Author: Вагнер Р.  

Tags: музыка   статьи   теория музыки   культура германии   композиторы  

Year: 1974

Similar

История зарубежной музыки. Рабочая программа дисциплины

История полифонии. Западноевропейская музыка XIX - начала XX века . Выпуск 4.

Ференц Лист. Том 2

Музыкальная энциклопедия Т.3 Корто - Октоль

Text 
                    МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ
ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ
ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Кафедра истории зарубежной музыки
Р И ХАРД
ВАГНЕР
С ТАТЬ И
И МАТЕРИАЛЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»
МОСКВА 1974

782
В 12
Редакторы-составители,
авторы комментариев —
Г В. КРЛУКЛИС и В. Г. Г АМР АТ- КУРЕК
Под общей редакцией
т. э. цытович
Перевод с немецкого
W. Дбезгауз, В. Г. Гамрат-Курека,
Т. Г. Ковалевой, Д, В. Михайлова
Редактор перевода —
В. В, Левик
Сборник содержит ряд литературных произведений
Р. Вагнера, представляющих большой интерес и имеющих
важное значение для изучения музыкального стиля п
эстетических воззрений композитора. Эти материалы ч
большинстве своем ранее не публиковались в русском
переводе.
Вторая половина сборника включает несколько иссле-
довательских работ советских музыковедов, освещающих
вопросы преломления национальных немецких традиций в
творчестве Вагнера, принципы его программного симфо-
низма, черты стиля.
90916—421
026(01)—74
592—74
© Издательство «Музыка», 1974 г. Составление, комментарии и перевод.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Обширное литературное наследие Рихарда Вагнера, вклю-
чающее работы самого разнообразного содержания — автобио-
графические, музыкально-критические, эстетико-философские,
политические, — имеют большую познавательную ценность и
представляют значительный интерес для музыкальной науки и
культуры.
В Германии собрания литературных сочинений Вагнера на-
чали выходить еще при жизни композитора (первое из них от-
носится к 1871—1873 годам). Наиболее полное собрание — в
16-ти томах — появилось в 1912—1914 годах под редакцией
К). Каппа. На русском языке отдельными книгами выходили
многие вагнеровские работы, в том число «Моя жизнь» (т. 1—3,
пзд-во «Грядущий день», 1911—1912), «Письма. Дневники.
Обращение к друзьям» (т. 4), а также «Опера и драма», «Бет-
ховен», «Вибелунги» и другие. Некоторые работы публикова-
лись, кроме того, в «Русской музыкальной газете». ’
После 1917 года публикация статей и других литературпых
работ Вагнера была продолжена. В 1922 году в переводе и с
нримечаииями Е. Браудо было напечатано «Паломничество к
Бетховену». В 1935 году под редакцией Р. Грубера издан сбор-
ник «Р. Вагнер. Избранные статьи». В него вошли некоторые
статьи раннего периода — «Немецкая опера», «Драматическое
пенис»; корреспонденции 1841 года из Парижа—«Парижские
увеселения», «О Берлиозе»; ряд статей и набросков, посвящен-
ных теме «Искусство и революция» (1818—1851), а также ра-
бота 1879 года «О применении музыки к драме». '
Все опубликованные до сих пор у пас работы Вагнера со-
ставляют, однако, лишь небольшую часть его литературного
наследия, многие капитальные труды все еще недоступны ши-
рокому кругу читателей. Броме того, статьи, переведенные бо-
лее полувека назад и с тех пор не переиздававшиеся, давно
уже стали библиографической редкостью. '
3

Кафедра истории зарубежной музыки Московской консер-
ватории поставила себе цель продолжить публикацию лите-
ратурных работ композитора, а также исследований о его твор-
честве. (1 этим связано возникновение настоящего сборника,
который включает статьи Вагнера, имеющие первостепенное
значение для изучения эстетических воззрений и музыкального-
стиля композитора, и несколько исследовательских работ о
творчестве Вагнера, принадлежащих перу педагогов Москов-
ской консерватории.
Собранные в настоящем сборнике материалы сгруппированы
следующим образом: первые две большие статьи—«Об увер-
тюре» и «Увертюра Глюка к „Ифигении в Авлиде”» — касаются
проблем оперной увертюры; статьи «Предисловие к изданию
текста торжественного сценического представления „Кольцо-
нибелунга”», «Послесловие по поводу обстоятельств, в которых
создавалось торжественное сценическое представление „Кольцо
нибелунга”», «Вступительное слово к публичному чтению „Ги-
бели богов”» и фрагмент статьи «О драматическом актере и
певце» относятся к центральному произведению Вагнера — его
тетралогии; далее следуют авторские программные пояснения
к увертюрам, вступлениям и антрактам из вагнеровских опер;
публикации завершаются работой Вагнера «О сочинении опер-
ных текстов и музыки в особенности».
Большинство включенных в сборник работ Вагнера переве-
дено на русский язык впервые. Другие же («Об увертюре».
«Увертюра к „Летучему голландцу”», «Вступлепие к „Лоэигрп-
ну”») переведены заново в целях достижения большего соот-
ветствия авторскому тексту. Ввиду весьма сложной лексики и
структуры вагнеровского языка при переводах были в некото-
рых случаях сознательно допущены отступления от букваль-
ного текста — для более ясного выявления хода рассуждений
Вагнера.
Переводы сделаны по пятому немецкому изданию _ литера-
турных сочинений Вагнера: Wagner Richard. Samtliche
Schriften und Dichtungen. Auflage 5 te. Leipzig (s. a.).
В научных статьях данного сборника освещены различные
проблемы творчества Вагнера: его связи с немецкими нацио-
нальными традициями (В. Г. Гамрат-Курок), черты оперного
симфонизма на примере увертюры к «Тангейзеру» (Г. В. Кра-
уклис), особенности стиля «Нюрнбергских мейстерзингеров»
(И. В. Коженова).

СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ РИХАРДА ВАГНЕРА
ОБ УВЕРТЮРЕ
'Театральным пьесам прежде всегда предшествовал пролог:
* тогда, видимо, считали слишком рискованным внезапно
отвлекать зрителя от впечатлений каждодневной жизни, пере-
нося его к явлениям идеального мира; п полагали, должно
быть, что подобное перенесение разумно осуществлять с по-
мощью введения, характер которого был бы уже родствен новой
сфере искусства. Такой пролог обращался к воображению зри-
теля, чтобы возникшая у последнего иллюзия по возможности
соответствовала авторскому намерению; пролог включал в себя
короткий рассказ о событиях как бы уже свершившихся, равно
как и о тех, которые предстояло увидеть. Когда же пьеса, как
это происходило в опере, была целиком положена на музыку,
нужно было бы, если быть последовательным, петь также и
пролог, но вместо этого для начала исполнялась в таких слу-
чаях — и притом одним только оркестром — музыкальная пье-
са, которая не могла соответствовать первоначальному смыслу
пролога постольку, поскольку чисто инструментальная музыка
первое время была еще слишком неразвита, чтобы специфиче-
скими средствами решать подобную задачу. Такие музыкаль-
ные пьесы не сообщали публике, видимо, ничего, кроме того,
что впереди предстояло пение. Если бы это явление не объяс-
нялось вполне очевидной причиной — неразвитостью тогдашней
инструментальной музыки, то можно было бы допустить, что
старая форма пролога вовсе и не была образцом подражания
для прежней увертюры, поскольку стала ясной его сухая, скуч-
ная, антидраматическая направленность; но одно только несом-
ненно: увертюра использовалась как подобное же условное
5

средство перехода, и на нее не смотрели как на действительно
характерное вступление к драме. II потому уже считалось, что
сделан шаг вперед, когда научились передавать в увертюре са-
мый общий характер пьесы, например печальный или радост-
ный; по в какой малой степени эти музыкальные вступления
могли действительно означать подготовку нужного настроения,
явствует, между прочим, из увертюры Генделя к «Мессии»,
автора которой нам пришлось бы считать весьма малоодарен-
ным, если бы мы полагали, что при сочинении этой инструмен-
тальной пьесы он действительно намеревался создать к своему
произведению вступление в новом смысле слова1. Свободное
развертывание увертюры как специфической, характерной му-
зыкальной пьесы было недоступно как раз тем композиторам,
которые для построения достаточно длинного чисто инструмен-
тального произведения вынуждены пользоваться исключитель-
но средствами контрапункта; только «фуга», будучи формой
сложного строения, была при этом в их распоряжении, а пото-
му должна была служить прологом и в оратории и в опере,
а уж па долю слушателя выпадало создать у себя нужное наст-
роение на основе «вождя» и «спутника» и всех этих увеличе-
ний и уменьшений, перестановок н стретт. (
Большая «неподатливость» этой формы, вероятно, и внуши-
ла композиторам мысль о применении и развитии так называе-
мой «симфонии», составленной из различных типов движения2.
Две более быстрые части разделялись здесь медленной, с неж-
ным выражением, что по крайней мере способно было передать
противопоставление главных характеров драмы. Лишь гению
Моцарта удалось н в этой форме сразу же создать такое об-
разцовое, совершенное произведение, как увертюра к «Похи-
щению из сераля» 3; невозможно, слушая эту пьесу в живом
исполнении в самом театре, не представить себе немедленно и
с полной ясностью характер драмы, которая ею открывается.
Но, однако, в этом разграничении трех частей, каждой из ко-
торых различный темп предписывает ее особый характер, еще
сказывается некоторая беспомощность, а потому дело стало за
тем, чтобы из этих трех изолированных частей, сливая их во 
едино, образовать одну непрерывную музыкальную пьесу, ди-
намика которой и создавалась бы как раз контрастами тех са-
мых различных характерных мотивов. v
Творцами этой совершенной формы увертюры стали Глюк и
Моцарт.
Сам Глюк часто довольствовался еще простым вступлением
в традиционной форме; оно, как в «Ифигении в Тавриде», соб-
ственно, вводило только в первую сцену оперы, с которой эта
музыкальная прелюдия, впрочем, как правило, весьма удачно
сочеталась. Несмотря на то что этот художник и в самых счаст-
ливых случаях сохранял за увертюрой подобный характер
6

вступления к первой сцене — то есть без самостоятелыпих) за-
вершения музыкальной пьесы как таковой, — он умел ужо и
такой инструментальной композиции придать характер всего
последующего драматического действия. Совершеннейший ше-
девр Глюка в этом жанре — его увертюра к «Ифигении в
Авлиде». Мошными чертами, с почти зримей, явственной на-
глядностью, рисует здесь художник главную мысль драмы. Мы
вернемся еще к этому великолепному созданию и покажем, что
оно являет нам ту форму увертюры, которой следует отдать
предпочтение4.
После Глюка был Моцарт; он придал увертюре ее подлин-
ное значение, Пе стремясь педантически выразить все то, чего
музыка никогда не сможет и не должна выражать, а именно —
подробности и завязку действия, разъяснениями которых был
занят прежний пролог, взором подлинного поэта он постиг глав-
ную, ведущую идею драмы, освободил ее от всего второстепен-
ного и случайного, связанного с фактическим ее содержанием,
п представил как музыкально-преображенное творение, как
страсть, персонифицированную в звуках, как образ, соответст-
вующий основной идее. Тем самым и драматическое действие
получило объяснение, понятное чувству. Б то же время возник-
ло вполне самостоятельное музыкальное произведение, хотя по
своей внешней форме оно и примыкало к первой сцене оперы.
Но большей части своих увертюр Моцарт дал полное музы-
кальное завершение (увертюры к «Волшебной флейте», «Фига-
ро» и «Титу»'). И можно было бы только удивляться тому,
что самую наизначительнеппгую — увертюру к «Дон-Жуану» —
он лишил такого завершения, если бы, с другой стороны, по-
следние такты этой увертюры, переходящие в первую сцену
оперы и столь чудесно захватывающие слушателя, не убеждали
нас в том, что вступление именно к «Дон-Жуану» должно за-
вершаться как раз таким исключительным и глубокомыслен-
ным образом.
Этот тип увертюры, созданный Глюком и Моцартом, стал
достоянием Керубини и Бетховена. Но если Керубини остался
верен сложившемуся типу, то Бетховен в конце концов отошел
от него наиболее смело и дерзновенно. Увертюры первого — это
поэтические эскизы главной мысли драмы, понятой в самых
общих и основных се чертах и воспроизведенной в музыке с
ясностью и лаконичностью целого; его увертюра к «Водовозу»
показывает нам, что и завершение напряженного, движущегося
вперед действия тоже может выразиться в этой форме, причем
единство художественного целого отнюдь не нарушается6.
Увертюра к «Фиделио» (в ми мажоре) Бетховена несомненно
родственна «Водовозу», и вообще оба художника ближе всего
друг другу именно в названных операх. Но что бурный гений
Бетховена на деле чувствовал себя стесненным соблюдением
7

этих границ формы, явствует из целого ряда его увертюр, в
первую очередь из увертюры к «Леоноре» Кажется, что Бет-
ховен, который никогда не имел достойного повода проявить
свой огромный драматический инстинкт, пожелал вознаградить
себя за это тем, что всю мощь своего гения направил в сторону
увертюры, вполне предоставленной свободе его действий, и так,
освободившись от мелочных затей робкого поставщика теат-
ральных пьес, в чисто музыкальных образах воссоздал глубоко
задуманную им драму, заново взрастив ее из гигантски увели-
ченного зерна. Нет иного способа объяснить возникновение
этой удивительной увертюры к «Леоноре»: далекая от того,
чтобы служить одним только музыкальным вступлением к дра-
ме, она представляет нам самое драму и притом глубже захва-
тывает нас, чем последующее, лишенное внутреннего единства
действие. Это творение — уже не увертюра, оно само — мощная,
величественная драма.
По образцам Бетховена и Керубини создал свой тип увер-
тюры Вебер, и хотя он не достиг тех головокружительных вы-
сот, что Бетховен своей увертюрой к «Леоноре», однако успеш-
но выражал главную тенденцию драмы и никогда не попадал
па ложную тропу педантического живописания не столь сущест-
венных деталей действия. И даже тогда, когда богатый дар
фантазии побуждал его вводить в свое музыкальное описание
какие-либо второстепенные мотивы — в большей мере, нежели
то было допустимо созданной им самим формой увертюры, —
даже тогда он в любом случае сохранял драматическое един-
ство своей концепции, и потому именно его можно считать со-
здателем нового жанра— «драматической фантазии», одним из
прекрасных образцов которой является увертюра к «Оберону» 8.
Это произведение оказало значительное1 влияние на творчество
более новых композиторов; Вебер сделал здесь такой шаг, ко-
торый при истинно поэтическом полете его музыкальной фан-
тазии не мог не увенчаться, как мы видели, самым блестящим
успехом. И, однако, нельзя отрицать, что самостоятельность
чисто музыкального творчества неизбежно страдает от подчи-
нения драматической идее, коль скоро эта идея берется не в
главном и целом, в том, что прямо ведет к духу музыки. И, на-
против, музыкант, если он пожелает описывать подробности и
детали действия, но сможет выразить драматической идеи, не
дробя соответственно и музыкальной композиции. Поскольку я
предполагаю вернуться к этому, я удовлетворюсь пока одним
замечанием о том, что упомянутая здесь манера ведет к упадку
п все более сближается с тем родом музыкальных сочинений,
которые обозначаются словом «pot-pourri». .
История этого самого попурри в определенном смысле на-
чинается с увертюры к «Весталке» Спонтпни9: какие бы прек-
расные и блестящие свойства ни признавались за этим пнте-
8

рерным сочинением, в нем отчетливо видны следы легкой и
поверхностной манеры построения увертюры, манеры, ставшей
господствующей у большинства оперных композиторов нашего
времени. Желая начертать заранее ход драматического дейст-
вия оперы, уже не думали о том, чтобы дать его новый, худо-
жественно завершенный и музыкальными средствами решен-
ный образ, но вводили тут и там отдельные эффектные момен-
ты оперы, не столько ввиду их важности, сколько ввиду их
приятности, и сочленяли их в банальной последовательности,
словно звенья цепи. Подучалась аранжировка вроде той, кото-
рую впоследствии еще более ловко и эффектно изготовляли из
мотивов той же оперы фабриканты попурри 10. Большое восхи-
щение вызывает у всех увертюра к «Вильгельму Теплю» Рос-
сини, равно как и увертюра Герольда к «Цампе» п, очевидно
потому, что обе весьма развлекают публику, и, может быть,
еще потому, что в них, особенно в первой, действительно про-
является оригинальность и изобретательность, по подлинно
художественной идеи здесь уже не найти, а такие явления бо-
лее не принадлежат истории искусства, но относятся к истории
поисков популярности в театре 12. 1
После того как мы сделали краткий обзор развития увер-
тюры и вызвали в памяти наиболее блестящие образцы этого
музыкального жанра, нам остается разрешить вопрос, какое
понимание увертюры и какое ее выполнение следует предпо-
честь как наиболее соответствующее своей цели и тем самым
наиболее верное. Если мы хотим избежать пристрастности, то
дать определенный ответ очень и очень нелегко. Два недосягае-
мых шедевра перед нами, и за обоими мы признаем равную
возвышенность намерения и исполнения, и, однако их непос-
редственный замысел и художественные приемы оказываются
совершенно различными. Я имею в виду увертюры к «Дон-
Жуану» и к «Леоноре». В первой из них ведущая идея драмы
передана в двух главных чертах; и их замысел и их развитие
несомненно принадлежат только музыкальной сфере. Страстная
возбужденность и дерзновение находятся в конфликте со
страшной, грозной сверхъестественной силой, от которой им и
суждено погибнуть: стоило Моцарту добавить еще и жуткое
завершение драматического сюжета, и в его музыкальном про-
изведении было бы все, чтобы оно могло рассматриваться как
совершенное целое, как сама драма; но художник позволяет
лишь предчувствовать исход борьбы: в чудесном переходе к
первой сцене он принуждает враждебные элементы склониться
перед высшей волей, и только жалобный вздох проносится над
полем битвы. И как бы понятно и ясно ни высказывалась глав-
ная трагическая идея оперы в этой увертюре, в ее музыкаль-
ной ткани нет ни одного места, которое находилось бы в пря-
мой связи с ходом действия; в этом смысле стоило обратить
9

внимание лишь на самое вступление, взятое из сцены духов 13,
но, будь это так, мы встретили бы это место только в конце
увертюры. Л собственно центральная часть увертюры, напро-
тив того, свободна от всяких реминисценций из оперы: в то
время как слушатель захвачен чисто музыкальным развитием
тем, его мысль следит за всеми перипетиями ожесточенной
схватки, которую он, однако, совсем не ждет увидеть собствен-
ными глазами в драматическом действии 14.
Именно здесь и заключено фундаментальное отличие этой
увертюры от «Леоноры», ибо, слушая последнюю, мы не можем
избежать чувства сильного страха, с которым мы обычно сле-
дим за ходом действия, совершающегося на ваших глазах и нас
захватывающего. В этом могучем своем произведении Бетхо-
вен, как уже сказано, создал музыкальную драму, драму как
таковую, хотя и написанную для театрального спектакля, но
не какой-нибудь простой эскиз главной мысли последнего и
не простое вступление к сценической игре: он создал драму в
самом идеальном смысле слова. Метод, примененный художни-
ком, насколько мы можем судить об этом, раскрывает нам глу-
бокую внутреннюю потребность, предрешившую концепцию
этой колоссальной увертюры: целью художника было вопло-
тить полное внутреннего единства благородное и возвышенное
действие, которое в самом драматическом сюжете — из-за необ-
ходимости его насытить — ослабляется и тормозится мелкими
сценическими деталями, и, напротив, представить новое —
идеальное движение, развитие действия так, чтобы ясно было,
что оно питается только своими глубоко скрытыми побуди-
тельными силами. И вот они, эти силы, это деяние сердца,
охваченного всемогущим чувством любви, сердца, что словно
ангел спасения нисходит в пещеру смерти, плененное возвы-
шенным решением и влекомое страстным томлением. Одна
мысль пронизывает собою все творение: это — свобода, кото-
рую светлый ангел, ликуя, несет страждущему человечеству15.
Мы переносимся в мрачное подземелье, ни один луч дня не
проникает к нам: жуткое молчание ночи прерывают одни лишь
стенания, вздохи души, взывающей из глубины, жаждущей
свободы. И словно последний луч солнца, пробивающийся
сквозь щель, страстно-тсскующий взгляд вдруг обращается к
нам: это взор ангела, для которого чистый воздух божествен-
ной свободы становится в тягость, если он не может дышать
им вместе с вами, — с вами, что томитесь в глубокой пропасти.
И тогда он с восторгом решается — решается сломать, разру-
шить все преграды, отделяющие вас от света небес: все выше
и выше, все более могуче воспаряет душа, вдохновленная бо-
жественным решением; это деяние искупления, спасение мира.
Но ангел этот — только любящая жена, и сила ее — сама сла-
бость страждущего человека: жена борется с вражескими пре-
10

попами и со своей собственной слабостью и близка к гибели.
Но сверхчеловеческая идея, снова и снова наполняющая светом
ее душу, дарует ей, наконец, сверхчеловеческую силу; послед-
нее невероятное, немыслимое усилие, и падает последняя пре-
града, и рушится последний камень: мощные лучи проникают
в подземелье; «Свобода! Свобода!» — ликует спасительница.
«Свобода! Божественная свобода!» — восклицает спасенный.
Это — увертюра к «Леоноре», сотворенная Бетховеном.
Здесь все одушевлено непрестанным драматическим движением
вперед, страстной мыслью об исполнении небывалого решения.
И, однако, это творение — единственное в своем роде, как
мы уже упомянули, — не может больше именоваться увертю-
рой, пока мы под этим словом подразумеваем музыкальную
пьесу, предназначенную для исполнения перед началом драмы
и только подготавливающую характер действия. Поскольку же
мы хотели рассмотреть не музыкальное произведение вообще,
но подлинное назначение увертюры как таковой, то увертюра
к «Леоноре» пе может быть представлена как образец, ибо она,
будучи сверх меры вдохновенным предвосхищением всей дра-
мы, заключает в себе полностью, целиком эту драму, из чего
следует, что она пли не будет понята слушателями, или же
будет понята неправильно, коль скоро последним все действие
драмы не известно заранее; или же, если опа будет вполне
попята, то несомненно ослабит впечатление от следующего за
нею развернутого драматического произведения.
Поэтому оставим в стороне это необычайное музыкальное
создание и вернемся к увертюре «Дон-Жуана». В этой увертю-
ре мы нашли очертания ведущей идеи драмы, выраженной в
чисто музыкальных, но не театрально-драматических образах.
Так и объявим же без всяких колебаний такого рода замысел
и исполнение наиболее соответствующими жанру, в первую
очередь потому, что здесь у музыканта нет пп малейшего пово-
да выходить за рамки своего особенного искусства, то есть
жертвовать своей свободой. Таким образом музыкант наиболее
вероятно достигнет общехуд эжест веяной цели увертюры, кото-
рая всегда есть лишь идеальный пролог и как таковой должна
единственно переносить нас в ту высшую сферу, в которой мы
приготовляем себя к драме. Но этим мы отнюдь не хотим ска-
зать, что музыкальная концепция драматической идеи не дол-
жна быть доведена до наивозможной, предельной ясности вы-
ражения и завершенности; напротив, увертюра как музыкаль-
ное произведение искусства должна быть законченным целым.
Мы не можем указать более ясного и прекрасного в этом
смысле образца увертюры, чем «Ифигения в Авлиде» Глюка, а
потому попытаемся показать на этом произведении все то осо-
бенное, что, на наш взгляд, следует считать лучшим в концеп-
ции увертюры.
11

Вновь, как п в увертюре к «Дон-Жуану», борьба или же
по меньшой мере противопоставление двух враждебных стихий
определяет собой развитие и движение в музыкальной пьесе.
Действие «Ифигении» включает в себя две такие стихии. Вой-
ско греческих воинов собрано в ожидании большого совместно-
го выступления; оно воодушевлено только одной идеей, застав-
ляющей личный интерес отступить перед общей целью, объ-
единившей массу людей. Этой цели противостоит особый мо-
тив — сохранение жизни одного человека, спасение нежной
юной девы. С, какой характерной отчетливостью и правдиво-
стью Глюк олицетворяет в своей музыке эти противополож-
ности! Какими возвышенными пропорциями соразмерил он их
и противопоставил так, что уже в этом противопоставлении
дана борьба, а следовательно, и движение! Сразу же в безмер-
ной тяжести железных шагов — унисонного главного мотива —
узнается масса народа, объединенного одним стремлением, тог-
да как следующая тема, выражающая, в противоположность,
судьбу нежного, страдающего существа, тотчас пробуждает в
нашей душе сострадание. Увертюра, пронизанная одним конт-
растом, непосредственно внушает нам великую идею греческой
трагедии, попеременно наполняя нас ужасом и состраданием.
И так мы начинаем переживать некое возвышенное возбужде-
ние, которое подготавливает нас к драме, заранее открывая нам
ее высший смысл и тем побуждая нас понять и все последу-
ющее действие в связи с ним.
Пусть этот прекрасный пример послужит впредь образцом
для понимания жанра увертюры, и пусть он покажет, сколь
значительно такая величественная простота в выборе музы-
кальных мотивов способствует скорейшему и яснейшему пони-
манию намерений музыканта, какими бы необычными они ни
были. Как трудно и как невозможно было бы подобное дости-
жение для самого Глюка, если бы между столь выразительны-
ми главными мотивами своей увертюры он включил и разра
ботал еще всякого рода побочные мотивы, обозначающие то
или иное событие в драме, •— они или прошли бы незамечен-
ными, пли же отвлекли бы и рассеяли внимание слушателя.
Несмотря на такую простоту применяемых средств, в увертюре
открыт все же большой простор для осмысленного участия
драматических мотивов в воплощении главной музыкальной
мысли, благодаря чему может быть достигнуто более широкое
и длительное музыкальное развитие. И, однако, речь может
идти не. о том развитии, которое заключено в драматическом
действии как таковом, но о том, которое заложено в самом
существе инструментальной музыки. Две темы, сопоставляемые
в одной музыкальной композиции, в своем развитии проявляют
определенное тяготение, определенное устремление к кульми-
нации, и тогда для успокоения взволнованных чувств неизбеж-
12

ным оказывается завершение, ибо наши чувства требуют не-
двусмысленно высказаться в пользу того или иного настроения.
И поскольку подобная же борьба принципов способна придать
высший смысл и жизненность драматическому произведению,
то самому чистому, незамутненному воздействию музыки не
противоречит такой исход присущего ей противоборствования
музыкальных мотивов, который бодее или медее совпадал бы
с тенденцией, заложенной в драматическом действии16. Это
ощущалп Керубини, Бетховен и Вебер, что и сказалось на за-
мысле большинства их увертюр; в увертюре к «Водовозу» этот
кризис воспроизведен с наивозможной определенностью; увер-
тюры к «Фиделио», «Эгмонту», «Кориолану», равно как и к
«Волшебному стрелку», ясно и уверенно выражают результат
острейшего столкновения. Следовательно, точка соприкоснове-
ния с драматическим сюжетом будет заключаться в характере
обеих главных тем и движении, в которое приводит их музы-
кальное развитие. Но это развитие всегда будет вынуждено
исходить из чисто музыкального смысла тем; оно никогда не
должно сообразовываться с ходом событий в самой драме, ибо
такой негодный прием лишит музыкальную пьесу ее специфи-
ческой действенности.
Высшая цель композитора при таком понимании увертюры
будет состоять, следовательно, в том, чтобы специфическими
средствами, которыми располагает самостоятельная музыка,
воспроизвести характерную идею драмы и привести ее к тако-
му завершению, которое предвосхищало бы разрешение задачи
сценической игры. И потому композитор изберет удачный путь,
если в характерные мотивы Своей увертюры вплетет такие ме-
лизматические и ритмические детали, которые приобретут зна-
чение и в самом драматическом действии; но их значение в
самом действии может основываться на том, что они не будут
случайно рассеяны в нем, по возникнут с очевидной необходи-
мостью в наиболее важных местах; служа как бы указанием
на определенные человеческие чувства и поступки, они ужо
этим придадут увертюре индивидуальный характер. Конечно,
эти черты сами по себе должны иметь чисто музыкальную при-
роду, то ость из мира звуков они должны простираться в чело-
веческую жизнь; в качестве превосходных примеров приведу
здесь аккорды тромбонов в сценах жрецов из «Волшебной
флейты», сигнал трубы в «Леоноре» и призывный звук вол-
шебного рога в «Обероне». Эти использованные уже1 в самой
увертюре музыкальные мотивы оперы служат в ней, появляясь
в решающий момент, подлинной точкой соприкосновения дра-
матического и музыкального развития и весьма удачно способ-
ствуют тому, чтобы музыкальная пьеса приобрела индивиду-
альный характер: ведь она и рассчитана на то, чтобы в качест-
ве вступления задавать определенный тон, настроение.
13

Если мы установим теперь твердо, что разработка чжсто
музыкальных элементов в увертюре должна совпадать с драма-
тической идеей в такой степени чтобы завершение музыкаль-
ного движения соответствовало развязке сценического дейст-
вия, то встанет вопрос: может ли собственно развитие драмы
или могут ли перипетии судеб главных действующих лиц не-
посредственно повлиять на концепцию увертюры и прежде
всего па своеобразие ее финала. Ясно, что такое влияние мы
хотели бы допустить лишь условно ,7; ибо мы установили, что
чисто музыкальный замысел может включить в себя ведущую,
основную мысль драмы, но не индивидуальную судьбу отдель-
ных персонажей. Композитор в весьма значительном смысле
поступает как философ, который постигает лишь идею явлений;
для него, как, по сути дела, и для великого поэта, важен толь-
ко конечный триумф идеи, тогда как трагическая гибель героя,
взятая в личном плане, его не заботит. С такой точки зрения
он отвлекается от перипетий индивидуальных судеб и от слу-
чайностей, их сопровождающих: он торжествует, когда герой
гибнет. Нигде это возвышеннейшее воззрение не выражено пре-
краснее, чем в увертюре к «Эгмонту», кода которой возводит
на огромную высоту трагическую идею драмы и где вместе с
тем мгд находим совершенное музыкальное произведение ог-
ромной впечатляющей силы. И напротив, мне известно только
одно яркое исключение, которое, казалось бы, вполне противо-
речит высказанному здесь взгляду: это — увертюра к «Ко-
риолану».
Но если внимательнее рассмотреть это могучее трагиче-
ское произведение, то иное понимание и истолкование сюжета
в нем объяснится тем, что здесь трагическая идея целиком
заключена в личной судьбе героя. Только катастрофа и гибель
человека, непримиримая гордость, высокомерие и ощущение
силы которого возносят его над всем его окружением, способ-
ны вызвать у нас участие и пробудить сострадание: и несрав-
ненная заслуга художника состояла в том, что он все это за-
ставил нас сначала с трепетом предчувствовать, а потом с
ужасом переживать 18. Но и в этой увертюре, как в не меньшей
степени в «Леоноре», Бетховен одинок и неподражаем: и весь
урок, который мы можем почерпнуть из сочинений, отличаю-
щихся таким выдающимся своеобразием, только тогда будет
полезен нам, когда мы свяжем его с заветами, оставленными
нам другими великими мастерами. Созвездие — Глюк, Моцарт,
Бетховен — это и есть наша путеводная звезда, чистый свет
которой всегда укажет нам верный путь на самых запутанных
тропах искусства; но кто выберет своей путеводной звездой
только одного из них, тот несомненно заблудится в лабиринте,
из которого только один вышел однажды с победой, — только
о п, единственный, неподражаемый 19.
14

Статья написана в 1841 году для парижской «Gasetle musical»
издателя М. Шлезингера. Живя в Париже в 1839—1842 годах и испы-
тывая сильнейшую нужду, Вагпер наряду с переложениями популяр-
ных оперных отрывков писал ради заработка различные статьи— как
для французских, так п для немецких газет и журналов. Некоторые
из этих статей носят сатирпческпй характер, в духе Гейне (например,
«Парижские увеселения»), другие отмечены автобиографическими чер-
тами («Паломничество к Бетховену», «Злоключения немца в Париже»).
Встречаются также статьи типа рецензий.
Статья «Об увертюре» имеет историко эстетический характер и
свидетельствует о солидном музыкально-историческом кругозоре, а
также о зрелости эстетических суждений 28-летного автора. Вагнер
не просто дает исторический обзор развития данного жанра, но осо-
бенно выделяет увертюры, наиболе успешно, с эго точки зрения,
решающие основную задачу вступления к опере. Такой задачей Вагнер
считает глубокую связь с идейным содержанием к образным строем
оперы при внутреннем единстве и совершенстве формы самой увер-
тюры. Вот почему па первое место Вагиером выдвигаются увертюры
Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, тогда как увертюры типа попурри,
встречавшиеся у менее крупных композиторов, оцениваются им резко
отрицательно. Однако, восхищаясь увертюрами великих предшествен-
ников, Вагнер не отказывается от критического подхода и к ним.
Критерием для него является органичность увертюры как части опор-
ного целого. Сравнение «Леоноры № 3» Бетховена с увертюрой к «Дои-
Жуану» Моцарта ясно показывает, что задачу увертюры Вагнер ви-
дит прежде всего и том, чтобы подготовить слушателя к вос-
приятию последующей сценической драмы (комедийный жанр он в
общем оставляет в стороне), передать ее «ведущую, основную мысль».
Увертюра же, которая содержит в себе в сжатом виде всю драму и
предвосхищает конечную развязку, не может считаться идеальным
оперным прологом, несмотря на все достоинства такой увертюры са-
мой по себе. Поэтому, сравнивая «два недосягаемых образца» — «Лео-
нору № 3» и увертюру к «Дон-Жуану», — Вагнер отдает предпочтение
последней. Те же соображения руководят Вагнером, когда он подчер-
кивает достоинства увертюры к «Ифигспии в Авлпде» Глюка, посколь-
ку композитор старался передать в ней лишь наиболее важные момен-
ты драмы, ее основной конфликт — без конкретизации деталей.
Показательно, что за десять лет до обоснования своей оперной
реформы Вагнер уже наметил ту трактовку оркестрового вступления,
которая стала характерна для его творчества реформаторского периода,
когда он от развернутой увертюры прпшел к типу вступления — Vors-
piel («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»). Исключение
представляют «Мейстерзингеры» с пх характерной опорой на тради-
ционные оперные формы. Однако в более раппих операх, написанных
непосредственно после работы над статьей «Об увертюре» («Летучий
голландец», «Тангейзер»), творческая практика Вагнера явно расхо-
дится с его теорией. Увертюры к названным операм являются именно
законченными «инструментальными драмами» Их преемственная связь
с увертюрами Бетховена («Леонора № 3») и Вебера («Волшебный стре-
лок») несомненна. Существенна также большая обобщенность увертю-
ры к «Тангейзеру» по сравнению с детализированпостью, сюжетной
конкретностью увертюры к «Летучему голландцу».
1	В этой преувеличенно резкой оценке увертюр Генделя сказы-
вается несколько односторонний подход Вагнера к рассматриваемому
явлению. Разумеется, в XIX веке, когда многие увертюры стали прев-
ращаться в программно-симфонические произведения п_очень конкретно
отражали особенности последующей драмы, увертюры Генделя казались
совершенно не связанными с ораториями, которым они предпосылались.
15

Для современников же Генделя его музыка звучала, очевидно, несрав-
ненно более конкретно, чем сто лет спустя К тому же некоторые не-
мецкие исследователи позже установили у Генделя в ряде случаев
явную связь увертюры с ораторией (например, «Дебора», «Иуда Мак-
кавей»—см.: Botstieber Н. Geschichte der Ouverture uncl rtertreien
Orchesterformen. Leipzig, 1913, S. 9S). Такой авторитет, как Г. Кречмар,
указывает, что в увертюре к «Мессии» выражена главная идея произве-
дения: скорбь блуждающего во Ираке человечества (вступительное Lar-
go) и пришествие Спасителя (энергичная фуга — см..: К г е t z-
schmar II. Fiihrer durcli den Concertsaal. Abteilung 2, Teil 2. Leipzig,
1890, S. 135).
2	«Неподатливость» фуги Вагнер, очевидно видел в том, что эта
форма, создающаяся по строгим законам полифонического письма, не
способна отразить многообразность оперы так, как это возможно г
состоящей из контрастных частей оперной «симфонии». Под последней
разумеется не что иное, как старинная трехчастная оперная увертю-
ра — так называемая «итальянская увертюра». Здесь Вагнер допускает,
однако, некоторую неточность. Оперная «симфония», о которой идет
речь, оформилась в итальянских операх к концу XVII века и состояла
из трех различных тео темпу и тем самым контрастных частей:
быстро — медленно — быстро. Следовательно, она возникла не после
увертюр Гепделя (1685—1759), а, напротив, зародилась до того, как
Гендель стал писать увертюры к операм и ораториям. Кстати, сам
Гендель в отдельных случаях обращался именно к этой форме. Та же
форма, которая преобладает в генделевскпх увертюрах, возникла на
основе «французской увертюры», образцами которой были появившиеся
в последней трети XVII века увертюры Ж. В, Люлли (1033—1687).
Они также были трехчастными, но соотношение темпов в них было-
обратное тому, какое было в итальянских увертюрах: медленно - быст-
ро-медленно. Медленное, величаво торжественное начало француз-
ской увертюры соответствовало духу французского придворного клас-
сицизма. Такое начало соответствовало и величавому стилю ораторий
Генделя. Центральной же частью становилась быстрая фуга. Однако
у Генделя, как и у И. С.. Баха (в инструментальных сюитах), форма
французской увертюры зачастую изменялась: за фугированной второй
частью вместо третьей, медленной, звучали лишь торжественные за-
вершающие аккорды.
3	Сходство увертюры к «Похищению из сераля» с итальянскими
трехчастными увертюрами лишь чисто внешнее. Существенно, что
увертюра Моцарта (1782) возникла в то время, когда в инструменталь-
ной музыке утвердились принципы сопатности., Ясная трех-
частность возникла у Моцарта на основе свободно трактованной формы
сонатного allegro, где разработка заменена медленным эпизодом (реп-
риза сжата за счет исключения побочной темы).
4	Позже (в 1854 году) Вагнер написал специальную статью, по-
священную этой увертюре и ее особой трактовке (ем. перевод статьи
на с. 18 настоящего сборника).
5	Имеется в виду одна из последних опер Моцарта— «Милосердие
Тпта» (1791), наппсанная в традиционном жанре итальянской оперы
seria.
6	«Водовоз» — наиболее популярная опера Л. Керубинп. имевшая
первоначальное авторское заглавие «Два дня» («Les deux journees»).
Первая постановка состоялась в Париже в 1800 году. По поводу увер-
тюры к этой опере Вагнер справедливо говорит о возможности не
только отразить общий характер напряженного действия, но и дать
разрешающий момент, предвосхищающий конечную развязку.
7	Единственная опера Бетховена «Фиделио» в первых редакциях
имела название «Леонора». Вагнер имеет в впду знаменитую увертюру
«Леонора № 3».
16

8	Здесь можно было бы добавить, что еще больше драматической-
рельефности и законченности — в увертюре Вебера к «Волшебному
стрелку». Вагнер совершенно правильно подмечает наличие в увертю-
рах Вебера большого количества оперных тем и мотивов (они вводятся
п во второстепенные разделы формы — связующую партию, предыкты
п т. д.). Эту многотемность, своего рода детализированность музыки-
увертюры сам Вагнер, унаследовав от Вебера, продемонстрировал в
своей увертюре к «Летучему голландцу».
9	Спонтини Гаспаро (1774—1851)—итальянский композитор, основ-
ная деятельность которого протекала во Франции в период империи
Наполеона I. Лучшая его опера «Весталка» (1807) является образцом
помпезной и в то же время ярко драматичной «большой оперы»,
предшествующей более поздней романтической «большой опере»
Мейербера. Элементы блестящего и шумного оркестрового стиля Спон-
тини, а также попурриобразной формы можно найти в увертюре Ваг-
нера к «Риенци» (1840)-
10	Имеются в виду виртуозные фантазии на оперные темы, кото-
рые во множестве писались модными пианистами-виртуозами и более
совершенные образцы которых мы находим у Ф. Листа.
11	Герольд Луи (1791- 1833) —французский композитор, работав-
ший преимущественно в жанре комической оперы. Его опера «Цампа»
(18311 пользовалась особой популярностью именно тогда, когда Вагне-
ром писалась данная статья
12	Эта резкая оценка увертюры к «Вильгельму Теллю» представ-
ляется субъективной. Многие крупные музыканты давали ей иную-
характеристику, например Г. Берлиоз в своей статье «„Вильгельм Телль”
Россини».
13	Имеется в виду сцена смерти Дон-Жуача, во время которой раз-
даются голоса подземных духов (хор за сценой).
14	Здесь речь идет о сонатном allegro увертюры, где развитие от-
личается динамичностью и где в разработке сталкиваются контрастные
образы. Это — обобщенное воплощение драматизма борьбы, характерного
для сюжетного развития оперы «Дон-Жуан»; темы, непосредственно
заимствованные из оперы, в этом разделе увертюры отсутствуют.
15	Показательно почти полное совпадение этой фразы с тем, что
позже писал Вагпер по поводу вступления к «Лоэнгрчпу» (см. с. 58
настоящего сборника). В общих чертах верное раскрытие содержания
«Леоноры № 3» здесь несколько завуалировано религиозно-романти-
ческой фразеологией.
16	Снова поднимается вопрос о разрешении драматической кол-
лизии в конце увертюры (см. выше примечание 6). Вполне естествен-
но, что в остродраматической по содержанию и завершенной по фор-
ме увертюре слушатель ожидает концепционной завершенности. Иначе
говоря, один из конфликтных образов должен в конце концов возобла-
дать, и такое разрешение логичнее всего связать с характером оперной
развязки. Заметим, однако, что у самого Вагнера, закончившего как раз
перед написанием статьи «Об увертюре» свою оперу «Риенци», ликую-
щее завершение увертюры не соответствует трагической развязке
оперы.
17	Вряд лп с такпм утверждением Вагнера можно согласиться.
Увертюра Вебера к «Волшебному стрелку» как раз показывает плодот-
ворное воздействие оперной драматургии на сонатную форму увертю-
ры. Особенно примечательно непосредственное отражение неожидан-
ной счастливой развязки в коде-апофеозе. Сам Вагнер пошел по тому
же пути «драматической осязательности», сюжетной конкретности в
увертюре к «Летучему голландцу».
18	Типичная для Бетховена концепция «от мрака к свету, через
борьбу к победе» (Серов) действительно отсутствует в увертюре «Ко-
риолан». Здесь нет единения героя и народа, а, напротив, акцепт сде-
17

лан на внутреннем разладе героя, и это приближает концепцию к
романтической. Как горой Кориолан не был, конечно, идеалом для
Бетховена; увертюра эта, в отличие от «Эгмонта», не могла закончиться
•победой дела героя.
19	Этот призыв по остался только на бумаге. Вагнер в своих по-
следующих увертюрах гибко использует лучшие достижения великих
классиков, дополняя это также достижениями программного симфо-
низма своего времени. «Один», «единственный» — по-видимому, Бетхо-
вен, хотя эта мысль выражена Вагнером очень расплывчато.
УВЕРТЮРА ГЛЮКУ К «ИФИГЕНИИ В АВЛИДЕ»
ПИСЬМО РЕДАКТОРУ «НОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ЖУРНАЛА»
Не удивляйтесь, достойный друг, тому, что я посылаю Вам
•сегодня нечто предназначаемое для Вашего журнала, хотя еще
недавно я неоднократно заверял Вас, что не способен более
.заниматься какой бы то пи было литературной работой. Завер-
шив обширный художественный труд1 и готовясь приняться
за новый, я просто ожидаю хорошей погоды: но как раз сегод-
ня все так серо на небе и на земле, что одни только капризы
-теоретического свойства приходят мне на ум, заполняя время.
И все же под этим мрачным влиянием я не опускаюсь еще так
низко, чтобы вступить, скажем, в полемику с кем-нибудь из
моих врагов; напротив, я настроен очень миролюбиво с тех пор,
как постоянно замечаю, что многпе, кто действительно позна-
комился со мною и моими сочинениями, становятся моими ис-
кренними друзьями, и это меня вполне вознаграждает за то,
что другие — и эго я тоже постоянно испытываю — продолжа-
ют в свойственной им манере пускать пыль в глаза себе и дру-
гим, делая вид, будто им известно что-то такое обо мне.
Речь пойдет совсем о другом — я хочу сделать сообщение,
•относящееся к искусству, надеясь, что Вы примете его благо-
склонно: оно касается нового завершения увертюры
Глюка к «Ифигении в А в л и д е».
Как Вы знаете, в своей великой удаленности от всей пуб-
.личной культурной жизни, желая сделать свою жизнь менее
невыносимой, я иногда нахожу выход в том, что разучиваю то
бетховенскую симфонию, то еще что-нибудь в том же роде с
маленьким оркестром Цюрихского музыкального общества,
ежегодно — по воле случая — заново меняющим свой состав.
Непосредственное побуждение к этому всегда исходило и исхо-
дит от тех немногих друзей, которым я доставляю этим ра-
дость, никому не причиняя огорчений, кроме, может быть, го-
родского советника Хитпшольда из Дрездена 2, у которого моя
интерпретация симфоний, к сожалению, вызвала сомнения.
Прошлой зимой один мой достойный друг3, который сам не
занимается музыкой и не читает музыкальных газет, выразил
желание услышать что-нибудь из Глюка, чтобы получить пред-
18

ставление о музыке, которую ему никогда не приходилось слы-
шать. Я был в затруднительном положении, ибо сначала ни о
чем другом не мог думать, как только об исполнении одного
действия из какой-нибудь оперы Глюка, и притом именно в
концерте. Между нами говоря, я не могу представить себе бо-
лее пародийного искажения драматического, а тем более траги-
ческого музыкального произведения, чем когда, например,
Орест и Ифигения возвещают нам о своих смертных муках с
концертной эстрады — во фраке и в бальном туалете, с огром-
ным букетом цветов и с голосом, запрятанным между лайковых
перчаток. В этом-то ц состоит «односторонность» моего сущест-
ва, что я и наполовину не бываю удовлетворен, если художест-
венная штдюзия не воздействует на меня полностью, тогда как
это может быть не обязательным для другого музыканта-про-
фессионала4. И если я отказался от исполнения для моего дру-
га сцепы из оперы Глюка, то мне осталось только одно: вы-
брать его самое совершенное инструментальное творение —
увертюру к «Ифигении в Авдиде».
Однако и здесь я встретился с трудностью: как известно,
увертюра в своих последних тактах непосредственно переходит
в первую сцену оперы и, таким образом, не имеет самостоя-
тельного завершения. Тут я вспомнил, что еще в юности слы-
шал в концертах, а потом и в Дрезденском придворном театре
перед исполнением «Ифигении в Тавриде» под управлением
моего бывшего коллеги Рейсигера5 эту увертюру с финалом,
написанным Моцартом: но у меня в памяти осталось и то, что
она всегда оставляла меня холодным и равнодушным; правда,
я тогда думал, и позже мне это стало ясно, что такое впечат-
ление объясняется только совершенно неправильно взятым тем-
пом (теперь-то это зависело от меня), а не моцартовским за-
ключением. И потому на одной из репетиций с оркестром я
прошел эту увертюру в обработке Моцарта. Однако когда я
подошел к дополнению, то уже после первых восьми тактов
был не в состоянии продолжать дальше: я тотчас же почувст-
вовал, что если моцартовское завершение и само по себе не
соответствует основной мысли увертюры Глюка, то его совсем
уж невозможно слушать, когда оно исполняется в правильном
темпе предшествующей пьесы. Что же касается самого т е м-
п а, то с ним, по моим наблюдениям, дело обстоит следующим
образом.
Обычная схема всех увертюр, особенно к серьезным опе-
рам, в прошлом столетии заключалась в коротком медленном
вступлении и следующей за тем более длинной части в быст-
ром темпе. К этому так привыкли, что в Германии, где глю-
ковская «Ифигения» долгое время вообще не была поставлена,
увертюра и к этой опере, иногда отдельно исполнявшаяся в
концертах, невольно рассматривалась как написанная по той
19

.же привычной схеме. И верно, эта пьеса состоит из двух раз-
.пых частей, темп которых первоначально был различным, а
именно — более медленным до девятнадцатого такта, а начиная
-с него — в два раза более быстрым. Но Глюк в увертюре наме-
ревался непосредственно подготовить первую сцену, которая
начинается в том же темпе, что и увертюра; чтобы до этого
цеста внешне не перебивать темпа, он записал раздел" «Alleg-
ro» вдвое более короткими длительностями по сравнению с
темп, какими эту часть следовало бы записать, если бы было
обозначено изменение темпа. Вполне очевидным это станет
.всякому, кто будет смотреть партитуру дальше и в первом акте
обратит внимание па сцену бунтующих греков с Калхасом;
здесь встретится совершенно та же фигура восьмыми, которая
в увертюре записана шестнадцатыми, и именно потому, что в
.данном случае обозначен темп «Allegro». На каждую из этих
восьмых у хора приходится по одному слогу, повторенному не-
сколько раз, что очень хорошо соответствует образу волнующе-
гося войска. С незначительной модификацией, обусловленной
характером других тем, Глюк принял этот темп и в Allegro
•своей увертюры, только изменив, как было упомянуто, способ
• записи, чтобы для внешнего тактирования сохранить первона-
чальный темп «Andante», возвращающийся сразу же после
увертюры. И потому в старом парижском издании партитуры
нет никакого изменения темпа, а первоначальное «Andante»
сохраняется в продолжение всей увертюры и без всяких изме-
нений в начале первой сцены.
Этой особенности записи не заметили немецкие концертные
..дирижеры, и начиная с того места, где идут более быстрые но-
ты, то есть от затакта к двадцатому такту, они брали привыч-
ный, более быстрый темп, так что наконец и в немецкие из-
дания увертюры (а из них, может быть, и во французские)
перешло дерзостное обозначение «Allegro».
О том, как немыслимо исказилась увертюра Глюка из-за
этого вдвое более быстрого исполнения, может судить всякий,
у кого есть вкус и здравый смысл, если он прослушает это
произведение в верном и предполагавшемся Глюком темпе, а
затем сравнит его с тем тривиальным шумом, который обычно
преподносится ему под видом шедевра Глюка. И если он не
всегда замечал это и не сразу ему становилось ясно, как об-
стоят дела с этой прославленной увертюрой, которую даже были
способны тупо и равнодушно исполнять как вступление к сов-
сем другой опере (что было бы невозможно, если бы ее пра-
вильно поняли), то все это можно объяснить тем повсюду рас-
пространенным явлением, что с самых юных лет мы тащим за
•собой груз привитой нам и безвольно воспринятой веры в ав-
торитеты (в духе которой нас воспитывали); и когда, наконец,
:непосредственное впечатление, воздействующее на наши чув-
20

•ства, изгоняет ложный и превратный образ, мы едва ли уже в
состоянии понять, как мы могли принимать его за нечто суще-
ственное, подлинное и действительное.
Но есть очень, очень много счастливцев, у которых таких
впечатлений и восприятий не бывает никогда, которые держат
в узде свои чувства и так оберегают их от всякого непроиз-
вольного на них воздействия, что по отношению ко всяким отк-
рытиям с гордостью остаются такими же, какими были раньше
и какими их сделала более ранняя и единственная ступень
развития. Пример этого я приведу Вам как раз в связи с увер-
тюрой Глюка.
Когда я в свое время обрабатывал для Дрезденского театра
редко идущую на сцене «Ифигевпю в Авлиде», я выписал ста-
рое парижское издание партитуры, чтобы не смущаться кое-где
встречающимися аранжировками-Спонтпни в предоставленной
мне берлинской партитуре. По этой парижской партитуре я
познакомился с первоначальным замыслом увертюры Глюка и,
•определив единственно верный темп, сразу же почувствовал
великую, могучую, неподражаемую красоту этого музыкально-
го произведения, в то время как раньше, как я уже упоминал,
она меня оставляла холодным, в чем я, естественно, не осме-
ливался признаться. И так мпе открылась необходимость со-
вершенно нового подхода к исполнению: я понял массивную
широту монолитного унисона, роскошное величие и энергию
•последующих фигур у скрипок над мощно подъемлющимися и
нисходящими ходами четвертями у басов; и, прежде всего, я
только теперь постиг все значение нежного мотива*
[Andante]
-с его трогательно-грациозной второй частью:
[Andante]
которая раньше, совершенно невыразительно (что и не могло
быть иначе) разыгрываемая во вдвое более быстром темпе, все-
* Нотные примеры даются в том виде, как они приведены у Вагне-
ра, хотя в отдельных случаях имеются незначительные расхождения
с оригинальным текстом Глюка (и других композиторов). Сказанное
относится и к публикуемой дальше статье Вагнера «О сочинении опер-
ных текстов и музыки в особенности». (Примеч. редактора.)
21

гда производила па меня смехотворное впечатление какого-то
пустого чудаковатого росчерка.
Превосходный оркестр, который тогда уже испытывал пол-
ное доверие ко мне, согласился с моей интерпретацией, хотя,
находясь в плену привычек, выразил вначале удивление; но,
прекрасно исполнив увертюру, он передал прочувствованное',
красочно-живое ощущение жизни в произведении в целом, про-
изведении, которое из всех опер Глюка имело в Дрездене са-
мый широкий и не связанный с внешними эффектами успех.
Но странная судьба ожидала меня у критиков и особенно у
тогдашнего главного рецензента Дрездена, господина К. Бан-
каб. То, чего он прежде не слышал, а именно всей оперы, сни-
скало еще его одобрение — в моей переработке и несмотря па
мое всегда противно® для него дирижирование; но измененное
исполнение увертюры, которую он часто слышал, было для
него кошмаром. Так действовала здесь сила привычки: она ме-
шала всякому разбору, даже чисто критическому, того, что бы-
ло исполнено, того, что в моей интерпретации стало новым яв-
лением, так что я, как это ни странно, оказался наибольшим
путаником именно там, где приступал к делу наиболее добро-
совестно и убежденно, и вполне безнадежным и беспомощным
там, где полагал, что в наибольшей мере смогу удовлетворить
здравое чувство. К тому же я снабдил своего противника и дру-
гим оружием: в некоторых местах, где противоречия главных
мотивов достигают накала страсти, так, например, ближе к
концу, за восемь тактов до последнего возвращения большого
унисона, мне казалось неизбежным некоторое убыстрение тем-
па, так что при последнем возвращении главной темы я дол-
жен был сдержать темп в соответствии с характером этой темы,
доведя его до прежней широты. Но, к сожалению, поверхност-
ному слушателю, каким является критик, который усваивает
ио намерение, а только материал намерения, это послужило
доказательством того, что мною неверно понят сам основной
темп, раз уже я в конце все1 равно отказался от него. Из этого
я усмотрел, что критик всегда остается правым, ибо он мелочно
критикует словами и никогда не бывает сам сражен.
Но что является самым важным для музыканта в собствен-
ном смысле слова, для музыканта-профессионала, мне еще суж-
дено было узнать при тех же обстоятельствах. С одним до-
вольно знаменитым композитором, который тогда останавли-
вался в Дрездене, я дружески беседовал по этому поводу. Что
внешнего изменения темпа в увертюре нет, с этим он вы-
нужден был так или иначе согласиться на основании подлин-
ной партитуры: но только он утверждал, что схизму * просто
можно предотвратить, если этот единый темп с самюго начала—
* Здесь — разделение частей, ощутимая граница между ними.
(Примеч. редактора.)
22

Andante
Jj v-lg1 l
•~yc J. *0 j. j i j
взять быстрым, таким, в каком обычно исполняется предпола-
гаемое Allegro увертюры. Я счел, что это восхитительный выход
из положения для тех, которые ни сами не хотят порывать с
привычкой, ни других побуждать к этому, и для кого эта при-
вычка, как и почтение к самой увертюре — притом всегда не-
верно исполняемой,— составляет какую-то часть того фунда-
мента веры в авторитеты, на котором они возрастают, музици-
руют, сочиняют, дирижируют и — критикуют. Лишь бы никто
не колебал этой основы, и, конечно же, нс ради будто бы лю-
бимых мастеров, но (стоит только присмотреться) ради самих
себя, ради своего совершенно ничтожного существования: ведь
если признать, что образцовой считалась вещь, не только не
удостоенная справедливой оценки, но и попросту безобразнсй-
ше искаженная,— что же тогда останется еще прочного на зем-
ле и что не обратится во прах!
Вы видите, дорогой друг, что у меня на сердце накопилось
много такого, от чего мне, как «дилетанту» в музыке, захоте-
лось так или иначе избавиться при удобном случае. Вернемся
теперь к Моцарту, который своим заключением увертюры к
«Ифигении» привел меня в крайнее смущение,— настолько, что
я почти отчаялся дать моему цюрихскому другу представление
о глюковской музыке исполнением этого произведения. Я, не
посвященный в тайны настоящего, цехового музыкального ис-
кусства, понял, как было сказано, что и Моцарт был знаком с
увертюрой, исполнявшейся лишь в той самой пресловутой ма-
нере; и это дало мне яснейшее доказательство того, что иска-
женное исполнение может даже самого гениального музыканта
повести к совершенно превратному представлению о чужом
произведении (которое, конечно, способно и в таком исполне-
нии привлечь какими-то иными своими достоинствами), ибо
Моцарт, если бы он правильно понял увертюру, не написал бы
свое блестящее, но вполне чуждое целому заключение 7.
Что же было делать мне? Самому написать завершение?
Это было бы детской игрой для всякого профессионала музы-
канта, по не для такого жалкого дилетанта, как я, который
лишь постольку смеет обращаться к музыке, поскольку наде-
ется осуществить в ней свои поэтические намерения 8.
Лежало ли в основе глюковской увертюры поэтическое на-
мерение? Безусловно; и оно было как раз такого рода, что ис-
ключало всякое произвольное музыкальное завершение.
Мне, одностороннему дилетанту, содержание этой увертюры
раскрылось как в высшей степени характерное и знаменатель-
23

ное для жанра увертюры вообще, как такое, где даются и со-
поставляются главные мотивы последующей драмы, при этом-
с самой удачной определенностью в воздействии на чувства.
Я говорю — сопоставляются, то есть ставятся рядом, по-
тому что быть развитыми один из другого они могут лишь-
в той степени, в какой каждый из них в отдельности произво-
дит наибольшее впечатление, имея совсем рядом свою противо-
положность, так что восприятие этого резкого сопоставления,
а тем самым и впечатление от предшествующего мотива имеет
определенное значение и даже оказывает решающее влияние
на особое воздействие последующего мотива. И потому все со-
держание глюковской увертюры представилось мне в следую-
щем виде: 1) мотив призыва, исходящего из глубины мучи-
тельных, гложущих сердечных страданий; 2) мотив силы, вла-
стного, могущественного требования; 3) мотив грации, девст-
венной нежности; 4) мотив мучительного, скорбного сострада-
ния. И вся увертюра в ее развертывании заполнена только по-
стоянной сменой трех последних мотивов, связанных между
собой немногими выведенными из них побочными мотивами.
В них самих ничего не меняется, кроме тональности; но по-
стоянное чередование, разнообразное и характерное, придает
их смыслу и отношениям все большую действенность, так что-
когда, наконец, поднимается занавес и Агамемнон, интонируя
первый мотив, взывает к жестокой богине, которая дарует гре-
ческому войску свое благоволение только ценою жертвы его-
нежной дочери, тогда мы уже начинаем сопереживать этот воз-
вышенный трагический конфликт и ожидаем его развитии на
основе вполне определенных драматических мотивов.
То, что Глюк не дал этой увертюре завершения, свидетель-
ствует не только о поэтическом намерении, положенном в ее
основу, но и о высшей художественной мудрости мастера, ко-
торому прекрасно было известно, что можно выразить в инст-
рументальной пьесе и только в ней. К счастью, для достижения
своей цели ему и не приходилось требовать от увертюры чего
либо иного, кроме того, что в лучшем случае может дать увер-
тюра, — возбудить интерес. Если бы Глюк, как то делали музы-
канты позднейшего времени, пожелал завершить полностью-
вводную музыкальную пьесу, то это отвлекло бы его от высших
художественных целей, заключенных как раз в самой драме,
да и сама инструментальная пьеса могла бы достичь такого
мнимого завершения только при посредстве самых произволь-
ных представлений в воображении слушателя9.
Таким образом, тому, кто хотел бы закончить увертюру не-
обходимым для ее концертного исполнения музыкальным за-
ключением, ясно представилась бы, если только он верно по-
нял ее содержание, сложность разрешения всех перипетий, по-
скольку ведь подобное разрешение явно не было заложено ни
24

в плане целого, ни в характере самих мотивов и безусловно
уничтожило и разрушило бы верное впечатление от самой ве-
щи. Следовало ли отдать предпочтение одному из мотивов так,
чтобы он затмид все прочие или даже восторжествовал над
мимп? Это было бы весьма легко и просто для любого из ны-
нешних сочинителей торжественных увертюр; но тогда у меня
было бы чувство, что я не даю своему другу никакого пред-
ставления о музыке Глюка, а именно в этом ведь и заключа-
лась единственная цель всего предприятия.
Итак, мне наилучшей показалась мысль, которая пеожи
давно пришла мне на ум и выручила меня из всех моих за-
труднений, мысль вовсе не давать разрешения в привычном
для нынешних увертюр смысле, но, напротив, вернувшись в
конце к самому первому мотиву, этим завершить постоянное
течение и чередование других мотивов так, чтобы, если уж
нельзя достичь полного мира между ними, то по крайней мере
заключить перемирие. Да и какое возвышенное произведение
искусства способно дать полный и приятный мир и покой? Раз-
ве возбуждение чувств в высшем смысле слова не есть один из
самых благородных эффектов искусства в целом?..
Для моего намерения было чрезвычайно благоприятно и то
обстоятельство, что вслед за увертюрой в первой сцене оперы
возвращается тот же самый первый мотив; поэтому я не совер-
шил никакого насилия над музыкальным строением произве-
дения, если, по примеру самого мастера, повторил в конце пер-
воначальную мысль и только завершил ее простейшим кадан-
сом в тонику.
Это заключение, в котором, к счастью, никак не проявилась
моя собственная фантазия, я и посылаю Вам; Вы можете опуб-
ликовать его, если сочтете нужным*. Возможно, что некоторые
дирижеры разделят мой взгляд па эту увертюру, которая бла-
годаря своей известности довольно часто появляется в програм-
мах концертов; может быть, они последуют тогда и моим сове-
там в отношении темпа, который, будучи воспринят в согласии
с моим вообще верным — что я стремился доказать — понима-
нием его, сам но себе подсказывает правильную манеру испол-
нения увертюры. Этим своим чаемым союзникам сообщу еще
только, что при последнем исполнении увертюры в Цюрихе я
почувствовал внутреннюю потребность (а это удовлетворило и
то возбуждение чувств, которое было вызвано самой вещью)
исполнить crescendo, но только очень тонко и постепенно, пер-
вые восемь тактов вступления, а следующие одиннадцать так-
тов — с таким же незаметным decrescendo. Далее, фигуры
шестнадцатыми у скрипок в основной теме, звучащей forte,
* Автор оставляет за собой право вновь опубликовать его в отдель-
ном издании всей увертюры.
25

