Введение
Предыстория
Кони-Айленд: Технология фантастического
Двуликая утопия: Небоскреб
Теоретики небоскреба
Многие жизни одного квартала: отель «Уолдорф-Астория» и Эмпайр-стейт-билдинг
Окончательное непостоянство: Спортивный клуб «Даунтаун атлетик»
Как совершенно совершенство может быть... Создание Рокфеллеровского центра
Все центры Рокфеллера
Музыкальный театр «Радио-сити»: веселье не знает заката
Кремль на Пятой авеню
Два постскриптума
Европейцы: «Осторожна!» Дали и Ле Корбюзье покоряют Нью-Йорк
Postmortem
Приложение: Фиктивное заключение
Примечания
Благодарности
Права на иллюстрации
Text
                    

Рем Колхас НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ STRELKA PRESS 2013
УДК 711424 ББК 7105 К60 Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan by Rem Koolhaas Перевод с английского Анастасия Смирнова Редактор Петр Фаворов Дизайн ОК-RM (обложка), Алексей Крицук Перевод осуществлен при поддержке StimuLeringsFonds voor Architectuur и Wilhelmina Е Jansen Fonds Колхас P K60 Нью-Йорк вне себя Ретроактивный манифест Манхэттена / Пер с англ М StreLka Press, 2013 — 336 с , ил ISBN 978-5-9903723-6-8 «Нью-Йорк вне себя» Рема Колхаса — одна из самых влиятельных книг об архитектуре и устройстве города, написанных во второй половине XX века Балансируя между исследованием и прозой, профессиональной аудиторией и не имеющим специальной подготовки читателем, Колхас «зад- ним числом» создал манифест Нью-Йорка, великого города, отменившего традиционные понятия красоты и гармонии и породившего радикально новую культуру и архитектуру Благодаря «Нью- Йорку вне себя» большой город стал восприниматься как сложнейший живой организм, не всегда покорный воле строящих его и живущих в нем людей, но создающий свои, часто непонятные со- временникам законы ISBN 978-5-9903723-6-8 УДК 711424 ББК 7105 © 1978, Rem Koolhaas © 2012, Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»
ОГЛАВЛЕНИЕ 6 10 28 84 85 117 141 163 170 171 191 223 235 245 248 300 310 330 334 335 Введение Предыстория Кони-Айленд: Технология фантастического Двуликая утопия: Небоскреб Небесный фронтир Теоретики небоскреба Многие жизни одного квартала: отель «Уолдорф-Астория» и Эмпайр-стейт-билдинг Окончательное непостоянство: Спортивный клуб «Даунтаун атлетик» Как совершенно совершенство может быть... Создание Рокфеллеровского центра Таланты Рэймонда Худа Все центры Рокфеллера Музыкальный театр «Радио-сити»: веселье не знает заката Кремль на Пятой авеню Два постскриптума Европейцы: «Осторожна!» Дали и Ле Корбюзье покоряют Нью-Йорк Postmortem Приложение: Фиктивное заключение Примечания Благодарности Права на иллюстрации
ВВЕД И Философы и филологи должны прежде всего заниматься поэтической метафизикой, то есть наукой, которая ищет объяснений не во внешнем мире, но в самих движениях разума, этот мир созерцающего. Поскольку мир народов создан людьми, именно в умах людей и следует искать принципы его устройства. Джамбаттиста Вико Основания новой науки об общей природе наций, 1759 МАНИФЕСТ Как написать манифест для определенной формы урбаниз- ма последних лет XX века — в эпоху глубокого отвращения к манифестам? Фатальная слабость всех манифестов — веч- ный недостаток фактических данных. Проблема Манхэттена в обратном: здесь как раз гора данных в отсутствие какого-либо манифеста. Эта книга была создана на перекрестке этих двух наблюде- ний — как ретроактивный манифест для Манхэттена. Манхэттен — Розеттский камень XX века. Мало того, что огромную часть его территории занимают архитектурные мутанты (Центральный парк, небоскребы), осколки утопических фантазий (Рокфеллеровский центр, штаб-квартира ООН) или какие-то уж совершенно необъ- яснимые феномены (музыкальный театр «Радио-сити»). К тому же каждый квартал здесь — это целые напластова- ния фантомной архитектуры: тут и исчезнувшая застройка, и тени бывших владельцев, и неосуществленные проекты, и расхожие представления, в которых фигурирует Нью- Йорк, совсем не похожий на настоящий. В первую очередь в период между 1890 и 1940 годами новая культура (индустриальный век?) избрала Манхэттен своей лабораторией. На этом фантастическом острове создание и испытание нового присущего метрополису образа жизни — и сопутствующей ему архитектуры — превратились в кол- 6 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
лективный эксперимент, в ходе которого весь город сделал- ся фабрикой по производству искусственной среды, а все настоящее и естественное перестало существовать. Эта книга — толкование именно такого Манхэттена, попыт- ка обнаружить в его на первый взгляд разрозненных и даже противоречивых фрагментах хотя бы какую-то последова- тельность и закономерность; это интерпретация, стремяща- яся представить Манхэттен продуктом некой несформули- рованной теории манхэттенизма, основная программа которой — существовать в мире, целиком созданном людьми, иначе говоря, жить внутри фантазии — была настолько ам- бициозна, что реализовать ее можно было только никогда ничего не формулируя в открытую. ЭКСТАЗ Если Манхэттен до сих пор пребывает в поисках собствен- ной теории, то такая теория, как только она отыщется, должна будет раскрыть формулу архитектуры одновремен- но и амбициозной, и популярной. Манхэттен породил архитектуру совершенно бесстыжую; любят ее именно за вызывающее отсутствие у нее всякой ненависти к себе, а уважают ровно в той степени, в какой она выходит за всякие рамки. Глядя на Манхэттен, человек неизменно впадает в состоя- ние экстаза от архитектуры. Несмотря на это — а, может быть, именно поэтому — пред- ставители самой архитектурной профессии вечно игнориро- вали и даже нарочно принижали достижения и глубинные смыслы Манхэттена. ПЛОТНОСТЬ Манхэттенизм — это единственная урбанистическая идео- логия, вскормленная на достоинствах и недостатках харак- терной для метрополиса сверхплотной городской среды. Он раз и навсегда сделал ставку на перенаселенность, высокую плотность как основу идеальной современной культуры. Архитектура Манхэттена — это парадигма для эксплуа- тации перегрузки. Формулирование программы Манхэттена задним числом есть задача полемическая. В процессе выявляются некоторые стратегии, закономер- ности и интеллектуальные прорывы, которые не только объясняют логику и порядок функционирования города в прошлом, но и самой своей непреходящей актуальностью 7
доказывают возможность второго пришествия манхэттениз- ма — на этот раз в качестве внятно сформулированной докт- рины, которая может распространиться за пределы родного острова и занять место среди других типов современного урбанизма. На примере Манхэттена эта книга предлагает модель «куль- туры перегрузки». МОДЕЛЬ Модель не предсказывает тех дефектов, которые, возможно, возникнут в будущем; она описывает некое идеальное со- стояние, к которому можно только стремиться. В этом смысле книга представляет гипотетический Манхэт- тен, Манхэттен как предположение, неточным и ущербным воплощением которого является реальный город. Из всех проявлений манхэттенского урбанизма книга рас- сматривает только те, в которых эта модель прослеживается наиболее внятно и убедительно. Книгу следует читать — и наверняка именно так она и будет читаться — наперекор бурному потоку критики Манхэттена, с Манхэттена же ис- ходящей, которая закрепила за ним статус «столицы непре- рывного кризиса». Только с помощью умозрительной реконструкции идеаль- ного Манхэттена можно распознать и оценить его грандиоз- ные успехи и провалы. КВАРТАЛЫ Композиция книги повторяет городскую структуру Манхэт- тена, то есть регулярную решетку улиц с набором прямо- угольных кварталов, пространственная близость и смысловое сопоставление которых подчеркивают их индивидуальную значимость. Первые четыре «квартала» книги: «Кони-Айленд», «Небо- скреб», «Рокфеллеровский центр» и «Европейцы» — опи- сывают этапы развития манхэттенизма как еще толком не сформулированного учения. В этих главах показано нарастание (и последовавший затем спад) решимости Манхэттена уйти как можно дальше от все- го природного и естественного. Пятый «квартал» — «Приложение» — представляет собой серию архитектурных проектов, которые переосмысливают манхэттенизм уже как конкретную доктрину и подготавли- вают его переход от фазы бессознательного архитектурного проектирования к фазе проектирования осознанного. 8 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ НЕГР Кинозвезды, прожившие полную приключений жизнь, ча- сто слишком эгоцентричны, чтобы заниматься поиском закономерностей, слишком бессвязно выражаются, чтобы толком рассказать о своих намерениях, слишком нетерпе- ливы, чтобы вспоминать и записывать события прошлого. За них это делают литературные негры. В каком-то смысле я — литературный негр Манхэттена. (С тем дополнительным осложняющим обстоятельством, что мой информант и герой впал в состояние преждевремен- ного старческого слабоумия задолго до завершения своего «жизненного пути». Именно поэтому мне пришлось пред- ложить собственную концовку.) ВВЕДЕНИЕ 9
ПРЕДЫСТОРИЯ Манхэттен театр прогресса (маленький полу- остров у входа в нью-йоркскую бухту позднее станет Кони-Айлендом) 10 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ «Люди какой расы населяли остров Манхатта? Они были, но их нет боле. Шестнадцать веков христианства пронеслись мимо, и ни- каких следов цивилизация не оставила на том месте, где сегодня стоит город, славный своей торговой мощью, здра- вомыслием и богатством. Дикие дети природы, еще не развращенные белым челове- ком, бродили тогда по здешним лесам и направляли свои легкие каноэ по спокойным водам. Но близилось время, когда во владения дикарей должны были вторгнуться чу- жеземцы. Они заложат здесь скромный фундамент мощно- го нового государства и примутся повсюду на своем пути насаждать принципы разрушения, которые, постоянно на- бирая силу, не перестанут действовать до тех пор, пока вся раса аборигенов не окажется истреблена и сама память о них... не будет почти полностью стерта под небесами. Ци- вилизация, зародившаяся на Востоке, достигла наконец за- падных пределов старого мира. Оставалось только пересечь ту границу, что препятствовала ее дальнейшему распространению, и углубиться в леса кон- тинента, представшего перед изумленным взором миллио- нов христиан. Североамериканское варварство вот-вот должно было усту- пить место изысканной европейской культуре»1. В середине XIX века, когда эксперимент под названием «Манхэттен» насчитывал уже более двухсот лет, внезапно, словно вспышка, пришло осознание уникальности этого го- рода. Возникла острая необходимость мифологизировать его прошлое и переписать его историю на пользу будущему. Приведенная выше цитата 1848 года описывает развитие Манхэттена без особого почтения к фактам, однако доволь- но точно определяет его основные цели. Манхэттен — это театр прогресса. Главные действующие лица здесь — те самые «принципы разрушения, которые, постоянно набирая силу, никогда не перестанут действовать». Главная сюжетная линия: варвар- ство постепенно уступает место культуре. При таких условиях будущее Манхэттена превращается в бесконечную череду повторов. Раз принципы разрушения никогда не перестанут действовать, следовательно, то, что казалось культурой сегодня, с неизбежностью будет сочтено варварством завтра. Поэтому этот спектакль никогда не может закончиться, как не может и иметь развития в традиционном драматургиче- 11
ском понимании. Возможно только цикличное переосмыс- ление одной темы: созидания и разрушения, навеки спаян- ных, разыгрываемых снова и снова. И единственный источник саспенса в спектакле — это по- стоянно нарастающий накал страстей. ПРОЕКТ «Большинство европейцев совершенно не интересовались правдивыми сведениями о Новом Амстердаме. Им вполне хватало чистого вымысла, лишь бы он совпадал с их пред- ставлениями об этом городе...»2 В 1672 году французский гравер Жоллен предъявляет миру «Вид на Новый Амстердам с птичьего полета». Это совершеннейшая фальшивка: ничто из того, что здесь изображено, не имеет отношения к реальности. И в то же время это изображение (пусть случайно возникшее) — про- екта Манхэттен; своего рода урбанистическая научная фан- тастика. В центре гравюры показан обнесенный стеной явно европей- ский город, основным смыслом существования которого — как, собственно, и самого Амстердама, — похоже, является вытянутый по всей его длине порт, открывающий легкий доступ к городу с моря. Собор, биржа, ратуша, Дворец правосудия, тюрьма и за го- родской стеной госпиталь — весь инструментарий породив- шей город цивилизации представлен в полном наборе. Только множество сооружений для хранения и обработки звериных шкур свидетельствует о том, что этот город нахо- дится в Новом Свете. За городской стеной слева виден пригород, который, спустя всего пятьдесят лет после основания Нового Амстердама, уже предвещает начало новой жизни — структурированную систему более или менее одинаковых прямоугольных квар- талов, которыми, если возникнет нужда, можно застроить весь остров; их ритм нарушает напоминающая Бродвей диа- гональ. Ландшафт острова разнообразен: от плоского до гористого, от совершенно дикого до мирного и безмятежного. Климат явно с резкими перепадами — средиземноморское лето (за стенами виднеется плантация сахарного тростника) и суровая (обеспечивающая пушниной) зима. Все компоненты этой карты европейские, однако вырван- ные из своего контекста и пересаженные на мифический остров, они составляют доселе невиданное — хотя в конце концов вполне соответствующее реальности — новое целое: 12 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Жоллен «Вид на Новый Амстердам с высоты птичьего полета», 1672 ПРЕДЫСТОРИЯ 13
Вид с высоты птичьего полета на уже построен- ный Новый Амстердам «Североамериканское варварство» уступает место «изысканной евро- пейской культуре» Мифическая сделка по продаже Манхэттена, 1626 14 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
утопическую Европу — продукт сжатия и уплотнения. Уже сейчас, добавляет гравер, «город известен огромным числом жителей...». Этот город есть каталог моделей и прецедентов: все важ- нейшие элементы, которые ранее были разбросаны по Ста- рому Свету, наконец-то собраны в одном месте. КОЛОНИЯ Если не считать индейцев, которые там были всегда (викку- аэсгеки на юге, реккававаки на севере — и те и другие при- надлежат к могиканам), Манхэттен был открыт в 1609 году Генри Хадсоном (Гудзоном) во время экспедиции, снаряжен- ной голландской Ост-Индской компанией на поиски «ново- го северного пути в Индию». Четыре года спустя на Манхэттене среди индейских хижин выросли уже целых четыре дома — речь о домах в европей- ском понимании. В 1623 году тридцать семей прибывают из Голландии на Манхэттен, чтобы основать там колонию. Среди них — инженер Крин Фредерикс, который везет письменные ин- струкции по обустройству города. Поскольку вся их страна создана руками человека, для гол- ландцев не существует «случайностей». Они планируют освоение Манхэттена, как если бы это была часть их руко- творной родины. Сердцевину города должен составить пятиугольный в плане форт. Фредериксу поручено «обвести прямоугольник (ко- торый простирается на 1600 футов вглубь от воды и тянет- ся на 2000 футов вдоль берега) рвом в 24 фута шириной и 4 фута глубиной... Разметив все, как указано выше, следу- ет от внутреннего края рва отложить по 200 футов внутрь по всем трем сторонам А, В, С — под дома и сады ферме- ров, а что останется — держать свободным под будущую застройку...»3. За пределами форта по другую сторону рва планируется разместить 12 фермерских наделов, образующих систему из прямоугольных участков, разделенных канавами. Однако «эта аккуратная симметричная схема, разработанная в безопасной и уютной обстановке амстердамской штаб- квартиры, оказалась непригодной для территории на самом кончике Манхэттена...». Форт сделали поменьше; остальную часть города застроили довольно беспорядочно. Инстинктивное стремление голландцев к регулярности проявилось только в одном: поселенцы выдолбили в каме- ПРЕДЫСТОРИЯ 15
нистой почве канал к центру города. Вдоль него по обеим сторонам выстроились традиционные голландские дома с высокими двускатными крышами — они поддерживают иллюзию того, что пересадка Амстердама в Новый Свет прошла успешно. В 1626 году Пейтер Минют за 24 доллара покупает остров Манхэттен у «индейцев». Сделка, однако, недействитель- на: продавцы не являются владельцами земли. Они на ней даже не живут. Они просто туда захаживают. ПРЕДВИДЕНИЕ В 1807 году Симеон ДеВитт, Говернер Моррис и Джон Ре- зерфорд образовали комиссию по созданию новой модели городского развития. Эта модель должна определить, как произойдет «окончательное и полное» заселение Манхэтте- на. Через четыре года они выступают с предложением про- ложить выше той демаркационной линии, которая отделя- ет существующую часть города от еще не существующей, 12 авеню с севера на юг и 155 улиц с востока на запад. Это простое предложение описывает город размером 13 х 156 = 2028 кварталов (за вычетом топографических погреш- План манхэттенской решетки, предложен- ный членами комиссии в 1811 году «Земля, которую он делит на участки, пока никем не занята, население, которое он описыва- ет, — гипотетическое, дома, местоположение которых он определя- ет, — фантомы,виды деятельности,которые он регулирует, — еще не существуют» 16 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ностей) — матрицу, которая разом структурирует и всю сво- бодную территорию острова, и всю будущую деятельность его жителей. Это манхэттенская решетка. Преподнесенный авторами как способствующий «покупке, продаже и освоению земельных участков» этот проект — «торжество разлиновки», «своей простотой привлекатель- ное для неискушенного ума»4 — и сегодня, 150 лет спустя после того, как он был реализован на острове, продолжает считаться печальным символом недальновидности коммер- ческого подхода. На самом же деле это один из самых смелых актов предви- дения в истории западной цивилизации: земля, которую он делит на участки, пока никем не занята; население, которое он описывает, — гипотетическое; дома, местоположение ко- торых он определяет, — фантомы; видов деятельности, кото- рые он регулирует, еще не существует. ОТЧЕТ В аргументации отчета членов комиссии впервые появляет- ся то, что впоследствии станет ключевой интригой манхэт- тенского спектакля: резкое расхождение между намерения- ПРЕДЫСТОРИЯ 17
ми истинными и заявленными. В результате возникает не- кая ничейная территория, где манхэттенизм только и может реализовать свои амбиции. «Одним из первых вопросов, попавших в поле их внима- ния, был вопрос о том, как именно осуществлять планиро- вание; нужно ли ограничиться прямыми улицами или сто- ит применить что-то из предлагаемых усовершенствований: круги, овалы, звезды, разумеется, украшающие архитектур- ный план, независимо от того, насколько они ценны с точки зрения удобства и пользы. Обдумывая этот вопрос, они не могли не учитывать, что город состоит в основном из жи- лых домов и что прямоугольные дома с прямыми стенами дешевле в строительстве и удобней для жилья. Эти простые соображения оказались решающими...» Манхэттен есть вечный спор о пользе. «Многим, возможно, покажется удивительным, что так мало свободных участков — и такого малого размера — было оставлено в рассуждении свежести воздуха и, соответствен- но, здоровья горожан. Конечно, если бы велением судеб город Нью-Йорк был воз- веден на берегах небольшой реки вроде Темзы или Сены, могло бы понадобиться огромное количество свободных участков. Но широкие морские протоки, охватывающие остров Манхэттен, создали здесь ситуацию на редкость удачную по части удобства и торговли, а также здоровья и развлечений. Поскольку по этой самой причине цена зем- ли тут оказалась необычайно высокой, казалось уместным признать соображения экономической выгоды более весо- мыми, чем при других обстоятельствах требовали бы дово- ды благоразумия и чувство долга...» Манхэттен — это контр-Париж и анти-Лондон. «Кого-то, вероятно, удивит, что не весь остров был сразу спланирован как город; другим может показаться забавным, что члены комиссии разметили территорию под население куда более многочисленное, чем можно найти в любом дру- гом месте, кроме Китая. Это объясняется тем, что они исхо- дили из формы имеющегося у них участка земли... Недоста- ток пространства, заранее спланированного под растущий город, мог убить саму надежду на рост, а его избыток мог создать почву для возникновения пагубной неопределен- ности...»5. Манхэттенская решетка улиц — это прежде всего концепту- альная догадка. Несмотря на кажущуюся нейтральность, она содержит в себе интеллектуальную программу острова: в своем равнодушии к топографии, к тому, что уже существует, она провозглашает 18 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
превосходство мыслительной конструкции над реальностью. Сама планировка улиц и кварталов свидетельствует о том, что подавление природного начала — если не полное его уничтожение — и есть истинная задача проекта. Все кварталы решетки одинаковы. Их равнозначность обе- сценивает сразу все системы артикуляции и дифференци- ации, по которым проектировались традиционные города. Решетка обессмысливает всю историю архитектуры и все уроки урбанизма. Она вынуждает строителей Манхэттена изобрести новую систему формальных ценностей и найти другие способы отличать один квартал от другого. Кроме того, двухмерная дисциплина решетки создает преж- де немыслимые возможности для трехмерной анархии. Ре- шетка определяет тот новый баланс между регуляцией и дерегуляцией, при котором город может быть одновремен- но упорядоченным и текучим: метрополисом жестко орга- низованного хаоса. С такой структурой Манхэттен навеки получает иммунитет к любому (дальнейшему) тоталитарному вмешательству. Каждый его квартал — самая большая территория, над ко- торой может быть установлен полный архитектурный конт- роль, — превращается в максимальный модуль реализации урбанистического ego. Поскольку крайне маловероятно, что обширные участки острова когда-либо окажутся во власти одного-единствен- ного застройщика или архитектора, любая задача (любая архитектурная идеология) обязана быть полностью реали- зована в границах одного-единственного квартала. Поскольку территория Манхэттена конечна, а количество его кварталов установлено раз и навсегда, город не может расти и развиваться традиционным образом. А значит, план городского развития не в состоянии предпи- сать ему какую-то конкретную, навечно определенную архи- тектурную конфигурацию. Он только предполагает: что бы ни случилось на Манхэттене, это что-то обязательно про- изойдет в одном из 2028 кварталов решетки. Таким образом, любая новая форма городской жизни внутри квартала может возникнуть, только заместив собой преды- дущую. Город становится мозаикой из эпизодов разной про- должительности, соперничающих друг с другом при посред- ничестве манхэттенской решетки. ПРЕДМЕТ ПОКЛОНЕНИЯ В 1845 году на публичное обозрение выставляют макет Ман- хэттена — сначала в самом городе, потом как кочующий ПРЕДЫСТОРИЯ 19
по стране экспонат; он призван служить обоснованием все растущего самообожествления Манхэттена. Это «дубликат великого метрополиса» — «идеальное фак- симиле Нью-Йорка, которое воспроизводит каждую улицу, каждый клочок земли, каждое здание, дерево, сарай, парк, забор, да попросту все, что есть в городе... Над макетом па- рит резной деревянный балдахин в готическом стиле, на ко- тором в тончайшей технике масляной живописи изображе- ны здания ведущих компаний города...»6. Религиозные святыни вытесняются архитектурными. Архитектура — новая религия Манхэттена. КОВЕР К 1850 году угроза того, что стремительно растущее населе- ние Нью-Йорка захлестнет неистовой волной все пустующие кварталы решетки, уже кажется вполне реальной. Срочно составляются новые планы, резервирующие свободные участки под парки, однако «пока мы тут обсуждаем этот воп- рос, наступающие толпы уже захватывают эти самые земли, делая их недоступными для нас...»7. С созданием в 1853 году специальной «комиссии по пла- нированию и оценке» эта опасность была предотвращена: на членов комиссии возложена обязанность скупить землю между Пятой и Восьмой авеню от 59-й до 104-й (позднее 110-й) улицы и размежевать ее под будущий парк. Центральный парк — это не только главное место развлече- ний и отдыха на острове, но и свидетельство манхэттенского прогресса: таксидермическим образом сохраненная природа демонстрирует вечную драму победы культуры над натурой. Как и решетка, проект парка — это истинное чудо предви- дения; того контраста между застроенным и незастроенным пространством, который сегодня составляет его суть, прак- тически не существовало на момент его создания. «Придет время, когда Нью-Йорк будет окончательно застроен, когда все спрямления и выравнивания будут завершены, а разно- образно-живописный скалистый пейзаж острова обернется рядами прямых монотонных улиц и уходящих в высоту зда- ний. Ничто не будет напоминать о его некогда разнообраз- ном ландшафте, за исключением нескольких акров парка. Только тогда бесценные достоинства нынешнего живопис- ного рельефа этого участка станут понятны всем, а его соот- ветствие своему назначению сделается куда более очевид- ным. Желательно поэтому как можно меньше вмешиваться в мягкий волнообразный силуэт этого живописного скалис- того ландшафта, но, с другой стороны, стараться всеми до- 20 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ступными способами и как можно скорее усилить и разум- ным образом развить его индивидуальные характерные осо- бенности, производящие такой пейзажный эффект»8. «Как можно меньше вмешиваться» — но, с другой стороны, «усилить и разумным образом развить пейзажный эффект». Центральный парк можно рассматривать как проект сохране- ния природы, но с еще большим основанием — как результат трансформаций и манипуляций, которые произвели с этой самой «сохраненной» природой его создатели. Озера здесь искусственные, деревья насажены, неожиданности тщатель- но спланированы, а кажущиеся случайности поддерживают- ся невидимой инфраструктурой, которая контролирует весь ансамбль. Целая коллекция природных элементов вырвана из своего первоначального контекста, перетасована и втис- нута в некую природную систему, где прямолинейность «бульваров» на самом деле не более формальна, чем спла- нированная непринужденность «зарослей». Центральный парк — это искусственный ковер Аркадии. БАШНЯ Вдохновляющий пример Лондонской всемирной выставки, проходившей в 1851 году в Хрустальном дворце, подстегива- ет честолюбие Манхэттена. Два года спустя тут организуют собственную грандиозную ярмарку, всерьез заявляя о своем превосходстве — практически по каждому пункту — над все- ми прочими американскими городами. В то время город едва выходит за пределы 42-й улицы; дальше на север прости- рается лишь вездесущая решетка. За исключением района Уолл-стрит Манхэттен имеет почти сельский вид: отдельные домики разбросаны по заросшим травой кварталам. Ярмарка, устроенная на месте будущего Брайант-парка, от- мечена двумя колоссальными сооружениями, подавляющими все вокруг и совершенно меняющими масштаб островного силуэта, над которым они столь непринужденно доминируют. Первое сооружение — это новая версия лондонского Хру- стального дворца. Однако из-за того, что деление на кварта- лы не позволяло возводить здания больше определенной длины, постройка эта имеет в плане равносторонний крест с громадным куполом, венчающим средокрестие. «Его тон- кие ребра кажутся недостаточными для поддержания огром- ного объема, и он имеет сходство с воздушным шаром, наду- тым до предела и рвущимся в полет к далеким небесам»9. Вторая, как бы дополнительная, структура — это башня на другой стороне 42-й улицы: смотровая вышка Лэттинга ио метров высотой. «Если не считать Вавилонской башни, ПРЕДЫСТОРИЯ 21
это сооружение можно, наверное, назвать первым в мире небоскребом...»10. Построена она из скрепленных стальными скобами деревян- ных балок, а в ее основании располагаются торговые лавки. Паровая «подъемная машина» возносит посетителей на пло- щадки второго и третьего этажей, где установлены подзор- ные трубы. Впервые обитатели Манхэттена могут обозреть свои вла- дения. Иметь представление об острове в целом — значит понимать его пределы, неотменимую конечность его про- странства. Если это новое понимание ограничивает территорию често- любивых притязаний манхэттенцев, то оно же и усиливает интенсивность этих притязаний. Такие осмотры местности с большой высоты становятся по- стоянной темой манхэттенизма: рост географического само- сознания, которому они способствуют, находит выражение во взрывах коллективной энергии и появлении общих для всех горожан мегаломанских идей. СФЕРА В манхэттенском Хрустальном дворце — как и на всех ран- них всемирных выставках — показывают немыслимую смесь из всякого рода безумных производств никчемных викторианских вещиц, воспевающих (теперь, когда маши- ны научились повторять технологии уникального) демокра- 22 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Центральный парк — искусственный ковер Аркадии, вписанный в манхэттенскую решетку (план ок 1870 года) Манипуляции с при- родой «Машина для перевозки деревьев позволяет пересажи- вать деревья большего размера, что сводит на нет разницу между тем, как выглядит уча- сток в момент посадки, и конечным результа- том » ПРЕДЫСТОРИЯ 23
тизацию предмета; в то же время это был настоящий ящик Пандоры, полный действительно революционных техноло- гий и изобретений, которые несмотря на их абсолютную не- совместимость в конце концов заполонили весь остров. Только в области новых видов общественного транспорта бы- ли представлены проекты подземки, наземки и надземки; при всей рациональности каждого из них, реализованные од- новременно они совершенно обессмысливали бы друг друга. Заключенные до времени в колоссальную клетку купола, проекты эти впоследствии превратят Манхэттен в Галапа- госские острова новых технологий, где будет написана новая глава в истории эволюционной борьбы за выживание силь- нейшего — на сей раз борьбы разных видов машин. Среди экспонатов есть одно изобретение, радикальнее всех других изменившее лицо Манхэттена (и чуть в меньшей сте- пени мира в целом), — лифт. Представление лифта публике подается как театрализован- ное зрелище. Изобретатель Элиша Отис залезает на платформу, которая двигается вверх, — кажется, что это и есть основная часть демонстрации. Однако когда платформа достигает высшей точки подъема, ассистент подает Отису кинжал на бархат- ной подушке. Изобретатель берет кинжал, явно собираясь наброситься на самый главный элемент собственного изо- бретения — трос, поднимающий платформу вверх и теперь удерживающий ее от падения. Он действительно перерезает трос; раздается резкий хлопок. Ни с изобретателем, ни с платформой ничего не происходит. Невидимые предохранительные защелки — суть отисовско- го инженерного решения — не позволяют платформе грох- нуться оземь. Так Отис делает открытие в области городской театрально- сти: антикульминация как финал, отсутствие события как триумф. Лифт, да и вообще всякое техническое изобретение, несет в себе двойной образ: в его успехе всегда таится угроза по- ломки. Способы предотвращения этой воображаемой ката- строфы не менее важны, чем само изобретение. Тема, предложенная Отисом, станет лейтмотивом грядущей истории острова: Манхэттен — это скопление множества возможных, но так и не случившихся катастроф. КОНТРАСТ Смотровая вышка Лэттинга и купол Хрустального дворца — это тот архетипический контраст, который в разных реин- 24 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Элиша Отис демон- стрирует свой лифт Неслучившаяся ката строфа как развязка Смотровая вышка Лэттинга ПРЕДЫСТОРИЯ 25
Хрустальный дворец и смотровая вышка Лэттин- га на Первой Всемирной ярмарке в Нью-Йорке, 1853 год Проступающая на заднем плане картин- ка изображает «Трайлон» и «Перисферу» - эскпо наты Всемирной ярмарки 1939 года Игла и ШАР знаменуют и начало, и конец манхэттенизма 26 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
карнациях будет вновь и вновь возникать на протяжении всей истории Манхэттена. Игла и шар — две крайности манхэттенского формального словаря, обозначающие границы его архитектурных пред- почтений. Игла — самая тонкая, наименее объемная из всех структур, которые только можно построить на территории одного квартала решетки. При максимуме производимого эффекта она занимает нич- тожно малый участок земли. По сути, это здание без внут- реннего пространства. Шар же чисто математически — тело, заключающее в себе максимум объема при наименьшей площади внешней обо- лочки. Шар имеет невероятную способность вмещать объек- ты, людей, целые системы образов и символов, вступающих друг с другом в какие-то особые отношения уже потому, что сосуществуют внутри него. Во многих смыслах историю манхэттенизма как отдельного узнаваемого направления в архитектуре можно представить в виде диалектического взаимодействия двух форм: иглы, вечно стремящейся стать шаром, и шара, время от времени пытающегося стать иглой. Результатом такого взаимодей- ствия является серия удачных гибридов, в которых умение иглы привлекать к себе внимание и скромность ее террито- риальных притязаний дополнены непревзойденной погло- щающей способностью сферы. ПРЕДЫСТОРИЯ 27
КОНИ-АИЛ ЕНД: ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО Г ATLANTIC OCEAN Положение Кони-Айленда относительно Ман- хэттена К концу XIX столетия благодаря новым манхэттенским мостам и современным видам транспорта Кони-Айленд стал доступен для городских толп На карте Кони-Айленда можно различить слева — Сэнди-Хук, убежище пред- ставителей преступного мира со всего Большо- го Нью-Йорка, справа - искусственная Аркадия гранд-отелей, между ними «центральная зона» трех больших парков — зародыш Манхэттена 28 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Везде ослепительный свет, тени нет. Максим Горький «Царство скуки» Что за вид у бедняка в свете луны... Джеймс Ханекер «Новый Космополис» Ад очень скверно сделан. Максим Горький «Царство скуки» МОДЕЛЬ «Теперь на месте бывшей свалки... поднимаются в небо тысячи сверкающих башен и минаретов, изящных, величе- ственных, производящих неизгладимое впечатление. Утрен- нее солнце глядит с высоты на них, как могло бы глядеть на волшебным образом воплотившуюся мечту поэта или художника. По ночам сияние миллионов электрических лампочек, горящих в каждой точке, каждой линии, каждом изгибе си- луэта великого города развлечений, озаряет небо и привет- ствует возвращающихся домой моряков уже в тридцати милях от берега»1. Или: «Когда приходит ночь, на океане вдруг поднимается к небу призрачный город, весь из огней. Тысячи рдеющих искр раскаленно сверкают во тьме, тонко и четко рисуя на темном фоне неба стройные башни чудесных замков, двор- цов и храмов из разноцветного хрусталя. В воздухе трепе- щет, сплетаясь в прозрачные узоры пламени, золотая пау- тина — и замирает, любуясь своей красотой, отраженной в воде. Непостижимо сказочно и невыразимо красиво это сверкание огня»2. Кони-Айленд около 1905 года. Не случайно все эти бесчис- ленные «зарисовки Кони-Айленда» (плоды упорного, без- надежного желания запечатлеть и сберечь мираж) похожи не только друг на друга, но и на целый ворох позднейших 29
описаний Манхэттена. На стыке XIX и XX столетий Кони- Айленд оказался инкубатором самых ранних манхэттенских тем и мифов. Стратегии и механизмы, сформировавшие Манхэттен, перед тем как наконец перенестись на большой остров, были протестированы в лаборатории Кони-Айленда. Кони-Айленд — это зародыш Манхэттена. ПОЛОСКА ПЕСКА Кони-Айленд был открыт Хадсоном в 1609 году на день раньше Манхэттена. Маленький полуостров, напоминаю- щий клитор, у входа в естественную бухту Нью-Йорка, «полоса сверкающего песка с синими волнами, набегающими на ее обращенный к океану край, и болотистыми протоками, лениво текущими с внутренней стороны, где летом пучками растет осока, а зимой белеет чистый снег...». Индейцы канарси, изначальные обитатели полуострова, на- зывали его Нарриоч — «место без тени», словно заранее признавая, что в будущем он станет ареной действия каких- то неестественных сил. В 1654 году индеец Гуилауч продает принадлежащий ему (по его собственному утверждению) полуостров за ружья, порох и бусы — этакая продажа Манхэттена в миниатюре. Затем полуостров меняет множество имен, ни одно из ко- торых не приживается, пока он не приобретает известность благодаря необъяснимо расплодившимся тут konijnen (по- голландски «кролики»). Между 1600 и 1800 годами изначальная форма полуострова меняется из-за смещения пластов песка и под воздействием деятельности человека; словно следуя чьему-то плану, он превращается в мини-Манхэттен. В 1750 году канал, который отрезает полуостров от Большой земли, становится «последним штрихом в сотворении того, что сегодня есть Кони-Айленд...». связь В 1823 году «Компания Кони-Айлендского моста» строит «первую искусственную перемычку между островом и Боль- шой землей»3; это позволяет наладить постоянное сообще- ние с Манхэттеном, где люди теперь селятся в таких же не- вероятных количествах, как кролики на Кони-Айленде. Кони-Айленд в качестве места для манхэттенского курорта — вполне логичный выбор: ближайший к городу кусок нетро- нутой природы как средство от нервных болезней городской цивилизации. Курорт всегда подразумевает присутствие 30 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Теперь на месте бывшей свалки » Кони-Айленд напоминающий клитор по- луостров у входа в Нью-Йоркскую бухту КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 31
где-то неподалеку большого скопления людей, живущих в условиях, которые вынуждают их время от времени искать убежища для восстановления душевного равновесия. Транспортные связи между таким «человеческим резервуа- ром» и курортом следует тщательно планировать: они дол- жны быть достаточно развитыми, чтобы постоянно достав- лять на курорт поток посетителей, и при этом сравнительно ограниченными, чтобы удерживать большинство узников города на месте, — иначе «резервуар» поглотит курорт. На Кони-Айленд ведет все больше специально проложенных до- рог, однако ехать туда все равно не очень удобно — добирать- ся приходится по крайней мере двумя видами транспорта. Между 1823-м и примерно 1860-м годом, по мере того как Манхэттен превращается из просто города в метрополис, необходимость в периодических побегах на природу чув- ствуется все острее. Космополитичная публика, полюбившая пейзажи и уединение Кони-Айленда, устраивает на его вос- точной оконечности, то есть в наиболее удаленной от Ман- хэттена части острова, цивилизованную Аркадию больших отелей со всеми новомодными удобствами XIX столетия. Перенесенные на здешнюю неиспорченную почву удобства помогают гостям поскорее прийти в себя. На противоположном конце острова пустынность и уеди- нение привлекают совсем другой тип беглецов от цивилиза- ции — преступников, разного рода изгоев, и проворовавших- ся политиков, объединенных ненавистью к закону и порядку. Для них остров еще не испорчен законностью. Две эти группировки вступают в молчаливую борьбу за тер- риторию: угроза полного разложения, надвигающаяся с за- падной оконечности Кони-Айленда, против диктата хороше- го вкуса на востоке. РЕЛЬСЫ Борьба достигает критической точки в 1865 году, когда пер- вую ветку железной дороги дотягивают до центра острова — ее рельсы резко обрываются прямо у линии прибоя. Поезда делают океанское побережье наконец-то доступным для ши- роких слоев городского населения; пляж становится конеч- ным пунктом еженедельного исхода из города, совершаемого с поспешностью массового побега из тюрьмы. Словно действующая армия, новые отдыхающие приносят с собой свою собственную паразитическую инфраструктуру: купальни (где в предельно короткое время наибольшее ко- личество людей могут переодеться в наименьшем из возмож- ных пространств), заведения питания (1871 год: на Кони- 32 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Айленде изобретен хот-дог) и простейшее жилье (Питер Ти- лью строит «Приют у прибоя» — гостиницу и ларек с хот- догами рядом с тем местом, где так резко обрывается желез- ная дорога). Однако превыше всего — потребность в удовольствиях. Центральная зона острова становится своего рода магнитом; она притягивает целый ряд специализированных заведений, которые предлагают развлечения в масштабах, соответству- ющих запросам толпы. Отражая, как в кривом зеркале, се- рьезность, с которой весь мир стремится к Прогрессу, Кони- Айленд бросается решать Проблему удовольствия — иногда теми же самыми техническими средствами. БАШНЯ Кампания по наращиванию производства удовольствий соз- дает свой собственный инструментарий. В 1876 году в Филадельфии разбирают 90-метровую баш- ню — главное украшение торжеств по случаю столетия го- рода. Ее планируют возвести заново где-нибудь в другом месте. Обсуждаются и отвергаются разные города Соеди- ненных Штатов; внезапно, после двухлетних споров, башня оказывается в центральной зоне Кони-Айленда. С ее вер- хушки можно осмотреть весь остров и разглядеть в подзор- ные трубы Манхэттен. Как и вышка Лэттинга, «Башня сто- летия» — это архитектурное сооружение, пробуждающее самосознание. Предлагая вид на территорию обыденного с высоты птичьего полета, оно провоцирует взрывы коллек- тивной энергии и амбиций. Кроме того, башня предоставляет еще одно направление бег- ства — массовый подъем. ОБЛОМКИ Перенос башни-бродяги из Филадельфии на Кони-Айленд открывает череду переносов на остров других объектов, оставшихся от Всемирных выставок и ярмарок. Кони-Айленд превращается в место последнего упокоения самых разных футуристических фрагментов, механического мусора и технологических обломков. Их путь через все Сое- диненные Штаты в направлении Кони-Айленда совпадает с траекторией движения племен Африки, Азии и Микронезии. Племена эти — тоже бывшие экспонаты выставок, где они выполняли роль образовательного развлечения нового типа. Превращенная в объект поклонения машинерия, небольшая армия лилипутов и других уродцев, ушедших на покой и по- КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 33
селившихся на Кони-Айленде после долгих лет лихорадочной жизни на колесах, горстка потомков краснокожих, которым совершенно некуда идти, а также всяческие чужеземные племена и составили постоянное население этой узкой поло- ски побережья. МОСТ В 1883 году Бруклинский мост устраняет последнее препят- ствие, удерживавшее городские толпы на Манхэттене; в летние воскресные дни пляж Кони-Айленда становится са- мым густонаселенным местом на свете. Это нашествие сметает остатки курортной формулы существо- вания Кони-Айленда: обеспечивать природой обитателей ис- кусственного мира. Чтобы оставаться курортом — местом, предлагающим некий контраст, — Кони-Айленд вынужден мутировать, превратить- ся в полную противоположность природе. У него нет другого выхода, кроме как противопоставить искусственности ново- го метрополиса собственную гиперискусственность. Вместо временного снятия городского напряжения Кони- Айленд предлагает его радикальное усиление. ТРАЕКТОРИЯ Перенесение на Кони-Айленд «Башни столетия» — первое проявление той навязчивой идеи, которая в конце концов превратит весь остров в стартовую площадку для толп про- летариата. В 1883 году возникшая благодаря башне тема противодей- ствия силам гравитации получила развитие в аттракционе «Петля в петле». Это железная дорога, которая делает петлю в воздухе: маленький вагончик — при условии, что он двига- ется с определенной скоростью, — может вверх ногами прое- хать по внутренней поверхности петли. Если это эксперимент, то обходится он дорого: несколько жизней в сезон. Только четыре пассажира за раз могут испы- тать секундное состояние невесомости и только несколько вагончиков в час могут пройти по этому вывернутому наиз- нанку маршруту. Уже из-за одних этих ограничений, «Пет- ля в петле» неизбежно оказывается предметом массового ажиотажа. Наследник этого аттракциона — «Крутые горки» — был за- патентован и построен уже в следующем сезоне, в 1884 году: он пародирует траекторию обычной железной дороги — по- вороты, подъемы и спуски. Целые поезда, переполненные 34 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
народом, мчатся вверх и вниз по склонам с такой скоростью, что в самых высоких точках посетители испытывают вол- шебное ощущение взлета. Новый аттракцион быстро вытесняет «Петлю в петле». Рель- совые виражи на шатких опорах множатся, и всего за не- сколько сезонов центральная часть острова превращается в горную гряду вибрирующего металла. В 1895 году капитан Бойл, профессиональный водолаз и пио- нер подводной жизни, сообщает теме борьбе с гравитацией скрытый фрейдистский подтекст в аттракционе « Пулей-с-го- ры». Специальные сани втягиваются на лебедке на верхушку башни, откуда наклонный желоб спускается прямо к воде. Саспенс возникает из тревоги, нарастающей по мере спуска: уйдут сани под воду или останутся на поверхности? Неиссякающий поток посетителей устремляется на башню, чтобы оттуда слететь в мутную воду, где обитает около соро- ка морских львов. К 1890 году «развлечение наиболее дале- кое от здравого смысла, громче всех высмеивающее законы всемирного тяготения, оказывается самым привлекательным для толп Кони-Айленда...»4. Еще до открытия Бруклинского моста здесь появляется заве- дение, определившее будущее направление развития остро- ва: к иррациональным целям — совершенно рациональными путями. Это был первый элемент, похищенный из «мира природы» в стремлении к новым удовольствиям, — фигура слона «ве- личиной с церковь», внутри которой расположился отель. «Ноги 18 метров в обхвате. В одной передней ноге — магазин сигар, в другой — диорама. Клиенты поднимаются наверх по винтовой лестнице в одной из задних ног и спускаются вниз через другую ногу»5. Можно снять номер в ляжке, в шее, в бедре или в хоботе. Лучи прожекторов из глаз слона бес- порядочно шарят вокруг, освещая любого, кто осмелится заночевать на пляже. Второй пример присвоения тем природного мира — это «Неиссякаемая корова»: механическая буренка, созданная для утоления неутолимой жажды посетителей. Ее молоко лучше натурального коровьего — оно поступает без перебоев, имеет более высокие гигиенические показатели, а его темпе- ратуру можно изменить по желанию клиента. ЭЛЕКТРИЧЕСТВО Подобных присвоений появляется все больше. Огромное количество людей, собравшихся на слишком ма- ленькой территории и вроде бы ищущих встречи с природ- КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 35
ными стихиями (солнце, ветер, песок, вода), на самом деле требует систематического превращения природы в развле- кательную машинерию. Поскольку общая площадь пляжа ограниченна, а береговая линия конечна, можно с математической точностью предпо- ложить, что из сотен тысяч посетителей далеко не каждый сможет в течение дня поваляться на пляже, уж не говоря о том, чтобы подобраться к воде. Около 1890 года благодаря повсеместному внедрению элек- тричества становится возможным создание искусственного дневного освещения. Яркие фонари через равные промежут- ки устанавливают вдоль всей береговой линии, так что теперь морем можно наслаждаться в истинно городском режиме — посменно; те, кто не сумел протолкнуться к воде в течение дня, получают в свое распоряжение еще двенадцать сотво- ренных человеком дневных часов. В случае Кони-Айленда уникально то, что искусственный день не воспринимается как нечто второсортное; этот син- дром неотразимого очарования искусственности предвосхи- щает дальнейшие манхэттенские события. Собственно, сама искусственность становится здесь аттрак- ционом под названием «Купание при электрическом осве- щении». Системы «переклю- чения сознания» в метрополисе «Купание при электри- ческом освещении» — искусственное ста- новится неотразимо привлекательным ЦИЛИНДРЫ Самые интимные стороны человеческого естества оказыва- ются предметом эксперимента. Если жизнь в метрополисе 36 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Бочки любви» - ведет к одиночеству и отчуждению, то Кони-Айленд отвечает аттракцион, сближаю- на это аттракционом «Бочки любви». Два горизонтальных щии люден цилиндра, установленных вдоль одной оси, медленно вра- щаются в противоположных направлениях. С обоих концов имеются входы с маленькими лесенками. Один — для мужчин, другой — для женщин. Стоять внутри цилиндров невозможно. Мужчины и женщины валятся друг на друга. Постоянное вращение цилиндров искусственным образом сближает людей, которые иначе, скорее всего, никогда бы не встретились. Завязавшиеся отношения можно развить в «Туннелях люб- ви», проложенных через искусственную гору прямо рядом с «Бочками». У подножия новоиспеченные парочки садятся в небольшие лодки и отплывают в черноту туннеля, веду- щего к озеру в глубине горы. Там полная тьма обеспечивает по крайней мере визуальное уединение; звуки глохнут под сводами — поди пойми, сколько парочек находится на озере в тот или иной момент. Легкое покачивание лодок на мелкой воде еще больше возбуждает чувственность. ЛОШАДКИ Любимым занятием космополитов, когда-то наслаждавшихся островом в его первозданном виде, было катание на лошадях. Однако верховая езда оказалась занятием слишком рафи- нированным для туристов-новичков, вытеснивших с Кони- Айленда старожилов. Да и вообще на забитом людскими КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 37
толпами острове негде было бы содержать необходимое по- головье лошадей. В середине 1890-х Джордж Тилью — сын Питера Тилью, со- здателя «Приюта у прибоя» — прокладывает механическую дорогу, которая тянется вдоль океана почти через весь остров, пересекая разные природные ландшафты и преодолевая се- рию искусственно созданных препятствий. По рельсам дви- жется табун механических лошадей, каждую из которых может без боязни оседлать любой посетитель. Аттракцион «Стипль-чез» — это «автоматизированный ипподром, где главная действующая сила — сила гравитации». Здесь «ло- шади размерами и статью напоминают скаковых. Крепко сбитые, они до известной степени подчиняются всаднику, которому по силам, используя собственный вес, наклоняясь вперед на подъеме и откидываясь назад на спуске, регулиро- вать скорость механического бега. В результате любой заезд превращается в настоящее состязание»6. Лошадки трудятся по 24 часа в сутки и пользуются беспри- мерным успехом. Капиталовложения в аттракцион окупаются за три недели его работы. Вдохновляясь примером площад- ки развлечений «Мидуэй Плэзанс», которая соединяла две части Всемирной ярмарки 1893 года в Чикаго, Тилью ком- понует другие аттракционы — в том числе и колесо обозре- ния с той же самой ярмарки — вдоль механической трассы. Так постепенно появляется импровизированный парк раз- влечений, который окончательно сформировался, когда владелец обнес его стеной и стал пускать посетителей через несколько ворот, украшенных гипсовыми символами весе- лья — клоунами, пьеро и забавными масками. Самим этим Системы «переклю- чения сознания» в метрополисе всад- ники «Стипль-чеза», скачущие в ночи 38 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
актом отгораживания Тилью резко противопоставил то, что он назвал «Стипль-чез-парком», всему остальному острову. ФОРМУЛА Репутация Кони-Айленда неуклонно ухудшается, хотя по- пулярность его растет. Формула «невинные удовольствия внутри против разрухи и упадка снаружи», предложенная парковым анклавом Тилью, стала первым шагом на пути к возможной реабилитации острова. Компактный оазис парка вполне может стать планировоч- ным модулем для постепенного отвоевывания всей остров- ной территории, которая при другом развитии событий была бы потеряна для мира. Аттракционам и прочим заве- дениям внутри парковых стен явно невыгодно соревновать- ся друг с другом, предлагая слишком похожие или, наобо- рот, слишком разнородные удовольствия. В парке склады- вается целый спектр слаженно работающих развлечений. Парк — это архитектурный эквивалент пустого холста. Стена Тилью обозначает границу территории, которая теоретичес- ки могла бы быть подчинена воле единственного создателя и, следовательно, обладает неким тематическим потенциалом. Тилью, однако, не умеет толком развить свою идею. Он до- вольствуется удлинением трассы, делает лошадок все более реалистичными, добавляет препятствия вроде «прыжка че- рез пруд» и вводит всего одно новшество, еще сильнее отде- ляющее парк от островной реальности: пройдя через ворота посетители попадают теперь прямиком в «Зону землетря- сений», где у них под ногами колеблется замаскированная слоем почвы механизированная платформа. Непостоянство и сила колебаний заставляют посетителя подчиниться. Что- бы заслужить право попасть на «Стипль-чез», каждый посе- титель обязан принять участие в принудительном балете. Устав от изобретательства, Тилью начинает писать стихи и в момент эйфорического просветления определяет всю важность того, что он создал: «Если Париж — это Франция, то Кони-Айленд — с июня по сентябрь — это весь мир»1. АСТРОНАВТЫ В 1903 году, когда новый Вильямсбургский мост вбрасывает еще больше посетителей в уже и без того перегруженную систему Кони-Айленда, Фредерик Томпсон и Элмер Данди открывают второй увеселительный парк — «Луна-парк». Данди — финансовый гений и профессионал шоу-бизнеса; он дока по части ярмарок, аттракционов и концессий. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 39
Томпсон — первый важный для Кони-Айленда аутсайдер: у него пока нет опыта ни в одной из сфер индустрии раз- влечений. В свои двадцать шесть лет он уже успел уйти из архитектурной школы, возмущенный несоответствием эклектического стиля Парижской школы изящных ис- кусств* новому времени. Он — первый дизайнер-профес- сионал на острове. Позаимствовав у Тилью модель парка-анклава, Томпсон вкладывает в работу столько интеллектуальных усилий и рвения, что раз и навсегда ставит процесс планирования парков на концептуальную и архитектурную основу. «Стипль-чез-парк» был отгорожен от окружающего бес- порядка самым буквальным образом — стеной. Томпсон изолирует «Луна-парк» еще и на другом уровне. Он вводит новую тему, которая сразу помещает парк в систему дру- гих, метафорических координат: территория парка — это уже не земная поверхность, а поверхность Луны. По пути в парк толпы посетителей обязаны пройти через символи- ческий воздушный шлюз, где они немедленно превращают- ся в астронавтов. «Путешествие на Луну на воздушном корабле „Луна-1У“... И вот вы на борту. Корабль взмахивает гигантскими кры- льями, и путешествие начинается; мгновение — и корабль уже в воздухе, на высоте 30 метров. Восхитительная пано- рама моря, Манхэттена и Лонг-Айленда бледнеет по мере того, как корабль поднимается все выше и выше. Исчезают из виду дома, потом Земля начинает таять в дым- ке, зато Луна растет прямо на глазах. И вот вы уже проле- таете прямо над лунным спутником — хорошо видно, сколь пустынна и бесплодна его поверхность. Корабль плавно снижается, совершает мягкую посадку, и пас- сажиры выходят в прохладу лунных пещер...»8. Одним махом вся земная система сдержек и противове- сов — законы, желания, запреты — объявляется временно недействительной; возникает моральная невесомость, до- полняющая невесомость буквальную, которую специально имитировали во время этого путешествия на Луну. * Парижская школа изящных искусств (L'Ecole des Beaux- Arts) — знаменитое учебное заведение, архитектурное отделение которого выпускало архитекторов классици- стического толка, выученных на древнегреческих и древ- неримских образцах. Термин «Парижская школа» также применяется к той помпезной архитектуре неоклассицис- тических ансамблей, которые в начале XX века выпускни- ки этого отделения с большим успехом строили по всему миру. (Здесь и далее примечания переводчика.} 40 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ТЕОРИЯ В центре «Луна-парка» находится большое озеро — отсылка к лагуне Чикагской ярмарки. На одном его конце громоз- дится аттракцион «Пулей-с-горы»; в этой парадной позиции он особенно убедительно призывает спуститься в пучины коллективного бессознательного. Вдоль озера тянется лес игольчатых структур, образцов лун- ной архитектуры. Собственные комментарии Томпсона дают представление об остроте его личного протеста против ре- прессивной системы Парижской школы. Выслеженный репортером «среди космического беспоряд- ка... архитектор-создатель еще не построенного рая... сидит на потухшем вулкане собственного изготовления, волшеб- ным образом вызывая воздушные конструкции из окружа- ющей его бесформенной пустоты». Для Томпсона «Луна-парк» — это манифест: «Я, знаете ли, строил „Луна-парк“ по точному архитектурному плану. Поскольку это место развлечений, я отринул все общепри- нятые классические формы и взял за основу своей модели нечто свободно ренессансное и восточное; где только воз- можно я использовал шпили и минареты, чтобы добиться того радостного, живого, трепетного впечатления, какое обычно создают изящные линии архитектуры этого стиля. Удивительно, насколько сильно можно воздействовать на человеческие чувства, правильно с архитектурной точки зрения используя простые линии. „Луна-парк“ был постро- ен на этом убеждении — и результаты показали, что убеж- дение кое-чего стоит». Сказано в 1903 году. Главная гордость Томпсона — силуэт парка. «Ансамбль бе- лоснежных шпилей и башен на фоне голубых небес пленя- ет тысячи глаз, уставших от кирпичных, оштукатуренных и каменных стен Великого города». До Томпсона башни часто использовались на ярмарках в ка- честве вертикальных акцентов для помпезных комплексов в духе Парижской школы, как восклицательные знаки в хо- рошо продуманных архитектурных композициях; их значи- тельность и производимый ими эффект определялись пре- жде всего их единственностью. Гений Томпсона в том, что он позволил иглам свободно раз- множиться, создав целый архитектурный спектакль из их лихорадочной борьбы за первенство. Он трактовал битву шпилей как знак их принадлежности к другому миру, как примету инаковости. Теперь уже лес башен, а не девственная природа Кони-Айленда оказывается противоядием от город- ского мрака. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 41
