Бугро
БЕЛЫЙ
ГОРОД
МОСКВА

Автор текста
Александр Шестимиров
Корректор С. Щербич
Верстка: И. Вавилочева
ISBN 978-5-7793-1823-5
УДК 75Бугро(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Б90
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
ООО «БЕЛЫЙ ГОРОД»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
E-mail: belygorod@belygorod.ru
Тел.:(495)305-2650, 780-3911
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская, д. 49а,
корп. 10, стр. 2. Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 304-5464
192007, Санкт-Петербург, ул. Тамбовская, д. 17, эт. 3
Тел.: (812) 766-3393, 766-5806
394018, Воронеж, ул. Станкевича, д. 1
Тел. (4732) 765-059
Полный ассортимент книг
издательства «Белый город» представлен
на сайте: www.belygorod.ru
Вы можете заказать
бесплатный каталог издательства «Белый город»
по тел.: (495) 304-4338, 780-3911
© «Белый город»
WMirw.belygorod.ru wvfw.bg-mir.ru wvfW.belygorod.ru www.bg-mir.ru

Я принимаю и уважаю все школы живописи, в осно¬
ве которых - искреннее изучение природы, поиск ис¬
тины и красоты. Что касается мистиков, импрессиони¬
стов, пуантилистов и др., я не вижу так, как видят они.
Это - единственная причина моего отрицательного
мнения о них.
Адольф Уильям Бугро
Адольф Уильям Бугро (1825-
1905) - выдающийся мастер
академической живописи в истории
европейского искусства. Среди вось¬
мисот его произведений есть вещи
поистине уникальные, точно, до об¬
мана глаз передающие сходство с на¬
турой, которой обычно является че¬
ловек во всем многообразии жестов
и настроений. Бугро отличался неис¬
сякаемой добротой к людям вне за¬
висимости от их социального поло¬
жения, благодаря чему умел так
расположить к себе свои модели, что
на его сеансах даже нищенки каза¬
лись воплощением дивной красоты.
И этой красотой он щедро одаривал
зрителей, приглашая насладиться
изображением идеального мира, где
торжествовали оптимизм, благород¬
ство, человеколюбие, а нищета, жес¬
токость и равнодушие, свойствен¬
ные буржуазному обществу, были
под негласным запретом.
Однако общественное мнение пре¬
вратило Бугро в художника для тол¬
пы, мало разбирающейся в искусстве.
«Мирному буржуа ничто так не по
вкусу, как картина без оригинально¬
сти. Такую картину он сразу поймет,
и она доставит ему наслаждение;
между тем как смелые попытки но¬
вичков решительно сбивают буржуа
с толку»1. Безупречное сходство с на¬
турой объявляли отсутствием ориги¬
нальности, а смелые впечатления им¬
прессионистов - подлинными ше¬
деврами талантливых художников.
Появлению новых стилей в ис¬
кусстве обычно сопутствовал шум-
Автопортрет. 1879
Музей искусств, Монреаль
ный успех: если жюри Салона откло¬
няло картины новичков, то зачастую
это вело к их скандальной славе. Су¬
ществовали даже художественные
критики, которые делали себе имя
на новых направлениях живописи.
Французский художник Жюль Бре¬
тон с горечью писал: «Уродливые,
бесформенные произведения про¬
возглашаются великими неподража¬
емыми произведениями искусства.
Каждое сумасбродство, каждая не¬
лепость находят художественных
критиков, которые называют их “ве¬
ликолепными”, “единственными”,
“божественными”, и чем бессмыс¬
леннее эта нелепость, тем более <...>
пишут дифирамбов»2.
Иная ситуация складывалась во¬
круг художников, придерживаю¬
щихся академической живописи.
О них, а также о покупателях их
картин отзывались чаще всего со¬
чувственно снисходительно - яко¬
бы не понимали они, кто в действи¬
тельности был великим художником
в буржуазной Франции. И если из¬
вестный художественный делец,
расчетливый коммерсант Поль Дю-
ран-Рюэль (1831-1922), защищая
импрессионизм, «вел себя так же до¬
блестно и бескомпромиссно, как
и сами художники»3, ему приписы¬
вали уверенность в том, что «на но¬
вом историческом этапе импрессио¬
низм является самым передовым
и крупным течением французского
искусства»4. А если он дружил с ху-
дожниками-академистами, видя «ис¬
тинный “золотой век” французской
школы отнюдь не в импрессиониз¬
ме, но в творчестве художников
предшествующего поколения»5, то
это считалось заблуждением по¬
чтенного знатока. Несправедливые
нападки Дюран-Рюэль решительно
опровергал: «Упрек в непоследова-
1	Верой Пьер. За кулисами художников.
Часть IX. Бугеро // Художественный журнал.
1881.Т.2.С. 130.
2	Новый журнал иностранной литературы.
1900. № 6. С. 270.
3	Изергина А.Н. Импрессионизм. Письма ху¬
дожников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Доку¬
менты. Л., 1 969. С. 10.
4	Там же.
5	Там же.
4

Бугро
Маленький Иоанн Креститель
Частное собрание
тельности, брошенный мне потому,
что я старался познакомить публику
с художниками, неравноценными по
таланту, вызывает у меня лишь
улыбку <...>. Я был и остаюсь дру¬
гом Бугро, Кабанеля, Бонна, Бодри,
равно как Жюля Дюпре, Рибо, Бон-
вена и многих других. Одним из
первых я по достоинству оценил их
и помог им завоевать репутацию,
о чем отнюдь не сожалею»1.
По отношению к Бугро судили
о значимости отдельных критиков,
огульно обвиняя в плохом вкусе. Ан¬
ри Перрюшо, автор широко извест¬
ных и увлекательных книг о Мане,
Ренуаре, Ван Гоге, Сезанне, Гогене,
Тулуз-Лотреке, писал о Теофиле Го¬
тье, известном писателе и художест¬
венном критике XIX века: «Эстети¬
ческие оценки Готье особой цены
в общем-то не имели, его суждения
о живописи говорили о плохом вкусе
(слепо повинуясь авторитетам, он
мог славословить самые ничтожные
академические произведения, восхи¬
щался Мейссонье и ругал Коро, пре¬
возносил Бугро и бранил Милле)»2.
Зенобия, найденная пастухами
на берегах Аракса. 1850
Школа изящных искусств, Париж
В отечественном искусствоведе¬
нии Бугро традиционно относили
к мастерам салонного искусства,
что автоматически причисляло его
к реакционерам. Художника обви¬
няли в пристрастии к обнаженной
натуре, даже не проводя сколько-ни¬
будь глубоких исследований его
творчества. Между тем такие карти¬
ны занимали у Бугро хоть и важное
место, но отнюдь не самое главное.
В его живописном наследии картин
на тему ню не более одной десятой.
Так чем примечательно искусство
Бугро? Почему и сегодня одни счи¬
тают его гениальным живописцем
в истории искусства, а другие -
идейно слабым?
Адольф Уильям Бугро родился
30 ноября в Ла-Рошели. В семье от¬
ца художника Теодора Бугро и Ма¬
рии Маргариты Аделины Боннин
было восемь детей. Теодор Бугро
был мелким лавочником, управлял
винным складом. Согласно тради¬
ции, распространенной в Ла-Роше-
1	Изергина А.Н. Импрессионизм. Письмо ху¬
дожников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Доку¬
менты. С. 314.
2	Перрюшо Анри. Жизнь Мане. М., 1 988.
С. 76.
5

Бугро
ли, Уильям Бугро был рожден каль¬
винистом, однако в пять лет принял
католическую веру.
В 1832 году семья переехала на
остров Ре недалеко от Ла-Рошели.
Глава семейства собирался работать
в порту города Сен-Мартин-де-Ре.
Маленький Уильям рано обнаружил
в себе художественные способно¬
сти. Он увлеченно рисовал на всем,
на чем придется.
Добиться благополучия Теодору
Бугро не удалось. Это обстоятельст¬
во влияло на напряженную атмо¬
сферу в семье: бесконечные ссоры,
постоянная нужда в конце концов
вынудили родителей отправить де¬
тей на воспитание к родственникам.
Уильям уехал в Бордо к дяде
Эжену, младшему брату Теодора.
Данте и Вергилий в аду. 1850
Частное собрание
27-летний священник Эжен Бугро
заменил будущему художнику отца
и сумел привить Уильяму любовь
и к Евангелию и житию святых,
и к литературе. Дядя устроил маль¬
чика в школу-интернат в Понсе не¬
далеко от Бордо. Помимо общепри¬
нятых дисциплин, Уильям посещал
занятия по рисунку и добился хоро¬
ших результатов. Рисунок препода¬
вал ему Луи Саж (1816-1888), уче¬
ник знаменитого Жана Огюста До¬
миника Энгра (1780-1867).
В 1841 году Теодор Бугро оставил
винный бизнес и начал торговать
оливковом маслом. 17-летний Уиль¬
ям был вызван отцом в Бордо. Отец
надеялся, что сын продолжит дело,
а потому намеревался научить его
вести дела. Однако Уильям хотел
продолжить обучение рисунку и жи¬
вописи на художественных курсах
в Бордо. Отец поначалу враждебно
встретил увлечение, но под влияни¬
ем одного из клиентов позволил-та-
ки сыну посещать Школу изящных
искусств в Бордо при условии, что
это не помешает работе. Поэтому
Уильям ходил в школу только рано
утром и поздно вечером. В 1844 году
он получил первый приз в конкурсе
на лучшее произведение историче¬
ской живописи, проводимом в шко¬
ле. Конкурентами были ученики
старших классов, посещавшие заня¬
тия по полной программе.
Успех в конкурсе окрылил моло¬
дого художника, позволил ему меч¬
тать о продолжении учебы в Париже.
Однако о переезде не могло быть
и речи: у отца не было ни желания от¬
пускать сына, ни денег. Тогда Уильям
обратился за помощью к дяде Эжену.
Танец. 1856
Музей Орсэ, Париж
6

Бугро
Орфей на морском коньке. 1854
Художественный музей, Кливленд
За три месяца по заказам, найденным
дядей, Уильям исполнил 33 портре¬
та, заработав девятьсот франков.
В 1846 году в возрасте 21 года
Уильям Бугро отправился в Париж.
Он имел рекомендации в студию
Франсуа Эдуарда Пико (1786-1868).
В апреле 1846 года Бугро по реко¬
мендации Пико поступает в Школу
изящных искусств в Париже. В шко¬
ле студентам преподавали рисунок.
Обучение живописи происходило
в частных ателье профессоров шко¬
лы. По окончании курса ученики
участвовали в конкурсе на Римскую
премию, победители которого от¬
правлялись в Италию на четыре года
изучать искусство эпохи Ренессан¬
са. Искусство великих Рафаэля
(1483-1520) и Микеланджело (1475-
1564) считалось недостижимым иде¬
алом, а современные художники
обязаны были продолжать традиции
классического искусства - таково
было основное предписание профес¬
соров школы. Как и во многих евро¬
пейских Академиях художеств того
времени, главной считалась исто¬
рическая живопись; портреты и пей¬
зажи не рассматривались достойны¬
ми жанрами.
К участию в конкурсе ежегодно
допускались десять соискателей. Буг¬
ро участвовал в трех ежегодных кон¬
курсах 1848-1850 годов. В 1848 го¬
ду ему присудили третье место за
картину Святой Петр, выпущен¬
ный из тюрьмы, входит в дом Ма¬
рии, где его неожиданное появле¬
ние вызывает всеобщее удивление.
В следующем году Бугро представил
картину на сюжет из Одиссеи и за¬
нял седьмое место. Наконец, в 1850 го¬
ду Бугро стал вторым, исполнив кар¬
тину Зенобия, найденная пастуха¬
ми на берегах Аракса. Большее чис¬
ло голосов получил Поль Бодри
(1828-1886). Но в 1848 году из-за
Февральской буржуазно-демократи¬
ческой революции в Италию никого
не отправляли, и в Вилле Медичи,
где находилась колония француз¬
ских художников, образовалась ва¬
кансия.
Сюжет, взятый из Анналов Пуб¬
лия Корнелия Тацита, был предло¬
жен конкурсантам потому, что поз¬
волял показать несколько фигур
в разных ракурсах. Кроме того, тре¬
бовалось продемонстрировать уме¬
ние изображать различные челове¬
ческие эмоции.
Радамист, властитель Иберского
царства, и его беременная жена
Зенобия были вынуждены бежать
из захваченной иберами Армении
вследствие мятежа местных жите¬
Вакханка на пантере. 1854
Художественный музей, Кливленд
лей. Зенобия едва переносила тяго¬
ты бегства. Вконец измученная, она
попросила Радамиста подарить ей
честную смерть, избавив от надруга¬
тельств плена. Сначала Радамист
поддерживал жену, но потом, охва¬
ченный ревностью - опасением, что
женой овладеет кто-то другой, до¬
стал акинак - короткую прямую саб¬
лю и пронзил ее. Затем отнес ее на
берег Аракса и бросил в реку, чтобы
она и мертвой не досталась врагам.
Спустя некоторое время Зенобию,
7

