Author: Фатиева И.Ю.
Tags: справочных издания история литературы серия эрудит
ISBN: 978-5-486-01122-1
Year: 2007
Text
МИР
книги
надежный
путеводитель
по миру знаний
ЛИТЕРАТУРА
ОТ АНТИЧНОСТИ ДО XVIII ВЕКА
МИР
книги
МОСКВА
2007
ББК 92
Э74
Серия «Эрудит». Литература от античности до XVIII века. —
Э74 М.: ООО «ТД «Издательство Мир книги», 2007. — 192 с.: ил.
Серия «Эрудит» — универсальное справочное издание, в котором
удобно и наглядно представлены основные достижения всех областей
знаний. Увлекательно и доступно изложенный тематический мате-
риал включает сведения высокого научного уровня и содержит боль-
шое количество таблиц, схем, фото, рисунков, значительно облегчаю-
щих усвоение материала школьниками и абитуриентами.
Книги данной серии незаменимы для учащихся; кроме того, они
содержат огромный энциклопедический материал, необходимый лю-
бому образованному человеку.
Книга «Литература от античности до XVIII века» знакомит читате-
лей с многовековой историей мировой литературы, рассказывает о
величайших писателях всего мира.
ББК 92
ISBN 978-5-486-01122-1
© ООО «ТД «Издательство Мир книги», 2007
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .............5
ЛИТЕРАТУРА
ДРЕВНЕГО ЕГИПТА.......6
АВЕСТА И БИБЛИЯ.......8
ЛИТЕРАТУРА
ДРЕВНЕГО КИТАЯ.......10
ЛИТЕРАТУРА
ДРЕВНЕЙ ИНДИИ .......14
АНТИЧНАЯ МИФОЛОГИЯ
И ФОЛЬКЛОР ..........18
АНТИЧНЫЙ ЭПОС........20
АНТИЧНАЯ ТРАГЕДИЯ
И КОМЕДИЯ............26
АНТИЧНАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ
ПОЭЗИЯ................34
ОТ АНТИЧНОСТИ
К СРЕДНЕВЕКОВЬЮ ......38
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ
ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС......42
ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ ....48
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ
РЫЦАРСКИЙ РОМАН ......50
СРЕДНЕВЕКОВАЯ
ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА .56
ВОСТОЧНОЕ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ.........58
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ ......62
ВОЗРОЖДЕНИЕ...........66
ЛИТЕРАТУРА
ВОЗРОЖДЕНИЯ
В ИТАЛИИ..............76
ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВО ФРАНЦИИ............82
ВОЗРОЖДЕНИЕ
В ГЕРМАНИИ
И НИДЕРЛАНД АХ........88
ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В АНГЛИИ..............96
3
Содержание
ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В ИСПАНИИ............102
ПЛУТОВСКОЙ РОМАН......108
ОСОБЕННОСТИ
ДРЕВНЕРУССКОЙ
КНИЖНОСТИ............110
ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ...........116
ЛЕТОПИСИ ............124
ДРЕВНЕРУССКАЯ
ФАНТАСТИКА...........130
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ
БАРОККО .............134
ИСПАНСКАЯ
НАЦИОНАЛЬНАЯ ДРАМА...140
КЛАССИЦИЗМ...........144
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА.162
БАРОККО В РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ ............166
ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ XVII В.168
ПРОСВЕЩЕНИЕ............170
АНГЛИЙСКИЙ
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ
РОМАН................174
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ.......178
РУССОИЗМ ............180
«БУРЯ И НАТИСК»
И ВЕЙМАРСКИЙ
КЛАССИЦИЗМ.............182
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА XVIII В...188
4
Введение
Научное определение литературы (от лат. litteratura — «на-
писанное», от лат. littera — «буква») — совокупность за-
фиксированных на письме и имеющих общественную
значимость текстов. В более узком смысле только художест-
венная литература — вид искусства.
К литературе относятся тексты, материалом которых явля-
ются исключительно слова человеческого языка, и не отно-
сятся тексты синтетические и синкретические, т. е. такие,
в которых словесный компонент не может быть оторван от
музыкального, визуального или какого-либо иного. Песня
или опера сами по себе не являются частью литературы. Ес-
ли песня написана композитором на уже имеющийся текст,
написанный поэтом, то проблемы не возникает; в XX веке,
однако, вновь приобрела широкое распространение древ-
няя традиция, согласно которой один и тот же автор создает
сразу словесный текст и музыку и (как правило) сам испол-
няет получившееся произведение. Вопрос о том, насколько
правомерно извлекать из получившегося синтетического
произведения только словесный компонент и рассматри-
вать его как самостоятельное литературное произведение,
до сих пор остается открытым.
Развитие литературы происходило волнообразно. На опре-
деленных стадиях в понятие литературы включаются за-
фиксированный на письме фольклор, религиозные, фило-
софские, эстетические, документальные, научные и другие
тексты. Древнейшей на Земле может считаться литература
Шумера и Вавилонии. В конце IV — начале III тыс. до н. э.
появляются первые из известных текстов. Это документы
учета, хозяйственные перечни; списки богов; записи гим-
нов, пословиц и поговорок. Самый известный памятник, от-
носящийся к этой культуре, — сказание о Гильгамеше, дати-
руемый XXII в. до н. э. (некоторые ученые называют еще
более позднюю дату — XVIII в. до н.э.).
В данной книге рассматриваются основные направления
развития мировой литературы от III тыс. до н.э. до XVIII сто-
летия. □
М.В. Ломоносов
Литература
Древнего Египта
В папирусе Нового царст-
ва. относящемся к концу
II тыс. до н. э., содержит-
ся знаменитое[«Прослав-
ление писцов»], ставшее
прообразом оды Горация
«Exegi monumentum» (23
до н. э.) и, следовательно,
стихотворения А. С. Пуш-
кина «Я памятник себе
воздвиг нерукотворный»
(1836). В папирусе гово-
рится: «Мудрые писцы И
Времен преемников са-
мих богов. // Предрекав-
шие будущее, // Их имена
сохранятся навеки. И Они
ушли, завершив свое вре-
мя, И Позабыты все их
близкие. И Они не строи-
ли себе пирамид из меди
// И надгробий из бронзы,
И Не оставили после себя
наследников, И Детей, со-
хранивших их имена. И Но
они оставили свое на-
следство в писаниях, И
В поучениях, сделанных
ими. И Писания станови-
лись их жрецами, И А па-
летка для письма - их сы-
ном. И Их пирамиды -
книги поучений, И Их ди-
тя - тростниковое перо, И
Их супруга - поверхность
камня. // <...> Книга нуж-
нее построенного дома, И
Лучше гробниц на Запа-
де, // Лучше роскошного
дворца, И Лучше памят-
ника в храме» (пер. А. Ах-
матовой). □
Когда думаешь о Древнем Египте, в сознании возникают
пирамиды и молчаливое солнце, зеркало песков и четкие
силуэты путешественников, поднимающих ногами тучи
пыли. В прохладе пирамид — мумии фараонов, жрецы, что-
то ведающие о тайне смерти и обладающие огромной влас-
тью над жизнью. Загадочные иероглифы будто оставлены
неутомимым жуком-скарабеем. Черная земля вечности бе-
седует с луной и покорно слушает солнце.
После того как француз Шампольон в начале XIX в. расши-
фровал иероглифы, перед человечеством предстала неизве-
стная новым народам богатая культура древних египтян. □
К ПАМЯТНИКАМ ЛИТЕРАТУРЫ ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
(III тыс. до н. э.) относятся «Книги пирамид» — надписи на
древнеегипетском языке в погребальных помещениях пира-
мид, адресованные покойному, сообщающие ему магические
формулы и указывающие на те действия, которые он должен
совершить в загробном мире. Уже в этих первых текстах обоз-
начилась главная тема и назначение древнеегипетской лите-
ратуры (и — шире — искусства): культ мертвых, борьба со
временем, преодоление смерти и достижение вечной жизни.
Анализ текстов обнаруживает в них фольклорные (устойчи-
во-канонические — см. Своеобразие фольклора) художествен-
Фрагмент папируса
'Книга мертвых»
6
Литература Древнего Египта
ные средства: повторы, сохранение архаизмов, параллелизм,
аллитерации (об ассонансах судить невозможно, так как глас-
ные не записывались и их звучание неизвестно).
Традиция этих текстов была продолжена в «Книгах саркофа-
гов» (Среднее царство, на среднеегипетском языке) и в «Кни-
ге мертвых» (XV в. до н. э., Новое царство, на новоегипетском
языке). В последней важное место отводится оправдатель-
ным речам умершего перед судом загробного царства во гла-
ве с богом Осирисом. В предназначенных для произнесения
формулах нет последовательного движения от главного к не-
главному и, наоборот, нет определенной сгруппированности
(типологизации) грехов; есть повторы, близкие по смыслу
формулы. В обширной дидактической литературе тот же ма-
териал выступает в виде предписаний. □
Из различных текстов можно судить о том, как представля-
ли себе древние египтяне человека и окружающий мир.
Живой фараон отождествляется египтянами с богом Го-
ром, а мертвый — с Осирисом.
Человек воспринимается как совокупность сох (тела), шунт
(тени), реп (имени) ах, ба, ка. Ах («блаженный, просветлен-
ный») — загробное воплощение человека, в ах превращается
фараон после смерти («Книги пирамид»). /\дя достижения веч-
ной жизни важно сберечь сах (отсюда искусство мумифика-
ции) , не потерять ка, но особенно важно сохранить рен — имя.
Чтобы отомстить врагу, египтяне могли, например, стереть
его имя со статуи и написать другое — это полностью уничто-
жало противника. Вот почему труд писцов считался таким по-
четным. Среди великих писцов в папирусе называется имя
Имхотепа (XXVHI в. до н. э.). Однако пока трудно идентифи-
цировать какие-либо тексты, составленные им.
Из дошедших до нас памятников нельзя получить ясное
представление о мифологии египтян. Сама эта мифология
не сложилась в стройную систему. Однако можно выделить
центральный миф — миф об Осирисе, умирающем и вос-
кресающем боге (вообще, это наиболее распространенный
мифологический мотив — мифологема).
В литературе Древнего Египта можно найти истоки и других
жанров — путевых записок («Путешествие Ун-Амуна
в Библ», своего рода отчет о путешествии, совершенном око-
ло 1066 г. до н. э.), басни (басни о животных, относящиеся
к периоду так называемой демотической литературы, VIII в.
до н. э. — III в. н. э.) и др. Влияние египетской литературы об-
наруживается в текстах Библии, в диалогах Платона (воз-
можно, изложенное им сказание об Атлантиде — египетско-
го происхождения), в произведениях Апулея и т. д. □
В IV-II вв. до н. э. был
создан «Герметический
свод». Сохранилось 15
трактатов, из которых по-
следний составлен из
трех разных текстов. Он
приписывался египетско-
му богу мудрости Тоту
(или мудрецу, жившему
задолго до библейского
Моисея), которого по-
гречески именовали Гер-
мес Трисмегист («Трижды
величайший»). Тексты по-
явились в начале нашей
эры в Александрии Еги-
петской на греческом
языке на основе соедине-
ния традиций древнегре-
ческой философии, иуда-
изма, христианского
гностицизма, восточных
мифологий. В герметиче-
ском учении большую
роль сыграла египетская
эзотерика. В самом изве-
стном сочинении
«Изумрудной скрижали»
есть положение: «Что
внизу, то и вверху» - за-
кон Великой аналогии.□
7
Авеста и Библия
Почитание верховного бо-
жества Ахуры Мазды отра-
жено в древнеперсидских
летописях. Если самая
древняя надпись летопис-
ного характера, сделанная в
530 г. до н. э. на гробнице
основателя государства
Ахеменидов Кира Великого,
предельно лаконична: «Я
Кир - царь Ахеменид», то
уже в надписях его преем-
ников - Дария I, Ксеркса I,
Артаксеркса III - содержит-
ся не только сообщение от
первого лица о титулах,
одержанных победах, вели-
ких деяниях, но и о вернос-
ти Аху ре Мазде. □
«Сильные фраваши
праведных// Прилетают
на помощь // Подобно
птицам быстрокрылым».
Зороастрийцыверили,
что фраваши -духи-
покровители. давшие
жизнь
и видимые очертание
всему на земле:
человеку, зверям, лесам,
озерам, горам, - всегда
ломогут им и защитят от
злых сил.
Мы включаем в обзор древних литератур характеристику
великих религиозных книг Древнего Востока — Авесту,
сложившуюся в Иране, и первую часть Библии (Ветхий За-
вет), родиной которой был Израиль. До сих пор они почита-
ются как священные миллионами людей планеты. Мы не ста-
нем затрагивать вопросы веры, оставаясь в рамках
характеристики этих книг как явлений литературы.
Но и здесь нельзя не отметить их огромное значение: образы,
сюжеты, язык этих книг сыграли беспрецедентную роль
в развитии мировой литературы. □
ОСНОВНОЙ ПАМЯТНИК древнеперсидской (иранской) ли-
тературы — Авеста — сложился между IX и VI вв. до н. э.
и связан с проповедями пророка Заратуштры, основателя зо-
роастризма — религии древних иранцев. К VII в. до н. э., ко-
гда эта религия была упразднена как государственная (хотя
до сих пор у нее находятся последователи), текст Авесты со-
стоял из 21 книги.
В редакцию (вариант рукописи, созданной одним или не-
сколькими переписчиками), дошедшую до нас, входят че-
тыре книги: «Вендидад» (или «Видевдад», т. е. «Кодекс про-
тив дэвов»), включающая диалоги Заратуштры с богом
Света и Добра Ахурой Маздой с указаниями, как противо-
стоять силам зла, предводительствуемым богом Мрака
и Зла Ангра-Манью (единственная книга, дошедшая полно-
стью и включающая 22 главы); «Висперед» (или «Виспред»,
«Гении благих существ»), включающая тексты молитвен-
ных песен; «Ясна» («Моление», «Ритуал»), включающая мо-
литвы и обращения к богам; «Яшт» («Почитание», «Восхва-
ление»), включающая гимны светлым силам Добра.
Из текста Авесты вытекает религиозная концепция двоеми-
рия: силам Добра, которыми руководит Ахура Мазда, проти-
востоят силы Зла, которыми предводительствует Ангра-Ма-
нью. Между ними идет непрерывная борьба, и неизвестно,
кто победит. Поэтому каждый последователь зороастризма
должен дать клятву верности Ахуре Мазде. В книге «Ясна»
(12-я глава, содержащая символ веры зороастризма, текст ко-
8
Авеста и Библия
торого составлен сравнительно поздно) закреплены форму-
лы приобщения к миру Света и Добра. Действительно, почи-
татели Ахуры Мазды приписывали своему божеству все свои
самые значительные достижения.
Первоначально весь текст Авесты, по-видимому, был рит-
мизован, что впоследствии во многих местах памятника ут-
ратилось.
Авеста стоит у истоков текстов гностиков (от греч.
gnouisis — «знание»; гностицизм — религиозно-философ-
ское учение первых веков н. э., представителей средневе-
ковой альбигойской ереси. Некоторые элементы гности-
цизма можно усмотреть и в готическом романе (романе
ужасов, возникшем в XVIII в.), ив «Мастере и Маргарите»
М.А. Булгакова, и в получившем ныне огромную популяр-
ность жанре «хоррор» (англ, horror; современные романы
и фильмы ужаса). □
Еще больше повлиял на мировую культуру величайший па-
мятник древнееврейской литературы — Библия (первая
часть, получившая название Ветхий Завет). Тексты Ветхого
Завета, написанные на древнееврейском и частично ара-
мейском языках, канонизированы иудаизмом и христиан-
ством и почитаются как Священное Писание. Они относят-
ся к XII —II вв. до н. э. Древнейшая часть — «Тора» (или
«Пятикнижие»), по преданию, написанная пророком Мои-
сеем (однако повествующая о нем в третьем лице), — вклю-
чает в себя книги «Бытие», «Исход», «Левит», «Числа»,
«Второзаконие», за которыми следуют другие древние кни-
ги, включенные в Библию.
Книги Ветхого Завета сыграли колоссальную роль в разви-
тии религиозного сознания, мировой культуры, всемирной
литературы. Они стали основой для Нового Завета, в кото-
ром история смерти и воскресения Иисуса Христа, изло-
жение его учения постоянно имеют отсылки к этим текс-
там. Они не признаются священными, но почитаются
мусульманами. Таким образом, миллиарды людей на протя-
жении трех тысячелетий смотрели на мир сквозь призму
этих текстов. Слова Библии заучивались наизусть начиная
с младенчества, формируя тем самым характер мышления,
способ изложения, образные ассоциации применительно
ко всем сторонам жизнедеятельности огромного числа лю-
дей, целых народов. Писатели всех континентов вольно или
невольно, бессознательно использовали литературные
формы, разработанные в библейских текстах (жанры мо-
литвы, притчи, псалмы, хроники, пророчества, афоризмы
и др., библейские образы Адама, Евы, Каина, Авеля, Авраа-
ма, Исаака, Иосифа, Ноя, Моисея и др. □
За Пятикнижием в Ветхом
Завете следуют древние
хроники («Книга Иисуса
Навина», «Книга Судей Из-
раилевых», «Книга Руфь»,
1-4 «Книги царств», 1-2
«Книги Паралипоменон»),
книги Ездры, Неемии, Ес-
фирь, Иова, «Псалтирь»,
«Книга притчей Соломоно-
вых», «Книга Екклезиаста,
или Проповедника», «Кни-
га Песни Песен Соломо-
на», книги великих проро-
ков VIII—V вв. до н. э.
Исайи, Иеремии (с книгой
«Плач Иеремии»), Иезеки-
иля, пророка II в. до н. э.
Даниила и книги 12 «ма-
лых пророков»(Осип, Иои-
ля, Амоса, Авдия, Ионы,
Михея, Наума, Аввакума.
Софонии, Аггея, Захарии,
Малахии). □
Страница из латинского
издания ‘'Библия Панте-
она» (XII в., хранится
в Ватикане) Четыре сце-
ны из Ветхого Завета
(сверху вниз): путешест-
вие Иакова и его семьи
в Египет: Моисеи и изра-
ильтяне возводят ски-
нию. левиты нвсут ковчег
Завета: Моисей посвяща-
ет своего брата Аарона
в первосвященники.
9
Литература
Древнего Китая
Наносить надписи
можно: на камни, на
панцирь черепахи (как на
ил. слева - предсказание,
написанное 3300 лет
назад): на «листы» из
бамбука, скрепленные
веревочкой (как
у монаха на изразцовой
плитке III в. до н. э. - на
ил. в центре), глину.
Одна из древнейших литератур мира — китайская. Веро-
ятно, китайцы — старейший народ на Земле. Китайская
культура до сих пор несет на себе отпечаток той первоздан-
ной культуры, которая сложилась в этом регионе пять тыся-
челетий назад, а может быть, и раньше. В иероглифах китай-
цев отразился иной способ мышления, восприятия мира,
чем у европейцев. Понять культуру, литературу этого наро-
да очень сложно, так же сложно, как выучить китайский
язык. Но многие достижения Китая стали частью мировой
культуры, составляют ее нетленные ценности. □
НАЧАЛО КИТАЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ теряется в глубине
тысячелетий. С древнейшей гадательной практикой
связана одна из первых книг человечества —
«И цзин» (или «Чжоу и», на русский язык обычно
переводится как «Книга перемен»). Она значима
для Китая в той же мере, как Библия для Запада.
Легенда утверждает, что содержащиеся в книге
гексаграммы (рисунки из шести черт, одни из
которых непрерывны, другие — с пробелом)
были чудесным образом нанесены на пан-
цирь огромной черепахи, всплывшей на
поверхности моря. Время возникновения
книги исследователи определяют по-раз-
ному: от XXI в. до н. э., приписывая ее легендарному им-
ператору Фу-си, до VI в. до н. э., считая ее создателем Кон-
фуция. Выдающийся русский исследователь культуры
дерево.
Древнего Китая Ю.К. Щуцкий считал, что книга «И цзин»
сложилась в VIII—VII вв. до н. э., а в VI —V вв. до н. э., по-
степенно превратилась из мантического (от греч.
mantike — «искусство гадания, прорицания») в философ-
ский текст. 64 гексаграммы «И цзин» призваны описать
все без исключения ситуации, из которых складывается
судьба человека. □
ДРЕВНЕЙШАЯ КИТАЙСКАЯ ПОЭЗИЯ (XII-VII вв.
до н. э.) вошла в книгу «Ши цзин» («Книга песен»). В ней
Литература Древнего Китая
В руках Конфуция
«Пять канонов'’.
представлены различные песен-
ные жанры. Есть единственный
пример трудовой песни, тотем-
ные (обращения к священному
животному — тотему), похорон-
ные, песни-заклинания и т. д.
Легко заметить характерные для
фольклора повторы, параллелиз-
мы (сходное расположение
фрагментов речи — частиц, слов
и словосочетаний — в смежных
частях текста, что создает ритм),
аллитерации (повторения со-
гласных) и ассонансы (повторе-
ния гласных).
В исполнении этих песен сохра-
нялся синкретизм (от греч.
synkretismos — «соединение)
первобытного искусства. В пер-
вом китайском трактате по по-
В «Ши цзин» заметное
место занимают песни
дидактического содержа-
ния, например:
«Просипа я Джуна: «Не
пазай через мою окопицу,
И Не обламывай моих ра-
кит!» И Ну как мне лю-
бить его? И Боюсь я отца
с матерью. // Мил мне
Джун, // Но и отца с мате-
рью И Я тоже боюсь».
(И еще два куплета, по-
строенных аналогично, с
изменением деталей, -
пример импровизацион-
ной техники фольклорно-
го характера.) □
этике — «Большое предисловие к «Ши цзин» (II в. до н. э.)
указывается: «Ши [песни] рождаются душевным волнени-
ем. <...> Чувства возникают внутри, а форму обретают
в словах. Слов не хватает — вздыхают, вздохов не хватает —
непроизвольно руки начинают делать танцевальные движе-
ния, а ноги — притоптывать». □
Для китайцев нехарактерен антропоцентризм (от греч.
anthropos — «человек» и греч. kentron — «центр»). Это одна
из основных причин отсутствия в китайской литературе
эпопей. Прекрасное не связано с отдельным человеком, его
субъективными чувствами, воспринимается как гармония
природы и общества. Две системы мировоззрения возник-
ли на этой основе: конфуцианство (с ориентацией на обще-
ство) и даосизм (с ориентацией
на природу). □
Великий мыслитель древности
Кун фу-цзы (т. е. «учитель
Кун»; латинизированное звуча-
ние его имени — Конфуций:
552/551 — 479 до н. э.) имел око-
ло 3000 учеников (из них 70 —
выдающихся), но обучал их
устно. До нас дошел свод сочи-
нений, записанных нескольки-
ми поколениями учеников Кон-
Конфуции читает
«Книгу перемен".
11
Литература от античности до XVIII века
В «Ши цзин» и других па-
мятниках отразились ми-
фологические представ-
ления древних китайцев.
Можно выделить миф о
хаосе, миф о потопе и не-
которые другие. Однако
для китайской мифологии
характерна эвгемериза-
ция - представление о ми-
фических событиях как
об исторических. Дати-
ровка их условна, напри-
мер, устанавливаются да-
ты жизни мифического
царя золотого века Яо: в
переводе на современное
летоисчисление 2357 -
2256 гг. до н. э., хотя, по
мифу, отец его - красный
дракон, а мать родилась
из камня во время грозы.
Собственно, миф занима-
ет подчиненное место, ус-
тупая ведущую роль куль-
там: камней, горы,
плодородия, дракона (от-
ражено в «Шань хай
цзин» - «Книге гор и мо-
рей», III - I вв. до н. э„ и
др.). Из культа горы роди-
лось представление о ми-
ре как воплощении равно-
весия, взаимодействия ян
и инь. Ян - первоначально
светлый, южный склон
горы - символ мужского
начала, юга, света, жизни,
неба, Солнца, нечетных
чисел. Инь - первоначаль-
но теневой, северный
склон горы - символ жен-
ского начала, севера,
тьмы, смерти, Земли, Лу-
ны, четных чисел. Культы
связаны с поклонением
природе. □
фуция, получивший название Конфуцианский канон,
или Тринадцатизаконие («Ши сань цзин»), В него входят
13 книг, в том числе «Лунь юй» («Изречения»), «Мэнцзы»,
«Великое учение», «Учение о середине», в которых содер-
жатся записанные учениками мысли Конфуция, а также не
созданные, а лишь отредактированные Конфуцием книги:
«И цзин», «Ши цзин», «Ли цзи» («Записки о правилах благо-
пристойности») и др.
В книге «Лунь юй» чувствуется, что учитель лишь недавно
заменил жреца: в диалоге ученик может лишь спрашивать,
а учитель произносит непререкаемые истины. Тем не ме-
нее диалог становится первым жанром, в котором развива-
лась философская мысль. Позже разовьется жанр прозо-
поэтических произведений «фу», которые получили
название «ханьские оды», еще позже — жанр биографии. □
ГЛАВНОЕ ПОНЯТИЕ УЧЕНИЯ КОНФУЦИЯ - дао (пра-
вильный путь), следуя которому человек приобретает дэ —
добродетель. Конфуций пессимистически замечает: «Мне не
приходилось встречать такого, кто любил бы добродетель [дэ],
как любят женскую красоту». Сосредоточив внимание на пра-
вильном устройстве общества, Конфуций противопоставляет
Как следует жить.
Сцена из
нравоучительной
повести. IV в. н. з.
Символ дао - единство
взаимно противоположных
начал мироздания.
12
Литература Древнего Китая
цзюнь-цзы (благородно-
го мужа) и сяо жень (ма-
лый люд чернь).
О последнем мыслитель
мало заботится («Трава
клонится, куда дует ве-
тер», — метафорически
трактует он ничтож-
ность сяо жень), зато
для цзюнь-цзы создает
целую систему требова-
ний. Цзюнь-цзы дол-
жен обладать пятью до-
бродетелями: и — долг,
справедливость, испол-
нение обязанностей
младшим по отноше-
нию к старшему и на-
оборот; жэнь — гуман-
ность, чувство родства,
почтительности; ли —
благопристойность,
знание ритуала, чувство
меры; синь — благонад-
ежность, доблесть, спо-
собность защищать доб-
родетель даже ценой
жизни; чжи — разум-
ность, понимание (но не
природы, а только зна-
ние пяти добродетелей: «знать — значит знать людей»). □
КОНФУЦИАНСКОМУ КАНОНУ противостоит литература
даосизма. Произведение, определившее специфику этого
учения, ориентирующегося не на общество, а на приро-
ду, — «Дао дэ цзин» («Книга о дао [пути] и дэ [благой силе]»,
чаще это произведение именуется по указанию создате-
ля — «Лао-цзы») — содержит 5000 иероглифов и 81 главу.
Оно приписывается основателю учения Лао-цзы (VI—V вв.
до н. э.), хотя, по-видимому, написано позже. Полный свод
даосских канонических текстов «Дао цзан» («Сокровищни-
ца даосских писаний») складывался веками и был впервые
опубликован в 1019 г. объемом в 4565 томов. В противовес
вниманию Конфуция к правильности поступков даосы раз-
вивают концепцию недеяния, слияния с природой. Однако
это не восхваление лени: «Дао ничего не делает, но нет ни-
Китайское моралите IV в.:
живи не суетясь, трудись,
прислушивайся
к природе.
чего несделанного». □
13
Литература
Древней Индии
Из рассказа Саньджаи
в «Бхагавадгите» выясня-
ется, что перед сражени-
ем Арджуной овладели
сомнения, которыми он
делится с Кришной: «Увы,
как странно, что мы гото-
вимся совершить вели-
кий грех; движимые же-
ланием насладиться
радостями царствования,
мы полны решимости
убить наших близких.
Лучше мне, безоружному,
быть убитым сыновьями
Дхритараштры, не сопро-
тивляясь». В ответ на это
Кришна разворачивает
целую систему доказа-
тельств правильности
участия в битве: «Мудрые
не скорбят ни о живых, ни
о мертвых. Никогда не
было так, чтобы не суще-
ствовал я, или ты, или все
эти цари; и никогда не бу-
дет так, чтобы кто-то из
нас прекратил свое суще-
ствование. Точно так же,
как душа переселяется из
детского тела в юноше-
ское и из него в старче-
ское, так и при смерти
она переходит в другое
тело. <...> Тот, кто родит-
ся, обязательно умрет, и
после смерти обязатель-
но вновь родится. Поэто-
му не следует предавать-
ся скорби, исполняя свой
долг. <...> Что же касает-
ся твоего долга кшатрии,
то знай, что нет лучшего
для тебя занятия, чем
сражаться во имя религи-
озных принципов. □
Агни - бог огня.
После внезапной и загадочной гибели протоиндийской ци-
вилизации на полуостров Индостан пришли арии (XV в.
до н. э., по мнению некоторых индийских ученых, — XXV в.
до н. э.). Они принесли с собой мифологию, фольклор, тра-
диции и обычаи, которые легли в основу одной из величай-
ших литератур мира — литературы Древней Индии. □
ВАЖНЕЙШИЙ ПАМЯТНИК ЛИТЕРАТУРЫ АРИЕВ - Ве-
ды (санскр. veda — «знание»), возникновение и запись ко-
торых занимает не менее тысячелетия (с XII по II в. до н. э.).
Они — основа Веданты, одного из наиболее распространен-
ных религиозно-философских учений в Индии.
Веды включают в себя два типа текстов. Первый тип — шру-
ти («услышанное», что указывает на первоначальную устную
форму бытования) — тексты, рассматриваемые как священ-
ные. В них входят четыре самхиты (т. е. сборники): Ригведа
(ведагимнов), Самаведа (ведапеснопений), Яджурведа (веда
жертвенных изречений), Атхарваведа (веда заклинаний).
Каждая из этих самхит играла определенную роль в ритуа-
ле жертвоприношения, в котором участвовало четыре жре-
ца: хотар, читавший гимны (должен был знать Ригведу);
утгатар, сопровождавший жерт-
воприношение пением (должен
был знать Самаведу); адхварью,
непосредственно приносивший
жертву (должен был знать Яджур-
веду); брахман, следивший за пра-
вильностью всего ритуала (позже,
когда появился текст Атхарваве-
ды, в его обязанности вошло зна-
ние магических формул этой сам-
хиты). Тексты самхит написаны
в основном стихами, самый разра-
ботанный жанр — гимн (в Ригведе
содержится 1028 гимнов богам).
В шрути входят также брахманы
(теологические тексты, объясня-
Литература Древней Индии
ющие содержание ритуала), араньяки («лесные книги»
для лесных отшельников), упанишады (название от санс-
критского «сидеть около», т. е. сидеть около ног учителя,
внимая его наставлениям). □
ВТОРОЙ ТИП ВЕДИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ - смрити («запо-
минаемое») — не носит священного характера. К смрити от-
носятся «веданги» («части вед»), состоящие из сутр (сутра —
«нить», «краткое правило»). Сутра — популярный афорис-
тический жанр древнеиндийской литературы; в сутрах изла-
гаются вопросы ритуала, а также других областей знания
(фонетики, грамматики и т. д.).
Вершина древнеиндийской литературы — две поэтические
эпопеи: «Махабхарата» и «Рамаяна». Первая из них (назва-
ние можно перевести как «Великое [сказание о потомках]
Бхараты») складывалась в X — IV вв. до н. э. и была записа-
на около IV в. н. э. Эта огромная героическая поэма фольк-
лорного происхождения состоит примерно из 200 000 строк
(в восемь раз больше древнегреческих «Илиады» и «Одис-
сеи»). В поэме развитой сюжет, в основе которого — проти-
востояние пяти сыновей царя Панду (пандавов) и их
двоюродных братьев по отцу — 100 сыновей царя Дхрита-
раштры (кауравов). Старший из пандавов, Юдхиштхира,
должен стать царем, но благодаря проискам кауравов пре-
стол незаконно занимает старший из кауравов — Дурьйод-
хана. Центральный эпизод эпоса — великая битва войск
пандавов и кауравов на религиозном поле Курукшетра,
длящаяся 18 дней. На стороне пандавов выступает в качест-
ве возничего Арджуны (третьего сына Панды) двоюродный
брат по матери Кришна — воплощение Вишну, одного из
трех главных богов индийского пантеона (Брахма — творец
мира, Вишну сохраняет Вселенную, Шива ее разрушает).
Пандавы выигрывают битву, и Юдхиштхира многие годы
счастливо правит страной, а перед смертью вместе с брать-
ями и их общей женой Драупади восходит на космическую
гору Меру, чтобы вступить в царство богов.
Вторая великая древнеиндийская поэма — «Рамаяна» — по-
вествует о злоключениях царя Рамы, отстраненного от пре-
стола на 14 лет, о его скитаниях, в которых его сопровожда-
ют брат Аакшмана и жена Сита, о победе Рамы над царем
ракшасов (демонов) Раваной. Авторство этого героического
эпоса, возникшего около II в. до н. э., приписывают мифиче-
скому поэту Вальмики. В поэме чувствуется воля единого со-
здателя в достаточно стройной композиции, детализиро-
ванных описаниях (впервые встречаются, например,
развернутые описания времен года), в единстве настроения
(горечь разлуки), разрушении традиционных формул повес-
Фрагмент «Махабхараты»,
описывающий беседу Ард-
жуны с Кришной перед
битвой, получил название
«Бхагавадгита» («Книга о
том, кто обладает всеми
богатствами»). Эту беседу
передает слепому Дхрита-
раштре, беспокоящемуся
о судьбе своих сыновей,
его секретарь Саньджая,
которому боги даровали
священную способность
мыслью переноситься в
любые, самые отдаленные
уголки земли, видеть и
слышать то, чего не могут
видеть и слышать другие.
Это одно из первых в ми-
ровой литературе предста-
влений поэта, сказителя
как вездесущего демиурга
(творца). □
15
Литература от античности до XVIII века
Кришна в «Бхагавадгите»
призывает Арджуну во
всех делах отказаться от
выгоды, желаний, любых
чувств (так как все это
майа - иллюзия, каковой
является материальный
мир) и исполнять свой
долг. Чтобы окончатель-
но убедить Арджуну,
Кришна предстает перед
ним в своей вселенской
форме: «Арджуна увидел
в той вселенской форме
бесчисленные рты, бес-
численные глаза, бесчис-
ленные удивительные ви-
дения. Господь в этой
форме был украшен не-
земными драгоценностя-
ми и потрясал божествен-
ным оружием. Он был
облачен в божественные
одеяния и украшен гир-
ляндами. Он благоухал
многочисленными арома-
тическими маслами, по-
крывающими Его тело.
Все это было дивно, сия-
юще, безгранично, всепо-
крывающе». □
твования и т. д. (хотя, вероятно, такую форму она приобрела
при записи в III — [V вв. н. э.). Так как Рама был объявлен ава-
тарой (воплощением) бога Вишну, «Рамаяна» почитается как
полугероический-полусвященный текст. □
ДРУГОЕ РЕЛИГИОЗНОЕ УЧЕНИЕ, сформировавшееся на
территории Древней Индии и в настоящее время являющее-
ся одной из мировых религий, — буддизм. Литература, свя-
занная с учением Сиддхартхы Гаутамы (другое имя — Шакья-
муни: 623 — 544 до н. э.) из царского племени шакьев
в Северной Индии, получившего имя Будда (санскр. и пали
buddha — «просветленный»), сложилась в V — II вв. до н. э.
в буддийский канон Типитака («три корзины»). Он состоит
из трех сводов текстов («корзин») — Виная-питака, Сут-
та-питака, Абхидхамма-питака. Тексты можно разделить на
две группы: к одной относятся жанры высокой (ученой) по-
эзии (например, сутта, или сутра, — «нить», повествование
о беседах Будды во время странствий, построенное в виде ди-
алога учителя с учениками), к другой — жанры литературы
для непосвященных, например джатака. В основе этого попу-
лярного жанра лежит поучительная притча о каком-либо со-
бытии, происшед шем с Буддой в одном из его прошлых рож-
дений, с обязательной стихотворной вставкой. 547 джатак
вошли в Сутта-питаку.
Концептуальной основой текстов стало учение Будды
о «четырех благородных истинах»: существуют страдание,
его причина, состояние освобождения — нирвана — и путь
к нему. Типитака отражает миропонимание буддизма — од-
ной из мировых религий.
Большое место в жизни индийцев занимала и литература
несобственно религиозного содержания. Мировую извест-
ность получил сборник назидательных рассказов и стихов
«Панчатантра» («Пятикнижие»), составленный в IV в.
Во вступлении к сборнику сообщается, что «Панчатантру»
написал брахман (жрец) Вишнушарман для глупых сыновей
царя Амаракашти. Чтобы поучение было для них доступно,
он прибег к образам животных — льва, быка, совы и т. д.
Сборник делится на пять книг, в каждой есть рассказы
и стихи (например, в первой — 17 рассказов и около 180 сти-
хов). Произведение было популярно во многих странах в те-
чение столетий, повлияло на формирование жанров басни,
новеллы, рамочной новеллы и т. д. В нем осуществлено одно
из самых удачных в мировой литературе соединений дидак-
тического содержания и развлекательной формы. □
ПЕРВЫМ ВЕЛИКИМ ИНДИЙСКИМ ПИСАТЕЛЕМ, о твор-
честве которого можно говорить как об авторском, былдра-
16
Литература Древней Индии
Рама с братьями
и друзьями празднует
победу над царем
демонов Раваной.
