѣтъ необходимости, и содѣйствіе опыта во всякомъ случаѣ не образуетъ процесса вчувствованія. Въ противоположность Липпсу (т.-ѳ. прежнимъ его взглядамъ), Фехнеру, Павлу Штерну и Кюльпе, Фолькельтъ придаетъ значеніе тому, что вчувствованіе покоится скорѣе на непосредственномъ процессѣ, чѣмъ на простомъ нанизываніи представленій и чувствованій и ихъ внѣшнемъ соединеніи съ эстетическимъ объектомъ. Но, какъ ни важна эта мысль Фолькѳльта, онъ все же остался на полдорогѣ, такъ какъ онъ дѣлаетъ только простое различіе между нѣкоторыми случаями ассоціаціи представленій. Ассоціація же можетъ быть или только нанизываніемъ представленій, или же внутреннимъ, причиннымъ соединеніемъ послѣднихъ; точно также есть ассоціаціи представленій и чувствъ, а также и чувствъ между собою, которыя носятъ этотъ характеръ болѣе тѣснаго соединенія. Только эти послѣднія ассоціаціи играютъ рпль при вчув-
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
61
ствованіи. Все это построеніе Фолькельта неудовлетворительно. Во-первыхъ, невозможно видѣть въ эстетическомъ вчувствованіи одну только градацію и интенсивное повышеніе той дѣятельности, какую мы безпрестанно проявляемъ въ обыденной жизни при каждомъ чувственномъ воспріятіи, такъ какъ не можетъ быть сомнѣнія, что въ эстетическомъ наслажденіи мы находимся въ особомъ состояніи созерцанія міра, которое всецѣло отличается отъ нашего обычнаго состоянія также и качественными своими признаками. Во-вторыхъ, при посредствѣ одного только различенія разнообразныхъ случаевъ ассоціаціи преоставленій и чувствованій процессъ вчувствованія снова ставится въ зависимость отъ опыта отдѣльнаго человѣка, ибо всѣ наши ассоціаціи представленій и чувствованій пріобрѣтаются опытами въ жизни отдѣльнаго человѣка. Но есть множе-жество фактовъ, указывающихъ на то, что въ основѣ вчувствованія лежитъ гораздо болѣе элементарный процессъ. Можно наблюдать, что дѣти уже до истеченія перваго года жизни начинаютъ понимать игру физіономій и лицо окружающихъ ихъ людей; даже у животныхъ вскорѣ послѣ рожденія мы находимъ способность правильно понимать выраженіе и игру лица людей. Такимъ образомъ, мы должны опять-таки допустить врожденную склонность, которая проявляется во вчувствованіи нашей внутренней жизни въ игру выраженія лицъ и въ жесты другихъ людей, и эту врожденную склонность мы и должны разсматривать какъ пріобрѣтеніе всего животнаго и человѣческаго рода. Но вѣдь такая прирожденная склонность нѣчто совсѣмъ иное, чѣмъ процессъ ассоціаціи. Нужно еще отмѣтить ту заслугу Фолькельта, что онъ указалъ на различные роды процессовъ вчувствованія при различнаго рода эстетическихъ впечатлѣніяхъ. Такъ, онъ подчеркиваетъ важную мысль (Зузіеш, I, 282): „Эстетическое вчувствованіе, даже независимо отъ его блѣдныхъ и слабыхъ проявленій, не можетъ бытъ сведено къ одной и той же основной формулѣ. Цѣлъ вездѣ одна и та жеі сліяніе
62
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
чувственнаго созерцанія съ настроеніемъ, стремленіемъ, аффектомъ, страстью. Но пуѵлц къ-этому различны. Человѣческая душевная жизнь дѣлаетъ возможными многіе существенно различные способы осуществленія зтого сліянія*. Фолькельтъ называетъ эти различные пути тѣлеснымъ, опосредствованнымъ, ассоціативнымъ и непосредственнымъ вчувствованіѳмъ. И всѣ эти возможные случаи „имѣются налицо въ большомъ количествѣ, но при этомъ они не одинаково цѣнны и важны для различныхъ областей*. При воспріятіи „какъ человѣческихъ движеній, такъ И движеній животныхъ и механическихъ движеній, равно какъ и неподвижныхъ формъ, моторное вчувствованіе играетъ главную роль*; послѣднее играетъ также большую роль при различныхъ ритмахъ и при различной высотѣ тоновъ. Ассоціативное (основывающееся на представленіяхъ) вчувствованіе „означаетъ часто ослабленную степень вчувствованія „но вмѣстѣ съ нимъ... дается и обогащеніе вчув-ствываемаго содержанія" • Непосредственное вчувствованіе „въ общемъ не принимаетъ значительныхъ размѣровъ. Чаще всего оно происходитъ въ поэзіи и... въ области звуковъ1,1.
Гораздо дальше идетъ въ разъясненіи различныхъ сторонъ эстетическаго вчувствованія Теодоръ Ллтпсъ, въ выводахъ котораго мы вообще должны видѣть высшій пунктъ развитія современной эстетики вчувствованія. Къ сожалѣнію, Липпсъ въ своихъ многочисленныхъ сочиненіяхъ не всюду одинаково развивалъ свои взгляды на вчувствованіе. Такъ, прежде онъ былъ склоненъ понимать вчувствованіе скорѣе какъ ассоціативный процессъ, но недавно высказался за мнѣніе Фолькельта, что вчувствованіе является гораздо болѣе непосредственнымъ процессомъ; однако удовлетворительнаго объясненія сущности этого процесса онъ до сихъ поръ не далъ. Мы не можемъ прослѣдить здѣсь съ большою подробностью различные оттѣнки воззрѣній Липпса,—мы хотимъ лишь развить нѣкоторыя основныя мысли его теоріи вчувствованія. Первый недостатокъ
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
63
эстетики Липпса—въ томъ, что эстетическое удовольствіе сводится у него не только къ вчувствованію, но что онъ рядомъ съ этимъ выставляетъ цѣлый рядъ формальныхъ принциповъ (напр., единство въ многообразіи), которые онъ почерпаетъ „изъ природы дупіи“. Правда, Липпсъ недавно объяснилъ, что подъ природою души онъ понимаетъ не что иное какъ закономѣрность психическихъ процессовъ, но отъ этого положеніе этихъ принциповъ въ его эстетикѣ не дѣлается яснѣе. Ибо не видно, какое положеніе занимаютъ эти формальные принципы по отношенію къ вчувствованію. Если вчувствованіе дѣйствительно является основой всякаго эстетическаго удовольствія, то и эти формальные законы должны быть законами вчувствованія. Но и самъ Липпсъ не смотритъ на нихъ какъ на таковые, и они не могутъ быть такъ понимаемы.
И Липпсъ допускаетъ, что вчувствованіе—общій процессъ, который проявляется не только при эстетическомъ удоволь-ствіи. Поэтому онъ различаетъ простое, или практическое вчувствованіе отъ эстетическаго. Первое сопровождаетъ всѣ наши воспріятія, какъ это въ особенности ясно при разсматриваніи другихъ людей. Мы не можемъ смотрѣть на лицо другого человѣка или на его движенія такъ, чтобы не подумать при этомъ о внутреннихъ состояніяхъ, выраженіемъ которыхъ они намъ кажутся. И въ той мѣрѣ, въ какой я при этомъ не только представляю себѣ чужія йнутреннія состоянія, но и въ дѣйствительности ихъ тоже переживаю, вчувствованіе дѣлается вчувствованіемъ симпатическимъ. Оно тоже имѣетъ всеообщее значеніе. На помъ покоятся, напр., всѣ нравственныя симпатіи къ другимъ людямъ. Но въ обыкновенной жизни вчувствованіе становится симпатическимъ только несовершеннымъ образомъ, потому что ему могутъ помѣшать слишкомъ много обстоятельствъ и ограничить его. Такъ, напр., во внѣшности другихъ людей могутъ быть непонятныя черты, или мое вниманіе можетъ быть отклонено необычными обстоятельствами или же внѣшней обстановкой, или присутствіемъ
64
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
другихъ людей; или я, напр., при видѣ некрасиваго или предосудительнаго поступка, могу чувствовать отвращеніе, могу бояться раздражительнаго человѣка,—словомъ, все моменты, которые могутъ мѣшать вчувствованію. Одно лишь эстетическое вчувствоваяіѳ проявляется вполнѣ и безъ остатка. Лишь искусство можетъ доставлять таковое, и доставлять его—задача искусства. Особая заслуга Липпса—въ указаніи, почему искусство дѣлаетъ возможнымъ именно полное вчувствованіо. При этомъ нужно принять во вниманіе главнымъ образомъ слѣдующее. Допустимъ, что мы видимъ на картинѣ изображеніе разгнѣваннаго человѣка; впечатлѣніе гнѣва въ этомъ случаѣ соединяется съ представленіемъ не живого человѣка, а его изображенія. Этотъ изображенный разгнѣванный человѣкъ существуетъ для меня въ эстетическомъ наслажденіи, но это существованіе его не простая иллюзія, дающая мнѣ поводъ только представлять себѣ его гнѣвъ: наоборотъ, все, что изображаетъ искусство, имѣетъ для насъ своего рода дѣйствительность, которую мы со-переживаомъ,— „эстетическую реальность". Благодаря этому, отпадаетъ служащее помѣхой впсчатлѣпіе повседневной дѣйствительности: мѣщающія побочныя обстоятельства, угрозы разгнѣваннаго человѣка и вообще всѣ практическія отношенія къ изображенному человѣку, присутствіе другихъ лицъ и т. д. Затѣмъ, у художника всегда есть выборъ между выраженіями лица, съ помощью которыхъ онъ изображаетъ гнѣвъ. Онъ воспроизводитъ главныя черты, которыя особенно характерны для позы и лица разгнѣваннаго человѣка и, опуская все, служащее помѣхой, все постороннее, облегчаетъ тѣмъ вчувствованіе. Наконецъ, въ художественномъ произведеніи изображается не любой гнѣвъ или, скажемъ вообще, но любая страсть, любое духовное состояніе человѣка, а великій, человѣчески - значительный гнѣвъ; благодаря этому, я въ то же время чувствую и*мою личную жизнь повышенной и приподнятой, а для этого въ свою очередь необходимо, чтобы я въ себѣ самомъ
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
65
владѣлъ способностью къ человѣчески - значительнымъ страстямъ и чтобы мое настроеніе и склонности отзывчиво шли навстрѣчу тому, что изобразилъ художникъ. Такимъ образомъ,, въ концѣ-концовъ это моя идеальная и эстетическая личность влагается при вчувствованіи въ вещи, и вчувствованіе основывается на согласованіи моей личности съ тѣмъ, что доставляетъ произведеніе искусства (или природа). Поэтому основнымъ содержаніемъ нашего вчувствованія является всегда „внутренняя дѣятельность", „внутренняя активность" нашей собственной личности. Тамъ, гдѣ мы удовлетворяемъ потребности нашей личности во внутренней дѣятельности, гдѣ даемъ ой свободно изжить себя, тамъ, гдѣ она побѣдоносно преодолѣваетъ препятствія и плотины,—тамъ возникаетъ эстетическое удовольствіе, въ противоположныхъ случаяхъ—неудовольствіе. Мы видимъ здѣсь, что Липпсъ хочетъ анализомъ природы искусства и эстетическаго объекта вскрыть также и внѣшнія условія осущѳствле иія вчувствованія; вмѣстѣ съ тѣмъ онъ указываетъ и на внутреннія условія, которыя долженъ выполнить эстетически созерцающій человѣкъ, чтобы процессъ вчувствованія осуществился. Эти внутреннія условія Липпсъ особенно развилъ въ другомъ мѣстѣ, посредствомъ понятія объ особой эстетической апперцепціи; впрочемъ, насъ завело бы слишкомъ далеко, если бы мы захотѣли поближе познакомиться съ этимъ. Но положительное значеніе эстетики вчувствованія Липпса заключается главнымъ образомъ въ томъ, что онъ прослѣдилъ играющія роль въ эстетическомъ наслажденіи вчувствованія во всѣхъ ихъ различныхъ развѣтвленіяхъ и видахъ; поэтому ни въ одной современной эстетикѣ нѣтъ столь исчерпывающаго изложенія всей важности и глубины принципа вчувствованія, какъ у Липпса. Онъ не только болѣе рѣзко разграничилъ различные роды и ступени самаго вчувствованія вообще, точнѣе анализировалъ ихъ и свелъ къ ихъ общей психической основѣ,—онъ пытается даже,
66
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
исходя изъ точки зрѣнія эстетики вчувствованія, освѣтить и спеціальную эстетику отдѣльныхъ областей удовольствія. „Человѣкъ и явленія природы" такъ же трактуются имъ, въ качествѣ предметовъ эстетическаго вчувствованія, какъ и пространственныя и временныя впечатлѣнія, цвѣта, звуки и слова.
Также и „модификаціи прекраснаго", возвышенное и его виды, трагическое, комическое, уродливое, Липпсъ отчасти выяснилъ, исходя изъ точки зрѣнія вчувствованія, въ особыхъ сочиненіяхъ, какъ „Котік ппсі ІІшпог", „Лег Зігеіі ибог <1іе Тга^бсііе". Въ эстетикѣ пространственныхъ формъ Липпсъ создалъ нѣкую „эстетическую механику", въ которой показалъ, что мы воспринимаемъ линіи какъ носителей движущихъ силъ, — показалъ, въ какомъ смыслѣ мы ихъ такъ воспринимаемъ и какъ мы „механически ихъ интерпретируемъ". Даже если мы замѣчаемъ во всѣдъ линіяхъ игру механическихъ силъ, то, по Липпсу, въ этомъ не нужно видѣть воспріятія этихъ силъ съ помощью „размышляющаго и разсчитывающаго разсудка", а эстетическое удовлетвореніе, какое мы, напридѣръ, чувствуемъ при видѣ равномѣрно протекающей волнистой линіи и какое вытекаегр „изъ непосредственнаго созерцанія безъ всякаго размышленія о существованіи механической закономѣрности" (силъ, оживляющихъ волнистую линію), „безъ всякаго разумнаго знанія о томъ" ('„Эст.", I, 230 и слѣд.). Эстотичсски-механичѳскимъ воспріятіемъ Липпсъ объясняетъ также многочисленныя оптическія иллюзіи, которыя возникаютъ при взглядѣ на линейныя фигуры и архитектоническія формы. Квадратъ, напр., мы склонны разсматривать какъ „поднимающійся вверхъ"; поэтому стремящееся подняться ввысь направленіе перпендикулярныхъ сторонъ для насъ сильнѣе, чѣмъ имѣющее тенденцію сократиться, сжаться направленіе горизонтальныхъ линій, и мы впадаемъ въ оптическую иллюзію,—высота квадрата кажется намъ большей, чѣмъ ширина. Въ „эстетикѣ временныхъ отношеній", какъ мы
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
67
можемъ назвать ее по аналогій съ эстетикой пространственныхъ формъ, Липпсъ пытается объяснить эстетическое вліяніе ритма, его формальныхъ элементовъ и ихъ комбинацій—съ помощью вчувствованій. Но здѣсь сразу становится особенно яснымъ, что Липпсъ для объясненія ритмическихъ Вліяній долженъ оставить чисто-психологическую точку зрѣнія и обратиться къ области объективнаго анализа ритмическихъ формъ. Такъ, напр., оба „ритмическихъ принципа", которые допускаетъ Липпсъ,—„принципъ возвращеній сходнаго“ и „принципъ имманентнаго дифференцированія" нельзя ни найти съ помощью психологическихъ изслѣдованій, ни обосновать на природѣ эстетическаго субъекта. Они, въ конечномъ счетѣ, происходятъ скорѣе — какъ и всѣ ритмическіе принципы — изъ физіологическихъ и механическихъ закоповъ возникновенія ритмическихъ впечатлѣній. Какъ именно принципами вчувствованія объясняются удовольствіе отъ цвѣтовъ, комбинацій цвѣтовъ, консонанса (и неудовольствіе отъ диссонанса), эти основы музыкальной эстетики, эстетики языка и рѣчи,—этого мы не можемъ прослѣдить здѣсь далѣе въ Частностяхъ; а какъ Липпсъ объясняетъ модификаціи прекраснаго, это можно показать лишь на немногихъ примѣрахъ. Особенно характернымъ для эстетическихъ воззрѣній Липпса является, прежде всего, его способъ различенія прекраснаго и возвышеннаго. При всякомъ эстетическомъ удовольствіи рѣчь идетъ, какъ мы видѣли, въ конЦѣ-концовъ о вчувствованіи нашего я и его внутренней активности въ объективно данныя впечатлѣнія. И потъ Липпсъ подчеркиваетъ, что въ „содержаніи прекраснаго есть нѣкоторое высшее противорѣчіе". „Я. нахожу йъ прекрасномъ хотѣніе и дѣяніе или возможность къ этому, „силу", или же я нахожу безпрепятственное самоизжитіе (ВісЬапзІсЪеп) и самоудовлетвореніе11. „Само-изжитіе противостоитъ хотѣнію и дѣянію, какъ удача, достиженіе^ выигрышъ; оно свидѣтельствуетъ, что я чѣмъ-то надѣленъ, что я что-то имѣю, чѣмъ-то обладаю,
68
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
наслаждаюсь". „Эта противоположность" „достигаетъ... рѣшающаго значенія" тамъ, гдѣ рѣчь идетъ о прекрасномъ и возвышенномъ: благодаря ей, возвышенное ставится въ явное противорѣчіе „къ невозвышенному, но... выразительно-прекрасному". „Область возвышеннаго, это— область наличной и дѣйствующей силы; область невозвышеннаго прекраснаго, какъ-то граціознаго, очаровательнаго, изящнаго, плѣнительнаго, — это область безпрепятственной удачи и наслажденія". „Эта противоположность дѣлается яснѣе и кажется болѣе значительной, если вспомнить, что сила поступковъ и чувство силы растутъ вмѣстѣ съ препятствіемъ, которое противостоитъ ихъ осуществленію". Поэтому область возвышеннаго прежде всего область борьбы и „дажетщетной борьбы"; область прекраснаго, напротивъ, — „область спокойнаго, изживающаго себя наслажденія". Самое характерное въ этомъ объясненіи возвышеннаго лежитъ въ чисто-психологическомъ опредѣленіи этого впечатлѣнія. Липпсъ пытается объяснить эту противоположность видовъ прекраснаго тѣмъ, что наше чувство личности въ прекрасномъ безпрепятственно удовлетворяется, а въ возвышенномъ обнаруживается въ борьбѣ съ препятствіями, напрягая свои внутреннія силы. Но здѣсь снова видна неудовлетворительность чисто-психологическаго метода. При всѣхъ этихъ красивыхъ словахъ о самоизжитіи, препятствіи, силѣ, напряженіи силы и т. д. прямо-таки тоскуешь по какомъ-нибудь объективномъ опредѣленіи того, что мы называемъ возвышеннымъ въ искусствѣ и природѣ. Нѣсколько такихъ объективныхъ опредѣленій Липпсъ даетъ, говоря о видахъ возвышеннаго, и, гдѣ онъ ихъ вводитъ, какъ, напр., въ понятіяхъ о „спокойно-возвышенномъ", о „безграничности", „безформенности" возвышеннаго, тамъ они просто перечисляются, и не видно, почему именно эти объективные предикаты и тѣ, вышеупомянутыя, субъективно-психологическія опредѣленія относятся вмѣстѣ къ возвышенному. Почему, напр,, Испокойно"во0вышаниое"
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
69
какого-нибудь однообразнаго ландшафта, напр., луга или большого лѣсного озера, не можетъ дать свободнаго изжитія нашей личности? И вотъ противъ всѣхъ этихъ объясненій нужно возразить, что они съ психологической точки зрѣнія недостаточно обращаютъ вниманіе на элементы и объясняютъ психическій механизмъ удовольствія при возвышенномъ исключительно сложными понятіями. Но одно есть только слѣдствіе другого. Только исходя изъ объективныхъ признаковъ возвышеннаго, мы можемъ разложить его на составные элементы. Наслажденіе при воспріятіи трагическаго Липпсъ объясняетъ тѣмъ, что страданіе (человѣка) „или, говоря въ болѣе общей формѣ, вторженіе въ міръ того, что для него цѣнно44, „повышаетъ чувство цѣнности**. „Вмѣстѣ съ тѣмъ оно (это вторженіе) придастъ этому чувству своеобразный характеръ, серьезный привкусъ. “ Въ этомъ выражается такъ называемый Липпсомъ „законъ психической запруды**: „если психическое событіе, напр., связь представленій, задерживается въ своемъ естественномъ теченіи... то психическое движеніе образуетъ запруду, т.-е. оно останавливается и повышается именно на томъ мѣстѣ, гдѣ есть налицо задержка, помѣха, перерывъ**. Цѣнность личности страдающаго человѣка возвышается для насъ именно вслѣдствіе страданія. И это, по Липпсу, въ свою очередь основывается на томъ, что мы посредствомъ сочувствія (симпатіи), т.-ѳ. посредствомъ вложенія нашей собственной цѣнности въ другихъ, можемъ непосредственно понять цѣнность другихъ людей. Такимъ образомъ, цѣнность, которую имѣетъ для насъ другая личность, есть наша собственная, вложенная въ нее цѣнность („объективированное чувство собственной цѣнности**). „Такимъ образомъ, при видѣ чужого страданія повышается не что иное, какъ именно это объективированное чувство самоцѣнности. Я въ повышенной степени чувствую себя и свою человѣческую цѣнность въ другомъ. Я чувствую и въ повышенной степени переживаю, чтб значитъ быт* человѣкомъ**. „И средствомъ къ атому является
70
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
страданіе". Такъ объясняется, что изображеніе страданій человѣка можетъ быть для насъ предметомъ удовольствія.
комическое Липпсъ объясняетъ тѣмъ, что нѣчто малое, незначительное заявляетъ притязаніе на то, чтобы быть Чѣмъ-то великимъ и значительнымъ (напр., каламбуръ, основанньій на ближайшемъ значеніи словъ, въ которыя онъ облеченъ, имѣетъ видъ глубокомысленнаго изреченія); но затѣмъ, при болѣе близкомъ разсмотрѣніи, оно внезапно признается чѣмъ-то ничтожнымъ, относительно - незначительнымъ. Поэтому Липпсъ выражаетъ свою мысль въ слѣдующей сжатой формулѣ: „комично то, что неожиданно оказалось ничтожнымъ". Недостатокъ этой формулы— Въ томъ, что она допускаетъ также и обращеніе; Можно легко убѣдиться на примѣрахъ, что хорошая острбта часто кажется относительно ничтожною именно при ближайшемъ значеніи словъ, но при болѣе глубокомъ разсмотрѣніи намъ становится яснымъ ея глубокій и значительный смыслъ. Ѳто указываетъ на то, что и эта формула недостаточно спускается къ элементарной основѣ комическаго удовольствія. Чувство удовольствія, доставляемаго комическимъ, Липпсъ объясняетъ тѣмъ, что, вслѣдствіе ожиданія чего-то значительнаго, происходитъ особая трата психической силы; затѣмъ, когда мы сознаемъ, что комическое относительно лишено значенія, то мы имѣемъ налицо въ извѣстной мѣрѣ психическій излишекъ силы для его пониманія; онъ очень легко побѣждается, и возникаетъ „чувство легкаго удовольствія". Здѣсь, какъ и повсюду, мы видимъ, что Лнппсъ оперируетъ съ психологическими понятіями, которыя не свободны отъ возраженій, такъ какъ они представляютъ собою скорѣе словесную конструкцію, чѣмъ обоснованіе извѣстнаго Явленія на фактическихъ доказательствахъ; Что собою представляетъ, напр., ,)Легкое удовольствіе"? Къ чему служитъ, что Липпсъ здѣсь, какъ и повсюду, нагромождаетъ слова, чтобы характеризовать удовольствіе при воспріятіи комическаго, какъ „легкое, бѣдное содержаніемъ, непрочное,
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
71
пуотоѳн? Цсе это—предикаты, которые въ примѣненіи къ своеобразному возникновенію этого удовольствія теряютъ всякій реальный смыслъ. Это—картинные обороты рѣчи, но совсѣмъ не научныя опредѣленія даннаго удовольствія.
Что касается оцѣнки точки зрѣнія Липпса, то мы уже сдѣлали нѣкоторыя замѣчанія при изложеніи его взглядовъ; слѣдовало бы еще прибавить, что Липпсъ несомнѣнно въ высшей степени способствовалъ уясненію понятія вчувствованія и придалъ ему большую глубину, но нельзя не возразить при атомъ, что содержаніе вчувствованія у Липпса опредѣлено частью лежащими внѣ сферы эстетическаго моментами. Я по крайней мѣрѣ причисляю къ эстетическимъ вчувствованіямъ лишь такія, которыя не выходятъ за внутреннія состоянія созерцаемаго объекта', но тогда мысль о нашей внутренней идеальной личности не будетъ уже чисто-эстетцческой. Далѣе, можно сомнѣваться въ томъ, всякое ли эстетическое удовольствіе основано на вчувствованіи. Какъ можно, напр., объяснить вчувствова-ніемъ удовольствіе отъ опредѣленныхъ математическихъ пропорцій или отъ единства въ многообразіи, или отъ комбинацій цвѣтовъ, отъ консонанса (или неудовольствіе при диссонансѣ)? Правда, несомнѣнно, что удовольствіе отъ отдѣльнаго цвѣта опредѣляется также и вчувствованіе мъ. Такъ, напр., большинство людей, разсматривающихъ ландшафтъ чрезъ красное стекло, испытываютъ оживленное, возбуждающее настроеніе; напротивъ, если разсматривать черезъ голубое или фіолетовое,—возникаетъ спокойное или даже подавленное настроеніе; но какъ объяснить то, что комбинація краснаго и зеленаго большинству людей нравится, а комбинація голуоого и зеленаго, напротивъ того, не нравится?
Такія соображенія дѣлаютъ вѣроятнымъ, что, хотя вчувствованіе и оказываетъ часто вліяніе на эстетическія впечатлѣнія, однако оно является, можетъ быть, только составною частью эстетическаго впечатлѣнія и не составляетъ всего эстетическаго впечатлѣнія. Вѣдь Липпсъ и
72
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
при объясненіи нѣкоторыхъ эстетическихъ чувствованій совершенно покинулъ точку зрѣнія эмпирической психологіи и ухватился за метафизику безсознательной душевной жизни,—метафизику, которая не имѣетъ ничего общаго съ эмпирическимъ объясненіемъ явленій душевной жизни. Такъ, онъ „объясняетъ11 удовольстіе при „простыхъ" ощущеніяхъ „безсознательнымъ" воспріятіемъ „единства въ многообразіи*, которое должно быть въ силѣ также и при простомъ, напр., цвѣтѣ. Что такое должно представлять собою „единство въ многообразіи" при „простомъ" состояніи сознанія; какъ это происходитъ, что иаше сознаніе что-то знаетъ объ этомъ единствѣ и тѣмъ не менѣе не знаетъ; какъ объяснить, что это единство должно быть простымъ для сознанія, а слѣдовательно, должно быть простымъ также й для эстетическаго впечатлѣнія, и что, несмотря на то, оно „нравится", какъ единство въ многообразіи, — все это понятно, быть можетъ, читателямъ, которые находятся въ болѣе близкихъ сношеніяхъ съ „безсознательнымъ", чѣмъ я. Это — метафизическій ходъ мыслей, который не имѣетъ ничего общаго съ эмпирическимъ изслѣдованіемъ. Онъ выдаетъ слабость всей точки зрѣнія.
Главное положеніе среди противниковъ вчувствованія въ смыслѣ Липпса занялъ Стефанъ Витасекъ. Защищаемыя имъ воззрѣнія частью обусловлены психологиче скими основами его собственной эстетики (т.-е. въ существенныхъ частяхъ психологіи Брентано). По Витасеку, при вчувствованій нѣтъ налицо дѣйствительнаго чувствованія, или, выражаясь его словами, вчувствованіе состоитъ не въ „чувствѣ въ серьезъ", а „является въ сущности представленіемъ о чувствованіяхъ*. Конрадъ Ланге также того мнѣнія, что мы при эстетическомъ наслажденіи имѣемъ дѣло съ „представленіями чувствованій". Однако на самомъ дѣлѣ представленныхъ чувствованій нѣтъ-, представленное чувствованіе было бы чувствованіемъ, которое становится содержаніемъ представленія; но это—то же са
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
73
мое, что желѣзо, которое становится деревомъ. Когда мы вспоминаемъ чувствованіе, то мы не можемъ себѣ представить его, а все, что мы при этомъ представляемъ себѣ, это всегда лишь воспоминанія о сопровождавшихъ чувствованіе побочныхъ обстоятельствахъ; въ васъ должно снова ожить само чувствованіе, для того чтобы оно существовало какъ воспроизведенное чувствованіе.
Далѣе Витасекъ противъ вчувствованія возражаетъ, во-первыхъ, что вчувствованіе—общій, а не специфически эстетическій процессъ, и, во вторыхъ, что не всякое эстетическое удовольствіе основано на вчувствованіи. Но вѣдь первое утвержденіе поддерживается большинствомъ эстетиковъ, отчего и пытаются охарактеризовать эстетическое вчувствованіе посредствомъ особыхъ признаковъ; а доказательства для второго утвержденія Витасекъ не привелъ.
Недавно Вундтъ далъ психологическое объясненіе вчувствованія. Согласно развитому во второмъ томѣ „Ѵбікег-рзусЬоІо§іѳ“ его ученію о фантазіи, вчувствованіе главнымъ образомъ происходитъ въ силу сліянія чувствованій, между тѣмъ какъ представляющая дѣятельность (фантазія) играетъ при этомъ незначительную роль. Чувствованіе—вотъ „тотъ посредникъ, благодаря которому только и становится возможнымъ это раствореніе собственнаго бытія въ объективномъ впечатлѣніи, раствореніе, которое было бы немыслимо на почвѣ однихъ только процессовъ воспроизведенія и ассимиляціи" (стр. 50, 61 и др.). Однако это воззрѣніе подходитъ лишь къ такимъ случаямъ, въ которыхъ мы влагаемъ въ впечатлѣнія больше настроеній и чувствованій, чѣмъ опредѣленныхъ представленій,—такъ, напримѣръ, при вчувствованіи спокойнаго настроенія въ гармоническую комбинацію темныхъ насыщенныхъ красокъ или въ аккордъ. Но безспорно, что олицетворяющее и оживляющее вещи воспріятіе ихъ происходитъ, прежде всего, въ силу нашихъ представленій, которыя сливаются съ даннымъ извнѣ. Чувствованія, сливающіяся съ впѳчат-
74
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
лѣніями и вызванными ими чувствованіями^ могутъ воздѣйствовать исключительно въ томъ смыслѣ, что впечатлѣнія получаютъ^ благодаря имъ, нѣкоторый своеобразный эмоцгоналыіый тонъ, но они никогда не могутъ привнести въ вещи мысль о собственномъ существованіи. Послѣднее скорѣе должно исходить изъ представленій^ и утвержденіе, что чувствованія являются въ этомъ процессѣ лишь ^посредниками*1} противорѣчитъ опыту который МЫ дѣлаемъ при каждомъ воспріятіи. Наконецъ, Вундтъ, кажется, не дѣлаетъ здѣсь достаточнаго различія между созерцаніемъ и вчувствованіемъ. Правда, оба эти состоянія могутъ существовать совмѣстно, но, какъ таковыя, они различны. Забвеніе собственнаго я или раствореніе въ объектѣ—это признакъ созерцанія] характернымъ для вчувствованія, напротивъ, является вложеніе опредѣленнаго содержанія представленій и настроенія въ вещи; но это не должно непремѣнно сопровождаться такого рода „раствореніемъ въ объектѣ**! При эстетическомъ самонаблюденіи, напримѣръ, мы можемъ давать себѣ съ полной ясностью отчетъ о представленіяхъ вчувствованія, при чемъ вчувствованіѳ не прекращается ни на одинъ моментъ. Въ такихъ случаяхъ Мы не растворяемся въ вещахъ, а намѣренно противопоставляемъ имъ наше вчувствывающее „я**.
На ряду съ эстетикой вчувствованія въ настоящее время возникло много другихъ попытокъ психологически объяснить эстетическое удовольствіе и наслажденіе. Изъ нихъ мы упомянемъ еще о трехъ: о теоріи эстетическаго созерцанія, о такъ называемой теоріи иллюзіи^ о теоріи ^внутренняго подражанія*1. Опредѣленіе эстетическаго воспріятія, какъ созерцанія, не ново. Уже Кантъ называетъ эстетическое наслажденіе чистымъ созерцаніемъ и употребляетъ для этого выраженіе Копіе тріаііоп. Но свойства этого состоянія онъ опредѣляетъ скорѣе отрицательными, чѣмъ положительными признаками; при эстетическомъ созерцаніи мы не думаемъ о дѣйствительности созерцаемаго объекта и не ставимъ его ни въ какую связь съ нашими
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
75
желаніями (нашими практическими и нравственными хотѣніями), и вмѣстѣ съ тѣмъ эстетическое „сужденіе4 лишь „созерцательно*, т.-е. оно—„сужденіе безразличное по отношенію къ бытію предмета и лишь соединяющее со свойствами предмета чувствованія удовольствія и неуда? вольствія*. Это, далѣе, не ость „познавательное сужденіе*; оно „не основано на понятіяхъ и не имѣетъ ихъ своею цѣлью*. Именно такое созерцаніе Кантъ охарактеризовалъ не совсѣмъ удачнымъ выраженіемъ „безкорыстное наслажденіе". Понятіе созерцанія вновь выставилъ Шопенгауэръ ц пытался опредѣлить его болѣе положительными признаками. И по Шопенгауэру, эстетическое наслажденіе есть именно „радость, доставляемая предметомъ", безъ всякаго отношенія къ нашому хотѣнію4 („Царерги*, глава 19). Мы достигаемъ этой радости, когда держимся чнсто-созер-цалрльно и наша неугомонная воля на время умолкаетъ и успокаивается. Водя — источникъ всѣхъ нашихъ горе? стей и страданій; такимъ образомъ, когда при эстетическомъ воспріятіи вещей, „воля совершенно уходитъ изъ сознанія*, мы приходимъ въ состояніе самозабвенія и вмѣстѣ съ тѣмъ удовлетворенности и счастья (вѣдь счастье по Шопенгауэру есть „отрицательное состояніе"— прекращеніе страданія, тогда какъ боль и неудовольствіе саади по себѣ—нѣчто положительное). Въ то же время здѣсь обнаруживается пессимистическій взглядъ Шопенгауэра на жизнь: наслажденія мы обрѣтаемъ лишь мимолетно, когда предается забвенію весь міръ нащрхъ стремленій, этотъ источникъ страданій, и даже само удоволь? ствіѳ есть нѣчто отрицательное—отрицаніе волц. Итакъ, хотя эстетическое удовольствіе, какъ и всякое удоволь? ствіе для Шопенгауэра, является чѣмъ-то отрицательнымъ, онъ все-таки характеризуетъ состояніе эстетическаго созерцанія, въ его цѣломъ, положительными признаками: созерцая, мы становимся до извѣстной степени „чисто-познающимъ4 субъектомъ („свободный отъ ролц субъектъ познаванія4), вслѣдствіе чего мы тогда въ
76
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
состояніи постигать во всѣхъ вещахъ „существенные и изначальные образы одушевленной и неодушевленной природы" (чтб Шопенгауэръ называлъ интенсивнымъ пониманіемъ платоновыхъ идей). Поэтому состояніе эстетическаго созерцанія вещей имѣетъ по Шопенгауэру слѣдующіе признаки: 1) это есть состояніе чистаго (т.-е. свободнаго отъ воли) познаванія; 2) въ немъ мы понимаемъ вещь не какъ отдѣльную вещь, а какъ идеальнаго представителя цѣлаго ея рода (какъ Платонову идею); 3) это познаваніе по характеру своему есть „созерцаніе",— созерцательное, а не рефлективно-логическое пониманіе; 4) оно создаетъ своеобразное удовольствіе—„блаженство свободнаго отъ воли созерцанія"; 5) вслѣдствіе перваго признака мы всецѣло чувствуемъ себя едиными съ объектомъ, мы объективируемъ себя, погружаемся въ вещи, наша личность есть только „вѣрное зеркало объектовъ", которые вліяютъ на насъ, всецѣло какъ таковые. Искусство облегчаетъ намъ такой способъ созерцанія, потому что художникъ „выдѣлилъ изъ дѣйствительности" идеальное, „типичное", родовое пониманіе изображаемыхъ вещей, „исключивъ всѣ мѣшающія случайности" („Міръ какъ воля и представленіе", I, § 30 й).
Въ настоящее время примѣняли понятіе созерцанія для характеристики эстетическаго наслажденія главнымъ образомъ Освальдъ Кюльпе и г-жа д-ръ Эд. Ландманъ-Кали-шеръ. Кюльпе пытается болѣе содержательно и реально опредѣлить то, чтб мы должны мыслить подъ „созерцательными цѣнностями". Г-жа Ландманъ пыталась больше расчленить форму (теченіе) психологическихъ процессовъ, особенно процессовъ представленій, которые образуютъ состояніе созерцанія.
Кюльпе подчеркиваетъ здѣсь особенно ту мысль, что эстетическія чувствованія присоединяются къ данному содержанію представленій, какъ таковому, „исключительно въ силу особыхъ свойствъ его", чѣмъ они въ особенности и отличаются отъ чувственныхъ эмоцій; ибо по
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
77
слѣднія обусловлены содержаніемъ чувственнаго, воспріятія, напримѣръ, красками и тонами, эстетическія же чувствованія, напротивъ,—своеобразнымъ способомъ нашего воспріятія красокъ и тоновъ. Такъ, напримѣръ, фальшивое пѣніе въ концертѣ мѣшаетъ мнѣ лишь тогда, когда я замѣчаю его фальшивость, или кричаіція краски—лишь въ томъ случаѣ, если ихъ кричащая яркость доходитъ до моего сознанія. Не будемъ вдаваться въ болѣе близкое разсмотрѣніе этого взгляда Кюльпе. Нужно сейчасъ же задать вопросъ, не приведенъ ли нѣсколько насильственнымъ образомъ въ связь съ понятіемъ созерцанія тотъ признакъ эстетическихъ чувствованій, что они зависятъ отъ нѣкоего своеобразнаго способа воспріятія нашего чувственнаго содержанія?
