Dostojewski
TEATR SUMIENIA

Достоевский
ТЕАТР СОВЕСТИ
Три инсценировки
по мотивам прозы Федора Достоевского,
поставленные в краковском Старом театре
БЕСЫ
Альбер Камю
Анджей Вайда
НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА
Анджей Вайда
Мацей Карпинский
ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ
Анджей Вайда
Перевод Никиты Кузнецова

© Анджей Вайда, Архив Анджея Вайды
Перевод с польского издания «Dostojewski. Teatr sumienia», PAX 1989
На обложке: Анджей Вайда, фотография Юдиты Папп, 2001
В оформлении использованы фотографии Войцеха Плевинского,
Ренаты Пайхель, Станислава Марковского, Мацея Сохора, Альдо Аньелли.
Художественное оформление и верстка: Дмитрий Шевионков-Кисмелов
Издатель: Andrzej Wajda — ARCHIWUM — Krakow
По заказу Санет-петербургского Литерагурно^елюриалъного музея ФМДосгоевского
КНИГА ИЗДАНА ПРИ ПОДДЕРЖКЕ РЫШАРДА НАВРАТА
Опубликовано при содействии издательства а5 Krystyna Krynicka
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии Quartis, Краков
ISBN 83-85568-53-0

Насчет же Вашего намерения извлечь из моего района драму, то,
конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не
мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки
не удавались, по крайней мере вполне.
Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда
не найдет себесоответствия в драматической. Ядажеверю, чтодляразных
форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических
мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не
соответствующей ей форме. (~)
Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман,
сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму,
или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет«.
Из письма Федора Достоевского к Варваре Оболенской,
С.-Петербург, 20января 1872 г.

ItlEIIIIIIIEMIIIIIIIMlTCIlT I llllll
FIODOR DOSTOJEWSKI
BIESY
daplac)c: Albert Cnrr.us
V*.-Wnd Jnanna Сиг,-
и-...' .sn-ii(«ri.v ,\„<lr.;, Wajda
Andrzej Wajda
Krvstvna Zachwatouicz Zycmunt Konieczny
W STABVM TKATIZK \^У DN'A 2t KWICTNIA IST! R. "

-^ыты^^^т.АнджейВайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТР СОВЕСТИ ^^^^^ 7
БЕСЫ
Как создавались «Бесы»
«Бесы» не то что на сцене смотреть
—читать страшна
ЯнКюнский*'
9 февраля 1971 года, 9 часов утра. Согласно театральному обычаю, первая
репетиция «Бесов» должна была начаться с чтения предлагаемого списка
исполнителей. Однако прежде чем это произошло, актер, которому была предложена роль
самоубийцы Кириллова, встал со своего места и дрожащим от волнения голосом
попросил разрешения немедленно сделать заявление. Немногие из
присутствовавших тогда в репетиционном зале помнят, каково, собственно, было содержание
этого меморандума В самых общих чертах это был протест против моей
политической деятельности, которую он называл антипольской. (Насколько я помню, речь
шла главным образом о моем фильме «Пейзаж после битвы», который как раз
вышел на экраны.) Он прочел заявление и сел, бледный как полотно. Конечно,
первыми заговорили наши женщины. Актрисы начали извиняться передо мной,
наперебой уверяя, что это не отражает мнения труппы, которая, наоборот, знает
мои фильмы и одобряет их не только в художественном, но и в политическом
плане.
— Вы будете играть роль Кириллова?—спросил тогда директор, а бедный
актер, не раздумывая, ответил: «Да!» — чем поверг всех нас в еще большее
изумление.
I * Из программы спектакля «Бесы» в краковском Старом театре.
I 'Ян Блонский (род. 1931). историк литературы, литературный критик, эссеист. Профес-
I сор Ягеллонского университета. Автор очерков и эссе о современной польской литерату-
I ре и литературной жизни, а также монографий о польских и зарубежных писателях и по-
I этах: К.И.Галчинском. С.И.Виткевиче, В.Гомбровиче. С.Мрожеке, Ч.Милоше, М.Прусте и
I С.Беккете.

8
Уже спустя многие годы Конрад Свинарский2 вспоминал (как бы слегка
завидуя мне), что это было самое удачное начало репетиций, о котором он когда-либо
слышал.
Это правда. Случившееся создало напряжение, которое постепенно возрастало
вплоть до самой премьеры.
Основной трудностью, с которой столкнулись актеры, было отсутствие
окончательного текста. Правда, начал я с инсценировки Камю, однако, постоянно
заглядывая в роман Достоевского, я обнаруживал там всё новые диалоги и сведения,
которые мне непременно хотелось увидеть на сцене. Моя «кино-секретарша»,
знакомая с подобными методами работы, каждый вечер переписывала отмеченные
мною дополнения, которые с утра я вручал актерам. Создавшийся в результате
хаос привел всех в отчаяние настолько, что когда Кристина Захватович3
(художница по костюмам) спросила Яна Новицкого4, почему он не учит роль, тот ответил,
что сделает это, когда режиссер научится режиссировать. И все же именно эта моя
неуверенность заставила актеров прочесть все «Бесы» от корки до корки, а не
только их театральную инсценировку. Огромная сила этой книги способна испугать
каждого. От нас она потребовала правды и искренности, непривычной для
актеров. Я поддерживал это шаткое равновесие, объясняя товарищам и себе самому,
что мы еще не готовы играть Достоевского на сцене. В конце концов все свелось к
затянувшейся на многие недели дискуссии об антракте. Было ясно, что спектакль
I : Конрад Свинарский (1929-1975), режиссер, сценограф. Учился в Высшей государствен-
I ной школе изобразительных искусств в Лодзи и на режиссерском факультете Высшей госу-
I дарственной театральной школы в Варшаве. Режиссерский стаж проходил в 1955-1957 гг. в
I Берлине как ассистент Бертольда Брехта. С 1958 г. сотрудничает с варшавскими театрами:
I Драматическим, «Атенеумом», Современным, а также с гданьским театром «Выбжеже». С
I 1965 г. тесно связан с краковским Старым театром. Поставил, в частности, спектакли «Небо-
I жественная комедия» З.Красинского, «Фантазий» Ю.Словацкого, «Дзяды» А.Мицкевича,
I «Сон в летнюю ночь» Шекспира, а также спектакли современных авторов: Б.Брехта. Ф.Дюр-
I ренматта, В.Маяковского. Работал в Дюссельдорфе, Хельсинки, Тель-Авиве, Санта-Фе и Гам-
I бурге. Ставил телевизионные фильмы и спектакли. Интервью с ним были опубликованы в
I сборнике «Быть верным изменчивости».
I •' Кристина Захватович, сценограф, актриса, участвовала в создании знаменитого краков-
I ского кабаре «Погребок под Баранами». Училась на кафедре истории искусства Ягеллонско-
I го университета и на факультете сценографии краковской Академии художеств. В 1958 г.
I актриса театра «Крико-2». С 1958 г. сотрудничает с многочисленными польскими и зару-
I бежными театрами. Автор декораций и костюмов к более чем 140 спектаклям, в частности к
I «Бесам», «Настасье Филипповне» и «Преступлению и наказанию» Ф.Достоевского, по-
I ставленным А.Вайдой. Исполнительница ролей в фильмах А.Вайды («Человек из мрамора».
I «Барышни из Вилько», «Пан Тадеуш») и автор костюмов к его фильмам («Свадьба», «Бе-
I сы»). С 1998 г. профессор сценографии в краковской Высшей государственной театральной
I школе (далее — ВГТШ).
I 4Ян Новицкий (род. 1939), актер театра и кино. Окончил актерский факультет краковской
I ВГТШ. С 1967 г. играет в Старом театре. Исполнитель ролей Ставрогина в «Бесах» и Рого-
I жина в «Настасье Филипповне» в театральных постановках А.Вайды. В 1973-1974 гг. зам.
I декана актерского факультета ВГТШ. В кино дебютировал в 1963 г. Сыграл свыше ста ролей
I в кинофильмах. Исполнял также роли в Театре телевидения и телевизионных сериалах. Автор
| фельетонов в журналах «Сцена», «Гонец театральный», «Познаняк», «Пшекруй».

ДосгоевскийТЕАТРСОВЕСТИ г^п^^
должен длиться от трех с половиной до четырех часов и требует двух или, в самом
крайнем случае, одной паузы. Между тем я противился этому, утверждая, что
после антракта утомленные зрители уже не вернутся в зал. Нескончаемость этих
дискуссий еще больше лишала актеров уверенности в себе.
К счастью, «Бесы» разбиты на множество сцен (за исключением трех
массовых), благодаря чему я всякий раз работал только с двумя или тремя актерами.
Моей истинной опорой и посредником, с чьей помощью я старался побуждать
других актеров к стремительности и экспрессии, стал Войтек Пшоняк5. Именно он
вместе с Анджеем Козаком6 самостоятельно подготовил сцену самоубийства
Кириллова, в которой я впервые почувствовал прикосновение правды. Недовольство
актеров моими требованиями и методом работы не переросло в разочарование—
напротив, из этого хаоса рождалось некое единство, какой-то задыхающийся ритм
диалогов и действия, которого я не мог добиться никаким другим путем. В свою
очередь этот ритм был уже моим сознательным выбором. С самого начала я искал
для театральной постановки «Бесов» общий знаменатель. Я прекрасно понимал,
что для этого не годятся ни сценография, ни освещение. Еще задолго до начала
репетиций, читая роман, я обратил внимание на один из эпиграфов, которыми
Достоевский предварил текст: Христос изгоняет бесов из одержимого, те же
входят в стадо свиней, которые с бешеной скоростью бросаются с крутизны в море.
«Мы эти свиньи. Я, мой сын и другие»,—говорит, умирая, Степан Трофимович.
Да, эти бешеные свиньи, в которых вошли злые духи, мучившие одержимого, —
не кто иные, как герои «Бесов», чей задыхающийся предсмертный бег я счел
главным режиссерским указанием, которое мне хотелось донести до актеров.
Впрочем, я сделал это на первой же репетиции, сразу после выступления бедного
«самоубийцы». Не все актеры поняли тогда важность этого следа, но именно такое
впечатление произвела на зрителей премьера. От актеров этот ритм безумия
передался музыке, написанной Зигмунтом Конечным7 в последние дни перед
премьерой. Композитор тотчас уловил мое желание, стоило лишь мне рассказать ему о
I ■ Войцех Пшоняк (род. 1942), актер театра и кино. Окончил краковскую ВГТШ. С 1968 г.
I актер Старого театра, с 1972 г. — варшавского Национального театра, а затем «Повшехно-
I го». Исполнитель главных ролей в театральных постановках К.Свинарского, А.Вайды, З.Хюб-
I нера. С 1978 г. живет в Париже, играет во французских театрах, часто приезжает на гастроль-
I ные выступления в Варшаву. В кино дебютировал в 1970 г. Сыграл многочисленные роли в
I фильмах А.Вайды («Пилат и другие», «Свадьба», «Земля обетованная». «Дантон», «Кор-
I чак»). Снимался также в немецких, французских и итальянских фильмах. Выступал в кабаре
I «Под Эгидой».
I * Анджей Козак (род. 1934), актер театра и кино. С 1967 г. играет в краковских театрах: Юного
I зрителя, «Розмаитости», Народном и Старом. Исполнял главные роли в спектаклях Е.Яроц-
I кого, К.Свинарского, А.Вайды, Т.Брадецкого, К.Люпы. Снялся в нескольких десятках фильмов.
I 7 Знгмунт Конечный (род. 1937), композитор, автор песен и музыки для кино и театра. Окон-
I чил краковскую Высшую государственную музыкальную школу. Дебютировал в конце 50-х
I в кабаре «Погребок под Баранами», с которым связан по сей день. Его песни исполняют
I Э.Демарчик. К.Захватович. Т.Вуйтицкий. Написал музыку к нескольким десяткам спектаклей.
| в т.ч. к «Бесам» Ф.Достоевского в постановке А.Вайды, а также к более чем 30-и фильмам.

10
втором эпиграфе—стихотворении Пушкина о бесах, преследующих в снежной
вьюге заблудившиеся сани. Гул, душераздирающие крики и стальной звук
электрогитар заставили волосы на головах исполнителей встать дыбом и придали
нужное направление последним репетициям.
Почти все действие инсценировки Камю происходит в помещении—прежде
всего в доме Варвары Петровны,—из-за чего «Бесы» превращаются по сути дела
в салонную пьесу. Планируя сценографию, я с самого начала знал, что для
передачи бешеного бега важнее всего пол сцены. Разъезженный, широкий, грязный тракт
вставал у меня перед глазами как самый универсальный фон. Грязно-серое небо
замыкало пейзаж. Оставалась проблема смены декораций между сценами. Я хотел
любой ценой подчеркнуть реализм. Поэтому мне нужна была мебель и реквизиты,
благодаря которым зритель смог бы сразу сориентироваться, где разыгрывается
данная сцена Сцен этих втеатральной инсценировке «Бесов» было двадцать
четыре. Понятно, что смена, внесение и вынесение мебели, ширм и других предметов
должны были стать отдельным вопросом, использование же занавеса разбило бы
спектакль, уничтожая ритм безумия, который должен был пронизывать все
действие. Итак, необходимо было, чтобы это безумие движения передалось и людям,
сменяющим декорации, группе механиков.
По счастливой случайности за месяц до начала репетиций я оказался в Японии
в связи со Всемирной выставкой в Осаке, к которой был приурочен
кинофестиваль. Именно там я познакомился со своим японским гидом, преподавателем
польского языка в университете Киото, Джоном Палверсом. Он-то и обратил мое
внимание на японский кукольный театр Бурнаку Он же объяснил мне таинственную и
полезную роль Куроко, одетых в черное и скрытых под капюшонами служителей
этого театра. Куроко лишь помогают главному актеру, но иногда трое или четверо
из них управляют одной куклой. Все они хорошо видны зрителю и не скрываются
за кулисами или под сценой, как это принято в европейском кукольном театре. Эта
возня людей производит большее впечатление, чем плавные движения самой
куклы. Зритель воспринимает режиссерский замысел так, будто бы это не Куроко
приводили в движение гейшу или рыцаря, но прекрасные цветные куклы пытались
вырваться из лап черных людей и спастись, убегая в зрительный зал.
Этот образ глубоко запал в мое воображение и породил идею перенести Куроко
с японской сцены в краковскую постановку «Бесов». Вначале задача Черных
Фигур сводится к внесению и вынесению мебели и реквизитов. В приглушенном
голубом свете они в бешеном темпе вносят и расставляют необходимые
реквизиты, после чего в суматохе убегают, прежде чем сцена снова осветится. Однако в
дальнейшем, с течением времени, поначалу как бы случайно, они продлевают свои
действия и остаются среди актеров, чтобы в последних сценах перехватить
инициативу и некоторым образом принудить исполнителей довести спектакль до конца:
начиная с приготовления веревки для самоубийства Ставрогина вплоть до момен-

та, когда они закрывают рот Рассказчику, завершающему спектакль словами:
«Господа! После смерти Ставрогина медики наши совершенно и настойчиво отвергли
помешательство...»
Последнее слово застревает у него в горле, подавленное черными Куроко.
Перед читающими эти строки Куроко предстают как бесы. Странно! На сцене, для
зрителей спектакля все не так однозначно, как, быть может, следует из моего
описания.
Занятый исключительно инсценировкой текста и актерами, которые в
соприкосновении с Достоевским обнажили самые темные стороны своего характера и
высвободили худшие инстинкты, я должен был как-то выкрутиться, чтобы не
тратить времени на рисование эскизов. Поэтому я привел скульпторов-бутафоров
и театрального художника в галерею Национального музея в Сукеннице, показал
им известную картину—«Четверку» Хелмонского8—и потребовал идентичные
декорации. Правда, поначалу я мечтал о том, чтобы сделать на сцене настоящую
грязь, но пол в Старом театре слишком плохо виден из-за неправильного, слишком
маленького угла наклона зрительного зала (опять-таки на покатой сцене и при
столь интенсивном движении актеров настоящая грязь непременно бы стекла).
Сменяющийся репертуар, который играли на этой сцене, поставил на идее грязи
окончательный крест: грязную дорогу пришлось сделать из пластмассы. Но какова
же была моя радость, когда Кристина Захватович, прекрасно чувствуя мой
замысел, заляпала грязью края костюмов там, где они соприкасались с полом. Эта идея
окончательно объединила актеров со сценографией, создавая весьма убедительный
образ.
В период первых размышлений о «Бесах», сразу же после прочтения
инсценировки Альбера Камю, я обратил внимание на слова капитана Лебядкина,
отвечающего Ставрогину во время визита в дом Марьи Тимофеевны:
«Л е б я д к и н. Я на крылечке постою-с... чтобы как-нибудь невзначай чего
не подслушать...
Ставрогин. Возьмите мой зонтик.
Лебядкин. Зонтик, ваш... стоит ли для меня-с?
Ставрогин. Зонтика всякий стоит».
...Так завершается диалог в театральной инсценировке. Между тем из первого
прочтения «Бесов» (о котором напомнил мне во время работы над совместным
к Юзеф Хелмонскнй (1849-1914), один из самых выдающихся представителей польской
реалистической живописи. Учился в Варшаве у В.Герсона и в Варшавском классе рисунка. В
1871-1874 гг. жил в Мюнхене, в 1874 г. на Украине, а в 1875-1887 гг. — в Париже. Писал
пейзажи и деревенские жанровые сцены. Его кисти принадлежат такие картины, как
«Журавли», «Четверка», «Бабье лето», «Перед грозой», «Аисты». Работы Хелмонского
выставлены, в частности, в Национальных музеях Варшавы, Кракова и Познани.

12
на) я помню, что далее следует ответ капитана:
«Л е б я д к и н. Разом определяете minimum прав человеческих...»
Ведь в этой фразе — вся ирония Достоевского! Я не мог положиться на
инсценировку Камю не только, как я уже говорил, из-за ее «салонности». Я
должен был проверить также все диалоги, именно в поисках словесных острот,
которые для французской публики наверняка были менее доступны, нежели для
польской. Шутка создавала удачный противовес черному, как ночь, рассказу о
зарождении кружка революционеров.
Приближался день премьеры, атруппа все еще находилась в полной
неуверенности относительно результатов своих трудов. Правда, отдельные сцены,
особенно те, в которых играли Войтек Пшоняк и Ян Новицкий, подавали большие
надежды, но нам никак не удавалось довести дело до прогона всего спектакля. Это
случилось, в частности, из-за отсутствия одного из актеров, который странным
образом пропал, подражая в жизни поведению книжного капитана Лебядкина.
Таким образом все сроки технических и генеральных репетиций были сорваны, и
у нас оставался последний шанс: утренняя открытая репетиция перед вечерней
премьерой. Зрителями были студенты, главным образом с факультетов
театроведения и польской филологии. Увы, в это утро и им не довелось увидеть «Бесов»
целиком. Сразу же после исповеди Ставрогина, которую лихо сыграл Ян
Новицкий, из зала на сцену вышел Казимеж Фабисяк10, игравший архиерея Тихона, и
начал первый диалог спектакля: «Ваша исповедь искренна, но...» Было
произнесено еще несколько реплик, а затем случилось непредвиденное: актер схватился за
стул, с которого только что встал Ставрогин, и, судорожно цепляясь за спинку,
стал медленно и необыкновенно неестественно—или нетеатрально! —сползать на
пол. Публика наблюдала за этим с интересом. Актеры, собравшиеся за кулисами,
смотрели безразлично: они были уверены, что это неожиданное
изменение—какая-то импровизация, согласованная со мной перед репетицией. А я уже бежал на
помощь. По неестественности движений актера я тут же понял, что на сцене
произошло нечто действительно ужасное. Помощь подоспела через несколько минут,
и начались многочасовые попытки спасения, завершившиеся трагической смертью
замечательного артиста нашего театра.
I ч Марек Хласко (1934-1969), прозаик. С 1958 г. жил за границей: в Париже (где сотрудни-
I чал со знаменитым эмигрантским журналом «Культура»), в Израиле, США и ФРГ. Власти
I не разрешили ему вернуться в Польшу. Его литературный дебют состоялся в 1956 г. сборни-
I ком рассказов «Первый шаг в тучах». Автор романов «Сова, дочь пекаря», «Поджигатели
I риса», воспоминаний «Красивые двадцатилетние», а также микро-романов «Кладбища»,
I «Следующий в рай», «Грязные дела», «Обращенный в Яффе». Несколько его рассказов
I были экранизированы. Умер внезапно при невыясненных обстоятельствах.
I ,0 Казимеж Фабисяк (1903-1971), театральный актер. Играл в лодзинском Городском теат-
I ре (1924-1930), в Театре Словацкого в Кракове (1930-1932, 1936-1938, 1956-1958), а также
I в Польском, Национальном и Новом театрах в Варшаве (1932-1936). С 1958 г. до смерти был
I актером Старого театра. Сыграл свыше трехсот комедийных, фарсовых и драматических ро-
I лей. Умер на сцене во время генеральной репетиции спектакля «Бесы» в постановке А.Вайды.

-г^.г^^^^^^.АнджейВайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТР СОВЕСТИ г ' 13
Весь технический и актерский состав собрался в уборной, ожидая решения
относительно вечерней премьеры. Среди актеров, занятых в «Бесах», был сын
покойного, Александр Фабисяк, игравший роль Шатова. Этот факт решительным
образом свидетельствовал в пользу того, чтобы вечером не играть. Однако
директор Гавлик1' хорошо почувствовал настроение всей труппы: доведенная
репетициями до крайнего изнеможения, она должна была непременно предстать перед
зрителями именно в этоттрагический день. Когда дискуссии о правильности такого
решения еще продолжались, из угла послышался голос капитана Лебядкина,
попросившего, чтобы все присутствующие почтили память умершего товарища
минутой молчания. Потрясенный, я смотрел на это, думая, что именно таким образом
Достоевский в своем романе доверил бы честь покойного пьяному капитану. В эти
дни жизнь и сцена опасно приблизились друг к другу. А вечером состоялась
премьера, и когда раздались первые аплодисменты, актеры прервали игру и в
изумлении смотрели на зрителей. Они совершенно не ожидали такой реакции. Так
они и стояли—беспомощно, как будто впервые оказались на сцене. Это было
восхитительно.
В антракте возбужденный увиденным Конрад Свинарский спросил: «Как ты
добился того, что во время игры у них в глазах стоял такой страх?» «Просто,
ответил я,—все три месяца репетиций я втолковывал им, что они не имеют права
играть Достоевского на сцене!»
«Бесы» продержались в репертуаре Старого Театра пятнадцать лет.
Анджей Вайда
" Ян Павел Гавлик (род. 1924), театральный и литературный критик, драматург, директор
Старого театра. В 1956-1968 гг. редактор журнала «Жиче литерацке». Директор и
художественный руководитель театров в Варшаве и Гданьске, в 1970-1980 гг. — Старого
театра, а в 1985-1989 гг. — краковского Театра им. Ю.Словацкого. Автор монографии,
посвященной знаменитому артистическому кафе «Яма Михалика», эссе «Лица театра»,
сборника театральных фельетонов «Окрестности театра» и нескольких пьес.

14
От режиссера
Размышляя о театральной форме «Бесов» Камю, нужно все время помнить,
что своим существованием они обязаны роману Достоевского. Для меня и для
актеров этот роман стал живым источником всякого знания о мире, перенесенного
нами на сцену. Отсюда все изменения, сокращения и дополнения, которые мы
сочли необходимыми в процессе постановки. Театральное (равно как и
кинематографическое) творчество для меня—это непрестанная борьба между текстом и
самостоятельной жизнью произведения, каковым является спектакль. Актеры, их
возможности и развитие предлагаемых ими образов велят брать из литературного
произведения то, что выдерживает испытание репетициями, чтобы произведение
жило дальше своей собственной жизнью. В инсценировке Камю отразились все
индивидуальные черты автора и его актеров, их взгляда на книгу Достоевского.
Так же и мы, всматриваясь в «Бесы», искали свой взгляд на это бессмертное
произведение, пользуясь ключом, который дал нам Альбер Камю, великий знаток
этой темы.*
A.B.
* Из программы спектакля «Бесы» в Старом театре.

Анджей Вайда Три инсценировки
Федор Лостоевский БЕСЫ
Инсценировка: АлъберКамю
Сценическая обработка: Анджей Вайда
даклБУЮщиЕлицл
сценической версии «Бесов» в Старом театре, 1971 г.
(в очередности появления на сцене)
Николай Всеволодович Ставрогин, отставной офицер, которому «скучно жить
до одури». Имеет неограниченную власть над собой и другими, однако страдает,
оттого что не знает, к чему (по его собственным словам) «эту силу приложить».
Сын Варвары Петровны. Страдает эпилепсией.
Матреша, ребенок, тяжелейшее угрызение совести Николая Ставрогина.
Тихон, архиерей на покое, «святой человек», которому Ставрогин решился
открыть свою глубочайшую тайну
Рассказчик, личность неоднозначная, сам о себе говорит так: «Может быть
спросят: как мог я все это узнать? А что если я сам бывал свидетелем?»
Алексей Кириллов, инженер, жил в Америке, где изучал «состояние
человека в самом тяжелом его общественном положении». Одержим идеей
самоубийства, которое, по его убеждению, может дать человеку1 ощущение истинной
свободы, сделать из него Бога. Идею эту привил ему Николай Ставрогин.
Иван Шагов, верует, хочет веровать в Бога и в русский народ—«единый народ
"богоносец "». Он также уверовал в эту идею под влиянием Николая Ставрогина.
Лизавета Николаевы а Дроздова, девушка, безумно влюбленная в Николая
Ставрогина. Их роман начался еще в Швейцарии, за два года до описываемых событий.
Марья Тимофеевна Лебядкина, несчастная, душевнобольная женщина.
Законная жена Ставрогина, на которой он женился много лет назад в Петербурге ради
шутки, держа «пари на вино после пьяного обеда».
Капитан Лебядкин, отставной штабс-капитан. Пьяница и прохвост,
неразлучный товарищ петербургских забав Николая Ставрогина, который называл его
своим Фальстафом. Брат и «опекун» Марьи Тимофеевны.

16
Варвара Петровна Ставрогина, иать Николая, вдова генерала. Женщина
богатая и решительная, но имеющая один небольшой комшекс: ей известно, что она не
слишком хорошо образована.
Прасковья Ивановна Дроздова, мать Лизы.
Даша Шатова, воспитанница Варвары Петровны. Живет в ее доме.
Безнадежно влюблена в Ставрогина. Верит, что «в последний конец» она останется с
Николаем. Лиза язвительно называет ее «сиделкой». Даша — сестра Шатова.
Степан Трофимович Верховенский, профессор, эстет и моралист. Живет на
иждивении в доме Варвары Петровны, которую уже двадцать лет платонически
любит, в то время как она «испытывает к нему бесконечную привязанность, т.е.
весьма часто его ненавидит». Воспитатель и учитель Николая Ставрогина. Отец
Петра Верховенского, которого он видел два раза в жизни: после рождения и когда
тот поступал в Петербургский университет.
Шигалев, создатель собственной системы устройства мира, благодаря
которой все люди будут «истинно равны».
Липугин, сторонник шигалевской системы.
Виргинский, в его доме проходят собрания, на которых ведутся споры о
будущей форме «устройства мира».
Семинарист, по его мнению, «Бога расстрелять надо».
Лямшин, во время собраний играет для конспирации на фортепиано, создавая
атмосферу невинной литераторской пирушки. Человек слабый.
Алексей Е горович, лакей, наперсник Николая, уже многие годы счужащий в
доме Варвары Петровны.
Маврикий Николаевич, женихЛизы. Офицер.
Петр Степанович Верховенский, создатель конспиративной организации,
которая должна «потрясти основы». В городе организует «пятерку»—говорят, что
в других местах у него есть еще две, а то и три такие пятерки. Его недосягаемый
идеал—Николай Ставрогин, в котором он восхищается, как он сам говорит,
«необыкновенной способностью к преступлению»... Сын Степана Трофимовича.
Федька, разбойник. Бывший крепостной Степана Трофимовича, отданный им
(либералом и эстетом) в уплату за карточный долг в рекруты. Сбежал из армии, был
приговорен к каторге, с которой тоже сбежал и вернулся в родной город.
Виргинская, жена Виргинского.
Студентка, родственница Виргинских. Борется за права «бедных студентов».
Капитан, участник собраний у Виргинских.
Марья Шатова, жена Шатова. Развелась с ним два года назад, в Париже, где
они поженились и прожили в браке всего несколько дней. Имела роман с Николаем
Ставрогиным.
Священник, случайно приведенный к умирающему Степану Трофимовичу.

~™, .г™г^«^гж,,Л«йшя}#ай&7 Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ /~м™^~у«~~.
Акт первый
Сиена 1 — ИСПОВЕДЬ СТАВРОГИНА
В темноте слышится задыхающийся полос Ставрогина, сопровождающийся стуком пишущей
машинки. Сцена освещается. На стуле посреди сцены сидит Николай Ставрогин.
Ставрогин.Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, жил в Петербурге.
У меня было тогда в продолжение некоторого времени три квартиры. В одной из
них проживал я сам с законной женой моей, другие же обе квартиры я нанимал
тогда помесячно для любовных интриг.
В квартире на Гороховой у меня была одна лишь комната. Хозяева ютились
рядом в другой. Я оставался один с их дочерью. Ее звали Матрешей, и шел ей
двенадцатый год.
М а т р е ш а (на мгновение появляется в ярком свете в верхнем окне правой
авансцены).
С т а в р о г и н. Однажды у меня со стола пропал перочинный ножик. Я сказал
хозяйке, а та нарвала из веника прутьев и высекла Матрешу до рубцов, на моих
глазах. В ту самую минуту, когда хозяйка бросилась к венику, чтобы надергать
розог, я нашел ножик на моей кровати. Мне тотчас пришло в голову не объявлять,
для того чтоб ее высекли. Вообще всякое чрезвычайно позорное, без меры
унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать
в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное
наслаждение.
М а т р е ш а (снова появляется, на этот раз с куклой в руках).
Ставрогин. Через три дня я воротился в дом Матреши. Когда я пришел,
она была одна. Я взял ее руку и тихо поцеловал. То, что я поцеловал у ней руку,
вдруг рассмешило ее! Однако через секунду она стремительно вскочила и уже в
таком испуге, что судорога прошла по лицу. Она попыталась отдернуться. Но
вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду: девочка
обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Затем... Когда все
кончилось, она была смущена. Я не пробовал ее разуверять и уже не ласкал ее, но
молча ушел. В то же время я возненавидел ее до того, что решился убить. На
следующий день я проснулся около полудня, встал, вышел из дому, пообедал в

18
каком-то трактире и пошел на Гороховую. Я ждал целый час. Наконец она пришла
и стала на пороге в мою комнату. На ее лице было отчаяние. И тут вдруг я опять
почувствовал ненависть, потому что она все махала на меня своим кулачонком с
угрозой и все кивала укоряя.
М а т р е ш а (показывается).
Ставрогин. Никак не пойму, почему я тогда не ушел и остался как будто
ждать. Вскоре я услышал поспешные шаги—топ-топ-топ—Магреша вышла, и я
тотчас побежал к моей двери, приотворил и успел еще подглядеть, как Магреша
вошла в чулан. Странная мысль блеснула в моем уме. Значит к тому вело. Да!
Через минуту я посмотрел на часы и заметил время как можно точнее. Для чего
мне нужна была тогда эта точность—не знаю. Стояла тишина. Надо мною
жужжала муха и все садилась мне на лицо. Я поймал, подержал в пальцах и выпустил
за окно. Взял книгу, но бросил и стал смотреть на крошечного красненького
паучка на листке герани, и тут забылся. Через некоторое время я вдруг выхватил
часы. Прошло двадцать минут с тех пор как она вышла. Догадка принимала вид
вероятности. Но я решился подождать еще ровно четверть часа. Как я уже
говорил, была мертвая тишина, и я мог слышать писк каждой мушки. Я вынул часы:
недоставало трех минут; я их высидел. Наконец тихо отворил дверь и пошел к
чуланчику. Он был приперт, но не заперт. Я долго глядел в щель, и наконец я все
разглядел, что было надо... Часа через три мы все, без сюртуков, пили в номерах
чай и играли в старые карты. Я был весел, доволен, не хандрил и умно говорил.
Впрочем, нет, это была только видимость. Тогда, сидя за чаем, я строго
сформулировал про себя в первый раз в жизни: что не знаю и не чувствую зла и добра и что
не только потерял ощущение, но что и нет зла и добра, а один предрассудок; что я
могу быть свободен от всякого предрассудка, но что если я достигну той свободы,
то я погиб. Часов уже в одиннадцать прибежала дворникова девочка от хозяйки, с
Гороховой, с известием ко мне, что Магреша повесилась. Мне было скучно жить
до одури. У меня есть другие старые воспоминания, может быть получше и этого,
но мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, с своим поднятым
и грозящим мне кулачонком, один только ее тогдашний вид, только одна
тогдашняя минута, только это кивание головой. Я решился отпечатать эти листки. Когда
придет время, я отошлю в полицию и к местной власти; одновременно пошлю в
редакции всех газет с просьбою гласности. Облегчит ли это меня — не знаю.
Прибегаю как к последнему средству.
Тихон (встает и, говоря, выходит на сцену из зрительного зала). Мысль
ваша—высокая мысль. Дальше подобного удивительного подвига, казни над
самим собой, которую вы замыслили, идти покаяние не может, если бы только...
Ставрогин. Если бы что? (Встает со стула.)
Тихон. Если б это действительно было покаяние.
Ставрогин. Я писал искренно! (Подходит к Тихону.)

~r^ ,гг^1Г>^пг,1Г^пяАнджей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРО)ВЕСГИ f»»^,^ ^
Т и х о н. Вы как будто нарочно грубее хотите представить себя, чем бы
желало сердце ваше.
Ставрогин. «Представить»? Я не «представлялся» и в особенности не
ломался.
Тихон. Меня ужасает в вас великая праздная сила, ушедшая нарочито в
мерзость. Многие грешагтем же, но живуг с своею совестью в мире и в
спокойствии. Вы же, по крайности, почувствовали всю глубину.
Ставрогин. Уж не уважать ли вы меня стали? (Указывает на зрителей.)
Что же, что я их вызываю фубостью моей исповеди, если вы уж заметили вызов? Я
заставлю их еще более ненавидеть меня, вот и только. Так ведь мне же будет легче.
Т и х о н. То есть их ненависть вызовет вашу, и, ненавидя, вам станет легче,
чем если бы приняв от них сожаление?
Ставрогин (смеется.) Знаете, они, может быть, считают меня иезуитом
и богомольною ханжой.
Тихон. Возможно.
Ставрогин. Я не вынесу их ненависти.
Т и х о н. Не одной лишь ненависти.
Ставрогин. Чего же еще?
Тихон.Ихсмеху!
С т а в р о г и н. Я это предчувствовал.
Тихон. Ужас будет повсеместный и, конечно, более фальшивый, чем
искренний. Люди боязливы лишь перед тем, что прямо угрожает личным их интересам.
Ставрогин (гневно). Я удивляюсь, как дурно вы думаете про людей, как
гадливо.
Т и х о н. Я более по себе судя говорил, чем про людей.
Ставрогин. Да неужто же есть в беде моей хоть что-нибудь, что и вас
здесь веселит?
Т и х о н. О, может и есть!
Ставрогин. Довольно. Укажите, чем именно я смешон.
Тихон. Даже в самой форме великого покаяния сего заключается уже нечто
смешное.
Ставрогин. Итак, вы в одной форме находите смешное?
Т и х о н. В сущности тоже. Не оглашайте ваши листки. Вы выглядите
больным...
Ставрогин. Скажите, вы в беса верите? Ведь это должно быть сообразно
с вашей профессией.
Т и х о н. В вашем случае это, скорее, болезнь.
Ставрогин. Ав Бога веруете?

20
Тихон. Верую.
Ставрогин. Ведь сказано, если веруешь и прикажешь горе сдвинуться,
то она сдвинется. Сдвинете вы гору или нет?
Тихон. Может быть. С Божией помощью сдвину!
Ставрогин. Отчего же «может быть»? Вы должны бы ответить: да.
Т и х о н. По несовершенству веры моей сомневаюсь.
Ставрогин.Апо мне, так вера должна быть совершенной, либо уж совсем
ее не должно быть. Потому-то я и атеист.
Тихон. Полный атеизм почтеннее светского равнодушия. Совершенный
атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры.
Ставрогин. Знаете, я вас очень люблю. (Подходит ближе, обнимает
Тихона за шею и неожиданно кусает его за ухо; Тихон кричит от боли и
отшатывается)
Т и х о н. Вы потому так странно себя ведете?
Ставрогин. Может быть.
Тихон. Если вы сами себе простите, то и Христос простит.
Ставрогин. Мне нет прощения. (Идет прочь.)
Т и х о н. И вы идете уже? А я имел было представить вам одну мою просьбу,
но... не знаю как... и боюсь теперь...
Ставрогин. Ах, сделайте одолжение. (Останавливается.)
Т и х о н. Не обнародуйте ваши листки.
Ставрогин (презрительно). Оставьте, отец Тихон! (Направляется вглубь
сцены.)
Тихон (пытается остановить его). Ставрогин!
Ставрогин (сноваостанавливается).
Т и х о н. Я вижу... я вижу как наяву, что никогда вы не стояли так близко к
новому и еще сильнейшему преступлению, как в сию минуту! Через день, через час
ты бросишься в новое преступление, и совершишь его единственно, чтобы только
избежать сего обнародования листков...
Ставрогин (в бешенстве). Проклятый психолог! (Падает на землю в
приступе эпилепсии.)
Тихон (поддерживает ему голову, вставляет металлический крест в
судорожно сжимающиеся челюсти).
Затемнение. Смена освещения. В голубовато-сером мерцании на сцену, стуча в деревянные
колотушки, выбегают Черные Фигуры. Они хватаюттелоСтаврогина и уносят его за кулисы.

ДослгескийТТ^ТТСтЕСШ^^^^
Сиена 2 — САМОУБИЙЦА
Сцена освещается. Вбегает запыхавшийся и вспотевший Рассказчик. Говорит быстро.
Рассказчик. Самый изящный джентльмен из всех, которых мне когда-
либо приходилось видеть, Николай Всеволодович Ставрогин, появился в нашем
городе. Даже солидные люди стремились обвинить его, хотя и сами не знали в чем.
Иные говорили, что Николай Всеволодович имеет какое-то особое поручение в
нашей губернии. Другие на этот слух улыбались, благоразумно замечая, что
человек, живущий скандалами, не похож на чиновника. А что если Ставрогин служит,
так сказать, конфиденциально?
Рассказчик оборачивается. Во время его монолога Черные Фигуры расставляют мебель в
комнатах Кириллова и Шатова. Рассказчик подходит к Кириллову. Тот делает гимнастические
упражнения. Он без рубашки, полуодетый. Делает наклоны.
Кириллов. Я уже заканчиваю. Может, чаю?.. Я хожу по комнате и пью;
до рассвета.
Р а с с к а з ч и к. Вы ложитесь на рассвете? (Садится.)
Кириллов. Всегда; давно. (Надевает рубашку.)
Р а с с к а з ч и к. Вы хотите какое-то сочинение писать?
Кириллов. Пишу. Только это все равно. (Подходит к самовару, наливает
чай.)
Рассказчик. Об этих ста миллионах голов?
Кириллов. Нет, я только ищу причины, почему люди не смеют убить себя.
(Дает стакан Рассказчику.)
Рассказчик. Как не смеют? Разве мало самоубийств? Что же удерживает
людей, по-вашему, от самоубийства?
Кириллов. Я...я еще мало знаю... две вещи; только две; одна очень
маленькая, другая очень большая. Но и маленькая тоже очень большая.
Рассказчик. Какая же маленькая-то?
Кириллов. Боль.
Рассказчик. Боль? Неужто это так важно?

22
К и р и л л о в. Самое первое. Есть два рода: те, которые убивают себя или
с большой грусти, или со члости. или сумасшедшие — те мало о боли думают.
А которые с рассудка—те много думают.
Р а с с к а з ч и к. Да разве есть такие, что с рассудка?
К и р и л л о в. Очень мною. Если б предрассудка не было, было бы больше;
очень много; все.
Р а с с к а з ч и к. Ну уж и все?
К и р и л л о в. Представьте камень такой величины, как с большой дом; он
висит, а вы под ним; если он упадет на вас, на голову—будет вам больно?
Рассказчик. Разумеется, ничего не больно.
Кириллов. Кто победит боль и страх, тот сам Бог будет.
Рассказчик. Стало быть, тот Бог есть же, по-вашему?
К и р и л л о в. Его нет. но Он есть. В камне боли нет. но в страхе от камня еегь
боль. Бог есть боль страха смерти. Историю будут делить на две части: от Гориллы
до уничтожения Бога, и от уничтожения Бога до...
Р а с с к а з ч и к. До Гориллы? Да... не весело вы проводите ваши ночи за
чаем. (Встает подходит к рампе и ооращается к зрителям.) Третьего года
Кириллов и Шатов отправились в Американские Штаты на последние деньжишки,
«чтобы испробовать на себе жизнь американского рабочего и таким обратом
личным опытом проверить на себе состояние человека в самом тяжелом его
общественном положении». Господи! Да не лучше ли для этого куда-нибудь в губернию
нашу отправиться в страдную пору, «чтоб испытать личным опытом», а то
понесло в Америку!

Анджей Вайда Три инсценировки
Сиена 3 — ХРОМОНОЖКА
Левая половина сцены—комната Шатова. В задней стене дверь. На переднем плане стоит
стол и три табурета. Деревянная лестница ведет наверх и исчезает за сценой.
Ш а т о в. Кириллов—нигилист. Мы с ним тогда вместе с голоду подыхали,
вместе в избе на полу лежали. Но наш друг прислал нам денег, чтобы вернуться.
Рассказчик (подходит к столу, за которым сидит Шатов). Кто же
таков?
Шатов. Николай Ставрогин. Я ему должен те деньги непременно вернуть.
Стуквдверь. Рассказчик бежит открывать. Вдверях стоит Лиза, одетая в длинное белое
платье для верховой езды. В одной руке она держит хлыст, в другой сверток газет, связанных
веревкой.
Лиза. Ах, вы уже здесь. Говорили с господином Шаговым?
Рассказчик. Нет. Но вот и он сам. Лизавета Николаевна Дроздова.
Шатов (неприязненноразглядывает Лизу).
Лиза. Рада с вами познакомиться. Петр Степанович Верховенский мне
говорил, что вы очень умный человек. (Подходит, подает Шатовуруку.) Мне и
Николай Всеволодович о вас тоже много говорил... Я бы хотела представить вам
свой проект. (Осматривается, словно бы ожидая застать здесь еще кого-то.)
Видите ли, мы совсем не знаем свою страну. Вот я и подумала: хорошо бы совоку-
пить в одну книгу все куриозы и важнейшие события, о которых писали наши
газеты за последние годы. Это была бы, так сказать, картина духовной,
нравственной, внутренней русской жизни за целый год. Я понимаю, что все дело в плане,
потому к вам и обращаюсь. Конечно, я бы заплатила за вашу работу... (Не
выдерживает.) Скажите, здесь живет капитан Лебядкин?
Р а с с к а з ч и к. Вы им интересуетесь?
Лиза. Нет! Скорее это он интересуется мною. (Смотрит на Рассказчика.)
Написал ко мне письмо в стихах, в котором заявляет, что может многое сообщить.
Я ничего из этого не поняла. (Шатову.) Что вы об этом думаете?
Шатов. Пьяный человек и негодяй.
Лиза. Он, говорят, с какой-то сестрой?
Ш а т о в. Да, с сестрой.

24
Лиза. Он, говорят, ее тиранит, правда это?
Шатов (смотрит на нее, не отвечает).
Л и з а. Но об этом же столько говорят. Что ж, спрошу Николая
Всеволодовича —ведь он, кажется, ее знает и даже очень хорошо, правда?
И>засцены слышится пение Марьи Тимофеевны Лебядкиной.
Ян за (с внезапным жаром). Я немедленно хочу ее видеть и прошу вашей
помощи. Помогите мне, умоляю. Я должна ее видеть непременно.
Ш а т о в. Не рассчитывайте на меня с этой работой, вот что я вам скажу...
(Бросает на стол сверток газет, который он держал в руках.)
Л и з а. С какой работой? Поверьте же, что я не в шутку, а серьезно хочу дело
делать.
Ш а т о в. Вы теперь идите лучше домой. (Провожает Лизу до дверей.)
Рассказчик. Да, идите-ка домой. Шатов подумает. Я приду, все расскажу.
(Направляется за ними к дверям.)
Лиза (смотрит на него, вздыхает, выбегает).
Шатов (закрывает за Лизой дверь). Это был только предлог. Она хотела
увидеть Марью Тимофеевну, но я не приложу руки ко всей этой комедии.
Сверху спускается Марья Тимофеевна. Хромает
Марья. Все не выходит, не выходит... Здравствуй, Шатушка! Наскучило мне
одной в светелке сидеть.
Ш а т о в. Я тебе, Марья Тимофеевна, гостя привел.
Марья (садится за стол). Ну, гостю честь и будет. Не знаю, кого ты привел,
чтой-то не помню этакого. Ой! Смешон ты все-таки, Шатушка, смешон, смешон.
Когда ты чесался-то? Дай я тебя причешу.
Шатов (подходит к столу, становится на колени).
Марья (расчесывает его взлохмаченные волосы). Знаешь что, Шатушка?
Человек ты, пожалуй, и рассудительный, а скучаешь. Странно мне на всех вас
смотреть; не понимаю я, как это люди скучают. Тоска не скука. Мне весело.
Ш а т о в. И с братцем весело?
Марья. Это ты про Лебядкина? Он мой лакей. (Задумывается, кладет на
стол колоду карт.)
Ш а т о в. Видите булку? Она ее, может, с утра только раз закусила, а докончит
завтра. (Рассказчикудивлен, что Шатов говорит все это в присутствии Марьи.)
Она теперь не слышит. Вот, в карты гадать начала...
Марья (раскладывает на столе карты). Гадаю-то я гадаю, Шатушка, да не
то как-то выходит. Все одно выходит: дорога, злой человек, чье-то коварство,
смертная постеля—враки все это, я думаю, Шатушка, как по-твоему? Коли люди
врут, почему картам не врать? Вот что я тебе скажу, Шатушка. (Встает из-за

~™ ,,гтПъ^<гъ.*Анджей Вайда Три инсценировки
ДрсгавадшТЕАТРГОВЕСГИ /~~™^~у™ ^
стата, выходит, на лестнице вдруг останавливается, оборачивается) Ох! Боюсь
я сумраку, Шатушка, снова начну тосковать. И все больше о своем ребеночке
плачу...
Ш а т о в (спрашивает хитро). А разве был?
Марья (сквозь слезы). А как же. Только вот не помню я, мальчик аль
девочка. Родила я его, а мужа не знаю.
Ш ато в. А может, и был муж?
Марья. Смешон ты мне, Шатушка, с своим рассуждением. Был-то, может,
и был, да что в том, что был, коли его все равно что и не было? Вот тебе и загадка
нетрудная, отгадай-ка!
Ш а т о в. Куда же ребенка-то снесла?
М а р ь я. В пруд снесла. (Вздыхает и машет рукой.)
Ш а т о в. А что коли и ребенка у тебя совсем не было, и все это один только
бред, а?
Марья. Трудный ты вопрос задаешь мне, Шатушка. Может, и не было... Я
ведь все равно о нем плакать не перестану, не во сне же я видела? Шатушка,
Шатушка, а правда, что жена от тебя сбежала? Да ты не сердись, мне ведь и самой
тошно. Знаешь, Шатушка, я сон какой видела: приходит он опять ко мне, манит
меня, выкликает: «кошечка, говорит, моя, кошечка». Любит, значит.
Ш а т о в (вполголоса). Может, и наяву придет.
Марья. Нет, Шатушка, это уж сон... не придти ему наяву. Ох, Шатушка,
Шатушка, что ты никогда меня ни о чем не спросишь?
Ш а т о в. Да ведь не скажешь, оттого и не спрашиваю.
М а р ь я. Не скажу, не скажу, хоть зарежь меня, не скажу. И сколько бы я ни
терпела, ничего не скажу, не узнают люди!
Ш а т о в. Ну вот видишь, всякому, значит, свое.
Лебядкин (орет на лестнице за сценой). Шатов, Шатов, отопри! Шатов,
друг!..
Шатов (бежит к дверям, пытается задержать Лебядкина). Убирайся к
черту!
Лебядкин. Р-р-раб! Раб крепостной, и сестра твоя раба и рабыня...
вор-ровка! (Отталкивает Шатова.)
Ш а т о в. А ты свою сестру продал.
Лебядкин. Врешь! Понимаешь ли, кто она такова?
Шатов. Кто?
Лебядкин. Я смею сказать! Я всегда все смею в публике сказать!..
Ш а т о в. Ну, навряд смеешь.
Лебядкин. Что? Я? Не смею?

26
Ш а г о в. Ты ведь трус, а еще капитан!
Л е б я д к и н. Она... она есть...
Ш а т о в. Ну?
Л е б я д к it н. Па-а-адлец! (Хватает стол, опрокиоываст его; бежит ш
Марьей Тимофеевной на лестницу, та с криком убегает.)
Затемнение. Свет перемены декорации. Выбегают Черные Фигуры; уносят мебель и
перегородки. Возвращаются бегом и ставят декорации для hoboü сцены.
«Бесы» в Старом

- ^ л ™ ^^«^^™ - Анджей Вайда Три инсценировки
Достт»евскин ТЕАТР СХЖЕСГИ ^»>и^у^ ^
Сиена 4 — ЧУЖИЕ ГРЕХИ
Сценаосвешзется. Квартира Варвары Петровны Ставрошной. Богатая позолоченная мебель.
Два висящих на стене канделябра. Входят Прасковья Ивановна и Варвара Петровна.
Прасковья. Ах, друг мой Варвара Петровна, я уж рада радешенька, что
привезла вам, наконец, вашу фаворитку Дарью. Уверяю, что кабы не она, не
произошло бы размолвки между моей Лизой и вашим Nicolas. Or Лизаветы, по
гордости и строптивости ее, я ничего не добилась, но видела своими глазами, что
расстались они холодно и дочь моя была обижена. Не знаю причин, но, кажется,
придется вам спросить о причинах вашу Дарью Павловну, хотя...
Садятся на диван слева от авансцены.
В а р в а р а. Не люблю я измышлений, Прасковья Ивановна. Говори прямо,
в чем дело. Уж не хочешь ли ты мне сказать, что у Даши был роман с Nicolas?
Прасковья. Роман! Ах, друг мой, что за слово! Как вы могли подумать...
я вас слишком люблю... (Утирает слезу.)
В а р в а р а. Не плачь. Я на тебя не в обиде. Ты лучше дело говори.
Прасковья. Да ничего, матушка, уверяю вас, ровным счетом ничего.
Николай Всеволодович влюблен в Лизу—уж поверьте мне, я в этом разбираюсь.
Женская интуиция. Но Лиза всякий раз, как замечала, что он с Дашей говорит,
начинала беситься, тут уж и мне, матушка, житья не стало. (Из глубины сцены
слева выходит Даша.) Так что возвращаю я вам, Варвара Петровна, вашу Дашу.
Жаль мне, Дарья, с тобой расставаться.
Дашгкшходитксидяшим. Кланяется. Прасковья встает,
прощается с Варварой Петровной и уходит.
Варвара. Дарья, поди сюда. Ничего у тебя нет такого особенного, о чем
хотела бы ты сообщить?
Даша. Нет, ничего. В Швейцарии было приятно или, скорее, назидательно.
Европа...
Варвара. Погоди про Европу. Ничего на душе, на сердце, на совести?
Даша. Ничего.
Варвара. Так я и знала! (Встает, подходит к Даше.) Теперь сиди и
слушай. Вот так. Слушай,—хочешь замуж?

28
Даша (отвечает длинный вопросительным взглядом).
Варвара. Стой; молчи. Я имею в виду Степана Трофимовича, которого ты
всегда уважала. Ну? Будешь женой известного человека?
Даша (удивленная, отступает на шаг).
Варвара. Он, правда, легкомыслен, мямля, но ты его цени, во-первых, уж
потому, что есть и гораздо хуже. А главное, потому что я прошу, потому и будешь
ценить.
Даша (пауза, кивает головой).
Варвара. Значит, согласна! Я так и знала, меньше не ждала от тебя. Он баба;
его совсем не стоило бы любить женщине. Но его стоит за беззащитность его
любить. Повеситься захочет, грозить будет—не верь; один только вздор! Не
верь, а все-таки держи ухо востро, не ровен час и повесится. Поэтому никогда не
доводи до последней черты, тогда он и любить, и обожать тебя будет. И к тому же
ты мне сделаешь большое удовольствие, а это главное. Ну?
Д а ш а. Я как вам угодно, Варвара Петровна.
Варвара. Значит, согласна!
Затемнение. Когдасцена освещается, Варвара Петровна стоит воале стола напротив Степана
Трофимовича.
Степан. Mais, ma bonne amie, жениться в моих летах... и с таким ребенком!
Mais c'estune enfant!
Варвара. Ребенок, которому двадцать лет, слава Богу! Не вертите,
пожалуйста, зрачками, прошу вас, вы не на театре. К тому же вы ее любите...
Степан. Excellente amie! Я... я никогда не мог вообразить, что вы решитесь
выдать меня... за другую... женщину!
В а р в а р а. Вы не девица, Степан Трофимович; только девиц выдают, а вы
сами женитесь.
Справа на сцену быстрым шагом входит Рассказчик Минует стол, возле которого стоят
Варвара Петровна и Степан Трофимович, подходит к рампе и сразу же начинает говорить.
Рассказчик. Разумеется, назавтра он согласился. Да и не мог не
согласиться, коль скоро Варвара Петровна обещала Даше в приданое восемнадцать
тысяч рублей. Так называемое же у нас имение Степана Трофимовича было вовсе
не его, а принадлежало первой его супруге, а стало быть теперь их сыну, Петру
Степановичу Верховенскому. В голове его мелькнула одна удивительно красивая
мысль: когда приедет Петруша, вдруг благородно выложить на стол всю сумму и
крепко-крепко, со слезами, прижать к груди се eher fils.
Убегает вглубь сцены. Затемнение.

Дрп.маоцгаТТСЭДЕСШ^'^
Сиена 5 —ЛИБЕРАЛЫ
На сцену выходят Рассказчик, Липугин и Шигалев. Разговаривают между собой. Лакей
вносит поднос с рюмками.
С т е п а н. Здравствуйте, господин Шигалев, добрый день. Добрый день, дорогой
господин Липугин. Простите мне мое всшение...Ош ненавидят меня... Да, ненавидет...
Впрочем, неважно. Господин Шагов, какие новости у сестрицы?
Ш ато в. Даша вернулась. (Говорит неохотно.)
С т е п а н. Ах, друзья мои, нельзя жить вдали от России...
Л и п у т и н. Но и в России жить нельзя. Все должно быть по-другому, все не так.
Степан. Стало быть...
Л ипутин. Надобно все начатьсначала (Садитсяэаста%раэворачиваетгазету,
читает)
Ш и га л е в (садитсярядомсЛипутинът). С начала Да, но вы, господин Лиггугин,
не делаете дальнейших выводов.
В и р г и н с к и й. Мы тут проходили случайно и зашли на минутку. Но, может, мы
некстати?
Степан. Нет-нет,дсрогой господин Виргинский! (Идетемунавстречуиведетк
ога^Шдружескшгтиршествехватотметв^
парадсжссвнеиагу1жл'вас,яуверен
Р а с с к а з ч и к (садится на диван слева). За исключением царя, Россииисемьи,
дискугирс«атьмеокноосовсем.
Шатов(вь1хоа4тшгт}б14НЬ1сцень1,с1греаувю). Мсокно-тосбовсем,ноужнаверно
не с вами
Степан(ттюпсяразрядитьобстановку). Нашего дсрогш)Шатованадосначала
связать, а потом уж с ним рассуждать. Ухожу, ухожу.
Ш ато в. Прошу меня не оскорблять.
С т е п а н. Кто же вас оскорбляет? Если я, то извините. Да, мы говорим слишком
много. Мы, когорыетак любим Россию...
Ш^оъ(сз1евшковсеисобравиш\1ся). Нелюбитевы народа Ни России, ни народа!
Вь1говоритеонем,какодалеюиплемешюстраннь1м^

30
проливать. Вы потеряли народ. А у кого нет народа, у то/юи^иБога}. (Хватаапкаргтзи
бросаетсякдверям)
С е м и н ар и ст. Пока что следовало бы уничтожить армию и флот.
Л я м ш и н. Одновременно?
С е м и н ар и ст. Да, чтобы установился всеобщий мир!
Лямшин.Ноесли другие не уничтожатармиюифлот, не придетлиимвголовуна
нас нагисть?Огкудамь1 можем знать?
С е м и н ар и ст. Уничтожая. Толы©так, и не иначе.
С т е п а н. Об этом надо подумать.
В и р г и н с к и й. На раздумья время необходимо, а нужда не ждет.
ЛипутииНачинатьнадоссамсгонасушного^ —эточтобвсеели
Книш,салонь1,театрь1—после... Парасапогважнее Шекспира...
Степан. Нет-нет; друг мой, я не могу с вами согласиться. Пусть всеходятбосиюм,
идаздравств>етШехспир!
Ш и г а л е в. Все вы, сколько вас здесь есть, не делаете никаких существенных
выводов... (Скюдываетгазету, встает ивыходит)
Л и п у т и н. Вы позволите...
С т е п а н. Выпьем за всеобщее примирение.
Остальные собравшиеся берут рюмки, поднимают их и так застывают; вто время как
Рассказчик подходит к зрителям.
Рассказчик. Тут я принужден сообщить вам несколько подробностей из
биографии многочтимогопрофессораСл^гшаТ^^
был человеком умнейшим и даровитейшим, челове№)м науки, хотя впрочем в науке... ну,
одним словом, в науке он сделал не так много и, кажется, совсем ничего. Но ведь с
людьми наукиу нас на Руси этосплошь да рядом случается. СтегшТрсф1мовичпосто-
янно играл между нами неюгоруюскх)6уюи,таксказать^
роль до страсти. Нето чтоб ужяего приравнивал кактеру на театре: сохрани Боже, тем
более, чтосам егоуважаю... Он, например, чрезвь1чайнолк)билсвоеполс»кение<<гонимо-
го» и, так сказать, «ссыльного»... Когда в Петербурге было отыскано какое-то
громадное, гфотивоесгественное и противогосударственное сбщ
чуть не потрясшее здание, в то же самое время в Москве как нарочно схвачена была и
поэмаСтепана Трофимовича, ходившая порукам, в списках, между двумя любителями
и у одного студента. С тех пор он искренно верил всю свою жизнь, что шаги его
беспрерьшшизвестнь1исснгень1.Каковажепо^
Я только теперь, на днях, узнал, к величайшему моему удивлению, но зато уже в
совершенной достсюерталтъчтоСтепанТг^^
губернии, нетолько не в ссылке, но даже и под присмотром никогда не находился...
Сбегает со сцены Либералы направляются за ним. Затемнение. В полусвете перестановка мебели.

j^^TUTrcoBEcm*^^7*1""«""^
Сиена 6—ГОСТИНАЯ ВАРВАРЫ ПЕТРОВНЫ
Сцена освещается. Посреди сцены стоитСтепан Трофимович.
Рассказчик сюит справа, возле стены.
С т е п а н. Ах, друг мой, теперь все решится. Если Дарья Павловна
согласится, в воскресенье я буду уже женатый человек, шутка сказать. О, как я любил ее!
Двадцать лет, все двадцать лет!
Рассказчик. Но о ком вы говорите?
С т е п а н. О Варваре Петровне, разумеется. Она единственная женщина,
которую я обожал двадцать лет!
Рассказчик (зрителям). Все дело в том, что Степан Трофимович уже
двадцать лет жил в доме своей подруги и покровительницы генеральши Варвары
Петровны Сгаврогиной, которая после смерти мужа доверила ему воспитание
единственного сына Николая. Степан Трофимович с охотою бросился в объятия этой
дружбы. Я употребил выражение «бросился в объятия», но сохрани Бог кого-
нибудь подумать о чем-нибудь лишнем и праздном; эти объятия надо разуметь в
одном лишь самом высоконравственном смысле... Все свои чувства Степан
Трофимович сосредоточил на воспитаннике Николае, нравственным образованием
которого он занимался со всей строгостью вплоть до дня, когда Nicolas сбежал из
дому, чтобы предаться разврату. Два раза Степан Трофимович оставался вдовцом,
а один раз довелось ему и отцом стать. Обе жены его умерли в молодости и, надо
признать откровенно, счастливы с ним не были. Что касается до сына Степана
Трофимовича от первого брака, то видел он его всего два раза в своей жизни: в
первый раз когда тот родился, и во второй—недавно в Петербурге, где молодой
человек готовился поступить в университет... Так и живет Степан Трофимович с
Варварой Петровной, которая испытывает к нему бесконечную привязанность, т.е.
ненавидит его весьма часто. Да ведь нельзя же любить женщину и справедливость
одновременно. (Произнеся последние слова комментария возвращается к
действию на сцене.)
Ш ато в (равнодушно входит, встает возле стены, кланяется Степану
Трофимовичу). Меня пригласила Варвара Петровна касательно сестры моей,
Даши.