матург и поэт Калидаса (ок. V в.), который, видимо, жил при
дворе правителя Гуптской империи на Севере Индии Чанд-
рагупты II (380 — 414). Не сохранилось достоверных сведений
о жизни Калидаса. Легендарная биография превращает его
в бедного невежественного пастуха, женившегося на прин-
цессе, получившего мудрость и поэтический дар от умилос-
тивленной им богини Кали (откуда его имя «раб Кали»)
и погибшего от зависти придворных; здесь — обычное
в средневековых биографиях Запада и Востока объединение
сказочных «бродячих сюжетов» вокруг известной личности.
В центре поэтического внимания Калидаса — внутренний
мир далеких от житейских забот избранных счастливцев;
сила его поэзии в изображении бесчисленных оттенков ус-
тановленных индийской теорией драмы четырех основных
поэтических настроений, в любовании красотой человече-
ского тела и природы, в величавых или нежных, но всегда
идеализованных помыслах и чувствах дружеской или стра-
стной приязни. Его драмы - связанный сказочным романти-
ческим сюжетом ряд лирических сцен, его эпос — смена
насыщенных лирической эмоцией описаний природы
и пышных картин изысканного быта.
Из многочисленных произведений, приписываемых ему,
безусловно подлинными являются: эпические поэмы «Рож-
дение Кумары» — бога войны и «История рода Рагху», лири-
ческая поэма «Облако-вестник» и три драмы — «Признан-
ная (по кольцу) Шакунтала» (сохранилась в двух версиях),
«Добытая мужеством Урваши» и «Малявика и Агнимитра».
Сюжеты произведений Калидаса частью заимствова-
ны из древних мифов и пуран, частью являются досто-
янием поэта.□
Кришна - пастух
17
Античная мифология
и ФОЛЬКЛОР
Рассматривать поколения
богов и героев можно не
по отцовской, а по мате-
ринской линии, тогда от-
несение к поколениям бу-
дет иным. □
Некоторые соответствия
греческих и римских бо-
гов: Эрос - Амур, Крон -
Сатурн, Ника - Виктория,
Пан - Фавн, Тихе - Форту-
на, Эос - Аврора, мойры -
парки, музы - камены, ха-
риты - грации; герои: Ге-
ракл - Геркулес. Одиссей -
Улисс. □
Изучение античной мифологии позволяет понять эволю-
цию тезауруса (от греч. thesauros — «запас»; словес-
но-понятийный перечень) древних греков и римлян на про-
тяжении многих столетий. Мифология составляет основу
античной культуры, в том числе литературы на всем протя-
жении ее развития даже с учетом изменения отношения
к мифу как к предмету безусловной веры, появления на оп-
ределенном этапе развития культуры скептического к нему
отношения. □
ТЕРМИН «АНТИЧНОСТЬ» (от фр. и лат. antiquus — «древ-
ность»; это обозначение появилось в XV в. и первоначально
расширительно обозначало явления искусства ранних ис-
торических периодов) характеризует культуру Древней
Греции и Древнего Рима. □
АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА опиралась на развивавшееся на
протяжении веков устное народное творчество и переняла
от него как некоторые внешние черты — формульность
фольклора, — так и определявшую его содержание мифо-
логичность. Древние римляне, имевшие собственные ве-
Капитолийская волчица,
вскормившая, согласно
легенде, основателей
Рима Ромула
и Рема (V в. до н. э).
18
Античная мифология и фольклор
рования (от них остались лишь отдельные следы), не позже
VI — начала V в. до н. э. начали заимствовать греческую
мифологию, присваивая греческим богам имена римских
божеств. Параллельно разрабатывался «римский миф» —
легенды о создании Рима Ромулом, об Энее, о битве Гора-
циев и Куриациев, о самоубийстве Лукреции, о сожжении
руки Муцием Сцеволой, о гусях, спасших Рим, и т. д. «Рим-
ский миф» в наиболее общей форме предстает у Вергилия
как идея о предназначении Рима справедливо править ми-
ром, усмиряя дерзких и щадя покорных (сюда же можно
отнести обожествление римских императоров). □
АНТИЧНУЮ ТЕОГОНИЮ (от греч. theos — «бог»
и goneia — «рождение»; происхождение богов) можно
свести к следующей схеме: из хаоса (греч. chaos — «зев»,
«бездна»; позже — беспорядок, неразбериха) возник упо-
рядоченный мир — космос (греч. kosmos — «порядок»,
«мир», «украшение», «красота»), первые боги: Гея (Зем-
ля), Никта (Ночь), Эреб (Мрак), Тартар (Бездна), Эрос
(Любовь). От Геи родились Уран (Небо) и Понт (Море).
Эти боги не имели внешней персонифицированной фор-
мы, ассоциировались со стихиями. Хотя здесь представ-
лены три этапа рождения богов (Хаос — Гея — Уран
и Понт), неопределенность этих сил настолько велика,
что весь начальный период теогонии можно рассматри-
вать как одно поколение. □
Артемида - богиня
охоты, луны
и плодородия.
СТРОЙНАЯ СИСТЕМА античных мифов — на самом деле
некая иллюзия. В разные периоды и в разных областях ан-
тичного мира существовали различные мифологические
представления. Единая древнегреческая мифология скла-
дывалась на протяжении многих
веков из культов местных бо-
жеств и превратилась в строй-
ную систему к VIII — V вв. до н. э.
ВIII в. до н. э. Эвгемер предложил
рассматривать всех мифологиче-
ских персонажей как реально
живших людей, а мифологичес-
кие события — как реальные со-
бытия истории. По его имени
историзация мифов получила на-
звание «эвгемеризм». Заверше-
ние систематизации всей антич-
ной мифологии относится к VII в.
н. э. и связывается с трудами Ва-
тиканских мифографов. □
А. Мантенья. «Парнас»
(1497).
Античный эпос
Одно из возможных
изображении Гомера
Уже на ранних этапах развития человечество хотело запе-
чатлеть наиболее важные события своего прошлого. Этой
цели служила эпическая поэзия, которая являлась своеоб-
разной мифологизированной историей. Поэтому в строгой
системе жанров античной литературы эпос занимал выс-
шую ступеньку. Античный эпос существовал в виде поэм,
написанных стихами, поскольку считалось,что стихотворная
форма лучше позволяет сохранить в памяти подлинную сло-
весную ткань устного предания. Поэмы декламировались
рапсодами, певцами, сочинявшими песни и исполнявшими
их во время пиров и народных торжеств. □
ВЕЛИЧАЙШИЕ ПАМЯТНИКИ древнегреческой культу-
ры — героические поэмы «Илиада» и «Одиссея» — связы-
вались в сознании древних греков и последующих поколе-
ний с именем слепого поэта Гомера, которого легенда
изображает странствующим певцом. Семь городов —
Ахилл и Аякс играют
в кости. Фрагменты
росписи амфоры
(530-525 до н. э ).
20
Античный эпос
Смирна, Хиос, Колофон, Саламин, Родос, Аргос, Афины —
спорили за честь называться его родиной.
Поэмы были записаны в VI в. до н. э. по распоряжению
афинского тирана Писистрата. Время жизни Гомера опре-
делялось по-разному: от XII до VII в. до н. э.
Тема «Илиады» — Троянская война, идея — закономер-
ность победы в этой войне греков, поддержанных олимпий-
скими богами, несмотря на временные неудачи. При пре-
вращении темы в сюжет Гомер впервые использует одно из
важнейших свойств литературы, позволяющей ей в огра-
ниченном объеме текста отражать многообразие действи-
тельности и связанные с жизнедеятельностью человека
представления — метонимичность (от греч. metonymia —
«переименование»: обозначение предмета или явления по
одному из его признаков, замена предмета его частью). Го-
мер выбирает лишь один эпизод 10-го года многолетней
войны у стен Трои (Илиона): гнев главного героя греков
Ахилла, у которого предводитель греческих войск Агамем-
нон отбирает военную добычу — пленницу Бризеиду
(«Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына // Грозный,
который ахеянам тысячи бедствий соделал» — первые
строки, в которых сразу обозначено главное событие сю-
жета). Обе сюжетные линии — земная и небесная, две свя-
занные с ними системы образов — людей и богов — тесно
сплетаются и немыслимы друг без друга.
Эпическая природа поэмы сказывается в позиции рассказчи-
ка (всезнающего и вездесущего), объективной, обстоятель-
ной манере повествования, описательности (огромное коли-
В античности сомнений
в авторстве Гомера почти не
возникало. Ему также при-
писывались так называе-
мые «Гомеровские гимны»,
поэма «Маргит», «Киприи»
и другие произведения. Не-
большая группа филологов
(«хоризонты» - «раздели-
тели») настаивала на том,
что слепому аэду - певцу,
врачу и заклинателю - при-
надлежит только «Илиада».
В XVII в. аббат д'Обиньяк
предложил рассматривать
«Илиаду» как механическое
сцепление малых поэм, на-
писанных разными автора-
ми. □
чество деталей, например в знаменитом описании щита идпюстрация д ^исти
Ахилла), соотнесенности с мифологической системой, извест- к «Илиаде- Гомера
ной читателю (слушателю), монументальности об- _
разов. Преобладание общего над индивидуаль- ।
ным, внешнего над внутренним является важной
стилевой особенностью поэмы. □
ПОЭТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА отмечена связью
с фольклорными средствами: в поэме присут-
ствуют повторы, постоянные, нередко двусо-
ставные эпитеты (волоокая о Гере, розовопер-
стая о богине зари Эос и т. д.), развернутые
сравнения. В «Илиаде» много архаизмов. Поэма
состоит из 15 695 стихотворных строк, написан-
ных гекзаметром (шестистопный дактиль без
рифмовки), хорошо переданном Н.И. Гнедичем,
современником А.С. Пушкина, в переводе на
русский язык. Позднейшие редакторы раздели-
ли «Илиаду» на 24 песни. □
Литература от античности до XVIII века
В поэме «Труды и дни»
Гесиод излагает праисто-
рический взгляд на суще-
ствование человечества и
выделяет «золотое поко-
ление» (при Кроне, когда
люди жили безмятежно и
спокойно умирали, «как
будто объятые сном»,
«недостаток был им ни в
чем не известен»), затем
поколения «серебряно-
го», «медного» веков, по-
коление «героев» времен
Троянской войны. Самое
несчастное - пятое поко-
ление «железного века»,
к которому поэт относит и
себя: «Если бы мог я не
жить с поколением пято-
го века! И Раньше его
умереть я хотел бы иль
позже родиться», - вос-
клицает он, вводя личное
чувство в эпический
пласт повествования
(пер. В.В. Вересаева). □
Вторая гомеровская поэма «Одиссея», также позднее разде-
ленная на 24 песни, несколько меньше по объему (12 110
строк), но обширнее по сюжету (10-летнее возвращение
Одиссея после победы греков над троянцами на родной ост-
ров Итаку к жене Пенелопе и сыну Телемаку, чему препят-
ствует бог морей Посейдон, но помогает покровительствую-
щая герою Афина, и месть Одиссея дерзким женихам
Пенелопы). Во многом характеристика, данная «Илиаде»,
приложима и к «Одиссее». Однако во второй поэме значи-
тельно больше места отведено мифологическим существам:
помимо олимпийских богов здесь появляются смертоносные
прекрасноголосые сирены, чудовищные Скилла и Харибда,
одноглазый киклоп Полифем, волшебница Кирка (Цирцея),
нимфа Калипсо и т. д. Одиссей показан героем, способным
с помощью острого ума противостоять богам и чудовищам.
Замечательно перевел «Одиссею» на русский язык выдаю-
щийся поэт-романтик В.А. Жуковский. □
Древние приписывали Гомеру первую комическую поэму
«Маргит», от которой дошло лишь вступление. Ее герой —
Маргит, недотепа и болван, который «много знал, но все
плохо». Существование этого произведения ставит под со-
мнение правомерность утверждения, что пародирование
героического эпоса связано с его закатом. Возможно, пра-
вильнее говорить о «священном смехе» как параллели ге-
роическому восприятию мира. □
ПЕРВЫМ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИМ ПОЭТОМ, о жизни которо-
го достоверно известно, считается Гесиод (конец VHI — на-
чало VII в.), автор эпических поэм «Труды и дни» и «Теого-
ния». В первой из них, поводом для создания которой стал
судебный процесс автора с братом-персом из-за раздела
земли, доставшейся им в наследство после смерти отца, Ге-
сиод описывает труд земледельца, его верования и суеверия,
его отношение к жизни. Во второй поэме, «Теогония», пове-
ствуется о происхождении космоса из хаоса, генеалогии бо-
гов. Это первое в античности систематическое изложение
теогонических мифов. Обе поэмы написаны эпическим сти-
хом — гекзаметром.
Поэма «Труды и дни» рассматривается как первый образец
дидактического эпоса, поэма «Теогония» — как религиоз-
но-философское эпическое произведение, источник фило-
софского эпоса. □
Поэма «Батрахомиомахия» («Война лягушек и мышей»),
в которой пародируется гомеровский эпос: начальное обра-
щение к музам за поэтическим вдохновением, сопоставле-
Античный эпос
Рисунок Д. Биеги
к „Энеиде» Вергилия
Поэма «Батрахомиома-
хия» рассказывает, как
из-за гибели мышонка
Крохобора, сына мыши-
ного царя Хлебоеда, по
вине властителя лягушек
Вздуломорда между мы-
шами и лягушками начи-
нается однодневная бит-
ва. так что даже богам
приходится удалиться
в безопасное место, что-
бы за ней наблюдать;
только молния, брошен-
ная Зевсом по совету
Арея, прекращает страш-
ное побоище. □
ние двух сюжетных линий — земной и олимпийской, зажи-
гательные речи предводителей войск перед боем, схема
описания поединков, стих — торжественный гекзаметр.
«Батрахомиомахия» — самый яркий из дошедших до нас
образцов жанра героико-комической поэмы. Она возникла
предположительно в конце VI в. до н. э. и необоснованно
приписывалась некоему Гомеру и Пигрету Карнасскому. □
В РАМКАХ ДИДАКТИЧЕСКОГО ЭПОСА в VI в. до
н. э. зарождается жанр философской поэмы, разные образ-
цы которого дошли до нас лишь в отрывках. Философские
поэмы с одинаковым названием «О природе» писали Ксе-
нофан, Парменид и Эмпедокл.
Ксенофан из Колофона — древнегреческий поэт и фило-
соф — бежал от персов из Колофона в Элею (Южная Ита-
лия), стал первым представителем элейской философии,
создателем философского эпоса, у истоков которого была
«Теогония» Гесиода. Согласно Ксенофану, бог — не чело-
векоподобное существо, а мировой дух, пронизывающий
Вселенную. Он критикует антропоморфные представления
При всем сходстве с гоме-
ровским эпосом «Энеида» -
авторское произведение,
что отражается в компози-
ции (расчетливое введение
вставных эпиллиев - своего
рода стихотворных новелл),
в демонстрации высокой
образованности автора,
в отработанности гекзамет-
ра. появлении психологиче-
ской мотивировки деятель-
ности героев (особенно
в описании любви к Энею
и гибели карфагенской ца-
рицы Дидоны). □
23
Литература от античности до XVIII века
"Буколики- Вергилия.
РисунокД. Биеги
о богах: «Черными мыслят богов и курносыми все эфиопы,
// Голубоглазыми их же и русыми мыслят фракийцы»;
«Что среди смертных позорным слывет и клеймится хулою,
// То на богов возвести ваш Гомер с Гесиодом дерзнули». □
Реформатором древнегреческого эпоса в IV в. до н. э. стал по-
эт Антимах из Колофона, автор поэмы «Фиваида», где он
стремится разрушить сложившиеся литературные штампы
и вернуться к подлинной гомеровской традиции, в частности
включая в текст воспринимавшиеся уже как архаизмы слова
и выражения из поэм Гомера. □
Перу римского поэта и философа Лукреция Кара принад-
лежит философская поэма «О природе вещей» (издана по-
смертно Цицероном ок. 54), в которой излагается материа-
листическая философия греческого мыслителя Эпикура
(IV—III вв. до н. э.). Лукреций уверен, что знание природы
вещей избавляет человека от суеверий и страха смерти. По-
этому он в первых трех книгах поэмы излагает учение об
атомах, из которых состоит мир (по представлениям Демо-
крита и Эпикура), а дальше подробно повествует об астро-
номии, геологии, истории человеческой культуры (выделяя
в ней каменный, бронзовый, железный века, что подтвер-
дили археологи XIX в.). Поэма написана гекзаметром, сбли-
жается с поэмами Гесиода, но демонстрирует огромный
прогресс в человеческих знаниях. □
Высшим достижением в области поэтического творчества
римлян в «век Августа» (вторая половина I в. до н. э.) стало
творчество Публия Вергилия Марона. Жизнь Вергилия
еще в античности стала предметом легенды; вместе с тем
24
Античный эпос
древние биографы располагали и рядом точных сведений,
восходивших к современникам Вергилия, в частности к его
другу, эпическому и трагическому поэту Варию. Согласно
сообщению античных жизнеописаний, Вергилий вышел из
низов свободного населения северной Италии. Отец его,
в прошлом не то ремесленник, не то поденщик, владел
участком земли около города Мантуи. Здесь и родился Вер-
гилий (15 апреля 70 г.). Первоначальное образование он по-
лучил в соседней Кремоне, затем в Медиолануме (Милане),
культурном центре северной Италии, а в конце 50-х гг. пере-
ехал в Рим совершенствоваться в риторике и науках. Адво-
катская карьера, к которой обычно готовились молодые вос-
питанники риторической школы, не удалась; Вергилий не
обладал ораторскими дарованиями. Молодые годы Верги-
лия проходили под влиянием неотерической поэзии, и он
составлял лирические стихотворения в «новом» стиле, кото-
рые вошли в сборник «Мелких стихотворений». Другое вли-
яние исходило от широко распространившейся в эти годы
эпикурейской школы, сторонники которой проповедовали
уход в частную жизнь и довольство малым.
Первое значительное произведение Вергилия — сборник
«Буколики» (42 — 39 до н. э.) состоит из эклог (стихотворе-
ний — диалогов пастухов, изложенных гекзаметром, напи-
санных под влиянием древнегреческого поэта Феокрита,
создателя жанра). Особо значимой позже оказалась 4-я эк-
лога, которая в Средние века рассматривалась как предска-
зание пришествия Иисуса Христа. Вергилия рассматривали
как одного из предтеч Христа (в «Божественной комедии»
Данте) Вергилий сопровождает поэта в его путешествии не
только по аду, но и по чистилищу и расстается с ним в зем-
ном раю).
«Георгики» (30-е до н. э.) — дидактическая поэма о труде
земледельца, по своему характеру и форме (использование
гекзаметра) напоминает «Труды и дни» Гесиода. Идеал Вер-
гилия, воплощенный в поэме, патриархален, связан с сель-
ской, а не городской жизнью.
«Энеида» (29—19 до н. э., незаконч.) — величайшее произ-
ведение Вергилия и, в известном смысле, всей римской ли-
тературы. Взяв за образец «Илиаду» и «Одиссею» Гомера,
Вергилий героем поэмы делает не одного из греков, а их
противника — троянца Энея, после разгрома Трои подобно
Одиссею совершающего путешествие и находящего приют
в Италии. Использование этого мифа имело политический
характер: император Август выводил свой род от сына Энея
Юла. В «Энеиде» Вергилий поэтизирует императорский
Рим. На протяжении столетий «Энеида» была образцом для
подражания в области эпической поэзии. □
Гекзаметр - (от грен, hexa-
metros - шестимерник) -
стихотворный размер: ше-
стистопный дактиль с жен-
ским окончанием и с цезу-
рой (паузой), обычно
стоящей в середине треть-
ей стопы, чаще всего после
ударного слога; в первых
четырех стопах трехслож-
ная стопа дактиля может
заменяться хореем. Напри-
мер: Гнев, богиня, воспой
Ахиллеса, Пелеева сына.
Грозный, который ахея-
нам тысячи бедствий со-
деял...
(Гомер, «Илиада».
Пер. Н. Гнедича) □
25
Античная трагедия
и КОМЕДИЯ
Слово «актер» образовано
от латинского act- «дейст-
вие». Примерно в VI в.
до н. э. Феспид добавил
к хору одного партнера.
Его роль часто брал на се-
бя сам автор. Софокл поз-
же настаивал, что в одной
пьесе (сколько бы ролей
в ней ни было) не должно
участвовать в разговоре
более трех актеров. Жало-
ванье актерам выплачива-
ло государство. В Греции
актеры были свободными
людьми, в Риме, как пра-
вило, - рабы и вольноотпу-
щенники. Несмотря на об-
щее презрение к занятию
актерством, некоторые из
выдающихся исполните-
лей наживали приличные
состояния. Костюмами ак-
теров были маски с пари-
ками. котурны (от греч.
kdthornos - «сапог из мяг-
кой кожи на высокой плат-
форме, напоминавший по-
рой ходули»), кожаный
фаллос (для участия в ко-
медиях и сатировских дра-
мах). Роли женщин испол-
нялись мужчинами.
Актеры мастерски владели
пантомимой, танцевали,
пели и выразительно чита-
ли монологи. □
Театр занимал особое место в античной культуре. Он был
не только средством развлечения, отдыха, но и мощным
орудием в воспитании гражданских добродетелей. «Надо
сначала о благе отчизны подумать, после о благе семьи и по-
том уже только — о нашем», — писал в I в. до н. э. римский
поэт Луцилий. Показательно, что билеты на театральные
представления для неимущих граждан оплачивали власти
полиса. □
В КОНЦЕ VI—V В. ДО Н. Э. в Афинах на чашеобразном
склоне Акрополя возводится театр Диониса: сначала из де-
рева, в IV в. до н. э. из камня, на 17 000 зрителей — для все-
го населения города. Начинается проведение ежегодных
театральных состязаний в честь Диониса (первоначально в
Великие Дионисии — в марте, со второй половины V в. до
н. э. и в праздник Леней — в январе). В первый день пред-
ставлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый —
по одной тетралогии: участвовало по три драматурга, пред-
ставлявших тетралогию — цикл из четырех пьес (трех тра-
Реконструкция
афинского театра
Диониса
Античная трагедия и комедия
гедий и завершающей сатировской драмы, где хор изобра-
жал сатиров).
Автор сам ставил свои произведения и первоначально ис-
полнял роль протагониста (от греч. protos — «первый» и
agonistes — «актер») — главного героя. Это точно известно
относительно Феспида, Фриниха, Эсхила. Так, Софокл до-
бился всенародного признания как выдающийся актер. Де-
сять судей определяли победителя. Сохранились списки та-
ких состязаний за ряд лет. □
Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной пес-
ни хора, выходящего на орхестру — круглую площадку пе-
ред скеной — зданием, на возвышенной площадке перед
которым — проскении — актеры разыгрывали представле-
ние), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (пе-
сен хора между эписодиями), эподом (финал с заключи-
тельной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились
на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор дви-
гался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В траге-
диях также могут быть монологи героя, коммос (совмест-
ный плач хора и героя), гипорхема (радостная песнь хора в
кульминации, перед тем как разражается катастрофа). □
ОТЦОМ ТРАГЕДИИ считают Эсхила. Он ввел в представле-
ние второго актера (дейтерагониста), привнеся в трагедию
черты именно драматического действа с ведущей ролью ак-
тера. Позже по примеру Софокла он ввел и третьего испол-
нителя (тритагониста). С 500 г. до н. э. Эсхил принимал уча-
стие в состязаниях трагиков и одержал в них
13 побед. Нам известны по названию 79 его трагедий, семь из
которых дошли полностью: «Умоляющие» (ок. 470 до н. э.;
далее даты произведений в разделе указаны до христиан-
ского летоисчисления), «Персы» (472; о победе афинян над
персами при Саламине), «Семеро против Фив» (467; о похо-
де Полиника против родного города, из трилогии об Эдипе),
«Молящиеся» (ок. 460; из трилогии о Данаидах), трилогия
«Орестея» (458; трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвме-
ниды» — об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры
из мести за осуществленное ею убийство своего мужа Ага-
мемнона, суде над Орестом, преследуемым эриниями — бо-
гинями мести). «Прометей Прикованный» (дата неизв.) —
самая знаменитая из трагедий. Герой, восставший против
тирании Зевса, стал вечным образом мировой литературы.
Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон
мировой справедливости, нарушение которого приводит к
несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, мо-
нументальны. □
Уже в дифирамбах (от
греч. dithyrambos - «хва-
лебный призыв «Thriambe
Dithyrambs» в честь бога
Диониса») Ариона присут-
ствовало трагическое во-
одушевление, диалог кори-
фея (от греч. koryphdios -
«вождь») и хора (от греч.
chords «место для танцев»,
«группа танцовщиков»,
позже - поющих исполни-
телей), одетого козлоноги-
ми сатирами - спутниками
Диониса. Из дифирамба
рождается жанр трагедии
(от греч. tragos - «козел» и
ode - «песнь»), □
Всего за 240 лет развития
жанра трагедии только зна-
чительными трагиками бы-
ло создано более 1500 про-
изведений. Но из сочинений
древнегреческих трагиков
до нас дошли только семь
трагедий Эсхила (в том чис-
ле одна трилогия «Оре-
стея»: «Агамемнон», «Хоэ-
фора», «Эвмениды» -
458 до н. э.), семь трагедий
и отрывки одной сатиров-
ской драмы Софокла,
17 трагедий и одна сатиров-
ская драма Еврипида (ав-
торство еще одной траге-
дии оспаривается). □
27
Литература от античности до XVIII века
Аполлон укрывает Ореста
в Дельфах. Мотив
из «Эвменид» Эсхила.
Фрагмент росписи
сосуда.
Как воин Эсхил был участ-
ником битв ори Марафоне
(490 до н. э.) и Саламине
(480 до н. э.) против пер-
сов. Предание связывает с
последней битвой судьбы
трех великих трагиков: тя-
желовооруженного ратни-
ка Эсхила в числе победи-
телей приветствовал юный
Софокл, певший в хоре, а
Еврипид, уроженец остро-
ва Сапамин, появился на
свет. □
«Эдип: «О свет! Тебя
в последний раз я вику!
// В проклятии рожден я.
в браке проклят.
И И мною кровь
преступно пролита".
СОФОКЛ — второй великий греческий трагик, в 486 г. по-
бедивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший пер-
вое и ни разу не занимавший последнего, третьего места.
До нас дошли семь его трагедий («Аякс» и «Антигона»,
обе — 442; «Трахинянки», год постановки неизвестен;
«Эдип-царь» и «Электра», между 430 — 415; «Эдип в Коло-
не», 401; «Филоктет», 409), 400 стихов из его сатировских
драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Герме-
сом», некоторые другие отрывки.
Софокл кроме ввода третьего актера и декораций умень-
шил роль хора, пренебрегая трилогической композицией,
увеличил законченность каждой трагедии. Его главный
персонаж — не бог, а сильный человек, чей характер опре-
деляет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила.
Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке по-
ступков героев. На первый план выходит не проблема рока,
а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одно-
именной трагедии, повинуясь нравственному долгу, прини-
мает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет
властей. Она сама выбирает свою судьбу, что является глав-
ным признаком трагического героя. □
САМАЯ ЗНАМЕНИТАЯ ТРАГЕДИЯ Софокла - «Эдип-
царь». Аристотель считал эту трагедию наиболее совер-
шенным примером использования трагических перипетий
(от греч. peripeteia — «перелом») — переходов от счастья к
28
Античная трагедия и комедия
несчастью и наоборот. В наиболее полном виде реализова-
на идея трагической вины героя.
В трагедии использована ретроспективная композиция: ис-
токи событий лежат не в настоящем, а в прошлом. Герой
пытался бороться с судьбой: узнав от оракула о том, что он
может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих
родителей, не подозревая, что они не родные ему. По доро-
ге в Фивы он совершил случайное убийство, а по прибытии
в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его за-
гадку, принял предложение править им и взять в жену ца-
рицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического време-
ни, он понял: предсказание сбылось. Эдип не может
побороть рок, но он может принять нравственное решение
и наказать себя. □
Еврипид.
Младший из трех великих греческих трагиков — Еври-
пид — получил наибольшее признание в последующие эпо-
хи. Современники его ценили значительно меньше. Из на-
писанных и поставленных им 22 тетралогий только четыре
были удостоены первого места (первая в 455). До нас дошла
его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых
наиболее знамениты «Медея» (431), «Ипполит увенчан-
ный» (428), а также «Гекуба» (424), «Андромаха» (427),
«Ифигения в Тавриде» (ок. 414), «Троянки», «Электра» и
«Орест» (все — 408), «Ифигения в Авлиде» (поставлена по-
сле смерти автора).
Если Софокл показывал людей, какими они должны быть,
то Еврипид — такими, какие они есть. Он основное внима-
ние уделил психологическим противоречиям, которые за
ставляют героев совершать неправильные поступки, при
водящие их к трагической вине, к несчастьям и гибели
Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэ
том». Ситуации, в которые
попадают его герои, неред-
ко настолько безвыходны,
что Еврипиду приходится
прибегать к искусственно-
му приему deus ex machine
(«бог из машины»), когда
ситуацию разрешают поя-
вившиеся на сцене боги.
Его герои доходят до иссту-
пления. Гекуба, потеряв-
шая детей, опускается на
землю и стучит кулаками,
чтобы ее услышали боги
подземного царства. Тесей,
Софокл был соратником
Перикла, при котором
Афины достигли небыва-
лого расцвета, участвовал
в военных действиях в ка-
честве стратега (воена-
чальника). В 420 г. он ввел
в Афинах культ бога вра-
чевания Асклепия(обоже-
ствленного египетского
мудреца, строителя пер-
вой пирамиды, врача фа-
раона Имхотепа). □
Герои и сюжеты трагедий
Еврипида лишены эсхи-
ловской цельности, со-
фокловской гармоничнос-
ти, но он обращается к
тайнам человеческой ду-
ши - запретным и неожи-
данно обескураживающим
страстям (любовь Федры к
пасынку в «Ипполите
увенчанном»), неразреши-
мым задачам (отец дол-
жен принести в жертву
свою дочь - «Ифигения в
Авлиде»), неоправданно
жестоким поступкам (Ме-
дея убивает своих детей,
чтобы отомстить охладев-
шему к ней Ясону, - «Ме-
дея»). □
Медея скрывается на
колеснице Солнца. Внизу
остается побежденный
Ясон. Мотив
из «Медеи» Еврипида.
Фрагмент росписи наши.
29
Литература от античности до XVIII века
Коллективный смех так
же объединяет людей, как
совместное переживание
ужаса и горя. Аристотель
связывал истоки комедии
с запевалами фалличе-
ских песен, прославляв-
ших плодородие и позво-
лявших себе делать
острые выпады (инвекти-
вы) в адрес известных
лиц. □
проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от бо-
гов исполнить его желание и убить сына. Несомненно, на
представлениях трагедий Еврипида зрители в большей сте-
пени, чем на представлениях трагедий его предшественни-
ков, должны испытать катарсис (от греч. katharsis — «очи-
щение души через страх и сострадание»). □
Среди римских авторов трагедий следует выделить Луция
Аннея Сенеку Младшего (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.). В его тра-
гедиях (например, «Медея», «Эдип», «Федра») реализовано
новое понимание катарсиса (разделение страха и сострада-
ния, закрепление источника этих чувств не за одним персо-
нажем, а за злодеями, с одной стороны, и за невинными
жертвами — с другой). □
СЛОВО «КОМЕДИЯ» происходит от греческого comos —
«веселое шествие», «шумное гуляние», а также «толпа»,
«рой» и ode — «песнь».
Можно предположить, что целью комедии было достиже-
ние комического катарсиса: с помощью смеха (восходяще-
го к священному смеху ритуальных шествий в честь бога
Диониса) — очищение без посредства страха и состра-
дания. □
Менандр держит маску
юноши, на столе -
маски женщины
и старика
30
Античная трагедия и комедия
ПЕРВЫМ КОМЕДИО-
ГРАФОМ, чье имя и
небольшие фрагменты
дошли до нас, был Эпи-
харм (вторая половина
VI — первая половина
V в. до н. э.) — родона-
чальник дорийской
(или сицилийской) ко-
медии. Он придал ей
законченность, афори-
стичность, бытовой
или пародийно-мифо-
логический характер,
ввел образ парасита
(греч. parasitos — «со-
трапезник»; позже —
нахлебник). Попав в
Мозаичные сцены из
«Женщин за завтраком»
и «Самиянки» Менандра.
Помпеи (ок. 100 до н. з.).
Аттику, жанр преобразовался, в нем
появился хор (которого не было в сици-
лийской комедии). Постепенно сложи-
лась форма древнеаттической коме-
дии, которая состояла из большого
пролога, парода (входа хора из 24 чело-
век), эписодиев, разделяемых песнями
хора, агона — спора действующих лиц
на важную, актуальную тему, эписоди-
ев после агона, в которых показыва-
лись результаты победы одного из спо-
ривших. В комедию включалась также
парабаса — прямое обращение хора к
зрителям с изложением (иногда без
связи с сюжетом) взглядов автора на
проблемы жизни полиса. Во время ис-
полнения парабасы хор снимал маски. Комедии писались в
основном триметром (шестистопным ямбом). Эти черты
формы комедии представлены в наиболее развитом виде у
Аристофана. □
ПЕРВАЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ была представлена на
празднике Великих Дионисий в 486 г. до н. э. Известны име-
на, а также фрагменты произведений примерно 60 коме-
диографов V в. до н. э. (древнеаттическая комедия), свыше
50 комедиографов — представителей среднеаттической ко-
медии (404 — 323 гг. до н. э., период кризиса жанра), около
60 комедиографов — представителей новоаттической ко-
медии (эллинистический период). Но только некоторые ко-
31
Литература от античности до XVIII века
Словом «катарсис» назы-
вают переживание чело-
веком чувства освобо-
ждения от страха и
обеспокоенности, жажду
жизни. Причем достигает-
ся оно неожиданно, в од-
но мгновение. Страдание
и его преодоление вместе
с героем вселяет в чело-
века надежду, придает но-
вые силы. Платон считал
катарсис ступенью в по-
гружении в лоно божест-
ва, соединением всех че-
ловеческих добродетелей.
Аристотель (в «Поэтике»)
скорее всего имел в виду
тяготение человека к гар-
монии, спасительной бо-
жественной «золотой
середине» - auerea medi-
ocritas. Это вызывание
у любого человека (царя
и раба, ремесленника
и торговца, женщины или
мужчины, ребенка или
старика) ощущение при-
частности к вечной красо-
те Земли. Это трудный
путь к убежденности
в бессмертии души и ве-
личии человека. Немец-
кий драматург XX в.
Б. Брехт называл катарсис
омовением, которое «со-
вершается непосредст-
венно ради удовольст-
вия». Катарсис - цель
любого вида искусства.
Это одно из основных по-
нятий эстетики.□
медии Аристофана и представителя новоаттической коме-
дии Менандра дошли полностью.
Менандр (342 — 291 до н. э.) вводит пятиактное членение ко-
медии с утрачивающими важную роль партиями хора между
действиями, широко применяет сложившийся в предыду-
щий период принцип комической маски — ограниченного
амплуа (от фр. emploi — «закрепленный за актером набор
ролей, наиболее подходящих к его внешности, мимике, ма-
нере говорить»; привычка воспринимать человека в одном
только образе): хвастливый воин, брюзга, злодей, простак,
влюбленные, лентяй, авантюрист. Сюжеты Менандра про-
низаны перипетиями семейной, личной, а не гражданской
жизни. В его творчестве утвердилось написание комедий
шестистопным ямбом и восьмистопным хореем. □
Аристофан был признан создателем комедии. Из примерно
40 его комедий сохранилось 11. В них Аристофан поднима-
ет актуальные общественные проблемы.
Так, в комедии «Аисистрата» (411) находит неожиданное
решение проблема войны и мира: женщины, договорив-
шись между собой, отказывают своим мужьям в ласках до
тех пор, пока они не прекратят воевать и не заключат мир.
В комедии «Облака» (423) критикуются софисты, обучаю-
щие граждан, как с помощью ораторского искусства и лож-
ного философствования обманывать людей, в произведе-
нии в смешном виде выведен Сократ (хотя на самом деле
мудрец был противником софистов). Аристофан оказал ре-
шающее влияние на развитие жанра комедии в античную
эпоху, которое продолжает ощущаться вплоть до наших
дней. □
ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ был, возможно, плясуном-мимом в
ателлане — народной италийской комедии (Плавт — по-ла-
тински «плосконогий», танцующий в плоской обуви). Из 21
комедии, которые еще в древности были признаны бес-
спорно принадлежащими Плавту, сохранилось 20 и одна в
отрывках. Жанр, который разрабатывал Плавт, — паллиата
(комедия из греческой жизни) — вырос из подражания
средне- и новоаттической комедии, прежде всего Менанд-
ру, и соединился с италийской ателланой. Плавт писал для
плебса. Его задача — увлечь и рассмешить простой народ;
отсюда грубоватый юмор, источник комического — мно-
жество смешных эпизодов, связанных с переодеваниями (в
том числе мужчины женщиной в «Касине»), подсматрива-
нием, потасовками. Плавт представляет раба более наход-
чивым и удачливым, чем его господина (в духе народной
смеховой культуры), выводит целую галерею персонажей,
32
Античная трагедия и комедия
Пародийное изображение
сцены из «Женщин на
празднике Фесмофорий»
Аристофана.