я заставлял исполнять ио возможности широким смыч-
ком *, тогда как при исполнении нежной и выразительной
фразы:
[ Andante]
2 Fl.
я следил за тем, чтобы были учтены все добавленные здесь
обозначения, благодаря которым мотив обрел присущую ему
прелесть, что при скором темпе вообще недостижимо. В треть-
ей теме и при переходе к ней я предписал следующую манеру
исполнения:
Подобного рода нюансы, особенно во всех связующих мотивах,
разумеются сами собой. То место, ближе к концу, где я был
склонен несколько ускорить темп, я указал уже раньше. По
самое главное здесь, как и всюду, где встречаются дополни-
тельные оттенки, заключается в том, чтобы исполнять все не-
резко, с предельной тонкостью; вот почему следует быть осмот-
рительным, когда даешь советы такого рода.
Из этого опыта указаний к исполнению глюковской увертю-
ры в концертном зале Вы можете заключить, дорогой друг, что
я, хотя, вообще то говоря, и знать ничего не знаю о концертах,
все же -умею считаться с обстоятельствами: что я поступаю так
не из уважения к этим обстоятельствам, Вам станет ясно, если
Вы примете во внимание названный выше повод исполнения
увертюры к «Ифигении». Почти так же, а не иначе обстоит
* Прием, великолепно знакомый скрипачам Дрезденской капеллы.
26

дело и с поводом для написания настоящего письма, которое
я — с Вашей помощью — направляю тем и только тем, кто бу-
дет рад получить его. Но, возможно, Вы решите, что мне до-
ставляет удовольствие ощутимо наказать тех людей, которые
видят во мне губителя нашей музыкальной религии п наглого
отрицателя великолепных творений, созданных героями музыки
прошлых дней, и как такового постоянно меня критикуют в
печати, — наказать и посрамить их, поучая тому, как же сле-
дует верно понимать этих героев и их создания; однако тогда
Вы несправедливо припишите мне такое намерение, ибо по-
срамление или даже поучение этих счастливцев вызывает у
меня отвращение ввиду самой бесплодности подобных начина-
ний, да и ввиду вполне безразличного отношения моего к их
судьбе и к тому, как вообще следовало бы поступить с ними, и
это посрамление столь мало важно для меня, что я с большим
удовольствием заявляю здесь во всеуслышание — дабы уберечь
себя от несправедливого приписывания мне тех или иных на-
мерений, — что я считаю наиболее благоразумным,
чтобы никакие произведения Глюка и ему по-
добных вообще никогда не исполнялись впредь,
между прочим, и по той причине, что их творе-
ния обычно исполняются столь бессмысленно
и столь бесчувственно, что впечатление от них,
сочетающееся с глубоким и усвоенным в юнос-
ти к ним п о ч т е н и е м, только вводит пас в полней-
шее смущение и лишает последних остатков
творческих способностей.
Выражу надежду, что господин Фетис или господин Би-
шофф прочтут только подчеркнутый конец этого письма и по-
тому будут иметь новый повод разразиться криками в мой ад-
рес, что доставит мне высшее наслаждение, поскольку в моем
одиночестве я совершенно лишен всяких развлечений 10.
Итак! — Серое небо проясняется, становится светло п ясно.
Я расстаюсь с Вами; не судите сурово этот продукт мрачного
настроения и дурной погоды и пожелайте мне успеха в более
радостном труде!
Ваш Рихард Вагнер
Цюрих, 17 июня 1854 года
Статья была написана в Цюрихе 17 июня 1854 года и предназна-
чалась для основанного Р. Шуманом «Нового музыкального журнала»
(Лейпциг). С 1852 года редактором его был сторонник Ф. Листа —
Ф. Брепдель. Поводом для статьи послужило одно из исполнений
увертюры в Цюрихе, где Вагнер продемонстрировал свою редакцию
этого произведения. Известно, что увертюра Глюка не имеет завершен-
ной формы и непосредственно переходит в первую сцену оперы (сход-
ную по музыке со вступлением увертюры). Для концертного исполне-
ния Моцартом была написана торжественного характера кода, основан-
ная на материале главной партии. Вагнер же использовал для
27

завершения увертюры музыку первой сцены. Сонатное allegro получило,,
таким образом, обрамление в виде скорбного Andante. Обоснованию этой!
редакции, а также вопросам интерпретации уцертюры Глюка и посвяще-
на статья.
1 Речь цдс г о законченной только что опере «Золото Рейна» (май
185)). Впереди было создание музыки «Валькирии». К этой работе Ваг-
нер доц|'твпт41Л1,до приступил вскоре же после написания статьи об
увертюре Гдкцщ (в июне 1851).
'• ((татский советник из Дрездена А. Хитцшольд, будучи любителем
музыки, издавал одно время музыкально-литературный журнал «Розы»,
а также выступал с музыкально-критическими статьями во влиятель
ном дрезденском журнале «Критика». В период работы Вагнера в
Дрездене (1842—1849) подвергал критике его исполнительскую дея-
тельность. Подробнее об этом см.: Glasenapp С. F. Das Leben Ri-
chard Wagner. Ausgabe 3-te. Bd 2. Leipzig, 1896, S. 26, 49.
3 Как явствует из «Мемуаров» Вагпера, этим другом был Якоб
Зульцер. статс-секретарь, один из лиц, составлявших дружеское окру-
жение композитора в Цюрихе.
* Здесь Вагнер раскрывает существо своей натуры музыканта, кото-
рому в принципе чужда оперная музыка впе сценического оформления.
5 Рейсигер Карл Готлиб (1798—1859)—дирижер и композитор
Был капельмейстером придворного театра в Дрездене в то же время,
когда там работал и Вагнер (1843—1849).
11 Банк Карл — музыкальный критик, уделявший довольно много
внимания творчеству и исполнительской деятельности Вагнера. Поз-
накомившись с Вагнером в Магдебурге в середине 30-х годов, он был
одним из немногих, кто оценил его оперу «Запрет любви» (1834—1836)-
Однако в 40-х годах в Дрездене он не смог понять новых серьезных
замыслов композитора и совместно с К. Рейсигером (см. выше) участ-
вовал в оппозиции консервативных дрезденских музыкантов, направ-
ленной против Вагнера.
‘ Дело обстоит, по-видимому, не так просто, как это представля-
ется Вагнеру, склонному зачастую всякого инакомыслящего, даже
гения, обвинять в заблуждениях. Если видеть предназначение увертю-
ры лишь в том, чтобы подготовить Игушателя к восприятию последую-
щей драмы (об этом Вагнер писал еще в pannejj статье «Об увертюре»,
а затем подтвердил этот принцип в церцод реформы), то Вагнер прав,
давая редакцию увертюры, не предвосхищающую благополучную раз-
вязку и намокающую на драматическое начало (борьба чувств в душе
Агамемнона). В этом случае друг Вагнера действительно мог позна-
комиться с истинными намерениями Глюка. Однако как быть все же
С концертным исполнением увертюры, когда подготавливать слушателя
не к чему (щгера за исполнением увертюры не последует)? Думается,
что редакция Моцарта имеет важное обоснование, поскольку концеп-
ция увертюры становится более завершенной и конечная счастливая
развязка оказывается в пей отраженной. Так или иначе, категорически
отвергать одну из редакций в пользу другой, очевидно, но следует, а
среди выдающихся дирижеров-интерпретаторов могут найтись сторон-
ники как той, так и другой редакции.
8 Здесь Вагнер намекает па ведущий принцип своего творчества:
«Музыка не цель, а средство Для воплощения драмы».
9 Вагнер развивает здесь мысль, высказанную еще в ранней статье
«Об увертюре» (1841), относительно того, что оперная увертюра долж-
на лишь соответствующим образом подготавливать слушателя к вос-
приятию драматических событий опоры, но не предвосхищать н\ я
тем более пс передавать характер развязки (см. примечания к статье
«Об увертюре», с. 15). В словах же Ва.иера о «самых произвольных
представлениях» слушателя сквозит свойственная композитору недо-
оценка самостоятельных выразительных возможностей инструменталь-
28

ной музыки. Подобная позиция заставляла его подвергать критике-
принципы программной музыки (см., его статью «О пртциепеппи музыки
к драме». — Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935).
10 Речь идет о критиках, враждебно относившихся к творчеству
Вагнера. Фетпс Франсуа Жозеф (1784- -1871)—крупный бельгийсвдгй
теоретик д историк музыки. Бишофф Людвиг Фридрих (1794—1867) —-
основатель «Рейнской музыкальной газеты» (1850).
ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ ТЕКСТА
ТОРЖЕСТВЕННОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
«КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА»
Текст моего торжественного сценического представления я
давно уже сделал достоянием ближайших друзей, не утаив от
лих также и того, каким я представляю себе полноценное му-
зыкально-драматическое его воплощение. Так как я еще не ут-
ратил надежды иа успешное осуществление моего замысла
(дело лишь за щедрой материальной поддержкой), то пусть
теперь, с опубликованием текста, план мой станет достоянием
более широких кругов.
Важнее всего для меня было оградить подобное представ-
ление от репертуарного шаблона наших театров. Поэтому я бы
выбрал один пз небольших городов Германии, удобно располо-
женный п гостеприимный, именно такой, где не пришлось бы
вступать в конфликт с постоянно действующим большим теат-
ром иди утопать привычкам столичной публики. Здесь следо-
вало соорудить временный, предельно простой театр, быть мо-
жет деревянный, рассчитанный лишь на художественную целе-
сообразность внутреннего помещения. Места для публики мыс-
лились в виде амфитеатра, а оркестр — совершенно скрытым
от взоров слушателей, что давало бы неоценимые преимущест-
ва. К обсуждению этого плана я привлек опытного и талантли-
вого архитектора '. В начале весны предполагалось созвать от-
личных драматических певцов, отобранных из штатов немецких
оперных театров, и эти певцы, пе отвлекаясь никакими други-
ми артистическими занятиями, должны были репетировать
одно только мое многочастпоо сценическое произведение.
Немецкую же публику имелось в впду пригласить в
строго установленные дни представлений (я всего наметил
их три) 2, причем эти представления, наподобие наших
музыкальных фестивалей, рассчитывались пе только на
местную публику, по и па всех друзой искусства, ближних п
дальних. Предлагаемая ныне вашеМу вниманию стихотворная
драма была намечена к постановке в разгар лета: в первый
вечер — «Золото Рейна» как вступление, а в три последующих
29

— главные части: «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель
богов» *.
Мне представляется, что подобный распорядок для самого
спектакля имеет свои преимущества. С точки зрения практи-
чески художественной, только на таком пути мне и казалось
возможным добиться удачного представления. При полном от-
сутствии стиля и почти карикатурных искажениях в немецкой
опере нельзя надеяться на то, что в каком-то одном театре
найдешь сосредоточенными силы, пригодные для осуществле-
ния высоких художественных задач. Автор, ставящий перед
собой серьезные цели в этой, наиболее беспризорной, области
публичного искусства, может опираться лишь на истинный та-
лант отдельных певцов, не прошедших никакой школы, нс
руководствующихся никаким стилем. Такие таланты попадают-
ся то там, то сям в общем редко (ибо немцы вообще мало ода-
рены к этому виду искусства) и совершенно предоставлены
самим себе. По то, чего не мог предложить ни один театр в
отдельности, могло быть достигнуто, к счастью, объединением
разбросанных сил, собранных на известное время в определен-
ном место3. Здесь артистам прежде всего могло пойти на поль-
зу то, что некоторое время они занимались бы только одной
задачей, своеобразие которой раскрылось бы им тем быстрее и
определеннее, что ни привычная оперная работа, ни другие по-
сторонние занятия не отвлекали бы их от этого изучения. Со-
средоточенность всех духовных сил на одном стиле и одном
задании даст результат, который трудно переоценить. Доста-
точно представить себе, как мало проку от таких занятий в
обычных условиях, когда, к примеру, певец, выступавший на-
кануне в новомодной итальянской опере (к тому же плохо
переведенной), должен репетировать Вотана или Зигфрида.
Кроме того, мой метод давал бы тот практический результат,
что репетиции отнимали бы гораздо меньше времени, чем в
условиях обычной репертуарной колеи. А это опять-таки шло
бы па пользу делу.
Таким образом, единственно возможным было, отобрав луч-
шие таланты, отделить студийную работу от текущей исполни-
тельской деятельности артистов, а также от постановочных при-
готовлений — в целях серьезно, характерно передать роли мо-
ей драмы; в то же время можно было бы таким путем достичь
хороших, отвечающих истинным задачам результатов в сцени-
ческом декоративном оформлении4. Удачи этого рода в париж-
ских и лондонских театрах почти единственно объяснимы как
раз тем благоприятным обстоятельством, что сцена па длитель-
* Авторское название — «Gotterdammerung»—иногда переводят
буквально как «Сумерки богов», хотя по смыслу более подходит «Закат
богов». Однако название «Гибель богов» уже очень прочно утвердилось
в нашей стране. (Примеч. редактора.)
30

ное время предоставлена в распоряжение художников и деко-
раторов — исключительно для пьесы, которую они оформляют.
Они могут позволить себе роскошь усложненного оборудования,
невозможного там, где ежедневно сменяются пьесы, каждая не-
которых поневоле выходит на сцену в художественно неприс-
тойном виде. Задуманное мнсй оформление «Золота Рейна»,,
например, нельзя себе представить в театре с таким нестабиль-
ным репертуаром, как немецкий. Е указанных же благоприят-
ных условиях художник-декоратор и машинист получали бы
желанную возможность продемонстрировать всю силу своего
искусства.
Чтобы создать еще более совершенное впечатление от под
готовленного таким образом спектакля, я особое внимание об-
ратил на невидимость оркестра, что могло быть достигнуто при
помощи архитектурной иллюзии — сооружением зрительного
зала в виде амфитеатра5. Важность этого станет ясна всякому,
кто, слушая наши оперные увертюры, вознамерится получить
истинное впечатление от драматического произведения. Неот-
рывное созерцание механических вспомогательных движений
музыкантов и дирижера невольно делает нас свидетелями тех-
нических манипуляции, а ведь они должны быть скрыты от
зрителя почти столь же тщательно, как нити, веревки, рейки и
доски театральных декораций, которые, если поглядеть на них
из-за кулис, разрушают всякую сценическую иллюзию. Ор-
кестр, который вы слышите сквозь акустическую преграду,-
дает звучание изумительно проясненное, чистое, свободное от
всякой примеси немузыкального пгума (неизбежного при из-
влечении тона оркестрантом), а певец, стоящий прямо против
слушателя — отчего дикция становится особенно внятной, —по-
падает в особо выгодное положение. Если вы учтете все это,
то составите себе паплучшее мнение о задуманном мной архи-
тектурно-акустическом сооружении. Но осуществить мой замы-
сел можно было бы, лишь построив специально для этой цели
временное театральное здание.
Но менее важно, но моему разумению, и воздействие по-
добного представления па публику. Завсегдатаи городской опе-
ры, привыкнув до сих пор искать в крайне рискованных по-
становках этого двойственного по смыслу жанра6 лишь бездум-
ное развлечение, высокомерно отвергали все, что подобного
развлечения не сулило. Слушатель же нашего торжественного,
сценического представления сразу попадал бы в совершенно'
иную атмосферу. Наша публика состояла бы из официально
приглашенных ближних и дальних посетителей, ясно и недву-
смысленно оповещенных о том, чего они здесь могут ожидать.
Они съезжались бы в гостеприимный городок специально для
того, чтобы насладиться нашим представлением. Б разгар лета
такая поездка была бы одновременно и освежающей прогул-
31

•кой, во время которой отвлекаются от повседневных забот.
Обычно зритель приходит в театр после утомительного рабочего
.дня за прилавком, в конторе, рабочем кабинете или еще где-
лнбр, ища здесь разрядки одностороннему напряжению своих
.духовных сил, иначе говоря, рассеяния, развлечения, которое
каждый подбирает по своему вкусу, причем даже поверхност-
ное развлечение кажется благом. Наш зритель, напротив, будет
.рассеиваться днем, дабы с наступлением сумерек сосредото-
читься: сигнал к началу торжественного сценического пред-
• ставления пригласит его к этому. Первый таинственный звук
невидимого оркестра настроит его — запасшегося свежими, лег-
ко возбудимыми силами — благоговейно, без чего истинное ху-
.дожественное впечатление невозможно. Увлеченный, он охотно
будет следить за ходом действия, п скоро ему раскроется то,
что было до сих пор чуждым и непостижимым. Раньше он при-
ходил на спектакль с утомленным мозгом, ради рассеяния, а
находил только новое напряжение и даже болезненное пере-
напряжение, жалуясь поэтому то на растянутость, то на из-
лишнюю серьезность или даже полную непонятность оперы;
теперь яге он обретет благотворное ощущение ничем не стес-
ненной деятельности своей способности восприятия, доселе им
не познанной. Душа его наполнится новым теплом, и перед
ним вспыхнет свет, в котором он явственно увидит вещи, ранее
 ему недоступные. — Мы собрались здесь на особое празднество,
не на пиршество с яствами и винами, а на театральный празд-
ник; но подобно тому как на пиру для усиления аппетита к
еде и питью в паузах прибегают к речам и музыке, так в на-
ших антрактах (при надобности их легко удлинить) для отды-
ха от духовной деятельности можно было бы различным обра-
зом освежиться вечером под открытым небом, на свежем лет-
нем воздухе7.
Обрисовав в основном характерные различия между заду-
манным мной праздничным представлением и обычными опер-
ными постановками в больших городах и бегло коснувшись чу-
десных преимуществ тех условий, которых я потребовал и ко-
торые должны обеспечить успех спектакля, позволю себе теперь
указать на неизбежное воздействие подобных представлений,
.в особенности на музыкально-театральную общественность.
Евангельское «В начале было слово» Фауст в конце концов
склонен переосмыслить как «В начале было дело». И успешное
разрешение проблемы искусства возможно, сдается мне, лишь
на этом цуги дела. Трудно переоценить влияние, которое ока-
жет торжественное сценическое представление, устроенное вы-
шеуказанным способом, — достаточно вспомнить примеры воз-
действия других, уже сбывшихся, замечательных начинаний.
Меня часто заверяли, что прослушивание, к примеру, превос-
ходного исполнения моего «Лоэнгрина» полностью перевернуло
32

склонности и вкусы отдельных особ8; а тогдашний чуткий к
искусству директор Венской придворной оперы, лить с боль-
шим трудом разрешивший постановку этой оперы, так был
ободрен ее успехом, что возобновил более серьезные и содер-
жательные произведения оперного жанра, давно сошедшие со
сцены из-за изнеженного вкуса публики. Чтобы не отклоняться
слишком далеко от обсуждаемого предмета, остановимся в
оценке этого воздействия (которое я приписываю единственно
точности и безукоризненности исполнения) лишь на одном мо-
менте: каковы будут настроения и оценки разъезжающихся по
домам артистов, а также сопутствовавших им слушателей, при-
выкших к обычному исполнению. Хотя в целом я не склонен
питать слишком большие надежды на длительную устойчивость
настроений, возникших при необычных обстоятельствах, я все
же уверен, что в прежнюю рутину наши исполнители не впа-
дут, тем более что их несомненно поразил бы необыкновенный
прием публики в ответ на необычную сценическую деятель-
ность. Разумеется, мы по-прежнему исходим из того, что отби-
рать нужно действительно прилежных и талантливых людей,
которым не хватает лишь направления и развивающих их та-
лант навыков. Но естественно также предположить, что руко-
водство, да и многие артисты остальных немецких театров,
съедутся на наше праздничное представление хотя бы из чис-
того любопытства. Они окажутся под непосредственным впе-
чатлением спектакля, в котором музыка и поэтическое дейст-
вие стали единым целым — вплоть до мельчайших деталей.
Никаким иным способом нельзя было бы приобщить их к по-
добному новшеству; теперь же они будут воспринимать его
собственными глазами и ушами. Именно здесь изведают они
силу воздействия такого сценического представления на пуб-
лику, да и на самих себя. И для пх дальнейшего творчества
подобный опыт не может пройти совершенно бесследно. Тут и
там, вероятно — а именно в театрах богаче оснащенных, — по-
пытаются повторить наше представление, сначала частично, а
затем и полностью. И даже самое несовершенное воспроизве-
дение будет теперь благодаря пониманию, вынесенному из на-
ших оригинальных представлений, выгодно отличаться от зау-
рядных спектаклей этих самых театров. И уже отсюда могли
бы возникнуть основания для подлинно немецкого стиля музы-
кально-драматических представлений, хотя в настоящее время
нот еще н следа такого стиля.
Самым верным средством поддержать эти удачные, но по-
началу слабые, часто путаные и непрочные результаты, огра-
дить их от постепенного затухания было бы повторение наших
больших оригинальных спектаклей. Их нужно повторять, смот-
ря по обстоятельствам, либо ежегодно, либо через каждые два,
а то и три года. Наилучшим поводом к очередному фестивалю
2 Зак. 488
33

было бы создание нового оригинального произведения того же
стиля пли вообще сочинения, достойного подобной постановки.
За лучшее музыкально-драматическое произведение присужда-
лась бы премия, и опа состояла бы не в чем ином, как в отлич-
ном исполнении этого произведения на нашем фестивале. Фор-
ма сочинения определила бы в каждом отдельном случае часто-
ту представлений: пьеса, которая может быть исполнена за
один вечер, годилась бы — учитывая сравнительно небольшие
расходы на постановку — для ежегодных торжеств, в то время
как произведения более пространные, вроде предлагаемой вам
тетралогии, повторялись бы реже.
Немецкая нация так гордится своей серьезностью, глубиной'
п первородством, что в данной единственной области, в которой
она, так же, как в музыке и поэзии, действительно возглавила
хоровод европейских народов, ей нужен лишь формально уч-
режденный институт, дабы убедиться, достойна ли опа дейст-
вительно этой своей славы9. Учреждение вышеуказанных му-
зыкальных представлений само по себе как нельзя более полно
отвечало бы немецкой сущности; легко распадаясь на свои со-
ставные части, она могла бы периодически доставлять высокое
наслаждение воссоединением своих элементов. Наши фестива-
ли куда успешней, нежели бесплодные, совершенно не немец-
кие академические учреждения, отлично шли бы рука об руку
со всем существующим; из лучших сил этого существующего
они черпали бы себе пищу, постоянно облагораживая, в свою
очередь, сами эти силы и возвышая их до подлинного чувства
собственного достоинства.
Так у пас появилась бы, наконец, перспектива ежегодно ви-
деть на сцепе наиболее своеобразные и удачные создания не-
мецкого духа, каждый раз в новом — по возможности — сочи-
нении особого, кровно близкого нам жанра, а потом наступило’
бы и время, когда — по крайней мере в одной, в высшей степе-
ни значительной, отрасли искусства — немец стал бы нацио-
н а л ь н ы м, сделавшись предварительно оригинальным, —
преимущество, в котором его давно, к сожалению, опередили
итальянец и француз.
Вот какие значительные и далеко идущие последствия имею
я в виду, когда хлопочу для начала всего лишь о средствах для
первого исполнения предлагаемого «торжественного представ-
ления». Сам я обладаю достаточным опытом и способностями,
чтобы успешно осуществить художественную часть такого
предприятия; стало быть, дело лишь за необходимыми матери-
альными средствами.
Здесь мне открываются два пути.
Объединение состоятельных дам и господ — любителей ис-
кусства и создание ими необходимых денежных средств для
первого представления моего произведения. Но когда я вспо-
34

минаю, как мелочны обычно немцы в подобных вещах, то теряю
всякую надежду на успех такой, благотворительности.
Зато для какого-нибудь немецкого князя не составило бы
особого труда финансировать первое представление моей дра-
мы. Ему даже пе пришлось бы создавать в своем бюджете но-
вую статью расхода: достаточно употребить здесь те деньги,
которые он до сих пор тратил на поддержание наихудшего из
публичных художественных учреждений — своего оперного те-
атра, столь глубоко компрометирующего и портящего музы-
кальное чувство немцев. Возможно, что ежевечерние посетите-
ли театра в резиденции князя по-прежнему требовали бы рас-
сеивающей услады новомодного оперного представления; пусть
в таком случае он предоставит им это развлечение, по только
не за свой счет. Ведь своими щедротами он до сих пир
покровительствовал не музыке и не драме, а лишь онере,
которая грубо оскорбляет немецкое чувство как в музыке, так
и в драме.
Напротив, стоит мне показать князю, какому огромному
нравственному влиянию может он оказать содействие в доселе
лишь унижавшем нас художественном жанре; стоит объяснить
ему, что он способствует рождению своеобразнейшего немецко-
го рода искусства, и он отложит из своего ежегодного бюджета
сумму, предназначенную на содержание в его резиденции опе-
ры, л употребит ее на ежегодные — если этой суммы хватит —
либо повторяющиеся через каждые два-три года торжествен-
ные представления. Тем самым он положит начало предприя-
тию, которое окажет не поддающееся учету влияние на немец-
кий художественный вкус, па развитие немецкого художествен-
ного гения, на образование подлинного, а не мнимого нацио-
нального духа; себе же обеспечит непреходящую славу.
Найдется ли такой князь? 10
— «В начале было дело».
В ожидании этого «дела» автор вынужден пока что начать
со «слова», притом слова пе звучащего, а лишь печатного: он
решился передать широкой публике свою поэму как она есть.
Если я впадаю в противоречие с прежним моим желанием об-
народовать лишь законченное целое, для чего необходимы му-
зыка и сценическое исполнение, то сознаюсь, что я наконец
истомился от долготерпеливого ожпдания. Я больше не наде-
юсь дожить до сценического воплощения моего опуса! Хорошо,
если у меня хватит досуга и охоты завершить музыкальную
композицию. Вот почему я передаю читающей публике стихо-
творную драму, поэтическое сочинение как таковое. У меня
мало надежды даже па то, что оно найдет своего читателя. Ли-
тератор отложит в сторону «оперный текст», полагая, будто он
должен интересовать лишь музыканта; музыкант же не станет
читать его потому, что не представляет себе, как этот текст
2*
35

будет звучать в музыке1. Публика в собственном смысле слова,
как ни благожелательна она ко мне, требует «дела».
Но это, к сожалению, уже не в моей власти!
Эго предисловие было написано в Вене в 1862 году. Издано в
1863 году в Лейпциге у Й. Вебера. Если основная цель опубликования
текста тетралогии заключалась в привлечении внимания читательских
кругов к самому произведению, то в предисловии Вагнер касается
преимущественно вопросов его постановки. При этом отчетливо про-
ступает основная идея, многократно высказывавшаяся композитором:
придворные театры германских государств унижают истинное искус-
ство; необходимо, следовательно, создание театра на совершенно новой
основе. Изложенный Вагнером проект начал осуществляться через
десять лет (в 1872 году состоялась закладка фундамента театра в
Байройте).
1	Вагпер имеет в виду архитектора и теоретика искусства Готфри-
да Земпера (1803—1879), с которым композитор был в дружеских от-
ношениях. Земпер построил оперный театр в Дрездене, где Вагнер
в 40-х годах работал капельмейстером. Позже он же явился одним
из авторов архитектурного проекта вагнеровского театра в Байрёйте.
2	Вагнер говорит здесь о трех главных представлениях, тогда как
«Золото Рейна» он считал прологом и отводил ему так называемое
«вступительное вечернее представление» (Vorabend).
3	Вагнер полагал, что нужное количество первоклассных артистов
можно было бы привлечь на короткое время к вагнеровским спектак-
лям, пригласив их из разных театров. Нечто подобное встречается в
современной театральной практике, когда, например, нью-йоркская
Метрополитен-опера приглашает крупнейших солистов из разных
стран Европы, обеспечивая на редкость блестящий состав исполни-
телей.
4	Как явствует из дальнейшего текста, отделение студийной, репе-
тиционной работы от постановочной преследует цель дать полную сво-
боду декораторам, которые, завладев сценической площадкой, могут
без помех готовить сложное декорационное оформление вагнеровских
спектаклей.
6	Вагиер безусловно прав в отношении той «архитектурной иллю-
зии», которая создается при расположении мест амфитеатром. Ведь
зритель при этом непосредственно охватывает взглядом сцепу, смотря
на нео сверху. В обычном оперном зале «горизонтальный» взгляд
зрителя, сидящего в партере, имеет впереди дирижера и музыкантов
с их отвлекающими внимание интенсивными движениями. Позже, во
время постройки театра в Байрёйте, была создана и другого рода
«иллюзия» — акустическая: передняя часть сценической площадки, на-
висая лад оркестром, почти полностью скрывала ею. Когда такой не-
видимый оркестр заиграл в 1876 году в Байрёйтском театре, слушате-
лей поразила мягкость звучания инструментов, особенно медных,
которые в условиях концертного зала подчас звучат резко и оглушаю-
ще. Вопрос о соотношении вокальной и оркестровой партий в музы
кальных драмах Вагнера нельзя, очевидно, правильно решать, не прини-
мая во внимание специфических условий исполнения, созданных
Вагнером в своем театре.
6	Под двойственностью оперного жанра Вагнер, очевидно, подра-
зумевает его возможность как выражать глубокое, истинно художе-
ственное содержание, так и служить средством развлечения скучаю-
щей публики.
Внимание Вагнера ко всей атмосфере, в которой происходит
представление, учет настроенности публики, требование благоговейного
36

внимания — все это в известной мере сближается с реформаторскими
устремлениями другого великого театрального деятеля — К. С. Стани-
славского.
8 Постановка «Лерпгрина» в Веце состоялась в 1861 году-
s В 60-е годы, в преддверии готовящегося объединения Германии,
патриотизм Вагнера порой начинал приобретать националистические
черты. Проект нового театра связывался теперь не столько с задачами
мирового искусства, сколько с утверждением «германского духа». По-
добные идеи находят затем художественное выражение в опере
«Нюрнбергские мейстерзингеры», создававшейся в середине 60-х годов.
10 Данный раздел предисловия показателен для эволюции полити-
ческих взглядов Вагнера: бывший участник революции и враг саксон-
ского короля теперь уповает на помощь просвещенного монарха.
ПОСЛЕСЛОВИЕ ПО ПОВОДУ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ, В КОТОРЫХ
СОЗДАВАЛОСЬ ТОРЖЕСТВЕННОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
«КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА» — ВПЛОТЬ ДО ТОГО МОМЕНТА, КАК БЫЛ
ОПУБЛИКОВАН ЕГО ТЕКСТ
Каким образом возник у меня все разраставшийся замысел
создания и сценического воплощения «Кольца нибелунга», об
этом я уже поведал в конце прежнего «Обращения к друзь-
ям» *. По мере того как я все глубже и пристальней знакомил-
ся с необычайно плодотворным сюжетом, замысел этот офор-
мился в желание полностью овладеть материалом. Тот, кто
серьезно проникся содержанием второй части моей обстоятель-
ной работы «Опера и драма», легко понял бы характер этого
вживания в материал.
Труднее объяснить весьма дерзкое1 умонастроение, побудив-
шее меня на долгие годы посвятить все свои силы художника-
творца сочинению, которое всякому искушенному человеку по-
казалось бы заведомо непригодным для исполнения в наших
оперных театрах. Все удивлялись, видя, что именно я, самолич-
но получивший столь богатый практический опыт, оказался в
плену такого чудовищного предприятия. Я, правда, возражал,
что как раз этим произведением полностью порываю с совре-
менным оперным театром и что мое отвращение к нему и не-
желание в дальнейшем иметь с ним что-либо общее в немалой
степени вдохновили меня на мой разрастающийся замысел.
Никто не верил, что я говорю это всерьез. Неужели я откажу
в сценической жизни творению, которое — именно добиваясь
высокой жизненности — отделываю в мельчайших деталях? На-
против, казалось естественным, что я, со всей определенностью
подготавливая с каждой новой страницей яркое выразительное
представление, рассчитываю на превосходное сценическое во-
площение и непогрешимый успех его — на свой особый лад2.
С тгцшм мнением я охотно соглашался, продолжая, однако,
37

спорить с теми, кто полагал, будто я думаю при этом об испол-
нении в наших театрах. С близкими друзьями я уже тогда по-
делился планом, который позднее изложил в предисловии к
изданию текста моего торжественного сценического представ-
ления3; меня слушали и не знали, что возразить. Те, кто при-
нимал во мне деятельное участие, полагали своим долгом скло-
нить меня к компромиссу с существующим театром и его ду-
хом. Это значило, что я будто бы могу каким-то волшебством
вызвать из-под земли или с воздуха новых актеров и певцов;
если даже найдется состоятельный человек, который возьмет
на себя роль патрона и поможет осуществлению моей идеи, то
все равно в распоряжении моем окажутся лишь уже имеющие-
ся сценические средства; так почему же — там, где эти средства
налицо, — не исходить из них в своей работе? Так мы снова
попадали в протоптанную колею, и лишь в голове моей роились
дерзкие химеры!
Я не жалел усилий, снова и снова указывая каждой испи-
санной страницей на порочную организацию наших театров,
вскрывая причины и разлагающие последствия всего этого. Но
что толку? Таков уж немец: как только дело коснется искусст-
ва и особенно театра, его прославленные солидность и серьез-
ность почему-то изменяют ему. Вы взываете к его чувству чес-
ти— он смущенно улыбается: ведь в конце концов честь здесь
ни при чем. Обратитесь к его здравому смыслу, докажите ему
как дважды два четыре, что в нашем театре позорнейшим об-
разом расточают не только художественные, но и вложенные в
игру денежные богатства — он улыбнется лукаво и скажет, что
это никого не касается. Разуверьте же его, убедите на деле,
наконец — встряхните его: он еще храбрей своих солдат: то
падают, когда застрелены, его же нужно, как русского солдата,
сперва еще и опрокинуть.
Эти и другие подобные соображения снова и снова всплыва-
ли у меня в уме. Тем планом я поделился с моими друзьями;
но в глубине души у меня крепло сопротивление и отчаянней-
шая мысль. Время я не ставил ни во что — в моих глазах под-
линное бытие было ему неподвластно. Среди известных мне лиц
именно я обладал наиболее значительным опытом в области
музыкальной драматургии, так же, как неоспоримым мастерст-
вом в применении этого опыта. Приобретенное, благодаря опыту
уменье в значительной мере делало возможным осуществление
моего далеко идущего замысла. Я хотел создать сочинение и
с величайшей четкостью выполнить его вплоть до малейших
подробностей, чтобы — быть может, многие годы спустя после
моей смерти — оно дождалось грядущего дня торжества4. По-
скольку существующее ничуть меня не радовало и за устойчи-
вость его я .никоим образом не считал себя ответственным, мне
легко было вообразить, что когда-либо, возможно даже завтра,
38

наступит порядок, который положит конец многим прекрасным
вещам, в том числе — превосходным немецким театрам. Это
прискорбное событие я, на свой лад, представлял себе не ли-
шенным приятности ®. В каком положении окажутся театраль-
ные интенданты и директора, мало меня заботило: куда более
сведущие в других областях, нежели в театре, они безусловно
как-нибудь пристроятся — в соответствии со своими истинными
талантами. Большинство наших актеров и певцов также не вы-
зывало у меня особого сочувствия; окажутся дельными ра-
ботниками в качестве портных, парикмахеров, рассыльных, а
возможно, даже, калькуляторов или приказчиков Менее всего,
однако, я бы сожалел о бродячих комедиантах и музыкантах6;
но если и было еще суждено мне утешение в сфере театра, то
я находил его именно у этих блудных сыновей нашего совре-
менного буржуазного общества: при тупоумном руководстве на-
шим театральным делом, доведенном в своей запущенности до
карикатуры, мне лишь в их среде попадался подлинный талант
и настоящее призвание к столь удивительно своеобразному те-
атральному искусству. Их нужно лишь поднять до сознания
значительности их труда, а для этого ничего иного и не требо-
валось, как только поставить их на должное место ради дости-
жения достойной цели — и загадка их предназначения, их
столь проблематичного существования была бы решена. Для
тех, кто, подобно цыганам, бродит в хаосе нового буржуазного
миропорядка, я хотел отныне водрузить мое знамя. Надпись
на нем должна была гласить примерно следующее: «Покажите
миру, что могли бы значить для него вы, бедные бесполезные
существа, если бы встали перед ним как правдивое его
зеркало!».
Долгие годы, протекшие с тех пор, как я в таком настрое-
нии приступил к моему труду, не поколебали во мне твердого
убеждения в том, что когда-либо он будет представлен на сце-
не; также знамя7, в его существенном смысле, осталось нсиз
ионным. Сообщу лишь в общих чертах, каким превратностям
подвергалась сама моя работа, а также как — благодаря новым
взглядам и опыту — я пришел к более обнадеживающим прог-
нозам насчет будущности моего предприятия.
Невозможно было полностью сохранить в тайпе мой неслы-
ханны]! замысел; если я отказался от публики, от общенарод-
ного одобрения, то не мог обойтись без участия наиболее близ-
ких и сведущих друзей. Я напечатал за свой счет крайне огра-
ниченное число экземпляров стихотворного текста и раздал его
как ближайшим, так п более отдаленным знакомым. Ни в коем
случае не желая, чтобы сочинение мое рассматривали и судили
как чисто литературную драму, я решительно предостерег от
этого в ^кратком предисловии — на тот случай, если один из
розданных друзьям экземпляров попадет в руки какого-либо
39

незнакомца, ничем со мной не связанного, у которого могло бы
возникнуть искушение вынести мою поэму на публичное об-
суждение. Этот запрет действовал в самом буквальном смысле
вплоть до сегодняшнего дня, когда я оказался вынужденным
изменить мое намерение8.
Так как в ходе моего сообщения я к этому моменту еще
вернусь, то пока скажу лишь, что имел случай сделать некото-
рые наблюдения, показавшие, что моя поэма и в более широких
кругах не осталась незамеченной. По моему собственному же-
ланию все считали себя обязанными делать вид, будто ничего
не знают о таком, что ни говори, поразительном явлении, как
цикл драм па сюжет «Нибелунгов», сочиненный музыкантом,
и при любых обстоятельствах полагали, что лучше держать это
в секрете. До того как я в начале 1853 года напечатал и рас-
пространил мою поэму, сюжет средневековой «Песни о нибе-
лунгах» был, насколько мне известно, переработан в театраль-
ную пьесу лишь однажды — и притом довольно давно — Раупа-
хом в его сухой манере, п пьеса эта была представлена в Бер-
лине без всякого успеха9. Но еще задолго до скромного опуб-
ликования моего труда некоторые его разделы, как и вообще
сама моя работа над сюжетом «Нибелунгов» — благодаря пере-
говорам с Францем Листом, жившим и творившим тогда в
Веймаре, — попали в поле зрения журналов, где сделались
предметом обсуждения по большей части юмористического.
Вскоре выяснилось, что я сделал особенно удачный выбор сю-
жета, который другие сочли своим долгом поспешно разраба-
тывать, тем более что предприятие мое рассматривалось ими
как химерическое и совершенно неосуществимое. Первый сим-
птом внимания к моей счастливой находке явился в виде боль-
шой оперы «Нибелунги» берлинского капельмейстера Г. Дор-
на 10, где популярная певица, выезжая на сцену верхом на ло-
шади, должна была произвести сногсшибательный эффект.
Вскоре зашевелились и наши литераторы, внезапно решившие
приспособить для сцены национальный сюжет, доступный всем
и каждому, хотя прежде он считался решительно непригодным
для сцены; среди них отыскался даже рапсод, облекший эпиче-
ский цикл «Нибелунгов» в древние одеяния Эдды; как сообща-
ли газеты, он разъезжал по всей стране, угощая слушателей
своей декламацией11.
Было бы более чем дерзко льстить себя предположением —
не только неправильным, но прямо-таки невозможным, — будто
я оказал хоть малейшее влияние на труды моих соперников в
области «Песни о нибелунгах»: насколько мне известно, эти
театральные сочинители отнюдь не чувствовали в себе склон-
ности к обстоятельному изучению мифа — а только такое изу-
чение и показало мне его образы в единственно пригодном для
драмы свете. То обстоятельство, что мне не удалось побудить
40

этих господ — стоящих притом гораздо ближе к чисто литера-
турному творчеству — глубже рассмотреть предмет, поистине
прискорбно, ибо их потуги свидетельствовали о крайне поверх-
ностном отношении к моей работе и даже о пренебрежитель-
ном неуважении к ней. Кажется мне, что одно только название
моего замысла внушило этим господам мысль о том, чтобы соб-
ственными обработками значительного сюжета оградить себя
от такого «стыда», — когда сюжет этот преподнес бы немецкой
публике музыкант !2. Ради этого предпочли на скорую руку —
в старой, привычной, хоть и но слишком плодотворной мане-
ре — продекламировать перед зрителями нечто о «свирепом
Хагене» и «мстительной Кримгильде». '
И тем не менее наконец обратили внимание и на особый
облик моего сочинения. Песни Эдды, ставшие общедоступными
благодаря переводу Зимрока 13, приглашали, казалось, каждого
черпать из древнескандинавского источника, как, по представ-
лениям этих господ, будто1 бы делал это я. Правда, историк
литературы Юлиан Шмидт назвал в этой связи тему «Нибелун-
гов» «старофранкским хламом», что грозило снова вызвать на
сцену треугольные шляпы и прочие аксессуары наряда наших
крестьян; но этому qui pro quo знатоки не дали ввести себя в
заблуждение, и вскоре самые невероятные имена героев и бо-
гов древних саг запестрели в текстах (кое-где даже рифмован-
ных), заказанных некоторыми музыкантами, и даже в ориги-
нальных сочинениях известных наших поэтов. Здесь мне опять-
таки пришлось сожалеть, что своей работой я не пробудил та-
кого чувства древнего эпоса, при котором он представал бы
перед нами как воплощение чисто человеческого 14, близкого и
родного, а не как любопытная даковинД. Обнаружилось, .напро-
тив, что именно курьезное и только оно было притягательным;
от него, абсолютно непривычного, ожидали нужного эффекта.
Эффекта не получилось, но своеобразные моральные и интел-
лектуальные качества нашей критики — которая хоть и воздер-
живалась от серьезного обсуждения моего труда, зато косвенно
и завуалированно постоянно его упоминала — привели к тому,
что к работе моей подходили как раз с этой ошибочной меркой.
Именно это случилось, когда я позднее, при обстоятельствах,
которых еще подробнее коснусь, решился полностью опубли-
ковать мою стихотворную драму. Среди причин, побудивших
меня к тому, было желание представить мою поэму также и
на литературный суд — желание, сменившее прежнюю мою не-
приязнь к подобному предприятию. До меня доходило >все боль-
ше сведений о влиянии моего труда на драматические и лите-
ратурные замыслы других сочинителей, что и побудило меня
ясно высушить мою идею — в той мере, в какой она оформи-
лась в определенную концепцию и предстала в конкретной поэ-
тической обработке — и передать ее на здравый суд, который

взвесил бы существенное отличие моей разработки темы от
трактовки других. .
Серьезное рассмотрение поэтической работы «оперного ком-
позитора» наравне с сочинениями профессиональных поэтов
было бы, во всяком случае, совершенно новым явлением в ис-
тории современной немецкой публицистики. Разумеется, это
возбранялось приличиями и всем отношением господ от «поэти-
ческого слога» друг к другу и в особенности к их издателям.
Удивительнее всего, что даже из этого лагеря до меня время
от времени доходило через частных лиц безоговорочное призна-
ние моей работы; и лишь там, где подобное одобрение пошло
бы на пользу моему большому замыслу, а именно перед обще-
ственностью, которая сочувственным или хотя бы беспристраст-
ным обсуждением моего труда привлекла бы к нему внимание
и оказала крайне необходимую мне помощь в его осуществле-
нии, такое признание тщательно сдерживалось. Кроме плоских
шуток театральных рецензентов и музыкальных остряков, я
ничего не узнал, и над этим уровнем не поднялась даже редак-
ция «Allgemeine Zeitung», на страницах которой, как правило,
аугсбургское Общество беллетристов ежегодно преподносило
немецкой публике пару новых поэтов высочайших достоинств.
И здесь порешили на том, что выдали меня за изготовителя
опер, с музыкальной одаренностью которого дело явно обстоит
из рук вон плохо — уже хотя бы потому, что он вынужден сам
кропать текст для своей музыки, — к чему охотно присоеди-
нился музыкальный рецензент упомянутого общества.
Как объяснить такое поведение в то время, когда успех
моих вещей, даже казавшихся наиболее сомнительными, опре-
делялся все более явно и уже не подлежал замалчиванию? Но
при господствующем духе нашей публичной художественной
критики это праздный вопрос! Своеобразный заслон от вопро-
сов такого рода, коль скоро пх затрагивают, всегда к услугам
общественных умов — особенно в публицистике — в виде пх
собственного неизбывного невежества. Скорее надо спросить у
того, кто в случаях, подобных моему, рассчитывает на их по-
мощь, чего ради ожидает он понимания истинных целей искус-
ства там, где усиленно, хоть и тщетно, пытаются всучить нации
заведомую подделку, а хплое и тщедушное творение выдать за
богатырское? Настоятельная рекомендация с этой стороны
только бросила бы тень па значительное художественное пред-
приятие вроде моего, ибо каждый, кто, поверив завлекательном
рекламе знаменитого приложения «Allgemeine Zeitung», ре-
шился приобрести только что вышедшую драму того или иного
знаменитого сочинителя, неминуемо признал бы, что выбросил
деньги на ветер.
Оставалось лишь в отчаянии спрашивать себя, что же пред-
принять. дабы соответствующим образом ознакомить немецкую
42

публику с чем-то новым и значительным, а тем более — выхо-
дящим за рамки всех привычпых категорий. Категорией, с ко-
торой наиболее близко соотносилась моя большая работа, была
опера, но я исходил пз коренной негодности нашего оперного
дела для моего замысла, абсолютной несовместимости их. От
вращение к пашей опере главным образом и побудило меня
выступить с моей стихотворной драмой как с литературным
произведением, дабы узнать, может ли мой труд, рассматривае-
мый с этой стороны, привлечь к себе достаточное внимание;
пробудит ли он в образованных кругах нации желание вник-
нуть более пристально в мой, связанный с ним, во идущий го-
раздо далее, сценический план. Однако в силу затронутого
выше состояния нашей публицистики я остался в полнейшем
неведении насчет того, достиг ли я в этом направлении каких-
либо результатов. Я все более и более тяготел к категории
«оперы»15 — моему отправному пункту, материнскому лону
мопх творческих дерзаний, — что, как я убедился с тех пор,
лежит в природе вещей, ныне глубже мною познанной. Не-
видимому, лишь в этой категории могу я черпать силы как для
выпуска в свет моего произведения искусства, так и для теат-
рального его воплощения в грядущем. А литературная драма
тогда пусть размышляет сколько угодно над тем, как, собст-
венно, обстоит с нею дело.
Прежде чем коснуться плана постановки моего творения на
сцене — в том виде, как я изложил этот план во вступлении к
изданию моей поэмы, — хочу еще сообщить о ходе музыкаль-
ной обработки этого сочинения, долгое время подвигавшейся
успешно, но потом прерванной, причем перерыв оказался за-
тяжным.
На рубеже 1853—1854 годов я после пятилетнего перерыва
в творческой^еятельности с большой радостью приступил к
музыкальному воплощению моей поэмы. В «Золоте Рейна» я
сразу же вступил на новый путь, требовавший в первую оче-
редь найти пластичные мотивы природы и человеческих натур;
эти мотивы — каждый в ходе своего индивидуального разви-
тия — должны оформиться в носителей страстных стремлений,
направляющих многообразно разветвленное действие, и харак-
теров, выражающих себя в этом действии ,6. Неповторимая при-
родная свежесть, которой на меня веяло от этого сюжета, вли-
вала силы, подобно высокогорному воздуху, помогая преодолеть
утомление и справиться с напряженной работой, так что к
весне 1857 года я полностью закончил музыку «Золота Рейна»,
«Валькирии», а также значительной части «Зигфрида». Теперь
наступила реакция на напряжение, не имевшее так долго ни-
какой разрядки. Вот уже восемь лет я не слышал ни одного
исполнения моих драматических вещей, и ухо мое не получало
никаких освежающих импульсов — с великим трудом мне иног-
43

да удавалось мысленно представить себе звучание оркестра.
Германия, где давали па сцене моего «Лоэнгрина» (самому мне
услышать его еще не довелось), была для меня закрыта. До
какой подавленности довели меня эти лишения, этого, кажется,
не смог вообразить себе никто из моих немецких друзей; лишь
французскому писателю господину Шанфлери 17, благодаря его
чуткости, удалось позднее трогательным, волнующим образом
обрисовать состояние моего духа в ту пору. Практичные же
друзья в Германии больше всего были озабочены тем фаталь-
ным обстоятельством, что лишенный на столь долгий срок жи-
вого общения с театром, я утрачу мои прежние достоинства,
впаду в нежизненную, несценичную и не пригодную для пения
манеру, и новые мои работы станут совершенно невозможными
для исполнения на сцене. Это опасение перешло, наконец —
у всех тех, кто полагал, что незачем больше иметь со мной
дело, — в снисходительное участие. Больше по было нужды
следовать за мной, и в этом нашли известное облегчение те,
кто раньше считал себя обязанным внести собственную лепту
в осуществление надежд, возбужденных моими ранними рабо-
тами. Знаменитейшие наши театральные и музыкальные ре-
цензенты вычеркнули меня из списка живых.
К сожалению, даже и те, кто раньше был склонен оказать
содействие моему 1рандиозному плану, под влиянием всеобще-
го мнения довольно охотно перешли на выжидательно-сдер-
жанные позиции. И когда я клал перед собой одну немую пар-
титуру за другой, чтобы больше даже самому их пе раскры-
вать, то порой представлялся себе сомнамбулой, не ведающей,
что творит. Да, когда я отрывался от партитур и возвращался
к сегодняшнему дню — этому ужасному дню нашей немецкой
оперы с ее капельмейстерами, тенорами, певицами и репертуар-
ными проблемами, — то невольно смеялся вслух и думал: каки-
ми «глупостями» я занимаюсь!
Музыкальная обработка одного давно задуманного драмати-
ческого сюжета представилась мне средством излечения от
вызванного всем этим дурного настроения. В силу своих раз-
меров, не превосходящих размеры моих прежних работ, это
произведение сулило скорую постановку на сцепе.
С наброском «Тристана и Изольды» я словно бы и пе уда-
лялся из круга поэтических и мифологических представлений,
возбужденных во мне работой над «Нибелунгами». Великая
взаимосвязь всех подлинных мифов раскрылась мне в моих за-
нятиях и дала ясно увидеть чудесные вариации, ею порожден-
ные. Одна такая вариация с восхитительной непреложностью
выступила передо мной в отношении Тристана к Изольде, если
провести параллель с Зигфридом и Брингильдой 18. Как в язы-
ках посредством звукового сдвига из одного и того же слова
образуются два, кажущиеся часто совершенно различными,
44

\ так—путем аналогичного сдвига или перестановки временных
| мотивов — из одного мифологического отношения возникли два,
\ на первый взгляд, различных. Между тем они тождественны:
| Тристан, как и Зигфрид, предназначенную ему по древнему за-
кону женщину сватает другому — под влиянием роковой ошиб-
ки, превращающей его поступок в несвободный; возникающее
отсюда недоразумение и приводит героя к гибели. В то время
как создатель «Зигфрида» 19, соблюдая великую целостность
всего нибелунговского мифа, поставил в центре картины лишь
гибель героя, навлеченную местью женщины, которая вместе с
ним приносит в жертву и себя, поэт «Тристана» делает глав-
ным мотивом страдания любящих, дознавших истинные свои
чувства и обреченных на эту любовную пытку до самой смерти.
Здесь лишь шире и отчетливей схвачено то, что неоспоримо
выражено также и там: смерть от терзаний любви — тема, про-
веденная в «Нибелунгах» лишь через душу односторонне испы-
тывающей это чувство Брингильды. То, что могло бурно из-
литься только здесь, в «Тристане», превращается там в беско-
нечно разнообразное содержание; и в этом заключался для меня
соблазн именно теперь обработать сюжет «Тристана» как до-
полнительный акт великого, обнимающего мироздание мифа о
нибелунгах.
Помимо этого соблазна и помимо того что, как уже сказано,
мне важно было возможно скорей увидеть мое новое творение
на сцене, следует упомянуть — не забывая о том, что Германия
все еще оставалась для меня недоступной, — еще об одном
странном предложении, относящемся, собственно, скорее к
моей биографии, но также живо повлиявшем на замысел моей
новой работы. Некий — подлинный или мнимый — поверенный
императора Бразилии уведомил меня об интересе его суверена
ко мне лично и к немецкому искусству вообще: меня пригла-
шали приехать в Рио-де-Жанейро и написать новое произведе-
ние для первоклассной труппы тамошней итальянской оперы.
Чудесная неправдоподобность такого события сначала лишь
сверх меры удивила меня, но потом мысль о возможности рас-
полагать для исполнения моей вещи итальянскими певцами не
на шутку завладела мной. Правда, каждого, с кем я делился
своими надеждами, одновременно и пугал и смешил крайне
низкий уровень чисто музыкального образования у этих певцов,
который не позволит им даже отдаленно проникнуть в музыку,
подобную моей. Я, напротив, находил это препятствие, упира-
ющееся лишь в интеллект певцов, вполне преодолимым: легче,
чем это принято думать, достигнуть здесь цели можно не
столько абстрактно — всеобщими музыкальными занятиями,
сколько чрезвычайно пристальным и специфически конкретным
изучением той или иной отдельной партии — имея в виду лишь
выразительность исполнения. Друзья, с которыми я ппосматри-
45

вал завершенную партитуру «Тристана», слушали меня, но
доводили, наконец, и меня самого до смеха, напоминая, что
именно такую вещь я задумал как онеру для итальянцев *.
От всего этого у меня осталось смутное чувство, что для
искусства моего жизненно необходим еще и другой элемент,
кроме того, которым я до сих пор довольствовался и который
содержал эти необходимые условия лишь в скудной мере. Мое
решение публично выступить в Париже в немалой степени
было обусловлено этим чувством и связано с только что изло-
женными обстоятельствами; но прежде всего во мпе говорила
властная потребность снова близко соприкоснуться с органиче-
скими средствами музыки. Я мечтал создать в Париже немец-
кую труппу для исполнения моих сочинений (признаюсь —
специально для меня). Но вскоре стало совершенно ясно, что
осуществить этот план невозможно; тем нс менее заманчиво
было познакомиться с чужим искусством, ранее от меня дале-
ким, — быть может, это поможет мне в выработке необходимых
средств художественной выразительности Итак, я колебался, и
колебание мое легко объяснимо соответствующими обстоятель-
ствами; разрешилось оно достаточно известным событием: со-
вершенно неожиданной для меня постановкой «Тангейзера» во
Французской опере20. 1
При всем безрадостном исходе этого предприятия, у меня,
однако, остались о нем воспоминания по преимуществу бодря-
щие. Хотя внешний ход дела изобиловал ошибками и недора-
зумениями, зато внутреннее его движение дало мне возмож-
ность приобщиться к наиболее достойному уважения и любви
элементу французского духа. Я только должен был сразу при-
знать, что большие, даже непомерные надежды на то, что в
будущем я повлияю также и на французскую художественную
жизнь, могли осуществиться лишь в том случае, если я, совер-
шенно независимо от столь высоко ценимого французского вку-
са, сохраню органически присущее мне начало. Моим француз-
ским друзьям ясно открылось то, что в глазах немецких худо-
жественных критиков и собратьев по искусству по-прежнему
оставалось лишь достойной осмеяния химерой и самонадеян-
ностью. На самом деле это такое произведение искусства, ко-
торое, равно отличаясь как от оперы в собственном смысле, так
и от новейшей драмы, возвышается над оперой том, что разви-
* В результате недавних событий смех этот, ио-видимому, сменился
молчаливым изумлением. «Лоэнгрин», сообщения о первоначальных
постановках которого — например, в Лейпциге и Берлине — и оказан-
ном публикой приеме читать было весьма поучительно, в нынешнем
1871 году так превосходно был исполнен в Болонье, имел там столь
непреходящий и органичный успех, что во мпе невольно снова
оживают мысли о моем «Тристане», и посла злоключений этой пьесы
в великом отечестве серьезности п солидарности я задумываюсь над
вопросом: «в чем же суть немецког о?».
46

вает до логического конца ее превосходнейшие тенденции и
связывает их в идеально свободное единство. Подобное произ-
ведение могло произрасти лишь на почве, где современная фор-
ма еще не отлилась с такой четкостью и непреложностью, как
во французском искусстве, которому именно эти свойства по-
могли обрести всеобщую художественную значимость. Напро-
тив. в немецком искусстве та же самая форма была лишь воль-
но ниспадающим — в свободных, почти небрежных складках —
покровом, и требовалось лишь совлечь этот покров как неумест-
ное искажение, чтобы обнаружить под ним давно подготовлен-
ное и вызревшее наконец в оригинальную, чисто человеческую
форму произведение искусства. Именно беспримерная путаница
и запущенность общественной художественной жизни
Германии снова побудила меня вглядеться в некую тайну, ле-
жащую глубоко в ее основе, а это все более властно звало меня
обратно на родину.
По возвращении своем я повсеместно натыкался здесь лишь
на единственную заботу — держать меня па почтительном рас-
стоянии; театральное руководство, казалось, считало делом
чести не допускать меня к представлениям моих вещей. Лишь
однажды, набравшись смелости, я захотел воздействовать па
представление одной из моих опер. Вена была поражена мои»
посещением; мне же была суждена пьянящая радость — впер-
вые услышать на сцене моего «Лоэнгрина» 21. Переполненный
впечатлениями от поистине волнующего приема публики, я сде-
лал попытку принять участие в художественных свершениях
театра. В рамках настоящего сообщения нет возможности из-
ложить обстоятельства (к тому же уже освещенные мной ранее
в другом месте), которые в конечном счете свели на нет подго-
товку к первому представлению «Тристана и Изольды»—дав-
шую было самые обнадеживающие результаты — и помешали
появлению на сцене моего произведения. Как характерный
штрих упомяну лишь, что несмотря на все старания, мне не
удалось добиться репетиций в моем присутствии, чтобы испра-
вить существенное непонимание и обусловленные им ошибки в
исполнении «Лоэнгрина»—в остальном, впрочем, превосходном.
Когда же я предложил дирекции написать новое произведение
специально для Вены — с учетом сил и наличного персонала
театра — мне весьма учтиво сообщили письменно, что с име-
нем «Вагнер» теперь уже знакомы достаточно и полагают уме-
стным дать выступить также и другому композитору. Этим
«другим» оказался Жак Оффенбах, которому п заказали тот-
час новую вещь специально для Вены.
А между тем в Вене со мной обошлись еще сравнительно
гуманно: в Берлине интендант распорядился просто не прини-
мать меня, если я явлюсь. Поводом к такому обращению послу-
жили отчасти, надо полагать, распространяемые усердно слухи
47

о якобы безмерных моих притязаниях. В опровержение таких
слухов я поставил во Франкфуртском театре «Лоэнгрина» с
самыми скудными средствами, единственно за счет собственных
неусыпных усилий, и тем показал, что мне важна правиль-
ность, адекватность исполнения, а вовсе не роскошь постанов-
ки. Этим свидетельством пренебрегли совершенно. Лишь Гам
бургский театр пригласил меня однажды присутствовать на пя-
тидесятом представлении «Тангейзера»; при этом я имел слу-
чай внимать овациям, которых удостоился там господин Гуно
за своего «Фауста», и лишь из чистого беспристрастия руко-
плескали также и мпе. Я с благодарностью ответил, что почет,
оказанный моему парижскому другу, есть честь и для меня.
Так меня снова — едва, казалось, все совершенно налади-
лось — низвергли в хаос, и вот тогда-то я и решил полностью
опубликовать мою поэму о «Кольце нибелунга»—частично с
упомянутым выше намерением услышать литературную ее
оценку, частично же затем, чтобы направить интерес к ней по
единственно нужному мне руслу адекватного исполнения моего
труда. Желая яснее выразить свои намерения, я изложил их в
предисловии, которое и присовокупляю к данному сообщению.
Написано 7 декабря 1871 года и адресовано немецким вагнеровским
кружкам, деятельность которых должна была способствовать осуще-
ствлению грандиозного плана Вагнера — постройке специального теат-
ра для исполнения в нем тетралогии «Кольцо нибелунга». Вагнер
рассказывает не только о своем замысле и его творческом осуществле-
нии, но и о тех серьезных препятствиях, которые стояли на пути и
для преодоления которых ему потребовалось проявить неслыханную
волю и настойчивость. Препятствия еще не были устранены в момент
написания доклада и поэтому, веря в то, что исполнение состоится,
Вагнер все же по надеется дожить до этого счастливого момента.
Судьба, однако, оказалась к Вагперу благосклоннее, чем он предпола-
гал: в маленьком баварском городе Байрёйте в 1872 году состоялась
закладка здания будущего театра, с трудом собранные средства (глав-
ным образом от богатых почитателей композитора) в конце концов
помогли успешно завершить строительство.
В августе 1876 года в этом театре в торжественной обстановке
был исполнен весь цикл «Кольцо нибелунга». П. И. Чайковский, на-
ходившийся в Байрёйте в качестве музыкального корреспондента
«Русских ведомостей», писал ь своих очерках «Байрёйтское музыкаль-
ное торжество» следующее: «Как бы ни относиться к титаническому
труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной
им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца
и привести в исполнение один из громаднейших художественных пла-
нов. когда-либо зарождавшихся в голове человека» (Чайков-
ский П. И., Байрёйтское музыкальное торжество —Ноэн. собр. соч.
Литерат. труды и переписка, т. 2. М, .1953, с. 329).
1	«Обращение к друзьям» написано в 1851 году и опубликовано
в 1852 году как предисловие к литературным текстам трех онер («Ле-
тучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрпн»). В пом Вагнер подробно
описывает весь предшествующий творческий путь и намечает даль
нейтпие задачи в связи с разработкой мифа о нибелунгах и Зигфриде.
Полное немецкое заглавие работы: «Ein Mitleilung an nieiiie I'ToihIo.
Als Verwort za drei Operndichtungen».
48

