ЛУЧШИЙ
КУРС
ОБУЧЕНИЯ
РИСОВАНИЮ
Профессор
Бетти Эдвардс
ОТКРОИТЕ
В СЕБЕ
/аажиика
УДК 74/76
ББК 85.14/.15
Э18
Перевёл с английского П. А. Самсонов по изданию:
DRAWING ON THE RIGHT SIDE OF THE BRAIN
(A Course in Enhancing Creativity and Artistic Confidence)
by Betty Edwards.— N. Y.: Jeremy P. Tarcher/Putnam, 1989.
На русском языке публикуется впервые.
Художник обложки Б. Г. Клюйко
Охраняется законом об авторском праве. Нарушение ограничений, накладываемых им
на воспроизведение всей этой книги или любой её части, включая оформление,
преследуется в судебном порядке.
Эдвардс Б.
Э18 Откройте в себе художника/Пер. с англ. П. А. Самсонов; Худ. обл.
Б. Г. Клюйко.— Мн.: ООО «Попурри», 2000.— 240 с.:ил.+12 с. вкл.
ISBN 985-438-400-4.
Книга утверждает: любой человек способен и рисовать, и читать одинаково хорошо.
Если вы думали, будто вовсе не имеете талантов к графике или живописи, — узнаете,
как вы ошибались. Если вам нравится рисовать, но результаты пока не превзошли
детский уровень, — разовьёте свои навыки. Если вы уже обучались ремеслу художни-
ка — обретёте уверенность и новую глубину восприятия объектов окружающего мира.
Для широкого круга читателей.
ISBN 985-438-400-4 (рус.)
УДК 74/76
ББК 85Л4/Л5
ISBN 0-87477-513-2 (англ.)
© Перевод. Издание на русском
языке. Оформление.
ООО «Попурри», 2000
© 1989 by Betty Edwards
Посвящаю это издание моей дочери,
Анне Бомайслер Фаррелл, и моему сыну,
Брайану Ивенсу Бомайслеру, за их
любовь, помощь и поддержку.
Содержание
Благодарности ..................... 6
Предисловие ........................ 7
1. Искусство рисования и езды
на велосипеде........................11
2. Самовыражение в рисунке:
бессловесный язык искусства.....27
3.
Ваш мозг: его правая
и левая половины...
4. Переход: опыт переключения
слева направо.....................51
5. Рисование по памяти:
ваша история как художника......65
6. Путь в обход системы символов:
края и контуры......................... 83
7. Восприятие формы пространства:
позитивные аспекты негативной
формы......................................97
8. Восприятие соотношений:
визирование как средство
отображения перспективы............... ИЗ
9.	Шаг вперед: непринужденное
рисование портрета............... 147
К).	Логика света и тени............. 175
11. Привлечение в рисунок
красоты цвета.................... 195
12. Дзэн рисования: рисование
с помощью внутреннего
художника........................ 211
Эпилог. Красивый почерк —
утраченное искусство?.............. 215
Послесловие ....................... 227
Глоссарий ......................... 232
Указатель.......................... 235
Благодарности
За неизменно полезные советы и щедрую помощь па протя-
жении многих лет я останусь навсегда благодарна доктору
Дж. Уильяму Бергквисту, чья преждевременная смерть в
1987 г. опечалила всех его родных, друзей и коллег.
Я многим обязана и весьма признательна также и другим
лицам, в том числе:
профессору Роджеру У. Сперри, проявившему великоду-
шие и доброту при обсуждении первого издания этой книги;
Марке Хитт-Бернз, Арлипе Картозиап, Линде Гринберг и
Линде Джо Расселл, преподавателям, которые работают со
мной в университете и других учебных учреждениях в раз-
ных уголках страны, — за их преданность пашей работе. Эти
прекрасные преподаватели внесли очень ощутимый вклад в
распространение пашей методики, приобщая к пей все новые
и новые группы людей. Примеры студенческих рисунков, при-
веденные в этом новом издании, — результат их квалифици-
рованного преподавания;
Хэлу Гликсмену, заместителю директора Центра изучения
мозга, исследовательской организации при пашем университе-
те, — за его доброжелательную помощь, творческие идеи и
умение находить решение трудных проблем;
профессору Допу Дейму — за великодушное преоставле-
ние мне своего собрания книг о живописи и цвете и за то, что
он не жалел времени и делился со мной мыслями и знаниями
в вопросах цвета;
моему издателю Джереми Тарчеру — за его энтузиазм и
поддержку этой работы;
Джо Моллою, художнику нового издания, — за его мас-
терство, благодаря которому превосходное оформление кни-
ги выглядит естественным и непринужденным;
моим коллегам по факультету изобразительных искусств
Калифорнийского университета в Лонг-Бич;
редактору первого издания Джепис Галлагер; художнику
первого издания Джону Брогне; редактору дополненного из-
дания Конни Цвейг, а также Линетт Падве — за их терпели-
вую помощь;
Шерилип Бауэр — за ее исследовательскую помощь;
Гарольду Роту, моему литературному агенту, — за его по-
стоянную дружбу.
И, наконец, моя самая теплая благодарность сотням сту-
дентов, с которыми я имела счастье познакомиться за эти
годы, — за то, что они сделали мою работу такой полезной, и
в личном, и в профессиональном плане. Я надеюсь, что вы
будете рисовать всегда.
Предисловие
Книга -«Откройте в себе художника»
была впервые издана в июле 1979 г. За
минувшие с тех пор два десятилетия идеи,
которые я сформулировала, пытаясь обу-
чать рисованию, к моему радостному изум-
лению получили удивительно широкое
распространение. Преподаватели изобра-
зительного искусства в колледжах и сред-
них школах — даже учителя рисования
начальных школ — по всей стране вклю-
чили многие из предложенных мною ме-
тодов в свой арсенал средств обучения.
Еще более удивительно то, что идеям,
изложенным в моей книге, нашли примене-
ние отдельные люди и коллективы, работа-
ющие в областях, никак пе связашпях с
рисованием. Вот краткий перечень таких
коллективов и профессий, подчеркивающий
их многообразие: детские сады, драмати-
ческие кружки, корпоративные семипары по
обучению персонала, спортивные школы, ас-
социации торговли недвижимостью, психо-
логи, воспитатели несовершеннолетних пра-
вонарушителей, писатели, парикмахеры и
даже школа по подготовке частных детек-
тивов.
Я думаю, что этот неожиданный инте-
рес вызван возросшим общественным по-
ниманием того, что новые исследования
человеческого мозга могут помочь шире
задействовать его потенциал. Одно из клю-
чевых открытий показало двойственную
природу человеческого мышления: вербаль-
ное, аналитическое мышление осуществля-
ется, главным образом, в левом полушарии,
а перцепционное, образное мышление —
прежде всего в правом полушарии. Этим
важнейшим открытием мы обязаны психо-
биологу Роджеру У. Сперри, который за
свои новаторские исследования, отчет о ко-
торых был впервые опубликован в 1968 г.,
получил в 1981 г. Нобелевскую премию.
Моя книга, я полагаю, явилась одпим
из первых примеров практического при-
менения открытий Сперри в сфере обуче-
ния. После 1979 г. многие другие авторы
тоже предложили своп методики приме-
нения этого открытия, выдвигая все но-
вые и новые способы развития обоих ре-
жимов мышления с целью повышения
потенциала личпости.
Последние десять лет мы с коллегами
усердно шлифовали и расширяли техни-
ческие приемы, описанные в первой кни-
ге. Мы изменили некоторые процедуры,
добавили целый ряд других, а от некото-
рых отказались. При пересмотре книги и
подготовке этого нового издания моей
главной целью было желание привести
содержание в соответствие с современ-
ными данными и сделать книгу еще бо-
лее полезной для читателей.
Как вы увидите, мпогое сохранилось
из первого издания, выдержав испытание
временем. Но там отсутствовал один важ-
ный организационный принцип — по той
простой причине, что я увидела его толь-
ко после того, как книга была опублико-
вана. Я хочу изложить эту ранее упущен-
ную из виду идею па первых же страницах,
потому что опа формирует всю дальней-
шую структуру книги, и чтобы читатель
смог попять, каким образом части книги
взаимосвязаны между собой, образуя одно
целое. Вот мой ключевой принцип: рисо-
вание — это комплексный (или «целост-
ный») навык, требующий лишь ограни-
ченного набора базовых компонентов.
Подобно другим комплексным навы-
кам — таким как, скажем, умение ходить,
читать, водить машину, кататься па лыжах —
рисование складывается из нескольких
взаимодополняющих навыков, которые со-
ставляют единое целое. Усвоив все ком-
поненты и собрав их вместе, вы приобре-
таете умение рисовать, — подобно тому,
как, однажды научившись читать или хо-
дить, вы способны делать это всю жизнь.
Нет необходимости постоянно накапливать
дополнительные базовые навыки. Ваш даль-
нейший прогресс определяется практикой,
совершенствованием техники и изучением
8
Откройте в себе художника
того, к чему можно приложить приобре-
тенные навыки.
Совокупное умение нарисовать то, что
находится у вас перед глазами (воспри-
нимаемый предмет, человек, пейзаж), тре-
бует только пяти фундаментальных навы-
ков — не более. Эти навыки не являются
собственно навыками рисования. Это на-
выки восприятия:
первый — восприятие очертаний;
второй — восприятие пространства;
третий — восприятие пропорций;
четвертый — восприятие света и тени;
пятый — восприятие целостного об-
раза, или гештальта.
Это понимание пришло ко мпе спустя
примерно полгода после того, как книга
была издана, — прямо па уроке, который
я давала группе студентов. Это была «эв-
рика!», классическое переживание неожи-
данного открытия, сопровождаемое не-
обычными физическими ощущениями в
форме учащенного сердцебиения, замира-
ющего дыхания и радостным волнением
при мысли о том, что теперь все, наконец,
встало па свои места. Я разбирала со сту-
дентами набор навыков, описанных в моей
книге, когда меня вдруг осенило, что это-
го вполне достаточно, что ничего больше
не нужно, что моя книга содержала в себе
скрытую идею, о которой я сама не подо-
зревала. Я обсудила свое открытие с кол-
легами и специалистами в области рисо-
вания. Они согласились со мной.
Требуются, конечно, и дополнительные
базовые навыки для творческого, вырази-
тельного рисования, ориентированного на
Искусство с большой буквы. Разумеется,
существует и множество технических при-
емов рисования — например, различные
способы применения материалов и инст-
рументов, используемых при рисовании. Но,
повторюсь, те пять навыков, которые я на-
звала выше, обеспечивают требуемую тре-
нировку восприятия для квалифицирован-
ного овладения способностью выражать
свои восприятия с помощью рисунка.
Это было захватывающее открытие,
потому что оно означало, что человек мо-
жет научиться рисовать за относительно
короткое время. И действительно, мы с
коллегами теперь проводим пятидневный
семипар, в шутку называемый «классом
убийц», который дает возможность уча-
щимся приобрести основные навыки за
пять дней интенсивных занятий.
Необходимо подчеркнуть следующее
положение: комплексные, или целостные,
навыки, такие как чтение, со временем ста-
новятся автоматическими. Основные со-
ставляющие полностью интегрируются в
свободный поток целостного навыка. Но
приобретение любого нового комплексно-
го навыка па начальном этапе обучения —
это зачастую настоящая борьба, сначала
за овладение каждым из составляющих
навыков, а затем за плавное соединение
изученных компонентов. Каждый из моих
студентов проходит через эту борьбу, то же
предстоит и вам. По мере усвоения каж-
дого нового навыка вы будете сливать его
с ранее изученными, пока в один прекрас-
ный день просто не начнете рисовать —
как, например, однажды вы начинаете про-
сто водить автомобиль, не задумываясь над
тем, как это делается. Потом человек по-
чти забывает о том, как учился читать,
как учился водить, как учился рисовать.
Для достижения этой слаженной ин-
теграции базовых навыков в умение ри-
совать должны наличествовать все пять
составляющих. Я рада сообщить, что пя-
тый павык, восприятие целого, или геш-
тальта, не преподается и не изучается,
по, по-видимому, возникает в результате
приобретения других четырех навыков.
Но из первых четырех ни один не может
быть опущеп, как при обучении вожде-
нию нельзя опустить обучение торможе-
нию или управлению рулем.
В первом издании книги первые два
навыка (восприятие очертаний и восприя-
тие пространства) были достаточно хоро-
шо объяснены и детально рассмотрены.
Важность «визирования» (третьего навы-
ка восприятия пропорций), однако, нужда-
лась в большем акцептировании, потому что
студенты зачастую слишком рано прекра-
щают работу над шлифовкой этого слож-
ного навыка. А описание четвертого павы-
Предисловие
9
ка, восприятия света и тени, нуждалось в
расширении. Поэтому больше всего тек-
стуальных изменений содержатся именно в
последних главах этого нового издания.
Второе важное прозрение сошло на
меня не столь внезапно. В первом изда-
нии книги основная стратегия овладения
П-режимом (это мой термин для обозна-
чения работы мозга в режиме зрительных
образов) была обозначена, по не получи-
ла должного акцепта. Теперь я считаю, что
эта стратегия является моим главным вкла-
дом в развитие педагогических аспектов
«истории правого полушария», начало ко-
торой положила блестящая научная рабо-
та Роджера Сперри. Суть этой стратегии
состоит в следующем:
чтобы получить доступ к подчинен-
ному, образному, имеющему дело со зри-
тельным восприятием П-режиму рабо-
ты мозга, необходимо предложить мозгу
работу, которую отвергает вербально-
аналитический Л-режим.
Также справедливо обратное: чтобы
получить доступ к вербально-аналити-
ческому Л-режиму, необходимо поста-
вить перед мозгом задачу, соответству-
ющую Л-режиму (например, чтение, письмо
или счет).
Для большинства наших сограждан ра-
бота в Л-режиме представляется простой,
нормальной и знакомой (хотя это не от-
носится ко многим детям и дислексикам).
Извращенная стратегия П-режима, напро-
тив, может показаться им трудной и не-
привычной — даже «чудачеством». Ей
приходится обучаться, преодолевая со-
противление «естественной» тенденции
мозга опираться па Л-режим, потому что
в целом в мышлении доминирует язык.
Научившись управлять этой тенденцией,
человек получает доступ к мощпым фун-
кциональным возможностям мозга, кото-
рые часто затеняются речью.
Короче говоря, в процессе обучения
рисованию человек одновременно учится
управлять тем, как его собственный мозг
обрабатывает информацию. Возможно, этим
отчасти объясняется, почему моя книга
привлекла внимание людей таких разных
профессий. Они интуитивно почувствова-
ли связь этих идей с другими сферами
деятельности и увидели возможность, ис-
пользуя П-режим, взглянуть па вещи по-
другому.
Одиннадцатая глава, «Привлечение кра-
соты цвета», в первом издании отсутствова-
ла. Откликаясь па многочисленные просьбы
читателей, я включила в книгу некоторые
идеи относительно использования цвета
при рисовании — это прекрасная переход-
ная ступень к живописи. Я считаю, что ло-
гическая последовательность для человека,
начинающего заниматься изобразительным
искусством, должна быть такой:
линия > валер > цвет > живопись
Умение применять линию приобретает-
ся за счет контурного изображения форм
и пространств. Использование валера ос-
ваивается через передачу света и тени.
Применение цвета требует, прежде всего,
способности чувствовать цвет как валер.
Эту способность трудно, а, может быть, и
невозможно приобрести, пока человек не
научится чувствовать соотношение света
и тени в процессе рисования. Поэтому я
уверена, что моя новая глава, описываю-
щая использование цвета в рисунке, явится
эффективным мостиком для тех, кто хо-
чет перейти в дальнейшем от графики к
живописи.
Наконец, я добавила краткий раздел о
чистописании. Во многих культурах пись-
мо считается формой изобразительного
искусства. Многие люди, принадлежащие
к западной культуре, жалуются па свой
почерк, по не представляют, как его мож-
но было бы улучшить. Однако почерк
является формой рисунка и аналогичным
образом может быть усовершенствован.
Мои предложения касательно этого воп-
роса содержатся в эпилоге.
Общая стратегия данного дополненно-
го издания остается той же самой: объяс-
нить в основных чертах взаимосвязь меж-
ду рисованием и процессами зрительного
восприятия, происходящими в мозгу, и вы-
работать методы, позволяющие управлять
этими процессами. Как отмечают многие
ученые, исследование человеческого мозга
10
Откройте в себе художника
осложняется тем, что мозг изо всех сил
пытается попять самое себя. Этот орган
весом в два килограмма, — возможно, един-
ственный материальный объект во Вселен-
ной (по крайней мере, насколько мы знаем),
который наблюдает за самим собой, пыта-
ется разгадать, проанализировать самое себя
в надежде обрести больший контроль над
своими собственными способностями. Эта
парадоксальная ситуация, несомненно, вно-
сит свой вклад — по крайней мере, отчас-
ти — в существование тех глубинных тайп,
которые остаются все еще нераскрытыми
несмотря на стремительное расширение на-
учных знаний о человеческом мозге.
Один из вопросов, который особенно
интенсивно изучают ученые, — это воп-
рос о точной локализации в головном моз-
ге двух главных режимов мышления и о
том, как может меняться организация этих
режимов у разных людей. Хотя споры о
конкретном местоположении мозговых фун-
кций продолжаются и умы ученых занима-
ет несметное число других проблем иссле-
дования мозга, сам факт сосуществования
в каждом мозге двух существенно раз-
личных режимов познания сомнений боль-
ше пе вызывает; первоначальные выводы
Сперри подтверждаются огромным коли-
чеством исследований. Кроме того, даже
в вопросе о местоположении большинство
ученых единодушны в том, что у большин-
ства людей обработка информации, прежде
всего, линейных, последовательных данных,
сосредоточена преимущественно в левом
полушарии, в то время как данные в виде
целостных образов обрабатываются, глав-
ным образом, в правом полушарии.
Понятно, что для педагогов точная ло-
кализация этих режимов работы человечес-
кого мозга — пе столь уж важная пробле-
ма. Важнее то, что входящая информация
может обрабатываться двумя существешю
различными способами и что эти два спосо-
ба могут сочетаться в разнообразных ком-
бинациях. С конца 1970-х годов я нача-
ла пользоваться терминами «Л-режим» и
«П-режим», чтобы попытаться избежать спо-
ров, связашпях с конкретным местоположе-
нием тех или иных мозговых функций. Как
я писала в предисловии к первому изданию,
объяснение двух режимов позпапия и свя-
занных с ними принципов, представленное
в моей книге, получило успешное эмпири-
ческое подтверждение в работе с учащи-
мися всех уровней. Короче говоря, метод
работает независимо от степени точности, с
какой будущая паука сможет, в конце кон-
цов, определить местоположение мозговых
функций и подтвердить порядок их рас-
пределения в двух полушариях.
Следует упомянуть еще одну слож-
ность, связанную со зрительным воспри-
ятием. Система зрения, несомненно, во-
влекающая в работу весь мозг, собирает
зрительную информацию, постоянно ска-
нируя окружающую среду. Но визуальные
данные, собранные зрением извне, — еще
пе конец истории. Часть того, что мы ви-
дим, изменяется, интерпретируется и кон-
цептуализируется в зависимости от обра-
зованности человека, его настроения и на-
копленного опыта. Мы склонны видеть то,
что ожидаем увидеть, или то, что, как сами
для себя решаем, должны увидеть. Но это
ожидание или произвольное решение —
пе сознательный процесс. Напротив, мозг
часто включает этот режим ожидания без
осознания этого с пашей стороны, а затем
изменяет или перестраивает — или даже
попросту игнорирует — предварительные
данные наблюдения, попавшие па сетчат-
ку. Обучение восприятию через рисова-
ние, по-видимому, изменяет этот процесс
и наделяет пас другим, более непосред-
ственным зрением. Нам удается каким-
то образом обуздать «редактирование», осу-
ществляемое мозгом, что дает возможность
более полного зрительного восприятия.
Этот опыт часто вызывает волнение
и сопряжен с глубокими переживаниями.
Мои студенты, научившись рисовать, чаще
всего отзываются об этом так: «Жизнь
теперь представляется гораздо более на-
сыщенной» или «Я даже пе предполагал,
как много можно увидеть и как красивы
окружающие пас вещи». Одна только воз-
можность увидеть мир по-новому может
стать достаточной причиной для того, что*^
бы научиться рисовать.
искусство рисования
и езды на велосипеде
Рисование — это любопытный процесс, так тесно пе-
реплетенный с наблюдением, что их едва ли можно
разделить. Способность рисовать зависит от умения
видеть так, как видит художник, и такого рода зрение спо-
собно чудесным образом обогатить вашу жизнь.
Во многих отношениях обучать рисовать — все равно
что пытаться научить ездить па велосипеде. Это очепь трудно
объяснить па словах. Обучая кого-нибудь езде па велосипе-
де, вы можете сказать: «Ну что ж, просто садись, нажимай па
педали, сохраняй равновесие и кати дальше и дальше».
Это, конечно, абсолютно ничего пе объясняет, и вам при-
дется, в конце концов, сказать: «Дай-ка я сяду и покажу тебе,
как это делается. Смотри и запоминай, как я это делаю».
Так же обстоит дело и с рисованием. Большинство препо-
давателей изобразительного искуства и авторов учебников по
рисованию призывают повичков «иначе смотреть па вегци» и
«научиться видеть». Проблема, однако, в том, что объяснить
этот иной способ видения так же трудно, как и научить кого-то
сохранять равновесие при езде па велосипеде, и преподаватель
зачастую вынужден в итоге заявить: «Смотрите па эти при-
меры и продолжайте пробовать. Если будете много упраж-
няться, то со временем научитесь». Но если умением ездить па
велосипеде овладевает почти каждый, то очепь многим так
никогда и не удается справиться с проблемами рисования.
Выражаясь более точно, большинство людей так и пе может
научиться видеть достаточно хорошо, чтобы рисовать.
Рисунок как волшебство
Рис. 1-1. Ревущий бизон.
Пещерная живопись эпохи
палеолита из Альтамиры,
Испания. Рисунок Бревиля.
Доисторических художни-
ков, вероятно, считали людь-
ми, наделенными магически-
ми способностями.
Поскольку создается впечатление, что лишь немногие люди
обладают способностью видеть и рисовать, художников ча-
сто считают людьми, наделенными редким, богоданным та-
лантом. Многим процесс рисования представляется про-
цессом таинственным и в каком-то смысле выходящим за
пределы человеческого понимания.
Сами художники зачастую пе делают ничего, чтобы раз-
веять эту тайпу. Если вы зададите художнику (то есть
тому, кто хорошо рисует либо в результате долгого обуче-
ния, либо случайно открыв в себе способность видеть мир
глазами художника) вопрос: «Как вы так рисуете, что изоб-
ражение, — скажем, портрет или пейзаж — выглядит реа-
листИчпым?», он, вероятно, ответит так: «Ну, я полагаю, у
меня есть дар к этому», или же: «Я, и правда, пе знаю, я
просто берусь за работу и делаю то, что необходимо», или:
«Я просто смотрю на человека (или пейзаж) и рисую то,
что вижу». Последний ответ кажется логичным и прямым.
И все же, если мы впикпем в пего, становится очевидно, что
он вообще пе объясняет процесса, по-прежпему оставляя
Искусство рисования и езды на велосипеде
13
ощущение, что умение рисовать является какой-то неуло-
вимой магической способностью (рис. 1-1).
Хотя это восхищенное отношение к ремеслу художника
как к чуду побуждает людей с почтением относиться к
художникам и их работе, опо мало способствует пробужде-
нию у них самих желания попытаться научиться рисовать
и отнюдь не помогает преподавателям объяснять учащим-
ся суть процесса рисования. Более того, людям порой ка-
жется, что им не стоит и пытаться обучаться рисованию,
раз они до сих пор не научились рисовать. Это как если
бы вы решили, что не должны брать уроков французского
языка, потому что до сих пор не говорите по-фрапцузскн,
или что вам не нужно записываться на курсы плотницкого
дела, потому что вы не зпаете, как построить дом.
Рисование как навык, которому можно научиться
и научить
Вы скоро обнаружите, что рисование — это павык, кото-
рый может быть усвоеп каждым нормальным человеком
со средним зрением и средней координацией руки и гла-
за — способным, например, продеть нитку в иголку или
поймать бейсбольный мяч. Вопреки распространенному
мнению, легкость руки не является первичным фактором в
рисовании. Если ваш почерк читаем или если вы можете
четко писать печатными буквами, значит, вы обладаете вполне
достаточной ловкостью рук, чтобы хорошо рисовать.
Распространяться о ловкости рук здесь больше пет ни-
какой нужды, а вот о том, что касается глаз, сколько пи
скажешь, все будет мало. Обучение рисованию есть нечто
большее, чем овладение непосредственно самим навыком;
изучая эту книгу, вы научитесь видеть. Это значит, вы на-
учитесь обрабатывать зрительную информацию особым спо-
собом, присущим настоящим художникам. Этот художествен-
ный способ видения отличается от того, как вы обычно
обрабатываете зрительную информацию, и, паверпое, требует
иного, по сравнению с обычным, использования мозга.
Таким образом, вам предстоит изучить то, как ваш мозг об-
ращается со зрительной информацией. Недавние научные ис-
следования начинают проливать новый свет па это чудо при-
роды, безграничное в своих возможностях и сложности, —
человеческий мозг. И среди прочего мы узпаем о том, каким
образом особые свойства мозга позволяют нам воспроизво-
дить через рисупок образы, возникающие в пашем восприятии.
Рисование и видение
Волшебная тайпа способности к рисованию, по-видимому,
состоит — частично, по мепьшей мере, — в способности
переключать мозг в особый режим видепия/восприятия.
Вы способны рисовать тогда, когда вы видите тем осо-
Роджер Н. Шепард, профес-
сор психологии Стэнфордс-
кого университета, недавно
описал свой собственный спо-
соб творческого мышления,
в процессе которого научные
идеи появляются в его голо-
ве как невербальные, прак-
тически законченные, испод-
воль вынашиваемые реше-
ния проблем.
«То, что во всех этих случа-
ях внезапного озарения идеи
принимали преимущественно
зрите льно-пространствс иную
форму, без — насколько пра-
вильно я могу анализировать
происходящее внутри себя са-
мого — какого-либо вербаль-
ного вмешательства, вполне
соответствует тому способу
мышления, который для ме-
ня всегда был предпочтитель-
ным. .. С самого раннего дет-
ства моим самым счастливым
времяпрепровождением бы-
ли часы, проведенные за ри-
сованием, разного рода «бес-
полезными» занятиями или
упражнениями, связанными с
чисто ментальной визуализа-
цией».
Роджер Н. Шепард
«Визуальное обучение,
мышление и общение»
«Научиться рисовать значит,
в сущности, научиться ви-
деть — видеть правильно, —
а это нечто гораздо большее,
чем просто смотреть глазами».
Кимон Николаидес
«Естественный путь
к рисованию»
I
14
Откройте в себе художника
Гертруда Штейн спросила фран-
цузского художника Анри Ма-
тисса, как он смотрит на поми-
дор, когдаестего, — какхудож-
ник или как обычный человек.
Матисс ответил:
«Когда я ем помидор, я смот-
рю на него как любой другой че-
ловек. Но когда я рисую поми-
дор, тогда я вижу его иначе».
Гертруда Штейн
«Пикассо*
«Живописец рисует глазами,
а не руками. Он может изоб-
разить все, что ни увидит, при
условии, что видит это ясно.
Этот процесс требует, воз-
можно, большого внимания и
трудолюбия, но не большей
мышечной ловкости, чем не-
обходима для того, чтобы на-
писать свое имя. Важнейшее
условие — видеть ясно».
Морис Гроссер
«Глаз живописца*
«Именно для того, чтобы по-
настоящему видеть, видеть
все глубже, видеть все ярче,
а значит, жить в полном со-
знании и полнокровной жиз-
нью, я рисую то, что китайцы
называют «Десятью тысяча-
ми вещей», обозревая все во-
круг себя. Рисование — это ди-
сциплина, благодаря которой
я непрерывно открываю для
себя мир.
Я осознал, что того, чего я
никогда не рисовал, я по-
настоящему и не видел и что
только когда я начинаю рисо-
вать обычную вещь, я начи-
наю понимать, насколько она
необычна, какое это чудо».
Фредерик Франк
«Дзэн созерцания*
бым образом, которым видят опытные художники. Это
отнюдь пе означает, что рисунки великих художников, вро-
де Леонардо да Випчи или Рембрандта, перестают быть
чудом из-за того, что мы теперь кое-что зпаем о мозговых
процессах, вовлеченных в их создание. Наоборот, научное
осмысление делает рисунки мастеров в наших глазах даже
еще более замечательными, потому что они побуждают зри-
теля переключиться па художественный режим восприя-
тия. И основные навыки рисования тоже доступны всяко-
му, кто может научиться переключаться в этот режим
восприятия и видеть мир так, как его видит художник.
Художественное восприятие: двойственный процесс
Рисование, в принципе, не очень трудное дело. Проблема
состоит в способности видеть, или, конкретнее, в переходе в
особый режим видения. Вы, возможно, пока не верите мне.
Вам может казаться, что вы видите предметы совершенно
ясно и что вся трудность состоит в рисовании. Но верно
обратное, и упражнения, приведенные в этой книге, призваны
паучить вас осуществлять переключение мышления и из-
влекать из этого двойную выгоду: во-первых, сознатель-
ным усилием воли открывать доступ к правой стороне ва-
шего мозга, с тем чтобы войти в несколько измененный режим
сознания, а, во-вторых, видеть вещи по-иному. Эти два навы-
ка позволят вам научиться хорошо рисовать.
Многие художники отмечают, что они видят вещи иначе
в процессе рисования, и часто упоминают о том, что рисова-
ние приводит их сознание в несколько измененное состоя-
ние. В этом измененном субъективном состоянии художни-
ки испытывают чувство воодушевления, «единения с работой»,
обретают способность улавливать связи, которые в обыч-
ном состоянии остаются неуловимыми. Исчезает чувство
времени, и слова улетучиваются из сознания. Художники
говорят, что при этом они остаются в полном сознании, по
избавляются от напряжения и беспокойства, испытывая при-
ятный и почти мистический душевный подъем.
Различные состояния сознания
Слегка измененное состояние созпапия, сопровождаемое
ощущением восторга, которое испытывает большинство ху-
дожников, занимаясь рисованием, живописью, лепкой или ис-
кусством любого другого рода, вероятно, в какой-то степе-
ни знакомо и вам. Вы, возможно, замечали небольшие сдвиги
в состоянии своего созпапия, занимаясь куда более обыч-
ной по сравнению с изобразительным искусством работой.
Например, большинство людей зпает, что они иногда из
обычного бодрствующего соскальзывают в слегка изме-
ненное состояние созпапия, в котором превалирует Мечта-
Искусство рисования и езды на велосипеде
15
телыюсть или задумчивость. Другим примером может по-
служить чтение: люди часто говорят, что чтение «уводит
их от реальности». К числу других известных видов дея-
тельности, которые явно вносят изменения в состояние со-
знания, относятся медитация, бег трусцой, шитье, печатание,
прослушивание музыки и, конечно же, рисование.
Я думаю, что и вождение автомобиля по автостраде,
вероятно, вызывает появление чуть иного субъективного
состояния, сходного с тем, которое возникает при рисова-
нии. Ведь, мчась по автостраде, мы имеем дело со зритель-
ными образами, воспринимаем пропорции и отношения, про-
странственную информацию, регистрируя все сложные
компоненты общей конфигурации дорожпого движения.
Многие люди замечают, что за рулем автомобиля опи мно-
го и плодотворно размышляют, часто утрачивая ощущение
времени и испытывая приятное чувство избавления от тре-
вог. Эти умственные процессы могут активизировать те
же самые части мозга, что включаются при рисовании.
Конечно, если дорожные условия сложны, если мы опазды-
ваем или сидящий рядом пассажир развлекает пас болтов-
ней, перехода к альтернативному состоянию пе происходит.
Причины этого мы рассмотрим в третьей главе.
Ключом к освоению рисования, таким образом, является
создание условий, при которых вы можете осуществлять
переключение мышления в иной режим обработки инфор-
мации — слегка измененное состояние сознания, — что по-
зволит вам видеть надлежащим образом. Находясь в этом
режиме рисования, вы сможете зарисовывать свои впечат-
ления, даже если вы, быть может, никогда не учились рисо-
вать. Как только режим рисования станет привычным для
вас, вы сможете сознательно контролировать это переклю-
чение сознания.
Привлечение своего творческого «я»
Я вижу в вас человека, обладающего творческим потенциа-
лом для самовыражения посредством рисования. Моя цель
состоит в том, чтобы обеспечить вас средствами для реализа-
ции этого потенциала, чтобы вы на сознательном уровне об-
рели доступ к своим изобретательным, интуитивным, образ-
ным способностям, которые остаются в значительной степени
невостребованными пашей вербальной, технологической куль-
турой и образовательной системой. Я собираюсь научить
вас рисовать, по рисование — это только средство, а пе само-
цель. Рисование раскроет особые способности правой поло-
вины вашего мозга, той самой половины, которая правильна
для рисования. Обучаясь рисованию, вы научитесь видеть по-
другому и, как поэтично выразился художник Роден, станете
доверенным лицом природы, откроете глаза на прекрасный
язык форм, научитесь выражать себя па этом языке.
«Художник — это доверен-
ное лицо природы. Цветы
ведут с ним диалог посред-
ством изящного изгиба сво-
их стеблей и гармоничных
нюансов окраски лепестков.
Каждый цветок несет в себе
сердечное слово, сообщае-
мое художнику природой».
Огюст Роден
16
Откройте в себе художника
«Когда в человеке, какой бы
работой он ни занимался, про-
буждается художник, он ста-
новится существом изобре-
тательным, ищущим, смелым,
стремящимся к самовыраже-
нию. Он становится интерес-
ным другим людям. Он тре-
вожит, будоражит, просвещает
и открывает пути к лучше-
му пониманию. Там, где те, в
ком еще не проснулся худож-
ник, пробуют закрыть книгу,
он открывает ее и показыва-
ет, что там есть еще много не-
прочитанных страниц».
Роберт Генри
<Цух искусства*
Занимаясь рисованием, вы научитесь глубоко погружаться
в ту часть своего созпапия, которая часто остается в тени,
заслоненная бесконечными деталями повседневной жизни.
Через этот опыт вы разовьете в себе способность воспри-
нимать вещи во всей их яркости и полпоте, видеть их фун-
даментальные характеристики, взаимосвязи и возможности
для их новых сочетаний. Благодаря новым способам мыш-
ления и новым возможностям вашего мозга, используемо-
го во всей его полноте, вам станут доступны творческие
решения самых разных проблем, как личных, так и профес-
сиональных.
Рисование, хотя и является приятным и полезным заня-
тием само по себе, — всего лишь ключ, открывающий путь
к другим целям. Я надеюсь, что моя книга поможет вам
развить свои индивидуальные способности через углубле-
ние понимания того, что такое ваш ум и как он работает.
Предлагаемые в этой книге упражнения обладают много-
сторонним эффектом и нацелены па то, чтобы вы чувство-
вали себя более уверенно, принимая решения и решая про-
блемы. Потенциальные возможности творческой, образной
стороны вашего мозга почти безграничны, и с помощью
рисования вы сможете позпать эту могущественную сторо-
ну своего «я» и сделать ее видимой для других. Рисуя, вы
делаете видимым себя. Как сказал немецкий художник Аль-
брехт Дюрер, «тайное сокровище, скрытое в вашем сердце,
через ваше творчество становится явным».
Имея в виду истинную цель, давайте начнем мастерить
ключ.
Мой подход: раскрытие творческого потенциала
Упражнения и инструкции, содержащиеся в этой книге, пред-
назначены, в первую очередь, для тех людей, кто не умеет
рисовать вообще, кто, возможно, считает, что у пего пет или
почти нет таланта к рисованию, и сомневается в том, что
способен когда-либо научиться рисовать, — по полагает,
что процесс учебы ему мог бы понравиться. Подход этой
книги отличается от других руководств по рисованию тем,
что упражнения нацелены па открытие доступа к навыкам,
которые у вас уже есть, по просто ожидают своего обна-
ружения.
Творческие натуры, работающие в областях, пе связанных
с изобразительным искусством, но желающие улучшить свои
профессиональные навыки и научиться преодолевать прегра-
ды па пути к раскрытию своего творческого потенциала, тоже
извлекут пользу, поработав с методиками, изложенными здесь.
Учителя и родители обнаружат, что эти теории и упражнения
полезны детям, помогая развить их творческие способности.
В конце книги я добавила небольшое послесловие, где содер-
жатся некоторые общие рекомендации о том, как применять
Искусство рисования и езды на велосипеде
17
мои методы и материалы в обучении детей. Второе послесло-
вие адресовано начинающим художникам.
Эта книга основана па курсе из девяти уроков, который
я читала почти пять лет людям самых разных возрастов и
профессий. Почти все учащиеся начинают курс обучения,
имея весьма незначительные навыки рисования и очепь
сильное беспокойство в отношении своей потенциальной
способности к рисованию. И почти все учащиеся достига-
ют высокого уровня мастерства в рисовании и приобрета-
ют уверенность в себе, необходимую для того, чтобы про-
должать развивать свои навыки рисования па других курсах
или практикуясь самостоятельно.
Интересным аспектом зачастую просто замечательных
успехов большинства учащихся является та скорость, с
которой они совершенствуют свои павыки рисования. Я
убеждена, что если человек, пе обучавшийся изобразитель-
ному искусству, может научиться осуществлять переход в
режим художественного видения — т. е. в режим правого
полушария, — в дальнейшем он может рисовать без ка-
ких-либо наставлений. Другими словами, вы уже умеете
рисовать, по старые привычки восприятия мешают этой
способности проявиться, блокируют ее. Упражнения, при-
веденные в этой книге, как раз и призваны устранить это
негативное воздействие и высвободить вашу истинную
наблюдательность.
Пусть, возможно, вас и пе прельщает идея стать профес-
сиональным художником, в таком случае упражнения про-
сто углубят ваше понимание того, как работает ваш ум, или,
вернее, два ваших ума — по отдельности, совместно, друг
против друга. Как уверяют многие из моих студентов, их
жизнь теперь кажется им более содержательной, потому
что они видят лучше и видят больше.
Реализм как средство достижения цели
Большинство упражнений в этой книге предназначены для
того, чтобы повысить вашу способность рисовать реалис-
тично — то есть научить вас видеть и рисовать некото-
рый объект или человека из реального мира с высокой
степенью подобия воспринимаемому образу. Однако я пи
в коем случае пе намекаю на то, что реалистичный рису-
нок должен считаться выше других видов искусства. В
некотором смысле, реалистичное рисование — это стадия,
которая должна быть пройдена, в идеале, в возрасте деся-
ти—двенадцати лет.
Польза от приобретения навыков реалистичного рисо-
вания имеет три аспекта. Во-первых, благодаря реализму
вы научитесь видеть глубоко и основательно. Во-вторых, у
вас выработается определенная уверенность в своих твор-
ческих способностях, которая для многих людей, пе связан-
ных по работе с изобразительным искусством, пе может
«Выйти из колеи обычного во-
сприятия и иметь возможность
на протяжении нескольких
вневременных часов созер-
цать внешние и внутренние
миры, и нс так, как они пред-
ставляются животному, одер-
жимому словами и понятия-
ми, но так, как они воспри-
нимаются, непосредственной
безоговорочно, Общим Разу-
мом, — это опыт неоценимой
важности для каждого чело-
века» .
Олдос Хаксли
«Двери восприятия*
18
Откройте в себе художника
«Для меня переход к боль-
шему натурализму был осво-
бождением. Под свободой я
подразумеваю уверенность в
том, что, если мне хочется на-
писать портрет, я могу это сде-
лать. Завтра, если я захочу,я
смогу встать и нарисовать ко-
го-нибудь, я смогу нарисовать
свою мать по памяти, я смогу
даже создать необычную аб-
страктную картину. Все это
укладывается в мое понима-
ние живописи как искусства.
Большинство живописцев не-
способны на это — их пони-
мание полностью отличается
от моего. Оно слитком уз-
кое, они сами слишком сужа-
ют его. Многие из них, по-
добно Фрэнку Стелле, как он
сам откровенно признавался
мне, вовсе нс умеют рисовать.
Но есть, вероятно, художни-
ки среди старшего поколения,
английские абстракционисты,
которые обучались рисова-
нию. Всем тем, кто учился в
художественной вгколс до
меня, приходилось много ри-
совать. Мне представляется,
что многие художники заго-
няют себя в ловушку, они вы-
бирают узкое направление
живописи и специализируют-
ся в нем. А это — западня.
Эта западня — нс такая уж
проблема, если у вас есть му-
жество просто выйти из нес,
но иа это требуется больвгос
мужество».
Дэвид Хокни
быть приобретена никаким другим образом. Даже профес-
сиональные художники — преподаватели изобразительно-
го искусства, дизайнеры, коммерческие художники, практи-
кующие живописцы и скульпторы — записывались на мои
курсы и доверительно признавались мне в своем подлин-
ном отчаянии из-за «тайного греха» — неумения рисовать.
Необходимость скрывать свое неумение иногда вынужда-
ет их изобретать сложные и забавные, хотя и достойные
сожаления, уловки и отговорки. Наилучший выход из это-
го отчаяппого положения состоит в том, чтобы разблоки-
ровать свою потенциальную способность к реалистичному
рисованию. Использование методов, изложенных в этой
книге, помогает учащимся — как художникам, так и не ху-
дожникам — раскрыться и, таким образом, укрепить уве-
ренность в своих силах с тем, чтобы далее осваивать и
другие виды искусства, которые вовлекают в работу мощ-
ные функции обоих полушарий мозга. И, в-третьих, вы на-
учитесь переходить в новый режим мышления, имеющий
огромный потенциал для мудрого, творческого решения
проблем.
Почему лица?
Множество упражнений и инструкций в этой книге призва-
ны научить вас рисовать узнаваемые портреты. Позвольте
мне объяснить, почему я считаю рисование портретов по-
лезным для новичков в искусстве. Если говорить в широ-
ком смысле, всякое рисование — это одно и то же. Лю-
бая задача в рисовании пе труднее остальных. Одни и те
же навыки и способы видения требуются при рисовании
натюрмортных композиций, пейзажей, человеческого тела,
выбранных наугад предметов, даже воображаемых объек-
тов и портретов. Речь идет об одном и том же: вы видите
печто вокруг себя (воображаемые предметы «видятся»
внутренним взором) и рисуете то, что видите.
Почему тогда я выбрала именно портрет для некото-
рых упражнений? По трем причинам. Во-первых, начинаю-
щие часто думают, что из всех видов рисупка самым труд-
ным является рисование человеческих лиц. Таким образом,
когда учащиеся видят, что опи могут рисовать портреты, у
них появляется уверенность, а эта уверенность ускоряет их
прогресс. Во-вторых, — что еще важнее — дело в том, что
правое полушарие человеческого мозга специализируется
па узпавапии лиц. Так как правая сторона мозга является
той самой его частью, к которой мы будем стремиться полу-
чить доступ, есть смысл выбрать предмет, с которым пра-
вая половина мозга уже привыкла работать. И, в-третьих,
лица прекрасны! Если вам удалось нарисовать человека,
значит, вы действительно рассмотрели лицо этого челове-
ка. Одип из моих студентов сказал: «Я пе думаю, что
когда-либо по-пастоящемурасслапгрпеллчье-либо лицо, пока
Искусство рисования и езды на велосипеде
19
не начал рисовать. Самое странное то, что теперь мпе каж-
дый человек кажется красивым».
Материалы, необходимые для рисования
Материалы, требуемые для упражнений, приводимых в этой
книге, весьма просты. Вам будет необходима всего лишь
пачка недорогой писчей бумаги (не лощеной, потому что па
лощепой карандаш будет размазываться) или недорогой аль-
бом для рисования. Вам также понадобятся карандаш и ла-
стик. Лучше использовать рисовальный карандаш 4М (4В),
так как у пего мягкий стержень, который оставляет четкую
темную линию, по годится и обычный карандаш типа 2М
(2В). Позднее вам, возможно, захочется добавить другие
материалы — скажем, уголь, фломастеры, цветные каранда-
ши. Для большинства специальных упражнений, одпако, дос-
таточно бумаги, карандаша и ластика.
Упражнения: пошаговое выполнение
За годы преподавания я экспериментировала с различны-
ми раскладами, последовательностями и комбинациями уп-
ражнений. Последовательность, изложенная в этой книге,
оказалась наиболее эффективной с точки зрения прогрес-
са учащихся. Первые три главы излагают вкратце теорию,
которая лежит в основе моих рекомендаций, и включают
краткий обзор некоторых последних исследований, касаю-
щихся функций полушарий человеческого мозга, которые я
использовала в решении проблемы обучения людей ри-
сованию.
Когда вы перейдете к упражнениям в четвертой главе,
у вас уже будет некоторое понимание того, как организо-
ваны упражнения и почему они действенны. Последова-
тельность важна для того, чтобы добиваться успеха па
каждом этапе пути и обеспечить доступ к новому способу
обработки информации, как можно меньше разрушая ста-
рый способ. Поэтому я прошу вас читать главы в том
порядке, в котором они изложены, и выполнять упражне-
ния по мере того, как они предлагаются.
Я сократила количество рекомендуемых упражнений
до минимума, по если время позволяет, рисуйте больше,
чем предлагается: сами ищите объекты и изобретайте свои
собственные упражнения. Чем больше вы практикуетесь,
тем быстрее будете продвигаться вперед. С этой целью в
придачу к упражнениям, которые появляются по тексту,
зачастую приводятся дополнительные упражнения на по-
лях. Выполнение этих упражнений укрепит и ваши навы-
ки, и вашу уверенность в себе.
Определение терминов
Словарь терминов находится в конце книги. Некоторые
из пих довольно подробно определены в самом тексте, а
При выполнении большин-
ства упражнений я советую
прочитать все рекомендации
прежде, чем вы начнете ри-
совать, и там, где указано,
предварительно рассмотреть
примеры рисунков, выпол-
ненных студентами. Держи-
те все ваши рисунки вместе
в папке или больвюм кон-
верте, с тем чтобы к тому
времени, когда вы подойде-
те к концу книги, вы могли
проанализировать свой про-
гресс.
20
Откройте в себе художника
Предварительные рисунки
Прежде, чем начнете. Ис-
пользуйте карандаш и недо-
рогую бумагу. Каждый рису-
нок может занять у вас десять,
пятнадцать или двадцать ми-
нут, а если желаете — то и бо-
льше. Не забудьте датировать
рисунки, так как они послу-
жат вам мерилом, отмечаю-
щим ваш нынешний уровень
умения рисовать.
Рисунок первый. Нарисуй-
те кого-нибудь — только го-
лову. Нарисуйте голову че-
ловека, смотрящего телевизор
или спящего, или самого себя,
глядя в зеркало. Нс пользуй-
тесь фотографиями.
Рисунок второй. Нарисуй-
те человека, нс глядя ни на ко-
го. В отношении этого рисун-
ка нет никаких определенных
указаний, только общее требо-
вание «нарисовать человека».
Рисунок третий. Нарисуй-
те свою собственную руку. Если
вы правша, нарисуйте свою ле-
вую руку в любом положении,
какое выберете. Если вы левша,
нарисуйте правую руку.
Рисунок четвертый. Нари-
суйте стул, глядя на реальный
стул, а нс на фотографию.
После того, как закончите.
На обратной стороне каждого
рисунка в нескольких словах
оцените свою работу — что
вам в ней нравится, а что нет.
Эти комментарии будут инте-
ресны вам после завершения
всего комплекса упражнений.
глоссарий содержит другие термины, пе столь подробно
раскрытые. В контексте, связанном с изобразительным
искусством, некоторые слова, широко используемые в обы-
денном языке, могут иметь очепь специфические и зачас-
тую отличные от привычных значения. Я советую про-
смотреть глоссарий до того, как вы приступите к изучению
глав.
Предварительные рисунки: ценное свидетельство
развития ваших художественных навыков
А сейчас, прежде чем вы продолжите чтение, — то есть прежде,
чем вы «заразитесь» теорией, которая будет изложена ниже, —
я хотела бы, чтобы вы выполнили четыре предварительных
рисунка, которые послужат точкой отсчета вашего умения
рисовать. Эта просьба обычно воспринимается начинающи-
ми рисовать как дурпая новость; резко повышается уровень
беспокойства и напряжения. Но если вы сделаете это сейчас,
то к тому времени, когда доберетесь до первого рисупка,
сопровождаемого инструкциями (в четвертой главе), почув-
ствуете уверенность в том, что способны научиться рисовать,
и будете готовы упражняться.
Эти рисунки оказываются бесценным подспорьем, по-
зволяющим студентам увидеть и признать свой прогресс.
По мере того как совершенствуется павык рисования, у
учащихся появляется своего рода амнезия. Они забывают,
как опи рисовали до обучения. Кроме того, по мере про-
движения вперед возрастает степень критицизма. Даже
после значительного улучшения студенты иногда критич-
ны к своим самым последним рисункам, потому что «это
все-таки пе да Винчи». Предварительные рисунки дают
представление о реалыюй мере прогресса. После того, как
вы выполните рисунки, запрячьте их подальше — мы вновь
рассмотрим их позже в свете приобретенных вами новых
навыков.
Студенческая выставка:
сравнение рисунков «до» и «после»
Теперь я хотела бы показать вам некоторые рисунки, вы-
полненные моими студентами. Опи демонстрируют типич-
ные изменения в студенческом умении рисовать, произошед-
шие за период с первого урока (до обучения) до последнего.
Студенты посещали занятия два раза в педелю па протя-
жении четырнадцати педель — т. е. трех с половиной меся-
цев. Каждую педелю опи посещали двухчасовую лекцию и
трехчасовой урок рисования.
Как вы можете видеть, рисунки «до» и «после», пред-
ставленные па этой студенческой выставке, показывают, что
Искусство рисования и езды на велосипеде
2 1
Сюзи Холланд
29 января 1987 г.
Сюзи Холланд
16 мая 1988 г.
Тимоти Шерер
1 сентября 1988 г.
Тимоти Шерер
12 декабря 1988 г.
22
Откройте в себе художник
I
Синди Бонура
2 февраля 1988 г.
Синди Бонура
22 апреля 1988 г.
Дуонг Дунг
8 сентября 1986 г
Дуонг Дунг
5 декабпя 1QRA
I
Искусство рисования и езды на велосипеде
Камарузаман Яхидан
4 сентября 1986 г.
Камарузаман Яхидан
И декабря 1986 г.
Кристен Келер
2 февраля 1988 г.
Кристен Келер
6 мая 1988 г.
24
Откройте в себе художнику
Эта техника, называемая «ква-
дратурой», использовалась ху-
дожниками на протяжении сто-
летий для переноса маленьких
эскизов на больвше поверх-
ности.
Рис. 1-2.
студенты трансформировали свой способ видения и рисо-?
вапия. Эти изменения настолько значительны, что кажется I
будто бы рисунки созданы разными людьми.
Основным навыком, приобретенным учащимися за де-
вять уроков, является то, что они научились видеть. Замет-,
пые изменения в их умении рисовать отражают столь же!
существенные изменения в их наблюдательности. Оцепите
рисунки с такой точки зрения: рассматривайте их как яв-|
ное свидетельство совершенствования навыков зрительно-
го восприятия у учащихся. Подобных результатов достига-
ют почти все мои студенты — и вы тоже их достигнете.
Действительно, рисунки этой выставки, как и последующих1
выставок, типичны для большинства студенческих работ.
Квадратура для рисования
Чтобы спять стресс, которым сопровождалось выполнение
предварительных рисунков, попробуйте выполнить следу-
ющее упражнение, чтобы пережить процесс рисования по-
новому.
На поле страницы находятся два прямоугольника, один из
которых содержит нечто вроде абстрактного рисунка. Ис-
пользуя остро заточенный карандаш, скопируйте рисунок в
пустой прямоугольник. (Если пе хотите марать книгу, начер-
тите пустой прямоугольник и используйте его для своего]
рисунка). Начинайте рисовать с любого места. Не пытайтесь!
догадаться, что может означать этот рисунок, просто в точно- [
сти копируйте его. Внимательно следите за точным размеще-
нием каждой формы. Замечайте, па каком расстоянии от угла
начинается каждая линия, и учитывайте угол или наклон кри-
вой каждой формы относительно краев прямоугольника.
Когда закончите, откройте страницу 29, чтобы увидеть
полный рисунок, а во фрагменте, вынесенном па поле, —
ту часть, которую вы нарисовали. Даже если вам кажется,
что вы совершенно пе умеете рисовать, вы, без сомнения,
будете удивлены тем, насколько хорошо вы воспроизвели
часть рисунка Пикассо. По логике вещей из этого следу-
ет, что вы вполне могли бы воспроизвести и весь рисунок
целиком, квадрат за квадратом, используя данную технику,
которая устраняет психологические преграды, мешающие
вам рисовать. Научиться рисовать — па самом деле озна-
чает научиться подходить к этой задаче с умонастроением
художника, и именно этот опыт вы только что пережили.
Рис. 1-3.
Резюме
Я изложила вам основную подоплеку этой книги, а именно
то, что рисование является навыком, которому можно как
научиться, так и научить и который может принести вам
-  ------------ т-г	----—- — ~ 'гпп П!)ГТП
Искусство рисования и езды на велосипеде
25
Рис. 1-4. Алжирская женщина. Французский художник Эжен Де-
лакруа на этой литографии, исполненной духа гротеска, строит изобра-
жение, играя линиями. Воспроизводится с разрешения Метрополи-
тсн-музея, фонд Харриса Брисбсйна Дика, 1928.
«В творчестве есть что-то от
гротеска, каким бы серьезным
это занятие ни было. И ког-
да пишешь о нем, присут-
ствует соответствующий дух
гротеска, потому что если и
бывает процесс, который нс
опишешь словами, то это про-
цесс творчества. Гротескный,
серьезный, бессловесный».
Джером Брунер
«О знании: эссе
для левой руки»
«Освободить ум от всяких мы-
слей и наполнить его духом
большим, чем ты сам, означает
простереть его в царство, не-
доступное обычным мысли-
тельным процессам».
Эдвард Хилл
«Язык рисунка»
рая работает в режиме, способствующем формированию твор-
ческой, интуитивной мысли, вы усваиваете фундаменталь-
ный навык изобразительного искусства: как перенести па
бумагу то, что вы видите перед своими глазами. Во-вторых,
научившись рисовать по методу, изложенному в этой книге,
вы приобретаете способность мыслить более творчески и в
Других областях вашей жизни.
Как далеко вы пойдете, используя эти навыки после
завершения курса обучения, будет зависеть от иных черт
вашего характера, таких как энергия и любопытство. Но
всему свое время! Потенциал есть. Иногда стоит напоми-
нать себе, что Шекспир тоже когда-то впервые учился
тому, как написать строчку прозы, Бетховен изучал музы-
кальные размеры, a Ban Гог, как вы видите па рис. 1-5 и 1-6,
26
Откройте в себе художника
Рис. 1-5. Винсент Ван Гог (1853—1890).
Плотник (1880). Воспроизводится с разре-
шения Национального музея Креллер-Мюл-
лер. Оттерло.
Ван Гог работал художником только десять
последних лет своей жизни, с 27 лет до своей
смерти в 37-летнем возрасте. В течение пер-
вых двух лет этого десятилетия Ван Гог за-
нимался только рисованием, изучая рисунок
самостоятельно. Как вы можете видеть на ри-
сунке «Плотник», ему пришлось преодолевать
проблемы пропорций и размещения форм. Од-
нако двумя годами позже в 1882 г. в «Скор-
бящей женщине» Ван Гог уже преодолел эти
затруднения и усилил выразительность своих
произведений.
Рис. 1-6. Винсент Ван Гог. Скорбящая женщи-
на (1882). Воспроизводится с разрешения На-
ционального музея Креллер-Мюллер, Оттерло.
2
Самовыражение
6 рисунке: бессловесный
язык искусства
Цель этой книги состоит в том, чтобы выработать у
вас основные навыки наблюдения и рисования.
Эта книга не учит выражать себя, но зато снабжа-
ет навыками, которые освободят вас от стереотипного са-
мовыражения. Это освобождение, в свою очередь, откроет
путь для выражения своей индивидуальности — присущей
вам уникальности — своим собственным образом, через
использование своего особого стиля рисования.
Если бы мы па мгновение взглянули па ваш почерк как
на форму выразительного рисунка, могли бы сказать, что
вы уже выражаете себя с помощью фундаментального эле-
мента изобразительного искусства — линии.
На листе бумаги, прямо в центре, напишите свое имя так,
как вы обычно расписываетесь. Затем взгляните на свою
подпись как вы смотрите па рисунок, который является
вашим оригинальным творением — правда, он сформиро-
ван под культурным влиянием вашей жизни, по разве тво-
рения любого другого художника свободны от воздействия
тех же условий?
Всякий раз, когда вы пишете свое имя, вы выражаете
.себя посредством линии. Линия, используемая в создании
вашей подписи, является тем же самым базовым элементом,
что использовал Пикассо для «написания» рисунка 2-1.
Ваша подпись, многократно «рисуемая» вами, так же выра-
жает вас, как линия Пикассо выражает его. Линию можно
«читать», потому что в написании своего имени вы исполь-
зовали невербальный язык искусства. Давайте попробуем
прочитать линию. Скажите мне, каков этот человек?
Вы, вероятно, согласитесь с тем, что Дейл Дж. Смит с
большей вероятностью является экстравертом, нежели ин-
тровертом, он, скорее, носит одежду ярких топов, нежели
спокойных, и, по крайней мере, кажется общительным, бол-
тливым, даже склонным к театральности. Конечно, эти
предположения могут быть и ошибочными, по главное,
что именно так прочитало бы невербальную информа-
цию, содержащуюся в этой подписи, большинство людей,
потому что именно об этом (без слов) говорит Дейл
Смит.
Самовыражение в рисунке: бессловесный язык искусства
29
Рис. 2-1. Пабло Пикассо.
Итальянские крестьяне,
1919. Карандаш на бумаге.
64x51 см. Собрание Худо-
жественного музея Санта-
Барбары, дар Райта Ладинг-
тона.
Это вводное упражнение я
позаимствовала у профессо-
ра Говарда С. Хоффмана с
факультета психологии кол-
леджа Брин-Мор, штат Пен-
сильвания.
Профессор Хоффман не-
давно опубликовал восхити-
тельную книгу ^Зрение и ис-
кусство рисования*. Будучи
ученым и художником, он
делится в этой книге своим
пониманием природы и огра-
ниченности зрительного вос-
приятия, как в обыденном
мире, так и в студии худож-
ника.
30
Откройте в себе художника
Давайте посмотрим па другого Дейла Дж. Смита.
Если бы вас спросили, что представляет собой этот че-
ловек, вы, вероятно, сказали бы, что это человек консерва-
тивный, спокойный, падежный, возможно, не склонный к
приключениям. А что вы думаете о следующем Дейле Дж.
Смите? На сей раз ответьте без слов.
И еще об одном
Теперь рассмотрите свою собственную подпись и отреа-
гируйте па невербальное сообщение ее линии. Напишите
свое имя тремя различными способами, всякий раз реаги-
руя па сообщение. Затем подумайте о том, насколько раз-
ной была ваша реакция на каждую из этих подписей, памя-
туя, что имя, которое было сформировано этими «рисунками»,
не менялось. На что же тогда вы реагировали?
Вы видели и реагировали па ощущаемые индивиду-
альные свойства каждой «нарисованной» линии или на-
бора линий. Вы реагировали па ощущаемую вами ско-
рость линии, размер и интервал черточек, мышечное на-
пряжение или отсутствие напряжения у художника, точно
выражаемое в линии, характер наклона букв или отсутст-
вие какого-либо характера — другими словами, па всю
подпись целиком и все ее части. Подпись человека явля-
ется совершенно индивидуальным самовыражением ав-
тора, настолько уникальным, что опа юридически опреде-
ляется как «принадлежащая» только этому человеку и
никому другому.
Однако ваша подпись позволяет не только идентифи-
цировать вас. Опа также выражает вас и вашу индивиду-
альность, ваш творческий потенциал. Ваша подпись — ваше
истинное лицо. В этом смысле вы уже говорите па невер-
бальном языке искусства: вы используете основной эле-
мент рисунка — линию — выразительным, уникальным, при-
сущим только вам способом.
Самовыражение в рисунке: бессловесный язык искусства
31
Тории Кистада (творил в 1723 —
1750), Танцующий актер, и То-
рии Киснобу I (1664—1729),
Танцовщица (ок. 1708). Вос-
производится с разрешения Мст-
рополитен-музея, фонд Гарриса
Брисбейна Дика, 1949.
Линия выражает два различ-
ных вида танца на этих двух
японских эстампах. Попытайтесь
зрительно представить каждый
танец. Способны ли вы услышать
музыку в своем воображении?
Постарайтесь увидеть, как харак-
тер линии создает характер му-
зыки и управляет вашей реак-
цией на рисунок.
Поэтому в следующих главах мы пе будем останавли-
ваться на том, что вы уже умеете делать. Вместо этого
пашей целью будет изучить вас видеть так, чтобы вы мог-
ли с помощью своей выразительной, индивидуальной линии
передавать в рисунке свои впечатления.
Рисунок как зеркало и метафора для художника
Цель рисования — пе только показать то, что вы стреми-
тесь изобразить, по также показать вас. Как это пи пара-
доксально, чем более отчетливо вы воспринимаете и рисуе-
те то, что видите в окружающем мире, тем более яспо зритель
может рассмотреть вас, и тем больше вы можете узнать
сами о себе. Таким образом, рисунок, как, например, рис. 2-2,
становится для художника метафорой.
Так как упражнения фокусируются на расширении
возможностей восприятия, ваш индивидуальный стиль —
«Искусство стрельбы из лу-
ка — не атлетическая спо-
собность, достигаемая пре-
имущественно посредством
физических тренировок, но
скорее навык, который осно-
ван на умственном упражне-
нии и целью которого явля-
ется мысленное поражение
мишенн.
Поэтому лучник мстит, глав-
ным образом, в самого себя.
Благодаря этому, он, возмож-
но, сумеет попасть в цель —
свое внутреннее существо».
Хсрриджсл
32
Откройте в себе
Рис. 2-2. Рембрандт ван Рейн
(1606—1669) «Зимний пей-
заж»’ (ок. 1649). Воспроизво-
дится с разрешения Художест-
венного музея Фогга, Гарвар-
дский университет.
Рембрандт нарисовал этот
крошечный пейзаж, используя
стремительную каллиграфи-
ческую линию. Она позволя-
ет нам ощутить зрительную и
эмоциональную реакцию Рем-
брандта на глубокое безмол-
вие зимнего пейзажа. Мы ви-
дим, таким образом, нс только
пейзаж; мы видим через пей-
заж самого Рембрандта.
уникальная и драгоценная манера рисования — останет-
ся нетронутым, целиком вашим. По мере совершенствова-
ния наблюдательности будет возрастать ваша способность
рисовать то, что вы видите, и можно будет проследить за
тем, как формируется ваш стиль. Берегите его, лелейте,
развивайте, так как этот стиль выражает вас. Как и в слу-
чае с дзэнским мастером-лучником, мишень здесь — вы
сами.
Ваш мозг: его правая
и левая половины
«Каждый творческий акт пред-
полагает обновленную невин-
ность восприятия, освобож-
денную от катаракты ранее
приобретенных убеждений».
Артур Кестлер
^Лунатики»
Творческий человек — это человек, способный по-по-1
вому обрабатывать информацию, имеющуюся под ру-1
кой, — обычные воспринимаемые органами чувств дац-1
пые, доступные всем нам. Писатель нуждается в словах, му-1
зыкапту нужны поты, художнику требуются зрительные об-1
разы, и всем им необходимо некоторое знание технических!
приемов своего ремесла. Но творческая личность иптуитив-1
но видит возможности для преобразования обычных данных!
в повое творение, далеко превосходящее исходное сырье.
Творческие личпости во все времена замечали различие!
между процессом сбора данных и их творческим преобразо-
ванием. Недавние открытия в области функционирования!
мозга начинают проливать свет па этот двойственный про-1
цесс. Знакомство с особенностями работы обеих сторон ва-1
шего мозга — важный шаг в высвобождении вашего твор-1
ческого потенциала.
В этой главе будут рассмотрены некоторые новые иссле-1
дования человеческого мозга, которые значительно расши-1
рили существующие представления относительно природы!
человеческого сознания. Эти новые открытия непосредствен
по применимы к задаче раскрытия творческих способностей
человека.
Знакомство с особенностями работы
обеих сторон мозга
Рис. 3-1.
При взгляде сверху человеческий мозг подобен двум поло!
вилкам грецкого ореха — две похожие испещренные извили!
пами округлые половины, соединенные в центре (рис. 3-1)1
Эти две половины называют левым и правым полушариями.!
Нервная система человека связана с головным мозгом пе!
рекрестным образом. Левое полушарие управляет правой сто!
ропой тела, а правое полушарие — левой стороной. Если, па-|
пример, вы перенесете инсульт или травму левой половины!
мозга, наиболее серьезному воздействию подвергнется права»]
половина вашего тела, и наоборот. Из-за этого перекрещива!
пия нервных путей левая рука связана с правым полушарием, 
правая рука — с левым полушарием, как показано па рис. 3-2.1
Двойной мозг
Мозговые полушария животных, в основном, сходны, или
симметричны, по своим функциям. Полушария мозга челег]
века, однако, развиваются асимметрично в плане функцией
пирования. Наиболее заметным внешним проявлением асим]
метрии человеческого мозга является большая развитое!!
какой-то одной (правой или левой) руки.
Ваш мозг: его правая и левая половины
35
Рис. 3-2. Перекрестные связи левой руки с правым полушарием, пра-.
вой руки с левым полушарием.
Уже па протяжении полутора столетий ученые знают,
что речевая функция и связанные с ней способности у
большинства людей, примерно у 98% правшей и двух
третей левшей, располагаются, главным образом, в левом
полушарии. Знание о том, что левая половина мозга от-
вечает за речевые функции, было получено, главным
образом, па основе анализа результатов повреждений моз-
га. Было очевидно, папример, что повреждение левой сто-
роны мозга вызывало потерю речи с большей вероятно-
стью, чем настолько же серьезное повреждение правой
половины.
Так как речь и язык тесно связаны с мышлением,
рассудком и высшими психическими функциями, кото-
рые выделяют человека из ряда других живых существ,
ученые XIX столетия назвали левое полушарие главным,
ялм большим, полушарием, а правое полушарие — подчи-
ненным, или малым. До совсем недавнего времени пре-
валировало общее мнение о том, что правая половина
мозга менее развита, чем левая, — этакий немой близнец,
наделенный способностями низшего уровня, управляемый
и поддерживаемый вербальным левым полушарием.
