Акварельная живопись

Tags: живопись

ISBN: 978-985-06-3421-4

Similar

Акварель

Материалы и техника живописи

Живопись

Рисунок и живопись: Учебное пособие

Text

УДК 75.023.2(075.8)
ББК 85.14я73
Б91

Р е ц е н з е н т ы: кафедра теории и истории дизайна УО «Белорусская государственная академия
искусств» (заведующий кафедрой доктор искусствоведения, доцент Я.Ю. Ленсу); заведующий кафедрой
художественно-педагогического образования УО «Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка» доцент Г.В. Лойко

Б91

Бурчик, А. И.
Акварельная живопись : учебник / А. И. Бурчик. — Минск : Вышэйшая школа, 2022. —
120 с. : ил.
ISBN 978-985-06-3421-4.
Излагаются теоретические и практические вопросы акварельной живописи, дан краткий исторический обзор развития данного вида искусства. Особое внимание уделяется специфике акварельной живописи как учебного предмета и методике работы над живописным изображением. Издание
иллюстрировано работами мастеров и учебными работами.
Для студентов учреждений высшего образования по специальностям «Дизайн (по направлениям)», «Изобразительное искусство и компьютерная графика».
УДК 75.023.2(075.8)
ББК 85.14я73

Учебное издание

Бурчик Анатолий Иванович
АКВАРЕЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Учебник
Редактор О.В. Ракицкая
Художественный редактор Т.Ю. Таран
Компьютерная верстка Ю.М. Головейко
Корректоры О.В. Ракицкая, Т.К. Хваль
Подписано в печать 06.05.2022. Формат 60×84/8. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 13,95. Уч.-изд. л. 12,8. Тираж 200 экз. Заказ 423.
Республиканское унитарное предприятие «Издательство “Вышэйшая школа”».
Свидетельство о государственной регистрации издателя, изготовителя,
распространителя печатных изданий № 1/3 от 08.07.2013. Пр. Победителей, 11, 220004, Минск.
e-mail: market@vshph.com http: // vshph.com
Республиканское унитарное предприятие «СтройМедиаПроект».
Свидетельство о государственной регистрации издателя, изготовителя,
распространителя печатных изданий № 2/42 от 13.02.2014. Ул. В. Хоружей, 13/61, 220123, Минск.

Все права на данное издание защищены. Воспроизведение всей книги или любой ее части не может
быть осуществ лено без разрешения издательства.
ISBN 978-985-06-3421-4

ВВЕДЕНИЕ
Курс акварельной живописи является одним из
основных предметов в системе художественного образования на начальном этапе обучения,
который имеет свою специфику и формирует
базис профессиональных знаний, умений и навыков будущего художника. Акварель обладает
большими изобразительными возможностями,
удобна и оперативна, позволяет использовать
разнообразные технические приемы. Овладение
техникой акварельной живописи является обязательным требованием учебной программы.
Данный учебник соответствует учебной программе по живописи для студентов 1–2-го курсов специальностей «Дизайн (по направлениям)»,
«Изобразительное искусство и компьютерная
графика».
Целью учебника является оказание помощи
студентам в выполнении учебных заданий по
курсу акварельной живописи и освещение вопросов, связанных с основами теории живописной грамоты.
Использование студентами рекомендаций, которые даны в учебнике, будет наиболее эффективным в сочетании с внимательным изучением
учебной программы по живописи, где подробно излагаются требования к учебным заданиям.
В частности, это относится к заданиям, выполняемым самостоятельно.
Основу профессионального освоения живописного мастерства составляет практическая деятельность студентов, которая наряду с изучением
теоретического материала в процессе обучения
занимает значительное место. На практических
занятиях предусматривается последовательное
изучение натурных постановок, начиная с простых и заканчивая сложными. Особое внимание
обращается на приобретение знаний и навыков
построения формы, умение видеть и передавать
разнообразное состояние натуры в зависимости
от условий освещения и среды.
Учебная программа по живописи для студентов 1–2-го курсов предусматривает изучение
основных художественных материалов – акварели, гуаши, акрила и др. В этой связи в учебнике

особое внимание уделено главе «Техника акварельной живописи. Способы и приемы письма»,
где наряду с традиционными (классическими) приемами письма рассматриваются комбинированные
и смешанные техники. Однако это не означает, что
в учебнике дается исчерпывающая информация
о всех приемах акварельной техники, используемых в современной художественной практике.
В книге излагаются краткие исторические сведения о возникновении и развитии акварельной
живописи; рассматриваются материалы, принадлежности и оборудование рабочего места.
Сведения по основам теории живописной грамоты знакомят начинающих студентов с закономерностями восприятия и изображения формы
цветом. Организация учебно-творческого процесса занимает в учебнике отдельную главу, где
определена специфика акварельной живописи
как учебного предмета. В главе «Методика работы над живописным изображением» освещаются методические рекомендации по выполнению
учебных заданий в жанрах натюрморта, пейзажа
и портрета. В связи с тем что на начальном этапе
обучения живописи жанр натюрморта является
доминирующим, ему отводится значительное количество учебных часов.
В приложениях использованы иллюстрации
произведений отечественных художников, а также учебные работы студентов УО «Гродненский
государственный университет имени Янки Купалы» факультета искусств и дизайна.
Данное издание содержит образцы различных приемов и способов акварельной живописи,
которые могут быть применены в художественной практике.
Содержание учебника не претендует на полноту изложения основ теории живописной грамоты и не гарантирует мастерства в акварельной
живописи. Настоящее мастерство достигается в
добросовестном изучении теории и настойчивой
практической работе, где со временем приобретаются прочные профессиональные знания, необходимые художнику-педагогу для творческой
работы.
ВВЕДЕНИЕ

…Мне кажется справедливым, чтобы художник был
одним из наиболее образованных и развитых людей
своего времени. Он обязан не только знать, на какой
точке стоит теперь развитие, но иметь мнения по
всем вопросам, волнующим лучших представителей
общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что
господствуют в данный момент, да вдобавок, иметь
определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений.
И.Н. Крамской

Глава 1
КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ
ОБЗОР РАЗВИТИЯ
АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Акварельная живопись имеет многовековую
историю и богатейшие традиции. Название «акварель» происходит от латинского слова aqua –
вода (франц. aquarelle) и означает вид живописи, произведение, выполненное в этой технике,
а также краски, которые разводятся водой. Поскольку вода является растворителем для данного вида красок, отсюда и название живописи
этими красками. Акварель – единственный вид
красок, отличающийся особой прозрачностью,
чистотой и яркостью цвета. Это достигается не
только качеством применяемых материалов, но
и высокой дисперсностью пигментов, получаемой специальным перетиранием порошков.
Живопись непрозрачной акварелью с примесью белил была известна еще в Древнем Египте,
античном мире, в средние века в Европе и Азии.
До нас дошли произведения, выполненные художниками на папирусах и рисовой бумаге.
В средние века в Западной Европе и на Руси акварель использовали для украшения церковных
книг (раскраски орнаментов, заглавных букв в
рукописях), а затем и в миниатюрной живописи.
Чистая акварель (без примеси белил) стала
широко применяться в начале XV в. Ее основные
качества – прозрачность красок, сквозь которые
просвечивают тон и фактура основы (главным
образом бумаги, реже шелка и слоновой кости),
Глава 1.

чистота цвета. Акварель совмещает особенности
живописи (богатство тона, построение формы и
пространства цветом) и графики (активная роль
бумаги в построении изображения). Специфические приемы акварели – размывка и затеки,
создающие эффект подвижности и трепетности
изображения. В акварель, выполняемую кистью,
часто вводится рисунок пером или карандашом.
В XV–XVII вв. акварель имела прикладное значение и служила главным образом для раскраски гравюр, чертежей, эскизов картин и фресок.
Примером этого могут быть пейзажи А. Дюрера,
голландских и фламандских художников.
Со второй половины XVIII в. акварель стала
широко применяться в пейзажной живописи,
так как быстрота работы акварелью позволяет
фиксировать непосредственные наблюдения, а
воздушность ее колорита облегчает передачу
атмосферных явлений. Появляются первые
профессиональные художники-акварелисты:
в Великобритании – А. и Дж.Р. Козенс, Т. Гёртин,
во Франции – Ж.О. Фрагонар, Ю. Робер, в России – Ф.Я. Алексеев, М.М. Иванов, С.Ф. Щедрин,
Ф.М. Матвеев и др. Их неяркие по цвету пейзажи
были исполнены на увлажненной бумаге, залитой одним общим тоном, которому подчинены
все цветовые градации с размывками и прорисовкой деталей тонким пером.

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Во второй четверти XIX в. в Италии возникла манера плотной многослойной акварельной живописи по сухой бумаге с характерными звучными контрастами света и тени, цвета и
белой бумаги. Особенности акварели как материала живописи – воздушность, прозрачность
и тонкость – явились теми качествами, которые
привлекали к ней внимание многих художников.
Постепенно под воздействием общего развития
живописи, обогащаясь и совершенствуясь, акварель обособилась в самостоятельный вид изобразительного искусства. Возникла станковая
акварель, которая по своим живописным достоинствам и художественной ценности достигла
совершенства и не уступала картинам, выполненным масляными красками. Одновременно
со станковой акварельной живописью развивались иллюстрационная и архитектурная акварельные графики. В России в этой манере работали К.П. Брюллов и А.А. Иванов. Своеобразна техника портретной живописи П.Ф. Соколова
(с виртуозной моделировкой формы мелкими
штрихами и точками, широкими цветовыми заливками), который вдохнул новую жизнь в искусство миниатюрного портрета. Он работал на
бумаге чистыми красками без примеси белил.
Художник закрепил за акварелью присущие ей
главные достоинства – прозрачность и воздушность. Его миниатюрные портреты отличались
удивительной простотой, красотой цветовых
оттенков и безупречным рисунком («Портрет
дамы в зеленом платье», «Портрет молодого
офицера» и др.).
В XIX в. акварельное искусство получает
значительное развитие. Живописная свобода,
многообразие тональных нюансов и колористических решений свойственны работам многих художников. В это время в технике акварели
плодотворно работали Э. Делакруа, О. Домье,
П. Гаварни во Франции, А. Менцель в Германии,
И.Е. Репин, В.И. Суриков, М.А. Врубель в России.
Продолжался расцвет английской школы акварели
(Р. Бонингтон, Дж.С. Котман, У. Кэллоу, У. Тёрнер).
В конце XIX – начале ХХ в. большой вклад в
историю русской акварельной живописи внесли
мастера, входившие в творческое объединение
«Мир искусства», и художники их круга. Различные творческие личности объединяло общее
стремление к высокому профессиональному
мастерству и поискам современного языка в искусстве.
Для акварели ХХ в. характерна большая свобода технических приемов. В произведениях
художников происходит соединение графики
и живописи. Большинство «мирискусников», как

и примыкавшие к ним по характеру творчества
художники А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Д.Н. Кардовский, Ф.А. Малявин, М.В. Добужинский, К.Ф. Юон,
Б.М. Кустодиев, З.С. Серебрякова, в своем творчестве использовали акварель в сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью, бронзой
и другими материалами. Однако в чистом виде
акварельная техника в основном сохраняется у
художников К.А. Сомова, А.Н. Бенуа и А.П. Остроумовой-Лебедевой.
Ярко и оригинально в лучших традициях русской станковой акварели работают такие мастера живописи, как Г.С. Верейский, В.М. Конашевич,
Н.А. Тырса, К.И. Рудаков, Н.Н. Купреянов, В.В. Лебедев, Л.А. Бруни, П.В. Митурич, С.В. Герасимов,
А.В. Фонвизин, Л.В. Сойфертис и многие другие
художники.
Период становления и поиска своего творческого языка переживает и белорусская школа
акварели. Примеры использования акварельной
техники в Беларуси мы можем увидеть в миниатюрах Радзивилловской летописи. В XVII–XVIII вв.
водяные краски использовались для раскрашивания гравюр.
Творческие процессы XIX – начала XX в., которые наиболее ярко проявлялись в Польше
и культурных центрах Российской империи, в
полной степени были характерны и для ее провинции – Северо-Западного региона, в состав
которого в то время входила территория Беларуси. Здесь работали представители разных художественных школ. Творчество Ф. Смуглевича,
Ю. Пешки, Я. Дамеля, Н. Орды, В. Ваньковича
было тесно связано с культурной жизнью Беларуси, а также Польши и Литвы.
В произведениях батального жанра Яна Дамеля (1780–1840), который в последние годы своей
жизни работал в Минске, так же, как и в работах его современника Януария Суходольского
(1797–1875), уроженца Гродно, проявилось умение создавать ландшафтные и многофигурные
композиции со сложными социальными характеристиками героев.
Польский художник Юзэф Пешка (1767–1831),
который долгое время жил в Витебске, Минске,
Могилеве, создал серию акварельных работ с
натуры краеведческого и этнографического характера. Они имеют одинаковую ценность и как
исторические документы эпохи, и как образцы
графического искусства.
Художник, литератор, музыкант Наполеон
Орда (1807–1883), выходец из Гродненской губернии, оставил после себя большое количество
акварелей с изображением конкретных исторических мест Беларуси и мотивами природных

пейзажей. Достоверность изобразительного
повествования придает работам художника не
только историческую, но и эстетическую содержательность (замки в Мире, Лиде, Несвижский
дворец, виды Гродно, Минска и др.). Позже на
основе его работ были сделаны литографии, которые издавались в альбомах по 20–30 листов.
Краеведческо-этнографическое направление
произведений Н. Орды, Ю. Пешки продолжилось
в акварелях М. Кулеши, Д. Струкова, И. Трутнёва.
В начале ХХ в. изучением культурного наследия
нашего народа занимался Язэп Дроздович, отображая в своих работах известные места родного
края, что на Витебщине.
Примером академической акварели являются портреты Ю. Пэна, ученика П. Чистякова. Его
акварельные работы выделяются тонким восприятием живописных качеств водяных красок.
В станковой жанровой акварели широкое распространение среди белорусских художников
получили произведения Н. Тарасикова, В. Кудревича, Л. Лейтмана, В. Волкова, М. Филипповича,
А. Остаповича.
Акварельные эскизы к картинам Валентина
Волкова (1881–1964), которые сохранились до
наших дней, демонстрируют высокое качество
классической акварельной техники. Оставаясь
верным принципам реализма, он передал свои
взгляды ученикам Витебского художественного техникума. В 1930-е гг. определяется начало
творческого пути многих художников, которые в
дальнейшем внесли существенный вклад в развитие акварельного искусства Беларуси. Среди
них Н. Тарасиков, Е. Красовский, Н. Беда, А. Волков, В. Цвирко, Н. Головченко, Н. Чураба и др.
Одним из первых белорусских художников, которого по праву можно назвать ведущим акварелистом, был Лев Лейтман (1896–1974). Акварель
и гуашь для него на протяжении всего творческого пути были основными средствами художественного самовыражения. Наряду с творческой деятельностью он преподавал в Витебском
художественном техникуме, где первые уроки
профессионализма получили многие художники следующего поколения. Расширение традиционного диапазона образных средств водяной
живописи в творчестве Л. Лейтмана стало той
движущей силой, которая подняла белорусскую
акварель на качественно новый уровень развития. Он выступил не только как классик акварельной живописи, но и как реформатор ее
традиционных форм.
Новый этап развития акварели наметился
в начале 1960-х гг. Организуются всесоюзные
и республиканские акварельные выставки,
Глава 1.

формируются локальные школы акварели (Витебская школа акварели). Утверждение акварели
как самостоятельного вида живописи и выделение своеобразности белорусского акварельного
искусства непрерывно связано с именами таких
художников, как А. Последович, Г. Поплавский,
В. Стельмашонок, Г. Ващенко, П. Драчёв, И. Протасеня, И. Столяров, Г. Шутов, Ф. Гумен, Н. Марченко и др. Их новаторство и профессиональный
опыт, который они внесли в акварельное искусство, значительно усилили идейно-содержательный и стилистический потенциал белорусской
акварели.
Значительный подъем творческой активности в области акварельного искусства проявился в Витебске, где роль базовой академической
подготовки художников выполнял художественно-графический факультет Витебского педагогического института (сейчас УО «Витебский
государственный университет имени П.М. Машерова»). Среди художников-акварелистов выделились сразу две яркие и непохожие одна на
другую творческие личности – Геннадий Шутов
(1939–2017) и Феликс Гумен (1941), ученик Ивана Столярова. Их творческие индивидуальности
определились в разных эстетических взглядах
и стилистической манере исполнения, но вместе с тем проявилась общая приверженность к
графической тенденции в акварели. Творческие
принципы Ф. Гумена были поддержаны и получили свое развитие в работах его учеников: В. Ляхович, В. Напреенко, Ф. Киселёва, Л. Вороновой,
Н. Миронова, М. Овчинникова, В. Свистунова,
В. Рынкевича и др. Работая в разных специальных учебных заведениях республики, художники-педагоги широко распространили и обогатили эстетику и методику акварельной живописи
витебской школы, создав свои самостоятельные
локальные школы.
В 1980-е гг. в конструкционно-образном строе
станковой акварели намечаются элементы графического дизайна. Беспредметный характер
изображения, стремление к монохромности, абсолютизация тонального пятна, пластики линии,
ритма – внешние приметы нового направления.
В достижении выразительности произведения
некоторые художники не ограничивают себя в
изобразительных средствах, используя вместе
с акварельными красками гуашь, акрил, темперу, анилиновые красители, а также аппликацию.
Импровизации комбинированной авторской
техники характерны для творчества В. Савича,
А. Вахрамеева, Д. Суриновича, П. Драчёва, А. Кветковского и др. Одна из тенденций современной
акварели – живописная. Здесь главную роль

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

в создании акварельного образа, наполнении
его эмоциональным содержанием выполняет
цветовой строй композиции. Многие произведения акварельной живописи имеют ярко выраженный декоративный характер. Своеобразны по
живописной палитре, имеющей декоративный
характер, композиции аллегорического и символического содержания З. Литвиновой (1938). Плоскостная декоративность композиции, абстрактность форм, сложное письмо комбинированной
техники характерны для работ В. Ляхович (1945).
Сюжеты акварельных листов С. Катковой, И. Лобан и З. Луцевич построены на импровизации
живописной пластики ритмов, неожиданной взаимосвязи стилизованных форм живого и предметного мира.
В истории белорусской акварели ХХ в. и особенно его вторая половина характеризуется революционными переменами идейно-образного
и стилистического содержания. На второй план
отошли прикладная и иллюстративная функции
акварели, документально-повествовательные
сюжеты уступили место аллегорическим, ассоциативным, абстрактным композициям. Расширение выразительных средств акварельной живописи обогатило традиционное письмо большей условностью форм и свободой технических
приемов.
Белорусская акварель конца ХХ в. приобрела
статус видовой самостоятельности в структуре
морфологии изобразительного искусства, устойчиво заняв место между живописью и графикой.
Новый взгляд на традиционный вид живописи
значительно увеличил возможности использования акварели в творческом процессе. Примером
тому может быть первая в Беларуси Международная выставка акварели, которая состоялась в
Полоцке в 2007 г. Выставка и научно-искусствоведческий симпозиум «Акварель: традиции и эксперименты в пространстве современного искусства» выявили необычный интерес к проблеме
акварели как самостоятельного вида искусства.
Приведенный краткий исторический обзор
возникновения и становления акварели свидетельствует о популярности этого вида живописи
среди большинства художников. Одни использовали акварель для эскизов, другие придавали
ей не меньшее значение, чем живописи масляной, для третьих акварель стала основой их
творческой деятельности. Постепенно определялись принципы и правила акварельной живописи. Одновременно у художников из поколения в поколение росли и совершенствовались
технические способы и приемы акварели, устанавливались критерии ее оценки, расширялся

диапазон технических средств, различных почерков и жанров.
Произведения мастеров говорят о том, что
возможности и средства технического использования акварели беспредельны, что при необходимом опыте, живописной грамоте и соответствующей технике письма можно добиться
большой выразительности образов, богатства
света и цвета, многообразия в передаче формы
и фактуры предметов.
Акварель обладает широкими возможностями в передаче тончайших тонально-цветовых оттенков натуры, особенно атмосферных явлений.
Передача пространственности планов, трепетности воздушной среды, состояния освещенности,
материальности предметов – все это доступно
профессионально подготовленному акварелисту.
Вместе с тем традиции отечественной акварели
учат начинающего акварелиста быть внимательным в освоении способов и приемов акварельной живописи, изучении основ изобразительной
грамоты, особенностей и свойств материалов.
Несмотря на кажущуюся легкость, работа в технике акварели в известной степени труднее живописи другими красками (гуашью, темперой,
маслом). Трудность состоит в том, что акварель
не переносит исправлений и переделок, от которых нарушается верхний слой бумаги и живопись
чернеет. «Поэтому от художника требуется большая сосредоточенность и перед началом работы
совершенно ясное представление о том, что он
хочет и как он должен исполнить задуманное», –
писала А.П. Остроумова-Лебедева.
В большей степени усвоена и методически
разработана сфера традиционной академической акварели, где ее специфика ограничивается
исключительно использованием прозрачности
красочного слоя. Историческая эволюция акварели в материалах, технических приемах, образах и особенно ее интенсивное развитие во
второй половине ХХ в. раскрыла богатые, ранее
не использованные специфические качества акварельной живописи.
Специфические качества акварели определяются в основном двумя факторами: физическими особенностями материалов (бумаги, красок,
воды, добавок к краскам, инструментов) и творческой индивидуальностью автора. Если составляющие первого фактора поддаются конкретному анализу, классификации и даже конструированию (используя различные синтетические и
природные добавки, можно заранее определить
технические эффекты в будущей работе), то второй фактор полностью зависит от личных черт
характера художника, и в первую очередь от его

импровизационных способностей и пластичности мышления. В художественной практике эти
факторы неразделимы.
В наши дни, как и прежде, акварель остается одной из популярнейших техник, несмотря
на изобретение акрила – краски, сочетающей
кроющие и лессировочные качества. Акрил как
наиболее универсальная краска с использованием гелей и замедлителей может приблизиться
то к маслу, то к темпере, то к акварели, но не в
состоянии их заменить. Акварель по-прежнему
остается уникальной техникой, так как обладает той степенью прозрачности, подвижности и
легкости, глубины и нежности тона, которые не
способны передать другие известные нам на сегодняшний день краски. Многовековая культура
акварельной живописи продолжает оказывать
воздействие на современных художников, заставляя их возвращаться к различным поискам
и достижениям прошлого и интерпретировать
их в своих работах. Современное искусство отличается как пересмотром отношения к стилям
и эпохам, отвергнутым новаторским искусством
ХХ в., так и интересом к открытиям авангарда. На
сегодняшний день и отечественные, и иностранные художники представляют в своем творчестве
весь спектр направлений и работают во всех видах акварельных техник, что позволяет авторам
свободно экспериментировать при создании своих произведений. Можно сказать, что со времен
Древнего Китая развиваются два сложившихся
там стилистически противоположных направления – «прилежная кисть» и «свободная кисть», а
также их комбинации. Если не брать во внимание развитие дополнительных средств к акварели – присадок, добавок и резерважей, – то до настоящего времени именно эти два направления
по-прежнему определяют весь диапазон развития акварельных техник. Сегодня акварель остается одной из наиболее привлекательных техник
для художников-профессионалов, любителей и
учащихся всех уровней. Достаточно посмотреть
некоторые интернет-ресурсы, посвященные акварели, чтобы убедиться, какое колоссальное
количество людей во всем мире увлечено этой
техникой. Как профессионалов, так и любителей

Глава 1.

привлекают ее основные качества – мягкость,
прозрачность, чистота и яркость цвета, бесконечное разнообразие стилей, приемов и способов
письма. Каждый художник может открыть в акварели что-то свое, привнести в нее малую частицу
технического разнообразия.
Акварельную живопись характеризуют широкий диапазон прозрачности красочного слоя
(в создаваемый процесс включается огромный
изобразительный потенциал самой бумаги) и
динамичность водяной краски, ее движение, самоактивность. Именно эти качества определяют
природу акварели. Современная акварель требует знания не только академических законов живописи, но и особой пластичности и быстроты
образного мышления непосредственно во время
письма. Технические эффекты, которые являются
результатом самоактивности акварели, часто не
могут быть точно предусмотрены автором заранее. Бороться с ними – значит убирать самые
ценные качества акварели: непосредственность,
неповторимость, недосказанность. Мастерство
акварелиста проявляется в способности заметить
ценность эффекта и продолжить работу, скорректировать первоначальные задачи при одновременном сохранении основной идеи произведения. Уникальность акварельных образов, которые нельзя создать, используя другие техники и
материалы, свидетельствует о том, что акварель
приобрела статус видовой самостоятельности в
структуре морфологии изобразительного искусства. Современные тенденции развития акварельной живописи значительно увеличивают возможности использования акварели в учебном процессе подготовки художников разных специализаций.
Акварель – один из наиболее распространенных видов живописи, который применяется в
обучении в специальных художественных заведениях. Это обусловлено прежде всего относительной доступностью и простотой пользования
водяными красками в процессе овладения основами изобразительной грамоты, навыками создания цветовой гармонии, организации тональной и цветовой композиции, передачи иллюзии
трехмерности, пространства, материальности
предметов и т.д.

