/
Text
Ю.Г. Бобров
Основы иконографии
памятников
христианского искусства
ЧС7
Издательский Дом
Печатается по благословению
Митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского
ВЛАДИМИРА
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
Ю.Г. Бобров
Основы иконографии
памятников
христианского искусства
МОСКВА
2010
Основы иконографии памятников христианского искусства
Ю.Г. Бобров
М: ООО «Издательский Дом «Художественная школа»
ISBN 978-5-904352-05-9
предназначена как для специалистов: искусствоведов, живописцев, скульпторов,
недопустимым и преследуется по закону.
ISBN 978-5-904352-05-9
© «Издательский Дом «Художественная школа», 2010
.21
.24
.26
.36
.45
.53
Предисловие........................................
Введение...........................................
Литературные источники Евангельской иконографии.....
Формирование изобразительного канона...............
Архитектурные формы христианского храма............
Система росписи христианского храма................
Изобразительная программа и формы иконостаса.......
Иконография Протоевангельского цикла...............
Иконография Евангельских сцен .....................
Сцены Чудес в иконографии Христологического цикла..
Иконография Страстного цикла.......................
Основные иконографические типы образа Иисуса Христа.
Основные иконографические типы образа Богоматери....
Ветхозаветная символика и гимнографическая поэтика
образов Богоматери..................................205
Иконография символико-догматических сюжетов.........215
Изображение Святой Троицы...........................215
Основные черты иконографии Страшного суда...........221
Послесловие.........................................233
.............................- '
Именной указатель.................................. 243
Указатель сюжетов...................................249
Библиография........................................251
...93
.161
.187
ких сюжетов.
едисловие
Наше время, начало XXI в., при- мечательно невиданным ранее инте- ресом русского общества к истории христианской религии и православно- го искусства. Люди самых разных спе- циальностей и социального положе- ния постоянно обращаются к русской вскоре после появления его из печати. Не исключено, что такая же счаст- ливая судьба уготована и второму изданию, а может быть, в будущем - и третьему, поскольку меняются по- коления тех людей, которым предна- значена книга Ю.Г. Боброва.
смысл того, что изображали худож- ники в давно прошедшие времена. Сло- во «икона» стало расхожим, однако оно таит смысловые непонятности, разгадать которые не под силу людям непосвященным, и в помощь им за по- следние годы издано несколько хоро- ших книг разных авторов: Н.А. Бар- ской (1993), А.Н. Овчинникова (1999), М.М. Дунаева, архимандрита Зинона (2003), Л.А. Успенского (1982). Свое место в ряду этих книг занимает и учебник Ю.Г. Боброва «Основы ико- нографии памятников христианс- кого искусства», впервые изданный в 1995 г. и ныне подготовленный авто- новленном виде для второго издания. Поскольку Ю.Г. Бобров является профессором и одним из руководите- лей Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (Акаде- мия художеств в Санкт-Петербурге), его учебник предназначен, прежде всего, для студентов этого учебного нии велика и для других: оно необходи- мо и искусствоведам, и живописцам, и скульпторам, и реставраторам, и музейным работникам, и новейшим иконописцам, которые постоянно сталкиваются с иконографически- ми сюжетами в картинах, гравюрах, скульптурных группах в старом и новом изобразительном искусстве. Чтобы правильно понять сюжет, ис-
Сколь велика потребность в та- кой книге, красноречиво говорит полное исчезновение первого издания следователь и художник должен быть вооружен знаниями об истоках и эво- люции иконографии в условиях той
Ю.Г. Боброва и сообщает такие зна-
Протоевангельского и Христологи-
ной научной теме, которая входит
исторические дисциплины.
Содерх
чтобы читатель не блуждал в поис-
искусству, организатор экспедици-
лостном виде. Изложению собствен-
но основ христианской иконографии
предшествует несколько коротких
литературных источников, а также
посвященных росписи христианской
церкви и изобразительной програм-
Свободное владение материалом
его сочинения. Это фундаментально
нелегкой для читателя теме. Ико-
нография Нового и Ветхого Заветов
представлена Ю.Г. Бобровым во всей
частъ - как нельзя более кстати в
ства Востока и Запада.
почетный академик Российской Академии художеств,
р
ведение
Милле (Gabriel Millet, 1867-1953) и
другие исследователи4. До сегодняш-
него дня не утратили своего научно-
на на изучении источников, связей с
Н.П. Кондакова «Лицевой иконопис-
лины в рамках церковной археологии,
изучавшей христианские древности.
становление внесли русские и фран-
По
димПавлович Кондаков (1844-1925)1, дакова, иконография - это «азбука
(1848-Т917)2, Николай Петрович
Лихачев (1862-1935)3, Шарль Диль
1914-1915.
Основы иконографии памятников христианского искусства
церковного искусства... ни одна ра-
бота в области византинистики не
сможет обойтись и впредь без ико-
нографических экскурсов»9. Однако
система классификации, использо-
простому, «номенклатурному», по
выражению В.Н. Лазарева, пере-
числению типов без каких-либо
попыток связать их с историко-
художественным процессом.
В первой половине XX в. германо-
американский ученый Эрвин Па-
нофский (Erwin Panofsky, 1892-1968)
выдвинул иконографию как основу
разработанного им иконологическо-
го метода исследования произведе-
ний искусства не только Средневеко-
вья, но и эпохи Ренессанса10. Теперь
иконографический метод стал ор-
ганической частью научного искус-
ствознания.
В современной медиевистике об-
ращение к иконографии позволяет
раскрыть смысловые - богословские
и художественные - аспекты икон-
ного образа. Изучение иконографии
памятника имеет огромное значение
не только в понимании его богослов-
ского содержания и богослужебной
функции, но и в исследовании образа
как художественного произведения,
его атрибуции и датировке.
Современные отечественные ис-
следователи, такие как В.Н. Лаза-
рев, В.Д. Лихачева, Э.С. Смирнова,
Г.И. Вздорнов, Г.В. Попов, О.С. По-
пова, И.А. Шалина, Л.В. Нерсесян,
Т.Ю. Царевская, Л.И. Лившиц, без
ссылок на труды которых не могла
бы состояться эта работа, преврати-
ли иконографию в необходимый ин-
струмент изучения истоков семанти-
ки образа. Иконографический метод,
систематизируя и объясняя изобра-
зительные схемы, раскрывает живую
взаимосвязь культур христианского
мира на протяжении двух тысяче-
Иконографический канон (пра-
вило) выражает весь строй средне-
векового мироощущения, нрав-
ственные и философские критерии
искусства. Вне его трудно понять
внутренний духовный смысл памят-
ников той эпохи. Канон, освящен-
ный вековой церковной традицией,
обусловливал общую композицию,
колорит, детали изображения и по-
тому оказывал существенное влия-
ние на стиль произведения. Соблю-
дение канона означает следование
истинному прообразу.
Изобразительное искусство в
Византии и Древней Руси играло
совершенно особую роль в системе
познания, которая определялась не-
сколькими функциями. Среди них
необходимо выделить дидактиче-
I скую, символическую, сакрально-
1 мистическую, литургическую и соб-
| ственно художественную функции,
которые в духовной культуре того
времени были тесно переплетены
между собой. Принципиальная за-
дача искусства состояла в том, что-
бы, согласно словам Иоанна Дама-
скина - византийского философа
VII в., «через видимый образ вести
мышление к невидимому величию
божества». Игнатий Эфесский (VI в.)
“писал: «Мы допускаем украшения
в церквах... так как считаем, что
каждый чин верующих по-своему
ков (1844-1925)., с. 13. Panofsky Erwin. Studies
Reneissance. Princton Press, 1939.
божественным
направляется
предметам»11.
Дидактическая функция изо-
бражен'ия образует самый поверх-
ностный иллюстративный аспект и
находит свое воплощение в' передаче
сюжета по тексту Писания. Причем
повторяемость сюжета неизбежно
приводила к выработке устойчивых
композиционных схем, т. е. иконогра-
фического канона. Однако изобра-
жение приобретало свой подлинный
смысл только в качестве религиозно-
мифологического символа, ни в коем
случае не как просто художественное
произведение, так как художник тво-
рил произведение не ради него само-
го, но ради идеи, не имеющей никакой
чувственной формы. Эта функция
искусства становится основной для
христианства.
Символизм иконы служит обозна-
чению духовных сущностей, возво-
дит к ним человека и, следовательно,
с помощью изображения позволяет
«реально являть», по словам Псевдо-
Дионисия Ареопагита (V-VI вв.), мир
сверхбытия на уровне бытия. Климент
Александрийский (ок. 150-215) -
христианский апологет и основатель
Александрийской богословской шко-
лы, разрабатывая теорию символиз-
ма, утверждал, что символический
образ должен «так искусно скрыть
истину», чтобы «скрывая, высказать
и утаивая, выявить» ее12.
Таким образом, уже на заре хри-
стианского искусства был положен
предел эллинистическому натурализ-
му с его стремлением к иллюзорному
изображению. Реалии окружающей
действительности уступают место
«мыслимым образам», реальности
дало основание формуле, приписыва-
емой Тертуллиану (155/165 - 220/240):
«Верю, ибо абсурдно».
В течение нескольких столе-
тий византийское искусство ищет
и находит свой особый творческий
метод, который сформировался в
поисках конкретно-чувственного
аналога трансцендентной, т. е. не дан-
ной в ощущениях, идее.
В результате возник своеобраз-
ный, самобытный художественный
мир, образы которого не тождествен-
ны ни миру бытия, ни миру «сверх-
бытия». «Визуальная структура
изображения, - пишет В.В. Бычков, -
должна была отражать их метафи-
зическую сущность, т. е. мыслилась
постоянной»13. В этом требовании по-
стоянства кроется оправдание кано-
на, так как неизменность идеи может
быть выражена только в одной тож-
дественной ей форме. Любое много-
образие, допускаемое в формах зна-
ка, лишает этот знак всякого смысла,
поскольку он перестает указывать на
конкретное содержание. Символ, та-
ким образом, «содержит в себе всегда
какую-то идею, которая оказывается
законом всего его построения»14. Сле-
это всегда определенным способом
упорядоченный образ.
Упорядоченность изображения,
выработанная в художественной
иконографическом каноне. Понятие
13 В.В. Бычков. Византий
10 ’ н- и - - -----
канона включает в себя канон про- порций, цветовой и композиционНЬш каноны. С их помощью достаточно жестко закреплялись в сознании сим- волические значения, что освобож- дало художника от необходимости их разработки и сосредоточивало его творческую энергию на выразитель- ности изобразительной формы. Всё теологическое значение иконы, обращённое к зрителю, находило свое воплощение только на эмоционально- эстетическом уровне. Икона не имела действенности сама по себе, и в этом ее отличие от идола - изображения языческого божества. Ее «магическая идентичность с прототипом суще- ствовала только для зрителя и через зрителя»15. Поэтому такой особый смысл приобретает фиксированность значений элементов изображения та- ких, как форма нимба, детали одея- ний, атрибуты, цвет и свет. Цветовой строй изображений в христианском храме вовсе не был продиктован только эстетическими соображениями, как это кажется со- временному зрителю. Цвета приме- нялись в соответствии с их символи- ческим значением. Так, пурпур, белый цвет и цвет золота заняли главен- ствующее место в цветовой лексике. Например, согласно постановлениям Третьего Вселенского собора в Эфесе (431), надлежало изображать Богома- терь в знак наивысшего почитания в пурпурных одеждах. Золото и белый цвет символизировали божествен- ный свет, зеленый олицетворял зем- ное цветение, а синий — таинствен- ную непостижимость небесных сфер. Красный цвет символизировал Вос- кресение Христово и вечную жизнь Небесную16. Как видим, канонические структуры охватывали весь комплекс выразительных средств. Более того, средневековый символизм имеет многоуровневый характер: значения наслаивались одно на другое в опре- деленном иерархическом, т. е. сопод- Символизированный художе- ственный мир образов византийского и древнерусского искусства включал в себя архитектуру и живопись, пла- стику и песнопения, объединенные литургическим действием. Значение одного и того же изображения меня- лось в зависимости от его местополо- жения в рукописи или на стене храма. Само пространство храма станови- лось особо значимым художествен- ным символом Вселенной, явленной как Царство Христово. Иконографический канон от- ражал также жанровую -структуру средневекового искусства. В ком- признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. Скажем, изображение Иисуса Христа в повествовательном Евангельском цикле заметно отличалось от трак- товки его образа в репрезентативно- догматическом изображении в центре деисусного чина иконостаса. Опреде- ленные иконографические схемы, или изводы, как их называли на Руси, от- ражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художе- ственным школам и центрам. Несмотря на вековую устойчи- вость и консерватизм, иконографи- ческие изводы претерпевали истори-
MonumenEt in Byzantinium. London. го искусства. Москва: Родник. 1999, с. 121-148.
Введение
всегда опосредованным образом
тельного искусства от всего случай-
ного, политического и культурного
порядка. Например, в строго канонич-
На протяжении IV-VII вв. проис-
ходил процесс формирования офи-
одной из псковских церквей могли
Священного Писания и основных
местных князей Всеволода и Довмон-
бора Московского Кремля - образы
святых покровителей князей Москов-
изводов позволяет раскрыть закоди-
рованный в них живой исторический
Таким образом, канон является не
только закономерным следствием ду-
и древнерусского искусства, но и сам
вания некоторого множества произ-
новления Пято-Шестого Вселенского
сосредоточены на священном искус-
стве. Отныне следовало отказаться
от абстрактных символов, от любой
метафизической концепции в рели-
«истина обретает свое изображение»,
Даже самое краткое знакомство
изображений, сам их состав начина-
анский период на всей территории
христианского мира. Особое значе-
ние приобретают Константинополь и
зентацией того, что они обозначали.
В первую очередь это относилось к
изображению Христа в человеческом
облике.
В правиле 82 было разъяснено,
только в сюжете иконы, но
Однако устойчивые
L. Ouspensky. Theologie de 1'icone dans
победы иконопочитания. Почти двух-
способствовала очищению изобрази-
ности изображения, позволяющим
передано воплощение Божие в исто-
кровский, «иконография не может
быть рассматриваемая догмати-
ческая система, в которой все содер-
новлена прямая взаимосвязь между
и официально
изнано»20.
Настоящая работа представляет
жений - источником иконографии.
ствен самой сущности христианства,
так как христианство «есть Откро-
вение не только Слова Божия, но и
памятников. Она возникла на основе
курса лекций для студентов отделе-
тута живописи, скульптуры и архи-
тектуры им. И.Е. Репина Российской
Академии художеств.
Этот курс был подготовлен еще в
»18. Отсюда
учителя профессора Веры Дмитриев-
ном: «Икона ничего не изображает,
Христова, явление преображенной,
обожженной твари, того самого пре-
ображенного человечества, которое в
своем лице явил Иисус Христос»19.
Ортодоксальный канон утверж-
и поэтому
«Основ иконографии древнерусской
живописи» (издательство «Аксио-
ма», 1995 г.) другими авторами было
выпущено немало богословских и
светских сочинений по иконографии
православного искусства, появились
личной степени научной точности.
считанный на один учебный семестр,
этого второго, дополненного и рас-
20 Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках
I итературные источники Евангельской
иконографии
Основной источник сюжетов
Евангельского цикла - это сочинения
Нового Завета, но многие события
в канонических текстах переданы
крайне скупо. Поэтому художники
часто обращались к текстам песно-
Церкви и богословов, а также к апо-
крифическим (от греч. apokriphos -
скрытый/тайный) источникам, ко-
торые Церковь не включала в число
канонических, но 'где Г можно- было
найти яркие описания персонажей и
событий.
Одним из немногих документаль-
ных свидетельств о Христе и христиа-
нах остается запись в «Анналах» рим-
ского историка Тацита (ок. 58-117),
подлинность которой долгое время
рон, чтобы побороть слухи, приискал
виновных и предал изощреннейшим
казням тех, кто своими мерзостями
навлек на себя всеобщую ненависть
и кого толпа называла христианами.
Христа, от имени которого проис-
ходит это название, казнил при Тибе-
рии прокуратор Понтий Пилат»1.
Первоначально сведения о Христе
и его деяниях сохранялись в устной
традиции его последователей. Затем
Петербург: Алетейя, 1999, с. 149-154.
в христианских общинах стали скла-
дываться тексты, в которых последо-
изречения Иисуса, нравоучительные
притчи, цитаты из Ветхого Завета,
свидетельствовавшие о пришествии
Мессии. Они стали называться еван-
гелиями. Название происходит от
греческого слова evaggelion, что озна-
чает благая весть, радостное известие.
С явлением в мир Спасителя - Иисуса
Христа - связаны все тексты Нового
Завета. В них складывался видимый
образ Христа. По словам Л.А. Успен-
ского, «отличительная черта Нового
Завета есть то, что в нем слово неот-
делимо от образа. Поэтому Отцы и
Соборы, всякий раз говоря об обра-
зе, подчеркивают: «Якоже слышахом,
тако и видехом», цитируя псалом 47,9
«Якоже слышахом, тако и видехом
во граде Господа сил, во граде Бога
нашего»2.
В исторической науке сложи-
лось несколько концепций личности
Христа. Так называемые историки -
ряттм л папины ХТХ в считали, что
христианство началось с обожествле-
ния умершего на кресте палестинско-
го пророка-учителя (Гарнак, Ренан).
Сторонники мифологической версии,
к которым относились и советские
историки (Р. Ю. Виппер, А.Б. Ранович,
Основы иконографии памятников христианского искусства
И.А. Крывелев) полагали, что христи-
анство - это развитие и объединение
различных солнечных культов, боже-
ство которых подвергалось очелове-
чиванию во II в. Многие исследова-
тели советского периода считали, что
христианство началось «с проповеди
о Боге вечно сущем, спасающем по-
груженное в грехи человечество»
(Р.Ю. Виппер)3.
Однако накопление нового факти-
ческого материала в последние деся-
тилетия сократило возможности для
гипотетических предположений.
В частности, открытие кумран-
ских рукописей в районе Мертвого
моря в 1947 г., папирусных фрагмен-
тов евангелий, переосмысление сви-
детельств древних историков - Иоси-
фа Флавия («Иудейские древности»,
70-е гг. н. э.), Тацита («Анналы», кн. 15,
116 г. н.э.), Плиния Младшего («Пись-
ма императору Траяну», 111 г. н. э.),
Светония («Жизнеописания двенад-
цати цезарей», 121 г. н.э.), - побудили
науку признать подлинность многих
событий и персонажей Евангельской
истории4 и сделать вывод о возмож-
ном историческом существовании
Иисуса (А.П. Каждая, М.М. Кубланов,
И.С. Свенцицкая).
До этого, начиная с середины
20-х гг., в отечественной науке господ-
ствовала атеистическая точка зрения,
основанная на выводах мифологиче-
ской школы. В этот период признание
мифичности Евангельской истории в
целом и ее персонажей стало равно-
значным марксистскому подходу к
вопросу о происхождении христиан-
ства. В свое время Фридрих Энгельс,
критикуя Бруно Бауэра - одного из
основателей мифологической тео-
рии - отмечал, что он, «как и все, кто
борется с закоренелыми предрассуд-
ками, во многом хватил через край...
у него исчезает всякая историческая
почва для новозаветных сказаний об
Иисусе и его учениках»5.
возникать уже во второй половине I в.
н. э. Из множества текстов постепенно
формируется сборник Нового Завета.
Термин «Новый Завет», или новый
союз (с Богом), возник из противопо-
ставления старому - Ветхому Завету.
Ранние христианские писатели
II—IV вв. упоминают и пересказыва-
ют различные евангельские тексты -
евангелия от Петра, от Андрея, от
Варфоломея, два евангелия от Фомы,
несколько евангелий от Марии6.
В сиро-палестинской культуре имели
хождение также евангелия от Фомы,
от Иуды, от египтян, от евреев, еван-
гелия детства Марии, детства Христа,
евангелия от Иакова, Псевдо-Матфея,
Петра, Филиппа, Никодима, Варнавы.
Христианство распространялось
и формировалось в разнообразной
этнической, социальной и культурной
среде, под влиянием различных ве-
рований и философских учений, что
вело к разночтениям и противоречи-
ям в текстах, излагающих учение. Ис-
точником новозаветной литературы,
как и христианства в целом, послу-
жили жизнь и верования огромного
конгломерата народов, входивших
в Римскую империю (учения грече-
ских братств, учение Филона о Логосе,
4 Michael Baigent, Richard Leigh. The Dead Sea
Scrolls Deception. Edinburgh: Corgi books, 1997.
К. Маркс, Ф. Энгельс. ПСС, т. 22, с. 474.
Присцельс,1996,с.З.
Литературные источники Евангельской иконографии
лия, апокалипсисы), сплавленные в
ратори, ставший прообразом Нового
Завета. В него вошли четыре синоп-
ко евангелий вызывало споры. Важно
Иоанна и Петра’. Надо отметить, что
тым судовладельцем, который около
лось подлинным, а сцена Страшного
суда в нем описывалась ярче, чем у
Иоанна.
убрав из него ветхозаветные цитаты,
сланий апостола Павла.
Позднее в этом же столетии его
попытки продолжил христианский
писатель Юстин Татиан. Он создал
евангелий сдобавлением из евангелия
в 363 г., уже после смерти Константи-
принят список Нового Завета из 26
книг. Откровение Иоанна (Апокалип-
сис) было включено лишь в 419 г. на
был поставлен
«Против ересей», где Ириней проти-
вопоставляет «истинным четырем
Евангелиям» «несказанное множе-
шло 27 произведений - это четыре
Евангелия (Матфея, Марка, Луки и
Иоанна), книга Деяний апостолов,
разговорном языке (койне) в период
Впервые определение «Новый За-
вет» по отношению к «истинным»
текстам применил христианский
Как известно, ортодоксальная
церковь признает четыре Евангелия.
340) - автор первой Церковной исто-
рии в 10 книгах. Христианский писа-
тель Ориген (II—III вв.) все писания
связан с иудейскими
цией различных коптских и арамей-
ских логий Иисуса. Возможно, поэто-
му Ириней Лионский и другие ранние
написано по-арамейски. Матфей был
редактором уже второго-третьего
Евангелие в 86-110 гг. на основе Еван-
гелия от Марка.
ка было написано между 50-м и 70-м
годами I в., хотя церковная традиция
сказал о нем так: «Иоанн, заметив,
что в евангелиях возвещено толь-
ко о телесном, написал Евангелие
духовное». А Евсевий Кесарийский
в «Церковной истории» объясняет
ния первых трех евангелий Иоанн
«вознамерился их восполнить»10. Со-
стей по текстам Деяний апостолов: в
доме его матери нашел приют Хрис-
тос, и там же состоялась тайная ве-
на Кипр и в Малую Азию. Это Еван-
на христиан языческого происхожде-
Марк точно описал события со слов
мноТих частях), подчеркивается, «что
Иисус - сын Божий и Спаситель».
скому учению Филона Александрий-
ского. Евангелие Иоанна создано в
он был’.
О Евангелисте Луке сохранилось
занимался живописью (Евсевий Ке-
многих предприятий Павла и нахо-
дился под огромным его влиянием -
канонических книг Священного Пи-
сания, положили конец импровиза-
и другие. Тем самым были созданы
Иоанн Златоуст называли его Еванге-
изобразительного искусства устойчи-
надлежат также Деяния апостолов.
Евангелие Луки датируется доволь-
но точно - оно было написано около
зации Ириней Лионский писал, что
ственное в Новом Завете. Лука почти
полностью включил текст Марка, об-
няком. Христианский писатель Или-
армирование изобразительного канона
сюжетов периода древнехристианско-
го искусства не характерны ни раз-
и художественного
просто, как просто и первоначальное
христианство; христианская симво-
лика катакомб даже сложные идеи
выражает в простой, иногда наивной
форме. Главной темой и в Греции, и в
Италии, и в Сирии, и в Египте явля-
тексты, но также широко используют
описания из апокрифов.
складывается важнейший цикл, свя-
занный с деяниями Иисуса Христа, -
так называемый Христологический
цикл. В этот период в раннехристи-
ние позднеэллинистических образов
и композиций. Изображения схема-
развития иконографии ей принадле-
была «более свободным», по замеча-
и поэтому изображение многих быто-
: до нашего
которые принято называть лицевыми,
датируются IV в.1 Евангелия и другие
богослужебные книги, украшенные
лицевыми миниатюрами, распро-
странялись по всему византийскому
миру и благодаря этому часто служи-
ли в качестве иконографических об-
разцов. Поскольку книжные миниа-
лучше, чем настенные композиции, о
К числу источников ранней рус-
нести и художественные памятники
тюра. В истории византийского ис-
Этот процесс связан, прежде всего, с
значения, как монументальная жи-
литературы. Так, в первом переводе
с греческого жития святого Николая
нее подробные сведения по технике
«стенного или иконного писания» и
способам поновления икон, подоб-
ние прорисей с необходимыми ком-
переписываться и распространяться,
линников. Первоначально это были :
нов, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский,
Е.К. Редин, Д.В. Айналов и другие, соз-
дали фундаментальные исследования
гельских сюжетов, святых и мучени-
ков. Однако отсутствие достоверных
дней сохранились
и подлинники XVII-
исхождения. Среди опубликованных
ным заключениям. Только в результа-
>ш подлинник
этих рукописях даются правила изо-
бражения персонажей или сюжетов,
для современных иконографических
или пророков, как, например, в Не-
пала из этого наследия необходимые
маты и представления о мироздании.
пальницы первохристиан, которые
бить тому богатому человеку, о кото-
была бороться против натурализма
Малофигурные композиции наряду с
формам художественного выраже-
ния, - по словам Л.А. Успенского, -
ства, иное художественное видение,
нием, на котором основано искусство
античного мира»’.
Средоточием изобразительных
форм, воплощающих христиан-
ское учение, становится храм. Его
символико-иконографическая струк-
тура окончательно складывается пос-
ле победы иконопочитания в IX-X вв.
Мозаики, фрески, иконы, резные эле-
менты начинают постепенно напол-
си. Чаще всего изображаются сцены
об освобождении души, что было свя-
зано с погребальной молитвой: осво-
бождение Ионы из чрева кита, Да-
ниила от львов, Сусанны от старцев,
Израиля от фараона, спасение Исаака
градной лозы, рыбы, пеликана и др.
Первые изобразительные циклы
росписей храма возникают в IV в.,
после того как император Констан-
тин в 313 г. утвердил христианство в
качестве государственной религии,
и оно из подземелий катакомб стало
Основы иконографии памятников христианского искусства
Архитектурные формы христианского храма
в Римеэпохи
Реконструкция
Х.В. Брюера. 1891 г.
Архитектура первых христиан-
ских церквей была заимствована от
формы позднеримских обществен-
ных сооружений - базилик. Базилика
представляет собой здание в виде пе-
В то время как на
по сооружениям эллинистического и
римского периодов.
кают прототипы двух основных архи-
тектурных форм: западной базилики
и крестово-купольного храма. Бази-
лика не имела сводов, а потому роспи-
си могли располагаться на стенах над
арочными проемами и в конхе апси-
ды. которая устраивалась с восточной
стороны здания. Внутри храм делился
двумя или четырьмя рядами колонн
на продольные нефы. Центральный
неф перекрывался двускатной кров-
лей, а боковые, пониженные нефы -
Византийские церкви этого вре-
-25-
в Риме. 306-312 г
ской композиции: у базилик эпохи
Константина алтарь располагался
в центре. Храмы строились в виде
октагонов или ротонд с куполом, о
чем сообщает первый историк церк-
ви Евсевий. В наиболее совершенном
виде новая архитектурная идея была
воплощена в формах храма Святой
Главным в ней является конструкция
купола на квадратном основании.
Формирование крестово-купольной
конструкции самым тесным обра-
зом связано с тем, что в это время -
основных церковных обрядов.
Исторические свидетельства го-
ворят об украшении храмов священ-
ными изображениями. Так, Василий
Великий (ок. 330-379) в письме им-
что в Каппадокии (область Малой
Христа, Богоматерь, апостолов, про-
хого и Нового Завета, а в апсиде и на
ственных Писаний, рассматривая жи-
Богу и возбуждались к соревнованию
Следуя наставлениям Отцов Церк-
ви, император Константин предписал
Кипрского, украсил кипрскую цер-
Система росписи христианского храма
тово-купольной и базиликальной
конструкций храмовой архитектуры
разрабатывается теологическая кон-
Согласно воззрениям Максима Испо-
ведника (ок. 580-662), здание церкви
представляем собой «образ и подо-
бие-Бржье», «образ мира, состоящего
Позднее Герман, патриарх Кон-
стантинопольский (715-730), ак-
уподобление
храма получило название неф (греч.
но кораблю»13.
верующий человек находиТсвое спа-
сение: «Да будет здание продолговато,
обращено на восток, с пастофориями
ники храма - купола, покрывающего
Купол - есть «глава Господня»15.
ках, его распор передается на столбы
в центральном куполе, уподобленном
ювали представлениям об
бражение Вседержителя
ля же убо есть вся четвероугольна», -
писал Косьма ’Индикоплов в своей
Вселенной. Однако на Востоке, в ма-
позднее и на Руси в куполе часто поме-
случайно поэтому в древнерусском
Стройная философско-теологи-
ческая концепция, соединившая в
себе интеллектуальные и чувствен-
ные представления, предопределила
графин в художественном ансам'бле
византийского, а позднее и древне-
XI в.); в соборе Мирожского монасты-
Старой Ладоге (1180-1190) идр.
фии купола с развитием архитектур-
ных форм: купола ранних построек,
особенно в Малой Азии, были более
плоскими и, соответственно, имели
достаточно площади для многофигур-
ных изображений. С уменьшением
моугольника. Однако крест - «самый
символов»11 - ясно выражен в архи-
тектонике храма. Верующий, входя в
стве креста и, таким образом, ли-
тургически приобщался к крестной
богослужения в Древней Руси до XVIII в. Библио-
Основы иконографии памятников христианского искусства
барабана, например в соборе Спасо-
Мирожского монастыря во Пскове
Нередице в Новгороде (1199).
собора Св. Софии
в Киеве. 1040-е гг.
Христа Вседержителя в полный рост
или поясное (мозаики храма Св. Со-
фии в Киеве, 1037). Христоев центре
купола - есть, по словам Апостола
Павла, «образ Бога невидимого, рож-
-денногопрежде всякой твари. Ибо Им
видимое и невидимое...» (Кол. 1:15-
16). Пантократор, изображенный в во-
гнутой чаше свода, словно охватывает
все пространство храма под ним. Хри-
Согласно христианским представ-
лениям об иерархии небесных сил, с
помощью которых Господь управля-
ет Вселенной, его должны окружать
движут звезды и воздействуют на
силы природы. У ног Вседержителя
часто помещаются так называемые
престолы в виде огненных крылатых
колес. Изображение Христа в окруже-
обычно фланкируется по сторонам
изображениями четырех архангелов.
Здесь также можно усмотреть космо-
гоническую символику. Иоанн Бого-
слов в Апокалипсисе говорит об анге-
лах Воды, Света, Огня и Воздуха, что
элементах мироздания греческой на-
Фигуры архангелов образуют в
куполе форму креста и одновременно
указывают на четыре стороны света,
подобно розе ветров. Архангелы -
Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил (в
переводе с древнееврейского: Кто как
чины ангельских сил, - могут также
изображаться в простенках барабана.
Они олицетворяют силы невидимые.
Ниже в следующем ярусе барабана
купола располагаются изображения
представителей видимых носителей
О пророках сказано у Иеремии: «Смо-
три, Я поставил тебя в сей день над
народами и царствами, чтобы искоре-
нять и разорять, губить и разрушать,
созидать и насаждать» (Иер. 1, 10).
полагалось восемь фигур пророков
шесть великих пророков - Давид,
Соломон, Исайя, Иеремия, Иезекиль,
Даниил, а также Аввакум и Малахия.
Таков, например, состав пророческо-
го ряда в барабане собора Св. Софии
в Новгороде.
Формирование изобразительного канона
Однако в больших по размеру
барабанах в простенках помещали
бане монастыря Хосиос Лукас (XI в.),
бражены со свитками в руках: Давид,
Малахия, Моисей, Иеремия, Софония,
стенке помещали по две фигуры.
Согласно другой схеме, в простен-
ках барабана изображали только фи-
во II в. епископ Лионский Ириней, -
чем сколько их есть. Ибо, так как
четыре страны света, в которых мы
живем, и четыре главных ветра, и так
как Церковь рассеяна по всей земле,
а столп и утверждение церкви есть
Евангелие и Дух жизни, то надлежит
ей иметь и четыре столпа, отовсюду,
веющих нетлением и оживляющих
людей»'6. Следование этой логике
привело к тому, что на парусах стали
Первоначально здесь помещали
Киеве (1037). Либо фигуры пророков
жились аллегорические образы еван-
барабана в два яруса. Следующий ре-
гистр образуют изображения на па-
русах центрального барабана, имею-
Мирожскога
в барабане купола
церкви Симеона
Подобно тому, как небо покрывает
моугольное пространство храма, опи-
Христианское вероучение нахо-
дит свою опору в евангелиях. «Невоз-
можно, чтобы евангелий было числом
больше или меньше, - рассуждал еще
ста. Согласно пророчествам Иезекиля
а позднее Андрей Кесарийский (умер
в 614) и Анастасий Синаит (умер
в 700), толковали их в символическом
смысле: лев - Иоанн, Марк - орел,
Матфей - человек и вол - Лука17.
Однако в православной иконо-
графии утвердилось иное олице-
творение, которого придерживались
Блаженный Августин (353-430),
ский (умер в 403). Они считали, что
или ангел - Матфей и телец - Лука.
Русские старообрядцы в XVII в. воз-
вращаются к первоначальной трак-
товке Иринея Лионского. Так, если
в мозаике купола Архиепископской
капеллы в Равенне (494-519) изобра-
жены символы евангелистов, то уже
в мозаиках церкви Успения в Никее
Москва, 1871, с. 311; Galavaris. The illustrations of
the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979, p. 36.
Byzantine Gospels. Р. 48.
(1065-1067) и других памятниках
этого времени помещены фигуры
евангелистов.
Важнейшее символическое зна-
чение имеет алтарная стена и цен-
тральное подкупольное простран-
ство храма. Если в куполе представ-
лены образы церквинеб~есной,то
'изображения на алтарной стене сим-
чволизируют~образы~1щркв}Гземнби1
В конхе алтарной стены изобража-
ется фигура Богоматери, либо вос-
_седающей на троне, либо стоящей в
рост е воздетыми руками— так назы-
ваемая" Оранта. Богородица симво-
лизируетуцерковь^емнущ. В храмах
базйликального типа на этом месте
изображали Христа Вседержителя по
причине отсутствия купола, как, на-
пример, в соборе Монреале в Палер-
мо (11 80—1194), а также в Чефалу на
Сицилии (1148).
Под изображением Богоматери в
среднем регистре помещали сцену Ев-
харистии, т. е. Причащения апостолов.
В центре композиции дважды - слева
и справа от престола - изображается
Христос, причащающий две процес-
сии апостолов. По правую руку Иисус
причащает апостола Петра хлебом -
Телом Христовым. По левую руку -
апостола Павла Кровью Христовой в
чаше. Редкий иконографический ва-
риант Евхаристии с эпизодом «Апо-
стольского целования» представлен
на стене в церкви Св. Пантелеймона в
Нерези, Македония (1164). В процес-
сии, возглавляемой апостолом Пет-
Формирование изобразительного канона
бражения святителей в виде Службы
ви со свитками в руках, предстоящих
ным младенцем Христом на дискосе,
боговоплощения. Предстоящие перед
тему Службы святых отцов, или Ве-
например, в церкви Успения на Во-
монастыря.
тре храма, под куполом, верующий,
кался во Христа»: «Все вы, во Христа
крестившиеся, во Христа облеклись»
(Гал. 3:27). Литургическое действие,
происходящее в подкупольном про-
странстве средокрестия, имеет своей
рез причастие: «посредствокгприча-
щения человек удостаивается стать
из человека Богом...»20. Процесс пре-
лике византийской церкви». Главное
таинство сокершалось в алтаре, кото-
рый отождествляется то с вифлеем-
ским вертепом, где родился Иисус, то
с пещерой, где «погребен бысть Хри-
стос». В центре алтаря располагается
«престол Божий».
Изображение Богоматери и благо-
вествующего ей архангела Гавриила
цикл сюжетов из Евангельской исто-
рии, развернутых на стенах и сводах
Праздничный цикл, согласно
классической топографии,'располага-
стрелке. Такая система в полной мере
отвечала ходу литургии: под куполом
стоял амвон, откуда читались пропо-
веди и вокруг которого разыгрыва-
лись сцены церковной драмы. Амвон
символизировал то пещеру, в кото-
рой родился Христос, то Голгофу, на
которой он был казнен. К алтарной
нрсгразс II пыю приковано
внимание верующих.
104. Цит. по Т. Метьюз. Преображающий симво-
Формирование изобразительного канона
в крестово-купольном храме было
Ад, Вознесение, Сошествие Святого
Духа, Успение Богородицы.
Мозаики и росписи Софии Киев-
ской и таких византийских храмов,
представляют собой образцы наибо-
лее зрелых решений, предопределив-
ших развитие декоративной системы
вперед.
В древнерусских росписях XII в.
нологический» порядок размещения
Евангельских сцен. Так, в стенописях
перквйчСпаса на Нередипе в Новго-
роде (1199) фрески расположены на-
столько «свободно», что, по словам
бы искать даже намека на хронологи-
ческую последовательность»22. Сцена!
«рождество Христово» здесь поме-1
щена на западной стене над «Страш-\
ным судом»* ранние Евангельские
сюжеты (Введение во храм, Сретение,
Крещение) - в нижнем регистре, а
более поздние (Преображение, Вход в
Иерусалим, Несение креста, Моление
1363-1380 гг.