32
Степан. Дарья Павловна у себя. Не позвать ли ее?
Шатов. Нет.
Степан. Вам, вероятно, известны намерения Варвары Петровны? Чтобы я
женился на вашей сестре?
Ш а т о в. Да, известны.
Степан. Превосходно. В таком случае, оставим это...
В гостиную входят Прасковья Ивановна и Варвара Петровна.
Прасковья. Какой скандал, какой скандал! И Лиза во всем этом
замешана...
Варвара (берет со стола колокольчик, звонит). Помолчи! Какой скандал?
Эта несчастная не в своем уме. Помилуй, Прасковья Ивановна!
Степан. Что случилось?
ВарвараДа ничего. Какая-то несчастная хромоножка бросилась мне в ноги
на паперти и руку поцеловала.
Алексей (входит).
Варвара. Чашку кофею, сейчас... Карету не откладывать.
Алексей (кланяется и выходит).
Прасковья. На глазах у всех, все нас окружили!
Варвара. Да уж конечно на глазах у всех. Церковь, слава Богу, полнехонька
была. Я ей десять рублей дала и подняла с колен. А Лиза должна была домой
свести.
Лиза (входит в сопровождении Маврикия Николаевича). Нет, я раздумала.
Я подумала, что все будут рады познакомиться ближе с Марьей Тимофеевной
Лебядкиной. (Ведет за руку Марью Тимофеевну, выталкивает ее на середину
сцены.)
Степан. Mais, chere et excellente amie... (Говорит замирающим голосом.)
Марья (ввосхищении делает реверанс). Ах! по-французски, по-французски!
Сейчас видно, что высший свет! (Хлопает в ладоши, садится в кресчо справа.)
Варвара. Садись, Лиза.
Л и з а. Да, тетя. (Садится на диван в глубине сцены.)
Марья. Так и ты тут, Шатушка! (Внезапно восклицает.) Это не он! Как он
сюда проедет! (Весело смеется)
В а р в а р а. Вы знаете эту женщину?
Шатов. Знаю-с.
Варвара. Что же вы знаете?
Шатов (неохотно). Да что... сами видите...
Алексей (входит с подносом).
Варвара. Подай кофею! Вы, моя милая, очень озябли давеча, выпейте

ДосгоевсюшТЕАТРСОВЕСГИ ,~ »~~ч~~р*~~. ^
поскорей и согрейтесь.
Марья (берет чашку, пьет). Merci. Тетя, да уж вы не сердитесь ли?
Варвара. Что-о-о?
Марья (начинает дрожать межой конвульсивной дрожью). Я... я думала
так надо. (Заикается.) Так вас Лиза звала.
Варвара. Какая еще Лиза?
М а р ь я. А вот эта барышня. (Указывает пальчиком на сидящую в глубине
Лизу.)
Варвара. Так вам она уже Лизой стала?
М а р ь я. Я во сне ее видела.
Степан.Спёгеагше...
Варвара. Ах, Степан Трофимович, тут и без вас всякий толк потеряешь,
пощадите хоть вы... Алексей Егорыч, попроси-ка сюда Дарью Павловну.
Алексей (выходит).
Прасковья (поднимаясь). Поехали, Лиза, здесь тебе не место. Нечего нам
делать в этом доме.
В а р в а р а. Ну, моли Бога, Прасковья, что все здесь свои. Много ты сказала
лишнего.
Прасковья. Это вы-то свои! А я, мать моя, светского мнения не так
боюсь, как иные; это вы, под видом гордости, пред мнением света трепещете. Это
вы правды боитесь.
Варвара. Какой правды?
Прасковья. Да вот она вся-то правда сидит! (Указывает пальцем на
Марью Тимофеевну.)
Степан (после нескольких движений, которые должны быт обратить
внимание Варвары Петровны). Дарья Павловна!
Варвара. Поди сюда, Даша.
Марья. Как, так это-то ваша Дарья Павловна! Ну, Шатушка, не похожа на
тебя твоя сестрица! Как же мой-то этакую прелесть крепостною девкой Дашкой
зовет!
Варвара. Даша, знаешь ты ее?
Д а ш а. Я никогда ее не видала. Должно быть это больная сестра одного
господинаЛебядкина
Марья. Нет; я не Лебядкина. (Пауза.) И я вас, душа моя, в первый только
раз теперь увидала, хотя давно уже с любопытством желала познакомиться. А что
мой лакей бранится, так ведь возможно ли, чтобы вы у него деньги взяли, такая
милая? (Заключает с восторгом, махая ручкой.)
Варвара. Понимаешь ты что-нибудь?

34
Д а ш а. Я все понимаю-с...
Варвара. Про деньги слышала?
Даша Это верно те самые деньги, которые я, по просьбе Николая
Всеволодовича, еще в Швейцарии, взялась передать этому господину Лебядкину, ее брагу.
Варвара. Николай Всеволодович?
Даша. Да.
Варвара (после минутного молчания). Если мой сын ничего мне об этом не
сказал, то, конечно, имел свои причины так поступить.
Алексей (входит). Некий господин Лебядкин очень просили о себе
доложить-с.
Маврикий (стоя за диваном, на котором сидит Лиза). Если позволите,
это не такой человек, который может войти в общество.
Варвара. И все-таки я его приму.
Прасковья (срывается с места; идет к выходу). Лиза, ехать пора!
Варвара. Повремени одну минутку, Прасковья Ивановна.
Л и з а. Я, мама, еще не поеду.
Лебядкин (бежит к креслу Варвары Петровны, но спотыкается и
падает почти посередине гостиной). Я приехал, суцарыня...
Варвара. Сначала позвольте узнать ваше имя от вас самих?
Лебядкин. Капитан Лебядкин. Я приехал, суцарыня...
Варвара. Позвольте! Эта жалкая особа действительно ваша сестра?
Лебядкин. Сестра, сударыня, ускользнувшая из-под надзора. (Трет лоб,
на минуту задумывается.) Суцарыня, я приехал отблагодарить за выказанное на
паперти великодушие по-русски, по-братски...
Варвара^ изумлении). По-братски?
Лебядкин (испуганно). То есть не по-братски, а единственно в том смысле,
что я брат моей сестре, суцарыня. Мы с сестрой ничто, суцарыня, сравнительно с
пышностию, которую здесь замечаем. Но до репугации Лебядкин горд. Вот
деньги, суцарыня! Двадцать рублей, суцарыня.
Деньги падают на пол. Лебядкин презрительно отодвигает их ногой.
Лебядкин. Вашим людям, сударыня, лакею, который подберет; пусть
помнит Лебядкина!
Варвара (возмущенно). Сударь!
Лебядкин. В таком случае... (Нагибается, поднимает, багровеет и
протягивает Варваре Петровне отсчитанные деньги.)
Варвара. Что это?
Маврикий Николаевич и Степан Трофимович делают шаг вперед, чтобы
остановить Лебядкина.

-^ .гтк^^пг,^гпяАиджей Вайда Три инсценировки
ДостоевскийТЕАТРСОВЕСГИ г*»™*™?™»
Лебядкин. Успокойтесь, успокойтесь, я не сумасшедший, ей-богу не
сумасшедший! О, сударыня, богаты чертоги ваши, но бедны они у Марии
Неизвестной, сестры моей, урожденной Лебядкиной, но которую назовем пока Марией
Неизвестной, пока, сударыня, только пока. Сударыня, вы дали ей десять рублей,
и она приняла, но потому лишь, что от вас.
В а р в а р а. Не понимаю, почему от меня одной она может взять?
Лебядкин. Сударыня, это тайна, которая может быть похоронена лишь во
гробе!
Варвара. Почему же?
Лебядкин. Почему? Это маленькое словечко «почему» разлито во всей
вселенной с самого первого дня миросоздания, сударыня, и вся природа
ежеминутно кричит своему Творцу: «почему?» — и вот уже семь тысяч лет не получает
ответа. Неужто отвечать одному капитану Лебядкину, и справедливо ли выйдет,
сударыня?
Варвара. Это все одни аллегории.
Лебядкин (не обращает внимания на ее слова). Сударыня, я, может быть,
желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя
Игната, —почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де-Монбаром,
а между тем я только Лебядкин,—почему это? Сударыня! По-моему, Россия есть
игра природы, не более!
В а р в а р а. Вы решительно ничего не можете сказать определеннее?
Лебядкин. Я могу вам прочесть пиесу Таракан, сударыня!
Варвара (совершенно изумленная). Что-о-о?
Лебядкин. Сударыня, я еще не помешан! Я буду помешан, буду, наверно,
но я еще не помешан! Сударыня, один мой приятель написал одну басню Крылова,
под названием Таракан.
В а р в а р а. Вы хотите прочесть какую-то басню Крылова?
Лебядкин. Нет, не басню Крылова хочу я прочесть, а мою басню,
собственную, мое сочинение! Ответ на дне этой басни, огненными литерами!
(Садится на диван рядом с Лизой, принимает вид поэта, читающего стихи.)
В а р в а р а. Прочтите вашу басню.
Лебядкин. Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан
Полныймухоедства...
Варвара. Господи, что такое?
Лебядкин. То есть когда летом... (Объясняет, махая руками.) когда летом
в стакан налезут мухи, то происходит мухоедство, всякий дурак поймет, не переби-

36
вайте, не перебивайте... (Продолжает.махать руками.)
Место занял таракан,
Мухи возроптали,
Полон очень наш стакан,
К Юпитеру закричали.
Но пока у них шел крик,
Подошел Никифор,
Eia-го-роднейший старик... (Неожиданно прерывает
чтение, начинает объяснять.) Тут у меня еще не докончено, но все равно,
словами ! Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю
комедию, и мух, и таракана. Но заметьте, заметьте, сударыня, таракан не ропщет! Вот
ответ на ваш вопрос: «почему?» Та-ра-кан не ропщет! (Падает на колени перед
Варварой Петровной.)
Алексей. Николай Всеволодович прибыли.
Слышатся скорые приближающиеся шаги—маленькие, чрезвычайно частые; кто-то почти
бежит. В гостиную влетает ПетрСтепанович Верховенский.
Петр. Здравствуйте, Варвара Петровна! (Подбегает к Варваре Петровне,
цетуетейруки.)
Степан. Петруша! Петруша, дитя мое!
Петр (отталкивает Степана Трофимовича, которому хочется немедленно
облобызать его). Ну, не шали, не шали, без жестов. Где же он? Он должен быть
здесь.
В а р в а р а. Да кто?
П е т р. Да Николай же Всеволодович, сын ваш!
Степан. Ведь я не видал тебя десять лет!
Петр. Тем менее причин к излияниям... Ну, будь же немного потрезвее,
прошу тебя. Убери свои руки.
Степан. Mon enfant!
Петр. Убери руки. Ах, вот и Николай Всеволодович!
Из глубины сцены в сторону зрительного зала идет Николай Ставрогин.
Варвара. Николай Всеволодович! Остановитесь на одну минуту! И прошу
вас, скажите сейчас же: правда ли, что эта несчастная, хромая женщина... Правда
ли, что она... законная жена ваша?
Ставрогин. Вам нельзя быть здесь. (Подходит к Марье Тимофеевне,
подает ей руку и ведет ее за собой.)
Марья (лепечет полушепотом, задыхаясь). А мне можно... сейчас... стать
пред вами на колени?
Ставрогин. Нет, этого никак нельзя. Подумайте о том, что вы девушка,

Дстиюс.йТТЦТТГОВЕСШ^^
а я, хоть и самый преданный друг ваш, но все же вам посторонний человек, не
муж, не отец, не жених. Дайте же руку вашу и пойдемте; я, если позволите, сам
отвезу вас в ваш дом.
Марья (слушает и склоняет голову в раздумье). Пойдемте. Лебядкин, вели
карету закладывать!
Вся гостиная молчит в изумлении. Все смотрят, как Марья Тимофеевна, хромая и опираясь на
руку Ставрогина, выходит и вдруг, споткнувшись, падает на пол.
Варвара. Слышала, слышала ты, что он здесь ей сейчас говорил?
Прасковья. Слышать-то я слышала, но отчего же он не ответил на ваш
вопрос?
П е т р. Да ведь не мог он, уж поверьте мне.
Варвара (резко оборачивается к нему). Почему? Что вы об этом знаете?
Петр (подбегает к креслу Варвары Петровны). Я все знаю. История эта
слишком долгая, чтобы Николаю Всеволодовичу самому ее рассказывать, но я,
извольте, могу рассказать. Я ведь был всего этого свидетелем... Видите ли, лет
пять тому мы жили вместе в Петербурге. Николай Всеволодович вел тогда жизнь,
так сказать... насмешливую,—другим словом не могу определить ее. Он уже
тогда жизненные удобства ни во что не ставил. Скучно ему было, но в разочарова-
ниетакой человек впасть не может, а делом он и сам тогда пренебрегал заниматься
—вот и сводил знакомства невесть с кем, ведомый единственно благородством
чувств. Таким образом узнал он и этого господина Лебядкина, шуга и
бездельника. Я вам не советую улепетывать, господин отставной капитан. Он и сестра его
сильно нуждались. Раз, в трактире, кто-то обидел эту хромоножку. И представьте
же, Николай Всеволодович встал, схватил обидчика за шиворот и спустил изо
второго этажа в окно.
Степан. Как это рыцарственно!
Петр. Да, рыцарственно. Однако, к несчастию, хромоножка вообразила
Николая Всеволодовича чем-то вроде жениха своего. Кончилось тем, что когда
ему пришлось отправляться сюда, он, уезжая, распорядился о ее содержании и,
кажется, довольно значительном ежегодном пенсионе. Вот и все.
Лиза (встает в изумлении). Но почему?
Петр (отделывается от ее вопроса). Не знаю.
Варвара («снеобыкновеннымвоодушевчением). О, это мой характер! Я
узнаю себя в Nicolas. Этот порыв, эта слепота благородства, которая берет под
защиту все слабое и недостойное... (Смотрит на Степана Трофимовича.) О, как
я виновата пред Nicolas! Вы кончили?
Петр. Нет еще. Для полноты мне надо бы, если позволите, допросить туг кое
в чем вот этого господина... (Идет кЛебядкину, который пытается убежать.)
Вот этот самый господин Лебядкин вообразил себя в праве распоряжаться пенсио-

38
ном, назначенным его сестрице, без остатка. Он ее не кормит, бьет, тиранит, наконец
получает каким-то путем от Николая Всеволодовича значительную сумму, тотчас
же пускается пьянствовать, а вместо благодарности кончает дерзким вызовом
Николаю Всеволодовичу, бессмысленными требованиями, угрожая, в случае
неплатежа пенсиона впредь ему прямо в руки, судом. Господин Лебядкин, правда ли все
то, что я здесь сейчас говорил?
Лебядкин (кровь приливает к его к лицу). Петр Степанович, вы жестоко
со мной поступили.
Петр. Как это жестоко, и почему-с? Я прошу вас только ответить на мой
вопрос: правда ли все то, что я говорил, или нет? Если вы находите, что неправда,
то вы можете немедленно сделать свое заявление...
Лебядкин. Я... вы сами знаете, Петр Степанович... (Бормочет, осекается
изамолкает).
Петр (садится в кресло, закладывает ногу на ногу).
Лебядкин (стоит пред Петром Степановичем в самой почтительной
позе).
Петр (колебания Лебядкина не нравятся ему; лицо его передергивается
злобной судорогой). Сделайте одолжение, вас ждут.
Л е б я д к и н. Вы знаете сами, Петр Степанович, что я не могу ничего
заявлять.
Петр. Нет, я этого не знаю, в первый раз даже слышу; почему вы не можете
заявлять?
Лебядкин (молчит, наконец произносит решительно). Позвольте мне
уйти, Петр Степанович.
П е т р. Но не ранее того, как вы дадите какой-нибудь ответ на мой вопрос:
правда все, что я говорил?
Лебядкин. Правда-с.
Петр. Все правда?
Лебядкин. Все правда-с.
Петр. Угрожали вы недавно Николаю Всеволодовичу?
Лебядкин. Это... это, тут было больше вино, Петр Степанович.
(Поднимает голову.) Петр Степанович! Если фамильная честь и незаслуженный сердцем
позор возопиют меж людей, то тогда, неужели и тогда виноват человек?
Петр. Что это такое значит: фамильная честь? Это слово мне непонятно.
Ш а т о в. Даша, как по-твоему, непонятно это слово?
Даша. Нет, честь существует.
Лебядкин. Это я про никого, я никого не хотел. Я про себя...
П е т р. А вы теперь трезвы, господин Лебядкин?

~™ .гЖ^/Г^пт,г>гП,^нджейВайда Три инсценировки
ДоатавскийТЕАТРСОВЕСГИ /~.~~^~у«~~. ^
Лебядкин.Я...трезв.
Петр. Вы очень раздражительны, господин Лебядкин. Но позвольте, я ведь
еще ничего не начинал про ваше поведение, в его настоящем виде.
Лебядкин (вздрагивает и еще больше сжимается). Петр Степанович, я
теперь лишь начинаю просыпаться!
П е т р. Гм. И это я вас разбудил?
Л е б я д к и н. Да, это вы меня разбудили, Петр Степанович. Могу я наконец
удалиться?
Петр. Теперь можете, если только сама Варвара Петровна не найдет
необходимым...
Варвара (машет руками в знак согласия).
В гостиную возвращается Николай Ставрогин.
Варвара Петровна встает и идет ему навстречу.
Варвара. Простишь ли ты меня, Nicolas?
Ставрогин (берет мать под руку; идут вместе вдоль края сцены). Ах,
maman, это я у вас должен прощения просить. Мне надо было вам все объяснить.
Но я знал, что могу рассчитывать на Петра Степановича.
Варвара. Ятак счастлива... Ты поступил воистину по-рыцарски.
Степан. Великолепно, c'est le mot!
Ставрогин. Рыцарски? Неужто у вас до того дошло? Надо полагать, что
этим комплиментом я обязан Петру Степановичу. Верьте ему, maman. Петр
Степанович лжет только в особенных случаях.
Петр (смеется, словно бы сказанное относилось к кому-нибудь другому).
Ставрогин. Простите мне мое поведение. (В его голосе счышится сухая,
твердая нотка.) Во всяком случае, дело это теперь кончено и рассказано, а стало
быть можно и перестать о нем.
Лиза (внезапно заливается нервным громким смехом).
Ставроги н. Здравствуйте, Лизавета Николаевна Надеюсь, вы в добром здравии.
Лиза. Вы, пожалуйста, извините меня. (Встает с дивана.) Вы... вы конечно
видели Маврикия Николаевича... Боже, как вы непозволительно высоки ростом,
Маврикий Николаевич!
Маврикий. Не понимаю.
Лиза. Представьте, что я сломаю себе ногу. Маврикий Николаевич, будете
меня водить хромую? Ну будьте же любезны, скажите, что почтете за счастье.
Маврикий. Конечно, Лизавета Николаевна. Но к чему говорить об этом?
Лиза (выходит на середину сцены, изображает походку хромой Марьи
Тимофеевны). Вы безмерно высоки ростом, а я без ноги стану премаленькая, как
же вы меня поведете под руку, мы будем не пара!

40
Прасковья Ивановна и Варвара Петровна в ужасе идут к Лизе.
Ставрогин (поворачивается к Даше). Вас, кажется, можно поздравить...
или еще нет?
Даша (опускает голову).
Ставрогин. Мое поздравление искренно.
Д а ш а. Я знаю об этом.
Ставрогин. Поздравляю, Степан Трофимович.
П е т р. С чем, с чем поздравить? С чем вас поздравить, Дарья Павловна? Ба!
Да уж не с тем ли самым?
Ш а т о в. Да. Даша выходит замуж.
Петр. Ах, да ведь это чудесно! Ну-с, примите и от меня поздравления.
Однако вы проиграли пари: помните, в Швейцарии бились об заклад, что никогда
не выйдете замуж... Да это прямо эпидемия какая-то. Знаете ли вы, что и отец мой
тоже женится?
Степан. Pierre!
П е т р. Да что Pierre... Ты же сам писал! Но поверишь ли, что я ничего не
понимаю! «Девушка, говоришь, перл и алмаз», ну и, разумеется, «я недостоин»
—твой слог; но из-за каких-то там «грехов, совершенных в Швейцарии»,
просишь у меня согласия и умоляешь спасти тебя от этого брака. (Всем остальным,
весело.) Понимаете вы что-нибудь после этого? Таково уж его поколение: великие
слова и мутные мысли! (Начинает замечать эффект, произведенный его
словами.) А впрочем... а впрочем, я по выражению лиц замечаю, что, кажется, в чем-то
дал маху...
Варвара (подходит к Петру Степановичу, грозно спрашивает). Степан
Трофимович так и написал вам?
Петр (хочетуменьшить произведенный эффект, безразлично). Да, вот
письмо.
Варвара Николай Всеволодович, уж не писал ли и к вам Степан
Трофимович о своей женитьбе в этом же роде?
Ставрогин. Я получил от него невиннейшее и... и... очень благородное
письмо...
Варвара. Довольно! (Обращается к Степану Трофимовичу). Степан
Трофимович, я ожидаю от вас чрезвычайного одолжения. Сделайте мне милость,
оставьте нас сейчас же, а впредь не переступайте через порог моего дома
Степан (подходит к Варваре Петровне, кланяется ей сдостоинством и, не
вымолвив ни единого cioea, идет к Даше). Простите меня, Дарья Павловна!
Спасибо, что вы решились согласиться.
Даша. Будьте уверены, Степан Трофимович, что я вас все так же уважаю...
и все так же ценю...

Достоевский ТЕАТРСОВЕСТИ
Ан().жс11 BaiKki Три инсценировки
41
Петр (.хлопает себя полбу). Ба! да и я теперь все понимаю! Так это Даша!
Дарья Павловна, пожалуйста, извините меня!.. (Кричит на отца.) Что ты наделал
со мной после этого, а?
Степан (останавливается). Pierre, ты бы мог со мной выражаться иначе, не
правда ли. друг мой0
П е г р (вопит). Не кричи пожалуйста!
Шатов покидает свое место вопе стены, где он стоял все тго время; неспешным, но твердым
шагом идет к Ставрогину и останавливается перед ним. Затем размахивается и изо всей силы
бьет его полипу. Ставрогин пошатывается на месте, но не падает. Хватает Шатова обеими
руками за плечи, но спустя несколько секунд медленно берет руки назад. Шатов тут же
покидает гостиную в полной тишине. Тогда Лиза делает шаг в сторону Ставрогина и без
сознания падает на пат. Затемнение. Бешеная \гуыка Свет перемены декорш шй. Черные
Ф\ 1гуры вносят стол и два креста. Ставят их на авансцене.

42
Сиена 7 —ОТЕЦ И СЫН
Сцена освещается. Лакей Алексей Егорович держит наготове плащ шарф и шляпу. На
переднем плане Ставрогин одевается. Петр Степанович стоит возле стола.
Ставрогин (Петру Степановичу). И если вам вздумается еще разобэтом
заговорить, я уж постараюсь, чтобы вы познакомились с моей палкой.
П е т р. В моем предложении не было ничего обидного. Кстати, если вы это
серьезно насчет женитьбы на Лизавете Николаевне...
С т а в р о г и н. ...то вы можете устранить единственное препятствие, стоящее
на моем пути. Алексей, перчатки.
А л е к с е й. По чрезвычайному дождю грязь по здешним улицам
нестерпимая. В каком часу вас прикажете ожидать?
Ставрогин (спускается в зритечьный зал с правой стороны). В час, в
половине второго, не позже двух.
Алексей. Благослови вас Бог, суцарь, но при начинании лишь добрых дел.
Ставрогин (останавливается). Как?
Алексей. Благослови вас Бог, сударь, но при начинании лишь добрых дел.
Когда Ставрогин уходит, Петр Степанович бросается к столу, садится на него и начинает
быстро листать лежащие на нем книги. Находит спрятаннью между страницам записки.
Рассматривает их, а некоторые прячет в карман. На сцене появляется Степан Трофимович.
Степан. Monfils!
Петр (говорит, как ни в чем не бывало, продолжая сидеть на столе). Что
же ты здесь делаешь, тебя ведь выгнали?
С т е п а н. Я пришел забрать свои вещи.
Петр. Вернулся! Приживальщик всегда останется приживальщиком.
Степан. Как ты смеешь говорить со мной таким языком? Знаешь ли ты, что
такое отец?
Петр. Как не знать? От тебя и знаю. Да уж не ты ли сам отослал меня из
Берлина, грудного ребенка, как посылку, по почте?
С т е п а н. Но ведь болел же я за тебя сердцем всю мою жизнь!
Петр. Пустые слова! (Соскакивает со стола.)

ДрсгоевскинТЕАТРСОВЕСГИ 43
Степан. Скажи же мне наконец, изверг, сын ли ты мой или нет?
П е т р. Об этом тебе лучше знать. Конечно, всякий отец склонен в этом случае
к ослеплению...
С т е п а н. Да замолчишь ли ты?
Петр. Нет. Ты—старая плаксивая баба, исполненная гражданских чувств.
Вся Россия плачет. Мы это изменим. (Идетккреыу, стоящему cieea, садится,
закладывает ногу за ногу.)
Степан. Кто «мы»?
Петр. Мы, нормальные люди, спасем мир.
С т е п а н. Да неужто ты себя, такого как есть, людям взамен Христа
предложить желаешь? Посмотри на себя!
П е т р. Не кричи. Мы все разрушим. Вот это будет равенство, а? Оно-то будет,
а ты, ручаюсь, даже и не узнаешь его.
С т е п а н. Не узнаю, если оно будет похоже на тебя. Нет, мы вовсе, вовсе не
к тому стремились; я ничего не понимаю. Я перестал понимать!
Петр. Вы только болтали, а мы начинаем действовать. На что же ты
жалуешься, старый дурак?
Степан. Как ты можешь быть столь бесчувственным?
Петр. Твои уроки не пропали даром. Ты ведь сам говорил, что надо быть
непреклонным перед лицом несправедливости, бороться за свои права, идти
вперед к будущему. Ну вот и ладно: мы пойдем и разделаемся со всем этим. Зуб за зуб,
как говорится в Евангелии.
С т е п а н. Но этого нет в Евангелии!
Петр. Черт с ним! Я эту чертову книжонку никогда не читал. Впрочем, как
и другие. Зачем? Главное—прогресс.
Степан. Нет, безумный! Шекспир и Гюго не помешают прогрессу.
Петр. Вздор! Гюго—лишь старая задница, только и всего. А Шекспир
нашим крестьянам не нужен. Им нужны сапоги. И они получат их, когда мы все
сотрем в порошок.
Степан (пытается изобразить иронию). И когда же это случится?
П е т р. В мае. В июне все уже сапоги будут делать.
Степан (садится подавленный).
Петр. Радуйся, твои идеи наконец осуществятся. (Встает и возвращается к
столу.)
С т е п а н. Я бы хотел, чтоб все любили друг друга.
Петр. Опять всё слова. Вспомни, что сам-то ты женился три раза.
Степан. Два. И притом после долгого перерыва.
Петр. Надобно истребить половину рода человеческого.

44
С г е п а н. Легче истребить, чем иметь идеи.
Петр. Какие идеи? Идеи хороши для таких старых баб. как ты. Нужно
действовать. Я все разрушу, а друnie построят. Никаких реформ, никаких
улучшений. Чем быстрее начнем разрушать, тем лучше.
Степан. А потом'?
П е т р. А что потом — что уже не мое дело.
Степан. Проклинаю тебя отсель моим именем! (Идет кныхоОу.)
Петр (перст со стала оону т книг и бросает ее отцу; тот ловит книгу и
уже почти уходит). Прощай! (По его шоерживает голос Рассказчика.)
Расе к a ч ч и к. Степан Трофимович! Здесь в городе и в окрестностях бродит
геперь Федька-каторжный, беглый с каторги. Он грабит и недавно еше совершил
новое убийство. Позвольте спросить: если б вы его пятнан шть лет начал не отдали
в рекруты в уплату ча карточный долг, то есть попросту не проифали в картишки,
скажите, попал бы он в Karopiy? Что скажете, господин хтетик?
Мучыка. Затемнение. Смена декораций.

Пкпаа^тЕАТРстустАнажейВМа Ц»"»»т~
Сиена 8 — ПРИВЕРЖЕНЦЫ
На сцене справа комната Шатова, слева—Кириллова, как в сценах 2 иЗ.
Ставрогин. Кириллов! Кириллов!
Кириллов (держит в руках тяжелый гимнастический.мячик).
Ставрогин? Заходите.
С т а в р о г и н. Вы все еще в тех же мыслях? (Садится.)
К и р и л л о в. В тех же.
Ставрогин. И когда?
Кириллов. Это не от меня, как знаете; когда скажут. (Замечает, что
Ставрогин смотрит на мячик.) Мяч из Гамбурга. Я в Гамбурге купил, чтобы
бросать и ловить. С девочкой иногда играю.
С т а в р о г и н. Вы любите детей?
Кириллов. Люблю. Да, люблю и жизнь, а что?
Ставрогин. Если решились застрелиться.
Кириллов. Что же? Жизнь особо, а то особо. Жизнь есть, а смерти нет
совсем. (Возится с самоваром, стоящим на столике под иконой, перед которой
зажжена лампадка; deiaem чай.)
Ставрогин. Вы, кажется, очень счастливы, Кириллов?
К и р и л л о в. Да, очень счастлив. Человек несчастлив потому, что не знает,
что он счастлив. Кто узнает, тотчас сейчас станет счастлив, сию минуту. Я вдруг
открыл.
Ставрогин. А кто обидит и обесчестит девочку—это хорошо?
К и р и л л о в. Вы это сделали? (Садитсярядом со Ставрогиным, говорит
проникновенно.) Хорошо. И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо; и кто
не размозжит, и то хорошо. Все хорошо, все. Всем тем хорошо, кто знает, что все
хорошо. Вот вся мысль, вся, больше нет никакой!
Ставрогин. Когда же вы узнали, что вы так счастливы?
Кириллов. На прошлой неделе во вторник, нет, в среду, потому что уже
была среда, ночью. Я часы остановил, было тридцать семь минут третьего.
(Указывает на карманные часы с цепочкой, висящие рядом с иконой.)

46
Ставрогин. В эмблему того, что время должно остановиться? Уж не вы
ли и лампадку зажигаете? (Указывает на лампадку перед иконой.)
К и р и л л о в. Да, это я зажег.
Ставрогин. Уверовали?
Кириллов. Хозяйка любит, чтобы лампадку...
Ставрогин. Бьюсь об заклад, что когда я опять приду, то вы уж и в Бога
уверуете. (Встает и берет шляпу.)
Кириллов. Почему? (Тоже встает.)
Ставрогин (со смехом). Если бы вы узнали, что вы в Бога веруете, то вы
бы и веровали; но так как вы еще не знаете, что вы в Бога веруете, то вы и не
веруете.
Кириллов (протестует в ужасе). Это не то. Перевернули мысль.
Светская шутка. Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин.
Ставрогин. Прощайте, Кириллов!
Ставрогин переходит налевуюсторону сцены. Смена освещения.
Шагов нетерпеливо ждет в своей комнате.
Кириллов. Приходите ночью. Прощайте, (подходит к часам, нервно
заводит их, ходит по своей комнате, прикладывая часы куху.) Я буду ждать!
Стук. Шагов подбегает к дверям, отпирает. Смотрит на вошедшего в его
комнату Ставрогина.
Ш а т о в. Вы меня измучили. Зачем вы не приходили? (Быстро запирает
дверь на ключ и возвращается к столу.)
С т а в р о г и н. Вы так уверены были, что я приду?
Ш а т о в. Я не могу без вас обойтись.
Ставрогин. Тогда зачем же вы меня ударили?
Шато в (молчит).
Ставрогин. Не за связь мою с вашею женой?
Ш а т о в. Вы сами знаете, что нет.
Ставрогин. И не потому, что поверили глупой сплетне насчет Дарьи
Павловны?
Ш а т о в. Нет, нет, конечно, нет!
С т а в р о г и н. Вы правы: Марья Тимофеевна Лебядкина, моя законная,
обвенчанная со мною жена. Ведь вы меня за нее ударили?
Шат о в. Я угадал...
Ставрогин. И ударили?
Ш а т о в. Я за ваше падение... за ложь. Я за то, что вы так много значили в
моей жизни... Я...
С т а в р о г и н. Ладно. Япришел квампредугредить,что,мсокетбьпъ,вас убьют.

Ш а т о в. Я знаю. Но вам-то почему это может быть известно?
Ставрогин. Почему? Потому что я тоже принадлежу к ним, как и вы, и
такой же член их общества, как и вы.
Ш ат о в. Я их не боюсь! (Вынимает из ящика револьвер, кладет его на стол.)
Я купил револьвер. Я не думал об этом, хотя... хотя кто ж тут с этими дураками
может в чем-нибудь заручиться! Я с ними разорвал.
Ставрогин. Знаете, вы не кричите. Этот Верховенский такой человечек,
что, может быть, нас теперь подслушивает. Даже пьяница Лебядкин чуть ли не
обязан был за вами следить, а вы, может быть, за ним, не так ли?
Ш а т о в. Но это же смешно! Их организации и нет вовсе.
Ставрогин. Это правда.
Ш а т о в. Вы член их общества! Это ли подвиг Николая Ставрогина!
Ставрогин. Извините, но вы, кажется, смотрите на меня как на какое-то
солнце, а на себя как на какую-то букашку сравнительно со мной. Слава Богу, я не
христианин. Может, я и был бы христианином, но, видите ли... (Встает.)
недостает зайца.
Шатов. Зайца?
С т а в р о г и н. Да. (Вскидывает палку, как ружье.) Чтобы сделать соус из
зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога. (Смеется.)
Шатов (возмущенно). Нет, нет! Не богохульствуйте. Не смейтесь! Вы
помните, что вы говорили мне перед моим отъездом в Америку?
Ставрогин. Нет, не помню.
Ш а т о в. Я вам скажу. Вы говорили, что только русский народ может спасти
мир именем нового Бога. Вы помните выражение ваше: «атеист не может быть
русским», «атеисттотчас же перестает быть русским»? Тогда вы не говорили, что
нет зайца.
Ставрогин. В самом деле.
Ш ат о в. Я поверил вам. Семя осталось и возросло.
Ставрогин. Я рад за вас.
В соседней комнате Кириллов садится на то самое место, где за минуту до того сидел
Ставрогин, и начинает петь какую-то заунывную песню без слов.
Ш ат о в. В те же самые дни, когда вы насаждали в моем сердце Бога и родину,
вы отравили сердце этого несчастного, Кириллова, ядом... (Показывает в
сторону комнаты Кириллова.) Это ваше создание!
С т а в р о г и н. Сам Кириллов сейчас только сказал мне, что он счастлив и что
он прекрасен. Я вас ни того, ни другого не обманывал.
Некоторое время оба слушают; как поет Кириллов.

48
Ш а т о в. Вы атеист? Теперь атеист?
Ставрогин. Да.
Шатов. А тогда?
Ставрогин. Точно так же, как и тогда.
Ш а т о в. Я верую, что новое пришествие совершится в России... Я верую...
Ставрогин. Ав Бога? В Бога?
Ш а т о в. Я... я буду веровать в Бога.
Ставрогин. Видите, вы не веруете в Бога. Да и может ли умный человек
веровать? Это невозможно.
Ш а т о в. К черту со мной! Я вас два года здесь ожидал... В каждом поколении
есть только горстка людей необыкновенных, двое или трое. Вы один из них. Да.
Вы одни могли бы поднять знамя!..
Ставрогин. Петр Верховенский тоже убежден, что я мог бы «поднять у
них знамя». Он задался мыслию, что я мог бы сыграть для них роль Стеньки
Разина «по необыкновенной способности к преступлению».
Шатов. Вы, я вижу, еще и чудовище!
Ставрогин. Довольно, довольно! Впрочем, меня интересуют более
низменные вопросы. Например, жить или убить себя?
Шатов. Как Кириллов?
Ставрогин (с грустью). Да, как Кириллов. Только тот не остановится ни
перед чем. (Презрительно.) Это Христос.
Шатов. А вы?
Ставрогин. Я боюсь. Боюсь, что испугаюсь. Может, сделаю это завтра,
может, никогда. Вот вопрос—единственный вопрос, который я себе задаю.
Шатов (бросается к нему и хватает его за течи). Так вот чего вы ищете!
Наказания! Целуйте землю, облейте слезами, просите прощения!
Ставрогин (палкой сбрасывает руку Шатова со своего плеча). Оставьте
меня, Шатов. Помните, что я мог убить вас... а взял обе руки назад...
Шатов. Ах, для чего я осужден в вас верить во веки веков? Я не могу вас
вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин! Разве я не буду целовать следов
ваших ног, когда вы уйдете?
Ставрогин. Мне жаль, что я не могу вас любить, Шатов.
Шатов. Знаю, что не можете. Слушайте, я всё поправить могу: я достану вам
зайца!
Ставрогин (возвращается от дверей к столу; вдруг неожиданно цетует
Шатова в губы). Я к вам больше не приду, Шатов.

Якю^ТЕАТРОЖС™М™^Т*тСЦетр0™
Акт второй
Сиена 9—ФЕДЬКА-КАТОРЖНЫЙ
Сцена совершенно пуста. Через зрительный зал идет под зонтом Ставрогин. Федька
поджидает его на авансцене, и когда тот входит на сцену:
Ф е д ь к а. Не позволите ли, милостивый господин, зонтиком вашим заодно
позаимстюваться?
С т а в р о г и н. Ты меня знаешь?
Ф е д ь к а. А как же? Господин Ставрогин, Николай Всеволодович.
С т а в р о г и н. Ты... ты Федька? Беглый с каторги?
Федька. Переменил участь. Оченно долго уж сроку приходилось
дожидаться.
Ставрогин. Что здесь делаешь?
Идут вместе под зонтом вглубь сцены.
Ф е д ь к а. Да вот, день да ночь—сутки прочь. Вот только и дела нашего
было пока. Окромя того Петр Степанович паспортом по всей Расее облагонадежи-
вают, так тоже вот ожидаю их милости. Вы бы мне, сударь, согреться, на чаек, три
целковых соблаговолили?
Ставрогин. Значит, ты меня здесь стерег. По чьему приказанию?
Федька. Чтобы по приказанию, то этого не было-с ничьего, а я единственно
человеколюбие ваше знамши. Наши доходишки, сами знаете, либо сена клок, либо
вилы в бок.
Ставрогин. Тебе что же, Петр Степаныч от меня обещал?
Федька. Они не то чтобы пообещали-с, а говорили на словах-с, что могу,
пожалуй, вашей милости пригодиться, если полоса такая примерно выйдет, но в
чем, собственно, того не объяснили, чтобы в точности, потому Петр Степанович
меня, примером, в терпении казацком испытывают и доверенности ко мне никакой
не питают.
Ставрогин. Почему же?
Федька. Потому что Петр Степанович—одно, а вы, сударь, пожалуй, что
и другое.

50
С т а в р о г и н. Мне налево, тебе направо. Слушай. Фелор: не лам тебе ни
копейки. Нужды в тебе не имею и не буду иметь.
Федька (смеется).
С т а в р о г и н. Нет. ты видно уверен в себе!
Ф е л ь к а. Я. сударь, в вас уверен, а не то чтоб оченно в себе.
С т а в р о г и н. Не нужен ты мне совсем, я сказал!
Ф е л ь к а. Да вы-то мне нужны, суларь, вот что-с. Подожду вас на обратном
пути, так уж и быть.
Затемнение. Свет перемены декораций.
Черные Фигуры быстро вносят ширму, мебель и стш с самоваром.

Дрпош^теАТТСОВЕГШ^"^8^ fr"""——
Сиена 10 — ПРИНЦ ГАРРИ
Справа на сцене стоит кресло и круглый столик, накрьпъшскатергъю, чем-то вел засгавлен-
ный и прикрытый сверху чистейшей салфеткой. Слева ширма. За ширмой невидимая из зала
Марья Тимофеевна Спит
Лебядкин (бежит навстречу Ставрогину). Николай Всеволодович!
Самовар кипел с восьмого часу, но... потух... как и всё в мире.
Ставрогин. Скажите, Марья Тимофеевна...
Лебядкин. Здесь, здесь. (Указывает на ширму, пододвигает кресло, на
которое садится Ставрогин.)
Ставрогин. Не спит?
Лебядкин. О, нет, нет, возможно ли? Ах, Николай Всеволодович, в этом
сердце накипело столько, что я не знал, как вас и дождаться! Я был вашим
Фальстафом, вы столько значили в судьбе моей!.. От вас одного только и жду и
совета, и света.
Ставрогин.Я вижу, что вы вовсе не переменились, капитан, в эти с
лишком четыре года!
Л е б я д к и н. Ах, Николай Всеволодович, я теперь все, все переменяю.
Обновляюсь как змей. Знаете ли, что я пишу мое завещание?
Ставрогин. Любопытно. Что же вы оставляете и кому?
Лебядкин. Отечеству, человечеству и студентам. Я прочел об одном
американце, который оставил все свое состояние на фабрики и на положительные
науки, свой скелет студентам, а свою кожу на барабан, с тем чтобы выбивать на нем
американский национальный гимн. Россия есть игра природы, но не ума.
Попробуй я завещать мою кожу на барабан, примерно в Акмолинский пехотный полк, с
тем чтобы выбивать на нем русский национальный гимн, сочтут за либерализм,
запретят мою кожу... Увы, мы пигмеи сравнительно с полетом мысли Северо-
Американских Штатов!
Ставрогин. Вы, стало быть, намерены опубликовать ваше завещание при
жизни и получить за него награду?
Лебядкин. А хоть бы и так, Николай Всеволодович, хоть бы и так? Ведь
суцьба-то моя какова! Мечтаю о Питере. Мечтаю о возрождении... Могу ли рассчи-

52
тывать, что не откажете в средствах к поездке?
С т а в р о г и н. Ну, нет, уж извините, да и зачем мне вам деньги давать?..
Лебядкин (вскакивает в изумлении). А позор?
Ставрогин. Какой же позор для вас в том, что ваша сестра в законном
браке со Ставрогиным?
Лебядкин. Но брак под спудом, Николай Всеволодович, брак под спудом,
роковая тайна.
Ставрогин. На днях я намерен свой брак сделать повсеместно известным.
Лебядкин. Но ведь она... полоумная?
Ставрогин. Я сделаю такие распоряжения.
Лебядкин. Но... что скажут в свете? Как же ваша родительница?
Ставрогин. Очень я боюсь вашего света. Женился же я тогда на вашей
сестре, когда захотел, после пьяного обеда, из-за пари на вино, а теперь вслух
опубликую об этом... если это меня теперь тешит?
Лебядкин. Но ведь я, я-то как? (С искренним отчаянием.) Главное ведь
тутя!..
Ставрогин. Ведь хотите же вы ехать в Петербург нравственно
обновляться. Кстати, правда, я слышал, что вы намерены ехать с доносом, в надежде
получить прощение, объявив всех других? (Хватает Лебядкина за ухо и больно его
выкр\чивает.)
Лебядкин (вытаращивает глаза).
Ставрогин. Говорите правду, Лебядкин: донесли вы о чем-нибудь или
еще нет?
Лебядкин. Нет-с, ничего не успел... А как же с Марьей-то Тимофеевной!?
Ставрогин. Да так, как я сказывал.
Лебядкин. Неужто и это правда?
С т а в р о г и н. Вы все не верите?
Лебядкин. Неужели вы меня так и сбросите, как старый
изношенный сапог?
Ставрогин. Я посмотрю.
Лебядкин. Не прикажете ли, я на крылечке постою-с... чтобы как-
нибудь невзначай чего не подслушать... потому что комнатки крошечные.
(Отходит вправо.)
Ставрогин. Это дело; постойте на крыльце. Возьмите зонтик.
Лебядкин. Зонтик, ваш... стоит ли для меня-с? (Берет зонт, повешенный
Ставрогиным на ширме.)
Ставрогин. Зонтика всякий стоит.
Лебядкин. Разом определяете minimum прав человеческих... (Выходит.)

- тг ATomormi Лиджей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ _ 53
Скрытые за ширмой две Черные Фигуры уносят ширму со сцены, открывая комнату Марьи
Тимофеевны. Марья Тимофеевна уснула в ожидании. Ставрогин стоит над ней и долго
всматривается вее лицо. Вдруг Марья Тимофеевна с криком просыпается.
Ставрогин. Виноват, напугал я вас, Марья Тимофеевна.
Марья. Ничего. Померещилось.
Ставрогин. Должно быть, сон дурной видели?
М а р ь я. А вы почему узнали, что я про это сон видела?.. (Дрожит,
поднимая пред собой, как бы в защиту, руку и приготовляясь заплакать.)
Ставрогин. Оправьтесь, полноте, чего бояться, неужто вы меня не
узнали?
М а р ь я. Не узнала. Мне на минуту показалось, точно другой кто.
(Протягивает руку, странно присматриваясь к нему.) Здравствуйте, князь. Садитесь,
прошу вас, подле меня, чтобы можно было мне потом вас разглядеть. А теперь я
и сама не буду глядеть на вас. Не глядите и вы на меня до тех пор, пока я вас сама
не попрошу. Садитесь же.
Ставрогин (садится рядом с Марьей Тимофеевной). Зачем вы
отвернулись, к чему эта комедия?
Марья. Слушайте, князь. Слушайте. Как сказали вы мне тогда, что брак
будет объявлен, я тогда же испугалась, что тайна кончится. Все думала и ясно
вижу, что совсем не гожусь. Нарядиться сумею, принять тоже, пожалуй, могу: эка
беда на чашку чая пригласить, особенно коли есть лакеи. Только сижу я и думаю:
какая я им родня? Тогда в воскресенье они смотрели на меня с безнадежностию.
Ставрогин. Вы, кажется, очень обиделись на них, Марья Тимофеевна?
Марья. Кто, я? Нет. Совсем-таки нет. Посмотрела я на вас всех тогда: все-
то вы сердитесь, все-то вы перессорились; сойдутся и посмеяться по душе не
умеют. Столько богатства и так мало веселья—гнусно мне это все. (Внезапно.)
Вы-то, спрашивается, зачем появились, скажите пожалуйста?
С т а в р о г и н. Вы за что-то очень сердитесь, уж не боитесь ли, что я вас
разлюбил?
М а р ь я. Да что там, князь. А впрочем, я теперь поворочусь к вам и буду на
вас смотреть. Поворотитесь и вы ко мне и поглядите на меня, только пристальнее.
Я в последний раз хочу удостовериться.
Ставрогин. Я смотрю на вас уже давно.
М а р ь я. Гм, потолстели вы очень... (Испуг снова искажает ее лицо.)
Ставрогин. Да что с вами?
М а р ь я. Я прошу вас, князь, встаньте и войдите.
Ставрогин. Как войдите? Куда я войду?
М а р ь я. Я все пять лет только и представляла себе, как он войдет.
Встаньте сейчас, уйдите за дверь и вдруг войдите, как после пяти лет путеше-

54
ствия. Может тогда я вас узнаю.
Ставрогин (встает, хватает Марью Тимофеевну за плечи и с силой
встряхивает). Довольно! Прошу вас, Марья Тимофеевна, меня выслушать.
Сделайте одолжение, соберите, если можете, все ваше внимание. Не совсем же ведь вы
сумасшедшая! Завтра я объявляю наш брак. Не бойтесь. Вы никогда не будете
жить в палатах, разуверьтесь. В горах, в Швейцарии есть одно место... Не
беспокойтесь, я никогда вас не брошу и в сумасшедший дом не отдам. Я вас не трону. Но
зато так всю жизнь, на одном месте, а место это угрюмое. Не будете раскаиваться?
Марья (высвобождается, встает). Невероятно мне это все. Этак я,
пожалуй, сорок лет проживу в тех горах.
Ставрогин. Что ж, и сорок лет проживем.
М а р ь я. Гм. Ни за что не поеду.
Ставрогин. Даже и со мной?
М а р ь я. А вы что такое, чтоб я с вами ехала? Нет, не может того быть, чтобы
сокол филином стал. Не таков мой князь!
Ставрогин.С чего вы меня князем зовете?
Марья. Как? разве вы не князь?
Ставрогин. Никогда им и не был.
Марья. Так вы сами, сами, так-таки прямо в лицо, признаётесь, что вы не
князь! Господи! Всего от врагов его ожидала, но такой дерзости—никогда! Жив
ли он? Убил ты его или нет, признавайся!
Ставрогин. За кого ты меня принимаешь?
М а р ь я. А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил! (Ставрогин
крепко хватает ее за руки; Марья Тимофеевна хохочет ему в лицо.) Хитрый
народ! Только мой—ясный сокол и князь, а ты—сыч и лакей! Мой-то и Богу,
захочет поклонится, а захочет, и нет, а тебя Шатушка по щекам отхлестал.
Ставрогин. У, идиотка! (Изо всей силы отталкивает ее от себя; Марья
Тимофеевна падает; не может встать; хватает лежащие на полу предметы и
швыряет ими в Ставрогина.)
Марья. Прочь, самозванец! Не боюсь твоего ножа!
Ставрогин (вужасе). Ножа!
М а р ь я (не будучи в силах подняться, ползет по полу). Да, ножа! у тебя нож
в кармане. Ты думал, я спала, а я видела: ты как вошел давеча, нож вынимал!
Ставрогин. Что ты сказала, несчастная, какие сны тебе снятся!
Марья. Гришка Ог-репь-ев а-на-фе-ма!
Затемнение. Черные Фигуры убирают мебель и реквизиты.

Анджей Вайда Три инсценировки
Сиена 11 — ИСКУШЕНИЕ
Свет. Пустая сцена. Ставроган быстро идет, невнятно повторяя про себя: «нож, нож». За его
спиной появляется Федька Внезапно Ставрогин оборачивает^ хватает Федьку за шиворот
и без всякого усилия бросает его на землю. Федька мигом вскакивает на ноги, в его руке
поблескивает короткий широкий нож
Ставрогин. Долой нож, спрячь, спрячь сейчас!
Федька. Оченно уж вы сильны, Николай Всеволодович. Душой слабы, да
телом крепки. Велики, должно быть, грехи-то ваши.
Ставрогин. Молчи. Это ты-то мне проповеди читать будешь? Правда,
говорят, ты церковь на днях обокрал?
Ф е д ь к а. Я, то есть, собственно, помолиться спервоначалу зашел-с. Да как
завел меня туда Господь—эх, благодать небесная, думаю!
Ставрогин. Сторожа зарезал?
Ф е д ь к а. То есть мы вместе и прибирали-с с тем сторожем, да уж потом, под
утро, у речки, у нас взаимный спор вышел, кому мешок нести. Согрешил,
облегчил его маненечко.
Ставрогин. Режь еще, обокради еще.
Ф е д ь к а. То же самое и Петр Степаныч, как есть в одно слово с вами,
советуют-с. Что ж, я не прочь. Оказия всегда найдется. Вон поверите ли-с, у
капитана Лебядкина-с, где сейчас изволили посещать...
Ставрогин (резко останавливается). Так значит...
Федька. Что ж вы меня, бить что ли опять собрались? Я ведь что сказать-
то хотел: у него иной раз дверь всю ночь настежь не запертая стоит-с, а сам спит
пьян мертвецки. Всякий мог бы войти, да и зарезать всех.
С т а в р о г и н. Заходил что ли ночью?
Федька. Может и заходил, только это никому неизвестно.
Ставрогин. Что ж не зарезал?
Федька. Прикинул на счетах.
Ставрогин. Что?
Федька. Ежели б я его... ежели б я их, то есть, зарезал, может сотни

56
полторы рублев и вынул бы. Только как же мне пускаться на то, когда Петр
Степаныч говорят-с, что от вас я за ту же работу все полторы тысячи получить
могу-с.Такчто...
Ставрогин (молча смотрит на него).
Ф е д ь к а. Я, сударь, вам как отцу али родному брату. Только вот надобно
мне знать, хотите ли вы того сами. Вы слово-то шепните или уж помогите, чем
можете, сироте. Так три-то рублика, ваше сиятельство, соблаговолите аль нет-с?
Развязали бы вы меня, сударь, чтоб я, то есть, знал правду истинную, потому нам
чтобы без вспомоществования никак нельзя-с.
Ставрогин (смеется и, вынув из кармана пачку денег, бросает кредитки
одну за другой; наконец кидает в воздух всю пачку).
Федька (стоя на коленях и смеясь, вытаскивает деньги из грязи). Эх, эх!..
Затемнение. Освещенным осгаетсятолько Рассказчик
Рассказчик. В то самое время, когда Петр Степанович принялся за дело,
странные вещи начали происходить в нашем городе. Вспыхивали загадочные
пожары, грабительство возросло вдвое против прежних размеров. Некий
подпоручик, зажигавший церковные свечки перед сочинениями материалистов, исцарапал
и покусал своего командира. Некая дама из высшего общества начала в одно и то
же установленное время бить и ругать непристойными словами своих детей.
Другая дама возжелала свободной любви со своим мужем, а когда ей сказали, что это
невозможно, воскликнула: «Как невозможно? Ведь мы же свободны!» В самом
деле, мы были свободны. Но от чего?
Одновре\кгнтнащеневполумракео

w ^„ та ^^«r,^™. Анджей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ^ "^ 57
Сиена 12 — ПЕТР СТЕПАНОВИЧ В ХЛОПОТАХ
Из глубины сцены выбегает Петр Степанович Верховенский. Быстро подходит к сидящему в
кресле Кириллову, не давая ему встать.
К и р и л л о в. Я вас очень не люблю.
П е т р. Мне не нужна ваша любовь, довольно будет послушания. Садитесь.
Дело требует точности. Вы лишите себя жизни?
К и р и л л о в. Да.
Петр. Прекрасно. Заметьте при этом, что вас никто не принуждал к тому.
Кириллов. Еще бы; как вы говорите глупо.
Петр. Пусть, пусть; я очень глупо выразился. Без сомнения, было бы очень
глупо к тому принуждать; я продолжаю: вы были членом общества еще при старой
организации и открылись тогда же одному из членов общества.
Кириллов. Я не открывался, а просто сказал, что сделаю это.
Петр. Пусть. И смешно бы было в этом «открываться», что за исповедь?
Вы просто сказали, и прекрасно.
Кириллов. Нет не прекрасно, потому что вы очень мямлите. Я хочу
лишить себя жизни потому, что такая у меня мысль. Вы сказали, что я могу быть
тем полезен обществу, если убью себя, и что когда вы что-нибудь тут накутите, и
будут виновных искать, то я вдруг застрелюсь и оставлю письмо, что это я все
сделал. В этом смысле вы мне сказали, чтоб я подождал. Я сказал, что подожду,
потому что мне все равно.
П е т р. Да, но вспомните, что вы обязались, когда будете сочинять
предсмертное письмо, то не иначе как вместе со мной, и что вы будете в моем... ну, одним
словом, в моем распоряжении, то есть на один только этот случай, разумеется, а во
всех других вы, конечно, свободны.
К и р и л л о в. Я не обязался, а согласился, потому что мне все равно.
Петр. Хорошо, хорошо. Главное, что вы в тех же мыслях, как прежде.
К и р и л л о в. В тех самых. Что, очень скоро?
Петр. Через несколько дней...
Кириллов. Что я должен взять на себя?

58
Петр. Вам скажут.
Кириллов. Хорошо. Но запомните: против Ставрогина я вам ничего не
дам.
Петр. Ладно, ладно. Будете вы сегодня вечером у наших? Виргинский
именинник, подтем предлогом и соберутся. (Быстроуходит вглубь сцены.)
Кириллов. Не хочу.
Петр (возвращается). Сделайте одолжение, будьте. Надо. Надо внушить и
числом и лицом...
К и р и л л о в. Вы находите?
П е т р. Да. У вас лицо... ну, одним словом, у вас лицо фатальное.
Кириллов. Хорошо, приду; только не для лица.
ПетрСтепашвичпереходитвкомшгуШатгт
Петр. Хорошо, что вы пришли.
Ш а т о в. Я не нуждаюсь в вашем одобрении.
Петр. Напрасно. В вашем положении вам нужна моя помощь.
Ш а т о в. Мое письмо было достаточно ясно.
П е т р. Не совсем. Здесь они говорят, что вы теперь можете на них донести.
Я вас защищал изо всех сил...
Ш а т о в. Бывают такие адвокаты, что посылают людей на виселицу.
П е т р. Во всяком случае теперь, кажется, они согласны отпустить вас на все
четыре стороны, с тем, разумеется, чтобы вы сдали типографию и все бумаги.
Ш а т о в. Хорошо, я сдам типографию.
Петр. Где она?
Ш а т о в. В лесу. На краю полянки в Брыкове. Я все закопал.
Петр (радостно). Закопали? Вот и прекрасно. В самом деле прекрасно.
Будете вы сегодня на собрании у Виргинского? (Тотчас выбегает.)
Ш ато в. Может быть... Посмотрим...
Затемнение. Смена декораций.

Д^рстоевскин ТЕАТР СОВЕСТИ ^»лу.^у^ ^
Сиена 13 —СИДЕЛКА
Сцетосвещается. Дом Варвары Петровны Посредисцены стоитбшпш)й, украшенный
богатой резьбой стол. Два кресла, стоящие по обеегостороньцповернуть1кзрителям.Влевом
кресле прямо и совершенно неподвижно спит Ставрогин. Даже дькания его почти нельзя
заметить. Лицо у него бледное и суровое, совсем как бы засть1вшее; брови немного сдвинуп>1
и нахмурены. Алексей Егорович стоите подносом, на ксторои лежит записка,иждет.
Ставрогин открьшает глаза. Алексей Егорович подает ему записку, которую тог нехсчя читает.
Ставрогин. Слушай, старик, стереги Дарью Павловну и если заметишь,
что она идет ко мне, тотчас же останови и передай ей, что несколько дней, по
крайней мере, я ее принять не могу...
Алексей. Передам-с. Через меня до сих пор и происходили все посещения.
С т а в р о г и н. Да. Но помни: не раньше, как если ясно увидишь, что она ко
мне идет сама.
Алексей Егорович уходит. В глубине сцены появляется Даша. С минуту она ждет, затем
быстро подходит и останавливается возле стола.
Даша. Хорошо. Я перестану видеться с вами, раз вы все время меня
избегаете.
С т а в р о г и н. Я давно хотел прервать с вами, Даша. Я вас не могу принять
нынче ночью, несмотря на вашу записку.
Д а ш а. Я знаю, что в конце и так вас найду.
Ставрогин. Что значит: в конце?
Даша. Когда все будет кончено, кликните меня, я приду.
Ставрогин. Но скажите, вы придете, каким бы ни был этот конец?
Rain a (молчит).
Ставрогин. Даже если я сделаю нечто ужасное?
Даша (смотрит на него). Вы не погубите свою жену?
С т а в р о г и н. Нет, нет. Ни ее, ни других. Разве что Лизу погублю. От этого
мне, похоже, не удержаться. Ну, оставьте же меня, зачем вам гибнуть вместе со
мною?
Д а ш а. Я знаю, что в конце концов с вами останусь одна я, и... жду того.
Ставрогин. А если я в конце концов вас не кликну и убегу от вас?