Бугро
Весна
1858
Частное собрание
День памяти усопших (День Всех Святых)
1859
Музей изящных искусств, Бордо
еще дышащую и подающую призна¬
ки жизни, нашли в тихой заводи пас¬
тухи и перевязали ей рану. А затем
и вылечили народными средствами.
В картине Зенобия, найденная
пастухами на берегах Аракса Буг¬
ро показал себя знатоком анатомии
человеческого тела. В картине нет
одинаковых фигур, равно как и ха¬
рактеров. Обнаженный мальчик,
опираясь, садится на каменную
кладку, и именно в этот момент его
застала кисть художника. Мальчик
в синей тунике снимает с шеи верев¬
ку с флягой, чтобы отдать воду Зено-
бии. Двое мужчин, поднимающих
ее, согнулись, но спустя мгновение
распрямятся, точно пружины. Фигу¬
ра утопленницы показана в сложном
«промежуточном» ракурсе. Собрав
воедино мгновенные действия, ху¬
дожник достиг невозможного: фигу¬
ры выглядят застывшими, но, при¬
глядевшись, возникает ощущение
хорошего динамичного спектакля,
где каждый импровизирует в соот¬
ветствии со своей ролью. Следует
отметить, что Бугро сумел достиг¬
нуть уровня мастерства великих ху¬
дожников прошлых веков, посколь¬
ку изображенная сцена отдаленно
напоминает известные сюжеты сня¬
тия с креста, где фигура Христа по¬
казана в подобном диагональном ра¬
курсе.
В том же году Бугро вместе с Бо¬
дри отправился в Италию на четы¬
ре года. Приз в четыре тысячи фран¬
ков в дополнение к содержанию
в шестьсот франков, которые ему да¬
вал Муниципальный совет Ла-Роше-
ли, молодой художник считал роско¬
шью. В Риме Бугро познакомился
с Густавом Рудольфом Буланже
(1824-1888), Жюлем Эженом Лене-
ве (1819-1898) и другими француз¬
скими художниками, находящимися
в Италии. Особенно подружился Бу¬
гро с пейзажистом Полем Альфре¬
дом Кюрзоном (1820-1895). С ним
он побывал в Неаполе, Помпеях, Си¬
ене, Перудже, Ассизи, Флоренции,
Пизе, Равенне, Падуе, Парме, Боло¬
нье, Милане, Вероне, на Капри и во
8

Бугро
многих других местах Италии. Ос¬
новательность, с которой Бугро
изучал живопись эпохи Ренессан¬
са, поражает: он посещал большие
музеи и маленькие частные собра¬
ния, выполнял копии с древнерим¬
ских рельефов, с произведений ита¬
льянской живописи, например, ско¬
пировал полный цикл росписей
базилики Святого Франциска в Ас¬
сизи. В 1853 году он выполнил ко¬
пию с Триумфа Галатеи Рафаэля,
в 1854 - с Триумфа Флоры Тициа¬
на (1477-1576).
Орест, преследуемый эриниями. 1862
Художественный музей Крайслер, Норфолк,
Вирджиния
Своими главными авторитетами
в живописи Бугро считал Микеланд¬
жело, Рафаэля и Леонардо да Винчи.
Боттичелли представлялся невроти¬
ком, увлеченным в своих аллегориях
в равной степени как эксцентрично¬
стью, так и квинтэссенцией,особен¬
но в Весне. К гениальным живо¬
писцам Бугро относил Корреджо
(1489-1534), хотя и не сразу изучил
и понял его манеру, а также Андреа
Мантенью (1431-1506), но бездуш¬
ность его произведений не позволя¬
ла ему считать его великим1.
1 Взгляды Бугро на творчество Леонардо да
Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Энгра, Де¬
лакруа, Бодри, Моро изложены в книге:
Marius Vachon. W Bouguereau. Paris [1 900].
Идиллия: семейство в старину. 1860
Уодсворд Атенеум, Хартфорд
9

Б/гро
Одной из первых картин, напи¬
санных в Италии, стал большой
холст Данте и Вергилий в аду.
Большой размер (281 х 225) соот¬
ветствовал предназначению: худож¬
ник послал эту картину в париж¬
ский Салон, где она должна была
привлечь внимание зрителей. Несо¬
мненно, находясь в Париже, Бугро
видел в Лувре знаменитую картину
Данте и Вергилий Эжена Делакруа
(1798-1863) и знал, какое внимание
публики она завоевала. Кроме того,
Бугро причислял Делакруа вместе
с Энгром к числу величайших худож¬
ников Франции XIX века. Столь вы¬
сокая оценка объяснялась искрен¬
ностью изображения того, «что они
Вакханка. 1899
Частное собрание
видели и чувствовали, используя со¬
ответствующие их идеалу средства
и, особенно, линию»1. В живописи
Делакруа Бугро отмечал «волшеб¬
ную палитру сверкающих и вибри¬
рующих оттенков»2, позволившую
ему передать свои идеи и ощуще¬
ния, а также рисунок, подчиненный
цвету. Пристальное изучение живо¬
писи первой половины XIX века го¬
ворило о многом - Бугро стремился
стать лучшим французским худож¬
ником.
Обращаясь к сюжету из Божест¬
венной комедии Данте, Бугро попы¬
тался превзойти Делакруа по нака¬
лу страстей. И ему вполне удалось
создать подлинное царство греха.
Безудержная ярость, с которой один
грешник, подобно дикому зверю,
впивается зубами в горло другому,
заставляет поверить в необуздан¬
ные жестокие силы, царящие в аду.
Глубокое знание художником анато¬
мии человеческого тела позволяет
говорить о нем как о мастере, для ко¬
торого не было ничего невозможно¬
го. Однако натуралистичность сыг¬
рала злую шутку: картина произво¬
дит сильное впечатление, но сама
сцена, превращенная в дикое зрели-
1	Vachon Marius. W Bouguereau. P. 140.
2	Ibid.
Песнь ангелов. 1 881
Музей мемориального парка Форест Лон,
Глендейл, Калифорния
Вакханка. 1864
Музей изящных искусств, Гент
10

Бугро
и

Бугро
ще, скорее отталкивает, чем вызы¬
вает восторг.
В Италии Бугро особенно восхи¬
щался падуанскими фресками Джот¬
то ди Бондоне (1267-1337). Джотто
«первым освободил человеческое
переживание от какой бы то ни было
теологической мотивировки, сделав
его самостоятельным предметом ху¬
дожественного изображения»1. Ины¬
ми словами, в падуанских фресках
не Бог, а человек стал центром при¬
тяжения. Причем ему свойственны
в целом нехарактерные для средне¬
вековой живописи земные человече¬
ские чувства. Влюбившись в добро¬
ту и глубокий психологизм фресок
Джотто, Бугро много времени про¬
вел в Падуе, детально изучая жести¬
куляцию изображенных людей, тро¬
гательные выражения лиц, спра¬
ведливо полагая, что в эпоху Прото¬
ренессанса немного было мастеров,
способных сравниться с Джотто по
мастерству раскрытия человече¬
ских переживаний.
По всей вероятности, в искусстве
знаменитого представителя Прото¬
ренессанса Бугро обнаружил эмоци¬
ональную взаимосвязь с галантной
французской живописью XVIII века.
В самом деле, язык жестов, свойст¬
венный персонажам Джотто, в эпо¬
ху рококо с ее фривольностью и изя¬
Материнский восторг. 1869
Частное собрание
ществом приобрел поистине опреде¬
ляющее значение. Фактически ис¬
кусство Джотто дало импульс эмо¬
циональной живописи, а картины
художников рококо, например Фра¬
гонара (1732-1806), ясно указали
направление: Бугро уверовал в веч¬
ность темы человеческой жестику¬
ляции и привычек. Отныне во главу
угла он ставил пикантные подробно¬
сти, невинные шалости, нечаянные
движения - одним словом, кокет¬
ливую любовную игру. Таковы, на¬
пример, две одноименные картины
Идиллия (1850 и 1851, обе - част¬
ное собрание). В первой девушка ла¬
скает тростинкой молодого парня,
во второй сидящий обнаженный
юноша обнимает ноги стоящей над
ним девушки, с томным выражени¬
ем лица гадающей по ромашке. Не¬
замысловатость сюжетов, кокетли¬
вые улыбки персонажей, слегка
наклоненные головы - как все это
напоминает живопись эпохи рококо!
1 Цит. по: Лазарев В.Н. Старые итальянские ма¬
стера. М., 1972. С. 53.
Наконец уснул (Не буди!). 1864
Частное собрание
12

Вугро
Апельсины. 1865
Частное собрание
В первой половине 1850-х годов
цель Бугро состояла вовсе не в ка¬
мерных пасторальных сценах. Же¬
лание завоевать внимание потенци¬
альных заказчиков перевешивало
в прямом и переносном смысле: кар¬
тина Триумф мученичества. Тело
святой Сесилии приносят в ката¬
комбы (1854, Муниципальный му¬
зей, Люневиль) явилась итогом пре¬
бывания художника в Италии.
На огромном холсте (приблизитель¬
но 335 х 427) Бугро расположил око¬
ло десятка фигур в полный челове¬
ческий рост. Не вдаваясь в суть
изображенной сцены, надо отме¬
тить, что Бугро писал картину для
состоятельных лиц или государст¬
венных учреждений - он хотел та¬
ким путем обратить на себя вни¬
мание.
И ему это удалось: в середине де¬
сятилетия он получил ряд заказов
на монументальные работы. В част¬
ности, для парижских церквей Буг¬
ро исполнил цикл сцен из жития
святого Луи для часовни в Сент-
Кло, сцены из житий святых Петра,
Старшая сестра. 1864
Музей, Бруклин
Пастораль. 1868
Частное собрание
13

Вугро
Павла и Иоанна Крестителя для
церкви Святого Августина, жития
Девы Марии для церкви Святого
Винсента и Павла. Наконец, для вил¬
лы Монлуна в Ла-Рошели Бугро ис¬
полнил монументальное полотно Та¬
нец, ставшее одним из самых извест¬
ных в его творчестве.
Девушки, всецело отдающиеся
закружившему их воздушному вих¬
рю, волшебство и блаженство не¬
бесного танца в облаках, развева¬
ющиеся на ветру материи - как ма¬
ло надо художнику, чтобы выразить
идеал искусства отрешенного от
действительности! Стремительно
уносящиеся вверх диагональные ли¬
нии, обозначенные вытянутыми ру¬
ками танцовщиц, создают приподня¬
тое мажорное настроение.
Неземной пафос картины Бугро
оказался эмоционально близким
Первая нежность. 1 866
Национальный фонд сохранения
исторического наследия, Линдхерст,
Великобритания
воззрениям на искусство некоторых
французских критиков XIX века.
К их числу относился известный пи¬
сатель Теофиль Готье (1811-1872),
тепло отзывавшийся о творчестве
Бугро. В 1856 году он писал: «Искус¬
ство для искусства - это творчество,
освобожденное от всех стремлений,
кроме стремления к совершенст¬
ву...»1 «Живопись воздействует за¬
частую тем сильнее, чем больше она
удаляется от действительности. Ху¬
дожник должен, прежде всего, ин¬
терпретировать, а не калькировать
предметы; пусть он передает види¬
мость, а не реальность»2. Готье при¬
зывал художников к изображению
чистой гармонии, меланхолической
влюбленности, идеальной красоты -
словом, того, что воплощает мечту
о чем-то возвышенном.
В середине 1850-х годов Бугро
также работал над оформлением па¬
рижских отелей Анатоля Бартолони
и Эмиля Перейры. Для первого оте¬
ля Бугро исполнил работы Орфей
на морском коньке, Вакханка на
пантере, Любовь, Фортуна, Друж¬
ба - в 1857 году они экспонирова¬
лись в парижском Салоне, прежде
чем их вмонтировали в здание рези¬
денции. Для второго написал компо¬
зицию Весна, Ребенок на морском
чудовище, Триумф Венеры. Все эти
произведения отличаются безуслов¬
ной способностью художника к мо¬
нументальной живописи. Теофиль
Готье был очарован способностями
Бугро к декоративному искусству.
Он поместил восторженный отзыв
в газете, что способствовало успеху
художника. Салон 1857 года принес
Бугро медаль за оформление отеля
1	Цит. по: Готье Теофиль. Капитан Фракасс.
Вступительная статья И. Лилеевой.
М., 1983. С 7.
2	Цит. по: Калитина Н.Н. «Эпоха реализма»
во французской живописи XIX века.
Л., 1972. С 48
14

Бугро
Ракушка. 1871
Частное собрание
Бартолони. Император Наполеон III
заказал художнику портрет импера¬
трицы. В конце 1857 года Бугро по¬
лучил новый заказ - на большую
картину под названием Импера¬
тор, посещающий потерпевших
от наводнения в Тарасконе в июне
1856 года.
Уважение императора, успех у бо¬
гатых людей Парижа, признание
в печати - что еще мог желать моло¬
дой художник? Однако монумен¬
тально-декоративные работы были
хороши для завоевания устойчивой
популярности, но крупные художе¬
ственные дилеры покупали отнюдь
не огромные холсты. Поль Дюран-
Рюэль, до того как стать главным
покупателем картин барбизонцев
и импрессионистов, в 1850-е годы
приобретал работы Эжена Дела¬
круа, Тома Кутюра (1815-1879),
Александра Кабанеля (1823-1889),
Уильяма Бугро. В собрании Дюран-
Рюэля в 1850-х годах одно из основ¬
ных мест занимали картины, изоб¬
ражающие женщин в национальных
костюмах, а также жанровые семей¬
ные сценки. Все это, а также рожде¬
ние дочери Генриетты в 1857 году
привело Бугро к открытию нового
направления творчества. Отныне
художника стала увлекать тема сен¬
тиментальных переживаний и всего,
что связано с семьей и детьми.
Сейчас невозможно установить,
какое событие или впечатление ху¬
дожника легло в основу картины
День памяти усопших (День Всех
Святых). В 1850-е годы жанровые
картины Бугро непременно основы¬
вались на каких-либо конкретных
впечатлениях или ассоциациях. Да¬
же такое откровение Бугро, как Та¬
нец, фактически является вольной
интерпретацией главного персона¬
жа известной фрески Аврора Гвидо
Рени (1575-1642). Вероятно, что
и предпосылкой для создания карти¬
ны День памяти усопших стала
смерть кого-то из родственников ху¬
дожника. Не исключено также, что
картина написана под впечатлением
великой скульптуры Пьета (Скор¬
бящая) Микеланджело.
Мать и дочь пришли возложить
венок на могилу хорошо знакомого
им человека. Голова матери являет¬
ся воплощением глубокой скорби.
Горе велико, но она не ропщет; гла¬
за красные от слез, но она сдержива¬
ется, не впадает в истерику. Дочь
выражает глубокую печаль, приль¬
нув к груди матери.
Художник намеренно вписал две
сплетенные фигуры в устойчивый
треугольник, чем выразил привер¬
женность классической компози¬
ции, благодаря чему достигается
ощущение цельности, монументаль¬
ности фигур. Особенно выразитель¬
ными получились руки: четко выде¬
ляющиеся на фоне траурных одежд
15