2	Задуманной Вагнером реформаторское произведение требовало
коренной театральной реформы для его воплощения, а в обычных ус-
ловиях исполнено быть не могло.
3	Полный текст (либретто) «Кольца нибелунга» был закончен в
конце 1852 года В 1853 году он был отпечатан небольшим тиражом —
для ближайших друзей Вагнера. Предисловие, о котором идет речь,
было написано в 1863 году для издания частично пересмотрен-
ного текста у Й. Вебера в Лейпциге (см. с. 29 настоящего
сборника).
4	Эти слова свидетельствуют о том, как мало было у Вагнера на-
дежды на реализацию небывало смелого замысла при жизни, что от-
части послужило причиной приостановки работы над «Кольцом» в
1857 году. Лишь резкая перемена в жизни Вагнера после 1864 года
(финансовая помощь со стороны баварского короля Людвига II и пе-
реезд композитора в Мюнхен) возродила надежды па осуществление
задуманного.
5	Испытав крушение буржуазной революции в Германии. Вагнер
тем не менее еще смутно верил — в первые годы после этого круше-
ния, — что где-либо революционный взрыв все же произойдет. Некото-
рые надежды он возлагал, в частности, на Францию, но провозглаше-
ние в 1851 году Наполеона III императором нанесло новый удар этим
надеждам. Показательно, однако, что социальные перемены интересуют
Вагнера лишь постольку, поскольку они помогут разрушить ненавистный
ему рутинный театр.
6	Смысл фразы недостаточно ясен. Из дальнейших слов видно, что
именно к этим бродячим артистам Вагнер относился с сочувствием.
Возможно, что о них он «менее всего сожалеет» потому, что они спо-
собны при надлежащих условиях (то есть при осуществлении проек-
тов Вагнера) занять почетное место в немецком искусстве.
7	Знамя — то есть основные оперные принципы Вагнера (см. конец
предыдущего абзаца вагнеровского текста: «...я хотел отныне водрузить
мое знамя»).
8	В период подготовки к постройке специального театра Вагнер
был заинтересован в широкой пропаганде своего творения, в том числе
и в чисто литературной его форме (как либретто).
9	Раупах Эрнст Вениамин (1784—1852) — немецкий драматург. Его
трагедия «Клад нибелунгов» (1834) явилась первым сценическим воп-
лощением древнего сказания.
10	Дорн Генрих (1804—1892)—немецкий композитор и дирижер,
учитель Р. Шумана (в начале 30-х годов) и сотрудник Вагнера во вре-
мя работы последнего в Риге (1838). В 1852—1854 годах создал оперу
«Пибслунгп».
11	Возможно, имеется в виду Людвиг Эттмюллер, знаток германской
старины, создавший драму «Сигуфрнд» (1870). Что же касается до
«облачения „Нибелунгов" в древние одеяния Эдды», то здесь имеется
в виду обращение к тому древнему пласту скандинавских эпических
сказаний, который послужил одним из источников для создания в
XIII веке немецкой «Песни о нибелунгах» (подробнее см : Песнь о
нибелунгах. Л., 1972, комментарии)
12	Вагпер несколько наивно представлял собе этот подчеркнутый
интерес к мифу о нибелунгах и преувеличивал стимулирующее зна-
чениэ собственного творения (которое вообще отрицать, конечно, но
приходится). По не вагнеровский пример, а в первую очередь общест-
венная обстановка в Германии определила широкий интерес к нацио-
нальной мифологии. Идея немецкого единства, которая противопостав-
лялась разобщенности немцев в условиях феодальной раздробленности,
находила подкрепление в общенациональных мифах и легендах, а ле-
гендарные герои воодушевляли па подвиги. Недаром Зигфрид стал
любимым героем передовой немецкой молодежи. «Что захватывает нас
49

с такой силой в Зигфриде? — писал Ф. Энгельс. — Не история сама по
себе, не подлое предательство, жертвой которого становится молодой
герой, а вложенная в него глубокая значительность. Зигфрид — пред-
ставитель немецкого юношества. Все мы, у кого бьется груди ( ще
не укрощенное трудностями жизни сердце, все мы знаем, что это
значит. Все мы чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против
традиций старинных обычаев» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. изд.
2-о, т. 41. М„ 1970, с . 115).
Но нужно отдать справедливость и Вагнеру: если к немецкой ми-
фологии обращались в XIX ьеке многие немецкие художники (в том
числе такие крупные, как Ф., Геббель), то никто все же не смог под-
няться до несравненного художественного уровня вагнеровского «Коль-
ца нибелунга».
13	Зимрок Карл (1802—1876)—немецкий поэт и филолог, крупный
знаток немецкого фольклора.
14	Вагнер неизменно подчеркивал в своих работах универсальное
значение мифов, противопоставляя общечеловеческое их содержание
случайностям, из которых складывается, по его мнению, история (ягпое
предпочтение отдается мифологическим сюжетам для опер перед
историческими). Абстрактное, внеисторическоо понимание человека и
«чисто человеческого», во многом идущее от Л. Фейербаха (его филосо-
фией Вагнер увлекся в начале 50-х годов), было затем дополнено ис-
торическим негативизмом А. Шопенгауэра.
1S	Слово «опера» взято Вагнером в кавычки, поскольку свои произ-
ведения он решительно отмежевывал от традиционной оперы. В то же
время Вагнеру было трудно заменить понятие «опера» каким-либо
другим. В «Обращении к друзьям» (1851) он предложил название «дра-
ма». Принятое у нас наименование вагнеровских произведений как
музыкальных драм расходится с более поздним авторским отношением
к этому термину. Против названия «музыкальная драма» Вагнер вы-
ступил со специальной статьей в 1872 году. Практически же компози-
тор пришел к тому, что жанровое обозначение спектакля должно
определяться конкретным содержанием.
16	Совершенно ясно, что речь здесь идет о тех ведущих сквозных
музыкальных образах-характеристиках, которые ныне повсюду называ-
ются лейтмотивами. Принцип лейтмотива был найден задолго до Ваг-
нера. Еще в опере «Доп-Жуап» Моцарта (1786) оп намечался в имев-
шей сквозное значение характеристике Командора. Далее прием этот
развивался во французской опере времен буржуазной революции конца
XVIII века. В XIX веке вся эволюция оперной драматургии неизбеж-
но вела к развитию принципа лейтмотива, на что справедливо указы-
вал Б. В. Асафьев. Однако Вагнеру в этом процессе все же принадле-
жит совершенно исключительное место — как подлинному создателю
и теоретическому обоснователю системы лейтмотивов. Уже в
«Летучем голландце» (1842) три основных лейтмотива поставлены в
строгую взаимозависимость и отмечают все наиболее важные в дра-
матургическом отношении моменты действия. Дальнейшее усложнение
приема особенно заметно в «Лоэнгрине» (1848), а в «Кольце нибелун-
га» и в «Парсифале» система лейтмотивов достигает продельного раз-
вития. насыщая своими элементами всю музыкальную ткапь произве-
дений.
Термин, точно обозначающий повсеместно распространившийся
музыкальцо-драматургическпй прием, возник лишь в 70 х годах XIX ве-
ка. Автором термина «лейтмотив» явился филолог, страстный привер-
женец Вагнера Ганс Пауль фон Вольцоген (1848—1938) — автор первого
обстоятельного лейтмотивного рздбора «Кольца нибелунга». Лишь пос-
ле этого сам Вагнер стал употртблять данное понятие в статьях,
написанных позже первой постановки те ралогпи (1876), например в
статье «О применении музыки к драме» (1879).
50

17	Шанфлери— псевдоним Жюля Юссона Флери, фраттцузкого пи
сателя и теоретика реалистического направления (1821—1889).
18	Имя Briinhilde в русской транскрипции пишется по-разному:
у одних авторов — Брунгииьда, у других — Брингильда или Брюнгил^да.
Третий вариант формально соответствует написанию этою имени в не-
мецком языке; но нам представляется более удачным второй вариант,
так как он отвечает реальному произношению современной немецкой
речи, где й (умлаут звука у) звучит очень мягко и «закрыто», гораздо
ближе к русскому и, нежели к русскому у или ю.
В подтверждение сошлемся на общепринятую русскую транскрип-
цию слова Walkiire — валькирия, где немецкому й также соответствует
русское и.
19	Вагнер имеет в виду предполагаемого безымянного автора ска-
зания о Зигфриде.
20	При содействии высокопоставленных особ (в том числе княги-
ни Меттерних и самого Наполеона III) Вагнеру удалось добиться но
стаиовки «Тангейзера» в Париже в 1861 году. Однако противники
Вагнера, главным образом члены аристократического «Жокей клуба»,
постарались организовать скандальный провал оперы.
21	Постановка «Лоэнгрина» в Вене состоялась в 1861 году. До этого
Вагнер ни разу не слышал своей онеры (первая постановка — в Вей-
маре иод управлением Ф. Листа — была осуществлена в 1850 году,
когда Вагнер был политическим изгнанником).
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К ПУБЛИЧНОМУ ЧТЕНИЮ
«ГИБЕЛИ БОГОВ» ПЕРЕД ИЗБРАННЫМ КРУГОМ СЛУШАТЕЛЕЙ
В БЕРЛИНЕ
Стремясь более глубоко ознакомить вас с сочинением, кото-
рое должно было бы привлечь ваше внимание прежде всего
музыкальной своей стороной, я, однако, рассчитываю успешнее
достичь цели, причитав вам отрывок из положенной в его ос-
нову драматической поэмы. Том самым я надеюсь яснее всего
осветить как особый характер, который я придал моему сочи-
нению, так и то своеобразие моего труда, которое побудило меня
задумать совершенно новое его сценическое воплощение, далеко
отходящее от привычных шаблонов нашего оперного театра.
Из всех новшеств, которые, по мнению многих, привнес я в
искусство оперы, сам я настаиваю лишь на одном, не мною,
впрочем, открытом, но зато мною неуклонно и последовательно’
примененном: в моих сочинениях драматический диалог поднят
до роли главного элемента в музыкальном высказывании, тогда
как в прежней опере единственно возможным средством такого-
высказывания считались лирические остановки, нередко насилы
ственно разрывавшие ход действия’.
Потребность поднять оперу до высот подлинной драмы мог-
ла пробудиться и окрепнуть в душе музыканта не раньше, чем
великие мастера расширили пределы своего искусства и при-
дали ему то направление, какое ныне, восторжествовав над вся-
51

ким соперничеством, стало сущностью немецкой музыки и сни-
скало ей всеобщее признание2. Посредством самого широкого
применения к драме этого наследия наших великих композито-
ров нам удалось так неразрывно связать музыку с самим дей-
ствием, что благодаря их союзу действие, избавившись от при-
нудительных мотивировок размышлениями, вновь обрело иде-
альную свободу — ту свободу, которую великие наши поэты
отыскивали на самых разных путях, пока не напали па проро 
ческую мысль, что она осуществима как раз при содействии му-
зыки.1
Раскрывая нам во всем их разветвленном переплетении сок-
ровеннейшие мотивы действия, на которые живо откликается
наша душа, музыка в то же время позволяет наиболее ярко и
законченно воплотить само это действие на сцене: так как дей-
ствующие лица не философствуют перед нами, осознавая дви-
жущие пружины своих поступков, их диалог наполняется той
наивной достоверностью, которая составляет истинную жизнь
всякой драмы. Если античная трагедия должна была ограничи-
вать драматический диалог, обособляя его от песен хора, ис-
полнявшихся па орхестре и сообщавших драме ее высшее зна-
чение, то в современном оркестре, этом величайшем художест-
венном завоевании нашего времени, первообразующий элемент
музыки неотделим от диалога и постоянно находится бок о бок
с действием; в более глубоком смысле можно сказать, что он,
как в материнском чреве, уже заключает в себе мотивы всего
действия3.
Итак, вернув диалогу былую простодушную естественность,
удалось распространить его на всю драму в целом, что и поз-
воляет мне сегодня прочитать вам как чисто литературное про-
изведение стихотворную драму, которая к тому же и написана-
то была пшпь благодаря перспективе полноценного музыкаль-
ного воплощения. Я нахожу возможным представить это диа-
логизироваииое действие на суд публики так же, как мы пред
лагаем ей для прочтения обычную театральную пьесу.
Не боясь совершить оплошность, я полагаю себя вправе оз-
накомить вас прежде всего с этой стороной моего сочинения,
и, ссылаясь одновременно па то необычное предприятие, кото-
рое должно помочь мне представить немецкой публике эту дра-
му в совершенной сценической постановке, я излагаю вам при-
чины, побудившие меня предложить мой труд и творческие
замыслы не обществу любителей оперы, по собранию серьез-
ных, подлинно образованных и дорожащих оригинальной куль-
турой немецкого духа ценителей.
Чтение литературного текста своих музыкальных драм Вагнер
проводил неоднократно, собирая слушателей из числа друзей и почита-
телей. В 1873 году (17 мая) подобное чтение драмы «Гибель богов»
52

должно было состояться в избранном кругу берлинских слушателей.
В это время музыка «Гибели богов» уже была близка к завершению.
Данное небольшое предисловие интересно прежде всего тем, что ука-
зывает на роль, какую в музыкальных драмах Вагнера играет диалог.
1	Вагнер отчасти прав, критикуя условность оперных арий, — об-
ращение певца к слушателям с рассказом о своих чувствах. Вам
Вагнер, используя в своих поздних операх монологическое пение, почти
всегда находил для этого соответствующую мотивировку в самом
действии; его монологи представляли собой рассказ одного героя, об-
ращенный к другому или к группе действующих лиц, а совместное
дуэтное пение заменялось диалогическим. Однако жизненную прав-
дивость искусства композитор понимал подчас слишком прямолинейно
и в своей борьбе с условностями бывал излишне категоричен. Гораздо
глубже понимание этой проблемы у П. И. Чайковского, заметившего
по поводу вагнеровского «Кольца нибелунга», что «правда жизнен-
ная и правда художественная суть две правды совершенно различ-
ные» (Чайковский П. И., Байрёйтское музыкальное торжество,—
Указ, соч., с. 325—326).
2	В словах Вагнера об исторической роли достижений немецкой
музыкальной классики заметен националистический оттенок, характер-
ный для высказываний композитора периода 60—70-х годов. Подразу-
мевается же здесь ложность трактовки оперного жанра итальянской
и французской школами.
3	Эти «мотивы» действия — в широком смысле — в музыкальной
драматургии Вагнера почти всегда связаны с мотивами в узком смыс-
ле, то есть с лейтмотивами.
О ДРАМАТИЧЕСКОМ АКТЕРЕ И ПЕВЦЕ
(ФРАГМЕНТ)
<•...> Возьмем в руки «Нибелунгов» Геббеля1. Эта много-
частная пьеса сразу же создает у нас впечатление пародии па
«Песнь о нибелунгах», примерно в манере пародии на «Энеи-
ду», написанной Блюмауэром . Кажется, что образованный сов-
ременный литератор, прибегая к смехотворным преувеличениям,
здесь явно издевается над всем тем необычным в средневеко-
вом поэтическом сказании, что он так и не потрудился уяснить
для себя; его герои ходят где-то сзади за кулисами, соверша-
ют там какое-либо героическое деяние, чудовищное в своей не-
вероятности, а затем возвращаются на сцену, чтобы сообщить
о содеянном в снисходительно-небрежном тоне, вроде того, в ка-
ком г-н Мюнхаузеп делится рассказом о своих приключениях.
Все собеседующие здесь же с ними другие герои также вклю-
чаются в подобный тон, тем самым — в сущности — совершая
насмешку над самими собой, ибо видно, что эти рассказы с опи-
саниями совершённого и речи адресованы лишь к публике, ко-
торой каждый из героев словно желает сказать, что всё в це-
лом — это ведь не всерьез, в том числе и сами нибелунги, а
точно также и то, что мы понимаем как немецкий театр. И в
самом деле, весь метод обращения наших «современных» дея-
53

телей искусства и с героическим эпосом, и с театром следова-
ло бы рассматривать как заранее рассчитанную вызвать смех
у публики затею, которая слишком малозначительна, чтобы по-
рядочный поэт отметил ее своей иронией. Этот метод привел
нас к странному положению вещей, которое позволительно по-
яснить через очень подходящее здесь сравнение со сценой в
шекспировском «Сне в летнюю ночь», где драматические акте-
ры, имеющие высокое о самих себе мнение, допускают, чтобы
скверные комедианты разыграли перед ними героический лю-
бовный роман о «Пираме и Тисбе» (чем первые развлекаются
и делают тысячу шутливых замечаний, очень подобающих об-
разованным знатным господам, в роли которых они выступают).
А теперь представьте себе, что именно эти подшучивающие в
плоском стиле господа сами стали на место драматических ак-
теров и в качестве таковых представляют на сцене «Пирама и
Тисбу» примерно в такой же манере, как то делают драматург,
автор «Нибелунгов», и его исполнители в отношении этого
древнего героического сказания; картина, тотчас встающая пе-
ред нами, противна во всех отношениях3. Но это и есть дейст-
вительная картина современного немецкого театра. Ибо при
ближайшем рассмотрении здесь вновь и вновь оказывается не-
изменным лишь одно: никто не обольщает себя химерой и не
берется, изгнав шутку, взяться за дело вполне серьезно. Ни на
одно мгновение не перестает поэт изображать из себя мудреца
в мироном масштабе, выразителями умонастроений которого вы-
ступают драматические актеры; в уста последних поэт стара-
ется — посреди стремительного хода действия — вкладывать
глубокомысленнейшие толкования происходящих событий4.
В данной работе, написанной в Байрёйте в 1872 году и напечатан-
ной в том же году в Лейпциге (у Э. В. Фрицша), Вагнер высказывает
свои мысли но поводу театрально-драматического и оперного актер-
ского искусства. Как и ь «Послесловии» (см с. 37 настоящего сбор-
ника), Вагнера прежде всего волновали проблемы исполнения готовя-
щегося к постановке, «Кольца пибелунга», предъявлявшего новые и
очень специфические требования к оперным артистам.
Помещенный в настоящем сборнике фрагмент статьи интересен
тем, что в нем Вагнер, критикуя Геббеля, формулирует свои собствен-
ные взгляды относительно воплощения на сцене героического эпоса.
1	Геббель Фридрих (1813—1863) — один из наиболее одаренных пи-
сателей-драматургов XIX вока в Германии, современник Вагнера.
В 1861 году в Веймаре состоялась премьера драматической трилогии
Геббеля «Нибелунги» В немецкой литературе это произведение явля-
ется наиболее значительным из числа тех, которые воплощали сюжет
средневековой «Песни о нибелунгах», хотя немецкое искусство в целом
не породило ничего столь величественного и глубокого, как тетралогия
Вагнера «Кольцо нибелунга». Произведение Вагнера начало созда-
ваться раньше (с 1848 года), но постановка «Нибелунгов» Геббеля
намного опередила постановку вагнеровской тетралогии (1876). Зна-
комство Вагнера с трилогией Геббеля произошло, очевидно, уже после
54

выхода ее из печати, о чем свидетельствуют слова: «Возьмем в руки
„Нибелунгов” Геббеля».
2	Блюмауэр Иоганн Алоис (1755—1798)—австрийский писатель,
журналист и библиограф.
3	В последнем действии комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»
ремесленники (Вагнер их называет «скверными комедиантами») разыг-
рывают перед знатными господами пьесу на сюжет из «Метаморфоз»
Овидия — «Пирам и Тисба». Шекспир подчеркивает, что пьеса явно
устарела — отсюда иронические реплики, которыми сопровождают
представление высокопоставленные слушатели. Основная мысль Ваг-
нера сводится к тому, что зрители не принимают всерьез спектакль,
старательно подготовленный бедными ремесленниками. Такую реакцию
он сравнивает с тем, как, по его мнению, относятся драматург (то есть
Геббель) п артисты к воплощению древнегерманского эпоса. Критика
Вагнера, разумеется, слишком пристрастна, но именно в такой мане-
ре он обычно критиковал всех «инакомыслящих» — тех, кто не раз
делял его собственные взгляды и концепции.
4	Нельзя не отметить, что Вагнер сам не избежал одного из не-
достатков, за который он критикует Геббеля, а именно: чрезмерной
отягощенности действия монологами и диалогами философского склада.
АВТОРСКИЕ ПРОГРАММНЫЕ ПОЯСНЕНИЯ К ОПЕРНЫМ
УВЕРТЮРАМ ВАГНЕРА
1.	УВЕРТЮРА К «ЛЕТУЧЕМУ ГОЛЛАНДЦУ»1
Зловещий корабль «Летучего голландца» вздымается на бу-
шующих волнах; он приближается к земле и наконец пристает
к берегу. Капитану корабля было обещано небом обрести ког-
да-либо на земле избавление от тяготеющего над ним прокля-
тия, найти успокоение души. Мы слышим полные сострадания
звуки, выражающие это предвещание; мы проникаемся их мо-
литвенно-жалобным настроением. Угрюмо прислушивается к
ним проклятый, потерявший надежду моряк; устало сходит он,
страстно жаждущий смерти, на берег, в то время как его из-
можденные матросы, подобно ему самому уставшие от жизни,
в безмолвии убирают паруса и снастп. Как часто приходилось
несчастному переживать одно и то же! Уже множество раз на-
правлял он свой корабль по морским волнам к людям, к берегу,
высадиться на который ему дано было лишь однажды в тече-
ние каждых семи лет; сколько раз грезилось ему, что он най-
дет здесь конец своим мукам, и — увы!—вновь и вновь дол-
жен он был испытывать страшное разочарование и вновь от-
даваться безумным блужданиям по морям и океанам! Там вме-
сте с волнами и бурей неистовствовал он, силясь найти свою
гибель: в разверзавшуюся морскую пучину пытался он устре-
мить свой корабль — но та не поглощала его; несся на подвод-
ные рифы, кипевшие прибоем,— но скалы не могли раздро-
бить его корабль. Все страшные опасности морской стихии, над
которыми он когда-то смеялся, охваченный дикой жаждой му-
55

шественных деяний, теперь смеются над ним самим — они не
хотят причинить ему ни малейшего вреда: он неуязвим; над
ним тяготеет проклятие — вечно скитаться по морской пустыне
в погоне за сокровищами, которые не принесут ему радости;
но никогда но найти ему того единственного, что дало бы ему
избавление! — Мимо него бодро и неторопливо проплывает ко-
рабль; до слуха его доносится полная простого, непосредствен-
ного веселья песня удалых матросов, которых радует возвра-
щение из плавания, близость родины. Ярость овладевает им при
виде этого неомраченного веселья; охваченный неистовством,
проносится он в объятиях бури мимо веселящихся матросов,,
наводя на них такой ужас, что они боязливо замолкают и в ис-
пуге обращаются в бегство. Из глубин его сломленной страш-
ными страданиями души вырывается мольба об избавлении от
проклятия; его некогда гордому мужскому духу стала невыно-
симой пустыня одиночества — лишь женщине суждено при-
нести ему спасение! Где, в каком краю обитает его спаси-
тельница? Где бьется доброе сердце, которое тронут его муки?
Где та, которую его вид не повергнет в страх и уткас, которая
не обратится пред ним в бегство — подобно тем трусливым мат-
росам, что боязливо осеняли себя при его появлении крестным
знамением? Вдруг вспыхивает в ночном мраке свет и как мол-
ния приводит в трепет его истерзанную душу. Свет этот уга-
сает, чтобы засиять вновь; зорко следит за ним, боясь упустить
из виду, проклятый моряк — и крепкой рукой, сквозь волны и
потоки направляет на него свой руль. Свет, столь властно при-
тягивающий его, был пробившимся к нему сквозь бурю и даль
взором женщины, полным божественного сочувствия и тоски.
Нашлось сердце, раскрывшее свои бесконечные глубины на-
встречу чудовищным страданиям проклятого: пронзенное со-
страданием, оно должно было принести себя в жертву ради него,
чтобы вместе с его страданиями уничтожить и себя. Пред этим
божественным видением склоняется сломленный страдалец, в
то время как его корабль рассыпается на обломки; все исчеза-
ет в морской пучине: но сам отт восстает из волн, полный свя-
щенного величия; лучезарная, торжествующая спасительница
ведет его навстречу заре чистой, возвышенной любви.
2.	УВЕРТЮРА К «ТАНГЕЙЗЕРУ»2
Вначале в оркестре проводится один только напев пилигри-
мов; приближаясь, он нарастает, доходя до мощного излияния
а под конец удаляется.— Вечерние сумерки; замирают послед-
ние отзвуки напева.— С наступлением ночи появляются вол-
шебные видения: клубится подернутый розовым сумраком ту-
ман, до нашего слуха доносятся звуки сладострастного ликова-
ния: взор смутно угадывает движение устрашающего своей чув-
56

ственностыо танца. Это — обольстительные чары «Венериной
горы», манящие в часы ночи тех, в чьей груди горит смелое же-
лание испытать чувственные томления.— Появляется стройный
юноша: то Тангейзер, певец любви; его влекут соблазни-
тельные видения. Он начинает петь свою песнь любви; гордая
и ликующая, она звучит радостным призывом, заставляющим
волнующе-чувственные видения приблизиться к нему.
В ответ певцу раздается неистовое ликование: всё плотнее
окутывают его розовые облака, вливая в его грудь восхити-
тельные ароматы, дурманящие сознание.
Перед ошеломленным волшебствами взором Тангейзера раз-
ливается таинственный полумрак; в его соблазнительнейшем
мерцанпи замечает оц женскую фигуру невыразимо чарую-
щей красоты; ин слышит голос, полный сладостной дрожи, зву-
чащий подобно зову сирен, обещающий смельчаку удовлетворе-
ние самых буйных его желаний. Это — сама Венера, явив-
шаяся ему.— Пламенно-изнурительная страсть вспыхивает в
его сердце, туманит ему голову, горячит кровь в его жилах.
Неодолимая сила гонит его вперед; вот он уже пред самой бо-
гиней и в экстазе восхищения прославляет ее своей ликующей
любовной песней.— Вудто по этому его волшебному зову рас-
крываются тут перед ним во всем своем великолепии волшеб-
ства «Венериной горы»; со всех сторон нарастают звуки неи-
стового восторга и дикие клики наслаждения; в бешеном танце
проносятся ликующие, опьяненные вакханки, они увлекают за
собой Тангейзера и передают его в жаркие объятия самой бо-
гини любви. С неистовым пылом обвивает та руками опьянен-
ного наслаждением Тангейзера и увлекает его в недосягаемые
дали, в царство небытия. Дикое буйство охватывает тут свиту
Венеры, а затем вся эта буря быстро стихает. Лишь один звук,
сладострастный и молящий, дрожит в воздухе; завораживаю-
щий шепот соблазна, подобный дыханию пагубно-чувственных
любовных радостей, плывет над местом, где только что сверша
лись упоительные греховные таинства. И снова над всем про-
стирается ночь.— Однако уж забрезжил рассвет: издалека вновь
слышится приближающееся пение пилигримов. По мере того
как оно раздается все ближе, а день вытесняет ночную тьму,
прежние наполнявшие воздух свистящие и шепчущие звуки,
которое ранее воспринимались нами как трепетная жалоба че-
ловека, навлекшего на себя проклятие, переходят в звучания
радостно-взволнованные. Когда же восходит во всем своем бле-
ске солнце, а пение пилигримов мощно и вдохновенно возве-
щает всему миру, всему живому и сущему об обретенной бла-
годати — это волнение звуков, разрастаясь, воспламеняет нас
возвышенно-упоительным чувством. То ликует искупленная от
проклятия греховности сама «Венерина гора», и мы слышим,
как ее музыка сливается с песней, прославляющей бога. Так
57

все кипящие и брызжущие через край импульсы жизни в конце
концов преобразуются в гимн искупления. И оба ранее разн-
ятых элемента, дух и чувственность, бог и земная природа,
сливаются в едином священном поцелуе любви.
3.	ВСТУПЛЕНИЕ К «ЛОЭНГРПНУ»3
Из мира ненависти и распрей, казалось, навеки исчезла лю-
бовь: ни для какого человеческого сообщества уже не были свя-
ты ее законы. Отношения людей друг к другу всецело опреде-
лялись одним лишь суетным стремлением к выгоде и стяжа-
нию. Среди этих тоскливых забот проснулась в людских серд-
цах извечная жажда любви; чем настойчивей и пламенней ста-
новилась эта жажда под бременем действительности, тем мень-
ше было возможностей утолить ее в этой действительности.
Поэтому источник непостижимой жажды любви переносится
силой вдохновенного воображения за пределы нашего реально-
го мира; а потребность людей все сверхчувственное представ-
лять в наглядных чувственных образах, в которых мы привык-
ли черпать утешение, побудила придать этому неземному ис-
точнику любви ощутимую форму и создать волшебный образ
в виде «священного Грааля»—существующего, но недостижимо
далекого: люди верят в него, тянутся к нему, ищут его. Это —
драгоценная чаша, из которой Спаситель сделал свой послед-
ний глоток, прощаясь с учениками, и в которую была потом
собрана его кровь, когда он из любви к своим братьям принял
муки на кресте. По сей день кровь Христа хранит свое живо-
творное тепло и оберегается как источник вечной любви. Эта
священная чаша была уже однажды отобрана у недостойного
человечества, и тогда сонм ангелов снова принес ее с небесных
высот и отдал страстно томящимся но любви одиноким людям.
Близость священной чаши чудодейственным образом придава-
ла силу ее хранителям, наполняла их благодатью и призывала
их, чистых духом, па мирскую борьбу во имя вечной любви.
Эту чудодейственную силу Грааля, несомого ангелами с не-
бес и вручаемого осчастливленным людям, и избрал автор «Ло-
энгрина — рыцаря Грааля» содержанием оркестрового вступле^
ния к своей драме; в музыке вступления композитор — да бу-
дет ему позволено пояснить здесь это — стремился обрисовать
явление Грааля как нечто зримое, наглядное.— Восторженному
взгляду, исполненному жажды возвышенной, неземной любви,
представляется сначала, будто прозрачнейший голубой эфир не-
бес облекается в едва уловимые, но в то же время с волшебной
силой приковывающие взор, чарующие образы. В бесконечно
нежных, тонких линиях вырисовываются — постепенно все яв-
ственнее — очертания сонма ангелов, свершающих священно-
действие, сопровождающих святой сосуд и неслышно спуска-
58

ющихся со светлых высот на землю. Волшебное видение, ста-
новясь все более отчетливым и зримым, изливает на много-
страдальную землю упоительно-сладостные ароматы: подобно
златому облаку ниспадают клубы восхитительного фимиама,
завладевая чувствами изумленных людей, проникая до сокро-
веннейших глубин их сердец и заставляя их трепетать в див
пом священном порыве. То упоительная боль, то блаженно-жут-
кая радость заполняет души созерцающих; подавленные ранее
ростки любви пробуждаются в них чудом животворного явле-
ния, разрастаясь с неодолимой волшебной силой. Вместе с на-
растающим чувством любви теснится в груди, разрывая ее, мо-
гучее и страстное стремление полностью отдать себя, раство-
риться до конца в этом чувстве — и все это с такой силой, какой
не знало еще никогда нп одно человеческое сердце. И этот порыв
чувств все более нарастает, достигая высот упоительного бла-
женства, по мерс того как божественное видение приближает-
ся, доверяя себя просветленным взорам. И когда, наконец, сама
святая чаша чудесным образом открывается взорам достойных;
когда божественная сущность «Грааля», подобно светильнику
небесного огня, заполняет все вокруг солнечными лучами воз-
вышенной любви, в отблесках вечного пламени которой трепе-
щут сердца, тогда с потрясенным сознанием падают ниц в бла-
гоговейном поклонении все созерцающие. А на них, забывших-
ся в блаженстве неземной любви, Грааль изливает свою благо-
дать и приобщает их к священному сонму своих рыцарей.
Яркое пламя угасает, превращаясь в мягкий свет, который
разливается над бренной землей дыханием невыразимого бла-
женства и умиления, наполняет грудь счастьем, никогда ранее
людям неведомым. Со светлой улыбкой радости возносится к
небу рой ангелов: они вновь вернули миру иссякший было ис-
точник любви, они доверили «Грааль» чистым людям, в сердца
которых пролилась его благодатная сущность. И в ясном сия-
нии голубого небесного эфира исчезает священный сонм так
же, как ранее появился из него.
Находясь в качестве политического изгнанника в Цюрихе (с
1849 года), Вагнер неоднократно выступал как дирижер с исполнением
произведений Бетховена и своих собственных. Подобно другим роман-
тикам (Шуману, Листу, Берлиозу), он боролся с поверхностным вос-
приятием музыки публикой и стремился непременно сделать достоя-
нием слушателей истинное содержание исполняемых произведений.
Так, в 1851—1852 годах он написал специальные пояснения к «Герои-
ческой симфонии» и увертюре «Кориолап» Бетховена.
Для оперной увертюры, построенной исключительно на темах опе-
ры, специальная программа, строго говоря, не обязательна. Но Вагнер
оказался единственным оперным композитором, который создал спе-
циальные литературные программы для своих увертюр. И это еще
больше приближает последние к типичным программно-симфоническим
произведениям XIX века. В то же время ряд обстоятельств, сопутство-
вавших созданию этих пояснений, а также свойственная Вагнеру про-
59

тиворечивость привели к неожиданному, на первый взгляд, результату:
пояснения Вагнера не всегда помогают раскрыть истинное программное
содержание увертюр, а иногда, напротив, осложняют задачу и порой
заставляют активно полемизировать с автором.
Написанные в 1852—1853 годах программные пояснения к увер-
тюрам «Летучего голландца», «Тангейзера» и вступлению «Лрэнгрипа»
были приурочены к концертному исполнению этих увертюр и предназ-
начались для цюрихской публики. Поскольку Вагнер опирался в них
на сюжеты собственных опер, еще не известных жителям Цюриха, он
не мог ограничиться одними заглавиями, как это бывает с произведе-
ниями на известные литературные сюжеты типа «Фауста», «Ромео и
Джульетты», «Шехеразады». Он должен был ввести слушателей в круг
волновавших его идей и образов и поэтому писал не краткие указания,
а целые вступительные новеллы. Его пояснения превратились в не-
большие литературно-художественные произведения, отчасти компенси-
рующие отсутствие тех опер, к которым написаны были исполнявшиеся
в концертах увертюры. По возможность рассматривать увертюры как
самостоятельные произведения, наконец специфика симфонического
жанра — все это освобождало Вагнера от строгого следования оперному
сюжету. К тому же пояснения отделялись от создания увертюр доволь-
но большим промежутком времени — от пяти до десяти лет! Вот почему
Вагнер пе только мог чувствовать себя относительно свободным в
трактовке содержания увертюр, по имел возможность это содержание
значительно переосмыслить — в духе тех идей и чувств, которые вол-
новали его имешш в данный период. Не забудем при этом, что между
увертюрами (40-/ годы) и пояснениями (начало 50-х годов) пролегал
целый рубеж — революция 1848—1849 годов и теоретическая деятель-
ность Вагнера 1849—1852 годов.
Переосмысление композитором ранее созданного произведения —
вещь вполне закономерная. Известный советский теоретик В. А. Цук-
керман отмечает, что «под влиянием случайных или преходящих об-
стоятельств у композитора может возникнуть частная характеристика
произведения или темы. Но впоследствии, когда произведение уже соз-
дано, композитор убеждается в том, что действительный, объективный
смысл его произведения или какого-либо эпизода — значительно бодее
широкий и общий. В таких случаях композитор иной раз отказывается
от собственных комментариев или заглавий («Шехеразада»)» (Цук-
к е р м а и В. А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской му-
зыке. М., 1957, с. 362). Так или иначе, пояснение композитора, которое
может быть важным ключом к раскрытию содержания, не может
считаться единственным и непререкаемым его толкованием. Па такие
мысли наводят, в частности, и программные пояснения Вагнера.
В этих пояснениях налицо ряд достоинств и те объективные дан-
ные, которые позволяют глубже проникнуть в программное содержание
увертюр. Вагнер в своих пояснениях 1852—1853 годов по только ма-
стерски вводит слушателя в круг идей и в атмосферу действия, но и
дает немало конкретных музыкальных указаний, намечая
последовательность образов и основные грани музыкальной формы.
В большинстве случаев программа Вагнера очень убедительно сог-
ласуется с особенностями композиции и оправдывает те или иные
приемы формообразования. И если оперный ""ематизм в увертюре
позволяет выяснить значение каждого образа и без помощи пояснения,
то в установлении логической связи между ними авторские указания
очень помогают.
Однако сопоставление пояснений Вагнера с музыкой увертюр за-
ставляет порой не соглашаться с автором по поводу трактовки отдель-
ных эпизодов и даже идеи произведения. Во всяком сдучае, если в
некоторых произведениях программно-симфонической музыки мы не
находим полного совпадения опубликованной программы и объектив-
60

ного содержания музыкальных образов (например, в «Фантастической
симфонии» Берлиоза), то пояснения Вагнера принадлежат к тем про-
граммам, которые в отдельных частях выглядят спорными (как, на-
пример. в «Прелюдах» Листа).
1 Пояснение было написано 25 апреля 1852 года. Знакомство с
ним показывает, что Вагнер, передавая в нем атмосферу оперного дей-
ствия и идею произведения, свободно трактует увертюру в деталях.
Так, эпизод в разработке (матросский хор) существенно расходится у
него с содержанием оперной сцены. В опере это — веселье матросов
на берегу, в пояснении же Вагнера говорится о проносящемся мимо
корабля Голландца встречном корабле. Музыка оправдывает именно
такое толкование, так как тема хора дана в «морском окружении»: ей
предшествуют и за ней следуют картины скитаний Голландца но бур-
ному морю. Таким образом, увертюра действительно предшествует
опере, наглядно показывая скитания, о которых потом Голландец рас-
сказывает в своей большой арии из первого действия. В то же время
развязка предвосхищается — и довольно наглядно — в коде увертю-
ры, о чем также говорится в пояснении.
2 Написано 16 марта 1852 года. В пояснении особенно интересно
то, что Вагнер связывает с программой отдельные особенности формы
и динамики. Так, большая динамическая волна в первой части трак-
туется как приближающееся и удаляющееся пение пилигримов, а со-
натное allegro как бы повествует о том, что было до начала самой опе-
ры: Тангейзер был привлечен волшебствами царства Венеры, он запел,
чтобы подчинить себе эти волшебства, перед ним во всей красе яви-
лась сама Венера и т. д. Ио переход от сонатного allegro к заключи-
тельной третьей части трактован не очень убедительно. Известно, что
на грани этих разделов достигается кульминация, носящая характер
резкого перелома. Здесь невольно вспоминается первое действие оперы,
когда мгновенно рушится царство Венеры и Тангейзер оказывается
среди подей близ Вартбурга Поэтому загадочно звучат в пояснении
слова о внезапно стихнувшей буре. Но еще более спорна трактовка
заключения. Соединение двух образов Вагнер трактует как синтез-
примирение, тогда как в музыке образ хорала явно господствует, под-
чиняет себе другой образ.
Подробнее о соотношении программы и образного содержания
увертюры к «Тангейзеру» см. в статье об этой увертюре (с. 136 на-
стоящего сборника).,
3 Написано 18 мая 1853 года. Пояснение довольно точно следует
за ходом развития образов, однако самые образы трактованы очень-
субъективно, то есть в явном отрыве от содержания оперы «Лоэнгрип».
Лейтмотивы, па которых построено вступление, действительно связаны
с представлениями о чудесном царстве Грааля, откуда явился Лоэнгрии.
Но если образ Лоонгрииа в онере неотделим от образов Грааля, то ло-
гично считать, что образы Грааля так же неотделимы от Лоэшрлна. Вагнер
же вступление к «Лоэнгрину», если верить пояснению, совершенно1
абстрагирует от оперною сюжета и образа главного героя, имя кото-
рою даже не упоминается. Сопоставление музыки вступления с музы-
кой оперы явно противоречит такой отвлеченной трактовке. Заметим,
в частности, что так называемый второй мотив Грааля (по немецкой
музыковедческой традиции), появляющийся во втором разделе вступ-
ления у деревянных духовых, в опере явно связан с переживаниями
Эльзы. Об этом, кстати, совершенно определенно говорил позже сам
Вагнер (в статье «О применении музыки к драме», 1879). С точки зре-
ния трактовки, данной в пояснении, непонятно также введение во1
второй и третий раздел вступления отрывков из сцены Эльзы и Лоэн-
грина в первом действии оперы (подробнее об этом см в брошюре:
Крауклис Г. В. Оперные увертюры Р. Вагнера. М., 1964, с. 76—77).
61

В целом пояснение Вагнера, касающееся вступления к «Лоэнгри-
му», представляется наиболее спорным и отвлеченным, причем но
имеющие прямого отношения к сюжету оперы рассуждения о любви
явно навеяны философией Л. Фейербаха, который именно в эти годы
продолжал увлекать Вагнера..
Трактовка вступления к «Лоэнгрину» в нашем советском музы-
коведении, и в частности в наших учебниках по музыкальной литера-
туре и истории музыки, более естественно связывает содержание
вступления с образом и судьбой главного героя и м : Л с в и i Б В
Музыкальная литература зарубежных стран, выл. 4, изд. 5-е. М., 1973,
с. 239-242).
ПРОГРАММНЫЕ ПОЯСНЕНИЯ К РАЗЛИЧНЫМ ОПЕРНЫМ
ОТРЫВКАМ
ПРИБЫТИЕ ГОСТЕЙ В ВАРТБУРГ (<1 АНГЕЯЗЕР»)1
Трубы с бапши возвещают о прибытии первых гостей; при-
глашенные ландграфом на большой праздник певцов, они сте-
каются к вратам Вартбурга. Прежде всех сюда подбегают па-
жи, спеша вызвать маршала для церемонии торжественного
приема; тот, появляясь во главе герольдов, шествует к вратам,
навстречу прибывшим. Гости, графы и дворяне Тюрингской
земли, в роскошных одеяниях, сопровождаемые супругами и
свитами идущих следом пажей, вступают в зал, где их подво-
дят к ландграфу и Елизавете, которые встречают гостей сер-
дечным и милым приветствием. Затем пажи и герольды расса-
живают их по местам, образующим широкий полукруг, и те-
перь они сами, став зрителями, созерцают прибытие новых и
новых гостей; картина происходящего перед ними, сладостно-
напряженное ожидание предстоящего праздника — все это ис-
торгает из уст присутствующих хвалу в честь князя, рыцаря и
ценителя искусства. ,
Хор- Мы радостно славим сей светлый чертог,
Где всегда пребывают искусство и мир,
Пусть звенит еще долго здесь радостный клич:
Славься, Герман, ландграф наш, Тюрингии князь!
Трубы вновь и вновь приветствуют пышную процессию дру-
зей певческого праздника; зал блистает теперь во всей полноте
рыцарского великолепия. Звуками нежного хоровода возвещен
выход самих певцов: арфа в руке, но также и меч у бедра —
так вступают онп, в праздничных нарядах, в зал, с достоинст-
вом и изяществом склоняясь пред блистательным собранием.
Из златого кубка пажи извлекают для них листки со жребием,
определяющим порядок и место их выступлений; певцы берут
их в руки под новые возгласы всего собрания. — Средневековье
эпохи Гибеллинов, в своем прекрасном и милом сердцу облике,
раскрылось пред нами.
62

СЦЕНА МУЖЧИН И ШЕСТВИЕ НЕВЕСТЫ (<ЛОЭНГРИН» )3
Юный рыцарь Грааля, Лоэнгрин, вступил в мир людей.
Выйдя победителем из поединка божьего суда, он спас девуш-
ку, обвиненную в преступлении, в котором она неповинна; к
Эльзе, склонившейся перед ним в безмерном блаженстве любви,
обращено его сердце, исполненное восторга: он хочет остаться
с ней; свежесть наступающего дня встречает эту чету в сва-
дебном шествии на пути к кафедральному собору. Музыка
приобщает нас к тому наполняющему чудесным счастьем, вос-
пламеняющему и возвышающему душу впечатлению, которое
производит посланный от бога герой на сердца всех людей.
СВАДЕБНАЯ МУЗЫКА И ПЕСНЬ В ЧЕСТЬ НЕВЕСТЫ («ЛОЭНГРИН»)3
Шумный, опьяняющий весельем хоровод на праздничном
свадебном пиру; безудержное ликование царит здесь, вызывая
восторженные возгласы, славящие героя; бурно вскипающая
радость сменяется нежной песней в честь Прелестной, обрет-
шей своего рыцаря; взор же ее — во всей этой радостной пест-
роте — прикован лишь к нему одному, ее единственному. За-
тем — вновь солнечная радость4; но вот все останавливаются,
чтобы под звуки песни, прославляющей невесту, проводить
счастливую пару туда, где ждет ее упоение взаимного обла-
дания.
Предоставив влюбленных их тихому счастью, гости удаля-
ются; они вступают опять в сверкающий праздничным освеще-
нием зал, и тогда из их груди еще раз вырывается радость и
праздничное ликование; проникнутая этими чувствами музыка
воспевает апогей человеческой жизни, счастье слившейся в
любви четы; и мы в этот момент — отвлекаясь от серьезности
драмы, которая в дальнейшем глубоко взволнует и захватит
нас,— страстно хотим представлять себе это счастье неомрачен-
ным! 5
ПОЛЕТ ВАЛЬКИРИЙ («ВАЛЬКИРИЯ»)6
Сцена представляет вершину скалистой горы. Мрачные ту-
чи, гонимые бурей, стаями проносятся мимо утесов, задевая их
края; прорываясь сквозь тучи, сверкают одна за другой вспыш-
ки молний; верхом на коне показывается одна из валькирий,,
через ее седло перекинуто тело убитого воина. За ней — в та-
ком же облике — появляются и другие валькирии; их собирает-
ся все больше, они приветствуют друг друга исполненными ди-
кого ликования призывными Кличами, которые раздаются та
издали, то совсем вблизи. Наконец, все они — на вершине этого,
утеса, который позже легенда окрестит «скалой Брингильды»;
63

расседлав своих воздушных скакунов, валькирии похваляются
одна перед другой своими трофеями. Трофеи эти — теда самых
избранных из числа павших в бою героев; валькирии будут
провожать их до Валгаллы, где их пробудит к новой жизни
Вотан, «отец битв», а валькирии вновь встретят там героев,
чтоб стать для них прекрасными и желанными возлюбленными.
чТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»’
Вступление 8
О Тристане и Изольде повествует нам старинное поэтиче-
ское сказание — изначальное из воспевающих могущество люб-
ви; Не угасая, постоянно обновляясь в своем облике, оно пере-
сказывалось па всех языках средневековой Европы. Верный
вассал в качестве свадебного посланца своего короля сопро-
вождал к нему венценосную его невесту — ту, в любви к кото-
рой он самому себе не хотел признаться, Изольду; она же по-
корно следовала за ним как нареченная его властителя, не
имея власти воспротивиться царственной воле того, кто послал
за ней Тристана. Однако богиня любви, ревниво оберегающая
от всякого вмешательства свои права, отомстила за насильст-
венное их попрание. По умыслу изобретательной богини проис-
ходит ошибка: любовное зелье, сваренное по обычаям той эпо-
хи предусмотрительной матерью невесты для престарелого суп-
руга, вступающего в брак из одних лишь политических инте-
ресов, нечаянно подносится юной паре и зажигает пламя упои-
тельной страсти в крови Тристана и Изольды. Их внезапно
озаряет сознание того, что предназначены друг другу — и дол-
жны взаимно принадлежать — лишь они оба. Отныне не было
конца овладевшей ими неутолимой тоске, властной потребности
делить между собою все радости и бедствия любви. Окружаю-
щий мир, упоение властью, слава, честь, рыцарское достоинст-
во, верность долгу, дружба — все это перестало существовать
для них, развеявшись, как пустой сон. Единственное, что про-
должало жить в них обоих, — страстное, мучительно ненасыт-
ное, полное тоски стремление; неугасимое, вновь и вновь рож-
дающееся вечное желание, жажда и томление. Избавлением
может быть лишь одно — смерть; умереть, погибнуть, никогда
более не пробуждаться!
Задумав во вступлении к своей драме — драме любви — во-
плотить эту тему, музыкант чувствовал ее глубокое соответст-
вие природе своего искусства, чувствовал, что она способна
увести в безбрежную музыкальную стихию. Сознавая неисчер-
паемость этой темы, он мог заботиться только о самоограниче-
нии. Вот почему во вступлении им дана лишь одна — но дли-
тельная, в широко расчлененном развертывании — волна на-
растания основного чувства, ненасытного страстного стремле-
64

ния; от предельно застенчивого признания, от нежнейшего
взаимного влечения чувство это дад^ — через робкие вддохц,
надежду н боязливее смущение, жадобы и желания, блажен-
ства и муки — др^тигает силы неодолимо-могучего порыва,
перерастает в титаническое уецдие обрести выход, который от-
крыл 6i,i означенному бваграяичным желанием сердцу путь в
океан нескончаемого блаженства любви. Тщетно! Бессильно
никнет сердце, чтобы снова изнывать в томительной тоске, в
мучительном стремлении без конечного достижения, ибо любое
достижение есть лишь начало нового желания; пока, наконец,
ио забрезжит пред угасающим в смертельном изнеможении
взором призрак достижения дыодтего блаженства; это — бла-
женство смерти, небытия, конечного избавления уходом в то
чудесное царство, которое ускользает и отдаляется от пас тем
более, чем с большей силой порываемся мы в пето проникнуть.
Назовем ли мы это чудесное царство — смертью? Или лучше —
чудесным миром вечной ночи, посланцами которого явились
нам плющ п виноградная лоза, выросшие из могил Тристана и
Изольды, чтобы сплестись в сердечном объятии, как гласит
предание?
«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» (ВСТУПЛЕНИЕ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ СЦЕНАП
а)	Вступление (Liebeetod)'0
К венценосному жениху — королю и дяде своему — сопро-
вождает Изольду, в качестве свадебного посланца, Тристан.
Но оба они полюбили друг друга. Их чувство проходит до цан-
ца все фазы бесплодной борьбы со сжигающим их в глубине
души пламенем, начиная от самых робких сетований, в кото-
рых выражает себя неутолимо-страстное желание, от нежней-
шего трепета — до вспышки страшного отчаяния при осознании
безнадежности этой любви, пока, наконец, бессильно никнущее
в себе самом чувство Тристана и Изольды не угасает, как бы
растворяясь в смерти.
б)	Заключительная сцена (просветление)
Но тем, кто на земле навечно разлучен был судьбою, дарует
просветление смерть, возрождающая их к новой жизни. Смерть
распахнула врата, закрывавшие пред любящими путь к соеди-
нению. Над телом Тристана внезапно охватывает умирающую
Изольду ощущение высшего блаженства — блаженства осущест-
вившегося наконец мучительно-неутолимого, сжигавшего ее
желания, счастье соединения навеки в необъятном пространст-
ве, без преград, без оков и уз, неразлучно!
3 Зак. 488
65

сНЮРНБЁРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ»
а)	Увертюра 11
В празднично пышной процессии выступают мейстерзинге-
ры веред народом Нюрнберга; они несут «leges tabulaturae»,
эти с тщательной заботливостью хранимые архаические законы
поэтической формы, художественный смысл которых давно уж
утрачен. Вслед за высоко реющим знаменем с изображением
царя Давида, играющего на арфе, появляется Ганс Сакс—
единственная подлинно народная фигура среди этих мейстер-
зингеров; навстречу ему, как приветствие из уст народа, не-
сутся звуки им же сложенных песен.
В середине же мы слышим вздох любви, доносящийся из
народной толпы: ои направлен к прекрасной дочке одного из
мастеров, рука которой назначена наградой победителю в состя-
зании певцов; стоя в праздничном наряде, она, однако, украд-
кой посылает полные страстного ожидания взоры своему воз-
любленному, который является более поэтом, чем мейстерзин-
гером. Тот же, прокладывая себе путь через толпу, и взглядом
своим, и голоссВг стремится донести до своей желанной песнь
любви — древнюю и вечно новую в устах юности. — Тем време-
нем появляются ученики мастеров; ревностные в своем усер-
дии, они выступают с по-детски наивной ученой серьезностью;
их появление нарушает сердечное излияние; возникает теснота
и сутолока. Но вот в дело энергично вмешивается Ганс Сакс,
который до того задумчиво вслушивался в песнь любви; поняв
певца, готовый помочь ему, он берет его и ставит между собой
и Евой, во гллве праздничного шествия мастеров. Громко при-
ветствует их парод: песнь любви звучит, сближаясь с мелодия-
ми мастеров; пришли, наконец, в согласие поэзия и педантиче-
ская строгость. Мощно раздается: «Слава Гансу Саксу!»
б)	Вступление к третьему акту 12
Первый мотив, исполняемый струпными, мы слышали уже
во втором акте, начиная с третьей строфы «песни башмачни-
ка»; там он выражал горькую жалобу подчинившегося судьбе
человека, который перед людьми стремится выказывать своим
обликом неомраченную ясность настроения и энергию. Поняв
эту затаенную жалобу, Ева хотела бежать, лишь бы по слышать
больше- песни, внешне столь веселой, по пронзившей глубокой
болью ее сердце.
Теперь же (во вступлении к третьему акту) этот мотив по-
лучает самостоятельное изложение и развитие, чтобы, замирая,
прийти к выражению самоотречения и покорности судьбе. Но
здесь, как бы издалека, раздается торжественная мелодия, ко
торую ведут валторны; этой песней Ганс Сакс приветствовал
66

Лютера и Реформацию, она принесла поэту ни с чем не сравни-
мую популярность. После ее первой строфы струнные инстру-
менты продолжают далее исполнять отдельные мелодические
обороты цр самой уже «песни башмачника» — очень нежно и
в очень замедленном темне, как будто человек, отрываясь от
занятия повседневным трудом, обращает взор свой ввысь и
забывается в нежно чарующих мечтаниях. Тут вступают вал
торны, продолжая со все нарастающей мощью звучания гимн
мастера-творца, которым весь нюрнбергский народ в едином и
могучем, как раскат грома, порыве будет приветствовать Ганса
Сакса при его появлении на празднестве. Но затем вновь зву-
чат струнные с их. начальным мотивом, который теперь с ог-
ромной выразительной силой передает потрясение глубоко
взволнованной души; затихая и успокаиваясь, этот мотив дос-
тигает предельно ясного выражения кроткого и отрадного от-
речения от личного счастья.
1	Напечатано в программе авторских концертов Вагнера, состояв-
шихся в Цюрихе 18, 20, 22 мая 1853 года. Программное пояснение от-
носится к сцене второго действия оперы «Тангейзер», обычно испол-
няемой в концертах под названием «Шествие рыцарей» из оперы
«Тангейзер»-
2	Пояснения к фрагментам «Лоэнгрина» были напечатаны в програм-
ме концертов Вагнера в Цюрихе 18, 20 и 22 мая 1853 года.
Сцена мужчин (Mannerscene) — так именует здесь Вагнер всю
третью сцену второго акта, где участвуют мужской хор и исполнители
только мужских партий.
Шествие невесты (Brautzug) — это обозначение относится к началу
четвертой сцепы второго акта (шествие Эльзы к собору). В опере шест-
вие свадебного кортежа прерывается появлением Ортруды, затем Фрид-
риха; они пытаются заронить в душу Э-плы сомнение в Лоэнгрине.
в его божественной миссии. Лишь в самом конце четвертой сцены во-
зобновляется церемония торжественного шествия и вновь звучит его
возвышенная, плавная музыка; изменяется только тональность — C-dur
вместо Es-dur в начале сцены. Для концертного исполнения Вагнер
делал в четвертой сцене большую купюру, снимая всю ее центральную
часть (начиная с появления Ортруды); к музыке «Шествия», в каче-
стве ее логического завершения, он присоединял заключительные 14
•тактов четвертой сцепы, транспонировав их в основную тональность
«Шествия» — Es-dur.
3	Свадебная музыка (Hochzeilsmusik) — оркестровое вступление
(антракт) к третьему акту; часто исполняется в концертах как само-
стоятельная симфоническая пьеса.
Песнь в честь невесты (Braullied) — Вагнер имеет в виду «Свадеб-
ный хор» B-dnr в начало первой сцены третьего акта.
Как видно из этого пояснения, сам Вагнер в своих авторских кон-
цертах объединял вступление к третьему акту со «Свадебным хором»
(который в опере звучит непосредственно после вступления и связан
с ним небольшим модулирующим переходом). После «Свадебного хора»
Вагнер повторял вновь оркестровое вступление. В целом образовыва-
лась репризная трехчастная (сложная) форма, отличающаяся внутрен-
ним музыкально-образным единством: ритмо-интонационный строй
«Свадебного хора», его гармонический колорит и фактура уже были
67	3*

подготовлены в среднем разделе оркестрового вступления (написанно-
го в простой трехчастной форме).
4	Всф написанное до сих пор относится к оркестровому вступлению.
Дальнейшие же строки раскрывают ситуацию «Свадебного хора».
5	Эти заключительные строки пояснения относятся к музыке ор-
кестрового вступления, вновь повторяемого преде хора.
6	Вагнером написаны пояснения к трем фрагментам из музыкаль-
ной драмы «Валькирия», исполнявшимся 11 декабря 1864 года в кон-
церте, который проходил в зале Мюнхенского придворного театра
Наряду с оркестром в этом концерте участвовали и солисты-певцы.
В числе прозвучавших отрывков «Валькирии» были два вокальных
эпизода: «Любовная псспъ Зигмунда» (первый акт, третья сцена; у нас
более известна под названием «Весенняя песнь Зигмунда») и «Прощание
Вотана и заклинание огня» (заключительный раздел третьей сцены
третьего акта). Пояснения к ним представляют, в сущности, краткий
пересказ сценической ситуации и ограничиваются характеристикой
действующих лиц и их взаимоотношений.
Для нас имеет самостоятельную художественую ценность, пожалуй,
лишь пояснение к «Полету валькирий». Как известно, этот фрагмент
представляет собой санкционированное автором оркестровое переложении
(для концертного исполнения) большой вокально-симфонической сцены
в начале третьего акта «Валькирии». В симфоническом звучании музы-
кальные образы этой сцены приобретают новый, обобщенный смысл:
«Полег валькирий» как бы сконцентрировал в себе дух суровой при-
роды и столь же суровой героики, раскрываемой Вагнером в древнем
германском эпосе.
Подобному пониманию вагнеровской музыки и способствует — при
всей своей лаконичности — написанное рукой композитора пояснение.
7	В отличие от предыдущих, вполне официальных пояснений, сле-
дующие пояснительные замечания носят более эскизный характер и
пользуются гораздо меньшей известностью.
Пояснения к симфоническим эпизодам из «Тристана» и «Мейстер-
зингеров» пе публиковались при жизни Вагнера ни в немецких, ни в
зарубежных печатных изданиях. После его смерти они оставались в
рукописном виде (в письмах композитора, среди его бумаг, а также в
виде концертных программ-пояснений, размноженных в свое время не-
бо,чьдшм тиражом к исполнению этих фрагментов в концертах Вагнера-
дирижера).
В первые четыре издания Собрания литературных и поэтических
сочинений Рихарда Вагнера (Брейтконф и Бертель, Лейпциг) эти пояс-
нения не включались, Самая ранняя их публикация относится к 1885 го-
ду, когда часть из них была напечатана в газете «Байрёйтские листки»
в статье под заголовком «Из наследия Р Вагнера» («Лое Richard Wag-
ner’s Naehlass» — Bayreuther Blatter», 1885, S 261--295)
В том же году вышел в свет сборник, составленный Г. Вольцогецом
на основе рукописного наследия композитора: «Рихард Вагнер. Наброски,
мысли, фрагменты». В нем также приведены были эти пояснения («Ri-
chard Wagner. Entwiirfe, Gedanken, Fragmente. Aus nachgelassenen Pa-
pieren zusarnmongeslellt». Leipzig. 1885). Второе издание этого сборника
вышло уже под новым заголовком: «Nachgelassene Schrilten und Dich-
limgen». Leipzig, 1902.
В 1902 году в той же газете «Байрёйтские листки» были опублико-
ваны тексты еще некоторых пояснений («Bayreuther Blatter», 1902, S.
167—108).
Указанные пояснения приведены в дополнительном, двенадца-
том томе пятого издания Собрания литературных и поэтических сочи-
нений Рихарда Вагнера. Все без исключения программные пояснения
были затем помещены в девятом томе следующего издания: Richard
68