60
Даша. Этого быть не может, вы кликнете.
Ставрогин.Тут много ко мне презрения.
Даша. Вы знаете, что не одного презрения.
Ставрогин (встает, подходит к Даше, смеется). Стало быть, презренье
все-таки есть? Впрочем, зто неважно. Я не желал бы вас губить.
Даша. Никогда, ничем вы меня не можете погубить. Я не могу быть
ничьею женой.
Ставрогин. Мне кажется, что вы интересуетесь мною, как иные богомол ь-
ные старушонки, шатающиеся по похоронам, предпочитают иные трупики попри-
гляднее пред другими. (Поцелуй.)
Даша. Боже! И этот человек хочет обойтись без меня!
Ставрогин (они с Дашей стоят вплотную друг к другу). Слушайте, Даша,
я теперь все вижу привидения. Такие будто бы бесенята. Один особенно...
Д а ш а. Я знаю. Вы уже говорили мне. Вы очень больны.
Ставрогин. Однажды ночью он уселся ко мне на кровать и не покидал
меня ни на минуту. Глупый и нахальный. Просто ничтожество. Да, ничтожество.
Меня бесит, что мой личный демон может быть такой посредственностью.
Даша. Вы говорите так, будто бы он и вправду существовал.
Ставрогин (садится на стол). А то еще какой-то бесенок предлагал мне
вчера на мосту зарезать Лебядкина и Марью Тимофеевну, чтобы порешить с моим
законным браком, и концы чтобы в воду. Задатку просил три целковых, но дал
ясно знать, что вся операция стоить будет не меньше как полторы тысячи. Вот зто
так расчетливый бес! Бухгалтер!
Д а ш а. Но вы твердо уверены, что это было привидение?
Ставрогин. О, нет, совсем уж не привидение! Это просто был Федька-
Каторжный, разбойник, бежавший из каторги.
Даша. Что же вы ему сказали?
Ставрогин. Я? Ничего. Чтобы избавиться от него, я отдал ему все мои
деньги из портмоне, и он теперь совершенно уверен, что я ему выдал задаток!..
Д а ш а. О, Боже! За что вы меня так мучаете?
Ставрогин. Ну, простите мне мою глупую шутку. (За дверью слышны
шаги.) Чу! Мать приехала.
Даша. Позовите, позовите меня скорей! Я приду.
Ставрогин. Слушайте! Если... ну там, одним словом, если бы даже я и
пошел к Федьке в лавочку, и потом бы вас кликнул, — пришли бы вы после-то
лавочки?
Даша (цечуетруки Ставрогина). Приду, приду! (Выбегает.)
Ставрогин (с отвращением вытирает руки о сюртук). Придет и после

-тс A-mrmbwrrrrM ж АтХжей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ^ '
лавочки! Сиделка! (Садится на прежнее место слева от стола.)
А л е к с е й. Вас хочет видеть Петр Степанович Верховенский.
Петр (выбегает из глубины сцены и тотчас же садится в свободное
кресю). Маврикий Николаевич хочет вам свою невесту уступить. А не уступит, так
мы у него сами возьмем—а? Такой лакомый кусочек!
Ставрогин (разговаривает через стол). А вы все еще рассчитываете мне
помогать?
Петр. Если кликнете. Вы только решитесь, а стоить вам это ничего не будет.
Ставрогин. Знаю, сколько и стоит. Полторы тысячи рублей... Вы зачем
пришли?
Петр. Как же? А на собрание к нашим?
Ставрогин.А! Ничего вы не могли придумать теперь более кстати. Я не
прочь развлечься. Какова же моя роль?
Петр. Вы человек из центрального комитета, которому известно все об
организации.
Ставрогин. Что я должен делать?
Петр. Побольше мрачности и только, больше ничего не надо.
Ставрогин. Но ведь центрального комитета нет?
Петр. Есть — я да вы.
Ставрогин. То есть вы. И организации нет?
Петр. Будет, если сумею сколотить из всех этих дураков кружок и
организовать их.
Ставрогин. Браво! И как же вы за это возьметесь?
Петр. Первое, что ужасно действует, — это чины и должности: секретари,
тайные соглядатаи, казначеи, председатели—очень нравится и отлично
принялось. Затем честность. Знаете, справедливость у них—вопрос преимущественно
сентиментальности. Потому надо дать им много говорить, особенно дуракам. Ну, и
наконец самая главная сила—цемент все связующий—это стыд собственного
мнения. Больше всего они боятся прослыть реакционерами, поэтому поневоле
должны быть революционерами. Самостоятельно мыслить, собственные идеи иметь
за стыд почитают. Ну, и в конце концов будут думать, как я им скажу.
Ставрогин (очень серьезно). А слушайте, Верховенский, вы не из
высшей полиции, а? (Лицо Верховенского искривляется в фальшивой улыбке.)
Запнулся! Нет, я вам скажу лучше присказку. Подговорите четырех членов кружка
укокошить пятого, под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех
пролитою кровью как одним узлом свяжете. Не посмеют бунтовать и отчетов
спрашивать. Впрочем, какой же я глупец: ведь это же ваша идея, раз вы Шатова
убить хотите!

62
Петр (удивленно, с недоверием). Я?! Как же это... Ведь вы не всерьез'?
Ставрогин. Я-то нет. а вот вы всерьез. Знаете, это совсем недурно.
Откровенным правом на бесчестье всего легче русского человека за собой
увлечь можно.
Петр. Золотые слова! Прямо в точку попал! Право на бесчестье да это
все к нам прибегут, ни один не отстанет! Ах. Ставрогин! Как вы все понимаете.
Вы начальник, вы сила; я у вас только сбоку буду, секретарем. Мы, знаете,
сядем в ладью...
Верховенский. а за ним и Ставрошн, начинают напевать какую-то
старую заунывную песню без слов.
Петр. Веселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица,
свет Лизавета Николаевна...
С т а в р о г и и. Хорошо пророчество, да есть две помехи. Во-первых, вашим
начальником я не буду...
Петр. Будете, я все объясню...
С т а в р о i и н. А во-вторых, не стану я помогать вам в убийстве Шатова.
Снова начинаю! пегь. Мспенное затемнение. Занавес. Ашракт.

.Анджей Вайда Три инсценировки
Сиена 14—СОБРАНИЕ У «НАШИХ»
В глубине сцены над столом зажигается лампа. От нее идет яркий, гфитягаваюший взгляд
свет. Со всех сторон из-за кулис выходят гфипташеннью Петром Сгшановичем участники
собрания. Каждый приносит с собой стул. Садятся тесно, образуя маленькую группу на
большой пустой сцене. Сразу же задается вопрос:
Виргинская. Ставрогин, хотите чаю?
Ставрогин. Дайте.
Виргинская. А вы хотите?
Петр. Давайте, конечно. Да дайте и сливок, у вас всегда такую мерзость дают
вместо чаю; а еще в доме именинник
Студентка (со смехом вскакивает со своего места). Как, и вы признаете
именины?
Семинарист (ворчит). Старо.
Студентка. Что такое старо? (Кипятится.) Бороться с
предрассудками старо?
Семинарист (встает). Я только хотел заявить, что предрассудки,
хотя, конечно, старая вещь и надо истреблять, но насчет именин все уже
знают... (Садится.)
Студентка. Слишком долго тянете, ничего не поймешь.
Семинарист (опять встает). Если я и не мог докончить мысль, то это
не оттого, что у меня нет мыслей, а скорее от избытка мыслей...
Студентка. Если не умеете говорить, то молчите.
С е м и н а р и с т. А вам только хотелось выскочить с вашим умом потому, что
вошел господин Ставрогин!
Студентка. Ваша мысль грязна и безнравственна.
Л я м ш и н. Не говорите так. Этот господин—всеобщий любимец с тех пор,
как он выкинул ту презабавную шутку с книгоношей, подложив ей в Евангелие
соблазнительную фотографию.
Аплодисменты
Семинарист (встает, кланяется). То не была шутка. Я сделал это по

64
убеждению, поскольку, по-моему, Бога расстрелять надо.
Капитан. Так вот чему учат в семинарии!
Семинарист. Нет. В семинарии человек страдает через Бога и потому Его
ненавидит. Бога нет!
Капитан. Если Бога нет, то какой же я после того капитан?
Л и п у т и н. Господа, мы говорим без толку.
Рассказчик. Осмелюсь сделать один вопрос. Я желал бы знать,
составляем ли мы здесь, теперь, какое-нибудь заседание, или, просто, мы собрание
обыкновенных смертных, пришедших в гости?
Студентка. Я просто предлагаю вотировать ответ на вопрос: «заседание
мы или нет?»
Л и п у т и н. Совершенно присоединяюсь к предложению.
Голоса. Ия присоединяюсь, и я...
Виргинский. Итак, на голоса! Лямшин, прошу вас, сядьте за фортепьяно.
Л я м ш и н. Опять! Довольно я вам барабанил.
Студентка. Сядьте.
Л я м ш и н. Да уверяю же вас, что никто не подслушивает. Да и кто тут
поймет что-нибудь, если б и подслушивал.
Липутин.Мыи сами-то не понимаем в чем дело.
Л я м ш и н. Э, черт! (Уходит за ширму; слышатся преувеличенно громкие
звуки вальса.)
Теперь все собравшиеся говорят одновременно: в обшей кутерьме слышны отдельные голоса
Студентка. Тем, кто желает, чтобы было заседание, я предлагаю поднять
правую руку вверх.
Одни поднимают руку, другие нет. Некоторые поднимают, опускают и опять поднимают.
В и р г и н с к и й. Фу, черт! я ничего не понял.
Виргинская. Ия не понимаю.
Ш и г а л е в. Нет, я понимаю. Если да, то руку вверх.
С е м и н а р и с т. Да что да-то значит?
Ш и г а л е в. Значит, заседание.
Виргинский. Нет, не заседание.
Семинарист. Я вотировал заседание.
Студентка. Так зачем же вы руку не подняли?
С е м и н а р и с т. Я все на вас смотрел, вы не подняли, так и я не поднял.
Студентка. Я потому, что я предлагала, потому и не подняла. Господа,
предлагаю вновь обратно: кто хочет заседание, пусть сидит и не подымает руки, а
кто не хочет, тот пусть подымет правую руку.
Семинарист. Кто не хочет?

Анджей Вайда Три инсценировки
С т у д е н т к а. Да вы это нарочно, что ли?
Виргинский. Нет-с, позвольте, кто хочет или кто не хочет, потому что
это надо точнее определить?
Студентка. Кто не хочет, не хочет.
С е м и н а р и с т. Ну да, но что надо делать, подымать или не подымать, если
не хочет?
Студентка (играющему на фортепьяно Лямшину). Сделайте одолжение,
вы так стучите, никто не может расслышать.
Л я м ш и н (выходит из-за ширмы). Да ей-богу же, никто не подслушивает.
Виргинский (наконец получает возможность высказаться). Отвечайте
все голосом: заседание мы или нет?
Голоса. Заседание, заседание!
Студентка. Может быть, кто не хочет заседания?
Семинарист. Да что такое заседание?
Рассказчик. Эх, к конституции-то мы еще не привыкли!
Виргинская. Надо выбрать президента.
Л я м ш и н. Хозяина, разумеется, хозяина!
Аплодисменты
Виргинский. Хорошо. Кто желает взять слово или имеет что-нибудь
заявить? (Общеемолчание; взгляды всех собравшихся обращаются на Ставроги-
на и Верховенского.) Верховенский, вы не имеете ничего заявить?
Петр. Ровно ничего. Я, впрочем, желал бы рюмку коньяку.
Виргинский. Ставрогин, вы не желаете?
Ставроги н. Благодарю, я не пью.
Виргинский. Я говорю, желаете вы говорить или нет, а не про коньяк.
Ставрогин. Говорить? Об чем? Нет, не желаю.
Студентка. Я приехала заявить о страданиях несчастных студентов и о
возбуждении их повсеместно к протесту...
Ш и г а л е в (перебивает ее). Прошу слова.
Виргинский. Имеете.
Ш и га л ев. Господа...
Виргинская. Вот коньяк!
Петр. Ничего, продолжайте, я не слушаю.
Ш и г а л е в. Господа, обращаясь к вашему вниманию...
Петр. Арина Прохоровна, нет у вас ножниц?
Виргинская. Зачем вам ножниц?
Петр. Забыл ногти обстричь, три дня собираюсь.

66
Ш и г а л е в. Поскольку будущая общественная форма необходима именно
теперь, когда все мы наконец собираемся действовать, я предлагаю собственную
мою систему устройства мира. Вот она! (Стучит пальцем по тетради.) Объявляю
заранее: я запутался в собственных данных, и мое заключение в прямом
противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной
свободы, я заключаю безграничным деспотизмом. Прибавлю, однако ж, что кроме
моего разрешения общественной формулы не может быть никакого.
Собравшиеся смеются.
Семинарист. Если вы сами не сумели слепить свою систему и пришли к
отчаянию, то нам-то тут чего делать?
Капитан. Что он, помешанный что ли?
Семинарист. Значит, все дело в отчаянии Шигалева, а насущный вопрос
в том: быть или не быть ему в отчаянии?
Ш и г а л е в. Ваше замечание более справедливо, чем вам кажется. Да, я
пришел к отчаянию; тем не менее, другого выхода нет. Если же вы его отвергнете,
повредите лишь себе, так как потом неминуемо к тому же воротитесь.
Семинарист. Я предлагаю вотировать, насколько отчаяние Шигалева
касается общего дела, а с тем вместе, слушать его или нет?
Виргинский. Вотируем! Вотируем!
Лямшин. Да, да!
Л и п у т и н (перекрикивая других). Господа, господа! Господин Шигалев
слишком скромен. Мне книга его известна. Можно не согласиться с иными
выводами, однако исходная точка ее — человеческая натура, которую мы
знаем из естественных наук. Господин Шигалев действительно разрешил
общественную формулу.
Семинарист (иронично). В самом деле?
Л и п у т и н. Да. Он предлагает разделение человечества на две неравные
части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над
остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться
вроде как в стадо. Эта большая часть должна удерживаться в безграничном
повиновении, наподобие овец, и взамен достигнуть первобьггной невинности зтих
прелюбопытных созданий. Словом, будет рай, хотя, впрочем, и будут в нем работать.
Ш и г а л е в. Да. Таким образом достигается равенство. Все рабы и в рабстве
равны. Иначе не могут быть равны. Значит, надо все сравнять. Первым делом
понижается уровень образования, наук и талантов. Поскольку высшие
способности всегда захватывали власть, надобно будет, увы, Цицерону отрезать язык, а
Шекспира побить каменьями. Вот моя система.
Лямшин. Господин Шигалев открыл, что талант—зачаток неравенства, а
значит и деспотизма. Поэтому, заметя, что у кого-то есть высшие способности, его

ДрсгоевскииТЕАТРСОВЕСГИ ' 67
тотчас казнят или сажают в тюрьму. Даже те, что хороши собой, подозрительны,
и с ними надобно покончить.
Ш и г а л е в. Как и с чрезмерными глупцами, ибо они могут возбудить в
других нездоровое желание хвалиться своими высшими способностями, а это уже
зачаток деспотизма. Благодаря таким средствам равенство будет полное.
Семинарист (вскакивает). Но здесь противоречие. Ведь такое равенство
и есть деспотизм.
Ш и г а л е в. Это правда, и именно это приводит меня к отчаянию. Однако
противоречие исчезает, если принять, что такой деспотизм и есть равенство.
Студентка. Неужели вы серьезно? Работать на аристократов — это
подлость!
Шигалев.Я предлагаю не подлость, а рай, земной рай, и другого на земле
быть не может.
Петр (продолжая обстригать ногти). Однако порядочный вздор!
Л и п у т и н. Почему же вздор?
П е т р. Я не про Шигалева сказал, что вздор. Я сюда не для рассуждений
приехал.
Л и п у т и н. Жаль-с, очень жаль, что не для рассуждений приехали, и очень
жаль, что вы так теперь заняты своим туалетом.
П е т р. А чего вам мой туалет? Вы разве пошли бы в пятерку, если б я вам
предложил?
Все замирают Мертвая тишина.
Рассказчик. Всякий чувствует себя честным человеком и не уклонится
от общего дела, но...
Петр. Нет-с, тут уж дело не в «но». Мне нужен прямой ответ. Я слишком
понимаю, что я, прибыв сюда и собрав вас сам вместе, обязан вам объяснениями,
но я не могу дать никаких, прежде чем не узнаю, какого образа мыслей вы
держитесь. Довольно болтовни. Подумайте, все ли вы готовы?
Гол ос а. Да! Все... Все!
П е т р. В таком случае я предлагаю вам ответить на один вопрос.
Рассказчик (подходит к стулу).
Голоса. Какой вопрос? какой вопрос?
П е т р. А такой вопрос, что после него станет ясно: оставаться нам вместе или
молча разобрать наши шапки и разойтись в свои стороны.
Семинарист. Вопрос, вопрос!
Петр. Если бы кто-либо из вас знал о замышленном политическом убийстве,
то пошел бы он донести или остался бы дома, ожидая событий? Позвольте
обратиться к вам первому.
Рассказчик. Почему же ко мне первому?

Петр. Сделайте одолжение, не уклоняйтесь.
Рассказчик. Извините, но подобный вопрос даже обиден.
Петр. Нет уж, нельзя ли поточнее.
Рассказчик. Агентом тайной полиции никогда не бывал-с.
П е т р. Да или нет? Донесли бы или не донесли?
Рассказчик. Разумеется, не донесу! А вы, вы, господин...
П е т р. А вы?
Рассказчик. Я...
П е т р. Ну, а если бы вы знали, что кто-нибудь хочет убить и ограбить
обыкновенного смертного, ведь вы бы донесли, предуведомили?
Рассказчик. Конечно-с, но ведь это гражданский случай, а тут донос
политический.
Л я м ш и н. Напрасный вопрос. У всех один ответ. Здесь не доносчики!
Студентка. Отчего встает этот господин?
Виргинский. Это Шатов. Отчего вы встали, Шатов?
Действительно, Шагов встает, в руке держит свой карту}; матча идет к выходу.
Петр. Шатов, ведь это для вас же невыгодно!
Шатов (останавливается). Зато тебе выгодно, как шпиону и подлецу!
(Выходит.)
Студентка. Вот она проба-то!
Голос. Пригодилась!
Голоса. Кто его приглашал? Кто принял? Кто таков?
Ставрогин (встает, направляется к выходу).
Студентка. Вот и Ставрогин встает. Вы тоже не ответили на вопрос.
Виргинский. Позвольте, господин Ставрогин. Мы все здесь ответили на
вопрос, между тем как вы молча уходите?
Ставрогин. Не вижу надобности отвечать.
В и р г и н с к и й. Но мы себя компрометировали, а вы нет.
Ставрогин.А мне какое дело, что вы себя компрометировали?
Виргинский. Как какое дело? Что это значит?
Рассказчик. Позвольте, господа! Ведь и господин Верховенский не
отвечал на вопрос, а только его задавал.
Замечание производит поразительный эффект. Ставрогин громко смеется и выходит.
Верховенский выбегает вслед за ним, но тотчас же возвращается.
Собравшиеся стоят вокруг стола под лампой, поднимая руки в жесте присяги.
Тем временем Рассказчик подбегает к рампе.
Р а с с к а з ч и к. Должен заметить, что гости представляли собою цвет самого
ярко-красного либерализма в нашем древнем городе и собрались в надежде услы-

Досп^йТЕАТРСОВЕСТИ4'1''*^
шать что-нибудь особенно любопытное. Верховенский успел уже слепить у нас
«пятерку», наподобие той. которая была у него заведена в Москве. Входившие
в чту пятерку предполагали, что она лишь единица между сотнями и тысячами
таких же пятерок, как и ихняя, разбросанных по России и Европе.
Вышеозначенные члены первой пятерки наклонны были подозревать в числе гостей
Виргинского еще членов каких-нибудь им неизвестных групп, так что в конце
концов все собравшиеся подозревали друг друга. Однако точными сведениями об
тгом располагают лишь тс, кго должен знать об ттом по долгу службы...
Впрочем, ведь и Верховенский не ответил на вопрос, а только его задавал.
Заговорщики расхешгся, забирая с собой аулья и сголики.
Лам! ia над столом гаснет. Смена декора! шй. Черные Фшуры убирают сцену.

70
Сиена 15 — ИВАН-ЦАРЕВИЧ
Сцена освещается. На пустую сцену быстрым шагом выходит Ставрогин. Когда он
появляется, из глубины сцены в сторону зрительного зала за ним выбегает Верховенский.
Петр (кричит в отчаянии). Ставрогин! Ставрогин! Зачем вы ушли?
Ставрогин. Ваша комедия с Шатовым мне противна. Но я вам его не
уступлю.
П е т р. Он сам себя выдал.
Ставрогин (останавливается). Вы отлично его выгнали. Я вам давеча
сказал уже, для чего вам Шатова кровь нужна.
Петр. Согласен, согласен. Но вы не должны были уходить. Вы мне нужны.
Ставрогин. Да уж наверно, ежели вы хотите толкнуть меня на убийство
жены. Но зачем? На что я вам понадобился?
П е т р. На что? Да на все... Будьте со мною; я кончу с вашею женой. (Берет
Ставрогина под локоть.)
Ставрогин (вырывается, хватает Верховенского за волосы и бросает
его изо всей алы оземь).
Петр. Помиримтесь, помиримтесь. Сделайте, что я вас прошу, и я вам завтра
же приведу Лизу, хотите? Что же вы не отвечаете? Слушайте: я вам отдам Шатова,
хотите?
Ставрогин. Стало быть, правда, что вы его убить положили?
Петр (вскакивает с земли). Вдвоем мы подымем Россию.
Ставрогин. Россия тяжела.
Петр. Всего только десять таких же кучек по России, и мы будем сильны.
Ставрогин. Это таких же все дураков?
П е т р. О, они не такие дураки; они только идеалисты. Да по счастью я не
идеалист. Правда, я и не умен. А?
Ставрогин. Что же? Я ничего не сказал.
Петр. Тем хуже. Я-то думал, вы мне скажете: «напротив, вы умны».
Ставрогин. Мне и в голову не приходило говорить вам такое.
Петр. Вы правы, я глуп. Потому-то вы мне и нужны. Моей организации

1Ьсп1а^ТЫТРСОШ™А^^Т*ШКЦет^
нужна голова.
Ставрогин. Возьмите Шигалева...
Петр. Ставрогин, вы красавец! Знаете ли, что вы красавец! В вас всего
дороже то, что вы иногда про это не знаете. Вы никого не оскорбляете, а вас все
ненавидят. Вы именно таков, какого мне надо. Вы один. Вы предводитель, вы
солнце. (Внезапно хватает Ставрогина за руку и целует ее; Ставрогин в
бешенстве отталкивает его.)
Ставрогин. Довольно! Вы пьяны!
П е т р. Не пренебрегайте мною. Без вас я нуль. А с вами я свергну старую
Россию и построю новую.
Ставрогин. Какую Россию? Россию шпионов? Я всегда знал, что вы не
социалист. Вы мошенник.
Петр. Мошенник, мошенник. Но погодите, я расскажу вам свой план.
(Бежит вглубь сцены и идет оттуда в сторону зрительного зала, говоря.) Мы
сначала пустим смуту. Пожары, покушения, непрестанные беспорядки, осмеяние
всего святого... Вы понимаете, не так ли? О, это будет великолепно! Затуманится
Русь, заплачет земля по старым богам... Ну-с, тут-то мы и пустим... Кого?
Ставрогин (останавливается перед зрителями). Кого?.. Кого?..
Петр (подбегает к Ставрогину, становится перед ним на колени). Тут-то
мы и пустим Ивана-Царевича.
Ставрогин. Понятно. Самозванца.
П е т р. Да, да. Мы скажем, что он скрывается. Но он явится, явится. Он есть,
но никто не видал его. Подумайте, какая сила в этой идее! «Он скрывается».
Можно даже и показать, из ста тысяч одному. И пойдет по всей земле: «видели,
видели». Согласны вы?
Ставрогин. На что?
Петр. Быть Иваном-Царевичем.
С т а в р о г и н. Э! так вот наконец ваш план.
Петр. Да. Послушайте меня. Имея вас, можно пустить легенду. И рухнет
балаган, и тогда мы подумаем, как бы поставить строение каменное.
Ставрогин (уходит; идет через зрительный зал; слышен его смех).
П е т р (в отчаянии кричит вслед уходящему Ставрогину). Ставрогин! Не
оставляйте меня одного! Без вас я Колумб без Америки. Ставрогин, не могу же я
от вас отказаться! Я вас еще с заграницы вьщумал. Я завтра же приведу к вам
Лизу. Хотите Лизу, завтра же? Даю вам день... ну два... ну три; больше трех не
могу, а там—ваш ответ!
Громко хлопает дверь в зрительном зале.
Петр срывается с места и бежит наискосок вглубь сцены.
Музыка. Затемнение. Смена декораций.

72
Сиена 16 —ПРОЩАНИЕ
Золоченые кресла. Круглый столик- Золоченая ширма, к которс« пришпилена репродукция
Сикстинской Мадонны
Степан (беспорядочноупаковывает вещи в саквояж; в большом волнении).
Но чего она хочет от меня?
Р а с с к а з ч и к. Не знаю. Сейчас сказала, что придет сюда.
Степан. Наверно все этот обыск. Она никогда не простит мне.
Рассказчик. Какой обыск?
Степан. Нет, обыска еще не было. Я слишком возбужден, но, уверяю вас,
буду держаться с достоинством. Боюсь, впрочем, что заплачу.
Рассказчик. Да успокойтесь же, ведь ничего еще не случилось!
Степан. Друг мой, не обескураживайте меня, прошу вас, потому что нет
ничего несноснее, когда человек несчастен, аему тут-то и указывают сто друзей, как
он сглупил. Во всяком случае, я предпринял меры. Я приказал приготовить теплую
одежду.
Рассказчик. Зачем?
Степан. Если за мною придут. Вы знаете, как это у нас бывает. Придут,
возьмут, а потом Сибирь или того хуже.
Р а с с к а з ч и к. Да за что же вас арестовывать?
Степан. Туг, наверно, телеграмма из Петербурга была.
Рассказчик. Про вас? Но ведь вы ничего не сделали.
С т е п а н. Да. да. они возьмут меня, посадят в кибитку, и марш в Сибирь на
весь век, или забул> т и каземате... (Рыдает.)
Р а с с к а з ч и к. Ну, успокойтесь. Вам не в чем себя упрекнуть. Отчего же вы
боитесь?
Степан. Боюсь? О, я не боюсь. Я не Сибири боюсь, клянусь вам, я другого
боюсь... Позора.
Рассказчик. Позора? Какого позора?
Степан. Высекут!
Рассказчик. Кто вас высечет? Друг мой, вы меня тревожите.

ДрсгоевасииТЕАТРСОВЕСГИ * ' 73
С т е п а н. Да, могут и высечь.
Рассказчик. Да вас-то, вас-то за что? Ведь вы ничего не сделали?
Степан. Тем хуже, увидят, что ничего не сделал, и высекут.
Слышатся шаги Варвары Петровны. Степан Трофимович украдкой крестится.
Р а с с к а з ч и к. Вы креститесь?
С т е п а н. Я никогда этому не верил, но... нельзя забывать ни о чем.
Варвара (входит и тотчас же садится в кресю; обращается к
Рассказчику). Не угодно ли вам будет оставить нас одних? (Степану Трофимовичу.)
Садитесь.
Рассказчик (кланяется, выходит).
Варвара. Степан Трофимович, прежде чем мы навсегда расстанемся, нам
надо поговорить о деле.
Степан (хочет что-то сказать).
Варвара. Подождите, молчите, дайте мне сказать. Пенсион ваш я считаю
моею священною обязанностью до конца вашей жизни. Итак, возьмите деньги и
живите сами по себе, где хотите, в Петербурге, в Москве, за границей, только не
у меня. Слышите?
Степан. Недавно так же настойчиво и так же быстро передано было мне
из ваших уст другое требование. Я смирился, изобразил из себя жениха и...
плясал казачка вам в угоду.
В а р в а р а. Вы не плясали, а вы вышли ко мне в новом галстуке,
напомаженный и раздушенный. Уверяю вас, что вам очень хотелось самому
жениться; это было на вашем лице написано, и, поверьте, выражение самое
неизящное. Жениться на молодой девушке, почти ребенке...
Степан. Прошу вас, оставим это. Я буду жить в богадельне.
Варвара. В богадельню нейдут с тремя тысячами дохода.
Степан. Passons.
Варвара. Passons? Вы перестали быть вежливы. Но в таком случае всё;
вы извещены, мы живем с этих пор совершенно порознь.
С т е п а н. И всё? Всё, что осталось от двадцати лет?
Варвара. Дались вам наши двадцать лет! Двадцать лет обоюдного
самолюбия и больше ничего. Даже письма ваши ко мне писаны не ко мне, а для
потомства. Вы стилист, а не друг.
С т е п а н. Вы говорите, как мой сын.
Варвара. Я не попугай, чтобы повторять чужие слова. Что сделали вы
Для меня в эти двадцать лет? Вы отказывали мне даже в книгах, которые я для
вас выписывала. Вы не хотели давать их мне, пока сами не прочтете, а поскольку
вы не читали никогда, я ждала их двадцать лет. Вы ревновали даже к моему
развитию.

74
Степана слезами на глазах). Но это невозможно! Неужели, неужели же все
порвать из-за таких мелких впечатлений?
Варвара Когда я воротилась из-за границы и заговорила с вами о
впечатлении после Сикстинской Мадонны, вы недослушали и высокомерно стали улыбаться
в свой галстук.
С т е п а н. Я улыбался, да, но не высокомерно.
Варвара. Нет, именно высокомерно. Да и хвалиться-то было нечем. Нынче
никто, никто ужСикстинской Мадонной не восхищается, кроме закоренелых
стариков. Это доказано.
Степан (встает, перекидываетптащ черезруку, вдругуюрукуберет саквояж).
После всех этих жестоких словясноодно: я дс^гженуйжНотеперьгюслу1цайтеменя.Я
гот*гумою(^,нишенскуюсу^\кж),сс^^
кончитьжизньукупца гувернером, либо умереть где-ниб^сгшоду под забором.
Варвара(подни\шется, сверкая гтазат). Я была уверена, уверена уже годы, что
вы именно натотолько и живете, чтобы под конедогюзоритъ меня клеветой! Вы Niedere
умереть лишьрадитого, чтобы очернить мой дом.
Степан. Вы всегда презирали \1еня; ноя кончу кжг*гцарь,вер!ъй
минугь1неприни\йюничего,ачтубеског*ктно.
В а р в а р а Как это глупо!
Степан. Вы всегданеуважали меняЯ могиметьбездну слабостей. Да,явасобьедал;
но объедать никогда не было высшим принципом моих поступков. Я всегда думал, что
между нами остается нечто вьюшееедьци—никогда, никогда небыл я подлецом! Итак, в
путь, чтобы поправить дело! В поздний путь, на дворе поздняя осень, туман лежит над
полями, мерзлый, старческий иней гюкгь1вает6у1гушую дорогу мою, а ветер завываето
близкой могиле... Но в путь, в путь, в новый путь:
«Полон чистою любовью,
Верен сладостной мечте...»
О, прощайте мечты мои! Двадцать лет! (Лицо его обрызгано слезами.)
Варвара (возмущенная встает с крест, топает ногой). Прощайте, Степан
Трофимович!
Степан. Aleajacta est.
Варвар а. Я ничего не понимаю по-латыни.
Рассказчик (возвращается на сцену). Огонь, долго тлевший, в конце концов
вспыхнул—вспыхнул в ту самую ночь, когда Лиза бежала к Ставрогину. Пожар
охватил слободу, отделявшую город от деревенского дома Ставрогиных. В этой
слободе стоял дом, в котором жили капитан Лебядкин и сестра его, Марья
Тимофеевна Но пожар вспыхнул и в душах. После побега Лизы несчастья посыпались одно
задругам.
Затемнение. Занавес.

-^ .^^^^пг^^яАнджейВайдаТри инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ^^^^^
Акт третий
Сиена 17 —ЗАКОНЧЕННЫЙ РОМАН
Ставрогансн1Щ,в1Иснувшисьвугшдивари;чшает1а1Игу.
Поодаль на кресле присела Лиза в одном нижнем белье.
Л и з а. Ну что ж, «мгновение» осталось позади. Соблазнилась я опертою ладьей,
толькоивсего!
Ставрогин (откладывает книгу). Лиза, зачем, зачем ты пришлакомне?
Яиз^(подходитко\1щуистановитсязаеюстткой). Мневсегдаказалось,чтовы
заведете мегавкакое41ибуц>место,1деживетогромньйз1юйпаук...
Ставрогин (тихо). Паучок на листке герани...
ЛизаНет,огромньшпауквче;ювеческийрос1;имь1там всю жизнь буцемнанего
глядетьиегобояться.Втшиг1ройдетнаша взаимная любовь.
Сльпиапсяприближаюишесябьклрьешаги.
С т а в р о г и н. Это ты, Алексей Егорыч?
П етр. Нет, это всего только я.
С т а в р о г и н. Если сейчас что-нибуць услышишь, Лиза, то знай: я виновен.
Лиза(хвст1етсгюлупмтьеивь1бегает).
Петр.Прежде всего вы должны знать, что никто из нас нивчем не виноват Эготакое
стечение... совпадениеслучаев... однимсловом, юридическидовасне\1ожеткосну1ъся.
С т а в р о г и н. Сгорели? Зарезаны?
Петр. Зарезаны, но не сгорели. Увы, дом сгорел только отчасти, тела найдены.
Лебадкигана111лис11еререзаннымго^^
Дегокакого-торазбойника... наверноФедька.. нетникакихсомнений.06рапигевнимание,
Славрогин,чтоэтонесчастьеотличюоберп>1ваетва1ш
можетесиюминугу жениться наЛизаветеНимшаевне.Гдеона,надоиееобрадовать?
Ставрогии(во)тугначинаетдикосмеяться).
Петр. Высмеетесь?
СтаврогииЯнаобезьяну мою смеюсь. Да уж, обрадуете. Авы не думаете, что ее
^тт^шнеаадьюогортаг?
Петр. Данет! Отчего же?Она ведь девицабойкая,так через этитрупики
перешагнет, что лю-ли,—сами еще удивитесь. Апосле свадьбы сразу жеизабудет.

76
С т а в р о г и н. Не будет свадьбы.
увидел, по лицу догадался,™ у вас <<несчастье>>. Ах, ах! Даже, может бьпъ, полная
неуцачм?Вгфсче^ведьещевчера^
иТПМГ ^lttvxot- d,™,,^. . . J
ж ———...u^/.uui/i ж uuwjujuwun-мд. чуН ведь ждет ее
теперьнаулице,мокнет,можетебьпъуверень1.Аг1ротех...г1роубшъ1х.. . знаете, не
промолчать ли теперь?Всеравно потом узнает.
П етр. А! вы подслушивали?
Л иза. что вы сказали сейчас про Маврикия Николаевича? Он убит!
Ставрогин.Нет,Лиза.УбитатольюмояженаиеебратЛебядкин.
ПетР-Зверский,странныйслучайг^^
Федьки Каторжного. Нетникакихсомнений.
ЛизаЬ
С т а в р о г и н. Нет, неправду.
Петр.Какнепрадцу?!Дэгюй\1итеже,гюкрай^
человек!Ведьвсе-такижешегоубитВедьонсва^жевсюн№Г1робь^
подозревать?
^^(«^езсшноуспошшеп^
а я, клянусь, вашему слову поверю, как Божьему и на край света за вами пойду,о,
пойду! Пойду как собачка... Виноваты вы или нет?
Ставрогин. Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты,
и не остановил убийц. Ступайте от меня, Лиза!
Лиза (смотрит на него с ужасом). Нет! Нет! Нет! (Выходит.)
Петр. Так вы так-то? Так вы так-то? Так вы ничего не боитесь? Но ведь я
вас все равно укокошу, хоть бы вы и не боялись меня! (Выхватываетревольвер и
цаится в Ставрогина.)
Ставрогин (очень спокойно, почти шепотом). А, это вы трещите?
(^итееедомой,ичтобонатуцанеходад^^
Ачто ж, убейте.
Петр. Ей-богу бы убить! Столько лжи. \кчерту\Э-эх\ (Прячет peeaibeep в
карман.)
Ставрогин. Если бы вы нетакоЙ111уг, я бы, может, и сказал теперь: да...
ПетрГво/ичоя^.Я-тои^
шутом! Понимаете вы меня?
СтавРогин.ПгжхсдагезавтраКзавт^
П е т р. А пожалуй еще к лучшему. (Убегает со сцены.)
Затемнение Гммм

Анджей Вайда Три инсценировки
Сиена 18 — МАРЬЯ ШАТОВА
СиешосвещаетгаХжшенстуквдверь.^
револьвер.
Шатов. Кто там?
Марья (из-за двери). Если вы Шатов, то, пожалуйста, благоволите
объявить, прямо и честно, согласны ли вы впустить меня или нет?
Шатов (счастливый бежит к двери, открывает). Marie!.. Это ты?
М а р ь я. Ох, устала! (Бегло осматривает комнату.) Мне говорили, что вы
скверно живете, но все-таки я думала не так. Пожалуйста, поставьте сак и сядьте
сами. Впрочем, как хотите, вы торчите на глазах. Я у вас на время. Завтра могу
что-нибудь продать и заплатить в гостинице. (Все еще не садится.)
Ш а т о в. Не нужно, Marie!
Марья. Аужв гостиницу извольте меня проводить сами...
Шатов. Какая гостиница? Зачем, зачем? Ты у себя дома.
Марья. Нет, я не дома. Вспомните, что мы прожили с вами брачно две
недели и вот уже три года, как разошлись. Я не приехала в чем-нибудь
раскаиваться; сделайте одолжение, не подумайте еще этой глупости.
Шатов. Marie, ты единственное существо, когда-то сказавшее мне:
«люблю»!
Марья. Если теперь я пришла к вам, то отчасти и потому, что всегда считала
вас далеко не подлецом, а может быть гораздо лучше других... мерзавцев!..
Шатов. Marie... ты, может быть, очень устала... Если бы ты согласилась
хоть чаю, а?..
Марья. Чего тут согласилась, разумеется, соглашусь. Как у вас холодно!
Ш а т о в. О, я сейчас принесу!
Марья. Стало быть, нет дома чаю?
Шатов. Будет, будет, сейчас будет все... (Выбегает; стучится к Кириллову,
который сидитусебя, погруженный в какие-то мысли.)
Шатов. Кириллов, у вас всегда чай; есть у вас чай и самовар?
Кириллов. Садитесь и пейте просто.

Ш а т о в. Нет. Ко мне пришла жена...
Кириллов. Ваша жена? А, да, да. Берите все. (Исчезает и через минуту
появляется с самоваром и стаканами на подносе.) И денег возьмите рубль.
Ш а то в. Давай, друг, отдам завтра! Ах, Кириллов! Если б вы могли
отказаться от ваших ужасных фантазий... о, какой бы вы были человек, Кириллов!
Кирил,1ОТнеприязненшск1саритнаШатова; выходит. Шагов возвращается в свою комнату.
Марья Шатова спит, Шагов ставит поднос на стол и смотрит на нее.
Ш а т о в. Как ты прекрасна, Marie!
Марья. Как смели вы не разбудить меня? Я занимаю вашу постель! Ах!
Ш а т о в. Как мог я разбудить тебя, Marie?
Марья. Могли; должны были! Вы не должны были ставить меня в
фальшивое положение. Я лягу в углу на стульях...
Ш а т о в. Marie, столько нет стульев.
М а р ь я. Ну так просто на полу. Я хочу на полу, сейчас, сейчас! (Опять
падает на постель, как бы в сильнейшей судороге; хватает Шатова за руку.)
Ш а т о в. Marie, извини, я ничего не понимаю!
М а р ь я. Да неужто вы не видите, что началось?
Ш а т о в. Что началось, Marie?
Марья (напрягается в болезненной судороге; виден ее большой живот). Да
неужели вы, наконец, не видите, что я мучаюсь родами? Будь он заране проклят,
этот ребенок!
Ш а т о в. Marie... Но что же ты не сказала заране?
М а р ь я. А я почем знала, входя сюда? Неужто пришла бы к вам? Мне
сказали, еще через десять дней! Куда же вы, куда же вы, не смейте!
Ш а т о в. Нужна вода, повивальная бабка, деньги...
М а р ь я. Не смейте ничего! А околею, так тем лучше...
Затемнение. Черные Фигуры выбегают на сцену и ставят ширму, за которой скрывается
мучающаяся родами Марья. Шагов снова бежит за помощью к Кириллову.
Ш а т о в. Кириллов, жена родит!
Кириллов. То есть как? Родит? Очень жаль, что я родить не умею. То есть
не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею... или... (Слышен крик
Марьи.) Нет, это я не умею сказать.
Черные Фигуры отодвигают ширму. Свет становится более ярким, но они остаются на сцене,
ожидая развития событий, и участвуют во всей сцене. Шаге« возвращается, сстанавливается
перед Марьей.
Марья. Нагнитесь ко мне. Еще... ближе... (Шатов нагибается, обнимает
ееицелует.)
Кириллов (стоит в дверях и ждет).
Шатов. Marie! (Принимает ребенка. Передает его Кирипову, который

.1ТГ •тп^тглтг"'"'^11'Ä«Vr>f/ 7/7«инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСТИ ' ' 79
тотчас же выходит, не сводя гла зайчика новорожденного).
Марья (падает на подушку). Николай Ставрогин подлец!
Ш а т о в. Поспи немного.
Стукв;1Вфь.ВходигЛямшин.111е1!аго\гюве1Ш
Л я м ш и н. Я имею передать вам нечто.
Ш а т о в. Теперь у меня нет для вас времени.
Л я м ш и н. Мне велено сообщить вам от имени господина Верховенского. что
все устроено. Вы свободны.
Ш а то в. Это правда?
Л я м ш и н. Да, совершенно свободны. Вам нужно лишь указать Л ипутину
место, где зарыт печатный станок.
Ш а т о в (тут ж-е решается). Marie, я должен выйти. На полчаса.
М а р ь я. Ты оставляешь меня одну. Именно теперь...
Ш а т о в. Но тго уже самый последний шаг! А там новый путь, будем вместе
и никогда, никогда не вспомянем о старом ужасе! (Целует ее, берет картуз и тихо
закрывает дверь.) Я сейчас вернусь. (Спускаясь со сиены.) Лямшин, друг мой,
бывали вы когда-нибудь счастливы?!
Затемнение. Мучыка. Смена декораций.

so
Сиена 19 — СМЕРТЬ ШАТОВА
Рассвет. Пустая сцена. В клубах тумана вцдны фигуры. Виргинский и Липугин уже на месте,
когда появляется Петр Степанович с фонарем; он ведет Семинариста и Шигалева;
Виргинский и Липугинскрьюаюгся.
Петр. Виргинского нет? Кто сказал... что он болен?
Виргинский (нехотя выходит из укрытия). Я здесь.
Петр. Стало быть, только Липугина нет? (Липутин выходит на свет.) Зачем
вы туца забились, почему не выходили?
Липутин.Я полагаю, что мы все сохраняем право свободы... наших
движений...
Петр (поднимает фонарь). Полагаю, вы помните, что было постановлено.
Виргинский. Послушайте. Я знаю, что к Шатову пришла жена и этой
ночью родила ребенка. Зная сердце человеческое... можно быть уверенным, что
теперь он не донесет... потому что он в счастии... Так что, может быть, теперь
совсем ничего и не надо...
Петр. Тоже мне счастье: жена, после трех лет, пришла к нему родить
Ставрогинского ребенка.
Виргинский. Ая протестую... Мы потребуем от него честного слова.
Довольно.
П е т р. О чести могут говорить только подкупленные правительством.
Липутин. Как вы смеете?! Кто же здесь подкупленные правительством?
Петр (подносит фонарь клииуЛипутина). Вы, может быть.
Ш и г а л е в (спокойным, не терпящим возражений голосом). Довольно.
Я хочу сказать. Со вчерашнего вечера я методически обдумал дело и решил,
что замышляемое убийство есть деяние напрасное, легкомысленное и
вытекающее из личных побуждений. Вы ненавидите Шатова, поскольку Шатов
презирает вас и обидел вас. Это ваше личное дело. А личное дело есть
деспотизм. Я ухожу — не из страху опасности и не из чувствительности к Шатову,
а единственно потому, что все это дело, с начала и до конца, буквально
противоречит моей программе. Прощайте.

Анджей Вайда Три инсценировки
81
Петр. Черт возьми!
Семинарист (выхватывает нож и устремляется за Шигалевым). Он
встретит Шатова и предупредит его.
Ш и г а л е в. Можете быть уверены, доноса не будет. (Уходит.)
Петр. Стойте! Мы найдем этого безумца. Теперь я должен сообщить вам,
что Шагов открыл Кириллову свое намерение: он донесет. Мне об этом рассказал
сам Кириллов, он был глубоко возмущен. Теперь вы всё знаете. (Заговорщики
переглядываются.) Да-с. Напоминаю, что после всего тело надо будет бросить в
пруд. Мы разойдемся. Записка Кириллова очистит нас всех от подозрений. Завтра
я уезжаю за границу. Но вы получите мои сообщения.
Вдалеке раздается свисток, условный сигнал.
Л и п у т и н (медлит, но в конце концов отвечает).
Петр. Спрячемтесь.
Все, кроме Липушна, прячутся, из зрительного зала на сцену выходят Лямшин и Шагов.
Ш а т о в (счастливый, громко кричит). Это вот здесь, на самом этом месте...
Здравствуйте, Липутин. Что ж вы, дара речи лишились? Да не бойтесь. Здесь хоть
из пушек пали, никто не услышит.
Шагов топает ногой в землю, показывая, где он закопал типографию. Семинарист и Липуган
выскакивают сзади, бросаются на Шатова, сбивают его с ног и придавливают к земле. Петр
Степанович подбегает и приставляет Шатову ко лбу револьвер. На сцену из-за кулис
вь1Скаю1ваютЧернь1еФ11турь1.Сд1иш^назе\1Тювож11^дн1Ш.
Ш а т о в (короткий, отчаянный крик). Marie!
Петр (стретяет).
Шагов падает замертво. Петр Степанович переворачиваеттело ногой, обыскивает карманы.
Забирает какие-то документы. ЧерныеФигуры вскакивают,
хватают тело Шатоваиуносятегосо сцены.
Виргинский (начинает дрожать мелкой дрожью и пронзительно
кричать). Это не то, нет, нет, это совсем не то! Нет...
Лямшин, не принимавший участия в убийстве, с нечеловеческим криком бросается на
Виргинского и начинает сжимать его сзади. Виргинский в ужасе вырывается.
Лямшин бежит к Петру Степановичу, не переставая кричать.
Виргинский (шачет). Нет, нет, это не то...
Музыка. Затемнение. Заговорщики разбегаются во все стороны.

82
Сиена 20 — БЕГСТВО ФЕДЬКИ
Пустая сцена Посредине, немного в глубине, укрывшись тулупом, лежит Федька Петр
Степанович пробегает мимо. Замечает Федьку, будит его пинком.
Петр. Ты почему не ждал, где приказано?
Ф е д ь к а (со смехом). Ты постой, Петр Степанович, постой. Не хотел я беду
накликать на господина Кириллова, который пред тобой образованный ум.
Петр (пинает его в бешенстве). Хочешь или не хочешь иметь верный
паспорт и хорошие деньги на проезд куда сказано?
Федька. Видишь, Петр Степанович, ты меня с самого первоначалу зачал
обманывать и за неповинную кровь большие деньги сулил. А теперича вот я ни
гроша не получил, не то что полторы тысячи!.. Ты, Петр Степанович, тот самый
злодей соблазнитель, называемый атеист...
П е т р. Ах ты пьяная харя! Сам образа обдирает, да еще Бога проповедует!
Ф е д ь к а. Я, Петр Степанович, говорю тебе верно, что не будь ты природный
мой господин, которого я, еще отроком бывши, на руках нашивал, то как есть тебя
теперича порешил бы.
П е т р. Да я тебя, мерзавца, ни шагу отсюда не выпушу и прямо в полицию
передам!
Федька. Вошь поганая! (Вскакивает и изо всей силы бьет Петра
Степановича по щеке; хватает картуз, узелок и, прежде чем Петр Степанович
успевает опомниться, убегает.)

пжт^тыт?сстстАш>ж*,Ша тр""^«ч>^
Сиена 21 — СМЕРТЬ КИРИЛЛОВА
В левой половине сцены комната Кириллова. Правая, отгороженная ширмой, пуста. Там в
полумраке притаились Черные Фигуры, ожидая своего часа. Петр Степанович сидит и ждет,
глядя на Кириллова, который кладет на стол револьвер, начинаетрасхаживать по комнате,
затем останавливается перед Петром Степановичем.
Кириллов. Мне жаль Шатова.
П е т р. Да ведь и мне жаль...
Кириллов. Молчи, подлец! Убью!
Петр. Ну, ну, согласен, вовсе не жаль. Впрочем, у меня мало времени. Я
должен ехать за границу. Завтра на рассвете выезжаю.
Кириллов. Понимаю. Оставляешь свое преступление другим, а сам
удираешь. Подлец!
Петр. Подлость, честность—все это только слова.
Кириллов. Я всю жизнь не хотел, чтоб это только слова. Я потому и жил,
чтоб слова имели смысл, чтоб становились делами.
Петр. Итак?
Кириллов. Итак? (Смотрит на Петра Степановича, садится рядом
с ним.) Ты последний, который со мной: я бы не хотел с тобой расстаться дурно.
Петр. Поверьте, Кириллов, что я ничего не имею против вас как человека
лично.
Кириллов. Мы оба подлецы, но я застрелю себя, а ты останешься жив.
Петр. Разумеется, я останусь жив. Я ведь подлец. Я знаю, что это достойно
презрения.
Кириллов. Обезьяна, ты поддакиваешь, чтобы меня покорить. (Со все
возрастающим воодушевлением.) Слушай. Помнишь ли ты, что сказал Распятый
разбойнику, умиравшему одесную Его? «Будешь сегодня со Мною в раю».
Петр. Да, да. Сегодня... (Повторяет.)
Кириллов. Кончился день, оба померли и не нашли ни рая, ни
воскресения. А если так, если законы природы не пожалели и Этого, а заставили и Его жить
среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи.

84
Для чего же жить, отвечай, если ты человек?
Петр. Для чего жить! Я очень понимаю вашу точку зрения. Если Бог —
ложь, то, стало быть, мы одиноки и свободны. Лишая себя жизни, вы
доказываете, что вы свободны и что уж нет Бога. Но для этого надо себя убить.
Кириллов (с еще большим воодушевлением). Наконец-то ты понял! Весь
мир поймет, если даже такой, как ты, понял! Но один, тот, кто первый, должен
убить себя сам непременно, чтобы доказать эту страшную человеческую свободу.
Я ужасно несчастен, ибо я первый и ужасно боюсь. Но я сделаю это. И все люди
будут навсегда счастливы. (Бросается к столу.) Диктуй, все подпишу. И что
Шатова убил подпишу. Диктуй, пока мне смешно. Мне все равно. Сам увидишь,
что все тайное станет явным! А ты будешь раздавлен...
Петр (срывается с места, ставит перед Кириповьш столик и подает ему
бумагу и перо). «Я, Алексей Кириллов, объявляю...»
Кириллов (становится на колени перед столиком). Стой! Кому
объявляю? Хочу знать кому!
Петр. Никому, всем. Всему миру!
Кириллов. Всему миру? Браво! И чтобы не надо раскаяния. Не хочу,
чтобы раскаиваться; и не хочу к начальству! Диктуй. Мир зол. Я подпишу.
П е т р. Да, мир зол. К черту начальство! Да пишите же!
Кириллов. Стой! я хочу сверху рожу с высунутым языком.
П е т р. Э, вздор! И без рисунка можно все это выразить одним тоном.
Кириллов. Тоном? Да, тоном, тоном! Диктуй тоном.
Петр. «Объявляю, что сегодня утром, в парке, убил студента Шатова за
предательство и за донос о прокламациях». Все. Число, подпись. (Хватает
записку, читает.)
Кириллов. Только? Я еще изругать хочу.
Петр. Довольно. Э, да вы еще число не поставили и подпись. Подписывайте.
(Подсовывает записку Кириллову.)
Кириллов. Я хочу изругать...
Петр. Подпишите: Vive la republique, и довольно.
К и р и л л о в. Да, да. Нет, не так.—Liberte, egalite, fratemite ou la mort! Да,
и еще: gentilhomme-seminariste russe etcitoyen du monde civilise! Вот что лучше
всяких... (Хватает револьвер и скрывается во мраке; темнота.)
Мгновение спустя слышится выстрел. Черные Фигуры вскакивают и бегут,
хватают и уносятсо сцены тело Кириллова.
Рассказчик (выходит на сцену). Убийцы Шатова, выданные полиции
слабохарактерным Лямшиным, были вскоре арестованы—разумеется, кроме Вер-
ховенского. Не более как три дня спустя по его отъезде, у нас в городе получено

» тг ь-Гпг',ъГ>гггГшж-'1"Пт'1' ß(ii«ki Три инсценировки
Достоевский ТЬАТРСОВЕСТИ ' ' 85
бьпо Hi столицы приказание немедленно заарестовать его за какие собственно
дела не знаю. 'Уют приказ подоспел тог да как раз. чтоб усилить то
потрясающее впечатление страха, почт мистического, вдруг овладевшего нашим
начальством и упорно дотоле легкомысленным обществом. Тем временем Верховен-
скии. удобно сидя в вагоне первого класса, пересекал фаницу и обдумывал
новые планы улучшения общества. Однако, если порода Верховенских
бессмертна, нет никакой уверенности в том. что бессмертна порода Ставрогиных.
Зш"смнснис. Мсж,"1>лем Черные уже подттовнли новуюсцену.

86
Сиена 22 —СТРАННИК
На пустом тракте перекошенная телега завязла в грязи. Под ней на кожухе лежит больной
Степан Трофимович. На сцену выходит Варвара Петровна.
Варвара (иронично). Ну, как поживаете, Степан Трофимович? Каково
погуляли? (Становится на колени возле больного.)
Степан. Chere! Я узнал русскую действительную жизнь... Et je precherai
l'Evangile... (Беретруку Варвары Петровны, подносит к губам, заливается сче-
зами и рыдает в приступе истерики.)
В а р в а р а. Ну успокойся, успокойся, ну голубчик мой, ну батюшка!
(Кричит неистово.) О, мучитель, вечный мучитель мой!
С т е п а н. Je vous aimais!
Варвара. Молчите!
С т е п а н. Je vous aimais toute ma vie... vingt ans!
Варвара. А как к Даше готовился, духами опрыскался... Новый галстук
надел... (Хватает подушку за два угла и начинает трясти ее вместе с головой
Степана Трофимовича.) Довольно! Двадцать лет прошло, не воротишь; дура и я.
Спите. Я посижу рядом с вами.
Степан. Да, я буду спать. Прочитайте мне из Евангелия одно место...
о свиньях.
Варвара. Что-о-о?
С т е п а н. О свиньях... les cochons... я помню, бесы вошли в свиней и все
потонули... Глаювсюьмая, стих тридцать второй. (Протягивает Варваре
Петровне книгу.)
Варвара (читает). «Тут же на горе паслось большое стадо свиней; и
бесы просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы,
вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро,
и потонуло. Пастухи, увидя происшедшее, побежали и рассказали в городе и в
селениях. И вышли видеть происшедшее, и, пришедши к Иисусу, нашли
человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в
здравом уме; и ужаснулись».

Якпаа™тЕхт?ешстАнажей1Ша г/»"""«*'*"«"' „
Степан. Друг мой, savez-vous, это чудесное и... необыкновенное место
было мне всю жизнь камнем преткновения... dans се livre... Теперь же мне
пришла одна мысль... Да... Эти бесы, выходящие из больного, — вы видите их,
моя дорогая, вы узнаете их — это наши язвы, наша нечистота, а больной —
Россия. Но вся эта нечистота выйдет и войдет в свиней. Это мы, и Петруша... и
другие с ним, и мы бросимся, безумные и взбесившиеся, со скалы в море и все
потонем. Но больной исцелится и «сядет у ног Иисусовых»... Россия исцелится.
Милая, comprenez-vous?
Варвара. Степан Трофимович, надо все предвидеть. Я послала за
священником.
Степан. Все это глупости.
В а р в а р а. Но Бог есть, Степан Трофимович, Бог есть. Теперь не до
шалостей.
Степан. Дорогая моя, Бог уже потому мне необходим, что это единственное
существо, которое можно вечно любить...
Рассказчик (медленно подходит к зрителям, снимает шляпу). В самом
ли деле Степан Трофимович уверовал, или величественная церемония
совершенного таинства потрясла его и возбудила художественную восприимчивость его
натуры, но он твердо и с большим чувством произнес несколько слов прямо в
разрез многому из его прежних убеждений.
Затемнение. Музыка Смена декораций.

Сиена 23 — СМЕРТЬ СТАВРОГИНА
Посреди сцены стоит огромная дверная рама. Дверь закрыта.
Даша (читает письмо от Ставрогина). «Милая Дарья Павловна! Вы
когда-то захотели ко мне "в сиделки" и взяли обещание прислать за вами, когда
будет надо. Я еду через два дня и не ворочусь. Хотите со мной? Место очень
скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное. Я потому, что
продавался маленький дом. Лучше не приезжайте. То, что я зову вас к себе, есть
ужасная низость. Вникните тоже, что я вас не жалею, коли зову, и не уважаю, коли
жду. Простите, что так много пишу. Эгак ста страниц мало и десяти строк
довольно. Довольно и десяти строк призыва "в сиделки". Николай Ставрогин».
(Протягивает письмо Варваре Петровне.)
Во время чтения письма на сцену выходят Черные Фигуры. Одна из них завязывает узел и
делает петлю натолстой веревке. Затем обе Фигуры подходятк двери, распахивают ее
настежь, входят и закрывают за собой дверь.
В ар в ар а. Поедешь?
Даша. Поеду
Варвара. Едем вместе! Что мне теперь здесь делать? Не все ли равно? Я
тоже проживу в ущелье... Не беспокойся, не помешаю. Собирайся.
Даша бежит, обеими руками открывает дверь. За дверью висет Ставрогин. Даша пгх»сигель-
но кричит, закрывает дверь. Музыка. Тишина. На сцену быстрым шагом выходит Рассказчик,
за спиной у него стоят две Черные Фигуры.
Рассказчик. Дамы и господа, еще одно слово. После смерти Ставрогина
наши медики совершенно и настойчиво отвергли помета... (Речь его прерывается
на полуслове, поскольку Черные решительным движением закрывают
Рассказчику рот и тем самым заканчивают пьесу.)

ДосГОевскийТ^ТРШВЕСга^ЖП/М^ Т*»"**»*"»
89
Об инсценировке «Бесов»*
Я ставил «Бесы» для того, чтобы они стали мне ближе. Произведение это
всегда восхищало меня, и все же я сознавал, что, ставя пьесу, я должен
«обратиться» к роману, понять его героев, узнать, к чему они стремятся. По-моему, и
сегодня дух этого произведения столь же злободневен, как в те времена, когда
Достоевский писал его. Это исходная точка. Если бы эта вера не жила во мне, я не
смог бы ставить «Бесы», ибо такой работой нельзя заниматься исключительно для
себя. Я работаю для людей, которые приходят и смотрят спектакль. Я должен
верить в то, что предупрежу самые сокровенные мысли зрителей.
Приведу по памяти один небольшой диалог: Ставрогин разговаривает с
Петром Верховенским, утверждающим, что «еще несколько таких пятерок, и мы
подымем Россию». Ставрогин спрашивает: «Несколько пятерок таких же
дураков?» — на что Верховенский отвечает фразой, которая, как мне кажется, могла
бы стать эпиграфом к какому-нибудь великолепному и захватывающему
современному фильму: «Нет, они не дураки,—говорит он,—они только сентиментальны.
Надо дать им много говорить». И далее: «Больше всего они боятся прослыть
реакционерами, поэтому поневоле должны быть революционерами». Ведь это как
раз то бремя, которое гнетет современный мир,—страх не оказаться недостаточно
прогрессивным.
Мне кажется, Достоевскому удалось уловить суть проблемы. Мне это близко,
я это понимаю, такая ситуация существует и по сей день. Нас гнетет бремя того,
что мы должны быть прогрессивны. Мы не можем не быть революционерами, а к
чему это ведет, как раз и показывает карикатура организации, созданной молодым
Верховенским.
Некоторые критиковали мою инсценировку, считая неуместным появление на
сцене каких-то одетых в черное фигур: мол, это бесы, ад приближается. Но ведь
должен же я искать какие-то приемы для того, чтобы мир, заключенный в этой
огромной, толстой книге, показать зрителям. Нельзя читать Достоевского
спокойно, а уж тем более — смотреть на сцене. «Бесы» я научился читать вместе с
ГТ
■ Реплика в дискуссии о Достоевском, организованной Варшавским университетом в январе 1972 г.