Изслѣдованія г-жи Ландманъ особенно показываютъ, какъ можно объяснить возникновеніе состоянія созерцанія изъ природы художественнаго произведенія. Именно потому, что художеотвенное произведеніе представляетъ собою лишь выборъ характерныхъ чертъ дѣйствительности, посредствомъ котораго художникъ хочетъ возбудить въ насъ чрезвычайно богатое содержаніе въ сравненіи съ тѣмъ, чтб онъ объективно изображаетъ,—именно поэтому наше вниманіе должно себя чувствовать совершенно связаннымъ тѣмъ, что дано- въ эстетическомъ объектѣ. Поэтому съ психологической точки зрѣнія формальный процессъ эстетическаго созерцанія, по мнѣнію г-жи Ландманъ, можно опредѣлить тѣмъ, что минимумъ субъективно данныхъ раздраженій вызываетъ максимумъ воспроизведенныхъ представленій, посредствомъ которыхъ мы интерпретируемъ данное, при чемъ эта совокупность представленій остается болѣе на заднемъ планѣ сознанія и въ извѣстной мѣрѣ „замѣтна только косвенно". Оба эти объясненія состоянія созерцанія страдаютъ нѣкоторой неполнотою. Въ особенности недостаточно объяснено г-жей Ландманъ возникновеніе эстетическихъ чувствованіи.
Изъ современныхъ эстетиковъ ближе всѣхъ къ эстс-
78
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
тикѣ вчувртвованія стоитъ Карлъ Гроосъ (русскій переводъ: „Введеніе въ эстетику". Кіевъ, 1899), хотя онъ ядро эстетическаго удовольствія хочетъ опредѣлить посредствомъ другого понятія. Именно, по Гроосу эстетическое наслажденіе, это—внутреннее подражаніе. Всякій разъ, какъ мы эстетически наслаждаемся музыкальнымъ произведеніемъ, стихотвореніемъ или прекраснымъ образомъ, „въ насъ происходитъ внутреннее возсозданіе даннаго извнѣ". Когда я, напримѣръ, слышу второй монологъ Фауста, „то я испытываю такое чувство, какъ будто слова поэта но ударяются извнѣ въ наше ухо, а какъ бы звучатъ изъ нашей собственной груди"; это необыкновенное состояніе, благодаря которому все наше я втягивается въ развитіе даннаго процесса, основывается на томъ, что мы „внутренно подражаемъ душевнымъ состояніямъ Фауста, сдѣлавшимся цамъ извѣстными благодаря его словамъ". На этомъ должно, далѣе, покоиться „представленіе эстетической иллюзіи". По Гроосу, именно, своеобразной особенностью эстетическаго представленія вещей является то, что они—„внутренняя видимость", т.-е. если я эстетически разсматриваю стоящаго передо мною мужчину, то я имѣю о цемъ но одни только ощущенія и не логическое понятіе о немъ, а нѣчто среднее, именно возсозданіе внѣшняго объекта при помощи фантазіи, т.-е. (!) „видимость" мужчины. Эту видимость не нужно понимать такимъ образомъ, что она стремится дать намъ обманчивое изображеніе дѣйствительности: она, правда, не есть нѣчто реальное, но все жѳ имѣетъ своеобразную реальность, является именно „эстетической иллюзіей". Гроосъ ссылается на Эд. ф.- Гартмана и Шиллера, которые въ данномъ случаѣ употребляли выраженіе „иллюзія"; но если во времена Шиллера или у кого-нибудь изъ современныхъ метафизиковъ понятія какъ „видимость" и „внутреннее подражаніе" и могли считаться относительно-употребительными, то все же они недостаточны для нашихъ психологическихъ воззрѣній* Но меньше всего можно одобрить примѣненіе Гроосомъ понятія внут-
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
79
рейняго подражанія, такъ какъ благодаря этому онъ возобновляетъ ту старую ошибку в главный недостатокъ въ пониманій эстетическаго Наслажденія и художественной дѣятельности, которые вызвали къ Жизйи Платонъ и Аристотель, ибо ймъ недоставало понятія о творческой фантазіи человѣка. Кромѣ того, Гроосъ приписываетъ художнику свободное преобразованіе вещей И идеализацію дѣйствительности, не видя, что этимъ Опрокидывается понятіе подражанія. Хотя Гроосъ въ своемъ позднѣйшемъ произведеній („Эег йзіѣсіізсЪе Сгепп58“. Сіеззеп 1902) расширилъ и въ нѣкоторыхъ пунктахъ измѣнилъ ейой взглядъ, именно Тѣмъ, что привелъ въ связь эстетическое наслажденіе съ удовольствіемъ отъ игры, все Же точка зрѣнія внутренняго подражанія осталась у него въ главномъ нетронутой. (Взглядъ, что эстетическое наслажденіе и художественное творчество родственно игрѣ тоже никоимъ образомъ не новъ: со временъ Платона онъ то и Дѣло появлялся въ эстетикѣ. Критическій разборъ этого недопу-стимаТО Воззрѣнія мы Дадимъ послѣ, когда будемъ говорить объ Искусствѣ).
Относительно Теоріи „внутренняго подражанія" Нужно еще замѣтить слѣдующее: іюнятіе „подражаніе" не подходить Ни къ опредѣленію художественнаго творчества, нй къ опредѣленію эстетическаго наслажденія. Ни въ одномъ Изъ этихъ случаевъ мы не проявляемъ „подражательной" дѣятельности! „Подражаніе" есть не что иное, какъ дѣйствительное подражаніе минамъ и жестамъ другого человѣка, съ помощью собственныхъ минъ и жестовъ, и предполагаетъ, Что мы сравниваемъ оригиналъ, которому мы подражаемъ, съ нашимъ копированіемъ, чтобы убѣдиться, Правильно лй мы подражаемъ. Этого мы не дѣлаемъ ни при эстетическомъ творчествѣ, ни при наслажденіи искусствомъ. Можетъ казаться, что подражательная дѣятельность существуетъ въ одномъ случаѣ—въ дѣятельности драматическаго артиста; но позже будетъ доказано, что и здѣсь теорія внутренняго подражанія примѣнима только отчасти
80
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
Конечно, можно говорить о внутреннемъ переживаніи и о сочувствіи въ эстетическомъ удовольствіи отъ нѣкоторыхъ произведеній искусства, напр. отъ драматическаго дѣйствія и при всякомъ вчувствованіи нѣчто подобное происходитъ— но это не есть „подражаніе*. Ибо, съ одной стороны, мы или совсѣмъ не соединяемъ этого симпатическаго переживанія съ минами и жестами, или же соединяемъ лишь въ незначительной мѣрѣ; съ другой стороны, наше симпатическое переживаніе является всегда нѣкотораго рода новымъ творчествомъ, оригинальнымъ возсозданіемъ художественныхъ впечатлѣній въ насъ самихъ. Между тѣмъ, этотъ чисто-личный индивидуальный и оригинальный моментъ симпатическаго переживанія совершенно исключается понятіемъ подражанія. И въ эстетикѣ не слѣдуетъ играть понятіями; благодаря всякимъ аналогіямъ и неточнымъ способамъ выраженія, какіе присущи такимъ понятіямъ какъ „подражаніе", стремленіе къ игрѣ и другія, только удерживаются старыя ошибки, изъ-за господства которыхъ въ теченіе вѣковъ ускользала сущность эстетической дѣятельности.
Какъ послѣднюю, относительно законченную, теорію эстетическаго удовольствія разсмотримъ еще эстетическую теорію иллюзіи Конрада Ланге. (Саз УѴезеп йег Кппзі 2. В(1. Вегііп 1901. Его-же „Віе Ьеѵѵиззіе ЙѳІЬзИйизсЪип^ аіз Кегп йез азіЬеѣізсЬѳп Сгѳпіеззепз"). Теорія Ланге касается какъ сущности искусства, такъ и эстетическаго наслажденія. Для опредѣленія сущности искусства, онъ вводитъ біологическія соображенія, которыя, однако, не могутъ заявлять притязаній на яаучио-біологическій характеръ. На самомъ дѣлѣ его теорія совершенно не зависитъ отъ біологіи. Искусство служитъ благу человѣческаго рода,—хорошо всякое искусство, которое приноситъ пользу роду, дурно всякое искусство, которое вредитъ ему. Ланге не дѣлаетъ ни малѣйшей попытки доказать истинность этого общаго положенія; между тѣмъ нѣтъ надобности въ замѣчаніи, что польза, приносимая роду, не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ. По мнѣнію Ланге,
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
81
человѣчество обладаетъ родовымъ эстетическимъ инстинктомъ. Если этимъ должна быть дана основа художественной дѣятельности, то она не имѣетъ никакой цѣны, ибо съ одной стороны, нѣтъ доказательства того, что такой родовой инстинктъ существуетъ, съ другой—это нисколько не объясняетъ происхожденія искусства, и этимъ мы скорѣе всего опять возвращаемся къ „врожденному худо-жественому смыслу" старой англійской эстетики XVII в. Ибо, какъ можетъ что-нибудь, что оказывается надолго полезнымъ для рода, „возникнуть" въ силу этой полезности? И что сказано этимъ о процессѣ возникновенія искусства? Художественный инстинктъ Ланге понимаетъ какъ потребность человѣка въ иллюзіи (въ обманѣ); вмѣстѣ съ тѣмъ искусство обладаетъ тѣмъ свойствомъ, что оно не служитъ никакой посторонней, лежащей внѣ его, цѣли, помимо удовольствія и наслажденія человѣческаго рода. Поэтому, по Ланге, искусство есть способность доставлять себѣ и другимъ нѣкое основывающееся на иллюзіи удовольствіе, при которомъ исключается всякая другая цѣль, кромѣ цѣли удовольствія.
Эта теорія искусства несостоятельна. Ибо, во-первыхъ, неправильно, будто человѣчество имѣетъ врожденную потребность въ иллюзіи. О потребности въ иллюзіи можно говорить въ лучшемъ случаѣ примѣнительно къ отдѣльнымъ, особенно одареннымъ фантазіей индивидуумамъ, или примѣнительно къ извѣстнымъ слоямъ необразованнаго населенія и къ первобытнымъ народамъ, стоящимъ на низкой ступени культуры. Я лично сознаю себя вполнѣ свободнымъ отъ всякаго рода „потребности въ иллюзіи". Во-вторыхъ, если бы въ человѣчествѣ существовала потребность въ иллюзіи, то многое другое служило бы ей лучше, чѣмъ искусство,—напр., суевѣріе, волшебство, фокусничество, а также нѣкоторыя надежды и идеалы людей, которые не допускаютъ возможности своего осуществленія. Но вѣдь это значитъ унижать искусство, если ставить его на одну ступень съ суевѣріемъ и волшеб-
82
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
сѣвомъ. Если же принять второй признакъ Ланге, что искусство служитъ только для удовольствія, то опредѣленіе Ланге подойдетъ всего лучше къ дѣятельности саленнаго фокусника: послѣдній удовлетворяетъ потребности въ иллюзіи своихъ зрителей исключительно ради удовольствія.
ВаЖНѣб теорія эстетическаго наслажденія, которую предлагаетъ Ланге. Главныя мысли этой теоріи таковьъ
Ядромъ эстетическаго наслажденія является ^сознателъ-ныН самообманъ", т.-е. не обманъ, или иллюзія вообще^ а самообманъ, намѣренный, сознательный самообманъ. Итакъ, спрашивается, въ чемъ мы обманываемся во время эстетическаго нас-лаждѳніН. Ланге объясняетъ это посредствомъ различія межДу нашимъ удовольствіемъ отъ произведенія Искусства и ^дѣйствительнымъ" переживаніемъ. Когда я вижу двухъ борцовъ, то они, конечно» Могутъ мнѣ нравиться. Но еще больше эстетическое удовольствіе отъ Пластичной мраморной группы двухъ борцовъ; Отъ чего зависитъ разница въ удовольствіи отъ созерцанія живыхъ борцовъ и мертвыхъ борцовъ мраморной группы? Отъ того, говоритъ Ланге, что при эстетическомъ наслажденіи группой борцовъ во мнѣ возникаетъ два ряда представленій: 1) группа производитъ епОчатлѣніе живыхъ людей, 2) и я знаю при этомъ, что этй фигуры не живы, что онѣ—мраморъ, мертвый камень-, или, какъ выражается Ланге» что эти фигуры не есть „дѣйствительность". При эстетическомъ наслажденіи мы въ невѣстной мѣрѣ колеблемся между этими двумя рядами представленій то въ одну, то въ другую сторону: изображенное въ художественномъ произведеній мы считаемъ дѣйствительностью и вмѣстѣ съ тѣмъ мы каждый разъ уничтожаемъ эту дѣйствительность, зная, что она является только „эстетической иллюзіей". Поэтому при эстетическомъ наслажденіи мы находимся въ состояніи длительнаго самообмана: мы представляемъ себѣ» что художественное произведеніе, это— дѣйствительность, и вмѣстѣ съ тѣмъ безпрестанно уничтожаемъ эту иллюзію,
ПОМОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.	83
И вотъ возникаетъ вопросъ, на номъ при этомъ основывается удовольствіе, наслажденіе? Ланге отвѣчаетъ: на моментѣ смѣны; смѣна нравится, однообразіе не нравится. При эстетическомъ наслажденіи мы имѣемъ смѣну видимости и дѣйствительности, и этимъ дается въ то же же время возможность, не утомляясь, переживать особенно многочисленные ряды представленій. Кромѣ того, Ланге считаетъ „нарушающіе иллюзію" моменты необходимыми, ибо они доводятъ до нашего сознанія недѣйствительность, или видимость изображеннаго въ художественномъ произведеніи. Такъ, рама картины напоминаетъ намъ о томъ, что мы не сидимъ въ виду реальнаго ландшафта; то же дѣлаютъ зрители въ театрѣ, выдача билетовъ въ кассѣ и т. п. Этимъ Ланге объясняетъ также и то, что такое произведеніе искусства, какъ панорама или кабинетъ восковыхъ фигуръ, принадлежитъ къ низшему роду искусства: они даютъ намъ совершенную иллюзію „дѣйствительности*1, безъ нарушающихъ иллюзію моментовъ.
Что слѣдуетъ удержать изъ этой теоріи? Она содержитъ цѣлую цѣпь ошибокъ, которыя частью такъ ясно выступаютъ на свѣтъ, что не стоитъ, кажется, труда разъяснять ихъ. Тѣмъ не менѣе эта теорія раздѣляетъ судьбу столь многихъ полуиотинъ и безсмыслоныхъ лозунговъ: она пользуется въ настоящее время извѣстнымъ успѣхомъ. Оттого мы и посвящаемъ ой нѣсколько критическихъ замѣчаній. Исходный пунктъ и основа этой теоріи заключается въ противопоставленіи художественнаго произведенія и дѣйствительности. Легко замѣтить, что такое противопоставленіе нелогично, ибо и произведеніе искусства еотц дѣйствительность: какъ само произведеніе, такъ и впечатлѣніе, которое оно производитъ на зрителя. Ланге подмѣняетъ здѣсь разницу между •изображенной и нвизо-браженной дѣйствительностью разницею между чѣмъ-либо дѣйствительнымъ и недѣйствительнымъ,—чтб, естественно, двѣ совершенно различныя воши. Можетъ быть, Ланге подразумевалъ подъ своимъ понятіемъ иллюзіи то, что
84	ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
въ искусствѣ изображенная дѣйствительность дѣлается для насъ равноцѣнной съ переживаніемъ дѣйствительности неизображенной. Но это ни въ какомъ случаѣ не является иллюзіей^ или „обманомъ": такое состояніе скорѣе характеризуется понятіемъ созерцанія или полнаго растворенія личности въ художественномъ произведеніи. А въ такомъ случаѣ неправильно, будто мы при наслажденіи художественнымъ произведеніемъ колеблемся между видимостью и дѣйствительностью или воообще между какими бы то ни было рядами представленій. Это просто фактически невѣрно, какъ это можетъ установить на себѣ самомъ всякій внимательный наблюдатель. Напротивъ, мы должны сказать: при эстетическомъ наслажденіи мы совершенно погружаемся въ самое произведеніе искусства и забываемъ всю остальную дѣйствительность, и для насъ совершенно невозможно во время глубокой эстетической концентраціи уговаривать себя: все это видимость, а не дѣйствительность; какъ разъ эта мысль совершенно ускользаетъ изъ нашего сознанія. Драма, опера или чтеніе проникнутой настроеніемъ поэмы можетъ совершенно приковать наше вниманіе и не допускаетъ мысли о томъ, что мы имѣемъ передъ собой только „изображенную" (а ие „иллюзорную" , какъ говоритъ Ланге) дѣйствительность. Именно вслѣдствіе этого полнаго погруженія въ произведеніе искусства изображенное дѣлается эквивалентомъ неизображенной дѣйствительности; это—совершенно своеобразная эстетическая дѣйствительность, которая однако представляетъ собою нѣчто совершенно другое, чѣмъ „обманъ" или даже „сознательный" самообманъ. И если мы хоть на мгновеніе подумаемъ о томъ, что имѣемъ дѣло только съ художественнымъ міромъ иллюзіи, то наслажденіе искусствомъ тотчасъ же прекратится; и такое отрезвленіе отъ эстетическаго растворенія въ объектѣ и возвращеніе нашихъ мыслей къ „повседневной дѣйствительности" наступаетъ только во время паузъ въ эстетическомъ наслажденіи. Еще ошибочнѣе взглядъ Ланге, что мы нѣкоторымъ образомъ
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
85
сами вводимъ своеобразно - эстетическое состояніе посредствомъ акта размышленія, каковымъ является сознательный самообманъ. Конечно, мы всегда должны приносить съ собой навстрѣчу произведенію искусства воспріимчивое настроеніе. Но и это тоже нѣчто совсѣмъ иное, чѣмъ сознательный обманъ. Скорѣе даже какъ разъ наоборотъ: состояніе эстетической концентраціи возбуждается благодаря самому произведенію искусства, при содѣйствіи пашей эстетической воспріимчивости; нерѣдко великое произведеніе искусства можетъ даже преодолѣть неблагопріятное настроеніе и захватить насъ—нѣкоторымъ образомъ противъ нашей воли. Если мы захвачены произведеніемъ искусства, то нѣтъ и рѣчи о томъ, чтобы это состояніе было вы-званосознательнымъсамообманомъ;напротивъ, грандіозность произведенія искусства, геніальность композиціи, напряженное развитіе дѣствій, человѣческій интересъ характеровъ: все это насъ захватываетъ при полной нашей пассивности. Дальнѣйшая ошибка заключается въ утвержденіи, что, вообще когда-нибудь можетъ возникнуть наслажденіе путемъ колебанія между двумя рядами представленій, которые (какъ видимость и дѣйствительность) исключаютъ другъ друга: скорѣе такое состояніе является всегда причиной неудовольствія, и это одна изъ очень большихъ ошибокъ художника, если онъ не даетъ намъ возможности, наслаждаясь, всецѣло раствориться въ его произведеніи, и если намъ безпрестанно или хотя бы порою мѣшаютъ въ нашемъ эстетическомъ созерцаніи, — или какъ сказалъ бы Ланге,—въ нашей „иллюзіи"; и когда Ланге утверждаетъ, что въ произведеніи искусства должны быть нарушающіе иллюзію моменты, то такое утвержденіе неправильно: произведеніе искусства вообще не должно содержать въ себѣ никакихъ нарушающихъ иллюзію моментовъ; такіе моменты должны скорѣе находиться въ аксессуарахъ, а не въ самомъ произведеніи искусства, такъ, напр.,—въ рамѣ картины, въ зрителяхъ театра, т. е. лишь въ побочныхъ аксессуарахъ, которые не имѣютъ ничего
86
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
общаго съ истиннымъ характеромъ даннаго произведенія искусства. Взглядъ Ланге на меньшую цѣнность панорамы и восковыхъ фигуръ тоже ложенъ. Не полнота иллюзіи дѣлаетъ эти произведенія искусства малоцѣнными, а нехудожественныя средства, благодаря которымъ эта „иллюзія" достигается. Въ панорамѣ это, напр., физико-оптическіе пріемы, которые вѣдь не относятся уже къ художественнымъ способамъ изображенія. Еще ошибочнѣе взглядъ Ланге на эстетическое наслажденіе, доставляемое природой. Оно, по его мнѣнію, основывается на томъ, что мы въ природѣ опять-таки видимъ сперва производоніе искусства и лишь потомъ вводимъ сознательный самообманъ относительно видимости и дѣйствительности. Не говоря уже о томъ, что наслажденіе природой превращается такимъ образомъ въ сложную рефлексію, это построеніе и фактически невѣрно. Всякій рисовальщикъ и всякій фотографъ знаютъ, что тѣ впечатлѣнія отъ природы, которыя производятъ эффектъ живописности, совершенно не тп>, которыя нравятся намъ какъ впечатлѣнія, производимыя природой сами по себѣ. Значитъ, мы смотримъ на природу именно не какъ на художественное произведеніе, когда испытываемъ своеобразное эстетическое наслажденіе отъ природы. Вся теорія Ланге не можетъ быть принята въ сорьезъ. Я не промину характеризовать ее какъ самую худшую изъ всѣхъ современныхъ.
Своеобразное положеніе по отношенію къ современной психологической эстетикѣ занимаетъ датскій анатомъ Карлъ Ланге, который нѣсколько лѣтъ назадъ сдѣлался извѣстенъ своою оригинальной теоріей аффектовъ, Въ небольшомъ сочиненіи „Зіппсз^епііззо ішй Кцпзірепизз" онъ пытается показать, какъ наши настроенія (аффекты) могутъ дѣлаться поводомъ къ наслажденію и вмѣстѣ ръ тіімъ на какихъ физіологическихъ процессахъ основываются всѣ движенія настроеній и этимъ, косвенно, всякое наслажденіе. Оригинальный взглядъ Лацге на сущность душевныхъ движеній состоитъ въ томъ, что всѣ они въ физіологичо-
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
87
сномъ отношеніи зиждутся на дѣятельности нервовъ нашихъ кровеносныхъ сосудовъ („вазомоторныхъ", т.-е. движущихъ сосудами нервовъ), что они далѣе, съ психологической точки зрѣнія, не что иное, какъ органическія ощущенія—замедленія или ускоренія дыханія, дѣятельности сердца, кровообращенія, мускульныхъ движеній и т. д.; въ конечномъ счетѣ всѣ они опять-таки зависятъ отъ дѣятельности вазомоторныхъ нервовъ. Поэтому, душевныя движенія, возникающія благодаря употребленію чая, кофе, алкоголя, опіума, гашиша и многаго другого, по Ланге, несущественно отличаются отъ идеально возбужденныхъ аффектовъ, какъ скорбь по поводу дурного извѣстія, гнѣвъ отъ оскорбительнаго слова и т. д. Ибо, по его мнѣнію, физіологическая основа аффектовъ въ обоихъ случаяхъ—одна и та же: ненормальное измѣненіе кровообращенія, обусловленное дѣятельностью вазомоторныхъ нервовъ. Итакъ, своеобразность эстетическихъ взглядовъ Ланге заключается въ томъ, что онъ, въ приложеніи къ своей теоріи душевныхъ волненій, исходитъ изъ вопроса, какія душевныя движенія могутъ доставлять намъ „наслажденіе**. Такая постановка вопроса не безошибочна, ибо „наслажденіе" и „удовольствіе" тоже представляютъ собою „душевныя волненія"; можно спрашивать лишь о томъ, какія чувствованія могутъ входить въ наслажденіе въ качествѣ составныхъ частей. Проявленіе эстетическаго наслажденія (художественнаго наслажденія) зависитъ, далѣе по Ланге, главнымъ образомъ отъ трехъ условій: наслажденіе искусствомъ возникаетъ путемъ смѣны (главный примѣръ этого—ритмъ, который безпрестанно переводитъ насъ въ перемѣнчивую игру повышеній и пониженій); путемъ возбужденія симпатическихъ настроеній (это происходитъ главнымъ образомъ въ искусствѣ, гдѣ изображенныя душевныя движенія вызываютъ въ насъ нѣкоторое симпатическое настроеніе, сочувствованіе); и путемъ возбужденія удивленія. Поэтому Ланге опредѣляетъ искусство, какъ „совокупность человѣ
88
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
ческихъ произведеній, которыя путемъ смѣны впечатлѣній, возбужденія симпатическаго настроенія или возбужденія удивленія доставляютъ удовольствіе", а произведеніемъ искусства мы называемъ всякое человѣческое твореніе, которое возникаетъ въ силу намѣреннаго стремленія возбудить удовольствіе съ помощью зрительныхъ или слуховыхъ воспріятій.
Недостатки этого взгляда ясны. Теорія эстетическаго удовольствія — совершенно одностороннее ученіе объ удовольствіи, гедоническое ученіе, которое отнюдь не отдаетъ должнаго ни интеллектуальнымъ процессамъ при эстетическомъ впечатлѣніи, ни его внѣшнимъ причинамъ. Но, съ другой стороны, она именно поэтому образуетъ цѣнное дополненіе къ другимъ психологико-эстетичѳскимъ теоріямъ, которыя въ свою очередь односторонне интеллекту алистичны. Что же касается лежащей въ основѣ эстетическихъ взглядовъ Ланге теоріи аффектовъ, то противъ нея можно выставить такія соображенія: 1) нельзя доказать, что съуженіе и расширеніе кровеносныхъ сосудовъ дѣйствительно является послѣднимъ базисомъ всѣхъ физическихъ процессовъ, сопровождающихъ чувствованія; 2) Ланге ошибочно выдаетъ эти физическіе процессы за самые аффекты, оставляя при этомъ безъ вниманія психологическую сущность аффектовъ; 3) идеальныя причины аффектовъ (представленія, мысли, переживанія высшаго рода) и способъ, которымъ онѣ производятъ извѣстный аффектъ, нужно понимать совершенно иначе, чѣмъ физическія состоянія возбужденія, обусловленныя средствами для наслажденія, каковы чай, алкоголь и др.
Прогрессъ въ анализѣ эстетическаго удовольствія мы должны видѣть во всѣхъ тѣхъ психологическихъ теоріяхъ, которыя не впадаютъ въ односторонность, желая исчерпать эстетическое удовольствіе одною формулою, какъ напр. вчувствованіемъ, созерцаніемъ, внутреннимъ подражаніемъ и тому подобными. Всѣ эти формулы могутъ касаться только одной части очень сложнаго эстетическаго
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
89
удовольствія; другія же, очень существенныя, составныя части необходимымъ образомъ должны оставляться ими безъ вниманія. Надо сказать себѣ съ самаго начала, что такой сложный и богатый содержаніемъ процессъ можетъ имѣть весьма различныя стадіи развитія, и притомъ какъ въ томъ временномъ смыслѣ, что смотря по длительности эстетическаго созерцанія можетъ преобладать то тотъ, то другой частичный процессъ, такъ и въ томъ смыслѣ, что смотря по степени эстетичеекаго образованія отдѣльнаго человѣка, которому что-нибудь нравится, могутъ преобладать различные процессы въ цѣломъ эстетическаго удовольствія. Поэтому эстетическое удовольствіе должно быть подвергнуто болѣе точному анализу въ обоихъ этихъ направленіяхъ—такъ, чтобы были изслѣдованы его отдѣльныя временныя стадіи и его зависимость отъ эстетическаго образованія отдѣльнаго человѣка. Первую * попытку анализа эстетическаго удовольствія во времени сдѣлалъ Кюльпе—экспериментальнымъ путемъ, доставляя взору наблюдателя въ теченіе очень короткаго времени простыя эстетическія впечатлѣнія, чтобы установить, съ чѣмъ соединено эстетическое сужденіе, если впечатлѣнія воспринимаются чрезвычайно бѣгло. Однако этотъ опытъ не надеженъ, такъ какъ бѣглость впечатлѣнія совершенно не даетъ гарантіи противъ того, что наблюдающій потомъ не переработаетъ внутрѳнне этого впечатлѣнія,—а относительно размѣра этой внутренней переработки не получается при этомъ никакой объективной точки опоры. Болѣе точное указаніе отдѣльныхъ стадій эстетическаго наслажденія пытался дать Максъ Дессуаръ („Вейга^е хпг АѳзіЬѳіік" 1899—1902 и „АезІЬеіік шій аП^етете Кипзі-ѴѴіззепз-сЬаіІ“.	1906,8. 154. ГГ.) Дессуаръ исходитъ изъ
анализа „эстетичеекаго впечатлѣнія*. Онъ справедливо подчеркиваетъ, что послѣднее требуетъ „двухсторонняго разсмотрѣнія": „одно изъ нихъ, практикуемое въ теченіе столѣтій, пытается указать и объяснить содержащіяся въ эстетическомъ впечатлѣніи составныя части; второе исходитъ изъ
90
ПСИХОЛОГІЯ ЗСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ-
того факта, что всякое до извѣстной степени значительное впечатлѣніе развивается въ теченіе извѣстнаго промежутка времени*. Онъ производилъ по этому поводу эксперименты, предлагая извѣстному количеству лицъ картины, чтобы наблюдать, чтб они могутъ сказать относительно нихъ послѣ созерцанія ихъ въ теченіе 10, 20 или 30 секундъ: при этомъ эстетическое впечатлѣніе разлагается на свои отдѣльныя стадіи. Прежде всего Дессуаръ нашелъ, что „съ самаго начала, сразу получается нѣкоторое общее впечатлѣніе съ характеромъ удовольствія или неудовольствія (то же самое находитъ Кюльпе и подчеркиваетъ Витасекъ въ противовѣсъ Лип-псу), при чемъ сложныя представленія вчувствованія не имѣютъ вліянія на впечатлѣніо. Дессуаръ называетъ это „специфическою цѣнностью перваго впечатлѣнія". При. этомъ первомъ впечатлѣніи нравятся главнымъ образомъ воспринимаемыя съ помощью органовъ чувствъ качества вещей; играютъ при этомъ извѣстную роль и органическія ощущенія созерцающаго человѣка; и „этимъ объясняется инстиктивная достовѣрность и сила перваго впочатлѣнія11. Лишь впослѣдствіи „наблюденіе переходитъ къ содержанію". „При этомъ принимается тогда въ соображеніе, легко ли или трудно усвоить данное содержаніе и является ли оно выраженіемъ требующей вниманія идеи. Ассоціаціи, добытыя путемъ индивидуальнаго опыта, обыкновенно присоединяются позже". Этотъ послѣдовательный рядъ частичныхъ процессовъ эстетическаго впечатлѣнія Дессуаръ нашелъ у многихъ испытуемыхъ лицъ и относительно различныхъ предметовъ, какъ „обычный ходъ" эстетическаго воспріятія, — впрочемъ, только для спеціально подготовленныхъ наблюдателей и для извѣстныхъ (цвѣтныхъ) объектовъ. Непосредственность и достовѣрность, съ которой проявляется удовольствіе или неудовольствіе перваго впечатлѣнія, даютъ Дѳссуару поводъ говорить объ „эстетическомъ рефлексѣ". При сложныхъ эстетическихъ впе-чатлѣніяхч., особенно при наслажденіи поэзіей, эстетиче
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
91
ское наслажденіе, тіо Дессуару, наступаемъ лишь съ пони-маніемѣ содержанія, и исходный пунктъ удовольствія заключается вѣ стараніи понять это содержаніе. Такіе экспериментъ), конечно, сЩе не весьма надежны, но они содержатъ цѣпное дополненіе къ болѣе совершенному анализу эстетическаго удовольствія. Для опредѣленія „структуры" эстетйЧескаго впечатлѣнія, Дессуаръ различаетъ три Труппы чувствованій: чувствованія, связанныя съ воспріятіемъ органовъ чувствъ, чувствовавія формы и чувствованія содержанія. При этомъ его обсужденіе чувствованій содержанія особенно интересно. По, къ сожалѣнію, мы должны отказаться здѣсь отъ болѣе близкаго его разсмотрѣнія.
И въ иностранной эстетикѣ за послѣднія десятилѣтія были сдѣланы весьма заслуживающія вниманія попытки анализа эстетическаго удовольствія: но и онѣ никоимъ образомъ не исчерпываютъ нашей трудной проблемы. Изъ нихъ мы упомянемъ только о немногихъ, которыя близко соприкасаются съ тѣми вопросами, о какихъ шла рѣчь выше. Миссъ Этель Д. Пуфферъ (Возіоп Хёѵѵ Іогк 1905) въ „ТЬе рзусіюіо^у оГ Ьеаиіу", снова пытается опредѣлить понятіе прекраснаго болѣе спекулятивнымъ путемъ и Понимаетъ прекрасное какѣ абсолютное въ явленіи, какъ нѣкое единство и цѣлостность. Психологію эстетическаго впечатлѣнія она объясняетъ главнымъ образомъ посредствомъ понятія эстетическаго отдохновенія (аезІЬеіік герозе) и этимъ близко подходить къ точкѣ зрѣнія созерцанія. Главную задачу эстетики миссъ Пуфферъ видитъ въ объясненіи того, какъ отдѣльныя искусства своими специфическими средствами вызываютъ это состояніе' эстетическаго покоя. Въ Англіи Г. Р. Маршалъ (АсзіЬеіік ргіпер-Іез 1895) и, Бозанкетъ (Нізіогу оГ аезЫіеІік 1892) н В. Найтъ, своимъ небольшимъ сочиненіемъ много сдѣлали для эстетики. Первый изъ нихъ исходилъ изъ психологій эстетики, оба другихъ—изъ исторіи ея. Въ остальномъ англійскіе эстетики придерживаются болѣе сравнительнаго и эволюціонно-историческаго метода. Во Франціи
92
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
скорѣе преобладаетъ въ эстетикѣ сравнительный и генетическій методъ, чѣмъ психологическій; но оба способа изслѣдованія прекраснаго часто также н комбинируются тамъ. Виднымъ представителемъ сравнительной эстетики является М. Гюйо; комбинація психологической и сравнительной эсте. тики проводится, главнымъ образомъ, Люсьеномъ Брэй, психологическая эстетика—Сурі о, Габріелемъ, Сеэллемъивъ многочисленныхъ отдѣльныхъ эстетическихъ изслѣдованіяхъ Альфреда Бине, Полана, Сюлли-Прюдома. Цѣнные косвенные вклады въ эстетику сдѣлало обширное изслѣдованіе чувствованій и аффектовъ, французскихъ психологовъ Т. Рибо (ТЬёойиІе ВіЬоі. РзусЬоІо^іе дез зепіі-тепіз, Рагіз, 1896: есть русскій перев.), Ферѳ, Солльѳ и Бине. Въ Италіи въ самое послѣднее время-появилось нѣсколько видныхъ эстетиковъ; назовемъ изъ нихъ: Ман-фреди Порена, Маріо Пило, Бенедетто Кроче, а итальянская психологія, именно ея физіологическое и экспериментальное направленіе, особенно поддерживаемое Серджи, много сдѣлало для психологическаго обоснованія эстетики, благодаря обширнымъ изслѣдованіямъ въ области чувствованія и аффектовъ. Произведеніе Порены: „Что такое прекрасное11 (СЬе соз’ ё іі Ьеііо Миланъ 1903) въ своихъ выводахъ довольно часто соприкасается съ нѣмецкой эстетикой. По мнѣнію Порены, прекрасенъ тотъ предметъ, который нравится душѣ, какъ объективированная цѣнность (соте рге^іо оЫцеШѵаіо); этимъ авторъ выключаетъ изъ эстетики все то, что исходитъ отъ низшихъ чувствъ, такъ какъ содержаніе низшихъ чувствъ воспринимается не какъ нѣчто объективное, а какъ состояніе собственнаго тѣла. Въ чувственно прекрасномъ Порена отличаетъ непосредственно прекрасное, именно, когда мы судимъ о цвѣтѣ, о тонѣ, какъ о таковыхъ,—и прекрасное отношеніе (Ьеііо сіі гаррогіо), когда, напр., я сужу о формахъ и о краскахъ человѣческаго лица, принимая въ соображеніе то, что они проявляются именно въ человѣческомъ лицѣ. Въ своихъ выводахъ относительно вкаченія выраженія для яро'
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
93
краснаго онъ выступаетъ противъ теоріи вчувствованія, особенно въ пониманіи ея Липпсомъ (именно противъ понятія послѣдняго о вчувствованій нашей „внутренней дѣятельности14), утверждая, что пониманіе человѣческаго выраженія является результатомъ ассоціацій, которыя мы пріобрѣли посредствомъ опыта (эмпиристичѳская теорія). Цѣнность выводовъ Порены въ этомъ пунктѣ заключается именно въ томъ, что онъ показалъ настоящее значеніе эстетическаго опыта. Онъ опредѣляетъ искусство, какъ произвольное человѣческое возсозданіе прекраснаго. Само по себѣ недостаточно опредѣленное понятіе возсозданія опредѣляется потомъ еще точнѣе посредствомъ анализа различныхъ родовъ художественной дѣятельности. Она является то болѣе воспроизводящей, то индивидуализирующей (воспроизводящей и одновременно творческой), то чисто творческой. Особенно живо подчеркиваетъ еще Порена полную субъективность эстетическаго сужденія и художественнаго вкуса. Въ концѣ своего произведенія Порена даетъ подробную критику взглядовъ своего соотечественника Бенедетто Кроче. (Езіе-Ііса, Раіегшо 1902, 2 изд. 1904, нѣмецк. переводъ Федер-на, 1905). Центръ тяжести этой эстетики лежитъ, конечно, не въ психологическихъ, а въ историческихъ изслѣдованіяхъ: но все же слѣдуетъ замѣтить относительно психологическихъ воззрѣній Кроче, что онъ понимаетъ эстетическую дѣятельность, какъ нѣкотораго рода единство созерцательнаго познанія, и именно познанія особеннаго, конкретнаго и выраженія душевныхъ движеній. Согласно его теоретическимъ воззрѣніямъ, это и есть эстетическое воспріятіе, и его сущность заключается въ томъ, что мы воспринимаемъ вещи чисто-созерцательно, какъ конкретныя отдѣльныя вещи. (Кроче доходитъ до этого, различая три „степени" познанія: познаніе съ помощью чувствъ, интуитивное и логическое познаніе (сопозсепха! зепзіЪіІе, іпіиШѵа е Іо&іса),—дѣленіе, которое своимъ радикальнымъ расчлененіемъ душевныхъ силъ напоминаетъ старое ученіе объ отдѣльныхъ душевныхъ способностяхъ)! Вмѣстѣ съ
94
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
тѣмъ Кроче утверждаетъ: „непосредственное познаніе есть выраженіе" (1’іпіиігіопе ё І’сзргеззіопе), ибо вашъ духъ „познаетъ только будучи дѣятельнымъ, образовывая, выражая... Интуитивная дѣятельность познаетъ столько же, сколько она выражаетъ". Этимъ нѣсколько невѣроятнымъ утвержденіемъ Кроче получаетъ психологическую основу сразу и для эстетическаго воспріятія, и для изображенія: и то и другое въ основѣ—одно и то же. Насколько оригиналенъ этотъ взглядъ, настолько же онъ мало состоятеленъ съ психологической точки зрѣнія. Ибо, во-первыхъ, нѣтъ никакого чисто-созерцательнаго познанія, которое стало бы между ощущеніемъ и мышленіемъ какъ нѣчто совершенно отличное отъ обоихъ; во-вторыхъ, этотъ эстетическій интеллектуализмъ не отдаетъ должнаго эмоціональной сторонѣ эстетическаго удовольствія; въ-третьихъ, хотя и правильно, что всякое рисованіе, ваяніе, изображеніе способствуетъ нашему воспріятію вещей съ помощью органовъ чувствъ, принуждая нашъ глазѣ и наше вниманіе точнѣе наблібдать и анализировать формы и краски,—но невѣрнымъ будетъ объяснять созерцаніе и выраженіе внутренней жизни (и въ свою очередь совершенно отъ этого различное изображеніе) какѣ одинъ и тотѣ же процессъ: они скорѣе являются двумя существенно различными дѣятельностями.