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

…все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения,
то есть уметь передавать форму, цвет,
свет, характер, движение, пропорции, знать
законы этих вещей.

Д.Н. Кардовский

Глава 2
ОСНОВЫ ТЕОРИИ
ЖИВОПИСНОЙ
ГРАМОТЫ

Практическая работа по живописи должна строиться на умелом применении теоретических научных знаний, которые неразрывно связаны с
искусством. Систематическое и последовательное изучение теории изобразительной грамоты
является одним из важнейших условий успешного обучения изобразительному искусству. Только
опираясь на прочные теоретические положения
профессиональной грамоты, начинающий художник может успешно усвоить практические навыки мастерства и заниматься творчеством.
В процессе обучения начинающие художники прежде всего должны усвоить основной закон
живописи – закон тоновых и цветовых отношений и метод их определения, а также законы цветоведения и оптики, перспективы и пластической
анатомии, технологии и техники живописи, закономерности зрительных восприятий и правила
передачи на изобразительной плоскости объемных, материальных и пространственных качеств
изображаемых предметов, уметь приводить изображение к тональной и цветовой целостности и
единству. Именно эти навыки и умения должны
составить основное содержание теоретического
курса живописной грамоты.
В конечном счете начинающие художники
должны обрести прочные знания по основам
изобразительной грамоты, необходимые для самостоятельной работы.
Глава 2.

2.1. Роль рисунка в живописи
Обучение начинающих художников обычно проводится параллельно по нескольким дисциплинам: рисунку, живописи, композиции и т.д. Однако обучение живописи дает хорошие результаты в том случае, если студенты предварительно
уже имеют такие знания и навыки в рисунке, как
умение перспективно и конструктивно строить
предметы, грамотно выполнять тональный рисунок, учитывать объемные, пространственные и
материальные качества предметов и передавать
их пропорции.
В живописном этюде основной задачей является выражение пластической формы, а ее
понимание вырабатывается именно в процессе
овладения учебным академическим рисунком.
Поэтому такой рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи.
Гармоничное сочетание тона, цвета и рисунка
в одно целое – это и есть настоящая живопись.
Верный перспективный рисунок и пространственные свойства цвета вступают в полную силу
только тогда, когда они заключены в правильную
форму изображения. Они выражают и пространство, и объем, и материальность.
Опыт многих художественных школ свидетельствует о том, что на первоначальном этапе
обучения необходимо прежде всего стремиться

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

дать основательную подготовку по рисунку. Только в этом случае процесс дальнейшего обучения
живописи будет проходить наиболее успешно.
В учебном процессе определен тот минимальный объем знаний и навыков по рисунку,
которым необходимо овладеть каждому начинающему художнику, чтобы перейти к живописи.
В этот начальный курс рисунка должны войти и
теоретические знания, и выработка практических
навыков по следующим вопросам:
yyэлементы наблюдательной перспективы (линия горизонта, перспектива горизонтальных
линий и плоских предметов); конструктивное и перспективное построение предметов,
ограниченных плоскостями (куб, призма, интерьер и т.д.);
yyпринцип перспективного построения предметов цилиндрической формы;
светотень
геометрических тел (градации свеyy
тотени на шаре, цилиндре и кубе, элементы
воздушной перспективы);
способы
передачи объема, материала и
yy
пространства в рисунке (характер светотени
различных материалов, тоновые отношения,
роль линии и штриха в передаче объема, материала и пространства).
По всем этим элементарным вопросам изобразительной грамоты необходимо не только
приобрести теоретические знания, но и выработать практические навыки их реализации в
рисунке: видеть пропорции, научиться замечать
перспективные изменения, конструктивно строить изображение и располагать его на плоскости
бумаги, владеть светотеневой лепкой объемной
формы, уметь выполнять тональный рисунок,
в котором предметы изображаются в световоздушной среде. Последнее особенно важно для
перехода к изображению цветом. Живописная
лепка формы основывается на единстве тоновых
и цветовых отношений. Недопонимание роли
тона в передаче объемной формы, материала и
пространства может усложнить усвоение многих
живописных задач.
2.2. Влияние освещения на восприятие цвета
Примечательной особенностью живописи является то, что она, дополняя рисунок цветом, обогащает форму. Живопись так же, как и рисунок,
базируется на строго определенных закономерностях построения формы. Обучение живописи – это изучение способов, приемов и средств
построения живописной формы цветом. Главная
цель обучения – научиться правильно видеть

и передавать цвет формы предмета на плоскости
в связи с окружающей средой.
Что же такое цвет в понимании художника?
В общем цвет – это свойство предмета вызывать
определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра,
которые этот предмет отражает. В природе все
предметы имеют цветовую окраску (небо – голубое, трава – зеленая, снег – белый и т.д.). Присущий предмету природный цвет является его
свойством, его называют предметным или локальным цветом.
Однако в практической работе художник
пользуется не предметным цветом, а цветом, который он воспринимает в определенной среде.
Локальный цвет и цвет, воспринимаемый живописцем, неодинаковы. У начинающих художников, как правило, преобладает предметное
видение цвета, что часто приводит живопись к
раскраске. В живописном отношении грамотно
изобразить форму предмета можно только в том
случае, если передавать не предметный цвет,
а цвет, измененный освещением и окружающей
средой.
В процессе работы необходимо учитывать
влияние освещения на восприятие цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение
и источники освещения. Воздействуя на воспринимаемый цвет, они придают ему оттенки, отличающиеся от предметного цвета. Цвет, воспринимаемый в среде, называется обусловленным
цветом. Он более сложен и подвижен, нежели
предметный. Изменение среды неизбежно влечет за собой изменение наблюдаемого нами
цвета. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств живописи.
При работе с натуры необходимо уметь видеть и распознавать причины, влияющие на
организацию цветового изображения. Один из
методов, позволяющий успешно создавать зрительный образ натуры, – это метод отношений. Сравнивая один предмет с другим, выявляя
разницу цветовых пятен в освещенных и теневых
частях, устанавливая в изображении цветовые
отношения, можно достичь передачи полного
представления о натуре.
Необходимым условием восприятия цвета является наличие света. Различные источники света
различаются по спектральному составу. В искусственных источниках света (электрическая лампа)
преобладают теплые цвета: красный, оранжевый,
желтый. Синие цвета присутствуют в небольшом
количестве. В связи с этим освещаемые этими
источниками света объекты имеют желтый или

оранжевый оттенок. Лампы дневного освещения,
напротив, имеют холодный синий либо розовый
оттенок. Освещение носит искусственный характер, поэтому часть теплых цветовых оттенков
пропадает и преобладают холодные цвета. Искусственное освещение не дает полной шкалы
светотеневых отношений в наблюдаемой натуре. Поэтому учебные постановки надо выполнять
при естественном дневном освещении.
Солнечный свет дает белое освещение. Белый
цвет можно рассматривать как оптическое смешение всех цветов спектра, как результат почти
полного отражения им всех частей спектра; черный цвет – как результат почти полного поглощения поверхностью тела всех частей спектра.
Но это в теории, а на практике дело обстоит иначе. Смешение цветов на палитре, составляющих
спектр, не дает белого цвета (получится серая
краска). Также почти не встречается чистый черный цвет, так как абсолютно полного отражения
или поглощения в природе нет. Практически белый и черный цвета имеют множество цветовых
оттенков. Об этом следует помнить при работе
над живописью натюрморта, так как именно в
проработке белых и черных предметов учащиеся допускают больше всего ошибок, используя
белила и черную краску в чистом виде.
Под воздействием прямого или отраженного
света указанные цвета приобретают различные
оттенки, и задача начинающего художника состоит в том, чтобы верно воспринять и передать
их в изображении.
2.3. Основные свойства цветов
В природе одни предметы всегда поглощают
световые лучи, а другие отражают. При полном
отражении лучей солнечного спектра предмет
воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей – черным. Белые,
серые и черные цвета, не имеющие цветового

тона и отличающиеся друг от друга только по
светлоте, называются ахроматическими цветами. Несмотря на то что они нейтральны, в
практической работе художника ахроматические
цвета играют важную роль. Благодаря им можно
повышать и понижать звучность других красок.
Смешение их с цветными красками позволяет
добиваться нужной насыщенности или светлоты
краски. Кроме того, соединение черной краски с
другими, например с желтыми, дает возможность
получить новую цветную краску (зеленую).
Все цвета, кроме белых, серых и черных,
обладающих цветовым оттенком, называются
хроматическими цветами. В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, хроматические цвета различаются степенью цветности. У одних спектральных цветов цветовой тон выражен очень резко,
у других – едва заметно.
Все необходимые оттенки можно получить,
составляя смеси в разных соотношениях из названных красок. Каждый из встречающихся в
природе цветов, как и цвета красок, обладает
тремя основными свойствами: цветовым тоном,
насыщенностью и светлотой (рис. 1).
Цветовой тон – это качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к
одному из спектральных цветов: красный, синий,
желтый и т.д.
Насыщенность – это степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического.
Светлота – это степень отличия данного
цвета от черного.
Изменение цвета в природе, связанное с воздействием на него внешней среды, происходит,
как правило, по всем трем признакам, поэтому
подбирать тот или иной цвет надо и по светлоте,
и по цветовому тону, и по насыщенности. Неверно найденный один из этих трех признаков влечет за собой нарушение цветовой характеристики натуры.

б
Рис. 1
Основные свойства цвета:
а – цветовой фон;
б – насыщенность;
в – светлота

Глава 2.

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

Чтобы составить ту или иную смесь, надо
знать, как поведет себя каждая из составляющих
эту смесь красок. Смеси надо получать из двухтрех красок.
Если к хроматическому цвету примешать
ахроматический цвет разной светлоты (белый,
серый, черный), то одновременно изменятся и
насыщенность хроматического цвета, и его светлота. Под словом «чистый» понимают цвет без
примесей других цветов или оттенков. Таким образом, чистыми могут быть только три основных
спектральных цвета – красный, синий, желтый.
Оптическое смешение трех основных цветов
дает белый цвет, а смешение двух из них дает смеси цветов (например, смешение желтого и синего
цветов дает зеленый цвет). Цветовой круг систематизирует чистые спектральные цвета (рис. 2).
2.4. Смешение цветов
Смешение цветов – одна из самых главных
проблем теории и практики начального этапа
обучения живописи. Есть три основных закона
оптического смешения цветов.
Первый закон: главной особенностью любого цветового круга является соотношение

Рис. 2
Цветовой круг

противолежащих (относительно центра круга)
цветов, которое при их смешении дает ахроматический цвет. Такие цвета называются дополнительными. Взаимодополнительные цвета строго
определены: к красному – зеленый, к желтому –
синий и т.д.
Второй закон (имеет практическое значение): смешение цветов, лежащих по цветовому
кругу близко друг к другу, дает ощущение нового
цвета, лежащего между смешиваемыми цветами.
Например, смесь красного цвета с желтым дает
оранжевый, желтого цвета с синим – зеленый.
Таким образом, путем смешения трех основных
цветов (красного, желтого и синего) в разных
пропорциях можно получить любой цветовой
тон – «слагательный» оптический эффект.
Третий закон: одинаковые цвета дают одинаковые смеси. Имеются в виду также и те случаи, когда смешиваются цвета одинаковые по
цветовому тону, но разные по насыщенности,
а также хроматические цвета с ахроматическими – «вычитательный» оптический эффект.
В живописи нужный цвет можно получить
разными способами. Например, положить краску
в чистом виде без смешивания с другими или
получить необходимый цвет путем смешивания
двух или нескольких красок.

Смешивание красок друг с другом может быть
механическим или оптическим (табл. 1, 2). При
этом смешиваемые краски могут изменять свой
цветовой оттенок, насыщенность и светлоту.
Между результатами оптического и механического смешения красок существует некоторое
различие, обусловленное физической природой
красок. Чтобы лучше себе представить разницу
конечного результата оптического и механического смешения цветов и красок, можно привести следующий пример: на вращающемся диске
желтый и синий цвета дадут серую смесь ахроматического цвета, в то время как механическое
смешение тех же цветов на палитре даст зеленую
краску.
При смешивании красок нужно иметь в виду
не только цветовую характеристику, но и три
способа составления их:
1) мозаичное соединение мелких мазков (оптическое смешение цветов);
2) простое механическое смешивание красок
на палитре;
3) последовательное нанесение нескольких
слоев краски один на другой – лессировка.
Смеси красок по химическому составу могут
быть однородными и неоднородными. В пределах одной группы, взятой в отдельности (лессировочной, полулессировочной или корпусной), они являются однородными: дают ровные
заливки и постепенные переходы по светлоте
и цветовым оттенкам. Неоднородные смеси
получаются при смешивании лессировочных

красок с корпусными; при этом заливки становятся неровными, с подтеками и срывами, а светостойкость их нередко падает. Краски, входящие
в полулессировочную группу, дают удовлетворительные заливки как с лессировочными, так и
с корпусными красками.
Важное обстоятельство, которое следует учитывать начинающему живописцу, работающему
акварелью, заключается в особенности красок
при высыхании светлеть и терять в большей или
меньшей степени насыщенность цвета.
Для получения сильного, насыщенного цвета
рекомендуется использовать краски, обладающие большей цветностью.
2.5. Теплые и холодные цвета
В живописи очень важное значение имеет разграничение цветов на теплые и холодные. Теплые
цвета ассоциируются в нашем сознании с солнечным светом, огнем, теплом, которое они излучают, холодные цвета – со снегом, льдом, водой.
В живописном отношении теплые и холодные цвета противоположны друг другу. Находясь
рядом, эти цвета вызывают взаимное контрастное воздействие. Холодные цвета в окружении
теплых приобретают бóльшую звучность. То же
происходит и с теплыми цветами в окружении
холодных.
Контрастное взаимодействие теплых и холодных цветов используется художниками как

Таблица 1. Результаты оптического смешения цветов

Красный
Оранжевый
Желтый
Зеленоватожелтый
Зеленый
Голубоватозеленый
Голубой

Зеленый

Зеленоватожелтый

Белый

Беложелтый

Золотистожелтый

Белый

Беложелтый

Желтый

Белорозовый

Белозеленый

Зеленоватожелтый

Белый

Белозеленый

Зеленый

Белосиний

Аквамариновый

Голубоватозеленый

Аквамариновый

Фиолетовый

Индиго

Голубой

Пурпурный

Темнорозовый

Белорозовый

Темнорозовый

Белорозовый

Белый

Голубоватозеленый

Желтый

Оранжевый

Индиго
синий
Глава 2.

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

Краплак

Киноварь
красная

Сиена
жженая

Кадмий
оранжевый

Охра
желтая

Кадмий
желтый

Изумруднозеленая

Ультрамарин
синий

Лазурь

Черная

Киноварь
красная

Почти серый
темный

Оранжевый

Краснокирпичный

Красный,
алый

Красноватооранжевый

Краснокоричневый

Красный

Красный
пурпурного
оттенка

Коричневатооранжевый

Розоватокоричневый

РозоватоОранжевый
коричневый
розовато-желтого оттенка

Коричневый,
краснофиолетовый

Темный
красноватокоричневый
с фиолетовым
оттенком

Фиолетовый

Темнолиловый

Темный крас- Бордо
новато-коричневый с легким фиолетовым оттенком

Краплак

Коричневатый
красноватого
оттенка

Оранжевокоричневый

Желтокоричневый

Коричневатый,
сероватозеленоватый

Темный
коричневый
с вишневым
оттенком

Очень
темный
коричневый
с оливковым
оттенком

Темный
коричневый

Сиена
жженая

Желтоватооранжевый

Желтооранжевый,
коричневатый

Желтооранжевый

Мутнозеленый

Серожелтый,
коричневый

Бутылочный

Темный
желтокоричневый,
слегка зеленоватый

Кадмий
оранжевый
средний

Песочножелтый

Желтый

Желтозеленый

Сероватый,
желтоватозеленый

Сероватозеленый

Темный
сероватокоричневый,
слегка зеленоватый

Охра желтая

Желтый
слегка
лимонного
оттенка

Зеленый
голубоватого оттенка

Мутный
желтоватозеленый

Зеленый

Темный
желтый,
мутнозеленый

Кадмий
желтый

Немного
мутный
бирюзовый

Голубоватозеленый,
бирюзовый

Темный
сероватый,
голубоватозеленый

Изумруднозеленая

Таблица 2. Результаты механического смешения красок

Синий
слегка
фиолетового
оттенка

Синий

Почти
черный
с синеватым
оттенком

Ультрамарин

Синий небесного
оттенка,
слегка зеленоватый

Темный
синий

Лазурь

Черный

Черная

прием, усиливающий выразительные возможности живописи. Основываясь на действии цветового контраста, можно придать тому или иному цвету нужный оттенок. Если холодный цвет
смешивать с теплым, он изменит свой цветовой
тон и станет теплее. Так, беря отдельные краски
и смешивая их в различных соотношениях, мы
можем получить новые цвета с нужной нам теплохолодностью.
Теплые и холодные цвета обладают еще одним важным свойством. Теплые цвета, находясь
в окружении холодных, кажутся нам как бы выступающими вперед. Например, красный предмет, поставленный в ряду синих, воспринимается
активнее последних. Холодные цвета, напротив,
создают впечатление удаляющихся предметов.
Это свойство красок следует учитывать в работе
над живописью учебных постановок.
Контрастные свойства теплых и холодных цветов используются при передаче пространственных отношений в живописи – светотени, световоздушной перспективы, состояния дня и т.д.
В интерьере при дневном рассеянном свете
освещенные части учебной постановки будут холодными, а тени – теплыми в силу действия контраста и влияния рефлексов от окружения.
Гармоничное сочетание теплых и холодных
оттенков позволяет добиваться в живописи особой колористической звучности.

В процессе работы художнику приходится сталкиваться с таким явлением, когда один цвет,
нанесенный рядом с другим, повышает или понижает свою яркость. Это явление называется
контрастом.

Контраст может быть двух видов: ахроматический (световой) контраст (рис. 3) и хроматический (цветовой) контраст (рис. 4).
В каждом из названных видов, в свою очередь,
выделяют одновременный, последовательный
и пограничный, или краевой, контрасты.
Суть одновременного ахроматического контраста заключается в том, что светлое пятно на
темном фоне кажется еще светлее, а темное пятно на светлом фоне – темнее, чем на самом деле.
Кроме того, светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем оно в натуре, и наоборот, темное
пятно как бы уменьшается в своих размерах. Чем
меньше световое пятно, тем сильнее оно высвечивается. Это обстоятельство следует учитывать,
чтобы избежать в работе излишней пестроты.
Эффект одновременного светового контраста
наблюдается и тогда, когда оба поля имеют одинаковый цветовой тон, но отличаются по светлоте. Такой контраст называется монохроматическим контрастом (рис. 5).
Одновременный цветовой контраст возникает при взаимодействии двух хроматических
или хроматического и ахроматического цветов
(рис. 6). Данное явление более сложное, чем
световой контраст, так как изменения по цветовому тону сопровождаются одновременными
изменениями по светлоте и насыщенности. Серое пятно на красном фоне становится зеленоватым, на желтом – синеватым, на зеленом – розовым. Вид контраста, при котором изменяется
не только светлота, но и цветовой тон и насыщенность, а у ахроматических цветов возникает
цветовой оттенок, называется хроматическим
контрастом.
Явление особого рода представляет контраст взаимодополнительных цветов
(рис. 7). При их сопоставлении не возникает

Рис. 3
Ахроматический (световой) контраст

Рис. 4
Хроматический (цветовой) контраст

2.6. Контрасты

Глава 2.

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

восприятия новых оттенков, а происходит лишь
взаимное повышение насыщенности и яркости,
или светлоты.
Контраст по насыщенности также заметен при
сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. Это дает возможность добиваться интенсивного звучания красок.
Последовательный контраст возникает
при длительном восприятии какого-либо яркого
цвета или пятна. Например, если долго смотреть
на ярко-красное пятно, а затем перевести взгляд
на белую поверхность, то через некоторое время
на ней появится той же формы светло-зеленое
пятно. В последовательном контрасте проявляется малонасыщенный цвет, дополнительный
к тому, который мы видели прежде.
На зрительное восприятие цвета предмета,
если долго его рассматривать, может оказать
влияние адаптация глаза. При цветовой адаптации свет как бы тускнеет. Наиболее продолжительная адаптация характерна при восприятии
красного и фиолетового цветов, наименьшая –
желтого и зеленого цветов.
Пограничный (краевой) контраст возникает на границах касания расположенных непосредственно друг около друга контрастирующих
цветов. Он создает эффект рельефности, так как
та часть светлого участка, которая находится ближе к темному, будет светлее, чем дальняя часть
(градация ахроматического цвета) (рис. 8).
При хроматическом контрасте границы соседних цветов изменяются: желтое пятно на границе
с красным будет немного зеленое, но чем дальше

Рис. 5
Монохроматический контраст

оно отступает от красного, тем слабее эффект пограничного контраста.
Знание свойств цвета и правил пользования
им является главным в освоении грамоты живописи.
2.7. Изображение формы цветом
Локальный (предметный) цвет предмета не является неизменным на всей видимой поверхности предмета. Участки света, теней, полутени и
рефлексы имеют свои оттенки основного цвета.
Попадая под воздействие потока световых лучей,
предметный цвет разбивается на ряд градаций,
соответствующих световым и теневым частям
формы.
Обращенные к свету части предметов получают наибольшее количество световых лучей,
поэтому они кажутся ярче и вместе с тем приобретают характерный для данного источника
освещения оттенок. В условиях дневного рассеянного света в аудитории они будут иметь
холодный оттенок. Искусственное освещение
и солнечный свет придают освещенным частям теплый оттенок. Теневые участки поверхности при холодном освещении в силу контраста будут иметь теплый оттенок. Кроме того,
на них оказывает влияние отраженный свет, исходящий от стен, потолка, близкорасположенных предметов. Цветовое окружение определяет характер как собственных, так и падающих
теней.

Полутон – промежуточная часть формы
между светом и тенью, в значительной мере сохраняющая локальный цвет. При сильных контрастах освещения восприятие цвета в полутоне
осложнено контрастным взаимодействием света
и тени. Тогда он значительно теряет в насыщенности и заметно приближается к серым, чуть
окрашенным локальным цветам.
Падающие и собственные тени любого предмета насыщены рефлексами. Верно переданные
в изображении рефлексы помогают рельефно
передавать объемную форму, показать цветовую взаимосвязь между предметами натюрморта. В результате умелой проработки живопись
приобретает особую прозрачность, цветовое
богатство.
Изображая предметы, надо прежде всего как
бы очертить пространство, которое они занимают, и тем самым выразить их форму.

Форма – определенная часть пространства.
Чтобы правильно изобразить пространство,
у художника должны быть хорошо развиты пространственное мышление и воображение.
В чем же заключается проблема формы в
изобразительном искусстве? Во-первых, в том,
чтобы научиться видеть и понимать особенности
строения той или иной формы. Во-вторых, чтобы
научиться изображать эту трехмерную форму на
двухмерной плоскости.
В первом случае необходимо выработать
умение методически последовательно и целенаправленно наблюдать, выделять главное,
понимать характерные особенности и закономерности строения формы. Во втором случае
овладение навыками построения трехмерной
объемной формы на двухмерной плоскости
связано с изучением основ изобразительной
грамоты.

Рис. 6
Одновременный цветовой контраст (взаимодействие
хроматического и ахроматического (черного) цветов)

Рис. 7
Контраст взаимодополнительных цветов

Рис. 8
Градация ахроматического цвета

Глава 2.

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

Нашему времени предстоит найти свою
технику живописи, так как изменились
взгляды на искусство и появились новые материалы, используемые в живописи, и, наконец, произошли большие изменения в самой
жизни.

Д.И. Киплик

Глава 3
МАТЕРИАЛЫ
И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ
АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Интенсивное развитие акварели, усиливающийся интерес к этому виду живописи ставят перед
художественными учебными заведениями задачу
совершенствования обучения, которое немыслимо без изучения основ изобразительной грамоты, технологии материалов и техники письма.
С акварели начинается практическое изучение живописи. В учебной программе ей уделяется значительное место. В технике акварели
студенты выполняют большое число разнообразных заданий – от простейших (геометрические тела, бытовые предметы, овощи и фрукты
и т.д.) до более сложных (натюрморты, пейзажи,
портреты). Также широко применяется акварель
и при выполнении композиционных эскизов к
самостоятельным творческим работам, включая
и дипломную работу.
Все это требует от студентов более углубленного изучения акварельной живописи, освоения
различных способов и приемов письма и материалов. Знание их специфических особенностей
помогает будущим художникам наиболее полно
реализовывать свой творческий замысел, создавать произведения на высоком художественноэстетическом уровне. В равной мере это относится и к выполнению учебных работ.
Пренебрежительное отношение к вопросам
технологии, недостаточное внимание к профессиональной культуре владения живописными
Глава 3.