Цит. по В.Н. Лазарев. История византийской
t
I
Южная стена
о чаше, Распятие, Снятие с креста,
Явление женам-мироносицам) - в
Пятинефное членение большого
кафедрального храма символизи-
ровало пять главных Церквей хри-
стианского мира: Иерусалимскую,
Римскую, Константинопольскую,
Александрийскую и Антиохийскую23.
веческой истории. В целом роспись
храма символизировала-идею-Церк--
_ви Вечной. Образы, ее воплощающие,
располагались в порядке сложнейшей,
’ но ясной и обозримой иерархии.
Система росписи крестово-
купольного храма в корне отличалась
располагаются в виде фризовой ком-
позиции над аркадами центрального
по прямой линии: от входа в запад-
ной стене до алтаря. Внутреннее про-
странство прямоугольного здания,
ориентированного свостока на-запад,
делилось рядами колонн на три или
пять нефов.
ные при Константине, завершаются
пещерами в восточной части, на-
ях Евангельской истории. В связи
ка стенах апсиды размещается изо-
бражение на тему Теофании (греч.
Богоявление). Теофания могла быть
представлена в новозаветной или
ветхозаветной иконографии. Напри-
мер, в виде Преображения Господня
или Христа на троне среди апостолов
(Санта-Пуденциана в Риме, 402-417),
окружении небесных сил и символов
На мозаиках в алтаре и на триум-
фальной арке церкви Сан-Аполлинаре
ин Классе в Равенне (672-677) пред-
христианского периода композиция:
Преображение Господне в виде кре-
со Св. Аполлинарием в центре и тре-
мя агнцами (апостолы Петр, Иаков и
арки изображен Христос в медальоне
с четырьмя символами евангелистов
по сторонам. В этот период возни-
кает также композиция на тему Ше-
ной стене (Сан-Аполлинаре Нуово в
Равенне, 520-530). Значительно позд-
Формирование изобразительного канона
нее в древнерусских храмах эта тема
возникает вновь в виде «Великого
входа», или «Службы святых отцов».
Постепенно пятинефное членение ба-
зилики уступает место трехнефному
делению. На стенах нефов над ароч-
ными проемами помещались сцены
из Ветхого и Нового Заветов согласно
хронологическому или литургическо-
му принципу24.
Художественный ансамбль храма
пронизан нравственным поучением.
Созерцание христианской проповеди
завершалось картинами Страшно-
го суда, изображение которого рас-
полагалось на_ западнойстенехрама.
Подчас сцены Страшного суда могли
занимать все три стены западного
рукава креста, как_в_росписях церкви
Спаса-Преображения на Нередице в
Новгороде (1199).
Но нередко западная стена могла
отводиться под изображение Успения
Богородицы, как в соборе монастыря
Дафни в Афинах (вторая половина
XI в.). Необычный композиционный
вариант представлен на западной
стене Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря во Пскове,
но Сошествие Святого Духа на апо-
столов, а ниже - Тайная вечеря.
Тематический состав росписей
мог заметно мен^ся^зависимости
от посвящения храма. Так, церкви,
посвященные Богородице, имели раз-
витые ПрОтоевангельский и Бого-
родичный циклы, в систему росписи
акафистар/как это было, например,
в Ферапонтовом монастыре (1501).
Фрески Дионисия прославляют Бого-
родицу, и потому в системе росписи
храма важное место принадлежит
композициям «Покров», «О тебе ра-
дуется», «Похвала Богоматери».
Иконографическая система.—ни-
когда небыламертвой схемой[ и
всегда видоизменялась, отражая кон-
кретные интересы современников.
24 Подробнее об иконографии j
Особенно заметные изменения про-
цией соотношение между образами
портретами Ивана Грозного и настоя-
теля Германа.
Таким образом, если югассическая
ветствовала архитектоникекрестово-
Апологетика ортодоксальной идеи
купола: вместо Вседержителя на-
площающее идею троичности Боже-
ства (Успенский собор в Свияжске,
1570-е гг.). В том же Свияжском собо-
на. иллюстрирующая литургическое
дельное, неизменное, бесстрастное, не
подлежащее забвению, чуждое вся-
кого недостатка»25, то в памятниках
органическую связь с архитектурной
конструкцией.
Изобразительная программа и формы
иконостаса
Созерцание живописного велико-
димое впечатление в душе каждого че-
отделяет алтарную часть храма от
основного подкупольного простран-
литургическая роль иконостаса и его
символику иконостаса и состав входя-
щих в него изображений.
Толчок к развитию этой сложной
темплон.
Первоначально под этим словом
подразумевали только балку архи-
не усложняется форма преграды, и,
что самое главное, помимо конструк-
тер. Двенадцать колонн алтарной
преграды соответствуют числу апо-
столов, их разделяют три входа. На ар-
преграда, возникшая еще на заре хри-
лоннами, несущими архитрав. В цен-
тре алтарной преграды устраивался
Древняя алтарная преграда VI в.
собора Св. Софии в Константинополе,
преграда в церкви
Афины. XI в.
преграда в соборе
алтарь становится открытым в про-
секали крест или хризму, иногда ста-
как в православных храмах алтарная
ем Спасителя. Позднее на архитрав
ло» - дало начало русскому «тябло».
Основы иконографии памятников христианского искусства
царскими вратами.
начальному трехфигурному ядру
(Спаситель, Богородица, Иоанн Кре-
ститель) соответственно литургиче-
ским текстам начинают добавлять
тельной программы деисуса лежит
(Й. Мысливец) в молитвенном пред-
стоянии перед Спасителем.
Карея, Афон. X в.
«deesis» - моление) - представляет
собой изображение Богоматери, Ио-
анна Предтечи, ангелов, пророков и
позиции.
Йозеф Мысливец возводит про-
сал В.Н. Лазарев, - относились весь-
ма сдержанно к размещению икон на
алтарной преграде»50. Постепенно по
сторонам образа Спасителя начинают
помещать образы святых и некоторые
Евангельские сцены. Уже в Византии
устному литургическому прототи-
пу - тексту сирийского евхаристиче-
ского обряда (седро), сочиненному
Феодором Монсвестийским в начале
Болгаробойцы, 976-1025) и сцены
Великих праздников. Первые упо-
Иоанн, который тебя крестил, да мо-
лятся о нас, и помилуй нас»29. Деисус
Древняя Русь полностью вос-
деисусом в центре. Древнерусский
30 В.Н. Лазарев. Три фрагмента расписных
Формирование изобразительного канона
иконостаса XVI в₽'
многоярусный высокий иконостас
XIVtXY—ввл стал^.венцом развития
этой исходной формьг.
Нижний ряд образовывали иконы,
расположенные между царскими вра-
тами и боковыми дверями, ведущими
в жертвенник и диаконник - помеще-
ния в боковых апсидах. Он получил
название местного ряда и украшался
иконами Христа, Богоматери, Троицы
и изображениями храмовых празд-
ников. На боковых дверях помещали
изображения архангелов или архи-
Ранние русские деисусные чины
XII в. представляют собой трехфи-
гурную композицию, написанную на
одной горизонтальной доске. Позднее
изображения стали писать на отдель-
ных досках. Деисусный чин в конце
XIV в. состоял уже из семи фигур, как,
например, в известном Серпуховском
чине 1380 г. из собраний Третьяков-
ской галереи и Русского музея. В него
входят, помимо средника (Спас, Бого-
матерь и Иоанн Предтеча), поясное
изображение архангелов Михаила и
Гавриила, апостолов Петра и Павла,
симметрично расположенных по обе
стороны от иконы Спасителя.
Позднее иконографический со-
став деисуса усложняется. Так, в Бла-
говещенском соборе Московского
Кремля (1410-1420) по обеим сто-
ронам от фигур апостолов дополни-
тельно помещены святители Василий
Великий и Иоанн Златоуст, святые
мученики-воины Георгий и Дмитрий,
столпники Симеон и Данила. В ико-
ностасе Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря находим
уже 21 фигуру. Часто выбор святых
сверх канонического семифигурного
средника определялся богословски-
ми и политическими интересами. Это
церковью.
Сошествия во ад, Вознесения, Со-
XIII-XIVB.FPM,
преграды, так называемый празднич-
Успения Богородицы. Такой состав
иконы на тему Великих, или Господ-
сцен Христологического и Богоро-
(греч.), устанавливаемой на темплоне
включает двенадцать сюжетов, начи-
ная с Благовещения, расположенных
ничного ряда оказали влияние исто-
Св. Екатерины,
На рубеже XIV-XV вв. произошли
Формирование изобразительного канона
Давидом»
преобразования в чине богослуже-
зея XVI в.) либо фигуры из деисусного
чина и праздничной композиции.
И, наконец, в XVI столетии над
праотцов - библейских прародите-
монастыря.
Кирилло-
взамен Студийского, разрастание
чина проскомидии (греч. приносить -
первая часть литургии, во время ко-
торой происходит приготовление
аркой центральной апсиды на три час-
ти, но позднее, вероятно, уже с конца
XV в. иконостас несколько выдвигают
чилсяобъем богослужебных текстов,
Царские врата, расположенные
ческого состава праздничного ряда.
Так, в праздничных рядах мос-
имеют свой изобразительный канон.
Некоторые древние врата сохрани-
ля), а в Успенском соборе Владимира,
вероятно, 21 икона, в Троицком собо-
ре Троице-Сергиева монастыря - 19
ничного ряда происходит некоторое
водилась для изображения в полный
бражение Благовещения с архангелом
Ок. 1600 г. Музей
створке, подобно вратам (ок. 1200) из
монастыря Ватопед на Афоне.
помещали Евангелистов Марка и
простр:
исторического. Так, сцена «Преоб-
ражения Господня» в русских памят-
Входом в Иерусалим» и «Тайной ве-
черей», или перед «Распятием».
святители. В верхнем регистре дверей
говещения. В среднем регистре мог-
Вторая половина XIII в.
Из Успенской церкви
чает союз любви, связь и соединение
святых с Христом и с горними святы-
ми ангелами»31.
Райская гора в представлении
Царские врата
Благовещения.
XIV-XVbb.
Петра, Афон.
воплощает общую идею храма как
образаг«земного неба». Если своды
и купол - подобие неба, то алтарь
и иконостас - это наивысшая часть
неба - «Небо Небес», где пребывает
Господь. Этот сакральный смысл от-
ражен в этимологии слова «алтарь»,
XV в., Византия.
Музей византийского
жертвенник». В свою очередь, грече-
ское название «вима» (не для всех до-
ступное возвышение) происходит от
древнееврейского «вама» (высота).
С образом возвышенного места, в
котором обитает Бог, издавна связы-
вались представления о рае. Автору
«Легенды о Новгородском рае», со-
чинения XIII в., рай представляется
Все это дает основания считать, что
формы высокого русского иконоста-
деталей иконостаса пронизана сим-
волами, рожденными фантазиями
о вечном Эдеме. За каждой деталью
резьбы или росписи стоят поэтиче-
колонки иконостаса украшались изо-
бражениями кедровых и пальмовых
рой сияет деисус. В рай ведут врата.
известно, что в средневековой культу-
ре существовал образ райского сада,
в котором произрастают виноград и
прекрасные пальмы.
В «Житии Андрея - Христа ради
юродивого» читаем, что посреди рая
течет река, «виноград же около реки
простерся, златым листенем украшен
же ею же лозие... по всему раю и по
всему саду...»32. Все эти картины вос-
ходят к образам Псалтыри, где сказа-
но, что «праведник цветет, как пальма,
возвышается, подобно кедру на Лива-
не. Насажденные в доме Господнем,
они цветут во дворах Бога Нашего»
(Пс. 91:13,14). Пророк Исайя сравни-
вает Израиль с виноградником (Ис. 5),
Евангелист Иоанн уподобляет Христа
виноградной ветви, а Климент Алек-
сандрийский видит в ней образ всей
новозаветной церкви, искупленной
кровью Христовой. Сияние деисуса
на алтарной преграде должно было
не только возбуждать мечтания о Гор-
нем Иерусалиме, но обращать верую-
щего к мыслям о праведной жизни,
о заступничестве Богородицы и всех
святых, предстоящих в деисусном
чине, в Судный день. Таким образом,
связывалось с картиной Судного дня
на западной стене.
конография Протоевангельского цикла
Темы земной жизни Христа и
Богородицы воплощены в средне-
вековом искусстве в соответствии с
определенной последовательностью
и в согласии с каноном. Топография
композиции зависела не только от их
исторической очередности, но, в пер-
вую очередь, от чинов литургии по
ходу богослужения.
Композиции Протоевангельского
цикла сюжетно соединяют в единое
повествование образы Ветхого и Но-
вого Заветов. Сюжеты из жизни Иоа-
кима и Анны - родителей Богороди-
цы - и самой Марии служили цели
постепенного приготовления к Бо-
жественному Воплощению. В визан-
тийских храмах Протоевангельский
цикл разворачивается на стенах жерт-
венника как параллель проскомидии
и предыстория земной жизни Иисуса.
Протоевангельский цикл включа-
ет сцены жизни Иоакима и Анны, Ма-
рии и Иосифа. Он целиком основыва-
ется на апокрифических источниках, ;
таких как Протоевангелие Иакова,
Евангелие Псевдо-Матфея, а также
на «Житии Богородицы» Епифания
Кипрского и «Слова Иоанна Богосло-
Изображения на эти темы появля-
ются уже в раннехристианском искус-
стве, например на рельефах колонн
кивория VI в. собора Сан-Марко в Ве-
неции. Здесь подробно представлены
сцены цикла: Изгнание Иоакима из
храма, Анна со служанкой Юдифью,
Моление Анны, Благовестие Анне,
Благовестие Иоакиму, Жертвоприно-
шение Иоакима, Целование Иоакима
и Анны (Встреча Иоакима и Анны у
Золотых ворот), Рождество Богоро-
дицы, Второе жертвоприношение
Иоакима, Иоаким приготовляет тра-
пезу, Анна кормит грудью Марию, От-
правление во храм, Введение во храм,
Чудесное насыщение Марии во храме,
Процветший жезл Иосифа, Благо-
вещение, Укоры Иосифа, Испытание
Елизаветы.
Подробное изображение сцен жи-
тия Богородицы получило широкое
распространение в русском искусстве
XV-XVII вв. Иконография житийных
сцен основывается в немалой степени
на тексте Акафиста (греч. неседаль-
ное песнопение) - торжественного
гимна в честь Богородицы, первое ис-
полнение которого относят к 7 авгу-
ста 626 г. по случаю осады Константи-
нополя персами и аварами. Акафист
включает 13 кондаков и 12 икосов,
разделенных на две части. В первой,
«исторической» части воспеваются
евангельские события от Благове-
щения до Сретения. Во второй, «дог-
матической» части прославляются
Христос и Богоматерь. Аллегориче-
ские образы Акафиста дали начало
новым иконографическим изводам.
Кроме названных сюжетов из
жизни Иоакима и Анны, в византий-
ской живописи и в древнерусских
памятниках часто встречаются также
тешествие в Вифлеем», «Отвержение
даров», «Обручение Марии», «Встре-
ча Марии и Елизаветы» и ряд других.
матери» не входит в общую топогра-
фию Протоевангельского цикла, так
как размещается в ряду двунадесятых
Среди обширного числа Протое-
несколько композиций. В русской
иконописи иконография Протоеван-
гельского и Богородичного циклов
дицких храмов, в житийных иконах
Богородицы и в изображениях Рож-
матери, с житием Иоакима, Анны и
Богоматери и праздниками» (1566) в
ных в храм бездетными Иоакимом и
Анной, Моление Иоакима в пустыне,
праведному Иосифу.
Сцена «Встреча Иоакима и
Анны» основана на описании эпизо-
был богат и «приносил Господу двой-
ся «сорок дней, сорок ночей». Анна,
предстал перед ней ангел Господен и
сказал: Анна, Анна, Господь внял мо-
литве твоей, ты зачйёШЬ И РОДИШЬ, И
На эту тему возникают самостоя-
Иоакиму» («Моление Иоакима»)
и «Благовестие Анне» (Моление
Анны). Они нередко соединяют-
ся вместе в одной сцене. «Моление
пустыне, где к нему слетает ангел.
свои одежды, украсила свою голо-
в сад, гуляя около девятого часа, и
увидела лавр, и села под ним и на-
до воробья и стала плакать, говоря:
пьского цикла
и Анны (Встреча
«...Не подобна я птицам небесным,
ибо и птицы небесные имеют потом-
ворот). XVII в.
Национальный
стал перед ней ангел Господен..
посвятить будущего ребенка Богу.
подошел со своими стадами, и Анна,
благословил меня: будучи вдовою, я
я теперь зачну!” И Иоаким в тот день
обрел покой в своем доме»3.
Обычная композиционная схема
состоит в том, что Иоаким и Анна,
прильнув друг к другу, стоят в центре
архитектурных кулис, иногда в окру-
жении нескольких овец. В русских
стене жертвенника Софии Киевской,
Иоакиму и Анне в память жены и ма-
тери киевского князя.
ла, образующим самостоятельную
сцену и ставшим центром житийной
тых праздников. Иконография этого
за Первоевангелия Иакова и «Жития
Богородицы»: «Между тем прошли
повивальную бабку: кого я родила?
Ответила та: дочь. И сказала Анна:
возвысилась душа моя в этот день, и
положила дочь. По прошествии дней
встречи («Встреча Иоакима и Анны
фоне Золотых ворот, когда Иоаким
бенку, и назвала ее Мария»4. Изобра-
жения известны с раннехристианско-
го времени.
Цит. по И.С. Свенц
Основы иконографии памятников христианского искусства
зиции формируется в памятниках
ти композиции помещается сценка
по аналогии с подобным эпизодом в
сцене Рождества Христова трактует-
ся как прообраз крещения всего рода
бытовая, жизненная история пере-
Иконография Протоевангельского цикла
денной в купели Мария с нимбом и
в мафории представлена лежащей в
ках достаточно свободна. Например,
в росписях Мануила Панселиноса
горы» (ок. 1290) две служанки под-
держивают под руки Анну, пытаю-
щуюся подняться с ложа. А вместо
традиционного купания новорож-
изображением Иоакима, который в
ожидании сидит в стороне от Анны
(«Рождество», ПТ, Новгородская
школа, XIV в.). В XVI в. и позже излюб-
мотив «Ласкания родителями мла-
Основы иконографии памятников христианского искусства
Монастырь
денца Марии». Описание компози-
ции сложного извода можно сделать
по списку Сводного иконописного
подлинника XVIII в. Г. Филимонова:
«Анна на одре лежит, пред нею деви-
цы стоят, держат дары, а иные солнеч-
ник и свещи, девица Анну держит под
плечи. Иоаким зрит из верхняя пала-
ты, баба святую Богородицу смывает
в купели до пояса, девица в купель
воду льет из сосуда. Посторонь па-
латы празелень, а внизу той палаты
сидят Иоаким и Анна на престоле и
держат Богородицу»5. В подробных
Протоевангельских циклах и житий-
ных клеймах икон сцена «Ласкание»
иногда выделяется в самостоятель-
ную композицию.
Среди многочисленных сюже-
тов Богородичного цикла в состав
праздничного чина нередко включа-
ется сцена «Введение Богородицы во
храм». Это событие рассматривалось
в качестве одной из ступеней в во-
площении Спасителя и как прообраз
служения самого Иисуса Христа. Ис-
точниками композиции здесь также
являются Протоевангелие Иакова (гл.
VII) и «Житие Богородицы» Епифа-
ния Кипрского. Легенда гласит, что
когда «исполнилось ребенку три года,
и сказал Иоаким: позовите непороч-
ных дочерей иудейских, и пусть они
возьмут светильники и будут стоять с
зажженными (светильниками),чтобы
дитя не воротилось назад... И жрец
принял ее и, поцеловав, дал благо-
словление... и посадил ее на третьей
ступени у жертвенника, и сошла на
нее благодать Господня»6.
Праздник, по некоторым сведе-
ниям, стали отмечать уже в VIII в.,
но особое значение приобрел с XII в.,
когда в 1166 г. декретом императора
Мануила I Комнина был установлен
день празднования Введения Богоро-
дицы во храм - 21 ноября. Именно со
второй половины XII в. композицию
начинают включать в состав доде-
каортона и в Богородичные циклы.
Классическая композиция представ-
ляет собой сцену в храме. В центре
около алтаря стоит первосвящен-
ник иерусалимского храма Захария,
принимающий Марию. За ней стоят
родители Иоаким и Анна, позади -
дщери со свечами. Обычно худож-
Иконография Протоевангельского цикла
ники в верхней части композиции
возвышении на троне Марии, питае-
мой ангелами, потому что, согласно
апокрифам, Мария провела в иеруса-
лимском храме 12 лет за шитьем за-
весы для храма и кормилась тем, что
приносили ей ангелы.
В русском искусстве эта компо-
зиция впервые появляется в XI в.
в стенописи придела Иоакима и
Анны киевского Софийского собора.
Иконография фрески передает все
основные, значимые моменты сцены:
в центре под сенью алтаря Захария
принимает Богородицу, за ней стоят
Анна и Иоаким, позади «девы иеру-
салимские» с зажженными свечами,
ГРМ, Санкт-Петербург.
слева, за престолом, на трехступен-
чатом возвышении сидит Мария,
«как голубка, и пищу принимает
из руки ангела». Введение во храм
представляло, по словам Э.С. Смир-
новой, «своего рода параллель Бла-
говещению, его предвосхищение,
прообраз»7.
Марию, воспринималось одновре-
менно как прообраз и Благовещения,
и Евхаристии. Помимо этих ассоциа-
ций, на грядущие события указывает
и такой редкий мотив в иконографии
сцены, как изображение Св. Иосифа
Обручника рядом с первосвященни-
ком Захарией на иконе «Введение во
храм» (вторая половина XIV в.) из
с. Кривое (ГРМ). Его фигура словно
указывает не только на грядущее об-
ручение Марии, но на все вытекаю-
щие из этого события Евангельской
истории.
конография Евангельских сцен
Христовых. Общее число сцен может
гелист Матфей, перечислив родослов-
ную Иисуса, начинает свою историю
с Рождества Иисуса: «Рождество Ии-
вается эпизодом Крещения Иисуса
Иоанном Предтечей в водах Иордана
(1:4). Евангелист Лука в первой гла-
ве рассказывает о рождении Иоанна
Предтечи у священника Захарии и его
ходит к описанию Благовещения деве
Марии (1:26-39). Евангелие от Иоанна,
вами: «Вначале было Слово, и Слово
хронологической или литургической
хем, в которых отражены
описанные в источниках с разной сте-
искусстве в течение тысячелетий ис-
пользовались в качестве литератур-
ной основы каноническое Евангелие
от Луки и апокрифические источни-
ки - Протоевангелие Иакова и Еван-
гелие Псевдо-Матфея.
Лука следующим образом опи-
сывает событие: Гавриил пришел в
сты служат основой двух взаимос-
>родичного
(1:31). Мария сказала: «Как будет это,
жизни Христа обычно открывается
сцены «Благовещение Богородице».
сятых праздников, Чудес и Страстей
Маджоре, Рим.
щий пурпур и багрянец, и взяв их, она
вернулась в свой дом... А Мария, взяв
багрянец, стала прясть... И, испугав-
ется стоящей (впервые на ампуле
Монцы, VI—VII вв.). В одном и другом
варианте ее фигура может быть пред-
ставлена по-разному прервавшей
прядение, с поднятой головой и вы-
ставленной вперед ладонью. Извест-
Господен и сказал: «Не бойся, Мария,
нешь по слову Его»1 (X-XI).
Иконография композиции скла-
дывается в V в., причем поза ангела
восходит к изображениям вестни-
ка в античном искусстве. Крылья у
Вероятно, самая ранняя композиция
находится в катакомбах Присциллы
в Риме (III в.). На фреске изображена
женщина, сидящая в кресле, в тунике
бражениям в мозаиках и фресках
от Санта Мария Маджоре в Риме
XI-XII вв. на стенах храмов Дафни,
Конец XIV в..
ны и другие изводы, различающиеся
тем передающие оттенки ее душевно-
го состояния: ее руки могут быть сми-
ренно сложены в молитве, могут вы-
руки прижимается к груди, а другая
поднятой и обращенной к Гавриилу
правой руки Богоматери появляется
в более поздних изображениях, на-
чиная с XIII-XIV вв. Он означает, что
Мария прервала прядение и обрати-
лась к беседе с архангелом.
В новгородской живописи XIV в.
поза Богоматери приобретает, как и
во всем искусстве палеологовского
периода, экспрессивный характер. Ее
изображают сидящей спиной к ар-
хангелу и резко обернувшейся в его
сторону. Так Богородица представле-
на в росписях Феофана Грека в церк-
ви Спаса Преображения на Ильине
XV-XVI вв. эта схема повторяется во
многих новгородских иконах. В мос-
ковской иконописи с XIV в. распро-
константинопольский тип - с резко
шагающим архангелом Гавриилом
и смиренно сидящей Богородицей с
ской иконе конца XIV в. из Троице
«Благовещение с пряжей», являясь
ла Марии, хронологически было все
описывает также сцену, предшество-
вавшую явлению архангела Гавриила
в доме. Один лишь Иаков рассказыва-
ет: «И, взяв кувшин, пошла за водой;
и услышала голос, возвещающий:
Радуйся, благодатная! Господь с то-
ми. И стала оглядываться она, чтобы
узнать, откуда этот голос. И, испугав-
шись, возвратилась домой...»2. Это
первого явления ангела Марии.
Эта композиция встречается зна-
чительно реже первой. Одно из ран-
них изображений мы встречаем на
окладе евангелия из слоновой кости
Матенадаран,
(V в.) в Миланском соборе: из скалы
в римской церкви Санта Мария Мад-
шин. Мария обернулась к стоящему
перед ней архангелу с жезлом. В XI-
XII вв. художники часто превращают
одежды и находится в окружении че-
третий, редкий в искусстве иконо-
графический тип - «Благовещение
руки, в левой опущенной руке она
держит красную пряжу. От изобра-
жения Спаса - Ветхого Деньми, рас-
положенного в небесном сегменте
в окружении огненнокрылых сера-
Марко в Венеции XII в., София Киев-
ская XI в., Кахрие-Джами в Констан-
тинополе, 1314). Иногда появляются
дополнительные фигуры служанок.
Таким образом, здесь, как и в дру-
гих случаях, упрощенное изображе-
ние краткого типа постепенно преоб-
разуется в более пышную сцену, где
ГТГ, Москва.
символика восходит к древним визан-
тийским образцам, где Мария изобра-
композиции, исходит к фигуре Бого-
матери синий луч, символизирующий
Дух Святой.
Новгородская икона - самый
входящим в лоно Богоматери Мла-
фического типа явилось изображение
Основы иконографии памятников христианского искусства
Благовещение.
Сольвычегодский
Богоматери - Знамение (Воплоще-
ского собора Сольвычегодска. При
«Благовещение с вертепом», так как
между фигурами архангела и Богома-
вместо традиционного мерила-посо-
Богородицы. В западноевропейской
иконографии, особенно в живопи-
«с нами Бог») в медальоне на груди.
Единственной аналогией служит мо-
заика VIII в. из византийской церк-
ви Успения в Никее. Иконография
«Устюжского Благовещения» находит
кувшине обычно изображают цветы
лилии, которая в христианстве сим-
волизирует девственную чистоту.
распространяется «западный» вари-
«Благовещение с книгой». В западно-
европейском искусстве изображение
мятниках Романского периода XI-
и известен в живописи от Петруса
Кристуса и Яна Ван Эйка до мастеров
XVII-XIX вв.
этой сцены послужили слова Еван-
гелия от Матфея, где сказано: «А все
бот ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря. Сост.
М.С. Трубачева. Москва: Сканрус, 2003, кат. №1,
Иконография Евангельских сцен
Иосифу.*4
1303-1305 гг.
тексты. На других Царских вратах
ря Иоанна Богослова на о. Патмос, не
Богородица представлена сидящей у
честв. В отведенной в сторону левой
руке она держит моток пряжи7.
XVII в., укрепился в церковной живо-
мого влияния европейской культуры.
ных циклах сцена Благовещения Ма-
рии обогащается эпизодом «Явление
ангела Иосифу», или «Благовеще-
Джотто (1267-1337).
пророчество Исайи (7:14). Будущее
Благовещение Марии виделось так-
же в словах пророка Давида: «Слыши,
дщерь, и смотри, приклони ухо твое, и
забудь народ твой и дом отца твоего»
критских Царских вратах XV в. (Ви-
зантийский музей, Афины)6. В верх-
«Не бойся за деву: ибо то, что в ней, -
назовешь его Иисусом» (XIV)8. Одно
ложе, к нему сверху склоняется ангел
с жезлом. Эти основные черты удер-
живаются на всех византийских и
древнерусских памятниках вплоть до
конца XVII столетия.
пророков Давида и Исайи со свитка-
Athens, 1986,pl. 68,р. 115-116.
ках доиконоборческой эпохи входит
церкви Санта Мария в Кастельсеприо
(VII—VIII вв.), абсида которой за-
полнена сценами из жизни Марии и
ту - будущую мать Иоанна Предтечи.
ты, Матерь Господа» (Лк. 1: 40-46).
излагается подробнее. После того, как
1046-1067 гг.
Софийского
собора в Киеве.
она завершила прясть багрянец для
Ибо находящийся во мне младенец
криф добавляет, что Мария прожила
ее чрево день ото дня увеличивалось,
ны с V в. и отличаются простой ико-
нографией: на равеннском саркофаге
Иконография Евангельских сцен
разговаривают. На фреске в Кастель-
сеприо Елизавета притрагивается к
животу Марии, чтобы убедиться в
на воплощается в более ясной фор-
ме, тяготеющей к знаковой. Мария
и Елизавета обнимаются. Действие
происходит в роскошных палатах,
из-за полога выглядывает служан-
ка (Барбериновская псалтырь, Со-
фия Киевская, Сан-Марко). Причем
иногда на чреве Марии и Елизаветы
изображаются младенцы в медальо-
нах - Иисус и Иоанн Предтеча. Ико-
нография этого сюжета необычайно
устойчива: сложившись в основных
чертах в VI в., она сохранилась в Рос-
сии до XIX в.
В развернутые Богородичные ци-
клы входит также эпизод «Испыта-
ние водой обличения». Основанием
для изображения послужил текст
апокрифа, где говорится о некоем
книжнике Анне, который, увидев в
доме Иосифа беременную Марию, до-
нес первосвященнику. «И сказал пер-
восвященник: “Отдай деву, которую
ты взял из храма Господня”. Иосиф же
заплакал. Тогда сказал первосвящен-
ник: дам вам напиться водой обличе-
ния перед Господом, и Бог явит грехи
ваши перед вашими глазами. И, взяв
(воду), он напоил Иосифа и отправил
его на гору, и вернулся он невредим.
Напоил также Марию и отправил
ее на гору, и она вернулась невреди-
ма» (Первоевангелие Иакова XVI)10.
Эта сцена известна уже по росписям
церкви Кастельсеприо (VII—VIII в.),
где многие композиции Богородич-
ного цикла написаны по апокрифиче-
ским источникам. В росписях храма
Ферапонтова монастыря Дионисий
изображает Богородицу пьющей воду
Следующий эпизод повествует о
Путешествии Марии и Иосифа в
Вифлеему которое описано как в ка-
нонических Евангелиях, так и в апо-
крифах: «Пошел Иосиф на перепись
из Назарета в Вифлеем...» (Лк. 2:6-16).
Первоевангелие Иакова сообщает бо-
лее подробно: «Тогда вышло указание
от цезаря Августа совершить пере-
пись в Вифлееме Иудейском. И сказал
Иосиф: сыновей своих запишу. Но что
делать мне с этой девой? Кем записать
ее? Женою? Мне стыдно... И посадил
ее на осла оседланного и повел его
один сын, а Иосиф с другим сыном
пошел за ними»11.
Уже в ранних изображениях Ма-
рия представлена с округлым живо-
том, восседающей на осле, которого
ведет крылатый ангел с жезлом, а
Иосиф держит Марию за талию. На
других изображениях Иосиф поддер-
живает поводья. На мозаике собора в
Сан-Марко Иосиф идет впереди, а по-
зади его старший сын несет на посохе
ков христианского искусства
в Вифлеем. XIII в.
Рождество Христово - один
из важнейших праздников христи-
анского календаря - входит в число
Великих двунадесятых праздников.
Композиция на эту тему появляется
уже в ранних лицевых евангелиях.
Тема Рождества Христова возникла
на основе переработки евангельских
сказаний (Мф. 2:1-11; Лк. 2:6-16), гим-
нографических текстов и расцвечен-
(Протоевангелие Иакова, «Сказание
Афродитиана Персеянина на Рожде-
ство Христово», Евангелие детства
Спасителя, Евангелие Псевдо-Матфея
и др.). Источники с разной степенью
подробности излагают следующую
историю. Иосиф с Марией и первым
сыном пошел на перепись из Назарета
в Вифлеем, и по пути вблизи Вифлее-
ма родила Мария в пещере, спеленала
Младенца и положила в ясли, так как
не было места в гостинице. В эту ночь
пастухам явился ангел и возвестил им
о рождении Спасителя, пастухи по-
спешили и нашли Младенца в яслях,
Марию и Иосифа, - так рассказывает
ют этот скромный рассказ.
Рождение Иисуса, по описанию
Первоевангелия Иакова, происходило
в атмосфере чуда: «И нашел (Иосиф -
прим, автора) там пещеру, привел
ее, и оставил с ней сыновей своих, и
пошел искать повивальную бабку в
округе Вифлеема. И вот я, Иосиф, шел
и не двигался. И посмотрел на воздух
и увидел, что воздух неподвижен, по-
смотрел на небесный свод и увидел,
что он остановился и птицы небес-
ные в полете остановились... И уви-
дел овец, которых гнали, но которые
стояли. И пастух поднял руку, чтобы
гнать их, но рука осталась поднятой.
И посмотрел на течение реки и уви-
дел, что козлы прикасались к воде, но
не пили, и все в этот миг останови-
лось» (XVIII).
Далее Иосиф повествует о сия-
нии света, озарившем пещеру: «и в
пещере засиял такой свет, что они не
могли вынести его, а немного време-
ни спустя свет исчез и явился младе-
нец, вышел и взял грудь матери своей
Марии»12. Вслед за этим повивальная
бабка по имени Гелома, узнаем из
другого апокрифа, вышла из вертепа
и привела себе на помощь Саломею.
Саломея же не поверила в чудо рож-
дения от девы, и рука ее стала отсы-
хать. И тогда явился ей ангел и ска-
зал: «Саломея, Саломея, Господь внял
тебе, поднеси руку свою к младенцу и
подержи его, и наступит для тебя спа-
сение и радость».
Эпизод с поклоняющимися ма-
гами-волхвами описан в Евангелии
от Матфея: «Тогда Ирод, тайно при-
звав волхвов, выведал от них время
появления звезды. И, послав их в
Вифлеем, сказал: пойдите, тщатель-
но разведайте о Младенце, и когда
найдете, известите меня, чтобы и
мне пойти поклониться Ему. Они,
выслушав царя, пошли. И се, звезда,
12 Цит. по И.С. Свенцицкая. Апокрифические
Иконография Евангельских сцен
остановилась над местом, где был
Младенец. Увидевши же звезду, они
возрадовались радостию весьма ве-
ликою. И вошедши в дом увидели
Младенца с Мариею, Матерью Его,
и. падши. поклонились Ему: и. от-
Ему дары: золото, ладан и смирну»
рождестве блаженнейшей Марии и
детстве Спасителя» (латинская ран-
то, что сказал пророк Аввакум: «Тебя
узнают посреди двух животных».
этом месте с Младенцем»14. Афроди-
явление волхвов предсказано было
когда в Персии появилась звезда, все
кумиры упали, и волхвы Мельхиор,
Каспар и Валтасар пошли за ней с да-
рами и увидели Младенца, «яко вто-
рое лето ему». Здесь же раскрывается
символический смысл даров: золо-
и до утра, и «никогда не видали та-
Здесь же сказано, что «на третий день
после рождения Господа блаженная
шла в хлев и положила Младенца в
ясли, и бык, и осел поклонились Ему.
Тогда исполнилось то, о чем говорил
зяина, осел ясли господина своего»
указание на грядущую жертву и вос-
кресение Иисуса15.
В тысячелетней иконографии
«Рождества» сложилось два типа ком-
позиции - краткий и развернутый,
изображения появляются в IV в. Од-
нако канона в изображении Рож-
дества Христова еще не сложилось.
Даже сам праздник не был устой-
чивым. Климент Александрийский
ронам Его, беспрестанно поклоня-
лись Ему. Тогда исполнилось равно и
Конец IV в., Ватикан.
Монастырь Иоанна
с излишней тщательностью заботят-
ся об определении не только года, но
и дня рождения Спасителя нашего».
ны Рождества Христова становится
ноборческого периода. В основных
ниатюре ватиканского Менология
Василия II (985). На мозаике Палатин-
ской капеллы (середина XII в.) Ма-
рия сидит возле Младенца, а волхвы
изображены дважды - в пути и по-
клоняющимися Младенцу. На фреске
церкви Спаса-Нередицы в Новгороде
(1199) композиция Рождества вы-
на полулежащая фигура Богоматери,
указывающая на лежащего рядом в
яслях Младенца. В ясли заглядывают
вол и осел. К ногам Марии подходят
вам сидит Иосиф на скамейке. Над
Риме изображен лежащий на одре
нехристианских памятниках сцена
обычно изображалась под навесом, а
с VI-VII в. - в пещере (ампула Мон-
цы VI в.). В композициях VIII-IX вв.
определяются основные элементы и
персонажи сцены Рождества.