90
Мареком Хласко. Мне кажется, он многое в них понимал. Его восхищала
двойственность героев. То, что мы, молодые люди, постоянно видели собственными
глазами: смешение добра со злом, величия с низостью,—все это мы искали в «Бесах».
И по сей день это восхищает в романе больше всего. Именно это я старался показать и в
театре. Посмотрите: старый Верховенскийразговариваетса1ном,итотгс)воритему,что
разрушит мир, что все изменится, что все будут шить сапоги, потому что сапоги важнее
Шекспира. На юпрос отца, когда это случится, aiH, недолго думая, отвечает: <<вмае>>—
стакой уверенностью, 6>ятобь1Этобь1ТОСс«ершенш
сын—чудовище,аотец—прогрессивный либерал. Однаюспустямтсеениегюявляется
рассказчик, который говорит: «Степан Трофимович! Здесьвофестноляхбр
Федька-каторжный. Позвольте спросить: если б вы его пятнадцать лет назад не
отдали в рекруты в уплату за карточный долг, попал бы он в каторгу?» И внезапно
прогрессивный либерал оказывается обыкновенным подлецом. Такой метод ведет
к правде, такой метод очень близок нам: компрометация всего во имя лучшего
понимания мира. Кто-то из вас хорошо сказал, что осознанное бессилие менее
бессильно. Искусство я понимаю как задачу осознать то, что нас пугает, чего мы
боимся. Мир есть страх, все, что нас окружает, есть хаос. Искусство, мысль,
философия стремятся все это упорядочить. Если нам удается представить кусочек
мира в каком-либо последовательном порядке, мы вздыхаем с облегчением. То,
что осознано, уже не так пугает. Задача артиста—влиять на общество так, чтобы
оно постигало мир. Во имя этой задачи стоит заниматься искусством.
Возвращаясь к вопросу инсценировки «Бесов». Художественное
произведение должно существовать самостоятельно. К инсценировке Камю в моем спектакле
добавилось множество сцен и диалогов, взятых непосредственно из книги. Почему
это произошло? Камю написал свою пьесу для конкретных актеров парижского
театра. Кроме того, он обманулся в одной очень простой вещи: поскольку многие
сцены разыгрываются в гостиной Варвары Петровны, он принял «Бесы» за салонную
пьесу. А между тем—видит Бог—это отнюдь не салонная пьеса! Я начал работать с
текстом Камю, но мне в нем слишком многого не хватало, там не было сцен, которые я
считал важными и помнил по книге. Поэтому я начал искать их всамой книге. Я начал
обрабатывать роман Достоевского в процессетеатральнойработьцкак делал это, скорее
всего,исамКамю.Умешбыж1замеч^^
и им я, естественно, дал максимальное количествотекста—также, как и Камю написал
свою пьесу для Бланшара и Балашовой, игравших Степана Трофимовича и Варвару
Петровну. Ощущение зрителей, что «Бесы» в Старом театре задевают некую
чувствительную струну, глубоко меня радует. Однако, несмотря ни на что, мне кажется, что
пристугапэкДсклоевсксмунужш непосредственно, читая его вечные произведения,ане
черезтеатральньеиликинопостановки,го
времени, в которое они возникли.
Анджей Вайда

шкт^тытгсхжстА^^т*тсцет1*™ 91
Анджей Вайда уже давно носился с идеей экранизации «Бесов», однако до
недавнего времени на пути реализации этого проекта стояли определенные
трудности. В1972 году, вскоре после успеха театральной премьеры, Вайда предложил
творческому объединению «Вектор» киносценарий «Бесов», в значительной мере
основанный на сценической версии романа в краковском Старом театре. К
сценарию он приложил нижеследующее «Пояснение». Тогда проект этот был отвергнут,
однако замечания режиссера, касающиеся фильма, любопытным образом
проливают свет на театральный спектакль и потому заслуживают того, чтобы привести их
здесь. Кроме того, текст иллюстрирует общую политико-культурную атмосферу
той Польши, в которой родились сценические «Бесы».
М.К. [Мацей Карпинский/

92
Пояснение
Передавая творческому объединению «Вектор» обещанный текст «Бесов», я
бы хотел снабдить его несколькими замечаниями, которые помогут составить мне-
ние, каким должен быть будущий фильм и как он будет выглядеть.
1. Читающего сценарий может удивить, что инсценировка воспроизводит
главным образом диалоги из «Бесов», опуская описание визуальных сцен, картин. Все
дело в том, что она основана на моем театральном спектакле (в краковском Старом
театре). Диалоги, их композиция и подборка, помимо расположения
сцен,—главное в будущем фильме. Именно в избранных мною сценах содержится основной
тезис «Бесов», их жизнь и драматичность. Долгие недели работы с актерами
позволили мне проверить всевозможные решения и показали, что некоторые части
должны сохраниться в книжном звучании, поскольку именно так они действуют
сильнее всего. Теперь относительно картин. В «Бесах» их великое множество. Их
можно увидеть и в моем театральном представлении. В фильме, однако, они будут
лишь дополнением к тому, что следует из диалогов. Богатство и широта этих
картин зависят также от затрат на такого рода фильм.
2. Деление на сцены в то же время облегчает определение места действия. Оно
свидетельствует о том, что «Бесы» по сути своей—произведение камерное. Более
того — что подобный фильм можно было бы снять в одном из городков близ
нашей восточной границы.
3. Одновременно следовало бы обратить внимание на то, что «Бесы», в
течение долгого времени считавшиеся произведением «опасным», появились на наших
сценах, не возбуждая нездоровой сенсации, но, напротив, устремляя нас в глубину
человеческой души, к вопросам гораздо более существенным, чем сиюминутные
политические аллюзии.

пка~*тя?ажвст/Маай'Ша Ti*"™*™™™
4. В моем тексте сохранился комментатор. Вопрос в том, что делать с ним в
фильме. Конечно, это зависит от рода фильма. Если фильм будет снимать
телевидение, роль комментатора может сохраниться практически без изменений. В кино
пускай тоже сохранится, но там я предлагаю сделать его молодым коварным
проходимцем, который разнюхивает на свой страх и риск, из любопытства.
5. Остается вопрос продолжительности фильма. Театральный спектакль
длится два часа сорок семь минут, и трудно представить себе более короткие «Бесы».
Конечно, часть диалогов будет сокращена, но зато добавятся визуальные сцены,
такие, как смерть Шатова, пожар Заречья, смерть Лизы. Одним словом,
продолжительность около двух часов тридцати минут должна быть сохранена, если (а это
непременное условие) мы хотим передать основное действие романа Достоевского.
Итак, выводы. «Бесы» вовсе не должны быть суперпродукцией,
монументальным (в продюсерском смысле) историческим фильмом. Их
истинная ценность в другом. Действие этой огромной книги может быть
ограничено разумными пределами киноспектакля, а все остальное—в руках
Божиих.
Лнджей Вайда

Дрсп»дд«Т^^ 95
НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА
Как создавалась «Настасья Филипповна»
После трагической смерти Конрада Свинарского Старый театр лишился своих
крыльев—вто время ЕжиЯроцкий12 работал уже по большей части заграницей,
я же вернулся к работе над фильмами. Между тем театру нужна была новая
премьера, более того, ему во что бы то ни стало требовалось какое-то событие.
Актеры и руководство ожидали, что на нашу сцену вернется Достоевский, однако
я, памятуя о мучениях, доставленных мне «Бесами», не был склонен что-либо
обещать. Правда, я уже три года работал над инсценировкой «Идиота», которую
до этого тщетно пытался предложить Театру телевидения—Достоевский в то
время значился в каком-то странном запретном списке программного отдела.
Инсценировка охватывала действие всего романа и учитывала всех его главных героев,
но я опасался использовать этот текст в театре.
Во время работы над «Бесами» я без конца перечитывал «Достоевского»
Мацкевича13. В этой книге автор необыкновенно вдумчиво анализирует
последнюю сцену «Идиота», считая ее, быть может, самой таинственной и глубокой во
всей мировой литературе.
Черная тайна этой сцены влекла и меня. Находясь в столь зыбкой,
«раскоряченной» позиции, я решил объявить новой премьерой Старого театра открытые
репетиции «Идиота». Рассуждал я так: коль скоро мне не ясно, какой путь избрать,
12 Ежи Яроцкий (род. 1929), режиссер. Окончил ВГТШ, был стипендиатом ГИТИСа.
Начиная с 1957 г. сотрудничал с театрами в Катовице, Кракове (Старый театр). Вроцлаве
(Современный театр), Варшаве (Драматический театр), а также с зарубежными театрами. Поставил
свыше 70-ти спектаклей классического и современного репертуара. С 1966 г. преподаватель,
ас 1991 г. — профессор актерского факультета краковской Высшей государственной
театральной школы.
" Станислав Кат-Мацкевич (1896-1966), политик, публицист, писатель, юрист.
Основатель и редактор (1922-1939) виленской газеты «Слово», активист консервативных и
монархических организаций, депутат сейма II Речи Посполитой, узник Березы-Картузской (1939).В
1940-1941 гг. член эмиграционного Национального совета, а в 1954-1955 гг.
премьер-министр эмиграционного правительства Польши. С 1956 г. жил в Польше. Автор исторических,
политических и литературных эссе, таких как «Книга моих разочарований», «История
Польши с 11 ноября 1918 до 17 сентября 1939», «Ключ к Пилсудскому», «Достоевский»,
«Станислав Август», «Лондонище»

%
лучше всего, если он наметится естественным образом именно во время репетиций.
В свою очередь, чтобы сделать эти репетиции более интенсивными и побудить
актеров к смелости, а себя к максимальной отдаче, я пригласил зрителей. В первые
же дни Ян Новицкий, игравший Рогожина, резонно заметил: «Если мы репетируем
со зрителями, то играть будем при пустом зале». Слова эти чуть было не оказались
пророческими.
Первые репетиции были довольно забавными. И мы, и зрители искали некую
форму сосуществования, какое-то оправдание такого метода. Однако скоро нас
увлек сам Достоевский.
Репетировать я начинал только с двумя актерами — Мышкин и Рогожин.
Диалоги их сцен, их монологи быстро убедили меня, что в таком ограничении, в
таком выборе кроется сила. Все рассказы обоих мужчин о любимой женщине
(Настасье Филипповне) дают больше театрального материала и создают более
таинственный (именно ввиду отсутствия героини) образ, чем если бы она предстала на
сцене перед зрителями. Это было первое важное открытие.
К сожалению, присутствие зрителей требовало от нас лишних усилий —
прежде всего, нам приходилось произносить вещи, предназначенные
исключительно для публики, которые никогда не обсуждаются нами во время работы.
Однако мы овладели этим искусством, и вскоре по Кракову разнеслась весть, что
за тридцать пять злотых (столько стоил тогда билет) можно увидеть, как
рождается настоящий спектакль. Увы, это была неправда. Рождалась какая-то фальшь,
которую я долго не мог выразить словами. Нам явно чего-то не хватало.
Конечно же, не хватало страха. Актер, режиссер, сценограф, неделями
работающий в пустом зрительном зале перед сотнями кресел, которые лишь
впоследствии должны заполниться людьми, испытывает естественное беспокойство,
неуверенность, а в конце концов и страх перед зрителями, которые должны эти
места занять. У нас же уже были зрители, купившие билеты, более того—они
уже были нами довольны! После нескольких следующих репетиций мне
захотелось выпроводить зрителей из зала, чтобы они подождали за дверью до тех пор,
пока мы не будем готовы. Мы топтались на одном месте — не было никаких
результатов. С другой стороны, мне не хотелось признаваться, что
единственная причина наших неудач—присутствие зрителей.
Краков — город маленький, в нем невозможно сохранить тайну,
особенно касающуюся того, что происходит в театре. И все-таки я должен был
рискнуть. Поздней ночью, никому ничего не говоря, мы сошлись в
репетиционном зале: Новицкий, Радзивилович14, Кристина Захватович, МачекКар-
Iм Ежи Радзивилович (род. 1950). актер театра и кино. Окончил ВГТШ. В 1972-1996 гг. актер
Старого театра. Исполнитель ролей Раскольннкова в «Преступлении и наказании» и князья
Мышкина в «Настасье Филипповне» А.Ванды. Сыграл многочисленные роли в Театре
телевидения, телесериалах, в фильмах А.Вайды («Человек из мрамора», «Человек из железа»).
С.Ружевича, К.Кеслевского. К.Куца. Выступает также в варшавских и заграничных театрах.

ДрсгоаикийТ^^
97
пинский15 и я. Нужно было, наконец, узнать правду: есть ли нам что сказать
относительно «Идиота» Достоевского. Эти несколько часов я вспоминаю как
прекраснейший сон. К тому времени актеры уже знали наизусть большие фрагменты
текста и хорошо понимали характеры героев, а значит, могли приступить к
импровизации. Я ненавижу режиссеров, которые постоянно прерывают актеров, чтобы
высказать свои, зачастую ненужные, замечания. Будь я актером, я бы,
несомненно, уже убил нескольких таких режиссеров. Однако мне хотелось каким-то
образом принять участие в этой репетиции. Радзивилович с Новицким без конца
импровизировали перед нами, а я, восхищенный, маленьким серебряным колокольчиком
давал им знак, когда, по моему мнению, они идут в нужном направлении.
Одновременно Мачек Карпинский старался все это запомнить и записывал очередность как
слов, так и действий.
Это была прекрасная, вдохновенная ночь. Когда под утро мы выходили из
театра, Планты16 стояли в предвесеннем тумане. С тех пор мы перестали считаться
с нашими зрителями, делая вид, будто ничего не случилось. Мы трезво
проанализировали ночную импровизацию, пытаясь открыть дальнейшие возможности в
этом направлении. Однако мы опасались повторять ночные репетиции, желая
удержать зрителей в убеждении, что они участвуют во всем процессе создания
театрального «Идиота». Из всего собранного материала—репетиций и уединенных
импровизаций—для меня, как режиссера, вытекали следующие решения:
1. ограничить действие последней встречей Мышкин—Рогожин над телом
Настасьи Филипповны;
2. взять из текста Достоевского все диалоги и составить из них историю
одержимой любви обоих мужчин к убитой;
3. не показывать ее саму, а передать присутствие умершей через все, что
происходит и о чем говорится на сцене;
4. играть в репетиционном зале, рассаживая публику подобно тому, как
занимались места во время спектакля «27 репетиций»17;
" Мацей Карпинский (род. 1950), прозаик, драматург, эссеист и сценарист. Изучал историю
искусства в Варшавском университете. Автор романов «Сладкие очи», «Госпожа
Надежда», монографин «Войцех Пшоняк», «Театр Анджея Вайды», «Жизнь и смерть на
Бродвее», соавтор книги «Достоевский. Театр совести». Автор киносценариев, пьес, театральных
инсценировок, многочисленных эссе и статей. Многолетний близкий сотрудник Анджея
Вайды. Преподаватель Высших курсов сценаристов при Высшей государственной школе театра,
фильма и телевидения в Лодзи, а также американских университетов. Основатель и
председатель Гильдии польских киносценаристов. Сценарий фильма «Настасья Филипповна»
написан им в соавторстве с А.Вайдой, близким сотрудником которого М.Карпинский является на
протяжении многих лет.
"" Планты — неширокое парковое кольцо, окружающее краковский Старый город, созданное
в XIX в. на месте разрушенных крепостных стен. — Пер
17 Открытые репетиции «Идиота» стали экспериментальным спектаклем, получившим
название «27 репетиций «Идиота»». — Ред.

5. не утверждать диалогов, позволить актерам импровизировать (они знают
наизусть около двух часов текста). Пусть каждый вечер они используют лишь
часть этого материала, в зависимости от собственной потребности и желания;
6. голая лампочка под потолком, преследовавшая нас во время «27
репетиций», убедила меня и сценографа, что электричество — враг этого спектакля.
Отсюда в нашем зале появились керосиновые лампы и свечи. Их душный запах
соединился с запахом кадила, дым которого смягчил образ. Три больших
стрельчатых окна были завешены белыми шторами и освещены снаружи, с улицы,
благодаря чему создаюсь слабое свечение, в котором вырисовывались силуэты
актеров. Темнота, царившая внутри зала, в контрасте с этими светлыми окнами
создавала некоторое впечатление петербургских белых ночей.
Но все это рождалось уже при закрытых дверях, в течение нескольких дней
после того, как мы расстались с нашими верными зрителями и участниками «27
репетиций «Идиота»» по Федору Достоевскому
Анджей Вайда

--л? Ато^лосч'-ги Анджей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ^ «, .у~~~
Двадцать семь раз отмерь..,
С самого начала над открытыми репетициями «Идиота» в Старом театре повис
вопрос: для чего мы это делаем? Чего мы ждем от этого эксперимента и какие это
может иметь последствия для самого спектакля?
Попробую ответить на этот вопрос прежде всего самому себе.
Я убежден, что театр, пребывающий сегодня в поисках новых форм, иных
взаимоотношений между играющими и зрителями, должен задаться вопросом, что
такое репетиции и не могут ли они стать независимым зрелищем. Может ли то, что
стыдливо скрыто от глаз публики и что для нас, людей театра, составляет
незабываемое, глубокое переживание, интересовать также и зрителей? Словом, я ощутил
потребность убедиться, не важнее ли для меня сам процесс создания
представления, чем окончательный результат.
Из таких мыслей и родилась идея «27 репетиций «Идиота»». То
обстоятельство, что у Достоевского вещи постыдные тоже всегда происходят публично, у всех
на виду, было—не скрою—весьма соблазнительно. Тем более, что репетиции мы
начинали без театрального экземпляра, а лишь с убеждением, что наша версия
<(Идиота» должна ограничиться двумя действующими лицами, одним местом
действия и одной сценой, взятой из книги—последней сценой романа.
Начиная репетировать—с первой же встречи режиссера с актерами,—мы не
скрывали от публики ничего, что касается наших выразительных средств. Мы не
избегали трудных и неудобных ситуаций. Сам я всегда с большим удовольствием
присматривался к работе разных ремесленников. Вот я и подумал: почему бы
других не могла заинтересовать моя работа, работа актеров? Ведь эти профессии
обросли таким количеством всевозможных штампов и лжи...
Краковская публика, каждый вечер до краев заполнявшая зрительный зал,
оценила это и заинтересовалась именно работой. Я получил множество писем, из
которых узнал, с каким вниманием наблюдали зрители за нашими усилиями.
Постоянно повторялась тема удивления нашему терпению и серьезности, с которой
мы взвешиваем каждое слово, каждую деталь текста. Поэтому воспитательная
роль открытых, публичных репетиций для меня бесспорна...

100
А что это дало нам самим? Прежде всего я заметил, что исчезла нервозность,
(юггугствуюшая закрытым, уединенным репетициям. Нервозность, проистекающая
из страха перед зрителями, перед неуклонно приближающимся днем премьеры.
Теперь мы как-то попривыкли друг к другу. Бдительность по отношению к
результатам наших задумок присутствовала все время, в каждом слове. Но мы
чувствовали, что наша искренность встречается с пониманием и уважением. Публика
перестала нам «угрожать».
С другой стороны, вечерние репетиции, которые благодаря самому факту
присутствия зрителей освободили нас от ощущения угрозы и изменили качество
наших встреч, в то же время замедлили темп работы. Именно это заставило меня
приостановить открытые репетиции на неделю, чтобы выполнить поставленные
задачи в намеченный срок. Постепенно первоначальная идея заменить премьеру
представлением «27 репетиций «Цциота»» сменилась убеждением, что возникает
нечто, требующее окончательного результата.
Появление на репетициях зрителей не преследовало цели какой-то публичной
проверки наших артистических начинаний, так называемого «столкновения» их со
зрителем. Режиссер, который не ощущает, что за его одинокой спиной сидит
огромный зрительный зал, не имеет права заниматься этой профессией. Кроме того,
сопоставлять с реакцией зрителей можно лишь готовую, законченную вещь,
результат, а не путь, по которому ты всегда идешь в одиночку.
Что я приобрел для себя?
Я всегда считал, что существует множество ощущений и переживаний
интимных, требующих уединения. Театральные репетиции несомненно входят в их
число. Однако прежде я только догадывался об этом. Теперь я уверен. А ведь это—
огромная разница. Ради этого опыта стоило пожертвовать двадцатью семью
вечерами.
Анджей Вайда

ДрспмижийТСАТРтШ^
Из режиссерского блокнота
14.7.1974. Комиза. Югославия
a. Сцена 4. Мышкин находит фотографию. Он стоит и смотрит на нее,
сравнивая ее с прикрытой простыней убитой Настасьей Филипповной.
b. Теперь они ложатся на кровать по обе стороны убитой и рассказывают—
каждый для себя,—что было дальше. Кто-то входит сбоку, садится и играет на
гитаре какие-то цыганские мелодии.
c. Сцена 23. Ночь в парке. Совсем темно, так что слышны лишь голоса.
Мышкин или Рогожин — кто-то из них — подражает голосу Настасьи
Филипповны.
d Было бы идеально: избавиться от хронологии рассказа, которая в
результате дает «нормальность», и в то же время не потерять необходимые сведения,
обуславливающие и связующие героев.
29.12.1975. Варшава
a. Новая инсценировка «Идиота»: Существенно развить сцену над убитой
Настасьей Филипповной, напр., ввести какие-нибудь сцены и диалоги из более
ранней встречи с Рогожиным, напр., о Христе Гольбейна—«Русская история»
Соловьева, которую Настасья Филипповна дает почитать Рогожину. Книга, между
страницами спрятан нож. Посещение безумной матери Рогожина.
b. Сцены, в которых участвует Настасья и эти двое, рассказываются
Рогожиным и Мышкиным без дополнительных действующих лиц, по принципу, что
рассказывает тот, кто это видел.
2Л. 1976. Краков
Почему репетиции:
Достоевского не то что играть—читать страшно.—Я не готов.
Зритель оценивает нас по результату, т.е. по спектаклю, но мы между собой

102
больше ценим репетиции.—Путь, а не результат. Вы будете свидетелями процесса
понимания. Но не ждите чего-то необыкновенного, это может оказаться скучным
и бесплодным, а прежде всего утомительным из-за повторений. Это—не
подготовленное представление, названное репетициями. Надеюсь, что никто не будет
щеголять перед вами своим мастерством. Быть может, своим присутствием вы,
зрители, все испортите, но во мне есть какое-то убеждение, что именно здесь и
сейчас я должен так поступить, потому что, может бьпъ, именно ваше присутствие
усилит наше чувство стыда, смущения, самозащиты.
Правила:
1. Прошу приходить пунктуально.
2. Не курить.
3. Выходить во время антракта—когда в большом зале антракт.
4. Не фотографировать.
5. Не записывать на магнитофон (можно конспектировать).
6. Сс»блюдать полную тишину. Никаких аплодисментов, никаких разговоров с
режиссером и актерами. Полная пассивность.
7. Когда-нибудь такой разговор состоится; это будет в тот момент, когда мы
того захотим—я и актеры.
10.8.1976. Войиех18
a. Заказать в варшавском музее Мицкевича копию фотографии актрисы Вис-
новской, убитой корнетом Елагиным, на смертном одре. На груди видны
разбросанные черешни, которые она ела в момент убийства. Может, ввести эти черешни
в сцене зарезанной Настасьи?
b. Действие всего спектакля—процесс нарастания приступа эпилепсии и все
быстро проносящиеся картинки, обрывки (этот кувшин Магомета). За секунду
проносится вся жизнь. Мышкин падает на землю—приступ эпилепсии. В зал
входят люди, выломавшие дверь, и застают Мышкина в состоянии полного
идиотизма. А весь спектакль заканчивается криками, песнями, каким-то
нечленораздельным бормотаньем, в которое превращается рассказ о Настасье Филипповне...
c. Утренняя репетиция (на рассвете), открыть окна. Холодно! Большой
самовар, и дать всем участникам репетиции горячего чаю. Но для этого нужна
репетиция вечерняя, под лампой и в тепле. Смешные образы. Много смешного.
d Почему репетиции?
14 Местность в Мазурском озерном крае — Ре<).

Дрсп»ева0штеАТРСХ)ВЕСГИ А******* Три инсценировки ^
10.8.1976. Войиех
Действие—Рогожин подходит к окну.
Открывает — ждет — решается.
Выходит — ведет Мышкина.
Показывает убитую Настасью Филипповну.
Мышкин сел на пол — Рогожин возле него. Они втиснулись в угол —
между кроватью и каким-то сундуком. Над ними стоит склонившийся Лебедев.
Они в поезде.
Мышкин встает—озябший—распрямляет ноги, ходит по комнате—берет
какой-то сверток (может, в бумаге), входит к Генералу. Здесь ожидание—рассказ
о казни и смерти.
Входит Ганя, вводит к Генералу Епанчину и действие очень быстро
устремляется к фотографии Настасьи Филипповны, которая может снова перенести нас в
настоящее, потому что фотография эта у Рогожина.
Мышкин в комнате Генеральши.
Рассказ о детях.
Здесь слабость—стиль рассказа чересчур впрямую переписан с фабулы книги
—теперь уже слишком поздно Мышкину и Рогожину «изображать» Настасью
Филипповну, это должно появиться раньше.
Итак:
ожидание
приход Мышкина
лежит убитая
говортгеегшюсом tmyni„llfi4l0'!
подражают движениям
каменеют
Лебедев—сцена в вагоне
далее—как описано выше.
Непреодолимы:
1. сцена прихода Настасьи Филипповны
2. и ее именины.
Две сцены, невозможные без ее участия и в то же время абсолютно
необходимые для действия.

104
17.8.1976. Войиех
Рогожин ждет возле окна. Смотрит сквозь занавеску. Выходит. Вводит Мыш-
кина—ведет к кровати, за ширму—Мышкин выходит оттуда.
М. Это ты убил.
Р. Да.
Садится. Рогожин возле него. Смотрит с любопытством. Мышкин дрожит.
Р. Зябко? И вся сцена в поезде.
Переход с точки зрения фабулы ловкий. Психологически правдивый.
Понятный для зрителя—но банальный. Но, может, оно и лучше начать с чего-нибудь
бесспорного.
Можно начать с появления Лебедева, который рассказывает Рогожину
историю о людоедстве, и тогда:
Р. Зябко?
Только зачем им друг другу об этом рассказывать, если они оба участвовали в
этой сцене?
Часть I содержит информацию:
Мышкин приехал в Россию из Швейцарии и что он там делал. Мы знакомимся
с Рогожиным и узнаем о его любви к Настасье Филипповне, интрига вокруг ее
выхода замуж за Ганю Иволгина.
Генеральша и дочери—Аглая. Роль Генеральши в этом деле.
Развязка всего действия в сцене именин, и к этому времени Рогожин и
Мышкин знают все подробности и свое отношение к происходящему. Они не говорили
бы об этом, но для театра (и для зрителя) это необходимый материал. Однако
дальнейшие события для них обоих неясны, обращение с ними Настасьи. Вопрос
ножа (для князя) и слежки, которую ведет за ним Рогожин. История с Аглаей —
для Рогожина.
Вариант В.
С этого момента действие поворачивается вспять, т.е. Рогожин пытается убить
князя, его приход к Рогожину и обмен крестами.
Варианте.
Действие рассказа рвется. Сцены появляются произвольно, случайно. Они
вытекают из действия последней сцены.
Вариант D.
Ввести голос Настасьи Филипповны, и действие с ней происходит за дверью—
за портьерой—ее не видно.

Дрсго^асийТСАТРООВЕСга^^^^ Три инаунировки
105
Идеал: Рогожин и Мышкин говорят только то, что они могут сказать после
всего случившегося в этой комнате, надолго замолкают, и тогда кто-то (?) скучным
голосом читает сцены из «Идиота».
19.8.1976. Войиех
Случайно читаю предисловие Достоевского к «Кроткой»—это как раз
лучшее объяснение и оправдание моей инсценировки—именно этот фантастический
прием. Все действие происходит в одном помещении, с трупом Настасьи
Филипповны за портьерой. Этот фрагмент предисловия к «Кроткой»* должен бьпъ
напечатан в программке.
24.9.1976. Варшава
Финал. Мышкин стоит в углу, у его ног сидит на полу Рогожин. Мышкин
мочится на пол, поливает стену, после чего поворачивается к зрителям. Лицо
идиота. Он ничего не понимает. Слышно, как стучат, а затем колотят в дверь...
Конец.
A.B.
* Речь идет о предисловии Достоевского к известному рассказу «Кроткая». В нем автор
разъясняет, почему он дал своему произведению подзаголовок «Фантастический рассказ».
Изложенная вкратце, фабула такова: муж произносит монолог над трупом жены,
размышляя о причине ее самоубийства.
«Само собой, действие рассказа охватывает несколько часов - с остановками и перескоками
- и по форме своей весьма запутано: герой то разговаривает сам с собой, то вдруг обращается
будто бы к невидимому судье. В жизни все происходит точно так же. Если бы стенограф мог
подслушать его и все записать, текст получился бы несколько более шероховатым и сырым,
чем у меня; но, как мне кажется, психологический процесс сохранился бы неизменным. Так
вот, эта гипотеза о стенографе, который все записал (после чего я бы это литературно
обработал) и есть то самое, что я рассматриваю в этом рассказе как элемент фантастический.
Но в искусстве нечто подобное иногда допускалось».
Стоит добавить, что Анджей Вайда носился с идеей поставить «Кроткую» на сцене.

ДрсгоевдамТ^ТРШВ
НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА
Материал для актерской импровизации
по мотивам романа Федора Достоевского «Идиот»
Инсценировка: Анджей Вайда, Мацей Карпинский
Предлагаемый текст с трудом можно назвать «инсценировкой» романа
Достоевского в общепринятом смысле слова. «Настасья Филипповна» была задумана
прежде всего как актерская импровизация, и эта концепция повлияла на форму
литературной записи. Это всего лишь каркас спектакля, содержащий только
основной текст, который в процессе театральной работы может, и даже должен быть
подвергнут преобразованиям, многократным умножениям, разнообразным
повторениям, каждое из которых станет отдельным интерпретационным предложением.
Как спектакль «Настасья Филипповна» должна быть подчинена логике
возбужденного сознания героев. Такого рода логика, само собой, не поддается линейной
записи. Поэтому—повторюсь еще раз—предлагаемый текст представляет собой
не полную запись актерских «ролей», а лишь самый основной материал, на
котором роли эта могут быть надстроены. Конечно, это не исключает использования в
работе над спектаклем других фрагментов романа.
Существенно, однако, то, что в предлагаемом тексте к Достоевскому не было
приписано ни единого слова. Использованы исключительно слова автора «Идиота».
Также ремарки являются лишь попыткой предложить наиболее общие и
основные постановочные решения, что дает возможность ориентации во время
чтения. В работе над спектаклем придерживаться их не обязательно.
В этой импровизации актеры, получающие на руки не только текст
инсценировки, но и весь роман Достоевского, создают собственно спектакль, надстраивая
на литературном тексте свои эмоции, переживания и настроения. Постоянными
элементами являются исходная ситуация, основная драматургическая линия
спектакля и сценические условия. Исходя из этого, можно предложить такую версию
«Настасьи», которая (будучи всегда новой и оригинальной) передаст мысль
Достоевского, и в то же время настроение его романа, а также содержащийся в этом
тексте постановочный замысел.

108
Рогожин сидит на диване. Князь Мышкин—по другую сторону письменного стала, на
стуле. Рогожин произносит бессвязный монолог так, будто бы он говорил сам с собой. Нить
его рассказа рвется, в нем нет логической последовательности (поэтому нижеследующий
текст является лишь примером; актер, располагая полным материалом романа, может
произвольно преобразовать его). Князь Мышкин молчит.
Рогожин. Я тогда, князь, в третьягодняшней отцовской бекеше через
Невский перебегал, а она из магазина выходит, в карету садится. Так меня тут и
прожгло. Настасья. Филипповна. Фамилией Барашкова. И тоже в своем роде
княгиня... Встречаю Залежева. Тот не мне чета, ходит как приказчик от
парикмахера, и лорнет в глазу, а мы у родителя в смазных сапогах, да на постных щах
отличались.
На утро покойник дает мне два пятипроцентные билета, по пяти тысяч
каждый, сходи, дескать, да продай, да семь тысяч пятьсот к Андреевым на контору
снеси, уплати, а остальную сдачу с десяти тысяч, не заходя никуда, мне представь;
буду тебя дожидаться. Билеты-то я продал, деньги взял, а к Андреевым в контору
не заходил, а пошел, никуда не глядя, в английский магазин, да на все пару
подвесок и выбрал, по одному бриллиантику в каждой, эдак почти как по ореху будут.
С подвесками я к Залежеву: так и так, идем, брат, к Настасье Филипповне...
Что у меня тогда под ногами, что предо мною, что по бокам, ничего я
этого не знаю и не помню. Прямо к ней в залу вошли, а Залежев говорит: «от
Парфена, дескать, Рогожина вам в память встречи вчерашнего дня;
соблаговолите принять».
«Благодарите, говорит, вашего друга господина Рогожина за его любезное
внимание».
Я, правда, хотел было тогда же в воду, домой не заходя, да думаю: «ведь уж
все равно». Как-то я теперь отцу отчет отдавать буду? Ведь покойник не то что за
десять тысяч, а за десять целковых на тот свет сживывал.
Как? И ты тут, князь? Все в штиблетишках, э-эх! А, вот он, Иуда! Здравствуй,
Ганька, подлец! Что, не ждал Рогожина ? Ну... Ответишь же ты мне теперь! Не
узнаешь? Да покажи я тебе три целковых, вынь теперь из кармана, так ты на
Васильевский за ними доползешь на карачках,—вот ты каков! Душа твоя такова!
Я и теперь тебя за деньги приехал всего купить. Настасья Филипповна! Не
прогоните, скажите словцо: венчаетесь вы с ним или нет?
Князь, душа ты моя, брось их; плюнь им, поедем ! Узнаешь, как любит
Рогожин!
Моя! Веемое! Королева! Конец! Не подходи!
Да что ты орешь-то! Я еще у себя хозяйка; захочу, еще тебя в толчки выгоню.
Я не взяла еще с тебя денег-то, вон они лежат; давай их сюда, всю пачку! Это в
этой-то пачке сто тысяч? Рогожин, готов?
Готово, не подходи! Тройки ждут с колокольчиками!

Лктйа^т1АТ?ашстА"аже('ВаШ fr"»«-P—
Рогожин, доползет он на Васильевский за три целковых?
Доползет!
Прочь! Ганя! Не стыдись! Полезай! Твое счастье! Эй, сгорят, тебя же
застыдят, ведь после повесишься, я не шучу! Сгорят!
«Хочешь, я прогоню Рогожина? Ты думала, что я уж и повенчалась с Рогожи-
ным для твоего удовольствия? Вот сейчас при тебе крикну: «Уйди, Рогожин!» а
князю скажу: «помнишь, что ты обещал?» Господи! Да для чего же я себя так
унизила пред ними? Да не ты ли же, князь, меня сам уверял, что пойдешь за мною,
что бы ни случилось со мной, и никогда меня не покинешь; что ты меня любишь,
и все мне прощаешь и меня у... ува... жа... ешь...»
«Вот он, смотри! Если он сейчас не подойдет ко мне, не возьмет меня и не
бросит тебя, то бери же его себе, уступаю, мне его не надо!... Мой! Мой! Ушла
гордая барышня?»
«Ха-ха-ха! Я его этой барышне отдавала! Да зачем? Для чего? Сумасшедшая!
Сумасшедшая!..»
«Поди прочь, Рогожин, ха-ха-ха!»
«Спаси меня, Рогожин! Увези меня! Куда хочешь, сейчас!»
На железную дорогу! Вот тебе сто рублей, а поспеешь к машине, так еще
сторублевую! На железную дорогу! Моя!
Офицера-то, офицера-то... помнишь, как она офицера того, на музыке,
хлестнула, помнишь, ха, ха, ха! Еще кадет... кадет... кадет подскочил...
Минутная тишина. Наконец заговаривает князь Мышкин, словно бы с усилием.
М ы ш к и н. Настасья Филипповна разве у тебя?
Рогожин (вдруг приходит в себя, словно разбуженный). У меня.
М ы ш к и н. А давеча это ты в окно на меня из-за гардины смотрел?
Рогожи н.Я...
Мышкин. Как же ты...
Рогожин. Вот ты как давеча ко мне зазвонил, я тотчас здесь и догадался,
что это ты самый и есть; подошел к дверям на цыпочках, и слышу, что ты с
Пафнугьевной разговариваешь, а я уж той чем свет заказал: если ты, или от тебя
кто, али кто бы то ни был, начнет ко мне стукать, так чтобы не сказываться ни под
каким видом; а особенно если ты сам придешь меня спрашивать, и имя твое ей
объявил. А потом, как ты вышел, мне пришло в голову: что если он тут теперь
стоит и выглядывает, али сторожит чего с улицы? Подошел я к этому самому окну,
отвернул гардину-то, глядь, а ты там стоишь, прямо на меня смотришь... Вот как
это дело было.
Мышкин. Где же... Настасья Филипповна?
Рогожин. Она... здесь.

по
Мышкин. Ты бы свечку зажег?
Рогожин. Нет, не надо. Садись, посидим пока! Я так и знал, что ты в эфтом
же трактире остановишься. Как в коридор зашел, то и подумал: а ведь, может, и он
сидит, меня ждет теперь, как я его, в эту же самую минуту? У учительши-то был?
Мышкин. Был.
Рогожи н.Яиоб том подумал. Еще разговор пойдет, думаю... а потом еще
думаю: я его ночевать сюда приведу, так чтоб эту ночь вместе...
Мышкин. Рогожин! Где Настасья Филипповна?
Рогожин (указывает на портьеру). Там.
Мышкин. Спит?
Рогожин. Аль уж пойдем!.. Только ты... ну, да пойдем!
Рогожин доводит Мышкина до самой портьеры. Когда Мышкин заходит за нее, Рогожин
быстро возвращается и садится на прежнее место.
Мышкин. Тут темно.
Рогожин. Видать.
Мышкин.Я чуть вижу... кровать.
Рогожин. Подойди ближе-то.
Князь Мышкин выходит, неподвижно стоит возле портьеры, держась за ее край.
Р о г о ж и н. Ты вот, я замечаю, Лев Николаевич, дрожишь, почти так, как
когда с тобой бывает твое расстройство, помнишь, в Москве было? Или как раз
было перед припадком. И не придумаю, что теперь с тобой буду делать...
Мышкин. Это ты?
Рогожин. Это... я... Потому, потому как если твоя болезнь, и припадок,
и крик теперь, то, пожалуй, с улицы, аль со двора кто и усльплит, и догадаются,
что в квартире ночуют люди; станут стучать, войдут... потому они все думают, что
меня дома нет. Я и свечи не зажег, чтобы с улицы, аль со двора не догадались.
Потому, когда меня нет, я и ключи увожу, и никто без меня по три, по четыре дня
и прибирать не входит, таково мое заведение. Так вот, чтоб не узнали, что мы
заночуем...
Мышкин. Постой, я давеча и дворника, и старушку спрашивал: не ночевала
ли Настасья Филипповна? Они, стало быть, уже знают.
Рогожин. Знаю, что ты спрашивал. Я Пафнутьевне сказал, что вчера
заехала Настасья Филипповна и вчера же в Павловск уехала, а что у меня десять
минут пробыла. И не знают они, что она ночевала — никто. Вчера мы так же
вошли, совсем потихоньку, как сегодня с тобой. Я еще про себя подумал дорогой,
что она не захочет потихоньку входить,—куцы! Шепчет, на цыпочках пришла,
платье обобрала около себя, чтобы не шумело, в руках несет, мне сама пальцем на
лестнице грозит,—это она тебя все пужалась. На машине как сумасшедшая совсем
была, все от страху, и сама сюда ко мне пожелала заночевать; я думал сначала на

ДрпоагаийгаТТСОВЕСга*^^^
квартиру к учительше везти, — куды! «Там он меня, говорит, чем свет разыщет,
а ты меня скроешь, а завтра чем свет в Москву», а потом в Орел куда-то хотела.
И ложилась, все говорила, что в Орел поедем...
М ы ш к и н (сползая на стул возле портьеры). Постой; что же ты теперь,
Парфен, как же хочешь?
Рогожин. Да вот сумлеваюсь на тебя, что ты все дрожишь. Ночь мы здесь
заночуем, вместе. Постели, окромя той, тут нет, а я так придумал, что с обоих
диванов подушки снять, и вот тут, у занавески, рядом и постелю, и тебе и мне, так
чтобы вместе. Потому, коли войдут, станут осматривать, али искать, ее тотчас
увидят и вынесут. Станут меня опрашивать, я расскажу, что я, и меня тотчас
отведут. Так пусть уж она теперь тут лежит подле нас, подле меня и тебя...
Мышки н. Да, да!
Рогожин. Значит не признаваться и выносить не давать.
Мышкин. Н-ни за что! Ни-ни-ни!
Рогожин. Так я и порешил, чтоб ни за что, парень, и никому не отдавать!
Ночью проночуем тихо. Я сегодня только на час один и из дому вышел, поутру, а
то все при ней был. Да потом по вечеру за тобой пошел. Боюсь вот тоже еще, что
душно, и дух пойдет. Слышишь ты дух или нет?
Мышкин. Может и слышу, не знаю. К утру наверно пойдет.
Рогожи н.Яее клеенкой накрыл, хорошею, американскою клеенкой, а сверх
клеенки уж простыней, и четыре склянки ждановской жидкости откупоренной
поставил, там и теперь стоят.
Мышкин. Да.
Рогожин. Потому, брат, дух. А она ведь как лежит... К утру, как
посветлеет, посмотри. Что ты, и встать не можешь?
Мышкин. Ноги нейдут. Это от страху, это я знаю... Пройдет страх, я и
стану...
Рогожин (встает и переносит Мышкина, как ребенка, на диван, говоря).
Постой же, я пока нам постель постелю, и пусть уж ты ляжешь... и я с тобой... и
будем слушать... потому я, парень, еще не знаю... я, парень, еще всего не знаю
теперь, так и тебе заранее говорю, чтобы ты все про это заранее знал... Потому
оно, брат, ноне жарко, и известно, дух... Окна я отворять боюсь; а есть у матери
горшки с цветами, много цветов, и прекрасный от них такой дух; думал перенести,
да Пафнутьевна догадается, потому она любопытная.
Мышкин. Она любопытная...
Рогожин. Купить разве...—пукетами и цветами всю обложить? Да думаю,
жалю буцет, парень, в цветах-то!
Мышкин. Слушай... слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?

112
Рогожин. Тем самым...
Мышкин. Стой еще! Я, Парфен, еще хочу тебя спросить... я много буду
тебя спрашивать, обо всем... но ты лучше мне сначала скажи, с первого начала,
чтоб я знал: хотел ты убить ее перед свадьбой, перед венцом, на паперти, ножом?
Хотел или нет?
Р о г о ж и н. Не знаю, хотел или нет...
Мышкин. Ножа с собой никогда в Павловск не привозил?
Рогожин. Никогда не привозил. Я про нож этот только вот что могу тебе
сказать, Лев Николаевич. Я его из запертого ящика ноне утром достал, потому что
все дело было утром, в четвертом часу. Он у меня все в книге заложен лежал... И...
и... и вот еще, что мне чудно: совсем нож как бы на полтора... ал и даже на два
вершка прошел... под самую левую груць... а крови всего этак с пол-ложки
столовой на рубашку вытекло; больше не было...
Мышкин. Это, это, это... это, это я знаю, это я читал... это внутреннее
излияние называется... Бывает, что даже и ни капли. Это коль удар прямо в
сердце...
Рогожин. Стой, слышишь? Слышишь?
Мышкин. Нет!
Рогожин. Ходит! Слышишь? В зале...
Мышкин. Слышу.
Рогожин. Ходит?
Мышкин. Ходит.
Рогожин. Затворить, ал и нет дверь?
Мышкин. Затворить...
Рогожин бежит к двери зала и запирает ее на ключ; ключ прячет в карман. Тем временем
князь тоже встает, начинает нервно ходить по комнате, словно что-то ищет. Рогожин
возвращается на диван. Минуту спустя Мышкин останавливается насерединеко\1наты.
М ы ш к и н. Ах, да! Да... я ведь хотел... эти карты! карты... Ты, говорят, с
нею в карты играл?
Рогожин. Играл.
Мышкин. Где же... карты?
Рогожин. Здесь карты... вот... (Протягивает ему карты, внезапно
разражается смехом.) Офицера-то, офицера-то... помнишь, как она офицера того,
на музыке, хлестнула, помнишь, ха, ха, ха! Еще кадет... кадет... кадет подскочил...
Мышкин подбегает к Рогожину, который начинает бредить в горячке, вытирает ему лоб,
пытается успокоить. Через какое-то время Рогожин успокаивается. Мышкин встает и снова
принимается ходить по комнате. Наконец обращается к Рогожину так, будто бы начинал
обыкновенный, совершенно новый разговор.
Мышкин. Парфен, может, я некстати, я ведь и уйду.

"хг Атт>1-гкогг-гм Анджей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСЮВЕСТИ _ ИЗ
Рогожин. Кстати! кстати! Что ты так смотришь пристально? Садись!
Мышкин (садится на стул). Парфен, скажи мне прямо, знал ты, что я
приеду сегодня в Петербург, или нет?
Рогожин. Что ты приедешь, я так и думал, и видишь, не ошибся, но почем
я знал, что ты сегодня приедешь?
М ы ш к и н. Да хоть бы и знал, что сегодня, из-за чего же так раздражаться?
Р о г о ж и н. Да ты к чему спрашиваешь-то?
Мышкин. Давеча, выходя из вагона, я увидел пару совершенно таких же
глаз, какими ты сейчас сзади поглядел на меня.
Рогожин. Вона! Чьи же были глаза-то?
М ы ш к и н. Не знаю; в толпе, мне даже кажется, что померещилось; мне
начинает все что-то мерещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти в роде того,
как бывало со мной лет пять назад, еще когда припадки приходили.
Рогожин. Что ж, может и померещилось; я не знаю... (Встает, обходит
вокруг стола. Внезапно меняет тон, сювно изображая кого-нибудь другого.)
Что ж, опять за границу, что ли? А помнишь, как мы в вагоне, по осени, из Пскова
ехали, я сюда, а ты... в плаще-то, помнишь, штиблетишки-то? Зябко?
Мышкин (подхватывая его тон). Очень. И заметьте, это еще оттепель. Что
ж, если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык.
Рогожин. Из-за границы что ль?
Мышкин. Да, из Швейцарии.
Рогожин. Фью! Эк ведь вас!.. Денег что, должно быть, даром
переплатили, а мы-то им здесь верим.
М ы ш к и н. О, как вы в моем случае ошибаетесь. Конечно, я спорить не могу,
потому что всего не знаю, но мой доктор мне из своих последних еще на дорогу
сюда дал, да два почти года там на свой счет содержал.
Рогожин. Что же, вылечили? (Хохочет.)
Мышкин (другим тоном). Ты здесь совсем поселился?
Р о г о ж и н. Да, я у себя. Где же мне и быть-то?
Мышкин. Давно мы не видались. Про тебя я такие вещи слышал, что как
будто и не ты.
Рогожин. Мало ли что не наскажут.
Мышкин. Однако же ты всю компанию разогнал; сам вот в родительском
доме сидишь, не проказишь. Что ж, хорошо. Дом-то твой или ваш общий, всех
наследников?
Рогожин. Дом матушкин. К ней сюда чрез коридор.
М ы ш к и н. А где брат твой живет?
Рогожин. Брат Семен Семеныч во флигеле.

114
Мышкин. Семейный он?
Рогожин. Вдовый. Тебе для чего это надо?
М ы ш к и н. Я твой дом сейчас, подходя, за сто шагов угадал.
Рогожин. Почему так?
М ы ш к и н. Не знаю совсем. Твой дом имеет физиономию всего вашего
семейства и всей вашей рогожинской жизни, а спроси, почему я этак заключил, —
ничем объяснить не могу. Бред, конечно. Даже боюсь, что это меня так беспокоит.
Прежде и не вздумал бы, что ты в таком доме живешь, а как увидал его, так сейчас
и подумалось: «Да ведь такой точно у него и должен быть дом!»
Рогожин. Вишь! Этот дом еще дедушка строил.
Мышкин (встает, осматривается). Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь.
(Рассматривает портрет.) Это уж не отец ли твой?
Р о г о ж и н. Он самый и есть. Чуть меня когда-то до смерти не убил... Это вот
его кабинет и был.
Мышкин. Свадьбу-то здесь справлять будешь?
Рогожин. 3-здесь. Здесь.
Мышкин. Скоро у вас?
Рогожин. Сам знаешь, от меня ли зависит?
Мышкин (встает, подходит втотную к Рогожину). Парфен, я тебе не враг
и мешать тебе ни в чем не намерен. (Рогожин отодвигается от него.) Это я
теперь повторяю так же, как заявлял и прежде, один раз, в такую же почти минуту.
Когда в Москве твоя свадьба шла, я тебе не мешал, ты знаешь. В первый раз она
сама ко мне бросилась, чуть не из-под венца, прося «спасти» ее от тебя. Я ее
собственные слова тебе повторяю. Потом и от меня убежала; ты опять ее разыскан
и к венцу повел, и вот, говорят, она опять от тебя убежала сюда. Правда ли это?
Мне так Лебедев дал знать, я потому и приехал. А о том, что у вас опять здесь
сладилось, я только вчера в вагоне в первый раз узнал от одного из твоих прежних
приятелей, от Залежева, если хочешь знать. Ехал же я сюда, имея намерение: я
хотел ее, наконец, уговорить за границу поехать для поправления здоровья; она
очень расстроена и телом, и душой, головой особенно, и, по-моему, в большом
уходе нуждается. Сам я за границу ее сопровождать не хотел, а имел в виду все это
без себя устроить. Говорю тебе истинную правду. Если совершенная правда, что у
вас опять это дело сладилось, то я и на глаза ей не покажусь, да и к тебе больше
никогда не приду. Ты сам знаешь, что я тебя не обманываю, потому что всегда был
откровенен с тобой. Своих мыслей об этом я от тебя никогда не скрывал и всегда
говорил, что за тобою ей непременная гибель. Тебе тоже погибель... может быть,
еще пуще чем ей. Если бы вы опять разошлись, то я был бы очень доволен; но
расстраивать и разлаживать вас сам я не намерен. Будь же спокоен и не подозревай
меня. Да и сам ты знаешь: был ли я когда-нибудь твоим настоящим соперником.

- -л? атпглгчпгг-гм Андокей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРООВЕСГИ г ^ Ц5
даже и тогда, когда она ко мне убежала. Да, мы жили там розно и в разных
городах, и ты все это знаешь наверно. Я ведь тебе уж и прежде растолковал, что
я ее «не любовью люблю, а жалостью». Я думаю, что я это точно определяю. Ты
говорил тогда, что эти слова мои понял; правда ли? понял ли? Вон как ты
ненавистно смотришь! Я тебя успокоить пришел, потому что и ты мне дорог. Я очень
тебя люблю, Парфен. А теперь уйду и никогда не приду. Прощай.
Мышкин направляется к двери. Он уже почти берется за ручку, когда Рогожин тихо
обращается к нему.
Рогожин. Посиди со мной. Я тебя давно не видал.
Мышкин возвращается. Оба садятся за небольшой столик. Сидят близко другк другу, почти
соприкасаясь коленями.
Р о г о ж и н. Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и
чувствую, Лев Николаевич. В эти три месяца, что я тебя не видал, каждую минуту
на тебя злобился, ей-богу. Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь! Вот как.
Теперь ты четверти часа со мной не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне
опять по-прежнему люб. Посиди со мной...
Мышкин. Когда я с тобой, то ты мне веришь, а когда меня нет, то сейчас
перестаешь верить и опять подозреваешь. В батюшку ты!
Рогожин. Я твоему голосу верю, как с тобой сижу. Я ведь понимаю же, что
нас с тобой нельзя равнять, меня да тебя...
Мышкин. Зачем ты это прибавил? И вот опять раздражился.
Рогожин (стремительно встает. Говорит, расхаживая по комнате). Да
уж тут, брат, не нашего мнения спрашивают—тут без нас положили. Мы вот и
любим тоже по-розну, во всем, то есть, разница. Ты вот жалостью, говоришь, ее
любишь. Никакой такой во мне нет к ней жалости. Да и ненавидит она меня пуще
всего. Она мне теперь во сне снится каждую ночь: все что она с другим надо мной
смеется. Так оно, брат, и есть. Со мной к венцу идет, а и думать-то обо мне
позабыла, точно башмак меняет. Веришь ли, пять дней ее не видал, потому что
ехать к ней не смею; спросит: «зачем пожаловал?» Мало ли она меня срамила...
Мышкин. Как срамила? Что ты?
Рогожин. Точно не знает! Да ведь вот с тобою же от меня бежала «из-под
венца», сам сейчас выговорил.
Мышкин. Ведь ты же сам не веришь, что...
Рогожин. Разве она с офицером, с Земтюжниковым, в Москве меня
не срамила? Наверно знаю, что срамила, и уж после того, как венцу сама
назначила срок.
Мышкин. Быть не может!
Рогожин. Верно знаю. Что, не такая ли, что ли? Это, брат, нечего и
говорить, что не такая. Один это только вздор. С тобой она будет не такая, и сама,

116
пожалуй, этакому делу ужаснется, а со мной вот именно такая. Ведь уж так. Как на
последнюю самую шваль на меня смотрит. С Келлером, вот с этим офицером, что
боксом дрался, так наверно знаю—для одногосмеху надо мной сочинила... Даты
не знаешь еще, что она надо мной в Москве выделывала! А денег-то, денег сколько
я перевел...
Мышкин. Да... как же ты теперь женишься!.. Как потом-то будешь?
Рогожин. Я теперь уж пятый день у ней не был. Все боюсь, что выгонит.
Я, говорит, еще сама себе госпожа; захочу, так и совсем тебя прогоню, а сама за
границу поеду (это уж она мне говорила, что за границу-то поедет); иной раз,
правда, только пужает, все ей смешно на меня отчего-то. А в другой раз и в самом
деле нахмурится, насупится, слова не выговорит; я вот этого-то и боюсь. Оном-
нясь подумал: стану приезжать не с пустыми руками,—так только ее насмешил, а
потом и в злость даже вошла. Горничной Катьке такую мою одну шаль подарила,
что хоть и в роскоши она прежде живала, а может, такой еще и не видывала. А о
том, когда венчаться, и заикнуться нельзя. Какой тут жених, когда и просто
приехать боится? Вот и сижу, а невтерпеж станет, так тайком да крадучись мимо дома
ее по улице и хожу, или за углом где прячусь. Ономнясь чуть не до свету близ
ворот ее продежурил,—померещилось что-то мне тогда. А она, знать, подглядела
в окошко: «что же бы ты, говорит, со мной сделал, кабы обман увидал?» Я не
вытерпел, да и говорю: «сама знаешь».
Мышкин. Что же знает?
Рогожин. А почему и я-то знаю! В Москве я ее тогда ни с кем не мог
изловить, хоть и долго ловил. Я ее тогда однажды взял да и говорю: «ты под
венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто
такая? Ты, говорю, вот какая!»
М ы ш к и н. Ты ей сказал?
Рогожин. Сказал.
Мышкин. Ну?
Рогожин (опять садится). «Я тебя, говорит, теперь и в лакеи-то к себе,
может, взять не захочу, не то что женой твоей быть». — «А я, говорю, так не
выйду, один конец!»—«А я, говорит, сейчас Келлера позову, скажу ему, он тебя
за ворота и вышвырнет». Я и кинулся на нее, да тут же до синяков и избил.
Мышкин. Быть не может!
Рогожин. Говорю: было. Полторы сутки ровно не спал, не ел, не пил, из
комнаты ее не выходил, на коленки пред ней становился: «Умру, говорю, не выйду,
пока не простишь, а прикажешь вывести—утоплюсь; потому—что я без тебя
теперь буду?» Точно сумасшедшая она была весь тот день, то плакала, то убивать
меня собиралась ножом, то ругалась надо мной. Залежева, Келлера и Земтюжнико-
ва, и всех созвала, на меня им показывает, срамит. «Поедемте, господа, всей

Шатаа»ТЕАТРашстАндя№йВайда У»*»*-»
компанией сегодня в театр, пусть он здесь сидит, коли выйти не хочет, я для него
не привязана. А вам здесь, Парфен Семеныч, чаю без меня подадут, вы, должно
быть, проголодались сегодня». Воротилась из театра одна: «они, говорит,
трусишки и подлецы, тебя боятся, да и меня пугают: говорят, он так не уйдет,
пожалуй, зарежет. А я вот как в спальню пойду, так дверь и не запру за собой; вот как
я тебя боюсь! Чтобы ты знал и видел это! Пил ты чай?» — «Нет, говорю, и не
стану». — «Была бы честь приложена, а уж очень не идет к тебе это». И как
сказала, так и сделала, комнату не заперла. На утро вышла—смеется: «Ты с ума
сошел, что ли, говорит? Ведь этак ты с голоду помрешь?»—«Прости», говорю.
—«Не хочу прощать, не пойду за тебя, сказано. Неужто ты всю ночь на этом
кресле сидел, не спал?»—«Нет, говорю, не спал».—«Как умен-то! А чай пить и
обедать опять не будешь?»—«Сказал: не буду—прости!»—«Уж как это к тебе
не идет, говорит, если б ты только знал, как к корове седло. Уж не пугать ли ты
меня вздумал? Экая мне беда какая, что ты голодный просидишь; вот испугал-
то!» Рассердилась, да ненадолго, опять шпынять меня принялась. И подивился я
тут на нее, что это у ней совсем этой злобы нет? А ведь она зло помнит, долго на
других зло помнит! Тогда вот мне в голову и пришло, что до того она меня низко
почитает, что и зла-то на мне большого держать не может. И это правда. «Знаешь
ты, говорит, что такое папа римский?» — «Слыхал», говорю. — «Ты, говорит,
Парфен Семеныч, истории всеобщей ничего не учился».—«Я ничему, говорю, не
учился». — «Так вот я тебе, говорит, дам прочесть: был такой один папа, и на
императора одного рассердился, и тот у него три дня не пивши, не евши, босой, на
коленках, пред его дворцом простоял, пока тот ему не простил; как ты думаешь,
что тот император в эти три дня, на коленках-то стоя, про себя передумал и какие
зароки давал?.. Да постой, говорит, я тебе сама про это прочту!» Вскочила,
принесла книгу: «это стихи», говорит, и стала мне в стихах читать о том, как этот
император в эти три дня заклинался отомстить тому папе: «Неужели, говорит, это
тебе не нравится, Парфен Семенович?»—«Это все верно, говорю, что ты
прочла». —«Ага, сам говоришь, что верно, значит и ты, может, зароки даешь, что:
выйдет она за меня, тогда-то я ей все и припомню, тогда-то и натешусь над ней!»
— «Не знаю, говорю, может, и думаю так». — «Как не знаешь?» — «Так,
говорю, не знаю, не о том мне все теперь думается».—«А о чем же ты теперь
думаешь?»—«А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за
тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает, а выйдешь из
комнаты, я о каждом твоем словечке вспоминаю, и каким голосом и что сказала; а ночь
всю эту ни о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала, да как раза два
шевельнулась...»—«Даты, засмеялась она, пожалуй и отом, что меня избил, не
Думаешь и не помнишь?»—«Может, говорю, и думаю, не знаю.»—«А коли не
прощу и за тебя не пойду?» — «Сказал, что утоплюсь». — «Пожалуй, еще
убьешь перед этим...» Сказала и задумалась. Потом осердилась и вышла. Через

11«
час выходит ко мне такая сумрачная: «Я, говорит, пойду за тебя, Парфен
Семенович, и не потому что боюсь тебя, а все равно погибать-то. Где ведь и лучше-то?
Садись, говорит, тебе сейчас обедать подадут. А коли выйду за тебя, прибавила, то
я тебе верною буду женой, в этом не сомневайся и не беспокойся». Потом
помолчала и говорит: «Все-таки ты не лакей; я прежде думала, что ты совершенный как
есть лакей». Тут и свадьбу назначила, а через неделю к Лебедеву от меня и
убежала сюда. Я как приехал, она и говорит: «Я от тебя не отрекаюсь совсем; я
только подождать еще хочу, сколько мне будет угодно, потому я все еще сама себе
госпожа. Жди и ты, коли хочешь». Вот как у нас теперь... Как ты обо всем этом
думаешь, Лев Николаевич?
Мышкин. Сам как ты думаешь?
Рогожин. Да разве я думаю!
М ы ш к и н. Я тебе все-таки мешать не буду.
Рогожин (вскакивает, резко). Знаешь, что я тебе скажу! Как это ты мне так
уступаешь, не понимаю? Аль уж совсем ее разлюбил? Прежде ты все-таки был в
тоске; я ведь видел. Так для чего же ты сломя-то голову сюда теперь прискакал?
Из жалости?
Мышкин. Ты думаешь, что я тебя обманываю?
Рогожин. Нет, я тебе верю, да только ничего туг не понимаю. Вернее всего
то, что жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви!
Мышкин. Что же, твою любовь от злости не отличишь, а пройдет она, так,
может, еще пуще беда будет. Я, брат Парфен, уж это тебе говорю...
Рогожин (вскидывает голову). Что зарежу-то?
Мышкин (встает, подходит к Рогожину). Ненавидеть будешь очень ее за
эту же теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую теперь принимаешь. Для
меня всего чуднее то, как она может опять идти за тебя? Как услышал вчера—
едва поверил, и так тяжело мне стало. Ведь уж два раза она от тебя отрекалась и
из-под венца убегала, значит, есть же предчувствие!.. Что же ей в тебе-то теперь?
Неужели твои деньги? Вздор это. Да и деньги-то, небось, сильно уж порастратил.
Неужто чтобы только мужа найти? Так ведь она могла бы и кроме тебя найти.
Всякого, кроме тебя, лучше, потому что ты и впрямь, пожалуй, зарежешь, и она
уж это слишком, может быть, теперь понимает. Что ты любишь-то ее так сильно?
Правда, вот это разве... Я слыхивал, что есть такие, что именно этакой любви
ищут... только... (Замолкает, с усмешкой всматриваясь в портрет.)
Рогожин. Что ты опять усмехнулся на отцов портрет?
Мышкин. Чего я усмехнулся? А мне на мысль пришло, что если бы не
было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй,
точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени. Засел бы молча
один в этом доме с женой, послушною и бессловесною, с редким и строгим словом.