средствами снижает качество подготовки будущих художников. В начале изучения акварельной
живописи студенты должны развивать в себе
чувство профессиональной ответственности за
свой труд, быть требовательными к выбору художественных материалов, соблюдению всего
комплекса правил и приемов живописи. Одной
из основных задач акварельной живописи как
дисциплины является оказание помощи начинающему студенту в техническом плане, к которому относится и технология материалов. Технология художественных материалов изучает способы
приготовления, а также свойства и качества красок, основ под живопись и т.д.
Материалы акварельной живописи состоят из
следующих основных элементов: акварельных
красок, бумаги, кистей и подсобных инструментов.
3.1. Акварельные краски
Акварельные краски выпускаются нескольких видов. Заводы художественных красок (Санкт-Петербург, Москва, Подольск (Россия), Калинковичи (Беларусь)) производят акварель в двух видах:
в виде полусухой пасты в кюветках и в виде пластичной массы в тубах, по консистенции напоминающей мед. Наборы комплектуются по 9, 12, 16,
24 или 30 цветов.

мАТЕРИАлЫ И ПРИНАДлЕжНОСТИ АКВАРЕлЬНОЙ жИВОПИСИ

Акварельные краски относятся к группе клеевых красок. Для этого вида красок растворителем является вода. Все акварельные краски
изготавливаются из цветных порошкообразных
пигментов, связующих веществ и наполнителей.
Пигменты бывают органического и минерального происхождения, искусственные и натуральные. Органические искусственные пигменты
характеризуются высокой степенью прозрачности, яркостью, оригинальностью оттенков, большой красящей силой. Из них изготавливают в
основном лессировочные краски. Корпусные
краски состоят из натуральных земляных минералов и минеральных искусственных пигментов, полученных в результате химической реакции нескольких ингредиентов. Им свойственны
устойчивый химический состав, яркость оттенков, крупнозернистая структура и значимая кроющая сила (укрывистость).
По своей структуре цветные пигменты бывают мелкозернистые и крупнозернистые, поэтому
растворимость в воде акварельных красок не
одинакова: мелкозернистые пигменты растворяются лучше, крупнозернистые – хуже. Хорошо
растворимые краски более прозрачны, равномерно ложатся и впитываются в бумагу.
Если работа ведется длительное время, в
первую очередь наносятся прозрачные мелкозернистые краски, а корпусные, или кроющие,
малопрозрачные, – на заключительной стадии.
Кроющие краски при нанесении плохо впитываются в поры бумаги. Пигмент частично остается
на ее поверхности. При повторных перекрытиях
краска размокает, легко снимается кистью или
стекающей водой, образуются потеки, полосы,
грязь.
Смесь прозрачных красок с кроющими не
дает прозрачного тона, особенно при многократном наложении одного красочного слоя на
другой. Чтобы избежать в работе глухих, грязных
мест, такие смеси желательно наносить на бумагу
сразу в нужную цветовую силу, без повторных
перекрытий.
Связующими веществами акварельных
красок являются растительные прозрачные
клеи – гуммиарабик и декстрин, легко растворимые водой. Гуммиарабик – затвердевший прозрачный сок косточковых плодовых деревьев без
запаха и вкуса. После затвердения он легко растворяется в воде. По своему составу гуммиарабик не является химически чистым веществом, а
представляет собой смесь сложных органических
соединений, не требующих никакой обработки.
Он не вызывает изменения оттенка красок, а при
высыхании образует прозрачную тонкую пленку,

не склонную к растрескиванию. Также он хорошо скрепляет слои красок, положенных один на
другой.
Декстрин – особый вид крахмального клея,
который также хорошо растворяется в воде. Акварельные краски, в состав которых он входит,
ложатся на бумагу ровнее, чем краски на гуммиарабике, но при высыхании мутнеет цвет.
Акварельные краски содержат также пластификатор в виде глицерина и инвертированного
сахара, что делает их пластичными. Глицерин
удерживает влагу, не дает краскам пересыхать
и становиться хрупкими. В акварельные краски также вводится поверхностно-активное
вещество – бычья желчь, позволяющая легко
распределять краску по бумаге, так как желчь
препятствует скатыванию красок в капли. Для
предотвращения разрушения красок плесенью
в них вводится антисептик – фенол.
Акварельные краски в зависимости от вида
имеют различные рецепты составов связующего
вещества, которое соединяет частицы пигмента
между собой и с основой, определяя все особенности технологии живописи. В процентном соотношении состав связующего вещества выглядит
примерно следующим образом:
Гуммиарабик – 30%
Декстрин – 10%
Вода – 40%
Глицерин – 15%

Сахар или мед – 2%
Бычья желчь – 2%
Фенол – 0,4%
Другие добавки – 0,6%

В некоторые акварельные краски вводятся наполнители – белые минеральные пигменты, такие
как бланфикс. Данные наполнители используются
для различных целей: для сохранения светостойкости и прочности красок, снижения излишней
интенсивности (голубая ФЦ, изумрудная, травяная и др.), придания краскам большей прозрачности.
П о к р о ю щ е й с и л е акварельные краски
делятся на лессировочные, полулессировочные
и корпусные.
Лессировочные краски характеризуются
мелкозернистой структурой красочного пигмента и прозрачностью. Они хорошо растворяются,
равномерно без осадка распределяются по бумаге и обладают способностью прочно соединяться
с ее поверхностью, придавая цвету сочность и
легкость. После высыхания нанесенного мазка на
поверхности бумаги остается тонкий слой краски, через который просвечивает белизна бумаги. При последующих перекрытиях (лессировках)
первоначального цвета какими-либо другими
прозрачными цветами создается впечатление

цветной мозаики. Получается сложный и богатый по своей характеристике цветовой тон, что
придает акварельной живописи особую художественную ценность. Эти краски рекомендуется
использовать при передаче теней, рефлексов,
воздушных дальних планов, неба, воды, а также
в изображении гладких блестящих предметов
(стекло, фарфор, металл и т.п.). Вместе с тем необходимо учитывать и некоторые особенности
лессировочных красок. Отдельные краски имеют
повышенную интенсивность цвета (голубая ФЦ,
кармин, краплак фиолетовый и др.), поэтому при
смешивании их с другими красками требуется
внимательность и осторожность в использовании. Также ряд красок имеет пониженную светостойкость и неполное смывание с бумаги (алая,
изумрудная, краплак красный, фиолетовый, голубая ФЦ).
В широко используемых наборах акварельных красок, таких как «Санкт-Петербург», «Белые
ночи», «Черная речка», лессировочными красками являются: золотисто-желтая ЖК, краплак
красный, фиолетовый, кармин, голубая ФЦ, алая,
изумрудно-зеленая, травяная зеленая, желто-зеленая или перманент зеленый.
Полулессировочные краски занимают промежуточное место между лессировочными и
корпусными. В отличие от лессировочных красок полулессировочные имеют более спокойные
тона. В акварельной живописи принято считать,
что «рабочее место» лессировочных красок –
в тени, корпусных – на свету, соответственно
полулессировочные краски необходимо применять в полутонах. Но это совсем не значит, что
их нельзя использовать в других местах работы.
Свои лессировочные свойства они проявляют
в тонких слоях, а при пастозном письме теряют
прозрачность и становятся укрывистыми. При
использовании различных приемов письма, например вливания цвета в цвет, эти краски дают
хорошие однородные смеси как с лессировочными, так и с корпусными красками. Также данными
красками можно не только лессировать, но и делать цветовую подкладку, поскольку они лучше,
чем корпусные, соединяются с бумагой. В большинстве своем они светостойки и со временем
не меняют оттенков.
К группе полулессировочных красок относятся: охра светло-желтая, красная, сиена натуральная, жженая, умбра натуральная, жженая, марс
коричневый, сепия, нейтральная черная.
Корпусные краски характеризуются крупнозернистой структурой красочного пигмента,
большим удельным весом и большой кроющей
силой (укрывистостью). Частицы корпусных
Глава 3.

красок, сильно отражая свет, не позволяют ему
проникать в глубину вещества краски и достигать
бумаги, отсюда и низкая степень прозрачности.
Корпусные краски обладают яркими оттенками,
придают цвету фактуру и плотность. По отношению к лессировочным и полулессировочным
краскам они имеют более слабое соединение с
поверхностью бумаги и при нанесении следующего слоя часто смешиваются с ним. После высыхания красочный слой не рекомендуется лессировать. В сочетании с другими красками корпусные выдерживают сравнительно небольшое
число смешений, при этом теряют выразительность и чистоту. Некоторым краскам, например
ультрамарину, железоокисной светло-красной,
кадмию оранжевому, свойственна агломерация – выпадение пигмента в осадок. Бóльшая
часть корпусных красок как в чистом виде, так
и в смесях обладает хорошей светостойкостью.
Их целесообразно применять в освещенных местах и на передних планах, где требуется передача яркого цвета и фактуры различных поверхностей.
3.2. Бумага
Основой для живописи акварелью служит бумага. Бумага (от итал. bambagia – хлопок) – материал, изготовленный из растительных волокон,
обработанных и соединенных между собой в
тонкий лист. До ее изобретения в качестве основы для письма использовались папирус, пергамент (отбеленная овечья или козья кожа), тонкие
пластинки слоновой кости, льняные отбеленные
ткани. В Китае в III–II вв. до н.э. в качестве материала для письма использовались шелковые ленты.
Они изготавливались из волокон шелка – сырца
и отходов. Этот способ изготовления послужил
началом современного производства бумаги.
В 1150 г. бумагу стали изготавливать в Испании. Потом производство бумаги начало быстро
распространяться в европейских странах: Италии, Франции, Англии, Германии.
В России производство бумаги относится к
XVI в. Первая бумажная мельница была основана
недалеко от Москвы, на реке Уче. На протяжении
XVIII в. сырьем для производства бумаги служили
тряпье и льняные отходы с ткацкого производства. Бумага, выделываемая из льняного волокна,
отличалась хорошим качеством.
В XVII в. для производства бумаги был применен хлопок. По качеству производимая из
этого материала бумага значительно уступает
бумаге из льняного волокна. В XIX в. был найден

МАТЕРИАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

заменитель льняного, конопляного и хлопкового волокна: в бумажную массу стали добавлять
химически выделанную целлюлозу древесины и
солому, которую впервые применили в России
в XVIII в.
Со временем техника производства бумаги
значительно продвинулась вперед. В 1670 г. голландцы механизировали размельчение бумажной массы и волокна, а в 1799 г. француз Луи Робер заменил ручной отлив листовой бумаги на
машинное производство.
В настоящее время бумага выпускается самых
различных сортов и видов. Для ее изготовления
используются льняное волокно, хлопок, древесная клетчатка, солома и другие компоненты. При
производстве бумаги для придания ей белизны
в бумагу вводят различные наполнители – мел,
гипс, каолин, свинцовые белила, водный глинозем, а также краски – ультрамарин, лазурь и др.
Для проклейки бумаги используются желатин,
крахмал, животный или растительный клей и
различные химические вещества, что существенно сказывается на качестве бумаги, а также красок, покрывающих ее основу, и сохранности живописи. Таким образом, не любая бумага пригодна для живописи акварелью. Чтобы правильно
выбрать бумагу для работы акварельными красками, нужно знать ее специфические свойства.
Данные о бумаге указываются на ее фирменной
этикетке (название, марка, формат, номер, сорт,
наименование предприятия и др.).
Все виды и марки бумаги различаются своими физическими, механическими и оптическими
свойствами, а также степенью проклейки, влажностью, цветом, белизной, гладкостью (фактурностью), впитывающей способностью и др.
К механическим и упругопластическим свойствам бумаги относятся сопротивление разрыву
при растяжении, продавливание, деформация
при увлажнении. Хоть при производстве бумаги
применяются растительные волокна высокой механической прочности, однако при увлажнении
бумага увеличивает свои размеры, а при высыхании – сокращает. Эти особенности необходимо
учитывать при натяжении и наклейке бумаги на
планшет, стиратор и картон.
Низкокачественные сорта бумаги имеют
бóльшую степень продавливания ее поверхности и слабое сопротивление истиранию. В целях
предохранения листа бумаги при исправлении
ошибок и неточностей резинкой и смыванием,
которые делают бумагу рыхлой, а иногда и непригодной, применяют подготовительный рисунок. Он выполняется на отдельном листе бумаги,
после чего переносится через оконное стекло

на просвет на чистый лист. Если бумага уже наклеена на планшет, то подготовительный рисунок затушевывают карандашом по контурам с
обратной стороны листа, затем переводят его на
чистую бумагу. Образование складок или бугров
при увлажненном состоянии бумаги свойственно
тонким сортам с хорошей проклейкой. При деформации бумаги затрудняется работа красками,
однако начинающему акварелисту не следует отказываться от применения тонких сортов бумаги
в своей работе. Необходимо знать эту особенность бумаги, приспосабливаться к ней, находить
соответствующие технические приемы.
К оптическим свойствам бумаги относят белизну, оттенок, светонепроницаемость.
Очень важное значение в акварельной живописи имеет белизна бумаги. Белизна бумаги –
это как бы источник отраженного света изнутри
живописи, поэтому бумага тут является световым
экраном. Кроме того, белая бумага служит оптическим разбеливателем акварельных красок,
в палитре которых отсутствует белая краска.
Белый цвет бумаги, просвечивая сквозь слой
красок, придает живописи особую свежесть, и
как только он исчезает, акварель теряет свою
прозрачность, легкость и напоминает гуашь.
Степень прозрачности красок достигает своей
силы тогда, когда свет сильно отражается от
грунта – основания бумаги. В связи с этим качество и белизна бумаги после нанесения красок
играют существенную роль в акварельной живописи.
Белизна бумаги зависит от сырьевого материала. Лучшими сортами бумаги считаются те,
в составе которых преобладает чистое льняное
волокно без каких-либо посторонних примесей.
Хорошо себя зарекомендовали различные сорта
ватманской бумаги с фабричной маркой (водяным знаком). Бумага этого сорта имеет хорошо
выраженную фактурность, меньше, чем другие
виды бумаги, подвержена пожелтению, достаточно эластична и долговечна. На такую бумагу краска ложится ровно, сохраняя чистоту и яркость
цвета. Качество этой бумаги позволяет смывать
и подчищать краску с неудавшихся мест, вносить
поправки и изменения, разнообразить технические приемы письма. Хорошим основанием для
акварели служит бумага ручного отлива – торшон, а также некоторые виды чертежной и рисовальной бумаги.
Выпускаемая промышленностью бумага различных видов и сортов, в том числе чертежная
и рисовальная, со временем склонна к пожелтению. Оттенок бумаги может меняться в процессе
обработки из-за нарушения технологического

процесса. Для предотвращения пожелтения бумагу обрабатывают водным раствором борнокислого кальция, а пожелтевшей льняной бумаге
можно придать первоначальную белизну, если
протереть ее ватой, смоченной перекисью водорода.
Светонепроницаемость бумаги – это ее способность пропускать сквозь себя часть падающего света. При выборе бумаги данная особенность дает возможность проверить ее качество
на просвет.
К гидрофобным и гидрофильным свойствам
бумаги относятся степень проклейки, впитывающая способность и влажность.
Все виды бумаги имеют различную степень
проклейки. Для проклейки бумаги используется канифольный клей с целью повышения
влагоустойчивости (гидрофобности), что предупреждает чрезмерное растекание красок на
ее поверхности и уменьшает их проникаемость
(гидрофильность). Гладкие, глянцевые, сильно
проклеенные сорта бумаги мало пригодны для
начинающих акварелистов. Краски на такой бумаге ложатся плохо, держатся непрочно и скатываются. При повторном нанесении краска
размокает и смывается кистью, образуя полосы
и пятна. Сильно проклеенную бумагу можно несколько смягчить, удалить из нее излишки проклейки, опустив ее на некоторое время в воду.
Не совсем пригодны для акварели тонкие,
мягкие, рыхлые сорта бумаги. Ее основа быстро
впитывает воду, в результате чего образуются
цветовые пятна с жесткими краями. Начинающему акварелисту практически невозможно получить мягкие заливки, плавные переходы одного
цвета в другой. Вместе с тем бумага для акварели должна обладать способностью впитывать
воду-краску, замедляя тем самым высыхание
ее поверхности, что благоприятствует процессу
письма. Неплотную и слабопроклеенную бумагу
нельзя чрезмерно увлажнять, так как это нарушит ее фактуру и приведет к распаду.
В акварельной живописи немаловажное значение играет фактура бумаги. Шероховатость,
зернистость бумаги придают акварели особую живописную выразительность, богатство
цветовых оттенков. Поверхность бумаги имеет
различную фактуру, которая выражена с одной
стороны листа больше (рабочая, лицевая), с другой – меньше. Выбирая бумагу для акварели, необходимо обратить внимание на ее белизну, фактурность (шероховатость) и равномерность распределения волокон на просвет. Выбор фактуры
бумаги делается в соответствии с характером и
размерами изображаемого. Так, мелкозернистая
Глава 3.

бумага подходит для мелкомасштабных изображений, для передачи воздушных и мягких предметов. Крупнозернистая бумага применяется для
изображения грубых, фактурных и сильно освещенных форм переднего плана.
Для работы акварельными красками художники используют различные виды и марки бумаги.
Конечно, опытный художник может достигнуть
хороших результатов, используя различные сорта
бумаги, зная их специфические свойства и характеристики, а также грамотно применив соответствующие способы и приемы письма.
ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ
Основные требования, предъявляемые к бумаге для акварельной живописи
Поверхность подобранной по фактуре и качеству бумаги должна быть совершенно чистой.
Бумагу необходимо оберегать от загрязнения,
пыли, жирных пятен, солнечных лучей, механических повреждений.
Недопустимо свертывать бумагу в трубку или
складывать лист пополам.
Бумагу лучше хранить, положив лист на лист,
в закрытых папках и в сухом месте.
Бумага должна быть приклеена к жесткой основе (планшету), так как получить хорошие
результаты на волнистой, деформирующейся
от влаги бумаге невозможно.
Перед началом работы лицевую поверхность
бумаги следует слегка промыть водой.
Бумага, смоченная водой, не должна деформироваться после высыхания.
При покрытии бумаги акварелью на ее поверхности после высыхания не должны выступать пятна.
Бумага после неоднократных промывок губкой не должна размягчаться и ворситься,
а должна сохранять свою первоначальную
плотность.
Красочный слой должен легко удаляться – соскабливаться специальным ножом без нарушения поверхности бумаги.
Бумага должна слегка, только поверхностным
слоем, впитывать акварельную краску.
Цвет бумаги должен быть белый, а ее поверхность – матовой с различной фактурой.
Наклейка бумаги
Важным этапом подготовки бумаги к живописи является натяжка и крепление ее на жесткую основу (планшет, стиратор, картон и т.д.). Это
необходимо для того, чтобы перед работой не
возникали складки на смоченном водой месте

МАТЕРИАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

и уменьшилось вспучивание бумаги во время
письма красками. Этот процесс имеет свои особенности и требует определенного внимания.
При длительной работе акварелью бумагу
лучше всего натянуть на планшет или доску из
фанеры толщиной 0,8–1,0 см. Планшет состоит из
подрамника, сверху которого прибивается фанера или плотный картон соответствующего размера. Также хорошей основой для наклейки бумаги
небольших размеров могут служить оргстекло,
пластик, полистирол.
Способ наклеивания бумаги на планшет с
боков является наиболее распространенным.
Бумага наклеивается следующим образом. В зависимости от плотности бумаги ее смачивают
с одной либо с двух сторон, что позволяет натягивать ее более равномерно. Бумага должна быть
на 3–4 см большего размера, чем планшет. Для
смачивания бумаги используется губка. Бумага
протирается губкой так, чтобы ее края с тыльной стороны, куда наносится клей, оставались
сухими. Затем смачивают лицевую сторону бумаги, увлажняя и края. Для закрепления бумаги
на планшете края листа смазывают столярным
клеем или ПВА. Потом кладут на лист планшет
и один из загнутых краев приклеивают к боку
планшета. Далее, слегка натянув лист, приклеивают противоположную сторону. То же самое повторяют на оставшихся сторонах планшета. При
этом нужно внимательно следить за тем, чтобы
бумага равномерно натягивалась по плоскости
планшета и не коробилась по его углам. Сушат
бумагу, положив планшет горизонтально листом
вверх, при умеренной температуре без каких-либо дополнительных источников тепла.
Для оперативности в работе в учебных целях
необходимо иметь 2–3 планшета разных размеров (40×50; 45×60; 50×70).
Кроме обычного натягивания бумаги на планшет можно использовать также натягивание бумаги с помощью стиратора. Он состоит из планшета, или рамки, и охватывающей рамки. Охватывающая рамка должна быть несколько больше
планшета, для того чтобы бумага с планшетом
входила в охватывающую раму и прочно держалась в ней. Увлажненная бумага накладывается на планшет и закрепляется охватывающей
рамкой. После высыхания бумага натягивается,
образуя ровную поверхность. Стиратор из двух
рамок удобен при работе с натуры в условиях
пленэра, когда бумагу при высыхании можно
увлажнять с внутренней стороны неоднократно. Для этюдов в условиях пленэра можно также использовать специальные блоки – альбомы.
Их можно изготовить самим, причем нужного

размера, с необходимым количеством листов
и с учетом сорта бумаги. Снизу блока накладывается плотный картон в размер бумаги. При склеивании торцов бумаги необходимо следить за тем,
чтобы клей при смазывании не заходил на листы.
Бумага своей лицевой (рабочей) поверхностью
соответственно должна располагаться вверх. Для
придания блоку ровной поверхности, сверху на
него надо положить одинакового с ним размера
толстую фанеру с грузом.
Чтобы на бумаге не возникали складки и она
не коробилась во время работы, ее наклеивают
на картон. Особую потребность в этом испытывает тонкая бумага хорошего качества, но склонная во влажном состоянии к значительному набуханию. В качестве основы используют простой
картон охристого цвета с гладкой поверхностью.
Проклеенную бумагу накладывают на картон
соответствующего размера и протирают сухой
тканью от центра во все стороны, чтобы не получилось воздушных пузырей. Для того чтобы
картон не коробился, применяют метод наклейки бумаги с обеих его сторон. После этого картон
с наклеенными листами помещают под пресс.
В качестве жесткой основы для наклейки и
натягивания бумаги наряду с планшетом, стиратором и картоном можно использовать оргстекло, пластик, полистирол. Для этого бумагу смачивают до тех пор, пока она не набухнет. Затем ее
кладут на стекло, делают небольшую выдержку
и начинают писать красками, используя способ
работы по сырой бумаге.
3.3. Кисти и подсобные инструменты
Кисть – один из основных инструментов в акварельной живописи.
Несмотря на то что кисть является древнейшим инструментом для живописцев, время мало
изменило ее внешний вид. При простоте своей
конструкции это довольно совершенный и незаменимый инструмент. В процессе работы удачное решение поставленных задач в значительной
степени зависит от качества кистей и от того, насколько художник хорошо знает и чувствует возможности этого инструмента.
Существует много разновидностей художественных кистей, которые различаются по внешнему виду, размеру, форме, физическим характеристикам, а также по их назначению (рис. 9).
По внешнему виду кисти бывают круглые и
плоские. Плоские кисти в отличие от круглых более эластичны, дают возможность получать более определенную плоскую форму мазка.

П о в е л и ч и н е ( ра з м е р у) к и с т и можно
разделить на следующие группы: большие, средние и маленькие. Кисти первой группы используются для выполнения работ больших форматов, а также для оперативных заливок больших
плоскостей. Среднего размера кисти удобны для
письма небольших этюдов, аудиторных работ
учебного характера, когда живописный процесс
ведется длительно, методом постепенного многослойного наложения красочного слоя (лессировок). Маленькие кисти чаще всего применяются в живописи при проработке деталей, написании небольших плоскостей, уточнении и штудии
рисунка. Конечно, для подготовленного художника, имеющего опыт работы акварелью, все это
не составит труда выполнить одной, например
большой, кистью, не прибегая к использованию
других видов кистей.
Начинающему акварелисту нужно иметь
4–5 кистей различных размеров, например, № 6
круглую, № 10–14 круглые и плоские, № 18–22
круглые и плоские. Использование в работе

кистей различных видов позволит разнообразить
приемы и способы письма и добиться тем самым
наибольшей выразительности этюда. Привыкание к использованию одной какой-либо кисти
может привести к однообразной и ограниченной
технике.
П о ф о р м е к и с т и изготавливаются с большим или меньшим выпуском щетины или волоса, а также остроконечные, тупоконечные,
длинные и короткие. Чем меньше выпуск щетины или волоса из металлического капсюля кисти,
тем больше ее жесткость. П о с в о и м ф и з и ч е с к и м х а р а к т е р и с т и к а м к и с т и разделяются на мягкие (из волоса белки, хорька, куницы), полужесткие (из волоса колонка, барсука,
ушного волоса козы, коровы, искусственные – из
химволокна) и жесткие (из щетины). Для работы
акварелью лучшими являются кисти из волоса
колонка, белки, хорька и куницы. Они обладают
относительной мягкостью и эластичностью, прочны и достаточно упруги. Форма, номер и волос
кисти определяет их свойства и возможности.