Сезон за сезоном Томпсон достраивает новые башни. Уже через три года он хвастается: «Теперь в нашем силуэте на- считывается 1221 шпилей, минаретов и куполов — большой прибыток по сравнению с прошлым годом». Рост этих архи- тектурных насаждений становится важным критерием жиз- неспособности «Луна-парка»: «Понимаете, это же Луна, а она постоянно меняется. Неизменный „Луна-парк“ был бы настоящей аномалией»9. Пусть на Луне, но Томпсон создал самый первый «Город ба- шен» — город, не имеющий другой функции, кроме как сти- мулировать воображение и удерживать все узнаваемо земное на расстоянии. Кроме того, Томпсон начинает использовать электричество — важный инструмент новейших иллюзио- нистов — для удвоения архитектурных форм. При свете дня башенки «Луна-парка» имеют несколько не- лепый и дешевый вид, однако, накладывая поверх их очер- таний сеть проводов и лампочек, Томпсон создает второй, иллюзорный силуэт, куда более впечатляющий, чем первый: отдельный город ночи. «Из пустыни небес и океана поднимается магический образ огненного города», и «когда приходит ночь, на океане вдруг поднимается к небу призрачный город, весь из огней... Не- постижимо сказочно и невыразимо красиво это сверкание». Томпсон соединил два города в одном — каждый со своим особым характером, особой жизнью, особыми жителями. Теперь уже город сам должен функционировать посменно; и электрический город, фантомный отпрыск «реального», оказывается, пожалуй, даже более мощным инструментом для воплощения фантазий. ИНФРАСТРУКТУРА Чтобы сотворить такое чудо в три года, Томпсон сосредо- точил на тридцати восьми акрах парка инфраструктуру, превратившую весь участок — до последнего дюйма — в самый современный уголок мира. Инфраструктура и си- стема коммуникаций «Луна-парка» были куда сложнее, изощреннее и лучше продуманы, а также потребляли куда больше энергии, чем во многих американских городах того времени. «Несколько простых фактов и цифр дают представление о гигантских размерах „Луна-парка“. В летний сезон здесь работают 1700 человек персонала. Имеются свои собствен- ные: местный и международный телеграф, пункт радиосвязи, местная и междугородная телефонная связь. Для освещения используется 1 300 000 электрических лампочек. На терри- 42 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Луна-парк» днем и ночью КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 43
тории можно содержать пятьсот голов скота... Башен, шпи- лей, минаретов — 1326 [1907 год]... Выручка от продажи билетов у главных ворот с момента открытия первого „Луна- парка" превысила шестьдесят миллионов...»10. И пусть вся эта инфраструктура обеспечивает функциони- рование, в общем-то, картонной реальности — в этом-то все и дело. «Луна-парк» есть первый результат применения той самой проклятой формулы, которая отныне будет пресле- довать архитектурную профессию до скончания веков: тех- нология + картон (или любой другой хлипкий материал) = реальность. ОБОЛОЧКА Томпсон проектировал и строил только видимость, внешнюю оболочку магического города. Большинство его игл были слишком тонки, чтобы иметь внутреннее пространство, и не- достаточно пустотелы, чтобы вместить хоть какую-нибудь функцию. Как и Тилью, он попросту не может или не хочет использовать изобретенную им реальность со всем ее ме- тафорическим потенциалом для создания новой культуры. Он остается Франкенштейном от архитектуры, чей талант к изобретению нового сильно превосходит его способность контролировать смысл и содержание этого нового. Лунные астронавты, возможно, и высаживаются на другую планету, но находят в тамошнем лесу из высоток все тот же поднадо- евший набор аттракционов: «В объятиях кролика», «Ослы», «Цирк», «Немецкая деревня», «Падение Порт-Артура», «Ворота в ад», «Большое ограбление поезда», «Завихрение вихря». «Луна-парк» оказывается жертвой саморазрушительных законов, управляющих индустрией развлечений: он лишь скользит по поверхности мифа, лишь намекает на тревоги, которые скапливаются в глубинах коллективного подсозна- тельного. Если тут и сделан следующий шаг по сравнению со «Стипль- чезом», то он заключается в очевидном стремлении новых аттракционов превратить толпу провинциалов в толпу кос- мополитов. Скажем, в аттракционе «Танго» «принцип известного танца, покорившего все слои общества, был использован для созда- ния совершенно нового вида увеселения. Теперь, чтобы быть современным, уже не нужно быть адептом искусства Терпси- хоры. Удобные вагончики, в которых можно расположиться со всем комфортом, сами выполняют танцевальные па... Они даже кружат по диким просторам Южной Америки, где за- 44 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
родилось танго... Эта поездка — одновременно и праздник, и средство от всех болезней пищеварения...»11. От простой имитации какого-то одного вида деятельности вроде скачек неотразимая искусственность дошла до смеше- ния разных, никак не связанных между собою категорий. «Танго» сочетает техническую инновацию (механизм, ими- тирующий ритуалы культуры), познавательную поездку (пу- тешествие через тропические джунгли) и оздоровительную процедуру. А в аттракционе «Ловись, рыбка» «живые и механические» рыбины живут бок о бок, словно на новом витке дарвинов- ской эволюции. К сезону 1906 года Томпсон практически между делом вво- дит дозу мифа о «висячих садах Вавилона» прямо в вену Нью-Йорка: он высаживает 16о ооо растений на крышах зданий своего парка-анклава. Этот зеленый ковер представ- ляет новую стратегию многослойности «Луна-парка», стра- тегию его усовершенствования посредством наложения искусственных просторов поверх уже существующей терри- тории. «Появление этих гениально придуманных живопис- ных садов, известных под именем „Висячие сады Вавилона", увеличило вместимость парка на семьдесят тысяч; при этом в случае дождя сады были способны обеспечить укрытие и куда большему числу людей»12. КРЫША Подавленный успехом «Луна-парка», Тилью отвечает жес- том, предвосхищающим дилеммы архитектуры модернизма: он решает заключить все свои аттракционы в огромный сте- клянный ангар (не без сходства с Хрустальным дворцом) и разрекламировать его как «самый большой несгораемый Дом развлечений в мире». В результате утилитарный облик простой стеклянной коробки вступает в конфликт с ее весе- лой начинкой. Эта общая крыша резко сокращает возможности отдельных аттракционов предъявить публике свой индивидуальный характер; теперь, когда каждому из них уже не нужно иметь собственный кожух, они как бы сливаются, сползаются вме- сте, будто множество моллюсков в одной гигантской рако- вине, в которой публика совершенно теряет ориентацию. Голые фасады ничем не выдают бурлящего внутри весе- лья: только одинокая механическая лошадка продолжает прыгать сквозь безразличную оболочку (раннюю версию навесных фасадов будущего) — этакая отчаянная попытка побега с фабрики развлечений. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 45
РЫВОК После двух ошеломляюще успешных лет Томпсон наконец сосредоточивается на своей главной цели — Манхэттене. Изолированное положение «Луна-парка» на Кони-Айленде делало его идеальной архитектурной лабораторией, однако затрудняло проверку результатов экспериментов реальностью. В 1904 году Томпсон покупает часть манхэттенского кварта- ла на Шестой авеню между 43-й и 44-й улицами; теперь он может направить все свои многочисленные таланты на более серьезное испытание собственной теории. РАБОЧИЙ СТОЛ В то время как Томпсон составляет план захвата Манхэттена в уединении лунного рейха на Кони-Айленде, Уильям X. Рей- нолдс изобретает всем паркам парк за своим рабочим столом на последнем этаже только что построенного небоскреба Флэтайрон-билдинг. Этому проекту суждено завершить се- рию увеселительных парков, начавшуюся со «Стипль-чеза» и «Луна-парка». Бывший республиканский сенатор штата Нью-Йорк и спе- циалист по продвижению проектов, связанных с недвижи- мостью, «вечно рвущийся к новым неприятностям»13 Рей- нолдс выбирает для своего проекта название «Страна грез», отринув другой вариант — «Страна чудес» — за его излиш- нюю неопределенность. Триада характеров и профессий, которые представляют Тилью, Томпсон и Рейнолдс — соответственно специалист по развлечениям, профессиональный архитектор и девело- пер-политик, — нашла свое отражение в трех разных парках: «Стипль-чез-парк», концепция которого родилась почти слу- чайно под давлением истерического спроса на развлечения; «Луна-парк», концепция которого была разработана очень последовательно — и тематически, и архитектурно; и, наконец, «Страна грез», где все предыдущие достижения были подняты на новую идеологическую высоту усилиями профессионального политика. Рейнолдс понимает: чтобы добиться успеха, «Страна грез» должна забыть о своем плебейском происхождения и стать настоящим постпролетарским парком. «Впервые в истории развлечений Кони-Айленда предпринимается попытка соз- дать развлекательный комплекс для всех классов обще- ства»14. Для «Страны грез» Рейнолдс заимствует многие типы раз- влечений, придуманных его предшественниками, однако выстраивает из них цельную композицию, в которой каждый Сенатор Уильям X Рейнолдс - специа- лист по продвижению проектов, связанных с недвижимостью, пре- зидент «Страны грез» 46 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Вход в «Страну грез» — это метафора весь парк находится как бы под водой КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 47
из аттракционов имеет важнейшее значение для усиления воздействия всех остальных. «Страна грез» расположена у самого берега моря. Если центр «Луна-парка» — это бесформенный пруд, псевдолагуна, то «Страна грез» выстроена вокруг естественного залива Ат- лантики, настоящего источника океанического духа, чья способность будоражить воображение проверена временем. Если «Луна-парк» настаивает на своей неземной природе, беззастенчиво объявляя себя инопланетной территорией, то «Страна грез» опирается на другое, более правдоподобное и действующее скорее на подсознательном уровне объясне- ние своей исключительности: ворота в парк располагаются под гигантскими гипсовыми корпусами кораблей, идущих на всех парусах, так что метафорически вся территория парка находится под водой — Атлантида, найденная прежде, чем была потеряна. И это лишь одна из стратегий, которые сенатор Рейнолдс ис- пользует для изгнания реальности из «Страны грез». Слов- но предвидя формальные приемы модернизма, он решает подчеркнуть уникальность своих владений через полное отсутствие цвета. По контрасту с дешевой пестротой двух других парков вся «Страна грез» бела как снег; в результате такого визуального очищения добела отмываются и реаби- литируются все заимствованные концепции. КАРТОГРАФИЯ Следуя интуитивной картографии подсознательного, Рей- нолдс выстраивает все 15 своих аттракционов большой под- ковой вокруг лагуны — снова композиция в духе Парижской школы — и соединяет их одной общей совершенно ровной поверхностью, которая простирается от одного аттракциона к другому без единой ступени, порога или любого другого перепада в уровне, словно архитектурное воплощение пото- ка сознания. «Все дорожки идут горизонтально или слегка под уклон. Парк разбит таким образом, что затор здесь невозможен, и 250 ооо посетителей могут гулять и глазеть на все вокруг, не опасаясь давки». По всей этой чудо-улице маленькие мальчики, наряженные Мефистофелями (что должно напоминать о фаустовском ха- рактере сделки, которую посетитель заключает со «Страной грез») продают орешки и воздушную кукурузу. Они состав- ляют этакую протодадаистскую армию: каждое утро коман- дующая ими Мэри Дресслер, известная бродвейская актриса, проводит инструктаж по «нонсенсу» — странным, бессмыс- 48 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
План «Страны грез» 1 Стальной причал 2 Спускающийся в лагуну аттракцион «Пулей-с-горы» 3 Бальная зала 4 Лилипутия 5 «Гибель Помпеи» 6 «Поездка на подво- дной лодке» 7 Дом-инкубатор 8 «Конец света» 9 Цирк 10 «Сотворение мира» 11 «Полет над Манхэт- теном» 12 «Каналы Венеции» 13 «Катание на санях в горах Швейцарии» 14 «Бой с огнем» 15 «Японский чайный домик» с дирижаб- лем № 9 Сантос- Дюмона 16 Железная дорога «Веселая чехарда» 17 Башня-маяк КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 49
ВидЛилипутии На заднем плане — здание парламента Карлики-«аристократы» в обман- чивых позах институционализация дурных нравов 50 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ленным шуткам и речевкам, которые в течение всего дня сеют недоумение и беспокойство в толпе. План «Страны грез» не сохранился; все нижеследующее яв- ляется реконструкцией, основанной на наиболее достовер- ных из имеющихся свидетельств. 1. Стальной причал «Страны грез» в два этажа высо- той, уходящий на полмили в океан, с широкими прогулочны- ми дорожками на 6о ооо человек. Экскурсионный пароход от манхэттенского Бэттери-парка приходит сюда каждый час, так что в «Стране грез» можно побывать, даже не сту- пая на Кони-Айленд. 2. Новая версия аттракциона «Пулей-с-горы»: «самая огромная из когда-либо построенных... Две гондолы съезжа- ют вниз бок о бок, а самодвижущаяся лестница поднимает наверх... семь тысяч человек в час...»15 Впервые оказавшись на главной оси парка развлечений, этот аттракцион поддерживает подводную метафору «Страны грез»: его гондолы — это идеальные машины для спуска в нижний мир. 3. Над причалом располагается «самая большая в мире бальная зала» (2300 квадратных метров) — пространство настолько огромное, что интимность традиционных бальных па теряет здесь всякий смысл. В технократической лихорадке того времени естественные телодвижения кажутся слишком медленными и скованными. В деликатный формальный мир бальных танцев вторгаются ролики. Их скорость и причудливые траектории движения ведут к слому всех общепринятых норм, отдаляют танцоров друг от друга и навязывают новые, непредсказуемые ритмы схождений и расхождений партнеров обоего пола. Через этот пандемониум, словно не замечая танцующих, по своей особой траектории движется отдельный архитектур- ный объект — «новейшее приспособление в виде моторизо- ванной платформы с оркестром и певцами, которая скользит по всему залу, так что музыкой могут наслаждаться абсолют- но все»16. Эта платформа — провозвестник действительно мобильной архитектуры, целых флотилий самодвижущихся архитектурных объектов, которых можно вызывать в любую точку мира для выполнения определенных задач. 4. Лилипутия, или «Город карликов»: если «Страна грез» — это лаборатория Манхэттена, то «Город карликов» — это лаборатория самой «Страны грез». Трем сотням лили- путов, которые были раскиданы по всему континенту и раз- влекали публику на Всемирных ярмарках, было предложено основать здесь постоянную экспериментальную коммуну — «что-то вроде Нюрнберга XV столетия». КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 51
Поскольку по масштабу «Город карликов» примерно в два раза меньше настоящего города, то затраты на возведение этой картонной утопии ниже, по крайней мере теоретически, раза в четыре. Это означает, что здесь можно недорого тести- ровать экстравагантные архитектурные затеи. Карлики «Страны грез» имеют свой парламент, свой пляж «Гибель Помпеи» — «новейшие изобрете- ния, буквально в пер- вый раз примененные здесь НА ПРАКТИКЕ» со спасателями-лилипутами и «миниатюрную городскую пожарную бригаду, [каждый час] выезжающую по ложной тревоге» — довольно эффектное напоминание о бренности человеческого бытия. Однако самое интересное в «Городе карликов» — это соци- альные эксперименты. В стенах лилипутской столицы систематически игнорируются законы общепринятой мора- ли — факт, широко разрекламированный для привлечения посетителей. Поощряются и выставляются напоказ проми- скуитет, гомосексуализм, нимфомания и прочее в том же духе. Брачные союзы разваливаются практически сразу по их заключении; 8о процентов всех младенцев — незаконно- рожденные. Чтобы усилить тот трепет, который эта организованная анархия наводит на публику, карликов буквально осыпают аристократическими титулами, тем самым еще больше под- черкивая разрыв между установленными правилами пове- дения и реальной жизнью. 52 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Недоношенные мла- денцы в инкубаторе — создание собственной расы «Город карликов» — пример институционализации Рейнолд- сом дурных нравов. Это как бы тренировка для общества, которое готовится сбросить последние путы викторианской морали. 5. «Гибель Помпеи» — впечатляющая кульминация в череде искусственных катастроф, от которых жители метро- полиса явно впали в какую-то физиологическую зависимость. За один день на Кони-Айленде можно было стать «свидете- лем» землетрясения в Сан-Франциско, пожаров Москвы и Рима, различных морских сражений, сцен англо-бурской войны, Галвестонского наводнения, а также извержения Ве- зувия (наблюдая за ним изнутри классического греческого храма с фресками, изображающими спящий вулкан). Все это устроено «с помощью разнообразного сценического и меха- нического оборудования в сочетании с самым невероятным электрическим освещением... то есть новейших изобретений, буквально в первый раз примененных здесь на практике»17. Каждый кошмар, разыгранный в «Стране грез», — это еще одна катастрофа, предотвращенная на Манхэттене. 6. Симуляция путешествия на подводной лодке — и столкновение с «жителями глубин». 7. Дом-инкубатор: здесь в боксах, по техническому уровню дающих фору всем больницам того времени, собра- но большинство недоношенных младенцев Нью-Йорка. Тут КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 53
«Сотворение мира» 54 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
их оберегают и выхаживают — этакая благонамеренная вари- ация на тему Франкенштейна. Для смягчения радикализма затеи, которая имеет самое прямое отношение к проблемам жизни и смерти, фасад дома-инкубатора оформлен под «ста- ринную немецкую ферму». На крыше здесь сидит «аист, охраняющий гнездышко херувимов»: так старый миф осе- няет новую технологию. Внутри находился ультрасовременный госпиталь, разде- ленный на две части, — «большую чистую комнату, где недоношенные младенцы дремлют в боксах практически без движения»18, и детскую для «выпускников инкубато- ра», уже переживших первые критические недели своего существования. Эта «практичная, служащая образовательным целям спаса- тельная станция есть научная демонстрация того, как сле- дует поддерживать слабую младенческую жизнь»19. Первый парижский педиатр Мартен Артюр Куне уже пытал- ся в 1890-е годы открыть инкубационный институт, но его проект не был осуществлен из-за консерватизма медицин- ского сообщества. Убежденный в том, что его изобретение — это важнейший вклад в научный прогресс, он выставляет свой Kinderbrut-Anstalt (дословно «аппарат по высижива- нию детей») на Всемирной выставке в Берлине в 1896 году. За этим следует уже привычная для прогрессивных выста- вочных экспонатов кругосветная одиссея — сначала Рио-де- Жанейро, потом Москва и, наконец, вечный пункт назначе- ния — Манхэттен. Только в Новом Метрополисе Куне наконец нашел и исполь- зовал удачное сочетание предпосылок: постоянный приток недоношенных младенцев, общее преклонение перед техни- кой, а также — в особенности на Кони-Айленде, этом зача- точном Манхэттене, — идеологическую поддержку. Дом-инкубатор сообщает неотразимой искусственности но- вое измерение: теперь она может напрямую влиять на судьбы человеческих существ. Выхаживая недоношенных младенцев, «Страна грез» растит собственную расу — ее представители отмечают свое чудес- ное спасение на ежегодной оплаченной Рейнолдсом встрече в парке развлечений. 8, 9, ю. К началу столетия становится совершенно ясно, что созидание и разрушение — это два полюса, определяющих силовое поле агрессивной культуры Манхэттена, и три раз- ных театрализованных представления «Страны грез» нагляд- но это иллюстрируют. ю. «Синий купол сотворения мира» — «самый боль- шой купол в мире» — показывает всю Вселенную. « Посети- КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 55
«Каналы Венеции» 56 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
тель этого иллюзиона как бы движется вспять через шесть- десят веков, скользя на гротескном судне по каналу длиной 300 метров, который прорыт вокруг купола. Движущаяся панорама столетий проплывает мимо, пока не открывается ее грандиозная и драматическая кульминация — сцена са- мого сотворения мира... Воды расступаются, поднимается земная твердь, на ней возникает жизнь, а потом и человече- ский род»20. 8. «Сотворению мира» противопоставлен «Конец све- та» по Данте. В «Стране грез» Начало от Конца отделяют всего полсотни метров. 9. Цирк, в котором представлено «самое большое в мире собрание дрессированных животных», выполняет роль буфера между ними. Все три представления идут одновременно и на первый взгляд независимо друг от друга, однако их сценические площадки соединены между собой подземными переходами, так что актеры, посетители и животные могут свободно кур- сировать туда и обратно. Это позволяет, отыграв в одном представлении, буквально несколькими секундами позже появиться на сцене в другом, и так далее. Три театра — на поверхности это три независимых архитектурных объекта — посредством невидимых связей образуют единое целое, прототип симультанных театраль- ных представлений, разыгрываемых одним актерским со- ставом. Подземные передвижения актеров позволяют внед- рить новую модель театральной экономики: теперь можно одновременно давать бесчисленное множество представле- ний в исполнении одной и той же труппы — при этом каж- дый спектакль и независим от остальных, и неразрывно связан с ними. Таким образом, тройная сценическая площадка Рейнолдса — это очень точная метафора метрополиса, обитатели которо- го — актеры одной труппы, занятые в бесконечном множе- стве спектаклей. 11. Симуляция полета над Манхэттеном — еще до того, как взлетел первый в мире аэроплан. 12. «Каналы Венеции» — гигантский макет Венеции, помещенный внутрь уменьшенной копии Дворца дожей — самого большого здания в «Стране грез». Там царит ночь с «характерным для города „водяных улиц“ мягким лунным светом... который удалось воссоздать с помощью новоизо- бретенных электрических устройств. Настоящие гондолы везут зрителей по Гранд-каналу, скопи- рованному с пристальным вниманием к деталям». КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 57
Миниатюрный дворец — это архитектурная барокамера: «все самые известные здания воспроизведены здесь... на 5000 квадратных метрах холста», образующих по обеим сторонам канала уходящие вдаль кулисы. Воссоздана и сама венецианская жизнь. «Вдоль всего пути [гондол] попадаются горожане, занятые разнообразными делами, снующие взад-вперед в точности так, как увидел бы их путешественник в реальном городе...»21 «Пулей-с-горы», «Туннели любви», «Подводная лодка», «Со- творение мира»: основа всех этих аттракционов — движение по воде. Преобладание этого типа передвижения, видимо, отвечает глубокой внутренней потребности городского жите- ля; «Каналы Венеции» — это его апофеоз, но только на вре- мя. Ведь «Страна грез» — лаборатория, а Рейнолдс урбанист: и его внутренняя Венеция в коконе из многих слоев холсти- ны есть урбанистическая модель, которая еще будет появ- ляться во все новых ипостасях. 13. Аттракцион «Катание на санях в горах Швейца- рии» — машина, спроектированная Рейнолдсом для воспол- нения климатических и топографических недостатков Ман- хэттена. Это первый полностью механизированный курорт, сильно ужатая копия Швейцарии. «Мученики манхэттенского летнего зноя направляют свои стопы к границам „Страны грез“ и находят облегчение в пу- тешествии по прохладным горам „Швейцарии" с ее ледяны- ми вершинами». На фасаде, где расположен единственный вход в полностью герметизированное здание-коробку, «изо- бражение заснеженных пиков сообщает о том, какое удо- вольствие ожидает» посетителя, садящегося в «маленькие красные сани». Как и сам Манхэттен, эта Швейцария вызывает одновре- менно чувство тревоги и радостного возбуждения. «Первое, что бросается в глаза, — это сцена, знакомая всем, кто бывал в Альпах... Во время опасного подъема альпинистов на гору... трос, связывающий их, рвется, и они, как кажется, падают в бездну». Но красные сани мчатся дальше через долину, «кипящую швейцарской жизнью», и впечатление от первой драматической сцены «теряется на фоне открывающейся панорамы знаменитой горы Монблан». Затем сани проезжают 150 метров по туннелю и оказываются прямо в созданных Рейнолдсом Альпах. «Важный элемент здесь — охлаждающий аппарат, распространяющий ледяной воздух по всему павильону. Охлажденный воздух выходит через отверстия, ловко зама- скированные на снежных склонах, в то время как вентиля- ционная система в потолке создает воздушный поток, кото- 58 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Ночной вид с высоты птичьего полета на Ко- ни-Айленд и хорошо отлаженный апока- липсис «Боя с огнем» «Спектакль демон- стрирует темную сторону метропо- лиса — вероятность катастроф там растет в геометрической прогрессии, и спасти ситуацию может лишь столь же быстро растущее умение их предотвращать» рый поддерживает в искусственной „Швейцарии" прохладу и наполняет ее сладостным, чистым воздухом, какой можно найти только в живописных швейцарских горах...»22. В своих швейцарских манипуляциях Рейнолдс использует все возможности новых технологий для поддержки и про- изводства фантазий: технология в его руках — инструмент расширения границ человеческого воображения. Кони-Айленд — лаборатория для испытания технологий фантастического. 14. Если «Швейцария» показывает, как Рейнолдс при- ручает технику, то аттракцион «Бой с огнем» есть его самая убедительная демонстрация — и одновременно критика — городского образа жизни как такового. Здание без крыши длиной 8о метров и шириной 30. Каждая колонна на фасаде увенчана фигурой пожарного; карниз — это сложное переплетение пожарных рукавов, пожарных шлемов и топориков. Классический фасад не дает ни малейшего намека на драму, которая будет разыграна внутри, где «на большом участке земли выстроен квадратный в плане городской квартал с до- мами, улицами и отелем на переднем плане». Четыре тысячи пожарных постоянно проживают в этих декорациях метро- полиса; все они «рекруты из пожарных команд Нью-Йорка КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 59
и соседних городов, прекрасно знающие свое дело». На флан- гах искусственного квартала своего часа дожидается целая батарея устройств для предотвращения катастрофы: «В борь- бу вступят четыре машины для тушения огня, машина с вы- движной лестницей, водокачка, машина „скорой помощи" и автомобиль начальника пожарной части». Однако главное действующее лицо здесь — сам городской квартал: аттракцион «Бой с огнем» выводит его на сцену словно актера. «Звучит сигнал тревоги; пожарные вскаки- вают с кроватей и скатываются вниз по латунным шестам... Отель на переднем плане объят пламенем, внутри — люди. Пламя, занявшееся на втором этаже, отрезало им путь к спа- сению. Народ заполняет площадь, крича и жестикулируя; прибывают пожарные машины, потом цистерна с водой, на- сосы, машина с выдвижной лестницей, начальник пожарной команды и» — вновь устанавливая связь между спасением и потерей — «машина „скорой помощи", которая, спеша на подмогу, сбивает человека. Пламя уже подбирается к сле- дующему этажу... Дым и огонь гонят мелькающих в окнах узников с этажа на этаж. Когда они добираются до самого верха, слышится взрыв, и крыша здания обваливается...»23. Тем не менее бьющиеся в истерике постояльцы отеля спа- сены, пожар потушен, квартал готов к следующему пред- ставлению. Весь этот спектакль демонстрирует темную сторону метро- полиса — вероятность катастроф там растет в геометриче- ской прогрессии, и спасти ситуацию может лишь столь же быстро растущее умение их предотвращать. Манхэттен есть результат этой вечной гонки «ноздря в ноздрю». 15. Просуществовавший около года японский чайный домик переоборудовали (с минимальными изменениями) в ангар для дирижабля. Внутри двухэтажного японского храма с 1905 года на обозрение выставлен дирижабль № 9 бразильского воздухоплавателя Сантос-Дюмона. «Воздушный шар в форме сигары... из клеенчатой ткани, длиной 20 мет- ров, к которому подвешена рама длиной 12 метров. Работа- ющий на бензине мотор в три лошадиные силы приводит в действие двухлопастный пропеллер...»24. В начале 1905 года Сантос-Дюмон демонстрирует возмож- ности своего летательного аппарата президенту Франции и сотрудникам военного министерства; всего несколько ме- сяцев спустя Рейнолдс уже планирует его «ежедневные по- леты над Кони-Айлендом». Для подтверждения притязаний «Страны грез» на статус автономного государства со своей 60 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Дирижабль № 9 Сантос-Дюмона КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 61
Железная дорога «Веселая чехарда» — вид на волнующее столкновение с парал- лельного пути 62 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
собственной интеллигенцией он представляет Сантос-Дюмо- на — теперь уже своего сотрудника — как «известного бра- зильского ученого»; небольшой дирижабль и в самом деле производит научно-экспериментальные вылеты с собствен- ной базы на задворках японского святилища. Одновременно с этими ежедневными полетами над Кони- Айлендом «Страна грез» по-прежнему раз в час предлагает — и тут есть очевидное противоречие — симуляцию полета над Манхэттеном. Реальность понемногу вытесняет мечты, под- крепляя изначально заложенную в «Стране грез» мысль о том, что будущее вот-вот обгонит фантазию и что «Страна грез» как раз и есть то самое место, где это произойдет. 16. Железная дорога «Веселая чехарда» — это специаль- ный пирс с рельсами, которые никуда не ведут. Здесь Рей- нолдс устраивает нечто невероятное: два вагона, напоминаю- щих по форме пули, мчатся на полной скорости навстречу друг другу по одним и тем же путям. Они собираются осу- ществить то, как говаривал Марк Твен, «единственное, чего гениальность янки пока не добилась... — чтобы два встреч- ных состава смогли разминуться на одних и тех же путях». Конструкция вагонов «Чехарды» основана на техническом изобретении, которое имитирует коитус животных. На их крышах установлены специальные изогнутые рельсы, позво- ляющие проезжать под или над встречным вагоном (на об- ратном пути вагоны меняются местами). «На какую-то долю секунды пассажирам, у которых дух захватывает от ужаса, кажется, что катастрофа неминуема, что жизнь их висит на волоске. Они цепляются друг за друга и закрывают глаза перед надвигающейся опасностью... Вагоны сталкиваются, тридцать два пассажира оказываются переброшены через головы других тридцати двух пассажи- ров... они внезапно осознают, что их вагон действительно столкнулся с другим, однако они остались целы и невреди- мы... и продолжают двигаться все в том же направлении...»25. «Веселую чехарду» можно, конечно, представить как прото- тип устройства для «сокращения смертности при столкно- вениях поездов на железных дорогах»; но в этом апофеозе традиции предотвращенных катастроф Рейнолдс удивитель- ным образом умудряется сплавить механику полового акта и ощущение неотвратимости смерти так, что в результате получается абсолютно респектабельное развлечение. 17. Башня-маяк, самая маленькая в плане постройка «Страны грез», — возможно, важнейшее здесь сооружение. «На 115 метров возносится оно над просторами парка: это центральная доминанта, вокруг которой разворачивается вся композиция... Самая заметная, самая впечатляющая по- КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 63
Башня-маяк ночью (Позднее сенатор Рейнолдс займется продвижением про- екта Крайслер-билдинг) 64 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
стройка на много километров вокруг... Когда ее освещают более юо ооо электрических лампочек, она видна с рассто- яния 50 километров. В башне имеются два лифта, с ее вер- хушки открывается великолепная панорама океана... и вид всего острова с высоты птичьего полета»26. Целый год башня просуществовала в сравнительно скуч- ном статусе «самой прекрасной башни, когда-либо построен- ной на свете». Затем Рейнолдс превращает ее в инструмент по устройству систематических провокаций во внешнем ре- альном мире (что, собственно, и является истинной миссией «Страны грез»). Он водружает на башню самый мощный прожектор на всем Восточном побережье. В 1906 году Департамент маяков США вынужден «оказать давление на администрацию парка... По- нимают ли они, что чередующиеся красный и белый лучи их прожектора идентичны сигналам маяка Нортон-Пойнт»27, который указывает вход в Нью-йоркскую гавань? Это совер- шенно сюрреалистическое соревнование с действительно- стью — мастерский ход Рейнолдса: прожектор призван сби- вать корабли с курса, добавляя к его коллекции катастроф настоящие кораблекрушения, дестабилизируя и дискредити- руя реальность за пределами «Страны грез». (25 лет спустя Рейнолдс, уже в качестве девелопера небоскреба Крайслер- билдинг, будет настаивать на венчающей здание серебряной короне, несмотря на все протесты архитектора.) ДЕФИЦИТ «Страна грез» открылась всего через семь лет после «Стипль-чеза». Преследуя вроде бы только одну цель — предоставить публике неограниченное количество развлече- ний и удовольствий — Тилью, Томпсон и Рейнолдс на самом деле так радикально меняют участок земной поверхности в сравнении с его изначальным, природным состоянием, как никогда раньше не удавалось никакой архитектуре. Они пре- вращают его в волшебный ковер, который способен: — воспроизводить переживания и создавать практи- чески любое ощущение; — вмещать любое количество ритуальных представ- лений, призванных предотвратить апокалиптиче- ские кары за грехи большого города (описанные в Библии и с незапамятных времен глубоко укоре- нившиеся в сознании антигородской Америки); — выдерживать натиск более миллиона посетителей в день. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 65
Меньше чем за десять лет они создали и развили новый вид урбанизма, основанный на технологии фантастического: постоянно действующий заговор против реальности внеш- него мира. Этот урбанизм предполагает совершенно новые соотношения участка, программы, архитектурной формы и технологии. Участок становится маленьким государством, программа — государственной идеологией, а архитектура — сочетанием технологических приемов, которые компенсиру- ют утрату реальной вещественности. Бешеная скорость, с которой этот психомеханический урба- низм оплел своими щупальцами весь Кони-Айленд, доказы- вает существование некоего вакуума, который необходимо было заполнить любой ценой. Любой луг может прокормить только определенное коли- чество коров — иначе его объедят дочиста. Точно так же природная реальность некоей территории постепенно ис- тощается под натиском одновременно растущих культуры и плотности населения. Возникновение метрополиса приводит к дефициту реаль- ности. Многочисленные искусственные реальности Кони- Айленда дают возможность этот дефицит восполнить. ФОРПОСТЫ Новому урбанизму фантастических технологий Кони-Айлен- да начинают подражать по всем Соединенным Штатам — даже там, где городской уровень плотности населения еще далеко не достигнут. Эти форпосты манхэттенизма служат рекламой характерного для метрополиса образа жизни. «Стипль-чез», «Луна-парк» и «Страна грез» воспроизводят- ся со всей дотошностью: «Крутые горки», «Обрушивающий- ся алфавит» и «Битву с огнем» переносят в какие-то богом забытые места. За многие мили на девственно чистых гори- зонтах видны дым и языки пламени. Они производят потрясающий эффект: жители сельской Америки, никогда не бывавшие в городах, начинают посе- щать парки развлечений. Первые многоэтажные дома, кото- рые они видят в своей жизни, — это дома охваченного огнем квартала, первая скульптура — готовые вот-вот обрушиться буквы алфавита. РЕВОЛЮЦИЯ Теперь, когда проблема удовольствий для толпы была реше- на, сама толпа стала проблемой для элиты, живущей в дру- гих частях острова. Между сравнительно благополучными 66 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Вид с высоты птичьего полета на центральную зону Кони-Айленда (ок 1906 года) Метро- полис иррациональ- ного «Стипль-чез» (слева), «Луна-парк» (в центре на заднем плане, к северу от Серф-авеню), «Страна грез» (справа на переднем плане) Зарождающийся урба- низм фантастического был крайне нестаби- лен — аттракционы постоянно модифици- ровались и заменялись другими, в соответ- ствии с новыми запросами публики и последними до- стижениями техники, все криволинейные конструкции на ри- сунке — это соперни- чающие друг с другом катальные горки островками «Стипль-чеза» и «Луна-парка» обосновалось все более разлагающееся людское сообщество. «Вряд ли най- дется какая-нибудь разновидность человеческих отбросов, не представленная в здешнем населении... Все злостные не- плательщики, все беглые влюбленные, все мужчины и жен- щины, вынашивающие планы самоубийства... сползаются сюда со всей страны», чтобы оказаться в «средоточии само- го подлого, мелкого и унизительного мошенничества, кото- рому извращенная изобретательность когда-либо подвергала представителей человеческого рода»28. Пляж оказывается последним пристанищем для самых без- надежных жертв метрополиса, купивших билет до Кони- Айленда на последние центы и теперь жмущихся друг к дру- гу вместе с последними пожитками в ожидании конца... гля- дя на бесстрастный океан под рокот разбивающихся о песок волн. «Что за зрелище — бедняк в свете луны!»29 — шепчет в эстетическом трепете летописец превратностей жизни в ме- трополисе при виде этого последнего рубежа; каждое утро полицейские Кони-Айленда подбирают новые трупы. Но как бы ни была чудовищна ситуация с обездоленными, не она представляет настоящую угрозу для гармоничного существования эстетов-отшельников на восточной оконеч- ности острова, вынужденных — из-за стремительного раз- вития его центральной части — укрыться во все еще циви- лизованных крепостях своих курортов. Веселая битва за восполнение дефицита реальности — раз- влечения «Стипль-чеза», «Луна-парка» и «Страны грез» — КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 67
[aitEPlKHASt PAffK). имя мм XMOMfL мяесч MERMAID к GUIDE MAP j CONEY ISLAND’S AMUSEMENT CENTER b г Ьрсс1я1 ДЛЬгмыоп** 68 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
План центральной зоны Кони-Айленда, 1907, «Стипль-чез» (внизу слева), «Луна- парк» (вверху справа) и «Страна грез»(внизу справа) Каждый пря- моугольник представ- ляет свой отдельный развлекательный мо- дуль, структуру всей этой системе массо- вой иррациональности придает островная сетка улиц КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 69
вызывают у них жгучую ненависть. Машины, двигающиеся в ритме танго; маяк, заманивающий ни в чем не повинные корабли; толпы, при свете луны несущиеся вскачь по метал- лическим рельсам; фантомные электрические города, более прекрасные, чем все когда-либо существовавшее на земле, — все это, кажется, вопиет о неминуемом вражеском захвате ци- вилизации, на развитие которой потребовались тысячи лет. Все это — приметы грядущей революции. Восток впадает в панику и становится оплотом несколько за- поздалой кампании по спасению остальной части острова — ожесточенность этой схватки за Кони-Айленд прямо пропор- циональна огромному успеху развлекательных парков. И проблематика, и предложенные решения спорных вопро- сов, и тактика действий предвосхищают — в самой откровен- ной форме — те мучительные расхождения между высокой и популярной культурами, между вкусами элиты и предпо- чтениями толпы, которыми будет терзаться все следующее столетие. Этот спор — предварительный смотр доводов, кото- рые высокая культура станет приводить для очернения своей вероятной преемницы: то, что задумывалось как прекрасное и возвышенное, критикуется как дешевое и фальшивое. ФИАСКО В 1906 году — через два года после открытия «Луна-пар- ка» — в США в качестве журналиста с социалистическими убеждениями приезжает Максим Горький. Его визит оборачивается полным фиаско, в особенности после того, как манхэттенские газеты организуют массовую демонстрацию протеста перед отелем, где остановился «пол- ный горечи» Горький. Чтобы подбодрить русского социалиста, друзья везут его на Кони-Айленд. В эссе «Царство скуки» он рассказывает о своих ужасных впечатлениях от острова и всей его урод- ливой культуры. «Прозрачный издали, сказочный город встает теперь как нелепая путаница прямых линий дерева, поспешная, деше- вая постройка для забавы детей, расчетливая работа старого педагога, которого беспокоят детские шалости, и он желает даже игрушками воспитывать в детях покорность и смирение. Десятки белых зданий уродливо разнообразны, и ни в одном из них нет даже тени красоты. Они построены из дерева, на- мазаны облупившеюся белой краской и все точно страдают однообразной болезнью кожи... Все раздето, ограблено бесстрастным блеском огня; он — всюду, и нигде нет теней.... Человека сразу ошеломили, ему 70 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Форпосты метропо- лиса в провинции парк с аттракционом «Горящий квартал» у озера Онтарио раздавили этим блеском сознание, изгнали из него мысль и сделали личность куском толпы...» Отвращение Горького иллюстрирует дилемму современного интеллектуала: при встрече с людскими массами, которыми он в теории восхищается, он испытывает мгновенную непри- язнь. Признаться в своем отвращении он не может; он скры- вает его, объясняя заблуждения масс разлагающим влиянием эксплуатации. «Людей в плену этого города — действительно сотни тысяч. На всей его огромной площади, тесно застроенной белыми клетками, во всех залах зданий они толпятся, как тучи чер- ных мух... Дети идут, молчаливо раскрыв рты, и ослепленны- ми глазами смотрят вокруг так напряженно и серьезно, что их до боли жалко за этот взгляд, питающий их душу уродс- твом, которое они берут за красоту... Все качается, взвизгивает, гремит и кружит головы людей, делая их самодовольно скучными, утомляя их нервы пута- ницей движений и блеском огня. Светлые глаза становятся еще светлее, как будто мозг бледнеет, теряя кровь в стран- ной суете белого сверкающего дерева. И кажется, что скука, издыхая под гнетом отвращения к себе самой, кружится, кружится в медленной агонии и вовлекает в свой унылый танец десятки тысяч однообразно черных людей, сметая их, как ветер сор улиц, в безвольные кучи и снова разбрасывая, и снова сметая...»30. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 71
ПОРИЦАНИЕ Обвинения в посредственности и фальши, которые Горь- кий предъявляет технологиям фантастического и всему арсеналу средств, применяемых в центральной зоне остро- ва для восполнения дефицита реальности, — это еще самое утонченное выражение той сложной смеси предубеждения и осуждения, которая подпитывает фобии обитателей зоны отелей. Фундаментальное непонимание происходящего и целая вереница последующих ошибочных трактовок при- водят к тому, что законодатели хорошего вкуса выбывают из эксперимента под названием «Манхэттен» на самой ран- ней его стадии. «Облезлая белая краска» оскорбляет их чувства, они пол- ны жалости к массам, которыми кто-то манипулирует; они хулят все, что происходит в центре острова, сравнивая это со своей искусственной, хорошо ухоженной Аркадией; они заглядывают за картонный фасад Кони-Айленда и ничего там не видят. Основанные на фальшивых предпосылках, их выводы обре- чены на неуместность: им кажется, общество действительно хочет, чтобы остров стал зеленым парком. Они предлагают — и позднее это станет стандартным сред- ством борьбы против спонтанного урбанизма масс, сред- ством для изгнания демонов массовой иррациональности — снести «город башен», выкорчевать, словно ядовитые сорня- ки, все элементы его печально известной инфраструктуры и вернуть его территорию в «естественное» состояние, то есть превратить ее в заросший травой пустырь. БАРАКИ Однако уже в 1899 году покровительственное пуританство урбанизма благих намерений оказывается разоблачено более проницательными наблюдателями, которые сумели разгля- деть всю гениальность фантасмагорических трансформаций Кони-Айленда. «Места развлечений [на Кони-Айленде]... пользуются изряд- ным успехом у тех, кого мы называем „массами", имея в виду людей, которых гуманисты и реформаторы-интеллектуалы хотели бы расселить по аккуратно выбеленным баракам. Эти самые массы имеют собственное чувство прекрасного, кото- рое я бы рекомендовал принять во внимание всем самозва- ным благодетелям... В эту самую минуту многие из реформаторов, гуманистов и, как они сами себя рекомендуют, представителей „лучшей части общества" громко кричат, что самый живописный и по- 72 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Толпы жителей метрополиса прибывают на Кони-Айленд КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 73
пулярный из всех летних курортов Америки следует превра- тить в публичный парк... Энтузиазм, с которым это предложение поддерживают и одобряют те, кто ничего не смыслит в предмете, заставля- ет меня опасаться, что наши муниципальные власти, всегда готовые, как известно, прислушаться к голосу невежества, таки умудрятся устроить парк на участке, где ничего выше смородинового куста вырасти не может... Массы любят Кони-Айленд таким, какой он есть, и хотя они, вероятно, с молчаливой неприязнью стерпят попытки пре- вратить его в мир асфальтовых дорожек и выжженных — „по газонам не ходить" — лужаек, но наверняка повернутся спиной к этому новому миру и отправятся искать места для летнего отдыха где-нибудь еще...»31. Этот спор из-за парка — конфронтация между реформист- ским урбанизмом здорового образа жизни и гедонистиче- ским урбанизмом развлечений. Кроме того, это репетиция более поздних сражений между архитектурой модернизма и архитектурой манхэттенизма. Линия фронта прочерчена на ближайшие сто лет. КРУГЛАЯ ШТУКОВИНА Равнодушная к битве за центр острова высоко над схваткой искусственного с естественным парит — буквально парит! — призрачная круглая конструкция, доказывающая, что Кони- Айленд все еще остается плодородной почвой для револю- ционных архитектурных прототипов. В начале 1906 года в нью-йоркских газетах появляются объявления, анонсирующие «реальный шанс получить долю дохода» от «самой большой в истории стальной кон- струкции... величайшего в мире центра развлечений... самого лучшего проекта в сфере недвижимости»32, — «Шар-башни». Ее возведение обойдется в полтора миллиона долларов. Пуб- лику убеждают вкладывать деньги; инвестиции должны принести юо процентов прибыли в год. Самое объемное сооружение, когда-либо предлагавшееся к постройке за всю историю человечества, сочетает в себе две противоположности — иглу и сферу, — являющиеся двумя крайностями формального словаря Манхэттена еще с 1853 года, когда были противопоставлены друг другу выш- ка Лэттинга и купол Хрустального дворца. Шар не может быть башней. Иллюстрация к рекламному объявлению — колоссальная круглая штуковина, попирающая город, — объясняет глав- ную идею «Шар-башни»: шар будет таким огромным, что, 74 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
просто покоясь на земле, он благодаря своему невероятному диаметру уже станет башней, поскольку окажется по край- ней мере «в три раза выше, чем теперешняя диковина Нью- Йорка — небоскреб Флэтайрон-билдинг». СФЕРА Сфера как форма встречается на протяжении всей истории западной архитектуры, в основном в моменты революцион- ные. Для европейского Просвещения она стала моделью ми- ра, светским аналогом собора: как правило, она исполняла роль монумента, причем монумента совершенно пустотелого. Только истинно американский гений Самюэля Фриди, изо- бретателя «Шар-башни», смог извлечь пользу из этого Пла- тонова тела, произведя с ним серию крайне прагматических операций. Для него шар, безжалостно рассеченный на отдельные эта- жи, — это просто источник запредельного количества ква- дратных метров. Чем больше шар, тем просторней его вну- тренние этажи-платформы; поскольку шару достаточно одной, пренебрежительно малой точки опоры, получается, что наименьший из возможных земельных участков дает максимальное количество полезной площади. Предъявлен- ные инвесторам чертежи изображают гигантскую стальную планету, словно врезавшуюся в копию Эйфелевой башни, — все это вместе «будет достигать 220 метров в высоту. Это будет самое большое сооружение в мире, с огромными лиф- тами, возносящими посетителей на разные этажи»33. ОПОРЫ Поддерживать «Шар-башню» должны всего восемь опор. Кроме них зависшее в воздухе сооружение сообщается с землей только в тех точках, где его специально спроекти- рованные лифтовые шахты пробивают земную поверхность, связывая нутро «Шар-башни» с нутром земного шара. Под землей была запланирована многоуровневая станция сразу для нескольких видов транспорта: комбинация гаража, стан- ции метро и железнодорожного вокзала с ведущим к морю ответвлением, превращающимся в причал для кораблей. С точки зрения функциональной программы «Шар-баш- ня» — это «Стипль-чез», «Луна-парк» и «Страна грез», за- ключенные в одном объеме и разложенные как по полкам на соответствующих этажах; при этом вся конструкция в це- лом умещается на маленьком клочке территории «Стипль- чез-парка», который Фриди арендовал у Тилью. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 75
«Шар-башня», второй вариант, вид здания без внешней оболочки Сверху вниз сады на крыше, уровень театров, вращающийся ресторан, бальная зала, chambres SEPAREES, Африка, один из континентов/цирков, вестибюли, входы и тд Специальный лифт связывает внутренние поме- щения с подземными артериями метрополиса WORK HAS BEGUN FRIEDE GLOBE TOWER Пришествие «Шар-башни» Рекламное объявле- ние в газете The New York Herald 1906 6 мая 76 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
УРОВНИ «Шар-башня» вмещает 50 ооо посетителей одновременно. Каждые 15 метров по вертикали здесь располагается новый уровень с одним грандиозным аттракционом в окружении второстепенных развлечений. 45 метров над землей: «Сад с рестораном (цены доступные) на крыше постамента башни. Непрерывное водевильное представление, катание на роликовых коньках, боулинг, игровые автоматы и т.д. и т.п.» 75 метров: «Воздушный ипподром, вмещающий 5000 чело- век... Самый большой ипподром в мире с четырьмя огром- ными цирковыми аренами и четырьмя гигантскими клетка- ми для животных», где томится множество разновидностей диких зверей, которые «без перерыва дают представления». Каждая арена представляет какой-то определенный конти- нент: один мир внутри другого. Цирк окружен «автомати- ческими телескопами, автоматическими театральными би- ноклями, игровыми автоматами и миниатюрной железной дорогой...». 90 метров: в самой широкой, «экваториальной» зоне «Шар- башни» располагаются «главный зал — крупнейший бальный зал в мире — и движущийся ресторан, заключенный в стек- лянную оболочку». Вращающееся кольцо шириной 8 метров несет «столы, кухни и посетителей вдоль внешней стены башни, что создает эффект летящего в воздухе вагона-ресто- рана» с бесконечной панорамой Кони-Айленда, океана, сель- ских пейзажей и всего Большого Нью-Йорка за окнами. Чтобы обеспечить круглосуточную заполненность «Шар- башни» всеми 50-ю тысячами посетителей, в центральной зоне спроектирован целый этаж отелей, которые предлага- ют небольшие, шикарно обставленные и хорошо звукоизо- лированные люксы, отдельные комнаты и просто ночлег за выгородкой. Остальное пространство этого уровня занимают «круглый выставочный зал, автоматы со сладостями, игровые автома- ты, автоматы с игрушками и всяческие представления. Раз- ного рода изделия изготавливаются прямо на глазах у зри- телей — их можно тут же приобрести в качестве сувенира». 105 метров: «Небесный пальмовый сад». В горизонтальном членении, которое придумал Фриди, изначально заложено социальное неравенство; чем выше, тем более утонченными и изысканными становятся удо- вольствия. «Наверху будет располагаться более дорогой ресторан со столиками, разбросанными в пальмовом саду с водяными каскадами. Посетители смогут укрыться от праздных взоров КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 77
за боскетами в духе итальянских садов». У Фрид и есть за- мысел собрать здесь по экземпляру всех известных человеку растений: ресторан как райский сад. 150 метров: этаж видовой платформы, где «имеются автоматические телескопы, сувенирная лавка и разные ма- ленькие магазинчики — самая высокая смотровая площад- ка во всем Нью-Йорке и его округе». 18о метров: филиал Бюро метеорологических наблюдений США и станция беспроводного телеграфа — «самый высо- кий наблюдательный пункт во всех Соединенных Штатах, оснащенный новейшей аппаратурой наблюдений за погодой, беспроводным телеграфом и т.д. и увенчанный самым боль- шим вращающимся прожектором в мире». «Ночью тысячи электрических светильников превращают здание в гигантскую башню огня». «НОЖНИЦЫ» Поскольку она попросту не от мира сего, «Шар-башня» вполне может обойтись без тех метафор, которые требова- лись ее предшественникам для подтверждения собственной инаковости. Первое отдельно стоящее здание, присвоившее себе статус курорта — «самого популярного курорта во всем мире», — «Шар-башня» порывает все связи с природой; ог- ромный размер ее внутреннего пространства отменяет любые соотнесения с реальностью внешнего мира. Теоретические последствия квантового скачка Фриди лучше всего проиллюстрировать математическими расчетами: — предположим, что диаметр «Шар-башни» 150 метров, — предположим также, что расстояние между ее этажами равняется 4,5 метра, тогда формула ее совокупной полезной площади: лУ E^k(n-k), где высота h = 4,5 м, п = количество этажей + I, дает нам в результате примерно 500 ооо квадратных метров. Если предположить, что восемью опорами будут заняты в общей сложности юо квадратных метров поверхности земли, получаем следующую пропорцию: Полезная площадь здания _ 500 ооо Размер участка юо 78 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Шар-башня» пятитысячекратно воспроизводит площадь того участка, который она занимает. В ситуации таких колоссальных «ножниц» «Шар-башню» следует рассматривать как абсолютную квинтэссенцию идеи небоскреба, как самое полное и наглядное воплощение способности небоскреба многократно воспроизводить зем- ную поверхность и создавать другие миры. ОСНОВАНИЕ В первых рекламных объявлениях упоминается о том, что «работы по сооружению основания „Шар-башни“ Фриди начаты чикагской компанией Raymond Concrete Pile Со и согласно контракта будут выполнены за 90 дней, после чего ускоренными темпами будет проведена сборка сталь- ного каркаса». Опоры башни окружены особой таинственной аурой как элементы, которые должны связать пока еще свободно па- рящую в воздухе планету с Землей. 26 мая 1906 года «закладка первого камня — главное событие дня на острове — будет отмечена концертами, фейерверками и приветственными речами... Когда-нибудь мы с гордостью скажем: „Мы присутствовали при закладке первого камня“». В офис компании «Шар-башня», построенный рядом с пер- вой опорой, устремляется поток инвесторов. К концу сезона 1906 года основание все еще не готово. Инвесторы волнуются. Начало сезона 1907 года отмечено еще одной церемонией закладки; достроена еще одна опора «и несколько стальных ферм... подняты на вершину [опор], как первый шаг к строительству самой башни». К 1908 году становится ясно, что самый впечатляющий ар- хитектурный проект в истории — это афера. Тилью не знает, что делать с недостроенными опорами, которые мешают расширению «Стипль-чез-парка». «Из-за песчаной почвы Кони-Айленда... длинные бетонные сваи были забиты на глубину 11 метров. Сваи эти соединялись по восемь штук с помощью бетонных скреп в метр толщи- ной... Всего на участке установили около 30 таких групп... Эти элементы бетонного фундамента настолько массивны, что убрать их можно, по-видимому, только при щедром ис- пользовании динамита»34. ОГОНЬ В конце своей предвосхищающей стилистику социалисти- ческого реализма диатрибы Горький приводит альтернатив- КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 79