Издавна внимание неврологов привлекали, среди про-
чето, неизвестные до совсем недавнего времени функции
толстого нервного сплетения, состоящего из миллионов
волокон, которое перекрестно соединяет два полушария
Мозга. Это кабельное соединение, именуемое мозолистым
^Лелом, показано па схематическом рисунке половины че-
36
Откройте в себе художниц
Журналистка Майя Пайнз
пишет, что теологи и другие
люди, интересующиеся про-
блемой человеческой лично-
сти, с большим интересом
следят за научными исследо-
ваниями функций полушарий
головного мозга. Как отме-
чает Пайнз, им становится
ясно, что «все пути ведут к
доктору Роджеру Сперри,
профессору психобиологии
Калифорнийского техноло-
гического института, кото-
рый обладает даром делать —
или стимулировать — важ-
ные открытия».
Майя Пайнз
«Переключатели мозга»
Рис. 3-3. Схематическое изображение одной половины человсчсск
го мозга в разрезе, показывающее мозолистое тело и связанные с ник
спайки.
ловеческого мозга в разрезе (рис. 3-3). Ввиду большой
размера, огромного количества нервных волокон и стра-
тегического положения в качестве соединительного зве
на двух полушарий, мозолистое тело имеет все признаки
важной структуры. Но вот загадка — имевшиеся свиде^
тельства указывали на то, что мозолистое тело можв
быть полностью удалено без заметных последствий. I
серии экспериментов па животных, проведенных в 1950-J
годах, главным образом, в Калифорнийском технолог»
ческом институте Роджером В. Сперри и его студентам»
Рональдом Майерсом, Колвипом Тревартепом и другим»,
было установлено, что главной функцией мозолистого тел»
является обеспечение связи между двумя полушариями *
осуществление передачи памяти и приобретенных знаний
Кроме того, было установлено, что если этот соединителя
ный кабель перерезать, обе половины мозга продолжав
функционировать независимо друг от друга, чем отчасТ»
объясняется кажущееся отсутствие воздействия тако!
операции на поведение человека и мозговые функции. 1
В 1960-е годы подобные исследования начали прово"
Ваш мозг: его правая и левая половины
37
что обеспечило дополнительную информацию относитель-
но функций мозолистого тела и побудило ученых постули-
ровать пересмотренный взгляд па относительные возмож-
ности обеих половин человеческого мозга: оба полушария
вовлечены в высшую познавательную деятельность, при-
чем каждое из них взаимодополняющим образом специали-
зируется на различных способах мышления и оба эти спо-
соба в высшей степени сложны.
Ввиду того, что это повое понимание работы мозга имеет
важное значение для образования вообще и для обучения
рисованию в частности, я вкратце расскажу о некоторых
исследованиях, часто называемых «исследованиями разде-
ленного мозга». Большей частью эти эксперименты прово-
дились в Калифорнийском технологическом институте Сперри
и его студентами Майклом Газзапигой, Джерри Леви, Колви-
ном Тревартепом, Робертом Невесом и другими.
Исследования были сосредоточены на небольшой груп-
пе пациентов, перенесших комиссуротомию, или, как их еще
называли, пациентов с «разделенным мозгом». Эти люди в
прошлом чрезвычайно страдали от эпилептических при-
падков, вовлекавших оба полушария мозга. Последним спа-
сительным средством, примененным после того, как все дру-
гие меры оказались бездейственными, явилась операция,
устранившая распространение припадков па оба полуша-
рия, выполненная Филлипом Фогелем и Джозефом Боге-
ном, которые перерезали мозолистое тело и связанные с
ним спайки, изолировав тем самым одно полушарие от дру-
гого. Операция принесла желаемый результат: припадки
стало возможным контролировать, здоровье пациентов было
восстановлено. Несмотря па радикальный характер хирур-
гического вмешательства, внешний вид пациентов, их образ
поведения и координация движений практически не пост-
радали, и при поверхностном обследовании их повседневное
поведение представлялось не претерпевшим каких-либо
существенных изменений.
Группа ученых из Калифорнийского технологического
института впоследствии работала с этими пациентами и в
ряде изобретательных и искусно проведенных эксперимен-
тов обнаружила, что два полушария обладают различными
Функциями. Эксперименты выявили новую удивительную
особенность, заключавшуюся в том, что каждое полушарие
воспринимает, в некотором смысле, свою собственную ре-
альность, или, лучше сказать, воспринимает действительность
Каждое по-своему. Как у людей со здоровым мозгом, так и
У пациентов с разделенным мозгом большую часть време-
ни доминирует вербальная — левая — половина мозга. Тем
не мепее, используя замысловатые процедуры и осуществив
РЯД тестов, ученые из Калифорнийского технологического
института нашли подтверждение того, что бессловесная
Ппапаст ттг>пгл>итта мпяга также самостоятельно обрабатыва-
«Главный вопрос, всплываю-
щий на поверхность, состоит
в том. что, по-видимому, су-
ществуют два режима мыш-
ления, вербальный и невер-
бальный, представленные
отдельно левым и правым
полушариями соответствен-
но, и что наша система обра-
зования, как и наука вообще,
имеет тенденцию пренебре-
гать невербальной формой
интеллекта. Получается, что
современное общество под-
вергает дискриминации пра-
вое полушарие».
Роджер У. Сперри
«Латеральная специали-
зация мозговых функций
в хирургически разде-
ленных полушариях»,
1973 г.
«Данные указывают на то, что
немое малое полушарие спе-
циализируется на гсштальт-
восприятии, будучи, прежде
всего, синтезатором по отно-
шению к входящей информа-
ции. Вербальное большое по-
лушарие, как представляется,
напротив, работает преимуще-
ственно в логическом, анали-
тическом режиме, подобно
компьютеру. Его язык нс
адекватен быстрому и слож-
ному синтезу, осуществляемо-
му малым полушарием».
Джерри Леви.
Р. У. Сперри,
1968 г.
38
Откройте в себе художника
Постепенно на основе много-
численных научных свиде-
тельств сформировалось пред-
ставление, согласно которому
оба полушария используют
познавательные режимы вы-
сокого уровня, которые, хотя
и являются различными, вов-
лекают мышление, рассужде-
ние и сложную психическую
деятельность. За десятилетия,
минувшие после первого со-
общения Леви и Сперри, сде-
ланного в 1968 г., ученые на-
шли множество доказательств,
подтверждающих эту точку
зрения, и не только на приме-
ре пациентов с мозговыми
травмами, но также и при об-
следовании людей с нормаль-
ным, неповрежденным мозгом.
Мы теперь знаем, что два по-
лушария могут работать друг
с другом по-разному. Иног-
да они кооперируются, при-
чем каждая часть вносит в
общее дело свои особые спо-
собности и занимается той
частью задачи, которая наи-
более подходит для ее режи-
ма обработки информации.
В других случаях полуша-
рия могут работать отдель-
но — одна половина мозга
«включена», а другая более
или менее «выключена». Кро-
ме того, полушария, кажет-
ся, могут также конфликто-
вать между собой — одна
половина пытается делать то,
что другая половина счита-
ет своей вотчиной. В прида-
чу ко всему, вполне возмож-
но, что каждое полушарие
умеет скрывать знания от
другого полушария. Может
оказаться, что, как гласит
пословица, правая рука в са-
мом деле не ведает, что де-
ПЯР'Т ПЛПйЯ
ет информацию, переживает и эмоционально реагирует 1ц
нее. Если мозолистое тело не повреждено, связь между
полушариями сочетает или согласовывает оба вида вос-
приятия, тем самым сохраняя у человека ощущение того,
что оп является одним человеком, единым существом.
Помимо изучения внутренних психических пережива-
ний, хирургически разделенных па левую и правую части,
ученые исследовали те различные режимы, в которых два
полушария обрабатывают информацию. Накопленные дан-
ные свидетельствуют о том, что режим левого полушария
является вербальным и аналитическим, в то время как
режим правого — невербальный и комплексный. Новые
свидетельства, найденные Джерри Леви в ее докторско!
диссертации, показывают, что способ обработки, использу-
емый правым полушарием мозга, является быстрым, комп-
лексным, целостным, пространственным, основывается на
восприятии и что оп вполне сопоставим по сложности J
вербально-аналитическим режимом левого полушария.
Кроме того, Леви обнаружила указания па то, что два
режима обработки имеют тенденцию мешать друг другу,
не позволяя достичь максимальной производительности, в
выдвинула предположение, что это может служитр объяс
нением эволюционного развития асимметрии в человечес-
ком мозге — как средства разведения двух различных
способов обработки информации по двум различным по-
лушариям.
Несколько примеров тестов, специально разработан-
ных для пациентов с разделенным мозгом, могут проил-
люстрировать феномен восприятия каждым полушарием
отдельной реальности и использование особых режимов
обработки информации. В одном эксперименте па экране
высвечивались на одно мгновение две различные карти
пы, причем глаза пациента с разделенным мозгом были
зафиксированы па средней точке так, что увидеть одним
глазом оба изображения было невозможно. Полушария
при этом воспринимали разные картины. Изображение
ложки, располагавшееся на левой стороне экрана, посту-
пало в правую половину мозга, а изображение ножа па
правой стороне экрана — в вербальную левую половину
мозга, как показано на рис. 3-4. Когда пациента спраши-
вали, оп давал разные ответы. Если его просили на
звать, что было высвечено па экране, уверенно выража-
ющее свои мысли левое полушарие принуждало пациента
сказать «нож». Затем пациента просили протянуть за
занавеску левую руку (правое полушарие) и выбрать то,
что было высвечено па экране. Тогда пациент из группы
предметов, среди которых были ложка и нож, выбирал
ложку. Если экспериментатор просил, чтобы пациент на-
звал то, что оп держит в своей руке позади занавески,
пациент на мгновение терялся, а затем отвечал «нож»-
раш мозг: его правая и левая половины
39
Правое полушарие, зная, что ответ ошибочный, но пе имея
достаточно слов, чтобы поправить четко выражающее свои
мысли левое полушарие, продолжало диалог, заставляя
пациента молчаливо трясти головой. И тут же вербаль-
ное левое полушарие вопрошало вслух: «Почему это я
трясу своей головой?»
В другом эксперименте, который показал, что правое
полушарие проявляет себя лучше при решении простран-
ственных задач, пациенту мужского пола дали несколько
деревянных форм, чтобы оп разместил их в соответствии с
определенной схемой. Его попытки сделать это правой ру-
кой (левое полушарие) неизменно терпели неудачу. Пра-
вое полушарие пыталось помочь. Правая рука отталкивала
левую, так что человеку пришлось сесть на свою левую
руку, чтобы держать ее подальше от головоломки. Когда
же ученые предложили ему использовать обе руки, уже
пространственно «умной» левой руке пришлось отталки-
вать пространственно «тупую» правую руку, чтобы она не
вмешивалась.
Благодаря этим необыкновенным открытиям, получен-
ным за последние пятнадцать лет, мы теперь зпаем, что, не-
смотря па наше обычное ощущение единства и цельности
личности — единого существа, — наш мозг раздвоен, при-
чем каждая половина обладает своим собственным спосо-
бом позпания, своим особым восприятием окружающей дей-
ствительности. Образно говоря, каждый из нас имеет два
разума, два созпапия, которые сообщаются и сотрудничают
через посредство соединительного «кабеля» из нервных
волокоп, протянувшегося между полушариями.
Подсказки в языке
Подспудно мы понимаем, что люди должны были издавна
иметь некоторое представление о различии между поло-
винами мозга, потому что существующие языки содер-
жат многочисленные слова и фразы, указывающие, на-
пример, па то, что левая сторона человеческого тела имеет
характерные черты, отличающие ее от правой стороны.
Эти термины указывают пе только на различия в место-
положении, по и па различия в фундаментальных чертах
или свойствах. Например, желая сравнить несхожие идеи,
англичане говорят: «По одну руку... по другую руку...».
Английское выражение «леворукий комплимент», подра-
зумевающее скрытую издевку, указывает па разные ка-
чества, которые люди приписывают словам «левый» и
*правый».
Заметьте, однако, что, хотя эти выражения обычно отно-
сятся к рукам, ввиду существования перекрестной связи
РУк и мозговых полушарий их можно перенести па полу-
шария, которые управляют соответствующими руками. По-
Рис. 3-4. Схема аппарата,
использовавшегося для про-
верки зрительно-осязатель-
ных ассоциаций пациентов с
разделенным мозгом. Заим-
ствовано из книги Майкла
С. Газзаниги «Разделение
мозга у человека».
Двойная реальность пациентов
с разделенным мозгом
Но какое отношение, спро-
сите вы, все это имеет к изу-
чению рисования? Недавние
исследования функций по-
лушарий человеческого моз-
га и тех аспектов системы
зрения, которые связаны с
обработкой информации, по-
казали, что умение рисовать
может зависеть от того, име-
ете ли вы доступ к способ-
ностям подчиненного право-
го полушария — способны
ли вы «выключить» домини-
рующее вербальное левое по-
лушарие мозга и «включить»
правое. Как это помогает че-
ловеку рисовать? Создаст-
ся впечатление, что именно
правая половина мозга вос-
принимает зрительную ин-
формацию таким образом,
который обеспечивает необ-
ходимое для рисования ви-
дение предметов, в то время,
как способ восприятия левой
половины мозга мешает ри-
сованию.
40
Откройте в себе художника
Насреддин сидел с другом.
Начали сгущаться сумерки.
«Зажги свечу, — сказал
друг, — стало темно. Она где-
то слева от тебя». — «Как же
я могу отличить в темноте, где
лево, а где право?» — возра-
зил мулла.
Индрис Шах
«Похождения несравнен-
ного муллы Насреддина»
До недавнего времени древ-
нее предубеждение против
левой руки (правого полуша-
рия) иногда даже толкало ро-
дителей и преподавателей на
то, чтобы пытаться принудить
леворуких детей писать, есть
и т. д. правой рукой, что час-
то порождало проблемы, со-
хранявшиеся на многие годы.
Параллельные пути познания
интеллект
сходящееся
цифровое
вторичное
абстрактное
направленное
логическое
аналитическое
линейное
рациональное
последова-
тельное
разделенное
объективное
поочередное
интуиция
расходящееся
аналоговое
первичное
конкретное
свободное
образное
синтетическое
нелинейное
интуитивное
разнонаправ-
ленное
целостное
субъективное
одновременное
Дж. Е. Боген
«Некоторые педагоги-
ческие аспекты специа-
этому, хотя примеры употребительных выражений в следу-
ющем разделе относятся конкретно к левой и правой ру-
кам, опи в действительности также намекают па противо-
положные половины мозга — правое полушарие, связанное
с левой рукой, и левое, связанное с правой рукой.
Языковые и бытовые предрассудки
Слова и фразы, связанные с понятиями «левого» и «пра- |
вого», пронизывают наш язык и мышление. Правая рука
(означающая также левое полушарие) прочно ассоцииру-
ется с тем, что считается хорошим, правильным, нравствен-
ным, надлежащим. Левая же рука (и, следовательно, правое
полушарие) прочно связана с понятиями анархии и непод-
контрольных сознанию чувств — в чем-то плохих, безнрав-
ственных, опасных.
На протяжении всей человеческой истории в боль- I
шипстве языков мира возникали термины со значениями I
«хороший» для правой руки (левого полушария) и «пло- I
хой» для левой руки (правого полушария). Латинское I
слово «sinister», означающее «левый», также имеет зпа- I
чепия «плохой», «зловещий», «угрожающий». От латин- I
ского слова «dexter», означающего «правый», происхо- I
дит английское слово «dexterity», означающее «умение» I
или «ловкость».
Французское слово «gauche», означающее «левый», так- I
же употребляется в значении «неуклюжий»; от пего про- I
исходит английское слово «gawky» («неуклюжий»), Фран- I
цузское слово «droit» — «правый» — означает также I
«хороший», «справедливый» или «правильный».
Английское слово «left» («левый») восходит к апгло- I
саксонскому «lyft», означающему «слабый» или «ничего пе I
стоящий». Левая рука у большинства правшей действи- I
телыю слабее правой, по исходное слово также подразуме- I
вало недостаток нравственной силы. Уничижительное зпа- I
чепие слова «левый» может отражать предубеждение I
большинства, принадлежащего к правшам, против отличаю- I
щегося от них меньшинства, состоящего из левшей. Под- I
крепляя это предубеждение, англосаксонское слово «reht» I
(или «riht»), от которого произошло английское слово I
«right» («правый»), означало «прямой» или «справедли- I
вый». От слова «reht» и латинского родственного слова I
«rectus» произошли английские слова «correct» и «recti- I
tude» — «правильный» и «честность».
Эти идеи также затрагивают паше политическое мыш-
ление. Правый политик, например, восхищается националь-
ной мощью, консервативен, сопротивляется переменам. Ле-
вый политик, наоборот, восхищается индивидуальной
свободой и способствует переменам, даже радикальным. В
своих крайностях правый политик — это фашист, а ле-
Ваш мозг: его правая и левая половины
41
В контексте культурных обычаев почетное место па
официальном обеде находится справа от хозяина. Жених
стоит справа па брачной церемонии, невеста слева — это
служит невербальным указанием па относительный статус
обоих участников. Мы обмениваемся рукопожатием пра-
вой рукой; пожимать друг другу левую руку считается пе
совсем приличным.
К слову «леворукий» («left handed») английский сло-
варь дает следующий список синонимов: «неуклюжий», «не-
ловкий», «неискренний», «злонамеренный». В то же время
синонимами к слову «праворукий» являются слова «пра-
вильный», «необходимый» и «надежный». Здесь нелишним
будет вспомнить, что все эти термины создавались в те
времена, когда языки только зарождались, левыми полуша-
риями каких-то людей — и левая сторона мозга оскорби-
тельно отзывалась о правой! А правая половина мозга —
предмет уколов и ярлыков — пе имела собственного язы-
ка, чтобы защитить себя.
Дуальность инь н янь
инь
женское
отрицатель-
ное
луна
темнота
покорное
левая сторона
тепло
осень
зима
бессозна-
тельное
правая
половина
мозга
эмоции
янъ
мужское
положитель-
ное
солнце
свет
агрессивное
правая сторона
холод
весна
лето
сознательное
левая
половина
мозга
разум
И цзин, или Книга
перемен,
китайский даосский труд
Два пути познания
Наряду с противоположными оттенками значения слов
«левый» и «правый» в пашем языке, философами, учите-
лями и учеными разных времен и культур была постули-
рована концепция двойственности человеческой приро-
ды и мышления. Ключевой идеей является представление
о том, что существуют два параллельных «пути позна-
ния» .
Вы, вероятно, знакомы с этими идеями. Как и в случае с
терминами «левый»— «правый», они вплетены в ткапь на-
ших языков и культур. Главные разделительные липни,
например, проводятся между мышлением и чувством, ин-
теллектом и интуицией, объективным анализом и субъек-
тивным прозрением. Политические обозреватели утверж-
дают, что люди обычпо анализируют хорошие и плохие
стороны проблемы, а затем голосуют, ориентируясь па свое
внутреннее чутье. История пауки пестрит анекдотами об
исследователях, которые никак пе могут решить задачу, а
затем ответ приходит им во спе в форме метафоры, интуи-
тивно понимаемой ими. Этот процесс ярко описан Апри
Пуанкаре.
Еще пример. Люди иногда говорят о ком-пибудь: «Сло-
ва звучат убедительно, по что-то подсказывает мне пе до-
верять ему (или ей)». Или: «Я пе могу объяшшть словами,
в Чем дело, по что-то в этом человеке мне правится (или пе
нравится)». Подобные утверждения — это интуитивное
Понимание того, что в работе участвуют обе половины моз-
Га. обрабатывая одну и ту же информацию двумя различ-
ными способами.
Доктор Дж. Уильям Бергк-
вист, математик и специалист
по компьютерному языку APL,
в 1977 г. высказал предпо-
ложение, что можно ожидать
появления компьютеров, кото-
рые будут сочетать цифровые
и аналоговые функции в од-
ном устройстве. Доктор Берг-
квист дал своей машине на-
звание «Раздвоенный компь-
ютер». Он заявил, что такой
компьютер будет функциони-
ровать подобно двум полуша-
риям человеческого мозга.
42
Откройте в себе художника
Математик XIX столетия Ан-
ри Пуанкаре описал внезап-
ное интуитивное озарение, ко-
торое принесло ему решение
трудной задачи: «Однажды
вечером я, вопреки обыкно-
вению, выпил черного кофе
и не мог уснуть. Идеи рои-
лись в моей голове; я чув-
ствовал их столкновение до
того мгновения, пока они ие
сцепились в пары, если мож-
но так выразиться, создав ус-
тойчивую комбинацию». [Это
странное состояние пробуди-
ло интуицию, которая и ре-
шила трудную задачу. Пуан-
каре продолжает:] «В таких
случаях кажется, что человек
присутствует при работе сво-
его бессознательного, которое
стало отчасти уловимым для
перевозбужденного сознания,
хоть и нс изменило своей при-
роды. Тогда мы смутно пости-
гаем, в чем отличие между
этими двумя механизмами
или, если хотите, методами ра-
боты двух эго».
«Левое полушарие анализи-
рует время, в то время как
правое полушарие синтези-
рует пространство».
Джерри Леви
«77 сихоб иологические
следствия двусторонней
асимметрии»
Два режима обработки информации
У каждого из пас, таким образом, внутри черепа располага-
ется сдвоенный мозг, обладающий двумя способами позна-
ния. Эта двойственность и различающиеся характеристики
двух половин мозга и тела, интуитивно выраженные в языке,
имеют реальную основу в физиологии человеческого моз-
га. Поскольку в нормальном мозге соединительные волок-
на пе повреждены, мы редко переживаем па сознательном
уровне конфликты, обнаруживаемые в экспериментах с
пациентами, имеющими разделенный мозг.
Однако, хотя каждое полушарие мозга вбирает в себя
одну и ту же сенсорную информацию, обрабатывать ее по-
ловины мозга могут по-разпому: задача может быть разде-
лена между полушариями так, чтобы каждое обрабатывало
ту часть информации, которая более соответствует его сти-
лю. Или одно полушарие — чаще доминантное левое — «бе-
рет верх» и подавляет другую половину. Левое полушарие
анализирует, абстрагирует, подсчитывает, отмечает время, пла-
нирует пошаговые процедуры, вербализирует, делает рацио-
нальные выводы, основанные па логике. Например, даны
числа а, b и с, и мы можем сказать, что если а больше b, а b
больше с, тогда а обязательно больше с. Такое утверждение
иллюстрирует режим работы левого полушария — аналити-
ческий, вербальный, вычислительный, последовательный, сим-
волический, линейный и объективный.
С другой сторопы, у пас имеется второй способ позпа-
1Н1Я — режим правого полушария. В этом режиме мы «ви-
дим» вещи, которые могут быть воображаемыми — суще-
ствующими только для внутреннего зрения, — или вспо-
минаем вещи, которые могут быть реальными (можете,
папример, представить входную дверь своей квартиры?).
Мы видим, как эти вещи располагаются в пространстве и
как части, соединяясь, составляют целое. Используя правое
полушарие, мы понимаем метафоры, мечтаем, создаем новые
комбинации идей. Сталкиваясь с чем-нибудь слишком слож-
ным для словесного описания, мы прибегаем к жестам, ко-
торые тоже служат средством общения. Психолог Дэвнд
Галии часто приводит свой любимый пример: попытайтесь
описать спиральную лестницу, не совершая круговых жес-
тов. Используя правое полушарие, мы можем также рисо-
вать возникающие в уме образы.
«Эврика!»
Находясь в «правомозговом» режиме обработки информа-
ции, мы используем интуицию и переживаем вспышки оза-
рения — мгновения, когда «все встает па свои места» без
выстраивания логического рассуждения. Когда это проис-
ходит, люди часто непроизвольно восклицают: «Я* понял!»
или «Ага, теперь-то я вижу всю картину целиком». Класси-
Ваш мозг: его правая и левая половины
43
ческий пример такого рода восклицания — экзальтирован-
ный крик «Эврика!» («Нашел!»), приписываемый Архиме-
ду. Согласно преданию, Архимед пережил вспышку озаре-
ния, купаясь в ванне, что позволило ему сформулировать
принцип определения массы твердых тел через массу вы-
тесненной ими воды.
Таков, стало быть, рабочий режим правого полушария:
интуитивный, субъективный, синтетический, целостный, пе
связанный со временем. Это тот самый несерьезный, сла-
бый, леворукий способ мышления, который паша культура
целиком игнорировала. В частности, наша система образо-
вания была ориентирована на то, чтобы развивать, главным
образом, вербальное, рациональное, работающее в режиме
реального времени левое полушарие, фактически полнос-
тью пренебрегая тем фактом, что мозг каждого учащегося
имеет и вторую половину.
Половина мозга лучше, чем ничего, но целый мозг
еще лучше
Многие творческие люди, по-
видимому, имели интуитив-
ное представление о двой-
ственности мозга. Например,
Редьярд Киплииг более пя-
тидесяти лет тому назад напи-
сал следующее стихотворение,
озаглавленное «Двустороии ий
человек».
Я многим обязан взрастившей
земле,
Большим — вскормившей родне,
Но, главное, Богу, который дал две
Отдельные части моей голове.
О Правде я думаю и о Добре
В верах, царящих в миру,
Но больше о Боге, который дал две
Части моей голове, не одну.
Лучше лишиться рубашки, друзей,
Ботинок, сигар и халвы.
Чем потерять хоть на миг эти две
Отдельные части моей головы!
Редьярд Киплииг
В той школе, где мы с вами учились и где доминировали
вербальные и логико-арифметические методы преподава-
ния, какая-либо база для развития правого полушария от-
сутствовала. Ведь правое полушарие пе слишком повину-
ется словам. Его нельзя образумить. Вы пе можете заставить
его рассуждать логически, дескать «это хорошо, а это пло-
хо по той-то и той-то причине». Образно выражаясь, опо
леворукое в самом дурном смысле этого слова, исстари
наличествующем в языке. Правое полушарие плохо справ-
ляется с последовательными операциями — сначала вы-
полнить первое Действие, потом второе, затем следующее.
Опо может начать с любого места или охватить все сразу.
Кроме того, правое полушарие, в отличие от хорошего, ра-
зумного левого полушария, пе очень хорошо чувствует время
и, по-видимому, пе понимает, что означает термин «пустая
трата времени». Правое полушарие слабо справляется с
систематизацией и именованием вещей. Опо, видимо, рас-
сматривает вещь такой, какая опа есть в данный момент,
видит вещи во всей их полноте и цельности, какими бы
сложными и многогранными они пи были. Опо плохо справ-
ляется с анализом и абстрактным исследованием существен-
ных характеристик, лежащих в основе вещей.
Даже сегодня, хотя педагоги все более и более осознают
важность интуитивного и творческого мышления, школьные
системы в целом по-прежнему ориентируются на левомоз-
говой режим. Обучение осуществляется строго последова-
тельно: учащиеся переходят из класса в класс (первый,
второй, третий и т. д.), продвигаясь по прямой линии. Глав-
ные учебные предметы — чтение, письмо, арифметика —
являются вербальными и числовыми. Занятия идут по рас-
«Приблизившись к сорока
годам, я увидел странный сон,
в котором я почти ухватил
смысл и понял природу того,
что именно растрачивается в
растрачиваемом попусту вре-
мени».
Сирил Коннолли
«Неспокойная могила:
Словесный цикл
Палинуриса»
44
Откройте в себе художника
«Чтобы обеспечить биологи-
эсскос выживание. Общий
Разум процеживается через
/экую воронку мозга и не-
явной системы. То, что вы-
ходит из другого конца, —
всего лишь жалкая струйка
гого рода сознания, которое
поможет нам выжить па по-
верхности этой конкретной
планеты. Чтобы сформулиро-
вать и выразить содержание
этого суженного сознания,
эсловск изобрел и бесконеч-
но совершенствует те систе-
чы символов и подспудные
философии, которые мы име-
нуем языками».
Олдос Хаксли
«Двери восприятия»
Некоторые известные люди,
которых обычно считают лов-
цами:
Чарли Чаплин
Цжуди Гарланд
Год Уильямс
Роберт Макнамара
Джордж Борис
Пьюис Кэрролл
/Английский король Георг VI
У. К. Филдз
'Альберт Эйнштейн
Малыш Билли
Королева Виктория
Гарри Трумэн
Кейзи Стснгал
Карл Великий
Пол Маккартни
Фараон Рамсес II
Коул Портер
Джералд Форд
Кери Грант
Ринго Старр
Принц Чарльз
Бенджамин Франклин
Юлий Цезарь
срилин Мойро
Джордж Буш
писанию. Места располагаются рядами. Ученики сходятся
в ответах. Учителя выставляют отметки. И каждый чув-
ствует, что чего-то пе хватает.
Правая половина мозга — мечтатель, мастеровой, худож-
ник — выпала из пашей школьной системы образования и
пе получает должного развития. Мы можем обнаружить в
школьном расписании несколько уроков изобразительного
искусства, несколько уроков труда, нечто, называемое «твор-
ческим письмом», и, быть может, уроки музыки; по трудно
представить, чтобы мы отыскали там уроки воображения,
визуализации, наблюдательности или пространственного
мышления, творчества как отдельного предмета, интуиции,
изобретательности. И все же педагоги ценят эти навыки/
очевидно, надеясь, что ученики естественным образом ра-
зовьют в себе воображение, восприятие и интуицию в ре-
зультате обучения вербальным, аналитическим навыкам.
К счастью, такое развитие зачастую действительно имеет
место, почти что вопреки школьной системе — благодаря спо-
собности правой половины мозга к выживашно. Но акцепт в
пашей культуре столь сильно смещен в сторону полезных
способностей левого полушария, что мы, безусловно, в весьма
значительной мере душим потенциальные способности дру-
гой половины мозга наших детей. Исследователышца Джер-
ри Леви утверждает — и лишь отчасти в шутку, — что под-
готовка специалистов в американской системе высшего
образоватшя способна полностью разрушить правое полу-
шарие. Мы, конечно, осознаем последствия недостаточного
развития вербальных, вычислительных навыков. Вербальное
левое полушарие при этом, по-видимому, так никогда полнос-
тью и пе восстанавливается, и последствия этого могут пре-
следовать учащихся па протяжении всей их жизни. Что же
тогда происходит с правым полушарием, которое, по сути,
вообще пе получает какой-либо подготовки?!
Возможно теперь, когда неврологи разработали концеп-
туальные основы обучения правого полушария, мы можем
начать строить школьную систему, которая будет развивать
весь мозг. Такая система будет, конечно, включать и обуче-
ние навыкам рисования — это эффективный и быстродей-
ствующий метод получения доступа к функциям правой
половины мозга.
Леворукость и праворукость
Студенты задают много вопросов о лево- и праворукости.
Самое время обратиться к этой теме, прежде чем мы нач-
нем изучение основных навыков рисования. Я постараюсь
охватить основные вопросы, хотя результаты многочис-
ленных исследований, посвященных главенству той или
иной руки, все еще представляются неокончательными и
противоречивыми.
Ваш мозг: его правая и левая половины
45
Во-первых, делить людей па левшей и правшей пе со-
всем правильно. Существует широкий диапазон людей от
полных левшей или полных правшей до тех, кто одинаково
свободно владеет обеими руками. Большинство из нас ока-
зывается где-то посредине, при этом приблизительно 90%
людей оказывают более или менее явное предпочтение пра-
вой руке, а 10% отдают предпочтение левой.
Количество лиц, предпочитающих левую руку при пись-
ме, вроде бы возрастает (примерно с 2% в 1932 г. до 11% в
1980-х годах). Главной причиной этого роста, вероятно, яв-
ляется то, что преподаватели и родители научились мирить-
ся с леворуким письмом и больше пе принуждают детей
пользоваться правой рукой. Эта относительно недавно сфор-
мировавшаяся терпимость — благоприятное явление, пото-
му что пасильствеппое изменение руки может вызывать у
ребенка серьезные проблемы — порой появляется заикание,
опи часто путают левую и правую стороны, с большим тру-
дом учатся читать.
Исследуя вопрос о предпочтительном пользовании одной
рукой, полезно иметь в виду, что это предпочтение — наиболее
очевидный внешний признак того, как организован мозг чело-
века (я уже упоминала об этом па стр. 35). Есть и другие
внешние признаки: главенство какого-то одного глаза (у каж-
дого есть доминирующий глаз, используемый, например, при
визировании по краю) и ноги (которой обыкновенно делают
шаг, сходя с края тротуара, или начинают танец). Ключевым
доводом в пользу того, что пе следует принуждать ребенка
использовать правую руку наперекор его предпочтешпо, яв-
ляется то, что оргашгаация мозга, вероятно, предопределена ге-
нетически и принудительная перемена противоречит этой есте-
ственной орга1шзации. Естественное предпочтение настолько
сильно, что все предпринимавшиеся в прошлом усилия по
переучиванию левшей часто закапчивались выработкой у пих
способности одинаково свободно владеть обеими руками: дети
подчинялись давлению (а в былые времена даже наказанию)
и приучались использовать правую руку для письма, продол-
жая пользоваться левой для всего прочего.
Зеркальное письмо выворачи-
вает наоборот форму каждой
буквы и располагает строки
справа налево, т. е. в обратную
сторону. Большинству чита-
телей оно становится понят-
ным, только когда поднесено
к зеркалу:
TOKTBMqsH
iixdqom эюшнкХ .d3OKB>iqs0
,ЭВБН ОП dOHKRqidll
.нжхпэе HUBTOMOiqx Ы
.эпон п юшемым явЯ
Наиболее известным в исто-
рии автором, использовав-
шим зеркальное письмо, был
итальянский художник, изоб-
ретатель и левша Леонардо
да Винчи. Другим примером
служит левша Льюис Кэр-
ролл, автор «Ллисы в стра-
не чудес» и ее продолжения
«Сквозь зеркало, и что там
увидела Алиса», чье зеркаль-
но написанное стихотворение
приведено выше.
Большинство правшей счи-
тает зеркальное письмо труд-
ным, но для многих левшей
это очень простое дело.
Попытайтесь написать свое
имя зеркальным образом.
- РЕЖИМ
-РЕЖИМ
Л-режим — «праворукий» режим рабо-
ты левого полушария. «Л» прямоуголь-
на, прямолинейна, прямодушна, рассуди-
тельна, правдива, четко очерчена, лишена
причуд, исполнена силы.
П-режим — «леворукий» режим право-
го полушария. «П» извилиста, гибка, иг-
рива и полна неожиданных завихрений
и поворотов, сложна, диагопалыта, при-
чудлива.
46
Откройте в себе художника
эывший вице-президент Со-
единенных Штатов Нельсон
Рокфеллер, переученный лев-
па, испытывал трудности при
гтснии подготовленных ре-
чей из-за тенденции читать в
эбратиом направлении, спра-
ва палево. Причиной этой
трудности могла явиться не-
умолимость его отца, насто-
явшего на переучивании сы-
на, родиввтегося левшой.
«За семейным обеденным
столом Рокфеллер-старший
надевал па левое запястье
сына резиновое кольцо, при-
вязывал к нему длинный
поводок и дергал за него
всякий раз, когда Нельсон
начинал есть левой рукой,
которой он отдавал есте-
ственное предпочтение».
Цитируется по книге
«Руководство
для левшей»
Дж. Блисс и Дж.Морелла
В конечном счете молодой
Нельсон сдался и вырабо-
тал довольно-таки неуклю-
жую компромиссную при-
вычку пользоваться двумя
руками, но от последствий от-
цовского упрямства он стра-
дал на протяжении всей сво-
ей жизни.
Кроме того, у учителей и родителей пет никаких разум-
ных причин принуждать детей менять руку. Предлагаемые
объяснения укладываются в диапазон от «Неприятно смот-
реть, когда человек пишет левой рукой» до «Мир создай
для правшей, и мой ребенок-левша окажется в проигрыш-
ной позиции». Все это неубедительно, и я уверена, что эти
оправдания часто маскируют распространенное предубеж-
дение против левшей — предубеждение, которое теперь
быстро исчезает, о чем мне приятно сообщить.
Отметая предрассудки, я вовсе пе хочу сказать, что левши I
ничем пе отличаются от правшей. Есть важные различия.
Левши, как правило, меньше латерализовапы, чем правши (ла- I
терализация означает степень, в которой определенные функ-
ции выполняются почти исключительно одним полушарием).
Например, левши чаще обрабатывают речевую и простран- i
ственпую информацию в обоих полушариях, чем это делают
правши. Говоря точнее, речевая информация у 90% правшей
и у 70% левшей обрабатывается в левом полушарии. Из
оставшихся 10% правшей приблизительно у 2% речевая ин-
формация обрабатывается в правом полушарии мозга, а у
8% — в обоих полушариях. Из остающихся 30% левшей
примерно 15% обрабатывают речевую информацию в правом
полушарии мозга, а остальные 15% — в обоих полушариях.
(Обратите внимание па то, что люди, у которых речь локали-
зуется в правом полушарии — такую ситуацию называют
доминированием, правого полушария, так как язык всегда
доминирует, — часто пишут в «скрюченном» положении, дос-
тавляющем учителям столько беспокойства. Это указы-
вает па то, что положение руки при письме является еще
одним внешним признаком организации мозга).
Имеют ли эти различия какое-либо значение? Люди
настолько отличаются друг от друга, что рискованно де-
лать какие-то обобщения. Одпако эксперты в целом со-
гласны в том, что смешение функций в обоих полушариях
(то есть меньший уровень литерализации) создает возмож-
ность для конфликта полушарий или взаимных помех. Вер-
но, что левши, по статистике, чаще страдают заиканием и
испытывают проблемы при обучении чтению, называемые
дислексией. Зато ряд других экспертов полагает, что дву-
стороннее распределение функций может служить предпо-
сылкой более развитых умственных способностей. Левши
преуспевают в математике, музыке и шахматах. История I
искусства тоже свидетельствует об определенном преиму-
ществе левшей: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафа-
эль и Пикассо были левшами.
Ваш мозг: его правая и левая половины
47
Сравнение характеристик левого и правого режимов
jn -РЕЖИМ
Вербальный: использование слов для наи-
менования, описания, определения.
Аналитический: постижение вещей шаг
за шагом, часть за частью.
Символический: использование символов
для обозначения чего бы то пи было.
Например, графическая форма<Х> может
служить обозначением глаза, а знак «+»
использоваться для обозначения процес-
са сложения.
Абстрактный: использование маленькой
частицы информации для представления
всей вещи целиком.
Временной: учет хода времени, последо-
вательного чередования вещей: выполне-
ние первого действия всегда первым, вто-
рого — вторым и т. д.
Рациональный: вывод умозаключений,
основанных па рассуждении и фактах.
Цифровой: использование чисел, как при
счете.
Логический: вывод заключений, основан-
ных па логике: одна вещь вытекает из
другой в логическом порядке, например,
математическая теорема или хорошо об-
основанный довод.
Линейный: мышление в рамках взаимо-
связанных идей, одна мысль непосред-
ственно следует за другой, часто приводя
к общему выводу.
Невербальный: понимание вещей при
минимальной связи со словами.
Синтетический: соединение вещей вмес-
те, формирование целостных картин.
Конкретный: отношение к вещам как к
таковым, какими они есть в данный мо-
мент.
Аналоговый: замечающий сходство меж-
ду вещами; понимание метафорических
связей.
Вневременной: отсутствие чувства вре-
мени.
Нерациональный: пе требующий рассуж-
дений или фактов; готовность отказаться
от суждений.
Пространственный: отмечающий относи-
тельное взаиморасположение вещей и то,
как части формируют целое.
Интуитивный: совершающий скачки в
понимании, часто основанные па непол-
ной информации, догадках, чувствах или
зрительных образах.
Целостный: сразу видящий все вещи в
целом; выявляющий общие характерис-
тики и структуры, часто ведущие к раз-
ным выводам.
48
Откройте в себе художника
Зигмунд Фрейд, Герман фон
Гельмгольц и немецкий поэт
Шиллер испытывали труд-
ности в определении левой и
правой сторон. Фрейд писал
ДРУГУ:
«Я не знаю, очевидно ли
другим людям, где у них или
V других людей находится
левая или правая сторона.
Что касается меня самого,
мне приходится задумывать-
ся, прежде чем сказать, где у
меня правая сторона; у меня
нет на этот счет никакого
органического чувства. Что-
бы удостовериться, какая
рука у меня правая, я при-
способился делать несколь-
ко быстрых движений, как
будто пишу».
Зигмунд Фрейд
«Истоки психоанализа»
То же самое затруднение ис-
пытывал и менее почтенный
персонаж.
«Вишш-Пух посмотрел на
свои обе лапы. Он знал, что
одна из них была правой, и
он знал также, что когда вы
установили, которая из них
является правой, то другая
будет левой, ио он никогда
нс мог вспомнить, с чего на-
чать.
— Хорошо, — проговорил
он медленно...»
А. А. Мили
«Винни-Пух и все-все-все»
— РЕЖИМ
Не облегчает ли, в таком случае, леворукость доступ к
таким функциям правого полушария, как рисование? На
основе своих наблюдений в качестве преподавателя я не
могу утверждать, что заметила большие отличия в легко-
сти овладения рисованием между левшами и правшами.
Лично мне, например, рисование давалось очепь легко, а я
ярко выраженная правша — хотя, подобно многим дру-
гим людям, у мепя случается путаница левого и правого,
что, возможно, указывает па наличие нескольких двусто-
ронних функций. (Путаница левого и правого — это ког-
да человек говорит «поворачивай палево», указывая ру-
кой направо). Но здесь следует отметить один момент.
Процесс изучения рисования создает массу конфликтов в
мышлении. Возможно, левши в большей мере привыкли к
такого рода конфликтам и поэтому могут лучше справ-
ляться с порождаемым ими дискомфортом, чем полные
правши. Очевидно, этот вопрос требует более глубокого
изучения.
Некоторые учителя рисования рекомендуют правшам
брать карандаш в левую руку, предполагая, что это обес-
печит более прямой доступ к П-режиму. Я пе согласна с
этим. Неумение видеть, мешающее людям рисовать, пе
преодолевается простой сменой руки; рисование от этого
становится лишь еще более неуклюжим. Неуклюжесть, к
сожалению, некоторые учителя считают чем-то более твор-
ческим или более интересным. Я думаю, что такое отно-
шение оказывает медвежью услугу учащимся и унижает
само искусство. Мы же пе считаем, например, невнятную
речь или несуразную пауку более творческими или в чем-
то лучшими.
Небольшой процент студентов, пробуя рисовать левой
рукой, обнаруживает, что так им, действительно, удается
достичь большей легкости в рисовании. Но после рас-
спросов почти всегда оказывается, что у такого студента
левая и правая рука практически равноправны или оп
является переученным левшой. Истинному правше, как я
(или истинному левше), и в голову пе пришло бы рисо-
вать, используя мепее тренированную руку. Но па тот
случай, если кому-то из вас удастся обнаружить у себя
ранее пе замечавшуюся способность с равным успехом
пользоваться обеими руками, я советую вам попробовать
рисовать и той, и другой рукой, а затем решить, какой все-
таки удобнее.
В следующих главах я буду адресовать свои рекомен-
дации правшам, избегая утомительного повторения тех же
советов специально для левшей. Не сочтите это за дискри-
минацию, столь хорошо известную левшам.
— РЕЖИМ
Ваш мозг: его правая и левая половины
49
Создание условий для переключения Л —» 11
Упражнения в следующей главе разработаны специально
для осуществления перехода созпапия из Л-режима в П-ре-
жим. Исходной предпосылкой этих упражнений является
то, что сам характер поставленной задачи может влиять па
то, какое из полушарий возьмет управление па себя и
займется этой работой, отключая при этом другое полуша-
рие. Как я уже говорила, ученые утверждают, что полуша-
рия либо включаются поодиночке — состояние «включе-
но» в одном полушарии вызывает состояние «выключено»
в другом, — либо включаются оба, но одно из полушарий
главенствует, осуществляя контроль над действием (вне-
шним поведением). Но вопрос заключается в том, какими
имеппо факторами определяется, которое из полушарий бу-
дет включено и/или будет осуществлять контроль.
Основываясь па изучении животных, пациентов с раз-
деленным мозгом и людей с неповрежденным мозгом, уче-
ные пришли к убеждению, что вопрос о главенстве может
быть решен, в сущности, двумя путями. Один путь — это
скорость: какое полушарие включается в работу быст-
рее? Второй путь — мотивация: какое полушарие в боль-
шей степени заинтересовано в выполнении данной задачи
или какому полушарию эта задача больше нравится? И
наоборот: какое полушарие меньше заботится о выполне-
нии работы или любит ее меньше?
Так как рисование наблюдаемой формы — это, в ос-
новном, функция правого полушария мозга, мы должны
исключить из этого процесса вмешательство левого полу-
шария. Наша проблема заключается в том, что левое
полушарие мозга является доминантным и быстродей-
ствующим и очень склонно вмешиваться в процесс со
своими словами и символами, принимаясь даже за работу,
Пе слишком подходящую для пего. Исследования пациен-
тов с разделенным мозгом показали, что левое полушарие
мозга любит быть начальником, так сказать, и предпочита-
ет не уступать работу своему немому партнеру, если толь-
ко опа пе слишком ему неприятна — либо потому, что
занимает слишком много времени, слишком кропотливая
Или медленная, либо потому, что оно просто пе в состоя-
нии справиться с пей. Это как раз то, что нам необходи-
мо, — задачи, которые отвергает доминирующее левое
Полушарие. Нижеследующие упражнения разработаны с
тем расчетом, чтобы поставить перед мозгом задачу,
которую левое полушарие или не может, или не жела-
ет выполнять.
Психолог Чарльз Т. Тарт, об-
суждая измененные состояния
сознания, сказал: «Многиедис-
циплины, использующие меди-
тацию, придерживаются той
точки зрения, что каждый че-
ловек имеет (или может раз-
вить) в себе Наблюдателя, ко-
торый гораздо более объекти-
вен по сравнению с обычным
сознанием. Так как этот На-
блюдатель является, в сущно-
сти, чистым вниманием/позна-
нисм, он не имеет своих соб-
ственных характеристик».
Далее профессор Тарт гово-
рит, что некоторые люди, чув-
ствующие в себе достаточно
хорошо развитого Наблюдате-
ля, «уверены, что этот Наблю-
датель может осуществлять
практически непрерывные на-
блюдения нс только в преде-
лах конкретного ДСС (диск
ротного состояния сознания),
но также и во время перехода
между двумя или большим ко-
личеством дискретных состо-
яний».
Чарльз Т. Тарт
«Соединение частей*
50
Откройте в себе художника
<В прозе худшее, что можно
сделать со словами, — это
подчиниться нм. Когда вы ду-
маете о конкретном предмете,
то думаете без слов, а затем,
если хотите описать предмет,
который визуализировали, ве-
роятно, начинаете охотиться
за словами, пока не найдете
точных слов, которые, по ва-
шему мнению, в наибольшей
степени соответствуют этому
предмету. Когда вы думаете
о чем-то абстрактном, то бо-
лее склонны к тому, чтобы ис-
пользовать слова с самого
начала, и, если вы не сделаете
сознательного усилия, чтобы
предотвратить это, в процесс
вторгается привычный лекси-
кон и проделывает за вас всю
работу ценою затемнения или
даже изменения смысла. Ви-
димо, лучше как можно доль-
ше отказываться от исполь-
зования слов и добиться такой
ясности смысла, какая воз-
можна при созерцании картин
или при непосредственном
ощущении».
Джордж Оруэлл
«Политика и английский
язык»
Ацтеки в древней Мексике исполь-
зовали левую руку при изготовле-
нии лекарства для почек, правую —
при лечении печени.
Индейцы майя были убежденными
правшами: подергивание левой ноги
оракула предвещало бедствие.
Из «Руководства для левшей»,
Дж. Блисс и Дж. Морелла
Инки древнего Перу считали лсвооу-
Переход: опыт
переключения
слева направо
«Наше нормальное бодрству-
ющее сознание, рациональное
сознание, как мы его называ-
ем, является всего лишь од-
ним конкретным видом со-
знания, и в это же время
совсем рядом, отделенные от
него тончайшим из экранов,
располагаются совершенно
иные потенциальные формы
сознания. Мы можем про-
жить жизнь, даже не подо-
зревая об их существовании;
но примените надлежащий
стимул — и при одном при-
косновении они тут же про-
явятся во всей своей полно-
те, вполне определенные виды
ментальности, тоже, вероят-
но, имеющие какую-то свою
область применения и прило-
жения».
Уильям Джеймс
^Многообразие религиоз-
ного опыта»
Воспроизведение в рисунке наблюдаемой формы — в
значительной степени функция правого полушария.
Теперь это уже проверено эмпирически и зафикси-
ровано в литературе. Я объясняла, что для того, чтобы
нарисовать наблюдаемую форму, нужно, чтобы левое полу-
шарие было, в основном, «выключено», а правое «включе-
но». Такое сочетание приводит к слегка измененному субъек-
тивному состоянию, в котором правое полушарие становится
«ведущим». Характерные черты этого субъективного со-
стояния — это те самые ощущения, о которых говорят
художники: чувство тесного «слияния» с работой, ощуще-
ние исчезновения хода времени, затрудненность в исполь-
зовании и понимании слов, чувство уверенности в себе и
отсутствие беспокойства, чувство прикованности к формам
и пространствам, которые остаются неназванными.
Важно научиться совершать переход из одного режима в
другой — из обычного вербально-аналитического состоя-
ния в пространственно-невербальное состояние. Создав ус-
ловия для такого переключения сознания и переживая слег-
ка изменившиеся ощущения, которые при этом возникают,
вы сможете сами распознавать и стимулировать такое состо-
яние — то самое состояние, в котором вы сможете рисовать.
Вазы и лица*, упражнение для обоих полушарий
Следующие упражнения специально разработаны для того,
чтобы помочь вам переключиться из доминирующего Л-ре-
жима в подчинеш1ый П-режим. Я могла бы бесконечно долго
описывать этот процесс на словах, по только вы сами способ-
ны пепосредствешю совершить это переключение сознания,
это небольшое изменение в субъективном состоянии. Как
однажды сказал Фэтс Вейлер, «если вы будете без конца
расспрашивать, что такое джаз, то никогда этого не поймете».
Так же дело обстоит и с П-режимом: вы должны перейти из
Л- в П-режим, ощутить состояние П-режима — только таким
образом вы познаете его.
Ваза-лица, рисунок № 1
Вы, вероятно, видели рисунки, основанные па иллюзорном
восприятии вазы и лиц. При первом взгляде кажется, что
па рисунке изображены два лица в профиль. Но пока вы
продолжаете смотреть на пего, рисунок словно изменяется
и становится изображением вазы. Один из таких вариан-
тов представлен па рис!. 4-1.
Прежде, чем начнете рисовать. Сначала прочтите все
инструкции к упражнению.
1.	Нарисуйте па левой стороне листа бумаги голову
-----— — ....... 1-.гттлгтм К HellTDV. (Ретты
Переход: опыт переключения слева направо
53
вы левша, нарисуйте профиль, повернутый лицом к центру,
справа). Показаны примеры рисунков левши и правши
(рис. 4-2 и 4-3). Если хотите, придумайте свой вариант
профиля. Представляется полезным, если этот профиль
возникнет из отложившихся ранее в памяти, накопленных
вами символов человеческого профиля.
2.	Затем нарисуйте выше и ниже профиля горизонталь-
ные линии, которые образуют верх и низ вазы (рис. 4-2
и 4-3).
3.	Теперь еще раз обведите карандашом свой рисунок
первого профиля. По мере того, как карандаш движется по
очертаниям деталей лица, называйте их про себя: лоб, пос,
верхняя губа, нижняя губа, подбородок, шея. Повторите
этот шаг еще хотя бы раз. Этр задача Л-режима — имено-
вание символических форм.
4.	Затем, начав сверху, нарисуйте противоположный про-
филь. Сделав это, вы завершите вазу. Второй профиль дол-
жен быть зеркальным отражением первого, чтобы ваза была
симметричной. (Рассмотрите еще раз пример па рис. 4-1).
Ищите слабые сигналы от вашего мозга, свидетельствующие
о переключении режимов обработки информации. Рисуя
второй профиль, вы в какой-то момент можете испытать
чувство мысленного конфликта. Отметьте этот момент. И
отметьте, как вы разрешаете этот конфликт. Вы обнару-
жите, что второй профиль вы выполняете иначе. Это рисо-
вание в П-режиме.
Прежде, чем читать далее, выполните рисунок.
После того, как закончили. Теперь, когда вы закончи-
ли рисунок вазы-лиц, обдумайте, как вы это делали. Пер-
вый профиль был нарисован, вероятно, довольно быстро, а
затем, в соответствии с инструкциями, вы обрисовали его
повторно, вербализуя названия деталей по мере их про-
хождения.
Это левомозговой режим обработки — рисование сим-
волических форм по памяти и именование их.
Рисуя второй профиль (тот, что заканчивает вазу), вы,
возможно, испытали некоторое замешательство или конф-
ликт, о котором я упоминала. Чтобы продолжать рисование,
Вы должны были найти какой-то другой способ, нащупать
какой-то другой процесс. Вы, вероятно, утратили ощущение
того, что рисуете профиль, и начали просто сканировать
пространство между профилями, оценивая углы, кривые,
изгибы форм вовнутрь и наружу, длину отрезков линий
относительно противоположных форм, которые теперь
стали неназванными и безымянными. Другими словами, вы
проводили постоятшую корректировку линии, которую ри-
совали, проверяя, где вы находитесь и куда двигаетесь, ска-
нируя пространство между первым профилем и его зер-
Рис. 4-3. Для правшей.
Антрополог Томас Глэдвин со-
поставил навигационные навы-
ки, которыми руководствова-
лись европеец и туземный
моряк с острова Трук, прово-
дя свои суденышки между
крошечными островами на
просторах Тихого оксана.
Прежде чем поставить па-
рус, европеец начинает состав-
лять план, который заполня-
ется такими подробностями,
как азимут, градусы долготы
и широты, примерное время
прибытия в отдельные пунк-
ты маршрута. Как только план
обдуман и составлен, моряку
остается только последова-
тельно выполнить каждый его
шаг, чтобы быть уверенным в
своевременном прибытии в
запланированное место. Мо-
ряк использует все доступные
инструменты, вроде компаса,
секстанта, карты и т. п., и, если
требуется, может в точности
описать, как он добирался до
пункта назначения.
Европейский навигатор
использует режим левого
полушария.
Дж. А. Паредес
и М. Дж. Хепберн
«Разделенный мозг
и культурно-познава-
тельный парадокс»
54
Откройте в себе художника
Туземец с острова Трук, на-
против, начинает свое путеше-
ствие, представляя в уме по-
ложение места назначения
относительно положения
других островов. Находясь в
пути, он постоянно корректи-
рует направление движения в
соответствии с тем, что он знал
о своем местоположении до
сих пор. Его решения явля-
ются непрерывной импровиза-
цией, сверяемой с относитель-
ным положением различных
ориентиров, с солнцем, направ-
лением ветра и т. д. Он про-
кладывает маршрут, ориенти-
руясь на то, где он стартовал,
где находится сейчас и како-
во расстояние между местом
назначения и точкой, в кото-
рой он находится в данный
момент. Если его спросить,
как он без инструментов или
письменного плана так хоро-
ню прокладывает маршрут, он,
вероятно, нс сможет объяс-
нить это словами. И это нс
потому, что житель Трука нс
способен описывать свои впе-
чатления с помощью слов, но
скорее потому, что процесс
слишком сложен и динамичен,
чтобы его можно было сло-
весно описать.
Навигатор с острова Трук
использует режим правого
полушария.
Дж. А. Паредес
и М. Дж. Хепберн
«Разделенный мозг
и культурно-познава-
тельный парадокс»
Прокладка маршрута рисунка в режиме правого
полушария
Когда вы рисовали вазу-лица, то изобразили первый про-
филь способом, присущим левому полушарию, подобно
навигатору-европейцу, переходя от одной части к другой
и последовательно называя детали. Второй профиль был
нарисован в режиме работы правого полушария. Подобно
навигатору с тихоокеанского острова Трук, вы постоянно
сканировали весь рисунок, корректируя направление ли-
нии. Вы, вероятно, обнаружили, что именование частей,
таких как лоб, пос или рот, стало обременительным для
вас. Оказалось лучше пе думать о том, что вы рисуете
именно лицо. Оказалось легче руководствоваться в рабо-
те формой пространства между двумя профилями. Ина-
че говоря, лучше всего было не думать вообще — то есть
не прибегать к словам. Рисуя в режиме правого полуша-
рия, т. е. в художественном режиме, вы, если и использу-
ете мысленные слова, задавайте себе только вот такие
вопросы:
«Где начинается этот изгиб?»
«Насколько глубок этот изгиб?»
«Какова величина этого угла по отношению к краю
бумаги?»
«Какова длина этой линии относительно той, которую я
только что нарисовал?»
«Где точка, соответствующая этой, па противоположной
стороне — па каком расстоянии от верхнего (или нижне-
го) края листа бумаги опа находится?»
Это вопросы, свойственные П-режиму: пространственные,
связующие и сравнивающие. Заметьте, что никакие части не
называются по имени. Никаких предвзятых утверждений,
никаких посторонних умозаключений, вроде: «Подбородок
должен быть выдвинут вперед настолько же, насколько и
нос» или «Носы изогнуты».
В следующем упражнении сосредоточьте свое внима-
ние па невербальных, относительных факторах. Если ле-
вое полушарие вмешивается, стараясь описать словами
отдельные вещи (лица и вазы), попытайтесь заставить его
замолчать. Ваш скрытый Наблюдатель мог бы сказать:
«Обожди в сторонке, пожалуйста. Другая половина мо-
жет сама справиться с этой работой. Это пе займет много
времени, а потом мы вернемся к тебе».
(Это может звучать немного странно, по это необхо-
димо, потому что левое полушарие пе привыкло, чтобы
ему затыкали рот, и его нужно, в некотором смысле, при-
ободрить).
Переход: опыт переключения слева направо
55
Ваза-лица, рисунок № 2: ваза в стиле барокко
и лицо чудовища
Нарисуйте второй рисунок вазы-лиц, следуя приведенным
ниже указаниям. Опять же, прочитайте все указания преж-
де, чем начнете работать.
1.	На левой стороне бумаги, если вы правша, или па
правой стороне, если вы левша, нарисуйте профиль. На сей
раз рисуйте профиль лица самого безобразного существа,
какое только можете себе представить, — ведьмы, кикимо-
ры, чудовища. Снова называйте части лица по мере созда-
ния профиля, именуя также и любые прикрасы, которые вы
добавляете, вроде морщин, бородавок, двойного подбородка
и т. п. Рисунки 4-4 и 4-5 служат примерами, но, если угодно,
придумайте профиль сами.
2.	После того, как закончите первый профиль, нанесите
горизонтальные линии, которые послужат верхом и осно-
ванием вазы.
3.	Теперь нарисуйте противоположный профиль, завер-
шая вазу — на сей раз вазу в стиле барокко.
Рис. 4-4. Для левшей.
Как и в предыдущем упражнении, первый чудовищ-
ный профиль — это рисунок в Л-режиме, составленный
из символических форм, представляющих собой черты
лица. Что касается второго профиля, то столь сложный
рисунок лучше всего — а может быть, даже никак ина-
че — выполнять, переключившись в режим правого по-
лушария. Сама сложность формы вызывает переход в
режим правого полушария. Суть этого упражнения со-
стоит не в совершенствовании в рисовании, а, скорее, в том,
чтобы вы попытались ощутить переключение из Л-режима
в П-режим. Попытайтесь уловить различие между этими
режимами. Когда вы начнете замечать переход из одно-
го режима позпапия в другой, вы сделаете первый шаг к
тому, чтобы научиться сознательным усилием воли опре-
делять, какому из полушарий вашего мозга следует запять-
ся данной работой.
Пытаться рисовать наблюдаемую форму, находясь в вер-
бальном режиме левого полушария, — все равно что пы-
таться продеть нитку в иголку ногой. Это бесполезно. Вам
необходимо научиться «отключать» левое полушарие и ак-
тивизировать правое. А для этого нужно разблокировать
правую половину мозга, или, как выразился Олдос Хаксли,
«открыть Дверь в Стене». Следующее упражнение разра-
ботано для того, чтобы вы осуществили более глубокий
переход в П-режим.
Рис. 4-5. Для правшей.
56
Откройте в себе художника
Чарльз Тарт, профессор пси-
хологии из Калифорнийского
университета в Дэвисе, гово-
рит: «Мы начинаем с понятия
некоего базового сознания,
некоей базовой способности
«знать», или «чувствовать»,
«познавать», «узнавать», что
что-то происходит. Это — фун-
даментальное положение, уста-
новленное теоретически и эк-
спериментально. Наукой пока
нс установлено, какова конеч-
ная природа сознания, но это
наша отправная точка».
Чарльз Т. Тарт
«Измененные состояния
сознания»
Перевернутый рисунок:
осуществление перехода в П-режим
Знакомые вещи становятся непохожими па себя, когда они
перевернуты «вверх ногами». Мы автоматически назнача-
ем, где у предметов, которые мы наблюдаем, верх, низ, боко-
вые стороны, и ожидаем видеть вещи, ориентированные
обычным способом — т. е. нужной стороной вверх. Когда
вещи находятся в прямом положении, мы можем узнавать
их, называть, распределять по категориям, сопоставлять то,
что видим, с накопленными воспоминаниями и общими пред-
ставлениями.
Когда же изображение перевернуто вверх ногами, визу-
альные «ключи» пе подходят к нему. Мозг, сталкиваясь с
необычным образом предмета, приходит в замешательство.
Мы видим только формы и участки света и тени. Мы осо-
бо пе возражаем против рассмотрения переверггутой карти-
ны, если только нас пе просят назвать изображенное на
пей. Тут уж задача становится обескураживающей.
Даже хорошо известные лица па перевернутых изобра-
жениях бывает трудно узнать и назвать. Например, рис. 4-6
представляет собой фотографию известного человека. Вы
узнаете, кто это?
Вам, вероятно, придется перевернуть фотографию, что-
бы попять, что это изображение знаменитого ученого Аль-
берта Эйнштейна. Даже после того, когда вы выяснили, кто
это, перевернутое изображение, вероятно, продолжает вы-
глядеть странным.
Переворачивание создает проблемы узпавапия и с други-
ми изображениями (см. рис. 4-7). В перевернутом виде вы,
вероятно, с трудом узнаете даже свой собственный почерк,
хотя вы свыкались с ним в течение многих лет. Чтобы прове-
рить это, найдите какую-нибудь старую запись, сделанную ва-
шей рукой, и попробуйте прочитать ее в перевернутом виде.
Сложное же изображение, вроде перевернутого вверх
ногами рисунка Тьеполо (рис. 4-8), практически пе подда-
ется расшифровке. Разум (левое полушарие) просто отка-
зывается анализировать его.
Перевернутое рисование
Мы воспользуемся этим пробелом в способностях левого
полушария, чтобы дать П-режиму шанс взять верх па неко-
торое время.
Рис. 4-9 — это рисунок Пикассо, па котором изображен
композитор Игорь Стравинский. Изображение перевернуто
вверх ногами. Вам нужно скопировать перевернутое изобра-
жение. Рисовать, таким образом, вы будете тоже вверх нога-
ми. Другими словами, вы будете копировать рисунок Пикассо
именно таким., каким вы его видите.
Переход: опыт переключения слева направо
} 7
Рис. 4-6. Фото cpii.niiiiiu Хальсмана.
Рис. 4-7. При по;це.Т|>|на111||| I|<>;цinceii
мошенники переворачиваю! оригинал
вверх noia.Mii. чтобы четче виден. точ-
ные очертания букв фактически, что-
бы включить режим художественно!о
восприятия.
Рис. 4-8. Джованни Баттиста Тье-
"о.ю (1696 1770). С.черть Сене
ini. Вот н]юизволнтся с разрешения
Чикагского imcTUгута изобразнте.ш-
"ого искусства, собрание Джозефа
11 Элен Ртчешитеии
Рис. 4-9. Пабло Пикассо (1881	1.97.3). Пор
трет Игоря Сш/х/впнского. Париж. 21 мая
1920 I . Частная коллекция.
58
Откройте в себе художника
Фото Филиппа Хальсмана,
1947 г. © Ивонна Хальсман,
1989 г.
Это фотография, показан-
ная на предыдущей странице
в перевернутом виде. Мы бла-
годарны Ивонне Хальсман за
позволение столь неординар-
но представить известную фо-
тографию Эйнштейна, сделан-
ную Хальсманом.
Рис. 4-10. Перевернутое ри-
сование, вынуждающее со-
знание переключиться с ре-
жима доминирующего левого
полушария на режим подчи-
ненного правого полушария.
Прежде, чем начнете рисовать. Прочитайте все указания.
1.	Найдите тихое место для занятий рисованием, где
никто пе будет вам мешать. Включите музыку, если хоти-
те. Перейдя в П-режим, вы, возможно, обнаружите, что му-
зыка слышится приглушенно. Выполните рисунок в одни
присест, уделив ему приблизительно 30-40 минут — мож-
но и больше. Заведите будильник или таймер, если желаете
пе беспокоиться о времени (функция Л-режима). И что
еще более важно — не переворачивайте рисунок в нор-
мальное положение, пока не закончите. Это вызвало бы
возвращение к Л-режиму, вмешательства которого нам сле-
дует избегать, пока мы осваиваем П-режим.
2.	Рассмотрите перевернутый рисунок (рис. 4-9) в те-
чение минуты. Обследуйте углы, формы и линии. Вы мо-
жете заметить, что все линии смыкаются. Где закапчивает-
ся одна линия, начинается другая. Линии располагаются
под некоторыми углами относительно друг друга и отно-
сительно границ бумаги. Изогнутые линии описывают опре-
деленные пространства. Линии фактически формируют края
пространств, и вы можете увидеть формы пространств, об-
разованных линиями.
3.	Когда приступите к рисованию, начинайте сверху (как
показано на рис. 4-10) и копируйте каждую линию, переме-
щаясь от одной линии к соседней, совмещая их все вместе
точно так же, как па составной картинке-головоломке. Пусть
вас пе заботит, как назвать те или иные части; это пе нуж-
но. Если вы сталкиваетесь с частями, которые, возможно,
вы могли бы назвать, такими как р-у-к-и или л-и-ц-о (по-
мните, мы не называем вещи!), просто думайте про себя:
«Ладно, эта линия искривляется вот так; эта идет поперек,
образуя здесь небольшую форму; эта линия наклонена под
таким вот углом по отношению к краю бумаги», — и так
далее. Опять же, старайтесь пе думать о том, чем являются
те или иные формы, и избегайте любых попыток узнавать
или называть различные части.
4.	Теперь начинайте выполнять свой перевернутый ри-
сунок, перемещаясь от одной линии к другой, от одной час-
ти к смежной.