Если бы мы хотѣли обобщить и резюмировать все прежнее и сказать, каковъ результатъ новѣйшихъ попытокѣ психологической эстетики въ опредѣленіи основныхъ процессовъ эстетическаго удовольствія, то предъ нами оказалась бы, повидимому, путающая масса мнѣній: апперцепція лич-пости, иллюзія, внутреннее подражаніе, внутреннее переживаніе послѣ воспріятія, созерцаніе, вчувствованія, особый эстетическій „ассоціативный факторъ", на ряду съ этимъ объективные, прямые факторы, символическое пониманіе— все это, очевидно, совершенно различныя вещи. И все же мы должны признать, что въ каждой изъ этихъ теорій—за немногими исключеніями—указывается лишь на
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ-	95
одинъ, несомнѣнно содѣйствующій при эстетическомъ удовольствіи, частичный процессъ! Рѣшеніе проблемы заключается поэтому — какъ и всегда, гдѣ имѣется множество наполовину вѣрныхъ взглядовъ—въ правильномъ соединеніи всѣхъ тѣхъ элементовъ эстетическаго удовольствія, которые, какъ доказано, содѣйствуютъ ему. А это соединеніе можетъ быть достигнуто тѣмъ, что, во-первыхъ, будетъ проведено болѣе точное различіе между различными ступенями и случаями: мы чувствуемъ себя иначе при удовольствіи отъ эстетическихъ элементарныхъ впечатлѣній (фигуры, комбинаціи цвѣтовъ, такты и т. д.), чѣмъ при настоящемъ произведеніи искусства; а при немъ опять-таки иначе, чѣмъ при впечатлѣніи отъ природы! А, во-вторыхъ, эстетическое воспріятіе мѣняется по мѣрѣ эстетическаго образованія индивидуума. Сужденіе знатока опирается на другіе элементы, чѣмъ сужденіе совершеннаго „не-знатока“. Наконецъ, въ-третьихъ, эстетическое удовольствіе должно быть равномѣрно оцѣниваемо во чегьхъ своихъ частичныхъ психическихъ процессахъ, не только въ интеллектуальныхъ, но и въ эмоціональныхъ элементахъ, не только но отношенію къ пріобрѣтеннымъ представленіямъ, но и въ его элементарныхъ психофизическихъ основаніяхъ. Какъ можно рѣшить нашу проблему, исходя изъ этой точки зрѣнія,—это я думаю показать въ одномъ изъ слѣдующихъ томиковъ настоящей серіи.
Къ литературѣ психологической (и экспериментальной) эстетики наслажденія и удовольствія.
(гихК Тк. РесЬпег, 2нг ехрегітепіаіеіі АзіЬеЬік. Ьеірхі»;, 1871.
ІЛдИіпег ІѴііпіе.г, РЬіІоз. Зіікііеп ѵ. ѴѴщиІІ. ВО. IX 1894.
Іопае Сокп, тамъ же. Полный обзоръ экспериментально-эстетическихъ сочиненій даетъ О. Кіііре въ ВегісЬі без 2. Кондген-8Ѳ8 Г. ѳхр. РЬіІойорЬіо. Ьѳірхі^, 1907.
АІСг. Ьектатт, Еаѵегпеа еІѳтепСаге АнЬЬеЬік (но-датски). 1884.
96
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.
Е. ѵ. ВтОске, РяусЬоІоріѳ (іег ЕагЬеп Гііг біе Хѵгеске без Кипяі-реѵ/егЬез, 1866.
Н. Нёіткоііг, ОріізсЬѳз іи (іег Маіегеі (Ѵогігаре ипб Кѳбѳп) 1).
Ж. ѵ. Вегоій,—ЕагЬепІеЬге іт НіпЫіск аиС Кипя! ипб Кипяі-реѵѵегЬе, 1874.
А. Кігсктаип, — Біе ркусЬоІоріксЬ-акі.ЬеІізске Веѵѳгіиир бея ЬісЬі-ипб ГагЬепкопігазіев, 1892.
8іёЪек, Бая ІѴезеп (іег аяіЬеіізсііеп Апзсііаиипр, 1875.
ТѴйпМ, Зузіеіп (іег І’ііііозорійе, *) 2- АиІІ. 1897 и Біе Киііиг (іег берепнгагі., 1907.
Озгѵ. Киіре,—БЬег беп аззохіаЫѵѳп Еакіог бея аяіЬеІіясЬѳп Еіпбгискз. Ѵіетіе^аЬгзсЬг. Г. лѵіяяѳпзсЬаЕІ. РЫіоя. 23. 1899.
ВоЪ. Ѵізскег, Бая оріізсЬе ГогтрейіЫ, 1873.
Кагі Ьапде, Зіппеярѳпйвзе ипб КипзЬрѳпияя. ІѴіезЬабѳп, 1903.
Тк. Ілррз, ВаитазіЬеІік ипб реотеігізсЬ-орІіясЬе Таііяскипреп 1897.
Тк. Ілррз, Котік ипб Нитог, 1898.
Тк. Ъіррз, Бег 8ігеіі йЬѳг біе Тгаробіе, 1891.
Тк. Ілррз, Ѵоп (іег Рогт бег аяіЬѳІівсЬѳп Аррегхѳрііоп, 1902.
Тк. Ілррз, РзусЬоІоріе ипб АяіЬеІік. АгсЬіѵ Г. (1. рея. РзусЬоІоріе (другія небольшія статьи въ разныхъ періодическихъ изданіяхъ).
Раиі 81егп, ЕіпНіЫип^ ипсі Аяяогіаѣіоп іп бег пеиѳгеп АеяіЬеіік, 1898.
Кагі Сггооз,—Еіпіеііпп^ іп біе АеяіЬеіік 1892. ’)
Каті Сгооз, Бег аяіЬеііясЬе бепияз. 1902.
Ікз. Ѵбікеіі, Бег ЗутЬоІЬѳрііГ іп бег пеиегѳп Авіііеіік, 1876.
Е. Меитапп, Біе бгепгѳп бег ряусЬо1о@№сЬеп АяіЬѳІік. Ееяі-ясЪгіЕ ги ЕЪгеп ѵоп Мах Неіпхѳ Вегііп. 1905.
ЕсІИк Ъап&піапп - Каіізскег, Апаіуяе бег аяіЬеІіясЬеп Коп-іетріаііоп Ьеіргі^. 1902.
Негтапп Каезег, Бег аяяогіаііѵе Еакіог бея аяіЬеѣіясЬѳп Еіп-бгискя 1903.
ІакоЬ 8едаІ, Беііга^ѳ г. ѳхрегітѳпіѳПеп АяіЬеіік АгсЬ. Е б. рея. РзусЬоІоріе VII. 1906.
ІакоЪ 8едаІ, Біе Ьеѵивяіе ЗеіЬяІіаиясііипр. АгсЪіѵ. Г. б. рея. РяусЬоіоріѳ Вб VI. 1905. (содержитъ въ себѣ остроумное опроверженіе теоріи Конр. Ланге).
ІакоЪ 8едаІ, РяусЬоІоріясЬе ппб погпіаііѵе АяіЬеіік. 2еіІясІігііІ Ніг аііреш. АѳяіЬеіік ѵоп Беязоіг II, 1.
!) Есть русскій переводъ.
2) Карлъ Гроосъ. Введеніе въ эстетику. Кіовъ, 1899.
ПСИХОЛОГІЯ ЭСТЕТИЧЕСКАГО УДОВОЛЬСТВІЯ.	97
КопгаЛ Ьапде, Біе Ьеѵгпззіѳ ЗеІЬзіІаизсЬип^ аіз Кегп сіез азЬЪеЬі-зсЬеп беппязѳз иші Оаз АѴезеп сіег Кипзі 2 Вбе 1901 (2 АиП. 1904) ТйЬіп^еп 1896.
ВіерЪап ТѴііазек, СгипсІ2(1ке сіег аіі^етеіпѳп АзіЬеІік 1904.
Сеогд Нігік, Оав ріазіізсііе ЗеЬеп аіз Кіпбепгѵѵапк 1902.
Сгеогд Нігік, АиГ^аЬеп йѳг Кшізірііузіоіо&іе 1891.
Для не-нѣмецкой психологической эстетики мы приведемъ полныя заглавія упомянутыхъ въ текстѣ сочиненій.
Сгосе, (ВѳпебѳЫо), Езіеііса. Раіегто 1902. Вапбгоп (2 изд. 1904, по нѣмецки перевелъ Гесіегп 1905).
Рііо (Магіо), Езіеііса
РИо Ргісоіозіа тизісаіе Мііапо. V- Ноеріі
Рігепа (МапГгесіі). СЬе соз’6 і Ьѳііо ? ВсЬета (Гип’езіѳііса рзі-соіо^іса Мііапо. (1. Ноеріі 1905.
КяЬоі (ТЬёоіиІѳ), Рвуспоіо^іѳ сіез зепіітепІз.'Рагіз 1896. Аісап. 0
8и11у - РгиЛкотѵпе, Ь’ехргѳззіоп дапв Іѳз Ьеаих-агіз. Рагія 1883. Ьетегге.
!) Есть русскій переводъ.
ГЛАВА VI.
Психологія художественнаго творчества.
Со стороны философа или психолога, которые не являются сами совершенными художниками, кажется прямб'смѣ-лостью попытка набросать психологію художественнаго творчества, и еще съ притязаніями на научную и точную обработку этой труднѣйшей эстетической проблемы. Уяснимъ однимъ словомъ, почему эта проблема на первый взглядъ кажется почти неразрѣшимой. 1) Творчество художника по своей сущности—продуктивная, творческая дѣятельность. А ое можетъ вполнѣ понять лишь тотъ, кто самъ способенъ къ творческой работѣ. 2) Это совсѣмъ особый родъ творческой дѣятельности: художникъ не работаетъ, подобно научному изслѣдователю, при посредствѣ абстрактныхъ понятій, которыя доступны общей, понятной формулировкѣ и передачѣ: нѣтъ, онъ создаетъ свои творенія при помощи интуитивныхъ средствъ, которыя соотвѣтствуютъ матеріалу опредѣленнаго искусства. Поэтому и внутренне онъ оперируетъ, главнымъ образомъ, съ помощью наглядныхъ представленій, представленій о краскахъ и формахъ, звуковыхъ представленій, представленій мелодій и гармоній, съ помощью подчиненнаго опредѣленнымъ правиламъ языка, произвольно выбраннаго или обязательнаго и т. д. Философъ, который во слѣдъ художнику хочетъ понять это творчество, долженъ быть въ состояніи перенестись въ это совершенно чуждое его абстрактно-научнымъ дарованіямъ, своеобразное духовное созиданіе. Для этого онъ долженъ
ПСИХОЛОГІЯ художественнаго творчества.	09
самъ въ извѣстное степени быть способнымъ къ такого рода духовному творчеству. 3) Такъ какъ эта дѣятельность въ каждомъ искусствѣ опять-таки другая, смотря по средствамъ даннаго искусства, и такъ какъ выискиваніе чего-то общаго всему художественному творчеству является относительно несущественнымъ (въ лучшемъ случаѣ мы найдемъ при этомъ извѣстныя общія точки зрѣнія для пониманія этой дѣятельности и общій ея психологическій базисъ), то центръ тяжести пониманія художественной дѣятельности всегда будетъ лежать въ спеціальномъ анализѣ опредѣленныхъ способовъ и отдѣльныхъ случаевъ ея осуществленія. Психологъ, желающій понять художественное творчество при помощи только ему лично доступныхъ средствъ самонаблюденія, долженъ былъ бы быть не только художникомъ-творцомъ, но даже универсально одареннымъ, во всѣхъ отрасляхъ искусства творящимъ художникомъ. Характеръ дѣятельности художника гораздо менѣе опредѣляется общими и чисто-психологическими условіями, чѣмъ спеціальными условіями творчества въ каждомъ данномъ родѣ искусства. Изъ этого слѣдуетъ, что средства чисто психологическаго анализа,—-которыя сами по себѣ доступны каждому изслѣдователю,—не вполнѣ достаточны для нашей проблемы. 4) Въ художественномъ творчествѣ, болѣе чѣмъ въ какой-либо иной области эстетики, важенъ чисто-индивидуальный моментъ. То, чтб истинный художникъ выражаетъ въ своемъ художественномъ произведеніи, является, со стороны содержанія, чисто-индивидуальнымъ переживаніемъ или чисто личнымъ пониманіемъ дѣйствительности и ея чувственныхъ проявленій; къ тому же каждый истинный художникъ обладаетъ также индивидуальной формой изображенія. У него своя «форма", свой стиль, свой мазокъ, свой собственный языкъ или свои собственныя мелодіи и гармоніи (то, чтб въ изобразительныхъ искусствахъ называютъ „письмомъ" художника). А чисто-индивидуальное можетъ сдѣлаться предметомъ науки только въ томъ смыслѣ, что мы опишемъ его въ его чисто-индивидуальной формѣ и что мы въ общемъ должны
100	ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
будемъ считаться съ вліяніемъ индивидуальныхъ моментовъ на общія условія художественнаго творчества. Личность же всегда является скорѣе предметомъ непосредственнаго и интуитивнаго пониманія, чѣмъ исчерпывающаго научнаго анализа.
Въ силу всего этого психологія художественнаго творчества является труднѣйшей проблемой эстетики и только частью разрѣшается средствами науки. Конечно, не слѣдуетъ преувеличивать значенія индивидуальнаго въ искусствѣ: нельзя, напримѣръ, сказать, что въ художественномъ творчествѣ „все индивидуально". Поэтому-то я и говорю лишь объ индивидуальномъ моментѣ, который выдвигается въ этомъ творчествѣ. Ибо и художникъ подчиненъ въ своемъ творчествѣ и изображеніи общимъ условіямъ памяти, фантазіи, рефлексіи, двигательнымъ процессамъ созиданія и изображенія рукою и словомъ,—а всѣ эти процессы являются предметомъ психологическаго изслѣдованія, и спеціальная дѣятельность художника во всякомъ искусствѣ обусловливается извѣстными, всегда одинаковыми объективными средствами и законами: въ живописи, напр., условіями изображенія трехъ измѣреній пространства на плоскости картины посредствомъ красокъ и свѣтотѣни, или въ поэзіи—средствами словеснаго выраженія и правилами стихосложенія и отдѣльныхъ поэтическихъ формъ. Наконецъ, мы можемъ предположить, что на художественное творчество оказываютъ вліяніе также нѣкоторыя общія человѣческія стремленія и общій человѣческій психофизическій механизмъ перенесенія внутренне пережитаго во внѣшнее изображеніе. Но, вѣдь, все это можетъ въ то же время быть предметомъ научнаго изслѣдованія. Спрашивается лишь, какимъ путемъ изслѣдованіе можетъ прійти къ этому.
Если мы прослѣдимъ, какъ эти психологическіе про*' цессы, въ зависимости отъ характера средствъ искусства, способствуютъ выполненію задачъ послѣдняго, То тѣмъ са* мымъ мы подведемъ ихъ подъ эстетическій уголъ зренія
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
101
и, какъ въ общихъ психологическихъ (субъективныхъ) условіяхъ художественной дѣятельности, такъ и въ объективныхъ условіяхъ художественнаго творчества, порожденныхъ характеромъ средствъ того или иного искусства, будемъ имѣть точки опоры для научнаго анализа художественнаго творчества; даже чисто индивидуальный моментъ тоже не совсѣмъ ускользаетъ отъ научнаго изслѣдованія,— мы можемъ установить по этому поводу, по крайней мѣрѣ, общія правила того, насколько и въ какомъ смыслѣ этотъ моментъ можетъ проявиться въ творческой и зиждущей дѣятельности художника. Но психологія художественнаго творчества, согласно нашимъ современнымъ психологическимъ взглядамъ, должна быть дополнена и разборомъ параллельныхъ съ душевной дѣятельностью художника физіологическихъ процессовъ. Многіе процессы художника, какъ его зрѣніе и слухъ, моторные процессы его руки при ваяніи и живописи, выраженіе внутренней жизни съ помощью рѣчи: все это имѣетъ и физіологическую, доступную изслѣдованію, сторону. Мы поэтому будемъ лучше говорить о психо-физіологическомъ анализѣ художественнаго творчества, и физіологическая психологія дѣятельности чувствъ и периферическихъ и центральныхъ условій переработки впечатлѣній, получаемыхъ съ помощью органовъ чувствъ, и моторныхъ процессовъ при ваяніи и живописи, порою окажетъ намъ большія услуги.
Изъ этихъ соображеній слѣдуетъ далѣе, гдѣ намъ нужно искать источниковъ научнаго анализа художественнаго творчества. Насколько психологъ на основаніи своего индивидуальнаго дарованія въ состояніи самъ проявлять художественно - творческую дѣятельность, хотя бы и по дилеттантски, настолько ему будетъ доступно пониманіе художественной дѣятельности, частью посредствомъ прямого самонаблюденія и оцѣнки своихъ собственныхъ опытовъ, частью же путемъ заключеній отъ нихъ по аналогіи; и чѣмъ болѣе областей искусства захватываетъ его дѣятельность; тѣмъ лучше для его ученія о художе
102
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
ственномъ творчествѣ. Что художническая неодаренность можетъ быть іірепятствіемъ для эстетика, это мы знаемъ изъ многочисленныхъ извѣстныхъ примѣровъ. Такъ, напр., Фридр. Теод. Фишеръ предоставилъ написать музыкально-эстетическую часть своего главнаго произведенія Кёстлину, а Кантъ обладалъ вообще очень незначительнымъ пониманіемъ эстетическаго значенія музыки. Можетъ показаться, что эстетикъ долженъ только въ душѣ перенестись въ художественное творчество и внутренно его пережить, чтобы быть способнымъ къ его анализу. Но подобное переживаніе всегда бываетъ лишь очень несовершеннымъ и ведетъ къ многочисленнымъ самозаблужденіямъ, если эстетикъ не по собственному опыту знаетъ своеобразные характеръ средствъ и законовъ опредѣленнаго искусства, которыми связано творчество художника. Методъ переживанія предполагаетъ детальное знаніе дѣйствительной дѣятельности художника,—иначе онъ дѣлается произвольнымъ выдумываніемъ мнимой художественной дѣятельности. Кто можетъ понять художественное творчество Рихарда Вагнера однимъ только внутреннимъ переживаніемъ, не обладая такими музыкально-теоретическими знаніями, чтобы имѣть возможность детально уяснить себѣ музыкальныя и ритмическія средства, которыми Вагнеръ достигъ эстетическаго дѣйствія своихъ оперъ?
Изъ этого возникаетъ важный для метода научнаго изслѣдованія художественнаго творчества выводъ. Если, значитъ, одного самонаблюденія и собственнаго опыта эстетика недостаточно для этой проблемы— кромѣ тѣхъ очень рѣдкихъ случаевъ, когда эстетикъ вмѣстѣ съ тѣмъ и универсальный художникъ, то проблема является не чисто субъективной и психологической, а имѣетъ также и важную объективную сторону: собираніе наблюденій надъ художественнымъ творчествомъ и его зависимостью отъ характера средствъ извѣстнаго искусства.
Вслѣдствіе этого и методъ разработки этой проблемы пе остается больше чисто-психологическимъ: онъ въ большей
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
103
части дѣлается объективнымъ. Этотъ объективный методъ можетъ опираться на сужденія и размышленія художниковъ объ ихъ субъективной дѣятельности, при чемъ, въ особенности, цѣнны бесѣды съ художниками, біографическія и автобіографическія свѣдѣнія, объективно установленный ходъ развитія отдѣльныхъ художниковъ и различные періоды ихъ творчества. Во-2-хъ, можно изъ сравнительнаго разсмотрѣнія родовъ искусства и свойствъ отдѣльныхъ произведеній искусства дѣлать ретроспективныя заключенія о характерѣ дѣятельности, вызвавшей ихъ къ жизни. 3) Можно наблюдать художника во время самой его работы и установить этимъ прямымъ наблюденіемъ способы и пріемы, посредствомъ которыхъ онъ борется съ связывающими его художническими средствами, съ техникой своего искусства. Только когда мы, такимъ образомъ, составимъ себѣ полную объективную картину художественнаго творчества и уяснимъ себѣ его объективныя условія въ сферѣ каждаго изъ искусствъ,—только тогда можетъ начаться субъективная психологическая работа съ цѣлью опредѣлить чисто-внутреннюю дѣятельность художника, сначала въ сферѣ отдѣльныхъ искусствъ, чтобы затѣмъ уже вывести отсюда общія условія всякой художественной дѣятельности. Безъ этой объективной предварительной работы психологія художественнаго творчества остается пустой, ненаучной и произвольной болтовней. Но въ одномъ пунктѣ можетъ психологія оказать намъ большія услуги для нашей проблемы: она можетъ помочь намъ понять своеобразное дарованіе, которое отличаетъ художника, и мы имѣемъ въ настоящее время научное ученіе о дарованіи, которое сдѣлало много рѣшительныхъ шаговъ для объясненія этого явленія. Однако возможенъ еще и дальнѣйшій методъ, который можетъ оказать услуги при изслѣдованіи художественной дѣятельности,—методъ, при которомъ немного передвигается, конечно, смыслъ всей проблемы: сравнительный методъ. Художественное творчество являетъ извѣстныя аналогіи, сходства ,съ другими дѣятельностями человѣческаго духа,
104
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
напр., съ игрою (аналогія, которая часто значительно преувеличивается); далѣе съ различными родами выраженія внутренней жизни въ минахъ и жестахъ и вообще во всей управляемой волей мускулатурѣ; съ настоящей работой руки, когда она для жизненныхъ потребностей создаетъ орудія или ремесленные предметы; затѣмъ съ изобразительной функціей чисто-фантастической дѣятельности; да и научное изложеніе содержанія какихъ-нибудь абстрактныхъ понятій или наглядно конкретной области нашего познанія имѣетъ нѣкоторую аналогію съ художественнымъ творчествомъ. Мы можемъ теперь, разъяснивъ аналогіи и, въ особенности, указавъ характерныя отличительныя черты художественнаго творчества отъ этихъ болѣе или менѣе родственныхъ ему дѣятельностей, включитъ дѣятельность художника въ общую дѣятельность человѣческаго духа и указать ей ея мѣсто среди другихъ родственныхъ дѣятельностей. Такъ мы сразу получимъ общій фонъ человѣческой дѣятельности, на основаніи котораго только и можетъ быть вполнѣ понятъ специфическій характеръ художественнаго творчества, такъ какъ этимъ мы указываемъ на его отношеніе къ совокупности другихъ человѣческихъ дѣятельностей. Если, наконецъ, примѣнить сравнительный методъ и въ смыслѣ ретроспективныхъ заключеній изъ развитія искусства къ художественной дѣятельности, то это значитъ разсмотрѣть нашу проблему въ томъ смыслѣ, какъ вообще слѣдуетъ мыслить художественное творчество—не у отдѣльнаго художника, а въ человѣческомъ родѣ вообще, какъ всеобщую способность и инстинктъ человѣческой природы.
Если разсмотрѣть прежнія попытки къ созданію эстетики художественнаго творчества, то въ сравненіи со значеніемъ проблемы онѣ покажутся въ еще болѣе неудовлетворительномъ свѣтѣ; мы Далеки отъ того, чтобы въ современной эстетикѣ было сказано послѣднее слово о сущности художественнаго творчества. Въ общемъ эти попытки могутъ быть раздѣлены на три группы: онѣ
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
105
представляютъ собой, отчасти, общія и абстрактныя усилія философовъ установитъ общія главныя черты всѣхъ отдѣльныхъ видовъ художественнаго творчества, которыя часто выводятся безъ достаточнаго знанія того, чтд происходитъ при работѣ художника. Все же эта общая разработка нашей проблемы, которая больше касается общихъ чертъ всякаго художественнаго творчества, чѣмъ его спеціальныхъ проявленій въ отдѣльныхъ искусствахъ, можетъ правильно освѣтить нѣкоторые общіе психологическіе и физіологическіе процессы, которые при этомъ играютъ роль. Вторую группу мы можемъ обозначить, какъ „эстетику художниковъ**. Подъ этимъ я понимаю указанія художниковъ относительно ихъ творчества, чтд имѣется въ большомъ количествѣ въ старой и новой литературѣ. Мы находимъ ихъ частью въ біографіяхъ, автобіографіяхъ, бесѣдахъ съ художниками, которыя изданы ихъ друзьями, въ дневникахъ, въ письмахъ художниковъ и въ формѣ нѣсколькихъ, немногихъ, произведеній, въ которыхъ художники сознательно вдавались въ эстетическую область, чтобы понять природу своей дѣятельности и нѣкоторыя связанныя съ нею проблемы. Какъ ни важны для насъ всѣ указанія художниковъ на ихъ собственную дѣятельность, мы все же ни въ какомъ случаѣ не должны съ точки зрѣнія науки рабски имъ слѣдовать, ибо неизвѣстно, умѣетъ ли художникъ точно самъ себя наблюдать и, далѣе, точно выражать свои наблюденія. Далѣе, у нѣкоторыхъ художниковъ къ ихъ указаніямъ примѣшивается рефлексія и предразсудокъ моды или опредѣленнаго вкуса или стиля. Типичнымъ для художника, болѣе рефлектирующаго надъ своею дѣятельностью, чѣмъ наблюдающаго ее, является извѣстное сочиненіе скульптора Адольфа Гильдебранда „Иаз РгоЫет (іег Когт іп сіег ЪіШспйѳп Кинзѣ**,— сочиненіе, которое, съ абсолютно недостаточными психологическими понятіями и скудными оптическими знаніями, даетъ больше разсужденій, чѣмъ наблюденій, и мнѣніе котораго о перспективѣ психологически невѣрно.
106
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
Въ настоящее время часто вступали и на путь ретроспективныхъ заключеній отъ произведеній искусства и отъ изслѣдованія искусства, особенно отъ сравнительнаго изслѣдованія его,—къ художественному творчеству. Для избѣжанія повтореній мы упомянемъ здѣсь лишь вкратцѣ о результатахъ примѣненія этого метода, чтобы возвратиться къ нимъ при обсужденіи отдѣльныхъ отраслей изслѣдованія искусства. Въ смыслѣ содержанія взгляды на художественное творчество различаются прежде всего по роду дѣятельности, къ которому причисляютъ это творчество отдѣльные эстетики.
Къ первой группѣ анализовъ художественнаго творчества посредствомъ чисто-философскихъ средствъ принадлежитъ извѣстоѳ произведеніе Конрада Фидлера „БегИг-зргпп^ дѳг кйпзіІѳгізсЬѳп Таіі^кѳіі" (1887). Фидлеръ ограничивается исключительно дѣятельностью художника-пластика, справедливо подчеркивая, что нѣтъ художественнаго творчества вообще. Оиъ 'хочетъ изслѣдовать возникновеніе дѣятельности художника „изъ человѣческой природы", и вслѣдствіе этого Фидлеръ больше занимается общей психологіей чувственнаго воспріятія, представленія, мышленія и языка, чѣмъ самымъ художественнымъ творчествомъ. Чтобы понять это послѣднее, онъ особенно выдвигаетъ мысль, что въ художественной дѣятельности заключается не только „продолженіе процесса зрѣнія" и что своеобразность художественнаго дарованія лежитъ не въ томъ, что художникъ особенно точно интуитивно воспринимаетъ природу—это такъ же возможно и не у художниковъ: искусство скорѣе начинается тамъ, гдѣ созерцаніе кончается. Итакъ, значитъ, художникъ отличается тѣмъ, что его своеобразное дарованіе ставитъ его въ положеніе, дающее возможность перейти отъ нагляднаго воспріятія непосредственно къ наглядному выраженію. Онъ не созерцаетъ природу, а изображаетъ ее, и въ этомъ кроется своеобразное „чудо искусства". Выразительныя движенія, значитъ, которыя мы находимъ у обыкновенныхъ людей только намѣченными, доходятъ у художника „до одно
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
107
сторонняго, превосходящаго обыкновенную мѣру, развитія". Дѣятельность художника не составляетъ, далѣе, настоящей противоположности къ дѣятельности научнаго изслѣдователя,—у обоихъ скорѣе сильно одно и то же стремленіе: не только пассивно созерцать дѣйствительность и знать о ней, но и путемъ собственной переработки „дѣятельно развить ее до ясности и полноты*'; но только оба дѣлаютъ это различными средствами и различнымъ образомъ: изслѣдователь—мыслями и понятіями, художникъ—изобразительными средствами искусства, которое тоже должно ему дать своего рода „познаніе міра". Но это—болѣе богатое и ясное познаніе, чѣмъ выраженное въ словахъ и понятіяхъ, ибо то, что художникъ воспринимаетъ и изображаетъ, это—самыя вещи. Поэтому дѣятельность художника, это — воспроизведеніе и изображеніе дѣйствительности. Всякое воспріятіе дѣйствительности посредствомъ познанія оставляетъ насъ неудовлетворенными; поэтому человѣкъ въ своемъ художественномъ инстинктѣ тяг9-тѣѳтъ къ нѣкоторой „механической дѣятельности" и предпринимаетъ обработку извѣстнаго матеріала, чтобы создать нѣкоторую зримую реальность. Но именно поэтому художественная дѣятельность всегда вынуждена оставаться фрагментарною: „она является всегда и всюду повторяющейся, ведущей къ разнымъ ступенямъ удачи попыткой проникнуть въ область созерцаемаго бытія и въ образной формѣ усвоить его сознанію".
Мы нѣсколько подробнѣе вошли въ разсмотрѣніе мыслей Фидлера, такъ какъ его склонность выдвигать на первый планъ стремленіе художника къ выраженію и изображенію повторяется во многихъ воззрѣніяхъ на художественное творчество. Противъ Фидлера слѣдуетъ замѣтить, что, конечно, изощренное зрѣніе и наблюденіе—непремѣнное условіе художественнаго творчества, точно такъ же какъ и повышенная работа памяти и созерцательной фантазіи. По вѣрно и то, что всѣ эти „теоретическія" дарованія не создаютъ еще художника, а для этого должна
108
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
явиться на помощь и способность изображенія. Однако еще очень спорно, молено ли поставить художественное изображеніе на одну ступень съ тѣмъ, чтб мы вообще называемъ „выраженіемъ внутренней жизни" или „выразительными процессами". Что фундаментально отличаетъ выраженіе внутренняго переживанія въ минахъ и жестахъ, которое одно только и заслуживаетъ названія „выраженіе" въ самомъ строгомъ смыслѣ этого слова,—отъ художественнаго творчества, это—то, что при его посредствѣ не создается ни одного нетлѣннаго произведенія и что оно никогда вообще не принимаетъ характера изобразительной дѣятельности, кромѣ какъ у актеровъ, поскольку у нихъ изображеніе само по необходимости пользуется средствами игры физіономіи. У Фидлера мы не находимъ, далѣе, указанія на отдѣльныя стадіи художественнаго творчества, напр., на переходъ отъ созерцанія природы къ образу фантазіи, къ композиціи художественнаго произведенія, далѣе, къ сознательному выбору метода для его передачи и, наконецъ, къ самому осуществленію его до самаго послѣдняго „штриха". Между тѣмъ разъясненіе этихъ стадій имѣетъ для пониманія художественнаго творчества фундаментальное значеніе.
Разъяснить это пытались большинство современныхъ эстетиковъ. Въ особенности Вундтъ подчеркнулъ важность художественнаго одохновенія, которое, подобно молніи, озаряетъ художника, когда онъ схватываетъ идею своего художественнаго произведенія. По Вундту, въ основѣ каждаго художественнаго творенія лежитъ нѣкая активная дѣятельность фантазіи, которая но составляетъ цѣлаго художественнаго произведенія „мозаично" изъ частей, а сначала приводитъ въ сознаніе идею цѣлаго. Въ особенности не слѣдуетъ думать, согласно Вундту, будто первоначальная идея художественнаго произведенія пріобрѣтается актами логическаго мышленія. „Истинный художникъ никогда не можетъ указать, какую цѣль онъ имѣетъ въ виду при созиданіи опредѣленнаго творенія".
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
109
Въ противоположность Вундту, Георгъ Гиртъ подчеркиваетъ, что тяжкія усилія художника уяснить себѣ границы осуществленія своего вдохновенія, взвѣшиваніе и выборъ техническихъ средствъ, борьба съ матеріаломъ и его обработкой имѣютъ очень большое значеніе для пониманія художественной работы. Вслѣдствіе этого ограниченія средствами того или другого искусства, художникъ нуждается именно въ извѣстной „критической выдержкѣ своей фантазіи", въ силу которой онъ долженъ изгнать изъ идей своего произведенія все чрезмѣрное, неосуществимое, негодное,—между тѣмъ какъ именно „не-художникъ“ не нуждается въ обузданіи своей фантазіи. Точно такъ же Гиртъ требуетъ, чтобы художникъ при своей внутренней работѣ имѣлъ въ виду ясную „цѣль". Въ этомъ отношеніи мы должны признать Гирта правымъ. Ибо вся исторія искусства учитъ насъ, что многочисленныя художественныя произведенія возникли, благодаря сознательной цѣли рѣшить опредѣленныя художественныя проблемы. Особенно поучительны для доказательства этого многочисленныя отдѣльныя изслѣдованія нашихъ историковъ искусства о ходѣ развитія отдѣльныхъ художественныхъ произведеній,—произведеній, гдѣ каждый разъ опять и опять появляется все та же художественная проблема, которую художники уясняютъ себѣ До конца и вокругъ рѣшенія которой часто въ теченіе многнхъ поколѣній вращается ихъ художественная работа. Такъ, напр., Студничка въ своемъ изслѣдованіи о постепенномъ превращеніи формы греческой богини Побѣды показываетъ, что при этомъ дѣло шло о трудной проблемѣ изобразить въ мраморѣ спускающуюся на крыльяхъ фигуру; такая проблема опредѣленно носилась въ теченіе вѣковъ предъ греческими скульпторами и должна была найти себѣ рѣшеніе скорѣе при помощи сознательно-цѣлесообразнаго мышленія, чѣмъ благодаря молніеобразному вдохновенію. То же самое видно изъ произведенія Георга Бейкера „Бег 8ее1епѵо§е1“, въ которомъ проблема символическаго изображенія душъ умершихъ людей
по
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
посредствомъ птичьей фигуры прослѣжена за многіе вѣка. Въ остальномъ Георгъ Гиртъ особенно разработалъ физіологическую сторону художественнаго творчества, съ исчерпывающей полнотою разсмотрѣвъ отдѣльные частичные процессы въ ихъ физіологической и анатомической основѣ.
Среди авторовъ, которые особенно занимаются анализомъ отдѣльныхъ стадій художественнаго творчества, опять-таки заслуживаютъ вниманія эстетики-психологи. Такъ, Максъ Дессуаръ различаетъ четыре стадіи, или фазы художественнаго творчества: восторженность,—она почти соотвѣтствуетъ вдохновенію Вундта и есть первое состояніе восторженнаго внутренняго возбужденія, предшествующаго возникновенію идеи будущаго произведенія; за нею слѣдуетъ концепція, первая настоящая идея будущаго произведенія; затѣмъ—первое бѣглое исполненіе, набросокъ; наконецъ,—-настоящее и окончательное выполненіе, или внутреннее осуществленіе идеи. Вопреки распространенному мнѣнію, что художникъ долженъ особенно хорошо наблюдать, Дессуаръ придаетъ больше значенія тому, что весь жизненный опытъ художника есть инстинктивное зрѣніе и воспоминаніе, непреднамѣренное переживаніе; ибо путемъ систематическаго наблюденія мы пріобрѣтаемъ разрозненныя отдѣльныя частности, художнику же, наоборотъ, необходимо созерцаніе цѣлаго. Въ фантазіи художника цѣлое является нѣкоторымъ образомъ раньше, чѣмъ его части: именно потому, что художникъ имѣетъ общее представленіе о вещахъ, опъ можетъ обработать его въ своей фантазіи и употребить то ту, то другую составную часть общаго представленія для своей будущей цѣли.— Мы ясно видимъ здѣсь основную противоположность пониманій: Дессуаръ и Вундтъ исходятъ изъ идеи цѣлаго художественнаго произведенія и подчеркиваютъ это,—Гиртъ больше исходитъ изъ художественныхъ частей. Такъ, Гиртъ пытается показать и на примѣрахъ, что вполнѣ возможно возникновеніе художественнаго произведенія на подобіе мозаики, при наличности сознательной цѣли и работы
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
111
мышленія. Это часто бываетъ въ тѣхъ случаяхъ когда художнику поставлена извѣстная задача со стороны заказчика. Такъ, напр., тріумфальная арка императора Максимиліана была заказана Альбрехту Дюреру, королевской придворной канцеляріей; несмотря на это, художникъ сумѣлъ создать изъ этого настоящее художественное произведеніе. (Нігііі, 16/17).