наделенных пороками: хвастовством («Хвастливый воин»),
скупостью («Горшок»), паразитизмом («Куркулион»).
В своих произведениях Плавт для усиления напряженности
интриги прибегает к контаминации (соединяет сюжеты не-
скольких греческих комедий), сочиняет неологизмы из ла-
тинских и греческих морфем, широко использует пословицы
и поговорки, вместо шестистопного ямба и восьмистопного
хорея, которыми пользовался Менандр, вводит разнообразие
метров, поставив стих в зависимость от содержания конкрет-
ной сцены. □
Аристотель в «Поэтике»
(ок. 350) считал, что «ко-
медия <. .> есть воспроиз-
ведение [мимесис] худших
людей, однако не в смысле
полной порочности, но по-
скольку смешное есть
часть безобразного: смеш-
ное - это некоторая ошиб-
ка и безобразие, никому не
причиняющее страдания
и ни для кого не пагубное;
гак, чтобы недалеко ходить
за примером, комическая
маска есть нечто безобраз-
ное и искаженное, но без
выражения страдания»
(пер. В.Г. Аппельрота под
ред. Ф.А. Петровского).
В этом определении (пред-
варительном: часть «Поэ-
тики», посвященная коме-
дии, не сохранилась)
Аристотель не говорит
о цели комедии. □
Публий Теренций Афр был рабом, затем вольноотпущен-
ником, написал шесть комедий в жанре паллиаты. В четы-
Молодые солдаты
вызывают пением и
танцами дух из могилы.
Фрагмент изображения
на вазе. Ок. 490до н. э.
рех из них первоисточ-
никами были пьесы
Менандра. Чтобы най-
ти новые тексты своего
кумира, Теренций отпра-
вился в Грецию, но по до-
роге назад погиб в
результате кораблекру-
шения. Теренций отошел
от площадного смеха
Плавта, его комедии мягче
по тону, психологичнее.
Его излюбленный мотив —
случайное узнавание («Свек-
ровь», 160). Комедии Терен-
ция написаны простым и пра-
вильным стилем, поэтому по ним
в Средние века изучали латин-
ский язык. □
33
Античная
ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Греки так объясняли слово
«ямб» Деметра после по-
хищения ее дочери Персе-
фоны пребывала в печали,
пока ее не рассмешила не-
пристойными шутками
служанка злевсинского
царя Келея Ямба. В память
Ямбы во время Элевсин-
ских мистерий, посвящен-
ных Деметре, было приня-
то осмеивать участников
процессии. Современная
же наука выводит термин
из названия музыкального
инструмента, которым со-
провождалось исполнение
ямбов (по названию дру-
гого инструмента истолко-
вывается происхождение
термина «элегия»). □
Возникновение и становление лирической поэзии от-
разило сложный и долгий процесс выделения человека из
рода, освобождения его от норм родоплеменного общества. □
ВЫРАЖЕНИЕ «ЛИРИЧЕСКИЙ ПОЭТ» было введено антич-
ными учеными из Александрии для обозначения поэтов, кото-
рые в отличие от поэтов эпических, использовавших гекза-
метр, писали свои стихи другими метрами. По используемому
метру древнегреческая лирика делилась на элегию, ямб и ме-
лос. Однако совокупности этих форм (в дальнейшем — жан-
ров, группы жанров) соответствовало общее содержание,
противопоставлявшее лирику эпосу: если эпос в основном по-
вествует о прошлом, о богах и героях, то лирика в основном
пела о настоящем, в том числе о чувствах поэта. На этой осно-
ве впоследствии определилось новое, близкое к современно-
му содержание лирической поэзии. □
ПРОИЗВЕДЕНИЯ, написанные элегейоном — элегическим
дистихом (первая строка — гекзаметр, вторая — пента-
метр), назывались элегиями. Первым элегиком, имя кото-
рого дошло до нас, был Каллин (ок. VII в. до н. э.), уроженец
г. Эфеса (Иония, в Малой Азии). От него дошли лишь
23 стихотворные строки. Когда киммерийцы вторглись
в Малую Азию, Каллин в элегии призвал юношей Эфеса за-
щитить родину: «Будете спать вы доколе? Когда мощный
дух обретете, // Юноши? Даже людей, окрест живущих,
и тех // Вы не стыдитесь средь лени безмерной? Вы мните,
что в мире // Жизнь провождаете? Нет! — всюду война на
земле!» (пер. Г. Церетели]. По этим стихам можно понять
как содержание первых элегий (так называемые воин-
ственные элегии), так и форму элегейона. Другим автором
воинских элегий был Тиртей (вторая половина VII в.
до н. э.). В одной из них он писал: «Славное дело — в пере-
дних рядах со врагами сражаясь, // Храброму мужу в бою
смерть за отчизну принять!» (пер. Ф. Зелинского). Тиртей
писал не только элегии. Его эмбатерий (маршевая песня),
начинающийся словами: «Вперед, о сыны отцов, граждан
34
Античная лирическая поэзия
// Мужами прославленной Спарты» (пер. В. Латышева),
стал прообразом «Марсельезы». Первый из известных ав-
торов другой разновидности элегии — эротической —
Мимнерм (вторая половина VI в. до н. э.). В первых же стро-
ках одного из его стихотворений обозначается новая тема:
«Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость? //
Я бы хотел умереть, раз перестанут манить // Тайные
встречи меня, и объятья, и страстное ложе. // Сладок лишь
юности цвет и для мужей, и для жен» (здесь и далее пер.
В.В. Вересаева). Однако еще нельзя говорить об описании
личного чувства: в стихах нет ни намека на предмет его
любви, которая носит скорее священный характер. Творче-
ство Мимнерма оказало большое влияние на александрий-
ских поэтов (Каллимах), поэтов Древнего Рима (Тибулл,
Овидий, Гораций и др.).
Развитие жанровых разновидностей элегии связано с име-
нами поэтов VII — VI вв. до н. э. — Солона (политическая
Греческий поэт Гиппонакт
(вторая половина VI в.
до н. э.) изобрел разно-
видность ямба - холиямб
(«хромой ямб» с хореиче-
ским окончанием строки),
еще больше приближаю-
щий поэзию к разговор-
ной речи. Это же обраще-
ние к обыденности
отмечается и в содержа-
нии его стихов: «Я злу от-
дам усталую от мук душу,
И Коль не пришлешь ты
мне ячменных круп меру.
И Молю не медлить. Я ж из
круп сварю кашу, и Одно
лекарство от несчастья
мне: каша!» (пер. Вт.
Иванова). □
элегия), Феогнида (дидактическая элегия, в частности, в од-
ном из наставлений поэта своему любимцу Кирну, содер-
жащем мотив бессмертия в памяти людей, которое дает
поэт, ученые видят один из источников той оды Гора-
ция, подражанием и развитием которой стал «Па-
мятник» А.С. Пушкина, 1836), Ксенофан (фило-
софская элегия). Л
Древнейший представитель ямбической по-
эзии — Архилох (середина VII в. до н. э.). it. J
Аристотель отмечал многообразие создан-
ных им ямбических форм, хотя вслед за Пла-
тоном осуждал за грубость нападок в его сти-|й]|И^
хах. Действительно, например, после ссоры КЯМ
с отцом своей возлюбленной Необулы Ли- VjM*
камбом он написал довольно озлобленный
ямб: «Что в голову забрал ты, батюшка Ли-
камб, // Кто разума лишил тебя? // Умен ты
был когда-то. Нынче ж в городе // Ты служишь
всем посмешищем». Но ямбы Архилоха не обяза-
тельно связаны с насмешкой. В них нередко проявля-
ются личные чувства, размышления поэта: «О многозлатом
Гигесе не духМаю, // И зависти не знаю. На деяния // Богов
не негодую. Царств не нужно мне: // Все это очень далеко
Линос обучает искусству
сгитосложечия молодого
поэта
от глаз моих».
Вокальная лирика, в которой поэзия соединялась с пением
и танцем, называлась меликой (мелосом — от греч. melos —
«песнь»). Виды мелики различались по типу мелодии, осно-
ванной на дорийской гармонии (величественного, мужест-
венного характера), эолийской гармонии (веселого,
уверенного, гордого, а также чувственного, нежного харак-
35
Литература от античности до XVIII века
Еще в древности алексан-
дрийские ученые выдели-
ли девять выдающихся
поэтов: Пиндара, Симони-
да, Вакхилида, Алкея,
Сапфо, Алкмана, Стеси-
хора, Ивика и Анакреонта.
Римский ритор Квинтил-
лиан подтвердил этот вы-
бор, подобно александ-
рийцам назвав Пиндара
«первым из девяти лири-
ков». □
Основоположником жан-
ра идиллии, или буколики
(от греч. bukolos - «пас-
тух»), был Феокрит. Идил-
лии (от греч. eidyllion -
«картинка») весьма на-
глядно и живыми краска-
ми изображают жизнь и
быт пастухов и их сорев-
нования в пении. Феокрит
создал образ томящегося
любовью пастуха. □
Страстное любовное чув-
ство существует у Сапфо
как бы не в душе, а в те-
лесном выражении. Сле-
дует учитывать, что лю-
бовь у греков понималась
как нечто сакральное, как
служение богам любви,
как некий таинственный
обряд, приобщающий че-
ловека к миру божествен-
ного. Поэтому говорить
об индивидуальном чув-
стве Сапфо или какого-
либо иного поэта или по-
этессы неточно. □
тера), ионийской гармонии (торжественного характера
с оттенком тревожности, беспокойства, грусти) и некото-
рых других. Так, эолийский мелос, развившийся на острове
Лесбос, был связан с политической жизнью и выражением
личных чувств поэтов, представлен именами Алкея, Сапфо.
Алкей (конец VII — начало VI в. до н. э.) писал «песни борь-
бы» о политических распрях и негодном, по его мнению,
правителе Питтаке, гимны Аполлону, Гермесу, Афине, Ге-
фесту, Эроту, застольные (воспевающие вино) и эротичес-
кие песни. Он изобрел так называемую алкееву строфу, со-
стоящую из четырех строк, которую позже заимствовал
Гораций. Сохранилось стихотворение Алкея, адресованное
Сапфо, с несмелым признанием в любви (пример алкеевой
строфы).
Сапфо (начало VI в. до н. э.), одна из величайших поэтесс
в мировой литературе, принадлежала к кругам лесбосской
аристократии, после изгнания Питтаком с Лесбоса жила на
Сицилии, вернувшись по разрешению Питтака на Лесбос,
основала там «дом, посвященный музам», — школу для обу-
чения девушек наукам, пению и музыке. Любовь к своим
ученицам — одна из основных тем поэзии Сапфо. Выдаю-
щимся греческим меликом, вызвавшим еще в античности,
а затем и в европейской поэзии Возрождения и Нового вре-
мени массу подражаний, был Анакреонт (вторая половина
VI в. до н. э.; например, «анакреонтика» у Г.Р. Державина
и А.С. Пушкина). Излюбленные мотивы его поэзии — лю-
бовь, вино, сожаление о старости.
Параллельно личной поэзии, исполнявшейся одним авто-
ром-певцом, развивалась хоровая лирика (крупнейшие
представители — Симонид, Пиндар, Вакхилид). Ее основа-
телем считается Арион (VII в. до н. э.), ни одно произведе-
ние которого не сохранилось, хотя древние знали около
2000 его стихов. Он создал жанр дифирамба как хоровой
песни, исполнявшейся в честь бога Диониса. Дифирамб
строился как песня запевалы, которой вторил хор (до 50 че-
ловек), сопровождался танцем, доводившим исполнителей
до экстаза, что вытекает из оргиастического характера по-
клонения Дионису.
Величайший представитель античной хоровой лирики —
Пиндар (ок. 521 —441 до н. э.). Он написал около 4000 про-
изведений, из которых наибольшее значение имеют сохра-
нившиеся 45 эпиникиев (торжественных од о победе). Эпи-
никий, который нередко писался на заказ, посвящался
прославлению победителя игр — отсюда разделение его од
на Олимпийские, Пифийские, Немейские, Истмийские.
Пиндар в духе требований к ораторской речи начинает оду
с прославления победителя (одна триада), затем излагает
26
Античная лирическая поэзия
какой-либо подходящий к случаю миф (две или три триады)
и заканчивает возвращением к герою эпиникия (одна триа-
да). В триаду входят строфа сложного строения (зависяще-
го от мелодии песни), сходно построенная антистрофа и от-
личающийся от них по ритму, количеству слогов в строке
эпод, подводящий итог триаде. □
ЛУЧШИЕ ДОСТИЖЕНИЯ римской лирической поэзии отно-
сятся к «золотому веку» древнеримской литературы. Так при-
нято называть I в. до н. э., когда жили и творили Катулл, Верги-
лий, Овидий, Гораций. Наиболее заметной поэтической
группой были неотерики (лат. юношеский, молодой), которых
возглавлял Гай Валерий Катулл (ок. 87 — 54 до н. э.). Неотери-
ки, с подозрением относясь к установлению единоличной вла-
сти Юлия Цезаря, ушли в сферу интимных чувств, от больших
эпических жанров перешли к малым формам поэзии — эпил-
лиям (малым эпическим поэмам), элегиям, эпиграммам.
В сборнике из 116 стихотворений Катулл предстает прежде
всего как лирик, воспевающий свою возлюбленную Клодию,
сестру трибуна Клодия Пальхра, под именем Лесбия.
Покровительствуемый Меценатом, в один из поэтических
кружков входил другой поэт Древнего Рима — Квинт Гора-
ций Флакк. Впервые Гораций обратил на себя внимание
своими эподами, написанными в подражание Архилоху.
Эпод — произведение, написанное в перемежающемся
ритме (например, с чередованием дактилических и ямбиче-
ских диметров). У Горация это стихи, посвященные совре-
менности, в которых можно встретить как восхваление
(Мецената, Августа), так и резкую критику (например,
вольноотпущенников, проникших во власть благодаря хит-
рости). За сборником из 17 эподов последовало две книги
сатир, написанных гекзаметром и по ряду черт сближаю-
щихся с диатрибой — жанром, разработанным философа-
ми-киниками (живая беседа на философские темы). В сати-
рах не только критикуются различные пороки, поразившие
римское общество (жадность и зависть, мотовство и влас-
толюбие), но и утверждается некий авторский идеал: уход
в частную жизнь, общение с природой, которого нельзя
найти в городе, патриархальный уклад.
В 23 г. до н. э. выходят три книги «Од» Горация (38 од в 1-й,
20 — во 2-й, 30 — в 3-й); в 13 г. до н. э. Гораций добавил
к ним 4-ю книгу (15 од), где, повинуясь императору Августу,
воспел подвиги его пасынков — Тиберия и Друза.
Особенно важно «Послание к Писонам» (иначе — «Об ис-
кусстве поэзии»), где изложена нормативная поэтика Гора-
ция, сыгравшая значительную роль при разработке поэти-
ки классицизма. □
Публии Овидии Чазов
Сграница поэмы Овидия
«МегаморЛозы
Рукопись XV в.
37
От Античности
к Средневековью
В поэме Авсония
«Мозелла» лирический
герой удаляется от мест,
где «по равнине лежат, не
оплаканы, бедные толпы»
и на судне плывет по реке
Мозеле (приток Рейна),
описывая превосходным
гекзаметром все, что ви-
дит вокруг: повороты ре-
ки, виноградники, запо-
здалых поселян, безусых
гребцов. Несколько стра-
ниц он уделяет описанию
рыб, плавающих в реке,
не забывая сообщить об
их гастрономических ка-
чествах. □
Надеясь доставить удо-
вольствие проконсулу Па-
кату, Авсоний посылает
ему сборник «Технопегии»
(«Шутки ремесла»): «бес-
полезный плод моего без-
делья», - где помещены
«Стихи, начинающиеся и
кончающиеся односложи-
ями, всякий раз одними и
теми же», «Стихи, которые
только кончаются одно-
сложиями», «Молитва ро-
палическая» (в которой
строка состоит последова-
тельно из 1, 2, 3, 4, 5-
сложных слов, например в
русском переводе: «Бог
Отец, податель бессмерт-
ного существованья, //
Слух склони к чистоте не-
усыпных молитвосло-
вий»), «Свадебный цен-
тов» (центон - жанр
формальной поэзии: со-
ставление нового стихо-
творения из строк произ-
ведения другого поэта). □
Традиционно считается, что Средние века начались
в 476 г., когда под натиском варваров пала Западная Рим-
ская империя. Современная точка зрения совершенно
иная: переход от Античности к Средневековью занял не-
сколько веков, примерно с III по VI в. В свете историко-тео-
ретического подхода стало очевидно, что поздняя антич-
ность должна рассматриваться как переходный период
в развитии литературы. □
ПОНЯТИЕ «СРЕДНИЕ ВЕКА» возникло в XV в., когда ита-
льянские гуманисты (А. Бруни и др.), осознав прошлое как
историю, разделенную на периоды, выделили эпоху Антич-
ности (древности) и сходную по мироотношению свою эпо-
ху — Новое время, а тысячелетие, лежащее между этими
двумя эпохами, назвали «medium aevum» (лат. «средний
век», позже стали говорить «средние века»). С точки зре-
ния гуманистов Возрождения, а позже — просветителей
XVIII в., Средневековье — мрачная эпоха гибели высокой
античной культуры, эпоха варварства и засилья церкви, на-
стоящий провал в европейской истории. Только в XIX в.,
во многом под влиянием романтиков, ученые увидели
в Средневековье закономерный этап развития общества,
а в средневековой литературе и искусстве была обнаруже-
на своя глубина и красота. □
В первые века нашей эры в литературе существовали нис-
ходящая и восходящая линии. Первая была связана с ан-
тичной традицией, базировалась на языческой мифологии
и античной философии, которые в этот период испытывали
жесточайший кризис. В литературе поздней античности
это обнаруживается со всей очевидностью в таких прояв-
лениях, как эскепизм (от англ, escape — «бегство»; уход от
общественно важного содержания), формализм (безуслов-
ное предпочтение экспериментов с формой разработке но-
вого содержания литературы), риторизм (подчинение
литературы риторическим правилам, рассмотрение поэти-
ческой деятельности как учебной работы при освоении ри-
38
От Античности к Средневековью
торики), комплиментарность (зависимость писателей от
властителей и меценатов; восхваление сильных мира сего,
отход от собственно эстетической роли писательства).
Указанные особенности словесности того времени были
в творчестве поэта IV в. периода «серебряной латыни»
(в память о «золотой латыни» Вергилия, Горация, Овидия,
Цицерона) Децима Магна Авсония (ок. 310 — 394). Самое
известное произведение Авсония — поэма «Мозелла» —
один из первых образцов жанра описательной поэмы, кото-
рый возродится лишь в XVIII в. С этой точки зрения Авсо-
ний — несомненный новатор и большой мастер. Но при
этом очевидно отсутствие глубокого содержания, поста-
новки вопросов о самых больных вопросах современности.
Еще большей изощренностью отличался поэт IV в. Порфи-
рий Оптациан, писавший поэтические квадраты. В стихах
этого жанра количество строк соответствует количеству
букв в строке. В поэтических квадратах использовались па-
линдромы (отгреч. palindromeo — «бегу назад»; тексты, ко-
торые одинаково читаются в обе стороны). Поэтические
квадраты Порфирия, преподнесенные им императору Кон-
стантину в 325 г., намного сложнее: строка в несколько раз
длиннее, поэтому составить палиндром было намного труд-
нее. Некоторые буквы Порфирий раскрашивал красной
краской, составляя рисунок (павлина в стихотворении
«Павлин», фонтана в стихотворении «Фонтан» и т. д.). При-
чем, если читать только красные буквы, получалось еще од-
но стихотворение, нередко на греческом языке. При такой
формальной усложненности содержание не могло быть
значительным. □
ПОСЛЕДНИМ ПИСАТЕЛЕМ АНТИЧНОСТИ нередко
называют Аниция Манлия Торквата Северина Боэция
(ок. 480 — 524 или 525), жившего уже не в Римской импе-
рии, а ставшего первым сановником и сенатором при дворе
правившего в Италии остгота Теодориха. Его переводы
с греческого и комментарии (в частности, перевод трудов
греческого неоплатоника Порфирия и «Комментарий
к Порфирию») в течение более чем 500 лет были для Запад-
ной Европы единственным источником сведений об Арис-
тотеле и неоплатониках. Преклонение перед греками
сыграло роковую роль в его жизни: по обвинению в госу-
дарственной измене он был заключен в тюрьму и затем каз-
нен. Будучи христианином, Боэций продолжает опираться
на авторитеты античной философии, соединяет библей-
скую образность с языческой («Ведь Вседержитель — один
родитель всего в этом мире. // Он ведь дал Фебу лучи, и ро-
га только он дал Селене»). Философское размышление (а не
В тюрьме Боэций создал
философский трактат в
пяти книгах в прозе со сти-
хотворными вставками
Утешение Философией».
Философия, «женщина с
ликом, исполненным дос-
тоинства, и пылающими
очами, зоркостью своей
далеко превосходящими
человеческие, поражаю-
щими живым блеском и
неисчерпаемой силой», яв-
ляется к нему в тюрьму и
призывает его забыть зем-
ные блага, которых он ли-
шен, и предаться высшему
благу - духовному. □
39
Литература от античности до XVIII века
Четыре евангелиста -
Матфей. Иоанн. Марк
Лука. Сокровищница IX в.
Аахен.
аргументы веры) приводит его к выводу:
«Следовательно, остается в неприкосновен-
ности свобода воли смертных, и справедливы
законы, определяющие меру наград и наказа-
ний, так как человеческие желания не связа-
ны необходимостью».
Наряду с нисходящей линией в переходный
период между Античностью и Средневековь-
ем развивалась восходящая линия литерату-
ры, которой не были присущи названные
черты кризиса. Это литература раннего хрис-
тианства. Ее источник — Новый Завет.
Новый Завет в канонической форме, утвер-
жденной (как и канон Ветхого Завета) алек-
сандрийским епископом Афанасием Вели-
ким (295 — 373), сыгравшим выдающуюся
роль в мировой культуре, включает в себя четыре Еванге-
лия (благовествования): от Матфея, от Марка, от Луки (си-
ноптических — сходных по тексту) и от Иоанна, а также
«Деяния апостолов» (прежде всего Павла), 21 послание
(эпистолярная форма поучения): 14 от Павла, два от Петра,
три от Иоанна, одно от Иакова, одно от Иуды (не путать
с предателем Иудой); завершающее канон произведение —
«Апокалипсис (Откровение) Иоанна Богослова».
Еще во II в. епископ Иреней утверждал божественное
происхождение Евангелий, а в III в. Ориген и в начале IV в.
«отец истории церкви» Евсевий Кесарийский называли их
«в лоне церкви необоримыми в поднебесной». Текст Ново-
го Завета, отделенный от апокрифических евангелий и дру-
гих неканонизированных источников, воспринимался как
священный миллионами христиан с IV в. до наших дней.
Священными воспринимались разными народами и пере-
воды Нового Завета на сирийский (II — III вв. — «Пешиш-
та»), латинский (коллективный — «Итала» и «Вульгата»
Св. Иеронима — конец IV в.), армянский, грузинский (V в.),
старославянский (Кирилла и Мефодия, IX в., и последую-
щие славянские переводы), немецкий (М. Лютера и рефор-
матская «Цюрихская Библия», XVI в.), английский («Биб-
лия Иакова I», XVII в.), русский (синодальный перевод,
1876 г.) и другие переводы. Сквозь призму образов и языка
Нового Завета воспринимался весь окружающий мир. По-
этому влияние Библии на литературу имеет беспрецедент-
ный характер. Новый Завет дал писателям идеи (Христова
любовь к ближнему, непротивление злу насилием), систе-
му образов (Иисус Христос, Богоматерь, апостолы, Иоанн
Креститель, Понтий Пилат, Иуда, крест, Мария Магдалина,
Вифлеемская звезда, число зверя и т. д.), жанровые образ-
40
От Античности к Средневековью
цы (притча, житие, видение, проповедь, по-
слание), сюжеты (рождение, крещение, рас-
пятие, воскресение, явления Христа, судьба
апостолов и т. д.), образ мышления, язык, ко-
торому подражали не только религиозные,
но и светские писатели.
Апологетами (от греч. apologeticos — «защи-
тительный») назывались писатели — защит-
ники христианства в период гонений на него
во II — III вв. Наиболее известен из них Квинт
Септимий Флоренс Тертуллиан, прозванный
Неистовым (160 — после 220). Сохранилось 31
его произведение, в том числе «Защита от
язычников». В ней отрицается вся античная
философия, литература — культура, основан-
ная на язычестве. В трактате «Против гностика Гермогена»
Мозаика в куполе
баптистерия (помещение
отвергнуты основные идеи гностицизма, утверждавшего
двуединство мира, борьбу сил Добра со столь же мощными
силами Зла. В «Опровержении еретиков» неправота ереси-
архов обосновывается тем, что они моложе апостолов и,
для крещения)
в Равенне. В центре -
крещение Христа, по
кругу - фигуры
апостолов.
следовательно, дальше от Христа — источника истины. □
АВРЕЛИЙ АВГУСТИН, прозванный Блаженным — наиболее
авторитетный из западных отцов церкви. Переходность эпо-
хи, в которую он жил, отразилась в его жизни самым непо-
средственным образом. Его отец был язычником, мать —
христианкой. В юности Августин увлекся античной ритори-
кой и философией, его кумиром стал Цицерон. Многие годы
Августин был сторонником манихейства, изучал астрологию.
Переехав в Медиоланум (г. Милан), в 387 г. он принимает
христианство. Его крестным отцом стал святой Амвросий
Медиоланский, соединявший в своих взглядах христианство
и неоплатонизм. Под его влиянием Августин осудил манихей-
ство, отверг идею Зла как самостоятельной субстанции и рас-
смотрел его как отсутствие Добра. Отверг он и астрологию
с ее идеей предопределенности, выступил против пелагиан-
ства — одной из ранних христианских ересей. В противопо-
ложность пелагианцам и астрологам Августин выдвинул
идею благодати: Бог по своему произволу возвышает од-
них (посылает им благодать) и низвергает других вне за-
висимости от добрых или злых дел человеческих. В изве-
стном противоречии с этой идеей находится учение
Августина об аскетизме, которое он изложил в своем глав-
ном трактате «О граде Божьем» в 22 книгах, где противопо-
ставлены град земной (империя) и град небесный (души
людей, объединенные христианской церковью). «Испо-
ведь» в 13 книгах. □
Отец церкви св. Августин.
Миниатюра Никколо
Полано (ок. 1459).
41
Средневековый
ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
Существует принципиаль-
ное отличие фольклорного
эпоса от эпоса литературно-
го, прежде всего романа. М.
М. Бахтин выделяет три ос-
новных отличия эпопеи от
романа: «1) предметом эпо-
пеи служит национальное
эпическое прошлое, «абсо-
лютное прошлое», по тер-
минологии Гете и Шиллера;
2) источником эпопеи слу-
жит национальное преда-
ние (а не личный опыт и
вырастающий на его осно-
ве свободный вымысел);
3) эпический мир отделен
от современности, т. е. от
времени певца (автора и его
слушателей), абсолютной
эпической дистанцией». □
Эпос народов средневековой Европы отражал их единое
богатое творческое сознание, в котором фантастическое
соседствовало с историческим. В тенистых дубравах и сре-
ди каменистых фьордов, в уютных кельях и замках феода-
лов рождались новые письменность и книжная культура,
которые вошли в диалог с античностью. □
ПАМЯТНИКИ ГЕРОИЧЕСКОГО ЭПОСА СРЕДНЕВЕКО-
ВЬЯ, дошедшие до нас в записях ученых клириков (служи-
телей церкви) начиная с X в., принято разделять на две
группы: эпос раннего Средневековья (ирландский эпос, ис-
ландский эпос, английский эпический памятник «Бео-
вульф» и др.) и эпос эпохи развитого феодализма: француз-
ский героический эпос «Песнь о Роланде» (наиболее
ранняя запись — Оксфордский список, ок. 1170), немецкий
героический эпос «Песнь о Нибелунгах» (записана ок.
1200), испанский героический эпос «Песнь о моем Сиде»
Хермод пришпоривает
сказочного коня перед
вратами келя. внутри
которого - несчастный
Бальдр
(возможно, авторское произведение, но на основе древних
германских сказаний; запись ок. 1140).
Каждый из памятников отличается своими особенностями по
содержанию. Например, это сохранившиеся только в исланд-
ском эпосе космогонические (от греч. kosmogonia — «про-
исхождение мира») представления северных народов Ев-
ропы. Есть различия и по форме. Например, сочетание
стихов и прозы в ирландском эпосе. Но выделение двух
групп памятников связано с более общим признаком —
способом отражения в них действительности. В героичес-
ком эпосе раннего Средневековья отражается не кон-
кретное историческое событие, а целая эпоха (хотя от-
дельные события и даже персонажи имели историческую
первооснову), в то время как памятники развитого феода-
лизма отражают пусть преобразованное по законам
фольклора, но конкретное историческое событие. □
Системные представления древних северных народов
о происхождении мира сохранились только в исланд-
ском эпосе. Древнейшая из дошедших записей этого
42
Средневековый героический эпос
эпоса получила название «Старшая Эдда» по аналогии
с «Эддой» — своего рода учебником для поэтов, написан-
ным исландским скальдом (поэтом) Снорри Стурлусоном
(1178— 1241) в 1222— 1225 гг. и ныне именуемым «Младшей
Эддой». В 10 мифологических и 19 героических песнях
«Старшей Эдды», а также в пересказах Снорри Стурлусона
(1-я часть «Младшей Эдды») содержится богатейший мате-
риал по скандинавской космогонии. «В начале времен // не
было в мире //ни песка, ни моря, //ни волн холодных, //
земли еще не было // и небосвода, // бездна зияла, // трава
не росла» (пер. А. Корсуна), — повествуется в песне «Про-
рицание вельвы» (т. е. пророчицы, колдуньи). Заполнив-
ший бездну иней из Нифльгейма («темного мира») под вли-
янием искр из Муспелльсгейма («огненного мира») начал
таять, и из него возник етун (великан) Имир, а затем и коро-
ва Аудумла, которая выкормила его своим молоком. Из со-
леных камней, которые лизала Аудумла, возник Бури, отец
Бора, который, в свою очередь, стал отцом богов Одина
(верховного божества древних германцев), Вили и Be.
В «Речах Гримнира» сообщается, что эти боги впоследствии
убили Имира, и из его плоти возникла земля, из крови —
море, из костей — горы, из черепа — небо, из волос — лес,
из ресниц — стены Мидгарда (др.-исл. — среднее огоро-
женное пространство, срединный мир, местообиталище че-
ловека). В центре Мидгарда растет мировое дерево —
Иггдрасиль, соединяющее землю с Асгардом — местопре-
быванием асов (богов). Асы создают мужчину из ясеня,
а женщину — из ольхи. Воины, погибающие в бою с честью,
уносятся дочерьми Одина валькириями на небо, в Вальхал-
лу — дворец Одина, где идет непрерывный пир. Благодаря
хитрости злокозненного бога Локи — олицетворения из-
менчивого огня — погибает юный бог Бальдр (своего рода
скандинавский Аполлон), между богами начинается распря,
горит Иггдрасиль, падает небо, которое поддерживалось его
кроной. Гибель богов приводит к возвращению мира в хаос.
Христианской вставкой нередко считается повествование
о возрождении жизни на Земле, но, возможно, это отраже-
ние первоначального представления германцев о циклично-
сти развития Вселенной. □
ИСЛАНДСКИЕ ЭПИЧЕСКИЕ ПЕСНИ имеют оригиналь-
ную художественную форму. Повествование перемежает-
ся прорицаниями, изречениями, диалогическими состяза-
ниями в мудрости и другими жанровыми разновидностями.
Стихотворные строки имеют, как правило, по два ударения
и связаны аллитерациями (повторениями согласных) по-
парно. Строфы состоят из восьми строк (эпический раз-
Идея в литературном про-
изведении выражает автор-
ское отношение к изобра-
жаемому. В героическом
эпосе, где нет индивидуаль-
ного автора, может быть
выражена только общая ге-
роическая идея. Рапсод не
дает личной оценки изобра-
жаемому и по не завися-
Хугин (слева на плече
Одина) - ворон, имя
которого означает
«мысль», и его брат
Мунин (справа),
олицетворяющий память
щим от него причинам
(«абсолютная эпическая
дистанция» не позволяет
ему обсуждать «первых и
высших», «отцов», «родо-
начальников»), и по лич-
ным (рапсод - хранитель
сказания). Героизация пер-
сонажей или их разоблаче-
ние, любовь или ненависть
принадлежат всему наро-
ду - творцу эпоса. Эта на-
родная оценка: 1) учитыва-
ет эпическую дистанцию:
2) достаточно определенна
(в эпосе герои четко делят-
ся на положительных и от-
рицательных; сложных на-
тур еще нет); 3) единична,
абсолютна и пряма: не ме-
няется в зависимости от
смены позиции, не выража-
ется в подтексте через об-
ратное и т. д. □
43
Литература от античности до XVIII века
Отважный бот Тюр
надевавт на Фернира -
волка, рожденного от
Локи, - путы,
пожертвовав рукой,
которую он положил
в пасть в знак доверия.
мер) или шести строк (диалогический размер). Богато пред-
ставлены кеннинги (двучленные поэтические обозначе-
ния) и хейти (одночленные поэтические обозначения). Так
(из «Младшей Эдды»), для обозначения неба используется
кеннинг «череп Имира», «земля Солнца», «земля дня», «ча-
ша бурь»; для земли — «плоть Имира», «невеста Одина»,
«море зверей», «дочь Ночи»; для моря — «кровь Имира»,
«гость богов», «земля кораблей»; для солнца — «сестра Ме-
сяца», «огонь неба и воздуха»; для ветра — «сокрушитель
деревьев», «губитель, убийца, пес или волк деревьев, пару-
сов либо снастей» и т. д. Некоторые примеры хейти:
для обозначения поэзии — «красноречие», «вдохновение»,
«прославление», «хвала»; для медведя — «бродяга», «зубас-
тый», «сумрачный», «рыжий», «лесник», «косматый»;
для времени — «век», «некогда», «возраст», «давно», «год»,
«срок» и т. д. □
Было бы ошибкой считать
рапсода нетворческим ис-
полнителем. Сказителю не
разрешалась вольность
(авторское начало), но при
этом и не требовалась точ-
ность. Фольклор не заучи-
вается наизусть, поэтому
отступление от услышан-
ного воспринимается не
как ошибка (что было бы
при передаче литературно-
го произведения), а как
импровизация. Именно
она - обязательное начало
в героическом эпосе.
В нем иная система худо-
жественных средств, чем в
литературе. Это мнемони-
ческая система, позволяю-
щая удерживать в памяти
огромные тексты и, следо-
вательно, строящаяся на
повторах, мотивах, парал-
лелизме, схожих образах и
действиях. Постепенная
универсализация музы-
кального мотива (речита-
тива) приводит к закрепле-
нию стиха, систематизация
ассонансов и аллитераций
порождает сначала ассо-
нансное созвучие или ал-
литеративный стих, а по-
том и рифму, повтор
начинает играть большую
роль в выделении важней-
ших моментов повествова-
ния. □
ИРЛАНДСКИЙ ЭПОС — это памятники словесности
кельтских народов, наиболее древние из сохранившихся
сказаний народов Северной Европы. В Уладском цикле
(около 100 песен) отражается не конкретное историческое
событие (хотя война между Уладом — нынешним Ольсте-
ром — и Коннахтом действительно шла со II в. до н. э. по II в.
н. э.), а целая историческая эпоха — переход от матриарха-
та к патриархату в его заключительной стадии, когда власть
женщин связывалась или с прошлыми временами, или со
злым началом. Это можно заключить из того, что доброму
королю Улада Конхобару противопоставлена злая волшеб-
ница королева Коннахта Медб, насылающая на уладских
воинов болезнь с целью беспрепятственно захватить пасу-
щегося в Уладе быка, приносящего благоденствие, а также
из того, что главный герой Улада Кухулин и посланный по
приказу Медб для сражения с ним его побратим Фердиад
учились воинскому искусству у воительницы Скатах, и по
другим деталям. □
ПАМЯТНИКОМ АНГЛОСАКСОНСКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ
ПОЭЗИИ является «Поэма о Беовульфе». Она оформилась
к VIII в. на основе фольклорных эпических песен. Текст по-
эмы дошел до нас в рукописи X в. В структуре поэмы боль-
шое место занимает описательный элемент. Действие
в «Беовульфе» разворачивается неторопливо, чему способ-
ствуют многочисленные вставные эпизоды, отступления от
основной темы. Исследователи указывают на наличие в по-
эме ряда исторических фактов и имен. Отмечается сход-
ство некоторых эпизодов поэмы с сюжетами исландских
саг (например, рассказ о сражении с двумя подводными чу-
Средневековый героический эпос
Амаргина считают одним
из ирландских друидов.