5.	Начав рисовать, вы почувствуете, как вас увлекает
взаимное расположение линий. К тому времени, когда вы
полностью погрузитесь в рисование, Л-режим выключит-
ся (это задача пе того рода, за которую левое полушарие
берется с готовностью: опа выполняется слишком мед-
ленно, и детали слишком трудно узнаваемы), и включится
П-режим.
Помните, что все, что вам нужно знать, чтобы выполнить
рисунок, находится у вас прямо перед глазами. Здесь име-
ется вся необходимая для успешной работы информация.
Не усложняйте. Это действительно очень просто.
Переход: опыт переключения слева направо
59
После того, как закончили. -Закончив работу и пере-
вернув свой рисунок в нормальное положение, вы будете,
вероятно, весьма удивлены тем, насколько хорошо он полу-
чился. На рис. 4-11 посмотрите некоторые образцы подоб-
ных рисунков из контрольного эксперимента с выбранны-
ми наугад студентами колледжа. Рисунки в левой колонке
показывают уровень мастерства студентов накануне экспе-
римента. (Их просто попросили нарисовать человека по
памяти). Как вы видите, все студенты рисовали приблизи-
тельно па уровне детей десяти-двенадцатилетпего возрас-
та, что типично для взрослых людей пашей культуры, пе
учившихся рисованию.
Взгляните на рисунки, распо-
ложенные в правом столбце
рис. 4-11. Студенты 1 и 2 ко-
пировали рисунок Пикассо,
расположенный нормальным
образом. Как вы видите, их
рисунки нс стали лучше, по-
скольку при создании копии
рисунка Пикассо чСтравинс-
кий* они использовали тс же
самые стереотипные, символи-
ческие формы, которые при-
меняли и в предварительном
упражнении, где требовалось
нарисовать человека. На ри-
сунке, выполненном студентом
2, вы видите, с какими трудно-
стями он столкнулся, изобра-
жая в ракурсе кресло и скро-
шенные ноги Стравинского.
Другие два студента (3 и 4),
начинавшие примерно на том
же уровне развития навыков
рисования, скопировали Пи-
кассо в перевернутом виде,
как это сделали и вы. Как это
ии странно, рисунки, выпол-
ненные в перевернутом виде,
отражают гораздо большую
точность восприятия и пред-
ставляются гораздо более ис-
кусными.
Чем это можно объяснить?
Ведь это противоречит здра-
вому смыслу. Невозможно
было ожидать, что фигура, на-
блюдаемая и рисуемая вверх
ногами, изображается легче и
с гораздо лучшими результа-
тами, чем фигура, рассматри-
ваемая и рисуемая в нормаль-
ном положении. Ведь линии
остаются тс же самые. Пере-
ворачивая рисунок Пикассо
вверх ногами, мы никоим об-
разом нс переупорядочиваем
линии и нс облегчаем их ри-
сование. «Талант» у студен-
тов тоже не мог появиться
внезапно.
Студент 1. Нарисовано в
нормальном положении.
Студент 2. Нарисовано в
нормальном положении.
Студент 3. Нарисовано в пе-
ревернутом положении.
Студент 4. Нарисовано в пе-
rvnrrmvrnM положении.
60
Откройте в себе художника
Логический тупик для левого полушария
Эта головоломка загоняет логическое левое полушарие в
тупик: как объяснить это внезапное появление способно-
сти хорошо рисовать, когда оно (левое полушарие-все-
знайка) отстраняется от решения задачи. Левое полуша-
рие, которое восхищается хорошо выполненной работой,
теперь вынуждено допустить возможность того, что пре-
зренное правое полушарие действительно способно к ри-
сованию.
Если говорит^ более серьезно, разумным объяснением
этого нелогичного результата является то, что левое по-
лушарие мозга отказалось от задачи обработки перевер-
нутого вверх ногами изображения. Возможно, левое по-
лушарие, сбитое с толку и блокированное непонятным
изображением и неспособное привычным для себя обра-
зом называть вещи своими именами или использовать сим-
волы, отключилось, и работа была перепоручена правому
полушарию. Превосходно! Правое полушарие мозга —
это полушарие, идеально соответствующее такой за-
даче, как рисование. Специализируясь па такой задаче,
правое полушарие мозга справляется с ней легко и непри-
нужденно.
Постижение Л—»П-перехода
Упражнение с перевернутым рисованием продвинуло вас
вперед в двух отношениях. Во-первых, вы теперь осо-
знанно помните, что вы чувствовали после того, как осу-
ществили переключение сознания из Л-режима в П-ре-
жим. Качество состояния сознания в П-режиме отличается
от Л-режима. Любой человек может обнаружить эти раз-
личия и научиться замечать переход из одного состояния
сознания в другое. Странным образом сам момент пере-
хода из одного состояния сознания в другое всегда оста-
ется неосознанным.
Например, вы можете осознавать, что бодрствуете, а за-
тем обнаруживать себя в состоянии мечтательности, по
момент перехода от одного состояния к другому усколь-
зает от вас. Точно так же момент перехода из Л-состо-
япия в П-состояние ускользает от сознания, но как толь-
ко вы осуществили этот переход, отличие этих двух
состояний становится вполне постижимым. Это пости-
жение поможет установить сознательный контроль над
переключением режимов, в чем и состоит главная цель
этих уроков.
Во-вторых, благодаря этому упражнению вы осознали,
что переход в П-режим позволяет вам научиться художе-
ственному восприятию и, следовательно, научиться рисо-
вать то, что вы воспринимаете.
Переход: опыт переключения слева направо
61
Льюис Кэрролл
«Я предположил, что Чело-
веческое Существо способно
переживать различные физи-
ческие состояния и разные
уровни сознания, а именно:
а)	обычное состояние без
осознания присутствия Эль-
фов;
Ь)	«сверхъестественное»
состояние, в котором, наря-
ду с осознанием реального
окружения, также осознает-
ся присутствие Эльфов;
с)	форма транса, в кото-
рой отсутствует осознание
реального окружения, а ка-
жущийся спящим человек
(то сеть его нематериальная
сущность) в мыслях переме-
щается в другие места реаль-
ного мира или в Сказочную
страну и осознает присут-
ствие Эльфов».
Льюис Кэрролл
Предисловие к «Сильвии
и Бруно»
Ясно, что мы не всегда можем переворачивать вещи
вверх ногами. Ваши модели пе будут стоять на голове,
позируя для вас, да и пейзаж пе станет ради вас перевора-
чиваться вверх ногами или выворачиваться наизнанку.
Наша цель, таким образом, состоит в том, чтобы научиться
осуществлять переключение сознания при восприятии ве-
щей в их нормальном положении. Ключевой момент худо-
жественного восприятия состоит в том, чтобы направлять
все внимание па визуальную информацию, которую левое
полушарие не может или не желает обрабатывать. Други-
ми словами, вы должны стараться загружать свой мозг
работой, от которой отказывается левое полушарие, тем
самым позволяя правому полушарию воспользоваться своей
способностью, к рисованию. Упражнения, приводимые в
следующих главах, покажут вам некоторые способы, как
этого добиться.
62
Откройте в себе художника
«Я знаю совершенно точно,
что только тогда наступают
счастливые мгновения, ког-
да мне удастся с головой по-
грузиться в свою работу. Жи-
вописец-поэт чувствует, что
его неизменная истинная сущ-
ность происходит нз того не-
видимого царства, которое
являет собой образ вечной
реальности... Я ощущаю, что
нс я существую во времени,
а время существует во мне.
Я могу также понять, что мне
нс дано найти абсолютное ре-
шение тайны искусства. Тем
нс мснсс, я почти уверен, что
вот-вот ухвачу руками боже-
ственное» .
Карло Карра
«Квадрант духа»
«Освободить ум от всяких мы-
слей и наполнить его духом
более великим, чем ты сам,
означает простереть его в цар-
ство, недоступное обычным
мыслительным процессам».
Эдвард Хилл
«Язык рисунка»
Обзор основных черт П-режима
Не повредит еще раз вспомнить, какими ощущениями со-
провождается П-режим. Мысленно вернемся назад. Вы
осуществляли переключение уже несколько раз: когда вы-
полняли рисунки ваз-лиц и сейчас, когда рисовали Стра-
винского.
Вы заметили, что, находясь в состоянии П-режима, пе
осознавали хода времени — долго ли, коротко ли занима-
лись рисованием, — пока по завершении работы пе взгля-
нули па часы? Вы заметили, что пе слышали того, что гово-
рили люди, находившиеся поблизости, — что вы, па самом
деле, пе хотели ничего слышать? Вы, возможно, слышали
звуки, по пе пытались постичь смысл того, что говорилось.
И заметили ли вы, что ощущали себя в полном сознании и
в то же время были полностью расслаблены — были уве-
рены в себе, увлечены, поглощены рисованием, сохраняя яс-
ность мыслей?
Большинство моих студентов характеризуют состояние
П-режима именно этими словами, что совпадает с моим
собственным опытом и, насколько мпе известно, опытом
других художников. Один художник сказал мпе: «Когда я
работаю действительно па подъеме, это пе похоже пи па
что другое, что мпе доводилось испытывать. Я чувствую
себя заодно со своей работой: живописец и живопись ста-
новятся одним целым. Я возбужден, по спокоен, взволно-
ван, по полон самообладания. Это пе просто счастье, это
скорее блаженство. Я думаю, именно это побуждает меня
вновь и вновь возвращаться к живописи и рисованию».
Пребывание в П-режиме действительно доставляет удо-
вольствие, и в этом режиме вы сможете хорошо рисовать.
Но есть и еще одно дополнительное преимущество: пере-
ход в П-режим освобождает вас па время от доминирова-
ния вербально-символического Л-режима, что приносит дол-
гожданное облегчение. Удовольствие может проистекать
от того, что левое полушарие отдыхает, перестает щебе-
тать, храпит молчание па время переключения. Этим стрем-
лением к успокоению Л-режима могут отчасти объяснять-
ся такие вековые дисциплины, как медитация и произвольное
погружение в измененные состояния созпапия, достигае-
мые с помощью поста, наркотиков, религиозных песнопе-
ний и алкоголя. Рисование в П-режиме вызывает изменен-
ное состояние созпапия, которое может длиться часами,
принося значительное удовлетворение.
Прежде, чем читать далее, выполните еще хотя бы два
перевернутых рисупка. Воспользуйтесь репродукцией па
рис. 4-12 либо подыщите для копирования любой другой
линейный рисунок. Всякий раз, когда вы рисуете, старай-
тесь осознанно ощутить переход в П-режим, чтобы привык-
Переход: опыт переключения слева направо
63
Рис. 4-12. Придворный карлик (ок. 1535 г.). Воспроизводится с раз-
решения Художественного музея Фогга, Гарвардский университет, фонд
Э. Шредера и Коберна.
Вспомним свой детский опыт рисования
В следующей главе мы рассмотрим, как происходило раз-
витие ваших художественных способностей в детстве. По-
следовательность развития художественных навыков у де-
тей связана с изменениями, обусловленными развитием их
мозга.
На ранних стадиях в полушариях мозга младенцев от-
сутствует специализация по отдельным функциям. Лите-
рализация — закрепление определенных функций за тем
или иным полушарием — развивается постепенно па про-
тяжении детства, параллельно с развитием речевых на-
выков и освоением символов детского изобразительного
искусства.
64
Откройте в себе художника
Вспомнить своп детские ри-
сунки важно по нескольким
причинам: чтобы взглянуть
глазами взрослого человека
на то, как формировался на-
чиная с самого раннего воз-
раста ваш набор символов
для рисования; чтобы вновь
пережить нарастающую с воз-
растом сложность ваших ри-
сунков; чтобы вспомнить не-
соответствие между вашим
восприятием и умением рисо-
вать; чтобы взглянуть на свои
детские рисунки мснсс кри-
тическим взором, чем вы это
делали в то время; и, наконец,
чтобы отказаться от своей дет-
ской системы символов и про-
двигаться к овладению взрос-
лым уровнем изобразитель-
ного искусства, используя для
рисования соответствующий
режим — правомозговой.
Литерализация обычно завершается к десятилетнему
возрасту, и это совпадает с периодом возникновения кон-
фликта в детском искусстве, который проявляется в том,
что система символов, по-видимому, подавляет восприятие
и мешает точному воспроизведению в рисунке наблюдае-
мых объектов. Можно предположить, что конфликт воз-
никает потому, что дети используют «не то» полушарие —
левое — для выполнения задач, более подходящих право-
му полушарию. Возможно, они просто пе могут самостоя-
тельно найти доступ к правому полушарию, которое при-
мерно к десяти годам окончательно специализируется па
рисовании. Дело усугубляется тем, что к десяти годам
вербальное левое полушарие становится доминантным,
подавляя пространствешю-Целостпое восприятие ярлыка-
ми и символами.
Рисование по памяти:
ваша история
как худоЖника
«Когда я был младенцем, то
по-младенчески говорил, по-
младенчески мыслил, по-мла-
денчески рассуждал; а как
стал мужем, то оставил мла-
денческое» .
1 Коринф., ХШ:11
Рис. 5-1.
Рис. 5-2.
Большинство взрослых людей, принадлежащих к за-
падной цивилизации, в своих навыках изобразитель-
ного искусства развиваются ненамного сверх того
уровня, которого они достигают к девяти-десяти годам
жизни. В подавляющем множестве видов умственной и
физической деятельности навыки людей по мере их взрос-
ления изменяются и развиваются, примеры этому — речь,
почерк. Развитие навыков рисования, одпако, у большин-
ства людей почему-то прекращается в раннем возрасте. В
западной культуре дети, конечно, рисуют как дети, по боль-
шинство взрослых тоже рисуют как дети, какого бы
уровня они ни достигали в других сферах жизни. Рисун-
ки 5-1 и 5-2 иллюстрируют стойкость детских форм в
рисунках, недавно выполненных выдающимся молодым
ученым, который как раз закапчивает работу над доктор-
ской диссертацией в крупном университете.
Я наблюдала за тем, как этот человек в течение двадцати
минут выполнял свои рисунки, как он рассматривал модель,
рисовал, стирал и рисовал снова. Все это время весь его
вид выражал беспокойство, он выглядел напряженным и
расстроенным. Позже он сказал мне, что ненавидит свои
рисунки и ненавидит само рисование — ненавидит, и точка!
Если бы нам нужно было дать какое-то название этой
неспособности, как это делают педагоги, навешивающие яр-
лык дислексия па проблемы при обучении чтению, то мы
могли бы окрестить эту проблему диспиктпорией, или диз-
артистикой, или как-нибудь еще в этом роде. Но пикто
этого не сделал, потому что рисование в нашей культуре —
не такое уж жизненно важное умение, в отличие от умения
говорить или читать. Поэтому вряд ли кто-нибудь обращает
внимание па то, что многие взрослые рисуют по-детски, а
многие дети бросают рисование в возрасте девяти—десяти
лет. Эти дети вырастают, становятся взрослыми и потом жа-
луются, что они никогда пе умели рисовать и не могут даже
провести прямую линию. Те же самые взрослые, одпако, если
их спрашивают, часто отвечают, что хотели бы научиться хо-
рошо рисовать, хотя бы просто ради удовлетворения от раз-
решения проблемы рисования, которая так мучила их в дет-
стве. Но им кажется, что им пришлось прекратить рисовать,
потому что они просто пе смогли научиться это делать.
Следствием этой ранней остановки в художествешюМ
развитии является то, что вполне компетентные и уверен-
ные в себе люди зачастую внезапно испытывают застен-
чивость, смущение и обеспокоенность, если их просят на-
рисовать лицо или фигуру человека. В этой ситуаций
люди часто говорят что-нибудь вроде; «Нет, я пе могу!
Что бы я пи рисовал, это всегда ужасно. Это напоминает
рисунок ребенка». Или: «Я пе люблю рисовать. Я прй
Рисование по памяти: ваша история как художника
67
этом чувствую себя крайне глупо». Вы сами, возможно,
испытывали некоторые из этих ощущений, когда выполня-
ли первые четыре рисунка в самом начале нашего курса.
Период кризиса
Для многих людей начало отрочества становится той вехой,
когда развитие их навыков рисования резко останавливает-
ся. В это время они сталкиваются с художественным кризи-
сом, конфликтом между их все более усложняющимся вос-
приятием внешнего мира и уровнем художественного ма-
стерства, достигнутым ими на тот момент.
У большинства детей в возрасте между девятью и один-
надцатью годами появляется тяга к реалистическому рисо-
ванию. Они становятся резко критичными к своим дет-
ским рисункам и многократно переделывают рисунки не-
которых излюбленных объектов, пытаясь добиться более
правдивого изображения. Все, что пе соответствует полно-
му реализму, может расцениваться ими как неудача.
Вероятно, вы сами можете вспомнить ваши собственные
относящиеся к тому возрасту попытки придать рисуемым
предметам «правильный вид» и то чувство разочарования
результатом, которое вы испытывали. Рисунки, которыми
вы могли гордиться в более раннем возрасте, вероятно, ста-
ли казаться вам безнадежно неправильными и постыдны-
ми. Глядя па свои рисунки, вы, возможно, говорили, как
говорят многие подростки: «Это ужасно! У меня пет ника-
кого таланта. Впрочем, мпе это никогда особо пе правилось,
так что я пе буду больше этим заниматься».
Часто дети отказываются от рисования как формы са-
мовыражения и по другой, к сожалению, довольно распрост-
раненной причине. Легкомысленные люди иногда делают
язвительные или оскорбительные замечания относительно
Детского искусства. Таким легкомысленным человеком мо-
жет оказаться учитель, родитель, другой ребенок, возможно,
обожаемый старший брат или сестра. Многие взрослые
рассказывали мне свои болезненно яркие воспоминания о
ТОМ, как кто-то высмеивал их неудачные попытки рисова-
ния. К сожалению, дети чаще обвиняют в нанесенной обиде
само рисование, нежели легкомысленного критика. И за-
щищая свое самолюбие от дальнейших обид, дети реагиру-
ют вполне попятным образом: редко кто из них когда-
либо пытается рисовать снова.
Изобразительное искусство в школе
Даже сочувствующие учителя рисования, которых возму-
щает несправедливая критика детского искусства и кото-
рые хотят помочь, опускают руки, сталкиваясь с манерой
рисования, которую предпочитают подростки, — сложпы-
Мириам Линдстром, эксперт
по детскому искусству из Ху-
дожественного музея Сан-
Франциско , так описывает ти-
пичного юного художника:
«Недовольный своими до-
стижениями и крайне обес-
покоенный тем, что.бы его
творения нравились другим,
он склонен отказаться от ори-
гинального творчества и са-
мовыражения... В этот мо-
мент дальнейшее развитие
его способности к визуали-
зации и даже его способно-
сти оригинально мыслить и
соотносить себя через свои
чувства с окружающей сре-
дой может остановиться. Это
критическая стадия, которую
многие взрослые так и не
смогли перейти».
Мириам Линдстром
«Детское искусство*
68
Откройте в себе художника
«Каракули любого ребенка
ясно указывают, насколько
глубоко он погружен в ощу-
щение того, как бесцельное
движение руки и карандаша
по поверхности оставляет
после себя линию. Уже толь-
ко в этом должно быть ка-
кое-то волшебство».
Эдвард Хилл
(Язык рисунка»
ми, детализированными сценами, напряженными попытками
создать реалистический рисунок, бесконечными повторами
излюбленных тем, таких как гоночные машины и тому по-
добное. Учителя вспоминают захватывающую дух свобо-
ду и очарование работ маленьких детей и удивляются тому,
что происходит. Опи сожалеют по поводу того, что опи
считают «скованностью» и «отсутствием творчества» в сту-
денческих рисунках. Сами дети часто становятся самыми
беспощадными критиками своего собственного творчества.
Вследствие этого учителя находят выход в занятиях худо-
жественным творчеством, которое кажется им более па-
дежным и причиняющим меньше беспокойства, — типа ап-
пликации, раскрашивания и так далее.
В результате большинство учащихся пе изучают рисо-
вание в младших и средних классах. Опи постоянно пре-
даются самокритике и в очепь редких случаях пытаются на-
учиться рисовать позже. Подобно упомянутому выше докто-
ранту, опи могут достичь высокой квалификации во многих
областях, по, если попросить их нарисовать человека, рису-
ют так же, как рисовали в десятилетием возрасте.
От младенчества до отрочества
Для большинства моих учащихся оказалось очепь полез-
ным совершить путешествие во времени, чтобы попробо-
вать попять, как развивались их визуальные образы в ри-
сунках от младенчества до юности. Основательно разоб-
равшись в том, как формировалась система символов,
свойственная детским рисункам, учащиеся с большей лег-
костью выводят из тупика свое творческое развитие, дабы
двинуться вперед и сделать свои навыки «взрослыми».
Стадия каракулей
Выводить линии па бумаге вы, вероятно, начали года в
полтора, когда вам впервые дали карандаш или мелок и вы
самостоятельно оставили свою метку. Нам трудно пред-
ставить то чувство удивления, которое переживает ребе-
нок, видя, как из-под острия карандаша появляется черпая
линия — липия, которой ребенок управляет сам. И вы, и
я — каждый из пас переживал это.
После нерешительного начала вы, вероятно, с удоволь-
ствием оставляли свои каракули па каждой доступной по-
верхности, включая, возможно, любимые книги ваших роди-
телей и стены комнат. Ваши каракули казались поначалу
совершетшо случайными, подобно примеру па рис. 5-3, по
очепь скоро стали приобретать определенные формы. Од-
ним из основных движений при этом является круговое —
вероятно, просто в силу того, каким образом сотрудничают
между собой плечо, рука, запястье, кисть и пальцы. Круговое
rmnu<-prru<i <ги истртгст гч'тгчтш'ниым лвижепием, более естествен-
Рисование по памяти: ваша история как художника
69
пым, например, чем движения руки, требуемые для изображе-
ния квадрата. (Испробуйте оба эти движения на листе бу-
маги, и вы поймете, что я имею в виду).
Стадия символов
После нескольких дней или недель рисования каракулей
младенцы — да, кажется, и вообще все дети — делают ос-
новополагающее для изобразительного искусства откры-
тие: нарисованный символ может обозначать нечто, су-
ществующее в окружающем мире.
Ребенок рисует кружок, смотрит на пего, добавляет две
черточки для глаз, указывает пальчиком па рисунок и го-
ворит: «мама», или «папа», или «это я», или «это моя соба-
ка», или что-нибудь в этом роде. Схожим образом все мы
переживали присущий только человеческому мышлению
скачок в понимании, лежащий в основе всякого изобрази-
тельного искусства, начиная с доисторических пещерных
рисунков и закапчивая картинами Леонардо, Рембрандта и
Пикассо.
С огромным наслаждением малыши рисуют кружки с
глазами, ртом и торчащими линиями, представляющими руки
и ноги, как показано на рис. 5-4. Эта симметричная округ-
лая форма является базовым элементом, присущим рисун-
кам всех малышей. Круговая форма может использоваться
для изображения чего угодно: с небольшими видоизмене-
ниями эта базовая форма может обозначать человека, кош-
ку, солнце, медузу, слона, крокодила, цветок или микроба.
Для вас (когда вы были ребенком) картинка была тем, чем
вы ее называли, хотя вы, вероятно, подправляли основную
форму топкими очаровательными деталями, чтобы сделать
свой замысел более очевидным.
Примерно к трем с половиной годам жизни ребенка
образность его искусства становится более сложной, отра-
жая развитие его сознания и изменения в восприятии мира.
К голове пририсовывается туловище, хотя оно может быть
и меньше головы. Руки могут все еще расти прямо из
головы, по чаще опи появляются из туловища — порой
пиже талии. К телу дорисовываются ноги.
К четырем годам дети отчетливо воспринимают детали
одежды — на рисунках появляются, например, такие детали,
как пуговицы и молнии. На концах рук или кистей, пог или
стоп появляются пальцы. Число пальцев па руках и ногах
варьируется в зависимости от воображения. Я насчитала
однажды тридцать один палец па одной руке, а в другом
случае только по одному пальцу па ногах (рис. 5-4).
Хотя детские рисунки во многом походят друг на друга,
каждый ребенок путем проб и ошибок приходит к какому-то
любимому образу, который затем оттачивается многократным
повторением. Дети рисуют свои любимые образы по многу
раз, запоминая их и с течением времени добавляя новые дета-
Рис. 5-3. Каракули ребенка
двух с половиной лет.
Рис. 5-4. Рисунок человека,
выполненный ребенком трех
с половиной лет.
70
Откройте в себе художника
ли. Полюбившаяся манера рисования различных частей изоб-
ражения в конечном счете закрепляется в памяти и сохраня-
ет поразительную устойчивость во времени (рис. 5-5).
Рис. 5-5. Обратите внимание на то, что черты на каждом рисунке
(включая кота) одинаковы, и что символ кисти руки используется
также и для лап кота.
Рисунок может быть мощ-
ным подспорьем для реше-
ния проблем, как у детей, так
и взрослых. Рисунок может
помочь вам увидеть то, что
вы чувствуете. Другими
словами, правое полушарие
мозга посредством рисунка
может показать левому по-
лушарию мозга, в чем состо-
ит проблема. Левое полуша-
рие мозга, в свою очередь,
может использовать для ре-
шения этой проблемы соб-
ственные мощные средства —
язык и логическое мышление.
Рисунки-повествования
В возрасте четырех-пяти лет дети начинают с помощью ри-
сунков рассказывать истории и решать свои проблемы, более
или менее существенно видоизменяя основные формы, что-
бы яснее выразить вкладываемый в пих смысл. Например, па
рис. 5-6 юный художник сделал руку, которая держит зонтик,
огромной по сравнению с другой рукой, поскольку та рука,
что держит зонтик, является важнейшим элементом рисунка.
Другим примером использования рисунка для выра-
жения чувств является семейный портрет, нарисованный
застенчивым пятилетним ребенком, который, вероятно, каж-
дый миг своего существования ощущал над собой довле-
ющее присутствие старшей сестры.
Даже Пикассо едва ли смог бы выразить свои чувства с
большей выразительностью. Выразив свои чувства в рисун-
ке, который придает форму бесформенным эмоциям, ребенок,
нарисовавший портрет семейства, возможно, найдет средства
более эффективно противостоять нападкам сестры.
Пейзаж
К пяти-шести годам у детей уже выработан набор симво-
лов для изображения пейзажа. Опять же методом проб и
ошибок дети обычно вырабатывают единичную версию
символического пейзажа, которая затем бесконечно повто-
ряется. Может быть, и вам припомнится пейзаж, который
вы оисовали в возоасте пяти-шести лет.
Рисование по памяти: ваша история как художника
71
1. Используя основной символ для изоб-
ражения человеческой фигуры, ребе-
нок сначала нарисовал самого себя.
2. Затем он добавил свою мать, исполь-
зуя ту же самую основную модель чело-
века с некоторыми поправками — длин-
ные волосы, платье.
3. Затем ои добавил своего отца, лы-
сого и в очках.
4. Затем он добавил свою сестру, с зу-
бами.
Какими были основные компоненты того пейзажа? В
первую очередь, земля и небо. Мысля символами, ребе-
нок знает, что земля находится внизу, а небо вверху.
Поэтому земля — это пижпий край бумаги, и небо — вер-
хний край, как изображено па рис. 5-7. Если дети работа-
ют с цветом, опи акцентируют этот момент, закрашивая
зеленую полосу вдоль нижнего среза бумаги и голубую —
вдоль верхнего.
На большинстве детских пейзажных рисунков обяза-
тельно имеется какой-нибудь дом. Попытайтесь вызвать в
своем воображении образ дома, который вы когда-то рисо-
вали. Были ли в нем окна? Занавески? Что еще? Дверь?
Что было па двери? Конечно, дверная ручка, иначе как бы
вы попали внутрь. Я никогда не видела, чтобы ребенок
рисовал дом без дверной ручки.
Попробуйте вспомнить остальные детали вашего пейза-
жа: солнце (вы обходились краешком солнца или рисовали
круг с расходящимися лучами?), облака, дымоход, цветы,
Деревья (была ли у ваших деревьев ветка, па которую можно
Повесить качели?), горы (были ли ваши горы подобны пе-
ревернутым конусам мороженого?). А что еще? Уходящая
ВЛя пь. плппгя9 Яя6пг*7 Птытттл?
Рис. 5-7.
72
Откройте в себе художника
(Вы, должно быть, родите-
ли Билли. Я узнала бы вас
где угодно!»
Дети, по-видимому, с самого
начала обладают почти со-
вершенным чувством ком-
позиции, которое они часто
утрачивают в юности и вос-
станавливают за счет усерд-
ных занятий. Я полагаю, что
причина этого может быть в
том, что старшие дети кон-
центрируют свое внимание на
отдельных объектах, суще-
ствующих в недифференци-
рованном пространстве, тог-
да как младшие строят само-
достаточный концептуальный
мир, ограниченный краями
бумаги. Старшим детям края
бумаги кажутся почти несу-
ществующими, как не суще-
ствует границ в открытом ре-
альном пространстве.
Сейчас, прежде чем читать дальше, пожалуйста, возьмите
лист бумаги и нарисуйте пейзаж, который вы когда-то ри-
совали ребенком. Назовите свой рисунок «Воссозданный в
памяти детский пейзаж». Вы можете вспомнить этот образ
с удивительной ясностью как целостное изображение, за-
вершенное в каждой своей части, либо оп может восстанав-
ливаться постепенно в процессе рисования.
Рисуя этот пейзаж, попытайтесь также вспомнить то удо-
вольствие, которое вы, будучи ребенком, испытывали в про-
цессе рисования, удовольствие, с которым вырисовывался
каждый символ, и ощущение того, что каждый символ на
рисунке занимает свое надлежащее место. Вспомните свое
желание ничего пе упустить и чувство завершенности ри-
сунка, когда все символы расставлены по местам.
Если вы пока пе можете вспомнить свой детский рисунок,
пе расстраивайтесь. Вы сможете вспомнить его позже. А
если пет, то это может просто указывать па то, что вы по
каким-то причинам заблокировали это воспоминание. Обычно
около 10% моих взрослых учащихся не способны вспом-
нить свои детские рисунки.
Прежде чем двигаться дальше, давайте задержимся па ми-
нутку и взглянем па детские пейзажи, нарисованные взрос-
лыми по памяти. Прежде всего вы заметите, что эти пейзажи
достаточно индивидуальны — каждый имеет свои отличитель-
ные особенности. Заметьте также, что в каждом случае компо-
зиция — способ расстановки или распределения элементов
рисунка в пределах четырех границ — представляется абсо-
лютно правильной, в том смысле, что пи один элемент пе может
быть добавлен или удален без нарушения правдивости целого
(рис. 5-8). Позвольте показать, что происходит с рис. 5-9,
если с него удалить один элемент (дерево). Проверьте эту
идею на своем собственном восстановленном по памяти пей-
заже, закрыв на время одну из деталей. Вы обнаружите, что
удаление одпой-едипствеппой детали нарушает равновесие всей
картины. Рисунки 5-10, 5-11, 5-12 являются примерами неко-
торых других особенностей детских пейзажных рисунков.
Рисование по памяти: ваша история как художника
73
Рис. 5-10. Пейзажный рису-
нок гаестилетнего ребенка.
Этот дом находится очень бли-
зко к зрителю. Нижний край
бумаги служит землей. В пред-
ставлении ребенка каждая
часть поверхности рисунка
имеет символическое значение,
пустые пространства этой по-
верхности служат воздухом, в
котором клубится дым, сияют
лучи солнца и летают птицы.
Рис. 5-11. Пейзажный рису-
нок шестилетнего ребенка.
Этот дом находится дальше
от зрителя и в обрамлении
радуги имеет удивительно са-
модовольный вид.
Просмотрев примеры, рассмотрите свой собствешгый ри-
сунок. Обратите внимание на композицию (способ, при по-
мощи которого детали размещены и уравновешены в пре-
делах четырех границ рисупка). Отметьте расстояния как
фактор композиции. Попытайтесь охарактеризовать изоб-
ражение дома, сначала образно, а затем на словах. Закройте
один элемент и посмотрите, как это повлияет па компози-
цию. Еще раз вспомните, как вы выполняли рисунок. Вы
испытывали чувство уверенности, точно зная, где должна
была быть расположена каждая деталь? Было ли у вас
чувство уверенности, что для каждой детали у вас имеется
точный символ, совершенный сам по себе и идеально согла-
74
Откройте в себе художника
Рис. 5-12. Пейзажный рису-
нок семилетнего ребенка. Этот
рисунок более труден для
прочтения. Мне дом представ-
ляется запертым, почти что
спящим. Мальчик как будто
охраняет его от злоумышлен-
ников. Вата реакция на ри-
сунок, разумеется, может быть
иной.
Такой способ прочтения ри-
сунков — через ощущение
смысла зрительных образов
и реакцию на уровне чувств —
является тем навыком, кото-
рый тонко чувствующие ис-
кусство зрители пытаются
постоянно использовать, со-
зерцая произведения искус-
ства, — например, в музеях
или галереях. Вопрос заклю-
чается в следующем: о чем
говорит картина на своем не-
вербальном языке искусст-
ва? Одним из отличительных
свойств шедевров является
как раз то, что они вызывают
несметное число многослой-
ных реакций и в то же время
могут выявлять всеобщий кон-
сенсус по поводу лежащего
в их основе смысла.
Навык чтения произведе-
ний искусства можно приоб-
рести через практику. Луч-
ший способ заключается в
том, чтобы прочувствовать
их без слов, а позже подо-
брать слова, соответствую-
щие вашей реакции. Я как раз
и использовала этот относя-
щийся к П-рсжиму процесс
для того, чтобы прийти к сло-
весному выражению своей
реакции иа этот детский пей-
заж. Этот способ подобен
тому, как мы реагируем на
меняющееся выражение лица
друга, и является хорошим
примером целостной, синтети-
ческой работы П-режима.
сующийся с другими символами? Возможно, вы испытыва-
ли то же самое чувство удовлетворения, которое ощущали
ребенком, когда все частности были размещены по местам
и картина была завершена.
Стадия сложности
Теперь, подобно призракам из «Рождественских повестей»
Диккенса, мы перенесем вас в несколько более поздний
возраст — чтобы вы понаблюдали за собой в возрасте де-
вяти-десяти лет. Может быть, вы припомните некоторые
из рисунков, которые вы выполняли в те годы — в четвер-
том, пятом, шестом классе.
В этот период дети стремятся в большей мере детализи-
ровать свои художества, надеясь тем самым достичь боль-
шего реализма, который является их желанной целью. За-
бота о композиции ослабевает, формы зачастую размещаются
на листе как попало. По-видимому, детская забота о том,
где располагаются объекты на рисунке, уступает место
заботе о том, как они выглядят, с тщательной их детализа-
Рисование по памяти: ваша история как художника
75
цией. В целом, рисунки, выполненные старшими детьми, на-
много сложнее и в то же время менее убедительны, чем
пейзажи раннего детства.
Примерно в это же время детские рисунки начинают
дифференцироваться по признаку пола, вероятно, под воз-
действием культурных факторов. Мальчики начинают ри-
совать автомобили (особенно гоночные); военные сцепы с
пикирующими бомбардировщиками, подводными лодками,
танками и ракетами; образы легендарных героев — борода-
тых пиратов, викингов вместе с их кораблями, телевизион-
ных звезд, альпинистов и водолазов; выписывают слова
печатными буквами, особенно монограммы; порой рисуют
некие необычные образы, такие как (мой любимый) глаз,
пронзенный кинжалом, в луже крови.
Девочки, тем временем, рисуют более нежные вещи —
цветы в вазах, водопады, горы, отраженные в неподвижной
глади озер, хорошеньких девочек, бегущих или сидящих па
траве, манекенщиц с невероятно длинными ресницами, за-
мысловатыми прическами, осиными талиями, маленькими
ступнями и спрятанными за спиной руками — потому что
руки «трудно рисовать».
Рисунки 5-13 — 5-16 являются примерами рисунков, вы-
полненных детьми этого возраста. Я включила один рису-
нок в стиле комиксов: комиксы любят как мальчики, так и
девочки и с удовольствием их рисуют. Я полагаю, что
комиксы так привлекают детей этого возраста потому, что
в них используются знакомые символические формы, хоть
и более сложным образом, что позволяет подросткам отде-
латься от ощущения, что они рисуют «по-детски».
Рис. 5-13.
Рис. 5-14. Сложный рисунок
десятилетнего ребенка. Это
пример присущей подросткам
манеры рисования, которую
учителя зачастую с сожалени-
ем называют «напряженной»
и нетворческой. Однако юные
художники очень старатель-
но работают над совершен-
ствованием образов, подоб-
ных этому, подбирая различ-
ные символы и конфигурацию.
Обратите внимание на символ
лица в толпе, с усердием вос-
произведенный много раз. Ре-
бенок, однако, скоро откажет-
ся от этого образа как безна-
дежно неадекватного.
76
Откройте в себе художника
Рис. 5-15. Сложный рисунок
девятилстнсго ребенка. Про-
зрачность — часто повторя-
ющаяся тема в рисунках де-
тей на этой стадии. Вещи,
видимые под водой, через
стеклянные окна или в про-
зрачных вазах — как на этом
рисунке, — все это излюблен-
ные темы.
Хотя можно много гадать
о психологическом смысле
этих рисунков, весьма вероят-
но, что юные художники про-
сто апробируют эту идею, что-
бы увидеть, способны ли они
выполнять рисунки, которые
«выглядят правильно».
Рис. 5-16. Сложный рисунок
десятилетнего ребенка. Комик-
сы — любимая форма изо-
бразительного искусства в сред-
нем подростковом возрасте.
Как подчеркивает преподава-
тельница изобразительного ис-
кусства Мириам Линдстром в
своей книге «Детское изобра-
зительное искусство*, уровень
вкуса в этом возрасте низок как
никогда.
Стадия реализма
В возрасте десяти-одиннадцати лет детская страсть к реа-
лизму находится в полном расцвете (рис. 5-17 и 5-18). Ког-
да их рисунки не выходят «правильно» — в том смысле, что
не выглядят реалистично, — дети часто приходят в уныние
и просят учителя помочь. Учитель может сказать: «Ты дол-
жен смотреть более внимательно», — по это пе помогает,
потому что ребенок не знает, на что смотреть более внима-
тельно. Позвольте мпе проиллюстрировать это па примере.
Допустим, десятилетний ребенок хочет нарисовать куб,
обычный деревянный кубик. Желая, чтобы рисунок выгля-
дел «настоящим», ребенок пытается рисовать куб, видимый
с угла, что открывает взору две или три грани, — а пе
просто вид спереди, где была бы видна только одна грань и
истинная форма куба оказалась бы скрытой.
Рисование по памяти: ваша история как художника
77
Рис. 5-17. Реалистический рисунок двснадца-
тилстнсго подростка. Дети в возрасте от десяти
до двенадцати лет ищут способы добиться того,
чтобы объекты «выглядели настоящими». Осо-
бенно их влечет изображение человеческих фи-
гур. Символы, накопленные на более ранней ста-
дии, укладываются в новый уровень восприятия:
обратите внимание, что на этом рисунке, изобра-
жающем человека в профиль, глаз смотрит на
вас. Отметьте также то, что знание ребенка, ка-
кой должна быть спинка стула, подменило собой
чисто зрительное восприятие спинки, наблюда-
емой сбоку.
Рис. 5-18. Реалистический рисунок двенадца-
тилстнего ребенка. На этой стадии главные уси-
лия детей направлены на достижение реализма и
осознание границ поверхности рисунка исчеза-
ет. Внимание сконцентрировано на отдельных,
нс связанных между собой формах, беспорядоч-
но разбросанных по странице. Каждый сегмент
функционирует как отдельный элемент, и о ка-
кой-либо единой композиции речь не идет.
Чтобы добиться этого, ребенок должен рисовать косо-
угольные формы такими, как опи видятся, — то есть в
точности совпадающими с изображением, попадающим на
сетчатку воспринимающего глаза. Эти формы не квад-
ратные. На самом деле ребенок должен подавить в себе
знание того, что куб квадратный, и рисовать формы, кото-
рые представляются «неправильными». Нарисованный куб
будет похож па куб только тогда, когда оп составлен из
косоугольников. Иначе говоря, ребенок должен рисовать
Неквадратные формы, чтобы изобразить квадратный куб.
Ребенок должен принять этот парадокс, этот алогичный
Процесс, противоречащий вербальному, концептуальному
знанию. (Возможно, в этом заключается одно из значений
изречения Пикассо о том, что «живопись — это ложь, вы-
ражающая правду»).
78
Откройте в себе художника
«Я должен начать не с изло-
жения гипотезы, а с конкрет-
ных примеров, какими бы
незначительными они не ка-
зались».
Пол Кли
«Живописец, который стре-
мится изображать действи-
тельность, должен пересту-
пить через свое собственное
восприятие. Он должен иг-
норировать или подавить тс
механизмы своего мозга, кото-
рые создают из образов пред-
меты... Художник, чтобы вол-
шебно лгать, должен, подобно
глазу, выдавать правдивые
образы и правдиво переда-
вать расстояния».
Колин Блейкмор
«Механика ума*
Если вербальное знание реальной формы куба подавля-
ет непосредственное зрительное восприятие учащегося, то
результатом этого будет «неправильный» рисунок — рису-
нок, имеющий какие-то проблемы, которые ввергают детей
в отчаяние (см. рис. 5-19). Зная, что кубы имеют прямые
углы, учащиеся обычно начинают рисовать куб с прямого
угла. Зная, что куб опирается па плоскую поверхность, они
чертят прямую линию вдоль основания. Ошибки вкрады-
ваются сами собой по ходу рисования, и недоумение уча-
щихся все более возрастает.
Хотя искушенный зритель, знакомый с искусством ку-
бизма и абстракционизма, мог бы найти «неправильные»
изображения на рис. 5-19 более интересными, чем «пра-
вильные» изображения па рис. 5-20, юные учащиеся не
понимают похвал в адрес своих неверных форм. В данном
случае намерением ребенка было нарисовать куб, который
выглядел бы «настоящим». Поэтому для ребенка этот ри-
сунок — неудача. Противоположное утверждение представ-
ляется учащимся таким же абсурдом, как если бы им сказа-
ли, что высказывание «два плюс два равняется пять»
является творческим и достойным похвалы решением.
На основе «неправильных» рисунков, таких как рисунки
куба, учащиеся могут сделать вывод, что они «пе умеют рисо-
вать». Но они умеют рисовать; то есть изображения, начер-
танные ими, показывают, что их рука вполне способна рисо-
вать. Проблема состоит в том, что ранее пакоплешгые знания —
безусловно полезные в других ситуациях — мешают им ви-
деть вещь такой, как опа есть, какой опа предстает их взору.
Иногда учитель решает эту проблему, показывая уча-
щимся, как нужно рисовать, — то есть демонстрируя про-
цесс создания рисунка. Обучение с помощью демонстра-
ции — проверенный временем метод обучения рисованию, и
он срабатывает, когда учитель хорошо рисует и достаточно
уверен в себе, чтобы демонстрировать перед классом свое
умение реалистично рисовать. К сожалению, большинство
учителей сами не обучены навыкам рисования воспринима-
емых образов даже па самом элементарном уровне. Поэто-
му учителя часто сами испытывают то же чувство песоот-
Рис. 5-19. «Неправильные» изображения куба (из рисунков учащихся).
Рисование по памяти: ваша история как художника
79
Рис. 5-20. «Правильные» рисунки куба.
ветствия своих собственных способностей задачам реалисти-
ческого рисования, что и дети, которых опи собираются учить.
Многие учителя хотят, чтобы дети в этом возрасте были бы
свободнее, мепее думали о реализме в своем художественном
творчестве. Но сколько бы опи пе сожалели о пристрастии
своих учащихся к реализму, сами дети остаются непреклон-
ными. Опи добьются реализма в своих рисунках или оставят
рисование навсегда. Опи хотят, чтобы их рисунки соответство-
вали тому, что опи видят, и хотят научиться этому.
Я полагаю, что дети в этом возрасте любят реализм
потому, что опи пытаются научиться видеть. Опи готовы
затратить массу энергии и усилий па решение этой задачи,
если результаты будут обнадеживающими. Некоторые
дети оказываются удачливы, случайно раскрывая секрет:
как видеть вещи иным образом (в П-режиме). Как я уже
упоминала в предисловии, я считаю, что сама оказалась од-
ним из таких везунчиков, которые случайно наткнулись па
этот процесс. Но большинство детей нуждается в обуче-
нии тому, как совершать это переключение сознания. К
счастью, теперь мы разрабатываем новые методы обучения,
осповаппые па последних исследованиях мозга, которые
позволят учителям удовлетворить страстное детское стрем-
ление научиться видеть и рисовать.
Как система символов, сформировавшаяся
в детстве, воздействует на умение видеть
Мы, наконец, вплотную приблизились к проблеме и ее ре-
шению. Сначала о том, что же мешает человеку видеть
вещи достаточно ясно для того, чтобы быть в состоянии
нарисовать их?
Часть ответа заключается в том, что с детства мы при-
учились видеть вещи, загнанные в рамки слов: мы называ-
ем вещи и накапливаем различную информацию о них.
Доминирующее левое вербальное полушарие пе требует
слишком много информации о воспринимаемых им вещах —
I
80
Откройте в себе художника
«К тому времени, когда ребе-
нок уже умеет рисовать не-
что большее, чем просто ка-
ракули, то есть к трем-четы-
рем годам, его уже вполне
сформированный понятийный
аппарат, сформулированный
посредством языка, начинает
доминировать над его памятью
и управлять его рисунками...
Рисунки, по существу, явля-
ются графическим описанием
вербальных процессов. Когда
вербальное в своей основе
образование вступает в свои
права, ребенок забрасывает
свои изобразительные занятия
и полагается почти всецело на
слова. Язык сначала портит
рисование, а затем заглатыва-
ет его целиком».
Карл Бюлер,
психолог.
1930 г.
только самый минимум, необходимый для того, чтобы узна-
вать их и классифицировать. Левое полушарие мозга в
этом смысле приучается бросать беглый взгляд и гово-
рить: «Правильно, это стул (или зонтик, птица, дерево, соба-
ка и т. д.)». Поскольку мозг большую часть времени пере-
гружен входящей информацией, одной из его функций,
по-видимому, является отторжение значительной доли по-
ставляемых органами чувств данных. Этот процесс необ-
ходим для того, чтобы дать нам возможность сфокусиро-
вать мышление, и оп прекрасно служит нам большую часть
времени. Но рисование требует, чтобы вы подолгу разгля-
дывали объект, воспринимая большое количество деталей,
регистрируя как можно больше информации, в идеале —
все, как это попытался сделать Альбрехт Дюрер, работая
над картиной, представленной па рис. 5-21.
Левое полушарие пе обладает достаточным терпением
для столь детального восприятия и фактически заявляет:
«Это стул, говорю же тебе. И это все, что тебе нужно
знать. Не трудись разглядывать его, потому что у меня
для тебя есть готовый к употреблению символ. Вот он —
добавь несколько деталей, если хочешь, только не утомляй
меня этим разглядыванием^.
Откуда же берутся символы? Каждый человек за годы
детского рисования разрабатывает собственную систему
символов. Эта система закрепляется в памяти, и символы с
готовностью откликаются, как только вы обращаетесь к
ним, — как это произошло, когда вы рисовали по памяти
свой детский пейзаж.
Символы также готовы откликнуться, когда вы рисуете, на-
пример, лицо. Знающее свое дело левое полушарие говорит:
«О да, глаза. Вот тебе символ для глаз, тот, которым ты всегда
пользовался. Нос? Пожалуйста, вот как его надо рисовать».
Рот? Волосы? Ресницы? Символы есть для всего перечислен-
ного. Есть символы также и для стульев, столов, рук.
Подведем итог: взрослые учащиеся, начинающие зани-
маться изобразительным искусством, как правило, по-насто-
ящему не видят того, что находится перед их глазами, —
то есть у них отсутствует то особое восприятие, которое
необходимо для рисования. Они бросают взгляд па то, что
находится перед ними, и быстро переводят восприятие па
язык слов и символов, опираясь преимущественно па сфор-
мированную в детстве систему символов и па то, что опи
знают относительно наблюдаемого объекта.
Как разрешить эту дилемму? Психолог Роберт Орпш-
тейп утверждает, что для того, чтобы рисовать, художник
должен отражать предметы подобно зеркалу, воспринимать
их точно такими, каковы опи есть. Таким образом, вы долж-
ны выключить доминирующий Л-режим вербальных кате-
горий и включить ту часть мозга, что работает в П-режиме,
* - —	-twzTiz тг аидит художник.
Рисование по памяти: ваша история как художника
81
Рис. 5-21. Атъбре.хт Дюрер. Святой Иероним, эскиз. (1521 г.)
Эти рисунки доказывают, что
семилетний ребенок способен
научиться видеть и реалис-
тично рисовать.
Джонни Халси, 7 лет.
Моя любимая птичка, 1988 г.
Джонни Халси, 7 лет.
Моя собака Скитер, 1988 г.
Несомненно, ключевой вопрос состоит в том, как осуще-
ствить это Л —П-переключение. Как я уже отмечала в чет-
вертой главе, наиболее эффективным способом представ-
ляется поставить перед мозгом такую задачу, которую
левое полушарие не сможет или не захочет решать. Вы
уже познакомились па опыте с некоторыми из таких задач:
рисунки ваз-лиц, перевернутое рисование. И вы уже в не-
которой степени начали испытывать и узнавать измененное
состояние режима правого полушария. Вы уже понимаете,
что, находясь в этом чуть ипом субъективном состоянии, вы
способны более ясно видеть и лучше рисовать.
Вспоминая свои опыты рисования, пережитые с тех пор,
как вы начали читать эту книгу, и опыты пребывания в
измененных состояниях созпапия, с которыми вы, возмож-
но, сталкивались в связи с другого рода деятельностью
(движением по автостраде, чтением и т. д., упомянутыми в
первой главе), еще раз подумайте об особенностях этого
слегка измененного состояния. Важно, чтобы вы продолжа-
«Изобразительное искусст-
во — это форма чрезвычай-
но тонкого сознания, подра-
зумевающая состояние еди-
нения с объектом. Картина
должна целиком исходить из-
нутри художника... Это об-
раз, который живет в созна-
нии, живой, подобно видению,
но непознанный».
Д. Г. Лоренс,
английский писатель,
о своих картинах
82
Откройте в себе художника
«Развитие в себе Наблюда-
теля может открыть челове-
ку значительный доступ к на-
блюдению за различными
состояниями личности; даже
посторонний нередко может
ясно замечать различные со-
стояния личности, но сам че-
ловек, не развивший в себе
достаточно хорошо функцию
Наблюдателя, может никог-
да нс заметить множества пе-
реходов от одного состояния
личности к другому».
Чарльз Т. Тарт
«Измененные состояния
сознания*
ли развивать в себе скрытого Наблюдателя и научились
распознавать это состояние.
Давайте еще раз рассмотрим особенности П-режима. Во-
первых, возникает ощущение остановки времени. Вы пе осо-
знаете хода времени, то есть пе следите за пим. Во-вторых,
вы пе обращаете внимания па произносимые слова. Вы, воз-
можно, слышите звуки речи, по пе расшифровываете значе-
ние слов, стоящих за этими звуками. Если кто-то обращает-
ся к вам, вам требуется большое усилие, чтобы перенестись
назад, начать опять мыслить словами и дать ответ. Кроме
того, все, что вы делаете, кажется вам чрезвычайно увлека-
тельным. Вы внимательны и сосредоточены и чувствуете
себя «заодно» с предметом, па котором концентрируется все
ваше внимание. Вы полны энергии, по спокойны, вы активны,
по не испытываете тревоги. Вы уверены в себе и чувствуе-
те, что способны выполнить задачу. Вы мыслите пе словами,
а образами, и, особенно во время рисования, ваши мысли
«прикованы» к наблюдаемому объекту. Это очень приятное
состояние. Выходя из пего, вы чувствуете себя пе утомлен-
ным, а, наоборот, освежившимся.
Теперь пашей задачей будет более четкая фокусировка
этого состояния и еще большее подчинение его сознанию,
чтобы извлечь пользу из высочайшей способности правого
полушария обрабатывать зрительную информацию и уси-
лить свою способность сознательно осуществлять переклю-
чение сознания в П-режим.
Упражнение, приведенное в следующей главе, разрабо-
тано для того чтобы вы научились входить в альтернатив-
ное состояние намного глубже, чем это было до сих пор.
Цель состоит в том, чтобы укрепить позицию вашего На-
блюдателя и усилить контроль пад переключением созна-
ния до такой степени, чтобы вы могли сами сознательным
усилием воли вводить себя в состояние, в котором будет
происходить переключение. Как только произойдет пере-
ключение и Л-режим капитулирует, вы войдете в режим
ясного художественного восприятия.
Льюис Кэрролл, рассказывая о
приключениях Алисы в своей
книге «Сквозь зеркало*, описал
похожий переход: «Ах, Китти, как
бы мне хотелось попасть в Зазе-
ркалье! Там, должно быть, столь-
ко всяких чудес! Давай играть,
будто мы туда можем пройти!
Вдруг стекло станет тонким, как
паутинка, и мы шагнем сквозь
него. Посмотри-ка, оно, правда,
тает, словно туман... Ну-ка, по-
Путь В обход
системы симВолоВ:
края и контуры
Мы просмотрели ваши детские рисунки и проанали-
зировали развитие набора символов, который сфор-
мировал ваш детский язык рисования. Этот про-
цесс происходил параллельно с развитием других символи-
ческих систем: речи, чтения, письма и арифметики. В то
время как эти последние символические системы образова-
ли полезную основу для дальнейшего развития речевых и
вычислительных навыков, детские символы, используемые
в рисовании, па более поздних стадиях изобразительного
искусства представляются препятствием.
Таким образом, центральная проблема обучения детей в
возрасте от десяти лет и старше реалистичному рисунку
состоит в том, что левое полушарие мозга настаивает па
использовании заученных им, запасенных в памяти изобра-
зительных символов, когда опи более пе соответствуют по-
ставлешюй задаче. В некотором смысле, левая половина мозга,
к сожалению, продолжает «думать», что опа умеет рисовать,
еще долгое время после того, как способность обрабатывать
пространственную, относящуюся к связным образам инфор-
мацию переместилась в другую, правую, половину мозга.
Сталкиваясь с задачей рисования, левое полушарие сначала
вмешивается в процесс со своими привязанными к словам
символами, а потом — вот пасмешка судьбы — всегда гото-
во высказать пренебрежительные слова осуждения, если ри-
сунок выглядит детским или паивпым.
В предыдущей главе я говорила о том, что эффектив-
ный способ выключить доминирующее левое полушарие
вместе с его вербально-символическим стилем работы и
включить подчиненную правую половину мозга, отдающую
предпочтение пространственно-синтетическому стилю, со-
стоит в том, чтобы поставить перед мозгом задачу, над ко-
торой левое полушарие или пе сможет, или пе захочет ра-
ботать. Чтобы получить доступ к П-режиму, мы использовали
рисунки ваз-лиц и перевернутые рисунки. Теперь мы испы-
таем другую, более решительную стратегию, которая обес-
печит более основательное переключение сознания и более
основательно подавит Л-режим.
Эта техника называется «чистым контурным рисованием»,
и вашему левому полушарию опа наверняка придется пе по
праву. Этот метод, предложегпшй известным преподавателем
изобразительного искусства Кимопом Николаидесом в его
книге «Естественный путь к рисованию», выпущешюй в
1941 году, широко используется преподавателями изобрази-
тельного искусства. Я уверена, что паше знакомство с тем, как
мозг распределяет свою рабочую нагрузку, создаст концепту-
альную основу для понимания того, почему чистое контурное
рисование является эффективным методом обучения. При
написании своей книги Николаидес, по-видимому, полагал, что
Путь в обход системы символов: края и контуры
85
причина, по которой метод чистого коптурпого рисования улуч-
шает навыки рисования у учащихся, состоит в том, что этот
метод заставляет учащихся использовать два вида восприя-
тия: зрение и осязание. Николаидес рекомендовал студентам
представлять, будто опи прикасаются к форме, которую ри-
суют. Сейчас же представляется более вероятным, что этот
метод работает потому, что левая половина мозга отказывает-
ся от обработки медлительного, изобилующего мелкими под-
робностями, сложного восприятия построешюй па простран-
ственных связях и соотношениях информации, тем самым
позволяя мозгу переключиться па обработку информации в
П-режиме. Короче говоря, чистое контурное рисование пе со-
ответствует левомозговому стилю; оно соответствует стилю
правой половины мозга — а это как раз то, что нам нужно.
Прежде чем описать метод, я определю некоторые термины.
В рисовании контур определяется как наблюдаемый край.
Как метод, чистое коптурпое рисование (которое иногда
называют «слепым контурным рисованием») предполагает
пристальное, интенсивное наблюдение, поскольку вы рисуете
края формы, не глядя на рисунок, пока он пе завершен.
Край как термин, используемый в рисовании, — это мес-
то, где соприкасаются два объекта. Если вы рисуете руку,
например, место, где воздух (который в рисовании представ-
ляется как фон или пустое пространство') соприкасается
с поверхностью руки, место, где ноготь переходит в окружа-
ющую его кожу, место, где соприкасаются две складки кожи,
образуя морщину, и так далее представляют собой общие
края. Общий край (называемый контуром) может быть опи-
сан — то есть нарисован, — как одна линия, которая называ-
ется контурной линией. (Мы еще будем работать с краями в
следующей главе, посвященной пустому пространству).
Это понятие краев является фундаментальной идеей в изоб-
разительном искусстве, связанной с понятием единства, воз-
можно, самым важным принципом в искусстве. Единство дос-
тигается, когда все в композиции сводится в гармоничное целое,
когда каждая часть подчеркивает целостность всей картины.
Упражнение: постижение краев
Чтобы лучше закрепить в памяти понятие объединенных
форм и пространств с общими краями, выполните следую-
щее упражнение для выработки способности-представлять
в воображении и видеть края:
1.	Мысленно представьте разобранную детскую состав-
ную картинку-загадку из шести или восьми раскрашенных
кусочков. Складываясь воедино, части составляют картину
парусной лодки па озере. Вообразите, что кусочки картинки-
загадки имеют вид отдельных форм: белый кусочек — па-
рус; красный — лодка и т. д. Остальные кусочки додумайте
«Просто видеть, таким обра-
зом, недостаточно. Необхо-
димо иметь свежий, яркий,
физический! контакт с объек-
том, который вы рисуете, че-
рез по возможности большее
количество ощущений — и
особенно через осязание».
Кимон Николаидес
«Естественный путь
к рисованию*.

86
Откройте в себе художника
2.	Теперь мысленно соберите части воедино. Вообразите,
как два края складываются вместе, образуя одну линию (пред-
ставьте, что кусочки точно пригнаны друг к другу). Эти от-
дельные края формируют контурные линии. Все кусочки —
пространства (небо и вода) и формы (лодка, парус, земля и
т. д.) — складываются вместе, составляя целостную картину.
3.	Теперь внимательно рассмотрите свою собствешгую руку,
закрыв один глаз, чтобы изображение стало плоским (при
закрытии одного глаза исчезает бинокулярное восприятие
глубины). Думайте о своей руке и воздухе вокруг пее как о
картинке-загадке, о пространствах (пустых пространствах)
между пальцами, имеющих общие края с пальцами; о форме
плоти вокруг каждого ногтя, имеющей общий край с погтем; о
двух участках кожи, имеющих общий край в форме морщин-
ки. Весь этот образ, составленный из форм и пространств,
складывается воедино подобно картипке-загадке.
4.	Теперь обратите свой взор па один конкретный край,
расположенный па любом участке вашей руки. Вообразите,
что вы медленно и точно вырисовываете этот край как
отдельную линию на листе бумаги. По мере того как ваши
глаза медленно движутся вдоль края, вообразите, что вы
можете одновременно видеть, как рисуется линия, словно
при помощи некоего волшебного самописца.
Использование чисто контурного рисования
для блокировки системы символов
На своих занятиях я демонстрирую чистое контурное ри-
сование, объясняя по ходу дела, как применяется этот ме-
тод, — если мне удается поддерживать разговор (функ-
цию Л-режима) в то время, как я стараюсь использовать
свою правую половину мозга для рисования. Обычно я
хорошо начинаю, по примерно минут через пять замолкаю
па середине предложения — к этому времени, впрочем, уча-
щиеся успевают уловить основную идею.
После демонстрации я показываю образцы чистых кон-
турных рисунков предыдущих студентов.
Прежде, чем начнете. Чтобы достичь наибольшего при-
ближения к условиям занятия в классе, перед тем, как на-
чать рисовать, обязательно прочтите все инструкции и про-
смотрите все рисунки со «студенческой выставки».
1.	Найдите место, где вы можете побыть в одиночестве
и где вас пе побеспокоят, по крайней мере, минут двадцать.
2.	Если угодно, до начала работы заведите будильник
или таймер минут па двадцать. (Это избавит вас от необхо-
димости следить за временем, что является функцией Л-ре-
жима). Если же у вас достаточно свободного времени и вы
не заботитесь о том, как долго вам можно рисовать, пе
г
Путь в обход системы символов: края и контуры
87
3.	Положите лист бумаги па стол и закрепите его скотчем
в любом положении, какое сочтете удобным. Это необходимо
для того, чтобы бумага пе двигалась во время рисования.
4.	Вам нужно нарисовать вашу собственную руку —
левую, если вы правша, или правую, если вы левша. Распо-
ложитесь так, чтобы руке, держащей карандаш, было удобно
двигаться по закрепленной бумаге.
5.	Отверните голову в противоположную от рисунка сто-
рону. не сводя глаз с руки, которую будете рисовать. Обяза-
тельно положите руку на какую-нибудь опору, потому что
вам придется сохранять одно и то же положение довольно
долгое время. Вы будете рисовать свою руку, не видя того,
что рисуете (см. положение тела па рис. 6-1). Отвернуться
от рисунка необходимо для того, чтобы достичь цели этого
метода: во-первых, чтобы полностью сосредоточить внима-
ние па зрительной информации, поступающей извне, и, во-
вторых, чтобы отвести все внимание от рисунка, который
мог бы включить в работу ваши старые символические «при-
емы рисования руки», хранимые в памяти с детства. Вам
нужно рисовать только то, что вы видите (в пространствен-
ном П-режиме), а пе то, что вы знаете (в символическом
Л-режиме). Полностью отвернуться в другую сторону необ-
ходимо также и потому, что поначалу вы будете испытывать
почти непреодолимое желание посмотреть па рисунок. Если
вы рисуете в обычном положении и говорите себе: «Я про-
сто пе буду смотреть», — вы, скорее всего, начнете украдкой
подглядывать краешком глаза. Это возобновит деятельность
Л-режима и помешает достичь цели упражнения.
6.	Отвернувшись, сосредоточьте свой взгляд па какой-
нибудь части своей руки и наблюдайте край. Одновремен-
но поместите острие карандаша па бумагу (в любом месте
в пределах краев листа).
«Внутри вас заключен целый
мир, и если вы умеете смотреть
и учиться, то вот перед вами
дверь, и ключ у вас в руке.
Никто на земле не может дать
вам ни ключа, ии двери, кото-
рую нужно открыть, кроме вас
самих».
Ж. Кришнамурти
«Вы — целый мир*
Рис. 6-1. Развернутое поло-
жение для чистого контур-
ного рисования.
88
Откройте в себе художника
Кришнамурти'. «Так когда
начинается тишина? Может,
она начинается, когда закан-
чивается мышление? Вы ког-
да-либо пробовали прекра-
тить мыслить?»
Вопрошающий: «А как вы
это делаете?»
Кришнамурти: «Я не знаю,
но вы когда-нибудь пробо-
вали? Прежде всего, кто этот
сущий, который пытается ос-
тановить мышление?»
Вопрошающий: «Мыслитель».
Кришнамурти: «А это дру-
гая мысль, не так ли? Мысль
сама пытается остановить са-
мое себя, то есть идет сра-
жение мыслителя с мышле-
нием... Мысль говорит: «Я
должна прекратить думать,
потому что тогда я войду в
чудесное состояние»... Одна
мысль пытается подавить
другую мысль, из этого возни-
кает конфликт. Когда я вижу
это как реальный факт, вижу
целиком, полностью понимаю
это, проникаю в самую суть...
тогда ум достигает покоя. А
когда ум успокоен, естествен-
но и легко приходит способ-
ность наблюдать, смотреть,
видеть».
Дж. Кришнамурти
«Вы — целый мир»
«Слепой пловец, я научил
себя видеть. Я прозрел. И я
был удивлен и очарован тем,
что увидел, возжелав тут же
отождествить себя с этим...»
Макс Эрнст
7.	Очень медленно, перемещаясь миллиметр за милли-
метром, ведите взгляд вдоль края руки, следя за малейши-
ми изгибами и изменениями края. По мере перемещения
взгляда в столь же медленном темпе передвигайте по
бумаге острие карандаша, регистрируя любое малейшее из-
менение или изгиб края, которые вы наблюдаете глазами.
Не сомневайтесь в том, что информация, поступающая от
наблюдаемого объекта (вашей руки), скрупулезно и точно
воспринимается вашими глазами и одновременно регистри-
руется карандашом, отмечающим все, что вы видите, в
самый момент наблюдения.
8.	Не поддавайтесь желанию повернуться и посмотреть
па бумагу. Наблюдая за своей рукой, рисуйте наблюдае-
мые края, выводя по одному маленькому штриху за раз.
Ваши глаза и карандаш регистрируют штрих за штрихом
меняющуюся форму контура. В то же время вы осознаете
соотношение этого контура со всей конфигурацией слож-
ных контуров, которые составляют всю руку. Вы можете
рисовать внешние или внутренние контуры или передви-
гаться от одного контура к другому и обратно. Не беспо-
койтесь о том, будет ли рисупок похож па вашу руку.
Скорее всего, этого пе будет, так как вы не можете отсле-
живать пропорции и т. п. Ограничивая свое восприятие
маленьким участком руки за раз, вы сможете научиться
тому, чтобы видеть вещи точно такими, какие они есть,
видеть в режиме художника.
9.	Точно согласовывайте движение карандаша с движе-
нием глаз. Глаза или рука с карандашом могут попытаться
ускорить свое движение, но пе позволяйте им этого делать.
Вы должны фиксировать каждую точку в то самое мгнове-
ние, когда вы ее видите па контуре. Не останавливайтесь
во время рисования, продолжайте двигаться в медленном
равномерном темпе. Поначалу вы можете ощущать нелов-
кость или неудобство: некоторые учащиеся сообщают о
появлении внезапной головной боли или приступе паники.
Я полагаю, что это случается, когда левая половина мозга
осознает, что чистое контурное рисование представляет со-
бой серьезный вызов ее господству. Она понимает, я ду-
маю, что, если вы будете рисовать замысловатый, сложный
узор переплетений краев вашей руки в неторопливом тем-
пе, правая половина мозга обретет власть па долгое, долгое
время. Поэтому левая половина мозга говорит в сердцах:
«Сейчас же прекрати эту чепуху! Нет никакого смысла
смотреть на вещи столь пристально. Я уже все для тебя
назвала, даже такие ничтожные вещи, как морщинки. Будь
умницей, и давай займемся каким-нибудь пе столь скучным
делом — иначе я накажу тебя головной болью».