Рис. 9
Акварельные кисти:
а – по номерам; б – по форме
а

Глава 3.

мАТЕРИАлЫ И ПРИНАДлЕжНОСТИ АКВАРЕлЬНОЙ жИВОПИСИ

Иногда для изменения фактуры красочного
слоя, для всевозможных размывок, обобщений,
выявления материальных качеств различных предметов опытные акварелисты используют в своей
работе в сочетании с мягкими и полужесткими (беличьими и колонковыми) кистями и жесткие (щетинные) кисти. Практическое применение кистей
мягких или различной жесткости, плоских или
круглых зависит от индивидуальных требований
того или иного художника, от того, в какой технике он решает поставленные живописные задачи.
К кистям нужно относиться бережно, содержать их в чистоте и рабочей готовности. После
завершения работы их необходимо промыть с
мылом, а затем разложить так, чтобы они при высыхании сохранили свою первоначальную форму. Просохшая круглая кисть имеет форму конуса.
Нельзя после работы оставлять кисть в банке с
водой концом вниз. Волос кисти сгибается, заламывается и начинает торчать в разные стороны.
Плоские кисти тщательно промывают и завертывают в мягкую бумагу (например, газетную),
что позволяет сохранить форму кистей. Также
периодически рекомендуется промывать кисти
в растворе питьевой соды, после чего волос становится мягче, эластичнее и принимает нужную
форму. Хорошей кистью для акварели считается та, волоски которой при смачивании водой и
встряхивании собираются вместе в конусообразную по форме массу. Поэтому кисть должна быть
прочной и достаточно упругой.
Палитра. В процессе работы наряду с основными материалами акварельной живописи необходимым инструментом для художника является
палитра. На ней подбираются и смешиваются
различные цвета. Промышленностью выпускаются разные по форме и материалу палитры (плоские, пластмассовые с углублениями, из оргстекла и т.д.). Основой для палитры может служить
белая керамическая плитка, плоская тарелка,
а также тонкое прозрачное стекло с подложенным под него белым листом бумаги.
Поверхность палитры должна быть белой
(в тон бумаги), гладкой, твердой, чтобы краска не
впитывалась в нее. Подбирая на палитре красочные смеси или нужный цвет, художник исходит из
того, как они будут выглядеть на белой поверхности бумаги. В качестве палитры не рекомендуется использовать темные или цветные тона
пластмассы, оргстекла и т.д., которые затрудняют
подбор цветовых отношений. Также не следует
использовать бумагу, потому что ее размокшие
частицы, клей и химические вещества, попадая в
краску, загрязняют поверхность бумаги, лишают
ее прозрачности и делают живопись блеклой

и невыразительной. Главный недостаток бумажной палитры заключается в том, что она забирает самое ценное из красочной смеси – хорошо
растворимые пигменты и связующее, которые
составляют основу прозрачности и прочности
акварельной живописи. Однако для определения
цветового тона акварелисту надо иметь рядом с
палитрой небольшой кусок бумаги такого качества, как на планшете.
Для того чтобы красочные смеси хорошо ложились и не скатывались с гладкой поверхности
палитры, ее можно слегка протереть разбавленным раствором бычьей желчи, а также чесноком
или луком. При смешивании красок на палитре
необходимо учитывать их свойства и особенности. Не следует смешивать более трех красок, так
как это приводит к загрязнению красочной смеси. Во время работы надо следить за чистотой
палитры, своевременно убирать загрязненные ее
участки. Грамотная организация цветового строя
на палитре облегчает работу начинающему акварелисту. Вырабатывается необходимая быстрота
владения кистью, красками и подсобными инструментами.
Подсобные инструменты. В качестве подсобных инструментов и материалов помимо основных традиционных (кисти, палитра) опытные
современные акварелисты в процессе работы используют также нож с острым лезвием (для выскабливания бликов), восковой карандаш или парафин, поролоновую губку, резиновый клей, соль,
прозрачные пленки, бытовой фен (для быстрой
сушки), оргстекло или пластик и многое другое.
Однако для начинающего художника применение
этих инструментов и материалов в зависимости
от поставленных задач и выбранных технических
приемов требует определенных знаний и умений,
а также чувства меры.
3.4. Оборудование рабочего места
Учебные занятия по акварельной живописи, на которых студенты получают начальные сведения по
основам живописной грамоты, проходят в мастерской, оборудование которой они должны знать
и уметь правильно использовать (рис. 10).
Современная, хорошо оборудованная акварельная мастерская должна располагать всем
необходимым для учебной работы в дневное
время. В мастерской (в расчете на одновременное занятие группы студентов из 12–14 человек)
должно быть предусмотрено ровное, устойчивое освещение. Писать рекомендуется при естественном дневном свете, так как электрический

свет значительно изменяет цвета красок. Работая
в мастерской, нужно располагаться так, чтобы
солнечный свет не падал на бумагу, а наклон
доски мольберта не давал блеска заливок. Для
регулирования интенсивности света на окнах
можно использовать легкие, полупрозрачные,
нейтрального тона шторы.
Место для работы надо выбирать так, чтобы не закрывать натуру работающим позади
и оставлять часть пространства для отхода от
мольберта. Если размеры мастерской невелики,
Рис. 10
Схема расположения мольбертов
и табуретов в акварельной мастерской
Натюрморт

Свет из окон

то оборудование (мольберты, табуреты и т.д.) по
отношению к постановке можно расставить боком «в три четверти», при этом учитывая освещение к плоскости мольбертов. В этом случае
студенты на первых рядах должны работать сидя.
Одним из главных предметов в оборудовании рабочего места акварелиста является мольберт (рис. 11). Специфика акварельной живописи
предъявляет к нему особые требования. В учебной практике известны различные конструкции
акварельного мольберта, но основными требованиями являются следующие: возможность регулировать мольберт по высоте в зависимости от
роста работающего и его положения – сидя, стоя;
возможность при необходимости легко и быстро
менять угол наклона рабочей плоскости от горизонтального до вертикального уровня; простота
конструкции мольберта и устойчивость его рабочей плоскости в различных положениях; оперативность и мобильность в перемещении.
Помимо мольберта рядом с ним должен располагаться высокий табурет, на котором находятся самые необходимые принадлежности: краски,
кисти, палитра, губка, емкость для воды и т.д.
В начале обучения, когда первые задания выполняют на небольших форматах бумаги (краткосрочные этюды), лист к рабочей плоскости мольберта можно прикреплять кнопками или клеящей
лентой. Для длительных заданий (многосеансовых
работ) рекомендуется использовать планшет, на
который наклеивается бумага или лист пластика
в зависимости от выбора способа письма.
При выполнении этюдов на пленэре вместо
мольберта используют специальный акварельный
этюдник, но в этих целях можно применить этюдник и для масляной живописи со складными ножками, который можно сделать самим. Для удобства
в работе на открытом воздухе также нужны раскладной стульчик и специальный зонт от солнца.

Рис. 11
Мольберты
для акварельной
живописи
(размеры даны
в сантиметрах)

Глава 3.

МАТЕРИАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Техника и медленная обдуманная работа,
разумеется, не так прекрасны, как вдохновение. Это производит менее сильное впечатление, но именно в технике и кроется
основа искусства.
Огюст Роден

Глава 4
ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ
ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ
И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

Техника акварельной живописи – это совокупность специальных навыков, способов и технических приемов письма, посредством которых
выполняется художественное произведение.
Также она рассматривает вопросы, связанные
с наиболее рациональным и планомерным использованием художественных возможностей
материалов в моделировке предметов, в лепке
объемной формы, в передаче пространственных
отношений и т.п. Таким образом, акварельная
техника является одним из важнейших элементов системы выразительных средств живописи.
Изобразительные и выразительные возможности акварельной живописи во многом зависят
не только от знания материалов и инструментов и умения их применять во время работы,
но также и от владения приемами и способами
письма. В процессе изучения технических приемов и способов письма акварельными красками
освоение техники должно опираться на глубокое исследование и использование творческого
опыта мастеров живописи, лучших произведений
классического и современного искусства. Кроме
того, освоение техники акварельной живописи
предполагает личную инициативу и заинтересованность в поиске, эксперименте и практическом
закреплении. При этом начинающие художники
должны помнить известное предостережение,
что техника – не самоцель, а всего лишь средство
Глава 4.

в передаче поставленных задач. В связи с этим
с самого начала обучения необходимо настойчиво и упорно овладеть азами технических приемов, без которых невозможны успехи в освоении
основ живописной грамоты.
Универсальной живописной техники нет. Каждая техника обладает только ей присущими художественными достоинствами и вместе с тем
ограниченными возможностями в передаче изображаемого. Начинающий художник в соответствии с личными качествами и художественным
вкусом находит свой особый стиль письма, в зависимости от поставленных задач выбирает тот
или иной способ и технический прием. Начиная
уже с первых учебных заданий обучающийся
знакомится с рядом приемов и способов письма. Их освоение дает ему необходимую основу
для более полного и многообразного выполнения живописных задач. В дальнейшем ознакомление с техникой письма позволит испробовать
разные возможности акварельной живописи и
грамотно использовать их в учебно-творческом
процессе.
В художественной практике акварельной живописи существуют различные технические приемы, которые по способам письма распределены
на три группы: работа по сухой бумаге, работа
по сырой (влажной) бумаге, комбинированные
и смешанные техники.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

4.1. Работа по сухой бумаге
Способ работы по сухой бумаге часто применяется в реалистической живописи и давно зарекомендовал себя как традиционный (классический).
Простота и доступность данного способа позволяют широко применять его в учебном процессе.
Он основан на использовании естественных
свойств и особенностей акварельных красок
легко соединяться с поверхностью бумаги.
Способ работы по сухой бумаге дает возможность регулировать в процессе письма тонально-цветовой растяжкой от плотных мазков до легких заливок, использовать наложение прозрачных
красочных слоев один на другой, позволяя тем самым создавать в изображении иллюзию объема
и глубину пространства. Данный способ развивает у начинающего акварелиста цветовосприятие,
укрепляет рисунок, дает правильное конструктивное отображение формы и объема, помогает
быстрому освоению красок и их смесей.
Прием заливки по сухой поверхности
бумаги
Заливка по сухой поверхности бумаги – один
из наиболее распространенных технических
приемов. Особенность этого приема заключается в том, что работа ведется по сухой бумаге

с учетом светового и цветового тонов посредством заливок плоскостей.
Практически этот прием осуществляется
следующим образом. В начале работы натянутый на планшет лист слегка смачивают водой с
помощью широкой кисти или губки. Это необходимо для того, чтобы краска ложилась равномерно и хорошо впитывалась в поверхность
бумаги. Пока бумага подсыхает, на палитре
подбирают необходимый красочный раствор.
Набрав кистью раствор краски, начинают наносить его с верхней горизонтальной заливки,
причем мазок должен быть сочным. Для этого
нужно набирать на кисть такое количество краски, чтобы после каждого проведенного мазка
получался небольшой затек раствора. Постепенно наполняя кисть краской, проводят мазки таким образом, чтобы они соприкасались с
нижним краем предыдущего мазка. В результате
наплыва краски получаются плавные переходы
от одного оттенка цвета к другому, мягко моделирующие форму предметов (рис. 12). Для того
чтобы краска стекала равномерно, планшет, на
котором работают, держат в наклонном положении, приблизительно 20–30° относительно горизонтальной плоскости. При крутом наклоне краска будет очень быстро стекать вниз. В процессе
письма угол наклона можно отрегулировать.

Рис. 12
Прием заливки
по сухой поверхности
бумаги

Остаток краски у нижнего края заливки снимают слегка отжатой кистью.
Используя прием заливки по сухой поверхности бумаги, можно свободно варьировать
световыми и цветовыми градациями, писать
как в один прием, так и по стадиям, рассчитанным на продолжительное время. Также, пользуясь данным приемом в целях ознакомления
с другими техническими приемами работы акварельными красками, можно проделать ряд
тренировочных упражнений, которые дадут
представление о технике вливания одного цвета в другой (рис. 13). Для этого берут несколько
цветных красок и, последовательно составляя
цвета на палитре, соединяют их, вливая одну
краску в другую. В результате получается разноцветная заливка, дающая общий, естественный для акварельной техники цветовой тон.
При рассматриваемом приеме смешение красок на палитре механическое. В процессе заливок работу рекомендуется вести по частям. Для
достижения плавных и равномерных переходов от одного цвета к другому рекомендуется
использовать лессировочные и полулессировочные краски. Многообразие привлекательных чисто акварельных качеств этого приема
достигается тренировками и хорошим знанием
акварельных материалов.

Прием лессировочного письма
На первоначальном этапе обучения в процессе освоения технических приемов работы акварельными красками широко используется прием многослойного письма нанесения красочных
слоев – лессировок (от нем. lasieren – наносить
тонкий прозрачный слой краски). Сущность этого приема письма заключается в последовательном нанесении прозрачных слоев краски один
на другой, чтобы получить разнообразные цветовые оттенки при лепке объемной формы, обогатить колорит, добиться единства живописного
произведения и его гармонии.
Прием лессировочного письма (рис. 14) часто
применяется в учебном процессе при длительной многослойной работе над этюдом натюрморта с детальной проработкой формы изображаемых предметов. Учебные задания по натюрморту требуют внимательного изучения натуры.
Они пишутся несколько сеансов (работа рассчитана на стадии), и в данном случае приходится
постепенно и последовательно накладывать
один слой на другой, чтобы добиться необходимых результатов. Используя прием лессировочного письма, заливки плоскостей можно делать
как большой кистью, так и малой (мозаичное
письмо) с последующим широким перекрытием.
В этом случае лессировки можно наносить одна

Рис. 13
Прием вливания
одного цвета
в другой
Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

на другую лишь ограниченное число раз, иначе
появятся глухие, загрязненные места. Следует
также помнить, что необходимый цветовой оттенок достигается в акварельной живописи не
только с помощью технических приемов, но и
главным образом смешением красок на палитре. Во избежание замутнения цветового тона
не следует вводить в смесь более двух-трех
красок. Лучше добиваться нужного тона посредством умелого и расчетливого наложения
одного цветового слоя на другой.
Первые заливки следует начинать с наиболее
прозрачных лессировочных красок. Они лучше
просвечивают, прочнее соединяются с бумагой и
меньше размываются при последующих наложениях краски. Корпусные краски, которые не допускают многократных последующих перекрытий,
нужно наносить в последнюю очередь. Сначала
лучше наносить теплые оттенки красок, а затем
холодные и малонасыщенные. При нанесении
первого слоя теплый тон хорошо чувствуется и
оказывает влияние на гармонию цветового строя
в завершенной работе.
Последовательность нанесения прозрачных
слоев краски один на другой во многом зависит
от тоновых и цветовых отношений предметов

натурной постановки. Наиболее темные и насыщенные по цвету оттенки наносятся в первую очередь. При этом работу нужно начинать с
больших цветовых пятен постановки, имеющих
определяющее значение для общего цветового
строя этюда. Последующие слои обычно предусматривают лепку объемной формы предметов,
определение полутонов, теней и рефлексов. Повторное усиление тоновых и цветовых отношений осуществляется по просохшей поверхности
для приведения изображения к целостности
и единству.
При методическом ведении работы следует
всегда иметь перед собой конечную цель, которая поставлена данным заданием, видеть и представлять результаты, к которым надо стремиться.
Это важно для того, чтобы, добиваясь нужного
цветового тона, продуманно делать первоначальное нанесение красочного слоя с таким расчетом, чтобы последующие наслоения давали
нужные цветовые сочетания.
Прием работы мазком (мозаичное письмо)
В акварельной живописи многие опытные художники пишут этюды и эскизы по частям, работая небольшими мозаичными мазками или

Рис. 14
Прием
лессировочного
письма

пятнами – заливками (рис. 15). Прием работы
мазком дает возможность сохранять в работе свежесть красочного слоя, напряженность и
эмоциональность акварельной живописи, более
углубленно изучать натуру. Этот прием письма
предусматривает работу над этюдом «раскладкой», где мазки и заливки кладутся в разбивку с
одновременным учетом цветового тона, светлоты и насыщенности.
Использование данного приема требует соответствующей подготовки, навыков и чутья, так
как при сложении изображения из множества
мазков и заливок трудно сохранить цельность и
колорит в работе. Сложность этого приема заключается также в том, что акварелисту, особенно начинающему, трудно из частей организовать
и привести этюд к живописно-пластической,
образной цельности, завершить работу без дополнительного использования других приемов
(например, лессировок). В процессе нанесения
нужного цветового тона без повторных перекрытий начинающий художник невольно сосредоточивает внимание на отдельных деталях и,
естественно, может допустить преувеличение
силы тона в отдельных местах. В этом случае границы цветового пятна могут сильно выделяться,

нарушая тональное единство этюда. Это становится особенно заметно, когда краска накладывается на просохших мазках. В связи с этим во
время письма необходимо обобщенно смотреть
на натуру и свою работу, стремясь определить,
что в постановке главное, а что второстепенное.
Прием работы мазком позволяет начинающему акварелисту писать этюд длительное время с
перерывами, внимательно анализируя и изучая
натуру. Определяя цвет предметов в постановке,
не надо стремиться к тому, чтобы точно передать каждый из них. Существует различие между
«раскрашенными» предметами и написанными.
Писать можно только на основе сравнения взаимосвязанных цветов, определяя разницу между окраской отдельных предметов по светлоте,
насыщенности и цветовому тону. Для этого надо
придерживаться трех основных правил:
1) восприятие цвета зависит от состояния
освещенности и того окружения, в котором данные цвета находятся;
2) передавая цвета натуры, надо сравнить их
друг с другом, чтобы они воспринимались во
взаимных отношениях;
3) любую живописную задачу можно решить
только на основе взаимодействия цветов.

Рис. 15
Прием
работы мазком
(мозаичное письмо)
Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

Прием письма по тонированной бумаге
Выбор и подготовка основы поверхности бумаги под живопись акварелью требует особого
внимания и заботы. Во многих случаях фактура, цветовой тон, свойства и качества бумаги
предопределяют решение поставленных задач
в акварельной живописи.

В зависимости от живописной задачи цвет и
тон поверхности бумаги могут быть как белыми,
так и тонированными (цветными). Живопись на
такой бумаге имеет свой специфический эффект –
цельный обобщенный цветовой тон (рис. 16).
Эта особенность проявляется выразительнее

Рис. 16
Прием письма
по тонированной
бумаге

тогда, когда живопись ведется тонким слоем,
особенно прозрачными и полупрозрачными
красками в технике лессировки. При прозрачном письме тонированная бумага, просвечивая
через слои красок, оказывает на них влияние и
объединяет их в колористическом отношении.
Так, на тонированной бумаге с теплыми оттенками цвета легче выдержать живопись в теплых
тонах, на бумаге с светло-серыми холодными
оттенками – в холодных тонах. Использование
этого приема предусматривает письмо мазком
и заливкой как по сухой поверхности бумаги, так
и по увлажненной. В процессе работы, определив верно тональные и цветовые отношения,
можно ограничить нанесение лишних красочных слоев. Иногда некоторые плоскости бумаги
с ярко выраженной фактурой не перекрываются
другими красками, а остаются незаписанными и
гармонично входят в живописно-пластическое
решение этюда или эскиза.
Цвет тонированной бумаги используется и
как прием в решении контрастов в изображении, особенно теплого и холодного, а также в
достижении реалистической передачи моделировки предметов.
Выбор тонированной бумаги под акварель
нередко определяется начинающим художником
лишь по ее красивым внешним данным. Отсюда
иногда используются низкосортные (например,
оберточные) сорта бумаги с голубовато-серым
или коричневато-охристым оттенком, которые
малопригодны для акварельной живописи. Под
действием чрезмерной впитывающей способности этих сортов бумаги красочный слой на них
воспринимается темным и мутным. Во время
письма все это вызывает существенное изменение первоначального колорита этюда, нарушение его цельности, рассчитанных на начальный
цвет основы. Такие же проблемы могут быть и
при собственном приготовлении тонированной
основы бумаги, если подобраны несоответствующие красители. Для качественной окраски поверхности бумаги можно использовать легкий
раствор акварели из прозрачных красок, а также
настой крепкого чая, кофе, шелухи лука и т.д. Изменяя насыщенность раствора и число покрытий, можно получить разнообразные по оттенкам окрашенные поверхности.
4.2. Работа по сырой (влажной) бумаге
Как техническая разновидность акварельной живописи способ письма по влажной поверхности
бумаги получил широкое распространение в
Глава 4.

конце XVIII в. В техническом отношении этот способ письма дал новое представление о возможности передачи непосредственного эмоционального восприятия натуры, получения различной
фактурной обработки живописного красочного
слоя, а также завершения этюда в один сеанс.
Работа по влажной бумаге отличается от письма по сухой поверхности бумаги оперативностью,
сравнительной простотой техники и доступностью. Она основана на принципе вливания одного
красочного слоя в другой. При достаточно умелом
владении этой техникой создаются очень эффектные и живописные заливки цветовых тонов.
Прием заливки по влажной поверхности
бумаги
Данный прием письма представляет собой
переходную стадию от техники письма по сухой
бумаге к работе «по-сырому». Он призван оказать помощь начинающему акварелисту в развитии цветовосприятия и широкого цельного видения. Особенность этого приема состоит в том,
что живописные заливки делаются в один слой с
учетом цветовых и тональных отношений. Данный прием представляет собой широкое письмо,
которое выполняется без промежуточных этапов
нанесения красочного слоя по увлажненной бумаге большой кистью и подготовленными растворами красок. Живописный процесс не разделяется, подобно многослойной живописи, на
самостоятельные этапы, которые выполняются
через определенные промежутки времени. При
использовании приема заливки по влажной поверхности бумаги этюд в целом и каждый предмет в отдельности доводятся сразу до нужного
живописно-пластического решения. Такой прием работы позволяет получить в изображении
легкие, прозрачные цветовые оттенки с мягкими
переходами.
Перед началом работы лицевая поверхность
бумаги смачивается водой. Начинать писать
«по-сырому» надо после того, как бумага равномерно пропитается влагой и на ее поверхности
не будет излишка воды. Степень влажности бумаги и различный наклон планшета позволяют
регулировать и ограничивать до необходимых
пределов растекание краски, получать нужные
цветовые сочетания, добиваться их чистоты и
прозрачности. Кроме того, влажность бумаги
смягчает границы между отдельными цветовыми
тонами (рис. 17).
Работу лучше начинать сверху, предварительно определив основные отношения натурной постановки по тону и цвету. Пока наложенный цвет заливки не высох, рядом с ним

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

накладывается другой, частично захватывающий соседний. Если надо внести какие-нибудь
уточнения, то они вносятся еще в сырой красочный слой. Нужные оттенки цвета можно сначала
подобрать на палитре или непосредственно на
бумаге, используя механические смеси красок
всех групп.

В процессе работы нередко появляется необходимость исправить то или иное неудачное место. Заливки, положенные «по-сырому», обычно расплываются и выходят за пределы рисунка. Это представляет определенную трудность,
особенно в местах, где один цвет влит в другой.
Пока акварель не успела высохнуть, излишние

Рис. 17
Прием заливки
по влажной поверхности
бумаги

заплывшие места, нежелательные наслоения
красок можно осторожно смыть или выбрать
слегка отжатой чистой кистью. При этом во
время письма следует все время поддерживать
бумагу во влажном состоянии.
Прием письма «алла прима»
В процессе работы при использовании приема «алла прима» в акварели достигается хорошее
колористическое решение. Особенность этого
технического приема состоит в том, что этюд или
эскиз выполняется по влажной бумаге в полную
силу света и цвета в один слой без перерыва,
по частям и в один сеанс. Прием «алла прима»
незаменим в работе с натуры над небольшими
пейзажными этюдами краткосрочного характера,
так как позволяет передать тонкость и мягкость
цветовых отношений.
Для передачи в работе крупных цветовых
планов и силуэтов художник вынужден складывать изображение по частям, сохраняя лишь
в воображении образ законченного и целого
этюда. Работа завершается, как правило, за один
сеанс без длительного перерыва. Однако некоторые акварелисты используют этот прием при
работе в мастерской и не в один сеанс, а в два
и более. В этом случае после перерыва перед
началом письма незаконченные места работы
снова увлажняют. Пока краски не высохли, нужно стараться писать в полную силу и сделать как
можно больше. Рекомендуется не возвращаться
вновь к тому, что уже написано и высохло. Все
необходимые поправки нужно делать в сыром
красочном слое. Однако иногда надо сделать в
живописи незначительные изменения (например,
изменить цветовой оттенок небольшого участка
работы). В данном случае нужное место перекрывается (лессируется) прозрачным красочным
слоем.
Прием «алла прима» требует точности рисунка, знания свойств красок, продуманности
и системности в работе, а также умение вести
этюд от начала до его завершения. Живописный эффект изображения достигается тонким
определением цветовых отношений и безупречным владением кистью. Данный прием
не терпит многослойных наложений красок и
сухих резких мазков, значительно отличающихся от основного цветового тона. При неоднократном переписывании одних и тех же участков этюда живопись загрязняется, теряет свою
прозрачность и становится невыразительной.
Начинающим художникам, имеющим привычку
переписывать, можно порекомендовать начинать работу с точно проработанного рисунка.
Глава 4.

