Елена Васильевна Охотникова
Семь женщин, изменивших
искусство

Всем женщинам моей семьи:
тем, которые были,
тем, которые есть,
и тем, которые еще будут

© Е. В. Охотникова, текст, 2024
© Т. Д. Швец, иллюстрации
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Предисловие

Я только девочка. Мой долг
До брачного венца
Не забывать, что всюду – волк
И помнить: я – овца.
Мечтать о замке золотом,
Качать, кружить, трясти
Сначала куклу, а потом
Не куклу, а почти.
В моей руке не быть мечу,
Не зазвенеть струне.
Я только девочка, – молчу.
Ах, если бы и мне
Взглянув на звезды знать, что там
И мне звезда зажглась,
И улыбаться всем глазам,
Не опуская глаз!
Марина Цветаева
1909 г.

О женщинах-художницах любят говорить.
О женщинах в принципе любят говорить.
Но когда речь заходит о сферах, в которых, как долгое время казалось,
женщины участвовали много меньше мужчин (а искусство – именно такая
сфера), то разговор часто строится на двух полюсах.
Первый, конечно, гендерный.
Соблазн думать, что пол и пресловутый «женский взгляд» кардинальным
образом определяют творческую манеру, ведет нас к поиску в авторе
именно «женщины», а не к объективной оценке ее работы, без поправки
на платье.
С другой стороны, фокус на гендере часто придает рассуждениям о
художницах форму почти воинствующую: вот они, сильные, несломленные
мужским миром, перешагнувшие через условности и вопреки всему
раскрывшие свой талант.
Но и в таком ключе рассуждений мы видим только обложку пола, пускай и
в доспехах феминистической доблести.
Или же, рассуждая о «женском искусстве», некоторые авторы
принципиально игнорируют вопрос пола, стараясь максимально
беспристрастно оценивать увиденное.

И опять вопрос – а как же правильно? Какой из подходов хорош, а какой
плох, а может быть, есть какая-то точная инструкция «как смотреть»
произведение и биографию его создательницы?
Стоит появиться женщине – сразу появляется множество вопросов.
Это не хорошо и не плохо.
И неверно было бы говорить читателю, что так рассуждать неправильно,
равно как и заверять в строгой искусствоведческой объективности этих
страниц.
Эта книга – большой разговор. Безусловно, субъективный. Текст, который
пишет женщина о женщинах. О художницах. Очень непохожих.
Они из разных эпох и стран, в некоторых случаях их биографии и
творчество пересекались, в некоторых – отталкивались или шли
параллельно. Они очень разные, но есть то, что, безусловно, их объединяет.
Эта книга о женщинах, которые многое изменили – каждая по-своему.
Изменили, имея в руках единственное оружие – искусство.
Кто-то кистью сумел свершить отмщение, кто-то превратил в произведение
искусства собственную жизнь, кто-то своим творчеством заставил зрителя
посмотреть на самого себя и увидеть ту правду, которую зритель видеть не
хотел. В том, что делали эти женщины, было много очень личного, но
оказалось, что можно, рассказав о себе, рассказать про всех.
Это очень разные женщины.
Это очень сильные женщины.
Это очень хрупкие женщины.
Их биографии вдохновили романистов и кинохудожников, их
произведения вызывали споры и критику.
Это истории настоящей жизни без скидки на «слабость» женского пола.
Книга, которую вы держите в руках, – это прежде всего книга о смелости.
О смелости быть собой, о смелости узнавать себя.
О мужестве и о таланте, позволяющем превращать боль в красоту.

Артемизия-воительница
Артемизия Джентилески

Рис. 1. Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка. Ок. 1618–
1619. Галерея Палатина. Палаццо Питти, Флоренция

Артемизия Джентилески – не первая и не единственная женщинахудожница, но именно с нее начинаются многие книги, посвященные
женщинам в искусстве.
В определенном смысле Артемизия сама – и символ, и аллегория. Не
только живописи, но и большой истории противостояния: и с миром в
целом, и с миром мужчин, и с миром живописи. Она точно не была ни на
кого похожа, хотя и причисляема искусствоведами к караваджистам
(последователям реформатора живописи итальянского художника
Микеланджело Меризи да Караваджо). Исследовательница ее творчества
Мари Жерар писала: «Караваджистов было много, а караваджистка
только одна».
Артемизия Джентилески, как и сам Караваджо, была заново открыта
в XX веке – при том, что и в свою эпоху она была весьма известна. Но это
открытие, известность и тогда, и теперь, так уж получилось, сразу
оказались связанными не только с творчеством, но и в большой степени с
личной биографией.

Рис. 2. Пьер Дюмонстье Младший. Правая рука Артемизии
Джентилески, держащая кисть. 1625. Британский музей, Лондон

А бывает ли у женщин по-другому? Возможно ли разделить эти пласты и
возможно ли не смотреть на жизненные события, а только на
произведения? Ведь если в разговорах о мужчинах-художниках пикантные
подробности личной жизни – кто с кем был, кто кем увлекался, кого
любил, на ком женился – это, скорее, главы авантюрного романа, главы,
которые нам – наблюдателям, читателям, зрителям – вполне дозволено
знать, то личная жизнь женщины – дело другое.
Это теперь мы обучены превращать свой опыт, даже трагический, в ресурс.
Это теперь медийные личности – актрисы, писательницы, художницы –
рассказывают нам с экранов о событиях, которые их не сломали. Но
в XVII веке все было иначе.

Артемизия была художницей. Талантливой художницей. Артемизия была
первой женщиной, избранной в члены Академии живописи во Флоренции.
Артемизия была дочерью художника. Артемизия была женой художника.
Но это не все.
Артемизия была той, которую обесчестили. И об этом узнали все. И очень
долго это клеймо «падшей женщины» гнало ее по стране из города в город,
этот привкус, шепоток: «Та самая», – застил глаза и зрителям,
и заказчикам. Это были времена, когда жертва была сама виновата.
Изменились ли они, по-другому ли теперь? Хотелось бы ответить, что да,
но это не совсем так.
В популярном искусствоведении самую известную из ее картин «Юдифь,
отрезающая голову Олоферну» почти всегда трактуют как визуальное
воплощение травмы и попытку ее пережить.
И это верно.
Более того, Артемизия хорошо показывает, не зная терапевтических артпрактик XX века, что с травмой можно работать при помощи творчества.
Но и здесь нас опять поджидает ловушка.
Слишком сильный резонанс, слишком сильное событие и слишком велик
соблазн видеть всю Артемизию только через это событие. Наши травмы,
наше горе, безусловно, делают нас теми, кто мы есть.
Но наша боль – это не все мы.
Человек всегда больше того, что с ним случилось.
Мы постараемся посмотреть на Артемизию широко раскрытыми глазами,
на нее всю сразу – на то, что она делала, на то, что мы о ней знаем, и на то,
что из всего этого получилось.
Честно и прямо, стараясь не выбирать слова и не избегать неловкости
свидетеля, но и не проваливаясь в желание все объяснить трагическими
событиями.
Для того чтобы стать хорошим художником, не обязательно пережить
трагедию. Для того чтобы убедиться, что ты хороший человек, не
обязательно сталкиваться со злом. Но для того чтобы быть сильной в мире,
где от тебя ожидают слабости, нужно мужество.
Нужна смелость.
И у Артемизии их было достаточно.
Эту историю нужно начинать с самого начала. С рождения.
Артемизия родилась летом 1593 (или 1590) года в Риме в семье художника
Орацио Джентилески. Един-ственная девочка среди братьев. Девочка,
почти сразу обнаружившая талант к живописи.

Рис. 3. Артемизия Джентилески. Мария Магдалина в образе
Меланхолии. Ок. 1622–1625. Музей Соумайя, Мехико

Рис. 4. Артемизия Джентилески. Иаиль и Сисара. 1620. Музей
изобразительных искусств, Будапешт

Мать Артемизии умирает, когда девочке исполняется 12 лет. И с этого
момента Артемизия живет в мужском мире – отец, его коллеги, ее братья.
И здесь важно помнить, не поддаваясь иллюзорности вечного праздника, в
котором нас пытается убедить эпоха барокко, что мир женщины в ту пору
тесен, мал и надежно спрятан в границах дома.

Артемизия – единственная женщина в этом мире. Артемизия, казалось бы,
под защитой собственных стен.
Артемизия под защитой мужчин своей семьи.
Артемизия уязвима.
В определенный момент отец, видя успехи дочери в изучении живописи,
привлекает к ее образованию своего коллегу Агостино Тасси. Агостино
Тасси был известен как мастер перспективы, много работал над росписью
римских дворцов и занимался тем, что в ту пору именовали иллюзорной
квадратурой.
Но в 1612 году весь Рим был занят другой картиной – весьма
неиллюзорной, весьма конкретной, наполненной многочисленными
подробностями. Семь месяцев того года весь Рим обсуждал детали
«неприятной исто-рии»: Агостино Тасси был признан виновным в
изнасиловании синьорины Джентилески.

Рис. 5. Артемизия Джентилески. Мария Магдалина в
экстазе. Ок. 1613–1620. Частная коллекция

Произошло событие, которое, конечно же, не было единичным. Женщину
брал тот, кто сильнее, женщинам положено было о таком молчать. Многие
браки начинались с изнасилования. Истории оставались нерассказанными,
ведь, если насильник брал свою жертву в жены – дело уже было семейным.
Об этом не говорили.

Страшное лицемерие.
Обесчещенную женщину брал в жены человек, который обрек ее на позор.
Это называлось реабилитирующий брак (matrimonio riparatore).
Дело старых времен, скажете вы.
Но нет, это не так. Эта практика прекратилась в Италии только после дела
Франки Виолы, уроженки Сицилии, которая в 1965 году отказалась от
такого брака и заявила на своего насильника, выстояв и сам процесс, и
угрозы, и осуждение и став первой женщиной, бросившей вызов
многовековой традиции молчать и терпеть.
И Артемизия не стала молчать, но вот вытерпеть ей пришлось многое.
Семимесячный процесс, допросы, несколько публичных осмотров, даже
пытки – все, чтобы уличить синьорину во лжи.
Агостино проник в ее дом, когда она была одна, Агостино изнасиловал ее,
Агостино, чтобы «замять дело» сказал, что женится. И прежде всего стоит
понимать, что в те времена деликатный момент близости, насильственной
близости в том числе – это не только и не столько дело о личной жизни.
В те времена дочь и ее честь формально были собственностью отца.
Именно это и было причиной обращения в суд Орацио Джентилески. Брак
все откладывался (как потом выяснилось, Агостино уже был женат и
задумывал убийство своей жены, а следом за тем бегство со своей
свояченицей), отец Артемизии подал в суд. И нет, не за тем, чтобы
защитить честное имя дочери, а за тем, чтобы возместить свой ущерб.
Теперь представьте, каково это, когда абсолютно все – не только в твоей
семье, в твоем круге, абсолютно все в твоем городе знают, что ты та самая,
которую… И каждому есть что сказать по этому поводу, и никому в голову
не приходит защитить тебя, потому что ты женщина и априори – ты
виновата.
Джентилески выигрывает суд. Агостино осужден на изгнание из города и
двухлетний тюремный срок, но всего более осуждена – потому как
осуждаема теперь всеми – Артемизия. Потому что теперь все про нее знают
и всем есть что обсудить. Она падшая женщина, не защитившая себя – а
значит, распутница, и кому какое дело, что было на самом деле. И кому
какое дело до обвинительного приговора насильнику.
У Артемизии нет кинжала, чтобы бороться, у Артемизии – только кисть и
талант. А еще железная воля. И это много.
Спустя месяц после завершения процесса она выходит замуж за
посредственного художника – это так называемый брак по сговору – и
уезжает, а правильнее сказать – бежит во Флоренцию.
Там, при дворе Медичи, ее искусство быстро обретает популярность –
Артемизия очень много работает, удивительно много, учитывая, что растет
и ее семья – вскоре она становится матерью четверых детей и главным
добытчиком в доме.

Рис. 6. Артемизия Джентилески. Мария Магдалина в образе
Меланхолии. Ок. 1622–1625. Музей Соумайя, Мехико

Рис. 7. Артемизия Джентилески. Святая Екатерина
Александрийская. Ок. 1614–1615. Национальный музей искусства,
архитектуры и дизайна, Осло

Мы можем заглянуть в лицо Артемизии – большинство женских
персонажей ее картин – это она сама. Мы еще будем говорить о Фриде
Кало, которая построила весь свой творческий метод вокруг автопортрета,
но это будет три века спустя, а уже здесь, в XVII столетии, Артемизияхудожница изучает и изображает себя, потому что собственное тело,

собственное отражение и собственное переживание – это то, что она знает
лучше всего. Она очень честна, ее живопись – это мир наблюдения и мир
наблюдателя.
И это то, что отличает работы Джентилески – достоверность в мелочах.
Женские персонажи в ее картинах закалывают волосы, двигаются,
выглядят именно так, как это происходит у настоящих живых женщин, без
идеализации. И в этом есть такая удивительная красота сопричастности,
такая интимность и такая узнаваемость.
Она довольно много и очень правдиво изображает обнаженную натуру,
женскую – тут искусствоведы обычно говорят о том, что у нее есть фора –
она и есть собственная модель с неограниченным доступом к источнику
изображения, собственному телу.
Сюжеты, которые она выбирает, довольно часто рассказывают о
противостоянии мужского и женского миров.
Например, одна из первых ее работ – «Сусанна и старцы», высоко
оцененная современниками. Библейский сюжет о том, как женщину
обвинили в распутстве двое мужчин, потому что она не согласилась на
близость с ними. Что мы видим? На переднем плане – нагая Сусанна: она
пришла купаться и потому обнажена; наверху, за оградой фонтана – двое
полностью одетых мужчин, они в своем праве.

Рис. 8. Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610. Замок
Вайсенштайн, Поммерсфельден

По сюжету оба они старцы – у Артемизии это не совсем так, старец только
один, второй вполне молод, черноволосый, щеголевато одетый мужчина –
этот черноволосый мужчина как образ еще будет кочевать из картины в
картину.
А какова Сусанна? Яркий, почти ранящий зрение контраст между
обнаженным телом и полностью одетыми, даже сверходетыми – на одном
из них есть накидка-плащ – мужчинами. Она открыта, она уязвима, она
под прицелом – в том числе ваших глаз. Какое правдивое движение ее
тела, какая честная гримаса на лице – терпеливого отвращения. Какая
космическая игра рук: вот пожилой мужчина прижимает палец к губам –
ты только никому не говори, это будет тайной, – и ее рука, тыльной
стороной повернутая к зрителю, отрицающая. И вот уже молодой

сообщник нашептывает старику, как можно провернуть дело и получить
желаемое, и его руки уже касаются ее волос.
А теперь – внимание. Внимание на ее тело. Обнаженное, провоцирующее и
чувственное? А ведь этот сюжет, многократно повторенный в мировой
живописи, часто использовался как легитимный способ изобразить
обнаженное женское тело.
Нет, ее тело не такое, это античная фигура, почти статуя, она, как пружина,
готовая распрямиться. Ее обнаженность – это нагота, которую античность
использовала для изображения героев. И, конечно, всмотритесь в ее лицо –
да, отвращение, но что еще? Гнев! Этот гнев мы видим в ее сомкнутых
бровях, в этих складках между ними. Как у Давида Микеланджело – если
всмотреться ему в лицо (что невозможно при живом осмотре, но возможно,
если изучать его фотографии) – в нем это тоже есть: бесстрастный герой и
сила гнева в той же резкой складке – пружина, которая вот-вот отскочит. И
исход будет в пользу героя.
Картина написана в 1610 году, Артемизии еще удается избегать мужчин,
хотя наверняка в положении своей героини Сусанны, под этими взглядами,
она оказывается не один раз.
А теперь к Юдифи, обезглавливающей Олоферна.
Версий картины две: первая, над которой Артемизия работала, если судить
по датировке, непосредственно в момент судебного процесса и которая
теперь хранится в Галерее Каподимонте в Неаполе; вторая, написанная
несколько лет спустя и хранящаяся теперь в Уффици. Они очень близки по
композиции, но отличаются в ряде деталей. И именно с тем, что
изображено и что изменилось, нам предстоит с вами разобраться.
Юдифь по сюжету – иудейская вдова, которая в одиночку спасла свой город
и свой народ.
Как?
Пока все были в ужасе от нашествия ассирийцев, Юдифь нарядилась и
проникла к начальнику вражеского войска Олоферну. Напоив его и
пообещав близость, в момент, когда он уже был готов овладеть ею, отсекла
ему голову его же мечом и, сложив страшный трофей в мешок,
сопровождаемая служанкой Аброй, вернулась в город.
Страшная ноша и бесстрашие женщины вдохновили горожан, и все были
спасены.

Рис. 9. Микеланджело Меризи да Караваджо. Юдифь
и Олоферн. Ок. 1599. Национальная галерея старинного искусства.
Палаццо Барберини, Рим

Такова краткая история.
А теперь – детали.
Во-первых, этот сюжет очень революционно и красочно отображен
у Караваджо. Натуралистично, со всей присущей Караваджо страстью к
физиологическим подробностям.
Никаких метафор, это реальность: эта голова должна быть отрублена, дело
сделано, ничего уже не изменить. Караваджо пишет предельно
реалистично, процесс отсечения головы показан подробнейше, и здесь, в
общем-то, все понятно.
Но вопрос к даме. Его Юдифь – посмотрите на нее – каково выражение ее
лица? Отвращение, да, безусловно – эта мерзость может испачкать ей
платье, но что поделать.
А теперь посмотрим, как этот сюжет, изображенный еще кровавее,
разыгран у Артемизии и какова ее Юдифь. И как она меняется в двух
версиях картины.
Композиции картин похожи, их отличия минимальны – но они есть, и они
важны, об этом чуть позже.

Рис. 10. Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая
Олоферна. Ок. 1612–1613. Национальный музей Каподимонте, Неаполь

Сейчас давайте отдадимся впечатлению в целом.
Это, что называется, очень силовая композиция.
Мужчина лежит навзничь, сверху его придерживает служанка – и Боже
мой, у нас нет никаких сомнений, что силы у нее хватит. И сама Юдифь
справа – в момент обезглавливания. Это именно момент отсечения, все
происходит прямо сейчас, важен именно этот момент – ни до, когда
решение принято, ни после, когда действие совершено. Зрителям дано
увидеть момент отмщения. Это публичное наказание.
И что здесь в фокусе? Не анатомичность – хотя вся эта пирамида тел, руки,
ноги, повороты, ткани, фонтаном бьющая кровь, остающаяся на кипеннобелой постели, исполнены мастерски. В фокусе – тяжелая, но необходимая
работа этих крепких женских рук. Описывая эту картину, одна из
исследовательниц сказала, что если абстрагироваться, то кажется, что эти
женщины разделывают индейку.

И то правда, будто это кухня, и вот они выполняют работу. Дело, очень
женское дело.
Лицо – хочется сказать Артемизии (невозможно игнорировать
портретность) – Юдифи кажется даже отстраненно спокойным. Если бы не
эта, уже знакомая нам, складка гнева между бровей.
Вся сила и вся ярость в ее руках. Она крепко прижимает к постели, похожей
на плаху, голову черноволосого Олоферна и, держа меч под небольшим
углом, подавляя сопротивление плоти, делает эту работу.
Работу, которая должна быть сделана.
Меч и ее руки создают натяжение, подобно луку и его тетиве. Служанка
Абра, которая держит бьющееся в конвульсиях тело Олоферна, между
двумя картинами практически не изменится – ее наряд, чепец, руки,
она та же. А вот Юдифь – с ней произойдут изменения, как произойдут
они и с Артемизией за те несколько лет, что разделяют эти картины.
На более ранней она в сине-белом бархатном платье: это сочетание цветов
характерно для одеяния, в котором изображают Деву Марию. И сама
Артемизия – дева. На ней нет никаких украшений, волосы собраны просто,
пряди выбились. Это лицо девушки, освещенной караваджистским светом
из темноты, светом, который исходит от этого окровавленного ложа.
Юдифь на второй версии картины одета иначе – на ней дорогое платье,
белое с золотом. На ее руках – браслеты – один из них с изображением
богини Дианы, то есть Артемиды, – богини-воительницы, богини-девы.
Ее лицо более очерчено, складка гнева сильнее проступает, волосы взбиты
в сложной прическе.
Ее платье более тяжелое, закатанные рукава с оторочкой из алого бархата,
такой же бархат наброшен на бьющееся в предсмертной судороге тело
Олоферна. Изменилась и постель: это больше не тонкие ткани девичьей
спальни, это плотная, сложно написанная материя.
Юдифь не боится испачкать руки, кровь фонтаном хлещет ей на платье,
оставляя капли, похожие на драгоценные камни. Ничего, кроме презрения
– ни секунды страха, ни тени сомнения в собственной победе и правоте.
Ее нельзя запятнать. Теперь нельзя.
Но главное изменение – положение меча. Здесь он остановлен почти
вертикально. Он будто ставит точку. Обоюдоострый меч воткнут в плоть
побежденного и остановлен в моменте. И еще одно важное изменение –
посмотрите на положение рук служанки, Артемизии и меча. Во второй
версии картины руки женщин и рукоять почти сходятся, меч продолжает
линию руки служанки, прижимающей к постели тело военачальника.

Рис. 11. Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая
Олоферна. Ок. 1620. Галерея Уффици, Флоренция

Эти женщины – соучастницы, не злоумышленницы, но соучастницы. И это
важно.
Картина, вторая ее версия, как говорят, производила столь сильное
впечатление, что долгое время была спрятана – теперь же висит в Уффици
в зале Караваджо.
Внизу стоит подпись: «Артемизия сделала это». Артемизия воткнула этот
меч, окрепшая, сильная Артемизия, которая теперь может себя
защитить. Она сделала это.
Артемизия много и плодотворно работает, тема Юдифи останется с ней –
будет еще несколько картин, так или иначе перекликающихся с этим
сюжетом. Еще будет много картин с Марией Магдалиной и святой
Катериной – мученичество и сила. А как может быть иначе?

А еще у Артемизии много работ-аллегорий, то есть метафорического
представления о вещах и понятиях: аллегория голода, меланхолии,
живописи.
Есть ее автопортрет в образе аллегории живописи. Конечно, мы узнаем ее,
ее владение пространством, вот этот объем пустоты раскинутых рук,
который мы уже видели, и само ее тело – как изогнутое древко лука.
Картина очень дерзкая с точки зрения композиции и мастерски
выполненная: чтобы так поймать собственное отражение, Артемизии,
скорее всего, пришлось использовать два зеркала.
Картина отрицает классический формат автопортрета и, да, называясь
аллегорией, показывает и новое положение художника. Вдумайтесь,
автопортрет, который может показать все, на что способна ее живопись.
Но это не тщеславие, нет. Дело не в том, что Артемизия влюблена в
собственное искусство. Артемизия влюблена, собственно, в искусство.
Если судить «по календарю», она, конечно, изображает здесь себя моложе
своих лет – но это портрет всей героини в целом, со всеми поправками и,
в конце концов, мы же можем позволить себе выбрать для вечности тот
самый момент. Как иной раз выбирают фотографию на могильный
памятник – не из тех лет, которые соответствуют смерти, а из тех, в
которых хотелось бы себя помнить.

Рис. 13. Артемизия Джентилески. Автопортрет в виде
аллегории живописи. Ок. 1638–1639. Королевская коллекция,

Великобритания

Простое платье, написанное так, что дух захватывает. Как много извлекает
Артемизия из простых, темных цветов: теплая охра и этот бесконечно
сложный и невозможный для описания цвет морской волны ее платья –
как холодное, еще не оправившееся после бури море. Ее простая прическа
– она за работой. Никакого женского кокетства и желания быть красивой.
Желание быть увиденной и запомненной – безусловно.
В аллегории живописи – если следовать канонам подобного изображения
– не хватает кляпа: живопись должна быть немой, только изображать. Но,
как написала по этому поводу одна из исследовательниц, Артемизия
отвергла кляп. Возможность говорить она за собой сохранила, и этот
разговор легко перешагнул через века, минуя языковой, временной и
социальный барьеры.
Артемизия вернулась в культуру ХХ века. Вернулась, нужно сказать,
триумфально. Вернулась как собственная история – та самая, которую
современники ставили ей в вину.
В конце 1940-х годов выходит роман итальянской писательницы Анны
Банти об Артемизии, роман, написанный в форме дневника и получивший
большую известность. Жизнь Артемизии зазвучала и имела продолжение.
Еще несколько книг, в основе которых лежала биография Джентилески,
художественный фильм и, наконец, в 2002 году роман Сьюзен Вриланд,
ставший бестселлером, моментально переведенный на 20 языков.