Wagner’s Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Julius Kapp. Bd 9.
Hesse und Becker Verlag. Leipzig [1914].
8	Пояснения к фрагментам «Тристана» существуют в двух вариан-
тах-
Первый из них предназначен для того случая, когда исполняется
одно лишь вступление отдельно Этот, первоначальный, вариант пояс-
нения написан был в конце 1859 года, в связи с предстоявшими в
Париже симфоническими концертами, где Вагнер должен был дирижи-
ровать собственными произведениями Во французском переводе это
пояснение вошло в так называемую «Книжку программ», напечатанную
к концертам, состоявшимся 25 января, 1 и 8 февраля 1860 года
Во первым читателем этого пояснения была Матильда Везендонк,
которая получила его от автора — вместе с экземпляром партитуры
самого оркестрового вступления — в качестве подарка, присланного из
далекой Франции ко дню ее рождения. Это обстоятельство ставит дан-
ное пояснение на особое место среди всех прочих: оно является в то
же время и «зашифрованным» посланием композитора к пламенно
любимой им, вдохновлявшей его женщине. Рассказывая о чувстве,
охватившем героев древнего сказания, Вагнер тем самым косвенно го-
ворит и о своем собственном чувстве — столь же страстном, неутолен-
ном и мучительном: он знал, что чуткая и умная Матильда Везендонк
сразу поймет это.
9	Второй вариант пояснения предназначен для совместного испол-
нения двух фрагментов из «Тристана», образующих в таком виде
своеобразный двухчастный симфонический цикл: а) Вступление,
б) Смерть Изольды (финальная сцепа произведения).
Этот вариант написан для концерта в Вене 27 декабря 4863 года.
По сравнению с предшествовавшим вариантом, Вагнер здесь значи-
тельно более сдержан и лаконичен, в его литературно-поэтической
речи уже не пробивается столь непосредственно взволнованность лич-
ного чувства.
10	Вагнер именно вступлению дает такой подзаголовок, поскольку
идею неразрывной связи любви и смерти музыка, по мысли компози-
тора, передает уже здесь. Вполне точно слово Liebestod на русский
язык перевести Н|вльзя. Приблизительно оно означает «смерть в люб-
ви», или «смерть от любви», быть может, даже «любовь через смерть».
Сущность этого понятия связана с основным идейным замыслом ©леры
«Тристан и Изольда»: любовь роковым образом приводит героев к ги-
бели, жизнь их разлучает и лишь в смерти, в потустороннем мире их
будто бы ждет счастье единения.
11	Написано в качестве программы для исполнения увертюры в
концерте оркестра, музыканты которого официально числились на
службе у князя Гогенцоллерн-Эшинген. Концерт состоялся 2 декабря
1863 года в Левепберге (Силезия); дирижировал Вагнер.
Опубликовано это пояснение в газете «Байрёйтские листки» в
1902 году («Bayreutlier Blatter», 1902, S. 168).
12	Опубликовано в гезете «Байрёйтские листки» (1885) и в сборни-
ке «Рихард Вагнер. Наброски, мысли, фрагменты» (Лейпциг, 1885,
с.. 104—105).
Составитель двенадцатого тома пятого издания Собрания литера-
турных и поэтических сочинений Рихарда Вагнера Рихард Штерн
фельд, ссылаясь на «Байрёйтские листки», пишет, что это пояснение
взято из письма Вагнера, относящегося к 1869 году, но не указывает
ни точной даты письма, ни его адресата. Можно добавить, что в крат-
ком виде программа вступления к третьему действию «Мейстерзинге-
ров» была изложена Вагнером еще в письмо к Матильде Везендонк
от 22 Мая 1862 года.
69

О СОЧИНЕНИИ ОПЕРНЫХ ТЕКСТОВ
И МУЗЫКИ В ОСОБЕННОСТИ
Мне нередко случалось замечать, сколь мадо посетители
оперных представлений осмысливают происходящие на сцене
события. Именно по этой причине такие классические оперы,
как «Дон-Жуан» п «Свадьба Фигаро», могдп очень нравиться
неиспорченным юным слушателям и, заметим, женского пола,
поскольку слушатели эти совершенно не понимали фривольно-
стей текста, на что, вероятно, и рассчитывали их воспитатели
и учителя, рекомендуя именно эти произведения для развития
хорошего вкуса1. Была полезная сторона в том, что действие
«Роберта-Дьявола» или «Гугенотов» понятно лишь немногим
из посвященных; но меня очень поразило то, что, как я недав-
но узнал, даже содержание «Волшебного стрелка» могло оста-
ваться темным; однако, поразмыслив, я увидел, что сам совер-
шенно не понимаю некоторых мест в тексте, хотя и дирижиро-
вал этой оперой бесчисленное множество раз. Прежде вину за
такое непонимание часто возлагали на наших оперных певцов
с их неясным произношением слов при пении; но когда я, на-
против, указывал на то, что в операх с диалогами, таких, как
«Волшебный стрелок» или «Волшебная флейта», а у нас, нем-
цев, и в переводных «Дон-Жуане» и «Фигаро» 2, ход действия
становится ясным из разговоров, мне возражали, ссылаясь па
то, что певцы и говорят теперь на сцене очень нечетко, вслед-
ствие чего театры прибегают к сильному сокращению диало-
гов, становящихся, таким образом, непонятными. Это еще боль-
ше ухудшает положенно: ведь если сценическое действие опе-
ры «сквозного развития» (durchkomponiert) можно еще уяс-
нить из печатного либретто, то в опере с диалогами, когда пе-
чатается только «текст арий», отпадает и этот способ.
Мне стало ясно: то, что поэт хотел выразить в тексте опе-
ры, по большей части вообще остается скрытым от немецкой
театральной публики; более того, этого часто не знает и сам
композитор. У французов это не так, для них главное — piece:
«пьеса» сама по себе должна быть занимательной, исключение
составляет разве только возвышенный жанр «большой оперы»,
где развлекательная роль возлагается на балет3. Тексты италь-
янских опер, наоборот, обычно весьма незначительны, посколь-
ку главным считается виртуозное мастерство певца; но певец
справляется со своей задачей благодаря неотъемлемому от его
вокального исполнения характерному, яркому, сочному языку,
так что мы бываем очень несправедливы по отношению к жан-
ру итальянской оперы, когда, исполняя эти оперы в немецком
переводе, считаем текст арий чем-то неважным. Какой бы шаб-
лонной ни казалась итальянская оперная композиция, мне всег-
да приходилось убеждаться в том, что и здесь все производит
70

более верное впечатление, если слушатель понимает слова, и
что именно знание происходящих событий и душевного состоя-
ния действующих лиц способно скрасить впечатление от одно-
образной музыки. Только в россиниевской «Семирамиде» это
знание мне не помогало; что же касается «Dido abandonata»
Рейсигера4 (ею композитор снискал благосклонное к себе вни-
мание одного саксонского монарха), то этой оперы я не знаю,
равно как и «Ромильды» Ф, Биллера5.
Таким образом, считая верным сказанное выше, можно ду
мать, что оперные представления нравятся немецкой публике
только благодаря слушанию отдельных музыкальных номеров
как чисто мелодических комплексов. Итальянцы уже очень
давно достигли большого умения в сочинении таких номеров, и
только спустя много времени немецкие композиторы осмели-
лись соревноваться с ними. Моцарт, приступая к созданию
«Волшебной флейты», был озабочен и не зпал, удастся ли ему
это, поскольку, по его словам, он «никогда еще не сочинял вол-
шебных опер». Но с какой уверенностью писал он «Le nozze di
Figaro»: на прочной основе итальянской opera buffa он воз-
двиг столь совершенное и правильное здание, что с полным
правом не пожелал уступить ни одной ноты императору, по-
требовавшему сокращений6. Банальные связующие и промежу-
точные фразы, которые у итальянцев являлись добавлением к
собственно музыкальным номерам, Моцарт использовал для то-
го, чтобы сделать ярким и живым сценически-музыкальное
действие, в точном соответствии тому необычайно разработан-
ному тексту комедии, который был в его распоряжении. Как
в симфониях Бетховена каждая пауза красноречива, так здесь,
у Моцарта, шумные половинные и полные кадансы, которые
были бы чужды его симфониям, придают — и притом совер-
шенно неповторимым образом — необычайную живость вопло-
щаемому средствами музыки сценическому действию, где муже-
ство и находчивость борются — беспощадно! — со страстью и
грубой силой. Здесь диалог всецело становится музыкой, а му-
зыка сама преображается в диалог, что, впрочем, стало возмож-
ным благодаря формированию и применению такого оркестра,
о котором прежде не имели и, может быть, до сих пор не име-
ют ни малейшего представления. И в результате возникло та-
кое музыкальное произведение, которое, казалось, объединяло!
в один целостный комплекс все прежде обособленные музы-
кальные номера, и поэтому можно совсем не замечать превос-
ходной комедии, положенной в основу произведения, а слушать
только самое музыку. Так казалось музыкантам; и вот уже
«Фигаро» Моцарта стали исполнять все менее ясно и отчетливо,
все более неряшливо, пока в конце концов мы дошли до такой
исполнительской практики, когда, как я уже упоминал выше,
наши школьные учителя не видят ровно ничего опасного в
71

том, чтобы отправлять школьников в театр на представления
«Фигаро».
Какое влиянцр такая откровенная дилетантская небреж-
ность, примеры которой мы привели выше, оказывала на вос-
приимчивость немцев ко всему подлинному И правильному в
искусстве, — этого вопроса мы не станем поднимать здесь сно-
ва; но нам кажется весьма существенным представить со всей
ясностью, как это явление совращает р правильного пути на-
шил либреттистов и оперных композиторов в их замыслах и
творчестве. Сначала они попытались, забыв о всяком своеобра-
зии, примкнуть к сложившейся итальянской опере, причем
речь, конечно, могла идти только о возможно более удачном
подражании итальянской «cabaletta», в остальном же это было
связано с неизбежным отказом от более1 широких музыкальных
концепций7. Теперь нельзя уже было придавать никакого веса
тому, был ли во всем целом какой-нибудь «толк и смысл»:
ведь даже «Волшебной флейте», написанной на немецкий текст
и с немецким разговорным диалогом, никак не повредило то,
что персонаж, задуманный злым, вдруг и неожиданно был пре-
вращен в доброго, а женщина, задуманная сначала доброй, —
в злую, отчего события, происходящие в первом действии, по-
том становятся совершенно непонятными8. Но немецкому ге-
нию нелегко было справиться с итальянской «кабалеттой». Еще
Вебер в ранней молодости напрасно трудился, пытаясь добить-
ся успеха в «колоратурных ариях», и потребовался всеобщий и
бурный подъем духа в годы освободительных войн, чтобы тво-
рец кёрперовскпх песен утвердился па своих позициях9. То,
что было даровано нам, немцам, благодаря «Волшебному стрел-
ку», происходило в жизни не многих народов.
Но нам важно здесг, не излагать историческое развитие опе-
ры в Германии, что я более подробно сделал в другом месте,
а только объяснить своеобразные трудности этого развития —
трудности, заключенные в одном глубоко укоренившемся его
пороке. Таким пороком, сказавшимся сразу же, на самом ран-
нем этапе его развития, я считаю поясность и нечеткость (о
чем я высказался в самом начале своей статьи, исходя из свое-
го опыта), до сих пор искажающие наши оперные постановки.
Причин такой неопределенности, заложенной в невольно усво-
енном либреттистами и композиторами взгляде па некую сте-
пень ясности, будто бы достаточную для опоры, я тоже кос-
нулся выше. Жанр «tragedie lyrique», пришедший к немцам
из-за границы, оставался непонятным и чуждым им до тех пор,
пока их внимание но привлекла чисто музыкальной стороной
«ария» со своей четко выраженной музыкальной структурой.
Эта мелодическая форма арии и в немецкой опере была единст-
венной целью композитора — а уже поневоле — и либреттиста.
Последний ле позволял себе как будто затрачивать много сил
72

на сочинение текста арии, поскольку композитору предстояло
еще, исходя из определенной музыкальной схемы, растягивать,
чередовать и повторять музыкальные темы; для этого он дол-
жен был совершенно свободно распоряжаться словом, а потому
считал нужным по своему усмотрению повторять слова текста—
то полностью, то кусками. Обилие стихотворных строк могло
только запутать композитора, тогда как одной строфы из четы-
рех строчек было совершенно достаточно, чтобы составить це-
лую часть любой арии. Повторения слов, необходимые для за-
полнения звуков мелодии, придуманной совершенно независи-
мо от стиха, давали композитору повод приятно варьировать
так называемую «декламацию», перемещая акценты. В «Празд-
нике жертвоприношения» Винтера11 этот прием используется
повсюду как твердо выдержанный принцип, там, например,
«инк» ноет подряд такие слова:
Mein Leben hab’ ich fhm zu danken —
Mein Leben h a b’ ihni zu danken *,
а свой вопрос он повторяет в качестве ответа:
Muss nicht der Mensch auch menschlich scin?—
Der Menscli muss menschlich sein **.
Однажды несчастье постигло Маршнера — в ого «Адольфе
Нассауском» 1а, где автор трижды повторяет очень короткую
часть предложения, да притом еще с очень сильным ритмиче-
ским акцентом:
Даже Вебер поддался искушению варьировать акценты; Эв-
рианта у него поет:
Was ist mein Leben geger. diesen Augcnbiick?***
а повторяет эти слова так:
Was ist mein Leben gegen diesen A u g e n b 1 i c k?
Подобные вещи уводят слушателя от серьезного следования
тексту, а музыкальная сторона не может быть соответствую-
* Я обязан ему своей жизнью, и т. д.
Здесь и далее дается буквальный перевод стихотворных текстов,
сохраняющий синтаксическую конструкцию оригинала (Примеч.
перев.)
** Газве не должен человек быть человечным?
Человек должен быть человечным.
*** Что моя жизнь по сравнению с этим мгновением?
73

щей заменой, так как в большинстве случаев речь может идти
только о музыкально-риторических пустых завитушках, как
это самым наивным образом проявляется в постоянных росой-
киевских «felicita» 13.
Однако нам кажется, что не только удовольствие от свобод-
ного применения такой музыкальной завитушки побудило ком
позиторов произвольно обращаться с кусками текста. Отноше-
ние принятого у нас тина стиха к правдивому музыкальному
акценту с самого начала ставит композитора перед выбором:
или верно «декламировать» стих в соответствии с языковым и
логическим ударением — но тогда стих со всеми своими рифма-
ми обратится в самую обыкновенную прозу, — или же, не за-
ботясь об ударении и совершенно не обращая внимания на
слова, предаваться свободной мелодической фантазии, сообра-
зуясь только с определенными танцевальными схемами. Эта
последняя манера оказалась у итальянцев и французов менее
мешающей и даже гибельной, чем у немцев, поскольку у пер-
вых ударение несравненно более подвижно и, главное, не свя-
зано обязательно с корневыми слогами: по этой причине италь-
янцы и французы только считают слоги в стихе, но не учиты-
вают их ударности. Но именно от них мы научились, через по-
средство дурных переводов, специфическому жаргону нашего
оперного языка, где мы, не задумываясь, позволяем себе — и
даже считаем нужным — спокойно «декламировать» в их мане-
ре и наши немецкие стихи. Добросовестным композиторам в
конце концов должно было опротиветь такое фривольное и без-
вкусное обращение с нашим языком; однако и им не приходи-
ло до спк пор в годову, что стих дажц самых замечательных
наших цоэтов — это еще не настоящий стих, рождающий мело-
дию, но что это лишь искусственная иллюзия. Вебер заявлял,
что считает своим долгом всегда точно воспроизводить текст,
но он же признавался, что должен был бы отказаться от мело-
дии, если бы пожелал поступать так всегда. И в самом деле,
как раз такое добросовестное обращение со стихотворным текс-
том приводило к неясности и неопределенности, поскольку Ве-
бер пытался соблюдать цезуры и благодаря этому сохранить
понятность мысли, а с другой стороны, старался, придержива-
ясь определенного типа мелодии (который ведь оставался неиз-
менным в отдельном случае) каждый раз согласовать с ним все
возникающие при этом несообразности Пример такой неясно-
сти я обещал выше указать — такое место есть в ариозо Макса
в «Волшебном стрелке» («Durcli die Walder, durcli die Auen»).
Здесь поэт имел неосторожность предложить композитору та-
кие стихи:
Abends bracht’ ich reiche "eute,
Und wie fiber eig’nes Gliick —
74

Drohend wohl dem Morder — freute
Sich Agathe’s Liebesblick*.
Вебер, действительно, очень старажя добиться того, чтобы
произнесение этих дтрок соответствовало их смыслу и связи, и
потому сделал паузу после обособленных слов «drohend wohl
dem Morder», начав с рифмы «freute» последний, ставший из-за
этого таким длинным, стих, причем этот глагол, столь важный
для смысловой связи со второй строкой, он, к сожалению, вы-
нужден был использовать в качестве короткого затакта, тогда
как па просто дополняющее этот глагол местоимение «sich»
падает ударение на следующей, сильной доле такта. В итоге
все же получился захватывающий мелодический комплекс:
Mor _ der, freu.te sich А _ да . tire’s uie . bes.blick»,
Но при этом не только обнаружилась нелепость этих стихов
именно как стихов, но, при всей ясности музыкальной фрази-
ровки, смысл их стал столь трудно доступным для понимания,
что я сам, привыкнув слушать, как их поют на сцене, вынуж-
ден был разбираться в них уже тогда, когда вдруг заметил их
'непонятность. Подобная же трудность для понимания в другом
месте этой арии объясняется тем, что поэту заблагорассудилось
ради рифмы отделить друг от друга слова, связанные по смыс-
лу, и трудность эта, к несчастью, еще увеличивается от того,
что композитор повторяет вставленные между ними слова:
Wenn sich rauschend Blatter regen,
Wiihnt sie wohl, es sei mein Fuss,
Hupft vor Freuden, wmkt entgegen —
Nur dem Laub — nur dem Laub Liebesgruss **.
* По вечерам я приносил богатую добычу,
И, словно своей удаче —
Хотя п грозя убийце, — радовался
Взор Агаты, полный любви.
** Когда шумят, колеблются листья,
Она думает, это иду я,
Прыгает от радости и рукою —
Но только листве, только листве — машет в знак привета.
75

К тому же здесь «Fuss» и «Liebesgruss» должны рифмо-
ваться. В первый раз Вебер ставит ударение так:
[Andante con inoto]
а при повторении так:
[Andante con motoj
Макс
« Lie _ bes . grufi »
причем неправильное ударение дает рифму, а правильное пока-
зывает, что эти слова н е рифмуются. Итак, мы касаемся здесь
главной причины, почему непригодно для музыки все наше ли-
тературное стихосложение, — оно чаще всего проявляется толь-
ко в том, что рифмуются концы строк, в то время как в самых
превосходных стихах наших лучших, одареннейших поэтов
рифма, будучи истинной, становится реальностью, определяю-
щей собой все. Но наших немецких композиторов мало до сих
пор беспокоила вся эта проблема истинности или пеистипности;
для них рифма была рифмой па последних слогах, и только,
в доброй манере уличных певцов. Замечательный пример это-
го — наумановская мелодия «Оды к радости» Шиллера, очень
популярная раньше15:
Wir be tre . ten feu - er trun.ken, Himm .li-sche.dein llei-lig «.turn.»
А’вот Бетховен — Бетховен истинный:
Toch
Himm
t«r aus
li . sche.
E
dein
b
Hei
si - um,
tig _ turn.»
76

в угЬду воображаемой рифме Науман исказил все ударения
в стихе; Бетховен сохранил правильные ударения, но при этом
выяснилось, что поскольку составные слова в немецком языке
имеют ударение на первой части, вторые их части, на которые
падает более слабое ударение, не могут рифмоваться; если
поэт не придаст этому значения, то рифма останется только
для глаза, это — литературная рифма: для слуха и, стало быть,
для чувства и для живого понимания она совершенно исчезает.
Но какие боды несет с собой эта злосчастная рифма для музы-
кальных сочинений с определенным текстом! Фразы искажа-
ются и извращаются до полной непонятности — и все для того,
чтобы эта рифма в конце концов просто не была замечена!
Недавно я искал в большой арии Каспара16 рифму, соответст-
вующую заключительному стиху:
Triumph, die Rache gelingt *, —
рифму, которую я никогда не слышал при пении и потому
предполагал, что Вебер по необходимости самовольно добавил
эту строку; оказалось, напротив, — я обнаружил слова
mit Dunkel beschwingt **,
которые никогда не воспринимались как рифма, так как они
были незаметно вставлены между
umgebt ihn, ihr Geisler***
И
schon tragi er knirschend eure Ketten ****,
а к тому же еще и соединены с последующим текстом без вся-
кой музыкальной паузы. И в самом деле, для чего композитору
нужна была эта рифма, если ему требовались только слова или,
собственно, слоги, чтобы певец мог спеть такую бурную музы-
кальную фразу, которая, строго говоря, присуща только харак-
терному оркестровому сопровождению?
Этот пример, который случайно попался мне на глаза, мо-
жет, по моему мнению, привести к дальнейшему исследованию
-сущности оперной мелодии. Жалкие, плохие, часто состоящие
только из пустых и ничего не значащих фраз стихи, единст-
венный родственный музыке признак которых — рифма — вела
к искажению самого смысла слов (а потому в лучшем случае
становилась ненужной, излишней для музыканта); эти стихи
вынуждали композитора заимствовать возникновение и разви-
тие характерных мелодических мотивов из той области музыки,
*	Торжество, которого достигла месть.
*	* Окутывающей тьмой.
*	** Окружите его, духи.
*	*** Уже несет он, склоняясь, ваши цепи.
77

которую до сих пор составлял свободный язык инструментов
в оркестровом сопровождении. Моцарт довел это симфоническое
оркестровое сопровождение до такой высокой степени яркой и
отчетливой выразительности, что там, где это соответствовало
драматической правдивости, пелрц, поддерживаемый таким со-
провождением, мог кдк бы говорить на одних только музыкаль-
ных акцентах, не разрушая при этом богатейшего комплекса
мелодических тем и не прерывая музыкального потока. Здесь
не оставалось места для насилия над текстом: все то, что не
предназначалось для вокальной мелодии, приходилось па долю
понятного музыкального разговора. Но несравненному драмати-
ческому таланту великолепного музыканта вполне удалось осу-
ществить это только в так называемой opera buffa, но но в
opera seria 17. Здесь для его преемников оставалась еще громад-
ная трудность. Эти последние сделали такой вывод, что страст-
ная речь должна быть исключительно музыкально-мелодиче-
ской; но поскольку скудный текст не давал для этого основа-
ний, а произвольные повторения слов настроили их пренебре-
жительно к любым претензиям либреттиста, они стали писать
музыкальные фразы, казавшиеся им мелодичными, допуская
при этом сколько угодно повторений слов, а к тому же созда-
вали мелодии такого типа, какие Моцарт первоначально пору-
чал только характерному оркестровому сопровождению. По-
скольку они думали, что певцы у них всегда должны петь
«мелодично», и для того, чтобы такая «мелодия» продолжалась
нужное время, они все слова — особенно если их было много в
запасе — щедро высыпали целыми горстями па подобные бес-
прерывные1 пассажи, но при этом нельзя было следить ни за
пением, ни за словами.
Кто хочет увидеть довольно примечательный образчик всего
этого, тот пусть внимательно рассмотрит большую арию рыца-
ря-храмовника из «Храмовника и еврейки» Маршнера 18, преж-
де всего раздел Allegro furioso, начиная со слов «mich fasst die
Wuht» *, причем особенно музыкальное изложение последних
стихов поучительно, а именно: на одном дыхании, без малей-
шей цезуры, следуют друг за другом такие слова:
Rache wollt’ ich mir geniessen;
Ihr allein mein Ohr nur leihend
Trennt’ ich mich von alien siissen
Zarten Banden der Natur
Mich dem Tcmplerorden weihend**.
* Меня охватывает гнев.
** Я хотел насладиться только местью,
Только ей внимал я,
Я отказался от всех сладостных
И нежных привязанностей
И посвятил себя ордену храмовников.
78

Здесь композитор делает остановку, ибо ему все же показа-
лось выходящим за рамки допустимого, что у поэта после точ-
ки еще привешены слова:
Bitt’re Reiie fand ich nur *, —
для того только, чтобы была рифма к слову «Natur». Только
после двух тактов интерлюдии Маршнер добавил этот стран-
ный довесок; впрочем, он исполняется все в той же манере,
с теми же взволнованными пассажами.
Композитор полагал, что таким образом все у него «мелоди-
чески выпевается», даже самое злобное. Но так же было и в
нежной элегии, о чем свидетельствует та же ария Храмовника
(Andante, 3А) — «in meines Lebens Bliithezeit» **, где, no при-
меру баллады, второй стих — «einsam in das dunkle Grab» ***_
поется на мелодию первого и при этом с некоторой элегант-
ностью в мелодических украшениях, которая привела на грань
смехотворного этот жанр немецкой вокальной музыки. Компо-
зитор думал, что певец все время хочет что-то «петь»: длин-
ные бравурные колоратуры итальянцев с трудом выходили у
немцев, в крайнем случае на слове «месть» они осмеливались
поместить пассажи вверх и вниз. Напротив, в «cautabile» встре-
чались маленькие украшения, преимущественно морденты и
другие родственные им завитки, которые должны были пока-
зать, что и у нас тоже есть вкус. Шпор 19 ввел в арии певцов
украшения своих скрипичных соло, и если мелодия, которая,
казалось, была составлена из одних украшений, получалась
тоскливой и бессодержательной, то и стихи исчезали за нею,
даже если они и претендовали на какой-нибудь смысл. Наряду
с очевидными чертами гениальности, которые мы так часто
видим у Маршнера (как раз, например, в той же большой
арии Храмовника) и которые иной раз (например, хоры, кото-
рыми начинается второй финал той же оперы) поднимаются
до возвышенного и глубоко захватывающего, мы встречаем
здесь бездну мелкого и плоского, а часто удивительную непра-
вильность, которая чаще всего объясняется несчастной идеей
постоянной «мелодичности» и беспрерывного «пения». Мой по-
койный коллега Рейсигер жаловался мне на неуспех своего
«Кораблекрушения Медузы», где — и я должен был признать
это — было «так много мелодий», что мне в равной мере следо-
вало понимать как горький намок на успех моих собственных
опер, в которых подобных «мелодий» было так мало.
Это удивительное мелодическое богатство, которое свой рог
изобилия изливает над правыми и неправыми, возмещало свои
* Я был горько разочарован.
** В цветущую пору моей жизни.
*** Одиноко в темную могилу.
79

растраченные фонды тем, что использовало — к сожалению, не
всегда с толком — все те разнообразные музыкальные завитки,
которые обычно брались из итальянских и французских опер и
затем цедым ворохом сцеплялись друг с другом. Много ругали
Россини, но возмущала вас, только его оригинальность; ибо,
как только элегантные «кантабиле» шпоровских скрипичных
соло исчерпали себя, вдруг сами собой возникли россинпев-
скне маршевые и балетные ритмы и мелизмы, врываясь в энер-
гичное, живое Allegro: никогда и ничего, кроме чистой «мело-
дии». Увертюра к «Мельнице на скале» 20 живет еще в наших
садовых концертах и иа парадах, зато нельзя больше услышать
марша из «Моисея»21: нужно признать, что в этом случае —
к величайшему удовлетворению блаженной памяти Рейсиге-
ра — одержал победу немецкий патриотизм.
Но не только эти итальянские и французские мелизмы и
пустые ритмические фигуры, заимствованные без особого эф-
фекта, оплодотворили немецкую оперную мелодию: для выра-
жения задушевного и возвышенного проник четырехголосный
мужской хор — предмет столь страстного увлечения в послед-
ние полстолетия22. Спонтнни однажды с неохотой присутство-
вал при исполнении «Антигоны» Мендельсона23 в Дрездене и
вскоре ушел, сказав с презрительным негодованием: «e’est de la
Berliner Liedertafel» *.
Скверно обстояло дело с этим внедрением в оперу песен за
кружкой пива, жалких и однообразных; даже если они и под-
нимались до уровня несен о рейнском вине, без каковых не
счел возможным обойтись и берлинский композитор оперы
«Нибелунги» 24.
Гений Вебера направил оперу на благородный путь народ-
ности, включив в нее пение немецкого мужского хора, которое
он поднял до таких блестящих высот своими песнями времен
освободительных войн. Небывалый их успех побудил мастера
применить характер такого пения и для хора, принимающего
непосредственное участие1 в драматическом действии: в его
«Эврианте» диалог действующих лиц много раз прерывается и
задерживается пением хора, и, к сожалению, хор поет здесь в
духе четырехголосного мужского пения, не оживленного харак-
терным и подвижным оркестром, словно каждая отдельная
часть должна украсить коллекцию «лидертафелей». Но то, что
было здесь благородным намерением и, возможно, объяснялось
желанием выступить против шаблонного использования хора в
итальянских операх (в качестве аккомпанемента для арии или
балета), привело у последователей Вебера к бесконечно пустым
и унылым «мелодичным» хорам, которые вместе с упомянуты-
ми выше «мелодичными» ариями и составляют все содержание
* «Это — в духе берлинского лидортафеля».
80

немецкой онеры. Огромные пространства покрыты таким всеоб-
щим «мелодическим» пением, где пет пи одного .момента, спо-
собного захватить и дать понять причину .этого беспрерывного
мелодического потока. В качестве примера приведу оперу все
же необычайно одаренного Маршнера и укажу на его так на-
зываемые ансамблевые номера, как, например, на Andante con
nioto (s/8) во втором финале «Храмовника» («Lasst den Schei-
er mir, icb bitte»), а также, скажем (как на настоящий обра-
зец), на интродукцию к первому акту той же оперы, где сле-
дует только обратить внимание на первую строфу мужского
хора: «Wir lagern dort im stillen Wald, der Zug muss hier vor-
bei, er ist nicht fern, er nahet bald und glaubt die Strasse frei» *,
которая поется на мотив охотничьей песни, а в дальнейшем
стоит проследить за престранной мелодизацией прозаичнейше-
го диалога с помощью самых немыслимых повторений слов.
Здесь поучительно для драматических мелодистов то, как долго
группа людей может распространяться a parte, находясь па
сцене, что, конечно, возможно пе иначе, как если все, построив-
шись в ряды и отвернувшись от леса, обратятся в сторону
публики, которая в свою очередь пе обратит внимания ни на
кого из них в отдельности, но будет терпеливо ждать исхода
всеобщей « м ел од им ».
Для разборчивого слушателя разговорный диалог в таких
операх был подчас настоящим отдыхом. Но как раз диалог
привел композиторов к ложному взгляду, будто отдельные му-
зыкальные номера, соединяемые прозаическим разговором, обя-
зательно должны отличаться лирической мелодией: такое мне-
ние было весьма оправдано в «зингшпиле»25 в собственном
смысле слова, где приняты были несенные1 «intermezzi», в то
время как сама пьеса, текст которой произносился прозой, ра
зыгрывалась как в драматическом театре. Но теперь-то возник-
ла уже «о л е р а»вокальные номера расширились, арии пере-
межались с многоголосными ансамблями и, наконец, финал со
всем своим текстом был предоставлен в полное распоряжение
музыканта. Каждый из этих отдельных номеров должен был
произвести эффект: «мелодии» в них пе звучали беспрерывно,
а заключительная фраза обязана была действовать возбуждаю-
ще и вызывать аплодисменты. При этом в поле зрения попадал
и музыкальный издатель: чем больше отдельных эффектных
или просто приятных номеров годилось в печать, тем более
ценным было произведение для издательства. Даже полному
клавиру предпосылался перечень номеров по рубрикам —
«ария», «дуэт», «терцет», «застольная песня» и т. д., где были
названы все номера на всем протяжении оперы. Эта манера
* «Мы сторожим здесь в тихом лесу, здесь должен пройти караван,
он недалек, он приближается в надежде, что путь свободен».
81

существовала и после того как место диалога занял «речита-
тив» и целое быдо приведено в опредвденную музыкальную
связь. Правда, речитативы были не очень многозначительными
и немало способствовали тому, что оперный жанр стал скуч-
ным; когда, например, Надори в шпоровской «Иессонде» про-
возглашал речитативом:
still lag am des Sees Fluthen und las ini Veda *,
iRicltaHvo]
мп<1 las	<m ve _	»
то слушателю оставалось одно — с нетерпением ждать вступ-
ления оркестрового tutti в определенном темпе и с определен-
ной «мелодией», как бы уж она ни была «скомпонована». В
конце этого сулящего радость номера должен был найтись по-
вод для аплодисментов, — иначе дело обстояло плохо, и со вре-
менем номер приходилось выпускать. Наконец, в финале по-
лагалось наступать чему-то вроде бурного замешательства; му-
зыкальное головокружение требовалось для того, чтобы акт
завершился ко всеобщему удовольствию; тут и пели «ансамб-
ли» — каждый для себя, все для публики, и определенная ли-
кующая мелодия, неважно, к месту или не к месту, вкупе с
очень подчеркнутым заключительным кадансом, должна была
привести всех в подобающий экстаз. Если и это не производи-
ло впечатления, тогда дело было плохо, и это значило, что во
всей онере нет ничего хорошего.
Если суммировать все наши наблюдения и, кроме того,
иметь в виду весьма сомнительное искусство большинства на-
ших певцов, которые поневоле усугубляют свое дилетантство,
исполняя такие бесстильные роли, то тогда мы вынуждены бу-
дем признать со всей искренностью, что в немецкой опере мы
встречаемся с самой настоящей профанацией искусства. Мы
должны это признать, даже если сопоставим немецкую оперу
только с итальянской и французской, — так что же говорить,
если мы предъявим мнимо художественным произведениям,
прозябающим в своих неисправимых недостатках, те необходи-
мые требования, которым обязаны удовлетворять, с одной сто-
роны, драма, а с другой стороны — самостоятельное музыкаль-
ное произведение!
* Лежал на берегу озера и читал «Веды».
82

В этой опере, если уж быть точным, все нелепо — все,
вплоть до того, что приносит ей в жертву наделенный божест-
венным талантом музыкант с его оригинальным мелодическим
дарованием. Таким и был для таи называемой «немецкой» ипе-
ры Вебер; самые пламенные лучи его гения пробились к нам1
сквозь толщу оперного тумана, от которого р негодованием от-
вернулся Бетховен, записавший в своем дневнике: «Теперь ни
слова больше об операх и т. п., но о моем!»26. И кто станет
оспаривать только что высказанное нами суждение о самом
жанре, если вспомнит о фактическом итоге — о том, что самая
прекрасная, самая богатая и художественно совершенная му-
зыка, созданная Вебером, все равно что потеряна для нас, —
потому, что она написана для оперы «Эврианта»? Да и где же,
в конце концов, будет исполнена эта опера, если даже самые’
сиятельные дворы, желая выбрать что-нибудь откровенно скуч-
ное для театрального празднования какого-нибудь бракосоче-
тания или юбилея свадьбы, скорее соглашаются на «Clemonza
di Tito» пли «Олимпию» 27, чем па эту «Эвриапту», где каждый
номер, несмотря па то что всюду о лей идет слава скучной
оперы, стоит больше, чем все вместе взятые итальянские, фран-
цузские и иудейские opera seria28. Несомненно, что в таком
предпочтении повинна ле только дремлющая сила суждения
какой-нибудь прусской оперной дирекции; но подобный выбор,
продиктованный неким тупым и упрямым академическим ин-
стинктом, должен помочь нам понять, что даже самая лучшая
«немецкая опера», если сопоставить ее с произведениями, на-
писанными безусловно в едином и отшлифованном стиле, хотя
и принадлежащими жанру очень ограниченному и внутренне
пустому, mo^cj показаться неумелой, несовершенной, а потому
и непригодной для «представления» при дворе. Впрочем, имен-
но в этом произведении наиболее явно сказались все пороки
оперного жанра, по только потому, что на этот раз композитор
серьезно относился к делу, и несмотря на все напряжение сво-
ей музыкальной фантазии, мог в лучшем случае только при-
крыть недостатки и нелепости жанра. Если считать здесь поэ-
тическое произведение мужским принципом, а музыку — жен-
ским (этот образ я ужо развивал однажды) 29, сочетающимися
для того, чтобы произвести на свет величайшее синтетическое
произведение искусства, то я хотел бы результат взаимопроник-
новения текста «Эврианты» и гения Вебера сравнить с плодом
брачной связи «чандалы» и женщины из касты «браминов»;
а именно: по установлениям и вере индусов, брамин может по 
родить с жепщиной-чандалой вполне сносного потомка, хотя и
негодного для касты браминов, тогда как плод чандалы-мужчи-
пы, произведенный на свет мощно рождающим чревом брамин-
ки, являет миру типичного отверженного и притом в самом
ужасающем виде. Подумать только, что при зачатии этой нр^
83

•счаствой «Эврианты» поэтическим отцом была женщина, а
рождающая музьцга бы^а в полном смысдо, слова мужчиной!
Если же Гёте, напротив того, полагал, что Росении мог бы на-
писать очень подходящую музыку для его «Едены», то, кажет-
ся, здесь брамин удостоил взгляда хорошенькую девушку-чан-
далу; однако в этом случае нельзя предполагать, чтобы эта
девушка-чандала выдержз.п1 испытание.
В свое время в первой части моего самого большого труда
«Опера и драма» я стремился объяснить свой взгляд на это
глубоко прискорбное и, более того, душераздирающе поучи-
тельное свойство упомянутого произведения Вебера, и прежде
всего я хотел показать, что композитор, даже наиболее бога-
тый мелодиями, не в состоянии преобразовать в подлинное
произведение искусства простое нанизывание немецких стихов,
лишенных поэтичности и долженствующих представлять собой
поэтический оперный текст. Л Вебер, один из самых выдаю-
щихся мелодистов, был к тому же умным и проницательным
человеком, ясно различавшим все слабое и ложное. В глазах
молодого поколения музыкантов Вебер вскоре потерял уваже-
ние; одному богу известно, какие микстуры, приготовленные
из Баха, Генделя и т. п., стали тут предлагать в качестве но-
вейших рецептов композиции; взяться же за проблему, будто
•бы оставленную Вебером не разрешенной, никто не осмеливал-
ся, либо же, затратив немало сил на первые торопливые по-
пытки, от этой задачи отступались. Только немецкие капель-
мейстеры продолжали, нимало не задумываясь, сочинять «опе-
ры». Контракты предписывали, чтобы они ежегодно одаривали
управляемую ими придворную оперу одним плодом своей фан-
тазии. Мои оперы «Риенци», «Летучий голландец», «Тангей-
зер» и «Лоэнгрин» до сих пор исполняются Дрезденской при-
дворной оперой без всякого гонорара, поскольку засчитываются
мне как «капельмейстерские оперы», написанные в то время,
когда я имел пожизненный договор с этим театром30; итак,
мне приходится подобным странным образом искупить то, что
моим операм повезло больше, чем сочинениям моих коллег.
К счастью, бедствие это касается меня одного: я что-то не знаю
другого дрезденского оперного композитора — кроме моего ве-
ликого предшественника Вебера, — который бы пережил свою
«капельмейстерскую эру»; что же касается Вебера, то от него
не требовали, чтобы он писал оперы специально для придвор-
ного театра, поскольку в то время только итальянская опера
считалась сколько-нибудь достойной людей. Все три свои зна-
менитые оперы Вебер написал для других театров31.
Если отвлечься от этого приятного обогащения репертуара
придворной королевско-саксонской оперы моими скромными
работами, которые, впрочем, сохраняются там уже свыше трид-
цати лет, то окажется, что и во всех прочих придворных теат-
84

pax не долго удерживались другие оперы веберовского направ-
ления. Неизмеримо бол^е значительными среди них были пер-
вые оперы Маршнера: их создателю некоторое время помогали
оставаться на высоте большая непосредственность, с которой,
не задумываясь над проблемой онеры, эксплуатировал он свой
мелодический дар и свойственное ему оживленное течение му-
зыкальной ткани, которое совсем не обязательно несло с собою
что-то новое. Но влияние новейшей французской оперы увлек-
ло и его, и вскоре он безнадежно увяз в мелком и поверхност-
ном — удел необработанного, дюжинного таланта. Перед лицом
успехов, достигнутых Мейербером, замерло все, хотя бы из
чувства приличия: только совсем в недавнее время набрались,
наконец, смелости и стали производить на свет ветхозаветные
порождения в его стиле. Но «немецкая опера» была тогда при
смерти, пока, наконец, не обнаружилось, что успех моих собст-
венных сочинении, несмотря на все препятствия все более
несомненный, взбудоражил весь немецкий композиторский мир
и у всех пробудил желание тоже сочинять.
Уже довольно давно я стал замечать признаки этого дви
жения. Мои успехи в Дрезденском придворном театре прибли-
зили ко мне Ф. Гиллера, а потом и J’. Шумана, которым сна-
чала, верно, только захотелось узнать, как это случилось, что
оперы некоего доныне неизвестного немецкого композитора
постоянно привлекают публику значительного немецкого теат-
ра. Оба друга поспешили заключить, что я вовсе не какой-
нибудь особенный музыкант, и объяснили себе успех моих опер
тем, что я сам наппсал тексты к ним. И правда, я тоже счел
нужным дать им совет — поскольку они носились с оперными
планами — в первую очередь позаботиться о хорошем поэтиче-
ском произведении. Они обратились ко мне за помощью, но
отклонили ее, как только речь зашла о практических шагах, —
думаю, испугавшись каких-то нечестных хитростей с моей сто-
роны. О моем тексте для «Лоэнгрина» Шуман заявил, что на
него нельзя написать оперу, причем он разошелся во мнении
с обер-капельмейстером Таубертом из Берлина, который позже,
когда моя музыка была закончена и исполнена, выразил жела-
ние еще раз написать музыку па тот же текст32. Когда Шуман
изготовил для себя текст «Геновевы», то никакими силами
нельзя было уговорить его переделать неудачный, нелепый тре-
тий акт; он сердился и во всяком случае был уверен, что я
своими советами хочу испортить самые эффектные места его
оперы33. Ибо эффект был его конечной целью: все «такое
немецкое, целомудренное и чистое» и в то же время в сочета-
нии с таким пикантно-бесстыдным, что по сравнению с послед-
ним нечеловеческая грубость и пошлость в финале второго
действия должны были уж действительно показаться трога-
тельными. Несколько лет назад я слышал в Лейпциге очень
85

тщатедьно подготовленное исполнение- этой самой «Геновевы»
и пришел к заключению, что невыносимо отвратительная и ос-
корбительная сцена, которой заканчивается основанньщ на ана-
логичных сюжетных мотивах третий акт оберов&кого «Маска-
рада», кажется остроумным «бонмотом» ио сравнению с этой
поистине душераздирающей жестокостью у целомудренного не-
мецкого композитора и либреттиста, погнавшегося за эффек-
том. Но вот что удивительно. >1 ни от кого не слышал сожале-
ний по этому поводу. Столь энергично сдерживает немец при-
родную чистоту своей души, если ому хочется одного, напри-
мер меня, противопоставить другому — например Шуману!’
Что же касается меня, то я увидел, что ничем не могу быть,
полезен Шуману.
И, однако, все это уже принадлежит прошлому. С тех пор
разгорелась тридцатилстняя война вокруг музыки будущего
и я никак не могу понять, подошло ли уже время заключать
вестфальский мирный договор. Во всяком случае, в годы войны
сочинялось довольно-таки много опер, чему способствовало уже
то обстоятельство, что наши театры, прежде жившие только-
итальянскими и французскими операми, теперь все меньше и
меньше зарабатывали на этом товаре, тогда как некоторое чис-
ло немецких текстов, вышедших из-под моего дилетантского
пера, на которые я также сам сочинял музыку, уже довольно-
долгое время приносили театрам хорошие доходы.
К сожалению, я не смог ближе ознакомиться с творениями
новопемецкой музы. Мне говорили, что в их музыкально-дра-
матическом стиле можно заметить воздействие моих «нововве-
дений». Как известно, мне приписывают некое «направление»,
к которому с предубеждением относился, например, покойный
капельмейстер Ритц из Дрездена35 и по поводу которого по-
койный музик-директор Гауптман из Лейпцига 36 отпускал свои
остроты; ле думаю, чтобы эти двое были единственными, — на-
верное, много всяких мастеров и раньше, и сейчас сердито на-
строено против этого «направления». В музыкальных школах
и консерваториях оно будто бы даже строжайше запрещено.
Какому «направлению», впрочем, учат там, мне так и осталось
неясным; должно быть, там вообще мало чему учат: некто,
проучившись композиции шесть лет в таком заведении, вскоре-
забросил ее. И вообще кажется, что обучение оперных компо-
зиторов происходит тайно и вне стен высшей школы; а потому
тот, кто потом попадает в русло этого моего «направления»,
должен быть осторожен, но, наверное, многих, кто не прошел
академической школы, к моему «направлению» привлекло не
столько изучение моих трудов, сколько их успех. В чем же со-
стоит оное «направление», менее всего ясно мне самому. Может
быть, в том, что в течение некоторого времени особенно любили
выбирать для либретто средневековые сюжеты: и «Эдда» и во-об-
86

ще суровый север особенно привлекали внимание как фунда-
мент для хороших либретто. Но не только выбор и характер
оперных текстов, как кажется, считался важным для этого —
так пли иначе «нового» — направления, но и многое другое;
особенно же — сквозное развитие (durclikomponieren), но преж-
де всего — беспрестанное вмешательство оркестра в дела пев-
цов, в каковом отношении тем менее ограничивали себя, что
за последнее время в оркестровых сочинениях возникло очень
много «направлений» в области инструментовки, гармонизации,
модуляции...
Не думаю, чтобы относительно всего этого я мог бы дать
какие-нибудь полезные советы; но так как, к счастью, меня
никто и не спрашивает о них, то я мог бы, исключительно по
доброте душевной, дать по собственному побуждению такой
совет.
Один немецкий князь и сочинитель опер пожелал однажды,
чтобы мой друг Лист испросил моего содействия для инстру-
ментовки новой оперы его высочества; а именно ему было угод-
но, чтобы тромбоны, которые производят столь благоприятное
впечатление в «Тангейзере», были бы использованы и в его
сочинении, в ответ на что мой друг счел нужным открыть сек-
рет, сказав, что мне-то каждый раз сначала приходит в голову
нечто, прежде чем я инструментую это «нечто» для тромбонов.
В целом можно было бы дать совет, чтобы самые разные
композиторы следовали вот такому «направлению»: мне оно,
правда, приносит мало пользы, так как я совершенно не могу
сочинять музыку, если мне «ничего» не приходит в голову, и,
должно быть, большинству больше везет, так как им но прихо-
дится дожидаться «идей». Но что касается драматической об-
ласти, то я хочу даже показать свой лучший прием — средство,
с помощью которого можно принудить «идеи» явиться.
. Один довольно молодой музыкант, которому я тоже как-то
раз посоветовал дожидаться «идеи», скептически заметил: от-
куда он может знать, на самом ли дело принадлежит ему
«идея», которая пришла к нему в голову. Выраженное тут со-
мнение пусть послужит на пользу сочинителю абсолютной ин-
струментальной музыки; и великим симфонистам «наших дней»
можно даже посоветовать с сугубой основательностью обращать
каждый раз в уверенность все возникающие у них сомнения
относительно настоящей собственности возможных «идей», пре-
жде чем это сделают другие. Драматическим композито-
рам моего «направления» я, напротив, хотел бы дать совет ни
в коем случае не обращаться к тексту, прежде чем они в нем
не увидят такого действия и таких поступков персонажей, ко-
торые представляют — все равно по какой причине — живой ин-
терес для музыканта. Нужно вообразить, например, того ге-
роя, который именно сегодня ближе всего затрагивает музы-
87

канта37, и присмотреться к нему: если его лицо закрыто мас-
кой — дудац ее! Если он одет как манекен, в костюм театраль-
ного портного — прочь одежды! Пусть музыкант увидит в све~
те сумерек его, когда видев только блеск глаз: если взор ртот
понятен ему, то образ сам придет в движение, и это может
даже испугать его, но надо с этим мириться; и вот уже задро-
жали губы, открываются уста, и голос духа произносит нечто
совершенно явственное, вполне понятное, но такое неслыхан-
ное (как, например, «каменный гость» или даже паж Керубино'
говорили Моцарту), что художник... просыпается от своих сно-
видений. Все исчезло; ио духовным слухом он слышит эти зву-
ки: так приходит «идея»- это и есть так называемый музы-
кальный «мотив». Бог знает, слышали ли другие что-либо по-
добное? Кому это понравится, а кому пет. Какое дело до этого
музыканту? Это — его мотив, самым законным образом сооб-
щенный ему этим необыкновенным воображаемым героем и пе-
реданный в дар в восхитительный миг отрешенности от всего
окружающего.
Но такие идеи приходят музыканту не тогда, когда он об-
щается с театральными манекенами оперного либретто: приду-
мывать «новую» музыку для последних стало теперь необы-
чайно трудно. Можно быть уверенным, что Моцарт исчерпал
все возможности музыки к таким драматическим маскарадам.
Остроумные люди хвалили оперные либретто Моцарта, напри-
мер либретто «Дон-Жуана», за то, что они представляют со-
бой выполненную только эскизно неразвернутую программу сце-
ническою маскарада, которому столь благотворно1 соответствует
Музыка, воспроизводящая даже самые страстные человеческие
стодкдожния словно играя и игрой этой наслаждаясь. Если и
легко истолковать это мнение неверно и если можно считать
его недостаточно высокой оценкой, то высказывалось оно все
же со всей серьезностью и заключало в себе получившее все-
общее распространение суждение наших эстетиков о подлин-
ной действенности музыки — суждение, с которым еще и се-
годня трудно бороться. Ко я полагаю, что Моцарт полностью
исчерпал возможности этого искусства, не защищенного — в
известном смысле — от упрека в фривольности, исчерпал тем,
что возвысил его до эстетического принципа красоты; это было
дано только ему одному: кто воображал, что вправе идти его
путем, тот превращался в кропателя и наводил скуку.
Пора «красивых мелодий» прошла, и без новых музыкаль-
ных «идей» (Einfalle) едва ли можно достичь здесь чего-либо
оригинального. А потому я советую музыкантам «нового нап-
равления» тщательно изучать и вдумываться в текст, в события
и в героев с точки зрения хороших «идей». Если же нет вре-
мени дожидаться результата этих долгих размышлений (это
случалось иной раз, как, например, с «Арминами» и «Конра-
88

дивами»)38 и музыкант удовлетворяется в конце концов теат-
ральными масками, торжественными процессиями, криком боли,
жаждой мости и всякими плясками смерти и чертовщиной, то
я по крайней мере предостерегаю от растрачивания па музы-
ка, пятое разукрашивание этих бесовских игрищ таких качеств
«направления», которые явились результатом общения с проро-
ческими образами (о них речь шла выше) и которые здесь
могут только причинить большой вред. Кто смотрел в глаза
этим образам, тому будет трудно прочитанный в пх взгляде
мотив воспроизвести средствами нашей маскарадной музыки;
и там ничего не сделаешь с помощью квадратных ритмических
и модуляционных построений, ибо одно дело, когда говорят:
«это — так!» — и другое, когда говорят: «может быть» или
«если ему угодно». Здесь необходимость чего-то неслы-
ханного принуждает к тому, чтобы на свет появились
новые закономерности,— и так музыкальная ткань может
образовать новый стиль, который разозлит «квадратных» му-
зыкантов. Последнее само-то по себе не имеет значения, ибо
если тот, кто без нужды резко и странно модулирует,— просто
дилетант, то тог, кто в данном месте пе чувствует необходимо-
сти в резкой модуляции,—...сенатор39. Самое скверное состоит
в том, что эти «новонаправленческие» музыканты видят в том
неслыханном40, закономерность коего была доказана, все-
общее' достояние, которое (для самого произвольного с ним об-
ращения) достается всякому, кто примкнет к «направлению»,—
будто стоит всеми этими приемами достаточно основатель-
но измарать свой театральный манекен, как будет уже что-то
похожее на правду. Но пет, к сожалению, кукла выглядит мерз-
ко, — и тогда уж я не могу думать дурно о тех добрых и чест-
ных душах, населяющих мемеикую империю, предпочитающих
слушать вполне правильную маскарадную музыку, составлен-
ную по рецентам квадратных построений. Если бы только ав-
торами последних всегда были Россини! Но боюсь, что Россини
уже иссякли...
Мои сегодняшние заметки вряд ли, впрочем, будут поучи-
тельны; и. конечно, мои советы пе принесут пользы. Правда, я
при всех обстоятельствах не взял бы па себя труд поучать,
как должно делать то и это, по я хотел бы помочь правильно
попять сделанное, созданное. Для этого потребовалось бы, од-
нако, весьма продолжительное общение; водь что-то объяснить
и чему-то научиться можно только па примерах — на примерах
и еще раз на примерах; по чтобы примеры возымели действие,
в нашем случае нужны музыканты, певцы, наконец — оркестр.
Все это есть под руками у любимчиков наших министерств
культуры в школах больших городов; но что такое там делают
и предпринимают, что до сих пор из нашей музыки пе полу-
чается ничего путного и что даже па военных парадах пспол-
89

няются все более и болеь скверные «pieces»,— это остается го-
сударственной тайной нашего времени. Как известно моим
друзьям, два года назад я счед полезным даскодрко вмешаться
в это дело, но оказалось, мои желания были сочтены неже-
лательными41 Меня оставили в покое, за что при известных
условиях я мог бы только быть благодарным. Я сожалею лишь
о том, что вынужден говорить столь отрывочно и не очень по-
нятно в тех случаях (как сейчас), когда мне хочется пролить
, свет на некоторые вопросы нашей музыкальной жизни. Так
пусть эта печальная ситуация и будет в ответе, если моя статья
скорее возбудит страсти, нежели укажет всякому свое место;
к счастью, она не написана ни для «Кёльнской», ни для «На-
циональной», ни для какой другой газеты на свете, так что всег
что здесь неверно, останется между нами.
Это — вторая чз серии статей, написанных и 1879 году для выхо-
дившей под наблюдением Вагнера газеты «байрёйтские листки»
(«Bayreuther Blatter»). Первая статья называлась «О поэтическом и
музыкальном творчестве», третья — «О применении музыки к драме».
В данной статье, появившейся через три года после премьеры в-
Байрёйте тетралогии «Кольцо нибелунга» (1876), Вагнер продолжает
критику оперы традиционного типа, то есть той ее формы, которая
существовала до предпринятой Вагнером реформы. Впервые разверну-
тая критика такой оперы была дала в обширном труде «Опера п дра-
ма» (1851). Па этот раз Вагнера интересует проблема взаимоотноше-
ния слова и музыки в опере1. Он правильно указывает на характерные
несуразности, происходящие от подчинения текста чисто музыкально-
му замыслу, когда делаются неправильными ударения в словах или
же музыкальный акцент приходится на второстепенное слово. Безу-
словно правильна мысль о необходимости писать для оперы полноцен-
ный, глубокий по смыслу текст, а не набор слов ради единственной
цели — рифмы.
Вагнер был не одинок в своих попытках реформировать, оперный
текст. В Италии его ровесник Дж. Верди (1813—1901) уже1 в 40-х го-
дах отказался писать оперы на готовые либретто и проводил со своими
либреттистами кропотливую работу для достижения максимальной
выразительности слова в опере. В том же направлении действовали и
русские классики, в первую очередь М. П. Мусоргский (1839—1881).
Вагнер же и в данном конкретном случае, как это было, свойственно
ему, проявляет известную односторонность и категоричность суждений.
Из статьи нетрудно извлечь подразумеваемый вывод о том, что именно,
он, Вагнер, нашел истину. Между тем в его собственных музыкальных
драмах (в «Кольце нибелунга» прежде всего) правдивость и осмыслен-
ность вокальной декламации порой приводит к другому недостатку —
снижению собственно музыкального интереса вокальной партии, к мо-
нотонны. Решение проблемы, очевидно, не может быть единственным и,
идеальным во всех отношениях и зависит от творческой индивидуаль-
ности автора. Отсюда — различие оперных стилей крупнейших ком-
позиторов XIX века — Вагнера и Верди, Глинки и Даргомыжского,
Мусоргского и Чайковского — при общих высоких художественных ре-
зультатах.
1 Вагнер не преувеличивает, говоря о фривольности текста в опе-
рах Моцарта. Известно, что П. И. Чайковский по этой причине сделал
91)

•специальную редакцию русского текста в «Свадьбе Фигаро» дая по-
становки оперы в исполнении студентов Московской консерватории.
s Либретто «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуаца» писал для Моцарта
итальянец Л. да Понте на итальянском языке.
3	Балет был строго обязательным элементом французской «большой
опоры», и том число и той ее разновидности, которую создал в 30-х го-
дах Дж. Мейербер (1791—1864).
’	О Рейсигере см. примечание 5 к статье «Увертюра Глюка к
«Ифигении в Авлиде». Вагнер здесь упоминает его оперу «Покинутая
.Дидона».
6	Гиллер Фердинанд (1811—1885)—немецкий композитор, пианист
и музыкальный писатель. Был дружен с Р. Шуманом и Ф. Шопеном.
Его опера «Ромильда» была поставлена с посредственным успехом в
Милане в 1839 году.
6	Здесь Вагпер. видимо, допускает неточность* По сообщению
Ф. Нпмечека. после спектакля «Похищения из сераля» (а не «Свадьбы
Фигаро») император Франц сказал: «Слишком хорошо для наших ушей,
и ужасно много нот, мой милый Моцарт». Па это Моцарт смело отве-
чал: «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество». См.: Niemet-
s с е k Franz. Leben des К. К. KapeJnieisler Wolfgang Gottlieb Mozart.
Prag, 1798, S. 34.
7	Кабалетта — небольших размеров ария, выдержанная в одном,
чаще лирическом, характере. Вагнер считает, что в подражании италь-
янским кабалеттам немецкие композиторы еще сумели достигнуть
успеха, тогда как драматическое целое им не давалось.
8	Первоначальный сюжет «Волшебной флейты», заимствованный из
сказок К. М. Виланда, предполагал борьбу героев со злым волшебником
Зарастро, похитившим у Царицы Ночи ее дочь Намину. Поскольку на
тот же схеикет незадолго до окончания либретто «Волшебной флейты»
была поставлена другая опера, либреттист Э. Шиканедер спешно
внес изменения, превратив Зарастро в доброго мудреца, а Царицу
Ночи — в злую волшебницу. Однако многие сцепы оперы при этом
остались без изменений, что привело к сюжетным недоразумениям.
9	В 1814 году Вебер написал патриотический цикл песен для хора
«Лира и меч» на стихи Теодора Кёрнера — участника борьбы за осво-
бождение родины от французских захватчиков (погиб в 1815 году).
10	«Лирическая трагедия» — обозначение жанра серьезной оперы во
Франции, где слово «лирический» обычно понимается в смысле «му-
зыкальный». Жанр этот утвердился со времен Ж. Б. Люлли (1633—
1687).
“ Винтер Петер фон (1754—1825)—немецкий оперный композитор
ученик аббата Г. Й Фоглера (у которого позже учился Вебер). «Прер-
ванное жертвоприношение» (1796)--наиболее известная опера Винтера.
12	Маршпер Генрих Август (1795—1861) — немецкий оперный компо-
зитор-романтик, ближайший последователь Вебера. Опера «Адольф
Нассауский» была написана им в 1843 году.
13	Под россинпевскимп «felicita» Вагнер, очевидно, подразумевает
выражение радостных чувств посредством колоратурных фраз.
14	Как уже говорилось выше, проблему органического слияния тек-
ста п музыки в опере невозможно разрешить раз навсегда введением
какого-либо одного строгого принципа История оперы, даже взятая
в самых лучших ее образцах, изобилует всякого рода компромиссами
в этой области. Так, в русской опере направление Даргомыжского —
Мусоргского приводит к достижению яркой декламационной вырази-
тельности, но в отдельных случаях —за счет некоторого умаления
собственно музыкального интереса, музыкальной пластичности. Напро-
тив, направление Глинки — Чайковского, при господстве пластичной,
эмоционально-впечатляющей мелодики, зачастую показывает примеры
несовпадений, о которых говорит Вагнер. Например, ясная куплетная

структура в романсе Антониды приводит к тому, что па одну музыку
поются такие различные фразы, как «Не о том скорблю, подруженьки»
и «Налетели злые соколы». В операх Чайковского нередко музыкальные-
акценты не соответствуют смысловым («Земным названьем не же-
лаю» — в «Пиковой даме»),
15	Науман Эмиль (1827—1888)—музыкальный писатель и компози-
тор., В своем творчестве тяготел более всего к хоровым сочинениям.
16	Так называемая «ария мести» Каспара, завершающая первый акт
оперы Вебера «Волшебный стрелок».
17	Величайшие достижения Моцарта действительно связаны с коми-
ческим жанром, который он значительно реформировал в последние годы
своего творчества (но не только итальянскую opera ЬпП'а, а также и
немецкий зингшпиль — в «Похищении из сераля» и «Волшебной
флейте»).
К жанру итальянской серьезной оперы (opera seria) Моцарт обра-
щался реже и при этом трактовал его более традиционно («Митридат»,.
«Луций Сулла», «Милосердие Тита»).
18	«Храмовник и еврейка» — одна из лучших опер Маршпера, на-
писанная в 1829 году по роману Вальтера Скотта «Айвенго»-
19	Шпор Людвиг (1784—1859)—выдающийся скрипач своего време-
ни и плодовитый композитор. К числу его наиболее известных опер
принадлежат «Фауст» (1816) и «Иессонда» (1823).
20	«Мельница на скале» («Die Felsenmiihle von EtaJieres») — одна
из онер К. Рейсигера.
21	«Моисей» — опера Россини, написанная в жанре opera scna.
Вторая, парижская, редакция ее относится к 1827 году.
22	И начале XIX иска по инициативе вокального композитора
К. Цельтера (1758—1832), друга Гёте, в Германии стали возникать
мужские певческие объединения, получившие название «лидертафелей»
(Liedertafel — застольное пение). Демократический песенный стиль,,
простой четырехголосный склад сделались типичными для музыки,,
звучавшей в этих кружках, что способствовало их широкому распро-
странению в Германии. В стиле «.лидергафелей» писали многие компо-
зиторы, в том числе Шуберт, Мендельсон л Шуман. Требование просто-
ты и доступности, однако, обусловили известную ограниченность этого»
искусства (в области фортепианной музыки параллель к этому «бюр-
герскому», «домашнему» направлению являют собой «Песни без слов*
Мендельсона).
21	Речь идет о музыке Мендельсона к трагедии Софокла «Антиго-
на» (1841). Здесь и дальше Вагнер подчеркивает, что стиль «лидерта-
фель» распространился и на сценическую музыку как ее составной
элемент.
24	«Нибелунги» — опера Генриха Дэрпа (1804—1892), поставленная
в Перлине в 1854 году.
25	Зингшпиль («пьеса с неннем») — ранний образец немецкой ко-
мической оперы, где отдельные музыкальные «номера», чередуясь с
разговорными диалогами, становились тем самым подчеркнуто замк-
нутыми, внутренне завершенными.
26	Как известно. Бетховен, стремившийся в начале XIX века созда-
вать оперные произведения, был глубоко уязвлен пренебрежительным
отношением к нему со стороны дирекции Венского оперного театра.
После онеры «Леонора» («Фиделио»), то есть после 1806 года, он все-
цело сосредоточился на инструментальном творчестве, считая его своим
основным делом.
27	«Га clomenza di Tito» («Милосердие Тита») — онера Моцарта
(1791), о жанре которой речь шла выше- «Олимпия» — блестящая пыш-
ная опера Сноптини, впервые поставленная в Париже в 1820 году.
28	Намек па Мейербера, к творчеству которого Вагнер в поздние
годы относился отрицательно.
92

29	jl.'ie; эта развивается Вагнером в его основополагающем для
оперной реформы труде «Опера и драма» (1851).
30	Вагнер, объявленный после подавления дрезденского восстания
1849 года «государственным преступником», разумеется, но мог, по-
логике вещей, считаться по-прежнему «саксонским придворным капель-
мейстером», тем более пожизненно. Приведенный Вагнером формальный’
повод для отказа ему в гонораре имеет смехотворный характер.
31	Речь идет о постановках опер «Волшебный стрелок» (Берлин,
1821), «Эврианта» (Вена, 1823), «Оберон» (Лондон, 1826). Вебер в эти
годы работал капельмейстером в Дрездене.
32	Истинная причина непонимания Шуманом творчества Вагнера
коренится прежде всего в большом различии творческих индивидуаль-
ностей.
33	Неудача оперы «Геновева» связана как с плохим либретто, так’
и с отсутствием у типичного лирика Шумана настоял (ей склонности к
театральности в музыке.
34	После опубликования вагнеровского труда «Художественное
произведение будущего» все вагнеровское направление, вызвавшее го-
рячую полемику, его противники иронически окрестили «музыкой
будущего».
ЗЕ	Ритц Юлиус (1812—1877)—известный немецкий дирижер и ком-
позитор. преемник К. Рейсигера на посту придворного капельмейстера
в Дрездене (с 1860 года).
36	Гауптман Мориц (1792—1868) — крупный немецкий теоретик и
композитор, профессор Лейпцигской консерватории по теоретическим
предметам.
37	Сам Вагнер действительно не писал (начиная с 40-х годов) опер
ради занимательного сюжета пли эффектности будущего спектакля.
Вагнера интересовали только то сюжеты, которые можно было насы-
тить современными, притом живо волновавшими композитора идеями.
38	Речь идет о посредственных оперных произведениях (ныне дав-
но забытых).
39	Вагнер называет «сенаторами» композиторов, занимающих офи-
циальное положение и являющихся в своец области как бы законода-
телями. Объяснение arioja «сенатор» он дает в статье «О применении
музыки к драме» (см.: Вагнер Р. Избранные статьи. М„ 1935).
40	В статье «О применении музыки к драме» Вагнер будет разви-
вать этот тезис, правильно подчеркивая, что те пли иные необычные-
средства следует употреблять не ради них самих, а лишь в случае,
если ситуация подсказывает их композитору.
41	В 1877 году Вагцер в «Наброске» изложил программу для спе-
циальной школы, долженствующей готовить певцов для исполнения
его собственных произведений (ввиду их трудности и необычности).
Идея эта пе была поддержана. В статье «О применении музыки к-
драме» Вагнер снова возвращается к данному вопросу.