Такая противоположность взглядовъ ясно показываетъ, какъ мало мы выигрываемъ отъ общаго разсмотрѣнія художественнаго творчества; дѣятельность, которая такъ сложна, которая можетъ принимать такія разнообразныя формы и идти по различнымъ путямъ, должна быть оцѣнена именно* въ этомъ конкретномъ многообразіи; а что остается какъ общій процессъ, эго не что иное, какъ нѣсколько совершенно общихъ опредѣленій, отъ которыхъ мало что выигрыешь. Центръ тяжести будущихъ изслѣдованій долженъ будетъ поэтому заключаться въ детальной психологической работѣ, въ родѣ изслѣдованій Дессуара, или физіологической, въ родѣ изслѣдованій Гирта и другихъ, или, наконецъ, въ сравнительномъ разсмотрѣніи художественныхъ произведеній и ретроспективныхъ заключеніяхъ отъ нихъ къ той дѣятельности, благодаря которой они вызываются къ жизни. При упомянутой выше противоположности воззрѣній нужно было бы искать истину въ соединеніи обоихъ взглядовъ: съ одной стороны, существуютъ индивидуальныя различія художественнаго дарованія, которое, какъ и въ научной области, бываетъ или преимущественно синтетической (обобщающей), или больше аналитической (расчленяющей) способностью духа; и съ другой стороны, въ связи съ этимъ, смотря по спеціальной задачѣ художника и стадіи исполненія, для художника требуется больше либо „мо-заикоподобноѳ" комбинированіе частностей, либо уясненіе общей концепціи.
Другой путь къ психологическому пониманію художественнаго творчества выбираютъ такіе эстетики, которые дѣлаютъ предметомъ своего изслѣдованія художественное
112
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
дарованіе, особенно его высшую степень —художественный геній. Для этого даетъ большой и весьма пригодный матеріалъ новѣйшая индивидуальная психологія, съ ея широкимъ изслѣдованіемъ различій индивидуальныхъ дарованій (типовъ представленія, типовъ памяти, типовъ фантазіи). Но, къ сожалѣнію, это новое изслѣдованіе еще мало примѣнялось къ дарованію художественному. Хорошее начало этому положено особенно Альфр. Бинѳ и, еще раньше, англичаниномъ Фрэнсисомъ Гальтономъ; равнымъ образомъ изслѣдованіе болѣзненнаго повышенія дарованія и вообще патологическаго измѣненія душевной жизни можетъ оказать важное содѣйствіе къ пониманію того односторонняго повышенія, которое во многихъ случаяхъ отличаетъ генія. Геній во всѣ времена служилъ человѣку интересной проблемой. Лессингъ, Кантъ, Шѳпенгауэръ подробно занимались ея объясненіемъ, и еще въ наши дни знаменитый споръ между Германомъ Тюркомъ и Куно Фишеромъ показалъ, сколько честолюбія новѣйшіе эстетики вкладываютъ въ вопросъ о пріоритетѣ въ объясненіи генія.
Въ пониманіи художественнаго генія стоятъ теперь другъ противъ друга два, по своимъ основаніямъ, совершенно различныхъ воззрѣнія. Одни либо приводятъ въ связь геніальное дарованіе художника съ доходящей до болѣзненности односторонностью человѣческаго дарованія вообще и на необыкновенно повышенное дарованіе генія часто смотрятъ такъ, что оно неизбѣжно приноситъ съ собою пренебреженіе къ другимъ душевнымъ способностямъ или ослабленіе ихъ; либо думаютъ, что геніальность не можетъ развиться безъ сильнѣйшаго ущерба для нервной системы и общаго физическаго состоянія. Вторая группа эстетиковъ, напротивъ, отрицаетъ, что геніальное дарованіе и, въ особенности, дарованіе художника, должно имѣть въ себѣ нѣчто болѣзненное, и пытается понять художественное дарованіе съ точки зрѣнія научнаго ученія о дарованіи нормальнаго человѣка. Къ первой группѣ принадлежатъ эстетики Фр. ф. Гауснеръ, который сравниваетъ работу
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
113
художника съ состояніемъ мечтательной сонливости и гипноза; далѣе Дильтей и Дессуаръ. Послѣдній особенно подчеркиваетъ повышенную вервную дѣятельность геніальнаго человѣка, граничащую съ болѣзненнымъ состояніемъ; Вильгельмъ Дильтей пытался установить сродство между поэтической силой воображенія и помѣшательствомъ и далъ спеціальный анализъ поэтической фантазіи. Подобное пониманіе особенно поддерживается медиками: П. I. Мёбіусъ пытался показать на Шопенгауэрѣ, Ницше, Гете и друг., что геніальное дарованіе часто связано съ неврастеническимъ предрасположеніемъ, наслѣдственной обремененностью, многочисленными болѣзненными чертами. Гораздо дальше въ этомъ направленіи идетъ Чез. Ломброзо, который въ своемъ сочиненій „Геній и помѣшательство“ собралъ массу данныхъ о патологичности дарованія. Особенно интересно видѣть, что преступные задатки часто соединяются съ геніальными чертами, и психологія* преступника и авантюриста часто поразительнымъ образомъ указываетъ на связь отдѣльныхъ геніальныхъ чертъ съ болѣзненнымъ измѣненіемъ нравственнаго чувства при одновременномъ пониженіи мыслительной способности до слабоумія, такъ что является даже соблазнъ говорить о геніальныхъ слабоумныхъ.
Объясненіе художественнаго дарованія съ точки зрѣнія нормальной психологіи пытался дать Габріэль Сеэлль („Еязаі 8пг 1ѳ ^ёпіе бапя Гагі" Рагія. Аісап). Его основное утвержденіе таково: геній не есть ненормальность; онъ всегда только по степени, а не по существу отличается отъ нормальнаго дарованія. Ядро художественнаго дарованія и Сеэлль видитъ въ тѣсной связи между внутреннимъ образомъ и изобразительнымъ движеніемъ и думаетъ, что образъ переходитъ въ движеніе и изображеніе, какъ только онъ ясно обрисовывается и постоянно вновь появляется въ сознаніи. „Движенія слагаются тогда точно такимъ же образомъ, какъ и образы". Но какъ собственно это происходить,—это Сеэлль описываетъ въ недостаточной степени.
114
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
Мы дожны были бы еще коснуться въ высшей степени богатой литературы, которую принимаютъ во вниманіе какъ источникъ для замѣчаній и признаній художниковъ объ ихъ собственной дѣятельности. Но насъ завело бы далеко за предѣлы этого сочиненія, если бы мы захотѣли переработать здѣсь, на пользу научному пониманію художественнаго творчества, всѣ эти откровенія художниковъ относительно самихъ себя. Это была бы благодарная задача — собрать эстетику художниковъ всѣхъ отраслей искусства, обозрѣть ее и установить ея научную пользу. Для живописи эту работу исполнилъ Германъ Поппъ, „Маіег - АзІЬеіік" (Страссбургь 1902); на ряду съ этимъ цѣннымъ трудомъ недавно вышло въ свѣтъ интересное собраніе изреченій великихъ художниковъ о себѣ самихъ и о своемъ искусствѣ: „Кііпзііегѵѵогіе" Карла Евгенія Шмидта (Ьеіргі^, 8ѳешапп, 1906). Къ сожалѣнію, Шмидтъ почти совсѣмъ не обращаетъ вниманія па замѣчанія художниковъ по поводу ихъ творчества и, кромѣ того, ограничивается художниками ХІХ-го столѣтія. Въ общемъ изъ замѣчаній новпйшихъ художниковъ и изъ сообщеній ихъ друзей объ ихъ творчествѣ явствуетъ, что борьба съ сковывающими ихъ матеріаломъ и техникой, законами и правилами отдѣльнаго искусства; далѣе, намѣреніе рѣшить опредѣленныя художественныя проблемы или справиться съ поставленной заказчикомъ задачей; наконецъ, зависимость художника отъ вкусовъ времени или также, наоборотъ, стремленіе его бороться противъ вкусовъ времени и моднаго искусства,—все это имѣетъ гораздо большее значеніе для пониманія художественнаго творчества, чѣмъ общая дѣятельность фантазіи и „выраженіе" въ опредѣленныхъ движеніяхъ внутреннихъ переживаній. Вообще при художественной дѣятельности рѣчь идетъ вовсе не о претвореніи общихъ идей въ двигательные процессы выраженія или изображенія,—съ такими общими мѣстами приходятъ только къ общимъ психологическимъ основамъ художественной дѣятельности, а не къ ней самой. Скорѣе художникъ пре
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
115
слѣдуетъ въ большинствѣ случаевъ точно такія же опредѣленныя цѣли, какъ и научный изслѣдователь,—только въ осуществленіи ихъ онъ чаще предается инстиктивному и интуитивному творчеству, чѣмъ тотъ. Это—общая ска-зывающася въ разбираемой литературѣ черта; мы это видимъ въ трудахъ Ансельма Фейербаха, Карла Штауффера, въ сообщеніяхъ Ганса фонъ Марэ, въ свѣдѣніяхъ о творчествѣ Бёклина, Сегантини и др.
Если.задать себѣ вопросъ, въ пользу какихъ вышеизложенныхъ теорій говорятъ признанія художниковъ, то навѣрное они не могутъ быть истолкованы въ пользу патологическаго пониманія художественнаго дарованія, и хотя, понятно, люди, которые трудъ всей своей жизни посвящаютъ какой-нибудь художественной задачѣ, являютъ иногда большую односторонность дарованія, пренебреженіе ко всякой другой дѣятельности и низко цѣнятъ заботу о повседневной жизни и вслѣдствіе чрезмѣрнаго напряженія душевныхъ способностей имѣютъ отдѣльныя неврастеническія и патологическія черты, но все-таки было бы, въ сущности, смѣшеніемъ причины и дѣйствія, если бы мы хотѣли болѣзненное превратить въ причину повышеннаго дарованія, въ то время какъ вѣрно обратное. Конечно, явленія односторонне повышенной научной или художественной дѣятельности вступаютъ во взаимодѣйствіе и съ болѣзненными явленіями, такъ какъ повышенная дѣятельность приноситъ съ собой общее увеличеніе раздражительности нервной системы, послѣднее же, въ свою очередь, вліяетъ на повышеніе духовной дѣятельности. Но это вѣдь значитъ подводить дѣятельность генія подъ масштабъ мѣщанской ограниченности, если вмѣстѣ съ Мебіусомъ смотрѣть на каждую уклоняющуюся отъ духовной жизни образованнаго фили-зтера черту ненормально повышенной чувствительности, какъ на доказательство патологической природы гѳніаль-юсти.
Для психологическаго пониманія художественнаго дарованія играютъ особенно большую роль пространныя изслѣ-
116
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
дованіл современной психологіи объ отдѣльныхъ сторонахъ душевной жизни, въ которыхъ должна особенно проявляться дѣятельность художника. Въ общемъ психологія должна принять, что художественное дарованіе создается повышенной дѣятельностью трехъ различныхъ духовныхъ функцій: утонченною и повышенною воспріимчивостью при воспріятіи впечатлѣній (въ особенности высшими чувствами: глазомъ и ухомъ); повышенной.внутренней переработкою воспринятыхъ впечатлѣній, благодаря синтетической (объемлющей, созидающей) и комбинирующей фантазіи и особому настроенію; повышеніемъ всѣхъ функцій, относящихся къ чувственно-интуитивному изображенію и передачѣ внутреннихъ переживаній (языка, ваянія и изображенія рукою, выраженія внутреннихъ переживаній въ звукахъ и т. д.).
Мы принуждены были бы далеко уклониться въ сторону психологіи, если бы хотѣли развить здѣсь новѣйшіе взгляды изслѣдователей на всѣ эти процессы нашей духовной жизни. Мы должны* ограничиться только нѣкоторыми указаніями. Такъ, Вундтъ въ особенности изслѣдовалъ фантазію, душевныя движенія и волевые процессы, чтобы выяснить вопросъ о дарованіи, о личности и объ индивидуальныхъ различіяхъ. (Ср. ѴоІкѳгрзусЬоІо^іе, В<і. II., 1. 1905 и Стгишки^е бег рЬузіоІ. РкусЬоІоріе, 5 АиП., Вб. 1П).
В. Штернъ положилъ начало психологіи индивидуальныхъ различій (Ьеіргі^, 1897). К. Крэпѳлинъ указалъ намъ пути въ измѣренію „основныхъ различій личности" (РзусІюІо^ізсЬе АгЬеііеп, Ва. I, НеЙ 1). Рихардъ Бёр-вальдъ (ВісЬ. Ваегѵѵаіб) развилъ „теорію дарованія" (1896). Общія основы современной психологіи индивидуальныхъ различій и различій дарованій изложилъ я въ своихъ „Ѵегіезпп^еп гпг ЕіпПіЬгпп^ іп аіе ехрегітепіеііѳ Раба-§оцік“ (Ьѳіргі^ 1907). Всѣ эти труды общей психологіи служатъ дополненіемъ къ упомянутымъ изслѣдованіямъ о художественномъ дарованіи и геніи; къ сожалѣнію, они
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
117
еще слишкомъ мало использованы для эстетическихъ вопросовъ. Вундтъ въ своей ѴоІкегрзусЬоІо^іе (П, 1) даетъ подробное изслѣдованіе значенія фантазіи для пластическаго искусства; здѣсь особенно замѣчательны ступени художественной дѣятельности, которыя онъ устанавливаетъ съ психологической точки зрѣнія: искусство, изображающее данный моментъ, искусство по воспоминанію, искусство, служащее цѣлямъ украшенія, подражательное искусство, искусство, воплощающее идеалъ. Но эти ступени скорѣе конструированы психологически, чѣмъ дѣй. ствительно выведены изъ сущности различныхъ случаевъ проявленія искусства. Всякое сравнительно-этнологическое изслѣдованіе дѣйствительно существующихъ видовъ художественной дѣятельности болѣе цѣнно, нежели эти психологическія построенія.
Разсмотримъ еще вкратцѣ вопросъ, какого рода дѣятельностью считаютъ художественное творчество отдѣльные эстетики. Тутъ мы встрѣчаемся съ нѣкоторыми ошибочными пониманіями, которыя съ извѣстнымъ упрямствомъ, свойственнымъ именно заблужденіямъ (въ особенности полуистинѣ, которая второстепенное и несущественное превращаетъ въ главное) держались вѣками. Въ общемъ художественную дѣятельность понимали или какъ „подражаніе" (подражаніе природѣ), или какъ проявленіе инстинкта игры (а также какъ нѣчто тожественное съ самимъ инстинктомъ игры или, по крайней мѣрѣ, родственное ему), или какъ выраженіе чувствованій, или какъ своеобразный способъ изображать и творитъ. Соотвѣтственно съ этимъ, художественный инстинктъ человѣка понимается какъ инстинктъ подражанія, или какъ инстинктъ игры, или какъ инстинктъ выраженія чувствованій, или какъ влеченіе къ изображенію.
Старѣйшей и вмѣстѣ съ тѣмъ неудачнѣйшей теоріей является теорія подражанія. Она была введена въ эстетику Платономъ и Аристотелемъ и господствовала потомъ почти два тысячелѣтія, потому что даже въ настоящее
118	ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
время этотъ нелѣпый лозунгъ еще не совсѣмъ уничтоженъ. Слѣдующія соображенія указываютъ, почему худо-жественная дѣятельность, не можетъ быть охарактеризована, какъ „подражаніе природѣ41. 1) Слово „подражаніе" имѣетъ свое вполнѣ недвусмысленное, твердо установленное въ словоупотребленіи, опредѣленное значеніе: оно означаетъ дѣйствительное воспроизведеніе выраженія лица и жестовъ другого человѣка въ выраженіи собственнаго лица и въ собственныхъ жестахъ. Если же взять это понятіе въ болѣе широкомъ объемѣ и примѣнить его ко всей художественной дѣятельности вообще, то оно во всякомъ случаѣ будетъ противорѣчить обычному словоупотребленію и приведетъ къ ложнымъ мыслямъ въ пониманіи худо-дожественной дѣятельности. Выраженіе ,,подражапіе“ подходитъ, значитъ, въ лучшемъ случаѣ, только къ драматическому искусству, потому что послѣднее оперируетъ посредствомъ жестовъ и выраженій лица. Всякая другая художественная дѣятельность не имѣетъ ничего общаго съ подражаніемъ. Когда скульпторъ лѣпитъ статую, онъ, вѣдь, не подражаетъ какому-либо человѣку, подобно мимику! Вся работа его фантазіи и его рукъ—это полный жизни процесса» моделлировки, изображенія и лппки^ но не подражаніе. 2) Очевидно, тѣмъ фактомъ, который далъ поводъ къ невѣрному примѣненію понятія „подражаніе14 къ художественной дѣятельности, является то, что продуктъ художественной дѣятельности, художественное произведеніе, по своему эффекту можетъ показаться подражаніемъ дѣйствительности. Но изъ-за того, что совершенно нехудожественное пониманіе можетъ ошибочно считать эффектъ художественной дѣятельности подражаніемъ дѣйствительности, сама дѣятельность художника не дѣлается еще подражаніемъ. На самомъ дѣлѣ истинно - художественное произведеніе никогда не является только слѣпкомъ съ природы; даже и по своему эффекту оно представляетъ собою творческое преобразованіе дѣйствительности. 3) Даже для драматическаго искусства, выраженіе „подража
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
119
ніе“ не совсѣмъ подходитъ, потому что хорошіе артистъ не только подражаетъ: онъ старается возсоздать свою роль въ своей фантазіи также и творчески, игрой своего лица и своей жестикуляціей. 4) Понятіемъ подражанія затемняется наиболѣе существенное въ художественной дѣятельности: творческій, преобразующій элементъ! Даже тотъ, кто пишетъ портретъ или извѣстный пейзажъ, еще не художникъ, а кропатель, если онъ, дѣйствительно, „подражаетъ “, точнѣе говоря,—копируетъ, потому что подраженіе вообще здѣсь не можетъ имѣть мѣста. Такъ, значитъ, „подражаніе** невѣрно понимаетъ, съ одной стороны, самый характеръ художественной дѣятельности вообще, которая именно представляетъ собою изображеніе и созиданіе какого-нибудь внутренно созерцаемаго произведенія, а, съ другой стороны, не понимаетъ наиболѣе существенной особенности этого процесса: его преобразующей, творческой, комбинирующей и оригинальной стороны. Юліусъ Вальтеръ въ своей „НезсЬісЬІѳ бег АезіЬеіік (іез Аііѳгіптз** далъ и объясненіе того, почему греческіе философы не находили лучшаго опредѣленія: имъ недоставало понятія творческой фантазіи, которое дѣлаетъ для насъ понятной какъ разъ ^подражательную природу художественнаго творчества. Конечно, Платону и Аристотелю былъ извѣстенъ идеализирующій характеръ дѣятельности художника, но они не умѣли поставить ее въ правильное отношеніе къ „ подражанію “.
Такъ же нельзя придерживаться и взгляда на художественную дѣятельность, какъ на своего рода игру. И здѣсь несомнѣнно существующее сходство (аналогія) не позволило замѣтить^азлмчія между обѣими дѣятельностями. Что искусство сродни игрѣ или даже одинаково съ нимъ, это утверждалъ Платонъ, затѣмъ особенно подчеркнулъ Шиллеръ; въ настоящее время это мнѣніе принято Дитце, Карломъ Гроосомъ и Эрнстомъ Гроссе (въ его прежнемъ сочиненіи: „АпГйп^е (іег Кипзѣ“). Недавно Гроссе очень ограничилъ этотъ взглядъ. По К. Гроосу даже въ играхъ
120
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
животныхъ и людей можно видѣть подготовительныя ступени къ художественной дѣятельности. Конечно, художественное творчество (и наслажденіе) въ одномъ пунктѣ имѣетъ извѣстное сходство съ игрой: обѣ дѣятельности предпринимаются не ради лежащей внѣ ихъ цѣли, а лишь ради чистаго удовольствія отъ игры и творчества; не для того, чтобы достигнуть этимъ другой цѣли, какъ это бываетъ при работѣ въ собственномъ смыслѣ слова; мы художнически дѣятельны ради удовольствія отъ этой дѣятельности или отъ созданнаго, благодаря ей, художественнаго произведенія; и послѣднее создается не ради посторонней цѣли, какъ извѣстное орудіе или мебель, а исключительно ради удовлетворенія художественнаго инстинкта. Всякая посторонняя, связанная съ этимъ, цѣль уже не эстетична. Но ради этого и другихъ признаковъ сходства между игрой и художественной дѣятельностью не надо все-таки забывать различій между обѣими! Они такъ велики, что обѣ дѣятельности должны быть подведены подъ совершенно различныя рубрики! Ибо 1) художественная дѣятельность создаетъ произведеніе пребывающее и предпринимается намѣренно именно ради этого произведенія,—игра же не создаетъ произведеній пребывающихъ. 2) Игра имѣетъ значепіе преходящаго развлеченія, или минутнаго удовольствія; художественная же дѣятельность является для художника серьезной жизненной задачей, служенію которой онъ посвящаетъ всѣ свои силы, даже всю свою жизнь. Только дилеттантское баловство искусствомъ можетъ въ томъ же смыслѣ, что и игра, служить одному только удовольствію; но вѣдь это тоже не художественное творчество, а лишь „забава". 3) Коль скоро художникъ создаетъ произведенія, которыя въ каждой опредѣленной отрасли искусства связаны и ограничены средствами, техникой, матеріалами и законами ихъ обработки, то и весь характеръ его дѣятельности совершенно иной, чѣмъ въ игрѣ. Это—серьезная настоящая работа, страстная борьба за господство надъ средствами, сознательная, направлен-
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
121
пая на извѣстную цѣль рефлексія надъ рѣшеніемъ художественныхъ проблемъ; вѣрить, что эта работа является лишь своего рода развлеченіемъ, подобно игрѣ,—это значитъ совсѣмъ не признавать ея!
Наконецъ: зачѣмъ намъ пользоваться въ эстетикѣ все аналогіями и, такимъ образомъ, игнорировать какъ разъ своеобразные элементы міра искусствъ, выдѣлить которые по истинѣ необходимо? Итакъ, пусть игра будетъ игрой, мы же предпочтемъ лучше подчеркнутъ свооебразность художественной дѣятельности, чѣмъ растворить ее въ другихъ родахъ дѣятельности, лишь отдаленно сродныхъ съ нею! Когда Карлъ Гроосъ, развивая свои воззрѣнія, ссылается на авторитетъ (!) Шиллера, то онъ обнаруживаетъ этимъ очень анти-историческій образъ мышленія. На этотъ счетъ справедливо замѣтилъ Вундтъ: „Во времена Шиллера инстинктъ игры могъ казаться позволительной аналогіей... Теперь же такія понятія сдѣлались психологическими анахронизмамиВзглядъ, что искусство — „игра", надо отличать отъ генетической теоріи, что оно первоначально произошло изъ игры. Это могло бы быть даже и въ томъ случаѣ, если бы искусство было чѣмъ-то совершенно отличнымъ отъ „игры". Этотъ взглядъ поддерживаетъ также и Вундтъ: „мать искусства—игра"; конечно, для этого недостаетъ еще до сихъ поръ строгаго доказательства.
Третій взглядъ, а именно тогъ, что художественная дѣятельность есть „выраженіе чувства", точно также еще недавно былъ поддерживаемъ, и большей частью—въ томъ смыслѣ, что этимъ названіемъ характеризуется родовой художественный инстинктъ человѣчества. Уже Конрадъ Фидлеръ близокъ къ этому взгляду; подробно пытается обосновать его, исходя изъ сущности выраженія чувствъ, шведскій изслѣдователь Ирье Гирнъ (Бег Бгзргип^ сіег Кнпзі). При этомъ указываютъ на то, что всѣ наши оживленныя чувства стремятся выразиться въ движеніяхъ, всѣ аффекты сопровождаются своеобразной игрой фи&о-
122
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
номіи и жестами, выражающими гнѣвъ и заботу, радость и печаль. И эти выразительныя движенія нашихъ чувствованій, кажется, имѣютъ одинъ признакъ, который какъ разъ согласуется съ художественной дѣятельностью: именно, они не служатъ осуществленію какой-нибудь другой, лежащей внѣ ихъ цѣли, а проявляются, нѣкоторымъ образомъ, чисто ради самихъ себя. Далѣе Гирнъ подчеркиваетъ, что выразительныя движенія оказываютъ освобождающее или повышающее воздѣйствіе на чувствованія: когда мы выражаемъ свой гнѣвъ въ движеніяхъ, „неистовствуемъ", то мы освобождаемся отъ него; но съ другой стороны, нѣкоторыя выразительныя движенія могутъ и повысить аффектъ; кто въ гнѣвѣ поддается своимъ порывамъ, тотъ дѣлается на нѣкоторое время и фактически болѣе разгнѣваннымъ (мы можемъ, подражая проявленію аффектовъ, погрузиться въ нихъ, и психіатръ препятствуетъ припадкамъ ярости, укладывая въ постель буйнаго больного и этимъ удерживая его отъ выходокъ). „Движущая сила" художественнаго творчества, поэтому, лежитъ, по мнѣнію Гирна, въ выраженіи чувства, и онъ пытается вывести цѣлый рядъ признаковъ художественной дѣятельности (какъ индивидуума, такъ и общества) изъ этого единаго базиса.
Но противъ этого пониманія говорятъ значительныя соображенія, которыя ведутъ насъ къ тому допущенію, что стремленіе къ выраженію чувствъ можетъ только содѣйствовать при художественномъ творчествѣ, но не составляетъ его настоящаго ядра. Ибо, 1) выразительныя движенія, какъ таковыя, никогда не ведутъ къ какому-нибудь внѣшнему дѣянію, или произведенію, а проявляются еще въ болѣе тѣсномъ смыслѣ (чѣмъ художественное творчество)—только ради самихъ себя. Игра выразительныхъ движеній слишкомъ мало сознательна и слишкомъ неправильна и непланомѣрна, чтобы вообще выполнять такое дѣяніе. 2) Внѣшнее произведеніе возникаетъ только путемъ изображенія и созиданія; созиданіе же представляетъ собою другого рода дѣятельность, чѣмъ выраженіе чувства. 3)
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
123
Художникъ не хочетъ вѣдь выражать только одни чувствованія,—это скорѣе бываетъ только въ совершенно тѣсной области искусства, въ лирической поэзіи и, частью, въ живописи настроеній, также и въ нѣкоторыхъ музыкальныхъ произведеніяхъ искусства. По когда греческій ваятель трудится надъ изображеніемъ богини Побѣды или надъ лучшей символической передачей смерти, или надъ какимъ-нибудь аллегорическимъ изображеніемъ, или же современный архитекторъ—надъ сооруженіемъ церкви или ратуши, то предъ ними носится извѣстная художественная проблема; а это не подходитъ подъ рубрику выраженія чувствованій. Правильно то, что и художественная дѣятельность (но не всякая) служитъ разряженію, освобожденію отъ настроеній и, съ другой стороны, ихъ повышенію; но дѣятельность эта производитъ это не какъ выраженіе чувствованій, а посредствомъ внѣшняго изображенія и передачи („объективированія" и „обобщенія") внутреннихъ переживаній, которыя благодаря художественности передачи, извѣстнымъ образомъ отодвигаются въ сторону отъ индивидуума и дѣлаются общечеловѣческимъ переживаніемъ: въ этомъ лежитъ указанное разряженіе и повышеніе, „освобожденіе" (АЬгеацігеп) чувствованій, а новъ „выраженіи". Но если обѣ дѣятельности, выразительныя движенія и изображеніе внутреннихъ переживаній, имѣютъ въ какомъ-нибудь объективномъ произведеніи равное или сходное вліяніе на субъекта (художника), то онѣ отъ того еще не представляютъ собою двухъ равныхъ дѣятельностей'.
Новѣйшая эстетика, насколько она не оперируетъ съ аналогіями, метафорическими выраженіями и неточными понятіями, все больше и больше склоняется къ допущенію, что художественная дѣятельность по своему характеру есть изображеніе и созиданіе, а не подражаніе, не игра, не выраженіе чувствованіи. Но тогда возникаетъ дальнѣйшая трудная задача,—опредѣлить характеръ этой изображающей и созидающей дѣятельности художника и отличитъ ее отъ другихъ сходныхъ съ нею дѣятельностей.
124
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
Здѣсь взгляды современныхъ эстетиковъ во многомъ расходятся. Линнсъ, исходя изъ своей точки зрѣнія, подчеркиваетъ, что „сущность художественнаго изображенія заключается въ томъ, что художникъ освобождается отъ міра дѣйствительности и переносится въ абсолютно чуждую дѣйствительности сферу чистаго эстетическаго созерцанія". Но при этомъ художественная дѣятельность характеризуется больше по своему дѣйствію на субъектъ, а не какъ дѣятельность. Въ большинствѣ случаевъ стараются получить болѣе специфическіе признаки изображающей и творческой дѣятельности художника, отличая эту дѣятельность отъ другихъ сходныхъ съ нею, въ особенности—отъ научнаго изображенія и отъ практическаго, служащаго другимъ цѣлямъ, „изображенія" и созиданія. Если понимаютъ искусство какъ „изображеніе", то этимъ хотятъ его прежде всего отличить отъ „выполненія" или „созиданія" произведенія. Именно, изображеніе означаетъ внѣшнюю передачу чего-нибудь внутренне-пережитаго, тогда какъ выполненіе подчеркиваетъ скорѣе исключительно-внѣшній процессъ работы. Внутренне пережитое или же внутренне воспринятое у настоящаго художника является вмѣстѣ съ тѣмъ цѣльнымъ произведеніемъ; не только безсвязную сумму частностей и массу переживаній соединяетъ художникъ въ единое цѣлое своимъ творческимъ синтезомъ: изображая это внутренне пережитое и воспринятое единое цѣлое во внѣ, онъ творитъ свое художественное произведеніе. Но и научный изслѣдователь изображаетъ во внѣ результаты внутренней переработки дѣйствительности—въ одномъ общемъ „произведеніи“. Мы, значитъ, должны искать дальнѣйшихъ признаковъ, которыми отличается работа художника отъ другого (научнаго, напр.) изображенія внутренней переработки дѣйствительности и ея воплощенія въ произведеніи.
Отъ дѣятельности научнаго изслѣдованія дѣятельность художнйкй, отличается прежде всего „средствами", при по-* йощи котбрыхъ выполняется имъ внутренняя переработка
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
125
дѣйствительности и ея изображеніе: это—наглядно-конкретныя, не умозрительно-абстрактныя средства, и они, далѣе, не только наглядны, но и общепонятны—въ томъ случаѣ, если они, подобно понятіямъ опредѣленной науки, не предполагаютъ спеціальныхъ познаній въ извѣстной области вѣдѣнія, а по возможности примѣняются для такого нагляднаго изображенія дѣйствительности, которое вразумительнымъ и непосредственнымъ образомъ понятно каждому. Точку зрѣнія общепонятности художественнаго произведенія и его наглядно-изобразительныхъ средствъ также не слѣдуетъ преувеличивать: средства, которыми пользуются отдѣльныя искусства, всегда требуютъ для полнаго, исчерпывающаго пониманія ихъ извѣстнаго эстетическаго и художественнаго образованія. Они понятны лишь постольку, поскольку наглядное изображеніе не предъявляетъ никакихъ особенныхъ требованій къ нашему размышленію и спеціальнымъ научнымъ познаніямъ. Такая общепонятность, которая все же предполагаетъ извѣстное эстетическое образованіе, удачнѣе называютъ поэтому эстетической понятностью. Такимъ образомъ, художественное произведеніе должно обладать эстетической понятностью. Къ тому же, далѣе, художникъ изображаетъ свои внутреннія переживанія на какомъ-нибудь индивидуальномъ „конкретномъ случаѣ",—онъ создаетъ извѣстный отдѣльный ландшафтъ, чтобы изобразить общее настроеніе природы; какъ драматургъ, онъ рисуетъ отдѣльные поступки извѣстныхъ лицъ, чтобы изобразить общіе характеры, образы дѣйствій, человѣческія судьбы,—тогда какъ изслѣдователь развиваетъ свои мысли прямо въ общей формѣ и развѣ только въ своихъ „примѣрахъ" приводитъ конкретный случай. Но мы должны отличить дѣятельность художника еще отъ одной сходной дѣятельности. И ремесленникъ, вообще каждый человѣкъ, который создаетъ что-нибудь, въ чисто-практическихъинтересахъ—напр., зданіе) совсѣмъ лишенное украшеній, или инструментъ и т» под , осуществляетъ дѣятельность внѣшняго выполненія такого произведе
126
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
нія, которое было раньше внутренне задумано и выработано, согласно опредѣленной единой цѣли; но его работа отличается отъ работы художника тѣмъ, что онъ опредѣляетъ свой трудъ, соображаясь съ практической цѣлью, осуществленію которой должно служить его орудіе, тогда какъ художникъ создаетъ свое произведеніе не ради лежащей внѣ его цѣли; поэтому „произведеніе" ремесленника есть средство къ цѣли, а художественное произведеніе есть самоцѣль; или, работа ремесленника опредѣляется общей цѣлью, практической пригодностью, произведеніе же художника, напротивъ,—единственно лежащей въ самомъ художественномъ произведеніи, цѣлью: быть совершеннымъ выраженіемъ его чисто-художническаго намѣренія.
Именно потому, что произведеніе художника служитъ лишь этому личному намѣренію, дѣлается понятнымъ, что въ немъ всегда силенъ часто - индивидуальный моментъ; это міръ и человѣчество въ томъ видѣ, въ какомъ ихъ узрѣла, пережила, поняла и внутренно переработала та или другая личность (Зола). Поэтому, обобщая сказанное, можно опредѣлить художественную дѣятельность слѣдующимъ образомъ: она является внѣшнимъ изображеніемъ дѣйствительности, которую личность переработала индиви-дульнымъ и нагляднымъ образомъ, — изображеніемъ въ томъ или другомъ произведеніи, при помощи наглядныхъ средствъ, эстетически понятныхъ и различающихся между собою въ зависимости отъ отдѣльныхъ родовъ искусства, — въ произведеніи, которое служитъ только личной цѣли художника: быть совершеннымъ выраженіемъ его внутреннихъ переживаній и цѣль котораго поэтому лежитъ въ немъ самомъ.
Къ другимъ опредѣленіямъ художественной дѣятельности, которыя даетъ сравнительное изслѣдованіе художественныхъ произведеній, мы вернемся при разсмотрѣніи науки объ искусствѣ.
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
127
Литература по вопросу о проблемахъ художественнаго творчества и художественнаго и геніальнаго дарованія.
НегтаппСгітт, ОеЬег Кйпзііег ипб КипзЬгегке Вегііп, 1865—67.
КопгаЛ Рі&Яег, Бег Бгзргип^ бег кііпзІіегізсЬеп Таіі^кѳіі, 1887.
Р. ѵ. Наизеддег, Баз Зепзеііз ііез Кйпзііегз, 1899.
Р. ѵ. Наизеддег, Біе кііпзиегізсЬе РегзбпІісЬкеіі. 1897.
ЖЙЛ. РіШіеу, СЬѳг біе ЕіпЬіІбап^зкгаП бег ВісЫег. ХеіізсЬг. ійг ѴбІкегрзусЬоІо^іе ипб ЗргасЬѵіззѳпзсЬаЙ. Вб. X, 1878.
ЖЛЛ. ѢіШіеу, Біе ЕіпЫІбип^зкгай без БісЫѳгз (Рііііов. АиГ-заізе, Еб. Хеііег ^еѵібшеі).
ТГ/7Л. Лііікеу, БісЫегізсЬе ЕіпЪіІбип^зкгаГс ипб АѴаЬпзіпп, 1887.
ТГЙЛ. УѴипМ, ѴбІкегрзусЬоІо^іе, II. Ьеірхі^, 1905.
Еііиагіі ѵ. ІІагітапп, АзіЬеіік, II, 8. 522 Г. Бѳіргі§, Нааке.
СИ. Ілррз, Взгляды его на нашу проблему вкратцѣ изложены въ его „Киііиг бег 6е^еп\ѵагІ“ I, АЬЬ. 4, 1907.
Рибо, Творческая сила воображенія.
(хаЪгіеІ Зёаіііез, Еззаі зиг 1ѳ ^ёпіѳ бапз Гагі—беиізсЬ ѵ. Магіе Вогзі, 1904.
Негтапп Тйгк, Бег ^ѳпіаіе МепзсЬ, 5. АиП, 1901.
Чезаре Ломброзо, Геніальность и помѣшательство. Спб., 1892 г., 3 изд,
Чезаре Ломброзо, Преступленіе, Спб. 1900.
Р. I. МбЫиз. БЬег Кипзі ипб Кипзііег, 1901.
Р. I. МбЫиз, БЬег баз РаЬЬоІо^ізсбе Ьеі ОоеШе, 1898.
Р. I. МбЫиз, БЬег ЗсЬорѳпЬаиѳг, 1899. БЬег баз РаіЪоІо^ізсЪе Ьеі ХіеѴ/зсЬе. ІѴіезЬабеп, 1902.
Раиі ЗскиНае-РаипАигд, ЗДибіеп^апв без тобегпѳп Маіѳгз. Ьѳір-гі^, 1896.
Імйипд Ѵоіктапп, ЫаЬигргобикС ипб Киизіѵѳгк. Бгезбеп, 1903.
Ілиіипд Ѵоіктапп, Бгѳпгѳп бег Кііпзіѳ. 1903.
Іокаппез ЗсЫІІіпд, КйпзОѳгізсЬе ЬѳЬзІибіѳп. Ьеіргі@, 1906.
Непгу ТІіобе, Вбкііп ипб Тіюіпа. НеібеІЬег^, 1905.
Нидо Віпдег, КісЪагб ѴѴа^пѳгз ^ѳізіі^е Епіѵѵіскіип^, Вб. I. 1892.
(Это сочиненіе много лучше расхваленнаго рекламоВ произведенія Чемберлена).
Оизіаѵ Ргеуіад, Біе ТесЬпік без Бгатаз, 6. АиП. Ьеірзі^, 1890.
Что касается трудовъ (писемъ, автобіографій и т. д.) художниковъ относительно самихъ себя и сообщеній біографовъ художниковъ, то изъ нихъ надо указать на слѣдующія сочиненія:
Р. ОиМ. КіІпзіІегЬгіеГѳ. Вегііп, 1880. (Здѣсь особенно имѣются письма великихъ мастеровъ эпохи Ренессанса.)
Рг. НеЬЬеІз,ТацеЬіісЬег,Ъегаиз^едеЬѳп ѵ. Е.ВатЪег^. Вегііп, 1881.
И. о. Рібоіі, к.из бег ХѴегкзІаІІ ѳідез Кйпзііегз (Напз ѵ. Магеѳз).