Такой подход к ведению живописного процесса позволит целостно видеть натуру и грамотно
написать этюд.
Особенности этого приема обязывают также безошибочно полагаться на интуицию, непосредственные чувства от восприятия натуры.
А эти качества художника развиваются в процессе учебной и творческой работы и приходят
с опытом.
Прием пастозного письма «по-сырому»
Использование приема пастозного письма
«по-сырому» дает возможность сохранить свежесть, напряженность и эмоциональность акварельной живописи, более углубленно изучать
натуру. В процессе ведения живописи этот прием целесообразен при большом размере этюда,
сложных заданиях (постановках) и достаточном
количестве времени на их выполнение. Его применение требует более продолжительной по
времени работы, чем прием письма «алла прима», вследствие медленного высыхания бумаги.
Данный прием позволяет писать, не ограничиваясь одним слоем заливки, и дает возможность
для вливания цвета в цвет.
Прием пастозного письма «по-сырому» заключается в том, что перед письмом бумагу
опускают в воду, дают ей время пропитаться
и набухнуть. Иногда в целях ускорения впитывания бумагу вынимают и протирают мокрой
губкой ту сторону, на которой не будут писать,
затем обратно опускают в воду. После того как
бумага набухнет, ее вынимают и кладут на оргстекло (или пластмассовый лист), которое располагают почти горизонтально, с едва заметным наклоном. Для того чтобы поверхность
бумаги была ровной, ее осторожно разглаживают губкой, тем самым убирая из-под нижнего
слоя лишнюю воду и пузырьки воздуха. Писать
можно сразу по очень влажной бумаге, но во
избежание растекания краски лучше отжатой
губкой снять излишек воды с поверхности бумаги и начать работу после некоторой выдержки. Письмо ведется в полную силу света и цвета,
быстро, пастозно и насыщенно. Растворы красок
должны быть насыщенными и желательно однородными. В этом случае удобно использовать
краски в тюбиках.
Пастозное письмо «по-сырому» требует
большого внимания к характеру изображаемой
натуры, соответствующей подготовки и умения.
Сложность приема состоит в том, что художнику, особенно начинающему, трудно из частей
организовать и привести этюд к живописнопластической, образной цельности, завершить

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

работу без дополнительных приемов (например,
лессировок). Если работа не закончена за один
сеанс и художник вынужден сделать перерыв,
то продолжение письма начинается опять с увлажнения всей поверхности бумаги. После окончания работы лист оставляют в горизонтальном
положении, чтобы он подсох, затем его перекладывают на сухую поверхность.
Прием смывки (срыва) краски
с поверхности бумаги
Прием смывки (срыва) краски с поверхности
бумаги – один из наиболее распространенных и
эффектных приемов живописи в художественной
практике акварелистов. В техническом отношении данный прием письма дает возможность
получить различную фактурную обработку живописного красочного слоя. Тонкость цветовых
нюансов, самоактивность формообразования пятен, неповторимость фактурного рисунка – это
те акварельные эффекты, которые гармонично
соединяются в приеме (рис. 18).
В зависимости от поставленной живописной
задачи (нужного эффекта) приемы смывки краски с поверхности бумаги могут быть разными.
Для получения жесткой контрастной фактуры
лучше использовать влагоустойчивые плотные

сорта бумаги. Смываемость красок в большой
степени зависит от гидрофильных свойств бумаги, ее способности впитывать воду, а также от
интенсивности краски. Эффектные живописные
пятна получаются в результате смывки лессировочных и полулессировочных красок.
Особенность данного приема состоит в том,
что работу начинают с широкой и быстрой заливки «по-сырому» готовыми растворами красок. После уточнения цветовых отношений места,
предназначенные для смывки краски, закрывают
легким раствором корпусной краски (кадмием
лимонным или желтым). При этом участки, которые предназначены для смывки, поддерживают
влажными до полного высыхания остальных заливок. Затем работу устанавливают под острым
углом относительно горизонтальной плоскости
и начинают смывать несильной струей воды до
полного срыва кадмия и краски, на которую он
наносился. В результате смывки в этюде получаются эффектные, тонкие по цветовому оттенку и
фактурному рисунку живописные пятна, которые
усиливают выразительность изображения. В следующей стадии письма определяют «по-сырому»
этюду светлые и темные тона. При необходимости дорабатывают детали изображения отжатой
кистью.

Рис. 18
Прием смывки
(срыва) краски
с поверхности
бумаги

Прием выбирания краски кистью
или лезвием
Данный технический прием основан на том,
что ему предшествует пастозное письмо «посырому». Живопись ведется на хорошо увлажненной бумаге, расположенной почти горизонтально, насыщенными растворами красок быстро
и пастозно. Для выбирания красочного слоя
кистью ее чисто промывают и отжимают, а затем жесткими энергичными движениями снимают влажную краску с поверхности листа. Во время
работы некоторые художники, особенно начинающие, часто используют этот прием не как основной технический прием акварельной живописи,
а как способ исправления ошибок, чтобы на это
место нанести новый цвет. Между тем пробелы,
которые остаются на бумаге после выбирания
краски, имеют мягкий, бархатистый силуэт и сами
по себе уже являются выразительным художественным средством живописи (рис. 19).
Выбирание краски лезвием (рис. 19) начинают в том случае, когда на поверхности бумаги нет
воды, а краска, подсыхая, приобретает матовый
оттенок. При этом приеме получаются резкие,
жесткие по силуэту светлые мазки. В зависимости от сорта бумаги и красок места, где выбран

красочный слой, имеют более или менее насыщенные цветовые оттенки. При использовании
данного приема необходимо применять плотную
бумагу с хорошей проклейкой.
4.3. Комбинированные и смешанные техники
Акварелью можно писать по сухой или сырой
бумаге сразу в полную силу цвета и можно работать лессировками, постепенно уточняя цветовые отношения натуры. Вместе с тем многие
художники используют технику акварели в сочетании с другими материалами и комбинируют
различные способы и приемы письма для выразительности изображения.
В практике акварельной живописи очень редко используется только один технический прием. Приемы сменяются в определенной последовательности, комбинируются один с другим,
тем самым составляя индивидуальную манеру
письма художника. Например, заливки по сухой
поверхности бумаги хорошо сочетаются с приемом многослойного письма, письма цветной
линией и др.; таким приемам, как смывка, выбирание краски кистью или лезвием, предшествует
письмо «по-сырому». Комбинирование различных

Рис. 19
Прием
выбирания
краски кистью
и лезвием
Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

способов и приемов письма делает живопись богаче, но вместе с тем может привести к излишней
перегруженности произведения. Необходимо
знать и помнить, что акварель не выносит исправлений, нанесения многочисленных повторных слоев смешанных красок. Поэтому каждому приему нужно учиться отдельно, выполняя
специальные упражнения, и только после этого
использовать его в создании произведения.
Техника и материал – это только средства
создания художественного образа. Надо иметь
в виду, что нельзя тот или иной прием использовать механически. Выбор каждого из них или
сочетание с другими приемами зависит от поставленной образной творческой или учебной
задачи, а также вкуса, характера и профессионализма художника.
Прием монотипии (оттиск)
Привлекательность акварельных изображений в большой мере зависит от красоты свежих,
насыщенных, фактурных и прозрачных красок.
Они придают акварельным работам особое
звучание цвета, легкость и тонкость колорита. В практической работе наряду с основными

приемами и способами письма акварелью многие художники используют прием монотипии,
позволяющий добиваться этих выразительных
качеств живописи.
Монотипия – графическая техника, сущность
которой заключается в получении одного уникального отпечатка с живописной или графической основы. Для акварельных работ, выполненных в технике монотипии, характерно богатство
фактур, необычность цветовых соединений и
произвольность формы цветовых пятен. Своеобразность этого приема наиболее выразительно
проявляется на хорошо проклеенной бумаге с
гладкой поверхностью (рис. 20). Бумага, которая
плохо впитывает в себя влагу, дает более четкий,
сдержанный по форме и цвету отпечаток.
Акварельные краски наносятся на основу,
в качестве которой может быть использовано
оргстекло, пластик, а также бумага или ткань,
увлажненная и разложенная на твердой горизонтальной поверхности. При этом кроющие
густые краски можно сочетать с жидкими. Условные цветовые пятна или конкретное изображение создаются на основе в зеркальном отражении. Чистый сухой лист бумаги накладывают

Рис. 20
Прием монотипии
(на гладкой
поверхности)

на подготовленную основу сверху и в зависимости от желаемого эффекта прижимают и разглаживают. Затем лист снимают и сушат.
Процесс снятия листа с основы, место начала
оттиска, направление движения очень важны для
создания фактуры и формы цветовых пятен. Далее в процессе работы над изображением можно использовать самые разные приемы, но при
этом важно сохранить свежесть и естественность
полученных оттисков.
Разнообразие фактуры и формы цветовых пятен можно получить с самых различных плоских
предметов (мятой бумаги, ткани, ниток, листьев,
травы и т.д.). При этом краски можно наносить
как на сам предмет, так и непосредственно на
бумагу, учитывая направление движения и последовательность оттиска. Для более точного и
выразительного оттиска, передающего натуральную фактуру предметов, рекомендуется использовать сорта гладкой, шлифованной и мелованной бумаги.
Прием маскировки
Для сохранения тона бумаги или цветового
изображения в акварельной практике наряду

с использованием различных способов и приемов письма возможно применение некоторых
вспомогательных веществ и материалов (водонепроницаемая пленка, резиновый клей, парафин,
воск, животный жир и т.д.).
Сущность приема маскировки заключается в
сохранении необходимого цветового пятна (изображения) в его первоначальном, естественном
виде с помощью водонепроницаемой пленки во
время использования одного из приемов письма
(заливки, «по-сырому», смывки и др.). В отличие
от воска, парафина, жира водонепроницаемую
пленку можно легко снять после высыхания бумаги. После снятия пленки в изображении остаются жесткие, выразительные силуэты пятен,
которые при необходимости можно доработать
(рис. 21).
Многие акварелисты в процессе работы,
для того чтобы добиться в изображении тонких, чистых, пластичных линий или свободных
широких мазков с мелкой точечной фактурой
пятна, применяют резиновый клей. Тонкую
пленку клея наносят на сухую поверхность бумаги непосредственно из тюбика или используют жесткую кисть, иногда деревянную палочку.

Рис. 21
Прием
маскировки

Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

При необходимости резиновый клей можно разбавить растворителем. Начинать работу акварелью можно только после полного высыхания клея.
В завершающей стадии, когда на поверхности бумаги просохнет красочный слой, клей удаляют
легким стиранием пальцев рук (рис. 22). Использование других клеев, таких как «Момент», ПВА,
канцелярский, не рекомендуется, поскольку они
не обладают свойствами резинового клея. Наряду с обычным резиновым клеем существуют специальные препараты иностранного производства, которые предназначены для данной цели.
Для создания определенных эффектов и выразительности в изображении многие акварелисты в своей практике используют такие вещества,
как парафин, воск, животный жир. Наносятся эти
вещества на поверхность бумаги в процессе
письма согласно задумке автора, но обязательно на сухую основу. Данный прием может быть
использован несколько раз на разных стадиях
работы для перекрытия уже затонированных
участков. При комбинировании этого приема с
приемами заливки пятно, обработанное водоотталкивающими веществами, остается более светлым, чем остальная поверхность (рис. 23).

Для этого приема лучше использовать плотную фактурную бумагу, которая не деформируется в процессе намокания. Снятие жирных веществ с листа бумаги практически невозможно
без повреждения изображения. Когда эти вещества наносятся на белую бумагу, они почти не
видны, но в законченной работе очень сильно
контрастируют с цветовыми пятнами. Это обстоятельство необходимо учитывать на начальном
этапе работы.
Прием набрызгивания
Набрызгивание – это технический прием, который в сочетании с другими приемами письма
позволяет получить в изображении эффектную
фактуру, созданную акварельными каплями размером от мелких до крупных капель водяных
красок (рис. 24).
Использование этого приема сохраняет основные качества акварели. Он дает возможность
создавать уникальные колористические произведения, передавать прозрачность и фактурность
красочного слоя и тонкую нюансировку цветовых отношений, чего невозможно достигнуть
другими средствами.

Рис. 22
Прием
использования
резинового клея

Стилистику живописи делает богаче красота
распыленного цветового пятна, которое наносится на поверхность изображения с учетом поставленных задач. Набрызгивание можно наносить как на сухую поверхность бумаги, так и на
невысохшее акварельное пятно. Набрызгивание
мелкими каплями можно выполнять с помощью
жесткой щетинной кисти. Многие акварелисты в
своей практике для распыления водяных красок
используют аэрограф или краскораспылитель.
Однако, применяя эти инструменты, следует помнить об отражательной способности основания,
всячески оберегая белизну бумаги в предварительных стадиях, для того чтобы живопись воспринималась свежей и прозрачной.
В практической работе необходимо развить
в себе умение строить красочный слой в полном
соответствии с представлением об оконченном
его виде, определенной технической последовательностью, учитывая основные свойства цвета.
Таким образом, охват работы от начала до конца
развивает у начинающего художника опыт технического предвидения. Продумывание работы в
самом начале по всем стадиям исполнения дает
возможность успешно ее организовать, проделать

ее в самой разумной последовательности, с самым необходимым и в то же время достаточным
привлечением изобразительных средств и материалов.
Прием использования пастели и белил
Для того чтобы добиться колористической и
материальной выразительности в работе, многие художники в своей практике часто сочетают
акварель с другими изобразительными материалами: пастелью, цветными акварельными карандашами, гуашью, темперой и т.д. При этом, конечно, возникает опасность нарушить целостность
живописного слоя и стилистику письма. Например, кроющие мазки чистых гуашевых белил или
пастозной пастели и их смесей резко контрастируют с прозрачными заливками, что противоречит самой специфике акварельной живописи.
Смешанная техника, кажущаяся на первый
взгляд простой, многогранна и сложна. Мастерство живописца заключается в том, чтобы положить верно взятый тон краски на нужное место
и при этом, как уже было сказано ранее, сохранить целостность живописного слоя и стилистику
письма.

Рис. 23
Прием
использования
воска
Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

Рис. 24
Прием
набрызгивания

Особенность смешанной техники с использованием пастели состоит в том, что
сначала наносится та краска, которая имеет
сравнительно лучшее сцепление с основой. Акварельными красками выполняется своего рода
подмалевок, в которм находятся основные тоновые и цветовые отношения. Затем живопись
ведется (дорабатывается) тонкими наслоениями
пастельных красок (рис. 25).
Красочный слой может строиться по принципу многослойной валерной живописи. Нанесенный пастельный мазок растушевывается и,
если нужно, перекрывается другим. В результате
втирания одной краски в другую художник добивается нужного звучания и мягкости переходов цветовых тонов. Чаще всего художник втирает пастельные краски пальцами рук, однако
можно использовать метод размывки влажной
кистью. Здесь возможны два способа: 1-й способ – влажной кистью размываются нанесенные
на основу мазки краски; 2-й способ – пастельные карандаши предварительно раздавливаются в мелкий порошок, а затем краски наносятся
на основу, где они растираются и размываются.

Далее живописный процесс ведется по просохшему или слегка увлажненному красочному
слою. Данный способ требует от живописца
определенного опыта, так как пастельные карандаши, содержащие разбеливающие вещества, при высыхании могут сильно изменяться в
тоне. Это надо иметь в виду и постараться, если
работа завершается по влажному красочному
слою, заранее представить себе конечный результат цветового решения этюда. На завершающей стадии необходимые поправки, изменения
могут быть внесены по сухому слою краски.
Прием использования белил. Наряду с
пастелью в акварельной живописи часто используются гуашевые белила как средство исправления ошибок. Хотя более рациональное
использование белил – добавление их небольшого количества в смеси с некоторыми интенсивными акварельными красками (голубая ФЦ,
изумрудно-зеленая, кармин, краплак фиолетовый и др.). В этом случае изменяется не только
интенсивность краски, но и цвет, что делает значительно богаче палитру, придавая ей бархатную матовость и мягкость (рис. 26).

Рис. 25
Прием
использования
пастели
Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

Прием использования соли
Воздействие обыкновенной пищевой соли на
водяные растворы красок, в результате которого в изображении образуются эффектные фактурные пятна, послужило причиной широкого
использования этого приема в акварельной живописи.
Использвание приема осуществляется по
влажной поверхности бумаги. Посыпанные на
влажную поверхность цветового пятна крупинки
соли, постепенно растворяясь, превращаются в
капельки воды, а при высыхании образуют выразительную фактуру (рис. 27). В процессе работы
в зависимости от нужного эффекта применяют
соль как крупного помола, так и мелкого. Когда
бумага слишком мокрая, капли соли сливаются,
поэтому данным процессом желательно управлять с помощью интенсивной сушки, используя,
например, бытовой электрофен. Продолжением
работы после высыхания соли чаще всего является использование приема смывки. При необходимости на завершающей стадии дорабатываются нужные места.
В художественной практике акварельной живописи среди приведенных способов и приемов

существует еще большое количество разных
технических секретов, основанных на деформации бумаги, использовании трафаретов, примешивании к краскам чернил, туши, сангины и т.д.
Каждый из них имеет свои особенности, свои
сложности, требует внимательного изучения и
терпеливого освоения.
Гармоничное единство различных способов и приемов только обогащает изображение,
способствует правдивому воспроизведению
действительности и содействует созданию художественного образа. Однако использование
того или иного способа либо приема живописи
опытному художнику подсказывает, как правило,
его интуиция и профессиональное мастерство,
а начинающему акварелисту, не имеющему достаточного опыта и знаний, сделать этот выбор
очень трудно. Здесь необходимо помнить, что
художник не должен превращать технический
прием в метод изображения. Его цель – идти от
реальной действительности к решению поставленной образной творческой или учебной задачи. Достижению этой цели и подчиняются все
технические приемы.

Рис. 26
Прием
использования
белил

Рис. 27
Прием
использования
соли
Глава 4.

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА

Художник-педагог может научить своего
ученика только тому, чем он сам владеет,
что знает, во что верит, чему предан. Отсутствие теоретических знаний и профессионального мастерства в педагогической
работе недопустимы.
И.Е. Репин

Глава 5
СПЕЦИФИКА
АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
КАК УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА

Начальный курс акварельной живописи раскрывает перед студентами основы живописной
изобразительной грамоты, развивает художественный вкус, понимание цветовой гармонии,
а также позволяет обрести практические навыки
и теоретические знания, необходимые будущему
художнику-педагогу. Это важно в связи с особенностями и спецификой художественного образования, которое призвано давать широкий спектр
не только практических навыков, но и теоретических знаний по избранной специальности.
В профессиональной подготовке студентов
1–2-го курсов важное место должно занимать
овладение различными живописными материалами (акварелью, гуашью, акрилом и др.), умение использовать технические приемы и способы письма, подготовить к работе и грамотно
использовать материалы акварельной живописи,
знание инструментов, принадлежностей и оборудования рабочего места и умение ими самостоятельно пользоваться. Таким образом студенты
овладевают широким набором специальных знаний, необходимых художнику-педагогу.
Специфика акварельной живописи как учебного предмета заключается также в том, что
выполнение учебных заданий и этюдов невозможно без прочного знания смежных учебных
дисциплин, таких как рисунок, композиция, цветоведение, перспектива и др.
Глава 5.

Школа академического мастерства основана на строгих законах и правилах изображения предметов и объектов природы. И если эти
правила и законы изучить и выработать необходимые навыки мастерства, то можно будет
грамотно изображать с натуры натюрморт, пейзаж, голову и фигуру человека. В художественном образовании на начальном этапе обучения
для овладения профессиональным мастерством
необходимо изучить теоретические вопросы
изобразительной грамоты: основы линейной и
воздушной перспективы; закономерности светотеневых градаций и метод работы цветовыми отношениями; правила передачи на изобразительной плоскости объема, материала и пространства; особенности создания гармоничного строя
этюда или картины. Однако кроме теоретических
знаний начинающему художнику необходимо
приобрести целый ряд практических умений и
навыков: передавать в изображении пропорций
и тончайших градаций светотени и цвета, их разнообразные оттенки; научиться цельно воспринимать и изображать форму предметов, а также
развивать наблюдательность, композиционное
чувство и вкус. Все это приобретается лишь в результате многочисленных ежедневных практических упражнений в рисунке и живописи с натуры.
Постоянная практика в рисовании и живописи с натуры на протяжении всей жизни является

СПЕЦИФИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ КАК УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА

необходимым видом деятельности художника.
Работа с набросками, зарисовками и этюдами –
это не только профессиональная школа, где начинающий художник овладевает методами работы тональными и цветовыми отношениями,
мастерством композиции и техническими приемами изображения, это и постоянное соприкосновение с природой, которая является основным
источником прекрасного в искусстве живописи.
Без такого профессионального опыта невозможно подняться к вершинам творчества.
Профессиональная академическая школа заключается в целенаправленном и разностороннем изучении и познании законов окружающего
мира средствами рисунка и живописи. Рисунок
и живопись с натуры являются обязательными
составными элементами академической профессиональной школы изобразительного искусства.
Только путем постоянной практики в живописи с
натуры развивается чувствительность глаза к многообразию светотеневых и цветовых градаций,
что позволяет будущему художнику превращать
цвет, заключенный в краске, в выразительное
средство живописи. В процессе натурного изображения в памяти накапливается существенный
запас впечатлений от натуры, который проявляется в творческой практике как опыт зрительного
восприятия. При создании творческих произведений художник обращается именно к этому ранее
накопленному опыту. Продумывая композиционное решение, художник исходит из той суммы образов и впечатлений, которые ему дали жизненные наблюдения и практика работы с натуры.
В процессе учебной работы студентам очень
важно сохранить непосредственность восприятия
и выражения видимого мира изобразительными
средствами. Непосредственность – это в первую
очередь отсутствие штампа, манерности, условной надуманности. Это умение написать предмет
не заранее известным цветом, а таким, каким он
видится в данный момент во взаимосвязи с данными условиями окружения и освещения. Это интересные мотивы, эстетически красивые натурные
постановки, это открытие новых, неожиданных качеств натуры, точек зрения, живописно-пластических и композиционных решений.
Главным признаком учебно-творческих работ
студентов должен быть сознательный, глубоко
обоснованный профессиональный подход. Начинающий художник должен научиться объективно
строить видимую форму предмета, передавать
его движение, материал, фактуру, цвет и другие качества, обусловленные конкретным пространством, окружением и освещением. В результате на изобразительной плоскости должна

создаваться такая живописная среда, в которой
изображаемый предмет смотрелся бы не изолировано, а как бы вписывался в окружающую
предметную, пространственную и световую среду. Умение написать «предмет в среде», в комплексе всех его качеств является важнейшей задачей академической школы живописи.
Цельность видения, культура реализации
зрительных восприятий действительности должны обеспечиваться работой отношениями. Этот
принцип предохраняет живопись с натуры от
всевозможных предметных упрощений. Принцип
работы отношениями, развиваемый академической школой изобразительного искусства, касается не только цветового восприятия натуры, но
и соотношения правильных пропорций, пластических и пространственных качеств, главного и
второстепенного, а также других сторон, составляющих целостность изобразительной формы.
Практическая работа по живописи должна
строиться на умелом применении научных знаний, которые неразрывно связаны с искусством.
В первую очередь это законы цветоведения и
оптики, перспективы и пластической анатомии,
технологии и техники живописи, закономерности
зрительных восприятий и т.д. Знание этих теоретических вопросов поможет студентам научиться
видеть и понимать увиденное, развивать живописное видение натуры, сознательно изображать
природу, человека при любом освещении, состоянии и окружении. Таким образом, между теорией и практикой учебного предмета должна быть
разумная взаимосвязь.
Во время обучения следует постоянно заботиться о технической стороне живописи, чтобы
быть готовым к решению постепенно усложняющихся живописных задач. Изобразительные
средства должны становиться художественным
средством выражения, а широкое и полное владение изобразительной техникой – служить созданию художественного образа.
Работу с натуры следует обязательно сочетать
с заданиями по композиции, упражнениями по
памяти, представлению и воображению, с изучением творческого опыта мастеров искусства.
В процессе обучения особенно важно правильно понять и усвоить начальные положения,
последовательность создания изображения, что
составляет основу профессионального мастерства. Только систематически и планомерно овладевая знаниями и приобретая навыки, следуя
принципу от простого к сложному, можно достигнуть успеха в овладении живописью.
Не следует делить упражнения на легкие и
трудные, интересные и неинтересные, важные

и второстепенные. Каждое аудиторное учебное
задание, каждый домашний самостоятельный
этюд имеет определенные задачи, которые способствуют приобретению тех или иных практических навыков. Поэтому к любому заданию надо
подходить с чувством ответственности.
В учебной программе курса живописи учебные задания даны в определенной системе и
последовательности. В каждом задании поставлены конкретные учебные задачи, которые
обусловлены учебно-воспитательными целями.
Во-первых, это поиск и разработка композиции,
объемно-пластическое и тонально-цветовое
построение формы, передача материальных качеств натуры, условий освещения и окружения,
пространственного положения предмета, выявление характерных качеств натуры средствами
живописи, мастерство технического исполнения
этюда, его цельность. Все эти задачи в живописном изображении слиты воедино, составляют
изобразительно-выразительный язык художника
и являются основополагающими задачами живописи, с решением которых студенты сталкиваются в каждом учебном задании на протяжении
всего периода обучения. Данные задачи имеют
тенденцию последовательного усложнения и
совершенствования. Во-вторых, каждую задачу
необходимо решать не только в том задании,
в котором она поставлена, но и во всех последующих этюдах в соответствующей взаимосвязи
с другими задачами.
Умение решать учебно-творческие задачи
во взаимосвязи, в комплексе определяет в конечном счете грамотность и профессиональную
подготовку будущих художников-педагогов.
Рост профессионального мастерства, культуры живописи обеспечивается только систематической углубленной работой. Чтобы справиться с
поставленной задачей, ее недостаточно решить
один раз (тем более если задание выполнено не
на высоком уровне). Только в многократном целенаправленном повторении можно достигнуть
в работе положительных результатов.
В процессе обучения акварельной живописи
занятия должны вестись с учетом обретения студентами полноценных знаний по методике ведения учебной работы, ее последовательности,
умению анализировать и делать выводы.
На 1–2-м курсах основным видом учебной
работы является этюд с натуры (натюрморт), где
студенты обретают комплекс профессиональных
навыков. Основное внимание акцентируется на
развитии у студентов культуры широкого живописного видения натуры, чувства красоты и гармонии цвета, его восприятия, умения работать,
Глава 5.