Не обращайте внимания па это нытье. Просто сохра-
няйте стойкость. Если вы будете продолжать рисовать,
протесты со стороны левого полушария затихнут, и ваш
Путь в обход системы символов: края и контуры
89
разум успокоится. Вы будете очарованы удивительной
сложностью объекта, который вы видите, и почувствуете,
что погружаетесь все глубже и глубже в эти хитроспле-
тения. Пусть так и будет. Вам нечего бояться и пе о чем
тревожиться. Ваш рисунок будет прекрасным выражени-
ем вашего глубокого восприятия. Нас пе волнует то, бу-
дет ли рисунок похож па руку. Нам нужна регистрация
вашего восприятия.
После того, как закончите рисовать. Теперь вспомни-
те, что вы чувствовали в начале чистого контурного рисо-
вания, и сравните это с тем, что вы чувствовали позже,
когда глубоко погрузились в процесс. На что похоже это
второе состояние? Вы утратили чувство времени? Вы при-
шли в восторг, подобно Максу Эрнсту, от того, что увиде-
ли? Когда вы еще раз вернетесь в измененное состояние
сознания, вы узнаете его?
У большинства учащихся из всех упражнений именно
чистое контурное рисование вызывает наиболее глубокое
переключение, самое дальнее путешествие в субъективное
состояние П-режима. Левомозговой режим, отрезанный от
процесса рисования — от поступления визуальной инфор-
мации, которую можно было бы называть, символизировать,
обобщать — и вынужденный фокусироваться на том, что
он считает избыточной информацией, отключается, и за ра-
боту принимается правомозговой режим. Неторопливость
рисования, по-видимому, вынуждает Л-режим переходить
во все более нейтральное положение или «отключаться».
Чистое контурное рисование — настолько эффективное
средство для осуществления основательного перехода, что
многие художники перед началом работы обычно выпол-
няют хотя бы короткое упражнение па основе этого мето-
да, чтобы начать процесс отключения Л-режима.
Если же вы все-таки пе смогли добиться серьезного
перехода в П-режим с первой попытки, будьте терпеливы с
самим собой. У некоторых людей левое полушарие пе же-
лает или, возможно, очень боится уступить бразды правле-
ния правому полушарию. Вы должны приободрить левое
полушарие. Поговорите с ним. Скажите ему, что вы пе
собираетесь отказываться от пего, что вы только хотите
кое-что попробовать.
Постепенно вы обнаружите, что левая половина мозга
Начнет «допускать» переключение. Однако пи в коем слу-
чае пе позволяйте своей вербальной левой половине мозга
высмеивать ваше чистое контурное рисование, высказы-
вать критические замечания, перечеркивающие все ваши
достижения. Это еще пе то, к чему мы стремимся. Совсем
скоро, однако, мы составим все воедино, и ваши рисунки
станут лучше, чем были когда-либо прежде.
В книге «Двери восприятия»
Олдос Хаксли описал влия-
ние наркотика мескалина на
свое восприятие обычных ве-
щей — в данном случае на то,
какими он видит складки сво-
их серых фланелевых брюк.
Он увидел складки как «жи-
вые иероглифы, которые ка-
ким-то необычайно вырази-
тельным образом отражают
непостижимую тайну абсо-
лютного бытия... Складки мо-
их серых фланелевых брюк
наполнились «сутью».
Хаксли продолжает: «То,
что мы, обычные люди, видим
только под влиянием меска-
лина, художник от природы
видит постоянно».
90
Откройте в себе художника
Студенческая выставка:
свидетельства измененного состояния
Боб Харриман

Это выставка некоторых примеров чистого когпурпого ри-
сования, выполненных студентами. Что за странные и чудес-
ные художества! Неважно, что па некоторых из рисунков
рука пе очепь-то похожа па руку — этого следовало ожи-
дать. Мы займемся общей конфигурацией руки в следующем
упражнении — «модифицировашюм контурном рисовании».
При чистом контурном рисовании мы заботимся, глав-
ным образом, о качестве штрихов и их характере. Эти штри-
хи, эти живые иероглифы являются записью наблюдений.
Нигде па этих рисунках вы пе обнаружите легковесных,
лихих, стереотипных штрихов, характерных для небреж-
ной, стремительной, символической обработки наблюдений
в Л-режиме. Вместо этого мы видим сочные, глубокие, инту-
итивные штрихи, отражающие восприятие объекта таким, как
оп есть, как оп существует перед нами, штрихи, которые очер-
чивают сущность объекта. Слепые пловцы прозрели! И
прозрев, нарисовали.
Я полагаю, что эти рисунки являются визуальными сви-
детельствами правомозгового состояния сознания. Как за-
метила по поводу увиденных впервые чистых контурных
рисунков моя подруга, писательница Джуди Маркс, «никто,
находясь в «левом» уме, пе нарисовал бы так!».
Теперь начинайте работать, используя метод чистого
контурного рисования. Продолжайте рисовать, пока пе за-
звонит будильник. Хотя вы можете, конечно, остановиться
когда угодно, попробуйте рисовать примерно полчаса, пе
останавливаясь и пе оглядываясь на свой рисунок. Если
вы прочно закрепитесь в П-режиме, то сможете продол-
жать рисовать и рисовать хоть целый час.
Джефф Фуско
Ким Хоан
C'.tvпылтапгса' иигтлр гглптгпплр пиглиянир
Путь в обход системы символов: края и контуры
91
Модифицированное контурное рисование
Теперь, когда вы научились находить доступ к правой поло-
вине своего мозга — открывать дверь восприятия и вхо-
дить в слегка измененное субъективное состояние правого
полушария, — вы начинаете видеть вещи так, как видят их
художники, и почти готовы к тому, чтобы нарисовать реали-
стическую картину, прибегнув к следующему методу, мето-
ду «модифицированного контурного рисования».
Но прежде, чем мы вникнем в пего, выполните упражне-
ния 6а, 6b и 6с. Не пропускайте эти рисунки. Они необхо-
димы, чтобы вы сполна испытали переключение сознания,
чтобы состояние П-режима стало для вас привычным и
приятным. После этого будет легче перейти к модифици-
рованному контурному рисованию.
Модифицированное коптурпое рисование очень похоже
па чистое контурное рисование за исключением того, что вы
позволяете себе время от времени посматривать па рисунок
с той единственной целью, чтобы отметить соотношения раз-
меров, длин и углов. Вы сможете мельком посматривать на
свой рисунок, чтобы отслеживать направление линий, про-
порции и т. д., и в то же время будете продолжать вести все
то же неторопливое, внимательное наблюдение, которое обес-
печивает переключение сознания в П-режим.
Прежде, чем начнете рисовать. Прочитайте все указания.
1.	Обеспечьте себе полчаса времени, в течение которого
вам никто пе помешает.
2.	Сядьте поудобнее за стол, па сей раз в обычном
положении, как показано па рис. 6-2. Закрепите скотчем
бумагу па столе так, чтобы опа пе ерзала. Вам снова пред-
стоит рисовать вашу собственную руку. Задайте своей руке
Ранда Кардуэлл
Дополнительные упражнения
6а. Точно следуя указани-
ям по чистому контурному
рисованию, рассмотрите и
нарисуйте какой-нибудь слож-
ный цветок, вроде ириса, хри-
зантемы, розы, герани. Рисуй-
те в течение тридцати минут.
6Ь. Следуя указаниям по
чистому контурному рисова-
нию, нарисуйте природный
неодушевленный объект, вро-
де раковины, камня или дере-
вяшки. Опять же, выберите
объект посложнее. Рисуйте в
течение тридцати минут.
6с. Сомните кусок бумаги
и нарисуйте его, используя
метод чистого контурного ри-
сования. По возможности уде-
лите этому рисунку целый час.
Раида Кардуэлл
Студенческая выставка: чистое контурное рисование
92
Откройте в себе художника
Рис. 6-2. Положение тела для
модифицированного контур-
ного рисования — это обыч-
ное положение для рисования.
Профессор Эллиот Элгарт с
факультета изобразительного
искусства Калифорнийского
университета в Лос-Анджеле-
се как-то в беседе сказал мне,
что он часто наблюдал, как
студенты, только приступив-
шие к изучению рисования,
впервые имея дело с полуле-
жащей моделью, склоняли го-
лову набок во время рабо-
ты. Зачем? Чтобы видеть мо-
дель в привычном для себя
положении, то есть стоя!
какое-нибудь сложное положение — пальцы перекручены,
согнуты в виде клешней, переплетены — все, что угодно.
Сложное положение лучше годится для наших целей, чем
просто разжатая, открытая кисть, потому что правое полу-
шарие вроде бы предпочитает сложности.
3.	Как только начнете рисовать, пи в коем случае не
меняйте ни положение руки, пи положение головы, то есть
пе наклоняйте голову, чтобы увидеть какую-либо часть руки,
которая может быть скрыта от взора. Все время сохраняй-
те одно и то же единственное положение. Нам нужен толь-
ко один план, а пе множество, иначе ваш рисунок исказится.
4.	Готовясь к рисованию, пе сводите глаз с руки. Это
положит начало переключению созпапия в П-режим. Во-
образите вертикальную и горизонтальную линии по со-
седству с рукой. Определите величину какого-либо угла
относительно вертикальной либо горизонтальной линии. Те-
перь посмотрите па лист бумаги и вообразите, что этот
угол нарисован па бумаге. Выберите какое-либо простран-
ство, например, между пальцами. Пристально посмотрите на
это пространство, пока пе увидите край этого пространства,
где он сходится с краем пальца. Попытайтесь почувство-
вать, как ваш разум совершает переключение в П-режим.
5.	Зафиксируйте взгляд па любой точке контура. Опре-
делите величину угла относительно вертикали или гори-
зонтали. По мере того как ваши глаза медленно движут-
ся по контуру, каррндаш так же медленно рисует контур
на бумаге. Переходите от одного контура к соседнему. Не
пытайтесь рисовать полные очертания, чтобы затем дори-
совывать внутренние формы. Намного легче двигаться от
Путь в обход системы символов: края и контуры
93
рисовании, ваш карандаш будет регистрировать все края,
отмечая каждое малейшее изменение направления и волни-
стость каждого контура.
Это бессловесный процесс. Не разговаривайте с со-
бой. Не называйте деталей, когда рисуете. Вы работаете
только с визуальной информацией; слова не нужны. Нет
нужды пытаться что-либо выяснять логически, потому что
вся визуальная информация находится прямо перед ваши-
ми глазами. Сосредоточьтесь па том, что вы видите, без
слов ощущая насколько длинна одна часть по сравнению с
другой, насколько широка одна часть по сравнению к той,
что вы только что нарисовали, насколько крут один угол
по сравнению с другим и где один контур кажется выхо-
дящим из того, который вы только что нарисовали.
6.	Поглядывайте на свой рисунок только для того, что-
бы отыскать нужную точку или проверить соотношение.
Приблизительно 90% времени рисования глаза должны фо-
кусироваться па руке, которую вы рисуете, как и при чис-
том контурном рисовании.
7.	Когда дойдете до п-о-г-т-е-й (помните, мы пе даем вещам
названий), рисуйте формы вокруг ногтей, а пе сами ногти.
Таким образом вы избежите вторжения из памяти символов
из вашего детского набора. Левая половина мозга пе имеет
никаких названий для форм, расположенных вокруг ногтей.
Вообще, если у вас появляются затруднения с какой-либо
частью, переходите к следующей смежной форме или к про-
странству, которое прилегает к нужному вам котггуру.
8.	Наконец, помните, что все, чго вам нужно знать о
вашей руке для того, чтобы нарисовать ее, вся требуемая
для восприятия информация находится прямо перед ва-
шими глазами. Для вашей работы необходимо просто пе-
реносить свои наблюдения па бумагу в виде штрихов, кото-
рые являются записью наблюдений. Чтобы делать это,
думать пе нужно. Поскольку вам необходимо лишь ощу-
щать, замечать и записывать то, что вы видите, рисунок
покажется легким делом, и вы будете работать уверенно,
непринужденно и увлеченно, зачарованные тем, как все ча-
сти ладно прилегают друг к другу, подобно идеально подо-
бранной составной картинке-головоломке.
Теперь начинайте рисовать. Через несколько мипут вы
перейдете в измененное состояние П-режима, по вы пе дол-
жны думать об этом. Вы сознательно создали все условия
для того, чтобы это переключение произошло, и опо вскоре
произойдет без какого-либо усилия с вашей стороны. Мо-
дифицированное контурное рисование, как и другие упраж-
нения, — это задача, которую левая половина мозга отвер-
гнет, открыв доступ к режиму правого полушария.
После того, как закончили рисовать. Еще раз осмыс-
т<тр матплы писовапия. котовые вы использовали, что вы
Нор Асура
Предварительный рисунок,
11 июля 1988 г.

Нор Асура
Модифицированный контур-
ный рисунок,
13 июля 1988 г.
94
Откройте в себе художника
Чтобы попрактиковаться и вы-
работать в себя уверенность,
тщательно выполните упраж-
нения 6d —6g на стр. 96.
Прежде чем приступить к
выполнению каждого рисун-
ка, создайте условия, кото-
рые облегчат переход в пра-
вомозговой режим работы
сознания. Особенно важно:
удостоверьтесь, что у вас есть
достаточно времени, в тече-
ние которого вам никто не
помешает. Позже вы, может
быть, будете способны вы-
полнять переход не взирая
на помехи, но большинство
художников пытаются най-
ти уединенное место для ри-
сования.
Спеисер Браун
Предварительный рисунок,
29 января 1987 г.
скользнули в это состояние, сознательно создав условия
облегчающие переход.
Этот ваш первый опыт рисования может выявить ошибки
в восприятии пропорций или соотношений углов. Упраж-
нения в следующих главах помогут вам решить проблемы
с пропорциями.
Рисование па этой стадии очень похоже па обучение вож-
дению автомобиля. Сначала вы изучили отдельные действия —
переключение скоростей, торможение, подачу сигналов; на-
блюдение за автомобилями впереди, сзади, по сторонам. Во
время первого сеанса вождения вы должны были сопоста-
вить все это вместе, скоординировав отдельные навыки в
обобщенное целое. В первый раз было труднее, чем во вто-
рой, во второй — труднее, чем в третий. В скором времени
эти навыки и технические приемы удалось связать вместе.
Точно так же и в рисовании. Рисование — это целостный
навык, требующий координации множества приемов. За ко-
роткое время эти приемы станут такими же автоматическими,
какими стали для вас торможение, переключение скоростей и
подача сигналов, когда вы научились водить машину.
Студенческая выставка:
модифицированный контурный рисунок
На нижеследующих рисунках студентов кисть руки кажет-
ся нарисованной людьми, искушенными в рисовании. Рука
объемна, правдоподобна, аутентична. Опа так и кажется со-
стоящей из плоти, мускулов, кожи и костей. Выписаны даже
такие топкие детали, как сдавливание одного пальца другим,
напряжение некоторых мышц, точно передана текстура кожи.
Спенсер Браун
Модифицированный контурный рисунок,
19 февраля 1987 г.
Путь в обход системы символов: края и контуры
95
Следующая ступень: как обмануть Л-режим
пустым пространством
Мы уже обнаружили некоторые пробелы в способностях
левого полушария: оно испытывает проблемы с зеркаль-
ными образами (как в случае рисования вазы-лиц), пе мо-
жет обрабатывать информацию в перевернутом виде (как
в случае с перевернутым изображением Стравинского), от-
казывается обрабатывать медлительные, сложные наблю-
дения (как при чистом или модифицированном контурном
рисовании). Мы воспользовались эти пробелами, чтобы дать
вашему правому полушарию возможность обрабатывать ви-
зуальную информацию без вмешательства господствующей
левой половины мозга.
Следующая глава нацелена па то, чтобы восстановить
ваше чувство композиционного единства пространств и
форм, которое вам было присуще в детстве. Упор в этой
главе делается па негативную форму.
Вей Лим
Чистый контурный рисунок тен-
нисных туфель.
Вей Лим
Модифицированный контурный рисунок теннисных
туфель.
Нгхия Нго
Студенческая выставка: модифицированный контурный рисунок
96
Откройте в себе художника
Дополнительные упражнения
Прежде, чем начнете рисо-
вать. В течение пяти или де-
сяти минут выполните чистый
контурный рисунок любого
сложного объекта, чтобы под-
готовиться к переключению
сознания в П-режим (см. в
качестве примера рисунок«Тен-
нисные туфли» иа стр. 95).
6d. Выполните модифици-
рованный контурный рисунок
какого-нибудь овоща: кочана
капусты, луковицы, зеленого
перца или любого другого до-
статочно сложного предмета
органического происхождения.
6с. Выполните модифици-
рованный контурный рисунок
растения или дерева.
6f. Выполните модифици-
рованный контурный рисунок
своей собственной руки, дер-
жащей какой-нибудь пред-
мет. Нс забудьте, что правое
полушарие, по-видимому, пред-
почитает сложность.
6g. Выполните модифици-
рованный контурный рисунок
своей собственной ступни,
голой или в обуви. (Если вы
рисуете ногу вместе с коле-
ном, то, глядя на свою ногу
сверху вниз, определите, ка-
кова ширина колена по срав-
нению с шириной ступни).
После того, как закончи-
те рисовать. Просмотрите
свои рисунки, выполненные в
П-режимс. Обратите внима-
ние на тс участки, где рису-
нок указывает на то, что имен-
но вас в наибольшей мерс
«приковывало» к образу, на-
ходившемуся перед вашими
глазами. Это выразится в
точности ваших наблюде-
ний. Попытайтесь вспомнить,
что вы ощущали в этом слег-
ка измененном состоянии со-
знания в этот момент рисо-
вания.
Модифицированный контурный рисунок кочана капусты.
Линда Мурхед
Восприятие формы
пространства:
позитивные аспекты
негативной формы
Рис. 7-1. Многообразие фор-
матов.
«Вы никогда не сможете ис-
пользовать внутреннюю часть
кубка без его наружной час-
ти. Внутренняя и наружная
нети сопровождают друг дру-
-а. Они — одно целое».
Алан Уоттс
В рисовании термин композиция означает способ, в со-
ответствии с которым художник объединяет компо-
ненты рисунка. Некоторыми ключевыми компонен-
тами композиции являются позитивные формы (фигуры, очер-
тания объектов, например, предметов или людей), негативные
формы (пустые пространства) и формат (относительная длина
и ширина граничных краев поверхности). Таким образом,
создавая рисунок, художник размещает внутри формата
дополняющие друг друга позитивные и негативные формы.
Формат предопределяет композицию. Иными слова-
ми, форма поверхности рисунка (обычно прямоугольный
лист бумаги) во многом влияет па то, как художник рас-
пределяет фигуры и пустые пространства внутри границ
этой поверхности. Чтобы прояснить этот вопрос, восполь-
зуйтесь способностью своего правомозгового режима во-
образить дерево, скажем, вяз или сосну. Теперь разместите
одно и то же дерево в каждом из форматов, показанных па
рис. 7-1. Вы обнаружите, что вам приходится изменять для
каждого формата форму дерева и пространств вокруг пего.
Проверьте это, умещая одно и то же дерево в каждый
формат. Вы увидите, что форма, подходящая для одного
формата, совершенно не годится для другого.
Опытные художники четко понимают значение формы
формата. Начинающие студенты, одпако, удивительно бес-
печны в отношении границ бумаги. Поскольку их внимание
направлено почти исключительно па предметы или людей,
которых они рисуют, края бумаги им, по-видимому, пред-
ставляются почти несуществующими, почти как безгранич-
ное реальное пространство, которым окружены объекты.
Это безразличие к краям листа бумаги, которые ограни-
чивают негативные и позитивные формы, вызывает пробле-
мы с композицией почти у всех новичков в изобразительном
искусстве. И наиболее серьезной проблемой является неспо-
собность гармонично соединить два основных компонента —
пустые пространства и фигуры.
Дети создают композиции в рамках формата
В пятой главе мы видели, что маленькие дети очень хорошо
улавливают значение формата. Осознание детьми ограниче-
ний формата определяет то, как они распределяют фигуры и
пустые пространства, и им часто удается создавать почти
безупречные композиции. Композиция шести летнего ребен-
ка, представленная па рис. 7-3, вполне сопоставима с компо-
зицией испанского художника Миро, показанной па рис. 7-2.
К сожалению, как вы видели, эта способность пропадает,
когда дети приближаются к подростковому возрасту, воз-
можно, по причине все большего господства левого полу-

Восприятие формы пространства
99
Рис. 7-2. Жоан Миро. Персонажи со звездой (1933 г.). Воспроизво-
дится с разрешения Чикагского института изобразительного искусства.
Рис. 7-3.
шария с его склонностью к узнаванию, именованию и обоб-
щению объектов. Концентрация на объектах, кажется, вы-
тесняет в ребенке более целостное восприятие "Кшра, при
котором значение имеет все, включая пустые пространства
неба, земли и воздуха. Обычно требуются годы обучения,
чтобы передать учащимся присущую опытным художни-
кам убежденность в том, что пустые пространства, ограни-
ченные форматом, требуют такого же пристального внима-
ния и заботы, как и позитивные формы. Новички обычно
уделяют все свое внимание предметам или людям в своих
рисунках и только потом пытаются как-то «заполнить фон».
Сейчас вам, может быть, трудно поверить в то, что, если
сосредоточить все внимание на пустых пространствах, по-
зитивные формы позаботятся о себе сами. Я приведу не-
сколько конкретных примеров, подтверждающих это.
Слова драматурга Сэмюэля Беккета и дзэнского филосо-
фа Алана Уоттса полностью подтверждают эту идею. В ис-
кусстве, говорит Беккет, ничто (в смысле пустое пространство)
является реальным. А как говорит Алан Уоттс, внутреннее и
внешнее суть одно и тоже. В предыдущей главе вы видели,
что при рисовании объекты и окружающие их пространства
подгоняются друг к другу, как фрагменты картинки-голово-
ломки. Важна каждая часть, и вместе опи заполняют всю
область внутри четырех границ, т. е. внутри формата.
Рассмотрите случай такой пригонки пространств и форм
па примере рисунка Тулуз-Лотрека «Жокей» (рис. 7-4),
натюрморта Поля Сезанна (рис. 7-5) и рисунка Дюрера с
изображением человеческой фигуры (рис. 7-6).
Джеймс Лорд так описывал
реакцию художника Альбер-
то Джакометти на пустое
пространство:
«Он опять принялся рисо-
вать, но через несколько ми-
нут повернулся туда, где сто-
ял бюст, словно для того,
чтобы повторно рассмотреть
его, и воскликнул: «Он ис-
чез!» Хотя я напомнил ему
о том, что его убрал Диего,
он заявил: «Да, но я думал,
что он там. Я посмотрел и
внезапно увидел пустоту. Я
увидел пустоту. Такое про-
изошло со мной впервые в
жизни!»»
Джеймс Лорд
^Портрет Джакометти»
«Нет ничего более реально-
го, чем ничто».
Сэмюэл Беккет
100
Откройте в себе художника
Рис. 7-4. Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901). Жокей. Воспроизводится с разрешения Кливлендского
художественного музея, коллекция г-на и г-жи Чарльз Г. Прасс.
Изображение пустого пространства:
когда пространства обретают форму
«Выразительность, иа мой
взгляд, заключается вовсе не
в изображении страсти на че-
ловеческом лице или переда-
че ее с помощью сильного
жеста. Вся композиция моей
картины выразительна. Про-
странство, занятое фигурами
или предметами, пустые про-
странства вокруг них, пропор-
ции — все играет свою роль».
Анри Матисс
^Заметки живописца»
Теперь мы воспользуемся другим «пробелом» в Л-режиме.
Левое полушарие плохо оснащено для работы с пустыми
пространствами. Оно пе может их называть, распознавать,
сопоставлять с имеющимися категориями или создавать
для них готовые к употреблению символы. Ему, по-види-
мому, скучно с пространствами, и опо отказывается иметь
дело с ними. Следовательно, опи перепоручаются правому
полушарию.
Правое полушарие, кажется, не возражает против про-
странств, будучи более эклектичным, гибким, демократичным
(выражаясь метафорически). Для правого полушария про-
странства и предметы — известные и неизвестные, которым
можно дать название или нельзя — суть одно и то же. Оно
интересуется всем, и чем чаще па сетчатку глаза попадает
необычная и сложная визуальная информация, тем лучше.
Давайте проверим это. Начнем с каких-нибудь форм,
которым можно дать название.
1.	На листе бумаги нарисуйте три прямоугольных форма-
та. Расположите перед собой какие-либо вещи (ножницы, клю-
чи, предметы домашнего обихода) или фотографию, имею-
Восприятие формы пространства
101
Рис. 7-5. Поль Сезанн (1839—1936). Ваза с тюльпана-
ми. Воспроизводится с разрешения Чикагского института
изобразительного искусства.
Изобразив позитивные формы соприкасающимися в не-
скольких местах с краями формата, Сезанн замкнул и от-
делил негативные формы, которые придают композиции
столько же обаяния и равновесия, как и позитивные.
щую интересные пустые пространства. Эти предметы назы-
ваются позитивными формами. Убедитесь, что имеются пол-
ностью замкнутые негативные формы. Взгляните на изобра-
жения снежпого барана (рис. 7-7 —7-9); пространства между
его ногами — это полностью замкнутые негативные формы.
2.	Внутри первого формата нарисуйте предметы, которые
вы выбрали, или, если хотите, скопируйте на кальку формат и
контур снежного барана с рис. 7-7. Этот рисунок вполне
удовлетворяет потребности очертить позитивную форму.
3.	Затем сконцентрируйтесь на негативных формах, кото-
рые, как вы помните, ограничены форматом. Нарисуйте или
скопируйте пустые пространства, целиком фокусируя свое
внимание на том, что вы рисуете. Постарайтесь настроить
свой разум на то, что эти пространства реальны — столь же
Рис. 7-6. Альбрехт Дюрер
(1471 — 1528). Обнаженная
с посохом (1508 г.). Воспро-
изводится с разрешения Ка-
надской национальной гале-
реи, Оттава.
Негативные формы, окру-
жающие фигуру, красиво из-
меняются в размере и кон-
фигурации.
102
Откройте в себе художника
Рис. 7-7.
Рис. 7-8.
Поэт Джон Китс писал, что
понимание поэзии требует
готовности войти в то осо-
бое состояние ума, которое
он называет «негативной спо-
собностью». Согласно его
описанию, это состояние, в
котором человек «способен
пребывать посреди неопреде-
ленностей, тайн, сомнений без
какого-либо подзуживающе-
го стремления постичь фак-
ты и причины».
Поупражняйтесь в этом вос-
приятии пустых пространств,
по меньшей мере, несколько
раз, перемещая взор от од-
ного пространства к друго-
му и дожидаясь, пока в фо-
кусе внимания не окажется
форма пространства, то
:сть пока вы не ощутите про-
странство как форму. Преж-
де чем двигаться дальше, вы-
толните упражнение 7а.
реальны, как и позитивные формы. Подчеркните эту «ре-
альность» , закрасив пустые пространства кисточкой или фло-
мастером, как на рис. 7-8, или карандашом, как па рис. 7-9.
4.	Далее, сосредоточьте взгляд па одном из пустых про-
странств, пока оно пе предстанет взору как форма. (На
рис. 7-10 показаны изолированные формы, поясняющие этот
процесс). Это требует некоторого времени. Л-режим, на-
толкнувшись на форму, которая пе имеет названия, медлит,
надеясь, что все-таки узнает ее. Не умея подобрать для
формы название, Л-режим в конце концов сдается: «Я пе
знаю, что это такое. Если ты собираешься продолжать раз-
глядывать это, дело твое (П-режима). Мне это пе интерес-
но». Отлично! Именно это нам и нужно.
Аналогия
Позвольте мне сформулировать это иначе. Вы, возможно, в
кино или по телевидению видели мультипликационные филь-
мы, в которых один из персонажей, например, кролик Багз-
Банни, мчится по коридору и со всей силы пробивается че-
рез закрытую дверь, оставляя в пей отверстие в форме своего
тела. Вообразите этот кажущийся парадокс: то, что осталось
от двери, есть пустое пространство, и внутренний край этой
формы является краем негативной и в то же время конту-
ром позитивной формы (Багз-Банни). Другими словами, пу-
стое отверстие и твердая дверь имеют общие края, и если вы
рисуете одно, то также рисуете и другое.
Восприятие формы пространства
103
Теперь обратите свой взор па какой-нибудь из предметов
мебели, который имеет открытые пространства — табурет, крес-
ло-качалку, школьную парту, стул с планчатой спинкой и пере-
кладинами. Представьте себе, что кресло — пуфф! — исчезло,
оставив пустые пространства нетронутыми и твердыми.
Удерживая в уме этот образ, внимательно посмотрите
теперь па одно из замкнутых пространств кресла, на кото-
рые указывают стрелки па рис. 7-11 и 7-12. Удерживайте
взгляд па нем до тех пор, пока пе сможете увидеть про-
странство как форму. Важно помнить, что для этого тре-
буется некоторое время — пара мгновений. Левое полуша-
рие, возможно, воспринимает это пространство, по находит
информацию не соответствующей своему стилю и передает
работу правому полушарию.
Использование видоискателя для формирования
краев
Теперь мы попытаемся ограничить восприятие целого пред-
мета — позитивную форму и пустые пространства внутри
формата, — используя инструмент наблюдения, именуемый
видоискателем.
Чтобы изготовить видоискатель, сделайте следующее:
1.	Возьмите лист бумаги или тонкий картон того же
размера, что и бумага, которую вы используете для рисова-
ния. Видоискатель должен быть того же формата, то есть
Рис. 7-11.
104
Откройте в себе художника
Рис. 7-12.
иметь те же пропорции размеров, что и бумага, на которой
вы обычно рисуете.
2.	Нарисуйте диагональные линии, соединяющие проти-
воположные углы и пересекающиеся в центре. Здесь же, в
центре листа бумаги, нарисуйте маленький прямоугольник,
соединив диагонали горизонтальными и вертикальными
линиями (см. рис. 7-13). Прямоугольник должен иметь раз-
меры приблизительно 2,5 х 3 см, сохраняя пропорции длины
и ширины внешних краев бумаги.
3.	Затем вырежьте ножницами этот маленький прямоу-
гольник в центре. Поднимите лист и сравните форму ма-
ленького отверстия с формой всего формата. Вы можете
заметить, что эти две формы одинаковы и различаются толь-
ко размером. Этот инструмент наблюдения и называется ви-
доискателем. Он поможет вам наблюдать пустые простран-
ства, создавая край для пространства вокруг позитивных форм.
4.	Возьмите свой видоискатель, зажмурьте один глаз (или
прикройте его рукой) и посмотрите через отверстие па стул.
Возможно, вам придется переместить видоискатель ближе к
глазу или дальше от пего, чтобы можно было видеть стул
почти целиком. Установите видоискатель так, чтобы стул
касался краев, по крайней мере, в двух точках (рис. 7-15).
5.	Теперь направьте взгляд па одно из пустых про-
странств, окружающих стул, и подождите, пока пе увидите
его как форму, подобно тому, как вы это делали с пустыми
пространствами снежного барана.
6.	Теперь вообразите, что стул исчез и, как в случае с
дверью, пробитой Багз-Банни, остались только пустые про-
странства в качестве форм. Негативные формы — это
как раз то, что вам нужно рисовать. Сначала я покажу
вам несколько примеров, а затем объясню, почему эта мето-
дика так хорошо работает и так ценна для художника.
Парадокс: изображаем нечто, рисуя ничто
На рис. 7-16 и 7-19 вы можете заметить, что какие-либо
описательные внутренние линии стульев отсутствуют. Од-
нако стулья кажутся описанными почти полно, потому что
пустые пространства вокруг них имеют общие края с са-
мими стульями. При изображении форм пространств неиз-
бежно изображается и сам предмет, но делается это куда
более непринужденно. И когда пространствам придается
та же степень важности, что и фигурам, рисунок каким-то
образом становится также и приятным для глаз. Это зна-
чит, что решена проблема композиции: когда мы придаем
равное значение каждому «кусочку картинки-головолом-
ки*, пространства и фигуры смыкаются в одно целое
внутри ограничительных краев формата.
Почему же рисование становится более простым, когда
вы рисуете негативные формы? Я считаю, что левое полу-
шарие, не имея никакого подходящего названия или катего-
Восприятие формы пространства
105
Дополнительное упражнение
7а. Попрактикуйтесь в вос-
приятии пустых пространств,
разрезав фотографию из жур-
нала или фотокопию рисун-
ка известного художника, на-
пример, «Обнаженной» Буше
(рис. 7-14). Соберите толь-
ко фрагменты пустых про-
странств, наклеив их на
лист черной бумаги. Как вы
видите, пустые пространства
образуют фигуру, потому что
имеют с этой фшурой общие
края.
Рнс. 7-14. Франсуа Буше (1703—1770). Сидящая обнаженная.
Воспроизводится с разрешения Рийкс-музея, Амстердам.
рии для пустого пространства, перестает вмешиваться в про-
цесс с тем, что оно знает о стульях, и позволяет взять верх
правому полушарию. Проблема при изображении стульев и
столов, как и многих других предметов, которые мы можем
пожелать нарисовать, состоит в том, что мы о них слишком
много знаем. Мы знаем, что столешницы плоские и имеют
квадратные углы (либо опи круглые или овальные), что все
пожки равны по длине, сиденья стульев плоские, спинка сту-
ла расположена под прямым углом к сиденью, сидепье стула
Рис. 7-15.
106
Откройте в себе художника
(С. 7-16.
достаточно широкое и длинное, чтобы па нем было удобно
сидеть, все ножки стула имеют равную длину и т. д.
Когда новичок в рисовании начинает изображать стул
или стол, это ранее накопленное словесное, аналитическое,
левомозговое знание вступает в противоречие с визуальной
информацией, поступающей в мозг. Стулья и столы, рассмат-
риваемые под непрямым углом зрения, визуально могут пе
обладать ни одним из тех атрибутов, которые мы обычно
приписываем им: квадратные углы выглядят косыми, кру-
ги — овалами или прямыми линиями, три или четыре ножки
могут казаться имеющими три или четыре разные длины,
как вы видите па рис. 7-16.
Как следствие, учащиеся пытаются решать проблему рисо-
вания стульев и столов двумя различными способами, исполь-
зуя два противоречивых потока информации, что неизбежно
порождает борьбу. Рассмотрите рисунок стула, выполненный
вами на предварительном этапе. Возможно, вы увидите в сво-
ем рисунке признаки этой борьбы и вашего стремления при-
мирить то, что вы знали о стульях, с тем, что вы видели.
Битва знания с восприятием
7-17.
Рис. 7-17 и 7-18 демонстрируют любопытную графическую
запись этой борьбы и ее разрешения в рисунках тележки и
диапроектора, выполненных одним студентом. Выполняя пер-
вый рисунок (рис. 7-17), оп испытывал большие трудности
в попытке примирить свои ранее приобретешгые знания о
том, как «должны выглядеть» предметы, с тем, что он видел.
Заметьте, что на рисунке все ножки тележки имеют равную
длину, а для изображения колес использован символ. Когда
студент переключился па рисование в П-режиме, используя
видоискатель и рисуя только негативные формы, оп добился
куда болыцего успеха (рис. 7-18). Видно, что визуальная
информация воспринималась достаточно отчетливо; рисунок
выглядит уверенным, а исполнение — непринужденным. И
он действительно был выполнен легко, потому что левое по-
лушарие удалось обмануть и заставить замолчать.
И дело совсем пе в том, что зрительная информация,
которая поступает в процессе рассматривания пространств,
а не предметов, менее сложна или сколько-нибудь более
проста для рисования. Ведь пространства имеют общие с
предметами края. Но, рассматривая пространства, мы осво-
бождаем П-режим от главенства Л-режима. Иными сло-
вами, сосредотачиваясь на информации, которая пе соответ-
ствует стилю работы левого полушария, мы заставляем
доминирующий Л-режим отключиться, и работа передается
полушарию, которое более подходит для рисования, т. е.
правому полушарию. Таким образом, конфликт прекраща-
ется, и, перейдя в П-режим, мозг легко и непринужденно
обрабатывает пространственную информацию.
Восприятие формы пространства
107
Нарисуем стол — вы уже готовы начать
Теперь вы готовы к тому, чтобы самостоятельно нарисовать
пустые пространства стула.
Прежде, чем начнете рисовать. Прочтите следующие
конкретные инструкции.
1.	Выберите для рисования какой-нибудь стул или крес-
ло. Используйте реальный стул, а пе его фотографию.
2.	Держа перед собой видоискатель (см. рис. 7-15), по-
смотрите через пего па кресло, зажмурив или заслонив один
глаз. (Закрытие одного глаза делает изображение плоским,
ограничивая наблюдение монокулярным изображением, то
есть единичным. Бинокулярное зрение — восприятие обо-
ими глазами — создает двойное изображение, позволяет
нам воспринимать объемность формы). Если вам почему-
либо неудобно смотреть одним глазом, пе беспокойтесь об
этом. Вы вполне справитесь с упражнением, если будете
использовать и оба глаза. Просто плоское изображение,
создаваемое одним глазом, несколько легче переносить на
плоский лист бумаги. Большинство художников хотя бы
изредка использует этот прием.
3.	Наведите видоискатель па стул так, чтобы части сту-
ла касались границ отверстия как минимум в двух точках.
4.	Всмотритесь в целостное изображение, словно бы пы-
таясь запомнить его, зафиксировать изображение в уме.
5.	Затем посмотрите на лист бумаги, на котором вы буде-
те рисовать. Вообразите позитивную форму кресла на лис-
те бумаги точно такой, какой вы видели ее в видоискателе.
6.	Теперь опять посмотрите через видоискатель. Зафик-
сируйте взгляд на пустом пространстве по одну сторону
стула. Подождите, пока не увидите его как форму. Теперь
опустите взор па лист бумаги и вообразите эту форму на
бумаге, подразумевая, что границы видоискателя представ-
ляют собой края бумаги.
7.	Ваша работа теперь состоит в том, чтобы рисовать
только пространства, одно за другим. Вы можете нарисо-
вать сначала все внешние пространства, а затем внутренние,
или наоборот. С чего вы начнете, пе имеет ровно никакого
значения, потому что все формы будут прилегать друг к
другу, подобно частям составной картинки-загадки. Вам не
нужно пытаться что-либо понять в этом стуле. Фактичес-
ки, вы вообще пе должны думать о нем. И пе спрашивайте,
почему край пространства идет в ту или другую сторону.
Просто рисуйте то, что видите.
8.	Если край расположен под углом, скажите себе: «Како-
ва величина этого угла относительно той стороны видоиска-
теля, которая являет собой вертикаль?» Затем, используя край
бумаги, па которой вы рисуете, как ту же самую вертикаль,
рисуйте край под тем углом, под которым вы его видите.
Роберт Домингес
Рис. 7-18.
108
Откройте в себе художника
В разговоре со своим другом
Андре Мартаном французс-
кий художник Анри Матисс
так описал процесс переклю-
чения восприятия с одного
способа созерцания на другой:
«Представьте, что у чело-
века есть только один глаз,
который видит и регистри-
рует все; этот глаз подобен
превосходному фотоаппара-
ту, способному снимать мель-
чайшие образы очень точно
и детально. Имея такой сни-
мок, человек говорит себе:
«Теперь-то я постиг суть ве-
щей», — и на некоторое вре-
мя успокаивается. Затем,
медленно накладываясь на
образ, проявляет себя дру-
гой глаз, создавая для чело-
века совершенно другое изо-
бражение.
Тогда наш человек утра-
чивает ясное восприятие ве-
щей, и начинается борьба
между первым и вторым гла-
зом, жестокая борьба, в ко-
торой второй глаз, в конце
концов, побеждает. Борьба
окончена; теперь второй глаз
владеет ситуацией, отныне он
может продолжить работу в
одиночестве и создать свою
собственную картину соглас-
но законам внутреннего зре-
ния. Этот очень особенный
глаз находится вот здесь», —
сказал Матисс, указывая на
свою голову.
Маршан нс упомянул, на
какую именно сторону сво-
ей головы указал Матисс.
Дж. Флэм
«Матисс об искусстве*
Позвольте мне продемонстрировать это, поскольку это
очень важный момент. Предположим, вы видите через ви-
доискатель, что край пустого пространства расположен под
углом, как на рис. 7-20. На бумаге вы парисуете край про-
странства под тем же самым углом по отношению к грани-
це листа бумаги (рис. 7-21, 7-22). Другими словами, края
видоискателя и края листа бумаги олицетворяют верти-
каль и горизонталь, как мы видим их в реальном мире.
9.	Рисуя далее, воспринимайте горизонтальность тем же
самым образом: каков тот или иной угол по отношению к
горизонтали (то есть к верхней или нижней кромке вашего
видоискателя и листа бумаги).
10.	Опять же, рисуя, старайтесь мысленно отмечать, что
вы ощущаете, находясь в этом режиме, — утрату чувства
времени, ощущение прикованности внимания к изображе-
нию и удивительное чувство восхищения красотой воспри-
нимаемых образов. Во время работы вы заметите, что пус-
тые пространства начинают казаться увлекательными в
своей необычности и сложности. Если у вас возникают
затруднения в какой-либо части рисунка, скажите себе: «что
это за форма (каков угол, какова длина линии)?», и подож-
дите, пока эта часть рисунка пе окажется в фокусе П-ре-
жима. И постоянно напоминайте себе, что все, что вам не-
обходимо знать для того чтобы выполнить этот рисунок,
находится перед вами и совершенно доступно вам.
После того, как закончите рисовать. Чтобы закрепить
свою способность пользоваться негативными формами,
выполните упражнения 7b—7f па стр, 111.
Студенческая выставка:
всевозможные стулья
Рисунки пустых пространств странным образом приятны
для глаз, даже когда позитивными формами являются столь
прозаические предметы, как стулья. Можно предположить,
что причиной этого является то, что данный метод рисова-
ния позволяет осознать единство позитивных и негатив-
ных форм. Другой причиной может быть то, что эта мето-
дика приводит к очень интересному разделению общего
пространства внутри формата. Рисунки со «студенческой
выставки» отмечыгы этим очень интересным разделением
пространств и фигур.
Овладение умением ясно видеть с помощью рисования,
несомненно, способно усилить вашу способность по-новому
смотреть на проблемы и видеть вещи в более отчетливой
перспективе. В следующей главе мы освоим художествен-
ный способ восприятия соотношений предметов в перспек-
тиве — этот навык пригодится вам везде, где вы ни поже-
лаете его использовать.
Восприятие формы пространства
109
Л. Севилла
Рис. 7-22
110
Откройте в себе художника
Валерия Вуд
Джейн Паквин
Венди Пикерелл
Чарльз Воль
Восприятие формы пространства
111
Рис. 7-23. Кэрол Брэмбл
Рис. 7-24. Бея Ньюхаус
Дополнительные упражнения
7Ъ. Используя видоиска-
тель для обрамления изобра
жения, нарисуйте негативные
формы растения, желательно,
имеющего сложные очерта-
ния. (См. рис. 7-24).
7с. Используя видоискатель
для обрамления изображения,
нарисуйте негативные формы
обычного предмета домашне-
го обихода: взбивалки для яиц,
гладильной доски, консервно-
го ножа. (См. рис. 7-23).
7d. Нарисуйте негативные
формы человеческой фигуры
с фотографии. Постарайтесь
подыскать сложную позу: фут-
болиста, балерины, строителя,
землекопа и т. п. В этом ри-
сунке соедините два метода:
переверните фотографию го-
ловой вниз и рисуйте пустые
пространства. Наружные края
фотографии являются грани-
цами пространств и фигур.
Удостоверьтесь в том, что вы
используете для своего ри-
сунка тот же самый формат —
ту же пропорцию формы,
которую имеет фотография.
(См. рис. 7-25).
7с. Посмотрите, как Уинс-
лоу Хомер использовал не-
гативные формы, изобразив нг
своем рисунке ребенка в крсс
ле. Попробуйте скопирован
этот рисунок. (См. рис. 7-26.
7f. Скопируйте рисунок Пи
тера Пауэла Рубенса «ЭгиюФ
рук и ног» (рис. 7-27). Перг
верните оригинал н нарисуг
те пустые пространства. 3;
тем верните его в правильнс
положение н дорисуйте д
тали внутри форм. Э1
«трудные», изображенные
ракурсе формы рисовать б
дет легче, если сосрсдоточи
внимание на пространств
вокруг форм.
Рис. 7-25. Санди Дефилиппо
112
Откройте в себе художника
Рис. 7-26. Уинслоу Хомер (1836—1910). Ребе-
нок, сидящий в плетеном кресле (1874 г.). Вос-
производится с разрешения Художественного ин-
ститута Стерлинга и Фрэнсин Кларк.
Рис. 7-27. Питер Пауэл Рубенс (1577—1640).
Этюды рук и ног. Воспроизводится с разреше-
ния музея Бойманса ван Бейнингена, Роттердам.
8
Восприятие соотношений:
визирование как средство
отображения перспективы
Вернемся к аналогии с вож-
дением машины: понятно,
что если вы проигнорируе-
те изучение правил дорож-
ного движения ввиду того,
что это не так весело, как
крутить баранку и переклю-
чать скорости, то не сможе-
те полноценно научиться
водить машину и подверг-
нете себя риску попасть в
аварию. То же самое с ри-
сованием. Учащиеся, кото-
рые изучают все за исклю-
чением того, как справлять-
ся с пропорциями и углами,
значительно обедняют свое
умение рисовать и посто-
янно допускают досадные
ошибки в передаче пропор-
ции и перспективы, этих
двух источников ненависти
и отвращения и пугал для
начинающих учиться рисо-
ванию. (Я могла бы доба-
вить, для некоторых доволь-
но продвинутых учащихся
тоже).
К этому моменту вы уже приобрели два из пяти ос-
новных навыков восприятия при рисовании. Эта
глава познакомит вас с третьим навыком — воспри-
ятием соотношений. Научившись визировать соотношения,
вы обретете власть над пространством.
Должна предупредить вас, однако, что поначалу боль-
шинство людей находит выработку этого третьего навыка
очень трудны^ делом. Но когда вы его усвоите, оп пока-
жется вам таким же простым и естественным делом, как
езда па велосипеде, вождение автомобиля или чтение газе-
ты. Оставайтесь со мной па этом сложном этапе обучения!
Поскольку рисование является комплексным умением, со-
стоящим из пяти фундаментальных навыков (перечислен-
ных в предисловии), вам опи понадобятся все пять, чтобы
вы могли рисовать «по-настоящему».
Почему этот навык дается с таким трудом? Во-первых, он
состоит из многих частей; во-вторых, оп требует, чтобы чело-
век занялся соотношениями и сопоставлениями, которые пред-
ставляются присущими исключительно левому полушарию;
и, в-третьих, оп требует умения обращаться с парадоксом.
Я кратко рассмотрю эти вопросы, надеясь перехитрить ваш
Л-режим, который скоро скажет: «Это скучно!», или «Это так
сложно! Я никогда не пойму этого!», или «Это полная чушь!»
Поверьте мне на слово, учиться постигать соотношения
вовсе пе скучно; это учение таит в себе силу — оно отпирает
пространство. Я согласна, что это навык сложный, но вы же
освоили другие сложные вещи — научились ходить и гово-
рить, например. И визирование, определенно, не чушь, оно зача-
ровывает ум — об этом свидетельствуют многие великие мыс-
лители эпохи Возрождения, которые в муках решали проблему
того, как отобразить пространство на плоской поверхности.
По поводу сложности визирования: восприятие соотно-
шений — это двусоставной павык. Первая его часть пред-
полагает визирование углов относительно вертикали и го-
ризонтали, вторая — визирование размеров (пропорций)
предметов относительно друг друга. Термин визирование,
собственно, означает наблюдение, по особое, художествен-
ное наблюдение. Визирование целиком сводится к сравне-
нию'. насколько широк этот угол по сравнению с прямым
углом? Насколько велико яблоко по сравнению с дыней?
Какова ширина стола по сравнению с его длиной?
По поводу соотношений: в математике соотношения выра-
жаются числами — 1:2 означает «один к двум». В рисовании
ширина стола может быть названа единицей', в сравнении дли-
на стола равна его удвоенной ширине. Соотношение — 1:2.
По поводу парадоксов: с определенной точки наблюдения
стол может казаться (при визировании) более узким, чем оп
должен быть в соответствии с вашими знаниями (см. рис. 8-10).
Восприятие соотношений
115
Наблюдаемое соотношение может составлять, например, 1:8.
Вам следует научиться «проглатывать» этот визуальный па-
радокс и рисовать то, что вы визируете. Только тогда стол па
вашем рисунке предстанет, парадоксальным образом, в пра-
вильной перспективе и верных пропорциях. Кроме того, углы
стола могут казаться совсем непохожими на прямые углы,
как вы их знаете', вы должны «проглотить» и этот парадокс.
Ясный взгляд на перспективу
Один из первых шагов в решении проблем — это рассмот-
рение всех имеющих значение факторов и расстановка их
«в правильной перспективе». Этот процесс требует способ-
ности видеть различные части проблемы в их истинных
взаимоотношениях, видеть их реальную важность относи-
тельно друг друга.
Чтобы научиться рисовать в перспективе, пам нужен все
тот же навык, который мы уже изучили: видеть предметы
такими, как они есть во внешнем мире. В обоих случаях мы
должны отказаться от всех своих предрассудков, от усвоен-
ных и накопленных в памяти стереотипов и привычек мыш-
ления. Нам необходимо преодолеть ложные толкования, ко-
торые часто основываются па наших представлениях о том,
что должно быть перед пами; мы думаем, что так должно
быть, порой даже пе удосужившись внимательно посмотреть, а
что же в действительности находится перед нашими глазами.
Многие столетия художники искали способы передачи
объемного мира па двумерной поверхности рисунка или
живописного полотна. В различных культурах были выра-
ботаны различные условные соглашения, или системы перс-
пективы. Термин «перспектива» происходит от латинского
слова «prospectus», что значит «смотреть вперед». Система
Как только вы перестанете
жаловаться, я уверена, изуче-
ние этого навыка доставит
вам истинное наслаждение. Я
убеждена, что вы способны
увидеть связь между умени-
ем видеть и рисовать то, что
находится прямо перед ваши-
ми глазами, и умением быть
более «проницательным» че-
ловеком, способным справ-
ляться с «чистой» информа-
цией и многими парадоксами
нашего мира. Но будьте го-
товы ко всякого рода возра-
жениям. Ваше левое полуша-
рие рвется в бой!
Лупе Рамирес
Тирон Генри
Келли Мун
116
Откройте в себе художника
Рисование в ракурсе явля-
ется трудным потому, что
поправки, вносимые разумом
в зрительный образ, каким-
то образом вторгаются в про-
цесс рисования, и мы, скорее,
рисуем то, что знаем, чем то,
что видим. Цель устройства
Дюрера заключалась как раз
в том, чтобы, используя ко-
ординатную сетку и фикси-
рованную точку наблюдения,
заставить себя рисовать фор-
му точно такой, какой она
видится, со всеми ее «непра-
вильными» пропорциями.
наиболее знакомой нам линейной перспективы совершен-
ствовалась европейскими художниками в эпоху Ренессан-
са. Линейная перспектива давала художникам возможность
воспроизводить визуальные изменения линий и форм, ка-
кими они видятся в трехмерном пространстве.
Художники из других культур — египетской и восточ-
ной, например, разработали своего рода ступенчатую, или сло-
еную, перспективу, при которой положение в пространстве
обозначается последовательным размещением предметов от
нижнего до верхнего края формата. В этой системе, которая
часто используется детьми, формы, расположенные па самом
верху листа — независимо от их размера — рассматривают-
ся как самые удаленные. В последнее время художники
восстают против жестких условностей перспективы и изоб-
ретают новые системы, использующие абстрактные простран-
ственные качества цветов, текстур, линий и форм.
Традиционная перспектива эпохи Ренессанса, однако, наи-
более близка к тому, как люди, представляющие нашу, за-
падную, культуру, воспринимают предметы в пространстве.
В пашем восприятии параллельные линии кажутся сходя-
щимися к бесконечно удаленным точкам на линии гори-
зонта (на уровне глаз наблюдателя), а формы представля-
ются уменьшающимися по мере увеличения расстояния от
наблюдателя. По этой причине реалистическое рисование
в большой мере основывается па этих принципах. Гравюра
Дюрера (рис. 8-1) иллюстрирует эту систему восприятия.
Устройство Дюрера
На рисунке Дюрера художник, держа голову в неизменном
положении (обратите внимание на вертикальный маркер его
точки наблюдения), смотрит через поставленную вертикально
проволочную сетку. Художник смотрит па модель с такой
точки наблюдения, которая укорачивает зрительно воспри-
Рис. 8-1. Альбрехт Дюрер. Рисовальщик, изображающий женщину в перспективе (1525 г.). Вос-
производится с разрешения Метрополитеи-музся, Нью Йорк. Дар Феликса М. Варбурга, 1918 г.
Восприятие соотношений
117
пимаемый образ модели — т. е. с точки, в которой главная
ось фигуры женщины, пронизывающая ее от головы до ног,
совпадает с линией визирования. Это приводит к тому, что
более отдаленные части фигуры (голова и плечи) кажутся
меньшими, чем они есть на самом деле, а близлежащие части
(колени и голени) кажутся большими.
Перед дюреровским рисовальщиком на столе лежит лист
бумаги того же самого размера, что и проволочная сетка,
разбитая линиями па идентичные ячейки. Художник рису-
ет на листе бумаги то, что он наблюдает через сетку, вос-
создавая па своем рисунке точные углы, кривые и отрезки
линий, соответствующие углам, кривым и отрезкам, види-
мым среди вертикалей и горизонталей сетки. Если он рису-
ет только то, что видит, то перенесет па бумагу ракурс
модели. Пропорции, формы и размеры будут противоре-
чить тому, что художник знает об истинных пропорциях,
формах и размерах человеческого тела; по только в том
случае, если он будет рисовать неверные пропорции, кото-
рые он видит, рисунок будет правдиво отображать жизнь.
Что же видел Дюрер сквозь свою сетку? Я сделала
примерный эскиз (рис. 8-2). Дюрер визирует точку «1>>,
вершину левого колена, и отмечает ее па своем расчерчен-
ном листе бумаги. Затем оп визирует точку «2», вершину
левой руки, а затем точку «3», вершину левого колена.
Кроме этих точек оп визирует торс и голову. Оп соединя-
ет все эти точки и в итоге получает ракурс всей фигуры.
Следовательно, достижением системы перспективы эпо-
хи Ренессанса была кодификация и систематизация мето-
да обхода знаний художников о формах и пропорциях и
предоставление им средства, с помощью которого они могли
рисовать формы точно такими, какими их воспринимает
глаз — включая оптические искажения, создаваемые по-
ложением формы в пространстве относительно глаз на-
блюдателя.
Профессор изобразительного
искусства Грэм Колье утвер-
ждает, что на ранних этапах
зарождения и развития сис-
темы перспективы эпохи Ре-
нессанса она использовалась
творчески и изобретательно,
придавая искусству то, что
должно было стать волную-
щим ощущением простран-
ства. «Однако при всей эф-
фективности перспективы, —
говорит Колье, — она стала
оказывать мертвящее влия-
ние на естественный способ
видения предметов худож-
ником, как только была при-
нята как система — как ме-
ханическая формула».
Грэм Колье
«Форма, пространство
и наблюдение»
Рис. 8-2. То, что видел Дюрер: визирование одной части за другой.
118
Откройте в себе художника
Рис. 8-3. Иллюстрация клас-
сической перспективы. За-
метьте, что вертикальные
линии остаются вертикаль-
ными; горизонтальные края
сходятся в бесконечно уда-
ленной точке (или точках) на
линии горизонта (которая
всегда находится иа уровне
глаз художника). В этом сущ-
ность одноточечной перс-
пективы. Двухточечная и
трехточечная перспективы
являются комплексными си-
стемами, имеющими несколь-
ко точек схождения, которые
часто располагаются далеко
за краями листа бумаги, что
требует наличия большого
стола для рисования, уголь-
ников, рейсшин, линеек и т. д.
Визирование в П-режимс на-
много проще и является до-
статочно точным для боль-
шинства рисунков.
Система сработала прекрасно и решила проблему того,
как создавать иллюзию глубокого пространства па плос-
кой поверхности, воссоздавая видимый мир. Простое уст-
ройство Дюрера вылилось в развитие сложной математи-
ческой системы, позволяющей художникам со времен
Возрождения до наших дней преодолевать умственное со-
противление оптическим искажениям истинных форм пред-
метов и рисовать их реалистично.
Но эта система пе лишена недостатков. Если следовать
ей буквально; линейная перспектива требует фиксации точ-
ки наблюдения, а художники пе работают с жестко закреп-
ленной в одном положении головой. Кроме того, строгое
применение правил перспективы может привести к доволь-
но сухому и ригидному рисупку.
Но наиболее серьезной проблемой системы лилейной пер-
спективы является то, что опа всецело левомозговая. Опа
использует стиль обработки информации, присущий левому
полушарию: анализ, подсчет, логическое, рассудочное мыш-
ление, мысленные расчеты. Имеются бесконечно удален-
ные точки, линии горизонта (см. рис. 8-3), перспектива кругов
и эллипсов и так далее. Эта детализированная и громозд-
кая система являет собой антитезу художественному сти-
лю восприятия в П-режиме, гротескно-серьезному, подоб
пому трапсу.
К счастью, как только перспектива попята в общих чер-
тах, ее можно отложить в сторону. В самом деле, если вы
умеете наблюдать в том режиме, на который делался ак-
цепт в этих уроках, вам вообще пе нужна перспектива.
Визирование: использование краев бумаги
для определения углов
«Перефразируя замечание
Эжсиа Делакруа по поводу
изучения аиатбмии, перспек-
тиву нужно изучить, а затем
забыть. То, что останется, —
ощущение перспективы —
помогает восприятию, варь-
ируясь у каждого человека
и определяясь его чуткими
потребностями».
Натан Гольдштейн
^Искусство чуткого
рисования*
Большинство совремешгых художников пе слишком часто
использует системы перспективы даже для реалистическо-
го рисования. Искажения форм, вызываемые их положе-
нием в пространстве, воспринимаются визуально, и боль-
шинство художников рисует «па глаз», — т. е. использует,
скорее, метод, нежели систему. Метод рисования па глаз
называется визированием.
Визирование — это процесс сравнения относительных
углов, точек, форм и пространств. Визирование — это ви-
зуальная перспектива; оптическая информация непосред-
ственно воспринимается глазами и без изменений перено-
сится на бумагу художником. Визирование пе требует
никаких угольников, транспортиров и линеек. Все, в чем вы
нуждаетесь, — это карандаш и бумага. Единственным тре-
бованием является молчание Л-режима, пе вмешивающего-
ся и не протестующего, когда вы рисуете предметы в соот-
ветствии с тем, как опи действительно выглядят, а пе в
соответствии с тем, что мы знаем о них.
Восприятие соотношений
119
В пятой главе я упомянула о том, что большинство но-
вичков имеют тенденцию игнорировать края листа бумаги,
действуя так, словно их пет. Но края бумаги — это важ-
ный ключ к рисованию в перспективе, помогающий вам
переносить па плоскую поверхность трехмерные формы,
которые вы видите перед своими глазами.
Края листа бумаги олицетворяют горизонталь и вер-
тикаль. Как вы видели в пятой главе, маленькие дети это
понимают интуитивно. В рисунке ребенка земля — это ниж-
ний край листа бумаги, а небо — верхний край. Если что-
нибудь направлено в небо, папример, лестница или здание, ре-
бенок рисует это параллельно боковым краям листа бумаги.
Взрослый художник использует края иначе, пе как фак-
тические верх, низ и стороны, а как границы своего рисунка
и как шаблон горизонтали и вертикали, в соответствии с
которым можно определять углы и направление линий в
перспективе. Методика состоит в использовании П-режима
при наблюдении углов или направлений линий относитель-
но горизонтали и вертикали, а затем воссоздании тех же
самых углов и направлений относительно краев бумаги,
которые олицетворяют горизонталь и вертикаль.
Теперь поупражняйтесь в этом немного. Возьмите ка-
рандаш и держите его совершенно вертикально. Закройте
один глаз и рассмотрите угол, образуемый каким-нибудь
предметом, папример, стулом, по отношению к вертикали
карандаша (см. рис. 8-4). Затем нарисуйте тот же самый
угол па листе бумаги, используя для передачи величины
угла вертикальный край листа (рис. 8-5).
Теперь расположите свой карандаш совершенно гори-
зонтально в плоскости, параллельной вашим глазам. (Что-
бы расположить карандаш параллельно глазам, держите его
обеими руками). Закройте один глаз и рассмотрите поло-
жение другой части стула по отношению к горизонтали
карандаша (см. рис. 8-6). Эта часть может быть горизон-
тальной, как па рисунке, или находиться под некоторым
углом относительно горизонтали, в зависимости от ваше-
го взгляда па стул (см. рис. 8-7). Как бы то пи было, вы
можете теперь нарисовать тот же самый угол относительно
верхнего или нижнего краев листа. Чтобы закрепить это
понятие в своем сознании, проделайте упражнения 8а и 8Ь.
Рис. 8-4.
Рис. 8-5.
Рис. 8-6.
Рис. 8-7.
120
Откройте в себе художника
Дополнительные упражнения
8а. Беседуя с человеком,
отметьте угол наклона его
головы относительно верти-
кали.
8Ь. Скопируйте фотогра-
фию интерьера комнаты или
пейзажа с улипей и здания-
ми. Найдите углы относи-
тельно краев фотографии.
Перенесите эти же самые углы
на лист бумаги.
Использование визирования при рисовании человеческой
фигуры
Эта методика использования краев как постоянной верти-
кали и горизонтали, от которых отмеряются углы, являет-
ся важным базовым навыком при рисовании людей и пред-
метов. Эскизы многих художников все еще несут па себе
следы визирных линий, использовавшихся художником, как,
например, рисунок Эдгара Дега «Танцовщица, поправляю-
щая пуанту» (рис. 8-8). Дега, возможно, визировал такие
точки, как положение носка левой ноги относительно уха и
угол, образуемый рукой относительно вертикали.
Современный вариант устройства Дюрера
Теперь испробуйте технику визирования, поставив экспе-
римент Дюрера в современном варианте.
1.	Вырежьте кусок прозрачной полиэтиленовой плепки,
вроде той, что используется для упаковки продуктов. Раз-
гладьте ее па окне, которое выходит па улицу. Фломасте-
ром нанесите на пленку сетку из линий, отстоящих друг от
друга примерно на пять сантиметров.
2.	Встав па расстоянии вытянутой руки от окна, закрой-
те один глаз и рассмотрите уличную сцепу из одной точки
Рис. 8-8. Эдгар Дега (1834 —
1917). «Танцовщица, поправ-
ляющая пуанту» (1873 г.).
Воспроизводится с разреше-
ния Метрополитен-музея, по-
смертный дар г-жи Х.О. Хев-
мейер, 1929 г. Коллекция
Х.О. Хевмейер.
Восприятие соотношений
121
наблюдения — не двигайте головой. Теперь с помощью
фломастера нанесите на пленку очертания улицы, зданий,
автомобилей, деревьев — всю сцену.
3.	Сделанный вами рисунок является рисунком в перс-
пективе. Осторожно снимите пленку с окна и расстелите ее
на освещенной поверхности так, чтобы вы могли яспо видеть
линии. Возьмите лист бумаги для рисования и нанесите очень
тонкими линиями вторую сетку точно того же размера, что
и первая. Теперь скопируйте рисунок с пленки па бумагу.
4.	Поднесите этот рисупок к тому же самому окну.
Теперь вам предстоит визировать углы, используя каран-
даш в качестве визира, а свой рисупок — как образец для
проверки точности визирования.
5.	Станьте снова на расстоянии вытянутой руки от окна
в том же самом месте, где вы стояли, делая рисупок по
сетке на пленке. Теперь, держа карандаш совершенно вер-
тикально и параллельно плоскости окна, наведите его па
вертикальный край здания. Вы увидите, что этот край вер-
тикален. Проверьте это па своем рисунке: вертикальный
край будет параллелен краю листа бумаги. На самом деле,
все линии, которые перпендикулярны земле, всегда остают-
ся совершешю вертикальными.
6.	Выберите одну из расположенных под углом форм,
которые вы рисовали, например, край улицы или крышу
здания. Пусть ваш горизонтально расположенный каран-
даш коснется этой формы в какой-либо точке.
7.	Рассмотрите угол между карандашом и формой;
отметьте направление линий относительно горизонтали.
Теперь посмотрите на тот же угол па своем рисунке и про-
верьте, как вы нарисовали его, используя метод Дюрера.
Сравните наблюдение и рисупок. Рисупок должен соот-
ветствовать вашему наблюдению.
8.	Теперь проверьте другие углы и направления линий,
всякий раз сверяя их со своим рисунком, отмечая про себя
то, как наблюдение соответствует рисунку.
Обобщая, можно сказать, что именно таким образом
большинство художников выполняет рисование в перс-
пективе. Зная, что вертикальные линии всегда остаются
вертикальными (если не брать такие редкие крайности, как
вид с птичьего полета или вид с позиции муравья) и что
горизонтальные края форм сходятся в бесконечно удален-
ных точках па линии горизонта (па уровне глаз наблюда-
теля), художник просто выясняет (с помощью визирова-
ния) величину углов относительно констант — горизонтали
или вертикали, а затем рисует углы той же величины па
листе бумаги. Это становится возможным благодаря тому,
что края бумаги олицетворяют горизонталь и вертикаль.
Ключевым моментом здесь является то, что художник при
определении конкретных углов просто использует каран-
даш, который он держит в вытянутой руке совершенно
о
Образец сетки для нанесения
на полиэтиленовую пленку.
Размер ячеек — вопрос лич-
ного предпочтения. Некото-
рые люди предпочитают ма-
ленькие, двухсантиметровыс
ячейки, другим нравятся ячей-
ки побольше. Некоторые до-
вольствуются просто одной
вертикальной и одной горизон-
тальной линиями. Маленький
кружок помогает сфокусиро-
ваться на точке, находящейся
на уровне глаз — то есть на
линии горизонта.
122
Откройте в себе художника
Рис. 8-9. Визирование углов
относительно горизонтально-
го края.
j
Рис. 8-10
Рис. 8-11.
горизонтально или вертикально. Любой угол может быть
выверен и правильно нарисован па бумаге без обращения
к сложным системам перспективы. Вы должны только ви-
деть во взаимосвязи — в П-режиме — все, что находится
прямо перед вашими глазами.