СТАТЬИ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ
В. Г. Гамрат-Курск
ВАГНЕР И ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ
К ВОПРОСУ О РОЛИ НАРОДНО-НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИИ
В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА
О многогранной, исключительно широкой по размаху ху-
” дожественной деятельности Рихарда Вагнера большой ин-
терес у общественности вызвали, прежде всего, решительный
•отход композитора от устоявшихся традиций оперного искус-
ства и интенсивные искания новых плодотворных путей преоб-
разования музыкальной драмы. Именно как смелый оперный
реформатор Вагнер привлек к себе внимание всего музыкаль-
ного мира. Показательно, что исследовательская литература
прошлого и нынешнего столетия освещала главным образом то
новое, что было внесено Вагнером в музыкальный театр, от-
личало его искусство от творчества современных и предшест-
вовавших ему композиторов.
Стоит особо подчеркнуть также неустанное изучение всех
богатств европейской музыкальной культуры, критическое ос-
мысление и возрождение в новом художественном качестве ее
лучших традиций, составлявшее не менее существенную сто-
рону творческой деятельности Вагнера. Для формирования его
зрелого стиля большое положительное значение имела проч-
ная связь с пародно-нацпональпыми традициями немецкой и
австрийской музыки, представляющая собою одну из важных
причин жизненности его наследия. В произведениях Вагнера
может быть прослежена преемственность с творческим опытом
многих композиторов Германии и Австрии. Это касается не
только авторов опер — Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера,
Маршнора,— но и композиторов, посвятивших себя другим во-
кально-драматическим жанрам, которые также внимательно изу-
94

чалясь Вагнером. Самобытно преломлены им музыкально-дра-
матургические принципы и средства музыкальной выразитель-
ности, идущие от пасспонов и ораторий И. С. Баха, от баллад
И. Р. Цумштега, К. Лёве, Ф. Шуберта. Общеизвестно, что фи-
нал Девятой симфонии Бетховена был для Вагнера прообразом
целостного обобщенного произведения искусств (Gesamtkunst-
werk, по словам композитора).
Традиции немецкой народной песенности, протестантского
хорала, песенного искусства мейстерзингеров также были близ-
ки Вагнеру и нашли отражение в его творчестве. Этот крут
вопросов, однако, и поныне не освещен должным образом в
музыковедческой литературе. Между тем в вокальных жанрах,
выросших на почве народно-песенной культуры и получивших
расцвет в эпоху, предшествовавшую развитию немецко-авст-
рийской оперы (то есть от XVI до середины XVIII вв.), Ваг-
нер видел истоки национального вокально-драматического ис-
кусства. Особое внимание уделял он музыкальным явлениям,
вызванным к жизни в процессе того общего духовного пробуж-
дения народа, ярким отражением которого было в свое время
движение Реформации. Отсюда краткое определение «протес-
тантская музыка», которым Вагнер в статьях обобщал все жан-
ры, где употребление родного языка делало понятным для масс
содержание музыки: протестантский хорал, немецкий мотет
(часто создававшийся на мелодической основе хорала), пассио-
пы, немецкие духовные оратории *. i
Интерес Вагнера к этим жанрам был связан с его стремле-
нием создать подлинно национальный вокально-драматический
СТИЛЬ-
НО только в выборе многих сюжетов, образов героев, в интона-
ционном строе вокальной мелодии, оперной декламации - — но также
и в возрождении исконно немепких принципов музыкального мышле-
ния, которые исторически складывались в вокально-драматической
музыке Германии, видел Вагнер основу создания подлинно националь-
ной оперы.
Для немецкой музыки, по мысли Вагнера, таким характерным прин
ципом было многоголосное мышление синтетического тппа, основан-
ное на органичном объединении полифонической самостоятельности и
1 Мы перечисляем здесь только жанры, упоминавшиеся самим
Вагнером в его статьях, содержание которых заставляло его ссылаться
па музыкальные произведения, писавшиеся на немецкие тексты. Но
из биографии Вагнера известно, что, например, в паследнпп И. С. Баха
оп очень высоко ценил мессу h-moll и другие, так называемые «ко-
роткие». мессы. В Дрездене Вагнер намеревался разучить с придворной
капеллой и исполнить все мессы Баха. Об этом сообщает Р. Шуман
и письме к Ф. Гилтеру от 1 января 18® года См.: Robert Schumann’s
Briefe, herausgegeben von Gustav Jansen. Leipzig, 1904, S. 279.
= См. перевод статьи Вагнера «О сочинении оперных текстов ♦
музыки в особенности» в первом разделе- настоящего сборника.
95

выразительности голосов с ясной и столь же выразительной аккордово-
гармонической вертикалью,
«... Гармония и водлшцающая ее полифония»1 «... совершенно
незнакомая классической древности гармония, невообразимо богатое
ее расширение и использование посредством иелифонпи, являющееся
достижением и специфическим дрлом последних .столетий»* 2 *— так оп-
ределяется Вагнером этот тин музыкального мышления — наиболее
совершенный п высокоразвитый (по убеждению Вагнера). Он обретал
свое воплощение в прошлом, как пишет Вагнер, сначала в «бесподоб-
ных шедеврах итальянской церковной музыки», далее же— в вокаль-
но-полифонической музыке Германии, вершину которой составляло
творчество И. С. Баха '*. Эта область национальною музыкального нас-
ледия таит в себе богатые, еще не использованные потенциальные
возможности для обогащения и обновления немецкой оперы. В статье
«Музыка будущего» неоднократно встречаются утверждения такого
рода, что «в Германии формирование собственно национальной музы-
ки происходило но на основе оперного жанра, а на совсем иной поч-
ве», что «немецкий музыкант всегда смотрел на драматическую музы-
ку с природной его нивы инструментальной и хоральной музы-
ки»4, что «оратория, а особенно — симфония представляли для него
(немецкого музыканта. — В. Г. К.) совершенную, благородную форму,
в то время как опера уводила его в неразбериху малых, неспособных
к развитию форм, лишенных взаимной связи, с коими вместе прилипа-
ла к нему бессмысленная, сковывающая всякую свободу развития,
условность»5.
Поучительным примером для «немецкого музыканта» Вагнер стре-
мился представить историю итальянской музыки: «... для истинного
знатока искусства возникновение оперы в Италии означает одновремен-
но упадок итальянской музыки. Это утверждение становится понятным
всякому, кто составил себе полное представление о возвышенности,
богатстве и непередаваемой словами выразительной глубине итальян-
ской церковной музыки прежних столетий: и, к примеру, после прослу-
шивания «Stabat mater» Палестрины уже невозможным становится
всерьез и честно утверждать, что итальянская онера — законная дочь
этой чудесной маТери»11. Здесь выявляется один из важных оперно-
эстетических принципов Вагнера: национальная опера должна быть
достойной преемницей традиций национальной хоровой и вокальпо-по-
лифонической музыки (для Италии — это хоровая полифония снохи
Высокого Ренессанса, во главе с Палестриной; для Германии же — хо-
рал XVI века, хоровая полифония и вокально-драматические жанры
XVII — первой полвины XVI11 вв., вершину своего развития обретаю-
щие в творчестве И. С. Баха).
В подобных взглядах Вагнера чувствуется отражение обгцей тен-
денции. проявляющейся у наиболее чутких, пытливо ищущих новые
пути оперных мастеров тех стран, чьи композиторские школы форми-
ровались в борьбе против сильных иноземных влияний. Речь идет,
‘Wagner R. Zukunftsmusik. — W a g п е г Richard. Samtliche Schrit-
ten und Dichtungon. Anflage 5-te. Leipzig, (s. a.), Bd 7. S. 107. (Ссылки
на это издание- Вагнер Рихард. Собрание литературных и поэтиче-
ских сочинений — далее даются сокращенно: Wagner IL, Bd ... S. ...).
2 Там же, S. 105—106.
3	Там же, S. 106—108.
4	Там же, S. 92 (разрядка
Б. Г.-К.).
5	Там же, S. 92—93.
6	Там же, S. 90.
в этой и последующих цитатах моя.—
96

выражаясь словами Б. В. Асафьева, о «поисках новых точек опоры»
для отечественной оперной музыки.
Например, Глинка в последний период творческого пути обратился
к изучению старинных русских духовных песнопений, стремясь рас-
крыть, как писал Асафьев, .«сокровища русского народного культового
мелоса»1. С другой стороны, внимание Глинки обращено в этот период
п к крупным формам русской хоровой полифонической музыки.
Примерно в те же годы, когда Вагнером была написана статья
«Музыка будущего», Верди начинает внимательно изучать классиков
итальянской вокальной полифонии — Палестрину, Аллегри, Маренцио
ц других композиторов, призывает развивать их традиции, чтобы про-
тивопоставить их растущему влиянию немецкой оперной школы.
Все изложенные выше взгляды Вагнера высказаны были им
не в специальных музыкально-теоретических сочинениях на
эти темы, а в статьях, посвященных в целом другим вопросам
(п остававшихся, кстати, сравнительно малоизвестными сооте-
чественникам композитора): «О немецкой музыкальной сущно-
сти» (1840) и «Музыка будущего» (I860) 1 2. Ознакомление с
этими статьями позволяет существенно дополпить ту музыкаль-
но-историческую концепцию, которая дана Вагнером в книге
«Опера и драма»3, и убеждает, что вокально-драматические
произведения Баха (в первую очередь пасспоиы) Вагнер также
причислял к музыкально-историческим явлениям, в которых он
видел предвосхищение принципов музыкальной драмы. В це-
лом же вся национально-самобытная вокальная многоголосная
музыка, выросшая в Германии па почве прогрессивной для
своего времени идеологии протестантизма, была в глазах Ваг-
нера исходным, основополагающим звеном немецкой музыкаль-
ной традиции.
Вчитываясь в строки названных выше вагнеровских статей,
мы вправе предположить, что Вагнер и в творчестве стремился
практически воплотить свои идеи об исторической преемствен-
ности в немецкой вокально-драматической музыке.
К сожалению, в статьях и книгах Вагнера не содержится
конкретных указаний на то, каким образом использовались им
традиции хорала и упоминавшихся жанров творчества И. С.
Баха. Представляется весьма существенным выяснить — па ос-
1 Асафьев Б В. Глинка. — Избр. труды, т. 1- М., 1952, с. 256.
2 Статьи эти опубликованы были Вагнером на французском языке
в Париже, когда ему доводилось там жить. В немецком оригинале
они увидели свет лишь в Собрании литературных и поэтических сочи-
нений Рихарда Вагнера. В русском переводе статьи эти не публико-
вались.
3 В этой книге, касаясь предшествовавших опере и подготовивших
ее вокально-драматических жанров, Вагнер конкретно называет только
итальянскую «драматическую кантату» (см.: Вагнер Р. Опера и
драма- М., 1906, с. 18).
4 Зак 488
97

нове отдельных высказывании, разбросанных в статьях Вагне-
ра, — целостную картину его отношения к немецкой вокальной
музыке прошлого, взгляды на возможность и необходимость
претворения ее традиций в совре'менном ему музыкальном теат-
ре. Богатый материал для исследования в этом направлении
можно найти в самом музыкальном творчестве Вагнера.
Настоящая статья ограничивается рассмотрением двух кон-
кретных вопросов национальной музыкальной традиции в твор-
честве и историко-эстетических взглядах Вагнера: а) 'Отноше-
ние к протестантскому хоралу (как к особой исторической вет-
ви народного песпетворчества, а тем самым — и к народному
лесяетворчеству вообще); б) претворение баховских традиций
использования и разработки хорала в крупных вокально-драма-
тических л рои зведени ях.
1
Возникший в условиях крестьянских войн, пробуждения на-
ционального самосознания, борьбы народа против социального
порабощения, немецкий протестантский хорал воплотил в сво-
их строгих мелодических образах духовную стойкость народа,,
его мужество и веру в высокие идеалы, свойственное народу
простое и глубокое выражение чувства. Мелодии хоралов ис-
пользовали многие выдающиеся композитор»! Германии и Авст-
рии как прошлого, так и иаетоящего времени. '
Интерес композиторов к хоралу возрастал в периоды разви-
тия народно-патриотических и социальных движений, когда
упорно пробивавший собе дорогу общественный подъем нахо-
дил выражение прежде всего в идеологической и художествен-
но-творческой д о я т е л ь н о с т п.
Б. В. Асафьевым была высказана глубокая мысль о связи
протестантского хорала с «народпо-идейпо-эмоциональным
подъемом» *. Эта мысль справедлива не только в отношении
эпохи Реформации, когда хорал возник; она сохраняет свою
силу и для последующих периодов истории, когда хоралу суж-
дено было множество раз служить основой для творчества ком-
позиторов Германии и Австрии. При этом «в музыке, нерож-
денной хоралом, всегда сохранялось пламенное дыхание инто-
нации, рожденных в борьбе народа за право мыслить и чувст-
вовать национально, ио-своему...»Ч Примечательно, что при-
мерно за столетие до Асафьева аналогичные идеи последова-
тельно проводил в споен статье «О немецкой музыкальной сущ-
1 Асафьев В. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая.
Интонация. — Jfafip. труды, т. 5. М., 1957, с. 240.
2 Там же. с. 240.
98

пости» Вагнер. В этой же статье Вагнер подчеркивал и значе-
ние традиций хорала для творчества И. С. Баха и его предше-
< । вен ников: «Хорал должен рассматриваться в качестве фунда-
мента всей протестантской музыки: на этом фундаменте про-
должал строить далее и воздвиг грандиозное здание своего
творчества великий художник» ’, — писал Вагнер, имея в виду
И. С._ Баха.
Завершающийся творчеством Баха большой период истори-
ческого развития немецкой музыки характеризовался исполь-
зованием хорала, главным образом в органных и кантатно-ора-
ториалыных жанрах. Но начиная со второй половины XVIII
столетия происходит процесс формирования национальной опе-
ры: сначала в Австрии (Моцарт, Бетховен), затем в Германии
(3. Т. А. Гофман, Вебер, Маршпер, Вагнер). Онера как бы
«перенимает» от национальных кантатно-ораториальных жан
ров традицию художественного претворения хорала (хотя в
силу специфики оперного жанра хорал, естественно, не мог в
нем занять такое же господствующее место, какое ранее при-
надлежало ему в немецкой духовной кантате, оратории, пассио-
пах). Примеры многообразного использования хорала встреча-
ются в «Волшебной флейте» Моцарта, а свободного претворе-
ния хорального стиля — в финале «Фиделио» Бетховена (мы
ограничиваемся упоминанием известнейших произведений).
В Германии 1830—1840-х годов образы Реформации, ее му-
зыка обрели особую созвучность современности. В силу исто-
рических и социально-идеологических причин влиятельным
слоям немецкого общества, которым принадлежала тогда вид-
ная роль в общедемократическом движении — бюргерству и
вышедшим в основном из его рядов городской интеллигенции
и студенчеству, — по-прежнему были близки идеи протестан-
тизма, а образ Лютера оставался примером борца за справед-
ливость. Способствовала этому идеализация Лютера шкодой,
исторической наукой1 2 и организация общенационального празд-
нования 300-летия Реформации (в 1830 году). К этому юбилею
Ф Мендельсоном была написана симфония «Реформация»
(l)-dnf op. 107), в которой использованы подлинные хоралы
лютеровской эпохи. В симфонии Мендельсона содержится один
из примеров предвосхищения вагнеровских музыкальных обра-
зов. В последних девяти тактах медленного вступления к I
части симфонии звучит возвышенно-строгий мотив, вызываю-
щий ассоциацию с одним из лейтмотивов созданной полвека
спустя музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль» («мотивом
добродетели», по терминологии немецких исследователей):
1 Wagner R. Uber deufsches Musikwesen.— Bd 1, S. 158.
2 Идеализация Лютера ярко отражена в высказываниях Вагнера,
приводимых ниже.
99	4*

Мендельсон. Симфония <Реформация», I ч.
Народно-песенным первонстоком этого музыкального образа,
появляющегося у столь различных композиторов, как Мендель-
сон и Вагнер, был хорал, приписываемый Лютеру и известный
под названием «лютеровский Атен». Он входил в санкциони-
рованное Лютером для Саксонии богослужение — «Саксонскую
литургию»; из хорального сборника Лютера его и заимствовал
Мендельсон Вагнеру этот хорал знаком был, вероятно, с дет-
ства, поскольку жизнь композитора была тесно связана с круп-
нейшими центрами Саксонии — Лейпцигом и Дрезденом.
* См.: Kohler К. Felix Mendelssohn-Eartoldy Leipzig, 1966,
S. 93—94. Reclam’s Uniwersal-Bibliothek, «Biografien», Bd 301.
100

2
В такой атмосфере складывались взгляды Вагнера на исто-
рическую сущность протестантского хорала.
В то время для уроженца Саксонии (каким был Вагнер) привер-
женность протестантизму служила выражением скорее духа независи-
мости, оппозиционности к властям, неягели религиозности как таковой.
Ведь саксонский король и его двор исповедовали католическую рели-
гию, и обычно все желавшие заслужить расположение властей пере-
ходили в католичество. В этой связи понятна та патриотическая гор-
дость, которая чувствуется в словах Вагнера, подчеркивавшего в устных
беседах, что в его семье верность протестантизму всегда считалась
«вопросом совести». «Как только мы переехали в Дрезден, — вспомина-
ет Вагнер, — нас пытались всяческими прямыми и косвенными спосо-
бами склонить к переходу в католицизм, причем всегда играло роль
должностное звание отца, согласно которому он числился на службе
у двора. Напрасно!—моя семья крепко держалась веры своих пред-
ков»1. Сам Вагнер проявил аналогичную стойкость, когда в 1842 году,
после трех лет нужды и разочарований в Париже, был приглашен в
Дрезден на пост «королевского саксонского капельмейстера». Единст-
венным препятствием оставалось его протестантское вероисповедание:
католический епископ воспротивился назначению на столь почетный
пост протестанта Вагнера. Но последний решительно отказался отойти
от «веры своих предков». В конце концов епископ смирился с назна-
чением Вагнера, но при условии, что должность музик директора будет
предоставлена католику1 2.
На протяжении всей жизни Вагнер демонстрировал подобного рода
поступками, устными и печатными высказываниями свою привержен-
ность протестантизму. Об этом подробно пишет Курт Вестернхаген3 4.
Традиции немецкого хорального пения, как и вообще всей музы-
кальной культуры протестантизма, были у Вагнера, как говорится, «в
крови». Отец композитора, актуариус лейпцигского городского суда
Карл Фридрих Вильгельм Вагнер (1770—1813) происходил из старинного
рода потомственных саксонских капторовЬ В протестантской церкви на
протяжении всей жизни еще в XVII веке работал Эмануэль Вагнер-
старпшй: в начале XVIII века —его сын, Эмануэль Вагяор-младпшй 5 6.
Отчим композитора, актер, живописец и литератор Людвиг Генрих
Христиан Гейер (1780—1821), также вел свое происхождение от потом-
ственных органистов протестантской церкви в Эйслебене — городе, где
родился Лютер *.
В 1821 году Гейер привез восьмилетнего Рихарда Вагнера в Эйсле-
бен. С восторгом входил мальчик в дом Лютера, посещал связанные
1 Цит, по кн.: Glasenapp С. F Das Leben Richard Wagner’s.
Auflage 5-te. Bd 1. Leipzig, 1923, S. 80.
Из этого можно сделать вывод, что Вагнеру с детства были хоро-
шо знакомы — вместе со всей вообще протестантской службой — и
звучавшие в ней хоралы.
2 См.: G 1 a s е п а р р С. F., op. cit., S. 477—478.
3 См.: Westernhagen С. Richard Wagner. Sein Werk. Sein We-
sen. Seine Welt. Zurich. 1956, S. 294—311.
4 Cm.: Moser H. J. Geschichte der deutschen Musik. Bd 2, Hbd. 2.
Siuttgart— Berlin, 1924, S. 229.
’ Cm.: Glasenapp C. F. Das Leben Richard Wagner’s, Bd 1, S. 12.
6 Cm.: Westernhagen C. Richard Wagner. Sein Werk. Sein We-
sen. Seine Welt, S. 294.
101

с его именем памятные места. «Великий Лютер, — вспоминал на скло-
не лет композитор, — был одним из героев моего детства. Что меня с
юности более всего привлекало и восхищало в великом реформаторе, —
так это его неустрашимая смелость. Разве я не должен был таким же
образом проповедовать новую художественную веру и ради нее пере-
носить всевозможные обиды?»’.
Интерес Вагнера к эпохе Реформации, к образу Лютера получил
отражение в его оперном творчестве. В числе задуманных им в 40-е
годы (но ненаписанных) героических опер из немецкой истории была
и опера, посвященная Лютеру 1 2. Примерно двумя десятилетиями позже
Вагнер в «Нюрнбергских мейстерзингерах» положил на музыку текст
одного из поэтических памятников эпохи Реформации — посвященного
Лютеру стихотворения « Виттенбергский соловей»3; созданное Гансом
Саксом, оно приобрело в XVI веке всенародную популярность!!стало, ио’
выражению немецких историков, своего рода «гимном Реформации».
И Вагнер в «Программном пояснении» к Vorspiel третьего действия
«Нюрнбергских мейстерзингеров» подчеркивал, что этой «... торжест-
венной песней Ганс Сакс приветствовал Лютера и Реформацию»4 5 *.
После завершения работы над «Мейстерзингерами», в августе сле-
дующего 1868 года. Вагнер вновь вернулся к идее оперы о Лютере,
задуманной им еще в 40 е годы; определил ее окончательное назва-
ние— «Свадьба Лютера», сделал наброски сценария и начал писать
текст. Однако ь силу тяжелых жизненных обстоятельств Вагнер не
смог довести работу до конца. Многое в пабросках «Свадьбы Лютера»,
как отмечает западногерманский вагнеровед Курт Вестернхатен, пере-
кликается с «Мейстерзингерами». (Пи в одно из изданий Собрания
литературных и поэтических сочинений Вагнера наброски «Свадьбы
Лютера» не включены, ибо извлечены были из архива композитора
лишь в 1973 году8.)
Высказывания Вагнера, касающиеся собственно протестант-
ского хорала, свидетельствуют, что внутренняя связь хорала с
духом «народно-идейно-эм'оционалыиэго подъема» вновь была
глубоко почувствована и понята в период общедемократическо-
го и патриотического движения, начавшегося в Германии в
20-е годы прошлого столетия и подготовившего почву для мар-
товской революции 1849 года.
Первая из статей Вагнера, содержание которой дало ему
повод высказать свои взгляды на протестантский хорал — «О
1 Glasenapp С. F. Das Leben Richard Wagner’s. Bd 1. S. 79—89.
В этих словах Вагнера воплощен привитый ему с детства идеализиро-
ванный некритический взгляд на Лютера Объективная опенка Люте-
ра и других деятелей Реформации дана Марксом и Энгельсом (см.,
например: Энгельс Ф, Крестьянская война г Германии. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., изд 2-е, т., 7. М., 1956 с. 364—368). По названная
работа Энгельса осталась неизвестной Вагнеру, ибо опубликована бы-
ла в 1850 году («Новая Рейнская газета», Гамбург); Вагнер же нахо-
дился тогда в Швейцарии в качестве эмигранта. Отдельной книгой
работа Энгельса была издана на немецком языке только в 1870 году.
2 См.: Adler G. Richard Wagner. Mflnchen, 1923, S. 84.
3 См. в опере приветственный хор народа G-dur «Wach auf...» —
«Воспрянь от сна...» — в пятой сцене третьего действия.
4См. с. 66—67 настоящего сборника.
5 См: Westernhagen С. Richard Wagner. Seici Werk. Sein We-
sen. Seine Welt, S. 294, 297—298.
102

немецкой музыкальной сущности», — была написана в 1840
году, вскоре после прибытия композитора в Париж, и имела
целью дать французским любителям музыки представление об
особенностях формирования музыкальной культуры Германии.
К этому времени у Вагнера, воспитанного в атмосфере пие-
тета перед национальными традициями, начинает складываться
критическое отношение к немецкой действительности', кото-
рое переносится и на некоторые явления немецкой музыкаль-
ной культуры1 2. Проблему национального в искусстве Вагнер в
данный период ставил очень широко, в духе прогрессивных
общественных идеалов 30—40-х годов. Он был в это время пре-
дельно далек от идей национальной исключительности, духов-
ного превосходства немцев над другими народами. Более того,
он осуждал «узость, замкнутость немецких воззрений», называл
«вредным и странным» «существующий у большинства немец-
ких деятелей искусства художественный патриотизм»3. Тем
показательнее, что Вгтгнер и на этом этапе сохранил уважение
к национально-самобытной музыкальной культуре, возникшей
в Германии вместе с утверждением протестантизма; историю
этой музыкальной культуры он ведет от протестантского хо-
рала*.
Статья «О немецкой музыкальной сущности» свидетельст-
вует, что интерес Вагнера к хоралу не может истолковываться
как следствие клерикальных либо националистических тенден-
ций. Вагнер-писатель ставит вопрос об историческом значении
хорала в период, когда его взгляды отличались наибольшей
прогрессивностью, когда он приветствовал передовые социаль-
ные идеи и общественное движение как в других странах, так
и в Германии. Например, он горячо сочувствует идее объеди-
нения раздробленной Германии4 и с болью говорит о последст-
виях политической раздробленности для немецкой музыкаль-
ной культуры. «У нас есть народная песня только прусская,
швабская, австрийская, но нигде не имеем мы немецкой нацио-
нальной песни»5, — сетует Вагнер. По видимому, он пе считал
возможным рассматривать современную ему немецкую народ-
ную песоипость (в которой он болезненно ощущал отражение
1 О данном этапе идейно-творческой эволюции Вагнера подробнее
см. в кн.: Barit ер Рихард. Моя жизнь. Мемуары. Т. 1. Изд-во «Гря-
дущий день», 1911, с. 88—200; Грубер Р. И. Рихард Вагнер. М., 1934,
с. 29—30. 36—37; Др ус к ни М. С. Рихард Вагнер. М., 1958, с. 19,
21 — 27.
- См. статью Вагнера «Немецкая опера» (Вагнер Р. Избранные
<-laTbif. М„ 1935, с, 14—15).
3 См. статью Вагнера «О „Гугенотах” Мейербера», написанную в
1810 году как продолжение статьи «О немецкой музыкальной сущности»
(Wagner R. Uber Meyerbeer’s «Hugenotten».— Bd 12, S. 420).
4 Cm.: Wagner R. Uber deutsches Musikweeen.—Bd 1, S. 151—153.
г’ Там же, S. 153.
193

раздробленности родины) в чццле музыкальных явлений, выра-
жающих единую национальную сущность парода. Несравненно
большем iMHHM&iijje удедял Вагпер-писатедр хоралу, потому, ве-
роятно, нто впдед в нем нациопально-объединяющий художест-
венный фактор, единый ДДЛ всего парода жанр п стиль. Хорал
в представлении Вагнера обретал значение топ самой «немец-
кой национальной песни», которой он но мог найти в современ-
ном ему народном поснетиорчестве. Подобный взгляд на хорал
(и вообще на старинную песенность) был распространен в
Германии эпохи Вагнера и сформулирован, например, автори-
тетным исследователем немецкой песни Р. Лилиенкропом.
Последний писал, что старинная немецкая песенность «...отражала
то, что было единым у разных слоев народа, то есть и у образованных
кругов и у низших сословий: я имею в виду единство образа мыслей,
единство характера чувствований и как следствие этого — единый
стиль художественного выражения». «В этом, — пишет Лилиенкрон, —
самое основное и решительное различие между старинной народной
песней, история которой завершается в XVI столетии, и песней сов-
ременной. В создании старинной немецкой песни, как и в ее пении,
равно участвовали все слои народа, будь они высокообразованны или
совсем лишены образования; старинная песня выражала сближающий
все эти слои один и тот же общий тон чувствований, ощущений...
В последующем же развитии народная песня перестала быть отраже-
нием нации в целом»1.
Такой подход к старинной песенпости своего народа проявляется
в XIX веке, в эпоху национально-патриотических движений, не у од-
них только немецких музыкантов. Известно, что классики чешской
музыки Сметана и Дворжак использовали гуситские напевы именно
как олицетворение единого, сплачивающего и воодушевляющего весь
народ героического чувства.
Таким образом, во взглядах Вагпора па старинную и современную
песенность отражается общая тенденция, проявляющаяся в XIX веке
у музыкантов разных национальных щкол. Показательно, что для лич-
ной своей библиотеки Вагнер приобретал сборники в основном старин-
ных немецких народных песец Особенно широко представлены были
в библиотеке Вагнера сборники хоралов и других немецких духовных
песнопений (см. об этом на с, 107).
Другая важная идея, выдвинутая демократическим общест-
венным движением, идея духовного и нравственного превос-
ходства простых людей над представителями придворных кру-
гов. также отразилась во взглядах Вагнера на хорал. История
возникновения хорала рассматривается в статье «О немецкой
музыкальной сущности» на фоне борьбы различных мировоз-
зрений: с одной стороны, это жизненные воззрения и художе-
ственные вкусы князей с их придворным окружением, Вагне- 1 2
1Liliencron R. Deutsches Leben im Volkslied um 1530.— Viertel-
jahrschrift fur Musikwissenschaft. Zweiter Jahrgang. Leipzig, 1886,
S. 374—375.	. . , ,
2 Cm.: Westernhagen C. Richard Wagner’s Dresdener Bibliothek
1842—1849. Wiesbaden, 1966, S. 107 (№ 151, 152).
104

ром резко осуждаемое; с другой—«простота народных нра-
вов», Вагнеру глубоко импонирующая. В условиях Германии
XVI—XVH веков борьба этих мировоззрений раньше и ярче
всего смогла проявиться, по мысли Вагнера, в области культо-
вой музыки, которая была важной частью быта самых широ-
ких, демократических слоев населения. И в церкви, в повсед-
невном непосредственном соприкосновении с народной массой
неизбежно должна была остро проявиться чуждость народу
«...католической церковной музыки, которую князья и их дворы
взяли взаймы у заграницы, вместе со всей помпезностью като-
лического богослужения» «Эта музыка, — решительно заяв-
ляет Вагнер, — в Германии не приживается... причину мы на-
ходим опять таки в простоте немецких нравов, которым, естест-
венно, очень мало импонировала церковная роскошь католи-
цизма» * 2.
Жизнеспособность протестантизма Вагнер правильно объяс-
няет тем, что его «...простые и требовательные обычаи» очень
хорошо соответствовали «народным нравам», являясь пх отоб-
ражением. Протестантизм создал благоприятные условия для
формирования «...у немцев полностью своеобразного и самобыт-
ного направления вокальной музыки... которое находит свой
отправной пункт в характере народа и его потребностях»3.
Историю этого направления Вагнер ведет от хорала, народными
чертами которого он считал «простоту», «благородное достоин-
ство и лишенную манерности чистоту» 4. Итак, Вагнер правиль-
но почувствовал в хорале эпохи Реформации здоровое противо-
деВЬтвпе народного творческого духа чуждому музыкальному
искусству католицизма, отражавшему тяготеиие даоролевско-
княжеских кругов Германии j< пышности, величественности,
роскоши.
Вагнера привлекали в хорале именно те черты, которые
шли от народной песни. «В самом деле, — писал он, — художе-
ственная конструкция хорала несет па себе целиком характер
немецкого искусства; склонность народа к песне нашла свое
отражение в мелодиях хорала...» Далее Вагнер не боится при-
ложить к этим хоральным мелодиям эпитет «популярные»
(«...kurze und populace Melodien des Chorals») и отмечает, что
«...многие из них имеют бросающееся в глаза сходство с иными
простоватыми, но всегда детски благочестивыми народными
песнями» 5. Национальное своеобразие Вагнер чувствовал и в
•'Wagner R. Uber deutsches Musikwesen.— Bd 1. 3. 158.
2 Там же, S. 158.
3 Там же, S. 157.
4 Там же.
5 Подразумевается народные духовные песни: ниже у Вагнера ясно
говорится о «духовных песнях» («kirchliche Lieder»), которые лежали
в основе как хоралов, так и мотетов.
105

гармоническом языке хорала: «Богатые и сильные гармонии,
которые немцы подставляют под свои хоральные мелодии, сви-
детельствуют о глубоком художественном чувстве нации» *.
Правильно оценена была Вагнером п внутренняя противо-
речивость, исторически возникшая в музыкальном стиле хора-
ла. Отмечая, что хоральный мелос продолжал хранить в себе
привлекательные на род но-несенные черты, Вагнер указывал
также на нивелирование, обеднение ритма, которое произошло
в хорале иод воздействием сковывающей атмосферы церковно-
го ритуала. Последний всегда, писал Вагнер в статье «Музыка
будущего», «принуждал удалять самое существенное в древней
народной мелодии — необычайно живой и изменчивый ритм, в
результате чего мелодия принимала характер совершенно но
акцентированный...»; примером этому служит «...хорал, находя-
щийся еще и сегодня в обиходе в наших церквах» 1 2.
3
Итак, Вагнер как музыкальный писатель ценил в хорале
воплощение лаконичными средствами возвышенных черт ду
ховного облика своего народа. Это же качество Вагнер-компо-
зитор ярко воплотил в созданной нм музыке хоралов, встреча-
ющихся в его операх. Ио творческая практика Вагнера оказа-
лась в данном случае (как и во многих других) более гибкой и
богатой, нежели его историко-теоретические воззрения.
По пути прямот обращения к историческим истокам хора-
ла, «музыкальной реставрации» его подлинного облика Вагнер-
композитор не пошел: он не цитировал полностью, в неизмен-
ном виде, пи протестантских хоралов, пи немецких духовных
несен.
Используя отдельные национально-характерные и рельеф-
ные мелодические обороты немецких хоралов, Вагнер смело
обогащал их мелодику, ритмику и ладогармонпческий язык вы-
разительными элементами, свойственными старинной народной
духовной песне (примером служит хор пилигримов в третьей
сцене первого действия «Тангейзера»), светской песне эпохи
мейстерзанга (приветственный хор «Воспрянь от спа» в пятой
сцене третьего действия «Нюрнбергских мейстерзингеров), а
также современной композитору немецкой песенности. Для
Вагнера показательно стремление «освежить» интонационное
содержание хорала, сделать его более эмоционально доходчи-
вым для современной аудитории. Бережно сохраняя нацио-
нальную сущность хоральной традиции, Вагнер в то же время
претворил ее самобытно и смело.
1 Wagner R. Uber deuisches MusikweserBd 1, S 158.
2 Wagner R. Zukunftsmusik.— Bd 7, S. 106.
106

Другие оперные композиторы шли более элементарными, прото-
ренными путями. Нередко в оперу ими переносились подлинные хо-
ральные мелодии. Так поступали Дж. Мейербер (хорал «Ein’ ferste
Burg» в «Гугенотах»), Р. Шуман (хорал «Ermuntre dich. njein schwacher
Gpjst» — «Мой слабый дух, стань бодр и смел» — в «Генодеве»1). Этот
путь был бодее пассивным; па долю автора оперы оставалась лишь
аранжировка напева, созданного музыкально-творческой фантазией на-
рода. Показательно также, что даже столь опытный мастер оперной
композиции, как Мейербер, мри использовании ярчайшего из хоралов
Реформации — «Ein’ ferste Burg» — не сумел передать его истинный
дух. При вариационной разработке темы хорала в оркестровой прелю-
дии «Гугенотов» он применил средства выражения, чуждые историче-
ской сущности этого напева. В тему хорала, как неоднократно отмеча-
лось в музыковедческой литературе, привносится то оттенок сентимен-
тальности, то торопливость и легковесность.
Другой путь — сочинение композиторами собственных оперных
хоралов, что мы наблюдаем в творческой практике Л. Шпора, Г. Марш-
нера. Эти композиторы обычно довольств^валпсь воспроизведением
внешних признаков церковного хорала (дублирование хорового четы-
рехголосия органом: членение мелодии на Choralzeilen1 2); укажем
свадебный хор в «Фаусте» Шпора — первый акт, № 13. У Шпора и
Маршнера хоральный стиль обретал черты элегической мягкости, изы-
сканности, чувствительности: таковы хор монахинь в «Крестоносцах»
Шпора (третий акт, № 30), венчальный хор в «Гансе Гейлинге» Марш-
пера (третий акт, № 17)., Все созданное в данной сфере этими пред-
шественниками Вагнера представляет образцы условно стилизованного
оперного хорала, лишенного интонационной свежести и подлинно на-
родной выразительности. Здесь терялось существеннейшее для немец-
кого хорала качество, удачно определенное Г. Мозером как «монумен-
тально-коллективный народно-песенный характер хорала с его
готически-прямодушной твердостью»3. Это качество возродил лишь
Вагнер, который опирался па глубокое изучение подлинных хоралов
XVI—XVII веков 4„
Вагнер вдохнул в оперный хорал свойственную хоралам
эпохи Реформации и Крестьянской войны собранность, муже-
ственную строгость и простоту, гениально претворив в нем ха-
рактерные интонации немецкой иесецности.
В опере «Тангейзер», действие которой происходит в ХШ
столетии, воссоздан характерный для средневековой Европы
1 Там хорал этот звучит с новым текстом: «Erhebet Herz und
Ilande...» («Возденьте руки и сердца...»), обрамляя первую сцену
оперы.
2 Буквально — «хоральные строки», то есть мелодические построе-
ния, соответствующие каждое одной строке стихотворного текста. Чаще
всего Choraheile равна четырем тактам. При пении Choralzeilen отде-
ляются друг от друга цезурами (в потной записи — ферматами на
последнем звуке каждой Choralzeile).
* Moser Н. J. Geschichte der deutschen Musik, Bd 2, Hbd. 1. Stutt-
gart -Berlin, 1923, S. 35.
4 В личной библиотеке Вагнера было собрано немало сборников
хоралов и книг, посвященных истории хорала и вообще музыки про-
тестантизма в Германии. См.: Westernhagen С. Richai'd Wagner’s
Dresdener Bibliothek 1842—1849, S. 95 (№ 69, 71), S. 100 (№ 105)-
107

обычай: паломничество в Рим :;а отпущением грехов. Паломни-
ки из немецких земель совершали свой долгий путь с пением
народные духовных песен па родном языке. (Действительно,
иеецп иадомиицов сцетавляют особый большой раздел .старин-
noir немецкой песенпостп\) Одноголосные мелодии этих песен
отличаются архаически суровой строгостью. Для их простого,
диатоничного интонационного строя показателен мелодический
оборот, которым многие из них начинаются: троекратное- по-
вторение первого звука и ход мелодии на ступень вверх, также
с повторением этого следующего звука мелодии2. Нот начало
песни под названием: «Духовная песнь в тоне св. Якова. [Iрек-
распая духовная песнь, сложенная одним из христовых пилиг-
римов»:
Bohme, № 611
Wer hier das e _ lend
Приведем также начала духовных песен «Христос, благо-
родный цветок...» и «Ковчег с чудесным грузом...»:
Bohme, № 586
Blum _ lein
weifi
Bohme, № 517
kommt
Schiff 1 ge_[fahrenj
Этот начальный мелодический оборот встречается (в незна-
чительно варьированном виде) и во многих других старинных
немецких духовных песнях.
Показательно, что он был использован Шубертом в песне
«Напев пилигрима» на слова Ф. Шобера (1823), воссоздающей
образ средневекового паломника. Этим же типичным оборотом
1 Паломничество по-немецки — Wallfahrt или Biltfahrs; отсюда
жанровые обозначения таких несен: «Wallfahrtsliedor», «Wallfahrtsge-
sang», «Biltfalirtslieder», «Gesang zu Bittfahrten». Примеры их см. в сбор-
никах: Bohme Ft, Altdeutsches Liederbuch. Volkslieder der Deutschen
aus dem 12. bis 17. .Jahrhundert, Auflage 3-te. (В дальнейшем этот источ
ник указывается в потных примерах сокращенно: Bohme, №...); Erk L.,
В б h m е Fr. Deutscher Liederhort. Ausgabe 2-te. Leipzig, 1925.
г Для четырехголосных хоралов, так же, как и для народных пе-
сен более позднего времени, такое начало мелодии не характерно.
108

начинается и мелодия хорала пилигримов во второй картине
первого действия опери «Тангейзер»:
Одним этим интонационным штрихом Вагнер вносит в му-
зыку второй картины «исторический и локальный колорит»,
выразительно обрисовывает сценическую ситуацию: идут в
далекий путь паломники из немецких земель.
Использование выразительного приема, свойственного одно-
голосной духовной песне, можно отметить и в заключительном
разделе хорала пилигримов, где четырехголосная «хоральная»
фактура временно сменяется унисонным ведением мелодии1:
В использовании стилистических черт немецкой духовной
песни проявитесь свойственное Вагнеру глубоко^ понимание
взаимосвязей, существующих между хоралом и народной песен-
ностыо. Наиболее родственна хоралу (из различных видов не-
мецкой песни) именно духовная песня, которая рассматривает-
ся как своего рода посредствующее звено между собственно
народными песнями и хоралом. Духовная песня не только яви-
лась одним из основных истоков хорала, но — в свою очередь —
позднее впитала в себя «...его крепкую последовательную связь
мотивов и тяжелоразмеренную, неторопливо текущую перио-
дичность»1 2. Старинные духовные песни исполнялись всегда
хором, и в этом отношении они также близки хоралу. И есте-
1 В самом начало своего возникновения протестантский хорал испол-
нялся также одноголосно. Однако к тому времени, когда были изданы
первые сборнйки хоралов (вторая четверть XVI века), прочно утвер-
дилось уже их четырехголосное исполнение, которое с тех пор явля-
ется одним из отличительных признаков этого хорала.
2Mersmann И. Das deutsche Volkslied, Berlin (S.a.), S. 18.
109

ственно, что в музыкально-стилистическом отношении написан-
ный Вагнером хорал пилигримов производит впечатление боль-
шей цельности, единства, выдр-ржаппости. Но Вагнер не напи-
сал .хор пилигримов целиком в виду одноголосной духовной пес-
ни1, а свободно обобщил в нем черты старинной духовной пес-
ни и четырехголосного хорала1 2; и в этом проявилось опять-
таки глубокое понимание им национальной музыкальной тради-
ции, в которой за хоралом закрепилось важное общенациональ-
ное художественное значение, в то время как значение духов-
ной песни осталось скорее историческим. Именно хорал издав-
на стал в музыкальном искусстве художественно-выразитель-
ным средством для передачи возвышенных и серьезных чувств,
сосредоточенных размышлений и т. п.3.
Выразительные средства протестантского хорала использо-
ваны в хоре пилигримов свободно и разнообразно, благодаря
чему в пределах небольшого эпизода композитор сумел дать
яркое развитие образа. Началу хора Вагнер придал подчеркну-
то строгое звучание. В пении пилигримов выражена отрешен-
ность от радостей и красоты земной жизни. Соответственно в
начальном раздел^ хора использованы такие черты протестант-
ского хорала, которые характеризуют его как жанр духовной
музыки (членение на равные четырехтактовые Choralzeilen,
размеренность ритмического движения, диатоничиость).
Но далее- сквозь эту внешне спокойную отрешенность про-
бивается взволнованное человеческое чувство — горечь воспо-
минания, боль запоздалого раскаяния:
Ах, тяжко давит груз грехов, нести его нет больше сил.
Ни сиу, ни отдыху не рад, избрал я добровольно муки4.
При повторении эти слова (и мелодия) звучат уже в партии
Тангейзера. Следовательно, в музыке среднего раздела отраже-
ны мучительные, напряженные переживания героя оперы.
1 Хотя именно этого требовала историческая достоверность: ведь
в XIII веке существовала лишь немецкая одноголосная духовная песня,
четырехголосный же протестантский хорал возник много позже, в
XVI столетии.
2 Нам представляется возможным рассматривать это как пример
«жанрового слияния» (понятие, введенное в музыкознание советскими
исследователями. См.: Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и
основы музыкальных форм. М.. 1964, с. 40)
3 Кроме того, четырехголосная хоральная фактура делает
хор пилигримов более контрастным по отношению к предшествующей
сцене, где господствовал принцип мелодического одноголосия: юноша-
пастух сначала наигрывал на свирели (соло английского рожка), за-
тем напевал песню о весне, соло сопрано). Последующее наложение
на одноголосную мелодию четырехголосных аккордов хорала сразу
приковывает к себе слух в силу контраста фактуры.
4 Здесь и далее дословные переводы текстов принадлежат автору
статьи.
НО

Мастерство Вагнера проявилось в 'ром, что ему удалось до-
стичь этого, не лишая музыку среднего раздела черт хорально-
стп. не внося в хор пилигримов стилистической пестроты.
В среднем разделе сохраняется намеченная вначале разме-
ренность движения, четырехголосная «хоральная» фактура с
ясной аккордовой вертикалью. Но выражение чувства на время
утрачивает здесь свойственный немецким хоралам «монумен-
тально-коллективный характер»1 и становится более индиви-
дуализированным; прежняя скорбная сосредоточенность заост-
ряется, окрашивается драматизмом. В мелодии появляются ни-
сходящие хроматизмы, а в хоровой фактуре — перекрещивания
голосов, делающие звучание хора более напряженным. Вагне-
ром выбраны средства интонационной выразительности, кото-
рые помогают раскрыть борьбу противоречивых чувств в душе
Тангейзера. Мелодия сначала напряженно стремится вверх в
восходящих хроматических секвенциях; достигнув мелодиче-
ской вершины (звук фа), опа сразу бессильно ниспадает, за-
канчиваясь секупдовымм интонациями скорбного вздоха:
Ach, schwer driickt mich der	sun _ den
Основное интонационное «зерно» в музыке среднего раздела
хора пилигримов — -восходящий октавный скачок с последую-
щим хроматическим «ниспадением» мелодической линии (см.
в примере 8 звуки, отмеченные скобками).
Элементы этого мелодического оборота можно встретить во
многих хоралах. Ограничимся несколькими примерами из «Эн-
циклопедии евангелической церковной музыки» С. Кюммерле1 2.
Вот начало хорала «Подобно оленю, что в засуху мчится ко
влаге прохладной» (из сборника 1657 года). Восходящий октав-
ный ход лишь немного смягчен тут путем «заполнения» окта-
вы промежуточным квинтовым звуком:
1 Слова Мозера, цитировавшиеся выше.
2 Encyklopadie der evangelischen Kjrcbenmusik von S. Kiihimerle.
Bd 1—4. Gutersloh 1888—1895. (В дальнейшем этот источник указывается
в нотных примерах сокращенно: Kflmmerle, Bd . S. ...)
Ill

я
_ Kummerle, Bd.4, S. 338
В одном из вариантов хорала «Кого зрим мы лежащим на
этой горе» (из сборника 1715 года) с нисходящим хроматиче-
ским движением мелодии сочетается другой важный элемент
вагнеровского мотива — пунктирный ритм. В примере выписа-
ны такты 2—3 этого хорала:
Kfiinmerle, Bd, 4, S. 250
Наконец, самый принцип появления в диатонической хо-
ральной мелодии хроматического нисходящего движения по
полутонам отнюдь не чужд стилю старинного немецкого хора-
ла. Однако трудность интонирования и правильной нотной за-
писи подобных оборотов послужила причиной того, что они
зафиксированы не в старинных записях народных хоралов, а
в хоральных сборниках, создававшихся профессиональными му-
зыкантами на основе бытовавших в народе напевов и инто-
наций.
Хорад «Что господу угодно, то с радостью приемли...» (из
сборника 1659 года) изложен в C-dur; начало мелодии строго
диатонично, но в тактах 6—7 появляются нисходящие хрома-
тизмы:
В G-dur’iiOM хорале «Что? Неужели Христос обречен на
терзанья’» (из сборника 1659 года) начало и конец мелодии
строго диатоничны, в середине ясе ее (такт 4) — аналогичные
нисходящие хроматизмы:
Таким образом, и в этом отношении созданный Вагнером
хор пилигримов обнаруживает глубокую внутреннюю связь с
националы!ой традицией.
112

На смену мучительным переживаниям в душе странников и
Тангейзера рождаются новые настроения, которые переданы
Вагнером в музыке заключительного раздела хора: надежда на
духовное обновление, подъем душевных сил. Композитором ис-
пользованы здесь энергичные, волевые мелодические обороты,
часто встречающиеся в протестантских хоралах, текст которых
гласит о непоколебимой вере, о стойкости духа. Обратимся еще
раз к приведенному выше примеру 7, где выписана унисонная
мелодическая фраза из заключения вагнеровского хорала; ее
восходящий отрезок имеет свой прообраз в ряде подлинных хо-
ралов, из которых приведем здесь начало хорала «Лишь на
тебя надежда» в изложении И. С. Баха 1 и начало хорала «Ио
ради преходящих благ» (из сборника 1729 года):
Нисходящий же отрезок унисонной фразы хора пилигримов
(см. пример 7) можно сопоставить, например, с началом хора-
ла «Нельзя передать словами все это» (из сборников XVIII
века) 1 2:
Punschel, приложение, Xs 27
Наконец, в целом контуры мелодического рисунка унисон-
ной фразы из вагнеровского хорала также присутствуют в под-
линных хоралах. Ниже выписаны такты 5—7 из хорала XVIII
века «Когда лишь его я имею», где более четко намечается ни-
сходящий оборот:
1 См.: J. S. Bach’s Werke. Bachgesellschaft, Jahrgang 39-ter, S. 180,
№ 3 — «Allein zu dir».
2 Evangelisches Choral-Buch von J. L. E. Punschel. Ausgabe 12-te.
Reval, 1900„ S- 224, № 27 (в приложении). (В дальнейшем этот источ-
ник указывается в нотных примерах сокращенно: Punschel, № ...)
113

Punschel, № 388
Приведем также начало хорала «Мне предстоит быть в
крепком бою», где рельефнее обозначается восходящий отрезок
вагнеровской мелодической фразы:
По-пному претворены традиции протестантского хорала в
сцепе возвращения пилигримов в третьем действии. Здесь нет
уже интонаций духовных песен. Отказался Вагнер па этот раз
и от использования музыкально-стилистических черт, развив-
шихся в хорале в условиях церковной службы (членения мело-
дии на равные, разделенные цезурами «хоральные строки»,
четырехдольного «квадратного» метра, размеренности ритмиче-
ского движения). В хорале из третьего действия отходят на
второй план настроения, которые свойственны выразительной
сфере и духовной песни и хорала, звучащего в церкви (отре-
шенность, раскаяние, смирение и т. и.).
В сцене возвращения пилигримов хорал не перекликается
с настроениями Тангейзера, а наоборот--контрастно оттеняет
их. За исключением Тангейзера, все путники получили проще-
ние, полны радости, уверенности, надежд: воспоминания о
прошлом — хотя они и не изгладились из памяти—уже не тя-
готят, как прежде. Теперь первые слова странников обращены
не к богу, а к родной земле:
Счастливый, могу я ныне глядеть на тебя, отчизна,
Могу радостно приветствовать твои милые долины.
Появление — >в качестве поэтического подтекста — темы
любви к родине здесь вполне закономерно: ведь вагнеровский
«Тангейзер» в жанровом отношении тесно связан с рыцарско-
романтической оперой, которая была вызвана к жизни перио-
дом патриотического подъема 20—40-х годов. И столь же зако-
номерно, что в хоре возврагцаюшихся пилигримов общестили-
стические черты протестантского хорала смело обновляются но-
выми средствами мелодической выразительности, свойственны-
ми современной композитору немецко-австрийской хоровой пе-
сенное™ (особенно песням призывного, патриотического, сво-
бодолюбивого характера).
Мелодия начального раздела льется непрерывно, не разде-
ляемая паузами пли ферматами. Композитор отказывается от
членения мелодии на Clioralzeilen и применяет синтаксическую
114

структуру «дробления с замыканием», которая не типична дли
протестантских хоралов, но свойственна хоровым народно-бы-
товым немецко-австрийским песням, особенно же песням пат-
риотическим, компанейским песням-кантатам (Gesellschaftslie-
der), песням из репертуара «лпдертафелей».
Отличающая Вагнера, как и вообще великих композиторов,
выразительная индивидуализация каждого элемента музыкаль-
ной речи проявилась здесь и в области метроритмики. «Раскре-
пощение» ритма в хорале третьего действия обусловлено в ко-
нечном счете тем, что раскрываемое музыкой душевное состоя-
ние путников уже не несет в себе подавленности и покорности
провидению — то есть настроений, свойственных звучащим в
церкви хоралам.
В отличие от хорала из первого действия, Вагнер на этот
раз стремится (если употребить его же слова) снять с хорала
приданный ему церковью «ритмически неакцентировапный ха-
рактер». вернуть ему тот «живой и изменчивый ритм» !, кото-
рый привлекал Вагнера в народных мелодиях.
Вместо четырехдольяого размера, чаще всего встречающе-
гося в хоралах и наиболее для них показательного, в хоре воз-
вращающихся пилигримов использован трехдольпый — более
гибкий, распространенный в песенной и танцевальной музыке.
Из мелодической сокровищницы хоральных напевов компо-
зитором отобраны интонации, широкие по диапазону и дыха-
нию, «размашистые». Они почти совершенно исчезли из церков-
ного хорального пения ко времени Вагнера, ибо связаны были
с «героическим веком евангелистического хорала у протестан-
тов» 2, то есть с эпохой Реформации и Крестьянской войны.
Вагнер же возвращает хоралу эти волевые, решительные инто-
нации, примером обобщения которых служит начало хора воз-
вращающихся пилигримов: i
Tenori I
«Тангейзер», III д., 1-я сцена
Be _ gluckt darf nun dich, о Hekmat, Ich schau. en
Прототипы этой ритмоинтонации встречаются во многих
старинных хоралах. Ниже выписаны такты 7—9 хорала «Три-
умф, триумф! Бог победил» (из сборника 1677 года):
Kflmmerle. BJ.3, S. 659—660
1 Из статьи «Музыка будущего», цитировавшейся выше.
2 Moser Н. J. Geschichte der deutschen Musik, Bd 2, Hbd. 1, S. 34.
115

О народно-песенной природе этой ритмошгтопации свиде-
тельствует ее присутствие в сугубо светском «Весеннем танце-
вальном напеве», приведенном в песеннике Мельхиора Франка
«Пз старинного музыкального быта Тюрингии» (1630) *:
2<?
«onmt, ihr G’sp.e _ len,wir woJl’n uns kiili len bei
Распространенность мелодического оборота, использованно-
го Вагнером, подтверждается наличием его разнообразных ва-
риантов во многих старинных хоралах. Минорный вариант на-
ходим в хорале «Когда я в страхе, средь лишений...» (из сбор-
ника 1712 года). В примере выписан такт 6 из его мелодии:
21	Kummerle, Bd.4, S. 227
Вариант с заполнением начального квартового восходящего
скачка (затакта) поступенным движением встречается в ста-
ринных хоралах весьма часто. Для удобства сравнения с при-
мером J8 (хорал возвращающихся пилигримов) ограничимся
ссылкой лишь на один из таких хоралов, который изложен в
«Энциклопедии евангелической церковной музыки» С. Кюм-
мерле в той же тональности Es-dur, что и хорал возвращаю-
щихся пилигримов в третьем действии «Тангейзера»; это чет-
вертый из напевов, приводимых у Кюмморле на текст «Что
господу угодно, то с радостью приемли...» (из сборника 1738
года). Из этого напева ниже выписаны такты 8—12 — четвер-
тая Choralzeile:
KOmmerle, Bd 4, S. 103
Столь же часто встречаются в старинных хоралах и иные
прототипы начального четырехтакта мелодии хорала пилигри-
мов из третьего действия «Тангейзера»: с заполнением—по-
1 Цит. по кн.: Moser Н. J. Die Musik der deicschen Stamme.
-Wien —Stuttgart, 1957. См. нотное приложение — «Volksweisenanhang»,
S. 34, № 1.
116

средством поступсниого мелодического движения — и и с х о д я-
щого квартового скачка1; с замещением начального в<к>
ходящего квартового скачка более плавным, распевным мело-
дическим оборотом2; наконец, варианты вообще без начального
квартового затакта3.
Мужественный (по рисунку своему даже «фанфарный»)
мотив первых двух тактов вагнеровского хорала возвращаю-
щихся пилигримов — восходящий квартовый затакт и последу-
ющее нисхождение по звукам тонического мажорного секстак-
корда (см. пример 18) —опять-таки принадлежит к мелодиче-
ским оборотам, весьма характерным для «героического века»
протестантского хорала. Ои присутствует, например, в одном
из самых ранних хоральных напевов — так называемом «Не-
мецком Магиификате», текст которого представляет немецкий
перевод латинской католической молитвы «Magnificat», мелодия
же сложена народом. I [риводим второй такт варианта этого
напева из сборника 1(583 года:
23	KQmmerle, Bd, 2, S. 183
Квартовым восходящим затактом с последующим нисходя-
щим «векстаккордовым» движением мелодии начинается и вто-
рой из числа паиевов, приводимых у Кюммерло на текст «Вос-
пойте Богу благодарственную песнь...»:
Kfimmerle, Bd. 3, S. 410
Можно привести в этой связи также мелодический оборот в
тактах 6—9 из второго напева на текст «Не отчаивайся, снятый
Христе...» (из сборника 1712 года):
1 Например, шестой напев, приводимый у Кюммерле иа текст:
«Пет, никогда я зла пе пожелаю в ответ тому, кто зло мне причиня-
ет...» (Kiimmcrle S., Bd 2, S. 373, см., начало пятой Choralzeile, так-
ты И—13).
2 Например, хорал «Что мое состояние, счастье? Дар от бога, увы,
пе заслуженный мной» пз сборника 1758 года (Ku mine tie S.. Bd 4,
S. 118. См. начало третьей Choralzeile, такты 8—10) 
3 Например, начало второй Choralzeile хорала «Агнец тихий...» из
сборника 1714 года (К u m m е rl е S., Bd 3, S. 525).
117

Остается добавить, что этот мелодический оборот нередко'
встречается и в немецких народных песнях, вплоть до совре-
менной Вагнеру эпохи — XIX века.
Be только в начальных тактах созданной Вагнером темы
хорала возвращающихся па родину -пилигримов обнаруживают-
ся интонационные связи с протестантскими хоралами. Вырази-
тельный мелодический оборот в тактах 6—8 данной вагнеров-
ской темы также имеет свои прообразы в хоральных напевах.
Для наглядности сравнения под этими тактами дается фраг-
мент из хорала «Свят тот день...» из сборника 1597 года (такт
5 из его мелодии):
Чрезвычайно характерно для старинных хоралов и мелоди-
ческое заключение хора возвращающихся пилигримов:
Tenori I
Tenor! II
Квартовый восходящий скачок с последующим поступенным
нисхождением от верхнего тонического звука к нижнему — этот
оборот, дающий репризное обобщение затронутого в хоральном
напеве звуковысотного диапазона, — завершает многие старин-
ные хоралы. Вот примеры: «Крепка во мне надежда» (из сбор-
ника 1758 года) и «Что похваляешься ты злостью» (из
сборника 1603 года):
J KBmmerlf. Bd.3, S 4?4
118