Рис. 12. Артемизия Джентилески. Автопортрет с лютней. Ок.
1615–1618. Уодсворт Атенеум, Хартфорд

Рис. 14. Артемизия Джентилески. Лукреция. Ок. 1627. Центр Гетти,
Лос-Анджелес

В XXI веке на торгах аукционных домов картины Артемизии бьют рекорды
и продаются за несколько миллионов евро. Артемизия победила. Победила
и как художник, и как женщина. Артемизия выиграла в игре без правил,
потому что не играла, а жила.
Делала то, что получалось у нее так, как получалось только у нее. Как
теперь принято говорить – нашла свою нишу и заполнила ее собою.
Артемизия, далекая Артемизия, из века, о котором мы хотим помнить
только роскошь придворной жизни и расцвет искусств, век, повседневные
подробности которого мы не очень хотим знать, но именно они сближают
наши миры. Артемизия из этой бесконечно ускользающей дали оказалась
очень нужна веку XX и XXI.
И да, она прекрасно бы смотрелась в студии современного телешоу,
уверенно выходящая в зал, ведь ее история очень современна. Женщина,
сделавшая карьеру в заведомо мужском мире, женщина, решительная и
сильная, женщина, родившая и воспитавшая детей. Женщина, сила
которой – в умении начинать сначала, каждый раз, каждый день.
Женщина, не побоявшаяся себя защитить и сказать правду.
В конце концов, Вечность всегда решает правильно. Друг ее отца, ее
учитель, ее насильник Тасси остался в этой истории только как тот, кто
напал на Артемизию; о том, был ли он талантлив и успешен, если и будут
рассуждать, то не в первом абзаце его биографии. Достойное наказание.

Рис. 15. Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка с
головой Олоферна. Ок. 1623–1625. Детройтский институт искусств

Артемизия же – академик живописи, успешный автор, в чем-то икона для
женщин, готовых бороться за себя. Артемизия-воительница, которая вряд
ли выбирала быть воином, но несла свой доспех и обоюдоострый меч.
Артемизия – не начинавшая войны с миром мужчин, но победившая в
битве за право быть собой.

Мадемуазель Мари
Мария Башкирцева

Рис. 16. Мария Башкирцева. Автопортрет с палитрой. 1882–
1883. Музей изящных искусств Жюля Шере, Ницца

Есть такой жанр в газетной журналистике – некролог: краткая выжимка
всей жизни, главные ее приметы. Резюме, если угодно.
Похоже на задачу, когда нам нужно кратко описать человека так, чтобы
незнакомый с ним его узнал.
И это сложно.
Сложно, потому что, с одной стороны, вот они, сухие факты: родился,
работал, создал, был, умер. Цепочка дат и точек на карте. А с другой –
помещается ли сюда вся жизнь, вся та значимость и влияние, что эта жизнь
оказывает на других? Конечно, нет.
Мать, отец, жена, муж, ценный сотрудник, выдающийся ученый, великий
художник, талантливый писатель – слишком сухие и безличные сочетания,
чтобы вместить в себя портрет живого человека.
И, конечно, мы тоже об этом думаем.
Что скажут там, потом, после нас.

Рис. 17. Страница журнала Les Annales politiques et
littéraires. 5 августа 1917 г. Национальная библиотека Франции, Париж

Какие две строчки останутся в энциклопедии или истории? Какими
словами нас, уже не существующих из плоти и крови, опишут те, с кем мы
разминулись во времени? Те, кому никогда не узнать ни нашего дыхания,
ни наших привычек, ни наших прекрасных, ни наших ужасных черт?
Соблазн «помнить только хорошее» велик, страх, что будут помнить «не
то» – еще больше.
И в этой попытке заранее отредактировать воспоминание о себе мы
начинаем рассказывать о себе сами – пишем мемуары или ведем дневник.

В нашей реальности – используем социальные сети, чтобы ежедневно
документировать все, что составляет нашу жизнь.
Но вот вопрос – насколько честно и близко к истине то, что мы пишем,
зная, что это будет прочитано? Насколько мы готовы к предельной
откровенности? И насколько можно верить дневникам и письмам – если
уж читатель или потомок взялся выводить покойного на чистую воду и
хочет знать о нем всю правду?
И бывает ли, в конце концов, вся правда?
Можно ли действительно ужать жизнь человеческую до тех самых
нескольких строчек и поставить точку, в священной уверенности, что все
определил и определился?
Если попытаться уложить жизнь мадемуазель Марии Башкирцевой в те
самые несколько строчек некролога, могло бы, наверное, получиться так:
русская художница, большую часть жизни прожившая во Франции.
Девушка, которой прочили оперную карьеру. Эмансипированная барышня,
активный борец за права женщин. Талантливая. Красивая. Яркая. Умершая
в 26 лет от чахотки.
Но это точно не все. На последней точке все только начинается.
Мария Башкирцева – автор знаменитого дневника. «Самая читаемая книга
века», текст, повлиявший на несколько поколений. Бестселлер,
выпущенный через три года после смерти автора, выдержавший
множество изданий и переведенный на многие языки. Бестселлер, как
потом оказалось, сильно отредактированный семьей. А подлинная жизнь
Марии еще не скоро будет прочитана.
Тут нужно сказать, что о Марии Башкирцевой я узнала от Марины
Цветаевой. Это ей, Башкирцевой, был посвящен первый Маринин сборник.
«Блестящей памяти Марии Башкирцевой» – гласил эпиграф, который
поставила 18-летняя Цветаева к своей первой книге.
Мне в ту пору было примерно столько же, и я уже отлично понимала
важность посвящения.
Дневник был куплен и прочитан. И нужно сказать, что при первой попытке
это чтение давалось мне нелегко. Особенно в его начале:
«Я хочу выезжать в свет, я хочу блистать в нем, хочу занимать в нем
выдающееся положение. Я хочу быть богата, хочу иметь картины,
дворцы, бриллианты; я хочу быть центром какого-нибудь блестящего
кружка, политического, литературного, благотворительного,
фривольного. Я хочу всего этого… Пусть Бог поможет мне!»

Рис. 18. Складень с фотографиями Марии
Башкирцевой. XIX в. Коллекция Татьяны Швец

«Какая самовлюбленность, местами граничащая с нарциссизмом», –
думала я.
Все эти слова про желание быть великой, бесконечные описания себя в
духе «ах, как я была прекрасна».
К середине текста это уже начинало порядком злить.
Но я продолжала читать дальше, с упорством и преданностью не к Марии,
но к Марине, которая так высоко ставила ее для себя.
«Что же в ней так нравилось?» – задавала я безответный вопрос Марине
Ивановне. – «Что же там есть такое, чего я не вижу?»
Что делало этот текст таким популярным, если не предельная
откровенность, кажущаяся все равно сконструированной.
Но, впрочем, будем честны сами с собой – читая тексты девочки, дивиться
им можно только из позиции взрослого. В чрезмерности, в себялюбии, в
максимальной концентрации на собственных чувствах очень много
правды.
Той правды о нас самих, которую мы, может быть, забыли, повзрослев.
Вот показательный фрагмент из дневника мадемуазель Мари – здесь ей 15,
она страстно влюблена той самой идеализирующей юношеской любовью,
которой одной и стоит жить, любовью, которая заполняет все твое
существование, которая отрицает все остальное и цель которой – убедиться
в том, что все, что ты желаешь, будет твоим. Впрочем, почему убедиться?
Ты и так не сомневаешься, ты все делаешь правильно, ты торопишься
просто получить свое:

Рис. 19. Мария Башкирцева. Автотипия с фотографии. Ок. 1881–
1891. Рейксмузеум, Амстердам

«Вчера вечером я молилась Богу, и когда дошла до того места, где прошу
Его, чтобы мы познакомились, и чтобы он был моим, я заплакала, стоя
на коленях. Уже три раза Он внимал моим молитвам: первый раз я
просила об игре в крокет, и тетя привезла мне ее из Женевы. Другой раз
я просила Его помочь мне научиться английскому языку, я так молилась,
так плакала, и мое воображение было так возбуждено, что мне
представился в углу комнаты образ Богородицы, которая мне обещала.
Я могла бы даже узнать этот образ. Вчера Он опять услышал меня:
я плакала; я уже два дня не могла плакать, а когда стала молиться,
я заплакала. Он услышал меня; да святится имя Его».
Как прекрасна эта детская логика, что тебе точно не откажут, и эта
головокружительная требовательность в попытках сторговаться с
мирозданием.
«Господи! Дай мне герцога Г.*, я буду любить его и сделаю его
счастливым, и сама я буду счастлива и буду помогать бедным! Грешно
думать, что можно купить милость Бога добрыми делами, но я не знаю,
как это выразить».
Но если выставить за скобки дату и представить, что строки эти
принадлежат не мадемуазель Б. и написаны они не в адрес герцога Г., а
пишет их взъерошенный подросток – девочка А. по поводу угловатого
сероглазого мальчика В., который в упор ее не видит – изменится ли тогда
что-то, станет ли меньше веры этому тексту?
Словно бы и нет, не станет.

Рис. 20. Мария Башкирцева. Коллекция Татьяны Швец

Рис. 21. Мария Башкирцева. 1876. Коллекция Татьяны Швец

Рис. 22. Мария Башкирцева. Гравюра с фотографии. Из издания
«Письма Марии Башкирцевой». 1922. Париж

Ошеломляющая, возмущающая, эгоцентричная убежденность в
собственном величии и заслуженности всего счастья мира – она ведь и
объединяет подростков из разных мест, из разных эпох. Взрослея, мы не
очень хотим признавать этот период «наивности и глупости» за собой.
Перешагнув в роль взрослых и родителей, мы убеждаем наших детей, что
мы «такими не были», что мы были умнее, писали лучше, вели себя
сдержаннее. Но вот есть текст, который напоминает нам нас самих, тех,
которыми мы себя не очень хотим помнить.
Мария Башкирцева постепенно взрослела на страницах своего дневника,
постепенно взрослела и я, идущая по ее следу, и в какой-то момент и текст,
и мое восприятие его стали взрослыми и серьезными. А к концу книги и
вовсе мне подумалось, что в этом есть большая смелость, а может быть, и
героизм. Вот так честно, подробно и почти без прикрас облекать свою
жизнь в слова не только в парадном ее виде, но и во всех тех слабостях,
которые ее сопровождают.
Довольно скоро Мария перестала быть для меня прежде всего
литератором, но проявилась, уже для меня-искусствоведа, как талантливая,
самобытная и невероятно трудолюбивая художница.
От образа капризной девочки в кружевах и бантах, мечтающей
исключительно о кавалерах и любовях, почти не осталось ничего – его
сменила серьезная, упрямая молодая женщина с невероятной волей и
работоспособностью.
«Я не узнаю себя… Я больше не чувствую нужды в богатстве; мне было
бы довольно двух черных блуз в год, белья, которое бы я сама стирала по
воскресениям на всю неделю, самой простой пищи… и возможность
работать».

Рис. 23. Мария Башкирцева. 1875. Коллекция Татьяны Швец

Впрочем, внутри меня самой девочка в бантах и косах уступила место
женщине и, наверное, смена восприятия – естественный процесс.
Так бывает с важными и талантливо сделанными вещами – к ним хорошо
возвращаться в разное время жизни. Вроде бы вещь – будь то картина,
книга или дневник – все та же, но ведь что-то изменилась внутри тебя
самого, и ты теперь смотришь иначе и видишь больше или по-другому.
И в определенном смысле это такие верстовые столбы, чтобы понять, в
какой точке собственной жизни ты находишься и в чем и как меняешься.
И вот теперь, сквозь множество разных разбитых и выпуклых стекол,
сквозь отражения биографий разных предметов, процессов мадемуазель
Мари кажется мне действительно точным и ярким примером очень
важных вещей. Того, что жизнь не заканчивается смертью, всего прежде.
Что влияние не заканчивается смертью, что смертью в принципе ничего
не заканчивается.
А с другой стороны, маленькая Мари со вздернутым носиком на ранних
фотографиях и сдержанная и серьезная Мария на фотографиях поздних и
на автопортрете – это очень трепетная история жизни – настоящей,
человеческой, – вот она вся, у нас перед глазами, и тепло от того, что
многое не теряет актуальности и что, в принципе, многое, что случилось с
кем-то, случается и с нами. Узнавание в другом дает нам ощущение родства
и в конечном счете гармонию с миром. Или, по крайней мере, позволяет не
чувствовать одиночество. Или не ощущать его так сильно.

Рис. 24. Мастерская Марии Башкирцевой в Париже. Газета Nice
artistique. 4 ноября 1897 г. Национальная библиотека Франции, Париж

Мария Башкирцева родилась в имении Гавронцы в Полтавской губернии
в 1858 году. Долгое время считалось, что в 1860 году (мать Марии
сознательно «убавила» возраст дочери, о чем сама Мария узнала из уст
отца только в 1878 году и сделала об этом запись в дневнике).
Родилась Мария в дворянской семье. Семейная жизнь ее родителей –
Марии Степановны Бабаниной и Константина Павловича Башкирцева –
была непростой. Мария, уже будучи взрослой, приложит немало усилий,
чтобы восстановить отношения между родителями, окончательно это
получится только за два года до смерти отца. Но до того пройдет еще много
времени, а в 1861 году, на очередном витке семейных драм, Мария
Степановна вместе с детьми возвращается в имение родителей. Там и
проходит детство Марии. В большом доме с прекрасной библиотекой. Ее
дедушка, Степан Егорович Бабанин, – в прошлом блестящий офицер,
эрудит, поклонник Байрона. Наверное, именно тогда в ней родилась и
крепла с каждым днем страсть к литературе и самообразованию. Внутри
семьи это было нормой, и маленькая Мария приняла правила игры. Книги
открывали ей мир, провоцировали ее воображение. В определенный
момент семейство Бабаниных переезжает в Ниццу, и там начинается
совсем другая жизнь.
Муся (домашнее прозвище Марии) Башкирцева начинает свой дневник
примерно в 12 лет, и оттуда мы уже шаг за шагом можем следить, как
сжимались и разжима-лись ее рамки времени и пространства. Причиной
начать писать стала яркая юношеская влюбленность в герцога Гамильтона.
Никакого фактического знакомства и тем более отношений между ними не
было и быть не могло, это была влюбленность ради влюбленности, но
именно она побудила Марию к созданию дневника, который обеспечит ей
бессмертие.

Рис. 25. Усыпальница Марии Башкирцевой. Кладбище Пасси, Париж

У Муси был чудный голос, глубокий, красивый, а еще упрямство и
работоспособность – все это, вместе с желанием непременно прославиться,
вполне складывалось в идею большой музыкальной карьеры.
«Какое удовольствие хорошо петь! Сознаешь себя всемогущей, сознаешь
себя царицей! Чувствуешь себя счастливой благодаря своему
собственному достоинству. Это не та гордость, которую дает золото
или титул. Становишься более чем женщиной, чувствуешь себя
бессмертной. Отрываешься от земли и несешься на небо! И все эти
люди, которые следят за движением ваших губ, которые слушают ваше
пение, как божественный голос, которые наэлектризованы,
взволнованы, восхищены!.. Вы владеете всеми ими!»
Талант Башкирцевой высоко оценивает знаменитый педагог, она готовится
брать уроки и много работать, но тут происходит обязательное во всех
непростых историях роковое событие. Резко портится ее здоровье. Нет, она
и раньше много и часто болела, слабые легкие, еще не узнанная и не
определенная как диагноз чахотка, но у нее довольно быстро пропадает
голос. Совсем. Мягкий, глубокий, обещавший ей славу голос покидает ее,
она больше не может петь даже в камерном домашнем окружении, хотя
музыку любит страстно. И тогда все свои силы Муся решает отдать еще
одному своему таланту – живописи.

Рис. 26. Мария Башкирцева. Гравюра с фотографии. Из издания
«Письма Марии Башкирцевой». 1922. Париж

В 1877 году она переезжает в Париж, чтобы учиться в Академии Жюлиана.
При поступлении в Академию она запишет: «Я так жажду чести увидеть
одну из моих картин выставленной! А если выставят, то люди
непременно будут смеяться надо мною, женское творчество, мол,
несерьезное дело».
И здесь еще одно важное дополнение. Женщинам искусством заниматься
можно, это даже мило, если мадемуазель рисует и со временем, составив
чье-то семейное счастье, будет украшать интерьер пасторальными
пейзажами. Пение, танцы, языки – это все часть домашнего образования.

Рис. 27. Мария Башкирцева. В студии. Мастерская Жюлиана.
1881. Днепровский художественный музей

Но чтобы заниматься живописью профессионально – для приличной
девушки из дворянской семьи о том не может быть и речи. Собственно, у
женщин нет даже формальной возможности получить высшее образование
в этой области – их, завуалировав отказ под идею «негоже женщинам
смотреть на обнаженных натурщиков», попросту не берут в заведения,
обучающие живописи. Исключения, тем не менее, есть – как раз Академия
Жюлиана (мы еще встретим ее в нескольких судьбах даже в рамках этой
книги) – частная академия, где девушек учиться живописи принимают.
Сначала к весьма роскошному появлению Марии в учебных классах (в
шубке, с гувернанткой и маленькой собачкой) относятся весьма
скептически – как к прихоти капризной девочки. Но уже на следующий
день Муся, одетая просто и для работы, садится в классы и начинает

заниматься. И очень скоро становится понятно, что все серьезно и
мадемуазель борец, а еще упрямица, каких мало.
Она невероятно требовательна к себе – ее самый строгий критик смотрит
на нее из зеркала. Она работает, она преодолевает сопротивление
материала, например, переход от рисунка к живописи дается ей тяжело.
«Живопись меня останавливала; пока дело шло о рисунке, я приводила
профессоров в изумление, но вот два года, что я пишу: я выше среднего
уровня, я это знаю, я даже выказываю удивительные способности, как
говорит Тони (Робер-Флёри), но мне нужно было другое, а этого нет…»
Тот же Робер-Флёри говорит ей фразу, очень точно описывающую процесс
и состояние: «С некоторого времени образовывалась какая-то граница,
которой Вы не можете перешагнуть, это нехорошо».

Рис. 28. Мария Башкирцева. Портрет гадалки. XIX в. Коллекция
Татьяны Швец

Мария понимает это, и Мария парирует, сама себе прежде всего: «Я сама
это отлично знаю! Я перейду границу, о которой говорит мастер!
Главное – это быть убежденным в том, что нужно достигнуть и что
действительно достигнешь». И постепенно ей поддается и живопись
тоже.
«Глаза открываются мало-помалу, прежде я видела только рисунок и
сюжеты картин, теперь… о, теперь! Если бы я писала так, как вижу;
у меня был бы талант. Я вижу пейзаж, я вижу и люблю пейзаж, воду,
воздух, краски, краски!»

Рис. 29. Мария Башкирцева. Молодая женщина, читающая «К
вопросу о разводе» А. Дюма. 1880. Коллекция Татьяны Швец

Она осваивает семилетний курс Академии в три раза быстрее.
Мария много работает, очень много. При этом состояние ее здоровья все
время ухудшается. Сил становится меньше, в какой-то момент она
начинает терять слух, стесняется этого, буквально боится, если натурщик
что-то говорит, а она не слышит. Глухота неизлечима. Многочисленные
врачи не знают, что делать с Марией, но Мария знает, что делать с собой –
только работа, упорная, до изнеможения работа.
Подумайте, а ведь как велик был бы соблазн уйти в физические страдания,
сосредоточиться на этом.
Но, нет, характер – это судьба. И даже если судьба так странно
перемешивает в одном человеке и трагичность, и болезнь, и талант, против
характера нет аргументов.
У Марии, как сейчас принято говорить, активная жизненная позиция. В
декабре 1880 года она, после знакомства с французской феминисткой
Юбертиной Оклер, вступает в общество «За права женщин». Под
псевдонимом пишет несколько статей в газете «Ла Ситуйен», в том числе
статью о женщинах-художницах. Но опять же Мария меньше всего хочет,
чтобы ее искусство воспринималось как «женское», она стремится к тому,
чтобы ее работы были оценены прежде всего как работы художника.
Несколько картин Марии выставляются в Салоне, отзывы разные, но в
целом ее замечают и отмечают. Впрочем, женский вопрос не отступает –
картины довольно часто приписывают кисти мужчины, да и сама Мария

свою работу «В мастерской Жюлиана» подписывает
своеобразно: «Мадемуазель Андрей». Эту картину, кстати, несмотря на
похвалы именитого профессора Лефевра, жюри наградой не отмечает.

Рис. 30. Мария Башкирцева. Репродукция картины «Жан
и Жак». 1883. Из издания «Новый неопубликованный дневник Марии
Башкирцевой». 1922. Париж

Особенным для нее становится Салон 1882 года, куда принимают три ее
работы: «Жан и Жак» (эта картина появится на обложке «Фигаро
иллюстре» в ноябре 1892 года), портрет натурщицы Ирмы и пастель.
Теперь она принципиально подписывает их своим именем. Однако жюри
присуждает ей только почетный отзыв за пастель (который Мария с
презрением привязывает к хвосту своей собачки).
Мария, тяжело переживавшая в этот год смерть отца, все больше
слабеющая, принимая сильные обезболивающие препараты, работает еще
больше. В том числе над картиной, на которую делает большие ставки –
картина «Митинг» для следующего Салона. Сборище мальчишек, что-то
замышляющих, и удаляющаяся в правый угол девочка (феминистическое
искусствоведение всегда обращает на это внимание как на знак – девочка
ушла, и девочка Мария занимается не женским делом).
Когда эту картину представляют публике, о ней много говорят, но публика
считает, что автором полотна является мужчина. Медаль Мария не
получает – видимо, выходка с собачкой сильно задела жюри. Слишком
рьяно эта девушка хочет быть не просто на равных, она хочет, чтобы
публика и жюри учились видеть сквозь биографию саму работу. Готовы ли
к этому зрители? Вероятно, нет.
«В общем, мне лестны все эти толки о моей картине. Мне завидуют, обо
мне сплетничают, я что-то из себя представляю. Позвольте же мне
порисоваться немножко, если мне этого хочется. Но нет, говорю вам:

разве это не ужасно, разве можно не огорчаться? Шесть лет, шесть
лучших лет моей жизни я работаю, как каторжник; не вижу никого,
ничем не пользуюсь в жизни! Через шесть лет я создаю хорошую вещь, и
еще смеют говорить, что мне помогали! Награда за такие труды
обращается в ужасную клевету!!! Я говорю это, сидя на медвежьей
шкуре, опустив руки, говорю искренно и в то же время рисуюсь» (запись
от 17 мая 1884 года).

Рис. 31. Мария Башкирцева. Встреча. 1884. Музей Орсэ, Париж

Только теперь начинает приходить признание, которого она ждала,
Башкирцеву приглашают на вечер в русском посольстве. 21 июня 1884 года
она пишет в своем дневнике: «Вы понимаете, это не такой момент,
когда бы хотелось умереть… За мной начинают признавать талант, а
я между тем угасаю».
Марии становится все меньше, она понимает, что время считает ее дни, и
начинает заниматься судьбой своего дневника. В мае 1884 года она пишет
предисловие к нему и начинает размышлять о том, кому она могла бы
доверить публикацию своего текста. Пишет Эдмону де Гонкуру, но ее
письмо остается без ответа. До того известно, что она вступает
в «загадочную» переписку с Ги де Мопассаном, также надеясь найти в нем
душеприказчика для своего текста. Переписка виртуозна – Мария пишет от
лица незнакомки, Мопассан отвечает, теряется в догадках, но скоро
становится понятно, что его увлекают исключительно и только женский
образ и возможность раскусить загадочную корреспондентку. Она
обрывает переписку. Потом, уже после смерти Марии, когда он узнает имя
той, что писала ему – он скажет, что знай он, как короток путь будет этой
женщины, он бы устлал его розами.