Другой тип визирования: сравнение относительной
длины и ширины
Визирование может использоваться для определения соот-
ношений длины и ширины форм. Рисуя, например, стол, ви-
димый под косым углом, художник сначала визирует углы
краев стола относительно горизонтали и вертикали, как
показано па рис. 8-9. Затем нужно увидеть, какова ширина
стола (с этой точки наблюдения) по отношению к его дли-
не. Это воспринимаемое отношение ширины к длине из-
меняется в зависимости от точки наблюдения, то есть в зави-
симости от уровня глаз наблюдателя (см. рис. 8-10, показы-
вающий разные виды стола).
Ниже следует изложение техники визирования относи-
тельных размеров.
1.	Держа карандаш в плоскости, параллельной глазам, па
расстоянии вытянутой руки и зафиксировав локтевой су-
став, чтобы сохранить постоянный масштаб, измерьте ши-
рину стола: разместите карандашную резинку таким обра-
зом, чтобы опа совместилась с одним из углов стола, а
большой палец совместите с другим углом (рис. 8-11).
2.	Не изменяя угол фиксации локтевого сустава и по-
прежпему удерживая карандаш параллельно глазам, измерьте
длинную сторону стола (рис. 8-12). Какова длина стола
относительно его ширины? Предположим, опа равна едини-
це с четвертью ширины.
3.	На нарисованных вами под углом линиях сделайте
отметку ширины (это произвольный размер — вы сами ре-
шаете, какой ширины должен быть стол, который вы рисуе-
те). Длина стола, однако, является относительной величи-
ной, зависящей от ширины. Сделайте соответствующую
отметку па линии и нарисуйте крышку стола.
4.	Теперь переходите к пожкам стола, держа свой карандаш
вертикально (рис. 8-13). Определите угол ножки относитель-
но вертикали. Действительно ли пожки стола совершенно
вертикальны или опи расположены под углом? Нарисуйте
ближайшие к вам пожки. Длину пожек вы определяете
(опять же) относительно ширины стола. Держа карандаш
горизонтально так, чтобы оп совпадал с нижней оконечнос-
тью ближайшей к вам пожки, вы можете определить располо-
жение нижних точек других ножек, визируя углы (рис. 8-14).
Упражняйтесь в визировании относительных размеров в
свободные минуты. Ключом к этой методике является мол-
чание вашего вербального левого полушария, которое знает
Восприятие соотношений
123
действительные соотношения размеров. Например, при не-
которых углах наблюдения вы визируете соотношение дли-
ны и ширины стола, которое явно пе может быть правиль-
ным: опо может оказаться равным, например, одному к десяти
(рис. 8-15). Ваше вербальное знание информирует вас о том,
что стол, конечно же, пе может быть таким длинным и уз-
ким. Но один к десяти — это наблюдаемое соотношение, и
его-то вы и должны рисовать. Вы должны верить тому, что
вы видите, и переносить па бумагу свои наблюдения, пе изме-
няя и пе подгоняя их под свое вербальное знание. И тогда,
как это пи парадоксально, стол будет казаться именно той
ширины, которая, как вы знаете, ему присуща.
Рис. 8-12.
Навыки отображения перспективы в П-режиме:
изображение углов
В этом упражнении вы будете применять свою новую спо-
собность вымерять относительные углы при рисовании угла
комнаты, папример, в вашем доме, учреждении или в школе*.
Прежде, чем начнете рисовать. Прочтите все указания
и рассмотрите рисунки со «студенческой выставки», преж-
де, чем приступите к созданию своего рисунка в перспекти-
ве. Выделите себе па выполнение рисунка хотя бы полчаса
свободного времени. Поскольку этот вид рисования, отра-
жающий взаимосвязи между вещами, соответствует стилю
работы правого полушария, вы спова ощутите погружение
в слегка измененное состояние созпапия. Объекты воспри-
ятия увлекут вас своей сложностью, и вы обнаружите, что
вам доставляет большое удовольствие видеть, как все час-
ти складываются в одно целое.
1.	Расположитесь лицом к углу комнаты.
2.	Поймайте угол в видоискатель; отодвигайте видоис-
катель от себя или приближайте к себе, чтобы обрамить
фрагмент, который вы хотели бы зарисовать.
3.	Вообразите наблюдаемый вами угол па листе бумаги,
словно оп уже нарисован там. Вспомните, что края бумаги
представляют собой копстанты — вертикаль и горизонталь.
4.	Визируйте сначала верхний угол комнаты: взяв ка-
рандаш кончиками пальцев обеих рук, вытяните обе руки
па всю длину. Вы используете обе руки, как показано на
рис. 8-16, чтобы карандаш оставался в плоскости, парал-
лельной плоскости глаз. Наиболее распространенная ошибка,
совершаемая учащимися при визировании, заключается в
том, что они держат карандаш параллельно углу, который
* Здесь и далее следует различать понятия угол как геометри-
ческая величина (угол между прямыми) и угол как физическое ме-
сто схождения двух или трех плоскостей (угол комнаты). — Прим,
перев.
Рис. 8-14.
124
Откройте в себе художника
Рис. 8-15.
Сверните в трубку лист бу-
маги и проверьте соотноше-
ние размеров близлежащего
объекта (чьей-нибудь головы,
например) и схожего объек-
та, расположенного поодаль.
Вы будете удивлены види-
мым различием их размеров.
Рис. 8-17
они визируют, уводя его из плоскости, параллельной гла-
зам. Если это вам поможет, представьте окопное стекло па
расстоянии вытянутой руки, подобное тому, через которое
вы рисовали уличную сцепу, и держите карандаш парал-
лельно его плоскости. Держа карандаш совершенно гори-
зонтально, перемещайте его плавно вверх или вниз, пока оп
зрительно пе коснется верхнего угла, той точки, где пото-
лок сходится со стенами (см. рис. 8-16). Теперь вы сможе-
те видеть величины углов наклона верхних краев двух
стен относительно горизонтали.
5.	Нарисуйте эти два угла наклона и вертикальную ли-
нию угла комнаты, как показано па рисунке 8-17. (Линия
угла, конечно, является вертикальной, потому что она пер-
пендикулярна к поверхности земли, а такие лилии всегда
остаются совершенно вертикальными. Только горизонталь-
ные линии — то есть линии, параллельные поверхности
земли, — изменяют свои углы в перспективе).
6.	Рисуя стены, проверяйте углы лепных украшений,
картин па степах, дверпых проемов и т. д. относительно
вертикали и горизонтали.
7.	Используя в дополнение к визированию углов техни-
ку визирования относительных размеров предметов, рисуй-
те формы полок, шкафов, стульев или других предметов ме-
бели, которые могут находиться в углу. Используйте метод
пустых пространств везде, где возможно, всегда передвига-
ясь к прилегающей позитивной форме или следующему про-
странству. Старайтесь не мыслить вербально, прибегая к
словам или названиям предметов. Старайтесь вообще не
думать словами, чтобы обеспечить основательное переклю-
чение созпапия в П-режим. Теперь приступайте к работе.
После того, как закончили рисовать. Вас может уди-
вить, что упражнение далось так легко; мои студенты, еще
пе начав рисовать, часто выражают опасение, что восприни-
маемые формы кажутся «слишком сложными» или «слиш-
ком трудными». Но рисование в П-режиме всегда оказы-
вается простым и приятным, и рисунки со «студенческой
выставки» отражают это правомозговое состояние. Если
некотооые части вашего рисунка отражают какие-либо кон-
Восприятие соотношений
125
фликты, связанные с включением в работу Л-режима, сде-
лайте еще одну попытку, чтобы более основательно заглу-
шить болтовню левого полушария.
Этот навык визирования — рисование па глаз — явля-
ется чрезвычайно полезной техникой. Вы станете рисовать
быстрее, как только привыкнете к использованию этого при-
ема. Этот навык чрезвычайно важен при рисовании натюр-
мортов (чтобы определять углы, местоположение и относи-
тельные размеры форм), пейзажей и человеческих фигур.
Студенческая выставка: всевозможные углы
Студенты выбирали для рисунков углы различной степени
сложности; одни — с небольшим количеством предметов,
другие — доверху заполненные формами и деталями. Без
колебаний выбирайте угол посложнее — в этом плане очепь
интересны, как вы можете видеть на нескольких рисунках,
кухни, спальни и классные комнаты. Вы заметите, что от-
Лори Курояма
дельные учащиеся наряду с визированием перспективы ис-
пользовали технику негативных пространств. Учащиеся
начинали с рисования углов, затем прорабатывали одпу
форму за другой, линию за линией, складывая формы во-
едино, как па картинке-загадке.
Обзор приемов визирования
1.	Воображаемые вертикальные и горизонтальные линии —
это константы, па основе которых вы оцениваете все вели-
чины па своем рисунке. И пе забывайте, что края листа
бумаги олицетворяют вертикаль и горизонталь, как вы их
видите в реальном мире.
Обратите внимание на зна-
чительное изменение разме-
ра головы в зависимости от
удаленности человека.
Ранда Кардуэлл
Кпяйяи Хяпкинг
126
Откройте в себе художника
Леяна Уненанонд
Синди Болл-Кингстон
2.	Самый простой способ определить точный угол рас-
положения формы состоит в том, чтобы держать карандаш
горизонтально или вертикально (в зависимости от того,
что будет ближе к углу). Убедитесь в том, что вы держите
карандаш параллельно плоскости глаз. Лучший способ обес-
печить это — держать карандаш двумя руками. Затем ри-
суйте па бумаге тот же самый угол, который вы только что
наблюдали.
3.	Визируя относительную ширину и длину, пе забывай-
те, что вы всегда измеряете относительные размеры, а не
сантиметры или метры, что означало бы работу в Л-режи-
ме. Работая в П-режиме, выберите в качестве единицы лю-
бую часть формы. При рисовании человеческой фигуры
единицей может служить голова. Все остальные части формы
находятся в некотором отношении к этой единице, их раз-
мер выражается через нее. Например, длина плеч может
составлять одну голову с четвертью. Поэтому па бумаге
вы можете нарисовать голову любого размера — по свое-
му усмотрению. Но все другие части должны изображать-
ся относительно размера головы. Именно так вы достига-
ете «пропорциональности», что означает сохранение
относительных размеров частей по отношению друг к другу
через постоянную их сверку с базовой единицей.
Возвращаясь к эксперименту Дюрера, следует подчерк-
нуть, что рисование в перспективе, как правило, упирается в
ту самую проблему, которую сумел разрешить Дюрер, —
Восприятие соотношений
127
проблему ракурса, видимого искажения относительных раз-
меров. Классический пример ракурса — старый, относя-
щийся ко времени первой мировой войны плакат «Ты ну-
жен Дяде Сэму» с вытянутой вперед рукой и пальцем,
указывающим прямо па вас.
Чтобы закрепить понимание перспективы, прежде чем
двигаться дальше, проделайте упражнения 8с, 8d и 8е.
Подгонка частей: место пропорции
Одпим из важных навыков в умении видеть, мыслить, учить-
ся и решать проблемы является навык правильного вос-
приятия соотношений — частей между собой и частей с
целым. В рисовании эти соотношения называются пропор-
цией. Восприятие пропорциональных соотношений, особен-
но пространственных, является особой функцией правого
полушария человеческого мозга. Люди, чья работа требует
точной оценки соотношений размеров — плотники, дантис-
ты, портные, хирурги — обладают развитой способностью
восприятия пропорций. Люди, стремящиеся мыслить твор-
чески в любой сфере деятельности, извлекают большую
пользу из более ясного осознания соотношений между ча-
стями и целым — из умения видеть и деревья, и лес.
Соблюдения пропорций требует любой рисупок, будь то
натюрморт, пейзаж, портрет или изображение человеческой
фигуры, выполняется ли он в реалистическом стиле, абст-
рактном или совершенно необъективном (т. е. лишенном
Использование форм как пустых пространств
Сосредоточьтесь на...
Дополнительные упражнения
Прежде, чем начнете. Поуп-
ражняйтесь в восприятии ви-
димых в ракурсе форм, на-
правляя пальцы одной руки
прямо в сторону глаз. Сосре-
доточившись на одном ног-
те, подождите, пока не уви-
дите его как форму (закройте
один глаз, чтобы сделать изо-
бражение плоским).
8с. Нарисуйте ноготь, а за-
тем палец. Затем нарисуйте
соседние пальцы, кисть руки.
Используйте метод пустых
пространств и визируйте углы
вашей руки относительно ве-
ртикали и горизонтали. (В кат
чсствс примера см. студен-
ческий рис. 8-18).
8d. Положите на стол три
предмета одинакового раз-
мера — например, три ябло-
ка. Поместите одно яблоко
на ближний край стола, вто-
рое — в центр, а третье —
на дальний край. Определи-
те относительные размеры, а
затем нарисуйте эти предме-
ты. (В качестве примера см.
рис. 8-19).
8е. Рис. 8-20 — это репро-
дукция рисунка Чарлза Уай-
та, иллюстрирующая вид в
ракурсе. Изучите его. Скопи-
руйте его, перевернув головой
вниз, если нужно. Всякий раз,
когда вы сталкиваетесь с тем
фактом, что, рисуя только то,
что вы видите перед собой, вы
чудесным образом создаете
иллюзию пространства и объ-
ема на плоской поверхности
бумаги, изученные вами мето-
ды все крепче и теснее спле-
таются, формируя ваш образ
видения — образ видения, при-
сущий художнику.
Рис. 8-18.
128
Откройте в себе художника
Рис. 8-19.
Рис. 8-20. Чарлз Уайт. Проповедник (1952 г.).
Воспроизводится с разрешения музея Уитни.
каких-либо узнаваемых форм из внешнего мира). Особен-
но сильно зависит от правильности пропорций реалисти-
ческое рисование; поэтому именно реалистическое рисова-
ние особенно эффективно обучает глаза видеть предметы,
как они есть, в их относительной пропорциональности.
Когда видишь то, во что веришь
Большинство начинающих рисовать испытывают трудности
с передачей пропорций: некоторые части форм изображают-
ся слишком большими или слишком маленькими относитель-
но других частей или целой формы. Причина этого, по-види-
мому, заключается в том, что большинство из пас имеет
тенденцию рассматривать части формы иерархически. Части,
которые являются важными (т. е. несут много информации),
или те, которые мы считаем большими, или те, о которых мы
думаем, что они должны быть большими, мы и видим боль-
шими, чем они есть па самом деле. И наоборот, части, которые
представляются незначительными, или те, которые мы счита-
ем меньшими, или о которых думаем, что они должны быть
меньшими, мы видим меньшими, чем опи есть па самом деле.
Позвольте привести пару примеров этой ошибки воспри-
ятия. Рис. 8-21 схематически изображает пейзаж с четырь-
мя деревьями. Дерево, находящееся правее всех, кажется
самым большим из четырех. Но это дерево точно такого же
размера, что и крайнее дерево слева. Измерьте эти два дере-
ва с помощью карандаша, чтобы убедиться в справедливости
этого утверждения. Даже после измерения, непосредственно
доказав себе, что эти два дерева имеют одинаковые размеры,
вы, тем не менее, будете склоняться к тому, что правое дере-
во выглядит большим.
Причина этого ложного восприятия пропорциональных
размеров, вероятно, коренится в том, что мы па прошлом
Восприятие соотношений
729
своем опыте знаем о воздействии расстояния па видимые
размеры форм: из двух предметов одного и того же разме-
ра, расположенных па разном расстоянии, более отдален-
ный предмет будет казаться меньшим. Это разумно, и мы
не будем оспаривать эту идею. Но, возвращаясь к рисунку,
даже после того, как мы измерили оба дерева и получили
неоспоримое доказательство того, что они одинакового раз-
мера, мы все еще ошибочно видим правое дерево большим,
чем левое Это сильнее доказательств! И именно это —
наложение хранимых в памяти вербальных концепций на
зрительное восприятие — порождает проблемы с переда-
чей пропорций у начинающих художников.
С другой стороны, если вы перевернете эту кпигу вверх
ногами и рассмотрите пейзаж в перевернутом виде, отвер-
гаемом левым полушарием мозга, активизируя таким обра-
зом П-режим, то обнаружите, что так вам гораздо легче
увидеть, что оба дерева имеют одинаковый размер. Та же
самая визуальная информация вызывает иную реакцию.
Правое полушарие, видимо, менее подверженное влиянию
вербального представления об уменьшении размеров уда-
ленных форм, видит пропорцию правильно.
Реальный мир наполнен ви-
димыми в ракурсе людьми,
улицами, деревьями, цветами.
Новички иногда избегают ри-
сования этих «трудных» форм
и ищут более «простые» вцды.
При тех навыках, что вы уже
приобрели, это ограничение
предметного поля становит-
ся излишним. Как я уже го-
ворила в предыдущих главах,
рисование всегда являет со-
бой одну и ту же задачу: ясно
увидеть то, что находится
перед глазами. И, визируя, вы
как раз и видите предметы
«как оии есть», привлекая к
работе все свои правомозго-
вые способности и свои про-
зревшие глаза.
Рисунок, приближенный к реальности
Мы собираемся попробовать четко растолковать левому
полушарию некоторые аналогичные ошибки восприятия
па примере пропорций головы. Чтобы добиться этого, да-
Рис. 8-21.
5 Зак. 2029
130
Откройте в себе художника
Когда не веришь тому,
что видишь
Станьте перед зеркалом на
расстоянии вытянутой руки.
Как вы думаете, какой вели-
чины отражение вашей голо-
вы в зеркале? Такой же, как
сама ваша голова? Взяв фло-
мастер, протяните руку и сде-
лайте на зеркале две отмет-
ки — одну в верхней точке
отражения (внешнего кон-
тура вашей головы), а другую
в нижней точке контура ва-
шего подбородка (рис. 8-22).
Каков размер изображения
в сантиметрах? Примерно
одиннадцать — тринадцать
сантиметров, или половина
от истинного размера вашей
головы. Однако, когда вы
стираете метки и смотрите
снова, вам кажется, что от-
ражение должно быть одно-
го размера с отражаемым
объектом! Опять же, вы ви-
дите то, во что верите, и не
верите тому, что видите.
Рис. 8-22.
вайте позволим левому полушарию па некоторое время
вступить в свои права и воспользуемся его аналитически-
ми способностями, чтобы помочь ему исправить свои ошиб-
ки восприятия. Мы попробуем доказать логически, что не-
которые пропорции являются такими, какими они являются.
Для упражнений, вырабатывающих правильное воспри-
ятие пропорций, — а также для ряда других упражнений,
представленных в следующих главах, — мы используем в
качестве объекта человеческую голову, по методы выявле-
ния пропорциональных соотношений применимы к рисова-
нию в целом. Упражнения на пропорцию будут фокусиро-
ваться па двух важнейших соотношениях, которые всегда
трудны для правильного восприятия начинающими худож-
никами: положении уровня глаз относительно длины голо-
вы в целом и положении уха при изображении головы в
профиль или повернутой па три четверти. Мы рассмотрим
также и другие пропорции головы.
Но сначала позвольте мпе объяснить более подробно
причины того, почему многие из уроков в этой книге по-
священы рисованию человеческой головы.
Восприятие соотношений
131
Лицом к лицу
Как было упомянуто в первой главе, человеческие лица
всегда очаровывали художников. Уловить сходство, пока-
зать внешность таким способом, чтобы взору открылась
скрывающаяся за маской личпость, представлялось многим
художникам целью, заслуживающей внимания. Как и лю-
бой рисунок очень внимательно рассматриваемого объекта,
портрет раскрывает пе столько внешность и личность мо-
дели, сколько душу самого художника. Как это пи пара-
доксально, чем более ясно художник видит модель, тем бо-
лее яспо мы проникаем сквозь подобие и видим художника.
Именно потому, что мы стремимся увидеть вас через
образы, которые вы рисуете, вы будете рисовать человечес-
кие лица в следующем комплексе упражнений. Чем более
ясно вы видите, тем лучше вы будете рисовать и сможете
выразить себя для себя самого и других.
Новички часто думают, что рисование людей — самый
трудный вид рисования. На самом деле это не так. Визу-
альная информация вся находится перед вами, готовая к
использованию и доступная. Проблема заключается в ее
восприятии. Позволю себе вновь повторить главную идею
этой книги: рисование представляет собой всегда одну и ту
Прежде, чем мы начнем, вы-
берите из газет, журналов и
т. п. несколько фотографий
с изображением головы —
обычных фотоснимков обыч-
ных людей. Хватит пяти или
шести. Если у вас есть кни-
ги с рисунками известных
Художников, они тоже при-
годятся. Найдите несколько
рисунков головы — портре-
ты анфас, в профиль или с по-
воротом лица в три четвер-
ти. Можете использовать фо-
тографию Джорджа Оруэлла
(рис. 8-23). Мы воспользу-
емся этими изображениями
после того, как вы проделае-
те следующее упражнение.
Рис. 8-23. Джордж Оруэлл, известный писатель,
умерший в январе 1950 г. Воспроизводится с раз-
решения Би-Би-Си.
132
Откройте в себе художника
Поскольку портретное рисова-
ние требует очень тонкого вос-
приятия для создания сход-
ства, рисование лиц для но-
вичка в искусстве— очень
действенный способ научить-
ся видеть и рисовать. Вы мо-
жете мгновенно и определен-
но отслеживать правильность
своего восприятия, потому
что все мы прекрасно знаем,
когда голова нарисована пра-
вильно в ее общих пропор-
циях. А если изображаемый
человек нам известен, то мы
можем судить о точности вос-
приятия с еще большей опре-
деленностью.
Но, возможно, еще важнее
для наших целей то, что ри-
сование человеческой голо-
вы имеет особое преимуще-
ство с точки зрения наших
поисков лучшего доступа к
функциям правого полуша-
рия. Правое полушарие че-
ловеческого мозга специали-
зируется на распознавании
лиц. Люди с поврежденным
в результате инсульта или
несчастного случая правым
полушарием часто испытыва-
ют трудности в узнавании
своих друзей или даже соб-
ственного лица в зеркале.
Пациенты с повреждением ле-
вого полушария этой пробле-
мой не страдают.
же задачу — ясно воспринимать и рисовать ясно воспри-
нятые образы. Ни одип объект не труднее и пе легче
любого другого. Одпако рисовать некоторые предметы часто
кажется труднее, и это, возможно, вызвано тем, что соот-
ветствующие системы символов, мешающие ясному воспри-
ятию, при рисовании одних объектов воздействуют на пас
сильнее, чем при рисовании других.
Человеческая голова, конечно, является хорошим при-
мером объекта, для которого у большинства людей имеется
очень мощная и устойчивая система символов. Как мы
показали в пятой главе, ваш собственный уникальный на-
бор символов, сложившийся и усвоенный вами в детстве,
является чрезвычайно стабильным и стойким к переменам.
Эти символы действительно не позволяют видеть, и по-
этому лишь немногие люди могут реалистично нарисовать
человеческую голову, и еще меньше тех, кто способен со-
здавать узнаваемые портреты.
Подводя итог, можно сказать, что рисование портретов
полезно для наших целей по следующим причинам: во-
первых, опо включает в работу ваше правое полушарие,
которое специализируется па распознавании человечес-
ких лиц, то есть па распознавании топких различий, что
необходимо для достижения сходства в рисунке. Во-вто-
рых, рисование лиц поможет вам укрепить в себе способ-
ность воспринимать пропорциональные соотношения, так
как пропорция — неотъемлемый элемент портретного сход-
ства. В-третьих, рисование лиц — превосходный способ
обойти укоренившиеся в вашем сознании системы симво-
лов. И, в-четвертых, способность рисовать портреты, име-
ющие явное сходство с оригиналом, является для вашего
вечпо критичного левого полушария убедительной демон-
страцией того, что у вас — смеем ли мы сказать? — есть
талант к рисованию. И вы обнаружите, что рисование пор-
третов, как и любое рисование, — совсем пе трудное дело
теперь, когда вы научились переключаться в режим виде-
ния, свойственный художникам.
В девятой главе вы научитесь сначала рисовать про-
филь модели, затем вид в три четверти и, наконец, портрет
анфас. Сначала, однако, хотя вы уже научились осуществ-
лять переход в П-режим и, я надеюсь, уже достаточно сво-
бодно владеете этой своей повой способностью переклю-
чаться в правомозговой режим, мы вновь собираемся
обратиться к вашему левому полушарию, чтобы опо помог-
ло пам с анализом пропорций.
Обратимся к левому полушарию — ненадолго
Как вы заметили, работая с перевернутыми рисунками и
негативными пространствами, все пропорции могут быть
выявлены просто путем рассмотрения соотношений разме-
Восприятие соотношений
133
ров. Но я также обнаружила, что учащиеся прогрессируют
быстрее и восприятия даются им легче, если мы принужда-
ем. левое полушарие признать и допустить некоторые факты
(такие как размеры двух деревьев па схематическом пейза-
же или размеры отражения лица в зеркале), которые оно
воспринимает неправильно. Теперь, чтобы окончательно убе-
дить свое логическое левое полушарие, мы должны завести
его в логический тупик, то есть представить ему неопровер-
жимые доказательства, прежде чем оно признает, что могло
ошибаться.
Как, нарисовав пустой овал, научиться видеть
лучше, чем когда-либо прежде
1.	Нарисуйте «пустую» овальную форму, используемую
художниками в качестве схематического изображения че-
ловеческого черепа. Эта форма показана па рис. 8-24. Про-
ведите через овал среднюю линию, разделяющую его по
вертикали па две половины. Эта линия называется цент-
ральной осью.
2.	С помощью карандаша измерьте на своей собствен-
ной голове расстояние от внутреннего угла глаза до осно-
вания подбородка. Для этого у внутреннего угла глаза
поместите карандашную резинку (в целях безопасности) и
большим пальцем отметьте место, где ваш подбородок ка-
сается карандаша, как показано па рис. 8-25. Теперь, зафик-
сировав эту мерку, поднимите карандаш, как показано па
рис. 8-26, и сравните первое расстояние (от глаза до под-
Рис. 8-24. Центральная ось.
Рис. 8-25.
Рис. 8-26.
134
Откройте в себе художника
Рис. 8-27
Рис. 8-28.
бородка) с расстоянием от уровня глаз до макушки (ру-
кой контролируйте, чтобы верхний конец карандаша нахо-
дился на уровне самой верхней точки головы). Вы обнару-
жите, что эти расстояния примерно одинаковы.
3.	Повторите измерения перед зеркалом. Рассмотрите
отражение своей головы. Не прибегая к измерениям, визу-
ально сравните нижнюю половину своей головы с верхней.
Затем с помощью карандаша еще раз выполните замер
уровня глаз.
4.	Возьмите фотографии и рисунки, которые вы собра-
ли (или воспользуйтесь фотографией Джорджа Оруэлла,
рис. 8-23), и оцените положение уровня глаз. Верно ли, что
у всякой головы уровень глаз находится приблизительно
посредине, разделяя форму головы приблизительно попо-
лам? Ясно ли вы чувствуете пропорцию? Если нет, выпол-
ните измерения на фотографиях, как показано па рис. 8-27,
помещая карандаш на снимок и измеряя сначала расстоя-
ние от уровня глаз до подбородка, а затем от уровня глаз
до верхнего края головы. Теперь отложите карандаш в
сторону и посмотрите снова. Способны ли вы теперь ясно
увидеть пропорцию?
Когда вы, наконец, поверите тому, что видите, то обнару-
жите, что почти у всякой головы, которую вы исследуете,
уровень глаз находится приблизительно посредине. Уро-
вень глаз почти никогда не бывает выше середины, то
есть почти никогда пе располагается ближе к макушке
черепа, чем к нижней точке подбородка. А если волосы
Восприятие соотношений
135
густые, то верхняя половина головы — включающая лоб и
часть черепа, покрытую волосами, — больше нижней поло-
вины (см. рис. 8-28.)
Тайна усеченного черепа
Большинству людей очень трудно увидеть относительные
пропорции черт лица и черепа. Большинству людей кажет-
ся, что расстояние между уровнем глаз и вершиной головы
составляет примерно треть от общей длины головы. Я ду-
маю, это вызвано тем, что большинству людей лоб и верх-
няя часть головы неинтересны, эти участки левому полу-
шарию, возможно, кажутся скучными и трудными для
определения посредством символов. Верхняя половина го-
ловы, очевидно, рассматривается как менее важная, чем чер-
ты лица, и потому воспринимается как меньшая. Эта ошибка
восприятия приводит к ошибке усеченного черепа, как я
называю эту наиболее типичную для начинающих худож-
ников проблему. Усеченный череп создает эффект маски,
характерный для детских рисунков и примитивного искус-
ства. Этот эффект маски, заключающийся в увеличении
черт лица относительно размера черепа, конечно, может об-
ладать огромной выразительной силой, как это можно ви-
деть, например, в работах Пикассо, Матисса и Модильяни.
Но дело в том, что выдающиеся художники используют
этот прием сознательно, а пе по ошибке. Позвольте мне
продемонстрировать последствия этого ошибочного вос-
приятия.
Логический тупик для левого полушария:
неопровержимое доказательство того,
что верхняя часть головы все-таки важна
Я однажды сказала группе студентов, у которых были про-
блемы с правильным восприятием пропорций черепа: «Ког-
да кто-пибудь из вас сможет предложить более внятный
способ объяснить пропорции уровня глаз, пожалуйста, дай-
те мне знать». Один студент ответил: «Мы увидим это,
когда сможем поверить в это». Позже я случайно нащу-
пала способ помочь учащимся «поверить», который пред-
ставляется более эффективным, чем другие методы. Оп
помогает учащимся избегать этой серьезнейшей и трудно-
преодолимой проблемы в рисовании головы. Ниже следует
его изложение.
Сначала я нарисовала нижнюю часть лица двух моделей:
в профиль и в повороте па три четверти (см. рис. 8-29). В
следующей главе я подробно объясню, как рисовать эту
часть головы. Большинство учащихся почти не испытыва-
ет серьезных затруднений в том, чтобы научиться видеть и
рисовать черты лица. Проблема заключается пе в чертах
лица — ошибки возникают в восприятии черепа. Сейчас я
Рис. 8-29.
136
Откройте в себе художника
Рис. 8-30. Только черты лица.
Ошибка усеченного черепа
при тех же чертах лица.
Те же черты лица с полным
черепом.
хочу показать вам и вашему левому полушарию, насколько
важно дополнить лицо полным изображением черепа — не
усекая верхнюю часть головы только из-за того, что она пе
кажется столь же интересной, как нижняя половина, содер-
жащая черты лица.
На рис. 8-30 представлены два рисунка, каждый из ко-
торых дается в трех вариациях: сначала только лицо без
остальной части черепа, затем то же лицо с ошибочно усе-
ченным черепом и, наконец, то же лицо с полным черепом,
который дополняет и уравновешивает черты лица.
Используя свое логическое левое полушарие, вы може-
те увидеть, что вовсе не черты лица создают проблему
неправильной пропорции, а именно череп. (Вернитесь к
рис. 1-5 в первой главе и обратите внимание на то, что Ван
Гог в своем рисунке от 1880 г. допустил явную ошибку
усеченного черепа, изображая голову плотника. Рассмот-
рите также гравюру Дюрера, рис. 8-31, где художник обна-
руживает стремление уменьшить пропорцию черепа отно-
сительно черт лица).
Восприятие соотношений
137
Рис. 8-31. Альбрехт Дюрер. Четыре головы
(1513 или 1515 г.). Воспроизводится с разреше-
ния Галереи Нельсона—музея Эткинса. Канзас-
сити, Миссури (фонд Нельсона).
Теперь вернемся к подобранным вами ранее фотографи-
ям и рисункам. Выполните измерения (помещая каран-
даш на фотографию острием на уровне глаз и отмечая
большим пальцем уровень подбородка) и сравните раз-
меры нижней и верхней половин головы. Убедились?
Ваше логическое левое полушарие убедилось? Хорошо.
Вы сэкономите себе массу времени, избегая неправиль-
ных рисунков.
Заполнение пустых овалов
Взгляните на рис. 8-32 и 8-33, где изображены овалы,
обозначающие форму черепа. Сядьте с нарисованным ова-
лом и карандашом перед зеркалом. Выполняя шаг за ша-
гом это упражнение, вы будете рассматривать и схемати-
чески изображать соотношения различных частей вашей
собственной головы. Цифры, которые проставлены внут-
ри рисунков, соответствуют номерам указаний к упражне-
нию и иллюстрируют эти соотношения.
1.	Сначала наметьте уровень глаз. Присмотритесь еще
раз и впишите в овал линию уровня глаз.
2.	Центральную ось мы уже нанесли. Глядя па свое
собственное лицо, визуализируйте центральную ось, кото-
рая делит ваше лицо пополам, и линию уровня глаз под
прямым углом к центральной оси (см. рис. 8-32). Накло-
138
Откройте в себе художника
Рис. 8-32. Общие пропор-
ции человеческой головы.
Рис. 8-34. Я полагаю, что
искажение черт лица проис-
ходит из-за того, что студент
видит, что голова наклоне-
на, но затем подгоняет черты
лица под наиболее привыч-
ный образец: располагая их
прямо и параллельно краям
листа бумаги.
ните голову вбок, как показано на рис. 8-33. Обратите
внимание на то, что центральная ось и линия уровня глаз
остаются под прямым углом, куда бы вы не склоняли
голову. (Я понимаю, что это вполне логично, по многие
новички игнорируют этот факт и перекашивают лицо, как
в примере па рис. 8-34). (См. также рис. 8-36, 8-37 и 8-38).
3.	Рассмотрите свое лицо: где между уровнем глаз и
подбородком находится копчик поса? Чуть ближе к гла-
зам, на расстоянии чуть большем третьей части, по мепьшем
половины. Сделайте отметку в овале.
4.	Где уровень центральной линии рта? Приблизитель-
но на одной трети расстояния от копчика поса до подбо-
родка. Сделайте отметку в овале.
5.	Каково расстояние между глазами по сравнению с
шириной одного глаза? Да, опо равно ширине одного гла-
за. Разделите линию уровня глаз на пять равных частей.
Отметьте центры глаз.
6.	Если вы опустите прямые линии от внутренних угол-
ков глаз, то с чем они соприкоснутся? С краями ноздрей.
Нос шире, чем вы думаете. Сделайте отметки в овале.
7.	Если вы опустите линии прямо из центров глазных
зрачков, то с чем они соприкоснутся? С внешними уголка-
ми рта. Рот шире, чем вы думаете. Сделайте отметки в
овале.
8.	Если вы переместите карандаш по горизонтальной
линии па уровне глаз, куда оп придет? К верхним кончи-
кам ваших ушей. Отметьте эти точки в своем овале.
9.	Возвращаясь обратно от нижних копчиков ушей, куда
вы попадаете? В большинстве случаев в пространство между
носом и ртом. Уши больше, чем вы думаете. Сделайте
отметки в овале.
10.	Пощупайте свое лицо и шею: насколько широка
ваша шея по сравнению с шириной челюсти непосредственно
перед ушами? Вы обнаружите, что шея имеет почти такую
Восприятие соотношений
139
Рис. 8-35. Автопортрет сту-
дента Скотта Она.
Рис. 8-36. Винсент Ван Гс
Доктор Гаше (офорт, 1890 г
Б-10, 283. Воспроизводите;
разрешения Национальной 1
дожественной галереи, Вани
гтон, коллекция Розенваль,
Интересный пример выра:
тельного эффекта искаженн
черт лица.
140
Откройте в себе художника
Рис. 8-37. Эскиз к Автопор-
трету Ловиса Коринфа
(1858—1925), нарисованный
перед его болезнью в 1911 г.
Рис. 8-38. Ловис Коринф. Ав-
топортрет (1921 г.). Воспро-
изводится с разрешения Ху-
дожественного музея Фогга,
Гарвардский университет, дар
Меты и Пола Дж. Закс.
Немецкий художник Ловис
Коринф перенес серьезную трав-
му правого полушария мозга в
результате инсульта в декабре
1911 г. Первый автопортрет
(рис. 8-37) был нарисован до
инсульта. Второй автопортрет,
нарисованный десятью годами
позже, показывает искажение
черт лица, которое проявлялось
в большинстве его портретов
после болезни.
Обратите внимание на то,
что искажение черт лица со-
здает сильный выразительный
эффект, который вы можете
использовать в некоторых сво-
их рисунках. Главное, чтобы
вы использовали этот прием
сознательно, а не по ошибке.
Восприятие соотношений
141
же ширину — а у некоторых мужчин точно такую же или
даже немного большую. Сделайте отметки в овале. От-
метьте про себя, что шея шире, чем вы думали.
11.	Теперь проверьте свои наблюдения па людях, фото-
графиях людей, изображениях людей иа телевизионном эк-
ране. Практикуйтесь в этом почаще, наблюдая — сначала
на глазок, а затем, в случае необходимости, прибегая и к
измерениям, — соотношения между различными чертами
лица, отмечая уникальные, самые малозначительные разли-
чия между лицами, наблюдая, наблюдая, наблюдая! Не при-
бегайте к анализу в левомозговом режиме, как мы делали,
по рассматривайте лица людей такими, какие они есть, во
всей их цельности, не по кусочкам, не иерархически, но при-
давая каждой части всю ее важность для целого. См. в
качестве примера рис. 8-35.
Еще один пустой овал и некоторые сведения
о профиле
Нарисуйте теперь другой овал, на этот раз для головы, ви-
димой в профиль. Профильный овал имеет несколько иную
форму, напоминающую причудливое яйцо. Это связано с
тем, что человеческий череп (рис. 8-39), видимый сбоку,
имеет другую форму, нежели череп, рассматриваемый спе-
реди. Овал нарисовать легче, если вы рассмотрите формы
пустых пространств вокруг овала на рис. 8-40. Заметьте,
что пустые пространства различны в каждом углу.
Если сочтете это полезным, можете пририсовать неко-
торые символические формы для носа, глаза, рта и подбо-
Рис. 8-39.
Рис. 8-40. Профильный овал. Отметь-
те, что расстояние от уровня глаз до
подбородка (а) равняется расстоянию
от уровня глаз до макушки черепа (Ь).
142
Откройте в себе художника
родка, сначала обязательно нарисовав линию уровня глаз
посредине овала.
Следующее измерение чрезвычайно важно, так как оно
поможет вам определить правильное местоположение уха,
что, в свою очередь, поможет правильно определить шири-
ну головы в профиль.
На своем собственном лице вновь с помощью каранда-
ша измерьте расстояние от внутреннего уголка глаза до
нижней точки подбородка (рис. 8-41). Теперь, сохраняя
эту мерку, расположите карандаш горизонтально вдоль
линии уровня глаз (рис. 8-42) так, чтобы конец ластика
касался внешнего уголка вашего глаза. Эта мерка достиг-
нет задней точки вашего уха. Другими словами, расстоя-
ние от уровня глаз до подбородка равняется расстоянию
от внешнего уголка глаза до заднего края уха. Отметьте
положение уха па линии уровня глаз в овале, как показа-
но па рис. 8-43. Это пропорция Может показаться не-
сколько сложной, по если вы научитесь делать измерения,
это спасет вас от другой неприятной проблемы, возникаю-
щей при рисовании человеческой головы: большинство
новичков при рисовании профиля размещает ухо слиш-
ком близко к лицу. Когда ухо размещается слишком близко
от лица, череп опять усекается, па этот раз в области за-
тылка. Опять же, причиной возникновения этой проблемы
может быть то, что пространство щеки и нижпей челюсти
представляется неинтересным и скучным, и поэтому начи-
нающие художники не могут правильно воспринимать
ширину этого пространства.
Рис. 8-41.
Рис. 8-42.
Восприятие соотношений
143
Рис. 8-44 — пример студенческого рисунка, отражаю-
щего это неправильное представление, а на рис. 8-45 авст-
рийский художник Кокошка использует это искажение, ве-
роятно, умышленно. Как вы можете видеть, увеличение лица
и уменьшение черепа оказывает выразительный и символи-
ческий эффект — этим приемом вы всегда сможете вос-
пользоваться впоследствии, если пожелаете. Но сейчас вы
должны научиться видеть предметы как они есть, в их ис-
тинных пропорциях.
Я недавно натолкнулась еще на один полезный прием
обучения правильному размещению уха. Поскольку вы те-
перь знаете, что расстояние от уровня глаз до подбородка
равно расстоянию от внешнего угла глаза до задней точки
уха, вы можете представить равнобедренный прямоуголь-
ный треугольник, соединяющий эти три точки, как показано
на рис. 8-46. Это весьма простой способ правильно размес-
тить ухо.
Теперь поупражняйтесь в определении пропорциональ-
ных соотношений, рассматривая фотографии или рисун-
ки людей в профиль и визуализируя треугольник как па
рис. 8-46. Этот метод застрахует вас от множества про-
блем и ошибок при рисовании людей в профиль.
Нам остается сделать еще два замера на профильном
овале. Сначала, держа карандаш горизонтально прямо под
своим ухом, выдвиньте его немного вперед, как показано на
рис. 8-47. Вы попадете в пространство между носом и ртом.
Это уровень пижпей точки вашего уха. Сделайте отметку
на своем овале.
Рис. 8-43.
Рис. 8-44. Студенческий рисунок.
144
Откройте в себе художника
Рис. 8-45. Оскар Кокош-
ка (род. 1886). Портрет
Норберта Вайна (1920 г.).
Воспроизводится с разре-
шения Вустерского худо-
жественного музея, Вустер,
Массачусетс.
Рис. 8-46.
Восприятие соотношений
145
Рис. 8-47
нения шеи и черепа.
Рис. 8-48
Опять держа карандаш горизонтально прямо под сво-
им ухом, сместите его на этот раз назад. Вы попадете в то
место, где соединяются череп и шея, в точку сгиба. От-
метьте эту точку па овале. Эта точка располагается выше,
чем вы думаете. На символическом рисунке шея обычно
размещается под окружностью головы и точка сгиба ока-
зывается па уровне подбородка. Это порождает пробле-
мы па вашем рисунке: шея оказывается слишком узкой,
как видно па рис. 8-48. Убедитесь, что вы правильно ви-
дите па модели место, где шея соединяется с задней час-
тью черепа.
Вам нужно поупражняться в такого рода наблюдениях.
Смотрите на людей. Практикуйтесь в восприятии лиц, на-
блюдайте пропорции и уникальные формы каждого отдель-
ного лица.
Теперь вы готовы нарисовать портрет в профиль. Вам
придется использовать все навыки, которые вы изучили к
настоящему времени. Вы научились:
•	Рисовать только то, что видите, не пытаясь иденти-
фицировать формы или навешивать на них словесные яр-
лыки (вы узпали важность этого при перевернутом рисо-
вании).
•	Рисовать только то, что видите, пе обращаясь к накоп-
ленным в памяти старым символам детского рисования.
•	Фокусировать внимание па пустых пространствах и
сложных участках, пока не почувствуете, что перешли в
измененное состояние сознания, в котором ведущим явля-
ется правое полушарие, а левое полушарие затихает. Не
146
Откройте в себе художника
забудьте, что этот процесс требует, чтобы вам некоторое
время никто не мешал.
•	Определять углы относительно вертикальных и го-
ризонтальных краев листа бумаги.
•	Определять соотношения размеров — какова длила
этой формы по сравнению с той.
•	И, наконец, воспринимать соотношения такими, как
они есть па самом деле, пе изменяя их и пе подгоняя под
предвзятые мнения о том, какие части важнее других. Опи
все важпы, и каждой части нужно придать ее полную про-
порцию относительно других частей.
Если вы почувствовали, что вам стоит повторить ка-
кой-либо из этих методов, обратитесь к предыдущим гла-
вам, чтобы освежить его в памяти. Повторение некоторых
упражнений наверняка поможет вам закрепить новые на-
выки. Для закрепления приобретенного вами метода по-
лучения доступа к правому полушарию и успокоения ле-
вого особенно полезно чистое контурное рисование.
Шаг Вперед:
непринужденное
рисование портрета
«Процесс рисования являет-
ся, прежде всего, процессом
приведения в действие зри-
тельного интеллекта, самой
механики визуального мыш-
ления. В отличие от живо-
писи и скульптуры, это про-
цесс, с помощью которого
художник проясняет для себя,
а не для зрителя, что же он
делает. Это разговор с са-
мим собой, который лишь
потом становится общением
с другими».
Майкл Эйсртон
» Золотые сечения»
«Материальный предмет, на-
ходящийся перед вами, яв-
ляет собой все сущее».
Хуан По,
дзэнский наставник, XVI в.
П. Кроунз
Освоение любого нового навыка обычно требует
изучения сначала отдельных компонентов, из ко-
торых складывается этот навык, а затем соедине-
ния всех частей в одно целое. После изучения всех вспо-
могательных приемов, необходимых для езды на велоси-
педе или вождения автомобиля, например, вы, в конце
концов, садитесь на велосипед или в автомобиль и едете.
Этим самым вы и доказываете себе и другим, что научи-
лись. Точно так же с помощью нескольких упражнений в
этой главе мы соберем воедино отдельные компоненты
умения видеть, которые вы уже приобрели. Таким обра-
зом, своими рисунками вы сможете ясно доказать себе и
другим, что действительно научились видеть.
Мы сейчас приступим к рисованию лиц, предваритель-
но создав условия для того, чтобы ваше левое полушарие
погрузилось в легкую дремоту. На поле боя выйдет ваше
правое полушарие: оно будет рассматривать контуры во
всей их удивительной сложности; наблюдать за тем, как из
линии, которая является вашим уникальным, творческим
изобретением, создается рисунок; следить за тем, как вы
интегрируете свои навыки в подобный танцу процесс ри-
сования; видеть, как видит художник, вещи такими, какие
они есть, во всей яркости и полноте, а пе их бледные,
превращенные в символы, расфасованные по категориям,
разделанные па части анализом и законсервированные в
памяти остовы; опо откроет дверь, чтобы вы смогли ясно
видеть то, что находится перед вами; опо поможет вам
создать образ, через который мы сможем узнать вас.
Три взгляда на лицо
Эта глава разделена па три части: сначала даются ука-
зания по рисованию лица модели в профиль, затем по
рисованию лица с поворотом в три четверти, т. е. повер-
нутого немного в сторону, и, наконец, по рисованию лица
анфас, т. е. смотрящего прямо па вас. Причина того, поче-
му рисование анфас мы приберегли напоследок, пе в том,
что фронтальный вид рисовать труднее. Как я уже гово-
рила, в рисовании перед вами стоит всегда одна и та же
задача — ясно видеть, и никакой объект или положение
объекта не труднее любого другого. Но усвоенная с ран-
него детства система символов для рисования головы ан-
фас особенно сильна и труднопреодолима. Когда вы не-
сколько раз нарисуете голову в профиль и в три четверти
и поймете, что ключом к успеху является способность
ясно видеть в П-режиме, я уверена, вам будет легче пода-
вить влияние символов и пе допустить их просачивания в
столь привычную вам форму — лицо апфас.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
149
Сначала профиль
Прежде, чем начнете рисовать. Выберите модель — дру-
га, соседа или кого-либо из своей семьи, кто согласится в
неформальной обстановке позировать для портрета. Вы мо-
жете изобразить свою модель за чтением книги, спящей,
смотрящей телевизор. Вам понадобится приблизительно от
получаса до сорока минут па весь рисунок с одним или
двумя перерывами на отдых для модели.
Прочтите все указания и просмотрите студенческие ри-
сунки прежде, чем начнете рисовать.
1.	Приклейте или прикрепите лист бумаги к какой-либо
гладкой и твердой поверхности. Сгодится даже кухонная
разделочная доска, хотя, возможно, вам придется подло-
жить под свой рисунок пачку бумаги, чтобы сгладить по-
верхность.
2.	Сядьте перед моделью так, чтобы видеть ее в про-
филь. По возможности вам следует расположиться на рас-
стоянии примерно 1,2 м от модели. Предельное расстояние
для рисования портрета — 1,5—1,8 м. Расположившись па
большем расстоянии, вы пе сможете достаточно ясно ви-
деть детали, и вам захочется подменить их символами.
3.	Чтобы начать рисовать, ограничьте форму с помо-
щью видоискателя или с помощью руки и карандаша, как
показано на рис. 9-1. Сначала устремите взгляд на пустое
пространство вокруг головы и подождите, пока пе увиди-
те это пространство как форму. Увидьте общую форму
головы как незаполненную форму, окружеппую твердым
пустым пространством, — вроде дыры в форме тела Багз-
Банни в двери.
4.	Перенесите взгляд на свой приготовленный для ри-
сования чистый лист бумаги и изобразите форму головы
модели па самой бумаге — общий внешний контур головы
(который является также внутренним контуром негатив-
ной формы). Будет весьма полезно, если вы предваритель-
но сделаете «призрачный рисупок», т. е. очертите каранда-
шом проецируемый образ головы, словно бы рисуя, но не
касаясь листа бумаги. Теперь вы знаете, насколько велика
будет голова и где опа разместится на бумаге. Вы можете
даже вообразить всю голову целиком со всеми чертами
лица прямо па листе бумаги.
5.	Начните непосредственное рисование с любого места
по своему усмотрению. Я обычно начинаю со лба и прора-
батываю профиль, другие выбирают иную последователь-
ность. Все формы и пространства сомкнутся подобно кар-
тинке-ребусу, все части пригоняются друг к другу, так что
несущественно, откуда вы начнете.
6.	Вновь обрамите форму, внимательно вглядитесь в
пустое пространство вокруг лба и носа и подождите, пока
не увидите его как форму (то есть пока выполнение зада-
Еслп бы я непосредствен
демонстрировала процесс pi
сования портрета в профил
то нс называла бы частей,
указывала бы на определе
ные участки и именовала че
ты лица примерно так: «Э
форма, этот контур, этот уго
кривая этой формы» и т:
далее. К сожалению, ради я
ности письма мне придет
называть отдельные элсме
ты. Однако, когда вы будс
рисовать, процесс, который
письменном изложении м
жет казаться громоздким
детализированным, станет г
добен бессловесному весе/
му танцу, волнующему исс?
дованию, где каждое нов
восприятие чудесным o6f
зом связано с предшеству
щим и с последующим.
Рис. 9-1.
150
Откройте в себе художника
ни пе будет передано от левого полушария правому). За-
тем, используя метод модифицировашюго контурного ри-
сования, нарисуйте край пространства. Определяйте углы
(носа, папример) так, как вы это делали в восьмой главе.
Закройте один глаз и наведите вертикально расположен-
ный карандаш па кончик носа, как показано на рис. 9-2.
Какова величина этого угла относительно вертикали? По
мере проработки профиля лица оценивайте расположение
точек и размеры: определяйте, где находится одна точка
относительно другой, какова длина одного контура по срав-
нению с длиной другого, всегда сравнивая с тем, что вы
уже нарисовали.
7.	Теперь несколько конкретных указаний о том, как
следует видеть отдельные части головы. Конечно, вы мо-
жете воспринимать все эти взаимосвязи просто па глаз, по
мои уточнения по поводу некоторых деталей могут помочь
вам лучше увидеть их.
Рис. 9-2.
Рис. 9-4.
Рис. 9-5.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
Глаза
Обратите внимание на то, что веки имеют толщину. Глаз-
ное яблоко расположено позади век (рис. 9-3). Чтобы
нарисовать радужную оболочку (цветную часть глаза) —
не рисуйте ее. Нарисуйте форму белка (рис. 9-4). Белок
можно рассматривать как пустое пространство, имеющее
общие края с радужкой. Рисуя (негативную) форму бел-
ка, вы правильно изобразите радужную оболочку, поскольку
тем самым обойдете влияние хранимого в памяти символа
для ее изображения. Заметьте, что эта техника обхода
работает во всех случаях, когда вы находите рисование
«трудным». Эта техника заключается в том, чтобы пере-
йти к соседней позитивной форме или соседнему пусто-
му пространству и рисовать их вместо той формы,
которая вызывает затруднения. Обратите внимание на
то, что верхние ресницы сначала направляются вниз, а за-
тем (иногда) выгибаются вверх. Заметьте также, что форма
глаза имеет наклон назад по отношению к вертикали про-
филя (рис. 9-5). Это объясняется характером расположе-
ния глазного яблока в окружающих его костных струк-
турах. Определите этот угол на глазе своей модели: это
весьма важная деталь.
Нос
Ноздри, подобно радужной оболочке, часто рисуют симво-
лически. Вновь используя описанную выше технику обхо-
да, переключайтесь с символически воспринимаемых частей
па примыкающие части. В случае ноздрей направьте свое
внимание па пространство под краем ноздри и точно нари-
суйте эту форму (рис. 9-6).
Рис. 9-6. Исследуйте форму пространства под ноздрей. Эта форма
различна у разных людей, и ее следует рассматривать конкретно у
каждой модели.
152
Откройте в себе художника
Рот
Рис. 9-7.
На многих лицах, рассматриваемых в профиль, внешний кон-
тур копчика носа, верхней и нижней губ и подбородка часто
располагаются па одной наклонной линии, как показано па
рис. 9-7. Внимательно изучите эти точки па своей модели и
точно отметьте угол. Сначала исследуйте общие соотноше-
ния, затем конкретные, а потом соотношения между частями.
Метод пустых пространств здесь также оказывает неоцени-
мую помощь, предоставляя вам для рисования свежие, несте-
реотипные формы. Далее обратите внимание на то, что кон-
туры краев губ пе являются реальными краями (то есть
местом слияния двух плоскостей), а просто изменением цве-
та. Вы заметите также, что для большинства моделей легкое
изменение цвета губ лучше всего передается не темной жир-
ной линией, а бледной. Центральная же линия губ является
реальным контуром (т. е. представляет собой место слия-
ния двух краев), и, изучая свою модель, вы можете заметить,
что этот контур темнее, чем внешние края губ. Форма вер-
хней губы важна для передачи выражения лица модели.
Чтобы правильно нарисовать форму верхней губы — пе ри-
суйте ее: опять же, перейдите к смежному пространству, про-
странству между носом и верхней губой, как показало па
рис. 9-8. Проверьте длину центральной линии рта. Где рас-
положен уголок рта относительно, скажем, передней части
глаза? (Всегда сверяйте положение деталей по отношению
к тому, что вы уже нарисовали).
Рис. 9-8. Чтобы нарисовать форму верхней губы, рассмотрите и нари-
суйте форму этого пространства.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
153
Подбородок
Проверьте, где находится передний контур подбородка по
отношению к верхней губе или лбу — чему-либо, что вы
уже нарисовали. Определите длину подбородка относительно,
например, длины носа.
Очки
Если ваша модель носит очки, пе рисуйте сами очки — для
них существует мощная символика (рис. 9-9). Рисуйте не-
гативные формы вокруг очков, как показано на рис. 9-10.
Ключевым моментом здесь, конечно, является то, что ваше
восприятие пустых пространств сомнениям не подверга-
ется, и вы рисуете то, что видите.
Шея
Воспользуйтесь пустым пространством перед шеей, чтобы
лучше увидеть контур под подбородком и коптур самой
шеи (рис. 9-11). Проверьте угол наклона передней линии
шеи относительно вертикали. Обязательно проверьте точ-
ку, где задняя сторона шеи присоединяется к черепу. Опа
часто находится приблизительно па уровне носа или рта
(рис. 9-11).
Рис. 9-9. Символ для очков
особенно устойчив.
Рис. 9-10. Чтобы избежать этого сим-
вола, используйте формы лица вокруг
очков как пустые пространства.
154
Откройте в себе художника
Рис. 9-12. Используйте тех-
нику обхода для тех частей,
которые прочно сопряжены
с символическими, понятий-
ными, стереотипными форма-
ми, отпечатавшимися в памя-
ти при рисовании в детстве.
Рис. 9-11. Обязательно про-
верьте положение этой точ-
ки относительно носа и рта.
Передняя часть шеи обычно
имеет наклон относительно
вертикали.
Воротник
Не рисуйте воротник. Воротники тоже сильно подвержены
символике (рис. 9-12). Поэтому используйте шею в каче-
стве пегативпой формы для того, чтобы нарисовать верх-
ний край воротника, и пустые пространства для изображе-
ния уголков воротника, расстегнутого края рубашки и
контура спипы ниже шеи, как показано па рис. 9-12. (Эта
техника обхода работает, разумеется, именно потому, что
таким формам, как пространства вокруг воротника, нелегко
дать названия, и, значит, для них нет заранее заготовленных
символов, которые исказили бы восприятие).
Ухо
Подойдя к этой части своего рисунка, когда черты лица
уже более или менее закопчены, измерьте на вашей модели
пропорциональные размеры нижней (от уровня глаз до под-
бородка) и верхней (от уровня глаз до макушки) половин
головы. Выполните эти измерения, поднеся карандаш не-
посредственно к голове натурщика (рис. 9-13). Расстоя-
ние от уровня глаз до верхней точки волос будет, по край-
ней мере, пе меньшим (возможно, большим, если волосы
густые и пышные), чем расстояние от уровня глаз до под-
бородка.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
155
Рис. 9-13.
Затем перенесите эти замеры на свой рисунок. Поло-
жите карандаш вертикально па рисунок и измерьте рас-
стояние от уровня глаз до подбородка, поместив каран-
дашную резинку на уровень глаз и зафиксировав уровень
подбородка большим и указательным пальцами. Теперь,
удерживая эту мерку, поднимите карандаш выше, перемес-
тив его одновременно к центру черепа, и пометьте на
своем рисунке, где будет макушка черепа. Не пропускай-
те этого измерения, полагаясь па то, что вы не забудете
сделать череп достаточно большим. Затем определите ме-
стоположение задней кромки уха: вновь приложите ка-
рандаш к рисунку и измерьте расстояние от уровня глаз
до подбородка. Перенесите этот замер на линию от зад-
него уголка глаза до заднего края уха. Или зрительно
представьте равнобедренный прямоугольный треугольник.
Оба приема показаны на рис. 9-14 и 9-15. Сделайте отмет-
ку на вашем рисунке там, где будет расположен задний
край уха (рис. 9-15).
Сначала нарисуйте форму пространства за ухом. За-
тем нарисуйте внутренние формы уха, всегда направляя
взгляд на форму, примыкающую к той, которую вы хоти-
те рисовать, и используя эту смежную форму как нега-
тивную. Обязательно проверьте размер уха относитель-
156
Откройте в себе художника
Рис. 9-14.
Задний
уголок
глаза
Рис. 9-15.
Расстояние от уровня глаз до
подбородка равняется рассто-
янию от заднего уголка глаза
до заднего края уха.
но черт лица. Где находится вершина уха относительно
глаза и брови? Где находится нижняя точка уха по от-
ношению к носу и рту? Не забудьте, что уши на удивле-
ние велики.
Волосы
«Целью, лежащей в основе
любого истинного произве-
дения искусства, является
достижение некоторого со-
стояния бытия, состояния
высшего функционирования,
более чем ординарного мо-
мента существования... Мы
совершаем открытия, нахо-
дясь' в этом состоянии, пото-
му что становимся яснови-
дящими».
Роберт Генри
*Дух искусства*
Студенты часто просят показать им, «как рисовать воло-
сы». Я думаю, что большинство новичков, па самом деле,
хотят сказать: «Покажите мпе способ рисования волос, ко-
торый был бы быстрым, простым и привлекательным». Ина-
че говоря, «покажите мне символ для изображения волос',
который был бы лучше того, который я использовал рань-
ше». Конечно, такого способа не существует. Способ рисо-
вания волос точно такой же, как и способ рисования чего
бы то пи было другого: вы должны увидеть волосы такими,
какие опи есть, во всей их сложности, и нарисовать то, что
вы видите. Это не значит, что вы будете вырисовывать
каждый волосок, но это подразумевает, что вам необходи-
мо потратить время на то, чтобы изобразить на своем ри-
сунке хотя бы часть прически, показать точное движение
прядей, точную фактуру хотя бы некоторого участка во-
лос. Ищите темные участки, где волосы разделяются, и
используйте их как пустые пространства. Ищите основ-
ные направленные движения, точные повороты и изгибы
прядей или локонов. Правое полушарие, предпочитающее
сложность, может впасть в транс от созерцания волос, и
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
157
запись вашего восприятия в этой части портрета может ока-
заться весьма впечатляющей, как па портрете гордой Мэйзи
(рис. 9-16). Следует избегать топких, неуверенных, символи-
ческих штрихов, которые имеют такое же отношение к во-
лосам, как если бы вы написали слово «волосы» па черепе
вашего портрета.
Когда вы будете готовы начать, пе забудьте, что вам по-
требуется от тридцати до сорока мипут. Можете завести
таймер, чтобы не забыть дать передышку модели. Обяза-
тельно предупредите модель, что вы не сможете разговари-
вать в течение сеанса.
Затем усадите свою модель. Разместитесь сами. Возьми-
те форму в рамку видоискателя. Представьте форму па ли-
сте бумаги. Направьте свой взор на пустое пространство,
обрамляющее позитивную форму. Вы почувствуете, что пе-
реключаетесь в П-режим... в то состояние бытия, в котором
вы сможете ясно видеть.
Копия классического рисун-
ка, выполненная студенткой
Патрицией Медик, 1988 г.
После того, как закончили. Можете гордиться собой —
вы справились! Я надеюсь, что вы так же довольны своим
рисунком, как и мои студенты, когда опи закапчивают свой
первый портрет.
Рис. 9-16. Энтони Фредерик Огастас Сэндис
(1832 — 1904). Гордая Мэйзи. Воспроизводит-
ся с разрешения Музея Виктории и Альберта,
Лондон.
158
Откройте в себе художника
Если вы заметите, что какие-либо части рисунка ка-
жутся пе совсем правильными, испробуйте следующие
процедуры проверки рисунка па наличие ошибок. Во-
первых, поднесите рисунок к зеркалу. Зеркальное отра-
жение позволит вам по-повому и более объективно взгля-
нуть па соотношения частей и обнаружить места, где.
возможно, необходимы исправления. Другой очень по-
лезный способ обнаружения ошибок — закрыть рукой
ту часть рисунка, которая, как вы думаете, может быть
неправильной, и затем вообразить, как этот участок дол-
жен выглядеть. Удерживайте этот образ в своем вооб-
ражении, рассматривая рисунок. Затем быстро снимите
руку с закрытого участка. Если эта часть рисунка нари-
сована неправильно — неправильно помещена, или слиш-
ком мала, или еще что-нибудь, — вы сразу увидите ошиб-
ку. Третий метод заключается в том, чтобы поднести
рисунок поближе к модели и выверить по очереди каж-
дую негативную форму, каждый угол, каждый размер и
т. д. — сначала па модели, затем на рисунке. Ошибка
обнаружится именно там, где пе согласуются пустые про-
странства.
Одпако чтобы избежать излишней самокритичности,
самое время вспомнить о предварительных рисунках, ко-
торые вы выполнили в конце первой главы. Сравнение
может оказаться таким же поразительным, как студен-
ческие рисупки до и после, представленные в конце этой
главы. Кроме того, если вы сравните свой предваритель-
ный рисунок головы со своим же предварительным ри-
сунком человеческой фигуры по памяти (упражнение «На-
рисуйте человека»), то сможете увидеть повторение сим-
волики в чертах лица. Но профильный рисунок, который
вы только что закончили, вероятно, уже не песет па себе
отпечатка системы символов, являясь свидетельством того,
что вы движетесь по пути к зрительному восприятию
«взрослого» уровня.
Студенческая выставка: рисунки в профиль
Теперь, когда вы прочитали инструкции, касавшиеся специ-
фических проблем и их преодоления, рассмотрите студен-
ческие рисупки. Изучая их, проанализируйте этапы, кото-
рые проходили учащиеся, создавая портреты. Выполните
основные замеры, прикладывая карандаш к каждому ри-
сунку и измеряя расстояния от уровня глаз до подбородка,
от уровня глаз до макушки головы, определяя положение
уха и так далее. Попробуйте догадаться, где начинающий
художник использовал пустые пространства при рисова-
нии таких «трудных» форм, как очки, радужные оболочки
глаз, уши и т. д.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
/59
Мэри Рикотта
Мохаммад Р. Ассади
160
Откройте в себе художника
Выработка навыка
Прежде чем перейти к следующему этапу, портрету в три
четверти, проделайте упражнения 9а и 9Ь.
В качестве первого шага при выполнении каждого рисун-
ка создайте условия для переключения сознания в П-режим.
Убедитесь в том, что у вас есть, по крайней мере, полчаса
времени на рисунок. Начните с рассмотрения негативных
пространств. Со временем ваш мозг привыкнет к этой про-
цедуре, и переключение будет осуществляться все быстрее.
Когда вы окажетесь в П-режиме, вам останется только не
забыть предоставить натурщику передышку.
Если, как это иногда случается, левое полушарие мозга
остается активным, наилучшим средством будет короткий
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
161
сеапс чистого контурного рисования либо с модели, либо с
любого достаточно сложного предмета. Чистое контурное
рисование ускоряет переход в П-режим и поэтому являет-
ся хорошим разогревающим упражнением при рисовании
любого объекта.
Переход к портрету в три четверти
Маленькие дети редко рисуют людей с головой, частично
повернутой в сторону, т. е. находящейся в положении, на-
зываемом поворотом в три четверти. Дети обычно рисуют
лица либо в профиль, либо анфас. Примерно к десяти го-
дам дети начинают попытки рисовать портреты в три чет-
верти, возможно потому, что такой вид может наиболее
выразительно передавать личность модели. Проблемы, с
которыми сталкиваются юные художники при создании
таких портретов, — это все те же старые проблемы: пово-
рот в три четверти вызывает конфликт визуального вос-
приятия с символическими формами, которые разрабатыва-
ются в детстве при рисовании лиц в профиль и анфас и к
десятилетнему возрасту закрепляются в памяти.
В чем суть этих конфликтов? Во-первых, как вы видите
па рис. 9-18, нос выглядит не так, как при виде в профиль.
Во-вторых, две стороны лица имеют различную ширину —
одна сторона уже другой. В-третьих, глаз па отвернутой от
Дополнительные упражнения
Прежде, чем начнете рисо-
вать. При выполнении этих
упражнений я рекомендую
вам сделать копии портрет-
ных рисунков, выполненных
каким-либо знаменитым ма-
стером прошлого. Цель со-
стоит в том, чтобы исследо-
вать, как великий художник
воспринимал пропорции го-
ловы конкретного человека
во всей их сложности. По-
этому, создавая свой рисунок,
вообразите себя великим ху-
дожником и повторите след
в след путь мастера.
9а. Скопируйте рисунок
головы в профиль, принадле-
жащий руке известного ху-
дожника. Используйте нега-
тивные пространства как сна-
ружи, так и внутри формы
(техника обхода), пропуская
«трудные» и рисуя смежные
части. Если желаете, сделай-
те рисунок в перевернутом
виде. (См. рис. 9-17.)
9Ь. Если сначала вы копи-
Рис. 9-17. Рисунок студентки Синди Кроненберг.
ровали рисунок головы жен-
щины, то затем скопируйте
мастерский рисунок головы
мужчины (или наоборот).