На рельефе авория равеннской
библиотеки VIII в. в центре видим
ясли из камня, возле которых возле-
Внизу, по другую сторону от волхвов,
изображена сцена купания в купели.
Одна из служанок (Саломея?) сидит
и придерживает одной рукой Мла-
денца Христа, а другой рукой пробует
воду. Справа стоит вторая женщина с
кувшином в руках. Все группы слов-
но разделены склонами горок. Сбоку
изображена фигура пастуха, к кото-
рому обращается ангел, частично за-
в нем изображены четыре ангела. На
Младенца в купели. На левой сторо-
не - три волхва с сосудами в руках, их
ведет ангел.
композиции включает изображение
полулежащей на ложе Марии в верте-
пе, рядом с ней в яслях Младенец, над
ним вол и осел, справа и слева ангелы
Иконография Евангельских сцен
ху). Внизу в отдалении сидит Иосиф,
с другой стороны - служанки, купаю-
щие Младенца. Подобное изображе-
В историях о Рождении Иисуса
немало противоречивых сведений.
Иногда упоминается пещера, в других
дали повод к различным иконографи-
ческим версиям. Иконография вос-
точнохристианского круга использует
изображение пещеры, а сцена Покло-
композицию. На средневековом Запа-
причем действие обычно происходит
Основы иконографии памятников христианского искусства
ставившуюся ему рождественскую
Для древнерусской живописи XVII
и XVIII столетий характерны услож-
ненные многофигурные композиции,
младенцев, Поклонение волхвов, Плач
жен и др. Следует отметить, что эти
иконописи в качестве отдельных ком-
позиций, и в силу этого их иконогра-
сохраняют большую устойчивость:
первым изображается старец с со-
мозаики церкви
Нуово, Равенна.
можно обнаружить изображение
Марии, стоящей на коленях перед
на Афоне, 1568), либо сидящей и при-
(фрески Студеницы в Сербии, 1209).
Мельхиор и последним - средних лет
быть расположены и по старшинству,
редице.
В сцене Рождества Христова ино-
гда присутствует довольно стран-
которого характерны такие детали.
о чем-то беседует с Иосифом. Его
XVII вв., вызвал различные толко-
Количество ангелов и пастухов
всегда различно. Чем позже памят-
ниях XI в. появляется новый мотив
музицирующих пастухов: обычно
это играющий на свирели пастушок
(Н.В. Покровский, Г. Милле). Однако
кривой посох в руках старца и его
ет в надписях на иконах и которое
«Анень», дали основание Б.В. Сапу-
гелие из Пармы XI в.). «Таинственная
ляется моим глазам: пастухи слушают
праздничный гимн, который играет
Mont Athos. Paris, 1916, р. 163. Reprint: Millet
- так в пасторальном
Edition E. de Boccard, 1960, p. 808.
Иконография Евангельских сцен
67
русских иконах в составе «Рождества
Христова». Фабула заимствована из
лодии путем включения в текст ни-
ми Младенца и Матерь Его, и беги в
апокрифические источники (Про-
тебе; ибо Ирод хочет искать Младен-
Иосиф встал и пошел и был в Египте
до смерти Ирода.
сидит Мария с Младенцем, позади
них идет Иосиф. Иногда встречается
вариант с изображением города, из
ворот которого навстречу Богоро-
дана «вода обличения».
Эта критическая версия восходит
к сочинению Цельса «Правдивое сло-
во» (178). Цельс использует сообще-
Иосифу и своими доводами пытался
вызвать сомнения в непорочности
зачатия, а затем донес о событии
III-V вв.),в котором говорится об Ии-
Евангелия (cod. 587).
На ватиканской миниатюре Иосиф
изображен впереди процессии, что
в дальнейшем стало обычным вари-
антом иконографии сюжета. Редкая
была тем сюжетным и композицион-
изображение Иосифа с Младенцем
Благодаря спасительному явлению
редких для иконописи сюжетов от-
носится «Бегство в Египет», кото-
гел указал Святому семейству путь
посланных Иродом. Евангелия пове-
дении Христа, приказал убить в Виф-
-144
дят в этом событии воплощение про-
Петербург: Алетейя, 1999, с. 301-383.
прямо говорит: «Тогда сбылось речен-
Основы иконографии памятников христианского искусства
1303-1305 ГТ.
Джотто (1267-1337).
шиться, ибо их нет» (Мт. 2:17-18).
Русские иконописцы во все вре-
тому «Избиение младенцев», столь
часто встречающееся в западноев-
ропейском искусстве в виде отдель-
ной композиции, в православной
иконографии обычно включается в
состав сложных изводов «Рождества
ной композиции сцена «Избиения
младенцев» фигурирует в лицевых
святцах и в прорисях Строгановского
иконописного подлинника XVII в.
Изображение «Избиения младен-
собора Санта Мария Маджоре в Риме
мещен Ирод, восседающий на троне,
возле него легионеры и толпа женщин
с детьми на руках. Здесь нет еще того
трагизма, который позднее будет ха-
фические новшества. Миниатюрист
сирийского Евангелия Рабулы (586 г.,
Библиотека Лауренциана, Флорен-
ция) изобразил палача, занесшего меч
над младенцем, которого он держит за
ногу, и мать, пытающуюся выхватить
Постепенно композиция становится
драматическим действием.
Иосиф, узнав, что в Иерусалиме
правит сын Ирода Архелай и полу-
назад и поселился в городе Назарет
(Мт. 2:22-23). Лишь один из Еван-
гелистов, Лука, рассказывает об об-
рядах, совершенных над Младенцем
Иисусом - Обрезании и Сретении:
«По прошествии восьми дней, когда
надлежало обрезать Младенца, дали
Ему имя Иисус, нареченное ангелом
прежде зачатия Его во чреве. А когда
салим, чтобы представить пред Госпо-
да» (Лк. 2:21-22).
в число двунадесятых праздников.
Иконография Евангельских сцен
Основы иконографии памятников христианского искусства
первенца Мария и Иосиф понесли
Иисуса в храм, «как предписано в за-
коне Господнем, чтобы всякий младе-
нец мужеского пола, разверзающий
ложесна, был посвящен Господу; и
ному в законе Господнем, две горли-
цы или двух птенцов голубиных» (Лк.
2:23-24). Лука рассказывает, что «был
в Иерусалиме человек, именем Симе-
он», который принял Младенца, «взял
Его на руки, благословил Бога». Ему
было предсказано, что он не умрет,
«доколе не увидит Христа Господня».
рова, достигшая глубокой старости»,
которая «славила Господа и говорила
о Нем всем, ожидавшим избавления
в Иерусалиме». После совершения
Назарет.
Впервые изображение встречает-
ся на мозаиках триумфальной арки
Сретение.
1030-1040 гг.
ионическая композиционная схема
ют фрески Кастельсеприо, миниатю-
ры кодекса Григория Богослова из Па-
Менология Василия II, исторический
обрядовый момент отходит на второй
план. Главным становится символи-
ческое значение сцены, трактуемой
как изображение христианского об-
ряда. Не случайно поэтому централь-
ную часть занимает изображение
кивория над престолом - принадлеж-
ности христианского храма. Формы
кивория в Византии и Древней Руси
обычно сводятся к шести- или вось-
мигранному шатру на колоннах, что и
сюжета. Так, изображение кивория на
архитраве имеет своим прообразом
в Константинополе. На классической
по своей иконографии миниатюре из
греческого Евангелия XI в. (cod. 587,
монастырь Дионисиу на Афоне) в
центре находится престол, накрытый
красной тканью. Справа от него стоят
щий к Младенцу окутанные гиматием
руки, и пророчица Анна со свитком в
руках. Слева у престола изображе-
Младенца Симеону. Рядом с ней Ио-
сиф, который держит клетку с жерт-
венными голубями.
В отличие от этой классической
жет быть изображен на руках Богоро-
дицы сидящим спиной к Симеону, как,
например, на иконе из праздничного
ряда Св. Софии в Новгороде (1341).
В данном случае в этом не очень
ся, штрихе отразилась характерная
для XIV в. тенденция к обновлению
иконографии за счет введения более
живых поз и мотивов. Своего рода
новшеством было и такое изображе-
ние, какое мы находим на армянской
Иконография Евангельских сцен
миниатюре Тороса Рослина (1286),
мент события - Младенец находится
уже на руках Симеона.
нажды они пришли на праздник в
год, когда Иисусу исполнилось две-
надцать лет. По окончании празд-
Мария с Иосифом, пройдя дневной
путь, как говорит Лука, вернулись и
третий день нашли его в храме сре-
посреди учителей, слушающего их и
(Лк. 2:46-47).
Композиция «Проповедь во хра-
ме» демонстрирует первое проявле-
Христа в отроческом возрасте. Нет
кусстве этот эпизод трактовался как
свидетельство превосходства хри-
изображение на этот сюжет впервые
эпоху - уже в катакомбах Гермеса в
Риме (III—IV вв.). Иконографическая
объединяет эпизод из Евангелия от
иконографии. При этом пророчица
Анна, в зеленом или красном одеянии,
может помещаться между Марией и
Новгородский музей) или за спиной
ГРМ).
Евангелие повествует, что «Мла-
каждый год отправлялись с Иисусом
рой рассказывает Евангелист Иоанн:
«Но в половине уже праздника вошел
Иисус в храм и учил. И дивились Иу-
деи, говоря: как Он знает Писания, не
Мое учение - не Мое, но Пославшего
Меня...» (Ин. 7:14-16).Праздник Пре-
того Духа, относится к числу древних
христианских праздников. О нем есть
указания еще у св. Иоанна Златоуста.
иконографии памятников христианского искусства
ция имеет надпись: «Проповедь во
храме - Преполовение», или «Господь
беседует с книжниками».
Основные черты композиции
(конца IX в., Парижская Националь-
ная библиотека, gr. 510) изображен
юноша Христос сидящим в центре на
кафедре, перед ним стол с книгой, по
Преполовение.
по три фигуры еврейских учителей на
скамьях. Представленная здесь кон-
стантинопольская переработка си-
элементы иконографической схемы.
Обычно Христос изображается в
центре, восседающим на полукруг-
двухсторонней
таблетки из
в Новгороде.
Новгородский музей.
скамьи в синагоге. Правой рукой он
делает ораторский жест, в левой руке
держит свиток. По сторонам сидят
двумя группами шесть книжников.
Сцена изображается на фоне архи-
тектурных палат или храма с купо-
например, на таблетке из собора Св.
Софии в Новгороде (Новгородский
музей).
Проповедь отрока Иисуса в Ие-
русалимском храме предвозвестила
его явление народу, случившееся,
по словам Луки, «в пятнадцатый же
год правления Тиверия кесаря, когда
Понтий Пилат начальствовал в Иудее,
Ирод был четверовластником в Гали-
Каиафе...» (Лк. 3:1-2).
Праздник Богоявления восходит
нем упоминается уже в апостольских
постановлениях. Так, Климент Алек-
празднования Крещения Господня
совершались ночные бдения. Описа-
ние сцены находим в текстах Еванге-
листов (Лк. 3:4-19; Мф. 3:1-17; Мк. 1:4-
10; Ин. 1:26-30): «Был глагол Божий к
Иоанну, сыну Захарии, в пустыне. И
он проходил по всей окрестной земле
Иорданской, проповедуя крещение
покаяния для прощения грехов», - го-
ет Евангелист Матфей, имел одежду
из верблюжьего волоса и пояс кожа-
Все иудеи крестились от Иоанна
в водах Иордана, пришли фарисеи и
саддукеи. Иоанн сказал им: «Кто вну-
шил вам бежать от будущего гнева?..
Я крещу вас водою, но идет Сильней-
ший меня, у которого я недостоин
развязать ремень обуви; Он будет
крестить вас Духом Святым и огнем»
Конец XIII в.
Христос, и когда Иоанн крестил его,
все увидели Духа Божия, который,
как голубь, снизошел на него. Матфей
дополняет описание: «И се, глас с не-
бес глаголющий: Сей есть Сын Мой
Возлюбленный, в Котором Мое бла-
говоление» (Мт. 3:17). Лука, в свою
очередь, завершая описание сцены
Богоявления, замечает: «Иисус, начи-
ная Свое служение, был лет тридцати,
и был, как думали, сын Иосифов...».
Далее Евангелист перечисляет всю
родословную Иисуса - до Адама и со-
творившего его Господа (Лк. 3:23-38).
Естественно, что впервые изо-
бражения на эту тему появляются в
росписях римских катакомб. Ранние
изображения представляют собой
простейшую двухфигурную компо-
зицию: Иоанн, одетый в тунику, пода-
ет руку выходящему из воды нагому
Иисусу. Над ними изображен голубь,
символизирующий Дух Святой. На
мозаике купола арианского баптисте-
рия в Равенне (конец V в.) представле-
на «антикизирующая» версия: Иоанн
во власянице крестит стоящего по
пояс в воде нагого юношу Иисуса, на
которого нисходит голубь - Дух Свя-
той. Рядом изображена сидящая фи-
гура, персонифицирующая реку Иор-
дан в виде полуобнаженного старца с
сосудом, из которого истекают воды.
Этот мотив возник, очевидно, на осно-
вании текста Псалтыри: «Море виде и
побеже и Иордан возврати вспять»
(Пс. 113). Его фигура, напоминающая
античного Посейдона, затем будет
нередким элементом иконографии
Крещения-Богоявления.
Иногда в композицию может
быть включено изображение проро-
ка Исайи, как на рельефе саркофага
из Арля (IV-V в.). Уже Евангелист
Лука трактует слова Исайи, как пред-
сказание явления Господа в пустыне:
ф 71 Крещение.
Мануил Панселинос.
«Как написано в книге слов пророка
ющего в пустыне: приготовьте путь
Господу, прямыми сделайте стези
В этот же ранний период возни-
Монцы (IV-VI вв.), воспроизводящей
изображение палестинских храмов
лы, количество которых варьируется
от одной фигуры до нескольких, вы-
установившемуся в церкви обряду
крещения.
В ранних памятниках различают-
ле определил как эллинистический
и сирийский19. Первый тип получил
de 1'Evangile aux XIV, XV et XVI siede d' apres les
Athos. Paris, 19f6.
Византии. Иконография сирийского
типа отличается тем, что фигура Ии-
суса изображается в легком разво-
роте, а руками (или одной рукой) Он
мер, Христос изображен на палестин-
кан), на фресках Каппадокии (XI в.),
в коптском евангелии XII в. (Париж-
ская Национальная библиотека, copte
заики Дафни, Хосиос Лукас в Фоки-
де, Монреале в Палермо, Сицилия)
Христос стоит обнаженным в воде
по плечи, слева - Иоанн возлагает на
него руку, справа два ангела с покро-
поздних изображениях воды Иордана
покрывают тело Иисуса до пояса либо
обтекают его.
В древнерусских памятниках XII в.
(фрески Спаса на Нередице) на чрес-
Мирожского монастыря Иисус изо-
древнерусской иконографии сохраня-
фигурой Христа (икона-таблетка Со-
фийского собора в Новгороде, начало
схемы, изображающие Христа со скре-
щенными ногами, словно идущим на-
встречу Иоанну Крестителю (иконы
мого Иоанна - одетым во власяницу,
согласно евангельскому тексту.
Простая композиция ранних па-
эпоху начинает обрастать повество-
саддукея. Появляются изображения
щение. Если на мозаиках монастыря
Неа-Мони на Хиосе (1040-е гг.) только
один человек изображен обнаженным
Спаса-Нередицы (1199) представлено
изображение целой группы раздеваю-
ей очереди, а один из них изображен
уже плывущим по воде.
В русской иконографии сложи-
зантийским образцам. В памятниках
новгородского круга Христос чаще
изображен обнаженным, чуть по-
вернувшимся и как бы шагающим
более распространена другая схема -
лаю вас ловцами человеков. И они
точас, оставивши сети, последовали
за Ним»; затем он таким же образом
призвал других братьев - рыбаков
с Зеведеем, отцем их, починивающих
сети свои, и призвал их» (Мф. 4:18-
21). Другие Евангелисты описывают
20; Ин. 1: 40-44). Только Лука гово-
«во всех трех иконостасах рублевско-
го круга»20.
крывала цикл сюжетов, связанных с
проповеднической деятельностью и
Чудесами Иисуса. Их иконография
начинает складываться в раннехри-
стианский период и представлена уже
учеников имело особенно актуальное
значение в эпоху распространения
христианства. На мозаике церкви
Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне
(VI в.) представлена типичная ком-
Первый эпизод этого цикла ил-
сообщают, что после сорокадневного
пребывания в пустыне, где он был
искушаем дьяволом, Христос при-
морском городе Капернауме. «С того
сус начал проповедывать и говорить:
покайтесь, ибо приблизилось Цар-
ство Небесное» (Мф. 4:17). Однажды
Христос вышел к берегу моря Гали-
лейского и увидел братьев Симона-
Петра и Андрея (Первозванного),
закидывающих сети в море. Христос
сказал им: «Идите за Мною, и Я сде-
Если Христос изображен здесь в ха-
рактерном для раннехристианского
искусства образе юноши, то апостолы
уже наделены «портретными» чер-
тами: Петр - седовласый, с короткой
окладистой бородой, Андрей же изо-
на дополняется следующим эпизо-
дом, когда Христос в сопровождении
Петра и Андрея идет по берегу моря,
как на миниатюре из рукописи «Сло-
рижская На
ибл иотека).
учеников, изобразительные циклы,
Наука, 1982» с. 313.
Сцены Чудес в иконографии
Христологического цикла
ного цикла составляют Чудеса Ии-
(Мф.
силу его слова, композиции на эту
чивой»: «вера твоя спасла тебя» (Мф.
Иконография Чудес начала скла-
несколько эпизодов исцелений: про-
каженного, расслабленного, исцеле-
включались в орнаментальную де-
последовательности. Характерной
чертой Чудес раннехристианского
времени на римской почве являлся
обычай изображать Иисуса в обра-
двух бесноватых в стадо свиней, вос-
крешение дочери начальника Иаира,
исцеление слепых.
нерусском искусстве строится по об-
Хрпстосзсоьровожьсн;::: нескольких
Каллиста, Домитиллы или в мозаи-
ляющую десницу над исцеляемым.
Равенне. Тем не менее, уже в IV в. в
сиро-палестинском искусстве возник
тип бородатого Христа. В иконогра-
ны. При исцелении слепого обычно
изображают, как Христос касается
Преображенского
с волосами до плеч и с раздвоенной
бородой.
Евангелисты описывают Чудеса,
которые могут быть разделены на
несколько видов. Это сцены с исцеле-
нием больных, которые трактовались
в символическом духе пророчеств
Исайи: «Он взял на себя наши немо-
гория освобождения не столько от
скии музеи), являющейся одним из
ранних примеров Христологического
цикла в русской иконописи. В клеймах
иконы представлены: Брак в Кане Га-
лилейской, Воскрешение дочери Иаи-
ра, Исцеление расслабленного, Исце-
В живописи XVI-XVII вв. иконо-
писцев все более увлекают бытовые
детали, подробности пейзажа. На-
Первая треть XV в..
Новгородский музей.
Большое внимание уделено сце-
нам Чудес в росписях Дионисия в
рапонтова монастыря (1501). Они
занимают южный и северный своды
Мк. 10:46-52; Лк. 18:35-43). На север-
яне расслабленного (Ин. 5:1-16) и Ис-
целение слепорожденного (Ин. 9:1 -41).
Следуя логике и смыслу Евангелия,
Дионисий помещает рядом сцены Чу-
Среди Евангельских сцен особое
место занимает «Чудо насыщения
хлебами» (Мф. 14: 17-21; Мк. 6:38-
лейской (Ян. 2:1-11), Воскрешение
43; Лк. 8:41-56), Исцеление кровото-
своему евхаристическому смыслу. Все
этом чуде. После казни Иоанна Кре-
расслабленного
в Капернауме. VIЕ
5:25-34; Лк. 8:43-48) и Исцеление двух
Иерихонских слепцов (Мф. 20-29-34;
шав о том, пошел за Ним из городов
в Капернауме. VI в.
VI в. Мозаика
никам раннехрпс
В росписях рпхк
кагако.мб (До-
стос в образе юноши жезлом касается
одного из коробов с хлебом. Число
коробов в разных изображениях ко-
1501-1502 гг.
Богородицы
Чудо исцеления
дочери Иаира и
1501-1502 гг.
монастыря.
ученики сказали Христу, что здесь пу-
стынно и надо отпустить народ, что-
бы он мог купить себе хлеб в селени-
ях. Христос сказал: «Дайте им есть».
Ученики ответили: «У нас только пять
хлебов и две рыбы». Тогда Иисус ве-
лел народу лечь на траву и разделил
хлеб и рыбу, и насытил пять тысяч че-
ловек. В тексте Евангелия от Иоанна
раскрывается тайный смысл «чуда о
хлебе»: «Иисус же сказал им: Я есмь
хлеб жизни; приходящий ко Мне не
будет алкать, и верующий в Меня не
будет жаждать никогда» {Ин. 6:35).
Иконография композиции в
основных чертах восходит к памят-
ефе арльского саркофага Христос в
центре одной рукой с жезлом касается
короба с хлебом, другой — корзины с
двумя рыбами, которую держит один
из учеников.
На мозаике Сан-Аполлинаре Нуо-
во Христос изображен в окружении
двух апостолов с хлебом и рыбами в
руках. Христос возлагает руки на хле-
ба и рыб. Позади него изображены
еще два апостола. В византийском и
древнерусском искусстве на протяже-
нии столетий удерживается эта схема,
которая иногда дополняется изобра-
жением народа. Композиция в целом
тяготеет к геральдическому типу.
Иконография цикла с изображени-
ем Чудес складывалась под сильным
влиянием сиро-палестинского искус-
ства, о чем свидетельствуют мозаики
Равенны. Это влияние заметно и в
ющее назидание всем сомневающим-
так и во все последующие века вплоть
до Айвазовского и Врубеля.
ний на этот сюжет на ониксовой камее
смысл притчи: на камее вырезан ко-
рабль, покоящийся на огромной рыбе,
на его корме изображены три фигур-
придти к Тебе по воде» и затем вышел
из лодки и пошел навстречу Иисусу
Христову, рыба (греч. Ixtos) - самого
Иисуса Христа, а птицы - это души
тер, испугался и стал тонуть, прося о
церкви Христовой.
верный! зачем ты усомнился? И когда
более прозаическая трактовка темы.
14:25-32). Ученики, бывшие в лодке,
дим уже вполне традиционную ико-
который стоит на воде и протягивает
руку тонущему Петру. Подобным об-
разом представлена эта сцена, ино-
вековом искусстве в сцене «Явления
] >бражения в Евангельском цикле.
Изображение собственно «Хождения
собора Спасо-Мирожского монасты-
поздней иконографии церковной жи-
но рассекает воды, делая шаг с берега
в сторону тонущего Петра. В лодке
находятся пятеро апостолов, двое из
рыбы. Такая ко»
Иисуса ученикам на море Тивериад-
В евангельской иконографии вы-
деляется в самостоятельную ком-
встречается в двух изводах: первый
практически повторяет сцену Явле-
ния ученикам на море Тивериадском,
спокойно спящим на корме с. дна.
Рассказ Евангелистов бы л призван
наставить слабых в вере. Однажды
Иисус отправился с учениками в лод-
ке на другой берег озера. -Во время
плавания их Он заснул. На озере под-
нялся бурный ветер, и заливало их
волнами, и они были в опасности...
Но Он встав запретил ветру и волне-
нию воды; и перестали, и сделалась
тишина. Тогда Он сказал им: где вера
ваша?» (Лк. 8:23-25).
Прообразом евхаристического об-
ряда стало изображение сцены «Брак
в Кане Галилейской», подробно опи-
санной у одного только Иоанна: «На
третий день был брак в Кане Галилей-
ской, и Матерь Иисуса была там. Был
также зван Иисус и ученики Его на
Новгородский MJ
«Земная жизнь
Первая треть V в..
водоносов.е нывших по обычаю очи-
щения 11удейского, вмещавших по две
наполните сосуды водою. И наполни-
почерпните и несите к распорядите-
лю пира. II понесли». «Так положил
Иисус, - заключает Евангелист, - на-
чало Чудесам в Кане Галилейской и
явил славу Свою; и уверовали в Него
ученики Его» (Ин. 2:1-11). Уже в ран-
них памятниках сцена пира в Кане
включается в преобразовательные
Евхаристические циклы.
Композиция почти не встречается
в станковой живописи, но зато хоро-
шо известна по настенным росписям
и миниатюрам лицевых евангелий.
При этом иконография нередко зави-
сит от местоположения композиции.
Известно несколько вариантов сцены:
изображение пира и чуда превраще-
ния воды в вино обычно делится на
два эпизода, которые располагаются
вертикально, либо горизонтальным
фризом в одну линию.
Одним из самых ранних примеров
вертикальной схемы является фреска
на южной стене хоров собора Св. Со-
фии в Киеве, где композиция разде-
лена на два регистра. В верхней ча-
сти изображен Христос, возлежащий
за столом с тремя сотрапезниками;
справа стоит прислужник, слева изо-
бражена направляющаяся к Христу
женская фигура. В нижнем ряду за-
печатлен момент самого чуда - при-
ближающийся к сосудам Христос
превращает воду в вино, а слева слуга
вытаскивает воду из колодца.
В миниатюрах греческих еванге-
лий Х-ХП вв. также встречаются оба
ская Национальная библиотека и др.).
В составе Христологического цикла
композиция нередко строится в виде
фриза, где эпизоды следуют один за
ант: с левой стороны за столом воссе-
дают Христос и Богородица, в центре
носит Иисусу бокал с водой, а второй
Господня». При этом рассказ еванге-
листов очень краток. Синоптические
евангелия сообщают, что Иисус взял с
собою Петра, Иакова и Иоанна и воз-
вел их на гору Фавор: «И преобразил-
как солнце, одежды же Его сделались
белыми как свет. И вот, явились им
Моисей и Илия, с ним беседующие.
При сем Петр сказал Иисусу: Господи!
Хорошо нам здесь быть; если хочешь,
сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и
дрея на Трески, Македония, 1380, и
др.). В западноевропейском искусстве
лись» (Мф. 17:1-9). В своих толкова-
Кане Галилейской приобретает харак-
(1296-1359) объяснял, приводя слова
Наполотнах мастеров итальянско-
го Возрождения возникают роскош-
ные, многофигурные композиции на
этот сюжет. Однако в древнерусской
живописи распространение получает
образился? Открыл, то есть, им нечто
Себе обитающего Бога»21.
XIII—XIV вв„ где акцент делался на со-
В росписях Ферапонтова монасты-
Классе, Равенна. VI в.
базилики монастыря
божественной природы Фаворского
света. На Соборе 1341 г. было при-
нято положение святителя Григория
Паламы о том,что «Бог, недоступный
в Своей Сущности, являет Себя в
энергиях, которые обращены к миру
и доступны восприятию, как Фавор-
ский свет, но являются не чувствен-
ными и не сотворенными»22. Этот
свет есть одновременно, согласно
рассуждениям Паламы, категория
эстетическая, так как «блистание
происходило и являлось от соедине-
ния ума с Богом», а «истинную кра-
соту свойственно созерцать только
очищенному умом»23.
Глубокий смысл «Преображения»
предопределил развитие иконогра-
фии сцены. Византийская иконогра-
фия постепенно выработала схему,
которая раскрывает чудо Преображе-
ния на горе Фавор как Богоявление
Отца, Сына и Святого Духа согласно
экзегетической традиции. Демонстра-
Патриархии: Москва, 1979, с. 685.
иции праздничного
1апках Равенны. В церкви Сан-
жение носит символический характер,
типичный для раннехристианских па-
мятников. В алтарной апсиде изобра-
жен простой крест в ореоле сияющих
звезд, по сторонам греческие буквы
А и Q. Также по сторонам креста
расположены полуфигуры Моисея и
Илии, над крестом длань Бога-Отца.
В нижней части композиции находит-
ся изображение горы Фавор с дере-
вьями, среди которых помещены три
агнца, символизирующие апостолов
Петра, Иакова и Иоанна, еще ниже
изображен св. Аполлинарий в окру-
жении двенадцати агнцев.
Восточнохристианские памят-
ники демонстрируют первый обра-
зец антропоморфного изображения.
На мозаике в конхе апсиды церкви
Св. Екатерины на Синае (середины
VI в.) центральную часть компози-
ции занимает фигура Христа в бе-
лых одеждах, окруженная голубым
миндалевидным ореолом. От него ис-
ходят лучи Фаворского света. Слева
и справа изображены пророки Илия
и Моисей в полный рост, а несколько
тыми от удивления руками апостолы
Иоанн, Иаков и Петр, который упал
ниц и закрывает лицо руками. Клас-
сическая византийская иконография
складывается на основе переработки
Пророки изображаются согласно
традиции: Илия в образе седовласо-
го старца, а Моисей в образе юноши
В ранних памятниках их фигуры мо-
гут быть помещены внутри сияющего
памятников XI в., пророков помеща-
ют обычно вне сияния - по сторонам
мандорлы.
славы - обыч:..
или эллипсов:!.1
ваясь синими и
как на мозаике и
и । сверкающей
пророкам. ( XII I. м.шдорла изобра
ния Эрмитажа, она состоит из двух
цветов: внутренний круг - красный,
а внешнее кольцо - синего цвета.
В изображениях XIV в. и более позд-
круглой.
Грека 1403 г. (ГТГ) находит свое вы-
ражение символика идей исихазма.
шестиконечная звезда, образованная
двумя наложенными друг на друга
треугольниками, нижние лучи кото-
использованная мастером, восходит
«Теологических сочинений» Иоанна
Кантакузина (1372-75 гг. cod. gr. 1242,
Париж, Национальная библиотека).
ва круглой формы со множеством
лучей и наложенными друг на друга
ромбами, вниз, на апостолов нисхо-
В поздней иконографии XVI-
XVII вв. слава приобретает сложную
орнаментально-геометрическую фор-
му. Складывается также устойчивый
состояний: Петр обычно, стоя на ко-
ленях, смело смотрит на воссиявшего
Христа, Иоанн - юный и, вероятно,
поэтому более впечатлительный, па-
Ф Преображение.
Преображения.
В XIV столетии разрабатывается
более подробный извод композиции,
который, возможно, был принесен
в русскую иконографию Феофаном
Греком. Традиционная схема допол-
няется здесь двумя эпизодами, упо-
мянутыми в Евангелии: Христос воз-
минает о том, что «когда сходили они
с горы, Иисус запретил им, говоря:
расцвечиванию подробностей, иногда
упавших на колени апостолов.
му символическому смыслу, этот эпи-
зод утвердился в качестве важнейшего
«чуда» еще в раннехристианском ис-
Кроме того, Воскрешение Лазаря напо-
минало о дне Страшного суда, когда все
должны будут восстать из гробов сво-
их, подобно Лазарю. Не случайно Епи-
фаний Кипрский (IV в.) в своем «Слове
в уста Лазаря следующие слова, обра-
щенные к Иисусу: «Господи, вопиют ти
'.-Пб., 1890, с. 231.
Примечательно, что история рас-
сказана лишь в Евангелии от Иоанна:
«Выл болен некто Лазарь из Вифании,
из селения, где жили Мария и Марфа,
сестра ее. Мария же, которой брат Ла-
зарь был болен, была та, которая по-
мазала Господа миром и отерла ноги
Его волосами своими» (Ин. 11:1-2).
Евангелист поясняет, что Иисус лю-
бил Марфу и сестру ее и Лазаря. Когда
Иисус узнал о смерти Лазаря, он по-
шел в Вифанию и «пришед нашел, что
он уже четыре дня в гробе. Вифания
же была близ Иерусалима, стадиях
в пятнадцати, И многие из Иудеев
пришли к Марфе и Марии - утешать
их в печали о брате их» (Ин. 11:17-18).
Сакральный смысл сцены заключен
в словах Иисуса, обращенных к Мар-
фе: «Я есмь воскресение и жизнь;
верующий в Меня, если и умрет, ожи-
вет; И всякий живущий и верующий
в Меня не \м|\
сему? Она юв<- ш . ,п .. hMio.ni!
Я верую, что 1ы Xpt . i ч ( ын Кожин,
гряду щий • . . Мария по
дошла и пала к hoi лм с • >.
Гробниц,, прс.к iaii i/i.ia собой ие-
зал: «Отнимите камень . на что Мар-
ибо четыре дня как он во гробе» (Ин.
11:39). После этого отвалили камень,
и Христос воскликнул: «Лазарь! Иди
вон. И вышел умерший, обвитый по
рукам и ногам погребальными пеле-
нами, и лице его обвязано было плат-
ком. Иисус говорит им: развяжите его,
пусть идет. Тогда многие из Иудеев,
пришедших к Марии и видевших, что
сотворил Иисус, уверовали в Него; А
некоторые из них пошли к фарисеям
и сказали им, что сделал Иисус» (Ин.
11:43-46). С того дня фарисеи и перво-
священники «положили убить Его».
Литературная обработка евангель-
ского текста была проделана Епифа-
нием Кипрским в «Слове на воскре-
сение Лазаря», которому мы обязаны
теми деталями, что так вдохновляли
иконописцев.
В развитии иконографии сюжета
можно отметить одну основную ли-
нию - от простой, часто двухфигур-
ной композиции в росписях катакомб
к сложным, многофигурным сценам с
бытовыми подробностями. Чудо вос-
кресения из мертвых с особой силой
и было, очевидно, одним из главных
аргументов в спорах о вере. Поэтому
в римских катакомбах насчитывают
более двадцати изображений на этот
сюжет. Кроме того, несомненна связь
композиции, выражавшей надежду на
воскресение, с теми захоронениями
верующих, которые устраивались в
Россанский кодекс.
VI в., Византия.
Кафедральный
XII в., Византия.
византийского
катакомбах. Обычно на эт: i • ч..
росписях изображали юн.'
жезлом касающегося спеле. г. .•; г -
мии. Гробница, согласно рпми.ра
диции, представлена в ви. и ма.
с портиком, увенчанным ф?<н . < <
к которому ведет подиум < iu,нна< и
(катакомбы Виа Латина. >2-
Римляне в зданиях такой фор\ : \ра
нили урны с прахом умерших.
Характерна для раннею периода
композиция рельефа саркофага Юнпя
Басса (V в.), где Христос представлен
в виде агнца. На мозаике равенн-
ской церкви Сан-Аполлинаре Нуово
(ок. 500) можно видеть уже многие
элементы будущего канона. Иисус
в образе юноши, стоящий в центре
композиции, протягивает руку к телу
Лазаря, стоящего во гробе в проеме
портика. Рядом с Христом изображен
один из апостолов. В своих главных
чертах композиция сложилась в сиро-
палестинском искусстве, где вместо
римского колумбария чаще изобра-
жали гробницу в пещере.
Типичная схема представлена
на листах Россанского Евангелия из
Каппадокии (VI в.). Здесь Христос в
окружении группы апостолов воскре-
шает Лазаря, спеленутое тело которо-
го, поддерживаемое слугой, стоит в
проеме пещеры. Слуга, открывающий
гробницу, закрывает свой нос, натя-
гивая на лицо рубаху. С этого време-
ни непременной деталью этой сцены
становится изображение фигурки
юноши-слуги, прикрывающего нос от
распространяющегося смрада. Меж-
ду Христом, изображенным в левой
части композиции, и пещерой с гро-
бом Лазаря помещена группа иудеев.
Мария и Марфа припадают к ногам
Иисуса.
Нередко изображение фари-
сеев в центральном пространстве
между Иисусом и Лазарем вообще
отсутствует, как на афонских ико-
нах и миниатюрах XII в. Очевидно,
в период после установления культа
Лазаря в начале X в. возникает тра-
диция изображения его спеленутой
фигуры с нимбом. В византийском
искусстве черный вход в пещеру или
в мавзолей трактовался как вход в
Царство Небесное, как путь к спасе-
нию, открытый чудом Воскресения
Лазаря. На иконе-эпистилии XII в. из
монастыря Св. Екатерины на Синае
гробница приобретает своеобраз-
ную форму саркофага, завершенного
фронтоном.
Охридского: К
Этот уника и.।
ский извод в П»с
ется редко и'.
собора Московсм
ние Рублева. — ре
лись недоступны его
и продолжателям»2’.
часто отодвинуты на второй план
нимать как продолжение рублевской
интерпретации сюжета.
Развитие темы предзнаменова-
ния грядущих событий продолжает
на, который рассказывает о Вечере в
Во время пребывания Иисуса в Ви-
В течение столетий композиция
не претерпевает серьезных измене-
ний. Новое толкование канона воз-
никло, видимо, только в XIV столетии
и отразилось в схеме, использован-
ной для иконы праздничного чина
Благовещенского собора Московско-
иконы в левый край, а между Хрис-
том и пещерой, открывающей путь
к спасению, изображены апостолы.
Таким образом, непосредственными
соучастниками чуда становятся не
думавшие с этого дня погубить Иису-
са, но ученики, сопереживающие Гос-
поду. Современник Андрея Рублева
приготовили ему вечерю: «и Марфа
служила, а Лазарь был одним из воз-
лежавших с Ним. Мария же, взявши
фунт нардового чистого драгоценного
мира, помазала ноги Иисуса и отерла
волосами своими ноги Его; и дом на-
полнился благоуханием от мира» (Ин.
учеников - Иуде Симонову Искарио-
ту, предложившему продать миро «за
25 Климент Охридский. Слово святого Иоанна
Вечеря в доме
1501-1502 гг.
церкви Рождества
триста динариев», что об ь
последующие поступки.
Иоанн пишет: «Сказа:: «
не потому, чтобы забот л к :
щих, но потому, что был в» «р i ч
при себе денежный ящик .:
что туда опускали. Иисус л.