Рис. 32. Мария Башкирцева. Репродукция картины «Дождевой
зонтик». 1883. Из издания «Каталог работ Башкирцевой». Париж,
1885. Национальная библиотека Франции, Париж

На фоне страстей и любовей – а Мария на своих страницах бывала очень,
даже возмутительно откровенна, описывая сцены свиданий, например,
с Антонелли, – у нее завязывается большая дружба с Жюлем БастьенЛепажем – прекрасным художником, работа которого есть и в Пушкинском
музее в Москве. Именно дружба – что бы там ни судачили языки.

Важный союз двух талантливых и двух угасающих молодых людей – Мария
больна чахоткой, Бастьен-Лепаж – раком желудка (он умрет спустя
несколько недель после смерти Марии).
Мария слабеет, Мария больше не может писать стоя и работает в коляске.
Последняя запись в ее дневнике: «Мне слишком трудно подниматься по
лестнице».
Последняя тетрадь дневника Марии остается незаполненной, и это
гигантская и пронзительная метафора – впереди еще много страниц с
золотым обрезом, но текста, равно как и жизни, которую этот текст
описывает, больше нет.
Мария Башкирцева умерла 31 октября 1884 года, похоронена на кладбище
Пасси в Париже. Через год после смерти над ее могилой была сооружена
небольшая часовня по проекту архитектора Эмиля Бастьен-Лепажа (брата
Жюля).
Но заканчивается ли жизнь после смерти?
В 1885 году обществом женщин-художниц была проведена ее посмертная
выставка из 100 живописных произведений, 5 скульптур и 35 рисунков.
Но главное случится после, когда в 1887 году будет издан дневник Марии.
Текст был сильно отредактирован, из него убрали все, что могло бросить
тень на репутацию. Но даже несмотря на все купюры, успех у текста был
невероятный – изданный сначала на французском, а затем переведенный
на несколько языков, он стал одной из самых читаемых книг во Франции.
В России в переводе отдельной книгой он выходит в 1893 году.

Рис. 33. Рене Дагрон. Фотопортрет Жюля БастьенЛепажа. 1870–1890. Музей Карнавале, Париж

Рис. 34. Жюль Бастьен-Лепаж. Жанна д’Арк. 1879. Музей
Метрополитен, Нью-Йорк

Дневник имеет огромный успех, своих почитателей и своих негативных
комментаторов, впрочем, тоже.
Елизавета Дьякова (в будущем ее дневник, так же изданный после смерти
автора, будут сравнивать с дневником Марии) писала:
«Я окончила читать дневник Марии Башкирцевой. Он не произвел на
меня ни малейшего впечатления. Личность автора – в высшей степени
несимпатична. Отыщите хоть одну привлекательную сторону её
характера, укажите искреннее, сердечное движение в этой книге! „Я“ –
переливается на всех страницах тысячами оттенков, от мрачного до
светлого – и наоборот.
Не понимаю, как могли заинтересоваться этим дневником за границей:
Гладстон (премьер-министр) отозвался о нем как об одном из
величайших произведений конца этого века. Другие превозносят эту
книгу до небес, потому что в ней будто бы „весь отразился век, век
нынешний, блестящий, но ничтожный“, и Мария Б. была его самой
типичной представительницей.
Бедное XIX столетие! Оно отразилось в самолюбивом, слабом и
безнравственном человеке! Неужели оно, подходя уже к концу, не
заслужило лучшего сравнения?..
М. Б-ва, конечно, искренна в дневнике, она рисует себя такой, какая она
есть. Ее нельзя назвать талантливой, даровитость – вот ее блеск. Но
чудовищен этот ужасный эгоизм под блестящей прекрасной
внешностью…

Рис. 35. Жюль Бастьен-Лепаж. Октябрь. 1878. Национальная
галерея Виктории, Мельбурн

Вы не подумайте, что я пишу это от женской зависти. Мало ли на
свете людей, более стоящих зависти!»
В чем именно критики упрекают Башкирцеву? В пустоте, в бесталанности,
в глупости? В том, что ее мир только и состоит что из нарядов да
себялюбия? В способности вызывать зависть? Что ей так стало возможно?
Не забудем же одну из главных психологических закономерностей: нас
больше всего раздражает в других то, что мы знаем о себе и не хотим
признавать.
Полный текст дневника, несмотря на всю его популярность, от публики
скрывался очень долго, только в 1985 году в Париже выходит книга
«Мария Башкирцева: портрет без ретуши». Ее автор, Колет Коснье, при
создании своего текста обратилась непосредственно к оригиналу дневника,
который хранится в Национальной библиотеке.
В следующем году была создана ассоциация «Круг друзей Марии
Башкирцевой» и началась работа по подготовке к публикации полного
текста дневника. Его 16 томов были изданы к 2005 году.
О Марии говорят люди разных континентов и на разных языках, издаются
книги, проводятся конференции и выставки.
И самым удивительным оказалось вот что: Мария в своих текстах много
размышляла о том, на каком из поприщ она станет знаменитой: певица,
литератор, художница. Получилось больше, чем ожидалось. Мария
Башкирцева – это судьба, объединившая все, объединившая многих людей
из самых разных областей.
В чем же все-таки был ее главный талант?
Может быть, именно в этом, в неприкрытой подлинности, в которой
отзывается что-то свое каждому из тех, кто о ней говорит до сих пор?

Как же велик соблазн уложить человеческую жизнь в несколько строчек:
трагическая история молодой художницы, преждевременно погибшей от
смертельной болезни. А, может, так: судьба героини эпохи – эпатажной,
влюбленной в себя барышни?
И ведь неверным будет утверждение, что именно ранняя смерть сделала
Марию знаменитой. Хотя больше всего славы ей досталось после смерти.
Тут про другое, про странное и вызывающее огромное уважение мужество.
Все мы знаем, что умрем, но если откровенно – до поры мы все
откладываем мысли об этом. Все мы думаем, что еще будет день нашей
славы, что еще будет тот самый момент. Все мы боимся безвременья, того,
что не останется следов наших. Все мы боимся признать это, – нет, не
тщеславие – просто звенящую ценность нашей единственной жизни.
«После моей смерти перероют мои ящики, найдут этот дневник, семья
моя прочтет и потом уничтожит его, и скоро от меня ничего больше не
останется, ничего, ничего, ничего!» – писала она, доверяя свое отчаяние
дневнику. – «Вот что всегда ужасало меня! Жить, обладать таким
честолюбием, страдать, плакать, бороться и в конце концов –
забвение… забвение, как будто бы никогда и не существовала…»
Мы все этого боимся, что нас не будет совсем, совершенно.
Эта девушка, живущая с пониманием скорой смерти, не делающая себе
никаких скидок, не испугавшаяся публичного обнажения того самого мира,
который позже назовут психологическим. Эта девушка, имевшая смелость
жить, зная о смерти. Эта девушка еще и еще раз убеждает нас в том, что
смертью ничего не кончается. Неизвестно, что именно окажется в наших
двух строчках, но они точно будут написаны. Мария, русская художница,
непонятная и понятная, Мария, высокомерная и талантливая, Мария,
имевшая смелость быть собой, многому смогла научить и свой век и всех,
кто пришел за ним.

Рис. 36. Мария Башкирцева. Портрет Александры Пащенко,
жены брата художницы. 1881. Рейксмузеум, Амстердам

Никаких рамок, никаких стандартов, никаких ожиданий и их оправдания.
В век, когда «счастливый мир» женщины мыслился как семейное счастье:
дети, муж, большой дом, что-то светлое и женское, она имела смелость
делать другой выбор.
«Они будут говорить: женщина должна думать о своей красоте и т. д.,
или: кто будет воспитывать детей, если женщина займется
политикой? Как будто все мужчины только и занимаются
политикой! Никто не заставляет женщину идти в кафе и произносить
там речи, мы хотим только, чтобы она была свободна в выборе своей
карьеры, которую считает для себя наиболее подходящей. „Оставьте
женщину на ее месте“, – говорят они. А где ее место, скажите,
пожалуйста?.. Я в бешенстве от отчаянья, когда встречаю таких
глупых существ. А нужно не впадать в гнев, а убеждать и наставлять.
Лучше всего это делать с неграмотными женщинами или с
республиканками из простого народа…»
Но вот судьба, которая сложилась по-своему, и вот наследие и наследники,
и вот Мария – такая далекая, такая близкая. Рано умершая, но абсолютно,
в каждом дне и строчке своей – живая.

Рис. 37. Шарль-Рене де Поль де Сен-Марсо. Мария
Башкирцева. Ок. 1895. Национальный музей западного искусства, Токио
Комментарий автора
Браслет, принадлежавший Марии – довольно характерное украшение той
эпохи. Такие браслеты были «наборные» – на золотой ободок надевались
разнообразные подвески-шармы, каждая покупалась отдельно, иногда – в
разных местах мира. Подобные подвески-шармы использовали не только

женщины в браслетах, но и мужчины, украшая ими, например, цепочки
часов.
Эту традицию мы знаем и в современности – ряд ювелирных марок
выпускает браслеты с подвесками, позволяя собрать свое уникальное лично
значимое украшение.
Скорее всего браслет Марии собрался если не единовременно, то в
довольно небольшой промежуток времени.
Каждая подвеска имела символическое значение и важно, какие символы
Мария выбрала для своего браслета.
На браслете присутствуют такие шармы:
• два петушка (шарм подвижный, петушки «дерутся) – символ
упорства, задиристого характера и борьбы
• красный кулачок – характерный амулет на удачу и силу – особенно
популярный в Италии. Кулачок мог быть пустым, а мог сжимать булаву.
Само слово Fortuna которую символизирует этот амулет в итальянском
языке имеет два перевода и Удача и Судьба

Рис. 38. Браслет Марии Башкирцевой. XIX в. Коллекция Татьяны
Швец

• золотой боб – популярный талисман для привлечения богатства
• разломанная птичья клетка – часто используемый символ свободы
• ослик – символ ежедневного тяжелого труда
• мольберт – символ живописи
• печать с короной – символ могущества и власти
• флакончик с откидывающейся крышечкой – скорее всего
ассоциировался с Востоком и волшебной лампой, исполняющей желания
• маленький эмалевый овал с птичкой (скорее всего –
куропаткой), которая только вылупилась из яйца – символ
рождения и самостоятельности, свободы от рамок и начало собственного
пути
• дикий кабанчик – символ смелости и упорства в достижении целей
Теперь попробуем «прочитать» шармы в том порядке, в котором Мария их
расположила на своем браслете.
Начинать можно с любого из шармов и идти по часовой стрелке. Давайте
возьмем за первый шарм с куропаткой, освободившейся из яйца. Это,
вероятно, самоощущение Марии, ее осознание себя
как самостоятельного, взрослого человека и творца. Следующий – печать
с короной, из дневника Марии мы помним ее желание «стать королевой»
и добиться славы и успеха. Каким образом? Борьбой, как петушки на
следующем шарме. На каком поле будет идти эта борьба? На
поле живописи (шарм с мольбертом). На этом пути, конечно, нужна удача,
и этот путь ее, Марии, судьба (шарм Fortuna), этот путь приведет ее
к богатству (золотой боб), но богатство и успех для нее возможны только
как то, что заслужено упорным, ежедневным трудом (шарм ослик). И это
сделает ее свободной (шарм с разломанной клеткой). И конечно же, на
этом пути она ждет исполнения своих желаний (шарм – «волшебный
сосуд»), но главное, что она, Мария, обладает упорством и смелостью для
достижения своих целей (шарм с диким кабанчиком).
Это только одна из возможных интерпретаций, читатель может добавить
к расшифровке свою версию. Но сама возможность прочитать это послание
– особая радость. Радость, которую дают «живые вещи», бережно
сохраняемые в коллекциях. Радость диалога сквозь время.

Беспокойная Ида
Ида Рубинштейн

Рис. 39. Ида Рубинштейн в образе святого Себастьяна. Журнал
Le Théâtre. Июнь 1911. Национальная библиотека Франции, Париж

Художницей Ида Рубинштейн не была, Ида Рубинштейн была, скорее,
произведением. Актриса. Танцовщица. Продюсер, как бы сейчас сказали,
кассовых постановок. Личность. Женщина: красивая, страстная, странная –
все, что нужно, чтобы быть незабываемой.
Ида, долгое время не сходившая со страниц газет. Одна из самых богатых
женщин эпохи, сама оплачивавшая свои уроки и костюмы. Талантливая,
оттачивающая свое мастерство многими часами работы. Ида, которая была
рождена для роскоши, но завещала похоронить себя в полной тишине, не
сообщив никому. Ида, на надгробии которой на маленьком кладбище всего
две буквы – IR.
Все, как она хотела.
Ее влияние на мир искусства на рубеже веков сложно переоценить. Ее
влияние многие годы спустя было обесценено, сведено к «обнаженной
модели на картине Серова» и богачке, оплачивавшей свои художественные
прихоти.

Рис. 40. Ида Рубинштейн в роли Зобеиды в «Шахерезаде». Ок.
1910. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Ида Рубинштейн перешагнула границу художественной формы, создала,
по заветам эстетических принципов эпохи модерн, произведение искусства
из собственной жизни. Она не ограничивалась только одной ролью, вся
Ида – пример мира женского с мужской решимостью. Мира на сломе эпох.
Ожившее полотно и воплотившаяся героиня: она и Саломея, и страдающие
святые, она точно не только одна форма, и, конечно же, она пример
головокружительной биографии, одной из тех, зачитываясь которыми
невольно требуешь литературной премии «небесному сценаристу».
Впрочем, наше знакомство с Идой начнется довольно предсказуемо.
С портрета.
Это именно она на портрете Серова.
Портрете, вызвавшем неоднозначную реакцию коллег и публики, но,
безусловно, нравившемся и самому автору, и решившейся на подобный

отпечаток модели. Писатель Михаил Ильин (печатавшийся под
псевдонимом Осоргин) уже после смерти Серова делился своим
впечатлением о портрете: «Серов очень дорожил этой работой;
выставляя ее в Риме, он заявил, что не продаст ее в частные руки, но
только музею».
И вот прошло время, и она в музее, в светлом и теплом зале Серова.
Смотришь на нее и думаешь: а может ли картина нас удивить – нас, уже
насмотревшихся всего, чем может удивлять искусство?

Рис. 41. Валентин Серов. Портрет Иды
Рубинштейн. 1910. Русский музей, Санкт-Петербург

И картина может. И Ида может. Потому что и это особый талант – быть
удивительным.
Большой формат, резкий ракурс, безжалостная линия и возмутительная
откровенность – таков портрет Иды. И все бы ничего – мало ли эпатажа в
рубежную эпоху, но ведь это «тот самый» Серов.
Тот самый Валентин Серов, которого мы знаем по полной света и нежности
«Девочке с персиками», самый известный мастер торжественного портрета
самых влиятельных людей эпохи.
И именно этот художник практически в конце своей жизни (впрочем, разве
узнаешь, кроме как из посмертной биографии, что конкретные годы – это
уже конец жизни) создает произведение абсолютно непохожее на все, что
он делал прежде.
И сразу же вопрос – зачем?
Скандал?
Но Серов уже в том положении, когда художнику никому и ничего не
нужно доказывать.
Эксперимент?
Хорошая версия. Только нужно разобраться, с чем именно он
экспериментирует – только ли с художественной формой, форматом,
техникой, расположением модели или с самим жанром – портретом.
А может быть, дело именно в модели? В самой Иде? Может быть, это тот
самый случай, когда формат и техника рождаются из персонажа, которого
невозможно изобразить иначе?

В прессе тогда писали: «Ида Рубинштейн, изображенная в природной
наготе, превращенная в какое-то понятие, но не имеющая тела»

Рис. 42. Огюст Берт. Ида Рубинштейн в роли святого
Себастьяна. Журнал Le Théâtre. Июнь 1911. Национальная
библиотека Франции, Париж

Чей это портрет (и портрет ли) на самом деле?
Нам предстоит распутать это клубок: Ида – портрет, Ида – человек и Ида –
образ.
Когда в 1911 году произведение, задуманное годом ранее, было показано
публике, встретили его весьма неоднозначно. Правильнее будет сказать –
весьма неодобрительно. Вот, например, очень характерное
высказывание: «Это портрет, над которым приходится очень
задуматься. Если бы этот портрет поставили перед вами без подписи,
и вы ничего не слыхали бы раньше о нем, серовский он или нет, – то
можно побиться об заклад, что едва ли бы многие из нас, перебрав ряд
имен, угадали бы в авторе его – Серова».
А ведь и история этого портрета началась весьма примечательно. В мае
1910 года Серов, человек не слишком эмоциональный и обычно
немногословный, побывав на премьере «Шехерезады», остался в восторге.
Бенуа так передает сказанное им: «Так много вложено в эти танцы
истинной красоты, красоты одеяний, фона, истиной красоты самих
существ, движимых пленительной музыкой». Буквально на следующий
день Серов заключает с Дягилевым соглашение о создании к следующему
сезону занавеса-эпиграфа к «Шехерезаде».
А саму Иду Серов, по утверждению одного из современников, увидел
накануне премьеры, и впечатление его корреспондент газеты
«Петербургский обозреватель», журналист и родной брат Бакста Исай
Розенберг запомнил так:

«– Вот кого бы я охотно написал! – сказал Серов Баксту, показывая на
Иду.
– За чем же дело стало?

Рис. 43. Жак-Эмиль Бланш. Ида Рубинштейн в роли Зобеиды
в «Шахерезаде». Библиотека Хоутона, Гарвардский университет

– Познакомьте меня с ней.
– Охотно…
– Но согласится ли она позировать?
– Я в этом уверен.
– Только с одним условием. Я хочу писать ее совершенно голой».
И предположить, что какая-нибудь из его предыдущих моделей
согласилась бы на такое, невозможно. Ида соглашается сразу, и он
начинает работу.
В то время мастерская Серова располагается в церкви бывшего монастыря
Ля Шапель. В большом зале сооружен помост из чертежных досок и
табуреток, поверх накинуто желтое покрывало. Сам Серов, облаченный в
грубую черную рубаху, и Ида, обнаженная и прекрасная Ида, не
пропускающая сеансов, Ида, которая не капризничает, стойко терпит
холод.
Начнем с главного – с описания.
Вслушаемся в название еще раз:
«Портрет Иды Рубинштейн». Это портрет, это не «Венера», не
«Обнаженная», ни что угодно еще иносказательное, что так любит
художественный мир, чтобы спрятать тайное на самом видном месте. Все
просто и прозрачно. Это портрет, и портретируемая названа по имени. И
это головокружительная в своей откровенности форма обнажения.
Что это за женщина – Ида Рубинштейн? Здесь правильно будет употребить
не персона, но персонаж – идеальный слепок стиля модерн.

Первое, что бросается в глаза, – картина очень большая, очень эффектная.
Эскизная как будто и совершенно нетипичная для Серова.
Вот, например, Репин о «Портрете Иды Рубинштейн» говорил примерно
так: «Что это? Гальванизированный труп? Какой жесткий рисунок:
сухой, безжизненный, неестественный, какая скверная линия спины до
встречи с кушеткой: вытянутая рука, страдающая… Что это
с Серовым??? Да эти складки, вроде примитивного рисунка елочки
декадентов… Матисса… Неужели и Серов подражает Матиссу?! И как
неудачно». А ведь Репин – это очень важный человек для Серова. И вот
такая реакция на произведение, которое сам Серов очень ценит. В одном из
воспоминаний о Серове даже описан эпизод, когда мастер сидит у рабочего
стола, рассматривает груду фотографий с его произведениями, достает то
одну, то другую, показывает своему собеседнику. Наконец, попадается
изображение Иды Рубинштейн, и он говорит следующее: «Одно могу
сказать – рисовал я ее с большим удовольствием. Да и как иначе? Не
каждый день приходится делать такие находки, ведь эдакое создание. Ну
что перед нею наши барыни? Да и глядит-то она куда? – в Египет.
Портрет ее почему-то нравился только женщинам. По сравнению с нею,
например, вот эта [тут Серов показывает на репродукцию
с «Портрета княгини Орловой»] – ну что, скажете, можно было с ней
сделать? Открытое лицо – да что в нем, какие черты? А в Иде есть
и черты, и вот этот взгляд прямиком в Египет».
Что привлекает в ней Серова сильнее всего? Посмотрим на композицию.
Первое, что обращает на себя внимание, – острый угол, который образует
тело Иды, сидящей на кушетке (это то самое, за что Серова ругал Репин).
Когда картина была представлена, тут же появились и карикатуры на нее.
Например, на одной из них «Иду» изображали как коробок спичек, из
которого торчали в разные стороны руки-ноги, тоже спички, – это казалось
ироничным и ловко подмеченным, мол, не женщина, а не пойми что.
Но в чем же замысел Серова? Чтобы его понять, стóит сосредоточить
внимание именно на «совсем нетипичном» для него. В данном случае это
количество прямых линий. Обычно Серов очень деликатен к своему
зрителю, все смягчает. Здесь же есть ощущение, что все пространство этой
картины – бесконечное количество треугольников: треугольник ноги Иды,
треугольник второй ее ноги, треугольник под ее рукой и треугольник,
который образуется между рукой и спиной. И таких треугольников много.
И что интересно, все эти треугольники находятся в разной плоскости.
Серов использует очень интересный принцип, который уже вовсю
применяют художники совсем другого направления, а именно: он
разбивает визуальное пространство на простые формы (в данном случае –
треугольники) и расставляет их, как кристаллы, под разным углом внутри
художественного пространства, показывая, что на одну и ту же вещь можно
смотреть с разных сторон. Иными словами, получается, что с одной
стороны, Ида действительно кажется при первом взгляде очень плоской,
но, когда вы начинаете ее рассматривать, понимаете, что плоскости здесь
на самом деле нет, потому что, например, ее нога, которая повернута к

зрителю изящной пяточкой, очень объемна. При этом другая нога
останавливает вас и отрезает, как задником, определенную часть
визуального текста.