Бугро
Гроздь винограда
Частное собрание
Поцелуй. 1863
Частное собрание
Старшая сестра. 1869
Художественный музей, Кливленд
женщин, они выражают скорбь ни¬
чуть не меньше лица матери. Кажет¬
ся, что пальцы оцепенели и безволь¬
но повисли из-за непосильной тя¬
жести утраты.
В 1860 году появилась картина
Идиллия: семейство в старину,
ставшая ответом на творчество Жа¬
на Франсуа Милле (1814-1875).
Будучи реалистом, Милле изобра¬
жал тяжелый крестьянский труд без
занимательных «красивеньких» по¬
дробностей, как было принято у ма¬
стеров салонного искусства. В 1857 го¬
ду Милле показал Собирательниц
колосьев (1857, Лувр, Париж), а на
следующий Салон 1859 года по¬
слал Дровосека и смерть (1859,
Музей искусств, Копенгаген) и Жен¬
щину, пасущую корову (1859, Му¬
зей в Бурк-ан-Брес). Если луврская
картина стала самым известным
произведением Милле, то копенга¬
генская не была принята на выстав¬
ку, поскольку жюри, заметив про¬
тест против крестьянской нужды,
посчитало картину слишком рево¬
люционной.
Успех Милле и то обстоятельст¬
во, что в официальных кругах его
считали «свирепым демагогом», про¬
извели должное воздействие на ху¬
дожников салонного направления,
а также критиков, поддерживающих
их. Принято считать, что «салонное
искусство - это искусство, далекое
от животрепещущих проблем совре¬
менности, не преследующее значи¬
тельных общественных целей, ис¬
кусство развлекательное, неглубо¬
кое...»1. С этим трудно спорить
в том лишь случае, если принять
во внимание общественную значи¬
мость искусства как инструмента
идейного воздействия на зрителя.
Но разве целью искусства является
вскрытие социальных болячек об¬
щества, любой несправедливости?
1 Цит. по: Калинина Н.Н. Французское изобра¬
зительное искусство конца XVIII-XX веков. Л.,
1990. С. 109.
16

Бугро
Чем тогда искусство отличается от
газетного репортажа? Где больше
эстетического - в жестоком реализ¬
ме, лишенном снисходительности,
или в придуманном мире идилличе¬
ской восторженности? Быть может,
это всего лишь две стороны одной
медали, две формы выражения бы¬
тия? Проблема состоит лишь в том,
что долгое время искусствоведы
безоговорочно принимали художни¬
ков реалистического направления,
тогда как мастера салонного искус¬
ства считались не более чем «даро¬
витыми ремесленниками»1.
Противопоставив семейное счас¬
тье тяжелому крестьянскому труду,
изображенному в картинах Милле,
Бугро приподнялся над унылой по¬
вседневностью. Конечно, он не посе¬
лялся, подобно Милле, в деревне,
не изучал детально виды крестьян¬
ского труда. Бугро позировали про¬
фессиональные натурщики. Зато он
сумел выразить представление мно¬
гих современников об идеальной
крестьянской жизни. Именно поэто¬
му критики поспешили отнести сю¬
жет картины к далекому прошлому.
Хотя, если разобраться, чем про¬
шлое было лучше? Ведь вся история
человеческого общества - это угне¬
тение одних другими. Поэтому отли¬
чие картины Бугро от творчества
Милле состояло в разнице видения:
реалист «с легкоранимой душой»
смотрел на мир, чутко замечая лю¬
бую несправедливость, а идеалист -
через розовые очки. Основная идея
картины Идиллия: семейство в ста¬
рину, таким образом, состоит в том,
что искусство по определению - это
мир прекрасного, а не безобразного,
мир красочной гармонии, а не безра¬
достной угнетенности, мир вечных
жизнеутверждающих ценностей,
а не сиюминутных проблем.
Как и подобает мечте, живопис¬
ная иллюзия Бугро идеальна и по
красочному исполнению. Особый
«праздничный» колорит потом ста¬
нет основной отличительной осо¬
бенностью его творчества. Кроме то¬
го, случайно образовавшееся «окно»
из листвы в форме сердца придает
картине настроение необычайно
прекрасного, романтического мира.
В 1861 году у художника роди¬
лась вторая дочь Джейн, и счастли-
1 Цит. по: Калитина Н.Н. Французское изобра¬
зительное искусство конца XVIII-XX веков.
С. 109.
Искушение. 1880
Институт искусств, Миннеаполис
17

Бугро
вый отец целиком погрузился в до¬
машние хлопоты. К 1862 году отно¬
сятся только две картины, обе - ми¬
фологического содержания. Одну из
них - картину Орест, преследуе¬
мый эриниями - французские кри¬
тики находили излишне мелодрама¬
тической.
В древнегреческой мифологии
Орест - сын Агамемнона и Клитем¬
нестры убил мать и ее возлюбленно¬
го Эгисфа, мстя за убитого ими отца.
Эринии, богини мести за пролитую
кровь, вихрем закружились перед
Орестом. Их страшные, налитые
кровью глаза, острые зубы и ядови¬
тые змеи вместо волос внушали
ужас. Великим мучениям подвергли
Ореста эти чудовища: помутили
рассудок, а затем бичами, свитыми
из змей, погнали по свету.
Бугро вновь привлекла тема жес¬
токого поединка и бешеных страс¬
тей. Вероятно, картина была напи¬
сана под впечатлением от знаме¬
нитой фрески Сотворение Адама
Отдых. 1879
Художественный музей, Кливленд
Микеланджело в Сикстинской ка¬
пелле. Во всяком случае, кисти рук
эриний с вытянутыми указатель¬
ными пальцами напоминают кисть
руки бога Саваофа из знаменитой
фрески с той лишь разницей, что Са¬
ваоф, согласно библейской легенде,
отдавал Адаму частицу своей мощи,
вливая в него жизнь, а эринии у Бу¬
гро взывали к совести Ореста, отни¬
мая у него силы.
Картина Орест, преследуемый
эриниями в течение семи лет после
выставки в Салоне не находила по¬
купателя. Лишь в 1870 году ее ку¬
пил американский художественный
дилер Самуэль Авеги.
В 1864 году появилась Вакхан¬
ка - первая картина Бугро, изобра¬
жающая ню. Несомненно, к изобра¬
жению ню он обратился под впе¬
чатлением Салона 1863 года, из¬
вестного демонстрацией множества
подобных картин. Особый успех тог¬
да выпал на долю Бодри и Кабанеля.
Первый показал Волну и жемчужи¬
ну (1862, Прадо, Мадрид), второй -
Рождение Венеры (1863, Музей
Орсэ, Париж). О последней писали
как о «божественном куске живопи¬
си, первой картине Салона»1. Меж¬
ду тем сегодня эти картины Кабане¬
ля и Бодри не смотрятся такими
божественными. Четкие контуры
лежащих обнаженных фигур кажут¬
ся нарисованными в мастерской,
а затем перемещенными в морской
пейзаж. Причем у Кабанеля поверх¬
ность моря напоминает твердую
и гладкую мостовую, на которой ле¬
жит Венера, а у Бодри всплеск вол¬
ны никак не захватывает женскую
фигуру, отчего стихия выглядит по¬
хожей на стенное панно.
В отличие от Кабанеля и Бодри
Бугро, очевидно, был знаком с теоре¬
тическими постулатами итальян¬
1 Цит. по: Калитина Н.Н. Французское изобра¬
зительное искусство конца XVIII-XX веков.
С. 1 10.
18

Вугро
ских художников Леона Батиста
Альберти (1404-1472) и Леонардо
да Винчи. Бугро, например, следо¬
вал совету Альберти о том, что жи¬
вописцу следует строго соблюдать
светотеневые градации и избегать
резкости контуров. И хотя пейзаж
в картине достаточно условен, ху¬
дожник сумел достичь живописно¬
го единения женской фигуры с ок¬
ружающей средой. Ради этого он
отказался от каких-либо мифологи¬
ческих атрибутов. Реалистическая
трактовка обнаженной натуры уже
не походила ни на картины Бодри
и Кабанеля, ни на Венеру Анадио-
мену (1848, Музей Конде, Шан¬
тийи) и Источник (1856, Лувр,
Париж) Энгра. Вакханка Бугро
представляла образец совершенно
нового искусства, вызывающего не
только эстетические переживания.
Лучше всего охарактеризовал
эту новую эстетику американский
писатель Теодор Драйзер в романе
Гений: «Излюбленными образами
Бугро были не жеманные, миниа¬
тюрные, хрупкие существа, лишен¬
ные силы и страсти, а прекрасные,
полнокровные женщины, со сладо¬
страстными линиями шеи, рук, гру¬
ди, бедер и ног, женщины, создан¬
ные для того, чтобы зажечь лихора¬
дочный огонь в крови молодого
мужчины. Художник, несомненно,
понимал и знал страсть, любил фор¬
му, чувственность, красоту <...>.
Его женщины вставали во всей сво¬
ей красе и притягательной силе:
с полуоткрытыми сочными губами,
с румянцем страсти на щеках, с ма¬
нящим желанием в глазах. Нечего
и говорить, что консерваторы и пу¬
ритане, люди религиозного и строго¬
го воспитания, предавали такие кар¬
тины анафеме <...>. Нельзя рисо¬
вать такие вещи, кричали газеты,
во всяком случае незачем показы¬
вать их публике»1.
В середине 1860-х годов Бугро
начал работать над темой материн¬
ства. По-видимому, этот благород¬
ный жанр возник не без влияния
творчества Милле. Бугро хотел вос¬
создать совершенно иной роман¬
тизированный крестьянский мир,
1 Драйзер Теодор. Собрание сочинений
в двенадцати томах. Т. 6. Гений.
М., 1973. С 57.
Молодая цыганка с бубном. 1867
Частное собрание
Семья нищих (Милосердие). 1865
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
Молодые цыганки. 1879
Частное собрание
19

Бугро
Молодая работница. 1869
Частное собрание
Краб. 1869
Частное собрание
Любимая птичка. 1867
Частное собрание
принципиально отличающийся и по
трактовке темы, и по художествен¬
ному исполнению. Обобщенности
образов Милле Бугро противопо¬
ставлял максимально подробное
изображение лиц крестьян, подчер¬
кивая их достоинство и индивиду¬
альность. Если Милле акцентиро¬
вал внимание на тяжелом характере
сельского труда и сгорбленных на¬
туженных фигурах, то у Бугро
взрослые женщины - прежде всего
матери. Причем инстинкт материн¬
ства свойствен порой и старшим
сестрам. В картинах Бугро не встре¬
чаются атрибуты тяжелого труда
вроде испачканных или порванных
одежд. Живопись Бугро - это мир
мечты, а мечта не может быть гряз¬
ной - таков главный постулат.
С другой стороны, в салонном
искусстве Франции больше цени¬
лась форма, чем содержание. Сю¬
жет мог быть любым, очень да¬
леким от жизни, или вообще от¬
сутствовать, зато исполнение, ху¬
дожественное мастерство стави¬
лось во главу угла критиками. И ес¬
ли Милле обвиняли «чуть ли не
в революционном подстрекательст¬
ве»1, снимая картины с выставок,
то позитивные сценки с крестьяна¬
ми выделяли Бугро среди других
художников. Мало-помалу он за¬
воевывал симпатии покупателей.
Нельзя сказать, что они были не¬
разборчивы: живопись Бугро обла¬
дала несомненными достоинства¬
ми, причем метод художника сло¬
жился именно в 1860-х годах.
Процесс создания картины у Буг¬
ро разделялся на несколько этапов.
Сначала карандашом, чернилами
или углем он выполнял беглый на¬
бросок. После отрабатывал цвето¬
вые градации в эскизах маслом. Эти
эскизы выполнялись по воображе¬
нию и представляли собой часто аб¬
страктную картинку. Затем Бугро
делал подробные рисунки человече¬
ских фигур, драпировок и листвы,
' Цит. по: Калитина Н.Н. «Эпоха реализма»
во французской живописи XIX века. С. 123.
20