оставьте ее; она сберегла .i
погребения Моего» (Ин. 12 >>"
нография «Вечери в доме Ли
получила развитие также 6i
ря распространению культа Л
который, согласно церковному пре-
данию, стал епископом Кипра, чему
способствовало перенесение мощей
святого в Константинополь около
898-902 гг. Сюда же, в церковь Лаза-
ря, были перенесены мощи его сестер
Марии Магдалины и Марфы. В не-
которых иллюминированных еванге-
лиях в сцене трапезы Лазарь изобра-
жается возлежащим в святительских
одеждах27. Отличительной чертой
иконографии сцены Вечери в доме
доме Симона фарисея-. Имя женщи<
не названо. По зато Иисус прямо объ-
являет ученикам: «Она сделала, что
могла: предварила помазать Тело Мое
к погребению» (Мф. 23:8).
Своеобразным прологом к изо-
бразительному циклу на тему по-
следней недели земной жизни Иису-
са является композиция «Христос,
беседующий с самарянкой». Этот
внешне незаметный эпизод, расска-
занный только Евангелистом Ио-
анном, важен тем, что Иисус в этой
сцене проповедует о самом себе как
о Мессии: «Итак приходит Он в город
Самарийский, называемый Сихарь,
близ участка земли, данного Иаковом
сыну своему Иосифу; Там был коло-
дезь Иаковлев. Иисус, утрудившись
от пути, сел у колодезя; было около
шестого часа. Приходит женщина из
Самарии почерпнуть воды. Иисус го-
ворит ей: дай Мне пить. Ибо ученики
его отлучились в город купить пищи»
(Ин. 4:5-8). В притче вода в колодце
приобретает символический смысл -
Иисус говорит самарянке: «А кто бу-
дет пить воду, которую Я дам ему, тот
не будет жаждать вовек; но вода, ко-
торую Я дам ему, сделается в нем ис-
точником воды, текущей в жизнь веч-
ную» (Ин. 4:14). Затем в ответ на слова
женщины: «знаю, что придет Мессия,
то есть Христос; когда Он придет, то
возвестит нам все» Иисус говорит ей:
«это Я, Который говорю с тобою» (Ин.
4:25-26).
Изобразительный канон сложился
еще в раннехристианскую эпоху (ка-
такомбы Виа Латина) и встречается
случае Христос располагается справа
от колодца, а в другом, более типич-
щим на камне и повернувшимся в
сторону самарянки. почерпывающеи
воду из колодца.
Такова схема росписи в Мирож-
ском соборе Пскова или, например, в
церкви Рождества на кладбище в Нов-
Иисуса изображают группу учеников,
пришедших из города: «В это время
Он разговаривает с женщиною» (Ин.
4:27). На фреске придела Богородицы
мосе (1176-1180) изображен лишь
один из апостолов. В русской иконо-
писи сцена редко встречается в виде
отдельной композиции.
Иконография Стираокного il.ukia
Сюжеты Страстно!
ли - последней недели Велик,
которая посвящена восполни
страданиях Спасителя. Ьомч
этой недели берет начало <
ших времен и начинается .
евангельских текстов о вход-
в Иерусалим. Изображения
Страстного цикла соответствуют по-
следовательности богослужений ио
Цветной Триоди, которая содержит
службы от Пасхи до Пятидесятни-
цы и начинается с «цветной» недели,
т. е. «Вербного воскресения». Компо-
зиции Страстного цикла начинают
складываться в раннехристианский
период. Одним из первых примеров
являются рельефы на стенках ларца
слоновой кости из Британского музея
(Рим, ок. 420). Изображения Страстей
Христовых включаются в храмо-
вую декорацию уже в мозаиках Сан-
Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.) и
в росписи церкви Санта Мария Анти-
ква в Риме (VII-VIII вв.), но выделя-
ются в отдельный иконографический
цикл лишь в Палеологовский период
византийского искусства.
Самый ранний и обширный
Страстной цикл в русской иконописи
находился, вероятно, в праздничном
ряду Успенского собора во Владими-
ре. Однако среди сохранившихся до
нашего времени икон древнейшим
является цикл Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря,
подробно исследованный О.В. Леле-
ковой28. Особое распространение ико-
Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года.//
крывает композиция "Вход в Иеру-
салим». Евангелисты подробно опи-
сывают это торжественное событие
Ин. 12:12-15). Картина Входа Иисуса в
Иерусалим также изложена в апокри-
фическом евангелии Никодима (гл. I),
где торжественная встреча Иисуса
жителями Иерусалима дополнена
описанием некоторых подробностей,
опущенных в канонических текстах.
Например, Никодим говорит, что
«Когда Иисус входил, знамена у зна-
меносцев наклонились сами собою и
воздали честь Иисусу» в тот момент,
когда его привели к правителю Пон-
тию Пилату.
После многочисленных хождений
по Галилее Иисус решил отправить-
ся в столицу Иудеи - Иерусалим на
праздник Пасхи. Приблизившись к
горе Елеонской рядом с Иерусалимом,
Он послал двух учеников, «Сказав им:
пойдите в селение, которое прямо
перед вами; и тотчас найдете ослицу
привязанную и молодого осла с нею;
отвязавши приведете ко Мне» (Мф.
21:1-2). Тем самым воплотились слова
пророка: «Се, Царь твой грядет к тебе
кроткий, сидя на ослице и молодом
осле» (Мф. 21:5). Встречать Иисуса
ВЫШЛО МНОЖС1 !ВО и ’
день множество на . .. р : :
на праздник, услышании:, чп
идет в Иерусалим, г ;а ш па i
ветви, вышли иавс!рсч\ I м\
клицали: осанна! oiaioc.ioBi
дущий во имя locno ше. парь
дополняет, что -кота Он е.ча.т, по-
стилали одежды своп по дороге- • 1к.
триптиха.
Иерусалим.
Ок. 1200 г., Византия.
Св. Екатерины,
постилали по дороге- (А/к. 11:8). Ни-
кодим уточняет, что делали это «дети
еврейские». Пальмовые ветви издавна
служили знаком почтения во время
торжественной встречи знатных лю-
дей, они же были символом мужества
и вручались победителям.
Изображения на этот сюжет
впервые появляются на рельефах
раннехристианских саркофагов, дати-
руемых IV в. и представлявших про-
стейшую иконографическую схему.
На саркофаге префекта Рима Юния
Басса 359 г. (Собор Св. Петра, Рим),
украшенного сценами из Ветхого и
Нового Заветов, изображен Христос
верхом на осле, а перед ним два чело-
века: один - постилающий одежды,
другой - срывающий ветви пальмы.
На саркофаге IV в. (Латеранский му-
зей, Рим) представлена более слож-
ная композиция: в процессии изо-
бражены осел и ослица, на одном из
животных восседает Иисус, рядом с
ним двое апостолов.
В миниатюрах Россанского Еван-
гелия, а позднее и в кодексе Григория
Назианзина мы находим уже вполне
сложившуюся иконографическую
схему: Христос, восседая на осле, на-
правляется в сторону Иерусалима,
рядом с ним группа апостолов, у ног
и на дереве дети, - постилающие
одежды и срывающие пальмовые
торгующих из храма» (Мф. 21:12-14,
салим, направился в храм: «И вошел
Иисус в храм Божий и выгнал всех
продающих и покупающих в храме,
и опрокинул столы меновщиков и
скамьи продающих голубей, И гово-
крепостной башни выходят иудеи
с пальмовыми ветвями в руках. Эта
классическая схема известна в двух
вариантах. В первом случае Христос
обращен лицом к жителям Иеруса-
лима, как на константинопольском
триптихе слоновой кости X в. (Музей
позднеантичного и византийского ис-
кусства, Берлин). Эта столичная тра-
диция характерна и для иконографии
праздничного ряда Благовещенского
собора Московского Кремля (XV в.).
Б Палеологовскую эпоху, т. е. с на-
чала XIV в., возникает другой извод,
согласно которому Христос, восседаю-
щий на осле, обращен назад к апосто-
лам. Такая композиция использована
молитвы наречется”; а вы сделали его
матери, 1321), Успения на Болотовой
поле в Новгороде (1360-80). На Руси
иконописцы использовали обе схемы.
При этом рублевский извод наиболее
широко известен по иконописи мос-
ли к Нему в храме слепые и хромые,
и Он исцелил их» (Мф. 21:12-14).
Евангелист Иоанн раскрывает вну-
тренний, сокровенный смысл сцены,
согласно которому Иерусалимский
храм трактовался как тело Господне,
как Церковь Христова. Иисус гово-
рит иудеям: «разрушьте храм сей, и
Я в три дня воздвигну его». Иоанн
поясняет смысл этих слов: «А Он го-
ворил о храме Тела Своего» (Ин. 2:19,
21). Согласно этим словам, компози-
цию «Изгнание торгующих из храма»
следовало понимать как очищение
святого места и приготовление к ис-
тинной Церкви, возникающей по
Воскресении Христовом.
Первые изображения на этот сю-
жет восходят еще к VI в. (Россанский
кодекс). Одно из ранних изображений
сцены в миниатюрах константино-
польского манускрипта - Хлудовской
Псалтири (начало IX в., ГИ.М, Москва)
цень ученики при.
надцатью учениками . как
«приимите.ядите: сие есть Тело Мое. И
те из нее все; Ибо сие есть Кровь Моя
(Мф. 26:26-
кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам.
рого отречения апостола Петра: «Не
22:34). Иоанн дополняет описание
встречается только так называемая
из них сделает это, и спорить между
собой. Иисус же указал им на преда-
(Мф. 26:23), «один из двенадцати, об-
макивающий со Мною в блюдо» (Мк.
14:20), «И вот рука предающего Меня
учеников Его, которого любил Иисус,
возлежал у груди Иисуса» (Ип. 13:23).
Иконография «Тайной вечери»
Меня» (Мф. 26:21-
взял хлеб, разломил его и стал раз-
руке изгоняет двух торговцев, перед
ые скамьи и голуби. Постепенно
подробной, со множеством народа и
ется неизменным - это изображение
Христа, опрокидывающего столы
торговцев.
Среди событий Страстного цик-
вечерю», глубокий нравственный
смысл которой привлекал художни-
ков в течение почти двух тысячеле-
сей римских катакомб до Леонардо да
Винчи. В этом драматическом эпизоде
ся этические заповеди христианского
учения. Сцена имеет также глубокий
сакральный смысл, так как во время
вечери свершилось таинство прича-
щения.
в профиль, что становится иконогра-
фической нормой Для образа Иуды
-> Тайная вечеря.
Омовение ног.
«евхаристическая вечеря», когда за
трапезным столом изображают груп-
пу из нескольких человек, вкушающих
хлеб и вино, или лежащую на столе
огромную рыбу, которая, согласно
раннехристианской символике, яв-
лялась знаком Христа (катакомбы
Св. Каллиста III в.). Обычно их число
бывает от двух до семи человек.
Одно из первых изображений
стенах церкви Сан-Аполлинаре Нуо-
во в Равенне. На мозаике представлен
так называемый асимметричный ва-
риант композиции: изображен стол
в виде «сигмы» с хлебами и двумя
апостолы. Аналогичная композиция
иконоборческого периода, например,
быть помещена в центре среди апо-
столов, как на миниатюре Россанско-
го кодекса, где он протягивает руку
к чаше на столе. С правого края изо-
бражен апостол Петр, а юный Иоанн
склонил голову на грудь Иисуса.
Подобная композиционная схема
становится типичной для византий-
ской и древнерусской иконографий
XI—XII вв. (фрески Софии Киевской).
Асимметричный тип композиции с
изображением Иисуса у края стола
особенно распространяется со второй
половины XIV столетия и известен по
иконе Благовещенского собора Мос-
ковского Кремля (XV в.), софийской
таблетке (конец XV в.) и другим па-
мятникам.
В XIII столетии получает разви-
тие так называемый симметричный
Преображенского
собора Мирожского
монастыря, Псков
сирийской иконографии в более ран-
расположения апостолов можно ви-
апостолы изображены сидящими по
ристическом блюде (IX-X в., Лувр,
Париж). Здесь фигуры Петра и еще
двух учеников размещены с внеш-
ней стороны стола. На миниатюре
ким образом, оказывается в центре
сцены. Классический, можно сказать
дает Мануил Панселлин в росписи
Клеймо иконы
«Земная жизнь
Христа».
страняется вновь в произведениях
второй половины XVII в. под влияни-
Наконец, еще один извод компо-
зиции связан своим происхождением
с иконографией памятников восточ-
нохристианского круга. Около X в.
возникает схема, согласно которой
Иуду изображают отдельно от всех
апостолов - сидящим с внешней сто-
роны стола на переднем плане, тогда
как все остальные фигуры размеще-
ны по другую сторону. Этот вариант
становится более характерным для
Протата на Афоне (ок. 1290), полу-
чивший затем развитие в живописи
эпохи Возрождения. Христос восседа-
ет в центре полукруглого стола, на его
коленях возлежит юный Иоанн. Фи-
гура Иисуса выделена обрамляющим
его портиком здания. По правую руку
Иисуса изображен в профиль Иуда в
красном плаще, протягивающий руку
к чаше. По обе стороны расположены
остальные апостолы. Этот иконогра-
фический вариант хорошо известен
в росписях Болгарии, Сербии, Маке-
донии, в некоторых русских иконах
(новгородская икона «Земная жизнь
Христа», первая половина XV в., Нов-
городский музей).
В древнерусской иконописи
остается распространенной схема,
подобная иконе из праздничного
чина Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря (ок. 1497). На
ней Христос с прильнувшим к нему
Иоанном восседает слева, а другие
ученики расположены вокруг стола.
Иуда, тянущий руку к чаше, изобра-
жен по центральной оси композиции.
При этом симметричный вариант в
живописи XV-XVI вв. сохраняется
В русских иконах XV-XVI вв., в
точном соответствии с евангельским
текстом, обычно изображают на вто-
ром плане за апостолами колонну, на
которой стоит петух. Его изображе-
ние должно напоминать о грядущем
отречении Петра.
Композиция на тему «Тайной ве-
чери» в своем асимметричном ико-
нографическом варианте в соответ-
ствии с древней восточной традицией
могла располагаться на западной сте-
не храма, заменяя собой изображе-
ние Страшного суда, как, например, в
росписях собора Спасо-Мирожского
монастыря во Пскове (1140-е гг.).
Евангельский рассказ о пасхаль-
ной вечере служил источником не
только для композиций жанрового
характера, трактующих событие в
историко-повествовательном духе.
Иконография Евхаристии, или Ли-
тургической Тайной вечери, осно-
вывается на тех же источниках, но
трактует событие как церковный
обряд, придавая ему символико-
30 Э.С Смирнова, B.K. Лаурина, Э. А. Гордиенко.
1982, с. 205.
именно тогда, когда развились дер-
устройство алтарной части храма.
Изображение с самого начала
приобретает характер торжественной
на миниатюре Россанского кодекса
(VI в.) представлена симметричная
схема геральдического типа: процес-
ляется к центру, где изображенный
дважды Христос подает одной группе
ствуют Иоанн, Лука, Симон, Иаков
Марк, Андрей, Варфоломей и Филипп.
лов увеличивается благодаря изобра-
(Давид и Мельхиседек на миниатюре
заике равеннской церкви Сан-Витале
Дамаскин и Козьма Маюмский на
стол под сенью кивория, что стано-
вится обязательной принадлежно-
стью классической иконографии. На
хлебом, а также могут быть изображе-
ния орудия Страстей. Обычно рядом
с Христом помещают фигуры ангелов
с рипидами в руках, которые тем са-
мым выполняют функции диаконов.
поле в Новгороде, 1360-е гг.).
сказ синоптических евангелий о по-
эпизодом об Омовении ног, который
самостоятельной композиции. Иоанн
апостолов идут две греческие надпи-
«Возьмите, вкушайте: это тело мое,
за вас преломляемое для отпущения
грехов» и «Пейте из нее все: это кровь
проливаемая для отпущения грехов».
ноги ученикам и отирать полотенцем,
которым был препоясан» (Ин. 13:4-5).
Росписи храма
сказал Иисусу: «Тебе ли умывать мои
ноги?» «Когда же умыл им нош. -
сказано в тексте, - и надел одежду
Свою, то, возлегши опять, сказал им:
«...Если Я, Господь и Учитель, умыл
ноги вам, то и вы должны умывать
ноги друг другу» (Ин. 13:12-14). Язы-
ком притчи здесь, по существу, вы-
ражено нравственное завещание Ии-
суса своим ученикам, подан пример
братской любви и смирения. Вместе
с тем, Иисус совершил обряд очище-
ния: «омытому нужно только ноги
умыть, потому что чист весь; и вы чи-
сты, но не все» (Ин. 13:10).
Изображения сцены «Омовение
ног» появляются уже в раннехристи-
анских памятниках (рельефы сарко-
фагов IV V вв.). Иконографическая
схема здесь еще очень проста: Петр
сидит в кресле и удивленно разво-
дит руки, его левая нога разута, перед
ним изображен Иисус с полотенцем
на плече, рядом один из апостолов, а
внизу у ног Петра сосуд с водой. Позд-
нее складываются три основных типа
композиции. По одной схеме Христа
изображают стоящим рядом с Пет-
ром, ноги которого разуты и опуще-
ны в таз. Эта схема известна с IX-X вв.
102
чина церкви Жен-
(икона монастыря Св. Екатерины на
Синае, X в.). Причем, на синайской
хитон, опоясанный синим полотен-
тий, элемент епископского облачения,
первосвященника. Второй вариант
композиции, так называемый кап-
падокийский, известен с X—XIII вв.
Он отличается тем, что Христос моет
или вытирает полотенцем ноги Пет-
ра (Трапезундское Евангелие конца
X в., Византия, ГПБ, Санкт-Петербург;
росписи монастыря Св. Луки в Фоки-
де 1030-х гг., Грачаницы 1321 г., афон-
ских храмов: Протат, 1290-е гг., мона-
стырей Лавра и Дохиару).
Эта схема получила широкое рас-
пространение в древнерусском ис-
кусстве и встречается на многих па-
мятниках XV-XVI вв., например, на
новгородской иконе «Земная жизнь
Христа» из церкви Бориса и Глеба в
Плотниках (первая треть XV в., Нов-
городский музей), на иконе празд-
ничного ряда Успенского собора
но присутствуют все двенадцать
апостолов. Они расположены в два
рующими, что придает сцене жан-
ровый характер. Но даже в кратком
скольких учеников, непременной
руки апостола Петра, выражающий
недоумение и сомнение. Так, на иконе
из Кирилло-Белозерского монастыря
103
Сцены Страстного
Иуды, Отречение
Вторая половина XI в.,
Библиотека
Иисус, открыв во время 1ч чери
предательство Иуды, вышел из лома п
«пошел по обыкновению на гору Еле-
онскую;заНим последова.i;i л учени
ки Его» (Лк. 22:39). Затем они пришли
«на место, называемое Гефсимания, и
говорит ученикам: посидите тут, пока
Я пойду, помолюсь там. И взяв с Со-
бою Петра и обоих сыновей Зеведее-
вых, начал скорбеть и тосковать» (Мф.
26:36-37). Изображение этого эпизода
получило название «Моление о чаше»
по словам Иисуса во время .молитвы:
«Отче Мой! Если возможно, да ми-
нует Меня чаша сия; впрочем не как
Я хочу, но как Ты» (Мф. 26:39). Затем
Иисус вернулся к ученикам и увидел
их спящими. Тогда он снова отошел и
молился: «Отче Мой! Если не может
чаша сия миновать Меня, чтобы Мне
не нить ее, да будет воля Твоя. II при
шед находит опять спящими, ибо у
них глаза отяжелели. И оставив их, от-
шел опять и помолился в третий раз,
сказав то же слово» (Мф. 26:42-44).
Только Лука упоминает о явле-
нии ангела Иисусу во время молит-
вы: «Явился же Ему Ангел с небес и
укреплял Его», и о кровавом поте:
«И находясь в борении, прилежнее
молился; и был пот Его, как кап-
ли крови, падающие на землю» (Лк.
22:43-44). Иоанн же опускает это со-
бытие, упоминая лишь, что «Иисус
вышел с учениками Своими за поток
Кедрон, где был сад, в который вошел
Сам и ученики Его» (Ин. 18:1).
Композиция, иллюстрирующая
этот эпизод, встречается уже в VI в. в
мозаиках Равенны (Сан-Аполлинаре
Нуово) и в книжной миниатюре (Рос-
санский кодекс). Иконографическая
схема развивается от краткого извода
миниатюры Россанского кодекса, где
Иисус изображен дважды в ночной
Гефсимании (коленопреклоненным
на камне в молитве и обращающимся
к трем спящим апостолам: Петру, Иа-
кову и Иоанну) до развернутых ком-
позиций XI-XUI вв. Классическая схе-
ма представляет собой изображение
группы апостолов, спящих на склоне
горы Елеонской. Иисус обыкновенно
изображается дважды или трижды
(фрески Мануила Панселина в Про-
тате на Афоне, церкви Богоматери Пе-
ривлепты, 1295, Охрид, Македония).
Событие представлено во времени в
трех эпизодах: Христос пробуждает
учеников и совершает молитвы - стоя
и коленопреклоненным на камне, с
небес к нему слетают ангелы. Ино-
Софийского собора
1484-1504 гг.
гда ангелы держат в руках чашу. На
таблетке новгородского Софийского
собора (XV в.) Христос изображен
молящимся среди скал, к нему слета-
ет ангел, словно собираясь принять
его в свои руки. Рядом с ним, в ниж-
нем регистре - одиннадцать спящих
учеников.
Поз—
графический из-
сты {Мф. 26:47-52; Мк. 14:43-49; Лк.
22:47-52; Ин. 18:3-12). Но только один
Иоанн не упоминает при этом эпизо-
да с целованием Иуды. Возможно, по-
этому сцена «Предательство Иуды»
в христианском искусстве получала
различную трактовку в зависимости
Фурноаграфиота: «Среди вертограда
В Евангелии сказано: «И когда еще
возведши руки и очи к небу. С лица
Его каплет на землю кровавый пот.
Над Ним во свете виден ангел, про-
будит Петра, а в другой держит хар-
Иисус, закончив молитву, подо-
пойдем: вот, приблизился предающий
Меня» (Мф. 26:46). Сцену Предатель-
надцати, пришел, и с ним множество
народа с мечами и кольями, от перво-
Предающий же Его дал им знак, ска-
зав: Кого я поцелую, Тот и есть, возь-
мите Его. И тотчас подошед к Иисусу,
сказал: радуйся, Равви! И поцеловал
Его» {Мф. 26:47-49).
сирийского Евангелия Рабулы (VI в.)
представлен извод, который можно
обозначить как «Поцелуй Иуды»,
(Поцелуй Иуды). VI в.
ропейского искусства. В центре ком-
фитом. 1701-1733.// Труды Киевской духовной
которого лобзает Иуда, рядом два
стражника, берущие Иисуса под руки.
В центре ее - Иисус в «царственных»
одеждах: пурпурном хитоне с золоты-
лов. Один из апостолов - Петр - дер-
жит в руках меч.
В классической византийской
иконографии XII в. появляется эпи-
Поцелуй Иуды.
1303-1305 гг.
нова, отсек ему ухо» (Мф. 26:51'). Толь-
ко Евангелист Иоанн поясняет, что
это был Симон Петр, который отсек
Малху, а Лука описывает случившее-
ся при этом чудо: «Тогда Иисус сказал:
его, исцелил его» (Лк. 22:51). На мо-
заике монастыря Дафни близ Афин
(1100) Петр держит юношу Малха за
ухо и отрезает его ножом.
зиционная схема становится более
бурной и динамичной. На фреске
Мануила Панселина в церкви Про-
тата на Афоне (1290) множество на-
рода с копьями и факелами окружают
которого в резком движении обхва-
тывает Иуда. Фигуры стражников, иу-
В правом нижнем углу композиции
апостол Петр повалил Малха и отре-
Этот извод послужил иконографиче-
ским образцом для Страстных циклов
отсекает ухо Малху.
вод представлен на новгородской че-
этом Иуда стоит на расстоянии, лишь
указывая на Христа стражникам. Ино-
общую композицию либо образовы-
поведь Иисуса, данную ученикам в
все, взявшие меч, мечем погибнут»
(Мф. 26:52).
В памятниках конца XIII—XIV вв.
нарастает драматическое начало в
трактовке сцены - возникает резкое
фреске Пещерной церкви в Иваново в
Болгарии (середина XIV в.), где Иуда
После ареста, когда «все ученики,
оставивши Его, бежали», стражники
отвели ИисусакКаиафепервосвящен-
«отвели Его сперва к Анне; ибо он был
стражниками сочувствующих Хрис-
первосвященником: Это Каиафа, ко-
ских образцов, Иуду не изображали
(Ин. 18:13-14). В доме первосвящен-
как на фреске Джотто в капелле дельи
Скровеньи в Падуе (1305). Обычно
Иуда только обнимает Иисуса, а ком-
иконе «Земная жизнь Христа» еще
использован динамичный вариант
XIII-XIV вв. В XV в. иконография
конец XV в.) группы стражников и
учеников разделены и находятся по
рейшины. А Петр же «следовал за Ним
и вошед внутрь, сел со служителя-
ми, чтобы видеть конец» (Мф. 26:58).
священники и старейшины и весь
смерти, И не находили; и хотя много
лжесвидетелей приходило, не нашли.
ля» (Мф. 26:59-60).
зительные циклы Страстных ком-
позиций. Уже в стенописях Спасо-
Преображенского собора псковского
таблетке новгородского Софийско-
го собора (конец XV в., ПТ) сцена
«Христос перед Анной и Каиафой»
ставлен этот эпизод в кратком изво-
де. Позднее композиция становится
более многофигурной за счет изобра-
жения лжесвидетелей, стражников
и других фигур. На четырехчастной
и «Приведением Иисуса к Понтию
Пилату». Здесь композиция близка
клейму на более ранней новгородской
тос в багрянице, со связанными ру-
сидящими рядом за столом. Один из
или наоборот - все три эпизода могут
кладет на стол лист со своими лже-
свидетельствами. Позади Иисуса тол-
как в росписях Страстного цикла
церкви Богоматери Перивлепты в
«Когда они развели огонь среди дво-
ними» (Лк. 22:55). «И подошла к нему
одна служанка и сказала: и ты был с
Иисусом Галилеянином. Но он отрек-
греческими мастерами32. На фреске
изображены апостол Петр, греющий
священника, и вопрошающая его
служанка, рядом другие фигуры. На
собора Мирожского
вою, что не знает Сего Человека. Не-
ибо и речь твоя обличает тебя. Тогда
он начал клясться и божиться, что не
отречении Петра.
В иконографии XV в. композиция
становится более повествовательной.
На Софийской таблетке (ПТ) Петр
лонны и сидящим у костра во дворе
рядом со стражниками. К нему подхо-
(Мф. 26:69-75).
По этим словам Евангелия в
Страстном цикле возникла отдельная
композиция «Отречение апостола
Петра». Ее композиция складывает-
ся в византийском искусстве, очевид-
и всех второстепенных событий, не
обрели жесткого канона, но при этом
легко можно было определить со-
держание Евангельской истории. На
новгородской иконе «Земная жизнь
как восточнохристианского искусства
(фрески Хемсеби-Килиссе в Турции
Х1-ХП1 вв., миниатюра Хлудовской
Псалтыри IX в.). Часто сцена повто-
27:2). Евангельский рассказ послу-
жил основой композиции «Приведе-
ние Христа на судилище к Понтию
гелисты Марк и Лука говорят о том,
что Пилат стал спрашивать Иисуса:
не он ли царь Иудейский. Согласно
Евангелию от Иоанна, Пилат во вре-
шел к Иудеям и сказал им: я никакой
вины не нахожу в Нем; Есть же у вас
обычай, чтобы я одного отпускал вам
Иудейского? Тогда опять закричали
все, говоря: не Его, но Варавву. Варав-
ва же был разбойник» (Ин. 18:38-40).
После того как Пилат уступил требо-
ков, старейшин и фарисеев, он, как
рассказывает Матфей: «видя, что ни-
что не помогает... взял воды и умыл
Евангелия (VI в.) на половине листа
в центре изображен седовласый Пон-
тий Пилат, сидящий на возвышении
письменные принадлежности - перо
и чернила. Изображение этих пред-
метов закрепилось в иконографии,
так как подлинные, как считается.
хранились в Константинополе. Сле-
ва первосвященники Анна и Каиа-
фа подводят к нему Иисуса Христа в
багряных одеждах. За спиной Пилата
двое слуг с римскими штандартами, а
справа группа иудеев. Примечатель-
но, что в нижней половине листа изо-
бражена сцена «Возвращение сребре-
ников и смерть Иуды», крайне редкая
этого же Евангелия «Суд Пилата» изо-
бражен еще раз, но несколько иначе:
изображен в нижнем регистре листа,
композицию.
В иконографии сцены складывает-
ся несколько изводов, раскрывающих
на равеннской мозаике церкви Сан-
XX’ в. из Софийского собора (ГТГ), где
Пилат и первосвященники также изо-
известна иконографическая схема
Иисуса, который жестом отвергает
слуг льет воду из кувшина на руки
с первосвященником: возможно, это
столом - их присутствие призвано со-
единить «Суд Пилата» с предшествую-
первосвященник поручает водруже-
Каиафой». Христос изображен в позе
лающем жесте обращена к Пилату.
Авторы фрески используют древний
жение сидящих неустойчивым, сим-
бодно подходит к Пилату, его руки
и Синедриона.
онная схема представлена в клейме
новгородской иконы «Земная жизнь
ходит иконография иконы празд-
ничного ряда иконостаса Успенского
стыря (1497, Музей им. Андрея Руб-
Пилат судит Господа на распятие.
Своеобразная вариация мирож-
ской иконографической схемы пред-
ставлена на новгородской таблетке
с.81-83,ИЛЛ. 44.
Приведение
В отличие от таблетки, на кириллов-
26:67). Свидетельства Евангелистов
ругание Христа». После судилища
Иисуса в преторию, собрали на Него
весь полк И, раздевши Его, надели
Ему на голову
смехались над Ним, говоря: радуйся,
щего руки Пилата водой из кувшина,
ном одеянии и с платом на голове.
Него багряницу и одели Его в одежды
Его, и повели Его на распятие» (Мф.
27:27-31). В песнопениях Великой
доступа в помещение суда. Даже су-
пруга Пилата могла позволить себе
только передать с посыльным: «Меж-
ду тем, как сидел он на судейском ме-
делай ничего Праведнику Тому, пото-
му что я ныне во сне много пострада-
ла за Него» (Мф. 27:19).
XVI вв. восходят к балканским памят-
никам XIV в., подробно иллюстри-
в Страстных циклах, благодаря чему
иконография этого события, как и
ет подробностями и толкованиями.
В.Н. Лосского34 35, проступает сквозь
уничижение его: «Возложиша на гла-
ву Мою венец от терний, и в десную
тую схему в византийской живописи,
в сербских и македонских росписях
колая в Прилепе (ок. 1290) с изобра-
жением сцены Поругания Христос
34 В.Н.Лосский.Мисп
точной Церкви. М., 1991.
35 Стихира по 9-м Ее
славном искусстве, избегали подроб-
беснующейся толпы. Двое человек
трубят в длинные трубы, двое других,
издеваясь, пали ниц перед ним, один
из солдат в толпе пытается ударить
фия которых восходит к провинци-
альным византийским образцам
монументальной живописи XIV в. В
по Цветной Триоди’0. Сцена «Бичева-
Стратилата они изображались подчас
в нескольких эпизодах каждый.
Один из ранних Страстных ци-
рого отречений Петра. В центре ком-
позиции помещен полуобнаженный
Христос, привязанный к колонне, ко-
торого избивают плетьми два палача.
изображены апостол Петр и вопро-
сцены «Поругание Христа» и «Суд
Каиафы». Подробно цикл представ-
лен в клеймах новгородской иконы
14-м клейме сцена «Поругание Хри-
ста» также совмещена с изображени-
длинными рукавами.
Более развернутая иконографиче-
ной стороне таблетки из новгородско-
го Софийского собора. Композиция
сцен Бичевания и Поругания Христа
схему (росписи в Прилепе,
ная фигура в белой перевязи на чрес-
лах привязана к колонне. По сторонам
изображены двое воинов, замахиваю-
щихся плетьми. В сцене «Поругание
багрянице и красном гиматии стоит в
как перед Царем Иудейским. Другой *
36 Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Э.А. Гордиенко.
Основы иконографии памятнике
Андрей Лаврентьев,
Иван Дерма Ярцев.
Софийский собор,
палкой, третьи трубят в трубы. Среди
толпы стоят иудеи, науськивающие
солдат. На голове Иисуса надет крас-
Иконография новгородских таб-
леток затем варьируется в иконах
праздничных чинов XVI столетия,
когда Страстные циклы получают ши-
рокое распространение в станковой
живописи. Например, близкая схема
использована в иконостасе 1509 г.
новгородского Софийского собора,
Христово с клеймами земной жизни
Христа» (конец XVI в., Вологодский
На утрени в Великую пятницу чи-
таются двенадцать отрывков из всех
четырех Евангелий, повествующих о
последних часах земной жизни Иису-
са до погребения. Изобразительные
циклы, следуя ходу церковной служ-
бы, иллюстрируют Несение креста,
на Голгофу». В Евангелии от Матфея
пятие. Выходя, они встретили одного
заставили нести крест Его» (Мф. 27:
был отцом Александра и Руфа, и шел
с поля. Лука говорит, что Симон Кири-
личие от синоптических евангелий, в
крест Свой, Он вышел на место, назы-
ваемое Лобное, по-еврейски Голгофа»
(Ин. 19:17). Следом за Христом шло
рые плакали и рыдали о нем».
В раннем христианском искусстве
стами сложилось два основных ико-
нографических типа: в одном случае
изображается Христос, который сам
Киринеянин. На рельефе Латеран-
ского саркофага V в. юноша Христос
несет свой крест в сопровождении
пространяется преимущественно в
западной иконографии.
Согласно византийской и древне-
русской традициям, в сцене «.Несение
Кирннеянпн. Уже к росписях церкви
Спаса на Нередице (1199), по всей
видимости, присутствовало изобра-
жение Несения креста37. С развити-
ем иконографии Страстного цикла
в XIII-XIV вв. эта композиция все
бытию цикла - Распятию Христа.
37 Т.С. Щербатова-Шевякова. Нередица. Мое-
Фрагмент
в Новгороде.
Андрей Лаврентьев,
Иван Дерма Ярцев.
не северного рукава креста в церкви
Протата на Афоне. На близкой по
времени фреске церкви Св. Николая
в Прилепе (ок. 1290, Македония) во
главе процессии идет Симон с кре-
стом на плече, за ним воины ведут за
гуры, среди которых находится, веро-
ятно, Богородица.
Редкое сочетание двух иконогра-
стенописях новгородского храма Фео-
дора Стратилата (1378), где Страстной
цикл расположен на алтарной стене.
Иисус изображен дважды: с крестом
на плечах и со связанными руками,
идущим за Симоном Киринеянином,
несущим крест. С помощью такой
схемы в росписи акцентируется, по
словам Т.Ю. Царевской, «смиренное
послушание и уподобление Симона,
взявшего на себя крест, самому Хрис-
Клеймо иконы «Земная жизнь
Христа» представляет собой более
распространенный и простой ва-
процессию. Он несет огромного раз-
мера семиконечный крест, следом за
ним в центре композиции изобра-
жен Христос со связанными руками,
его сопровождают два воина в латах,
шествие замыкают два старца. Обыч-
но один из воинов держит веревку,
которой связаны руки Иисуса. Этот
македонской фреске церкви св. Геор-
гия в Старо Нагоричино (1316-1318).
Ханс Мемлинг
(1433/35-1494).
Иконография софийской таблетки,
повторяющаяся затем с небольши-
новгородской иконе из праздничного
ряда иконостаса Софийского собора
(1509) и других, включает изображе-
ние рядом с Симоном двух пригово-
ренных разбойников, несущих свои
естественно, предполагает смещение
фигуры Христа и стражников к ле-
вому краю композиции. Характерной
особенностью иконографии кирил-
ловской иконы является включение
фигур Богоматери и Марии Магдали-
ны в процессию идущих позади Ии-
суса, что становится типичным для
ряда более поздних изображений.
В европейской иконографиче-
ской традиции «Шествие на Голгофу»
часто дополняется изображением
Св. Вероники и истории «Плата Ве-
роники». На Западе возникновение
Нерукотворного образа находит объ-
яснение в латинской версии апо-
крифического Евангелия Никодима,
интерполированной в древний текст.
ника (упоминаемая в Евангелии как
кровоточивая жена) подала Иисусу
свой плат утереть лицо в тот момент,
когда он споткнулся под тяжестью
креста по пути на Голгофу. На плате
отпечатался его Нерукотворный лик
с терновым венцом и каплями крови.
«Плат Вероники» хранился в соборе
Св. Петра в Риме с VIII в. Почитание
обычно присутствует Вероника с
платом. Латинская иконография с
Христом, несущим свой крест, и Ве-
роникой распространяется в русской
церковной живописи XVIII-XIX вв.
В развернутых Страстных ци-
клах появляется редкий для русской
иконографии сюжет «Утверждение
конце XV в. на иконе 1497 г. из Успен-
ского собора Кирилло-Белозерского
монастыря39, на иконах более раннего
времени - таких как «Земная жизнь
Христа» или Страстные таблетки Со-
фийского собора, этот эпизод отсут-
Евангелия умалчивают о процедуре
говорит о том, что Пилат поставил на
кресте табличку с надписью: «Пилат
же написал и надпись и поставил на
нение в XIV-XV вв. Если в итальян-
ской живописи Треченто и раннего
Ренессанса нередко используется
византийская версия, то в искусстве
Франции, Нидерландов и Германии
рей, Царь Иудейский» (Ин. 19:19). На
ра Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года.,
изображены две фигуры в красных
одеждах, которые устанавливают
живописи XVI-XVII вв. (праздники
т
ки, наблюдающие за работой. Позднее
аналогичная иконографическая схе-
ма была использована в клеймах двух
перекладинам креста.