Рис. 44. Алексей Радаков. Карикатура на портрет Иды
Рубинштейн работы В. Серова. Из издания: Сокровища искусств в
шаржах художников А. Радакова, Ре-Ми, А. Юнгера, А. Яковлева. СПб.,
1912

Серов играет со зрителем как бы в две игры одновременно. С одной
стороны, это все та же игра в ощущения, когда вы ориентируетесь на
собственные чувства. С другой – Серов призывает вас вспомнить какое-то
совсем другое искусство, архаичное. Это история о том, что Ида смотрит
прямиком в Египет. Египет здесь, конечно, дан не только как страна и не
только как древнеегипетское искусство, а как некое древнее искусство,
доевропейское в принципе. Действительно, Ида кажется очень
неевропейской. При этом, если посмотреть только на ее лицо, такое
узнаваемое, такое красивое, в таком ложном развороте данное, вот здесь, в
ее лице, очень много истинного Серова. Оно очень портретное, оно очень
объемное, и оно очень, очень узнаваемо. Про ее лицо сам Серов
говорил: «Увидеть Иду Рубинштейн – это этап в жизни, ибо по этой
женщине дается нам особая возможность судить, что такое вообще
лицо человека…» Но в контакте с ее плоскостным и довольно
схематизированным телом это ощущение жизненности от ее лица
немножко теряется.
Где все это Серов взял? Откуда это у него появилось? Где это все нашло
свое воплощение еще до «Иды»? В 1907 и 1908 годах он и Бакст
отправляются в Грецию и возвращаются оттуда изменившимися, с какимто совершенно другим художественным ви́дением внутри себя. И Серов
создает еще одну работу, «Похищение Европы». Что это за картина? Есть
предположение, что было задумано большое декоративное панно. Так это

или нет, мы не знаем, но известно, что есть несколько версий этой
картины. Одна из них – в Третьяковской галерее. Также существует
несколько пластических версий, есть разные формы этого сюжета.
Что здесь делает Серов? И почему это нас, как зрителей, может подготовить
к «Иде»? Мы видим совершенно другую картину. Во-первых, сюжет. Миф
о похищении Европы: Европа, прекрасная, юная, Зевс, который, как
известно, был большой любитель женского пола и возжелал ее.
Обратившись в быка, он заманил ее к себе на спину, вошел в огромное море
и унес девушку на себе.
Если мы берем мифологическую историю, мы понимаем, что Европа – это
персонаж. Но Европа – это еще и Европа как часть нашего мира,
европейская культура. И вот эта европейская культура в целом, в самом
широком смысле этого слова, для Серова здесь представлена этой
архаичной девочкой. Она похожа на самое-самое раннее, что мы можем
знать о греческом искусстве: бесстрастная, маленькая греческая кора,
богиня с равнодушным чистым лицом, которое буквально смотрит на нас
из абсолютной древности. Для него европейская культура – это она, вот эта
маленькая, идеальная и очень архаичная.
И она уносится быком в какое-то бушующее, странное горностаевое море,
символичное море, которого не бывает. Огромное красивое тело быка
входит внутрь этой морской пучины, буквально как нож в масло, как какойто объемный предмет в очень плотную текстуру. И мы физически можем
ощутить, как идет сопротивление этой странной воды, которая и не вода
вовсе. И этот бык, который оборачивается на зрителя. Сама Европа никуда
не смотрит, она следует за своей судьбой. А этот огромный мощный бык,
уносящий ее из левой точки картины в противоположный угол, смотрит
прямо на нас.
И, конечно, эта картина содержит множество смыслов. Ведь, если
развивать эту тему дальше, то что мы видим? Мы видим европейскую
культуру, которая оказывается в странном, очень непонятном, очень новом
море, в котором есть и природное начало, и что-то, выходящее за пределы
и человеческого понимания, и даже того, что мы знаем о природе в
принципе. Мощная сила, которая куда-то эту Европу несет. Как это все
перекликается с теми событиями, во время которых происходит создание
этих произведений?
Можно ли утверждать, что Серов так хотел выразить свою позицию в
отношении этих событий? Художник, безусловно, всегда чувствителен ко
всему, что происходит в мире, к событиям не только художественным, но
и социальным, политическим. Да, у Серова за годы его творчества
выработалась определенная узнаваемая манера, она найдена, отработана,
хорошо получается, но при этом он прекрасно видит, что происходит с
живописью. А с живописью происходит то, что ее язык неизбежно
меняется. И это нормально, потому что меняется мир, в котором уже
нельзя работать теми же принципами, которыми еще можно было жить и
работать даже десятилетие назад. Изменился мир, и странно было бы
делать вид, что мы будем продолжать жить по тем же законам.

Есть еще одно парное произведение к «Европе», о котором тоже нужно
сказать, оно написано почти одновременно с ней. Это работа Льва Бакста,
картина, которую он начал еще до поездки в Грецию, а закончил уже после
возвращения. Она называется «Древний ужас». Прекрасная большая
картина. И это одна из самых, наверное, страшных картин в истории
русского искусства. Это произведение сначала воспринималось как
изображение крушения Древнего мира, может быть, Атлантиды. Перед
нами разворачиваются тектонические изменения. Бушует море,
раскалывается земля. И под эти пенящиеся волны уходит какая-то
цивилизация. Молния. И на переднем плане фигура, архаичная фигура,
как считается, богини Афродиты с маленькой сине-голубой голубкой в
руке.
Что здесь ужасного? И почему она называется «Древний ужас»? Бакст
показывает действительно крушение не просто одного конкретного
события античной истории. Это не просто какая-нибудь
гипотетическая Атлантида, которая уходит прямо здесь, в режиме
реального времени, на наших глазах под толщу Мирового океана. Это
история про крушение цивилизации – цивилизации, частью которой
являемся и мы с вами.
Полотно очень большое, почти квадратное. И с вами вровень – эта фигура
античной богини на переднем плане, а все остальное – очень маленькое,
показанное с высоты птичьего полета, как будто бы вы наблюдатели того,
что происходит, как будто бы вы у себя во сне видите это крушение.
В мире, что рушится у нее за спиной, вы не найдете людей, то есть это
разрушение цивилизации в самом большом смысле этого слова. Здесь
были люди, но их уже нет. Есть какая-то сила, бо́льшая, чем сила
цивилизации. Ведь это и большая иллюзия, в которой долгое время
находилась Европа и находимся мы тоже: что наша культура, наши
ценности, наше образование, наше искусство спасут нас от чего-то
неминуемого. Это ощущение было и у людей в начале XX века. И как с ним
жестоко и красиво расправляется Бакст, показывая, что ничто не спасает от
некоей силы рока, потому что древний ужас, вот этот античный древний
ужас – это как раз история про фатум, то, что неизбежно случается, хотим
мы этого, не хотим, сопротивляемся или не сопротивляемся. Чувства,
которые испытывает человек образованный, человек творческий в начале
XX века, созвучны каждому переломному периоду.
Сейчас, подойдя к этой картине в Русском музее, вглядываясь в нее, вы
можете в полной мере испытать этот ужас. Баксту удается сделать картину
очень страшной, при этом не показав вам ничего страшного. Почему вам
становится страшно? Потому что вы включаете не чувства, а голову, вы
включаете разум. На наших глазах гибнет все то рациональное, разумное,
культурное, которое мы так в себе ценим. Чувства остаются. Ощущение
чувственное, которое могло бы у вас возникнуть, если бы вам показали чтото очень драматичное, допустим, бегущих детей и рыдающих женщин, –
это был бы разговор с вашим опытом тела, вы бы впечатлились и пошли
дальше. Образ, созданный Бакстом, запечатлевается в вас гораздо сильнее,

потому что вы начинаете чувствовать, что кто-то разговаривает с опытом
вне вашего тела. Это опыт вашего разума. Это то страшное, о чем мы не
разрешаем себе думать, о том, что есть какие-то вещи, которые не зависят
от нас. И это не зависящее от нас крушение Бакст показывает.
Серов и в «Похищении Европы», и в «Иде Рубинштейн» делает на самом
деле то же самое: он показывает своему зрителю, что нечто изменилось.
Неизбежно изменилась и манера разговаривать с изображением, и манера
изображения разговаривать с вами, и манера изображать, и то, что может
быть изображено. Ведь вдумайтесь: это совершенно дерзкая история даже в
социальном смысле. Женщина, которую все знают, которая вот она, здесь,
изображена абсолютно обнаженной, но не для того, чтобы показать красоту
своего обнаженного тела. Это история про символ.
Так кто же такая Ида Львовна Рубинштейн?
Она родилась в Харькове в очень богатой семье. Нет, даже не так, очень
богатой – это мало. Ида родилась в одной из самых богатых семей
Империи. О ее детстве известно мало, биографы пишут сухо: «плакала
редко», росла в окружении многочисленных родственников.
Родственников, но не родителей. Мать Иды умерла от разрыва сердца,
когда девочке было 5, спустя 4 года скоропостижно умирает отец. И
девятилетняя Ида начинает кочевать по родственникам. Эта девочка –
наследница одного из самых больших состояний – обладает всем, кроме
главного: у нее нет и никогда не будет семьи. Ее воспитанием занимаются
дяди, тети, образование у нее хорошее: несколько иностранных языков,
танцы, актерская школа. Все вполне в духе времени, девочка из очень
хорошей семьи растет и кому-то достанется сокровище и в прямом, и
в переносном смысле. И все, казалось бы, могло быть, как обычно и бывает
с богатыми наследницами. Но Ида не такова.

Рис. 45. Ида Рубинштейн в шляпе от мадам Лентерик. Фото из
журнала Le Théâtre. Июль 1912

Ида решает стать актрисой. Это не прихоть, это осознанное желание и цель
– сделаться драматической актрисой. Эта идея вызывает интенсивное
сопротивление со стороны родственников. Потому что одно дело –
покровительствовать театру и искусствам: это понятная и одобряемая
схема поведения богатой женщины. Но совсем другое дело – быть
актрисой самой. Ситуация накаляется до такой степени, что в
определенный момент тогда еще очень юную Иду направляют на
консультацию к врачу, подозревая у высокой, странно сложенной и очень
волевой девочки психическое расстройство. И Ида находит весьма
интересный способ избавиться от опеки родни. По возвращении из
клиники Сольё в Сен-Клу Ида объявляет о помолвке с кузеном
Владимиром Горвицем. Брак совершается быстро, и так же быстро и
бесшумно происходит развод. Супруг получает отступные и исчезает из
жизни Иды, она же теперь разведена, свободна и может полностью
распоряжаться и собой, и собственным состоянием.
И здесь важно внести пояснения относительно того, что «не так» с этим
актерством и увлечением танцами. Обычно история учит нас тому, что
творческая стезя – это некий выбор на всю жизнь, то есть если ты решаешь
быть художником, ты учишься этому всю жизнь, ты живешь этим или, если
ты выбираешь путь, допустим, танцовщицы, это тоже какая-то очень
большая, определяющая тебя навсегда история.
Мы имеем дело с рубежом веков, и, в принципе, мы уже привыкаем к тому,
что именно актрисы, именно танцовщицы становятся, как бы мы сейчас
сказали, светскими львицами и теми, на которых все смотрят. Однако – и
было бы лицемерием скрывать этот факт – женщины эти занимают
определенную нишу, и благосостояние их напрямую очень зависит не
только от «художественной востребованности», но и от востребованности у
поклонников.
С Идой все иначе. Ида и так очень богата, ей ничего не нужно. Она сама
выбирает этот путь. Заниматься искусством ради самого искусства – это
слишком большая роскошь, как оказывается. Но «Ида Львовна жила
одной только мыслию – сделаться трагической артисткой», – говорил о
ней ее учитель Погодин.
Впервые Ида дебютирует на сцене под псевдонимом в апреле 1904 года в
роли Антигоны. Дебют ее был раскритикован. Самыми лестными были
замечания в духе «…было ясно, что это только даровитая ученица», в
остальном – только критика. Сама же Ида десятилетие спустя вспоминала
свой дебют иначе: «Трудно передать вам, с какой радостью и вместе с
тем гордостью я вспоминаю об этом первом моем выступлении».
Критика не охладила любовь Иды к театру, а главное – в этой постановке
она обратилась для создания костюмов к Льву Баксту, и начался их долгий
творческий союз.

Рис. 46. Отто Вегенер. Ида Рубинштейн в роли Елены
Спартанской. 1912

Рис. 47. Леон Бакст. Ида Рубинштейн. 1917. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк

У Иды большой финансовый ресурс – и это действительно важно: она
может себе позволить брать уроки танца у Михаила Фокина, у того
знаменитого Фокина, который ставит балеты, в том числе Дягилева. У нее
есть возможность заказывать костюмы к своим выступлениям.
В сотрудничестве с Бакстом она придумывает несколько спектаклей. В них
она сама исполняет главную роль.
Самой первой (и самой скандальной) станет для Иды, а ей в ту пору всего
24 года, постановка «Саломеи» Оскара Уайльда. На собственные средства

она организовывает антрепризу пьесы, которая долгое время была
запрещена цензурой. Чтобы добиться разрешения на поста-новку, идут на
хитрость: предоставляют цензуре исправленный вариант пьесы, и на этом
этапе бдительное око цензуры удается усыпить. Постановка обещает быть
роскошной, все костюмы придумывает и создает Бакст. Но буквально
накануне премьеры спектакль все-таки запрещают. Ида терпит убытки.
Причем речь не столько о материальном – хотя о нем тоже, одних только
костюмов и декораций было создано на многие тысячи. Главное – это были
бы творческие потери, если бы спектакль так и не увидел своего зрителя.
Но выход был найден. Ловко и изящно.
От спектакля остался танец – тот самый прекрасный танец семи покрывал.
Спектакль схлопнулся в один номер, и в центре этого номера была Ида,
Ида в костюмах Бакста.
В афише значилось просто: «„Восточный танец“ в постановке М. Фокина,
декорации, костюмы и бутафория по рисункам Л. Бакста». И
выступление прошло с феноменальным успехом. Вот цитаты из откликов.
Газета «Речь»: «С противоположной стороны сцены выходит
закутанная в покрывало Саломея и начинает свой танец. Это г-жа
Рубинштейн. Танец ее очень красив. Невольницы развевают перед ней
дорогое полупрозрачное покрывало. Она то танцует под ним, то
покидает его. Танец все ускоряется. Покрывало одно за другим
ниспадают, и царевна танцует полунагая в драгоценных украшениях с
ниспадающей по торсу бахромой из жемчуга. Наконец, утомленная, она
приникает к земле и застывает в неподвижной позе.
Фигура г-жи Рубинштейн очень красива, костюм чрезвычайно стильный
и богатый. Движения красивы и пластичны».
Известный балетовед и главный редактор журнала «Нива» Валериан
Светлов пишет о постановке: «Сладострастно-окаменелая грация
Востока, полная неги и целомудрия животной страсти».
Триумф. И после этого триумфа Ида больше никогда не выйдет на сцену ни
в Москве, ни в Петербурге. Но резонанс, вызванный ее первым и
единственным выступлением, будет еще много лет жить в памяти публики.
В июне 1909 года Ида дебютирует в «Русских сезонах» Сергея Дягилева, в
главной роли в спектакле, поставленном Фокиным – «Клеопатре».
Спектакль был новаторский – помимо языка танца, история Клеопатры
была рассказана с помощью пантомимы. Это смешение жанров или новый
жанр – не так важно, успех был ошеломительный. «Это была не
„хорошенькая актриса в откровенном дезабилье“, а настоящая
чаровница, гибель с собой несущая», – писал о ней Бакст. Это был
уникальный случай, единственный спектакль, единственная роль, и Ида
сразу захватила собой Париж. О ней писали все газеты, ее портреты были
повсюду, это была слава, настоящая слава. Париж получил, наконец,
идеальную диву.

Рис. 48. Огюст Берт. Ида Рубинштейн в костюме
Саломеи. Сборник выпусков Comoedia Illustré и программ, посвященных
русским балетам и гала-концертам с начала работы в Париже, 1909–
1921. Париж, 1922. Национальная библиотека Франции, Париж

Рис. 49. Огюст Берт. Ида Рубинштейн в роли
Клеопатры. 1909. Национальная библиотека Франции, Париж

В 1910 году выходит постановка «Шехеразада», в центре вновь – Ида.
Роскошные костюмы, сложный грим, цветные парики, томность, мягкость
поз и все это вместе – опять триумф.
Успех, который открывает для Иды сольную карьеру, – она сама делает
свой театр. Теперь ей, уставшей от уже отыгранной и прожитой восточной
темы, хочется поставить драматургию.
Специально для нее Габриэле Д’Аннунцио – культовый итальянский
литератор эпохи – пишет пьесу «Мученичество святого Себастьяна», в
котором главная роль – Иды. И здесь скандально все, более уже
невозможно. Роль мужского персонажа, одного из самых почитаемых
католических святых, исполняет женщина, да не просто женщина, а
женщина-скандал, к тому же иудейка. Успех был беспрецедентный, равно
как и реакция католической церкви: специальным папским декретом

Д'Аннунцио был отлучен от церкви, а католикам было не только запрещено
посещать спектакль, но и в принципе читать его произведения. Но это
стоит того – впереди у Иды и Д'Аннунцио долгий и красивый роман, роман
и целая жизнь.
Отношения с Д’Аннунцио в какой-то момент пришли к логическому
завершению, равно как и стали подходить к завершению неограниченные
прежде финансовые возможности Иды. В России уже случилась
революция, и несмотря на то, что Ида никогда больше туда не
возвращалась, на ее финансовое состояние не повлиять это не могло. Тем
не менее планка, которая уже была поставлена высоко, держалась. Она все
так же любила путешествовать, одеваться в роскошные наряды и, конечно,
ставить собственные спектакли.

Рис. 50. Жорж Барбье. Вацлав Нижинский и Ида Рубинштейн в
балете «Шехеразада». 1913. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Рис. 51. Сем (Жорж Гурса). Габриэле д’Аннунцио и Ида
Рубинштейн. Карикатура. 1913. Музей Карнавале, Париж

И тут началась еще одна глава ее жизни – отношения с красавцем и
миллионером, наследником пивной империи Уолтером Гиннессом. Они
никогда не были в браке, но настолько открыто проживали отношения, что
именно Иду, а не законную жену Уолтера, считали леди Гиннесс. Общая
страсть не только друг к другу, но и к путешествиям и искусству. И снова
возможности делать театр таким, каким он был нужен Иде.
В 1928 году Ида устраивает новую антрепризу, масштабно, а как иначе:
помещение – парижский Гранд-Опера, лучшие танцовщики,
балетмейстеры и хореографы. Знаковым же для новой труппы стал даже не
специально написанный для нее Стравинским балет «Поцелуй феи»,
а «Болеро» на музыку Равеля.
И вы, конечно же, знаете эту музыку, магическую, одновременно простую и
сложную, такую, которая бьется и нарастает почти роковым образом.
Музыка, в которой шаг равен удару сердца. Премьера прошла
22 ноября 1928 года. Александр Бенуа создал декорации, и сцена
превратилась в таверну, и на огромном столе танцевала Ида, а за ней
следовали в этом танце 18 мужчин. Попробуйте прямо сейчас включить эту
музыку, закройте глаза и представьте, как это было, насколько точно и
неотвратимо, как судьба или страсть, шаг за шагом, движение за
движением разворачивалась эта история. Это уже не балет, не спектакль –
это спроецированный, выведенный в поле танца мир совершенно
первобытных эмоций, которые заставляют ваше тело двигаться в такт.
Даже ваше дыхание начинает подчиняться этой музыке, все вместе, ритм
сердца, а больше – ни одной мысли, почти трансовый ход, движение,
марш, ровный и неотвратимый, движение по краю пропасти или прямо
в нее.
Сам Равель говорил: «Я написал всего лишь один шедевр – „Болеро“. К
сожалению, в нем нет музыки». В нем есть что-то большее, чем музыка,
какая-то вскрытая и выведенная на поверхность, очищенная от всего

страсть. И в этом был талант Иды – она выводила на поверхность из
темных уголков сущности человеческой что-то такое, что скрываешь, чего
боишься, о чем знаешь точно. Какая-то великая первоприродность,
которой боишься именно потому, что попробовав ее, пережив ее, ощутив ее
вкус, уже невозможно жить как прежде.
Успех проекта Иды вызвал ее недолгое, но жаркое противостояние
с Дягилевым. После его смерти ее балетная антреприза стала ведущей
в Европе.
Но над Европой сгущались тучи, в воздухе пахло войной, угрозу можно
было не замечать какое-то время, но кольцо вокруг Парижа сжималось все
плотнее.
Последний раз на сцену Ида выходит в 1935 году, ей 52 года, и это
драматическая оратория Артюра Онеггера «Жанна д’Арк на костре».
Спектакль, который публика принимает восторженно и воспринимает как
антифашистский протест.
Когда немецкие войска оккупировали Париж, во Франции стало опасно,
и Ида покидает страну, теперь ее точка на карте – Лондон.
Здесь жизнь становится другой: Ида сторонится сборищ, не завязывает
новых знакомств, весь ее мир – в ней, ей интересно с собой. Возможности
делать искусство больше нет, а значит, нет и смысла искать публику.
Вместе с Гиннессом она открывает госпиталь для раненых, и сама
божественная Ида ухаживает за больными, да так профессионально, что
все пациенты считают ее врачом.

Рис. 52. Отто Вегенер. Ида Рубинштейн. Ок. 1910. Музей
современного искусства, Стокгольм

В 1944 году Уолтер Гиннесс был убит и Ида остается одна – теперь уже
навсегда.
Когда Париж был освобожден, она попробовала вернуться, но того города,
который она любила, больше не было. Все было то же, но уже другое.
Впрочем, как писала Марина Цветаева в стихотворении «Страна»: «Можно
ли вернуться в дом, который срыт». Невозможно. Парижский дом Иды
был разрушен, разрушены были и связи, никого из прежних друзей не
осталось. Ида осталась одна.

Рис. 53. Ида Рубинштейн в спектакле «Дама с
камелиями». Gazette du Bon Ton. Art-Modes & Frivolités, № 5.
1923. Рейксмузеум, Амстердам

И в этом месте Ида – иудейка по рождению, впрочем, никогда не
отличавшаяся религиозностью, переходит в католичество. Это не поза и не
жест. Ей, которую Серов когда-то рисовал обнаженной в бывшем
католическом монастыре, вера, тихая и осознанная, без шума и бутафории,
становится домом. Тем самым домом, которого больше нет.
Она все еще очень красива, той красотой, царственной и незабываемой,
которая заставляет поворачиваться вслед и смотреть. Некоторое время она,
великолепно владеющая языками, работает переводчиком в ООН.

В конце жизни Ида переезжает в маленький и тихий городок Ванс на
французской Ривьере, живет скромно, в компании своей экономки.
Умирает 20 сентября 1960 года, указав в завещании, что ни о времени
похорон, ни, собственно, о самой смерти в прессе не должно быть
упоминания. Она достаточно отдала газетным страницам и теперь
пожелала уйти так, чтобы никто об этом не знал.
Так, чтобы казалось, что ее не было, будто это был сон. А может, наоборот,
будто Ида – как тот самый образ – существовала всегда, просто
перешагнула за границу времени и пространства. Великий дух, который
просыпается только в контакте с искусством, как поднимает из глубины
человеческой что-то первоприродное «Болеро» Равеля, – так и Ида –
великий дивный дух, вышедший на поверхность, столкнувшись с миром
модерна, царивший в нем и обратно перешедший в первоприроду.
Навсегда или до следующей встречи? До следующей великой эпохи.

Баронесса с кистью
Тамара де Лемпицка
Моей маме, Тамаре

Рис. 54. Тамара Лемпицка. Автопортрет (Тамара в зелёном
Bugatti). 1929. Частная коллекция

Если нашу предыдущую героиню, Иду, можно было назвать воплощением
стиля модерн, то героиня этой главы – Тамара де Лемпицка – может смело
называться воплощением ар-деко. И дело не только в творческой манере, в

стиле как таковом или в том календарном отрезке, когда жила и работала
эта удивительная женщина.
Здесь все шире.
И, разумеется, глубже.
Это биография эпохи, эпохи очень контрастной, стиля, который
совершенно перестроил жизненные и эстетические представления
поколения после Первой мировой войны. Стиля, который до сих пор
отлично продается, стиля, который поставил, казалось, знак равенства
между богатством, искусством и прогрессом. Стиля, который призывал
праздновать жизнь, обостренно чувствуя ее, на пепелище послевоенных
лет.
И тут нужно пояснение, что такое стиль ар-деко и чем он принципиально
отличается от ар-нуво – стиля модерн (визуально их довольно часто
путают, но мы сейчас разберемся с фундаментальными основами и станет
ясно, что похожи они примерно так же, как масло и вода – обе жидкости,
верно, но разной плотности, свойств и целей, так что путать и смешивать их
точно не выйдет).
Термин ар-деко, как это часто бывает с терминами, в свою эпоху 1920–30-х
годов в ходу не был. Да, была выставка 1925 года, которая так называлась и
потом послужила неким обобщающим термином для всех художественных
процессов «ревущих двадцатых».
Этот термин вошел в научный обиход только в конце 1960-х годов, когда в
попытках проанализировать первую половину XX века, столь насыщенную
событиями и катастрофами, многие авторы обратились к этой эпохе.

Рис. 55. Ворота Славы. Международная выставка современных
декоративных и промышленных искусств
в Париже. Неизвестный фотограф. 1925. Рейксмузеум, Амстердам

И здесь важно всмотреться в датировку: если стиль модерн, о котором мы
говорили в главе об Иде Рубинштейн, прекрасный, легкомысленный стиль
модерн, встречавший новый век, еще ничего не знал о грядущих событиях,
его герои еще ничего не знали о Великой войне, это был стиль накануне, то
ар-деко – это уже стиль после. Это водораздел, точка невозврата, и важно
понять, почему. Что это за эпоха и каковы люди, которые приходят и хотят
жить в декорациях этого стиля? Ведь если смотреть на материальное
наследие – живут вполне благополучно: это стиль дорогих отелей,
круизных лайнеров, автомобилей. Но все эти люди живут этой красивой
жизнью после войны. Великая война – это пролом сразу в нескольких
местах: социальном, эмоциональном, человеческом, архитектурном,
художественном.