ный вариант развития событий на Кони-Айленде, куда бо- лее выразительный, чем искусственное воссоздание при- роды, за которое ратует «лучшая часть общества»: «Душу крепко обнимает пламенное желание живого, красного, цве- тущего огня, который должен освободить людей из плена пестрой скуки»35. В мае 1911 года в электропроводке фигур бесов, украшаю- щих фасад аттракциона «Конец света» в «Стране грез», про- исходит короткое замыкание. Из искры разгорается пламя, которое быстро раздувает крепкий морской ветер. Все это происходит буквально через несколько недель после установки самого передового противопожарного оборудова- ния; всю территорию парка снова перекопали, чтобы проло- жить дополнительные водопроводные трубы и установить новые пожарные гидранты. Однако по какой-то причине но- вые трубы еще не успели соединить с бездонной пожарной бочкой Атлантики. Охваченные паникой пожарные из ат- тракциона «Бой с огнем» первыми покидают сначала свои казармы, а потом и пределы «Страны грез». Когда на место прибывают настоящие пожарные, они об- наруживают, что давление воды в системе не больше, чем «в садовом шланге». Пожарные лодки не могут подойти к берегу из-за жара. Только карлики из Лилипутии, столкнувшиеся с реальным огнем после примерно 2500 ложных вызовов, вступают в бой со стихией. Они спасают крохотный кусочек своего «Нюрн- берга» — пожарную станцию, — но в остальном их усилия бесплодны. Самой трагической оказалась судьба «ученых» животных. Они стали жертвами забвения инстинктов: ожидая команды дрессировщиков, они бросились спасаться слишком поздно, если бросились вообще. Слоны, гиппопотамы, лошади и го- риллы мечутся, «объятые пламенем». Львы носятся по ули- цам в смертоносной панике, наконец-то свободные убивать друг друга на пути к спасению. «Султан... с ревом мчался по Серф-авеню, глаза налиты кровью, когти сломаны и кровоточат, грива в огне...»36. Спу- стя много лет после пожара выживших животных видели на Кони-Айленде и даже в центре Бруклина, где они все еще показывали свои старые трюки... За три часа «Страна грез» сгорела дотла. КОНЕЦ К концу своего существования «Страна грез» до такой сте- пени преуспела в своем стремлении отделиться от реаль- 80 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Страна грез» сгорела дотла ного мира, что манхэттенские газеты отказывались верить в реальность трагического финала даже при том, что их ре- дакторы наблюдали дым и пламя из окон своих кабинетов. Они подозревали, что это просто еще одна псевдокатастро- фа, состряпанная Рейнолдсом для привлечения внимания: новость появилась в газетах с опозданием на сутки. В своем объективно написанном «некрологе» Рейнолдс при- знает, что пожар в «Стране грез» стал логическим заверше- нием начавшегося ранее упадка. «Создатели „Страны грез“ творили для людей с высоко развитым художественным чувством... однако выяснилось, что Кони-Айленд едва ли был подходящим местом для творчества такого рода... По- давляющее большинство зрителей попросту не замечало ар- хитектурных красот... Год от года „Страна грез“ все больше ориентировалась на расхожий вкус, а ее изначальный про- ект был забыт». Катастрофа положила конец Рейнолдсову увлечению про- тотипом Манхэттена. Веселое поле сражения с дефицитом реальности он сдает урбанизму благих намерений — «го- род должен забрать эту землю и превратить ее в публич- КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 81
ный парк»37 — и сосредоточивает все внимание на самом Манхэттене. РАДОСТЬ Далее следует период неопределенности. В 1914 году «Луна-парк» тоже исчезает в огне. Территория «Страны грез» превращается в парковку для автомобилей. «Стипль-чез-парк» выжил, однако качество его аттракцио- нов с каждым годом все хуже. Теперь сам Манхэттен становится театром архитектурных изобретений. Только благодаря «Дворцу радости» (1919) Кони-Айленду удается осуществить еще один прорыв и найти способ со- единить так трудно сочетаемые высокую посещаемость и до- стоинство — его противников это вечно ставило в тупик. Решая «проблему удовольствий», дворец переносит акцент с навязчивого производства пассивных развлечений на кон- структивную организацию человеческой деятельности. «Дворец радости» — это пирс, превращенный в конденсатор социальных отношений. Между двумя параллельными сте- нами заключено огромное количество комнат и других изо- лированных помещений, определяющих линейную зону центрального общественного пространства. «Во „Дворце радости" будет располагаться самый большой крытый бассейн в мире, наполненный соленой водой из Ат- лантики и работающий круглый год». В конце пирса планируется расположить «грандиозных раз- меров танцевальный зал и каток... работающие в общем ре- жиме с бассейном». «В числе прочих затей — русские бани, турецкие бани, бани с соленой водой; здесь будет 2000 отдельных парных и 500 номеров с 2000 запирающихся шкафчиков к услугам тех, кто пожелает остаться на ночь»38. Бальная зала в раздевалке: американский Версаль для наро- да. Общественное в самой сердцевине частного — теорети- ческая инверсия, превратившая жителей Манхэттена в по- пуляцию вечных гостей. Однако «Дворцу радости» не суждено было быть построен- ным. Пляж возвращается в свое самое ранее состояние: заполонен- ная толпой арена диктатуры пролетариата, «монструозный предохранительный клапан самого энергичного метрополи- са на свете»39. 82 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ПОРАЖЕНИЕ Окончательное поражение и полное искоренение оригиналь- ного урбанизма Кони-Айленда было закреплено в 1938 году, когда Роберт Моузес* передал пляж и променад под юрис- дикцию Департамента парков — главного проводника урба- низма благих намерений. Для Моузеса — настоящего анти- Рейнолдса — Кони-Айленд опять становится испытательной площадкой для стратегий, которые так или иначе предназна- чены Манхэттену. «Поглощенный мечтами о вьющихся между лужайками ав- томобильных дорогах и ухоженных теннисных кортах»40, он считает подотчетную ему узкую полоску вдоль океана лишь отправной точкой для будущего наступления, которое позво- лит постепенно заменить сетку улиц Кони-Айленда скромной растительностью. Первый участок, сдавшийся под его нати- ском, — это бывшая территория «Страны грез», где в 1957 го- ду Моузес открывает новый нью-йоркский аквариум. Это очень современное сооружение — реинкарнация «ак- куратно выбеленных бараков». Что-то до боли бодрое есть в лихо загнутом кверху силуэте бетонной крыши, торчащей посреди бескрайнего газона. «Его характеризуют чистые, сдержанные линии»41. Аквариум — это модернистская месть сознательного бессо- знательному; его рыбы — «обитатели глубин» — вынужде- ны провести остаток жизни в санатории. Когда Моузес завершит свое дело, половина территории Кони-Айленда превратится в парк. Оставаясь островом-прототипом до самого своего печаль- ного конца, Кони-Айленд на этот раз стал моделью для гря- дущего «Манхэттена зеленых газонов». Роберт Моузес (1888-1981) — «барон Осман» Нью-Йорка, чиновник городского правительства, многие десятилетия определявший градостроительное развитие города. КОНИ-АЙЛЕНД ТЕХНОЛОГИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО 83
ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ: НЕБОСКРЕБ Маделон Фрисендорп Apres I’Amour 84 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Нет легкого пути к звездам... Надпись на медали Общества медалистов, 1933 И наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты ее наконец достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верху, то обладатель, положим хоть Олимпа, убегает в комическом виде, и догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей... Федор Достоевский «Бесы» Мы забираем у вас все, что нам нужно, а остальное швыряем вам в лицо. Камень за камнем мы разберем Альгамбру, Кремль и Лувр и возведем их заново на берегах Гудзона. Бенджамин де Кассерес «Зеркала Нью-Йорка» НЕБЕСНЫЙ ФРОНТИР Манхэттенский небоскреб создавался в несколько этапов между 1900 и 1910 годами. Это было результатом счастли- вой встречи трех революционных градостроительных идей, поначалу существовавших вполне независимо друг от дру- га, но в какой-то момент слившихся воедино: 1. Многократное воспроизведение мира; 2. Захват башни; 3. Дом-квартал. Сегодня, когда высотные дома стали делом привычным, трудно понять, чем был и что обещал нью-йоркский небо- скреб в те времена. Для этого придется описать каждую из трех архитектурных концепций до того момента, как ста- раниями строителей Манхэттена они составили одно «пре- красное целое». 1. МНОГОКРАТНОЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ МИРА В эпоху лестниц все этажи выше третьего считались непри- годными для коммерческих нужд, а выше пятого — непри- годными для жилья. 85
С 1870-х годов благодаря изобретению лифта на Манхэтте- не начинают множиться этажи. Механизм Отиса открывает доступ к бессчетным горизон- тальным плоскостям, которые прежде незримо парили где- то высоко в легкой дымке воображения, и доказывает их превосходство с помощью своеобразного парадокса метро- полиса: чем дальше от земли, тем ближе к тому, что еще ос- талось в городе от природы, — то есть к свету и свежему воздуху. Лифт — это автоматически сбывающееся пророчество: чем выше поднимаешься, тем менее привлекательным кажется все, что оставляешь внизу. При этом устанавливается прямая взаимосвязь между ко- личеством этажей и качеством архитектуры: чем больше плоскостей нанизано на лифтовую шахту, тем непринуж- денней они образуют цельную архитектурную форму. Впер- вые в истории лифт создает эстетику, основанную на полном отсутствии всякой художественной артикуляции. На заре 1880-х лифт был дополнен стальной несущей кон- струкцией, которая могла поддерживать все эти недавно открытые новые территории, не занимая много места. Благодаря взаимодействию этих двух изобретений любой участок земли теперь можно было воспроизводить ad infini- tum, получая в результате огромное количество площадей, то есть собственно небоскреб. ФОРМУЛА К 1909 году заявленная в проекте «Шар-башни» новая кар- тина мира достигла Манхэттена в виде журнальной карика- туры, которая, по сути, представляла формулу идеального небоскреба. Легкая стальная конструкция поддерживает 84 горизонталь- ные платформы, по размеру и форме в точности совпадаю- щие с участком земли, на котором она построена. Каждый уровень изображается как абсолютно автономная, независимая территория вокруг некоего загородного дома со службами, конюшней, коттеджем для прислуги и т.д., будто остальных уровней не существует вовсе. Виллы на 84 платформах демонстрируют целую палитру вкусов разных социальных групп — от деревенского стиля до дворцового. Подчеркнутое разнообразие архитектурных форм, садов, беседок и т.д. создает на каждом этаже свой особый стиль жизни (и, соответственно, возможность осо- бой идеологии), и все это поддерживается абсолютно ней- тральной несущей конструкцией. 86 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Теорема 1909 года небоскреб как утопическое устройство по производству неограниченного количества новых территорий на одном участке метрополиса ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 87
«КОСМОПОЛИС БУДУЩЕГО Непри- вычное представление о том, как будет выгля- деть бешено бьющееся сердца мира в будущем, когда станут широко использоваться воз- можности высотного и подземного строи- тельства, когда чудеса 1908 года окажутся давно превзойденны- ми и наконец будет возведено здание высотой 300 метров Теперь тут ежедневно работают почти мил- лион человек,согласно подсчетам, к 1930 году эта цифра должна уд- воиться, в результате чего возникнет нужда в многоярусных тро- туарах и поднятых над землей железных дорогах, а также в но- вых видах транспорта в дополнение к метро и обычным автомоби- лям, и мостах, пере- кинутых между высот- ными зданиями Воздушные корабли, возможно, свяжут нас со всем остальным миром Что же готовит нам грядущее7» (опу- бликовано Моузесом Кингом, иллюстрация Харри М Пети) 88 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Жизнь» внутри здания также многообразна: на 82-м уровне осел отшатнулся от бездны, на 81-м — экзотического вида парочка машет аэроплану Мизансцены на разных этажах так радикально не связаны друг с другом, что очевидно ни- как не могут быть элементами одного сценария. Обособлен- ность всех этих воздушных участков входит в явное проти- воречие с тем фактом, что вместе они составляют одно зда- ние. Картинка утверждает, что подобное сооружение можно считать целостным ровно настолько, насколько сохранен и подчеркнут своеобразный характер каждой отдельной платформы. Его успех измеряется тем, удастся ли разме- стить в единой структуре все эти сценарии, не мешая их уникальному развитию. Здание оказывается стопкой обособленных частных реаль- ностей. На картинке видны только пять из 84 этажей; ниже в облаках на других уровнях идет какая-то другая жизнь. Истинное назначение всех этих платформ нельзя предуга- дать заранее. Виллы могут возводиться или разрушаться, их могут заместить другие постройки, но в любом случае это никак не повлияет на общую схему. С точки зрения урбанизма такая неопределенность означа- ет, что конкретный участок в городе уже не имеет какого-то одного раз и навсегда определенного назначения. Теперь на каждом клочке городской земли может возникнуть — в те- ории по крайнем мере — непредсказуемая и нестабильная комбинация совершенно разных функций, что делает архи- тектуру куда в меньшей степени актом предвидения, а плани- рование городов сводит к весьма краткосрочному прогнозу. Культуру больше нельзя «проектировать». То обстоятельство, что «проект» 1909 года был опубликован в прежней версии популярного иллюстрированного журна- ла Life1 и нарисован художником-карикатуристом, в то вре- мя как все архитектурные журналы хранили беззаветную преданность Парижской школе, позволяет предположить, что на заре века «публика» интуитивно понимала смысл небоскреба куда глубже, чем манхэттенские архитекторы. По поводу новой формы в обществе шел подспудный обмен мнениями, из которого архитектор-профессионал был ис- ключен. ДВОЙНОЕ АЛИБИ По сути, схема 1909 года представляет манхэттенский не- боскреб как утопическую формулу для создания неограни- ченного количества новых территорий на одном городском участке. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 89
Поскольку у каждой такой территории своя собственная судьба, своя программа, над которой архитектор уже не властен, небоскреб оказывается инструментом нового непредсказуемого урбанизма. Несмотря на физическую весомость, небоскреб — великий дестабилизатор городской среды: он сулит вечную смену функций и сценариев. Подрывной характер истинной природы небоскреба — аб- солютная непредсказуемость его начинки — совершенно не устраивает его создателей; кампания по имплантированию новых гигантов в ячейки решетки проходит в атмосфере все- общего притворства или даже намеренной потери сознания. Ссылаясь на «ненасытные требования рынка» и тот факт, что Манхэттен — это остров, проектировщики стряпают не- боскребу двойное алиби, которое порождает ощущение абсо- лютной неизбежности его пришествия. «Ситуация финансового центра [Манхэттена], с двух сторон ограниченного реками, делает развитие вширь невозможным и вынуждает архитекторов и инженеров обратиться к освое- нию высот для удовлетворения широкого спроса на офис- ные помещения в сердце Нового Света»2. Другими словами, Манхэттену не остается ничего, кроме как выдавить саму решетку вверх к небесам. И только небоскреб может пред- ложить бизнесу широкие просторы рукотворного «Дикого Запада», новый небесный фронтир. КАМУФЛЯЖ Для обоснования теории «требований рынка» нарождаю- щаяся технология фантастического выдается за технологию прагматического. Атрибутика иллюзорного мира, только что превратившая природу Кони-Айленда в синтетический Здание Уорлд-Тауэр, 1915 год, 30 этажей («строитель и владе- лец» Эдвард Уэст) Флэтайрон-билдинг, 1902 год, 22 этажа (архитектор Дэниэл Бернэм) 90 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Экуитабл-билдинг, 1915 год, 39 этажей «взмывают верти- кально вверх. Самое дорогое офис- ное здание в мире - вплоть до 1931 года .» (архитектор Э Р Грэм) Бененсон-билдинг, 1908 год (архитектор Фрэнсис X Кимбалл) Участок неправильной формы, выдавленный на высоту 125 метров «13 акров полезной площади и достаточ- ное количество места для 6000 сотрудни- ков » рай — электричество, кондиционеры, трубы коммуника- ций, телеграфные провода, рельсы и лифты, — появляет- ся на Манхэттене уже как инструментарий экономической эффективности, готовый преобразовать «сырое» простран- ство в современные конторские помещения. Скрывая свой потенциал иррационального, все это теперь служит таким банальным усовершенствованиям, как улучшение уровня освещенности и качества связи, регулировка температуры и влажности и т.д., и т.п. — словом, обеспечивает условия для успешного функционирования бизнеса. Однако суще- ствующее как призрачная альтернатива разнообразие 84 эта- жей небоскреба 1909 года свидетельствует, что нынешняя деловитость есть только этап, только временное явление в ожидании того момента, когда этаж за этажом небоскреб будет завоеван новыми формами культуры. И тогда рукотворные территории на дальних небесных ру- бежах перейдут в ведомство неотразимой искусственности, а на каждом уровне возникнет своя особая реальность. «Я — чистый бизнес. Я — прибыли и убытки. Я — Красота в аду Практического»3. Таков скорбный плач небоскреба в его прагматическом камуфляже. ТРИУМФ В этом сегменте утопической недвижимости архитектура — это уже не столько искусство проектирования зданий, сколь- ко грубое выдавливание вверх любого участка земли, кото- рый исхитрился прибрать к рукам девелопер. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 91
В 1902 году Флэтайрон-билдинг — лучший пример чистого умножения площадей — выдавливает собственный участок вверх на юо метров. Треугольник, повторенный 22 раза, и ничего более. Шесть лифтов открывают доступ на все этажи. Только его фотогеничный, тонкий, как бритва, фасад позволяет понять, что эта новая мутация есть самовоспроиз- ведение земной поверхности. Оставаясь в течение семи лет «самым знаменитым домом в мире», Флэтайрон оказывается первой иконой двуликой утопии. На Западной 40-й улице здание Уорлд-тауэр — «одно из са- мых высоких зданий на такой маленькой площади»4, — вос- производит свой участок 30 раз. Его облик свидетельствует о революционной природе архитектуры чистого приумноже- ния площадей: оно выглядит невероятным и все-таки суще- ствует. Строители небоскреба Бененсон-билдинг (он же здание ком- пании City Investing) воспроизводят свой участок 34 раза. Выдавливаемый участок имеет неправильную форму; полу- чившееся в результате здание выглядит еще более случайным. Однако внешняя ущербность компенсируется высочайшим качеством интерьеров: «Вестибюль... шириной от 9 до 15 мет- ров и высотой 12 метров, отделан цельным мрамором [и] тя- нется по всей длине здания — целый квартал...»5. Из-за одного только размера небоскреба жизнь внутри него входит в конфликт с жизнью снаружи. Вестибюль соревну- ется с улицей, выставляя напоказ длинный ряд своих особых претензий и соблазнов, размеченный точками подъема — лифтами, — через которые посетитель может еще больше углубиться в субъективный мир небоскреба. В 1915 году Экуитабл-билдинг повторяет свой квартал 39 раз, взмывая «вертикально вверх», как сказано в рекламе. Его вестибюль — это шикарный пассаж с различными заве- дениями вроде магазинов, баров и т.д. Соседние с Экуитабл улицы пустеют. Чем выше небоскреб, тем сложнее скрыть его революцион- ную сущность; когда Экуитабл был достроен, его истинная природа потрясла даже самих строителей. «Некоторое вре- мя ио ооо квадратных метров свободной площади казались нам почти что новым континентом, такими огромными и пу- стынными были его этажи...»6. Экуитабл-билдинг рекламируют не просто как сумму всех его этажей, но как «целый город с населением в 16 ооо душ...»7. Это пророческое определение открывает одну из важнейших тем Манхэттена: отныне каждое здание-мутант старается быть «городом в городе». Эта агрессивная претензия превра- 92 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
щает метрополис в набор архитектурных городов-государств, способных в любой момент объявить друг другу войну. МОДЕЛЬ К 1910 году процесс приумножения территорий уже не- остановим. Весь район Уолл-стрит находится на пути к гро- тескному состоянию насыщения — полной выдавленности вверх, когда «наконец единственным пустым, не занятым гигантскими постройками пространством на Нижнем Ман- хэттене останется пространство улиц...». Нет ни манифе- ста, ни архитектурных дебатов, ни доктрины, ни закона, ни планирования, ни идеологии, ни теории; есть только небоскреб. В 1911 году небоскреб как концепция достигает критиче- ской высоты в сто этажей; «как только торговцы недвижи- мостью отыщут в городе подходящий квартал... инвесторы и их миллионы будут в полной готовности...»8. Коллектив чертежников под руководством Теодора Стар- ретта — представителя инженерной династии, которая уже отвечает за половину всех небоскребов Манхэттена (и пла- нирует оставаться в авангарде борьбы за приумножение территорий), — «разрабатывает проект стоэтажного зда- ния...». «Разрабатывает» в данном случае правильное слово; никакого «дизайна» там нет, одна только голая экстраполя- ция неукротимых манхэттенских тем и тенденций; не слу- чайно в команде отсутствует архитектор. Старретт тоже верит в предначертанное будущее метропо- лиса: «Наша цивилизация развивается самым чудесным об- разом. В Нью-Йорке — я имею в виду остров Манхэттен — мы должны продолжать строить и строить вверх. Шаг за шагом мы прошли путь от деревянной хижины к трид- цатиэтажному небоскребу... Теперь необходимо предложить нечто новое, нечто большее...» По мере приближения к идеологической стратосфере со- того этажа в силу вступает функциональное разнообразие из формулы 1909 года: занять все этажи одними конторами попросту невозможно... Если 39 этажей Экуитабл-билдинг составляют «целый го- род», то стоэтажное здание — это уже «целый метрополис», «гигантская структура, уходящая в облака и заключающая в своих стенах культуру, торговлю и индустрию огромно- го города...». Уже сам его масштаб рвет ткань повседневно- сти. «В Нью-Йорке мы путешествуем не только по земле, но и к небу, — объясняет Старретт-футурист. — В стоэтаж- ном доме мы будем возноситься к небесам со скоростью ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 93
писем, доставляемых с одного конца Бруклинского моста на другой». Каждые 20 этажей этот подъем прерывается этажом с единым общественным пространством — внутренней плазой, который играет роль демаркационной линии между различными сек- циями здания: в самом низу — производство, во второй чет- верти снизу — конторы, в третьей — жилье, а наверху — отель. На 20 этаже располагается городской рынок, на сороковом — кластер из нескольких театров, на шестидесятом — «тор- говый квартал», весь восьмидесятый этаж занимает вести- бюль отеля, а сотый — это «парк развлечений, сад на крыше и бассейн». Такое функциональное разнообразие возможно только при одном условии — инструментарий прагматического дол- жен снова стать инструментарием фантастического: «Еще одна интересная затея — выбор климата по желанию. Когда мы наконец разработаем идеальную конструкцию здания, то получим полный контроль над погодой: отпадет необходи- мость ехать во Флориду зимой и в Канаду — летом. Наши небоскребы на Манхэттене предложат все сразу...» «Тотальная архитектура»! Вот в чем состоит антигуманисти- ческое предложение Старретта, как становится понятно, когда он наконец предъявляет суть своего манхэттенского проекта: схему «труб, регулирующих температуру и климат», которые предположительно будут выведены через отверстия в обшитых дубовыми панелями стенах рядом с каминами. Эта психосоматическая система — ключ к пониманию всего разнообразия нового опыта в диапазоне от гедонистического до гигиенического. Неотразимая искусственность заполняет каждый уголок; каждое помещение оснащено теперь всем необходимым для частного экзистенциального путешествия: здание оказыва- ется лабораторией, идеальной машиной для эмоциональных и интеллектуальных приключений. Его обитатели — одновременно и исследователи, и объекты исследования. Мегаструктуры вроде стоэтажного здания Старетта — это нечто окончательное; они отметили бы тот рубеж, где «шум Нью-Йорка, швыряющего на ветер традиции и пожираю- щего собственные монументы»9, — главный показатель витальности Манхэттена, — наконец стихнет. В отсутствие этого грохота стоэтажному дому потребуются новые крите- рии для оценки его достижений. «Что же станется с нынешними небоскребами?» — опасливо вопрошает репортер. «Некоторые, без сомнения, придется снести, но многие — особенно те, что расположены по углам 94 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Стоэтажное здание, деталь - девять революционных «труб, регули- рующих температуру и климат», выведенные, впрочем, в совершенно традиционное конторское помеще- ние с камином «А соленый воздух, В свежий воздух, С сухой соленый воздух, D сухой свежий воздух, Е лечебный воздух (в зависимости от заболевания), F переключатель температур, G , Н , I ароматизаторы» « В Нью-Йорке мы должны про- должать строить и строить вверх» Проект стоэтажного здания Теодора Старретта, 1906 год «Наша цивили- зация развивается самым чудесным образом. » ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 95
Здание Сингер- билдинг, построенное в два приема первые 14 этажей - в 1899 го- ду, башню водружают сверху в 1908-м (архи- тектор Эрнест Флэгг) Метрополитен-лайф- билдинг — результат двух независимых строительных опера- ций главное здание в десять этажей по- строено в 1893 году, башня Метрополитен в 1909-м (архитекторы «Наполеон ЛеБрюн и сыновья») 96 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
кварталов, — могут быть использованы как составные части новых зданий», — уверяет Старретт. В его заявлении нет ничего великодушного; просто стоэтаж- ное здание нуждается в нижнем археологическом слое домов- карликов — для сохранения связи с землей и подтверждения собственного величия. 2. ЗАХВАТ БАШНИ В 1853 году смотровая вышка Лэттинга впервые позволила манхэттенцам подробно осмотреть собственные владения; они потрясены ограниченностью своего острова, которая, собственно, и станет главным оправданием всего дальней- шего развития города. В 1876 году «Башня столетия» в Филадельфии становится вторым иглоподобным памятником прогрессу; в 1878 году она перевезена на Кони-Айленд, где вызывает массовый рывок к контролируемой иррациональности технологии фантастического. С 1904 года башни в больших количествах начинают расти в «Луна-парке». По ходу выясняется, что их сочетания мо- гут быть источником подлинной архитектурной драмы. В 1905 году башня-маяк в «Стране грез» пытается заманить ни в чем не повинные корабли на сушу: таким способом Рейнолдс демонстрирует свое полное презрение к так назы- ваемой реальности. В 1906 году «Шар-башня» доказывает, что башня может вместить в себя — в буквальном смысле! — целый мир. За 50 лет башня успела побывать и катализатором развития самосознания, и символом технического прогресса, и обозна- чением зон развлечений, и нарушителем конвенций, и даже самодостаточной вселенной. Башни теперь отмечают мес- та разрывов в сплошной ткани повседневности и высятся на дальних аванпостах новой культуры. ЗДАНИЯ Первые высокие дома на Манхэттене были нередко выше многих таких башен, однако их прямоугольные силуэты были мало похожи на башенные. Их называют просто зда- ниями (building), а не небоскребами (skyscraper). Однако в 1908 году Эрнст Флэгг проектирует настоящую башню и помещает ее на крышу уже существующего Сингер-бил- динг — параллелепипеда в 14 этажей высотой, построенного еще в 1899 году. Эта надстройка делает его «самым извест- ным зданием Америки в период с 1908-го по 1913 год». ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 97
«Тысячи путешественников приезжают в Нью-Йорк специ- ально, чтобы увидеть современную Вавилонскую башню и с удовольствием выкладывают 50 центов за подъем на об- зорную площадку». Подтверждая существование и темной стороны метрополиса, она становится также первым «шпи- лем самоубийц», «который, кажется, неодолимо влечет тех, кто разочаровался в жизни...»10. Метрополитен-лайф-билдинг (1893) — один из первых «вы- сотных домов» (десять этажей, повторяющих изначальный участок) на Мэдисон-сквер. После 1902 года его обгоняет двадцатидвухэтажный клин Флэтайрона. Тогда владельцы Метрополитен-лайф-билдинг решаются на штурм высот; в 1909 году они умножают маленький, прилегающий к ос- новному участок на 39. Отчасти из-за небольшого размера участка новое здание напоминает по форме колокольню Сан- Марко в Венеции, чье узкое вертикальное тело приспосо- блено под офисы, а стены пробиты во множестве мест для доступа дневного света. На самой ее верхушке копируется нечто более современное,: прожектор и прочая аппаратура типичного маяка. Рубиново-красный сосок, венчающий всю композицию, должен передавать — посредством особого ко- да — точное время и сводки погоды неким гипотетическим морякам Атлантики. В результате чистое приумножение площадей присваивает себе все те значения, которые башня приобрела в предыду- щие 50 лет. Теперь здание само становится башней, сухопутным мая- ком, который якобы посылает лучи далеко в море, но на са- мом деле приманивает жителей метрополиса... 3. ДОМ-КВАРТАЛ Владельцем арены «Мэдисон-сквер-гарден», расположен- ной к востоку от Мэдисон-авеню, между 26-й и 27-й улица- ми, была Ассоциация лошадиных бегов («в число ее членов входил весь светский Нью-Йорк»). В 1890 году Ассоциация заказывает проект нового здания — прямоугольной коробки высотой 20 метров и величиной с целый квартал. Внутри коробка абсолютно полая; ее глав- ная арена — самая большая из существующих на тот мо- мент — вмещает 8ооо зрителей и зажата между театром на 1200 мест и концертным залом на 1500, так что вся тер- ритория квартала оказывается одним большим сложносочи- ненным пространством для публичных представлений. Арена спроектирована для конных мероприятий Ассоциа- ции, но также сдается внаем под цирковые, спортивные 98 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
и прочие представления. На крыше здания запланированы театр и ресторан на открытом воздухе. Совершенно в традициях Всемирных ярмарок архитектор Стэнфорд Уайт сооружает на крыше коробки испанского вида башню, маркируя таким образом свое здание как пред- ставляющее особый интерес для публики. Как один из управляющих комплекса даже по окончании строительства он несет ответственность за формирование программы здешних увеселений — своеобразный пример непрерывного архитектурного проектирования. Однако обеспечить доход с колоссальной арены только за счет представлений, соответствующих требованиям хоро- шего вкуса, чрезвычайно трудно; помещение явно несораз- мерно тому социальному слою, который оно должно обслу- живать. «С финансовой точки зрения это был полный провал с самого дня открытия». Во избежание катастрофы Уайт вынужден экспериментиро- вать и придумывать адекватные этому пространству «зре- лища», привлекательные для более широкой публики. «В 1893 году он организует гигантскую панораму Чикагской выставки, избавив ньюйоркцев от долгого путешествия на Запад...» Затем он поочередно превращает арену в копии «театра „Глобус", старого Нюрнберга, Лондона времен Дик- кенса и Венеции, где посетители переезжают... от экспоната к экспонату на гондолах»11. В битве высокой и низкой культур, которая к тому времени уже вовсю бушует на Кони-Айленде, Уайт попадает под пе- рекрестный огонь; его зрелища так «безвкусны», что оттал- кивают членов высшего общества, однако недостаточно зажигательны, чтобы привлечь широкую публику. Дилемма Уайта лежит между настоящей гондолой и гондо- лой механической, скользящей по рельсам в «Стране грез»: он человек с большим вкусом, которому следовало бы иметь вкуса поменьше. Однако времени на разрешение этой дилем- мы у него нет: в 1906 году какой-то безумец застрелил Уайта на крыше его собственного здания. ЯЗЫК В 1905 году Томпсону надоедает «Луна-парк», и он покупает квартал к востоку от Шестой авеню между 43-й и 44-й ули- цами. Впервые технология фантастического с Кони-Айленда переносится на один из участков решетки. В течение года Томпсон строит Ипподром, еще одну ко- робку на 5200 мест, перекрытую «самым большим после Пантеона куполом в мире». Две электрифицированные ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 99
башни — саженцы «лунного» леса — украшают вход со сто- роны Шестой авеню, определяя квартал как очередное маленькое государство, где правит совершенно другая реальность. В центре мира Томпсона находится сцена: она вырывается за пределы традиционного просцениума, вторгаясь на 20 мет- ров в глубь аудитории, словно гигантский механический язык. С «языком» могут происходить мгновенные метамор- фозы: в частности, он может «быстро превратиться в ручеек, озеро или стремительный горный поток...». Если главным трюком «Луна-парка» было путешествие на Луну, то первое манхэттенское представление Томпсона называется «Цирк янки на Марсе» — смелая попытка пре- вратить весь квартал в космический корабль. «Имущество обанкротившейся цирковой труппы выстав- лено на продажу шерифом, но артистов спасает посланец с Марса, который выкупает его для своего короля...» По при- бытии на Марс «марсиане приглашают [артистов] остаться здесь навсегда и зажить на далекой планете...». Таков сце- нарий Томпсона, переносящий на другую планету и зрите- лей его театра. Кульминация марсианского циркового пред- ставления — выразительная хореографическая абстракция: 64 «девушки-ныряльщицы» шеренгами по восемь человек «совершенно синхронно» спускаются по лестнице. Язык- С Кони-Айленда на Манхэттен Ип- подром Фредерика Томпсона на Шестой авеню (1905) 100 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Сцена из представ- ления «Цирк янки на Марсе» — целый городской квартал перенесен на другую планету подиум превращается в озеро 5 метров глубиной. Девуш- ки «медленно уходят под воду, пока совсем не скрываются из виду», чтобы уже больше не появиться на поверхности (из подводной воздушной камеры коридоры ведут прямо в закулисье). Это зрелище такой эмоциональной силы, что «мужчины вечер за вечером сидят в первом ряду, тихонько утирая слезы...»12. КОНТРОЛЬ В традиции свободного предпринимательства контроль можно осуществлять только на уровне отдельных участков. Однако в случае «Мэдисон-сквер-гарден» и Ипподрома Томпсона контролируется уже почти вся территория город- ского квартала. Сам квартал теперь оснащен техническим инструментарием, который позволяет ему изменять и искажать существующий порядок вещей до полной неузнаваемости, провозглашая свои собственные законы или даже идеологию в соперниче- стве с другими кварталами. Квартал становится «парком» в кони-айлендском смысле: он предлагает агрессивную аль- тернативную реальность, рассчитывая на дискредитацию и полное замещение реальности «подлинной». ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 101
Множество интеллек- туальных прорывов и при этом — тройной тупик Мэдисон-сквер в 1909 году, смонти- рованная фотогра- фия Справа налево’ Флэтайрон-билдинг, Метрополитен-лайф- билдинг, Мэдисон- сквер-гарден — три независимые архитек- турные мутации перед слиянием, результатом которого станет на- стоящий небоскреб «Храм коммерции» Вулворт-билдинг, 1913 год, 60 этажей (архитектор Касс Гил- берт) Первое РЕАЛИ- ЗОВАННОЕ соединение всех трех архитектур- ных мутаций 102 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Такой «парк» не превышает размеров квартала: это все, что может взять в оборот конкретный «планировщик» или ка- кая-то конкретная «идея». Поскольку по негласным законам решетки все манхэттен- ские кварталы одинаковы и подчеркнуто равнозначны, из- менения внутри одного касаются всех, как бы напоминая об их скрытом потенциале: теоретически каждый квартал может теперь стать оазисом неотразимой искусственности. Сама эта возможность предполагает отчуждение кварталов друг от друга: город перестает быть более или менее единой тканью, мозаикой из взаимодополняющих элементов — те- перь каждый квартал совершенно сам по себе, одинок слов- но остров. Манхэттен превращается в сухопутный архипелаг кварталов. СТОП-КАДР Открытка 1909 года — стоп-кадр архитектурной эволюции — изображает три главных архитектурных прорыва на Мэди- сон-сквер: приумножение площадей Флэтайрон-билдинг, маяк Метрополитен-лайф-билдинг и остров Мэдисон-сквер- гарден. На момент изготовления открытки (в ней несколько точек схода перспективы, так что это не просто фотография) пло- щадь «была эпицентром такой интенсивной жизни метро- полиса, какой Нью-Йорк еще не видывал... Мода, клубная жизнь, финансы, спорт, политика и торговля — все сошлось здесь в половодье... Поговаривали, что если достаточно дол- го простоять на углу Пятой авеню и 23-й улицы, то можно повстречать всех на свете... А если смотреть со стороны пе- рекрестка у „старого" Флэтайрона, то вид открывается со- вершенно парижский в своей калейдоскопичности...»13. Исполняя роль социального центра Манхэттена, этот слож- носочиненный перекресток становится театром, откуда дело- вую жизнь вытесняют куда более колоритные виды город- ской активности. То, что площадь оказывается на идеологической передовой, объясняется ее поразительной способностью порождать но- вые урбанистические тенденции. Документируя множественный прорыв, открытка, однако, иллюстрирует и тройной тупик: сама по себе ни одна из трех тенденций не имеет будущего. Флэтайрону с его приумножением площадей не хвата- ет смыслового наполнения; Метрополитен-лайф-билдинг предлагает какие-то смыслы, но скомпрометирован проти- воречием между претензией на самодостаточность и реаль- ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 103
ной ситуацией: он занимает только один из многих участ- ков квартала, каждый из которых готов ослабить его пози- цию. И наконец, Мэдисон-сквер-гарден не приносит доста- точного дохода, чтобы оправдать экстравагантность своих метафор. Однако когда все три соединяются в одно целое, их слабости оборачиваются силой: башня придает смысл приумножению площадей, приумножение оплачивает метафоры первого этажа, а завоевание всего квартала укрепляет позицию баш- ни как единоличного властителя своего «острова». Настоящий небоскреб есть продукт этого тройного слияния. ХРАМ Первое осуществившееся слияние — это Вулворт-билдинг, завершенный в 1913 году, четыре года спустя после выпус- ка открытки. Его первые 27 этажей (чистое выдавливание участка) поддерживают тридцатиэтажную башню, а все зда- ние-гибрид занимает целый квартал. Однако это «велико- лепное целое за гранью человеческого воображения» только отчасти реализует потенциал небоскреба. Пока это лишь ше- девр прагматизма, никакие функциональные возможности новой типологии в нем еще не исследованы: снизу доверху Вулворт заполнен офисами. Башня поделена на конторские помещения с различными декоративными мотивами (ком- ната в стиле ампир рядом с залом заседаний, где фламанд- ское Возрождение перемешано с итальянским), а в нижних этажах располагается подсобное хозяйство современного офиса — картотеки, телетайпы, телеграфные аппараты, пнев- матическая почта и отделы машинописи. Если внутри — сплошная деловитость, то снаружи — сплош- ная духовность. «Увиденный на пороге ночи в электрическом сиянии или в прозрачном воздухе летнего утра, пронзающим небо, слов- но стены небесного града из видения св. Иоанна, он вызывает чувства слишком глубокие даже для слез... Писатель, взгля- нув на него, немедленно воскликнул: „Это храм коммерции"». Вулворт-билдинг никак радикально не изменил и не взорвал жизнь города, но само его физическое присутствие, говорят, могло творить чудеса; самый большой когда-либо реализо- ванный архитектурный объем, он казался бестелесным, не- весомым: «Грубые материалы освобождены здесь от тяжес- ти и вознесены высоко в небо, чтобы бросить вызов самой небесной прелести...» Открытие Вулворт-билдинг состоялось в апреле 1913 года при помощи электричества, «когда президент Вильсон на- 104 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
жал маленькую кнопку в Белом доме и 8о ооо сверкающих огней в ту же секунду зажглись по всему зданию...». Благодаря одному лишь факту своего существования Вулворт оказывается заселенным дважды: реальные «14 ооо человек — население целого города» соседству- ют тут с абсолютно бесплотным «человеческим духом, который посредством денежного обмена и бартера сводит и сближает чужих друг другу людей, уменьшая вероят- ность войн и кровопролитий...»14. АВТОМОНУМЕНТ Достигнув определенной критической массы, каждая по- стройка становится монументом или по крайней мере вну- шает надежду на то, что она им может стать просто из-за своего размера — даже если то, что происходит внутри зда- ния, не слишком заслуживает монументального выражения. Эта категория монументов знаменует радикальный, мораль- но травмирующий разрыв с привычным символизмом: их физическая форма больше не представляет какой-либо аб- страктный идеал или особо значительную институцию, не яв- ляется объемным выражением социальной иерархии или па- мятником. Такой монумент попросту существует и уже из-за своего размера не может не быть символом — пустым, но го- товым вместить смысл, как свободный рекламный щит готов вместить рекламу. Это чистый солипсизм, воспевающий факт собственного монументального существования и полное бесстыдство процесса его создания. Такой монумент XX столетия — это автомонумент, и небо- скреб есть его абсолютное выражение. Чтобы небоскреб-автомонумент мог нормально функциони- ровать, был разработан целый ряд тактических приемов для удовлетворения двух основных конфликтующих требо- ваний: с одной стороны, ему следует оставаться монументом, что предполагает постоянство, прочность и безмятежность, а с другой — он призван с максимальной эффективностью соответствовать «переменам, которые есть жизнь», что по определению задача антимонументальная. ЛОБОТОМИЯ Все здания на свете имеют интерьер и экстерьер. В западной архитектуре существует гуманистическая тра- диция установления морально-этической связи между внешним и внутренним: чтобы внешний вид здания непре- ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 105
менно сообщал что-то важное о его начинке и чтобы начин- ка, в свою очередь, это сообщение подтверждала. «Честный» фасад прямо говорит о том, что происходит за ним. Однако чисто математически при увеличении трехмерного объек- та объем его внутреннего пространства увеличивается про- порционально кубу линейных размеров, тогда как площадь внешней поверхности — только пропорционально квадрату: то есть все меньшая площадь фасада представляет все боль- ший объем интерьера. По достижении определенной критической массы сооруже- ния связь между внешним и внутренним рвется; такой раз- рыв есть характерный признак автомонумента. В умышленном несоответствии содержащего содержимому творцы Нью-Йорка открывают поле для невиданной раннее свободы. Они используют и формализуют ее в архитектур- ном эквиваленте лоботомии — хирургического разрушения связи между лобными долями и остальным мозгом для сня- тия симптомов некоторых умственных расстройств путем отделения мыслительного процесса от эмоций. Архитектур- ная лоботомия отделяет архитектуру фасада от архитектуры интерьера. Таким образом монолитный с виду автомонумент скрывает от внешнего мира бурю перемен, неистовствующую у него внутри. Он скрывает повседневную жизнь. ЭКСПЕРИМЕНТ В 1908 году одно из самых первых и самых безумных иссле- дований этого поля новой художественной свободы было произведено в доме 228-232 по Западной 42-й улице, кото- рая к тому моменту уже называлась «улицей Грез». Место проведения эксперимента — интерьер существующе- го здания. Архитектор Генри Эркине официально описывает свой проект «Римские сады Мюррея» как «реалистическую репродукцию — в основном с оригиналов в виде точных ко- пий, слепков и т.д.... частных домов древнего народа, более других ценившего пышную роскошь — римлян император- ской эпохи; к&к реконструкцию римской виллы...»15. Сколько-нибудь адекватное восприятие этого интерьера невозможно: Эркине сознательно использует зеркала — «такие большие и так искусно размещенные, что не видно ни стыков, ни швов и не разберешь, где заканчивается ре- альный предмет и начинается его отражение...». В центре «виллы» Эркинса — «открытый внутренний двор с колон- надами по обеим сторонам» — искусственный «сад под от- 106 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Запретное» пространство в «Садах Мюррея» комната-терраса, истинные размеры которой нарочно скрыты с помощью продуманной сис- темы ширм, стенок, освещения, зеркал, звуков и декоративных элементов Дым Везувия зло- веще клубится над греко-римской идиллией как метафора взрывоопасной жизни метро- полиса «Римские сады Мюррея» — первый автономный интерьер метрополиса, созданный с помощью архитектурной лоботомии вид атриума с баркой Клеопатры, отразившейся в зеркале, фонтаном и искусственным небом Наступление неотразимой искусственности про- должается история сфабрикована специально для жителей Манхэттена «Если убрать отсюда представителей лучших семей города . в их мрачных вечерних платьях, напоминающих тол- пу огородных пугал или похоронных плакальщи- ков, а также угрюмого вида слуг, угрюмых как их одеяния, и заменить на персонажей в много- цветных нарядах древности Шофера в защитных очках — на возницу римской колесницы, стража порядка в синей форме — на римского легионера в доспехах Тогда посети- тель Мюррея, если не обращать внимания на при- способления, появлению которых мы обязаны техническому прогрессу, может легко вообра- зить себя „перенесенным" на 2000 лет назад в город цезарей в зените его богатства и вели- колепия » ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 107
крытым небом», обустроенный с помощью самых послед- них технологий: «Потолок декорирован под голубые небе- са, мерцающие электрическим светом, при этом с помощью ловкого оптического обмана создан эффект бегущих по не- бу облаков...» Искусственная луна несколько раз за вечер пересекает небосвод в ускоренном темпе. Зеркала не толь- ко дезориентируют и дематериализуют, но также «удваива- ют, утраивают, учетверяют экзотику интерьера», превращая этот приют отдохновения еще и в пример экономии деко- ративных средств: работающий от электричества «Римский фонтан» в атриуме реален только на одну четверть, «барка Клеопатры» — наполовину. Там, где нет зеркал, многочис- ленные ширмы, сложное освещение и звуки невидимого оркестра создают ощущение бесконечного пространства, простирающегося далеко за пределы помещений, доступ- ных посетителям. «Сады Мюррея» призваны быть «хранилищем всего, что бы- ло прекрасного в мире, который познали, завоевали и раз- грабили римляне». Коллекция коллекций — вот подход Эркинса к эксплуатации истории, его способ манипулировать памятью и присваивать прошлое. Нависающий над садом мезонин открывает доступ в два отдельных зала, где богатые трехмерные росписи, декоратив- ные мотивы и множество приспособленных под современные нужды старинных предметов изображают Египет/Ливию и Грецию: обелиск тут превращен в торшер, саркофаг — в «электрифицированную тележку» для транспортировки блюд с одного конца стола на другой. Такая мешанина абсолютно размывает ощущение време- ни и пространства. Периоды истории, следовавшие когда- то друг за другом, здесь существуют одновременно. В этой трехмерной фантазии в духе Пиранези чистые, беспримес- ные образные системы постепенно проникают друг в дру- га. Фигуры с египетского барельефа музицируют в римском интерьере, греки появляются из римских бань у подножия Акрополя, а «полуобнаженная женщина в расслабленной позе [выдувает] из трубки радужные пузыри — целые воз- душные замки»: античность, сдобренная современной сек- суальностью. Вся эта ворованная история приспособлена тут для переда- чи современных смыслов, хорошо понятных нью-йоркской публике. Император Нерон, например, интерпретирован по-новому: «Хотя считается, что он равнодушно наблюдал пожар, который охватил значительную часть Рима, можно предположить, что его больше интересовали новые возмож- 108 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ности, которые открывались для города благодаря пожару, чем убытки, им причиненные...» Для Эркинса перекрестное опыление культур и есть истин- ная современность — создание никогда не имевших места «ситуаций», которые выглядят так, будто они действительно существовали. Возникает ощущение расширения поля исто- рии, когда каждый эпизод может быть переписан или приду- ман заново, ошибки прошлого стерты, несовершенства под- корректированы: «Новая версия искусства прошлых веков, использованная для дизайна действительно нового, прогрес- сивного места отдыха и развлечений, — это и есть современ- ное, или модернизированное, искусство...» «Римские сады Мюррея» — настоящая ретроспективная утопия — дают прошлому еще один шанс. ДОМ Возможно, самое необычное в застывшем эротизме сада Мюррея — это его настырная, преувеличенная псевдотрех- мерность: вдоль стен здесь толпятся статисты — «древние обитатели виллы», призванные обеспечить непринужден- ную обстановку в залах и комнатах. Они заставляют «представителей лучших семей города... в одежде несколько мрачных тонов» чувствовать себя вторг- шимися в святая святых этой империи чувств. Публика здесь в гостях. Продолжая метафору дома, отношения, за- вязавшиеся на слишком ярко освещенном нижнем этаже, можно развить наверху: «Выше располагаются 24 роскош- ные квартиры для холостяков, каждая с гостиной, спальней и всевозможными удобствами, включая отдельную ванную комнату...» В этом проекте Эркине и Мюррей так расширяют понятие «частный дом», что оно как бы вбирает в себя публику. Та- кова коллективная реальность Манхэттена: ее разрознен- ные «фрагменты» навсегда остаются лишь собранием раз- росшихся частных анклавов, куда допущены «друзья дома». ГОРДОСТЬ Завершив архитектурную лоботомию, Эркине горд, как вы- полнивший свою задачу хирург. «Тот факт, что и изящная планировка, и богатство художе- ственного убранства, и изобилие великолепных украшений, представленные в этом уникальном месте, были как бы „им- плантированы" в ничем на самом деле не примечательное здание, придуманное и выстроенное для нужд, совершенно ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 109
отличных от тех, для которых оно используется сегодня, сообщает достигнутому результату особый интерес и служит к еще большей чести автора и инициатора этой восхититель- ной иллюстрации современных умений и вкусов. В качестве основы для своего прекрасного проекта... Генри Эркине был вынужден использовать здание, изначально спроектированное как школьное, однако при помощи вол- шебной палочки своего таланта он трансформировал его так удачно, что в нынешнем виде со всеми своими приспо- соблениями, украшениями и усовершенствованиями оно ни единой черточкой не выдает своей первоначальной функции...» Лоботомия примиряет два взаимоисключающих требования, которые предъявляются к автомонументу, создавая две от- дельные архитектуры в одном здании. Первая — архитектура экстерьера, которая выполняет в го- роде роль скульптуры. Вторая — мутантная ветвь интерьерного дизайна, который, используя самые современные технологии, перерабатывает, преображает и подделывает прошлое вместе со всей сопут- ствующей ему системой образов, тем самым регистрируя и оркестрируя изменения в культуре метрополиса. Мюррей планирует целую сеть подобных заведений по всему Манхэт- тену. «Итальянский сад» на 34-й улице и «Новый Бродвей Мюррея» («парадная столовая площадью три акра») должны «Гранд-отель» по про- екту Гауди, разрез При помощи лобото- мии внутренние про- странства отеля отго- рожены от внешней реальности оболочкой из номеров. Следуя теореме 1909 года, этажи в центральной части отеля скомпоно- ваны один над другим, как тематические зоны, абсолютно не завися- щие друг от друга и, что особенно важно, со- ставленные в случай- ном порядке Благода- ря этой разорванности вертикальных связей частные изменения в оформлении, функ- циях и способах ис- пользования помеще- ний никак не сказы- ваются на структуре в целом «Гранд-отель» Гауди в сравнении с Эмпайр- стейт-билдинг, Крайслер-билдинг и Эйфелевой башней открыться в 1909 году. 110 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Гранд-отель» Гауди «Европейский ресто- ран» на пятом этаже С начала XX столетия архитектурная лоботомия позволяет проводить революционные изменения на Манхэттене поэтап- но. В таких анклавах, как «Римские сады» — этаких приютах уединения для городской публики, в посольствах идеальных миров вне времени и пространства, надежно отгороженных от разъедающего воздействия реальности, — фантастическое подменяет собой утилитарное. Эти субутопии особенно привлекательны тем, что не имеют ровно никаких территориальных притязаний помимо запол- нения внутренних пространств отведенных им зданий мно- жеством частных смыслов. Не нарушая видимости традици- онной городской среды, революционные изменения легко приживаются именно из-за того, что они малозаметны. Решетка работает здесь как нейтрализующий агент, который структурирует все эти разрозненные эпизоды. Любое пере- движение внутри решетки становится идеологической нави- гацией между конфликтующими притязаниями и посулами разных кварталов. ПЕЩЕРА В 1908 году делегация американских бизнесменов посеща- ет Антонио Гауди в Барселоне и просит его спроектировать «Гранд-отель» на Манхэттене. Участка под проект пока нет; бизнесмены хотят получить предварительный эскиз, найти средства на строительство и только потом приспособить ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 111
проект к конкретному месту в городе. Маловероятно, чтобы Гауди слышал о квантовых скачках и открытиях манхэтте- низма; очевидно, сами бизнесмены уловили некое сродство между истерией Гауди и манхэттенским безумием. Однако в своей европейской изоляции Гауди напоминает человека из Платоновой пещеры; по теням, возникающим из описаний и пожеланий заказчиков, он должен реконструи- ровать реальность за пределами пещеры, то есть идеальный Манхэттен. Он синтезирует некое предчувствие истинного небоскреба, в котором используются и лоботомия, и мута- ция интерьерного дизайна — и не только на первом этаже, но и на всех остальных. Его отель — это пучок сталагмитов; составленные вместе, они образуют конус, который безошибочно распознается как Башня. Отель возведен на платформе или острове, со- единенном мостами с другими островами. Он агрессивно одинок16. Проект Гауди есть план поэтажного захвата небоскреба раз- личными формами социальной активности. На нижних эта- жах по внешнему периметру располагаются гостиничные номера; светская жизнь идет только в самой сердцевине зда- ния — на гигантских внутренних плато, куда не проникает дневной свет. В центре «Гранд-отеля» — шесть ресторанов, один над дру- гим. Интерьер первого украшен бесчисленными отсылками к европейским мифологиям, что находит свое отражение и в меню, и в европейской музыке, которую исполняет боль- шой симфонический оркестр. Остальные рестораны тоже имеют собственную «герметичную» систему образов и пред- ставляют какой-то определенный континент; многослойная структура в целом представляет весь мир. Прямо над миром ресторанов располагаются театр и выста- вочный зал. Всю композицию венчает небольшая наблюда- тельная площадка сферической формы, ждущая момента, когда преодоление сил притяжения станет не метафорой, но реальностью. СХИЗМА Между этажами не должно быть никаких протечек симво- лизма. На самом деле такая шизоидная аранжировка раз- ных тем по этажам подразумевает особую архитектурную стратегию в решении интерьера небоскреба, уже ставшего автомонументом в результате лоботомии. Тут требуется си- стематический, хорошо спланированный разрыв всех свя- зей между уровнями — вертикальная схизма. 112 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Гипотетическая оболочка по Закону о зониро- вании 1916 года для участка между зданием го- родского совета Нью-Йорка и Вулворт-билдинг (рисунок Хью Ферриса) «Этот нью-йоркский закон, сформулированный группой технических экспертов, основывался только на практических соображениях Огра- ничение общего объема здания приводило к уменьшению количества живущих или работаю- щих там людей; для меньшего количества людей требовалось соответственно меньше входов и выходов; движение транспорта на прилегающих улицах становилось менее напряженным. Кроме того, ограничение по объему естественно по- зволяло увеличить количество света и воздуха, попадающее и в сами здания, и на улицы вокруг них . Авторы Закона о зонировании вовсе не думали о том влиянии, которое он мог оказать на архитектуру » (Феррис, «Метрополис завт- рашнего дня») После 1916 года ни одно здание на Манхэттене не могло выйти за рамки этого заранее заданного призрачного объема. Чтобы обеспечить максимальную финансовую прибыль с каждого квартала, манхэттенские архитекторы были вынуждены как можно точнее воспроизво- дить его в своих проектах ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 113