разработанного иконографического
на то, что событие не входит в число
кусстве XIII—XIV вв. разрабатывается
императора Константина, обнару-
жила животворящий крест, очевид-
Иконография сцены «Распятие
Христово» опирается на евангель-
ский рассказ (Мф.27:34-50; Мк. 15:22-
Никодима. Источники сообщают, что
когда распяли Христа, то «От шесто-
период подробной иконографии
часа девятого. А около девятого часа
сением креста» представлена сцена
ку, наполнил уксусом и, наложив на
стоящих на приставленных к кре-
сту лестницах, поднимают Христа на
крест. Прототипом композиции мог-
дящая к Балканским памятникам. На
тельно восходящим на крест по лест-
дем. На софийской таблетке Христос,
крест, демонстрируя свою жертвен-
ность. По сторонам стоят группы
фарисеев. Эта схема с незначитель-
48). Вместе с Иисусом казнили раз-
разбойника один на правую сторону,
118
а другой по левую». Евангелист Марк
говорит, что «Были тут и женщины,
которые смотрели издали; между
рия мать Иакова меньшого и Иосии, и
Саломия, Которые и тогда, как Он был
в Галилее, следовали за Ним и служи-
ли Ему, и другие многие, вместе с Ним
пришедшие в Иерусалим» (Мк. 15:40-
41). Иоанн уточняет, что «При кресте
Матери Его Мария Клеопова, и Ма-
ли кровь и вода. Воины, распявшие
говорится, что поскольку была пят-
на кресте в субботу, ибо та суббота
их» (Ин. 19:31). Однако, как говорит
голеней, так как «увидели Его уже
умершим».
ли сцены Распятия. Почитание этого
ри Своей: Жено! Се, сын Твой. Потом
говорит ученику: се, Матерь твоя! И
ваться только в V в. после отмены
смертной казни через распятие, при-
Казнью руководил сотник (центу-
рион), который «видев происходив-
шее, прославил Бога и сказал: истин-
собирать легенды, связанные с исто-
рией Распятия Христова, почитать ре-
ликвии и совершать паломничества к
23:47). Канонические Евангелия не на-
Воскресения Господня отправилась
тых вместе с Иисусом, ни имени сот-
на Великого. В Иерусалиме ей помо-
гал патриарх Макарий I, с помощью
которого раскопали стоявший на
взяв копье, «пронзил Ему ребро», зва-
ли Лонгин (от греч. longche - копье).
Этого воина стали ассоциировать с
центурионом, прославившим Иисуса,
Гесту распяли по левую руку Иисуса,
а Диему - по правую. Именно Диема,
которого прозвали Благоразумным
нашли Гроб Господень, а неподалеку,
на Лобном месте, обнаружили три
креста и гвозди (326). Блаженный
Иероним (ок. 350-420), побывавший
генду о том, что Христос был распят
на небольшом холме, в котором был
похоронен библейский Адам. Дру-
гой источник - Бордоский паломник
в Царствие Твое! И сказал ему Иисус:
После того как Христос испустил
дух, один из воинов (Лонгин) прон-
(530) содержится описание: «Есть там
на Голгофе большой двор, где распят
был Господь. Кругом по горе самой
находится камень, род булыжника.
вставлен был крест, крест украшен
весь золотом и драгоценными кам-
полуфигурное изображение Христа,
наподобие античного бюста. Анало-
гия, но только в окружении еще двух
вре
бора в Монце. Здесь в двух регистрах
Христово. Крест венчает оплечный
указывает, что крест был простой, че-
напоминающий императорские пор-
ми камнями '.
Однако, несмотря на постепенное
питием, в искусстве раннехристиан-
ского периода вместо изображения
«Распятия» используются библейские
виде сцен «Жертвоприношение Авраа-
извергаемыи из чрева кита», как в ка-
нопреклоненные фигуры орантов, а
по краям изображены фигуры Бого-
матери и Иоанна Богослова.
Впервые изображение Распятия
как исторической сцены представ-
церкви Св. Сабины в Риме (432-440),
иконографическим источником для
которых послужили сирийские ману-
Последний образ, как символ Вос-
набедренной повязке вместе с Геста-
Иоанном Дамаскином, следовавшим
давней традиции. В этот период не-
редко изображали один крест с моно-
ми в позе распятых, но изображение
самих крестов отсутствует. Лишь
стены Иерусалима на фоне напоми-
кофага в мавзолее Галлы Плацидии в
Равенне VI в., мозаика церкви Козьмы
и Дамиана в Риме VI в.).
роко распространяться лишь после
решений Вселенского собора 692 г.,
образа Христа. Переходную иконогра-
фию мы находим на мозаике церкви
из Британского музея (Рим, ок. 420)
Фрагмент
кости. Британский
да распяли Иисуса, взяли одежды Его
и разделили на четыре части, каждо-
му воину по части, и хитон; хитон же
(Ин. 19:23). По сторонам от него - рас-
Один из воинов, названный Лонгин,
пронзает ребро Иисуса копьем, дру-
обнаженный Христос в образе юно-
ши изображен распятым на кресте.
По сторонам - фигуры Богородицы,
Иоанна и воина. Примечательно, что
рядом располагается сцена с Иудой,
которого лежит мешок с рассыпавши-
мися сребрениками.
Наиболее натуралистично это со-
бытие иллюстрируется в миниатюре
сирийского Евангелия Рабулы (586).
В центре композиции изображен
Иисус на кресте, одетый в длинную
рубаху без рукавов, так называемый
колобий, что соответствует описанию
одежды Иисуса. Последний эпизод в
дальнейшем часто выделяется в от-
дельную композицию. По правую
руку Иисуса изображены Богоматерь
фигуры - Мария Клеопова, Саломея и
Мария Магдалина. Вверху по сторо-
нам креста - символы солнца и луны.
дывается не только этот подробный
батываются некоторые характерные
подробности. На иконе VI—VII вв. из
монастыря Св. Екатерины на Синае,
креста стоит чаша Грааля, у креста
двумя разбойниками у креста изобра-
жены воины, толпы иудеев и эллинов.
левой руке держит платок. В изобра-
жениях X в. появляется изображение
крестом (икона X в., Ватиканская став-
ротека). На иконе XI в. из монастыря
Св. Екатерины на Синае присутствует
крайне редкая деталь - прозрачная
повязка на чреслах Иисуса, должно
быть, символизирующая «ризу нет-
-> Распятие.
Константиноп
жен рядом с Богоматерью, а группа
воинов - по другую сторону креста.
ма становится более экспрессивном и
многофигурной. Тело Христа получает
Хосиос Лукас в Фокиде, Неа Мони на
Хиосе, Дафни, фрескам Софии Киев-
ской и другим памятникам, которые
могут «смело рассматриваться, - по
зрелые решения византийской мону-
ментальной живописи»41.
Дионисий.
1500 г.
Из праздничного
изображены лишь три фигуры. Хрис-
тос обнажен, на его чреслах доходящая
до колен перевязь, из раны на боку те-
чет кровь. Его тело изображено с едва
заметным провисанием, что призвано
как бы смягчить тему страдания. Это
характерный момент всей византий-
ской и древнерусской иконографии,
Ноги Христа приколочены к перекла-
лежит череп Адама. Богоматерь левой
рукой прижимает к груди платок, а
ладонь правой руки обратила в сторо-
ну креста. Иоанн правой рукой также
указывает на крест, а левую опустил
вниз. Вверху над крестом скорбящие
являться дополнительные фигуры:
со стороны Богоматери - скорбящие
женщины, а со стороны Иоанна - сот-
ник Лонгин (мозаика Неа Мони, фре-
ска Спаса на Нередице в Новгороде).
подчеркивает эмоциональное состоя-
Сцена Распятия у него дополняется
от Христа женская фигура в короне,
поддерживаемая ангелом, собирает
гой стороны ангел отгоняет другую
женскую фигуру - Синагогу. При
этом в небе крест окружают рыдаю-
щие ангелы. Иоанн Богослов нередко
изображается рядом с Богородицей,
XV в₽, Крит.
Музей Бенаки,
утешающим ее («Распятие» XIV в. на
о. Патмос, византийская икона в собр.
ПТ). Редкую версию демонстриру-
(XV в., музей Московского Кремля),
где вокруг распятых Христа и двух
разбойников изображены Пилат с
первосвященниками, воины и иудеи,
апостол Петр у пустой гробницы.
Однако в русской иконографии
основным остается извод с Распятием
без разбойников, известный по боль-
шинству изображений XV-XVI вв.,
в том числе по иконе из Кирилло-
Белозерского монастыря (1497), по
монастыря (1500, ПГ). Дионисий
черкивает здесь торжество Иисуса
Христа над смертью. На табличке в
навершии креста он помещает над-
пись: Царь Славы.
Редкий для Руси вариант Распятия
с двумя разбойниками, восходящий
к ранним образцам, представлен в
клейме новгородской иконы «Земная
жизнь Христа». Здесь использован
извод, близкий сирийским образцам,
подобным Евангелию Рабулы. Правда,
новгородский иконописец помеща-
ет разбойников на крестах за стеной
Иерусалима, выделяя фигуру распято -
го Христа. Он изображает тело обна-
женного Христа сильно провисшим.
Из ран на ладонях, ступнях и ребрах
течет кровь. По сторонам креста два
воина: левый прободает ребро Христа
копьем, а правый подносит губку с ук-
сусом. Слева стоит Богоматерь с одной
из женщин, справа - Иоанн Богослов
и сотник Лонгин. Можно отметить
различия в изображении распятых
разбойников. В некоторых случаях
все они пригвождены к крестам, как
и Христос. Иногда разбойники изо-
бражаются привязанными к крестам
веревками.
В русских лицевых святцах и в
иконописи XVI-XVII вв. можно от-
метить вариации в трактовке дета-
лей. В зависимости от расположения
таблички с надписью крест может
насчитывать от пяти до восьми «кон-
цов». Согласно православной тради-
ции, тело Христа всегда изображается
прибитым четырьмя гвоздями, в от-
личие от западной, где обе ноги при-
колочены одним гвоздем. Терновый
венец в русских памятниках появля-
ется лишь в XVII в. под влиянием ев-
встретить изображение встающих из
апокрифах, что это Карин и Лицеош -
дети Симеона Богоприимца. Изобра-
жения луны и солнца подчас приоб-
ретают вид аллегорических фигур,
колесницах.
В поздней русской иконографии
XVII в. под влиянием католической
гравюры возникает вариант Распя-
тия, получивший название «Плоды
шее древо Христа'). Б его основе ле-
жит гравюра Василия Андреева, мас-
Чудесами» (1680-е гг.), выполненная
по сочинению Сильвестра Медве-
дева, ученика Симеона Полоцкого42.
Сюжет иконы посвящен прославле-
нию Крестной Жертвы Христа и рас-
плодоносящему древу, цветы кото-
рого символизируют плоды Крест-
Иерусалим с Саваофом и ангелами
в облаках, аллегории солнца и луны.
Ветви, вырастающие из рукавов крес-
в верхних восьми бутонах - ангелы с
эмблемами. Верхняя ветвь прораста-
от рая. Из концов поперечины креста
прорастают медальоны с образами
руки - одна венчает пятиглавый храм,
другая отсекает мечом голову Смерти
в виде скелета верхом на коне. Храм
символизирует христианскую Цер-
ковь, между столпами храма изобра-
(1422-1492).
Критская школа.
Вторая половина
XV в. Музей
Земная и Небесная соединены через
Евангельский цикл завершается
изображены два ангела - один соби-
рает кровь Христа в чашу, а другой
из гробов мертвецы и пасть геенны
нимании смысла композиции боль-
Медведева, расположенные в свитках,
медальонах, на фоне и полях. Тема спа-
протопресвитера Иоанна Меиен-
дорфа, «его смерть и воскресение -
факты, которые составляют самое
основание христианской веры, - это
Мы не можем осознать полное значе-
ние христианского благовестия, если
ходило между девятым часом Святой
и Великой Пятницы и рассветом Вос-
Икона-таблетка
Софийского собора
Евангелист Матфей повествует,
что «когда же настал вечер, пришел
Иисуса; Он, пришед к Пилату, просил
1484-1504 гг.
Новгородский музей.
отдать Тело. И взяв Тело, Иосиф обвил
сек он в скале; и привалив большой
камень к двери гроба, удалился. Была
Мария, которые сидели против гро-
ба» (Мф.28:57-61). Только один Иоанн
мафеи, что тот «пошел и снял Тело
что «пришел также и Никодим, при-
ходивший прежде к Иисусу ночью, и
около ста. Итак они взяли Тело Иису-
са и обвили его пеленами с благово-
ниями, как обыкновенно погребают
Иудеи» (Ин. 19:39-40).
Эти слова послужили началом
ние во гроб». Согласно каноническим
1конография Евангельских сцен
127
и апокрифическим текстам, Иосиф
Аримафейский один испрашивал у
нерусской иконографической тра-
изображать Иосифа Аримафейского
троне. Такой извод был использо-
ван в таблетке Софийского собора
ряде других изображений XVI в. При
этом на праздничной иконе 1553 г. из
Кирилло-Белозерского монастыря, в
Иосиф.
В изобразительном искусстве
иконография, в которой можно вы-
делить несколько самостоятельных
композиции. Первая среди них -
«Снятие с креста». На константи-
нопольском триптихе слоновой кости
можно видеть лаконичную иконогра-
фическую схему. Иосиф Аримафей-
тело Иисуса, его обвисшую правую
руку лобзает Богородица. У основа-
ния креста юноша вытаскивает гвоз-
ди, освобождая ноги Христа, за ним
В живописи XII-ХШ вв. трактовка
сцены становится более эмоциональ-
ной. В росписях церкви Св. Пантелей-
мастерами, акцент перемещается на
Богородицу, обнимающую тело Сына.
Здесь уже выработана классическая
на лестнице, приставленной к крес-
ту, Иосиф Аримафейский опускает
и более ранняя версия, когда Мария
лишь лобзает руку Иисуса (Евангелие
конца XIII в., Иверскии монастырь,
Афон; росписи церкви Св. Николая в
В иконописи XIV в. этот эпизод
трактуется еще более драматично.
«Снятие с креста» (Византийский
музей архиепископа Макария III, Ни-
косия, Кипр, вторая половина XIV в.)
сосредоточена на Богородице, обни-
мающей и целующей мертвого Хрис-
Иосиф. Распростертые руки Иисуса
лобзают Иоанн и Мария Магдалина,
стоящие по разные стороны креста,
у основания которого Никодим осво-
ху крест окружают плачущие ангелы.
В древнерусской иконописи од-
клеймо новгородской иконы «Земная
жизнь Христа», композиция которой
принимает тело Иисуса из рук Ио-
XVI вв. встречаются разнообразные
Следующие изображения, включа-
емые в Страстные циклы, иллюстри-
го собора, Богоматерь обеими руками
обхватывает запрокинутую голову
Иисуса, Иосиф поддерживает его
тело, а Иоанн с Никодимом освобож-
Христа в гробницу» и «Положение
из женщин, стоящих справа, лобзает
руку Христа. Согласно другой схеме,
полняет описание эпизода словами:
«тогда вытащили гвозди из рук Госпо-
да и положили Его на землю. И зем-
ля вся сотряслась, и начался великий
страх. Тогда солнце засветило, и стало
ра Кирилло-Белозерского монасты-
вались иудеи и отдали Иосифу тело
Взял же он Господа, обмыл и обернул
пеленой и отнёс в свою собственную
сложилась,
практически сливается с компози-
цией «Положение во гроб». Новго-
Иконография Евангельских сцен
129
родский извод восходит к провинци-
Христа - Положение
«Земная жизнь
Новгород.
Новгородский музей.
XII-XIV вв. Здесь тело Христа в белых
пеленах несут Никодим и Богороди-
ца, которая склонилась к телу Сына,
целуя его. В черном проеме склепа
процессию встречает Иосиф Арима-
фейский. Позади Никодима идет Ио-
анн Богослов, вдали, между иконных
горок, за процессией наблюдают две
женские фигуры.
Наибольшее распространение
в искусстве европейского Ренессан-
са. Подробную картину Перенесения
на полотне Рафаэля 1507 г. в галерее
Боргезе в Риме. В старообрядческом
сборнике XVII в. «Страсти Христо-
вы», составленном на основе ранне-
христианских апокрифов, приводит-
ся подробный рассказ «О положении
гимнографических текстов Романа
Сладкопевца, Иосифа Гимнографа,
Льва Мудрого и возникших на их
основе слов богослужения Великой
«Оплакивание». Возможно,
ви св. Пантелеймона в Нерези (1164).
бора псковского Спасо-Мирожского
Нерези представлен момент, когда
тело Христа еще только снято с крес-
та и положено на землю. К нему при-
обхватив его руками, прижимается
слов, склонившись, лобзает вытяну-
тую руку Христа, у ног преклонились
Иосиф Аримафейский и Никодим, в
Иисуса Христа Сына Божия и о по-
Магдалины. Около тела Христа на
Богородицы над гробом». Основу по-
вествования составляет плач Богоро-
дицы над телом Сына: она призывает
плакать с ней всех матерей, вдов и си-
рот, старцев, небесные светила и не-
Фреска церкви
Нерези, Македония.
Боже мой превечный, и творче всем и
зиждителю всей твари, како во гро-
бе зайде; не глаголеши ли слово рабе
своей сыне и Боже; не ущедриши ли
Владыко тебе родьжия; помышляю бо
яко к тому не услышу гласа твоего, и
ниже узрю доброты лица твоего»44.
Тема плача Богородицы над телом
Христа в гробнице, исполненная сдер-
жанного трагизма, получила широкое
распространение в византийском и
древнерусском искусстве. На основе
ности для бальзамирования.
Композиция фрески церкви
Св. Врачей в Кастории (конец XII в.,
Греция) напоминает эпизод с Перене-
сением тела Христа: Богородица дер-
жит тело Иисуса на коленях, а Иосиф
Аримафейский поддерживает его
ноги. Обычно в сцене Оплакивания
тело Христа лежит на особом камне -
плите для помазания, на которую
Конец XIV-
началоХУв.
Монастырь
Св. Екатерины,
Плита была
ей, перенесенной в 1170 г. из Эфеса
в Константинополь (фрески 1295 г.
в церкви Богоматери Перивлепты в
вание» начало XV в. из монастыря
графин обычно называется «Положе-
во гроб», приписываемая Прохору
с Городца (1405, иконостас Благове-
щенского собора Московского Крем-
графическую схему византийского
«Оплакивания» из монастыря Св. Ека-
ткань, в которую будет завернуто тело
Христа, изображена на первом пла-
не. Она напоминает о литургической
плащанице в б< -ослужении Великой
Пятницы. Можно предположить, что
рисунок композиции был разработан
Андреем Рублевым, так как аналогич-
иконостаса Троицкого собора Троице-
Сергиевой Лавры (1425-1427). Руб-
искусства, Афины.
левский рисунок более лаконичен по
Тело Христа так же лежит на камен-
ном саркофаге, над которым в центре
Характерной особенностью являет-
ся изображение Марии Магдалины с
воздетыми в горе руками, восходящее
к сербским и македонским росписям
XIV в.45 Группировка фигур вокруг
распростертого тела заметно варьи-
В новгородской редакции часто
фии «Положение во гроб - Оплакива-
ние», когда тело Христа уже умащено,
повито пеленами и приготовлено к
погребению. Спеленутый Христос
изображен на софийской таблетке, на
иконе из Кирилло-Белозерского мо-
настыря и на других произведениях.
Тема плача Богородицы над те-
лом Христа, поэтически воспетая в
девятой песне канона Космы Маюм-
ского (умер ок. 787) на Великую Суб-
боту: «Не рыдай Мене, Мати, зрящи
зачала еси Сына: востану бо и про-
Тя величающия», дала жизнь особой
званной по первым словам ирмоса -
«Не рыдай Мене, Мати», сложилась
в балканском искусстве XIV столетия.
Изображение впервые появляется на
русской почве в росписи церкви Спа-
са на Ковалеве в Новгороде. Схема
возникла, вероятно, на основе сво-
бодного сочетания мотивов «Снятия
с креста» и «Оплакивания». Компо-
писи XIV в.//В.н.
периода (XV-XV1 вв„ музей Свято-
Киккского монастыря, Кипр).
Богородица, стоя за гробом, обнимает
мертвое тело, оплакивая Сына (фре-
1370; росписи церкви Спаса на Кова-
леве, Новгород). Изображение неред-
котворного. Иногда с другой стороны
(росписи Цаленджиха в Грузии, конец
XIV в.). Композиция «Не рыдай Мене,
значение, связанное с ходом началь-
ной стадии литургии - проскомиди-
венника. В западном искусстве сцена
получила название Pieta, в которой
Мария оплакивает тело Христа, лежа-
бением и оплакиванием тела Христа,
не заканчивается история его перво-
Конец XV в., Крит.
жение мертвого Христа с закрытыми
щенными руками со следами ран, на-
прислоненным к кресту с орудиями
страстей, как на сербской росписи в
-> Не рыдай
Мене Матц.
зиция с одинокой фигурой Христа ча-
тос во гробе». Впервые она встре-
чается в византийских памятниках
XII в. (двухсторонняя икона «Богома-
терь Одигитрия - Христос во гробе»,
конец XII в., Археологический музей,
Кастория). Редкий вариант - с фигу-
132
чает в Страстной цикл изображения,
раскрывающие тему Воскресения
Иисуса Христа. В основе изображе-
Марка сказано, что «по прошествии
субботы, Мария Магдалина и Мария
нография, а также апокрифы, главной
темой которых является победа вос-
Тексты всех канонических Евангелий
сказывает о том, что Мария Магдали-
было принято прямое изображение
Иисуса Христа, восстающего из гроб-
тром, который «входит во гроб, и ви-
торый был на главе Его, не с пеленами
другими сюжетами, раскрывающими
Никодима сказано, что охранявшие
гробницу воины, увидев «ангела Бо-
сидящего на нем, были «от ужаса как
на и другая Мария посмотреть гроб.
сение: ибо Ангел Господень, сошед-
дима, ХПТ). По сравнению с другими
праздниками иконография Воскресе-
ния Христова формировалась в тече-
стерегущие пришли в трепет и стали
как мертвые. Ангел же, обратив речь
к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо
III—XVII вв. Создание иконографии
этого чудесного события, очевидцев
которого не было, представляло слож-
задачу. В связи с тем, что в евангелиях
сказал; подойдите, посмотрите место,
искусстве оно изображалось симво-
крес из мертвых и предваряет вас в
Галилее: там Его увидите» (Мф. 28:1-
7). Женщины, увидев пустые пелены,
са, но не узнали его, потому что при-
держащихся в Ветхом Завете. В част-
ности, заменялось изображением
ях Пасхального канона «...и тридне-
вен, яко от кита Иона, воскресл еси
от гроба» (ирмос 6 песни).
Иконография Евангельских сцен
133
историко-легендарном жанре. Пер-
в которую включали изображение
гроба Господня в виде креста или
храма, построенного императором
Изображения Гроба Господня в виде
храма в сюжетах Воскресения извест-
пластине (420 г., Британский музей)
жены-мироносицы и воины изобра-
в Милане, Дуомо) ангел и жена стоят
тичного храма на высоком подножии;
на пластине (V в., Музей Кастелло,
гелу, сидящему на камне около храма
(V в., Баварский национальный му-
зей, Мюнхен), в верхней части компо-
зиции над женами изображен юный
Христос, входящий на гору; на крыш-
ке реликвария (VI в., Музеи Ватикана)
явление Христа женам-мироносицам
изображено на фоне ротонды с рас-
пахнутыми дверцами, напоминаю-
щими царские врата алтаря, внутри
которого виден престол, покрытый
в Латеранском музее в Риме, изобра-
с которым стоят два воина. Деревья,
ранним из дошедших до нашего вре-
мени «исторических» изображений
является роспись на стене в Дура-
мия), где представлено шествие трех
жен к гробнице. Редкий вариант ком-
позиции представлен на Бамбергском
400 г. (Мюнхен), где у гроба в виде ро-
жен ангел, возвещающий трем женам
о чуде Воскресения. Рельеф уникален
тем, что на нем изображение Воскре-
сения совмещено с изображением
Вознесения Спасителя на небо: по об-
лаку, идущему от ротонды, шествует,
облака две фигуры учеников, пора-
в обширный цикл событий Страстной
недели. У открытой гробницы в виде
ранних изображений известно по
ампуле Монцы (VI-VII в.) - реликва-
донце вместе с Распятием, в нижнем
регистре помещена сцена, представ-
ляющая ангела, возвещающего двум
134
Основы иконографии памятников христианского искусства
Воскресения Спасителя. Между ними
в центре изображен гроб Господень,
над которым возвышается кувуклий
тектурное сооружение, существо-
вавшее над гробницей в IV-VII вв. в
иерусалимском храме Воскресения.
В сирийском Евангелии Рабулы ху-
которые, исходя из дверей ротонды,
поражают трех стражников. В левой
части композиции ангел с жезлом,
перед ним две женские фигуры с со-
судами в руках.
детали опускаются, и в памятниках
приобретает классическую ясность
и простоту. На камне у входа в гроб-
ницу, которая изображается то в виде
пещеры, то в виде ротонды, сидит ан-
гел и указывает женам-мироносицам
на пустой саркофаг, на дне которого
вария XII в. из Сен-Шапель (Лувр, Па-
риж) представлен ангел, сидящий на
мироносицам на открытую гробни-
цу с пеленами. Со временем увели-
чивается количество женских фигур,
рядом могут изображаться спящие
стражники. На мозаике собора Мон-
сто ротонды изображается гроб,
Мирожского монастыря во Пскове.
Здесь сцена объединяется в одну ком-
позицию с эпизодом Явления Хри-
ста святым женам. В иконе-таблетке
новгородского Софийского собора
использован краткий извод. Одной
из самых совершенных композиций
Кирилло-Белозерского монастыря
(1497), где ангел в белых одеждах
указывает трем женам-мироносицам
на гроб с пеленами, рядом маленькие
фигуры лежащих стражников, в ужа-
бражены спящие, а не убегающие в
соответствует евангельскому тексту.
Матфей, продолжая свое пове-
на крышке гроба, возвещает женам о
поспешно из гроба, они со страхом
Сложившаяся в византийском
искусстве иконографическая схема
в целом повторяется в древнерус-
вестить ученикам Его. Когда же шли
они возвестить ученикам Его, и се,
Иисус встретил их и сказал: радуй-
тесь! И они, приступивши, ухвати-
Иконография Евангельских сцен
135
(Мф. 28:8 9). Марк сообщает о совер-
кресши рано в первый день недели,
(Мк. 16:9). Лука говорит, что жен-
мироносиц, встретивших Христа на
рассвете, было несколько: «То были
24:10). Только один Иоанн, описывая
с фронтально стоящей фигурой Хри-
ста, благословляющего припавших
к его ногам Марию и Марфу. Место
действия обозначается изображением
кипарисов в саду.
В русской иконографии XVI в.
няются сцены Явления ангела женам-
ста святым женам. Иисус, идущий на
втором плане между скал, оборачи-
вается к Марии Магдалине. Тем са-
восстает из гробницы. В такой схеме
лась назад и увидела Иисуса стояще-
говорит ей: жена! что ты плачешь?
довник, говорит Ему: господин! Если
ты вынес Его, скажи мне, где ты поло-
рит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я
еще не восшел к Отцу Моему; а иди к
братьям Моим и скажи им: восхожу к
Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу
лина идет и возвещает ученикам, что
видела Господа, и что Он это сказал
ей» (Ин. 20:14-18).
Створка складня
ву композиции «Явление Христа
Санкт-Петербург.
Христа святым женам», в которой
впервые воскресший Христос предста-
византийском искусстве складывается
геральдическая схема композиции,
нографии, восходящей к трактовке
Бамбергского авория с его натурали-
стической трактовкой Воскресения.
Эпизоды явлений Воскресше-
го Христа, описанные в Евангелии,
прочно входят в систему храмо-
ствие во ад, Явление Христа женам-
мироносицам, Уверение Фомы. Сло-
жившийся цикл сюжетов можно
заиках собора Сан-Марко в Венеции,
пезунде (1238-1263), собора Мирож-
ского монастыря во Пскове, церкви
Однако иконография компози-
ций историко-легендарного жанра,
при всей точности воспроизведения
исторических реалий, не могла от-
От памятников V-VI вв. (Миланский
значении Воскресения Христова бо-
сей Нередицы (1199) и ярославских
стенописей XVII в. используется схема
стола Петра: «Потому что и Христос,
чтобы привести нас к Богу, однажды
136
Основы иконографии памятников христианского искусства
плоти, но ожив духом, Которым Он и
Этот символико-догматический
сошествии Иоанна Предтечи во ад» и
в тексте, приписываемом Епифанию
во яд». Апокрифические тексты уде-
ляют немало места описанию Со-
мертвых: «Когда мы пребывали с на-
шими отцами в глубине мрака, вдруг
суса Христа».
ется как победа Христа над адом
и смертью: «а ныне с Божественною
нием, подобным солнечному, и озарил
сяч Ангелов, Властей, Престолов, ше-
стокрылатых и многоочитых, дабы
(Никодим, XVIII). Никодим
шие отражение в иконографии сцены.
В тексте Иосиф Аримафейский гово-
рит Анне и Каиафе: «Вы справедливо
удивлены, слыша, что Иисуса видели
нужно удивляться еще более тому,
что не только Он воскрес, но призвал
из гробов многих других мертвецов»
(Никодим, XVII). Там же сказано о
воскресших сыновьях Симеона Бого-
По словам Епифания, Господь гово-
рит Адаму: «Я Бог твой, и со властию
повелеваю узникам выдти, сущим во
тьме просветиться, умершим воскрес-
тани спяй, потому что Я не для того
мертвых; воскресни, подобие Мое, со-
творенное по образу Моему; встань,
все виденное. Он
были Иоанн Предтеча - «гласи пророк
Всевышнего», Адам, «все патриархи и
пророки», Давид и Соломон, Исайя:
дев сатаной, лишил ад всей его власти
и привлек Адама к сиянию своего све-
та» (Никодим, XXIII).
Иконография Евангельских сцен
знаменитой Хлудовской Псалтири4’.
фических и святоотеческих текстах.
композиция в центре Христос с крес-
Соломон и Предтеча, и прародители:
стово - Сошествие во ад» является
обязательным элементом храмовой
росписи. В росписях соборного хра-
ма и Еву. Христос окружен ореолом
славы, ад изображен в виде старца.
49 См. М.В. Щепкина. Миниатюры Хлудовской
138
Основы иконографии памятников христианского искусства
третьих, как на новгородской иконе
представлен предшествующий мо-
мент, когда Христос, изображаемый в
спокойной позе, обращается к Адаму
сыновьями, праведный человек»5".
Для ранних изображений характерно
отсутствие мандорлы вокруг Иисуса,
Евы вместо мафория. Мандорла, как
в саванах. Общая композиция стано-
вится более динамичной. В росписи
константинопольского монастыря
Хора (Кахрие-Джами) представлена
ся важным элементом иконографии
многих поздневизантийских и древ-
нерусских памятников XIV-XVI вв.
Христос, окруженный миндалевид-
стоя на краю бездны. Спаситель про-
саргофагах, расположенных по левой
и правой сторонам. Тем самым об-
ник, ясно выражающий суть сцены.
шьим посохом, за ним - группа вет-
хозаветных праотцев; слева за Ада-
мом - Предтеча, за ним - юный царь
В ряде псковских икон XIV-
рый вписываются фигуры Христа,
выразительность. На иконе рубежа
XIV-XV в. (ГРМ) Спаситель в крас-
из мертвых, изображен в резком дви-
жении, протягивающим руки Адаму
и Еве. По сторонам его расположены
симметричные ряды ветхозаветных
отца, пророка Давида (оба они в цар-
Иконографические изводы раз-
на и Предтечи.
Позднее, в произведениях XV-
XVI вв., появляется множество дета-
фигуры Христа. В одних случаях он
представлен фронтально в позе три-
ляет сцену Воскресения - Сошествия
символизирующих грехи и доброде-
тели. Икона из местного ряда иконо-
стаса церкви Рождества Богородицы
ствие: сонм ангелов утверждает крест,
другие удушают огромную фигуру са-
Ок. 1502-1503 Г.,
белых саванах.
140
Основы иконографии памятников христианского искусства
В системе храмовой росписи тема
жавшим на вечере, и упрекал их за
ской церкви Феодора Стратилата на
(Мк. 16:12-14).
Иоанн же описывает несколько
эпизодов явления Иисуса: «В тот же
первый день недели вечером, когда
нография Воскресения Христова, где
деев, пришел Иисус, и стал посреди,
Он показал им руки (и ноги) и ребра
Свои. Ученики обрадовались, увидев-
ши Господа. <...> Фома же, один из
ложение во гроб», «Явление анге-
ла женам-мироносицам», «Явление
был тут с ними, когда приходил Ии-
сус. Другие ученики сказали ему: мы
го гроба», «Встреча в Еммаусе», «Уве-
не увижу на руках Его ран от гвоз-
«Восстание Христа из гроба» под
влиянием западных образцов, глав-
от гвоздей, и не вложу руки моей в
ребра Его, не поверю. После восьми
руке, парящий над гробом в окруже-
нии облачного сияния, подобно ико-
(1680-е гг.).
По воскресении из мертвых Хрис-
тос являлся ученикам, как и предве-
щал Марии Магдалине: «Тогда гово-
возвестите братьям Моим,чтобы шли
в Галилею, и там они увидят Меня»
(Мф. 28:10). Евангелисты описывают
смотри руки Мои; подай руку твою
рующим, но верующим. Фома сказал
Ему в ответ: Господь мой и Бог мой!»
(Ин. 20:19-28).
Повествование Иоанна легло в
основу композиции «Уверение апо-
стола Фомы», смысл которой за-
Спасении в церкви через совершение
обрядов. Основные элементы компо-
«явился в ином образе двум из них
Воскресший Христос предстает перед
чим; но и им не поверили. Наконец,
щейся с алтарной частью храма. Изо-
бражение закрытой двери становится
В последней главе своего пове-
ствования Иоанн описывает эпизод
«Явление Христа ученикам на море
сыновья Зеведеевы, и двое других из
бражениями Страстного цикла.
ничего. А когда уже настало утро, Ии-
вкладывающий палец в рану Иисуса.
Иоанн излагает эпизод в виде притчи,
большинстве русских икон. При этом
21:14). Во время беседы с учениками
Христос восстанавливает Петра в его
мом месте - на берегу Тивериады, где
по росписям римских катакомб, где
рону монограммы Христа, может
регу, благословляет апостолов в лодке
и плывущего по воде апостола Петра.
Еще один эпизод «Явление Хри-
листом Лукой, практически не нашел
отражения в истории православной
ними, то, взяв хлеб, благословил, пре-
ломил и подал им. Тогда открылись
селение, отстоящее стадий на шесть-
десят от Иерусалима, называемое
разговаривали и рассуждали между
собой, и Сам Иисус приблизившись
пошел с ними; Но глаза их были удер-
24:1316). Лука называет имя одного
из учеников - им был Клеопа, кото-
рого отождествляют с апостолом от
70-ти, то ли братом Иосифа Обруч-
ника, то ли мужем Марии Клеоповой.
сам апостол Лука, умолчавший о себе.
стал невидим для них» (Лк. 24:21, 27,
29-31).
В поздних Страстных циклах,
иконография которых во многом за-
гравюр, сцена в Еммаусе представ-
ляет собой изображение сидящих за
После сорока дней, в течение ко-
торых воскресший Христос являл-
ся ученикам, настал момент, когда
Евангелисты сообщают об этом очень
лаконично. Если Матфей и Иоанн во-
обще не упоминают об этом, то Марк
это произошло». Иисус же в ответ
Писании».
Придя в селение, «Он вошел и
и воссел одесную Бога» (Мк. 16:19).
Лука сообщает, что после того, как
Господь вывел учеников из города до
Вифании, «И когда благословлял их,
стал отдаляться от них и возносить-
ся на небо. Они поклонились Ему, и
Иконография Евангельских сцен
143
возвратились в Иерусалим с великою
Наиболее подробно сцена «Воз-
когда они смотрели на небо, во время
ет характер торжественного действа.
мужи Галилейские! что вы стоите и
является, как установлено, продол-
жением Евангелия от Луки и при-
ход от иудеохристианской стадии к
универсализму апостола Павла. Не
ем торжественной сцены Вознесения
ким же образом, как вы видели Его
Вознесение Господне свидетельство-
и Матфей, Иаков Алфеев и Симон
единодушно пребывали в молитве и
зом Бога-человека. И если все предше-
риею, Материю Иисуса и с братьями
историко-легендарному жанру, то
ниям апостолов» (1:11), Вознесение
тианской церкви. О нем упоминают
чением времени была составлена осо-
общает, что «собрав их, Он повелел
надлежащие знаменитому церковно-
ждите обещанного от Отца, о чем вы
ператоре Константине на горе Елеон
торая находится близ Иерусалима, в
расстоянии субботнего пути» (Деян.,
кам: «Но вы примете силу, когда сой-
дет на вас Дух Святый, и будете Мне
свидетелями в Иерусалиме и во всей
ния, что позволяет предполагать бо-
лее раннее возникновение праздника,
В раннехристианский период не-
редко использовали библейский об-
раз вознесения пророка Илии на небо
Ш
створке (422-432). Предполагается,
дверях церкви Св. Сабины восходит
рельеф несет в себе и римские черты.