Рис. 56. Международная выставка современных декоративных
и промышленных искусств в Париже. Неизвестный художник. Ок.
1925. Музей Карнавале, Париж

Первая мировая война отрезвила. Она показала людям, в том числе
создающим искусство, что оно никого ни от чего не спасает. Стиль модерн
еще питал иллюзии, что визуально прекрасный для нового человека мир
может этого человека защитить. Первая мировая война показала, что все
совершенно не так. Искусством не удалось никого ни спасти, ни исправить,
искусство оказалось не только бессильно, но и абсолютно беззащитно, как
оказались беззащитны и сами люди перед другими людьми. Да и сама
война изменилась – она стала совершенно не такой, какой была прежде.
Великая война перемолола целое поколение людей, молодых людей, у
которых не оказалось другого выбора. Те, кто перешел эту черту, кто
оказался по ту сторону Великой войны, были навсегда ею изменены. Даже
те, кто физически выжил, все еще несли войну в себе и во многом
совершенно не понимали, как с этой войной, которая все никак не
завершится внутри, жить.
К 1920-м годам, когда часть ран, прежде всего экономических, немного
затянулась, на первый план у тех, кто уцелел и в физическом, и
в экономическом смысле, вышло вполне логичное желание. Желание
жить. Становится ясно, что не нужно откладывать жизнь на потом, потому
что «потом» может просто не случиться.
И вся эстетика ар-деко – это про жить здесь и сейчас. Жить на
максимальной скорости. Ар-деко – это бесконечное «сегодня».
Это стиль о том, что происходило в «ревущие 1920-е». Не только про новые
скорости, но и про новые средства для достижения этих скоростей – это
стиль лайнеров, автомобилей, очень красивых техничных вагонов, поездов.
Квинтэссенция всего, что вы хотите знать о прогрессе, умноженная на
эстетику.
Ар-деко очень любит сочетание золота, металла, стекла – чего-то очень
технологичного и при этом роскошного, чтобы все было сразу красиво
и узнаваемо.
Ар-деко удается найти визуальное воплощение очень интересных
технических находок, например, в мебели; после многие вещи перешли в
нашу жизнь уже в более дешевых материалах. Дизайн части предметов
интерьера, которые раньше можно было купить, допустим, в «Икее», на
самом деле происходит из ар-деко. Итак, сочетание несочетаемого,
сочетание дорогих и технологичных материалов.
Когда говорят об эпохе ар-деко, обычно вспоминают «Великого Гэтсби»
и разные экранизации этого романа. Праздник, который никогда не
кончается, с электрическим светом, который все время горит, с женщинами
в модных платьях, которые все время движутся. Такое ощущение, что герои
1920-х годов постоянно находятся даже не на сцене, как было в модерне.
Они пребывают на бесконечном танцполе, где все время что-то происходит.
В модерне можно говорить о максимальной театральности, но у
театральной постановки есть начало и конец, а у этой эпохи нет начала и
конца. Вы будто заходите внутрь этого празднующего жизнь пространства
и находитесь там, пока можете. Пока не упадете и не умрете. Пока не

закончится то время, которое вам отведено.

Рис. 57. Локомотив. Всемирная выставка 1939–1940 годов в Нью-Йорке.
1939. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Рис. 58. Крайслер-билдинг, Нью-Йорк. Архитектор Уильям ван
Элен. Ок. 1930. Библиотека Конгресса, Вашингтон

В одном из комментариев к выставке 1925 года (той самой, которая
формально дала название стилю) Vogue написал следующее: «Парижская
выставка – это город, являющийся в сновидениях. Но это такого рода
сновидение, которое позволяет психоаналитикам зарабатывать
немалые деньги». Очень емкая метафора этого периода. Это сновидение,
которое мы устраиваем себе сами, позволяя ему быть нашей жизнью.
Наша героиня – звезда именно этой эпохи. Ее часто называют даже первой
гламурной дивой, показавшей, что такое «тяжелый люкс». Наша героиня
прожила долгую жизнь, гораздо дольше, чем длилась эпоха, сделавшая ее

знаменитой. Но даже потом, когда мир еще и еще раз поменялся, когда
жизнь, вкусы, быт стали другими, она за пределами стиля продолжала
жить так, будто он никогда и не заканчивался. Будто закончиться эпоха
может только ею.
«Баронесса с кистью», «женщина в зеленом Bugatti», «богиня
автомобильной эры» – и это только часть многочисленных эпитетов,
которые связаны с име-нем Тамары де Лемпицка. А еще она один из
любимейших художников ярких женщин нашей современности –
Мадонны, Барбры Стрейзанд и других. Она же вдохновляла на создание
нишевых парфюмерных и модных марок.
Яркая биография женщины-художницы, возмутительно богатой, богатства
этого не стесняющейся, биография, которая как будто бы все время на
виду, и тем не менее, в которой очень много белых пятен, в которой очень
сложно отделить факты от вымысла. Что вымысла самой Тамары, что
вымысла тех, «кто думал о ней».
Хороший пример ответа на вопрос – что важнее, кто мы на самом
деле или то, что другие о нас решили… Довольно сложно разглядеть за
фасадом роскошного образа – человека. Но мы попробуем.
Редактором биографии была прежде всего сама художница, осознав,
вероятно, главный принцип иконы стиля: «покупая то, что ты делаешь,
люди хотят обладать частью мечты». Значит, и биография должна быть
такой.
Загадку Тамара де Лемпицка делала из всего: место рождения, дата
рождения, большие и маленькие подробности биографии – все это
тасовалось и так, и эдак, на разных этапах ее жизни подвергалось
корректуре. То ли Варшава, то ли Санкт-Петербург были местом рождения
девочки под совершенно другим именем, то ли сбежавшей от родителей, то
ли по их воле оказавшейся в столице Российской империи. Но одно точно:
в какой-то момент эта амбициозная и красивая девушка встретила своего
первого мужа, под фамилией которого она и вошла в историю, – Тадеуша
Лемпицки. Тадеуш был красив и расточителен в лучших традициях
прожигателя жизни Прекрасной эпохи. Тамара была амбициозна,
привлекательна и влюблена. И она его выбрала. А она всегда стремилась
получить то, что считала своим. Спустя несколько месяцев они
поженились. А потом в России случился 1917 год, Тадеуш, к тому моменту
уже растративший все состояние, с приходом новой власти оказался в ЧК.
Тамаре, применив все имеющиеся связи и все доступные ей средства,
удается вызволить мужа, и в 1918 году семья эмигрирует в Париж.
С одной стороны, это совсем неплохой сценарий. Париж хорош, Париж
артистичен и относительно безопасен, Париж как будто еще удерживает
время прекрасной безрассудной эпохи больших состояний и красивой
жизни. Но одно дело – Париж, в который приезжаешь тратить, другое дело
– Париж, в который бежишь.
Париж из окна дешевого маленького номера, стремительно исчезающие
запасы денег, вырученных от продажи семейных украшений, угроза

нищеты, бытовые трудности, маленький ребенок – все это значительно
охлаждает страсть супругов. Тадеуш не хочет искать работу, настаивая на
аристократическом происхождении, Тадеуш не хочет менять ни привычки,
ни жизнь. Но жизнь уже изменилась. И в какой-то момент Тамара решает
попробовать себя в весьма изысканном способе заработка – создании и
продаже картин, она решает стать художницей.
И это интересно само по себе: Тамарой движет в этот момент не призвание
как чистая идея, она начинает писать картины не потому, что «не может не
писать». Нет. Она вполне рационально собирается жить за счет проданных
картин.
При этом она не стремится к ремесленности, она не согласна на «хорошо»,
она согласна только на «ошеломительно». Она чувствует себя талантливой
и не сомневается, что ее творчество будет иметь успех.
Она в определенном смысле ставит на кон все, и у нее нет варианта
проиграть.
И это довольно новый подход художника к самому себе – она
разрабатывает себя как проект. Оценивает свои сильные и слабые
стороны. Тамара начинает посещать занятия у Андре Лота и Мориса Дени.
В ту пору многие женщины начинают заниматься живописью, сам этот
факт уже не удивителен.
«Я была первой женщиной, ставшей писать понятные картины, –
рассказывала она своей дочери, – и в этом был источник моего успеха.
Среди сотен полотен мое всегда было узнаваемо. Галереи, как правило,
выставляли мои картины в лучших залах, потому что они привлекали к
себе людей. Мои работы были понятны и закончены. Я огляделась и
ужаснулась тому, что живописное искусство лежит в руинах. Я была
возмущена банальностью, к которой скатилось искусство. Я
почувствовала отвращение. Я хотела заниматься профессией, которой
больше не было. Я легко обращалась с кистью. Я находилась в поисках и
совершенствовала собственную технику, мастерство, простоту в
исполнении и хороший вкус. Моя цель – никогда не копировать, а создать
новый стиль с яркими и блестящими цветами, с новой стороны
раскрыть элегантность моих моделей».
Да, она делает ставку именно на стиль, она собирается создавать искусство,
которое точно будут покупать. Искусство, в котором в комплекте с
картиной шло бы впечатление, что она стоит дорого, написана дорого.
Работа рождается не в темной грязной мастерской, это искусство не из
«сора», напротив, картина создается художницей в шелковом платье с
бокалом вина и с непре-менной покупкой драгоценностей после каждой
удачной продажи. Собственно, тут мы почти цитируем воспоминание ее
дочери Кизетты, говорившей, что мать планировала «после каждых двух
проданных работ покупать браслет, пока наконец не покроет себя
драгоценностями от запястий до плеч».

Рис. 59. Тамара Лемпицка. Портрет Иры П. 1930. Частная
коллекция

Стилей и техник в тот момент много, и Лемпицка решает сделать ставку на
удачный микс – приятный и понятный посткубизм (сочетающий и
прогрессивность, и эстетику), немного холодноватого неоклассицизма
и, наконец, приправа из эротизма, потому что классика и чувственность, а
особенно чувственность, облаченная в классику, всегда хорошо продаются.
Следующий стратегический ход – Тамара сразу начинает работать на
имидж. У нее нет времени на «раскачку», каждое произведение должно
быть и манифестом, и источником дохода, а еще показателем
принадлежности к элите и красивой жизни.
И она совершенно сознательно выбирает себе моделями тех, кто прямо
сейчас именит и успешен. Она быстро входит в богемный круг, знакомится
с Жоржем Браком и Полем Пуаре, посещает ночные клубы с
двусмысленной репутацией и все время работает не только над картинами,
но и над собственным образом. И довольно скоро то, какова «настоящая»
Тамара, перестает быть важным, остается только то, какой она себя создает.

Лемпицка не желает жить «потом». Она сразу живет так, как если бы все, о
чем она мечтает, уже стало действительностью. Она уже живет так, как
будто бы у нее есть все, что она стремится получить.
Вокруг нее – графини и графы, эффектные вечеринки и 1920-е годы.
В начале 1920-х годов галерея Колетт Вейл продает первые работы Тамары,
завязываются отношения художницы с разными салонами.
За портретами от «де Лемпицка» выстраивается очередь. Все хотят быть
отраженными и изображенными на картинах этой женщины, которая
олицетворяет все то, к чему стремится публика в это время, все то, за что
эта публика готова платить.
Она ведет идеальную светскую жизнь, щедро поставляя на обсуждение и
роскошные отели, где она оста-навливается, и роскошные романы, которые
с ней происходят. В списке ее партнеров – именно партнеров, не
покровителей, Тамара сама выбирает, с кем ей быть, и сама устанавливает
правила игры – самые известные и скандальные персонажи эпохи,
включая, например, уже упоминавшегося в биографии предыдущей нашей
героини итальянского поэта и писателя Габриэле Д’Аннунцио.
К 1928 году семейная жизнь с совершенно скрывшимся в тени жены
Тадеушем становится невозможной, и супруги официально разводятся. Это
непросто. И это очень емко отражено в картинах Тамары того периода,
посмотрим на две из них.
«Портрет незаконченного мужчины» 1928 года – это портрет ее мужа,
Тадеуша. Портрет, связанный с их окончательным разрывом. В истории
этого расставания много страсти, много обвинений и очень много
уязвленной гордости – и Тадеуша, закрывавшего (или нет) глаза на
многочисленные – реальные или вымыш-ленные – романы жены,
и Тамары, от которой Тадеуш в итоге уходит к «совершенно обычной
женщине, которая любит его».

Рис. 60. Тамара Лемпицка. Незаконченный портрет мужчины
(Тадеуш). 1928. Центр Помпиду, Париж

Тамаре больно, и она поступает, как художник – живописью совершает
отмщение. Вот портрет. Вот Тадеуш. Он все еще красив, он в пальто, он
уходит. Он согнулся под верхней границей картины, он сутулится, но
смотрит прямо, в нем еще есть все то, что зажгло ее любовь, но в нем нет
стального стержня, который есть в самой Тамаре и в каждой из ее героинь.
Он не отлит из стали, как другие персонажи ее картин. Он надломил-ся
где-то посередине. И безжалостная Тамара композицией картины не дает
ему распрямиться.
Как изящна месть обиженной женщины, женщины, которая научилась
давать оплеухи не ладонью – ею, впрочем, тоже, – но кистью.
Она никогда не допишет его руку, ту, на которой не будет уже обручального
кольца – non finito, потому что это незаконченная история. Нельзя
перестать быть ее мужем и стать мужем другой.

И как последний аккорд женской мести – название. Тамара сама дает
название своим картинам. «Портрет незаконченного мужчины» – как
резко и как точно. Как много женщин, разводясь, схватились бы за эту
идеальную формулу.
Конечно, он незаконченный мужчина, не целостный, его стержнем хотела
быть и была Тамара, убрав ее, убрав это условие – о, нет, ни о какой
завершенности и цельности теперь речи быть не могло.
Какое головокружительно изящное оскорбление вслед тому, кого сильно
любил – «нет, ты не подлец и ничтожество, ты – незаконченный
мужчина» .
Эмоционально опустошенная, Тамара много работает и создает знаковую
для своего творчества и всей эпохи картину, она создает свой портрет. Есть
ли лучший способ понять, кто ты теперь, после крушения брака, чем
написать себя заново?
«Мой портрет» 1929 года еще называют «Портрет в зеленом „Бугатти“», он
открывает золотой период ее творчества, который продлится до конца
1930-х годов, и попадает на обложку Die Dame.
Стальной взгляд. Женщина, которая крепко держит руль собственной
судьбы. Женщина, похожая на рыцаря в стальных доспехах. Этот образ –
именно такой, какой представляет себе женщина, начинающая новую
жизнь. Какая прекрасная и емкая форма. И этот взгляд. Свысока
и скользящий мимо. И это тяжелое облако из шарфа стального цвета, эта
заполненность всего пространства сразу. И алая помада – неизменная алая
помада, – которая теперь меняет свое значение на обратное. Это не призыв
к привлекательности, о, нет, это не орудие соблазнения. Это броня, защита
и флаг, это доблесть и доспех новых амазонок, женщин, которые умеют
сами себя собирать из руин. Сильных женщин, которые, прорыдав всю
ночь, поднимаются, делают укладку, красят губы и надевают каблуки. И
идут, несут себя в мир так, что у мира даже нет сомнений, кому он
принадлежит теперь.
И неважно, что у нее никогда не было зеленого «Бугатти». А его
действительно не было, был простенький «Рено», который, как говорят,
угнали в период ее работы над картиной. Важно, что все поверили в этот
образ стальной, независимой и обезоруживающе женственной, надменной.
И не важно, как было на самом деле. То, что происходит на самом деле,
никого не интересует, потому что оно удручающе и ужасно. Всем нужна
сказка, настолько убедительная, чтобы перестать верить во все, кроме нее.

Рис. 61. Тереза Бонни. Тамара Лемпицка. Ок. 1929. Историческая
библиотека Парижа

Лемпицка говорила: «Если вам не нравится, просто подождите, и вы
привыкнете».
К чему еще предстоит привыкнуть обществу и зрителям? Например, к
пугающему эротизму ее картин. Героини – даже когда одеты –
высокомерно обнажены.
Секрет успеха новой эстетики – максимально открыто и максимально
недоступно. Она будто старается отхлестать публику своей живописью, это
высокомерие – почти пощечина, оказывается, что больше желания
вызывает идея обладать тем, кто тебя презирает.
Время принадлежащих мужчинам женщин прошло, наступило время
женщин, которые сами решают, что им будет принадлежать.
«Девушка в перчатках» 1930 года – это, наверное, вторая по известности
картина де Лемпицка.
Картина, которая так часто становилась обложкой чего угодно (и всего
чаще – книг о Лемпицка или просто о «решительных и независимых
женщинах»). Тем важнее посмотреть, из чего собрана эта история, образ
максимально яркий и максимально загадочный. Здесь есть секрет. Сначала
– формальные признаки, потому как они есть и их довольно много.
Большеформатная картина, крупная фигура во все полотно – это одна из
тех работ, которую вы покупаете не для интерьера, напротив, для
которой вы будете покупать интерьер.
Женская фигура в зеленом, исключительно красивом зеленом шелке.
Перчатки, шляпа, красная помада, крупные черты, золотые локоны, можно
было бы смело сказать – опять автопортрет. Во всяком случае, она очень
похожа на саму Тамару, как похоже на нее все, что она делает.

Рис. 62. Тамара Лемпицка. Девушка в зелёном. 1927–1930. Центр
Помпиду, Париж

Но тут все еще интереснее. Посмотрите внимательно, очень внимательно
на это тело, на эту фигуру, этот чуть закрученный вокруг собственной оси
изгиб, эти мраморные, будто неживые формы, этот стальной ветер,
бьющий волной из левого угла картины.
Где мы все это видели, где все это видела сама Лемпицка?
Конечно, это «Рождение Венеры» Боттичелли. Это все то же тело, так и
быть, прикрытое шелком, но все с той же мраморной отстраненностью, что
была у Боттичелли.
Тело, на которое можно смотреть, но которым нельзя обладать. Это сейчас
мы имеем возможность фоторедакторами перенести изображения себя
самих в тот или иной стиль, в ту или иную эпоху.
И это то, что делает де Лемпицка. Она создает не новую богиню, нет, она
показывает, как богиня могла бы жить и выглядеть в то время, которое на
календаре – сейчас. Как ловко она использует прием, взятый

из классического искусства, непосредственно у Боттичелли – уравновесить
чувственность отстраненностью.
Эта острая высокая точка ее груди, дерзкая, провоцирующая,
уравновешена отстраненностью взгляда, на вас она не смотрит. И не будет.
В какой-то момент происходит знакомство Тамары с бароном Раулем
Куффнером – коллекционером ее работ, человеком влиятельным и
страстным. Под его покровительством карьера Тамары взлетает до
наивысшей точки, и как будто наконец исполняется мечта покрыть себя
с головы до ног украшениями. Теперь это реальность, к которой Тамаре
совершенно не нужно привы-кать – потому что эта реальность и есть то
единственное, что она ждет для себя и от себя.
Она уже живет в этом. Четко понимая, что покупают не ее картины, а
принадлежность к успеху, которую они олицетворяют.
В ее особняке собираются лучшие люди эпохи ар-деко – поэты, художники,
политики, аристократы. В 1933 году, после того как барон овдовел, они
скрепляют свои отношения официальными узами. Тамара становится
баронессой с кистью. Теперь не метафорически – буквально.

Рис. 63. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1482–1486. Галерея
Уффици, Флоренция

Ситуация в Европе делается небезопасной, и супруги эмигрируют
в Америку. Тамара опять эмигрирует из-за политики, как и в первый раз,
15 лет назад, сменив, впрочем, супруга и условия этой эмиграции.
Америка, куда барон и баронесса переезжают, не просто принимает ее. Она
ее ждет – в 1939 году галерея Поля Рейнхардта в Лос-Анджелесе устраивает

выставку ее работ – она становится самой желанной портретисткой
Голливуда.
У этих людей были деньги, но именно искусство Тамары показывало им,
что с ними делать, что это значит – жить, когда ты баснословно богат.
Кодекс поведения, когда безумная роскошь – новая норма. Рождение эпохи
тяжелого люкса.
Барон боготворит ее и закрывает на многое глаза, барон любит ее и щедро
вкладывает в ее творчество, у них впереди еще долгая жизнь. Он умрет от
сердечного приступа только в 1962 году.
У Тамары и самой долгая жизнь, она проживет большую часть XX века,
однако после войны к ее стилю и манере интерес угаснет. Ар-деко
закончится, а она продолжит жить так, будто ничего не случилось. Будто,
пока она жива, продолжается эпоха.
В 1973 году в Париже проводят ретроспективную выставку ее работ. Но той
популярности, что была, ей уже не получить. И это мучительно для самой
Тамары: «Мысль о том, что меня могут не узнать, была невыносимой».
Когда так долго живешь в режиме обложки глянца, очень страшно
оказаться без зрителя. Будто ты и сам исчезнешь весь, и не будет тебя, а
может, не было вовсе.
Лемпицка все же ошиблась – ее нельзя не узнать. И забыть, впрочем, тоже.
У нее до сих пор много поклонников.
Умерла она в 1980 году, и по завещанию ее прах рассеяли над жерлом
вулкана. Символично. Икона ревущих 1920-х вернулась туда, где никогда
не стихает пламя.

Рис. 64. Обложка журнала The Paris Times. 5 октября
1929. Национальная библиотека Франции, Париж

Архитектор жизни
Эйлин Грей

Рис. 65. Джордж Чарльз Бересфорд. Эйлин Грей. 1914

Героиню предыдущей главы мы записали в иконы стиля ар-деко. Эйлин
Грей, героиня этой главы, тоже связана с этим стилем.

Впрочем, поместить то, что она делала, в рамки какого-то одного стиля
никак не удается.
Она больше, чем стиль, и даже больше, чем какая-то конкретная эпоха. Она
пример того, как живет и работает мысль и креативность – невозможность
не-создавать и не-думать. Это пример художника в самом широком
смысле слова, в том самом, в котором употребляют, например, в
итальянском языке слово artista – творец чего угодно. Ум, который все
время работает, и руки, которые не могут перестать создавать. А еще Эйлин
Грей – баронесса, самая настоящая ирландская баронесса не по мужу, а по
рождению. Речь пойдет об удивительной женщине – впрочем, разве мы
здесь говорим о других? Эйлин Грей – архитектор, дизайнер, в
определенном смысле пионер дизайна как такового.

Рис. 66. Эйлин Грей. Париж, 1971. Национальный музей Ирландии,
Дублин

Яркая личность и совершенно феноменальный талант. Талант смотреть на
мир с совершенно нового ракурса и преобразовывать его. Аристократка,
женщина, несколько раз кардинально менявшая ход своей жизни и
каждый раз в точке, когда в нормальном понимании что-то менять «уже
поздно». Сначала в 24 года – когда она бросит живопись и решит заняться
мебелью, потом еще раз, когда оставит прибыльную и желанную публикой
лаковую мебель и начнет делать странную мебель из трубок, потом еще
раз, когда начнется ее роман с человеком почти вдвое моложе ее, потом
еще раз, когда они расстанутся. И, наконец, талант иметь ту великую
степень свободы самой выбрать, как провести остаток жизни и остаться ли
в памяти.
Может быть, сейчас вам кажется незнакомым это имя, но уверяю вас, вы
знаете Эйлин – вы знаете то, что она сделала, вы видели ее мебель, а может
быть, часть мебели, в которой живете именно вы, обнаружит
наследственную связь с уникальной рукотворностью ее работ. Эйлин

ближе, чем может показаться, она во многом научила дизайн и тех, кто его
покупает, вкусу жизни – удобной, продуманной, очищенной от всего
лишнего. Ирландка по происхождению, француженка по призванию,
соратница Ле Корбюзье и эмблема женской независимости, Эйлин Грей не
укладывается ни в какие рамки, она их создает. Женщина, лицо которой
было лицом современного дизайна, женщина, лицо которой мы теперь
почти не имеем возможности видеть: незадолго до своей смерти Эйлин
Грей, а прожила она почти век (98 лет), сожгла все свои письма и
фотографии, остались только те, которые попали в журналы. Ничего
личного, только образ. И это тоже выбор.
Но, как и положено, обо всем по порядку.
Кэтлин Эйлин Морей Смит родилась 9 августа 1878 года в богатой
аристократической семье в Ирландии. Младшая из пятерых детей. В 1893
году ее мать унаследовала титул баронессы Грей и вся семья стала носить
эту фамилию. Отец был художником-пейзажистом, много путешествовал
по Европе и играл в жизни Эйлин важную роль. Когда ей было 11, брак
родителей распался и они окончательно разъехались. Теперь отец и дочь
виделись только в своеобразных живописных экспедициях. Эйлин
довольно рано проявила интерес к искусству, но это сразу был какой-то не
совсем «правильный» интерес – женщины «из приличной семьи» в ту
пору, как мы уже знаем по биографиям предыдущих героинь этой книги,
профессионально заниматься искусством возмож-ности не имели. И если
живописи еще можно было учиться в частных школах – в одной из таких и
будет учиться Грэй, в самой прогрессивной из возможных, – то об
архитектуре (а Эйлин привлекал скорее этот, материальный и конкретный
мужской мир) не могло быть и речи. В этот «закрытый клуб» женщин не
брали.
К рубежу веков Эйлин уже за 20 и пора бы с социальной точки зрения
определяться, чем заниматься. Собственно, все уже решено, но жизнь
делает первый решительный поворот. В 1900 году умирает отец Эйлин, в
том же году погибает ее брат. Она тяжело переживает эти утраты. Но в этом
тяжелом для нее году она оказывается в Париже – там как раз проходит
знаменитая выставка 1900 года. Выставка и город, которые изменят для
нее все.