ДхшевскийТЕАТТСОВЕСга^^^'^ 9*~»*Ч»"
ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем и только деньги молча
и сумрачно наживая. Да много-много, что старые бы книги когда похвалил, да
двуперстным сложением заинтересовался, да и то разве к старости...
Рогожин.Ивот точь-в-точь она это же самое говорила недавно, когда тоже
этот портрет разглядывала! Чудно как вы во всем заодно теперь...
М ы ш к и н. Да разве она уж была у тебя?
Рогожин. Была. (Рассказывает, ходя по комнате.) На портрет долго
глядела, про покойника расспрашивала. «Ты вот точно такой бы и был»,
усмехнулась мне под конец, «у тебя, говорит, Парфен Семеныч, сильные страсти, такие
страсти, что ты как раз бы с ними в Сибирь, на каторгу, улетел, если б у тебя тоже
ума не было, потому что у тебя большой ум есть», говорит (так и сказала, вот
веришь или нет? В первый раз от нее такое слово услышал!). «Ты все это баловство
теперешнее скоро бы и бросил. А так как ты совсем необразованный человек, то и
стал бы деньги копить и сел бы, как отец, в этом доме с своими скопцами; пожалуй
бы, и сам в их веру под конец перешел, и уж так бы ты свои деньги полюбил, что и
не два миллиона, а, пожалуй бы, и десять скопил, да на мешках своих с голоду бы и
помер, потому у тебя во всем страсть, все ты до страсти доводишь». Вот точно так
и говорила, почти точь-в-точь этими словами. Никогда еще до этого она так со мной
не говорила! Она ведь со мной все про вздоры говорит, али насмехается; да и тут
смеясь начала, а потом такая стала сумрачная; весь этот дом ходила, осматривала, и
точно пужалась чего. «Я все это переменю, говорю, и отделаю, а то и другой дом к
свадьбе, пожалуй, куплю».—«Ни-ни, говорит, ничего здесь не переменять, так и
будем жить. Я подле твоей матушки, говорит, хочу жить, когда женой твоею стану».
Повел я ее к матушке, — была к ней почтительна, как родная дочь. Матушка и
прежде, вот уже два года, точно как бы не в полном рассудке сидит (больная она), а
по смерти родителя и совсем как младенцем стала, без разговору: сидит без ног и
только всем, кого увидит, с места кланяется; кажись, не накорми ее, так она и три дня
не спохватится. (Подходит к стулу в углу, делает движения, будто бы там сидета
матушка.) Я матушкину правую руку взял, сложил: «Благословите, говорю,
матушка, со мной к венцу идет»; так она у матушки руку с чувством поцеловала.
«Много, говорит, верно, твоя мать горя перенесла». (Берет книгу, лежащую на
письменном столе.) Вот эту книгу у меня увидала: «Что это ты, «Русскую историю»
стал читать? (А она мне и сама как-то раз в Москве говорила: «Ты бы образил себя
хоть бы чем, хоть бы «Русскую историю» Соловьева прочел, ничего-то ведь ты не
знаешь».) Это ты хорошо, сказала, так и делай, читай. Я тебе реестрик сама напишу,
какие тебе книги перво-наперво надо прочесть; хочешь иль нет?» (Возвращается,
снова садится напротив князя.) И никогда-то, никогда прежде она со мной так не
говорила, так что даже удивила меня; в первый раз как живой человек вздохнул.
М ы ш к и н. Я этому очень рад, Парфен, очень рад. Кто знает, может, Бог вас
и устроит вместе.

120
Рогожин (вскакивает). Никогда не будет того!
М ы ш к и н. Слушай, Парфен, если ты так ее любишь, неужто не захочешь ты
заслужить ее уважение? А если хочешь, так неужели не надеешься? Вот я давеча
сказал, что для меня чудная задача: почему она идет за тебя? Но хоть я и не могу
разрешить, но все-таки несомненно мне, что тут непременно должна же быть
причина достаточная, рассудочная. В любви твоей она убеждена; но наверно
убеждена и в некоторых твоих достоинствах. Иначе быть ведь не может! То, что ты
сейчас сказал, подтверждает это. Сам ты говоришь, что нашла же она
возможность говорить с тобой совсем другим языком, чем прежде обращалась и
говорила. Ты мнителен и ревнив, потому и преувеличил все, что заметил дурного. Уж
конечно, она не так дурно думает о тебе, как ты говоришь. Ведь иначе значило бы,
что она сознательно в воду или под нож идет, за тебя выходя. Разве может быть
это? Кто сознательно в воду или под нож идет? Как ты тяжело смотришь теперь
на меня, Парфен!
Рогожин.В воду или под нож! Хе! Да потому-то и идет за меня, что
наверно за мной нож ожидает! Да неужто уж ты и впрямь, князь, до сих пор не
спохватился, в чем тут все дело?
М ы ш к и н. Не понимаю я тебя.
Рогожин. Что ж, может, и впрямь не понимает, хе-хе! Говорят же про тебя,
что ты... того. Другого она любит, — вот что пойми! Точно так, как ее люблю
теперь, точно так же она другого теперь любит. А другой этот, знаешь ты кто? Это
ты! Что, не знал что ли?
Мышкин.Я!
Рогожин. Ты. Она тебя тогда, с тех самых пор, с именин-то, и полюбила.
Только она думает, что выйти ей за тебя невозможно, потому что она тебя будто
бы опозорит и всю судьбу твою сгубит. «Я, говорит, известно какая». До сих пор
про это сама утверждает. Она все это мне сама так прямо в лицо и говорила. Тебя
сгубить и опозорить боится, а за меня, значит, ничего, можно выйти,—вот каково
она меня почитает, это тоже заметь!
М ы ш к и н. Да как же она от тебя ко мне бежала, а... от меня...
Рогож и н.Аоттебя ко мне! Хе! Да мало ли что войдет ей вдруг в голову!
Она вся точно в лихорадке теперь. То мне кричит: «За тебя как в воду иду. Скорей
свадьбу!» Сама торопит, день назначает, а станет подходить время—испужается,
али мысли другие пойдут — Бог знает, ведь ты видел же: плачет, смеется, в
лихорадке бьется. Да что тут чудного, что она и от тебя убежала? Она от тебя и
убежала тогда, потому что сама спохватилась, как тебя сильно любит. Ей не под
силу у тебя стало. Ты, вот, сказал давеча, что я ее тогда в Москве разыскал;
неправда—сама ко мне от тебя прибежала: «Назначь день, говорит, я готова!
Шампанского давай! К цыганкам едем!» — кричит!.. Да не было бы меня, она

"тг »тпллпг/^ги^^^ Вайда Три инсценировки
ДостоевскийТЕАТРСОВЕСГИ ^ ~^~,~~ ^
давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может,
еще страшнее воды. Со зла и идет за меня... коли выйдет, так уж верно говорю,
что со зла выйдет.
М ы ш к и н. Да как же ты... как же ты...
Рогожин. Что же ты не доканчиваешь? А хочешь скажу, что ты вот в эту
самую минуту про себя рассуждаешь: «ну, как же ей теперь за ним быть? Как ее к
тому допустить?» Известно, что думаешь...
М ы ш к и н. Я не за тем сюда ехал, Парфен, говорю тебе, не то у меня в уме
было...
Рогожин (встает, подходит к письменному столу). Это может, что не за
тем, и не то в уме было, а только теперь оно уж наверно стало за тем, хе-хе! Ну,
довольно! Что ты так опрокинулся? Да неужто ты и впрямь того не знал? Дивишь
ты меня!
М ы ш к и н (подходя к Рогожину). Все это ревность, Парфен, все это болезнь,
все это ты безмерно преувеличил...
Говоря это, машинально вынимает из лежащей на столе книги нож и начинает вертеть его.
Рогожин бросается к нему и выхватывает нож у него из рук.
Мышкин.Чеготы?
Рогожин. Оставь. (Кладет нож на прежнее место.)
М ы ш к и н. Я как будто знал, когда въезжал в Петербург, как будто
предчувствовал... не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь
вырвать! Ну, прощай... (Опятьмашинально вертит нож, Рогожин выхватывает
его во второй раз.) Да что ты! (Спустя несколько секунд.) Ты листы, что ли, им
разрезаешь?
Р о г о ж и н. Да, листы...
М ы ш к и н. Это ведь садовый нож?
Р о г о ж и н. Да, садовый. Разве садовым нельзя разрезать листы?
М ы ш к и н. Да он... совсем новый.
Р о г о ж и н. Ну, что ж что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож?
Мышкин (с улыбкой). Эк ведь мы! (Направляется к выходу, говорит,
остановившись на середине комнаты.) Извини, брат, меня, когда у меня голова
так тяжела, как теперь, и эта болезнь... я совсем, совсем становлюсь такой
рассеянный и смешной. Я вовсе не об этом и спросить-то хотел... не помню о чем.
Прощай... (Идеткдвери.)
Рогожин (удерживает его). Не сюда.
Мышкин. Забыл! (Поворачивает назад.)
Р о го ж и н (со смехом указывает в противоположном направлении).
Сюда, сюда

122
Мышкин опять идет обратно, но на полпути останавливается,
всматривается в висящую над дверью картину (Гольбейн, «Положение Христа во гроб»).
Рогожин встает и подходит к нему.
Рогожин. Вот эти все здесь картины—все за рубль, да за два на аукционах
куплены батюшкой покойным, он любил. Их один знающий человек все здесь
пересмотрел; дрянь, говорит, а вот эта—вот картина, над дверью, тоже за два
целковых купленная, говорит; не дрянь. Еще родителю за нее один выискался, что
триста пятьдесят рублей давал, а Савельев Иван Дмитрич, из купцов, охотник
большой, так тот до четырехсот доходил, а на прошлой неделе брату Семену
Семенычу уж и пятьсот предложил. Я за собой оставил.
М ы ш к и н. Да это... это копия с Ганса Гольбейна. И хоть я знаток
небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не
могу. Но... что же ты...
Рогожин. А что, Лев Николаич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты
в Бога иль нет?
Мышкин. Как ты странно спрашиваешь и... глядишь?
Р о г о ж и н. А на эту картину я люблю смотреть.
М ы ш к и н. На эту картину! На эту картину! Да от этой картины у иного еще
вера может пропасть!
Рогожин. Пропадает и то.
Мышкин. Как? Да что ты! Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты
меня спросил: верую ли я в Бога?
Р о г о ж и н. Да ничего, так. Я и прежде хотел спросить. Многие ведь ноне не
веруют. А что, правда (ты за границей-то жил), — мне вот один с пьяных глаз
говорил, что у нас, по России, больше чем во всех землях таких, что в Бога не
веруют? «Нам, говорит, в этом легче чем им, потому что мы дальше их пошли...»
Мышкин (слушает рассеянно, опять направляется к двери). Прощай же.
Рогожин. Прощай.
Мышкин (внезапно оборачивается). А насчет веры... насчет веры я, на
прошлой неделе, в два дня четыре разные встречи имел. Утром ехал по одной
новой железной дороге и часа четыре с одним С-м в вагоне проговорил, туг же и
познакомился. Я еще прежде о нем много слыхивал, и между прочим, как об
атеисте. Он человек действительно очень ученый, и я обрадовался, что с
настоящим ученым буду говорить. Сверх того, он на редкость хорошо воспитанный
человек, так что со мной говорил совершенно как с ровным себе, по познаниям и
по понятиям. В Бога он не верует. Одно только меня поразило: что он вовсе как
будто не про то говорил, во все время, и потому именно поразило, что и прежде,
сколько я ни встречался с неверующими и сколько ни читал таких книг, все мне
казалось, что и говорят они, и в книгах пишут совсем будто не про то, хотя с виду

Дрсп^скнйтеАТТСРВЕСШ^^'^^ fr"«»—»»
и кажется, что про то. Я это ему тогда же и высказал, но, должно быть, неясно,
или не умел выразить, потому что он ничего не понял... Вечером я остановился в
уездной гостинице переночевать, и в ней только что одно убийство случилось, в
прошлую ночь, так что все об этом говорили, когда я приехал. Два крестьянина,
и в летах, и не пьяные, и знавшие уже давно друг друга, приятели, напились чаю
и хотели вместе в одной каморке ложиться спать. Но один у другого подглядел, в
последние два дня, часы, серебряные, на бисерном желтом снурке, которых,
видно, не знал у него прежде. Этот человек был не вор, был даже честный, и, по
крестьянскому быту, совсем не бедный. Но ему до того понравились эти часы и до
того соблазнили его, что он наконец не выдержал: взял нож и, когда приятель
отвернулся, подошел к нему осторожно сзади, наметился, возвел глаза к небу,
перекрестился и, проговорив про себя с горькою молитвой: «Господи, прости ради
Христа!»—зарезал приятеля с одного раза, как барана, и вынул у него часы.
Рогожин (разражается хохотам. Покатывается со смеху. Падает в
кресло). Вот это я люблю! Нет, вот это лучше всего! Один совсем в Бога не верует,
а другой уж до того верует, что и людей режет по молитве... Нет, этого, брат-
князь, не выдумаешь! Ха-ха-ха! Нет, это лучше всего!..
Мышкин (продолжает, все более возбужденно). На утро я вышел по
городу побродить. Вижу, шатается по деревянному тротуару пьяный солдат, в
совершенно растерзанном виде. Подходит ко мне: «Купи, барин, крест
серебряный, всего за двугривенный отдаю; серебряный!» Вижу в руке у него крест и,
должно быть, только что снял с себя, на голубой, крепко заношенной ленточке, но
только настоящий оловянный, с первого взгляда видно, большого размера, осьми-
конечный, полного византийского рисунка. Я вынул двугривенный и отдал ему, а
крест туг же на себя надел,—и по лицу его видно было, как он доволен, что надул
глупого барина, и тотчас же отправился свой крест пропивать, уж это без
сомнения. Я, брат, тогда под самым сильным впечатлением был всего того, что так и
хлынуло на меня на Руси; ничего-то я в ней прежде не понимал, точно
бессловесный рос, и как-то фантастически вспоминал о ней в эти пять лет за границей. Вот
иду я да и думаю: нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь
знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается. Чрез час, возвращаясь в
гостиницу, наткнулся на бабу с грудным ребенком. Баба еще молодая, ребенку
недель шесть будет. Ребенок ей и улыбнулся, по наблюдению ее, в первый раз от
своего рождения. Смотрю, она так набожно, набожно вдруг перекрестилась. «Что
ты, говорю, молодка?» (Я ведь тогда все расспрашивал.) «А вот, говорит, точно
так, как бывает материна радость, когда она первую от своего младенца улыбку
заприметит, такая же точно бывает и у Бога радость, всякий раз, когда Он с неба
завидит, что грешник пред Ним от всего своего сердца на молитву становится».
Это мне баба сказала, почти этими же словами, и такую глубокую, такую тонкую и
истинно-религиозную мысль, такую мысль, в которой вся сущность христианства

124
разом выразилась, то есть все понятие о Боге, как о нашем родном отце и о
радости Бога на человека, как отца на свое родное дитя — главнейшая мысль
Христова! Простая баба! Правда, мать... и, кто знает, может, эта баба женой тому
же солдату была.
Князь Мышкин, все более взволнованный, говорит, ходя кругами по комнате. Рогожин, не
спуская с него глаз, медленно опускается на колени и начинает молиться, бия себя в грудь.
Когда Мышкин проходит мимо него, он обнимает его за пояс и ползет за ним на коленях.
Проходя возле стола, незаметно берет с него нож и продолжает ползти на коленях,
держа нож за спиной.
Мышкин. Слушай, Парфен, ты давеча спросил меня, вот мой ответ:
сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие
проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит; тут что-то не то, и вечно
будет не то; тут что-то такое, обо что вечно будут скользить атеизмы и вечно будут
не про то говорить. Но главное то, что всего яснее и скорее на русском сердце это
заметишь, и вот мое заключение! Это одно из самых первых моих убеждений,
которые я из нашей России выношу. Есть что делать, Парфен! Есть что делать на
нашем русском свете, верь мне! Припомни, как мы в Москве сходились и говорили
с тобой одно время... И совсем не хотел я сюда возвращаться теперь! И совсем,
совсем не так думал с тобой встретиться!.. Ну, да что!.. прощай, до свиданья! Не
оставь тебя Бог!
В этот момент Рогожин вскакивает и бросается на князя с ножом. ТетоМьаикина сотрясает
судорога. Оба падают на пол. Князь Мышкин вытягивается в приступе эпилепсии. Рогожин
опускает нож. Они лежат на полу друг возле друга. Через некоторое время приступ
проходит. Спустя минуту Рогожин встает. Гс>воритравнодушнь1м тоном.
Рогожин. Лев Николаевич! Крест тот, что у солдата купил, при тебе?
Мышкин (вставая). Да, на мне.
Рогожин. Покажь-ка сюда. Отдай мне.
Мышкин. Зачем? Разве ты...
Рогожин. Носить буду, а свой тебе сниму, ты носи.
Мышкин. Поменяться крестами хочешь? Изволь, Парфен, коли так, я рад;
побратаемся!
Медленно, торжественно обмениваются крестами. Мьшкин хочет гкЯ5ратски поцеловать
Рогожина, но тот уклоняется.
Рогожин. Погоди. (Выдвигает на середину стоящее вуглу кресю.
Обращается к пустому кресту так, будто бы в ней сидела его мать.) Матушка, вот
мой большой друг, князь Лев Николаевич Мышкин; мы с ним крестами
поменялись; он мне за родного брата в Москве одно время был, много для меня сделал.
Благослови его, матушка, как бы ты родного сына благословила. Постой,
старушка, вот так, дай я сложу тебе руку...

ДрпоаамнТТЦТТСОВКга'^
Благословляет Мышкина рукой «матушки». Князь становится на колени, затем падает ниц
перед «матушкой». Тем временем Рогожин садится в кресло, и когда Мышкин поднимает
голову, он видит перед собой смеющегося Рогожина.
Рогожин. Вот она ничего ведь не понимает, что говорят, и ничего не поняла
моих слов, а тебя благословила; значит, сама пожелала.. (Встает.) Ну, прощай, и
мне, и тебе пора.
Мышкин (тоже встает). Да дай же я хоть обниму тебя на прощанье,
странный ты человек!
Рогожин (раскрыв объятья). Небось! Я хоть и взял твой крест, а за часы
не зарежу!
Целуются в обе щеки. Несколько секунд стоят, обнявишсь.Рстожинсмс^рит князю в глаза.
Внезапно плюет ему в лицо.
Р о г о ж и н. Так бери же ее, коли судьба! Твоя! Уступаю!.. Помни Рогожина!
Рогожин садится на диван и оттуда смотрит на князя, ошеломленно стоящего посреди
комнаты. Князь вытирает лицо, смотрит на Рогожина, но без злобы.
Рогожин. Чуден ты человек, Лев Николаич, на тебя подивиться надо.
Мышкин. Почему? С чего у тебя такая злоба теперь на меня? Ведь ты сам
знаешь теперь, что все, что ты думал, не правда. А ведь я, впрочем, так и думал,
что злоба в тебе до сих пор на меня не прошла, и знаешь почему? Потому что ты
же на меня посягнул, оттого и злоба твоя не проходит. Говорю тебе, что помню
одного того Парфена Рогожина, с которым я крестами побратался; писал я это тебе
в письме, чтобы ты и думать обо всем этом бреде забыл и говорить об этом не
зачинал со мной. Чего ты сторонишься от меня? Чего руку от меня прячешь?
Говорю тебе, что все это, что было тогда, за один только бред почитаю: я тебя
наизусть во весь тогдашний день теперь знаю, как себя самого. То, что ты
вообразил, не существовало и не могло существовать. Для чего же злоба наша будет
существовать?
Рогожин. Какая у тебя будет злоба! (Минуту спустя.) Я тебя не люблю,
Лев Николаич. Эх, князь, ты точно как ребенок какой, захотелось игрушки —
вынь да положь, а дела не понимаешь. Это ты все точно так в письме отписал, что
и теперь говоришь, да разве я не верю тебе? Каждому твоему слову верю и знаю,
что ты меня не обманывал никогда и впредь не обманешь; а я тебя все-таки не
люблю. Ты вот пишешь, что ты все забыл, и что одного только крестового брата
Рогожина помнишь, а не того Рогожина, который на тебя нож подымал. Да почему
ты-то мои чувства знаешь? Да я, может, в том ни разу с тех пор и не покаялся, а
ты уже свое братское прощение мне прислал. Может, я в тот же вечер о другом
совсем уже думал, а об этом...
М ы ш к и н. И думать забыл! Да еще бы! И бьюсь об заклад, что ты прямо
тогда на чугунку и в Павловск на музыку прикатил, и в толпе ее следил да
высматривал. Эк чем удивил! Да не был бы ты тогда в таком положении, что об

126
одном только и способен был думать, так, может быть, и ножа бы на меня не
поднял. Предчувствие тогда я с утра еще имел, на тебя глядя; ты знаешь ли, каков
ты тогда был? Как крестами менялись, тут, может, и зашевелилась во мне эта
мысль. Для чего ты меня к старушке тогда водил? Свою руку этим думал
сдержать? Да и не может быть, чтобы подумал, а так только почувствовал, как и я...
Мы тогда в одно слово почувствовали. Не подыми ты руку тогда на меня (которую
Бог отвел), чем бы я теперь пред тобой оказался? Ведь я ж тебя все равно в этом
подозревал, один наш грех, в одно слово! «Не каялся!» Да если б и хотел, то,
может быть, не смог бы покаяться, потому что и не любишь меня вдобавок. И
будь я как ангел пред тобою невинен, ты все-таки терпеть меня не буцешь, пока
будешь думать, что она не тебя, а меня любит. Вот это ревность, стало быть, и
есть. А только вот что я в эту неделю надумал, Парфен, и скажу тебе: знаешь ли
ты, что она тебя теперь, может, больше всех любит, и так даже, что чем больше
мучает, тем больше и любит. Она этого не скажет тебе, да надо видеть уметь. Для
чего она в конце концов за тебя все-таки замуж идет? Когда-нибудь скажет это тебе
самому. Иные женщины даже хотят, чтоб их так любили, а она именно такого
характера! Знаешь ли, что женщина способна замучить человека жестокостями и
насмешками, и ни разу угрызения совести не почувствует, потому что про себя
каждый раз будет думать, смотря на тебя: «вот теперь я его измучаю до смерти, да
зато потом ему любовью моею наверстаю...»
Рогожин. Ну когда ты так говорил, как теперь? Ведь этакой разговор точно
и не от тебя.
М ы ш к и н (внезапно меняет тему). Слушай, Парфен, я вот сейчас
припомнил, что завтрашний день—день моего рождения как нарочно приходится.
Теперь чуть ли не двенадцать часов. Пойдем, встретим день! У меня вино есть,
выпьем вина, пожелай мне того, чего я и сам не знаю теперь пожелать, и именно ты
пожелай, а я тебе твоего счастья полного пожелаю. Не то подавай назад крест!
Ведь на тебе? На тебе и теперь?
Рогожин. На мне.
М ы ш к и н. Ну, и пойдем. Я без тебя не хочу мою новую жизнь встречать,
потому что новая моя жизнь началась! Ты не знаешь, Парфен, что моя новая
жизнь сегодня началась?
Рогожин (не двигаясь с места). Теперь сам вижу и сам знаю, что началась;
так и ей донесу. Не в себе ты совсем, Лев Николаич!
Наступает тишина. Вдруг князь Мышкин словно о чем-то вспоминает. Он подходит к столу и
аюгка постукивает по нему. Говориточень тихо.
Мышкин. Настасья Филипповна у тебя?
Рогожин. У меня.
Мышкин. Где она?

11РсПт^тЕАТ?ашстАнажаВаШ tp»"»w»4>°»"
Рогожин (указывает на портьеру). Там.
Мышкин. Спит?
Рогожин. Аль уж пойдем!.. Только ты... ну, да пойдем!
Повторяется сцена возле портьеры, но в другой атмосфере, в другом ритме: теперь это
атмосфера и ритм безумия. Мышкин возвращается из-за портьеры.
Он не слышит вопросов Рогожина и не отвечает на них,
но беспорядочно ходит по комнате, разговаривает сам с собой.
Мышкин. Преступник был человек умный, бесстрашный, сильный, в
летах, Легро по фамилии. Ну вот, я вам говорю, верьте не верьте, на эшафот
всходил — плакал, белый как бумага. Разве это возможно? Разве не ужас? Ну
кто же со страху плачет? Я и не думал, чтоб от страху можно было заплакать не
ребенку, человеку, который никогда не плакал, человеку в сорок пять лет. Что
же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят?
Надругательство над душой, больше ничего! Сказано: «не убий», так за то, что он убил, и его
убивать? Нет, это нельзя. Вот я уж давно это видел, а до сих пор у меня как пред
глазами. Раз пять снилось.
Рогожин сперва пытается установить с князем контакт, но видя, что это невозможно,
принимается за разные дела: старательно чистит сапоги, зашивает деньги в подкладку
сюртука, одевается. Действия его явно наводят на мысль о том, что он собирается в дальнюю
дорогу (в Сибирь). Тем временем князь Мышкин продолжает свой монолог—все более
бессвязный, все более беспорядочный, все более невразумительный.
М ы ш к и н. А мне тогда же пришла в голову одна мысль: а что, если это даже
и хуже? Подумайте: если, например, пытка; при этом страдания и раны, мука
телесная, и, стало быть, все это от душевного страдания отвлекает, так что одними
только ранами и мучаешься, вплоть пока умрешь. А ведь главная, самая сильная
боль, может, не в ранах, а вот, что вот знаешь наверно, что вот через час, потом
через десять минут, потом через полминуты, потом теперь, вот сейчас—душа из
тела вылетит, и что человеком уж больше не будешь, и что это уж наверно; главное
то, что наверно. Вот как голову кладешь под самый нож и слышишь, как он
склизнет над головой, вот эти-то четверть секунды всего и страшнее. Знаете ли,
что это не моя фантазия, а что так многие говорили? Я до того этому верю, что
прямо вам скажу мое мнение. Убивать за убийство несоразмерно большее
наказание чем самое преступление. Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем
убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режуг ночью, в лесу или
как-нибудь, непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего
мгновения. Примеры бывали, что уж горло перерезано, а он еще надеется, или бежит, или
просит. А туг, всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче,
отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-
то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете. Приведите и поставьте солдата
против самой пушки на сражении и стреляйте в него, он еще все будет надеяться,

128
но прочтите этому самому солдату приговор наверно, и он с ума сойдет или
заплачет. Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без
сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное?
Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали
помучиться, а потом сказали: «ступай, тебя прощают». Вот эдакой человек, может
быть, мог бы рассказать. Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил.
Нет, с человеком так нельзя поступать!
Рогожин уже готов. С минуту он смотрит на Мышкина,
который тем временем садится на пол,
сжимается в комок, как ребенок, и что-то шепчет себе под нос,
бормочет нечто нечленораздельное.
Наконец Рогожин подходит к нему,
берет его за руку, и оба уходят со сцены.

ДосгсевосийТТАТТС^^ ш
ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ
Как создавалось «Преступление и наказание»
/ must be Cruel, only to be Kind.
W. Shakespeare, Hamlet
И вновь с самого начала репетиций я ощутил жестокое прикосновение Досто-
евского, давшее мне надежду, что наша работа не пойдет насмарку. Хотя с Ежи
Радзивиловичем я снял два больших фильма и неоднократно работал в театре,
человек этот всегда оставался для меня загадкой. Актер, который с такой правдой
показывает на сцене и на экране благородство чувств и страдания, так глубоко
вводит зрителя в мир униженных и оскорбленных, казался мне лучшим
кандидатом на роль Раскольникова. Но у Ежи есть и другая жизнь: он—дитя счастья
и успеха, человек, любящий жить и довольный выпавшей ему суцьбой.
Именно в такой ауре самодовольства и появился он на первых репетициях и начал
читать свою роль. Я смотрел на него в отчаянии, проклиная профессию режиссера,
в которой нельзя рассчитывать ни на какой прежний опыт, поскольку жизнь идет
своим чередом, изменяя все соотношения.
Раскольников ненавидит человечество, ибо отринутый и униженный нищетой,
он в то же время считает себя лучшим, чем все остальные. Поэтому в своей статье
о преступлении он разрешает «необыкновенным» людям проливать кровь! Уже
один публичный успех статьи мог бы обернуться отказом от преступления. Так
как же этот довольный собой Радзивилович буцет играть такую роль? Я знал, что
в подобных случаях режиссер совершенно беспомощен и может рассчитывать
только на чудо. Неизвестно на что надеясь, я под каким-то предлогом прервал
репетиции. Через неделю в дверях появился незнакомый мне человек.
Радзивилович. Впалые щеки, трехдневная щетина, быстрые нервные движения. Он подошел
к режиссерскому столику, положил портфель и вынул из него принесенный из
дому топор! При этом проворчал себе под нос: «Пусть полежит туг, может,
пригодится...» Я замер от страха. Передо мной стоял живой Родион Романович
Раскольников. Что произошло за эти несколько дней, я не знаю и не хочу знать.
По своему прежнему опыту я уже знал, что, перенося Достоевского на сцену,
нельзя следовать сюжету его романов. Не только театр, но и фильм не в состоянии

134
передать такой гущи событий, описанных со столь драматической изобразительной
силой (хотя Достоевский сводит описание лишь к самым необходимым сведениям)
на каждой странице его прозы.
Прав Бахтин, говоря о диалогизованном самосознании героев Достоевского.
Описание всегда субъективно, оно передает лишь то, что видит глаз пишущего.
Между тем диалог открывает то, что герой думает о самом себе; как он видит
других, каково его (не автора) сознание. «Предметом авторских устремлений, —
пишет М. Бахтин,—...является... проведение темы по многим и разным
голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость
ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому»19.
«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть»,—говорит Гамлет.
Понимание этого заставило меня со всей решимостью отказаться от огромной
фабулы «Преступления и наказания» и заново перечесть все то, что в этом романе
наиболее драматично—не описание убийства, но словесный поединок, два голоса:
убийцы и слушающего, а затем и допрашивающего его полицейского. Когда
читаешь эти три огромных диалога, весь сюжет преступления полностью проходит у
тебя перед глазами без лишних иллюстраций. Ведь в конечном итоге театр в нашей
европейской традиции рождается из слова Греки—Шекспир—Чехов—вот его
прямая линия, прекрасная же эфемерида театра художников, постановщиков и
сценографов—всего лишь эпизод, рожденный только затем, чтобы пробудить и
обогатить этот истинный театр слова. Именно в словах, в диалогах Порфирия и
Раскольникова Достоевский выразил всю драматичность проникновения в
сознание убийцы и в правду комиссара полиции. Порфирий, играющий роль ничего не
подозревающего судебного следователя, время от времени приоткрывает свое
истинное лицо.
Чего недостает после выделения из текста романа диалогов Раскольникова и
Порфирия? Ответ прост—конечно же, женщины! Словно бы для сохранения
симметрии, и со следователем, и с Соней Раскольников разговаривает по три раза
(если опустить сцену знакомства на улице). Все, что убийца скрывает от Порфирия,
он со всей откровенностью рассказывает Соне. Быть может, эти признания
необходимы для того, чтобы он мог парировать каверзные вопросы следователя!
Благодаря такому выбору мы воистину улавливаем всю суть Преступления и
наказания». По счастливой случайности несколько десятков страниц диалогов идеально
умещаются во временных рамках двухчасового спектакля. Конечно, эти шесть
сцен можно было бы «внутренне» сократить и за счет этого добавить других
героев и другие сцены из романа Можно. Но это была бы ошибка! Только
сыгранные полностью, так, как написал их Достоевский, эти диалоги приобретают
театральный характер, что было замечено нами на первых же репетициях. Именно
I " Михаил Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского», Москва, 1963, с. 357.

ДослквскийТТ^ТТСОВЕСТ^'^^ fr»-*-F—i
борьба не на жизнь, а на смерть между убийцей и следователем приковывала к себе
внимание и была наиболее театральна Сокращая же диалоги, вычеркивая «менее
важные» реплики, мы туг же увидели, что вместо смертной схватки Порфирия с
Раскольниковым на сцене остаются всего лишь два человека, которые должны
свести друг с другом какие-то счеты.
Я должен был прибегнуть к такому приему, ибо я создаю театр на сегодня, с
чувством собственной ответственности перед обществом. «Преступление и наказа-
ние» рассказывает о мотивах идейного преступления. В романе Раскольников
излагает мотивы убийства посредством «статьи о преступлении» и пояснений, которые
вытягивает из него судебный следователь. Именно эта статья и ее интерпретация,
которую Раскольников развивает перед Порфирием Петровичем, на сегодняшний
лень волнуют меня более всего. Как знакома мне такая аргументация! Начиная с
11 п леровских лагерей смерти и кончая последними политическими убийствами. За
всем этим стоит «разрешение на кровь», если это нужно (даже не необходимо) для
общечеловеческого прогресса!
«Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую
теорию...»—говорит убийце судебный следователь. К несчастью для нас, было
выдумано и приведено в исполнение нечто значительно худшее.
Поразительно, как Достоевский разглядел бесконечные идейные перспективы
и нравственные последствия убийства «никому ненужной» старой процентщицы!
Мне кажется, что без глубокого понимания Евангелия даже гений Достоевского не
смог бы столь далеко и столь смело заглянуть в будущее. Потому-то я и хотел
любой ценой вставить в спектакль чудесный рассказ о воскрешении Лазаря, а
также повторить его в «Эпилоге».
Свой роман Достоевский начинает с описания убийства. Благодаря этому,
когда Раскольников так невинно приходит вместе со своим другом в дом судебного
следователя, читатель уже знает: он—убийца. Значит, роман «Преступление и
наказание» не спрашивает, кто убил, но ищет ответ на вопрос: почему?! Именно
это и должно было стать содержанием театрального представления. Чтобы
объективировать преступление Раскольникова, я решился ввести свидетелей
происшедшего: случайного клиента ггроцентщицы Коха, религиозного фанатика, сектанта,
красильщика Миколку, который признается в убийстве, чтобы «страдание
принять», особенно если оно—от властей. Ну и, конечно, этого подозрительного
Мещанина, который столь долго «узнавал», пока наконец не пришел донести о
своих подозрениях. Героев этих я подключил к действию только там, где они
связаны с личностью судебного следователя. Теперь я был спокоен относительно
того, что в спектакле, как и в романе Достоевского, преступление существует
реально, что это отнюдь не плод мнительности Порфирия Петровича или
воображения студента Родиона Романовича Раскольникова. Есть существенная разница
между желанием убить и настоящим убийством—особенно в нынешнем мире,

136
который давно оставил позади мечты об идейном преступлении и ежедневно
совершает подобные преступления с полной безнаказанностью.
Репетиции «Преступления и наказания» проходили в том же зале, где играли
«Настасью Филипповну». Мрачные зеленые стены, грязь, запустение, какие-то
старые декорации и случайная мебель, собранная для нашей постановки,—все это
было очень естественно для инсценировки Достоевского. Во время репетиций я
несколько раз пододвигал свой режиссерский столик к актерам. Таким образом я
нашел оптимальное расстояние, с которого будущая публика должна была следить
за происходящим. Говоря в общих чертах, это было расстояние, позволявшее
зрителю увидеть актеров очень крупным планом, что, в свою очередь, избавляло
актеров от дополнительных усилий, необходимых, чтобы их видели и слышали
издалека. Близость таких взаимоотношений слегка напоминала телевидение, но не
его результат на экране, а скорее план в студии, в которой рождается спектакль.
Конечно же, простая режиссерская честность заставляет меня относится ко
всем зрителям одинаково. В молодости я достаточно намучился, сидя в последних
рядах и на галерке третьего яруса из-за отсутствия денег на хороший билет.
Поэтому зрительный зал нужно было ограничить до семидесяти мест.
В конечном итоге я решил играть «Преступление и наказание» на большой
сцене Старого театра. Это высокое, покрашенное в черный цвет пространство с
примитивными веревочными приспособлениями, видавшим виды полом и
проемом в центральной стене, углубляющим сцену на несколько метров. Игра на сцене
облегчала также освещение актеров, поскольку все лампы были подвешены над
местом действия, как в телевизионной студии.
Перенося спектакль на сцену, я оставлял неиспользованным самое большое
пространство, т.е. зрительный зал. Именно в такой отдушине и открытости я
нуждался в финале «Преступления и наказания»—в сцене каторги. Итак, я решил,
что зрители будут смотреть вглубь сцены, после же антракта стулья будут
переставлены, и перед глазами публики окажется занавес, отгораживающий сцену от
зрительного зала.
Тем временем нужно было обозначить игровое пространство, разделяя его
соответственно более или менее прозрачными перегородками, поставленными в
зависимости от расположения мебели, места которой были уже точно намечены в
результате предварительных актерских репетиций. Кристина Захватович
определила задачу сценографии одним словом: «подглядывание»! Она была
права—подслушивание и подглядывание играет в романах Достоевского огромную роль. В
нашем проекте это возбуждающе-постыдное чувство должно было охватить
зрителей, смотрящих на то, что для них словно и не предназначено, существует как бы
независимо, само по себе. Ввиду этого на сцене все смелее использовались
перегородки, отгораживавшие место действия от публики. Актеры исчезали за ними и
вели себя так, будто бы они играли для себя, не считаясь со зрителями. Особенно

Лоаюс™тытрашстАш*жей1Ш(' тр»"»**»»!"»™
явно это демонстрировалось в первой сцене, чтобы публика не была введена в
заблуждение относительно намерений режиссера и не сочла их случайностью.
По опыту наших прежних постановок Достоевского мы знали, что как костю-
мы, так и реквизиты должны быть как можно более настоящими,
соответствующими эпохе. Когда зритель видит их настолько близко, они приобретают особое
значение. Мастерство Кристины Захватович состоит, в частности, в умении
подобрать документацию. В данном случае наиболее подходящим материалом были не
учебники по истории костюма, показывающие схему одежды, и не старые фотогра-
фии, на которых детали видны, как правило, нечетко, но живопись того времени,
особенно Репин, на портретах которого можно обнаружить множество лиц словно
прямиком взятых из Достоевского.
К постановке «Преступления и наказания» на сцене Старого театра меня
склонил Ежи Штур20, утверждавший, что именно сейчас, когда ему ровно столько лет,
сколько Порфирию, эта роль просто создана для него. Его внешность также
невероятно совпадала с описанием Достоевского, который никогда не ошибался,
соединяя подходящее тело с соответствующей душой. Обыкновенно Порфирия играют
пожилые актеры—ведь это коронная роль. Между тем и убийца, и следователь
молоды. Порфирий побеждает, потому что он не впал в рутину, потому что он
понимает Раскольникова и «по-своему» восхищается им: «Мне хорошо знаком
этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи». Хорошо знаком он был и
Штуру, воспитанному на кино «нравственной тревоги». Изо дня в день он
сосредоточенно работал над своей желанной ролью с такой сознательностью, какую мне
редко доводилось видеть в моей режиссерской карьере.
Лнджей Вайда
v Ежи Штур (род. 1947), актер и режиссер театра и кино. Учился на кафедре польской
филологии Ягеллонского университета, затем в ВГТШ. Дебютировал в краковском театре СТУ, с
1972 г. играет в Старом театре. Исполнитель драматических и комедийных ролей в
нескольких десятках фильмов и спектаклей. В постановках А.Вайды играл роли Петра Верховенского
в «Бесах» и Порфирия в «Преступлении и наказании». Сотрудничает (в качестве актера и
режиссера) с Народным театром в Новой Гуте. На экране дебютировал в 1971 г., играл в
фильмах «Любитель» и «Три цвета — белый» К.Кеслевского, «Секс-миссия» (известная
российскому зрителю под названием «Новые амазонки»), «Кинг сайз» и «Дежа вю» Ю.Ма-
хульского. «Гражданин Пишик» А.Котковского. Режиссировал фильмы, в которых сам
играл: «Список прелюбодеек». «Любовные истории». «Неделя из жизни мужчины»,
«Большой зверь». Профессор краковской ВГТШ. а в 1990-1996 гг. ее ректор. Член Европейской
Кнноакадемии.

Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ г * J39
ФедорЛостоевский ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ
Инсценировка: Анджей Вайда
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Родион Романович Раскольников,студент.
Порфирий Петрович, судебный следователь.
Соня Мармеладов а, проститутка.
Разумихин, друг Раскольникова, студент.
Заметов, полицейский письмоводитель, помощник Порфирия Петровича.
Кох, клиент процентщицы Алёны Ивановны.
М и к о л к а, красильщик, религиозный сектант.
Мещанин, доносчик.
Поленька, младшая сестра Сони.
Порох, полицейский поручик, помощник Порфирия Петровича.

"тс *тп^лпгг-гн Анджей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ,~ ^~, ^
Сиена 1 — «ТЫ УБИВЕЦ»
Улица. Ночь. Раскольников выходит на освещенную часть сцены.
М е щ а н и н (из темноты). Убивец!
Раскольников (останавливается). Да что вы... что... кто убийца?
М е щ а н и н. Ты убивец...
Темнота

142
Сиена 2 — ПОКАЗАНИЯ КОХА
Казенная квартира Порфирия. Видны следы вчерашней пирушки. Порфирий слушает
показания Коха, в глубине сидит Заметов.
Кох. Договорился я, значится, с Аленой Ивановной, старухой—она сама
мне час назначила. Позвонил раз, другой — никто не открывает, стал дергать
ручку у дверей. Прислушался—никого. «Алена Ивановна, кричу, старая
ведьма!» Тишина. «Лизавета Ивановна, красота неописанная!» Тишина. Раз десять
сразу изо всей мочи в колокольчик дернул, вдруг кто-то снизу кричит:
«Здравствуйте, Кох!»—а Кох—это моя фамилия—«Неужели нет никого?» «Да черт их
знает, говорю, замок чуть не разломал. А вы как меня изволите знать?» Тот
удивился: «Ну вот!—говорит.—А третьего-то дня, в «Гамбринусе», три партии
сряду взял у вас на биллиарде!» «А-а-а...» «Стойте! — кричит он вдруг, —
смотрите: видите, как дверь отстает, если дергать?» «Ну так что
же?—спрашиваю». «Значит, кто-нибудь из них дома. Если бы все ушли, так снаружи бы
ключом заперли, а не на запор изнутри. Значит, или они обе в обмороке, или...» Тут он
за дворником побежал, а я возле двери остался. Пошевелил я еще раз тихонько
звонком, тот звякнул один удар; потом тихо стал шевелить ручку двери: нажму и
отпущу, нажму и отпущу, нажму и отпущу. Наконец нагнулся и стал смотреть в
замочную скважину; но в ней изнутри торчал ключ и, стало быть, ничего не могло
быть видно. Испугался я и отправился тоже вниз, а тот, оказывается, уже
дворника позвал. Мы уже наверх поднимались, когда выскочили на нас с криком эти
маляры: Миколка и второй, Митька. А как поднялись, дверь старухину застали
открытой. Внутри лежали тела процентщицы и Лизаветы, все в крови. Если б я
там остался, он бы и меня убил своим топором.
Кох торопливо уходит.
Смена освещения: освещается вся сиена.

ДостоаикийТТАТ?^^
Сиена 3 — СТАТЬЯ О ПРЕСТУПЛЕНИИ
Казенная квартира Порфирия, позже—полицейская контора. С левой стороны входят
Раскольников и Разумихин. Порфирий сидщ в креоюспидай к зрителям,
за ним, опершись о ручку кресла, стоит Заметов.
Разумихин (голос с лестницы). Послушай, послушай, послушай, ведь
это серьезно, ведь это... Что ж это после этого, черт! Я, брат... Фу, какая же
ты свинья!
Раскольников. Фу, черт, да он опять покраснел!
Заслышав смех Расюпьникова, Порфирий встает.
Разумихин (входя). Да ничего я; врешь!.. Ты про что это?
Раскольников. Да ты чего конфузишься? Ромео! Постой, я это кое-где
перескажу сегодня!
Разумихин. Какая ты свинья, однако ж!
Р а с к о л ь н и к о в. Да как ты вымылся сегодня, ногти ведь отчистил, а?
Разумихин. Свинья!!! Ни слова тут, или я тебя... размозжу! Фу, черт!
Орет, машет рукой, задевает маленький круглый столик, на котором стоит допитый стакан
чаю. Все со звоном летит на пол. Порфирий протягивает руку Раскольникову.
Порфирий (весело). Да зачем же стулья-то ломать, господа, казне ведь
убыток!
Раскольников. Извините, пожалуйста. Раскольников...
Порфирий. Помилуйте, очень приятно-с, да и приятно вы так вошли... Что
ж, он и здороваться уж не хочет?
Раскольников. Ей-богу, не знаю, чего он на меня взбесился. Я сказал
ему только дорогой, что он на Ромео похож, и...
Разумихин. Свинья!
Порфирий (сажает Раскольникова на диван, сам садится спиной к
зрителям на подлокотник кресла). Значит, очень серьезные причины имел, чтобы
за одно словечко так рассердиться.
Р а з у м и х и н. Ну, ты! следователь!.. (Садится на диван возле
Раскольникова.) Ну, да черт с вами со всеми! К делу: вот приятель, Родион Романыч Рас-

144
кольников, во-первых, наслышан и познакомиться пожелал, а во-вторых, дельце
малое до тебя имеет. Ба! Заметов! Ты здесь каким образом?
Вскакиваете дивана. Раскольников подвигается, освобождая место для Порфирия. Разумихин
стоит у них за спиной, опершись локтем о спинку дивана.
Раскольников. Слыхал я, что вы допрашивали закладчиков этой
убитой, Алены Ивановны, а там у меня тоже заклады есть, так, дрянцо, однако ж
сестрино колечко, которое она мне на память подарила, когда я сюда, в Петербург
уезжал, да отцовские серебряные часы. Все стоит рублей пять-шесть, но мне
дорого, память. Так что мне теперь делать? Не хочу я, чтоб вещи пропали,
особенно часы. Единственная вещь, что после отца уцелела. Мать моя больна
сделается, если они пропадут! Женщины! Так вот как быть, посоветуйте!
Порфирий. Вам следует подать объявление в полицию отом-с, что,
известившись о таком-то происшествии, то есть об этом убийстве, вы просите,
в свою очередь, уведомить следователя, которому поручено дело, что такие-то
вещи принадлежат вам и что вы желаете их выкупить... или там... да вам,
впрочем, напишут.
Раскольников. То-то и дело, что я, в настоящую минуту... не совсем
при деньгах... и даже такой мелочи не могу... я, вот видите ли, желал бы теперь
только заявить, что эти вещи мои, но что когда будут деньги...
П о р ф и р и й. Это все равно-с. А впрочем, можно вам и прямо, если захотите,
написать ко мне, в том же смысле, что вот, известясь о том-то и объявляя о таких-
то моих вещах, прошу...
Раскольников. Это ведь на простой бумаге?
П о р ф и р и й. О, на самой простейшей-с!
Раскольников (встает, собирается уходить). Извините, что такими
пустяками беспокоил, но, признаюсь, я, как узнал, очень испугался...
Разумихин. То-то ты так вспорхнулся вчера, когда я сболтнул, что
Порфирий закладчиков опрашивает!
Раскольников. Я ведь тебе уже говорил сейчас, что эти серебряные
часы, которым грош цена, единственная вещь, что после отца осталась. Можешь
смеяться надо мной...
Порфирий (встает и пожимает Раскольниковуруку). Вещи ваши ни в
каком случае и не могли пропасть. Ведь я уже давно вас здесь поджидаю.
Разумихин. Что-о? Поджидал! Да ты разве знал, что и он там
закладывал?
Порфирий (делает несколько шагов вперед и возвращается. Садится
в кресло спиной к зрителям). Ваши обе вещи, кольцо и часы, были у ней под
одну бумажку завернуты, а на бумажке ваше имя карандашом четко обозначено,
ровно как и число месяца, когда она их от вас получила...

ДоспкваашгаТРГОВЕСШ^^'^ fr"»«"»'-'
Раскольников. Как это вы так заметливы?.. Я потому так заметил
сейчас, что, вероятно, очень много было закладчиков... так что вам трудно было
бы их всех помнить... А вы, напротив, так отчетливо всех их помните, и... и...
Порфирий.А почти все закладчики теперь уж известны, так что вы только
одни и не изволили пожаловать.
Раскольников. Я не совсем был здоров.
Порфирий.Иоб этом слышал-с. Слышал даже, что уж очень были чем-
то расстроены. Вы и теперь как будто бледны?
Раскольников. Совсем не бледен... напротив, совсем здоров!
Садится на диван. Разумихин садится рядом с ним. Заметов стоит,
облокотясь на спинку кресла.
Разумихин. Не совсем здоров! Эвона сморозил! До вчерашнего дня чуть
не без памяти бредил... Ну, веришь, Порфирий, сам едва на ногах, а чуть только
мы вчера отвернулись—оделся и удрал потихоньку и куролесил где-то чуть не
до полночи, и это в совершеннейшем, я тебе скажу, бреду, можешь ты это
представить!
Порфирий (оборачивается к Заметову, который стоит справа от него,
облокотясь на спинку1 кресла). Неужели в совершеннейшем бреду? Скажите
пожалуйста!
Раскольников (встает. Разумихин тоже встает). Э, вздор! Не верьте!
А впрочем, ведь вы и без того не верите!
Р а з у м и х и н. Да как же мог ты выйти, коли не в бреду?
Раскольников (отходит влево и вперед, к краю сцены, становится
. тцомк зрителям). Вы извините, пожалуйста, что мы вас пустяшным таким
перебором полчаса беспокоим. Надоели ведь, а?
Порфирий. Помилуйте-с, напротив, на-а-против! Если бы вы знали, как вы
меня интересуете! (Разумихин садится на диван. Порфирий идет вугол за
метелкой, сметает остатки разбитого стакана.) Любопытно и смотреть, и слушать...
и я, признаюсь, так рад, что вы изволили, наконец, пожаловать... У меня, брат, со
вчерашнего твоего голова... Да и весь я как-то развинтился.
Р а з у м и х и н. А что, интересно было? Я ведь вас вчера на самом интересном
пункте бросил? Кто победил?
Заметов (садится в кресю). Да никто, разумеется.
Разумихин (встает с дивана). Вообрази, Родя, на что вчера съехали: есть
или нет преступление? Говорил, что до чертиков доврались! (Опять садится.)
Раскольников. Что ж удивительного? Обыкновенный социальный
вопрос.
Порфирий (стоит напротив Разумихина). Вопрос был не так
формулирован.

146
Разумихин (снова встает). Не совсем так, это правда. Началось с
воззрения социалистов. Известно воззрение: преступление есть протест против
ненормальности социального устройства—и только, и ничего больше, и никаких
причин больше не допускается,—и ничего!..
Порфирий (кладет метелку в угол). Вот и соврал!
Разумихин. Н-ничего не допускается!
Порфирий (ходит между Расколъниковым и Разумихиньш). Ведь вот
прорвался, барабанит! За руки держать надо. Нет, брат, ты врешь: «среда» многое
в преступлении значит; это я тебе подтвержу.
Р а з у м и х и н. Ну, да хочешь я тебе сейчас выведу, что у тебя белые ресницы
единственно оттого только, что в Иване Великом тридцать пять сажен высоты, и
выведу ясно, точно, прогрессивно и даже с либеральным оттенком? Берусь! Ну,
хочешь пари!
Порфирий подходит к Разумихину, они подают друг другу руки; Заметов «разбивает».
Порфирий. Принимаю! Послушаем, пожалуйста, как он выведет!
Разумихин (поняв, что Порфирий смеется над ним). Да ведь все
притворяется, черт! Ну стоит ли с тобой говорить! (Порфирий садится в кресло
спиной кзритечям.) Ну, ты! следователь!.. Вот ведь что у вас, у полицейских
главное: тратит ли человек деньги или нет? То денег не было, а тут вдруг тратить
начнет,—ну как же не он убийца? Так вас вот этакий ребенок надует на этом, коли
захочет!
Заметов. То-то и есть, что они все так делают. Убьет-то хитро, жизнь
отваживает, а потом тотчас в кабаке и попался. На трате-то их и ловят. Не все же
такие, как вы хитрецы. Вы бы в кабак не пошли, разумеется?
Раскольников. Э, нет. Я вот бы как сделал: я бы взял деньги и вещи
и, как ушел бы оттуца, тотчас, не заходя никуда, пошел бы куда-нибудь, где место
глухое и только заборы одни, и почти нет никого,—огород какой-нибудь или в
этом роде. Наглядел бы я там еще прежде, на этом дворе, какой-нибудь такой
камень, этак в пуд или полтора весу, где-нибудь в углу, у забора; приподнял бы
этот камень — под ним ямка должна быть, —да в ямку-то эту все бы вещи и
деньги и сложил. Сложил бы да и навалил бы камнем, в том виде как он прежде
лежал, придавил бы ногой, да и пошел бы прочь. Да год бы, два бы не брал, три
бы не брал,—ну, и ищите! Был, да весь вышел!
3 а м е т о в. Вы сумасшедший.
Порфирий (в раздумье). Настоящий игривый ум.
Разумихин. Осторожно, Родя! Ведь он это все нарочно, ты еще не знаешь
его, Родион! И вчера их сторону принял, только чтобы всех одурачить.
Раскольников. В самом деле вы такой притворщик?
Порфирий (из креста, Разумихин стоит слева от него). А вы думали, нет?

цуашыьтЕхмхя^'^^^'"'*"*"»
Подождите, я и вас проведу—ха-ха-ха! Нет, видите ли-с, я вам всю правду скажу.
(Встает, подходит к Рааюльникову.) По поводу всех этих вопросов,
преступлений, среды мне вспомнилась теперь,—а впрочем, и всегда интересовала меня, —
одна ваша статейка: «О преступлении»... или как там у вас, забыл название, не
помню. Два месяца назад имел удовольствие в «Периодической речи» прочесть.
Порфирий подходит к бюро и начинает перебирать газеты, пока не находит ту,
в которой напечатана статья Раскольникова.
Раскольников. Моя статья? В «Периодической речи»? Я
действительно написал, полгода назад, когда из университета вышел, по поводу
одной книги, одну статью, но я снес ее тогда в газету «Еженедельная речь»,
а не в «Периодическую».
Подходит к Порфирию, вырывает у него из рук найденную газету и просматривает ее.
Порфирий. А попала в «Периодическую».
Раскольников. Да ведь «Еженедельная речь» перестала существовать,
потому тогда и не напечатали... (Берет газету и, читая ее, отходит вправо—
к самой стене.)
Порф1\рш(идетпонаг^хттйюкРаст1ьнш(ову). Это правда-с; но, переставая
существовать, «Еженедетнаяречы>сс^диниласьс«Периоди^
статейка ваша, два месяца назад, явиласьв<<Периодичесюйречи>>. (Останавливается)
А вы не знали? Какой, однако ж, у вас характер! Живете такуединенно,чтотаких вещей,
до вас прямо касающихся, не ведаете. Это ведь факт-с.
Разумихин (идет к Раскольникову, берету него газету, садится на диван
лицом к зритетям; придвигает к себе стол и кладет на него газету; все время
вниматечьно aiedum за разговором, одновременно читая газету). Браво, Родька!
И я тоже не знал! Дай-ка прочту.
Раскольников (возвращается к столу). А вы почему узнали, что статья
моя? Она буквой подписана.
Порфирий. А случайно, и то на днях. Через редактора; я знаком... Весьма
заинтересовался. (Садится за стол.)
Раскольников. Я рассматривал, помнится, психологическое состояние
преступника в продолжение всего хода преступления.
Порфирий. Да-с, и настаиваете, что акт исполнения преступления
сопровождается всегда болезнью. Очень, очень оригинально, но... меня, собственно, не
эта часть вашей статейки заинтересовала, а некоторая мысль, пропущенная в конце
статьи, но которую вы, к сожалению, проводите только намеком, неясно... Одним
словом, если припомните, проводится некоторый намек на то, что существуют на
свете будто бы некоторые такие лица, которые могут... то есть не то что могут, а
полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них
будто бы и закон не писан.

148
Разумихин^с дивана). Как? Что такое? Право на преступление? Но ведь
не потому, что «заела среда»?
Порфирий. Нет, нет, не совсем потому. Все дело в том, что в ихней статье
все люди как-то разделяются на «обыкновенных» и «необыкновенных».
Обыкновенные должны жить в послушании и не имеют права переступать закона, потому
что они, видите ли, обьпсновенные. А необыкновенные имеют праю делать всякие
преступления и всячески преступать закон, собственно потому, что они
необыкновенные. Так у вас, кажется, если только не ошибаюсь?
Раскольников в раздражении уходит вглубь сцены. Порфирий кладет ногу на ногу.
Разумихин (вскакивает, ударяет рукой по газете, которую он читает).
Да как же это? Быть не может, чтобы так!
Раскольников (на протяжении всего монолога то уходит вгтубъ сцены,
то возвращается обратно. Некоторые реплики произносит, стоя вопе стола
напротив Порфирия). Это не совсем так у меня. Впрочем, признаюсь, вы почти
верно ее изложили, даже, если хотите, и совершенно верно... Разница единственно
в том, что я вовсе не настаиваю, чтобы необыкновенные люди непременно должны
и обязаны были творить всегда всякие бесчинства, как вы говорите. Мне кажется
даже, что такую статью и в печать бы не пропустили. Я просто-запросто намекнул,
что «необыкновенный» человек имеет право... то есть не официальное право, а
сам имеет право разрешить своей совести перешагнуть... через иные препятствия,
и единственно в том только случае, если исполнение его идеи (иногда
спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует. Вы изволите говорить,
что статья моя неясна; я готов ее вам разъяснить, по возможности. Я, может быть,
не ошибусь, предполагая, что вам, кажется, того и хочется; извольте-с. По-моему,
если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия вследствие каких-нибудь комбинаций
никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием
жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших бы этому открытию или
ставших бы на пути как препятствие, то Ньютон имел бы право, и даже был бы
обязан...устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои
открытия всему человечеству. Из этого, впрочем, вовсе не следует, чтобы Ньютон
имел право убивать кого вздумается, встречных и поперечных, или воровать
каждый день на базаре. Далее, помнится мне, я развиваю в моей статье, что все... ну,
например, хоть законодатели и установители человечества, начиная с древнейших,
продолжая Ликургами, Солонами, Магометами, Наполеонами, и так далее, все до
единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым
нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший, и, уж
конечно, не останавливались и перед кровью, если только кровь могла им помочь.
(Уходит вглубь сцены, а затем возвращается к столу.) Замечательно даже, что
большая часть этих благодетелей и установителей человечества были особенно
страшные кровопроливцы. Одним словом, я вывожу, что и все, не то что великие.