128
ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ТВОРЧЕСТВА.
Апзеіт ЕеиегЬаск, Еіп ѴегшасЬіпіз. ХѴіеп, 1890. (Классическій примѣръ замѣчаній художника о собственномъ творчествѣ.)
Ад,. НіЫеЬгапді, Баз РгоЫеш сіег Рогш і. б. Ыісіепсіеп Кипзі, 1897. (Сравн. съ втимъ А1. КіеЫ, Баз РгоЫеш сіег Рогш іп бег БісЫкипзі. ѴігіеІіаЬгзсЬгіЙ Ніг ѵѵіззепзсЬаШісЬе РЫІозорЫе 21 и, 22. 1897 и 1898.
Ідиіяоід ЕісЫег, ЬеЬѳпзегіппегип^еп еіпез беиізсЬеп Маіегз 1887.
Кагі ЗіаиПег (Вегп), ЬеЬеп, ВгіеГе ипсі ОесіісЬіе Ьегаиз^Ь. ѵоп О. ВгаЬш. Ъѳіргі^, 1896.
И. іЗскіск, Вбскііп-Та^еЬисЬ. Вегііп, 1901.
(г. Еібке, 2еЬп ЯаЬгѳ тіі Воскііп. МйпсЬеп, 1901.
(х. Ведапііпі, ѵоп \Ѵ. Ггеб. \Ѵіеп, 1901.
.1. ЕеупоЫз, АкасіетізсЬѳ Кесіеп. Ьеіргі^, 1893.
М. ѵ. Мгткасзі, Егіппегип^еп. Вегііп, 1897.
Ргіедгіск РесМ, Аиз шѳіпег 2еіі. МйпсЬеп, 1894.
Еисілѵід ЕиШа, Аиз сіег Ѵ/егкзіаіі. Зіиіі&агіи. Вегііп, 1904.
Много цѣннаго касательно музыкальнаго творчества заключается въ сочиненіи: ВееіЬоѵеп іш еі^пѳп ѴѴогі. Ѵоп Ргіесіг. Кегзі. Ьеір-2і^, 1904. См. также Могагі. Ѵоп Рг. Кегзі.
Относительно техники художественнаго творчества ср. въ особенности сочиненія:
1'А. ѵ. Егітгпеі. НапсіЬисЬ сіег Оешаісіекипсіе. Ьеіргі^, 1894.
Н. Імйѵпд, Біе ТесЬпік сіег Маіегеі, 2 Всіе. Ьеіргі§, 1893.
Раиі БскиІіге-ЕаигпЪигд. ТесЬпіск йег Маіегеі. Ьеірхі^, 1893.
Раиі Ескиііее, Баз Еііисііит ипсі сііе 2іѳ1ѳ сіег Маіегеі. Ьѳірг. 1900.
Е. Ъегізсііик, Баз ѴТезеп сіег тосіегпеп ЬапбзсЬаЙзшаІегеі. 8ігазз-Ьиг^, 1898.
Ж. ѵ. 8еі(Игіг, ОЬег РагЬѳп^ѳЬип^. 8іиЩ>агі, 1900.
Е. РаеЫтапп, СЬѳг РагЬепзеЬеп ипсі Маіегеі. МіІпсЬеп, 1901.
Максъ Клингеръ, Живопись и рисунокъ. М. 1908. (Имѣетъ громад-ноезначеніѳкакъисточникъ знаній о художественномъ творчествѣ.)
Е. ІЛпйе, ІІЬег даз кііпзіІегізсЬе ЗеЬеп. Баз Аіеііег. Ыоѵ. 1906.
Еіза АзепцеН, Мах Кііп^егз ВееіЬоѵеп. Ьѳіргі^, 1906 (особенно важно для техники слульптуры и отливки изъ бронзы).
М. Наирітапп, Нанпопік ипсі Меігік, 1853.
Н. Еіетапп, Еіешепіе сіег шизікаІізсЬеп Азіііеіік, 1900.
Н. Еіетапп, Мизікіѳхікоп.
8. Ооіікеі^, Баз'ѴѴезеп сіег Мизік, 1893.
Еидеп Бгеііег, РзусЬоІо^іѳ сіег Топкипзі, 1889.
С. 8іитр[, Веііга^е гиг АзіЬеіік ипсі МизікѵгіззѳпзсЬай, 1898.
АІЬегі ЕеіЬтауг, Біе ЕпічѵіскІип^з^езсйісЫѳ сіез Таіепіез ипсі Оепіез. МйпсЬеп, 1908, 2 Вапсіе.
(Къ этому же относится техническая литература объ ученіи о гармоніи; ср. также перечень литературы къ седьмой главѣ).
ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
Эстетическое обсужденіе искусства.
(Наука объ искусствѣ и теорія искусства.)
Мы уже охарактеризовали только что различные пути современнаго изслѣдованія искусства: это отчасти—чисто-аналитическое (расчленяющее) изслѣдованіе самыхъ художественныхъ произведеній, ограничивающееся преимущественно искусствомъ культурныхъ народовъ Европы; отчасти сравнительно-генетическое и сравнительно-этнологическое (основанное на народовѣдѣніи) изслѣдованіе искусства. Въ нѣкоторомъ отношеніи съ нимъ сходенъ другой, хотя и своеобразный методъ: изслѣдованіе искусства, основанное на соціальной психологіи (начало ему положилъ Вундтъ). Къ этому можетъ далѣе присоединиться изслѣдованіе доисторическихъ формъ искусства, и мы имѣемъ, наконецъ, еще исходящее изъ исторіи развитія (эволюціонистское) изслѣдованіе искусства, которое прослѣживаетъ развитіе художественнаго инстинкта и эстетическаго чувства во всемъ человѣческомъ родѣ (и у животныхъ). Мы знаемъ даже „психологическое" и физіологическое изслѣдованіе искусства, на которое однако до сихъ поръ нужно смотрѣть скорѣе какъ на остроумное примѣненіе аналогій и гипотезъ, чѣмъ какъ на науку. По моему, вышеизложенному, взгляду На задачи эстетики, психологическое изслѣдованіе искусства является безсмыслицей. Нѣтъ „психологіи архитектуры", или живописи и т. д., а есть только изслѣдованіе такихъ свойствъ произведеній искусства,напр.,
130
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
архитектурныхъ, которыя обязаны своимъ возникновеніемъ психологическимъ побудительнымъ причинамъ и должны быть изслѣдованы на ряду со свойствами, вытекающими изъ внѣшнихъ отношеній искусствъ, ихъ матеріаловъ и средствъ,—но это не задача психологіи (или физіологіи) „искусства", а относится къ психологіи художественнаго творчества-. При этомъ можно еще говорить о такихъ свойствахъ художественныхъ произведеній, которыя вызываютъ эстетическое удовольствіе; ихъ разсмотрѣніе относится къ спеціальной эстетикѣ отдѣльныхъ искусствъ. Съ этими различіями въ методѣ перекрещиваются взгляды на сущность искусства, которые мы называемъ индивидуальными или соціальными. Легко можно понять, что сравнительное изслѣдованіе искусства, принимающее во вниманіе искусство разныхъ народовъ и на различныхъ культурныхъ ступеняхъ, больше склоняется къ соціальному пониманію искусства и этимъ вступаетъ въ противорѣчіе съ психологическимъ изслѣдованіемъ художественнаго творчества и его продуктовъ, которое предпочитаетъ индивидуальное пониманіе искусства. Каждый изъ этихъ методовъ можетъ въ свою очередь разрабатываться различнымъ образамъ, но, согласно съ задачею нашего введенія въ эстетику, мы разберемъ лишь самые важные методы изслѣдованія—на примѣрѣ ихъ выдающихся представителей.
Къ этимъ стремленіямъ путемъ сравненія искусства разныхъ временъ ц народовъ уяснить себѣ его сущность присоединяется, еще и въ настоящее время но окончательно заглохшее, чисто-умозрительное направленіе: многочисленные эстетики трудятся надъ исчерпывающимъ опредѣле-ніемъискусства и такимъ^асяреЛблеигел^г искусствъ, которое было бы выведено изъ сущности искусства; эту умозрительную задачу можно обозначить капъ теорію искусства (въ болѣе тѣсномъ смыслѣ), тѣ же, выше охарактеризованныя изысканія, — какъ настоящее изслѣдованіе искусства. Характеръ нашего современнаго изслѣ дованія искусства приводитъ къ тому, что теорія искусства
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІИ ИСКУССТВА.
131
вновь очень сильно отступаетъ на задній планъ по сравненію съ болѣе Широкимъ изслѣдованіемъ Искусства, и мы поэтому разсмотримъ сначала эту отрасль объективной эстетики.
Подробнѣе коснуться разрабатывающихъ эстетическія проблемы чисто - аналитическихъ изслѣдованій искусства въ рамкахъ этого, служащаго введеніемъ, сочиненія Невозможно, потому что они до сихъ поръ сводились скорѣе къ спеціальнымъ изслѣдованіямъ о стилѣ и еггі законахъ, о возникновеній и измѣненіи отдѣльныхъ формъ искусства и т. д., чѣмъ къ выработкѣ общихъ точекъ зрѣнія или законовъ, которые можно было бы изложить вкратцѣ (см. литературу въ концѣ этой главы). Какъ главныхъ представителей этого направленія въ области пластическихъ искусствъ, мы можемъ назвать Джона Рэскина, который далъ особенно тонкіе анализы архитектурныхъ художественныхъ произведеній въ Италіи (переходнаго времени отъ среднихъ вѣковъ къ возрожденію), Г. Вёльфлина (Кепаіззапсѳ шні Вагок, РзусЬоІо^іе <3ег АгсЫіесіпг), Адольфа Геллера (йиг Азіѣеіік бег АгсЬіѣекѣиг), Макса Клингера (живопись и рисунокъ), Авг. ІПмарзова (Баз ІѴезеп (Іег АгсЬііссіпг, СгипбЬсегійе <1ег КипзіѵпззепзсЬаіІ и др. сочиненія), Вальтера Крэна (ТЬс Вазіз оГ Безі^п. Ьопбоп. 1898); нѣкоторые изъ этихъ эстетиковъ, какъ, напр., Пімарзовъ употребляютъ методъ, въ которомъ объективный художественный анализъ, психофизіологическое разсмотрѣніе эффектовъ и условій возникновенія искусства и сравнительный разборъ находятъ себѣ примѣненіе одновременно. Для области музыкальной эстетики слѣдуетъ указать на обобщающее изложеніе современной музыкальной эстетики Пауля Мооза („Мобегпе МпзіказіЬеіік іп Боиізсіапб"). Въ эстетикѣ поэзіи мы располагаемъ такимъ множествомъ новыхъ трудовъ, которые полны эстетическими анализами отдѣльныхъ родовъ поэзіи, поэтическихъ произведеній (и поэтическихъ личностей), что трудно даже дѣлать выборъ. Р. М. Вернеръ обработалъ эстетику лики, Бертольдъ Литцманъ—современную нѣмецкую драму.
132
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
Классическими являются изслѣдованія Бертольда Литц-мана о Фаустѣ Гёте и о драмахъ Ибсена. Въ извѣствомъ смыслѣ рядомъ съ нимъ стоятъ особыя монографіи объ отдѣльныхъ эпохахъ искусства, художникахъ и ихъ искусствѣ, которыя часто содержатъ больше глубокаго анализа искусства, чѣмъ нѣкоторыя объемистыя „эстетики таковы труды Юстиса (.Іизііз) о Мурильо и Ве-ласкецѣ, также біографическія сочиненія Гримма и Іани-чека (Іапіхек) о Микель-Анджело и Рафаэлѣ, изслѣдованіе Вёльфлина о классическомъ искусствѣ эпохи возрожденія въ Италіи и др.
Въ этихъ изслѣдованіяхъ болѣе или менѣе открыто обнаруживается противоположность между формалистическимъ пониманіемъ искусства и идеалистическимъ, изъ которыхъ первое обращаетъ свое главное вниманіе на художественно-формальную и техническую сторону, а второе—на содержаніе. Что обозначаетъ эта противоположность, мы увидимъ послѣ. Болѣе подробный анализъ этихъ трудовъ можетъ быть задачей лишь спеціальнаго эстетическаго изслѣдованія.
Сравнительно - генетическій методъ въ наиболѣе чистомъ видѣ былъ примѣненъ къ эстетическому разсмотрѣнію искусства Готфридомъ Земперомъ (ум. 1879), геніальнѣйшимъ архитекторомъ XIX столѣтія (строитель дрезденскаго королевскаго театра и музея, дворца (перестройка) и придворнаго театра въ Вѣнѣ и другихъ монументальныхъ зданій). Подобно тому какъ художникъ Земперъ, въ періодѣ оскудѣнія и истощенія искусства вдохнулъ въ него новую жизнь, такъ и въ эстетикѣ, въ періодъ безплодныхъ умозрительныхъ спекуляцій гегеліанцевъ о „безконечномъ и его проявленіи въ конечномъ", онъ создалъ эмпирическое, сравнительное изслѣдованіе искусства, съ методомъ котораго онъ преднамѣренно выступилъ противъ спекулятивной эстетики. Все, что мы въ настоящее время имѣемъ отъ сравнительнаго метода въ эстетикѣ, прямо или косвенно создалось подъ вліяніемъ Земпера» Его эстѳ-
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
133
гическій методъ заключается въ слѣдующемъ: онъ сравниваетъ художественныя произведенія различныхъ временъ и народовъ; говоря точнѣе, онъ сравниваетъ то же самое художественное произведеніе въ различныя времена и у разныхъ народовъ, чтобы найти основную форму, которая повторяется во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, когда возникаетъ извѣстная утварь, зданіе и т. д., и чтобы вмѣстѣ съ тѣмъ найти измѣненія, варіаціи, мѣстныя и индивидуальныя преобразованія, которыя претерпѣваетъ она, эта основная форма, въ силу опредѣленныхъ причинъ. Эти причины возникновенія спеціальной формы онъ и старается установить (генетическое разсмотрѣніе) и, исходя изъ нихъ, сдѣлать понятнымъ образованіе формъ. И вотъ для Земпера фактически всѣ эти причины возникновенія и содѣйствующія генезису формъ внѣшнія обстоятельства являются въ то же время и пригодными критеріями для эстетической оцѣнки и обсужденія формъ. Такъ онъ, напр., указываетъ, что всѣ сосуды, которые служатъ для сохраненія большого количества жидкостей или зеренъ (хлѣба), имѣютъ у всѣхъ народовъ очень выпуклую форму и что мѣстныя и индивидуальныя вліянія только видоизмѣняютъ ее; или что узоры для тканья обусловлены техникой; что сдѣланная на гончарномъ станкѣ глиняная посуда имѣетъ кругообразный поперечный разрѣзъ и гладкія стѣнки, а сработанная рукою фаянсовая посуда имѣетъ овальный поперечный разрѣзъ и неправильную поверхность; выбитая молоткомъ металлическая посуда должна обнаруживать своею формой технику молотка и т. д.
Обобщая мнѣніе Зѳмпера, можно сказать, что на формы искусства главнымъ образомъ вліяютъ цѣли употребленія, нѣкоторыя второстепенныя цѣли (напр., религіозныя, соціальныя, символическое значеніе), матеріалъ и процессы, законы техники и обработки, вліянія климатическаго и культурнаго характера, наконецъ — индивидуальныя понятія о красотѣ у творящаго художника. Всѣ эти точки врѣнія должны бытъ приняты въ соображеніе при
134
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
эстетическомъ обсужденіи художественнаго произведенія. Такъ, по Зсмпсру, нельзя эстетически обсуждать древне-египетское черпальное ведро или греческую амфору только по одному „созерцанію* ихъ формъ. При такомъ „созерцаніи* можно просто не помять этбй утвари въ ея существенныхъ особенностяхъ и вынести неправильное сужденіе о ней. Надо знать ея назначеніе, способъ ея примѣненія, чтобы вынести эстетическую оцѣнку; а кто знаетъ, какъ превосходно она была приспособлена, благодаря своей формѣ, къ примѣненію, тотъ найдетъ также и форму ея эстетически понятной. Кто безъ всякихъ предварительныхъ знаній увидитъ античныя амфоры, тотъ найдетъ странной длинную, къ нйзу остроконечную утварь, сдѣланную безъ подставки и оттого, повидимому, неустойчивую,—утварь, которая легко можетъ упасть и разбиться, даже прислоненная къ стѣнкѣ. По кто знаетъ, что онѣ въ сводчатыхъ погребахъ йтьікалйсь въ песокъ, что ихъ узкая форма должна была облегчать выливаніе, а ихъ узкая шейка служила для слоя масла, который закрывалъ вино отъ воздуха, тоТъ найдетъ се также и эстетически - понятной. Кто разсматриваетъ восточные узоры ковровъ, не зная техники плетенія, кто смотритъ па кованую и литую посуду, не имѣя ни малѣйшаго понятія о способѣ ея выработки,—отъ того ускользаютъ во всякомъ случаѣ важныя точки зрѣнія для ихъ эстетической оцѣнки.
Очень легко напрашиваются противъ метода Земпера два возраженія. 1) Для эстетическаго сужденія вовсе не надо, — какъ это предполагаетъ Земперъ, — спеціальныхъ знаній о происхожденіи и созиданіи художественныхъ произведеній; достаточно въ дѣйствительности одного лишь взгляда на цвѣтъ и форму вещей. Кто серьезно выдвигаетъ это возраженіе, тотъ самъ ясно не понимаетъ, сколько скрытаго (дѣйствующаго въ безсознательной глубинѣ) знанія техники и матеріала художественныхъ произведеній постоянно вліяетъ на ого собстве-нныя эстетическія сужденія,—или я долженъ былъ бы отказать ему но
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
135
всякомъ сужденіи объ искусствѣ. Кто, дѣйствительно, ничего не знаетъ о техникѣ живописи масляными красками и объ обработкѣ мрамора, объ этихъ матеріалахъ, о процессахъ ихъ обработки, о цѣли употребленія какой-нибудь утвари, тотъ произноситъ также и эстетически невѣрныя и не имѣющія никакой цѣнности сужденія, или же самъ чувствуетъ себя не въ состояніи высказаться. Правильность этого взгляда выступаетъ особенно ясно, когда мы слышимъ иногда, какъ образованный человѣкъ разсуждаетъ о художественныхъ произведеніяхъ, о происхожденіи и созиданіи которыхъ онъ на самомъ дѣлѣ не имѣетъ никакого понятія,— когда, напр., профанъ долженъ вынести свое сужденіе объ узорахъ старинныхъ тканей, о рѣдкихъ вышивкахъ, японской рѣзьбѣ по дереву, объ экзотической утвари или тканяхъ. Съ другой стороны, мы видимъ, что немногихъ объяснительныхъ замѣчаній о способѣ производства часто бываетъ достаточно, чтобы тотчасъ же проявить относительно опредѣленное эстетическое, пониманіе того, что за нѣсколько минутъ до этого вызывало только неопредѣленное изумленіе.
Если бы мы выносили свои сужденія только на основаніи того, что дано нашимъ внѣшнимъ чувствамъ, то мы никогда не приходили бы въ затрудненіе по поводу художественнаго произведенія. Въ такомъ случай можно бы сказать, 2) что методъ Земпера не имѣетъ самостоятельнаго значенія, а скорѣе зависитъ отъ пенхологико-эстетическаго разсмотрѣнія художественныхъ произведеній. Ибо, если мы, напр., и докажемъ, что извѣстная форма храма была опредѣлена хактеромъ культа или форма посуды—цѣлью сохранспія въ ней того или другого вещества, то спрашивается: имѣетъ ли этовообще эстетическое значеніе, т.-с. еще принимается ли это какъ-нибудь въ соображеніе для нашего удовольствія или неудовольствія? На это Земпсръ возразилъ бы, что такое соображеніе безразлично, потому что каждая изъ этихъ генетическихъ точекъ зрѣнія должна имѣть эстетическое значеніе. Эсте
136	ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
тическое сужденіе именно и исходить, по Земперу, изъ генетическихъ точекъ зрѣнія, или, выражаясь иначе: эстетически понять произведеніе искусства значить сдѣлать его себѣ понятнымъ въ смыслѣ цѣли, матеріала, обработки, техники, окружающихъ вліяній, и еще понять его какъ чье-то индивидуальное творчество. Можно думать о методѣ Земпера что угодно: вѣрно то, что онъ имѣетъ величайшее эвристическое (наводящее) значеніе для полученія эстетическихъ критеріевъ; онъ намъ показываетъ, что безчисленныя, важныя для эстетической и художественной оцѣнки художественныхъ предметовъ, мѣрила мы получаемъ, только благодаря сравнительнымъ изслѣдованіямъ о возникновеніи художественныхъ произведеній. Въ такомъ случаѣ цѣнность этого метода заключается въ томъ, что онъ ведетъ насъ къ болѣе опредѣленнымъ результатамъ, чѣмъ психологическій способъ разсмотрѣнія искусства. Пусть сравнятъ когда-нибудь психологію архитектуры Ад. Геллера, согласно которой отдѣльныя формы стиля должны возникать потому, что у людей есть потребность перемѣны, или психологическое доказательство Вбльфлина, что стиль барокко образовался изъ стиля ренессансъ, потому что огромное, громоздкое и тяжелое предпочли легкому и рѣзко отграниченному,—пусть сравнятъ это съ такими опредѣленными доказательствами возникновенія отдѣльныхъ формъ, какъ ихъ приводитъ Земперъ, выводя узоръ тканей изъ техники, стѣнныя украшенія изъ перенесенія узоровъ тканей на поверхность стѣны. Эта разница зависитъ отъ того, что психологъ всегда можетъ работать только надъ общими побудительными причинами, а изъ нихъ никогда нельзя вывести опредѣленныхъ отдѣльныхъ формъ искусства или понять ихъ. Но дѣйствительный недостатокъ метода Земпера заключается въ томъ, что онъ почти всегда разъясняетъ произведеніе пскусства только со стороны формы, а не со стороны содержанія; затѣмъ онъ имѣетъ большее значеніе для типическаго въ искусствѣ, чѣмъ для его индивидуальной формы.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
137
По слѣдамъ Зѳмпѳра пошелъ прежде всего Яковъ фонъ Фальке въ своей Эстетикѣ художественной промышленности. Фальке пытается на частностяхъ, на различныхъ отрасляхъ художественныхъ ремеслъ, особенно на изготовленіи мебели, показать дѣйствительность Земперовыхъ мотивовъ,—т.-е. какъ стиль, матеріалъ, обработка, техника и т. д. опредѣляютъ формы предметовъ. Въ примѣненіи къ художественной промышленности лежитъ вообще наибольшее значеніе метода Зѳмпера, тогда какъ въ болѣе высокихъ отрасляхъ искусства онъ ведетъ насъ не слишкомъ далеко.
Мы вышли бы за предѣлы нашего труда, если бы захотѣли прослѣдить дальнѣйшее развитіе чисто-генетическаго метода; разсмотримъ лучше тѣ родственные ему способы разработки эстетическихъ проблемъ, которые въ настоящее время получили болѣе широкое распространеніе.
Особенно процвѣтаетъ въ настоящее время :>тноло гическое изслѣдованіе искусства. Мы располагаемъ теперь массою произведеній, которыя, съ болѣе или менѣе выраженнымъ эстетическимъ интересомъ, сравнительно изслѣдуютъ искусство отдѣльныхъ народовъ въ различныя времена и на различныхъ ступеняхъ культуры и пытаются представить къ услугамъ эстетики результаты, добытые народовѣдѣніемъ. Среди этихъ работъ мы можемъ опять-таки различить разныя группы. Съ одной стороны, мы имѣемъ многочисленные спеціальные труды объ искусствѣ отдѣльныхъ народовъ,—между ними и такіе, которые прослѣживаютъ только какую - нибудь одну опредѣленную художественную отрасль въ нѣсколькихъ или даже въ одномъ народѣ, и потомъ—болѣе общія сочиненія, которыя разсматриваютъ художественную дѣятельность народовъ вообще, руководясь сравнительнымъ методомъ. Болѣе спеціальныхъ научныхъ трудовъ въ области эстетическаго изслѣдованія искусства мы, понятно, не можемъ здѣсь коснуться ближе. Долгое время американцы и англичапс
138
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
были въ этой области впереди нѣмцевъ Теііерь, однако, отчасти въ соотвѣтствіи съ папіей колонизаторской работой, и нѣмецкая наука начинаетъ тоже обращать ббльшое вниманіе на искусство народовъ, стоящихъ на низшихъ ступеняхъ культуры. Такъ, Эмиль Стефанъ изслѣдуетъ искусство тихоокеанскихъ островитянъ, Отто Мосцейкъ (ОШ) Мозхеік)— живопись бушменовъ. Другіе эстетйки изслѣдуютъ опредѣленные вопросы,—напр., возникновеніе отдѣльныхъ художественныхъ формъ изь техники. Этотъ вопросъ разрабатываетъ, напр., Максѣ Шмидтъ, который пытался объяснить узоры на сѣверо-американскихъ плетеныхъ издѣліяхъ техникой плетенія, и Карлъ ф. д. ПІтей-ненъ, который изслѣдовалъ значеніе узоровъ тканья для геометрическаго стиля первобытныхъ народовъ. Особенно обращается теперь Изслѣдованіе, благодаря вліянію лейпцигскаго историка Ламіірехта, къ рисункамъ первобытныхъ народовъ, которые (рисунки) приводятся вч> сравненіе съ рисунками дѣтей. Такъ, д-ръ Т. Кохъ-Грюнвальдъ изслѣдовалъ рисунки индѣйцевъ, а Зигфридъ Левинштсйнъ сравнилъ многочисленные рисунки дѣтей съ рйсункамй дикихъ народовъ. Вопросъ, на который йѵжнб здѣсь отвѣтить, не имѣетъ непосредственнаго эстетическаго интереса,— ищутъ нодтверженія такъ называемаго основнаго біогенетическаго закона, по которому Индивидуумъ въ сокращенной формѣ доженъ повторить собою развитіе рода.
О музыкѣ первобытныхъ народовъ спеціально трактуетъ большое произведеніе Рихарда Валлашека: Апіап^е (Іег Топкппзі (1903). Значеніе такихъ работъ, какъ ВаллаШска, заключается въ томъ, что онѣ, наконецъ, освобождаютъ насъ отъоковь одного лишь умозрѣнія и спекулятивныхъ предположеній, которыя выдвигали прежніе эстетики по вопросу о происхожденіи искусства. Мы изучаемъ зачатки пѣнія, значеніе народныхъ пѣвцовъ, первобытнѣйшіе музыкальные инструменты и постепенно пріобрѣтаемъ основанное на изслѣдованіи фактовъ глубокое пониманіе возникновенія различныхъ родовъ музыки и видимъ, какъ наши
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
13»
теперешнія музыкальныя произведенія возникаютъ па базисѣ долгой эволюціи.
Психологію народной поэзіи разработалъ Отто Бёкель въ обширномъ произведеніи (1906), въ которомъ онъ особенно выступаетъ противъ того взгляда, что народная пѣсня представляетъ собой какъ бы творчество всего парода коллективистическое пониманіе). Каждая народная пѣсня имѣетъ отдѣльнаго родоначальника; лишь постольку можно иногда говоритъ о нѣсколькихъ родоначальникахъ, поскольку первоначальная пѣсня постепенно находила себѣ различныхъ исправителей. Постепенно прогрессирующее измѣненіе теиста народной пѣсни особенно изслѣдовалъ Мейеръ: Кипзіііейсг іш Ѵоікмпипсіѳ (1906). Присущую первобытнымъ народамъ манеру разсказывать и изображать разсматриваетъ произведеніе д-ра Ф. Фельтсна (Зсіпісіегипбеп сіег БиаЬеІі 1907). Сравнительная исторія культуры тоже бросила нѣкоторый новый свѣтъ на эти проблемы.
До сихъ поръ ббльшій интересъ для эстетики представляютъ тѣ произведенія, которыя занимаются общимъ сравнительнымъ изслѣдованіемъ искусства на этнологическомъ базисѣ. Мы дадимъ болѣе точную картину ихъ— при обсужденіи двухъ выдающихся современныхъ изслѣдователей: Эрнста Гроссе и шведа Ирье Гирна (въ связи съ ними особенно -заслуживаетъ разсмотрѣнія и французскій эстетикъ Гюйо).
Прежде всего нужно вообще замѣтить, въ чемъ заключается значеніе для эстетики этого рода изслѣдованій. Лишь съ ихъ помощью можно рѣшить нѣкоторыя проблемы на основаніи фактическихъ доказательствъ, тогда какъ, пользуясь какимъ-либо другимъ методомъ, мы можемъ прійти только къ предположеніямъ и произвольнымъ конструкціямъ. Сюда относится вопросъ о происхожденіи искусства. Этотъ вопросъ опять - таки имѣетъ много значеній, онъ долженъ быть расчлененъ на слѣдующіе второстепенные вопросы: 1) Развилось ли искусство
140
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
(отдѣльныя искусства) изъ другого рода дѣятельности (напр., изъ игры или языка), или оно выступаетъ сразу, какъ совершенно своеобразная дѣятельность? 2) Существуетъ ли одна, первоначальная „форма искусства11, изъ которой развились всѣ другія, или постепенно появляется нѣсколько отдѣльныхъ искусствъ, которыя относительно независимы другъ отъ друга въ своемъ происхожденіи? 3) Есть ли группы (основныя формы) довольно тѣсно между собой связанныхъ по своему происхожденію искусствъ? 4) Проявляется ли стремленіе къ искусству и художественная дѣятельность сразу въ чистомъ и несмѣшанномъ съ другими побудительными причинами видѣ, или же оно развивается изъ внѣ-эстическихъ мотивовъ, и какое значеніе имѣютъ они для развитія художественнаго инстинкта и художественной дѣятельности? 5) Есть ли вообще у человѣка художественный инстинктъ въ собственномъ смыслѣ (прирожденный) , и каковы элементарныя формы сго внѣшняго проявленія?
Если мы обратимся прежде всего къ общему отвѣту на эти вопросы, то сравнительно-этнологическое изслѣдованіе искусства, повидимому, показываетъ, что искусство не развилось ивъ другихъ проявленій или инстинктовъ, въ особенности не изъ языка (вопреки Дюбо, Руссо, Г. Спенсеру и др.) и не изъ игры (вопреки Гроосу, К. Ланге, Вундту и др.), и что невозможно вывести какимъ-нибудь образомъ опредѣленное проявленіе искусства изъ другихъ дѣятельностей; въ каждой художественной дѣятельности проявляется нѣчто совершенно своеобразное. 2) Нѣтъ никакой „единой", первоначальной формы искусства или первоискусства, — всякое искусство проявляется въ видѣ чего-то своеобразнаго. 3) Однако нѣкоторыя группы проявленій художественной дѣятельности тѣснѣе связаны между собой, особенно пластическія искусства—съ одной стороны, словесныя—съ другой, и музыкально-ритмическія искусства—съ третьей. 4) На художественный инстинктъ вначалѣ долго и многостороннее
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
141
вліяютъ внѣ-эстетическія побудительныя причины творчества, и онъ только весьма постепенно вырабатывается изъ этихъ неэстетическихъ вліяній въ „чистотѣ", и внѣ-эсте-тическіе мотивы художественнаго творчества создаютъ массу художественныхъ формъ, „мотивовъ“ и художественныхъ пріемовъ. 5) Несмотря на это, надо допустить существованіе изначальнаго художественнаго инстинкта, и элементарными формами его проявленія служатъ, вѣроятно, ритмическія искусства и украшеніе тѣла и утвари.
Обратимся теперь къ разсмотрѣнію главныхъ произведеній въ этой области эстетики.
Въ Германіи Эрнстъ Гроссе былъ однимъ изъ первыхъ изслѣдователей, привлекшихъ сравнительное народовѣдѣніе для рѣшенія эстетическихъ проблемъ (Происхожденіе искусства. М. 1899 и КипзЬѵіззепсЬаіШсЬе йіисІіепТііЫп^еп 1900). Онъ при этомъ почти исключительно опирается на искусство первобытныхъ народовъ. Подъ первобытными народами онъ понимаетъ тѣхъ, которые обладаютъ самой низшей и начальной формой культуры. Главный признакъ этого онъ находитъ въ томъ, что народъ обладаетъ примитивной формой добыванія пищи, именно—путемъ охоты и собиранія растеній. Итакъ, это, главнымъ образомъ, охотничьи племена должны быть приняты во вниманіе при изслѣдованіи примитивнаго искусства. Подобно Фех-неру, который въ своей эмпирической эстетикѣ хотѣлъ вступить на путь „снизу", говоритъ и Гроссе: если даже настоящей цѣлью, науки объ искусствѣ должно остаться высокое искусство, то на высоты все - таки вѣдь не взлетаютъ, а взбираются, а „при восхожденіи надо начинать снизу". Объективная же наука объ искусствѣ, которая начинаетъ снизу, должна исходить изъ простѣйшихъ формъ проявленій художественнаго инстинкта. А послѣднія имѣются какъ разъ только у первобытныхъ народовъ. Относительно ихъ поучаетъ насъ этнологія. Трудностей этнологическаго метода Гроссе ни въ какомъ случаѣ не скрываетъ отъ себя. Прежде всего является затрудни
142	ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
тельнымъ уже собираніе матеріала; мы должны изъ далеко развѣтвляющихся областей изслѣдованія выискивать произведенія первобытныхъ народовъ, и мы рискуемъ при этомъ принять въ соображеніе матеріалъ не съ одинаковой полнотою для каждаго отдѣльнаго искусства. Дальнѣйшее затрудненіе заключается въ истолкованіи матеріала. Мы должны отличать спецдфцческа-художественныя формы отъ такихъ, ксторыя имѣютъ чисто-практическое (или религіозное) значеніе, и опять-таки должны различать между общимъ эстетическимъ значеніемъ какого-нибудь орнамента или украшенія и его эстетической своеобразностью. Въ видѣ вспомогательнаго средства для эстетическаго истолкованія примитивныхъ художественныхъ произведеній, Гроссе рекомендуетъ исходить изъ такихъ формъ, художественный характеръ которыхъ не можетъ подлежать сомнѣнію; ^алѣе, мы можемъ сравнить различныя художественныя формы одного и того же народа и разныхъ народовъ, и если мы найдемъ общія повторяющіяся черты въ художественной дѣятельности народа,—напр., у новозеландцевъ „неспособность къ пониманію и изображенію формъ и отношеній природы", то мы въ правѣ будемъ заключить изъ этого о своеобразности эстетическаго дарованія у этого народа. Эстетическую своеобразность какого-нибудь примитивнаго художественнаго произведенія,—то, чтб оно должно выражать для творца и для зрителя своего народа,—это мы должны уяснить себѣ, сравнивая и принимая во вниманіе весь строй культуры н мышленія людей, въ средѣ которыхъ данное произведеніе возникаетъ. Въ своихъ общихъ взглядахъ Гроссе соглашается съ тѣмъ воззрѣніемъ, по которому художественная дѣятельность не служитъ практической цѣли, какъ средство, ради котораго она возникаетъ: скорѣе „она является самодѣятельностью", а эстетическая или художественная дѣятельность—’іакою, „которая въ своемъ теченіи или въ своемъ прямомъ результатѣ обладаетъ непосредственной эмоціональною цѣнностью". Наслажденіе отъ этой дѣятельности возникаетъ
эстетическое ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
143
или во время самой дѣятельности, или же какѣ ея результатъ.
При танцахъ, напр., удовольствіе возникаетъ въ продолженіе нхъ, при разрисовкѣ Ясе тѣла первобытнаго ссло-гіѣка—въ результатѣ. Въ обоихъ случаямъ эстетическое наслажденіе не ограничивается художниками,—оно Сообщается также слушателямъ и зрителямъ. „ Во всякомъ случаѣ художественное произведеніе точно такъ же Предполагаетъ публику, какъ и художника". Очепь подчеркивая эту послѣднюю точку зрѣнія, Гроссе доходитъ до взгляда на искусство, Лакъ главнымъ образомъ, на соціальное явленіе. Оно представляется скорѣе общественною, чѣмъ индивидуальною дѣятельностью. Сообразно сѣ этимъ оііъ и искусство первобытныхъ народовъ разрабатываетъ, какъ соціальное Явленіе. Дѣленіе искусствъ Гроссе принимаетъ такое же какъ и Фехнеръ: ость искусства покоя и движенія. Какъ самая первоначальная форма, къ первымъ относится искусство украшенія (самая первоначальная форма пластическихъ искусствъ). Его Первоначальнымъ объектомъ было человѣческое тѣло: украшеніе тѣла, или ко-метика. Поэтому косметика является первымъ видомъ искусства, изслѣдуемымъ Гроссе. По даже самые грубЫе народы йе довольствуются украШейіемѣ тѣла,—имъ извѣстно уже украшеніе утвари, или орнаментика. Оттого изслѣдуетъ Гроссе на ВтОроМѢ мѣстѣ. За этимѣ слѣдуетъ разсмотрѣніе началъ свободной пластики, затѣмъ— ее изслѣдованіе танцевъ, поэзіи и музыки. Гроссе пытается установить соціальное значеніе всѣхъ этихъ искусствъ (такъ, ііанр., въ украшеній онъ различаетъ „привлекательное украшеніе отъ устрашающаго") и въ особенности указываетъ на необыкновенно высокое соціальное значеніе тайцевъ и музыки для первобытныхъ Народовъ. Такъ устанавливается эстетическая цѣнность этихъ искусствъ. Наконецъ, Гроссе Доходитъ до выведенія сущности прйМитивгіаго искусства и общихъ господствующихъ въ немъ художественныхъ принциповъ. Прежде всего онъ указываетъ, что устапов-
144
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
ленное имъ въ началѣ опредѣленіе искусства не совсѣмъ подходитъ къ первобытнымъ народамъ, потому что большинство художественныхъ произведеній первобытныхъ народовъ ни въ какомъ случаѣ не возникло изъ чисто-эстетическихъ намѣреній, а должно служить нѣкоторымъ практическимъ цѣлямъ (То же самое находитъ Гирнъ, равно какъ и сравнительное изслѣдованіе искусства вообще). Только въ музыкѣ эстетическій интересъ беретъ рѣшительный перевѣсъ и часто господствуетъ въ ней самостоятельно. Одного искусства совершенно нѣтъ у примитивныхъ народовъ: архитектуры. Всѣ другія искусства, наоборотъ, являются у нихъ въ своихъ простѣйшихъ формахъ. Такимъ образомъ, виды искусства у первобытныхъ народовъ совпадаютъ съ видами искусства у народовъ культурныхъ; но это совпаденіе простирается также и на эстетическіе законы, которымъ слѣдуютъ въ примитивномъ искусствѣ: художественныя произведенія даже самыхъ низшихъ народовъ созданы но „тѣмъ же законамъ, какіе управляютъ самыми высшими твореніями искусства*. „Не только основные великіе эстетическіе принципы ритма, симметріи, контраста, градаціи, гармоніи такъ же выполняются австралійцами и эскимосами, какъ аѳинянами и флорентійцами, но даже многія отдѣльныя эстетическія формы составляютъ общее эстетическое достояніе самыхъ далекихъ отъ культуры народовъ*.