Ему приписывают
авторство «Книги
довищами), что позволяет говорить о древних скан-
динавских корнях сказания о Беовульфе. □
Среди нескольких сотен памятников французского
средневекового героического эпоса выделяется
«Песнь о Роланде». Записанная впервые около
1170 г. (Оксфордский список), она относится к эпосу
развитого феодализма. Реальное историческое собы-
тие в «Песни о Роланде» в результате фольклорной
переработки выглядит иначе.
Изменения, которыми подверглись в «Песни о Ролан-
де» исторические факты, объясняются стремлением по-
казать превосходство христиан над неверными и подчерк-
нуть губительность феодального своеволия для «милой
Франции». Повторяемость — общий закон поэтики «Песни
о Роланде», которому подчиняются все уровни произведе-
захватов».
ния (звуковые, словесные, композиционные и другие повто-
ры). Повторяется главное, то, что требуется подчеркнуть.
В сюжете повторяются мотивы битвы, смерти героев, опла-
кивания героев, мести, ряд «дипломатических» событий (по-
сольство, совет, заговор), феодальные ритуалы (вручение
перчатки).
В организации художественного пространства поэмы прин-
цип симметричности соединяется с принципом асимметрич-
ности. Примеров симметрии можно привести много (в част-
ности, одинаковое устройство двора Карла и Марсилия,
одинаковое вооружение, сходное поведение, сходная орга-
низаций советов, посольств и т. д., наконец, общий язык вра-
гов, позволяющий понимать друг друга и на переговорах,
и на поле битвы). Однако общее свойство эпического мира
определяет тенденция к асимметричности. Эта неоднород-
ность не лишает его гармонии, ибо она не вносит диссонан-
са. Неоднородность эпического мира проистекает из един-
ственности оценочной позиции, где такой единственной
точкой отсчета является позиция самого народа.
Силы в борьбе почти всегда неравны. Героям приходится
сражаться с превосходящими силами. 20 000 французов во
главе с Роландом сражаются против 400 000 мавров. Карл
ведет 10 полков, в которых свыше 350 000 воинов, на полки
язычников, в которых свыше 1,5 млн. человек. Роланд
в одиночестве сражается с 400 сарацинами. Карл сражает-
ся с Балиганом, у которого такое тяжелое копье, что «нако-
нечник мул свезет с трудом»; худощавый Тьерри сражается
с огромным Пинабелем и т. д. Но сохраняющие естествен-
ные человеческие пропорции герои неизменно оказывают-
ся победителями или (если это второстепенные герои) на-
носят врагу большой урон.
К мысли о различии
фольклорной и литератур-
ной систем художествен-
ных средств(правда, не че-
рез понятие импровизации)
пришел еще в 1946 г.
В.Я. Пропп. В статье «Спе-
цифика фольклора» он пи-
сал: «Фольклор обладает
специфическими для него
средствами (параллелиз-
мы, повторения и т. д.) <...>
обычные средства поэтиче-
ского языка (сравнения,
метафоры, эпитеты) напол-
няются совершенно иным
содержанием, чем в лите-
ратуре». □
45
Литература от античности до XVIII века
Воинский рог
из слоновой кости.
Другое проявление неоднородности эпического мира —
разная материальная плотность людей и предметов. Можно
заметить тенденцию: тело француза обладает большей
плотностью, непроницаемостью, чем тело араба. Мавр как
бы пуст внутри, поэтому копье легко проходит через него
и даже вышибает спинной хребет, меч разрубает мавра по-
полам. Напротив, тела французов сравнительно непрони-
цаемы. Неуязвимость тела героя и проницаемость тела его
врага — очень древняя черта эпического мира (ср. бой
Ахилла и Гектора в «Илиаде», Кухулина и Фердиада в Улад-
ском цикле). Особенно важен в этом отношении образ Ро-
ланда. Его тело как бы заколдовано для врагов, он «ни разу
не задет». Предельной материальной плотностью могут об-
ладать и предметы. Особенно это касается меча Дюрандаля,
который не щербится о камень, несмотря на все старания
Роланда, не желающего, чтобы его меч попал в руки врага.
Битва в Ронсевальском
ущелье Миниатюра XIV в.
В описании гибели героев заметна и аксио-
логическая (греч. axios — «ценность» и
logos — «учение»; шкала ценностей) неодно-
родность. Оливье был убит в спину, Готье
и Турпен — брошенными в них копьями,
в Роланда мавры мечут копья и стрелы.
Французы же ни разу не наносят удар в спи-
ну, не мечут копья и стрелы. Происходит
разделение ударов на благородные (свер-
ху — спереди) и неблагородные (сзади и издалека). Неодно-
родность эпического мира выражается здесь в том, что удар
В основе «Песни о Ролан-
де» - реальное историче-
ское событие. В 778 г. мо-
лодой Карл Великий, за-
думавший воссоздать
Римскую империю, ввел
войска в Испанию, с 711 г.
захваченную маврами
(арабами). Поход был не-
удачен: за два месяца во-
енных действий удалось
только осадить город Са-
рагосу, но у его защитни-
ков были неограниченные
запасы воды в крепости.
не равен удару, право — праву, бог — Богу, все должно
быть испытано на истинность. Гибнущие французы не от-
рекаются от своего Бога, гибнущие арабы свергают своих
богов. Два внешне равноценных права (вассальное и право
на усобицу, государственное и родовое) испытываются
«Божьим судом». Обнаруживается источник победы героев
над сильнейшим противником — правота.
Противоречие двух указанных тенденций (симметричнос-
ти и асимметричности) снимается за счет особой искажен-
ности эпического мира, в основе которой лежит гипер-
болизм. В литературе гипербола (греч. hyperbole —
«преувеличение») служит для выделения предмета, явле-
ния, характера. В народном эпосе же гиперболизировано
поэтому взять их измором
оказалось невозможным,
и Карл, сняв осаду, отвел
войска из Испании. □
все, и отдельная гипербола ничего не выделяет, она являет-
ся лишь знаком общей концепции мира, титанической
в своей основе.
Художественные средства в обрисовке отдельного челове-
ка еще не развиты в древнем героическом эпосе. Портрет
не выделился из описания и оценки; обычно внешность ге-
роя слита с его вооружением, с его действием (облачение
46
Средневековый героический эпос
в доспехи). Предметы, с помощью которых ведется бой, за-
частую более отчетливы и выпуклы, чем персонажи. Харак-
теры главных героев — Роланда и Оливье — представляют
собой вариации общего типа эпического героя в его идеаль-
ном воплощении. □
Расцвет испанского героического эпоса пришелся на XI —
XIII вв. Важнейшая тема испанского эпоса — борьба с мав-
рами, которые вторглись в Испанию в начале VIII в. и заво-
евали значительную часть страны. Широкое народное дви-
жение за освобождение Испании (и всего Пиренейского
полуострова) от мавров получило название «реконкиста»
(от исп. reconquistar — «отвоевывать»). События реконкис-
ты нашли отражение в лучшем памятнике испанского эпо-
са — «Песни о моем Сиде». Она возникла в середине XII в.
на основе народных песен о подвигах Сида. Ныне она изве-
стна по единственному списку 1307 г.
В «Песни о моем Сиде» проявляются черты, характерные
для всего испанского эпоса, — обилие бытовых деталей, от-
сутствие фантастики, отказ от гиперболизации. Героичес-
кая тема переплетается в поэме с семейной. □
ВЕРШИНА НЕМЕЦКОГО ЭПОСА - «Песнь о Нибелун-
гах», окончательно сложившаяся около 1200 г. В ней сюже-
ты германо-скандинавской мифологии, отразившиеся
в «Старшей Эдде», соединились с воспоминанием о гибели
в 437 г. германского королевства бургундов, разрушенного
гуннами во главе с Аттилой. В «Песни о Нибелунгах» силь-
ны сказочные мотивы (добывание сказочным королевичем
клада, плаща-невидимки, сражение с драконом, неуязви-
мость героя). Под влиянием рыцарского романа происхо-
дит изменение героев: сказочный королевич Зигфрид на-
поминает куртуазного рыцаря, заочно влюбленного
в Прекрасную Даму и совершающего подвиг во славу ее;
Кримхильда предстает сначала недоступной возлюблен-
ной, с которой влюбленному рыцарю не удается даже уви-
деться, а затем верной супругой.
Героический характер в немецком эпосе наделен демони-
ческими чертами. Вероятно, отчасти этим объясняется тот
факт, что особый интерес к «Песни о Нибелунгах» возник
в эпоху романтизма. Романтики увидели в средневековой
поэме «немецкую Илиаду».
К сюжету поэмы обращались Ф. де ла Мотт Фуке в его
драматической трилогии «Герой севера» (1808—1810),
К.Ф. Геббель в драматической трилогии «Нибелунги»
(1862) и Р. Вагнер в музыкальной тетралогии «Кольцо Нибе-
лунга» (1854— 1874). □
Текст «Песни о Роланде»
был опубликован в 1837 г.
и сразу привлек к себе
внимание своей эстетиче-
ской значимостью. В кон-
це XIX в. выдающийся
французский медиевист
Жозеф Бедье решил оп-
ределить автора поэмы,
опираясь на последнюю,
4002-ю строку текста:
«Здесь прерваны Туроль-
довы сказанья». Он нашел
не одного, а 12 Турольдов,
которым можно было
приписать произведение.
Однако еще до Бедье Гас-
тон Парис предположил,
что это фольклорное про-
изведение, а после иссле-
дований Бедье испанский
медиевист Рамон Менен-
дес Пидаль убедительно
показал, что «Песнь о Ро-
ланде» относится к «тра-
диционным» текстам, не
имеющим одного автора.
Делая вслед за Парисом и
Менендесом Пидалем вы-
вод о том, что патрио-
тизм, защита христиан-
ской веры и другие
идейные достоинства
«Песни о Роланде» при-
надлежат не отдельному
автору, а всему народу
(Парис) или определенно-
му слою традиционных
сказителей (Менендес Пи-
даль), находится тем са-
мым ключ к решению во-
проса об авторской
позиции, оценке изобра-
жаемого: ее не может
быть в «Песни».□
Регин перековывает
рукоять волшебного меча
Сигурда "Старшая
Эдда».
4’
Поэзия ТРУБДДУРОВ
Любовь для трубадура -
именно духовное.
утонченное понятие, тяга
к прекрасному
и недостижимому.
Трубадур вручает даме
свою кансону.
Миниатюра XIV в.
К традиционным требова-
ниям (храбрость, владение
оружием, верность сюзе-
рену) добавились новые:
рыцарь должен быть веж-
ливым (т. е. знать этикет),
образованным (уметь пи-
сать, читать, в том числе и
античных авторов), влюб-
ленным (любить по опре-
деленным правилам, его
любовь должна быть вер-
ной. нетребовательной,
скромной, объектом люб-
ви должна быть жена его
сюзерена) и воспевать Да-
му своего сердца в стихах
и песнях.□
«Трубадуры обратились к новым источникам вдохновения,
воспели любовь и войну, оживили народные предания, —
родились лэ, романс и фаблио. Темные понятия о древней
трагедии и церковные празднества подали повод к сочине-
нию таинств (mysteres)», — считал А.С. Пушкин. Великому
поэту вторит наш современник, известный ученый, акаде-
мик В.Ф. Шишмарев, считавший, что в поэзии трубадуров
«впервые был поставлен вопрос о самоценности чувства и
найдена поэтическая формула любви». Лирика трубадуров
явила такой уровень авторского самосознания, которого не
достигала прежде европейская поэзия. □
К XII В. РЫЦАРСТВО, осознавшее себя господствующим
сословием, создает особую светскую культуру, отделяю-
щую его от других слоев общества, — куртуазию (от фр.
court — «двор»). Понятие куртуазность имеет в виду осо-
бый кодекс человеческих отношений внутри феодального
(придворного; на оси сюзерен/вассал) сословия. Требова-
ния куртуазии были воплощены в поэзии трубадуров (от
прованс. trobar — «находить, слагать стихи») — поэтов-ры-
царей Прованса, государства на юге нынешней Франции,
в XII в. самого развитого и процветающего в Европе,
а в XIII в. погибшего в результате религиозных Альбигой-
ских войн — ожесточенной борьбы католиков против ката-
ров, сторонников альбигойской ереси, обосновавшихся
в Провансе. Поэзия трубадуров — авторская. До нас дошло
не менее 500 имен трубадуров, из которых около 40 пользо-
вались широкой известностью. Среди них Бернарт де Вен-
тадорн, Джауфре Рюдель, Бертран де Борн, Гильом де Кабе-
станы □
ТРУБАДУРЫ первыми воспели любовь как новое, незнако-
мое прежде чувство, как «сладостное страдание» и желание
служить любимому существу, введя в поэзию не только об-
раз Дамы, но и образ автора — влюбленного поэта. Они
первыми в европейской поэзии освоили рифму, «сие новое
украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее,
48
Поэзия трубадуров
имело важное влияние на словесность новейших народов»,
как писал А. С. Пушкин в статье «О поэзии классической и
романтической» (1825).
Трубадуры разработали систему поэтических жанров, в ко-
торую входили кансона (cansos, chanson) — песня на лю-
бовные или религиозные темы со сложным строением
строфы; сирвента (sirventes)— строфическая песня, обыч-
но содержавшая инвективы против врагов поэта или его
сюзерена; плач (planh) — песня, в которой оплакивается
смерть сюзерена или его родственников, а также близких
поэту людей; тенсона (tensos) — диалог, спор двух поэтов на
любовные, философские, религиозные, эстетические те-
мы; баллада (прованс. — balada} — плясовая песня с припе-
вом, подбадривающим танцующих; альба (alba — «за-
ря») — строфическая песня с постоянным сюжетом:
расставание влюбленного рыцаря и его дамы на заре после
тайного свидания; пасторелла (pastorelle, pastoreta) — пес-
ня-диалог с постоянным сюжетом: рыцарь предлагает пас-
тушке свою любовь, а она ему вежливо, но решительно от-
казывает. □
НАИБОЛЕЕ ПОЛНО И ТАЛАНТЛИВО идеал куртуазии
был воплощен в поэзии Бернарта де Вентадорна. В своих
канцонах он воспел любовь как одухотворяющую человека
силу. В лирике Бернарта искреннее, живое, непосредствен-
ное чувство находит выражение в отточенной и изящной
поэтической форме.
Другой известный поэт-трубадур, Джуафре Рюдель, был
знатным рыцарем и, вероятно, принимал участие в Кресто-
вом походе. Особый интерес представляют три из дошед-
ших до нас шести стихотворений Джауфре Рюделя, в кото-
рых появляется новый мотив — любовь издалека. История
любви Д жауфре Рюделя и Мелиссинды дала сюжет для по-
этической драмы неоромантика Эдмона Ростана «Прин-
цесса Греза» (1895).
К концу XII в. форма выражения чувств лирического героя
в поэзии трубадуров становится все более усложненной,
вычурной, а само чувство делается условным, лишается не-
посредственности и индивидуальной неповторимости, пре-
вращается в некий ритуал. Закат провансальской лирики
относится к середине XIII в., когда ей на смену приходит го-
родская поэзия. Традиции трубадуров развивали североф-
ранцузские поэты — труверы (от фр. trouver — «находить»,
«сочинять»), немецкие поэты — миннезингеры (от нем.
Minnesinger — «певец любви»), а в конце XIII в. — итальян-
ские поэты «нового сладостного стиля», Данте. □
Согласно сведениям, со-
держащимся в его полуле-
гендарной биографии,
Бернарт де Вентадорн не
был знатен, происходил
«от служилого человека,
служившего истопником и
топившего печь, где выпе-
кали хлеб для всего зам-
ка». Бернарт был изгнан
из замка за роман с женой
своего сеньора, после че-
го поэт отправляется ко
двору герцогини Нор-
мандской. Плененная кра-
сотой стихов Бернарта,
знатная дама полюбила
его. Любовь оказалась
взаимной. Многие канцо-
ны посвящены именно ей.
Но счастью любящих суж-
дена была короткая
жизнь. Английский король
Генрих берет в жены гер-
цогиню Нормандскую и
увозит ее в Англию. Опе-
чаленный Бернарт посту-
пает на службу к графу
Раймону Тулузскому, ко-
торого не покидает до са-
мой его смерти. После
кончины графа Бернарт
вступает в Далонский мо-
настырь, где и умирает. □
Поэзия трубадуров подго-
товила ренессансную ли-
рику Ф. Петрарки, П. Рон-
сара, V. Шекспира. В начале
XIX в. романтики (Л. Уланд,
Г. Гейне) в своих произве-
дениях воскрешают обра-
зы некоторых трубадуров.
Английские поэты-прера-
фаэлиты XIX в., восприни-
мавшие Средневековье как
эпоху искренней веры и
гармонии человека и обще-
ства, также обратились к
наследию трубадуров. □
49
Средневековый
рыцарский РОМАН
Средневековый
дворянин: не только
рыцарь, но и охотник.
Пожалуй, ни один жанр средневековой литературы не
имел такой популярности, как рыцарский роман. Увлека-
тельные повествования о любви рыцаря к Прекрасной Даме,
о подвигах, совершаемых в ее честь, о невероятных приклю-
чениях пленяли средневековых, да и не только средневеко-
вых читателей. Вспомним, что, начитавшись рыцарских ро-
манов, герой романа Сервантеса «Дон Кихот» отправился
защищать обездоленных, сражаться с ветряными мельница-
ми и совершать подвиги во имя своей Дульсинеи. □
ЖАНР РЫЦАРСКОГО РОМАНА сформировался в XII в.
Первоначально слово «роман» (roman) относилось к произ-
ведениям, написанным не на латинском, а на одном из ро-
манских языков (отсюда же и слово «романс»). Однако
позже оно стало обозначать новый эпический жанр, сложив-
шийся в рамках рыцарской куртуазной культуры. В отличие
от героического эпоса, соотносимого с мифом, роман соот-
носим со сказкой. Ядром рыцарского романа становится
авантюра (фр. aventure — «приключение», «похожде-
ние») — соединение двух элементов: любви и фантастики
Не все рыцари вернулись
после поисков Святого
Грааля.
Это предчувствовал
король Артур, владыка
Камелота. «Вооружение и
отъезд рыцарей».
Э. Берн-Джонс
и У. Моррис
(1895-1896).
Средневековый рыцарский роман
(под ней применительно к этому жанру следует понимать не
только невероятное, сказочное, но и необычное, экзотичес-
кое). Для читателей (слушателей) рыцарского романа нет не-
обходимости верить в истинность повествования (как при
прослушивании героического эпоса). Важнейшая черта ры-
царского романа, отличающая его от героического эпоса, —
наличие автора с определенной авторской позицией и фор-
мирующимся авторским началом в выборе героев, сюжетов,
художественных средств. □
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ РЫЦАРСКОГО РОМАНА - ры-
царь (идеальный или близкий к куртуазному идеалу). Он
показан в действии — путешествующим в одиночку или
с небольшим окружением и совершающим подвиги. Стран-
ствия рыцаря — элемент, организующий строение «романа
дороги»: повествование о передвижениях рыцаря открыва-
ет возможности показать его рыцарские качества, расска-
зать о его подвигах. Фигура рыцаря еще не индивидуализи-
рована (от романа к роману меняются имена главных
героев, но их идеализация делает их похожими друг на дру-
га), герой выступает скорее как функция сюжетной кон-
струкции («роман дороги»), но в отличие от рыцарей из ге-
роического эпоса герои рыцарских романов наделяются
личными мотивами совершения подвигов: не во имя стра-
ны, народа, рода, религиозной веры, а во имя Дамы сердца
или во имя личной славы. В XII в. романы писались стихами
(обычно восьмисложник с парной рифмовкой). Прозаичес-
кие романы появились лишь в XIII в. □
Принято выделять три цикла средневековых рыцарских ро-
манов: античный, византийский и бретонский. Романы ан-
тичного цикла разрабатывали сюжеты, почерпнутые из ан-
тичной мифологии и истории. При этом античный материал
подвергался переработке: языческие элементы затушевыва-
лись, а на первый план выходил рассказ о подвигах, приклю-
чениях или любви. В романах античного цикла много
фантастических эпизодов. Так, например, в «Романе об
Александре Македонском» великий полководец древности
встречает людей с песьими головами, спускается на морское
дно в стеклянной бочке, возносится в небо в клетке, несомой
грифами, оказывается в чудесном лесу, где весной из земли
вырастают девушки.
Если в романе об Александре Македонском, вопреки уста-
новившемуся впоследствии жанровому канону, отсутству-
ет любовная тема, то в «Романе о Фивах» она занимает важ-
ное место. Любовные отношения между героями романа
трактуются уже в свете куртуазного кодекса.
В начале XX в. француз-
ский академик Жозеф Бе-
дье показал, что дошедшие
не полностью стихотвор-
ные «Роман о Тристане»
Беруля и «Роман о Триста-
не» Тома, лэ Марии Фран-
цузской «О жимолости» (XII
в.), роман «Тристан» Гот-
фрида Страсбургского(нач.
XIII в.), прозаический «Ро-
ман о Тристане» Люса дель
Гата и Эли де Борона (ок.
1230, имена авторов - воз-
можно, псевдонимы) и
множество других средне-
вековых текстов восходят к
недошедшему роману се-
редины XII в., принадлежа-
щему какому-то неизвест-
ному, но гениальному
автору, и попытался рекон-
струировать первоначаль-
ный текст. □
51
Литература от античности до XVIII века
Обреченные вечно
любить друг друга.
Тристан и Изольда
ступили на борт
трагического корабля
любви. «Тристан
и Изольда». А Тернболл
(1904).
В «Романе об Энее» любовная тема становится цент-
ральной. Восходящая к «Энеиде» (29 — 19 до н. э.) Вер-
гилия история трагической любви Энея и Дидоны
в «Романе об Энее» изображает любовь как роковую
страсть. Трагической любви-болезни противопоставле-
на в романе любовь счастливая. Отношения Энея и Ла-
винии иллюстрируют доктрину куртуазной любви.
Окончательный переход от исторического сюжета
к любовному произошел в произведениях бретонского
цикла, которые принято разделять на четыре группы:
бретонские лэ, романы о Тристане и Изольде, романы
артуровского цикла и романы о Святом Граале. Бретон-
ский цикл основан на легендах и мифах древних кель-
тов в соединении с новыми куртуазными мотивами.
Бретонские повести оказались наиболее продуктивной
разновидностью рыцарского романа.
По традиции, к средневековым рыцарским романам отно-
сят произведения, написанные в жанре лэ (от кельтского
lai). Это своего рода микророманы, небольшие стихотвор-
ные повести, в которых в отличие от романов дана не серия
эпизодов, выстроенных в цепочку, как «роман дороги»,
а один эпизод. Произведения, написанные в этом жанре,
предназначались для напевной декламации.
В «Тристане и Изольде»
король Марк лод давлени-
ем придворных дает сог-
ласие на женитьбу. Но же-
ниться он не хочет. В зал
влетает птица и роняет из
клюва золотой волос. Ко-
роль отправляет своих
приближенных на поиски
девушки с такими волоса-
ми - только на ней он же-
нится. В этом очень древ-
нем мотиве нет ничего от
куртуазной любви. На по-
иски девушки отправляет-
ся и племянник Марка
Тристан (по дороге сража-
ясь с драконом - также
древний мифологический
мотив). Его, ранвнного,
потерявшего сознание,
находит и излечивает
Изольда. Открыв глаза и
увидев девушку с золоты-
ми волосами, он еще не
знает, что это ирландская
принцесса Изольда. □
Первым известным и самым ярким представителем этого
жанра стала Мария Французская, поэтесса второй полови-
ны ХП в., жившая при дворе английского короля Генри-
ха II. Она написала сборник из 12 лэ на старофранцузском
языке. В лэ «Ланваль» Марии Французской отчетливо про-
является авторская позиция: она осуждает крайности кур-
туазного кодекса любви и воспевает любовь как естествен-
ное чувство, а не как форму верности сюзерену через
любовь-служение его жене. □
ЦИКЛ РОМАНОВ о Тристане и Изольде стоит несколько
особняком среди других средневековых романов. В основе
легенды лежат, вероятно, какие-то исторические события
VI в. (предполагается, что имя Тристан восходит к имени
пиктского воина Друста, или Друстана, имя Изольды не
идентифицировано).
Произведение написано по иной модели, нежели рыцарские
романы, входящие в другие циклы: в нем есть лишь элемен-
ты конструкции «романа дороги», почти не представлены
куртуазные правила любви. Неизвестным автором показано
раздирающее душу противоречие между чувством и долгом,
одновременно приверженность принципам вассальной вер-
ности, святости феодального брака и желание воспеть силу
любви, которая, согласно куртуазной концепции, возникает
52
Средневековый рыцарский роман
вне брака. Писатель находит свой способ преодоления этой
дилеммы: соединяется легенда о любви Тристана и Изольды
со сказанием о волшебном напитке. Во время возвращения
на корабле из Ирландии в Британию молодые герои случай-
но (случай — новый элемент авторского повествования) вы-
пивают любовный напиток, изготовленный служанкой
Изольды, хотевшей помочь своей хозяйке и Марку преодо-
леть отчуждение, испытать в браке любовь, которую ника-
кой силой нельзя разрушить. Теперь любовь Тристана
и Изольды вспыхивает как непреодолимая страсть. Мотив
любовного напитка позволяет автору снять все моральные
обвинения по отношению к Тристану и Изольде даже после
того, как она вышла замуж за короля Марка, и, напротив,
в самом неприглядном свете представить доносчиков-при-
дворных, мешающих влюбленным и ставших одной из при-
чин их к гибели. Автор создает роман о несчастной любви,
которая тем не менее сильнее смерти. Эта повествователь-
ная конструкция станет одной из самых плодотворных сю-
жетных схем в литературе, отразится в истории Франчески
да Римини в «Божественной комедии» (1307—1321) Данте
(где во втором круге ада рядом с душами Франчески и ее воз-
любленного поэт помещает тени Тристана и Изольды), в тра-
гедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595) и во многих
других произведениях. □
НАИБОЛЕЕ ХАРАКТЕРНЫМ для средневекового романа
Прямоугольный стол сим-
волизировал феодальное
неравенство, вассальную
зависимость: за его «верх-
ним» концом восседал сю-
зерен, по правую руку от
него - наиболее знатный
вассал, по левую руку -
второй по значению вас-
сал, далее по убывающей
рассаживались другие
вассалы, а за «нижним»
концом - самые незнатные
из присутствующих. □
стал цикл о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Ар-
тур — реальное лицо, предводитель бриттов, в V—VI вв. от-
ступавших в Уэльс под натиском германских племен англов,
саксов и ютов. В романах Артур предстает как самый могу-
щественный король Европы, только при его дворе герой мо-
жет стать подлинным рыцарем. Наиболее совершенные ры-
цари короля Артура объединены названием «рыцари
Круглого стола». Они собираются
вместе с королем за стоящим в его
замке Камелот огромным круглым
столом — символом равенства.
За этим столом король оказывался
первым среди равных. Это равен-
ство нарушалось лишь в сюжетах
рыцарских романов, так как один из
рыцарей Круглого стола (тот, чьим
именем назван роман) всегда оказы-
вался самым смелым, сильным, га-
лантным — образцом всех рыцар-
ских добродетелей, воплощением
рыцарского идеала.
Рыцари Круглого стола.
Миниатюра XV в.
Литература от античности до XVIII века
В своей любви к
Ланселоту Гзниевра все
же сохраняет свое
достоинство и честь
короля Артура.
Иллюстрация
в манускрипте (ок. 1400).
Создателем артуровского цикла, самым талантливым авто-
ром рыцарских романов стал французский писатель Креть-
ен де Труа (ок. 1130 — ок. 1191), очевидно, связанный с дво-
рами графини Марии из Шампани (одним из главных
центров куртуазии) и графа Филиппа Фландрского. Начав
с разработки сюжета о Тристане и Изольде (роман не со-
хранился), уже в следующем романе — «Эрек и Энида» —
он закладывает основы артуровского цикла. Это произве-
дение интересно и как один из ранних образцов «романа
дороги», и как попытка обрисовать противоречия во внут-
реннем мире персонажа, и как утверждение индивидуаль-
ной авторской позиции по отношению к куртуазному ко-
дексу любви. Это делает роман Кретьена де Труа «Эрек
и Энида» одним из ключевых произведений мировой лите-
ратуры.
После «Эрека и Эниды» и романа «Клижес», связанного
с византийским циклом и в то же время развивающим неко-
торые мотивы легенды о Тристане и Изольде, Кретьен пи-
шет роман «Ланселот, или Рыцарь телеги», который спра-
ведливо считается вершиной куртуазности в литературе. □
Предельно лаконично лэ
Марии Французской «Лап-
валь» представляет все
особенности рыцарского
романа. Уже в исходной
сюжетной формуле - ры-
царь Ланваль полюбил
фею - очевидно самое
зерно жанра, авантюра:
соединение любви и фан-
тастики. Фея ответила на
эту любовь, потребовав от
рыцаря сохранить их отно-
шения в тайне (принцип
куртуазной любви). Но в
соответствии с куртуаз-
ным кодексом Ланваль
должен любить жену свое-
го сюзерена короля Арту-
ра Гениевру, и та ожидает
от него любовного служе-
ния. Герой, нарушая за-
прет, признается Гениевре,
что любит женщину, кото-
рая прекраснее королевы.
Гениевра пожаловалась
королю Артуру на непо-
чтительность Ланваля. □
САМАЯ ПОЗДНЯЯ ГРУППА РОМАНОВ бретонского цик-
ла — романы о Святом Граале. В этом цикле светский харак-
тер рыцарской литературы все в большей степени подчиня-
ется религиозной идее. Рыцарь не только не должен быть
влюбленным в Прекрасную Даму, но, напротив, обязан блю-
сти целомудрие. Место любви к женщине занимает любовь
к Богу.
Последний роман Кретьена де Труа «Персеваль, или По-
весть о Граале» можно отнести к бретонским. Самый зна-
чительный эпизод романа — рассказ о пребывании Персе-
валя в замке, где он видит страдающего раненого рыцаря
и других рыцарей, благоговейно несущих чашу, излучаю-
щую волшебный свет. Персевалю хочется узнать, что все
это значит, но он не осмеливается это сделать. Наутро виде-
ние исчезает, и только позже герой узнает, что был в замке
Монсальват и созерцал Святой Грааль и раненого рыцаря,
наказанного небом за нарушение обета целомудрия. Если
бы Персеваль задал свой вопрос, рыцарь мгновенно изле-
чился бы, а сам герой был бы принят в число рыцарей Свя-
того Грааля. Напавшая же на него скромность — тоже не-
бесное наказание за то, что в юности он оставил мать,
чтобы стать рыцарем, и тем самым разбил ее сердце. Начи-
нается трудный путь Персеваля по изменению собственно-
го характера и отношения к людям. По существу, одним из
первых Кретьен показал характер персонажа в его духов-
ном развитии.
54
Средневековый рыцарский роман
Эту линию продолжил немецкий писатель Вольфрам фон
Эшенбах, около 1200—1210 гг. создавший роман «Парци-
фаль», очевидно, заимствовав ряд мотивов из последнего
романа Кретьена де Труа. Герой романа (в немецкой огла-
совке его имя звучит как Парцифаль) проходит сложный
путь от простака, плохо разбирающегося в жизни, до рыца-
ря, постигшего, что человеколюбие есть высшая доброде-
тель, и по праву становящегося одним из рыцарей Святого
Грааля и главой рыцарского ордена тамплиеров (храмовни-
ков). Грааль у Вольфрама — не священная чаша, как у Кре-
тьена, а драгоценный камень, обладающий волшебной си-
лой. Вольфрам, так же как примерно за десятилетие до него
Кретьен, показывает своего главного героя в развитии. Это
еще необычайно редко для средневековой литературы. □
Ланваль не может дока-
зать своей правоты и дол-
жен погибнуть. Когда все
уже готово для казни, поя-
вляется фея верхом на чу-
десном коне, и все вынуж-
дены признать, что она
прекраснее Гениевры.
Ланваль вскакивает на ко-
ня и вместе с феей уно-
сится в неведомую страну,
откуда он уже больше не
возвращался (по-видимо-
му, Ланваль и фея отпра-
вились в Аваллон - страну
бессмертия в кельтских
сказаниях). □
ТРЕТИЙ ЦИКА рыцарских романов — византийский. Исто-
ки цикла — в византийской романной традиции. Отличитель-
ные черты романов — обилие бытовых сцен и подробностей,
преобладание любовной темы, существенное ослабление
(или полное отсутствие) фантастических эпизодов в повест-
вовательной структуре, использование традиционных для
византийского романа сюжетных схем (разлука и встреча
любящих, кораблекрушение и т. д.). Классическим образцом
этого типа стал роман «Флуар и Бланшефлер», рассказываю-
щий об истории любви сарацинского принца
Флуара и пленницы-христианки Бланшеф-
лер. В основе сюжета поиски Флуаром воз-
любленной, проданной заезжим купцам. Ге-
рой не совершает подвигов во славу
Прекрасной Дамы, не сражается с драконом
или грозными рыцарями, не проходит испы-
тания чарами злых волшебников. Единствен-
ное подлинное чудо в романе — любовь, пре-
одолевающая преграды и вознаграждением
которой становится встреча любящих.
В XIII в. рыцарский роман переживает кри-
зис, признаками которого становятся паро-
дирование куртуазных норм и ценностей (во
французской повести начала XIII в. «Окассен
и Николетт»), существенное усиление в зна-
чительной степени под влиянием городской
литературы нравоучительной и бытоописа-
тельной тенденций в романе (английский ро-
ман XIV в. «Сэр Гавейн и зеленый рыцарь»).
Вместе с тем рыцарский роман еще на протя-
жении длительного времени остается люби-
мым чтением европейцев. □
Грааль сумели наити
только три непорочных
рыцаря: Галахад,
Персиваль и Барс.
«Как Грааль преоывал
в чужедальной стороне».
У. Моррис (ок. 1890).
Средневековая
ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Французское слово bour-
geois (буржуа) и одноко-
ренное немецкое Burger
(бюргер) первоначально
означали «горожанин».
Позже они становятся
близкими по значению к
более общему слову «обы-
ватель». В русском же
языке они означают не
столько принадлежность к
социальному слою евро-
пейского общества, сколь-
ко человека, погруженного
в быт, приземленного, са-
моуспокоенного, дрожа-
щего за свой скарб и бан-
ковский счет частного
собственника. Слово, не-
сущее негативную оценку
буржуа, - «филистер»
(нем. Philister - «самодо-
вольный мещанин»), -
обозначает человека, ве-
дущего себя как ханжа и
лицемер (см. Роман-
гизм).О
Как писал известный французский ученый-медиевист
Жорж Дюби, «горожанин презирает деревенщину. Кро-
ме того, крестьяне внушают ему страх. И он отгораживает-
ся от них <...> Город становится крепостью, потому что его
богатства привлекают алчные взоры и ими легко завла-
деть...». Появление городского сословия привело к возник-
новению особого пласта средневековой литературы — го-
родской литературы.
В XII — XIII вв. в Западной Европе быстро растут города-ком-
муны. В них развиваются ремесла, процветает торговля, что
обеспечивает обогащение горожан. Однако население было,
по современным меркам, немногочисленным — обычно не-
сколько тысяч человек. Города населяли ремесленники, ры-
цари, священнослужители, клерки, школяры, торговцы. Рост
благосостояния городов привел к тому, что буржуа-бюргеры
стали осознавать себя особым сословием со своими специ-
фическими интересами, главнейшим из которых было сохра-
нение относительно высокого уровня благосостояния. □
В ГОРОДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ сложилась своя система жан-
ров: фаблио и шванки (нем. Schwank — «шутка»; аналог
французских фаблио — фр. fabliau — коротких шутливых
повестей в стихах, нередко грубых, из которых позже воз-
никнет жанр новеллы — см. Литература Возрождения
в Италии, Литература Возрождения в Германии и Нидер-
ландах), сатирический животный эпос (примеры — фран-
цузский эпос «Роман о Лисе», XII —XIII вв., немецкий эпос
«Рейнеке-Лис», XV в., обработан Гете в 1793 г.), аллегориче-
ский эпос (наиболее значителен французский «Роман о Ро-
зе» XIII в., первую часть которого написал куртуазный по-
эт-рыцарь Гильом де Лорис, а вторую, пронизанную духом
сатиры и дидактики, — горожанин Жан Клопинель, чаще
называемый Жан де Мен, которого позже за вольнодумство
нередко сравнивали с Вольтером).
Сохранилось около 160 фаблио, написанных с конца XII до
середины XIV в. По разрабатываемым сюжетам и общей то-
нальности фаблио весьма разнообразны и представляют со-
56
Средневековая городская литература
бой шутливые рассказы, фривольные истории, нравоучи-
тельные новеллы. Действие, как правило, происходит в горо-
де. В фаблио господствует стихия повседневности. События
разворачиваются стремительно. Излюбленный сюжет фаб-
лио — адюльтер (фр. adulter — «супружеская неверность»).