используя методы тональных и цветовых отношений в изображении. Далее ставятся задачи
развить у студентов умение видеть цвет в динамике, т.е. решать задачи объемно-пластического,
цветового построения формы в зависимости от
освещения, условий окружения, пространственного положения предметов.
Необходимо обратить внимание на то, что
первые постановки натюрмортов ставятся из
предметов, имеющих простую форму, ясно выраженную контрастную цветовую окраску (лучше
светлую). Затем ставятся постановки из предметов с преобладанием теплой или холодной цветовой окраски; далее – из предметов контрастных по цвету со взаимодополнительной цветовой окраской (например, может ставиться задача
согласовать красный и зеленый, желтый и фиолетовый, синий и оранжевый цвета и т.д.). Первые
натюрморты должны иметь ограниченное пространство, а по мере приобретения живописного
опыта нужно научиться связывать натюрморт с
окружающим пространством (более глубоким).
Наряду с учебными аудиторными работами
программой предусматриваются самостоятельные
домашние задания. Самостоятельная работа студентов ведется с целью повторения и закрепления
учебных задач аудиторных этюдов и в соответствии
с требованиями учебной программы. Выполненные работы анализируются и оцениваются кафедрой при их аттестации в конце семестра.
Учебная работа студентов контролируется кафедрой и ведущими преподавателями по данной
дисциплине. Задача преподавателя заключается
в том, чтобы в процессе работы помочь студентам выбрать правильное направление в работе,
вовремя указать на допущенные ошибки, а также убедить в целесообразности тех или иных исправлений.
Знания, умения и навыки студентов проверяются в ходе семестровых и курсовых просмотров
учебных работ, а также устных ответов во время
экзаменов. К итоговым просмотрам предоставляются все работы студентов за отчетный период:
учебные этюды, самостоятельные работы по живописи. При оценке работ учитывается не только
формальное выполнение задания, но и степень
решения программных задач согласно критериям оценок. Просмотр практических работ предшествует теоретическому экзамену и проводится с участием преподавателей кафедры, что позволяет в итоге обсуждения выработать общую
точку зрения и единство требований к учебным
дисциплинам и работам студентов, а также найти
верные методические приемы и повысить уровень преподавания предметов.

СПЕЦИФИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ КАК УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА

Главное внимание как в постановке, так
и в руководстве работой должно быть
обращено на то, чтобы вести все преподавание только на нахождении цветовых
отношений. Нужно все время приучаться
мыслить и работать отношениями.

Д.Н. Кардовский

Глава 6
МЕТОДИКА РАБОТЫ
НАД ЖИВОПИСНЫМ
ИЗОБРАЖЕНИЕМ

Успешное овладение мастерством акварельной
живописи возможно только при условии постепенного накопления знаний, умений и навыков.
При этом очень важно добиваться решения поставленных учебных задач в каждом очередном
задании.
Цель обучения состоит в том, чтобы последовательно, начиная с изучения основных законов
и правил построения формы, подойти к пониманию и решению проблем творческого восприятия натуры.
Акварель является наиболее удобным и доступным материалом на начальной стадии обучения. У студентов специальностей «Изобразительное искусство», «Дизайн» первые два года
обучения отведены работе с акварелью, в основном связанной с изучением натюрморта.
Учебные задания по натюрморту требуют
внимательного изучения натуры. При методическом ведении работы следует всегда иметь перед
собой конечную цель, которая поставлена данным заданием, видеть и представлять результаты,
к которым надо стремиться.
В результате работы над изображением натюрморта у студентов развивается умение композиционно мыслить и организовывать натуру,
цельно передавать ее характеристики, воспитывается чувство формы, цвета и красоты предметов.
Глава 6.

6.1. Живопись натюрморта
Учебной программой по живописи предусмотрено выполнение учебных заданий в жанре натюрморта. В зависимости от поставленных целей и
задач задания делятся на длительные и краткосрочные этюды (см. Учебно-тематический план).
Последние, в свою очередь, способствуют более
активному и целенаправленному освоению материала.
Длительный этюд – этюд, задачей которого является глубокое и всестороннее изучение
натуры, характера ее форм, движения, пропорций, линейно-конструктивного построения колористических особенностей, освещения и т.д.
В отличие от краткосрочного этюда в длительном этюде идет поиск наиболее выразительных
средств и приемов исполнения, отбор характерных качеств натуры.
Краткосрочный этюд – быстро выполненное изображение, в самых общих чертах характеризующее живописно-пластические качества натуры. В краткосрочном этюде в первую очередь
ставится задача передать такие свойства натуры,
как пропорции, движение, форма, тонально-цветовое различие предметов, общий пластический
и цветовой характер постановки.
В процессе работы над изображением этюда натюрморта студенту приходится решать ряд

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

задач – от выбора точки зрения и размещения
предметов на плоскости до выявления их характеристики цветом с учетом освещения и среды.
Чтобы грамотно выполнить этюд, необходимо
определить последовательность в работе от начальной стадии изображения этюда до его завершения через промежуточные этапы, каждый из
которых дает студенту возможность сознательно
вести этюд на каждой его стадии.
Основные этапы выполнения этюда натюрморта. При выполнении этюда натюрморта
количество этапов определяется сложностью натурной постановки, однако основными этапами
принято считать следующие:
1) композиционное размещение изображения
всей группы и отдельных предметов на плоскости листа;
2) линейно-конструктивное решение формы
предметов с учетом их пропорций, движения и
пространственного положения;
3) определение общего цветового тона; передача общих больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре;
4) моделировка объемной формы предметов,
выявление градаций светотени и их живописная
проработка с учетом воздушной перспективы;
5) обобщающий этап работы над завершением этюда – выявление главного и второстепенного в цветовом строе этюда; подчинение всех
частей изображения целому.
В основу первого этапа работы над этюдом натюрморта должен быть положен наиболее удачный предварительно выполненный
эскиз.
Прежде чем приступить к выполнению учебного задания, проводится своего рода подготовительная работа. С натуры выполняются наброски (форэскизы) карандашом и в цвете. В этих
набросках определяется общая композиционная
схема натюрморта.
В учебной натюрмортной постановке, организованной с дидактической целью, рисующему
предлагается решить несколько задач; передать
с помощью светотеневых и цветовых отношений
цельность группы предметов, их объем и освещенность.
Вся композиционная работа сосредоточивается на вопросах размещения натюрморта в
пределах картинной плоскости. В зависимости
от характера натюрмортной группы – ее высоты
и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету – рисующий определяет формат и размер плоскости,
положение композиционного центра, находит
тональное или цветовое решение. Сюжетный

центр выбирается с таким расчетом, чтобы он,
притягивая к себе всю композицию, выполнял
функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра.
Он может выделяться, заявлять о себе по законам
контраста форм, тона, цвета и др., но не «вырываться» из целостности изображения натюрморта
как совокупности взаимосвязанных предметов.
Работу над натюрмортом рекомендуется начинать не с выбора формата, а с изображения
целой группы соподчиненных предметов. После
того как в первых набросках будет прослежена
их взаимосвязь, определяется формат.
К тонкости поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа,
сверху и снизу от группы предметов, что важно для определения композиционного центра.
Количество свободного места вокруг основной
группы предметов во многом зависит от их положения в пространственных планах. Практика
показывает, что наиболее выгодно помещать основную группу на втором плане.
Далее встает вопрос, связанный непосредственно с закономерностями равновесия композиции. Композиционный центр в большинстве
случаев не совпадает с геометрическим центром.
Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического дает изображению ход в глубину пространства.
При смещении композиционного центра в ту
или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт второстепенных предметов,
деталей, которые имеют соответствующую шкалу
цветовых и тоновых контрастов.
Итак, уравновешенность картинной плоскости
натюрморта связана с определением смыслового
композиционного центра, размещением второстепенных частей и поиском цветовых и тональных контрастов.
Второй этап работы над этюдом натюрморта начинается с линейно-конструктивного построения отдельных предметов с одновременным уточнением пропорций и характера
форм. Особое внимание должно быть уделено
положению каждого предмета в пространстве с
учетом перспективного сокращения поверхностей, образующих объем. С этой целью следует
выполнить «сквозную» прорисовку оснований
предметов, что позволит правильно определить
положение на горизонтальной плоскости одного
предмета относительно другого и тем самым распределить их по планам в глубину.
Удачное решение натюрмортной композиции
во многом зависит от избранной зрительной позиции. От уровня зрения сильно зависит степень

видимости горизонтальной плоскости. Более открытая горизонтальная плоскость увеличивает
протяженность пространства, позволяет яснее
увидеть планировку предметов в пространстве,
почувствовать «ритм» в сочетании элементов,
составляющих натюрморт.
Третий этап работы над этюдом натюрморта связан с определением общего
цветового тона, выявлением большой формы
с помощью тонально-цветовых отношений как
между предметами, так и фоном. Дальнейшая
разработка композиции предполагает нахождение более точных тональных и цветовых отношений, усиление выразительности композиционного центра при сохранении цельности натюрморта.
Определение и уточнение общего состояния
тонально-цветовых отношений, предметов по
светлоте, цветовому тону и насыщенности является важнейшим условием гармоничной настройки тонально-цветовой гаммы в этюде.
Выразительность изображения неразрывно
связана с проявлением закона контрастов. Действие контрастов – тональных и цветовых, контрастов форм и размеров – в полной мере относится и к жанру натюрморта. В связи с этим при
изображении натюрморта контрасты необходимо внимательно проанализировать в натурной
постановке.
Изображая натюрморт, всегда нужно помнить
о композиционном центре, о том, что нельзя допускать равнозначных по напряжению тоновых
или цветовых пятен, так как это ведет к дробности и потере композиционной цельности картины.
В начале обучения, когда трудно сразу взять
правильный цвет и по тону, и светлоте, и насыщенности, лучший способ работы – это последовательная и внимательная проработка натюрморта от слабо насыщенных цветов к постепенному насыщению изображения сочными
цветовыми отношениями. Также надо помнить
особенности поведения отдельных красок в их
последующих смесях с другими красками, так как
в некоторых случаях невозможно изменить положенный оттенок посредством дополнительных
многослойных наложений.
Живопись акварелью построена на следующем техническом приеме: сначала на бумагу
наносят светлые тона красок, оставляя блики
незакрытыми, затем постепенно изображение
наполняется более насыщенными цветами. Это
важно, так как, добиваясь желаемого цветового
тона, надо продуманно наносить первоначальные слои краски, чтобы последующие наслоения
давали нужные цветовые сочетания.
Глава 6.

Не надо наслаивать большое количество краски, а стараться выполнять этюд в два-три слоя.
Утеря прозрачности вместе с тем ведет к нарушению яркости и насыщенности тона. Белый цвет
бумаги выполняет роль основы, которая просвечивает через поверхностный слой краски, придает ему особую прозрачность и звучность.
Достоинство акварельной живописи состоит в
прозрачности, свежести красочного слоя. В силу
своей подвижности она позволяет применять
различные приемы – вливать один мазок в другой, делать широкие заливки больших плоскостей, прорабатывать мелкие детали.
Четвертый этап работы над этюдом
натюрморта предусматривает моделировку
объемной формы предметов с выявлением градаций светотени и материальных качеств всех
элементов натюрморта. Моделирование предметов, лепка их формы проводятся с учетом тонового и цветового состояния освещенности и
вместе с тем зависят от степени контрастов теплых и холодных оттенков, взаимных рефлексов.
Прорабатывая отдельные предметы или детали, не следует доводить их до полной завершенности сразу, надо все время вести их сравнение
как между собой, так и с натурой, следя за тонально-цветовыми отношениями. В противном
случае в ходе детальной проработки этюда натюрморта может оказаться, что отдельные части
будут словно переделаны, из-за чего этюд воспринимается дробно. Пестрота в этюде может
быть и за счет нарушения тонально-цветовых
отношений между предметами первого и последующих планов.
Завершающий пятый этап работы над
этюдом натюрморта должен быть направлен на установление целостности изображения,
которое достигается, с одной стороны, обобщением как второстепенных деталей, так и предметов, находящихся на заднем плане, с другой
стороны – конкретизацией предметов первого
плана. Если отдельные красочные пятна выпадают из цветового строя, «вырываются» вперед или
«проваливаются» в глубину, то их слегка перекрывают недостающим по силе цветом.
Усиление или ослабление общего цветового
тона в акварельной живописи требует особой
осторожности при нанесении завершающих красочных слоев.
Наиболее важным приемом обобщения этюда является уменьшение чрезмерной резкости границ цветовых пятен изображения. Для
этого необходимо иметь чистую кисть и воду.
При ослаблении общего тона акварельного
этюда кисть периодически смачивают водой

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

и пользуются ей так, чтобы в местах резких границ и чрезмерно жестких контуров нажим был
более значительным, чем на других участках живописной поверхности.
На завершающем этапе этюда приемы усиления и ослабления общего тона в акварельной
живописи могут успешно использоваться только
тогда, когда одновременно учитывается главный
центр композиции. Именно подчинение деталей
целому и выявление основной группы предметов
с образно-смысловым содержанием дают возможность решить учебные задачи в этюде.
В начальном периоде обучения качество
учебной работы следует видеть в том, насколько
удалось в натюрморте передать освещение, объемную форму предметов, материальность, общее
тоновое и цветовое решение натуры.
При подготовке заданий необходимо учитывать их целевую и методическую направленность, выбирать простые по объемам, не пестрые по окраске предметы с явно выраженной
материальностью. Каждая постановка должна
нести определенные учебные задачи. Усложнение задачи заключается не в увеличении количества предметов и складок на драпировках, а
в усложнении целевой методической установки.
Между предметами натюрморта должна прослеживаться органичная живописно-пластическая и
смысловая связь.
Размер основных программных заданий должен составлять не менее 1/2 листа бумаги. Предварительные этюды, упражнения и др. выполняются на листах формата 1/4, 1/8, 1/16.
Натюрморт из гипсовых
геометрических тел
Постановка состоит из группы геометрических тел (не более трех предметов) на фоне однотонной драпировки с одной-двумя крупными
складками (см. прил. 1, рис. П1.1).
Учебные задачи: освоение техники заливки
по сухой поверхности бумаги, решение больших
светотональных отношений, передача объема
тел с помощью светотеневых градаций.
Освещение: естественное (верхнее боковое).
Формат: 1/2 листа бумаги.
Материал: акварель.
Натюрморт выполняется в технике гризайль.
В акварели работа выполняется одной краской –
черной или сепией.
Цель задания: одним цветом передать светотеневую характеристику объемных тел, различных по своей конструкции – куба, шара, цилиндра, пирамиды и т.д. Из перечисленных тел
надо составить группу и осветить ее контрастным

светом. Фон составляет нейтральная серая драпировка. Данное задание – своеобразный переход от рисунка к живописи.
Кроме строго перспективного построения
геометрических тел и всей группы в целом здесь
необходимо проанализировать и передать состояние светотени, провести проработку формы с
учетом особенностей материала. Особенностью
освещенных и теневых частей является то, что
они не одинаковы в различных своих частях.
Освещенные поверхности воспринимаются зрителем наиболее светлыми на границе с теневыми
частями в силу краевого контраста. В свою очередь, теневые поверхности неглухие благодаря
способности белого материала (гипса) отражать
большое количество света.
Проработанное тоном изображение должно
представлять собой цельную, сгармонированную
по светотени группу, где не должно быть ни одинаковых светлых или темных пятен, ни глухих, резких теней, ни сбитых пространственных планов.
На начальной стадии делается перспективное
построение группы геометрических тел. Точно
надо передать пространственное расположение
тел, согласовать их основания друг с другом. Работу красками следует строго подчинить намеченному рисунку. Необходимо сначала прокрыть
все теневые части, а также положить падающие
тени легкой прозрачной краской. Все освещенные части остаются незакрытыми. Прописав легко полутени и фон, уточняют отношения между
фоном, тенями и светом; в дальнейшем, сохраняя
эти отношения, прорабатывают светотень. В проработке рефлексов надо следить за тем, чтобы
они светились и не выходили за пределы теневой
тональности.
В paботe над общим состоянием находят
самую освещенную и самую темную части натюрморта и разрабатывают светотень, соотнося
каждую деталь с этими двумя тональностями.
Очень важно на данной стадии подчинить все
мелкие проработки единому, целостному решению натюрморта.
Натюрморт из предметов быта,
простых по форме
Данное задание является продолжением
предыдущего. Составляется натюрморт из двухтрех цветных предметов на нейтральном фоне
и выполняется в технике гризайль (см. прил. 1,
рис. П1.2).
Цель задания: одним цветом передать объемную форму окрашенных в различные цвета предметов. Если в предыдущем задании однородный
белый материал гипса давал четкую светотень,

то здесь восприятие формы и раскрытие тоновых
отношений значительно усложнено наличием
цветовой окраски. Задача значительно усложняется, если в постановку входят резко контрастные предметы: темные и светлые, матовые и
глянцевые. Влияние цвета на светотень происходит в зависимости от его способности отражать
световые лучи. Обращенная к свету поверхность
темного предмета будет отражать больше световых лучей, чем теневая часть белого предмета,
поэтому в изображении теневая часть светлого
предмета будет темнее, чем световая часть темного предмета.
Подбор предметов для данной постановки
надо делать таким образом, чтобы светосила
окрашенных предметов не была одинаковой.
Приступая к проработке формы, надо хорошо продумать все составные части постановки,
уяснить характер освещения, определить, какие
предметы являются наиболее темными, где сосредоточено наибольшее количество света, как
соотносятся между собой световые части темных
предметов и теневые части светлых предметов,
сила собственных и падающих теней. От правильной сравнительной оценки всех этих свойств в
изображении зависит конечный результат работы.
В практике обучения существуют такие понятия, как «большой свет», «большая форма»,
«большая тень». Эти специальные понятия выражают определенное состояние изображения.
Суть их заключается в целостном восприятии натуры, следовательно, и в целостном отражении
этого восприятия в живописном произведении.
Правильная выдержанность этюда в тоне придает изображению цельность, особую художественную выразительность, а знание закономерностей построения формы одним цветом создает хорошую основу для работы над живописью
всей палитрой красок.
Натюрморт из предметов быта в цвете
Постановка состоит из предметов домашнего обихода с преобладанием холодных и теплых
оттенков в условиях естественного освещения
(см. прил. 1, рис. П1.3).
Учебные задачи: используя ограниченные набор красок (основные цвета – красный, синий,
желтый) и цветовую палитру, передать общее
состояние цветовой среды и теплохолодности.
Освещение: естественное (верхнее боковое).
Формат: 1/2 листа бумаги.
Материал: акварель.
Познание техники живописи – это изучение
законов пост роения реалистической формы
Глава 6.

цветом. В предыдущих заданиях были рассмотрены особенности построения формы одним
цветом, в данном задании на примере аналогичного натюрморта предстоит передать цветовую
характеристику натуры.
Чтобы добиться лучших результатов и избежать общей ошибки, которую допускают начинающие акварелисты, – пестроты и примитивной
раскраски, – следует ограничить себя небольшим
набором красок. Сначала берутся три основные
краски: красная, синяя, желтая (в масляной живописи добавляются белила и черная краска).
Этих красок вполне достаточно, чтобы составить
нужные смеси. Ограниченная палитра создает
условия, при которых необходимо искать нужные цвета посредством смешивания, а не брать
их готовыми на палитре. Кроме того, в процессе данного упражнения студент должен развить
ясное понимание того, что подлинная живопись
состоит не в том, чтобы сделать изображение
многокрасочным, а в том, чтобы в одном цвете
увидеть множество оттенков, его составляющих,
уметь находить эти оттенки на палитре и гармонически сочетать в изображении.
Большую трудность в первых заданиях составляет получение сложных составных цветов. Здесь
важно определить не только цветовой тон предметов постановки, фона, но и их светлоту и насыщенность. Для этого, пробуя на палитре смеси,
надо смотреть на натуру и сравнивать искомый
цвет с другими находящимися в постановке цветами, добиваясь верности цветовых отношений
в изображении. Нахождение локального цвета
предмета еще не решит всей сложности стоящих
перед студентом задач. Надо увидеть от тенки
этого цвета в световой части, в полутоне, в теневой части. Только верное сопоставление этих
оттенков создает полное представление о цветовой характеристике предмета.
Каждый цвет изображаемых предметов надо
рассматривать как составной цвет, полученный
из множества оттенков, появляющихся в результате воздействия световых лучей. Свет, падающий из окна, придает освещенным частям
холодноватый оттенок. Сама освещенная поверхность по мере перехода от света к тени имеет целый ряд тонких градаций – переходов. Наиболее
открытый предметный цвет будет присутствовать в полутоне. Вся теневая часть вместе с рефлексами, падающими тенями будет значительно
теплее световой части. Чем определеннее будет
выражена теплохолодность в работе, тем энергичнее и выразительнее будет живопись.
Большое значение в работе имеет соблюдение методической последовательности. В первую

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

очередь следует определить общее световое и
цветовое состояние постановки, выявить по
натуре и раскрыть на плоскости основные отношения. Это надо делать легко и свободно, не
забивая поверхность бумаги. Уже на начальной
стадии следует приучаться прописывать большие
плоскости большими кистями, используя лессировочные и корпусные свойства красок. Хорошо
сгармонированная по цвету живопись должна
передавать не только цвет и форму предмета, но
и его материал, освещение, т.е. создавать целостный образ натуры.
Натюрморт из предметов быта,
близких по цвету
Этюд представляет собой постановку из предметов домашнего обихода, близких по цвету, но
различных по цветовой насыщенности. Предметы, составляющие натюрморт, должны быть
различны по материалу, форме и размерам
(см. прил. 1, рис. П1.4).
Учебные задачи: организация общей цветовой среды, поиски и передача цветовых рефлексов и их различий в зависимости от цвета фона
и предметов.
Освещение: естественное (верхнее боковое).
Формат: 1/2 листа бумаги.
Материал: акварель.
Оценка и восприятие цвета более доступно неискушенному зрителю, когда перед ним
контрастные пары: красный и зеленый, синий и
желтый, темный и светлый. Значительно сложнее
дело обстоит с восприятием двух или нескольких
цветов, близких по своему цветовому тону (желтый и охристый, синий и голубой и т.д.). Конечно,
сгармонировать два контрастных цвета значительно сложнее, так как по своей природе они
противоположные.
Развитие способности восприятия цвета и его
оттенков, умение находить отличие одного цвета
от другого в ряду одной группы цветов (теплой
или холодной) – одна из главных задач в решении этого задания.
Приступая к выполнению задания, надо прежде всего разобраться в цветовом строе постановки. Для этого делается несколько этюдов
с целью уяснения цветовых отношений. Сравнивая светосилу каждого предмета с фоном и
другими предметами, можно найти их место в
постановке. Сравнение близких цветов между
собой выявит их разницу и позволит более точно передать их оттенки. Верно взятые отношения дают возможность найти каждому из них
свое место в изображении и создать единую
цветовую гамму.