а также: «Господь, не обойди меня своею благодатью» (из
-сборника 1607 года), «Мой Спасители примет грешников в ло-
но свое» (из сборника 1793 года) 1 и ряд других хоралов.
В коде увертюры «Тангейзера» этот же заключительный
оборот звучит с поступенным мелодическим заполнением вос-
ходящего квартового скачка:
[Assai strelto]
ЗТг-bt	«Тангейзер», увертюра
И такой вариант давного оборота тоже встречается в хора
лах XVI века, мелодии которых были заимствованы из псал-
мов французских гугенотов. Вот начало хорала «Владыко наш
Иисус Христос», где использован напев из сборника Клода Гу-
димеля (1565):
Kiimmerle, Bd. 1, S. 578
Столь же показательным примером может служить начало
хораЩ «Кто дом свой построит без помощи божьей» (см.:
Kiimmerle, Bd 4, S. 217).
Итак, мужественно-величавая мелодия хора вступающих в
родные края странников создана Вагнером нд основе обобще-
ния выразительных ритмоиптопаций, издавна бытовавших в
народном хоральном пении. В этом — объяснение той любви и
популярности, которую обрел хор пилигримов из третьего дей-
ствия «Тангейзера», быстро вошедший в репертуар «дидерта-
фелей» и «хорферейно-в» наравне с излюбленными народными
песнями.
Даже в том случае, когда сюжет оперы и ситуация данной
конкретной сцены обязывали исторически точно воссоздать
строгий характер хорального пения в протестантской кирхе,
Вагнер сумел обогатить мелодию хорала свежими интонация-
ми, близкими народной песенностп. В первой картине «Мейс-
терзингеров» на сцене воспроизводится внутренняя обстановка
церкви св. Екатерины в Нюрнберге, где прихожане поют четы-
рехголосный хорал. Он дублируется — как принято в протес-
тантской церкви — органом.
1 См-: Kiimmerle S., Bd 2, S. 108 (данный оборот появляется в
такте 2 этого хорала) и S. 208 (в тактах 17—19).
119

Уже в первой Choralzeile Вагнер использует один пз тех
встречающихся в подлинных хоралах мелодических оборотов,
в которых более всего сохранились рельефность и непосредст-
венность народно-песенных интонаций.
Сопоставим начала хорала «Мейстцрзипгерод», третьей Cho-
ralzeile хорала «Ах, как страстно жду я» из сборника Пунщеля
и первой Choralzeile хорала «Имей я хоть тысячу уст» (из
сборника 1747 года1);
Известно, что Вагнер, приступая в Париже к работе над
музыкой «Мейстерзингеров», просил прислать ему из Герма-
нии «...хорошее собрание старинных хоралов — главных! обра-
зом из эпохи Реформации» (письмо к издателю Ф. Шотту от
10 декабря 1861 г.) 1 2. Песенная выразительность мелодии, ее*
интонационное богатство, отчетливо ощутимые народно-нацио-
нальные истоки — вот что в первую очередь отличает данный
оперный хорал Вагнера от хорала из «Фауста» Шпора (кото-
рый звучал там в примерно сходной сценической ситуаации).
В интонациях вагнеровского хорала чувствуется лиризм, иск-
ренность. Взятая отдельно мелодия хорала из первой картины
«Мейстерзингеров» может быть удачно охарактеризована слова-
ми самого же Вагнера о «...сходстве хоральных мелодий с ины-
ми простоватыми, по всегда детски благочестивыми народными
песнями» 3.
В «Мейстерзингерах» (как и в «Тангейзере») —два хорала,
различающихся и по функциям в драматургии оперы, и по му-
зыкальному материалу. Хорал из первого действия (подобно
1 См.: Erk L. Vierstimmiges Choralbuch. Beilin, 1863, S. 173, № 212.
2 Цит. по кн.: Kloss Е. Richard Wagner fiber «Die Meistersinger
von Ntirnberg». Leipzig, 1910, S. 37.
3 Wagner R. Uber deutsches Musikwesen.— Bd 1, S. 158.
120

хоралу в первом действии «Тангейзера») связан с музыкально-
сценической обрисовкой национального быта, исторических
•обычаев. Б цем также, ^щиользовацы конкретные стилистиче-
ские черты и интонации жанра, характерного для данной эпо-
хи; в середине XVI века, когда происходит действие «Мейстер-
зингеров», уже сложился и приобрел общенациональное значе-
ние четырехголосный хорал.
Хорал из третьего действия «Мейстерзингеров» 1 (аналогич-
но хоралу в третьем действии «Тангейзера») более связан с
•обобщенным музыкальным воплощением патриотического под-
текста оперы. Здесь вместо конкретизации исторических осо-
бенностей музыкального жанра Вагнер даст свободное претво-
рение хорала, используя этчтг жанр уже в плане широкого худо-
жественного обобщения (что является давней традицией не-
мецкой музыки, идущей от И. С. Баха).
Из комплекса жанровых признаков хорала здесь использо-
ваны лишь некоторые1 2, которые помогали композитору под-
черкнуть торжественность момента и вместе с тем выделить
данный хор на фоне окружающих его музыкальных эпи-
зодов.
«Хоральное» звучание помогало композитору сразу донести
до самой широкой аудитории свой замысел: ведь Вагнер хотел,
чтобы «трогательной кульминацией всего третьего акта» вос-
принимался тот «момент, когда Сакс появляется перед собрав-
шимся народом, который встречает его возвышенным выраже-
нием своего восторга» 3. Народ приветствует Сакса как поэта-
патриота — поэтому при его появлении все присутствующие
поют строки патриотического стихотворения Сакса, ставшего в
XVI веке «Гимном Реформации»4 и принесшего Саксу «не
сравнимую ни с чем популярность» 5. Вагнер в письме к Ма-
тильде Везецдопк так раскрывал замысел этой сцепы: «Тор-
жественно ц светло звучат в пении народа первые восемь строк
стихотворения Сакса, посвященного Лютеру».
Жанровая специфика текста (гражданская патриотическая
лирика, жанр сугубо светский) наложила отпечаток и на трак-
1 Имеется в виду хор G-dur «Воспрянь от сна» в пятой сцене
третьего действия, сразу после появления Сакса перед народом.
2 Четырехголосная «хоральная» фактура, принцип единства дек-
ламации во всех хоровых голосах, размеренность ритмического движе-
ния при общем медленном темпе.
3 Из письма к Матильде Везендонк от 22 мая 1862 года. Цит. по кп.:
Kloss Е. Richard Wagner fiber «Die Meistersinger von Nurnberg», S. 55.
4 Reformationshymne— под таким названием упоминается это
стихотворение в немецкой искусствоведческой литературе.
5 Вагнер Р. Программное пояснение к Vorspiel третьего дейст-
вия «Мейстерзингеров». См. в настоящем сборнике переводы «Програм-
мных пояснений» Вагпера. с. 66.
121

товку музыкального жанра. В хорал внесены черты, свойствен-
ные хоровому гимцу.
Мелодия начищается восходящим квартовым («призывным»)
затак-том и далее включает в себя характерные для гимнов (но-
не для хорал ов) обороты: ш и рокид it октавный восходящий ход
с последующим «освоением-распеванием» достигнутого ©морад-
го регистра; сенвентное насдоецие коротких мотивов, представ
ляющих каждый маленькую мелодическую волну (во второй
половине мелодии). Мелодия не членится на Choralzeilen; в ее-
построении (ab + cb') ощущаются черты запевно-припевной
структуры. Как обычно бывает в хоровых гимнах, где запев и
припев одинаково исполняются всей массой поющих, вторая
половина мелодии («припев») более проста по интонационно-
му составу, более легка для запоминания.
Прообраз энергичных мажорных интонаций хора «Воспрянь-
от спа» можно найти в радостном, светлом хорале «Воскрес-
нешь, да, воскреснешь ты». Сопоставим начало мелодии более
позднего варианта этого хорала из современных Вагнеру сбор-
ников с началом мелодии хора в «Мейстерзингерах»:
Kummerle, Bd.l, S. 57
До Вагнера эта ритмоинтопация неоднократно находила от-
ражение в вокально-драматических произведениях немецких
композиторов. Она появляется в партии сопрано из «Страстей
ио Иоанну» Л. Лехпера (1594) 1 и в партии альтов из духов-
ито мотета Иосифа Хагиуса (1570) 2:
1 Blume Fr. Evangelische Kirchenmusik. Potsdam, 1931, Heft 3—4,
S 96—97.
2 Moser H. J. Die Musik im friihevangelischen Osterreich. Kassel,
1954, S. 19.
122

Упомянутый хорал «Воскреснешь, да, воскреснешь ты» имеет
и другой, более ранний вариант, где легко узнается прообраз
другого мелодического оборота, также встречающегося в хоре
«Воспрянь от сна» — в его второй половине («припеве»):
Kiimmerle Bd 1. S. 57
Soprani
40 [Lpnto e solemn»] сМсйс-ерзингерь:». HI д.. 5-« сцена
Музыкальный анализ показывает, что Вагнером отбирались
интонации, типичные для духовной песни и хорала, часто
встречающиеся в этих жанрах и поэтому издавна «проникшие
в общественное сознание» 1 немецкого народа, или же другие —
очень рельефные, зав оминающиеся. В этом выявляется демо-
кратическое начало вагнеровского творчества, несущего в себе
внутренние связи с «интонационным словарем устной музы-
кальной традиции» 1 2, достоянием которой и были народная ду-
ховная песня, хорал эпохи Реформации: большинство их напе-
вов возникло в народе, где и продолжало жить веками. В сбор-
никах же хоралов и духовных несен мы имеем дело чаще всего
•с фиксацией этих напевов, сделанной профессиональным музы-
кантом (или музыкально образованным человеком — каким был
Лютер). Во времена Вагнера каждому жителю Германии еще
с детства были знакомы протестантские хоралы, и потому по-
нятна «эмоционально-смысловая значимость»3 интонаций хо-
ралов, отобранных и использованных Вагнером в его операх.
1 Асафьев Б. 15. Музыкальная форма как процесс. Книга вто-
рая. Интонация, с 204.
2 Там же.
3 Там же, с. 205.
123

Творческое развитие Вагнером традиций протестантского-
хорала подтверждает ц еще одну закономерность, подмеченную
Асафьевым. «Новые люди, повое идейное устремление, иная
настроенность эмоций, — указывал Асафьев, — вызывают иные
нитопацип или переосмысляют привычные» Г Действительно,
это наблюдается в подходе Ваннера-композитора к хоралу.
Сложность интонационного строя хоралов «Тангейзера» легко
объяснить, исходя из идеи Асафьева о том, что чуткого к со-
временности композитора характеризует «внедрение в музы-
кальный театр современного «конфликтного» интонационного1
содержания» 1 2 3.
В хоре «Воспрянь от спа» в третьем действии «Мейстерзин-
геров» также есть «переосмысление привычных интонации»
хорала, самой его жанровой природы. Но здесь нашла отраже-
ние другая сторона свойственного Вагнеру сложного и чуткого
восприятия современности: уже не внутренняя конфликтность
романтического героя, а могучая, здоровая народно-патриоти-
ческая идея, идея выхода из мучительных личных противоре-
чий путем посвящения всего себя высокой цели творческого
служения пароду —- вот что в конечном счете определило цель
ность интонационного строя этого -вагнеровского хорала.
В хоральных напевах встречаются интонационные прообра-
зы ряда вагнеровских тем. Ограничимся одним примером, пока-
зывающим, что у Вагнера хоральные рптмоинтопации способ
ны приобретать звучание чисто светское, теряя связь с рели-
гиозной семантикой церковного хорала. На их основе домиози-
тором создана новая, оригинальная тома, по жанровым призна-
кам уже далекая от хорала, представляющая собою марш —
торжественно-приподнятый, исполненный чисто театральной
имштнпгоети марш мейстерзингеров— один из паибоМс «ар-
ких музыкальных лейтобразов оперы «Нюрнбергские мейстер-
зин геры»:
<Мейстерзингерь1», III д., 5-я сцена
Принята считать, что источником для Вагнера послужил на-
чальный мотив из напева мейстерзингера Генриха Мюглдага,
носящего название «Первая глава Ветхого завета в длинном
тоне Г. Мюглппга» *. Мотив этот, однако, вряд ли может счп-
1 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая.
Интонация, с. 200—201.
2 Там же, с. 198.
3 Этот напев приведен, например в кн.: Fiihrer durh Richard
Wagners deutsche Nationaloper «Die AAeistersinger von Nurnberg». Ein Es-
say von Ferdinand Plohl. Auflage 3-te. Leipzig, (S. a.), S. 68—-70.
124

таться оригинальной методической находкой самого Мюглинга,
ибо принадлежит к национально-характерным оборотам немец-
ких народных духовных несен и хоралов. Его контуры прорисо-
вываются в начале духовной песни IX века «Nunc dimitti«>>
(мелодия которой будет дважды переработана Лютером n pro
хоралах):
Здесь еще не «обнажена» трезвучная основа мотива, кото-
рым будут начинаться темы Мютлинга и Вагнера; она частич-
но заполнена «проходящим» поступенным движением в мело-
дии на отрезке от терцин лада к квинте (от ля — через си-
бсмолъ— к ди).
Трезвучный «каркас» этого мотива обнажается, например,
в духовной песне XIV века «Magnificat» (мелодия которой так-
же перейдет в хоралы); начало одного из них — «Проснитесь,
голос нас взывает» (из сборника 1599 года) — выписано ниже:
43	Kiimmerle, Bd.4, S. Il
Этот мелодический оборот можно узнать в хорале Лютера
«Исайе-пророку видение было...» (в тактах 2—3). Окрестив хо-
рал названием «Немецкий кант», современники тем самым
признали национальную типичность его ритмоинтонаций. В
этом напеве ясно ощутим четырехдольный маршеобразный
метроритм:
, _	Kiimmerle, Bd. 1, S- 649
44
Сходный оборот появляется в начале хорала «О невинный'
агнец Божий», а еще в одном популярном хорале — «Славься,,
всемогущий бог» — приобретает ритмически энергичный затакт;:
Kiimmerle, Bd,2, S. 563
125

На иных ступенях тонического трезвучия, но в том же рит-
мическом качестве присутствует подобного тина затакт и в те-
ме марша мейстерзингеров.
Чеканный, нрведателъный ритм вагнеровской трмы и даже
точные мелодические очертания ер второго такта намечаются
со второй Choralzeile хорала, помещенного в 1524 году в сбор-
нике II. Шиератуса — сподвижника Лютера1:
Пауль Шператус, хорал
Оба отмеченных выше варианта интересующего нас мелоди-
ческого оборота получили обобщение в «Длинном тоне» Мюг-
линга. Более поздний «трезвучный» вариант узнается в началь-
ных звуках первой части напева (так называемый Stollen):
Генрих Мюглинг. «Длинный тон», начало
Вариант же с частичным заполнением проходящими звука-
ми открывает вторую часть напева (так называемый Abge-
sang):
Генрих Мюглинг. «Длинный тон», пятая строфа
Для марша мейстерзингеров Ваннер использовал начальные
шесть звуков из первой части (Stollen) напева Мюглинга (от-
мечены крестиками в примере 49). Но у Мюглинга отсутству-
ют другие важные выразительные компоненты вагнеровского
музыкального образа: четырехдольный энергичный ритм, чет-
кая фразировка (квадратно-периодическая структура), жанро-
вые черты марша1 2.
Эти особенности вагнеровской темы (если рассматривать их
как восходящие к народной музыкальной традиции) могли
1 Blume Fr. Evangelische Kjrchenmusik, Heft 1. Potsdam,
1931, S. 18.
2 Мелодия мейстерзингера неторопливо течет в равномерном дви-
жении половинных нот; лишенная ритмической определенности и чет-
кой фразировки, она приближается к характеру псалмодии.
12G

быть «подсказаны» творческому воображению композитора
именно хорадом эпохи Реформации и Крестьянской войны, на
не «Ддацныад топом» Мюглинга.
Внимание- Вагнера привлекла, по-видимому, не столько ме-
лодия Мюглинга, сколько заложенная в ней характерная инто-
нация, знакомая композитору по хоралам В давшая его твор-
ческой фантазии имлудье к созданию подлинно народного му-
зыкального образа марша мейстерзингеров. В мелодическом
рисунке марша есть элементы, в натгйве Мюглинга вообще от-
сутствующие, но зато часто встречающиеся в хоралах. Таков
мотов в тактах 5—8 марша: ।
«Мейстерзингеры», III д., 5-я сцена
Его характерные опорные звуки можно проследить в хора-
лах XVII века — «Вознесись к богу, душа печальная», «Хрис-
тос, душ наших истинный свет», а также в хорале, певшемся
па разные тексты — «Хвала, честь п слава» и «О вечность,
слово громовое»:
Вернувшись еще раз к начальной, «заглавной» ритмоиито-
нации в теме марша мейстерзингеров, заметим, что она могла
быть знакома композитору по только по хоральным напевам,,
ио и по народным песням; прочно войдя в слуховое сознание
парода, эта рптмопнтонация стала одной из «национально обще-
значных» (Б. В. Асафьев) п встречается в различных вариан-
тах в ряду песенных мелодии. Примеры можно найти и в жан-
ровой сфере, казалось бы далекой от хорала: в народных кре-
стьянских пЯнях XIX- XX веков. В них 1Й?редКО использует-
ся начальная мелодическая формула, имеющая общие опорные-
127

-звуки с началом марша мейстерзингеров: восходящий кварто-
вый затакт (часто — с заполнением проходящими звуками) и
последующее восходящее движение по звукам тонического тре-
звучия с захватом верхнего вспомогательного звука к его квин-
те (то есть с захватом VI ступени лада).
В интонационном ападазе марша мейстерзингеров раскры-
вается одна из существенных черт вагнеровского метода лейт-
мотивных характеристик. В пределах одного музыкального об-
раза достигается необычайно лаконичное обобщение основных
черт, определяющих облик произведения в целом. Так, марш
мейстерзингеров (принадлежащий к числу важнейших лейтмо-
тивов оперы), концентрирует в себе качества народности (опора
на типические ритмоинтоиацпи, пронизывающие1 различные
жанры народного неснетворчества), историзма (связь с музы-
кальным стилем изображаемой эпохи через использование на-
пева одного из мейстерзингеров), жанровости — то есть качест-
ва, присущие онере «Нюрнбергские мейстерзингеры» в целом.
4
В операх Вагнера, где хорал представлен непосредственно
в качестве жанра («Тангейзер» и «Нюрнбергские мейстерзин-
геры»), как правило, сопоставляются два хорала: в одном из
них более конкретно воспроизведены особенности определенных
исторических видов немецкой псссшгостн, в другом хоральный
стиль претворен более свободно. Это, вероятно, вызвано разли-
чием драматургических функций, выполняемых хоралами.
Хоралы первого типа, связанные с изображением конкрет-
ных сцен народной жизни, исторических обычаев, звучат в пер-
вых актах указанных опер, где способствуют созданию «исто-
рического и локального колорита». Они являются необходимым
компонентом завязки действия, его сюжетной стороны, а также
первоначальной характеристики главного героя оперы.
Хоралы второго типа служат прежде всего раскрытию фило-
софско-этической идеи оперы, заложенного в ней внутреннего
народно-патриотического «подтекста». Их функция скорее идей-
но-обобщающая, нежели сюжетная.
Различие драматургических функций сказалось п на прин-
ципах развития музыкального материала хоралов в оркестро-
вой партии. Претворение Вагнером традиций протестантского
хорала тесно переплетено с его опорным симфонизмом. А ведь
известно, что симфошизация оперы была одной из наиболее но-
ваторских, самобытных и сильных сторон творчества компози-
тора. II естественно, что симфоническое развитие оперных хо-
ралов — одна из интереснейших, ярких страниц во всем том
новом, что удалось внести Вагнеру в многовековую традицию
немецкого хорала.
128

Темы хоралов, выделенных выше как первый (белее жан-
рово определенный) тип, развертываются в оркестре в виде
повторных проведений, так называемых «тем-реминисценций»,
с целью вызвать у слушателей конкретную ассоциацию с той
из предшествующих сцен, где уже прозвучал этот хорал. Так,
в развитии образа Тангейзера переломным моментом является
паломничество в Рим, разрушившее его надежду на духовное
возрождение через религию. Не показанное на сцене, паломни-
чество Тангейзера обрисовано средствами оркестра в программ-
но-изобразительном вступлении к третьему действию '. Вступ-
ление начинается проведением темы хорала пилигримов из
первого действия у духовых (тема эта прозвучала еще раз у
хора в самом конце второго действия, будучи и здесь связана
с сюжетным мотивам паломничества в Рим). Таким образом,
становится совершенно ясно, что начало вступления рисует
Тангейзера, идущего со странниками из немецких земель з
Рим. Хоральная тема обогащается здесь посредством принципа
тематического развития, разработанного и широко применяемо-
го именно Вагнером: между отдельными фразами основной те-
мы (в данном случае — между отдельными Choralzeilen) вво-
дятся новые короткие мотивы, которые сплетаются в непрерыв-
но развертывающуюся тематическую последовательность* 2.
Этим чередованием музыкально-тематических фрагментов ком-
позитор стремился выразить смену мыслей и представлений в
душе героя. Спокойно звучат начальные строфы хорала, пере-
давая светлые чувства надежды Тангейзера, Б начало хорала
органично вливается «мотив любви и благословения Елизаветы,
сопровождающих кающегося Тангейзера на его тернистом пу-
ти». Другой же мотив — «пылкого раскаяния и тупой по-
давленности Тангейзера» 3 — своим скрытым драматизмом
перекликается со средним разделом хорала, с «мотивом рас-
каяния».
В «Мейстерзингерах» тема хорала из первого действия по-
является в оркестровой партии из четвертой сцены третьего
действия, когда Сакс сообщает присутствующим о рождении
нового музыкально-поэтического произведения — песни Вальте-
ра. Это—-важный драматургический момент, непосредственно
подготовляющий сосредоточенное, лирически торжественное на-
строение следующего затем знаменитого квинтета. Сакс пред-
лагает «окрестить» вновь созданную песню, сравнивая ее с
новорожденным: «Здесь дитя появилось на свет: теперь следу-
ет дать ему имя», — при этих словах и появляется в оркестре
; Далее о паломничестве идет речь в рассказе Тангейзера.
2 В музыкальных драмах Вагнера таким образом часто будут объе-
диняться в крупную мелодическую линию отдельные лейтмотивы.
3 Названия мотивов даются по путеводителю Макса Копа:
Chop М. Richard Wagner. «Tannhauser» Leipzig, (S. a.), S. 87.
5 Зак. 488
129

тема хорала об Иоанне Крестителе из первого действия1. Эта
тематическая реминисценция удачно вносит торжественность в
эпизод импровизированного «крещения».
Хоралы второго типа — свободно обобщающие — появляются
сначала как симфонические темы в эпизодах, не «коммен-
тирующих» конкретную ситуацию, а раскрывающих идейную
концепцию произведения либо «психологическую панораму»
(И. Соллертинский) главного героя1 2.
В «Мейстерзингерах» тема приветственного G-dur’Horo хо-
рала «Воспрянь от сна» первоначально излагается (и получает
яркое развитие) в оркестровом вступлении к третьему дейст-
вию, олицетворяя идею преодоления в радости творчества лич
ных страданий.
Тема хорала возвращающихся на родину пилигримов (тре-
тье действие «Тангейзера») первоначально появляется в увер-
тюре в качестве тематической основы ее вступления и коды.
Об идейно-обобщающей функции этой хоральной темы сви-
детельствует и то, что в третьем действии оперы композитор
не ограничится ее возвращением в звучании хора пилигримов
(где она временно принимает более конкретное, сценически
сюжетное значение), а вводит ее еще раз, в заключительном
ансамбле третьего действия, где она вновь, как и в увертюре,,
получает значение музыкального обобщения позитивной фило-
софско-этической идеи произведения.
Все изложенное убедительно показывает вдумчивый, гиб-
кий подход Вагнера к традициям немецкого хорала, умелое,
сознательное их использование на качественно новом уровне —
в драматургии романтического музыкального театра XIX века,
5
В использовании хоральных тем у Вагнера наблюдаются и
такие особенности, которые ранее были гораздо более показа-
тельны для хоралов крупных вокально-драматических произве-
дений И. С. Баха, нежели для хоралов в операх Шпора, Марш-
пера, Мейербера. Это — структурно организующая функция по-
вторных проведений определенной хоральной темы в архитек-
тонике всего произведения и косвенная характеристика через
хорал главного положительного героя.
Предварительно поясним, что в пассионэх и ораториях Баха-
темы отдельных хоралов приобретают особо важное смысловое
значение. Такие хоралы — в большинстве своем — появляются
1 См.: Вагнер Рихарц. Нюрнбергские мейстерзингеры. Клавир^.
М., 1931, с. 405-407.
2 Лишь позднее они прозвучат со сцены г исполнении хора.
130-

на протяжении произведения дважды (меняется лишь текст)
При более же частых проведениях последние распределены та-
ким образом, что сосредоточиваются опять-таки в двух удален-
ных друг от друга разделах композиции, способствуя образо-
ванию между ними образно-смысловой и музыкально-тематиче-
ской связи* 2. В обоих случаях создается впечатление широкой
тематической «арки», являющейся немаловажным фактором
композиционного и смыслового единства произведения. Хоралы,
образующие такого рода «арки», представляют собою также
косвенную музыкальную характеристику главного героя. Нако-
нец, они несомненно связаны и с представлением о его участи,
ибо первоначально звучат в сценах, где только еще намечается
трагическая развязка: возвращение же этих хоралов происходит
в те моменты действия, когда сбываются трагические предчув-
ствия, когда речь идет уже о гибели главного участника дра-
мы. (Так, в начале «Страстей по Матфею» сразу после пред-
сказания Иисуса о том, что он будет распят, звучит хорал
«Самый дорогой сердцу, Иисус» — № 3. Возвращается же он
при возгласах толпы «распять его!» —№ 55).
Сходные «хоральные арки» можно обнаружить и в архитек-
тонике опер Вагнера. Наибольшее смысловое значение имеют
«арки», образуемые хоралами, в которых свободная трактовка
жанра связана была со стремлением сделать хорал носителем
обобщающей философско-этической идеи. Поэтому в создании
таких «арок» большую роль играют оркестровые эпизоды, где
происходит первоначальный показ данных хоральных тем и их
симфоническое развитие. .
Вступление к третьему действию «Мейстерзингеров» вводит
в мир дум и чувств, борющихся в душе Сакса; тем самым оно
подготавливает его большой монолог, занимающий основное
место в первой сцене акта3. Тема хорала «Воспрянь от сна»
олицетворяет одну из важных сторон душевного облика
Сакса — его мудрость, внутреннюю мужественность и веру ь
свой творческий труд, который нужен его народу,— то есть
все, что помогает Саксу преодолеть печальные думы об ухо-
дящем личном счастье.
Оркестровое вступление открывается проведением темы
грустных размышлений Сакса, которая полна скорбной, но
сдержанной патетики и носит характер инструментального ре-
читатива. Вторгающаяся в ее изложение тема «Воспрянь от
В «Страстях по Матфею» см., № 3 и 55; № 16 и 44; в «Страстях
по Иоанну» — № 7 и. 27; № 21 и 65.
2 В «Страстях по Иоанну» см. Ке 20, 56 и 60; в «Страстях по Мат-
фею» — № 21, 23, 53, 63 и 72.
3 Круг образов, воплощенных в музыке вступления, раскрыт са-
мим Вагнером в соответствующем «Программном пояснении», а также
в письме к Матильде Везендонк от 22 мая 1862 года.
131
5*

сна» — с ее аккордовой мажорной диатоникой, энергичным,
призывным заглавным мотивом и общей устремленностью вверх
развивающегося в восходящих секвенциях напева — восприни-
мается как образ утверждения светлой уверенности. В силу
своей большей, нежели у начальной темы, жанровой опреде-
ленности (хоральный склад) тема «Воспрянь от сна» связы-
вается с началом объективным, с теми идеями, которые властно
будит в душе Сакса жизнь окружающего его народа. Показа-
тельно, что эта хоральная тема естественно и незаметно пере-
ходит в светлый, наивный напев «сапожной песни» Сакса, сме-
няющейся далее одним из лейтмотивов Вальтера («мотивом
страсти и избытка чувств»)1. Мысль Сакса обращается к Валь-
теру, которому он добровольно уступает право на руку Евы.
Имитационное развитие этого мотива Вальтера столь же естест-
венно подводит к новому, репризному проведению хоральной
темы у духовых (начало зеркальной репризы). Завершается
реприза возвращением начальной темы вступления — темы пе-
чальных раздумий Сакса. Но прежняя ее сдержанная патетика
становится здесь драматичной, эмоционально открытой, приоб-
ретая характер страстного и взволнованного высказывания.
Во вступлении раскрыто столкновение различных чувств в
душе Сакса, но еще не дано итога, то есть победы одного из
них. Естественно, что драматургически вступление оказывается
связанным с последующими сценами третьего действия, в ко-
торых показаны дальнейшие этапы мучительной душевной
борьбы Сакса.
Кульминационное проведение свое тема «Воспрянь от сна»
получит в последней, пятой сцене третьего акта (хор народа,
приветствующего Сакса), тд® торжественным звучанием хорала
символизируется окончательная победа идеи духовного мужест-
ва, благородного самоотречения от личного счастья во имя
счастья других. Хорал здесь косвенно характеризует возвы-
шенный облик Сакса, лучшей наградой и радостью жизни ко-
торого становится отныне признание и любовь народа. В архи-
тектонике заключительного акта оперы оба проведения хораль-
ной темы (в одной тональности C-dur) образуют своего рода
монументальную «арку», соединяющую оркестровое вступление
с отделенным от него несколькими сценами эпизодом торжест-
венной встречи Сакса.
В «Тангейзере» тема хорала возвращающихся пилигримов,
прозвучав в увертюре, возвращается лишь в третьем акте (со-
ответственно первая сцена и финал). Тем самым между увер-
тюрой и последним актом оперы образуется как бы тематпче-
1 Коп Макс. Рихард Вагнер. «Нюрнбергские мастера пения».
Историко-сценический и музыкальный разбор. СПб., (б.г.), с. 79 (при-
мер 2 d) и с. 81.
132

ская «арка». Внутри же этой «арки», в пределах первого и
второго актов даются проведения темы хорала паломников,
идущих в Рим, — значительно отличающейся по своему харак-
теру и звучанию.
В «Парсифале», где нет трагической развязки в судьбе глав-
ного героя, «хоральная арка» бодее близка традициям, идущим
не от драматических пассионов, а от торжественно-светлых ду-
ховных ораторий Баха. Это обусловлено, видимо, глубоким
внутренним родством образов главных действующих лиц. Пар-
сифаль у Вагнера, подобно младенцу Христу в «Рождествен-
ской оратории» Баха, является воплощением душевной чисто-
ты, любви и доверия к людям; он также приходит к ним из
своего чистого, идеального, далекого от земных страстей мира.
Сближает эти персонажц внутренняя незащищенность против
окружающих их в земной реальности зла, зависти, злобы.
Прием «хоральной арки» в опере Вагнера, как и в оратории
Баха, служит выделению и объединению в единый драматур-
гический комплекс сцен, рисующих первое появление главного
действующего лица среди людей. Эти сцены в «Парсифале»
расположены в центре первого акта (между вводной сценой
Гурпеманца, пажей, Амфортаса, Кундри и заключительной сце-
ной священного обряда над чашей Грааля). Но перемена деко-
раций от первой картины (лес у озера) ко второй (зал в замке
Грааля) «разрезает» сцены Парсифаля, занимающие среднюю
часть акта. Это компенсируется приемом «хоральной арки»,
обрамляющей все сцены с участием Парсифаля и устанавлива-
ющей между ними всеми внутреннюю смысловую связь. В ка-
честве хоральной темы здесь выступает «Torenmotiv» 1 — «мо-
тив простеца» (определение М. Копа), представляющий кос-
венную музыкально-символическую характеристику Парсифаля
(по терминологии других авторов — «Vcrheissungsmotiv» —
«мотив предвещания»); он звучит — в исполнении четырехго-
лосного квартета пажей a cappella — перед появлением Парси-
фаля.
Возвращается же этот мотив, когда Парсифаль (которого
бесцеремонно выталкивают из замка Грааля) покидает сцепу.
Здесь можно провести параллель с «аркой», образуемой проведе-
ниями хорала «С небес высоких пришел ты к нам» во второй части
«Рождественской оратории» Баха 1 2. В первый раз хорал этот звучит
после слов Евангелиста: «... вы найдете младенца, лежащего в яслях»
1 См.: Erlauterungen zu Meis^rwerken der Tonkunst, Bd 9. Richard
Wagners Parsifal. Ein Biihnenweihfestspiel in drei Aufziigen. Geschichtlich.
szenisch und musikalisch analysiert, mit zahlreichen Notenbeispielen von
Max Chop. Auflage 2-te. Leipzig, (s. a.), S. 47.
2 Этот хорал — в отношении музыки и текста — является очень
удачно выбранной косвенной характеристикой главного действующего
лица оратории. «Рождественская оратория» была одним из любимых
произведений Вагнера.
133

(№ 17), — выступая также в качестве своего рода «мотива предвеща-
ния». Возвращается он в заключительном хоре второй части (№ 23),
когда уже закончилось повествование о рождении младенца Христа,
слагавшееся из ряда различных эпизодов. Их объединению и способ-
ствует «хоральная арка».
И у Баха, и у Вагнера хоральные темы, составляющие «арку»,
служат раскрытию возвышенного духовного облика героев, их (скрыто-
го пока за обыденностью ситуации) истинного величия: ведь и 11ар-
сифалю, и новорожденному младенцу Христу предопределена миссия
спасителя
Преемственную связь с баховским методом развития и обо-
гащения хоральных тем можно ощутить у Вагнера и совсем в
ином плане. Предварительно поясним, что хоралы (или их ме-
лодии) в ораториях и кантатах Баха нередко звучат в сочета-
нии с контрастно оттеняющим их инструментальным сопро-
вождением, ритмически оживленная музыка которого по жан-
ровой природе далека от хорала и построена на радостно-энер-
гичных мажорных ритмоинтонациях, нередко — на так назы-
ваемых «пассажах юбиляциях». Тем самым в хоральный образ
вносится яркая «земная» эмоциональность. Особенно показа-
тельны в данном смысле финальные хоралы большинства час-
тей «Рождественской оратории», выражающие радость осво-
бождения от горя и страданий, духовного «очищения» челове-
чества (например, № 23, 64). Сходный принцип изложения
применен и к теме хорала возвращающихся пилигримов в увер-
тюре «Тангейзера», в первой сцене третьего действия и в его
заключительном ансамбле: тема хорала звучит на взволнован-
но-возбужденном фоне стремительных триольных пассажей-
юбиляций у скрипок. Непрерывно сопровождая хорал, они соче-
таются с его темой по методу полифонии контрастирующих ме-
лодических линий. Образный смысл этого сочетания особенно
убедительно раскрывается в эпизоде возвращения пилигримов
(первая сцена третьего действия). Сквозь сдержанность и раз-
меренность хорала «пробивается» взволнованное, трепетное
чувство радости, вызванной долгожданной встречей странников
с родиной — радости духовного обновления и новой жизни.
Это же музыкально-тематическое сочетание в заключении
увертюры приобретает несколько иной смысл.
6
Все изложенное выше позволяет правильнее оценить выска-
зывания Вагнера о функции хоралов в крупных вокально-дра-
матических произведениях И. С. Баха. Необходимо напомнить
что Вагнер никогда не ставил вопрос о возрождении жанров
пассивна, духовной оратории и т. п. Например, уже в одной из
первых своих статей—«Немецкая опера» (1834)—он реши-
тельно утверждал, что кантатно-ораториальные жанры истори-
134

чески уже отжили и не имеют перспектив в современном ис-
кусстве
Следовательно, правильнее было бы говорить о стремлении
Вагнера использовать при создании немецкой оперы XIX века
лишь самые принципы, намеченные некогда Бахом и продол-
жающие сохранять свою жизненность. В этой связи представ-
ляются весьма важными мысли о роли хорала в пассионах
Баха, высказанные в статье «О немецкой музыкальной сущно-
сти». Вагнер отмечал, что «хорал вплетался в наиболее важ-
ных местах повествования» и придавал большое значение тому,
что хоралы в пассионах «пелись в действительности всеми соб-
равшимися»; благодаря этому «...община прихожан станови-
лась — на равных правах с артистами — участником исполнения
пассионоь»2. Таким образом, еще до создания «Тангейзера»
Вагнер обратил внимание на драматургическую роль хоралов,
на близость музыки хоралов для немецкой аудитории. Слова
его о «хорале, вплетающемся в наиболее важных местах» про-
изведения, приложимы и к драматургии его собственных сочи-
нений — «Тангейзера», «Мейстерзингеров». Что касается дру-
гой мысли Вагнера-писателя — об активном участии слушате-
лей в исполнении хоралов — то она косвенно помогает понять,
почему так стремился Вагнер-композитор «освежить» интона-
ционный язык хорала активными, выразительными интонация-
ми немецкой песенности. Конечно, обстановка оперного театра
исключала для слушателей возможность «подпевать» мелодиям
хоралов; но Вагнер, вероятно, учитывал особую способность
хорала вызывать у немецкой аудитории музыкально-слуховой
отклик, хотя бы в виде «мысленного интонирования». По-види-
мому, для Вагнера важна была эта живая, связанная с давним
национальным обычаем традиция протестантского хорала. Во
имя ее стремился композитор придать своим оперным хоралам
интонационную доходчивость, песенную пластичность и рельеф-
ность мелодики, отказываясь часто при этом от строгого соблю-
дения внешних жанровых признаков хорала.
Пример виднейшего западноевропейского оперного рефор-
матора показывает, насколько важно и плодотворно для компо-
зитора постижение истории музыкального искусства своего на-
рода. Глубоко и вдумчиво изучив прошлое своей отечественной
музыкальной культуры, Вагнер нашел в нем много жизненного,
что оказалось способным к качественно новому претворению
в соответствии с требованиями новой эпохи. Это помогло Ваг-
неру при воплощении новаторских оперных замыслов сохра-
нить прочную связь своего творчества с многовековыми, близ-
кими и попятными народу традициями национальной культуры.
1 См.: Вагнер Рихард. Избранные статьи, с. 15.
- Wagner R. Ober deutsches Musikwesen. — Bd 1, S. 159.
135

Г. В. Крауклис
УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР»
И ПРОГРАММНО-СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ВАГНЕРА
В обширнейшей исследовательской литературе о Вагнере —
как русской, так и зарубежной — сравнительно мало внимания
уделялось отдельно взятой проблеме вагнеровского симфониз-
ма, хотя именно в нашей стране издавна утвердилась традиция
высокой оценки Вагнера как симфониста. Показательно, что в
бурные 60-е годы прошлого века в условиях довольно острой
полемики по ряду вопросов музыкального творчества в подоб-
ной оценке сходились представители разных взглядов и направ-
лений — Чайковский и Римский-Корсаков, Серов и Стасов, Кюи
и Одоевский. Отдельные проницательные высказывания круп-
нейших русских музыкантов могли бы быть отправными пунк-
тами для специальных исследований, посвященных проблеме
вагнеровского симфонизма. В настоящей работе автор делает
попытку осветить некоторые аспекты этой проблемы на приме-
ре анализа одного из блестящих творческих достижений Ванне-
ра— увертюры к опере «Тангейзер».
Известно, что в зрелом периоде творчества «чистая» инст-
рументальная музыка не интересовала Вагнера. Создавая преи-
мущественно оперы, делая оркестр важнейшим комментатором
событий, происходящих на сцене, Вагнер-симфонист сближался,
естественно, с принципами программного симфонизма. В пер-
вую очередь это касается оперных увертюр. Начиная с увертю-
ры к опере «Феи» (1834) Вагнер в качестве основного музы-
кального тематизма пользуется оперными темами и в той или
иной мере стремится передать в общих чертах содержание опе-
ры. Исключение составляет «Риенци» (1840), где увертюра
превратилась, по существу, в блестящую фантазию на темы
оперы; преобладание в ней ликующей, торжественной музыки
противоречит трагизму сюжета. В «Летучем голландце» (1842)
Вагнер, уже наметивший свой собственный путь в оперном
творчестве, создал увертюру, которую с успехом можно было
бы назвать самостоятельной инструментальной драмой. Послед-
нее определение сам Вагнер дал бетховенской «Леоноре № 3»
в своей статье «Об увертюре» (1841) 1. Подобно «Леоноре», а
также увертюре Вебера к «Волшебному стрелку», вагнеровская
увертюра к «Летучему голландцу» является вполне закончен-
ным по концепции произведением, передающим основные мо-
менты драмы и отражающим не только ведущий конфликт, но
и конечную развязку. Те же задачи, но с несравненным худо-
1 См. перевод этой статьи на с. 5 настоящего сборника.
136

шественным совершенством решил Вагнер и в следующей увер-
тюре— к опере «Тангейзер» (1844).
Но как бы законченна по концепции ни была увертюра, —
она родилась из недр оперы, основана на ее образах, сжато
передает ее идейное и драматическое содержание. Следователь-
но, анализ увертюры к «Тангейзеру» должен быть тесно связан
с анализом самой оперы, с рассмотрением тех моментов, кото-
рые повлияли на увертюру.
ВАГНЕР В ПЕРИОД СОЗДАНИЯ «ТАНГЕЙЗЕРА». ИДЕЙНЫЙ ЗАМЫСЕЛ ОПЕРЫ
И ЕЕ ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Годы создания «Тангейзера» (1842—1844) совпали с нача-
лом подъема революционного движения в Германии. Живя и
работая в таком крупном городе, как Дрезден, Вагнер так или
иначе должен был ощутить этот подъем, а личная его нена-
висть к буржуазным порядкам, к официальному буржуазному
искусству, возникшая еще в годы парижских злоключений
(.1839—1842), способствовала усилению его оппозиционных на-
строений.
Но взгляды Вагнера, как и взгляды многих представителей
немецкой интеллигенции, отразили также' противоречия обще-
ственного развития Германии. В это время наряду с последо-
вательным материализмом К. Маркса и Ф. Энгельса развивает-
ся «половинчатый» материализм Л. Фейербаха, стоявшего на
идеалистических позициях в вопросах общественной жизни.
Распространяются также всевозможные учения реакционных
философов-идеалистов. В литературе наряду с писателями, ис-
пытавшими благотворное воздействие Маркса и Энгельса (Г.
Гейне, Г. Гервет, Ф. Фрейлиграт), находились писатели, все
еще цеплявшиеся за реакционный романтизм, проповедовавшие
бегство от действительности в далекое средневековье или в об-
ласть религиозного мистицизма.
На Вагнера в первой половине 40-х годов большое влияние,
по-видимому, оказывали так называемые «истинные социалис-
ты», поддерживавшие наиболее слабые стороны учения Фейер-
баха '. Идейные противоречия и шатания композитора в извест-
ной мере сказались на концепции «Тангейзера».
1 Как отмечали К. Маркс и Ф. Энгельс, «„истинный социализм”
непосредственно служил выражением реакционных интересов
немецкого мещанства» (Маркс К., Энгельс Ф. Манифест ком-
мунистической партии. — Соч., изд- 2-е, т. 4. М., 1955, с. 452—453).
«„Истинный социализм” — писал Энгельс, — заменял научное исследова-
ние беллетристической фразой, а на место освобождения пролетариата
путем экономического преобразования производства ставил освобожде-
ние человечества посредством „любви’...» (Энгель с Ф. Людвиг
Фейербах и конец классической немецкой философии. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч-, изд. 2-е, т. 21. М., 1961, с. 281).
137

Опера «Тангейзер» возникла на основе произвольно соеди-
ненных Вагнером двух средневековых легенд. Ведущее значе-
ние приобрела в ней легенда о рыцаре-певце Тангейзере, про-
бывшем семь лет в царстве языческой богини Венеры и про-
клятом папой за этот страшный грех. Но большая часть второго
акта связана с легендой о Генрихе Офтердингене, который на
состязании певцов осмелился воспевать чувственную любовь.
Тангейзера и Офтердингена объединяет протест против средне-
векового аскетизма — это и дало повод слить их в одно дейст-
вующее лицо оперы.
Рыцарская романтика занимает, как известно, большое мес-
то в немецком искусстве первой половины Х1Х века. В пред-
революционные 40-е годы интерес к прошлому немецкого паро-
да значительно усиливается в связи с господством идеи объ-
единения Германии и ростом национального самосознания.
Вагнер, опираясь на работы братьев Гримм и других писателей
и историков, основательно изучает немецкое средневековье и
вскоре, по его словам, начинает чувствовать себя в нем как
дома. Однако, в отличие от многих немецких романтиков, Ваг-
нер не стремится идеализировать средневековье. Оно играет в
его произведениях роль как бы внешней поэтичной оболочки,
сквозь которую проступает вполне современное содержание.
В конфликте вагнеровского героя с носителями христиан-
ской морали, конечно, можно усмотреть противопоставление
идей Ренессанса идеям средневековья. В целом же идейное со-
держание «Тангейзера» гораздо более современно. Недаром
Вагнер подчеркивал, что его Тангейзер — «современный немец
с головы до пят». В этом герое, мятущемся, вечно неудовлет-
воренном, которого возвышенные стремления гонят прочь из
греховного царства Венеры, но который не может принять и
аскетическую средневековую мораль, нетрудно найти олицетво-
рение современного Вагнеру передового человека, задыхающе-
гося в тисках лицемерного буржуазного общества. '
Идейную концепцию оперы невозможно понять без знаком-
ства с некоторыми чисто личными обстоятельствами и пережи-
ваниями самого Вагнера. Особую роль сыграли здесь дрезден-
ские постановки «Риенци» и «Летучего голландца». Первая
опера имела огромный успех, вторая же своей суровостью от-
пугнула публику, не понявшую драматической глубины нового
произведения и новаторских устремлений композитора. Вагнер,
занявший к тому времени видное положение в Дрездене в ка-
честве придворного капельмейстера, должен был всерьез заду-
маться о своем будущем пути. Успех, слава, богатство манили
Вагнера. «Благоприятная перемена в моих внешних обстоятель-
ствах, — пишет он, — надежды, которые я возлагал на будущее,
наконец, личное, в известном смысле, опьяняющее соприкосно-
вение с новой и благосклонно настроенной по отношению ко
138

мне средой — все это будило во мне желание наслаждений и
отклоняло мое внутреннее существо, сложившееся под мучи-
тельными впечатлениями прошлого и в борьбе с этими впечат-
лениями, от присущего ему пути» Именно «Летучий голлан-
дец» открыл этот новый путь глубокого, искреннего творчества.
Неуспех «Летучего голландца» показал, что путь этот тернист
и не может быть принят дотоле благосклонной к Вагнеру сре-
дой, то есть буржуазной публикой. Но Вагнер был прежде все-
го художником и вернуться ради жизненного благополучия к
манере «Риенци» он не мог, так как уже «сознавал все дейст-
вительное ничтожество того оперного жанра, которого с таким
успехом держался в „Риенци”»1 2.
Композитора в это время волновали и другие проблемы, не-
посредственно не связанные с его артистической деятельностью.
Он видел, что современное общество подавляет в человеке луч-
шие, благороднейшие стороны его натуры. Он протестовал про-
тив лицемерной буржуазной морали, против отношений между
людьми, основанных на эгоистических расчетах. Таким отно-
шениям он противопоставлял свою религию любви в духе «ис-
тинных социалистов». «Мое истинное существо, целиком вер-
нувшееся ко мне вместе с отречением от грубой современности
и устремлением к благородному и высокому, сильным и страст-
ным движением охватило крайние полюсы моего внутреннего
мира и слило все мои образы в один поток — страстного иска-
ния любви» 3. Поиски идеала любви непосредственно отрази-
лись на концепции оперы. Этот идеал Вагнер понимает как
слияние возвышенно-поэтического и «полной чувственной прав-
ды» 4. Бружуаяная эпоха, как и средневековье, делала невоз-
можным осуществление этого идеала. В опере образы Венеры и
Елизаветы олицетворяют противоположные начала — чувствен-
ное и возвышенное, — которые, по мысли Вагнера, должны
слиться воедино. Трагедия Тангейзера заключается в невозмож-
ности примирить эти противоположности в условиях феодализ-
ма. Трагедия Вагнера заключалась в сознании недостижимости
заветных идеалов в условиях буржуазного общества. Отсюда
лирический пафос образа Тангейзера. «Этот образ, — пишет
Вагнер, — родился из моей внутренней сущности» 5.
Определение идейного содержания прелых вагнеровских
опер представляет большие трудности вследствие переплетения
собственно сюжетных (легендарных), современных социальных
и автобиографических моментов. Беря за основу миф или сред-
невековую легенду, Вагнер использует лишь их сюжетную кан-
1 В а г н е р Р. Обращение к друзьям. Цит. гоч , с. 365.
2 Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары, т. 2. Цит. изд., с. 20.
3 Вагнер Р. Обращение к друзьям. Цит. соч., с. 366.
4 Там же, с. 378.
5 Там же, с. 358.
139

ву. Идейное содержание он при этом изменяет, расширяет —
в плане приближения к вопросам современности. В то же вре-
мя тот или иной сюжет становится близким Вагнеру мри соот-
ветствующей настроенности, в связи с определенными личными
переживаниями и размышлениями. Идеи, таким образом, пе
вытекают непосредственно из сюжета, о них невозможно судить
без изучения современной Вагнеру эпохи и взглядов самого'
Вагнера; они как бы читаются между строк1. При такой
сложности концепции трудно было избежать некоторых про-
тиворечий, что отразилось и в увертюре «Тангейзера».
В опере «Тангейзер» Вагнер пытается разрешить двойную
задачу. В образе Тангейзера он выводит бунтаря против
о бщ ей т в ел вых условностей, бросая вызов буржуаз-
ному ханжеству и лицемерию. В то же время Вагнеру, решав-
шему для себя проблему дальнейшего направления в творчест-
ве, была близка и та сторона сюжета, которая выдвигает идею
высшего нравственного закона. Отсюда другого рода антитеза:
манящие наслаждения жизни и суровый долг.
Противоречие здесь заключается в том, что одни и те же
оперные образы приобретают разное значение в зависимости
от того, какая из двух названных проблем имеется в виду.
Для Тангейзера, ищущего личного счастья в горячей и много-
гранной любви, ни один из женских образов не является идеа-
лом: ни обольстительная Венера, ни идеально-возвышенная
Елизавета. Каждая из них представляет лишь одну определен-
ную сторону, тогда как идеал в данном случае предполагает
слияние этих сторон воедино. Следует подчеркнуть, что при
такой концепции Венера и ее царство не могут представлять-
отрицательное начало. Напротив, Тангейзер с ее именем на
устах выступает против всего феодального общества, его аске-
тической морали. В известном смысле здесь, в борьбе гуманиз-
ма Ренессанса с феодально католической идеологией, античная
богиня, как и античность вообще, является знаменем нового-,
прогрессивного 1 2.
1 Интереснейший пример — «Кольцо нибелунга». Вагнера, конечно;
увлекала поэзия древнейших мифов, но главной идеей тетралогии было
обличение современного Вагнеру капитализма
2 В эпоху Возрождения античные боги были отчасти «реабилити
рованы», тогда как до этого официальная, церковная идеология отво-
дила им место г. аду. «...Христианское духовенство, — замечает Гейне, —
не отвергло прежних народных богов как пустые призраки, по признало
их действительное существование, причем, однако, утверждало, что-
все эти боги — сплошь дьяволы и дьяволицы, которые вследствие по-
беды Христа потеряли всю власть над людьми и теперь хитростью и
обольщением старались завлечь их на путь греха. Весь Олимп превра-
тился теперь в надземный ад... С наибольшим ожесточением обрушился
мрачный бред монахов на бедную Венеру; она главным образом счи-
талась дочерью Вельзевула...» (Гейне Г. К истории религии и фи-
лософии в Германии. — Собр. соч в 10-ти т. Т. 6. Л., 1958, с. 28).
140

Иное значение приобретает этот образ при второй, более
субъективной концепции. Тогда все царство Венеры выступает
как враждебное человеку, злое царство; оно отвлекает его от
правильного пути, от выполнения долга.
С этой точки зрения, прославление Тангейзером Венеры во
время состязания певцов должно восприниматься как времен-
ное заблуждение героя, как влияние волшебной, роковой силы,
а основную, положительную линию в развитии образа Тан-
гейзера составляют непреклонное решение покинуть Венеру,
раскаяние (в конце второго акта), глубокое страдание (выра-
женное в рассказе третьего акта), снова раскаяние (предсмерт-
ное) у гроба Елизаветы.
Две различные идеи, которые Вагнер, очевидно, пытался
воплотить в опере, при данном сюжете не могут вполне совмес-
титься, откуда и проистекает известная противоречивость всей
концепции. Это отразилось и в трактовке увертюры, в некото-
ром несоответствии ее заключения и авторского толкования
этого заключения, о чем будет сказано ниже.
Однако было бы неправильным слишком подчеркивать ука-
занное противоречие. В конце концов, развитие обеих идей
приводит к общему выводу в финале произведения: при суще-
ствующем общественном строе невозможно полное личное сча-
стье, художник же ради воплощения сокровенных творческих
замыслов должен отречься от многих жизненных благ. Следо-
вательно, здесь раскрывается общая обличительная тенденция
всего произведения. Но чтобы ее постигнуть, требуется извест-
ное отвлечение от непосредственного театрального действия.
Такая глубокая сокрытость основной идеи под покровом сред-
невековья, фантастики, символа — один из характерных приз-
наков немецкого романтизма, избегающего той ясности и опре-
деленности, которые были присущи просветительскому класси-
цизму.
«Тангейзера» — как «Летучего голландца» и «Лоэнгрина» —
Вагнер называл романтической оперой, подчеркивая связь с
национально-романтическим направлением, утвердившимся в
немецкой опере благодаря Веберу. Но если «Летучий голлан-
дец» многими чертами был связан с «Волшебным стрелком»
Вебера, то «Тангейзер» (как позже «Лоэнгрин») восходит к
-веберовской «Эвриаптс» — «большой романтической опере» на
рыцарский сюжет. Стиль «большой оперы» проявляется в круп-
ных масштабах отдельных сцен, в декоративности, воспроизво-
дящей внешние приметы исторической эпохи, в пышном вели-
чии таких эпизодов, как вакханалия в гроте Венеры (первый
-акт), шествие рыцарей и состязание певцов (второй акт), похо-
ронная процессия (третий акт), шествия пилигримов. Подоб-
141

ная эффектная театральность, которой Вагнер теперь, в 40-х
годах, отнюдь не злоупотребляет, в ряде случаев служит прав-
дивому воплощению колорита эпохи. Но по-прежнему сохра-
няет свое значение ставший характерным для Вагнера глубо-
кий психологизм !. Таким образом, важнейшее отличие «Тан-
гейзера» заключается в совмещении разных планов — внешне
декоративного и лирико-драматического, тогда как в «Голланд-
це» все было сосредоточено на личной драме.
Однако, усиливая значение внешне декоративных, «обста-
новочных» моментов, Вагнер не пришел к той многоплановости
«больших опер» (французских в особенности), при которой в
сложный клубок сплетаются судьбы нескольких героев и раз-
личных народных группировок. В «Тангейзере», как и в «Ле-
тучем голландце», все элементы драмы в конечном итоге под-
чинены одной общей задаче' — раскрыть судьбу главного героя.
Так, вакханалия в гроте Венеры подчеркивает одну из сторон
натуры Тангейзера — его горячность, склонность к наслажде-
ниям. Это — тот мир, которому пока еще (в начале первого ак-
та) принадлежит герой, проживший здесь, в волшебном царст-
ве богини, целых семь лет. Подобным же образом каждое шест-
вие пилигримов отражает переживание героя или поворотный
момент в его судьбе.
Во второй сцене первого акта Тангейзер, только что вырвав-
шийся из-под власти соблазнов волшебного царства, сосредо-
точенно внимает пению идущих в Рим паломников и прони-
кается их покаянным настроением.
В финале второго акта звучащее за сценой пение как бы»
подчеркивает требование окружающих Тангейзера людей —
немедленно идти в Рим и покаяться в своем страшном грехе..
Наконец, оба хора третьего акта отражают судьбу героя..
Первый хор, воспевающий отпущение грехов, косвенно (под-
разумеваемым контрастом) указывает на то, что герой проклят
(его нет среди возвращающихся пилигримов). Второй же хор
(заключительный) возвещает о прощении Тангейзера. Что же-
касается шествия рыцарей во втором акте, то оно, в противо-
вес вакханалии, ярко рисует рыцарский мир, которому теперь
должен принадлежать Тангейзер.
Как центральная фигура, Тангейзер выражает то глубокое
и сокровенное, что волновало самого Вагнера. Носителем ука-
занной выше социально-обличительной тенденции является
опять же он, а не народные группы или другие действующие
лица. Кар отмечал Серов, «общая мысль драмы — борьба аске-
1 Особенно показательны в этом отношении дуэтная сцена Тангей-
зера и Венеры в первом действии, рассказ Тангейзера в третьем-
действии, а также сцена состязания певцов, на психологизм которой
особенно указывал Вагнер (см.: Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары,
т. 2. Цит. изд., с. 94).
142

тизма и чувств девственной любви с порывами жгучей, бенто-
ной страстности — в одной душе»
В связи с этим особое, подчиненное значение приобретают-
два женских образа — Венера и Елизавета, которые представ-
ляют как бы два полюса стремлений противоречивой натуры
Тангейзера. Такая трактовка женских образов, впрочем, не ме-
шает Вагнеру сообщить им конкретные индивидуальные черты,
наделить своих героинь живыми человеческими свойствами
(даже богиню Венеру!). Образ Венеры у Вагпера — не засты-
лый образ-символ дивно прекрасной соблазнительницы. В пер-
вой сцене оперы богиня охарактеризована довольно многогран-
но: она встревожена грустью Тангейзера, она использует всю
силу своего обаяния, чтобы заставить рыцаря забыть о родной
земле и близких людях, она, наконец, проклинает его в порыве
отчаяния — короче, ведет себя как любящая женщина, а не
олимпийская богиня* 2.
Переживания Елизаветы раскрыты в двух противоположных
по настроению ариях: в начале второго акта (радость) и в
третьем акте (предсмертная скорбь), а также в дуэте с Тангей
зером и финале второго акта. Кроме того, косвенно ее светлый
образ охарактеризован благородной кантиленой песни Вольф-
рама «О ты, вечерняя звезда!».
И все же роль этих женских образов невелика в сравнении
с образом главного героя: по существу, они появляются лишь
для того, чтобы ярче подчеркнуть те или иные стороны в ха-
рактеристике Тангейзера, символизировать противоположные-
стремления его мятежной души.
Поскольку пилигримы во всех трех действиях оперы слу-
жат раскрытию переживаний и судьбы главного героя, трудно
говорить об образе народа как таковом. Тем не менее сквозная
роль хора пилигримов в опере указывает на его важное идей-
ное значение. Действительно, не имея яркой индивидуальной
характеристики, эта группа народа, подобно хору греческой
трагедии, выражает идею морального долга и высшей справед-
ливости и в этом отношении приобретает известную самостоя-
‘Серов А. Н. Нибелунгов перстень. — Критические статьи, т. 3.
СПб., 1895, с. 1510.
2 Можно предположить, что на подобную трактовку образа Венеры
имела влияние близкая Вагнеру эстетика Г. Э. Лессинга. Сравнивая?
возможности изобразительного искусства и поэзии, Лессинг писал
следующее: «Венера для ваятеля есть только любовь... Для поэта Ве-
нера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая,
кроме этого своего основного характера, и свои собственные индиви-
дуальные черты и, следовательно, способная поддаваться как отталки-
вающим, так и привлекательным страстям.. Что же удивительного, если
она у поэта пылает гневом и яростью, особенно когда причина этого-
гнева— оскорбленная любовь?» (Лессин, Г- Э. Лаокоон, или О гра-
ницах живописи и поэзии. М., 1957, с„ 147—148).
143

тельность. Вспоминая слова Ф. Энгельса о героях Ф. Шиллера,
можно было бы сказать, что пилигримы в «Тангейзере» стано-
вятся «рупором идей». Здесь опять находит отражение та двой-
ственная концепция, о которой говорилось выше; если протест
личности против общественных условностей отражен в образе
Тангейзера, то другой идейный момент — суровый долг, кото-
рому в конечном итоге личность все же должна подчиниться, —
провозглашается пилигримами, в известной мере олицетворяю-
щими народную массу.
Идейный замысел оперы и характер главного героя опреде-
лили некоторые важные особенности драматургии «Тангейзе-
ра». Так, принцип контрастных сопоставлений играет в этой
опере Вагнера особо важную роль (в то время как для «Лету-
чего голландца» было более показательным единство сумрач-
ного колорита, господство образов бурной морской стихии и
зловещего демонизма).
Помимо внутренней конфликтности центрального образа и
упомянутых акцентов этой конфликтности в окружающих Тан-
гейзера явлениях стоит выделить еще несколько характерных
сценических моментов. Так, предельно острым становится конт-
раст между двумя картинами первого акта: мгновенно исчезает
волшебное царство Венеры, и Тангейзер оказывается среди
родных полей; бурная, страстно напряженная музыка соответ-
ственно сменяется пасторальной идиллией. В обратном направ-
лении идет сопоставление образов во втором акте в кульмина-
ционной сцене состязания певцов: в мир строгих рыцарских
традиций внезапно вторгается чуждое начало в виде гимна
Тангейзера в честь Венеры и отзвуков вакханалии.
Много контрастов и в третьем акте. Торжественный хор пи-
лигримов сменяется скорбной молитвой Елизаветы, сдержанно-
благородному, по-своему цельному Вольфраму противопостав-
ляется проклятый Тангейзер с его страшными душевными му-
ками и внутреннним разладом; наконец, похоронное шествие с
тробом Елизаветы сменяется новым торжественным шествием
пилигримов, возвещающих высшее божественное милосердие.
Особый характер носит в «Тангейзере» система музыкаль-
ных повторов. Сообразно ситуациям Вагнер в отдельных мес-
тах повторяет звучавшие ранее темы, однако о последовательно
выраженном принципе лейтмоти визма, о четкой системе сквоз-
ных оркестровых мотивов характеристик, отражающих основ-
ную линию драматургического развития, говорить не прихо-
дится. Главные музыкальные темы оперы имеют вполне закон-
ченный характер и составляют основу более или менее тради-
ционных оперных эпизодов — хоров, арий, ариозо. Повторяются
<они несравненно реже, чем лейтмотивы, да к тому же не стано-
144