После того, как закончи-
те рисовать. Используя тех-
нику, вкратце описанную в уп-
ражнении, где вы рисовали
профиль, проверьте, нет ли
ошибок восприятия в выпол-
ненных вами рисунках. Затем
на протяжении всего остав-
шегося дня рассматривайте
всех людей, с которыми стал-
киваетесь, как если бы вы были
великим художником, а эти
люди — потенциальными мо-
делями. Постарайтесь увидеть
в воображении, как бы вы-
глядел портрет того или ино-
го человека, нарисованный в
стиле того мастера, чьи рисун-
ки вы копировали.
fi Tav это
162
Откройте в себе художника
Рис. 9-18. Эскиз на основе
портрета в три четверти не-
мецкого художника Лукаса
Кранаха (1472—1553). Голо-
ва юноши в красной шапке.
наблюдателя стороне уже второго глаза и имеет другую
форму. В-четвертых, часть рта па отвернутой стороне от
центра до уголка короче и имеет другую форму, чем часть
рта па ближайшей к нам стороне. Это наблюдаемое нару-
шение симметрии находится в противоречии с запечатлен-
ными в памяти символами соответствующих черт лица, ко-
торые почти всегда располагаются симметрично па обеих
половинах лица.
Разрешение конфликта состоит, конечно, в том, чтобы
рисовать только то, что вы видите, не спрашивая, почему
это так или этак, и пе изменяя воспринимаемые формы,
чтобы привести их в соответствие с хранимым в памяти
набором символов для изображения черт лица. Видеть вещь
такой, как она есть, во всей ее уникальной и изумительной
сложности, и есть ключ, отпирающий дверь восприятия.
Прежде, чем начнете рисовать. Позвольте мне вновь
шаг за шагом провести вас через весь процесс, объясняя
методы, обеспечивающие ясность восприятия. Опять же,
заметьте, что если бы я непосредственно демонстрировала
рисование портрета в три четверти, я бы пе давала назва-
ний пи одной из частей, а только указывала па каждый
участок пальцем. И вы, когда рисуете, тоже не называйте
части про себя. Старайтесь во время рисования вообще
пе разговаривать с собой.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
163
Рис. 9-19. Визуально замерь-
те наклон центральной оси по
отношению к вертикали (ка-
рандашу).
Линия уровня глаз распо-
лагается под прямым углом по
отношению к центральной оси.
1.	Усадите свою модель так, чтобы с вашей точки зрения
кончик носа модели почти совпадал с внешним контуром
отвернутой от вас щеки, как показано на рис. 9-19. Вы може-
те заметить, что при этом образуется замкнутая форма.
2.	Как и при рисовании профиля, обрамите форму видо-
искателем или рукой с карандашом. Внимательно смотрите
на негативное пространство вокруг головы, пока пе увиди-
те его как форму. Затем рассмотрите форму головы —
весь внешний контур — и подождите, пока пе увидите ее
как форму.
3.	Теперь направьте свой взор на чистый лист бумаги,
приготовленный для рисования, и представьте форму всей
головы на бумаге. Выполните «призрачный рисунок» фор-
мы — т. е. сделайте воображаемый эскиз головы, — если
это поможет вам создать образ.
4.	Рассмотрите свою модель. Определите в первую оче-
редь центральную ось —воображаемую линию, которая про-
ходит через самый центр лица. При повороте головы в три
четверти центральная ось проходит через две точки: точку,
расположенную на переносице, и точку, находящуюся в сере-
дине верхней губы. Вообразите ее как топкую пить, прохо-
дящую прямо через форму носа (рис. 9-19). Держа каран-
даш вертикально в вытянутой руке, направленной к голове
модели, определите угол наклона центральной оси головы
вашей модели. У каждой модели может быть различный
164
Откройте в себе художника
Келли Кросс
характерный наклон центральной оси головы. Оцепите ве-
личину этого угла относительно вертикали (вашего каран-
даша). Вновь вообразите всю голову па своем листе бумаги,
а затем нарисуйте центральную ось головы под правильным
углом (рис. 9-20). Этот угол очепь важен для достижения
сходства. Затем очень легко наметьте линию уровня глаз
под прямым углом к центральной оси. Это необходимо
для того, чтобы пе допустить перекоса черт лица, о котором
я говорила в восьмой главе. Сделайте замеры на своей мо-
дели, а затем па бумаге, чтобы убедиться, что линия, располо-
женная па уровне глаз, находится посредине всей формы.
5.	Вы будете использовать метод модифицированного
контурного рисования: рисуйте медленно, направляя свой
взор па края и оценивая относительные размеры, углы и
т. д. Начинать вы можете, опять же, с какого угодно места
(я обычно начинаю с той формы, что расположена между
носом и контуром отвернутой щеки, потому что эта форма
проста для восприятия, как видно па рис. 9-21). Я буду
описывать создание рисунка в определенном порядке, по
вы можете предпочесть любой другой порядок.
6.	Направьте свой взор па форму и подождите, пока пе
рассмотрите ее достаточно ясно. Нарисуйте внешние кон-
туры формы. Как вы видите, это дает вам контур носа.
Внутри формы, которую вы нарисовали, расположен глаз,
имеющий несколько искаженную конфигурацию, свойствен-
ную портрету в три четверти. Чтобы нарисовать глаз, не
рисуйте глаз. Рисуйте формы вокруг глаза. Вы можете
использовать г.эрядок, показанный па рис. 9-22, но прием-
лема также и любая другая последовательность. Сначала
Рис. 9-20. Границы бумаги представляют со-
бой вертикаль и горизонталь. Угол централь-
ной оси на листе бумаги отмеряется относи-
тельно вертикали (края листа).
Рис. 9-21. Сначала увидьте всю эту область
как форму.
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
TOJ
Рис. 9-22.
Рис. 9-23.
форма над глазом (1), затем форма, примыкающая к пей (2),
затем форма белка глаза (3), затем форма под глазом (4).
Старайтесь пе думать о том, что вы рисуете. Просто рисуй-
те каждую форму, всякий раз передвигаясь к примыкаю-
щей форме.
7.	Затем определите правильное размещение глаза на
ближайшей к вам стороне головы. Глядя на модель, обра-
тите внимание на то, что внутренний уголок глаза находит-
ся на линии уровня глаз. Особо отметьте для себя, на-
сколько далеко от контура носа располагается этот глаз:
это расстояние почти всегда равняется ширине самого гла-
за (рис. 9-22). Наиболее распространенная ошибка, кото-
рую совершают начинающие художники при рисовании мо-
дели в таком положении, заключается в размещении глаза
слишком близко к переносице. Эта ошибка искажает все
остальные наблюдения и может испортить рисупок. Обяза-
тельно увидьте (посредством визирования) ширину этого
места и рисуйте его так, как вы его видите.
8.	Затем нос. Проверьте па своей модели, где находится
край ноздри относительно внутреннего уголка глаза, для
чего проведите вниз линию, следуя наклону (то есть парал-
лельно) центральной оси (рис. 9-23). Доверьтесь своему
восприятию, помните, что носы больше, чем вы думаете. За-
тем нарисуйте форму поздри, рассматривая формы, распо-
ложенные вокруг носа.
9.	Рот. Рассчитайте относительно, скажем, длипы носа
местоположение центральной линии рта (где сходятся губы).
Сделайте отметку. Определите, где находится уголок рта
относительно глаза (рис. 9-23). Затем, сосредоточившись
Мириам Гомес
'-'^кроите в сеие хуоожника
«Если какая-то деятельность,
вроде живописи, становится
привычным спос обом самовы-
ражения, это может привести
к тому, что человеку доста-
точно только взять в руки ин-
струменты и материалы, необ-
ходимые для живописи, и
начать работу с ними, чтобы
начать действовать по наитию
и осуществить быстрый пере-
ход в высшее состояние».
Роберт Генри
(Дух искусства»
Всегда работайте с моделью,
находящейся перед вами. Как
только вы начнете «подправ-
лять» рисунок без модели,
дверь восприятия захлопнется,
и рисунок может быть испор-
чен. Особенно на первых по-
рах вам необходимо иметь
перед глазами материальный
объект.
Прежде, чем переходить к
следующему уроку, еще раз
перечитайте рекомендации
для создания портрета в три
четверти и проделайте уп-
ражнения 9с, 9d и 9е.
на центральной линии рта, нарисуйте точную кривую, как
вы ее видите. Эта кривая важна для передачи выражения
лица модели. Не говорите с собой об этом. Не произноси-
те про себя фраз вроде «У нее такое приятное выражение
лица» или «У пего такой доброжелательный вид». Необхо-
димо просто вбирать в себя зрительные впечатления. Ясно
видя и точно рисуя то, что вы видите, вы передадите как раз то
выражение, па которое реагируете. Находясь в П-режиме, вы
ведь тоже реагируете — но без помощи слов.
Чтобы двигаться дальше, нарисуйте сначала централь-
ную линию рта на ближней к вам стороне лица. Очертите
верхний и нижний края губ на этой стороне, не забывая, что
линия должна быть светлой, потому что это не границы и
пе яркие контуры.
Когда вы рисуете ту половину рта, что находится на
удаленной от вас стороне лица, используйте ту же самую
технику негативных пространств, которую вы применяли
для рисования глаза на отвернутой стороне. Нарисуйте
формы пространств вокруг рта. Опять же, определите
точную кривизну центральной линии на этой стороне.
10.	Ухо. Разместите ухо как можно точнее, прибегая к
визированию или непосредственным замерам на модели. Убе-
дитесь, что отодвинули ухо достаточно далеко назад. Рас-
стояние от уровня глаз до подбородка должно приблизитель-
но равняться расстоянию от внутреннего уголка глаза до
заднего края уха. Вы можете, если считаете это необходимым,
удостовериться в правильности этой пропорции, сделав соот-
ветствующие замеры на модели. Затем отметьте, где находит-
ся вершина уха и его нижняя точка, и нарисуйте ухо, изобра-
жая негативные пространства, расположенные вокруг него.
11.	Линия волос и прическа. Рисуйте линию волос, ис-
пользуя тот же самый метод, который вы применяли при
создании профильного рисунка: используйте лоб как нега-
тивное пространство, которое имеет своим верхним конту-
ром линию волос. Затем рассмотрите и нарисуйте хотя бы
некоторые подробности прически, показывая главные на-
правления волос, некоторые из точных направлений, тек-
стуру, темные области, где разделяются пряди и т. д.
12.	Шея и воротник. Рассмотрите па модели, где кон-
тур шеи кажется выходящим из контура подбородка, кото-
рый вы уже нарисовали. Затем определите точный угол
наклона шеи по отношению к вертикали и нарисуйте эти
контуры.
Рисуя воротник или вырез костюма, перемещайте вни-
мание па смежные формы, шею, область вокруг воротника
или под ним. Как и в случае с любой очень символической
формой, вы должны переместиться с этой формы, чтобы
ясно увидеть ее.
13.	Вы можете, если хотите, поработать с тенью па этом
рисунке. Ищите формы теней. Вы можете обнаружить за-
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
1Ь7
тененную форму под нижней губой, например, или под под-
бородком, под носом. Можно заметить затененную форму
на боковой поверхности носа или под нижним веком. Вы
можете слегка тонировать форму тени карандашом, а затем,
если желаете, растереть тон пальцем, чтобы сделать его более
равномерным. Обязательно помещайте и тонируйте формы
теней в точности так, как вы видите их. Эти формы являют-
ся строго определенными, обусловлешгыми анатомическими
особенностями и характером освещения. В следующей главе
я подробнее расскажу об использовании света и тепи с це-
лью усиления ощущения объемности в ваших рисунках.
Теперь, познакомившись со всеми указаниями, вы готовы
начать работать. Расположите перед собой свою модель и
лист бумаги. Возьмите форму в рамку видоискателя. Вооб-
разите форму па бумаге. Направьте взгляд па негативное
пространство. Вы почувствуете, что переходите в П-режим.
После того, как закончите рисовать. Когда рисупок бу-
дет закончен, обратите внимание на то, что вы смотрите на
свой рисупок совсем не так, как вы смотрели на него в про-
цессе работы. Закончив работу, вы смотрите па рисупок бо-
лее критично, более аналитично, возможно, замечая небольшие
ошибки, небольшие расхождения между вашим рисунком и
моделью. Эта присуще всем художникам. Переключаясь из
П-режима обратно в Л-режим, художник планирует следую-
щие шаги, проверяя рисупок через призму своего критичного
левого полушария, намечая требуемые исправления, отыски-
вая участки, которые должны быть переделаны. Затем, вновь
взяв в руки кисть или карандаш и приступив к работе, худож-
ник переключается назад в рабочий П-режим. Эта процедура
переключения туда и обратно продолжается, пока работа не
будет завершена окончательно, т. е. пока художник пе решит,
что никакая дальнейшая доработка не нужна.
Портрет анфас: вид спереди
Прежде, чем начнете рисовать. Опять же, прочтите все
рекомендации. Перечитайте восьмую главу, где описыва-
ются пропорции пустого овала лица. Просмотрите портре-
ты со студенческой выставки.
1.	Приклейте скотчем или приколите кнопками лист
бумаги к рисовальной доске, усадите свою модель, заведите
таймер и сделайте все другие приготовления. К настояще-
му времени все эти предварительные процедуры, вероятно,
уже довольно хорошо усвоены вами.
2.	Обрамите форму и подождите, пока пе увидите нега-
тивное пространство и всю внешнюю форму головы. Пред-
ставьте эту форму на своем пустом листе бумаги, чтобы
переключить сознание в П-режим. Создайте призрачный
Дополнительные
упражнения
9с. Скопируйте портрс
человека в три четверти
принадлежащий руке како
го-либо известного худож
ника.
9d. Если вы сначала на
рисовали портрет женщиш
с поворотом в три четвер
ти, то вслед за этим нари
суйте портрет мужчины.
9е. Разместите перед со
бой два зеркала и лампу так
чтобы вы могли видеть сво
собственное лицо поверну
тым на три четверти, а лам
па при этом создавала силг
ные контрасты света и тен
на вашем лице. Нарисуйт
автопортрет в три четвер
ти, затенив некоторые и
теней-форм. См. стр. 177
«Когда рисуешь лицо, лк
бое лицо, то как будто епг
дает один занавес за др)
гим, одна маска за другой,
пока не останется после
дняя маска, которую уж
нельзя снять или хотя 61
уменьшить. К тому врем<
ни, когда рисунок буде
закончен, я уже знаю очен
многое об этом лице, та
как ни одно лицо нс можс
скрывать себя длитсльнс
время. Но хотя ничто нс у<
кользаст от глаза, все зар;
нес прощается. Глаз не ci
дит, не морализирует, в
критикует. Он принимае
маски с благодарностью, ка
он принимает длину длш
ных бамбуковых стебле
нли желтизну одуванчика!
Фредерик Фран
«Дзэн созерцания
168
Откройте в себе художника
Дополнительные упражнения
9f. Найдите портретный
рисунок анфас, принадлежа-
щий руке известного худож-
ника. Скопируйте его, чтобы
закрепить понимание вами
пропорций, использования
пустых пространств и т. д.
Копируя рисунок мастера,
обращайте внимание на то,
что самые незначительные
изменения размеров или на-
правлений линий или форм
могут изменять выражение
лица. Проверьте все пропор-
ции, прикладывая карандаш
к отдельным частям рисунка
и производя измерения. При
необходимости переверните
рисунок, чтобы лучше уви-
деть все соотношения.
9g. Если вы делали копию
с портрета женщины, найдите
мужчину, который согласится
позировать для вас. Сделай-
те портретный рисунок анфас,
причем модель должна быть
в головном уборе — любого
рода. Если ваша копия была
сделана с рисунка, изобража-
ющего мужчину, найдите
женщину, которая будет по-
зировать для вас.
9h. Сидя перед зеркалом и
включив сбоку лампу, нари-
суйте автопортрет, рассматри-
вая формы теней на своем
лице.
рисунок, чтобы определить, где разместятся отдельные черты
лица, макушка головы и т. д. и какого размера они будут.
3.	Держа карандаш вертикально па расстоянии вытяну-
той руки, определите наклон центральной оси. Проведите
(очень легко) линию уровня глаз. Теперь начинайте рисо-
вать. К этому моменту вы должны уже были переключить-
ся в П-режим.
4.	Начинать можно с любой формы. Опять-таки, для
того чтобы упростить инструкции, я расположу их в опре-
деленном порядке, который вы можете позже изменить по
своему усмотрению.
5.	Расположите па бумаге глаза (заметьте, что простран-
ство между глазами равно ширине одного глаза). Увидьте и
нарисуйте точные контуры каждого глаза. Опи часто отли-
чаются одни от другого. Чтобы увидеть контуры более яспо,
направьте свой взор па форму над глазом (между верхним
веком и бровью) и используйте эту форму в качестве нега-
тивного пространства. Определите точную форму век, точ-
ные направления ресниц. Ничего не меняйте, ничего пе ре-
дактируйте — рисуйте только то, что видите.
6.	Нос. Пристально глядя па модель, зрительно пред-
ставьте треугольник, два угла которого касаются внешних
уголков глаз, а третий расположен на кончике носа. Этот
треугольник имеет разную форму у разных моделей. Затем
представьте этот треугольник па своем рисунке и отметьте
карандашом, где располагается кончик носа. Это очень хо-
роший правомозговой прием, позволяющий правильно опре-
делить длину поса — что часто представляет проблему для
начинающих художников. Вслед за этим определите па сво-
ей модели ширину поса в области ноздрей по отношению к
расстоянию между внутренними уголками глаз.
Рассмотрите области света и тепи, располагающиеся вдоль
носа. В большинстве случаев с одной стороны поса вы уви-
дите свет, а с другой — тепь. Присмотревшись, вы заметите,
что участки света и тепи имеют определешше формы, обус-
ловленные освещением конкретной костной структуры конк-
ретного носа. Если вы нанесете свет или тепь (выберите то
или другое), вы автоматически опишете костную структуру
носа. Делайте это, закончив рисовать одну сторону поса, а пе
после того как нарисуете обе стороны.
У большинства людей имеются очень сильные и устой-
чивые символы для рисования ноздрей. Чтобы обойти эту
символику, рисуйте формы, расположенные под ноздрями.
7.	Рот. Оцепите длину верхней губы по отношению,
например, к длине поса. Нарисуйте сначала центральную
линию рта, обязательно расположив ее под прямым углом
к центральной оси. Очень легко перекосить рот, придав
этой линии неправильный угол, что, безусловно, изменит
выражение лица. Рассмотрите с особым вниманием поло-
жение и форму внешних уголков рта, которые во многом
IJepexoo: опыт пср^ключспил
определяют неуловимую топкость выражения лица. Затем
нарисуйте контуры внешних краев губ. Нижняя губа при
этом может быть представлена просто как затененный уча-
сток под пей. Внимательно рассмотрите лицо модели. Жир-
ные линии, очерчивающие края губ, часто отражают непра-
вильное восприятие или подстановку символа. Края губ
обычно пе являются резкими контурами, а представляют
собой лишь изменение цвета.
8.	Череп. Измерьте па своей модели расстояние от уров-
ня глаз до верхней точки прически и сравните его с рас-
стоянием от уровня глаз до подбородка. Пометьте па лис-
те бумаги, где разместится внешний коптур всей формы.
Это поможет вам правильно передать форму лица.
9.	Лицо. Определите расстояния от элементов лица до
края овала лица, как оп вам видится. Как они соотносятся
с размерами чего-либо из уже нарисованного вами, скажем,
размером глаза, носа или рта? Какова длина подбородка
по сравнению с длиной носа, который вы уже нарисовали?
Используя метод модифицированного контурного рисова-
ния, изобразите форму лица.
10.	Волосы. Опять же, рассмотрите внешнее очертание
прически и внутренний контур, где волосы граничат с ли-
цом. Определите главные направления роста волос, места,
где опи разделяются и где появляются более темпые топа
под прядями. Отметьте и зарисуйте детали того, как рас-
тут волосы и какова их текстура вблизи лица. Передайте
зрителю достаточно полную информацию о волосах моде-
ли, чтобы оп мог попять, как они выглядят. Обойдите сим-
волы, используемые для рисования волос, выбрав для де-
тальной прорисовки какой-нибудь сложный участок при-
чески. Рисуя волосы, обязательно используйте тот же самый
стиль линии, который вы применяли для рисования черт
лица, т. е. удостоверьтесь, что используемая вами линия не
сильно меняется при переходе от черт лица к прическе.
Качество липии, глубина топа и степень детализации долж-
ны соответствовать вашей прорисовке черт лица. Напри-
мер, если вы используете выразительную темпую линию
для изображения черт лица, используйте ту же вырази-
тельную темную линию для изображения контуров при-
чески. Это объединяет лицо и волосы. Использование
выразительной темной липии при изображении черт лица и
легкой, штриховой линии при изображении волос разъеди-
нит ваш рисунок.
И. Шея, воротник и плечи. Убедитесь, что шея доста-
точно широка, проверив ее ширину относительно ширины
лица. Изображая воротник, используйте метод пустых про-
странств (рисуйте пространства под воротником и вокруг
пего). Удостоверьтесь, что плечи достаточно широки. За-
уженные плечи — распространенная ошибка у начинаю-
щих художников. Лишний раз рассмотрите пустое про-
170
Откройте в себе художника
страпство, расположенное над плечом, и скажите себе: «Где
находится угловая точка плеча по отношению к краю лица?»
12. Закончите рисупок со всеми его прекрасными слож-
ными контурами, оттеняя, если желаете, те части, где вы
видите формы теней.
После того, как закончите рисовать. Теперь, очень
внимательно изучив лица других людей, вы, несомненно,
поняли, что имеют в виду художники, когда говорят, что
каждое человеческое лицо прекрасно.
Студенческая выставка: лица анфас
Рассматривая па следующих страницах портреты, выполнен-
ные студентами, постарайтесь мыслеппо проанализировать,
как действовал каждый из художников. Сами проделайте
все необходимые измерения. Это поможет вам закрепить
ваши навыки и будет тренировкой для ваших глаз.
Портрет и не только
Выполните упражнения 9f, 9g и 9h до того, как перейти к
следующим инструкциям, касающимся изображения света
и тени, с помощью которых мы расширим зрительные воз-
можности вашего прозревшего глаза.
Джон Энгберг
. 5 мая 1985 г.
Переход: опыт переключения слева направо
171
Спенсер Браун
29 января 1987 г.
Ричард Ю
29 января 1985 г.
Спенсер Браун
2 мая 1987 г
Ричард Ю
7 мая 1985 г.
172
Откройте в себе художника
Дженнифер Хейнс
31 января 1985 г.
Дженнифер Хейнс
25 апреля 1985 г.
Тайрон Генри
Макико Комота
Шаг вперед: непринужденное рисование портрета
17 3
Линии Джонсон
Уэйн Фугита
Лиман Ивенс
2 апреля 1978 г.
Рисунки, представленные попарно на этих страницах, — наиболее по
разительные в моей коллекции. Лиман Ивенс — юрист. Его предва
рительные рисунки, выполненные до обучения, обнаруживают навы
ки, соответствующие уровню приблизительно четырех- или пятилетнеп
ребенка, что говорит только о том, что он, возможно, перестал рисо
вать где-то в этом возрасте. Его портрет однокурсника был выпол
нен всего лишь пятью неделями позже, после обучения, иллюстриру
тот факт, что художественные дарования могут дремать в вас десятг
летиями, чтобы затем очень быстро проявиться. Основная професси
Лимана Ивенса активизирует, в основном, функции Л-режима и слаб
стимулирует развитие наблюдательности. Однако юристы говорят, чт
лучшие юристы — те, которые могут видеть и лес, и деревья.
174
Откройте в себе художника
Кен Дарнелл
7 февраля 1975 г.
Кен Дарнелл
5 февраля 1974 г.
Рисунки Кена Дарнелла до и после обучения явились первой такой
подборкой в моей коллекции. Я продолжаю демонстрировать их, пото-
му что они интересны в нескольких отношениях. Кен в 1974 г. был
девятнадцатилетним молодым столяром. Он никогда нс учился изобра-
зительному искусству. После того, как он обнаружил в себе способ-
ность рисовать, он переменил свою профессию, поступил в художественное
училище и стал стипендиатом. По окончании училища он стал дизайне-
ром и художественным директором дизайнерской компании.
Последующие художественные произведения Кена были довольно-
таки абстрактными и концептуальными. Кен признался мне, что он
никогда не обращается к реалистическому рисунку, но уверен, что ему
необходимо было пройти этап изучения реалистического рисунка, преж-
де чем перейти к другим видам изобразительного искусства.
В 1974 г. изменения, обнаруживаемые в рисунках Кена, требовали
годичного периода обучения. Требуемое время было затем сокращено
примерно наполовину; теперь же мы можем обучить практически любо-
го человека основным навыкам восприятия, которые проиллюстриро-
ваны поздними рисунками Кена, в ходе пятидневного семинара.
10
Логика света
и тени
Падающая
тень
Полный свет
Полутень
Отражен-
ный свет
Рис. 10-1. Рисунок студент-
ки Элизабет Арнольд
Логика светотени. Свет па-
дает на объекты и (логичес-
ким образом) распадается на
четыре аспекта светотени:
1.	Полный свет: самая яр-
кая освещенная часть, где
свет от источника падает на
предмет наиболее прямо.
2.	Падающая тень: самая
темная тень, причиной кото-
рой является блокирование
предметом света, идущего от
источника.
3.	Отраженный свет: тус-
клое освещение предмета
светом, отражаемым от ок-
ружающих поверхностей.
4.	Полутень: тень, которая
располагается нагребне округ-
ленной формы, между участ-
ками полного и отраженного
света. Полутень и отраженный
свет поначалу трудно увидеть,
но они являются ключом к
«округлению» форм для со-
здания иллюзии объема на
плоском листе бумаги.
Теперь, когда вы приобрели опыт использования пер-
вых трех навыков восприятия в рисовании — вос-
приятия краев, пространств и соотношений — вы го-
товы соединить их с четвертым навыком — восприятием
светотени. Вы обнаружите, что по сравнению с визировани-
ем соотношений, требующим умственного напряжения и уси-
лия, рисовать светотень — одно удовольствие. Этот на-
вык — самый желанный для учащихся рисовать. Оп
позволяет рисовать предметы объемными, используя техни-
ку, которую учащиеся часто называют «затенением», по ко-
торая в терминологии изобразительного искусства имену-
ется «логикой светотени» (см. рис. 10-1).
Этот термин означает именно то, о чем говорит его на-
звание — что свет, падающий па формы, создает светотень
некоторым логическим образом. Взгляните па автопортрет
Генриха Фюсели (рис. 10-2). Ясно, что где-то рядом есть
источник света, может быть, лампа. Этот свет падает па ту
половину головы, которая расположена ближе к источнику
(для вас это левая сторона). Тени логическим образом
формируются в тех местах, где доступ свету перекрыт, на-
пример, за носом. Мы в своих повседневных наблюдениях
постоянно используем эту правомозговую визуальную ин-
формацию, позволяющую нам постигать объемность форм
объектов, которые мы видим вокруг себя. Но, как и во мно-
гих других случаях обработки информации в П-режиме, вос-
приятие светотеней остается ниже уровня сознания; мы ис-
пользуем восприятия, не «осознавая» того, что видим.
Умение рисовать требует умения осознанно видеть свето-
тень и передавать ее в рисунке со всей присущей ей логи-
кой. Этот навык является для большинства учащихся но-
вым, подобно тому, как новым является умение видеть сложные
края, пустые пространства, соотношения углов и размеров.
Логика светотени также требует, чтобы вы научились
видеть различия в светлых и темных тонах. Эти тональ-
ные отличия называются «валером». Говорят, что бледные,
светлые тона имеют «высокий» валер, а темные — «низ-
кий» валер. Полная валерпая шкала идет от чисто белого
тона до абсолютно черного, распадаясь буквально на тыся-
чи оттенков между двумя краями шкалы. Сокращенная
шкала, содержащая двенадцать тонов, равномерно градуи-
рованных от светлого до темного, показана па рис. 11-4 в
секции цветных иллюстраций.
Когда вы рисуете карандашом, самым светлым из воз-
можных тонов является тон белой бумаги. (Взгляните па
белые участки на лбу, щеках и носу Фюсели). Самые тем-
ные участки появляется там, где липии карандаша скучива-
ются вместе, задавая топ настолько темный, насколько по-
зволяет графит. (Взгляните на темные тени, отбрасываемые
Логика света и тени
177
Рис. 10-2. Генрих Фюсели (1741 — 1825). Автопортрет. Воспроиз-
водится с разрешения Музея Виктории и Альберта, Лондон.
Найдите четыре аспекта ло-
гики светотени на Автопор-
трете Фюсели, рис. 10-2:
1.	Световые блики: лоб,
щеки и т. д.
2.	Падающая тень: отбра-
сывается носом, губами, ру-
ками
3.	Отраженный свет: бо-
ковая сторона носа, сторона
щеки.
4.	Полутень: переносица,
выпуклость щеки, висок.
носом и рукой Фюсели. Фюсели сумел передать множество топов от самого светлого
До самого темного, применяя различную карандашную технику: жирное затенение,
перекрестную штриховку и комбинации приемов. Многие белые формы оп создал,
используя ластик как инструмент рисования. (См. блики на лбу Фюсели).
В этой главе я научу вас видеть и рисовать участки света и тени как формы и
воспринимать соотношения валера для достижения «глубины» или объемности в
ваших рисунках. Эти навыки ведут непосредственно к использованию цвета и, следо-
вательно, к живописи, о чем я уже кратко говорила в предисловии.
Двигаясь дальше, имейте в виду следующее: восприятие краев (.линии) ведет к
восприятию форм (негативных и позитивных), рисуемых в правильных пропорциях
и в перспективе (визирование). Эти навыки ведут к восприятию валера (логики
светотени), что открывает путь к восприятию цвета как валера, что, в свою очередь,
ведет к живописи.
178
Откройте в себе художника
Столь же парадоксальным
образом эти тени легче на-
блюдать, когда рисунок пере-
вернут; переверните книгу и
убедитесь в этом, рассмотрев
сначала рисунок Жоржа Сера
на соседней странице, а потом
автопортрет Фюссли. Когда
вы вернете книгу в нормаль-
ное положение, то, вероятно,
заметите, что тени сразу ка-
жутся менее приметными —
почти невидимыми. Воспри-
нимаемая трехмерность голо-
вы Фюссли на рисунке, ка-
жется, поглощает и затмевает
собой светотень.
Роль П-режима в восприятии светотени
В соответствии со все той же странной особенностью Л-ре-
жима, который, как представляется, пе интересуется нега-
тивными пространствами и перевернутыми изображениями,
вербальная система также игнорирует и светотень. Л-ре-
жим, в конце концов, может просто пе знать, что восприя-
тие в П-режиме помогает именовать вещи и разносить их
по категориям.
Овладение осознанным восприятием форм светотени —
это та же самая процедура, которую мы использовали для
обнаружения краев и негативных пустых пространств и
для визирования соотношений. Сначала сосредоточьте свой
взгляд на тени (например, на большом участке тепи па
лице Генриха Фюсели па рис. 10-2) и подождите немнож-
ко, пока Л-режим сканирует и отвергает изображение, а
затем «позволяет» выйти вперед восприятию в П-режиме.
Тогда вы начинаете видеть тепь как форму. Затем вы мо-
жете нарисовать эту форму па бумаге, и в восприятии зри-
теля, рассматривающего ваш рисунок, опа сыграет такую
же роль, какую играет в реальном мире: обнаружит точные
очертания объемных форм и сделает их поддающимися
наименованию (в рассматриваемом случае это пос и щека
Генриха Фюсели).
Позвольте мне подчеркнуть этот момент, выразив свою
идею иначе: тепь на лице Генриха Фюсели такова, какова
опа есть, благодаря уникальной форме поса и щек Фюсели.
Нет нужды доказывать, что па другом лице при том же
освещении тени будут другими. Работа художника состоит
в том, чтобы точно различать эти формы. При тональном
рисовании использование линии, которая во всех предыду-
щих главах была почти исключительным средством пере-
дачи восприятия, отходит па задний план. Нос, щеки, лица
рисуются пе с помощью линий. Вместо этого края опреде-
ляются и создаются формами света и тепи — еще один
парадокс рисования.
Еще раз обратите внимание па то, что Фюсели в своем
автопортрете использовал полный диапазон валера — от
белизны бумаги до самого темного топа, которого можно
было создать карандашом. Заметьте, что самый темный
участок расположен практически в центре лица. Начина-
ющие художники зачастую не склонны использовать тем-
ные тепи на этом участке, возможно потому, что в своих
детских рисунках они обычно накладывали тепи вдоль
краев форм.
Этого особого восприятия, как и любых других навы-
ков в рисовании, легко достигнуть, когда вы осуществляе-
те переход сознания в художественный режим наблюде-
ния. Исследования мозга указывают па то, что правое
полушарие, способное воспринимать конкретные формы
Логика света и тени
179
Рис. 10-3. Жорж Сера.
Мать художника (Женщи-
на за шитьем) (ок. 1883 г.).
Мелок на бумаге, 31 х 24 см.
Метрополитен-музей, Нью-
Йорк. Посмертный дар Джо-
зефа Пулитцера, 1955 г.
Жорж Сера в этом рисун-
ке не использовал линий, толь-
ко формы светотени и вариа-
ции валера. Переверните
книгу, чтобы «по-настоящему
увидеть» эти формы и оттен-
ки. Вы обнаружите, что в пе-
ревернутом виде вы видите
только формы и оттенки.
Но, перевернув рисунок об-
ратно в нормальное положе-
ние, вы увидите все по-дру-
гому: заметите выражение
лица женщины, как плотно
сжат ее рот, как она сосредо-
точена на своем шитье.
Работа художника заклю-
чается в том, чтобы изобра-
зить формы, которые позво-
ляют зрителю представить
себе (то есть именно вооб-
разить) недостающую ин-
формацию. Это «волшебный
трюк» рисования, который
усиливает эстетическое на-
слаждение у зрителя.
светотени, также специализируется па постижении смысла
их сочетаний. Очевидно, этот извлеченный смысл затем
сообщается вербальной системе созпапия, которая дает ему
название.
Как П-режим совершает скачок понимания, требуемый
для осмысления значения этих сочетаний светлых и тем-
ных пятен? По-видимому, П-режим способен экстраполиро-
вать из имеющейся информации соотношения, которые вме-
сте образуют воспринимаемое целое. Правую половину мозга
Не останавливают недостающие фрагменты информации, и
ей, кажется, доставляет удовольствие «получать» образ, вос-
полняя его незавершенность.
Рассмотрите, например, черно-белые картинки па рис. 10-4.
Изучая каждый рисупок, отметьте, что сначала вы видите
просто некие пятна, затем осознаете изображение как цель-
ный образ (гештальт), а потом даете ему название.
Пациенты с поврежденным правым полушарием мозга
часто испытывают большие затруднения в осмыслении
180
Откройте в себе художника
Рис. 10-4.
сложных и фрагментарных сочетаний теней, вроде приве-
денных па рис. 10-4. Они видят только случайные свет-
лые и темные формы. Попробуйте, перевернув книгу, уви-
деть эти рисунки приблизительно так, как их видят эти
больные — как бессмысленные формы. Ваша задача при
рисовании состоит в том, чтобы видеть формы теней имен-
но таким образом, даже когда изображение находится в
правильном, пе перевернутом положении, удерживая осо-
знание того, что эти формы означают, подальше от себя,
если можно так выразиться.
«Один из самых важных в
жизни моментов происходит
в ту долю секунды, когда
нечто знакомое внезапно пре-
образуется в ослепительную
ауру чего-то совершенно но-
вого... Такие открытия слиш-
ком редки и скорее необык-
новенны, чем обычны; большую
часть времени мы погруже-
ны в мирское и обыденное.
Поразительное дело: то, что
нам кажется мирским и обы-
денным, и есть тот самый ма-
териал, из которого делают-
ся открытия. Единственное
различие — наша наблюда-
тельность, наша готовность
сложить части воедино со-
вершенно новым способом и
увидеть картины там, где толь-
ко что были одни лишь тени».
Эдвард Б. Линдаман
«Мысля в будущем
времени», 1978 г.
Изображение форм теней
Давайте попробуем. Для этого упражнения вам понадо-
бится акварельная кисточка и бутылочка черных чернил
или черной плакатной туши. Можно также воспользовать-
ся фломастером, оставляющим достаточно насыщенный чер-
ный след.
Прежде, чем начнете рисовать. Прочтите все указа-
ния по рисованию светотени. Выделите себе, по крайней
мере, полчаса времени.
1.	Используя карандаш, топкими линиями обозначьте па
листе бумаге три формата, каждый примерно 7 см высотой
и 8 см шириной, отстоящие друг от друга примерно на 1 см.
Эти форматы будут приблизительно пропорциональны ри-
сункам па рис. 10-4.
2.	Выберите одно из изображений с рис. 10-4.
3.	Направьте свой взгляд па тень, отмечая ее точное
местонахождение на формате и ее точную форму. (Воз-
можно, лучше выполнять этот первый рисунок переверну-
тым, чтобы отделить каждую форму от ее значения как
части целого). Кисточкой или фломастером нарисуйте эту
форму как сплошную черную в одном из ваших форматов.
4.	Переведите взгляд па следующую форму, отмечая ее
точное расположение, размер и конфигурацию относитель-
но первой формы, которую вы нарисовали.
5.	Продолжайте работать таким образом, переходя от
формы к форме, замечая формы пустых белых пространств
среди темных позитивных форм. Избегайте даже думать о
Догика света и тени
181
F'SifJ
том, чем эти формы могли бы быть (папример, глазами, но-
сом, ртом). По возможности старайтесь не думать вообще.
Работайте, опираясь только па зрение, воспроизводя формы
и их соотношения без называния, классификации, даже без
опознавания их значения. Если потребуется, работайте с
перевернутыми изображениями.
6.	Когда закончите рисунки, позвольте себе опознать и
осмыслить их содержание. Вы можете быть поражены тем,
насколько хорошо они передают объем.
7.	Сотрите карандашные линии, обозначавшие форматы,
тем самым предоставляя зрителю удовольствие самому в
П-режиме экстраполировать формат из неполной информа-
ции о границах рисунка.
После того, как закончите рисовать. Сравните ваши
изображения с оригиналами. Переверните свои рисупки и
книгу, чтобы яснее увидеть точные формы. Ищите неболь-
шие неумышлешпяе отклонения от рисунков, приведенных в
книге. Затем переверните все в обычное положение и обра-
тите внимание па то, как эти изменения, какими бы незначи-
тельными они ни были, вызывают изменение смысла — лег-
кие изменения в выражении лица, наклоне головы, направле-
нии взгляда — и иную интерпретацию со стороны зрителя.
Это упражнение ясно показывает, насколько важно вырабо-
тать у себя способность точно различать формы.
Перекрестное штрихование более светлой тени
Прежде чем мы перейдем к следующему рисунку, рисунку
во всем многообразии тонов, подобному автопортрету Фю-
сели, я хочу показать вам, что такое «перекрестная штри-
ховка». Это технический термин, означающий создание раз-
личных тонов или оттенков в рисунке путем наложения
своего рода «ковра» из карандашных штрихов, часто пере-
секающихся под разными углами. Рисунок Альфонса Лег-
ро (рис. 10-5) является замечательным примером тонально-
го рисунка, построенного почти полностью из штриховок.
Но сначала я объясню вам технику и покажу несколько
традиционных типов штриховки. Вам понадобится бумага
и топко заточенный карандаш.
Я считаю, что эта трениров-
ка точности восприятия —
одна из великих наград при
обучении рисованию. Рисуя,
вы действительно учитесь
лучше видеть, видеть с боль-
шей точностью, видеть все
более тонкие отличия. Я уве-
рена, вы согласитесь с тем,
что важность этого распро-
страняется и на общие навы-
ки мышления, потому что,
например, мы часто описыва-
ем творческий интеллект как
«способность ясно видеть
вещи».
182
Откройте в себе художника
В прежние годы я думала, что
штрихование является есте-
ственным приемом, не требу-
ющим обучения. Это не так.
Технике нужно учить и нуж-
но учиться. Более того, те-
перь я считаю, что умение
штриховать является отли-
чительным признаком подго-
товленного художника. Если
вы просмотрите множество
репродукций в этой книге, то
увидите, что почти каждый
рисунок содержит некоторую
заштрихованную область. Вы
также отмстите, что перекре-
стная штриховка имеет по-
чти столько же форм, сколь-
ко художников использует
ее. Каждый художник разра-
батывает собственный стиль
штрихования, это почти его
«подпись», и очень скоро то
же случится и с вами.
1.	Крепко возьмите в руку карандаш и нанесите ряд
параллельных штрихов, называемый «набором» (как пока-
зано па рис. 10-6а), прижимая острие к бумаге и нанося
каждую линию взмахом всей кисти руки от запястья (или
же, по-другому, взмахом всей кисти, запястья и предплечья
от локтя). Штрихование, в отличие от письма, обычно не
является движением пальцев (хотя некоторые стили штри-
ховки могут предполагать движение пальцев). Попробуй-
те наносить линии, двигая рукой к себе и от себя, чтобы
выяснить, которое из этих движений окажется более есте-
ственным для вас. Пробуйте изменять угол наклона этих
линий.
2.	Тренируйтесь составлять наборы, пока пе отыщите
направление, зазор и дайну линий, которые покажутся вам
наиболее приемлемыми.
3.	На следующем шаге нужно нанести «перекрестные»
линии. В классической штриховке перекрестный набор ли-
ний наносится под очень небольшим углом к первоначаль-
ному набору, как показано па рисунке 1О-6Ь. Этот неболь-
шой угол создает прелестный муаровый узор, благодаря
которому рисупок словно искрится светом. Испробуйте
это. Рис. 10-7 показывает, как использовать перекрестное
штрихование для создания объемной формы.
4.	Увеличением угла пересечения линий создаются раз-
личные типы штриховки. На рис. 10-8 рассмотрите приме-
ры различных типов штрихования: полная перекрестная
штриховка, перекрестная контурная штриховка (штрихи
обычно изогнуты), крючковатая штриховка (где самопро-
извольно образуется небольшой крючок в конце штриха)
и другие типы.
5.	Чтобы усилить темноту топа, просто нагромождают
наборы штриховок друг па друга, как па левой руке обна-
женного мужчины Альфонса Легро, рис. 10-9.
6.	Тренируйтесь, тренируйтесь, тренируйтесь. Вместо ма-
шинального черкания во время телефонного разговора,
практикуйтесь в перекрестном штриховании, например, на-
нося тени па геометрические формы, такие как сфера, куб,
цилиндр, или лица. (См. примеры па рис. 10-10 и 10-11).
Как я уже упоминала, перекрестное штрихование для боль-
шинства людей пе является данным от природой навыком,
по этот навык можно быстро развить с помощью практи-
ки. Уверяю вас, что искусное, индивидуализированное при-
менение штриховки в ваших рисунках будет приятно и
очень понравится вашим зрителям.
Затенение сплошным тоном
Области сплошного топа создаются без использования
отдельных длинных штрихов. Карандаш накладывается
либо короткими перекрывающими друг друга движения-
Логика света и тени
183
Рис. 10-5. Альфонс Лсгро. Голова мужчины. Серебряный каран-
даш на белой основе. Воспроизводится с разрешения Метрополи-
Тен-музся, Нью-Йорк.
ми, либо эллиптическими движениями, продвигаясь при
необходимости от темных областей к светлым и обрат-
но. У большинства учащихся, как правило, пет проблем
со сплошным топом, хотя обычно для обеспечения ровно
184
Откройте в себе художника
Рис. 10-6а.
Рис. 1О-6Ь.
Рис. 10-7.
Рис. 10-8. Несколько примеров раз-
личных стилей перекрестной штри-
ховки.
Рис. 10-9. Альфонс Легро. Красный мелок на бума-
ге. Воспроизводится с разрешения Метрополитен-
музея, Нью-Йорк.
Догика света и тени
185
модулированного тона необходима практика. Сложный
светотеневой рисунок Чарльза Шилера, изображающий
спящего на стуле кота (рис. 10-12), иллюстрирует эту
технику.
Логика светотени в рисунке
Скоро вы соедините вместе все свои новые навыки — ос-
новные составляющие умения рисовать: восприятие краев,
пространств и форм, соотношений углов и размеров, свето-
тени, гештальта нарисованного объекта и навыки перекрест-
ного штрихования и создания сплошного тона.
У вас будет широкий выбор тем. Лучшим выбором
был бы человек — друг, знакомый, член семьи или вы
сами, — потому что рисунки из жизни всегда имеют осо-
бое достоинство. В порядке подготовки я рекомендую
вам попробовать нижеследующее упражнение. Напомню,
что рисование наблюдаемой формы является всегда од-
ной и той же задачей, требующей всегда одного и того же
основного набора навыков. Единственным отличием меж-
ду рисованием с натуры и копированием произведений
искусства или фотографий является то, что рисование с
натуры предполагает действительную объемность, тогда
как перерисовывая произведения искусства вы имеете дело
с изображениями, уже преобразованными в плоские. Но
навыки, приобретенные при копировании, легко перено-
сятся на рисование с натуры.
Для следующего упражнения я буду использовать «Ав-
топортрет» Рембрандта, рис. 10-13.
Вообразите себе, что вас почтил своим визитом великий
гений XVII века Рембрандт ван Рейн и что он согласился
позировать вам для портрета, надев свой берет и плащ с
меховым воротником. Художник находится, пожалуй, в се-
рьезном настроении, спокоен и задумчив.
Вообразите далее, что вы установили лампу таким обра-
зом, чтобы она светила справа от Рембрандта, освещая ниж-
нюю часть правой стороны его лица, оставляя глаза и боль-
шую часть лица в довольно темной тени. Стена позади
него слегка освещена, оттеняя силуэт модели, и голова Рем-
брандта отбрасывает тень на стену.
Пристально посмотрите на рис. 10-13 и попробуйте точ-
но определить, где установлена лампа (чуть впереди и чуть
выше уровня глаз модели). Дайте себе время осознанно
Увидеть, насколько логично располагается светотень отно-
сительно источника света. Затем переверните книгу, чтобы
видеть тени как сочетание форм.
Прежде, чем начнете рисовать. Пожалуйста, прочитай-
те все инструкции. Выделите, по меньшей мере, час на вы-
полнение своего рисунка.
Рис. 10-10. Очень быстрый
тренировочный эскиз, выпол-
ненный с помощью штрихов-
ки. Обозначены только неко-
торые края, отчего создается
ощущение, что края теряют-
ся в ярком свете.
Рис. 10-11.
186
Откройте в себе художника
Рис. 10-12. Чарльз Шилср (1883—1965). Кошачье счастье (1934 г.). Мелок на
белой бумаге. 559 х 457 мм. Воспроизводится с разрешения художественного музея
Фогга, Гарвардский университет. Приобретено фондом Луизы Э. Бсттснс.
1.	На листе бумаги для рисования размером 45 х 60 см
нарисуйте формат размером 42 х 48 см. Этот формат име-
ет то же соотношение ширины к высоте, что и репродук-
ция. Чтобы вспомнить важность формата, пожалуйста, пе-
речитайте первые страницы седьмой главы.
2.	Положите бумагу па гладкую поверхность и покрой-
те фон сплошным топом среднего валера — примерно со-
ответствующим тону степы за левым плечом Рембрандта.
Тонировать фон можно либо острием карандаша — довольно
утомительная работа — либо измельченным графитом, ко-
торый используется следующим образом.
Острым ножом сточите карандашный графит, чтобы оп
ссыпался прямо па бумагу в границах формата. Затем бу-
Логика света и тени
187
Рис. 10-13. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (1634 г.). Воспроизводится
с разрешения Музея кайзера Фридриха. Берлин.
мажной салфеткой вотрите графит в бумагу эллиптическими
движениями. Потом еще соскребите графит па поверхность
бумаги и снова втирайте его, пока пе получите равномерный
фон (рис. 10-14а). Ластиком подчистите края.
3.	Вы будете «рисовать» ластиком. Воспользуйтесь ласти-
ком, который продается в большинстве магазинов, торгующих
канцелярскими товарами. Заострите его, срезав один конец в
форме клипа, как показано па рис. 10-14Ь, и таким образом пре-
вратите ластик в инструмент для рисования. Рисупки 10-14с,
10-14d и 10-14е показывают процедуру рисования ластиком.
4.	В этом рисунке вы вывернете наизнанку обычную про-
цедуру рисования форм теней, ластиком создавая светлые
формы. Первым делом вы должны пристально посмотреть
188
Откройте в себе художника
В XVII столетии француз-
ский философ и ученый
Ренс Декарт отмечал, что
гравюры, «изготавливаемые
из ничего, простым нане-
сением на бумагу там и сям
небольшого количества чер-
нил», могут походить на леса,
города, людей и сражения,
даже несмотря на то, что
знаки на бумаге в действи-
тельности имеют «несовер-
шенное сходство».
Декарт утверждал, что они
и должны быть несовершен-
ными, — это поразительно
современный взгляд на че-
ловеческое восприятие.
«Изображениям достаточ-
но иметь сходство с объекта-
ми лишь в некоторых харак-
терных чертах, и даже более
того — их совершенство ча-
сто зависит от того, насколь-
ко они не похожи на них».
Рене Декарт
«Четвертый доклад
по оптике», 1637 г.
па Рембрандта, направляя свой взгляд па негативные осве-
щенные формы вокруг головы. Может оказаться полез-
ным, опять же, перевернуть книгу, чтобы лучше различать
эти формы. Еще раз обратите внимание па то, что тени —
это определенные формы, порождаемые определенными
формами головы Рембрандта, его шляпы и плеч.
Отметьте также, что темные участки пе содержат почти
никакой информации. Опи представляют собой почти од-
нородные топа. Однако когда вы вернете книгу в правиль-
ное положение, тут же из теней возникнут лицо и его чер-
ты. Это восприятие возникает в вашем мозгу, создавая
образ и экстраполируя недостающие детали из неполной
информации. Самым трудным в этом рисунке будет сопро-
тивление искушению сообщить чересчур много информа-
ции! Пусть тени останутся призрачными, и, поверьте мне,
ваш зритель воссоздаст черты лица, выражение лица, воло-
сы, меховой воротник и все остальное.
5.	Начинайте осторожно подтирать ластиком самые свет-
лые участки негативных форм. Проверьте соотношения
углов относительно краев формата, размеров и пропорций
относительно друг друга. Например, спросите себя, какова
ширина берета относительно ширины верхнего края фор-
мата и какой угол образует верх берета с верхним краем
(горизонталью).
Продолжайте прорабатывать форму, вытирая освещен-
ный участок на лице Рембрандта, вновь выверяя соотноше-
ния, углы и пропорции. Также проверьте темные места, рас-
сматривая их как негативные формы. Затем подчистите
ластиком освещенные края меха и смутный свет па зате-
ненной стороне лица. Обратитесь к валерной шкале и увидьте
соотношения валера па «Автопортрете» Рембрандта. Где
самый темный тон? Где самый светлый?
6.	Отложите ластик в сторону и начните прорабаты-
вать карандашом темные области — берет, волосы, левое
плечо и тень на степе. Добивайтесь однородности топа
либо с помощью перекрестной штриховки, либо наложени-
ем сплошного топа, либо комбинируя эти два метода. Об-
ратитесь за помощью к примерам на рис. 10-14.
7.	После каждого действия чуть отстранитесь от рисун-
ка, прищурьте глаза и слегка повертите головой из стороны
в сторону, чтобы увидеть, не начинает ли возникать об-
раз. Попытайтесь увидеть (т. е. представить) то, что вы
еще не нарисовали. Используйте этот «эмергептный», вне-
запно возникающий в воображении образ для добавления
деталей, изменения, усиления того, что уже нанесено на бу-
магу. Вы обнаружите, что постоянно переключаетесь: рису-
ете, воображаете, снова рисуете. Будьте экономны! Предо-
ставьте зрителю ровно столько информации, чтобы в его
воображении мог возникнуть правильный образ. Не ри-
суйте ничего сверх необходимого.
Логика света и тени
189
Переворачивайте время от времени свой рисунок и кни-
гу с репродукцией Рембрандта в нормальное положение,
чтобы проверить, не слишком ли вы определенны, пе слиш-
ком ли широко открыли завесу таинственности.
Работая над этим рисунком, вы будете действительно
видеть, действительно рисовать, действительно пережи-
вать гештальт рисования. Позже, рисуя лица с натуры,
вы начнете задаваться вопросом, почему ранее не замеча-
ли, как красив человек, которого вы рисуете, возможно
впервые увидев истинную форму его носа или выраже-
ние глаз.
Рисуя портрет Рембрандта, вы неизбежно будете очаро-
ваны красотой этой работы, ее топкостью и глубиной, и тем,
как из теней внезапно проявляется личность, характер, даже
душа Рембрандта.
После того, как закончите рисовать. На следующих
страницах показаны некоторые дополнительные примеры
тонального рисования. Некоторые из этих рисунков явля-
ются автопортретами учащихся. Если вы еще пе нарисова-
ли себя, я советую вам выполнить это упражнение. Одним
из преимуществ такой работы является то, что позирующий
не жалуется, что художник отнимает у него слишком много
времени. Второй плюс — это то, что человек видит себя в
новом свете, имея возможность так же постичь и оцепить
себя, как и любую другую модель.
Вот упражнение, которое неизменно поднимает настрое
пие и интерес: создайте автопортрет, изобразив себя в об-
разе персонажа из истории изобразительного искусства,
папример, «Автопортрет в образе Моны Лизы», «Авто-
портрет в образе юноши эпохи Ренессанса»', «Автопорт-
рет в образе Венеры, выходящей из моря».
Рис. 10-14. Рисование лас-
тиком
а. Фон среднего валера, со-
зданный втиранием графита.
Ъ. Ластик, готовый к исполь-
зованию.
с. Вытертые ластиком белые
участки.
d. Части затемненного фона.
е. Добавленные детали.
а.
190
Откройте в себе художника
В науке термин «эмергентныс
свойства» означает свойства
целостной системы, которыми
нс обладают се части.
«Ученые всегда исходили из
предположения, что целое
можно постичь через его
части... Но зачастую (в та-
ких областях, как изобрази-
тельное искусство, музыка и
социология) возникают це-
лостные объекты, которые не
могут быть поняты через
свои части, перенося науку
прямо на край воображаемой
пропасти между материаль-
ным и ментальным мирами,
пропасти, которая может
быть иллюзорной, а может
быть и очень глубокой».
Сэр Алан Котрслл
«Эмсргснтныс свойства
сложных систем», 1977 г.
До и после: личное сравнение
Самое время вернуться к вашим предварительным рисун-
кам, сделанным до обучения, и сравнить их с рисунком,
который вы только что закончили. Пожалуйста, положите
рисупки рядом для сравнения.
Я полностью уверена, что вы поражены трансформацией
ваших навыков рисования. Мои студенты бывают изумле-
ны, даже пе верят тому, что это они сами делали предвари-
тельные рисупки, которые обнаруживают у себя перед глаза-
ми. Ошибки восприятия представляются такими очевидными,
такими детскими, что даже кажется, что эти рисупки делал
кто-то другой. И в некотором смысле, я полагаю, это так и
есть. Л-режим при рисовании видит то, что находится пе-
ред глазами, по-своему — попятийпо и символически при-
вязываясь к способам видения, извлеченным из прошлого.
Эти рисупки обобщаются.
С другой стороны, ваши последние рисунки, сделанные
в П-режиме, более сложны, более связаны с реальной зри-
тельной информацией, поступающей извне, извлеченной из
настоящего момента, а не из воспоминаний о прошлом. Эти
рисупки, следовательно, более реалистичны. Кто-нибудь из
ваших друзей, просмотрев ваши рисупки, мог бы сказать,
что вы обнаружили в себе скрытый талант. В каком-то
отношении, я полагаю, это верно, хотя убеждена, что этот
талант пе является уделом немногих, а, наоборот, столь же
широко распространен, как, скажем, талант к чтению.
Ваши последние рисупки пе обязательно более вырази-
тельны, чем предварительные рисупки. Рисупки, выполнеп-
Рисунки до и после обучения студентки Мэри Лу Хозер, сентябрь — декабрь 1988 г.
Логика света и тени
191
пые в концептуальном Л-режиме, могут быть, весьма выра-
зите лыгыми. Ваши рисунки после обучения тоже вырази-
тельны — по по-иному: опи более конкретны, более слож-
ны и более верпы жизни. Опи являются результатом обре-
теппого вами умения по-другому видеть вещи, результатом
рисования с иной точки зрения.
Когда-нибудь вы, может быть, пожелаете частично вклю-
чить в свои рисунки упрощенные, концептуальные формы.
Но вы будете делать это уже умышленно, а пе по ошибке
или из-за неспособности реалистично рисовать. А пока, я
надеюсь, вы гордитесь своими рисунками как свидетель-
ством победы в борьбе за освоение базовых навыков вос-
приятия и управления работой своего мозга.
Студенческая выставка:
Рисунки в профиль
Теперь, когда вы прочли инст-
рукции об особых трудностях
и о том, как с ними справлять-
ся, рассмотрите ученическую
выставку рисунков, помещен-
ную на следующих страницах.
Когда вы изучаете рисунки,
проанализируйте этапы рабо-
ты учащихся над портретами.
Делайте основные замеры,
прикладывая карандаш к ка-
ждому рисунку, измеряя рас-
стояние от уровня глаз до
подбородка, от уровня глаз до
макушки головы, определяя
местонахождение уха и так да-
лее. Попробуйте предполо-
жить, какие места художник-
учащийся использовал как
отрицательные, чтобы рисо-
вать «трудные» формы вроде
очков, радужных оболочек
глаз, ушей и т. д.
Скотт Фостер
19 мая 1988 г.
Скотт Фостер
28 января 1988 г.
192
Откройте в себе художника
Алисса Шенфельд
3 января 1986 г.
Алисса Шенфельд
5 мая 1986 г.
Тадахиро Камимура
30 января 1986 г.
Тадахиро Камимура
6 мая 1986 г.
рис. 11-3. Цветовое колесо.
Дополнения на колесе прямо
противоположны друг другу.
Дополнением для каждого пер-
вичного цвета (желтого, крас-
ного и синего) служит вторич-
ный цвет (фиолетовый, зеленый
и оранжевый), а дополнением
для каждого третичного цвета —
другой третичный цвет.
Так как любая пара дополне-
ний всегда содержит между дву-
мя тонами все три основных цве-
та, дополнения полностью гасят
цвет, когда смешиваются вмес-
те в равных количествах. Эта
особенность — ключ к управ-
лению насыщенностью тонов.
Упражнение: Шаблон для созда-
ния вашего собственного цвето-
вого колеса находится на стр. 200.
Рис. 11-4. Валерная шкала. Шкала с равными делениями между
противоположностями — белизной бумаги и самым темным то-
ном, который можно получить с помощью карандаша.
Вставленная полоса имеет на всем протяжении один и тот же
валер. Кажущееся изменение валера — иллюзия восприятия, вы-
званная различиями в контрастности между меняющимися от тем-
ного к светлому тонами шкалы и постоянным валером централь-
ной полосы.
Упражнение: Создайте валерную шкалу из двенадцати делений,
пользуясь карандашом.
Рис. 11-5. Хезер Хейлман, 6 лет. «Парк». 30,5 х 45,7 см.
С разрешения Международной детской художествен-
ной коллекции. Молодежный центр искусств, Лос-Ан-
ДЖелес, Калифорния.
Дети склонны к использованию как символических
Цветов, так и символических форм. Эти символические
системы связаны с языковой установкой: «У деревьев
зеленые листья и коричневые стволы». Выработка на-
выков восприятия помогает старшим детям преодоле-
вать рамки этих символических систем.
Упражнение: Просмотрите вновь пятую главу, посвя-
щенную детскому рисованию, а затем перерисуйте свой
собственный детский пейзаж — на этот раз в цвете.
Рис. 11-6. Эдгар Дега. «Балерина с поворотом лица в три четверти»
(1872). Мягкий черный графитный карандаш на розовой бумаге, уси-
ленный черным мелком и отретушированный белилами, 41 х 28,6 см.
Художественный музей Фогга, Гарвард. Посмертный дар Меты и По-
ла Дж. Саксов.
Упражнение: Чтобы ощутить влияние цвета на рисунок, сравните
этот рисунок с другим изображением балерины Дега, приведенным
на стр. 120. Задание для упражнения см. на стр. 202 — 203.
Рис. 11-7. Кате Кольвиц ^Авто-
портрет^ (ок. 1891/92). Черные
чернила, нанесенные пером, серая ак-
варель, нанесенная кистью и ретушь
белой гуашью на коричневой бума-
ге, 40,2 х 32,3 см. Чикагский инсти-
тут изобразительного искусства.
Дар Маргарет Дэй Блэйк, г-на и
г-жи Алан Пресс и компании «Prints
and Drawing Purchase», 1930.
За свою жизнь немецкая худож-
ница Кате Кольвиц создала более
пятидесяти пробных автопортретов.
Этот серьезный, задумчивый образ
был нарисован, когда художнице
было около двадцати пяти лет. Ри-
сунок отражает ее ранние занятия
гравюрой.
Упражнение: Попробуйте выпол-
нить автопортрет с ретушью, исполь-
зуя процедуру, описанную ниже.
Художница сидит перед зерка-
лом, подпирая щеку рукой. Свет,
как вы видите, падает сверху и сле-
ва от сидящей (обратите внимание
на тень, отбрасываемую носом, и на
полутень вдоль запястья).
Работая на коричневой бумаге,
быстро закрасьте темное пустое про-
странство вокруг головы, пользуясь
кисточкой и черными чернилами, раз-
бавленными водой. Коричневый цвет
бумаги задает средний валер для
лица.
Используя очень маленькую ки-
сточку, прорисуйте черными чер-
нилами детали лица и отретушируй-
те рисунок белой гуашью. Линии
ретуши повторяют изгибы поверх-
ности лица, как если бы вы чув-
ствовали эти формы, двигаясь по
ним пальцами.
Рис. 11-8. Анри Тулуз-Лотрек. «Но
арене цирка» (1899). Цветной ка-
рандаш с пастелью и черным мел-
ком на бумаге цвета слоновой кос-
ти, 21,8 х 31,6см. Чикагский институт
изобразительного искусства. Дар
г-на и г-жи Б. Е. Бенсинджер.
Упражнение: Чтобы попрактико-
ваться с цветом, пустым простран-
ством и визированием, скопируйте
этот рисунок, используя цветные ка-
рандаши и пастель, но изменив цве-
та по своему выбору, дабы увидеть
влияние цвета на рисунок.
Рис. 11-9. Жан-Батист-Симеон Шарден (фран-
цуз, 1699—1779) «Автопортрет в защит-
ном козырьке» (ок. 1776). Пастель на синей
бумаге, закрепленной на холсте, 45,7 х 37,4 см.
Чикагский институт изобразительного искус-
ства, коллекция Клэренс Бэкингем и мемо-
риальный фонд Гарольда Йоахима.
Рис. 11-10. Жан-Батист-Симеон Шарден. «Пор-
трет мадам Шарден» (ок. 1776). Пастель на си-
ней бумаге, закрепленной на холсте, 45,7 х 37,8 см.
Чикагский институт изобразительного искусст-
ва, коллекция Хилен Регерштейн.
В конце своей длительной и успешной карьеры живописца, специализи-
ровавшегося в области натюрморта и сцен из повседневной жизни, Жан-
Батист-Симеон Шарден обратился к пастели, новому для себя средству
выражения, и портрету, новому для себя жанру. На сегодняшний день
сохранились, насколько известно, лишь двенадцать пастелей Шардена,
лучшими среди которых являются два шедевра, представленные здесь.
Эти портреты прекрасно иллюстрируют сформулированное в данной кни-
ге положение о том, что богатый и глубокий колорит может быть создан
при помощи очень небольшого числа цветовых тонов. Основными тона-
ми на обоих рисунках являются дополняющие друг Друга синий и оран-
жевый, но каждый из них преобразован в сложную гармоничную смесь
оттенков, уравновешенных по валеру и насыщенности.
Упражнение: Нарисуйте портрет или автопортрет на цветной бумаге,
используя только дополнительные тона наряду с черным и белым. Ше-
девры, приведенные выше, могут послужить образцом того, как обрес-
ти контроль над цветом.
Рис. 11-11. Элизабет Лейтон. «Автопортрет в зеркале».
Цветные карандаши на бумаге. Воспроизведено с любезного
разрешения художницы.
Элизабет Лейтон впервые начала рисовать в возрасте 68 лет
в надежде найти облегчение от тяжелой депрессии, наступив-
шей вследствие инсульта. Рисование оказало свое психотера-
певтическое действие, и она продолжала рисовать. С тех пор
ее работы выставляются по всей стране и вызывают всеобщее
восхищение. Она уверена, что каждый может научиться рисо-
вать и что детей необходимо учить этому с ранних лет.
Рис. 11-12. Фотография Элизабет Лейтон. Воспроизведена с
любезного разрешения художницы.
Упражнение: Попробуйте нарисовать цветными карандаша-
ми свое отражение в зеркале, включив в рисунок и свои руки.
Рис. 11-13. Ричард Дибенкорн. «Без названия (Морской парк)» (1977).
Акриловая краска, гуашь, бумага, склеенная из кусков, 47,6 х 83,2 см.
Приобретено для коллекции Музея современного искусства, Нью-Йорк.
Упражнение: Работая в необычном формате (высоком и узком, ко-
ротком и широком, круглом, овальном), разделите пространство и
манипулируйте количеством цветовых тонов, чтобы достичь привле-
кательности, гармоничного равновесия и связности (чувства «притя-
жения») раскрашенных участков.
Рис. 11-14. Брайан Бомейс-
лер. «Адам и Ева», 1984. Сме-
шанные материалы на бумаге,
25,4 х 22,8 см. Коллекция худож-
ника.
Этот нью-йоркский художник
в своих произведениях на темы
из мифологии и литературы ис-
следует цвет, свет и валерную
шкалу.
Упражнение: Экспериментируй-
те с валерной шкалой, исполь-
зуя контрастирующие разме-
ры — очень большие и очень
маленькие. Экспериментируйте
со светом, меняя валер тона,
чтобы достичь лучезарности цве-
та. Посмотрите, как художник
достигает прекрасного чувства
светящегося цвета в картине
«Адам и Ева».
Рис. 11-15. Одилон Редон (1840-1916). »Лицо девушки». Пастель на серо-голубой бумаге,
52,4x37,8 см. Художественный музей Фогга, Гарвард.
Упражнение: См. упражнение на стр. 208, основанное на этом замечательном рисунке.
Рис. 11-16. Студент Гари Берберет. «Автопортрет*. Пастель на серой бумаге,
45,7 х 61 см.
Упражнение: Попытайтесь создать пастелью на цветной бумаге насыщенный цветом
автопортрет в приближении. Помните, что у вас всегда есть в распоряжении модель —
вы сами. Добавление реквизита, например шляпы, может стимулировать интерес к
каждому новому автопортрету.
рис. 11-17. Студентка Лора
Райт. «Натюрморт с зон-
/пиком». Монохроматическая
цветовая гармония, основан-
ная на изменении валера и ин-
тенсивности оранжевого тона.