протянута в сторону сегмента с изо-
стра. Вверху изображен Спаситель со
свитком в левой руке и простертой
римского оратора. Фигура Христа
облака изображены два апостола, по-
раженные увиденным чудом Возне-
сения: один разводит руками, другой
Более репрезентативный, торже-
телец, а внутри венка буквы А и Q
события, появляется в миниатюрах
изображена Богородица, над головой
сят окруженного славой (мандорлой)
носят Спасителю венки, по углам изо-
бражения солнца и луны. В основании
лый серафим, символы евангелистов
(тетраморф) и огненные престолы -
ты с молитвенно воздетыми руками.
По сторонам ангелы в белых одеждах,
указующие группам апостолов во гла-
ва) на происходящее чудо Вознесения
Господня. Апостолы изображены без
со всеми двенадцатью апостолами,
Богоматерью в центре и Вседержите-
лем в мандорле, возносимым ангела-
ми на небо, становится каноничной
В этот же период возникает тради-
ция изображать Христа в типе воссе-
дающего во славе Вседержителя. Уже
на ампулах Монцы в сцене Вознесе-
ния Христос представлен восседаю-
щим в образе Вседержителя, в чем, без
римских императоров на иконогра-
фию Христа (см. илл. на стр. 119).
ны Вознесения Господня на протяже-
нии столетий. На иконе VIII—IX вв. из
монастыря Св. Екатерины на Синае
изображен восседающий в позе Все-
держителя Христос с благословляю-
щей десницей и Священным Писа-
нием в левой руке. Слава имеет вид
овального ореола небесного цвета,
возносимого четырьмя ангелами.
ящие вокруг Богоматери в позе Оран-
дах по сторонам Богоматери, но зато
есть редкая деталь - изображение за
ющими цветами - образ Неопалимой
Купины.
В классической иконографии
композиция упрощается, исчезают
символические включения, подоб-
ные изображениям тетраморфа или
Неопалимой Купины. В XII-XIV вв.
циональную трактовку - фигура
Богоматери смещается в сторону,
группы апостолов становятся асим-
метричными, их фигуры наполняются
движением. Ярким примером такой
динамичной трактовки может слу-
жить фреска в люнете северной сте-
ны церкви Успения Богоматери на Во-
лотовом поле в Новгороде (ок. 1390),
согласии с учением Григория Паламы
та, бьющий сквозь узкое окно. Фигура
Богородицы, изображенная в резком
повороте, смещена влево. На миниа-
тюре византийской рукописи XII в.
вся сцена изображена в интерьере
матери с воздетыми руками смещена
влево (Гомилии Иакова Коккиноваф-
ского, gr. 1208, Национальная библио-
реальную картину интерьера храма,
в котором, согласно распространив-
ле помещалось изображение торже-
ственной сцены Вознесения Господня.
Возможно, сцена Вознесения имелась
уже в куполе ротонды Гроба Господня
в Иерусалиме (IV в.). Наиболее древ-
нее свидетельство говорит о том, что
изображение Вознесения находилось
го храма Св. Апостолов (565-78). При
этом самое раннее из сохранившихся
изображений - это мозаика в церк-
ви Св. Софии в Фессалониках (885,
Греция).
в восточно-христианском искусстве в
немалой степени благодаря широкой
поверхности зеркала купола больших
соборов. Мозаика церкви Св. Софии в
Фессалониках занимает всю поверх-
ность зеркала центрального купола.
В центре купола Христос Вседержи-
тель в сверкающих золотом одеждах
восседает на радуге, словно на троне.
Его окружает сияющая небесными
цветами мандорла, которую возносят
на небо два ангела. По окружности
купола размещены: Богоматерь, по ее
сторонам - ангелы в белых одеждах и
двенадцать апостолов, фигуры кото-
рых разделены стволами пальм.
Нередко композиция Вознесения
Господня располагалась в своде вимы,
как в церкви Св. Софии в Охриде (се-
редина XI в.) или в храмах Каппадо-
кии X-XI вв., где Вознесение изобра-
жали на своде рядом с алтарем.
В храмах с меньшей поверхностью
купола сцена Вознесения разделялась
на регистры, подобно росписи в купо-
ле собора Спасо-Мирожского мона-
стыря во Пскове и церкви Св. Георгия
в Старой Ладоге (1160-е гг.), где изо-
бражение Спасителя в окружении
славы и ангелов занимает всю по-
верхность скуфьи купола, а регистр
с фигурами Богоматери и апостолов
смещен в простенки барабана. Компо-
зиция Вознесения остается популяр-
ной в росписях провинциальных хра-
мов с архаической системой росписи,
тогда как в константинопольском ис-
кусстве окончательно утверждается
изображение Христа Вседержителя
в скуфье купола, распространившее-
ся и в древнерусской живописи. Так,
в куполе собора Св. Софии в Киеве
вслед за константинопольскими об-
разцами было помещено мозаичное
изображение Вседержителя в окру-
жении архангелов.
Торжественный, даже несколько
церемониальный характер действия
Иконография Евангельских сцен
147
тый день после Воскресения Христова
щиеся языки, как бы огненные, и по-
исполнились все Духа Святого и на-
иконах XVI в., следующих в этом за
В древнерусской иконографии
в Новгороде (1341, Новгородский му-
ка красном подножии, подобно царя-
щие апостолам на Спасителя, воссе-
дающего в золотых одеждах в центре
и возносимого двумя ангелами на
небо. Андрей Рублев в праздничном
ре (1408, ПТ), используя эту схему,
изображает ангелов в белых одеждах
и видоизменяет жестикуляцию рук
Марии. Ее правая рука обращена к
апостолу Петру.
Перед своим вознесением Иисус
148
Святого Духа
Лауренциама,
предреченное пророком Иоилем:
«И будет в последние дни, говорит
Бог, излию от Духа Моего на всякую
плоть, и будут пророчествовать сыны
ваши и дочери ваши <...> И на рабов
Моих и на рабынь Моих в те дни из-
лию от Духа Моего, и будут пророче-
ствовать» (Деян. 2:16-18).
Празднование дня Сошествия
Святого Духа на апостолов уста-
навливается в раннехристианский пе-
риод. Православная церковь отмечает
это событие в Троицу - на 49-й день
после Пасхи, в воскресенье. В христи-
анских церквях западной традиции в
этот день празднуют Пятидесятни-
цу, отмечая сошествие Святого Духа
на апостолов, а день Святой Троицы
празднуют в следующее воскресенье.
Свершившееся Сошествие Святого
Духа проявило для всех тройствен-
ность Бога, и в этот день была об-
разована вселенская Апостольская
Церковь: «Итак охотно принявшие
слово его крестились, и присоедини-
лось в тот день душ около трех тысяч.
И они постоянно пребывали в учении
Апостолов, в общении и преломлении
хлеба и в молитвах» (Деян. 2:41-42).
Развитие иконографии праздника
начинается с VI в., когда изображения
«Сошествие Святого Духа на апосто-
лов» («Пятидесятница») появляют-
ся в лицевых евангелиях и росписях
храмов. Один из первых образцов,
как и во многих других случаях, пред-
ставлен на миниатюре сирийского
Евангелия Рабулы, композиция кото-
рого восходит к более раннему изо-
бражению, имевшемуся, возможно, в
конхе абсиды Сионской горницы (IV
в.). Апостолы изображены стоящими
в алтарной арке, среди них в центре -
Богоматерь в синем хитоне и мафо-
рии. На головы Марии и апостолов
нисходят язычки пламени, а Богоро-
дица, кроме того, отмечена золотым
лучом с голубем - символом Духа
Святого. В композиции изображают
двенадцать апостолов, заменив Иуду
Искариота на Апостола Павла.
В византийском искусстве скла-
дываются два основных иконографи-
ческих извода: с изображением Бого-
матери в центре, что более типично
для ранних изображений, и без нее.
На миниатюре кодекса Григория На-
зианзина (880-883, Парижская На-
циональная библиотека) можно ви-
деть присутствие практически всех
элементов, из которых будет склады-
ваться композиция Вознесения в раз-
ных вариантах. В овальном трикли-
нии изображены сидящие на скамьях
апостолы с Богоматерью в центре,
над ними Этимасия (Престол угото-
ванный), от которого на апостолов
нисходят языки пламени. В нижней
части композиции в арочном проеме
помещены фигуры, символизирую-
щие народы.
В тексте Деяний апостолов не
зантийской и древнерусской иконо-
графии в основном используется схе-
ма без фигуры Богоматери. Обычно,
подобно изображению в иконе «Со-
шествие Святого Духа» XII—XIII вв.
только одни апостолы восседают на
зантинизирующего направления (так
Марко в Венеции (конец XII в.), в со-
во многих других памятниках фигура
неция) представляет собой изобра-
жение Этимасии в центре, из которой
барабана попарно изображены фигу-
разойдутся проповедовать. Надписи
того Духа на апостолов складывается
византийской традиции. Новая редак-
кований строк Священного Писания,
Богородица в этот момент была сре-
ди апостолов. Стремясь к точности,
художники начинают изображать Бо-
городицу среди апостолов («Маэста»
Дуччо). Позднее изображение Бого-
поствизантийскую и древнерусскую
иконографию.
В традиционной византийской
Павлом остается пространство, кото-
рое должно напоминать о присутствии
таким образом, уподобляется второй
«Тайной вечере» Иисуса Христа. Апо-
подковообразной скамье, что сбли-
ствия Святого Духа» и «Беседы Хрис-
та с книжниками». Так посредством
ности, общности Церкви.
В темном арочном проеме три-
клиния изображают фигуры народов,
фигурой старца в красных одеждах и
рым толкованиям, этот образ может
олицетворять пророка Иоиля, отпав-
шего Иуду или царя Давида. Однако
в большинстве случаев над фигурой
ряде источников образ царя получил
наименование Царь-Космос. Фигуру
Космоса трактуют как персонифика-
цию пребывающего во тьме мира51.
В руках старец держит растянутое
стольскую проповедь. Таким образом,
жена идея просвещения Вселенной
апостольской проповедью.
В древнерусской иконографии
используется традиционная визан-
тийская схема, которую можно ви-
деть и в архаической росписи Спасо-
Мирожского монастыря во Пскове,
XIV в.
представляет двенадцать апостолов,
восседающих на полукруглой скамье,
над ними парит голубь - символ Свя-
того Духа, в нимбах апостолов изо-
мени. Однако в арке триклиния здесь,
в отличие от привычного изображе-
ния Космоса или народов, помещена
полуфигура юной девы, без нимба,
но с платом в руках, на котором изо-
свитков, перевязанных шнурками,
и греческая надпись: народы, племе-
Иконография Евангельских сцен
Для иконографии XVI-XVII вв.
в композицию изображения Трои-
Николы
ется вариант с изображением Бого-
Праздничный ряд иконостаса, или
городицы. В отличие от большинства
основе апокрифических текстов. Наи-
Святой Богородицы»54,г
поручил свою Мать любимому уче-
19:26-27).
«Успение Богоматери» описано
также и в других текстах, таких как
ского», «Сказания» Дионисия Арео-
пагита и Андрея Критского, в канонах
на «Успение» Космы Маюмского и Ио-
фантастическими чудесами, совер-
Предания о жизни Богородицы
основываются на свидетельствах Дио-
Богородице.
1308-1311 гг.
тия Богоносца (умер в 107). После Воз-
несения Христа на небо Богоматерь,
образа «Маэста».
жила в его доме. Однажды во время
сотворите молитву». И вот в третьем
благолепно украшенный одр, на ко-
тором возлежала Пречистая Дева Бо-
вожделенного Сына и Господа. Вне-
Божественной Славы, пред которым
ужаснулись. Верх помещения как бы
Иконография Евангельских сцен
153
гелов и других Небесных Сил...»55.
Согласно древним апокрифам,
довавший в Индии, запоздал на три
в Вифлееме, и когда кесарь Тиберий
Фома был единственным, кто узрел
изгнать Марию из Вифлеема. Тогда
дней апостолы «совершали непрерыв-
вы во Иерусалим». Христос, спустив-
«Не скорби, мати моя, но радуйся», за-
тем, «простерши же руце свои Господь
телу Богородицы в молитве, после чего
началось от Сиона через весь Иеруса-
другим версиям - Иефанию, знатно-
го иудея), который попытался опро-
стал просить Богородицу о помилова-
154
расположение апостолов двумя груп-
пами, возглавляемыми Петром и Пав-
их присутствию на Евхаристии. Хрис-
тос, стоящий с душой Марии позади
ленского (Эфесского) собора (431),
который подтвердил почитание Ма-
непорочно родившей Христа. Тогда
же константинопольским патриархом
ра, кадящего перед ложем, соответ-
щего к ложу Марии, - священнику, це-
на Успение были составлены в VIII в.,
богослужения в храме Успения в Геф-
песнопения, став общепринятыми,
храмовыми святынями, которым при-
Вероятно, по причине того, что
ас-Суиани, Турция). В этих росписях
можно видеть уже подробно разра-
апостолов стоят, склонившись у одра
Марии в виде спеленутого младенца.
жена идея)
сколько апостолов, а фигуру Христа
бесного цвета, как на иконе-триптихе
пагита. Известны иконографические
были Дионисий Ареопагит (умер ок.
фей Афинский (I в.), Иаков - брат
Господень (умер ок. 63), руководитель
иерусалимской общины, и Тимофей
изображена Богородица на престоле с
пришедшими к ней святыми женами,
(1250-е гг.). Росписи церкви Бого-
матери Перивлепты в Охриде (1295,
дицы» с эпизодом об отсечении рук
стене храма, где композиция Успе-
ния нередко замещала изображение
парадное действо: к ложу с Богоро-
дицей и преклоняющимися апостола-
душой Богоматери в руках, готовые
Эпизод с Вознесе
ороди
сцену, помещены плачущие женские
фигуры. Над славой, покрывающей
Иерусалим и происходящую сцену,
изображены слетающиеся на облаках
двенадцать апостолов, в отдельном
облаке ангел возносит Богородицу,
передающую свой пояс Фоме.
композицию, возникает в XI в. На ви-
зантийской иконе «Успение» второй
видны фигуры трех святителей. Их
иконографии Успения представлен
настыря Хора (Кахрие-Джами) 1315—
1321 гг. Спаситель, окруженный двой-
крылым херувимом, находится в цен-
тре сцены, заполненной апостолами,
ангелами, святителями и скорбящи-
ми женами.
В литургическом аспекте присут-
Успения можно уподобить причаще-
нию архиереем священников в Ев-
руками, как для принятия Святых Да-
ров, также словно прислуживают на
нам Христа представлены архангелы
Михаил и Гавриил, препоясанные ло-
Руси фреска «Успения» находилась в
Иконография Евангельских сцен
157
1530-1540-е гг.
наших дней дошла фресковая ком-
позиция «Успения Богородицы» на
стенах Спасо-Мирожского собора во
Пскове, по своей иконографии близ-
кая другим памятникам XII в.
Композиция новгородской иконы
из Десятинного монастыря (начало
XIII в., ГТГ) относится к развернуто-
му иконографическому типу. В центре
иконы на одре возлежит Богоматерь.
По обе стороны от одра расположи-
лись скорбящие апостолы. В верхнем
регистре они слетаются к одру на об-
лаках, а ангелы указывают им путь. За
одром стоит Иисус Христос со спеле-
нутой душой Марии. К нему слетают
два ангела с покровенными руками,
I
готовые принять душу Богороди-
цы. Сцена изображена на золотом
фоне, символизирующем эманацию
Божественной энергии. Возможно,
поэтому вокруг фигуры Христа еще
нет сияния славы, как и в других па-
мятниках этого периода. Вверху ан-
гелы возносят душу Марии на небо.
Небесный сегмент сияет золотыми
звездами. Позади ложа Богородицы
возвышаются два светильника, напо-
минающие о литургическом характе-
ре сцены и одновременно визуально
воплощающие эпитеты богородичной
гимнографии, уподобляющие Марию
«свету невещественному», «свече
светоприимной» и т.п. Новгородская
икона включает редкую деталь - изо-
бражение красных туфель Богороди-
цы на подножии перед ложем, сим-
волизирующее оставление Марией
земной жизни.
Развернутая иконография сцены
Успения Богоматери с включением
эпизодов с Авфонием, Вознесением
Богородицы становится особенно
распространенной в русской иконо-
писи в конце XV-XVI вв. Дионисий в
иконе для иконостаса Троицкого со-
бора Павло-Обнорского монастыря
(1500, Вологодский музей) использу-
иконы Успенского собора Московско-
го Кремля (1479), где представляет
Вознесение Марии «во плоти» (в виде
женской фигуры в белых одеждах,
восседающей в медальоне, возноси-
мом ангелами. В иконе из Кирилло-
Белозерского монастыря сцена до-
полнена эпизодом с Вручением пояса
апостолу Фоме (1497, ГТГ). Позднее
этот извод наполняется множеством
детализированных изображений, по-
добно иконе из собора в г. Кемь в Ка-
релии (начало XVI в., ГРМ).
Основы иконографии памятников христианского искусства
Павло-Обнорского
Вологодский музей-
заповедник.
Наряду со столь подробными изо-
бражениями Успения Богородицы на
больших храмовых иконах в неболь-
роко использовался краткий извод.
Одним из замечательных примеров
является сцена на обороте иконы
Донской Богоматери конца XIV в.
(ПТ). Есть основания считать, что
икона, связанная с именем Феофана
Грека, отражает исихастские толкова-
ния «Слова на Успение Богоматери»
Григория Паламы (1297-1359). Над
группами апостолов изображены
двое святителей: Иаков и Дионисий
Ареопагит. Над ложем в ореоле не-
бесного цвета возвышается Христос
с душой Богородицы в руках, пред-
ставленной в виде фигурки в белых
пеленах. Ореол Христа тройной, мин-
изображением херувима. Это харак-
терные детали XIV в., известные по
многим памятникам, в том числе по
новгородским иконам из Успенской
церкви села Курицко (конец XIV в.,
Новгородский музей) и праздничного
ряда Софийского собора (1341).
В отличие от обычной иконо-
графии, когда внутри ореола изо-
бражаются ангелы и херувимы, а за
спинами апостолов плачущие жены
иерусалимские, в этой иконе исклю-
чены все эти дополнительные фи-
гуры, что придает композиции на-
строение особой сосредоточенности
и духовного напряжения. На первом
плане перед ложем Богородицы по-
мещен горящий светильник, который
был зажжен по требованию Богома-
тери, узнавшей о близкой кончине,
о чем говорится в апокрифическом
тексте Иоанна Солунского. На заднем
плане и по сторонам сцены изобра-
жены архитектурные кулисы, пред-
ставляющие дом Марии на горе Сион
в Иерусалиме.
Еще более лаконична иконогра-
XV в. (ГРМ), на которой Спаситель в
островерхой мандорле в одиночестве
стоит у одра Марии в присутствии
лишь двух святителей.
Однако обычно традиционный
извод «Успения» не столь лаконичен.
Так, на упомянутой выше новгород-
ской иконе из села Курицко представ-
лены четыре святителя, а позади них
щих женщин.
Формы ореола славы (мандор-
ла) вокруг Христа видоизменяются с
Иконография Евангельских сцен
течением времени. В изображениях
небесной двойной сферы - внутрен-
ней узкой миндалевидной формы и
гоматери, которая сложилась со всеми
Иногда слава покрывает всю сцену,
как на псковской иконе XVI в. (Псков-
ский музей). Внутри ореола изобра-
жают бесплотные ангельские чины.
нимбов, хотя иногда встречается из-
вод, известный по памятникам XII в.,
тий, приобрела черты литургического
истории, завершая праздничный цикл
бражением пооеды жизни вечной над
сновные иконо графические типы
образа Иисуса Христа
Вопрос о подлинном облике Иису-
са Христа долгое время занимал умы
христиан, начиная со времен первых
его последователей. Констанция, сес-
тра византийского императора Кон-
стантина, жившая в начале IV в., ра-
зыскивала среди изображений Христа
подлинное и обратилась в связи с этим
к Евсевию Кесарийскому (263-339),
который ответил, что образ Христа
не по силам человеческой живописи
и что необходимо обратиться к вну-
треннему созерцанию. Действитель-
но, евангелия не оставили нам описа-
ния облика Иисуса Христа. Отголоски
споров по этому вопросу нашли свое
отражение в сочинении раннехристи-
анского философа Оригена (185-254)
«Против Цельса», написанном в 248 г.,
где он приводит слова Цельса: «Если
бы Дух Божий действительно посе-
лился в нем (Иисусе), то он должен
был бы отличаться от других красотою
облика, великолепием тела, а также
красноречием. Ибо невозможно пове-
рить, что тот, в чьем теле было нечто
Божественное, ничем не отличался от
других. Между тем, люди рассказыва-
ют, будто Иисус был мизерного роста
и с таким некрасивым лицом, что оно
вызывало отвращение»1. Свидетель-
ства других авторов, и в частности
Тертуллиана (ок. 165-230) позволяют
говорить о том, что складывались два
типа представлений. Одно основыва-
лось на образе исторического Иисуса
Назорея с ярко выраженными сиро-
палестинскими чертами, другое -
на идеализированном греко-римском
образе. Начало второй, более позд-
ней традиции положил Иоанн Злато-
уст (354-407), заявивший, что Иисус
был прекрасен. Позднее, опираясь на
изображения Христа в римском хри-
стианском искусстве, Никифор Кал-
лист (1256-1335) в своей «Церков-
ной истории» дает такое описание:
«Я опишу внешность нашего Господа,
как она передана нам от древности. Он
был высок и весьма прекрасен. Рост
Его составлял полных семь пядей; во-
лосы Его были светло-коричневого
цвета, не слишком густые и слегка за-
вивающиеся в мягкие локоны. Брови
Его были темны и выгнуты, и глаза
Его как бы изливали из себя нежный
золотой свет. Они были весьма пре-
красны. Нос у Него был выдающийся;
борода приятная, но не очень длин-
ная. Волосы головы Он, напротив,
носил весьма длинные, потому что
ножницы никогда не касались их, как
не касалась их и рука человеческая,
кроме руки Его Матери, когда Она
играла ими в Его детстве. Он немного
был согбен, но тело Его было хорошо
цвет созревшей пшеницы, а Его лицо,
подобно лицу Его Матери, было ско-
прос о «телесности» Христа приобрел
просиявали достоинство, разумность
рийский отрицательно отзывался о
очень походил на Свою Божествен-
VIII в. Иоанн Дамаскин (ок. 675-753)
детельствованным апостолами: «Бес-
определению
видимую сторону Бога»4.
Спасителя: «Изображение образа Го-
заключал, что «онтологическая связь
христианства с образом послужила
му Церковь изначала несла проповедь
а не поистине сделался человеком...
делать живописные изображения,
В эпоху раннего христианства,
ноборчества в Византии VIII - начала
ся наглядно представить предметы
веры и показать, что Он не фанта-
нашим естеством...»3. Дискуссия об
облике Христа приобрела особенно
Prague. №1,1927, р. 38.
символические изображения. Хри-
Христова.
в эпиграфике; они изображались на
Хлеб изображался и в виде колосьев
Евхаристии, стала евангельским обра-
для человека, которую Он подает через
сплав символических образов Спаси-
клюют птицы, суть символ Причаще-
ния - способа жизни во Христе. Ви-
символом Земли обетованной, а в
ряду относится также изображение
виноградарством.
Непосредственной заменой персо-
нального изображения Иисуса Хрис-
к ветхозаветным представлениям о
анна: «На другой день видит Иоанн
грех мира» (Ин. 1:29). Агнец-Христос
нередко изображается с принадлеж-
ностями пастуха, что буквально сле-
кресением. Главные евхаристические
будет пасти их и водить их на живые
связанные с виноградарским делом,
получили наиболее широкое рас-
есть евхаристический образ, и в хри-
стианской иконографии он нередко
изображается на дне литургических
вековом искусстве Запада. Искусство
раннего периода знает также такие
стоящим на холме, из которого ис-
птица, сосуд, хлеб, крест и буквенные
гим толкованиям, Церковь Христову,
реки - святые Евангелия и в то же
становлениями Пято-Шестого, или
Трулльского, Вселенского собора, про-
И >бражение Рыбы возникло
букв греческого алфавита, состав-
ляющих слово «IHTES» (рыба) мож-
греческих слов Иисус Христос Сын
было запрещено: «Сего ради, дабы и в
щении в водах Иордана.
Изображение Птицы
ныне на иконах вместо ветхого агнца
с Христом: птица как образ окрылен-
ной души, духовного начала восходит
устойчиво означал Духа Святого.
Орел символизировал воскресение,
периодически обновлялся: опалялся,
пролетая вблизи солнца, и затем воз-
рождался, окунаясь в воду. Эта алле-
гория восходит к образам Псалтыри:
орлу». Орел стал символом новой
жизни, начинающейся после креще-
ния. Известны также уподобления
Христа ласточке, которая замирает в
гнезде на зиму и оживает весной.
Якорь стал символом Христа в
силу того, что с ним связывались
представления о надежде и непоко-
удерживает корабль в бурю, так якорь
' • i • : : - 165
стал символом христианской надеж- ды на будущее Воскресение, как гово- рит о том апостол Павел в послании к Евреям (Евр 6:18-20). Изображение якоря часто встречается в росписях римских катакомб и на христианских геммах. В этом же ряду представле- ний находится символ в виде кораб- ля, означающий Церковь Христову, потому что корабль - это ковчег Ноя, спасшийся в водах всемирного пото- па, это и ладья апостолов, спасенная Иисусом во время шторма на море Галилейском. Мачты же корабля по- добны кресту. Именно поэтому мы часто находим на древних изображе- ниях птиц, спасающихся на мачтах корабля. Одним из наиболее древних и самых распространенных символов Христа является Крест, на котором он принял свои страдания. Это толко- вание не исключало более широкого значения креста как символа христи- анской религии. Формы креста много- образны, но главные из них относятся к греческому типу равностороннего креста или к латинскому - с вытяну- той вертикалью. Кроме того, в ранних памятниках встречается Т-образный, так называемый египетский крест. Особый вид символа Христа пред- Монограмма Христа, ставляют собой Монограммы имени п^мяполовинаИв хРиста- Возможно, использование Христианский музей, монограмм восходит к словам Апо- ватикан. калипсиса о «печати Бога Живого» (Откр. 7:2) и «новом имени побежда- ющему» (Откр. 2:17) верному в Цар- монограммы crisma (собств. «помаза- ние, миропомазание») может перево- диться как «печать». В раннехристи- анских изображениях встречаются монограммы в виде различных вари- аций перекрещенных греческих букв «X» и «Р». Древние хризмы имеют формы: . Наиболее распрост- раненный вариант знака услож- няется в эпоху императора Констан- тина в начале IV в.: zP?, позднее он Р преобразуется в Т (исчезает буква X). Такая форма имела большое рас- пространение на востоке, особенно в Египте. Нередко монограмма или крест украшаются пальмовыми вет- вями или обрамляются лавровым венком (античные симво- лы славы) и сопровожда- ' х/Х ются 6уквами А (альфа) и ' СО (омега) - первой и по- следней буквами греческого алфави- та. Такое употребление восходит к тексту Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Гос- подь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1:8). В западном Средневековье у голо- вы Христа часто помещается аббре-
виатура «INRI» - lesus Nazarenus Rex
Judaeorum, что означает «Иисус Назо- рей Царь Иудейский». Эти слова Пилат приказал написать на кресте, на кото- ром распяли Христа. В раннехристианском искусстве наряду с аллегориями и символами, задолго до постановлений Трулль- ского Собора, формируется тип пер-
курия с барашком у ног. На мозаи-
ке начала IV в. базилики в Аквилее
Христа. Причем в памятниках греко-
римского круга возникает образ
ской традиции, пастырю уподобляют
Лука рассказывает притчу, смысл ко-
до, ценнее других (Лк. 15:3-7). Еванге-
лист раскрывает пророчество Исайи:
«Агнцев будет брать на руки и носить
на груди своей, и водить дойных»
(Ис. 40:11). Образ Пастыря с овцой на
грядущий Судный день, когда Господь
будет отделять овец от козлищ.
Художественными прототипами
образа Христа - Доброго Пастыря
могли послужить изображения ан-
льефах саркофагов. Его изображают
безбородым юношей с вьющимися
волосами, в хитоне и гиматии. Иконо-
устойчива, но, тем не менее, можно
выделить несколько типов.
Пастыря с посохом в руках и овцой
на плечах, как на фрагменте саркофа-
где Христос представлен юношей, и на
скульптурном фрагменте IV в. из того
же собрания, где его облик отвечает
сиро-палестинской традиции. Образ
Ветхого Завета, где предводитель на-
рода Израиля называется Пастырем
ЛИЯХ, с посохом и сосудом для моло-
флейту. Сосуд для молока символизи-
учения по словам Евангелиста Иоан-
Христа - Доброго Пастыря - над
обыденным изображением пасту-
ха с посохом и овцой в полной мере
мавзолея Галлы Плацидии в Равенне
(середина V в.). Христос, восседаю-
щий среди своего стада, изображен
здесь с нимбом и с большим крестом
в руках, а его одеяние подобно цар-
Рельеф. IV в.,
осмыслении античной мифологии7.
Христа изображают в образе Орфея,
Катакомбы Петра
рей. Орфей в греческой мифологии -
сын Аполлона и музы, прославился
то все дикие животные замирали, слу-
Эвридику, спустившись в подземный
его голова отлетела на остров Лесбос,
проповедовал Христос. В то время
дрийский уподобил Орфея, укрощав-
Христу, который словом преображал
ражено проказой. Узнав о Чудесах,
Поиски адекватного «портретно-
пришел в Иерусалим и пытался изда-
котворного Образа, или Святого
Убруса. Христианская Церковь при-
боговоплощения. На Нерукотворный
Образ ссылаются преп. Иоанн Да-
сил принести ему воду и полотенце
(убрус), затем умыл лицо и вытер его
божественный лик. Авгарь, получив
Нерукотворный Образ, переданный
нише над городскими воротами. При
Евангелия от Марка: «Я разрушу храм
сей рукотворенный, и чрез три дня
воздвигну другой нерукотворенный»
убрус, или плат, с Нерукотворным
как утверждает легенда, начинается
3rd ed. (Grand Rapids: Eerdmans, 2003), p. 164.
168
Мандилион(Спас
жились несколько иконографических
типов Нерукотворного Образа, среди
которых наиболее почитаемы Спас на
рамии.т. е. именно тот образ, который
первому церковному историку Евсе-
ет как часть истории о действительном
стианство. Спас на Убрусе, или Манди-
разграбления византийской столицы
крестоносцами в 1204 г.11. Образ на
икон воспроизведен лик Христа утра-
деляется на две пряди.
Нерукотворный Образ занимает
важное, программное место в храмо-
Основные иконографические типы образа Иисуса Христа
дице в Новгороде (1199) изображены
оба Нерукотворных Спаса в основании
барабана купола: на убрусе - над вос-
точной алтарной аркой и на чрепии -
над западной аркой. В XII-XIII вв.
появляется мотив поклоняющихся
Святому убрусу ангелов, в XVI в., в
эпоху Иван Грозного, он перераста-
ет в изображение ангелов, которые
держат плат в руках. Одним из ярких
примеров такой иконографии могут
служить иконы Симона Ушакова.
В русской иконографии позднее,
в XVI-XVII вв., устанавливается но-
вый - «старый» извод Нерукотвор-
ного Образа - так называемый «Спас
Мокрая Брада», который отличается
тем, что кончик бороды приобретает
клинообразную форму, подобно древ-
списка.
На Западе изображение Неруко-
вытесняет знаменитую византий-
скую реликвию. Иконография воз-
Спас «Мокрая
XV в. ПТ, Москва.
легенды о Нерукотворном Образе. В
легенде о Веронике, отождествляемой
Иисусом, сначала говорится об изо-
бражении лика Христа, который она
Только в текстах конца Х1П - начала
XIV в. речь идет о том, что «будто бы
дожил к лицу плат Вероники». С этого
времени списки Нерукотворного Об-
раза включают мотив тернового вен-
ца14. Западная Церковь хотела видеть
пот Христа, который он проливал при
шествии на Голгофу. Следует отме-
тить, что на плате Вероники Христос
может быть изображен как в терно-
вом венце, так и без него, что видно,
Ханс Бельтинг. Образ и культ. История об-
например, по картинам Сурбарана
(Национальная галерея, Стокгольм) и
Ханса Мемлинга (Национальная гале-
рея, Вашингтон) (см. илл. на стр. 116).
Стремление воплотить в изо-
бразительной форме «подлинный
портрет» Спасителя сочеталось с не-
обходимостью создания оОраза Все-
фигура символизировала бы величие
Репрезентативный образ Христа
на престоле - Пантократора стал
складываться еще в период катакомб.
На стене в катакомбах Св. Марцелла
и Петра (III в., Рим) Христос в пур-
агнца. Перед Спасителем предстоят
апостолы Петр и Павел. В последую-
влиянием существовавших канонов
изображения римских императоров
складывается иконография Спаса
Вседержителя (греч. Пантократор).
Вслед за священными статуями Ав-
густа, которые были известны в виде
стоящей фигуры, восседающей на
анской иконографии формируются
Основные иконографические типы образа Иисуса Христа
171
Иисус Христос,
типы изображения Вседержителя в
рост, на троне и поясного. Уже в па-
мятниках V-VI вв. Христос представ-
лен в царственной позе. Именно Рим
был тем городом, где, как считал В.Н.
Лазарев, процесс сложения иконогра-
фического типа Христа-триумфатора,
«этого нового властителя мира и по-
бедителя смерти, стал сближаться с
образом императора-триумфатора»15.
В римском искусстве формируются
каноны как стоящего в рост Спасите-
ля - Христа-Оратора (мозаика в ап-
сиде базилики Св. Козьмы и Дамиана,
526-530, Рим), так и восседающего на
троне Вседержителя (апсида базили-
ки Св. Пуденцианы, 401-417, Рим).
Константинополь,
Мозаика Св. Софии,
Обычно Христа изображали в зре-
лом возрасте с бородой, но нередко и
в образе юноши, в духе раннехристи-
анской традиции. Так, на мозаике в
конхе алтарной апсиды Сан-Витале в
Равенне изображен юноша Христос-
Еммануил, восседающий на небесной
сфере в окружении архангелов. В пра-
вой руке он держит царственный ве-
нец, а в левой - свиток, у подножия
из скалы вытекают четыре райские
В искусстве византийского ареа-
ла в IX-XII вв. существовали мно-
гие варианты изображения Христа
на троне, различающиеся деталями
рисунка фигуры. Классическая схе-
ма может быть представлена по мо-
заике в люнете перед входом в храм
Св. Софии в Константинополе, дати-
руемая 886-912 гг. На ней изображен
в строго фронтальной позе Христос,
восседающий на троне с высокой
спинкой. Черты лика соответствуют
сиро-палестинской традиции изо-
бражения Христа в зрелом возрас-
те. Вокруг головы крестчатый нимб.
Пальцы правой руки сложены для
благословления, левой рукой Иисус
которое стоит у него на колене. Он
одет в хитон с клавом и гиматий, у
ног его - коленопреклоненный импе-
ратор Лев VI.
Спас на престоле
с предстоящими
Константином
1042-1055 гг.,
по многим русским изображениям,
начиная со «Спаса царя Мануила»
восходящего к концу XIV в. (ныне
Евангелие может быть закрыто (мра-
Одеяния Христа - хитон и гима-
тий - в византийских памятниках
обычно бывают пурпурного, «цар-
красителем, имеющим оттенки от
временем. В византийских изображе-
В подобных изображениях обыч-
но ноги Христа покоятся на подно-
жии, подобно изображениям римских
В восточнохристианских памят-
левой руке крест вместо Евангелия,
свет всему миру» - из Евангелия от
Христос представлен в архаичном
миру; кто последует за Мною, тот не
будет ходить во тьме, но будет иметь
свет жизни» (Ин. 8:12). Уже в ранний
период возникает вариант, отличаю-
щийся тем, что Христос правой рукой
расте. В византийском искусстве
изображение Христа на престоле по-
лучило название «Пантократора», т. е.
Вседержителя.
на престоле становится центром деи-
Основные иконографические типы образа Иисуса Христа
173
Конец XIV-
начало XV в.,
Новгород.
Кремля, Москва.
стаса в том случае, если предстоящие
изображались в полный рост. Спас
восседает на троне, его ноги покоятся
на подножии. Он благословляет пра-
вой рукой, а в левой руке держит рас-
крытое Евангелие. Текст из Евангелия
может варьироваться, но обычно это
слова из Евангелия от Иоанна: «Аз есм
свет миру» {Ин. 8:12).
Истолкование деисусной компо-
зиции как явление Христа - Судии
мира в день Страшного суда привело
к сложению символического образа
Спасителя в окружении небесных
сил - «Спаса в силах». Перед Спаси-
телем предстоят в молитве о спасе-
нии Богородица и Предтеча, словно
воплощая слова древней сирийской
молитвы: «Мария, которая тебя роди-
ла, и Иоанн, который тебя крестил».
Иконография формируется в XII—
XIII вв. на основе картин конца света,
описываемых в Откровениях Иоанна
Богослова, видениях пророков Ие-
зекииля и Исайи. {Ис. 6:1-4) Пророк
Иезекииль свидетельствует явление
грозного Бога (теофания): «И я видел:
и вот бурный ветер шел от севера, ве-
ликое облако и клубящийся огонь, и
сияние вокруг него. А из середины его
как бы свет пламени из средины огня;
и из средины его видно было подобие
четырех животных, - и таков был вид
их: облик их был как у человека; И у
каждого - четыре лица, и у каждо-
го из них - четыре крыла... Подобие
лиц их - лице человека и лице льва
с правой стороны у всех их четырех;
а с левой стороны лице тельца у всех
четырех и лице орла у всех четырех...