Обычно персонажами фаблио являются горожанин, бога-
тый торговец и его жена, клерк, священник. Иногда концов-
ка фаблио содержит нравоучение. Главная задача, которую
решали их авторы, — заставить читателя смеяться над смеш-
ными положениями, в которые попадали персонажи, рас-
крывая при этом свои отрицательные качества.
Широкую известность в Западной Европе приобрел памят-
ник французского животного эпоса «Роман о /шее». Роман
написан несколькими авторами и представляет собой боль-
шой стихотворный текст, состоящий из 26 повестей (вет-
вей). Их общим героем является хитрый лис — Ренар, кото-
рый обманывает других животных, глумится над ними.
Поэма может быть прочитана как сатира на представите-
лей разных сословий феодального общества. □
К ЖАНРАМ ГОРОДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ относятся
и драматургические жанры церковной словесности, а за-
тем вышедшего из нее и перекочевавшего на торговые го-
родские площади средневекового театра: литургическая
драма (игралась в церкви, представляя отдельные ветхоза-
ветные сцены по ходу исполнения литургии — церковного
песнопения), полулитургическая драма, или драма на па-
перти (исполнялись различные эпизоды из Библии за
пределами церкви), миракль (от лат. miraculum — «чудо»;
пьеса о чудесах, совершаемых святыми или Девой Мари-
ей; например, «Чудо о Теофиле», XIII в., французского го-
рожанина Рютбефа о спасении Богородицей Теофиля,
продавшего за власть душу дьяволу), мистерия (от греч.
mysterion — «тайна»; инсценирующая библейскую исто-
рию грандиозная пьеса, представление которой длилось
несколько дней), моралитё (фр. moralite от лат. moralis —
«нравственный»; пьеса религиозно-поучительного харак-
тера, в которой персонажами выступали аллегорические
фигуры, например Вера, Надежда, Любовь). Из комичес-
ких вставок в мистерии возникли фарсы (фр. farce; на-
пример, фарсы об адвокате Патлене, игравшиеся во Фран-
ции в XVв.). На фарс похож и жанр соти (фр. sotie от sot —
«глупый»). Только в нем, как и в моралите, действуют ал-
легорические фигуры. Светская драматургия помимо
фарса представлена также жанром игры (яркий пример —
пьесы французского горожанина XIII в. Адама де ла Аля
«Игра под листвой».□
В фаблио «Завещание ос-
ла» священник, обвинен-
ный в том, что похоронил
своего любимого осла на
освященной земле, избе-
гает наказания, вручив
епископу 20 ливров, яко-
бы завещанных тому ос-
лом. □
Имя собственное героя
«Романа о Лисе» (Rerarf),
несколько видоизменив-
шись, перешло в разряд
нарицательных существи-
тельных, и слово renard
стало обозначать во фран-
цузском языке лису, вы-
теснив прежнее назва-
ние - goupil. □
К традиции
средневекового
животного эпоса
обратился
в своей поэме «Рейнеке-
Лис- (1793) И.-В. Гете.
Образы медведя, волка,
барсука, зайцев, кур и
петухов олицетворяют
чопорных феодалов.
Хитрый Лис обманывает
всех своих противников.
Рисунок В. Ермолаевой.
Восточное
СТИХОСЛОЖЕНИЕ
«Саттасаи» («Семьсот
стихотворений») - самое
раннее из известных соб-
раний древнеиндийской
поэзии. По преданию, его
составил царь Хала, пра-
вивший в I — II вв. Однако
специалисты считают, что
эти стихи принадлежат
разных авторам, жившим
с III по VII в. Основная
форма этих стихотворе-
ний - миниатюра-четве-
ростишие:
«Плавает ночью безоблач-
ной // Месяц, похожий на
белого гуся, //Ив безгра-
ничном пространстве//Соз-
вездия, словно соцветья»
(пер. В. Микушевта). □
Запад есть Запад, Восток есть Восток» — написал в од-
ной из своих баллад английский поэт и писатель Редь-
ярд Киплинг, имея в виду прежде всего непреодолимую
пропасть, лежащую между двумя главными цивилизациями
современного мира. Это различие не может не сказываться
и в литературе: принято считать, что восточная поэзия
принципиально не переводима на европейские языки. То
же, что мы обычно называем ее переводами, — не более чем
робкие попытки дать самое приблизительное представле-
ние о недоступном для непосвященных великолепии вос-
точной поэзии. □
ВОСТОЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ - условное понятие,
обозначающее совокупность систем стихосложения, сло-
жившихся в странах Ближнего, Среднего и Дальнего Восто-
ка. Тип стихосложения связан с особенностями языка.
В странах азиатского континента проживают сотни наро-
дов, разговаривающих на самых разных, не похожих друг
на друга языках. Поэтому под выражением «восточное
стихосложение» имеется в виду общая экзотичность, непо-
хожесть этих систем на традиционные европейские. □
ОДНОЙ ИЗ ДРЕВНЕЙШИХ ПОЭТИЧЕСКИХ КУЛЬТУР
Востока была древнеиндийская, основанная на древней-
шем пракритском и более позднем санскритском языках.
Пракритская и санскритская поэзия предполагала исполь-
зование силлабического принципа — опиралась на равен-
ство всех строк по количеству слогов. В древнеиндийской
поэзии были две системы стихосложения — вритта и джа-
ти. Система вритта восходит к древнейшим индийским свя-
щенным книгам — Ведам. В них использовалось законо-
мерное чередование в каждой строке кратких и долгих
слогов — так же, как и в поэзии античных Греции и Рима.
Система джати опиралась на народную песенную тради-
цию и была ближе всего к тонической (см. Стихосложе-
ние). В поэзии позднего санскритского периода возоблада-
ла первая из названных систем. В санскритском стихе
58
Восточное стихосложение
В начертаниях одной
и той же арабской
молитвы -Во имя Бога
всемогущего
и милосердного»
видны изображения
птицы и груши (слева)
Это пример
неповторимого
искусства арабской
каллиграфии.
В тексте Корана нет
изображений.
Каллиграфия стала
истинной
иконографией
мусульманства.
Канонические правила
начертания
составлены Ибн-
Муклом в Хе. Позже
были выработаны
стили письма:
от куфического
(справа)
до различных
вариантов курсива.
Омар Хайям - поэт,
астроном и математик,
"бежденныи в том. что
жизнь неповторима
и ценна сама по себе.
Справедливость,
доброта, честность -
идеалы поэта.
использовались строки длиной от восьми до 21 слога. В мно-
госложных (более 13 слогов) размерах обычно использова-
лась цезура (пауза, делящая строку на две части). Рифмы
санскритская система стихосложения не знала, но активно
использовала различные способы звуковых повторов,
прежде всего — согласных звуков. Наиболее распростра-
ненные формы стиха — миниатюра-четверостишие и про-
тяженная поэма: эпическая или драматическая. Санскрит-
ская литература выдвинула не только крупных поэтов,
но и видных теоретиков поэзии. В Европе наиболее извест-
ным из них является Анандавардхна, автор трактата о по-
эзии «Дхваньялока» (IX в.).
Другая древнейшая стихотворная культура Востока — ара-
бо-персидская, часто называемая также арузом. Древней-
шие из дошедших до нас текстов арабских поэтов относят-
ся к V—VI вв. К этому времени складывается определенная
схема классического арабского стиха, составленного из
строчек-бейтов, распадающихся на полустишия, в свою
очередь состоящие из стоп. Основной принцип арабского
стиха — закономерное чередование долгих и кратких глас-
ных. В средневековой поэзии арабов было 16 основных раз-
меров. Бейты соединялись в стихотворения разных жан-
ров — кыды, касыды (аналог европейской оды) и газели
В жанре рубаи написаны
стихотворения Хайяма:
«О друг, нам время не
подчинено, // Нам не на-
вечно бытие дано. И Пока
в руках мы держим наши
чаши, - //В руках мы дер-
жим истины зерно» (пер.
В. Державина). □
59
Литература от античности до XVIII века
Иероглифы на картине
Шень Чжоу - часть
окружающего мира.
Краски равномерно
размыты, мазки
стремительны,
энергичны. Переплетение
линий иероглифов и их
танцующий ритм
чередования создают
неповторимый
ландшафт, навевают
настроение уединенности
и созерцательности.
(любовное стихотворение) — при помощи одной рифмы.
Поэтому арабские стихотворения, не имеющие названий,
часто именуются по рифме («Ламия» — стихотворение
с рифмой на лам, «Нуния» — на пун и т. д.). В результате
арабского завоевания Средней Азии сюда приходит разви-
тая поэтическая культура арабов — появляется поэзия, на-
зываемая средневосточным Возрождением: сначала на
арабском, а потом на персидском (фарси) языках. Она
унаследовала и довела до виртуозности принципы аруза.
В этой традиции работали великие поэты Средней Азии:
Рудаки (IX —X вв.), Фирдоуси (X —XI вв.), Омар Хайям
(XI —XII вв.), Низами Гянджеви (XII —XIII вв.), Саади
(XIII в.), Руми (XIII в.), Джами (XV в.). Поэзия фарси унасле-
довала от арабской и развила дальше традиционную систе-
му жанров с соответствующими ей строгими правилами
стихосложения. Касыды и газели, как и в арабской поэзии,
строились на чередовании долгих и кратких слогов и сквоз-
ном повторе одной рифмы, причем в первом двустишии
рифмовались между собой обе строки, в остальных — каж-
дая четная рифмовалась, а нечетная оставалась нерифмо-
ванной («холостой»). По той же схеме строились и четы-
рехстрочные миниатюры-рубаи. В больших эпических
поэмах (месневи) стихи рифмовались попарно, образуя
двустишия.
60
Восточное стихосложение
Воздушная гирлянда
иероглифов напоминает
о вечном несоответствии
бурлящего океана
людских страстей
и безмолвной
безучастности природы
(рисунок «Рыбак”
Кацусики Хокусай
Кадзикавары из альбома
«Тридцать шесть видов
Фудзи- (1823-1831).
На совершенно иных принципах основана поэзия Китая,
Японии, Кореи, Вьетнама и других стран Дальнего Востока.
Стихотворное творчество обусловлено особенностями язы-
ков этого региона. Оно основано на иероглифическом пись-
ме, благодаря которому каждое стихотворение оказывается
одновременно произведением поэтического и каллиграфи-
ческого искусства. Оно требует не только произнесения,
но и рассматривания. Многозначность большинства иерог-
лифов является основой для разных вариантов чтения и по-
нимания строк, которые закладывает в свои стихи автор.
Для китайской и вьетнамской поэзии важно различение
звуков по высоте тона. В качестве стихообразующего эле-
мента высота выступает аналогом долготы/краткости
в других языках, но имеет большее количество вариантов.
Они образуют богатый набор китайских размеров, закреп-
ленных в определенных мелодиях, на которые писали свои
стихи поэты. В лирическом жанре цы таких мелодий ис-
пользовалось около 660. Стихи в классической китайской
поэзии жанра ши различаются по количеству слов-иерог-
лифов в строке, объединяются в двустишия и скрепляются
единой для всего стихотворения рифмой. Эти особенности
китайской поэзии практически невозможно сохранить
в переводах на европейские языки, в том числе и на русс-
кий. Не менее сложной для переложения является класси-
ческая японская поэзия.
В XX в. большинство литератур Востока оказалось под вли-
янием европейской поэзии, в них начал активно развивать-
ся силлабо-тонический, тонический и свободный стих. Од-
нако традиционные формы, существующие более 1000 лет,
не исчерпали своих возможностей и по сей день. □
Японскую поэзию обычно
относят к разряду силла-
бической, поскольку пра-
вила строго регламенти-
руют количество слогов в
двух наиболее распро-
страненных жанрах япон-
ской поэзии - танка (пя-
тистишие) и хайку
(трехстишие). В танка 31
слог, по строкам они рас-
пределяются так: 5-7-5-7-
7; в хайку - 17, по схеме
5-7-5. Очень важен конт-
раст длины строк, позво-
ляющий создать особое
напряжение поэтической
речи.□
Цветы сливы -
маленькие луны. Отсветы
и тени разбегаются
в дымке света.
(Рисунок Ито Якунто,
XVIII в)
61
Предвозрождение
Страстное стремление к божественному и в то же время
ощущение могучей силы и великих возможностей чело-
века отличали культуру и словесность Предвозрождения. □
Альберт Великий,
философ и писатель
позднего Средневековья,
из монашеского ордена
Св. Доминика. Фреска
1352 г. Утонченная
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ (или Проторенессанс) — переход-
ный период между Средними веками и эпохой Возрожде-
ния. А. Ф. Лосев, посвятивший в своей «Эстетике Возрож-
дения» (1978) большой раздел Проторенессансу, называет
философской основой этого явления неоплатонизм, разви-
тый Фомой Аквинским, Бонавентурой, Роджером Бэконом,
Дунсом Скоттом и другими мыслителями XIII в., традици-
онно относимыми к схоластике. □
мистика и схоластика
Средневековья составили
тот уникальный опыт,
который был
использован не только
рыцарской литературой.
ФОМА АКВИНСКИЙ — крупнейший христианский фи-
лософ, чей авторитет сопоставим с авторитетом «отцов
церкви». От своего учителя Альберта Великого он вос-
принял учение о величии разума и его значении в вопро-
сах веры и откровения, о разумности и самоценности
красоты. По Фоме Аквинскому, красота заключается
но и «стильновизмом»
XIV в.
в цельности (integritas), пропорции, или созвучии
(consonantia), и ясности (claritas). Он противопостав-
ляет красоту и благо: «Благом следует называть то,
что просто удовлетворяет желание, а красота гово-
рит там, где и самое восприятие предмета доставляет
удовольствие ».
Роль религиозного сознания в литературе этого пери-
ода велика, что проявляется в системе образов, аллего-
ричности, библейской символике и т. д. Особенно это
очевидно в творчестве Данте. Однако существовала
возможность парадоксального и пародийного исполь-
зования традиций средневековой культуры, что отме-
чается в произведениях Д. Чосера и Ф. Вийона. □
ЗНАЧИТЕЛЬНЫМ ЯВЛЕНИЕМ в литературе итальян-
ского Предвозрождения стала поэзия «нового сладо-
стного стиля» (dolce stil nuovo), сложившаяся во Фло-
ренции в конце XIII в. Одним из центров культурной
62
Предвозрождение
жизни Европы стал этот город-республика. Опираясь на
традиции куртуазной поэзии, представители этой школы
(Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери)
отстаивают новое понимание любви, преобразуют образ
Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией труба-
дуров: Дама, «что с небес сошла на землю — явить чудо»
(Данте), перестает восприниматься как земная женщина.
Она уподобляется Богоматери, а любовь поэта приобретает
черты религиозного поклонения, но вместе с тем становит-
ся более индивидуализированной, лишена мистицизма
и наполнена радостью. Поэты dolce stil nuovo разрабатыва-
ют новые поэтические жанры, среди которых: канцона
(стихотворение со строфами одинаковой структуры), бал-
лата (стихотворение со строфами неодинаковой структу-
ры), сонет. □
ВЕРШИНОЙ ИТАЛЬЯНСКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ ста-
ло творчество Данте Алигьери. Его «Новая жизнь» (ок. 1292,
изд. 1576) — комментированный поэтический цикл и одно-
временно первая европейская художественная автобиогра-
фия. В книге (в стихах и комментариях к ним) рассказывает-
ся о возвышенной любви Данте к Беатриче Портинари,
флорентийке, вышедшей замуж за Симоне деи Барди
и умершей в июне 1290 г., не достигнув 25 лет. Помещая
в книгу канцону на смерть Беатриче, Данте считает святотат-
ством после нее давать комментарий, как после других сти-
хов, поэтому помещает объяснение перед канцоной. В фина-
ле содержится обещание прославить Беатриче в стихах.
Беатриче под пером поэта, развивающего традиции поэзии
«нового сладостного стиля», становится образом прекрас-
нейшей, благороднейшей, добродетельной женщины, «дару-
ющей блаженство» (таков перевод ее имени на русский
язык). В пору изгнания Данте, готовясь к созданию поэмы
о Беатриче, пишет трактаты «Искусство поэзии на народ-
ном языке», «О монархии», «Пир». В неоконченном «Пире»
изложено учение о четырех смыслах произведения. Данте
утверждает, что текст нужно понимать не только в букваль-
ном, но еще в трех смыслах: аллегорическом («истина,
скрытая под прекрасной ложью»), моральном («смысл, ко-
торый читатели должны внимательно отыскивать в писани-
ях на пользу себе и своим ученикам») и анагогическом
(в переводе: «влекущем ввысь»), о котором Данте пишет:
«Четвертый смысл называется анагогическим, то есть
сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он ос-
тается (истинным) также и в буквальном смысле и через ве-
щи означенные выражает вещи наивысшие, причастные
вечной славе».
Екатерина Сиенская,
святая католической
церкви, духовное
творчество которой
повлияло на развитие
европейской
мистической поэзии
R3
Литература от античности до XVIII века
Гравюра В. Фаворского
к «Новой жизни» Данте.
«Божественная комедия» (1307—1321) — один из ве-
личайших памятников мировой литературы, синтез
средневекового мировоззрения и предвестие Воз-
рождения. Считается, что толчком к созданию по-
эмы стал сон, увиденный Данте в 1300 г.
Ее буквальный смысл — изображение судеб людей
после смерти. Аллегорический смысл заключается
в идее возмездия: человек, наделенный свободой во-
ли, будет наказан за совершенные грехи и возна-
гражден за добродетельную жизнь. Моральный
смысл поэмы выражен в стремлении поэта удержать
людей от зла и направить их к добру. Апагогический
смысл «Божественной комедии», высший смысл по-
эмы заключается для Данте в стремлении воспеть Бе-
атриче и великую силу любви к ней, спасшую его от
заблуждений и позволившую написать поэму.
В основе художественного мира и поэтической формы по-
дайте рассказывает о
первой встрече с Беатри-
че, когда будущему поэту
исполнилось девять лет, а
девочке еще не исполни-
лось девяти. Вторая зна-
менательная встреча про-
изошла через девять лет.
Поэт восторгается Беат-
риче, ловит каждый ее
взгляд, скрывает свою
любовь, демонстрируя
окружающим, что любит
другую даму, но тем са-
мым вызывает немилость
Беатриче и полон раская-
ния. Незадолго до нового
девятилетнего срока Беа-
триче умирает, и для поэ-
та это вселенская катаст-
рофа. □
эмы лежали аллегоричность и символичность, характерные
для средневековой литературы. Пространство в поэме кон-
центрично (состоит из кругов) и в то же время подчинено
вертикали, идущей от центра Земли (одновременно центра
Вселенной и низшей точки Ада, где наказывается Сатана)
в две стороны — к поверхности Земли, где живут люди,
и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли,
а затем — к сферам Рая вплоть до Эмпирея, местопребыва-
ния Бога. Время также двуедино: с одной стороны, оно огра-
ничено весной 1300 г., с другой — в историях душ, находя-
щихся в загробном мире, концентрированно представлены
как античность (от Гомера до Августина), так и все последу-
ющие времена вплоть до современности; более того, в по-
эме есть предсказания будущего. Историзма как принципа
в поэме нет. Люди, жившие в разные века, сопоставляются
вместе, время исчезает, превращаясь или в точку, или в веч-
ность.
Сюжет поэмы развивается в двух планах. Первый — рас-
сказ о путешествии Данте по загробному миру, ведущийся
в хронологической последовательности. Этот план позволя-
ет развиться второй плоскости повествования — отдельным
историям душ тех людей, с которыми встречается поэт (ис-
тория Франчески да Римини и ее возлюбленного Паоло,
история гибели графа Уголино и его детей, уморенных голо-
дом архиепископом Руджиери). Велика роль «Божествен-
ной комедии» в формировании нового взгляда на человека.
Очень существенно, что в поэме по загробному миру путе-
шествует не душа спящего (как это было, например, в сред-
невековом «Видении Тнугдала»), а сам поэт во плоти. Он ос-
вобождается от грехов не традиционным церковным путем,
64
Предвозрождение
не через молитвы, посты и воздержание, а ведомый раз-
умом и высокой любовью. Именно этот путь приводит его
к созерцанию Божественного света. Отсюда одна из важ-
нейших идей «Божественной комедии»: человек не ничто-
жество. Опираясь на то, что дано ему от природы, Бога, — на
разум и любовь, он может приблизиться к Творцу, может
достичь всего. Так в «Божественной комедии» Данте, подво-
дившей итог достижениям средневековой культуры, возни-
кает ренессансный антропоцентризм (представление о че-
ловеке как о центре мироздания), рождается гуманизм
эпохи Возрождения. □
ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIV В. в английской литературе вы-
ступают два наиболее значительных представителя Проторе-
нессанса — Ленгленд и Чосер. Уильям Ленгленд (ок. 1330 —
ок. 1400) около 1362 г. написал первую редакцию, а незадолго
до смерти — вторую аллегорической поэмы «Видение о Петре
Пахаре». Ленгленд использовал средневековую форму виде-
ния: поэт, ставший пилигримом, чтобы «узнать, какие в мире
чудеса», видит сон, в котором передним предстают толпы лю-
дей, и знатных, и простых, «Одни тянули плуг, копали землю,
// В труде тяжелом взращивая хлеб: // Другие ж их богатства
истребляли» (пер. А. Сиповича). Поэт видит различные поро-
ки, представленные в житейских образах. Таково, например,
Чревоугодие, воплощенное в образе Обжоры, пьяного ремес-
ленника, попавшего вместо церкви, куда шел исповедаться
в грехах, в кабак. Тысячи грешников, не знающих пути
к Правде, обращаются к Петру Пахарю, знающему этот путь,
и он называет добродетели, ведущие к Правде: Кротость,
Скромность, Воздержание и т. д. Главное — надо преодолеть
лень и трудиться, и пилигримы, ищущие Правду, помогают
ему пахать землю и тем самым приобщаются к Правде.
Джефри Чосер (ок. 1340—1400), называемый «отцом англий-
ской поэзии», — один из родоначальников английского ли-
тературного языка. Чосер как писатель еще близок традици-
ям средневековой литературы, он перевел на английский
язык аллегорический «Роман о Розе», написал несколько ви-
дений («Дом славы», «Птичий парламент» и др.), в которых
тем не менее чувствуется влияние итальянского гуманизма.
«Кентерберийские рассказы» (1386—1389) — главное про-
изведение Чосера. Особо значима в книге рамочная новелла,
затмевающая последующие многоцветьем красок, жизнен-
ностью портретов персонажей. Чосер демонстрирует пораз-
ительное жизнелюбие, его юмор редко перерастает в сати-
ру, священные цели паломников не мешают им предаваться
земным радостям. Чосеру присущи такие черты эстетики
Предвозрождения, как парадоксальность и пародийность. □
Страница пролога
«Кентерберийских
рассказов-' Дж. Чосера.
Рукопись (XIV в ).
Организующим сюжетным
элементом в «Кентерберий-
ских рассказах» является
путешествие 29 паломни-
ков, отправляющихся на по-
клонение мощам убитого в
1170 г. по приказу Генриха II
архиепископа Кентерберий-
ского Томаса Бекета, собра-
лись в таверне «Табард» в
Соуерке, принимают пред-
ложение хозяина таверны
по дороге, чтобы скоротать
время, рассказывать какие-
нибудь правдивые или при-
думанные истории, лучший
рассказчик будет славно
угощен в таверне на обрат-
ном пути, а уклонившийся -
наказан. □
35,
Возрождение
Иногда дату начала
времени Возрождения
называют с точностью
до месяца и дня
8 апреля 13-11 г.,
на Пасху.
В этот день сенатор
города Рима на
Капитолийском холме
вручил лавровый венок
позту Франческо
Петрарке. Церемония
венчания поэта
существовала в античной
древности но уже
несколько веков не
возобновлялась.
ВОЗРОЖДЕНИЕМ называют культуру (искусство и фи-
лософию) европейских стран с середины XIV в. по нача-
ло XVI в. Наиболее полно и всесторонне оно нашло свое от-
ражение в искусстве и литературах стран Западной и
Центральной Европы. □
МИРОВОЗЗРЕНИЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ вызревало в созна-
нии европейцев позднего Средневековья. Идейным, фило-
софским зерном Возрождения является гуманизм (от лат.
homo — «человек»), а его «популяризаторами» — гуманис-
ты. Однако слово «гуманизм» применительно к Европе того
времени означало не столько «милосердие» или «мягкосер-
дечие», сколько людей, занимающихся изучением человека
(studia humanitatis) — антропологов в современном пони-
мании, — ученых и мыслителей, вплотную изучающих пси-
хику, формы поведения, привычки, строение тела, место
человека в мире. Причем человек осознавался средоточием
и «конечным пунктом» совершенно разных влияний: госу-
дарства и церкви, животных и птиц, звезд и планет (астро-
логия), злых или добрых сил, различных стихий, даже соот-
ношений чисел (математика и астрология). И, конечно же.
Бога. Человек стал мерой всех вещей. На тему «О достоин-
стве и превосходстве человека» (Д. Манетти, 1452) пишутся
трактаты и произносятся речи. Ранее же говорили «О пре-
зрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни»
(Папа Иннокентий I, ок. 1210) и недооценивали человека.
Теперь же Л. Валла и М. Фичино пишут трактаты «О На-
слаждении» (1431, 1457). А Пико делла Мирандола вообра-
зил себе, как Бог говорил Адаму: «Мы поставили тебя в цен-
тре мира, чтобы тебе легче было наблюдать, что есть в
мире» («Тезисы», 1487). Заслуга гуманистов — в изучении
старых библиотек, в восстановлении и переводе на латынь
древних греческих, византийских, древнееврейских и хал-
дейских рукописей.
Музыкант, писатель, поэт, живописец и скульптор стали
признаваться художниками, демиургами, совершающими
загадочные манипуляции с материалом. В глазах окружаю-
66
Возрождение
щих они превращаются в виртуозов, артистов духа,
кудесников на земле. Артистизм, виртуозность
составляют дух Ренессанса.
Не существовало четкого разделения между на-
уками и искусством (даже война считалась эс-
тетическим спектаклем). Прикладные «искус-
ства», все более превращающиеся в отрасли
науки (география, минералогия, астрономия,
алгебра, зоология и ботаника, медицина), отры-
вались от опеки богословия, средневековой схо-
ластики (от лат. scholastikos — «школьный»; тип
религиозной философии, интересующейся фор-
мально-логическими проблемами веры) и догматизма
(от греч. dogma — «постановление»; истина, принимаемая
без доказательств и обсуждений). В Средневековье все со-
держание наук и искусства было компактно «упаковано» в
семи «свободных искусствах»: диалектики, музыки, геоме-
трии, астрономии, арифметики, риторики, грамматики. На-
стало время тщательно их изучить, разграничить «сферы
влияний», определить главное, описать мир как единый ра-
ботающий механизм. □
Франческо
Пармиджанино.
«Автопортрет в выпуклом
зеркале» (1524).
РОДИНОЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ считают свобод-
ные итальянские города-республики Флоренцию
и Венецию. До этого времени можно говорить о
проторенессансной культуре (греч. protos —
«первый» и Ренессанс; см. Предвозрождение) в
Италии XIII —XIV вв., провозвестниками кото-
рой были, например, поэт Данте Алигьери и жи-
вописец Дж. ди Бондоне (1266 или 1267—1337).
Следует признать, что искусство архитектуры,
живописи, скульптуры, музыки и словесности
стали бурно развиваться благодаря востребован-
ности со стороны знатных флорентийских вель-
мож, дожей, богатых купцов и предпринимате-
лей. Первоначальный запрос на восхваление
«заказчика» художником сменился стремлением
элиты самим создавать прекрасные «нетленные»
творения (Лоренцо Медичи, Маргарита На-
варрская). Человек впервые за время тотального
давления церкви и монархии почувствовал себя
«хозяином жизни». Наличие материальных
средств, амбициозность и некоторый авантю-
ризм подвигли богатую элиту на финансовую
поддержку последних научных разработок, со-
здание новых технологий в строительстве, мате-
риаловедении, кораблестроении. Деловая и по-
С. Буонсиньори.
«Вид на Флоренцию’
(ок. 1480).
67
Литература от античности до XVIII века
Дж. Арчимбольдо писал
живописные причуды,
составляя человеческие и
аллегорические фигуры
литическая активность стремилась к расши-
рению, заявлению себя в окружающем ми-
ре. Это подвигло инициативных и талантли-
вых людей на рискованные путешествия,
завоевания, миссионерскую деятельность,
озвучивание во всеуслышание тех идей, о
которых догадывались, но боялись говорить.
Университетские ученые почувствовали не-
обходимость в развитии прикладных сфер
исследований: астрономии, математики, хи-
мии.
Образование перестает быть привилегией
алхимиков и астрологов, клириков и монар-
шего двора. Поэтому книгопечатание было
«подготовлено» этим общественным запро-
сом: примерно в 1441 г. И. Гутенберг скон-
струировал книгопечатный стереотип (ста-
нок). Буква сама по себе начала утрачивать
священное значение, графическую рукот-
ворную ценность — «штучность». Возникло
новое отношение к книге. Если раньше ав-
тор и читатель выступали как учитель и уче-
ник, а сам текст, часто предназначенный для
ритуалов (церковных или куртуазных), прочитывался
вслух для одновременного ознакомления многих людей, то
теперь книга стала равноправным собеседником, поверен-
из самых разных
предметов - цветов,
фруктов, раковин,
морских животных
(справа - картина «Лето»
из цикла «Времена года».
1563). Каждое время
года - торжество одной
из стихий мироздания:
огня, земли, воды,
воздуха. Человек - лишь
фрагментик бытия,
коллаж, собранный
кудесницей природой.
Творчество Арчимбольдо
было открыто заново
сюрреалистами в XX в.
ным в делах (в том числе и в меркантильных: появилась
двухсторонняя бухгалтерия и стали широко использовать-
ся арабские цифры, ускоряющие счет). Ей все чаще стали
доверять самое сокровенное, скрытое и даже общественно
порицаемое. Книга обратилась внутрь человека, «гумани-
зировалась», стала отражать причудливые ландшафты
и перспективы души героя. Писатели стали учиться выра-
жать скрытые, ранее почти не отражавшиеся в литературе
чувства и мысли. При переходе из зазеркального мира ав-
торского вымысла во внешний, земной мир начали рож-
даться новые образы. Появился гротеск. Вымысел, кото-
рый ранее почти не допускался (кроме, пожалуй,
рыцарских романов) в сочинения писателей по куртуазным
соображениям или из христианских моральных традиций,
захватил их целиком. Ренессансные писатели в той или
иной мере погрузились в иные миры. Литература Возрож-
дения началась всплеском лирических жанров: пасторали
(например, «фьозоланские нимфы», изд. 1477, Дж. Боккач-
чо), сонета («Канцоньере», 1327—1374, Ф. Петрарки), по-
эмы («Неистовый Роланд», 1507—1532, Л. Ариосто). По-
явившиеся сочинения-утопии (от греч. и — «нет» и topos —
Возрождение
«место»: несуществующая земля; по другой версии, от ей —
«благословенный» и topos: благословенная страна) стали не
только социально-философскими трудами, но и торжест-
вом вымысла. Это уже была игра образов, интеллектуаль-
ных допущений и гипотез («Утопия», 1516, Т. Мора; «Город
солнца», 1602, Т. Кампанеллы). Книга стала инструмен-
том пропаганды не только богословского учения, но
и научно-философских изысканий. Сам художественный
вымысел приобрел черты научного исследования. Возмож-
но, западноевропейская художественная литература, ис-
ключая популярную, беллетристическую, до сих пор в ос-
нове своей остается сциентической (от лат. scient —
«наука»), □
ВАЖНЕЙШУЮ РОЛЬ сыграло новое открытие европей-
скими учеными людьми древнегреческих письменных па-
мятников: философских трактатов, художественной лите-
ратуры, переводов эзотерических (от греч. esoterikos —
«внутренний», «тайный», «мистический») и гностических
(от греч. gnostikos — «знающий») сочинений — текстов об
«истинном» знании: о Боге и изначальных тайнах мирозда-
ния (сочинения Гермеса Трисмегиста, Василида, Саторни-
ла, Валентина). Их находили в старых папских, епископаль-
ных и монастырских библиотеках, привозили из Византии.
Первые из них уже в Средневековье (ок. 1290) издаются и
комментируются Ловато Ловати из Венеции. Позже Пет-
рарка и Боккаччо начинают собирать коллекции латинских
рукописей (вообще, сознательное и выборочное коллекци-
онирование — одно из открытий Ренессанса). Многие кни-
ги содержали идеи, резко отличавшиеся от христианского,
однозначно теоцентристского (от греч. teds — «бог»
и лат. centrum — «центр») миропонимания. Возникновение
идеологического выбора вызвало сомнение в привычных
религиозных догмах.
Заметное влияние на сознание европейцев оказало учение
неоплатоников (чьи сочинения изучались на протяжении
всего Средневековья). Античные (Плотин, Прокл), восточ-
ные (А. Гермей, Порфирий, М. Пселл, Ямвлих) неоплатони-
ки утверждали, что Бог не сводим ни к чему земному. По-
знавая его, человек узнает себя; красота и гармония —
выражение божественного. Существование мира (цепь
рождений/умираний) обусловлено постоянными измене-
ниями, ничто не остается прежним, божественный замы-
сел продолжает как бы самореализовываться, истекать со-
гласно высшей непостижимой идее. Это отличалось от
неподвижности христианского бытия. Для неоплатоников
была важна человеческая индивидуальность, чьи психичес-
Математика, музыка, ма-
гия и словесность тогда
еще сосуществовали в
одном волшебном сосу-
де. Так, известный маг
Джон Ди, живший ло при-
глашению короля Рудоль-
фа II в Праге (конец XV
в.), предварил книгу
«Элементы» древнегрече-
ского геометра Евклида
эзотерическим предисло-
вием. Через бесконеч-
ность Вселенной его ма-
тематика доказывала
вездесущность Бога. Зна-
ние тогда все еще было
мистическим, понятным
только для посвященных.
Оно описывалось образ-
но: аллегориями, мета-
форическими формула-
ми. Так, интересной
представляется числовая
и цветовая символика в
«Божественной комедии»
Данте. □
69
Литература от античности до XVIII века
Фрагмент картины
«Смысл прослушивания-
Я. Брейгеля-старшего
(ок. 1617).
Знакомство с творениями
античных художников и их
«возрождение» проходи-
ло в Европе в разное вре-
мя, напоминая расхожде-
ние концентрических волн
(см. Литература Возрож-
дения: печаль падших ан-
гелов). Принято говорить
об итальянском (Южном)
Возрождении, Северном
Возрождении (в Германии,
Нидерландах и Скандина-
вии) и позднем - зрелом -
Возрождении (в Англии и
Испании). Отдельно мож-
но говорить о Возрожде-
нии в славянских странах
(см. Славянские литерату-
ры: от зарождения до
Просвещения. □
кие состояния одухотворены, а действия продиктованы
высшей волей. Неоплатонизм пытался примирить христи-
анство с классической философией античности, учение
Платона об эманации («истечении») духа с логикой и тео-
рией Аристотеля о мимесисе в искусстве (от греч. mime
sis — «подражание»; художник подражает природе челове-
ка). Он вобрал в себя элементы неопифагореизма: числовая
магия и идея бессмертности души (подобная буддийскому
Колесу жизни — сансаре и закону перевоплощений душ —
карме). Эти идеи нашли последователей в Италии XIV в.: у
Д. Пико делла Мирандолы (автор «900 тезисов, касающихся
философии, каббалистики, теологии» — 1487 — мечтал о
синтезе всех философских систем мира), А. Полициано,
М. Фичино (учредитель Платоновской академии, алхимик,
маг и переводчик Гермеса Трисмегиста). Крупнейшие уче-
ные Ренессанса — И. Кеплер, Н. Коперник, Г. Галилей, —
усматривавшие в мире единый мировой порядок («музыку
сфер»), считали себя платониками. Кроме того, идея созда-
ния идеального государства, сам утопизм Ренессанса были
унаследованы от универсальной философии Платона. При
всей условной замкнутости средневекового христианского
мира философия и мистическая практика Востока регуляр-
70
Возрождение
но «омывала» южные оконечности Европы (Испанию и
Италию).
Убежденность в неповторимости земного мира и ощуще-
ние кратковременности собственного бытования создали
потребность в карнавале. Он возник в Италии незадолго до
«освобождения» человека — в XIII в. Однако подлинная,
язычески стихийная суть его проявилась в ренессансные
времена: травести (от фр. travestir — «переодевать») и игра
в узнавание, смена своей жизненной роли ненадолго и «по-
нарошку», «утопическое царство всеобщности, свободы,
равенства и изобилия» (М. Бахтин). □
СМЕНА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИ-
НАТ и приток ранее неизвестных идей породили особое ис-
торико-культурное сознание европейцев середины XIV в.
Они сочли античный универсализм мышления и баланс
профанного и сакрального (земного и божественно-непо-
стижимого) миров лучшими условиями для проявления че-
ловеком себя: своих надежд и тревог, силы и слабости. Вер-
шиной этой мудрости (homo universalis — «человек
универсальный») гуманисты признавали литературу и фи-
лософию античности, созданную на золотой латыни
(в противоположность латыни vulgar Средневековья). Ста-
рая незыблемая вертикаль «Бог — человек» ограничивала
свободу воли и выбора человека. Плоскость этой иерархии
стала разворачиваться в горизонтальной проекции отноше-
ний человека с человеком, с миром, с Вселенной. Поэтому
впервые это обращение к античному сознанию первым ис-
ториком новой культуры Дж. Вазари было названо «Воз-
рождением» («Жизнеописание наиболее знаменитых жи-
вописцев, ваятелей и зодчих», 1550). Его французское
наименование — «Ренессанс» (Renaissance) — было введе-
но в историю культуры французским историком XIX в.