Упражнение: Сконструируй-
те натюрморт из некоторых
случайно выбранных предме-
тов. Выполните рисунок по
методу негативных форм на
цветной бумаге (или сделайте
предварительный рисунок и
перенесите его на цветную бу-
магу, используя копирку).
Подберите цветные каранда-
ши, которые являются вариа-
циями одного тона, тона цвет-
ной бумаги.
Рис. 11-18. Студент Кен Люд-
виг. «Большое чучело орла».
Растертая пастель на белой
бумаге, перо и черные чер-
нила. 45,7 х 61 см.
Н-'сколько схожих цветов мо-
гут создавать удивительно ши-
рокий диапазон гармонирую-
щих тонов. Сильный контраст
вносится сочетанием черных
чернил и белой бумаги.
Упражнение: Нарисуйте, ес-
ли возможно, животное нли
птицу с натуры или перери-
суйте с фотографии. (Жи-
вотные в природоведческих
музеях являются замечатель-
ными моделями — они со-
вершенно неподвижны). Вти-
райте цветные мелки схожих
Оттенков в белую бумагу и
Рисуйте пером и чернилами.
Рис. 11-19. Пит Мондриан. «Красные амариллисы на синем фоне* (ок. 1907). Акварель,
46,7 х 33 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Коллекция Сидни и Гарриет
Дженис.
Упражнение: Акварельные карандаши «Prismacolor» превращаются в акварель при ув-
лажнении мокрой кистью. Используя эти карандаши попробуйте нарисовать «портрет»
цветка или растения, уделяя внимание пустым пространствам и используя контрастные
цвета; руководствуйтесь изображенным выше шикарным рисунком.
₽ис. 11-20. Дэвид Хокни. «Силия в черной кофточке с белыми цветами*, 1972. Мелок на бумаге,
43,2 х 35,6 см. Коллекция художника.
Упражнение: Нарисуйте портрет или автопортрет по пояс или во весь рост цветным карандашом на
белой бумаге. Поместите перед моделью один или несколько предметов и используйте негативные
Пространства, чтобы очертить пространства между ними. Важно точно передать три расстояния: от
Глаз художника до предметов и до фигуры и от предметов до фигуры.
Рис. 11-21. Поль Гоген. «Таитянка*. Па-
стель на бумаге, 54,9 х 49,5 см. Бруклин-
ский музей, Нью-Йорк.
Упражнение: Сделайте пастельный рису-
нок, сочетая теплые и холодные цвета.
Рис. 11-22. Студентка Ту Ха Хуюн. «Девушка
в шляпе, украшенной цветком*. Цветной каран
даш на желтой бумаге, 45,7 х 61 см.
Упражнение: Нарисуйте цветной портрет на цвет-
ной бумаге, используя две пары дополнений на-
ряду с белым и черным.
Рис. 11-24. Студенческий рисунок «Отель Стре-
ла*. Негативные формы и контрастные цвета пре-
ображают городской пейзаж.
Упражнение: Рекомендации по изображению го-
родского пейзажа находятся на стр. 207.
Рис. 11-23. Ганс Бальдунг Грин. «Авто-
портрета (1502). Общественная коллек-
ция произведений искусства, зал эстампов,
Базель.
Упражнение: В этом рисунке очень инте-
ресным образом сочетаются вид в три чет-
верти и вид анфас. Вы тоже можете созна-
тельно допустить это несоответствие как шаг
в направлении более абстрактного портрета.
Догика света и тени
193
Летита Джерман
2 февраля 1988 г.
Летита Джерман
2 мая 1988 г.
Рамсей Фарагаллах
2 февраля 1988 г.
Рамсей Фарагаллах
10 мая 1988 г.
194
Откройте в себе художника
Кейт Клейн
Масако Такагипги
Джа-Га
Майк МакВикар
11
Приблечение 6 рисунок
красоты цВета
«Никто не знает, в какие да-
лекие времена у человека
возникла страсть к цвету,
но... его переход из одной
культуры в другую может
быть отслежен по археоло-
гическим находкам, восходя-
щим к самым древним исто-
рическим временам».
Энид Верити
«Цвет под наблюдением»,
1980 г.
Мисс Хилен Келлер, бывшая
слепой и глухой, так писала о
цвете: «Я понимаю, как алый
цвет может отличаться от тем-
но-красного, потому что я знаю,
что запах апельсина не таков,
как запах грейпфрута... Без
цвета или его эквивалента
жизнь для меня была бы тем-
ной, пустой, бескрайней черно-
той... Поэтому я привычно
представляю вещи цветными
и звучащими. Привычкой это
объясняется лишь отчасти.
Другая часть — это душев-
ное чутье. Мозг со своей пя-
тичувственной структурой ут-
верждается в своих правах и
объясняет все остальное. Един-
ство мира требует, чтобы в нем
был сохранен цвет в незави-
симости от того, могу я вос-
принимать его или нет. Вме-
сто того чтобы замкнуться в
себе, я приобщаюсь к нему,
обсуждая его, радуясь счас-
тью окружающих людей, ко-
торые могут любоваться кра-
сотой вечерней зари или ра-
дуги».
Хилен Келлер
«Мир, в котором я живу»,
1908 г.
В наше время цвет перестал быть роскошью, какой
оп был на протяжении предыдущих столетий. Мы
охвачены со всех сторон потоками искусственно со-
зданного цвета — окружены морем цвета, купаемся в нем.
Из-за такого своего обилия цвет, возможно, рискует утратить
часть своих магических свойств. Я уверена, что использова-
ние цвета в рисовании и живописи помогает нам вновь по-
стичь красоту цвета и вновь пережить то почти гипнотичес-
кое его обаяние, которое он некогда оказывал па пас.
Люди изготовляли цветные предметы с древнейших вре-
мен, ио никогда — в таком количестве, как теперь. В про-
шлые века цветные предметы чаще всего принадлежали лишь
немногим богатым, могущественным людям. Для обычных
людей цвет был доступен только в мире природы, а также в
церквях и соборах. Дома и домашние предметы изготовля-
лись из естественных материалов — глины, дерева и камня.
Домотканая ткань обычно сохраняла нейтральные цвета ис
ходных волокон, а если и окрашивалась растительными крас-
ками, то опи быстро смывались и тускнели. Для большин-
ства людей ярко вышитый пояс, яркая лепта в волосах или
па шляпе были настоящим сокровищем, которое опи обере-
гали и лелеяли.
Какой контраст с тем флуоресцентным миром, в котором
мы живем сегодня! Куда пи повернешься, везде сталкива-
ешься с искусственным цветом: цветное телевидение и кино,
здания, окрашенные в яркие цвета внутри и снаружи, мерца-
ющие цветные огни, рекламные щиты па дорогах, красочно
иллюстрированные журналы и книги, даже газеты с цветной
рекламой на всю страницу. Ярко окрашенные ткани, кото-
рые в прошлом ценились бы как драгоценность и предназ-
начались только для царствующих особ, теперь доступны
почти каждому человеку, независимо от его богатства. Та-
ким образом, мы в значительной степени утратили паше пре-
жнее чувство преклонения перед цветом как чем-то особен-
ным. Однако, будучи людьми, мы, кажется, пе можем
пресытиться цветом. Создается впечатление, что никакого
количества цвета пе может быть слишком много — во вся-
ком случае, пока. Правда, кое-кто возражал против «рас-
краски» великих черно-белых фильмов. Однако их аргу'
менты не могли противостоять интересам коммерции;
большинство людей предпочитали раскрашенные версии.
Но зачем нужны все эти цвета? В естественном мире
животных, птиц и растений цвет всегда имеет свое предназна-
чение — привлечь, отпугнуть, скрыть, сообщить, предупредить
или обеспечить выживание. Не начал ли цвет терять свой
смысл для совреметшых людей? Теперь, когда пас окружает
такое количество искусственного цвета, не становится ли его
использование, по преимуществу, неразборчивым? Или же
смысл и назначение все еще присущи цвету как элементу
Привлечение в рисунок красоты цвета
197
цашего биологического наследия? Намеренно ли окрашен в
желтый цвет карандаш, которым пишу? Есть ли причина
тому, что сегодня я выбрала именно синий наряд?
А что такое цвет? Является ли он просто, как говорят
нам ученые, субъективным переживанием, ощущением ума,
которое может возникнуть лишь в том случае, если выпол-
нены три требования: есть наблюдатель, объект и достаточ-
ное количество света в узком диапазоне длин волны, назы-
ваемом «видимым спектром»? Конечно, верно, что в сумраке
мир превращается в серые тени. Неужели мир действи-
тельно лишен красок, и нам только кажется, что он снова
наполняется яркими цветами, стоит лишь включить свет?
Если цвет — это ощущение ума, давайте разберемся, как
оно возникает? Ученые объясняют, что когда свет падает на
объект, например на апельсин, поверхность апельсина облада-
ет свойством поглощать световые волны всех длин из спек-
тра, за исключением некоторой одной, той, которая, отразив-
шись и достигнув наших глаз, обрабатывается системой
зрения и вызывает в сознании ощущение, называемое «оран-
жевым цветом». Мой карандаш для письма покрыт хими-
ческим веществом (краской), которое поглощает волны лю-
бой длины за исключением той, которая, отразившись, падает
на мои глаза и воспринимается как «желтый цвет». Действи-
тельно ли апельсин оранжевый? Правда ли, что карандаш
желтый? Мы не можем этого знать, потому что мы не можем
выйти за пределы нашей собственной системы взаимодей-
ствия глаз, мозга и памяти, чтобы выяснить это. Все, что нам
известно, — это то, что, когда заходит солнце, цвет исчезает.
Местоположение цвета в мозге
Ученые также говорят нам, что при наличии достаточного
для цветового восприятия количества света реакция мозга
на цвет, по-видимому, зависит от различий в мыслительных
режимах разных участков мозга.
Очень яркие, насыщенные цвета (и цвета, которые сияют
и блестят) вызывают отклик в так называемом «примитив-
ном» мозге, лимбической системе. Это эмоциональный отклик,
возможно, связанный с биологически унаследованным нами
восприятием цвета как средства передачи информации. На-
пример, многие люди говорят: «Когда я вне себя, то вижу все
в красном цвете'.» Инверсия этого восклицания, возможно,
описывает ситуацию, в которой насыщенный красный цвет
провоцирует эмоциональную, агрессивную реакцию.
Главное назначение Л-режима, обычно привязанного к
левому полушарию, заключается в присваивании цветам имен
и определений, вроде «ярко-синий», «лимонно-желтый» или
♦жженая умбра», и трансляции в слова наших эмоциональ-
ных откликов па цвета. (Например, прочитайте на полях
книги, как ирландско-греческий писатель Лафкадио Херн
перевел в слова свои эмоциональные отклики на синий цвет).
В средние века цвет исполь-
зовался в геральдике, кото-
рая занималась разработкой
знаков отличия на щитах н
доспехах, сообщавших о ста-
тусе воина, его фамильных
связях и воинских успехах.
Цвет помогал передавать
значение изображения.
Белый = судьба и чистота:
Золотой = честь;
Красный = храбрость и
пыл;
Синий = чистота и искрен-
ность;
Зеленый = юность и пло-
довитость;
Черный = печаль и раска-
яние;
Оранжевый = сила и вы-
носливость;
Пурпурный = королевское
достоинство и высокое про-
исхождение.
Лимбическая система — это
группа структур, еще не вполне
определенная, которая обычно
включает глубинные участки
мозга. Эти участки являют-
ся переходными в структуре
между «новой» корой и бо-
лее старыми частями, такими
как обонятельный мозг. Уче-
ные полагают, что лимбическая
система вовлечена в процесс
порождения сильных эмоций.
Г. Б. Инглиш
и Ава С. Инглиш
«Полный словарь
психологических
и психоаналитических
терминов», 1974 г.
198
Откройте в себе художника
«Созерцание ярко-синего цве-
та у меня всегда вызывает
чувство смутной радости. И
во время одного путешествия
это чувство переросло в вос-
торг. Было это, когда я впер-
вые созерцал самое гранди-
озное зрелище синего цвета
в этом мире — великолепие
Гольфстрима; это волшебное
великолепие заставило меня
усомниться в своих органах
чувств — полыхающая лазурь
выглядела так, будто там для
создания этого чистого, пере-
ливчатого тона сконденсиро-
вался миллион летних небес».
Лафкадио Херн
«Экзотика
и ретроспективы*
«Он зиает об искусстве все, но
не знает, что ему нравится».
© 1943 Джеймс Тербср
© 1971 Хилен В. Тербер
и Розмари Тербер Соэрс
Кроме того, Л-режим специализируется па указании пос-
ледовательных шагов в создании смешанных цветов, па-
пример, «для того, чтобы приготовить оранжевый, смешайте
желтый с красным», или «чтобы затемнить синий, добавьте
черный».
Правое полушарие (или П-режим) специализируется на
восприятии соотношений цветов, особенно па восприятии
топких связей одного цвета с другим. П-режим склонен к
обнаружению закономерностей естественных сочетаний, осо-
бенно предпочитая сочетания цветовых топов и валера, урав-
новешивающие противоположности, например, красный/зе-
леный, сипий/орапжевый, темпый/светлый, блеклый/яркий.
В своем эссе «Диалектика цвета», написанном в 1976 г.,
доктор Питер Смит утверждает: «Поскольку правое полу-
шапие очень интересуется тем, как предметы складываются
друг с другом, образуя замкнутую систему, его можно на-
звать решающим фактором в формировании эстетической
реакции». Эта замкнутая система может быть тем, о чем
художники говорят как о согласованном, гармоничном цве-
те — т. е. цвете в его уравновешенных соотношениях. Воз-
можно, П-режим распознает удовлетворяющую пас цель-
ность верно согласованного цвета и реагирует чувством
радости: «Да, это то, что нужно».
Обратное также верно: П-режим распознает несбаланси-
рованную или несогласованную цветовую компоновку и, воз-
можно, стремится к единству и восполнению недостающих
частей замкнутой системы. Любой может испытать это стрем-
ление как смутную неудовлетворенность — ощущение того,
что чего-то недостает или что-то не на своем месте.
П-режим играет еще одну важную роль в восприятии
цвета: оп замечает, какой комбинацией тонов был создай
тот или иной цвет. Рассматривая, к примеру, диапазон от-
тенков серого тона, П-режим видит, который из пих согрет
теплом красного, а который охлаждается сипим.
Изучение основ использования цвета
Цвет привлекает внимание почти каждого, однако у боль-
шинства людей удивительно скудные представления о нем.
Мы часто считаем само собой разумеющимся, что у пас
есть все необходимые знания о цвете, чтобы знать, что нам
правится, и считаем это достаточным. Однако удовольствие
от восприятия цвета, как и практически любого другого
объекта, увеличивается, когда мы узнаем хоть что-то из
огромной массы информации, касающейся этого предмета.
На следующих страницах вы к своим недавно приобретен-
ным основным навыкам художественного восприятия до-
бавите еще и некоторые навыки использования цвета.
Когда учащийся начинает добавлять цвет в серо-черно-
белый рисунок, происходит нечто странное. Независимо от
Привлечение в рисунок красоты цвета
199
того, насколько они избалованы пашей современной полно-
цветной окружающей средой, учащиеся сосредотачиваются
на цвете, словно видят его впервые, почти с простодушным
удовольствием детей. Цвет в рисовании, безусловно, придает
рисункам огромную эмоциональную силу. В качестве при-
мера этому сравните рисунок балерины Эдгара Дега па ро-
зовой бумаге (рис. 11-6) с почти идентичным рисунком Дега,
приведенным на странице 123 в восьмой главе. Но я должна
предупредить: я не говорю, что цвет делает рисунок лучше.
Это пе так. Цвет изменяет рисунок, привнося элемент театра-
льности и живости, что приближает рисунок к живописи.
Для выполнения основных упражнений, описанных в этой
главе, вам придется купить несколько новых принадлежнос-
тей для рисования. Я буду расширять список необходимых
принадлежностей по мере знакомства с каждым специаль-
ным приемом.
Сначала купите набор цветных карандашей. «Prisma-
color» — хорошая марка, но есть и многие другие. «Prisma-
color» предлагает полный набор из шестидесяти каранда-
шей, или вы можете купить карандаши отдельных цветов. Я
рекомендую следующие цвета:
черный;
белый;
ультрамариновый;
копенгагенская лазурь;
темно-зеленый;
канареечно-желтый;
алый;
фуксиновый;
сиена;
темно-коричневый;
сепия;
жженая умбра;
желтая охра;
лимонно-желтый;
телесный;
оливково-зеленый;
киноварь;
фиолетовый;
синевато-серый (аспидный);
песочный;
теплый светло-серый;
теплый серый среднего тона;
кремовый;
оранжевый.
Купите также шесть листов цветной бумаги, размером
23 х 30 см или больше. Это может быть ватман, или, возмож-
но, вы предпочтете другой тип бумаги. Подойдет любая цвет-
ная бумага, пе слишком гладкая и блестящая. Избегайте
ярких, насыщенных цветов. Взамен их выбирайте салато-
«Возможно, самым важным
моментом, который необхо-
димо подчеркнуть, является
то, что вы нс должны думать
о живописи как о чем-то
отдельном от рисования».
Кимон Николаидес
«Естественный путь
к рисованию», 1941 г.
Немного основной информа-
ции о цвете.
Три главных атрибута цвета:
тон,
валер,
насыщенность.
Цветовой тон — это про-
сто название цвета. Это атри-
бут Л-режима.
Валер — это светлота или
темнота тона относительно
валорной шкалы. Валер —
атрибут П-режима.
Насыщенность — яр-
кость или тусклость цвета по
отношению к предельной
яркости, достижимой с помо-
щью данной краски — обыч-
но когда краска наносится
прямо из тюбика. Насыщен-
ность — атрибут П-рсжима.
Чтобы цвета гармонирова-
ли, помните следующее.
Каждый цветовой тон име-
ет свое дополнение.
Для каждого цветового то-
на данной насыщенности име-
ется такой же тон противопо-
ложной насыщенности.
Для каждого тона данного
валера имеется такой же тон
противоположного валера.
200
Откройте в себе художника
«Тона, близкие к красному,
почти повсеместно считают-
ся теплыми цветами, а близ-
кие к синему — холодными.
Огонь, солнечный свет и не-
сущая жизнь циркуляция кро-
ви — все это ассоциируется
с теплом.
Цвет неба, далеких гор и
прохладной воды — обычно
синеватый. Когда человек
замерзает, цвет его кожи при-
обретает синеватый оттенок.
Эти причины, естественно, за-
ставляют нас ассоциировать
красный, оранжевый и жел-
тый (вста с теплом, а синий,
сине-зеленый и сине-фиоле-
товый с прохладой».
Уолтер Сарджент
«Наслаждение цветом
и его использование»,
1923 г.
вые, серые, песочные, голубые, коричневые или, как на ри-
сунке балерины Дега, светло-розовые тона. Вам понадобят-
ся также «пластичный» и «липкий» ластики. Купите точилку
для карандашей или перочинный нож, если вы предпочитае-
те затачивать свои карандаши вручную.
Колесо цветов
Нарисуйте цветовое колесо, начиная с самых азов. Это
предложение, возможно, покажется вам возвращением в ше-
стой класс, по позвольте мне заверить вас, что и такие вели-
чайшие умы человечества, как великий английский физик и
математик Исаак Ньютон и немецкий поэт и ученый Иоганн
Гете, углублялись в изучение колеса цветов.
В чем смысл создания цветового колеса? Говоря попро-
сту, в том, чтобы понять структуру цвета. Три первичных
цветовых тона — желтый, красный и синий — являются ос-
новными строительными блоками в построении цвета. Тео-
ретически, все другие цвета получаются из этих трех. Далее
идут три вторичных тона — оранжевый, фиолетовый и зеле-
ный, — порождаемые первичными, родительскими. А затем
следует третье поколение, шесть третичных (третьего уров-
ня) тонов — желто-оранжевый, красно-оранжевый, красно-
фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый и желто-зеле-
ный. Цветовое колесо имеет в общей сложности двенадцать
цветов, расположенных подобно циферблату часов.
С помощью своих цветных карандашей скопируйте цве-
товое колесо из секции цветных иллюстраций (рис. 11-3).
Вы можете перерисовать шаблон с рис. 11-1 на лист бума-
ги или же раскрасить шаблон непосредственно в книге.
Нажимайте на карандаши покрепче, чтобы получить самые
насыщенные цвета, какие возможно.
Рис. 11-1. Распределение цве-
тов показано на рис. 11-2.
Привлечение в рисунок красоты цвета
ZU1
Те из вас, кто знаком с цветовыми колесами, заметят, что
я использовала па этом колесе обычный порядок цветов:
вверху желтый, внизу фиолетовый; с правой стороны хо-
лодные цвета — зеленый, сине-зеленый, синий и сипе-фиоле-
товый; слева теплые — желтый, желто-оранжевый, оранже-
вый, красно-оранжевый и красный (см. рис. 11-2).
Желтый
Желто-оранжевый- •	_ Желто-зеленый
Оранжевый •	• Зеленый
Красно-оранжевый •	• Сине-зеленый
Красный •	• Синий
Красно-фиолетовый •	• Сине-фиолетовый
Фиолетовый
Рис. 11-2.
Цветовой круг Гете, 1810 г.
202
Откройте в себе художника
Психолог Гай Т. Басвслл от-
мечал в своем исследовании
«Как люди смотрят на кар-
тины», опубликованном в
1935 году, что, хотя первона-
чально взгляд и устремлен
примерно к центру картины,
после этого он обычно сколь-
зит сначала влево, а затем
вправо. Доктор Басвелл вы-
сказал предположение, что
это обусловлено привычкой
чтения.
Русский художник Васи-
лий Кандинский согласился с
Басвеллом относительно ха-
рактера созерцания картин
(движение взгляда из цент-
ра влево, а затем вправо), но
разошелся с ним в объясне-
нии причины. Вот объясне-
ние Кандинского:
«Изображение обращено к
нам, следовательно, его сто-
роны как бы поменялись ме-
стами. То же происходит, ког-
да мы встречаем кого-то и
пожимаем ему правую ру-
ку — которая находится для
нас слева, так как мы обраще-
ны друг к другу лицом».
«Поэтому, — продолжает
Кандинский, — левая сторо-
на изображения преоблада-
ет над правой, так же как
наша правая рука (обычно)
является ведущей или более
сильной».
В. Кандинский
«От точки и линии
до плоскости», 1945 г.
Я полагаю, что такое расположение является правиль-
ным, принимая во внимание сложную перекрестную систе-
му мозга, систему зрительного восприятия и язык изобра-
зительного искусства. Левая сторона изображения (обычно)
адресуется (обычно) доминирующему правому глазу, кото-
рым руководит левое полушарие (будьте внимательны: это
сложно!). В языке изобразительного искусства левая сто-
рона изображения несет отпечаток главенства, агрессии и
движения вперед. Правая сторона изображения, сканируе-
мая после левой, адресуется левому глазу, которым руко-
водит правая половина мозга. Правая сторона изображе-
ния в языке искусства передает значение пассивности,
настороженности и остановленного движения.
Таким зигзагообразном путем левое полушарие, правый
глаз и левая сторона цветового колеса связаны с солнцем,
дневным светом и теплом — а также с господством, агрессией
и движением вперед. Правое полушарие, левый глаз и правая
сторона колеса, наоборот, связаны с лупой, почпой порой и
прохладой — и, тем самым, также с пассивностью, насторо-
женностью и расстоянием. Большинство цветовых колес стро-
ятся в соответствии с этой схемой — очевидно, совершенно
интуитивно. Прочитав цитату па полях, вы узнаете, каким
образом русский художник Василий Кандинский, один из ве-
личайших мастеров цвета в истории изобразительного искус-
ства, передал эти свои интуитивные представления на словах.
Цель создания цветового колеса, таким образом, состоит
в том, чтобы наглядно попять, какие цвета на колесе являют-
ся противоположными друг другу. Синий противоположен
оранжевому, красный противоположен зеленому, желто-зе-
леный противоположен красно-фиолетовому. Эти противо-
положности называются дополнениями. Корнем слова «до-
полнения» является слово «полный». Это означает, что
дополнения формируют замкнутую систему, ту самую, кото-
рую доктор Питер Смит считал необходимой предпосыл-
кой эстетической реакции. Воспринимаемые вместе, в пра-
вильном соотношении, дополнения, кажется, удовлетворяют
потребность П-режима и зрительной системы в полноте.
Вы можете использовать свое цветовое колесо для того,
чтобы поупражняться в понимании того, какие цвета до-
полняют друг друга. Это понимание должно быть усвоено
настолько тщательно, чтобы стать автоматическим, как
2 + 2 = 4.
Первые шаги в цветном рисунке
Прежде, чем начнете рисовать. Пожалуйста, прочтите все
рекомендации.
Я воспользуюсь в качестве примера рисунком Дега па
розовой бумаге (рис. 11-6), по вы вправе выбрать любой
другой объект, который вам более нравится: группу пред-
Привлечение в рисунок красоты цвета
203
мегов для натюрморта, человека, который согласится вам
позировать для портрета или рисунка в полный рост, ре-
продукцию какого-либо другого рисунка руки известного
мастера, фотографию, которая вам приглянулась, или же
рисовать автопортрет (у художника всегда есть одпа по-
стоянно доступная модель!).
1.	Возьмите лист крашеной бумаги, не обязательно розовой.
2.	Оригинал Дега имеет размеры 41 х 29 см. Выполните
измерения и нанесите топкими карандашными линиями фор-
мат такого же размера.
3.	Выберите два карандаша, один темный, другой свет-
лый, цвет которых гармонирует с цветом бумаги.
Некоторые предложения на этот счет. Если ваша
бумага имеет, например, светло-голубой тон, выберите ка-
рандаши противоположного (т. е. дополнительного) цве-
та — в данном случае, оранжевого. Вы можете взять, таким
образом, телесный (бледно-оранжевый) и темно-коричне-
вый (который па самом деле является темпо-оранжевым)
цвета. Если вы собрались рисовать на бумаге светло-фио-
летового цвета, карандаши могут быть кремового (бледно-
желтого) цвета и темно-багрового (или цвета жженой ум-
бры со слегка фиолетовым оттенком). Дега использовал
«мягкий черный графит» (имеющий легкий зеленоватый
оттенок) для темных тонов, которые он усиливал с помо-
щью черного мелка, и холодный белый цвет в качестве
дополнения к (теплому) розовому топу бумаги.
Побочное замечание
Важный момент: выбирайте цвета уверенно! Руководству-
ясь некоторыми базовыми знаниями Л-режима о структуре
цвета (например, об использовании дополнений), ваш П-ре-
жим сам определит, когда цвет выбрап правильно. Оста-
ваясь в рамках основных положений, следуйте своей инту-
иции. На обратной стороне листа бумаге проверяйте каждый
топ. Спросите себя: «Годится?» и прислушивайтесь к тому,
что вы чувствуете. Не спорьте с собой, — я бы сказала, со
своим П-режимом. Мы ограничили ваш выбор тремя эле-
ментами: бумагой и двумя карандашами. Учитывая эти ог-
раничения, вы обязательно найдете гармоничные сочетания
цветов.
Имейте в виду, что цвет чаще всего «не получается»,
когда учащиеся, не обладая знаниями о цвете, применяют
слишком много тонов. Они часто совмещают большое ко-
личество разнообразных цветовых тонов, выбранных на-
угад из цветового колеса. Такие комбинации трудно — а
зачастую просто невозможно — сбалансировать и объеди-
нить, и даже начинающие художники чувствуют, что что-то
не так. Именно по этой причине палитра в этих первых
упражнениях была ограничена несколькими тонами и соот-
ветствующими им светлыми и темными оттенками. Я вам
«Потребность» ума в цвето-
вом дополнении лучше всего
иллюстрируется феноменом,
который называют «после-
довательным образом» и ко-
торый остается еще не впол-
не понятым.
Чтобы вызвать появление
последовательного образа,
нарисуйте ярко-красный кру-
жок диаметром 2 — 3 см. По-
ставьте в центре маленькую
черную точку. Поставьте та-
кую же точку в центре дру-
гого, чистого листа бумаги.
Держа оба листа рядом,
сначала вглядывайтесь в те-
чение минуты в красный кру-
жок. Затем быстро переведи-
те взгляд на точку на втором,
чистом листе. Вы «увидите»,
как на чистой бумаге прояв-
ляется кружок дополнитель-
ного к красному — зелено-
го — цвета, имеющий точно
такие же форму и размер, что
и исходный красный кружок.
Вы можете эксперименти-
ровать с любым цветом, и
ваши разум/мозг/зритель-
ная система создадут точное
дополнение любого цвета.
Это называется отрицатель-
ным последовательным обра-
зом. Если вы эксперименти-
руете с двумя цветами, по-
явятся два дополнения. В
некоторых случаях в каче-
стве последовательного об-
раза появляется исходный
тон (так называемый поло-
жительный последователь-
ный образ), но появляется он
в пустых пространствах ис-
ходных форм, которые ка-
жутся бесцветными.
204
Откройте в себе художника
«Цвет способен подавлять...
Необходимо понять, что, когда
речь идет о цвете, «меньше»
часто означает «больше» —
это урок, преподаваемый нам
великими мастерами, но игно-
рируемый многими художни-
ками».
Джо Сингер
«Как рисовать
пастелью*, 1976 г.
В своей опубликованной в
1926 г. работе «Нотация цве-
та* теоретик Альберт Ман-
селл подчеркивал значение
равновесия в создании цвето-
вых гармоний и разработал
цифровой код, который до сих
пор остается наиболее широ-
ко используемой системой
идентификации цветов.
Манселл советовал урав-
новешивать каждый колер
его дополнением, валер —
противоположным валером,
насыщенность — противопо-
ложной насыщенностью; об-
ласти яркого цвета уравно-
вешиваются тусклым цветом,
обширные участки — малень-
кими, теплые тона — холод-
ными.
«Для меня живопись — вся-
кая живопись — значит не
столько разумное использо-
вание цвета, сколько разум-
ное использование валера.
Если оттенки подобраны пра-
вильно, цвет не может не
стать правильным».
Джо Сингер
«Как рисовать
пастелью*, 1976 г.
настоятельно советую продолжать ограничивать свою па-
литру, пока вы не накопите более широкий опыт обраще-
ния с цветом.
Сказав это, я переверну свою мысль и допущу, что в
какой-то момент вам, может быть, захочется пошалить с
цветом, смешивая все подряд, чтобы посмотреть, что полу-
чится. Купите лист яркой цветной бумаги и испытайте па
нем все цвета, которые есть в вашем распоряжении. Со-
здайте диссонирующее сочетание цветов. Затем попробуй-
те все это свести воедино, может быть, используя темные
либо тусклые оттенки. Возможно, у вас что-нибудь полу-
чится, а может быть, вам поправится отсутствие гармонии!
Большая часть современного искусства построена па весьма
изобретательном использовании диссонирующего цвета.
Позвольте подчеркнуть, однако, что диссонирующий цвет
следует использовать сознательно, а пе по ошибке. Ваш
П-режим всегда заметит разницу, хоть, возможно, и пе сра-
зу, а через какой-то промежуток времени. Безобразный
колорит — пе то же самое, что диссонирующий колорит,
как диссонирующий колорит — пе то же, что гармоничный
колорит. В этих первых упражнениях мы сосредоточимся
па создании гармоничного колорита, потому что таким спо-
собом легче приобрести основные знания о цвете.
Теперь продолжим:
4.	Заметьте, что Дега расчертил свой рисунок горизон-
тальными и вертикальными направляющими линиями, отда-
ленными друг от друга па равные расстояния, создав сетку,
подобную той, какую он использовал для своей «Танцовщи-
цы», нарисовашюй без использования цвета (см. стр. 120).
Сетка с размером ячеек приблизительно 6 см лучше всего
подходит для данного формата.
Попытайтесь проследить за мыслями Дега, когда оп ис-
пользовал сетку: какие точки оп искал? Нетрудно заме-
тить точки пересечения линий сетки на локтевом сгибе и
па правом носке балерины.
Начните с сетки, нанеся карандашом темного цвета едва
заметные липии. Вспомните все свои недавно приобретешгые
навыки: рисование краев, пространств, определение соотноше-
ний углов и пропорций, логику светотени. Используйте ячей-
ки сетки как края для пустых пространств вокруг головы,
рук, кистей и стоп. Используйте пустое пространство, рисуя
балетные тапочки. Тщательно поработайте с пропорциями
головы: проверьте расположение уровня липии глаз и цент-
ральной оси. Обратите внимание, насколько небольшая часть
головы занята чертами лица; не увеличивайте эти черты! Про-
верьте расположение уха (в случае необходимости прочтите
еще раз раздел о пропорциях в восьмой главе). Закончите
«темное» рисование, прежде чем перейти к «светлому».
5.	Теперь самая приятная часть — ретуширование ри-
сунка. Ретушь — это технический термин, который отно-
Привлечение в рисунок красоты цвета
сится к технике использования бледного мелка или каран-
даша для отображения падающего па предмет света.
Сначала определите логику светотени, падающей на бале-
рину. Где находится источник света? Как вы можете видеть,
этот источник света расположен прямо над балериной, немно-
го слева от нее. Свет падает ей па лоб и правую щеку.
Голова ее отбрасывает тень на правое плечо, и, устремляясь
через левое плечо, свет падает на левую сторону груди. Не-
много света попадает также на левый носок и правую пятку.
Теперь используйте для ретуши светлый карандаш. Воз-
можно, вам придется поочередно с ним использовать темпый
карандаш для углубления форм-теней. Имейте в виду, что
средние топа обеспечиваются валером цветной бумаги. По-
пытайтесь увидеть цвет бумаги как валер. Это трудно. Пред-
ставьте на миг, что мир превратился в серые тени, как будто
спустились сумерки, скрывая цвет вашей бумаги, по оставляя
валер в виде серого тона. Где на валерной шкале находится
этот серый топ по отношению к белому и черному? Далее, где
находится по отношению к этому валеру самый темный топ в
рисунке Дега? А где самый светлый? Ваша задача состоит в
том, чтобы согласовать эти оттенки в своем рисунке.
Когда закончите рисовать. Приколите рисупок к степе,
отойдите пемпого и насладитесь своим первым маленьким
шагом в область цвета. Некоторые студенческие рисунки, вы-
полненные цветными карандашами, приведены в секции цвет-
ных иллюстраций. Как вы видите, в каждом рисунке исполь-
зовалось совсем немного цветов. Студентка Ту Ха Ху юн
использовала самое большое количество цветовых топов
(четыре плюс черный и белый) в своем рисунке «Девушка
в шляпе, украшенной цветком* (рис. 11-22). Она использо-
вала такие цвета: канареечный и ультрамариновый (почти
дополнения), фуксиновый и темно-зеленый (почти дополне-
ния), а также черный и белый (противоположности).
Цвета па рисунках Ту Ха гармоничны, так как они урав-
новешены, и на всех участках повторяются одни и те же
краски. Бледно-фуксиновый цвет губ повторяется па розо-
вом цветке. Зеленый цвет листьев появляется вновь па
волосах. Синий цвет блузки повторяется в глазах и на
шляпе. Черный цвет используется для наложения теней, а
белый ретуширует светлые участки. И, наконец, желтизна
волос имеет более светлый валер по сравнению с охряной
бумагой, формирующей фоновый и средний валер.
Если вы еще не попробовали рисовать портрет цветны-
ми карандашами па цветной основе, я настоятельно сове-
тую вам пайти модель или нарисовать автопортрет, следуя
рекомендациям, приведенным па полях книги. Цветная ос-
нова прекрасно задает топа среднего валера, так что вы
наверняка насладитесь этой работой. Когда у вас уже есть
фон среднего валера, создается впечатление, что рисупок
почти наполовину завершен еще до того, как вы приступи-
Основываясь на опыте пре-
подавания в Йельском уни-
верситете, великий мастер
цвета Джозеф Альберс писал,
что для гармонии цвета иет
никаких правил — есть толь-
ко правила соотношений ко-
личества тонов:
«Независимо от правил гар-
монии любой цвет «подой-
дет» к любому другому цвету
при правильном сочетании их
количеств».
Джозеф Альберс
«Взаимодействие
цветовых тонов*,
1962 г.
Еще один взгляд на цвето-
вую гармонию:
«После того как вы научи-
лись видеть цвет как валер,
следующий шаг обучения —
увидеть цвет как цвет».
Профессор Дон Дейм
Калифорнийский
университет, Лонг Бич
Ретушированный автопортрет
Замечательным примером
этого упражнения может слу-
жить приведенный на рис. 11 -7
автопортрет, выполненный
немецкой художницей Катей
Кольвиц.
206
Откройте в себе художника
Упражнение:
1.	Поставьте светильник и
зеркало. Разместите свои при-
надлежности для рисования
так, чтобы вы могли одновре-
менно и рисовать, и рассмат-
ривать себя.
2.	Примите некоторую позу
и уделите несколько минут
изучению логики светотени,
создаваемой светильником.
Где самый яркий свет? Где
самая темная тень? Где па-
дающие тени и полутени? Где
участки полного и отражен-
ного света?
3.	Слегка набросайте свой
портрет на цветной бумаге,
тщательно выверяя соотно-
шения.
4.	Быстро закрасьте пус-
тое пространство, используя
черные чернила, чуть разбав-
ленные водой, и довольно
широкую кисть (подойдет
малярная кисть шириной в
2 — 3 см; чернила лучше на-
лить в чашку).
5.	Черным карандашом на-
метьте черты лица и тени.
6.	Белым или кремовым ка-
рандашом отретушируйте ри-
сунок, накладывая штрихи.
Американский художник-аб-
стракционист Стюарт Дэй-
вис так говорил о городских
пейзажах:
«Я американец, мои корни
в Филадельфии. Я рисую то,
что вижу в Америке.
Желание заняться живо-
писью во мне возбудили...
архитектура небоскребов, яр-
кие цвета бензозаправочных
станций; вереницы витрии
магазинов, машины такси, све-
тящиеся вывески, зажига-
тельная игра на фортепьяно
Эрла Хайнза и джазовая
музыка вообще».
Стюарт Дэйвис, 1943 г.
ли к его выполнению. Вспомните, что в десятой главе на-
тертый графитом фон задавал тона среднего валера, ластик
осветлял нужные участки, а самый темный из ваших каран-
дашей создавал темные тепи. Чтобы перейти от этого ри-
сунка к рисованию в цвете па цветном фоне, нужно сде-
лать лишь очень короткий шаг.
Очередной проект: убогий закоулок как городской
пейзаж
Вы, несомненно, получите удовольствие, попробовав нари-
совать городской пейзаж, подобный студенческому рисун-
ку «Отель «Стрела»» (рис. 11-24). Этот рисунок явился
результатом моего задания студентам «пойти и найти со-
вершенно убогий закоулок». (К сожалению, в большинстве
наших городов найти убогий уголок более чем просто).
Студентам было предложено нарисовать, используя свои
навыки восприятия краев, пространств, соотношений углов
и пропорций, в точности то, что они видят — включая зна-
ки, надписи и все такое прочее — уделяя большое внима-
ние пустым пространствам. Задание выполнялось в соот-
ветствии с инструкциями, приведенными ниже.
Я полагаю, вы согласитесь, что убожество преобразилось
па рисунке учащегося во что-то близкое к красоте. Это еще
один пример силы преображения, свойственной художествен-
ному восприятию. Один из величайших парадоксов изобра-
зительного искусства состоит в том, что изображаемый пред-
мет не обладает первостепенной важностью в создании красоты.
Инструкции по созданию городского пейзажа:
1.	Найдите закоулок — чем безобразнее, тем лучше.
2.	Рисуйте, сидя в своей машине или расположившись
на складном стуле где-нибудь па тротуаре.
3.	Вам понадобятся доска для рисования размером
45 х 60 см и лист обычной белой бумаги того же размера.
Проведите границы формата, отступив па 2 — 3 см от краев
листа бумаги. Используйте для изображения городского
пейзажа карандаш. Видоискатель и прозрачная координат-
ная сетка помогут визировать углы и пропорции.
4.	Для создания рисунка используйте почти исключи-
тельно негативные формы. Все детали, такие как телефон-
ные провода, надписи, дорожные знаки и балки, должны
быть нарисованы через пустые пространства. Это ключ к
успеху в данном рисунке. (Но это также справедливо по-
чти для любого вида рисования, которым вы занимаетесь!)
Помните, что негативные формы, четко увиденные и нари-
сованные, напоминают зрителю о том, чего все мы страстно
желаем, — о единстве, самом основном требовании к про-
изведению искусства.
5.	Когда закончите рисунок, возвращайтесь домой и
возьмите лист цветной бумаги или цветного картона разме-
Привлечение в рисунок красоты цвета
207
ром 45 х 60 см. Перенесите свой сделанный на пленере
рисунок на цветную бумагу с помощью копирки. Не за-
будьте перенести на цветной фон и границы формата.
6.	Если вы хотите испробовать простое взаимное допол-
нение цветов, которое было применено в рисунке «Отель
«Стрела»», выберите два цветных карандаша, которые гар-
монируют с цветом вашей бумаги, темный и светлый. «Отель
«Стрела»» имеет вполне удовлетворительный колорит, пото-
му что цвета уравновешены: желто-зеленый тон бумаги урав-
новешен темным, тусклым красно-фиолетовым цветом ка-
рандаша, а светлые топа задаются карандашом кремового
цвета, который является вариацией желто-зеленого цвета фона
и служит почти дополнением для красно-фиолетового.
Расширение возможностей передачи
гармоничного цвета
В предыдущих упражнениях мы исследовали схемы исполь-
зования дополнительных цветовых тонов. Есть еще два
способа гармоничного соединения цвета — монохромати-
ческий колорит и сочетание сходных цветовых тонов.
Монохроматическая схема, подразумевающая использо-
вание вариаций одного цветового топа, — весьма интерес-
ный эксперимент с цветом. Выберите лист цветной бумаги и
испробуйте все имеющиеся у вас карандаши, связанные с
цветом бумаги тона. В своем «Натюрморте с зонтиком*
(рис. 11-17) студентка Лора Райт использовала вариации на
тему оранжевого цвета во всех его превращениях от темно-
коричпевого до бледно-оранжевого цвета бумаги.
Сочетание сходных топов предполагает использование
цветов, близких друг к другу на цветовом колесе, к приме-
ру, красного, оранжевого и желтого; синего, сине-зеленого и
зеленого. Рисунок студента Кена Людвига «Большое чу-
чело орла* (рис. 11-18) — пример аналогического сочета-
ния цветов: красной, красно-орапжевой, желто-оранжевой и
розовой пастели, растертой па белой бумаге. (Как исполь-
зовать пастель объясняется в следующем разделе). Рисуя
орла, Кен использовал и черные чернила, нанося пером ко-
роткие штрихи. Чтобы попрактиковаться в использовании
сходных тонов, вы могли бы испробовать это сочетание
натертого пастелью фона (который, опять же, задает сред-
ний валер) и чернильных линий при рисовании самых раз-
ных объектов — животных, птиц, цветов.
Поспешим в мир пастели
Вашей следующей покупкой должен стать набор пастели,
которая представляет собой чистые красящие пигменты,
спрессованные в округлые или квадратные мелки (иногда
называемые «пастельными мелками») с минимальным ис-
Полусерьезное предостереже-
ние: если вы рисуете в обще-
ственном месте, вас вскоре
станут осаждать зрители, га-
дающие, какого черта вы там
рисуете и зачем. Я ничем нс
могу вам помочь в этом зат-
руднении.
Бесспорно одно: одино-
кому человеку достаточно
лишь начать рисовать в об-
щественном месте, чтобы пе-
рестать быть одиноким.
Так как большинству людей
кажется, чзоонкпредпочита-
ют яркие цвета, им трудно
понять следующую идею: по-
добно тому, как пустые про-
странства имеют не меныпую
важность по сравнению с изоб-
ражаемыми объектами, блек-
лые цвета (цвета малой насы-
щенности) в равной степени
важны наряду с яркими (на-
сыщенными) цветами.
Самый простой способ умень-
шить насыщенность данного
цветового тона состоит в до-
бавлении нейтрального серого
или черного цвета. Этот ме-
тод, однако, часто вроде бы
иссушает цвет, подобно тому
каксумерки приглушают и ос-
лабляют природные краски.
Второй способ заключает-
ся в смешении цвета с каким-
то оттенком дополнительного
к нему тона. При такой тех-
нике цвет, как представляет-
ся, не теряет выразительно-
сти, становясь сочно, подчер-
кнуто приглушенным — а не
ослабленным. Малонасыщен-
ные тона, смешанные таким
способом, значительно способ-
ствуют гармонизации цвето-
вых сочетаний.
Считая этот второй способ
более предпочтительным, мои
друг и коллега профессор
Дон Дсйм, опытный мастер
цвета, часто запрещает своим
студентам даже покупать
черную краску.
208
Откройте в себе художника
Художники-сюрреалисты во-
схищались психологически-
ми значениями цветов. В бо-
льшинстве культур каждому
цветовому тону странным
образом придавали как по-
ложительное, так и отрица-
тельное значение. Рассмот-
рите, например, следующие
сочетания значений.
Белый: невинность и при-
зрачность.
Черный: спокойная сила и
угнетенное состояние.
Желтый: благородство и
измена.
Красный: страстная лю-
бовь и грех.
Синий: истина и отчаяние.
Фиолетовый: достоинство
и скорбь.
Зеленый: рост и ревность.
пользованием связующего вещества. Вы можете купить
базовый набор из двенадцати мелков (десяти цветовых
тонов плюс черный и белый) или больший набор, количе-
ство различных цветов в котором может доходить до сот-
ни. Для наших первых упражнений маленького базового
набора вполне достаточно.
Я должна предупредить вас, что пастель имеет некото-
рые серьезные недостатки. Эти мелки довольно мягкие и
легко ломаются. Опи пачкают руки и одежду, в воздухе от
них разносится цветная пыль, и рисунок, созданный с их
помощью, является исключительно хрупким.
Но имеется и положительная сторона. Пастель пред-
ставляет собой почти чистый пигмент и дает прекрасный
цвет — такой же чистый и сверкающий, как масляные краски.
Пастель па самом деле является инструментом рисования,
наиболее близким к живописи. Рисунки пастелью часто
называют «пастельной живописью».
Благодаря тому, что пастели представлены в широком
диапазоне чистых и смешанных тонов, учащийся, начинаю-
щий пользоваться цветом, может вплотную подступиться к
живописи, не сталкиваясь при этом с трудностью смешения
красок на палитре, пе зная проблем с терпентином, натяги-
ванием холста, пе имея надобности решать другие техни-
ческие проблемы живописи.
Таким образом, по многим причинам пастель является
идеальным материалом, обеспечивающим переходную ста-
дию между рисованием и живописью. В качестве примера
близости рисования пастелью к живописи можно привес-
ти восхитительные пастельные картины французского ху-
дожника XVIII века Жана-Батиста-Симеона Шардена
(рис. 11-9 и 11-10). Шардеп, которого часто называют
«художником среди художников», изобразил себя в зеле-
ном козырьке и свою жену в скромном головном уборе.
Обратите внимание на изумительное использование цвета,
смелое, но сдержанное. Эти два рисунка являются шедев-
рами как портретной, так и пастельной живописи.
Одно из главных различий между упражнениями с ри-
сованием цветными карандашами и рисованием пастелью
заключается в количестве накладываемого цвета по отно-
шению к фону. «Автопортрет» студента Гэри Берберета
(рис. 11-16) иллюстрирует более широкое использование
цвета для построения цельного образа.
Для следующего упражнения я воспользуюсь в каче-
стве образца пастельным рисунком «Лицо девушкин фран-
цузского живописца Одилона Редона (рис. 11-15). Сво-
бодное использование Редоном пастельного цвета в пустом
пространстве рисунка вдохновит вас поэкспериментировать
с этим материалом.
Творчество Редона, отмеченное мистицизмом и лириз-
мом, пришлось па конец XIX века и начало XX. Его пас-
Привлечение в рисунок красоты цвета
209
тельные рисупки связаны с сочинениями По, Бодлера и
Малларме и концептуально относятся к сюрреализму, жанру
изобразительного искусства начала XX века, который был
сосредоточен па символизме сновидений. Желтая ящери-
ца па рисунке Редона, изображенная бок о бок с похожим
на сои безмятежным лицом девушки, напоминает о сюрре-
алистическом символизме.
Прежде, чем начнете рисовать. Пожалуйста, прочитай-
те все инструкции.
1.	Найдите модель или подходящий объект. Направьте
свет так, чтобы был освещен фон, задавая бледное пустое
пространство позади головы вашей модели.
2.	Выберите лист пастельной бумаги любого мягкого
цвета. Бумага для рисования пастелью очень хорошо схва-
тывает и удерживает сухой красящий пигмент. Редон ис-
пользовал бумагу мягкого серо-синего топа.
3.	Выберите не слишком темный пастельный мелок для
линейной прорисовки контура головы. Выберите три гар-
монирующих светлых пастели для окрашивания светлого
пустого пространства позади головы.
4.	Расположите свою модель и рисуйте ее голову в полу-
профиль, то есть чтобы она была немного повернута к вам.
5.	Вспомнив пять основных навыков рисования, нари-
суйте голову, используя выбранную темную пастель. (Ре-
доп использовал пастель тона сепия, т. е. приглушенно-фи-
олетовую). За счет воображения или используя вещи,
находящиеся в комнате, дополните композицию предмета-
ми или их частями. (Редон добавил часы, которые видны
не полностью, часто повторяющийся сюрреалистический сим-
вол и падающую ящерицу).
6.	Используя три бледных пастельных мелка, дорабо-
тайте пустое пространство вокруг головы. Вместо сплош-
ного закрашивания лучше используйте штриховку, чтобы
сохранить легкость и воздушность своего рисунка.
Чтобы исправить ошибку, до-
пущенную в пастельном ри-
сунке, сначала подчистите ки-
стью неправильные места.
Затем используйте пластич-
ный ластик (он напоминает
пластилин, и его можно ку-
пить в магазинах, торгующих
канцелярскими или художе-
ственными принадлежностя-
ми), чтобы «снять» нанесенную
краску без стирания. Вы мо-
жете даже осторожно поскре-
сти бумагу ножиком, затем
снова использовать пластич-
ный ластик и тогда уже вно-
сить исправления пастелью.
Особое замечание. Взгляните па три выбранных вами
бледных пастельных мелка и определите, какой их них
является самым темным (низким) по валеру, какой — сред-
ним, а какой — самым светлым. Затем пастелью самого
низкого валера нанесите первый слой штриховки, сред-
ним — следующий слой, а самым светлым — последний,
завершающий слой штриховки. Эта последовательность
Цветов от темного к светлому применяется для боль-
шинства материалов живописи (за исключением акварели,
которую обычно наносят, начиная со светлого и закапчи-
вая темным тоном). При работе с пастелью последова-
тельность «от темного к светлому» помогает сохранять
Цвета чистыми и свежими. Изменение этой последователь-
ности может привести к загрязнению расцветки. Это за-
9 Зак. 2029
210
Откройте в себе художника
По поводу цели живописи
французский художник XIX
века Эжен Делакруа писал:
«Я сотню раз говорил себе,
что живопись — т. е. мате-
риальная вещь, называемая
живописью — является нс
более чем предлогом, мостом
между разумом живописца и
разумом зрителя».
Эжен Делакруа в книге
«Художники
об искусстве*,
1967 г.
мечание поможет вам понять, почему практика работы с
пастелью облегчает переход к живописи.
7.	Завершите рисунок наложением смелых цветов по
своему выбору. Возможно, вы предпочтете гармонизиро-
вать цвет, оставаясь в рамках дополнительных или схожих
тонов, а может быть, выберете диссонирующие топа, кото-
рые закрепляются в композиции за счет повторения учас-
тков каждого цвета. (На рисунке Редона вы можете заме-
тить, что каждый насыщенный цветовой тон перекликается
па одном или нескольких небольших дополнительных уча-
стках).
Теперь начинайте рисовать. На выполнение рисунка
вам понадобится примерно час или немного больше време-
ни. Обязательно предоставьте своей модели отдых через
полчаса! Старайтесь работать непрерывно и попросите свою
модель не разговаривать с вами, пока вы рисуете. П-режим
нельзя отвлекать от работы.
Когда закончите рисовать. Приколите рисунок к стене,
станьте поодаль и внимательно рассмотрите свою работу.
Проверьте уравновешенность цвета. Затем переверните ри-
сунок вверх ногами и заново проверьте цвет. Если какой-то
тон представляется выпадающим из цветовой композиции,
не закрепленным в общем колорите, нужно внести небольшие
поправки. Может быть, необходимо повторить этот цвет где-
нибудь, а может быть, затемнить его, осветлить или приглу-
шить (слегка нанеся поверх тона штриховку дополнительно-
го цвета). Верьте своему чувству и способности П-режима
замечать согласованность и несогласованность. Когда цвет
правильный, вы это поймете!
Резюме
В этой книге мы охватили основные навыки рисования:
края, пустые пространства, соотношения, светотень и цвет в
рисовании. Эти навыки перенесут вас прямо в мир живо-
писи и новых способов самовыражения через изобрази-
тельное искусство.
Рисунки как произведения искусства занимают свое соб-
ственное место, а живописные картины — свое. Но рисо-
вание также становится частью живописи — фундаментом,
подобно тому, как речевые навыки становятся основой по-
эзии и литературы. Таким образом рисование соединяется
с живописью и открывает новые горизонты. Ваше путеше-
ствие только лишь началось.
12
Дзэн рисования:
рисование с помощью
внутреннего худоЖника
«Чтобы преобразить мир, мы
должны начать с себя, и са-
мым важным в этом начале
является само намерение сде-
лать это. Вашим намерением
должно стать постижение се-
бя, вы не должны пассивно
дожидаться, пока преобразят-
ся другие... За это мы сами
отвечаем — вы и я, потому
что, каким бы маленьким ни
был мир, в котором мы жи-
вем, если мы сможем ради-
кально по-новому взглянуть
на свое повседневное суще-
ствование, мы, вероятно, смо-
жем оказать влияние и на
большой мир».
Дж. Кришнамурти
«Самопознание», в книге
«Первая и последняя
свобода»
«Жизнь дзэн-буддиста начи-
нается с открытия сатори.
Сатори можно определить
как интуитивное прозрение,
в противоположность интел-
лектуальному и логическому
пониманию. Как его ни оп-
ределяй , сатори означает от-
крытие нового, до сих пор
не постигнутого мира».
Д. Т. Сузуки
«Сатори»,
в книге «Введение
в дзэн-буддизм»
Вначале этой книги я сказала о том, что рисова-
ние — это волшебный процесс. Когда ваш мозг
устает от своей словесной болтовни, рисование —
хороший способ покончить со словесами и поймать мимо-
летный образ трансцендентной реальности. Ваши визу-
альные наблюдения самым прямым путем устремляются
через системы человеческого организма — через сетчат-
ку глаз, зрительные нервы, полушария мозга, двигатель-
ные нервы — и волшебным образом преобразуют обычный
лист бумаги в непосредственный образ вашей, единственно
вашей реакции, индивидуального видения воспринятого.
Через ваше видение зритель — каким бы пи был объект
рисунка — может отыскать, увидеть вас.
Кроме того, рисование может прояснить для вас мно-
гое о самом себе, помочь открыть некие грани вас самих,
которые могли затмеваться вашим вербальным «я». Ри-
сунки могут показать вам, какими вы видите предметы и
как относитесь к ним. Сначала вы рисуете в П-режиме,
устанавливая бессловесную связь с рисунком. Затем, со-
вершив обратный переход в вербальный режим, вы можете
выразить свои чувства и восприятие, используя сильные
стороны своего левого полушария — слова и логическое
мышление. Если образ остается неполным и пе поддается
словесному описанию и рассудочной логике, переход об-
ратно в П-режим может задействовать для решения про-
блемы интуицию и аналогическое мышление. Или же по-
лушария мозга смогут сотрудничать друг с другом во
всевозможных комбинациях, которым пет числа.*
Упражнения, приведенные в этой книге, конечно, охва-
тывают только самые первые шаги в сторону этой цели —
познания двух сторон вашего разума и умения сполна
использовать их возможности. Но теперь, получив о себе
некоторое представление через свои рисунки, вы можете
продолжать свой путь самостоятельно.
Как только ступите па этот путь, вас пе покинет ощуще-
ние, что, работая со следующим рисунком, вы непременно
увидите вещи более правдиво, более достоверно, поймете
природу реальности, сумеете выразить невыразимое, открыть
тайну тайны. Как сказал великий японский художник Хоку-
сай, обучение рисованию никогда не кончается.
Научившись видеть по-новому, вы обнаружите, что смот-
рите в суть вещей, а это свойственно способу познания, тя-
готеющему к дзэнской концепции сатори, как опа определе-
на в цитате из Д. Т. Судзуки. По мере раскрытия ваших
навыков восприятия, вы отыскиваете новые подходы к ре-
шению проблем, исправляете старые ошибочные представ-
ления, очищаете действительность от шелухи стереотипов,
которые скрывают ее и пе дают достаточно ясно увидеть.
Дзэн рисования: рисование с помощью внутреннего художника
213
Задействовав доступные вам способности обоих полу-
шарий и несметное число всевозможных комбинаций этих
способностей, вы сможете отворить дверь к состоянию бо-
лее высокого уровня сознания, к большему контролю над
некоторыми вербальными процессами, которые могут ис-
кажать мышление — порой до такой степени, что даже
причиняют физическую боль. Логическое, систематичес-
кое мышление, безусловно, необходимо для выживания в
пашей культуре, но если мы хотим, чтобы выжила сама
паша культура, то нам совершенно необходимо понять,
как человеческий мозг формирует характер поведения.
Вы можете начать это исследование, став через само-
созерцание Наблюдателем и изучив, хотя бы до некото-
рой степени, как работает ваш мозг. Наблюдая за рабо-
той своего собственного мозга, вы расширите возможности
восприятия и извлечете пользу из способностей обоих
полушарий. Столкнувшись с решением задачи, вы будете
иметь возможность видеть вещи двояко: символически,
вербально, логически — но и целостно, «бессловесно», ин-
туитивно.
Используйте эту свою двоякую способность. Рисуйте
все подряд. Ни один объект не является ни слишком
трудным для рисования, ни слишком простым, нет ничего
некрасивого. Объектом для рисования может стать все
что угодно — клочок лужайки, разбитый стакан, цельный
пейзаж, человек.
Продолжайте учиться. Альбомы работ великих масте-
ров прошлого и настоящего сейчас легко можно приобре-
сти по приемлемой цене. Изучайте мастеров, не копируя
их стиль, а читая их мысли. Предоставьте им учить вас
видеть по-новому, видеть красоту окружающего мира, изоб-
ретать новые формы и открывать новые пути.
Наблюдайте за развитием вашего собственного стиля.
Берегите его и лелейте его. Дайте себе время, чтобы ваш
стиль развился и стал уверенным. Если рисунок выходит
плохо, успокойте себя и заставьте замолчать свой разум.
Прекратите на время бесконечный внутренний разговор с
самим собой. Поймите, что то, что вам необходимо увидеть,
находится прямо перед вами.
Прикладывайте карандаш к бумаге каждый день. Не
Ждите особого момента, вдохновения. Как вы узнали из
этой книги, для того, чтобы вызвать переключение в дру-
гое, отличное от обычного, состояние, в котором вы може-
те ясно видеть, вам надо всего лишь расставить предметы
И удобно расположиться перед ними. Благодаря практике
ваш мозг будет осуществлять переход, с каждым разом
все легче и легче. Но если им не пользоваться, этот пере-
ход может снова закрыться для вас.
Учите рисовать кого-нибудь еще. Повторение уроков
Принесет неоценимую пользу. Уроки, которые вы дадите,
«Начиная с шестилетнего воз-
раста, у меня появилась ма-
ния рисовать формы предме-
тов. К пятидесяти годам я
опубликовал несчетное чис-
ло своих работ, но все, что я
создал до семидесятилетне-
го возраста, не стоит прини-
мать во внимание. В семь-
десят три я немного узнал о
действительной структуре
природы, мира животных, ра-
стений, птиц, рыб и насеко-
мых. Вследствие этого, ког-
да мне стало восемьдесят, у
меня наметился некоторый
прогресс; в девяносто я про-
никну в тайну вещей; к ста
годам я достигну дивного
уровня, а когда мне стукнет
сто десять, все что я ни со-
творю, будь это точка или
линия, будет самой жизнью».
Написано в возрасте
семидесяти пяти лет
мной, некогда звавшимся
Хокусаем, а сегодня
именуемым Овакио
Родзин, «стариком,
помешанным
на рисовании».
«Одной из характерных черт
великих картин является
искреннее принятие худож-
ником своего собственного
стиля и характера. Как буд-
то рисунок говорит от име-
ни художника:
— Это я».
Натан Гольдштейн
«Искусство чуткого
рисования»
214
Откройте в себе художника
«Монах спросил своего учи-
теля: «Что такое мое «я»?»
Учитель ответил: «Есть что-
то глубоко скрытое в тебе, и
ты должен познакомиться с
его скрытой деятельностью».
Монах попросил затем объяс-
нить ему, что представляет
собой эта скрытая деятель-
ность. Учитель только от-
крыл и закрыл глаза».
Фредерик Франк
*Дзэн созерцания*
помогут вам глубже проникнуть в сущность процесса ри-
сования и, возможно, откроют новые возможности для кого-
то еще.
Развивайте свою способность воображения — видения
внутренним оком. Все, что вы рисуете, оставляет отпечаток
в вашей памяти. Вызывайте в памяти эти образы; еще раз
зрительно представьте рисунки мастеров, которые вы изу-
чали, лица друзей, которых вы рисовали. Вообразите себе
также сцены, которых вы никогда пе видели, и нарисуйте
то, что вы видите своим внутренним оком. Рисование на-
полнит образ жизнью, вернет его в реальный мир.
Используйте свою способность воображения при реше-
нии проблем. Рассмотрите проблему с нескольких точек
зрения и в различных ракурсах. Рассматривайте части про-
блемы в их правильном пропорциональном соотношении.
Дайте указание своему мозгу работать над задачей в то
время, пока вы спите или совершаете прогулку, или работа-
ете над рисунком. Подробно разберите задачу, чтобы рас-
смотреть все ее грани. Представьте множество решений, пе
допуская внутренней цензуры или редактирования. Играй-
те с проблемами в ребячески-серьезпом интуитивном ре-
жиме. Решение, весьма вероятно, неожиданно явится вам,
когда вы меньше всего его ожидаете.
Привлекая возможности правой стороны своего мозга,
развивайте свою способность все глубже вникать в приро-
ду вещей. Когда вы смотрите на окружающих вас людей и
объекты, воображайте, что вы рисуете их, и тогда вы увиди-
те их по-другому. Вы будете видеть пробужденными гла-
зами, глазами художника, живущего внутри вас.
Эпилог.
Красивый почерк - утраченное искусство?
Сегодня чистописание больше не пред-
ставляется чем-то интересным. Подобно
строгому распорядку дня, нравоучитель-
ным изречениям и вежливым манерам за
чаепитием, чистописание — если о нем
вообще вспоминают — относят к причу-
дам прошлого столетия. Однако когда я
спрашиваю у группы людей: «Кто из вас
хотел бы улучшить свой почерк?», почти
все поднимают руки. Если я спрашиваю
«почему?», раздаются разные ответы: «Хо-
чу, чтобы мой почерк выглядел лучше...
чтобы легче читался... чтобы можно было
им гордиться».
Такая реакция удивила меня. Чис-
тописание практически выброшено из
школьных программ, по крайней мере,
после третьего или четвертого класса.
Из любопытства Я тщательно просмот-
рела в своей домашней библиотеке кни-
ги по вопросам образования, школьные
программы изобразительного искусст-
ва, учебники рисования, живописи, кни-
ги по истории искусств, книги о фун-
кциях мозга и его полушарий, выискивая
в алфавитных указателях ссылки на чи-
стописание. И ничего пе нашла, ни сло-
ва на эту тему.
Затем я пересмотрела в университет-
ской библиотеке указатели книг по ху-
дожественному образованию, рисованию,
функционированию мозга — снова ни-
чего. Старые книги по вопросам обра-
зования, конечно, имели разделы, посвя-
щенные тому, как писать буквы алфави-
та и слова, и я нашла несколько книг,
посвященных конкретно почерку —
большинство их издано в Англии, где уме-
нию красиво писать, по-видимому, все еще
уделяется значительное внимание. Од-
нако когда я открыла эти книги и по-
верхностно ознакомилась с ними, я была
Поражена мгновенно возникшей реакци-
Мошенники копируют подписи, переворачивая их
вверх ногами. Этот трюк срабатывает, возмож-
но, по той же самой причине, по которой срабаты-
вает перевернутое рисование. В качестве упраж-
нения попробуйте скопировать вышеприведенные
подписи, перевернув их.
216
Откройте в свое художника *
Муштровка по методу Пальмера.
ей отчаяния, вызванной страшным зануд-
ством этих упражнений. На мепя хлынули
все самые худшие стороны системы обще-
ственного образования как воспоминания
о скучно преподаваемых скучных задачах
без какой-либо возможности увильнуть от
их выполнения.
И все же я знаю, что красивый по-
черк важен, и вышеупомянутые ответы
людей указывают на то, что и другие это
понимают. По существу, из всех невер-
бальных способов самовыражения чело-
века ни один пе является настолько лич-
ным, как его почерк, — настолько личным
и важным, что паши подписи юридически
защищены как идентификаторы личнос-
ти. В отличие от других способов, кото-
рые мы используем, чтобы выразить свою
индивидуальность, мы обладаем единолич-
ным правом владения в отношении свое-
го почерка. Это личная собственность, ко-
торую не имеет права использовать (или
копировать) никто другой.
В прошлые века чистописание рассмат-
ривалось как вид изобразительного ис-
кусства. В каждой школе был учитель
или учительница чистописания, и в XIX
столетии много времени и внимания уде-
лялось совершенствованию экстраваган-
тных петель и завитков каллиграфичес-
кого письма. В Америке в начале этого
столетия школьники усердно осваивали
старый добрый метод Пальмера, основан-
ный на красивом рукописном шрифте
Спенсера. К концу 1930-х годов, одпако,
метод Пальмера уступил место непривле-
кательному написанию печатных букв, на-
зывавшемуся «прописью кружками и па-
лочками» и предназначавшемуся для
очень маленьких детей, с переходом к кур-
сивному или «реальному» письму где-то
в районе четвертого класса. Этот пере-
ход, по сути, заключался в соединении
штрихами все тех же букв из «кружков
и палочек».