Лкта^ТЕАТРСОш™Анаже6Вай(к' fr""*"»—
но и чуть-чуть из колеи выходящие люди, то есть чуть-чуть даже способные
сказать что-нибудь новенькое, должны, по природе своей, быть непременно
преступниками, —более или менее, разумеется. Иначе трудно им выйти из колеи, а
оставаться в колее они, конечно, не могут согласиться, опять-таки по природе
своей, а по-моему, так даже и обязаны не соглашаться. Одним словом, вы видите,
что до сих пор тут нет ничего особенно нового. Это тысячу раз было напечатано и
прочитано. Что же касается до моего деления людей на обыкновенных и
необыкновенных, то я согласен, что оно несколько произвольно, но ведь я же на точных
цифрах и не настаиваю. Я только в главную мысль мою верю. Она именно состоит
в том, что люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на
низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно
для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или
талант сказать в среде своей НОВОЕ СЛОВО. Первый разряд, то есть материал,
говоря вообще, люди по нагуре своей консервативные, чинные, живут в
послушании и любят быть послушными. По-моему, они и обязаны быть послушными,
потому что это их назначение, и тут решительно нет ничего для них
унизительного. Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя
по способностям. Преступления этих людей, разумеется, относительны и
многоразличны; большею частию они требуют, в весьма разнообразных заявлениях,
разрушения настоящего во имя лучшего. Но если ему надо, для своей идеи,
перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-
моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь,—смотря, впрочем, по
идее и по размерам ее,—это заметьте. В этом только смысле я и говорю в моей
статье об их праве на преступление. (Все внимательно смотрят на него.)
Впрочем, тревожиться много нечего: масса никогда почти не признает за ними этого
права, казнит их и вешает и тем, совершенно справедливо, исполняет
консервативное свое назначение, с тем, однако ж, что в следующих поколениях эта же масса
ставит казненных на пьедестал и им поклоняется. Первый разряд
всегда—господин настоящего, второй разряд—господин будущего. Первые сохраняют мир и
приумножают его численно; вторые двигают мир и ведут его к цели. И те, и другие
имеют совершенно одинаковое право существовать. (Воздевает руки.) Одним
словом, у меня все равносильное право имеют, и — vive la guerre eternelle,—до
Нового Иерусалима, разумеется! (Идет вглубь сцены—все смотрят на него.)
Порфирий. Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?
Раскольников (останавливается, поворачивается и отвечает). Верую.
(Идет вперед, разворачивается и опять направтяется вглубь сцены.)
Порфирий. И-и-и в Бога веруете? Извините, что так любопытствую.
Раскольников (снова останавливается, поворачивается и отвечает).
Верую.
Порфирий. И-и в воскресение Лазаря веруете?

150
Раскольников (делает несколько шагов вперед). Ве-верую. Зачем вам
все это?
Порфирий. Буквально веруете?
Раскольников. Буквально.
Порфирий. Вот как-с... так полюбопытствовал. Извините-с. Но позвольте,
—обращаюсь к давешнему,—ведь их не всегда же казнят; иные напротив...
Раскольников (стоит возле стола напротив Порфирия). Торжествуют
при жизни? О да, иные достигают и при жизни, и тогда...
Порфирий. Сами начинают казнить?
Раскольников. Если надо и, знаете, даже большею частию. Вообще
замечание ваше остроумно.
Порфирий. Благодарю-с. Но вот что скажите: чем же бы отличить этих
необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть? Я
в том смысле, что тут надо бы поболее точности, так сказать, более наружной
определенности: извините во мне естественное беспокойство практического и
благонамеренного человека, но нельзя ли тут одежду, например, особую завести,
носить что-нибудь, клеимы там, что ли, какие?.. (Раскольников стоит напротив
него, счегка подавшись вперед.) Потому, согласитесь, если произойдет путаница и
один из одного разряда вообразит, что он принадлежит к другому разряду, и
начнет «устранять все препятствия», как вы весьма счастливо выразились, так
ведь туг...
Р а с к о л ь н и к о в. О, это весьма часто бывает! Это замечание ваше еще
даже остроумнее давешнего...
Порфирий. Благодарю-с...
Раскольников. Не стоит-с; но примите в соображение, что ошибка
возможна ведь только со стороны первого разряда, то есть «обыкновенных»
людей. Несмотря на врожденную склонность их к послушанию, по некоторой
игривости природы, в которой не отказано даже и корове, весьма многие из них любят
воображать себя передовыми людьми, «разрушителями» и лезть в «новое слово»,
и это совершенно искренно-с. Но, по-моему, туг не может быть значительной
опасности, и вам, право, нечего беспокоиться, потому что они никогда далеко не
шагают. За увлечение, конечно, их можно иногда бы посечь, чтобы напомнить им
свое место, но не более; туг и исполнителя даже не надо: они сами себя посекут,
потому что очень благонравны; иные друг дружке эту услугу оказывают; а другие
сами себя собственноручно... Покаяния разные публичные при сем на себя
налагают; —выходит красиво и назидательно, одним словом, вам беспокоиться нечего...
Такой закон есть.
П о р ф и р и й. Ну, по крайней мере с этой стороны, вы меня хоть несколько
успокоили; но вот ведь опять беда-с: скажите, пожалуйста, много ли таких людей,

ясиш**ттссюст'^™^,теща*™
которые других-то резать право имеют, «необыкновенных-то» этих? Я, конечно,
готов преклониться, но ведь согласитесь, жутко-с, если уж очень-то много их
будет, а?
Раскольников. О, не беспокойтесь и в этом. Вообще людей с новою
мыслию, даже чуть-чуть только способных сказать хоть что-нибудь новое,
необыкновенно мало рождается, даже до странности мало. Ясно только одно, что
порядок зарождения людей, всех этих разрядов и подразделений, должно быть,
весьма верно и точно определен каким-нибудь законом природы. Закон этот,
разумеется, теперь неизвестен, но я верю, что он существует и впоследствии может
стать и известным. Огромная масса людей, материал, для того только и существует
на свете, чтобы наконец, чрез какое-то усилие, каким-то таинственным до сих пор
процессом, посредством какого-нибудь перекрещивания родов и пород,
понатужиться и породить наконец на свет, ну хоть из тысячи одного, хотя сколько-нибудь
самостоятельного человека. Еще с более широкою самостоятельностию рождается,
может быть, из десяти тысяч один (я говорю примерно, наглядно). Еще с более
широкою—из ста тысяч один. Гениальные люди — из миллионов, а великие
гении, завершители человечества,—может быть, по истечении многих тысячей
миллионов людей на земле. Одним словом, в реторту, в которой все это
происходит, я не заглядывал. Но определенный закон непременно есть и должен быть; тут
не может бьпъ случая.
Р а з у м и х и н. Да что вы оба, шутите, что ль? Морочите вы друг друга иль
нет? Сидяти один наддругим подшучивают! (Подходит к Раскольниковусправа.)
Ты серьезно, Родя? Ну, брат, если действительно это серьезно, то... Ты, конечно,
прав, говоря, что это не ново и похоже на все, что мы тысячу раз читали и
слышали; но что действительно оригинально во всем этом,—и действительно
принадлежит одному тебе, к моему ужасу,—это то, что все-таки кровь по совести
разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже... (Становитсямежду
Раскольниковым и Порфирием) В этом, стало быть, и главная мысль твоей статьи
заключается. Ведь это разрешение крови по совести, это... это, по-моему,
страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное...
Порфирий. Совершенно справедливо, страшнее-с.
Раскольников оборачивается к Порфирию. Разумихин хлопает Раскольникова по плечу.
Разумихин. Нет, ты как-нибудь да увлекся! Ты не можешь так думать...
Прочту. (Отходит на несколько шагов вглубь сцены, затем садится на диван
лицом к зрителям и продолжает читать статью.)
Раскольников. В статье всего этого нет, там только намеки.
Порфирий (подходит к Раскольникову, берет его под руку и ведет
вперед). Так-с, так-с... Мне почти стало ясно теперь, как вы на преступление
изволите смотреть-с, но... уж извините меня за мою назойливость—видите ли-с:
успокоили вы меня давеча очень-с насчет ошибочных-то случаев смешения обоих

152
разрядов, но... меня все тут практические разные случаи опять беспокоят! Ну как
иной какой-нибудь муж, али юноша, вообразит, что он Ликург али Магомет... —
будущий, разумеется,—да и давай устранять к тому все препятствия... Предстоит,
дескать, далекий поход, а в поход деньги нужны... и начнет добывать себе для
похода... знаете?
Раскольников. Я должен согласиться, что такие случаи действительно
должны быть. Глупенькие и тщеславные особенно на эту удочку попадаются;
молодежь в особенности.
Порфирий. Вот видите-с. Ну так как же-с?
Р а с к о л ь н и к о в. Да и так же. Не я в этом виноват. Так есть и будет всегда.
Вот он говорил сейчас, что я кровь разрешаю. Так что же? Общество ведь
слишком обеспечено ссылками, тюрьмами, судебными следователями, каторгами, —
чего же беспокоиться? И ищите вора!..
П о р ф и р и й. Ну, а коль сыщем?
Раскольников. Туда ему и дорога.
Порфирий. Вы-таки логичны. Ну-с, а насчет его совести-то?
Раскольников. Да какое вам до нее дело?
П о р ф и р и й. Да так уж, по гуманности-с.
Раскольников. У кого есть она, тот страдай, коль сознает ошибку. Это
и наказание ему.
Порфирий. Ну-с, браните меня или нет, сердитесь иль нет, а я не могу
утерпеть. Позвольте еще вопросик один, одну только маленькую идейку хотел
пропустить, единственно только чтобы не забыть-с...
Раскольников. Хорошо, скажите вашу идейку.
Порфирий. Ведь вот-с... право, не знаю, как бы удачнее выразиться...
идейка-то уж слишком игривенькая... психологическая-с... (Отходит от стола
вправо, оборачивается и становится напротив Раскольникова.) Ведь вот-с,
когда вы вашу статейку-то сочиняли,—ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы
вы сами себя не считали, ну хоть на капельку,—тоже человеком
«необыкновенным» и говорящим новое слово,—в вашем то есть смысле-с... Ведь так-с?
Раскольников. Очень может быть.
Порфирий (упирается в стол обеи\тр\каш). А коль так-с, то неужели вы
бы сами решились перешагнуть через препятствие-то?.. Ну, например, убить и
ограбить?..
Раскольников. Если бя и перешагнул, то уж, конечно, вам бы не сказал.
Порфирий. Нет-с, это ведь я так только интересуюсь, собственно, для
уразумения вашей статьи, в литературном только одном отношении-с...
Раскольников. Позвольте вам заметить, что Магометом иль Наполеоном
я себя не считаю... ни кем бы то ни было из подобных лиц, следственно, и не могу.

ДоспмккнйтеАТРСОВЕСга ******* Грииисщнирош,
не быв ими, дать вам удовлетворительного объяснения о том, как бы я поступил.
Порфирий (фамильярно похлопывает Раскольникова по спине, отходит
11 садится в крес ю). Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?
Заметов (т-эадивана). Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алену Ивановну
на прошлой неделетопором уконошил?
Раскольников направляется к выходу. Порфирий идет за ним и жмет ему руку.
П орф и р и й. Вы ужуходите! Очень,оченьрадзнакомству. А насчет вашей просьбы
не имейтеисомнения. Так-таки и напишите, какя вам говорил. Далучше всего зайдите ко
мнетудасами... как-нибудь наднях... дахоть завтра. Я буду там часов этак водиннадцать,
наверно. Всеиустрс«м... пс)пэвсрим... Выже,какодш
что-нибудь и сказатьбы нам могли...
Р а с к о л ь н и к о в. Вы хотите меня официально допрашивать, со всею обстановкой?
П о р ф и р и й. Зачем же-с? Вы не так поняли. Я видите ли, не упускаю случая и... и
со всеми закладчиками уже разговаривал... от иных отбигш показания... а вы, как гюслед-
ний... Да вот, кстати же! Кстати вспомнил, чтожэтоя!.. (bi*ew(*?rj Вот ведьшсб этом
Николашке мнетогдауши промозолил... ну, ведь и сам знаю, сам знаю, что парень чист,да
ведь чтожделать, и Митьку вот пришлось обеспокоить... вот в чем дело-с, вся-то сугь-с:
проходятогда по лестнице... позвольте: ведь вы ввосьмом часу были-с? (Берет Раскшь-
нжотподрукуиведезпнапщиюгав1Щ)ед.Рщ\шхшот
Раскольников. Ввосьмом.
Заметов переходит отступа к краюсцены и становится справа от стола.
П о р ф и р и й. Так проходя-то в восьмом часу-с, по лестнице-то, не видали ль хоть вы,
ювтогх)м-тоэтаже,вкварг1игз^^ —помните?—двух работников или хоть
одного из и гх?Они красили там, не заметили ли? Эгоочень, очень важно для них!..
Раскольников. Красильщиков? Нет, не видал, да и квартиры такой,
отпертой, что-то не заметил... а вот в четвертом этаже—так помню, что чиновник
один переезжал из квартиры... напротив Алены Ивановны... помню... это я ясно
помню... солдаты диван какой-то выносили и меня к стене прижали... а
красильщиков —нет, не помню, чтобы красильщики были... да и квартиры отпертой нигде,
кажется, не было. Да; не было...
Разумихин (подходит к Порфирию и Раскольников}'). Да ты что же! Да
ведь красильщики мазали в самый день убийства, а ведь он за три дня там был?
Ты что спрашиваешь-то?
Порфирий (хлопает себя по лбу). Фу! перемешал! Черт возьми, у меня с
этим делом ум за разум заходит! Нам ведь так бы важно узнать, не видал ли кто их,
в восьмом-то часу, в квартире-то, что мне и вообразись сейчас, что вы тоже могли
бы сказать... совсем перемешал!
Раскольников. Так надо быть внимательнее (Жмет Порфирию руку,
другой рукой похлопывает его. Выходит вместе с Разумихиным.)

154
Сиена 4 — ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ
Комната Сони в глубине сцены. Параллельно—квартира Порфирия.
Соня ведет за собой Коха, раздевается; они ложатся на кровать. Затемнение.
В это время в квартире Порфирия Мешанин дает показания.
М е щ а н и н. Я его спрашиваю: «Вам чего-с?» А он вместо ответа только
взялся за колокольчик, да и дернул. Ну, я ему и крикнул: мол, что те надо? кто
таков? «Фатеру, говорит, хочу нанять. Осматриваю». Кто ж это фатеру по ночам
нанимает? К тому же с дворником надо бы прийти. Тут он возьми да и спроси:
«Пол-то, дескать, вымыли? Красить будут? Крови-то нет?» «Какой крови?—
спрашиваю». «А старуху-то, говорит, убили с сестрой. Тут целая лужа была».
«Да что ты за человек? — говорю» «Я? — говорит — А тебе хочется знать?..
Пойдем в контору, там скажу». Ну, я погрознее кричу, мол, кто таков? «Я,
отвечает, Родион Романович Раскольников, бывший студент, а живу здесь в переулке,
отсюда недалеко. У дворника спроси... он меня знает». «Да вам чего?—кричу—
ты чего пристал?» А он мне с такой насмешкой: мол, струсил в контору-то? Ну, я,
ясно дело, осерчал: «Чего, говорю, струсил? Ты чего пристал? Пшол! Пшол!»
Чуден нынче стал народ.
Затемнение в квартире Порфирия. Освещается комната Сони.
Кох и Соня встаютс кровати и одеваются.
Кох. Начал я тут шевелить ручку двери: нажму и отпущу, нажму и отпущу.
А как поднялись мы наверх, дверь старухину застали открытой. Внутри лежали
тела процентщицы и сестры ее, все в крови, (дает Соне деньги, идет к краю
сцены) Если б я там остался, он бы и меня убил топором.
Из-за ширмы выходит Поленька. Кох смотрит на девочку,
достает бумажник и протягивает ей ассигнацию.
Поленька (оправдывающимся тоном). Сестра желтый билет получила,
чтобы нас спасти.
Кох выходит. Входит Раскольников. Поленька ушел его, подбегает, вытирает табурет,
Раскольников садится. Девочка идет к Соне, которая занимается туалетом.
Поленька. Соня, Соня...
Соня (выходит). Это вы! Господи!

ДостоевскийТЕАТРСОВЕСГИ ^ ~ч~~> ^
Раскольников. Я поздно... Одиннадцать часов есть?
Соня. Есть. Сейчас у хозяев часы пробили... я сама слышала...
Раскольников. Что ж вы стоите? Сядьте. Какая вы худенькая! Вон
какая у вас рука! Совсем прозрачная. Пальцы как у мертвой.
С о н я. Я и всегда такая была.
Расколь№1кшстаноигтсяшкшет1,припалзеткногал1Сош1.
касаясь лбом пола; целует ее ноги.
Соня (вужасе отшатывается). Что вы, что вы это? Передо мной! Да ведь
я... бесчестная... я великая, великая грешница!
Раскольников (встает). Я не тебе поклонился, я всему страданию
человеческому поклонился. (Уходит вглубь сцены, оборачивается.) А что ты
великая грешница, то это так. (Подходит к сидящей за столом Соне, садится
рядом с ней.) А пуще всего, тем ты грешница, что понапрасну умертвила и предала
себя. Еще бы не ужас, что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в
то же время знаешь сама, что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не
спасаешь! Да скажи же мне наконец, как этакой позор и такая низость в тебе рядом
с другими противоположными и святыми чувствами совмещаются? Ведь
справедливее, тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо головой в воду и разом
покончить!
Левая рука Раскольникова лежит на столе, всем телом он подался вперед,
в сторону Сони, в правой руке держит фуражку.
С о н я. А с ними-то что будет?
Раскольников. С Полечкой, наверно, то же самое будет.
Соня. Нет! нет! Бог, такого ужаса не допустит!.. Ее Бог защитит, Бог!..
Раскольников. Да, может, и Бога-то совсем нет!
Соня берет со стола Библию, прижимает ее к груди.
Раскольников. Так ты очень молишься Богу-то, Соня?
Соня. Что ж бы я без Бога-то была?
Раскольников. А тебе Бог что за это делает?
Соня (внезапно кричит, строго и гневно гтядя на Раскольникова).
Молчите! Не спрашивайте! Вы не стоите!..
Раскольников (вырывает у нее Библию). Так и есть! Так и есть! Не стою!
Соня. Все делает!
Раскольников (листает Библию). Где тут про Лазаря? Про воскресение
Лазаря где? Отыщи мне.
С о н я. Не там смотрите... в четвертом Евангелии...
Раскольников (бросает Библию на стол). Найди и прочти мне.
Соня (поднимает Библию, встает). Разве вы не читали?

156
Раскольников (подпирает голову руками). Давно... Когда учился.
(Бьет кулакам по столу.) Читай!
С о н я. А в церкви не слыхали?
Раскольников. Я...не ходил. А ты часто ходишь?
Соня. Н-нет.
Раскольников. Понимаю...
С о н я. Я на прошлой неделе была... панихиду служила.
Раскольников. По ком?
Соня. По Лизавете. Ее топором убили.
Раскольников. Ты с Лизаветой дружна была?
Соня. Да... Она была справедливая... она приходила... редко... нельзя было.
Мы с ней читали и... говорили. Она Бога узрит.
Раскольников. Читай!
Соня. Зачем вам? Ведь вы не веруете?..
Раскольников. Читай! Я так хочу! (Бьет кулаком по столу.)
Входит Поленька, становится возле ширмы, смотрит на сестру.
Соня. «Был же болен некто Лазарь, из Вифании... из селения, где жили
Мария и Марфа, сестра ее...» (Замолкает.)
Раскольников (смотрит в стол, подперев голову руками и закрыв лицо).
Читала же Лизавете!
Соня передает Библию Поленьке. Та берет книгу и садится за стол рядом с Раскольниковым.
Поленька (читает). «И многие из Иудеев пришли к Марфе и Марии
утешать их в печали о брате их. Марфа, услышав, что идет Иисус, пошла
навстречу Ему; Мария же сидела дома. Тогда Марфа сказала Иисусу: Господи! если бы Ты
был здесь, не умер бы брат мой. Но и теперь знаю, что чего Ты попросишь у Бога,
даст Тебе Бог. Иисус говорит ей: воскреснет брат твой. Марфа сказала Ему: знаю,
что воскреснет в воскресение, в последний день. Иисус сказал ей: Яесмь
воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий
верующий в Меня не умрет вовек. Веришь ли сему?»
Соня (отвечает по памяти). «Она говорит Ему: так, Господи! Я верую, что
Ты Христос, Сын Божий, грядущий в мир».
Поленька (продолжает читать). «Мария же, пришедши туда, где был
Иисус, и увидев Его, пала к ногам Его; и сказала Ему: Господи! если бы Ты был
здесь, не умер бы брат мой. Иисус, когда увидел ее плачущую и пришедших с нею
Иудеев плачущих, Сам восскорбел духом и возмутился. И сказал: где вы
положили его? Говорят Ему: Господи! поди и посмотри. Иисус прослезился. Тогда Иудеи
говорили: смотри, как Он любил его. А некоторые из них сказали: не могли Сей,
отверзший очи слепому, сделать, чтоб и этот не умер? Иисус же, опять скорбя
внутренно, проходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус

лкткКытшуатстАшХжейВайд° fr"»*—-"
говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит ему: Господи! уже
смердит; ибо четыре дни, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе,
что если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак, отняли камень от
пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче, благодарю
Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал
сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав сие,
воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И выше!умерший».
С о н я. Все об воскресении Лазаря.
Раскольников (спустя несколько секунд). Ты мне нужна, потому я к
тебе и пришел.
Соня. Не понимаю...
Раскольников. Потом поймешь. Ты тоже переступила... Ты загубила
жизнь... свою. (Встает.) Если ты останешься одна, сойдешь с ума, как и я. Стало
быть, нам вместе идти, по одной дороге! Пойдем!
Соня (подходит к столу). Зачем? Зачем вы это!
Раскольников. Зачем? Потому что так нельзя оставаться — вот зачем!
Надо же, наконец, рассудить серьезно и прямо, а не по-детски плакать и кричать,
что Бог не допустит! А дети? Ведь дети—образ Христов: «Сих есть Царствие
Божие». Он велел их чтить и любить, они будущее человечество...
Соня. Что же, что же делать?
Раскольников. Что делать? Сломать, что надо, раз навсегда, да и
только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь...
Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем
муравейником !.. Вот цель! Помни это! Это мое тебе напутствие! Может, я с тобой в
последний раз говорю. Если не приду завтра, услышишь про все сама. Если же приду
завтра, то скажу тебе, кто убил Л изавету Прощай! (Идет к выходу.)
С о н я. Да разве вы знаете, кто убил?
Раскольников (оборачивается, подходит к Соне). Знаю и скажу... Тебе,
одной тебе! Я тебя давно выбрал. Я не прощения приду просить к тебе, я просто
скажу. (Поднимает правую руку.) Прощай. Руки не давай. Завтра! (Уходит вглубь
сиены.)

158
Сцена 5 —СЮРПРИЗ
Каченная квартира Порфирия. Порфирии Петрович сидит часюломл(средним Мешанин
cmiri'смирно.мнет врукахшапку
П о р ф и р и й. Что? Про кровь выспрашивал? За колокольчик дергал? Ах.
разбойники! Зиа.1 бы я. что он туда приходил, я б его с конвоем потребовал!
Звонок.
П о р ф и р и й. Что же вы со мной делаете? (Хкчцшшну.) Полетай та
перегородку, сиди пока, не шевелись, может, я тебя и спрошу.
I Ьрфирии выхо;ип ич своей кварп1ры;чакрывает ,тверь.схлак1яя внутри Мешанина, а сам
идет навстречу Раскшьников\.ск^яшем\'в открытых дверях нон шеиской конгоры.

.Анджей Вайда Три инсценировки
Сцена 6 —ДОПРОС
В полицейской конторе.
Порфирий.А, почтеннейший! Вот и вы... в наших краях... (Пододвигает
Раскольниковустул.) Ну, садитесь-ка, батюшка! Али вы, может, не любите, чтобы
вас называли почтеннейшим и... батюшкой,—этак tout court? За фамильярность,
пожалуйста, не сочтите...
Раскольников садится, не сводя с него глаз. Оба следят друг за другом, но едва только их
взгляды встречаются, оба молниеносно отводят их.
Раскольников. Я вам принес эту бумажку... об часах-то... вот-с.
Порфирий берет заявление Раскольникова.
Раскольников. Так ли написано или опять переписывать?
Порфирий. Что? Бумажка? Так, так... не беспокойтесь, так точно-с.
(Говорит это, как бы спеша куда-то, и только проговорив, берет бумагу и идет
к бюро.) Да, точно так-с. Больше ничего и не надо. (Ставит на заявлении печать
и прячет его.)
Раскольников. Вы, кажется, говорили вчера, что желали бы спросить
меня... форменно... о моем знакомстве с этой... убитой?
Порфирий.- Да-да-да! Не беспокойтесь! Время терпит, время терпит-с.
Бормочет, похаживая взад и вперед около стола, но как-то без всяюй цели, как бы кидаясь
то к окну, то к бюро, то опять к столу, то избегая подозрительного взгляда Раскольникова,
то вдруг останавливаясь на месте и глядя на него прямо вупор.
Порфирий. Успеем-с, успеем-с!.. А вы курите? Есть у вас? Вот-с,
папиросочка-с... (Бежит запереть казенную квартиру, ключ от которой берет с
письменного стола.) Знаете, я принимаю вас здесь, а ведь квартира-то моя вот тут
же, за перегородкой... казенная-с. Поправочки надо было здесь кой-какие
устроить. Теперь почти готово... (Возвращается от дверей казенной квартиры и
становится справа от Раскольникова.) Казенная квартира, знаете, это славная вещь,
—а? Как вы думаете?
Раскольников. Да, славная вещь.
Порфирий. Славная вещь, славная вещь... (Напевает.) Да! славная вещь!
Раскольников. А знаете что? (Спрашивает внезапно, почти дерзко

160 ;
смотря на Порфирия и как бы ощущая насаждение от ceoeii дерзости.) Ведь это
существует, кажется, такое юридическое правило, такой прием юридический—для
всех возможных следователей—сперва начать издалека, с пустячков, или даже с
серьезного, но только совсем постороннего, чтобы, так сказать, ободрить или,
лучше сказать, развлечь допрашиваемого, усыпить его осторожность и потом
вдруг, неожиданнейшим образом огорошить его в самое темя каким-нибудь самым
роковым и опасным вопросом; так ли? Об этом, кажется, во всех правилах и
наставлениях до сих пор свято упоминается?
Порфирий (подходит к Раскольникову, при этом все время смеется). Так,
так... что ж, вы думаете, это я вас казенной-то квартирой того... а? (Затвается
нервным, продохжительным смехом, колышась всем телом.)
Раскольников (ударяет рукой по столу, встает). Порфирий Петрович,
вы вчера изъявили желание, чтоб я пришел для каких-то допросов... Я пришел, и
если вам надо что, так спрашивайте, не то, позвольте уж мне удалиться. Мне
некогда, у меня дело... Мне это все надоело-с, слышите ли, и давно уже... я
отчасти от этого и болен был... одним словом... (Почти кричит, почувствовав,
что фраза о болезни совсем некстати.) Одним словом: извольте или спрашивать
меня, или отпустить, сейчас же... а если спрашивать, то не иначе как по форме-с!
Иначе не дозволю; а потому, покамест прощайте, так как нам вдвоем теперь нечего
делать. (Идет к выходу.)
Порфирий (бежит за Раскольниковым). Господи! Да что вы это! Да об
чем вас спрашивать? Да не беспокойтесь, пожалуйста. Время терпит, время
терпит-с, и все это одни пустяки-с! Я, напротив, так рад, что вы наконец-то к нам
прибыли... Я как гостя вас принимаю. А за этот смех проклятый вы, батюшка
Родион Романович, меня извините. Родион Романович? Ведь так, кажется, вас по
батюшке-то?.. Нервный человек-с, рассмешили вы меня очень остротою вашего
замечания; иной раз, право, затрясусь, как гуммиластик, да этак на полчаса...
(Ведет Расколъникова обратно.) Смешлив-с. По комплекции моей даже паралича
боюсь. Да садитесь же, что вы?.. (Раскольников садится.) Пожалуйста, батюшка,
а то подумаю, что вы рассердились... (Стоит напротив Расколъникова.) Я вам
одну вещь, батюшка Родион Романович, скажу про себя, так сказать в объяснение
характеристики. Я, знаете, человек холостой, этак несветский и неизвестный, и к
тому же законченный человек, закоченелый человек-с, в семя пошел и... и... и
заметили ль вы, Родион Романович, что у нас, то есть у нас в России-с, и всего
более в наших петербургских кружках, если два умные человека, не слишком еще
между собою знакомые, но, так сказать, взаимно друг друга уважающие, вот как
мы теперь с вами-с, сойдутся вместе, то целых полчаса никак не могут найти темы
для разговора,—коченеют друг перед другом, сидят и взаимно конфузятся.
Отчего это, батюшка, гтгхжсходит-с? Али честны уж мы очень и друг друга обманывать
не желаем, не знаю-с. А? Как вы думаете? (Подходит к Раскольникову, берету

ДОТЖИдте/ОЖХ)ИП11У'^
него фуражку и кладет ее на письменный стол.) Да фуражечку-то отложите-
с, точно уйти сейчас собираетесь, право, неловко смотреть... Я, напротив, так
рад-с... Кофеем вас не прошу-с, не место; но минуток пять времени почему не
посидеть с приятелем, для развлечения. И знаете-с, все эти служебные
обязанности... (Идет от письменного стола на середину сцены.) да вы, батюшка, не
обижайтесь, что я вот все хожу-с, взад да вперед; извините, батюшка, обидеть вас уж
очень боюсь, а моцион так мне просто необходим-с. Все сижу и уж так рад
походить минут пять... геморрой-с... все гимнастикой собираюсь лечиться; там,
говорят, статские, действительные статские и даже тайные советники охотно через
веревочку прыгают-с; вон оно как, наука-то, в нашем веке-с... так-с...
(Становится справа от письменного стола, потом идет направо.) А насчет этих приемов-то
наших юридических—как остроумно изволили выразиться—так уж совершенно
вполне с вами согласен-с. Ну кто же, скажите, из всех подсудимых, даже из самого
посконного мужичья, не знает, что его, например, сначала начнут посторонними
вопросами усыплять, а потом вдруг и огорошат в самое темя, обухом-то-с, хе! хе!
хе! в самое темя, по счастливому уподоблению вашему, хе! хе! так вы это в самом
деле подумали, что я квартирой-то вас хотел... хе! хе! (Стоит за письменным
столом и смеется.) Иронический же вы человек. Ну, не буду! Ах да, кстати, одно
словцо другое зовет, одна мысль другую вызывает,—вот вы о форме тоже давеча
изволили упомянуть, насчет, знаете, допросика-то-с... (Опять стоит на середине
сцены.) Да что ж по форме! Форма, знаете во многих случаях, вздор-с. Иной раз
только по-дружески поговоришь, ан и выгоднее. Да и что такое в сущности форма,
я вас спрошу? (Становится слева от письменного стола.) Формой нельзя на
всяком шагу стеснять следователя. Дело следователя ведь это, так сказать,
свободное художество, в своем роде-с или вроде того... хе-хе-хе!.. А это вы,
действительно, совершенно правы-с, действительно, правы-с, что над формами-то
юридическими с таким остроумием изволили посмеяться, хе-хе! (Садится за
письменный стол.) Уж эти (некоторые, конечно) глубокомысленно-психологические
приемы-то наши крайне смешны-с, да, пожалуй, и бесполезны-с, в случае если формой-
то очень стеснены-с. Вон реформа идет, и мы хоть в названии-то будем
переименованы. Да-с... опять-таки я про форму: ну, признавай или, лучше сказать,
подозревай я кого-нибудь того, другого, третьего, так сказать, за преступника-с, по
какому-нибудь дельцу, мне порученному... Вы ведь в юристы готовитесь, Родион
Романович?
Раскольников. Да, готовился...
П о р ф и р и й. Ну, так вот вам, так сказать, и примерчик на будущее,—то
есть не подумайте, чтоб я вас учить осмелился: эвона ведь вы какие статьи о
преступлениях печатаете! Нет-с, а так, в виде факта, примерчик осмелюсь
представить. Так вот считай я, например, того, другого, третьего за преступника...
(Встает, садится.) ну зачем, спрошу, буду я его раньше срока беспокоить, хотя бы я и

162
улики против него имел-с? Иного я и обязан, например, заарестовать поскорее,
а другой ведь не такого характера, право-с; так отчего ж бы и не дать ему
погулять по городу, хе-хе-с! Вы смеетесь? А между тем ведь это так-с, с иным
субъектом особенно, потому люди многоразличны-с, и над всем одна практика-с.
(Берет и бросает лежащие на письменном столе документы.) Вы вот изволите
теперича говорить: улики; да ведь оно, положим, улики-с, да ведь улики-то,
батюшка, о двух концах, большею-то частию-с, а ведь я следователь, стало
быть, слабый человек, каюсь: хотелось бы следствие, так сказать,
математически ясно представить, хотелось бы такую уличку достать, чтоб на дважды два
четыре походило! А ведь засади его не вовремя—хотя бы я был и уверен, что это
он,—так ведь я, пожалуй, сам у себя средства отниму к дальнейшему его
обличению. (Снова садится за письменный стол.) А почему? (Раскольников правой
рукой облокачивается на письменный стол.) А потому что я ему, так сказать,
определенное положение дам, так сказать, психологически его определю и
успокою, вот он и уйдет от меня в свою скорлупу: поймет наконец, что он арестант. Да
оставь я иного-то господина совсем одного: не бери я его и не беспокой, но чтоб
знал он каждый час и каждую минуту, или по крайней мере подозревал, что я все
знаю, всю подноготную, и денно и нощно слежу за ним, неусыпно его сторожу, и
будь он у меня сознательно под вечным подозрением и страхом, так ведь, ей-богу,
закружится, право-с, сам придет да, пожалуй, еще и наделает чего-нибудь, что уже
на дважды два походить будет, так сказать, математический вид будет иметь, —
оно и приятно-с. (Встает, подходит к Раскольникову и склоняется над ним.) Это
и с мужиком сиволапым может произойти, а уж с нашим братом, современно
умным человеком, да еще в известную сторону развитым, и подавно! Потому,
голубчик, что весьма важная штука понять, в какую сторону развит человек. А
нервы-то-с, нервы-то-с, вы их-то так и забыли-с! Ведь все это ныне больное, да
худое, да раздраженное!.. А желчи-то, желчи в них во всех сколько! Да ведь это,
я вам скажу, при случае своего рода рудник-с! (Опять садится за письменный
стол.) И какое мне в том беспокойство, что он несвязанный ходит по городу! Да
пусть, пусть его погуляет пока, пусть; я ведь и без того знаю, что он моя жертвоч-
ка и никуда не убежит от меня! Да и куда ему бежать, хе-хе! За границу, что ли? За
границу поляк убежит, а не он, тем паче, что я слежу, да и меры принял. В глубину
отечества убежит, что ли? Да ведь там мужики живут, настоящие, посконные,
русские; этак ведь современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем
с такими иностранцами, как мужики наши, жить, хе-хе! (Встает, выходит на
середину сцены.) Но это все вздор и наружное. Что такое: убежит! Это форменное;
а главное-то не то; не по этому одному он не убежит от меня, что некуда убежать:
он у меня психологически не убежит, хе-хе! Каково выраженьице-то! (Склоняется
над Расколъниковым.) Видали бабочку перед свечкой? Ну, так вот он все будет
(Водит указатечьным пачьцем правой руки по столешнице), все будет около

-^ .тплппг/^.^^ Вайда Три инсценировки
ДосгоевскийТЕАТРСЮВЕСГИ ^ wt»*™ ^
меня, как около свечки, кружиться; свобода не мила станет, станет задумываться,
запутываться, сам себя кругом запутает, как в сетях, затревожит себя насмерть!..
Мало того: сам мне какую-нибудь математическую штучку, вроде дважды двух
приготовит,—лишь дай я ему только антракт подлиннее... И все будет, все будет
около меня же круги давать, все суживая да суживая радиус (Ударяет кулаком по
столу), и — хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с, а это уж очень
приятно-с, хе-хе-хе!
Раскольников не отвечает, он сидит бледный и неподвижный,
напряженно всматриваясь в лицо Порфирия.
Порфирий. Нет, вы, я вижу, не верите-с, думаете все, что я вам шуточки
невинные подвожу. (Садится за письменный стол.) Оно, конечно, вы правы-с;
у меня и фигура ужтак самим Богом устроена, что только комические мысли
в других возбуждает; буффон-с; но человек я откровенный-с... Откровенный я
человек или нет? Как по вашему? Уж кажется, что вполне: этакие-то вещи вам
задаром сообщаю, да еще награждения за это не требую, хе-хе! Да что это вы так
побледнели, Родион Романович, не душно ли вам? (Подается вперед и
пристально смотрит на Раскольникова.) Не растворить ли окошечко?
Раскольников. О, не беспокойтесь, пожалуйста! Пожалуйста, не
беспокойтесь! Порфирий Петрович! Я, наконец, вижу ясно, что вы положительно
подозреваете меня в убийстве этой старухи и ее сестры Лизаветы. С своей стороны
объявляю вам, что все это мне давно уже надоело. Если находите, что имеете
право меня законно преследовать, то преследуйте; арестовать, то арестуйте. Но
смеяться себе в глаза и мучить себя я не позволю. (Ударяет кулаком по столу.) Не
позволю-с! Слышите вы это, Порфирий Петрович? Не позволю! (Порфирий
выбегает из-за письменного стола и тащит Раскольникова на диван.)
Порфирий. Ах, Господи, да что это опять! Батюшка! Родион Романович!
Родименький! Отец! Да что с вами?
Раскольников (снова кричит). Не позволю!
П о р ф и р и й. Батюшка, потише! Ведь услышат, придут! Ну что тогда мы им
скажем, подумайте!
Раскольников (машинально понижая голос до шепота). Не позволю,
не позволю!
Порфирий (быстро поворачивается и бежит открывать окно). Воздуху
пропустить свежего! Припадочек... припадочек... (Бежит к бюро за графином и
стаканом.) Да водицы бы вам, голубчик, испить, ведь это припадок-с! Батюшка,
испейте. (Шепчет, подбегая к Раскольниковус графином.) Авось поможет...
(Раскольников отстраняет стакан.) Родион Романович! миленький! да вы этак себя
с ума сведете, уверяю вас, э-эх! А-ах! Выпейте-ка! Да выпейте хоть немножечко!
(Сам пьет воду из стакана.) Да-с, припадочек у нас был-с! Этак вы опять,
голубчик, прежнюю болезнь себе возвратите. Господи! Да как же этак себя не

164
беречь? (Идет отнести наместо графин и стакан. Раскольников встает с
дивана и подходит к нему.) Да то же, батюшка, Родион Романович, что я не такие еще
ваши подвиги знаю; обо всем известен-с! Ведь я знаю, как вы квартиру-то
нанимать ходили, под самую ночь, когда смерклось, да в колокольчик стали звонить,
да про кровь спрашивали. Ну, что? Угадал я настроение-то ваше душевное?..
(Раскольников судорожно цепляется за бюро, Порфирий пытается оторвать
его, но безуспешно.) Да садитесь же, батюшка, ради Христа! Пожалуйста,
отдохните, лица на вас нет; да присядьте же. (Раскольников садится; Порфирий
отодвигает графин с водой, идет на середину сцены.) Эх-ма, ай-ай-ай! Да этак что же,
батюшка? (Раскольников опять встает, подходит к Порфирию.) Этак можно и
горячку нажить, когда уж этакие поползновения нервы свои раздражать
являются, по ночам в колокольчик ходить звонить да про кровь расспрашивать! (Стоят
на середине сцены друг против друга, лицам к лицу) Эту ведь я психологию-то
изучил всю на практике-с. Этак ведь иногда человека из окна али с колокольни
соскочить тянет, и ощущение-то такое соблазнительное. Тоже и колокольчики-с...
Болезнь, Родион Романович, болезнь! (Пододвигает Раскольниковустул, тот
самый, на котором он cudei прежде.) Бред у вас! Это все у вас просто в бреду
одном делается!..
Раскольников (садится на стул). Это было не в бреду, это было наяву!
Наяву, наяву! Слышите ли?
Порфирий. Да, понимаю и слышу-с! Вы и вчера говорили, что не в бреду,
особенно даже напирали, что не в бреду! Все, что вы можете сказать, понимаю-с!
(Садится на корточки рядом с Раскольниковым.) Э-эх!.. Да послушайте же,
Родион Романович, благодетель вы мой, ну вот хоть бы это-то обстоятельство.
Ведь вот будь вы действительно, на самом деле преступны али там как-нибудь
замешаны в это проклятое дело, ну стали бы вы, помилуйте, сами напирать, что не
в бреду вы все это делали, а, напротив, в полной памяти? Да еще особенно
напирать, с упорством таким, особенным, напирать,—ну могло ли быть, ну могло
ли быть это, помилуйте? Да ведь совершенно же напротив, по-моему. Ведь если б
вы за собой что-либо чувствовали, так вам именно следовало бы напирать: что
непременно, дескать, в бреду! Так ли? Ведь так?
Раскольников отшатывается ксамой спинке дивана
от наклонившегося к нему Порфирия и рассматривает его в недоумении.
Раскольников (с губами, искривившимися в болезненной улыбке). Вы
мне хотите показать, что всю игру мою знаете, все ответы мои заранее знаете.
(Порфирий обходит бюро и садится за него.) Запугать меня хотите... или просто
смеетесь надо мной... (Вдруг в глазах Раскольникова вспыхивает беспредельная
злоба.) Лжете вы все! Вы сами отлично знаете, что самая лучшая увертка
преступнику по возможности не скрывать, чего можно не скрыть. Не верю я вам!
Порфирий (вскакивает и ударяет кулаком по столу). Мономания какая-

ДрсгсевскийгаТРШВЕСШ^^^ ТР»«>^«УО^
то в вас засела. Так не верите мне? А я вам скажу, что уж верите, уж на четверть
аршина поверили, а я сделаю, что поверите и на весь аршин, потому истинно вас
люблю и искренно добра желаю. Дач:, желаю-с, и еще раз повторю-с:
колокольчики. Да этакую-то драгоценность, этакой факт (целый ведь факт-с!) я вам так, с
руками и с ногами, и вьщал, я-то, следователь! И вы ничего в этом не видите? Да
подозревай я вас хоть немножко, так ли следовало мне поступить? (Садится за
бюро и закуривает папиросу.)
Раскольников вздрагивает всем телом,
так что Порфирий слишком ясно это замечает.
Раскольников. Лжете вы все! Я не знаю ваших целей, но вы все лжете...
Давеча вы не в этом смысле говорили, и ошибиться нельзя мне... Вы лжете!
Порфирий. Я лгу? (Подхватывает, сохраняя самый веселый и
насмешливый вид.) Я лгу?.. Ну а как же это я (я-то, следователь) с вами поступил, сам вам
подсказывая и выдавая все средства к защите, сам же вам всю эту психологию
подводя: «Болезнь, дескать, бред, разобижен был»? А?
Раскольников. Одним словом... Одним словом, я хочу знать: признаете
ли вы меня окончательно свободным от подозрений или нет? Говорите, Порфирий
Петрович, говорите положительно и окончательно, и скорее, сейчас!
П о р ф и р и й. Да к чему вам знать, к чему вам так много знать, коли вас еще
и не начали беспокоить нисколько! Зачем сами-то вы так к нам напрашиваетесь, из
каких причин? А? хе-хе-хе!
Раскольников (вопит в ярости). Повторяю вам, что не могу дольше
переносить...
Порфирий (стремительно встает и подходит кРаскольникову). Чего-с?
Неизвестности-то?
Раскольников. Не язвите меня! Я не хочу!.. Говорю вам, что не хочу!..
Не могу и не хочу!.. Слышите! Слышите!
Порфирий (шепотом). Да тише, тише! Ведь услышат! Серьезно
предупреждаю.
Озадаченный сперва Раскольников вдруг впадает в настоящее исступление;
но странно: он опять слушается приказания говорить тише,
несмотря на самый сильный приступ бешенства.
Раскольников. Я не дам себя мучить! Арестуйте меня, обыскивайте
меня, но извольте действовать по форме, а не играть со мной-с! Не смейте...
П о р ф и р и й. Да не беспокойтесь же вы о форме. Я вас, батюшка, пригласил
теперь по-домашнему, совершенно этак по-дружески!
Раскольников. Не хочу я вашей дружбы и плюю на нее! Слышите ли?
И вот же: беру фуражку и иду. (Берет с бюро фуражку и идет налево.) Ну-тка, что
теперь скажешь, коли намерен арестовать? (Направтяется к дверям.)

166
Порфирий (кричит ему вслед, потом ложится на диван). А сюрпризик-
то не хотите разве посмотреть?
Раскольников (спустя несколько секунд входит, идет направо). Какой
сюрпризик? что такое?
Порфирий (указывает пальцем на дверь своей квартиры). Сюрпризик-с,
вот туг, за дверью у меня сидит, хе-хе-хе!
Раскольников (идет в указанную сторону). Что такое? где? что?..
(Подходит к двери и хочет ее отворить, но она оказывается запертой.)
Порфирий. Заперта-с, вот и ключ! (Показывает ключи, лежащие на
письменном столе.)
Раскольников (сбрасывает ключи с письменного стола). Лжешь ты все!
Лжешь, полишинель проклятый! Я все, все понимаю! Ты лжешь и дразнишь
меня, чтоб я себя выдал...
Порфирий (вскакивает, подходит к Раскольникову). Да уж больше и
нельзя себя выдать, батюшка, Родион Романыч. Ведь вы в исступление
пришли. Не кричите, ведь я людей позову-с! (Выходит на середину сцены,
Раскольников за ним.)
Раскольников. Лжешь, ничего не будет! Зови людей! Ты знал, что я
болен, и раздражить меня хотел, до бешенства, чтоб я себя выдал, вот твоя цель!
Нет, ты фактов подавай! Я все понял! У тебя фактов нет, у тебя одни только
дрянные, ничтожные догадки!.. Ты знал мой характер, до исступления меня
довести хотел, а потом и огорошить вдруг попами да депутатами... Ты их ждешь? а?
Чего ждешь? Где? Подавай!
Порфирий. Ну какие тут депутаты-с, батюшка! Вообразится же человеку!
За дверью в другой комнате слышится шум.
Раскольников. А, идут! Ты за ними послал!.. Ты их ждал! Ты
рассчитал... Ну, подавай сюда всех: депутатов, свидетелей, чего хочешь... давай! Я
готов! готов!..

Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ,— г~~~ ^
Сиена 7 —«Я УБИВЕЦ»
Полицейская контора.
Порфирий (кричит). Что такое? Ведь я предупредил...
Ответа нет, но слышно, что за дверью находятся несколько человек
и как будто кого-то отталкивают.
Порфирий (повторяет встревоженно). Да что там такое?
ВходитПорох.
Порох. Арестанта привели, Николая.
Порфирий. Не надо! Прочь! Подождать!.. Зачем он сюда залез!
Порох. Да он...
Вдруг прямо в кабинет врывается какой-то очень бледный человек. Выглядит он с первого
взгляда очень странно. Глядит прямо перед собою, но как бы никого не видя.
В глазах его сверкает решимость, но в то же время смертная бледность
покрывает лицо его, точно его привели на казнь. Совсем побелевшие губы его слегка
вздрагивают. Он еще очень молод, одет как простолюдин,
роста среднего, худощавый, с волосами, обстриженнь1ми в кружок,
с тонкими, как бы сухими чертами лица
Порфирий (кричит). Прочь, рано еще! Подожди, пока позовут!..
(Внезапно Миколка падает на колени.) Чего ты?
М и к о л к а (касается правой рукой пола, крестится на все стороны света).
Виноват! Мой грех! Я убивец! (Повторяет.)
Порфирий (выходя из мгновенного оцепенения). Что такое?
Миколка (ползет кПорфирию на коленях). Я... убивец...
Порфирий. Как... ты... Как... Кого ты убил? (Открытой рукой толкает
Миколку в плечо—тот падает на пол.)
Миколка (лежа на полу). Алену Ивановну и сестрицу ихнюю, Лизавету
Ивановну, я... убил... топором. Омрачение нашло...
Порфирий (наклоняется и снова толкает Миколку в течо). Ты мне что
с своим омрачением-то вперед забегаешь? Я тебя еще не спрашивал: находило или
нет на тебя омрачение... говори: ты убил?

168
Раскольников, стоящий на середине сцены, подходит к Миколке и пытается поднять его.
Порфирий внимательно наблюдает за этим. Раскольников,
пойманный на своем движении, смущенно отходит.
Миколка. Я убивец... показание сдаю...
Порфирий. Э-эх! Чем ты убил?
Миколка. Топором. Припас.
П о р ф и р и й. Эх, спешит! Один? Один убил?
Миколка. Один. А Митька неповинен и всему тому непричастен.
П о р ф и р и й. Да не спеши с Митькой-то! Э-эх! Как же ты, ну, как же ты с
лестницы-то тогда сбежал? Ведь дворники вас обоих встретили?
Миколка. Это я для отводу... тогда... бежал с Митькой. (Отвечает
поспешно и как бы заранее приготовившись.)
П о р ф и р и й. Ну, так и есть! Не свои слова говорит!
Вдруг опять замечает Раскольникова.
Порфирий. Родион Романович, батюшка! Извините-с, этак нельзя-с;
пожалуйте-с... вам тут нечего... я и сам... видите, какие сюрпризы!., пожа-
луйте-с!..
Раскольников. Вы, кажется, этого не ожидали?
Порфирий (стоят друг напротив друга). Да и вы, батюшка, не ожидали.
Ишь ручка-то как дрожит! хе-хе!
Раскольников. Да и вы дрожите, Порфирий Петрович.
Порфирий. Ия дрожу-с; не ожидал-с!..
Раскольников. А сюрпризик-то так и не покажете?
Порфирий. Говорит, а у самого еще зубки во рту один о другой колотятся,
хе-хе! Ну-с,досвидания-с.
Раскольников (выходя). По-моему, так прощайте!
Порфирий. Как Бог приведет-с, как Бог приведет-с! (Останавливает
Раскольникова.) Одно словцо-с, Родион Романович; там насчет всего этого
прочего, как Бог приведет, а все-таки по форме кой о чем придется спросить-с... так мы
еще увидимся, так-с.
Раскольников (подходит к Порфирию). А вы меня, Порфирий
Петрович, извините насчет давешнего... я погорячился.
Порфирий (обнимаяРаскольникова). Ничего-с, ничего-с...Я исам-то-с...
Ядовитый характер у меня, каюсь, каюсь! Да вот мы увидимся-с. Если Бог
приведет, так и очень, и очень увидимся-с!.. (Обнимаются.)
Раскольников. И окончательно познаем друг друга?
Порфирий. И окончательно познаем друг друга.
Раскольников (собирается уходить). Я бы вам пожелал больших

т - -TT »тп^лпг/т! Анажей Вайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСТИ ,— ^ -, ^
успехов, да ведь видите, какая ваша должность комическая!
Порфирий. Почему же комическая-с?
Р а с к о л ь н и к о в. Да как же, вот этого бедного Миколку вы ведь как,
должно быть, терзали и мучили, психологически-то, на свой манер, покамест он не
сознался; день и ночь, должно быть, доказывали ему: «Ты убийца, ты убийца...»
— ну а теперь, как он уж сознался, вы его опять по косточкам разминать начнете:
«Врешь, дескать, не ты убийца! Не мог ты им быть! Не свои ты слова говоришь!»
Ну, так как же после этого должность не комическая?
Порфирий (садится за письменный стол; Раскольников стоит рядом).
Хе-хе-хе! А таки заметили, что я сказал сейчас Николаю, что он «не свои слова
говорит»?
Раскольников. Как не заметить?
Порфирий. Остроумны, остроумны-с. Все-то замечаете! Настоящий
игривый ум-с! И самую-то комическую струну и зацепите... хе-хе! Это ведь у
Гоголя, из писателей, говорят, эта черта была в высшей-то степени?
Раскольников. Да, у Гоголя.
Порфирий (делает прощальный жест). Да-с, у Гоголя-с... до
приятнейшего свидания-с.
Раскольников (выходя). До приятнейшего свидания...
Порфирий берет ключи, идет к дверям своей квартиры, отпирает их. Опуаа выходит
Мещанин и кланяется Порфирию в пояс. Полицейский приносит суп, ставит поднос на
письменный стол. Порфирий начинает есть.
Порфирий. Ступай пока, но я тебя еще потребую и еще спрашивать буду...
(Миколке.) Садись! (Продолжая есть.) Ну, говори.
М и к о л к а. Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету
топором и ограбил.
Затемнение.

170
Сиена 8 — СЮРПРИЗ ИЗВИНЯЕТСЯ
Коморка Раскольникова. Ночь. Раскольников слышит в коридоре чьи-то шаги,
вскакивает, садится на кровати. Шаги останавливаются возле двери.
Раскольников. Что вам?
Мещанин. Виноват... (Кланяется чуть не до земли, касаясь правой
рукой пола.)
Раскольников. В чем?
Мещанин. В злобных мыслях. Обидно стало. Как вы изволили тогда
приходить и про кровь спрашивали, обидно мне стало, что втуне оставили и за
пьяного вас почли. И так обидно, что сна решился. А запомнивши адрес, мы вчера
сюда приходили и спрашивали...
Раскольников. Кто приходил?
М е щ а н и н. Я, то есть, вас обидел.
Раскольников. Так вы из того дома?
М е щ а н и н. Да я там же, тогда же в воротах с ними стоял, али запамятовали?
А паче всего обидно стало...
Раскольников. Это вы сказали сегодня Порфирию... о том, что я
приходил?
Мещанин. Какому Порфирию?
Раскольников. Приставу следственных дел.
Мещанин. Я сказал. Дворники не пошли тогда, я и пошел.
Раскольников. Сегодня?
Мещанин. Перед вами за минуточку был. И все слышал, все, как он вас
истязал.
Раскольников. Где? Что? Когда?
М е щ а н и н. Да тут же, у него за перегородкой, все время просидел.
Раскольников. Как? Так это вы-то были сюрприз?
Мещанин. Видемши я, что дворники с моих слов идти не хотят, стало мне
обидно, и сна решился, и стал узнавать. А разузнамши вчера, сегодня пошел. Стал
я ему докладывать все, как было, и стал он по комнате сигать и себя в грудь

ЛосюевскийТЕЛТРС'ОВКСТИ
Ан<)жсй Büiuki Три инсценировки
171
кллаком бил: «Что вы. говорит, со мной, разбойники, делаете'.' Знал бы я л акое
дело, я б его с конвоем потребовал!» Л как об вас доложили, ну. говори i.
поле чаи ча перегородку, сиди пока, не шевелись, что бы ты ни услышал. Л как
привели Николая, тут он меня, после вас. и вывел: я геоя еще. говорит, потребую
и еще спрашивать буду...
Раек о л ь и и к о в. А Николая при тебе спрашивал?
М с та н и п. Как вас вывел, и меня тотчас вывел... За оговор и ча тюбу мою
простите... (Кланяется ()о к'млн. касаясь рукой сперва чела, а штем пола.)
Р а с к о л ь н и к о в. Ьог простит (Самому сеое.) Теперь мы еще поборемся.
Зшемнение.

172
Сиена 9 — «ВОТ И ПРИШЕЛ»
Сцена освещается. Комната Сони. Раскольников и Соня входят вместе. Раскольников
останавливается возле стола, Соня—возле своей кровати.
Соня. Только не говорите со мной как вчера! И так мучений довольно...
Говорите лучше прямо, чего вам надобно! Вы опять на что-то наводите... Неужели
вы только затем, чтобы мучить, пришли!
Раскольников. А ведь ты права, Соня...
Соня. Что с вами?
Раскольников. Ничего, Соня. Не пугайся... Вздор! Право, если
рассудить,—вздор. Зачем только тебя-то я пришел мучить? Зачем? Я все задаю
себе этот вопрос... Вот что, Соня: помнишь ты, что я вчера хотел тебе сказать?
Я сказал, уходя, что, может быть, прощаюсь с тобой навсегда, но что если приду
сегодня, то скажу тебе... кто убил Лизавету. Ну так вот, я и пришел сказать.
Соня. Почему ж вы знаете?
Раскольников. Знаю.
Соня. Нашли, что ли, его?
Раскольников. Нет, не нашли.
Соня. Так как же вы про это знаете?
Раскольников. Стало быть, я с ним приятель большой... коли знаю. Он
Лизавету эту... убить не хотел... Он ее... убил нечаянно... Он старуху убить
хотел... когда она была одна... и пришел... А тут вошла Лизавета... Он тут... и ее
убил. Так не можешь угадать-то?
Соня. Н-нет.
Раскольников. Погляди-ка хорошенько.
Соня. Господи! (Из груди Сони вырывается ужасный вошь; она падает на
nocmeib, лицом в подушки.)
Раскольников. Угадала.
Соня. Что вы, что вы это над собой сделали! (Быстро поднимается,
придвигается к Раскольникову, хватает его за обе руки и, крепко сжимая их
своими тонкими пальцами, неподвижно смотрит в его лицо.)

n -Tw? Атптж>1?гыАнджеи Вайда TP" инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ г * 173
Раскольников. Полно, Соня, довольно! Не мучь меня! (Соня бросается
ему на шею, обнимает его и начинает цеювать.) Странная какая ты, Соня, —
обнимаешь и целуешь, когда я тебе сказал про это. Себя ты не помнишь.
Соня (падает на колени, обнимает ноги Раскольникова). Нет, нет тебя
несчастнее никого теперь в целом свете!
Раскольников. Так не оставишь меня, Соня?
Соня. Нет, нет; никогда и нигде! За тобой пойду, всюду пойду! О Господи!..
Ох, я несчастная!.. И зачем, зачем я тебя прежде не знала! Зачем ты прежде не
приходил? О Господи!
Раскольников. Вот и пришел.
Соня (смотрит на Раскольникова снизу вверх). Теперь-то! О, что теперь
делать!.. Вместе, вместе! В каторгу с тобой вместе пойду!
Раскольников (отталкивает ее, отворачивается к стене). Я, Соня,
еще в каторгу-то, может, и не хочу идти.
Соня (поднимается, идет на середину сцены; становится справа от
стола). Да что это! Да где это я стою! Да как вы, вы, такой... могли на это решиться?..
Да что это!
Р а с к о л ь н и к о в. Ну да, чтобы ограбить. Перестань, Соня!
Соня. Ты был голоден! ты... чтобы матери помочь? Да?
Раскольников. Нет, Соня, нет, не был я так голоден... я действительно
хотел помочь матери, но... и это не совсем верно... (Соня садится на табурет
справа от стола.) Я даже и не знаю, были ли там и деньги-то. Я снял у ней тогда
кошелек с шеи, замшевый... полный, тугой такой кошелек... да я не посмотрел в
него; не успел, должно быть... Ну а вещи, какие-то все запонки да цепочки,—я
все эти вещи и кошелек на чужом одном дворе под камень схоронил, на другое же
утро... Все там и теперь лежит...
Соня. Ну, так зачем же... как же вы сказали: чтоб ограбить, а сами ничего не
взяли?
Раскольников. Не знаю... я еще не решил — возьму или не возьму эти
деньги. Эх, какую я глупость сейчас сморозил, а? Знаешь, Соня, что я тебе скажу:
если б только я зарезал из того, что голоден был, то я бы теперь... счасттв был!
Знай ты это! (Соня встает и идет к Раскольникову, но тот убегает от нее и
забирается на табурет, стоящий перед столом.) И что тебе, что тебе в том, если
б я и сознался сейчас, что дурно сделал? Ну что тебе в этом глупом торжестве надо
мною? (Садится на табурет; Соня стоит возле стены; Раскольников смотрит
на нее.) Потому я и звал с собою тебя вчера, что одна ты у меня и осталась.
Соня. Куда звал?
Раскольников. Не воровать и не убивать, не беспокойся, не за этим
— мы люди розные... За одним и звал, за одним приходил: не оставить меня.