Одним из вариантов постановки на сближенные цвета могут быть натюрморты из таких
предметов, которые и по светосиле, и по цветовой тональности будут близкими. Допустим, все
элементы светлые, их отличает лишь разница
цветовых оттенков. Задача в этом случае будет
значительно сложнее, так как эти цвета не имеют ярко выраженной цветовой тональности.
Тональный строй постановки потребует тонких
проработок формы и пространства. А поскольку
живость и свежесть живописи во многом зависят
от контрастного сопоставления цветов, то и следует эти контрасты искать посредством теплых и
холодных оттенков.
Натюрморт из предметов быта,
контрастных по цвету
Натюрморт должен быть составлен из предметов, различных по материалу, форме, размерам и контрастных по цвету, на нейтральном
фоне (см. прил. 1, рис. П1.5).
Учебные задачи: изучение цветового контраста, оптических свойств противоположных
пар цветов, их равновесие и взаимодействие;
восприятие локального цвета на свету, в полутени и тени.
Освещение: естественное (верхнее боковое).
Формат: 1/2 листа бумаги.
Материал: акварель.
Составляя натюрморт из контрастных по цвету предметов, надо учитывать их взаимное влияние друг на друга. Не следует их чередовать
между собой, что сделает постановку пестрой,
лишенной пластической цельности. Не рекомендуется также в начале обучения вводить в учебную постановку несколько контрастных цветов:
синих, желтых, красных, зеленых. Лучше, если
натюрморт будет логическим продолжением
предыдущей постановки. Основу ее будут составлять предметы однородного цвета, а в нее
включены один-два контрастных цветовых пятна.
Контрастную ситуацию может создать фон, состоящий из цветной драпировки.
Учебная цель данного натюрморта заключается в установлении гармоничной связи между
контрастными по цветовой характеристике формами, изучении рефлексной связи между ними.
Восприятие цвета – процесс сложный и не
всегда легко усваиваемый. Контрастное взаимодействие можно создать не только посредством
сопоставления двух взаимно дополняемых цветов, но и посредством введения в постановку
теплохолодных отношений. При составлении натюрморта надо поступать так, чтобы один цвет
или группа цветов одного тона (теплого или

холодного) была основной, ведущей как по количеству предметов, так и по пространственному
размещению; другая часть должна составлять к
нему как бы дополнение, самим пятном и расположением создавая равновесие.
Для наиболее полного раскрытия возможностей контрастных сочетаний в живописи натюрморта следует разнообразить постановки и
по характеру освещения. Интересные решения
дают постановки против света (контражур) или
освещенные прямым светом (по свету), когда взаимодействие контрастирующих цветов выступает в чистом виде. В этом случае требуется более
тонкая гармонизация цвета, точное определение
тоновых отношений.
В изображении натюрморта важен не сам
предмет, а его связь с окружением, когда сила и
красота цветового пятна целиком зависят от среды, в которой он находится. Отсюда можно сделать основополагающий для методики работы
над живописью вывод: чтобы верно и живо взять
какой-либо цвет, надо написать его окружение.
Натюрморт из белых (светлых)
предметов
Этюды представляют собой постановки из
белых (светлых) бытовых предметов на фоне
цветной драпировки с небольшим количеством
складок (см. прил. 1, рис. П1.6).
Учебные задачи: восприятие больших светотональных и цветовых отношений в условиях
определенной среды; передача локального цвета на свету, в полутени, тени; поиски цветовых
рефлексов.
Освещение: естественное (верхнее боковое).
Формат: 1/2, 1/4 листа бумаги.
Материал: акварель, гуашь.
Написание белой ткани, гипсового орнамента, белой фарфоровой вазы представляет собой
непростую задачу. Поверхность белого предмета особенно чувствительна к влиянию источника
света, она богата массой цветовых оттенков. Разобраться в обилии рефлексов, выделить и создать на их основе доминирующий цвет можно,
только подчиняя все их многообразие общему
цветовому состоянию изображения, где все цвета имеют прочную тоновую связь друг с другом.
Достаточно нарушить эту связь, взять неверный
тон в свету или в тени, как все изображение станет пестрым, «развалится».
Работы начинающих художников, как правило,
отличаются неуверенностью. Одна из крайностей
состоит в том, что белый предмет пишут белилами или оставляют нетронутой поверхность бумаги. Изображение моделируют лишь в теневых
Глава 6.

частях. Другая крайность – излишняя цветистость
натюрмортов.
В процессе живописного решения белых
предметов следует наполнять изображение цветом, придавая ему тот или иной оттенок, искать и
передавать тонкие, гармоничные отношения, но
делать это надо с учетом общего тона постановки, подчиняя ему каждый отдельный цвет.
Ввод в постановку белых (светлых) предметов
имеет и другое важное значение: они создают
четкие тоновые контрасты, благодаря чему живопись приобретает большую тоновую определенность. Соседство с белым выгодно подчеркивает тон и цвет предметов.
В учебную постановку могут быть включены
не один белый предмет, а два или более. В этом
случае важно найти разницу между ними, выявить материал, из которого они сделаны. Каждый
из предметов будет иметь свой тон, свою поверхность, следовательно, и различную цветовую характеристику. Усложненным вариантом натюрморта с белыми предметами является постановка
с гипсовой головой (см. прил. 1, рис. П1.7).
Натюрморт в интерьере
В этюде натюрморта из крупных предметов с
частью интерьера могут использоваться угол мастерской с фрагментом окна, предметы домашнего обихода, предметы искусства, например
подрамники, этюдники, гипсовые слепки и т.д.
(см. прил. 1, рис. П1.8).
Учебные задачи: передача глубокого пространства в условиях естественного рассеянного
освещения; объемно-пространственная лепка
формы цветом.
Освещение: естественное рассеянное.
Формат: 1/2 листа бумаги.
Материал: акварель, гуашь.
Учебный натюрморт в интерьере должен
носить вполне естественный характер, быть
частью реального пространства. При составлении натюрморта можно использовать готовый
мотив – стул с лежащими на нем предметами в
учебной мастерской, стол с частью интерьера,
мольберты с принадлежностями для живописи
и т.д. Особенностью таких постановок является
то, что они включают окружающее их пространство. Группа предметов по своим масштабам,
живописно-пространственному решению представляет собой составную часть пространства.
Этим определяется трактовка цвета, объема. Натюрморт решается более цельно, без детальной
проработки мелких форм. Вся группа предметов
должна быть объединена общим цветовым тоном и увязана с окружающим пространством,

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

словно погружена в него. Живописная трактовка формы и пространства приближается
к целостному решению. В таких постановках полезно разнообразить задачи, ставить натюрморт
в различных условиях освещения: у окна, открытой двери, в коридоре и т.д.
В выборе мотива и решении перспективного
построения части интерьера необходимо проявлять чувство меры, чтобы избежать сухости
линейных построений и жесткости в проработке
деталей. Все это потребует применения полученных ранее знаний и творческого отношения к
работе. Умение грамотно писать натюрморт в
интерьере существенно облегчит в дальнейшем
работу над композицией с глубоким пространством, приобщит к картинному видению натуры.
Натюрморт на пленэре
Несложный этюд натюрморта представляет
собой постановку из объектов природы (овощи,
фрукты, цветы и т.д.) на пространственном фоне
при солнечном освещении в один-два сеанса
(см. прил. 1, рис. П1.9, П1.10).
Учебные задачи: изучение технических возможностей и приемов акварельной живописи в
условиях пленэра; выявление в натюрморте рефлексов от неба при солнечном освещении.
Формат: 1/2, 1/4 листа бумаги.
Материал: акварель.
Работа на открытом воздухе (на пленэре)
значительно расширяет колористические возможности живописи. Обилие света, большое количество рефлексов, определенность цветовых
отношений – все это способствует углубленному
изучению законов живописи, развитию художественного вкуса.
Условия работы на пленэре отличны от условий занятий в мастерской. В мастерской, как
правило, освещение одностороннее, на воздухе
свет рассеянный, создающий активную световую среду, где цвет обогащается массой живых
и подвижных рефлексов. В результате обилия
света теневые части предметов и падающие
тени видятся насыщенно и прозрачно, что придает особую привлекательность живописному
этюду. Кроме того, разнообразные состояния
освещения – солнечное, пасмурное, вечернее –
создают необычайно богатые возможности для
изучения цветовых отношений, колорита.
Отметим особенности солнечного освещения. Сильный поток световых лучей, как правило, высветляет цвет, делает его малонасыщенным. Вместе с тем к свету основного источника
присоединяется еще определенное дополнительное освещение от неба. Сложное двойное

освещение сообщает характерный оттенок поверхности предмета, где наряду с теплыми тонами соседствуют холодные. К особенностям солнечного освещения также следует отнести четко
выраженную холодность собственных и падающих теней. Разбор таких оттенков, возникающих
в результате сложного влияния на окраску предмета освещения и рефлексов от окружения, которые создают особую, присущую только живописи на воздухе легкость, прозрачность, составляет
одну из главных задач живописи на пленэре.
Живопись на открытом воздухе связана с состоянием погоды и временем дня, когда пишется натюрморт. В зависимости от этих условий
меняется и колористический строй этюда. В солнечный день живопись контрастная, с резкими
тенями, в пасмурный день или в тени, напротив,
форма предметов становится смягченной, свет
рассеянным, а цвет насыщенным.
Живопись на пленэре требует соблюдения
некоторых закономерностей. Работая на воздухе, прежде всего надо учитывать влияние рефлексов неба и обилие солнечного света, который сильно высветляет краски на палитре. Это
касается и пасмурного дня. Для защиты от солнца необходимо выбирать удобное место в тени.
Натюрморт надо писать быстро, энергично, как
правило, в течение непродолжительного времени. Случается, что интересный натюрморт не
удается сделать за один сеанс. Его необходимо
продолжить в следующий раз, но для этого надо
выбрать такой же день и писать в те же часы.
6.2. Живопись головы человека
В процессе обучения на 2-м курсе студенты продолжают работу над натюрмортом в технике акварельной живописи, углубляя практические и
теоретические знания в области цветоведения,
основных закономерностей восприятия цвета, его
свойств, а также методики работы над изображением. Наряду с заданиями по живописи натюрморта в учебной программе предусматривается
изучение основ изображения головы человека.
В живописи головы человека студенты сталкиваются с совершенно иными, более сложными
формами, цветовыми отношениями, чем в изображении натюрморта или интерьера.
Этюд головы натурщика – это еще не портрет, представляющий собой индивидуальный
образ модели, раскрывающий душевное, психологическое состояние данного человека. В первоначальных этюдах головы не ставится задача
выразить внутреннее состояние изображаемого

человека через мимику, выражение глаз и т.д.
Задания по освоению приемов живописи головы
преследуют учебные цели, где требуется умение
рисовать, знать возможности цветовой палитры,
позволяющей передать в живописи ее внешний
облик и характерные особенности.
В учебных заданиях по живописи головы человека надо стремиться к лаконичности постановки. Необходимо отказаться от всего лишнего,
что отвлекает внимание от главного – лица человека. Фон нужно подбирать спокойный, без
излишних складок. Цвет фона не должен быть
близким к цвету и тону лица, головы. В то же
время при слишком темном фоне теневые части натуры будут казаться светлыми. Желательно
взять фон таким, чтобы он был темнее освещенных мест натуры, но светлее ее теневых участков. Темный фон можно использовать, если натура пишется при искусственном освещении.
Модель должна быть освещена так, чтобы хорошо читались объем и характер формы головы,
ее деталей. Голову надо рассматривать как объемную форму с многочисленными плоскостями,
каждая из которых освещается по-разному и
по-своему выявляет форму.
Учебная задача состоит в том, чтобы научиться решать в цвете характер, общую форму головы и ее детали (глаза, нос, губы, уши, волосы),
получать изображение целостное и объемное.
На первых занятиях целесообразнее подбирать модель для позирования (лучше мужскую)
среднего и пожилого возраста с ясно выраженным характером формы головы, ее деталей.
Методика выполнения задания по живописи
головы почти такая же, как и для других жанров.
Сначала ведется поиск места, с которого будет
выполняться композиция. При этом изображение
композиционно нужно разместить так, чтобы отношение к условному пространству – формату и
размеру бумаги или картона, количеству фона –
было масштабно оправданным, психологически
убедительным. Для этого размер изображения
головы должен быть меньше ее натуральной величины, но не слишком мелкий. Нежелательно
увеличение натуральной величины головы, так
как это, как правило, приводит к искажениям ее
пропорций. Если голова изображается в три четверти или в профиль, то пространство намечается перед лицевой частью несколько больше, чем
со стороны затылка.
Для выполнения этюдов головы рекомендуется размер бумаги или картона в пределах 30×40,
40×50 см.
Последовательность выполнения рисунка
головы под живопись акварелью следующая.
Глава 6.

Сначала легким контуром намечается на листе
бумаги место, где будет располагаться рисунок,
обозначаются его основные размеры (высота и
ширина), характер движения. Затем наносятся
вспомогательные линии построения лицевой
части, так называемая серединная (профильная
линия), по которой проходят оси через верхние
края глазниц, основание носа, разрез рта и низ
подбородка. Вспомогательные линии должны
согласовываться и определять, в каком повороте
изображается голова, каковы ее наклон, положение относительно линии горизонта, пропорции
основных частей по горизонтали.
Далее уточняется характер формы головы,
намечаются большие плоскости (лицевая, боковые, височные), их перспективные сокращения,
характер и пропорции. Особое внимание следует
уделить выявлению поверхности лобной кости,
ее рельефа (лобных бугров, надбровных дуг), а
также височных костей. Затем выявляются характер и пропорции глазниц, намечается переносица, определяются ее передняя и боковые
плоскости, крылья и нижнее основание носа,
пластический характер формы губ, подбородка,
скуловые кости и нижняя челюсть, форма ушей.
Чтобы правильно наметить пропорции и движение шеи, от яремной ямки показывается положение грудино-ключично-сосцевидной мышцы,
определяется ее направление к плечевому поясу.
Продолжая рисунок, ведется уточнение характера и пропорций всех частей головы с сохранением ее общей формы.
В рисунке под живопись акварелью, особенно
если этюд пишется методом лессировок длительно, важно заранее сделать отбор нужных деталей, нарисовать их, наметить характер и границы
освещения (свет, полутона, тени, рефлексы и т.д.),
иначе впоследствии по уже написанному это будет сделать очень трудно.
Этюд головы человека
в технике гризайль
Данное задание предусматривает выполнение
портретных этюдов головы человека в технике
гризайль (см. прил. 1, рис. П1.11).
Учебные задачи: поиски больших тональных
отношений, передача освещенности, связи головы с фоном, передача среды.
Освещение: естественное (боковое).
Формат: 30×40, 40×50 см листа бумаги.
Материал: акварель, гуашь или акрил.
Начинать изучать живопись головы лучше с
монохромного (одноцветного) ее изображения.
Это своеобразный переход от изображения головы с гипсовой модели к живописи головы

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

с живой натуры. Умение передать одним цветом
светотеневую характеристику пластически сложной формы является необходимым заданием для
студентов в процессе обучения.
В технике акварели, гуаши или акрила для
одноцветной живописи чаще всего используют
темно-коричневые краски (сепия, умбра жженая, марс коричневый, кость жженая, нейтрально-черная, белила).
Упражнения одним тоном необходимы для
того, чтобы ознакомиться с пластической формой головы человека, передать объем и среду
с помощью светотеневых отношений. Задачи
изображения головы в технике гризайль сходны
с теми, которые решаются в рисунке. Монохромная живопись является переходным этапом от
рисунка к живописи цветом. В процессе работы
изучается форма, анализируется конструкция.
Цветовая окраска, освещение решаются условно
с помощью тонального масштаба.
Процесс тонального изображения головы основывается на знании ее анатомического строения, конструкции и пропорций и осуществляется
в методической последовательности.
Приступая к живописи, надо стремиться к
тому, чтобы как можно точнее передать светотональные особенности натуры. Работу над этюдом
следует вести от крупных тональных отношений к
более мелким, все время сравнивая тональность,
пропорции и заботясь о цельности. Моделируя
форму, нельзя забывать о различиях отношений
по тону освещенной части, полутона, тени, рефлекса, падающей тени. Выдерживая как можно
точнее тональные отношения, следует находить
их контрасты и единство.
В живописи головы очень важна роль фона,
его цветовая и тональная взаимосвязь с моделью. На начальном этапе обучения натуру лучше
размещать на однотонном фоне. Для этого пригодны серые (темно-холодные) драпировки, негрунтованный холст. Яркий, пестрый фон усложняет решение задачи.
Писать можно при естественном или искусственном освещении. Обычно голову освещают сбоку и несколько сверху. Освещение и фон
должны способствовать выявлению ясности
формы, тональных особенностей модели.
Быстрые этюды головы натурщика /
натурщицы в разных ракурсах
Задание предусматривает выполнение быстрых этюдов головы натурщика / натурщицы
в цвете: три-четыре этюда головы в разных ракурсах (см. прил. 1, рис. П1.12).

Учебные задачи: поиски больших тонально-цветовых отношений с обобщенной проработкой детале; передача характера натуры.
Освещение: естественное.
Формат: 1/4 листа бумаги.
Материал: акварель, гуашь или акрил.
Достигнув положительных результатов в монохромном изображении натуры, можно перейти к работе цветом. В выполнении быстрых этюдов головы натурщика / натурщицы надо ставить
конкретные живописные задачи.
Цель задания: освоение краткосрочных этюдов цветом, помогающих уяснить суть объемнопространственного построения головы и ее частей.
Сначала выполняется несколько быстрых этюдов (в течение двух-трех академических часов).
Основное внимание на них уделяется цельности,
живописному решению изображения. В таких
заданиях не следует стремиться к технической
завершенности этюда, главное – передать общий характер и пропорции головы, цельность
большой формы, общее цветовое состояние.
При этом следует избегать приблизительности,
черноты к разбеленности цвета.
Изучая голову натурщика / натурщицы в разных ракурсах, прежде всего следует обратить
внимание на то, как зрительно меняется положение профильных линий и опорных точек ее
построения: серединной линии, идущей вдоль
формы головы сверху вниз, осей надбровных дуг,
глаз, основания носа, рта, уха, нижней челюсти.
Для правильного понимания построения формы головы на начальной стадии живописи является ее упрощение, выявление ее основы, а уже
затем переход к детальной проработке. Напомним, что форма головы в статическом положении
в фас делится по высоте на две равные части линией, проходящей на уровне глаз (через наружные и внутренние углы глазной щели). Переднюю
часть головы условно делят на три равные части:
1) от лобных бугров до переносья; 2) от надбровных дуг до нижнего основания носа; 3) от основания носа до подбородка.
Изображая голову в различных ракурсах
(в фас, профиль, трехчетвертном повороте) в
зависимости от точки наблюдения, надо учитывать положение всей массы головы, ее движение,
перспективные сокращения формы на уходящих
планах.
На первом этапе изображения намечаются
общее цветовое состояние модели, тоновые соотношения освещенных и теневых частей головы. Далее, уточняя общую массу и силуэт головы,

нужно наметить ее индивидуальные особенности (детали): форму и цвет глаз, форму носа и т.д.
Этюды следует выполнять быстро, находя основные тональные и цветовые пятна и обращая
главное внимание на положение головы в пространстве, освещенность ее поверхностей. Делать такие этюды необходимо как можно чаще.
Они полезны для тренировки руки и глаза, развития обобщенного живописного восприятия
натуры, познания ее живописно-пластических
качеств.
Этюд мужской головы с плечевым поясом
Данное задание предусматривает выполнение
портретного этюда мужской головы с плечевым
поясом на нейтральном фоне в цвете (см. прил. 1,
рис. П1.13).
Учебные задачи: поиски больших тонально-цветовых отношений, передача характера
натуры и световоздушной среды с выявлением
колористического единства.
Освещение: естественное (боковое).
Формат: 1/4 листа бумаги.
Материал: акварель, гуашь или акрил.
Задание предусматривает освоение приемов
работы над живописью головы с плечевым поясом с углубленным и всесторонним изучением
натуры.
Для постановки подбирается мужская модель
с выразительной пластикой головы и характерными возрастными особенностями. Натурщика
лучше расположить в свободной позе, чтобы
свет выявлял объем формы головы, шею и плечевой пояс.
В задании в числе главных задач следует считать изучение характера формы головы, ее конструктивного строения, нахождение основных
светотеневых отношений между головой, шеей
с верхней частью туловища, моделью одежды и
фоном. Далее следует лепка цветоформы, разработка цветовых и тональных отношений, моделировка формы с выявлением колористического
единства всей постановки.
Перед тем как приступить к изображению натуры, необходимо внимательно изучить модель,
оценить ее характерные особенности, представить себе на листе будущее изображение в цвете.
Далее можно сделать несколько предварительных эскизов-набросков в цвете. Внимательное
изучение натуры в предварительных этюдах
поможет избрать лаконичные и отвечающие замыслу данной постановки цветовые отношения
больших масс.
После изучения предварительных эскизов-набросков в цвете выполняется подготовительный
Глава 6.

рисунок. Чтобы рисунок получился убедительным, необходимо помнить об анатомическом
строении натуры. Пластику головы, шеи и плечевого пояса строят с помощью ряда анатомических опорных точек и линий.
Приступая к живописи, следует наносить первые слои краски широко, не задерживаясь на деталях и стремясь как можно точнее установить
основные цветовые отношения. Начинать лучше
с больших масс теней, не упуская из виду цвет
освещенных мест, чтобы вся постановка получила общее цветовое решение.
Следующий этап работы над этюдом – переход от общих цветовых отношений к лепке формы головы и плечевого пояса цветом. Работать
надо быстро, не задерживаясь на каком-либо
одном участке и не уточняя многократно одни
и те же места, прописку формы вести равномерно по всей картинной плоскости.
Работая над передачей общей формы головы,
следует постепенно переходить к рисунку и лепке обобщенной формы деталей лица, моделируя
его большие и более мелкие плоскости. Особое
внимание, конечно, необходимо уделить мелким формам (надбровным дугам, глазам, носу,
мимическим мышцам рта, ушным раковинам,
прическе), так как без выявления существенных
деталей, характеризующих натуру, выразительное изображение головы с плечевым поясом в
живописи невозможно.
На завершающем этапе работы нужно обобщить и в то же время подчеркнуть характерные
моменты постановки, привести их к общему цветовому единству.
6.3. Живопись пейзажа
В учебной программе для 1–2-го курсов в числе
практических заданий по освоению натюрморта,
этюда головы человека также предусматривается
изучение этюдов, которые передают состояние
природы. Чередование учебных заданий по живописи в мастерской с самостоятельными этюдами на пленэре необходимо для стабильного
роста профессионального мастерства. Особенно это важно на первых курсах, когда студенты
овладевают основами изобразительной грамоты.
Задания по живописи в условиях пленэра направлены на развитие у студентов следующих
способностей:
yyширокая пространственная ориентация –
способность воспринимать натуру в крупномасштабном трехмерном пространстве, а ее
изображение – на двухмерной плоскости;

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

yyцелостное восприятие натуры с учетом обще-

го тонового и цветового состояния освещенности; константное восприятие обусловленного цвета, его теплых и холодных оттенков,
зависящих от освещения, среды, пространственного удаления; умение цельно воспринимать объекты на пленэре и находить в нем
большие цветовые отношения;
yyспособность применять в этюдах метод работы отношениями, уметь сравнивать цвета
натуры по цветовому тону, светлоте и насыщенности, выдерживать тональный и цветовой масштабы;
yyтворческое воображение – способность создавать выразительные композиционно-цветовые решения в этюдах с натуры.
Кроме того, упражнения, выполненные на
открытом воздухе, обогащают у студентов восприятие натуры, развивают любознательность и
поиск технических приемов в живописи.
Передача цветовых отношений объектов природы с учетом тонового и цветового состояния
освещенности является одной из основных задач
в изображении пейзажа.
Пейзаж, по сравнению с натюрмортом, интерьером, портретом имеет другие измерения пространства, масштабности. Перед начинающим
живописцем открываются большие просторы,
многоплановость, богатое разнообразие цветовых форм, необычность и постоянная смена
освещения.
Одна из непростых задач – это умение разобраться и найти в пейзаже самое интересное,
главное, отобрать нужные детали. В связи с этим,
прежде чем приступить к выполнению этюда,
необходимо выбрать лучшее место (точку) наблюдения, с которого весь будущий пейзаж будет восприниматься цельно, выразительно, где
четко будут определяться пространственные
планы.
Для первых этюдов лучше выбрать мотив
с ясными по тону, цвету, форме объектами и
планами. На начальном этапе обучения не рекомендуется писать мотивы со сложными архитектурными сооружениями, конструкциями,
множеством домов, деревьев, транспорта и т.д.
Одна из главных композиционных задач –
с самого начала определить на плоскости этюда соотношения масс земли и неба. Все элементы пейзажа в дальнейшем будут строиться
в зависимости от положения линии горизонта
(находящейся на уровне наших глаз). Картинная
плоскость не должна делиться горизонтальной
линией на две равные части. Этюд смотрится
интереснее, когда на нем показано или больше

неба, или больше земли. Симметрия делает
композицию невыразительной и скучной. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, необходимо
сосредоточить внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения,
отказавшись от всего второстепенного. В качестве вспомогательного инструмента при композиционном решении этюда поможет рамка-видоискатель, вырезанная из плотной бумаги или
картона площадью 8–12 см2, в которой прорезано окошко меньшего размера.
Перед тем как начать писать этюд красками,
его надо сначала «написать» в уме, т.е. продумать в общих чертах его цели и задачи, отобрать главное. Сложившееся представление о
предстоящих задачах следует зафиксировать
в форэскизе небольшого размера. В нем более
определенно должны быть найдены композиция, будущее колористическое решение этюда,
намечены тонально-цветовые отношения неба,
земли, а также планов, крупных объектов пейзажа.
На начальном этапе изображения один сеанс
надо отвести выполнению хорошо проработанного подготовительного рисунка, что облегчит
затем работу красками.
Краткосрочные этюды несложных
мотивов пейзажа
Данное задание предусматривает выполнение краткосрочных этюдов несложных мотивов пейзажа (земля, лес, небо; берег, вода, небо
и т.д.) при разном освещении в технике гризайль
(см. прил. 1, рис. П1.14).
Учебные задачи: восприятие и передача основных тоновых отношений объектов пейзажа,
выявление общего композиционного решения.
Формат: 1/4, 1/8 листа бумаги.
Материал: акварель.
Изучение общего тонового состояния пейзажа и нахождения больших тоновых отношений
между его основными объектами (земля, небо,
вода) обычно начинают не всеми красками сразу, а только одной. Изображение одним цветом
(в технике гризайль) применяют в учебной живописи как в начале обучения изобразительному искусству, так и при переходе от акварели к
технике масляной живописи. Гризайль непосредственно подводит к живописи цветом и в этом
плане является незаменимым упражнением на
пути к этюдам на пленэре.
Для гризайли акварелью используют прозрачные лессировочные и полулессировочные краски, например марс коричневый, умбру жженую,
сепию, нейтральную черную.