вятся оркестровыми темами-напоминаниями, а звучат большей
частью вокально. Вернее, повторяются не столько темы, сколько
сами оперные эпизоды целиком. Таков, например, гимн Тан-
гейзера в честь Венеры. Трижды спев его в первой картине
(с постепенным повышением тесситуры: Des—D—Es), рыцарь
затем повторяет этот гимн в сцене состязания певцов.
Примерно так же происходит повторение других ведущих
музыкальных образов. Тема обращения Венеры к Тангейзеру
(ее ариозо о волшебном гроте) звучит в партии Тангейзера в
конце его рассказа мз третьего акта. Хор пилигримов из перво-
го акта повторяется (правда, отрывочно) в финале второго ак-
та. Другой хор пилигримов (самый знаменитый!) дважды зву-
чит в третьем акте, обрамляя его. И лишь образы вакханалии,
появляющиеся в первом акте как музыка балетной пантомимы,
сохраняют на протяжении всей оперы первоначальный инстру-
ментальный характер. Но и в этом случае' нет сходства с ти-
пичными лейтмотивами, поскольку повторения (в сцене состя-
зания, в конце рассказа Тангейзера) осуществляются не в виде
краткого мотивного напоминания, а воссоздается более широ-
кий музыкальный пласт с различными входящими в пего тема-
тическими образованиями. Акцент при этом делается не на ин-
тонационной (мотивной) стороне, а на общем волшебном коло-
рите целого (более существенными, следовательно, становятся
специфические гармонии и оркестровые тембры).
Итак, система музыкальных повторов, если говорить о веду-
щих образах, относится в «Тангейзере» уже не к области лейт-
мотивпзма, а к явлению «музыкальных реминисценций» (поль-
зуясь терминологией Римского-Корсакова). Прием этот встре-
чается у многих оперных композиторов XIX века, иногда весь-
ма далеких в своей музыке от принципов лейтмотивизма. В его
основе — повторение ранее звучавшей музыки в сходной ситуа-
ции вдц при воспоминании о прошлом \
В своем развитии принцип реминисценций естественно под-
водит к лейтм'отивизму, как это убедительно показал В В.
Протопопов в своей книге об «Иване Сусанине» Глинки2. Од-
нако Вагнер совершил обратный шаг, отказавшись в «Тангей-
зере» от уже найденной в «Летучем голландце» системы крат-
ких лейтмотивных характеристик в пользу немногочисленных
повторов болев1 крупных музыкальных построений. Это можно
объяснить продолжающимися в 40-х годах поисками в области
оперных форм, а также и стремлением Вагнера к широким
масштабам при создании оперы па рыцарский сюжет. 1 2
1 Таково ариозо Онегина в шестой картине оперы Чайковского,
повторяющее ариозо Татьяны. В «Фаусте» Гуно тема вальса как вос-
поминание повторяется в финале оперы (сцена в тюрьме).
2 См-: Протопопов В. В. «Иван Сусанин» Глинки. М-, 1961,
с. 266—283.
l/2 g Зак. 488
145

Отказ от лейтмотивизма Как ведущего элемента музыкалш
ной драматургии не означает, однако, что оркестр в «Тангейзе-
ре» играет меньшую роль, чем в «Летучем голландце». Напро-
тив, значение его в целом возросло, а что касается выразитель-
ности, разнообразия звучания, мастерства в использовании
всех оркестровых ресурсов, то в этом отношении Вагнером сде-
лан огромный шаг вперед по сравнению с предыдущей оперой.
Отличаясь порой яркой картинностью, декоративностью
(сцена вакханалии), отражая переломные моменты действия
(крушение царства Венеры в первом акте), определяя психо-
логическую мотивировку поступков (сцена состязания во вто-
рим акте), оркестровая партия приобретает важные, самостоя-
тельные по выразительности функции, что придает ей про-
граммно-симфонические черты, сближает по значению и выра-
зительным приемам с оркестром в программно симфонических
произведениях. Иными словами, в трактовке оркестровой пар-
тии становятся очень заметными программно-симфонические
тенденции. Примером может служить знаменитый рассказ
Тангейзера в третьем акте — свободно построенный, типичный
для Вагнера вокальный монолог, в котором партия голоса дек-
ламационна, а основные музыкальные образы сосредоточены в
оркестре и отмечают своим появлением важнейшие этапы рас-
сказа. Это — краткие и выразительные мотивы-характеристики,
сходные с лейтмотивами, но имеющие лишь «местное» (в рам-
ках рассказа) значение. Они приобретают в каждом случае
вполне конкретный, программный смысл, хотя роль иллюстра-
ции к тексту рассказа несколько умаляет их самостоятельное
значение.,
Зато в антракте к третьему действию те же мотивы с до-
бавлением еще нескольких новых раскрывают целую программ-
ную концепциюТрагическая судьба Тангейзера, отправивше-
гося с паломниками в Рим, раскрывается в сопоставлении кон-
фликтных образов — святости п греховности, надежды и отчая-
ния. Здесь происходит столкновение тех сил, которые борются
за душу Тангейзера (кульминационный момент третьего акта,
напоминающий ситуацию в финале «Волшебного стрелка» —
с борьбой светлых и темных сил за душу Макса).
Выразительности музыки антракта в огромной степени со-
действует инструментовка: сопоставления контрастных инстру-
ментальных групп подчеркивают индивидуальный характер
каждого образа и определяют их четкое разграничение1 2.
1 В немецкой литературе о Вагнере принято называть этот антракт
«Паломничеством Тангейзера».
2 Несколько раньше Вагнера замечательные образцы программных
антрактов создал Глинка в двух своих операх. В западноевропейской
же музыке заслуга создания значительных по концепции программных
антрактов всецело принадлежит Вагнеру.
 146

Наряду с ясно выраженными программными тенденциями
в трактовке оркестровой партии оперы «Тангейзер» можно
было бы указать немало примеров замечательного мастерства
и изобретательности в создании ярких и впечатляющих оркест-
ровых звучаний (что отражает определенный уровень симфо-
нического мышления композитора в период создания знамени-
той увертюры). Ограничимся лишь ссылкой на близкую к хо-
ралу молитву Елизаветы с сопровождением одних деревянных
духовых (эпизодически поддерживаемых валторнами) и време-
нами появляющимися мрачными фразами басового кларнета.
Как отмечал А. Карс, Вагнер уже в произведениях 40-х годов
«достиг такого гармонического богатства звучности у одних
деревянных духовых инструментов, какой не удавалось достичь
композиторам ХТХ века, даже когда они прибегали к медным
духовым инструментам»
О новых принципах трактовки оркестра в «Тангейзере» рас-
сказывает сам Вагнер на страницах своих «Мемуаров»: «...я
сумел в инструментовке достичь своей цели необыкновенно
скромными средствами. Характерная и нежная звучность орке-
стра радовала меня самого, и я еще более укрепился в своем
намерении исходить из возможно более эконпмиого пользова-
ния оркестровыми силами, чтобы иметь в своем распоряжении
известный запас комбинаций, необходимых для дальнейших
музыкальных планов»2.
Увертюра к «Тангейзеру» как бы подводит итог лучшим
достижениям Вагнера, проявившимся в этой опере,
ОСНОВНЫЕ ОБРАЗЫ УВЕРТЮРЫ
Жанровая природа оперы «Тангейзер», во многом связанная
с «большой романтической оперой» в ее немецкой трактовке,
не могла не повлиять на симфонический пролог, отличающийся
особой монументальностью и яркой колоритностью. Специфи-
ческий характер носят и оперные темы, на которых построена
увертюра. Если тематизм увертюры «Летучего голландца» ос-
новывался на лейтмотивах, то в основе увертюры к «Тангейзе-
ру» — несравненно более широкие музыкальные «пласты»: хор
пилигримов, сцена вакханалии, песня Тангейзера. Это связано
как с общей монументальностью увертюры, так и с тем, что
лейтмотивы в «Тангейзере» играют меньшую роль, чем в «Ле-
тучем голландце».
Поражают масштабы увертюры к «Тангейзеру». Вместе с
«Леонорой № 3» Бетховена она может считаться самой гран-
диозной оперной увертюрой во всей истории данного жанра.
'Карс А. История оркестровки. М., 1932. с. 212.
s Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары, т. 2. Цит. изд., с. 93.
Г47
V26*

Величественность этого произведения, огромная сила воз-
действия коренятся в подкупающей простоте замысла, яркости
контрастов, строгих пропорциях формы. Здесь все подано круп-
ным планом, без сюжетных подробностей, причем последова-
тельность чередования эпизодов не тождественна оперной.
Увертюра эта уже перестает быть «сюжетом в минпатюре», но
превращается в самостоятельное1 произведение,
обобщенно выражающее основную идею оперы.
Яркая образность, подчас картинность музыки, жанровая кон-
кретность; особая специфичность, острая характерность выра-
зительных средств; наконец, несомненная связь с вполне опре-
деленными сценами оперы — все это выявляет театральный,
программный характер музыки. Но указанные моменты объ-
единяются на основе принципов симфонического обобщения,
что1 и обусловило широчайшую популярность увертюры как
концертного произведения.
Достоинства данной увертюры определяются в первую оче-
редь тем, что глубокий замысел нашел здесь совершенное воп-
лощение. Большой яркостью отличаются основные образы, ис-
ключительно выразительна и колоритна инструментовка, ком-
позиция целого и отдельных разделов отмочена классической
стройностью. Если в опере еще и встречаются следы прямых
влияний итальянской музыки, то увертюра всецело отражает
творческую самобытность Вагнера и совершенно лишена шаб-
лонных приемов выразительности. Один из главных образов
увертюры — великолепная тема пилигримов — принадлежит к
числу лучших вдохновений Вагнера. Глубоко своеобразна и
очень убедительна по своей образности музыка вакханалии;
превосходно рисует облик рыцаря Тангейзера его мужественная
тема; полна волшебного очарования нежная музыка централь-
ного эпизода. Ясность же1 и классическая уравновешенность
формы не являются здесь чисто внешними, формальными мо-
ментами по отношению к конкретному программному содержа-
нию. Напротив, буквально каждая существенная черта этой
формы строго согласована с программным замыслом. Чрезвы-
чайно важную роль как в выразительности основных образов,
так и в развитии формы играет инструментовка. {
Драматургической основой увертюры становится контраст
двух образных сфер, соответственно отраженных в первой час-
ти увертюры и в ее сонатном Allegro (средней части). Хораль-
ным образам, олицетворяющим суровый нравственный закон,
противопоставляются вакхичйскис образы царства Венеры.
Тема хора пилигримов (из третьего акта), которой начина-
ется увертюра, содержит в себе типичные элементы хорала:
строгий аккордовый склад, ритмическую размеренность.
148

В музыке ХТХ века былая связь хорала с церковным ри-
туалом в ряде случаев оказывается всецело поглощенной новым
содержанием образа. Все чаще хоральные образы и хоральный
оклад музыки получают самостоятельное выразительно© значе-
ние: конкретней характеристики лица, эпохи, черт характера и
т. д. Иными словами, наряду с «прикладной» ролью хорала как
песшшенля на определенный духовный текст выдвигается об-
разно-характеристическая роль данного жанра, что в значи-
тельной степени связано с развитием программного симфониз-
ма и ростом программно-изобразительных тенденций >в оперном
оркестре. Появляются инструментальные хоральные образы,
имеющие почти всегда конкретное, программное значение. Хо-
рал — жанровая основа многих лейтмотивных характеристик в
операх Вагнера (Сента, Эльза, Лоэнгрин, Валгалла). При этом
хорал трактуется часто как образ просветленный, идеально-
возвышенный, что предполагает прежде всего использование
высокого регистра и в ряде случаев — эмоционально-сдержан-
ного, «бесстрастного» тембра деревянных духовых инстру-
ментов \
Но хоральные образы могли быть претворены в различном
плане. От регистра, тембра и ритма зависела та или иная ок-
раска, которую приобретал хоральный образ. Вагнеровская те-
ма пилигримов звучит в низком регистре, в угрюмых тембрах
фаготов, кларнетов и валторн, в размеренном ритме. Валторны
п деревянные духовые, превосходно сливаясь, образуют тембро-
вую однородность аккордовых голосов. Эта тема одновременно
вызывает сравнение как с органной звучностью, так и с пением
мужского хора. Все в целом звучит сурово и величественно.
7’акая музыка прекрасно подходит для выражения идеи нрав-
ственного долга, самоотречения. Вместе с тем маршевая по-
ступь темы способствует представлению о величавом шествии.
Следовательно, опа может иметь двоякое значение: вырази-
тельное (выражение большой идеи) и изобразительное (карти-
на шествия). Оба значения, как будет видно из дальнейшего,
фигурируют в программном замысле увертюры. Кроме того,
черты архаизма в этом образе сразу же вводят слушателя в
далекую и суровую эпоху средневековья.
Исходный хоральный образ не случайно содержит некото-
рые черты, связывающие его с протестанским хоралом. С дет-
ских лет восхищаясь Мартином Лютером, Ватнер в дальпей-
1 В музыке XIX века использование хоральных тем подобного
типа особенно часто связывалось с характеристикой светлых жопскпх
образов. Помимо Вагнера можно вспомнить и русских композиторов:
Донна Анна в «Каменном госте» Даргомыжского, Корделия в увертюре
«Король Лир» Балакирева, Ольга в «Псковитянке» Римского-Корсакова.
Замечательный пример оригинального характеристического претворе-
ния хорального жанра находим в «Борисе Годунове» Мусоргского, где
присущая хоралу строгость, смиренность передает лицемерие Шуйского.
6 Зак. 488
149

шем проявил огромный интерес к протестанскому хоралу. При
этом Вагнер неоднократно подчеркивал в своих выокдаываниях
демократический характер эуого жанра, поскольку в церкви
хорал должен был исполняться всеми прихожанами1. В хорале-
из «Тангейзера» также выявлена эта демократичность, посколь-
ку в третьем действии оба раза он звучит в исполнении пи-
лигримов — в конечном счете представителей народной массы.
Некоторые чисто музыкальные свойства (уже упомянутый ак-
кордовый склад, господство мелодии верхнего голоса, харак-
терный затактовый скачок на кварту, значительная роль VI
ступени мажорного лада) особенно сближают этот хорал с не-
мецкими протестантскими хоралами. Однако Ваннер в своем
зрелом творчество редко пользовался народно-бытовыми жан-
рами в их «чистом», исторически точном виде (что было, на-
пример, характерно для русских «кучкистов» с их стремлени-
ем к народности и максимально точному воссозданию коло-
рита эпохи). Частичный отход от традиций жанра способствует
в данном случае индивидуализации и углублению образа. Это,
в свою очередь, соответствует идейным задачам, решаемым в
опере и увертюре.
Яркая индивидуальность и впечатляемость хоральной темы
обусловлена в особенности выразительностью мелодии. Бо-
гатство и разнообразие мелодико-ритмического развития воз-
вышает эту мелодию над традиционными хоральными на-
певами.
Особенно характерна первая фраза, где скачок вверх на
кварту не компенсируется обратным постуканным движением
вниз (согласно правилам старинной музыки «строгого стт^я»).
Сказанное можно подкрепить сравнением с более традицион-
ной хоральной темой из «Парсифаля»:
За скачком вверх следует движение вниз по звукам тони-
ческого секстаккорда. Здесь можно усмотреть отчасти влияние
1 Проблема «Ватнер и протестантский хорал» более подробно иссле-
дована в статье В. Г. Гамрат-Курека (см. с. 94 настоящего сборника).
!50

бетховенских героических тем трезвучного строения '. Но в ме-
лодии дац'вдп темы Вагнер сочетает подобные «бетховенские»
интонации с поступенным движением, более типичным для хо-
рала. В целом создается ярко выразительная, индивидуально-
своеобразная мелодия, ритм которой также сложнее (имеются
в виду триоли), чем обычный ровный ритм хорала.
Особая глубина и серьезная сосредоточенность темы под-
черкиваются средствами гармонии. Гармония обогащается за-
держаниями, неожиданными выразительными поворотами. Так,
обращает на себя внимание переход от тонического секстаккор-
да к аккорду VI ступени и вообще очень широкое применение
этого минорного трезвучия — не только в основном виде, но
и в виде обращений. Наряду с частым использованием тре-
звучий побочных ступеней (II, VI), вообще свойственных хо-
ралам и придающим мажорной тональности специфический ми-
норный оттенок, встречаются здесь и особые характерно вагне-
ровские обороты. Они выходят за пределы диатоники и сооб-
щают гармонии яркую красочность и выразительную силу. Та-
ково, например, повадепие аккорда двойной доминанты в такте
5. Его яркость подчеркнута сопоставлением с трезвучием II сту-
пени (эффект мажора после одн^менного мипора). Еще более
выразительно звучит доминантсептаккорд тональности III сту-
пени (такт 12), неожиданно разрешающийся в основную тони-
ку ио принципу прерванного оборота:
1 Влияние самое общее — в смысле последования кварт и терций.
По данная фраза, несомненно, содержит в себе индивидуальное начало,
обусловленное конкретным сочетанием кварт и терций (V—I—V—III)
в соединении с определенным ритмом: J | J J | J . В то же вре-
мя интонационно вагнеровская тема напоминает одну из немецких
народных песен (см. ст.: Мартынов И. Композитор и фольклор.—
«Советская музыка», 1958, № 7, с. 43).
151
6*

Очень выразительна гармоническая «перекраска» доминиру-
ющего в мелодии (с такта 8) звука ей, что производит впе-
чдтдед1ио глубокой внутренней сасредоточе!Щ10'Стт1.
Опираясь на жанровые признаки хорала и в то же время
сообщая теме особую углубленность и значительность, Вагнер
добивается необычайно яркой образности, в полном соответ
ствии со своим замыслом. С точки зрения программности, име-
ет огромное значение отмечечшор выше сочетание внешней ха-
рактерности с внутренней углубленностью и обобщающей си-
лой. Большие, общезначимые идеи и чувства выразить посред-
ством программных, конкретных образов — в этом и состоит
истинная задача программного симфонизма.
Вторая тема увертюры также заимствована из хора пили-
гримов третьего действия, однако она еще раньше звучала в
другом хоре —в начале второй картины первого действия. И
поскольку первое появление того пли иного образа в опере (не
считая увертюры) имеет определяющее значение для понима-
ния его смысла и характера, необходимо исходить при рассмот-
рении второй темы увертюры прежде всего из ее роли в пер-
вом действии. В сцене, о которой идет речь, Тангейзер не толь-
ко внимает неппю пилигримов, проникаясь их покаянным на-
строением, но во время второго куплета сам начинает произ-
носить слова покаяния (в этом месте поет только он, хор вре-
менно замолкает: «Ach, schwer druckt mir der Sunden Last,
kann langer sie iricht mehr ertragen...»1. Таким образом, пра-
вильно to название, которое иногда дают этой теме при харак-
теристике увертюры: «тема раскаяния Тангейзера».
В ковдепции всей оперы указанная тема играет гораздо бо-
лее скромную роль, чем хорал третьего действия иди образы
вакханалии. Но в художественном отношении она, пожалуй,
не уступает хоралу, являясь одной из наиболее выразительных
и проникновенных вагнеровских тем. При этом, несмотря на
рельефную мелодию с широкими октавными скачками и сек-
венционным развитием, центр тяжести лежит в гармонии, кра-
сота и глубокая выразительность которой типичны для зрелого
стиля Вагнера. Существенно здесь неожиданное терцовое со-
поставление мажорных гармоний Fis-dur и D-dur, логическая
функциональная связь между которыми выражена слабо, но
которые очень органично связаны голосоведением. Близкий по
стилю образ — в «Тристане и Изольде»:
«Тангейзер»
За ["Andante maestoso]
1 «Ах, тяжко давит груз грехов, нести его нет больше сил...»
152

«Тристан и Изольда»
6 [Sehr mafiiff beginnend]
Вторая тема увертюры закономерно связана с первой, по-
скольку в опере обе звучат впоследствии в одном хоровом эпи-
зоде (имеется в виду хор третьего действия). Черты хорально-
го аккордового склада и размеренность ритма присущи обеим
темам. Но в «теме раскаяния» больше индивидуальных черт и
несравненно сильнее оказывается эмоциональная взволнован-
ность. Господство верхнего голоса выявлено гораздо ярче, хро-
матпзмы в мелодии — одна из существенных особенностей те-
мы. Эмоциональной напряженности способствуют восходящие
секвенции по малым терциям. В тембровом же отношении эта
тема значительно теплее, задушевнее благодаря ведущей роли
струнных (сначала виолончели, а во втором проведении —
скрипки). В целом тема воплощает скорее личные, индивиду-
альные переживания, чем чувства и мысли коллектива — как в
нервом хорале. Это отчетливо воспринимается именно в увер-
тюре, в чисто инструментальном изложении, когда мы не слы-
шим н пе видим хора, исполняющего на четыре голоса данную
музыку, когда больше выявляется гомофонная природа образа,
а ведущая мелодия определенно противопоставлена смешанно-
му тембру сопровождения.
Образы, полод^ниые в основу Allegro, взяты из сцены вак-
ханалии в первом |iKT.e, Ее роль чраэвычаДно важна, ибо в ней,
не словам Вагнера, «должна проявиться вся горячность и нап-
ряженность страсти, па которой строилось вес произведение»1.
Собственно вакханалия отражена в главной партии Allegro.
Жанровая основа этой музыки — фантастическое скерцо. Не-
сколько небольших том и мотивов объединяются благодаря об-
щей стремительности темпа, «нервному» импульсивному ритму.
Но решающую роль в объединении играет инструментовка. Она
рисует феерическую картину, полную волшебных видений и ос-
лепительных красок. Существенна роль разделенных скрипок
в высоком регистре. К ним примешиваются звуки деревянных
духовых и валторн. Преобладание высоких регистров и отсут-
ствие настоящего оркестрового баса создает впечатление лег-
кости. воздушности.
Почти столь же велика и объединяющая роль гармонии,
того особого гармонического колорита, который в целом отли-
чает образы вакханалии от хорального образа первой части.
Наиболее характерной является гармония уменьшенного септ-
Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары, т. 2- Дит. изд., с. 98.
153

аккорда. На ее основе возникает и ведущая тема главной пар-
тии. Уменьшенный септаккорд двойной доминанты тональности
E-dur звучит в разных сочетаниях. То это вспомогательный
аккорд между тоническими созвучиями, то энгармонически за-
меняемый для «вкрадчивой модуляции» (по образному выра-
жению Ф. Листа) в тональность D-dur, то., наконец., как звено
в цепи хроматически нисходящих подобных же септаккордов.
Следующая схема иллюстрирует все три случая:
Показательно, что именно через образ Тангейзера можно
установить связь между гармоническим стилем первой части и
Allegro увертюры. Сравнив тему раскаяния Тангейзера (при-
мер За) с только что приведенным примером 46, замечаем в них
одинаковый хроматический ход h — ais — а, имеющий в обоих
случаях и сходный конечный результат в гармонии — трезву-
чие D-dur.
Помимо уменьшенного септаккорда в главной партии зна-
чительна роль таких альтерированных аккордов, как трезвучия
II и VI низких ступеней.
В то же время па общем колоритном фоне выделяются от-
дельные тематические образования, носящие в той или иной
мере инц/твпдуальпый характер. Подобно тому как от восприя-
тия картины вакханалии в целом (например, при исполнении
«Тангейзера» в театре) можно перейти к восприятию отдель-
ных элементов, слагающих картину — танцующих вакханок, си-
рен, влюбленных пар, окружающей сказочной природы,— так
и в музыке, цельной в своем основном настроении, различают-
ся те пли иные подробности: темы, мотивы, характерные гар-
монии и т. д. Эти элементы сплетаются, переходят один в дру-
гой, будучи подчинены господствующей сксрцозностп фантасти-
ческого плана:
sa [Allegro]	б
154

Мотив а отличается фанфарностью, характер его ликующий.
В общей звуковой по.еледователыгогти он способствует изобра-
жению картины вакхического танца- Его пунктирный ритм и
аккордовый свдад в медленном теаде приближали бы его к ха-
рактеру марша, но в данном случае, при очень быстром темпе,
в нем ощущается скерцозная стремительность, порывистость.
Мотив б, повторяющийся несколько раз, первоначально яв-
ляется связующим звеном. Его выразительная сила (страстное
томление), связанная с мелодическим строением (нисходящее
движение, диапазон малой терции, «томная» секунда между
вторым и третьим звуками), выявляется позже в связующей
партии.
Тема в состоит пз двух элементов. Первый может вызвать
представление о вакхических криках и зовах. Обратим внима-
ние на сходство первого элемента темы в с зовом сирен из пер-
вого действия:
Второй элемент вначале обнаруживает сходство с мотивом
•а. Его продолжение, включающее в себя нисходящие хромати-
ческие последования аккордов, притом тремолирующих (см.
партитуру), подчеркивает характер томления, опьянения стра-
стью. Существенную роль играет указанный выше гармониче-
ский прием — хроматическое чередование уменьшенных септ-
аккордов с трезвучиями.
Наиболее законченный вид приобретает, однако, следующая
за ней оригинальная тема. Среди всех тем главной партии опа
безусловно ведущая, наиболее яркая и индивидуальная. Все
предыдущее развитие ведет к пей: мелькают отдельные фразы,
короткие мотивы, и вот, наконец, появляется законченная, яр-
кая тема, которая сразу приковывает внимание, замечавшее до
сих пор преимущественно колорит целого:
155

Вагнер подчеркивает легкость, скерцозность этой темы, из-
бегая в первой фразе акцентов на сильных долях такта. Важ-
ная для главной партии гармония уменьшенного септаккорда
двойной доминанты выяляется здесь в начальном мелодическом
звене. Данной теме, как и всей музыке вакханалии, свойственна
напряженность, окстатичность, особенно ярко выступающая в
страстных «взлетах» (такт 4). Последние уподобляются како-
му-то яростному вихрю, причем унисон гобоев и кларнетов со-
общает звучности остроту и резкость.
Особую оригинальность этой теме придает прихотливо из-
вивающийся мелодический рисунок. Эти как бы «змеиные» из-
вивы раскрывают губительную силу волшебных чар, что имеет
немаловажцр© значение для идейной концепции увертюры. Те-
му можно назвать условно «темой Венеры»—властительницы
волшебного царства.
В отличие от тем первой части увертюры, в музыке главной
партии Allegro заметно преобладание картинности, живописно-
сти, доведенных до пределов отчетливости, конкретной «осязае-
мости». В гармонии хоральная строгость сменилась напряжен-
ностью диссонирующих звучаний, интенсивностью и неожидан-
ностью модуляций и сопоставлений (например, Е — С, Е — Cis).
«Рыцарственная» побочная тема воспроизводит гимн Тан-
гейзера в честь Венеры. Она характеризует не только главного
героя, по выражает его отношение к Венере, то есть становится
музыкально-посредотвуютцим звеном между двумя оперными
образами. Тангейзер находится под обаянием волшебных чар
богини. Вот почему эта тема, блестящая и горделивая, такая по-
земному «реальная», значительно отличаясь по характеру от об-
разов главной партии, в то же время не вступает с ними в кон-
фликт.
Существенно также, что в увертюре (как и в сцене состя-
зания) отсутствует вторая часть обращения Тангейзера к Ве-
нере пз первого действия. Там за рыцарственной хвалебной пес-
ней, в которой герой как бы из вежливости воздавал должное
Венере и ее красоте, все три раза следовал контрастный раздел,
раскрывавший истинное настроение и помыслы Тангейзера —
тоску по земле и людям, стремление вырваться из-под'власти
Венеры и, обретя свободу, жить, страдать и бороться вместе с
людьми. Вне сопоставления с этим минорным разделом гимн
Тангейзера приобретает характер страстного лирического из-
лияния, которое воплощает полное подчинение героя власти
языческой богини.
Жанровая основа «темы Тангейзера» — марш. Резкость в
очертаниях мелодии, аккордовость, чеканность ритма, полнота
оркестрового звучания — все это придает теме характер муже-
ственной силы, отваги и доблести. В противоположность «теме
Венеры», здесь с самого начала акцептируются сильные доли
156

такта, большое значение приобретает «фундаментальный» гар-
монический бас.
Какие же черты связывают эту тему с музыкой вакханалии?'
Прежде всего в восходящем мотиве «темы Тангейзера» обна-
руживается близость к «взвивающимся» мотивам «.трИы Вене-
ры»:
г...	,	Начало «темы Тангейзера>
8а [Allergo]
Далее обращает на себя внимание мелодическая фигура;,,
своей эмоциональной напряженностью не соответствующая сти-
лю традиционных маршей с их обнаженной фанфарностью:
9 [Allegro]
Но особенно сильно 'Влияние музыки вакханалии сказывает-
ся во второй части побочной темы ’. Здесь после звучности //
на первое место выдвигаются струнные. Широкая каптилсна и
плавный ритм приходят на смену жесткой маршеюбразности.
Характерная хроматизация мелодии (появление звука his) так-
же сбдажагЕ этот rtjpMifPK с мткыкой вакханалии. Лирн*Еяогть
его несомненна:
10 [Allegro]
1 Побочно л тема излагается в простой двухчастной развивающей-
форме. В экспозиции эта форма незавершенная, по в репризе опа-
вполне закончена.
157

В целом побочная тема раскрывает образ героя как бы с
.двух сторон: это мужественный рыцарь и в то же время вдох-
новленный любовью поэт и музыкант.
Все рассмотренные образы составляют основу развития му-
зыки в увертюре. Они сопоставляются друг с другом, в извест-
ные моменты повторяются, варьируются и т. д. Особняком сто-
ит серединный эпизод Allegro Он также заимствован из пер-
вой картины оперы. Венера, узнав о тоске Тангейзера, о его
стремлении к людям, пытается отвлечь его своими чарамц. Она
манит в окутанный розовым сиянием «прохлады полный тихий
грот» (эту тему поэтому нередко называют «темой грота Вене-
ры»). Легкость, прозрачность звучания, тремоло разделенных
скрипок в высоком регистре, тритоновый ход в первой фразе
мелодии (в опере она звучит в партии Венеры, в увертюре по-
ручена кларнету), появление гармонии уменьшенного септак-
корда ™ все это внешне сближает музыку эпизода с образами
вакханалии. Ярно выражена в нем и картинность, «пейзаж-
ность». Оркестровый колорит поражает тонкостью и нежностью.
Благодаря divisi скрипок в высоком регистре общее звучание за-
ставляет вспомнить вступление к «Лоэпгрину», для которого
данный эпизод оказался своего рода предшественником. Гармо-
нические средства также способствуют созданию волшебного ко-
лорита, в частности малотерцовые сопоставления мажорных
трезвучий (Cis — Е, Н — D) при хроматическом ниспаданпи в
мелодии — в конце эпизода.
Однако страстная напряженность, экстатич ность, характер-
ные для всего Allegro, в эпизоде уступают место благоговейной
созерцательности. К тому же солирующий кларнет звучит не-
сколько холодно (когда в опере эту же мелодию поет Венера,
в музыке больше манящей неги; соответствующее впечатление
оставляет и текст, в котором упоминаются «жгучие лобзания»,
«чаша сладострастья» и т. д.). Иными словами, в начале эпи-
зода Вепера предстает не как королева вакханок, а как иде-
ально прекрасная женщина, воплощение неземной красоты1 2, —
попятно поэтому сходство со вступлением к «Лоэнгрпну». Но
такая трактовка образа в эпизоде усложняет общую концепцию
и, кат: нам представляется, отчасти отражает те ее противоре-
чия, которые были отмочены в начале статьи3:
1 Подобные эпизоды, характерные своей обособленностью, типичны
для романтической трактовки сонатностп (ср. фантазию C-dur Шума-
на, фантазию f-moll Шопена и сонату h-moll Листа).
~ Вспомнив творения живописцев, можно было бы сказать, что
это Венера кисти Вогичеллп.
3 Продолжение эпизода гораздо ближе к образам вакханалии-
напряженность гармоний возрастает, кларнет сменяется более тепло
•звучащими скрипками, появляется и отрывок из главной партии.
158

В целом Hie можно утверждать, что Вагнер отобрал для
увертюры не только драматургически важные, но и наиболее
художественно совершенные образы.
ПРОГРАММНОЕ СОДЕРЖАНИЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ
ОСОБЕННОСТИ УВЕРТЮРЫ К «ТАНГЕЙЗЕРУ»
Образы увертюры в своем развитии всецело подчиняются
общему идейному замыслу. По словам В. Ф. Одоевского, в этой
увертюре «слиты главные черты онеры, гимн набожных пили-
гримов прерывается неистовыми, сладострастными восклицания-
ми таинственного жилища демонской, по средневековым поня-
тиям, Венеры, эти два момента в опере связываются человече-
ским волнением самого Тангейзера, в котором борются эти два
влияния, на чем и основан драматизм этого глубоко задуман-
ного и прочувствованного творения»1.
Контрастное противопоставление двух разных миров, столь
характерное для романтического искусства, Вагнер дает круп-
ным планом — в первых двух разделах монументальной трех-
частноп композиции. Но наряду с противопоставлением очень
существенную родь в урертюре играет и синтез, разультат вза-
имодействия полярно противоположных образов, что воплоще-
но в третьем разделе. Тем самым направленность развития в
увертюре отражает один из важнейших моментов идейного за-
мысла оперы — стремление примирить различные стороны чело-
веческой натуры, отобразить высший идеал.
Программа, написанная Вагнером к концертному исполне-
нию увертюры в Цюрихе в 1852 году, многое разъясняет в ав-
торском замысле, хотя, как увидим ниже, не может стать един-
ственным и бесспорным толкованием музыки увертюры1 2.
Первая часть, согласно программному пояснению Вагнера,
изображает вечернее шествие пилигримов, поющих песню. Эта
песня приближается, разрастается до «могучих излияний», а
затем теряется в сумрачных далях. Воплощая этот замысел,
композитор удачно использует динамические средства (прпн-
1 Одоевский В. Ф. Музыка.чыю-литерагурнос наследие. М.,
1956, с. 258.
2 См. эту программу, а также комментарии к ней на с. 56—57 и 61
настоящего сборника.
159

цпп еддашй динамической волны) в сочетании с. драматургией
тембров, Так, зл сурово звучащим у одних духовых эмоциональ-
но сдержанным хоралом следует «тема раскаяния», в которой
не трдько наблюдается потепление тембра (ведущая роль струн-
ных). но и усложняется оркестровая фактура, так как сочета-
ются две оркестровые трудны — струнные и деревянные1.
Большое нарастание приводит к МОЩНОЙ кульминации, подчер-
кнутой включением медной духовой группы. Здесь снова появ-
ляется, но уже в преображенном виде, тема хорала. И опять
наряду с динамикой (fortissimo) исключительно важную роль
играет и1гструмснто'В1ка. Поскольку мелодию хорала играют в-
унисон три тромбона (поддержанные тубой), она резко выде-
ляется па фоне остальных голосов хорала, превратившихся те-
перь в аккордовую поддержку. В результате теряется тот спе-
цифпчрский характер хорового аккордового многоголосия, кото-
рый проявлялся в начале увертюры, и ведущий элемент образа
приобретает сходство с одноголосными напевами —
боевыми народными гимнами эпохи Реформации. В то же время
блпввть к бетховенским героическим темам, отчасти заметная
в первом проведении хорала, также становится более опреде-
ленной.
Но героическая мощь, пафос утверждения еще не исчерпы-
вают содержания образа. В нем также заметна торжественность^
обусловленная не только самим характером звучания медных
инструментов, но п контрапунктирующими фигурациями скри-
пок. Это не что иное, как трансформация «темы раскаяния»,
превратившейся теперь в пассажи-тобДляции:
Совершенно ясно, что содержание всей первой части увер-
тюры по сводится только к картинной стороне — -оно значи-
тельно глубже (хотя картина приближающегося и удаляюще
гося шествия воплощена здесь достаточно рельефно). В общем
1 Валторны, появляясь с первых тактов увертюры в окружении
кларнетов и фаготов, замечательно сливаются с ними и временно как
бы меняют «подданство», превращаясь в инструмент деревянной груп-
пы (как отмечает Рпмскпй-Кореаков, «фаготы и валторны... имеют
тембры, наиболее сближающие между собой две группы, модную и
деревянную». См.: Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестров-
ки. — Ночи. собр. соч. Лит. произведения и переписка, т. 3. М, 1959,
с. 264). Превосходное сочетание духовых, данное Вагнером в хорале,
требует, однако. очень большого ю 'апия со стороны дирижера. Не-
редко приходится слышать в первых тактах неправомерное выделение
кларнетов пли же валторн.
160

контексте увертюры это не просто живописное музыкальное по-
лотно, но вместе с тем вогдощенпе мира глубоких чувств и
высоких помыслов — всего того положительного и возвышен-
ного, нему в дальнейшем противостоит царство Венеры с его
соблазнами.
Кроме того, кульминационный раздел цервой части уже на-
мечает тот синтетический образ, который будет дач как вывод
в конце увертюры. В комл'О'Зиццонном же отошепии симметрич-
ная структура типа Л В С В, Ai в этой части предвосхищает
концентрический принцип построения всей увертюры.
Сказанному 0 внутренней многогранности и глубокой идей-
ной значительности первой части увертюры не противоречит
тот факт, что последование образов здесь до известного момен-
та такое же, как в хоре пилигримов в начале третьего действия.
Различие же заключается не только в том, что симфоническая
музыка иначе, более углубленно воспринимается, чем музыка
театрального шествия. Важным фактором становится тембро-
вое развитие, столь пнтенсивиое и образно значительное в увер-
тюре, тогда как в третьем действии первые два образа гораздо
менее индивидуализированы: они возникают в звучанип хо-
ра, притом почти без сопровождения; лишь в кульминации
появляются знакомые но увертюре энергичные пассажи
скрипок.
Интересен переход от первой части к Allegro. Вагнер не за-
верхпает хорала, его звуки как будто «истаивают» в предельном
pianissimo задолго до ожидаемой каденции. Происходит «сме-
на декорации», появляются «волшебные звучания Allegro. Этот
момент картинно описан Вагнером в его программе; «Вечерние
сумерки; замирают последние отзвуки напева. — С наступле-
нием ночи появляются волшебные видения: клубится подерну-
тый розовым еумраКО’И тумац...» и т. д.
Соответственно программе начало Allegro звучит неустой-
чиво, неопределенно. Лишь постепенно из «розового тумана»
возникают более отчетливые образы. Первые 15 тактов, по су-
ществу, составляют вводный раздел главной партии, причем ин-
струментальные тембры, становясь все более яркими, доходят
до блеска — в коротеньких мотивах флейты-пикколо (такт 13).
Основной раздел главной партии Вагнер характеризует в сле-
дующих словах: «...взор смутно угадывает движение устрашаю-
щего своей чувственностью танца. Это — обольстительные чары
«Венериной горы», манящие в часы ночи тех, в чьей груди го-
рит смелое желание испытать чувственные томления». Так Ваг-
пер в своем пояснении переходит от волшебства к тем, кого
эти волшебства привлекают. Вот почему в увертюре связующая
партия становится не просто формальной связкой, а сущест-
венным смысловым звеном между образами вакханалии и Тан-
гейзера:
161

К побочно]! партии, вместе со связующей, относятся слова
вагнеровской программы; «Появляется стройный юноша: то
Тангейзер, певец любви; его влекут соблазнительные виде-
ния. Он начинает петь свою песнь любви; гордая и ликующая,
она звучит радостным призывом...»
Классическая традиция объединения в заключительной пар-
тии элементов главной и побочной партий (тематические эле-
менты — из главной, тональность — общая с побочной) у Ваг-
нера программно обоснована: возобновляющаяся музыка -вак-
ханалии напоминает о том окружении, в котором находится ге-
рой.
Закончив экспозицию на очень высоком динамическом уров-
не, Вагнер затем дает спад напряжения. Начинается разработ-
ка, которая вначале напоминает классические разработки (сек-
венцпрован'пе одного из мотивов главной темы). Но затем раз-
работочное развитие- сменяется центральным эпизодом. Его за-
вораживающее звучание соответствует программе: «Пред оше-
лоюмщным волшебствами взором Тангейзера разливается таин-
ственный полумрак; в его соблазнительнейшем мерцании за-
мечает он женскую фигуру невыразимо чарующей красоты...
Это — сама Велера, явившаяся ему».
Дальнейшие слова программы доказывают необходимость
нового порядка тем в репризе, в которой сначала изображает-
ся восторг Тангейзера, а уже затем снова вакханалия:
«...страсть вспыхивает в его сердце... Неодолимая сила гонит
его вперед; вот он уже пред самой богиней и в экстазе восхи-
щения прославляет ее своей ликующей любовной песней»1.
Становится окончательно понятным и смысл связующей партии:
и в экспозиции и в репризе она, очевидно, выражает волнение
Тангейзера, привлеченного волшебными видениями.
Новое появление- образов главной партии четко отмечено в
программе: «Будто по этому его волшебному зову раскрыва-
ются тут перед ним во всем своем великолепии волшебства
1 Репризу здесь нельзя назвать просто зеркальной, так Kai - зер-
кальность имеет отношение лишь к следованию главной и побочной
тем. По побочной партии, как и в экспозиции, предшествует связуа>
щая, а главная и заключительная, по существу, объединяются.
162

Венериной горы; со всех сторон нарастают звуки неистового-
восторга...», В музьцге торжество и ликование достигают эуста-
тйчоекйго выражения. Бушует весь оркестр, причем введены
ранее не исцо«'гьа.ован11ые инструменты — треугольник, тарелки,
бубен.
Высшая кульминационная точка в развитии музыки увертю-
ры достигается незадолго перед появлением темы пилигримов,,
то есть в самом конце Allegro (начиная с такта 301 партиту-
ры). Характер этой кульминации проэводит впечатление разру
шеиия царства Венеры (благодаря вмешательству высшей си-
лы). После оглушительного удара всего оркестра (участвуют-
все без исключения инструменты) следует длительное хромати-
ческое нисхождение в мелодии при непрерывной трели литавр,
тарелок, треугольника и бубна. Здесь уместно вспомнить первое
действие оперы, в котором переход от первой картины (царство
Венеры) ко второй (сельский пейзаж) совершается также поч-
ти мгновенно. И там наступает резкий перелом в музыке, когда
после борьбы с Венерой Тангейзер произносит имя девы Ма-
рии. Тогда сразу рушится все царство Виперы, и Тангейзер
оказывается среди мирного сельского пейзажа вблизи Вартбур-
га. Музыка, -изображающая разрушение волшебных чар, хотя и
не имеет прямой аналогии с кульминацией Allegro, все же со-
держит некоторые важные черты сходства. В обоих случаях
главную роль играет нисходящее движение тремолирующих
струпных, не говоря уже об одинаково мощном звучании tuttir
Выдержанные аккорды «тяжелой меди» и тремоло литавр
дополняют картину сходства
В программе Вагнера это место увертюры описано не впол-
не ясно: «Дикое буйство охватывает тут свиту Венеры, а затем
вся эта буря быстро стихает». Почему буря вдруг стихает, что
1 Думается, что восприятие указанной кульминации Allegro как
момента разрушения, резкого перелома не является субъективным
восприятием автора статьи. Сходную характеристику этого места
можно найти в одной из брошюр о Вагнере. (См.: Кенигсберг А,.
Рихард Вагнер. Л., 1963, с. 37.)
163

«стало с Тангейзером? Программа не дает на это ответа, пере-
ключая внимание в область отвлеченного.
Заключительная часть увертюры снова возвращает слуша-
теля к образам вступления, но повторение не становится бук-
вальным. Вагнер максимально сглаживает переход. После куль-
минационного взрыва важное значение приобретают «вакхиче-
•скпе» пассажи скрипок, в своей интонационной основе восхо-
.дящио к «теме раскаяния» (посредствующим звеном здесь яв-
ляются выросшие из той же темы «юбиляции» в середине пер-
вой части — см. пример 12). Эти пассажи стихают лишь в мо-
мент появления хоральной темы, по не замолкают, создавая
.для нее напряженно-взволнованный фон. Новый вариант «темы
раскаяния» в выразительном смысле прямо противоположен
своему прообразу и, как один из элементов музыки вакханалии,
связывает между собой вторую и третью части увертюры. Серов
.указывал, что эти скрипичные пассажи как нельзя лучше «вы-
ражают „жгучую” мысль чувственности в сочетании с рели-
гиозною темою...»1. Сам Вагнер в своем пояснении, как будет
видно дальше, именно в таком шЛне трактует этот образ. Срав-
нение двух производных от «темы раскаяния» элементов может
наглядно дополнить сказанное. Фигурации скрипок в первой
части увертюры и в хоре пилигримов из третьего действия бла-
годаря ритмической размеренности и регулярным паузам при-
обретают черты строгости, прекрасно гармонируя с хоральной
мелодией. Пассажи в третьей части, напротив, представляют со-
бой сплошное нервно-возбужденное последование шестнадцатых.
Усиленная хроматизация мелодии напоминает о хроматизмах в
музыке вакханалии; само строение мелодической линии, как бы
конвульсивно извивающейся, «змеевидной», также говорит о
«близости к образам царства Венеры:
Третью часть с Allegro связывают также общий темп (вме-
сто Andante maestoso первой части) и единый метр (4/< вместо
начала). Благодаря ритмическому увеличению новый вари-
ант хорала не утерял своей былой величавости:
' Серов А. II. Письма из-за границы. — Избр. статьи в 2-х т.,
т. 1. М,—Л-, 1950, с. 517.
164

16 a Andante maestoso	l часть
Allegro
III част(
Более того, метроритмические изменения, внеся новые ак-
центы и придав хоральной теме определенную маршеобразность,
усилили ее мужественный, утверждающий характер. Особое
значение это приобрело в заключительном героико-торжествен-
ном разделе третьей части. Но там, разумеется, свою роль сы-
грали и инструменты: к тромбонам теперь присоединили свой
голос трубы, общую звучность усилили четыре валторны, отче-
го основная тема приобрела характер героической, всесокру-
шающей моши.
В заключительном части Вагнер по только изменяет звуча-
ние основных том первой части (верное, добавляет новый фон,
па котором они звучат), во и строит их иначе. Развиваясь ана-
логично первой части, реприза, однако, завершается сразу пос-
ле кульминации. Она оказывается сокращенной, и вместо прин-
ципа дишимичеюкой волны (подъем — спад) в ней не менее по
следовательно проведен принцип единого нарастания:
вместо
В своем пояснении Вагнер довольно подробно характери-
зует третью часть увертюры, говоря о том, что день вытесняет
ночь и «прежние наполнявшие воздух свистящие и шепчущие
звуки» теперь «переходят в звучания радостно взволпованньге».
«Когда же восходит во всем своем блеске солнце,— пишет он
далее,— а пение пилигримов мощно1 и вдохновенно возвещает
всему миру, всему живому и сущему об обретенной благодати
— это волнение звуков, разрастаясь, воспламеняет нас возвы-
шенно-упоительным чувством... Так нее кипящие и брызжущие
через край импульсы жизни в копие концов преобразуются в
гимн искупления. И оба ранее разъятых элемента, дух и чув-
ственность, бог и земная природа, сливаются в едином священ-
ном поцелуе любви».
В целом ярко образная литературная программа Ваннера
очень близко придерживается музыкального развития увертю-
165

ры — вплоть до прямых указаний на музыкальные звучания
(«Вначале в оркестре проводится один только напев пилигри-
мов»— так, например, Вагнер начинает пояснение). В ней рас-
крывается как бы один из вариантов легенды, точного совпа-
дения е сюжетом оперы нет (особенно в трактовке Allegro, где
вначале как бы показываются события, предшествующие опер-
ному действию),
Авторское толкование неизбежно несет в себе некоторые
субъективные элементы, так что нельзя всецело полагаться
только на него. Идейный вывод, данный в конце пояснения,
представляется спорным. Вагнер стремился показать синтез,
гармонию двух противоположных начал (это стремление к иде-
алу пронизывает и всю оперу). Музыка этому не вполне соот-
ветствует: тема пилигримов — выражение высшего нравствен-
ного начала — в конце увертюры не сливается с образами цар-
ства Венеры, ио господствует над ними. Это в особенности за-
метно в инструментовке: медные инструменты, мощно провоз-
глашающие тему хорала, прорезывают весь оркестр, неколебимо
возвышаются над этой бурей звуков, как утес среди бушую-
щих волн. Указанный момент в концепции «Тангейзера» был
отмечен при разборе идейного содержания оперы; он во многом
определялся личными стремлениями и переживаниями Вагне-
ра (необходимость отречься от наслаждений во имя высоких
целей искусства). Таким образом, в программе Вагнер выдви-
гает свой идеал гармонии, а музыка объективно как бы связа-
на с реальной действительностью, с обстоятельства»! жизни
композитора, выражая идею подчинения высшим целям ценой
неизбежных жертв ’.
При данном характере и соотношении основных образов
увертюры именно такой идейный вывод — победное господство
высшего нравственного начала над царством соблазнов (а нс их
слияние — примирение) — делает содержание увертюры столь
значительным. При этом достигается должная гармония между
этическим и эстетическим, что является одной из основ прог-
рессивного искусства. Вспомним, что образы пилигримов даны
в увертюре как образы прекрасные: они волнуют своей глуби-
ной, этической возвышенностью, философской значительностью.
Царство Венеры, в воплощении которого отмечалась яркая кар-
тинность. тонкость волшебного колорита,— напротив, представ-
ляется враждебным человеку, коварно-соблазняющим. Если это
красота, то красота злая, красота ядовитого, друмапящего цвет-
ка (исключение*, как уже указывалось, представляло начало
центрального эпизода). В столкновении двух различных миров,
воплощенном в опере и увертюре, с одной стороны, выступает
мир фантастический, иллюзорный, а с другой — мир реальный,
1 Не следует также забывать, что программное пояснение Вагнер
писал лишь через восемь лет после создания музыки.	•>
166

йрёдс1а'вленйый кроткой, иравственйо чйстой Елизаветой и й а-*
родной массой, которую олицетворяют пилигримы. Приме-
нительно же к образу главного героя нужно говорить о коя-*
фликте иллюзорного, эгоистического счастья и того нравствен-
ного закона, который провозглашает и защищает в конечном
итоге масса, коллектив. В таком виде идейная концепция увер-
тюры выражает противопоставляемый соблазнам положитель-
ный идеал, не раз воплощенный в классическом мировом ис-
кусстве й
В защиту указанной выше трактовки увертюры говорит й
сравнение ее заключения с финалом оперы, завершающимся
той же музыкой. В опере хор иилигримюв возвещает о чуде с
посохом и прощении Тангейзера. Ничего не говорится о про-
щении-искуплении всего царства Вейеры, об оправдании этого
мира греховных наслаждений. К тому же противопоставление
(а не примирение!) двух миров акцентировано в предшествую-
щей сцене, когда Венера в момент появления шествия с гро-
бом Елизаветы исчезает с криком отчаяния: «Web! Mir verlo-
геп!»— «О горе! Мною потерян!» Таким образом, финальная
развязйа ясно показывает победу светлых сил над адскими ча-
рами, и лишь смерть Елизаветы вносит излишний мистический
оттенок. Вагнеру, как романтику, понадобилось связать финал
с идеей искупления: умаляя роль высшей справедливости и
божественного милосердия, поэтично отраженных легендой в
образе расцветшего посоха папы, Вагнер делает смерть Елиза-
веты непременным условием спасения героя (тоже умирающе-
го в финале)1 2. Увертюра свободна от этой мистики, эпизоды
смерти героев в пей не, отражены, почему ее окончание и вся
концепция приобретают черты более реалистические.
Показательно, что Лист, дающий в своей статье о «Тангей-
зере» довольно идеалистическое толкование образам увертюры,
в то же время отмечает явное господство хорального образа в
третьей части, что идет вразрез с вагнеровским пояснением.
Весь раздел — от кульминации Allegro до конца увертюры —
характеризуется Листом в следующих словах: «...Звуки то дро-
жат и вибрируют, то жалобно стонут в беспорядочном чередо-
1 Соблазны, отвлекающие человека от правильного пути, принимали
различный облик. Это и сирены в «Одиссее», и волшебные сады Арми-
ды. От этих образов В. В. Асафьев проводит линию к чарам Наины
в «Руслане и Людмиле» Глинки. Раскрывая основную концепцию опе-
ры, Асафьев говорит о «верности в любви и дружбе и предостереже-
ниях против сманивающих с этического пути жизни обольщений».
Подробнее об этом см.: Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 1. М, 1952,
с. 168—171.
2 В народной легенде о Тангейзере отсутствует этот мотив искуп-
ления смертью. Основной, антиклерикальный смысл раскрывается в
противопоставлении божественного милосердия жестокосердию папы.
Один из вариантов легенды заканчивается словами: «Навеки будь прок-
лят, папа Урбан!»
167

вании, пока, наконец, не появляется вновь тоска по Весконетг
ному — религиозная тема, подавляющая собой все эти зву-
ки, сливающая их в единую возвышенную гармонию и как бы
раскрывающая широкие крылья триумфального гимна» (раз-
рядка моя. — Г. К.)1. Таким образом, в отличие от Вагнера,,
Лист показывает, что разрешение конфликта достигается побе-
дой хорального образа и что гармония рождается не от слия-
ния полноправных образов, а в результате безусловного под-
чинения одного другому.
Итак, характер взаимодействия образов в третьей части
увертюры, особенности оркестровки и сравнение с финалом опе-
ры — все убеждает в окончательном господстве ведущего хо-
рального образа, выражающего положительную нравственную
идею. Понятным становится и то различие, которое имеется
между заключением увертюры и финальным хором пилигримов,
тема которого идет в сопровождении прежних размеренных фи-
гураций, а не пассажей, создававших напряженный фон для
всей третьей части увертюры. Указанное различие связано со
спецификой каждого из жанров — театрального и симфониче-
ского. Если в онере торжество светлых сил раскрывается в по-
следовании ряда событий, начиная с исчезновения Венеры, то
в увертюре та же идея передается в одновременном сочетании
двух ведущих музыкальных образов при явном господстве од-
ного из них.
Что касается композиционных особенностей увертюры к
«Тангейзеру», то здесь классическая четкость и монументаль-
ность особенно выявляются при сравнении с предыдущей увер-
тюрой к «Летучему голландцу». Напомним, что там также ос-
новной конфликт (проклятие, тяготеющее над Голландцем, и
светлая надежда, воплощенная в образе Сенты) не только был
показан, но и разрешен, причем в коде мотивы Голландца были
как бы озарены «искупительным» сиянием образа Сенты1 2. Од-
нако широкий показ нескончаемых скитаний Голландца прида-
вал более сюжетный характер музыкальному развитию. В ре-
зультате увертюра приобрела характер симфонической баллады
с подчеркнутой направленностью всего развития к конечной
несколько неожиданной развязке.
Сравнивая увертюры «Тангейзера» и «Летучего голландца»,
отличные по их программным замыслам, легко установить и
разные композиционные принципы, лежащие в основе этих увер-
тюр. Характерное для баллад последовательно-сюжетное разви-
1 Liszt F. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd 2. Leipzig,
1910, S. 15.
2 Подробнее об этой увертюре см.: Крауклис Г. Оперные увер-
тюры Р. Вагнера. М., 1964, с. 37—48.
168

тис приводило в увертюре к «Летучему голландцу» не только к
дробности образов, но и к широкому использованию разрабо-
точных приемов, что заставило композитора отталкиваться от
традиций ооцдтной формы. В основе я?е> увертюры к «Тангей-
зеру»--- еол-оетавлелие крупным планом двух музыкальных пла-
стов с одепедукмцим сИ'птрзом-рсзюме. Отсюда превалирующая
роль принципа трехчастности с репризой синтетического типа,
тогда как сопатность играет роль второстепенную. Однако ши-
рота и напряженность симфонического развития требовали в
среднем разделе увертюры именно, сонатной формы, хотя не в
ней был выявлен основной конфликт, а в сопоставлении ее с
крайними разделами. В итоге получилась грандиозная, отчасти
тяготеющая к целому симфоническому циклу, трехчастная ком-
позиция с полным сонатным allegro в качестве средней части'.
Более обобщенная трактовка программного содержания обу-
словила в увертюре к «Тангейзеру» роль симметричного рас-
положения отдельных разделов, что привело в конечном итоге
к ярко выявленному принципу концентричности. Эта строгость,
композиционная уравповешенпость служат своего рода проти-
вовесом страстной папряжснности, бурной эмоциональности, ко-
торые пронизывают увертюру. Невольно приходят па память
слова Ромена Роллана (сказанные, правда, jro другому поводу
— в связи с «Аппассионатой» Бетховена): «пламенный поток
в гранитном русле».
Суммируя особенности формы увертюры, можно наглядно
Представить ее строение в следующей схеме1 2:
1ч. Пч. III ч.
Экспозиция Ср. раз гел Реприза
АВСВ, Л] Г.п.—Св.и.—II.и.—З.п. Разр.—Эри-	(^-пЛ АВС
зод Св.п.—П.пА.З.п J
В этой схеме бросается в глаза концентрический принцип:
в центре находится эпизод («грот Венеры»), по обе стороны от
нею побочная партия («тема Тангейзера»), предваряемая в
обоих случаях связующей; все это окаймляется главной партией
(«тема вакханалии»); наконец, само Allegro заключено между
1 Подобная трактовка формы перекликается с тем, что было най-
дено великим симфонистом Бетховеном, который в скерцо Девятой
симфонии также создал грандиозную трехчастпую форму, но только
с сонатными частями по краям., Как отметил Л. А. Мазель, «именно
широкое симфоническое развитие создает предпосылки для перераста-
ния простой трехчастпоп формы, типичной для начального раздела
<-|«»рцо, в сонатную» (Мазель Л., Исследования о Шопене. М., 1971,
с 193).
2 Кульминационный раздел в I части обозначен для краткости
как С, по точнее было бы изобразить полифонию двух образов в виде
"L
Зак. 488
169

одинаковыми по музыкальному материалу частями. Но эта же
схема наглядно показывает, что концентрическое построение,
симметричность все же относительны. Так, далеко не одинаковы
I и Ш части, раздел «Св. и.— II. и.» по-разному приближается
к эпизоду, сам эпизод находится не в центре1, а ближе к концу,
имеются разделы, не повторяющиеся после эпизода.
Строгая симметричность музыкальной формы обычно слу-
жит для выражения уравновешенности, спокойствия. Этого пет
в музыке увертюры, подащй взволнованности, страстной напря-
женности. Налицо лишь общий принцип симметричности с ее
частным случаем — концентричностью. Но этот принцип, наг-
лядно проявляясь в форме-схеме, подчиняется высшему для
данной увертюры принципу динамичного развития, поскольку
следует рассматривать форму как процесс в ее становлении
11 последовательном развертывании. Если попытаться в самых
общих чертах изобразить динамический рельеф произведения,
то картина получится сложная, однако с явно заметным гос-
подством линии постепенного восхождения к финальной куль-
минации:
т-
a fl г в а Энс/кшиия	Ъшюд Рмеим
Это сочетание архитектонической стройности с ярко дина-
мичным, напряженным развитием заставляет вспомнить неко-
торые крупные одночастные композиции Шопена, в первую оче-
редь третью балладу1. Таким образом, наряду с индивидуаль-
ными особенностями, обусловленными конкретным программ-
ным замыслом, композиция вагнеровской увертюры содержит
в себе п некоторые общеромаптпческпе' черты. Они проявля-
ются и в сочетании сонатного allegro с крайними «обрамляющи-
ми» разделами. Здесь нетрудно установить генетическую связь
с первыми частями большой симфонии Шуберта С dur и «Шот-
ландской симфонии» Мендельсона (повторение образов вступ-
ления в конце). Но поскольку первый раздел увертюры к «Тан-
гейзеру» носит вполне самостоятельный характер и уже не
1 В балладе Шопена концентрическая форм типа А ВСВ А сильно
динамизирована. Так же, как в увертюре к «Тангейзеру», заключи-
тельный раздел носит синтетический характер- Сходство дополняется
тем, что в балладе один из разделов (в данном случае раздел В), как
п первая часть увертюры, предвосхищает оригинальную композицию
всей баллады. Подробнее об этой балладе см.: Мазель Л. Исследо-
вания о Шопене, с. 176—186.
170

является вступлением к сонатному allegro, уместно вспомнить
и другую тенденцию романтической формы — обособление всту-
пительных разделов (Шопен. Фантазия 1-moll; Шуман. Со-
ната fis-moll, I часть).
Однако роль первой части увертюры к «Тангейзеру» в кон-
цепции целого еще существеннее: эта часть— носительница ве-
дущей образной сферы, которой в дальнейшем резко противо-
поставляется сфера образов сонатного allegro. Как отмечает
Л. А. Мазель, «значительную роль в возникновении свободных
форм сыграло само содержание некоторых контрастных об-
разных соотношений — типичных романтических антитез:
мрачная действительность и светлая мечта, идеал; реальное и
сказочное, фантастическое; реальное и иллюзорное; реальное и
«потустороннее»; настоящее и полулегендарное историческое
прошлое; «земное», «греховное» и «небесное», «безгрешное»;
исполненная страстей и треволнений людская жизнь и прек-
расная, спокойная природа». И далее: «Перечисленные... ро-
мантические контрасты-антитезы нередко трактуются как ле-
жащие в разных плоскостях, как различные «миры»1.
Известно, что подобного рода контрастностью часто наделя-
ются в сонатных формах романтиков главная и побочная пар-
тии (вспомним также увертюру к «Летучему голландцу»).
Рассматривая два первых раздела увертюры к «Тангейзеру» в
аспекте их романтической «полярной» контрастности, можно
прийти к выводу, что перед нами главная и побочная образ-
ные сферы (в широком смысле слова). Это как бы гигантски
разросшиеся главная и побочная партии. В силу такого разра-
стания уже не остается места для показа борьбы двух враж-
дебных миров (разработки в широком смысле слова), и Ваг
пер непосредственно переходит к резюмирующей третьей ча-
сти. которая знаменует победу главной образной сферы.
Сказанное объясняет закономерность архитектонической
стройности (довольно ясно выраженной симметричности) каж-
дого из указанных двух разделов. Она помогает воспринимать
каждый раздел как устойчивое целое. Внимание концентри-
руется па главном конфликте, главной «неустойчивости», тогда
как внутреняя контрастность, неустойчивость разделов помеша-
чи бы такому четкому восприятию. Эти композиционные прин-
ципы, сами по себе очень важные, в программном произведении
все же должны быть подкреплены еще и логикой развития про-
। раммпого содержания. Нельзя не заметить, как убедительно
Bai пер в своем пояснении обосновал закономерности построе-
ния Andante maestoso и Allegro. Осталась лишь не вполне объ-
>1С1т1Днной обособленность нейтрального эпизода. Его противопо-
ставление бушующей вокруг вакханалии может, по-видимому,
1 М а з е л ь Л. Исследования о Шопене, с. 163.
171
7*