Бугро
Молодая пастушка. 1868
Частное собрание
разрабатывая анатомию, перспекти¬
ву, а также светотеневую модели¬
ровку. Обычно на такие рисунки
уходило 3-4 часа, причем они полу¬
чались столь совершенными, что
для окончательной работы маслом
дополнительные сеансы не требова¬
лись. После художник выполнял де¬
тальные наброски маслом отдель¬
ных частей человеческого тела -
головы, рук, ступней ног, причем
грунт для этих эскизов совпадал
с грунтом окончательной картины.
Немаловажным этапом в творчес¬
ком методе Бугро были так называе¬
мые картоны - композиционные эс¬
кизы маслом. И лишь после всего
этого он приступал к картине. О сте¬
пени проработанности композици¬
онного картона можно судить по эс¬
кизу к картине Песнь ангелов.
В отличие от Милле, который
сам ставил модели в нужную ему
позу1, Бугро добивался естествен¬
ности и непринужденности, позво¬
ляя маленьким девочкам играть,
ссориться, кричать, плакать, кувыр¬
каться, а молодым мамам ухажи-
Молитва. 1867
Музей искусств, Филадельфия
вать и восхищаться своими первен¬
цами. В эти моменты он бегло зари¬
совывал их движения, подчас стара¬
ясь подметить нечто мимолетное:
откровенность взгляда, жеста, раз¬
личные движения, которые человек
делает, не отдавая себе отчета,
на подсознании. Художник изобра¬
жал то, что видел, и его видение бы¬
ло далеко от скучного морализатор¬
ства и каких-либо назидательных
идей. Наоборот, занимательность
сюжета преподносилась им как ес¬
тественность.
Бугро не сразу пришел к понима¬
нию преимуществ непринужденной
обстановки. Первая его картина на
тему материнства Мать с ребенком
(частное собрание) была написана
в 1861 году. Он использовал канони¬
ческое изображение Мадонны, най¬
денное мастерами эпохи Возрожде¬
ния. Оно и понятно: для художника,
детально изучившего живопись ста-
1 См.: Калитина Н.Н. «Эпоха реализма»
во французской живописи XIX века. С. 113.
21

Бугро
Искусство и Литература. 1867
Художественный музей Арнот, Эльмайра
рых итальянских мастеров, Мадонна
с Младенцем отождествлялась со
святостью материнства. Подобно ма¬
доннам Рафаэля, мать у Бугро изоб¬
ражена вполоборота. Она держит
малыша, наклонив к нему голову.
Она одета в сине-красные одежды.
Во внешности моделей Бугро под¬
черкивал правильные черты лица,
пропорциональность фигуры. На
этом сходство заканчивается. Стро¬
гая величавость, возвышенность,
идеальность мадонн Рафаэля сменя¬
ется в творчестве Бугро интимной
игрой - кокетливыми переглядыва¬
ниями, поцелуями {Поцелуй). К се¬
редине 1860-х годов идея отождест¬
вления крестьянок-матерей с ма¬
доннами эпохи Возрождения каза¬
лась художнику хоть и благород¬
ной, но надуманной. Слишком мно¬
го лет отделяло XIX век от времен
Рафаэля.
В 1864 году появляются картины
Наконец уснул, Старшая сестра,
в 1865 - Апельсины, в 1866 - Пер¬
вая нежность. В первой изображе¬
ние матери с детьми сводится к за¬
бавному эпизоду, во второй худож¬
ник пытался создать психологиче¬
ский портрет девушки не по-детски
серьезной, на чью долю выпало при¬
сматривать за маленьким ребенком.
В третьей семейная идиллия заклю¬
чается в дележе двух апельсинов
между старшей сестрой и малень¬
ким братиком, сидящим на коленях
у матери. Наконец, в последней мо¬
лодая мама с умилением погляды¬
вает на сынишку, а он маленькой
ручкой гладит ей щеку. Такими ин¬
тимными подробностями Бугро до¬
стигал несомненной привлекатель¬
ности картин. Увидев идиллические
картины семейного счастья, зрители
уходили с выставки в приподнятом
настроении, неся радость к домаш¬
нему очагу. Художник, отличаю¬
щийся неиссякаемым оптимизмом,
словно заряжал положительными
эмоциями соотечественников.
22

Бугро
Бугро чувствовал неудачность
классической композиции для до¬
стижения своих целей. Как бы он ни
видоизменял ее, какие бы занима¬
тельные подробности ни вводил,его
модели все равно напоминали ма¬
донн, что объяснялось не столько
Шторм. 1874
Частное собрание
идеальной внешностью, сколько
композиционным решением. А из¬
лишняя строгость, свойственная
мадоннам Рафаэля, не соответство¬
вала игривости моделей Бугро.
Быть может, стоило найти в класси¬
ческой живописи иной прототип?
Возможно, с этой целью Бугро на¬
писал картину Пастораль. Натур¬
щики (танцующие мальчики, мило¬
видная старшая сестра, играющая
на дудочке, бородатый молодой пас¬
тух - отец семейства и мать, держа¬
щая за руки младшего сына) вы¬
полнили поставленную перед ними
задачу. Сцена получилась динамич¬
ной. Но картина не удовлетворила
художника. Натурщики неплохо иг¬
рали роли, но они были заданы им
самим художником. А ему хотелось
показать настоящую реальность, где
бы он был всего лишь сторонним,
но внимательным наблюдателем.
В 1869 году Бугро написал сразу
несколько картин на тему материн-
Возвращение с рынка. 1869
Частное собрание
Итальянка с бубном. 1869
Частное собрание
Две сестры. 1899
Частное собрание
Пастушка. 1873
Музей Беркшир, Питсфилд, Массачусетс
23

Бугро
ства - Материнское восхищение
(частное собрание), Материнский
восторг, Гроздь винограда. Все
они отличаются свободной компози¬
цией и жанровой занимательнос¬
тью. Героини, всецело поглощенные
созерцанием своего чада, нисколько
не смотрят на художника. Это поз¬
волило ему уловить грациозность их
движений.
Впоследствии Бугро неоднократ¬
но возвращался к теме материнства
и нежности родственных отноше¬
ний. Заслуживает внимания карти¬
Купальщица. 1 870
Фонд Галы и Сальвадора Дали,
Испания
на Молодые цыганки. Несмотря на
то что социальный статус цыганок
низок, девушка в скромной одежде
стоит во весь рост на фоне «роман¬
тического» сиреневатого неба с ро¬
зовым заревом заката. Такое реше¬
ние позволяет судить о художнике
как о благородном и добром челове¬
ке, замечающем достоинство и кра¬
соту в людях вне зависимости от их
национальности и положения в об¬
ществе.
По-своему интересны картины
Искушение, Отдых, Радости ма¬
теринства (Девушка, щекочущая
ребенка; 1878, частное собрание),
Две сестры (1877, частное собра¬
ние), Старшая сестра (1886, част¬
ное собрание), Маленький брат
(1902, Музей искусств Вирджинии,
Ричмонд) и другие.
Одновременно с вечно прекрас¬
ной темой материнства Бугро начал
работать над картинами, посвя¬
щенными представителям бедных
и обездоленных слоев французского
общества. Возвращение с поля
(1860) и Семья пастуха (1861, обе -
частное собрание) по сюжету и ис¬
полнению напоминали картины Мил¬
ле, но не удовлетворяли Бугро. От¬
даленность пастуха, пастушки и их
Нимфы и Сатир. 1873
Институт искусств Кларк,
Вильямстоун
24

Вугро
ребенка от переднего плана и ак¬
центировка внимания на их жестах
лишили картину той исключитель¬
ной проникновенности и тщатель¬
ности изображения человеческого
лица, которыми славится искусство
Бугро.
В картине Семья нищих (Мило¬
сердие) Бугро обратил внимание на
тяжелое, бедственное положение
детей во французском обществе. Ко¬
нечно, ему было далеко до обескура¬
живающей обобщенности и рево¬
люционности Милле, но, выразив
противоречие между декларируе¬
мым милосердием и горькой реаль¬
ностью, он показал, что идеи кри¬
тического реализма не были ему
чужды. В то время как парижские
дети просят подаяние у стен церкви,
в этой церкви собираются верую¬
щие, чтобы послушать лекцию о ми¬
лосердии знаменитого отца Лакор-
де, о чем свидетельствует объявле¬
ние на стене.
В 1866 году в семье художника
случилась трагедия - умерла дочь
Джейн. Ему, любящему отцу, хоте¬
лось создать живописную эпита¬
фию на смерть дочери. Но он был
занят росписями парижской церк¬
ви Святого Августина. Бугро только
начал несколько картин скорби, за¬
кончив их в 1867 году. В Молитве
молодая мать и ее дочь со свечкой
в руках молятся непорочной Деве
Марии о спасении больного ребен¬
ка. И вновь, как и в сценах материн¬
ства, Бугро использовал достиже¬
ния художников Возрождения. От¬
сюда слезящиеся глаза, мольба во
взгляде.
Достоинством двух вариантов
картины Молодая цыганка с буб¬
ном и портрета Иванетта (1867,
частное собрание) является мастер¬
ски написанная слеза на щеках мо¬
лоденьких девушек. Неизвестно,
что обидело их, но кажется, что, как
и все окружающие, они скорбят вме¬
сте с художником из-за тяжелой
утраты.
К 1867 году Милле, окончатель¬
но отказавшись от позиции критиче-
Флора и Зефир
1875
Музей изящных искусств, Мюлуз
Душа в небесах
1878
Музей изящных искусств, Перигё
25

Бугро
ского реализма, заслужил всеобщее
одобрение критики, в том числе
и официальной. Во французском
крестьянском жанре была поставле¬
на точка - пора «революционного
подстрекательства» закончилась.
Наступила эра спокойствия и гармо¬
нии. И если Милле, хоть и писал те¬
перь картины, полные благодушия
по отношению к крестьянам, его
апогей был пройден в Собиратель¬
ницах колосьев или Человеке с мо¬
тыгой (1863, Музей Поля Гетти,
Лос-Анджелес). Покорять новые
вершины крестьянского жанра вы¬
пало на долю Бугро.
Подобно тому как Милле насле¬
довал традицию изображения крес¬
тьянской жизни братьев Ленен1,
Бугро в качестве прототипа избрал
сентиментализм Жана-Батиста Грё¬
за (1725-1805). По всей вероятно¬
сти, трогательные эмоции, подава¬
вшиеся Грёзом с преувеличенным
пафосом, оказались близки Бугро
и вследствие его критических взгля¬
Возвращение со сбора урожая
(Прогулка на осле). 1878
Музей искусств Куммер, Джексонвилл
дов на творчество Милле, и потому,
что образы крестьян, созданные им,
воспринимались с тревогой фран¬
цузскими зрителями времен Второй
империи. В памяти оставалась рево¬
люция 1848 года, когда была сверг¬
нута монархия и трудящиеся доби¬
лись демократических свобод.
Картина Любимая птичка пере¬
кликается с картинами Мертвая
птичка (Лувр, Париж), Девочка
с мертвой канарейкой (1775, На¬
циональная галерея Шотландии,
Эдинбург), Девочка с птичками
(Национальная галерея искусства,
Вашингтон) Грёза с тем лишь отли¬
чием, что у Бугро девочка не опла¬
кивает, а, напротив, восторгается
птичкой. Чувство умиления также
свойственно маленькой девочке из
картины Краб.
В конце 1860-х годов Бугро стали
привлекать крестьянки, занятые ка¬
ким-либо легким трудом. Все они
держатся так важно, с таким досто¬
инством, что невольно возникает
ощущение, что именно они - типич¬
ные представительницы, новое поко¬
ление французского крестьянства.
Они смотрят вдаль, гордо опершись
на палку, как в картине Молодая па¬
стушка, с интересом взирают на
зрителя, словно на минутку отвлек¬
шись от более важного занятия, чем
позирование художнику, - Моло¬
дая работница. Жница из одно¬
именной картины будто на мгнове¬
ние отвернулась на зов крестьянки.
Все эти, казалось бы, мимолетные
наблюдения художника создают
впечатление случайного знаком¬
ства с размеренной крестьянской
жизнью. Французская деревня у не¬
го отнюдь не такая грустная, какой
она должна была быть, если судить
о ней по картинам Милле. В любом
1 Цит. по: Калинина Н.Н. «Эпоха реализма»
во французской живописи XIX века.
С. 117-119.
26

Бугро
Пьета. 1876
Музей искусств, Монреаль
случае в крестьянках Бугро нет ни
жалобности, ни стыдливости; не чув¬
ствуется также и интеллектуальная
убогость, что характерно для заби¬
тых непосильным трудом крестьян
Милле.
Может показаться, что предметы
труда в картинах Бугро только ука¬
зывают на принадлежность девушек
к крестьянству и что художник, на¬
меренно приукрашивая крестьян¬
скую жизнь, по-настоящему не инте¬
ресовался трудом. Прачки 1869 го¬
да (частное собрание) опровергают
это представление. Гордая осанка
женщины, держащей на голове кор¬
зину с бельем, сродни персонажам
лучших картин Милле. Следова¬
тельно, дальнейший отказ Бугро от
обобщенности образов и сцен изну¬
ряющего труда - не «слепота» ху¬
дожника, а сознательная позиция.
Для изображения крестьян, что под¬
твердило дальнейшее творчество
Бугро, вовсе не требовалась демон¬
страция предметов труда. Достаточ¬
ны были белые блузы, цветные пла¬
тья, яркие платки и вечно босые
ноги - и зрители понимали, что пе¬
ред ними крестьянки.
Пожалуй, наиболее отчетливо
преимущества и недостатки метода
Бугро в крестьянской теме видны
при сравнении его картины Пас¬
тушка с рисунком Новорожден¬
ный ягненок (1866, Музей ис¬
кусств, Бостон) Милле.
Конечно, сравнивать большую
станковую картину с карандашным
наброском некорректно. Да и су¬
дить о размерах окончательной кар¬
тины, если таковая существует, мы
не можем. Тем не менее размеры
Пастушки (165,1 х 87,63) превос¬
ходят размеры известных картин
Милле. У Милле стоящие крестья¬
не не достигают подлинного челове¬
ческого роста (Человек с мотыгой
(1863, Музей Поля Гетти, Лос-
Анджелес) - 80 х 99, Крестьянка,
стерегущая корову (1858, Музей
в Бурк-ан-Брес) - 73 х 93 и так
далее).
Крестьянка у Милле - это работ¬
ница, заботящаяся о приумножении
поголовья скота. Эту мысль подчер¬
кивают несколько овец стада, тяну¬
щегося из глубины пейзажа. Уют¬
ный «природный интерьер» с просве¬
том среди ветвей придает компози¬
ции романтические интонации.
Бугро лишил сцену мало-маль¬
ски разработанного фона. Кресть¬
янка для него - прежде всего чело¬
век. В ее взгляде столько нежности
и теплоты, что кажется, будто она,
а не идущая рядом овца действи¬
тельная мать ягненка. Эта крамоль¬
ная мысль, тем не менее, не кажется
таковой, если вспомнить многочис¬
ленные изображения Иоанна Крес-
27