у каждого два крыла соприкасались
одно к другому...» {Иез. 1:4-10).
Видение фантастических существ,
окружающих Бога, стало основанием
сложения иконографии тетрамор-
фа - символического изображения че-
тырех Евангелистов. Далее Иезекииль
видит «на земле, подле этих животных
по одному колесу перед четырьмя ли-
цами их». Явление Бога представляет-
ся пророку в виде картины в небесах:
добие свода, как вид изумительного
кристалла, простертого сверху над
головами их... А над сводом, который
над головами их, было подобие пре-
стола по виду как бы из камня сапфи-
ра; а над подобием престола было как
бы подобие человека вверху на нем.
И видел я как бы пылающий металл,
от вида чресл его и выше и от вида
чресл его и ниже я видел как бы не-
кий огонь, и сияние было вокруг него.
В каком виде бывает радуга на обла-
ках во время дождя, такой вид имело
это сияние кругом» {Иез. 1:22-28).
Иоанн Богослов, несомненно, под
влиянием видений Иезекииля, описы-
вает схожую картину: «И тотчас я был
в духе; и вот, престол стоял на небе,
и на престоле был Сидящий; и Сей
Сидящий видом был подобен камню
яспису и сардису; и радуга вокруг
престола, видом подобная смарагду...
И перед престолом - море стеклян-
ное, подобное кристаллу; и посреди
престола и вокруг престола - четыре
животных, исполненных очей спереди
и сзади. И первое животное было по-
добно льву, и второе животное подоб-
но тельцу, и третье животное имело
лице, как человек, и четвертое живот-
ное подобно орлу летящему. И каждое
из четырех животных имело по шести
крыл вокруг, а внутри они исполнены
очей; и ни днем, ни ночью не имеют
покоя, взывая: свят, свят, свят Господь
Бог Вседержитель, Который был, есть
и грядет» {Откр. 4:2-8).
174
Основы иконографии памятников христианского искусства
ская библиотека Карлсруэ, Германия)
бражения Вседержителя «в силах».
Христос в позе Вседержителя воссе-
В своем завершенном виде ико-
нография складывается на визан-
изображен Феофаном Греком в центре
щенского собора Московского Кремля
(1405)16, а спустя три года, в 1408 г. -
ского собора во Владимире. Христос
Вседержитель в сверкающих золотом
одеждах (у Феофана Грека - белые
Рублева - цвета золотистой охры) вос-
гелием в руках. Фигура расположена
на фоне овальной небесной сферы, на-
ета с вогнутыми сторонами.
Композиция, возможно, навеяна
ника помещены апокалиптические
существа - символы Евангелистов.
ным версиям: если на иконе Андрея
Рублева символом Евангелиста Иоан-
символизирует лев (обычно символ
волизируют Вселенную.
ные ангельские чины - небесные силы:
серафимы и херувимы в небесной сфе-
бесной иерархии», приписываемой
Дионисию Ареопагиту, (умер ок. 96)
(излияние мудрости) и престолы (но-
к высшей категории небесных сил, со-
херувимы, престолы, господства, силы,
власти, начала, архангелы и ангелы).
Икона с образом «Спаса в силах»
Мне все труждающиеся и обременен-
Я кроток и смирен сердцем... - Мт.
11:28-29). В других иконах XV-XVI вв.
Евангелия от Луки: «Не убойся малое
Мое стадо, яко благоизволи Отец»
(речений) Христа: «Не на лица судите
сыне человечестии но праведен суд
Вседержителя. Он изображается стоя-
В иконографии отражается пред-
ставление о Христе не столько как о
властителе Вселенной и судии мира,
как о Христе - проповеднике и учите-
сителя получил название «Христос
Антифонит» (греч. Antiphonites -
образом Христа, находившейся в Кон-
ского монастыря близ Вологды (1500,
ГТГ) почти полностью повторяет ико-
нографию Феофана Грека и Андрея
Рублева. Согласно традиции москов-
хернах в эпоху императора Ираклия
(610-641). Название связано с исто-
мне вси тр(у)ждающеися и обреме-
176
Основы иконографии памятников христианского искусства
ручители икону, с тем чтобы получить
но роздал все имущество бедным и
постригся в монахи. Эпитет Анти-
прилагали ко многим иконописным
этот извод получил название Спас
ясного изображения Вседержителя-
Вседержителя господствует над про-
пни, ставшей центром русского высо-
версий иконографии деисусного чина
привело к появлению «сокращенных»
новения различных эпитетов образа
Спасителя как, например, «Спас Ярое
Наряду с образом Христа в зрелом
возрасте, так называемом «возрасте
с архангелами.
Конец XII в.,
Владимиро-
кусстве складывается «портретный»
ному» принципу: перед Христом, вос-
седающим на троне и облаченном в
цы, воплощая слова Псалтири: «Дщери
в Рождестве Христовом: «Итак Сам
одесную тебе, в ризах позлащенных
священства Христа и его господства
над царями земными привело к воз-
XIV
дом отца Твоего». (Пс. 44:10-11) По
другую сторону предстоит Иоанн
Предтеча. На миниатюре Сербской
псалтыри, например, перед Христом
в молитве предстоят Богородица и
сказалось влияние придворного ви-
архиерейские и царские атрибуты,
и Господь господствующих». (Откр.
фею: «Царь царствующих и Господь
господствующих» (Тим. 6:15).
к XI-XII вв. Изображения Христа-
роде и Бертубани в Грузии (1212), где
Именно в Сербии в композиции
«Предста Царица» Христа в образе
церкви Христа Пантократора в Де-
чанах (1335-1350) в сцене Причаще-
одеждах патриарха XIV в. - в белом
саккосе с синими крестами и меда-
льонами, обшитыми золотом и бисе-
ром. В церкви Св. Димитрия Маркова
монастыря (1376-1377) на алтарной
вход» у престола изображен Христос
Великий Архиерей в позе благословле-
ния Святых Даров. Он облачен в сак-
кос, расшитый медальонами с апосто-
Михаила Архангела в Лесново (1341-
1348) мы уже видим его изображен-
ке. В церкви Петра и Павла в Тырнове
(конец XIV - начало XV в., Болгария)
надпись «Царь царствующим - Ве-
ликий Архиерей» говорит о том, что
в церкви Спаса на Ковалеве в Новго-
роде Христос облачен в крестчатый
которая уже с XI в., по свидетельству
В.Н. Лазарева, рассматривалась как
ских одеждах и с короной на голове.
Кахрие-Джами в Константинополе.
Трехфигурный деисус с изображени-
ем Христа в архиерейском облачении
и Богоматери в царских одеждах по-
русской иконографии XVI-XVII вв., о
ского иконописного подлинника.
зом «Царь царем» встречаются ред-
ко. В поздней русской иконографии
мандорлы, в царском одеянии, со
зующих тиару, со скипетром, завер-
шающимся крестом, в левой руке, от
левого плеча в сторону («из уст») на-
правлен меч - по словам Апокалип-
двух типов изображения. На фреске
38; 12:45; 14:7,9 и др.).
цом Троицы, восходит к словам про-
рока Даниила: «Видел я наконец, что
встречается на иконе 1690 г. из церк-
180
(фото 1930-х гг.).
ние впервые появляется в росписях
церкви Спаса на Нередице на своде
луфигуры старца сохранилась над-
пись IC ХС Ветъхыи Днъмъ, а вокруг
головы изображен крестчатый нимб,
призванные воплотить образ Ново-
заветной Троицы - Триипостасного
Если в западном искусстве транс-
формация образа Ветхого Деньми в
без труда, то в
в виде композиции «Отечество».
Иисуса. Эта
(умер в 1151) заказал для своего мо-
бражен стоящий Бог-Отец, держащий
в руках распятие. В Византии же, на-
фигурой
нях «Ветхого Деньми». Обе фигуры
снабжаются крестчатыми нимбами,
ной особенностью: здесь никогда не
тюре XI в. из манускрипта «Лествицы
XVII в. Мастерская
ной Троицы. Позднее, в XII—XIII вв.,
в бинитарную схему было добавлено
изображение голубя - Духа Святого,
что превратило композицию Отече-
ство в полноценное изображение Но-
возаветной Троицы, или Отечества.
радуге Ветхий Деньми держит перед
этого извода связывают с необходи-
словляет, а левой держит свиток. На
коленях Христос-Еммануил также с
крестчатым нимбом, в руках отрока
диск с голубем - символом Духа Свя-
огненные престолы, а по сторонам
что композиция «Отечество», дотоле
неизвестная на Руси, где практически
ного варианта, появляется именно в
стригольнических движений и ста-
новится популярной в иконографии
XV-XVII вв. Для изображений этого
182
Основы иконографии памятников:
183
Начало XV в.. деталями восьмиконечный нимб во- ства» с восседающими рядом друг с круг головы Бога-Отца и написание другом Саваофом и Христом. Третий имени Саваоф. Нимб символизировал член Троицы - Дух Святой изобража- «премудрость» Саваофа в сотворении ется в виде голубя в медальоне между Вселенной: неба (сине-зеленый ромб) ними. При этом Иисуса изобража- и земли (красный ромб). Догматиче- ют не в типе Еммануила, но в зрелом ский смысл такой иконографической возрасте. В деисусе первой половины схемы состоял в том, чтобы показать, XVII в. московской школы Новозавет- что «творение мира» было соверше- ная Троица - Отечество представлена но не одним лицом Троицы, но всеми в центре чина вместо «Спаса в силах», тремя ее ипостасями нераздельно. Господь Саваоф и Христос восседают Идеологическая ситуация в Мос- на престолах в окружении огненно- ковском государстве, связанная с крылых серафимов внутри небесной прославлением первого «венчанного сферы,наложенной на квадрат красно- самодержца» Ивана IV, привела к бо- го цвета, в углах которого размещены гословским спорам вокруг попыток символы Евангелистов. Эти геометри- визуального воплощения в иконописи ческие фигуры символизируют Все- сложных церковных догматов. В XVI в. ленную - небо и землю. Между члена- живописные образы приобретают ха- ми Троицы престол, на котором лежит рактер детализированных символико- Евангелие, над престолом в медальоне догматических формул. Иконография в золотом сиянии голубь - Дух Свя- знаменитой Четырехчастной иконы, той. Саваоф с восьмиконечным ним- написанной псковичами в 1547- бом благословляет Иисуса, оба они в 1554 гг. по заказу митрополита Мака- царских ризах с золотым шитьем, на рия, стала причиной разбирательства голове Иисуса царская корона. Голова на Московском соборе 1554 г. Икона голубя обрамлена восьмиконечным «смущала новизной символики, от- двухцветным нимбом. Здесь очевид- влеченностью понятий и непривыч- но развитие символов макарьевской ностью самой системы образов, хотя идеологии, призванной в догматах они, казалось бы, воплощали все те же православия раскрыть божественную привычные и известные тексты анти- природу самодержавной власти. фонов, кондаков и стихир»20. Здесь В византийской иконографии присутствуют изображения Господа и складываются и другие символиче- в иконографии «Единородный сыне», ские образы Христа на основе ис- и в образе «Ветхого Деньми», в образе толкования аллегорий пророческих Саваофа. В иконе дается изображение текстов. Они приобретают особое Новозаветной Троицы с распятым распространение в русском искусстве Христом в лоне Саваофа, которое XVI- XVII вв. В связи с усложнением Макарии особенно защищал от на- догматической концепции икононис- падок дьяка Висковатого. В поздней ного изображения, все более тяготею- русской иконографии под влиянием щего к обстоятельному поучению и к макарьевских новшеств и западных прямому иллюстрированию текстов, образцов возникает вариант «Отече- В русских стенописях, а затем и в о 1,.. .. : ,е:гзг .. ; . з. иконописи с Х1\ в. появляется изо- живописи при Иване IV.м.: Наука, 1972,с. 42. бражение «Спаса Недреманное Око»
глаголет, отчасти свидетельствует и
в виде отрока, лежащего с открытыми
глазами на ложе в райском саду, перед
ложем в небе - летящий ангел с ору-
диями страстей. Иконография скла-
В иконографии икон, исполнен-
ных для храмов Московского Крем-
няй Израиля» (Пс. 120:2-4). Оконча-
гельно иконография сформировалась
на основе «Акафиста Пресвятой Бого-
гакже на основе легенд и апокрифов,
надо всеми. Лев спит единым оком,
го ангел господь преобразует смерть
заветных пророчеств, сравнивающих
возникают редкие типы изображения
ряд фантастических свойств, среди
которых сон с открытыми глазами,
как прообразы спасительной смерти
странение в поздней русской иконо-
тают старообрядцы в XVIII и XIX вв.
Одним из таких стал образ «Сиаса
небо и землю. Не даждь во смятение
ночи Твоея, ниже воздремлет храняй
иконах он представлен в виде юноши
с крыльями за спиной, в белом дал-
нографии XVII-XVIII вв. усиливается
груди. При этом нимб не крестчатый.
_ .. ...
Салтыков. М.» 2002, с. 66-80.
Отец вечности, Князь мира» (Ис. 9:6).
Такие изображения встречаются
как самостоятельно, так и в составе
символико-догматических компози-
ций, таких как «Сотворение мира»,
«И почил Бог в день седьмый...» и
других. Наиболее раннее изображе-
известно по фреске церкви Богомате-
ри Перивлепты в Охриде 1295 г., где
бражающий Христа в соответствии
Мой - виноградарь» (Ин. 15:1) и «Аз
187
|k J сновные иконографические типы
г образа Богоматери
> - фригийскую богиню Кибелу.
Изиды с младенцем Гором. До сере-
катакомб встречаются изображения
женских фигур с головой, покрытой
с Младенцем Христом на руках.
Т. I-II, С.-П6.» 1914-1915.»т. Их 151.
нам три типа сидящей Богомате-
нону сидящей Одигитрии. Именно
исторической сцены «Поклонение
Ill в., Катакомбы
IV вв. на основе древней египетской
как символе приятия Логоса. В копт-
ском контексте Млекопитательница
г из Бога, а
утверждал, что молоко есть Logos,
раннехристианских изображений, об-
питье бессмертия. Близкий смысл
дицией, согласно которой кормящая
грудью мать не была символом мате-
к библейским текстам. Так, в Видении
Ок. 1260 г.. Виза!
Св. Екатерины,
вскармливала кормилица.
Чисто религиозно-символическая
в Земле обетованной». В житиях му-
цы была сформулирована между II и
тургии новообращенные между при-
образом,
над простым изображением матроны
росписях римских катакомб, в копт-
мятниках Малой Азии (фрески Кап-
падокии XI—XII вв.).
Vassilaki. Ashgate. Aidershot. 2005, р. 18.
Христом. VII в..
ке и в западном готическом искусстве.
позднее время, главным образом на-
песнопений «Акафист», который был
составлен патриархом Сергием. Об-
(Богоматерь
После решений Халкидонского
и Эфесского соборов (431) культ и
титул Богородицы (Theotokos) утвер-
дился в Константинополе, куда в 458 г.
из Иерусалима был перенесен мафо-
религиозной поэзии, давшей импульс
Триумф иконопочитания был ознаме-
хернском храме. Признание Марии
торая едва упоминалась в евангели-
ях, но зато житие которой подробно
освещено в апокрифах.
дина IX в.).
с Младенцем Христом, в которых она
ди них известны иконы: «Мария Нуо-
ва, впервые упоминаемая в житии
папы Григория III (731-741), но дати-
теона» (La Madonna del Pantheon), ко-
190
VI - начале VII в., так как ее иконо-
жению Богородицы в храме. «Мадон-
на дела Клеменца» (La Madonna della
лена как царица, сидящая на троне,
внизу коленопреклоненный папа.
ских архетипов Богоматери в визан-
византийская энкаустика
из Константинополя и установленная
лучать название по имени той церкви,
название, которое соотносилось, по
определению Ханса Бельтинга, «с ее
образа является лишь указанием на
Именно образ Богородицы, в
отличие от изображений Спасите-
Постепенно изображение Богоматери
с Младенцем начинает выделяться из
ского цикла такого типа, как «Рожде-
ство Христово», «Поклонение волх-
Edited by Maria Vassilaki. Ashgate. Aidershot. 2005,
Богоматерь
1314-1316ГГ.
тическая схема, когда Богоматерь
ского храма связывают четыре со-
хранившейся в часовне Агиа Сорос,
где находился мафорий Богороди-
стоящей в рост либо восседающей на
монастыря Хора
«Одигитрии-Путеводительницы»тем,
что икона с таким изображением яко-
вая, или Гликофилуса - Сладколас-
на самом деле, как справедливо счи-
Одигона, после победы христианства
посвященного Богоматери9. Другая
расположен по центральной оси -
перед чревом Марии, как на римских
разиана ди Паренцо (539-543), храма
императрица (450-453), оказывала
of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos
Aidershot. 2005, р. 195-208.
T. I-II. С.-П6., 1914-1915, c. 156-157.
о. Кипр. Древний извод представляет
собой изображение сидящей на троне
Царицы Небесной с Богомладенцем
на руках, благословляющим обеими
руками. По сторонам от Нее стоят два
ангела, держащие пальмовые ветви.
ленный образ получает название «Бо-
образом иконы явилось изображение
до наших дней (1083-1089), воспро-
IX—XII вв. получают распространение
перед чревом, но сидящим на левой
нографии, как отмечает О.Е. Этингоф,
совершает богослужение»10. На такую
Св. Онуфрием
XIX в. ГРМ,
Основные иконографические типы образа Богоматери
193
Дионисий.1482 г
князей, дочь князя Витовта была вы-
d й
ad L4
лось множество вариантов, которые
клонениями от исходного канона в
позах, деталях одежды и называются
Чудотворная
икона Иверской
XI—XII в., Византия
он получил в дар иконы Троеручицы
и Млекопитательницы и привез их в
Троеручица» находится в монастыре.
Современные исследователи датиру-
список древнего первообраза13.
в конце XVII-XVIII вв. благодаря
«вотивная» рука часто изображалась
красками, как живая, будто она при-
надлежит Богоматери.
В отличие от торжественного,
нографии сложился тип Богоматери
Перивлепты (рус. Прекрасной), ко-
торый позднее на Руси получил на-
Основные иконографические типы образа Богоматери
Троеручицы.
Одигитрии
монастырь, Тихвин.
звание «Тихвинской». Образ Богома-
тери Одигитрии Тихвинской (список
XIV в., Успенский собор Тихвинского
монастыря) отличает более мягкая
трактовка позы Богородицы и Мла-
денца, которые изображаются слегка
склоненными друг к другу. При этом
лирический характер образа подчер-
кивается позой Иисуса, обращенного
бычное положение ножки Младенца,
которая повернута пяткой наружу.
Свое название «Тихвинская» икона
получила благодаря преданию, со-
гласно которому этот святой образ,
находившийся во Влахернском храме
Константинополя, внезапно в 1383 г.,
за семьдесят лет до взятия города тур-
ками, исчез из храма и чудесным об-
разом установился близ Тихвина, где
для иконы был построен деревянный
храм в честь Успения Богоматери.
Византийский тип Богомате-
ри Перивлепты послужил началом
сложения в последующие века раз-
личных вариантов Одигитрии -
«Грузинской», «Иерусалимской»,
«Казанской» и многих других14. Так,
иконография иконы «Богоматерь
Грузинская» представляет собой
зеркальный перевод «Иерусалим-
ской» иконы. Оба иконографиче-
ских варианта Одигитрии получили
искусстве XV-XVI вв. и восходят к
древним прообразам. Название «Ие-
русалимская» отражает историю
древнего образа, написанного по ле-
генде самим апостолом Лукой, кис-
ти которого приписываются многие
«первые» иконы Богоматери. Икона в
453 г. была перенесена из Иерусалима
в Константинополь и установлена во
Влахернском храме. Затем святыня
(очевидно, один из ее списков) попа-
дает на Русь, где ее устанавливают в
Софийском соборе Новгорода. После
завоевания Новгорода Иван Грозный
в 1571 г. переносит икону в Успен-
ский собор Московского Кремля. На-
звание «Грузинская» в приложении
к уже известному изводу возника-
ет, вероятно, лишь в XVII в., когда в
1625 г. древняя икона была вывезена
из Персии. В Персию икона такого
извода попала при покорении Грузии
персидским шахом Аббасом I. Оба
иконографических варианта отлича-
ются красными отворотами мафория
Богородицы. Этот тип иконографии
близок другим изводам, получившим
И. Плешанова. С.-П6.: Palace Edition, 1995.
невская», «Царьградская», «Шуй-
са» получил и другой иконографи-
С эпохой Ивана Грозного также
XVI в., Новгород.
«Богоматерь Казанская» - списка
ни в 1579 г. Чудотворный погрудный
фронтально стоящим Младенцем, от-
тилетняя отроковица Матрона по ве-
лению самой Богородицы, явившейся
был основан монастырь. Постепенно
чудотворные списки прославленной
чающийся лирическим воплощением
Страстной темы, - Богоматерь Слад-
коласкающая (греч. Гликофилусса).
написан апостолом Лукой еще при
жизни Богородицы. Этот извод изо-
бражения Богородицы, ласкающей
Младенца Христа, называли также
Елеуса (рус. Умиление).
Наиболее раннее изображение
известно по миниатюре в рукописи
XII в., на которой представлен трйумф
императора Цимисхия над болгарами
в 971 г. Сохранились сведения, что уже
в конце XI в. во Влахернском храме
иконе Мария и Xpi
новую столицу г. Владимир, где и про-
прижимается щекой к склоненному
лику Матери и обнимает ее шею обеи-
В византийской иконографии видны
пальцы левой ручки Христа, охваты-
Умиление Владимирская»
ница княжества. Во время нашествия
жественно перенесена в Москву и по-
ее вместе с другой чудотворной ви-
зантийской иконой - «Богоматерь
Пирогощая» на Русь и установил ее в
Москвы.
дицы в Вышгороде. Позднее, в 1155 г.
16 Angelidi C, Papain
охватывающие шею Богородицы. Од-
Maria Vassilaki. Ashgate. Aidershot. 2005, p. 209-224.
198
Конец XIII в.,
ГТГ, Москва.
ленному способу ее изображения»17.
Поэтому русский титул «Умиление»
щей» (Гликофилуссы), к которому
не менее, в отечественной иконогра-
фической традиции его применяют
жет быть представлена в полный рост
с Младенцем на руке, погрудно, или
199
- очевидно, по имени греческой
бражения особенно чтились. Обычно
Младенец свободно болтает ножка
ми, вся его фигура полна движения, а
ние» распространяется в XVI-XVII
по месту почитания. Так, псковская
икона XVI в. (ГРМ) воспроизводит
Умиление Яхренская», восходящий
псалмов 1203 г. (Британский музей),
извод получает и другое название -
денный образ описал свидетель собы-
тий Иоанн Скилица. С этого времени
риантах, получивших различные на-
звания. Образ «Никопеи», держащей
в руках перед собой Младенца Христа
помещали на алтарной стене храма.
Здесь он становится символом Церк-
ви Земной (церковь Успения в Никее
ции, церковь Успения в Гелати, Грузия
(1106-1125) и др.
Изображение Богоматери Ни-
С Успенским собором Киево-
пространение на Руси еще одного
почитаемого образа «Богоматери
русском искусстве к иконографиче-
скому типу, близкому как «Никопее»
(О.Е. Этингоф),так и «Кипрской» (Л.И.
Лившиц)19, относят древнюю икону
Богоматери на троне с предстоящими
Антонием и Феодосием Печерскими
поле. Иконография Никопеи (Побе-
дительницы) впервые встречается на
ящая фронтально Богоматерь держит
обеими руками перед грудью, подоб-
но щиту, медальон с изображением
Легенда сообщает, что икона была
принесена туда из Киевского Печер-
Богоматери на троне, воспроизведен-
что подтверждается нередким его яс-
дывается и другой репрезентативный
мени Романа IV Диогена (1068-1072).
При реставрации Влахернского храма
(1030-1031) во время правления им-
калыциц - «орант». В росписях рим-
ная в стене икона, которая, очевидно,
Основные иконографические типы образа Богоматери
скихкатакомб обнаружено множество
женских и мужских фигур с возде-
тыми руками, которые помещались
на стене рядом с гробницей и сим-
волизировали возносящуюся душу
христианина. В росписях катакомб
известно более ста пятидесяти изо-
бражений «Орант», иногда в окруже-
нии райских деревьев. Постепенно на
основе этих изображений сложилась
воздетыми вверх руками. В катаком-
бах на кладбище Coemeterium Maius, в
люнете одной из крипт в III в. появля-
фронтальная полуфигура Богороди-
цы с воздетыми руками и Младенцем
Христом на груди. По сторонам изо-
Христа. Этот тип изображения дал
начало становлению иконографии
«Богоматери Оранта», или «Вели-
кая Панагия» (от греч. Panagios -
Всесвятая). Название Панагия (также
Великая Панагия) восходит к изо-
бражениям «Богородицы Оранты»
на панагиарах (блюдах), на которых
возносили просфору, освященную во
имя Богоматери. Панагией также на-
зывают икону, носимую архиереями
на груди, с изображением Богомате-
ри. Образ Панагии с Христом на груди
выражает теологическую концепцию
божественной инкарнации, соглас-
но которой воплотившийся в Христе
вечный Логос является источником
вечной жизни.
Причем первоначально канон не
был устойчивым: Богоматерь изобра-
жали то в образе девы с непокрытой
головой, то в образе матроны с мафо-
рием на голове. Подобно тому, как тип
руках выделился из композиции «По-
клонение волхвов», так и «Богома-
терь Оранту» начинают изображать
в сцене Вознесения Христова. Во вся-
ком случае, изображение Богоматери
в типе Оранты встречается уже в V в.
на рельефе дверей церкви Св. Сабины
в Риме, на фреске катакомб церкви
Санта Мария Маджоре в Риме и др.
Можно предполагать, что на иконо-
графию Оранты, закрепившую также
и строгие правила в изображении
одеяния Богородицы, повлиял инсти-
тут дьяконисс - женщин, выполняв-
в Х1-ХП вв.
существовал в висточнолристиан-
с изображением Младенца Христа
го Евангелия, где Богородица, вос-
На Руси один из самых ранних
гословляет правой рукой и держит
1130-1140-егг,
Новгород.
раз Панагии с Младенцем Христом на
что значит «Живоносный Источник».
Эпитет, отразивший символическую рода Великого. Новгородская икона
хернитиссы получил название «Бого-
матерь Знамение» и приобрел статус
небесной покровительницы Новго-
на источнике близ стен Константино- да) восходит к своему влахернскому
(город во время осады
князя Андрея Бого-
тотипа, который был палладием Кон-
исследователи относят Влахернскую построенном еще в V в. у стен города,
икону - поясное изображение Бого- в том числе для его защиты.
матери в позе Оранты с медальоном Эта защитительная функция об-
тете «Нерушимая Стена», давшем
название алтарной мозаике Софий-
цу во Влахернской церкви.
Zoodochos Pege: two questions concerning its Оранта изображена В ПОЛНЫЙ
origin.// Images of the Mother of God. Perceptions jn, натаание и,вопа
of the Theotokos in Bizantium. Edited by Maria FyCCKOe название извода «Неруш
Vassilaki. Ashgate. Aidershot. 2005, p. 225-238. Стена», ВОЗМОЖНО, ВОСХОДИТ К Л
203
дарной иконе Богоматери Пирогощей,
«Влахернитиссой» - иконой Богома-
Спасского монастыря (XIII в., ПТ)
Русское название иконы «Пиро-
(башня), что дало основание иссле-
ской традиции.
ная, полагая, что Богородица могла
можно выделить извод, известный по
алтарной мозаике XII в. церкви Санта
объяснение: икона Богоматери Пи-
держит обе руки перед грудью ладо-
нями наружу.
В иконографии Богоматери сле-
щищавших Константинополь, что
Среди них изображение Богоматери-
Подобные по иконографии обра-
боре Сан-Марко, алтарным мозаикам
Софии Киевской, Неа Мони на Хиосе,
вая рука обращена к Богу, в левой
руке Богоматерь держит свиток с
текстом молитвы, на котором обычно
написано: «Господи Боже, выслушай
Новгороде и)
мир». Древнейшее изображение этого
Св. Димитрия в Солуни, Мартораны в
облачена в мафорий темно-красного
Древнейшая русская икона на
четырехугольное покрывало вроде
Андрея Боголюбского для княжеско-
тывающее накрест грудь, и в столу -
с поясом. Под мафорием на голове
получил название «Богоматерь Бо-
изображение у ног Богородицы ко-
Богородицы. Позднее икона стала
Translated by A. Stewart. London, 1886, р. 16-17.
204
в типе «Никопеи» или «Оранты Па-
бражение возникло на основе Служ-
бы этого дня и входящего в нее «Ска-
(умер ок. 1350).
Иконографическая схема пред-
полсное или поколенное, внутри
страждущие.
В русском искусстве извод по-
лучил распространение в XVII-
XVIII вв. после включения Службы в
популярным в московской иконописи
патриархе Никоне. Русская иконо-
графия следует текстам Службы и
«Сказания» Никифора Каллиста. Ма-
Иконография Оранты Влахерни-
дата, подающей верным «воду спасе-
уподоблен священной чаше Грааля. В
Наименование образа
тири о новом ковчеге в Сионе.
В XIX в. на основе фольклорного
Мудрым около 450 г. при целебном
205
котором стоит чаша со Спасом Ем-
но, связано с г. Серпуховом, так как
легенда гласит, что отставному сол-
Чудо избавления от пьянства - этого
порока, сделало иконы этого извода
ной среде.
Ветхозаветная символика и гимнографическая
поэтика образов Богоматери
начала оперировала образами Ветхо-
сшедший
Библии, пронизанной
Уже в ранней сирийской литургии
бенно стихов Пса
вершавшеися в церкви Кафизма око-
Богородицы
Святого семейства на перепись, со-
стве поэтических аллегорий Богома-
положить Его в ясли23.
Моисей велит Аарону поставить со-
суд с манной небесной в Ковчег Заве-
та: «И поставил его Аарон пред ков-
литературы, положенные в основу
иконописных образов Богородицы.
сосуд стали уподоблять Марии, хра-
нящей в своем чреве Христа в ожи-
Perceptions of the 1heotokos in Bizantlum. Edited by
Maria VassUald. Ashgate. Aidershot. 2005,p. 63-68.
206
графическая
символических атрибутов, указываю-
рии. Иконография связана с аллего-
рией книги исход, где рассказывается
щенника Мадиамского. Однажды про-
он, что терновый куст горит огнем, но
Синае, расположенном вблизи того
места, почитается терновый куст, по
изображений, как «Неопалимая Ку-
пина», «Орошенное руно», «Врата
и ряд других, связана с воспеванием
к XII в. относится икона, изображаю-
де Бог» - согласно видению Иакова
по видению пророка Аввакума (3:3),
период и распространяется в русской
иконописи с XVI в. В основу симво-
лики иконы положены толкования
207
: сосудом, Уриил с огненным мечом,
гроздью винограда - символом крови
ют тему служения ангелов Богомате-
со старообрядческой традицией.
Так, в иконе конца XVIII в. (из собр.
зирует Луку, ангел - Матфея, телец -
рием Нисским (ок. 335 - после 394) и
композиции частично использована
помещена Богоматерь с Младенцем в
круглом сиянии. Внутренний, желтый
ным огненными херувимами. Мария,
как правило, держит в руках атрибуты
ветхозаветной преобразовательной
углем, зажатым в клещи, Видение ле-
ствицы Иакову и Видение Иезекии-
лем затворенных врат. В основании
Древо Иессеево - стилизованная ви-
ноградная лоза, символизирующая
фия «Неопалимой Купины» может
Иакова, Врата (Иезекииль) и т.п.
Ее образ заключен в восьмико-
пых песнопений в честь Богородицы,
и красным (цвета Купины и объявше-
и между ее лучей в облаках изобра-
щих друг друга икосов и кондаков.
Иконография, иллюстрирующая об-
разы гимнов, складывается на рубеже
стихий, и ангелы, символизирующие
стран (росписи церкви Перивлепты
Руси в XIV в., но подробные акафист-
XVI в. - в росписях Дионисия в Фера-
понтовой монастыре, затем в Смолен-
208
Конец XIV-
ленного Иоанном Дамаскином, вдох-
новлена композиция «О Тебе раду-
ется...». Она возникает в русском
искусстве в конце XV - начале XVI в.,
после включения гимна в службу вос-
седающая на троне Богоматерь с бла-
гословляющим Младенцем Христом.
ры в окружении сонма ангелов и хора
всех святых, над которыми возвы-
«Достойно есть...», который по-
ется в каждую литургию, послужил
основой сложения иконографии од-
ноименной иконы. Предание гласит,
что икона Богоматери Милующей,
стоявшая в храме Карей - центра
нощной внезапно воссияла боже-
иконография «Покров Богомате-
ри», основанием для которой яви-
ради?»
бор Богоматери» (конец XIV в., ГТГ).
Младенцем Христом около яслей, пе-
ред ней склоняются волхвы с дарами,
известного в византийском календа-
ре. Тексты службы были составлены
Андрее Боголюбском по житию Ан-
дрея Юродивого (IX-X в.), в котором
во Влахернском монастыре, где хра-
нилась риза Богоматери. Во время
всенощной службы Андрей вместе
дицу.
явившись в алтаре, простерла над мо-
209
210
Основы иконографии памятников христианского искусства
обряд поднятия покрова над иконой
ции «Похвала Богоматери», вопло-
В русской иконографии сложилось
два основных извода - «новгород-
ский», когда ангелы держат покров
над Богородицей, и «московский»,
когда Богородица сама держит по-
кров над присутствующими в храме.
В развернутых изводах внизу, кроме
указывающего Епифанию на чудо,
изображаются Роман Сладкопевец,
праздник стал трактоваться как сим-
вол покровительства Богородицы
русскому государству.
идею прославления Девы Марии в
христианской литургии. Одним из ис-
точников стали слова литургического
текста из канона патриарха Германа
пророцы тя предвозвестиша, Отроко-
вице: стамну, жезл, скрижаль, кивот,
златую кадильницу и скинию, дверь
непроходимую, палату, и лествицу, и
престол Царев». Первоначально это
на полях. На одной из ранних русских
стом в 24-х клеймах» из Кирилло-
Белозерского монастыря (1560-е гг.,
ГРМ) вокруг восседающей на троне
Богородицы, над которой помещен
образ Спаса Еммануила, располо-
связь образа Богородицы с прооб-
атрибуты, символизирующие образ
Поскольку иконография «Похвалы
ми вратами, Иеремия - с каменной
хвалебно-благодарственный Акафист
Богородице, вокруг центрального
жезлом. Гедеон держит в руках руно,
Моисей - горящую купину. Дани-
ил изображается с горой в руках,
помещают сцены, иллюстрирующие
стихи Акафиста.
щами. Внизу в центре изображается
«Предста Царица», где Мария, об-
музей-заповедник,
Царицу Небесную - Церковь земную.
Прославление Богородицы, че-
Премудрость Божию, нашло свое от-
ражение в символико-догматической
есть слова: «Премудрость построила
умному она сказала: “Идите, ешьте
земной и ее главного таинства
Основы иконографии памятников христианского искусства
Евхаристии. Сын Божий - Христос,
сителем ипостаснои Премудрости
(греч. - София). Поэтому Богоро-
дица, чрево которой трактовалось
ной Премудрости»25. Не случайно,
что первые кафедральные храмы на
фии Премудрости Божией восходят
к древней иконе Софийского собора
опираются на круглый камень, сим-
волизирующий Землю («И поставил
Христос во Славе и свиток неба, под-
держиваемый ангелами, на котором
По сторонам стоят Богородица (сле-
ва) и Иоанн Предтеча (справа), обра-
на груди
волизируя таинство Воплощения.
ной мандорлы на престоле восседает
грехи мира».
В поздней русской иконографии
ниями Исайи ангела Великого Света
Иоанна Богослова (10:1). Его ноги
XVII в. Пермская
галерея, Пермь.
ский» извод, восходящий к католи-
ческим образцам, согласно которым
Мария Оранта стоит под сенью семи-
пророков, стоящих на ступенях ам-
вона. На столпах символы семи даров
Святого Духа (Евангелие, семисвеч-
ник, камень с семью очами, семь труб,
летящие стрелы) и объясняющие эти
знаки фразы из Библии. На ступенях
перечислены семь главных доброде-
телей: Вера, Надежда, Любовь, Чис-
тота, Смирение, Благодать, Слава26.
оф, Дух Святой в виде голубя и семь
архангелов с атрибутами. Известен
также вариант извода с изображени-
столпами, центральный из которых
и юродивых.
тания Богородицы ее иконография
Божией в единый образ Богородицы.
истолкованиям и обретению новых
церкви Николы в Любятово (Псков-
славный календарь насчитывает бо-
и платом на голове, и при этом с ан-
монография символико-догматических
сюжетов
Изображение Святой Троицы
Персональные изображения
Спасителя и Богоматери призваны
были воплотить в изобразительной,
антропоморфной форме не толь-
ко представления об их идеальном
облике, но и выразить религиозно-
Церковное изображение в христи-
анской культуре не является искус-
ством в современном понимании это-
го слова. Онтологически икона - «не
искусство», но символический образ
ческом аспекте «действительную роль
религиозных образов, - по словам
Ханса Бельтинга, - которые долгое
время были вообще единственными
изображениями, нельзя понимать
лишь с точки зрения их теологически
трактуемого содержания»1.