174
Не оставишь, Соня? (Соня подходит к Раскольникову, становится на колени,
обнимает его и целует.) Ну за что ты меня обнимаешь? За то, что я сам не вынес
и на другого пришел свалить: «страдай и ты, мне легче будет!» И можешь ты
любить такого подлеца? (Встает, поворачивается спиной к зритетям. Соня
садится на табурет.)
С о н я. Да разве ты тоже не мучаешься?
Раскольников (уходит вглубь сцены, обходит вокруг стола, грозит
Соне пальцем). Соня, у меня сердце злое, ты это заметь: этим можно многое
объяснить. Я потому и пришел, что зол. Есть такие, которые не пришли бы. А я
трус и... подлец! Но... пусть! все это не то... Говорить теперь надо, а я начать не
умею... Э-эх, люди мы розные! Не пара. И зачем, зачем я пришел! Никогда не
прошу себе этого! (Садится на табурет перед столом.)
Соня. Нет, нет, это хорошо, что пришел! Это лучше, чтоб я знала! Гораздо
лучше!
Р а с к о л ь н и к о в. А что, и в самом деле! Ведь это ж так и было! Вот что:
я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил... Ну, понятно теперь?
Соня. Н-нет, только... говори, говори! Я пойму, я про себя все пойму!
(Стушает напряженно, упершись руками в стол.)
Раскольников (поворачивается к Соне, говорит сухо и коротко).
Поймешь? Ну, хорошо, посмотрим! Штука в том: я задал себе один раз такой
вопрос: что если бы, например, на моем месте случился Наполеон и не было бы у
него, чтобы карьеру начать, ни Тулона, ни Египта, ни перехода через Монблан, а
была бы вместо этих красивых и монументальных вещей просто-запросто одна
какая-нибудь смешная старушонка, легистраторша, которую вдобавок надо убить,
чтоб из сундука у ней деньги стащить (для карьеры-то, понимаешь?), ну, так
решился ли бы он на это, если бы другого выхода не было? Не покоробился ли бы
оттого, что это уж слишком не монументально и... и грешно? Ну, так я тебе
говорю, что на этом «вопросе» я промучился ужасно долго, так что ужасно
стыдно мне стало, когда я наконец догадался (вдруг как-то), что не только его не
покоробило бы, но даже и в голову бы ему не пришло, что это не монументально...
и даже не понял бы он совсем: чего тут коробиться? И уж если бы только не было
ему другой дороги, то задушил бы так, что и пикнуть бы не дал, без всякой
задумчивости!.. Ну и я... вышел из задумчивости... задушил... по примеру
авторитета... И это точь-в-точь так и было! Тебе смешно? Да, Соня, туг всего смешнее
то, что, может, именно оно так и было...
Соня. Вы лучше говорите мне прямо... без примеров. (Обеимируками
дотрагивается до локтя Раскольникова; он отстраняет ее руки.)
Раскольников. Ты опять права, Соня. Это все ведь вздор, почти одна
болтовня! Видишь: ты ведь знаешь, что у матери моей почти ничего нет. Все ее

ДосГОамМ«ТШРСОВКтаА^ 175
надежды были на одного меня. Я учился, но содержать себя в университете не мог
и на время принужден был выйти. Если бы даже и так тянулось, то лет через
десять, через двенадцать (если б обернулись хорошо обстоятельства) я все-таки
мог надеяться стать каким-нибудь учителем или чиновником, с тысячью рублями
жалованья... Ну, вот я и решил, завладев старухиными деньгами, употребить их на
мои первые годы, не мучая мать, на обеспечение себя в университете, на первые
шаги после университета,—и сделать все это широко, радикально, так чтоб уж
совершенно всю новую карьеру устроить и на новую, независимую дорогу стать...
Ну... ну, вот и все... Ну, разумеется, что я убил старуху,—это я худо сделал... ну,
и довольно! (Встает, отходит на несколько шагов вглубь сцены.)
Соня. Ох, это не то, не то! И разве можно так... нет, это не так, не так!
Раскольников (возвращается). Сама видишь, что не так!.. А я ведь
искренно рассказал, правду!
С о н я. Да какая ж это правда! О Господи!
Раскольников. Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую,
зловредную.
Соня. Это человек-то вошь!
Раскольников. Да ведь и я знаю, что не вошь. А впрочем, я вру, Соня,
давно уже вру... Это все не то; ты справедливо говоришь. (Садится на
табурет, стоящий перед столом; Соня обходит стол сзади и останавливается в
двух шагах от Раскольникова, слева от него.) Совсем, совсем, совсем тут
другие причины!.. Я давно ни с кем не говорил, Соня... Голова у меня теперь очень
болит. (Хватается за голову.) Нет, Соня, это не то! (Внезапно поднимает
голову.) Это не то! А лучше... предположи, предположи, что я самолюбив, завистлив,
зол, мерзок, мстителен и... Я вот тебе сказал давеча, что в университете себя
содержать не мог. А знаешь ли ты, что я, может, и мог? Мать прислала бы, чтобы
внести, что надо, а на сапоги, платье и хлеб я бы и сам заработал. Да я озлился
и не захотел. Именно опился. Я тогда, как паук, к себе в угол забился. О, как
ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!
По суткам не выходил, и работать не хотел, и даже есть не хотел, все лежал. И все
думал... Я тогда все себя спрашивал: зачем я так глуп, что если другие глупы и
коли я знаю уж наверно, что они глупы, то сам не хочу быть умнее? И я теперь
знаю, Соня, что кто крепок и силен умом и духом, тот над ними и властелин! Кто
много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и
законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее! Я догадался
тогда, Соня, что власть дается только тому, кто посмеет наклониться и взять ее. Я...
я захотел осмелиться и убил... я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!
Соня (подходит к Раскольникову сзади и обеими руками обнимает его
голову). О, молчите, молчите! От Бога вы отошли, и Бог вас поразил, дьяволу
предал!.. (Праваярука Сони движется ксердц\>Раскольникова.)

176
Раскольников. Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все
представлялось, это ведь дьявол смущал меня? а?
Соня. Молчите! Не смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не
понимаете! О Господи! Ничего-то, ничего-то он не поймет!
Раскольников. Молчи, Соня, я совсем не смеюсь, я ведь и сам знаю,
что меня черт тащил. Молчи, Соня, молчи! Неужели ты думаешь, что я как дурак
пошел, очертя голову? Я пошел как умник, и это-то меня и сгубило! И неужель ты
думаешь, что я не знал, например, хоть того, что если уж начал я себя спрашивать
и допрашивать: имею ль я право власть иметь?—то, стало быть, не имею права
власть иметь. Или что если задаю вопрос: вошь ли человек?—то, стало быть, уж
не вошь человек дляменя. Всю, всю муку всей этой болтовни я выдержал, Соня,
и всю ее с плеч стряхнуть пожелал: я захотел, Соня, убить без казуистики, убить
для себя, для себя одного! Я лгать не хотел в этом даже себе! Не для того, чтобы
матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и
власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя
убил, для себя одного: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я,
как все, или человек? (Соня забирает руки с груди Раскольникова.) Смогу ли я
переступить или не смогу! Тварь ли я дрожащая или право имею...
Соня. Убивать? Убивать-то право имеете?
Раскольников (вскакивает; Соня падает, он стоит над ней). Э-эх,
Соня! Не прерывай меня, Соня! Я хотел тебе только одно доказать: что черт-то
меня тогда потащил, а уж после того мне объяснил, что не имел я права туда
ходить, потому что я такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо мной, вот
я к тебе и пришел теперь! Принимай гостя! Если б я не вошь был, то пришел ли бы
я к тебе? (Наклоняется над столам.) Слушай, когда я тогда к старухе ходил, я
только попробовать сходил... Так и знай!
С о н я. И убили! Убили! (Поднимается.)
Раскольников. Да ведь как убил-то? Разве так убивают? Разве я
старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал
себя, навеки!.. А старушонку эту черт убил, а не я... Довольно, довольно, Соня,
довольно! Оставь меня, оставь меня! (Садится, облокачивается на колена и, как
клещами, стискивает себеладоня\ш голову; Соня стоит стева от стала, немного
в глубине.) Ну, что теперь делать, говори!
Соня (ногой придвигает к себе табурет и садится аева от стола). Что
делать! Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй
сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все
четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!»
Раскольников. Это ты про каторгу, что ли, Соня? Донести, что ль, на
себя надо?

аесп^тъшашстАшЬсейВайда fr""*»»—
Соня. Страдание принять и искупить себя им, вот что надо.
Раскольников. Нет! Не пойду я к ним, Соня.
С о н я. А жить-то, жить-то как будешь?
Раскольников. Не будь ребенком, Соня. В чем я виноват перед ними?
Зачем пойду? Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель
почитают. И что я скажу: что убил, а денег взять не посмел, под камень спрятал? Так ведь
они же надо мной сами смеяться бупут, скажут: дурак, что не взял. Трус и дурак!
Ничего, ничего не поймут они, Соня, и недостойны понять.
Соня. Замучаешься, замучаешься.
Раскольников. Я, может, на себя еще наклепал. Может, я еще человек,
а не вошь и поторопился себя осудить... Я еще поборюсь.
Соня. Эгакую-то муку нести! Да ведь целую жизнь, целую жизнь!..
Раскольников. Привыкну... Слушай, полно плакать, пора о деле:
я пришел тебе сказать, что меня теперь ищут, ловят...
Соня (через стол хватает руки Раскольникова). Ах!
Р а с к о л ь н и к о в. Ну что же ты вскрикнула! Сама желаешь, чтоб я в
каторгу пошел, а теперь испугалась? Только вот что: я им не дамся. Я еще с ними
поборюсь, и ничего не сделают. Нет у них настоящих улик. Все улики их о двух
концах, то есть их обвинения я в свою же пользу могу обратить, понимаешь?
и обращу; потому я теперь научился... Но в острог меня посадят наверно. Только
это ничего, Соня: посижу, да и выпустят... потому нет у них ни одного настоящего
доказательства и не будет, слово даю. Ну, вот и все. Будешь ко мне в острог
ходить, когда я буду сидеть?
С о н я. О, буду! Буду! (Сидят рядом, грустные и убитые.) Есть на тебе
крест? (Спрашивает неожиданно; Раскольников сначала не понимает
вопроса.) Нет, ведь нет? На, возьми вот этот (Снимает с шеи крестик и протягивает
его Раскольникову.), кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветан.
Мы с Лизаветой крестами поменялись, она мне свой крест, а я ей свой образок
дала. (Вынимает из ящика столаЛизаветин крестик.) Я теперь Лизаветан стану
носить, а этот тебе. Возьми... ведь мой! Ведь мой! Вместе ведь страдать пойдем,
вместе и крест понесем!..
Раскольников. Дай! (Протягивает за крестиком руку, но тотчас же
отдергивает ее.) Не теперь, Соня. Лучше потом.
С о н я. Да, да, лучше, лучше. Как пойдешь на страдание, тогда и наденешь.
(Вешает оба крестика себе на шею.) Придешь ко мне, я надену на тебя,
помолимся и пойдем.

178
Сиена 10 — «ВЫ УБИЛИ»
Коморка Раскольникова. Раскольников входит и останавливается в дверях при виде Порфи-
рия, сидящего на ободранном диване спиной к зрителям.
Порфирий.Не ждали гостя, Родион Романыч. А ведь я к вам уже заходил
третьего дня вечером, давно завернуть собирался. (Раскольников садится, а
затем ложится на кровать.) Не запираете? Объясниться пришел, голубчик Родион
Романыч, объясниться-с! Должен и обязан пред вами объяснением-с. Странная
сцена произошла в последний раз между нами, Родион Романыч. Оно, пожалуй, и
в первое наше свидание между нами происходила тоже странная сцена; но тогда...
Ну теперь уж все одно к одному! Вот что-с: я, может быть, и очень виноват перед
вами выхожу; я это чувствую-с. Ведь мы как расстались-то, помните ли: у вас
нервы поют и подколенки дрожат, и у меня нервы поют и подколенки дрожат. И
знаете, как-то оно даже и непорядочно между нами тогда вышло. Я рассудил, что
нам по откровенности теперь действовать лучше. Да-с, такие подозрения и такие
сцены продолжаться долго не могут. Разрешил нас тогда Миколка, а то я и не
знаю, до чего бы между нами дошло. Этот проклятый мещанинишка просидел у
меня тогда за перегородкой,—можете себе это представить? Вы, конечно, уж это
знаете; да и самому мне известно, что он к вам потом заходил; но то, что вы тогда
предположили, того не было: ни за кем я не посылал и ни в чем еще я тогда не
распорядился. Спросите, почему не распорядился? А как вам сказать: я как-то...
сам не знаю. (Встает, отходит влево от кровати; оборачивается к Раскольнико-
ву; затем поворачивается всем теюм.) Мысль тогда у меня пронеслась, так одна,
быстро, как молния; крепко уж, видите ли, убежден я был тогда, Родион
Романыч. Дай же, я думаю, хоть и упущу на время одно, зато другое схвачу за хвост,
—своего-то, своего-то, по крайности, не упущу. Раздражительны вы уж очень,
Родион Романыч, от природы-с; даже уж слишком-с, при всех-то других основных
свойствах вашего характера и сердца, я льщу себя надеждой, что отчасти постиг-
с. Ну уж, конечно, и я мог, даже и тогда, рассудить, что не всегда этак случается,
чтобы вот встал человек да и брякнул вам всю подноготную. Это хоть и случается,
в особенности когда человека из последнего терпения выведешь, но, во всяком
случае, редко. Это и я мог рассудить. На характер ваш я тогда рассчитывал,

ДосговскийТЕАТРСОВЕСга^^'^^ fr""*»»-«
Родион Романыч, больше всего на характер-с! Надеялся уж очень тогда на вас.
Раскольников. Да вы... да что же вы теперь-то все так говорите.
Порфирий (медленно идет в сторону кровати; становится в ногах). Что
так говорю? А объясниться пришел-с. Хочу вам все дотла изложить, как все
было, всю эту историю всего этого тогдашнего, так сказать, омрачения. Много я
заставил вас перестрадать, Родион Романыч. Я не изверг-с. Ведь понимаю же и я,
каково это все перетащить на себе человеку, удрученному, но гордому, властному
и нетерпеливому, в особенности нетерпеливому! (Облокачивается на спинку
кровати; садится на табурет лицом к зритетяч.) Познав вас, почувствовал к вам
привязанность. Вы, может быть, на такие мои слова рассмеетесь? Право имеете-
с. Знаю, что вы меня и с первого взгляда не полюбили, потому, в сущности, и не
за что полюбить-с. Но считайте как хотите, а теперь желаю, с моей стороны,
всеми средствами загладить произведенное впечатление и доказать, что и я
человек с сердцем и совестью. Искренно говорки:. Это я первый на вас тогда и напал.
Эти там, положим, старухины отметки на вещах и прочее, и прочее—все это
вздор-с. Вспомнил тут я вашу статейку, в журнальце-то, помните, еще в первое-
то ваше посещение в подробности о ней говорили. Я тогда поглумился, но это
для того, чтобы вас на дальнейшее вызвать. Повторяю, нетерпеливы и больны
вы очень, Родион Романыч. Что вы смелы, заносчивы, серьезны и...
чувствовали —все это я давно уж знал-с. Мне все эти ощущения знакомы, и статейку вашу
я прочел как знакомую. В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с
подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот
подавленный, гордый энтузиазм в молодежи! Я тогда поглумился, а теперь вам
скажу, что ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную,
горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и
фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и
неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с.
Статейку вашу я прочел, да и отложил, и... как отложил ее тогда, да и подумал: «Ну,
с этим человеком так не пройдет!» Ну, так как же, скажите теперь, после такого
предыдущего не увлечься было последующим! Ах, Господи! да разве я говорю
что-нибудь? Разве я что-нибудь теперь утверждаю? Я тогда только заметил. Чего
тут, думаю? Тут ничего, то есть ровно ничего, и, может быть, в высшей степени
ничего. Да и увлекаться этак мне, следователю, совсем даже неприлично: у меня
вон Миколка на руках, и уже с фактами, — там как хотите: а факты! Вы что
думаете: я у вас тогда не был с обыском? Был-с, был-с, хе-хе, был-с, когда вы
вот здесь больной в постельке лежали. Не официально и не своим лицом, а был-
с. До последнего волоска у вас, в квартире, было осмотрено. Думаю: теперь этот
человек придет, сам придет, и очень скоро; коль виноват, так уж непременно
придет. Другой не придет, а этот придет. (Трогает спинку кровати.) Жду-с! Жду
вас изо всех сил, смотрю, а вас Бог и дает—идете! Так у меня и стукнуло сердце.

180
Эх! Ну зачем вам было тогда приходить? Смех-то, смех-то ваш, как вошли тогда,
помните? Ведь вот точно сквозь стекло я все тогда угадал. (Встает, идет на
середину сцены; становится лицом к зрителям.) Камень-то, камень-то, помните,
камень-то, вот еще под которым вещи-то спрятаны? Ну вот точно вижу его где-
нибудь там, в огороде,—в огороде ведь говорили вы у меня-то? А как начали мы
тогда эту вашу статью перебирать, как стали вы излагать—так вот каждое-то
слово ваше вдвойне принимаешь, точно другое под ним сидит! Ну вот, Родион
Романыч, таким-то вот образом я и дошел до последних столбов, да как стукнулся
лбом, и опомнился. (Хлопает себя полбу, поворачивается кРасколъникову.) Нет,
говорю, что это я! Ведь если захотеть, то все это, говорю, до последней черты
можно в другую сторону объяснить, даже еще натуральнее выйдет. Мука-с! «Нет,
думаю, мне бы уж лучше черточку!..» (Отворачивается и делает несколько
шагов вглубь сцены) Да как услышал тогда про эти колокольчики, так весь даже так
и замер, даже дрожь прохватила. «Ну, думаю, вот она черточка и есть! Оно!» Да
уж и не рассуждал я тогда, просто не хотел. (Подходит кРаскольникову;
останавливается в трех шагах от кровати.) Тысячу бы рублей в ту минуту я дал, своих
собственных, чтобы только на вас в свои глаза посмотреть: как вы тогда сто шагов
с мещанинишкой рядом шли, после того как он вам «убийцу» в глаза сказал, и
ничего у него, целых сто шагов, спросить не посмели!.. Ну, а холод-то этот в
спинном мозгу? Колокольчики-то эти, в болезни-то, в полубреде-то? (Поворачи-
вается кРаскольникову спиной и делает несколько шагов влево от кровати) Итак,
Родион Романыч, что ж вам после того и удивляться, что я с вами тогда такие
штуки шутил? И зачем вы сами вту самую минуту пришли? Ведь и вас кто-то как
будто подталкивал, ей-богу, а если бы не развел нас Миколка, то... а Миколку-то
тогда помните? Хорошо запомнили? Ведь это был гром-с! Ведь это гром грянул из
тучи, громовая стрела! Ну, а как я его встретил? Стреле-то вот ни на столечко не
поверил, сами изволили видеть! Вот что значит укрепился, как адамант. Нет,
думаю, морген фри! Какой уж туг Миколка!
Раскольников (садится на кровати). Мне Разумихин сейчас говорил,
что вы и теперь обвиняете Николая...
Порфирий. А насчет Миколки угодно ли вам знать, что это за сюжет?
Перво-наперво это еще дитя несовершеннолетнее, и не то чтобы трус, а так, вроде
как бы художника какого-нибудь. Сердце имеет, фантаст. А известно ли вам, что он
просто сектант? (Идет к кровати, облокачивается на спинку.) Да вот этот случай
и подошел! Ну, обробел—вешаться! Бежать! Что ж делать с понятием, которое
прошло в народе о нашей юридистике? Иному ведь страшно слово «Засудят».
Знаете ли, Родион Романыч, что значит у иных из них «пострадать»? Это не то
чтобы за кого-нибудь, а так просто «пострадать надо»; страдание, значит, принять,
а от властей—так тем паче. (Садится на табурет лицом к зритетяи; смотрит
вверх; Раскольников, сидя на кровати, придвигается кПорфирию.) Я этого Ми-

it ~ Tw? АгГПг^шъж?г^гшмАнджеиВа"да TP" инсценировки
Достоевский ТЕАТР СОВЕСТИ ,— ^ ^
колку полюбил и его досконально исследую. Нет, батюшка Родион Романыч, туг
не Миколка! Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени
случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитуется фраза, что кровь
«освежает»; когда вся жизнь проповедуется в комфорте. Тут книжные мечты-с,
туг теоретически раздраженное сердце; тут видна решимость на первый шаг, но
решимость особого рода,—решился, да как с горы упал или с колокольни слетел,
да и на преступление-то словно не своими ногами пришел. Дверь за собой забыл
притворить, а убил, двух убил, по теории. Убил, да и денег взять не сумел. Мало
было ему, что муку вынес, когда за дверью сидел, а в дверь ломились и
колокольчик звонил,—нет, он потом уж на пустую квартиру, в полубреде, припомнить этот
колокольчик идет, холоду спинного опять испытать потребовалось...
(Раскольников встает, выходит на середину сиены; стоит спиной к Порфирию.) Ну да это,
положим, в болезни, а то вот еще: убил, да за честного человека себя почитает,
людей презирает, бледным ангелом ходит,—нет, уж какой туг Миколка, голубчик
Родион Романыч, туг не Миколка!
Раскольников. Так... кто же... убил?.. (Спрашивает, не выдержав,
прерывающимся голосом. Порфирий даже отшатывается на спинку стула,
словно изумившись неожиданному вопросу.)
Порфирий. Как кто убил?.. (Переспрашивает, точно не веряушам своим.)
Да вы убили, Родион Романыч! Вы и убили-с...
Раскольников (шепотом). Это не я убил.
Порфирий. Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с.
(Говорит строго иубежденно.)
Раскольников. Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же
ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?
Порфирий. Э, полноте, что мне теперь приемы! Про себя-то я и без вас
убежден.
Раскольников. А коли вы меня виновным считаете, зачем не берете вы
меня в острог?
П орф и ри й. Ну, вот это вопрос! Я вам отвечу. Пришел я к вамсоткрытым
и прямым предложением—учинить явку с повинною. Это вам будет бесчисленно
выгоднее, да и мне тоже выгоднее. Да известно ли вам, какая вам за это
воспоследует сбавка?
Раскольников. Эх, не надо! Нестоит! Не надо мне совсем вашей сбавки!
Порфирий. Не надо! Эй, жизнью не брезгайте! Много ее впереди еще будет.
Как не надо сбавки, как не надо!
Раскольников. Э-эх, наплевать!
Порфирий. То-то наплевать! Теорию выдумал, да и стыдно стало, что
сорвалось, что уж очень не оригинально вышло! Еще хорошо, что вы старушонку

182
только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов
раз безобразнее дело бы сделали! Еще Бога, может, надо благодарить; почем вы
знаете: может, вас Бог для чего и бережет. А вы великое сердце имейте да
поменьше бойтесь. Великого предстоящего исполнения-то струсили? Нет, тут уж стыдно
трусить. Коли сделали такой шаг, так уж крепитесь. Тут уж справедливость. Вот
исполните-ка, что требует справедливость.
Раскольников. Да вы кто такой? Вы-то что за пророк? С высоты какого
это спокойствия величавого вы мне премуцрствующие пророчества изрекаете?
Порфирий. Кто я? Я поконченный человек, больше ничего. Человек,
пожалуй, чувствующий и сочувствующий, пожалуй, кой-что и знающий, но уж
совершенно поконченный. Только вот что прибавлю: насколько я низкий человек
и насколько я честный, сами, кажется, можете рассудить!
Раскольников. Вы когда меня думаете арестовать?
Порфирий. Да денька полтора али два могу еще дать вам погулять.
Раскольников (странно усмехаясь). А ну как я убегу?
Порфирий. Нет, не убежите. Вы ведь вашей теории уж больше не
верите, — с чем же вы убежите? Без нас вам нельзя обойтись. (Раскольников
берет фуражку.) Прогуляться собираетесь? Вечерок-то будет хорош.
(Направляется к выходу.)
Раскольников. Вы, Порфирий Петрович, пожалуйста, не заберите себе
в голову, что я вам сегодня сознался. Вы человек странный, и слушал я вас из
одного любопытства. А я вам ни в чем не сознался... Запомните это.
Порфирий (возвращается). Есть у меня и еще к вам просьбица. Щекотли-
венькая она, а важная; одним словом, если бы... пришла вам охота ручки этак на
себя поднять, то оставьте краткую, но обстоятельную записочку. Так, две
строчки, две только строчки, и об камне упомяните: благороднее будет-с. Ну-с, до
свидания... Добрых мыслей, благих начинаний! (Уходит.)
Раскольников подходит к окну и с раздражительным нетерпением ждет,
когда, по его расчету, Порфирий выйдет на улицу и отойдет подальше.
Затем и сам поспешно выходит из комнаты.

Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ г ' jg3
Сиена 11 —КРЕСТИКИ
КомнагаСони.
Раскольников.Яза твоими крестами, Соня. Знаешь, я не к Порфирию
иду; надоел он мне. Я лучше к моему приятелю Пороху пойду, то-то удивлю, то-
то эффекта в своем роде достигну. Эх, до чего я дошел! Ну, что же, где кресты?
(Соня молча снимает с шеи крестики, кипарисный и медный, крестится сама,
крестит Раскольникова и надевает ему на грудь кипарисный крестик;
крестики запутываются.) Это, значит, символ того, что крест беру на себя, хе-
хе! И точно, я до сих пор мало страдал! Кипарисный, то есть простонародный;
медный—это Лизаветин, себе берешь. (Дергает и рвет шнурок от крестика;
кладет крестик в карман.) Я знаю тоже подобных два креста, серебряный
и образок. Я их сбросил тогда старушонке на грудь. Вот бы те кстати теперь,
право, те бы мне и надеть... А впрочем, вру я все, о деле забуду...
Соня. Перекрестись, помолись хоть раз.
Раскольников (многократно крестится, смеясь; затем, смутившись,
идет направо). О, изволь, это сколько тебе угодно! И от чистого сердца, Соня, от
чистого сердца... (Крестится несколько раз. Соняхватает свой таток и
накидывает его на голову. Раскольникова поражает, что Соня хочет идти вместе с
ним.) Что ты! Ты куда? Оставайся, оставайся! Я один. (Кричит в малодушной
досаде и, почти озлобившись, идет к дверям.) И к чему тут целая свита!
Выходит.

184
Сиена 12 — «ЭТО Я УБИЛ»
Другая полицейская контора. Раскольников, почта не помня себя, открьшаетдаерь в пустую
контору. Подходит к столу, звонит в стоя1ций на столе котокогаяик.
Раскольников (смеясь). Никого нет? (Поворачивается, хочет уйти.)
Заметов (входит, застегиваясь). А вам кого? (Узнает Раскольникова.) А-
а-а! Слыхом не слыхать, видом не видать, а русский дух... как это там в сказке...
забыл! Мое почтенье! (Садится.) К нам? По какому? Если по делу, то еще рано
пожаловали. Я сам по случаю... А впрочем, чем могу. Я признаюсь вам... как?
как? Извините...
Раскольников. Раскольников.
3 а м е т о в. Ну что: Раскольников! И неужели вы могли предположить, что я
забыл! Вы уж, пожалуйста, меня не считайте за такого... Родион Ро... Ро... Родио-
ныч, так, кажется?
Раскольников. Родион Романыч.
3 а м е т о в. Да, да-да! Родион Романыч, Родион Романыч! Этого-то я и
добивался... Вы опять как будто побледнели. У нас здесь такой спертый дух...
Раскольников. Да, мне пора-с. Извините, обеспокоил...
3 а м е т о в. О, помилуйте, сколько угодно! Удовольствие доставили, и я рад
заявить...
Раскольников. Я хотел только... я к моему приятелю, поручику
Пороху...
Заметов. Понимаю, понимаю, и доставили удовольствие.
Раскольников. Я... очень рад... до свидания-с...
Улыбается. Выходит, покачиваясь. За дверью, недалеко от выхода,
стоит Соня исмотрит на него. Раскольник» останавливается перед ней,
они смотрят друг другу в глаза;
и Раскольников поворачивает обратно в контору.
Заметов удивлен его возвращению.
Раскольников подходит к нему, хочет что-то сказать,
но не может, слышатся лишь какие-то бессвязные звуки.

Достоевский ТЕАТР СОВЕСТИ
А ножей Baiukt Три инсценировки
185
3 а м е т о в. С вами дурно, стул! Вот. сядьте на стул, садитесь! Воды!
Раскольников опускается на стул. Заметов приносит воды.
Раскольников. Это я ...
Заметов (подносит ему стакан с водой). Выпейте воды.
Раскольников (отводит рукой стакан и тихо, но внятно произносит).
Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил.
Стакан выпадает из рук Заметова и разбивается.
Затемнение.
EDINBURGH • INTERNATIONAL ■ FESTIVAL

186
Сиена 13—ОСМОТР МЕСТА ПРОИСШЕСТВИЯ
Раскольников дает показания, стоя на середине сцены возле открытой полки с вещественными
доказательствами. Говоря о каком-нибудь предмете (топор, кошелек, ведро и т.п.), берет его и
рассматривает, а затем передает Заметову, который демонстрирует предмет публике, словно
бы это были присяжные.
Раскольников. Я расстегнул пальто, высвободил топор из петли, но еще
не вынул совсем, а только придерживал правою рукой под одеждой. Старуха
обернулась к окну, к свету. Тогда я вынул топор совсем, взмахнул его обеими
руками и... почти без усилия, почти машинально опустил на голову старухи.
Старуха была простоволосая. Светлые с проседью, жиденькие волосы ее, жирно
смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку и подобраны под осколок
роговой гребенки. Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост.
Она вскрикнула, но очень слабо, и вдруг вся осела к полу, хотя и успела еще
поднять обе руки к голове. В одной руке она еще продолжала держать мой
«заклад». Тут я изо всей силы ударил ее еще раз и другой, все обухом и все по
темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось
навзничь. Я положил топор на пол, подле мертвой, и тотчас же полез ей в карман,
стараясь не замараться текущею кровью. Ключи я нашел сразу и, не медля ни
секунды, побежал с ними в спальню. Вдруг мне почудилось, что старуха, пожалуй,
еще жива и еще может очнуться. Бросив ключи и комод, я побежал назад, к телу,
схватил топор и намахнулся еще раз над старухой, но не опустил. Сомнения не
было, что она мертвая. Тогда я заметил на ее шее снурок, дернул его, но
снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Я опять взмахнул
было топором, чтобы рубнуть по снурку тут же, по телу, сверху, но не посмел,
и с трудом, испачкав руки и топор, после двухминутной возни, разрезал снурок, не
касаясь топором тела, и снял. Я не ошибся. На снурке были два креста,
кипарисный и медный; и тут же вместе с ними висел небольшой, замшевый, засаленный
кошелек, с стальным ободком и колечком. Кошелек был очень туго набит; я сунул
его в карман, не осматривая, а кресты сбросил старухе на грудь. Спешил я
ужасно, схватился за ключи и опять начал возиться с ними, но вдруг припомнил
и сообразил, что этот большой ключ, с зубчатою бородкой, который тут же

Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ г *^ \$]
болтается с другими маленькими, непременно должен быть вовсе не от комода.
Бросив комод, я тотчас полез под кровать. Там стояла значительная укладка.
Зубчатый ключ как раз пришелся и отпер. Сверху, под белою простыней, лежала
заячья шубка, крытая красным гарнитуром. Прежде всего я принялся было
вытирать об красный гарнитур свои запачканные в крови руки: на красном кровь
неприметнее. Между тряпьем были перемешаны золотые вещи. Нимало не медля,
я стал набивать ими карманы панталон и пальто, не разбирая и не раскрывая
свертков и футляров. Вдруг мне послышалось, что в комнате, где была старуха,
ходят. Я остановился. Тогда явственно послышался легкий крик, как будто кто-то
тихо и отрывисто простонал и замолчал. Я сидел на корточках у сундука и ждал
едва переводя дух, но вдруг вскочил, схватил топор и выбежал из спальни. Среди
комнаты стояла Лизавета, с большим узлом в руках, и смотрела в оцепенении на
убитую сестру. По всему лицу ее побежали судороги; она приподняла руку,
раскрыла было рот, но все-таки не вскрикнула и медленно, задом, стала отодвигаться
от меня в угол, пристально, в упор, смотря на меня, но все не крича, точно ей
воздуху недоставало, чтобы крикнуть. Я бросился на нее с топором. Удар
пришелся прямо по черепу, острием, и сразу прорубил всю верхнюю часть лба, почти до
темени. Она так и рухнулась. Заглянув на кухню и увидав на лавке ведро,
наполовину полное воды, я догадался вымыть себе руки и топор. Руки были в крови
и липли. Топор я опустил лезвием прямо в воду, схватил лежавший на окошке, на
расколотом блюдечке, кусочек мыла и стал, прямо в ведре, отмывать себе руки.
Отмыв их, я вытащил и топор, вымыл железо, и долго, минуты с три, отмывал
дерево, где закровянилось, пробуя кровь даже мылом. Затем все оттер бельем,
которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню, и потом долго, со
вниманием, осматривал топор у окна. Следов не осталось. Нет, не было следов...
Затемнение.

Эпилог* —КАТОРГА
Широкий зимний пейзаж. День ясный, солнечный. Раскольников,
закованный в кандалы, идет, толкая тачку; высыпает ее содержимое,
кладет тачку вверх дном и садится на нее. Из глубины сцены выходит Соня.
Она приносит обед в глиняных горшочках. гЪскольников начинает есть.
Через некоторое время он вынимает из-за пазухи книгу, протягивает ее Соне;
та открывает книгу и читает:
Соня. «Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа
говорит ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе. Иисус
говорит ей: не сказал ли Я тебе, что если будешь веровать, увидишь славу Божию?
Итак, отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к
небу и сказал: Отче, благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что
Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы
поверили, что Ты послал Меня. Сказав сие, воззвал громким голосом:
Лазарь! иди вон. И вышел умерший...»
* Сцену эту играли в первоначальной версии спектакля. Впоследствии, особенно на
заграничных гастролях, от нее пришлось отказаться ввиду технических трудностей.

Дрсу^вскниТЕШСХШСШ
189
«Преступление и наказание»
Описание спектакля
(...) Краковский Старый театр. Зал им. Хелены Моджеевской (первые
представления проходили на закрытой сцене). Мы рассаживаемся в нескольких рядах
узких скамей, за деревянной балюстрадой, как в суде. И начинается все с
обвинения, с тихого, но мощного голоса: «Убивец, убивец!»
Раскольников слышит это суровое обвинение издалека. Он застигнут им
врасплох, поражен. «Да что вы... что... кто убийца?»—еле произносит он
сдавленным голосом. Таков короткий, быстрый пролог. Раскольников стоит совсем
рядом, за балюстрадой, освещенный спущенной сверху лампой. Очень близко.
Впрочем, он тут же отступает в глубину сцены, в узкий туннель улицы. Там, за углом,
поджидает обвинитель—Мещанин.
Сценическое пространство, приближенное вплотную к зрительному залу,
значительно превосходит его размерами, простирается далеко вглубь, тонет во
мраке, скрывается в темных закоулках, в мрачных тупиках, за
многочисленными перегородками, щитами, разделяющими сцену вдоль и поперек. Оно
необозримо и непроницаемо.
Свет, часто падающий сверху, вырывает из темноты только фрагмент
пространства, неожиданно показывает все новые, близкие и дальние места событий.
Он показывает их подробно, подчеркивает каждую деталь пространства,
ограниченного световым кругом. Вне этого круга царит непроглядная тьма. А герои и
события, находящиеся на расстоянии вытянутой руки, заслонены от нас стенами
квартир с застекленными или незастекленными окнами. Сценическая
действительность разнообразными способами скрыта от зрителя. Никто не приглашает нас
стать явными свидетелями процесса. Нет, мы будем тайными участниками
событий —притаившимися за окнами, подглядывающими сквозь стекла,
подслушивающими через стены,—такими, как Свидригайлов, который, впрочем, не
участвует в этом спектакле. Поставленные в довольно двусмысленное положение,
мы будем вовлечены в круг событий, обречены на очень личный контакт с ними.

190
Такая ситуация возбуждает только в первое мгновение, в двух быстрых
первых сценах: в упомянутом обвинении Мещанина и в молниеносно следующих за
ним показаниях Коха. Раскольников уходит, с правой стороны сцены освещается
застекленная гостиная Порфирия, из которой выходят Кох, Порфирий и Заметов.
В показаниях Коха звучит та же назойливость, что и в голосе Мещанина,
усиленная нескрываемым возбуждением, навязчивым возвращением к дверной ручке,
которую он нажимал и отпускал, нажимал и отпускал. Мы уже вошли в круг
сенсации, в круг вибрирующих эмоций, в быстро пульсирующий ритм тревоги.
Почти как в «Бесах».
И вдруг—всё. Напряжение спадает, возбуждение исчезает, все расползается
в неряшливости Порфирия, в усталости Заметова, в неспешных движениях,
в сонной атмосфере утра после пьяной ночи—атмосфере обыденной, заурядной,
подчеркнутой множеством реалистически-дословных деталей: пустыми бутылками
на столе в богатой, обитой красными обоями гостиной Порфирия, не застегнутым
на животе жилетом, торчащей из брюк рубашкой, халатом, накинутым поверх
одежды (это Порфирий), помятой рубашкой и помятым лицом вылезающего из
кресла Заметова. В глаза бросаются не будоражащие воображение картины, а
мелкие назойливые детальки: скривившийся рот Заметова, его унизанные кольцами
руки, губы Порфирия, вытянувшиеся вперед в приветственной улыбке. Порфирий
приветствует Раскольникова и Разумихина.
Казалось бы, появление Раскольникова должно стереть эту картину, войти
с ней в противоречие, изменить черты представленной действительности. Но нет.
Именно Раскольников с самого начала делает контакт со сценической
действительностью неприятным, как прикосновение влажной руки. Раскольников
приходит с другом. Разумихин был здесь вчера и еще живет вчерашним днем. Он по-
настоящему рад встрече Раскольникова с Порфирием. Все чувствуют себя
свободно и раскованно.
Все, кроме Раскольникова. Он один изображает естественность, и это
слишком заметно. Он смеется и шутит слишком громко; «Ромео» — насмешливо
называет он Разумихина, не успев даже войти. Он слишком тяжело садится на
середину дивана (потом ему приходится подвинуться, чтобы уступить место
другим), слишком высоко кладет ногу на ногу, говорит слишком свободно,
слишком отчетливо, слишком громко. Он бросается в глаза своей агрессивностью,
раздраженностью, внутренним напряжением. Он раздражает—не интригует, не
восхищает, а именно раздражает, утомляет. Раздражает даже своим внешним
видом, хотя все здесь одеты довольно небрежно. Раскольников грязен, небрит,
носит черную жилетку, надетую прямо на голое тело, лоснящиеся полосатые
брюки и темно-синюю студенческую куртку с оторванной пуговицей. В руках он
мнет новую, ни к чему не подходящую зеленую фуражку. На носу у него
маленькие проволочные очечки.

ш*т^тытрашстА^^т*ши1«нировки
Растопыренными пальцами он зачесывает наверх лезущие на лоб клочья
жирных волос. Он выпячивает грудь, у него неловкие движения, неловкие жесты
как бы чересчур длинных рук, слишком длинных пальцев. Издалека он мог бы
производить весьма живописное впечатление. Но не вблизи. И не в тот момент,
когда он неожиданно легко рассуждает о том, что бы он сделал с награбленным—
рассуждает совершенно шутовским тоном, в котором проскальзывает нотка еле
сдерживаемой истерики. Не в тот момент, когда он взрывается при упоминании о
своей статье, напечатанной в газете. Он не боится, что статья вьщаст его, или же
боится только какое-то мгновенье. Однако он не может вынести тона, с которым
Порфирий вежливо и толково излагает его собственные мысли. Он весь
напрягается, цепенеет, подходит к Профирию так близко, что, кажется, вот-вот ударит его.
Но он только мерит его взглядом, полным ненависти и презрения, после чего
разражается длинным монологом.
Раскольников излагает свою идею разделения человечества на два класса—
высший и низший, говорит об особых правах этого высшего класса... Говорит он
с виду складно, мощно акцентирует главные тезисы, подчеркивая их не терпящим
возражений жестом сжатых пальцев. И ходит все быстрее—взад-вперед, взад-
вперед, все сильнее жестикулируя, все отчетливее акцентируя слова, пока,
наконец, они не сливаются в лихорадочном бормотании, в ничем не сдерживаемом
потоке слов, которые эмоции лишают какого-либо значения. Разгоряченный и
возбужденный, он говорит и говорит, разглагольствует, и вот уже рот его
раскрывается в беззвучном лепете, как у вынутой из воды рыбы. Только тогда он
приходит в себя и завершает свою речь. В этом монологе Раскольников вовсе не
восхищает, в нем нет и тени величия. Он просто жалок. Жалкий, больной маньяк—вот
все, что можно о нем сказать. При этом он слишком спесив и агрессивен, чтобы
вызвать к себе сочувствие.
Близость и конкретность представленной действительности, характер
бросающихся в глаза деталей лишает этот мир какой бы то ни было поэтичности.
Заляпанные грязью ноги героев «Бесов» еще могли быть метафорой—туг каждое
движение конкретно. Достоевский тоже налагает на героев и ситуации отпечаток
конкретной детали. Раскольникова он описывает на первых же страницах романа:
«Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека.
Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами,
темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». К этому Достоевский добавляет:
«Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы
днем выходить в таких лохмотьях на улицу». Здесь сразу же возникает
интригующий диссонанс между утонченной внешностью молодого человека и его
запущенностью. Но в спектакле этого диссонанса нет; его создатели предпочитают забыть
о том, что с момента знакомства с героем уже проходит некоторое время, за
которое Разумихин успевает купить своему другу новую одежду. Они явно хотят

192
любой ценой лишить Раскольникова всякого обаяния, даже обаяния красоты или
молодости, лишить его завораживающей протиюречивости, чарующей,
захватывающей силы. Зачем? Это пока неясно. Надо еще учесть, что мы знакомимся с
Раскольниковым только сейчас. Нам ничего не известно, к примеру, о его
благородстве. Он появляется и существует на сцене лишь в контексте сурового
обвинения Мещанина и преступления, обсуждаемого у Порфирия, в контексте дружеской
встречи, атмосферу которой он разрушает. Он вьщеляется на фоне ироничного
Заметова, на фоне теплого, сердечного Разумихина, чей вопрос: «Ты серьезно,
Родя?»—вновь возвращает нас к некоей нормальной шкале ценностей в этой все
более перекошенной ситуации. Ну, и на фоне Порфирия.
Именно они—Раскольников и Порфирий—главные герои первой большой
сцены. И сразу же они предстают перед нами в остром контрасте. В
противоположность неестественности и болезненной ненормальности Раскольникова, Порфирий
совершенно нормален, спокоен, естественен; в служебных вопросах деловит,
готов служить советом и помощью. Он более чем зауряден, может, только чуть
смешон в своей заурядности, в этой своей неряшливости, в услужливых
улыбочках, в быстреньком, хозяйственном жесте подметания осколков разбитого
стакана. Как в Раскольникове нет ни тени величия, так в нем нет ни тени демонизма.
Только эта его обьщенность, забавность... Однако сперва он садится в кресло,
закуривает сигарету и, сидя таким образом, слушает рассуждения Раскольникова.
Слушает? Скорее смотрит, холодно и внимательно, наблюдает. Так специалист на-
блюдает за необьпаювеннь1м экземпляром всвоей коллекции: внимательно, чтобь1 не
упустить ни одной детали, и осторожно, чтобы не спугнуть объект наблюдения.
Монолог Раскольникова раздражает, но и поведение Порфирия становится
все более невыносимым. Хотя Порфирий спрашивает совершенно серьезно: «Так
вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?»—в ответе Раскольникова, в его
полном решимости «верую», звучит тон, который с этой минуты уже не даст
забыть о его терзаниях. В нем—отголосок внутренней борьбы, след
переживаний, заставляющих взглянуть на Раскольникова в совсем ином свете. Не Рас-
кольников-бунтарь, защитник идеи, но Раскольников, бьющийся с самим собой,
терзающийся, начинает привлекать к себе внимание, восхищать, хотя пока он
показывается лишь на мгновение.
Положение становится все более шатким. Порфирий продолжает задавать
вопросы, позволяя себе уже откровенную иронию: «Чем же отличить этих
необыкновенных-то от обыкновенных? (...) нельзя ли тут одежду, например, особую
завести, носить что-нибудь,—туг Порфирий делает жест—клеимы там, что ли,
какие?..» Однако он очень осторожен, и не Раскольникова высмеивает, но все
более явно высмеивает и умаляет самого себя. Его речь состоит из хаотических,
рваных фраз, многократно перемежающихся разнообразными отступлениями,
рассуждениями, в которые он вставляет невинные уменьшительные формы, все эти

ДосшаюошгаТТгеШЛ^^^^'^^
«вопросики», «статейки», «идейки игривенькие». Ведет он себя точно так же: то
глазки прищурит, то губки бантиком сделает, то голову набок склонит, то
улыбочку прилепит, то руки потрет, то почешется, то волосы всклокочет. И все это затем,
чтобы задать вдруг невинный вопросец, чтобы время от времени бросить острый
испытующий взгляд,
Порфирий преображается как хамелеон, вьется как уж, только выражение его
глаз остается неизменным. Несмотря на неловкие с виду движения, случайные
жесты, маловажные слова, Порфирий ни на миг не теряет бдительности. Он опасен
и временами дает это почувствовать. Конечно, сразу же после этого он делает
гримасу, хлопает себя по лбу: «Фу! перемешал». Стратегия судебного следователя
очевидна—в том числе и для Раскольникова, который постепенно все более
успокаивается. Он продолжает убежденно защищать свои идеи, но в этой защите
уже больше горечи, чем гордости. К штучкам Порфирия он относится с
отвращением и некоторой долей презрительного высокомерия. Он даже позволяет себе
отпустить шутку, достойную самого Порфирия: «Если б я и убил, то уж, конечно,
вам бы не сказал». С легкой усмешкой он насмехается над судебным следователем.
На том они и расстаются. Спокойный Раскольников уходит, Порфирий прощается
с ним почти сердечно, с униженной вежливостью.
Сюжетная линия Раскольникова и Порфирия выходит в первой части
спектакля на первый план. Происходит это и потому, что сцены их встреч занимают более
половины всего времени первого действия, и потому, что героев этих играют два
замечательных актера. Как и в «Настасье Филипповне», внимание зрителей
притягивает столкновение двух героев, выраженное в столкновении двух актерских
индивидуальностей.
Раскольников и Порфирий. Ежи Радзивилович и Ежи Штур. Актеры одного
поколения. (Вайда отказывается от разделяющей героев романа разницы в
возрасте.) Их объединяет в некотором роде схожая артистическая биография, отличает же
индивидуальность и стиль игры. Более того—понимание (или, быть может,
только предчувствие) сущности своего призвания, своего искусства, что определяет их
отношение к сценическим образам.
Ежи Штуру театр кажется прежде всего зеркалом общественных реалий. Он
явно увлекается театральной публицистикой и чувствует ее. Умный, вдумчивый
наблюдатель, он внимательно присматривается к современным людям в их
повседневной жизни, чтобы затем на сцене метко вывести их обобщенные портреты и
безжалостно обнажить ничтожество их духовного облика. Штур никогда не
отождествляется с ними, всегда дает почувствовать, что он выше, умнее и
нравственнее своих героев.
Ежи Радзивиловича интересует не столько мир, сколько человек. Человек
с большой буквы. Ему хотелось бы проникнуть в его глубины, открыть в театре
его правду—вечную, окончательную, полную. Каждый из создаваемых им героев

194
принадлежит не столько к тому же обществу, что и он, сколько к тому же роду
человеческому. Поэтому Радзивилович не может полностью отделить героя от
самого себя. Он вынужден вновь и вновь начинать сызнова поиски таких
взаимоотношений между собой и героем, которые обнажили бы правду о человеке. Ищет
он разными способами и добивается разных результатов. Иногда создается даже
впечатление, что он пытается подменить правду героя своей собственной правдой.
Роль Раскольникова возникла в результате столкновения актера и литературного
героя. Похоже, в ней отразился творческий процесс артиста, процесс его
приближения к правде героя, процесс, являющийся одновременно двигателем развития
сценического образа. Именно он стоит у истоков великого сценического
воплощения Радзивиловича.
Давая Штуру и Радзивиловичу роли в «Преступлении и наказании», Вайда
должен был знать, что они по-разному построят свои роли, с разных сторон
осветят создаваемые ими образы. Их столкновение—это столкновение не только
разных героев и актерских индивидуальностей, но и различных мировоззрений.
Порфирий Ежи Штура построен в одной плоскости, в которой герой постоянно
сменяет все новые роли и маски. Он кажется совершенно аморфным созданием,
лишенным формы. Он — не более чем чехарда ролей и масок. Даже тело его,
казалось бы, не имеет постоянного веса: временами неподатливое и грузное, через
минуту оно может сделаться неожиданно легким и проворным. Порфирий может
преобразиться в кого угодно: от уверенного в своей власти чиновника до
потерянного рохли, который не может справиться даже со своим телом. Вот, пожалуйста,
чуть собственным смехом не поперхнулся! Он может изобразить из себя смешного
болтуна, несущего околесицу и любой ценой старающегося привлечь к себе
внимание собеседника—он даже покажет, как тайные советники прыгают через
веревочку или как он трясется наподобие «гуммиластика». Но тут же он оказывается
грозным судебным следователем, пугающим не на шутку и прекрасно знающим, к
чему он клонит. Он — и пекущийся о своем здоровье чиновничек, и великий
защитник общественного блага, без обиняков делящийся с публикой своим
беспокойством о судьбах современного общества.
Речь идет уже о второй встрече с Раскольниковым, которая происходит в
солидном кабинете Порфирия с левой стороны сцены, за оконной стеной. Здесь Порфирий
полностью раскрывает свои возможности. Он кружит вокруг Раскольникова, как
паук, опутывающий жертву,—сбивает его с толку дружеской болтовней,
сердечными жестами, вводит в заблуждение откровенностью, покровительственным тоном,
обманывает своим показным ничтожеством. Он подавляет его своими знаниями и
умом, пугает беспощадностью, колет иронией. Он умеет быть гфедупредительньви и
вежливым, поразительно заботливым: вот он уже бежит за водой, открывает око-
шечко, гю-насгояшему обеспокоенный сс<лт)яниш Раскольникова Все это не мешает
ему совершенно сознательно измываться над своей жертвой. Он может действовать

д1ктак^ТЕАТ?ашстА,иЬа;йВаМа Ф""»»»ч»—'
без наркоза, прямо обвинять, открыто объяснять методы следствия. «Чтоб на
дважды два- четыре походило!»—показывает он мощным, выразительным
жестом. Он может быть в высшей степени грубым—беспардонно пинает Миколку,
яростно вырывает показания из уст заикающегося Мещанина
Порфирий может действовать любыми методами, умеет перевоплотиться в
любой образ. Одного только он не изменяет—взгляда. Взгляд этот бдителен,
грозен, испытующ. Он не дает нам забыть о том, что под каждой личиной
Порфирий одинаково опасен—просто в зависимости от ситуации он то прячет, то
показывает когти. Образ Порфирия ограничивается почти исключительно его
действиями. Однако он видится так, только если над этим задуматься. В непосредственном
соприкосновении во время спектакля он вовсе не так однозначен. Порфирий-Штур
способен успешно сбить с толку также нас, зрителей. Мы не знаем, что о нем
думать. Нам уже кажется, что он сейчас доведет беднягу до апоплексического
удара, затем—что он воистину озабочен судьбой России, затем—что он все-таки
человек мягкий и деликатный. Во все это по очереди мы готовы поверить. Его
выдает отсутствие непрерывности поведения, реакций. Здесь Штур во всей
полноте использует свой мимический талант, всегда поражающий при его не слишком
подвижной с виду физиономии и наружности.
В этой роли Ежи Штур просто великолепен. При условии, что, пойдя на
поводу у зрителей, он не начинает переигрывать и чрезмерно высмеивать своего
героя. Смешной Порфирий перестает быть опасным. Я видела такой спектакль, во
время которого смех замирал на устах у зрителей; видела я и другие, во время
которых публика не засмеялась ни разу. Я видела также спектакли, во время
которых зрители покатывались со смеху над штучками Порфирия даже во втором
действии. Первый из них, несомненно, был лучшим. «Преступление и наказание»
—не тот спектакль, в котором нашлось бы место для индивидуальных
показательных выступлений. Герои определяются здесь взаимоотношениями с другими
героями. Порфирий определяется прежде всего своими взаимоотношениями с Рас-
кольниковым. Это требует от актеров сыгранности и полного взаимодействия. И в
большинстве своем в этом спектакле возрождаются лучшие традиции Старого
театра, среди которых взаимодействие в игре—бьпъ может, самая существенная.
Несмотря на выдающиеся индивидуальные сценические воплощения, уровень
спектакля достигается именно благодаря всей труппе. Впрочем, как это часто бывало в
Старом театре, взаимодействие не означает единого стиля актерской игры.
Порфирий развивается, или скорее разрастается, благодаря сложению. Штур
множит воплощения своего героя, добавляя все новые варианты его поведения.
Раскольников развивается в направлении прямо противоположном—посредством
вычитания, устремленности вглубь, сдирания с себя панциря. Панцирь Раскольни-
кова—это нечто совершенно иное, нежели маски Порфирия. Раскольников никем
не притворяется. Он не умеет притворяться. Пытаясь притвориться в первой сце-

196
не, он немедленно выдает себя. Его действия—действия героя и актера—не
похожи на игру Порфирия-Штура. Действия Расмольникова-Радзивиловича кажутся
экспрессией его внутреннего мира, выраженной в жестах актера. Штур обыгрывает
тело, умело манипулирует им. Игра Радзивиловича более «телесна». У него тело как
бы подтверждает действия, удостоверяет их чем-тотаким материальным, как
физическое напряжение мышц, таким неназываемым, как внутренние вибрации. Создается
впечатление, что жесты актера не столько формируются в теле, сколько исходят из
него. Жесты эти полны значения. Но даже когда экспрессия Раскольникова принимает
вид чисто клинических симптомов болезни, это выглядиттак, словно бы актер
доводил себя до состояния, в котором именно такая экспрессия рождается органически.
Впрочем, не исключено, что определенные движения вызывают определенные
эмоции. Во всяком случае, между ними существуеттеснейшая связь.
Болезнь является крайним выражением состояния Раскольникова. Однако с
самого начала его экспрессия поразительно неестественна—настолько, что
временами дело доходит до болезненной ненормальности, истерической судороги,
дрожи, спазма. Раскольников все время невероятно напряжен—так, будто бы он был
внутренне парализован, сдавлен каким-то невидимым панцирем, который не дает
ему сделать свободного движения, фиксирует его. выворачивает, напрягает тело
так, что оно дрожит или костенеет, скорчивается. Этот панцирь сжимает горло,
делает лицо неподвижным, ограничивает даже гибкость рта. Голос, отраженный
глубоко внутри тела и преобразованный инструментом тела, вырываясь наружу,
странно изменяется. Изменяется не только его тон, но и тембр: иногда он
глубокий, матовый, иногда поразительно глухой, иногда пронзительно-металлический.
Он взлетает форте и опускается пиано, из баритона превращается в острый
дискант, подчиняется любому темпу—как рваным фразам, так и длинным периодам.
Он звучит и замирает в невероятно модулированной экспрессии, отмеченный
внезапными перескоками, неожиданными переходами, запуганными интонационными
линиями—беспокойный, вибрирующий. До сих пор в Польше так умели
говорить только актеры театра Гротовского2'. Радзивилович впервые сумел полностью
использовать свой необычайный голос. Его роль не только запоминается—она
слушается, как необыкновенное произведение современной музыки. При этом
актер не затирает значения слов. Их смысл вовсе не безразличен. Связь между
звуком и значением столь же тесна, как между эмоцией и ее выражением.
I :' Ежи Гротовский (1933-1999), режиссер, педагог, теоретик театрального искусства, созда-
I тель современной актерской методы. Окончил факультеты актерского мастерства и режиссу-
I ры краковской ВГТШ. был слушателем московского ГИТИСа. Основатель (1959) и художе-
I ственный руководитель Театра 13 рядов, названного впоследствии «Лабораторией» (Опо-
I ле, затем Вроцлав). С 1985 г. жил в Италии. В его творчестве можно выделить несколько
I периодов: Театр представлений. Театр участия, известный также как Деятельная культура
I или Паратеатр, Театр истоков и Ritual Ars. который Гротовский называл Objective Drama. В
I конце жизни занимался главным образом педагогической деятельностью и теоретическими
| разработками.

ДрсгоаикинТТ^ТТСОТЕетИ^"^
Восхищая с художественной точки зрения, экспрессия Радзивиловича
страшно утомляет. Она накладывает свой отпечаток на терзания героя и выражает
их. В близком контакте с ним мы сами терзаемся. Его состояние вызывает протест
как нечто невыносимое, противоестественное. О «естественности)) или
«неестественности» театральной экспрессии можно говорить только по отношению к
определенным образом установленному в спектакле уровню естественности. То же
самое касается «притюрства» или «правдивссга» действий. Во
взаимоотношениях Раскольников—Порфирий «правдивость» переживаний Раскольникова
обнажает «притворство» Порфирия, и наоборот. Однако эти линии колеблются также в
зависимости от того, кто из героев в настоящий момент выбивается на первый
план, кому из них мы больше верим. «Неестественность» экспрессии
Раскольникова обнаруживается перед лицом его «естественного» поведения, когда давление
стискивающего его панциря начинает ослабевать.
На вторую встречу с Порфирием Раскольников приходит с заранее
подготовленным текстом. Он не хочет позволить Порфирию опутать себя. Он хочет быстро
уладить дело. Однако Порфирий удерживает его и почти дословно поражает,
парализует. Раскольников сидит на стуле возле большого письменного стола, лицом к
зрителям, почти неподвижно. Он не может совладать с дрожью ног, не может
разжать сведенные челюсти, не может даже до конца закрыть рот. Он с огромным
трудом извлекает из себя какие-то звуки. Впрочем, поначалу Раскольников
молчит. Зато Порфирий говорит и говорит, не обращая внимания на состояние
Раскольникова. Нужна немалая сила, чтобы неподвижностью уравновесить
эффектную игру Порфирия-Штура. Радзивилович уравновешивает ее. Невозможно не
ощутить его молчаливого присутствия.
Порфирий доводит Раскольникова до крайнего предела, до состояния
необузданной истерики. Раскольников защищается криком, близким к плачу, как
ребенок, сознающий свое бессилие: «Я не хочу!.. Говорю вам, что не хочу!.. Не могу
и не хочу!.. Слышите! Слышите!» Он грозит Порфирию, уже хватает свою
фуражку, чтобы убежать. Однако Порфирий прекрасно знает, как удержать его.
Он заикается о сюрпризе, «сюрпризике», приготовленном им для
Раскольникова. На протяжении всего разговора в затемненной гостиной Порфирия ждет
запертый Мещанин. Раскольников неуверенно возвращается. Он возьмет себя в
руки позже, в самый неожиданный момент.
Кажется, что уж Миколку-то он наверняка не выдержит. Миколку, который в
бешеном экстазе бьет поклоны, крича: «Я убивец!» Миколку, которого пинает
раздосадованный Порфирий. Раскольников поддерживает Миколку, и в этот
момент ощущает на себе торжествующий взгляд судебного следователя. Он отходит
в сторону, но минуту спустя уже сердечно обнимается с Порфирием, крепко
сжимая его обеими руками, так что тот даже удивляется подобной любвеобильности.
В этой сердечности Раскольников выглядит так же неестественно, как и прежде.