Бугро
тителя с ягненком, встречающиеся
в европейской живописи. Не отсю¬
да ли в творчестве Бугро возник об¬
раз босой крестьянки, отдаленно
напоминающей Иоанна Крестите¬
ля, тем более что у Милле крестья¬
не всегда обутые? Бугро не только
использовал религиозную трактов¬
ку для прозаической сцены из кре¬
стьянской жизни, но и применил
классический прием контрапост1,
что также выдает в нем привержен¬
ца искусства старых мастеров. Од¬
нако глубокая связь картины с тра¬
дицией лишает ее естественности,
необходимой для крестьянской
темы.
Богоматерь Утешение. 1877
Музей изящных искусств,
Страсбург
Своим творчеством Бугро стре¬
мился опровергнуть представления
некоторых современных ему крити¬
ков и современных исследователей
о том, что якобы «для буржуазной
публики крестьянин не был достой¬
ным объектом, обратившись к ко¬
торому можно было воспитать зри¬
телей в духе высоких идеалов»2.
На самом деле вопрос состоял не
в крестьянине как таковом, а в отно¬
шении к нему. Приходя в Салон, зри¬
тели хотели видеть не грубого неоте¬
санного мужика с недобрым выра¬
жением лица, а чистые непорочные
образы, знакомые им по немного на¬
ивным пасторальным пьесам.
И Бугро соответствовал этому
идеалу, доставляя зрителям эстети¬
ческое наслаждение. Крестьянская
тема продолжалась у художника на
протяжении всей жизни. Отдельные
картины привлекают сегодня боль¬
шее внимание, другие ввиду повто¬
ряемости сюжетов, возможно, мень¬
шее, но все они отличаются необы¬
чайно тонким мастерством изобра¬
жения человеческих лиц, рук, ног
и ступней.
1	Контрапост (от итал. contrapposto - противо¬
положность) - прием изображения фигуры,
при котором положение одной части тела кон¬
трастно противопоставлено положению дру¬
гой части (например, верхняя часть корпуса
показана в повороте, нижняя - фронтально).
Контрапост позволяет передать движение или
напряжение фигуры.
2	Цит. по: Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во
французской живописи XIX века. С. 115.
Милосердие. 1878
Музей искусств Смитсонианского колледжа,
Нортхемптон, Массачусетс
28

Бугро
Альма-матер (Родина). 1883
Частное собрание
Благодаря легкой, «блаженной»
улыбке привлекательной выглядит
девушка из картины Возвращение
с рынка. Картина показывает, что
Бугро не пренебрегал достижения¬
ми современников. И сюжет, и ком¬
позицию он явно заимствовал у Гюс¬
тава Курбе, чью картину Девочка
с чайками в Трувиле (1865, частное
собрание, Нью-Йорк) видел на вы¬
ставке.
Из картин 1870-х заслуживает
внимания полотно Шторм, где две
босые девочки стоят, обнявшись на
берегу волнующегося моря. Разве¬
вающиеся на ветру одежды вместе
с твердой устойчивостью символи¬
зируют несгибаемость воли девочек
и способность выдержать любые не¬
приятности, выпавшие на их долю.
Начиная примерно с 1870-х годов
у Бугро стали появляться жанровые
портреты крестьянок без предметов
труда. Его модели - девушки-крес¬
тьянки - задумывались о жизни
(У ручья [1875, частное собрание,
США]), обнимались и целовались
{Ласка), ходили за водой (У источ¬
ника [1897, частное собрание]), за¬
нимались невинными шалостями
вроде воровства яблок {Маленькие
воровки), а то и просто позировали
{На скалистом берегу [1896, Ин¬
ститут искусств, Детройт]). Особен¬
но частыми героинями картин ху¬
дожника были маленькие девочки,
будто впервые пробующие себя во
взрослых ролях (Кутюрье, Реве¬
ранс [обе - 1898,частное собрание])
или ведущие настоящую светскую
беседу {Собирательницы орехов
[1882, Институт искусств, Детройт]),
а также пастушки и нищенки.
Помимо росписи церквей, оформ¬
ления концертного зала в Бордо,
картин на крестьянскую тему и тему
материнства, в 1860-е годы Бугро ра¬
ботал над большими историческими
и аллегорическими композициями.
Среди них выделяется картина Ис¬
кусство и Литература. Изобра¬
жение фигур девушек в полный
рост, большой размер холста (200 х
108), фотографическая точность пись¬
ма, яркие одежды - все это делает
картину поистине монументальной.
Особенно мастерски написан венок
из золотых листьев, украшающий
голову девушки, символизирующей
литературу.
В конце 1860-х годов Бугро много
путешествовал. В частности, он по¬
сетил Швейцарию, Бельгию, но осо-
29

Бугро
бенно часто выезжал в Бретань.
В 1868 году Бугро стал достаточно
состоятелен для того, чтобы иметь
собственный дом и мастерскую. Он
обосновался на Монпарнасе, в ис¬
торическом квартале Парижа, цент¬
ре артистической и литературной
Европы. В 1860-х годах здесь жили
и владели мастерскими знамени¬
тый портретист Эмиль Каролус
Дюран (1838-1917), Роза Боннёр
(1822- 1899) и американский живо¬
писец Джеймс Эббот Макнил Уист¬
лер (1834-1903).
В 1870 году Франция объявила
войну Пруссии. Незадолго до вой¬
ны Бугро, оставив семью в Брета¬
ни, вернулся в Париж. Император
Наполеон III, проиграв сражение
при Седане, сдался. Но Париж не
сдавался. Когда началась осада го¬
рода, художник вступил в Нацио¬
нальную гвардию простым солда¬
том, хотя его возраст позволял ему
быть невоеннообязанным. Только
после почти четырехмесячной оса¬
ды Парижа Бугро уезжает в Ла-Ро-
шель, где воссоединяется с семьей
Рождение Венеры. 1 879
Музей Орсэ, Париж
и находится там до падения Париж¬
ской коммуны.
В Париж Бугро возвратился в сен¬
тябре 1871 года. В лихолетье войны
и последовавшей за ней Парижской
коммуны художник почти ничего не
писал. В Салоне 1870 года он показал
всего лишь одну картину - Купаль¬
щицу. В ней он ориентировался на
известную Венеру Анадиомену Энг¬
ра, изобразив девушку, закалываю¬
щую волосы, в той же позе.
Если в 1850-1860-х годах изоб¬
ражение обнаженного тела у Бугро
имело место, то отнюдь не было
главным направлением творчества.
В 1870-х годах тема ню становится
у него одной из основных. В Салоне
1873 года он выставил огромный
холст (260 х 180) под названием
Нимфы и Сатир.
Эпизод, положенный в основу
картины, - не иллюстрация какого-
либо конкретного мифа, а придуман¬
ная сцена с участием персонажей
древнегреческой мифологии. Это
обстоятельство развивает различ¬
ные фантазии эротического содер¬
жания, что рождает в душе зрителя
глубоко личное, творческое впечат¬
ление от картины. Возможно, похот¬
ливый Сатир - демон, покрытый
шерстью, с копытами вместо ног
и лошадиным хвостом и ушами -
подглядывал за купающимися ним¬
фами, пока они не застигли его врас¬
плох. Как и подобает нимфам - бо¬
жествам водоемов, они стали увле¬
кать его за собой в пруд.
Тема обольщения, вероятно, при¬
влекла внимание художника как
своеобразный компромисс между
его творческими устремлениями
и запросами публики. После того
как картина Орест, преследуемый
эриниями была прохладно встрече¬
на современниками, Бугро проана¬
лизировал причины неудачи. Позд¬
нее он вспоминал: «Я скоро понял,
что картины с ужасными, дикими,
героическими сюжетами плохо по-
зо

Бугро
купались, потому что публика пред¬
почитала венер и амуров»1. Иными
словами, безупречное изображение
женского обнаженного тела - вене-
ры, одалиски, нимфы или купальщи¬
цы - ценилось во французском Са¬
лоне больше, чем героическая жи¬
вопись.
В картине Нимфы и Сатир Буг¬
ро остался верен себе. Обольще¬
ние - это тоже борьба и движение.
Но также и танец, увлекающий
и волшебный. Позы нимф разнооб¬
разны, а их движения настолько гра¬
циозны, что не покидает ощущение
некоего стихийного танцевального
вихря, захватывающего полностью,
заставляющего поверить в великую
силу искусства, сближающую зри¬
теля с изображенным сказочным
действием. Толкование обольщения
как эротического танца потом ста¬
нет одним из приемов Бугро.
В частности, в композиции Фло¬
ра и Зефир, возможно посвящен¬
ной знаменитому для своего време¬
ни балету Карла Людовика Дидло
(1767-1837) на музыку Кавоса
(1775-1840), обольщение тракту¬
ется как динамичный и решитель¬
ный натиск. Игривое противоборст¬
во неустойчивой фигуры Зефира
и кокетливо наклонившей голову
полуобнаженной Флоры придает
картине чувственную заниматель¬
ность.
1 Fronia Е. Wissman. Воидиегеаи. San Francisco,
1996. R 79-83.
Первый поцелуй (Амур и Психея в детстве)
1879
Частное собрание
Нимфы. 1878
Музей Хаггина, Стоктон, Калифорния
31

Бугро
Завораживающий ритм танца при¬
сущ также и картине Возвращение
со сбора урожая (Прогулка на ос¬
ле). Исследователи1 полагают, что
сюжет связан с иллюстрацией бегст¬
ва в Египет. Венок из виноградных
листьев, по их мнению, относится
к вину, используемому в причастии
святых.
Однако скорее всего Бугро посвя¬
тил картину фольклорному празд¬
нику сбора винограда, с незапамят¬
ных времен проходившему на холме
Монмартр в Париже. Основой празд¬
ника является церемония сбора ви¬
нограда на одном из самых северных
виноградников Франции, занимаю¬
щем несколько сотен квадратных
метров холма. Церемонию сбора ви¬
нограда обычно сопровождает тор¬
жественное шествие во главе с Ба-
Заря. 1881
Музей искусств, Бирмингем,
Алабама
Похищение Психеи. 1 895
Частное собрание
хусом. Осел, таким образом, являет¬
ся священным животным, а маль¬
чик, чью голову украшает венок из
виноградных листьев, - одним из
перевоплощений Бахуса.
Впоследствии танец станет глав¬
ным средством художника для изоб¬
ражения торжества беззаботной
юности и чувственной красоты в ог¬
ромном многофигурном полотне
(331 х 600) Юность Вакха (1884,
частное собрание). Молодой счаст¬
ливый юноша с женственным типом
фигуры, окруженный прекрасными
девушками, олицетворяет юность,
отданную наслаждению.
В 1875 году сын художника Геор¬
гий заболел и умер в возрасте 16 лет.
1 См.: Fronia Е. Wissman. Bouguereau. Р. 51.
Внизу в центре:
День. 1884
Частное собрание
Вечернее настроение. 1882
Национальный музей искусств, Гавана
32

Бугро
Девушка, защищающаяся от Эрота. 1880
Музей искусств Северной Каролины, Роли
Для любящего отца это был тяже¬
лый удар. Состояние, в котором он
пребывал, вдохновило его на созда¬
ние Пьеты - одной из самых про¬
никновенных религиозных картин
в его творчестве.
Богоматерь, оплакивающая смерть
Иисуса Христа, явилась первым
в творчестве Бугро выражением ре¬
лигиозной скорби. Источником вдох¬
новения для художника послужила
знаменитая скульптурная группа
Микеланджело из собора Святого
Петра в Риме, в то время как много¬
численные живописные интерпре¬
тации сцены, созданные художни¬
ками итальянского Возрождения, не
нашли у Бугро продолжения. Окру¬
жив Деву Марию ангелами, худож¬
ник подчеркнул трагедию смерти
Христа как религиозную и глубоко
личную катастрофу, не став, подобно
Джованни Беллини1 (1430-1516)
или Пьетро Перуджино2 (1448-
1523), изображать сцену в пейзаже
на фоне града Иерусалима.
Тяжелые утраты, преследующие
художника, не закончились со смер¬
тью сына Георгия. В октябре 1876 го¬
да жена художника Нелли родила
третьего сына Мориса, но в начале
апреля 1877 года в возрасте сорока
лет она умерла от осложнений по¬
сле беременности. В июне того же
года умер Морис.
Вся эта цепь трагических утрат
привела художника к созданию кар¬
тины Богоматерь Утешение. Рас¬
крывать содержание шедевра -
Купальщицы. 1884
Институт искусств, Чикаго
труд неблагодарный и бесполезный.
У каждого, кто пережил трагиче¬
скую смерть близких, особенно без¬
защитных детей, впечатления от
картины глубоко религиозные и лич¬
ные, зависящие от уровня духовно¬
сти и мировоззрения. Достаточно
лишь отметить, что Дева Мария
является посредником между горем
матери, переживающей смерть мла¬
денца, и Небесами.
Своеобразным продолжением
траурно-торжественных интонаций
1	Пьето (около 1505, Академия, Венеция).
В виде Иерусалима Беллини изобразил италь¬
янский город Виченцу.
2	Оплакивание Христа (1495, Галерея Питти,
Флоренция).
33