Отрицая какую-либо взаимосвязь этажей, вертикальная схиз- ма позволяет произвольно распределять их внутри одного здания. Такая стратегия является непременным условием для развития культурного потенциала небоскреба: она, с од- ной стороны, позволяет принять непредсказуемость поэтаж- ной программы небоскреба как данность и в то же время уравновешивает ее, обустраивая все уже известные функции предельно внимательно, иногда даже с излишним усердием. ТЕНЬ В течение некоторого времени параллельно строятся и «на- стоящие» небоскребы вроде Вулворт-билдинг, и различные вариации небоскребов старого типа; в последнем случае простая операция по выдавливанию принимает все больший размах — это уже совершеннейший гротеск. Например, в си- туации Экуитабл-билдинг (1915) механическое приумноже- ние площадей теряет всякий смысл из-за того страшного вреда, который оно наносит — и с экономической точки зре- ния, и с точки зрения экологии — близлежащим кварталам города. Одна лишь тень, падающая от здания, уменьшает стоимость аренды на огромном пространстве, при этом внут- ренние помещения небоскреба заполняются опять-таки за счет соседей. Мерилом его успеха оказывается разрушение городского контекста. Приходит время ограничить наконец эту агрессивную архитектурную экспансию какими-то прави- лами и нормами. «Представляется все более и более очевид- ным, что проекты большого масштаба — это забота не отдель- ных индивидуумов, но всего общества; необходимо найти эффективный способ их регулирования...»17. ЗАКОН Закон о зонировании 1916 года определяет максимально допустимый объем здания для каждого участка или кварта- ла на территории Манхэттена, устанавливая непререкаемые воздушные границы будущих построек. За норму закон принимает Вулворт-билдинг: простое при- умножение площадей разрешено только до определенной вы- соты; затем здание должно отступить от красной линии, от- клониться назад под определенным углом, чтобы открыть свету доступ на улицы внизу. Башня может затем вознести 25 процентов площади участ- ка на неограниченную высоту. Эта статья закона поощряет тенденцию занимать одним зданием как можно большую территорию (то есть весь квартал), что позволит увеличить 114 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
площадь этих самых 25 «башенных» процентов и, соответ- ственно, извлечь максимальную прибыль. По сути Закон о зонировании 1916 года есть выданное зад- ним числом свидетельство о рождении, ретроспективно узаконивающее небоскреб. ДЕРЕВНЯ Закон о зонировании — не просто юридический документ, это еще и градостроительный проект. В благоприятной атмосфере коммерческого подъема, когда все, что можно сделать легально, немедленно делается, «ограничительные» трехмерные параметры, обозначенные этим законом, пред- лагают совершенно новое видение метрополиса. Если поначалу Манхэттен был всего лишь набором из 2028 кварталов, то теперь это собрание многих пока еще невидимых глазу оболочек. Хотя он по-прежнему остается фантомным городом будущего, силуэт идеального Манхэт- тена уже спроектирован. Закон 1916 года на все времена определяет Манхэттен как набор из 2028 колоссальных домов-фантомов, образующих мегадеревню. Даже если каждый такой «дом» будет заполнен помещениями, функциональной программой, подсобными площадями, инфраструктурой, оборудованием и технологи- ями невиданной доселе оригинальности или сложности, пер- воначальному формату «деревни» ничто не угрожает. Взрывное увеличение масштаба застройки целого города контролируется через решительное утверждение самой при- митивной модели человеческого сосуществования. Это радикальное упрощение концепции — секретный при- ем, позволяющий городу бесконечно развиваться, не теряя в ясности, доступности и последовательности. (Как видно на самом простом разрезе, каждая оболочка по- вторяет в гигантском увеличении традиционный голландский дом под двускатной крышей с башней в роли бесконечной печной трубы. Город Закона о зонировании — мегадеревня — это фантастически увеличенная версия Нового Амстердама.) ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 115
«Автопилот» в действии Хью Феррис за рабо- той в своей студии — наносит последние мазки на полотно «Перспектива улицы будущего», все его живописные работы вместе взятые образуют знаменитую серию «Проект Титан-города — 1975», основанную на идеях таких прогрессивных манхэттенских мыслителей, как Корбетт, Худ и сам Феррис На заднем плане, полускрытая другими картинами, — незаконченная версия работы «Сырая глина архитекторов». На полке - фрагменты Парфенона наблюдают за рождением новых Афин 116 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ТЕОРЕТИКИ НЕБОСКРЕБА Задача не в том, чтобы вернуться назад в пещеры, а чтобы в небоскребах жить по-человечески. Нью-йоркская ассоциация регионального планирования, «Строительство города» ЗАТЕМНЕНИЕ В начале 1920-х годов отдельные персонажи начинают вы- ступать из тумана коллективной фантазии Манхэттена, что- бы сыграть свою особую роль в его истории, — это теоретики небоскреба. Однако любая попытка — будь то текст или рисунок — объ- яснить небоскреб, его дизайн и возможности его использова- ния оказывается также и упражнением по затемнению смыс- ла: в рамках манхэттенизма — доктрины вечно отложенного понимания сути вещей — главный теоретик всегда и есть самый главный обскурантист. АФИНЫ В детстве, «когда, как говорят, закладываются основы буду- щих склонностей», Хью Феррис получил на день рождения картинку с изображением Парфенона. Парфенон — первая в его жизни архитектурная парадигма. «Здание было, по-видимому, построено из камня. Его ко- лонны были, по-видимому, сделаны, чтобы поддерживать крышу. Это было нечто вроде храма... Позднее я узнал, что все мои догадки были верны...» «Это было честное здание», построенное «в один из тех счас- тливых периодов, когда инженеры и художники с энтузиаз- мом работали вместе, а народ тепло принимал и приветство- вал их содружество...». Образ Парфенона вдохновил Ферриса стать архитектором. Получив диплом, он переезжает из род- ного Сент-Луиса на Манхэттен. Манхэттен для него — это новые Афины, единственно воз- можное место зарождения новых Парфенонов. «Хотелось попасть в Метрополис. В Нью-Йорке происходит станов- ление новой американской архитектуры, когда инженеры и художники с энтузиазмом работают вместе — и даже ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 117
народ, кажется, тепло принимает и приветствует их содру- жество...» Однако на первом же месте работы — в бюро Касса Гилбер- та, который тогда проектировал Вулворт-билдинг, — «юно- шескому энтузиазму Ферриса нанесен серьезной удар»18. Современная архитектура Манхэттена — вовсе не производ- ство новых Парфенонов, но скорее расхищение всех пригод- ных к использованию элементов «парфенонов» прошлого, которые потом соединяются в новые композиции и разве- шиваются по стальным каркасам. Вместо новых Афин Феррис находит эрзац старины. Не же- лая участвовать в проектировании «бесчестных» зданий, Феррис выбирает техническую и совершенно нейтральную роль рисовальщика; в конторе Гилберта его назначают «ви- зуализатором». ПИЛОТ Уже к началу 1920-х годов он добивается положения незави- симого художника с собственной мастерской. Визуализатор Феррис оказывается пуританином на службе у поборников свободной эклектики: чем более убедительно выглядят его работы, тем лучше идет дело с реализацией проектов, кото- рые ему не нравятся. Однако Феррис находит выход из этого двойственного положения — особую технику рисования, которая помога- ет разграничить его собственные намерения и намерения клиентов. Он рисует углем — эта приблизительная, импрессионистская техника позволяет ему работать с многозначительными пло- скостями и манипулировать неопределенными пятнами. Выбрав именно ту технику, с помощью которой невозмож- но передать мелкий внешний декор, которым так увлечены манхэттенские архитекторы, Феррис получает возможность не только изображать, но и упрощать. В каждой работе он как бы освобождает «честное» здание от всего лишнего, наносного, поверхностного. Хотя рисунки Ферриса призваны уловлять клиентов для манхэттенских архитекторов (а через них и широкую публи- ку), они на самом деле есть критика тех проектов, которые должны представлять полемические «поправки» к тем кон- сервативным чертежам, на которых основаны. Тот факт, что услуги Ферриса — это единственное, что объединяет всех манхэттенских архитекторов, значительно усиливает сово- купный эффект «исправленных» проектов: они сливаются в цельный образ будущего Манхэттена. 118 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Эволюция здания, отступающего от красной линии Феррисовы вариации на тему Закона о зонировании 1916 года в четырех частях Первая стадия «Определение общего макси- мального объема здания, которое согласно Зако- ну о зонировании может быть построено на всей территории городского квартала Это не про- ект архитектора, но примерная форма, возник- шая из определенных законом технических условий » Вторая стадия «Первым делом архитектор вре- зается в этот объем, чтобы обеспечить доступ дневному свету [Он] не позволяет себе стро- ить догадки относительно окончательной фор- мы здания . Он попросту берет тот объем, что попал ему в руки и предлагает модифицировать его шаг за шагом Он готов беспристрастно наблюдать за процессом и согласиться с любым результатом » Третья стадия «Гигантские скаты и склоны второй стадии «разбиваются на прямоугольные формы, которые обеспечат более традиционные и привычные внутренние пространства » Четвертая стадия- «После того как части, при- знанные ненужными, убраны, возникает искомый объем Это пока не окончательное и не готовое к заселению здание, его еще ждут уточнения, сделанные рукой дизайнера » Рисовальщик как главный архитектор скромный на словах Феррис как бы невзначай сводит роль отдельного архитектора на нет, «визуализатор» явно хочет, чтобы архитекторы оставили его наедине с Законом о зонировании ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 119
«Сырая глина архитекторов» Манхэттен как «Призрачный город будущего», первый набросок мегадеревни Ферриса «Если бы максимально разрешенные архитектурные объемы . выросли во всех городских кварталах, могло бы возник- нуть впечатление, не слишком далекое от полной противоположности существующему городу » 120 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Популярность этого образа стремительно растет, и с какого- то момента именно рисунки Ферриса представляют манхэт- тенскую архитектуру независимо от того, какой именно архитектор проектирует то или иное здание. В своей нарочитой неопределенности эти рисунки форми- руют как раз ту самую аудиторию, которая «тепло принима- ет и приветствует» и которую Феррис еще в юности опреде- лил как одно из необходимых условий для рождения новых Афин. Из обслуги великий визуализатор превращается в предводителя. «Он может накачать архитектурной поэзией самую невыра- зительную композицию... Лучший способ использовать его талант — забросить ему планы, пойти спать и явиться сле- дующим утром, чтобы найти готовый проект. Он — идеаль- ный автопилот...»™. ИССЛЕДОВАНИЕ Параллельно с этой хорошо оплачиваемой работой Феррис изучает проблематику манхэттенизма в компании таких про- грессивных архитекторов, как Рэймонд Худ и Харви Уайли Корбетт. В первую очередь их интересуют еще не исследо- ванные возможности Закона о зонировании 1916 года и те гипотетические воздушные оболочки, которые закон пред- писывает каждому конкретному кварталу. Рисунки Ферриса впервые открывают бесконечное множе- ство вариаций (формальных и психологических) внутри официально допустимого объема. Перепробовав все типы оболочек, Феррис впервые запечатлевает их финальную композицию — мегадеревню, Манхэттен будущего. Для Ферриса этот призрачный город еще неосуществленных форм и есть современные Афины: «Смотришь на эти объе- мы — и в воображении возникают образы необыкновенных зданий, которые оказываются уже не компиляциями элемен- тов узнаваемых исторических стилей, но уточнением, про- яснением больших архитектурных масс...» В таком городе Ферриса-рисовальщика наверняка бы назна- чили главным архитектором, ведь драматическая обнажен- ность форм — это как раз то, что предсказал и предвосхитил его угольный карандаш. Пришествие нового города неотвратимо. Ощущение но- визны носится в воздухе, сбивая архитекторов-традици- оналистов с толку; «консервативная архитектура в полном смятении. На каждом шагу проектировщики сталкивают- ся с ограничениями, которые делают создание привычных форм невозможным...» ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 121
Человек в Феррисовой пустоте, чреве манхэт- тенизма 122 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ТРУДЫ В 1929 году Феррис публикует итог своих трудов — «Метро- полис завтрашнего дня». Книга поделена на три части: «Города сегодняшние» — собрание его рисунков по проектам других архитекторов, «Новые устремления» — его собственные вариации на тему закона 1916 года, и «Воображаемый метрополис» — новые Афины Ферриса. Всего в книге 50 рисунков; каждый сопровождается «объяс- нительным» текстом — словесным эквивалентом угольной расплывчатости рисунка. Книга построена вокруг метафоры развеивания плотного тумана: от «снова рассвет, ранний туман окутывает открыва- ющийся вид» через «туман начинает рассеиваться» к «чуть позднее воздух становится прозрачным, и мы можем прове- рить свои первые впечатления...» Эта «сюжетная линия» отражается в трех частях книги: несовершенное прошлое — работы других архитекторов; многообещающее настоящее — благая весть о «мегадерев- не» Закона о зонировании и ее теоретическая разработка; и блестящее будущее воображаемого метрополиса Ферриса, одной из версий этой самой «деревни»: «широкая равнина, где нет недостатка в зелени и где на почтительном расстоя- нии друг от друга высятся горные пики зданий...»20 ЧРЕВО Однако деление книги на главы на самом деле менее важно, чем последовательность ее утрированно темных образов. Ге- ниальность Ферриса — в самом выборе художественной тех- ники, в той атмосфере искусственной ночи, которая делает любые архитектурные композиции неопределенными, смут- но различимыми в тумане угольных частиц, рассеивающем- ся или сгущающемся по мере необходимости. Главный вклад Ферриса в теорию Манхэттена — создание этой озаренной огнями ночи в объятиях космоса, сумрачной Ферриссовой пустоты. Бездонно-черное архитектурное чре- во дает жизнь все новым версиям небоскреба — периоды бе- ременности иногда накладываются друг на друга — и обеща- ет рождать все новые и новые. Каждый рисунок фиксирует какой-то определенный мо- мент неустанного процесса размножения. Неразборчивость этого чрева размывает вопрос отцовства. Оно принимает в себя множественные потоки чужого и чуждого семени: экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, даже функционализм — любые течения с легкостью нахо- ДВУЛИКАЯУТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 123
«Планы» манхэттенизма разработки для Ассо- циации регионального планирования Макеты показывают максимально допустимый архитек- турный объем конторских зданий в центральной зоне, в зоне, ближайшей к центру, в промежуточ- ной зоне и зоне пригородов Уместность небо- скреба не подвергается сомнению, он просто становится выше или ниже в зависимости от дав- ления городской среды — или его отсутствия 124 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
дят свое место в разрастающемся мире, созданном вообра- жением Ферриса. В этом чреве был зачат манхэттенизм. КРАХ Книга Ферриса выходит в год финансового кризиса — 1929-й. Нельзя сказать, что это совсем неудачное совпадение. «Вско- ре становится ясно... что у депрессии есть по крайней мере одно достоинство: раз архитекторы не могут сейчас толком строить, у них наконец появилась возможность толком поду- мать. Бездумное производство небоскребов закончилось; на- ступает момент трезвой рефлексии». Из окон своей студии Феррис смотрит вниз на «странно примолкший Манхэттен. Грохот клепальных машин затих. Архитектура метрополиса, растерявшая весь свой блеск, рассказывает теперь совсем другую историю, о которой озабоченные внешним впечатле- нием умы прежде даже не догадывались... О долгосрочном планировании нет и речи...»21. Пришло время Ферриса. ВНЕСЕНИЕ ЯСНОСТИ В конце 1920-х большинство мыслителей и теоретиков Ман- хэттена объединились в комиссию по подготовке толстого тома «Строительство города» для нью-йоркской Ассоциа- ции регионального планирования. Формально в их задачи входит разработка конкретных принципов дальнейшего го- родского развития, но на самом деле они усердно нагоняют туман неизвестности, скрывающий манхэттенизм от безжа- лостного света объективности. Как и Феррис, они только делают вид, что интересуются городским планированием, маскируя этим свои усилия по созданию той атмосферы смуты и невнятицы, что нужна для процветания небоскреба. Эта сложнейшая задача — по- ощрять беспорядок, разыгрывая стремление к порядку, — обозначает переход от первого, бессознательного периода манхэттенизма ко второму, псевдосознательному. Уже в самом первом абзаце своего труда мудрецы из Ассо- циации выдают двусмысленность всей затеи: провести ис- следование и при этом совершенно осознанно отказаться от любых логических выводов из него. «Все согласны, что небоскреб служит человеческим нуждам, однако по разному оценивают значимость этой службы. Все знают, что небо- скреб стал важнейшим структурным компонентом больших американских городов. Но стал ли он также и важнейшим ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 125
компонентом социальной организации городской жизни в Америке?.. Если бы мы попытались ответить на этот вопрос, нам пришлось бы углубиться куда больше, чем мы можем себе позволить в рамках задачи регионального пла- нирования...» Эти извинения с порога определяют весь дальнейший тон документа: региональное планирование может поставить под сомнение что угодно, но только не небоскреб — он вне критики. Теорию, если она вообще будет предложена, сле- дует подладить к небоскребу, а не наоборот. «Мы должны принять небоскреб как данность и перейти к обсуждению того, как сделать его полезным и прекрас- ным...» ЗЫБУЧИЕ ПЕСКИ В главе «Величие и недостатки небоскреба» мудрецы из Ассоциации регионального планирования еще глубже по- гружаются в зыбучие пески двусмысленности. Чтобы обе- спечить небоскребу вечное право на создание перегрузки, они начинают показную борьбу за разгрузку города. «Существуют два аспекта, в которых могучее великолепие нью-йоркских небоскребов не вызывает никаких сомнений. Огромная, отдельно стоящая башня, которая возносится к облакам и окружена или незастроенными участками, или очень низкими зданиями, так что ее тень не наносит вреда соседним домам, в руках художника может превратиться в сооружение, облагораживающее окрестности. Во-вторых, массивная горная гряда из многих небоскребов, вроде той, что открывается, если смотреть на Нижний Ман- хэттен с широкой глади Верхней бухты, — это, безусловно, одно из рукотворных чудес света. Беда не в том, что башни тут возносятся на высоту более 250 метров, но в том, что расположены они слишком близ- ко друг к другу; не в том, что на Манхэттене есть свои ру- котворные горные хребты, но в том, что из-за плотности за- стройки они закрывают доступ света и воздуха к некоторым собственным частям. Оба эти достоинства небоскребов можно было бы не только сохранить, но и приумножить за счет усиления роли отдель- ных зданий в общей композиции, если бы с увеличением вы- сотности построек между ними оставалось больше открытых пространств. Сейчас... больше теряется из-за того, что неба совсем не видно, стены и мостовые покрыты копотью, мно- гие замечательные невысокие дома фактически уничтожены (разрушены и заменены небоскребами или совершенно за- 126 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Харви Уайли Корбетт, видный теоретик Манхэттена, на исходе жизни, полной «проектов и грез» ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 127
давлены их гигантскими размерами), а также из-за невозмож- ности как следует показать отдельные небоскребы или дру- гие достойные обозрения постройки, — чем приобретается благодаря великолепию общей массы огромных зданий...»22. ВЕНЕЦИЯ Сто глубочайших одиночеств составляют город Венецию. В этом его очарование. В этом и модель для людей будущего. Фридрих Ницше Нью-Йорк в числе всего прочего — это еще и Венеция, строящаяся прямо у нас на глазах. И весь уродливый инструмен- тарий, посредством которого медленно продвигается это самое строительство, все малосимпатичные физические, химические, структурные и коммерческие процессы должны быть поняты, приняты и осмыслены в поэтическом ключе как часть прекрасного, романтического образа этого города. Дж Монро Хьюлитт, президент Архитектурной лиги Нью-Йорка. «Нью-Йорк: метрополис нации» «Башни на мосту через реку Гудзон между Нью-Йорком и Нью-Джерси — 1975, идея Харви Уайли Корбетта» «Полностью модерни- зированная Венеция» в действии двадцати- полосные улицы и пешеходы, бреду- щие от «острова» к «острову» в «систе- ме из 2028 одино- честв» Самое проработанное и самое конкретное предложение по решению проблемы перегрузки внес Харви Уайли Корбетт — выдающийся теоретик Манхэттена и небоскреба, обучав- ший новое поколение в Колумбийском университете. В его проекте поднятых над землей пешеходных галерей- аркад (который был впервые представлен в 1923 году) вся территория города — на тот момент совершеннейший хаос всех видов передвижения — должна была быть постепенно отдана одному лишь автомобильному транспорту. Сквозные 128 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Харви Уайли Кор- бетт Предложения по уменьшению транс- портной перегрузки в Нью-Йорке посред- ством разделения пешеходов и автомо- бильного транспорта, разрезы 1 Существующая ситуация 2 Пешеходы выве- дены с уровня земли и передвигаются теперь вдоль домов по мостам-консолям, машины заполняют пространство, ранее принадлежавшее пешеходам 3 «Появляются ниши в стенах домов Авто- мобильное движение в шесть рядов, по обеим сторонам дороги до- бавлено по две полосы для парковки» 4 «Пешеходы пересе- кают улицы по переки- нутым через проезжую часть мостам Города будущего оказываются реинкарнацией города лагун и каналов » пути, проложенные через город, позволят автомобилям пе- редвигаться по огромному метрополису еще быстрее. Если в будущем автомобилям понадобится больше места, фаса- ды домов могут быть заглублены на уровне первого этажа, за счет чего расширится проезжая часть. Пешеходы движут- ся по арочным галереям, врезанным прямо в тела зданий на уровне вторых этажей. Эти аркады по обеим сторонам улиц и авеню образуют еди- ную разветвленную сеть; мосты обеспечивают связность всей системы. Вдоль галерей размещаются магазины и про- чие заведения для публики. Благодаря такому разделению на уровни пропускная спо- собность существующих улиц увеличивается по крайнем мере на 200 процентов — это куда эффективнее, чем про- стое расширение дорог. В какой-то момент, считает Корбетт, все территория горо- да может стать единым транспортным полотном, океаном машин, что увеличит предельный транспортный поток на 700 процентов. «Мне видится город пешеходных галерей-аркад, врезанных прямо в тела домов и поднятых на один уровень выше сетки улиц. На всех углах мосты в ширину галерей, с надежными парапетами. Городские скверы (надеюсь, в будущем их бу- дет гораздо больше) тоже подняты на уровень пешеходных дорожек... все это вместе есть своего рода модернизирован- ная Венеция, город арочных переходов, мостов и площадей, с каналами улиц, заполненными не водой, но свободно те- кущими транспортными потоками: черные крыши машин поблескивают на солнце, а дома отражаются в быстро нака- тывающих автомобильных волнах. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 129
Неожиданное спокойствие в самом сердце метрополиса два вида Манхэттена после пред- ложенной Корбеттом метаморфозы «Перспек- тива будущей нью-йоркской улицы в 1975 году» и «Общий вид городской площади, демонстриру- ющий дополнительные возможности для созда- ния второго уровня движения пешеходов в том месте, где на высоте десятого этажа здание от- ступает от красной линии» 130 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
С архитектурной точки зрения, в отношении форм, деталей, общих пропорций, проект предлагает все очарование Вене- ции (и многое другое). В этой идее нет ничего парадоксаль- ного, ничего дикого...»23. Корбеттово «решение» транспортной проблемы Нью-Йор- ка — самый вопиющий пример двуличия в истории манхэт- тенизма. Прагматизм, извращенный до того, что он уже ста- новится чистой поэзией. Теоретик вовсе не думает о разгрузке города. Наоборот, его истинное намерение — усугубить состояние перегруз- ки до такой степени, что возникнет — словно в результате квантового скачка — совершенно новая ситуация, когда пе- регрузка мистическим образом окажется преимуществом. Его проект, далекий от реального решения каких-либо про- блем, есть на самом деле метафора, которая систематизиру- ет и интерпретирует все еще загадочный метрополис. Эта метафора помогает раскрыть многие пока латентные темы Манхэттена: в «хорошо модернизированной Венеции» Корбетта каждый квартал становится островом со своим собственным маяком — Феррисовым «домом-призраком». Манхэттенские жители, курсирующие между кварталами, должны наконец — и в самом буквальном смысле — ока- заться обитателями архипелага из 2028 ими же созданных островов. ПЕРЕГРУЗКА Феррис, Корбетт и авторы «Строительства города» нашли способ рационально работать с фундаментально иррацио- нальным. Инстинктивно они понимают, что решение всех проблем Манхэттена есть чистое самоубийство, что сами они суще- ствуют только благодаря этим проблемам и что сделать эти проблемы неразрешимыми во веки веков — их главная за- дача; что единственно верный путь развития Манхэттена — бесконечная экстраполяция его странной, причудливой истории и что сам Манхэттен — это город вечного отступ- ления вперед. Проекты архитекторов, объединившихся в комитет регио- нального планирования, должны быть максимально далеки от объективной реальности. Их задача состоит в наклады- вании на взрывоопасную сущность Манхэттена серии ме- тафорических моделей — в равной степени примитивных и эффективных, — подменяющих разумную систему регу- лирования городского развития (в любом случае невозмож- ную) формой поэтического контроля. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 131
«Дом» и «деревня» Закона о зонировании 1916 года, «зда- ния-горы» Ферриса и, наконец, «хорошо модернизированная Венеция» Корбетта предлагают смертельно серьезную мат- рицу легкомысленного, перечень поэтичных формул, кото- рые позволят отказаться от традиционного объективного планирования в пользу новоизобретенного планирования метафорического. Все это необходимо, чтобы хоть как-то справиться с городской ситуацией, не поддающейся баналь- ному расчислению. Состояние перегрузки является непременным условием для вживления всех этих метафор в реальность решетки. Только в состоянии крайней перегрузки могут быть реали- зованы гипердом, мегадеревня, здание-гора и, наконец, со- временная автомобилизированная Венеция. Все эти метафоры вместе составляют основу той культуры перегрузки, которую, собственно, и проектируют манхэттен- ские архитекторы. КУЛЬТУРА Культура перегрузки предлагает занять каждый квартал целиком какой-то одной архитектурной мегаструктурой. Каждое здание станет гипердомом — частным пространством, раздутым в размерах, чтобы вместить множество «друзей дома», однако не настолько, чтобы претендовать на универ- сальность своей функциональной программы. Каждый ги- пердом будет представлять собственный стиль жизни и соб- ственную идеологию. На разных этажах мегаструктуры культура перегрузки сведет вместе новые, увлекательные виды человеческой деятельно- сти в невиданных доселе сочетаниях. С помощью технологии фантастического станет возможным воспроизведение бук- вально любых «ситуаций» и состояний — от самых привыч- ных до абсолютно нереальных — где и когда угодно. Каждый город-в-городе будет при этом настолько уникален, что самым естественным образом привлечет свое особое на- селение. Каждый небоскреб, отражающийся в крышах бесконечного потока лимузинов, окажется островом в составе «хорошо мо- дернизированной Венеции» — системы из 2028 одиночеств. Культура перегрузки и есть определяющая культура XX века. 1931 В стылом воздухе Великой депрессии Феррис и другие тео- ретики Манхэттена организуют успешный переход манхэт- 132 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
тенизма из фазы бессознательного в фазу псевдосознательно- го. Несмотря на внешние знаки демистификации, они умуд- ряются сохранить главные тайны. Теперь другие манхэттен- ские архитекторы должны выполнить не менее деликатную задачу «модернизации», не поддаваясь при этом соблазну действовать осознанно. После одиннадцати «Костюмированных балов изящных искусств», посвященных ностальгическим живым картинам из всемирной истории («Торжественное шествие в древней Франции», «Версальские сады», «Наполеон», «Северная Африка» и др.) и предоставлявших нью-йоркским выпуск- никам Парижской школы возможность оживить их роман с французской культурой, в 1931 году пассеистическая на- правленность неожиданно меняется на противоположную. Организаторы наконец-то признают, что бесконечно откла- дывать наступление будущего невозможно. На этот раз они решают использовать праздник для прощу- пывания грядущего — вполне уместное начало для нового, 1931 года. Великая депрессия — вынужденный перерыв в прежде лихо- радочном процессе производства — побуждает искать новые направления развития. Запас исторических стилей исчерпан, и различные версии модернизма заявляют о себе со все боль- шей настойчивостью. Тема двенадцатого бала, назначенного на 23 января 1931 го- да, — «Fete Moderne: фантазия огня и серебра». Это адресо- ванное адептам Парижской школы приглашение принять участие в коллективном поиске «духа нашего времени». Это исследование, замаскированное под костюмированный бал. «Что есть дух современности в искусстве? Никто не зна- ет. Его ищет множество людей, и в процессе этого поиска должны возникнуть любопытнейшие и восхитительнейшие вещи...» Чтобы избежать поверхностных интерпретаций темы, орга- низаторы предупреждают, что «под духом современности в искусстве имеется в виду не рецепт проектирования зда- ний и не рецепт создания скульптуры или росписи, но поиск чего-то более характерного, более насущного — выражения нового образа жизни и мыслей... Декорации и костюмы должны производить впечатление че- го-то ритмичного, яркого, выражать лихорадочную динамич- ность нашей работы и нашего досуга, наших витрин, нашей рекламы, пены и джаза современной жизни...»24. За несколько недель до открытия публику оповещают об этом манифесте в специальном заявлении для прессы: ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 133
Манхэттенские архитекторы разыгрывают пред- ставление «Силуэт Нью-Йорка» Слева направо А Стюарт Уокер изображает Фуллер-билдинг, Леонард Шульце — новую «Уолдорф-Асторию», Илай Жак Кан — Скуибб-билдинг, Уильям ван Ален — Крайслер-билдинг, Ральф Уокер — дом № 1 по Уолл-стрит, Д.Э Уорд — башню Метро- политен, а Джозеф X Фридландер — Музей города Нью-Йорка Исследование, замаскиро- ванное под костюмированный бал 134 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Fete Moderne будет модернистским, футуристским, кубист- ским, феминистским, артистическим, альтруистическим и мистическим... Фантазии — почет, за оригинальность — награда...»25. ПУСТОТА В вечер бала три тысячи гостей съезжаются к отелю «Астор» на Бродвее, чтобы принять участие в «программе событий- ных событий и усладительных услад». Всем знакомый ин- терьер отеля исчез, его заместила черная, хоть глаз выколи пустота, изображающая бесконечность Вселенной (или Фер- рисова «чрева»). «Черноту над головой пронзают — словно падающие с неба снаряды — огромные призмы светильников...» Гости в двухцветных серебрено-огненных костюмах прореза- ют темноту, как ракеты. Невесомые декорации парят в возду- хе. «Кубистская главная улица» кажется фрагментом Амери- ки будущего, до неузнаваемости измененной модернизмом. Безмолвные, одетые в черное и потому почти невидимые официанты разносят «футуристические прохладительные напитки», напоминающие жидкий металл, и «миниатюрные метеориты» — обжаренный зефир. Знакомые мелодии стал- киваются с безумными звуками метрополиса; «оркестру бу- дут аккомпанировать девять клепальных машин, трехдюй- мовая паровая труба, четыре свистка океанских лайнеров, три отбойных молотка и несколько перфораторов. Однако благодаря модернистским свойствам диссонансов музыка пробьется через этот грохот». То тут, то там возникают действующие скорее на подсозна- тельном уровне, но однако вполне серьезные послания к пу- блике — при желании их можно выделить из огромного количества прочей провокационной информации. Они напо- минают архитекторам Нью-Йорка, что этот бал — на самом деле конгресс, манхэттенский вариант Congres International dArchitecture Moderne по другую сторону Атлантики: без- умная попытка нащупать дух времени и осознать его значе- ние для все более амбициозной и мегаломанской архитек- турной профессии. «Огромный рисованный фриз на растянутом на уровне бал- конов третьего яруса полотнище изображает странную про- цессию колоссальных фигур с луками и серебряными стре- лами наизготовку, спешащих куда-то через черное простран- ство. Это хранители пустоты, обитатели воздушных высот, в чьи обязанности входит ограничивать безумные амбиции наших строителей, подбирающихся все ближе к звездам»26. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 135
БАЛЕТ И вот манхэттенские зодчие собираются за кулисами малень- кой сцены, где начинают готовиться к кульминации вечера: изображая собственные небоскребы, они представят балет «Силуэт Нью-Йорка». Мужчины одеты в костюмы, которые, как и их высотные здания, по основным характеристикам очень похожи друг на друга; жестокое соревнование возникает только на уров- не самых необязательных деталей. Одинаковые «костюмы небоскребов» сужаются кверху в попытке продемонстриро- вать верность Закону о зонировании 1916 года. Различают- ся только самые верхушки. Такой общий для всех покрой не слишком подходит некото- рым участникам. Джозеф X. Фридландер, спроектировавший только четырехэтажный Музей города Нью-Йорка и никог- да не строивший небоскребов, однако предпочитает скорее конфузиться в таком же, как у других, наряде, чем остаться в честном одиночестве и обычном вечернем костюме. Его головной убор изображает все здание целиком. Леонард Шульце — автор готовящейся к открытию «Уол- дорф-Астории» — должен представить две башни в одном головном уборе. Он ограничивается одной. Элегантная верхушка построенного А. Стюартом Уокером небоскреба Фуллер-билдинг имеет так мало отверстий, что верность собственному дизайну обрекает архитектора на вре- менную слепоту. Плотно сидящие на Илайе Жаке Кане ко- стюм и головной убор хорошо передают характер его зданий: это кряжистые дома-горы без всяких порывов к драматиче- ским вершинам. Ральф Уокер появляется в образе собственного здания по ад- ресу Уолл-стрит, 1; Харви Уайли Корбетт — как штаб-кварти- ра компании Bush Terminal; Джеймс О’Коннор и Джон Кил- патрик неразлучны, как башни-близнецы Бозар-Эпартментс. А вот Томас Гиллеспи умудрился сделать невозможное: он наряжен дырой и представляет некую безымянную станцию метро. Рэймонд Худ появляется на балу в образе Дейли-Ньюз-бил- динг. (День и ночь он работает над проектом Рокфеллеров- ского центра — комплексом такой сложности и «современ- ности», что его невозможно представить в одном костюме.) ПАРОКСИЗМ Затмевает всех — в точности так, как с 1929 года это проис- ходит на сцене Среднего Манхэттена, — небоскреб Крайс- лер-билдинг. 136 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Новая эра — эра феминизма» мисс Эдна Кауэн в роли «девушки с умывальником» Видение пря- миком из мира мужского подсознательного ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 137
Его архитектор Уильям Ван Ален отверг стандартный «ко- стюм небоскреба»: его наряд — как и его башня — это насто- ящий пароксизм деталировки. «Весь костюм, включая шляпу, сделан из серебристой металлизированной ткани и черной кожи; пояс и подкладка — из пламенеющего шелка. Плащ, гетры и манжеты из гнутой древесины, собранной со всего света (Индия, Филиппины, Южная Америка, Африка, Гон- дурас и Северная Америка). Тик, филиппинское красное дерево, американский орех, африканская и южноамерикан- ская табебуйя, туя и осина, клен и черное дерево, сикамора и австралийская гревиллея. Такой костюм стал возможен благодаря „Флексвуду“ — отделочному материалу для стен из тонкого древесного шпона на тканой основе. Костюм пред- ставляет Крайслер-билдинг, самая характерная деталь всей композиции — головной убор в виде точной копии верхушки здания; вертикальные и горизонтальные линии башни обо- значены полосками лакированной кожи, нашитыми по всему переду костюма и на рукавах. Плащ воспроизводит узор две- рей лифта первого этажа и украшен теми же сортами дерева. Передняя часть костюма — это реплика дизайна дверей лиф- тов с верхних этажей. На плечах — головы орлов с карниза 61-го этажа...»27. Это представление — лебединая песня Ван Алена, его недол- гий триумф. Не слишком заметный на этой сцене, однако более чем заметный на 34-й улице решетки, Эмпайр-стейт- билдинг уже доминирует над всем силуэтом Манхэттена, об- гоняя Крайслер по высоте на (380-320) = 6о метров. Здание почти готово, за исключением дерзко торчащей мачты-при- стани для дирижаблей, которая с каждым днем поднимается все выше. ЖЕНЩИНА Архитектура, особенно в ее манхэттенском варианте, всегда была сугубо мужским занятием. Те, кто стремился в небо, по- дальше от земли и вообще всего природного, не нуждались в женском обществе. И тем не менее на сцене среди 44 мужчин есть одна женщи- на. Мисс Эдна Кауэн, «девушка с умывальником». Она несет перед собой фаянсовую раковину, словно это продолжение ее живота. Два водопроводных крана, видимо, еще более тесно связаны с ее внутренними органами. Видение прямиком из мира мужского подсознательного, она стоит на сцене, символизируя внутренности архитектуры, ее кишки. Точнее, она олицетворяет вечное замешательство, вызываемое биологическими потребностями человеческого 138 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
тела, которые неизменно чинят препятствия на пути великих устремлений и технологических достижений. Порыв челове- ка к n-му этажу — это напряженное соревнование водопрово- да с абстрактной идеей. Как никому не нужная тень водо- провод всегда приходит к финишу вторым — с минимальным отрывом. СОРЕВНОВАНИЕ Задним числом понятно, что архитектура Манхэттена су- ществовала по законам костюмированного бала. Только в Нью-Йорке архитектура стала проектированием «костюмов для зданий», которые скрывают истинное назна- чение повторяющихся внутренних пространств, но проскаль- зывают в подсознание, превращаясь в символы. Костюми- рованный бал — единственное формализованное публичное мероприятие, во время которого стремление к индивиду- альности и крайней оригинальности не только не угрожает всему представлению в целом, но, наоборот, является зало- гом его успеха. Как и конкурс красоты, это тот редкий случай, когда общий успех мероприятия прямо пропорционален ожесточенности соревнования между его отдельными участниками. Сделав свои небоскребы одержимыми идеей соперничества, нью- йоркские архитекторы превратили всех горожан в членов жюри. В этом секрет вечного архитектурного саспенса Нью- Йорка. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 139
Первый отель «Уолдорф-Астория» «Уолдорф» построен в 1893 году, «Астория» (более высокая часть) - тремя годами позже «Начало периода радикальных перемен в городской культуре Америки» 140 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
МНОГИЕ ЖИЗНИ ОДНОГО КВАРТАЛА: ОТЕЛЬ «УОЛДОРФ- АСТОРИЯ» И ЭМПАЙР- СТЕЙТ-БИЛДИНГ Хорошо расчисленная жизнь должна иметь эффектный финал. Пол Старретт «Изменяя силуэт города» МЕСТО Один из 2028 прямоугольных кварталов, размеченных пла- ном комиссии в 1811 году, лежит к западу от Центральной (Пятой) авеню, между 33-й и 34-й улицами. История изменений, происшедших на этом участке меньше чем за 150 лет (от уголка нетронутой природы до стартовой площадки двух самых узнаваемых манхэттенских небоскре- бов — Эмпайр-стейт-билдинг и отеля «Уолдорф-Астория»), хорошо иллюстрирует все фазы развития здешнего урба- низма и описывает все стратегии, теоремы, парадигмы и ам- биции, которые обеспечили стремительный прогресс манхэт- тенизма. Разные исторические слои (целая невидимая глазу археология) и по сей день существуют в этом квартале — бесплотные, но от того не менее реальные. В 1799 году Джон Томпсон покупает (за 2500 долларов) 20 акров земли — «плодородной, частично поросшей лесом и отлично пригодной к выращиванию различных сельско- хозяйственных культур» — под посевы. Он строит «новый удобный дом, сарай и несколько хозяйственных построек»28. В 1827 году, пройдя через руки еще двух хозяев, участок ста- новится — за 25 ооо долларов — собственностью Уильяма Б. Астора. Миф об Асторах свеж и ярок. «Начав с самого малого, Джон Джейкоб Астор (отец Уильяма Б.) поднялся сам и вознес свою семью на вершины богатства, влияния, власти и соци- ального положения...» Этот миф сплетается с историей квартала, когда Уильям Б. строит на новом участке первый особняк Асторов. Всего в пять этажей высотой, этот дом становится памятником ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 141
восхождению по социальной лестнице, «печатью вечного престижа на знаменитом теперь участке земли». Благодаря его ауре этот уголок города становится одной из главных достопримечательностей Нью-Йорка. «Многие новопри- бывшие иммигранты видели в особняке Асторов обещание награды за труд, энергию и целеустремленность, которую Америка может однажды вручить и им»29. РАЗДЕЛ Уильям Б. Астор умирает. Квартал оказывается разделен между разными ветвями его семьи, члены которых ссорятся, общаются все меньше и на- конец прерывают всякие отношения. Однако участок по- прежнему находится в их совместном владении. В 1880-е годы на углу, выходящем на 33-ю улицу, высится исторический особняк Асторов, где теперь живет его правнук Уильям Уолдорф Астор; другой угол по Пятой авеню зани- мает почти такой же дом его кузена Джейкоба Астора. Раз- деленные окруженным стеной садом, братья не разговарива- ют друг с другом. Дух места оказывается расщеплен надвое. Ближе к 1890-м годам Уильям Уолдорф Астор решает пере- ехать в Англию; его половине участка уготована новая жизнь. АУРА В течение всего XIX века особая аура асторовских особня- ков притягивает множество похожих частных домов. Квар- тал оказывается в сердце самого престижного района Ман- хэттена, а знаменитая бальная зала Асторов становится центром нью-йоркского высшего общества. Однако Астор и его советники чувствуют, «что в самых раз- ных слоях населения назревают небывалые перемены; что и на Западе, и на Востоке богачи появляются как грибы по- сле дождя; что город вот-вот подчинится более стремитель- ному темпу жизни; ...что 1890-е годы открывают совершенно новую эпоху»30. Астор решает одним махом использовать и прежний пре- стиж, и наступление нового времени: дом должен уступить место отелю, но отель этот, согласно распоряжению Астора, останется «домом... имеющим как можно меньше типичных гостиничных черт (насколько это в человеческих силах)» и сохранит ауру старого особняка. Астор считает, что разрушение здания вовсе не мешает со- хранению его духа, — так «Уолдорф» вводит в архитектуру понятие реинкарнации. 142 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Найдя управляющего для «дома» нового типа — Джорджа Болдта, «человека, который, глядя на чертеж будущего оте- ля, уже видит, как публика ломится в двери», — Астор на- конец уезжает в Англию. Все его дальнейшие предложения по обустройству отеля приходят по телеграфу — проекти- рование с помощью азбуки Морзе. Близится XX век. БЛИЗНЕЦ Едва закончив строительство тринадцатиэтажного «Уол- дорфа», Болдт переносит внимание на другую половину участка. Он понимает, что полностью реализовать потен- циал и района, и участка можно, только воссоединив обе половинки. После многолетних обсуждений он все-таки уговаривает Джейкоба Астора продать свой особняк. Теперь можно стро- ить «Асторию» — подзадержавшегося близнеца «Уолдорфа». (Втайне готовясь к этому, Болдт заранее учел уклон Пятой авеню, так что «вестибюль „Уолдорфа“ оказался практиче- ски вровень с мостовой 34-й улицы... Это означает, что пер- вые этажи объединенных отелей будут находиться на одном уровне».) В 1896 году, три года спустя после открытия «Уолдорфа» шестнадцатиэтажная «Астория» завершена. Главная досто- примечательность первого этажа — Павлинья галерея, вну- тренний пассаж, тянущийся на сто метров параллельно 34-й улице, от внутриквартального проезда до Зала роз на Пятой авеню. На первом этаже отели через проемы в капитальной стене между двумя зданиями связаны общими помещениями: это двухуровневый Зал пальм, боковое ответвление Павлиньей галереи, многочисленные кухни. На третьем и четвертом этажах располагаются Бальная зала (демократично увели- ченная в размерах зала из старого особняка Асторов) и га- лерея Астора — «почти точная копия исторической бальной залы отеля „Субиз“ в Париже». Судя по этим трансплантаци- ям — буквальным или только номинальным, — «Уолдорф- Асторию» задумывали как дом с привидениями, где толпят- ся призраки его предшественников. Построить гостиницу, зачарованную и собственным про- шлым, и прошлым других зданий, — вот манхэттенистская стратегия по производству подменной истории, ложной «старины» и притворной респектабельности. На Манхэтте- не все новое и революционное всегда выдается за что-то хорошо знакомое. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 143
Новая «Уолдорф- Астория» как реинкар- нация старой Рисунок Ллойда Моргана «А СЕЙЧАС - ЭМПАЙР-СТЕЙТ1 Офисное здание занимает подобающее ему место на этом участке» Оконча- тельный небоскреб изображается как совокупность всех предыдущих построек квартала (рекламное объявление) 144 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
КАМПАНИЯ Как и планировал Уильям Уолдорф Астор, «само появление [объединенных отелей] стало началом периода радикальных перемен в городской культуре Америки». Несмотря на свою успокаивающе знакомую образную систему, новаторская программа делает отель участником кампании за изменение уклада общественной жизни нового метрополиса. «Уолдорф- Астория» предлагает целый спектр услуг, которые так реши- тельно вторгаются на традиционную территорию отдельных домашних хозяйств, что ставят под сомнение сам смысл их существования. Тем, у кого в квартирах не хватает места, «Уолдорф-Астория» предоставляет современную обстановку для развлечения и общения, а тем, кто обременен собственными особняка- ми, — высококлассное обслуживание, которое освобождает их от ненужных забот, связанных с управлением маленьким дворцом. День за днем «Уолдорф» выманивает светское общество из его укромных уголков туда, где, по сути, зарождается ко- лоссальный общедоступный салон для демонстрации и вос- питания новых городских нравов (к примеру, одинокие, но совершенно добропорядочные женщины здесь могут при- людно закурить). Буквально за несколько лет превратившись в «популярней- шее место для концертов, танцев, обедов и театральных пред- ставлений», «Уолдорф-Астория» вполне может претендовать на статус манхэттенского центра социального притяжения, «полуобщественной институции, поставляющей состоятель- ным обитателям метрополиса все роскошества городской жизни». Квартал преуспевает: в 1920-е годы «Уолдорф-Астория» счи- тается «неофициальным дворцом Нью-Йорка». СМЕРТЬ Две параллельно развивающиеся тенденции возвещают, од- нако, скорую смерть отеля, или по крайней мере конец его физического существования. «Уолдорф» положил начало парадоксальной традиции по- следнего слова (в области комфорта, технологий, дизайна, развлечений, стиля жизни и т.д.), которая для самосохране- ния вынуждена постоянно разрушать самое себя, вечно сбра- сывая свои прежние обличья. Любое архитектурное сооруже- ние, привязывающее ее к конкретному месту в городе, рано или поздно превращается в груду устаревшего технического оборудования и прочей аппаратуры по созданию «модной ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 145
атмосферы», мешающую стремительному ходу перемен, ко- торые, собственно, и есть raison d'etre этой традиции. После едва 20 лет уверенного существования отели-близне- цы вдруг объявляются «устаревшими», не соответствующи- ми требованиям истинной современности — коммерческая интуиция и общественное мнение здесь едины. В 1924 году Болдт и его партнер Люсиус Бумер предлагают постепенно «реконструировать „Уолдорф-Асторию“ и зна- чительно ее осовременить». Над двориком Астора — щелью, что отделяет отель от других зданий квартала, — их архи- текторы проектируют «сводчатую крышу из стекла и ста- ли... которая создает один из самых великолепных пассажей Нью-Йорка»31. Бальную залу увеличивают в размерах ров- но в два раза. Последняя мера — косметическая «подтяжка» более старой части объединенного отеля: «Уолдорф» будет достроен до высоты «Астории». Однако каждое следующее предложе- ние оказывается еще одним аргументом в пользу смертного приговора. ОСВОБОЖДЕНИЕ Истинная проблема «Уолдорф-Астории» в том, что это не не- боскреб. Чем больше успех отеля увеличивает ценность все- го квартала, тем более необходимым становится возведение окончательной архитектурной структуры, которая, с одной стороны, должна быть воплощением идеи «Уолдорфа» (как ее сформулировал Уильям Уолдорф Астор), то есть колос- сальным «домом» с атмосферой старинного частного особня- ка, а с другой — небоскребом, приносящим всю ту прибыль, которую допускает Закон о зонировании. На рекламных рисунках за квартал теперь сражаются два со- вершенно фантасмагорических претендента: истинный не- боскреб, стремящийся, практически независимо от воли его создателей, к максимальному освоению модели 1916 года, и очередная реинкарнация «Уолдорфа». Так, один рисунок изображает кульминационный момент в долгой истории застройки участка: от дикой природы — к ферме Томпсона, особнякам Асторов, отелю «Уолдорф- Астория» и, наконец, к небоскребу Эмпайр-стейт-билдинг. Рисунок намекает, что теперь главной моделью для манхэт- тенского урбанизма является своего рода архитектурный каннибализм: пожирая своих предшественников, новое зда- ние вбирает в себя все их основные достоинства и сам дух прежних построек и так, на свой лад, сохраняет память о них. Другой рисунок пророчит: дух «Уолдорфа» очередной раз 146 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
переживет гибель своей физической оболочки и триумфаль- но воскреснет на новом месте, в другом квартале решетки. Эмпайр-стейт-билдинг есть последняя манифестация ман- хэттенизма как еще несформулированного учения — это триумф подсознания Манхэттена. А вот новый «Уолдорф» — как раз его первое абсолютно сознательное произведение. В любой другой культуре снос прежней «Уолдорф-Астории» сочли бы актом варварского разрушения, однако в соответ- ствии с идеологией манхэттенизма разрушение есть двойное освобождение: с одной стороны, участок теперь расчищен для дальнейшей эволюции, а с другой — идея «Уолдорфа» высвобождается, чтобы стать основой другого проекта — продукта ясно сформулированной культуры перегрузки. ПРОГРАММА Эмпайр-стейт-билдинг должен стать небоскребом, который «по высоте превзойдет все когда-либо построенное челове- ком, а в своей простой красоте превзойдет все когда-либо созданные небоскребы; его внутренняя планировка удовлет- ворит самый взыскательный вкус самого требовательного клиента...»32. Программа здания, как ее объясняет архитектор Уильям Ф. Л эм, примитивна до смешного. «Описание было корот- ким — фиксированный бюджет; глубина помещений — не больше чем 9 метров от окна до коридора; максимально возможное количество этажей и квадратных метров; фасад, отделанный известняком; завершение работ к маю 1931 го- да, что означало год и шесть месяцев от начала работы над эскизами... Логика плана очень проста. В центральной части, сплани- рованной насколько возможно компактно, размещены вся инфраструктура вертикальной циркуляции, туалеты, вен- тиляционные шахты и коридоры. По периметру располага- ются конторские помещения 9 метров глубиной. Площадь этажей уменьшается по мере того, как уменьшается количе- ство лифтов. По сути это пирамида из помещений, не прино- сящих прибыль, внутри пирамиды из помещений, прибыль приносящих»33. ГРУЗОВИК Пока проектируется Эмпайр-стейт-билдинг, европейский авангард экспериментирует с автоматическим письмом, в котором автор отключает собственный критический аппа- рат и подчиняется самому процессу письма. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 147
Эмпайр-стейт-билдинг — своего рода автоматическая архитектура, сознательное подчинение всех его авторов — от бухгалтера до слесаря — процессу строительства. Эмпайр-стейт — здание, не имеющее никакой другой задачи, кроме превращения финансовой абстракции в реальность, иначе говоря — задачи просто быть. Все этапы его строитель- ства управляются непреложными законами автоматизма. После продажи участка происходит безумная церемония его десакрализации — разыгрывается целое представление для грузовика и отеля. «Сразу вслед за официальным объяв- лением в широкие двери, до сих пор принимавшие президен- тов и принцев, правителей государств, некоронованных ко- ролей и королев светского общества, въезжает грузовик [был ли в нем водитель?]. Рыкающий аки зверь, он втискивает свою тушу в вестибюль, где таких непрошеных гостей еще не видали. Пропыхтев по всему этажу, он делает поворот и с воем устремляется по Павлиньей галерее, этому гордому пассажу с золотыми зеркалами и бархатными занавесями. „Уолдорфу“ пришел конец»34. ПИЛА 1 октября 1929 года начинается официальный снос здания. Разыгрывается второй «акт», на этот раз для двух джентль- менов и пилы. Ломами они сбивают самый верхний камень карниза. Разрушение «Уолдорфа» спланировано как часть процесса строительства. Фрагменты, которые можно использовать, оставляют на будущее, например шахты лифтов, что теперь «Господа Рэскоб и Смит начинают снос „Уолдорфа" » «Хорошо спланиро- ванная мечта » «Словно по волшеб- ству все необходи- мое возникало у них под рукой » 148 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
возносятся к еще не существующим этажам: «Мы сохранили четыре пассажирских лифта из старого здания и вставили их в структуру нового»35. Те части, которые никак нельзя употребить, вывозят грузо- виками, потом — баржами. В пяти милях за косой Сэнди- Хук «Уолдорф» сбрасывают в море. Чрезмерность мечты вызывает к жизни кошмары: не может ли здание уйти в землю под собственной тяжестью? Нет, ведь «Эмпайр-стейт — вовсе не дополнительная нагрузка на скальное основание. Наоборот, созданная природой инерт- ная масса земли и камня будет изъята и заменена человеком на полезную массу в виде здания». ИДЕАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ Следуя логике автоматизма, присутствие рабочих на строй- ке описывается как пассивное, можно даже сказать — деко- ративное. «По словам архитектора Шриви, это напоминало заводской конвейер, снова и снова компонующий одни и те же мате- риалы одним и тем же образом... Настолько идеально был спланирован процесс, настолько четко составлено расписание, что рабочим редко прихо- дилось искать то, что им потребуется в следующую секун- ду. Словно по волшебству все необходимое возникало у них под рукой...» Поскольку Эмпайр-стейт-билдинг занимает весь участок, строительные материалы исчезают внутри здания, которое, кажется, само себя порождает, кормясь от бесконечного пото- ка материалов, прибываших с точностью до долей секунды. В какой-то момент «скорость» этой автоматической архи- тектуры достигает четырнадцати с половиной этажей за де- сять дней. Облицовка следует за несущей конструкцией: «По мере того как растет стальной скелет, на каждом этаже строят миниатюрную железную дорогу со стрелками и вагонетка- ми для перевозки материалов. Каждое утро вывешивается идеально точное расписание. В каждую конкретную минуту дня строители знают, что именно поднимают вверх на каж- дом из лифтов, до какого именно этажа и какая бригада ра- бочих примет эти материалы. На каждом этаже оператор каждого мини-поезда из вагонеток знает, чего ожидать и где это понадобится. Далеко внизу, на улицах города, водители грузовиков дей- ствуют по похожему графику. Каждый день и час расписан заранее: повезут ли они на стройплощадку стальные балки ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 149