В акварельной живописи гризайль выполняют
несколькими способами:
yyпо сырой основе (бумаге);
yyпо сухой основе;
yyкомбинированным способом.
Начинать писать этюд необходимо с нахождения общих больших масс, не забывая о цельности
изображения, делая отбор главного и подчиняя
ему второстепенное. Сначала широко прописываются отношения, например неба, земли, воды,
деревьев, и только затем делается необходимая
конкретизация формы.
Выполнив прописку больших тональных отношений, можно перейти к моделировке и выявлению формы объектов, расположенных на первом
и втором планах пейзажа.
При изображении формы объектов пейзажа
следует помнить основное правило: каждый полутон, свет или тень важны не сами по себе, а
только в связи с другими градациями светотени;
каждый мазок кисти должен быть результатом
осмысленного отношения к работе. Поэтому
надо все время осуществлять сравнительный
анализ натуры, т.е. работать отношениями.
Для того чтобы добиться живописной цельности на завершающей стадии работы, надо чаще
отходить от этюда и одновременно смотреть на
изображение и натуру, сравнивать их и вносить
соответствующие поправки и изменения.
Усиление или ослабление общего тона в акварельной живописи требует особой осторожности в нанесении завершающих красочных слоев.
Одним из приемов обобщения этюда является
уменьшение чрезмерной резкости границ тоновых пятен изображения. Для этого необходимо
иметь чистую кисть и воду. При ослаблении общего тона акварельного этюда кисть периодически смачивают водой и пользуются ею так, чтобы в местах резких границ и чрезмерно жестких
контуров нажим был более значительным, чем
на других участках живописной поверхности.
Там, где тоновые контрасты соответствуют натуре
и не создают искажений тонового строя этюда,
проходят кистью легко, без нажима.
На завершающем этапе этюда приемы усиления и ослабления общего тона в акварельной
живописи могут успешно использоваться только
тогда, когда одновременно учитывается главный
центр композиции.
Подчинение деталей целому и выявление
главного с образно-смысловым содержанием
дают возможность решить учебные задачи в
этюде. Поэтому приемы обобщения этюда требуют не только глубоких знаний акварельной
техники в условиях пленэра, но и определенных
Глава 6.

композиционных навыков. Путь к их гармоничному развитию лежит через ежедневные наблюдения и систематическую работу с натуры.
Краткосрочные этюды пейзажей
в разнообразных условиях общего
освещения
Задание включает выполнение краткосрочных этюдов пейзажей при различной погоде
и в разное время дня (утро, полдень, вечер)
(см. прил. 1, рис. П1.15).
Учебные задачи: умение цельно воспринимать объекты пейзажа и находить большие цветовые отношения в определенном тоновом и
цветовом масштабе; передача общего тонового
и цветового состояния освещения в различную
погоду, время дня и года.
Формат: 1/4, 1/8 листа бумаги.
Материал: акварель.
В пленэрной живописи очень важно уметь
выражать настроение и состояние освещенности в природе. Изучение тонально-цветовых
закономерностей, особенностей различных состояний природы является одной из важнейших
задач в живописи пейзажа, поэтому в порядке
обязательных заданий учебной программой по
живописи предусматривается выполнение этюдов пейзажей в разное время дня и при разном
состоянии погоды.
Такая методика овладения пейзажной живописью помогает понять, что такое общее тонально-цветовое состояние натуры и ее настроение.
Знание этих закономерностей приучает пользоваться разнообразной палитрой красок, видеть,
что нельзя писать одними и теми же красочными
смесями, поскольку это ведет к однообразности
и манерности.
Выполнение этюдов по такой методике может осуществляться следующим образом. Найдя
интересный мотив и определив точку зрения на
натуру, надо сделать подготовительный рисунок. Затем можно приступать к работе красками. Один этюд надо написать утром, другой с
этого же мотива по приготовленному рисунку
в полдень, третий – вечером. Также необходимо
писать этюды в ясную, облачную, дождливую и
туманную погоду, против солнечного света (на
контражур) и по свету.
Чтобы передать в живописном изображении
общее тоновое и цветовое состояние, не следует
использовать максимальные возможности палитры, т.е. самое светлое и самое интенсивное по
цвету пятно в натуре не надо брать на плоскости листа бумаги самой светлой и самой яркой

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

краской. Для достижения пропорциональности
тоновых и цветовых отношений прежде всего необходимо решить, в какой гамме красок
следует строить цветовые отношения (в более
светлой или в более темной) и в каких пределах
интенсивности цвета. Нельзя наносить цвета на
плоскость бумаги произвольно, брать предметные (локальные) цвета, не поняв то общее между
ними, что делает их родственными. Успех в живописи этюда обеспечивается тогда, когда верно
взятые тоновые и цветовые отношения (например, земли, неба, воды).
Желательно, чтобы этюды писались в один
короткий сеанс. Если же этюд остался незаконченным, то надо продолжить его на следующий
день в такое же время дня и при аналогичном
состоянии погоды. Каждый этюд должен отличаться по своему общему тонально-цветовому,
колористическому решению, настроению и палитре используемых красок.
Выполненные этюды, какими бы неудачными
они ни казались, выбрасывать не следует. В последующем, по мере накопления этюдов, сравнивая их между собой, можно видеть успехи,
недоработки, намечать дальнейшие задачи для
совершенствования мастерства.
Этюды городского пейзажа
Данное задание предусматривает выполнение этюдов городских мотивов с ярко выраженной линейной и световоздушной перспективой
(см. прил. 1, рис. П1.16).
Учебные задачи: изучение взаимосвязи между линейной и воздушной перспективой при
изображении архитектурных объектов; выявление характерных тоновых и цветовых контрастов
натуры при изображении архитектурного мотива
в связи с окружающим ландшафтом.
Формат: 1/4, 1/8 листа бумаги.
Материал: акварель, гуашь или акрил.
Живопись городского пейзажа требует особого внимания и изучения. Городские архитектурные мотивы с окружающим ландшафтом наполнены разнообразными по конструкции, стилям,
размерам и окраске объектами. Все это создает
своеобразный образ того или иного города, его
эмоциональный настрой и вместе с тем очень
большие трудности в выборе мотива и его изображения.
Прежде чем приступить к выполнению этюда
городского мотива, необходимо глубоко и всесторонне изучить характер зданий, их стилевые
особенности, живописно-пластическое решение
и окружающий ландшафт. Умение разобраться
во всем многообразии цвета, света, масштабно-

сти объектов и предметов, увидеть во всем этом
характерное, привести изображение к цельности и единству является одной из главных задач
в изображении пейзажа.
Изображение городского мотива потребует от
студентов навыков в соответствии с закономерностями перспективы и масштабности. В связи с
этим сначала необходимо сделать ряд набросков,
зарисовок и краткосрочных этюдов архитектурных ансамблей, сооружений, отдельных зданий и
их частей. В предварительных набросках и этюдах очень важно постижение характера данного
мотива с его объектами, нахождение композиционного решения. Свои наблюдения, поиски надо
стараться делать в различное время дня, при разном состоянии погоды и точках зрения на натуру.
Для первых этюдов рекомендуется выбрать
несложный мотив с сооружениями и объектами,
«простыми» по форме, цвету и конструкции. Перед тем как приступить к цветовому изображению этюда, его надо сначала продумать в общих
чертах, отобрать главное и подчинить ему второстепенное.
В первоначальных коротких этюдах (продолжительностью от получаса до одного часа) ставится определенная задача: выработать метод
работы цветовыми отношениями при цельности
восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают
отношения между цветом неба, земли, передним, средним и дальним планами.
Выполнив подготовительный рисунок, можно приступать к изображению цветом. Начинать
писать этюд надо с нахождения общего, главного, не забывая о цельности изображения. Сначала широко пишутся отношения больших масс
объектов и только затем делается необходимая
конкретизация формы деталей, следуя общему
правилу: от общего к деталям с последующим
обобщением.
Для того чтобы вести этюд цельно и достичь
цельности изображения натуры, необходимо
учитывать состояние общего освещения и погоды. Утреннее солнце придает общему цветовому
строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто-розовый
оттенок, дневное солнце – золотистый, вечернее – оранжеватые или красноватые оттенки.
Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше
всего проявляет предметный (локальный) цвет.
При изображении пространства в городском
пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различных пространственных планах. Чтобы передать в этюде глубину пространства, необходимо
более конкретно прописывать формы предметов

и объектов переднего плана. На передних планах отчетливее проступают собственные цвета
предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщеннее, с контрастной светотенью. При решении
дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и
приобретают силуэтный характер, ослабевает их
цветовая насыщенность.
Впечатление глубины изображаемого пространства иногда строится от сравнительно светлого первого плана до затемненного дальнего
плана или от насыщенного, плотного по тону
первого плана до светлых, воздушных дальних
планов.
Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения присутствует на
всех ее частях и деталях, и все краски подчиняются ему. Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основой для создания гармоничного колорита этюда (картины).
Умение заметить в натуре характерные различия
форм по тону и цвету является самым существенным моментом в построении тонально-цветовых
отношений этюда.
Условия работы на пленэре отличаются от
условий работы в помещении. Обилие света,
создающее множество разнообразных рефлексов, большая удаленность объектов пейзажа от
наблюдателя, быстрая смена освещенности, различные состояния погоды и времен года – все
это новые и не привычные для начинающего живописца условия. При работе в мастерской, где
освещение более или менее постоянное, такого
не наблюдается.
Основные достоинства пейзажного этюда –
это передача определенного состояния освещенности природы, влияний воздушной среды и
значительного пространства. Этих качеств пейзажной живописи художник добивается методом
работы цветовыми отношениями с учетом воздушной перспективы и так называемого общего
тонового и цветового состояния освещенности.
Сравнение, сопоставление предметов и объектов пейзажа по цвету, светлоте и насыщенности,
выявление их различий в натуре – вот исходные
данные для построения цветовых отношений
этюда. Писать этюд пейзажа профессионально – это значит строить его цветовые отношения
подобно видимой натуре. С первых упражнений
в этюдах пейзажа необходимо понять важность
передачи отношений по светлоте и насыщенности цвета для правдивого изображения натуры.
Убедительность и правдивость живописи пейзажного этюда зависят как от верно найденных
цветовых отношений между отдельными объектами, участками и планами видимой натуры
Глава 6.

(пейзажного мотива), так и от правильного определения в натуре общего тонового и цветового
состояния, зависящего от силы освещения. Таким
образом, выполняя этюд, надо учитывать общую
тональность, создаваемую силой освещения.
Этому должны быть подчинены прежде всего
светлота и насыщенность цвета всех предметов.
Поэтому, приступая к написанию этюда, следует
в первую очередь решить, какими по силе света
и цвета будут на этюде наиболее светлые, темные
и насыщенные пятна натуры. В этих пределах и
должны быть построены цветовые отношения
всех предметов и объектов этюда.
В процессе выполнения пейзажного этюда,
работая сравнениями и отношениями, также необходимо иметь навыки цельного видения натуры, без которого невозможно правильно определить в натуре тоновые и цветовые отношения
и грамотно организовать цветовой строй этюда.
В процессе живописи следует видеть предметы и объекты пейзажа все сразу, одновременно держать в поле зрения и первый, и второй,
и дальний планы. Надо видеть многочисленные
объекты пейзажа как один объект, изображать
их не по одному, а вместе, хоть они и расположены на разных по глубине планах. Только при
таком цельном зрительном восприятии можно
правильно определить перспективные размеры
всех частей пейзажа, их цветовые отношения
на разных планах и добиться целостности изображения. Только при цельном восприятии начинающий художник может избавиться от таких
недостатков этюда, как дробность и пестрота,
которые проявляются в результате раздельного
рассматривания натуры, копирования объектов
пейзажа с близкого расстояния.
Передавая цветовые отношения натуры, еще
необходимо иметь в виду то цветовое единство,
которое создает спектральный состав освещения
(его цвет). Цвет освещения, охватывая все предметы, образует цветовое единство и родство.
Работая с натуры, живописец должен не только
следить за пропорциональностью цветовых отношений, выдержанностью общего цветового
состояния, но и соблюдать колористическую соподчиненность, согласованность, цветовую гармонию, которые создает цвет прямого или отраженного источника света.
Передача цветовых отношений объектов природы с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности является основой живописи пейзажа. Решая общее тоновое и цветовое
состояние, художник тем самым создает основу,
на которой в последующем ходе работы строятся
конкретные отношения между деталями пейзажа
и определяется в конечном счете эмоциональное
значение этюда.

МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ

ПРИ ЛОЖ ЕНИЯ
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.1. Натюрморт из гипсовых геометрических тел

Рис. П1.2. Натюрморт из предметов быта, простых по форме

Рис. П1.3. Натюрморт из предметов быта в цвете (а, б)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.3. Натюрморт из предметов быта в цвете (в, г)

Рис. П1.4. Натюрморт из предметов быта, близких по цвету (а, б)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.5. Натюрмотр из предметов быта, контрастных по цвету (а, б)

Рис. П1.5. Натюрмотр из предметов быта, контрастных по цвету (в, г)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.6. Натюрморт из белых (светлых) предметов (а, б)

Рис. П1.6. Натюрморт из белых (светлых) предметов (в, г)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.6. Натюрморт из белых (светлых) предметов
а

Рис. П1.7. Постановка с гипсовой головой (а)

Рис. П1.7. Постановка с гипсовой головой

Рис. П1.7. Постановка с гипсовой головой (б–г)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.8. Натюрморт в интерьере (а–г)

Рис. П1.9. Натюрморт на пленэре
а

Рис. П1.10. Декоративный натюрморт (а, б)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.11. Этюд головы человека в технике гризайль (а, б)

Рис. П1.12. Этюды головы натурщика / натурщицы в разных ракурсах (а, б)

Рис. П1.12. Этюды головы натурщика / натурщицы в разных ракурсах (в–е)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.12. Этюды головы натурщика / натурщицы в разных ракурсах (ж, з)
а

Рис. П1.13. Этюд мужской головы с плечевым поясом (а, б)

Рис. П1.13. Этюд мужской головы с плечевым поясом (в, г)

Рис. П1.14. Краткосрочный этюд несложных мотивов пейзажа (а)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.14. Краткосрочный этюд несложных мотивов пейзажа (б)

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (а)

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (б, в)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (г, д)

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (е, ж)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (з, и)

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (к, л)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.15. Краткосрочный этюд пейзажей в разнообразных условиях общего освещения (м, н)

Рис. П1.16. Этюд городского пейзажа (а, б)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.16. Этюд городского пейзажа (в, г)

Рис. П1.16. Этюд городского пейзажа (д, е)
Приложение 1. Учебные работы

Рис. П1.16. Этюд городского пейзажа (ж, з)

Рис. П1.16. Этюд городского пейзажа (и)
Приложение 1. Учебные работы

Приложение 2. Произведения мастеров

Ф. Гумен. Натюрморт (2002)

А. Мемус. Бывали дни (1992)

А. Карпан. Натюрморт с гранатами (1997)

В. Лукьянов. Красный натюрморт (1997)

Г. Шутов. Посвящается моему отцу. Из серии «Материя искусства» (1999)
Приложение 2. Произведения мастеров

Н. Образов. Раки (1973)

А. Карпан. Египетский мотив (2001)

100

А. Мемус. Квартет «Воспоминание» (1992)

В. Цвирко. Полевые цветы (1980)
Приложение 2. Произведения мастеров

101

А. Карпан. Пионы (2003)

Г. Танкович. Отчизна (2000)

102

А. Мемус. Засохшие тюльпаны (1991)

А. Бурчик. Весенний натюрморт (2002)
Приложение 2. Произведения мастеров

103

Н. Поплавская. Мирский замок (1985)

Ф. Гумен. Уголок старого Витебска (1996)

104

А. Бурчик. Яроцин (1997)

А. Карпан. Миражи Антверпена (2007)
Приложение 2. Произведения мастеров

105

И. Иванов. Фиалковый вечер (2007)

И. Столяров. Озеро Ослепно (1993)

106

А. Шиенок. Весна на Двине (1997)

А. Бурчик. Осенний мотив (1995)
Приложение 2. Произведения мастеров

107

А. Сударь. В парке (1998)

А. Карпан. Тихое утро (2002)

108

А. Бурчик. Над Неманом (2005)

В. Напреенко. Осень (1995)
Приложение 2. Произведения мастеров

109

В. Свистунов. Свободные просторы земли (1988)

В. Рынкевич. Взгляд (1993)

110

О. Костогрыз. Крик петуха (1994)

М. Левкович. Ночь (2002)
Приложение 2. Произведения мастеров

111

А. Карпан. Идущий в никуда (2002)

С. Сотников. Хозяйка солнечной долины (2007)

112

Б. Лалыко. Я есть дверь (2002)

Л. Капузо. Октябрь (2007)
Приложение 2. Произведения мастеров

113

С. Каткова. Карнавал (2007)

В. Шапо. Над Двиной (1998)

114

Н. Бущик. Счастливый день (2000)

Л. Антимонов. Белые тени (2002)
Приложение 2. Произведения мастеров

115

А. Люцко.
Танец одинокого сердца
(2003)

О. Костогрыз.
Формула света
(2007)

116

В. Ляхович.
Симфония красного цвета
(2007)

В. Ляхович.
Композиция
с женской фигурой
(1997)
Приложение 2. Произведения мастеров

117

Учебно-тематический план
№
п/п

Количество часов

Название темы

Лекции

Лабораторные

Самостоятельная работа

1-й семестр
1
2
3
4
5
6

7
8
9

Живопись в системе изобразительных искусств. Виды и жанры
живописи
Основы теории живописной грамоты. Основные свойства цвета
Этюд постановки из группы геометрических тел на нейтральном
фоне в технике гризайль
Этюд постановки из двух-трех бытовых предметов на светлом
фоне в холодной гамме
Этюд постановки из двух-трех бытовых предметов на темном
фоне в теплой гамме
Краткосрочные этюды постановок из двух-трех бытовых предметов, контрастных по цвету (контрастные пары цветов в постановке
по мере исполнения этюда заменяются другими: синий – оранжевый, фиолетовый – желтый и т.д.). Три задания
Натюрморт из предметов быта, близких по цвету, но различной
цветовой насыщенности (ограничение цветовой палитры)
Натюрморт из контрастных по цвету предметов быта на нейтральном фоне
Краткосрочные этюды в холодной и теплой гаммах из двух-трех
бытовых предметов

Итого

2
2

8
10
10
16

12
16
24
4

2-й семестр
10
11
12
13
14
15
16

Методика работы над натюрмортом. Процесс живописи с натуры
Натюрморт из светлых предметов на фоне цветной драпировки
Натюрморт из близких по цвету бытовых предметов на фоне
цветной драпировки
Натюрморт из разных по материалу предметов домашнего обихода с преобладанием холодных оттенков
Натюрморт из разных по материалу предметов домашнего обихода с преобладанием теплых оттенков
Этюд драпировок
Краткосрочные этюды весенних пейзажей

Итого

12
14
16
16
8
12

3-й семестр
17
18
19
20
21

Цветовая гамма. Колорит – важнейшее средство образного выражения в живописи
Натюрморт с гипсовой головой на нейтральном фоне
Тематический натюрморт (осенний)
Натюрморт из разных по материалу крупных предметов в интерьере
Этюды несложных осенних и зимних пейзажей

Итого

2
16
20
24
2

16
16

4-й семестр
22
23
24
25
26

Живопись головы человека. Портрет
Портретный этюд головы человека в технике гризайль
Быстрые этюды головы натурщика / натурщицы в разных ракурсах (в цвете)
Этюд мужской головы с плечевым поясом на нейтральном фоне
(в цвете)
Этюды весенних пейзажей

Итого

118

16
22
20
16

Литература
Беда, Г.В. Основы изобразительной грамоты / Г.В. Беда. М., 1981.
Беспалый, А.А. Белорусская акварель / А.А. Беспалый. Минск, 1989.
Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков. М., 1965.
Волков, Н.Н. Композиция в живописи / Н.Н. Волков. М., 1977.
Горощенко, Г.Т. Акварель / Г.Т. Горощенко. М., 1966.
Кальнинг, А.К. Акварельная живопись: краткое руководство / А.К. Кальнинг. М., 1968.
Лемари, Ж. Акварель / Ж. Лемари. Париж, 1995.
Лепикаш, В.А. Живопись акварелью / В.А. Лепикаш. М., 1961.
Михайлов, А.М. Искусство акварели / А.М. Михайлов. М., 1995.
Одноралов, Н.В. Материалы в изобразительном искусстве / Н.В. Одноралов. М., 1983.
Пучков, А.С. Методика работы над натюрмортом / А.С. Пучков, А.В. Триселев. М., 1982.
Ревякин, П.П. Техника акварельной живописи / П.П. Ревякин. М., 1976.
Рынкевіч, У.І. Мастацтва акварэлі / У.І. Рынкевіч. Мінск, 2001.
Смирнов, Г.Б. Акварель / Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский. М., 1976.
Столяров, И.М. Акварель. Материалы и способы письма / И.М. Столяров. Минск, 1980.
Шорохов, Е.В. Основы композиции / Е.В. Шорохов. М., 1979.

лИТЕРАТУРА

119

Оглавление
ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ГЛАВА 1. КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ . . . . . . . .

ГЛАВА 2. ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.
.
.
.
.
.
.

11
11
12
13
14
15
17
18

ГЛАВА 3. МАТЕРИАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ . . . . . . . . . . . . . . .

ГЛАВА 4. ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПИСЬМА . . . . . . . . . . .

2.1. Роль рисунка в живописи . . . . . . . . . . .
2.2. Влияние освещения на восприятие цвета
2.3. Основные свойства цветов . . . . . . . . . .
2.4. Смешение цветов . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Теплые и холодные цвета . . . . . . . . . . .
2.6. Контрасты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.7. Изображение формы цветом . . . . . . . . .

3.1. Акварельные краски . . . . . . . . .
3.2. Бумага . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Кисти и подсобные инструменты
3.4. Оборудование рабочего места .

.
.
.
.

..
.
..
..
..
..
..

.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.

21
23
26
28

4.1. Работа по сухой бумаге . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. Работа по сырой (влажной) бумаге . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. Комбинированные и смешанные техники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32
37
41

ГЛАВА 5. СПЕЦИФИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ КАК УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА . . . . . . . . . . . .

ГЛАВА 6. МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ЖИВОПИСНЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ПРИЛОЖЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Приложение 1. Учебные работы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Приложение 2. Произведения мастеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70
70
98

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

118

ЛИТЕРАТУРА

119

6.1. Живопись натюрморта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2. Живопись головы человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3. Живопись пейзажа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

120

...........................................................

55
62
65