Ж. Мишле. Слово «возрождение» — его русская калька.
Европейские ученые и гуманисты стали обладать своеоб-
разной культурной дальнозоркостью, историзмом созна-
ния. Период между падением Западной Римской империи
(476) и Восточной Римской империи (1453) они назвали
Средними веками. □
РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ Возрождения условно можно
разделить на три этапа. Первый этап — с начала XIV по на-
чало XV в. — характеризовался сильной позицией христи-
анской церковной организации жизни. Латинский язык
(отчасти и французский) обеспечивал единство в области
культуры. Но «латынь стали изучать и научно, и эстетичес-
ки, и стилистически. Ею стали любоваться и в ней разыски-
Итальянский гуманист
Лоренцо Валла доказал,
что «Константинов дар»,
оправдывающая притяза-
ния церкви на светскую
власть в Западной Рим-
ской империи и якобы
врученная императором
Константином Папе Силь-
вестру I, - подложная ру-
копись. Она была написа-
на в VIII в. в папской
канцелярии. Так ученые и
мыслители Ренессанса
благодаря своим фило-
логическим разысканиям
разоблачали многие мис-
тификации деятелей
средневековой церкви.□
Рисунок А. Гончарова
к книге стихов
Ф. Петрарки.
71
Литература от античности до XVIII века
В литературе Ренессанса
основным сюжетообразу-
щим мотивом, «генери-
рующим» сюжеты и при-
чуды фабулы, была
многократно используе-
мая мифологема искуса
(Библия, сказания о Будде,
легенды о Мохаммеде и
многое другое). Этот мо-
тив был проекцией темы
бунта против Создателя,
оспаривания его централь-
ного места в мироздании.
Человек возомнил себя де-
миургом, единовластным
творцом в земной жизни.
Именно церковники и бы-
ли первым объектом сати-
ры, осмеяния, розыгры-
шей. Причем сомнение в
святости папства и церкви
выражали зачастую са-
ми священнослужители
(М. Фичино). Они также
были инициаторами ре-
форм (М. Лютер). □
вали наилучший стиль» (А.Ф. Лосев). Различные религиоз-
ные и еретические течения, деятельность гуманистов рас-
шатывают монополию церкви на развитие наук и искус-
ства. Именно тогда литературное развитие становится
разновременным, непоследовательным в разных странах и
даже в рамках одной литературы. С типичными представи-
телями раннего Возрождения — Ф. Петраркой и Дж. Бок-
каччо — одновременно публикуются вполне «средневеко-
вые» Ф. Саккетти и Екатерина Сиенская. В это время
наиболее передовой оказывается культура Италии, чье Воз-
рождение принято именовать периодами по названиям сто-
летий: Треченто (XIV в.) — ранний, Кватроченто (XV в.) —
Высокий, Чинквеченто (XVI в.) — поздний Ренессанс. Гу-
манизм этого времени можно назвать гражданским. Разво-
рачивается деятельность неоплатоников. «Ренессанс уже
тогда выглядит океаном противоречий, нестройным кон-
цертом различных устремлений, мучительного сожительст-
ва воли к господству и еще зыбкого знания, влечения к кра-
соте и нездорового интереса к ужасному, смесью простоты
и усложненности, целомудрия и чувственности, милосер-
дия и ожесточения» (Ж. де Люмо).
Вне Италии еще отсутствовало осознание своего времени
как поворотного в истории. В итальянских городах растет
интерес к античным жанрам. Гуманисты разрабатывают
принципы филологического анализа текста и способы оп-
ределения его подлинности (Петрарка, Л. Валла). Возрож-
даются пасторальная лирика и сонет (Петрарка), появляет-
ся характерная ренессансная новелла (Боккаччо, Мазуччо).
А. Дюрер. Адам и Ева
(1507)
Во Франции, где литература развивается, ис-
ходя из местных, национальных традиций,
возникают новые жанры — фарс и городская
новелла, оперирующие пока еще старой об-
разной системой. □
ВТОРОЙ ЭТАП (с середины XV в. до середи-
ны XVI в.), ознаменованный тремя важными
событиями: падением Константинополя
(1453), окончанием Столетней войны между
Францией и Англией и изобретением книго-
печатания, — характеризовался интересом к
искусству и литературе Италии.
Идеи гуманизма, изложенные новой возрож-
денной латынью, достигают северных стран
Европы — Германии и Нидерландов, Англии,
Скандинавии. После того как в 1517 г. в Вит-
тенберге М. Лютер якобы помещает на две-
рях своего храма 95 тезисов против продажи
Возрождение
церковью индульгенций (отпущения грехов), в Европе вол-
нами расходится Реформация.
Новая словесность, светская по духу и гуманистическая по
устремлениям, обращается к народным традициям и черпа-
ет образную и стилистическую силу в сочинениях антич-
ных авторов. В искусстве появляются характерные черты
времени — монументальность и титанизм: буйство страс-
тей, безудержность чувств, радостное и неограниченное
чувство величия человека, его свободы. Художники любу-
ются красотой человеческого тела, пропорциями предме-
тов, машин, сводов и форм светских и церковных зданий.
Они мнят себя ваятелями собственной жизни и природы
вокруг. Ренессансный человек пробует «на зуб», на проч-
ность и вечность все явления бытия: общества, природы и
самого характера человека (К. Марло). Собирается коллек-
ция типов и сюжетов, предметов и характеров.
В это время знаменитыми становятся произведения италь-
янцев А. Полициано, Л. Ариосто, Н. Макиавелли, Б. Касти-
льоне, французов Ф. Вийона, Маргариты Наваррской,
П. Ронсара, испанца М. де Сервантеса и португальца Л. де
Камоэнса, англичан К. Марло, Т. Мора. Складывается но-
вая система литературных жанров во всех родах литерату-
ры. Некоторые представляют собой глубоко измененные
формы, унаследованные от Средневековья (сонет, мадри-
гал) или от Античности (ода, элегия, эпиграмма). Другие
представляют качественно новые жанровые образования:
в эпосе — прозаический роман (Ф. Рабле, М. де Сервантес),
в драматургии — комедия (Лопе де Вега) и историческая
драма (У. Шекспир), в лирике — ироикомическая поэма
(Л. Ариосто, Л. Пульчи). Появляются публицистика и мему-
аристика (Б. Челлини, С. Брант), эссеистическая проза
(М. Монтень, Ф. Бэкон). Этот период можно назвать време-
нем кристаллизации новых типов повествования, вымысла
и появления стилистических новаций. Рождаются нацио-
нальные литературы со своим историко-бытовым фоном,
характерами героев и системой образов. □
ПОСЛЕ РАЗВЕРНУВШЕЙСЯ В ЕВРОПЕ Контрреформа-
ции и начавшегося террора инквизиции общее настроение
гуманистов сменяется сомнением в возможности человека
всецело проявить себя. В их произведениях, трактатах, ча-
стной переписке все более усиливаются пессимистические
ноты. Это третий условный этап Ренессанса — его закат и
медленное угасание идеалов. История ренессансной Евро-
пы и практика гуманистов саморазоблачили их утопию, по-
казали не силу и свободу человека, но зависимость от дру-
гих людей, обстоятельств, идей. «Человек душой своей во
Известный русский фи-
лософ А. Ф. Лосев в сво-
ей книге «Эстетика
Возрождения» указал на
то, что время Ренессанса
в Западной Европе XIV -
XVII вв. было невообрази-
мой вакханалией, разгу-
лом жестокости, преда-
тельств, интриг, заказных
убийств: отравлений
и удушений, - подлогов и
коррупции, кровосмеше-
ний, извращенных сексу-
альных контактов и изде-
вательств. Все это грязым
потоком разлилось как в
монарших домах, мона-
стырях и кельях монахов,
пап, епископов, так и в
частной жизни простых
тружеников. □
Говоря о «аморальной и
звериной» эстетике Ренес-
санса, А.Ф. Лосев призна-
ет, что она «обладала
всеми чертами самодовле-
ющей значимости, не-
обычной красочностью и
выразительностью, какой-
то <...> небывалой целесо-
образностью без цели».
Ученый будто продолжил
мысль, высказанную ко-
гда-то А. Франсом: Ре-
нессанс - «беспокойное
брожение мысли», «пре-
краснейший недуг», «бо-
жественное чудовище, ко-
торое мы лелеем, хотя оно
ложирает нас». □
73
Литература от античности до XVIII века
Применительно к русской
литературе XIV—XVI вв.
можно говорить лишь о
предвозрожденческих
чертах. -Движение к чело-
веку еще не освободилось
от религиозной оболочки.
Книжность была тесно
связана с церковным за-
казом и развивалась в ос-
новном в монастырях.
Славянское сознание бы-
ло связано с особым мис-
тицизмом веры, возник-
шим, в частности, под
влиянием византийского
учения - исихазма (от
греч. hlsychia - «покой»,
«молчание»). Исихазм
(Г. Палама, Г. Синаит; на
Руси - С. Радонежский)
развивал систему «восхо-
ждения духа к божеству,
учение о самонаблюде-
нии, имеющем целью
нравственное самоулуч-
шение и целую лестницу
добродетелей. Углубляясь
в себя, человек должен
был победить свои стра-
сти и отрешиться от всего
земного, в результате чего
он достигал экстатическо-
го созерцания, безмол-
вия» (Д.С. Лихачев). Хара-
ктеризуются отдельные
психологические состоя-
ния, но не их носители -
черта именно предвозро-
жденческая. Искусство
русской иконы (Дионисий,
А. Рублев) породило
особую «сердечность»
(Д.С. Лихачев) русского ис-
кусства и литературы. □
власти священника, телом — во власти врача, имуществом
своим — юриста, а над всеми ними возвышаются папа и им-
ператор. Простой каприз этих последних решает судьбы
людей, мнений, наук, искусства», — писал в 1526 г. в
«Трактате о недостоверности и тщете наук» К. Агриппа
(пер. С.Д. Артамонова). Возникновение бюргерской куль-
туры (от нем. Burger — «горожанин»), зарождение мещан-
ского — скучного и утилитарного — мировоззрения, а так-
же маниакальное устремление людей к прибыли и пользе
привели к разочаровнию в человеке. Люди все меньше при-
слушиваются к голосу совести. Ими управляет слепая при-
рода, инстинкт самосохранения, откровенный эгоизм и
гордыня. Русский философ XX в. А.Ф. Лосев отмечал, что
«мещанскую теорию жизни проповедует не кто иной, как
все тот же платоник Альберти, несмотря на свою кровную
связь с Ранним и Высоким Возрождением. В своем трактате
«О семейной жизни» он изображает жизнь с постоянной
жаждой ведения хозяйства, с постоянным воплем о необхо-
димости сокращать расходы и повышать доходы хозяйства,
с проповедью деловитости, осмотрительности, осторожно-
сти, расчетливости, дальновидности, бережливости взамен
всякой праздности и расточительности». А.Ф. Лосев счи-
Художники русского
Серебряного века
нередко обращались
к наследию античности
и Возрождения.
А. Бенуа. «Античный
ужас- (1908)
74
Возрождение
тал, что «стихийный индивидуализм эпохи, эта уже обна-
женная от всяких теорий человеческая личность, в основе
своей аморальная, но зато в своем бесконечном самоутвер-
ждении и своей ничем не сдерживаемой стихийности лю-
бых страстей, любых аффектов и любых капризов доходи-
ла до какого-то самолюбования и до какой-то дикой и
звериной эстетики» («Эстетика Возрождения», 1978). Ра-
нее подобный феномен противоречивости Ренессанса пы-
тался объяснить другой русский философ — Н.А. Бердяев.
Окружающей жизни уже более соответствуют драма и тра-
гедия, поднятые У. Шекспиром на небывалую высоту, но-
вый («антирыцарский») роман (М. де Сервантес) и эссе,
вдумчивость которого шаг за шагом исследует особенности
и противоречивость существования человека (М. Мон-
тень). Его соотечественник Ф. Вийон превращает извест-
ную деловую юридическую форму — завещание — из три-
виального практического документа в пронзительный
монолог-исповедь (1456, 1462).
Лирические жанры развиваются в сторону углубления
формальных изысков и субъективности взгляда художни-
ка. Маньеризм (отитал. maniera — «манера», «стиль») отра-
жает трагические диссонансы бытия и необъяснимость че-
ловеческих порывов. Подчеркивается демоническое
начало в человеке и бессмысленность его жизни. Характер-
Картины
Дж. Арчимбольдо. часто
аллегоричные, иногда все
же содержат сложную
символику.
Его причудливый
позднеренессансный
маньеризм напоминает
заумь
постмодернистских
комментариев -
лабиринтов.
в которых бродили
художники конца XX в.
Дж. Арчимбольдо.
«Биолиотекаоь”
(ок. 1566).
но, что в конце XVI столетия под арис-
тотелевским «подражанием природе»
понимают возможность нахождения в
самом произведении, «отразившем
жизнь», скрытых смыслов. В самой же
природе видят тайные намеки на отда-
ленные события, символы и крипто-
граммы иного бытия. Стиль и образ-
ный строй намеренно усложняются,
скрывая заложенную художником
идею (Гонгора, отчасти Микеландже-
ло и Т. Тассо). С другой стороны, но-
вое прочтение строго логичной «По-
этики» Аристотеля (после знакомства
с греческим оригиналом, а не араб-
ским переложением) выдвинуло на
первый план не карнавальное плато-
новское «неистовство поэта», но стро-
гое следование образцам, принятой
норме, соответствие формы содержа-
нию. Литература начинает накапли-
вать черты как будущего барокко, так
и классицизма. □
75
Литература
Возрождения в Италии
Петрарка был убежден
в том, что «наслаждения
иссушают душу,
суровость очищает,
слабости ржавят, труды
просветляют:
для человека нет ничего
естественнее труда,
человек рожден для него,
как птица для полета
и рыба для плавания-
(из письма 1359 г.).
Живя на пограничье двух цивилизаций — Востока и За-
пада, — итальянские гуманисты по-новому открыли
миру древние рукописи, показали силу и слабость челове-
ка. Они выработали своеобразную номенклатуру образов
и мотивов, показали наиболее драматичные сюжеты. Их
достижения в «человековедении» незамедлительно были
востребованы учеными и писателями других европейских
стран. Может быть, главное их открытие — упование на че-
ловеческий разум и стремление к свободе. □
ПЕРВЫМ итальянским, а следовательно, и европейским гу-
манистом был Франческо Петрарка — сын нотариуса, про-
слушавший в Монполье и Болонье лекции по праву, но сте-
зей отца не последовавший: дабы укрепить свое
материальное положение, он принял сан и служил кардина-
лу Дж. Колонна. В 1337 г. Петрарка поселился в живопис-
ной французской провинции Воклюзе, «сыгравшей в его
жизни ту же роль, что Болдино в жизни Пушкина» (И. По-
луяхтова). Он говорил о себе: «Не терпеть нужды и не
иметь излишка, не командовать другими и не быть в подчи-
нении — вот моя цель». Он был одержим античной культу-
рой: считал своими личными друзьями деятелей Древнего
Рима, писал письма Вергилию и Цицерону. В форме же
письма (на латыни) он написал «Письмо к потомкам»: испо-
ведальность была присуща его прозе и поэзии. В одном из
многочисленных трактатов — «Тайна» (у нас известен под
Вид Венеции сверху
(XVII в.).
Литература Возрождения в Италии
названием «О презрении к миру») Петрарка в форме диа-
лога с Блаженным Августином пытается понять природу
поэзии — грех или богоугодное это дело — и свое место
в мире. Противоречивость человека воспринимается им
как богатство («я упиваюсь своей душевной борьбой и му-
кой, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь не-
охотно отрываюсь от них», пер. Е.М. Солоновича), раско-
ванность и стоицизм одновременно. Латинская поэма
«Африка» (1339— 1341), за которую он был удостоен лавро-
вого венка, была сложена как прообраз великого нацио-
нального будущего Италии. Однако «Африка» не стала
«Энеидой» итальянского Возрождения. Ученость в ней пре-
валировала над поэзией» (Б.И. Пуришев).
Книга Петрарки «Канцоньере» (1327—1374), обессмертив-
шая его имя, состояла из двух частей: «На жизнь мадонны
Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». Она стала своеоб-
разной хрестоматией версификации (стихосложения),
включая в себя 317 сонетов, 29 канцон, девять секстин, семь
баллад и четыре мадригала. В отличие от предренессансно-
го «нового сладостного стиля», представлявшего любовь
как стремление к Господу, а женщину как олицетворение
Богоматери, Петрарка помнит о реальной девушке (кото-
рую встретил, когда ему было 23 года) и переживает зем-
ную печаль (кончину возлюбленной в год эпидемии чумы).
Любовь неразлучна со страданиями. В то же время поэт
будто ребенок, перебирающий цветные ракушки на берегу
гулкого океана природы, охотно играет со словами. Напри-
мер: Laura (Лаура) — lauro (лавр) — laura (ветерок) — lauro
(золото). Совершенство формы, гирлянды троп, образные
фигуры: анафоры, антитезы,
градации и метафоры, сонет-
ная триада (строфа тезы, стро-
фа антитезы, две строфы —
синтез чувств) и безупречный
вкус сделали «Канцоньере»
эталоном в европейской по-
эзии. Уже скоро после выхода
в свет этой «книги песен» заго-
ворили о петраркизме — по-
дражании музе Петрарки.
Огромная заслуга Петрарки со-
стоит в том, что он со всей тща-
тельностью собирал древние
свитки и книги, впервые опре-
делил методы филологического
анализа текста, критерии опре-
деления подлинности оригина-
Автором трактатов «Об уе-
диненной жизни» (1346—
1366), «О монашеском до-
суге» (1347), «О средствах
против всякой фортуны»
(1358-1366) и сочинений
полемического характера
«Инвективы против вра-
чей» (1352 -1353), «О не-
вежестве собственном и
других людей» (1367—
1370) был Петрарка. □
Душа Петрарки не находит
себе место, «нащупывает»
крайние точки простран-
ства, края страданий:
«Страшусь - надеюсь,
стыну и пылаю; И В пыли
влачусь - и в небесах ви-
таю; И Всем в мире чужд и
мир обнять готов <..> А
жизни нет и мукам нету
края <...> Страданьем жив;
со смехом я - рыдаю»
(пер. Ю. Верховского).
Такая же глобальная амп-
литуда колебаний души
встретится почти через
100 лет у французского
поэта Ф. Вийона («Балла-
да, написанная для состя-
заний в Блуа», ок. 1458 -
1460). □
Иллюстрация к поэме
Петрарки «Триумфы»
(1354).
Литература от античности до XVIII века
Любопытно, что именно
первый день «Декамеро-
на» предваряется песней:
«Увидев в зеркале свои
черты, И Я прихожу в та-
кое восхищенье, И Что ни
воспоминанья, ни мечты
И Острее дать не могут
наслажденья. Я не ищу
другого увлеченья: И Нич-
то меня вовек не преис-
полнит столь безмерной
страстью» (лер. Ю. Люби-
мова). Перед слушателя-
ми предстает ренессанс-
ный Нарцисс, смотрящий
в зеркало.□
Портрет Джованни
Ьоиьаччоработы
А. дель Кастаньо
tcep. XIV в.).
лов, разработал новые элементы стиля и языка поэзии. Са-
мое же главное — это выдвижение на первый план лириче-
ского героя и тщательное изучение жизни, страстей и про-
тиворечивости души человека. □
ДРУГОМ ПЕТРАРКИ и соратником по «цеху поэтов» был
Джованни Боккаччо, в свое время отказавшийся от карье-
ры предпринимателя, но получивший кроме юридического
образования блистательные «штудии» человековедения
у неаполитанского короля Роберта Анжуйского.
Творчество писателя-гуманиста началось с любовных соне-
тов и пасторальных романов «Филоколо» (1336—1341),
«Филострато» (1338, в октавах). Первый роман был разра-
SoCCACOVS
боткой известного итальянским певцам-кантасториям сю-
жета о соединении двух влюбленных — под именами Цве-
ток и Белый Цветок — после долгих жизненных перипетий
(похищения, бури, нападения разбойников, обманов). Са-
ми кантастории ознакомились с подобной историей из гре-
ко-византийских источников. Второй роман по-новому пе-
рерабатывает сюжет «Романа о Трое» (XII в.) французского
трувера Бенуа де Сент Мора: внимание уделяется не столь-
ко эпической составляющей у предшественника, сколько
чувствам и размышлениям влюбленных ге-
роев — Троила и Гризеиды. В духе платони-
ков писатель называет любовь вечным и не-
бесным светом, во власти которого
пребывают боги (!), люди, земля и пре-
исподняя. Примечательно, что после
слов прорицательницы Кассандры
о недостойности Гризеиды Троила
последний парирует: не венец
и скипетр, а личные качества отли-
чают человека.
Самыми значительными сочине-
'! ниями флорентийского этапа твор-
I чества Боккаччо была пасторальная
повесть «Амето: комедия флорен-
тийских нимф» (1341 —1442); впере-
межку прозой и терцинами), поэма
«Фьозоланские нимфы» (1345, изд.
1477) и роман «Фьямметта» (1343, изд.
1472). Слово comedia в подзаголовке
первого произведения намекало на
поэму Данте, разумеющей не весе-
лую пьесу, но грандиозную картину
человеческой жизни, взыскующей
гармонии и добра. Поэма о нимфе
78
Литература Возрождения в Италии
Мензоле и влюбленного в нее юношу Африко сюжетно на-
поминала «Метаморфозы» (I в.) римского поэта Овидия.
Важным отличием от латинского образца было продолже-
ние собственно мифологического повествования хрони-
кальным рассказом об основании Флоренции и выход в со-
временную жизнь. Знакомая античная буколика (от греч.
bukolikos — «пастушеский») усилена яркими описаниями
переживаний и сомнений героев, испытавших первое,
юношеское и от того наиболее уязвимое чувство. Боккаччо
продолжает свое изучение человека через описание реф-
лексии героя в романе «Фьямметта».
Это произведение стало первым, отразившим в европей-
ской литературе «поток сознания»: переменчивость чувств,
растерянность, недосказанность мысли, отчаяние. Важно
и ново то, что главным персонажем становится не мужчи-
на, наделенный куртуазной доблестью и инициативой,
а женщина, исполненная глубокой печали после предатель-
ства возлюбленного.
САМЫМ ИЗВЕСТНЫМ произведением Боккаччо стала
книга «Декамерон» (1350—1353): цепь новелл 10 молодых
людей, рассказанных ими друг другу в течение 10 дней (гре-
ческое слово decameron — «десятидневник») в загородном
имении во время разбушевавшейся во Флоренции эпиде-
мии чумы.
Особенность произведения в том, что писатель нарушил
устоявшийся в Средневековье литературный этикет: Бок-
каччо писал, что он создал книгу на «народном флорентий-
ском языке» и некоторые сцены (чумы, прелюбодеяний,
сексуальных розыгрышей) были написаны для того време-
ни особенно остро и натуралистично.
Не случайно Боккаччо
представляет читателям
семерых женщин и троих
мужчин. Семерка напоми-
нает о связи с фазами Лу-
ны (следовательно, указы-
вает на женскую силу
числа). «Это ритмы жизни,
обновления и циркуляции
энергии. Тройка символи-
зировала божественное
триединство, гармонию и
фаллический характер са-
крального действия»
(М.М. Маковский). С чет-
ными днями совпадают
рассказы об обретении же-
лаемого - «влюбленным
после мытарств и злоклю-
чений в конце концов улы-
балось счастье» (пер. Ю.
Любимова). В нечетные -
наоборот: рассказы о не-
счастной любви и злоклю-
чениях. из которых герои
выходят лишь по счастли-
вой случайности. Такие дни
необъяснимы, события по-
женски «капризны» и угро-
жающи. Несмотря на то что
сам писатель в некото-
рых новеллах с иронией
изобразил различные маги-
ческие действия героев, от-
рицание важности символи-
ческого значения подобных
мотивов лишь обеднит вос-
приятие «Декамерона». □
«Настаджио
приглашает
своих родных
и свою воз-
любленную на
обед: на гла-
зах у нее му-
чают девушку,
и она из бояз-
ни. что ее мо-
жет пости-
гнуть такая же
участь, выхо-
дит замуж
за Наста-
джио».
Иллюстрация
С. Боттичелли
к «Декамеро-
ну» (1482).
79
Литература от античности до XVIII века
В. Кленке. Иллюстрация
к новелле Дж. Боккаччо.
Макиавелли стал одним
из первых европейских
писателей, начавших пре-
одолевать порой без-
образный и безграничный
индивидуализм человека
эпохи Ренессанса. Писа-
тель был убежден, что
«величие государства ос-
новывается не на частной
выгоде, а на общем бла-
госостоянии». □
При знакомстве с «Декаме-
роном» важно понимать, что
это ни в коем случае не сбор-
ник новелл, но именно кни-
га-калейдоскоп новелл, атлас
человеческих свойств: похо-
ти и целомудрия, глупости
и ума, самонадеянности
и растерянности, трусости
и мужества. В Италии до Бок-
каччо («Новеллино», рубеж
XIII —XIV вв.; «Триста но-
велл», ок. 1380, Франко Са-
кетти) и после него («Новел-
лино», 1476, Мазуччо из
Салерно) появлялись в свет
новеллистические циклы. Од-
нако огромное число персо-
нажей у Боккаччо составляет
не просто широкое эпичес-
кое полотно (епископы и короли, ремесленники и купцы,
конюхи и повара, шулеры и пьяницы), но сложный ан-
самбль, живописный ковер, передающий загадочную анаг-
рамму бытия. □
Мир земной суеты проникает в итальянскую драматургию.
Однако в то время светская драма все еще существует в те-
Портрет Н. Макиавелли
кисти Санти да Титто
(XVI в.).
ни весьма распространенных
«священных действ». Одной из
первых нерелигиозных пьес
было пасторальное «Сказание
об Орфее» (1480) художника
и поэта Анджело Полициано.
И только в 1508 г. Лудовико
Ариосто представил феррар-
скому двору свою «Комедию
о сундуке». Она положила на-
чало развитию «ученой коме-
дии» — жанра тематически
и образно связанного с антич-
ностью (в частности, с комеди-
ями Плавта и Теренция). Дух озорного карнавала, занима-
тельная интрига и жизнелюбие энергично пульсировали
в комедии Лудовико Ариосто, Пьетро Аретино («Фило-
соф», 1546).
Однако уже в «Мандрагоре» (1514) Никколо Макиавелли
яркие краски карнавала и легкое отношение к жизни при-
80
Литература Возрождения в Италии'
глушены («комедия могла бы
быть превосходной, если бы
автор ее был более веселым
человеком» — Стендаль). Лю-
бовь в ней «хотя и утвержда-
ет права природы, все же ос-
нована на циничном обмане»
(Б.И. Пуришев). □
В ТРАКТАТЕ «ГОСУДАРЬ»
(1513, изд. 1532) Макиавелли
впервые развенчал принцип
«командности» и кодекс кор-
поративного лицемерия бур-
жуа. Макиавелли все время
говорит о мере, упорядочен-
ности, об учете интересов
сторон. Пороки и добродете-
Доблестный рыцарь Ро-
ланд (или Орландо) само-
забвенно влюблен в юную
красавицу Анджелико,
любви которой добива-
лось множество воинов.
Неожиданно он узнает,
что она влюблена в сара-
цина Медоро. Роланд в от-
чаянии. Он теряет рассу-
док и сокрушает все на
своем пути, пока другой
рыцарь, Астольфо, «жив-
ший» еще в поэмах Бояр-
до, не слетал на Луну, где
хранятся потерянные ве-
щи землян, и не вернул в
увесистом сосуде Роланду
рассудок. □
Неистовыи Роланд- ли, лесть и прямодушие, жес-
Л. Арвосто Обложка книги. токость и милосердие он сухо
и последовательно располагает на свои места. Ведь досто-
инства и недостатки человека, государя, в обществе неис-
требимы. Следует только научиться правильно ими распо-
ряжаться, уравновешивать одно другим. «Государь» —
апология осмотрительности, взвешенности, планомернос-
ти, наконец, вообще разума человека. □
После Петрарки лирические жанры испытывают бурное
развитие. Так, Торквато Тассо пишет знаменитую поэму
«Освобожденный Иерусалим» (изд. 1580).
Лудовико Ариосто по-новому переосмысливает рыцарские
мотивы в своей ироничной поэме, которая написана окта-
вами, «Неистовый Роланд» (или «Орландо; 1507—1532). По-
эма Ариосто содержит огромное количество авантюрных,
рыцарских, волшебных эпизодов. Из-за этого она воспри-
нимается как «коктейль» моти-
вов, тем, сюжетных ходов. Неко-
торые из них продолжат свою
литературную судьбу в сочинени-
ях авторов последующих столе-
тий. Так, история любви сарацина
Руджеро и Брадаманты будет
по-новому прочитана Вольтером
(«Орлеанская девственница», изд.
1775), К.М. Виландом («Оберон»,
1780) и А.С. Пушкиным («Руслан
и Людмила», 1820). □
Предполагаемый
портрет
П. Ариосто кисти
Пальма Веккио
(1515).
81
Литература
Возрождения во Франции
Отменное качество
печати отличало
французские книги Герб
Симона Востра. Начало
XVI в.
Загадочным считают
«Кимвал Мира» (1538) де
Перье - легенду об оскол-
ках философского камня,
некода разбросанных по
миру Меркурием. Выясни-
лось, что римский бог до-
рожных указателей, тор-
говли и обмана пошутил -
люди ищут несуществую-
щее чудесное средство.
Возможно, речь шла не
только о спорах последо-
вателей Реформации (гу-
генотов) с католиками, но
и впервые высказывается
сомнение в уповании на
спасительность божест-
венного провидения или
других незримых мисти-
ческих сил. □
Франция стала одной из первых стран в Европе, познако-
мившейся с идеями итальянских гуманистов. Преодо-
левая горные перевалы французских Альп, пешком, на ло-
шадях или в экипажах, монахи, священники, дипломаты,
посыльные знатных вельмож, войска французских королей
Карла VIII и Людовика XII двигались на юг, к морскому по-
бережью Средиземноморья, где возникла новая культура
и родился свободный человек. Так получается, что войны
часто становятся удобным способом ускоренного, даже ли-
хорадочного культурного обмена. □
ПРОНИКНОВЕНИЮ И РАЗВИТИЮ ренессансных идей во
французской литературе способствовали: 1) окончание
Столетней войны с Англией (1337 — 1453) и возможность за-
ниматься государственным строительством, наукой, искус-
ством; 2) итальянские походы (1494— 1519) и очное знаком-
ство с памятниками зодчества и скульптуры, богатейшие
трофеи; 3) проживание и деятельность в стране итальян-
ских гуманистов (Леонардо да Винчи в последние годы
жизни; Б. Челлини; появление «школы Фонтенбло», где ра-
ботали итальянские мастера); 4) приток в страну образо-
ванных и инициативных людей (в Париже проживает бо-
лее 300 000 горожан, среди которых учителя-греки,
банкиры, политики и военачальники из Италии); 5) основа-
ние в 1530 г. Французского Коллежа — College de France —
под руководством гуманиста Гильома Бюде; 6) распростра-
нение типографий; 7) логика развития собственного искус-
ства и литературы. □
РЕНЕССАНСНЫЕ ЧЕРТЫ во французской литературе на-
иболее ярко проявились в произведениях, вышедших
в свет со второй половины XV в. до начала XVII в.
Наиболее значительный вклад в литературу того времени
внесли произведения К. Маро, Б. Деперье, Ф. Вийона,
Ф. Рабле, поэтов Плеяды (в частности, П. Ронсара и Ж. Дю
Белле). Переходной от Ренессанса к мировоззрению Ново-
го времени можно считать поэтику эссе М. Монтеня. □
82
Литература Возрождения во Франции
Творчество Франсуа Вийона формально напоминает сред-
невековый набор лирических жанров: баллады, рондо, кат-
рен. Но само их содержание и то, что этот человек сам тво-
рил легенду о себе (многое известное о нем рассказано им
самим), поменял имя (Монкорбье) на «сценическое» —
«Вийон» (иногда читают «Виллон»: от французского напи-
сания «Villon»), говорит о том, что перед нами представи-
тель Ренессанса — homo universalis, смело играющий с при-
родой и открыто смотрящий в глаза Господу.
Вийона можно считать стихийным титаном Ренессанса: на-
столько отважен был его вызов конформизму, сословной
и религиозной несвободе человека. Его судьба — игра бро-
дячего артиста «в жизнь», воплощение студенческой (ва-
гантов-голиардов) вольницы. В традиции средневековой
корпоративности он и причисляет себя к «школярам». Вий-
он чувствовал в себе судьбу вечно скитающегося Агасфера.
Оттого он смотрит на мир с постоянного меняющегося ра-
курса — глазами движущегося путника (позиция уже ба-
рочного художника): он пародирует и смеется, он аналити-
чен и серьезен. Крайности пронизывают его и раздирают
душу сомнением, неизбывным ожиданием ответа. Вийон
считал себя слабохарактерным человеком (вспыльчивым,
ранимым), игрушкой в руках судьбы. Между тем все пери-
петии его жизни и мощный напор энергии в его лирике
свидетельствуют о незаурядности его духа.
В поэме — «Большое завещание» — поэт уже в заглавии
продолжает игру слов, становящихся символами: «Testa-
ment» понимается и как деловое «завещание», и как «За-
вет» святого людям. Такая многозначность и есть ренессан-
сный поворот в восприятии человека: земная жизнь,
наполненная суетой и соблазнами, — главное испытание
Подробными «биографа-
ми» жизни Вийона были
следователи и секретари су-
дей. Магистр искусств, он
жил ненадежным заработ-
ком переписчика бумаг.
В1455 г., обороняясь от на-
павшего на него (из-за жен-
щины) священника Сер-
муаза, он наносит ему
смертельное ранение. Уми-
рающий Сермуаз признает
себя виновником драки, но к
тому времени связавшегося
с ворами Вийона обвиняют
в краже со взломом Наварр-
ского коллежа. В ночь пре-
ступления поэт пишет поэму
«Лэ» («Lais» - от фр. глаго-
ла laisser- «покидать»), из-
вестное как «Малое завеща-
ние». С 1460 г. Вийон
в ожидании суда заточен
в тюрьмах строгого режима.
Там он написал свое «Боль-
шое завещание». Его амни-
стировали по счастливой
случайности, но в 1462 г.
старое дело о «Наварре» во-
зобновляют - итогом стала
высылка Вийона из Парижа.
За ним навсегда закрепляет-
ся печальная репутация от-
петого рецидивиста. Строч-
ка судебного определения:
«Принимая во внимание его
дурную жизнь...» - была
последним упоминанием
о Вийоне. □
человека. Перенеся страдания, как
мог, он предстает перед Господом:
не обязательно аскетом или свя-
тым, отказывавшим себе во всем,
но обычным человеком, ошибав-
шимся и грешившим. Страдание не
очищает (как считали в Средневеко-
вье), но учит человека самому ис-
кать пути облегчения своей участи.
Для понимания лирики Вийона важ-
но помнить, что поворотными мо-
ментами в его жизни были драмати-
ческая любовь и ожидание казни
(«Эпитафия Вийона: баллада пове-
шенных»), закрепившие его подсо-
знательное стремление уйти из ми-
Франсуа Вийон Гравюра
(1489):
83
Литература от античности до XVIII века
Кошмарные гротески
Вийона предвосхищали
брутальную и истеричную
поэтику экспрессиониз-
ма: «В горячем соусе
с приправой мышьяка, //
В помоях сальных с пада-
лью червивой, И В свинце
кипящем. - чтоб наверня-
ка!-// В кровях нечистых
ведьмы похотливой, И
С обмывками вонючих
ног потливых... И Да сва-
рят языки клеветников»
(«Большое завещание»,
пер. Ф. Мендельсона).^
РисунокФ. Винона
к «Эпитафии Вийона»
(«Бапладе повешенных»):
«Коль после нас еще вам.
братья, жить.
Не следует сердца
ожесточать:
К тому, кто может
жалость проявить.
Верней снисходит божья
благодать
<...> Чужой беды не
развести руками.
Молитесь, чтоб грехи
простил нам Бог.
<...> С нами будь
милосерден. Господи,
и в пламя
Не ввергни нас на
бесконечный срок
К чему умерших
провожать хулами.
Молитесь, чтоб грехи
простил нам Бог
(Пер. Ю. Кожевникова)
ра. Подобное психическое потрясение — в «ожидании каз-
ни» — было описано почти через 400 лет Ф.М. Достоев-
ским. В балладах и рондо Вийона главный персонаж — сам
автор, оглядывающийся на прожитую жизнь (отсюда
и жанр рондо — крут). Он пытается определить ее значи-
мость, смысл и смотрит на нее с дистанции (отсюда ирония)
художника. Но ответа не находит: то элегические ноты зву-
чат в строках и отчаяние заполняет сознание, то вдруг он
спорит со своей душой, укоряющей его за бесшабашность
и гордыню. Жизнь кажется ему непрекращающимся пир-
шеством страстей духа и желаний плоти, необъяснимых
движений души и телесного трепета («Разговор души и те-
ла Вийона»).