Этимъ, благодаря этнологическому изслѣдованію, доказано, что „есть всюду дѣйствующія условія эстетическаго удовольствія и вслѣдствіе этого—общеприложимыѳ законы для художественнаго творчества". Вмѣстѣ съ тѣмъ Гроссе полагаетъ, что онъ нашелъ условія всякой первоначальной художественной дѣятельности. Это, во первыхъ — художественный инстинктъ (художественные инстинкты), который и Гроссе сравниваетъ съ инстинктомъ игры. Напротивъ, различіе расъ не имѣетъ большого значенія для искусства. Мы находимъ даже у охотничьихъ племенъ самыхъ различныхъ расъ всегда адиѵ
эстетической обсужденіе искусства.
145
маковый характеръ художественной дѣятельности и повтореніе сходныхъ художественныхъ формъ. Этимъ Гроссе выступаетъ противъ воззрѣнія Тэна, который видѣлъ въ расѣ главное условіе художественной дѣятельности. Только въ музыкѣ Гроссе допускаетъ вліяніе расы. Напротивъ, необыкновенное значеніе для первоначалнаго искусства имѣетъ культура народовъ, въ особенности—форма, въ которой они добываютъ себѣ пропитаніе. Именно въ изобразительныхъ искусствахъ обнаруживается это вліяніе,—въ жизненно-правдивомъ изображеніи людей и животныхъ у охотничьихъ народовъ. Форма художества у того или другого народа, въ свою очередь, зависитъ отъ географическихъ и метеорологическихъ условій. И въ этомъ противорѣчитъ Гроссе Гердеру и Тэну. Климатъ вліяетъ на искусство непрямо, а только тѣмъ, что принуждаетъ народы къ опредѣленному образу жизни и способу художества; но Гроссе не желаетъ безъ оговорокъ допустить значеніе эіого закона и для искусства высшихъ народовъ. Для первобытныхъ народовъ искусство имѣетъ, далѣе, большое практическое значеніе въ борьбѣ за существованіе и въ соціальной жизни. Орнаментика способствуетъ развитію техники; украшенія и танцы облегчаютъ общеніе половъ; косвенно, благодаря вліянію на половой подборъ, они служатъ улучшенію расы и увеличиваютъ силу сопротивленія врагу (устрашающее украшеніе). Но прежде всего искусство танцевъ, музыки и поэзіи расширяетъ и укрѣпляетъ соціальную связь первобытныхъ людей. Болѣе высокому художественному произведенію Гроссе приписываетъ, съ другой стороны, преобладающее или даже исключительно-индивидуальное значеніе.
Мы подробно разсмотрѣли первое произведеніе Гроссе, чтобы дать примѣръ этнологическаго изслѣдованія искусства и показать, что оно въ будущемъ можетъ быть еще очень плодотворнымъ для многихъ основныхъ вопросовъ эстетики.
Во второмъ трудѣ Гроссе болѣе основательно высказался объ общихъ вопросахъ науки объ искусствѣ. За
146
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОВСТЖДЕН1Е ИіЖіССТВЛ.
дачу науки объ искусствѣ Гроссе видитъ 1) въ изслѣдованій сущности искусства, т.-ѳ. свойствъ-, благодаря которымъ различаются тѣ или иные виды художественной дѣятельности и ихъ произведеній отъ другихъ и другъ отъ друга. 2) ѣозникновеніе искусства должно быть объяснено Изслѣдованіемъ причинъ И условій искусства. 3) Надо опредѣлить вліяніе искусства, и Гроссе находитъ, что эта часть науки объ искусствѣ до сихъ поръ оставалась совсѣмъ въ пренебреженіи. Теперь онъ опредѣляетъ сущность искусства въ нѣкоторыхъ пунктахъ иначе, нежели Ьъ своемъ первомъ произведеніи. Въ то время какъ тамъ, стоя на точкѣ зрѣнія художника, онъ считалъ ее тоЖественйоЙ съ игрой, теперь онъ подчеркиваетъ различія обѣихъ дѣятельностей. Искусство приводитъ въ Дѣйствіе другія силы, чѣмъ игра: предъ художникомъ носится ого задача въ видѣ своего рода внутренняго долга, и его эстетическая совѣсть не позволяетъ ему примѣнять свое искусство такъ же свободно, какъ въ игрѣ. Далѣе, искусство имѣетъ всегда нѣкоторый объективный результатъ: произведеніе,—котораго совершенно нѣть въ игрѣ. Эстетическое наслажденіе характеризуется Шопенгауэромъ, какъ созерцаніе или „свободная интуиція**, при чѳМъ Гроссе не Принимаетъ взгляда, согласно котороМу наслаждающійся работой художника долженъ внутренке претворять ее.
Въ особомъ отдѣлѣ: „искусство и расД“, Гроссе изслѣдуетъ художественное дарованіе отдѣльныхъ раСъ и излагаетъ методы, при помощи которыхъ эта проблема можетъ быть разработана. Мы не можемъ останавливаться здѣсь на плодоТворпыхч. результатахъ ихъ примѣненія. Что касается вліяній искусства, то Гроссе обсуждаетъ именно вліяніе Пластическихъ искусствъ, и очень своевременны его выводы о вліяніи науки па искусство; оно Представляется въ цѣломъ—несмотря на признаніе Важныхъ воздѣйствій науки на искусство и наоборотъ,—отнюдь не какъ благотворное для искусства. Такъ необыкновенно раз
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
147
вившаяся въ нашо время, основанная на наукѣ техника искусства принесла больше вреда, чѣмъ пользы. Ей мы обязаны, напр., „печальнымъ упадкомъ нашей художественной промышленности и декоративнаго искусства, который обусловленъ машиннымъ производствомъ съ его раздѣленіемъ труда и ого механической работой". Эту противоположность между наукой и искусствомъ Гроссе находитъ глубоко заложенной въ сущности обѣихъ дѣятельностей человѣческаго духа, и художественный и научный геній такъ различны, что можно было бы подумать, что одно исключаетъ другое. Второе главное произведеніе Гроссе можно рекомендовать для основательнаго изученія каждому, кто хочетъ читать достойныя вниманія слова о нашемъ современномъ искусствѣ.
Въ то время какъ Гроссе болѣе изслѣдуетъ возникновеніе отдѣльныхъ формъ искусства и ихъ законы, произведеніе Гирна направляется по другому, болѣе общему пути изслѣдованія. Гнрнъ хочетъ разсмотрѣть возникновеніе художественнаго инстинкта вообще и соединяетъ съ этой цѣлью психологическій методъ разсмотрѣнія съ объективнымъ этнологическимъ. Психологическое изслѣдованіе направлено при этомъ на возникновеніе и объясненіе чистаго художественнаго инстинкта, какъ такового, какъ онъ безъ вліянія со стороны практическихъ соображеній хочетъ служить только художественному творчеству и эстетическому удовольствію. Этнологическое же изслѣдованіе, напротивъ, спеціально разрабатываетъ вопросъ, какимъ образомъ въ примитивномъ искусствѣ художественный инстинктъ постепенно выработался изъ смѣшенія съ практическими, нравственными, политическими и религіозными интересами и какое фактическое значеніе для развитія чистаго художественнаго инстинкта имѣли ие-эстетическія побудительныя причины художественнаго творчества. Настоящей проблемой первой части своихъ (психологическихъ) изслѣдованій Гнрнъ считаетъ вопросъ, почему художественныя произведенія создаются и почему ими „наслаждаются".
148
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
Чтобы объяснить это, онъ заходитъ очень далеко и изслѣдуетъ, какое значеніе для жизни отдѣльнаго человѣка и соціальнаго цѣлаго имѣютъ чувствованія и стремленіе выразить ихъ. При этомъ послѣдній вопросъ для него особенно важенъ, потому что и онъ держится того мнѣнія, что „искусство въ своей глубочайшей • сущности является соціальной дѣятельностью". Вслѣдствіе этого Гирнъ пытается показать, что въ жизни индивидуума, равно какъ и въ соціальной („между - индивидуальной") жизни, чувствованія стремятся къ выраженію въ совершенно соотвѣтствующей формѣ. Выше говоря о художественномъ творчествѣ, мы болѣе подробно разсмотрѣли мнѣніе Гирна, что искусство должно быть выведено изъ стремленія къ выраженію чувствованій. Поэтому здѣсь мы лишь въ нѣсколькихъ словахъ коснемся примѣненія этого основного его взгляда. Прежде всего Гирнъ соглашается, что дѣятельности, которыя служатъ выраженію чувствованій, имѣютъ совершенно общее значеніе для человѣческой жизни, но онѣ могутъ, несмотря на это, считаться конечнымъ основаніемъ художественной дѣятельности, потому что искусство лучше всего соотвѣтствуетъ стремленію къ выраженію, если оно (выраженіе) хочетъ „быть только выраженіемъ, ради выраженія" („самоцѣльнымъ выраженіемъ"). Въ выраженіи чувствованій, поскольку оно является выраженіемъ ради выраженія, Гирнъ видитъ поэтому начало чистаго художественнаго инстинкта и отсюда надѣется вывести и отдѣльныя формы искусства. Это совершается по принципу, что тѣ художественныя формы являются самыми первоначальными, которыя стоятъ въ самой тѣсной связи съ выраженіемъ чувствованій,—таковы (какъ это уже часто утверждали) ритмическія искусства: къ нимъ относятся гимнастическій танецъ, ритмическая игра, пѣніе и, страннымъ образомъ, также и геометрическая орнаментика, какъ самое первоначальное изъ искусствъ.
Второй, соціо логическій способъ разсмотрѣнія долженъ, слѣдовательно, показать постепенную выработку чистаго
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
149
художественнаго инстинкта изъ содѣйствующихъ ііри возникновеніи искусства яе-эстетичсскихъ побудительныхъ причинъ. Въ общемъ же это развитіе должно мыслиться такимъ образомъ, что изъ практическихъ интересовъ прежде всего возникаютъ, нѣкоторымъ образомъ—чисто-фактически, простыя художественныя произведенія, а эти послѣднія вызываютъ чистое, относительно независимое отъ практическихъ интересовъ, удовольствіе, пока постепенно иѳ вырабатывается чисто эстетическое удовольствіе. Конечно, это развитіе проходитъ много промежуточныхъ ступеней. На этихъ ступеняхъ въ художественной дѣятельности господствуютъ такіе инстинкты, которые другіе эстетики несправедливо считали настоящими художественными инстинктами,—напр., инстинктъ игры, стремленіе нравиться и привлекать и инстинктъ подражанія. Хотя Гирнъ хочетъ считать эти стремленія не-эстетичѳскими, однако онъ пытается доказать ихъ положительное значеніе для развитія художественнаго инстинкта. Особенно важными кажутся ему при этомъ такія побудительныя причины, какъ интеллектуальное развитіе, историческая традиція, рисовка предъ другимъ поломъ, или прельщеніе его, затѣмъ развитіе работы, поощреніе, подзадориваніе къ войнѣ воинственнымъ поведеніемъ, танцами и колдовствомъ, символическими изображеніями. Очень важнымъ въ ходѣ доказательствъ Гирна является тотъ фактъ, что въ искусство было воспринято необычайно много неэстетическихъ мотивовъ,. и высшія проявленія искусства нашего времени оказываются при этомъ находящимися подъ вліяніемъ очень старыхъ внѣ-эстетическихъ мотивовъ. Если что-либо можетъ доказать совершенно недостаточный характеръ чисто психологической эстетики, то это — обиліе этихъ неэстетическихъ вліяній на искусство и относительно - небольшое значеніе, которое для развитія искусства имѣло чисто эстетическое удовольствіе. Этотъ общій выводъ, что на художественное произведеніе въ его развитіи сильно вліяютъ нѳ-эстѳтичѳскіѳ интересы, проходитъ, какъ мы
150
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
видимъ, черезъ все сравнительное изслѣдованіе искусства. Раньше уже англичанинъ Маршаль поддерживалъ этотъ взглядъ, а французскій эстетикъ Гюйо заходитъ въ этомъ отношеніи такъ далеко, что отрицаетъ всякор различіе между художественной дѣятельностью и остальными практико-научными или промышленными стремленіями людей.
Остановимся еще нѣкоторое рремя на произведеніи Гюйо, вслѣдствіе своеобразности его точки зрѣнія (Ърз РгоЫётез де І'ЕзіеІідце сопіешрогаіпс, Рагіз 1904; есть русск. переводъ). Гюйо выступаетъ противъ того воззрѣнія, которое мы со времени Канта можемъ считать почти что неколебимою основою эстетики, именно, что прекрасное не имѣетъ ничего общаго съ нашими желаніями и практическими интересами и принципіально отлично отъ пріятнаго. Прекраснаго, по его мнѣнію, такъ же желаютъ, какъ и всего практическаго (се циі езі Ьеаи еяі ббзіббгаЫе зоиз Іе шете гаррогі,—именно въ томъ же отношеніи, какъ практическое и хорошее); оно не отличается отъ практической дѣятельности и отъ сознанія дѣйствительности. Это онъ пытается доказать на частностяхъ; такъ, напр., наше эстетическое удовольствіе при видѣ движеній ни въ какомъ случаѣ не есть удовольствіе, доставляемое легкостью ихъ,—гораздо больше удовольствіе отъ движеній, энергично производимыхъ ради какой-нибудь цѣли. Въ области ощущеній онъ выступаетъ противъ Гранта Аллэна, который приписываетъ эстетическое значеніе только высшимъ чувствамъ; Гюйо положительно утверждаетъ, что всѣ наши ощущенія въ состояніи доставлять намъ эстетическія впечатлѣнія, если только они имѣютъ интенсивное и длительное воздѣйствіе, и поэтому разъединеніе прекраснаго и пріятнаго невѣрно; скорѣе, по мнѣнію Гюйо, прекрасное въ зародышѣ уже содержится въ пріятномъ; пріятное, повышенное до степени свободно проявляемаго жизненнаго чувства, это—прекрасное. Гюйо вступаетъ поэтому въ противорѣчіе съ англичаниномъ Раскинымъ и со своимъ соотечественникомъ Прюдомомъ, которые допуска
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
151
ютъ рѣзкій контрастъ между развитіемъ промышленности и искусствомъ. іГо его мнѣнію, этого контраста совершенно не существуетъ; скорѣе всё развитіе промышленности (равно какъ и науки) обнаруживаетъ тенденцію повышать жизнь, дѣлать ее пріятнѣе и красивѣе. Ясно, что своеобразность точки зрѣйя ГюЙо заключается въ томъ, что онъ хочетъ уничтожить различіе эстетической дѣятельности людей отъ всякаго рода другой дѣятельности. При этомъ большая заслуга его состоитъ въ томъ, что онъ Показалъ многочисленныя связи художественной дѣятельности и эстетическаго удовольствія со всѣми другими областями жизни. Тіо тѣмъ, что такія связй и взаимныя вліянія Дѣйствительно существуютъ, никоимъ образомъ не уничтойаётся своеобразность художественнаго творчества и эстетическаго удовольствія, въ сравненіи со всѣми другими Областями жизни.
Въ извѣстной связи съ разсматриваемымъ до сихъ поръ сравнительнымъ методомъ изслѣдованія искусства находится эволюціонная эстетика. И ока тоже пытается разъяснить возникновенье и постепенное развитіе художественнаго инстинкта и чистаго удовольствія, возбуждаемаго прекраснымъ, изъ другихъ сходныхъ, но не эстетическихъ инстинктовъ и чувствованій удовольствія, и при этомъ въ своихъ наиболѣе общихъ выводахъ она часто приходитъ къ тому же пониманію, чѣо и сравнительно-этнологическое изслѣдованіе. Это (эволюціонное) изслѣдованіе искусства начинается съ подготовительныхъ работъ Ч. Дарвина и Герберта Спенсера. Послѣдній пытался вывести музыку, какъ самое первоначальное искусство, изъ страстно возбужденной рѣчи и языка,—мысль, которую ужо раньше поддерживалъ Руссо, тогда какъ самъ Дарвинъ не считалъ этого мнѣнія состоятельнымъ. Карлъ Гроосъ (въ своемъ прежнемъ сочиненіи) и Конрадъ Ланге склонялись къ мнѣнію Спенсера. По съ тѣхъ поръ это мнѣніе окончательно опровергнуто. Карлъ Штумфъ показалъ, что въ музыкѣ проявляется нѣчто совершенно новое въ сравненіи съ языкомъ. „Сама по себѣ
152	ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
рѣчь никогда не привела бы къ установленію опредѣленныхъ ступеней, къ выдѣленію октавъ, квинтъ и т. д. какъ выдающихся пунктовъ звукового ряда, который самъ по себѣ— сплошной". Подобныя замѣчанія высказалъ и Вундтъ, и то, что оба эти изслѣдователя приняли, исходя изъ психологическихъ основаній, фактически подтвердилось этнологическими изслѣдованіями. Такъ, Эрнстъ Гроссе сообщаетъ: „Въ общемъ пѣніе, не говоря уже объ инструментальной музыкѣ, такъ же сильно и рѣзко отличается отъ возбужденной рѣчи на низшей ступени культуры, какъ и на всѣхъ остальныхъ". Главнымъ защитникомъ эволюціонной эстетики можетъ въ настоящее время считаться англичанинъ Грантъ Аллэнъ. Онъ пытается на дарвинистской основѣ показать, какъ постепенно развивались художественный инстинктъ и эстетическія чувствованія въ животномъ и человѣческомъ родѣ, съ чѣмъ Грантъ Аллэнъ связываетъ (въ противоположность Гюйо) взглядъ, что эстетическое удовольствіе весьма далеко отъ всѣхъ практическихъ интересовъ. Изъ своего главнаго произведенія (Физіологическая эстетика. Ьошіоп 1877) Грантъ Аллэнъ выдѣлилъ особое изслѣдованіе—о возникновеніи понятія о цвѣтѣ, — изслѣдованіе, которое во многихъ отношеніяхъ еще яснѣе обрисовываетъ его воззрѣнія, чѣмъ главное произведеніе. По Грантъ Аллэну, всѣ чувствованія, имѣющія отношеніе къ поддержанію жизни и къ практическимъ интересамъ, являются внѣэстетическими; напротивъ, тѣ чувствованія, которыя не связаны съ практическими интересами, являются эстетическими, и онъ старается показать, какъ наши душевныя движенія постепенно освободились отъ этой связи съ практическими интересами въ процессѣ развитія человѣческаго рода. Нельзя сказать, чтобы эта эволюціонная эстетика достигла до сихъ поръ большихъ успѣховъ. Весьма затруднительно достигнуть научно-достовѣрнаго взгляда на процессы, которые слишкомъ далеки отъ нашего опыта. Но все же возможно, что эволюціонная эстетика дастъ новыя точки зрѣнія на многія явленія худо-
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
153
жественнаго инстинкта, сравнивая ихъ съ низшими формами ихъ развитія.
Совершенно своеобразное положеніе занимаетъ въ изслѣдованіи искусства .методъ, выработанный французскимъ историкомъ Ипполитомъ Тэномъ, который мы вкратцѣ можемъ охарактеризовать, какъ выведеніе искусства изъ вліяній среды. По Тэну, генезисъ характера искусства отдѣльныхъ временъ и народовъ нужно объяснять при помощи такъ называемой среды (тіііеп), въ которой оно возникаетъ. При этомъ художественное произведеніе зависитъ отъ художника, послѣдній—отъ художественной школы,— художественная школа—отъ совмѣстнаго вліянія расы, климата и степени культуры. Все это построеніе Тэна не имѣетъ для насъ большого значенія: это—кулыпурно-исто-рическое пониманіе, а не эстетическое, хотя нельзя отрицать, что оно косвеннымъ образомъ можетъ оказать нѣкоторую помощь уразумѣнію связи искусства и художественнаго творчества съ другими областями жизни.
Бросимъ, наконецъ, взглядъ на современную теорію искусства. Многочисленные эстетики трудились надъ опредѣленіемъ искусства и классификаціей искусствъ. Но при этомъ не отдѣляютъ, большей частью, искусства, какъ художественной дѣятельности (художественнаго творчества), отъ искусства, какъ продукта художественнаго творчества или какъ совокупности искусствъ и художественныхъ произведеній. Понятіемъ художественнаго творчества мы занялись уже выше,—разсмотримъ здѣсь искусство въ послѣднемъ (чисто объективномъ) смыслѣ.
Опредѣленіе искусства въ этомъ смыслѣ зависитъ отъ различныхъ пониманій художественной дѣятельности. Поэтому въ древности и продуктъ этой дѣятельности понимали, какъ подражаніе природѣ, пока Флавій Филостратъ (старшій), въ началѣ третьяго столѣтія послѣ Рождества Христова,не указалъ назначеніе творческой фантазіи. Въ новой эстетикѣ мнѣнія отклонились отъ этого стариннаго опредѣленія. Кантъ понималъ искусство, какъ своеобраз-
154
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
ноѳ созданіе генія: ,прекрасное искусство есть искусство генія"; вмѣстѣ съ тѣмъ онъ прибавлялъ: „каждый человѣкъ согласенъ съ тѣмъ, что генія нужно совершенно противопоставитъ духу подражанія4. Геній, по мнѣнію Канта, отличается отъ таланта прежде всего своею оригинальностью; вмѣстѣ съ тѣмъ, на все, что производитъ геній, нужно смотрѣть какъ на нѣчто, служащее примѣромъ, т.-е. „образцовое"; однимъ изъ свойствъ генія является, далѣе, то, что онъ проявляетъ свою дѣятельность це согласно сознательнымъ законамъ, а творитъ безсознательно и нацвно, такъ что онъ „какъ природа создаетъ образецъ и является благодаря этому творцомъ продукта, которымъ онъ обязанъ своему генію, самъ по зная, какъ въ номъ нашлись идеи для этого". Изъ этого мы видимъ, что Кантъ очень рѣшительно выступилъ противъ понятія подражанія. Въ спекулятивной эстетикѣ ХІК-го столѣтія искусство считалось изображеніемъ безконечнаго въ коночномъ, или изображеніемъ идеи (абсолютнаго) въ чувственномъ проявленіи. Этимъ была основана и такъ называемая идеалистическая эстетика, или эстетика содержанія (ІпЪаІІзазіІіеіік). Ііротивъ нея выступилъ Гсрбартъ, защищавшій, примыкая къ Канту, формалистическое пониманіе искусства. Этимъ было положено начало спору между идеалистами или эстетиками содержанія, во взглядамъ которыхъ содержаніе художественнаго произведенія является настоящимъ предметомъ эстетическаго удовольствія (главные защитники: Щеллингъ, Гегель и его школа), и формалистами^ по мнѣнію которыхъ формальные элементы художественнаго произведенія какъ то: звуки, ритмъ, краски, пространственныя формы какъ таковыя, илн композиція, а въ поэзіи элементы языка, размѣръ стиха и риѳма или же въ драмѣ экспозиція, развитіе характеровъ и т. п. являются истинными эстетически воздѣйствующими элементами художественнаго произведенія. Понѣйіпая эстетика неоднократно пыталась примирить это противорѣчіе. Эти попытки большей частью сводятся къ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
155
тбму, что названное противорѣчіе истолковываютъ психологически и усматриваютъ условія эстетическаго удовольствія скорѣе въ томъ, чтб Объективно дано вѣ эстетическимъ впечатлѣніи или въ представленіяхъ, которыми мы интерпретируемъ объективно данное (прямой и ассоціативный факторъ Фехнера). Одинъ изъ представителей новой эстетики, Кюльпе, думалъ даже, что Фехнеръ своимъ различеніемъ прямого и ассоціативнаго фактора преодолѣлъ старое противорѣчіе эстетики формы и эстетики содержанія. По это мнѣніе ошибочно; противорѣчіе эстетикъ формы и содержанія бкло чисто объективное,—рѣчь іпла о вопросѣ, что іаКое художественное произведеніе, а не о проблемѣ, какъ мы должны понимать психологическія условія эстетическаго удовольствія; далѣе, противоположность между содержаніемъ и формой художественнаго произведенія никоимъ образомъ не представляетъ объективной параллели субъективному различію между прямымъ и ассоціативнымъ факторами эстетическаго удовольствія. Ибо содержаніе художественнаго произведенія есть для насъ частью нѣчто объективно данное, и ассоціаціи, посредствомъ которыхъ мы схватываемъ объективно данное въ художественномъ произведеніи, найр., цвѣта и ассоціаціи формы, въ извѣстномъ смыслѣ не имѣютъ ничего общаго съ содержаніемъ художественнаго произведенія. Скорѣе это противорѣчіе въ своеобразной формѣ продолжаетъ жить въ психологической эстетикѣ, коль скоро мы находимъ характерную сущность эстетическаго удовольствія либо въ формѣ психическихъ процессовъ (особенно, представленій и чувствованій), либо въ ихъ содержаніи.
Новѣйшія опредѣленія искусства тоже различны, смотря по тому, предпочитаетъ ли эстетикъ индивидуальное или соціальное пониманіе искусства. Первый взглядъ рѣшительно подчеркиваетъ, что художественное произведеніе является чисто личнымъ произведеніемъ, объективнымъ изображеніемъ внутреннихъ переживаній индивидуума,—произведеніемъ, въ которомъ художникъ на отдѣльномъ конкрет
156
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
номъ предметѣ или темѣ наглядно выражаетъ свою манеру понимать этотъ предметъ, видѣть его, обрабатывать его, ставить его въ отношеніе ко всему своему жизнепониманію. Соціальное пониманіе, напротивъ, подчеркиваетъ зависимость всего искусства, художественныхъ произведеній и самого художника отъ его времени, его народа, его предшественниковъ, отъ духовныхъ стремленій общественной жизни, въ которой онъ развивается. Оно понимаетъ, далѣе, искусство, какъ общественную дѣятельность- искусство существуетъ для наслаждающагося имъ общества и немыслимо безъ него; наконецъ, искусство во всѣ времена и у всѣхъ народовъ имѣло очень большое соціальное вліяніе; культурная жизнь и степень культурнаго развитія народа, его религіозная и нравственная жизнь и даже его научное изслѣдованіе поддаются косвенному, продолжительному вліянію со стороны искусства. Поэтому искусство было бы несовершенно разработано, если бы не были приняты во вниманіе его соціальныя вліянія.
Я стою на той точкѣ зрѣнія, что между соціальной и индивидуальной разработкой науки объ искусствѣ и, сообразно съ этимъ, между обоими пониманіями искусства не должно существовать никакого противорѣчія. Скорѣе оба способа разсмотрѣнія должны дополнять другъ друга,— прежде всего они не должны стараться вытѣснять другъ друга. Соціальное разсмотрѣніе искусства вполнѣ умѣстно тамъ, гдѣ нужно изслѣдовать вліянія общественной жизни на искусство и художника и соціальныя воздѣйствія искусства. Но для пониманія художественнаго творчества и еще болѣе для психологическаго пониманія эстетическаго наслажденія оно можетъ въ лучшемъ случаѣ принести лишь косвенную пользу, потому что каждое художественное произведеніе въ конечномъ счетѣ является чисто-индивидуальнымъ твореніемъ и каждый наслаждающійся искусствомъ вырабатываетъ свое индивидуальное пониманіе ху-дожественаго произведенія,—пониманіе, которое можетъ совершенно не находиться въ зависимости отъ соціальныхъ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
157
вліяній. Довольно часто художественныя творенія великихъ мастеровъ и сужденія знатоковъ создавались въ рѣзкой противоположности къ ихъ времени и обществу. Но и помимо того: невозможно анализировать психологическіе процессы художественнаго творчества и эстетическаго наслажденія при помощи соціальныхъ соображеній: это скорѣе можетъ быть выполнено методомъ прикладной индивидуальной психологіи. Если какая-нибудь человѣческая дѣятельность носитъ характеръ чисто-личнаго творчества,—то это именно дѣятельность художника, и художникъ, который дѣлается рабомъ соціальныхъ запросовъ и нѣкоторымъ образомъ хочетъ быть только ихъ выраженіемъ, унижаетъ искусство и низводитъ его на степень моднаго или тенденціознаго искусства и лишаетъ его настоящей его сути: быть самоцѣлью. Никогда дѣйствительно-высокое искусство не можетъ состоять на службѣ у соціальныхъ цѣлей: это привело бы къ какому-то политическому или соціальному партійному искусству. Изъ этого вытекаютъ границы обоихъ методовъ. Соціальное разсмотрѣніе искусства умѣстно тамъ, гдѣ рѣчь идетъ о соціальныхъ проблемахъ искусства. Во всѣхъ же остальныхъ вопросахъ только индивидуальное изслѣдованіе искусства и художественной дѣятельности можетъ удовлетворить проблемамъ эстетики.
На ряду съ противоположностью индивидуальнаго и соціальнаго въ настоящее время при опредѣленіи искусства проявляется дальнѣйшее противорѣчіе: между психологическимъ и объективнымъ пониманіемъ эстетики. Для перваго искусство есть сумма объективныхъ условій эстетическаго удовольствія,—опредѣленіе, которое имѣетъ такъ мало общаго съ сущностью искусства, что его нельзя принимать всерьезъ. Объективное пониманіе сводится, смотря по точкѣ зрѣнія эстетика, къ одной изъ разсмотрѣнныхъ уже нами системъ. Если бросить еще взглядъ на различныя классификаціи или „ систему“ искусствъ, то и послѣднія будутъ^ конечно. строиться согласно общимъ
158
•.•СТГ.ТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
взглядамъ эстетика на искусство и его методу разработки науки объ искусствѣ. Такъ, допустима классификація искусствъ съ точки зрѣнія какой-либо психологической системы, точно также и съ объективной, а внутри послѣднихъ опять—съ точки зрѣнія болѣе формалистической или идеалистической, съ соціальной или индивидуальной, съ эволюціонной, или чисто-аналитической точекъ зрѣнія, причемъ принимаются во вниманіе и своеобразныя средства отдѣльныхъ искусствъ. Система искусствъ является при этомъ то системой самыхъ примитивныхъ произведеній искусства, въ сравненіи съ которыми размѣщаются потомъ менѣе первоначальныя, производныя, болѣе развитыя искусства, то она—совершенно безъ всякаго вниманія къ этой „родословной" всего искусства. Эволюціонная точка зрѣнія можетъ опять повести либо къ признанію одного какого-нибудь искусства первоначальнымъ и выведенію изъ него системы другихъ, либо ко взгляду, утверждающему существованіе съ самаго начала разъединенныхъ, независимо другъ отъ друга возникшихъ искусствъ (Дессуаръ).
Изъ эволюціонныхъ классификацій упомянемъ, что Гербертъ Спенсеръ смотрѣлъ на поэзію, музыку и танцы, какъ па одну общую группу, и затѣмъ, какъ на группу вторую—на изящную литературу, живопись и скульптуру. Ирьё Гирнъ считаетъ ритмическое искусство первоначальнымъ, Дюбо и Руссо полагали, что всякое искусство происходитъ отъ языка, и видѣли поэтому въ страстной рѣчи единство всѣхъ искусствъ. И Вундтъ также соглашается, что есть „двѣ основныя формы всякаго художественнаго проявленія фантазіи": пластическія искусства и ритмическія искусства. Августъ ІПмарзовъ допускаетъ возникновеніе искусствъ изъ мимическаго искусства (сценическаго искусства) и говоритъ о „дополнительномъ" отношеніи искусствъ другъ къ другу; этимъ онъ опять впадаетъ въ старую, неоднократно нами оспаривавшуюся, ошибку: онъ оперируетъ съ отдаленными аналогіями, вмѣсто того чтобы выводить свои воззрѣнія изъ анализа самаго искусства.
'ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
159
Не принимая ро вниманіе эволюціонной точки зрѣнія, многочисленные новѣйшіе эстетики пытались установить классификаціи (отчасти чисто-логцческую) искусствъ. Рихардъ Вагнеръ различалъ три искусства, вытекающихъ исключительно изъ человѣческой природы: мимику, музыку и поэзію, и три, связанныя со средствами мертвой природы: архитектуру, пластику и живопись. Па почвѣ эстетики содержанія возникли частью очень сложныя классификаціи, которыя имѣютъ мало общаго съ сущностью искусства. Фр. Т. Фишеръ объявляетъ самой естественной классификаціей ту, которая построена на раздѣленіи искусствъ ца пластическія и ритмическія. Г. Т. Фехнеръ различалъ искусства покоя и движенія. Недавно Кюльпе предложилъ психологическую классификацію (которая по нащему мнѣнію ни въ какомъ случаѣ не соотвѣтствуетъ сущности искусства); Дессуаръ, въ свою очередь, различаетъ—опираясь на „традиціи"—искусства ритмическія и пластическій. Вмѣстѣ съ тѣмъ онъ выдвигаетъ необходимость другихъ основаній для дѣленій и различаетъ: пластическія и ритмическія искусства, искусство подражанія, опредѣленныхъ ассоціацій и реальныхъ формъ, и свободныя искусства неопредѣленныхъ ассоціацій и нереальныхъ формъ (къ послѣдней группѣ принадлежитъ музыка).
Вундтъ дѣлитъ искусство, на основаніи соображеній объ ихъ возникновеніи, на двѣ главныя группы, которыя образуютъ обѣ „основныя формы всякаго художественнаго осуществленія фантазіи": пластическія аритмическія искусства. Онъ обосновываетъ эту классификацію слѣдующими соображеніями, которыя вмѣстѣ съ тѣмъ опредѣляютъ взаимоотношенія обѣихъ группъ: „Разъединяясь съ самаго начала, какъ въ своцхъ средствахъ, такъ и въ своихъ мотивахъ, они именно поэтому дополняютъ другъ друга, такъ что о выработкѣ только одной изъ этихч. формъ такъ же не м<*жетъ быть рѣчи, какъ немыслимъ человѣкъ, который былъ бы способенъ къ воспріятію ощущеній и представленій, но не способенъ къ душевнымъ
160
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
движеніямъ. Обѣ художественныя формы тѣсно связаны одна съ другой. Онѣ связаны съ самаго начала, именно потому , что въ основѣ своей различны и поэтому дополняютъ одна другую. Пластическое искусство находитъ всюду свои объекты: оно оживляетъ и одухотворяетъ ихъ, созидая и преобразуя, и этимъ въ свою очередь дѣйствуетъ одухотворяющимъ образомъ на душу какъ творца, такъ и зрителя, возбуждая въ послѣднемъ душевныя движенія, исходящія изъ объекта, который фантазія наша вызвала къ болѣе интенсивной жизни. Ритмическія искусства, напротивъ, непосредственно переносятъ наружу субъективныя движенія настроенія—посредствомъ рѣчи, ритмическихъ движеній собственнаго тѣла и посредствомъ звуковъ и движеній, которые сотворены на подобіе естественныхъ движеній человѣческаго языка и рѣчи. Изображая, такимъ образомъ, душевныя движенія въ ихъ эмоціональной окраскѣ и въ ихъ теченіи, ритмическія искусства, съ другой стороны, порождаютъ и усиливаютъ ихъ. Такимъ образомъ, оба рода искусства дополняютъ другъ друга: пластическое искусство, какъ внѣшнее, которое стремится къ единству своихъ впечатлѣній, и ритмическое искусство, какъ внутреннее, которое побуждаетъ къ проявленію субъективныхъ переживаній. „Поэтому пластическое искусство отражаетъ въ человѣческой душѣ многообразныя формы внѣшняго міра; а ритмическое искусство отражаетъ самое человѣческое настроеніе въ выразительныхъ движеніяхъ, какъ прирожденныхъ, такъ и образовавшихся впослѣдствіи, именно—въ языкѣ, пѣніи, поэзіи и музыкѣ".
Вопросомъ о системѣ и классификаціи искусствъ весьма основательно занимался Липпсъ. По его мнѣнію, есть двѣ главныхъ „точки зрѣнія", на основаніи которыхъ должны быть распредѣлены искусства,—именно, „выборъ объектовъ и выборъ средствъ". „Первая изъ этихъ двухъ точекъ зрѣнія кладетъ основаніе для классификаціи". Съ этой точки зрѣнія различаетъ онъ абстрактныя и конкретныя искусства. Абстрактныя искусства, по Липпсу, это тѣ,
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
161
которыя не даютъ изображеній отдѣльныхъ лицъ, фигуръ, событій дѣйствительности, а изображаютъ изъ этой конкретной дѣйствитльноести нѣчто общее, взятое само по себѣ, общія черты или закономѣрности. Наоборотъ, коп-кректныя искусства, которыя Липпсъ называетъ также „искусствами воспроизводящими", изображаютъ всегда отдѣльный случай, какъ таковой, отдѣльныя лица, переживанія и событія. Ихъ предметомъ всегда является какая-нибудь „индивидуально опредѣленная жизнь**, или „индивидуально опредѣленное теченіе жизни,- какъ оно происходитъ или можетъ произойти въ мірѣ дѣйствительности или среди перекрещивающихся въ безконечномъ многообразіи условій дѣйствительности" (ср. Сіе Киііиг сіег (те^епѵагѣ 1, 6, 1907). Согласно этому пониманію, абстрактными искусствами, напр., являются: „музыка, которая обращается къ уху; орнаментика, равно какъ и вся масса техническихъ искусствъ (архитектура, керамика, тектоника) и танцы, которые обращаются къ глазу. Музыка даетъ намъ только общія настроенія, то или иное теченіе нашей душевной жизни, аффективныя состоянія, не опредѣляемыя болѣе точно какимъ-либо предметомъ, съ которымъ связывались бы наши внутреннія переживанія. Равнымъ образомъ, орнаментика и техническія искусства не даютъ, въ видимыхъ формахъ, конкретной жизни природы, а извлекаютъ оттуда самое общее; онѣ приводятъ это внутренне-зцкономѣрное общее и, наконецъ, самое общее, что есть въ силахъ природы, къ самодовлѣющему созерцанію. Среди этихъ абстрактныхъ, обращающихся къ глазу искусствъ, чистая орнаментика является самой абстрактной: ея матеріалъ — пространство, линія, плоскость, геометрическое тѣло. Матеріаломъ техническихъ искусствъ является наполняющая пространство, матеріальная и способная къ матеріальнымъ функціямъ масса". Къ конкретнымъ искусствамъ Липпсъ причисляетъ: „поэзію, которая обращается къ уху; изображающія пластическія искусства (пластика, живопись, рисованіе) и мимику, обращающіяся къ глазу".