198
Хотя все-таки несколько по-другому. На мгновение он принимает и как бы
внутренне усваивает ментальность Порфирия. Уже в следующее мгновение он отвергнет ее
и только тогда по-настоящему овладеет собой и ситуацией. Он по-человечески
измучен и взбешен, исполнен горечи и презрения. «Да, у Гоголя»,—повторяет он
вслед за Порфирием. В этом подтверждении уже присутствует все его осознание
себя и ситуации, в которой он оказался. Осознание, которое он обрел здесь. Пор-
фирий ничуть не изменяется и приглашает Раскольникова на очередную встречу.
Чего добивается Порфирий? Разоблачения преступника? На полке он
тщательно расставляет вещественные доказательства преступления. Дело не в том, что у
него недостаточно доказательств. Доказать виновность Раскольникова можно
было бы гораздо проще, и оба они знают об этом. Порфирий хочет, чтобы
Раскольников сам признал себя виновным, хочет вынудить его к признанию, сломить его.
Это наиболее очевидный мотив его запутанных действий, и в то же время наиболее
ясное определение темы, доминирующей в первом действии
спектакля—проблемы взаимоотношений между личностью и обществом.
Проблема эта отнюдь не укладывается в рамках простого и однозначного про-
тиюпоставления. Раскольников здесь никоим образом не идеализируется. С
другой стороны, общество—это не только Порфирий, но и Мещанин, Кох, Заметов,
Миколка, Разумихин, наконец, Соня и Поленька. Даже несмотря на то, что все
они, за исключением Сони,—герои второстепенные, их присутствие на сцене
очень важно. Всех их тем или иным образом затрагивает преступление
Раскольникова. Оно толкает Миколку на безумный шаг—взять на себя вину и принять
страдание, доводит Коха до состояния невероятного возбуждения—он никак не
может избавиться от навязчивой идеи дверной ручки, которую он нажимал и
отпускал — к этой теме он возвращается и у Сони. Преступление заставляет
серьезного, суроюго заику-Мещанина искать справедливости у Порфирия,
ужасает Разумихина—даже не как акт, а как сама идея, опечаливает Соню смертью
Лизаветы. Их лица мелькают в первом действии в коротких, задающих ритм всему
спектаклю сценках, которые не дают забыть о том, что в действительности
совершил Раскольников.
А он сам? В первой сцене у Порфирия хорошо заметно его общественное
отчуждение. Он не находит общего языка ни с кем: ни с Порфирием, ни с Замето-
вым, ни даже с Разумихиным, который именно потому, что он друг Раскольникова,
никоим образом не может согласиться ни с его образом мышления, ни с его
болезненным состоянием. Он не может найти общего языка даже с публикой, которая
склонна видеть в нем маньяка и шута.
Во второй большой сцене первого действия, у Сони, косвенным образом
выходят на явь другие мотивы преступления Раскольникова, глубоко укорененные
в общественных реалиях. Раскольников предстает перед нами как человек,
который не может смириться с несправедливостью, страданием, нищетой жизни таких,

Достоевский ТЕАТРШВЕСГИ ,— , ^
как Соня. Это видно по его неловко оказываемому сочувствию, по горькой
улыбке, с которой он смотрит на Соню, на ее руки, даже по высокопарному жесту
поклона: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился».
Жест этот неуклюж, но не фальшив, о чем свидетельствуют и провокационные,
задаваемые, как пишет Достоевский, «со злорадством», вопросы: «А тебе Бог что
за это делает?» Эти вопросы — не насмешка над верой. Они выражают бунт
против несправедливости мира, несогласие на покорность перед лицом страдания.
Это видно и по едкому замечанию: «С Полечкой, наверно, то же самое будет», —
тон которого не скрывает, но обнажает всю трагичность данного факта,
трагичность жизни, которую Раскольников не может вынести. Когда он доходит до
последнего аргумента—страданий невинных детей,—в нем вспыхивает бешеный
бунт: «Свободу и власть, а главное власть...» Он опять кричит в возбуждении,
как у Порфирия, но на этот раз с большим отчаянием.
В контексте этой сцены действия Порфирия выглядят как чудовищное
издевательство над Раскольнишвым, в контексте других сцен—как законное стремление
к справедливости.
Первую часть спектакля завершает встреча Раскольникова с Мещанином.
Мещанин был невольным свидетелем допроса и теперь, исполненный сочувствия к
Раскольникову, которого так «истязал» Порфирий, просит прощения за
несправедливые обвинения. Раскольников собирается с силами и бросает в пространство
вызов: «Теперь мы еще поборемся». Видимо он думает о Порфирий. Видимо он
хочет еще раз сразиться с обществом, которое угнетает его и своим ничтожеством,
и своей бездушностью.
Между тем после антракта... Второе действие изменяет все: сценографию,
драматургию, взаимоотношения между героями и, самое главное, тему спектакля.
Пространство раскрывается. Щиты и перегородки теряются на заднем плане.
Передняя часть сцены освобождается. Исчезают стены с окнами. Все значительно
упрощается.
Слева комната Сони: кровать, кухонный стол — тот же, что и в первой
сцене,—два табурета. Здесь бедно, но опрятно. Справа—комната
Раскольникова. На фоне стены с дверью—бесформенная постель и простой стул. Все это
выглядит крайне убого, но уже явно, открыто. Именно здесь разыгрываются все
дальнейшие события, кроме последней сцены и эпилога,—разыгрываются между
тремя героями: Соней, Раскольнишвым и Порфирием. Другие действующие лица
исчезают, за исключением представителя закона, Заметова. Тем самым прерывается
тема, доминировавшая в первой части спектакля.
Инсценировка упрощается: режиссер отказывается от эпизодов, придающих
спектаклю динамичность, от эффектов игры света и тени и полностью
сосредотачивается на актерах. События второго действия заставляют нас иначе взглянуть на
действие первое. До антракта могло казаться, что написанная по мотивам «Престу-

200
пления и наказания» драма Вайды лишь скользит по поверхности темы, но при
этом ей недостает драматургической направленности и полифонической
композиции. Это заметно как по очередности сцен, так и по функции появляющихся на
сцене действующих лиц, которые не обретают самостоятельности, но существуют
лишь в непосредственной связи с Раскольниковым и его преступлением. Сам
принцип композиции еще не совсем ясен — он вырисовывается только во втором
действии. Именно тогда становится очевидно, что направленность драмы задается
духовным развитием Раскольникова. Композиция первого действия некоторым
образом соответствует духовной ситуации героя, который еще не знает, куца идет,
который живет в мире, неопределенном для него самого, несмотря на двукратно
повторяющийся мотив воскрешения Лазаря. Между тем второе действие ясно
показывает, что тема спектакля—возрождение Раскольникова. Евангельская притча
определяет путь героя, задает ему направление. Она же задает направление
действию драмы.
Путь Раскольникова лежит между Соней и Порфирием. Извилистым тропам
Порфирия Соня противопоставляет путь прямой и ясный. Мы знакомимся с ней,
наблюдая ее «за работой»: за самым дальним, занавешенным окном она отдается
Коху—без каких бы то ни было эмоций, без лишних движений. Она работает так,
словно бы это была стирка или уборка, а после моется за очередной перегородкой.
Черный корсаж она прикрывает бедной выцветшей кофточкой, так что из
«профессиональной униформы» на ней остается лишь яркая юбка да ленты в волосах,
легкий макияж. Во втором действии она уже совсем серенькая—босая, в
вылинявшей юбке и блузке, с заплетенной косой. Серость—это не столько цвет волос
или бледность лица, сколько колорит всего образа—необыкновенно сдержанного,
тихого и очень сосредоточенного. События отражаются в ней болезненной
судорогой лица, усталой улыбкой, ясным пламенным взглядом, когда она хочет
вдохновить своей верой, или же взглядом напряженным, ожидающим, сосредоточенным,
когда она слушает исповедь Раскольникова. Даже когда она падает на постель, уже
зная, кто убил, из груди ее вырывается не крик, а болезненный стон. Даже когда
Раскольников бросается на нее, опрокидывает ее на стол: «Принимай гостя»,—на
ее лице видны лишь усталость и мука.
Соня может вынести очень много. Она сильна своей верой. В ее
религиозности нет никакой экзальтации—лишь глубокое упование. Она просто знает, что
«Лизавета Бога узрит». Она просто знает, что нельзя убивать. Величайшая сила
сокрыта в ее простейших вопросах, простейших замечаниях, которые
противятся любой аргументации. Она всего-навсего говорит: «Вы убили». Однако Соня
не обвиняет—она сочувствует. Во всех, даже самых провокационных, самых
святотатственных словах Раскольникова она видит только одно—безмерность
его страдания. Соня вся обращена вовне, к другим. Сама она уходит в тень,
умаляется.

Досп)евскийТЕАТРШВЕСт^^'^^^'ОТа<'М<Р^
Это очень трудная роль. В спектакле Соня почти полностью лишена
биографии героини романа. Мы знаем о ней только то, что она по необходимости
зарабатывает на себя и на свою младшую сестру Поленьку проституцией. За
исключением того, что происходит на сцене, мы ничего не знаем даже о ее
взаимоотношениях с Раскольниковым. Она лишена раздвоенности и
напряженности странной маленькой Сони из романа. Она лишена даже чувственности.
Ее собственная индивидуальность невероятно ограничена. Актриса Барбара Гра-
бовская-Олива должна была как бы отказаться от представления героини, а тем
самым и от демонстрации своих возможностей. Она играет исключительно для
партнера, ради него. Она существует лишь в напряженной реляции с
ним—напряженной, ибо приглушенную экспрессию она наполняет внутренней
сосредоточенностью. Актриса не создает столь масштабного образа, как Радзивилович или Штур,
но ее игра вызывает истинное уважение своим смирением перед театральным
искусством. Она создает образ, который в этом спектакле кажется идеально уместным.
Образ этот очень важен. Ведь Соня является мерилом, показателем всей
сценической действительности. Правда заключена в ее простых словах подобно тому,
как заключена она в Евангелии. В спектакле это совершенно очевидно. Правда—
это слова и действия Сони во всей их простоте. Только они открывают мир,
обнажают дьявольское коварство Порфирия. Ее простота задает направление
инсценировке, которая становится все более простой. Наконец, она задает направление
развитию Раскольникова.
Раскольников не может не признаться Соне в совершении убийства, но он не в
силах и признаться ей. Он даже не может выдавить из себя эти слова: «Я убил».
Вместо этого он молит отчаянным криком: «Ты не догадываешься, Соня?» Так
начинается второе действие. Раскольников не в состоянии признать себя
виновным, но он уже не может чувствовать себя невинным. Он еще пытается защищать
себя — убийцу. Он садится на табурет возле кухонного стола, как на скамью
подсудимых, и пытается отыскать в себе былую убежденность, былое
воодушевление, пытается наполнить слова прежним бунтом, вернуть им прежний смысл.
И они возвращаются—вместе с внутренней напряженностью, с резкими
выразительными жестами, с лихорадочным возбуждением. Но туг же разбиваются о тихие
слова Сони: «Вы лучше говорите мне прямо... без примеров»,—об ее
измученное: «Ох, это не то, не то!» Разбиваются о его собственные слова: «Все это не
так»,—о его собственное сознание.
Раскольников уже и сам слышит фальшь каждого своего слова, каждого
жеста. Он встает с табурета, отходит в сторону, закрывает лицо руками, все более
терзаясь, и вновь возвращается, вновь пытается найти оправдание, мотивы,
аргументы. Чем лучше он понимает, что «все не так», тем более становится агрессивен:
по отношению к самому себе—в безжалостном холодном самообвинении («Нет,
не был я так голоден»),—и по отношению к Соне, то есть опять-таки по отноше-

202
нию к самому себе. Он пытается перекричать себя, стучит кулаком по столу: «Я ведь
только вошь убил, Соня!» Он даже бросается на нее в крайнем отчаянии, но тут же
отступает, еще более потерянный. Он страдает, но не может открыться. Даже потом,
в сцене обмена крестиками, когда он уже готов признать себя виновным, он все еще
прячется за насмешкой, сарказмом, издевкой, дерзкой язвительностью.
В инсценировке Вайды сцена у Сони короче, чем у Достоевского, в ней
меньше аргументов и мотивов. Однако важны не они — важна внутренняя борьба
Раскольникова. Это самая волнующая сцена спектакля, Радзивилович достигает в
ней вершин своего мастерства. Именно здесь, в спазматической решающей схватке
взрывается незавершенный жест, в одной фразе, в одном слове преломляется тон
и тембр голоса. Глухой от отчаяния голос перерождается в пронзительный,
тревожно дрожащий крик, переходящий в рыдания, а затем вдруг начинает звучать
уверенно и твердо. Стаккато рваных слов замирает в растянутой фразе. Голос
взлетает и опускается в невероятных интонационных хитросплетениях. Может
быть, музыкант сумел бы это описать. Но не менее, чем дрожащие звуки,
вибрирующее звучание, важны эмоции, которые их порождают—напряженные до
предела, бесконечно волнующие.
В середине сцены у Сони в комнату Раскольникова входит Порфирий, садится
и ждет. Раскольников возвращается к себе. Присутствие Порфирия снова доводит
его до дрожи. Он уже даже не защищается, он просто не может вьщержать этого
присутствия. Хотя теперь Порфирий гораздо менее экспансивен, намного более
сдержан, даже подавлен. Он не в силах избавиться от своей манеры говорить,
держать себя, но хотел бы покончить со всей этой игрой — ведь он пришел
оправдаться. В конце концов он говорит впрямую: «Да вы убили, Родион Рома-
ныч». Это не обвинение судебного следователя—это признание человека,
который хочет найти хоть какую-то точку соприкосновения с Раскольниковым, хочет
изменить их взаимоотношения, очистить их. Раскольников не в состоянии его
слушать. В сравнении с Раскольниковым Порфирий, как он сам себя называет, —
«поконченный человек». Он сознает свою внутреннюю опустошенность. Правда,
при этом добавляет: «Насколько я низкий человек и насколько я честный, сами,
кажется, можете рассудить». Однако его признания не интересуют Раскольникова
—Порфирий ему уже не нужен.
Раскольников еще раз возвращается к Соне за крестиком и идет в полицейскую
контору. Теперь сцена уже почти пуста, так что становится видна стоящая сбоку
стойка. Там Раскольников застает Заметова в совсем уж неофициальной ситуации.
Он еще может отказаться от своего замысла, выходит, но встречает Соню и
возвращается. Они с Заметовым садятся за столик. Раскольников сильно взволнован,
Заметов приносит ему стакан воды. И в этот момент Раскольников произносит:
«Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил...»
Впервые он говорит просто и обыденно.

~™1TO^~ ^^.Анджей Вайда Три инсценировки
ДосгоеваашТЕАТРСОВЕСГИ ^ ^ 203
Стакан выпадает из рук Заметова. Свет гаснет. В первый раз за весь спектакль
начинает звучать музыка. Слышатся назойливые, тревожные звуки. Теперь на
середине сцены стоит полка с вещественными доказательствами. Позади нее—
Раскольников. Медленно, по очереди берет он с нее предметы, а Заметов
показывает их публике: сверток, гребенка, цепочка, топор... Как в суде; но можем ли мы
теперь судить? Раскольников обстоятельно, детально описывает ход
преступления. Его голос лишен каких-либо эмоций. Вокруг тревожно пульсирует музыка,
но внутри него царит мир. Демоны остались вовне.
Это еще не конец. Нас ждет эпилог*. На фоне белого сибирского пейзажа идет
прикованный к тачке Раскольников. Соня поджидает его с едой. Раскольников
садится и начинает есть. Соня еще раз читает главу из Евангелия о воскрешении
Лазаря. Этим образом и этими словами спектакль заканчивается.
По своей стилистике заключительная картина отличается от всего спектакля,
однако она—следствие его хода, его развития, суть которого во все более далеко
идущей редукции. Постепенно открывается пространство, поначалу густо
заставленное декорациями и скрытое от зрителя. Упрощается композиция. Отдаляется,
теряется образ общественных реалий. Во все более статичных сценах замирает
движение, успокаиваются эмоции. Образ сценической действительности
развивается от конкретного к символическому, постепенно становится все более духовным,
пока наконец не застывает, оторвавшись от всякой земной реальности. Живым
остается только Слово.
Иоанна Валяшек22
* В тексте описываются спектакли, увиденные автором в январе-феврале 1985 г
:: Иоанна Валяшек, театральный историк и критик, научный работник кафедры истории и
теории театра Ягеллонского университета. Автор книги «Конрад Свинарский и его
краковские постановки», а также статей об Анджее Вайде (в частности, «В кругу Достоевского:
Анджей Вайда», «Две «Настасьи» Анджея Вайды»). Сотрудничает с журналами «Диалог»
и «Дидаскалия».

204
Постскриптум
«Преступление и наказание» было впервые поставлено в 1899 г. на сцене
петербургского Литературно-художественного кружка (Малый театр), став едва ли
не первой театральной инсценировкой прозы Достоевского. С тех пор этот роман
неоднократно возвращался на сцену, закрепляя впечатление, что он представляет
собой превосходный театральный материал.
И все же Анджей Вайда обратился к «Преступлению и наказанию» лишь после
«Бесов» и «Настасьи Филипповны» (инсценировки «Идиота»). Оно стало третьей
частью его театрального цикла, созданного по мотивам произведений русского
писателя. По времени краковское «Преступление и наказание» отделяют от «Бесов»
тринадцать лет, от «Настасьи Филипповна)—семь. Взаимосвязь составных частей
этого триптиха немаловажна. С театральной точки зрения виден прежде всего
процесс постепенного самоограничения инсценировщика: отсенсуального богатства
«Бесов» до аскетизма двух других спектаклей. С идейной точки зрения это
параллельный процесс поиска в наследии Достоевского основного философского и этического
содержания, которое как бы извлекается из этого наследия и отчетливо аргикугтиру-
ется с помощью художественных средств театра. Это стремление достигло своего
апогея в «Настасье Филипповне», бесспорно оно и в «Преступлении и наказании».
Вопрос, поставленный Вайдой, звучит следующим образом: как с помощью
художественных средств театра—прежде всего диалога—проникнуть в
глубочайший смысл, в нравственное (а не фабулярное) содержание «Преступления и
наказания»? Разумеется, таким образом поставленный вопрос заставляет сперва
уяснить, в чем это наиболее существенное содержание, какова основная проблема
романа. Что такое «Преступление и наказание»: описание российского общества
второй половины XIX века, породившего Раскольникова, этюд психики убийцы,
или, может быть, «детективный роман» о расследовании убийства? Анджей Вайда
отвечает на этот вопрос так: «Мне кажется, что сегодня — а инсценировщик
должен прибегнуть к этому обороту, ибо он создает театр на сегодня, с чувством
собственной ответственности перед обществом,—«Преступление и наказание»
рассказывает о мотивах идейного преступления. Статья Раскольникова, написан-

n -^ ^^^п^^^жЛнаже14 Вайда Три инсценировки
ДрстоевскийТЕАТРСОВЕХЛИ /~ ^™у«~~.
ная на эту тему, и ее интерпретация, которую Раскольников развивает перед
судебным следователем Порфирием Петровичем, волнуют меня в этом романе
более всего»*.
Именно этот мотив романа Достоевского показался Вайде наиболее
существенным в Польше конца 1984 года. Итак, не общественная подоплека
преступления, не психологический анализ героев, но нравственная проблема
универсального значения.
Евангельские параллели в «Преступлении и наказании» являются обращением
к глубочайшему источнику европейской нравственности, указанием на ее
трансцендентное происхождение. В свете этого преступление Раскольникова предстает
перед нами не как случай из области криминалистики, но как нарушение норм,
которые не человеком установлены и, стало быть, не ему их попирать.
Раскольников сознается не потому, что его преступление было раскрыто ловким судебным
следователем, но потому, что в столкновении с Порфирием Петровичем он
осознает это нарушение и его последствия. Раскольников создаеттеорию, которая должна
была его оправдывать, но в конце концов понимает, что теория эта ошибочна: его
преступление было напрасно, оно ничего не доказало. Он будет искать искупления
в подчинении нормам, которые он нарушил, и ожидать воскресения из
нравственной могилы, в которой он сам себя похоронил.
Благодаря выбору сюжетных линий и расстановке акцентов в спектакле Анд-
жей Вайда наглядно показывает, что «Преступление и наказание» только с виду
может показаться романом о преступлении. В его понимании это изначально
трактат о наказании за преступление.
Когда в первой же сцене спектакля Раскольников с воодушевлением
представляет публике идеализированный образ своего героя, «высшего человека»,
который благодаря величию целей получает «нравственное право на преступление»,
Порфирий прерывает его речь вопросом о совести. «У кого есть она, тот страдай—
отвечает Раскольников.—Это и наказание ему». Ему вторят слова старца Зосимы
из «Братьев Карамазовых»: «Настоящая кара, единственная действительная,
единственная устрашающая и умиротворяющая заключается в сознании собственной
совести». Именно об этой каре и повествует спектакль Анджея Вайды. Дня
современного человека, в памяти которого живо столько разнообразных воплощений
«идейного преступления», он является драматическим напоминанием о тех
неуловимых факторах, без которых понятие «человечности» становится пустым звуком.
Это—возвышенная и вечно актуальная миссия театра, свидетельствующая
одновременно о непреходящей ценности произведения Достоевского и о верности
пути, избранного Вайдой при перенесении его на сцену.
Мацей Карпинский
I * Из интервью Анджея Вайды телевидению WDR в октябре 1984 г.

206
Исповедь сценографа
На видеозаписи спектакля «Преступление и наказание» видны лишь немногие
детали. Жаль. Я считаю, что в работе сценографов, или, как говорил мой учитель,
Кароль Фрыч, театральных декораторов, деталь важна не меньше, чем идея.
Деталь, с которой мне хотелось бы начать анализ моей работы над спектаклем по
роману Достоевского «Преступление и наказание», инсценированного и
поставленного Анджеем Вайдой,—это шнурки в ботинках Раскольникова.
Один из критиков, писавших о сценографии спектакля, обратил особое
внимание именно на эти шнурки, а точнее на их отсутствие, и посвятил этому
вопросу (т.е. замене одного шнурка старой веревкой) несколько строк своей
рецензии. Я была по-настоящему счастлива: ведь поиску достаточно изношенных
ботинок и этой самой веревке я придавала огромное значение. Мне кажется, что
зрители, с виду «не замечающие» таких мелочей, все-таки воспринимают их во
всей совокупности костюма как нечто, характеризующее героя. Конечно, этот
шнурок был последним «штрихом» в той долгой работе, которую представляет собой
подготовка сценографии. Я начала с конца, т.е. с придумывания и соблюдения
таких вот маловажных с виду деталей, создающих общее впечатление правды и
последовательности. Впрочем, иногда именно деталь может стать отправной
точкой всей сценографической концепции. В случае «Преступления и наказания» так и
случилось.
Читая роман, я обратила внимание на повторяющиеся сцены подслушивания и
подглядывания (в театральную постановку вошла только одна такая сцена). Они
характерны и для других романов Достоевского. Именно отсюда возникла общая
идея расставить перегородки так, чтобы зрители оказались в положении
подглядывающих. Конечно, нечего и говорить, что без согласия режиссера идея эта была бы
лишена какого-либо смысла. Простым следствием такой принципиальной идеи
стали поиски старых, видавших виды, но настоящих окон и дверей и создание из них
«интерьера», в котором разворачивается действие. Некоторые из них были
поставлены так, чтобы зрители наблюдали за ходом событий через застекленные проемы.
Конечно, стены и элементы, изготовленные в театральных мастерских, пришлось

ДоспеескийТ^ТТСОВЕСШ^^
многократно красить и патинировать, прежде чем они приобрели аутентичный вид.
К созданному таким образом интерьеру мне нужно было найти достаточно старую
и потрепанную мебель (которой полно в наших тесных театральных складах).
Руководствуясь указаниями, встречающимися в романе, я развесила на стенах
соответствующие картины и гравюры. Все эти детали описаны у Достоевского, но
как бы разбросаны по всему роману.
Достоевский никогда не дает точного описания интерьера или одежды героя,
обращая внимание только на некоторые мелочи. Например, в комнате, где живет
Раскольников, он подробно описывает обои. В описании гостиной Порфирия
можно найти лишь упоминание о нескольких картинах. Зато сообщение о том, что
накануне у Порфирия была вечеринка, натолкнула меня на мысль, что живущий в
одиночестве старый холостяк не будет сразу же после попойки устраивать
генеральную уборку. Поэтому по всей гостиной я расставила тарелки с объедками,
бутылки, рюмки с недопитым вином и пепельницы, полные окурков. Заметов же,
помощник Порфирия, прикладывает к голове мокрый платок, словно с похмелья.
Здесь я хотела бы подчеркнуть одну вещь. Все эти детали, описанные или
только упомянутые в романе Достоевского, нельзя назвать объективным
описанием интерьера. Тем не менее они непосредственно связаны с действующими лицами.
Поэтому декорации становятся лишь необходимым фоном для героев. Конечно,
реализм героев требует, чтобы и декорации были в каком-то смысле реалистичны.
В сценографии к «Преступлению и наказанию» такой реализм создают драные
обои, старый пол, ветхие стены, грязные оконные стекла. Столь же реалистичны
должны быть и реквизиты: соответствующие сигареты, вода в стакане, вино в
рюмке, настоящие ключи, настоящий борщ, который ест Порфирий, и такие
мелочи, как, например, паутина в углах. Все это должно быть сделано с большой
тщательностью и, что характерно для нашей работы, словно бы по недосмотру не
слишком хорошо освещено.
Тут мы должны слегка коснуться вопроса освещения—одного из основных
в работе театрального декоратора. В «Преступлении и наказании» мы
воспользовались несколькими старыми лампами, которые, однако, не могли быть основными
источниками света. В подобных случаях вся трудность заключается в таком
использовании прожекторов, чтобы создать впечатление, будто свет идет от
ламп, и вто же время сделать этот свет достаточно сильным для освещения актера.
Источниками света были также окна с установленными сзади прожекторами—их
освещение менялось в зависимости от времени дня и ночи. Единственным
«театральным» освещением была лампа, светящая из глубины сцены в сторону
зрителей, в спину актеру. Казалось бы, при таком освещении актера не должно быть
видно. И все же, применяя этот метод, когда он уже знаком публике, можно на
какое-то время сделать невидимым только его лицо, что порождает некую
таинственную недосказанность. Крометого, такое освещение часто использовалось лишь

208
в качестве дополнительного, чтобы очертить силуэт актера и углубить сценическое
пространство. Это хорошо видно в нескольких сценах из нашего спектакля,
записанных на видеокассету.
Свет был также существенным элементом в таком важном вопросе, как
плавное перенесение действия из одного интерьера в другой. Вопрос этот стоит
рассмотреть отдельно в связи с декорациями. В современном театре зритель,
привыкший к телевизионным и кино- спектаклям, не выносит пауз, необходимых для
смены декораций. Впрочем, в наше время подобными зрителями стали и сами
создатели спектаклей. Поэтому они придают такое большое значение устранению
пауз или по крайней мере максимальному сокращению времени, необходимого для
смены декораций. В значительной степени я считаю это доказательством
профессионализма декоратора В спектакле «Преступление и наказание» такую плавность
облегчила симультанная установка декораций. В первом акте мы разместили три
главных места действия следующим образом: гостиная—с левой стороны
сцены, контора Порфирия—справа, комната Сони—посередине, в глубине сцены.
Во втором акте мест действия было только два: комната Раскольникова и
полицейская контора. Это позволило менять декорации в антракте, а необходимые
небольшие перестановки мебели поручить механикам, одетым в театральные костюмы и
работающим на глазах у зрителей.
Очень часто, работая над пьесой, действие которой происходит в нескольких
местах, я стараюсь построить одну декорацию, дающую возможность сыграть весь
спектакль с минимальными перестановками или вовсе без них. Примером здесь
может служить декорация к спектаклю «Бесы», запроектированная Анджеем
Вайдой при моем участии. Всю поверхность сцены—открытую и завершенную
полукруглым горизонтом с нарисованным хмурым небом—покрывали колеи,
сделанные из пластмассы и имитировавшие настоящую грязь и лужи. На этой
поверхности разыгрывались пленэрные сцены, появлялась мебель в гостиной Варвары
Петровны, скудная утварь в комнатке Марьи Тимофеевны или в коморке Шато-
ва. В синеватом свете, под оп1ушительную музыку, декорации очень быстро
сменяли специально обученные танцоры, одетые в черные костюмы Куроко из
японского театра Бурнаку. Снизу все костюмы—и платья, и брюки—были запачканы
фязью. Грязной была и обувь (грязь опять-таки имитировала специальная
пластмасса). В таком условном пространстве эти реалистические детали создавали
впечатление стилистической однородности.
К «Преступлению и наказанию» у меня не было ни одного эскиза. Здесь,
пожалуй, стоило бы упомянуть о различных путях зарождения сценографической
идеи, о способах ее представления и реализации. Мой учитель Кароль Фрыч
говорил иногда, что если человек действительно знает, чего хочет, он сможет
нарисовать проект декораций на спичечном коробке. Мне кажется, это крайнее выражение
мысли, что для театральных декораторов по-настоящему важна идея, а затем—ее

~ ™»TO ^™«.^. > Лнджей Вайда Три инсценировки
ДосгоевскийТЕАТРСЮВЕСТИ ^ ^»мр^,
реализация. Промежуточный этап—рисунок, чертеж или макет—служит лишь
для передачи этой идеи людям, которые будут ее осуществлять, т.е. портным,
сапожникам, художникам, механикам, электрикам (мне наверняка не удалось
перечислить всех профессий, от которых столь сильно зависит результат нашей
работы). И если сценограф может договориться с этими людьми (а прежде всего с
режиссером!) без помощи картинок, если ему достаточно набросать или просто
рассказать, чего он хочет, слова нашего учителя следует признать совершенно
справедливыми. Ведь цель нашей работы—не картинка, пусть даже самая
красивая, а то, что мы видим на сцене. Именно этому постоянно учил нас Фрыч.
Конечно, очень многое зависит здесь от режиссера и его метода работы, а
также от спектакля, который мы вместе создаем. Спектакль, декорации к которому
продуманы еще до начала репетиций, как правило уже не требует принципиальных
изменений (если только не была допущена какая-нибудь концептуальная ошибка)
—в нем возможны лишь мелкие исправления. Однако спектакль, создаваемый по
мотивам романа, вроде нашего «Преступления и наказания», рождается как бы в
процессе репетиций и требует от сценографа совершенно иного метода работы—
постепенного приближения к окончательному виду декораций. К такого рода
спектаклям нет и не может быть никаких предварительных проектов, не говоря уже о
макетах. Зато несомненно должна быть общая идея—например,
«подглядывания», о котором я говорила вначале.
Разумеется, сценограф должен знать историю костюма, мебели, эпохи и т.д., но
это знание всегда должно подчиняться общей идее и мысли спектакля и ни в коем
случае не может приобрести в нем решающего значения. Когда я проектирую т.н.
исторические костюмы или декорации, я не стараюсь любой ценой придерживаться
истории костюма или мебели. Во-первых, мне кажется, что для зрителей, среди
которых историки интерьера или костюма составляют ничтожное меньшинство,
логичность и правда спектакля важнее хрестоматийной правды. Зачастую костюм,
кажущийся историку анахроничным, лучше передает характер героя, чем другой,
тесно связанный с данной эпохой. Во-вторых, в жизни ни один стиль не
встречается в чистом хрестоматийном виде. В различных возрастных группах, в разных
кругах и странах мода изменяется постепенно и по-разному.
Несомненно, в последние десятилетия XIX века, к которым следует отнести
время действия «Преступления и наказания», интерьеры и мебель, окружавшие
героев, были созданы в разные эпохи, а «модные» костюмы носили только люди
состоятельные и обращавшие на это особое внимание. Поэтому так важно было
тщательно прочесть роман и отыскать в нем те мелочи, которые, вне зависимости
от знания стиля эпохи, могли бы послужить ценным руководством в работе над
костюмами. Костюмы эти должны были не только перенести героев в ту или иную
эпоху, но и—что, пожалуй, важнее всего,—определить их характер. Для того,
чтобы подчеркнуть этот характер, некоторые герои меняют костюм по несколько

210
раз, в то время как другие остаются в одном и том же на протяжении всего
спектакля.
В «Преступлении и наказании» переодеваться несколько раз нужно было
только Порфирию и Соне. С Порфирием мы впервые знакомимся в его гостиной после
состоявшейся накануне попойки. На нем мятая рубашка навыпуск, жилет, а
поверх всего этого теплый стеганый халат. Этот костюм означает, что он у себя
дома и что он не слишком педантичен. Второй раз мы видим его уже на другой
день, в конторе. Тут, конечно, я должна была одеть его в другую рубашку
и в черный жакет (хотя брюки и жилет остались те же, что и в первой сцене).
В последний раз мы видим Порфирия у Раскольникова, и сюда он приходит уже
в мундире.
Что касается Сони, то важно было в первой же сцене показать ее профессию.
В инсценировке не нашлось места для ее истории — отсюда неестественный
розовый костюм и неглиже в сцене с Кохом, которая как бы заменяет уличные
сцены. В двух следующих сценах мы хотели показать ее девушкой очень бедной
и скромной, чтобы подчеркнуть неестественность этой продиктованной
условиями профессии.
Остальные персонажи все время одеты в одни и те же костюмы. Благодаря
этому внимание зрителей на рассеивается понапрасну. Раскольников, несмотря на
то, что в романе Достоевский заставляет его несколько раз переодеться, от
начала од конца остается в одном и том же костюме — в данном конкретном
случае мне казалось, что один как следует подобранный изношенный костюм
лучше раскроет его характер. Если история искусства, костюма, интерьера—
основа моей работы, то истинным источником вдохновения для меня всегда
оставалась живопись. В случае «Преступления и наказания» таким источником
стали для меня прежде всего картины Репина, Серова, Иванова—художников,
явно связанных с эпохой и местом действия.
В инсценировке «Идиота» главное решение заключалось в том, чтобы
действие происходило в квартире Рогожина в течение одной ночи и чтобы зрители,
наблюдающие за ходом событий, находились в этом же помещении. Гостиную
Рогожина я устроила в бывшем фойе Старого театра. Стены его мы выкрасили
в темно-зеленый цвет, придав им соответствующий налет старины. В этом фойе
есть четыре высоких окна, выходящих на улицу. Кроме того, оно настолько
велико, что часть его можно было отгородить портьерой, за которой стояла кровать, а
в ней лежала невидимая для зрителей мертвая Настасья Филипповна. Окна мы
задрапировали белыми непрозрачными полотняными занавесями, на доме
напротив установили мощные прожекторы, светящие рассеянным светом, и таким
образом достигли эффекта «белой ночи».
В гостиной, обставленной несколькими стильными старинными предметами,
горели только свечи и керосиновые лампы. Никаких прожекторов мы не использо-

т ■ тг ггогпосггы А«*-*™ Baiuki Три инсценировки
Достоевским ТЕЛ ГР СОВЕСТИ *
вали, так что для артистов это было единственное освещение. Помимо запаха
кадила, запах лих ламп и свечей быт важным 'цементом в создании атмосферы.
И в этом спектакле костюм вновь был важным знаком, характеризующим
героя: Рогожин в черном — шелковая рубашка, штаны и высокие сапоги
Мышкин в белом. Длинное белое свадебное платье как бы замещало и
олицетворяло мертвую Настасью Филипповну.
В завершение мне бы хотелось еще раз вернуться к несущественным с виду
деталям. «Преступление и наказание» игралось для каких-нибудь ста
пятидесяти человек таким образом, что зрители сидели очень близко к сцене и могли
хорошо рассмотреть каждую из этих деталей. Однако мое мнение таково — и я
всегда педантично слежу за этим, — что даже в опере, несмотря на толпы
статистов и очень глубокую, отдаленную от зрителей сцену, пуговица и шнурки
все так же важны и требуют такого же старательного и бдительного присмотра.
Кристина Захватович-Вайда

212
Послесловие
Премьера «Бесов» Федора Достоевского в постановке Анджея Вайды
состоялась в краковском Старом театре 29 апреля 1971 года в атмосфере великих
ожиданий. Много говорилось о бурных репетициях, о внезапной смерти одного из
актеров во время генеральной, о неуверенности в окончательных очертаниях
представления. Однако когда спектакль начался, все закулисные спекуляции были преданы
забвению. Сознание зрителей, собравшихся в этот вечер в Старом театре, было
полностью вовлечено в таинственный и тревожный настрой спектакля, в мрачный
мир Достоевского, воспроизведенный актерами. Думаю, что для многих зрителей,
к которым я причисляю и себя, этот вечер стал одним из самых захватывающих
театральных переживаний в их жизни.
«Бесы» Достоевского и Вайды продержались в репертуаре Старого театра без
малого пятнадцать лет, возбуждая энтузиазм (и горячие споры) среди критиков и
собирая переполненные зрительные залы как в Польше,так и на заграничных
гастролях. После показа «Бесов» на Всемирном театральном фестивале в Лондоне (1973)
замечательный критик и режиссер Роберт Брушгейн писал на страницах «Обсервер
Ревю» (27 мая 1973): «Один такой вечер должен радикально изменить наши
представления о том, чего мы можем ожидать от современного театра (...) Какой темп
уцерживаетрежиссер на протяжении всего спектакля! С момента исповеди Ставроги-
на в начале вплоть до его самоубийства в конце напряжение не спадает ни на миг.
Не спадает и скорость сменяющих друг друга событий. (...) В этом необыкновенном
спектакле актеры создают исключительную атмосферу конденсированной
реальности, как будто бы Вайда открыл сценический эквивалент крупного плана (...) Этот
спектакль—новая веха в истории театра Он одним махом подтверждает превосход-
ство театра над другими видами искусства—театра как орудия активной философии
и как силы немедленного чувственного воздействия». Между прочим, восхищение
Бруштейна «Бесами» было столь велико, что несколько позже, будучи
художественным руководителем Yale Repertory Theatre в Нью-Хавене (США), он уговорил
Вайду повторить там краковскую постановку. В Иеле «Бесы» тоже имели успех; одну
из главных ролей в этом спектакле сыграла знаменитая ныне актриса Мерил Стрип.

~™ ^^^^^^^^ш.АнджейВайда Триина^нировки
Достоевский ТЕАТРШВЕСГИ ^ ч*~у™*м
«Бесы» стали переломным событием в художественном развитии Анджея
Вайды. Во-первых, это был спектакль, который окончательно подтвердил его
позицию театрального режиссера и благодаря которому он с тех пор работал в двух
направлениях: в театре и в кино. Во-вторых, «Бесы» положили начало его
великому приключению с Достоевским. Восхищение творчеством русского писателя и все
более глубокое изучение его художественного, философского и нравственного
наследия привели к возникновению «Настасьи Филипповны» по мотивам «Идиота»
и «Преступления и наказания».
Когда Анджей Вайда приступал к работе над «Бесами», он уже был
прославленным кинорежиссером, автором таких известных фильмов как «Пепел и
алмаз» или «Канал». В театре он дебютировал в 1959 году постановкой пьесы
американца Майкла Гаццо «Шляпа, полная дождя». Затем он ставит
шекспировского «Гамлета», «Свадьбу» Выспянского (которую спустя много лет он
использует в нашумевшей киноверсии) и «Плей Стриндберг» Дюрренматта.
Спектакли эти пользовались успехом, однако в то время никто еще не говорил об их
особенном стиле, присущем только Вайде. Они не представляли собой
разработанной модели, а были скорее упражнениями, путешествиями кинорежиссера в мир
театра. «Театру Вайды» положили начало лишь «Бесы»: открывшаяся в них
мощь видения и инсценировочное мастерство закрепились за Вайдой как
характерные черты его стиля.
Итак, после невероятного успеха «Бесов» Вайда остался в театре, ставя новые
спектакли с той же неутомимой частотой, с какой он снимает фильмы. К самым
известным из них относятся «Ноябрьская ночь» Выспянского, поставленная все в
том же Старом театре, и «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской,
поставленное в варшавском Театре Повшехном (впоследствии оно тоже было перенесено на
экран). И все же поистине важным достижением стала очередная интерпретация
Достоевского, «Настасья Филипповна»—импровизация по мотивам «Идиота»,
поставленная при участии актеров Старого театра в 1977 году. Премьере этого
экспериментального спектакля, основанного на актерской импровизации,
предшествовал цикл открытых репетиций, во время которых зрители могли
пребывать в непосредственной близости от актеров и режиссера, наблюдая процесс
перековки прозы Достоевского в театральную форму.
Подобно «Бесам», «Настасья Филипповна» стала событием. Впрочем, вскоре
успех этого необыкновенного, захватывающего спектакля подтвердили не только
польские зрители и критики; «Настасья Филипповна» демонстрировалась на
театральных фестивалях и турне почти во всех странах Европы, в Аргентине и
Венесуэле, и повсюду ее встречал восторженный прием. Уважение вызывали и
художественная форма спектакля, и повсеместно подчеркиваемое мастерство актеров, но
прежде всего глубокая, совершенно оригинальная интерпретация произведения
Достоевского, благодаря которой философское и нравственное содержание «Идио-

214
та» обрели свой сценический эквивалент. Такого эффекта удалось добиться не
путем изложения фабулы романа, но путем обращения к его глубинному слою,
который одновременно является сутью художественной проблематики
произведения Достоевского. Чуть дальше я разовью эту мысль более широко.
В 1984 году Анджей Вайда вновь обратился к наследию великого русского
писателя. На сей раз было поставлено «Преступление и наказание». Спектакль
этот, отличающийся изысканной простотой формы и нравственного смысла, а
также высшим классом актерского мастерства, снискал всеобщее признание.
«Бесы», «Настасья Филипповна» и «Преступление и наказание»—это не
только три выдающихся театральных спектакля. Это также некая идейная и
художественная совокупность, точкой отсчета для которой стали труды Достоевского.
Сущность своего отношения к русскому писателю Вайда изложил в интервью,
данном телевидению West Deutsche Rundfunk в связи с премьерой «Преступления
и наказания» (июнь 1984 г.). Нелишне будет процитировать здесь обширные
фрагменты его высказываний. На вопрос: «Что привлекает вас в Достоевском?»—
Анджей Вайда ответил:
—Я искренне ненавижу этого автора. Ненавижу, и в то же время восхищаюсь
им. Как писатель, Достоевский открыл в «Бесах» нечто такое, что сегодня
особенно ужасает нас и смахивает на заговор против всего человечества, сколачиваемый
с неумолимой точностью. Станислав Мацкевич в своей книге «Достоевский»
пишет, что это—эффект различия между словами Христа: «Дай, помоги ближнему
своему»,—и социалистическим лозунгом: «Возьми у того, кто богаче тебя, —
он должен дать». Несмотря на то, что Достоевский ничего не писал специально
для театра, его творчество—фантастический материал для театральных
режиссеров и актеров. Достоевский сочиняет своих героев как бы по принципу
коллажа —он берет черты разных знакомых ему людей и соединяет их воедино.
Поэтому герои Достоевского необычайно пластичны. Благодаря внутреннему контрасту,
благодаря всем этим противоречиям Достоевский достигает того, что удавалось
лишь немногим авторам, писавшим специально для театра. В то же время я
ненавижу Достоевского за его национализм, за его ничем не оправданную убежденность
в том, что Россия должна сказать миру какое-то «новое Слово», что русский Бог
должен воцариться во всем мире, что православие имеет какие-то большие права,
чем другие религии. Все это, вместе с его презрением и ненавистью к полякам, —
впрочем, не только к полякам, но и к немцам, и к французам—эта
националистическая ограниченность—все это, конечно, меня в Достоевском отталкивает. Из-за
этого практически каждая новая инсценировка Достоевского дается мне с трудом.
Но, быть может; именно поэтому зрители настолько живо воспринимают эти
инсценировки. (...) Достоевский ненавидел поляков потому, что познакомился с ними на
каторге, во время ссылки в Сибирь. Насколько он хотел видеть в своих
страданиях, которые в конце концов сделали его великим писателем, некий перст Божий.

n -г^.г^г^^^г^.АнджейВайда Три инсценировки
Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ' 215
насколько он хотел борьбы со страданием, исполненным смысла, настолько поляки
никогда не хотели придавать этому страданию какой-либо религиозной ценности.
Поляки были сосланы на каторгу, потому что они были врагами царя, патриотами
своего отечества. Их точка зрения была чисто политической. Именно это и
является глубоким источником ненависти Достоевского к полякам. Зато среди поляков
был человек, который лучше других понимал его,—Джозеф Конрад23. Впрочем,
Конрад не был лишь пассивным противником Достоевского. Он написал роман
«Глаза Запада», описывающий ту же ситуацию, что и у Достоевского, с точки
зрения Запада, с точки зрения поляка, который видит во всем этом расчет, обман,
двусмысленность и нравственную слабость. Именно так хотел бы относиться к
Достоевскому и я: отдавать должное тому, что в его таланте Богово, и отвергать
то, что в нем кесарево.
— Из этого я делаю вывод, что произведения Достоевского имеют для вас
современное, почти актуальное значение?
—Да. Особенно актуально сегодня то, что заключено в «Преступлении и
наказании», в «Бесах». Более того, Достоевский сделал свои романы как бы
иллюстрациями к избранным фрагментам Евангелия. Евангелие—книга христиан,
книга Запада, и я думаю, что это одна из причин, по которой Достоевского там
больше читают, лучше понимают, хотя он более русский, чем многие другие
русские писатели.
Далее Вайда затрагивает вопрос «диалогизованного самосознания» героев
Достоевского. Он считает, что оно—один из главных факторов, предопределяющих
театральность произведений писателя, никогда ничего не написавшего
непосредственно для театра. Великий исследователь Достоевского Михаил Бахтин говорит о
полифонической конструкции его героев. Анджей Вайда превратил открытие
Бахтина в важнейший материал для своего театра, что особенно заметно в «Настасье
Филипповне» и «Преступлении и наказании», то есть в спектаклях, поставленных
по оригинальному театральному сценарию, базирующемуся на романах
Достоевского, в то время как в «Бесах» было еще промежуточное звено—инсценировка
Альбера Камю (от которой Вайда во многом отступил).
В своих инсценировках и постановках Вайда учел описанную Бахтиным
новаторскую и уникальную черту прозы Достоевского—полифонию, которая помимо
диалогизованного самосознания героев означает их внутреннюю раздвоенность,
незавершенность. Вайда—в значительной мере следуя мысли
Бахтина—разглядел, что герой Достоевского—это два (или даже более) действующих лица,
ведущих друг с другом драматический и неразрешимый спор; поэтому ни одно из
них не может быть «закрытым», художественно законченным или завершенным—
|:- Джозеф Конрад (1858-1924), английский писатель польского происхождения. В его
романе «Глаза Запада» (1911, рус. перевод — 1912) в качестве персонажей выступают русские
революционеры.

216
напротив, их полная непоследовательности, нередко противоречащая сама себе
открытость как раз и является эффектом диалога, непрестанно ведущегося в
сознании героя. Это так, будто бы герой подобрал себе пару, являющуюся
полифонической протиюположностью своего же естества; Бахтин даже говорит о двойниках,
всматривающихся друг в друга как в зеркало и передразнивающих друг друга.
В «Проблемах поэтики Достоевского» Михаил Бахтин излагает эту проблему
следующим образом: «Новая позиция автора (...) в полифоническом романе
Достоевского —это всерьез осуществленная и до конца проведенная
диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу,
незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не «он» и не «я», а
полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» («ты еси»).
Герой—субъект глубоко серьезного, настоящего, не риторически разыгранного или
литературно-условного, диалогического обращения. И диалог этот—«большой
диалог» романа в его целом—происходит не в прошлом, а сейчас, то есть в
настоящем творческого процесса. Это вовсе не стенограмма законченного диалога, из
которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и
решающей позиции: ведь это фазу превратило бы подлинный и незавершенный
диалог в объектный и завершенный образ диалога, обычный для всякого
монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно
организован как незакрытое целое самой стоящей на пороге жизни».*
Приведенные мысли замечательного исследователя, в значительной мере
отражающие суть его взглядов на структуру художественной формы у Достоевского,
имеют фундаментальное значение для понимания, почему столь многие попытки
театрализации (экранизации) произведений автора «Идиота» заканчивались
неудачей или лишь половинчатым успехом, оставляющим у зрителя чувство
неудовлетворенности, вытекающее из неадекватности сценического (кинематографического)
мира его литературному прообразу. Причиной тому было, как правило, стремление
инсценировщиков, постановщиков и режиссеров завершить героев Достоевского,
организовать авторский материал так, чтобы он был законченным и закрытым;
чаще всего художники руководствуются желанием получить скомпонованную
драматургическую структуру, которая требует ясной фабулы, ярко выраженных
характеров и однозначных конфликтов. Между тем, именно такая компоновка,
закрытость и завершенность в случае произведений Достоевского обыкновенно
приводит к прямо противоположному эффекту: вместо ожидаемой полноты
получается фрагментарность, далекая от полифонической гармонии мира Достоевского,
который с виду лишен внутреннего единства, ибо открыт.
Перед искушением доопределить героев Достоевского, и в то же время
придать их действиям логику, согласующуюся с западным пониманием рационализма,
| ' Михаил Бахтин, «Проблемы поэтики Достоевского», Москва. 1963, с. 84-85.

Достоевский ТЕАТРСОВЕСГИ ^ 217
не устоял даже инсценировщик «Бесов» Альбер Камю. Писатель, столь верно
подметивший в творчестве Достоевского абсурдное начало (в «Мифе о Сизифе»),
одновременно старался придать героям «Бесов» однозначные, четко определенные
характеры, словно бы стремясь к тому, чтобы каждый из них представлял собой
один полностью обоснованный и когерентный голос в диалоге, в который должен
был вылиться весь спектакль по мотивам «Бесов». Однако такая однозначность
лишает героев Достоевского их внутреннего диалога, составляющего сущность
конструирования Достоевским характеров и обеспечивающего уникальность и
неповторимость его героям. В отличие от Камю, Анджей Вайда заметил этот
принцип. Работая над «Бесами», он отошел от интерпретации Камю и вернул в
инсценировку те фрагменты оригинального текста, которые французский писатель
исключил как внутренне противоречивые или ненужные; тем временем именно эти
внутренние (и лишь кажущиеся) противоречия представляют собой сущность
«мироощущения» (как сказал бы Михаил Бахтин) Достоевского.
Это—один из наиболее существенных аспектов театральности автора
«Бесов», кроющейся значительно глубже выразительных характеров или
захватывающей фабулы его романа—в самой художественной структуре. Именно благодаря
полифонии Достоевскому удается изложить нравственныетезисы своих
произведений, вытекающие из его религиозного и философского мировоззрения, как бы
мимоходом, не впадая в тенденциозность или морализаторство. Сущность
произведений Достоевского вырывается из них словно бы с трудом, в болях и муках, не
благодаря открытым заявлениям или авторскому комментарию, но посредством
того самого «большого диалога», ведущегося не только между героями, но и,
прежде всего, внутри них. Проблему театральности Достоевского верно
определяет (хотя и не говоря об этом впрямую) Анатолий Луначарский—как
литературный критик, а не как министр культуры—в статье, посвященной книге Бахтина:
«Романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги. При этих
условиях глубокая самостоятельность отдельных «голосов» становится, так сказать,
особенно пикантной. Приходится предположить в Достоевском как бы стремление
ставить различные жизненные проблемы на обсуждение этих своеобразных,
трепещущих страстью, полыхающих огнем фанатизма «голосов», причем сам он как бы
только присутствует при этих судорожных диспутах и с любопытством смотрит,
чем же это кончится и куда повернется дело?»*'
Из этой принципиальной черты творчества Достоевского Анджей Вайда сделал
вывод применительно к театральной практике. Я уже говорил о его подходе к
тексту инсценировки Камю в случае «Бесов». Очередные работы Вайды
подтверждают это еще более убедительно, особенно «Настасья Филипповна»—ибо этот
спектакль представляет собой театральное следствие той незавершенности, того
I " Цит. по: Михаил Бахтин, «Проблемы поэтики Достоевского». Москва, 1963, с. 45.

218
«настоящего (времени) творческого процесса», о котором говорил Бахтин.
Душевное состояние героев остается для зрителей открытым вопросом—так же, как и
для автора. Драматический «большой диалог», страстный спор душ и совестей
ведется на наших глазах и далек от разрешения. Вместо естественной для театра
скомпонованной (закрытой) драматургической структуры мы видим аморфную
форму, в которой все возможно и все недосказано. Этому способствует принцип
импровизации: режиссер тоже как будто превращается в свидетеля, наблюдателя,
начинает диалог, а затем уходит в тень, позволяя свободно высказываться
«голосам», которые он вызвал к жизни.
В «Преступлении и наказании» Вайда отказывается почти от всего бытового и
общественного фона романа, сосредотачиваясь на основной нравственной
проблеме, причем делает это именно посредством диалога двух-трех героев—не
гомофонического, информативного, и в то же время традиционно «театрального»
диалога, но «большого диалога», в котором суверенные «голоса» борются и
сталкиваются друг с другом не только в межличностных контактах, но и внутри личностей,
в человеческой совести и уме.
«Большой диалог» разнообразными средствами ведется в театре Анджея
Вайды уже давно. Характерной чертой этого театра всегда была (и остается) игра
резких противоположностей, противостояние равноценных истин, страстные
интеллектуальные и нравственные споры, а также многозначность человеческих
характеров, придание им «второго дна», отвержение поверхностной
психологической и общественной интерпретации. Это придает спектаклям Вайды внутреннюю
напряженность, эмоциональную температуру, часто приписываемую
унаследованному режиссером романтизму. (Разумеется, речь идет не о связи творчества
Достоевского с традицией польского романтизма, ибо таковой быть не может—скорее
уж налицо явная противоположность,—но о формальном отличительном
признаке.) Людвик Фляшен, теоретик театра и многолетний ближайший сотрудник Ежи
Гротовского изложил этот вопрос следующим образом:«(...) романтизм
воскресает во все новых живых воплощениях, а не как труп с намалеванным румянцем.
Это он проявляется в разгоряченном, мясистом воображении Вайды (...).
Романтический театр—это не совершение обряда, который должен утвердить нас в уже
установленной правде, но исповедь, внезапно лишающая нас уверенности в наших
представлениях о мире. Не беседа в стихах или в поэтической прозе,
иллюстрированная живыми картинами, но диссонанс, резкая игра противоречивых элементов,
поле напряжения между противоположностями. Не пассивное благоговение перед
ценностями, но испытание их святотатством, так, чтобы они явили свои
парадоксальные подобия и неожиданное происхождение. Не обращение к разуму,
обернутое в фольгу пафоса или окутанное поэтической дымкой, но нечто такое, что
выворачивая наизнанку наше сознание, заставляет вибрировать все наше естество.
Романтический театр не излагает правду и не убеждает в правде, но бросает нас в

Лешт^ТУЯГСОКСМ***'****' fr"-"-l—
самую середину сложного процесса, в котором мы, проходя испытания,
испытываем правду. Я бы сказал, что романтический спектакль—это инициация через
потрясение»."*
Такой «инициацией через потрясение» можно назвать каждый спектакль Анд-
жея Вайды по мотивам прозы Достоевского. Эти спектакли являются не только
эстетическим переживанием, но и нравственным опытом; театр в них—не
художественная или техническая проблема, требующая решения, но место спора о
сущности человеческого бытия.
И еще одно: помимо диалогизованного самосознания, второй чертой прозы
Достоевского, предопределяющей ее театральность, является сведение
представляемого мира к карнавалу, извлечение человека из свойственного ему
общественного, культурного и даже бытового контекста с тем, чтобы поставить его в
положение экстремальное, странное, затруднительное. На страницах книг Достоевского
встречаются люди, которые, принимая во внимание общественную и светскую
иерархию и образцы поведения, не должны были бы встречаться никогда. Камерные
и даже интимные сцены между героями происходят при посторонних свидетелях.
Раз за разом случаются ситуации настолько неподобающие, что они уже сами по
себе могли бы считаться скандалами. Все это черты, как говорит Бахтин,
«карнавального времени», когда все вдруг становится дозволено, когда светские и
психологические барьеры рушатся, а люди раскрываются во всей своей неприкрашенной
сущности. В дневниках Достоевского (писателя, который не только ничего не
написал для театра, но и вообще не слишком им интересовался) мы можем
обнаружить такой поразительный вздох сожаления: «О, где тот водевиль, в котором один
залез под стол, а другой вытащил его за ногу?» Фраза эта могла бы
свидетельствовать о том, что Достоевский понимал: театр есть место, где действует именно
«карнавальное время», где среди неподобающих и вульгарных поступков
является правда, скрытая в благовоспитанном и конвенционализованном мире.
У Вайды этот элемент карнавала тоже невероятно важен: подглядывание и
превращение зрителей в бестактных наблюдателей за тем, что для них не
предназначено, в «Преступлении и наказании»; эксгибиционистская экстремальность
поведения героев в «Настасье Филипповне» и «Бесах»; грубая, не предусмотренная
театральной конвенцией телесность многих сценических действий и ситуаций—
вот отличительные черты «карнавального времени», которое обретает здесь свой
театральный эквивалент.
Постановка Анджеем Вайдой трех шедевров Федора Достоевского является не
только важным достижением современного европейского театра и наиболее
существенным вкладом в театральную сокровищницу автора «Человека из мрамора»,
но и невероятно интересным примером взаимопроникновения содержания и струк-
| *** Журнал «Диалог». № II. 1971

220
туры литературного произведения и его театрального эквивалента. Спектакли эти
стали также важным материалом в дискуссии о сути театратьности и о технических
и художественных проблемах инсценировки литературного произведения. В
данном случае мы имеем дело со спектаклями, которые—не скажу, что всегда
совершенно сознательно,—оригинальным и творческим образом переносят на
театральные подмостки глубочайший смысл литературного первоисточника не только
в интеллектуальном (философском и нравственном), но и в художественном,
структуральном смысле.
Запуганная проблематика творчества Достоевского доходит до нас,
преобразованная в сознании современного мастера.
Мацей Карпинский
Варшава, сентябрь 1985 г.

п ^гГ^АгП%^^пг,^гГШШАнджей Вайда Три инсценировки
ДрсгосиадйТЕАТРСОВЕСГИ ^ ч~~г«~~. ^
Премьеры спектаклей
по мотивам произведений Ф.М Достоевского
в постановке Анджея Вайды,
состоявшиеся в Старом театре,
а также польские и заграничные гастроли
«Бесы»—инсценировка Альбера Камю, сценическая обработка Анджея Вайды,
постановка и сценография Анджея Вайды, костюмы Кристины Захватович, музыка Зиг-
мунта Конечного, премьера 20.04.1971.
Гастроли в Польше:
VII Варшавские театральные встречи, 1971
Польский театр во Вроцлаве, 1974
Заграничные гастроли:
Лондон, World Theatre Season, 1972
Цюрих, 1972
Лондон, World Theatre Season, 1973
Хельсинки, Helsinki Festival, 1977
Генуя, 1981
Милан, 1981
Турин, 1981
Амстердам, Holland Festival, 1984
Анжер, Rencontres Internationales Albert Camus, 1984
«Настасья Филипповна»—импровизация по мотивам романа Ф. Достоевского
«Идиот», инсценировка и постановка Анджея Вайды, сценография Кристины
Захватович, премьера 17.02.1977.
Гастроли в Польше:
XIII Варшавские театральные встречи, 1977
Польский театр во Вроцлаве, 1983
Кельце,1984
Пластическая сцена Люблинского католического университета, 1985

222
Заграничные гастроли:
Хельсинки, Helsinki Festival, 1977
Дубровник, Летний фестиваль, 1978
Флоренция, Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili, 1980
Будапешт, 1980
Милан, 1981
Понтедера, 1981
Каракас, V Международный театральный фестиваль, 1981
Буэнос-Айрес, 1982
Рим, открытие Международного театрального сезона, 1982
Палермо, 1982
Понт-Амуссон, Мец, 1983
Эдинбург, Festival Fringe, 1983
Лондон, 1983
Амстердам, Holland Festival, 1984
Стокгольм, 1985
Мадрид, V Театральный фестиваль, 1985
Карлсруэ, Europäischen Kulturtage, 1985
Западный Берлин, Berliner Festwochen, 1985
«Преступление и наказание» — инсценировка и постановка Анджея Вайды,
сценофафия и костюмы Кристины Захватович, освещение Эдварда Косинского,
премьера 07.10.1984.
Гастроли в Польше:
XXV Калишские театральные встречи, 1985
Катовице, Силезская театральная весна, 1986
XVII Варшавские театральные встречи, 1987
Варшавский театр «Студио», 1987
Заграничные гастроли:
Мадрид, V Театральный фестиваль, 1985
Карлсруэ, Europäischen Kulturtage, 1985
Западный Берлин, Berliner Festwochen, 1985
Франкфурт-на-Майне, 1985
Парма, Meeting Europeo dell'attore, 1986
Палермо, 1986
Нью-Йорк, Pepsico Summeifare, 1986
Эдинбург, Международный театральный фестиваль, 1986
Флоренция, 1986

Доспгаю1ЙТЕАТРСОВЕСГИ^^
Понтедера. 1986
11ерусалим. Jerusalem Festival. 1987
Белград, Фестиваль BITEF 21.1987
Любляна. 1987
Калгари. Театральный фестиваль. 1987
Каракас. VII Международный театральный фестиваль. 1988
Бу)нос-Айрсс. 1988
Боюта. I Ибероа.мериканский театральный фестиваль. 1988
Монтевидео. Международные театральные встречи. 1988
Гвангахуато (Мексика). Фестиваль «Сег\ antino», 1989
Антверпен. Фестиваль «de Singel». 1989
Москва. IV Фестиваль польской драматургии в СССР. 1989

СОДЕРЖАНИЕ
БЕСЫ
Анджей Вайда, Как создавались «Бесы» 7
Анджей Вайда, От режиссера 14
«Бесы» Li
Анджей Вайда, Об инсценировке «Бесов» 89
Анджей Вайда, Пояснение 92
НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА 25
Анджей Вайда, Как создавалась «Настасья Филипповна» 25
Анджей Вайда, Двадцать семь раз отмерь... 99
Анджей Вайда, Из режиссерского блокнота 101
«Настасья Филипповна» 107
ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ Ш
Анджей Вайда, Как создавалось «Преступление и наказание» 133
«Преступление и наказание» 139
Иоанна Валяшек, «Преступление и наказание». Описание спектакля 189
Мацей Карпинский, Постскриптум 204
Кристина Захватович-Вайда, Исповедь сценографа 206
Мацей Карпинский, Послесловие 212
Премьеры спектаклей по мотивам произведений
Ф Достоевского в постановке Анджея Вайды,
состоявшиеся в Старом театре, а также
польские и заграничные гастроли 221