Бугро
в творчестве художника явилась
картина Душа в небесах. Попытка
изобразить невидимое, оставить
ощущение стремительного полета,
неожиданная трактовка, заключа¬
ющаяся хотя бы в том, что душа за¬
ключена в материальном теле, -
все удалось на славу и выдает в ав¬
Возвращение весны. 1886
Музей искусств Джослин, Омаха
торе талантливого интерпретатора
человеческих верований.
Гораздо интереснее выглядят
картины, продолжающие тему Бого¬
матери Утешения. Все они по-сво¬
ему интересны, но ни одна из них
не вызывает такого божественного
чувства. В Милосердии 1878 года
художник выступил продолжателем
традиций живописи Возрождения
благодаря отдельным деталям. Оп¬
рокинутый кувшин с золотыми и се¬
ребряными монетами, попираемый
левой ногой матери, выражает
мысль о том, что дети дороже любых
денег. Книги, на которые опирается
мальчик, показывают желание мате¬
ри дать детям образование. Эти не¬
трудные для понимания подробно¬
сти выражают суть картины - ми¬
лосердие матери.
Известный американский искус¬
ствовед граф Шинн (1838-1886) пи¬
сал о Милосердии 1878 года: «Бугро
часто упрекают за ровность и поли¬
ровку его письма для достижения
гладкости конечной картины, что
превращает такое совершенствова¬
ние в недостаток. Но для этой темы
алмазная гладкость поверхности по¬
могает впечатлению: Милосердие
кажется неуязвимым, каким оно
и должно быть»1.
Тема Мадонны нашла продолже¬
ние в ряде картин Бугро: Мадонна
с Младенцем и Иоанном Крести¬
телем (1882, Музей искусств Гер¬
берта Джонса при Корнелльском
университете, Ичака, штат Нью-
Йорк), Мадонна с Младенцем (1888,
Художественная галерея Южной Ав¬
стралии, Аделаида), Мадонна с ли¬
лиями (1899, частное собрание), Ма¬
донна в розах (1903, частное собра¬
ние, Нью-Йорк), Мадонна и ангелы
(1900, Музей Пти-Пале, Париж)
и других.
Изображая Мадонну на троне,
художник отводил Деве Марии роль
1 Fronia Е. Wissman. Bouguereau. Р. 69.
34

Бугро
символа самой Церкви, что выдавало
его стремление прослыть достойным
продолжателем традиций эпохи Воз¬
рождения. Неразрывную связь Бугро
с искусством мастеров прошлого от¬
мечали даже завистники. Например,
Пьер Верон писал о нем: «Любопыт¬
но, что обыкновенно все принимают
его картины за копии с произведений
Рафаэля»1. Конечно, подобное суж¬
дение не отражает сути творчества
Бугро, но зададимся вопросом, а мно¬
го ли было художников в истории ев¬
ропейского искусства, способных не
только освоить технику живописи
великого урбинца, но и попытаться
обогатить искусство Кватроченто но¬
вым содержанием?
В картине Альма-матер (Роди¬
на), лишь на первый взгляд напо¬
минающей мадонн Возрождения,
женщина олицетворяет Францию.
На это указывают цветы в венке, со¬
ответствующие трехцветному фран¬
цузскому флагу: синие васильки, бе¬
лые маргаритки, красные маки. В ее
ногах изображены символы сельско¬
хозяйственной Франции - вино¬
градная лоза, пшеница и яблоко, на¬
поминающее об осенней поре сбора
урожая. Семь детей с надеждой
Вторжение в королевство амуров. 1892
Частное собрание
Сидящая обнаженная. 1884
Институт искусств Кларк,
Вильямстоун
и восхищением смотрят на женщи¬
ну. И только двое заняты друг дру¬
гом. Как знать, может быть, в этом
есть тайный смысл?
Около 1875 года Бугро начал про¬
водить занятия со студентами в Ака¬
демии Жюльена, а в 1876 году он был
избран членом Французской Акаде¬
мии художеств. Спустя шесть меся¬
цев художник был удостоен звания
офицера Почетного легиона. В декаб¬
ре 1877 года он познакомился с аме¬
риканкой Элизабет Джейн Гарднер
(1837-1922), своей первой ученицей,
ставшей впоследствии его женой.
Несмотря на то что браку противи¬
лись и дочь художника, и его мать,
Адольф Уильям и Элизабет Джейн
тайно поженились в мае 1879 года.
1 Верон Пьер. За кулисами художников.
Часть IX. Бугеро. С. 1 29.
35

Вугро
Невинность. 1893
Частное собрание
В том же году Бугро написал
Рождение Венеры. Выбором темы
он был обязан, возможно, Кабане-
лю, чья одноименная картина долго
считалась шедевром академичес¬
кой живописи. А желание превзой¬
ти современников - Кабанеля, Бод¬
ри или Милле - было в характере
Бугро.
В основу картины положена ан¬
тичная легенда о рождении Венеры
из морской пены. Если у Боттичел¬
ли Венера плывет, стоя на раковине,
подгоняемой Зефиром - западным
ветром, то у Бугро раковина непо¬
движна: спереди и сзади ее окружа¬
ют наяды и ангелочки. Изгибаясь
подобно цветку, из нее как бы вырас¬
тает фигура богини, отличающаяся
пропорциональностью, нежностью
и хрупкостью. Ее наклоненная голо¬
ва выражает томное стеснение по¬
явления на свет. И поскольку рож¬
дается богиня любви и красоты,
«приглашенными» на праздник ока¬
зывается целый сонм мифологиче¬
ских существ: тритоны дуют в рако¬
вины, наяды восхищенно смотрят на
Венеру, точно делясь с ней частич¬
ками своей красоты. Ангелочки воз¬
носятся в небеса. Их тела едва про¬
писаны, а контуры столь расплыв¬
чатые, что кажется, будто они бес¬
плотны.
Далекая линия горизонта, как,
например, у Боттичелли или Кабане¬
ля, у Бугро отсутствует, что ограни¬
Пленник. 1891
Музей искусств, Толедо
чивает божественный мир в преде¬
лах картинной плоскости. По спине
и правому боку Венеры и телам ан¬
гелочков, устремляющихся ввысь,
скользит непорочно белый нетвар-
ный свет, несущий божественное
очищение. Кажется, что эта сверхъ¬
естественность свойственна только
этому месту на морской поверхно¬
сти, и именно здесь гармонией неж¬
ных оттенков звучит живописный
гимн красоте.
С эпохи Ренессанса многое изме¬
нилось в моральной стороне искус¬
ства: если Боттичелли прятал наго¬
ту за золотистыми прядями волос,
то во времена Бугро изображение
36

Бугро
обнаженной натуры никого не удив¬
ляло, и потому требовались иные
средства выражения непорочности
Венеры. Таким средством стала пер¬
ламутровая поверхность раковины,
символизирующая чистоту и цело¬
мудрие стоящей на ней богини.
Картина была прохладно встре¬
чена некоторыми французскими
критиками. Писатель Жорис Карл
Гюисманс (1848-1907), например,
высмеял художника за условность
красоты богини: «вместе с месье Ка-
Шепот любви. 1889
Музей искусств Куммер,
Джексонвилл
банелем (Бугро. - А. Ш.)... изобрел
газированную живопись, дутую шту¬
ку»1. Отметим, однако, что этало¬
ном женской обнаженной натуры
во французской живописи долгое
время считалась девушка из карти¬
ны Источник (1856, Лувр, Париж)
Энгра. В том, что Бугро нисколько
не отступил от эталона, был, оче¬
видно, свой резон. Ведь Вакханка
1864 года заметно отличается и от
Венеры Кабанеля, и от энгровского
Источника. Значит, «трафаретное»
изображение обнаженной в Рожде¬
нии Венеры Бугро - отнюдь не не¬
умение, а, напротив, позиция ху¬
дожника. Он воспользовался обще¬
принятым к тому времени стандар¬
том красоты, сосредоточив основное
внимание на таинственной и вол¬
шебной обстановке, соответствую¬
щей величайшему событию в мифо¬
логии.
Примечательно, что в подборе
персонажей Бугро близок ведуще¬
му мастеру рококо Франсуа Буше
(1703-1770) и его картине Рожде-
1 Живопись музея Орсэ / Под ред. Сержа
Лемуана. М., 2004. С. 153.
Прерванная работа. 1891
Музей искусств Меад, Амхерстский колледж,
Массачусетс
37

Бугро
Озябший Купидон. 1891
Частное собрание
ние и триумф Венеры (1743, част¬
ное собрание). Творческие судьбы
Бугро и Буше, а также их цели в ис¬
кусстве оказались во многом схо¬
жими. Искусство обоих было изящ¬
ным и фривольным, что вызывало
шквал критики. Отношение к твор¬
честву и Буше, и Бугро сформиро¬
валось двоякое: художников хва¬
лили за выдающееся для своего
времени живописное мастерство,
богатство и разнообразие красок,
но ругали за отсутствие глубокой
мысли и поверхностность манерных
и жеманных картин. Искусство Бу¬
ше воспевало нравы эпохи Людо¬
вика XV (1715-1774) с ее галант¬
ностью и... развращенностью. Буг¬
ро вошел в историю европейской
живописи интерпретатором поло¬
вой морали Нового времени. Глав¬
ное отличие состояло в степени от¬
кровенности обнаженного тела: Бу¬
ше лишь для своего времени казался
смелым выразителем вкусов заказ¬
чиков, а в исторической перспекти¬
ве был не более чем наследником
традиции боттичеллиевского цело¬
мудрия. Бугро руководствовался жи¬
вописью Нового времени, прежде
всего достижениями Энгра.
Влияние Энгра просматривает¬
ся, например, в Нимфах 1878 года.
Как и предшественник в Турецкой
бане (1862, Лувр, Париж), Бугро
Восхищение. 1897
Музей искусств, Сан-Антонио,
Техас
38

Бугро
Разбитый кувшин. 1891
Музей изящных искусств, Сан-Франциско
стремился запечатлеть как можно
больше различных положений жен¬
ского тела. Однако надуманность
сюжета и красочная монотонность
лишает картину очарования.
Если до Рождения Венеры Буг¬
ро обращался к теме ню лишь время
от времени, то в последующие годы
такие картины стали появляться
у него одна за другой - современни¬
ки и покупатели высоко оценили
его мастерство, позволив воспеть
в живописи не только идеал жен¬
ской красоты, но и таинство оболь¬
щения. В 1880 году он пишет Де¬
вушку, защищающуюся от Эрота.
В душе девушки царит смятение:
она инстинктивно оберегает свою
девственность от стрелы Эрота,
но в то же время предчувствует
блаженство мира любви. Чертопо¬
лох, растущий у подножия камня,
символизирует, что ей не удастся
выпутаться из борьбы с Эротом без
потерь.
Оригинальным дополнением к Де¬
вушке, защищающейся от Эрота
служит картина Первый поцелуй
(Амур и Психея в детстве). Оча¬
ровательную сцену обольщения ху¬
дожник намеренно поместил в об¬
лака, чтобы возвысить истинные
чувства над корыстностью совре¬
менного ему общества.
Античная сказка древнеримского
писателя Апулея о странствиях че¬
ловеческой души, жаждущей слить¬
ся с любовью, пересказанная фран¬
цузским поэтом Жаном де Лафон¬
теном (1621-1695) в поэме Любовь
Психеи и Купидона, долго волнова¬
ла воображение Бугро. В картине
Похищение Психеи идея полета, во¬
площенная в Танце 1856 года, на¬
шла логическое продолжение. Те¬
перь пафос возвышенности искус¬
ства, отрешенного от действитель¬
ности, мало привлекал Бугро. В не¬
бесном мире богов и мифологиче¬
ских персонажей художник увидел
идеал для подражания. Пусть в нем,
как и на земле, существует жесто¬
кость и коварство, но мужественные
и благородные герои ради любви
способны на подвиг - таков лейтмо¬
тив картины.
В начале 1880-х годов Бугро ис¬
полнил серию изящных аллегорий,
посвященных временам суток. В кар¬
тинах Рассвет (1881, Городской му¬
зей и художественная галерея, Бир¬
мингем, США), Вечернее настрое¬
ние, Заря, День, Ночь (1883) ему
удалось достичь удивительного со¬
четания чувственной живописности
с лирической интонацией. Душистое
пробуждение природы, сладостное
благоухание дня, томное предвкуше¬
ние ночной прохлады, сонная нега
39