В наибольшей степени к катего-
рии «образов до эпохи искусства» от-
носятся композиции, раскрывающие
основные догматы христианского
учения. Незадолго до начала эпохи
иконоборчества, вызванной отчасти
протестами против «телесности» об-
разов, решениями Пято-Шестого
(Трулльского) Вселенского собора
692 г., проходившего в император-
ском дворце в Константинополе,
были утверждены основные правила
догматических изображений, предпи-
сывающие показывать всем истину,
которой является сам Иисус Христос,
открывается не только словом, но
и образом, она «показывается», как
подчеркивает Леонид Успенский2.
Отцы Собора говорят, что «Принимая
древние образы и сени, как Знамения
и Предображения, мы предпочитаем
благодать и истину, приемля оную как
исполнение закона»3. Поэтому Собор
предписывает заменять символы пря-
мыми изображениями, позволяющи-
ми понять их смысл, потому что они
стали реальностью в воплощении.
Основной догмат христианской
веры, принятый Никейским собором
325 г., заключается в учении о Святой
Троице, которое было философски
ми - Василием Великим, Григорием
Богословом и Григорием Нисским.
Иоанн Дамаскин, защитник иконопо-
читания, учит: «Три ипостаси нахо-
дятся Одна в Другой взаимно».
216
Святой Троицы
бражение. Поскольку изобразить не-
видимого Бога в трех его ипостасях
в реальных формах невозможно, то
редается посредством сцены «Госте-
приимство Авраама», или «Ветхо-
вии к Аврааму трех юношей: «И
явился ему Господь у дубравы Мамре,
когда он сидел при входе в шатер, во
ят против него. Увидев, он побежал
если я обрел благоволение пред очами
Твоими, не пройди мимо раба Твоего.
путников (без ангельских крыльев,
но с нимбами) абсолютно равны друг
другу, то в Санта Мария Маджоре фи-
сияние. В восточнохристианской тра-
диции сюжет изначально трактовался
как явление Господа в сопровождении
крепите сердца ваши; потом пойдите;
фигура ангела возвышается над дру-
лучшей муки, и сделай пресные хле-
бывшей в его время у дуба Мамврий-
Постепенно историческая трак-
символического значения сцены как
а сам стоял подле них под деревом.
И они ели» (Быт. 18:1-18).
В росписях римских катакомб (Виа
Латина, IV в.) сцена изображается в
Авраам, встречающий идущих к нему
(Санта Мария Маджоре в Риме, мо-
заика пресвитерия церкви Сан Вита-
ного прообраза Евхаристии5.
изображают трех ангелов с крыльями
Иконография символико-догматических сюжетов
друг другу, восседающих за столом под
иконографии
Церкви трактовали среднего ангела
Авраама явились вместе и ангелы и
Троица». Композиция, дополненная
фигурами Авраама и Сарры, иногда
Авраама». Иконографические изводы
можно подразделить соответственно
зиции, когда головы ангелов находят-
мог быть Бог Отец, свойствам которо-
диции истолкования ветхозаветных
XII-XIII вв., выделяло фигуру средне-
го ангела как воплотившегося Бога -
цский край. Двина.
верный паломник. 2004, кат. 17, с. 281.
Феофан Грек. 1378 г.
Среднего ангела выделяли также
церкви Спаса
Новгород.
собора Московского Кремля (вторая
половина XIV в.). Пастырские посохи
гелов, как в «Троице» Андрея Рублева.
В изображениях XI-XIV вв. закрепля-
ются и детали изображения. Форма
ангелы, может быть круглой, прямоу-
гольной или сигмовидной. В живо-
писи XIV в. возникает композиция с
град, сосуды с питьем, наделенные
евхаристической символикой.
ляются и детали фона, на котором
«Троица» Феофана Грека, включала
щих с блюдами по сторонам, подобно
приобретали пышные формы бога-
присутствует сцена заклания слугой
стыря Хиландар, росписи Грачаницы и
др.). Эти атрибуты композиции также
толковались в символическом духе.
ним, как в клейме «Троица» Четырех-
частной иконы из церкви Св. Георгия
в Новгороде (первая половина XV в.,
ГРМ), означало не только дуб Мамв-
рийский, но было символом древа
дословие Христа, одновременно трак-
ления. Толкование соответствовало
словам Октоиха: «Христос есть древо
ной оси, под благословляющей десни-
цей центрального ангела, что придает
жертвы.
В византийском искусстве XIV в.
вновь распространяется иконография,
подчеркивающая каноническое ра-
ла, - по словам Г.И. Вздорнова, - снова
превратились в трех лиц Троицы9. Так,
на двух византийских иконах, близ-
ких друг другу по иконографическому
изводу («Троица» конца XIV в., ГЭ, и
музей Бенаки, Афины), можно видеть
гора - как символ «восхищения духа».
да» из Тротще-Сергиевой лавры и «Троица»
1425-1427 гг.
изокефальное положение ангелов,
подчеркиваемое фигурами Авраама и
дакция извода, в которой отсутствует
руках нет свитков. Г.И. Вздорнов видит
Андрей Рублев в своем шедевре -
иконе Святой Троицы, написанной в
афинской иконе ни один из ангелов, по
220
лавры (1425-27)”. Ее композиция от-
личается идеальной завершенностью
и гармоничностью, возвышаясь над
конкретной персонификацией фигур
вершенством удалось выразить идею
жертвенности через позу централь-
ного ангела, благословляющего жерт-
главный смысл образа. Рублев нахо-
дит визуальную формулу, адекватную
тив порицающих святые иконы или
изображения»: «Авраам увидел не
поклонился»12. Рублев использовал
форму «тондо», которая делает лица
позволяет подчеркнуть центральную
фигуру. Первый шаг от византийско-
фигур к такому композиционному
решению был сделан в другой иконе
писанной за 15-16 лет до рублевской
иконы. В ней мастер вписал в круг так-
же и фигуры Авраама и Сарры, стоя-
икона стала образцом для иконогра-
фии Святой Троицы на столетия, осо-
тре трапезы, выражает смысл всей
графии продолжают использовать
древний извод с фигурой централь-
Христа не только своим положением
том своих одежд - вишневого хитона
Композиция иконы очищена от
Xvl Москва: Наука, 1984х 77-85.
Троице в русской иконографии появ-
ляется изображение так называемой
название «Отечество». Эта версия,
несмотря на церковные запреты, полу-
чает под влиянием западных образцов
ве XVII-XIX вв.
221
Основные черты иконографии Страшного суда
черезверу во единого Бога, которого
вечную» (25:46).
картины Страшного суда. В ней де-
«Ибо Отец и не судит никого, но весь суд
отдал Сыну... Истинно, истинно говорю
делявшего судьбу рода человеческо-
го: спасение праведных и наказание
власть производить и суд, потому что
включен Никейским собором в сим-
Спасителя - содержится понятное для
посвященных указание на грядущий
поколеблются; Тогда явится знамение
отсылавшие к словам книги Открове-
на облаках небесных с силою и славою
конец, говорит Господь, Который есть,
и был, и грядет, Вседержитель» (1:8).
Картину Второго явления Христа
небес до края их» (Мт. 24:29-31).
Картина Страшного суда захваты-
вилась важной частью общей картины
христианской веры двумя язычески-
Владимиром (988) - под влиянием
увиденных ими картин Судного дня13.
(1884 г.), т. III, Одесса, 1887, с. 297-298.
222
Основы иконографии памятников христианского искусства
росли в конце первого тысячелетия
жению иконографии картины Страш-
ного суда. Н.В. Покровский отмечал,
русских пасхалиях счет доходил толь-
ко до 1492 г., потом его продлили до
1666 г., но изначально «кончина мира
ожидалась древними христианами в
недалеком будущем... явилось мне-
ние, что эта кончина последует по ис-
Центральная часть будущей ком-
миниатюре. В списках IX-XI вв. Хрис-
тианской Топографии Козьмы Инди-
прообразом Страшного суда служи-
ло изображение Евангельской сцены
Воскрешения ^Лазаря. Однако уже
в IV в. возникают первые попытки
изображения картины Судного дня,
Первоначально «Суд Божий» обле-
кается в простые формы изображений
евангельских притч об «Отделении
овецогпкозлшц» (мозаикав'церкви
«пять было мудрых и пять неразу-
мных» (Мт. 25:1-13). Но постепенно в
живописи V-VI вв. появляются отдель-
ные части, а в VIII в. складывается це-
постная-композиция Страшного суда.
' Эсхатологические (от гречГ
Eschatos - Последний и Logos - Слово)
ожидания, основывавшиеся на ви-
библиотеке Лоренцо Медичи - XI в.)16
можновидеть Христа— Судию в окру-
жении ангетов, праведников и мерт-
Н.В. Покровский среди первых
упоминает композицию в церкви
Formis, 1075), где восседающий в цен-
тре на золотом троне Христос правой
рукой призывает праведных, а левой
сцена Воскресения мертвых, ниже
ют толпы людей - одни стоят среди
райских пальм, другие отправляются
в геенну огненную17. В сравнении с
illustrastion, traduction et notes. Paris, 1968-1973,
В стенописях XI-XII вв. склады-
гтся ~ классическая композиция
литвенном предстоянии изображены
но всю западную стену^храма. На мо-
заике церквиСанта Мария Ассунта
ангелов.
По сторонам деисуса симметрии-
вниз, разделяя композицию на две
и огненные престолы. Его руки раз-
Адамом и Евой и двумя архангела-
224
Страшный суд.
сии два ангела, трубящие в сторону
земли и моря, и другой ангел, сви-
вающий небесный звездный свиток
двери охраняет херувим. У врат стоят
ный разбойник с шестиконечным
На византийской иконе XII в.
композиция строится подобным об-
разом из набора иконографических
элементов. В центре верхнего ряда
ходящий с небес для последнего суда.
По сторонам от Христа Богоматерь и
Иоанн Предтеча, обращенные к Спа-
сителю с молитвой о заступничестве.
За ними апостолы, сидящие на пре-
столах, и ангельское воинство.
Под Христом Престол Уготован-
К подножию трона припадают Адам и
ных ими тел. Справа - море в виде ал-
легорической женской фигуры, сидя-
щей верхом на драконе, отдает своих
святые жены. Под ними образ рая, где
Ниже Этимасии, по центральной
оси изображены ангел, который взве-
шивает душу праведника на весах, и
дьявол, который с помощью мешков с
золотом и багра пытается перетянуть
чашу весов на свою сторону.
С левой стороны от них четыре
группы праведников, идущих в рай,
подталкивающие грешников в адское
пламя. В глубине ада сидит сатана
жит в руках Иуду, под ними в клеймах
представлены виды мучений.
ненные колеса и огненная река, смы-
вающая грешников в адскую пещеру
с изображением сатаны, ангел Апо-
калипсиса, свивающий небо, в шести
Внизу трубящие ангелы,
Картина Страшного суда занимала
Иконография символико-догматических сюжетов
и в России, и даже на западе - по край-
«Страшный суд».
Нередицы. 1199 г.
(фото 1930-х гг.)
В русской иконографии изображе-
ние известно по фрагментам фрески
ви Георгия в Старой Ладоге, Дмитров-
ском соборе во Владимиров развер-
занимающей всю западную стену-и
боковые простенки новгородской-
церкви Спаса Нередицы (1199),)пред-
ставлена уже известная схема.
Особенно подробно изображены
Иудою в руках и апокалиптическая
блудница верхом на звере, в ее руках
сосуд, из которого пьет обвившийся
вокруг змей. На северной стене по-
мещены: пять «ящиков» с головами
грешников, аллегорическая фигура
моря верхом на дельфине и притча о
богатом Лазаре, сидящем на пламени
и молящем Авраама,чтобы тот послал
о богатом Лазаре, а также об Иове на
гноище в состав «Страшного суда»
тарского (умер в 312), «Слова» Ефрема
Сирина (умер в 373), Жития Василия
Нового (умер в 944), а также и других
рока Даниила (Дан. W7)20.
Позднее в иконографических
деталях можно усмотреть влияние
в'изобразительные формы. Но только
в русской живописи XV-XVI вв. эти
росписям Николо-Дворищенского'со-
бора (Ш5)19.
Если общая картина Страшного
суда в момент Второго пришествия ос-
новывается на Евангелии и видениях
> под_влия-
Постной триоди тг свято отеческих со-
чинений: «Откровений» Мефодия Па-
ская. Монументальная живопись Великого Новго-
Петербург: Дмитрий Буланов, 2004, с. 126,510.
Согласно видениям Даниила, в
царства» (царства, которым предсто-
щих мертвецов и-Четырех зверей,
с орлиными крылами символизиро-
Иконография символико-догматических сюжетов
имеющие аллегорическое значение,
Персидское, а четырёхглавый барс -
разделившуюся после его смерти на
ное ему Римское царство, т.е. царство
антихриста.
ставлению, являлись аллегорически-
ми образами правды (белый заяц)
возникают уже в росписи Успенского
царство Навуходоносора, мидийское
царство Дария, персидское - Кира и
разделившееся царство Александра
Македонского. Первое представляет-
ся в образе медведя, второе - в образе
к «Ветхому Деньми»: «Видел я в ноч-
дошел до Ветхого днями и подведен
этом в русском искусстве толкования
и царство, чтобы все народы, племена
и языки служили Ему; владычество
Его - владычество вечное, которое не
Иногда писались еще и другие звери,
истории, № 3,2000.
Страшный суд.
церквиРождества Богородицы Снето-
дающего в одиночестве на престоле
Затем эта традиция обнаруживается
окружающей престол с Саваофом, в
музей) и в иконе Благовещенского со-
бора Московского Кремля, написан-
Очевидно, в XVI-XVII вв. этот мотив
нографии«Страшного суда».
На псковской иконе сохранились
надписи «Саваоф» и «Иисус Христос»
В русской иконографии XV-'
XVI вв. происходит трансформация
смысловых акцентов. Образ огненно-'"
го потока из видения Даниила («Ог-
ненная река выходила и проходила
пред Ним; тысячи тысяч служили Ему
и тьмы тем предстояли пред Ним; су-
Иконография символико-догматических сюжетов
пятку Адама. Отсюда же - от пятки
Адама - исходит огненная река. Она,
продолжая круг и огибая престол, по-
геенну ада. Во многих иконах на тему
Страшного суда: на московской иконе
трансформации стала упоминаемая
-псковская икона рубежа XV-XVIbb.;'
змей соединяются в замкнутую ци-
кличную фигуру. Змей греха, извер-
гаемый из пасти двуглавого чудови-
Конец XV-
начало XVI в., FIckoi
музеянвХМгольме (XVI в.), из Благо-
вещенского собора Сольвычегодска
(XVI в.) и других происходит полная
визуализация идем^прохождения
души через очищающие «мытар-
«мытарств» Феодоры, описанных в
житии Василия Нового22. Житие обя-
силия, спрашивает учителя о судьбе
умершей Феодоры, и тот дает ему уви-
деть во сне старицу. Она рассказыва-
Основы иконографии памятников христианскою искусстве
за ее душу ангелов и демонов, о про-
ние лица, богохуление, подражание,
и другие.
Изображение «мытарств» от-
личается от картин чистилища
(purgatorium) в католической живо-
тийского (1439-1442) и Тридентского
(1545-1563) соборов при изображе-
кара, которая очищает душу. В то вре-
мя, как «мытарства» трактуются как
частный суд, взвешивающий грехи и
ходят, как убедительно доказано в ис-
следовании В.К. Цодиковича; к древ-
адских мучениях. Затем, в другом сне,
Григорий видит картину Страшного
огнем или прохождением через чрево
змея. Во время инициации посвящае-
ради создан бысть человек и о исходе
смерти и возрождение к новой жиз-
Смоленскому (ок. 1150-1221). Душа
праведника проходит через многие
испытания - «воздушные мытар-
Возможно, к столь же древним перво-
бытным корням восходит библейская
изображаются в виде колец или сфер,
Наиболее часто встречаются «мы-
тарства» из числа тех, через которые
воугодие и пьянство, леность, татьба,
сребролюбие, лихва, неправда, за-
ции назидательного повествования.
ляется фигура Одинокого блудника,
привязанного к столбу между раем и
адом. В области рая изображают че-
памятство, убийство, чародейство,
блуд,- прелюбодействие, содомство,
ересь, немилосердие, жестокосердие.
Среди других грехов могут быть ука-
Иконография символико-догматических сюжетов
включающая изображение Горнего
Иерусалима, Богородицы на престо-
ми и Благоразумным разбойником.
действие на душу христианина было
пустной о Страшном суде: «Прииди-
те, услышите, царие и князи, раби и
ве», «ляхам», «чуди» и другим наро-
дам Моисей со скрижалями в руках.
терпит пред лицем Его, егда ангели
праведников и грешников, изобра-
дни? О каковый час тогда! Но прежде
даже не приспеет кончина, потщися
одна из грандиозных картин в исто-
рии церковного искусства. Ее воз-
на хвалитех Недели мясопустной.)
ослесловие
кусства поистине неисчерпаема.
Выше были рассмотрены основные
типы персональных изображений
Иисуса Христа и Богородицы, сю-
жеты Евангельской истории и две
догматические композиции - «Свя-
тая Троица» и «Страшный суд» в их
исторических формах. Каноны изо-
бражения формировались на про-
тяжении столетий, отражая историю
богословской мысли, выраженную
в святоотеческих сочинениях, их
позднейших толкованиях, включая
апокрифические версии, и самое раз-
витие православного богослужения.
Визуальные формулы обусловлива-
ли общую композицию, колорит, де-
тали, атрибуты и жесты персонажей,
позволяя «чувственно» понимать
сложную, многоуровневую символи-
ку изображения. Иконный образ в
течение двух тысячелетий существо-
вания в полной мере проявил свою
«концептуальную» сущность.
Образ и Слово в результате вы-
работки иконографических формул
стали сдитны и неразрывны в изобра-
жении, представляющем «духовную
реальность, возвещаемую иконой»,
по выражению Л.А. Успенского*. При
этом Слово в самом прямом смысле, в
виде написанного текста, было и оста-
ется важной частью иконного образа,
не только поясняя изображение, но и
постоянно отсылая зрителя к перво-
источнику - Священному Писанию.
Иконографический канон оказы-
вал существенное влияние на стиль
и жанровую структуру церковной
живописи. В нем, в свою очередь, за-
креплялись идейные и художествен-
ные поиски, актуальные для своего
времени.
графии отразились все периоды раз-
вития церковного искусства: ранне-
христианский и доиконоборческий;
период классического византийско-
го «спиритуализма» Комниновской
эпохи; период исихастского экспрес-
сионизма Палеологовского времени,
давшего начало самостоятельному
развитию иконографии «интернацио-
нальной готики» на западе Европы;
афонской иконописи; период «догма-
тической» иконографии эпохи Ива-
на Грозного; период славяно-греко-
латинской иконографии, русского
XVII в. и старообрядческая иконогра-
фия XVII-XIX вв.
Предлагаемая классификация в
немалой степени условна, как и лю-
бая другая, поскольку она определяет
лишь типичные, «стандартные» ико-
нографические решения, не учитывая
особенностей национальной, регио-
нальной и индивидуальной интер-
претации каноничного образа.
Иконографический канон делает
искусство христианского мира дей-
ящим над временем. Соблюдение ка-
нописцам в XXI в. использовать одни
и те же древние изводы, наполняя их
собственным, актуальным смыслом,
своего рода азбукой, позволявшей
церковные росписи, иконы и утварь,
созданные рукой художника, дей-
лоссарий
Абсида (апсида) - (греч. apsis - обод, свод,
закругление) - полукруглый, прямо-
ной преградой или иконостасом. В ал-
алтарь. Перекрывается полукупольным
серебряные сосуды в форме маленьких
нили землю, камни или воду, взятые
Ампулы хранятся во многих церковных
ся стоя. Жанр гимнографии, разновид-
всем позднейшим акафистам.
ны, хранящиеся в соборе города Монца
папой Григорием I (умер в 605).
конец мира, второе пришествие Христа,
Страшный суд над живыми и мертвы-
ном Иерусалиме. Отдельные мотивы из
кровенный) - произведения позднеиу-
дейской и раннехристианской литера-
тайне. Позднее термин «апокрифы» был
отнесен к раннехристианским текстам,
Арамеи - древний народ западносемит-
ский язык и письменность (древнейшие
входе выделяли поперечное помещение
нартекс (притвор), предназначенное
для оглашенных, т.е. готовых принять
щение для совершения христианского
обряда крещения в виде пристройки к
района Мертвого моря (II в. до Р.Х.).
Архиерей - (греч. archiereus - старший
священства (епископ, архиепископ, ми-
трополит).
Афон - гора на северо-востоке Греции, на
верблюжьего волоса или грубой ткани
в том числе 1 русский - Афонский Пан-
телеймоновский монастырь.
токе власяницу с древности надевали
самых знаменитых на востоке храмов,
посвященных Богоматери. Этот храм
деленное внутри рядами колонн или
густой. В 474 г., при императоре Льве
Мудром, здесь был помещен мафорий
котором с восточной стороны устраи-
Константи-
(381 г. - повторное осуждение ариан-
стантинопольский (553 г. - осуждение
681 гг. - осуждение монофелитства) и
238
трапезе Христа со своими учениками.
Таинство причащения, учрежденное
жертву Спасителя.
вокруг шеи, нашейник) - знак священ-
щая шею сзади, а спереди - свободно
Глоссарий
изображение кивория символизирует
Клав (дат. davus) - нашивное украшение
нем Риме пурпуровая полоса на ту-
и литургию верных (анафору), на кото-
ная несшитая нижняя рубаха без рука-
рами в форме полукруга или сегмента
сцене Распятия в раннехристианских
вописным или скульптурным декором.
ял, как правило, из 24 икосов. Автором
три которого помещается изображение
Мафорий - (греч. maphorion) - верхняя
ном; с этого времени кондаком называ-
ностью одежды замужней женщины.
нона и, возможно, представляющее
кондака.
Конха абсиды (греч. konche - раковина) -
полукупольный свод, покрывающий
абсиду или нишу.
связанных с ее памятью; с 474 г. он на-
Менологий - (греч. menologion) - в грече-
дням церковного календаря. В Русской
гослужебного употребления.
нание о причащении апостолов, кото-
рое совершил Христос во время Тайной
вечери. Литургия включает в себя, как
правило, проскомидию - подготови-
на которой могут присутствовать го-
ложенные в порядке празднования их
ния. Первые Минеи-Четьи известны с
XII в. Наибольшей популярностью на
Руси пользовались Великие Минеи-Четьи
Октагон - (греч. okto - восемь) - здание вось-
(ок. 1700).
овцу, заблудшую и принесенную добрым
дом Отца Небесного. Также омофор изо-
не может священнодействовать. Архиерей
Местами историческое повествование
ские события описываются до времён
Глоссарий
Исторической палеи помимо Библии
в торжествен-
Порфир - горная порода, близкая гра-
- содержит в себе все песнопе-
в основном авторов VIII и IX вв., среди
которых: Андрей Критский, Косма Ма-
гического облачения папы римского и
митрополитов латинского обряда като-
Проскомидия - (греч. proskomide - прине-
иглами с драгоценными камнями. На
концах - обшитые черным шелком ку-
стилище для хранения мощей, обыч-
лия свисал спереди, а другой - сзади.
углубление в доске или специальное от
круглый) - здание, круглое в плане,
Периптер - согласно классификации Ви-
трувия, тип античного прямоугольного
пурпур,
жду (обыч-
: короткими
дорогие ткани. Порфирой называют
Архиерей, облачаясь в саккос, обязан
ка с отверстием для головы и рук, обыч-
Саркофаг (rpev.sarkophagos - пожирающий
Старший объясняет, что это название
ния гробниц из троадского известняка,
якобы способного быстро впитывать в
лись рельефными изображениями на
лизирует багряницу,:
как символы четырёх евангелистов и
ли изготовлять с жесткой подкладкой.
пеон (греч. hiton - одежда) - мужская и
женская одежда (нижняя) у древних
подпоясывался с напуском. Во времена
ва делались короткими или длинными.
243
менной указатель
(астасий Синаит - (ок. 640 - конец
VII - начало VIII в.) - игумен Синай-
ского монастыря, почитается в лике
состоит из 250 тропарей (строф) и счи-
юности преподобный Анастасий при-
Иерусалим, оттуда перешёл в Египет
православной церквей. Один из Отцов
добный Анастасий, отчего он и полу-
посвящены вопросам нравственной и
духовной жизни верующих. Для борь-
ученикам письменное руководство в
истории. Христианский неоплатонизм
европейской философии и католи-
к его автобиографической «Исповеди»
«О граде Божием».
Васидий Великий (ок. 330-379) - из-
был архиепископом Кесарии Каппадо-
Каппадокийской, церковный писатель
ряду с Григорием
толкований последней книги Библии.
Андрей Кесарийский первым обратил
поведей и писем (сохранилось не менее
трёхсот), убеждённый поборник кино-
Андрей Критский (Андрей Иерусалим-
духовных гимнов, канонизирован в
лике святителей, известен как автор
Великого покаянного канона, который
анской космологии. В послании «О
Духе Святом» особо утверждал личную
природу Святого Духа и доказывал его
равенство двум другим лицам Святой
Троицы.
244
Василий Новый - преподобный (умер 26
скоп г. Назианз. Во время обучения Гри-
жизни провел в скитаниях. В 896 г., за-
веден в Царьград, где подвергся пыт-
Каппадокийской. Вместе с Григорием
мнихом (монахом) Григорием, получи-
Вселенском соборе в Константинополе
благодаря содержащимся здесь рас-
бывшей в услужении у св. Василия) по
дакциях: более полной и сокращенной.
и был направлен синодом антиохий-
Герман, патриарх Константинополь-
ский - (умер в 740) - родился в Кон-
- (умер ок. 96) -
веру от еретиков-иконоборцев. Став
иконоборцу Льву III Исавру (717-741),
17,34) и первым епископом г. Афины. В
где и погиб в гонение императора До-
: огромное влияние на даль-
родицы.
Григорий Богослов (Григорий Назианзйн)
«0 кончине апостола Петра». Единого
тексты известны как Ареопагитики.
церковной истории. До создания его
«Церковной истории» сочинение на
246
Ириней Лионский (ок. 130 - 202) - один из
книжников, основоположник Алек-
сандрийской богословской школы,
сочинениях «Увещевание язычников»,
Бога, источнике откровений в Ветхом
Климент постулирует единство веры и
альной хронике Католической церкви,
с 88/90 по 97/99), один из мужей апо-
именно будущий епископ упоминается
ский был хиротонисан святым Петром.
римской церкви с 92 по 101 г.
Именной указатель
ных поучений и толкований Священно-
относительно того, какую кафедру он
занимал. Греческая традиция считает
Николай Чудотворец - (260?—343?) - свя-
титель, архиепископ города Миры в
Ликии (область Малой Азии), просла-
вившийся многочисленными чудесами
при жизни и после смерти. Христи-
анская традиция относит его служе-
ние ко времени римских императоров
Диоклетиана и Константина. Участник
(325). Самое раннее житие его, состав-
содержит, главным образом, описания
совершенных им чудес. Великий хри-
стианский святой, прославившийся
ти, называемый Церковью «правилом
повсеместно, и даже часто между му-
сульманами (на востоке) и язычниками
гендарны.
Нил Синайский - (умер в 450) - христи-
анский святой, почитаемый в лике
тических сочинений. Память соверша-
Огромное влияние на жизнь Нила и его
учеником которого он стал.
Ориген (ок. 185, Александрия - 254,
Трир) - греческий христианский тео-
лог, философ, ученый, представитель
христианской богословской школы в
Александрии (203-231), затем - насто-
ятель основанного им в 232 г. монасты-
ря в Кесарии (Палестина). Разработал
был обвинён ортодоксами в ереси. До
Гекзапла - колоссальный по объёму
сравнительный анализ изводов Ветхо-
го Завета с целью установления кри-
книге «Против Цельса» (249) полеми-
зировал с критиком личности Христа
Цельсом (II в.).
Павел Силенциарий - (ок. 532-575) - поэт
эпохи Юстиниана I (527-565), служил
при дворе «примикерием император-
ских силенциариев», т.е. начальником
целого штата придворных, водворяв-
эпиграммами, большей частью эроти-
ческого содержания, и крупным (в 190
стихов) стихотворением «На Пифий-
ется автором стихотворного описания
восстановленного после землетрясе-
ния 557 г.
раннем значении термина), некоторые
ются в богослужении Православной
церкви (например, «Дева днесь Пре-
существеннаго Раждает»; «Душе моя,
душе моя, восстание). Православная
церковь причислила Романа Сладко-
Сергий - Патриарх Константинополь-
ский - занимал кафедру с 610 по 638 г.,
был автором и редактором знаменито-
го акафиста Божией Матери, состав-
в 626 г. от аваров и персов.
Симеон Солунский - (умер ок. 1429) - ви-
зантийский богослов и церковный дея-
с 1406 г. Возглавил оборону Фессало-
(город удалось взять только после его
смерти). Известен прежде всего как
робно раскрываются и символически
истолковываются все стороны право-
славного богослужения и церковной
смысл различных обрядов и священных
предметов. Среди них центральное ме-
248
сто занимает фундаментальный труд -
связывал догмы иудейской религии
цизм, Пифагор), специально разраба-
Константинопольский Патриарх (857-
первомученик, архидиакон и апостол
того, замечательны его проповеди и
письма. Самый важный труд Феодори-
ви», написанная в 449 г. и состоящая
из 5 книг. История церкви охватывает
период от 324 до 429 г.
Филон Александрийский - (ок. 25 до Р.Х.,
ший большое влияние на последующее
ки зрения глубоко верующего христиа-
249
Благовестие Анне 46
Богоматерь Умиление 191
Богоматерь Федоровская 198
Богоматерь Александрийская 196
Богоматерь Белозерская 198
Богоматерь Гребневская 196
Богоматерь Грузинская 195
Взятие Христа под стражу 107
Источник 202,204
Богоматерь-Заступница 203
Богоматерь Знамение 191,202
Воскресение Иисуса Христа 132
Восстание Христа из гроба 140
195,196
Вседержитель - Царь Небесный 170
Христом на руках 191
Богоматерь Неупиваемая чаша 204
Богоматерь Никопея 191,200
Богоматерь Оранта 191,201
Вход в Иерусалим 93
у гроба Господня 133
Богоматерь Перивлепта 194
Богоматерь Печерская 192
Богоматерь Пирогощая 197,203
Избиение младенцев 68
Изгнание торгующих из храма 95
Богоматерь Старорусская 198
Богоматерь Страстная 198
250
Мадонна дела Клеменца 190
Спаса Благое Молчание 184
Неопалимая Купина 206
Спас Мокрая Брада 169
Одигитрии 190,193
Суд Пилата 110
О Тебе радуется... 208
Укрощение бури 82
Положение во гроб 126,128,130
Поругание Христа 112
Вифлеем 61
Предательство Иуды 105
Христос во гробе 131
Христос на престоле - Пантократор 170
Христос-Оратор 175
Царь Царей 177
Чудесный улов 82
Шествие на Голгофу 114
Явление ангела Иосифу
La Madonna del Santa Maria Maggiore 189
Salus Populi Romani 189
Библиография 251
'библиография
Антонова В.И. Иконографический тип Перивлепты и русские иконы Богома- тери в XIV веке// Из истории русско- Материалы и исследования. М., 1960, с. 103-116. Апокрифы Древней Руси. Сост. М.В. Рожде- ственская. С.-Пб.: Амфора, 2006. Анналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Ис- стиля древнехристианского искусства. С.-П6., 1895. тинопольской.// Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Санкт- Петербург: Дмитрий Буланин, 1994. Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. Москва: Северный паломник, 2006. Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона «Трои- «Троица» Андрея Рублева.// Древне- русское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней 1970, с. 115-154. У
«Наше наследие», 2003. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Пер. с нем. К.А. Пи- ганович. Москва: Прогресс-Традиция, 2002, с. 748. Бетин Л.В. Исторические основы древне- русского высокого иконостаса. // Древ- нерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI веков. М., Наука, 1970, с. 57-72. Библия, или Книги Священного Писания Ветхаго и Новаго Завета, в русском тье. Киев. Типография Киево-Печерской Успенской лавры, 1904. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоре- тические проблемы. Москва: Искусство, 1977, с. 199. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991, Васильева Т.М. Traditio Legis и иконография алтарной преграды Св. Софии Констан- Вздорнов Г.И. История открытия и изуче- ния русской средневековой живописи. XIX век. Москва: Искусство, 1986. Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новго- рода. М., Искусство, 1989. Виппер Р.Ю. Рим и раннее христианство. Москва: Издательство Академии наук СССР, 1954. Громова Е.Б. История русской иконографии Акафиста. Икона «Похвала Богомате- ри с акафистом» из Успенского собора Московского Кремля. Москва, Индрик, 2005, с. 304. Давидова М.Г. Программа декоративно- Краткий очерк итальянского искусства (IV-XIV вв.). С.-П6.» ГЛТА, 2004, с. 143. Древнерусское искусство начала X-XV вв. рея. Каталог собрания. Под ред. Я.В. Брука, Л .И. Иовлевой. Т. I. Москва: Крас- ная площадь, 1995, кат. №7, с. 271. Евсевий Памфил. Церковная история. М.: Православный Свято-Тихоновский гу- манитарный университет, 2006.
252
Библиогррафия
253
Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художествен-
апокрифы. Предисло-
ность. Ленинград: Наука, 1971.
Амфора, 2001.
Образы и символы
графический очерк. Сочинение акаде-
мика Н.Кондакова. Санкт-Петербург:
ст. Н.В. Пивоварова, Й.В. Сосновце-
Луковникова Е.А. Образ Христа - Ангела
дицы Перивлепты в Охриде: Развитие
Искусство христианского мира. Право-
источник. М., 1974.
ский институт. Факультет церковных
художеств. Сборник статей. Выл. 6. Гл.
ред. - протоиерей Александр Салтыков.
М., 2002, с. 66-80.
Малицкий Н.В. К истории композиции
Kondakovianum. Vol. 2. Prague. 1928,
Месяцеслов (март-август). Настольная
книга священнослужителя. Т.Ш. Изда-
писи при Иване IV. М.: Наука, 1972.
никах византийского и русского искус-
да в Одессе (1884 г.), т. III, Одесса, 1887,
с. 285-381.
несирийский литературный памятник
(Исторические корни в эволюции апо-
крифической легенды). М„ 1984.
ние. Москва: Когелет, 2001.
Мысливец Й. Происхождение «Деисуса».//
XV-XVI веков. Москва: МГУ Федор о-
Давыдовские чтения. 1999.
в русском искусстве XV-XVI веков.//
Мир истории, №3,2000.
254
лия. Исследования, тексты, коммента-
века по списку г. Филимонова. Москва,
тании Софии, ПремудростиБожией, в
Протоиерей Николай Озолин. Православ-
ная иконография Пятидесятницы. Об
Факультет церковных художеств. Сбор-
Зборник радова Византолошкого инсти-
тута. Београд, 1982, кн. 18, с. 247-256.
Ранович А.Б. Первоисточники по истории
политической литературы, 1990.
Центры художественной культуры
средневековой Руси. М.: Наука, 1976.
кусстве XIV-XVI вв.// Древнерусское
искусство XV - начала XVI века. М.:
Середина XIII - середина XIV века. Мо-
дрея Рублева.// Древнерусское искус-
Сорокатый В.М. Праздничный ряд русско-
го высокого иконостаса // Иконостас:
«Рождество Христово»...
лика. Ред.-составитель А.М. Лидов. М.,
2000, с. 465-489.
сударственного Эрмитажа. Ленинград,
1981, с. 131-144.
Москва: ОАО «Московские учебники и
Картолитография», 2005, с. 439.
Библиогррафия
256
Г Evangile. Edition E. de Boccard, 1960.
Petkovic. The Icons of Monastery Chilandar.
Athos, 1997. У
Ed. Eugenia Chalkia. Hellenic Ministry of
Culture, Athens, 2002.
Holy Community of Mount Athos, 1997.
the Middle7Byzantine Era A.D. 843-1261.
gloss/g_hts.htm
Wixton. The Metropolitan Museum of Art,
New York, 1997.
Images of the Mother of God. Perceptions
Maria Vassilaki. Ashgate. Aidershot, 2005,
Thames and Hudson, 1961.
otokos in Bizantium. Edited by Maria Vas-
silaki. Ashgate. Aidershot, 2005, p. 23-50.
суда - http://www.mepar.ru/library/
vedomosti/34/51/
Слово. Православный образовательный
портал - http://old.portal-slovo.ru/rus/
art/2898/8799/
Триодь постная - http://www.precentor.
ru/s_g/bibl_3.html
rusFreski 19.htm
ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ:
http://campus.belmont.edu/honors/
macedonian/tokali.html
Христианская икона - http://all-photo.ru/
www.sedmitza.ru/text/517621.html
catalogue_of_russian_icons/techniques_
php?menu=main
rus-sky.com/history/library/slovar.htm
Основы иконографии памятников христианского искусства
Юрий Григорьевич Бобров
исано в печать 20.08.2010
Формат 70x100/16
Тираж 5000 экз.
ООО «Издательский Дом «Художественная школа»
Тел. (495) 580-14-35/ 31/ 39
http://www.artknigi.ru
Отпечатано ООО «Балтопринт» Logotipas Company
www.baltoprint.ru
Автор книги - Бобров Юрий Григорьевич,
родился в 1947 году.
Профессор, доктор искусствоведения, член-
корреспондент Российской Академии худо-
жеств, реставратор высшей квалификации, ру-
ководитель мастерской реставрации живописи
Санкт-Петербургского академического инсти-
тута живописи, скульптуры и архитектуры име-
Автор многочисленных публикаций по исто-
рии древнерусского искусства, составитель ка-
талогов собраний древнерусской иконописи
Британского музея в Лондоне (2008), моногра-
фий по истории и теории реставрации памятни-
ков искусства, в течение многих дет ведет кур-
сы лекций для студентов академии по истории
древнерусского искусства и христианской ико-
нографии.
II