или кирпичи, оконные рамы или каменные блоки. Момент отправки со склада, время, отведенное на движение через пробки, точный момент прибытия — все расчислено, спла- нировано и выполнено с абсолютной точностью. Грузовики не ждут, краны и лифты не простаивают, люди не сидят без дела. «Строительство Эмпайр-стейт — идеальная командная ра- бота». Чистый продукт процесса, Эмпайр-стейт не имеет содержа- ния. Это одна гигантская оболочка. «Внешняя отделка тут значит все или почти все. Эмпайр- стейт будет сиять во всей своей первозданной красе на удивление детям наших детей. Эффект сияния достигнут благодаря хромоникелевой стали — новому сплаву, который никогда не тускнеет и не теряет блеска. Ломающих плоскость теней, которые так часто возникают при глубоко врезанных окнах и портят прекрасную простоту линий, в случае Эмпайр-стейт удалось избежать с помощью тонких металлических оконных рам, вставленных заподлицо со стеной. Даже тени не могут остановить стремление баш- ни ввысь...» Рандеву с судьбой встреча дирижабля с маяком метрополиса Эмпайр-стейт-билдинг, схема мачты — причала для дирижаблей 150 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
По завершении работ участники словно пробуждаются ото сна и с удивлением глядят на гигантское сооружение, кото- рое необъяснимым образом никуда не исчезает. «Эмпайр-стейт-билдинг парит над Нью-Йорком, как закол- дованная сказочная башня. Сооружение столь огромное, столь спокойное, столь изумительно простое, столь сияюще прекрасное никто раньше и вообразить не мог. Оглядываясь назад, понимаешь, что это была очень хорошо спланирован- ная мечта»36. Однако именно его схожесть с мечтой, именно автоматизм его архитектуры мешают зданию стать еще и примером заво- евания автомонумента более высокими формами культуры. Оно было — и по сей день остается — в буквальном смысле слова бездумным. На первом этаже тут одни только лифты; между лифтовы- ми шахтами не остается места для метафор. Верхние этажи — тоже сплошная деловитость: рабочие ме- ста для 8о ооо человек. Возможно, бизнесмены несколько подавлены грандиозностью здания; их секретарши недо- уменно глазеют из окон на пейзажи, никогда доселе не от- крывавшиеся человеку. ДИРИЖАБЛЬ Только на самой верхушке есть место для символизма. «Над восемьдесят шестым этажом располагается башня обозрения, шестнадцатиэтажная надстройка в форме пе- ревернутой пробирки, которую поддерживают массивные угловые контрфорсы...»37. Это еще и мачта-причал для дирижаблей, которая таким об- разом оправдывает парадоксальный статус Манхэттена как города сухопутных маяков. Только воздушный корабль может выбрать среди манхэттен- ских игл самый подходящий причал и действительно встать на прикол, очередной раз превращая метафору в реальность. ПЕРЕМЕЩЕНИЕ Между тем, оставшись на короткий период бездомной, идея «Уолдорфа» продолжает существовать в форме прав на имя, принадлещих Люсиусу Бумеру, последнему управляющему отеля. Имя — в его распоряжении, и он имеет возможность, переосмыслив традицию последнего слова, спланировать и спроектировать возрождение «Уолдорфа» теперь уже в ка- честве первого в истории небоскреба, снизу доверху запол- ненного разными формами социальной активности. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 151
Больше века манхэттенский стиль жизни перебирал архи- тектурные типологии в поисках идеально подходящего про- странства. «Поначалу частные, отдельно стоящие особняки были единственным вариантом жилья для преуспевающих ньюйоркцев. Затем появились знаменитые „дома коричне- вого кирпича", где иногда проживали по две семьи; потом наступила эпоха квартир. Квартиры переместились вверх по шкале престижа и превратились в „апартаменты". Благо- даря их экономическим преимуществам — реальным и во- ображаемым — популярными стали кооперативные апарта- менты. За ними пришла мода на двухэтажные апартаменты с большими гостиными и множеством раннее неведомых удобств...»38. Этапы этого большого пути связаны с постоянно расту- щей концентрацией индивидуальных жилых модулей, хоть и скомпонованных вместе, но сохраняющих свою независи- мость. Но к тому моменту, когда в середине 1930-х культура перегрузки достигает своего апогея, последний шаг на этом пути становится уже неизбежным. Модель отеля проходит через концептуальную трансфор- мацию и приобретает новый экспериментальный оттенок; на свет появляется очень характерная для Манхэттена типо- логия — отель для постоянного проживания, отель-резиден- ция, где жилец как бы находится сам у себя в гостях. Новый способ организации домашней жизни освобождает горожан для полного вовлечения в ритуалы метрополиса. В начале 1930-х некогда скучная повседневность достигает небывалого уровня сложности, изысканности и театрализо- ванности. Теперь она требует тщательно продуманных сис- тем технической и ритуалистической поддержки, убыточных с точки зрения домашнего хозяйства, — ведь острая нужда в декоре, пространстве, обслуге, технических приспособле- ниях и всяческих артефактах возникает лишь спорадиче- ски, а их пассивное присутствие сильно снижает качество частной жизни. К тому же все это ежесекундно норовит устареть под напо- ром моды и постоянных изменений — главного показателя прогресса, — что, естественно, отбивает охоту инвестиро- вать деньги в домашнее обустройство. Отель-резиденция решает эту проблему, разделяя частные и общественные функции индивидуального жилья и доводя их до логиче- ского совершенства в разных частях мегадома. В таком отеле «и временные, и постоянные жильцы не просто проживают в ультрасовременных номерах, но пользуются услугами различных гостиничных служб, которые позволяют им по желанию расширять и дополнять свои частные владе- 152 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ния, чтобы время от времени развлекать гостей самым изыс- канным образом...»39. КОММУНА На самом деле такой отель — это настоящая коммуна. Жильцы совместно вкладывают деньги в коллективную ин- фраструктуру, обеспечивающую «современный образ жиз- ни». Только сообща могут они оплатить машинерию, кото- рая поддерживает дорогостоящую и требующую постоянных усилий традицию последнего слова. Следуя той же логике, отель становится коллективной штаб-квартирой различных клубов и организаций, у которых нет собственных помещений. В отсутствие накладных рас- ходов они могут регулярно собираться с максимумом шика и минимумом затрат. С распространением типологии отеля-резиденции метафора, содержавшаяся в Законе о зонировании 1916 года, наконец оказывается дополнена адекватной внутренней программой: небоскреб как жилой кластер мегадеревни. Призрачная обо- лочка 1916 года имеет шанс стать самостоятельным домохо- зяйством метрополиса. ПРОБЛЕМА «Сложную планировочную проблему представляла новая „Уолдорф-Астория“, в которой сосуществовали... отель для временных постояльцев, комплекс частных апартамен- тов, большая бальная зала, система помещений для отдыха и развлечений, депо для частных железнодорожных вагонов (с веткой от Центрального вокзала Нью-Йорка), различные выставочные пространства, — в общем, все, о чем только можно было подумать, сложенное в сорокаэтажное здание... Перед архитекторами стояла задача спроектировать вели- чайший отель всех времен и народов, структуру, приспосо- бленную под десятки различных функций одновременно так, чтобы постоялец отеля, не приглашенный на какую-то ве- черинку, даже не догадывался, что происходит у него прямо под носом...»40. Участка «Уолдорф-Астории» как такового не существует: отель стоит на стальных колоннах, расположенных между железнодорожными путями. Он занимает весь квартал (70 на 200 метров) между Парк-авеню, Лексингтон-авеню, 49-й и 50-й улицами. Его силуэт очень близок очертаниям оболочек Ферриса, хотя у него два шпиля вместо одного — слабое эхо двух особняков Асторов на 34-й улице. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 153
Новая «Уолдорф-Ас- тория» планы типич- ного этажа в башнях, типичного этажа в гостиничном корпу- се, а также второго и первого этажей 154 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
На нижних этажах — три уровня развлекательных и общест- венных пространств. Каждый из них равен по площади все- му кварталу и разделен в плане на круги, овалы, прямоуголь- ники и квадраты: этакие римские термы без воды. Гостей отеля селят в четырех более низких боковых корпу- сах высотой в половину главного здания. Постоянные жиль- цы проживают в центральных башнях Уолдорф-тауэрс, куда ведет проложенный посреди квартала и недоступный для по- сторонних туннель. ОДИНОЧЕСТВА Три нижних этажа «Уолдорфа» — одна из самых прорабо- танных реализаций манхэттенской идеи современной Ве- неции. Попасть туда нетрудно, однако это не вполне общественное пространство: это набор театрализованных «гостиных» — помещений для постояльцев, куда допускаются их гости, но не широкая публика. Все гостиные вместе образуют одну из тех раздутых частных реальностей, которые, в свою оче- редь, составляют венецианскую систему одиночеств на Ман- хэттене. Второй этаж — называемый тут Piano Nobile, — лабиринт переходов («по-хорошему, переходам не должно быть кон- ца»41), соединяющих зал Серта («любимое место самых интересных людей Нью-Йорка... где стены расписаны сцена- ми из жизни Дон-Кихота»), Норвежскую гостиную («ком- нату в деревенском скандинавском стиле с фресками, на ко- торых отмечены все места для занятия спортом в Большом Нью-Йорке»42), Имперский зал, Яшмовый зал, Синий зал и Зал роз. Четвертый этаж — это система взаимосвязанных помеще- ний большего размера; кульминация здесь — колоссальная бальная зала, которая используется и как театр. Эти два уровня разделены этажом с подсобными службами — кухнями, камерами хранения, офисами. Все этажи нанизаны на шахты 16-и пассажирских лифтов, расположение которых обусловлено общим планом башен, и 15-и служебных лифтов для перевозки грузов и персо- нала. (Один лифт достаточно просторен — 7 на 3 метра, — чтобы поднять в Бальную залу лимузин для ежегодной ав- томобильной выставки.) В дополнение к пещероподобным нижним этажам, некото- рые общественные пространства подняты ближе к верши- нам дома-горы. Скажем, ресторан «Терраса звездного света» на 18-м этаже предлагает неожиданную встречу со стихия- ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 155
ми. «Весь потолок может сдвигаться в сторону с помощью электрического оборудования... Экзотический фон из укра- шений, растений, цветов и розовых фламинго должен напо- минать тропическую Флориду...»43. ИСТОРИЯ Тема реинкарнации подкреплена переносом Павлиньей га- лереи из старого здания в новое, а также повторением цело- го ряда славных уолдорфских названий, вместе с которыми в новый отель перекочевывает обширное собрание воспо- минаний и ассоциаций. Так некоторые помещения нового «Уолдорфа» становятся знаменитыми еще до окончания строительства. Помимо «исторических» имен, реальные фрагменты старо- го здания и детали его обстановки, вывезенные при сносе с 34-й улицы, выставлены теперь в недрах отеля-горы для создания преемственности в атмосфере. Еще больше «исто- рии» скупили по всему миру интерьерные декораторы; их трофеи тоже красуются в «Уолдорфе» на подходящих ме- стах. Закат Европы поставляет богатый материал для ман- хэттенских интерьеров. «Когда „Уолдорф-Астория" еще только проектировалась, в Англии как раз собрались сносить поместье Бэзилдон- парк... После визита мистера Бумера начались переговоры, закончившиеся приобретением прекрасно расписанной и обставленной гостиной». Она была заново собрана рядом с Бальной залой. Похожие трансплантации — ставшие причиной целого по- тока разобранных каминов, хлынувшего через Атлантику, — проводят и в башнях, где «этажи через один выдержаны то в адаптированном французском, то в английском стиле, а некоторые апартаменты с балконами оформлены и обстав- лены в стиле современном»44. ЩУПАЛЬЦА Отсутствие участка заставляет архитекторов «Уолдорфа» пересмотреть ряд общепринятых принципов отельного про- ектирования. Поскольку железная дорога не желала пожертвовать ни мет- ром своих рельсов, отель лишен подвального этажа — тради- ционного места расположения служебных помещений вроде кухонь и прачечных. В результате эти службы атомизируются и рассредоточиваются по всему огромному зданию в местах, удобных для обслуживания самых дальних его уголков. 156 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Вместо кухни в «Уолдорфе» — целая система кухонь. Цент- ральная — на третьем этаже; «отсюда щупальцами осьмино- га протянулась во все стороны сеть кухонных помещений, обслуживающих все номера и бесчисленные приватные сто- ловые на четвертом и пятом этажах». На 19-м этаже в жилой части отеля работает «домашняя кух- ня», где готовят только женщины. «Что, если вам захочется поесть чего-то простого? Экзотическому шедевру француз- ского шефа вы, возможно, предпочтете деревенскую яични- цу с ветчиной или вермонтский пирог с кленовым сиро- пом... Именно поэтому я устроил в „Уолдорфе" домашнюю кухню. Временами мы все скучаем по простой еде, так что, если вы проснулись с мечтой о пельменях с курицей или вишневом пироге, можно просто позвонить на американ- скую кухню...»45. Обслуживание в номерах тоже поднято на новый уровень. Чтобы угодить постояльцам, которые предпочитают отси- живаться в башне, не спускаясь в общие гостиные, отель предлагает абсолютно неохватный набор услуг, пользуясь которыми каждый гость может остаться провинциалом или сделаться просвещенным космополитом, не покидая соб- ственнного номера. Все эти услуги организуются и координируются по телефо- ну, который становится своеобразным продолжением архи- тектуры. «Количество телефонных звонков, производимых гостями „Уолдорфа", а также объем услуг, оказываемых им по телефону, требует технического оснащения, достаточного для обслуживания города с населением 50 ооо человек...»46. Благодаря всем этим революционным усовершенствовани- ям, которые «помогают устраивать частные и обществен- ные мероприятия — балы, банкеты, выставки, концерты, театрализованные представления, — каждое в своем осо- бом помещении, включая залы, театр, рестораны, гардеро- бы, танцплощадки и т.д.», «Уолдорф-Астория» превращает- ся в «светский и общественный центр, которым он остается и по сей день...»47. Это первый небоскреб-особняк на Ман- хэттене. ФИЛЬМ В 1930-е годы, как раз когда строится второй «Уолдорф», «отель» становится излюбленной темой Голливуда. В каком-то смысле отель освобождает сценариста от необ- ходимости сочинять историю. Отель сам по себе и есть сценарий. Самоорганизующееся пространство со своими законами, генерирующее случайные, но удачные столкно- ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 157
вения между людьми, которые при других обстоятельствах никогда бы не встретились. Отель предлагает полный спектр городских типов, богатое по фактуре взаимодей- ствие между разными слоями общества, простор для коме- дии нравов и кроме того — нейтральный фон гостиничной рутины, составляющий драматический контраст с любым происшествием. В случае «Уолдорф-Астории» отель сам становится таким фильмом, в котором гости оказываются звездами, а обла- ченный во фраки персонал довольствуется скромной ролью статистов. Занимая комнату в отеле, гость как бы покупает себе место в постоянно усложняющемся сценарии, получая право поль- зоваться бутафорией и всеми тщательно продуманными воз- можностями для встреч с другими «звездами». Этот фильм начинается с вращающейся двери — символа удивительных совпадений; в темноватых пространствах нижних этажей завязываются вспомогательные сюжетные линии; продолжение следует — тут идет короткий эпизод в лифте — на верхних этажах. Только границы квартала об- рамляют все разрозненные истории, придавая им последо- вательность и убедительность. ЭПИЧЕСКОЕ Весь актерский состав участвует в абстрактном эпическом действе под названием «Новые возможности, Освобождение, Ускорение». Один (социологический) мини-сценарий описывает карье- риста, ищущего в отеле кратчайший путь к успеху. «Я бы инвестировал все свои сбережения в проживание в „Уол- дорфе" и постарался бы проводить все время в общении с великими мира финансов и бизнеса... Это было бы самым выгодным вложением денег в моей жизни», — откровенни- чает будущий магнат Форбс48. Другая сюжетная коллизия заключается в том, что женщи- ны — гостьи отеля — теперь имеют возможность заняться собственной карьерой, поскольку отель берет на себя все не- приятные обязанности, связанные с домашним хозяйством. Это ведет к ускоренному высвобождению женской энергии, которая шокирует мужчин — они вдруг оказываются окру- жены «крайне эмансипированными особами». «Чем синее их глаза, тем больше они знают о теории Эйн- штейна. Можно не сомневаться, что любая трепетная лань даст тебе сто очков вперед в вопросе устройства дизельно- го двигателя...»49. 158 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Новая «Уолдорф- Астория» аксономет- рический разрез ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 159
В более романтической истории мальчик из простой семьи становится жильцом верхнего этажа, а его чечетка — незаме- нимым средством коммуникации в отеле-небоскребе, мор- зянкой сердца, выбиваемой ногами. КОРОВА До 1800 года на месте первого «Уолдорфа» паслись насто- ящие коровы. Сто лет спустя под давлением спроса сама концепция дойной коровы была пересомыслена в техноло- гическом ключе — на свет появляется «Неиссякаемая коро- ва» Кони-Айленда: неподвижная и неживая, но эффективная в смысле производства бесконечного потока молока. Тридцать пять лет спустя «Уолдорф» становится местом по- следнего пришествия «Коровы» — и это одна из его самых претенциозных сюжетных линий. Светская колумнистка Эльза Максвелл — как она сама се- бя называет, «гостиничный пилигрим» — проживает в уол- дорфских башнях с момента их открытия. Для поддержа- ния светских знакомств она устраивает в отеле ежегодный прием. Поскольку ей нравится дразнить администрацию, тему каждого праздника она выбирает по принципу ее макси- мального несоответствия существующим интерьерам. «Тще- славная и безумная мечта сломить капитана Уилли» (ответ- ственного в «Уолдорфе» за организацию банкетов) скоро становится «единственной причиной все растущей экстра- вагантности моих костюмированных балов». В 1935 году ее любимая «Терраса звездного света» оказалась уже зарезервированной. Свободен только Яшмовый зал — строгий современный интерьер, напоминающий ей Карнак- ский храм под Луксором. Максвелл не может упустить такой шанс потребовать невозможного. «Капитан Уилли, в Яшмовом зале я планирую устроить сельский праздник с танцами в амбаре. У меня будут де- ревья с настоящими яблоками, даже если яблоки придется пришпилить к веткам. Я хочу замаскировать эти огромные светильники под стога сена. Через всю комнату мы натянем веревки с бельем. У меня будет пивной колодец. У меня бу- дет деревенский оркестр и хлев с настоящими овцами, ко- ровами, ослами, гусями, курами и свиньями...» «Да, мисс Максвелл, — говорит капитан Уилли. — Конечно». «Это же невозможно, — к собственному удивлению, выпа- ливаю я. — Как вы собираетесь доставить животных на чет- вертый этаж „Уолдорфа"?» «Закажем для них войлочные тапочки, — строго отвечает капитан Уилли, Мефистофель во фраке...»50. 160 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Главная диковина праздника Максвелл — корова Молли- Моэт, дающая с одного бока шампанское, а с другого — виски с содовой. Ферма Максвелл завершает собой некий цикл: невероятно продуманная инфраструктура отеля, его изобретательная архитектура и все его технологии обеспечивают совпадение манхэттенского последнего слова с самым первым. Но это только одно из многих последних слов. Заколдованный дом с привидениями, коим является «Уол- дорф-Астория», — это не столько конечный продукт долгой эволюции, сколько сумма, сосуществование в одно и то же время на одном и том же участке всех прошлых стадий раз- вития. Чтобы сохранить прежние реинкарнации, их было необходимо сначала разрушить. В словаре манхэттенской культуры перегрузки разрушение есть синоним сохранения. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 161
Клуб «Даунтаун атлетик», 1931 год (главные ар- хитекторы «Старретт и Ван Флек», архитектор Дункан Хантер) Успешно проведенная лобото- мия сделала этот апофеоз небоскреба как ин- струмента революционной городской культуры практически неотличимым от соседних высоток 162 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ НЕПОСТОЯНСТВО: СПОРТИВНЫЙ КЛУБ «ДАУНТАУН АТЛЕТИК» Мы в Нью-Йорке служим черную мессу Материализму. Мы — конкретные. У нас — тело. У нас — секс. Мы самцы до мозга костей. Мы обожествляем материю, энергию, движение, новизну. Бенджамин де Кассерес «Зеркала Нью-Йорка» АПОФЕОЗ Клуб «Даунтаун атлетик» стоит на берегу реки Гудзон рядом с Бэттери-парком у южной оконечности Манхэтте- на. Он занимает участок, «ширина которого варьируется от 22 метров по Вашингтон-стрит до 22 метров 40 сантиме- тров по Вест-стрит при расстоянии между этими улицами 54 метра 65 сантиметров...»51. Тридцать восемь этажей построенного в 1931 году здания достигают 162 метров в высоту. Широкие полосы из стекла и кирпича делают фасад клуба непроницаемым и почти неотличимым от окружающих его обычных небоскребов. За внешним спокойствием скрывается, однако, апофеоз небоскреба как главного инструмента культуры перегрузки. Клуб есть пример тотального — этаж за этажом — завоева- ния небоскреба различными формами социальной актив- ности. В этом проекте американский стиль жизни, амери- канская изобретательность и американская инициатива уверенно опережают все те идеи нового жизнеустройства, которые настойчиво продвигали, но так и не смогли реа- лизовать разнообразные течения европейского авангарда XX века. Клуб «Даунтаун атлетик» превращает небоскреб в социаль- ный конденсатор в духе конструктивизма: это машина по созданию и усилению определенных видов человеческих отношений. ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 163
Клуб «Даунтаун атлетик», план 9-го этажа «Есть устрицы руками в боксерских перчатках, голым, на п-м этаже » Клуб «Даунтаун атлетик», разрез 164 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ТЕРРИТОРИИ Прошло всего 22 года, и основные положения теоремы 1909 года стали реальностью в клубе «Даунтаун атлетик», сложенном из 38 платформ, каждая из которых более или менее повторяет по форме участок застройки. Платформы соединены батареей из 13 лифтовых шахт, образующих се- верный фасад здания. Финансовым джунглям Манхэттена клуб противопоставля- ет особую программу сверхрафинированной цивилизации, предлагая полный набор услуг — только на первый взгляд связанных со спортом — по оздоровлению тела. Нижние этажи оборудованы для вполне обычных спортив- ных занятий: залы для сквоша и гандбола, бильярдные и т.д. втиснуты между слоями раздевалок. Однако при подъеме на верхние этажи здания — тут сам собой возникает намек на приближение к некоему «пику» формы — посетитель двигается через территории, подобных которым не бывало в истории человечества. По выходе из лифта на девятом этаже он оказывается в тем- ном вестибюле, который ведет прямиком в раздевалку, за- нимающую всю центральную часть платформы, — дневного освещения здесь нет. Посетитель разоблачается, надевает боксерские перчатки и переходит в соседнее помещение, где установлено множество боксерских груш (иногда здесь мож- но побоксировать и с настоящим противником). С южной стороны ту же самую раздевалку обслуживает устричный бар с видом на Гудзон. Есть устрицы руками в боксерских перчатках, голым, на п-м этаже — вот «сюжет» девятого этажа, или XX век в действии. Дальше — больше: десятый этаж весь посвящен профилакти- ческой медицине. По одну сторону роскошной переодеваль- ной залы вокруг турецкой бани располагается целый ряд процедурных для различных манипуляций с телом: кабинеты массажа и обтираний, кабинет искусственного загара на во- семь кушеток, зона отдыха — на десять. С южного фасада шесть парикмахеров озабочены секретами мужской красоты и тем, как эту красоту предъявить миру. А вот юго-западный угол этого этажа отведен под уже сугубо медицинские процедуры: в специальном кабинете обслужи- вают до пяти пациентов одновременно. Здешний доктор проводит процедуру «орошение толстой кишки»: введение в кишечник искусственно выращенных бактериальных куль- тур, которые омолаживают организм посредством улучше- ния обмена веществ. Это последний шаг на пути вмешательства техники в че- ловеческую природу — история, которая началась на Ко- ДВУЛИКАЯУТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 165
ни-Айленде с совершенно невинного аттракциона «Боч- ки любви», приходит здесь к своему драматическому за- вершению. На двенадцатом этаже плавательный бассейн занимает весь прямоугольник пола, лифты открываются практически в во- ду. Ночью бассейн освещен только подводными лампами, так что огромный параллелепипед воды вместе с неистовыми пловцами словно парит в воздухе, зависнув между электри- ческим сиянием небоскребов Уолл-стрит и отражениями звезд в Гудзоне. Но, пожалуй, самая экстремальная из здешних затей — это поле для игры в гольф на седьмом этаже: трансплантация «английского» ландшафта с холмами и долинами, узкой ре- чушкой, петляющей через весь этаж, зеленой травой, дере- вьями и мостиком. Чучело реальности, попытка буквальной реализации идеи «висячих лугов» с картинки 1909 года. Поле для гольфа в интерьере — это одновременно и уничто- жение, и сохранение природы: некогда истребленная метро- полисом природа теперь возрождается внутри небоскреба как всего лишь один из бесконечного множества его слоев, как некая чисто техническая функция, поддерживающая и освежающая жителей метрополиса в их утомительном су- ществовании. Небоскреб превращает естественное в сверхъ- естественное. От первого к двенадцатому этажу клуба сложность и необыч- ность программ возрастают с каждым уровнем. Следующие пять этажей здания посвящены еде, отдыху и общению: здесь располагаются ресторанные залы разной степени уединен- ности, а также кухни, комнаты отдыха и даже библиотека. После напряженных тренировок на нижних этажах атлеты — все до единого настоящие пуритане от гедонизма — оказыва- ются наконец готовы к встрече с противоположным полом — Клуб «Даунтаун атле- тик», план 10-го этажа Клуб «Даунтаун атле- тик», план 17-го этажа зимний сад с терра- сами 166 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Клуб «Даунтаун атлетик», 12-й этаж плавательный бассейн ночью Клуб «Даунтаун атле- тик», 7-й этаж крытое поле для гольфа с дамами — на маленькой прямоугольной танцплощадке на террасе семнадцатого этажа. С двадцатого по тридцать пятый этаж в клубе находятся только номера. «Планировка этажей для нас важнее всего, ведь она опреде- ляет всю человеческую активность»52 — так Рэймонд Худ, более всех других нью-йоркских архитекторов склонный к теоретизированию, определил манхэттенскую версию функционализма, мутировавшего в условиях перегрузки и повышенной плотности. В клубе «Даунтаун атлетик» «план» — всегда композиция из разных функций, определяющих для каждой платформы небоскреба особый «сценарий», который, в свою очередь, есть только фрагмент масштабного представления метропо- лиса. Следуя некоей абстрактной хореографии, спортсмен пере- мещается — в последовательности настолько случайной, насколько это может обеспечить дежурный лифтер, — по 38-и «платформам» со всей их технопсихологической маши- нерией для мужского самосовершенствования. Такая архитектура есть форма непредсказуемого «планирова- ния» самой жизни. В фантастическом сочетании разных сце- нариев каждый этаж клуба оказывается частью бесконечно непредсказуемого приключения, которое заставляет безого- ворочно покориться вечному непостоянству метрополиса. ИНКУБАТОР С его первыми 12-ю этажами «только для мужчин» клуб «Даунтаун атлетик» представляется мужской раздевалкой размером с небоскреб, абсолютным олицетворением той духовной и телесной философии, которая защищает аме- ДВУЛИКАЯУТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 167
риканского мужчину от коррозии взрослости. На самом де- ле в клубе уже достигнута та точка, в которой само понятие «пиковой формы» переходит из области физиологии в об- ласть психологии. Это не раздевалка, но инкубатор для взрослых, машина, которая позволяет членам клуба — слишком нетерпеливым, чтобы дожидаться результатов естественной эволюции, — достичь нового уровня мужественности, пересоздав себя за- ново, на этот раз по собственному проекту. Оплоты неестественного, небоскребы вроде клуба «Даун- таун атлетик» возвещают скорое разделение человечества на два племени: метрополитанцев — людей, в буквальном смысле сделавших себя сами и использующих весь аппарат современности для достижения невероятных степеней со- вершенства, — и всех остальных представителей человече- ской расы. Единственное, чем питомцы этого инкубатора платят за свой коллективный нарциссизм, — это бесплодие. Добровольные мутации собственного тела нельзя воспроизвести в будущих поколениях. Магия метрополиса не распространяется на гены: они все еще держат оборону естественного. Когда администрация заявляет, что «клуб „Даунтаун атле- тик“ с овевающим его восхитительными морскими бризами, бескрайними видами и двадцатью этажами, открытыми толь- ко для обладателей абонементов, — это идеальный дом для мужчины, свободного от семейных забот и имеющего воз- можность жить по последнему слову роскоши»53, она тем самым открыто свидетельствует, что для истинного метро- политанца холостая жизнь есть единственно желанное со- стояние. «Даунтаун атлетик» — это машина для обслуживания хо- лостяков большого города, которые в своей «пиковой фор- ме» оказываются недосягаемы для способных к деторожде- нию невест. В лихорадке самосовершенствования мужчины совершают коллективное «отступление ввысь» — подальше от призра- ка девушки с умывальником. 168 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Машина по обслуживанию одиноких мужчин в большом городе ДВУЛИКАЯ УТОПИЯ НЕБОСКРЕБ 169
КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ. . СОЗДАНИЕ РОКФЕЛЛЕРОВСКОГО ЦЕНТРА Маделон Фрисендорп Flagrant с1ё1к 170 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Я становлюсь сентиментален, когда вижу, Как совершенно совершенство может быть... Фред Астер в фильме «Цилиндр» ТАЛАНТЫ РЭЙМОНДА ХУДА Архитектура — это создание пространства, подходящего для жизнедеятельности человека. Моя любимая форма — шар. Высокий уровень интеллекта проверяется умением удерживать в голове две противоположные идеи и при этом сохранять способность действовать. Ф Скотт Фитцджеральд «Крушение» ПРЕДСТАВИТЕЛЬ Манхэттенизм — это урбанистическая теория, которая временно отменяет неразрешимые противоречия между взаимоисключающими точками зрения. Однако для реа- лизации манхэттенистских концепций в структуре решет- ки манхэттенизму нужен свой представитель, способный, как цитировалось выше, удерживать в голове сразу две про- тивоположные идеи без невосполнимого ущерба для соб- ственной психики. Таким агентом манхэттенизма становит- ся Рэймонд Худ1. 171
Он родился в 1881 году в Паутакете, штат Род-Айленд, в зажиточной баптистской семье; его отец был производи- телем картонных коробок. Образование Худ получил сна- чала в Университете Брауна, а потом в Школе архитектуры Массачусетского технологического института. Он работает в различных архитектурных конторах Бостона, но мечтает учиться в Парижской школе изящных искусств; в 1904 году его туда не берут, потому что он недостаточно хорошо рисует. Он принят в 1905 году. Перед отъездом в Париж он предуп- реждает своих коллег, что в какой-то момент станет «вели- чайшим архитектором Нью-Йорка». Худ мал ростом; волосы у него на голове стоят торчком под невероятным углом в 90 градусов. Французы зовут его «1е petit Raymond». Баптист, он поначалу отказывается входить в собор Нотр- Дам; друзья уговаривают его в первый раз в жизни выпить вина, а уже потом зайти-таки в собор. В 1911 году Худ работает над дипломным проектом ратуши в Паутакете. Это его первый небоскреб: толстая башня, роб- ким цоколем неловко соединенная с землей. Он путешествует по Европе, совершает гран-тур, потом воз- вращается в Нью-Йорк. Париж — это «годы раздумий», — пишет он. «В Нью-Йорке слишком легко привыкнуть работать не думая, просто из-за количества этой самой работы»2. Манхэттен: времени на осмысление нет. Худ открывает собственный офис в типичном для Манхэт- тена здании из коричневого камня под номером 7 по Запад- ной 42-й улице, но напрасно прислушивается к «шагам на лестнице». Он начинает оклеивать офис золотыми обоями, деньги кон- чаются, офис остается позолоченным лишь наполовину. Одна клиентка просит Худа заново отделать ее ванную ком- нату. Она ожидает принца Уэльского; большая трещина в сте- не ванной может его огорчить. Худ советует заслонить щель картиной. Попадаются странные заказы: Худ руководит «переносом восьми тел из одного фамильного склепа в другой». В отсутствие работы он не находит себе места; «жирным карандашом делает наброски прямо на скатерти» вместе с друзьями — архитекторами Илаем Жаком Каном (Скуибб- билдинг) и Ральфом Уокером (дом 1 по Уолл-стрит). Женится на своей секретарше. Его нервная система постепенно сплетается с нервной систе- мой метрополиса. 172 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Рэймонд Худ КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 173
ШАР 1 В главном зале вокзала Гранд-Сентрал Худ встречает старо- го приятеля Джона Мида Хауэллса, одного из десяти аме- риканских архитекторов, приглашенных к участию в кон- курсе на здание газеты The Chicago Tribune; первый приз — 50 ооо долларов. Сам Хауэллс слишком занят и потому предлагает Худу сделать проект вместо него. 23 декабря 1922 года их подача за номером 69 — «Готический небоскреб» — получает первую премию. Миссис Худ объез- жает город на такси, демонстрируя чек кредиторам. Худу сорок один год. Он называет луну «моя»3 и проектирует здание в форме шара. Его взаимоотношения с Небоскребом становятся все более глубокими. Он приобретает первую книгу Ле Корбюзье «К новой архи- тектуре»; все последующие — просто одалживает. ТЕОРИЯ У Худа имеется собственная, предназначенная для внутрен- него употребления теория насчет Небоскреба, однако он по- нимает, что на Манхэттене лучше в этом не признаваться. Худ видит Манхэттен будущего как «Город башен»* — слегка модифицированную версию того, что уже существует; однако вместо того чтобы безжалостно выдавливать вверх произ- вольно выбранные участки, он предлагает объединять сразу несколько больших участков внутри квартала под один проект. В пределах квартала вокруг каждой башни должно всегда оставаться незастроенное пространство — так небо- скреб вновь обретет композиционную цельность и некото- рую пространственную независимость. Эти «чистые» небо- скребы могут легко встроиться в существующую структуру решетки и захватить город постепенно, без серьезных раз- рушений. «Город башен» будет лесом свободно стоящих, соперничающих друг с другом игл, легко доступных благо- даря регулярным улицам решетки: этакий прагматический Луна-парк. ЗОЛОТО Вскоре по окончании строительства здания газеты The Chi- cago Tribune Худа приглашают спроектировать его первый небоскреб в Нью-Йорке — Америкэн-рэдиэйтор-билдинг на участке, выходящем на Брайант-парк. При стандартном «решении» — простом повторении площа- ди участка столько раз, сколько позволяет Закон о зониро- 174 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Рэймонд Худ, «Город башен», 1927 год Диаграм- ма возможных трансформаций, представленная как «Предложения по решению проблемы перенаселения Нью-Йорка» Наперекор Закону о зонировании 1916 года, который никогда не мог контролировать размер здания, а только его форму, и потому был не в состоянии ограничить плотность манхэттенской застройки, Худ хотел «найти постоянное пропорциональное соот- ношение между объемом здания и площадью улицы На каждый метр уличного пространства по закону должен приходиться ОПРЕДЕЛЕННЫЙ архитектурный объем Владелец может пре- высить этот допустимый объем только в том случае, если отодвинет здание назад от красной линии» таким образом, чтобы «любое здание, усиливающее нагрузку на уличное движение, обеспечивало и больше уличного простран- ства » Таким образом, Худ ставит естественную жадность девелопера (который неизменно хочет построить здание максимального размера, что по условиям проекта Худа значит построить СА- МУЮ высокую башню на самом маленьком из возможных участков) на службу своим эстетиче- ским грезам о городе гладких свободно стоящих игл Однако его идеи никогда не были сформу- лированы в открытую согласно официальной версии проект решал исключительно «пробле- мы освещенности, воздуха и транспорта » «Город башен» «Здание с одной стороны квартала » «Город башен» «Три новых здания — и квартал готов » КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 175
вании, — западный фасад высотки оказывается просто глу- хой стеной, вплотную к которой можно пристроить похожее здание. Уменьшив свою башню в плане, Худ получает воз- можность пробить окна в ее западном фасаде — тем самым он проектирует первый небоскреб «Города башен». Опера- ция эта выгодна и с практической, и с финансовой точки зрения; улучшается качество конторских помещений, соот- ветственно увеличивается арендная плата и т.д. Однако при работе с фасадом архитектор сталкивается с проблемами другого, художественного свойства. Худа всегда раздражали однообразные проемы окон на фасадах — чем выше небоскреб, тем скучнее выглядят эти акры бес- смысленных черных прямоугольников, которые могут ис- портить все впечатление от головокружительной высоты. Худ решает строить из черного кирпича, так что проемы — неуместное напоминание о другой, внутренней реальности небоскреба — сливаются с телом здания и становятся мало- заметными. Верхушку черного небоскреба покрывают золотом. Призем- ленное объяснение Худа с порога отметает возможную ассо- циативную связь между позолоченной верхушкой и состоя- нием экстаза. «Включение в архитектуру здания каких-либо рекламных элементов зачастую имеет смысл. Подобные эле- менты возбуждают интерес и восхищение широкой публики; они воспринимаются как важное дополнение к архитектуре, увеличивают ценность участка и приносят владельцу при- быль точно так же, как и другие разрешенные законом фор- мы рекламы»5. Харви Уайли Корбетт, «Предложение по разделению башен», 1926 год Напоминает проект Худа В до- полнение к своему «венецианскому» пла- ну Корбетт проекти- рует здесь пригороды МЕТРОПОЛИСА, соот- несенные с «наимень- шим из максимально допустимых объемов конторских зданий» по схеме Региональ- ного плана Башни тут расположены нере- гулярно и соединены прихотливой геомет- рией пешеходных до- рожек, идущих через украшенный множе- ством женских форм парк, который, однако, рассечен регулярными улицами решетки В со- четании с почти ин- тимным пригородным масштабом миниатюр- ных небоскребов это делает пригороды метрополиса Кор- бетта самым привле- кательным вариантом формулы «башня в пар- ке» из всех когда-либо предложенных 176 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Манхэттен на полпути к тому, чтобы стать «Городом башен» макет, объединяющий различные решения для боковой части квартала, централь- ной части квартала и всего квартала в целом,постепен- ная метаморфоза без резких изменений и концептуальной реорганизации ШАР 2 В 1928 году к Худу обращается полковник Паттерсон, владе- лец газеты The Daily News. Он хочет построить на 42-й ули- це типографию с небольшим количеством конторских поме- щений для редакторов. По подсчетам Худа, небоскреб в конце концов обойдется де- шевле. Архитектор проектирует следующий объект своего «Города башен» (о котором клиент знать ничего не знает), «доказывая», что, если отказаться от застройки узкой по- лоски в середине квартала, эта башня может получить окна вместо глухой стены и, следовательно, дорогостоящие офи- сы вместо дешевых мастерских. В дизайне интерьера Худ идет даже дальше. Имея до сих пор только опыт строительства башен, он впервые дает здесь выход своей неодолимой любви к шару. Он проек- тирует «круглое пространство 50 метров в окружности со стенами из черного стекла, которые без всяких проемов поднимаются к черному стеклянному потолку. В центре ин- крустированного бронзой пола — колодец в форме чаши, из которого льется свет, — единственный источник освеще- ния в зале. Омытый этим светом, над чашей вращается трехметровый земной шар — его мерное вращение смутно отражается в тем- ном, как ночь, потолке», — так с вполне понятным удоволь- ствием описывает Феррис вестибюль здания The Daily News в своем «Метрополисе завтрашнего дня»6. По сути, этот вестибюль есть трехмерное воплощение той мглистой Феррисовой пустоты — смоляно-черного чрева КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 177
Рабочая модель гипотетического объема для здания газеты The Daily News, 1929 год «Это форма, которую закон дает в руки архитектору Он ничего не может к ней добавить, однако он может разнообразить эту форму в деталях, как ему будет угодно » (Феррис «Метрополис завтрашнего дня», макет и фотография Уолтера Килхэма-мл) Дэйли-ньюз-билдинг, второй прототип для «Города башен», наполовину сформованный из приблизительного объема «практичная форма, рождающаяся из глины » Дэйли-ньюз-билдинг, окончательный макет 178 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Манхэттена, космоса угольных темнот, — откуда сначала появился Небоскреб, а теперь наконец и Шар. «Почему в таком прагматичном здании появился такой странный интерьер?» — вопрошает Феррис с напускной наивностью. Да потому, что Рэймонд Худ — теперь главный борец за достижение истинной цели Манхэттена, крушения всех возможных противопоставлений. Этот зал — часовня манхэттенизма. (Сам Худ признавался, что образцом для утопленной в полу композиции послужила могила Наполе- она в парижском Доме инвалидов.) АЙСБЕРГ В проекте небоскреба Макгроу-Хилл-билдинг (1929-1931) Худ уже не скрывает своей фанатичной увлеченности; он готовит для «Города башен» последнюю дозу роскоши. В небоскребе три типа помещений, расположенных соответ- ственно в трех уступах здания: в самом нижнем — типогра- фия, мастерские для переплетных работ — в среднем, а кон- торы — в самой верхней, узкой секции. Раньше, когда это было ему удобно, Худ притворялся, что лишен чувства цвета: «Какой цвет? Дайте подумать. Какие у нас там есть — красный, желтый, синий? Ну пусть будет красный»7. В новом проекте он пробует желтый, оранжевый, зеленый, серый, красный, китайский красный и черный с оранжевой каймой. Цвет башни будет плавно меняться — от темного внизу к бо- лее светлому наверху, «где она в конце концов растворяется в небесной лазури...». Чтобы сделать это исчезновение ре- альностью, один из помощников Худа с помощью бинокля проверяет положение буквально каждой плитки — ее уча- стие в общем процессе исчезновения — из окна здания ря- дом со строительной площадкой. Результат ошеломляет: «Фасады полностью полихромны... Участки стены между горизонтальными рядами окон выло- жены прямоугольной плиткой из сине-зеленой обливной терракоты... Покрытые металлом простенки окрашены в темный зелено-синий, почти черный цвет. Металлические оконные рамы — ярко-зеленые... Узкая полоса ярко-красного проходит по верхним откосам окон и пересекает покрытые металлом простенки. Ярко-красный использован также с испода горизонтальных выступов пентхауза и над цент- ральным входом. Золотой цвет оконных жалюзи эффектно дополняет прохладную гамму здания. По углам жалюзи про- ходят широкие сине-зеленые вертикальные полосы, увязы- КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 179
Рэймонд Худ Мак-Гроу-Хилл-билдинг, 1931 год пламя манхэттенизма бушует внутри айсберга модернизма 180 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
вающие их с общей цветовой палитрой фасада. Цвет жалю- зи, что необычно, оказывается важным элементом дизайна. «Вестибюль центрального входа отделан полосами из сталь- ных листов, покрытых эмалью темно-синего и зеленого цвета и разделенных металлическими трубками, которые от- деланы серебром и золотом... Стены главного и лифтового коридоров забраны стальными листами с эмалью зеленого цвета»8. Радикальность цветовой гаммы выдает глубокую одержи- мость. Худ снова составляет единое целое из двух несовместимых вещей: с опущенными золотыми жалюзи, в которых отража- ется солнце, Макгроу-Хилл-билдинг напоминает айсберг, внутри которого бушует пламя: пламя манхэттенизма — в айсберге модернизма. СХИЗМА Как-то в середине 1920-х годов — совершенно в традициях бульварных романов — в офис Худа является пастор. Он представляет общину, которая хочет построить самую боль- шую в мире церковь. «Его прихожанами были бизнесмены, а участок под церковь стоил невероятно дорого... Поэтому им хотелось не просто построить величайшую в мире церковь, но и дополнить ее приносящими доход функциями — в числе прочего разме- стить там отель, отделение Союза молодых христиан, жилье и плавательный бассейн. На первом этаже должны были быть магазины, которые приносят хорошие деньги, а в под- вале — самый большой гараж города Коламбус, штат Огайо. Гараж был особенно важен, поскольку, ежедневно предо- ставляя работающим членам общины парковочные места, пастор мог бы действительно превратить церковь в центр их жизни...» Сначала пастор отправился к Ральфу Эйдамсу Крэму, цер- ковному архитектору-традиционалисту, который отказал ему, особенно возмутившись идеей гаража: «Для автомоби- лей не будет места, поскольку эта благородная постройка будет возведена на массивных гранитных опорах... которые вечно будут поддерживать [ее] как памятник их вере». Нью-Йорк и Худ — последняя надежда пастора. Он просто не может вернуться к своим бизнесменам и объявить, что подвальный этаж будет занят опорами вместо машин. Худ утешает его: «Проблема мистера Крэма — в отсутствии истинной веры в Бога. Я спроектирую для вас церковь — са- мую большую в мире. В ней будут все отели, плавательные КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 181
Центральная методистская епископальная церковь, план первого этажа храм делит этаж с — по часовой стрелке — кондитерской, вос- кресной школой, кухнями отеля и столовой Рэймонд Худ, Центральная методистская епи- скопальная церковь, Коламбус, штат Огайо, 1927 год Вертикальная схизма в самой откро- венной форме прямо под храмом находится «самый огромный гараж во всем христианском мире» — на самом деле там умещается всего два раза по 69 машин бассейны и кондитерские, какие вы только пожелаете. Более того, в подвальном этаже разместится самый огромный га- раж во всем христианском мире, поскольку я поставлю вашу церковь на зубочистки и у меня хватит веры в Бога, чтобы не усомниться, что она выстоит!»9 Впервые Худ работает над многофункциональным зданием. Он равнодушен к программатической иерархии и попросту распределяет функции по разным частям горы. С бесхитрост- ной прямотой он проектирует два этажа: уровень собора и уровень парковки. Они разделены только сантиметрами бетона — это и выполнение данного пастору хвастливого обещания, и радикальнейшее воплощение незаменимого до- полнения Великой лоботомии, вертикальной схизмы, кото- рая позволяет свободно составлять самые непохожие функ- ции одну на другую, нимало не заботясь об их символиче- ской совместимости. ШИЗОФРЕНИЯ История с церковью хорошо описывает душевное состояние Худа и его коллег в середине 1920-х; у них развивается свое- го рода шизофрения, которая дает им возможность получать 182 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Центральная методистская епископальная церковь, общий вид нелегкое сосуществова- ние разномастных элементов, соединившихся в первом многофункциональном небоскребе Худа Башня, несмотря на ее одухотворенный вид, отведена под помещения исключительно светского характера отель, отделение Союза молодых христиан, жилье, плавательный бас- сейн и конторы При этом храм подается как якобы автономный объем КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 183
энергию и вдохновение от Манхэттена как иррациональной фантазии и при этом претворять в жизнь его невероятные концепции посредством совершенно рациональных действий. Секрет успеха Худа в свободном владении языком фантасти- ческого прагматизма, который сообщает манхэттенизму и его главной цели — организации перегрузки на всех возможных уровнях — видимость объективности. Риторика Худа зама- нивает даже самого расчетливого бизнесмена — его как раз в первую очередь — в хитроумную ловушку. Словно чарую- щая архитектурная Шахерезада, Худ держит владельцев не- движимости в подчинении своими филистерскими сказками тысячи и одной ночи: «Рассуждения о красоте — пустая болтовня»10 или «Следо- вательно, современная архитектура есть прежде всего логи- ка...»11. Или вот так, почти поэтично: «Планировка этажей для нас важнее всего, ведь она определяет всю человеческую актив- ность...»12. Завершая свои дозволенные речи описанием идеального ар- хитектора, того гипотетического агента манхэттенизма, ко- торый только и может использовать совпадение практичес- ких фантазий бизнесмена с грезами архитектора о культуре перегрузки, Худ попросту описывает завидную топографию собственной личности: «Архитектор хорошего с эстетической точки зрения здания должен иметь аналитический и логический склад ума; пони- мать все элементы здания, их значение и функцию; обладать живым воображением и развитым врожденным чувством фор- мы, пропорций, уместности и цвета; иметь дух творческий, склонный к приключениям, независимости, решительности и храбрости, а также — в избытке — гуманистические инстин- кты и обычный здравый смысл»13. Деловые люди вынужде- ны согласиться: манхэттенизм — это единственная доктри- на, в которой рациональное пересекается с божественным. ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ Придумав «Город башен» и заново открыв для профессии мощь хорошо продуманной схизмы в проекте церкви-с-гара- жом, Худ берется еще за две теоретические разработки. Обе они характеризуются предубеждением против нового времени, то есть ограничиваются простым наложением су- ществующих тенденций на метафорическую инфраструкту- ру города, отказываясь от всяких попыток переосмысления какой-либо части волшебного ковра решетки. Худ хочет при- способить новое время к Манхэттену, а не наоборот. Пер- 184 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
вый проект — «Город под одной крышей»14 (1931) «осно- ван на убеждении, что высокая плотность внутри городской зоны... есть благоприятное для города состояние...». Согласно законам преднамеренной шизофрении схема пред- ставлена как решение той проблемы, которую она на деле призвана усугубить: «Рост городов выходит из-под контроля. Небоскребы создают перегрузку. Строится метро, что приво- дит к появлению еще большего числа небоскребов, и так да- лее по восходящей спирали. Чем все это закончится? А вот чем...» Худ знает: «Будущее — за сплоченными сообществами горо- жан, активность которых ограничена определенными город- скими зонами. Им не нужно ездить на другой конец горо- да по делам и за покупками. Мне кажется, спасение Нью- Йорка — в широком распространении таких сообществ. Каждый деловой человек должен понимать преимущества жизни в том самом здании, где располагается его контора. К этому идеалу обязаны стремиться и агенты по продаже недвижимости, и архитекторы... Целые отрасли должны быть объединены в единые комплек- сы с клубами, отелями, магазинами, жилыми домами и даже театрами. Такой способ организации будет экономить массу времени, а также уменьшит нагрузку на нервную систему. Поместите работника внутрь такого комплекса — и за целый день ему едва ли понадобится хоть раз ступить на тротуар...» В «Городе под одной крышей» все горизонтальное движение по поверхности земли, способствующее возникновению пе- регрузок, Худ заменяет на вертикальное движение внутри зданий, где оно, наоборот, способствует разгрузке. ГОРЫ В течение всего года Худ продолжает развивать идею «Горо- да в городе». Его проект «Манхэттен 1950»15 с еще большим напором блюдет неприкосновенность решетки как sine qua поп Ман- хэттена: Худ предлагает упорядоченно и обдуманно вводить объекты принципиально нового масштаба на тщательно отобранные участки внутри решетки. На пересечениях аве- ню и более широких улиц он в шахматном порядке (то есть примерно каждые десять улиц) размещает 38 «зданий-вели- чиной-с-гору». Объем горы превышает размер одного квартала, что, одна- ко, никак не дискредитирует ни гору, ни решетку: решетка попросту прорезает гору, создавая сложную композицию из пустот и материи. Четыре горных пика глядят друг КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 185

Рэймонд Худ «Город под одной крышей», модель которого по- мещена в типичный для центра города контекст (дымы до- рисованы), «основан на убеждении, что высокая плотность внутри городской зоны есть благо- приятное для города состояние В здании- кластере, занимающем три квартала, будет располагаться целая отрасль со всеми ее вспомогательными предприятиями До уровня улицы дотяги- ваются только шахты лифтов и лестницы На первых десяти этажах размещены магазины, театры и клубы. Над ними — предприятия отрасли, под которую, собственно,отведено здание На верхних этажах живут работни- ки » Второе теоре- тическое предложение Худа отказывается от формулы «Горо- да башен» в пользу куда более крупных, превосходящих раз- меры одного квартала городских структур, которые за счет своих колоссальных разме- ров поглощают, пере- водят во внутреннее пространство те самые транспортные пото- ки — а с ними и пере- грузку, — что струк- туры помельче (вроде башен Худа) генериро- вали вокруг себя 187
«Манхэттен 1950», коллаж «Остров выбрасы- вает в стороны свои щупальца Вид с высоты птичьего полета на остров Манхэттен с рядами небоскребов вдоль транспортных артерий и горными пиками промышленных зданий над каждым въездом в город Огромные мосты вливаются в бизнес-центры » Третья «теория» Худа для создания окончательного Манхэтте- на — это вариация на тему «Города под одной крышей», предложение преодолеть предел перегрузки посредством осторожного внедре- ния в ткань существующего города автономных рукотворных вселенных гигантского масштаба К тому времени успехи Худа в деле размывания границы между прагматизмом и идеализмом окончательно ставят его современников в тупик Каким образом такое на первый взгляд прямодушное обслуживание интересов бизне- са — простая экстраполяция суровых тенден- ций — может создавать такие высокохудожес- твенные образы7 «Его проекты объясняются все увеличивающейся плотностью Манхэттена Поскольку проекты Худа явно исходят из ре- ального роста города, их можно считать ско- рее практичными, чем визионерскими Только из-за слишком большого масштаба и чересчур смелого использования мостов можно, пожалуй, отнестись к ним несколько скептически Однако молчаливая поддержка принципов перегрузки значительно уменьшает их ценность как утопи- ческих схем» (журнал Creative Arts) 188 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