Бугро
Девочка с яблоками. 1895
Частное собрание
Девочка с розовыми гладиолусами
1904
Музей искусств, Мобил
У подножия утеса. 1886
Музей искусств Мемфис Брук, Мемфис,
Теннесси
ночи - эти поэтические пережива¬
ния художник отождествил с паря¬
щими в небе полуобнаженными
женскими фигурами, вся прелесть
которых состоит в их жестах. Кажет¬
ся, что в этих простых фигурах, уст¬
ремляющихся ввысь, скрыта высшая
цель искусства, если под нею пони¬
мать подъем человеческого духа
и единение чувств, невыразимых
словами с их художественным во¬
площением.
К 1884 году относятся два изобра¬
жения обнаженной натуры - Сидя¬
щая обнаженная и Купальщицы,
отличающиеся отсутствием каких-
либо мифологических идей или ал¬
легорических ассоциаций. Не ут¬
руждая себя, подобно Жану Леону
Жерому (1824-1904), детальной
разработкой исторического интерье¬
ра, Бугро доказал, что в штудии жен¬
ского тела есть свое очарование.
Вполне возможно, что эти картины
художник использовал в качестве
наглядных пособий для своих уче¬
ников. В лекции, проведенной им
в 1885 году во Французском инсти¬
туте, он говорил: «Старинное искус¬
ство показывает, какой неистощи¬
мый источник вдохновения нахо¬
дится в сравнительно ограниченном
числе элементов - голове, бюсте, ру¬
ках, туловище, ногах, животе чело¬
века. Сколько шедевров создано, где
использованы только они! Зачем тог¬
да искать иные сюжеты для живопи¬
си или скульптуры?»1
Тема зарождения любви нашла
продолжение в картине Возвраще¬
ние весны. Теперь Бугро нисколько
не соотносит свое творение со зна¬
менитой Весной (1478, Галерея Уф¬
фици, Флоренция) Боттичелли, не
насыщает его глубоким философ¬
ским смыслом. У художника XIX ве¬
ка - иная цель, преломленная че¬
рез современные ему нормы сек¬
суальности и в жизни, и в искусст¬
ве. Нагота стала неотъемлемым
разделом живописи. Разве могло
быть иначе, если в XIX веке добрач¬
ные сексуальные отношения, сво¬
бодная любовь не были так порицае¬
мы, как во времена Ренессанса, ког¬
да «позор и поношение ожидали не¬
весту, не сохранившую для своего
мужа вирго (девственность)»2? По¬
этому обнаженная натура как тако¬
вая считалась не постыдной, а, на¬
оборот, нормой, от которой следова¬
ло отталкиваться при поиске новых
сюжетов, даже при изображении
чистоты юности и любви. Бугро об¬
ращался не только к глазу зрителя,
но и ко всему его существу, что вы¬
зывало сильные чувства - от восхи¬
щения до крайнего неприятия.
Как только Возвращение весны
Бугро выставили в Салоне, худож¬
ника тотчас обвинили в реализации
«тенденции безнравственности»3.
В 1890 году Весна оказалась в Ома¬
хе (США), где также вызвала волну
критики и неадекватную реакцию
одного из зрителей, пытавшегося
уничтожить картину, «чтобы защи¬
тить женское достоинство». Этот
инцидент сильно взволновал ху¬
дожника, а Элизабет Джейн Гард-
1	Fronia Е. Wissman. Bouguereau. Р. 86.
2	Сосновский А.В. Лики любви. Очерки истории
половой морали. М., 1992. С. 106.
3	Fronia Е. Wissman. Op. cit. Р. 94.
40

Бугро
Ласка
1890
Частное собрание
нер написала: «Ничего не могло
быть дальше от сердца монсеньера
Бугро, чем создать образец непри¬
стойности»1. Бугро был очень горд
в связи с созданием образа плени¬
тельной чистоты и сексуальности,
о чем писал своему зятю: «Я дейст¬
вительно взволнован в связи с по¬
следней картиной. Поза и экспрес¬
сия молодой женщины, я думаю,
абсолютно правильны»2.
В начале 1880-х главными персо¬
нажами некоторых картин Бугро
становятся проказливые мальчики
с крылышками: Эрот, Амур, херу¬
вимчики, ангелочки. Изнеженные,
любвеобильные соблазнители, они
выражали дух Нового времени. При¬
чем зрители истолковывали их пред¬
назначение по-разному. Одни счита¬
ли художника выразителем идеи
некоторых французских писателей
о том, что «детство должно рождать
одну только пленительность и изыс¬
канность: ребенок не может быть ни
обыкновенным, ни заурядным, что
<...> предполагает существование
Маргаритки
1894
Частное собрание
некоей идеальной детской природы,
дарованной небесами»3. Другие ви¬
дели в подобных изображениях про¬
явление порнографии и прочих дея¬
ний, преследуемых ныне по закону.
Третьи сетовали на то, что поэтика
греческой мифологии, воспевавшей
Амура как будущего мужчину, пре¬
вратилась у Бугро в жалкую паро¬
дию на мужественность. Четвертые
даже умудрялись замечать нраво¬
учительный смысл в подобных изо¬
бражениях: мол, родители, восхища¬
ясь подобными картинами, должны
были лелеять своих детей, заботить¬
ся о крыльях, несущих их во взрос¬
лую жизнь. Пятые ценили художни¬
ка за создание идеально устроен¬
ного аллегорического мира ангелоч¬
ков, свободного от противоречий
и проблем современного общества.
В произведениях Вторжение
в королевство амуров, Нападение
(1898, частное собрание), Невин¬
ность, Мечта о весне (1901, част¬
ное собрание) Бугро повторил по¬
нравившуюся ему идею Возвра¬
Девочка с малиной. 1890
Атенеум Сент-Джонсбери,
Сент-Джонсбери
щения весны. Игривая красавица,
забавные ангелочки, облепившие
ее, - все написано мастерски, как
и подобает большому художнику,
но бесконечные вариации одного
и того же приторного сюжета, пусть
и в угоду заказчиков, не делали ему
чести.
Оригинальными выглядят такие
изображения крылатых мальчиков,
как Амур с бабочкой (1888, частное
собрание), Озябший Купидон, Под¬
стерегающая любовь (1894, част¬
ное собрание), Пленник и другие.
Нечаянные движения, неосознан¬
ные жесты роднили мифологических
крылатых мальчиков с людьми. При¬
чем родство виделось художнику
в анекдотическом содержании. Чего
стоили такие картины, как два вари-
1	Fronia Е. Wissman. Bouguereau. R 94.
2	Ibid.
3	Анрио Эмиль (1889-1961) // Ролан Барт.
Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,
1994. С. 52-53.
41

Бугро
анта Шепота любви или Прерван¬
ная работа, где ангелочек, извива¬
ясь, заглядывает в ухо миловидной
девушки? Откровенное смакование
нежности плоти при фантасмагори¬
ческом сюжете было ориентировано
на неразборчивых и богатых покупа¬
телей, но у прогрессивной художе¬
ственной критики вызывало естест¬
венную антипатию.
Все эти произведения стали
лишь прелюдией для двух итоговых
картин Бугро, посвященных крыла¬
тым мальчикам, - Даров любви
(1893, местонахождение неизвест¬
но) и Восхищения. Стареющий ху¬
дожник попытался воплотить в жи¬
вописи основную идею своего твор¬
чества. Мир может спасти любовь,
олицетворяемая не мужественным
Медитация. 1885
Музей искусств Джослин, Омаха
и воинственным Амуром, как того
требовала традиционная греческая
мифология, а, напротив, субтильным
мальчиком. Именно такой Амур вы¬
зывает восхищение, по мысли Бугро.
К этим картинам художник вы¬
полнил особенно большое число эс¬
кизов, пытаясь найти лучшее выра¬
жение своей мысли. В первой карти¬
не он поставил Амура на пьедестал,
и ему, точно живому памятнику, сим¬
волизирующему любовь, женщины
поклоняются и подносят дары -
цветы, фрукты, лавровые ветви; одна
женщина тащит ягненка, другая сла¬
вит его, играя на авлосе - древнегре¬
ческом язычковом духовом инстру¬
менте. И хотя фигура мальчика
возвышалась над стоящими женщи¬
нами, что придавало Амуру значе¬
ние бога любви, такое решение не
удовлетворило художника, посколь¬
ку вызывало ассоциации с некото¬
рыми произведениями европейской
живописи. Например, картины, изо¬
бражающие сцены подношения цве¬
тов к надгробной плите, часто встре¬
чаются в живописи XIX века. Кроме
того, просматривалась близость мо¬
тива пьедестала с несколькими вари¬
антами произведения Жерома Пиг¬
малион и Галатея, посвященного
всепобеждающей любви.
Поэтому в картине Восхищение
Бугро отказался от идеи постамен¬
та. Для раскрытия темы также не
понадобились подношения - жен¬
щины любуются Амуром, и в их
взглядах много нежности и чистоты,
достаточной для того, чтобы изне¬
женный мальчик стал воплощением
любви, спасающей мир.
Может сложиться впечатление,
что Бугро, будучи последовательным
приверженцем академизма и «иде¬
ального реализма», не испытывал
влияний модных художественных
стилей конца XIX века. Однако
в 1890-х годах в ответ на искусство
символистов, у Бугро, главным об¬
разом в крестьянском жанре, возник
42

Вугро
новый метод раскрытия сущности
изображенного человека - при по¬
мощи деталей, имеющих глубокое
символическое истолкование.
Конечно, Бугро был далек от
идеи «визуализации» грез, высказан¬
ной теоретиками символизма. И от¬
казаться от тщательного изучения
натуры в угоду создания «синтети¬
ческих» образов, подобно Полю Го¬
гену (1848-1903) или Гюставу Мо¬
ро (1826-1898), Бугро не мог. Он
лишь увидел, подобно Данте Габри¬
элу Россетти (1828-1882), близость
символизма и символики произведе¬
ний старых европейских мастеров,
органично дополняющей, а порой
и раскрывающей потаенный смысл
изображенного.
Одним из первых произведений,
где художник применил «метод сим¬
вола» для раскрытия переживаний
модели, стала картина Разбитый
кувшин. Мы не знаем, какая печаль
беспокоит девушку, но по ее плотно
сжатым рукам можем судить о внут¬
реннем напряжении, вызванном пе¬
режитым. Если в картинах 1860-
1870-х этого было достаточно для
характеристики внутреннего мира
портретируемых крестьянок, то те¬
перь подтекст более конкретен.
Желтый одуванчик, изображенный
у правого края картины, символизи¬
рует расставание, а разбитый кув¬
Девочка с лимонами. 1899
Музей Израиля, Иерусалим
шин - крушение надежд и потерю
девственности.
Целый ряд жанровых портретов
Бугро 1890-х годов, таких как Де¬
вочка с яблоками, Девочка с лимо¬
нами, Девочка с малиной, Девочка
с розовыми гладиолусами, Ласка,
Маргаритки, отличается подобны¬
ми символами. Маргаритки - сим¬
вол доброты и невинности, гладио¬
лусы - свежести и веры. Целые
яблоки символизируют совершенст¬
во, лимоны - горечь жизни, апель¬
сины - молодость, веселье, чистоту,
малина - целомудрие и сладкую
жизнь. Стоит отметить, что нечто
подобное есть и в картине Прерван¬
ная работа. Клубок ниток в руках
девушки символизирует грезы, уво¬
дящие от истинного пути.
О том, что привнесение таких
предметов не случайно, можно су¬
дить по портретам крестьянок
1880-х годов. В них Бугро был осо¬
бенно лаконичен. Например, в кар¬
тинах У подножия утеса, Меди¬
тация он, сосредоточиваясь на
психологической характеристике
моделей - маленьких крестьянских
девочек и совершенстве их внешне¬
го облика, предельно обобщал фон.
Кажется, что, обладая велико¬
лепным мастерством изображения
человеческого лица, Бугро мог быть
непревзойденным портретистом.
Тем не менее в его живописном
наследии достаточно много жанро¬
вых картин, по мастерству переда¬
чи человеческого лица тяготеющих
к портретной живописи, но очень
мало портретов конкретных людей.
К 1850-м годам относятся главным
образом портреты многочислен¬
ных родственников художника. Все
они отличаются небольшими раз¬
мерами и достаточно тусклым коло¬
ритом.
Маленькие воровки. 1872
Частное собрание
Девушка. 1895
Музей искусств Карнеги, Питсбург
43

Бугро
Цыганка. 1890
Институт искусств, Миннеаполис
Впоследствии Бугро писал порт¬
реты по заказам влиятельных бан¬
киров и художественных дилеров.
Большинство из них попали в част¬
ные собрания и неизвестны иссле¬
дователям творчества художника.
В государственном музее хранится
лишь Портрет графини Камбасе-
ре. Строгий взгляд графини, наряд¬
ное шелковое платье, украшенное
бутонами роз, - все передано ху¬
дожником безупречно. Однако не¬
которая внутренняя скованность
модели лишает ее естественности,
свойственной персонажам жанро¬
вых портретов художника.
Иное впечатление производят
Левушка 1895 года и Портрет Га¬
бриэль Кот. В понимании художни¬
ка такие работы являлись этюдами,
но благодаря особой искренности
изображения и законченности они
могут быть признаны самостоятель¬
ными произведениями. Портрет Габ¬
риэль Кот, дочери одного из учени¬
ков Бугро, зарубежными экспер¬
тами считается одним из лучших во
французской портретной живописи.
Художнику, очарованному красотой
модели, удалось передать индивиду¬
альность и привлекательность ее
внутреннего мира.
В последние двадцать лет жизни
Бугро все чаще отвлекался от твор¬
чества на организационные дела.
В 1883 году Бугро был избран прези¬
дентом ассоциации барона Тейлора,
имевшей целью поддерживать нуж¬
дающихся художников и членов их
Вдохновение. 1898
Частное собрание
семей. В 1886 году Бугро настоял на
посмертной выставке своего старого
друга Поля Бодри. Выставка состоя¬
лась в Школе изящных искусств
в Париже. В 1894 году Бугро избира¬
ется вице-президентом Международ¬
ной выставки в Антверпене и членом
жюри секции живописи. В 1898 году
на банкете, данном мэром Лондона,
он договаривается о выставке фран¬
цузских художников в Галерее Гулд-
хол. В 1901 году участвует в банкете,
данном в честь российского импера¬
тора и императрицы.
Живопись Бугро последних де¬
сяти лет жизни не отличалась каки¬
ми-либо новыми темами. В память
о Бодри Бугро написал несколько
44