Откликаясь На педагогические теории
40-х и 50-х годов XX века о необходи-
мости поощрения индивидуальности и
освобождения учебного процесса от ме-
ханического заучивания, учителя стали
Эпилог
поощрять использование каждым ребен-
ком того стиля письма, который казался
ему более удобным, лишь бы сохраня-
лась удобочитаемость и правильность
буквенных форм. Дети стали вольны
сами выбирать размер и наклон букв,
иногда им даже разрешалось продолжать
писать печатными буквами, и учителя при
этом надеялись, что почерк каждого ре-
бенка со временем закрепится в более
или менее разборчивой форме. О красо-
те речь не шла. Было достаточно удобо-
читаемости.
Но письмо является формой изобра-
зительного искусства. Используя линию,
один из самых основных элементов изоб-
разительного искусства, почерк может
функционировать как средство художе-
ственного самовыражения. Подобно ри-
сованию, почерк использует некоторые об-
щепринятые формы, которые имеют некое
согласованное значение. За века буквы
алфавита превратились в формы исклю-
чительной красоты, которые передают
сообщения вербально и в то же время
могут передавать едва уловимые невер-
бальные намерения и раздумья писателя—
художника. Вот что мы утратили. По
моему мнению, удобочитаемости не дос-
таточно. Почерк был предан теоретика-
ми от образования.
Можем ли мы возвратить это поте-
рянное искусство? Я думаю, можем, если
вновь привяжем письмо к эстетическим
Целям рисования. Между созданием ри-
сунка с помощью линий и «рисованием»
подписи, предложения или абзаца не та-
кое уж большое отличие. Цель та же:
передать информацию о предмете и вы-
разить личность пишущего/рисующего.
Это невербальное выражение подсозна-
тельно воспринимается и понимается чи-
тателем/зрителем. Послушайте Уилья-
ма Рида, специалиста по японской кал-
лиграфии:
«Картины седо [прописной каллиг-
рафии] подобны картинам подсознатель-
ного разума. Опи пе являются оконча-
тельными утверждениями, а скорее мгно-
венными снимками личности во время

Метод Пальмера основан на соединениях, пет-
лях и сцеплениях.
abed efg h i J kl m
nopqrstuvwxyz
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
ST U V W XYZ
Буквы на основе * кружков и палочек» ок-
руглы, прямы и не соединены.
^oJl-CuvcL stic^k^j^rvLcL..
Это, безусловно, самый худший вид письма,
неудобный для руки, лишенный плавности
линий и совершенно не связанный с истори-
ческим развитием почерка.
218
Откройте в себе художника
Имейте мягкий взгляд и хорошие манеры
Седо Уильяма Рида.
Напишите свое имя три раза: сначала поставь-
те обычную подпись; затем так красиво, как
только сможете; потом «нс той» рукой.
письма. Эта личность может быть раз-
вита и укреплена практикой ки. С дру-
гой стороны, небрежная каллиграфия —
это тоже форма практики: укоренение
дурных привычек и прекращение раз-
вития личности».
Хоть мы, возможно, никогда не дос-
тигнем дисциплинированной эстетики,
свойственной восточному уму, мы все же
можем вернуть почерку очарование — не
витиеватую красоту прошлых столетий,
по, скорее, современную красоту, характе-
ризуемую удобством, ясностью и связно-
стью. Я предложу вам несколько общих
принципов и несколько упражнений и
очень надеюсь, что вас не охватит чув-
ство ужасной скуки. Я прошу вас хотя
бы разок проделать эти упражнения.
Базовые навыки восприятия
для письма/рисования
1.	Сначала просмотрите краткий раздел
о почерке во второй главе. Затем па лис-
те обычной бумаги напишите свое имя —
как вы обычно подписываетесь.
2.	Внизу под этой подписью напишите
свое имя снова, на этот раз своим самым
красивым почерком. Пишите медленно,
тщательно вырисовывая буквы.
3.	Наконец напишите свое имя еще
раз, под вторым вариантом. На этот раз,
однако, пишите другой рукой: если вы
правша, пишите левой рукой, а если лев-
ша — правой.
Теперь сравните эти три «рисунка».
Линия выражает все и выражает доста-
точно ясно. Все, что вам нужно сделать,
это спросить себя: «Если бы три чело-
века с равной квалификацией подали
заявления па какую-то должность и это
были бы их подписи, то кто бы получил
работу?»
Чтобы улучшить свой почерк, следо-
вательно, вам прежде всего нужно ре-
шить для себя, что оп имеет значение;
ваш почерк несет в себе определенную
информацию. На следующем этапе вам
необходимо обдумать, что бы вы хотели
сообщить о себе. Надежность? Ум?
сгиидих
Мужественность? Женственность? Весе-
лость нрава? Изысканность? Чистоту?
(Это все, конечно, положительные чер-
ты. Почерк может также передавать та-
кие отрицательные черты, как небреж-
ность, безразличие, неискренность, лень,
неустойчивость, самомнение. Но я пола-
гаю, вы пе выберете какое-либо из этих
качеств).
Не забывая о том, что конечной це-
лью является стиль, давайте посмотрим,
как навыки восприятия в рисовании мо-
гут помочь вам сделать ваш почерк бо-
лее красивым.
Рисование контуров букв алфавита
1.	Восприятие краев: попробуйте приме-
нить к своему почерку метод чистого кон-
турного рисования. Закрепите клейкой
лентой лист бумаги. Выберите по своему
вкусу ручку или карандаш с толщиной
линии, которая кажется вам подходящей.
Отвернитесь от листа бумаги так, чтобы
он был вне поля зрения. Держа ручку
или карандаш, поместите руку, которой пи-
шите, на бумагу, а книгу держите откры-
той па этой странице в другой руке.
2.	Выберите один из алфавитов, пока-
занных здесь, и скопируйте каждую бук-
ву — сначала строчные, затем прописные.
Рисуйте каждую букву очень медленно,
миллиметр за миллиметром, в том же мед-
ленном темпе, в котором ваши глаза дви-
жутся вдоль контура, обращая внимание
на каждую деталь и любуясь красотой
каждой формы.
3.	Закончив рисовать буквы алфави-
та, строчные и прописные, напишите свое
имя три раза, очень медленно, визуализи-
руя буквы в идеальной форме. Затем по-
вернитесь и рассмотрите свое письмо. Я
думаю, что вы будете удивлены. Вы об-
наружите, что даже не видя того, что пи-
сали, и находясь в неудобном положении,
обусловленном чистым контурным рисо-
ванием, сумели сразу же улучшить свой
почерк, благодаря тому что уделяли при-
стальное внимание деталям буквенных
форм. Отметьте, как красиво расставле-
По мерс того как дети растут и меняются, с
их почерком происходит то же самое.
Орнелла Сантоли
*Как читать почерк*
ABCDEFG HIJKLM N
OPQRSTUV WXYZ
abcdefghljklmn.
tcpqrs t uvw ху z
Кристофер Джарман разработал этот алфа-
вит с целью использования простых, эконом-
ных букв, которые можно написать любым
инструментом для письма.

«Петлеобразный» стиль, основанный на мето-
де Пальмера.
220
Откройте в себе художника
а. Ь с сА. €. f g К ii )
L туъ уг	OU'/ w
z
Студенческий пример «чистого» или «слепо-
го контурного» письма.
Подпись Георга III, короля Англии.
Воистину «слепая контурная» подпись:
Георг III, когда он ослеп.
Буквы, нарисованные по методу пустых про-
странств.
Напишите свое имя еще раз. Использование
бумаги в клетку помогает видеть негативные
формы.
ны ваши буквы и что они остались иа
одной липии, хотя вы не могли видеть
того, что делали.
4.	Затем, используя методику «моди-
фицированного контурного рисования»,
повторите упражнение, приведенное вы-
ше. Подложите свою пластиковую сетку
или лист расчерченной бумаги под бума-
гу, па которой пишете, чтобы иметь на-
правляющие линии. Положите книгу так,
чтобы вам хорошо были видны примеры
алфавитов. Выберите один и скопируйте
его буква за буквой, рисуя очень медлен-
но. Затем опять три раза напишите свое
имя или перепишите несколько предло-
жений из текста.
Когда закончите. Сравните свои пос-
ледние «рисунки» с первыми. Вы уже до-
бились прогресса, просто уделяя больше
внимания и замедлив процесс письма.
Использование пустых пространств
букв
В японской, как и в европейско-амери-
канской каллиграфии пустые простран-
ства букв столь же важны, как и линии,
из которых, как мы обычно думаем, толь-
ко и составляются буквы. Изучите бук-
вы алфавиты, сначала рассматривая замк-
нутые круглые пустые пространства: а,
b, d, g, о, р, q.
1.	Поупражняйтесь в рисовании этих
округлых негативных форм. Старайтесь
пе думать о том, что вы рисуете, например,
букву о. Думайте — и решите для себя! —
что вы рисуете внутреннее пространство
и что оно является красивой формой, ок-
руженной замкнутой линией. Снова на-
пишите свое имя, обращая особое внима-
ние на каждую замкнутую круглую нега-
тивную форму.
2.	Затем исследуйте строчные буквы,
выискивая в них закрытые удлиненные
негативные формы, выступающие над
строкой или расположенные под пей: b, f,
g, j, k, I, q,y,z. Нарисуйте теперь эти буквы,
снова сосредоточившись на негативных
формах. Попытайтесь сделать все замк-
Эпилог
221
нутые удлиненные пустые пространства
одинакового размера и формы. Напиши-
те свое имя снова, обращая особое вни-
мание на замкнутые удлиненные негатив-
ные формы.
3.	Продолжайте работать с каждой из
основных форм — например, с негатив-
ной формой букв п, т, h, v, w, у. Эти буквы
имеют пустые пространства в форме бу-
горков. Нарисуйте строчку из букв п и
т, сосредоточившись исключительно на
пустых бугорках. Делайте каждый пус-
той бугорок одного и того же размера и
одной и той же формы.
4.	Испробуйте открытые пустые про-
странства букв с, k, v, w, иг. Сверьтесь с
образцами на полях книги, чтобы уточ-
нить формы этих пространств.
5.	Испробуйте заостренное пустое про-
странство букв г, ]', t. Точку над i ставьте
так, что она находилась точно па продол-
жении линии буквы.
6.	Потренируйтесь с негативными фор-
мами «необычных» букв s, г, х. Заметьте,
что каждая буква может быть представ-
лена в форме пустых пространств двумя
способами:
а.	в виде внутренних негативных форм —
пространств, расположенных внутри букв;
Ь.	внешних негативных форм — про-
странств, расположенных снаружи букв.
Для изображения внешних пустых
пространств вообразите формат, нарисо-
ванный вокруг каждой буквы.
Для «коротких» (пе выступающих за
строчку) строчных букв основным фор-
матом будет квадрат. Для букв с над-
строчными элементами («высоких» букв)
представьте прямоугольник высотой в
две клеточки, покоящийся на линии. Для
букв с подстрочными элементами (д, у
и т. д.) — прямоугольник из двух кле-
точек, из которых одна опущена ниже
липни.
Ключевым моментом в изображении
внешних негативных форм является то,
что каждой букве необходимо свое про-
странство (нужен свой формат). Заметь-
те, как вписываются в формат наклон-
ные буквы. Чтобы попрактиковаться с
Закрасьте все петли, чтобы проверить устой-
чивость размеров.
тпттггптггггггг^

Для каждой буквы требуется собственная не-
гативная форма.
222
Откройте в себе художника
Выберите наклон, а затем с помощью визиро-
вания удерживайте этот наклон постоянным.

внешними пустыми пространствами, возь-
мите лист бумаги в клетку, которая обес-
печит вам готовые форматы.
Визирование красивого почерка
В изобразительном искусстве слово «со-
отношения» всплывает постоянно. Вы
узнали, что искусство само является со-
отношением: части, красиво соотносящи-
еся друг с другом и с целым, создают
тем самым самое цепное свойство худо-
жественного произведения — единство.
То же самое справедливо и в отношении
к искусству чистописания. Эти навыки
превратят ваш почерк в тесно взаимо-
связанные части, подогнанные в ритмич-
ное, связное и единое целое, создав тем
самым подлинную красоту — красивый
почерк.
Вспомните, что, учась рисовать, вы при-
обрели навыки восприятия соотношений
углов (углов относительно констант, вер-
тикали и горизонтали) и пропорций (от-
носительно друг друга). Давайте приме-
ним этот навык к почерку.
Сначала нужно принять решение от-
носительно угла наклона к вертикали, а
затем использовать этот наклон, не изме-
няя его. Это придаст вашему почерку
красивую ритмичность. Постоянный на-
клон больше, чем любой другой элемент,
придаст вашему почерку устойчивость и
единство.
По существу, не имеет значения, какой
угол вы выберите, но знайте, что наклон
передает некоторую информацию, подсоз-
нательно воспринимаемую вашим читате-
лем. Небольшой наклон вперед указыва-
ет на энергичность и размеренное дви-
жение вперед. Наклон назад указывает
па осмотрительность, консерватизм. Очень
сильный наклон вперед говорит о рвении
или, может быть, о доли безрассудства.
Совершенно вертикальный почерк гово-
рит о спокойствии, склонности к форма-
лизму.
(Не стоит думать, что эти идеи взяты
из графологии. Графологи ударились в
фантастические теории, например: «Боль-
Эпилог
223
шие петли буквы у указывают па то, что
пишущий жаден, потому что эти петли на-
поминают мешки денег». Это чепуха).
Наклон строчки является частью языка
изобразительного искусства, и, бесспорно,
язык линии, используемый в письме, свя-
зан с принципами искусства — основны-
ми правилам композиции, баланса, движе-
ния, ритма и размещения. Как и искусство,
почерк выражает замысел и намерение
художника.
Ключ — в постоянстве
Чтобы научиться сохранять постоянство
наклона и пропорций, проделайте следу-
ющие упражнения:
1.	Подложите один лист разлинеен-
пой бумаги под другой так, чтобы линии
нижнего листа были направлены верти-
кально, под прямым углом к горизонталь-
ным линиям верхнего листа. Отрегули-
руйте положение нижнего листа, пока не
сочтете угол подходящим. (Можете ис-
пробовать несколько различных накло-
нов). Пишите свое имя или переписы-
вайте абзац текста, выдерживая наклон
под совершенно постоянным углом. Од-
новременно фокусируйтесь на создании
негативных форм букв.
2.	Второй частью визирования соот-
ношений является визирование пропор-
ций. В почерке этот аспект уступает по
важности только постоянству наклона.
Главная задача состоит в том, чтобы оп-
ределить соотношения размеров ваших
букв и использовать эти пропорции посто-
янно.
Вам необходимо определиться с не-
сколькими основными пропорциями. Сна-
чала испробуйте несколько возможных
вариантов, затем установите для себя раз-
мер пропорционального пространства
между словами (ширина буквы о — одна
из возможностей). Затем используйте
этот пропорциональный промежуток по-
стоянно. Установите соотношение раз-
меров между короткими и высокими бук-
вами и стабильно придерживайтесь его.
Определите, насколько будут выступать
Чтобы поупражняться в постоянном наклоне,
подложите один лист разлинеенной бумаги
под другой.
Это пример простого совре-
менного стиля почерка. В
своей полной форме этот
стиль новый, но ни одна из
форм или идей, содержащих-
ся в нем, не является сама по
себе оригинальной или новой.
Выберите пропорции, которые вам нравятся,
и затем используйте их постоянно.
224
Откройте в себе художника
вниз подстрочные элементы букв отно-
сительно коротких и высоких букв, и по-
стоянно используйте это соотношение.
Ключевым словом здесь, конечно, явля-
ется постоянство. Но также имейте в
виду и то, что эти соотношения несут в
себе определенные послания, как вы мо-
жете видеть на примерах, приведенных
на странице 218.
3.	Упражняйтесь в визировании уг-
лов и пропорций. Напишите свое имя и
скопируйте несколько фраз из текста.
Когда вы пишете, позвольте своим гла-
зам сканировать всю картину, которую вы
создаете своим «рисованием», чтобы про-
верить устойчивость соотношений.
В рисовании различные типы линий имеют
свои названия: полужирная линия, чистая
линия, повторяемая линия, прерывистая ли-
ния, выразительная линия, твердая линия,
мягкая линия и многие другие.
Свет и тень в почерке
Этот аспект почерка определяется «вале-
ром» вашего почерка, светлотой или тем-
нотой — т. е. изяществом или тяжестью —
вашей линии, близостью или удаленностью
букв друг от друга.
На линию, конечно, влияют используе-
мые вами письменные принадлежности.
Наиболее важным моментом здесь явля-
ется то, что вам следует пользоваться опре-
деленным карандашом или ручкой, выб-
ранными сознательно, а не случайно.
Мне кажется очень странным, что сту-
денты художественных училищ зачастую
чрезвычайно разборчивы в выборе под-
ходящего карандаша для рисования и его
заточки, но когда речь заходит о письме,
они бездумно используют самый затуплен-
ный карандаш или царапающую бумагу
ручку. Каждый из этих видов деятельно-
сти заслуживает одинакового внимания.
Рисование, эскизные наброски или пись-
мо — это все одно и то же. И там, и там
вы выражаете себя.
Поэтому я советую вам испробовать
на светлоту и темноту различные виды
ручек и карандашей и остановиться на
каком-то из них, на том, что соответ-
ствует вашему стилю письма и передает
информацию, которую вы желаете сооб-
щить о себе. Тяжелая темная линия, на-
пример, передает мощь п физическую
Эпилог
225
(или интеллектуальную) силу. Топкая,
изящная, точная линия передает утон-
ченную чувственность и изысканность.
Средняя линия, непостоянная по толщине
(появляющаяся, например, из-под острия
гибкой ручки), говорит о развитой эсте-
тически, почти романтической личности,
осознающей нюансы значений в зритель-
ной информации. Широкая твердая ли-
ния говорит о грубоватой, простоватой,
приземленной личности.
Другим средством, с помощью кото-
рого передаются свет и тени в почерке,
является сомкнутость букв. Если вы
пишете буквы в словах очень тесно, при-
жимая линии друг к другу, ваше письмо
будет темным и сжатым. Если вы пише-
те буквы-формы, располагая их более
свободно, отдаляя линии друг от друга,
ваш почерк будет светлее и воздушнее.
Темное письмо ни чем не лучше и не
хуже светлого, но оно отличается от пего.
Опять же, тут дело в том, что вы хотите
сообщить о себе тому, кто будет видеть
ваш почерк. Темное письмо говорит о пыле
и страсти, как будто кто-то жарко шепчет
вам па ухо. Светлое письмо говорит об
открытости и энтузиазме, как будто кто-
то окликает через всю комнату: «Привет!»
Выбор остается за вами, по это должен
быть сознательный выбор.
Подведение итогов
После того как вы усвоите и закрепите
основы красивого почерка, вы будете воль-
ны развить свой собственный стиль. По
мере того как у вас будет вырабатывать-
ся почерк, обладающий все большими эс-
тетическими достоинствами, вам будет ин-
тересно подмечать реакцию окружающих
на эти изменения. Я думаю, что вы буде-
те пе раз приятно удивлены.
Я надеюсь, что этот краткий обзор
выразительных качеств почерка являет-
ся полезным и вдохновляющим. Пола-
гаю, что японцы правы, настаивая па важ-
ности невербального смысла и веря, что
то, как мы пишем, влияет па формирова-
ние пашей личности.
(YiecL?ted form op-
Сознательный выбор стиля почерка позволяет
вам контролировать то влияние, которое ваше
письмо оказывает на других.
226
Откройте в себе художника
Почерк может выдержать самые изощренные
надругательства, прежде чем станет совершенно
неразборчивым, но к чему заставлять мучиться
других людей при его чтении?
(«Хороший почерк»)
...читать легко и приятно.
Я рекомендую всем читателям—роди-
телям довести до сведения учителей, что
вы заинтересованы в том, чтобы красота
поощрялась везде, где только можно. По-
могите учителям понять, что вы хотите,
чтобы ваши дети относились к почерку
как форме изобразительного искусства,
чтобы они могли познать радость созда-
ния прекрасного в самых простых повсед-
невных делах.
Я полагаю, что учителя будут только
приветствовать ваш интерес к красоте.
Учителя, в конце концов, — это те самые
люди, чьи глаза и чувства страдают от
уродливого почерка, те, кому приходится
бороться с неразборчивостью почерка и
заключенными в плохой почерк невер-
бальными посланиями разобщенности, не-
брежности и безразличия.
Превращение чьего-либо почерка в
более красивый может показаться очень
незначительным вкладом в увеличение
общего количества красоты в мире. Но
ведь и бескрайний океан состоит из мель-
чайших капель воды.
Послесловие
Для учителей и родителей
Как учительница и мать, я была лично заин-
тересована в изучении новых способов обу-
чения. Как и большинство других учителей
и родителей я хорошо, временами даже бо-
лезненно, осознавала, что весь процесс обу-
чения/изучепия является исключительно
неопределенным, большей частью проходя-
щим по методу проб и ошибок. Учащиеся
мотуг так и пе узнать того, чему мы, как нам
кажется, учим их, а то, что они все-таки
усваивают, может оказаться совсем не тем,
чему мы намеревались их научить.
Я вспоминаю один яркий пример, ука-
зывающий па трудность сообщения того,
что должно быть усвоено в процессе обу-
чения. Вы, возможно, слышали о чем-либо
подобном или сами сталкивались со схо-
жей ситуацией в связи с каким-либо уче-
ником или своим собственным ребенком.
Несколько лет назад сын одной моей под-
руги, к которой я зашла в гости, вернулся
домой из школы, возбужденный чем-то. Он
учился в первом классе, и у них был урок
чтения. Мальчик — его звали Гари —
объявил, что узнал новое слово. «Это за-
мечательно, Гари, — сказала мать. — Что
это за слово?» Оп секунду подумал, а за-
тем сказал: «Я напишу его». Затем акку-
ратно вывел слово «ДОМ». «Прекрасно,
Гари, — сказала мать, — и как оно произ-
носится?» Он посмотрел на слово, затем
на маму и сухо сказал: «Не знаю».
Ребенок, очевидно, заучил то, как вы-
глядело слово, — он в точности заучил
визуальную форму слова. Учитель, однако,
обучал другому аспекту чтения — тому, что
слова означают, что за ними кроется, что
они символизируют. Как это часто случа-
ется, то, чему учил учитель, и то, что выу-
чил Гэри, странным образом не совпало.
Как оказалось, сын моей подруги луч-
ше и быстрее усваивал визуальный мате-
риал, — этот способ познания всегда ока-
зывается предпочтительным для определен-
ного количества учащихся. К сожалению,
школьный мир является в основном вер-
бальным, символическим миром, и такие
ученики, как Гэри, должны приспосабливать-
ся к нему, то есть отбрасывать в сторону
свой лучший способ познания и учиться
способом, предписашгым школой. Ребенок
моей подруги, к счастью, смог подстроиться,
по сколько других учащихся страдают и
начинают отставать в учебе?
Это принудительное изменение стиля
учебы чем-то напоминает принуждение
левшей пользоваться правой рукой. В
прежние времена это была широко рас-
пространенная практика. В будущем мы,
возможно, будем рассматривать принуж-
дение детей к тому, чтобы опи отказались
от естественного для себя способа по-
знания, с тем же ужасом, с которым те-
перь рассматриваем идею принуждения
изменить руку. Скоро мы, может быть,
научимся тестировать детей с целью вы-
явления лучшего для них способа учебы
и подбирать из арсенала методов обуче-
ния такие приемы, которые обеспечат воз-
можность того, чтобы дети учились и ви-
зуально, и вербально.
Преподаватели всегда знали, что дети
обучаются по-разному, и долгое время
люди, па которых лежит ответственность
за обучение молодежи, возлагали надеж-
ды па то, что прогресс в области исследо-
ваний мозга прольет некоторый свет на
то, как сделать, чтобы все учились одина-
ково хорошо. До середины семидесятых
годов все новые открытия относительно
работы мозга представлялись полезными
в основном только для самой пауки. Но
теперь эти открытия применяются во
множестве других областей, и недавние
исследования, которые я вкратце изло-
жила в этой книге, обещают стать проч-
ным фундаментом для коренных преоб-
разований в методиках образования.
Дэвид Галин, как и ряд других иссле-
дователей, подчеркивает, что учителя име-
ют три главные задачи: во-первых, раз-
228
Откройте в себе художника
вивать оба полушария мозга — не толь-
ко вербальное, символическое, логическое
левое полушарие, которое всегда было
предметом обучения в традиционной сис-
теме образования, но также и простран-
ственное, синтетическое, целостное правое
полушарие, которым в сегодняшней шко-
ле в значительной степени пренебрегают;
во-вторых, научить школьников и студен-
тов использовать тот стиль познания, ко-
торый наиболее соответствует постав-
ленной задаче', в-третьих, научить их
использованию обоих стилей — обоих по-
лушарий — в целях решения проблем
интегрировашпям образом.
Когда учителя могут объединить вза-
имодополняющие способы или приспосо-
бить один из способов к соответствую-
щей задаче, обучение и учеба становятся
намного более предсказуемым процессом.
В конечном счете, цель должна состоять
в том, чтобы развить обе половины моз-
га. Оба режима необходимы для полно-
ценной человеческой деятельности и для
творческой работы любого рода, будь то
письмо или рисование, разработка новой
физической теории или работа над про-
блемами защиты окружающей среды.
Вот такая трудная задача должна быть
поставлена перед учителями, и это проис-
ходит как раз в то время, когда образова-
ние подвергается критике со всех сторон.
Но паше общество меняется быстро, и ста-
новится все труднее предвидеть, какие виды
навыков потребуются будущим поколени-
ям. Хотя мы до сих пор всецело полага-
лись па рациональную левую половины
мозга, планируя будущее для наших детей
и решая проблемы, с которыми они, воз-
можно, встретятся па пути к этому буду-
щему, натиск глубоких перемен подрыва-
ет наше доверие к технологическому мы-
шлению и старым методам образования.
Не отказываясь от обучения традицион-
ным вербальным и вычислительным на-
выкам, думающие о будущем учителя ищут
приемы обучения, которые расширят ин-
туитивные и творческие способности де-
тей, таким образом, подготавливая их к тому,
чтобы они встретили новые испытания с
легкостью, изобретательностью, воображе-
нием и способностью охватывать большие
массивы сложные комплексы взаимосвя-
зашгых идей и фактов, видеть, что лежит в
основе событий, и по-новому смотреть на
старые проблемы.
Что вы можете как родители и учите-
ля сделать прямо сейчас в контексте раз-
вития обеих половин мозга ребенка? Во-
первых, важно понять специализированные
функции и стили работы мозговых полу-
шарий. Книги вроде этой могут снабдить
вас основными теоретическими сведения-
ми, а также некоторым опытом переклю-
чения сознания из одного режима в дру-
гой. Я уверена, что приобрести это знание
и проверить его па личном опыте, чрезвы-
чайно важно — может быть, даже совер-
шепно необходимо, прежде чем пытаться
передавать его другим.
Во-вторых, вы должны понимать, как
конкретные задачи воздействуют на ак-
тивизацию того или иного полушария, и
могли бы начать пытаться управлять вклю-
чением у учащихся той или иной полови-
ны мозга, создавая условия или ставя за-
дачи, вызывающие переход сознания из
одного режима в другой. Например, вы
могли бы попросить некоторых учащихся
прочитать какой-либо текст, выбрать из
него факты и дать устный или письмен-
ный ответ. Этот же самый отрывок мож-
но было бы затем прочитать, выясняя
смысл или выявляя подтекст, доступный
лишь воображению и метафорическому
мышлению. В таком учебном режиме вы
могли бы попросить дать ответ в форме
стихотворения, рисунка, танца, загадки, ка-
ламбура, басни или песни. Другой пример.
Некоторые арифметические и математичес-
кие задачи требуют линейного, логическо-
го мышления. Другие требуют воображае-
мого вращения форм в пространстве или
оперирования числами, которое лучше все-
го выполняется с помощью мысленно со-
здаваемых образов. Попробуйте обнару-
жить, — наблюдая либо за собственным
процессом мышления, либо за учащими-
ся — какие задачи используют стиль ра-
боты правого полушария, каким требуется
Послесловие
229
работа левого полушария, а какие требу-
ют взаимодополняющей или одновремен-
ной работы в обоих режимах.
В-третьих, вы могли бы поэксперимен-
тировать с изменением условий в своем
классе — по крайней мере, тех условий,
которые вы до какой-то степени контро-
лируете. Например, разговоры между уче-
никами или постоянные словопрения учи-
теля, вероятно, приводят к довольно проч-
ному замыканию учащихся в режиме
левого полушария. Если бы вам удалось
заставить своих учеников осуществить
глубокий переход в П-режим, вы бы со-
здали такое редкое в современной школе
условие для работы, как тишину. Учащи-
еся будут пе просто спокойными, они бу-
дут погружены в заданную им задачу,
внимательны и уверены в себе, собраны и
довольны. Учеба становится приятным
занятием. Уже только ради этого аспек-
та П-режима стоит постараться его осво-
ить. Непременно сами поддерживайте и
сохраняйте эту тишину.
Дополнительно я могла бы посовето-
вать вам поэкспериментировать с переста-
новкой парт или изменением освещения.
Физическое движение, особенно такое орга-
низованное движение, как танец, могло бы
также поспособствовать осуществлению пе-
реключения сознания. Музыка тоже спо-
собствует переходу в П-режим. Сильное
переключение в П-режим, как вы узнали из
этой книги, вызывают рисование и живо-
пись. Вы могли бы попробовать использо-
вать условные языки, может быть, изобрес-
ти язык рисунков, при помощи которого
учащиеся в вашем классе могли бы общать-
ся. Я советую как можно больше исполь-
зовать классную доску — не только для
того, чтобы писать па ней слова, по также и
для того, чтобы рисовать картинки, схемы,
рисунки и шаблоны. В идеале вся инфор-
мация должна представляться, по меньшей
мере, двумя способами; вербальным и пик-
тографическим, т. е. словами и рисунками.
Вы можете экспериментировать, сокращая
словесное содержание ваших уроков, заме-
щая его невербальным, когда этот режим
представляется подходящим.
И наконец, я надеюсь, что вы будете со-
знательно использовать свои интуитивные
способности, разрабатывая методы обуче-
ния и передавая эти методы другим учите-
лям на семинарах или через педагогичес-
кие газеты. Вы, возможно, уже используете
многие приемы, — интуитивно или созна-
тельно разработанные — которые вызы-
вают переключение режима позпапия. Как
учителя, мы должны делиться своими от-
крытиями, ибо паша общая цель — сбалан-
сированное, интегрировашюе, «целыюмозго-
вое» будущее для наших детей.
Как родители, мы можем многое сде-
лать для достижения этой цели, помогая
нашим детям развивать альтернативные
способы познания мира — вербально-ана-
литический и визуалыю-прострапственпый.
В критически важные ранние годы жизни
родители могут помочь сформировать жизнь
ребенка таким образом, чтобы слова пе пол-
ностью заслоняли собой другие виды ре-
альности. Мои самые настоятельные сове-
ты родителям касаются использования слов
или, скорее, их пе использования.
Я считаю, что большинство из пас
слишком торопится называть предметы, об-
щаясь с маленькими детьми. Просто назы-
вая предмет в ответ на вопрос ребенка
«что это?» и тут же забывая о нем, мы
как бы сообщаем ему, что название или
обозначение — самое главное и что дос-
таточно одного названия. Мы лишаем своих
детей ощущения чуда открытия, обозна-
чая предметы физического мира голыми
именами и определениями. Вместо того
чтобы просто назвать дерево, например, по-
пробуйте провести своего ребенка через
процесс физического и умственного ис-
следования дерева. Он мог бы это дерево
щупать, нюхать, наблюдать под различны-
ми углами, сравнивать одно дерево с дру-
гим, представлять в воображении внутрен-
ности дерева и те его части, что находятся
под землей, слушать шелест листьев, на-
блюдать за деревом в разное время дня
или в разные времена года, садить сажен-
цы, видеть, как используют дерево другие
создания — птицы, бабочки, жуки — и так
далее. Открыв для себя, что каждый пред-
230
Откройте в себе художника
мет чрезвычайно интересен и сложен, ре-
бенок начнет понимать, что название — это
только маленькая частица целого. У об-
ученного таким образом человека чувство
детского восхищения уцелеет даже под на-
тиском пашей совремешюй лавины слов.
, Для того чтобы поощрить художест-
венные способности вашего ребенка, я со-
ветую обеспечить его с самого раннего
детства множеством художественных ма-
териалов и передать ему опыт восприятия,
описанный выше. Ваш ребенок будет до-
вольно предсказуемо проходить фазы ху-
дожественного развития, свойственные де-
тям, так же как дети продвигаются по
последовательным ступеням в других обла-
стях. Если ребенок попросит помочь ему
с рисунком, вы должны отвечать так: «Да-
вай как следует рассмотрим то, что ты
пытаешься нарисовать». Новые увиден-
ные образы затем станут частью симво-
лической системы изображений.
Учителя и родители могут помочь и
художникам-подросткам разрешать пробле-
мы, которые обсуждались в этой книге. Как
я упоминала, реалистическое рисование —
это стадия, через которую дети должны
пройти примерно в возрасте десяти лет.
Дети хотят научиться видеть, и они заслу-
живают того, чтобы получить всю ту по-
мощь, которая им необходима. Последова-
тельность упражнений из этой книги —
включая данные относительно функциони-
рования полушарий, изложенные в несколь-
ко упрощенной форме, — вполне может
использоваться при работе с детьми деся-
тилетнего возраста. Сюжеты, удовлетворя-
ющие интересам подростков (например, хо-
рошо и реалистично нарисованные герои и
Рисунки ученика четвертого класса.
Три урока с 15 апреля по 19 апреля
1977 г. Учебный период: четыре дня.
героини комиксов, изображенные в движе-
нии), могут быть использованы для пере-
вернутого рисования. Негативные формы
и рисование контуров также интересны де-
тям этого возраста, и они легко с готовно-
стью внедряют эти технические приемы в
свои рисунки. (Посмотрите рисунки, иллю-
стрирующие прогресс десятилетнего уче-
ника четвертого класса, которого он до-
бился за четыре дня обучения). Рисование
портретов вызывает особый интерес в этом
возрасте, и подростки могут вполне сносно
нарисовать своих друзей или членов се-
мьи. Стоит только им преодолеть боязнь
неудачи, и подростки будут упорно трудить-
ся над совершенствованием своих навы-
ков, а успех укрепит их уверешюсть в себе
и самоуважение.
Но наиболее важным для будущего
является то, что рисование, как вы узнали
из упражнений в этой книге, — эффек-
тивный способ получения доступа к фун-
кциям правого полушария и контроля пад
ними. Развив в себе с помощью рисова-
ния наблюдательность, дети впоследствии,
став взрослыми, будут использовать весь
потенциал своего мозга.
Для студентов и учащихся
художественных школ
Многие пользующиеся успехом современ-
ные художники полагают, что навыки
реалистического рисования не столь уж
важны. Говоря в целом, это правда, что
современное изобразительное искусство
порой обходится без умения рисовать и
что многие хорошие картины — даже
великие картины — созданы современны-
ми художниками, которые пе умеют ри-
совать. Я подозреваю, что им удается со-
здавать хорошие произведения благодаря
тому, что их эстетическое чутье было раз-
вито с помощью средств, отличных от
таких традиционных базовых методов
подготовки, как рисование и живопись с
модели, натюрморт и пейзаж.
Так как современные художники час-
то пренебрегают умением рисовать как
чем-то необязательным, начинающие по-
Послесловие
231
стирать изобразительное искусство пред-
стают перед трудноразрешимой дилеммой.
С одной стороны, очень немногие нович-
ки чувствуют достаточную уверенность
в своих творческих способностях и в сво-
их шансах на успех в мире искусства, что-
бы совершенно обойтись без художествен-
ного образования. С другой стороны,
когда они наталкиваются на стиль совре-
менного искусства, представленный в кар-
тинных галереях и музеях, — искусства,
которое представляется не требующим
традиционных павыков вообще, — им на-
чинает казаться, что традиционные мето-
ды обучения пе годятся для их целей.
Пытаясь найти выход из этого круга, уча-
щиеся часто избегают обучения реалис-
тическому рисованию и стараются как
можно быстрее сосредоточиться в узких
рамках концептуальных стилей, подражая
современным художникам, которые час-
то стремятся выработать свой уникаль-
ный стиль, свой постоянно повторяемый
и узнаваемый «почерк».
Английский художник Дэвид Хокни
называет это сужение возможностей вы-
бора ловушкой для художников (см. ци-
тату в первой главе). Это, несомненно,
опасная ловушка и для повичков, изуча-
ющих изобразительное искусство, кото-
рые слишком часто принуждают себя за-
мыкаться на бесконечно повторяющихся
мотивах. Они порой пытаются заявить о
себе в искусстве, еще сами пе понимая,
что, собственно, они хотят сказать.
Основываясь па своем опыте обуче-
ния студентов, находящихся на разных
уровнях мастерства, я хотела бы дать не-
сколько рекомендаций всем, кто изучает
изобразительное искусство, особенно на-
чинающим. Первое, пе бойтесь учиться
рисовать реалистично. Источники твор-
ческого потенциала не перекроются от-
того, что вы овладеете навыками рисова-
ния, являющегося фундаментом для всего
изобразительного искусства. Пикассо, ко-
торый умел рисовать как бог, — лучшая
иллюстрация этого факта, и в истории
искусства есть множество других приме-
ров. Художники,' научившиеся хорошо
рисовать, далеко не всегда создают скуч-
ные и педантичные реалистические про-
изведения. А те художники, которые все-
таки создают подобные произведения, без
сомнения, создавали бы столь же скучные
и педантичные абстрактные или необъек-
тивные произведения. Умение рисовать
никогда не помешает вашей работе, по
определенно поможет ей.
Второе, уясните для себя, почему так
важно научиться хорошо рисовать. Рисо-
вание позволяет вам видеть вещи тем осо-
бым, волшебным образом, каким видят ху-
дожники, какой бы стиль вы пи выбрали
для выражения этого своего особого вос-
приятия. Вашей целью при рисовании дол-
жно быть проникновение в воспринимае-
мую реальность — все более ясное, все
более глубокое видение. Вы действитель-
но можете обострить свое эстетическое чу-
тье другими, отличными от рисования спо-
собами, такими как медитация, чтение или
путешествия. Но я убеждена в том, что
для художника эти другие способы слу-
чайны и менее эффективны. Как худож-
ник, вы, вероятнее всего, будете прибегать
к визуальным средствам выражения, а ри-
сование обостряет зрительное восприятие.
И последнее, рисуйте каждый день. Ри-
суйте все подряд — пепельницу, недоеден-
ное яблоко, человека, веточку. Я повторяю
этот совет, уже данный в последней главе
книги, потому что для тех, кто обучается
изобразительному искусству, это особешю
важно. В некотором смысле изобразитель-
ное искусство подобно спорту: если вы пе
тренируетесь, зрительное восприятие быст-
ро становится вялым и теряет форму. Цель
рисования состоит пе в том, чтобы нано-
сить линии па бумагу, как и целью бега
трусцой не является задача добежать куда-
нибудь. Вы должны упражнять свое зре-
ние, не особо беспокоясь о результатах своих
занятий. Вы можете время от времени от-
бирать лучшие из своих рисунков, выбра-
сывая остальные, или даже выбрасывать
все. Желанной целью ваших каждоднев-
ных занятий рисованием должна быть все
более глубокая наблюдательность.
Глоссарий
Абстрактное искусство. Претворение
в рисунок, картину, скульптуру или иной
образ объекта из реальной жизни или впут-
решшх переживаний. Обычно подразуме-
вает выделение, подчеркивание или преуве-
личение художником некоторого аспекта
восприятия действительности. Не следует
путать с необъективным искусством.
Валер. В изобразительном искусстве
темнота или светлота оттенков или цве-
тов. Белый цвет имеет самый светлый,
или наивысший, валер; черный цвет —
самый темный, или самый низкий, валер.
Визирование. В рисовании измерение
относительных размеров посредством по-
стоянной мерки (самой обычной меркой
является карандаш, который держат на
расстоянии вытянутой руки); определе-
ние соответственных точек на рисунке —
местоположения одной части относитель-
но некоторой другой.
Визуализация. Создание мысленной ко-
пии чего-то пе доступного органам чувств;
«впутрешгее зрение».
Воображение. Образование новых ко-
мбинаций мыслешгых образов путем пе-
реупорядопивания прошлых впечатлений.
Восприятие. Осознание или процесс
осознания предметов, соотношений и ка-
честв — либо внутренних, либо внешних
по отношению к человеку — при посред-
стве органов чувств и прошлого чувствен-
ного опыта.
Выразительная особенность. Неболь-
шие индивидуальные отличия в том, как
каждый из нас воспринимает окружаю-
щий мир и представляет свое восприятие
в произведении искусства. Эти отличия
выражают внутреннюю реакцию челове-
ка на воспринимаемый объект, а также
уникальную «манеру», проистекающую из
индивидуальных различий в физиологи-
ческой моторной функции.
Дзэн (дзэн-буддизм). Философская
система, делающая упор на форму медита-
ции, называемую дзадзэн. Дзадзэп начи-
нается с концентрации внимания, часто па
загадках, совершешю пе поддающихся рас-
судочному разрешению. Сосредоточение
ведет к самадхи, «состоянию единения», в
котором медитирующий прозревает един-
ство всего сущего во вселенной. Медити-
рующий стремится пройти через последо-
вательные стадии к заключительной стадии
дзэп-буддизма — сатори или «отсутствию
рассудка» — необыкновенно ясному со-
стоянию разума, в котором детали любого
явления воспринимаются без какой-либо
оценки или привязашюсти.
Интуиция. Прямое и представляюще-
еся непосредственным осознание; сужде-
ние, значение или идея, возникающие у
человека, мипуя какие-либо известные
процессы рассудочного мышления. Суж-
дение часто возникает как следствие не-
значительных намеков и кажется «явив-
шимся ниоткуда».
Композиция. Упорядочения взаимо-
связь между частями или элементами ху-
дожественного произведения. В рисова-
нии — расположение форм и пространств
внутри формата.
Конечный мозг. Главная часть голов-
ного мозга у позвоночных, состоящая из
двух полушарий. Эта часть мозга разви-
лась последней и является решающей по
значимости для всех видов психической
деятельности.
Контурная линия. В рисовании ли-
ния, которая изображает край формы или
группы форм.
Концептуальные образы. Образы, воз-
никающие скорее из внутренних источ-
ников (видимые «внутренним оком»), чем
из источников, воспринимаемых извне;
обычно упрощенные; чаще абстрактные,
нежели реалистические.
Край. В рисовании место пересечения
двух предметов (например, место, где небо
сходится с землей); линия, разделяющая
две формы или какую-либо форму и про-
странство.
1 лоссарий
Литерализация полушарий мозга.
Дифференциация функций двух полуша-
рий мозга.
Левое полушарие. Левая половина
(расположенная у вас с левой стороны)
головного мозга. У большинства прав-
шей и значительной части левшей вербаль-
ные функции сосредоточены в левом по-
лушарии.
Л-режим. Режим обработки информа-
ции, характеризуемый как линейный, вер-
бальный, аналитический и логический.
Мозолистое тело. Массивный, ком-
пактный пучок нервных волокон, соеди-
няющий правое и левое полушария коры
головного мозга. Мозолистое тело по-
зволяет двум половинам, или полушари-
ям, головного мозга непосредственно со-
общаться друг с другом.
Необъективное искусство. Искусст-
во, в котором даже не делается попыток
воспроизвести реальные предметы или
переживания или хотя бы создать иллю-
зию реальности.
Обработка визуальной информации.
Использование системы зрения для по-
лучения информации от внешних источ-
ников и интерпретация этих сенсорных
данных в процессе мышления.
Образ. Изображение па сетчатке гла-
за; оптический образ внешнего предмета,
получаемый системой зрения и интерпре-
тируемый мозгом.
Обучение. Любое относительно устой-
чивое изменение поведения, являющееся
результатом опыта или практики.
Пациенты с разделенным мозгом.
Люди, страдавшие от трудноизлечимых
эпилептических припадков и подвергши-
еся хирургической операции, призванной
облегчить их страдания. Эта редкая про-
цедура предполагает изоляцию полуша-
рий друг от друга путем рассечения мо-
золистого тела. Пациентов с разделенным
мозгом в Америке насчитывается всего
несколько десятков.
Переключение (переход) сознания.
Переход из одного состояния мышления
в другое, например, из Л-режима в П-ре-
жим, или наоборот.
Перекрестное штрихование. Ряд пе-
ресекающихся групп параллельных линий,
используемых для обозначения тени или
объема в рисовании.
Полушария мозга. Самая внешняя
часть головного мозга, отчетливо разде-
ленная на две половины — правую и ле-
вую. Состоит, по существу, из коры го-
ловного мозга, мозолистого тела, базальных
ядер и лимбической системы.
Постижение. Осознание; акт «получе-
ния представления» о предмете, человеке или
окружающей среде. Возможными синони-
мами являются «видение» и «позпапие».
Правое полушарие. Правая половина
(расположенная у вас с правой стороны)
головного мозга. У большинства прав-
шей и значительной части левшей в пра-
вом полушарии сосредоточены функции
синтеза пространства, восприятия целого
во всех его взаимосвязях.
П-режим. Режим обработки информа-
ции, характеризуемый как одновременный,
целостный, пространственный и синтети-
ческий.
Пустой овал. Нарисованный на бу-
маге яйцеобразный овал, являющий со-
бой базовое очертание человеческой го-
ловы. Так как человеческий череп, ви-
димый в профиль, имеет другую форму,
нежели при виде анфас, пустой овал при
виде сбоку тоже несколько отличается от
пустого овала при виде спереди.
Пустые пространства. Области, рас-
полагающиеся вокруг позитивных форм,
имеющие общие с этими формами края.
Снаружи пустое пространство ограниче-
но краями формата.
Ракурс. Способ отображения форм па
двумерной плоскости так, чтобы опи ка-
зались выступающими вперед или уходя-
щими назад от плоской поверхности; сред-
ство создания иллюзии пространственной
глубины в фигурах или формах.
Реалистическое искусство. Объек-
тивное отображение объектов, форм и
фигур, наблюдаемых с полным внимани-
ем. Также именуется «натурализмом».
Сетка. Линии, равномерно располага-
емые по горизонтали и вертикали под пря-
234
Откройте в себе художника
мым углом друг к другу и разделяющие
рисунок или картину на маленькие квад-
раты или прямоугольники. Часто исполь-
зуется для увеличения рисунка или для
облегчения визирования пространствен-
ных соотношений.
Система символов. В рисовании на-
бор символов, которые устойчиво исполь-
зуются вместе для обозначения некоего
образа, например, человеческой фигуры.
Символы обычно используются в опреде-
лешюй последовательности — использова-
ние одного вызывает появление другого,
что очепь напоминает процесс написания
знакомых слов, когда написание одной бук-
вы тянет за собой следующие. Система
изобразительных символов обычно фор-
мируется в детстве и часто сохраняется
па протяжении всей жизни, если ее не из-
менить, научившись рисовать по-новому.
Сканирование. В рисовании наблюде-
ние точек, расстояний, относительных раз-
меров, углов относительно вертикали или
горизонтали и т. д.
Состояния сознания. Будучи в зна-
чительной степени неопределенным поня-
тием, в этой книге сознание означает по-
стоянно меняющееся осознание того, что
происходит в уме. Измененное состоя-
ние сознания — это состояние, которое
ощущается как заметно отличающееся от
обычного, бодрого состояния сознания.
Хорошо известны такие измененные со-
стояния сознания, как грезы, сновидения
и медитация.
Творчество. Способность находить
новые решения или новые способы вы-
ражения; внесение чего-то нового в су-
ществование человека.
Уровень глаз. В рисунке, передающем
перспективу, горизонтальная линия, на ко-
торой зрительно сходятся липии, лежащие
выше и ниже ее в горизонтальной плос-
кости. В портретном рисунке срединная
линия, которая делит голову по горизон-
тали пополам; расположение глаз на этой
срединной липии головы.
Формат. Определетгая форма повер-
хности рисунка или картины — прямо-
угольная, круглая, треугольная и т. д.; про-
порции поверхности, папример, соотношение
длины и ширины в случае прямоугольной
поверхности.
Целостный. В контексте функций со-
знания, одновремешгая обработка масси-
ва данных в его полной конфигурации в
противоположность последовательной об-
работке его отдельных частей.
Центральная ось. Черты лица чело-
века более или менее симметричны и де-
лятся надвое воображаемой вертикаль-
ной линией, проведенной через середину
лица. Эта линия называется централь-
ной осью. Она используется в рисова-
нии для того, чтобы определить наклон
головы и правильно расположить черты
лица.
Указатель
А
Альберс, Джозеф 205
Аналитическое мышление 7, 37, 40, 47
Архимед 43
Б
Басвелл, Гай Т. 202
Беккет, Сэмюэл 99
Бсркгвист, Дж. Уильям 41
Блисс, Дж. 46, 50
Блэйкмор, Колин 78
Боген, Джозеф Е. 37,40
Бомайслср, Брайан секция цветных илл.
Брунер, Джером 25
Буше, Франсуа 105
Бюлер, Карл 80
В
Вазы-лица, рисупки 52-53, 55
Валер 176-179,199, 205-207, 209
определение 176, 232
Валерпая шкала 176, секция цветных илл.
Ван Гог, Винсент 25-26, 136, 139
Вей л ер, Фэтс 53
Вербальная информация см. Язык
Всрити, Эпид 196
Видение
и рисование 10,16,24, 71,80-82,130
художественное 12-15,89,104,134,149
Видоискатель, использование 103-104,106-108
Визирование 114, 117-118,120-125
использование краев бумаги 118
в П-режимс 123
и перспектива 114
в рисовании человеческих фигур 120
соотношения размеров и углов 120-125
упражнения 120-125,165-166, 206
Волосы 135-136,155-158,167,170
Воображение 31,44,86,159,162,189,215,233
Воротник 155, 167, 170
Восприятие 8, 37
запись 79-81, 86
негативных форм 103, 106
и подавление Л-рсжима 9, 107-109
и язык 71
Время, ход 14-15,42-43,48,53,63,83,90
Выразительность 71,101,140,192,208,233
почерка 28-30, 219-220
Г
Газзапига, Майкл С. 37, 39
Галин, Дэвид 42, 228
Гельмгольц, Герман фон 49
Генри, Роберт 16,157,167
Гете, Иоганн фон 201-202
Глэдвип, Томас 54
Глаза 152-153,163,166-167,169-170
местоположение 134-136,138-139,142-144,
155-157,163-165
предпочтение 38, 46, 203
Гоген, Поль секция цветных илл.
Голова 138—139, 151-155 см. также Лица;
Портрет и конкретные черты лица
верхняя половина 136
пропорции 130-133
профиль 131,142-144,149,159
соотношения частей 133, 138, 142
Гольдштейн, Натап 119,214
Городские пейзажи 207-208
Грин, Ганс Бальдупг секция цветных илл.
Гроссср, Морис 14
д
Двойственность человеческой природы и мы-
шления 14, 34, 41-43
Дега, Эдгар 200-201, 203-206, 121, секция
цветных илл.
Дейм, Доп 206, 208
Декарт, Ренс 189
Делакруа, Эжен 25,119, 211
Демонстрация, обучение с ее помощью 79
Дети и образование 228-231
Детское искусство 64-78
воспоминания 65, 72-73
композиция 73-74, 96
пейзажные рисунки 71-76
период каракулей 69-70
период кризиса 68
реализм 68, 75, 77-78, 80
рисунки-повествования 71
сложность 75-76
стадия символов 70-71
ступени развития 64, 69-72, 231
и формат 99-100
и школа 43-44, 68
Джакометти, Альберто 100
Дзэн 14,32,100,213-215
236
Откройте в себе художника
Дибепкори, Ричард секция цветных илл.
Дислексия 47, 67
Доисторические художники 12
Дополнения 200,203-205,208,211,243, секция
цветных илл.
Дэйвис, Стюарт 207
Дюрер, Альбрехт 16,81-82,100,102, 137-138
наблюдательный прибор 117-119,121-122,
127
Е
Единство 86,96,109,207,223
«Естественный путь к рисованию* (Нико-
лаидес) 85
Ж
Жесты 42
3
Завершенность, потребность в ней 73, 199
Затенение см. Логика светотени
Зеркальное письмо 46
И
«И-цзип» 41
Интуиция 15,40-43,48,203-204,213,233
Информации обработка 9-10, 13, 37-41
см. также Режим левого полушария (Л-ре-
жим); Режим правого полушария (П-режим)
дуализм режимов 42
и лево/праворукость 44-49
Исследования разделенного мозга 37-39
К
Кандинский, Василий 203
Карандаш, визирование с его помощью 122-125
Карра, Карло 63
Квадратура 24
Келлер, Элен 197
Ксстлср, Артур 34
Киплипг, Редьярд 43
Китс, Джон 103
Кли, Пол 79
Кокошка, Оскар 144-145
Колье, Грэм 118
Кольвиц, Кате 206, секция цветных илл.
Комиксы 76-77, 231
Комиссуротомия, исследования 37—39
Композиция 73-75,99, 233
и формат 99
Коннолли, Сирил 43
Контурное рисование
модифицированное 92—95
упражнения 86-89, 92-94
чистое 85-91
Контурные линии, определение 86-87
Контуры
букв алфавита 220-221
определение 86
Коринф, Ловис 141
Котрслл, Алан 191
Края
листа бумаги 72, 99
общие 86-89
определение 86
упражнение с их воображением 86-87
Кришнамурти, Дж. 88-89, 213
Кэрролл, Льюис (псевдоним К. Л. Доджсона)
44,46,62,83
Л
Литерализация 47, 64-65, 234
Леви, Джерри 37-38, 42
Левое полушарие 34-41
и анализ пропорций 42, 77-79, 105
взаимодействие с визуальной информацией
37,42
взгляд, свойственный XIX веку 35, 216
визуальная информация и 34, 41
и предубеждения в культуре, языке 39-41
и речь 9,35,46, 63, 66
Левомозговой (Л-) режим 45, 47
образование и 43-44
подавление 43-46
характеристики 45, 47
и цвет 197
Леворукость и праворукость 44-48
и литерализация 46, 63-64, 233
и речь 9,35,46,63,66
Легро, Альфонс 182-185
Лейтон, Элизабет секция цветных илл.
Леонардо да Винчи 14, 46-47
Липдаман, Эдвард Б. 181
Линдстром, Мириам 68, 77
Линейное мышление 40, 42, 46,48
Линия волос 167, 170
Лица 18, 55, 131 см. также Портрет и конк-
ретные черты лица
искажение черт 135-138, 145
узнавание 131-132
Логика светотени 176-178, 186,205
Лорд, Джеймс 100
Лорспс, Д. Г. 82
Л-режим см. Левомозговой (Л-) режим
Указатель
237
М
Майерс, Рональд 36
Мапсслл, Альберт 205
Материалы для рисования 19, 208-210
Матисс, Анри 14, 101,109
Медитация 5,50,63,232-233, 235
Метафоры 31,41—42,48,229
Мечтания 14,42,44
Микеланджело 47
Милн, А. А. 49
Миро, Джоан 99
Модели 162,164,167
Модильяни, Амадео 136
Модифицированное контурное рисование
упражнение 92-95
Мозолистое тело 35-39
Мондриан, Пит секция цветных илл.
Монохроматический цвет 207
Морелла, Дж. 47, 51
Музыка 15,31,58,229
Н
Навигация 53-54
Насыщенность 197-210
уменьшение 199
Небес, Роберт 37
Невербальное общение, рисование как 28-30,
74,216-226
Негативные формы 95, 97,152
букв 220-223
восприятие 97
полностью закрытые 101
практика в их наблюдении 101,105
упражнения 108-111, 125
Николаидес, Кимон 13, 85-86, 200
Нос 80,138,151,168
О
Образование см. Школы/школьная система;
Учителя
Орнштейп, Роберт 81
Оруэлл, Джордж 51,131-132
Отношения 58,85,88,91-94
Очки 153,158
Ошибка усеченного черепа 135-136
Ошибки, проверка 94, 114,123, 128-130,135,
145,158,165-167,169
П
Пайнз, Майя 36
Парадокс 10, 77,102-104,114-115
Паредес, Дж. А. 55
Пастельные рисунки 207-210
Пейзажи, детские 70
Перевернутый рисунок 56-60, 111, 161
Переключения режима сознания см. Переход
Переход из Л-режима в П-режим
контроль 162
и методы обучения 228-231
опыт 94
упражнение с перевернутым рисованием
56-60,111,161
упражнения с вазами-лицами 52-55
упражнения 58,85-88, 91-93
условия 52, 85
и чистое контурное рисование 85-91
Переход из П-рсжима в Л-режим 167
Перспектива 108,113-127,177, 234 см. также
Визирование
и визирование 177
лилейная 116-118,209
одноточечная 118
и П-режим 42, 77-79,105
система рисования эпохи Возрождения
114,117-119
ярусная 116
Пикассо, Пабло 29,47,57-58, 78,136
Плечи 117,126,169-170
Подбородок 130,133-134,137,141-145
Подпись см. Почерк
Подростковый период 67, 75-77, 98
Позитивные формы 98-99, 101-104,124,151,
233
Полушария мозга 34-41 см. также Левое
полушарие; Правое полушарие
асимметричность функций 35-40
доминирующее 34
животных 34,36,50
контроль 37
обработка информации 37, 42
перекрестные связи 35
хирургическое разделение 37-39
Портрет 132,148
вид анфас 168
вид в профиль 146,150
вид в три четверти 162
упражнения 150,164,168
Последовательные образы 203
Почерк 9,28-30, 216
выразительность 28-30, 219-220
контурное рисование 220-221
наклон 223-224
правильные пропорции 224-225
пустые пространства 221-222
238
Откройте в себе художника
темный или светлый 225-226
теоретики образования и 216, 218
упражнения 219-224
как форма искусства 218, 226
Правое полушарие см. также Правомозго-
вой (П-) режим
взгляд XIX века 35, 216
и визуальная информация 34-41
и предубеждения в культуре 39-41
и узнавание лиц 131-132
преобладание 34
хирургически отделенное 37-39
Правомозговой (П-) режим 9-10, 45, 47-48,
52-58
осознание 34-41,60
переключение 14-15,49, 51-55,82
и пропорции 15, 88,91,94, 100,115
и рисование 9-10,48-62
и состояния сознания 52, 62
и субъективные ощущения 52, 62, 67-68,
82,108
и формы теней 166-170
характеристики 34-41
и цвет 197
и школьная система 43-44, 228-231
и эстетическая реакция 30, 74,166, 198
Праворукость 44-49
Предварительные рисупки 20
П-режим см. Правомозговой (П-) режим
Прозрение 41,88,90,129,170,212,223
Пропорции 127-137
головы 139, 149
неправильное восприятие 94, 114,135,158
и перспектива 114-117
упражнения 150,164,168
Пространствашая информация 15, 38-39, 47,
85
Пространство, пустое см. Негативные формы
Пуанкаре, Анри 41-42
Р
Равновесие 73,205,211
Ракурс 112,117-118,128,234
Расстояние 74, 79
Рафаэль 47
Реализм 17-18, 68,75,77-80
Редон, Одилон 209-211, секция цветных илл.
Режимы сознания см. Левомозговой (Л-) ре-
жим; Правомозговой (П-) режим
Рембрандт ван Рейн 32, 186, 189
Ретушь, определение 205-207
Речь см. Язык
Решение проблем 12-16
Рид, Уильям 217
Рисование
по-детски 67-68
как магический дар 12, 174
и наблюдательность 17, 24, 32, 50
как постигаемый навык 13
принадлежности 19, 208-210
способность 12,174
как целостный навык 8-13
Рисупки до обучения 20
Роден, Огюст 15
Родители, советы для них 228-231
Рокфеллер, Нельсон 47
Рот 139,166, 169,180
Рубенс, Питер Пауль ИЗ
Руки
и мозг 34-36
понятия, ассоциируемые с руками 40
С
Светотень 177-179 см. также Тепи
Сезашг, Поль 102
Сера, Жорж 180
Символы
в детском искусстве 64-74, 80
система 44, 48,54
Сингер, Джо 205
Смит, Питер 199, 203
Современное искусство 37, 119,121, 200
Сознание, измененные состояния 52, 85
Соотношения, восприятие
визирование 114,117-118, 120-125
размеров 92
углов 55
Спайка, передняя 36-37
Сперри, Роджер В. 9-10, 36-38
Способность рисовать 12, 174
Сравнение 94,115,123
Стили обучения 7-10,17,228-231
Стиль, развитие 31-32, 182
Судзуки, Д. Т. 213
Схожие цвета 211
Сюрреализм 209-210
Т
Тарт, Чарльз Т. 50,57, 83
Творческий потенциал 12, 174
Тепи 167-169,178
непрерывный тон 158, 182
и правое полушарие 179
упражнения 177,181-183,187
формы 171
штриховка 182
Указатель
239
Тербер, Джеймс 199
Тревартен, Колвин 36-37
Тулуз-Лотрек, Анри 100-101, секция цвет-
ных илл.
У
Уайт, Чарльз 128
Углы 24,54-55,59,77-79,95,115,118-128
Уоттс, Алан 99-100
Учащиеся художественных школ, рекоменда-
ции 231-232
Учителя
и почерк 9, 28-30, 216
советы 228-231
и учебно-познавательный процесс 228-231
Уши 139, 155,157-159
размещение 157-159
Ф
Фшурвизирование при рисовании 114,117-118,
120-125
Флэм Дж. 109
Фогель, Филлип 37
Фон 86,100,187-190,206
Формат 99-102,104-117,181,187
Формы
поверхностей рисунка 167
негативные см. Негативные формы
позитивные 98-99, 101-104
теней 167
Франк, Фредерик 14, 168, 215
Фрейд, Зигмунд 49
Фюсели, Генрих 177-179
X
Хаксли, Олдос 17, 44, 56, 90
Хепберн, М. Дж. 55
Херн, Лафкадио 198-199
Херриджел 31
Хилл, Эдвард 25, 63, 69
Хокни, Дэвид 18, 232, секция цветных илл.
Хокусай 213-214
Хомер, Уинслоу 112-113
Хоффман, Говард С. 29
Хуан По 149
Художественный дар 12, 174
ц
Цвет 197-211
атрибуты 200
диссонирующий 205
реакции мозга на 197
соотношения 201-204
Цветные рисунки, секция цветных илл.
пастельные 207-210
принадлежности 208
упражнения 207-210
Цветовое колесо 201-204, 208, секция цвет-
ных илл.
Цветовой тон 199-202,205-211 см. также Цвет
Целостное мышление 7-8,10,40,43,48
Ч
Чистое контурное рисование
и переключение в П-режим 85-91
положение тела 93
Чистописание см. Почерк
III
Шарден, Жан-Батист 209, секция цветных илл.
Шах, Ипдрис 40
Шепард, Роджер Н. 13
Шея 139,142,146,154,167,170
Шилер, Чарльз 186-187
Школа/школьпая система 43-44, 228-231
Штейн, Гертруда 14
Штриховка 158,170,178,182,189, 207
упражнение 183
Э
Эйертоп, Майкл 148
Элгарт, Эллиот 93
Эмергептпые свойства 189, 191
Эрнст, Макс 89
Эстетическая реакция 180, 199, 203
Я
Язык
и восприятие 9, 35
и левое полушарие 9, 35,46, 63, 66
и лево/праворукость 44—49
характеристики левой и правой сторон
34-41
Японская
каллиграфия 218, 221
гравюра 31,213
Ярлыки 41,65, 67,146
ПО ВОПРОСУ ПРИОБРЕТЕНИЯ КНИГ ОБРАЩАТЬСЯ:
г. Минск, тел. (017) 222-57-26; e-mail: popuri@belsonet.net; http://go.to/popuri;
г. Москва, ООО «Робелс», тел. (095) 489-10-26, (095) 253-53-24;
г. Киев, пр. Красных Казаков, 6, «Книжный дом “Орфей”», тел. (044) 418-84-73;
г. Новосибирск, «Топ-Книга», тел. (3832) 36-10-28; e-mail: office@top-kniga.ru;
4 Интернет-магазин: www.top-kniga.ru; книга—почтой: 630117, а/я 560
Научно-популярное издание
Бетти ЭДВАРДС
ОТКРОЙТЕ В СЕБЕ ХУДОЖНИКА
Перевод с английского — П. А Самсонов
Художник обложки Б. Г. Клюйко
Подписано в печать 15.08.2000. Формат 70х100/16. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 19,35 + 0,97 (вкл.). Уч.-изд. л. 13,88. Тираж 5000 экз. Заказ № 2029.
Налоговая льгота — Общегосударственный классификатор Республики Беларусь
ОКРБ 007-98, ч. 1; 22.11.20.600
ООО «Попурри». Лицензия ЛВ № 117 от 17.12.97.
Республика Беларусь, 220033, г. Минск, ул. П. Глебки, 12.
При участии ООО «Плопресс». Лицензия ЛВ № 50 от 08.10.97.
Республика Беларусь, 220013, г. Минск, ул. Я. Коласа, 35, к. 306.
Отпечатано с готовых диапозитивов заказчика
в типографии издательства «Белорусский Дом печати».
Республика Беларусь, 220013, г. Минск, пр. Ф. Скорины, 79.
ОТКРОИТЕ
В СЕБЕ
ШНШ
«Применение ею открытий в области
способностей мозга к рисованию является
научно обоснованным подходом и во многих
случаях укрепляет и обогащает представления
о работе правого полушария новыми
наблюдениями и свидетельствами».
Профессор Роджер У. Сперри,
Калифорнийский технологический институт
Пена: °
Книга «Откройте в себе художника» — наибо-
лее широко используемый и высоко ценимый
учебник по рисованию во всем мире. Она разо-
шлась в количестве более 1250000 экземпляров
и переведена на десять иностранных языков.
Эта книга предназначена для людей, с разны-
ми уровнями художественных навыков, которые
хотели бы научиться рисовать.
— Она может научить Вас рисовать, даже
если Вы не находите в себе таланта и сомнева-
етесь в том, что способны научиться этому
когда-нибудь.
— Если Вам нравится рисовать, но Вы не на-
много превзошли свой детский уровень рисо-
вания, она покажет, как достичь навыков к ко-
торым Вы всегда стремились.
— Если Вы уже рисуете как профессиональ-
ный художник или учитесь в художественной
школе, она придаст Вам большую уверенность
в Ваших способностях и углубит Ваше художест-
венное восприятие.
Данное пересмотренное и расширенное изда-
ние содержит новую цветную вклейку с полно-
цветными репродукциями, дополнительную
информацию об использовании светотени для
придания рисунку иллюзии объемности, новый
раздел, посвященный улучшению Вашего
почерка через приемы рисования, новые приме-
ры студенческих работ до и после обучения,
новые упражнения и многое другое.
Бетти Эдвардс представляет набор базовых
упражнений, призванных высвободить творчес-
кий потенциал и воспользоваться особыми
способностями визуального восприятия, кото-
рыми обладает правое полушарие мозга.
Раскрыть полный творческий потенциал Вам
поможет не менее известная книга Бетти
Эдвардс
9|789854||384009"