на друга через перекресток; уступами они постепенно спу- скаются к периметру, где (как и стоэтажное здание) соединя- ются с тем, что осталось от былого городского ландшафта. Во все стороны от Манхэттена протянулись новые щупальца: подвесные мосты, нагруженные жилыми домами, — целые улицы, ставшие зданиями. Мосты Худа напоминают подъ- емные мосты, ведущие к крепости. Они отмечают ворота Манхэттена. Проект «Манхэттен 1950» предлагает совершенно конкрет- ное, ограниченное число гор. Уже одно это доказывает, что началась новая стадия манхэттенизма: умопостигаемый Манхэттен. ПРЕДЕЛ Парадоксальное намерение решить проблему перегрузки за счет еще большей перегрузки предполагает теоретическую уверенность в том, что у перегрузки где-то должен существо- вать предел. Стремясь к новому колоссальному масштабу, можно преодолеть этот предел и внезапно оказаться в мире абсолютного покоя и тишины, где все то истерическое, рву- щее нервы коловращение, что творилось прежде на улицах, в подземке и т.д., полностью сосредоточилось внутри самих зданий. Перегрузка исчезла с улиц, ее поглотила архитекту- ра. Город застыл навсегда; нет больше смысла заменять одни здания другими. Великая лоботомия обеспечивает пугающее спокойствие фасадов. Однако внутри, там, где вертикаль- ная схизма создает условия для любых изменений, жизнь бьется в вечной лихорадке. Манхэттен — это теперь тихая городская долина с абсолютно самодостаточными вселен- ными «домов-величиной-с-гору». Идея реальности оконча- тельно забыта и вытеснена. Городские ворота определяют границу герметичного Ман- хэттена, из которого нет выхода, в котором есть только внут- ренние радости. После Манхэттена перемен — Манхэттен постоянства. Горы есть долгожданная реализация мегадеревни из Закона о зонировании 1916 года: окончательный Манхэттен по ту сторону предела перегрузки. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 189
Сценка времен кампании по уточнению деталей архетипа «Ход Корбетта», или «Коллективная архитектура». Девелоперы и «Объединенные архитекторы» играют с миниатюрными макетами центра. «Стоят Дж.О Браун, Уэбстер Тодд, Ген- ри Хофмайстер, Хью С Робертсон Сидят Харви Уайли Корбетт, Рэймонд Худ, Джон Р Тодд, Эндрю Рейнхард, Дж М Тодд» 190 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ВСЕ ЦЕНТРЫ РОКФЕЛЛЕРА Американцы — материалисты абстрактного. Гертруда Стайн ПАРАДОКС В основе Рокфеллеровского центра — первого сооружения того самого идеального, окончательного Манхэттена — ле- жат два парадокса, преодолеть которые может только ман- хэттенизм. «Центр обязан сочетать максимальную плотность застройки с максимумом света и свободного пространства». А также: «Все планирование... должно вестись вокруг ком- мерческого центра, настолько прекрасного, насколько это возможно с учетом необходимости извлечения максималь- ной прибыли»16. Программа Рокфеллеровского центра призвана разрешить оба эти противоречия. Над проектом работает совершенно беспрецедентная — и по количеству, и по составу — сборная талантов. Вот как описывает ее Рэймонд Худ: «Невозможно даже при- близительно оценить, сколько народу было официально за- действовано в распутывании этих сложнейших проблем, а попытка сосчитать количество неофициальных участников и вовсе лишена смысла. Архитекторы, строители, инженеры, эксперты по недвижимости, финансисты, юристы — каждый вложил в проект частичку своего профессионального опыта и даже своей фантазии»17. Рокфеллеровский центр — это шедевр без гениального автора. Поскольку окончательная форма Центра не является про- дуктом усилий какого-то одного творческого разума, сама его идея, его появление и все дальнейшее существование обычно интерпретируется в рамках традиционной системы архитектурных ценностей как сложный компромисс, как пример «коллективной архитектуры». Однако к манхэттенской архитектуре нельзя подходить с привычными мерками: это ведет к абсурдным выводам. Видеть в Рокфеллеровском центре компромисс — значит быть слепым. Смысл и сила Манхэттена как раз в том, что вся его архитек- тура «коллективна», а коллектив — это сами манхэттенцы. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 191
Бенджамин Уистар Моррис, проект застрой- ки Метрополитен-сквер, 1928 год, на месте нынешнего Рокфеллеровского центра. От Пятой авеню центральная ось ведет к площади перед оперным театром 49-я и 50-я улицы проходят насквозь через две передние башни Противо- речие между культурной институцией и при- влекательной для инвесторов коммерческой структурой разрешается за счет превращения офисных корпусов в крепостные стены «запрет- ного города», а четырех небоскребов — в ги- гантские тотемы по углам бастиона высокой культуры Кроме центральной площади здесь присутствуют и другие элементы, которые вновь появятся в более поздних проектах других архитекторов намек на сады на крышах, мосты, перекинутые через 49-ю и 50-ю улицы и подня- тые на уровень третьего этажа аркады, связан- ные в единую систему в духе так называемого разгрузочного проекта Корбетт Джон Д Рокфеллер-мл проверяет планы буду- щей башни Ар-си-эй с помощью своей четырех- футовой линейки. Интерьер его кабинета, изна чально приобретенный в Испании, был сперва реконструирован в личном офисе Рокфеллера, а потом снова разобран, чтобы возродиться на 56-м этаже башни 192 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
СЕМЯ Проект Рокфеллеровского центра вырос из начавшихся в 1926 году поисков места для нового здания Метрополитен- оперы. В этой архитектурной одиссее призрак новой Оперы бродит по кварталам решетки, разыскивая подходящий участок. Предполагаемый архитектор театра Бенджамин Уистар Моррис оказывается жертвой фундаментального манхэт- тенского парадокса: в конце 1920-х строить на Манхэттене традиционным образом уже невозможно даже при всем же- лании — опера Морриса может существовать как отдельно стоящий величественный монумент только в самых непо- пулярных районах решетки. В более благополучных местах земля стоит уже так дорого, что только дополнительные коммерческие функции могут гарантировать финансовую состоятельность затеи. Чем лучше участок, тем большей угрозой — и физической, и идеологической — оказываются для будущего здания Оперы эти коммерческие добавки; под их тяжестью может рухнуть весь первоначальный замысел. Траектория блужданий Оперы пролегает от участка на 57-й улице, между Восьмой и Девятой авеню, где здание могло стоять само по себе посреди трущоб, к участку на пло- щади Коламбус-Серкл, где оно уже становится частью не- боскреба. Наконец в 1928 году Моррис обнаруживает между Пятой и Шестой авеню и 48-й и 52 -й улицами три квартала, принадлежащих Колумбийскому университету. Для этого участка он и создает окончательный проект, упор- ствуя в своем стремлении выстроить театр в духе Парижской школы как отдельный, символический монумент, замыкаю- щий симметричную перспективу. В центре его композиции — небольшая площадь, где Моррис размещает куб оперного театра. Парадный проход к площади со стороны Пятой аве- ню фланкируют два небоскреба. Театр и площадь окружены стеной из десятиэтажных корпусов с лофтовыми простран- ствами во всю глубину. Со стороны Шестой авеню по углам здания Оперы высятся еще два небоскреба — многоквартир- ный дом и отель. КЛЕПКА Во время официального представления проекта в клубе Метрополитен, члены которого выступают его попечи- телями, идеей заинтересовывается Джон Д. Рокфеллер- младший. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 193
Диаграмма, показы- вающая максимально допустимую по Зако- ну о зонировании 1916-го года застрой- ку трех кварталов «Радио-сити» Проект Морриса жертвует средним объемом ра- ди величественности оперного театра в ду- хе Парижской школы Диаграмма архитек- торов Рейнхарда и Хофмайстера для девелопера Тодда, исправляющая ошибку Морриса с помо- щью самой высокой центральной башни, которая позволяет наиболее полно ис- пользовать весь ком- мерческий потенциал допустимого здесь по закону объема Сход- ство этой диаграммы с окончательным вариантом Центра по- разительно, однако это не делает Рейнхарда и Хофмайстера «архи- текторами» Рокфелле- ровского центра Эти обобщенные формы скорее отсылают к Феррисовой «форме, которую закон дает в руки архитектора» Гениальность Рокфел- леровского центра именно в уточнении этих объемов — в «триумфе» архитек- турных деталей и программатических подробностей 194 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Опера не имеет средств на строительство нового театра, не говоря уж о финансировании окружающей его горной гря- ды зданий, — того, что станет самой масштабной стройкой в истории Манхэттена. Рокфеллер предлагает взять дальнейшее проектирование и реализацию проекта на себя. Не чувствуя себя специалистом, достаточно подготовленным для руководства такой колоссальной строительной опера- цией, он назначает своего друга Джона Р. Тодда — бизнес- мена, застройщика и девелопера — ответственным за непо- средственное управление проектом. 6 декабря 1928 года для осуществления этой задачи основа- на «Корпорация по застройке Метрополитен-сквер». За собой Рокфеллер оставляет полномочия по сохранению идеалистической составляющей проекта. Он безумно увлечен процессом строительства. «Подозреваю, у него всегда было это тайное желание заняться клепкой»18 — такой диагноз ставит отцу Нельсон Рокфеллер. В конце 1920-х Джон Д. Рокфеллер-младший состоял пред- седателем комиссии по строительству церкви Риверсайд (это была отчаянная попытка привить росток духовности к ман- хэттенской решетке, чтобы противопоставить что-то повсе- местному коммерческому безумию) и вникал там во все ар- хитектурные детали. Одновременно с проектом Рокфеллеровского центра он го- товит реконструкцию исторического центра Вильямсбурга; одна его затея — это симуляция прошлого, другая — в усло- виях рушащейся экономики — реставрация будущего. Все годы проектирования Центра Рокфеллер в своем «го- тическом кабинете» (позднее полностью перенесенном на один из верхних этажей нового здания) «работает по ко- лено в чертежах»18. При нем всегда метровая линейка для проверки мельчайших деталей строящегося проекта. Ино- гда он настаивает на каких-то высокохудожественных до- полнениях вроде готического мотива на верхушке главного небоскреба Центра (предложение принято архитекторами, поскольку они знают, что на такой высоте этого никто не увидит). КРАТЕР У Тодда есть свои архитекторы — Рейнхард и Хофмайстер, оба молодые и неопытные. Втроем они подробно анализируют предложение Морриса в свете парадокса «максимум плотности при максимуме кра- соты». Проект Морриса плох тем, что он совершенно не учи- КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 195
тывает потенциал максимально допустимого законом объе- ма здания, работа с которым на тот момент — и финансовая необходимость, и чрезвычайно привлекательная архитек- турная модель. По сравнению с горой Ферриса-Худа (ар- хитектурной типологией идеального Манхэттена) проект Морриса с дырой площади в самом центре напоминает кра- тер потухшего вулкана. Одним махом залатывая финансовые и метафорические про- рехи, Тодд и его команда меняют кратер площади на горный пик офисного здания. Эта корректировка определяет и закрепляет базовый дизайн Рокфеллеровского центра. Все позднейшие версии — лишь вариации одной и той же архитектурной темы: высотка в се- редине участка, четыре башни поменьше — по углам. Жал- кие остатки площади Морриса продолжают существовать только в той мере, в какой они не мешают новым планам. Определив общую композицию комплекса, Тодд пригла- шает в качестве консультантов Худа, Корбетта и Харрисо- на — архитекторов более опытных, чем его собственные сотрудники. , КАТАСТРОФА Экономический кризис 1929 года рушит все, на чем зиждет- ся Центр: из коммерчески выгодного проект превращается в коммерчески иррациональный. Однако столь внезапное исчезновение финансового обоснования разве что заставля- ет коллектив архитекторов в еще большей степени руковод- ствоваться идеалистическими, а не практическими сообра- жениями. Первоначальная затея — строительство нового здания Опе- ры — кажется все менее выполнимой; одновременно исчезает и спрос на офисные помещения того типа, который предла- гает проект. Рокфеллер тем не менее подписывает контракт об аренде земли, предусматривающий выплату Колумбий- скому университету 3 300 ооо долларов ежегодно. Что же остается после крушения всех расчетов, а заодно и всех структур, делавших какие-либо расчеты возможными? Только разрешенная законом оболочка — колоссальный объем, который изобретательностью архитекторов и строи- телей должен быть приспособлен для новых форм челове- ческой деятельности. Метафора уже есть: гора Ферриса. Есть ряд стратегий — великая лоботомия, вертикальная схизма, девелоперские уловки, с помощью которых еще с начала 1920-х годов пытались доказывать невозможное. 196 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Есть и строительная индустрия, которая обеспечивает реа- лизацию всего этого. Ну и наконец, есть доктрина манхэттенизма — создание перегрузки на всех уровнях. ФАКТЫ Тодд верен традиции безжалостного прагматизма и хладно- кровного финансового расчета. Однако из-за общей эконо- мической неопределенности то, что должно было быть абсо- лютно прагматичным проектированием, ведется при полном отсутствии фактов. В переменчивом послекризисном кли- мате уже не существует ни спроса, ни практических требо- ваний, которым должен удовлетворять проект, — то есть никаких реальных обстоятельств, которые могут нарушить чистоту концепции. Экономический кризис гарантирует пол- ную идеологическую целостность Центра. Коллектив авторов, вроде бы состоящий из воинствующих прагматиков, вынужденно делает выбор в пользу идеального. Их якобы практические рекомендации на самом деле служат лишь к прояснению очертаний архетипа. ПРОВЕРКА Для Худа Рокфеллеровский центр есть испытание и са- мой доктрины, и стратегий по ее реализации, и верности ее адептов. «Случалось, что я, как, наверное, любой архитектор, делал вещи, в которых был не вполне уверен. На строительстве одного здания всегда можно чем-то рискнуть ради экспери- мента. Однако в проекте, который стоит 250 миллионов и имеет шанс стать моделью для многих других, ошибка стоит так дорого, что может легко обернуться катастрофой. Стоит ли говорить, что каждый человек, имеющий хоть какое-то отношение к этому проекту, рискует своей профес- сиональной репутацией и своей будущностью ради успеха Рокфеллеровского центра»20. Всех членов архитекторского коллектива объединяет их участие в предыдущей «бессознательной» стадии развития Манхэттена; так или иначе все они уже внесли свою лепту в развитие манхэттенской архитектуры. Теперь им предсто- ит сформовать из невидимой громады максимально допу- стимого объема окончательный манхэттенский архетип. Это целая кампания по уточнению деталей: каждый неви- димый пока фрагмент требует конкретизации с точки зрения его будущей функции, формы, материалов, правил обслу- КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 197
живания, структуры, художественного решения, символи- ческого значения и стоимости. Гора должна стать архитектурой. СОСТЯЗАНИЕ Для начала каждому члену коллектива было предложено сде- лать собственный проект, как бы соревнуясь с остальными. Эта хитрость привела к перепроизводству архитектурных эс- кизов и творческой энергии — и то и другое можно было от- части использовать в дальнейшей работе. Кроме того, в этом упражнении архитекторы изрядно подрастратили свое эго. Двое самых именитых, Корбетт и Худ — единственные здесь теоретики, — предложили пересмотренные версии своих бо- лее ранних, нереализованных проектов. Корбетту увиделся шанс применить наконец его транспорт- но-островную метафору 1923 года и решить проблему пере- грузки, превратив Манхэттен в «хорошо модернизированную Венецию». Рисунки Ферриса сосредоточивают внимание на венециан- ской составляющей предложений Корбетта: Мост вздохов через 49-ю улицу, колоннады, напоминающие о Сан-Марко, потоки черных блестящих лимузинов. Прочие элементы проекта растворяются в угольной пыли. Рокфеллеровский центр Корбетта, расположившийся на ис- кусственной Адриатике в центре города, выполняет обеща- ние, неосознанно данное еще во времена «Каналов Венеции» в «Стране грез». ПЕРЕКРЕСТОК Предложение Худа тоже свидетельствует о его одержимо- сти одной художественной идеей. Поскольку участок из трех кварталов не дает архитектору возможности реализовать давнее желание поместить его Гору на важном городском перекрестке, он проектирует внутри квартала перекресток искусственный. Две диагонали соединяют противополож- ные углы прямоугольника — такое дополнение к решетке впервые применялось в его «Городе башен». В получившей- ся точке пересечения он возводит четырехчастную громаду, которая уступами спускается к границам квартала. В самых высоких частях зданий располагаются помещения техниче- ского обслуживания и шахты лифтов. Через равные проме- жутки башни соединены мостами, так что перегрузка здесь обеспечена. По сути, схема Худа предполагает вечный затор во всех трех измерениях. 198 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Проект застройки Метрополитен-сквер», план на уровне поднятых над землей галерей, архи- текторы Корбетт, Харрисон и МакМюррей, 1929, или «Упорство памяти (1)» Собственный проект Корбетта для Рокфеллеровского центра — это апофеоз его проектирования с помощью мета- фор, последняя в его жизни попытка создать «хо- рошо модернизированную Венецию», представ- ленная как последовательность мер по борьбе с перегрузкой Три квартала «Радио-сити» трак- туются как «острова», среднюю часть централь- ного острова занимает здание оперного театра, окруженное семью небоскребами Как и ожида- лось, суть схемы в том, чтобы разделить автомо- били — им место на земле — и пешеходов, для ко- торых придумана замкнутая система поднятых на уровень третьего этажа переходов, пешеход- ные галереи тянутся по всему периметру внеш- них кварталов, а в самой сердцевине комплекса образуют своеобразную площадь вокруг Оперы, крытую аркаду на манер монастырской, периметр которой дополнен полуаркадными мостами в ширину самой площади, перекинуты- ми через 49-ю и 50-ю улицы Вспомогательные мосты ведут от площади к боковым входам в Оперу Система галерей также открывает доступ в заглубленные вестибюли семи небоскребов — по три в двух крайних кварталах и еще один, самый высокий, — к западу от Оперы на Шестой авеню Центральная площадь связана с уровнем обычной пешеходной зоны города — то есть с уровнем земли — наклонной платформой, кото- рая спускается вниз к Пятой авеню между двумя колоссальными перголами Вся композиция на- поминает «обводную площадь» вокруг вокзала Гранд-Сентрал, только вместо здания вокзала тут Опера, вместо машин — люди, а на месте пандуса, ведущего на Парк-авеню, — наклонная платформа КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 199
«Застройка Метрополитен-сквер», разрез/ фасад со стороны Пятой авеню В центре — на- клонная платформа-площадь между перголами, поднимающаяся к Метрополитен-сквер перед Оперой По бокам — разрез двух внешних квар- талов Здесь становится очевидным недостаток проекта Корбетта магазины располагаются не только вдоль всех галерей на главном пешеход- ном уровне третьего этажа — это как раз стоя- щая с коммерческой точки зрения идея, — но и на первом этаже (который, если уж быть по- следовательным, должен был быть целиком отдан автомобилям) Там видна еще одна галерея с магазинами по обеим сторонам, и это при том, что остальные компоненты этой схемы предпо- лагают удаление пешеходов с уровня земли «Застройка Метрополитен-сквер», разрез по линии запад — восток через 49-ю улицу, центральную площадь и спускающуюся к Пятой авеню наклонную платформу Слева направо силуэт самого высокого небоскреба, абрис здания Оперы, разрез Метрополитен-сквер и наклонной платформы «Застройка Метрополитен-сквер», макет, виде северо-востока на северный фасад квартала с тремя башнями и въездом в гараж под пешеход- ной площадью на месте нынешней Рокфеллер- плаза 200 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
мозг До Центра самым впечатляющим творением Тодда и его архитекторов, теперь ставших партнерами фирмы «Объеди- ненные архитекторы: Рейнхард и Хофмайстер; Корбетт, Харрисон и МакМюррей; Худ, Го дли и Фуйю», был тот театр военных действий, где, собственно, и должна была развернуться кампания по уточнению деталей архетипа. Он вовсе не предназначался для скорейшего завершения этой работы. Наоборот, целью было откладывание оконча- тельных решений до самого последнего момента, с тем что- бы концепция Центра оставалась открытой для новых идей, способных улучшить качество проекта. «Объединенные архитекторы» разместились на двух этажах принадлежащего Тодду здания Грейбар-билдинг. Устройство их офиса почти буквально соответствует организационной диаграмме всего процесса проектирования. На верхнем этаже для каждого из партнеров выгорожен собственный кабинет; раз в день они встречаются в пере- говорной для обсуждения — здесь индивидуальные пред- ложения встраиваются в общую матрицу. Архитектурный скульптор Рене Чемберлен и «визуализаторы» из чертеж- ной комнаты № 1 облекают еще сырые идеи творцов в не- кую приблизительную форму, удобную для принятия быс- трых решений. На нижнем этаже, который соединен с верхним только узкой винтовой лестницей, технические архитекторы ра- ботают за рядами столов в чертежной комнате № 2. Здесь будущее тело комплекса разделено на 13 фрагментов, к каж- дому из которых приставлена отдельная команда специали- стов и техников. Они переводят поступающие сверху идеи в точные рабочие чертежи, которые затем направляются к тем, кто, в свою очередь, превращает чертежи в трехмер- ные изображения. «Помимо главного коммутатора, напрямую соединяющего офис с инженерами — консультантами и чертежниками, — работает и система внутриофисной селекторной связи. Каждый отдел оборудован специальной подстанцией, со- единенной с главным селектором, который позволяет прово- дить совещания с использованием всех подстанций одно- временно. Каждая подстанция связана с кабинетом управляющего. Кроме того, в офисе работает целый штат курьеров, разно- сящих по отделам различные распоряжения, корреспонден- цию и стенограммы совещаний», — пишет визионер Уоллис Харрисон, организатор этого псевдорационального творче- ского конвейера21. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 201
С 19 по 23 декабря 1929 года Уолтер Килэм-мл , работавший у Худа, спроектировал по крайней мере восемь Рокфеллеровских центров Каждый из них был представлен в виде плана-диаграммы и линейной перспективы Схема О датирована 19 декабря Как и «личный» проект Корбетта, она предлагает поднятую над уровнем земли нигде не прерывающуюся пешеходную зону, которая объединяет три независимых квартала в единое целое. В схеме О центральный квартал занят очень высокой продольной плитой, которая с обоих концов увенчана небоскребами. Таким образом, проект О - это первое в манхэттен- ской архитектуре явление плиты, которая сама по себе есть шаг назад к «выдавленным вверх» зданиям начала века Плита — это форма, кото- рая скоро возвестит конец манхэтеннистского небоскреба Худ сказал бы, что это решение было продиктовано одной только логикой пли- та давала доступ воздуху и свету Два внешних квартала по схеме О — гигантские «универсаль- ные магазины» Обращенные к центральному небоскребу-плите по внутренним сторонам внешних кварталов идут длинные городские террасы, соединенные двумя мостами с по- хожими террасами по периметру центрального здания, по всей длине террас располагаются магазины Две группы лифтов с обоих концов небоскреба-плиты соединены внутренним пас- сажем Более поздние проекты были вариантами схемы О с другими компоновками высотных элементов в центральном квартале и с мостами, передвинутыми для создания других пешеход- ных систем 202 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
В более поздних предложениях, таких как «Ком- плекс мастерских и офисов для трех кварталов Нью-Йорка» и планы для схем V и X, протопро- ект для Рокфеллеровского центра состоит — отчасти как и «Город под одной крышей» — из центральной плиты, которую прорезают один, два или даже три корпуса, вытянутых с севера на юг и перекинутых через 49-ю и 50-ю улицы, с шахтами лифтов в тех местах, где поперечные плиты опираются на более низкие здания внеш- них кварталов Таким образом, проект оказыва- ется «решеткой внутри решетки», предвосхищая работу Мондриана «Победа буги-вуги» КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 203
Собственный проект Худа для Рокфеллеровско- го центра, или «Упорство памяти (2)» «Схема суперквартала для Рокфеллеровского центра» была описана Худом как «попытка создать здание-пирамиду», макет Это практически точная копия одного из дело- вых центров проекта Худа «Манхэттен 1950» Однако на участке нет пересечения важных городских артерий, в расчете на которые были придуманы «горные пики» того проекта, поэто- му Худ искусственно создает такой перекре- сток, соединяя внешние углы участка улицами и выстраивая на их пересечении деловой центр, повернутый на 45 градусов Четыре небоскреба глядят друг на друга через крохотный Рокфеллер- сквер в центре, по всей своей длине они через равные промежутки соединены мостами Высот- ность архитектурной композиции понижается от четырехчастного центрального пика к пери- метру, где комплекс сливается с существующей застройкой 204 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
БРАКОСОЧЕТАНИЕ Отказ от индивидуальных проектов в пользу общей схемы, рождающейся во время коллективных совещаний, не вызы- вает никаких обид. Когда Худ описывает механику совмест- ной работы — обвал филистерства в пучину творчества, — он, кажется, в кои-то веки свободен от всякого притворства. «Дисциплина, возникающая из необходимости добиваться финансовой обоснованности проекта и постоянно подвергать критическому анализу его детали и материалы, не только, по моему мнению, не является помехой в работе, но позво- ляет создать честный, цельный дизайн. При таком стимуле отметается весь сор капризов, вкусов, модных веяний и тще- славия. Архитектор оказывается лицом к лицу с самой сутью дела, с теми элементами, из которых складываются настоя- щая архитектура и настоящая красота»22. Хотя Худ не занимался разработкой первоначальной схемы Центра, очевидно, что он играет главную роль в кампании по ее уточнению. Мастер ставить прагматическую софисти- ку на службу чистому творчеству, Худ оказывается самым важным членом коллектива. Он свободно говорит на «язы- ках» всех других участников процесса. Например, когда Тодд отказывается оплачивать облицовку всего Рокфеллеровского центра известняком, Худ сразу же выходит с ответным предложением — покрыть здание риф- леным железом, «естественно, крашеным»23. В результате Тодд соглашается на известняк. (А может быть, Худу действительно нравилось крашеное железо?) Если коллектив авторов — это вынужденный брачный союз между искусством и капиталом, то последовавшая за ним консумация происходит явно по обоюдному согласию. ОСАДА За пределами «мозгового центра» царит Великая депрессия: стоимость как рабочей силы, так и материалов стремительно падает в течение всего времени проектирования. Двухэтаж- ный офис осаждают чужаки, желающие предложить свои идеи, услуги и товары для строительства Горы. Экономика в отчаянном положении, Рокфеллеровский центр — один из немногих осуществляемых проектов, и часто давлению из- вне уже невозможно противостоять. Это еще одна причина избегать преждевременного принятия окончательных реше- ний: чем дольше коллектив откладывает решение второсте- пенных вопросов, тем больше неожиданных ответов на эти вопросы приходит в виде доселе недоступных им роскошеств. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 205
Театр военных действий, где должна была раз- вернуться кампания по уточнению деталей офис как трехмерная диаграмма творческого процесса «Кабинеты руководства расположе- ны на 26-м этаже Грэйбар-билдинг и напрямую соединены с тремя чертежными комнатами, две из которых находятся на двадцать пятом этаже Комната № 1 используется для проектирования и моделирования, две другие — для работы над техническими чертежами » Тело Центра было разъято на составные части, которые разрабатывались и уточнялись отдель- ными командами архитекторов, скульпторов/ма- кетчиков, обводчиков, чертежников и составите- лей технических заданий 206 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Рэймонд Худ, Уоллэс К Харрисон и Эндрю Рейнхард «архитекторы Рокфеллеровского центра осматривают гипсовые макеты Френч- билдинги Бритиш-билдинг» Похожие на пепельницу объекты на столе — это макеты фонтана для заглубленной площади КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 207
Дополнительные свидетельства «огромного числа отвергнутых возможностей» варианты фасада небоскреба Ар-си-эй, рассматривалась и отделка фасада крашеным рифленым железом 208 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Для более подробного изучения неожиданно открывающих- ся возможностей коллектив назначает директора по иссле- дованиям. Для Центра открываются все новые перспективы. В то вре- мя как обычно процесс архитектурного проектирования есть постепенное сужение горизонта, горизонт Рокфеллеровско- го центра, наоборот, постоянно расширяется. К моменту за- вершения работы над проектом каждый фрагмент сооруже- ния оказывается подробнейшим образом проанализирован и выбран из пугающего числа вариантов. Уже построенный Центр по-прежнему излучает энергию всех этих отвергнутых возможностей: на каждый из потра- ченных здесь 250 миллионов долларов приходится хотя бы одна идея. АРХЕОЛОГИЯ Рокфеллеровский центр есть наиболее зрелая демонстра- ция несформулированной манхэттенистской теоремы о со- существовании на одном участке совершенно разных функ- циональных программ, соединенных друг с другом только посредством лифтовых и технических шахт, колонн и внеш- ней оболочки здания. Рокфеллеровский центр следует воспринимать как пять идеологически разных проектов, сосуществующих на од- ном участке. Подъем через все пять его уровней позволяет увидеть археологические слои разных архитектурных философий. ПРОЕКТ № 1 Все самые значительные архитекторы Нью-Йорка (Худ, например) находились под влиянием Парижской школы изящных искусств с ее любовью к центральным осям, ве- личественным перспективам и артикулированностью граж- данских монументов на фоне нейтральной городской ткани. Однако нью-йорская решетка a priori обесценивает и отме- няет все эти приемы. Решетка обеспечивает полное равноправие вписанным в нее структурам, оказывая им всем равный почет. Появлению продуманных парадных перспектив мешает также и религи- озное отношение к частной собственности с ее глубинным противостоянием любому формальному контролю сверху. Кроме того, в городе автомонументов выделение отдельных символических объектов из общей ткани не имеет никакого смысла: собственно из монументов городская ткань и состоит. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 209
«Я даже не возьмусь гадать, сколько именно вариантов было в общей сложности предложе- но сомневаюсь что какие-то возможные схемы остались не рассмотренными до утверждения нынешнего плана И даже после утверждения окончательного проекта в него постоянно вно- сились изменения в зависимости от ситуации с арендой помещений » (Рэймонд Худ) Как только с индивидуальными проектами было покончено, а их метафоры — Венеция, пирами- да — были усвоены, коллектив архитекторов стал разрабатывать объем, предложенный Рейнхар- дом и Хофмайстером самый высокий небоскреб в центре, четыре небоскреба поменьше — по внешним углам крайних кварталов Перед цент- ральной башней в среднем квартале — площадь, как в проекте Морриса, заглубленная для об- легчения сообщения между подземным этажом и уровнем земли Более низкий банковский кор- пус на Пятой авеню первоначально был оваль- ным, но вскоре его заменили на два одинаковых семиэтажных дома — Френч-билдинг и Бритиш- билдинг, — которые как бы направляли поток пешеходов к центральной площади Симметрия первоначальной концепции была отставлена, и северо-восточная башня теперь выходила на Пятую авеню Изначально она была обращена к Пятой авеню сплошным фасадом универсаль- ного магазина, однако позже его «разделили» на две части (возникала рифма с Френч-билдинг и Бритиш-билдинг) так, что образовался парадный проход к Интернешнл-билдинг, форма которого повторяла ступенчатый силуэт здания Ар-си-эй, «обусловленный» постепенным уменьшением количества лифтовых шахт Юго-восточная башня позже превратилась в Тайм-лайф-билдинг В течение 1930-х годов, по мере того как стадия за стадией возводили Центр, общий архитектур- ный замысел сооружения становился все менее цельным, меняясь ради удовлетворения запро- сов конкретных арендаторов и в ответ на веяния модернизма 210 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
В Нью-Йорке дух Парижской школы живет только там, где нет решетки, то есть под землей. Подземный уровень Рокфеллеровского центра минус первый этаж — как раз и есть композиция в традициях этой школы, наконец-то нашедшая свое место на Ман- хэттене. Правда, точкой схода упрятанных под землю ве- личественных перспектив оказывается вход не в новую Оперу, а в метро. В подвале Центра планировка в духе Па- рижской школы проявляет тайные связи между кварта- лами, так тщательно скрываемые наверху: это затеянное с размахом планировочное решение, так и не выбравшееся на поверхность. В восточной части композиции заглубленная плаза визуаль- но смягчает переход от прямолинейности решетки к изыс- канной сложности Парижской школы под ней. ПРОЕКТ № 2 Первый этаж (нулевой уровень) нынешнего Рокфеллеров- ского центра, отданный в основном под вестибюль и му- зыкальный театр «Радио-сити», — это сильно упрощенная версия других, куда более амбициозных вариантов, которые были спроектированы и почти построены. Даже когда планы строительства нового здания Метропо- литен-оперы уже оставлены, «Объединенные архитекторы» продолжают думать о театрах. Они проектируют разные ва- рианты невероятного первого этажа, полностью занятого все растущим количеством театров: океан обитых красным плюшем кресел площадью в три квартала, акры сценическо- го пространства и закулисья, квадратные мили киноэкра- нов — целое поле, на котором может одновременно идти семь или восемь представлений, как бы ни противоречили они друг другу по смыслу. Гигантский подвесной вестибюль в три квартала шириной, мостом перекинутый через 49-ю и 50-ю улицы, должен со- единить все театры воедино, подчеркивая симультанность соревнующихся друг с другом представлений. Эта гостиная метрополиса призвана превратить посетителей всех залов в единую аудиторию потребителей фантазии, во временно загипнотизированное сообщество. Предшественники подобного «театрального ковра» — это «Стипль-чейз», «Луна-парк» и «Страна грез». Для оконча- тельного Манхэттена с его мегаломанскими амбициями как раз очень характерно предлагать подобный вариант бегства от реальности на собственной территории — курорт посре- ди метрополиса. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 211
Проект № 1 Подзем- ное пространство в ду- хе Парижской школы, план на уровне проме- нада (подвальный этаж) Независимость трех кварталов Рокфелле- ровского центра на поверхности земли компенсирует система подземных галерей, расходящихся в разные стороны от Рокфеллер- плаза (превращена в каток в 1937 году после нескольких лет незаметного суще- ствования в качестве подземного вестибюля с витринами магази- нов) Это грандиозная, хотя и до смешного плоская композиция, созданная по правилам Парижской школы Проект № 2 Курорт в метрополисе «теат- ральный ковер» в три квартала, состоя- щий из пяти-восьми театров (теоретически один актерский состав может давать здесь до восьми представлений одновременно), соеди- ненных «Радио-фору- мом», домом-мостом, который блокирует на уровне земли ныряю- щие под него 49-ю и 50-ю улицы Группы лифтов отмечают входы в самый высокий небоскреб на Шестой авеню и два небоскре- ба поменьше к востоку от «частной улицы» Вместо пяти театров в конце концов был построен один только музыкальный театр «Радио-сити» 212 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
В процессе реализации размер «театрального ковра» будет сильно уменьшен; зал «Радио-сити» станет последним оплотом этого проекта, истинным мерилом его амбиций. ПРОЕКТ № 3 Третий проект Рокфеллеровского центра — десятиэтажный стилобат размером с весь участок, «выдавленный» вверх в лучших традициях ранних небоскребов: чистое приумно- жение площадей. Огромный, непроницаемый для дневного света объем с искусственным освещением и вентиляцией до отказа заполнен общественными и полуобщественными пространствами. Все это рукотворное царство спроектировано без расчета на конкретного клиента и совершенно готово к прямому при- менению принципа великой лоботомии. Идеальный арен- датор для него возникает, когда «Радиокорпорация Амери- ки» (Ар-си-эй) и ее дочерняя «Компания национального вещания» (Эн-би-си) подают заявку на аренду помещений в Центре. Ар-си-эй забирает себе небоскреб, а Эн-би-си раз- мещается в стилобате. «„Компания национального вещания“ займет... в этом здании 26 вещательных и шесть концертных студий. Одна из сту- дий — самая большая в мире — будет в три этажа высотой... Все студии снабжены системой экранирования электромаг- нитных волн и соответствующим требованиям телевидения осветительным оборудованием. Во многих устроят смотро- вые галереи для посетителей. Четыре студии, сгруппированные вокруг главной аппарат- ной, будут использоваться для сложных театральных поста- новок. Актеры играют в одной студии, оркестр — в другой, в третьей записывают массовые сцены, а четвертая пред- назначается для записи звуковых эффектов. Композицию из нескольких студий вокруг одной аппаратной на удивле- ние легко приспособить и под другие нужды, скажем для съемок телевизионных программ»23. Предвидя неминуемое пришествие телевизионных техно- логий, Эн-би-си превращает все пространство квартала (за исключением площади, занятой колоннами небоскреба Ар-си-эй) в единую электронную арену, которая посред- ством радиоволн может перенестись в дом любого жителя Земли. Это нервный центр для членов электронного сооб- щества, воссоединяющихся в Рокфеллеровском центре, хотя физически они там и не присутствуют. Рокфеллеровский центр — первое в мире архитектурное сооружение, которое можно транслировать. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 213
Эта часть Центра есть фабрика антигрез; радио и ТВ — но- вые инструменты всепроникающей культуры — будут про- сто транслировать жизнь, «реальность» такой, как ее кон- струируют в студиях Эн-би-си. Вобрав в себя радио и телевидение, Рокфеллеровский центр прибавляет ко всем своим уровням перегрузки еще один — электронный, соответствующий именно тому средству ком- муникации, которое отрицает перегрузку как необходимое условие для человеческого общения. ПРОЕКТ № 4 Четвертый проект — это возрождение изначального, дев- ственного состояния участка на крышах более низких кор- пусов Центра. В 1801 году доктор Дэйвис Гозак, ботаник, основал здесь Ботанический сад «Элджин», агронаучный анклав с экспериментальной теплицей. В этом саду он вы- садил «растения со всего мира, в том числе и две тысячи растений — дубликатов из лаборатории Линнея, известного шведского ботаника...». Всего 130 лет спустя Худ убеждает Тодда наконец обустро- ить в современном Вавилоне висячие сады. Он добивается этого с помощью одной из своих самых соблазнительных «прагматических сказок» — на этот раз о более высокой арендной плате за вид на одно из чудес света, который бу- дет открываться из окон самых престижных офисов. Только пренебрежимо малые площади крыш высотных эле- ментов Центра — башни Ар-си-эй, здания Интернешнл-бил- динг и т.д. — были исключены из списка «озелененных крыш, вознесшихся над тем местом, где некогда располагался Бо- танический сад ,,Элджин“»25. В рамках любой другой урбанистической доктрины прошлое Рокфеллеровского центра было бы упрятано поглубже и забыто; режим манхэттенизма, наоборот, по- зволяет прошлому сосуществовать с теми позднейшими архитектурными мутациями, которые оно породило. Парк раскинулся над всеми тремя кварталами. Теплица для научных экспериментов — напоминание о Гозаке. Крыши предполагается соединить венецианскими мостиками, чтобы получился единый парк с театром марионеток, по- стоянной экспозицией скульптур, выставкой цветов под открытым небом, музыкальными эстрадами, ресторанами, искусно разбитыми парадными садами, кафе с верандой и т.д. Эти сады есть просто усовершенствованный вариант синте- тического ковра Аркадии в Центральном парке: «концент- 214 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
С начала 1930-х годов каждый шаг в развитии архитектурного про- екта «Радио-сити» фиксируется и даже отчасти ПРЕДВОСХИЩА- ЕТСЯ серией открыток Эти картинки отра- жают то невыносимое напряжение, в котором находилась городская публика, жаждавшая узнать, как же все это в конце концов будет выглядеть Массы хотели, чтобы гипотетические формы стали реальностью На Манхэттене открытки играли роль народ- ного архитектурного телеграфа — на них воспитывалась та самая видевшаяся Феррису публика, которая «тепло прини- мает и приветствует» архитекторов «новых Афин» «Проект — призрак», плод во- ображения издателя открыток Первый официальный проект «Радио-сити», представлен- ный публике Официально утвержденная перспектива со стороны Пятой авеню с «висячими садами», соединенными вене- цианскими мостами Вид на окончательный проект с высоты птичьего полета, по архитектурной отмывке Джона Уэнрича КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 215
216 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Фантомный «Радио- сити» на Среднем Манхэттене, коллаж КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 217
рированная» природа, приспособленная к запросам культу- ры перегрузки. ПРОЕКТ № 5 Пятый, и последний, проект — это «воздушный Город-сад»26. Однако образ сада имеет двойное значение: тут два проекта в одном. С одной стороны сад — это крыши зданий стилоба- та, с другой — это подножие небоскребов. Во время проектирования и строительства Рокфеллеровско- го центра игнорировать влияние европейского модернизма на американскую архитектурную практику стало невозмож- но. Однако Худ и «Объединенные архитекторы» были в пер- вую очередь представителями манхэттенизма и только во вторую — модернистами. Архитектуру Худа до Рокфеллеровского центра можно рас- сматривать как более или менее беспорядочный переход от эклектики к модернизму; однако его проекты могут быть поняты и как череда мероприятий по спасению манхэттениз- ма, направленных на его развитие, прояснение и усовершен- ствование. Перед лицом модернистского блицкрига 1930-х Худ всегда оставался защитником гедонистического урба- низма перегрузки от пуританского урбанизма благих наме- рений. В свете этого сад на крышах Центра выглядит попыткой восприимчивого Манхэттена поглотить модернистский Лучезарный город «счастливых» света, воздуха и травы, сократив его до одного слоя среди многих других. Центр, таким образом, оказывается сооружением одновременно городским и антигородским по духу. Высаженные в искусственно воссозданное и поднятое в воздух зеленое прошлое своего участка, на искусствен- ных лугах Нового Вавилона, среди розовых фламинго Японского сада и привозных руин, подаренных Муссолини, высятся пять башен-небоскребов, пять тотемов европей- ского авангарда, в первый и последний раз сосуществую- щих со всеми теми «слоями», что их модернизм намерева- ется разрушить. Крыша Рокфеллеровского центра — это одновременно воз- вращение в прошлое и прорыв в будущее: призрак и сада «Элджин», и Лучезарного города — шедевр архитектурного каннибализма. Центр — это апофеоз вертикальной схизмы. Рокфеллеровский центр = Парижская школа изящных ис- кусств + «Страна грез» + электронное будущее + воссоздан- ное прошлое + европейское будущее. «Максимум перегруз- 218 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Проект № 4 «Висячие сады на крышах озелененных крышах, вознесшихся над тем местом, где некогда располагался Ботанический сад „Элджин"», план (архитектурная отмывка Джона Уэнрича) Мосты связывают между собой парки всех трех кварталов, в парках разбросаны общедоступные заведения и развлечения Зоны, закрашенные более светлым тоном, — это вы- сотные башни, оранжевые квадратики в них — лифты Предполагалось, что два ближайших к Пятой авеню небоскреба будут перекинуты через внутреннюю улицу, образуя портики, открывающие проход к Рокфеллер-плаза Вави- лонские «висячие сады», соединенные послед- ними «венецианскими» мостами Манхэттена апофеоз сложносоставной метафоры КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 219

«Общий вид из точки над 47-й улицей в на- правлении на северо- восток — на сады и зда- ние Ар-си-эй с мостами над городскими ули- цами» (архитектурная отмывка Джона Уэн- рича) «Возрождение» некогда девственной природы участка в виде искусственной Аркадии на крыше На переднем плане справа Ботаническая оранжерея - ретро- спективная дань ува- жения Гозаку, водопад обрушивается в сад скульптур ки» в сочетании с «максимумом света и пространства», «на- столько прекрасный, насколько это возможно с учетом не- обходимости извлечения максимальной прибыли». ИСПОЛНЕНИЕ ОБЕЩАНИЯ Рокфеллеровский центр — это исполнение обещания Ман- хэттена. Все противоречия разрешены. С этого момента метрополис идеален. «Красота, практичность, достоинство и польза соединятся в законченном проекте. Рокфеллеровский центр строили не греки, однако в нем есть сбалансированность греческой архитектуры. Это не Вавилон, однако в нем виден отсвет вавилонского величия. Это не архитектура Рима, однако в нем присутствуют узнаваемые римские качества — мас- сивность и мощь. Это и не Тадж-Махал, который он напо- минает по композиции масс, но в нем пойман дух Тадж- Махала — возвышенного, щедрого на пространство, успокаивающего в своей безмятежности. Одиноко и торжественно раскинулся Тадж-Махал на мер- цающих берегах Джамны. Центр Рокфеллера будет стоять в бурном потоке нью-йоркской жизни. Тадж-Махал напоми- нает оазис посреди джунглей, его белизна резко выделяется на фоне сумрачной зелени леса. Рокфеллеровский центр ста- нет прекрасной громадой в вихре великого метрополиса — его прохладные вершины вознесутся над суетливым руко- творным силуэтом города. И тем не менее эти два сооруже- ния, такие далекие и такие разные, близки по духу. Тадж-Махал, призванный стать памятником чистой красоте, был построен как храм, как святилище. Рокфеллеровский центр, задуманный в том же духе эстетического преклоне- ния, возведен для удовлетворения запросов — формальных и функциональных — нашей многогранной цивилизации. Решив множество собственных проблем, объединив красоту и прагматизм в более тесный союз, он обещает внести сущес- твенный вклад в дело планирования городов самого недале- кого будущего»27. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 221
Искатели развлечений встречают искусствен- ный закат на курорте метрополиса «Одно по- сещение музыкального театра„Радио-сити" при- носит ту же пользу, что целый месяц в деревне» 222 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
музыкальный театр «РАДИО-СИТИ»: ВЕСЕЛЬЕ НЕ ЗНАЕТ ЗАКАТА В театре «Радио-сити» веселье не знает заката. Из рекламы ГРЕЗА «Я ничего не придумывал, мне все пригрезилось. Я верю в творческие грезы. Законченный, практически идеальный образ музыкального театра „Радио-сити“ возник в моем моз- гу еще до того, как архитекторы и художники коснулись ка- рандашами бумаги...»28. Посреди затора из гипербол, каким является Манхэттен, вполне разумным представляется заявление Рокси — изо- бретателя «Радио-сити», что на создание этого удивитель- ного театра его вдохновило некое религиозно-мистическое откровение. ЭКСПЕРТ Рокси (он же Сэмюэль Лайонел Ротейфел из Стилуотера, штат Миннесота) был самым блестящим специалистом по шоу-бизнесу в истерическом Нью-Йорке 1920-х годов. Оставив идею новой Метрополитен-оперы как культурно- го эпицентра его комплекса, Джон Д. Рокфеллер-младший перекупает Рокси у студии «Парамаунт» и дает ему carte blanche на создание «театра для всей Америки» в Рокфел- леровском центре. НЬЮ-ЙОРК - МОСКВА Ввязываясь в «самое грандиозное театральное приключе- ние, которое видел мир», Рокси не мог ожидать большого энтузиазма со стороны архитекторов Центра, стремящихся быть сдержанными и современными. Они даже уговарива- ют Рокси присоединиться к их исследовательской поездке по Европе; хотят, чтобы он своими глазами увидел, какого КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 223
прогресса достигла современная архитектура в деле проек- тирования театральных зданий. Лето 1931 года: заслуженный шоумен Рокси, архитекторы- бизнесмены Харрисон и Рейнхард, а также делегация техни- ческих специалистов совершают трансатлантическое путе- шествие. Поездка противопоставляет Рокси-эксперта по созданию ил- люзий, приемлемых по качеству и плотности для населения метрополиса, европейским архитекторам-пуританам — врагам самой традиции шоу-бизнеса, которую Рокси олицетворяет. Рокси скучно во Франции, Бельгии, Германии и Голландии; коллеги-архитекторы отправляют его на поезде в Москву инспектировать конструктивистские клубы и театры, по- строенные там с середины 1920-х годов. БЛАГАЯ ВЕСТЬ На обратном пути в Нью-Йорк, где-то посреди океана, на загрустившего Рокси снисходит озарение. Глядя на закат- ное солнце, он получает «благую весть» о театре: это должно быть воссоздание заката. (Журнал Fortune относит архитек- турное озарение к более поздней дате, примерно за неделю до открытия театра. В таком случае это было откровение задним числом — запоздалое, но от того не менее ценное29.) Дома в Нью-Йорке архитекторам и декораторам остается только придать конкретную форму плоду его фантазии. С самого начала Рокси настаивает на буквальности своей метафоры. В рамках прямоугольных плана и разреза здания театра тема заката раскрывается через серию гипсовых арок. По мере приближения к сцене они уменьшаются, образуя полусферу, смутно напоминающую утробу: единственный выход из нее — через сцену. Выход этот «закрыт красивейшим венецианским занаве- сом»30 из специально разработанной синтетической ткани, высокая отражательная способность которой делает его при- годным для замещения солнца. Расходящиеся от занавеса по аркам декоративные «лучи» доходят до самых дальних уголков зала. Арки позолочены, чтобы лучше отражать баг- ровый свет закатного солнца и сияние красного бархата, ко- торым по настоянию Рокси обиты кресла. Реализация грез Рокси привела к тому, что, хотя эффект заката с успехом достигается в зале во время затемнения, возвращение света в антракте и по окончании спектакля скорее напоминает восход. Другими словами, в музыкальном театре «Радио-сити» суточ- ный цикл смены дня и ночи повторяется несколько раз в те- 224 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
чение одного представления. Продолжительность дня и ночи резко сокращается, время течет быстрее, ощущения усилива- ются, жизнь — потенциально — удваивается, утраивается... ПРОХЛАДА У Рокси свое понимание технологии фантастического, кото- рое провоцирует дальнейшее усиление метафоры. Подвергая сомнению общепринятое использование системы кондици- онирования (вентиляция и охлаждение), он боится, что она только умерит жар его заката. С той же маниакальной логикой, характерной для его более ранних озарений, Рокси предлагает добавлять в воздух теат- ра галлюциногенный газ: синтетическое возбуждение долж- но усилить эффект искусственного захода солнца. Небольшая доза веселящего газа может погрузить 6200 зри- телей в состояние эйфории, сделав их невероятно восприим- чивыми к происходящему на сцене. Юристы отговаривают его, однако некоторое время Рокси действительно впрыскивает озон — лечебные молекулы Оз с их «острым свежим запахом» и «бодрящим действием» — в вентиляционную систему театра. Сочетая суперразвлечение с супероздоровлением, Рокси от- ливает окончательную формулу городского курорта в девиз: «Одно посещение музыкального театра „Радио-сити“ при- носит ту же пользу, что целый месяц в деревне»31. МУТАЦИИ Доведенный до совершенства, метафорически убедительный искуственный рай Рокси — этакий «идеальный загород» — запускает цепную реакцию новых, непредвиденных культур- ных мутаций. «Ничего подобного „Радио-сити“ — по величию замысла, амбициозности плана и точности его исполнения, — до сих пор выдумано не было»32 — с полным основанием заявляет его автор. Однако оболочка настолько идеальна, что пре- вращается в насмешку над своим далеким от идеала содер- жимым. В вечер официального открытия «Радио-сити» пережитки выдохшейся водевильной традиции — традиции, расцвет ко- торой случился еще двадцать лет назад на Кони-Айленд, — с треском проваливаются на фоне сверкающей машинерии Рокси. Старое искусство не выдерживает экзамена. Публика, сидя- щая на расстоянии 70 метров от края рампы, уже не может КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 225
уследить за сменой гримас на лицах актеров, исполняющих свои рутинные номера. Сам размер театра делает бесполез- ным привычные приемы работы с человеческим голосом и даже телом. Гигантская сцена — шириной в целый квар- тал — сводит на нет роль сценографии, в которой иллюзия большого пространства всегда основывалась на реальной компактности. На такой сцене «атмосфера» безнадежно распыляется. В этой критической ситуации «чувства» безжалостно вы- ставлены как искусственные и человеческие одновременно, или даже еще хуже — слишком человеческие и оттого ис- кусственные. «Многое в спектакле, — пишет критик в ночь премьеры, — кажется печально второсортным, неуместным на фоне тако- го триумфа архитектуры и театральной механики»33. Между архитектурой и сценическим действием в театре Рокси про- легли целые световые годы. Непреднамеренно «Радио-сити» демонстрирует куда более радикальный разрыв с прошлым, чем это до сих пор удава- лось любому осознанно революционному театру. ЧАСТИЦЫ На заре 1930-х годов только Голливуд предлагает сценарии, в своем неправдоподобии достойные фантастических ланд- шафтов Рокси. Голливуд выводит новую формулу драматического сюжета: «люди — элементарные частицы — невесомо двигаются че- рез магнитные поля сфабрикованных удовольствий, время от времени сталкиваясь между собой». Она вполне соответ- ствует искусственности театра «Радио-сити» и способна наполнить его абстрактными, формализированными эмо- циями досточной плотности. Для продукции Фабрики грез нет более подходящего места, чем театр Рокси. ЗАКУЛИСЬЕ После премьерного фиаско человеческие чувства — в форме абсолютно устаревшего водевиля — отставлены, и музыкаль- ный театр превращается в кинотеатр. Кинотеатру нужны только будка киномеханика, зрительный зал и экран. Одна- ко по другую сторону экрана в «Радио-сити» продолжает существовать другая реальность, «великолепно организо- ванная общность в 700 душ» — закулисье. Среди тщательно спланированных помещений — спальни, небольшая клиника, репетиционные залы, гимнастический 226 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Командный пункт курорта в метрополисе «Огромная сцена, за которой он неустанно на- блюдает (иногда в бинокль), находится в целом квартале отсюда » КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 227
зал, декорационный цех, мастерская по пошиву костюмов. Также имеется симофонический оркестр «Радио-сити» и по- стоянная труппа из 64 танцовщиц — роксеток (все ростом от 163 до 170 см) — кордебалет не у дел. Кроме того, здесь есть и свой собственный зверинец: ло- шади, коровы, козы и другие домашние животные. Содер- жатся они в суперсовременных стойлах с искуственным освещением и вентиляцией; звериный лифт — достаточ- но большой даже для перевозки слона — доставляет их не только на сцену, но и на специальное пастбище на крыше театра. И наконец, здесь же, между балками театральной крыши, располагается квартира Рокси. «Все круглое, белое, оштука- туренное. Параболы стен смыкаются в куполообразный пото- лок. Это действительно поразительное место — неуловимое, вне времени, вне пространства. Чувствуешь себя невылу- пившимся цыпленком, глядящим изнутри на свод своей скорлупы. Еще фантастичнее все это смотрится благодаря наборным телефонным дискам на стенах. Когда набираешь Ракетки и машинерия танцовщицы корде- балета у гигантских сверкающих поршней лифтового механизма в ожидании подъема на сцену во время спектакля » номер, начинает мигать красная лампочка — это как-то свя- зано с радио»34. Больней всего, однако, видеть простаивающей гигантского масштаба театральную машинерию. «Самая совершенная техника в мире с вращающейся сценой, тремя подъемно- опускными площадками, моторизированным поворотным кругом для оркестра, резервуаром, занавесом, который под- нимается электромотором, 75-ю рядами тросов для подве- ски декораций (из них десять тоже управляются с помощью электричества); панорамный задник шириной 40 и высотой 25 метров; шесть громкоговорителей и два киноэкрана; в се- редине поворотного круга сцены — фонтан, который можно использовать для водных феерий во время вращения сцены; специальная аудиосистема для усиления речи и создания звуковых эффектов грома и ветра (проигрываются с боби- ны с 54 замкнутыми дорожками); практически невидимые микрофоны — на сцене, вдоль рампы, в оркестровой яме и в трюме сцены, а также усилитель и шесть колонок, спря- танные над просцениумом; система мониторов, соединенная с системой громкой связи, которая передает все, что про- исходит на сцене, в проекционные будки, директорский ка- бинет и даже, если нужно, в фойе и вестибюли — по ней же передаются распоряжения помощника режиссера в гример- ные и на пульты управления. Передовая осветительная си- стема с шестью моторизованными световыми мостами, каж- дый 34 метра длиной, с линзовыми прожекторами и све- тильниками заливающего света для спецэффектов; восемь 228 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