Поэтике Вийона присуще видение мира в ракурсе гротеск-
ного излома — антифразисы (несовместимое сопоставле-
ние частей высказвания в «Балладе нелепиц» предвос-
хитило поэтику абсурда в искусстве XX в.), антитезы,
гиперболичность предметов и образов (почти истеричное
нагнетание собственных опасений), брутальность (от фр.
brutal — «грубый») внешнего мира и описывающей его лек-
сики. Так, орнаментальность акростиха (начальные буквы
строф составляют имя) вступает в противоречие с содержа-
нием: «Все сушит время, все! Красы исчезнет флер» (пер.
Ю. Кожевникова]. Автор ироничен и порой переходит
в сарказм, и его непрерывное самопознание продолжается
вновь. □
ПЕРВЫМИ ГУМАНИСТАМИ Франции считают Клемана
Моро и Бонавантюра Деперье. Моро, служивший управля-
ющим при дворе М. Наваррской, начинал как коллекцио-
нер и издатель книг. Он один из первых переложил на
французский язык псалмы Давида (исполняемые под ак-
компанемент лютни, виолы, спинеты и флейты). Отказав-
шись от аллегоризма и скучного дидактизма Средневеко-
вья, Моро ввел в национальную литературу сонет, а по
примеру переведенного им Овидия писал элегии. Он
по-новому разработал жанры эклоги, эпиграммы и сати-
ры. Из-за преследований церкви Моро по приглашению
Ж. Кальвина, француза по происхождению, выехал
в Швейцарию. Однако он не нашел общего языка с каль-
винистами и умер в Италии в глубокой нищете.
Заслуга Деперье в том, что он участвовал совместно
с П. Оливентаном в переводе Библии на французский
язык (изд. 1535). В Лионе он познакомился с Ф. Рабле,
а позже стал секретарем Маргариты Наваррской, покро-
вительствовавшей гуманистам. Деперье написал сборник
новелл «Новые забавы и веселые разговоры» (изд. 1558),
84
Литература Возрождения во Франции
где впервые были использованы народные пословицы, пес-
ни и анекдоты, а сам сюжет часто приостанавливался мно-
гочисленными обращениями, вопросами к читателю —
имитировалась атмосфера разговора «на ходу», обмена
мнениями. Читатель сам становится своеобразным персо-
нажем его новелл. □
ПЕРВОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛОЙ
Франции стала группа поэтов, именовавших себя Плеядой
(Pleiade): в честь семи александрийских поэтов III в. до н. э.
Их манифестом стал трактат Ж. Дю Белле «Защита и про-
славление французского языка» (1549), где поэтов призы-
вали обновить поэтический язык. Этому может способ-
ствовать подражание природе (аристотелевский мимесис),
но не слепое, не языку, а стилю, не буквальное следование
оригиналу, но улавливание духа образца. Этот эталон нахо-
дили в античности и ренессансной Италии. Плеяда, к кото-
рую входили кроме Дю Белле П. Ронсар, Ж. Дора, Р. Белло,
Э. Жодель, Ж.-А. де Баиф, П. де Тийар, выразила стремле-
ние французской словесности к самоопределению, пред-
ставлению родного языка как драгоценного материала
в поэтическом творчестве. Поэты Плеяды освоили жанры
оды, сонета, элегии, эклоги, комедии и трагедии. Они при-
зывали воспеть национальную историю, отстаивали обще-
ственную значимость поэзии. Признавая роль поэтическо-
го вдохновения, Плеяда придавала большое значение
напряженной работе над словом. Тематический диапазон
их лирики был весьма широким. Наиболее заметными бы-
ли произведения П. Ронсара и Ж. Дю Белле.
Пьер Ронсар принадлежал к старинному дворянскому ро-
ду. Первоначально он готовился к придворной карьере, был
пажом. Однако ранняя болезнь и частичная глухота реши-
ли его судьбу: он выбрал уединенные занятия древними
языками и поэзией. Наиболее известные его сочинения —
«Оды» (1550), сонетный цикл «Любовь к Кассандре»
(1552— 1553), сборники эпитафий, оделлет, хвалебных и са-
тирических описаний: «Книжка шалостей» (1553), «Смеси»
(1555).
О порядке в Космосе и трагическом хаосе на Земле Ронсар
пишет в своих «Гимнах» (1555— 1556). Гражданские мотивы
и призыв к примирению звучат в «Рассуждениях о бедстви-
ях нашего времени» (1562). Ронсар пытается совместить ан-
тичный опыт и национальную эпическую традицию
в «Франсиаде» (изд. 1572), восходящей к «Энеиде» (I в.
до н. э.) Вергилия.
Плоть Земли, сочная, пульсирующая токами тепла и крови,
одновременно нежная и могучая, рассекается художника-
Пирический герой Ронсара
отчетливо сознает хруп-
кость земной плоти и не-
повторимость жизни: «Бо-
лящей плоти раб, // Иду в
ужасный мир всеобщего
распада <...> Стараясь ти-
хо снять слезу с моей ще-
ки. И Друзья, любимые,
прощайте, старики! // Я бу-
ду первый там, и место
вам займу я». □
Важной представляется
мысль Дю Белле, что
«Лишь бескорыстному
служенью Муза рада, И И
стыдно требовать Поэзии
наград, // Когда Поэзия са-
ма себе награда». За сло-
весностью впервые во
французской литературе
признается право быть ав-
тономной областью про-
явления человеческой во-
ли: вне установок церкви и
веры, государства и поли-
тики, моды и традиций. □
85
Литература от античности до XVIII века
ми Ренессанса. Образно говоря,
она рассматривается через лин-
зы «микроскопа» авторского
вымысла. Возникает естествен-
ная оптическая дисторсия (от
лат. distorsio — «искривление»),
приводящая к впечатляющей
гиперболизации очертаний
и фантастическому гротеску.
Земной мир во всем его велико-
лепии и безобразии предстает
в романе врача и священника
(кюре) Франсуа Рабле «Ужаса-
ющие и устрашающие деяния
Пантагрюэля, короля дипсодов,
Франсуа Рабле
и подвиги достославного
Феномен раблезианского
смеха А. Ф. Лосев считал
не просто противоречи-
вым, но «кроме того, он
имеет для Рабле и вполне
самодовлеющее значение:
он его успокаивает, он из-
лечивает все горе его жиз-
ни, <...> он узаконивает эту
комическую предметность,
<...> он совершенно далек
от преодоления зла в жиз-
ни. <...> В результате такого
смеха Рабле становится
рад этому жизненному злу,
<...> считает его последней
радостью и утешением <...>
Это вполне сатанинский
смех. И реализм Рабле в
этом смысле есть сата-
низм» («Эстетика Возрож-
дения», 1978). □
сына великого гиганта Гаргантюа. Новое сочинение мэтра
Алькофрибаса Назье» (1532). Источники пятитомного ро-
мана кроются в народной смеховой культуре Средневеко-
вья, в карнавальных празднествах, на время отменяющих
сословные границы, религиозные запреты и общественные
нормы. Роман, ставший центральным в жанровой системе
Высокого и Позднего Ренессанса, представил раскрепо-
щенное авторское сознание, установку на динамичную
и экспрессивную речь. Этот непринужденный разговор
разливается во всем пространстве книги: в многоголосии
персонажей, не чуждых грубой шутки и ругательств, в цепи
образных сравнений и авторской рефлексии. «Одна из уди-
вительных черт смеха Рабле — многозначность тона, слож-
ное отношение к объекту комического. Откровенная на-
смешка и апология, развенчание и восхищение, ирония
и дифирамб сочетаются» (А.Ф. Лосев). □
ГЛАВНЫМ ТРУДОМ МОНТЕНЯ была книга «Опыты», ко-
торую он писал, собирал, с 1571 по 1592 г. Монтень создал
особый жанр слова — опыт (по-французски essai — эссе),
в котором автор обсуждает с читателем тот или иной во-
прос. Причем эссе является как конкретная глава-статья,
так и сам универсально-мозаичный принцип организации
материала в книге — эксперименты, собранные в виде сво-
еобразного компендиума знаний о природе (человек, обще-
ство, окружающий мир). Эссе Монтеня придерживается
установки на всеохватность отражения мира, не ограничи-
ваясь заявленной темы («О педантизме», «О воспитании де-
тей», «О скорби», «О жестокости», «О книгах», «О том, что
философствовать — это значит учиться умирать», «О том,
что наше восприятие блага и зла в значительной мере зави-
сит от представления, которое мы имеем о них» и др.).
86
Литература Возрождения во Франции
Расстановка эссе в книге напоминает произвольный мон-
таж, ассоциативно совмещающий самый разнородный ма-
териал: об истории, о домашнем хозяйстве, о стихах Верги-
лия, «об искусстве беседы», нравственных проблемах.
Монтень это осознает: «Что же иное моя книга, как не те
же гротески, как не такие же диковинные тела, слепленные
из различных частей, как попало, без определенных очер-
таний, последовательности, соразмерности, кроме чисто
случайных?» («О дружбе», пер. Г. Косикова). Тем не менее
внешняя хаотичность композиции
книги отражает настойчивое и после-
довательное стремление к истине, ко-
торая нащупывается в подвижном по-
токе идей, предметов, ситуаций,
судеб — всей жизни. Главным героем
книги является не персонаж, а идея,
сюжетом — ее «испытание». Каждый
элемент бытия видится в совершенно
неожиданных сочетаниях. Истина
у него не выражается как нечто навсе-
гда данное: она предстает перед чита-
телем каждый раз в новом ракурсе.
Ему, как и его соотечественнику Дю
Белле, «интересен каждый, кому инте-
ресен я» (пер. В. Левика).
Мировоззрению Монтеня присущ да-
же не столько ренессансный универ-
сализм с его восторгом от созерцания
земного бытия и рассматрива-
ния мельчайших частиц жизни,
сколько ощущение (уже специ-
фически барочное) подвижнос-
ти, ненадежности всего: любви
и дружбы, здоровья и семьи, го-
сударства и общества, моды
и обычаев. «Едва ли мы оши-
бемся, если скажем, что у Мон-
теня в очень яркой форме
выражено ослабленное само-
чувствие человеческой личнос-
ти, какая-то ее подавленность
и безусловная растерянность
перед существующим хаосом
жизни <...>. Воззрения Монте-
ня — это сплошая критика
возрожденческого титанизма»
(А.Ф. Лосев). □
Иллюстрации Гюстава
Дере к -Гаргантюа
и Пантагрюэлю- Рабле
87
Возрождение
в Германии и Нидерландах
Объединение литератур двух стран в одну обзорную ста-
тью продиктовано следующими обстоятельствами: 1)
Германия и Нидерланды в то время входили в состав Свя-
щенной Римской империи германской нации; 2) указанные
страны сами по себе представляли достаточно раздроблен-
ные политические образования, а национальное сознание
только начинало складываться; 3) искусство и литература
обменивались идеями на латыни (что, впрочем, характерно
для всего искусства Раннего Возрождения); 4) политики,
служители церкви, художники и писатели (бывшие неред-
ко и теми и другими одновременно) часто подолгу работали
в самых разных странах (как Эразм, живший в Германии,
Австрии, Франции, Англии): космополитизм сознания
и убеждений был характерной чертой времени; 5) тесное
единство тем, мотивов и стиля произведений. □
РЕНЕССАНСНОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ Германии и Нидерлан-
Вид Нюрнберга.
Раскрашенная
ксилография
(гравюра по дереву).
дов можно считать художественные произведения и идеи,
с которыми европейцы знакомились с середины XV по на-
чало XVII в. Характерными особенностями
литературы Германии этого времени явля-
ются ярко выраженный антиклерикализм
(от греч. anti — «против», clericalis — «цер-
ковный») и тяготение к сатире; важность
вопросов веры для гуманистов этого регио-
на Европы. Они обращались к Священному
Писанию не через латынь Средневеко-
вья — латинское изложение Библии св. Ие-
ронимом, — но к греческим (язык большей
части Нового Завета) текстам, точнее отра-
жавшим древнееврейские и арамейские
(Ветхий Завет) оригиналы. Знакомство Лю-
тера из Виттенберга, Эразма из Роттердама
с древней Библией показало все искаже-
ния начального текста и значительные рас-
хождения католицизма с заветами христи-
анства. Изначально задумывалась именно
4/8
Возрождение в Германии и Нидерландах
реформа церкви, без сомнения в истинности веры. Кроме
того, немцы сразу же проявили обостренный интерес
к собственным национальным авторам. □
У истоков Северного Возрождения стояли труды и миро-
воззрение кардинала римско-католической церкви, мате-
матика Николая Кузанского, чье новое представление о не-
бесной механике предвосхитило идеи Н. Коперника.
В своих богословских трудах ученый выдвинул идею еди-
ной рациональной религии, совмещающей догматы хрис-
тиан, иудеев и мусульман. Он первый высказался за цер-
ковную реформу, ограничение власти папства и единство
Германии. □
РЕНЕССАНС В ГЕРМАНИИ развивался из бюргерской (от
нем. Burger — «горожанин») литературы, отличительными
особенностями которой были: 1) поучительность тона
в «зерцалах» (особых жанрах обращения к читателю или
зрителю); 2) тематика личной собственности, благородства
и добродетелей; 3) провозглашение «меры» и «нормы» как
панацеи от возможных несчастий и вследствие этого прак-
тицизм мышления; 4) некоторый аллегоризм повествова-
ния и формальное сближение с басней (например, в шван-
ках или в «Самоцветах», ок. 1350, У. Бонера); 5) «тяготение
к красочным частностям и анекдотическим курьезам»
(Б.И. Пуришев). Поэтому часто немецкое Возрождение
именуют бюргерским.
Ехал «духовный отец в чис-
том поле, и попалась ему
на встречу старая нищенка
и попросила Христа ради
пятак. «Нет, - ответил он, -
это слишком много». - Тог-
да дай мне алтын». -
«И этого много». - «Се-
мишник». - «Много». -
«Дай мне хоть грош». -
«Много и этого». - «Тогда
дай мне свое отеческое
благословение». И священ-
ник осенил ее крестным
знамением. «Видать, твое
благословение не стоит ни
гроша, не то бы ты поску-
пился и на него», - сказала
старуха и пошла прочь».
(Йоганнес Паули. «В шутку
и всерьез», шванк 46, пер.
В. Топорова.} □
ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ бюргерской литературы — сатири-
ко-дидактические и аллегорические поэмы, басня, автор-
ские и анонимные шванки (нем. Schwank — «шутка»; ана-
лог французских фаблио — коротких шутливых повестей
в стихах, нередко грубых), мейстрезанг (от нем. Meis-
Знаменитая гравюра
показывающая, как
Лютер оставляет свои
"Тезисы» на двери
дворцовой церкви
в Виттенберге.
89
Литература от античности до XVIII века
Первое издание Библии
на немецком языке.
Перевод М. Лютера
(1541).
Порой натурализм некото-
рых писателей Возрожде-
ния кажется чересчур от-
кровенным. несколько
площадным. В одном до-
ме сыграли свадьбу.
«А ночью легли молодые
в постель и провели там
уже изрядное время -
и тут новобрачная (не
в обиду ей будь сказано)
пустила ветры, ах ты Гос-
поди, и сама же перепуга-
лась. Надеясь, однако ж,
что муж, может быть, ни-
чего не услышал, она при-
подняла одеяло и легонь-
ко помахала им, выпуская
запах наружу, чтобы муж
ничего не почувствовал.
А молодой супруг, только
притворявшийся спящим
<...> издал в ответ звук ку-
да более мощный и дли-
тельный и сказал своей
нежной жене: «Милая, ес-
ли тебе нравится работать
привратником, то выпусти
из постели, пожалуй,
и его!» □
tersinger — «мастер-певец»), фастнахтшпили (нем. Fast-
nachtspiel — «масленичная игра», которая развивалась как
инсценированный шванк) — анекдотические истории
о смекалке простого человека; сатирические шпрухи (нем.
Spruch) — короткие изречения, напевы, басни. В Германии
возникает литература досуга, которая представлена ано-
нимными «народными книгами» (Volksbucher). К ним отно-
сится, например, роман «Фортунат» (1509). Это история
о том, как Фея Счастья предложила Фортунату на выбор
богатство, здоровье, красоту и мудрость. Выбравший богат-
ство Фортунат переживает целый ряд неприятных
и драматических перипетий. Другая народная книга — «За-
нимательная повесть о Тиле Уленшпигеле» (1515) — повес-
твовала о неугомонном молодом балагуре и пройдохе, бро-
дившем по стране и возмущавшем спокойствие погрязших
в пороках людей. Книга «Шильдбюргеры» (1598) рассказы-
вает о жителях Шильды, отказавшихся от житейской сметки
и даже мудрости ради сохранения мещанского благополучия
своего города. Сюжет «Истории о докторе Иоганне Фаусте,
знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587) стал основой
«Трагической истории доктора Фауста» (1604) английского
драматурга К. Марло, а сам загадочный герой, пожелавший
познать все тайны бытия, стал благодаря «Фаусту»
(1808—1832) И.-В. Гете вечным литературным образом. □
Тяготение к сатире, осмеянию человеческих пороков опреде-
лило содержание «Писем темных людей» (1515 — 1517), авто-
рами которых считаются Ульрих фон Гуттен, Крот Рубеан
90
Возрождение в Германии и Нидерландах
и Герман Буш, ученик видного нидерландского гуманиста
Р. Агриколы. Писатели от лица «темных», невежественных
людей воссоздали убогий душевный мир противников гума-
низма. Они, иронично именуемые «мудроутробнейшими»,
«высокостепенными», «премногочтимейшими», пишут по-
слания магистрам и желают им «иметь столько приятствен-
ных ночей, сколько звезд на небе и рыб в море» (или «сколько
травинок щиплет гусь», «сколько плодится за год блошек и во-
шек»), жалуются на «охальников», забывших веру и Христа.
Эти святоши не знают ничего о Гомере и по старинке отзыва-
ются об Овидии. Их частная жизнь наполнена ханжеством
и пороками. «Они безвкусны решительно во всем:
и когда сочиняют жалкие вирши, и когда коряво
излагают свои скудные мысли, и когда, желая
прослыть людьми утонченными и остроумны-
ми, предпосылают письмам пространные об-
ращения» (Б.И. Пуришев). □
Сын портного, проучившийся в латинской
школе, Ганс Сакс много путешествовал по
Германии. Кроме того, что он весьма преус-
пел в сапожном деле, мы знаем его как автора
диалогов (например, «Лихорадка», «Булла, или
Крушибулл»). Наиболее известным является
«Спор между каноником и башмачником» (1524),
в котором Сакс показал ограниченность церковных фа-
натиков. После сопровождения его стихами цикла гравюр
«Чудесное пророчество о папстве» (1527) магистрат предпи-
сал ему заниматься прямым цеховым ремеслом. Однако
Сакс счел указание неважным и продолжал слагать талант-
ливые вирши, среди которых наиболее известны «Корысто-
любие — ужасный зверь» (1527), «Разговор о смутах в Свя-
щенной Римской империи» (1544), но особенно — «Страна
лентяев» (1530): о стране с реками в молочных берегах, с ле-
тающей жареной дичью — только рот открывай, приволь-
ной жизнью глупцов и прохиндеев, среди которых королем
провозглашался первейший лежебока. Человеческие поро-
ки, гротескно восхваленные Саксом, были запечатлены ху-
дожником той поры П. Брейгелем Старшим. Заслуга Сакса
Иероним Босх. Фрагмент
картины «Семь смертных
грехов» (конец XV в ):
спальня
с закрытыми ставнями,
к больному
подкрадывается Смерть,
а в соседней комнате
жена умирающего
хладнокровно
подсчитывает
достающееся наследство.
Распятие в руках монаха
повернуто к зрителю,
а не к участникам сцены.
Это напоминание нам
о неминуемой кончине.
в том, что он стал основателем «литературы жанровых
сцен» (по аналогии с жанровой живописью в изобразитель-
ном искусстве). Его стихотворения, драмы и фастнахтшпи-
ли — своеобразные мягкие, сердечные дагерротипы гер-
манских семей. □
ЭНЦИКЛОПЕДИЕЙ человеческих слабостей и заблужде-
ний можно назвать «Корабль дураков» (1494) Себастьяна
91
Литература от античности до XVIII века
Иллюстрации к книге
«Корабль дураков»
С. Бранта. Вверху-
А. Дюрера, внизу -
Г. Доре.
Бранта, сына владельца гостини-
цы «Золотые львы» в Страсбурге.
Жанр «Корабля», написанного
по-немецки, напоминает сплав
моралите (от лат. moralis —
«нравственный»; нравоучитель-
ная аллегорическая западноевро-
пейская драма) с философским
эссе в стихах. Кроме того, компо-
зиция каждого микроэссе напо-
минает басенную фабулу: остро-
умная заявка темы, ее развитие,
поучение — часто в виде нагляд-
ного образа. Будучи опытнейшим
юристом, канцлером Страсбурга,
«Для корабля страшнее
бурь // Самоуверенность
и дурь. // Всем, кто к со-
ветам глух, - беда: И
Не преуспеют никогда»
(С. Брант. «Корабль дура-
ков»), □
«Глуп тот, кто разговор за-
стольный // Один ведет,
самодовольный, А все
должны - будь ему пус-
то! - И Молчать и слушать
златоуста» (С. Брант. «Ко-
рабль дураков»), □
Брант видит причину людских несчастий в самообмане —
«отце обмана», в нравственном безразличии и сиюминут-
ной суете — в дисгармонии интересов «я» и «мы». Он про-
веряет человеческие качества мерой, разумным сочетанием
личных чаяний человека и интересов других людей («Кто
себялюбью лишь послушен, // А к пользе общей равноду-
шен, // Тот — неразумная свинья: // Есть в общей пользе
и своя» (пер. здесь и далее А. Пеньковского). В этом яркая
особенность гуманизма Бранта: наряду с признанием за че-
ловеком свободного выбора в поступках и решениях он
призывает опасаться эгоизма, самовлюбленности, бюргер-
ского конформизма. Поэт порицает сутяжничество и при-
зывает к разумным компромиссам, терпимости к чужим
слабостям («О сутяжничестве»).
92
Возрождение в Германии и Нидерландах
Брант предлагает доверяться знаниям, полученным из опы-
та и наблюдений, а не суевериям и модным неподтвержден-
ным учениям («Об астрологии»). Доблесть человека — ясно
и спокойно представлять себе самого себя, не унижать себя
недооценкой, но и не гордиться от сиюминутных успехов.
Каждое мгновение жизни человек находится перед выбо-
ром, сомневается, опасается. Он сам себя судит, одобряет,
проклинает, сокрушается от неудач, радуется успехам, от-
вечает за свои поступки: «С пристрастием себе он сам //
Чинит допросы по ночам // В бессоннице: как день был
прожит? // Не замышлял ли он, быть может, // Иль не
свершил недобрых дел? // Что не успел, недоглядел? О чем
подумал слишком поздно? К чему отнесся несерьезно? //
Зачем он с этим поспешил, // Так много времени и сил //
На труд ненужный потеряв... Так взвешивает вновь и снова
// Он дело каждое и слово: // То — хвалит, то — хулит,
скорбя. // Так мудрый муж ведет себя, ...Кто так к себе при
жизни строг, // Того по смерти взыщет Бог. // За то, что
мудр был в этой жизни» («Мудрец»). Самое невыносимое
качество человека — нежелание признавать себя непра-
вым, когда это совершенно очевидно. Он призывает: «Спе-
ши сегодня лучше стать — // Не будешь завтра так стра-
дать. // Звучало нынче божье слово, // А прозвучит ли
завтра снова?» («Завтра, завтра, не сегодня...»). Брант пред-
видит упреки в свой адрес — ведь и он кажется порой глуп-
цом, поддаваясь минутной слабости, корысти, страсти. По-
этому он считает нужным закончить осмотр своего
«Корабля» «Извинением поэта»: «Врач, исцеляйся сам, —
по виду, // И ты из наших, не в обиду!» // Ну что ж! Свиде-
тельствую Богу, // Что наглупил я в жизни много, //И мне
тот орден уготован, // Что мною же самим основан. // Кол-
пак прирос ко мне, друзья, // Стянуть его не в силах я».
Образы Бранта нельзя назвать отчетливо гротескными,
но в них присутствует некоторая «лубочная ксилографиче-
ская угловатость» (Б.И. Пуришев), которая далека от пло-
щадного гротеска Ф. Рабле. Брант не испытывает читателя
беспощадным хирургическим препарированием человека,
как его французский коллега. Брантовские путешествен-
ники, несмотря на непривлекательность дурацких колпа-
ков, надетых поэтом, все же не так отталкивающи. Поэт не
пытается осудить и «казнить» человека за его слабости. Он
признает за ним право на ошибку. Ново то, что порицаются
не грех и не сам человек, а людские заблуждения, от кото-
рых сами люди и страдают. «Заткнуть бы глотки болту-
нам — // Увы, не хватит кляпов нам! // Нельзя предусмот-
реть никак // Того, что сочинит дурак. // Так в мире
повелось оно — // Избегнуть сплетен не дано: // Кто любит
Корабль представляет со-
бой маленькую Вселенную
с Космическим Древом в
центре - мачтой. Путешест-
вие на корабле - попытка
возвращения и победы гар-
монии над враждебными
силами хаоса (над бессоз-
нательным в психике, над
сном разума), разрушаю-
щими все живое. Корабль
напоминает остров в бес-
крайней топи мирового
Океана. Плывущее судно -
надежда на новую жизнь на
Земле обетованной, новое
обретение семьи тоскую-
щим (около 10 лет - почти
состоявшаяся бесконеч-
ность!) мудрым Одиссеем.
Движение - залог нового
рождения. Корабль - пере-
кресток горизонтальной и
вертикальной мировых
осей: единение неба и зем-
ли, - символ Мирового Ра-
зума. Это смена дня и ночи,
пета и зимы, взаимодейст-
вие жизни и смерти: беско-
нечное плавание ладьи Ха-
рона, перевозящей души
умерших, и золотой чаши
Гелиоса, возвращающегося
к восходу; Ладьи Вечности
египетского бога Ра и ков-
чеги древнеиндийского
прародителя людей Ману и
ветхозаветного Ноя. Нагль-
фар, сделанный по древне-
ирландской и кельтской
мифологии из ногтей умер-
ших, привозит мертвецов,
которые примут участие в
последней битве Локи с
Одином, после которой
возродятся боги и люди.
Поэтому несколько индоев-
ропейских корней выстраи-
ваются в магический ряд:
«и.-е. ‘паи- «корабль» -
и-е. ‘паи- «смерть» - и-е.
'леи- «новый», «воскрес-
ший» - русск. сновать -
«двигаться»; ср. еще лат.
amnis - «река», но лат.
anima - «душа» (М. М. Ма-
ковский. □
93
Литература от античности до XVIII века
«Какие люди чаще всего
налагали на себя руки,
пресытившись печалями
жизни? Не те ли. которые
ближе всего стояли к муд-
рости? ... Но я. обращаясь
к помощи то невежества,
то бездумья, даруя забве-
нье всех зол и надежду на
лучшее будущее, щедро
окропляя людей медвяной
росой наслаждения, так
успешно помогаю им в бе-
дах, что никто не желает
расставаться с жизнью,
прежде чем не кончилась
нить Парок и жизнь сама
не оставила тела: чем
меньше у человека причин
дорожить существовани-
ем, тем крепче он за него
цепляется, не подозревая
даже, что такое пресыще-
ние и тоска.... Иные в гроб
смотрят, настоящие ста-
рые хрычи, а туда же, бе-
рут себе молодую жену,
бесприданницу, конечно, и
берут ее на потребу не
столько себе, сколько дру-
гим - ...это вызывает даже
похвалы. Еще забавнее,
когда дряхлая старуха,
труп трупом, ... то и знай
повторяет: «Светик мой!»,
резвится, жеманится, ...
усердно расписывает ру-
мянами лицо, не отходит
от зеркала, выщипывает
заросли у себя между но-
гами, выставляет напоказ
свои увядшие, рыхлые
груди, криками, визгом
подстрекает уснувшее во-
жделение, тянет вино, как
губка, вмешивается в тол-
пу пляшущих девушек,
строчит любовные цидуль-
ки. □
петь, кто кукарекать, // Баран-дурак привык бе-бекать».
Пестрый «Корабль» человеческих качеств продолжает
мирно плыть по волнам житейских морей.
«Корабль дураков» Бранта стал первым в ряду немецкой
литературной сатиры, которая именуется «литературой ду-
раков» (Narrenliteratur). □
Дезидерий Эразм Роттердамский (настоящее имя от рож-
дения — Гергард, как и указанные латинское и греческое,
означает «желанный»), виднейший представитель Север-
ного гуманизма, человек, которого при себе желали бы
иметь все королевские дома Европы, на человеческие сла-
бости и глупости смотрел иначе. Находясь в гостях у своего
лучшего друга Томаса Мора в Англии, он за несколько вече-
ров написал свою самую главную книгу — «Похвалу Глупо-
сти» (1509, изд. 1511). Эразм использовал хорошо испытан-
ный средневековый метод аллегоризма (глупость у него
персонифицирована и самодовольно рассказывает о своей
нужности на Земле), риторические вопросы и, казалось бы,
скучные приемы устаревшей схоластики. Но содержание
«Похвалы» оказалось настолько вечным, универсальным
и неоднозначным, что продолжает волновать людей и в на-
ше время. Порой кажется, что Эразм полемизирует со сво-
им предшественником — С. Брантом. Это касается прежде
Гравюра Г. Гольбейна
Младшего
к «Похвале Глупости»
94 |
Возрождение в Германии и Нидерландах
Эразм Роттердамский
всего определения роли разума и чувств, рассудка и бессо-
знательной интуции в жизни человека. Мыслитель впечат-
ляюще убедительно, словно искушая читателя неопровер-
жимыми доказательствами, показывает, что часто именно
человеческие слабости и страсти, пороки и откровенная
глупость продлевают жизнь и дают человеку силы выдер-
жать любые невзгоды. Порой трудно определить, когда пи-
сатель иронизирует над экзерсисами Глупости, а когда мол-
ча соглашается с ней. Автор в артистической форме
выражает свое отношение к сложнейшим вопросам бытия:
бинарности жизни, которая заключается в естественном
взаимодействии добра и зла, порока и добродетели и,
в сущности, их неразличимости и условности.
Эразм устами Глупости сделал центральным вопрос: что
важнее — рассуждать о величии и возможностях человека
или жить «по возможностям», решать каждодневные проб-
лемы, играючи искать точки соприкосновения с людьми, не
пытаясь их перевоспитать или спасти? Он стал своеобраз-
ным гордиевым узлом проблем донкихотства и гамлетизма
в творчестве М. де Сервантеса и У. Шекспира. Это отчетли-
вое сознание неразрешимого противоречия между идеа-
лом и действительностью, между заданностью человечес-
кой судьбы правилами гигантской «человеческой комедии»
и свободной волей человека определило барочные тенден-
ции в творчестве Эразма. □
Частное проявление древ-
ней мифологемы кораб-
ля - «корабль дураков» -
выражает идею морепла-
вания, не имеющего ника-
кой иной цели, кроме
самого плавания, не при-
водящему к узнаванию но-
вых стран, спасению или
благотворному развитию.
Символ такого корабля па-
раллелен символу Прокля-
того охотника. Им называ-
ют священника, некогда
страстно любившего охо-
ту, но который после того,
как сорвал богослужение
из-за пробегавшего мимо
зайца, был навсегда обре-
чен на бесконечную пого-
ню и скитания (мифологе-
ма вечного странника
Агасфера). Такой ко-
рабль - воплощение бес-
толковой суеты, мельте-
шения страстей, плотских
желаний, неосуществимых
планов - дисгармония. Это
кипящая лава нереализо-
ванных возможностей, ве-
ликого множества частно-
стей и эгоистических
интересов, когда каждый
вращает штурвал в нуж-
ную ему сторону. □
95
Литература
Возрождения в Англии
По аналогии с француз-
ской -Плеядой» англий-
ские сонетисты Томас
Уайет, Генри Говард граф
Сарри, Филип Сидни и
другие создали свой поэ-
тический кружок - «Арео-
паг». Это слово означает
древнейший суд в Афи-
нах, находившийся на
холме радом с Акропо-
лем. Ареопаг (на холме
Ареса) осуществлял выс-
ший надзор над государ-
ственными органами.
Можно лишь предпола-
гать причину выбора тако-
го названия для литера-
турного объединения.
Ведь многие поэты по
специальности были юри-
стами, служили в коро-
левских канцеляриях, а
античная аллюзия могла
намекать на возможность
сравнительно демократи-
ческого государственного
устройства. Кроме того, в
названии может быть ука-
зание на силу и важность
поэтического слова. Холм
Ареса, как и поэтический
Парнас и музы-
кальный Геликон,
возвышались над
мирской суетой. □
Возрождение в Англии было сравнительно коротким,
но настолько интенсивным, что и в наше время вся англо-
язычная литература обязана всем образным строем, легкос-
тью и игривостью языка, широтой тематического диапазона
и уникальной проблематикой именно поэтам и писателям
всего одного столетия — XVI, именуемого по названию пра-
вящей династии тюдоровским. □
АНГЛИЙСКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ в отличие от литератур
Италии или Франции долго пребывала в состоянии предре-
нессансной подготовки: куртуазность, аллегоризм, скован-
ность языка и неразработанность версификации (ритмики
и строфики стиха) ограничивали стилистическую и темати-
ческую мобильность писателей. Поэтому почти одновре-
менно с появлением философско-художественной романи-
стики (например, «Утопия», 1516, Т. Мора; «Новая
Атлантида», 1624, Ф. Бэкона), описательной прозы путеше-
ствий (У. Рэли о Гвиане, Р. Хаклюта о России), романами-
анатомиями Д. Лили (заложившими основу литературного
самоанализа героя-автора: сравните, например, с «Сенти-
ментальным путешествием...», 1768, Л. Стерна) литература
Британских островов готовит новое стихосложение. Это
выразилось прежде всего в отказе от догеррелизма старого
стиха (от англ, dog — «собака»; чосеровская оценка англий-
ского стиха проистекала, возможно,
из сравнения с неровностью и не-
предсказуемостью собачего бега).
«Как бы разладилось все англий-
ское «поэтическое хозяйство». Кро-
ме того, «большую трудность пред-
ставляло приспособление ритма
к произношению» (Д.М. Урнов),
а также несоответствие написания
английских слов их произношению.
После силлабо-тонической рефор-
мы, произведенной предренессанс-
ными «Кентерберийскими расска-
96
Литература Возрождения в Англии
зами» (опубл, в 1478?). Д. Чосера, за дело обновления поэти-
ки и прославления национального языка взялись такие по-
эты, как Т. Уайет, Ф. Сидни, Э. Спенсер, У. Шекспир. □
Филип Сидни был одним из крупнейших поэтов англий-
ского Возрождения. Гуманист, государственный деятель
и воин, погибший в бою, он стал известен как автор перво-
го цикла сонетов, посвященного одной возлюбленной, —
«Астрофил и Стелла» (буквально «Звездолюб и звезда»;
опубл, сестрой поэта в 1589). □
«ПОЭТОМ ПОЭТОВ» назвали Эдмунда Спенсера, кото
рый благодаря личному дарованию из лондонского портно
го стал сначала секретарем лорда Грея, а позже — шери
фом графства Корк в Ирландии (в этой «горячей точке»
по преданию, погиб его малолетний сын, боль утраты кото
рого стала причиной смерти
художника). Славу талантли-
вого поэта ему принесли по-
эма из 12 эклог «Пастушеский
календарь» (1579), посвящен-
ная Ф. Сидни; аллегорическая
поэма на рыцарский сюжет
«Королева фей» (1590), часть
которой была посвящена ко-
ролеве Елизавете; поэма «Ко-
лин Клутс опять возвращает-
ся» (изд. 1595), персонаж
которой стал популярным анг-
лийским героем; и цикл соне-
тов «Аморетти» (1595), навеян-
Муза Спенсера просит по-
эта: «Настрой свирель на
сладостный напев, //
И, покорясь, округа моло-
дая // К тебе прильнет,
рассудок забывая // <..>
Певец, оставь пустое шу-
товство, //Душой из брен-
ной воспари юдоли, // Вос-
пой героев, иже на
престоле //Делили с гроз-
ным Марсом торжество»
(«Пастушеский календарь.
Октябрь», здесь и далее
пер. А. Сергеева). В диа-
логе Кадди и Пирса («Ок-
тябрь»), напоминающем
платоновские реплики,
требующие подтвержде-
ния или опровержения,
первый замечает: «Ты по-
такаешь слуху скверно-
слова И И поощряешь ни-
зость и порок: И Так е
посиках признания зем-
ного, // Не расцветая вя-
нет твой цветок». На что
Пирс отвечает: «0. Муза,
где пребыть тебе по чину?