найти оправдание в трактовке образа Венеры, которая, как мы
пытались доказать выше, у Вагнера не однозначна. В данном
случае греховным соблазнам противостоит то положительное,
что заключено в образе Венеры,— ее неземная красота, вызы-
вающая благоговение.
Подводя итоги анализа композиционных особенностей увер-
тюры к «Тангейзеру», можно признать, что Вагнер здесь со-
вершенно преодолел ту расплывчатость, которой нередко гре-
шат произведения романтиков. Проявив замечательное чувство
формы, он сумел воплотить идейно насыщенное программное
содержание с максимальной ясностью и убедительностью.
Вдохновенная, неповторимо своеобразная увертюра Вагнера
к опере «Тангейзер» является в то же время типичным образ-
цом вагнеровской трактовки жанра увертюры. Сравнивая ее с
увертюрами к «Летучему голландцу» и «Мейстерзингерам»,
можно установить — при всем различии идейного' и образного
содержания — некоторые общие принципы, которые были выд-
винуты Вагнером и обозначили определенный исторический
этап в эволюции опер пой увертюры 1 Вагнер развивает тради-
ции программности, идущие от «Леоноры № 3» Бетховена и ве-
беровского «Волшебного стрелка». Но в указанных увертюрах
по все темы были заимствованы из оперы, Вагнер же цели-
ком основывается па оперном тематизме. Кроме того, тематизм
увертюры обычно так или пначе связан с лейтмотивностыо,
и в этом заключается то принципиально новое, что отличает
увертюры Вагнера.
По пе только темы-лейтмотивы определяют тесную связь
увертюры с драматургией оперы. Вагнер, как правило, уста-
навливает прямую зависимость увертюры от важнейших в дра-
матургическом смысле сцен оперы. Так, увертюра к «Летучему
голландцу» выросла из центрального эпизода оперы — баллады
Септы; важнейшая для «Мейстерзингеров» сцена состязания по-
служила основой для увертюры этой оперы. Можно еще вспом-
нить, что вступление к «Лоэпгрину» выросло из рассказа Ло-
эшгрина, раскрывающего испитую сущность героя. В увертюре
к «Тангейзеру» отправными моментами были вакханалия и за-
ключительный хор — также важнейшие в драматургическом от-
ношении эпизоды.
Подобно К]/уннейшпм программным симфонистам своего вре-
мени — Берлиозу, Листу, — Вагнер всецело связывает компози-
ционные особенности с конкретным программным замыслом.
Отсюда — удивительное разнообразие строения увертюр и всту-
плении (от «Летучего голландца» до «Парспфаля»).
1 Некоторые из отмеченных далее особенностей имеют также от-
ношение к вступлению оперы «Лоэнгрин».
172

И все же именно увертюра к «Тангейзеру» занимает со-
вершенно особое историческое положение. В известном смысле
она -- произведение вершинное, кульминационное, а потому и
переломное в истории западноевропейской оперной увертюры.
Опа доводят до высшего уровня те тенденции, которые наблю-
даются в развитии оперной увертюры начиная с Глюка, счи-
тавшего, что увертюра должна быть для оперы «вступительным
обзором содержания».
С тех пор тематическая и драматургическая связь увертюры
с оперой постепенно возрастала, концепционная закономер-
ность и программная конкретность — также. Б «Тангейзере»
все это выразилось в максимальной степени. Но вскоре затем
начали сказываться иные устремления оперных композиторов,
и Вагнера в том число: «большая» оперная увертюра вступила
в полосу кризиса. Более короткие оркестровые введения —
вступления, прелюдии, интродукции — стали ее вытеснять.
Самос главное, что тенденции концепционной закон-
ченности и величественной масштабности, нашедшие высшее
выражение в увертюре к «Тангейзеру», вступили в противоре-
чие с чисто оперными задачами середины XIX века — со стрем-
лением к органическому единству произведения, сквозному раз-
витию в пем (без заметных остановок) и т. д.
Вот почему сам Вагнер вскоре же после этом грандиозной
увертюры написал несравненно более краткое и единое по
образности вступление к «Лоэнгрппу» (1847), а в наиболее
реформаторском произведении — тетралогии «Кольцо нибе-
лунга» — еще более снизил самостоятельность оркестровых
введений, получивших значение вступлений преимущественно
к первой сцене.
В поздппй период творчества Вагнер не оставил без внима-
ния ранее созданную увертюру. Во время постановки «Тангей-
зера» в Париже1 (1861) он не только внес целый ряд измене-
ний в музыку самой опоры, но и создал новую редакцию увер-
тюры — согласно своим новым воззрениям. В этой редакции ко-
нец сонатного allegro непосредственно смыкается с картиной
вакханалии в гроте Венеры. По форме сама увертюра стала
больше похожей на традиционные увертюры (медленное вступ-
ление + сонатное allegro), но утеряла концепционную завер-
шенность, самостоятельность, став исключительно введением в
оперу. Учитывая интересы целого, Вагнер, конечно, поступил
по-своему правильно. Недаром И. А. Римский-Корсаков гово-
рил, что увертюра к «Тангейзеру», будучи крайне яркой и со-
держащей в себе самое лучшее, что есть в опере, «вполне уби-
вает ее, делая дальнейшее и неинтересным и затянутым»1. При-
мерно в том же духе высказывался сам Вагнер по поводу «Лео-
1 Я с т р е б ц е в В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Вос-
поминания. 1886—1908 в 2-х т. Т. 1. Л., 1960, с. 124.
173

поры № 3» Бетховена (в своей книге «Бетховен»), Как бы ни
были преувеличены подобные высказывания, они все же пра-
вильно вскрывают самую суть дела. Ныне два величайших об-
разца программной оперной увертюры — «Леонора № 3» и «Тан-
гейзер»— завоевали самую широкую популярность в качестве
самостоятельных симфонических произведений, а не увертюр-
введений, за которыми непременно нужно ожидать развития
дальнейших событий. Увертюру к опере «Тангейзер» с полным
правом можно назвать гениальным программно-’симфоническим
произведением па сюжет легенды о средневековом миннезингере.
И. В. Коженова.
ЧЕРТЫ СТИЛЯ СИЕРЫ ВАГНЕРА
«НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ»
По поводу своей ранней оперы «Запрет любви» по комедии
Шекспира «Мера за меру» Вагнер писал: «Наряду с глубокой
строгостью моего истинного существа выступает дерзкая склон-
ность к чувственности без границ, к веселью во что бы то ни
стало, психологический рефлекс окружающей жизни, как будто
противоречащий общему складу моего характера»1. Яркое ху-
дожественное выражение эта «склонность к веселью» получила
в опере «Нюрнберские мейстерзингеры».
«Мейстерзингеры»—одно из самых светлых и жизнеутверж-
дающих произведений мирового искусства. Опера привлекает
здоровым народным духом, оптимизмом и сценической ярко-
стью. Известно, что именно за эти качества высоко ценил «Мей-
стерзингеров» И. Брамс. Восторженно отзывался об опере
В. В. Стасов: «...есть еще у Вагнера одно произведение, реши-
тельно пе похожее на все остальные, прежде или после им на-
писанные. Это опера — „Нюрнбергские певцы”, и ее я ставлю
не только выше всех других опер Вагнера, но даже на одно из
высших мест в ряду всех европейских опер». И далее: «„Нюрн-
бергские певцы” — это апофеоза поэзии и художества, побеж-
дающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в
ярких сцепах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед
сил — над старыми преданиями и закоснелым консерваторст-
вом» * 2. Н. А. Римский-Корсаков, вообще выступавший против
’Вагнер Р. Обращение к друзьям. — Письма. Дневники. Обра-
щение к друзьям, т. 4. 1911, с. 340.
2 Ст асов В. В. По поводу двух музыкальных реформаторов. Избр.
соч. в 3-х т., т. 1. М., 1952, с. 257—258.
174

крайней напряженности стиля Вагнера, называл музыку этой
оперы превосходной, а сцену драки «ни с чем не сравнимой».
Особенности языка оперы оп отмечает в статье «Вагнер и Дар-
гомыжский»: «Преобладание изысканного стиля (в творчестве
Вагнера. —И. К.} очевидно; отступления в пользу строгого или
свободного стилей составляют исключения; такие исключения
более всего замечаются в „Нюрнбергских певцах” (наиболее
диатоническом из вагнеровских произведений)»1.
Известно, что Вагнер не считал исторические сюжеты под-
ходящими для музыкальных драм, так как они, по его мнению,
заключают слитком много преходящего и потому случайного1 2.
Историческим сюжетам композитор противопоставлял обычно
миф, выражающий общечеловеческие стремления, «неисчерпае-
мое» содержание которого всегда воздействует на чувства лю-
дей. Именно с этих позиций он так яростно нападает на «исто-
рико-романтическую, сентиментально-мошенническую драмати-
ческую смесь» опер Мейербера, где попытка передать в музы-
ке «историческую характеристику», с его точки зрения, прев-
ращается в чисто декоративное свойство3. Вагнер высказывает
мысль о том, что' музыка пе должна и пе может передавать ис-
торический колорит, а основные ее задачи и возможности лежат
в сфере эмоциональной выразительности4.
Конечно, эта точка зрения сужает возможности музыкаль-
ного искусства. Опа блестяще «опровергнута» оперой самого
Вагнера «Нюрнбергские1 мейстерзингеры». В отличие от других
сочинений, с их легендарными сюжетами, в этой опере он об-
ратился в живому историческому материалу, рисующему Нюрн-
берг эпохи Реформации. Так же, как некогда Тангейзер и его
соперники на состязании в Вартбурге были реальными лично-
стями— минневиигерами XIII вока, так персонажами «Нюрн-
бергских мейстерзингеров» являются двенадцать крупнейших
мастеров XVI века, действительно принадлежащих Нюрнберг-
ской птколе. Исключение составляют две молодые пары: лири-
ческая — Ева и Вальтер и бытовая — Давид и Магдалена, герои
хоть и типические, но по существовавшие реально. А Котнер и
Сикст Бекмессер, Нахтигаль и Эйслпнгер, не говоря уже о та-
ком популярном поэте XVI века, как Ганс Сакс, были авторами
напевов, которые сохранились в хрониках до наших дней5.
1 Римски й-К о р с а к о в II. А. Вагнер и Даргомыжский. — Поли,
собр. соч. Лит. произведения и переписка, т. 2 М., 1963, с. 51-
2 См.: Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906, с. 50—63, 111—112.
3 В а г п е р Р. Моя жизнь. Мемуары, т. 2, с. 91.
4 См. там же, с. 50.
5 Об этом говорится в книге К. Мея «Мейстерзанг в истории и
искусстве». См.: М е у С. Der Meistersang in Geschichte und Kunst.,
Leipzig, 1901. Приводимые ниже напевы мейстерзингеров взяты из этой
КИНГИ.
175

В качестве одной из основных тем, характеризуклцих мейстер-
зингеров, — «фанфары». Вагнер использовал первые семь звуков
известного напева «Длинный тон» Генриха Мюглинга, который
лег в основу многих напевов других мастеров того времени1.
Своеобразие оперы заключается в том, что Вагнер выбира-
ет жанр, совершенно для него не характерный. «Нюрнбергские
мейстерзингеры»—комическая опера, но не совсем обычная и
по-вагнеровски монументальная.
В процессе создания этой оперы ее замысел претерпевал
серьезные изменения. «Мейстерзингеры» были задуманы в 1845
году в Мариепбадс как сатирическая опера, комическая, жиз-
нерадостная противоположность «Тангейзеру».
«Две фигуры вдруг выросли передо мной как живые: „мет-
чик”, с его доской, исчерченной меловыми знаками, п Ганс
Сакс, держащий высоко в воздухе башмак, приготовленный от-
метинами сапожного молотка 1 2. Оба доказывают одним и тем же
способом, что песня пропета плохо. Тут же моментально пред-
ставилась мне узкая, извилистая нюрнбергская улица с соседя-
ми, со сбегающимся в тревоге народом, с уличной дракой как за-
ключением второго действия. Вся моя комедия мейстерзингеров
вырисовалась передо мной с такой отчетливостью, что я счел
возможным ввиду веселости сдажета запяться им немедленно и
нанести его на бумагу», — рассказывает Вагнер в мемуарах
1 Известно, что Вагнер очень подробно изучил средневековые
хроники X. Вагензейля и просил своих друзей присылать ему песни
и другие материалы эпохи Реформации.
2 В задачу «метчика», скрытого от глаз поющего, входило отмечать
мелом па доске все погретпности против правил мейс.терзанга, допу-
скаемые певцом. По стуку мела о доску можно было догадаться о на-
личии ошибок., В сцене, задуманной Вагнером, Сакс отмечает ошибки
Бекмессера ударами сапожного молотка. Ошибок так много, что баш-
маки вскоре оказываются готовыми.
176

«Моя жизнь» Г Композитор хотел противопоставить Ганса Сак-
са «как последрего представителя народного художественного
духа» мещанству мейстерзингеров, «комический табулатурно-
ноэтпческий педантизм» которых наиболее ярко изобразил в
лице «метчика». Озабоченный в эти предреволюционные годы
судьбами и путями развития искусства, Вагнер стремился вло-
жить в «Мейстерзингеров» актуальный смысл, отождествляя
педантичный формализм мейстерзингеров с пороками современ-
ного буржуазного искусства. Фигура «метчика» символизиро-
вала не только примитивный консерватизм мейстерзингеров,
по и высмеивала ограниченность врагов творчества Вагнера.
Но случайно композитор хотел назвать это действующее лицо
именем своего противника Ганелина, хотя в дальнейшем по на-
стоянию друзей отказался от такой прямолинейной аналогии.
Вскоре у композитора, склонного к большим философским
обобщениям, попытка создания веселого жанра вытесняется об-
ращением к сюжету «Лоэнгрина», над которым он работает со
«всепоглощающей страстью», Возвращение к работе над «Мей-
стерзингерами» происходит лишь через шестнадцать лет: замы-
сел, рожденный вслед за «Тангейзером», осуществляется только
после «Тристана и Изольды».
Первоначальный вариант оперы, в котором господствовала
комедийно-сатирическая направленность, значительно обогаща-
ется: сложней и многогранней становится центральный образ
Ганса Сакса, а главное' — углубляется вся идейная концепция
оперы. Если в 1845 году Вагнер воспринимает искусство мей-
стерзингеров только как отрицательное (воплощающее ремес-
ленный педантизм), то в 60-е годы он подходит к нему более
дифференцированно, с широких исторических позиций. Крити-
куя и осмеивая косность и цеховую ограниченность, заостряя в
образе Бекмессера сатирическую направленность произведения,
Вагнер вместе с тем видит в мейстерзанге отражение художест-
венных традиций немецкого народа.
В первоначальном замысле вдохновенное творчество Вальте
ра не подчиняется сухим табулатурным схемам. Теперь Вагнер
по-иному решает важнейшую эстетическую проблему искус-
ства: в подлинно высоких произведениях должны соединиться
творческое вдохновение и искренность чувств с мастерством и
разумным использованием традиций. С расширением идейно-
художественного замысла связано и решение в опере проблемы
народности искусства: только народное признание может дать
художнику истинное удовлетворение от творчества.
Стилевые особенности оперы «Нюрнбергские мейстерзинге-
ры» вытекают из сочетания двух начал в ее замысле: стремле-
ния к правдивому и достоверному воспроизведению историко-
1 Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары, т. 2, с. 91.
177

бытового колорита эпохи и философско-эстетического обобще-
ния важных проблем искусства.
Одной из любимых тем немецкого романтизма было воскре-
шение национального прошлого. Романтики особенно часто об-
ращалась к жцзди средневекового Нюрнберга, общественный
уклад которого представлялся нм идеальным образцом справед-
ливого содружества людей, при котором «труд является худо-
жественным актом, а сам трудящийся — художником. Для ро-
мантиков „нюрнбергские” нормы общественного развития озна-
чали возможность вести спор с современной Германией в ре-
альных пределах»к Пожалуй, наиболее ярко такое пр.едставле-
ление о Нюнрберге получило отражение в новелле Э. Т А. Гоф-
мана «Мастер Мартин и его подмастерья», с сюжетом которой
соприкасаются «Мейстерзингеры» Вагнера.
В воплощении образа Ганса Сакса у Вагнера были предше-
ственники. Известно, какую высокую оценку давал поэзии Сак-
са В. Гёте, который явился «первооткрывателем» его творче-
ства в конце XV] Л века, после двухвекового забвения. В ряде
ранних произведений Гёте подражал стихотворной манере Сан-
са и посвятил его памяти стихотворение «Поэтическое призва-
ние Ганса Сакса» (1776). Образу Сакса и искусству мейстерзин-
геров посвящены, например, четырехактная драма Дейнгард-
штсйна «Ганс Сакс» (1827) и написанная на ее основе А. Лорт-
цингом и Ф. Регером комическая опора «Ганс Сакс и мейстер-
зингеры» (1840). У Вагнера встречаются сюжетные положения,
которые уже были использованы в операх и драмах на этот
сюжет. Однако опера Вагнера имеет коренное отличие от всех
произведений, связанных с темой средневекового Нюрнберга
и мейсторзанга: в ной нот идеализации бюргерского уклада-
Вагнер дает ему верпую историческую оценку. Он вы-
смеивает безжизненные и схематичные приемы искусства мей-
стерзингеров, одновременно показывая его положительную сто-
рону — национальные традиции.
Показательно, что для этого замысла Вагнер избирает жанр
комической оперы п широко использует черты этого жанра.
В «Мейстерзингерах» — занимательная интрига (хотя она не
является главной), более стремительное (в сравнении с другими
произведениями) развитие действия. Традиции комической опе-
ры проявляются и в характере финалов, предельно концентри-
рующих динамику действия, отличающихся комедийной живо-
стью (прежде всего — финал второго действия). Оми видны в
облике персонажей и в интонационном строе оперы (скорого-
ворки, комические пародийные колоратуры в хорах ремесленни-
ков, серенаде Бекмессера, речи Котнера).
Бытовая характеристичность, которая в меньшей степени
1 В е р ко в с кий Н. Я. Э. Т. А. Гофман. Вступ. статья в кн.: Г оф-
м а н Э. Т. А. Новеллы и повести. Л., 1936, с. 13.
178

свойственна другим операм композитора, ярко выявляется в
«Мейстерзингерах». Вагнер в своей вокальной декламации вос-
создает национальный склад четкой и скандированной немец-
кой речи J. Юмористическую и даже сатирическую заострен-
ность приобретают речевые интонации — главным образом
злобы, издевки — в отрывистых, суетливых, с большими интер-
вальными скачками фразах Бекмессера. Бытовые интонации
звучат не только у комических персонажей, но и у лирических;
например, резкая, отрывистая тема встречается в репликах
возмущенных Вальтера и Евы во втором действии.
Хотя комическое и занимает в опере большое место, на об-
лик ее не могла не повлиять работа Вагнера над музыкальными
драмами. Углубление концепции оперы проявляется прежде
всего в усложнении образа Сакса. Именно в его монологи треть-
его действия (наряду с народными сценами) вкладываются
важнейшие идеи оперы. Правда, в философских раздумьях Сак-
са о тщетности людской суеты сквозит влияние1 на Вагнера фи-
лософии Шопенгауэра. Но скептическое отношение Сакса к
жизни, вызванное крушением некоторых иллюзий, далеко от от-
рицания воли к жизни. В образе Сакса гармонично сочетаются
тонкая поэтичность восприятия мира и душевное здоровье. Же-
лание помочь всему молодому и вдохновенному, осознание вы-
сокой исторической роли искусства и, наконец, заслуженное
мастером народное признание помогают ему преодолеть скепсис.
В связи с этой «линией преодоления» развитие образа Сакса
на протяжении третьего действия характеризуется своеобразным
crescendo, идущим от драматизма размышлений к мудрой про-
светленной мягкости сцены с Вальтером и Евой. Оно приводит
в фина.тщ|оц народной сцене к врлмчавому монологу —- призы-
ву хранить заветы национального искусства. Если Сакс находит
в себе силы для преодоления трагических настроений в служе-
нии своим искусством пароду, то можно сказать, что в творче^
ском сознании Вагнера работа над «Мейстерзингерами» тоже
явилась моментом глубокой внутренней борьбы и преодоления
шюсимистического отношения к жизни, воспринятого из реак-
ционного учения Шопенгауэра.
Философская глубина образа Сакса, патриотический харак-
тер заключительной сцены, широта и значительность эстетиче-
ских идей оперы чрезвычайно углубляют и расширяют рамки
ее жанра. «Нюрнбергские мейстерзингеры» — это историко-бы-
товая комедийная опера, имеющая философско-эстетическую
направленность.
Сюжет потребовал от автора обращения к иным (по срав-
нению с его драмами) принципам сценической и музыкальной
1 Об этом пишет А. Кенигсберг применительно к «Кольцу нибе-
лунга»- См.: Кенигсберг А. «Кольцо нибелунга» Вагнера. М-, 1959,
.' ь:>.
179

драматургии. Живость и яркость действия обусловлены во мно-
гом контрастностью в чередовании актов и сцен.
Так, в первой картине третьего действия бытовая сцена
Сакса с Давидом сменяется философскп-сосредоточенным мо-
нологом Сакса. Искренний порыв и страстность лирического
дуэта Сакса и Вальтера — сатирической заостренностью сцены
Бекмессера и т. д.
Ярко проявляется в драматургии и музыкальном языке опе-
ры одна из наиболее жизненных ее черт — жанровость. Ши-
рокие жанровые истоки оперы включают не только песню, по
п марш (темы мейстерзингеров), и хорал (сцена в церкви св.
Екатерины и приветственный гимн Саксу в третьем действии),
и наименее характерный для творчества Вагнера — танец (ленд-
лер ,в последней сцене).
С жанровой природой оперы тесло связано и широкое ис-
пользование различных оперных форм. Как известно, Вагнер
высказывался против ансамблевых и хоровых форм в опере
как не соответствующих, с его точки зрения, правде жизни.
Если в некоторых произведениях он следует своим высказыва-
ниям, то в «Мейстерзингерах», наоборот, применяет эти формы
особенно многообразно. Здесь встречаются совершенно разные
хоры (торжественно-шумливые марши ремесленников, танце-
вальные «хор-пки» учеников, величественные гимны финальной
сцены) и своеобразные ансамбли (лирический квиптет третьего
действия и буффонные стремительные финалы первого и вто-
рого действий). Очень показательно для драматургии оперы,
что все ее акты (и первая картина третьего акта) заверша-
ются хорами и ансамблями, подводящими итог развитию дей-
ствия.
В отличие от других опер Вагнера, с более непрерывным
строением сцен, в «Нюрнбергских мейстерзингерах» можно об-
наружить большое количество относительно завершенных раз-
делов самого разного типа (монологи, песни, хоры, танец уче-
ников, квинтет и т. д.). При этом Вагнер широко использует
различные исторически сложившиеся структурные формы —
сонатную в увертюре и квинтете, трехчастную в монологе Пог-
нера и первой сцене второго действия, всевозможные варианты
Barform 1 в песнях Вальтера и Бекмессера, рондо в финальной
сцена.
Типичное для комических произведений мелкое строение
разделов (детали лучше выявляют комическое) сочетается в
опере с тенденцией к постепенному укрупнению форм, которая
проявляется как в каждом действии, так и в опере в целом.
Так, в начале актов находятся более мелкие и непрерывно
развивающиеся сцены (Евы, Вальтера и Магдалены в первом
1 Рассмотрение этой формы дается ла с. 183.
180

действии, сцена учеников и диалог Номера и Евы — во вто-
ром, дуэт Сакса и Давида — в третьем), а к концу появляют-
ся более протяженные и завершенные эпизоды (песни, ансамб-
ли) ; заключительная же сцепа оперы состоит пз больших отгра-
ниченных разделов (шествие цехов, выступление Бекмесеера,
песня Вальтера, монолог Сакса).
В этой опере Вагнер отступает от единой лейтмотивной си-
стемы и некоторые разделы строятся на музыке «шетейтмопив-
ного» характера. 'Гаковы песня Давида «Крестил народы Ио-
анн» из первой сцены третьего действия, хорал «Проснись»
(пятая сцена третьего действия), хоры портных и пекарей из
заключительной сцены и т. д.
Кроме того, жанровая природа обусловила протяженность
большинства лейтмотивов и их структурную четкость (доста-
точно сравнить главную тему увертюры — образ мейстерзин-
геров или тему любви с короткими мотивами-формулами
«Тристана» пли «Кольца нибелунга»). Обычно лейтмотивы
у Вагнера пе подвергаются такой большой трансформации, как
в «Мейстерзингерах».
Это особенно заметно па примере той же темы мейстер-
зингеров, которая звучит то как торжественное шествие, то
«легкомысленно», в бытовом плане (папример, в связи с обра-
зом Давида), то резко сатирически (характеризуя Бекмесеера).
Особенности языка и драматургии оперы ярко выявляются при
сравнении ее с одноплановостью отрешенного от окружающей
жизни лирического «томления» «Тристана».
Конкретность, образность драматургии, разнообразие жанро-
вых истоков обусловили многогранность стиля оперы. Вагнер
широко претворяет здесь замечательные традиции немецкой
музыки и стилистические особенности искусства различных ис-
торических эпох (от мейстерзанга до классики и позднего ро-
мантизма). «В творчестве Вагнера „Мейстерзингеры”, — пишет
В. В. Асафьев,— своего рода критическое усвоение классиче-
ского наследия с переключением этого наследия в современ-
ность (вагнеровскую) с соответствующим отбором и акцентами.
Вагнер идет, конечно, не в XVT век, а в XVIII, но баховскую
технику он усваивает как синтез длительного развития герман-
ской полифонии, а не как технику только Баха. Но мало гово-
рить о Бахе. В отношении „Мейстерзингеров” сплошь и рядом
соседствуют и моцартовская „хватка быта”, и моцартовская
психологическая утонченность, и, что всего важнее — мо-
цартовская иронпя, наряду с нежным моцартовским мастер-
ством» 1.
1 Глебов Игорь (Асафьев Б. В.) «Мейстерзингеры» в оперном
творчестве Вагнера. — В св.: «Рихард Вагнер (1813—1883)». [В програм-
ме к спектаклю Малого оперного театра к 50-летию со дня смерти
Вагнера]. [Л.], [1933], с. 12.
181

Несомненно, опера представляет собой цельное, стилистиче-
ски единое произведение. Тем не менее представляется возмож-
ным и интересным выделить отдельные русла, составляющие
единый стиль оперы.
Исторические образы, эпоха, обстановка действия обусло-
вили заимствования некоторых приемов искусства мейстерзан-
га XVI века. Особенно показательны в этом плане сцена соб-
рания мастеров в первом действии, песня Сакса и «серенада»
Бекмессера во втором, шествие цехов и сцена состязания — в
третьем действии. Эти сцены воссоздают яркие картины цехо-
вого уклада мейстерзингеров, достоверно передают различные
стороны их жизни в значительном, серьезном, поэтичном и ко-
медийном аспектах. Вагнер превосходно знал искусство Нюрн-
берга и использовал в опере лучшие из музыкальных и литера-
турных памятников той эпохи. Композитор обратился к наи-
более яркому образцу поэзии мейстерзингеров — стихотворению
Сакса «Виттенбергский соловей» (в тексте приветственного
гимна народа «Проспись!» из третьего действия)1. Песня Сакса
о ремесле («Как Еву, мать всех матерей, Господь изгнал из
рая...») во втором действии оперы напоминает в образном от-
ношении («приземление» библейских сюжетов) и в конкрет-
ных выражениях стихи и шванки2 самого Сакса, такие, как
«Неравные дети Евы», «Святой Петр и коза» или «Собачий
хвост». Такой грубоватый, «непочтительный» тон по отношению
к библейским персонажам п перенесение их в земную, простую
обстановку свойственны эпохе Реформации и выявляют ее ре-
нессансные черты. Напевы самого Сакса отличались от напевов
других мастеров большей свободой мелодического строения и
ритмическим разнообразием; украв гениями, распевами он ни-
когда не злоупотреблял — см. начало напева «Высокая гора»
(«Hohe Bergweise»), сочиненного Г. Саксом в 1516 году:

St.l: Jch	bin ge . zo _ gen fern und weit,
1 В гимне использованы две начальные строфы аллегорического
стихотворения Г. Сакса «Виттенбергский соловей», в котором поэт го-
рячо приветствовал Лютера. Это стихотворение, опубликованное в
1529 году, было первым печатным произведением молодого тогда поэта
и принесло ему большую известность (за один год оно переиздавалось
шесть раз).
~ Шванки — фарсы в народном духе.
182

Вавмер создал для пески Сакса мелодию архаичную, нарочи-
то грубоватую, с квадратным «рубленым» строением в духе
немецкой бюргерской песни-марша:
[Robusto mossol
нал Е. ву. <лать зсех ма . те. рей, Гос. подь из. гнал из ра _ я,
В ней много размашистых скачков (на сексту, септиму, ок-
таву), каденции -в середине куплета попадают на различные
ступени лада, что создает характерную для мейстерзанга ладо-
вую переменность (B-dur, g-moll, F-dur, B-dur). В каждом куп-
лете Вагнер использует свойственные пению мейстерзингеров
украшения — длинный распев слога (в связи с общим лапп-
дарым характером песни и украшения «крупного плана»), но
без элемента пародии.
Сурово-архаичный колорит песни ощущается в оркестровом
вступлении, где проходят строгие дм атонические секвенции,
свойственные старинной немецкой музыке. Чеканный ритм, гар-
моническая броскость (лейтмотив Сакса здесь основан па
увеличенном трезвучии) и даже диковатые выкрики перед куп-
летами («Иерум! Иерум! Ого-го-го-го!») — все это придает пес-
не особую характерность.
Многие приемы пения мейстерзингеров — малоподвижные
мелодии с остановками на разных ступенях лада, юбиляции и
колоратуры — встречаются и в других эпизодах оперы, напри-
мер в «серенаде» Бекмессера из второго действия, в хорах ре-
месленников из заключительной сцены, в речи Котнера в пер-
вом действии. Пользуется Вагнер и диатоническими «старин-
ными» ладами (мпксолидийскпм. фригийским, дорийским).
Описания правил и напевов мейстерзингеров приведены в
тексте оперы. Названия тонов («свежий укроп», тоны «усопшей
россомахи», «соловьиный», «щегленка» и т. д.) даются в рас-
сказе Давида и в речи Котнера в первом действии.
Очень широко и во множестве вариантов применяет Вагнер
излюбленную певцами XVI века форму—Barform, состоящую
из двукратного проведения основного напева (Stollen) и завер-
шающего напева (Abgesang). Такова форма песен Вальтера в
первом действии, его «Preislied» на состязании и «серенады»
Бекмессера.
Некоторые стилевые элементы мейстерзанга Вагнер употреб-
ляет пародийно, Так, в речи Котнера важные и серьезные, но
такие нелепые распевы слогов издевательски повторены в ор-
кестре и производят юмористический эффект:
183

[ Piu largamente]
To яге относится к звукоподражательному воссозданию ха-
рактерных особенностей и основных «образов» тонов в расска-
зе Давида (первое действие). Много комических приемов и в
хорах ремесленников (грузное звучание юбиляций, неожидан-
ные смены ритма и т. д.). В целях сатирического заострения
Вагнер совершенно изменил исторический облик Бекмоосера,
мастера XVI века, подлинные напетые которого совсем не пло-
хи. Приведем любопытный пример — «Новый тон» С. Бекмес-
сера, взятый из книги К. Мея1:
St.l: Jo	.	han _ nes an dem dnt . ten
О
in der ers .ten E . pis . tel War . lich	spncht:
1 Me у C. Der Meistersang in Geschichte und Kunst, S. 197.
184

Вагнер же наделил Бекмеос-ера нелепой серенадой с неук-
люжими колоратурами ио квартам (хотя, как известно, распе-
вы у мейстерзингеров строятся по соседним звукам).
Связи с немецким искусством XVI века выражаются не толь-
ко в претворении мейстерзанга, но и в обращении к протестант-
скому хоралу, который со времен Реформации был воплощени-
ем величия народного характера. Напомним, что хорал был тес-
ным образом связан с песенной культурой немецкого народа.
Это выявляется и в опере. Хоральные эпизоды особенно раскры-
вают патриотическое звучание оперы. Хоровой гимн, которым
народ приветствует Сакса в последней сцене («Проснись! Уж
утро настает!»),— это прекрасная величавая песнь с простой и
плавной мелодией. Хоральное изложение подчеркивает ее тор-
жественный и серьезный характер. Постепенное расширение
диапазона звучания между крайними голосами (постуиенному
восходящему движению мелодии соответствует противополож-
ное' движение баса) создаст ощущение большого простора, мас-
совости и грандиозности. Хорал начинается гармоническим пос-
ледованием I—VI ступеней, которое является у Вагнера -одним
из типичных средств в создании возвышенно-эпических образов
(ср. с увертюрой к «Тангейзеру», 'вступлением к «Лоэнгрину»,
шествием рыцарей в «Парсифале»). Оно входит также в одну
из основных тем оперы — тему мейстерзингеров (первые ак-
корды увертюры) и вырастающую из нее тему богослуясения
в начале оперы.
Значение хорала в опере выходит за пределы прямою исполь-
зования жанра. Можно говорить о претворении хоральности в
других темах как одной из черт стиля оперы. Сочетание хораль-
ности и маршевости в темах мейстерзингеров и создает пред-
ставление о силе и глубине народного духа. В этом заключена
и одна из точек соприкосновения Вагнера со стилем Баха. Об-
ращение к элементам стиля Баха проявляется и в особенно-
стях гармонического языка (диатонические секвенции из по-
бочных септаккордов в темах мейстерзингеров) и в широком
применении имитационной полифонии. Это — проблема, заслу-
живающая специального- рассмотрения. Здесь же ограничимся
напоминанием об использовании различных полифонических
средств. Образцами применения имитационной полифо-
нии являются разработка увертюры и своеобразная «двойная»
фуга (сцена драки) в финале второго действия. Интонационный
строй немецкой полифонической музыки XVIII века отразился
в темах философского характера, особенно -в оркестровом вступ-
лении и монологе Сакса из третьего действия, напоминающем
фугу g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» Ба-
ха. Типично вагнеровскую контрастную полифонию лирических
тем характеризует мелодическая яркость, даже экспрессивность
развития отдельных голосов; нужно упомянуть и о таком ярком
185

образце полифонии, как реприза увертюры с ее виртуозным
соединением трех том.
В музыкальном языке оперы ощутимы связи с венской клас-
сикой. Легкость и прозрачность оркестровки (в разработке увер-
тюры, в сопровождении речи Котнера и др.), ритмическая под-
вижность тем напоминают о стилевых особенностях музыки
Моцарта, проявившихся именно в комических операх (напри-
мер, интересно сравнить разработку увертюры к «Мейстерзин-
герам» с увертюрой к «Волшебной флейте»). В торжественной
фанфарности тем. мейстерзингеров слышны отголоски триум-
фально-героических образов Бетховена.
Гораздо большая «классичность» оперы в сравнении с дру-
гими произведениями Вагнера ощущается в гармонической яс-
ности и четкой тональной структуре не только народно-жанро-
вых (шествия, марши, танец), но и лирических тем (песни
Вальтера, квинтет). Наряду со свободным мелодическим раз-
вертыванием и гибкой полифоничностыо фактуры здесь встре-
чаются квадратность строения, аккордовое изложение тем. Раз-
витие традиций немецкой классики выразилось в значительной
роли классических форм (сонатной, фуги, рондо). В «Мейстер-
зингерах» Ваннер вновь обратился к развернутой увертюре со-
натного строения.
Увертюра концентрирует все основные’черты опоры. Она от-
ражает стиль и драматургию оперы в целом, типы ее музыкаль-
ных характеристик.
Драматургия оперного вступления у Вагнера всегда обус-
ловлена концепцией оперы. Поэтому там, где все действие под-
чинено выражению одной идеи, Вагнер отказывается от тради-
ции сонатной увертюры и обращается к Vorspiel, к выражению
самой существенной мысли произведения («Лоэнгрин», «Три-
стан и Изольда»). Но когда создается опера с такой контраст-
ной и многоплановой драматургией, как «Мейстерзингеры»,
Вагнер пишет увертюру, в которой раскрывается многогран-
ность ее содержания. В увертюре с плакатной ясностью очер-
чены три основные линии музыкальной драматургии оперы и
связанные с ними стилистические средства: народно-патриоти-
ческая линия, выраженная в темах главной партии, празднич-
ных и диатоничных; романтическая лирика побочной партии,
сочетающая иесенность темы и полифоническую хроматику раз-
вития; наконец — комедийная линия, связанная с немецким
зингшпилем, в разработке.
Как во всей увертюре, так и в отдельных ее разделах по-
стоянно ощущается характерное для оперы в целом использо-
вание классических приемов в сочетании с романтическим му-
зыкальным языком самого Вагнера и его эпохи.
В разработке Вагнер оригинально применяет принцип
трансформации темы. Главная партия, изложенная «окарика-
186

туренно», используется как средство сатирической характери-
стики Бекмессера. Она предстает как будто своей оборотной
стороной, в искаженном виде (идея народности искусства и
мастерства в руках ремесленника-педанта оборачивается мерт-
вой схемой).
Такне тематические трансформации в связи с определенной
программой типичны для романтического симфонизма («Фан-
тастическая симфония» Берлиоза, «Фауст-симфония» Листа).
Образпо-стплистнческне отличия разделов оказались в увер-
тюре настолько яркими, что контрастность вылилась в своеоб-
разную цикличность. Вагнер и в другие оперные увертюры вно-
сит черты внутренней цикличности и романтической поэмности
(«Тангейзер», «Летучий голландец»). В «Мейстерзингерах» это
проявляется в сжатии репризы и объединении всех тем в едином
звучалшт апофеоза. И размеры разделов, и различие в их изло-
жении, и тональные соотношения (C-dur — E-dur Es-dur —
C-dur) позволяют говорить о чертах четырехчастного цикла.
Главная партия, наиболее значительная в увертюре, заключа-
ющая в своих четырех темах контрасты сонатного типа, соот
ветствует первой части симфонического цикла. Побочная вносит
функцию медленной лирической части. Разработка, с ее скер-
цозной легкостью, соответствует скерцо, реприза — празднич-
ному маршевому финалу.
Образуется такая схема увертюры, в которой отчетливо вид-
па четырехчастность:
А
Гл.п.
88 тактов
В
Св.п.+Поб.п,
33 такта
С
Разработка
36 тактов
А
Реприза
66 тактов
Сходство с частями сонатно-симфонического цикла можно
заметить и в соотношении актов всей оперы. Так, первое дей-
ствие можно сравнить с первой частью сонатно-симфонического
цикла по его экспозиционной функции в произведении. Второе
действие благодаря стремительности и жанровости позволяет го-
ворить о чертах сходства со скерцо. Лирический характер пер-
вой картины третьего действия близок симфоническому Largo
или Adagio. Вторая картина третьего действия, заключающая в
себе идейный вывод произведения, играет роль финала. Заме-
чательная архитектурная стройность оперы создается гигант-
ской аркой, которая ведет от увертюры к финалу оперы. Образ-
но, музыкально и драматургически эти два обобщающих разде-
ла почти полностью совпадают.
Одна из наиболее ярких черт стиля оперы связана с прет-
ворением немецкой песенности. Значение песни вытекает уже
из самого сюжета оперы. От успеха песни зависит судьба ге-
роев, через песни выявляется их эстетическое credo, песни вы-
187

зывают самые напряженные столкновения, порождают динамич-
ные сцены. Песни играют в опере важную драматургическую
роль: они являются кульминациями всех актов, возникая как
результат развития действия. Эта особенность определяет го-
раздо большее, чем в других произведениях, значение вокаль-
ного начала в «Мейстерзингерах».
Песенный жанр применен в опере чрезвычайно широко.
Многообразные нити ведут к жанрам, лежащим в разных рус-
лах немецкой песеипости: важнейшее место отводится лириче-
ской любовной песне во всех трех выступлениях Вальтера; как
народная песня гимнического характера используется хорал,
о чем говорилось выше; разнообразно применена бытовая пес-
ня, связанная с работой («сапожная песня» Сакса и хоры ре-
месленников) пли танцем (хоры учеников).
Песни Вальтера, которые обединяют действие, пронизывая
всю оперу, являются со своеобразным «поэтическим лейтмоти-
вом», с ними связаны все наиболее характерные лирические мо-
менты. Как отклик на песни Вальтера возникает первый моно-
лог Сакса, под воздействием «Preislied» и в предчувствии по-
беды Вальтера рождается квинтет. В этих песнях выражается
важная мысль о вдохновляющем значении поэзии природы и
окружающей жизни («...дары поэзии вечно живой и тихий шум
дубравы; шаги коня, оружья звон, веселый пир и хоровод...»),
воспринятой искренним чувством настоящего таланта.
Некоторые исследователи (например, К. Мей) утверждают,
что содержание песен Вальтера восходит к культуре минне-
занга (может быть, это связано с тем, что замысел оперы ро-
дился как продолжение «Состязания певцов в Вартбурге» —
«Тангейзера» и Вальтер своим учителем называет Вальтера
фон дер Фогельвейде). Поэзия миннезингеров находит проявле-
ние скорее в текстах песен с их лирическими и романтиче-
скими образами, которые выступают в противовес национально-
бытовым образам мейстерзингеров. Но никаких черт историче-
ской достоверности в подходе к минпезангу или отражению
столь свойственных для миннезанга мистицизма и «культа
дамы» здесь нет.
В песнях Вальтера нашла широкое развитие традиция не-
мецкой романтической песни — Lied, связанной с темами при-
роды и любовной лирикой. Высокий эмоциональный накал,
страстный порыв, красивая простота мелодий делают их музы-
кальными вершинами всего действия.
Песни Вальтера конпентрпруют своеобразные черты лирики
этой оперы. В песнях ярко проявляются диатонпчность музы-
кального языка, опора на бытовые жанры, сочетание большой
лирической тонкости с объективностью высказывания. В них
претворены характерные особености бытовой немецкой и вен-
ской лирики. Своеобразной «лейт-интонацией» песен пз первого
188

акта является мелодически развернутая гармония тоники с
секстой. Роль секстовости и завуалированной особенностями
вагнеровского музыкального языка вальсовостп роднит лирику
Вагнера с музыкой И. Штрауса и с лирическими интермеццо
И. Брамса.
В F-dur’Hoii и D-dur'ной песнях Вальтера заметны и отго-
лоски бытовавших немецких «весенних песен» с характерным
плавным ритмом и размерами 6/в или 9/e F В некоторых их обо-
ротах— «дары поэзии вечно живой»—очевидно сходство с пес-
ней Моцарта «Тоска по весне»:
Диатоппчность в песнях, так же, как во всей лирике оперы,
выступает в сочетании с изысканностью позднеромантпческого
музыкального языка Вагнера. Особенно экспрессивны восхо-
дящие секвенции, насыщенные хроматическими задержаниями,
напоминающие обороты «томления»:
Восторженная «Preislied» Вальтера в третьем акте заклю-
чает в себе характерные особенности лирики оперы, является
наивысшей точкой, апофеозом в ее развитии. В ней особенно
ярко проявилась свойственная опере песеиность, широта и про-
тяженность мелодии. Структурная ясность и четкость деления
1 На претворение «весенних песен» в песне Зигмунда («Вальки-
рия») указывает А. Кенигсберг в статье «Вокальный стиль Р. Вагнера»
(«Советская музыка», 1958, № 10.)
189

на фразы сочетается с непрерывным порывисто-увлеченным ме-
лодическим движением.
Тема песни, как большинство тем оперы, имеет диатониче-
скую основу и отличается большой гармонической ясностью.
Это особенно выявляется благодаря преднамеренно простой,,
наиболее диатоничной тональности C-dur.
Вместе с тем песенпость и диатоничность выступают в
единстве с характерными особенностями вагнеровской лирики.
В развитии мелодии появляются хроматдзпрованные обороты
(в конце первого запева — Stollen-).
Во втором построении привлекают неожиданные1 и особен-
но светло звучащие модуляции в далекие тональности (H-dur
во втором Stollen), постепенно усложняется движение сопро-
вождающих оркестровых голосов.
В смысловом и драматургическом отношении очень важно,
что песня на состязании заметно отличается от варианта, соз-
данного в мастерской Сакса (Вальтер, вдохновляемый новыми
настроениями, постоянно творит новое, с помощью Сакса он соз-
дает наиболее совершенный вариант).
Неизменное повторение песни ослабило бы эффект ее воз-
действия на слушателей.
Так же, как во всех песнях оперы, Вагнер в «Preislied» при-
держивается троичности строения — вся песня образует Ваг пе-
сенно-развернутый и одновременно очень собранный (вместо
менее развитых трех Ваг в первом варианте).
Поспи Вальтера — не единственный пример претворения
Вагнером песенного жанра. К нему он обратился в романсе
Вольфрама «О ты, вечерняя звезда» из оперы «Тангейзер». Свя-
зана с ним и «весеиняя песня» Зигмунда («Валькирия»). Но
пи в одном произведении Вагнера лирическая песня не зани-
мает такого ведущего положения, как в «Мейстерзингерах».
1 [есеппость — важнейшая черта стиля онеры — не только
пронизывает весь ее музыкальный язык, но и играет формооб-
разующую роль: многие разделы оперы рождаются из песен,
что способствует ясности и четкости их строения. Так, продол-
жением и развитием второй песни Вальтера F dur является фи-
нальный ансамбль первого действия, она же лежит в основе мо-
нолога Сакса из второго действия. Сонатная форма квинтета из
третьего действия и его контрапунктическая полифония возни-
кают на основе песенного развития.
Квинтет из третьего действия — один из наиболее значи-
тельных психологических моментов. Он завершает развитие ли-
рической линии оперы (после него новой музыки в этой сфере
не появляется, так как песня Вальтера на состязании уже из-
вестна слушателю) и является одной из ее кульминаций.
Квинтет заменяет отсутствующий в опере любовный дуэт
лирических героев и имеет значение ансамбля «согласия»
190

(именно в партиях Евы и Вальтера проходят основные темы,
определяющие общее настроение).
В операх обычно такой традиционный дуэт дается в финале,
после счастливой развязки. В квиптете эта развязка предвосхи-
щается, герои находятся в предчувствии будущего счастья.
Если по характеру квинтет представляет собой ансамбль «со-
гласия», то по драматургическому значению (это внутренний
монолог всех участников) он является ансамблем «состояния».
По своей драматургии, психологической глубине и даже не-
которым приемам музыкального развития (в частности — поли-
фоничкости) квинтет приближается к ансамблям величайшего
драматурга-психолога Чайковского и представляет своеобраз-
ную аналогию с квинтетом из «Пиковой дамы» («Мне страш-
но»), где тоже предчувствуется развязка, но трагическая.
Роль квинтета столь велика еще и потому, что в нем как в
фокусе сконцентрировались некоторые черты стиля всей опе-
ры, в особенности ее лирики. Полифоническая фактура, соче-
тающая неслимьюо самостоятельно развитых мелодических ли-
ний,— типичная черта лирических тем Вагнера. Наибольшим
мелодическим богатством, подвижностью и песенной широтой
отличаются партии Евы и Вальтера; тема Сакса более сдержан-
на, ее ритмическое движение спокойней, а у Давида и Магда-
лены — короткие речитативные фразы, связанные с бытовым
характером этих персонажей. Однако на первый план высту-
пает их подчиненность общему настроению. Можно говорить
только о контрастности мелодико-гармонического строения;
«одновременная дна логичность» превращается в прозрачную
полифоническую ткань.
Немаловажный для лирической музыки штрих — удивитель-
но насыщенная, «наполнение» звучащая тональность Ges-diir.
В квинтете, где нет контрастов, на первый план выступает ве-
сенняя природа, широта мелодического дыхания. Исходя из
лирического характера образов, Вагнер применяет здесь сонат-
ную форму в ее лирическом, песенном варианте, столь харак-
терном для романтиков.
В первой теме квинтета, которая проходит сначала в партии
одной Евы («Яркий луч светила будит сна покой»), ярко вы-
разились особенности вагнеровского музыкального языка. Од
нако такой «вязкости», как, например, в «Тристане», не созда-
ется. так как нет непрерывной дисоонаитпости и эмоциональной
напряженности. Напротив, возникает впечатление большой гар-
монической прозрачности и ясное ощущение тоники благодаря
ее частому возвращению и употреблению па сильной доле без
задержаний.
В теме не только звучат многие типичные интонации ваг-
неровской лирики, но целая фраза почти буквально совпадает
с темой любви Зиглинды и Зигмунда;
191

виной» является вторая тема («Лишь напева нежный звук...»),
взятая из песни Вальтера:
[Lento, i»a leggiermente colando]
Лишь на _ пе - ванеж-ими звук все мне шел _ чет внят.но:
Включение ее в ткань ансамбля имеет важное смысловое
значений'— через признание искусства Вальтера и победу его
песни па состязании проходит путь героев к счастью. Это тема-
зерно квинтета: вокруг нее, как вокруг ядра, собирается его
песенный, свободно текучий тематизм. Значительная роль темы
говорит о драматургическом и психологическом родстве двух
лирических кульминаций оперы (квинтета и песни Вальтера)
и показательная для стиля произведения в целом. Тема песни,
которая проходит первый раз в доминантовой тональности
(Des-dur), а в конце — в основной (Ges-dur), играет роль побоч-
ной партии*. В квинтете интересно намечен драматургический
рост этой темы. В экспозиции, в побочной партии проходит на-
чальный вариант песни (Stollen), а в момент кульминации, в
репризе, появляется, кроме того, ее наиболее восторженный раз
дел, который и развивается в опере как лейтмотив любви (АЬ-
gesang).
1 Схема квинтета такова:
Экспозиция
Первая тема
Гл.п.
Ges
Вторая тема
Поб.п.
Des .
Реприза-кода
Модуляционный Гл.п. Поб.п.
переход
Ges Ges
192

Несмотря на известную ограниченность некоторых эстетиче-
ских положений, Вагнеру был абсолютно не свойствен догма-
тический подход пи в теории, ни тем белее' в творческой прак-
тике. Он (всегда стремился К средствам и формам, продиктован-
ным цельным художественным замыслом и данной сценической
ситуацией. Поэтому он и отводит такое важное место ансамб-
лю в «Мейстерзингерах», Как будто именно к квинтету отно-
сятся слова из его книга «Опера и драма»; «Только1 в кульми-
национном пункте лирического излияния, при строго обуслов-
ленном участии всех действующих лиц и их среды в общем
выражении чувства, композитор найдет ту полифоническую со-
вокупность, которая в состоянии сделать гармонию понятной.
Но и здесь необходимой задачей композитора будет забота о
том, чтобы участие драматических индивидуальностей в излия-
нии чувств не являлось одной лишь поддержкой мелодии,
ио — именно в гармоническом созвучии — оно должно харак-
теризовать индивидуальность действующих лиц определенным
мелодическим их проявлением»
Подобно тому как квинтет рождается из развития песенной
формы, из «серенады» Бекмессера вырастает своеобразная фу-
га-фипал второго действия. Этот ансамбль является ярчайшим
выражением комизма в опере.
В «серенаде» Вагнер подчеркнуто скрупулезно пародирует
многие правила и особенности пения мейстерзингеров. Каждый
куплет в песне Бекмессера строится в Barform. Так же, как и
другие песни, «серенада» органично включена в развитие дей-
ствия: ее сопровождают удары молотка Сакса, между ее купле-
тами продолжаются перебранки Сакса и Бекмессера, а во вре-
мя исполнения третьего куплета постепенно появляются Давид
и соседи-ремесленники, возникает большой ансамбль (нонет),
который динамикой нарастания готовит финальную «сцену
драки». Такое «разомкнутое» строение песни, приводящей к
комическому финалу, является характерным драматургическим
принципом оперы 2. (Аналогичное построение встречается в пер-
вом действии и в финале третьего действия.) Так как «виной»
всех волнений жителей явилась «серенада» Бекмессера, то фи-
нал и строится на темах из нее. Первая тема, определяющая
характер ансамбля, взята из лютневых переборов и квартовых
распевов «'серенады»:
10 [ Poro piu mosso]
1 В а г н с р Р. Опера и драма, с. 2.13.
2 О драматургии оперы см.: Виеру И. Опера Р. Вагнера «Нюрн-
бергские мейстерзингеры». Музыкальные формы и драматургия. М.,
1972..
193

В соответствии с шутливым и динамичным характером опа
звучит подвижно и отрывисто.
Первая тема начинает развиваться полифонически, ее вступ-
ления напоминают экспозицию фуги с своеобразными субдо-
минаптовымп проведениями тем (1-е — Т, 2е— Sjv, 3-е — 8д
и 4>е — Т). На фоле продолжающегося полифонического разви-
тия первой темы появляется основная тема «серенады», которая
затем тоже излагается имитационно:
у/’ mollu n>unato
Тема проходит в далеких тональностях (As dur, Е-dur), а в
конце ансамбля есть раздел, возвращающий в основную тональ-
ность (G-dur), причем проведение первой темы здесь напоми-
нает стретту. Таким образом, при множество контрапунктов
последовательно развиваются две темы, что приближает форму
финала к двойной фуге. Скерцозным характером и полифони-
ческим развитием тем он вызывает аналогии как с классичес-
кими (увертюра к «Волшебной флейте» Моцарта), так и с со-
временными Вагнеру (финал второго действия «Фальстафа»
Верди) приемами комической оперы.
«Сцена драки» является не только итогом второго действия,
обобщающим его основной характер, но и кульминацией коми-
ческих образов всей оперы. В пей продолжены классические
традиции комической оперы (вплоть до ее места: финал завер-
шает первую половину оперы). Вместе с тем именно своей
новизной эта иецощТорпмая сцена вызвала резкие нападки пе-
дантов, называвших ее «кошачьим концертом».
В опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» раскрылись глу-
бокие связи музыкального языка Вагнера с характерным сти-
лем эпохи романтизма. В ней претворена песенная простота,
присущая Шуберту. Взволнованная трепетность, полифонич-
ность фактуры, особая интонационная и синтаксическая гиб-
кость мелодии указывают на связи с произведениями Шумана
(например, фортепианными пьесами и особенно песнями, таки-
ми, как «Лунная ночь»). Широко претворены в «Мейстерзинге-
рах» стилевые черты позднего романтизма. Сочетание1 в лирике
оперы психологической топкости, порыва и уравновешенной
объективной мысли заставляет вспомнить сферу образов Брам-
са. Полнее всего «брамсовские» черты ощущаются в образе
Сакса. Это родство приводит даже к почти буквальному совпа-
дению мелодии, фактуры и гармонии последнего раздела мо-
нолога Сакса (третья сцена третьего действия) с кодой Andan-
te сонаты f-moll Брамса:
194

12a' Moderate
Поэмная трактовка сонатности в увертюре, трансформация
темы в разработке говорят о соприкосновении Вагнера с Ли-
стом. Характерны для позднего музыкального романтизма мо-
тивы философских раздумий Сакса и сам образный строй му-
зыки его монолога. Так, первая тема вступления к третьему
действию — лейтмотив, взятый из монолога Сакса,— типичный
для романтиков «философский вопрос»:
Росе largamcnte
Одноголосное изложение в низком регистре, декламацион-
ный характер нисходящего движения роднят ее с темами со-
наты h-moll и «Фауст-симфонии» Листа, связанными с вечной
загадкой бытия, теми неразгаданными вопросами, на которые
наталкивается ищущая мысль героя.
Индивидуализированное интервальное строение темы (осо-
бенно характерная напряженность тритона и лирически выра-
зительное нисходящее задержание с предшествующей нисхо-
дящей квинтой), ладовая усложненность (колебания между
d-moll и g-moll) делают ее типичной лирико-философской ро-
195

мантической темой. Сходные примеры можно найти и в творче-
стве С. Франка (например, вступление в первой части симфо-
нии) :
cresc,	dim.
Все это говорит о близости Вагнера к наиболее ярким и
жизнеспособным сторонам романтизма.
Несмотря на большое своеобразие оперы «Нюрнбергские
мейстерзингеры, она не была случайным иди изолированным
явлением в вагнеровском творчестве. К ней протянулись нити
от народных сцен «Летучего голландца», рыцарских песен и
хоров «Тангейзера», от философских монологов «Кольца нибе-
лунга», лирики «Тристана и Изольды». По-своему проявились
здесь принципы сквозного развития и лейтмотивной системы
музыкальной драмы Вагнера. В «Мейстерзингерах» воплощены
наиболее жизненно яркие1, реалистические стороны творчества
композитора.
Таким образом, широта жанрового и стилистического обоб-
щения в опере имеет глубокие национальные корни и обнару-
живает богатство разнообразных исторических связей ярко ори-
гиналы] ого творчества Вагнера. Это свойство оперы является
одним из проявлений ее реалистических принципов — объектив-
ности метода. Многие особенности приближают оперу «Нюрн-
бергские мейстерзингеры» к реалистическим музыкальным про-
изведением XIX века — операм Чайковского, Бизе, Верди.
В том, что композитор здесь мудро отобрал и подытожил
лучшее, способное к продолжению и развитию традиций прош-
лого и современности, и заключается историческая роль этого
неповторимого сочинения.

ПРИЛОЖЕНИЕ
Оригинальные немецкие названия статей Вагнера, помещенных в
данном сборнике, л их местопалощщшие в Полном собрании литера-
турных и поэтических сочинений композитора: Wagner Richard.
Samtliche Schriften und Dichtungen. Auflage 5-te. Leipzig, Breitkopf und
Hartel (S. a.)
1.	Ober die Ouvertiire (Bd 1)
2.	Glucks Ouvertiire zu Iphigenia in Aulis (Bd 5)
3.	Vorwort zur Herausgabe der Dichlung des Biihnenfestspiel «Der Ring
des Nibelungen» (Bd 6)
4.	Epilogischer Bericht fiber die Umslande und Schicksale, welche die Aus-
fiihrung des Biihnenfestspiel «Der Ring des Nibelungen» bis zur Verof-
fentlichung der Dichiung dessellen begleiteten (Bd 6)
5.	Einleitung zu einer Vorlesung der Gotterdammerunfl (Bd 9)
5.	Einleitung zu einer Vorlesung der Gotterdammerung (Bd 9)
6.	Uber Schauspielcr und Sanger (Bd 9)
7.	Ouvertiire гит Fliegendcn Hollander (Bd 5)
8.	Tannhauser. Ouvertiire (Bd 51
9.	Lohengrin. Vorspiel (Bd 5)
10.	Einzug der Gaste auf Wartburg (Bd 5)
11.	Mannerscene und Bratzug (Bd 5)
12.	Hochzeitmuslk und Brautlied (Bd 5)
13.	Rift der Walkiiren (Bd 9)
14.	Tristan und Isolde. Vorspiel (Bd 12)
15.	Tristan und Isolde. Vorspiel (Liebestod) und Schlufi (Verklarung)
(Bd 12)
16.	Die Meistersinger von Ntirnberg: a) Vorspiel; b) Vorspiel zum dritten
Akt (Bd 12)
17.	Uber das Operdichten und Komponieren im Besonderen (Bd 10)

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие....................................................  3
СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ РИХАРДА ВАГНЕРА
Об увертюре (перевод А В. Михайлова) .......	5
Увертюра Глюка к «Ифигении в Авлиде» (перевод А. В. Михайлова). 18
Предисловие к изданию текста торжественного сценического пред-
ставления «Кольцо нибелунга» (перевод М. .!. Абезгауз) .	.	29
Послесловие по поводу обстоятельств, в которых создавалось тор-
жественное сценическое представление «Кольцо нибелунга» —
вплоть до того момента, как был опубликован ого текст (пере-
вод М. Л. Абезгауз) ............	3’7
Вступительное слово к публичному чтению «Гибели богов» перед
избранным кругом слушателей в Берлине (перевод М. Л. Абез-
гауз).......................................................51
О драматическом актере и певце (фрагмент) (перевод В. Г. Гамрат-
Курека).....................................................53
Авторские программные иояспенпя к оперным увертюрам Вагнера
(перевод Т. Г. Ковалевой)...................................55
1.	Увертюра к «Летучему голландцу»........................55
2,	Увертюра к «Тангейзеру»................................56
3.	Вступление к «Лоэнгрину»...............................58
Програмные пояснения к различным оперным отрывкам (перевод
В. Г. Гамрат-Курека)........................................62
Прибытие г<ЖЯй в Вартбург («Тангейзер»).........................62
Сцена мужчин в Шествие невесты («Лоэнгрин»).....................63
Свадебная музыка п Песнь в честь невесты («Лоэнгрин») .	.	.	63
Полет валькирий («Валькирия»)............................ .....	63
198

«Тристан и Изольда». Вступление...............................64
«Тристан и Изольда» (Вступление и заключительная сцена) .	.	65
«Нюрнбергские мейстерзингеры» (Увертюра и Вступление к третье-
му акту)...................................................66
О сочинении оперных текстов и музыки в особенности (’перевод
Л. В Михайлово)	...	......	70
СТАТЬИ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ
Гамрат-Курек В. Г. Вагнер и протестантский хорал. К вопросу о
роли народно-национальных традиций в творчестве композитора* 94
Крауклис Г В. Увертюра к онере «Тангейзер» п программно-сим-
фонические принципы Вагнера *............................136
Коженова И. В. Черты стиля оперы Вагнера «Нюрнбергские мей-
стерзингеры» *	.....	....	174
© Издательство «Музыка», 1974 г.

РИХАРД ВАГНЕР. СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ
Редактор-составитель Г. Крауклис
Редактор К. Кондахчан
Художник В. Максин
Худож. редактор А. Головкина
Техн, редактор II. Левитас
Корректор Н. Горшкова
Подписано к печати 30/VII—74 г. Л-03884
Формат бумаги бОХОО’/ш Печ. л. 12,5 Уч.-изд. л. 13,35
Тираж 10 000 экз. Изд. Кз 5330 Зак. 488
Цена 71 к., па бумаге № 1
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.
Московская типография № 6 Союзколиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
109088, Москва, Ж-88, Южноиортовая ул., 24.