162
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
Наряду съ этой классификаціей средствъ съ точки зрѣнія выбора различаются „непосредственно и косвенно изображающія искусства *•. Наиболѣе чистый примѣръ косвенно изображающаго искусства Липпсъ видитъ въ эпической поэзіи, потому что въ эпосѣ лежитъ „не сама изображенная въ словахъ жизнь, какъ она непосредственно заключается въ словахъ лирической или драматической поэзіи или какъ опа непосредственно предлежитъ въ формахъ и краскахъ художественнаго произведенія въ пластикѣ и живописи; нѣтъ, въ словахъ эпической поэзіи предлежитъ или даетъ о себѣ знать нѣкое „я“, которое духовно имѣетъ передо собой образы, вещи, событія и внутренне, т.-е. окомъ фантазіи, видитъ ихъ, ставитъ предъ собой, созерцаетъ*. Эпическая поэзія, это -поэзія повѣствовательная; ея событія и лица переносятся поэтомъ въ прошедшее, и они кажутся чіьмъ-то прошедшимъ, историческимъ событіемъ, и достигаютъ этимъ „своеобразной дали“. Совершено иначе обстоитъ дѣло въ лирикѣ и драматическомъ искусствѣ, которыя Липпсъ приводитъ какъ типичные нри-мѣры непосредственно изображающихъ искусствъ. Содержаніе лирическаго стихотворенія или драмы является „абсолютно настоящимъ; оно не только созерцается, но непосредственно переживается поэтомъ или мною".
Послѣднее названное различіе несомнѣнно проходить черезъ все искусство поэзіи; менѣе могу я одобрить и считать основнымъ различіе между конкретными и абстрактными искусствами, и можно даже усомниться, относится ли оно къ предмету искусствъ и по зависитъ ли оно первымъ дѣломъ отъ средствъ, которыми пользуются отдѣльныя искусства. Музыка не можетъ говорить своими звуками съ такою опредѣленностью, какъ поэзія; поэтому и кажется, что (•на можетъ болѣе изображать общія и, что не то же самое, абстрактныя „идеи*1. Напротивъ, мнѣ кажется, что никакое искусство не отказывается отъ того, чтобы было проявлено индивидуальное и конкретное переживаніе художника и что средствомъ къ этому является нѣчто индивидуальное и
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
163
конкретное, „единичный случай". Возьмемъ для примѣра приводимую Липпсомъ орнаментику. То, что въ орнаментикѣ является непосредственнымъ объектомъ изображенія, это всегда—отдѣльный, конкретный изгибъ, „сочетаніе линій", фигура и т. и.; и высшее развитіе орнаментики мы имѣемъ тамъ, гдѣ орнаментъ изображаетъ отдѣльные опредѣленные предметы природы, которые, благодаря согласованію и помѣщенію ихъ во все пространство украшаемаго предмета, служатъ цѣлямъ орнаментаціи. Японцы являются, можетъ быть, самымъ способнымъ къ орнаменту народомъ. Я не знаю ничего, что можно было бы поставить рядомъ со старо-японскими орнаментами—по прелести и тонкости передачи. Всякаго рода японскія стѣнныя ширмы, великолѣпная посуда, вазы, чашки, коробочки изъ Сатсумскаго фарфора, бронзы, издѣлія изъ перегородчатой эмали: все это въ большинствѣ случаевъ снабжается индивидуальными и конкретными изображеніями звѣрей, особенно птицъ, красиво расположенныхъ цвѣтовъ и вѣтвей, изображеніемъ людей и исполненныхъ настроенія ландшафтовъ, которые, несмотря на всѣ конкретныя детали, никогда не теряютъ изі. виду своего орнаментальнаго назначенія. Мнѣ непонятно, какъ можно въ данномъ случаѣ называть этотъ орнаментъ „абстрактнымъ". И какъ орнаментъ даетъ конкретныя изображенія, такъ поэзія можетъ давать абстрактныя. Вся разница между искусствами, дающими абстрактныя и конкретныя изображенія, весьма относительна; искусства незамѣтно переходятъ отъ способа изображенія, имѣющаго своей главной темой индивидуальное и конкретное, къ изображенію, относительно абстрактному.
Наконецъ, я съ извѣстнымъ удовлетвореніемъ долженъ указать на то, что основанія для классификаціи Лиішса вовсе не психологическія, а объективныя, выведенныя изъ самыхъ искусствъ.
Свое рѣшеніе этого вопроса мы дадимъ лишь, во второй нашей книгѣ.
164
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.
Литература общёй науки объ искусствѣ и теоріи искусства. (Ср. обозрѣніе литературы въ концѣ введенія).
1. ѴѴЫ/Т. Віеігаке гиг АзЙіеьік сіег Кипзі. 1834.
Аиу. Ясктагвою. Веііга^е гиг АяіЬеІік сіег Ьіійепйеп Кйпзіе. Ьеірхі^. 1896—99.
Н. ѴѴоІ/'ГІіи. Кепаіззапсе ипй Вагоск 1888.
„	„ Ргоіе^ошепа ги еіпег Рзускоіоріо сіег Агсійіекіиг.
1886.
II. Сгбііег. 2иг АзіЬеіік Йег АгсЬііекіиг. 1887.
С. Ееитаѵп. Бег КатпрГ иш сііе иеие Кипзі. Вегііи 1896.
Раиі Мооз. Біо шойегпѳ МпзіказіЪеіік 190*2.
Е. Меитапп. СпіегяисЬип§еп гиг РзусЬо!о§іе ипй АяіЬеІік бея ВЬуіЬтив. ѴѴишІІв РЬіІоэ. Зіисііеп X. 1894.
Н. Ніетапп. Еіетепіе йег тияікаІізсЬеи АяЙіеіік. 1900.
Еб,. Папеііск. Ѵот тизікаіізей ЗсЬопев 6. АиГІ. 1881 *).
(Іизіаѵ Епдеі. АзіЬеЬік йег Топкипяі. 1884.
Мах ЕіШпдег. 2иг Огипй1ѳ§ип§ еіпег АяіЬеіік бея ВЬуіЬтиз.
ХеіІзскгіГі Г. РяусЬоІ. Вй. 22.
С. ЯіитрІ Веііга^ѳ гиг Акизіік" ипй МизікіуізепзсЬаА. 1898.
Еидеп Вгекег. РЬузіо1о§іе Йег Топкипзі. 1888.
Оііо ЕіеЪасЪ.. Ркузіоіоре йег Топкипзі. 1891.
Всііигё. Баз тизікаІізсЬе Бгаша. БеиізсЬ ѵоп ѴѴоІго^еп. 2 Аиіі. 1893.
Яіёііагй УѴаднег. Орег ипй Бгата * 2).
1. Яіггуйопзку. Біе Ьіійепйе Кипзі йег Ое^епчѵагі. Ьеіргіц, йиеііе ипй Меуег 1907.
Для соціальнаго пониманія искусства ср., кромѣ указанныхъ выше, еще слѣдующія сочиненія:
Кагі ВИскег. АгЬеіі ипй ВЬуіЬтиз. 3 АиП. 1902.
Г. Спенсе]п. Основы соціологіи.
Леббокъ. Происхожденіе цивилизаціи.
Эспинасъ. Соціальная жизнь животныхъ 1882.
Кагі (хгоо8. Біе 8ріе1е йег Тіеге. 1896.
„	„ Біе 8ріе1е йег МепзсЬеп 1899.
Вундтъ .въ своей Ѵб1кегр5усЬо1о"іс II, 1 тоже защищаетъ соціальное пониманіе искусства.
Ріррз. АзіЪеіік въ „Киііиг йег (Іе<?еп\ѵагІ“. 1907 г.1, гл. VI.
Литература эволюціонной эстетики:
*) Есть дна русскихъ перевода, 1Іианог.іі и Лароша.
2) Есть русскій переводъ ьъ иэд. Юргспсона.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНІЕ ИСКУССТВА.	165
Сгтіі АНен. Р1іузіо1о§іса1 АзіЬеілсз. Ьопсіоп 1877, 2-е изд. 18в1.
Сгапі АІІеп. Вег ГагЬепзіпп. Ьеіру.Ц*. 1880.
Г. Спенсеръ. Происхожденіе и функція музыки (въ „Опытахъ".) Сагі ЗіитрС. Мизікрзусііоіо&іе іп Еп»1апсі. ѴіегЬе1]аІіг5сЬг. I. МикіклѵікзепзсЬаЛ I 1883 (Противъ теоріи Спенсера).
Какъ особые примѣры противоположности между формалистическимъ и идеалистическимъ пониманіемъ искусства, слѣдуетъ упомянуть Могііг Напрітапп’а (идеалиста) и Едиапі Папзііск’а (формалиста) въ эстетикѣ музыки.
Гербартъ и Робертъ Циммерманъ (НегЪатІ, ипсі КоЬегіХіпіпіегтапп) и ихъ борьба съ шеллингіанско-гегелевской эстетикой содержанія Ср. Хіттегтапп _А11е§етгіпе АзіЬеіік аіз ЕогппѵіззепзсЬаіі. \Ѵіеп 1865 (2 Теіі сіег АзіЬеѣік).
ГЛАВА ѴШ.
Эстетическая культура.
Мы уже видѣли, что, такъ сказать, заключительнымъ камнемъ всей эстетики является научное изслѣдованіе также и того, всюду наблюдаемаго, проникновенія красоты во всю нашу жизнь, которое мы назвали эстетической культурой. Художественный инстинктъ человѣка, его потребность въ красотѣ не удовлетворяется однимъ только созиданіемъ отдѣльныхъ произведеній искусства,—онъ пытается подчинить себѣ и всѣ условія нашего существованія вообще. И нъ этомъ созиданіи эстетической культуры эстетическая сторона всего нашего духовнаго стремленія проявляется самымъ непоередст.веннымъ и элементарнымъ образомъ: какъ въ ребенкѣ, такъ и въ человѣческомъ родѣ она проявляется прежде всего и самымъ общимъ образомъ; всякій человѣкъ можетъ быть причастнымъ къ ней; и въ себѣ самой имѣетъ она все же свою конечную и высшую цѣль: мы еще очень далеки отъ того, чтобы дѣйствительно устроить условія всей нашей жизни согласно закопамъ эстетики. И все-таки ни въ.одномъ проявленіи нашей жизни мы не отказываемся отъ эстетической культуры. Мы стремимся къ красотѣ нашего тѣла и нашихъ движеній, къ красивому платью, красивому жилищу, красивой утвари, инструментамъ и орудіямъ, мебели, равнымъ образомъ — къ красивымъ нравамъ, къ красивымъ формамъ жизни и общенія, къ красивому языку и красивой рѣчи; мы обращаемся съ этимъ требованіемъ ко всѣмъ людямъ и ко всѣмъ
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
167
ихъ жизненнымъ функціямъ: отдѣльный человѣкъ можетъ удовлетворять этому стремленію и этому требованію, болѣе или менѣе случайно, менѣе или болѣе намѣренно,—но они всегда имѣются у нормальнаго человѣка, и никто но проститъ совсѣмъ своему ближнему открытаго „безвкусія", или грубаго нарушенія того, чтб онъ самъ считаетъ „эстетическимъ".
Къ сожалѣнію, научная обработка этой проблемы эстетической культуры стоитъ еще очень низко. Мы видимъ, правда, что различныя отрасли эстетики даютъ для этого матеріалъ, особенно сравнительно-этнологическая эстетика и общая исторія культуры,—но нѣтъ еще особой обработки этихъ матеріаловъ съ точки зрѣнія эстетической культуры. Однако къ тому, что оставила безъ вниманія наука нашего времени, видимъ мы, стремится практика жизни, ибо въ извѣстной параллели къ обширному и всестороннему изслѣдованію въ области научной эстетики находятся многочисленныя попытки современныхъ друзей искусства осуществить идеалъ эстетической культуры. Бросимъ еще одинъ взглядъ на это стремленіе пашего времени къ эстетической культурѣ. Существо художественнаго инстинкта ведетъ къ тому, что онъ не удовлетворяется однимъ только созиданіемъ отдѣльныхъ произведеній искусства, а пытается окрасить всю нашу жизнь, и Мы должны имѣть въ виду, что это стремленіе къ эстетической культурѣ является самой общей и вмѣстѣ съ тѣмъ самой трудной задачей нашего художественнаго инстинкта. Ибо въ эстетической культурѣ должны принимать участіе всѣ люди, даже и не одаренные художественно; эстетическая культура поэтому возможна только тогда, когда будутъ заботиться объ общемъ пониманіи прекраснаго и художественныхъ формъ существованія, о вкусѣ кь нимъ, и когда стоящая вдали отъ искусства и его твореній публика достигнетъ такого пониманія. Кто придерживается нѣсколько пессимистическаго взгляда на большую часть культурныхъ людей, могъ бы именно поэтому характеризовать эстетико-культурныя
168
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
стремленія, какъ совершенно безцѣльныя. Ибо художественное дарованіе или даже только художественное пониманіе не является общераспространеннымъ, и мы видимъ необычайное отсутствіе вкуса на примѣрѣ многочисленныхъ, очень распространенныхъ въ народѣ и излюбленныхъ „произведеній искусства", особенно въ живописи, въ репродукціяхъ всякаго рода и въ музыкѣ; и когда, далѣе, мы замѣчаемъ, что въ литературѣ плоскія и посредственныя произведенія, прямо-таки—хламъ, разсчитанный на сентиментальные, грубые, жестокіе и чувственные инстинкты толпы, имѣютъ громадный успѣхъ, тогда какъ истинныя и глубокія поэтическія произведенія лишь съ трудомъ достигаютъ признанія со стороны большого количества читателей, то все это оказывается неутѣшительнымъ для стремленій къ эстетической культурѣ. Ибо послѣднія предполагаютъ обще-эстетическое пониманіе и извѣстную степень эстетическаго образованія народа. Далѣе, изъ исторіи мы можемъ убѣдиться, что въ широкихъ массахъ народа дѣло эстетическаго пониманія, вѣроятно, никогда не обстояло существенно иначе, чѣмъ теперь. Но представители современныхъ стремленій создать эстетическую культуру по большей части и не скрываютъ отъ себя этихъ трудностей; поэтому они стараются пресѣчь зло въ корнѣ, пробудитъ это недостающее эстетическое чувство, позаботиться о низко опустившемся художественномъ пониманіи и просвѣтить широкіе слои народа относительно того, чтб такое хорошій и дурной вкусъ, или,'другими словами,—эстетически, воспитать народъ. Такимъ образомъ возникаетъ проблема эстетическаго воспитанія, какъ отдѣльнаго лица, такъ и цѣлаго общества,—проблема, которая сама по себѣ достойна быть предметомъ спеціальнаго эстетическаго изслѣдованія. Всѣ современныя культурно - эстетическія • стремленія можно, повидимому, понимать, какъ предпринятую различными путями попытку эстетическаго образованія народа, при чемъ принимается во вниманіе степень образованія различныхъ слоевъ общества. Но кто хочетъ воспи
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
169
тывать, тотъ и въ области искусства долженъ начинать съ молодежи. Юношество нашего народа выноситъ изъ всѣхъ школъ, какъ народныхъ, такъ и среднихъ, слишкомъ мало эстетическихъ и художественныхъ запросовъ. Но почти немыслимо, чтобы въ ребенкѣ пробудился эстетическій смыслъ безъ побудительнаго вліянія школьнаго обученія, ибо дѣти, покидающія народную школу,—почти всегда, а среднюю школу,—очень часто, вовлекаются сейчасъ же по выходѣ изъ нея въ жестокую борьбу за существованіе и нелегко могутъ дойти сами до занятій „роскошью" искусства, если потребность къ этому не была въ нихъ пробуждена въ раннемъ возрастѣ. Поэтому многочисленныя современныя стремленія къ художественному воспитанію въ школѣ имѣютъ большое значеніе для будущей эстетической культуры народа.
Образцовой въ этомъ отношеніи является дѣятельность гамбургскихъ школьныхъ круговъ и Лихтварка въ Гамбургѣ (ср. литѳр. въ концѣ). Также и всѣ популярныя введенія къ обзору художественныхъ произведеній могутъ оказать значительныя услуги распространенію художественнаго пониманія. Нужно привѣтствовать также художественное украшеніе классныхъ комнатъ, хорошія репродукціи въ краскахъ, гравюры, литографіи и политипажи въ изданіи Зеешацп, Ѵоі&Напйѳг, ТепЬпег, которые служатъ по крайней мѣрѣ средствами для повышенія художественнаго вкуса. Конечно, нужно эти средства предоставить юношеству; но если картины просто висятъ на стѣнахъ, то этого еще недостаточно для художественнаго воспитанія! Мы нуждаемся еще и въ эстетически образованномъ учителѣ, который руководилъ бы ребенкомъ при созерцаніи художественныхъ произведеній. Наибольшее значеніе для эстетическаго воспитанія ребенка могутъ имѣть такъ называемые „техническіе предметы преподаванія": рисованіе, лѣпка, ручной трудъ. Проницательные педагоги уже давно настаивали, что эти предметы не нужно разсматривать и обозначать какъ техническіе, а что они имѣютъ высокую формальную цѣнность для общаго образованія.
170
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
Занимаясь ими, школьная молодежь можетъ получить надлежащее развитіе руки и глаза. Рисованіе и лѣпка даютъ человѣку точное знаніе формы, а живопись—болѣе топкое распознаваніе красокъ, такъ какъ эти занятія постепенно пріучаютъ насъ къ передачѣ красокъ и формы вещей, рисованіе Же — къ постоянному сравненію съ моделью. Рисованіе, лѣпка и живопись великолѣпно, поэтому, развиваютъ наблюдательность и увеличиваютъ запасъ впечатлѣній человѣка; онѣ дисциплинируютъ руку и волю и пріучаютъ ребенка къ опрятности, точности и порядку. Далѣе, этй учебные предметы являются часто единственными, при преподаваніи которыхъ можетъ быть пробуждено у дѣтей чувство прекраснаго и пониманіе характернаго, и только благодаря этимъ предметамъ дѣти могутъ пріобрѣсть пониманіе формальной стороны пластическихъ искусствъ: ихъ техники, средствъ, того, что можетъ быть достигнуто средствами искусства, перспективы и колорита, композиціи и настроенія въ томъ или другомъ произведеніи искусства. Поэтому всякій, интересующійся эстетическимъ воспитаніемъ народа, долженъ съ радостью привѣтствовать всѣ труды по улучшенію постановки преподаванія рисованія, и пужно очень сожалѣть, что нѣмецкіе народные учителя до сихъ поръ довольно отрицательно относились къ введенію обязательнаго обученія предметамъ, развивающимъ ловкость руки. Пути, которые теперь прокладываютъ для воздѣйствія на эстетическое образованіе народа, очень разнообразны и, пожалуй, не всегда правильны. Напр., возлагаютъ слишкомъ много надеждъ на популяризацію высшаго искусства въ формѣ простого ознакомленія массы съ классическими произведеніями искусства, какъ-то путемъ представленій для народа драматическихъ произведеній, оперъ, ораторій и т. п. По для пробужденія художественнаго пониманія, для оживленія чувства прекраснаго или для образованія художественнаго вкуса недостаточно знакомить массу съ произведеніями искусства. И за пробужденіе художественнаго пониманія нужно браться
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
171
не во всякомъ, кто вообще стоитъ далеко отъ искусства, и не надо при этомъ исходить изъ самыхъ сложныхъ и въ высшей степени трудныхъ для пониманія художественныхъ впечатлѣній.
Подобно воспитанію индивидуума, и воспитаніе народа должно идти вообще по обычному пути, должно начинаться съ относительно простого; и если при созданіи эстетической культуры особенно важно пробудить эстетическое пониманіе, а не только сдѣлать доступнымъ публикѣ большое количество художественныхъ объектовъ, которыхъ она не понимаетъ^ то, можетъ быть, больше всего нужно ожидать отъ трудовъ многочисленныхъ друзей искусства, направленныхъ на оживленіе художественнаго дилеттантизма. Справедливо подчеркивалъ одинъ изъ наиболѣе сильыхъ сторонниковъ дилѳттантсваго и скусства Альфредъ-Лихт-варкъ въ Гамбургѣ, что понятіе дилеттантизма должно потерять свой пошлый оттѣнокъ, и оно потеряетъ его, какъ только будетъ сознано необычайное значеніе дилеттант-скаго занятія искусствомъ. При этомъ само собой предполагается, что художественный дилеттантъ сознаетъ ди-леттантскій характеръ своей работы. На самомъ дѣлѣ, въ основѣ этого требованія лежитъ знаніе того, что художественное пониманіе вырабатывается у каждаго человѣка лишь въ той мѣрѣ, въ какой онъ самъ можетъ проявить свою дѣятельность въ искусствѣ, и даже самая примитивная попытка самостоятельно работать въ области искусства можетъ значительно способствовать пониманію этой области. Кто никогда но игралъ ни на одномъ инструментѣ, тотъ не можетъ понимать музыку, хотя бы онъ обладалъ слухомъ и музыкальной памятью; о средствахъ, при помощи которыхъ музыка производитъ своо эстетическое впечатлѣніе, его слухъ и музыкальная память не даютъ ему ни малѣйшаго понятія. Именно поэтому его эстетическое пониманіе музыкальныхъ произведеній остается неразвитымъ. А тотъ, кто никогда не бралъ въ руки карандаша для рисованія и но рисовалъ съ натуры, не можетъ
172
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
составить себѣ эстетическаго сужденія ни о какомъ эскизѣ или картинѣ или художественно понять ихъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ надо замѣтить, что даже поверхностныя занятія музыкой или рисованіемъ могутъ тотчасъ же оживить пониманіе,— пониманіе проблемъ художника и эстетическаго значенія средствъ, которыми онѣ могутъ быть рѣшены; своеобразныхъ задачъ, которыя носятся предъ всякимъ искусствомъ; наконецъ, опредѣленныхъ границъ, въ которыхъ извѣстное искусство должно оставаться въ силу своеобразной природы данныхъ художественныхъ средствъ.
На ряду съ заботой о дилеттантскомъ искусствѣ пытаются повліять на чувство прекраснаго и на вкусъ народа посредствомъ художественнаго изготовленія предметовъ обихода: переплетовъ, книгъ, напр., украшеніемъ книгъ тисненными обложками, заставками и т. п. (для чего изобрѣли по истинѣ отвратительное слово „ВпсЬзсЬтиск", вмѣсто котораго раньше было въ употребленіи слово „ВпсЪгіег"). При этомъ въ попыткахъ развить чувство прекраснаго, правильно исходятъ отъ одного изъ самыхъ распространенныхъ предметовъ обихода.
Самое лучшее и вмѣстѣ съ тѣмъ самое значительное, что породило современное стремленіе къ популяризаціи искусства, заключается, быть можетъ, въ поразительной техникѣ репродукцій. Искусство цвѣтной и нецвѣтной репродукціи начинаетъ дѣлать намъ доступными художественные труды великихъ мастеровъ прошлыхъ столѣтій и самыхъ избранныхъ современныхъ произведеній въ области живописи и пластики—въ такой мѣрѣ, какая даже самымъ отдаленнымъ образомъ была невозможна въ прежнія времена; особенно важна при этомъ низкая цѣна, за какую въ настоящее время можно пріобрѣсть въ хорошей репродукціи произведенія прежнихъ и современныхъ художниковъ. Въ видѣ примѣра можно упомянуть о прекрасныхъ репродукціяхъ картинъ старыхъ мастеровъ въ изданіи Р. Бонга въ Штутгартѣ и Зеемана „Мѳізіег (іег ЕагЪе". Этимъ по меньшей мѣрѣ дана возможность сдѣлать всѣ эти
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
173
произведенія доступными кругу небогатыхъ людей. Все-таки не слѣдуетъ заблуждаться относительно того, что настоящее облагороживаніе вкуса для громаднаго количества публики исходитъ не отъ пластическихъ искусствъ, а, съ одной стороны, отъ поэзіи, съ другой же—отъ художественной промышленности и прикладныхъ искусствъ вообще, такъ какъ искусства пластическія для эстетическаго пониманія предполагаютъ извѣстную степень техническихъ знаній, которыя, правда, могутъ быть пріобрѣтены художникомъ-дилеттантомъ, но навсегда останутся закрытыми для большей части публики, ибо не всякій можетъ быть дилѳттантомъ въ искусствѣ. Поэзія же, напротивъ того, въ нѣкоторыхъ своихъ формахъ говоритъ съ человѣкомъ гораздо непосредственнѣе, чѣмъ всякое другое искусство, и такъ какъ она оказываетъ свое эстетическое вліяніе болѣе со стороны содержанія, чѣмъ со стороны формы, то она и требуетъ меньше техническихъ и формальныхъ знаній о свойственныхъ этому искусству средствахъ, чѣмъ какая-либо другая область искусства. Именно поэтому ни одно искусство не призвано въ такой мѣрѣ служить облагороженію вкуса, чѣмъ поэзія. Странно, что этотъ фактъ часто игнорируется въ современныхъ стремленіяхъ къ созданію эстетической культуры. По крайней мѣрѣ, мы видимъ гораздо болѣе оживленную работу по распространенію исполненныхъ вкуса художественныхъ произведеній въ области пластическихъ искусствъ, чѣмъ въ области поэзіи. Особенно многаго для эстетическаго воспитанія народа ожидаю я поэтому отъ распространенія хорошей литературы и борьбы съ литературой плохой. И въ этомъ отношеніи тоже въ Гамбургѣ ушли особенно далеко впередъ: нѣкоторыя гамбургскія общества выпускаютъ „Наш-Ьпг{?І8сЬѳ НапзЬіЫіоіЪек", которая представляетъ собой лучшее изъ всей доступной по цѣнѣ литературы, какая издавалась до сихъ поръ для народа (НатпЬиг^ АІЕгѳсі. Іапззеп). А другіе поборники эстетическаго образованія народа правильно принялись за обработку литературныхъ
174
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
произведеній, распространенныхъ среди образованныхъ классовъ, исходя изъ той же точки зрѣнія: дать лучшее содержаніе въ лучшей формѣ; издательство Еи^еп ОіебегісЬз въ Іенѣ дало особенно оригинальный и богатый подборъ книгъ, отвѣчающихъ этимъ запросамъ. На ряду съ этимъ желательно, чтобы благотворное вліяніе художественной промышленности на эстетическое чувство охватывало все болѣе широкіе круги общества, такъ какъ художественная промышленность создастъ предметы нашего обихода, съ которыми постоянно имѣетъ дѣло каждый изъ народа, и въ занимающихся физическимъ трудомъ слояхъ общества часто наблюдается большее техническое и эстетическое пониманіе по отношенію къ предметамъ механическаго производства, чѣмъ по отношенію ко всѣмъ другимъ искусствамъ,—часто даже большее пониманіе, чѣмъ въ „образованныхъ" кругахъ, т.-е. среди представителей умственнаго труда. Для этого, конечно, наша современная, въ особенности нѣмецкая, художественная промышленность должна подвергнуться радикальной эстетической реформѣ. Прежде всего художественная промышленность должна порвать съ гибельнымъ, установившимся на практикѣ, обыкновеніемъ осквернять произведенія высшихъ искусствъ дешевымъ и плохимъ массовымъ подражаніемъ и ударяться въ безвкусицу и пошлость! Со всякаго произведенія высшихъ искусствъ, начиная отъ восточнаго ковра до „Юноши, вынимающаго занозу" и Моисея Микель-Анджело, дѣлаются безчисленныя „имитаціи**, „ неподлинныя “ репродукціи; поддѣльная бронза, ужасные пестрые портреты царствующихъ особъ, — все это порождаетъ огрубѣніе вкуса, какого не знали прежнія времена. Когда посмотришь, какія безсмысленныя нагроможденія безвкусныхъ произведеній „искусства" встрѣчаются иногда въ убранствѣ буржуазныхъ комнатъ, то хочется сказать: лучше самое скупое ничто, пріятнѣе голыя стѣны, чѣмъ эти фигурки, эти тривіальныя трюмо, эта рѣзьба на столахъ, раковины, лампады фабричнаго Ренессанса. И нисколько не помогаетъ
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА-
175
горю и „стиль модернъ“ съ его безсмысленной игрой „въ современныя линіи". Дешевые продукты „Ли&епйзііі" ’я еще хуже, чѣмъ опошленныя формы ренессанса; и вообще не отъ характера стиля, а отъ недостатка вкуса и эстетическаго образованія, у „производителей" и у покупающей публики зависитъ то, что мы встрѣчаемся съ такой безвкусицей. Нѣмецкой художественной промышленности недостаетъ прежде всего тонкости, а часто также и хорошей традиціи. Французская и итальянская рѣзьба по дереву, производство гобеленовъ и матерій Вгокаі значительно превосходитъ нѣмецкія. Французскія бронзовыя украшенія столь любимой теперь мебели въ стилѣ Имперіи по своимъ матовымъ тонамъ н тонкой чеканкѣ значительно превосходятъ яркую, точно саломъ смазанную кричаще-желтую берлинскую бронзу „сіпріге**. Тонкостей копенгагенскаго и старо-вѣнскаго фарфора, нѣкоторыхъ севрскихъ и лиможскихъ работъ, высоты японской художественной промышленности мы совершенно но достигли; возстановленіе баккара и тяжелаго граненаго хрусталя исходило не изъ Германіи; французскія и богемскія издѣлія изъ хрусталя владѣютъ самымъ лучшимъ художественнымъ рынкомъ и по тонкости и изысканному вкусу превосходятъ наши нѣмецкіе продукты. Въ нашей художественной промышленности замѣчается, съ одной стороны, склонность къ навязчивости и надутости, съ другой же (подъ вліяніемъ стиля „модернъ")—къ полной безсодержательности и вырожденію, въ смыслѣ предпочтенія извѣстныхъ формъ лишь потому, что онѣ въ „модѣ". И то и другое—крайности, которыя, каждая въ своемъ родѣ, препятствуютъ повышенію вкуса. Очень большое значеніе для эстетическаго воспитанія народа имѣютъ, далѣе, заботы художниковъ и ремесленниковъ о созданіи эстетически утонченнаго собственнаго очага для широкихъ круговъ народа; конечно, эти работы, къ сожалѣнію, до'сихъ поръ направлены односторонне,-- именно, въ сторону состоятельныхъ классовъ и мало обращаютъ вниманія на устройство жилищъ для менѣе обезпеченныхъ
176
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
слоевъ населенія. Здѣсь можетъ снова достигнуть большого значенія свободный отъ крайностей „сецессіонизма"— и „Ли^еткМіІ’я", стиль „модернъ", такъ какъ онъ отказывается отъ формъ, которыя непрактичны для ежедневнаго употребленія и непонятны народу. Ибо навѣрное большая часть дошедшей до насъ мебели стиля Ренессансъ и всѣхъ другихъ старыхъ формъ стиля является для массы народа лишь непонятной роскошью. Что собственно означаютъ волюты и лиэены *), ниши и раковины, картуши и инкрустаціи, колонны и пилястры и многіе другіе орнаменты, — этого навѣрное не знаетъ множество людей, украшающихъ свои комнаты продуктами фабричнаго ренессанса. Въ этомъ отношеніи можно оправдать стремленіе стиля модернъ къ упрощенію художественныхъ формъ въ предметахъ домашняго обихода. Но и въ стилѣ модернъ замѣтны нѣкоторыя теченія, которыя дѣлаютъ его непригоднымъ къ улучшенію вкуса и повышенію художественнаго пониманія. Вмѣсто торжественной пышности формъ Ренессанса въ обстановкахъ современныхъ жилищъ часто замѣтна прозаичность, пустота, отсутствіе поэзіи; бьющее ключеуь богатство формъ Ренессанса смѣнила поразительная бѣдность мысли, проявляющаяся въ безсмысленномъ нанесеніи плоскихъ кривыхъ и завитковъ (линій модернъ); часто вводятся безобразныя и безвкусныя формы только потому, что онѣ представляютъ собою нѣчто новое и „необыкновенное"—-безразлично, соотвѣтствуютъ онѣ, или нѣтъ, техническимъ и эстетическимъ законамъ: лишь бы только онѣ не имѣли ничего общаго съ традиціей. Новый стиль сдѣлался предметомъ моды. Въ мебельныхъ магазинахъ я часто наблюдалъ, какъ чувство прекраснаго у покупателей инстинктивно противится предлагаемой мебели „стиля модернъ"; тогда торговецъ неизмѣнно успокаиваетъ эстетическую совѣсть своихъ покупателей такими замѣчаніями: „да, но теперь это самое новое", „это въ
') Ложныя колонны безъ базисп и капители.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
177
модѣ", „это теперь очень требуется". Художественныя формы, получающія права гражданства только потому, что онѣ—модны, должны имѣть скорѣе разрушающее, чѣмъ созидающее вліяніе на художественный вкусъ своего времени. Все новое искусство имѣетъ одну общую черту: строгія формы и ихъ законы, обусловленные своеобразными средствами и матеріалами даннаго искусства, подвергаются измѣненію или совсѣмъ искажаются въ пользу повышеннаго выраженія; красота уступаетъ мѣсто преувеличенной характеристикѣ. Эту черту мы видимъ какъ въ похожихъ на кисель мраморныхъ изваяніяхъ, такъ и въ дисгармоніяхъ современной музыки, въ плохихъ стихахъ молодыхъ нѣмецкихъ „стихотворцевъ", въ современныхъ жилищахъ, утратившихъ простое симметричное устройство, въ безцеремонномъ колоритѣ современныхъ художниковъ. Но вмѣстѣ съ тѣмъ мы видимъ во всемъ этомъ и стремленіе найти ѣовыя художественныя средства и достигнуть новыхъ эстетическихъ эффектовъ. Такимъ образомъ, въ наше время возникаетъ властно стремящееся впередъ, но далеко еще не выяснившееся художественное движеніе; а искусство, которое еще не приняло устойчивыхъ формъ и создало еще такъ мало безсмертно-цѣннаго, которое не вышло даже изъ стадіи исканій и испытанія новыхъ художественныхъ пріемовъ, мало пригодно для созданія новой эстетической культуры и для проведенія ея въ широкіе слои народа.
Поэтому, можетъ быть, лучшими и наиболѣе плодотворными усиліями для проведенія искусства въ повседневную жизнь являются тѣ, въ которыхъ наука и техника, искусство и ремесло соединяются для общей работы. Поразительные успѣхи въ этомъ отношеніи сдѣлалъ Мюнхенъ со своими соединенными для искусства и ремесла мастерскими.
Было бы весьма цѣннымъ, если бы этой работѣ художниковъ и ремесленниковъ оказала свою помощь также и болѣе живая литературная дѣятельность, чтобы въ словѣ и образахъ ознакомить публику съ принципами, которые
178
ЭСТЕТИЧЕСКІЯ КУЛЬТУРА.
должны быть приняты во вниманіе при устройствѣ простого, практическаго и красиваго очага.
Первый важный толчокъ въ этомъ направленіи далъ еще въ 1886 г. Георгъ Ниртъ сйоею „нѣмецкою комнатой Готики и Ренессанса" и т. д. Болѣе соотвѣтствуютъ йашймъ современнымъ взглядамъ на искусство имѣющія подобную же цѣль „золотыя книги", изданія Ярешапп,—въ особенности „(іаз ^оісіепе ВисЬ ѵош еі^епеп Неіга, еіпе Наизкипйе Ніг ^сіегтапп", золотая книга искусства, „золотая книга обычаевъ, театра*1 и т. д. Произведенія, какъ названная книга о домашнемъ очагѣ, могутъ имѣть значеніе какъ образцовыя указанія со стороны образованныхъ людей относительно устройства дома и квартиры. Всѣ отрасли Пауки и техники, важныя для устройства практичнаго и красиваго жилища, даютъ здѣсь чрезъ своихъ представителей-спеціалистовъ цѣнныя указанія, и множество прекрасныхъ рисунковъ дополняютъ текстъ. Практическая архитектура представлена здѣсь въ своемъ развитіи со своей технической и архитектонической художественной стороны; внутреннее устройство, „эстетика жилища", украшеніе комнатъ, меблировка, гигіена дома, различныя категоріи жилищъ, обусловленныя степенью благосостоянія ихъ обитателей и своимъ предназначеніемъ: все это разъяснено спеціалистами, и кромѣ того, читатель знакомится съ наиболѣе значительными современными архитекторами.
Въ такомъ же направленіи, но не только положительно, а и рѣзко критикуя существующее положеніе вещей, работаетъ уже много лѣтъ Павелъ Шульце Наумбургъ, особенно въ своихъ сочиненіяхъ, вышедшихъ подъ общимъ заглавіемъ: „Напзкипбе ип<1 КиІіигагЬеіі". Подъ заглавіемъ „НйизІіЬе Кші8ірГ1ее;е“ онъ выпустилъ сначала меньшее по объему сочиненіе, которое безпощадно, и какъ мнѣ кажется—слишкомъ рѣзко, судитъ современную буржуазную обстановку квартиръ. Какъ доказательство того, какъ безнадежно говоритъ современный эстетикъ о нашихъ видахъ на художественное убранство жилищъ,—художе
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
179
ственное убранство, которое бы дѣйствительно рождено былц потребностями и вкусомъ нашего времени,—слѣдуетъ привести нѣсколько словъ изъ „НаизІісЪе КітзірПе^с14. Шульце-Наумбургъ не „отказывается признать", что „дѣло хотя и медленно, но идетъ впередъ" и „если,—прибавляетъ онъ—и дальше будетъ идти такъ, то черезъ двѣсти-триста дѣтъ у насъ будетъ нѣмецкая художественная промышленность". Относительно зрилого дома вообще III.-Н. судитъ такъ: „у насъ нѣтъ современнаго жилища. Увлеченіе старо-нѣмецкимъ стилемъ, Ренессансомъ и Рококо не образовало вкуса. Какъ не живетъ въ насъ духъ средневѣковья, такъ не подходимъ мы и къ той обстановкѣ, которую создалъ для себя этотъ духъ. „Нужно создать реалистическіе идеалы, т.-е. идеалы „нашею времени*. „Повсюду мы имѣемъ дѣло съ совершенно измѣнившимися общими условіями. Лишь тогда, когда они со всѣми своими послѣдствіями будутъ приняты въ соображеніе искусствомъ,—лишь тогда сможетъ оно идти по дѣйствительно здравому пути. Нигдѣ въ его области эти измѣнившіяся условія не остаются безъ значенія,—особенно же это замѣтно въ прикладномъ н декоративномъ искусствѣ".