Рис. 67. Эйлин Грей. 1897. Национальный музей Ирландии, Дублин

На выставке, среди всего многообразия, с каким встречал XX век весь
художественный мир, особо впечатлили ее две вещи.
Первая – дизайнерская мебель Макинтоша. Строгий и прежде всего очень
функциональный шотландский модерн, тоже с трудом умещающийся в
понятие ар-нуво, но упорно поминаемый во всех больших книгах по
стилю. Думается, ее привлекла именно идея функциональности,
максимально очищенной от декоративности – насколько можно
представить себе стиль модерн, лишенный декоративности. Идея
предметов, которые удобны сами по себе и делают удобной жизнь.

Рис. 68. Главный вход. Всемирная выставка
в Париже. 1900. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Вторая – огромная входная арка выставки – арка в несколько тысяч ламп.
Видимо, в тот момент зажглось что-то в ней самой, что-то, что навсегда
свяжет ее с рукотворным предметным миром.
В 1902 году она переезжает в Париж, чтобы продолжить свое
художественное обучение – сначала в школе Коларосси, а потом
в Академии Жюлиана (в той самой, которую мы упоминали в истории
Марии Башкирцевой). В 1905 году из-за болезни матери она вынуждена на
некоторое время вернуться в Лондон. И в этот период она, почти случайно
наткнувшись в Сохо на лаковую студию Чарльза Дина, увлекается этой
сложной техникой. Техникой, которая даст ей в руки ключ, открывающий
дверь в новый мир – мир дизайна.
Сложный рукотворный процесс завораживает и увлекает ее, это то
творчество, которое рождается ручным трудом и становится искусством. Но
посмотрим на календарь – Эйлин уже 24 года – это довольно взрослый
возраст, в понимании общества она должна бы уже быть женой и матерью.
Но Эйлин начинает с нуля. Совершенно новую жизнь. И, конечно,
в Париже.
Она покупает четырехкомнатную квартиру на улице Бонапарт 21, делает
короткую стрижку и полностью преображается внешне, навсегда разрывая
отношения с эдвар-дианскими нарядами. Безусловно, у Эйлин есть фора –
она обеспечена и может заниматься искусством не ради заработка. Она
может делать то, что хочет.
Редкая роскошь, которую не всегда можно позволить себе, даже имея
средства. В этот период она выбирает лакирование своим ремеслом и
всецело отдается обучению.

Рис. 69. Эйлин Грей. Ок. 1896. Национальный музей Ирландии, Дублин

Рис. 70. Джордж Чарльз Бересфорд. Эйлин Грей. Ок. 1915–
1920. Национальный музей Ирландии, Дублин

Лакирование – это трудоемкое, совсем неженское и совсем неэстетичное в
процессе дело. 30 слоев лака, стертые ладони – но она выбирает его. Эйлин
убеждает Сэйдзо Сугавару – японского лакировщика, который тоже после
выставки 1900 года остался в Париже, – давать ей уроки и погружается в
процесс полностью. В 1910 году они с мастером открывают лаковую
мастерскую, Эйлин много работает, оттачивает мастерство и, наконец,
создает свое первое произведение – четырехпанельную ширму, которой
дает вполне символичное название Le Destin («Судьба»). Это и правда была
судьба, сделавшая ее знаменитой. Покупатель этой ширмы – известный
модельер Дусе, один из самых влиятельных людей мира моды того
времени, коллекционер и первый клиент Грей как дизайнера. Именно по
его настоянию она подписывает работу «Грей 1914 год» – больше она не
подписывает свои работы.
Ширма, созданная Грей, – это в определенном смысле дизайнерская
революция. И не потому, что ширм раньше не было – они были. Но в этой
работе уже видна принципиально иная форма архитектурного мышления.
Грей создает объект, который будет не просто зонировать,
но моделировать пространство вокруг себя. Будучи разложенной в разных
положениях, эта ширма дает разные эффекты восприятия. И это не
обманки и игры – это максимально серьезно и стильно.
Поражает абсолютно все: и форма, и цвет – глубокий, кирпично-красный с
сине-серыми фигурами. Как считается, Грей вдохновил рисунок
душевнобольного – но если и так, ее, скорее, вдохновила не причудливость,
странность, искаженность рисунка, а решение художественной задачи. Она
максимально использует возможности техники и материала. Слои лака,
прозрачность и переходы цвета, очень точная граненая форма и при этом –
способность к метаморфозам.
«Ширмы были моей формой протеста против ар-деко», – говорила она
позже.

Эта ширма была не только первой работой Эйлин, она еще войдет в
историю аукционов, когда будет продана Иву Сен-Лорану за баснословную
сумму. Эйлин Грей все это увидит (ее век был долог), но, как говорят,
впечатления на нее этот факт не произведет. Цена и востребованность – это
не то, что ее впечатляет. Ее впечатляет новаторство, которое постоянно
рождается в ее голове.
Она работает ради собственного интереса, но интерес публики к ней тоже
растет.
В 1917 году в журнале Vogue появляется статья о ней с очень характерным
определением ее метода: «Она стоит особняком, уникальна, поборница
исключительно свободного метода выражения».
После недолгого отъезда в Лондон она возвращается в Париж, где
в 1919 году получает крупный заказ как дизайнер интерьера.
Заказчица – мадам Матье Леви – богачка, эпатажная дама, владелица
модного бутика. Задача – оформить интерьеры ее апартаментов, сделать
что-то совершенно необычное, это должен был быть «новый,
инновационный, оригинальный проект». Теперь Грей не только выполняет
все предметы интерьера – она создает для этих предметов единую среду.
Это принципиальный момент: возможно, именно это – необходимость
создавать единую среду для своей мебели – станет первым ее шагом в
сторону архитектуры.

Рис. 71. Тереза Бонни. Мадам Матье-Леви в своих
апартаментах, разработанных Э. Грей. 1930. Историческая
библиотека Парижа

Рис. 72. Эйлин Грей. Апартаменты для мадам Матье-Леви.
1919–1924. Журнал L'Illustration. 27 мая 1933 г.

В пространстве апартаментов Леви[1] Грей продумывает все – архитектуру
самого помещения, систему освещения, цветовую гамму и, конечно,
мебель. Абсолютно новаторскую мебель. Для этого интерьера ею
придуманы и сделаны знаменитая кушетка «Пирога» в форме индейской
лодки, кресло «Бибендум», напоминающее шину «Мишлен», лаковое
кресло «Дракон», еще один будущий рекордсмен антикварных аукционов,
и лаковая ширма.
Работа над интерьером заняла 4 года, и когда она была завершена и
представлена и заказчице, и публике (потому что об этом интерьере тут же
написали модные журналы) – все были в восторге. Это было что-то
принципиально иное. Что-то столь индивидуальное, что стало нужно всем.
На дворе – торжествующий ар-деко, о котором мы говорили в предыдущей
главе. Время жить красиво, хорошо и удобно, время тратить деньги и
совершать дорогие заказы. И Грей открывает свой мебельный
магазин. Женщина – владелица мебельного магазина – даже для Парижа
1920-х годов это весьма эпатажно. Она сама создает дизайн фасада (нетнет, Грей все еще не архитектор, но уже идет к этому) и дает своему
магазину ироничное название «Галерея Жан Дезерт» (как будто бы есть
некий вымышленный Жан, а еще – пустыня, которая так привлекает Грей
как идея).
Нельзя сказать, что это очень успешное в финансовом плане предприятие,
но это и не цель Эйлин; мы помним, что искусство для нее – не способ
заработка. Однако магазин пользуется популярностью у знаковых
персонажей эпохи. Там помимо мебели продаются ковры с абстрактными
рисунками, которые создает Эйлин.
Она начинает с дорогих материалов: экзотические породы дерева,
слоновая кость, меха, но постепенно ее собственный интерес меняется. Ее
мебель становится проще и индустриальнее.
Эйлин придумывает и создает мебель-трансформер, которая может
адаптироваться под самые разные помещения и задачи. С одной стороны,
это тоже примета эпохи, тогда начинают входить в моду (и широко
демонстрируются и восторженно принимаются на выставках) комплекты
мебели. Это мы с вами, сегодняшние, впрочем, уже скорее из
воспоминаний представляем, что такое мебельный гарнитур – буквально
целая комната (комната леди, комната джентльмена), которую можно
купить и поместить в любое пространство. Это новая и важная задача для

дизайнеров – рассчитать и придумать так, чтобы созданные ими вещи
вписались в любой масштаб помещения, чтобы можно было перенести эту
обстановку под ключ в любую точку мира. Да, до серийности и советских
стенок, и спальных гарнитуров, олицетворяющих все, что угодно, только не
прелесть и прогресс, еще очень далеко. Но запрос рождается именно здесь.
И реализуется сначала очень трудоемко и дорого – материалы дорогие,
исполнение дорогое, но идеи, формы, которые создают дизайнеры,
опережают время настолько, что едва технические возможности станут им
соответствовать, многие эти идеи уйдут в серийное производство.

Рис. 73. Кушетка «Пирога», спроектированная Эйлин Грей. 1919–
1922. Вирджинский музей изобразительных искусств, Ричмонд

Рис. 74. Кресло «Бибендум», спроектированное Эйлин
Грей. Агентство национального культурного наследия, Нидерланды

Рис. 75. Регулируемый стол, спроектированный Эйлин Грей (по
дизайну 1927 г.)

Нам довольно сложно представить, что большая часть мебели, которую мы
знаем и которой пользуемся, родилась именно тогда. Да, теперь это
конвейерные вещи, хотя изначально они создавались как индивидуальные,
но факт остается фактом – рождение идеи произошло именно здесь.
Эйлин, например, придумывает и создает мебель из хромированных трубок
– очень красивую, авангардную и хорошо адаптирующуюся под разный
интерьер и задачи помещения. Но в тот момент, когда Эйлин все это
придумывает, технологических ресурсов на серийное производство

подобных изделий еще нет, и эта мебель изготавливается вручную. Это
удивительно само по себе: то, что задумано как идея удобного для всех,
сначала вынуждено быть элитарным и только спустя несколько оборотов
истории становится массовым. Столики-трансформеры из стекла
и стальных трубок, придуманные Эйлин, изготавливаются до сих пор – это
все еще очень дорогая мебель, но все-таки уже серийная.
Эйлин в определенном смысле оказалась футурологом – она мыслила
будущим и в будущем. Идея трансформируемой мебели, ориентирующейся
на особый комфорт, прочно поселится в интерьерах. Когда мы смотрим на
то, что делала Эйлин, и правда кажется: эти вещи – своеобразная машина
времени, мы можем вписать их в любое десятилетие XX и XXI века и не
почувствовать обмана. В том ли дело, что комфорт и удобство настолько
объединяющие нас, людей разных эпох, категории? Возможно.

Рис. 76. Кресло, спроектированное Эйлин Грей. 1925–1930. Музей
Виктории и Альберта, Лондон

Например, у Эйлин есть настенное зеркало со скрытым объемом для
хранения косметики – это ведь очень знакомая нам теперь вещь, но
придумана она ею и именно тогда; и уже тогда появилось стремление к
минимализму, порядку, к очищению интерьера от визуального шума. Это
искусство – прогнозы на завтра, заявленные в прошлом. Большинство
предметов были изготовлены ею вручную – для личных целей, для личной
виллы. Однако эти предметы, например, трансформируемый
шезлонг Transat 1926 года, будут активно использоваться на палубах
трансатлантических лайнеров, поскольку они облегчают пассажирам
переживания физического дискомфорта, вызванного качкой.
И в этом месте – еще один поворот сюжета: Эйлин, не получившая
архитектурного образования, становится архитектором.
В истории появляется мужчина. У Эйлин начинается роман с Жаном
Бадовичи, и она, купив небольшой участок, начинает строить дом, в
котором им обоим было бы удобно жить и работать.
Так появляется вилла Е‐1027.
Название виллы состоит из инициалов ее создательницы и ее
возлюбленного Жана Бадо (Бадовичи) (1027 – это номер в алфавите,
соответствующий буквам, составляющим его имя). Е – Eileen. 10 – номер в
алфавите буквы J: это Jean. 2 – соответственно, В: Badovici. Ну и 7 – G:
Gray.

Есть версия, что именно Жан, архитектор по профессии, почти вдвое
моложе своей возлюбленной, обронил фразу о том, что она «делает
отличные вещи, и что стоит построить для них дом». Вот так сразу дом
– без образования и опыта. Дом, настолько прекрасный и продуманный,
что долгое время его будут приписывать не ей, а Ле Корбюзье. Но это
задача, и Эйлин принимается за нее со всей свойственной ей вдумчивостью
и кропотливостью. Для строительства она покупает участок земли
в Рокбрюн-Кап-Мартен на берегу Средиземного моря. Очень неудобный
для строительства участок, с перепадом высоты и массой особых условий,
которые остановили бы даже опытного архитектора. Впрочем, вряд ли это
был осознанный выбор сложной задачи – так сложились обстоятельства,
Эйлин еще не мыслила как практикующий архитектор на момент покупки,
не знала, какие именно тонкости стоит учитывать при выборе места, и
теперь проводила много времени в расчетах.

Рис. 77. Вилла Е‐1027. 1926–1929. Журнал L'Architecture vivante.
Париж, 1929. Национальная библиотека Франции, Париж

И это совершенно другой тип мышления, определяющий все. Не
переделать, прогнуть, переписать под себя неудобные обстоятельства, но
внимательно изучить их и сделать минусы плюсами, недостатки –
ресурсами. Она действует так же, как при создании мебели, идет от двух
концов линии: на одном – свойства и возможности материала, на другом –
привычки и потребности человека, которому с этой мебелью жить, и
встречаются они ровно посередине, на сочетании функционального и
индивидуального. И гениального, конечно.
Во-первых, архитектор берет неудобное пространство. Это очень сложный
ландшафт, где нужно сделать перемычку между разными уровнями земли.
Получается, что это пространство сильно похоже на некоторый лайнер, то
есть такой корабль, который одновременно и мост, и смычка между водой,
землей, пространством и всем остальным. При этом все максимально
рационально, очень интересно сделано, красиво устроено.
Эйлин подбирала белый оттенок стен с учетом того, какова динамика
солнечного света. В этом доме, похожем на палубный лайнер, все было
странно и как будто наоборот – взять хотя бы бассейн, наполненный не
водой (она, по словам самой Грей, только притягивала мух), а белым
песком, который вечером сохранял тепло, а днем был прохладен.

Какой резкий, даже возмутительный контраст представляла ее вилла по
сравнению с «нормальными» виллами Ривьеры, выстроенными в густо
приправленном лепниной и колоннами псевдоитальянском стиле. Но это
было пространство максимально продуманное, настолько, что иному гостю
– а их у пары было немного, Эйлин была сдержана и нелюдима –
становилось неловко. «Это какой-то механический балет», – довольно
резко заметил один из гостей дома.
Маленькие столики, высота которых регулировалась в соответствии с
ростом сидящего, письменный уголок, который после нескольких
движений превращался в обеденный стол: столики скользили по рельсам,
табуретки превращались в лесенки. Само пространство виллы,
относительно небольшое по метражу, все время видоизменялось за счет
многочисленных подвижных ширм и зеркал, это было одно помещение и
при этом все время разное.
В ту эпоху, когда всем вокруг нужна была только слава, Эйлин
интересовали материальные предметы и то, как они живут.
Сколько в этом простой гениальности: придумать стол с пробковым
покрытием, чтобы меньше дребезжали чашки, двойное зеркало, чтобы
можно было видеть собственный затылок, превращать неудобство в запрос
на удобство.

Рис. 78. Вилла Е‐1027. 1926–1929. Журнал L'Architecture vivante.
Париж, 1929. Национальная библиотека Франции, Париж

Рис. 79. Вилла Е‐1027. Интерьер. Журнал L'Architecture vivante.
Париж, 1929. Национальная библиотека Франции, Париж

В начале 1930-х годов Бадовичи и Грей расстаются. Она просто уходит,
оставив ему дом, с собой прихватив только столик Е‐1027.
Уходит, чтобы никогда больше не вернуться. У виллы сложная судьба –
череда владельцев, угроза разрушения, досадные «проделки» Ле Корбюзье,
расписавшего виллу, которую «построил не он», муралами. Эйлин это было

досадно, конечно, но довольно сложно удивляться некрасивым выходкам
мужчин, пасующих перед гением женщины. У Эйлин остается она сама – ее
ум и талант. Она построит еще два проекта – они будут похожи не между
собой, но на саму Эйлин. На то, как развивается ее архитектурная и
творческая мысль. Ей ведь уже много лет, она живет одна, она, казалось бы,
совершенно не переживает о собственном забвении и почти не досадует,
наблюдая, как ее идеи, подхваченные коллегами-мужчинами, выходят в
народ и приносят славу своим не-создателям.
В конце 1950-х годов она строит для себя небольшую виллу недалеко от
Сен-Тропе и тихо там живет. В конце жизни возвращается в свою
парижскую квартиру.
Эйлин Грей часто называют самой неизвестной знаменитостью века, и это
буквально так. Ее первая ретроспективная выставка состоялась в Лондоне
в 1972 году, в 1973 она была избрана почетным членом Королевского
института архитекторов Ирландии. Ей было уже далеко за 90, а мир как
будто только опомнился.
Она умерла в Париже в 1976 году, на похоронах было всего три человека, а
ее могилу на Пер-Лашез теперь невозможно отыскать.
Но Эйлин вряд ли нужна какая-то географическая точка для памяти. Нет
смерти для нее и нет конца: нам до сих пор удобно сидеть в креслах,
которые она придумала, и поправлять макияж перед спроектированными
ею зеркалами – это прямая передача импульса жизни.
Многочисленные выставки, фильмы о ней, даже комикс – все это есть
теперь. Звезда. Национальная гордость. Слава. Все то, чего она
сторонилась.
Какая дерзость – жить, позволив себе игнорировать признание и
общественное мнение, власть денег и экспертные оценки. Какая
возмутительная даже по меркам ар-деко роскошь. Истинная роскошь –
быть архитектором собственной жизни.

Рис. 80. Вилла Е‐1027. Интерьер. Журнал L'Architecture vivante.
Париж. 1929. Национальная библиотека Франции, Париж

Фрида, которой больно
Фрида Кало

Рис. 81. Фрида Кало. Автопортрет с терновым ожерельем и
колибри. 1940. Центр Гарри Рэнсома, Техасский университет, Остин

Фрида Кало – тот случай, когда и сама художница – искусство, и каждое ее
произведение – личный рассказ. Максимально подробный автопортрет,
запоминающийся и яркий. Однажды увидев то, что делала Фрида, ее уже
невозможно забыть. Можно не любить ее, можно критиковать, можно
восхищаться. Но точно невозможно не испытывать ничего. Невозможно
быть равнодушными.
И в этом отношении к Фриде-художнице срабатывает что-то очень
естественное для человеческого опыта. Мы ведь так относимся к людям –
всегда есть те, жизнь которых не дает нам пройти мимо без комментария,
люди, которые, как открытая рана, вечно кровоточащая, пускай и не своя,
но слишком яркая, чтобы быть незаметной.
И, думается, все это созвучно самой Фриде, ей меньше всего хотелось
равнодушия.
«Я не хочу, чтобы жизнь была легкой; я хочу, чтобы она была
интересной», – говорила она. И жизнь ее была именно такой: нелегкой и
интересной. Особенно если смотреть на нее со стороны, читать о ней,
рассуждать о ней. В ее биографии столько несовместимых с жизнью
моментов, столько боли, столько страсти. Все, что угодно, кроме легкости и
равнодушия.
Фрида – художница, научившая европейского зрителя выдерживать
насилие цвета и боли.
Фрида – с изломанным телом и судьбой, проявившая нечеловеческую
стойкость.
Фрида – страстная, непокорная, с россыпью скандальных романов и до
конца верная своей единственной любви.
Фрида.
Так кто же она больше: художник, взломавший что-то в базовых
настройках искусства, эпатажная и эмансипированная женщина,
убежденная коммунистка, персонаж, революционерка? Кто она – яркая и
пронзительная, сильная и хрупкая Фрида Кало?
Фрида, которой все время больно, Фрида, которая умела сама и научила
зрителя быть сильнее и любить через боль.
В личном опыте каждого из нас были моменты, когда мы вынужденно
отпускали что-то очень дорогое нам, когда нам приходилось признать, что
чего-то (или кого-то) в нашей жизни больше не будет «никогда». О, это
ужасное, бьющее наотмашь «никогда» – в столкновении с ним мы
чувствуем свою максимальную слабость.
И в эти моменты тотального одиночества – столкнувшись с болью или
утратой – мы всегда одиноки, именно в эти моменты мы как никогда
становимся близки ко всеобщему опыту боли.

Рис. 82. Гильермо Кало. Фрида Кало. 1932. Частная коллекция

Иногда, чтобы пережить боль, нам нужно найти ее визуальное
воплощение. И мы обращаемся к искусству.
Ничто не ново в опыте человеческом, и было бы иллюзией считать, что в
наших страданиях мы так уж сильно отличаемся от тех, кто был до нас, и
тех, кто будет после. Каждый художник в разные моменты своей
творческой биографии сталкивается с необходимостью изобразить боль.
Но сделать это можно по-разному.
Нас могут пугать, вскрывая анатомические подробности, взывая к нашей
физиологии, к памяти тела и соб-ственных ощущений. Нас, зрителей,
могут пугать «через разум», наполняя пространство живописи чередой
символов.