- ***ч?*т
шестнадцатиуровневых переносных световых башен; четы- ре боковые осветительные галереи (по две с каждой сторо- ны сцены) и осветительская будка под потолком зрительно- го зала; движущаяся дорожка в полу сцены и целая батарея автоматически уходящих в пол прожекторов вдоль рампы; шесть проекционных машин, четыре машины для производ- ства спецэффектов и как обычно сложная (или даже слож- нее обычного) централизованная система управления»35. Растрачивать весь этот механический потенциал за кино- экраном недопустимо. Лихорадочные восходы и закаты, постоянная боевая готов- ность роксеток, животные со всех концов света в сочетании с «самой совершенной машинерией в мире» — все это на разные лады подталкивает к созданию представления ново- го типа, которое могло бы в самые сжатые сроки задейство- вать всю мощь театральной инфраструктуры. В такой критической ситуации Рокси, главный продюсер Леон Леонидофф и руководитель коллектива роксеток (на- звание которых вскоре упрощено до ракеток) изобретают потрясающее новое действо — программу, в каком-то смыс- ле иллюстрирующую кризис жанра. Это системный подход к «отсутствию вдохновения», это вариации на тему «отсут- ствия содержания», основанные на чистом действии, де- монстрации скоординированных человеческих движений, их истерической синхронизации, волнующей капитуляции индивидуальности перед бездумным торжеством искус- ственной весны, длящейся круглый год. Гвоздь представления — масштабный канкан: единовремен- ная демонстрация интимных зон в таком количестве, что это уже выходит за рамки частной провокации. Ракетки — это новая раса, которая демонстрирует старой свои фантастические прелести. ПИРАМИДА Идя навстречу публике, эту чистую абстракцию иногда скрещивают с узнаваемой реальностью. Продюсер Леони- дофф населяет знакомые истории представителями своей искусственной расы, оживляя тем самым ветхие мифы. Классикой такого «перекрестного осеменения» становится его Пасхальное шоу. В центре сцены — пирамида из яиц. В скорлупе появляются трещины, подсвеченные неоновым светом. После непродолжительной борьбы из треснувшей скорлу- пы вылезают невредимые ракетки — прямой намек на сю- жет Воскресения. 230 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Суть представления ракеток — бессю- жетная театральная энергия Как по волшебству, обломки исчезают со сцены, рожденные заново ракетки становятся в привычную шеренгу, задирают ноги повыше и... ХОР Только абстрактные телодвижения ракеток могут генериро- вать абсолютно бессодержательную театральную энергию, соразмерную театру, который создал Рокси. Это как если бы хор из греческой трагедии покинул пред- ставление, в котором он был занят, и принялся бы искать свободы самовыражения. Дочери многих закатов, ракетки и были таким демократическим кордебалетом, оставившим свое место на заднем плане и демонстрирующим свои му- скулы в центре сцены. Ракетки = кордебалет как протагонист, как главный герой, как коллективный персонаж из 64 человек, занявших всю гигантскую сцену и облаченных в супрематические костю- мы: трико телесного цвета с рядом уменьшающихся к талии черных прямоугольников, который завершается маленьким черным треугольником, — ожившее абстрактное искусство, отрицающее человеческое тело. Породив собственную расу, собственную мифологию, соб- ственное исчисление времени, собственные ритуалы, архи- тектура «Радио-сити» наконец-то явила и достойное себя содержание. Архитектура театра вызвала к жизни и теперь пестует но- вую культуру, которая, застыв в собственном искуственном времени, останется вечно свежей. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 231
КОВЧЕГ В момент своего закатного откровения Рокси превращается в Ноя: избранного адресата псевдобожественного «посла- ния», который, нимало не смущаясь невероятностью этого послания, навязывает его реальность миру. Музыкальный театр «Радио-сити» — это ковчег Рокси, в ко- тором теперь имеются ультрасовременные помещения для избранных диких животных и вся машинерия для их распре- деления внутри ковчега. Собственная раса «Радио-сити» — ракетки, нежащиеся в увешанных зеркалами общих спальнях, где аккуратные ря- ды заурядных больничных кроватей наводят на мысли о ро- дильной палате — только без младенцев. Далеко за гранью сексуального, с помощью одних лишь архитектурных прие- мов, девственницы размножаются сами по себе. В Рокси ковчег наконец обретает своего кормчего, планиров- щика-мечтателя, обустроившего самодостаточную вселенную на территории одного квартала. Правда, в отличие от Ноя, для подтверждения истинности ниспосланного ему откро- вения Рокси не нужен природный катаклизм; во вселенной человеческого воображения он прав, пока «веселье не зна- ет заката». По разнообразию своих функций и богатству технического оснащения, по составу обитателей своего людского и живот- ного зоопарка — иными словами, благодаря всей своей кос- могонии — каждый из 2028 кварталов Манхэттена потен- циально может стать гаванью для такого ковчега (или, если угодно, Корабля дураков), вербующего свою команду с по- мощью противоречивых притязаний и обещания спасения через еще больший гедонизм. Совокупный эффект этого множества ковчегов, по сути, оп- тимистичен; собранные вместе, они высмеивают саму идею апокалипсиса. 232 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Ракетки в кризисе их постоянное — и бессмысленное — при- сутствие за кулисами приводит к рутине, основанной на идее «отсутствия вдохно- вения» «Спальни танцовщиц за кулисами Девушки могут отдохнуть здесь между представле- ниями или остаться на ночь » Медицинский центр для ракеток пробуж- дение новой расы КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 233
Незаконченная фреска Риверы в здании Ар- си-эй По диагонали из левого нижнего угла в правый верхний1 космос, увиденный в телескоп Вторая диагональ бактерии под микроскопом Слева вверху «химическая война, которую оли- цетворяют массы солдат в противогазах и воен- ной форме гитлеровской Германии» В металли- ческом коконе «моральное разложение богачей и их жизнь, полная удовольствий, среди чудовищ- ных страданий эксплуатируемых трудящихся» В центре явно озадаченный этим идеологиче- ским конфликтом «человек управляет жизненной энергией с помощью машины» Справа вверху «показанные без демагогии и фантазии орга- низованные массы советских людей, строем движутся к новому социальному порядку, веря в торжество истории, в ясный, рациональный и всесильный метод диалектического материа- лизма » Чуть правее центра композиции Ленин и подрывающий устои сговор между солдатом, черным фермером и белым рабочим «Протест против портрета Ленина был всего лишь пред- логом... На самом деле буржуазии не нравилась вся фреска » (Ривера Д Портрет Америки) 234 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
КРЕМЛЬ НА ПЯТОЙ АВЕНЮ МОСКВА В 1927 году Диего Ривера, знаменитый мексиканский художник-монументалист, «верный член коммунистической партии, делегат мексиканской секции Международной орга- низации помощи борцам революции, представитель Нацио- нальной крестьянской лиги Мексики, генеральный секретарь Антиимпериалистской лиги, редактор газеты El Libertador», приезжает в Москву в составе делегации «рабочих и кре- стьян» для участия в праздновании десятой годовщины Октябрьской революции. С трибуны Мавзолея Ленина он «жадными глазами, с блок- нотом в руках, но делая зарисовки в основном на скрижалях своей цепкой памяти» смотрит на красное торжество. Восхищенный увиденным, радикальный художник перечис- ляет весь арсенал тоталитарной сценографии: «Миллионы трудящихся москвичей, отмечающих свой главный празд- ник... волнующееся море багряных полотнищ, стремительное, напряженное движение кавалерии... кубический узор гру- зовиков, груженных солдатами с винтовками... сплоченные квадраты марширующей пехоты... широкая, увенчанная зна- менами, несущая транспаранты, змеящаяся река неторопли- вых, радостных, поющих мужчин и женщин большого города, целый день и до глубокой ночи марширующих через огром- ную площадь», — из этих впечатлений «он надеется когда- нибудь создать росписи для русских стен». Как пишет его биограф, «[Ривера] не просто оценил [Октябрьскую революцию] интеллектуально — слишком многие радикальные художники убеждались на своем опыте, что в искусстве чистый интеллект может оказаться смири- тельной рубашкой. Революция овладела им полностью, так что его мысли и чувства слились в то единое целое, из кото- рого только и может произрастать искусство»36. 1927 В этом году противостояние между русскими модернистами и советским режимом входит в свою мрачную фазу: модер- нистов обвиняют в элитарности, их работы — в том, что они в буквальном смысле бесполезны; советское правительство КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 235
намерено раз и навсегда определить принципы искусства, которое будет вдохновлять и наполнять энергией массы. Потенциал повествовательной живописи Риверы — в мире он один из немногих убедительных визуальных демагогов — не укрылся от принимающей стороны. После беседы с Риве- рой глава Бюро агитации и пропаганды Коминтерна громит русский авангард, используя аргументы, одолженные у мек- сиканца. «Разрыв между самыми передовыми произведения- ми искусства и неразвитыми вкусами масс может быть пре- одолен, только если следовать курсом на подъем культурного уровня масс и воспитания их художественной восприимчи- вости к новым средствам выражения, созданным диктатурой пролетариата. Однако начать движение искусства и масс навстречу друг другу можно прямо сейчас. Путь очевиден: живопись! Живопись на стенах клубов и общественных зданий»37. Ривера добавляет от себя упрек, еще больше ослабляющий позицию коллег-модернистов: «Они должны были бы по- ставлять искусство простое и понятное, прозрачное, как хрусталь, твердое, как сталь, связующее все воедино, как цемент, — вот троица великой архитектуры новой истори- ческой эпохи мирового развития»38. Протосоцреализм работ Риверы полностью соответствует идеологической установке, которой руководствуется совет- ская власть в поисках правильного искусства. Ривера не провел в Москве и месяца, как его уже просят написать портрет Сталина. Кроме того, он подписывает договор с наркомом просвещения Луначарским о создании настенной росписи в клубе Красной армии, «а также о под- готовке серьезного проекта для новой Библиотеки имени В.И. Ленина, которая строится в Москве». Однако из-за профессиональной ревности местных худож- ников проект для клуба Красной армии — проекция мыс- ленных замет Риверы на русские стены — прекращен; Риве- ра спешно покидает СССР, увозя с собой только блокноты и, разумеется, «зарисовки на скрижалях памяти». НЬЮ-ЙОРК По возвращении в Мексику Ривера украшает стены Нацио- нального дворца росписями, среди которых «Банкет милли- ардеров»: Рокфеллер, Морган и Генри Форд обедают лентой телеграфного аппарата. Для подпитки собственного творчества Ривере нужен постоян- ный приток свежих сюжетов и образов. Америка 1930-х фон- танирует мифами, словно вышедшая из-под контроля нефтя- 236 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ная скважина: от лент сборочных конвейеров до лент хлеб- ных очередей — и те и другие равно вдохновляют Риверу. В 1931 году Музей современного искусства, через который Рокфеллер связан с новейшими течениями авангарда, пред- лагает Ривере сделать ретроспективную выставку За пять недель до открытия, 13 ноября 1931 года, Ривера прибывает на Манхэттен для работы над семью передвижными панно — «передвижными» на всякий возможный случай в «стране, где здания не стоят долго»39. Как и в Москве, он сразу же начинает сбор изобразительно- го материала. Три из его новых росписей интерпретируют Нью-Йорк: «Отбойный молоток», «Электросварка» и «За- мороженные активы». «Третья изображала три уровня Нью- Йорка: внизу — охраняемое банковское хранилище с его не- подвижным богатством, в середине — городской приют для бездомных, где люди лежат на полу неподвижно, точно мерт- вые тела в морге, и на самом верху — неподвижные небо- скребы, как надгробия на могиле бизнеса»40. (Два «надгро- бия», вынесенные на первый план, здание газеты The Daily News и Макгроу-хилл-билдинг, — постройки Рэймонда Худа.) Очевидная политизированность «Замороженных активов» вызывает противоречивые отзывы; выставка бьет рекорды посещаемости МоМА. На деньги династии Фордов Ривера проводит почти весь 1932 год в индустриальных недрах Детройта — его пригла- шают расписать финансируемый Фордом Институт изящ- ных искусств. Скорее восторженная, чем критическая, его роспись — это чувственный апофеоз сборочной линии, прославление индустриальной мистики, священный конвейер, который на выходе выдает освобожденное человечество. РАСПУТЬЕ Как и Советы, Рокфеллеры планируют включить подхо- дящие произведения искусства в свой колоссальный ар- хитектурный комплекс, чтобы придать вес собственным культурным притязаниям. По странным законам взаимно- го притяжения между искусством и капиталом блокноты с Красной площади — 48 акварелей и бесчисленные каран- дашные наброски — в конце концов оказываются в соб- ственности жены Джона Д. Рокфеллера-младшего. Другие Рокфеллеры тоже скупают работы Риверы. Позднее в том же 1932 году Нельсон Рокфеллер приглаша- ет его расписать главный вестибюль здания Рокфеллеров- ского центра. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 237
Диего Ривера, «Замороженные активы Город в разрезе», «передвижная» фреска, 1931 год Му- зей современного искусства пригласил Риверу «написать семь фресок в стиле его мексикан- ских работ, с возможностью посвятить две из них американским сюжетам» специально для музейной выставки Фрески писались в таком темпе и были готовы с таким опозданием, что их уже нельзя было включить в каталог Критиче- ский, подрывной настрой его «американских сюжетов» разглядели, когда было уже слишком поздно 238 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Вместе с Матиссом и Пикассо Ривера должен сделать эски- зы на тему «человека на распутье, с надеждой готовящегося выбрать новое и лучшее будущее»41. Архитекторы обеспокоены вторжением искусства на их тер- риторию; по настоянию Худа росписи должны быть выпол- нены в трех цветах: белом, черном и сером. Матисса не интересует эта тема, Пикассо отказывается при- нять рокфеллеровскую делегацию, а Ривера обижен тем, что, несмотря на всемирную известность, вынужден подавать ра- боту на конкурс. Он отказывается от участия, в то же время настаивая на использовании цвета, и предупреждает Худа, что иначе «мы подчеркнем траурную ассоциацию, которая с фатальной неизбежностью возникает у публики от соче- тания черного с белым... На нижних этажах здания всегда есть ощущение склепа... Представьте, если недоброжелатели осмелятся придумать какое-нибудь прозвище вроде „Двор- ца гробовщиков"»42. «Сожалею, что вы не сможете участво- вать», — поспешно телеграфирует Худ. Однако Нельсон Рокфеллер добивается компромисса, а тема получает более точную формулировку. «Философское, духовное начало должно доминировать в этой росписи. Мы хотим, чтобы она заставила людей остановиться, задуматься, обратить свои помыслы вглубь и ввысь... [чтобы] она обостряла не только физическое, но прежде всего духовное восприятие... Наша тема - НОВЫЕ РУБЕЖИ! Человек не может избавиться от насущных, жизненно важ- ных проблем просто „двигаясь вперед". Он должен решать эти проблемы внутри себя. Цивилизация перестала разви- ваться в одной плоскости: развитие идет вглубь и ввысь. Это развитие человеческого сознания и души, более полное понимание смысла и таинства жизни. Для создания роспи- си в нашем вестибюле рубежи эти определяются так: 1. Новые взаимоотношения человека с материей. Иначе говоря, — новые возможности, связанные с новым пониманием материального мира; и 2. Новые взаимоотношения человека с человеком. Иначе говоря новое и более полное понимание истинного смысла Нагорной проповеди»43. ПУТАНИЦА 1932 год — время иконографического сближения между СССР и США. Эстетика коммунизма и эстетика капитализ- ма — две параллельные прямые, встречи которых (если она КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 239
вообще возможна) можно было бы ожидать только где-то в бесконечности, — вдруг пересеклись. Сближение их визуального словаря было воспринято многими как реальное идеологическое сближение: «Ком- мунизм — это американизм XX века» — вот девиз амери- канских коммунистов. Поэтому наброски Риверы с Красной площади (теперь в коллекции госпожи Рокфеллер) вполне могут всплыть на страницах Cosmopolitan или даже появиться на обложке журнала Fortune, капиталистически-реалистического изда- ния, посвященного прославлению бизнеса. ФАТА-МОРГАНА История росписи для Рокфеллеровского центра — это исто- рия двух бригад, начавших копать туннель с разных концов и договорившихся сойтись посередине только для того, что- бы, добравшись до намеченного места смычки, обнаружить, что с другой стороны никого нет. Для Риверы девственно чистая стена в манхэттенском вести- бюле стала перемещенной «русской стеной», на которую он наконец может спроецировать роспись из клуба Красной армии. Служа Рокфеллерам, он собирается увековечить коммунистическую фата-моргану на Манхэттене — если не «Кремль на берегах Гудзона», то хотя бы Красная пло- щадь на Пятой авеню. Нежданная встреча слоя коммунистической живописи и сте- ны манхэттенского лифтового холла — это политизированная версия стратегии «Римских садов Мюррея»: захват отдельны- ми личностями или целыми группами пока еще свободных от какой-либо идеологии внутренних пространств манхэт- тенской архитектуры через определенные формы интерьер- ного дизайна. Если раньше такая стратегия позволяла цитировать нико- гда не существовавшее прошлое, теперь она помогает за- няться политическим предвидением и тем самым зафикси- ровать вожделенное будущее: Рокфеллеровский центр как штаб-квартира Союза Советских Социалистических штатов Америки. Осознанно или нет, но Ривера действует абсолютно в рамках концепции «Новых рубежей» Нельсона Рок- феллера: «цивилизация перестала развиваться в одной плоскости: развитие идет вглубь и ввысь». Для идеоло- гического первопроходца Риверы вестибюль Рокфелле- ровского центра становится своего рода внутренним Диким Западом метрополиса; в лучших традициях ос- 240 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
воения новых земель он заявляет о своих правах на участок. ДИАГОНАЛИ Композиция фрески построена вокруг двух диагоналей — вытянутых эллипсов, которые для Риверы создают «дина- мическую симметрию». Слева от их пересечения — детально проработанная моза- ика капиталистических ужасов: полицейские, унижающие рабочих в очереди за хлебом; образы войны как «результата всевластия техники в отсутствие морали»; сцена из жизни ночного клуба, где компания современных Марий-Антуа- нетт — представительниц буржуазии — играет в карты в бро- нированном уединении металлического кокона. Справа — наконец-то стены Кремля. Силуэт Мавзолея Ленина. «Река неторопливых, радостных, поющих мужчин и женщин большого города, марширующих целый день и до глубокой ночи». Под Красной площадью материализовавшаяся в объективе камеры «группа молодых женщин предается радостям да- рующего здоровье спорта». Рядом другой кокон, в котором (согласно синопсису Риверы) «Вождь в знак вечного мира соединяет руки солдата, негра-фермера и белого рабочего, в то время как на заднем плане толпа рабочих, вскинув верх кулаки, подтверждает свою готовность крепить этот союз». На переднем плане «двое молодых влюбленных и мать, кор- мящая новорожденного, видят в воплощении идей Вождя единственную возможность жить, расти и рожать детей в любви и согласии». Слева и справа от центральной композиции размещены груп- пы студентов и рабочих — «дети разных народов», которые «в будущем составят многонациональное людское сообще- ство, свободное от расовой ненависти, соперничества и ан- тагонизма...» Первый эллипс — это увиденный в микроскоп мир «бесконечно малых живых организмов». Бестактный крупный план микробов, вызывающих венерические забо- левания, образует красочное, но зловещее облако над голо- вами играющих в карты женщин. Сквозь второй эллипс взгляд человека достигает самых уда- ленных небесных тел. В точке пересечения эллипсов «энергия космоса, уловленная двумя антеннами, попадает в управляемый рабочим аппарат и трансформируется там в созидательную энергию»44. Но эта энергия пересылается из формального центра в другую КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 241
композиционную точку, которая и есть истинный смысло- вой центр фрески — групповое рукопожатие, организован- ное Вождем. Если оценивать важность отдельных деталей в квадратных метрах, самую значительную часть панно занимает изобра- жение колоссальной машины, призванной совершить то чудо, заклинанием для которого служит вся роспись — чудо сли- яния коммунистического этоса и американской технологии. Гигантский размер машины свидетельствует о подсознатель- ном пессимизме Риверы по поводу самой возможности когда- либо осуществить синтез СССР и США. ТРЕВОГА Противопоставление двух идеологий в росписи Риверы с са- мого начала сильно тревожит заказчиков, однако они игнори- руют возможные последствия вплоть до того момента, когда за несколько недель до открытия, 1 мая, Ривера закрашива- ет огромную кепку, затенявшую лицо Вождя, и открывает портрет лысого Ленина, глядящего на зрителя в упор. «Ривера рисует сцены из коммунистической жизни, Джон Д.-младший платит по счету», — кричит заголовок газеты World-Telegram. Нельсон Рокфеллер готов примириться с Красной площа- дью и пишет Ривере записку: «Вчера в здании номер 1, за- интересовавшись тем, как продвигается ваша поразительная работа, я заметил, что в самую недавнюю часть росписи вы включили портрет Ленина. Этот фрагмент прекрасно написан, но, мне кажется, появ- ление портрета может обидеть огромное множество людей... Хотя мне и не хочется этого делать, но боюсь, что мы вы- нуждены просить вас вставить лицо какого-нибудь другого человека вместо головы Ленина»45. Ривера в ответ предлагает для восстановления равновесия заменить дамочек-картежниц в облаке сладострастия груп- пой героев Америки — Линкольн, Нат Тернер, Гарриет Бичер-Стоу, Венделл Филипс. Две недели спустя доступ в вестибюль перекрывают, Ри- веру просят спуститься с лесов, выдают ему чек на полную сумму его гонорара и просят покинуть помещение вместе с командой. Снаружи Риверу ожидает следующая картина: «Улицы вокруг центра патрулируются конной полицией, в воздухе рокочут аэропланы, которые кружат вокруг небо- скреба, оскверненного портретом Ленина... Пролетариат отреагировал незамедлительно. Через полчаса после того, как мы эвакуировали гарнизон, на поле сражения 242 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Ленин на Манхэттене Левая часть росписи Риверы Внизу справа раздираемые кризи- сом массы, едва кон- тролируемые конной полицией, угрожают богатеям в их защит- ном коконе Вверху «прогресс» военной промышленности На другой стене благо- склонное божество дарует электричество прибыла демонстрация из самых воинственно настроенных рабочих. Конные полицейские тут же показали свою не- сравненную, героическую доблесть, атаковав демонстрантов и ударом дубинки повредив спину семилетней девочке. Так была одержана славная победа капитализма над портре- том Ленина в битве при Рокфеллеровском центре...»46. Это единственная фреска Риверы, которой суждено было ожить. Шесть месяцев спустя ее уничтожают. Кремль снова становится лифтовым холлом. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 243
Явление новой чело- веческой расы, фасад и план «Мужчины и женщины будущего по графу де Сахновски Уши и носы Сахновски утопил в черепе Волосы будут исполь- зованы только как украшение » 244 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ДВА ПОСТСКРИПТУМА ЭКСТАЗ На самом верху Рокфеллеровского центра находится Ра- дужная комната. «Обозревая Нью-Йорк через все 24 больших окна Радуж- ной комнаты или наслаждаясь представлением для публи- ки посреди ее блестящего великолепия, посетители сопри- касаются с тем лучшим, что есть в индустрии развлечений XX столетия»47. Проектировщики Центра хотят назвать этот зал «Страто- сферой», но Джон Д. Рокфеллер отклоняет название за его фактическую неточность. Здесь играют лучшие оркестры; «Джек Холланд и Джун Харт танцуют... нет, летают — воз- можно, более подходящее слово»48. Столики расставлены на изогнутых ступенях вокруг пережитка символизма «Шар- башни» — круглой, медленно вращающейся эстрады. Откосы оконных ниш забраны зеркалами, так что вид на мет- рополис в равных долях состоит из реального и зазеркально- го Манхэттена. Этот зал есть кульминация совершенного творения. Только вечное несовершенство самой человеческой расы бросает тень на эту арену экстаза; архитектура оказывается куда прекрасней посетителей. Но даже это можно исправить. «Давайте теперь модернизируем мужчин и женщин»49, пред- лагает граф Алексис де Сахновски, дизайнер, «покачиваясь на стуле за обеденным столом в Радужной комнате». Граф уже проектировал машины, часы и одежду. Теперь он рас- крывает свой план усовершенствования человеческой расы. «Идея модернизации носится в воздухе, давайте начнем с са- мих себя. Ученые расскажут нам, чего не хватает телу, что- бы исполнять то, что от него требуется сегодня. Они также укажут, что именно телу уже не нужно. Художники затем спроектируют совершенное человеческое существо для жиз- ни сегодняшней и завтрашней. Пальцы ног упраздним. Они были нам нужны для лазания по деревьям, но по деревьям мы больше не лазаем. Туфли можно будет сделать одинако- выми на обе ноги и изумительно обтекаемыми. Уши повер- нем, заузим и прижмем к черепу. Волосы будем использо- вать только как визуальный акцент или украшение. Нос сде- лаем более сглаженным. Определенные изменения будут также внесены в силуэты мужчин и женщин, чтобы сделать их более плавными. КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 245
Цель такой рационализации — это то, что поэты и философы называли вечной адекватностью вещей». В культуре, которая создает перегрузку на всех возможных уровнях, рационализация равняется прогрессу. Манхэттену нужна не разгрузка, но сглаженная перегрузка. БОЛЕЗНЬ Худ никогда не болел, однако в 1933 году, по окончании пер- вой очереди строительства Рокфеллеровского центра, его здоровье резко ухудшается. Друзья считают, что лихорадоч- ная работа над проектом доконала его, но на самом деле он страдает ревматоидным артритом. «Его энергия не иссякла» даже в больнице; «смертельно больной, он рвался обратно в офис работать над зданиями, которые носил в себе»50. Но во время Великой депрессии работы нет даже для Худа. Рокфеллеровский центр, первый фрагмент идеального Ман- хэттена, в обозримом будущем остается также и последним. Худ, вроде бы оправившийся от болезни, возвращается в бю- ро. Здание Центра теперь господствует над видом, который открывается из его окна в Радиэйтор-билдинг. Заходит ста- рый знакомый, который вспоминает, как Худ уходил из про- винциальной конторы, «чтобы стать лучшим архитектором Нью-Йорка». «Лучшим архитектором Нью-Йорка? — повторяет Худ, не от- рывая глаз от махины Центра, пылающей в лучах заходящего солнца. — Ей-богу, я им стал». Он умер в 1934 году. Корбетт, коллега-теоретик Манхэттена, соавтор и пропаган- дист культуры перегрузки, писал: «Друзьям он был известен как Рэй, то есть „луч“. Энергичный, блистательный, и при этом неизменно любезный Рэй. Никогда и нигде на моем жизненном пути я не встречал че- ловека с более богатым воображением или более живоносной энергией — и это при полном отсутствии позерства»51. 246 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Реальность громады Рокфеллеровского центра «Американцы — материалисты абстрактного » КАК СОВЕРШЕННО СОВЕРШЕНСТВО МОЖЕТ БЫТЬ 247
ЕВРОПЕЙЦЫ: «ОСТОРОЖНА!» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК Маделон Фрисендорп «Фрейд без границ» 248 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Потому что Нью-Йорк есть город футуристический, Баден-Баден этого трупного смрада под названием Европа, комическое, гигантское дитя дряхлого разума, оглупляющая духовность и черное дыхание европейского демона. Бенджамин де Кассерес «Зеркала Нью-Йорка» Осторожна! Я нису теби сюрреализм.Ужо многа челавек в Ню-Йорке заразилися от жизнеизменяющева и волшебнава источнека сюрреализма. Сальвадор Дали Манхэттен — огромная непотрошеная камбала, брошенная на скалу. Ле Корбюзье ЗАВОЕВАНИЕ В середине 1930-х и Сальвадор Дали, и Ле Корбюзье — друг друга они ненавидят — впервые приезжают в Нью-Йорк. Оба завоевывают город. Дали — концептуально, перетолко- вав и присвоив его («Нью-Йорк, почему, почему ты воздвиг мне памятник так давно, еще задолго до того, как я родил- ся?»1), Ле Корбюзье («Здешние небоскребы слишком малы»2) — предложив его разрушить в буквальном смысле. Их диаметрально противоположные реакции суть эпизоды (подпитываемые в равных долях ревностью и восхищени- ем) долгой истории европейских попыток «перевоспитать» Манхэттен. МЕТОД «Я верю, что наступает момент, когда параноидальным и деятельным усилием сознания можно будет превратить путаницу в систему и таким образом поспособствовать пол- ной дискредитации реального мира»3. В конце 1920-х Саль- вадор Дали вводит параноидально-критический метод в кро- воток сюрреализма. «В 1929 году Сальвадор Дали заинтересовался внутренним механизмом феномена паранойи и представил возможность появления экспериментального метода, основанного на той 249
движущей силе, что стоит за характерными для паранойи систематическими ассоциациями. Позднее этому методу суждено было стать бешеным критическим синтезом под названием «параноидально-критическая активность». Девиз параноидально-критического метода (ПКМ) — «По- корение иррационального». Вместо пассивного и намеренно некритического подчинения подсознательному в эпоху раннего сюрреалистского автома- тизма в литературе, живописи и скульптуре Дали предлага- ет следующую фазу сюрреализма — сознательную эксплуа- тацию бессознательного при помощи ПКМ. Обычно Дали дает определение ПКМ в дразняще сложных формулировках: «спонтанный метод иррационального позна- ния, основанный на критической и систематической объек- тивизации безумных ассоциаций и интерпретаций...»4. Проще всего описать ПКМ через его полную противополож- ность. В 1960-е годы два американских психолога-бихейвиориста — Эйллон и Эзрин — изобрели «закрепляющую терапию», ко- торую назвали «экономикой жетона». Щедро раздавая цвет- ные пластиковые жетоны пациентам некоего сумасшедшего дома, они поощряли их вести себя насколько возможно нор- мально. Экспериментаторы «вывешивали на стену перечень правиль- ных типов поведения и начисляли премиальные очки (же- тоны) тем пациентам, которые стелили за собой кровать, подметали комнату, работали на кухне и т.д. Жетоны можно было обменивать на еду из столовой или всякие удобства вроде цветного телевизора, отдельной комнаты или возмож- ности не ложиться спать допоздна. Для пациентов это стало очень эффективным стимулом следить за собой и поддержи- вать порядок в палате»5. В основе такой терапии — надежда, что систематическая симуляция нормальности рано или поздно и правда превра- тится в нормальность, что больное сознание сумеет втиснуть себя в некую здоровую форму, как краб-отшельник — в пу- стующую раковину. ТУРИЗМ ПКМ Дали — это тоже своего рода закрепляющая терапия, но наоборот. По мысли Дали, не больные исполняют ритуа- лы здоровых, но здоровые совершают туристические экскур- сии в мир паранойи. Когда Дали изобретает ПКМ, в Париже паранойя в моде. Медицинские исследования расширяют ее определение 250 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Пациенты, проходящие закрепляющую терапию, на больничной вечеринке «серьезный, долго- срочный вызов Фрейду» Пластиковый жетон за каждое проявление нормальности — улыбку, накрашенные губы, светскую болтовню и тд «Для пациентов это стало очень эффектив- ным стимулом следить за собой » (Обратите внимание на фотоаппараты Polaroid на переднем плане, готовые «запечатлеть» победу симулиро- ванной нормальности) Схема действия параноидально-критического метода слабые, недоказуемые предположения, родившиеся в результате намеренной симуля- ции параноидального мыслительного процесса, поддерживаются «костылями» картезианской рациональности ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА1» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 251
за рамки обычной мании преследования, которая оказывает- ся лишь фрагментом куда более обширной мозаики безумия6. По сути, паранойя — это исступление, бред интерпретации. Факты, события, действия и наблюдения попадают в ловуш- ку одной-единственной системы оценок и оказываются так «поняты» человеком, страдающим этой болезнью, что с не- преложностью подтверждают и подкрепляют его тезис, то есть первоначальное заблуждение, которое послужило от- правной точкой безумия. Параноик всегда попадает по гвоз- дю независимо от того, куда угодил молоток. Как в магнитном поле молекулы металла выстраиваются так, чтобы создать суммарную силу притяжения, так и па- раноик посредством неостановимых, систематических и по отдельности вроде бы совершенно рациональных ас- социаций превращает весь мир в магнитное поле доказа- тельств, указывающих в том направлении, куда движется он сам. Суть паранойи в этих напряженных (хоть и искаженных) взаимоотношениях с реальным миром: «Реальность внешне- го мира используется как иллюстрация и доказательство... обслуживающие реальность нашего сознания...»7. Паранойя — это вечный шок подтверждающихся подозрений. СУВЕНИРЫ Как следует из названия, параноидально-критический ме- тод Дали состоит из двух последовательно выполняемых, но отдельных операций: 1. Искусственное воспроизведение параноидального способа видеть окружающий мир в определенном свете — со всем его богатством скрытых связей, аналогий и схем; и 2. Спрессовывание призрачных догадок до той крити- ческой точки, в которой они достигают плотности истинно- го факта: критическая часть метода состоит в фабрикации объективизированных туристических «сувениров» из мира паранойи, конкретных свидетельств, с помощью которых можно предъявить «открытия», сделанные во время этих экскурсий, всему человечеству, — в идеале в форме чего-то столь же очевидного и неопровержимого, как фотоснимки. В качестве наглядного пособия для подобной критической операции — в данном случае доказательства параноидальной (то есть, по сути, недоказуемой) теории Вознесения Девы Марии — Дали приводит один из своих снов. «Проснувшись, я все еще нахожу это сновидение таким же совершенным, каким оно казалось мне, когда я спал. Вот мой метод: возьмите пять мешков гороха, ссыпьте их в один 252 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Сальвадор Дали, ок 1929 года, перед стартом карьеры сюрреалиста в Париже ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 253
Лондонский мост, отстроенный заново на озере Хавасу в Аризоне, — возможно, самое откровен- ное параноидально-критическое путешествие последних десятилетий разобранный по камеш- ку в Лондоне, теперь он собран заново и переки- нут через искусственное озеро Фрагменты лондонской жизни — красные телефонные будки, двухэтажные автобусы, гвардейцы — добавляют аутентичности обоим берегам «Теннисный клуб на переднем плане — часть паркового комплек- са у западной оконечности моста Широкий променад, проходящий под восточной аркой моста, ведет к „Английской деревне" в верхнем углу слева » «Почти через полтора века после его торжественного открытия, три года спустя после сноса в Англии, на расстоянии в четверть экватора от Шотландии, где были вырублены его каменные блоки, Лондонский мост возродился снова Это настоящий триумф инженерного мас- терства и настойчивости английских и амери- канских строителей, разделенных пятью поколе- ниями» — и заодно хороший способ восполнить дефицит реальности на озере Хавасу 254 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
большой мешок, а затем вытряхните содержимое с высоты 15 метров; теперь спроецируйте образ Пресвятой Девы на па- дающие горошины; каждая горошина, отделенная от осталь- ных только пустотой, в точности как частицы в атоме, отра- зит крохотный фрагмент всего образа; затем спроецируйте образ вверх ногами и сделайте фотографию. Из-за ускорения, возникающего по закону всемирного тяго- тения, перевернутое падение горошин создаст эффект Возне- сения. Чтобы усилить эффект, каждую горошину можно по- крыть отражающей пленкой, придав ей свойства экрана...»8. Здесь вера в Вознесение — это параноидальный первотолчок, задокументированный с помощью камеры, которая не может лгать, постулат становится критическим — он объективизи- руется, делается неопровержимым, переносится в реальный мир, где начинает активное существование. Параноидально-критическая деятельность — это фабрикация доказательств недоказуемого с последующей их пересадкой в мир так, что «фальшивый» факт занимает свое незаконное место в ряду фактов «реальных». Эти фальшивые факты играют в реальном мире ту же роль, что и шпионы в общес- тве: чем более обыкновенно и незаметно их существование, тем полнее они могут посвятить себя разрушению этого общества. БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ НОГИ Факты изнашиваются, реальность пущена в расход. Акрополь распадается, Парфенон рушится из-за все увели- чивающегося наплыва туристов. Как большой палец ноги статуи святого постепенно исче- зает под градом поцелуев верующих, так и большой палец ноги реальности медленно, но верно растворяется в вечном поцелуе человечества. Чем выше плотность цивилизации, чем больше она принадлежит метрополису, тем больше поце- луев, тем быстрее идет процесс потребления природы и че- ловеческих творений. Реальность расходуется в таком темпе, что запасы ее истощаются. Это приводит к нехватке реальности. В XX столетии процесс этот становится более интенсивным и сопровождается еще одним недугом. Выясняется, что все факты, фрагменты и явления мира уже систематизированы и каталогизированы, что весь имеющийся в мире запас ре- альности уже взят в оборот. Все — даже неизвестное — из- вестно. ПКМ есть и продукт этого тревожного состояния, и лекар- ство от него: он обещает, что посредством концептуальной ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА!» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 255
Вариации Дали на тему «Ангела» Милле Иллю- страция для Les Chants de MaLdoror, 1934-1935 герои Милле здесь исчезают, но их атрибуты - вилы, тачка и таинственные мешки — появляются снова уже в качестве параноидальных «замести- телей» «Созерцание арфы», 1932-1933 Парочка Милле теперь сталкивается с обвинителем — плодом своей непристойной связи Франсуа Милле «LAngelus» Ребенком Дали постоянно видел репродукцию этой картины на стене школьного класса. Картина «тревожила . так сильно, что воспоминание об этих двух не- подвижных силуэтах не покидало меня потом всю жизнь » 256 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
переработки изношенное, отработанное содержание мира можно подзарядить или обогатить, как уран, путем простой интерпретации создавая все новые массивы фальшивых фактов и сфабрикованных свидетельств. ПКМ предлагает разрушить или по крайней мере перетрях- нуть устоявшийся каталог, взорвать все существующие кате- гории, начать сначала — как если бы мир можно было пере- тасовать, словно колоду, в которой карты сошлись неудачно. Параноидально-критическая деятельность напоминает мух- леж в финале пасьянса, который никак не сходится, или втискивание последнего фрагмента паззла силой — чтобы он вошел, даже если и не подходит. ПКМ наконец-то сводит концы с концами там, где не спра- вился рационализм Просвещения. ЖЕЛАНИЕ Чтобы подать пример переработки изношенного содержания, Дали собственноручно атакует картину Милле «Ангел». На первый взгляд это одно из самых банальных клише XIX столетия: в пустом поле пара молится на фоне тачки, груженной двумя мешками с неизвестным содержимым; композицию довершают вилы, крепко воткнутые в землю, корзинка и шпиль церкви на горизонте. Систематической перетасовкой этих затасканных компо- нентов, проматывая историю то назад, то вперед — к кар- тинам, созданным до и после этого всем известного произ- ведения, — Дали выясняет, что «Ангел» есть многозначный стоп-кадр, скрывающий тайные смыслы: пара окаменела в момент сексуального порыва, который вот-вот оживит их; шляпа мужчины, снятая якобы из благочестия, скрывает эрекцию; два непонятных мешка, сваленных рядом на тачке, возвещают неминуемое соитие пока еще разделенной пары; вилы — это овеществленная сила сексуального притяжения; красный головной убор женщины, пылающий в свете зака- та, — это крупный план головки возбужденного мужского члена и т.д. Своей интерпретацией Дали взрывает «Ангела» изнутри и наполняет его новой жизненной энергией9. ИНДЕЙЦЫ 1 Параноидально-критическая деятельность существовала задолго до официального изобретения метода. Когда Колумб плыл на закат, он надеялся найти подтверждение двум раз- ным гипотезам: ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 257
Дали «Открытие Америки Христофором Колум- бом» (1959) Колумб изображен за долю секунды до того, как две его догадки — верная о том, что Земля круглая, и ошибочная о том, что он достиг Индии, — станут «фактами» благодаря тому, что он оставит след на берегу «Вид на Новый Амстердам с высоты птичьего полета» Жоллена, 1672 Единственно верное изображение Нью-Йорка как проекта результат воздействия неиссякаемого потока паранои- дальных представлений, укоренившийся на манхэттенской почве 258 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
1. 2. Что Земля круглая; и Что, следуя на запад, он в конце концов достигнет Индии. Первое предположение было верным, второе — ошибочным. Однако первым оставив след на земле Нового Света, Колумб, к своему полному удовлетворению, подтвердил обе догадки. В этот момент местные жители превратились в «индейцев» — сфабрикованное доказательство того, что открывший их пу- тешественник действительно достиг Индии, свидетельство ошибки в его предположениях. (Эта параноидально-критическая раса была обречена на вы- мирание; когда ошибка разъяснилась, ее уничтожили как компрометирующую улику.) ПЕРЕНОС Любой процесс колонизации — переноса какой-то определен- ной культуры на чужую территорию — есть процесс паранои- дально-критический, особенно если происходит он в пустоте, возникшей в результате истребления прежней культуры. От Амстердама к Новому Амстердаму = от илистой грязи к скальным породам; однако новая почва ничего не меняет. Новый Амстердам создан путем концептуального клониро- вания: это перенос урбанистической модели Амстердама (с его двускатными крышами и каналом, что был прорыт такими нечеловеческими усилиями) на индейский остров. «Римские сады» Мюррея — античность на 42-й улице — это тоже проект параноидального переноса, разве что более осо- знанный. Эркине понимает, что ситуации, которую он соби- рается воспроизвести, никогда не существовало в действи- тельности, что это только плод его фантазии. Провозглашая «реальность» своей аналогии между римлянами и жителями Манхэттена (прошлого, перефразированного в современное высказывание), он вынужден полагаться только на самое подлинное из всего награбленного, на самые традиционные, подражательные и бесспорные сувениры, привезенные из ни- когда не случившегося путешествия — вплоть до того, что он использует настоящие гипсовые слепки с античных про- изведений, чтобы навязать миру собственную версию со- временности. ПРОЕКТ В искусственном свете ПКМ «карта» 1672 года, изобра- жающая Нью-Йорк, — остров, на котором разместился весь ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 259
каталог европейских образцов, — оказывается единственно верным изображением Нью-Йорка как проекта. С момента своего открытия Манхэттен оставался городом — чистым листом, ничем не защищенным от града прогно- зов, искаженных фактов, переносов и цитат. Многое «при- жилось», но даже то, что было отвергнуто, оставило свои следы или шрамы. Благодаря стратегии решетки (с ее фан- тастической и все возрастающей поглотительной способ- ностью), необъятному Lebensraum искусственного Дикого Запада небоскребов и Великой лоботомии (с ее невидимой интерьерной архитектурой), карта 1672 года — задним чис- лом — оказывается все более и более точным предсказанием: изображением параноидальной Венеции, архипелага гигант- ских сувениров, аватаров и симулякров, которые напомина- ют обо всех совокупных «туристических вылазках» (и в бук- вальном, и в духовном смысле) западной культуры. В БОЮ Ле Корбюзье на десять лет старше Дали. Родом из Швейцарии, он делит с Дали тот Париж, кото- рый породил не только сюрреализм, но и кубизм (и его протестантскую версию, выдуманную самим Ле Корбюзье: пуризм). Дали ненавидит модернизм, Ле Корбюзье презирает сюрре- ализм. Однако особенности его личности и творческого ме- тода позволяют провести немало параллелей с ПКМ Дали. Разумеется, кое-что тут может быть непроизвольным след- ствием действительно параноидальных свойств его харак- тера, но нет сомнений, что эти свойства систематически — и с удовольствием — эксплуатировались их обладателем. В классически параноидальном описании самого себя он заявляет: «Я живу как монах и ненавижу выставлять себя напоказ, однако в моем характере есть нечто воинственное. Ото всех сторон я получал приглашения посражаться за них. В минуту опасности лидер обязан быть там, где никого нет. Он всегда должен находить просвет, словно в транспортном потоке, где нет ни зеленого, ни красного сигналов светофора!»10. ОТСТРАНЕННОСТЬ Архитектура = навязывание миру структур, о которых мир никогда не просил и которые до того существовали лишь в виде облака догадок и предположений в головах их созда- телей. 260 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«В минуту опасности лидер обязан быть там, где никого нет » ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 261
Архитектура неизбежно оказывается формой параноидально- критической деятельности. Трансформация гипотетического в некое бесспорное «здесь и сейчас» всегда травматична для современной архитекту- ры. Словно актер, разыгрывающий совсем не ту пьесу, что все прочие актеры на той же сцене, современная архитектура хочет играть свою роль, не являясь частью представления, заявленного в программе. Даже в самых агрессивных кам- паниях по реализации она настаивает на собственной от- страненности. Для этой разрушительной игры не по правилам она вырабо- тала риторическое оправдание, основанное на параноидаль- но-критической истории библейского Ноя. Современную архитектуру неизменно представляют как самую последнюю возможность спасения, как настойчивое приглашение немедленно согласиться с параноидальной теорией о катастрофе, которая сметет с лица Земли нераз- умную часть человечества, цепляющуюся за старые формы жизни и сосуществования в городе. «Пока все остальные самым глупым образом притворяются, что все в порядке, мы строим наши ковчеги, дабы спасти че- ловечество от надвигающегося потопа...» БЕТОН У Ле Корбюзье есть любимый метод овеществления идей, превращения сооружений в критически значимые — железо- бетонное строительство. Последовательность шагов на пути от гипотетического к реальному в рамках этого строитель- ного метода предполагает нечто похожее на сон Дали о фо- тографировании Вознесения Марии и при всей своей обы- денности оказывается не меньше похожа на сновидение. Разбитый на этапы процесс строительства из железобетона выглядит следующим образом. Первым делом возводят временную опалубку — негативный снимок общей идеи. Затем в точном соответствии с рациональными принципа- ми ньютоновской физики между стенками опалубки вводят стальные стержни арматуры: закрепление идеи с помощью параноидальных расчетов. После этого мышино-серая жидкость заливается в пустые, умозрительные антиформы, чтобы дать им вечную жизнь, сделать их неотменимо реальными, особенно после того, как свидетельство исходного безумия — опалубка — будет убрана и от нее останется лишь след древесных волокон на бетоне. 262 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Диаграмма Дали, иллюстрирующая параноидально- критический метод в действии, по совме- стительству работает и как схематическое изображение техники строительства из армированного бе- тона мышино-серая субстанция, по фак- туре напоминающая рвоту, удерживается стальной арматурой, которая рассчитана по строжайшим законами Ньютоновой физики, материал, бесконечно податливый понача- лу, - и вдруг твердый, как камень Бесконечно податливый поначалу и вдруг твердый, как ка- мень, железобетон может с одинаковой легкостью овещес- твить и пустоту, и избыток: это пластмасса архитекторов. (Не случайно любая строительная площадка, где возводят железобетонное здание, из-за нагромождения опалубки на- поминает место работы Ноя: корабельная верфь, по непо- нятным причинам окруженная сушей.) Что требовалось Ною, так это железобетон. Что нужно современной архитектуре, так это потоп. БОМЖИ В 1929 году Ле Корбюзье строит плавучий приют для париж- ской Армии спасения — объект, который переводит все эти метафоры в плоскость буквального. Его баржа может вместить до 160 клошаров. (Для современной архитектуры бомжи — идеальные клиен- ты: вечно нуждающиеся в крыше над головой и гигиениче- ских процедурах, большие любители солнца и природы, абсолютно равнодушные к архитектурным доктринам и тон- костям планировки.) Они размещаются попарно на двух- этажных кроватях по всей длине железобетонной баржи. (Это пережиток военных экспериментов времен Первой мировой. Как и архитектура, вся машинерия войны — это набор параноидально-критических объектов: самые рацио- нальные из возможных инструментов на службе самой ир- рациональной из возможных целей.) ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА1» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 263
«Фоторобот» Нью-Йорка по Ле Корбюзье «Жить для того, чтобы работать1 Это означает гнуть спины, сводить самих себя с ума, моральное замешательство, зияющий провал между нами и реальностью природы, падение в черную пропасть искусственного Итак, люди сбились поближе друг к другу Зачем7 Чтобы бороться за улучшение жизни7 Чтобы страдать1 Чтобы зайти так далеко, позволить себе так углубиться в наши города — все наши города, что человеческие ме- ханизмы срываются с резьбы и мы превращаемся в загнанных животных1 Цветы1 Мы должны жить среди цветов1» Иллюстрация и подпись к ней из книги «Лучезарный город» 264 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ГОРОД Но это лишь разминка для пальцев. Всепоглощающая мечта Ле Корбюзье — спроектировать и построить «Новый город», соразмерный запросам и гран- диозному потенциалу индустриальной эпохи. Его трагическое невезение в том, что, когда эта идея прихо- дит ему в голову, такой город уже существует — это Ман- хэттен. Задача Ле Корбюзье очевидна: прежде чем разродиться про- ектом, который он носит под сердцем, он должен доказать, что ничего подобного пока не было. Чтобы обеспечить право первородства своему детищу, он должен дискредитировать Нью-Йорк, загасив волшебную искру его современности. С 1920 года он сражается одновременно на двух фронтах: разворачивает продуманную кампанию по осмеянию и раз- венчанию американского небоскреба и его естественной среды обитания — Манхэттена, а параллельно с этим проек- тирует антинебоскреб и анти-Манхэттен. Для Корбюзье нью-йоркские небоскребы — это «детская игра»11, «архитектурный курьез... представьте себе чело- века, у которого странно меняется тело; туловище остает- ся нормальным, а ноги удлиняются в десять или двадцать раз...»12 Небоскребы — нелепые «подростки индустриаль- ной эпохи», «с которыми обошлись бездумно, следуя при- скорбно романтичному постановлению городского прави- тельства»13 — Закону о зонировании 1916 года. Они представляют не вторую (истинную) индустриальную эпоху, но «неразбериху, младенческий рост, первую взрыв- ную стадию нового Средневековья...»14. Они незрелы и пока еще не современны. Одну лишь жалость испытывает Ле Корбюзье к обитателям этого гротескного скопления архитектурных калек. «В эпо- ху скоростей небоскреб обратил город в камень. Небоскреб восстановил в правах пешехода, и только его одного... С тре- вогой движется пешеход под сенью небоскреба — словно вошь у подножия башни. Вошь взбирается на башню; в баш- не, задавленной другими башнями, царит ночь: печаль, уны- ние... Но на верхушках тех небоскребов, что выше всех ос- тальных, вошь начинает сиять. Она видит океан и корабли; она вознесена над прочими вшами...» Радостное возбуждение вшей, возникающее не от видов при- роды, но от встречи с глазу на глаз с другими небоскребами, для Ле Корбюзье совершенно непостижимо, ведь «там на- верху эти странные высотки обычно увенчаны какими-то классицистического вида штуковинами. Вошь польщена. Вошь любит такое. ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА!» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 265
Секретная формула «Лучезарного города» Ле Корбюзье «Город за гранью нервного срыва [Манхэттен] среди джунглей» 266 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Вошь одобряет затраты на украшение пробки ее небоскре- ба...»15. ФОТОРОБОТ Кампания Ле Корбюзье по развенчанию небоскреба стала возможной только благодаря тому, что сам стратег никогда не видал объекта своей агрессии (и тщательно оберегал свое неведение на протяжении всего наступления) и что его ев- ропейская аудитория тоже никак не могла проверить спра- ведливость его обвинений. Если фоторобот предполагаемого преступника, составлен- ный полицией из фотофрагментов на основе более или менее точных описаний потерпевших, — это параноидально-кри- тический продукт par excellence, то и портрет Нью-Йорка, составленный Ле Корбюзье, — это фоторобот: чисто спеку- лятивный коллаж из его «преступных» урбанистических черт. Книга за книгой он иллюстрирует виновность Манхэттена сериями торопливо собранных зернистых картинок — сфаб- рикованных фотографий подозреваемого, — не имеющих абсолютно никакого сходства с предполагаемым врагом. Ле Корбюзье — детектив-параноик, изобретающий жертв (вшей), фальсифицирующий портрет преступника и избега- ющий места преступления. ЦИЛИНДР Страстные отношениях Ле Корбюзье с Нью-Йорком — это на самом деле затянувшаяся на 15 лет попытка перерезать пуповину. Несмотря на его яростные нападки на Нью-Йорк, Ле Корбюзье втайне подпитывается из этого резервуара прецедентов и моделей. Когда он наконец «предъявляет» свой антинебоскреб, то напоминает фокусника, который случайно выдал секрет своего фокуса: он заставляет аме- риканский небоскреб исчезнуть в черном бархатном мешке собственной спекулятивной вселенной, подсыпает туда не- много джунглей (то есть природы в ее самом чистом виде), встряхивает несовместимые компоненты в параноидально- критическом цилиндре фокусника и — алле-оп! — вынима- ет оттуда горизонтальный небоскреб — своего картезиан- ского кролика. В результате этого фокуса и манхэттенский небоскреб, и тропический лес превращаются в нечто совершенно неузнаваемое: небоскреб — в картезианскую (= француз- скую = рациональную) абстракцию, джунгли — в ковер ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 267