Бугро
картин, изображающих обнажен¬
ную девушку на фоне набегающей
волны. Среди них - Волна и Океа-
нида (1905, Музей искусств, Ла-
Рошель).
В 1902 году Бугро показал Моло¬
дую жрицу. Скорее всего, картина
явилась репликой художника на
проблематику современной ему анг¬
лийской живописи, знакомство с ко¬
торой он начал в 1892 году, когда на¬
чал выставлять свои произведения
в Королевской Академии художеств
в Лондоне. Подобные изображения
псевдоисторических девушек в рос¬
кошных интерьерах были характер¬
ны для картин целого ряда англий¬
ских художников, в частности, Ло¬
ренса Альма-Тадемы (1836-1912),
Джона Уильяма Годварда (1861-
1922), Альберта Мура (1841-1893).
Нежная гармония розового с белым
отвечала эстетике «искусства для
пользы искусства», нашедшей сто¬
ронников в Англии.
В июле 1905 года Бугро уехал
в Ла-Рошель. 19 августа он умер.
Спустя пять дней художника похо¬
ронили на Монпарнасском кладби¬
ще в Париже.
Исследователи считают худож¬
ника представителем так называе¬
мого «романтического реализма».
В этом есть рациональное зерно, по¬
скольку Бугро не были чужды ро¬
мантические приемы, но в отличие
от романтиков он работал с натуры,
обычно достигая фотографической
точности. Вместе с тем Бугро прак¬
тически никогда не использовал фо¬
тографии в своем творчестве, как
многие его современники. Исключе¬
ние составляли лишь случаи, когда
он писал портреты умерших людей.
С другой стороны, художника мож¬
но назвать фотоидеалистом, по¬
скольку при высочайшей точности
изображения он всегда подчеркивал
в человеке идеальные черты.
Безупречная достоверность об¬
разов, созданных художником, тем
не менее, вызывала раздражение
критиков. Из зависти они отзыва¬
лись о Бугро настолько пренебре¬
жительно и лживо, что иногда ка¬
жется, что эти суждения относи¬
лись к какому-то другому художни¬
ку. Пьер Верон, например, ставив¬
ший художнику в упрек коммерчес¬
кий успех, чувствовал «отвращенье
при виде боязливых, неверных и без¬
жизненных штрихов», не находя
«никакого вдохновения»1 в живопи¬
си Бугро.
Не меньшее раздражение Бугро
вызывал и у художников новых на¬
правлений. Негативные отзывы Эду¬
ара Мане и импрессионистов были
основаны не только на том, что Буг¬
ро, став членом Института Франции,
активно противостоял им, будучи
ярым противником Салона отвер¬
женных. И не только на том, что Бу¬
гро ставил во главу угла тщательное
изучение природы. Возможно, одной
из причин серьезных разногласий
стал метод Бугро. Подобно старым
мастерам, художник использовал
1 Верон Пьер. За кулисами художников.
Часть IX. Бугеро. С. 129.
Портрет графини Камбасере. 1895
Музей искусств, Сиэтл
45

Бугро
Молодая жрица. 1902
Мемориальная художественная галерея
Университета Рочестера, Нью-Йорк
Портрет Габриэль Кот. 1890
Частное собрание
в своей живописной технике сиккативы1, а также лаки,
состав которых тщательно скрывал даже от своих много¬
численных учеников. Если добавить сюда безупречное
мастерство рисунка, то получится портрет неповторимо¬
го мастера, величайшего художника в истории европей¬
ской живописи.
У Бугро учились многие художники Франции и дру¬
гих стран. Однако говорить о том, что Бугро воспитал
плеяду живописцев, не приходится. Пожалуй, самым
именитым среди них был Анри Матисс (1869-1954). До¬
брожелательный учитель испытал гнев, когда был вы¬
нужден указать на недостатки ученика, посоветовав ему
не только тщательнее изучать перспективу, но и вообще
научиться держать в руках карандаш. Основой живопис¬
ного произведения Бугро считал рисунок, а его совер¬
шенство достигалось не столько теорией, сколько неус¬
танной практикой. Среди учеников Бугро можно вы¬
делить швейцарца Феликса Валлотона (1865-1925), ко¬
торый урокам в Академии Жюлиана предпочитал копи¬
рование произведений Леонардо да Винчи, Антонелло да
Мессины и Альбрехта Дюрера в Лувре. У Бугро учились
также символист Вильгельм Лист (1864-1918), ставший
впоследствии одним из организаторов Венского Сецес-
сона, Луи Вельден Хокинс (1849-1910), считающийся
1 Сиккативы - соединения металлов с органическими кислотами, служа¬
щие для ускорения высыхания лаков и красок.
46

Бугро
Волна. 1896
Частное собрание
художником круга Пюви де Шаванна
(1824-1898), немецкий живописец
Ловис Коринт (1858-1925), тяготев¬
ший к импрессионизму, и другие.
Только живопись Элизабет Джейн
Гарднер по стилю напоминала карти¬
ны учителя.
Все эти вместе взятые обстоя¬
тельства стали причиной забвения
художника. В XX веке его живопись
подвергалась во многом неспра¬
ведливым поверхностным оценкам.
Лишь когда в 1979 году на зарубеж¬
ных аукционах подскочили цены на
его произведения, картины Бугро
стали доставать из запасников мно¬
гие музеи.
Нельзя не отметить также и прин¬
ципиальные различия творчества
Бугро и Мане. Если Бугро создавал
светлые образы простых крестьянок,
идеализируя их внешность, занимал¬
ся поиском божественной красоты,
то Мане находил очарование в На¬
не - девице легкого поведения, геро¬
ине романа Западня Эмиля Золя.
Этому образу Мане посвятил одну
из известных своих картин.
Предметом нападок на Бугро яв¬
лялся также его аскетизм и трудолю¬
бие, которое, казалось бы, должно
стать примером для подражания.
«...Как ни странно, он (Бугро. -
А. Ш.) положительно выказывает
склонность к грубой простоте. Его
костюм совершенно не соответству¬
ет его аккуратности в работе. Что ка¬
сается наружности, то кроме добро¬
душия она ничего не выражает»1, -
писал Пьер Верон. Однако он же пы¬
тался сделать из художника изгоя,
которому чужды слабости обычных
людей: «Некоторые утверждают, что
Бугро всю жизнь не принимал ле¬
карств, чтобы не прерывать работу»2.
«Неизменно каждый день он в назна¬
ченный час садится за работу и пи¬
шет известное количество часов. Ка¬
кой-то статистик утверждал даже,
что в каждое время года г. Бугеро де¬
лает одно и то же число взмахов кис¬
тью»3. Несомненно одно, какой бы
критике искусство Бугро ни подвер¬
галось, сегодня оно по праву входит
в сокровищницу мировой культуры
и составляет одну из славных стра¬
ниц французской живописи.
1	Верон Пьер. За кулисами художников.
Часть IX. Бугеро. С. 131.
2	Там же.
3	Там же. С. 1 30.
47

Указатель произведений Адольфа Уильяма Бугро
Автопортрет. 1879 - 4
Альма-матер (Родина). 1883 - 29
Апельсины. 1865 - 13
Богоматерь Утешение. 1877 - 28
Вакханка на пантере. 1854 - 7
Вакханка. 1864 - 10
Вакханка. 1899 -10
Вдохновение. 1898 - 44
Весна. 1858 - 8
Вечернее настроение. 1882 - 32
Возвращение весны. 1886 - 34
Возвращение с рынка. 1869 - 23
Возвращение со сбора урожая
(Прогулка на осле). 1878 - 26
Волна. 1896 - 47
Восхищение. 1897 - 38
Вторжение в королевство амуров. 1892 - 35
Гроздь винограда - 16
Данте и Вергилий в аду. 1850 - 6
Две сестры. 1899 - 23
Девочка с лимонами. 1899 - 43
Девочка с малиной. 1890 - 41
Девочка с розовыми гладиолусами. 1904 - 40
Девочка с яблоками. 1895 - 40
Девушка, защищающаяся от Эрота. 1880 - 33
Девушка. 1895 - 43
День памяти усопших (День Всех Святых). 1859 - 8
День. 1884 - 32
Душа в небесах. 1878 - 25
Заря. 1881-32
Зенобия, найденная пастухами на берегах Аракса.
1850-5
Идиллия: семейство в старину. 1860 - 9
Искусство и Литература. 1867 - 22
Искушение - 17
Итальянка с бубном. 1869 - 23
Краб. 1869 - 20
Купальщица. 1870 - 24
Купальщицы. 1884 - 33
Ласка. 1890 - 41
Любимая птичка. 1867 - 20
Маленькие воровки. 1872 - 43
Маленький Иоанн Креститель - 5
Маргаритки. 1894 - 41
Материнский восторг. 1869 - 12
Медитация. 1885 - 42
Милосердие. 1878 - 28
Молитва. 1867 - 21
Молодая жрица. 1902 - 46
Молодая пастушка. 1868 - 21
Молодая работница. 1869 - 20
Молодая цыганка с бубном. 1867 - 19
Молодые цыганки. 1879 - 19
Наконец уснул (Не буди!). 1864 - 12
Невинность. 1893 - 36
Нимфы и Сатир. 1873 - 24
Нимфы. 1878 - 31
Озябший Купидон. 1891 - 38
Орест, преследуемый эриниями. 1862 - 9
Орфей на морском коньке. 1854 - 7
Отдых. 1879-18
Пастораль. 1868 - 13
Пастушка. 1873 - 23
Первая нежность. 1866 - 14
Первый поцелуй (Амур и Психея в детстве). 1879 - 31
Песнь ангелов. 1881 - 11
Пленник. 1891 - 36
Портрет Габриэль Кот. 1890 - 46
Портрет графини Камбасере. 1895 - 45
Похищение Психеи. 1895 - 32
Поцелуй. 1863 - 16
Прерванная работа. 1891 - 37
Пьета. 1876 - 27
Разбитый кувшин. 1891 - 39
Ракушка. 1871 - 15
Рождение Венеры. 1879 - 30
Семья нищих (Милосердие). 1865 - 19
Сидящая обнаженная. 1884 - 35
Старшая сестра. 1864 - 13
Старшая сестра. 1869 - 16
Танец. 1856 - 6
У подножия утеса. 1886 - 40
Флора и Зефир. 1875 - 25
Цыганка. 1890 - 44
Шепот любви. 1889 - 37
Шторм. 1874-23

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Абакумов
• Грабарь
• Лоррен
• Ремнёв
• Айвазовский
• Грицай А.
• Лукьянов
* Ренуар
• Айец
• Давид
• Макаров
* Репин
• Алексеев Ф.
* Дали
• Маковский В.
• Рерих
• Альма-Тадема
• Данилевский
• Максимов
* Роза
• Арсенюк
•Дега
• Маланенков
* Ромадин М.
• Батони
• Делакруа
• Малеев
• Ромадин Н.
• Белюкин А.
• Демаков
• Мане
• Ромашко
• Белюкин Д.
• Дмитриевский
• Машков И.Г.
• Рубенс
• Бёклин
• Добужи некий
• Менгс
• Рылов
* Богаевский
•Доре
• Микеланджело
• Рябушкин
• Богданов-Бельский
• Евтушенко
• Мирошник
* Саврасов
* Больдин и
• Жилинский
• Модильяни
• Салахов
• Борисов-Мусатов
• Жуковский С.
• Моне
• Самокиш
• Боровиковский
• Зарянко
• Моризо
• Самсонов А.
• Босх
• Зверьков
• Мурильо
• Сапунов
• Боттичелли
• Иванов А.
• Неврев
* Сверчков
• Бритов
• Иванов В.
• Йеменский
• Сегантини
• Бродский
• Каменев
• Нестеров
• Сезанн
• Брюллов
• Караваджо
• Нестерова
• Секрет
• Бугро
• Кауфман
• Никонов В.
• Семирадский
• Буше
• Кипренский
• Новиков
• Серебрякова
• Ван Гог
• Клевер
• Ольшанский
• Серов
• Ван Дейк
• Климт
• Орловский
• Сибирский В.
• Васильев Ф.
• Корин А.
• Осипова, Федоров В.
• Сислей
• Васнецов А.
• Корзухин
• Оссовский
• Соломаткин
• Васнецов В.
• Корнеев
• Павлова,
• Соломин Н.
• Ватто
• Коро
Самсонов В.
* Сорокин
• Веласкес
• Коровин
• Переяславец М.
• Сотсков
• Венецианов
• Крамской
• Перов
• Степанов
• Верещагин В.
• Крыжицкий
• Пикассо
• Стожаров
• Виноградов
• Крымов
• Пиросмани
* Страхов
* Воронов
• Кузнецов Б.
• Писсарро
• Стронский
• Врубель
• Кузнецов П.
• Пластов
• Суриков
• Гавриляченко
• Куинджи
• Покидышев
• Тимм
* Гагарин
• Куликов И.
• Поленов
* Тициан
•Ге
• Курбе
• Поленова Е.
• Ткачевы
• Герасимов
• Кустодиев
• Полотнов
• Толстой Ф.
• Глазунов
• Левитан
• Похитонов
•Тропинин
• Гоген
• Левицкий
• Присекин Н.
• Тулуз-Лотрек
• Гойя
• Лейтон
• Путнин
• Уотерхауз
• Головин
• Леонардо да Винчи
• Рафаэль
• Утамаро
• Горский
• Лимбурги
• Рембрандт
• Федоров А.
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Хант
•	Хасьянова
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чайников
•	Чернецовы
•	Чернышева
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шассерио
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Щедрин
Сильвестр
•	Эль Греко
•	Энгр
•	Юон
БЕЛЫЙ ГОРОД