Упрекъ, дѣлаемый ЦТ.-Ц. вкусу нашего времени, выражается почти со всѣхъ сторонъ въ одинаковомъ смыслѣ: у нашего времспи нѣтъ собственнаго стиля, поэтому оно употребляетъ всевозможныя прошлыя формы стиля, вмѣсто того чтобы создать что-нибудь новое, и мы впадаемъ въ ту ошибку, что употребляемъ для украшенія нашихъ жилищъ мебель и предметы искусства, которые не соотвѣт-твуютъ ни нашимъ потребностямъ, ни нашему художественному вкусу.
Я могу признать этотъ упрекъ правильнымъ лишь на половину. Конечно, наше время именно въ области художественной промышленности не достигло еще до сихъ поръ созданія собственнаго стиля. Но, предъявляя этотъ упрекъ забываютъ, что, во-первыхъ, наше историческое пониманіе дошедшихъ до насъ формъ стиля и искусства прошлыхъ.
180
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
временъ, упавъ на почву большей исторической терпимости, служащей основой всею нашею современнаго образованія, теперь несравненно больше, чѣмъ историческое пониманіе въ любую изъ прежнихъ эпохъ. И мы дѣлаемъ теперь человѣку прежнихъ столѣтій противоположный упрекъ: его пониманіе искусства не шло дальше стиля его эпохиI Поэтому всѣ почти прежнія эпохи стиля были въ Высшей степени нетерпимы по отношенію къ прошлымъ твореніямъ искусства, и эта нетерпимость порождала ту варварскую пренебрежительность, съ какою художественныя произведенія болѣе стараго стиля подвергались переработкѣ, измѣненію, изуродованію, подправлялись, обрывались и т. д. Мы можемъ гордиться тѣмъ, что сдѣлали громадные шаги впередъ на пути историческаго пониманія искусства и уваженія къ произведеніямъ искусства прежнихъ временъ. Но если мы научились болѣе сознательно судить о формахъ искусства прошедшихъ временъ и понимать ихъ согласно взглядамъ ихъ эпохи, то мы можемъ и наслаждаться ими эстетически, и намъ нельзя отказывать въ правѣ пользоваться ими. Не слѣдуетъ порицать того, кто помѣщаетъ въ своей квартирѣ хорошую копію красивой старой мебели; но заслуживаетъ большого порицанія манера поверхностно стилизовать всевозможные „мотивы" стараго искусства въ духѣ „модернъ" и потомъ безсмысленно ихъ компилировать,—какъ мы это постоянно можемъ замѣтить у современныхъ художниковъ. И, во-вторыхъ, если, дѣйствительно, нѣтъ у данной эпохи соотвѣтствующаго стиля, то я скорѣе обставлю свое жилище дѣйствительно-прекрасными копіями (а не имитаціями!) классическихъ образцовъ Ренессанса и Етріге, чѣмъ допущу въ мою комнату современную мебель съ ея бѣдностью и убогостью мыслй. Этими копіями я могу каждый разъ сызнова эстетически наслаждаться; при видѣ ж.е мебели стиля „модернъ" я не могу освободиться отъ безотрадной мысли, что я имѣю дѣло не съ художественнъѣ произведеніемъ, а съ художественіинреме-слсннъгмъ экспериментомъ і съ помощью котораго совремоп-’
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
181
яый художникъ, во что бы то ни стало, хотѣлъ добиться чего то новаго, какимъ бы оно ни было.
И, наконецъ, въ - третьихъ: для цѣлей эстетическаго образованія и культуры мы до сихъ поръ можемъ еще учиться гораздо большему у безчисленныхъ твореній искусства прошлаго, чѣмъ у этого кропанія, въ которомъ новому „сочетанію линій" приносится въ жертву все остальное.
Было бы интересно точнѣе прослѣдить причины, которымъ мы обязаны отсутствіемъ вкуса въ нашей художественной промышленности ивъ обстановкѣ нашихъ жилищъ. Кто, подобно Шульце - Наумбургу, дѣлаетъ отвѣтственной за это погоню за историческими законами стиля, тотъ смѣшиваетъ причину съ дѣйствіемъ. Возвращеніе къ старымъ формамъ стиля — послѣ того, какъ обстановка стиля-БидермаЙеръ пережила самое себя,—было вызвано именно недостаткомъ въ новыхъ формахъ искусства. Введеніе мебѳлн въ стилѣ Ренессансъ, еще не закончившееся возвращеніе къ формамъ Етріге спасли насъ отъ полнаго опошленія нашей домашней обстановкн. Причины бѣдности нашего стиля лежатъ глубже: въ высшей степени сложное взаимодѣйствіе причинъ разнаго рода привело къ безстиль-ности въ нашемъ новомъ искусствѣ; соціальныя и экономическія условія; необыкновенное развитіе проживанія въ наемныхъ квартирахъ, въ отдѣльныхъ этажахъ, вмѣсто цѣлыхъ домовъ; большая свобода переселенія и частая перемѣна квартиръ, уменьшеніе благосостоянія у жителей; появленіе спеціально рабочихъ жилищъ, прогрессъ техники имитаціи и репродукціи; измѣненіе сословныхъ различій; появленіе „выскочекъ" и людей „зашибаающихъ деньгу", и наконецъ, продолжительное оцѣпененіѳ ремесла,—все это и еще мвогое другое принесло громадный вредъ развитію современной художественной промышленности. Въ эстетической реформѣ нуждается также и наша одежда. Въ настоящее время въ этомъ вопросѣ оба пола почти совершенно раздѣлились: задача заботиться о красивомъ и бога-ІПОмъ платьѣ, Стремиться къ измѣненію и мпдпвидуализйціп
182
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
вкуса въ краскахъ и формахъ одѣяній выпада почти исключительно на долю женщинъ, между тѣмъ какъ одежда мужчины всецѣло подчинена стремленію къ практичности и простотѣ, и для параднаго костюма мужчины обязательно предписывается черный цвѣтъ. И характерно, что многочисленныя новыя стремленія созвать эстетическую культуру внѣшняго человѣка гораздо болѣе направлены на женскій, а не на мужской полъ — начиная съ эстетики движеній Айседоры Дунканъ и кончая работами Шульцѳ-Наумбурга о „культурѣ женскаго тѣла, какъ основѣ женскаго платья". Въ этомъ тоже находитъ себѣ выраженіе характеръ нашихъ хозяйственныхъ и соціальныхъ условій. Въ настоящее время мужчина является скорѣе представителемъ труда и жизненныхъ заботъ, у женщины же остается та незначительная доля эстетическаго наслажденія существованіемъ, которую еще отстояло наше время. Дальнѣйшая проблема эстетической культуры заключается въ слѣдующемъ: это— согласованіе нашей одежды съ нашей обстановкой. Шелковые фраки, панталоны до колѣнъ, башмаки съ пряжками въ стилѣ Людовика XV такъ же подходили къ манерно изогнутой мебели этого стиля, какъ и тогдашній костюмъ женщинъ, и когда во время Наполеона стиль Еіпріге свелся къ древне-греческимъ и римскимъформамъ, то и дамы преобразились въ „гречанокъ" съ греческими прическами и высокой таліей. О такомъ эстетическомъ согласованіи нашей одежды съ жилищемъ не можетъ быть теперь ц рѣчи. Пока у насъ нѣтъ собственнаго стили въ художественной промышленности, до тѣхъ поръ этого не слѣдуетъ и желать, и долго еще „современный человѣкъ" по своей внѣшности будетъ какъ чужой среди своихъ картинъ, мебели и ковровъ. Но въ этомъ отношеніи, во всякомъ случаѣ, гладкое платье, не имѣющее никакого стиля, скроенное согласно практическимъ ц гигіеническимъ принципамъ, въ тысячу разъ лучше, чѣмъ искусственное возобновленіе одежды въ стилѣ Нидермайера, къ которому стремились еще нѣсколько лѣтъ назадъ. Простое и цѣлесообразное
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
183
можетъ не обладать стилемъ, но оно никогда не можетъ идти вразрѣзъ Съ нимъ и поэтому никогда не оскорбляетъ нашего эстетическаго чувства, уживается со всякимъ сти-лемѣ,—а въ такомъ случаѣ наша одежда очень хорошо юотвѣтствуетѣ эклектическому принципу нашей обста-«овкй—принципу, который вообще не допускаетъ никакого подходящаго къ нему стильнаго костюма.
Мы не можемъ закончить нашего обзора современныхъ эстетическихъ культурныхъ стремленій, не упомянувъ въ нѣсколькихъ словахъ о трудахъ лишь въ самое недавнее время основаннаго „союза Дюрера* („ВйгегЪипд*). Союзъ Дюрера основался подъ вліяніемъ много сдѣлавшаго для эстетической культуры нашего времени издателя н основателя „КшізілѵагѴа", Георга Д. В. Калльвея въ Мюнхенѣ. Сбюзъ этотъ принимаетъ членовъ изъ всѣхъ слоевъ общества и пытается практической работой вліять на эстетическую культуру нашего народа. Въ настоящее время все больше и больше прокладываетъ себѣ дорогу сознаніе, что и духовныя силы, чтобы достигнуть своихъ цѣлей, нуждаются но внѣшней организаціи въ союзахъ, обществахъ, періодическихъ органахъ, агитаціонной работѣ. Такою организаціей для распространенія эстетической культуры и стремится быть союзъ Дюрера. Во главѣ его стоитъ комитетъ труда, который, согласно недавно опубликованной программѣ, „пытается оказывать помошь совѣтомъ и дѣломъ, указаніями, проэктами, статьями, лекціями, агитаціей въ Прессѣ, корресподенціями" (объявленія принимаются въ издательствѣ О. В. ѴЛ Саііѵѵау въ Мюнхенѣ). Въ прекрасной небольшой книжкѣ „НеЬ’ шісЬ аиГ“ Союзъ пытается дать и публикѣ, стоящей вдаЛи отъ искусства, особенно нашему юношеству, начинающему бороться за самостоятельное положеніе въ жизни, указанія относительно покупки дешевыхъ и хорошихъ картинъ и книгъ, относительно борьбы съ лубочной литературой и фальшивымъ, разсчитаннымъ только на внѣшній блескъ, убранствомъ комнатъ; въ особенности же старается онъ способствовать развитію
184
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
вкуса къ скромнымъ, но все же прекраснымъ произведеніямъ художественной промышленности. Но къ сожалѣнію, и эти попытки страдаютъ отсутствіемъ пониманія необходимости того, чтобы научная эстетика шла рука объ руку съ практической эстетико-культурной работой, и вотъ мы видимъ, въ эстетическихъ сужденіяхъ писателей, группирующихся вокругъ „Кипзімагі’а" и другихъ болѣе спеціальныхъ органовъ искусствъ, пеструю смѣсь авторитетно высказываемхъ мнѣній .и непониманія цѣнныхъ воззрѣній и стремленій другихъ писателей, которые могли бы повредить успѣху ихъ начинаній. Новое движеніе въ пользу эстетической культуры допустило бы роковую ошибку, подчинивъ работу своихъ сотрудниковъ, въ силу отсутствія соприкосновенія съ научной эстетикой нашего времени, авторитетнымъ предписаніямъ. И въ области эстетики не слѣдуетъ хвалить или порицать, въ особенности же—упрекать и оспаривать, не пріобрѣтши твердаго базиса обоснованныхъ взглядовъ. Общихъ мѣстъ, каково, напр., понятіе „культура выразительности**, и похвальнаго намѣренія бороться со всякой фальшью въ искусствѣ, ни въ какомъ случаѣ недостаточно для этого. Въ противномъ случаѣ грозить опасность впасть въ узость и нетерпимость или послѣ работы десятилѣтій, скорѣе инстинктивнымъ путемъ, достигнуть тѣхъ знаній, которыя уже давно сдѣлались общимъ достояніемъ науки. Можемъ ли мы надѣяться при сложныхъ условіяхъ нашей хозяйственной жизни и при массовомъ фабричномъ производствѣ изгнать изъ нашего обихода все безвкусное и тривіальное? Мы на скажемъ съ пессимистами рѣшительнаго „нѣтъ", не скажемъ со скептиками нерѣшительнаго „можетъ быть": но, какъ сотрудники въ дѣлѣ научной или практической эстетики, скажемъ съ надеждой— „ да“.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.
185
Литература.
Въ видѣ примѣра сочиненій, ратующихъ за эстетическую культуру, слѣдуетъ привести слѣдующія:
Сеогд Нігік. Ваз беиѣзсЬе Ііштѳг <іѳг СгбіЬік ипсі Вепаіззапсѳ и. 8. ѵ. МИпсЬеп. 1866.
Зретаппз СоШепез ВисЬ ѵот еі^епеп Неіт, еіпѳ Наизкишіе Гйг зебегтапп. Вегііп ибп 8іиІЦ;аіѣ. 1905.
Раыі 8<&иІзе-НаитЪигд. НйизІісЬе КппвІрЛе^е. 5 АиГІ. 1902.
„	„	.	Еи&ѳп ВіейегісЬв, Ьѳіргі^ ипй Іепа.
„	„	„	Кипзі ипй КипзІрЕІе&ѳ.
„	„	„	Оіе Киііиг йез кгѳіЫісЬеп Кбгрегз	аів
ОгппШа^е сіег Егаиѳпкіеібип^.
вв „ йЪѳг НаизЬаи ипй Сагіеп.
Ліргей ІлсМгоагк. ХѴе^ѳ ипй Иеіе дез ОіІеіІапЪівтив, МйпсЬеп. 1894.
„	„	С'Ьип&еп іп бег ВеігасЬіип^ ѵоп Кипвіѵѳгкеп.
5 АнП. Вегііп. 1904.
„	„	Оіе Огипбіадѳп дѳг кйпвВегізсЬеп ВіШип$. 3
Вдѳ. Вегііп, Саязігег. 1905.
КипзіеггіеЬип", Ег^ѳЬпіззе ипсі Апге^ип^ѳп дез КипзіеггіеЬип^віа-§ев іп Огевдѳп ат 28 ипд 29 8ері. 1901. В. Ѵоі^ііапдѳг Ьеіргір. 1902.
ЬийѵЯд Ѵоіктапп. Віе ЕггіѳЬип^ гит 8ѳЬеп. 1902.
1Г. ІЗрапіег. КипвИѳгівсЬег ВіІсІегзсЬтиск Гііг 8сЬи1еп. 2 АиП. 1900.
Картины (великихъ мастеровъ), изданныя вКппзІ№агІѵег1а^а' МііпсЪѳп, Сеог^ СаПотѳу.
Къ вопросу о томъ, насколько развивается эстетическое пониманіе у ребенка въ различные годы его жизни:
А- Меитапп. Ѵогіезпп^еп гпг ЕіпГііЬгип^ іп йіе ѳхрегітѳпіеііе Расіа^о^ік. Ьеіргір. Еп^еітапп. 1907.
Относительно современной техники репродукцій на пользу эстетической культуры нужно указать на каталоги изданій Зеѳтапп’а, Вопд’а, ТеиЬпел’а, Ѵоіііапіег’а и др.
Общепонятное введеніе въ новыя школы нѣмецкихъ художниковъ даетъ книга Ебтппд’а 81-оррез: Оіе дѳиівсЪе Маіегеі, МйпсЬеп. 1907. О. Е. XV. СаПину.
< и 88.ГІ!...	ІЙ88. :	1Й8І	81
ИЙ88.Г1І ІІЙ88.НІ ІІЙ88.ПІ ІІЙ88.НІ ЦЙ88.НІ ІІЙ88.НІ
Представляем Вам наши лучшие книги:
Социолопія
Осипов Г. В. (ред. Рабочая книга социолога.	ѵ
Гидденс Э. Соцнология. Пср. с англ. Новое 2-с издание.	І_)Р88
Малевич Е. Ф. Общая социология. Курс лекдий.
Страѵсс А., Корбин Дж. Основы качественного исследования.
Зомбарт В. Соцнология.
Гринин Л. Е. Фнлософия, соцнология и теорня историн.
Гринин Л. Е. Производительные силы и исторический пропесс.
Халтурина Д. А., Коротаев А. В. Русский крест: Факторы, механизмы и пути преодоления демографическою кризиса в России.
Гайденко П. П., Давыдов Ю. Н. История и раинопальность.
Айрамов Р. Н. Росснйские менеджеры: социолопіческий анализ становленіи професснн. Давыдов А. А. Системная социология. Кн. 1,2.
И іьин В. И Негуманитарная сониолопія. Новый взглял на общсствоведепие.
Ильин В. Н. Термодинамика и сониолопія.
Здравомыслова О. М (ред.) Обыкновенное зло: исследования наенлия в семье. Римошевская Н. М. (ред.) Разорвать кругмолчания... О наенлии в отношении женшин. Баскакова М. Е. (ред.' Гендерное иер і енстм «временной России сквозь призму статистики.
Гордой Л.А., Клопов Э. В Потери и обретеиня в России девяіюстых: Историко-социологические очерки экономическою и тоження народною большинства. Т. 1-2. Дубсон Б. И. Богатство и бедность в Изранле: израильское общество в XXI веке. Лапин Н. И. (ред.) Соцнальиая информатика: основаніи, методы, перспективы.
Дороговцев М. Ф. (ред.) Социолопі России и СНГ XIX—XX вв. Бнобиблиографический справочник.
Фриче В. М Социология искусства.
Хашпун С.Д. Количественный анвлиз сопиальных явлений: Проблемы н перспективы. Михайлов В. В. Соииальные ограниченна: структура и механика подавлення человека. Серия «Из наследия мировой социологии»
Энгелъс Ф. Происхождсііие семьи, частной собственности н государства.
Тард Г Пронсхожденне семьи и собственности.
Тард Г. Соииальные законы.
Ковалевский М. М. Современные соинологи.
Ковалевский М. М. Очерк пронсхождения и развитая семьи и собственности.
Спенсер Г. Многомужество н многоженс э Мюллер-Лиер Ф. Социолопія страданий. Мюляер-Лиер Ф. Фазы любви.
Летурио Ш. Прогрес нравственности.
Летурио Ш. Соцнология по ланііым этнографни.
Уорд Л. Ф. Очерки социологии.
Кареев Н. И. Общне основы сопиояогнн.
Зиммель Г. Соцнальиая дифференцнаііня.
Гюйо Ж. М. Восіінтаннс и наследственность. Соііиологнческое нсследованне.
инкя.ги МЯ88.ги ІІЙ88.ГІІ І1й88.ги ЦН85.ги ЦН55.ГЦ
І1П88.ГЦ ЦП88.ГІІ І1П88.ги ЦП88.ги
НЯ88.ГИ ЯЯ88.ГИ ; ЯЯ88 ги 0888.1
ия85.ги ііяяя.ги ия88.ги ияяа.ги ия88.ги иязз.ги
Представляем Вам наши лучшие книги:
Фнлософия
Фулье Л. Ницше и имморалнзм.
Бугера В. Е. Социальиая сущность и роль философии Ницше.
□Я85
Майоров Г. Г. Философня как исканне Абсолюта.
Оруджев 3. М. Способ мышдення эпохи. Философня прошлого.
Алъберт X. Трактат о критической разумс.
Шишков И. 3. В поиска* новой раііиональностн: философня критическою разума.
ОствазьЗ В. Натур-философня. Лекнин, читанные в Лейпцигском ункверентете.
Хайтуп С.Д. Феномеіі человека на фойе универсальной эволюнии.
Хайтун С.Д. Сошіум против человека: Законы соцнальной эволюшш.
Арлычев А. Н. Сознание: ннформанионно-деятельностный нодход.
Донской Б.Д. Реальная действнтедыюсть. Чго гакое вещь?
Корчак А. С. Философня Другого Я: нсторня н современность.
Моисеев В. И. Логика Добра. Нравственный логос Владимира Соловьева.
Везен Ф., Федье Ф. Философня французская и философня немепкая;
Воображаемое. Власть. Под ред. Бибихина В. В.
Абачиев С. К. Современное введспие в фнлософню.
Абачиев С. К Эволюнионная теорня нознання. Опыт систематическою построеиня.
Башкова Н. В. Преображенне человека в философии русскою космизма.
Исторня философии
Асмус В. Ф. Немецкая эстетикв XVIII иска.
Асмус В. Ф. Платой.
Асмус В. Ф Проблема интуинин в философии и математике.
Хвостов В. М. Очерк не горни этически* ученнн. Курс лекцнй.
Хвостов В. М. Теорня историческою процесса.
Завалька Г. А. Проблема соотиошения морали и религии в историн философии.
Могилевский Б. М. Платой и сішилийскне тираны. Мудреи и власть.
Соколов В. В. От философии Античности к философии Нового Времени.
Соколов В. В. Средневсковая философии.
Джохадзе Д. В.. Джохадзе Н. И. Исторня диалектикн. Эпоха античности.
Зубов В. П. Аристотель. Человек. Наука. Судьба ичеледня.
Зубов В. П. Русские проповедннки: Очерки но историн русской проповеди.
Бирюков Б. В. Трудные времена философии.
Шишков И. 3. Современная западная философня. Очерки историн.
Юшкевич П. С. Столпы философской ортодоксии.
Койре Л. Очерки историн философской мысли.
Саврей В. Я. Азександрнйская школа в историн философско-богословской мысли.
Серия «ВіЫіоіЬеса 5сИо1аяіса». Под обш. рсд. Апполонова А. В. Билингва: параллельный текст на русском н латипском языка*.
Вып. 1. Боэций Дакийский. Сочиненна.
Вып. 2. Фона Аквинский. Сочинения.
Вып. 3. Уильям Оккам. Избранное.
Вып. 4. Роберт Іроссетест. Сочинения.
І1К88ти
иК88.ги
ЦП88.ГІІ ІІП88.ги
иК88:пйі| ЦК887ііи ?	^Ч.иК88.гтш Щякк.гй
І1Й88.ГП 8888.ПІГ ЙИ88.ГЦ
118880	88880 иякз.ги Дий88.ги т ий88.гіі * ий88 гііі
Представляем Вам наши лучшие книги:
История культуры
Дъяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада.
Преображенский П. Ф. В мире аитнчиых образов.
Преображенский П. Ф. Терту.тлнан и Рим.
Преображенский П. Ф. Курс этнологии.
Свиридеико С. (ред.) Старшая Эдда. Песиь о богах.
Сыромятников С. Н. Сага об Эйрике Красной.
Режабек Е. Я. Мифомышление (когнитивный аналнз).
Крачковский И. Ю. Над арабскими рукописями.
Раневская Э. В., Дубровин А. Ф., Огнева Е.Д. Пять семей Будды.
Муриан И. Ф. Китайская раннебудлийская скульптура ГѴѴТІІ вв.
Омденбург С. Ф. Культура Индни.
ия88.ги
□нзз
Майданов А. С. Тайны великой «Ригвсды».
Серебряное И.Д., Ванина Е. Ю. (ред.) Голоса ицдийского средиевековья.
Шопова Ю.Л. Археологическая эпоха (хронология, теорня, модель).
Шопова Ю.Л. Внзантнйское стекло. Очерки истории.
Алексеева Е. М. Античный город Горгнппия.
Мурашова В. В. Древнерусскис ременные наборные украшения (Х-ХШ вв.).
Зелов Д. Д. Официалыіые светские праздники как яаленне русской культуры.
Костяев А. И. Ароматы и запахи в истории культуры: знаки и символы.
Костяев А. И. Вкусовые метафоры и образы в культуре.
Шукуров Ш. М. Образ человека в нскусстве ислама.
Соко.іов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японки на стыке тысячелстий в аспекте футурологнческих предположеиий: между прошлый и будущим.
Шулепова Э.А. (ред.) Россійская провіпшия: среда, культура, социум.
Мазаев А. И. Искусство и большевнзм (1920-1930-е іт.).
Манин В.С. Искусство в резервацни. Художественная жизнь России 1917-1941 іт.
Стигнеев В. Т. Век фотографин. Очерки истории отечественной фотографии.
Бодэ А. Б. Поэзия Русскою Севера.
Бодэ А Б. Архитектурная сокровищница Поонежья.
Анисимов А. В. Венения. Архитектурный путеводитель.
Хан-Магомедов С. О. 100 шедевров советского архитектурною авангарда.
Серия «Синергетика в гуманитарны* наука»
Коротаев А. В., Малков С. Ю. (ред.) История и синергетика. Кн. 1,2.
Вагурин В.А. Синергетика эволюнии современною общества.
Митюков Н. В. Имитационное моделирование в военной нсторин.
И и
Назаретяи А. П. Антропология насилия и культура евмоорганизации.
Буданов В. Г. Метолология синергетики в постнекласснческой науке и в образовании.
Милованов В. П. Синергетика и самоор инзация. Кн. 1,2.
Хиценко В. Е. Сямоорганизапня: элементы теорни и соцнальные приложения.
Москальчук Г. Г. Структура текста как синергетический процесс.
Евин И. А. Искусство и синергетика.
Ельчанинов М. С. Соцнальная синергетика и катастрофы России в эпоху модерна.
(ЙР1
С0 С0
.пГ" ЦП88.ПІ І1К88.ги ІІП88.ги
ЯЯ88.ги ЯН88.ги; иЯ881ги ЯН88.ги
ЯЯ88.ГЦ ; І1Я88ти • ІІЯ88.ГІ1 і .а :І1Я8Я.гш^ : ?иЯ88.ги	ІІЯ88.гіь
Представляем Вам наши лучшие книги:
ПСИХОЛОГИИ
Виттелъс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа.
Пѵляков С. Э. Мифы и реальность современной психологии.	ЦІР85
Пугачев В. П. Управленне свободой.
Шуппе В. и др. Фундаментальная психологня у истоков иеклассической парадигмы.
Журовлев И. В. Как доказать, что мы не в матрице?
Журавлев И. В. Семнотическнй анализ расстройств речемыслительной деятельности.
Журавлей И. В. и др. Психоссмнотпка телесности.
Соколов А. Н. Вну ренняя речь н мышление.
Артемьева Е. Ю. Психологня субъект ной семантики.
Субботина Н.Д. Сутгестия и контрсуггестия в обществе.
Супрун А. П., Янова Н. Г., Носов К.А. Метапснхологня.
Баксанский О. Е., Кучер Е. Н. Когнитивно-синергетическая парадигма ІІЛП.
Грегори Р. Л. Разумный глаз. Как мы узнасм то, что нам не дано в ощущениях.
Режабек Е. Я. Мифомышлсние (когнитивный анализ).
Авенариус Р. О предмете психологии.
Ковалевский В. Оптимальная модель мышления и логика объективной самооиснки.
Розин В. М. Личность н ее изучение.
Розин В. М. Визуальная культура и восіірнятне. Как человек вцдит и попнмает мир.
Розин В. М. Проннкновенііе в мышление: История одного исследования М. Вадимова.
Фрумкин К. Г. Фнлософия и психологня фантастики.
Судаков К. В. и др. Системные аспекты психической деятельности.
Бейтсон Г. Разум и природа: неизбежиое единство. Пер. с англ.
Бейтсон Г. Шаги в налравлении экологии разума. Кн. 1-3. Пер. с англ.
Ссрия «Из наслсдии мировой пснхолоіии»
Вундт В Введенне психологню.
Вундт В. Проблемы психологии народов.
Гёффдинг Г. Психологическая основа логичсских суждений.
Челпанов Г. И. Мозг и душа: Критика патернализма и очерк ученяй о душе.
Лурия А. Р. Основные проблемы пенротннгаистики.
Сеченов И. М Рефлексы головного мозга.
Блонский П. П. Память и мышление.
Ярошеискии И. Г. Л. С. Выготской в понсках новой психологии.
Рибо Т. А. Эволюцня обших идей.
Сёлм Дж. Очерки по психологии детства.
Клапаред Э. Психологня ребенка и экспериментальная педагогика.
УотсонД. Б. Психологический уход за ребенком.
Мюнстерберг Г. Психологня и учите ть.
Маланер П Элементы хар ктера и законы их сочстаний.
Овсяника-Куликовский Д. Н. Вопросы психологии творчества.
Тардье Э. Скука. Психологическое нсследованне.
Фонсегрив Ж. Элементы психологии.
Куз Э. Школа самооблалания путей сознательной) (нредііамереиного) самовнушения.
ЯЯ88.ги^ ^ЯЯ88.пи ^ЯЯ88.ги
І1Я88.ГИ ,	І1Я88.ГІ1	І1Я88.ГІ1 ІІЯ88.Н1 ІІЯ88.Н1 І1Я88.П1
ЯН88.ги
НЯ88.ГИ ІШ88.ПІ ІІЯ88.ПІ ЦП88.П1
11888!™ .ИГІИЯЙІ ’ФИ ІВЮШ иіІІЙ8!?іі!и:й- ?!иі1іі5іпі! *ИЯ8і8|.пі
Представляем Вам наши лучшие книги:
Серия «Из наследия мировой философской мысли»
•Великие философы»
Рибо Т.А. Философня Шопенгауэра.
Пауіьсен Ф. Шопенгауэр как человек, философ и учител .
Бутру Э. Паскаль.
Подлъ Ф. Л. Фейербах. Его жизнь и учепие.
Бурдо Ж. Властители современныя дум.
Шюкэ А. Ж.-Ж. Руссо.
Ренаи Э. Аверроэс н аверроизм. Исторический очерк.
Жебелев С. А. Сократ: Биографический очерк.
• Теория познания»
Мессер і Введенн в теорию познання.
Кяейнпетер Г. Теорня познання со ременной естествознания.
Щукарев А. Н. Проблемы теории познання.
Липпс Т. Философня природы.
Фолькмаин П. Теорня познання естественныя наук.
«Философия науки»
Аристотель Физика.
Дюгем П. Физическая теорня. Ее цель и строснне.
Пуанкаре А., Кутюра Л. Математика н философня.
Дриш Г. Витализм. Его исторня н система.
Кроль Дж. Философская основа эволюнии.
Энгельмейер П. К. Теорня творчества.
Васильев А. В. Пространство, время, движенне.
Франк Ф. Философня науки: Связь между наукой и философией. «Этика»
□П55
Спенсер Г. Научные основания нравственности. Кн. 1,2.
Гёффдинг Г. Этика или наука о нравственности.
Гёффдинг Г. Философня религии.
Фулье А. Критика новейших снстем морали.
Хвостов В. М. Этика человеческого достоинства. Критика пессимизма и оптимизма.
Бутру Э. и др. Общество и мораль. „Текшій по общественной этике.
«Социальная философии»
Фулье А. Современная наука об обшестве.
Берг Л. Сверхчеловек в современной лнтературе.
Фогт А. Социальиые утопин.
д'Эйхталь Е. Алексис Токаиль и либеральная демократия.
Боровой А. А. Анархнзм.
Курчинский М.А. Апостол эгоизма. Маке Штириер и его философня анархни.
Николаи Г. Ф. Биология войны. Мысли естествоведа.
Мегрелидзе К. Р. Основные проблемы сошюлогин мышлення.
І.І '*.|'
І1К88.ГІІ 41П88.ПІ	_;ий88.ги
ПЛ-ВДШІ ПТ88ИП ' пу-85НП ГМ 38НП ПЦІ58НП, >!Ш:88НП
8П88.ги
®ІШ88:гіГ 11888.141 І1й88.ги . ІШ88.ГІІ
ЙЙ88.ПІ »й88.ги ІІЙ88.ІЧ1 311й88.ги	ИЙ88.Н1 ІІЙ88.Н1
Представляем Вам наши лучшие книги:
Культуратопія
Жукоцкая 3. Р. Ку.тьтуро.зогия. Курс лекний.
Осокчн Ю. В. Современная культурология в энциклопедических статьях. ЦІН85
Костяев А. И.. Максимова Н. Ю. Культурология. Диалоги, схемы, таблицы...
Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность.
Заховаева А. Г. Искусство: сошиыьно-философский аналнз.
Иванченко Г. В. Совершенство в нскусстве н в жизни.
Тасалов В. И. Искусство в системе Человек — Вселенная.
Афасижев М. Н. Изображенне и слово в эволюции художественной культуры.
Рубанова И. И. (ред.) Западное искусство. XX век. Проблемы интерпретании.
Макарова Г. В. (ред.) Западное искусство. XX век. Образы времени и язык искусства.
Сорочкин Б. Ю. (ред.) Дети и культура.
Хренов И. А. Культура в эпоху сониального хаоса.
Костина А. В. Массовая культура как феномеи постиндусгриального общества.
Костина А. В., Гудима Т. М. Культурная политика современной России.
Маѣ А. Социоднііамика культуры.
Петров М. К. Язык, знак, культура.
Евин И. А. Искусство и синергетика.
Фриче В. М. Сопиология искусства.
Шинкаренко В. Д. Нейротіпіо.югия культуры.
Шинкаренко В.Д. Смысловая структура соцпокультурного пространства. Кн. 1,2.
Гомцын Г. А., Петров В. М. Информацня. Поведение. Язык. Творчество.
Гаіицын Г. А., Петров В. М. Информацня и биологические принципы оптимальиости.
Гаіицын Г. А., Петров В. М. Сопиальная и культурная динамика.
Лотман Ю. М.. Петров В. М. (ред.) Искусетвометрня.
Классическое искусство от Древности до XX века. Сборпик статей.
Гамзатова П. Р. (ред.) Народное творчество стран Востока.
Розин В. М. Визуальная культура и воспрнятие. Как человек вили г н поннмает мир.
Новикова А. А. Телевнление и театр: пересечення закоиомерностей.
Ссрии «Учебники и учебные пособия по культуре и искусству»
Быховская И. М, (отв. ред.) Основы культуролопш.
Шуленова Э.А. (отв. ред.) Основы музеевеления.
Разяогов К. Э. (отв. ред.) Новые аудиовнзуалыіые технологии.
8Й88.ГІ1	8Й88.ГЦ	І1Й88.ГІ1	І1Й88.ІЧ1 ІІЙ88.П1 І1Й88.ГІ1
Тел./факс: (495) 135-42-46, (495) 135-42-16, Е-таІІ: 1)й55@ИЙ55.пі М1р://ий55.пі	Наши книги можно приобрести в магазинах: «Библио-Глобус» (и. Лубянка, ул. Мясницкая. С. Тел. (495) >25-2457) «Мосимсиий дои книги» (и. Арбатская, ул. Новый Арбат, 8. Тел. (495) 203-8242) «Молодая гвардия» (и. Полянка, ул.Б. Полянка, 2В. Тел. (495) 238-5001,780-3370) «Дои научно-технической книги» (Ленинский пр-т, 40. Тел. (495) 137-6019) «Дои книги на Ладожской» (и. Бауманская, ул. Ладожская, 0, стр.1. Тел. 267-0302) «Гиозас» (и.Уннверсмтет, 1 гум.иорлус МГУ. коми. 141. Тел. (495) 939-4713) «У Кентавра» (РГГУ) (и. Новослободская, ул. Чаянова, 15. Тел. (499) 973-4301) «СПб. дои иниги» (Невский пр., 20. Тел. (812) 311-3954)
8й88.гй' І1К88.ГІІ ий88.ги І1Н88.П1
шиНкти
1Ш88.ГЦ
ІШ88.ГИ
ЦП88.ги
со со

Уважаемые читатели! Уважаемые авторы!
Наше издательство спец іализируется иа выпуске научной и учебной литературы, в том числе моиоірафий, журналов, трудов ученых Россий-ской академии наук, научно-исследователъских ипстнтутов и учсбных заведений. Мы предлагаем авторам свои услуги на выгодный экономически* условиях. При этом мы берем на себя всю работу по подготовка издания — от набора, редактирования и верстки до тиражирования и распростраиения.
□П55
со со
со со
со со
с?
со со

Среди выиіедших и готовящихся к иаданию книг мы предлагаем Вам следующие:
Серия «Из наслсдня мировой философской мысли»
^Эстетика»
Милыпалер Ю. Что такое красота? Введемте в эстетику.
Тард Г. Сущность искусства.
Рёскин Дж. Радость навеки и ее рыночная йена или политическая экономна искусства.
Рёскин Дж. Законы Фнезоло. Истинные законы красоты.
Сизеран Р. Рёскин и релнгня красоты.
Сеайль Г. Леонардо да Винчи как хутожник н ученый (1452—1519).
Гольцев В. А. 06 искусстве. Критическис заметки.
Фш софіш античности»
Арним Г. Исторня античной философии.
Чернышев Б. С. Софисты.
Грот Н. Я. Очерки философии Платона.
Вундт М. Греческое мировоззренне.
Блонский П. П. Философня Плотина.
Погодин А.Л. Боги и герои Э.тлады.
Гюйо Ж. М Стоипизм и христиаиство: Эпиктет, Марк Аврелий и Паскаль.
*История философии»
Кюльпе О. Введемте в философию.
Кюльпе О. Очерки современной германской философии.
Спенсер Г. Ненсповедимые тайны жизни. Факты и комментарнм.
Лопатин Л. М. Лекнин по нсторни новой философии.
Лопати» Л. М. Неотложные задачи современной мысли.
Сёлли Дж. Пессимнзм. Исторня и критика.
Роговин С. М. Деизм и Давид Юм.
Авенариус Р. Философня как мышленне о мнре.
Авенариус Р. Критика чистою опыта.
Датский П. П. Проблема реальности у Беркли.
Вебер А. Исторня европейской философии.
Милль Д.-С. Огюст Конт и познтивизм.
Бальтазар Н., Дебольский Н. Г., Яковенко Б. В. Современные метафизики.
Гайденко Л. П. Трагедия эстетизма: О миросозерцании Серена Киркегора.
со со
По всем вопросам Вы можете обратиться к нам: тел./факс (495) 135-42-16, 135-42-46 или электронной почтой ІІК85@ІІК88.пі Полный каталог изданнй представлен в интернет-эмагазине: ЬИр://Ш5Я.пі
Научная и учебная литература
иН88.іи^Т^иН88.і:п-
8П88.гй
8П88.ги
МЙ88.ГЦ 0Н88.ГЦ ІШ88.ГЦ І1Я88.ГІ1	ЦН88.Г11	Ш188.ГІ1