зеленой растительности, который, как предполагается, дол- жен связать картезианские небоскребы между собой. Обычно после подобного параноидально-критического изъ- ятия каких-либо моделей из их естественной среды похи- щенные вынуждены проводить остаток своей жизни в чужом обличье. Однако суть нью-йоркских небоскребов в том, что они уже и так наряжены в костюмы. Раньше европейские архитекторы пытались придумывать для них более удачные наряды, но Ле Корбюзье догадался, что единственный спо- соб изменить небоскреб до неузнаваемости — это раздеть его. (Раздеть силой — это, разумеется, хорошо известный полицейским способ прекратить дальнейшее сопротивление преступника.) ОБНАЖЕНИЕ Картезианский небоскреб гол. Верх и низ исходной манхэттенской модели ампутированы; серединная часть освобождена от «старомодной» каменной облицовки, забрана в стекло и растянута на 220 метров. Это как раз тот рациональный небоскреб, который титуло- ванные манхэттенские мудрецы якобы хотели построить и от которого они в реальности держались как можно даль- ше. Фальшивые цели манхэттенских архитекторов — праг- матизм, эффективность, рациональность — полностью за- хватили сознание европейца. «Говоришь небоскреб — подразумеваешь офисы, что, в свою очередь, значит — бизнесмены и автомобили...»16. Небоскребы Ле Корбюзье — это бизнес и только. Отсут- ствие основания (нет места садам Мюррея) и верхушки (нет места соблазнительным посулам конкурирующих реально- стей), изящный крестообразный план, открывающий доступ безжалостному солнечному свету, — все это препятствует распространению любых форм социальных взаимоотноше- ний, которые стали этаж за этажом завоевывать Манхэттен. Ободрав защитную архитектурную оболочку, создававшую условия для процветания идеологической истерии интерье- ра, Корбюзье отменяет и великую лоботомию. Он ратует за честность в таком масштабу, что достичь ее можно только ценой абсолютной банальности. (Некоторые популярные виды социальной активности не выносят днев- ного света.) Здесь нет места манхэттенской технологии фантастического. Для Корбюзье употребление технологий в качестве инструмента и расширителя воображения есть злоупотребление. Для него, поклонявшегося из далекой Европы мифу технологии, технология сама по себе фанта- 268 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Алле-оп1 Картезиан- ский кролик, или гори- зонтальный небоскреб Картезиански й/гори- зонтальный небоскреб во всем своем велико- лепии Картезианский нег боскреб в разрезе на подземном уровне метро, вокруг небо- скреба - парк с под- нятыми над землей автомобильными дорогами, шестьдесят этажей офисов и на самом верху — «арми- рованная крыша для защиты от воздушных бомбардировок» (Самая «лучшая» со- временная архитек- тура — это та, которая готова к «худшей» из катастроф) ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА’» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 269
«Лучезарный город» Ле Корбюзье, каким его уви- дит - или не увидит - пешеход «Битва гигантов7 Нет1 Чудо деревьев и парков заново утверждает масштаб, соразмерный человеку » Очередные трюки параноидально-критического фокусника Картезианский кролик размножается, порождая «Лучезарный город» анти-Манхэттен Ле Корбюзье представлен на суд публики План «Voisin», наложенный на Париж словно по сюрреалистской формуле «1_е Cadavre Exquise», когда отдельные фрагменты намеренно внедря- ются в организм без учета его общей анатомии «С 1922 года я продолжаю заниматься — в целом и в деталях — проблемой Парижа Все стало достоянием общественности Городской совет никогда ко мне не обращался Они обозвали меня „варваром"1 » Анти-Манхэттен в сердце Парижа «Во имя красоты Парижа вы говорите „Нет1"» «Во имя красоты и будущего Парижа я повторяю „Да1"» 270 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
стична. Она должна оставаться девственно непорочной и может быть использована только в самом чистом виде — тотем, и ничего больше. Стеклянные стены горизонтального небоскреба заключают в себе абсолютную культурную пустоту. АНТИСОБЫТИЕ Группу картезианских небоскребов в парке (это все, что осталось от тропического леса) Ле Корбюзье называет «Лу- чезарным городом». Если картезианский небоскреб — это антипод примитивных, инфантильных манхэттенских вы- соток, то «Лучезарный город» это — наконец-то! — анти- Манхэттен Ле Корбюзье. Здесь нет и следа каменных джунглей Нью-Йорка, столь губительных для души. «Вы под сенью листвы. Вокруг вас простираются газоны. Воздух чист и прозрачен; шума почти нет... Что? Не видно зданий? Взгляните сквозь прелестный, причудливый узор ветвей на небо, туда, где на больших расстояниях друг от друга баш- ни-кристаллы возносятся выше любого шпиля на Земле. Прозрачные призмы, которые словно парят в воздухе, ни- чем не привязанные к земной тверди, сверкают в лучах лет- него солнца, мягко светятся под серыми зимними небесами, волшебно мерцают в ночи — это гигантские офисные зда- ния...»17. Спроектировав картезианский небоскреб как универсальное здание для бизнеса, исключив из него все те не поддающие- ся описанию, воздействующие на чувства функции, что были неотъемлемой частью горы Ферриса, Ле Корбюзье ведет себя как доверчивая жертва прагматических сказок строителей Манхэттена. Однако его главная идея в проекте «Лучезарного города» оказывается еще более разрушительной: он собирается дей- ствительно решить проблему перегрузки. Окруженные газо- нами, его картезианские каторжники выстроены в шеренгу через каждые 400 метров (это восемь манхэттенских кварта- лов — примерное расстояние между горными пиками Худа, но в данном случае это совершенно пустое пространство). На таком расстоянии никакие взаимоотношения между ни- ми уже невозможны. Ле Корбюзье правильно понимает, что Манхэттен «вос- становил в правах пешехода, и только его одного». Смысл Манхэттена именно в том, что это ультрасовременная ме- ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 271
гадеревня, увеличенная до размеров метрополией, набор гипер-«домов», где самая фантастическая из когда-либо созданных инфраструктур порождает и поддерживает как привычные, так и причудливо мутировавшие образы жизни. Когда он сначала раздевает небоскребы, потом отдаляет их друг от друга и наконец соединяет их целой сетью поднятых над уровнем земли шоссе, так что автомобили (= бизнесме- ны = современность), а не пешеходы (Средневековье) мо- гут свободно передвигаться от башни к башне над ковром из хлорофилопроизводящей материи, он решает проблему перегрузки, но убивает ее культуру. Он организует то урбанистическое антисобытие, которого всегда боялись (хотя и стремились к нему на словах) плани- ровщики Нью-Йорка: разгрузку перегрузки. ПОСЛЕД В течение всех 1920-х годов, пока Манхэттен «камень за камнем разбирает Альгамбру, Кремль и Лувр», чтобы потом «заново возвести их на берегах Гудзона», Ле Корбюзье де- монтирует Нью-Йорк, контрабандой вывозит его в Европу, изменяет до неузнаваемости и складирует для будущей ре- конструкции. Оба эти процесса есть в чистом виде процессы паранои- дально-критические (города-то фальсифицированы), но если Манхэттен — это мнимая беременность, то «Лу- чезарный город» — ее послед, теоретический метрополис в поисках места. В 1925 году первая попытка поместить его где-то на поверх- ности Земли предпринимается «во имя красоты и будущего предназначения Парижа»18. План «Voisin» создан, как ка- жется, в логике ранней идеи сюрреализма «Le Cadavre Ех- quis», адаптировавшей детскую игру с листом бумаги: пер- вый участник рисует голову и складывает листок, второй рисует торс и снова складывает и т.д., так что поэтический гибрид «высвобождается» из плена подсознания. Как если бы Париж был этим сложенным листком, Ле Кор- бюзье рисует торс, который нарочито игнорирует всю ос- тальную анатомию «прекрасного трупа». Более низкая застройка вьется вокруг картезианских не- боскребов, собранных на равнине в центре Парижа, где все следы истории уничтожены и заменены «джунглями». Это называется оптимизацией использования территорий, и да- же Лувру только чудом удается ее пережить. Несмотря на всю увлеченность Ле Корбюзье будущим Па- рижа, этот план — явно всего лишь предлог. Цель транс- 272 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Кампания по дискре- дитации идет полным ходом Ле Корбюзье противопоставляет Париж и Нью-Йорк и тем самым порожда- ет сиамских близнецов Иллюстрация для кни- ги «Лучезарный город» «Два начала сошлись в поединке француз- ская традиция Нотр- Дам, план «Voisin» (с его горизонтальны- ми небоскребами) и американская тради- ция (буйство,волосы дыбом, первая взрыв- ная стадия нового Средневековья) Нью-Йорк/VilLe Radieuse «противо- положности», ставшие неразделимыми, иллюстрация для книги «Лучезарный город» «Два тезиса лицом к лицу Нью-Йорку противопоставлен картезианский город, лиричный и полный гармонии » ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА!» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 273
Иллюстрация для книги «Лучезарный город» Буэнос-Айрес, последний приют картези- анского коммивояжера по пути в Нью-Йорк «Нью-Йорк нелепый парадокс Буэнос-Айрес7 Место для нового города1» 274 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
плантации — создание не нового Парижа, но первого анти- Манхэттена. «Наша идея с самого начала была направлена против абсо- лютно формалистской и романтической концепции амери- канского небоскреба... Протестуя против нью-йоркского небоскреба, мы воздвигаем картезианский небоскреб — прозрачный, ясный, элегантно сияющий в небе Франции... Нью-Йорку — непокорному ропоту гигантского подростка индустриальной эры — я противопоставил горизонтальный небоскреб. Париж, город прямых горизонтальных линий, должен укротить вертикаль...»19. Манхэттен будет разрушен в Париже. БЛИЗНЕЦЫ «Лучезарный город» задумывался как апофеоз эксперимен- та в архитектурной алхимии — превращение одного элемен- та в другой. Однако несмотря на лихорадочные попытки Ле Корбюзье сбросить Манхэттен со счетов, описать этот новый город — вербально и даже визуально — можно толь- ко через его отличия от Манхэттена. Понять его можно только путем сравнения и сопоставления «отрицательных черт» Манхэттена и «положительных» — Ville Radieuse. Эти два города — словно сиамские близнецы, растущие и развивающиеся вместе несмотря на отчаянные попытки хирурга разъединить их. ТУФЕЛЬКА Парижские власти не принимают «лучезарный» проект всерьез. Их отказ превращает Ле Корбюзье в картезианского коммивояжера, торгующего горизонтальными стеклянными небоскребами вразнос. Словно разгневанный принц он тянет за собой гигантскую хрустальную туфельку в одиссеевом странствии из метрополиса в метрополис. В лучших традициях паранойи — естественной или искус- ственно спровоцированной самим больным — это кругосвет- ное путешествие. «Прошлой весной он достал блокнот и нарисовал карту ми- ра, закрашивая те районы, где, как он чувствовал, его книги (то есть его товар) будут продаваться. Незакрашенной оста- лась только пренебрежимо малая полоска Африки»20. Барселона, Рим, Алжир, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айрес — повсюду он предлагает свои башни, предлагает самым хао- ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА!» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 275
тичным городам мира шанс стать противоположностью «нелепого парадокса»21 — Манхэттена. Никто не хочет даже примерить туфельку. Это только подтверждает его тезис. «Меня выкинули. Дверь захлопнулась за моей спиной. Но в глубине души я знаю: Я прав, Я прав, Я прав...»22. ПРИБЫТИЕ 1 В 1935“м притяжение Нового Света становится для Дали непреодолимым. «Любую картинку из Америки я, так сказать, обнюхивал с тем сладострастием, с которым втягиваешь в себя первые манящие ароматы великолепной трапезы, в которой соби- раешься вот-вот принять участие. Я хочу в Америку, я хочу в Америку... Это принимало форму детского каприза»23. Он плывет в Нью-Йорк. Чтобы шокировать всех по приезде, Дали решает осуще- ствить — задним числом — сюрреалистский проект, изна- чально придуманный, чтобы подразнить Париж: испечь «пятнадцатиметровый батон хлеба». Корабельный пекарь предлагает сделать вариант 2,5 метра длиной (максимум, который вмещает печь на корабле) с «де- ревянной арматурой внутри, чтобы батон не развалился на- двое, когда начнет подсыхать...». Однако по прибытии Дали происходит «ужасно странная вещь»: «Ни один из репорте- ров [из группы встречающих] не задал мне ни единого во- проса про батон, который я выставлял напоказ в течение всего интервью, — или просто держа в руке, или опершись им о землю, словно это была огромная трость...» Смутьян сам смущен: первое открытие Дали — на Манхэт- тене сюрреализм не заметен. Его «армированное тесто» — всего лишь еще один фальшивый факт среди множества других. Параноидально-критическая деятельность достигает желае- мого результата только на спокойном фоне общепринятого. Также как успех Робин Гуда зависит от постоянного притока едущих через его лес богатеев, так и все планы «по полной дискредитации мира реальности» опираются на реальность, которая пребывает или кажется, что пребывает, в твердом уме и вполне в добром здравии. 276 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Если 2,5-метровый французский батон остается незамечен- ным, это означает, что на Манхэттене отсутствует та шкала, с помощью которой можно измерить силу взрывной волны, исходящей от такого батона. ШОК 1 Дали не удается шокировать Нью-Йорк, Нью-Йорку удает- ся шокировать Дали. В первый же день на Манхэттене он переживает три озаре- ния, открывающие ему те важнейшие культурные мутации, которые делают этот метрополис фундаментально непохо- жим на все другие. 1. На Парк-авеню «ярый антимодернизм проявляет- ся самым выразительным образом уже прямо на фасадах. Команда рабочих, вооруженная машинами, производящи- ми черный дым и свистящими, как драконы Апокалипсиса, занимается нанесением патины на внешние стены здания. Они старят этот слишком новый небоскреб с помощью той черноватой копоти, которая характерна для старинных до- мов Парижа. При этом в Париже современные архитекторы вроде Ле Корбюзье ломают головы в поиске новых, привлекательных и максимально антипарижских материалов для имитации предполагаемого „современного блеска" Нью-Йорка...». 2. Дали заходит в небоскреб; второе озарение приходит во время подъема на лифте. «Я был удивлен тем, что вместо электричества лифт освещался огромной свечой. На стене лифта на богато расшитых лентах красного испанского бар- хата висела копия картины Эль Греко — бархат был под- линным, возможно XV века...» 3. В ту же ночь Дали видит сон, в котором фигуриру- ют «эротика и львы. Полностью пробудившись, я был по- ражен, что львиный рев, слышанный мною во сне, продол- жается. Рев этот мешался с криками уток и каких-то других животных, которых было труднее опознать. Затем наступа- ла полная тишина. Эта тишина, прерываемая только ревом и дикими криками, была так не похожа на шум, который я ожидал услышать — шум громадного „современного и ме- ханизированного" города, — что я был в полном недоуме- нии...». Однако львиный рык был настоящим. Прямо под окнами Дали обитали львы из зоосада в Цент- ральном парке, параноидально-критический «сувенир» ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 277
из «джунглей», которых здесь никогда и не было. Три эпи- зода — и европейский миф о Манхэттене разрушен. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ 1 Чтобы получить право на создание своего собственного Нью- Йорка, Ле Корбюзье пятнадцать лет доказывал, что Манхэт- тен недостаточно современен. Дали изобретает собственный Нью-Йорк в свой первый же день в городе: Манхэттен, кото- рый совершенно не желает быть современным. «Нет, Нью-Йорк — не современный город. Побывав таковым когда-то в самом начале, прежде всех дру- гих городов, он теперь... в ужасе от этого...» Дали описывает свое открытие при помощи ассоциаций и метафор, это параноидально-критическое переосмысление: Нью-Йорк есть земля, где все периоды истории, все доктри- ны, все идеологии, некогда бережно разделенные во времени и пространстве, сосуществуют одновременно. Линейность истории здесь отменена ради последнего торжества запад- ной культуры. «Нью-Йорк, ты — Египет! Но Египет, вывернутый наизнан- ку... Там возводили пирамиды рабства и памятники смерти, ты возводишь пирамиды демократии с вертикальными ор- ганными трубами небоскребов, которые сходятся в точке беспредельной свободы!» «Нью-Йорк... возрождение мечты об Атлантиде, Атлантиде подсознания. Нью-Йорк: откровенное безумие всего его ис- торического скарба выгрызает землю вокруг фундаментов и надувает перевернутые купола многих тысяч ваших новых религий. Какой Пиранези придумал декоративные ритуалы театра Рокси? И какой взъевшийся на Прометея Густав Моро зажег ядовитые цвета, что переливаются на верхушке Крайс л ер-билдинг? » ЭФФЕКТИВНОСТЬ 1 В своей слепой ярости Ле Корбюзье обдирает манхэттен- ские высотки в надежде найти рациональную сердцевину истинной индустриальной эпохи. Дали изучает только их поверхность, но именно такой поверхностный осмотр од- ним махом выявляет всю несостоятельность прагматиче- ских сказок Манхэттена, все притворство его практицизма, все противоречия его погони за эффективностью. Единственная эффективность Нью-Йорка — это поэтиче- ская эффективность. 278 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Поэзия Нью-Йорка — не безмятежная эстетика; это бурля- щая биология... Поэзия Нью-Йорка — это орган, орган, ор- ган... орган телячьих легких, орган Вавилона, орган плохого вкуса, орган современности; орган девственной бездны, ли- шенной всякой истории... Поэзия Нью-Йорка — это совсем не поэзия практичного бетонного здания, скребущего небеса; поэзия Нью-Йорка — это поэзия гигантского многотрубного органа из розового африканского дерева; она не царапает небо, она отзывается в нем нутряным гимном элементарной биологии в диапазо- не между систолой и диастолой...» Дали готовит эту манхэттенистскую поэзию как сильно- действующее лекарство для пуританских «апологетов сте- рильной красоты функционализма», которые пытаются представить Нью-Йорк «примером антихудожественной девственности...». Они совершают ужасную ошибку. «Нью- Йорк — не прямоугольный; Нью-Йорк — не белый; Нью- Йорк — весь круглый. Нью-Йорк — ярко-красный. Нью-Йорк — это круглая пирамида!» МОНУМЕНТ Параноидально-критическое завоевание Манхэттена Сальвадором Дали можно считать образцом экономии художественных средств, в особенности когда он одним финальным жестом превращает весь город в зрелище, разы- грываемое исключительно для его личного удовольствия. «Каждый вечер небоскребы Нью-Йорка принимают челове- коподобные очертания множества огромных ангелов Милле... неподвижных, готовых вступить в половой акт и истребить друг друга... Жажда крови озаряет их изнутри, заставляя центральное отопление и центральную поэзию бежать по их проржавевшей костной структуре...» На мгновение эта его интерпретация отменяет все прочие функции города. Город существует лишь для одного Дали. «Нью-Йорк, почему, почему ты воздвиг мне памятник так давно, еще задолго до того, как я родился, выше всех дру- гих, безнадежней всех других?»24. ПРИБЫТИЕ 2 В том же 1935 году, уже двенадцать лет вынашивая под серд- цем «Лучезарный город» (хрустальная туфелька презри- тельно отвергнута всем миром), Ле Корбюзье отплывает в Нью-Йорк со всем запасом горечи незамужней матери, которая после всех неудачных попыток организовать усы- ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА!» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 279
«Каждый вечер небоскребы Нью-Йорка прини- мают человекоподобные очертания множества огромных ангелов Милле неподвижных, гото- вых вступить в половой акт» 280 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
новление грозит положить фантомного сироту к порогу его биологического отца и подать иск об установлении отцовства. Его репортеры не встречают. «Джейкобс, — спросил Ле Корбюзье [у переводчика, кото- рого нашел Музей современного искусства, оплативший его путешествие через океан в рамках кампании по насаждению в США истинного модернизма], — где фотографы? Джей- кобс... выяснил, что газетные фотографы, бывшие на борту, заняты съемками других знаменитостей. Он сунул газетчи- ку пять долларов и попросил сделать фото Ле Корбюзье. „У меня кончилась пленка", — ответил фотограф, возвра- щая деньги. Будучи добрым малым, он, однако, щелкнул пустой камерой в сторону Ле Корбюзье, которого, похоже, это успокоило...» Параноидально-критическая деятельность предполагает сбор и хранение несуществующих фактов. Ле Корбюзье существует, но не может быть сохранен. Слов- но заговоренный, Ле Корбюзье в Нью-Йорке так же неви- дим, как и батон Дали. «Джейкобс, — спрашивал он несколько раз, перелистывая газеты... где же моя фотография, которую сделали на кора- бле?»25. ШОК 2 Во время пресс-конференции в Рокфеллеровском центре, всего несколько часов спустя после прибытия, Ле Корбю- зье оглушает бывалых нью-йоркских репортеров своим па- рижским диагнозом и средством лечения болезни, которые не претерпели никаких изменений от первого столкновения с Манхэттеном. «После поверхностного осмотра Нового Вавилона он дает простой рецепт для улучшения ситуации. Проблема Нью-Йорка в том, что его небоскребы слишком малы. И их слишком много». Или, как недоуменно выносят в заголовки нью-йоркские таблоиды, он считает, что «ГО- РОД САМ ПО СЕБЕ НЕПЛОХ... но ему очень не достает порядка, гармонии, духовного покоя, которые должны окру- жать человека. Небоскребы — это тесно понатыканные тон- кие иглы. Они должны быть величавыми обелисками, далеко отстоящими друг от друга, чтобы в городе было много места, и света, и воздуха, и порядка... Все это будет в моем Городе счастливого света! В глубине души я верю, что идеи, которые я несу вам и ко- торые я представляю под именем „Лучезарного города", падут в этой стране на благодатную почву...»26. ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 281
ИНДЕЙЦЫ 2 Однако сначала эту почву необходимо удобрить еще боль- шим количеством параноидально-критических тавтологий. «Чтобы перестроить американские города, и в частности Манхэттен, следует сначала изучить место, где развернется эта перестройка. Манхэттен как раз достаточно велик, что- бы разместить на нем шесть миллионов человек...»21. Манхэттен — одно из немногих мест на земном шаре, где Ле Корбюзье еще не пытался продать свой залежалый товар. Это его последний потенциальный покупатель. Однако помимо подобных оппортунистических соображений у него имеется и другой, куда более важный мотив: реальный Манхэттен демонстрирует Ле Корбюзье — как реальная Америка Колумбу — хрупкость его теоретических построе- ний длиной в целую жизнь. Чтобы защитить параноидально- критические основы собственного урбанизма и предотвра- тить коллапс «системы», он вынужден (несмотря на с трудом скрываемое восхищение) настаивать на своем прежнем ви- дении американских небоскребов как невинных, по-детски наивных туземцев и картезианских горизонтальных башен как истинных первопроходцев индустриальной цивилизации. Манхэттенские небоскребы — индейцы Ле Корбюзье. Меняя реальный Манхэттен на свой анти-Манхэттен, Ле Корбюзье не только обеспечивает себе неисчерпаемый источник работы, но и уничтожает по ходу дела все остав- шиеся улики собственных параноидально-критических трансформаций, раз и навсегда стирая следы своих концеп- туальных подтасовок. Наконец-то он сможет сделаться изо- бретателем Манхэттена. Непреклонность этой двойной мотивации подготавливает повторение — на этот раз в архитектурной форме — изна- чальной трагедии Нового Света, массового истребления ин- дейцев. Урбанизм Ле Корбюзье пускает в ход «принципы разрушения, которые, постоянно набирая силу, не переста- нут действовать до тех пор, пока вся раса аборигенов» — не- боскребы — «не окажется истреблена и сама память о них... не будет почти полностью стерта под небесами». Когда Ле Корбюзье свысока замечает американцам, что «вы — сильны, мы — много размышляли»28, он, по сути, предупреждает их, что в очередной раз «северо-американ- ское варварство вот-вот уступит место изысканной евро- пейской культуре». В ходе хирургической операции по разделению сиамских близнецов — Манхэттена и Ville Radieuse — Ле Корбюзье теперь готов принять окончательное решение: убить перво- рожденного. 282 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
LE CORBUSIER SCANS GOTHAM’S TOWERS «Ле Корбюзье глядит — критически » Шок от прибытия архитектора в Нью-Йорк, запечат- ленный нью-йоркской прессой «Слишком маленькие7 — Да, — говорит Ле Корбюзье — И слишком узкие для свободного, эффектив- ного движения людей » (The New York Times Magazine 1935 November) ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 283
Ле Корбюзье так одер- жим своими «принци- пами разрушения» и их целью — массовой расправой над индей- цами/небоскребами, - что даже на рождес- твенских открытках из Нью-Йорка он изображает гротеск- ный «Лучезарный город» на Манхэттене без всяких следов прежней культуры или архитектуры 284 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ 2 «Открытие» Сальвадором Дали антимодернистского Ман- хэттена произошло исключительно на словах, и потому его завоевание города было полным и окончательным. Не вме- шиваясь в его физическую реальность, Дали переосмыслил метрополис как нефункциональное собрание атавистиче- ских монументов, вовлеченных в процесс непрерывного по- этического самовоспроизведения. Будучи совершенно рас- судочным, этот проект сразу занимает полагающееся ему место одного из многих «слоев», образующих Манхэттен. Ле Корбюзье тоже действует под влиянием манхэттенско- го умозрительного безумия. «В Нью-Йорке днем и ночью на каждом шагу мне попадаются поводы для размышлений, для умственных построений, для грез о необычайном, про- возглашающих наступление завтрашнего дня...»29. Однако его проект Нью-Йорка буквальный, архитектурный и, сле- довательно, более невероятный, чем проект Дали: решетка — «идеальная... в эру конной тяги» — должна быть стерта с поверхности острова и заменена газонами и гораздо более широкой сетью поднятых над землей шоссе; Центральный парк — «слишком большой» — должен быть уменьшен, а «его зелень приумножена и распределена по всему Манхэттену»; небоскребы — «слишком маленькие» — разрушены и заме- нены примерно сотней одинаковых картезианцев, высажен- ных среди травы и обрамленных новыми шоссе. Перепроектированный таким образом Манхэттен может вместить шесть миллионов жителей. Ле Корбюзье «собира- ется возродить огромный участок земли... расплатиться за разрушенную собственность... подарить городу зелень и отличную систему сообщения; отдать весь остров под пар- ки для пешеходов; машины поднять в воздух, на протянутые над землей дороги (совсем немного дорог с односторонним движением и ограничением скорости до 140 км/ч, идущих... просто от одного небоскреба к другому)»™. «Решение» Ле Корбюзье лишает Манхэттен источника его жизненной силы — перегрузки. ЭФФЕКТИВНОСТЬ 2 Бывает, что путешественник возвращается из дальних кра- ев совершенно неузнаваемым. Это случилось и с небоскре- бом в его параноидально-критическом странствии через Атлантику. Отправившись в путь как гедонистический инструмент культуры перегрузки, он вернулся из Европы с промытыми ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 285
4U> «Эра конной тяги» и «эра автомобиля» «Новый рационально устроенный город на Ман- хэттене шесть миллионов жителей » 286 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
лйдайанппйнги Hrtnnn >ч ППК1 TO 1900 JfUMJ lCJ. TO 1935 TOMORROW Примерная хроноло- гия зарождения ис- тинно картезианского города мозгами, став инструментом чистого пуританства. В резуль- тате страннейшего перекрестного опыления между неверно понятыми риторическими конструкциями американский прагматизм и европейский идеализм обменялись ценностя- ми и установками. Материалисты-обыватели Нью-Йорка придумали и создали целое сновидческое поле для охоты за фантастическим, за синтетическими эмоциями и удо- вольствиями, окончательную конфигурацию которого нель- зя было ни контролировать, ни предсказать. Для европей- ского художника-гуманиста это творение — лишь хаос, по- вод для решения проблем'. Ле Корбюзье разражается в ответ величественным потоком гуманистических бессвязностей, который, однако, не может скрыть сентиментальности, ле- жащей в основе его понимания современности. Его программа для истинной индустриальной эпохи — это эффективность банального: «иметь возможность открыть глаза и увидеть кусочек неба, жить рядом с деревом, рядом с лужайкой», «идти просто от одного небоскреба к другому». Среди «простых радостей» — солнца, простора и зелени — будничная жизнь снова обретет свою извечную непрелож- ность. Рождение и смерть с продолжительным периодом ды- хания между ними: наперекор оптимизму индустриальной эпохи Старый Свет по-прежнему видит будущее трагически. Ле Корбюзье терпелив. Как полагается параноику, он счита- ет, что все идет согласно его плану. «Реальность — вот урок Америки. Она дает уверенность в скором осуществлении самых сме- лых предположений...»31. ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 287
ПОПУЛЯРНОСТЬ Тем временем все 1930-е Дали курсирует между Европой и Манхэттеном. Естественное притяжение между метропо- лиям и сюрреализмом преобразуется в астрономическую славу, астрономические деньги и обложку журнала Time. Но эта популярность ведет и к распространению поддельных жестов, образов, поэзии в духе Дали. С момента антисобытия с французским батоном Дали обду- мывает сюрреалистский перформанс в НЮ-ЙОРКЕ, кото- рый будет замечен и «публично продемонстрирует разницу между истинной манерой Дали и многочисленными поддел- ками», при этом восславив и утвердив его проект поэтичес- кого преобразования Манхэттена32. Когда универмаг Bonwit Teller приглашает его оформить витрину на Пятой авеню, Да- ли «прямо посреди улицы создает манифест элементарной сюрреалистской поэзии», который «неизбежно вызовет мучи- тельное любопытство прохожих, пригвоздив их к месту, ко- гда утро — среди множества прочих сюрреалистских краси- востей — поднимет занавес над истинным творением Дали...». Его тема — «День и ночь». В «Дне» манекен, «элегантно укутанный в многолетнюю пыль и паутину», заходит в «волосатую ванну, выстланную каракулем... и до краев наполненную водой». В «Ночи» другая фигура раскинулась на кровати, «балда- хином которой служит бычья голова с кровавым голубем во рту». Постельное белье из черного сатина обуглено, а «го- лова мечтательного манекена покоится на подушке из рас- каленных углей...». Если Манхэттен — архипелаг параноидально-критических островов, отделенных друг от друга нейтральными канала- ми решетки, то выплескивание их тайного содержимого в общественное пространство улицы есть подрыв устоев: выставлять напоказ внутреннее бурление значит нарушать баланс между зонами рационального и иррационального. В порядке самозащиты манхэттенизм восстанавливает целостность собственной формулы. Когда Дали, закончив- ший работу накануне в полночь, приходит с утра, чтобы при дневном свете оценить силу шока от своего манифеста, оказывается, что обугленная кровать убрана, голые манеке- ны прикрыты, непотребство внутренней истерии смягчено. «Все, абсолютно все» было исправлено менеджерами магази- на ради восстановления безмятежности Великой лоботомии. В этой ситуации Дали действует как европеец-пуританин и встает на защиту своих прав художника. Он входит в витрину через магазин и пытается перевернуть ванну. «Прежде, чем я смог толком поднять один край, она 288 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Отступление через магазин Bonwit Teller или прыжок в окно? ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА1» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 289
съехала к самому окну, так что, когда я гигантским усилием исхитрился перевернуть ее, она врезалась в витринное стек- ло, разбив его на тысячи осколков». Выбор: Дали может ретироваться через магазин или сига- нуть «в окно, ощетинившееся сталактитами и сталагмитами моей собственной злости». Он прыгает. Беглец из тюрьмы внутреннего пространства оказывается на нейтральной территории. Это нарушение законов Манхэттена. Он направляется к отелю под пристальными взглядами молчаливой толпы, но тут «невероятно вежливый человек в штатском деликатно кладет руку мне на плечо и с извине- ниями сообщает, что обязан меня арестовать...». Параноидально-критический акт «внесен в протокол» на Манхэттене. Нью-йоркская Всемир- ная ярмарка 1939 года, вид с высоты птичьего полета с силуэтом Манхэттена на заднем плане интерьеры НЕБОСКРЕБОВ В ИЗ- ГНАНИИ моллюски В конце 1930-х на последнем этаже Эмпайр-стейт-билдинг заседает Комитет по планированию Всемирной ярмарки 1939 года. Предмет его заботы находится не на самом Ман- хэттене, а рядом — во Флашинг-медоуз в Квинсе. Но это не важно: «Батарея подзорных труб на крыше чер- тежной комнаты позволяет хорошо видеть место будущей 290 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Сон Венеры» Дали на Всемирной ярмарке 1939 года «Снаружи здание смутно напо- минает гипертрофи- рованного моллюска и украшено гипсовыми женскими фигурами, какими-то колючками и прочими странно- стями Все это ужасно интересно и увлека- тельно »(Life 1939 March 17) ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 291
Откровение внутри «Перисферы» «Демопо- лис» — метрополис индустриальной эпохи «Этот город — совокупный результат всех исследований всех урбанистов мира В самом его центре стоит единственный стоэтажный не- боскреб, где размещаются все службы будущего города Широкие улицы разбегаются от этого центрального здания к садам, паркам и спортив- ным площадкам » (France-Soir 1938 August 25) После многих лет безжалостной пропаганды модернизма, организованной руководством Музея современного искусства, «Демополис» возвещает коллапс манхэттенизма, тот самый момент, когда манхэттенские архитекторы отказываются от своей идеи небоскреба как божественного инструмента контролируемой иррациональности (а значит, и от представления о метрополисе как о столице культуры пере- грузки) и голосуют за образ «башни в парке», вдохновленный прежде всего Ле Корбюзье Только тот факт, что в центральном небоскребе сто этажей, выдает некоторую слабую связь с манхэттенизмом 292 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
ярмарки — каждый может соотнести свой рисунок с реаль- ным участком...»33. Сама ярмарка задумана, как анти-Манхэттен. «По контра- сту с небоскребами близлежащего Нью-Йорка павильо- ны ярмарки — это в основном одноэтажные сооружения без окон, с искусственным освещением и вентиляцией. Не- которая унылость пустых поверхностей преодолевается за счет скульптур, фресок и теней от деревьев и вьющегося винограда...»34. Павильоны — моллюски без раковин — выглядят как ин- терьеры, изгнанные из манхэттенских небоскребов, как собрание архитектурных медуз, выброшенных на берег пре- жде, чем они достигли конечного пункта назначения: игл- небоскребов. ГИПС Среди этих медуз Дали возводит свой первый архитектур- ный проект — гипсовый павильон, в котором представлен «Сон Венеры». Неофициально он известен как «20 ооо ног под водой». По сути, это водоем, населенный представительницами прекрасной половины Америки — стройными, атлетически сложенными, сильными, но в то же время женственными и соблазнительными. Внешний вид павильона (крутой замес из всяких странно- стей) только подчеркивает мудрость манхэттенизма, скры- вавшего невыразимое за фасадом обыденного. Променяв вербальное завоевание Манхэттена на постройку конкретного фрагмента истинно далианской архитектуры, Дали рискует скатиться от возвышенного к смешному. ПЕРИСФЕРА Главный экспонат ярмарки — центральный ансамбль из «Трайлона» и «Перисферы», спроектированный Уоллесом Харрисоном. Это решительное возрождение двух формаль- ных противоположностей, определивших некогда архитекту- ру Манхэттена, — иглы и шара. Ансамбль непреднамеренно отмечает конец манхэттенизма: после 50 лет довольно тес- ного взаимодействия эти две формы оказываются наконец окончательно разделены. Игла «Трайлона» — треугольного пилона — внутри полая. Шар «Перисферы» — самый большой из всех, когда-либо построенных в истории человечества, — имеет 6о метров в диаметре: это в точности ширина манхэттенского квартала. ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 293
«Перисфера» есть не что иное, как чистый архетип манхэт- тенского небоскреба: шар, достаточно высокий, чтобы быть башней. «Высотой с восемнадцатиэтажный дом, широкий, как городской квартал, с внутренним пространством боль- шим, чем два зала ,,Радио-сити“...» Положение «Перисферы» на ярмарке во Флашинг-медоуз должно рассматриваться как временное или по крайней ме- ре как неокончательное. Чтобы она наконец заняла подо- бающее ей место, «Перисферу» следует перекатить на Ман- хэттен. В отличие от «Шар-башни» «Перисфера» не разделена на этажи. Полая внутри, она содержит подробный макет неуловимого Города индустриальной эпохи — «Демополиса». В центре макета высится стометровая башня, она не встрое- на в решетку, но расположена посреди обширного луга. Его окружают ряды совершенно одинаковых второстепенных башен, а за ними — «идеально гармоничный „город-сад зав- трашнего дня“. Не воображаемый город, но вполне реали- стичный проект того, как мы должны были бы жить сего- дня; город света, воздуха и зеленых пространств, увиденный с высоты 2ооо метров...»35. В центре города сосредоточены культура, управление, выс- шие учебные заведения, развлекательные и спортивные комп- лексы. Население живет в городах-спутниках, соединенных с центром удобной системой общественного транспорта. «Это не город каменных ущелий и бензиновых выхлопов, это город простых функциональных зданий — по большей части невысоких — среди зелени и чистого воздуха...» Ле Корбюзье выигрывает через подставных лиц. Город внутри первой и последней «Шар-башни» — это «Луче- зарный город». Оставаясь на наблюдательной позиции в Париже, он гордо заявляет о своих правах. «Между про- чим, даже американские архитекторы понимают, что небо- скреб без контроля — это нонсенс. Для тех, кто видит далеко вперед, Нью-Йорк — уже не го- род будущего, но город прошлого. Нью-Йорк с его случайными, сгрудившимися вместе баш- нями и дефицитом воздуха, такой Нью-Йорк с 1939 года отходит в Средневековье...»36. РАЗВЯЗКА Вторая мировая война откладывает развязку. После холокоста с новым энтузиазмом возрождается идея Организации Объединенных Наций. Америка предлагает оплатить строительство ее штаб-квартиры. 294 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
В помощь Уоллесу Харрисону, который будет строить новое здание, организуется международный проектный комитет; Ле Корбюзье представляет Францию. Словно отряд ополчения, поисковая партия — в ее состав входит и швейцарец — отправляется в путешествие по всем Соединенным Штатам за подходящим участком. Начав как можно дальше от Нью-Йорка — в Сан-Франциско, — партия начинает медленно продвигаться к Восточному побережью. В сентябре 1946 года нью-йоркская администрация офици- ально приглашает ООН обосноваться в Нью-Йорке. Теперь обсуждаются разные варианты в районе Нью-Йорка: Джерси-сити, округ Уэстчестер, Флашинг-медоуз... Все эти разговоры — только прикрытие: настоящей целью всегда был и остается Манхэттен. Словно стервятник, Ле Корбюзье пикирует на свою жертву. Он выклевывает клочок с карты Манхэттена: это будущий участок. Его с готовностью жертвуют Рокфеллеры. Небольшая полоска из шести кварталов на Ист-ривер: ни до, ни после Ле Корбюзье не будет так близок к реализации своих замыслов на Манхэттене. Затем наступает период, мучительный для всех участников. Каждый день проектный комитет ООН собирается в Рок- феллеровском центре (лифты здесь — единственное, что, по собственному признанию, нравится Ле Корбюзье). Торо- пясь сделать здание ООН запоздалым началом «лучезарно- го» Манхэттена, Ле Корбюзье монополизирует все обсуж- дения. Хотя официально он всего лишь консультант, вскоре становится ясно: опираясь на вес своих градостроительных теорий, он собирается стать единственным архитектором штаб-квартиры. Он не знает, что на Манхэттене теория — это, как прави- ло, лишь отвлекающий маневр, нечто вроде декоративного покрова для более значимых фундаментальных метафор. Но в урбанизме Ле Корбюзье нет никакой метафоры, кроме метафоры анти-Манхэттена, которая в Нью-Йорке не ка- жется особенно привлекательной. В предложенном Ле Корбюзье проекте штаб-квартиры ООН офисный параллелепипед помещен прямо на середину ули- цы. Здание конференц-зала, хоть и не такое высокое, перего- раживает другую улицу — еще один железобетонный ковчег. Весь остальной участок зачищен и напоминает слишком тщательно отреставрированную старинную картину: все слои реальной и фантомной архитектуры удалены, кожный покров метрополиса заменен пластырем из зеленой травы. Ле Корбюзье считает это здание лекарством, пусть горьким, но в конечном итоге полезным. «В результате, получив зда- ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 295
Участок ООН, выклеванный с карты Манхэттена добыча Ле Корбюзье в его когтях Поиск, который вовсе не поиск Ле Корбюзье ищет участок под штаб-квартиру ООН по всему Большому Нью-Йорку — ООН в Джерси-сити7 296 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Последнее вмеша- тельство манхэттен- ского АВТОПИЛОТА проект Ле Корбюзье, отрисованный Хью Феррисом ние ООН, Нью-Йорк не станет крушить его. Наоборот, оно приблизит давно ожидаемый здесь кризис, который поможет Нью-Йорку найти пути и способы распутать узел городских проблем и тем самым радикально изменить себя к лучшему Жизнь уже сказала свое веское слово...»37. Такой прогноз (он преследует настоящего параноика куда бы он ни шел, как внутренняя музыка небесных сфер) ока- зывается преждевременным. Харрисон, невозмутимо спокой- ный перед лицом бурного потока французского красноречия, остается ответственным за проект ООН: архитектурный, а не теоретический. Ле Корбюзье не пригласили прописать Манхэттену послед- нее лекарство. Прежде чем проект закончен, он уезжает домой, очередной раз возмущенный неблагодарностью мира и, вероятно, подав- ленный «радикальными» трудностями, которые создает его мечта. «Я просто не мог себе представить, как он будет разрабаты- вать этот навесной фасад в деталях», — вспоминает Уоллес Харрисон 30 лет спустя, все еще нервничая при этой мысли38. ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 297
НЕВИННОСТЬ Проект здания ООН знаменует последнее значительное по- явление мастера тьмы Хью Ферриса, которого пригласили выполнять быстрые наброски разных вариантов, предложен- ных консультантами. Его вера в современную архитектуру сильнее, чем когда-либо. Но несмотря на то что Феррис со- знательно поддерживает проект, его искусство — подсозна- тельно — остается критически настроенным. Бессодержа- тельность урбанизма Ле Корбюзье никогда не разоблачалась более беспощадно, чем в скромных рисунках автопилота манхэттенизма. При этом — словно нормальный шизофреник, каковым и по- лагается быть манхэттенскому архитектору, — он отчаянно пытается наполнить новые формы романтизмом и даже тай- ной. Его главная задача — затянуть в Феррисову пустоту даже современный урбанизм. Он изображает проект Ле Корбюзье во мгле своей вечной американской ночи, как некую таинственную массу бетона, парящую в воздухе: «Насколько я мог понять через переводчика (я не говорю по-французски), он требовал, чтобы здания парили...»39 Харрисон — поклонник и друг швейцарского архитектора. Его отношение, как и у Ферриса, двойственное: он всерьез обдумывает достоинства проекта Ле Корбюзье, однако убеж- дается, что в этом взрывном элементе анти-Манхэттена от- сутствует детонатор. ООН Ле Корбюзье в конце концов не больше, чем часть перепроектированного Манхэттена, очи- щенного от метафорической и иррациональной заразы с по- мощью столь же иррациональных толкований Ле Корбюзье. Харрисон восстанавливает невинность проекта. Превращая здание ООН из теории в объект, он осторожно убирает апо- калиптический напор — «стройте меня, а то будет хуже!» — и отменяет паранойю. Ле Корбюзье пытался освободить Манхэттен от перегруз- ки, Харрисон избавляет Ville Radieuse Ле Корбюзье от идео- логии. В его чутких профессиональных руках абстрактная жест- кость смягчается до той точки, когда весь комплекс оказы- вается всего лишь еще одним анклавом Манхэттена, таким же кварталом, как и другие, обособленным островом ман- хэттенского архипелага. Ле Корбюзье так и не удалось проглотить Манхэттен. Манхэттенизм хоть и поперхнулся, но в конце концов сам переварил Ле Корбюзье. 298 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Здание ООН приблизит давно ожидаемый здесь кризис » Повелитель темноты пытается затянуть мо- дернизм Ле Корбюзье в Феррисову пустоту «Здание ООН ночью» «Он требовал, чтобы здания парили » ЕВРОПЕЙЦЫ «ОСТОРОЖНА'» ДАЛИ И ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ПОКОРЯЮТ НЬЮ-ЙОРК 299
POSTMORTEM «Город света», павильон «Объединенной ком- пании Эдисона» на нью-йоркской Всемирной ярмарке 1939 года, интерьер (архитектор Уоллес К Харрисон) «Преображенный голосом с небес и непрекращающимся парадом цветов, света и звуков, этот миниатюрный город эпического размера внезапно оживает, являя совершенно новую картину Нью-Йорка, какой он есть на самом деле, — не просто масса безжизненных камней и железа, но живой, дышащий город с целой сетью железных и медных артерий и вен, где-то внутри передающих жизненно важные тепло и энергию, город с электрическими нер- вами, которые контролируют его движения и пе- редают его мысли » Картонный финал манхэт- тенизма 300 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
КУЛЬМИНАЦИЯ У «Объединенной компании Эдисона» — манхэттенского производителя электроэнергии — на Всемирной ярмарке 1939 года есть собственный павильон «Город света». Как и «Перисфера», он содержит миниатюрный город, который, однако, в отличие от «Демополиса», не пытается предска- зывать будущее. «Город света» — это модель Манхэттена «от городского си- луэта до подземки», в которой 24-часовой цикл смены дня и ночи в метрополисе спрессован в 24 минуты. На стадионе тут показывают только самые яркие моменты знаменитых матчей, погода меняется с солнечной на грозовую за секун- ды, разрезы почв и зданий вскрывают подсознание город- ской инфраструктуры: лихорадочное шныряние лифтов вверх-вниз, бешено несущиеся под землей поезда. Однако кроме шестидесятикратного ускорения жизни мет- рополиса макет демонстрирует еще одно, куда более тревож- ное новшество. Манхэттен выгнут дугой. Позвоночник решетки насильно искривлен, так что точка схода манхэттенских улиц оказывается где-то в центре плот- ной толпы, явившейся поглядеть на представление. Изогну- тый остров — это первая часть круга, который, будь он замк- нут, взял бы зрителей в плен. Среди треволнений конца 1930-х годов время манхэттенизма подходит к концу; идеаль- ный Манхэттен может быть осуществлен только как модель; манхэттенизм может завершиться лишь картонной кульми- нацией. Этот макет есть симулякр состоявшейся культуры перегрузки. Его присутствие на ярмарке говорит о том, что сам Манхэттен обречен оставаться лишь ущербной версией собственной теоретической модели — вот этого выставочно- го экспоната, в котором Манхэттен предстает не городом материи, а городом света, движущегося по космической кривой относительности. НАСЛЕДИЕ У «Демополиса» — метрополиса будущего — и «Города света» один и тот же архитектор: Уоллес Харрисон. Тот факт, что один человек создал два таких разных зрели- ща (несовместимые по смыслу, они отрицают друг друга), высвечивает, словно вспышка бутафорской молнии, острый кризис манхэттенизма. Выученный и вскормленный, начи- ная с проекта Рокфеллеровского центра, на архитектуре Манхэттена в ее самом чистом виде, Харрисон в «Городе света» доводит манхэттенизм до апофеоза — пусть только 301
Аксонометрический разрез «Трайлона» и «Пери- сферы» демонстрирует их внутреннее устрой- ство и пути движения посетителей «Главный вход на выставку — через вестибюль „Трайлона", откуда закрытые эскалаторы — один 32 метра длиной, другой — 40 (самые длинные движущие- ся лестницы, когда-либо построенные в этой стране), несут посетителя к двум боковым входам в „Перисферу" Там он попадает на один из двух круговых балконов, расположенных один над другим с отступом от стен павильона и вращаю- щихся в противоположных направлениях, как бы без всякой внешней опоры Внизу раскинулся „Демополис" не город мечты, но конкретное предложение, как нам следует жить сегодня Город света, воздуха и зеленых пространств — таким он кажется с высоты 2500 метров В тече- ние дневного цикла голос комментатора объяс- няет устройство „Демополиса", одновременно звучит специально написанная симфония, со- провождающая представление Две минуты спустя свет в „Перисфере" начинает потихоньку тускнеть, наверху под куполом появляются звез- ды, в городе зажигаются огни Спускается ночь Где-то далеко слышится хор тысяч голосов, поющих главную музыкальную тему ярмарки В десяти равноудаленных друг от друга точках „небесного свода" появляются группы марширу- ющих людей — фермеров, шахтеров, заводских рабочих, учителей Одна за другой накатывают волны мужчин и женщин, представляющих раз- ные слои современного общества С размера булавочной головки фигуры людей увеличива- ются до 5 метров — живая фреска в небесах Вступая на вращающийся балкон, посетитель может застать „Демополис" на рассвете, днем или ночью Через шесть минут цикл завершает- ся и зритель может уходить — представление снова оказывается в той же точке, с которой он начал его смотреть » (New York Herald Tribune 1939 30 апреля Раздел, посвященный Всемир- ной ярмарке) 302 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
картонного, — в то время как в «Демополисе» он, кажется, забывает обо всех его доктринах и сам начинает верить в тот на словах провозглашенный переход к архитектуре модер- низма, который задумывался лишь как тактический отвле- кающий маневр. Доктрина, основанная на беспрерывной симуляции прагма- тизма, на добровольной амнезии, которая позволяет постоян- но эксплуатировать одни и те же темы подсознания, каждый раз трактуя их по-новому, а также на общей неартикулиро- ванности идей, сознательно культивируемой во имя большей эффективности, вероятно, и не могла продержаться дольше, чем одно поколение. Секреты Манхэттена хранились в голо- вах архитекторов, которые заставляли бизнесменов платить якобы за их же собственные мифы о суперэффективности, но на деле — за создание культуры перегрузки, этого экс- тракта, добытого архитекторами из желаний и грез горожан. Пока группировка утонченных архитекторов, притворявших- ся филистерами, охраняла основополагающие законы этой культуры, они были в безопасности, — куда в большей безо- пасности, чем если бы их четко сформулировали. Однако такой метод сохранения неминуемо ведет к вымиранию са- мой культуры: никогда не открывая своих истинных намере- ний — даже самим себе,— манхэттенские архитекторы унес- ли их в могилу. Они не оставили распоряжений, как поступить с их шедев- рами. К концу 1930-х годов Манхэттен превращается в таинствен- ное наследие, смысла которого новое поколение уже не мо- жет понять. В результате манхэттенская архитектура оказывается так же беззащитна перед европейским идеализмом, как индейцы в свое время — перед корью; у манхэттенизма отсутствует иммунитет против вируса любой внятно сформулирован- ной идеологии. ГАМЛЕТ Харрисон — последний на Манхэттене гений возможного. Трагедия его в том, что после Второй мировой войны воз- можное — уже не синоним прекрасного. Архитекторы не мо- гут, как прежде, полагаться на фантомные калькуляции бизнесменов, гарантирующие осуществление невероятного. Послевоенная архитектура — это месть бухгалтера довоен- ным грезам бизнесмена. Революционная формула Кони-Айленда — технология + картон = реальность — снова водворяется на Манхэттене. POSTMORTEM 303
Результатом этого становится не «облезлая белая краска», но хлипкий навесной фасад дешевого небоскреба (увы, по- следнее противоречие в терминах, которое Манхэттену уда- лось разрешить). Карьера Харриса отражает этот постепенный упадок манхэт- тенизма. Сам он становится Гамлетом Манхэттена: порой действует так, будто все еще владеет сокровенными тайнами, а порой — словно растерял все секреты или даже не слыхал о них вовсе. Во имя модернизма Харрисон — этакий разру- шитель поневоле — вроде бы действительно шаг за шагом отнимает у Манхэттена его архитектурные богатства; и в то же время — во имя манхэттенизма — неизменно сохраняет что-то от самой его сути, вызывая к жизни его самые дол- гие отзвуки. ДУГА Траектория Харриса — от Рокфеллеровского центра через «Перисферу» и «Город света» к (послевоенным) «Городу Икс», штаб-квартире ООН, Алкоа-билдинг, Корнинг-глас- билдинг, аэропорту «Ла Гуардиа» и Линкольн-центру — демонстрирует конкретные этапы раздвоения его творче- ской личности. На первый взгляд «Город Икс» (1946) — это просто версия «Лучезарного города» Ле Корбюзье, композиция из карте- зианских небоскребов в парке около Ист-Ривер, на участке, где позднее построят ООН. Однако в центре ансамбля (как опять же видно на рисунках Ферриса) оказывается невоз- можное сочетание элементов, которые любой европеец на- верняка бы постарался разделить: болезненно странная ком- позиция из двух выгнутых в плане плит, словно оседлавших зал заседаний, который выгнут дугой одновременно и в пла- не, и в разрезе. Кривые линии — со времен «Города света» тайно символи- зирующие изогнутый, идеальный Манхэттен, — становятся фирменным знаком Харрисона. После «Города Икс» они с параноидальной настойчивостью возникают в проекте для ООН. Мало того что крыша зала заседаний изогнута, но и внутри него имеется головокружи- тельная композиция из кривых балконов, ошеломляющих посетителей своей неожиданной чувственностью. Главная тема парка, разбитого вокруг башен-плит, — это снова дуга. Вереница флагштоков с развевающимися флагами всех стран, что тянется вдоль Первой авеню, на середине вдруг загибается к главному корпусу, образуя самую длинную кривую Харрисона на Манхэттене. Уоллес К. Харрисон, манхэттенский Гамлет 304 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
«Город Икс» (рисунок Хью Ферриса) На участке нынешнего здания ООН две выгнутые плиты «оседлали» колоссальную светящуюся «каплю», окруженную офисными башнями «Город Икс» был задуман Харрисоном и как воплощение — с оглядкой на прошлое - «мечты» о Рокфелле- ровском центре (в «капле» должны наконец разместиться среди других театров и Метро- политен-опера, и нью-йоркская филармония), и как модернистская «ревизия» урбанистической идеологии Рокфеллеровского центра В то время как «Радио-сити» - это несколько наложенных друг на друга проектов, где каждый «слой» обо- гащает остальные, в «Городе Икс» функции резко разделены и каждой отведено свое место Дис- циплина решетки отвергнута в пользу свободной композиции башен, расставленных в парке на берегу реки Большой козырек, нависающий над Ист-Ривер, планировался как посадочная площадка для вертолетов Когда позднее этот участок стал рассматриваться как место для штаб-квартиры ООН, Харрисон «приспособил» проект под новую программу Театры были пре- вращены в основные залы заседаний, плиты - в секретариат (южная плита) и отель (северная). Однако для институции, желавшей символизиро- вать мировое единство, отношения между этими двумя плитами (и еще в большей степени необъ- яснимое разделение северной плиты на две башни) оставались большой проблемой «Город Икс» — это недостающее звено между «Город Икс», «приспособленный» для ООН, «Радио-сити»/Рокфеллеровским центром план (Харрисон, ассистент Джордж Дадли) и Линкольн-центром, промежуточная стадия процесса постепенного снижения плотности на Манхэттене На том же участке Харрисон позднее осуществит фрагмент своего проекта — плиту из двух башен, теперь уже не выгнутую, его жилое здание для сотрудников ООН окажет- ся точно на месте нереализованной второй плиты Ле Корбюзье Линкольн-центр — это ча- стичная реализация здания-«капли» Эта после- довательность проектов — «Радио-сити», «Город Икс» и Линкольн-центр — особенно наглядно иллюстрирует распад манхэттенизма POSTMORTEM 305
«Тайная и, вероятно, мучительная диалектика отношений между прямоугольником и более органичной округлой формой» первый проект Линкольн-центра был организован вокруг круг- лого двора, соединяющего все театры и прочие помещения посредством целой системы изогну- тых вестибюлей, — этакая скругленная версия «Радио-форума», когда-то придуманного для Рокфеллеровского центра (рабочий чертеж Хью Ферриса, 5 декабря 1955 года) Линкольн-центр как «остров» наклонная пло- щадь заменена ступенями, фасады напоминают о перголах Корбетта 306 НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ
Однако наиболее впечатляющая кривая возникает на плане аэропорта «Ла Гуардиа». Основная концепция здесь в том, что тело здания выгнуто по всей длине. Саспенс этой энер- гичной кривой (где же она заканчивается?) усиливается тем, что движение самолетов спрятано за панелями из матового стекла и даже увиденный сквозь «современный» навесной фасад Манхэттен кажется вечно укутанным в туман. Тема дуги вновь появляется в Алкоа-билдинг (вход в зда- ние расположен там, где навесной фасад как бы приподнят, словно занавес, край которого выгнулся сложной кривой) и в Корнинг-глас-билдинг (где интерьер «вырывается» за пределы здания изогнутым продолжением зеркального потолка вестибюля). В проектах Харрисона есть тайная и, вероятно, мучительная диалектика отношений между прямоугольником и более ор- ганичной округлой формой, между жесткостью и свободой. Первый порыв архитектора, вдохновленного такими модер- нистами, как Калдер, Леже и Арп (все это его друзья), — предложить нечто сложно изогнутое, противопоставленное жесткой структуре Манхэттена, и самый яркий пример тут, безусловно, «Перисфера». Однако этот порыв к свободе оказывается затем усмирен безупречной логикой решетки; свободная форма неловко заталкивается обратно в жесткие рамки прямоугольника. Кривая линия оказывается единственны