Рис. 83. Фрида Кало. Две Фриды. 1939. Музей современного искусства,
Мехико

Рис. 84. Гильермо Кало. Фрида Кало. 1913. Музей Фриды Кало, Мехико

«Боль – это то, что я знаю лучше всего», – говорила о себе Фрида. И ей
удалось найти максимально точную формулу того, как изображать боль.
Вряд ли можно представить себе художника, у которого это получалось
лучше.
Но давайте обо всем по порядку. Поговорим о Фриде и как о персонаже, и
как о человеке. И рассказ этот лучше всего проиллюстрируют картины,
созданные ею.
Фрида Кало – художница, произведения которой полностью открывают ее
нам. Главный мотив в творчестве Фриды Кало – это, конечно, она сама.
Каждое ее произведение – отражение произошедших с ней лично событий.
Но, как часто бывает, художник говорит о себе, а оказывается, что обо всех.
Ее судьба кажется почти невозможной – остается только удивляться
беспощадности небесного автора, замыслившего ее. Невозможной для
любого другого человека, но единственно возможной для самой Фриды.
Фрида, выражаясь современным языком, – очень медийный персонаж в
истории искусства. Даже вооружившись минимальным интересом, вы в
считаные минуты узнаете россыпь подробностей. Подробностей настолько
увлекательных, что погружение в них может конкурировать с самим
искусством Фриды. И зрителю важно обдумать это внутреннее ощущение.
Нет ли интереса к художнику просто за счет того, что он персонаж
поразительной истории? Сможем ли мы видеть искусство, если фигура
самого автора столь сильна?
Фрида как будто сразу предстает нараспашку, наизнанку, как на
прозекторском столе, во всей той пугающей откровенности, на которую мы

сами не готовы отважиться, но за которой наблюдаем с интересом и даже с
садистским удовольствием выжившего.
Что мы знаем о ней?
Фрида Кало родилась 6 июля 1907 года в пригороде Мехико, Койоакане.
Родилась в семье, в которой не было большой любви, но было много боли.
В детстве Фрида переболела полиомиелитом, и его последствия внесли
первые «редакторские правки» в ее тело: одна нога стала отличаться от
другой. Впрочем, болезнь не сделала ее затворницей – слишком это было
непохоже на вечную бурю внутри маленькой Фриды. Но именно болезнь и
долгие дни дома сблизили Фриду с отцом, которому, тоже из-за тяжелой
болезни, в свое время пришлось бросить учебу в университете. Общая боль
соединяет сильнее, чем любовь. Этот урок много раз подтвердится в жизни
Фриды.
Отец ее, Гильермо Кало, был фотографом и, как говорила потом сама
Фрида, именно он сделал ее детство «изумительным… он был для меня
великолепным примером трепетного отношения к работе (к
фотографии и к живописи), а самое главное, он понимал, что у меня на
душе». Именно отец говорил с ней о литературе и философии, живописи и
искусстве, научил заниматься фотографией – Фрида помогала ему
ретушировать и проявлять снимки. Он разработал для дочери систему
физических упражнений, увлекая ее спортом, что в те времена в
воспитании девочек было нонсенсом. Впоследствии Фрида будет
заниматься боксом. Она с самого начала будет учиться держать удар и
уметь постоять за себя.

Рис. 85. Гильермо Кало. Матильда, Адриана, Фрида (крайняя
справа) и Кристина Кало. 1916. Музей Фриды Кало, Мехико

Из-за болезни Фрида долго не посещала школу, а когда наконец стала в нее
ходить, с большим временным отставанием, встретила множество проблем

в общении со сверстниками. Уже одно это – вынужденное одиночество –
тяжелое испытание для ребенка. Но был еще и характер самой Фриды,
мало способствовавший тому, что сегодня принято называть адаптацией.
Она с самого детства была эмоциональной, резкой, не выбирающей слова и
не идущей на уступки.
Фриде было сложно с самого начала.
И с Фридой было сложно с самого начала.
Несмотря на часто сменяемые школы, в основном из-за неуживчивости,
Фрида получила очень хорошее образование. По настоянию отца ее отдали
в немецкую шко-лу, откуда вскоре она была отчислена из-за проблем с
поведением, потом училась в профессиональной учительской школе и
наконец в 1922 году была зачислена в Препараторию – престижную
государственную школу, только недавно начавшую принимать на обучение
девочек.
Там она изучала естественные науки, намереваясь стать врачом.
Умная, непреклонная, дерзкая Фрида училась хорошо, эпатируя
общественность и довольно быстро оказав-шись в кругу радикальной
молодежи «качучас» – дети революции. Они бунтовали, спорили о
политике и литературе, ставили спектакли и играли в жизнь, влюблялись,
ссорились, писали друг другу страстные письма. И именно в Препаратории
Фрида встретит «свое все» – художника Диего Риверу. В тот момент Диего,
уже известный мастер, работал над росписями по заказу министерства
просвещения. Фрида, маленькая дерзкая Фрида ворвалась в зал, где он
работал, желая посмотреть на процесс. Много лет спустя, пересказывая
свою жизнь для автобиографической книги, Диего скажет: «Она
держалась с каким-то необычайным достоинством и уверенностью, в
глазах пылал странный огонь». Фрида же, говоря потом об их встрече,
воспользуется более жесткой формулировкой: «В моей жизни было две
аварии: одна – когда автобус врезался в трамвай, другая – это Диего».
Прежде чем они сойдутся как пара, пройдет несколько лет – несколько лет,
которые искалечат тело Фриды, но не сломают ее саму. Несколько лет,
превративших ее в художницу.

Рис. 86. Гильермо Кало. Фрида Кало. 1919. Музей Фриды Кало, Мехико

Рис. 87. Фрида Кало. Мои прародители, мои родители
и я. 1936. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Сентябрь 1925 года, 18-летняя Фрида и ее друг Алехандро садятся в автобус.
Автобус переполнен людьми, сама Фрида переполнена молодостью и
амбициями. Кто-то из пассажиров, вероятно художник, в тот день вез
коробку с золотистой пудрой. В тот день произошло столкновение автобуса
и трамвая. Много осколков, раненых, крики, жара, но обезумевший
режиссер ее жизни и здесь выбрал ей главную роль – именно Фрида
получает больше всего повреждений. «Это было странно, столкновение
было не резким, скорее замедленным, но пострадали все пассажиры. И
особенно я… от сильного удара мы вылетели вперед, и поручень пронзил
меня, как меч пронзает быка». Ее маленькое, уже искаженное детской
болезнью тело оказывается изломано практически полностью – тройной
перелом позвоночника, ребра, ключицы, 11 переломов ноги,
многочисленные вывихи. Как будто Фрида попала в адскую машину, будто
вся эта авария – инсценировка, чтобы показать: то, что несовместимо с
жизнью, все же обречено жить. Фрида насквозь проткнута поручнем

трамвая, маленькая изломанная бабочка, пригвожденная к земле.
Маленькая, все еще живая бабочка, в крови и потеках разлившейся золотой
краски. «Пачка открылась и пудра, взметнувшись в воздух, окутала
облаком окровавленное тело Фриды».
Неслучившаяся в тот момент смерть определит всю ее жизнь. Череда
бесконечных операций, постоянная, никогда не заканчивающаяся боль,
многие месяцы в больнице. Прикованная к постели Фрида начинает
рисовать.
Фрида просит отца принести ей краски, полог ее кровати оборудуют
зеркалом. Она рисует себя, потому что себя знает и видит лучше всего,
потому что в этой вынужденной неподвижности это единственный способ
движения. «Я рисую себя, потому что я – единственный объект,
который я знаю достаточно хорошо». Скованное больное тело не может
жить, а Фрида, научившаяся выпускать себя из этого гипсового мешка в
пространство искусства, – может.
Представьте, как это страшно – вот тебе 18, ты молода, у тебя есть планы.
Да, ты уже делаешь скидку на то, что изувеченное болезнью тело не совсем
такое, каким ты хотела бы его видеть, но жизнь все равно побеждает, тебя
ждет хорошее будущее, и ты ждешь его.
Но получается, что у будущего на Фриду другие планы. Фрида оказывается
загнанной в рамки больничной кровати, запертой в теле, которое все время
болит.
«Только через меня проходит моя жизнь», – говорит она, но фокус в том,
что ее жизнь проходит и через зрителя. Мы не можем абстрагироваться от
происходящего с ней. И это уникальное ощущение. Мы приучены историей
искусства, что если художник нам что-то рассказывает – так или иначе нам
оставляют свободное пространство. Паузу, чтобы обдумать увиденное.
Фрида не оставляет никакого пространства. Она кричит о том, что
происходит с ней. И это максимально честно, поскольку, действительно,
что лучше себя самой она может нам рассказать? Просмотр ретроспективы
ее картин похож на перелистывание альбома взрослеющего ребенка: мы
видим, как меняются ее представления о мире и о себе, как меняется ее
состояние, физическое и психологическое, как переламываются и
срастаются заново части ее личности.
Фрида начинает с автопортретов. Ее первая значительная работа –
«Автопортрет в бархатном платье» – во многом ученическая: не только в
том смысле, что Фрида только начинает и учится ремеслу, –
композиционно и пространственно многое в этом портрете взято из
классического искусства эпохи Возрождения: светлое лицо на темном
фоне, статичная поза. Фрида жадно изучает альбомы по искусству,
путешествуя таким образом по временам и эпохам из своего домашнего
заточения.

Рис. 88. Фрида Кало. Автопортрет в бархатном платье. 1926

Но тут дело в другом. В этом портрете еще хорошо видно, что Фрида пока
не знает, что именно она хочет изображать как художник. Как художник со
своей беспощадной манерой – вспоротой, вывернутой наизнанку – она еще
только формируется. Здесь Фрида еще изображает себя как образ, как
элемент, заданный жанром композиции, но совсем скоро Фрида станет
сюжетом.
А вот совсем другой автопортрет – «Фрида с обрезанными волосами».
Здесь мы видим Фриду, которая сидит на стуле в мужском костюме, а по
всей комнате разбросаны ее только что обрезанные, прекрасные длинные
волосы. Что здесь не так с точки зрения «нормальной» привычной
живописи? Мужской костюм на женщине? Но Фрида, склонная к эпатажу,
уже одевалась так. Мужской костюм она носила еще в юности: и из-за того,
что он лучше скрывал ее изувеченное тело, и из-за того, может быть, что
Фрида была для своего отца единственным «сыном» среди дочерей. В
семье Кало были только девочки, единственный рожденный мальчик умер
в младенчестве, незадолго до рождения Фриды. И она, любимица отца,
будто жила и за себя, и «за того парня». Мужская одежда для нее была
тогда не просто костюмом, не маскарадом или переодеванием. Фрида
научилась жить со стальным стержнем внутри, не быть похожей на то,
какой положено быть женщине. Она всегда была похожа только на себя. И
та же Фрида – со своими яркими традиционными костюмами, которые она
так полюбила после замужества, – оставалась абсолютной женщиной.

Уравнение со всеми неизвестными, амбивалентное высказывание. Фрида
умела быть и женственной, и сильной.
Но вернемся к портрету.

Рис. 89. Фрида Кало. Автопортрет с обрезанными
волосами. 1940. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Что не так с этой Фридой, которая, лишившись своих волос, своего
традиционного платья, все равно узнаваема и остается собой?
Эта картина 1940 года. Что в этот момент происходит в жизни Фриды? Она
переживает развод с Диего Риверой. Диего – главная любовь и главная
боль. Череда измен, ссоры и примирения, наконец, его измена с ее, Фриды,
сестрой. И Фрида не перестает любить его. Фрида просто больше не может
так.
В этом портрете она поступает очень по-настоящему, очень по-женски.
Ведь она говорит с миром на языке женщин, так, как никто до нее не
говорил, она говорит о том, что женщины рассказывают только друг другу.

Как это правдиво! Каждая женщина знает: стоит случиться в жизни чемуто тяжелому – мы всегда «хватаемся за голову», в буквальном смысле. Мы
начинаем что-то делать с волосами – начинаем стричь их, красить. Потому
что таким образом проще всего освободиться от собственного того образа.
Волосы, прическа очень крас-норечивы, точнее всего рассказывают о том,
как мы сами себя представляем. И Фрида больше не хочет быть такой,
какой была. Это не означает, что она хочет стать лучше. Это означает, что
она уже не может видеть в зеркале ту себя, которая была до личной драмы,
проживаемой ею в той точке, в которой она пишет этот портрет. Ей
необходимо что-то поменять.
Она меняет облик, она хочет стать сильнее. И мы – смотрящие на нее – это
понимаем. И каждая картина – это диалог с Диего. В верхней части этой
картины – фраза из народной песенки, похожая на заголовок или подпись
в комиксе, прямая речь из интимного простран-ства семейных
ссор: «Знаешь, если я тебя и любил, то только из-за твоих волос. Теперь,
когда их нет, нет и любви». Произнесены ли эти слова реальным Диего,
или их говорит Диего, которого всегда носит в себе Фрида, по сути не
важно.
Ее отношения с Диего Риверой – очень сложно понимаемый роман. Такие
разные – миниатюрная юная Фрида и огромный Диего, на жизнь ее
старше. «Брак слона и голубки» – так комментировали их отношения
окружающие. Только отец Фриды из всех родственников присутствовал на
свадьбе. Этот не очень понятный союз был интересен, в партере их жизни
собирались зрители. «Посмотрим, что выйдет», – такой комментарий
сопровождал рождение этой истории. Диего, никогда не отличавшийся
верностью, талантливый, знаменитый, и хрупкая странная девушка с
железным характером, амбициозная и умеющая заставить себя уважать.
Но это был тот мужчина, которого она выбрала. Фрида выбрала его, чтобы
любить всю жизнь без каких-либо условий. Да, это было больно. Но ей
было больно всегда. Может быть, в этом грузном, харизматичном, но
совершенно не отвечающем лирическим идеалам красоты мужчине Фрида
нашла воплощение той физической боли, которую испытывала постоянно.
Диего – такой же постоянный персонаж картин Фриды, как и она сама.
Диалог с ним – фундаментальная часть ее я-концепции. Этот диалог не
прекращался никогда, даже в периоды их расставаний. Он не
единственный мужчина в ее жизни, он не единственный важный для нее
человек. Но, безусловно, он главный, тот, кого она выбрала, тот, в котором
сошлось сразу все: он для нее и муж, и ребенок, и Бог.

Рис. 90. Пол А. Джули. Диего Ривера и Фрида Кало. 1930–
1931. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

«Ты можешь любить меня совсем чуть-чуть. Я же тебя обожаю» (из
письма от 23 июля 1935 года Диего Ривере).
В Диего находится мир Фриды, мир, который все время трещит по швам.
Нет, она не замыкается в нем, не отдает себя служению этому браку, но как
будто только рядом с Диего она обретает то, что делает ее по-настоящему
живой. Ее собственное тело все время причиняет ей только боль, а во
внешнем мире боль ей причиняет Диего.

Рис. 91. Фрида Кало. Фрида и Диего Ривера. 1931. Музей современного
искусства, Сан-Франциско

Фрида очень нарративный, то есть рассказывающий художник. В ее
картинах, буквально, очень много текста, мы часто встречаем подписи. Тут
тоже важная особенность. При первом взгляде на картины Фриды от
количества символических образов может показаться, что Фрида хочет нас
запутать. Набросать на полотно загадок – это тактика вполне в духе
искусства начала XX века. Но нет, здесь принципиальное «нет». Фрида не
загадывает загадки, она сразу дает ответ – всеми возможными способами.
Это другой уровень взаимодействия со зрителем: ей важно не чтобы вам
было интересно, ей важно, чтобы вы точно поняли, о чем она говорит.
Да, наивность и красочность, которую часто отмечают искусствоведы в ее
работах, да, артикулируемая принадлежность к мексиканской культуре, это
все безусловно, есть: Фрида ощущает себя неотъемлемой частью мира,
породившего ее. Но Фрида – сама мир, и ей важно, чтобы вы максимально
верно поняли, что она хотела сказать. Ей не нужны загадки. Ей нужно,
чтобы вы слышали ее ответ. На все, что происходит с ней и вокруг нее.
Вот еще одна знаковая вещь, хорошо это иллюстрирующая, – картина
«Всего-то несколько царапин». В основе – отклик Фриды на газетную
заметку о преступлении: женщину убил ее любовник в приступе ревности.
Фрида хватается за фразу, сказанную им на суде, фразу, поразившую

ее: «Да что такого, там было всего несколько царапин!» В этот же
момент Фрида тяжело переживает очередной виток измен Диего, его
отношения с младшей сестрой Фриды, Кристиной. Эта фраза резанула ей
сердце, как могла бы резануть сердце фраза «это всего лишь измена». И
она создала очень женское и очень сильное произведение. Мы видим здесь
абсолютно нескрывающиеся от нас физическую боль и смерть. Много
крови, кровь даже на раме картины. Эти «несколько царапин» обескровили
и убили живое. Пространство этой истории и этой боли не умещается в
рамках картины, оно выходит во внешний мир, буквально вламывается в
него. Фрида придает черты сестры мертвой, пригвожденной к ложу
женщине, а мужчина, стоящий рядом, беспристрастный, который просто
кладет руку в карман, – конечно, похож на Диего. Фрида здесь совершает
настоящее убийство. Сейчас, вооружившись знаниями психологии, арттерапии мы бы сказали, что Фрида прорабатывает через рисунок
собственную травму. Что, безусловно, так, но в случае Фриды важно, что
эта травма никогда не может быть проработана до конца. Именно боль
делает ее такой, какая она есть, и эта фонтанирующая из открытых,
постоянно расцарапываемых, чтобы не загноились, ран кровь остановится
только в одном случае – вместе с физической смертью Фриды.

Рис. 92. Фрида Кало. Всего-то несколько царапин! 1935. Музей Долорес
Ольмедо, Мехико

Это боль, которая не помещается ни в какие рамки. Это самая сильная боль
на свете. Потому что твоя. И Фрида, изнывающая от нее, идет дальше,
преодолевая границы жанра – она несколько раз царапает ножом картину.
Сейчас бы мы сказали: «Это же почти перформанс!»
Это ее жизнь.
Она не может работать в полутонах. Потому что она не умеет жить в
полутонах, только в максимальной концентрации.
«Одно дело быть телом, другое дело – быть красивой: Фрида Кало
включила эту простую мысль в свое мексиканско-европейское наследие.
Если ей удавалось дистанцироваться от уродства, то только для того,
чтобы смотреть на то, что было уродливым, болезненным или
жестоким более ясным взглядом, или увидеть свои отношения если не с
каноном красоты, характерным для определенной эпохи… то по крайней
мере с той правдой, которая есть в ней самой, в ее лице, в ее теле», –
писал Карлос Фуэнтес в предисловии к дневнику Фриды Кало.
Ее изломанное во всех местах тело крепко держало мятежную душу. На
выставках, посвященных художнице Фриде Кало, очень любят
демонстрировать ту часть ее быта, что связана с физической болью.
Например, корсет, который она вынуждена была носить, потому что тело
уже не справлялось. Или протез, которым она пользовалась, когда ей
ампутировали ногу. Фрида Кало – человек, будто бы состоящий из
дополнительных слоев. Ей все время буквально нужны дополнительные
границы. Собственное тело не способно удержать Фриду или поддержать.
Она не доверяет ему, потому что оно все время ее предает.
Но самая мучительная – и для самой Фриды, и для зрителей – история ее
несбывшегося материнства. Фрида пыталась стать матерью, Фрида очень
хотела стать матерью, но из-за последствий аварии так и не смогла.
Фрида, все рассказывающая нам Фрида выводит в художественное поле
тему, о которой никто не говорил раньше – тему неслучившегося
материнства. Женщины теряли детей до рождения и прежде, просто никто
об этом до Фриды в искусстве не рассуждал. Ну, было и было, прошло и
прошло – считают тех, кто родился и выжил. Но ведь каждый ребенок,
который должен был быть и не случился, остается в душе женщины как та
царапина, тот самый удар ножом.
Вот картина «Госпиталь Генри Форда», где мы видим выкидыш Фриды.
Мы присутствуем здесь, в повторяющемся внутри самой Фриды сюжете.
Здесь она буквально прощается со своим ребенком. Все, что мы видим,
можно воспринимать как подстрочник, все можно пере-вести в текст и
прочесть. Вот она, вспоминавшая потом, как истекала кровью, понимая,
что уходит ее ребенок, и время тянулось, как улитка – и мы видим эту
улитку и так и никогда не развившегося в человека эмбриона. Вот
больничная койка, на которой она лежит, истекающая кровью,
обнаженная, еще живая, плачущая, не имеющая возможности умереть, но
желающая этого.

Мы видим детали ее тела. Раздробленные тазовые кости, не способные
удержать ребенка. Чрево, которое здесь вынесено вперед. Она тоже словно
не соглашается, не доверяет, не понимает, потому что это невозможно
понять. Мы проживаем случившееся вместе с Фридой. Видим цветок,
который никогда не распустится, цветок, который Диего принес к ней в
больницу. Все настолько буквально, что походит на детский рисунок,
только девочка очень взрослая.

Рис. 93. Фрида Кало. Больница Генри Форда. 1932. Музей Долорес
Ольмедо, Мехико

Фрида впервые заговорит с миром о вещах, о которых не разговаривают.
Можно говорить о войне, о боли, о героях. Но вот они, военные действия,
происходящие каждую секунду. Это война внутри одной маленькой
женщины, которая не может получить то, чего хочет больше всего, –
родить ребенка от любимого мужчины. Коварство злобного сценариста ее
жизни еще и в том, что она беременеет, многократно, но ни разу не может
донести ребенка до мира, тело предает ее, выталкивая из нее детей, но все
это остается в душе Фриды.
Ее детьми становятся картины. Через них мы вдруг начинаем чувствовать и
видеть то, чего не знали прежде. Вот, например, ее картина 1944 года
«Сломанная колон-на», которую в определенном смысле можно считать
обобщающим опытом боли. Вот ее тело, изломанное во всех возможных

местах. Вот ее железный стержень – характер, который никуда не делся,
она удерживает его собой, словно этим корсетом. Все равно что женщина со
стальной палкой внутри, которая держит ее. К тому же поломанное во всех
местах тело исколото гвоздями. Ведь каждое событие, с ней
произошедшее, – это гвоздь, вбитый где-то в кости, где-то в плоть, в лицо,
руки, бока – всюду. Мы видим обнаженную, открытую, разломанную
Фриду, которая почему-то все еще жива, которая плачет и смотрит на нас.

Рис. 94. Фрида Кало. Сломанная колонна. 1944. Музей Долорес
Ольмедо, Мехико

Фриде удалось изобразить то, что никому еще не удавалось – бесконечную,
непрекращающуюся боль. В этом Фрида, конечно, уникальна.
Но нельзя не сказать и о другой стороне. Откровенно говоря, когда Фриды
много, от нее устаешь. Мы все время видим одних и тех же персонажей. Мы
уже немного похожи на зрителей-психоаналитиков. Фрида Кало рассказала
нам все свои травмы, мы их знаем. И в каж-дом новом произведении снова
их видим. В ином состоянии души мы можем даже отмахнуться и
сказать: «Ну да, да, я вижу».

Рис. 95. Корсет Фриды Кало

Рис. 96. Интерьер Дома-музея Фриды Кало. Койоакан, Мехико.
© Shawn Goldberg / shutterstock.com

Вот, например, картина «Что мне дала вода». На ней, в числе прочего,
изображен портрет ее родителей. У Фриды немало картин на темы,
связанные с семьей. Вот, собственно говоря, тема неудавшегося
материнства. Вот элементы, связанные с разными периодами ее жизни. Все
узнаваемое, мы это уже слышали и внутренне киваем и смотрим, уже не
слишком вникая в это. Но в минуты, когда нам плохо и больно, мы вряд ли
представим художника, который четче и откровеннее покажет, куда
смотреть.

Фрида находит для боли форму, но она не живет и не творит только в
концепции трагического персонажа. Напротив, чем меньше остается у нее
сил, чем более конечным ощущается время жизни, тем острее, ярче она
становится. Ведь мы дорожим только тем, чему – мы точно знаем – есть
конец.
«Спасибо мне и моему огромному желанию жить среди тех, кто любит
меня и кого люблю я», – напишет она в дневнике в свою последнюю весну
на земле.
Жить среди тех, кого люблю, и тех, кто любит меня, – найти своих в этом
мире и обрести покой.
На своей последней картине – натюрморте с арбузами – на сочной мякоти
Фрида напишет: «Да здравствует жизнь!»
Даже там, где смерть и не остается ничего, жизнь всегда пробивается, и
сама Фрида продолжает жить.
Жизнь всегда побеждает смерть.
Может быть, есть люди или события, или судьбы, которые нужны миру для
того, чтобы это показать.

Рис. 97. Тони Фрисселл. Фрида Кало с агавой. Фотосессия для
журнала Vogue. 1937. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Автопортрет зрителем
Марина Абрамович

Рис. 98. Марина Абрамович. Перфоманс «Ритм 10». 1973

Это будет странная глава нашего разговора. Глава о художнице – и ни
одной картины. Разве так может быть?

Но что если речь идет о художнике, который создает произведения не
краской или кистью, а используя совершенно другие инструменты:
собственное сознание, собственное тело и, наконец, собственно, зрителя?
Эта глава о Марине Абрамович – сербской художнице, нашей
современнице, оказавшей значительное влияние на становление
перформанса.
Все наши героини разрушали границы – изображения, изображаемого,
жанра, техники. Эта героиня пошла еще дальше – она изменила границы
не только того, что можно считать искусством в современном мире, но и
границы самого зрителя.
Как мы – если только глубоко не увлекаемся современным искусством –
воспринимаем перформанс? Для большинства людей это набор действий,
порой довольно странных, осуществляемых в точке, названной
художественным пространством: галерее, музее, а иногда и вне его – на
улице или на площади. Эти странные художники слишком громко «хотят
что-то сказать», настолько громко, что за шумом и «конфликтом» сложно
бывает понять разницу между издевательством и художественным
высказыванием. Нам уютно в мире старых картин и предметов с историей,
мы ощущаем спокойствие, когда вещи на своих местах: предметы искусства
– в музеях, актеры – на сцене, а юродствующие творческие люди – внутри
своей творческой среды.
Все бы ничего, но язык искусства, как и наш собственный, вынужден
меняться, потому что меняется сама реальность, которую он описывает и
воспроизводит. Стабильности и ясности больше нет, мы сомневаемся во
всем и прежде всего в себе самих: в своих чувствах, в своей внешности, в
своих способностях. А еще в своей способности совершать самые разные
поступки. И в этом разговоре давайте посмотрим, что именно произошло с
искусством, как изменился его язык и какую транслитерацию дает нам
Марина Абрамович.
Единственный ли это вариант и путь современного искусства? Очевидно,
нет. Но это симптоматичный ответ на все те же вопросы, которые искусство
задает человечеству на протяжении всей его истории и которые сам
человек задает искусству.
Искусство перформанса и сама Абрамович – это не то, что легко любить,
и не факт, что это то, что любви требует. Но это важный разговор о нас
самих – через личность самой Абрамович и через жанр, который, вне
зависимости от того, как мы к нему относимся, – уже часть словаря
искусств.
Первое, на что мы логично «попадаемся», – это противоречие
определений. Само слово «перформанс» заимствованное. На английском
оно означает сразу и «перформанс», и «выступление» как таковое –
например, театральное. Но театр ли это?
И тут сама Абрамович высказывается вполне однозначно: «Театр – это
фальшивка, там все ненастоящее – нож, кровь, переживание. В
перформансе же наоборот: нож, кровь, переживания – все настоящее».

Иными словами, получается, что перформанс, как и искусство в любых
своих воплощениях, упорно ищет правды. Другое дело, что средства,
которыми теперь пользуются художники для достижения этой цели,
меняются. Более того, Абрамович идет еще дальше, вернее, глубже – она
ищет правду не во внешнем мире. Нет, она ищет ее внутри зрителя,
направляя софит на него самого, лишая его возможности избежать
встречи.
С кем? С художницей?
О, нет – с самим собой.
И это жестоко, порой даже слишком. И это смело. Иногда это красиво,
иногда визуально ужасно, смотря что выхватил проектор, смотря что
оказалось внутри.
Воспринимать реакцию (шок, ужас, отвращение, влечение и так далее) в
качестве произведения искусства начали еще художники-авангардисты
первой половины ХХ века. Но ко второй половине века оказалось, что дело
не только в реакции. Оказалось, что перформанс и художники, которые
работают в этом жанре, все время наступают на болевые точки общества.
Не метафорично, а буквально – прямо и жестко. Жестоко. Искусство
становится злым и беспощадным, искусство не собирается делать скидку
ни на что. Искусство ищет правды и свободы от страха – весь вопрос в
линзе, через которую мы смотрим, или через которую нам что-то
показывают.
И линза эта вовсе не одноцветная, простая. Напротив, как стеклышко
калейдоскопа, она формируется из осколков убеждений, опыта, детства,
взросления, страхов, переживаний того, кто подносит к нашему глазу это
стекло, то есть – художника.
И свет, попадающий на зрителя сквозь эту изломанную оптику,
преобразует его.
Стоит разобраться, из чего состоит «линза» Абрамович. Из чего сложилась
она сама. И, конечно, все, что будет сказано, – это не «правильный ответ»,
это вариант интерпретации, не единственно возможный, но уже
существующий.
Кто она такая, Марина Абрамович?
В ответе на этот вопрос мы уже внутри перформанса. Потому что, с одной
стороны, у нас есть условная виртуальная внешняя энциклопедия, след
Марины как художницы в мире искусства, в прессе, в работах о ней. Общая
информация с датами и событиями. А с другой – автобиография самой
Абрамович, написанная изнутри. Так как же нам нужно на все это
смотреть, можем ли мы быть в безопасности и верить тому, что читаем о
художнике, и тому, что художник говорит о себе сам? Если иметь в виду,
что интроспекция, то есть взгляд вовнутрь, субъективен и максимально
откровенен.
Но мы попробуем разобраться и пройти между. У Абрамович был
знаменитый перформанс, когда зритель должен был пройти сквозь узкий

дверной проем, в котором по обеим сторонам дверной рамы стояли
обнаженные мужчина и женщина. Абсолютно живые. И испытать все
чувства, на которые может быть способен человек от контакта с другим –
живым и обнаженным, максимально открытым, максимально далеким от
представлений о «нормальном» в жизни и поведении.
Вот и мы сейчас пройдем между внутренним миром и внешним
проявлением искусства Марины Абрамович.
Марины Абрамович, которая берет зрителя не просто в соучастники, но в
сообщники.
Искусство часто показывает нам что-то, чего мы не знаем. Например,
знакомит с новыми образами, мирами, опытом.
Искусство Абрамович показывает нам то, что мы знаем.
Иногда это нечто, что мы спрятали глубоко внутри и боимся поднять на
поверхность. Тайная шкатулка в простенке старого дома – ты знаешь, что
она там, вздрагиваешь, оказавшись рядом, но предпочитаешь не
поднимать ее на поверхность, никому не говорить честно: «Вот это есть в
моей жизни, вот это тоже я». Или даже страшнее: «Может быть, именно
вот это – и есть я».
Современное искусство критикуют за то, что оно построено вокруг желания
только удивить зрителя, показать ему что-то эдакое, не виданное им ранее.
Но этот язык показывает нам то самое «не новое» о нашей природе, об
устройстве мира. И это нас пугает.
Если посмотреть на тематику перформансов Абрамович, о чем они? О тех
вещах, о которых мы думаем, которыми мы живем. Мы переспрашиваем
себя о границах допустимого, мы говорим или думаем о войне, мы ищем
отношений и не умеем расставаться, мы боимся терять, мы боимся того,
что жестокость станет повседневностью. Но мы привыкаем ко всему. Мы
думаем, что никогда не сделаем чего-то. Но переменные меняются. И вот
уже мы те, кто прошел через границы собственных представлений о себе.
И нет, не всегда это о том, что мы что-то преодолели и стали лучше,
сильнее. Гораздо чаще о том, что мы способны адаптироваться почти ко
всему, мы способны вписывать в контекст нормы то, что еще недавно сами
нормой не считали. Мы гибкие, подвижные, мы выживаем в каждой из
своих реальностей.
Но мы делаем это, закрыв глаза, сославшись на обстоятельства.
Абрамович снимает рамки приличия, социального костюма, она называет
вещи как есть, такими, какими они нам совершенно не нравятся.
Абрамович – эпатажная художница. Мы совершенно точно знаем, что она
безжалостно продуктивна, что она центростремительна и эгоистична. А как
иначе?
Что говорит об Абрамович внешний мир? «Бабушка перформанса» –
радикальная художница, популяризатор и формирователь жанра. Родилась
в Белграде, но в широком смысле – человек мира, жила практически во
всех его точках, почти везде создавала проекты, почти везде создавала

скандал. Эпатажная не только в искусстве, но и в личных отношениях:
несколько ярких историй, самая известная – с западногерманским
перформансистом Улаем, ставшая не только чувственным, но прежде всего
творческим союзом.
12 лет отношений, множество сложных проектов, эти отношения
исследовавших. И наконец – расставание. Тоже случившееся как
перформанс. Это даже немного страшно – будто человек не отделяет себя
от собственного дела. И это даже слишком честно.
Разве не этого мы хотим от художника? Чтобы он жил своим искусством,
чтобы он полностью был им, и чтобы он сам и был искусство? И Абрамович
такая? Только тут работает принцип «наоборот». Ее искусство не
преобразовывает ее, не улучшает, не делает прекрасной. Оно идет из нее
самой, взламывая ее границы, проходя сквозь стены. И стены все время
меняются.
«Я родом из мрачных мест», – с этих слов начинает Марина Абрамович
свою автобиографию. Она родилась в Белграде в семье югославских
партизан 30 ноября 1946 года. Художница, рожденная в семье партизан, –
уже весьма эффектное начало для творческой биографии. В мире, который
ее окружал в детстве, – «постоянная нехватка всего и серость
повсюду», – пишет Марина. Но тут необходимо сделать важное уточнение.
Ее родители были героями войны и после войны занимали значительные
должности. Семья жила в большой квартире, в бытовом плане то, что
окружало Марину, можно было даже считать роскошью: достаточное
пространство, уроки фортепиано, английского и французского, отдельная
студия в квартире для занятий искусством. «Все делали за меня. И все, что
требовалось от меня – учиться и быть лучшей».
Это могло бы быть похоже на идеальное детство художника – а Марина
поняла, что хочет быть художником рано, лет в 6–7.
Но было одно «но». Важное «но». Принципиально важное для детства.
«Я считала, что мое рождение нарушило симметрию родительского
брака – их отношения стали ужасными и жестокими после моего
рождения. И мать всю жизнь говорила, что я такая же, как отец,
который ушел. Симметрией и порядком мать была одержима так же
сильно, как и искусством».
Сложные, мучительные отношения между родителями, которые, как
пишет Марина, ненавидели друг друга и спали с пистолетами на
прикроватной тумбочке. Спустя много лет, разбирая после смерти матери
ее вещи, она найдет в материнском дневнике фразу, которая хорошо
опишет и жизнь ее родителей, и ее собственную: «Если животные долго
живут вместе, они начинают любить друг друга. Люди начинают
ненавидеть».
Абрамович все время исследует природу чувств и человеческих отношений.
И свою собственную, конечно. Мы уже помним этот опыт у Фриды, о
которой говорили выше, – себя знаешь лучше всего, честнее всего быть

объектом для собственного искусства. И боль знаешь лучше всего, боль как
искаженное подтверждение того, что ты все еще жив.
Перформансы Абрамович ранят и эпатируют. Она не щадит себя. Даже
читать их описания больно, проживать их – еще больнее. Но тут всегда
вопрос цели – и оправдывает ли она средства.
Почти все, что делает Абрамович, попадает в категорию экстремального,
почти все вызывает споры и разную реакцию. Но давайте выберем четыре
знаковых перформанса, которые, как думается мне, точнее всего позволяют
показать суть метода и жизненных основ ее искусства.
Перформанс «Ритм ноль», в котором Марина буквально предъявила себя
как объект, позволив публике делать с собой что угодно; перформанс
«Балканское барокко», за который она получила «Золотого льва»
Венецианской биеннале, перформанс «Путешествие по Великой Китайской
стене» – путь к расставанию с Улаем и, наконец, перформанс «В
присутствии художника».
«Художник должен быть воином. Нужна сила духа, способная покорить
не только территории, но и себя и свои слабости». А еще про себя
Марина говорила: «Я кисть, я холст, я рама». Использовать саму себя –
художника – как объект. И исследовать границы. Существуют ли они в
принципе, те границы, которые способны нас от чего-то защитить?
«Ритм ноль» случился в 1974 году в Неаполе. Галерея, Марина, зрители и
стол. На столе были расположены 72 предмета: нож, пистолет, заряженный
одной пулей, спички, вино, скальпель и другие. Одни из них могли
принести боль, другие – доставить удовольствие. Сама художница,
объявившая себя объектом, дала право выбирать и действовать толпе
зрителей, которые в течение перформанса (а длился он 6 часов) могли
делать с ней все что угодно.
Человек может стать жестоким, даже если ситуация того не требует.
Оказывается, что жестокость и агрессия – это не реактивные состояния,
которые мы потом можем оправдать или объяснить себе угрозой или
внешними причинами. Оказывается, это природное свойство, которое
активируется в условиях полной безнаказанности и отсутствии личной
ответственности.
Есть ли здесь какой-то вывод? Например, что человеку нужны другие
люди, чтобы ограничивать свою природу? Возможно.
Но на вопрос внутреннего выбора, который мы совершаем сами, особенно
трудно отвечать в толпе. Мы инстинктивно тянемся за настроением тех, кто
рядом. Предоставив зрителям право решать, что с ней делать,
Марина Абрамович исследует именно это. Если бы зрители входили по
одному – один разговор, но это толпа, причем толпа незнакомых между
собой людей. В толпе всего легче поддерживать собственное ощущение «я
никто».
В перформансе был переломный момент: сначала зрители находились в
некотором недоумении, потом проявляли интерес и нежность, пока,
наконец, кто-то не толкнул художницу, и настроение резко изменилось.

Вещь так вещь. Кто-то один нарушил границу «приличия», за этим
нарушением ничего не последовало. Кто-то бросил первый камень, и
оказалось, что камень готовы бросить почти все. И стало страшно – ее
резали, кололи, домогались, в какой-то момент один человек поднес к ее
виску заряженный пистолет. Нет, были и те, кто вытирал ее слезы и
кровоточащие раны, призывал прекратить, были те, кто остановил
человека с пистолетом.
Если бы художница погибла в тот момент, случайно или от ран и
истощения, от этого выстрела – кто был бы в этом виноват? Все? Или
никто? Или она сама виновата? Она же разрешила. Она же отменила
собственную волю, она же согласилась быть объектом. Когда время,
отведенное перформансу, истекло, измученная художница наконец
«ожила», вернулась из «объекта» в человека. И в момент, когда она
двинулась в сторону толпы – зрители в ужасе попятились назад.
Каждый по отдельности – порядочный семьянин, хороший человек,
тонкий ценитель искусства, человек с моральными принципами, но в
толпе, освободившись от соответствия выбранной социальной роли, – кто
ты и на что ты действительно способен? И способен ли ты противостоять
злу и насилию, когда они разрешены и ненаказуемы, когда они «норма»
в предлагаемых обстоятельствах?
Это большие вопросы и большие открытия, перформанс – один из
инструментов, исследующих природу человека, вот такой радикальный
инструмент, но и вопрос не менее радикальный.
Как в нас уживаются добро и зло, определяют ли нас полностью наши
плохие и хорошие поступки, из чего состоит человек на самом деле? Как
далеко он может зайти в своем стремлении разрушать, как разрушение
идет рука об руку с созиданием?
В каком-то смысле перформанс «Балканское барокко» 1997 года
продолжает исследование этой темы. На Венецианской биеннале Марина,
которая изначально должна была быть представителем в павильоне
Югославии (страны с таким именем уже не существовало, но название
сохранялось), в итоге представляла свое произведение в независимом
пространстве.
Сырой полутемный подвал, три экрана. На правом и левом – изображения
родителей художницы (участников коммунистического сопротивления).
Отец с пистолетом. Мать стоит со скрещенными на груди руками. На
центральном экране Марина, сначала одетая в белый халат, «как ученый»
рассказывает историю о «крысоволке» – особом приеме, который в Сербии
используют, чтобы избавиться от грызунов. Этот прием заставляет крыс
побороть собственную природу и начать убивать своих сородичей, свои
семьи (чего они обычно не делают). В конце этого меланхоличного
«научного рассказа» персонаж Марины сбрасывает лабораторный халат и,
оставшись в шелковой сорочке, под народную сербскую музыку танцует
страстный провокационный танец.

Рис. 99. Марина Абрамович и Улай. Перфоманс «Отношения во
времени». 1977

В центре зала – груда коровьих костей. Сырых костей, с кусочками мяса,
кровью, жилами. На этой груде – сама Марина в белом платье. С
остервенением в течение 7 часов каждый день она щеткой отмывает эти
кости, то в тишине, то начиная петь народные песни, которые знает с
детства. Перформанс длится 4 дня, жара, невыносимый запах гниющей
плоти.
Символическая попытка заплатить за грехи, совершенные народом?
Обычно его трактуют именно так. А еще показать всю «барочность» этого
народа, совершенно естественно сочетающего страстность, тягу к смерти,
раскаяние, веселость. Женщина в белом окровавленном платье на груде
костей, история про крысоволка, чувственность, детские песни, тишина,
выкрики и над всем – запах гниения, от которого невозможно избавиться.
Он впивается в кожу. Его невозможно отмыть. Его невозможно избежать. И
зритель вновь не может остаться только зрителем, только наблюдателем.
Он соучастник, даже если просто присутствует в толпе тех, кто смотрит.
Но это о природе людей. Есть же еще природа любви, природа отношений
между людьми. И об этом перформансы Марины и Улая.
В совместных перформансах они исследуют с помощью искусства то, что
мы хотим познать, вступая в близость: возможность слияния с другим.
Или невозможность этого слияния.
Как часто мы говорим, встретив кого-то, кого определяем тем самым или
даже просто размышляя о настоящей любви, – как часто мы пользуемся
этими метафорами: «мы одно целое», «мы дышим одним воздухом». Более
того: «я дышу тобой», «мы абсолютно доверяем друг другу» и наконец –
«нам невозможно расстаться».
Марина и Улай буквально используют эти метафоры. За 12 лет их
творческого и чувственного союза был и перформанс, в котором они
дышали друг другом через специальную маску, пока кислород не сменил
углекислый газ. И перформанс, в котором один говорил за другого. Или в
котором один целился прямо в сердце партнеру.

Границы доверия и границы друг друга. Собственные границы мы можем
узнать только в контакте с другим, этим великим другим, который либо
объяснит нам нас самих, либо разрушит.
Это была любовь? Это была жизнь. Слишком многое было общим – радость
узнавания и совпадения – Марина пишет об этом. Общий день рождения,
масса маленьких одинаковых привычек, которые не нужно было
объяснять, которые ощущались буквально как кровное родство.
Плодотворный союз без детей – Марина говорила, что сразу знала, что так
будет: как только у Улая появлялся ребенок (а их до встречи с ней у него
уже было двое от разных женщин), Улай сразу уходил. А может, она
ощущала то же самое, что говорила о своем рождении в браке родителей –
ребенок бы нарушил симметрию отношений. Симметрию двух равных
величин. Которые все же приняли решение расстаться.

Рис. 100. Марина Абрамович и Улай. Перфоманс
«Вдох/Выдох». 1978

Рис. 101. Марина Абрамович и Улай. 1980

Перформанс изначально был задуман как встреча – Улай и Марина
отправились с разных концов Великой Китайской стены для того, чтобы
встретиться на середине пути и пожениться. Но пока ждали разрешения со
стороны китайских властей, прошло несколько лет. «Нашу великую
романтическую идею пройти по Великой Китайской стене мы
задумывали под полной луной в австралийской пустыне. Эта фантазия
выросла в нашем общем воображении… Долгие годы рабочим названием

этого проекта было „Влюбленные“. Мы больше не любили друг друга. И
все, как это всегда бывает с романтическими мечтами, было не так, как
мы представляли. Но мы по-прежнему не хотели отказываться от
проекта».
Теперь они хотели пройти по стене не для того, чтобы встретиться, а чтобы
расстаться навсегда.
И в этом, конечно, есть глубокий смысл: если бы у всех у нас было
достаточно времени, чтобы пройти и осознать свой путь к другому
человеку. И для того, чтобы остаться с ним навсегда, и для того, чтобы
навсегда расстаться. Есть ли у нас эта роскошь долгого и осознанного
прощания?
Или же мы выпадаем из значимых отношений, как загипнотизированные
из транса, если технология была нарушена?
И это история про путь друг к другу, про то, что на этом пути можно прийти
к выводу, что лучшее мы – это обратный распад на ты и я.
«Я очень рада, что мы не отменили этот проект, потому что нам
нужен был какой-то конец. Действительно, это огромное расстояние,
которое мы проходили навстречу друг другу и которое не закончилось
счастливой встречей, а просто завершилось, это было как-то почеловечески. Это во много раз драматичнее, чем романтическая
история двух влюбленных, потому что в конце ты оказываешься один в
любом случае».
Они встретятся потом еще – снова в пространстве перформанса. В этот раз
«В присутствии художника». Зал, стол, два стула, на одном из них –
Марина, стул напротив нее – для зрителя. Кто угодно и сколько угодно
времени может провести напротив. Художник статичен – никаких
прикосновений, никаких эмоций. Просто зеркало, просто другой, рядом с
которым ты можешь присутствовать. Череда людей, разное время
контакта, камера фиксирует их лица. Нам нужен другой. Даже не для
диалога, не для взаимности. Нам нужен другой, чтобы побыть, наконец,
с самими собой, чтобы поставить на паузу бег мыслей, сменяемость
картинок. Чтобы сосредоточиться.
Люди могут быть ужасны, жестоки, губительны. Люди могут быть
прекрасны, нежны, созидательны. Люди могут с одинаковой страстью
отдаваться добру и злу. От чего это зависит? Некоторые перформансы
Марины Абрамович показывают – от контекста и от других людей. А может
быть, все же от самого человека.
Перформанс как техника оставляет вопрос открытым. Перформанс как
техника исследует природу страха. В начале автобиографии Марина
Абрамович описывает случай, когда, гуляя с бабушкой, наткнулась на
змею; она, маленькая, не осознавала опасности, но бабушка закричала
и «впервые в жизни в тот момент я почувствовала страх, но понятия
не имела, чего следовало бояться». Чего действительно следует бояться –
это еще один вопрос, который стимулирует ее как художника.

Рис. 102. Великая Китайская стена. 1974

Рис. 103. Марина Абрамович. Путешествие по Великой
Китайской стене. 1988

И вот есть такой странный язык искусства, есть такие жестокие методы
погружения в этот язык, есть такая глубокая, такая одинаковая природа
человеческая, есть такая острая индивидуальность, все-таки нас
отличающая. И есть Марина Абрамович, художник, который исследует
прежде всего себя. И который создает свой автопортрет в невиданной
технике. Автопортрет не красками. Автопортрет зрителем.

Рис. 104. Марина Абрамович и Улай. Перфоманс «Энергия
покоя». 1980

Послесловия… не будет
В книге послесловие – место подведения итогов. Выводов. В каком-то
смысле даже морали всего сказанного выше.
Но можно ли подвести черту и обобщить все те истории, что прозвучали на
этих страницах?
Можно ли поставить точку и прийти к некой формуле в духе «женское
искусство» такое-то, женщины в искусстве – такие-то?
Думается, что нельзя.
Напротив, каждая из наших героинь опровергает любую идею
систематизации по какому-либо признаку.
Их, таких разных, никак не удается вогнать в прокрустово ложе
направления, школы, стиля. Или, скажем, гендера.
Каждая из историй – это история личности.
И подтверждение того, что ничто не определяет нас с самого начала. Что
нет той одной категории, страны, места в иерархии, на которое мы
обречены – по праву рождения или по совокупности социальных
обстоятельств.
Все эти истории о том, что личность – всегда многогранна, что не бы-вает
хороших и плохих времен или верных или неверных шагов.

Бывает жизнь – вся, в ее полноте страстей, боли, ошибок, прорывов и
падений.
И даже такая, казалось бы, точная и определенная вещь, как физическая
смерть, не подводит черту.
Черта появляется тогда, когда уходит сомнение. В себе, в реальности, в
собственных невозможностях. Когда перестаешь верить тому, что
знаешь о себе, и начинаешь верить тому, что о тебе говорят другие.
Семь беспокойных женщин, ставших искусством, наглядно показывают
нам, что это значит – никогда не успокаиваться.
В их биографиях, конечно, можно выделить столь популярный теперь
призыв «никогда не сдавайся», но намного более ценным кажется вынести
из них формулу – «это никогда – не конец».
Жизнь всегда больше, всегда интереснее и всегда побеждает.
Так что никаких итогов – только вектор, направленный в будущее.
И никаких точек в конце.
В конце – всегда многоточие…

Благодарности
В конце этой книги я хочу поблагодарить прекрасных женщин, без них она
бы не получилась.
Викторию Гусовскую, которая предложила идею и поддержала форму, в
которую эта идея воплотилась.
Екатерину Михееву, у которой получилось найти словам точные
визуальные образы.
Хранителя памяти и коллекционера Марии Башкирцевой Татьяну
Швец – за прекрасные разговоры о Марии, помощь в работе над книгой и
возможность опубликовать предметы из коллекции.
Елену Уваровскую – за работу над текстом и бережное отношение к
нему.
И каждую из чудесных женщин команды, работавшей над этой книгой.
а