// <...> Взмахни крылами,
вознесись к Творцу: И
В презренном мире нет
тебе притину.» □
ный чувством любви к его будущей жене
Элизабет Бойл. «Пастушеский календарь»
относится к давней традиции литературных
календ (например, незаконченная поэма
римского поэта Овидия «Календарь» —
«Fasti», ок. 1 — 8 н. э.). Жизнь природы и че-
ловека, смена сезонов и этапов жизни оста-
лись одной из продуктивных тем средневе-
ковой, а позже и барочной лирики, музыки
и живописи. Новаторство Спенсера состоя-
ло в том, что наряду с идиллическим сущест-
вованием мира пастухов введены рассужде-
ния на моральные и религиозные темы,
а прототипами персонажей послужили как
сама королева Елизавета, так и друзья и зна-
комые поэта (своеобразная поэтическая
Иллюстрации
ЮА Якушиной на
дачном и последующем
развороте - к трагедии
"Макбет- У Шекспира.
97
Литература от античности до XVIII века
Веселье и триумф часто
сменяются у Шекспира
печалью и несчастиями.
В разгар пира зреет
заговор. Но победитель
норвежцев Макбет 'же
тогда предрекает самому
себе.
«...Нас возмездие ждет
и на земле. // Чуть жизни
ты подашь пример
кровавый. //
Она тебе такой же даст
урок. // Ты в кубок яду
льешь, а справедливость
// Подносит этот яд
к твоим губам»
{пер. Б. Пастернака).
Марло в «Мальтийском
еврее» не случайно пред-
ставляет зрителю Макиа-
велли, читающего про-
лог - программу действий
Варравы. Итальянский ди-
пломат словно стал од-
ним из героев драмы:
«Что люди мне и что мне
их слова? // Мной восхи-
щаются и ненавидят. //
Напрасно отвергать мои
писанья - // Они читаются,
чтобы достичь / Престола
папского; а если нет - И Я
передам свой яд учени-
кам. // Религию считаю я
игрушкой И И утверждаю:
нет греха, есть глупость
<...> Трон силой утвер-
ждается, закон, И Как у
Дракона, крепок только
кровью» (пер. В. Рождест-
венского). □
«дворцово-парковая» композиция). Умиротворенный ска-
зочный дух «Королевы фей» создан новым для английской
поэзии стихом: девять строк, восемь первых из которых —
пятистопный, а последняя — шестистопный ямб. Эта схема
рифмовки — ababbcbcc — получила название спенсеровой
строфы: восхождение поэта по спиральной лестнице ввысь
(до девятой ступени развития, последней в числовом цик-
ле), к горнему свету. □
Крупнейшим поэтом своего времени был Уильям Шекс-
пир. Во время простоя театра из-за чумного карантина он
подряд публикует две поэмы «Венера и Адонис» (1593)
и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Несмотря на то что по-
эт назвал их «первенцем своих фантазий», они содержат
массу заимствований, «представляют собой вышивку по го-
товой канве» (Д.М. Урнов): используются знакомые мифо-
логические сюжеты и тема любовного томления. Однако
бесспорно новаторскими в европейской лирике можно
считать все 154 сонета Шекспира. Лирический герой — ре-
альный человек, сам поэт, который входит в треугольник
обостренных психологичеких, любовных переживаний:
его друга и дамы. Некоторые подробности из жизни самого
поэта (он сообщает буквально обо всем: и о боли в сердце
или в ноге, и о дурном расположении духа или деловых не-
приятностях) и из общения с другом и его дамой кажутся
шокирующе откровенными. Женщину он называет веро-
ломной красавицей, которая завладела свободой друга
(№ 134). Она брюнетка (в нарушение сложившейся сонет-
ной традиции и образа Прекрасной Дамы, воспетой еще
трубадурами) с тяжелым взглядом и походкой, волосами
жесткими, как проволока, и неприятным запахом изо рта.
Он называет ее проезжим двором, открытым для множест-
ва постояльцев (№ 137), и сравнивает с хлопотливой хозяй-
кой, которая ловит сбежавшую курицу, не обращая внима-
ния на плачущего ребенка (№ 143). Поэт спускается
с безоблачных высей куртуазной любви на тяжелую почву
настоящих человеческих отношений. □
ОСТРОВНАЯ АНГЛИЯ, чьи корабли бороздили почти все
мировые океаны, а в сознании ее жителей всегда была не-
преодолимая тяга к путешествиям, стала родиной одной из
первых литературных утопий (от греч. и — «нет», topos —
«место»). Автором «Золотой книги, столь же полезной, как
и приятной, о наилучшем устройстве государства и о новом
острове Утопия» (на латыни опубл, в 1516) стал гуманист,
канцлер Генриха VIII Томас Мор. «Утопия» рассказывает
о вымышленном путешествии на корабле автора, голланд-
Литература Возрождения в Англии
ского гуманиста П. Эгидия и инициатора экспе-
диции Рафаила Гитлодея в неведомую страну
равенства всех людей, обязательного труда
(когда даже смертный приговор заменяет-
ся пожизненным рабским трудом). Кар-
тина человеческого общежития, на-
писанная Мором, как показала
история в XX в., оказалась достаточ-
но унылой и бесцветной. Писатель,
по существу, отнял право у человека
быть самим собой: лукавым или просто-
душным, ленивым или неугомонным, жадным или щедрым,
суетным или уравновешенным. Никто не выделяется из об-
щего «мы», все одинаковы. «Утопия» светится ровным, буд-
то электрически мертвенным, светом всеобщего благоден-
ствия и строгого расчета во всем: питании, отдыхе, работе.
Это книга новой наступающей машинно-буржуазной ци-
вилизации. «Утопия» — своеобразное самоотрицание Ре-
нессанса. В этом и состоит невольная заслуга Мора, кото-
рый, поверив своему монаршему покровителю, позже по
его же указанию сложил голову на плахе. Наступала эра
меркантильных интересов, интриг и безобразной бойни. □
НОВЫЙ РЕНЕССАНСНЫЙ ГЕРОЙ-ТИТАН появился
в драмах и трагедиях Кристофера Марло. Наиболее извест-
ными пьесами этого автора, не дожившего и до 30 лет, ста-
ли «Тамерлан Великий» (1587), «Мальтийский еврей»
(1588), «Трагическая история доктора Фауста» (1592?),
«Эдуард II» (1592), «Парижская резня» (об убийствах като-
ликами протестантов-гугенотов в Варфоломеевскую ночь;
пост, в 1593). Герои Марло, завоевавшие подобно Алексан-
дру Великому полмира, даже у порога смерти, в предчув-
ствии конца мечтают о величии и красоте, хотят подчинить
своей воле недут и смерть («Тамерлан»). На грани между
ересью и сомнением, науки и веры находится трагически
мятущаяся душа Фауста — кудесника и алхимика, неукро-
тимого в своей жажде знания («Фауст»). Исследуя власть
денег, драматург в «Мальтийском еврее» пришел к убежде-
нию, что корысть губит самого человека (ростовщик Варра-
ва по-адски сгорает в котле). □
АНГЛИЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ЛИТЕРАТУРА ВОЗ-
РОЖДЕНИЯ в целом достигли своего наивысшего расцве-
та в творчестве Уильяма Шекспира.
В творчестве Шекспира выделяют три периода: первый —
1590-е гг., когда драматургом написаны большинство хроник
и комедий («Генрих VI», «Ричард III», «Комедия ошибок»,
До сих пор специалисты по
литературе и театру сомне-
ваются в авторстве шек-
спировских пьес. Эта проб-
лема стала именоваться
«шекспировским вопро-
сом». Может быть, это уже
тогда был «пиаровский
прием» (или эффектный
сюжет из мифологии Но-
вого, буржуазного, само-
уверенного времени).
А могут быть и серьезные
основания для таких изы-
сканий. После публикации
в 1853 г. книги «Раскрытие
философии пьес Шекспи-
ра» Делии Бэкон (закон-
чившей, кстати, жизнь
в психиатрической лечеб-
нице) в шекспироведении
насчитывают уже более 30
претендентов на авторст-
во. Среди них философ,
естествоиспытатель, исто-
рик и писатель Ф. Бэкон;
шекспировский покрови-
тель и друг, которому, ве-
роятно, посвящены соне-
ты, лорд Саутгемптон;
К. Марло, граф Дерби,
граф де Вир, граф Окс-
форд, Ретленд и даже ко-
ролева Елизавета. □
99
Литература от античности до XVIII века
Лондонский пейзаж с
театром ‘'Глобус».
Художник И. Висхер
(1616).
Старый «шекспировский
«Глобус» был построен в
1599 г. в квартале Сау-
туарк, за пределами лон-
донского Сити: здесь по-
добные развлечения счи-
тались непристойными.
Круглое здание без крыши
имело форму римского
амфитеатра. Перед высо-
кой сценой располагался
партер - яма, куда в дни
представлений, галдя и
толкаясь, набивалось бо-
лее 1200 человек. Пос-
кольку спектакли дли-
лись довольно долго, вся
эта шумная толпа, как
правило из простонаро-
дья, находилась в посто-
янном движении. Зрители
обсуждали события дня,
сплетничали насчет кос-
тюмов знатных господ,
чьи места располагались
зачастую прямо на сцене,
отпускали пошлые шуточ-
ки и переругивались. Пос-
кольку туалетов в театре
не было, да и протиски-
ваться сквозь толпу по
такой ничтожно малой
нужде казалось делом со-
вершенно бесполезным,
то и справляли нужду пря-
мо в яме <...> Елизаветин-
цы вообще довольно снис-
ходительно относились к
разного рода тяжелым за-
пахам: мылись они крайне
редко, на зиму мазали се-
бе тело гусиным жиром и
зашивали себе одежду,
чтоб было теплее <...> За-
то как любили театр! Это
было развлечение, стояв-
шее в одном ряду с пету-
шиными боями и травлей
медведя! Самым модным
фруктом, который брали
с собой, был апельсин.□
«Тит Андроник», «Укрощение
строптивой», «Два веронца»,
«Ромео и Джульетта», «Сон
в летнюю ночь», «Венециан-
ский купец», «Виндзорские на-
смешницы», «Много шума из
ничего», «Юлий Цезарь». «Как
вам это понравится» и др.); вто-
рой — 1600—1608 гг., назван-
ный «периодом великих траге-
дий» («Гамлет», «Двенадцатая
ночь», «Троил и Крессида»,
«Все хорошо, что хорошо кон-
чается», «Мера за меру»,
«Отелло», «Король Аир», «Мак-
бет», «Антоний и Клеопатра»,
«Тимон Афинский»; третий —
1608—1613 гг., ознаменован-
ный формированием смешан-
ного жанра трагикомедии («Кориолан», «Перикл», «Цимбе-
лин», «Зимняя сказка», «Буря», «Генрих VIII» и др.). После
1613 г. Шекспир по неизвестным причинам отходит от дел
театра и ничего не пишет. Считается, что не сохранилось ни
одной его рукописи. Отдельно говорят о завещании Шекс-
пира, которое показывает нам распорядительного буржуа,
но не великого художника: в документе не упоминается его
литературное наследие.
Особенность поэтики произведений Шекспира в том, что
он не создавал новых сюжетов: материал часто брался из
итальянских новелл, из трагедий и комедий соотечествен-
ников, из античных исторических сочинений (Плутарх),
национальной истории («Хроники» Э. Холла, Р. Холинше-
да). Важным представляется рассмотрение системы реми-
нисценций и аллюзий из «Опытов» (1572— 1592, изд. 1580)
М. Монтеня.
Огромная заслуга Шекспира в том, что он, отказавшись
разделить полититку и мораль, не прибегая к традиционно-
му божественному Возмездию, перенес центр нравствен-
ного и духовного напряжения в сознание и душу героя. На-
казание отзывается невыносимыми нравственными
муками, «пожаром в сердце». Из одной сцены в «Ричар-
де III» (1592—1593) мотив нравственного возмездия будет
распространен на всю длительность трагедии в «Макбете»
(1606). В жанре хроники Шекспир изучает феномен власти
и народа. Власть, удерживаемая кровавыми руками, обре-
чена. Жизнь протекает во времени, которое становится
единственным арбитром в разворачивающейся драме.
100
Литература Возрождения в Англии
Натурфилософия Шекспира, т. е. видение чело-
века в целостности бесконечной ткани Приро-
ды, проявляется каждый раз в зависимости от
свойств художественного Пространства и Вре-
мени: она калейдоскопически разворачивается
в новой-старой перспективе. Природа — един-
ственный и совершенный Творец. Причина
тщетности человеческих усилий — во вмеша-
тельстве в ее магическую игру, в попытке пере-
играть ее, обмануть ее и самого себя. Часто
именно она и является главным, хотя и «внесценическим»
персонажем (например, книги природы у Просперо в «Бу-
ре», 1611). Сумасшествие героя — это признание силы
и красоты Природы, прозрение после долгого мучительного
сна повседневности (например, король Аир в одноименной
трагедии, 1605). Основным вопросом для Шекспира может
быть не вера в Бога, но вера в Человека. И не всегда ответ да-
ется положительный. Трагедия Человека — в необходимос-
ти «казаться», а не «быть», играть кем-то навязанную искус-
ственную игру (реплика Гамлета о «словах, словах, словах»).
При этом Шекспир не осуждает своих персонажей: он пока-
зывает логику, причину, «механику» их морального краха
или торжества. Свойство его героев — неодно-
значность, многогранность характера, оп-
ределяющие их вечность в мировой лите-
ратуре. Это относится прежде всего
к образу Гамлета из одноименной траге-
дии (1600— 1601). Он уже не условная
фигура, «не схематичный образ, легко
укладывающийся в какую-нибудь фи-
лософскую или психологическую фор-
мулу», а «живой человек, предстающий
перед нами во всей цельности и слож-
ности своей натуры» (А. Аникст).
Существуют тысячи самых противо-
речивых мнений о героях и ситуаци-
ях в пьесах Шекспира. Но лучшим
и самым верным пониманием его про-
изведений будет мнение самого зрите-
ля или нового читателя, распахнувшего
окно в Природу — пьесы Уильяма
Шекспира из Стредфорда-на-Эйвоне.
Вопрос в другом: захотим ли мы обла-
дать собственным мнением или станем
смотреть на волшебную сцену «Глобу-
са» глазами очередного фокусника-
ученого? □
101
Литература
Возрождения в Испании
Кризис испанского госу-
дарства и моральных цен-
ностей совпал со взлетом
словесности, а позже и теа-
тра. Логика искусства не-
сколько иная, чем реальная
жизнь. Шедевр появляет-
ся, подобно алмазу, под ко-
лоссальным давлением из-
вне. Стабильные времена
лишь развивают достигну-
тое беспокойными пред-
шественниками. □
Сервантес в одной из «Назидательных новелл» писал, что,
отплыв из Испании, герой при свежем попутном ветре
достиг берегов Англии за девять дней, а письмо оттуда шло
обратно 50. Конечно, за это время можно было обогнуть
разве что Пиренейский полуостров, минуя только что отво-
еванную у мавров скалу-крепость близ Гибралтара. Миро-
восприятие Сервантеса показательно: испанцы, живущие
бок о бок с арабским и тюркским мирами, воспринимали
себя внутри сравнительно небольшого и кишащего новыми
гуманистическими идеями европейского пространства. Но
философию и гуманизм Возрождения они поняли для себя
все же иначе. □
Среди предпосылок развития в Испании ренессансной ли-
тературы можно назвать объединение в 1479 г. Кастилии и
Арагона (включившего в себя Каталонию и Валенсию), поз-
волившее испанцам говорить и писать не только на латыни,
но и на едином кастильском диалекте; расширение терри-
тории (Реконкиста) единого Испанского королевства за
счет присоединения Руссильона, Прованса, Сицилии, Сар-
диниии, Корсики, Неаполя и португальских земель Галисии
и Басконии, позволившее познакомить новое государство с
Эскориал - дворец-
монастырь, построенный
в 50 км к северо-западу
от Мадрида. - воплощает
собой неразрывную
связь монарха
с церковью: державной
власти и божественного
провидения.
В восточной части
комплекса над
королевской
усыпальницей -
апартаменты короля,
расположенные так, что
он может со своей
постели видеть алтарь.
102
Литература Возрождения в Испании
Аутодафе: оглашение
и исполнение приговора
на Большой площади
в Мадриде. Франсиско
Ризи.
искусством и наукой стран, где уже творили художники
Возрождения. Взлет искусства и театра в Испании совпал с
усилением могущества испанской короны. Этот период в
искусстве ныне называют золотым веком (el Siglo de ого).
Однако закат монархической Испании (после разгрома
«Непобедимой армады» в 1588 г.) был связан с упованием
аристократии на золото Америки и нежеланием развивать
собственную промышленность, новые человеческие отно-
шения. Стремительная и энергичная Реконкиста, романти-
ка путешествий и грезы о сказочных богатствах, по-
стоянные контакты с исламской культурой, восточным
«созерцательным» сознанием и одновременно крепкие ка-
толические традиции вкупе с жесточайшей инквизицией
породили особое видение мира, присущее только испан-
цам. Самосознание испанской культуры характеризуется
более глубокой противоречивостью и изломанностью, чем
это испытывали гуманисты Франции или Италии. Испан-
ская словесность обнаружила тончайшую проработку идеи
трагической несовместимости идеала и земных, подчас
скучных проблем. □
Роман-драма «Селестина» («Трагикомедия о Калисто и Ме-
либее», ок. 1499) юриста Фернандо де Рохаса стал одним из
первых произведений, отделивших средневековую словес-
ность от литературы новой, ренессансной Испании. Новой
в этой книге стала тема любви — всесокрушающей силы и
верховного судии в мире суеты и забот. Но в центре внима-
ния автора оказались не столько молодые влюбленные Ка-
листо и Мелибея (чья бесславная кончина иллюстрирует
горькую иронию де Рохаса: юноша споткнулся на лестни-
це, а девушка с горя сбросилась с высокой башни), сколько
Испанская словесность
того времени не была
столь сильно подвержена
влиянию античной лите-
ратуры и языческому вос-
торгу перед природой и
человеческим естеством,
как литература Италии или
Франции. Однако прихо-
дится говорить о частом
использовании античной
образности, стилевых
средств и об оригинальной
разработке древних жан-
ров литературы. Присталь-
ный интерес к собственно-
му языку (первая научная
грамматика появилась в
1492 г.) и народу выра-
зился и в том, что знаком-
ство с античностью про-
исходило прежде всего
через римских писате-
лей - Сенеку и Лукана, -
живших на Пиренейском
полуострове во время
господства там Римской
империи. □
103
Литература от античности до XVIII века
Сервантес не испытывал
острой нужды в новых не-
повторимых сюжетах (от
чего через 400 лет мучился,
например, русский писа-
тель Н. В. Гоголь). Его судь-
ба сама была сборником
авантюр и анекдотов. Стало
общепринятым упомина-
ние об участии 24-летнего
Сервантеса в морском по-
ходе и битве при Лепанто, в
которой он непоправимо
повредил руку. В плену у
алжирского Гасана-паши
(по кличке Пахнущий Кро-
вью), куда он попал вместе
с братом Родриго после
шторма и потери управле-
ния судном, он содержался
в особом почете: у пленни-
ка нашли документы, под-
тверждавшие его знатное
происхождение. Молодой
испанец, гордый и мятеж-
ный нравом (за что турки
часто казнили пленников),
стал товаром, за который
ждали хороший выкуп.
Пять лет семья Сервантеса,
впав в нужду, собирала ог-
ромный выкуп. На родине
его ждали слезы родствен-
ников и равнодушие чинов-
ников. В Севилье он через
некоторое время оказался в
башне по обвинению в рас-
трате средств: ветеран ту-
рецкой кампании с трудом
нашел должность сборщи-
ка провианта для армии и
поручил собранные средст-
ва на сохранение банкиру-
проходимцу Симону Фрей-
ра де Лима. В течение
15 лег службы Сервантеса
неоднократно помещали в
тюрьму по ложным обвине-
ниям в недоимках и сокры-
тии денег. В1606 г. Серван-
теса по подозрению в
убийстве рядом с собствен-
ным домом в Вальядолиде
вновь поместили в тюрьму.
После этого семья Серван-
теса была вынуждена вновь
собраться в путь - в Мад-
рид. Вся молодость и зре-
лые годы Сервантеса -
нахождение в пути, не-
приютность и нужда. □
Селестина (примечательно, что и ее смерть не стала естест-
венной: ее убили подельники) — старая сводня, которая по-
могла им воссоединиться.
Именно рассуждения и своеобразная мудрость Селестины,
а порой и откровенный цинизм стали предметом размыш-
ления де Рохаса. Возвышенные чувства молодых вступают
в явное противоречие с похотливыми намеками и вкрадчи-
вым лукавством Селестины. Нежность и смущение несов-
местимы с алчностью и грубым нажимом воровского мира.
Однако обнаруживается, что Селестина, прообраз буду-
щих испанских литературных пикаро, лишь четко конста-
тирует данность: деньги, корысть и выгода правят миром.
Более того, чувства и искренние порывы могут погубить че-
ловека. Тема денег и мотив сатанинского наваждения,
столь основательно разработанные английским романом
XVIII —XVIII вв., а также в творчестве, например, О. де
Бальзака и Э. Золя, прочно заняли свое место в европей-
ской литературе. □
ОСОБЫЙ ТИП ПОВЕСТВОВАНИЯ — плутовской, или пи-
карескный, роман (novela picaresca) возникает с середины
XVI в. Первым таким романом считается «Жизнь Аасари-
льо с Тормеса» (1554), автор которого неизвестен (см. Плу-
товской роман]. Первоначально героями в этом жанре вы-
ступали представители социальных низов, добывающие
себе на жизнь обманом, хитростью. Их характерные чер-
ты — авантюризм и эгоизм, корыстолюбие и обостренное
тщеславие. □
Традиции пикарескного романа продолжил в своих «Нази-
дательных новеллах» и в комедии «Блаженный прощелыга»
(ок. 1598) Мигель де Сервантес Сааведра, автор трагедии
«Нумансия» (1581 — 1683), пасторального романа «Галатея»
(1585), «Восьми комедий и восьми интермедий, никогда ра-
нее не представленных» (1615) и шедевра мировой литера-
туры — романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанч-
ский» (1605-1615).
Первый выезд Дон Кихота и первые пять глав романа счи-
таются литературоведами «Протокихотом»: это закончен-
ное повествование о тщеславии и сумасшествии окружаю-
щего мира. Начиная с 7-й главы, со второго выезда, образ
Дон Кихота значительно усложняется: рассказ о вообража-
емых подвигах и реальных злоключениях мечтающего
идальго сменяется, с одной стороны, глубокими философ-
скими размышлениями о назначении человека, с другой
стороны, «просветлением» разума Дон Кихота, начинаю-
щего принимать мир таким, какой он есть.
104
Литература Возрождения в Испании
Герой осознает тщетность и даже губитель-
ность для человека вторжения в естественный
ход событий. Оказывается, человек способен и
должен изменить лишь небольшое пространст-
во мира вокруг себя. Не покушаясь на интересы
и чаяния других людей и не навязывая своих,
пусть из самых лучших побуждений, собствен-
ных представлений о бытии.
Писатель показал пропасть между замыслом и
его воплощением, поступком и его последствия-
ми. Эксперименты с «донкихотством» показа-
ли, что любой человек видит мир всегда иначе,
чем его самый близкий единомышленник. Тра-
ва и река, солнце, пересеченное дырявыми ло-
пастями мельницы, и женщина у дороги будут
увидены каждым человеком по-своему. Мир —
многообразие индивидуальных представлений,
и только.
Уникальность философской лаборатории Сер-
вантеса заключалась в тщательной разработке одной из ос-
новных проблем существования человека — свободы. Сво-
бода существует, и доблесть человека — в ее защите. Но
Иллюстрация Т Жоанно
к «Хитроумному
идальго Дон Кихоту
Ламанчскому*.
она ограничивается разумными пределами.
Одна из заслуг Сервантеса-человековеда состоит в том, что
он первым показал сложный и красочный мир внутреннего
сознания (иногда подсознания) человека: его иллюзорные
перспективы и образы. Любой человек в той или иной ме-
ре — одинокий странник в пустыне собственной души, с
жадностью всматривающийся в ее мерцающие миражи.
Комизм возникает всякий раз, когда чувства или разум,
идеализм или голый практицизм берут верх: человека они
способны изменить до гротескного безобразия.
Значение Сервантеса-художника состоит не столько в том,
что была написана пародия на рыцарский роман, сколько в
подготовке романа Нового времени: универсального синте-
тичного образования, призванного исследовать внутрен-
ний мир героя, законы природы, устройство машины-об-
щества, города и т. д.
Дон Кихот стал в литературе вечным образом ввиду своей
неоднозначности (которая возникает часто даже не по воле
самого автора) и неограниченных возможностей толкова-
ния поступков персонажа. Появление вечного образа в од-
ной из национальных литератур отдельного региона мира,
объединенного единой культурой и образно-стилистиче-
ским «ассортиментом», показало, что к завершению подо-
шла целая эпоха, близится новое самосознание, возникает
совершенно иная картина мира. □
В предисловии к «Нази-
дательным новеллам»
Сервантес писал: «Я пер-
вый, кто начал писать но-
веллы по-кастильски, ибо
все печатающиеся у нас
многочисленные новеллы
переведены с иностран-
ных языков, в то время
как мои новеллы - моя
полная собственность; со-
чиняя их, я никому не под-
ражал и никого не обкра-
дывал: они зародились в
моей душе, произведены
на свет моим пером, а ны-
не им предстоит расти и
расти в лоне печатного
станка» (пер. Б. Кржев-
ского). □
105
Литература от античности до XVIII века_________________________
Большинство своих пьес
Лопе называл «come-
dias». Он считал, что
строгое разделение на
трагедии и комедии неес-
тественно: в жизни высо-
кое и низкое, трагическое
и комическое неотдели-
мы друг от друга; в коме-
дии нельзя видеть только
комическое, а в траге-
дии - только трагическое.
Наименование напряжен-
ного и бурлящего жиз-
ненного потока «комеди-
ей» - воплощение
платонического, отстра-
ненно-философского от-
ношения к человеку и его
судьбе на Земле. Жизнь -
красочный театр, где сле-
зы сменяются смехом,
корысть соседствует с
беззаветной преданно-
стью, а герои лишь игра-
ют новые роли, надевают
новые костюмы и оказы-
ваются среди незнакомых
декораций. Незыблемы-
ми остаются достоинство
человека и любовь.О
ВОПРОСЫ ЧЕСТИ И ЛЮБВИ стали центральными в дра-
матургических сочинениях Лопе Феликса де Вега Карпьо,
автора около 2000 произведений: поэм, драм, комедий, со-
нетов, романов, эклог и пародий (сохранилось 470 пьес и
роман-драма «Доротея», публ. 1632). Достоинство присуще
не только дворянину. Честь и достойное реноме в общест-
ве — нравственная основа любого человека. Честь у Лопе
— многогранное понятие.
В исторической драме «Фуэнте Овехуна» (ок. 1613, назва-
ние иногда переводится как «Овечий источник»). Лопе
впервые в европейской литературе озвучил проблему несо-
вместимости чувства (дружбы, любви) и долга (чести). Дра-
матург показал трагическую несвободу человека среди лю-
дей, вынужденного соблюдать не всегда оправданные
правила. Постыдная спекуляция монарха на лучших чувст-
вах своего вассала низвергла его самого в нравственную
бездну. Король понял это слишком поздно. □
Коренное отличие гуманизма Лопе де Вега от гуманизма
итальянских, французских или английских писателей в
том, что он видел человека тесно связанным с другими
людьми: общественным долгом, обязательствами, чувством
(дружбы, любви). Эта связь и обязательства перед другими
людьми и есть торжественное и необходимое следование
чести.
О любви так или иначе говорят все герои пьес Лопе де Вега:
господа и слуги, доньи и сеньоры, молодые и старики, хит-
рые и наивные, образованные и невежды, влюбленные и
ревнивцы. □
Лопе де Вега, однако, далек от идеализации жизни.
Д. Веласкес. Завтрак
(1617-1620).
Картина в старинном
жанре бодегонес (от исп
bodegon - харчевня-).
Несмотря на признание за любовью мощи и мудро-
сти, драматург показывает, что люди часто предпо-
читают любви богатство и уютное сосуществование
с нелюбимым человеком. Так и происходит в «Ду-
рочке»: Лауренсьо женится на Финее все же из-за
ее приданого в 40 000 эскудо. Это остается очевид-
ным, несмотря на условно счастливый финал коме-
дии. Осуждению подвергаются и герои комедии
«Нашла коса на камень» (ок. 1630), у которых жаж-
да денег побеждает чувство. □
Лопе де Вега был создателем комедий «плаща и
шпаги». Характерными особенностями таких пьес
являются параллели между влюбленными господа-
ми и влюбленными слугами, заметная роль плуто-
Литература Возрождения в Испании
ватого слуги, наставляющего своего господина и часто вы-
ручающего его из сложных ситуаций (например, Тристан в
«Собаке на сене», Клара в «Дурочке»), В таких пьесах, в ко-
торых непременным атрибутом является обнаженная шпа-
га и плащ (либо скрывающий лицо, либо обернутый вокруг
руки), часты поединки, ревнивцы и отвергнутые поклонни-
ки, нечаянные ранения и даже убийства. Лопе часто описы-
вал города как игрища страстей, круговерть обманов и при-
творств, где большинство людей — запасные игроки на
театральных подмостках.
Переодевание, карнавал, игра в якобы другого, мотивы об-
мана/узнавания, утраты/обретения, письма-намеки или
компрометирующие записки наполняют многие произве-
дения Лопе. В одной из лучших таких «комедий» «Валенси-
анская вдова» (1604, публ. 1621) главная героиня Леонардо
просит приводить к себе ее возлюбленного Камило. Дабы
сохранить честь порядочной вдовы, она желает остаться
неузнанной. Поэтому Камило вместе с проводником — слу-
гой вдовы Урбаном — вынужден идти ночью через весь го-
род почти вслепую: на него по требованию неизвестной
ему пока дамы надет глубокий клобук. Коллизия разрешит-
ся сама собой: Камило просто откроет принесенный с со-
бой тайком фонарь и узнает в инкогнито молодую вдову.
Но при этом пострадает репутация старой тетки Леонардо,
а ревнивцами-поклонниками серьезно будет ранен посол
Росано. Но для героев Лопе важна сама противоречивость
жизни: горькой в разочарованиях и сладостной в любовном
упоении. Как писал литературовед В. Ю. Силюнас, «лю-
бовь — это космология, философия и религия светских
пьес Лопе де Вега; она является основой бытия, священной
всепоглощающей целью». □
Эль Греко. «План Толедо»
(ок. 1610- 1614).
Над городом нервно
несутся разорванные
облака. Объемы зданий
написаны жестко, тень
резко отделена от
светлых участков,
контуры обострены.
Преобладание
коричневого и его
оттенков, неожиданные
размывы оелого вносят
в картину предгрозовое
ощущение. Усадьба на
первом плане оудто
плывет вместе
с озером-облаком. То ли
облако спустилось
вместе с домом на
зеленую твердь, голи
сам город парит
в облаках. а нам показан
лишь участок больного,
беспокойного неба.
Молодой человек,
бледный лицом,
с усталым взглядом,
держит пустой лист:
плана города на нем нет
Загадочные фигуры,
будто вырванные из
другой картины,
кувыркаются над
городом в потоках
воздуха.
На полотне уже по-
барочному
неоднозначный,
подвижный, .кадочный
мир-видение,
мучительный сон.
107
Плутовской роман
Близки пикарескной ли-
тературе некоторые «На-
зидательные новеллы»
М. де Сервантеса и роман
А. де Касильо-и-Солорса-
но «Севильская куница,
или Удочка для кошель-
ков» (1642). Плутом мож-
но назвать Дона Хуана
(Дон Жуан) из ставшей
знаменитой в европей-
ской литературе комедии
Тирео де Молины «Дон
Хуан, или Каменный
гость»(1630;переработка
старой испанской леген-
ды о жизнелюбивом се-
вильском озорнике). Дон
Хуан, представший в ко-
медии развратником
и циником, решил увести
у своего друга невесту.
Оказавшись у нее дома
под видом жениха, он
встречает командора, ее
отца, и убивает его. Нас-
мехаясь над памятью
убитого, он призывает его
статую отужинать с ним.
В ответ статуя просит До-
на Хуана прибыть к нему,
на что молодой повеса,
несмотря на уговоры его
слуги Каталинона, согла-
шается. Он приходит в цер-
ковь к гробнице командора
и гибнет, проваливаясь
в преисподнюю. □
Испанская литература Возрождения стала колыбелью но-
вого отдельного жанра — плутовского романа. В отли-
чие от магистральной линии раннего Возрождения — вос-
певания силы и доблести человека, — он, напротив, показал
его зависимость от обстоятельств. □
ПЛУТОВСКОЙ, или пикарескный, роман (novela picaresca)
возник в Испании в середине XVI в. Первым таким произ-
ведением считается «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554),
автор которого неизвестен. Это произведение сразу же оп-
ределило особенности плутовского жанра: как правило,
сюжет в нем автобиографичен, пространством является че-
реда городов и деревень, а мир конкретен до мельчайших
деталей; время — современное автору или недавнее про-
шлое, о котором вспоминают персонажы; развиваются те-
мы детства и мотив сиротства. Но пикаро — это не только
человек на дне общества, вечный бродяга, вор или отчаян-
ный авантюрист, но и люди высших сословий: дворяне, су-
дьи, альгуасилы (полицейские), нотариусы и чиновники.
Героем оказывается незнатный молодой человек, еще не-
опытный в жизни («История жизни пройдохи по имени дон
Паблос», 1626, Ф. де Кеведо-и-Вильегаса) или дети (в новел-
ле М. де Сервантеса «Ринконете и Кортадильо», сб. «Нази-
дательные новеллы», 1613). Рассказывающий о себе пикаро
трезво оценивает себя как плута, знающего цену жизни и
составляющего из своего опыта назидания. Испанский плу-
товской роман в отличие от подобного типа сюжетов Сред-
невековья иллюстрирует ожесточенную схватку с жизнью,
он пронизан горечью и некоторым пессимизмом (даже ког-
да, например, Лосарильо перестает скитаться и бедство-
вать). Важная особенность плутовской литературы — выво-
рачивание действительности «наизнанку». Подобно
игральным картам мир предстает в них в двух взаимно от-
ражающихся плоскостях. Почти всегда это диктовалось за-
конами сатиры, срывающей с действительности покрывало
лицемерия: привычный порядок вещей подвергался сомне-
нию и осмеянию («Хромой бес», 1641, Л. Велеса де Гевары).
108
Плутовской роман
С другой стороны, насмешке подвергались и сами плуты.
Это происходит в романе «История жизни пройдохи по
имени дон Паблос» Франсиско де Кеведо-и-Вильегас.
В романе де Кеведо рассказывается о «непутевых» родите-
лях Паблоса (об отце-брадобрее, прославившемся своим
искусством передергивать карты, и о матери, которую счи-
тали продажной женщиной), об учебе в школе, где он полу-
пил обидные прозвища за репутацию родителей; о вынуж-
денной голодовке в пансионе самодура и ханжи Кабры, об
издевательском «крещении» в студенты в Алькала-де-Эна-
рес (где, впрочем, герой проявил незаурядные способности
к учению) и об истинных «университетах» в рядах уличных
бродяг и нищих; о встрече на пыльном тракте с бездарным
поэтом и бесплодными прожектерами: один задумал с по-
мощью губок осушить кусочек моря, а другой — рассчиты-
вал формулами правильную траекторию движения рапиры
при фехтовании. Галерея гротескных персонажей напоми-
нает мучительние видения И. Босха. Человек оскорблен и
унижает сам себя. Честь и достоинство человека остались
лишь в красиво выведенных буквах дворянских грамот и
нестираных лоскутах некогда изящной одежды. Кажется,
что галлюцинации от голода, ставшего навязчивым моти-
вом во многих пикарескных произведениях, заполняют со-
бой картины романа. Еда и процесс еды превращаются, в
отличие от раблезианского любования физическим миром,
в омерзительное зрелище.
Значительным достижением пикарескной литературы стал
роман Матео Алемана-и-де-Энеро «Жизнеописание Гус-
мана де Альфараче» (1599— 1604). В отличие от нескольких
жизненных эпизодов в «Ласарильо» роман Алемана пред-
ставил, по выражению английского романиста XVIII в.
Г. Филдинга, «эпос больших дорог».
Композиция романа «Хромой бес» Луиса Велеса де Гевары
представляет собой скачки «адской блохи» — Хромого беса,
который был выпущен из любопытства и чувства авантю-
ризма из алхимической колбы плутоватым доном Клеофа-
сом. В благодарность за освобождение бес показывает моло-
дому повесе истинную жизнь города. Он это совершает
чудесным образом: буквально поднимая крыши домов и де-
лая стены прозрачными. Показывая Клеофасу мир, бес и его
подопечный сами совершают плутовские проделки, связан-
ные с желанием бесплатно поесть и отдохнуть, либо из озор-
ства и азарта, либо для наказания кого-то из противников.
Роман де Гевары отличается витиеватыми метафорами и
аллегориями, вставными сонетами, пространными рассуж-
дениями, некоторой повторяемостью образов. Это говорит
о близости произведения эстетике барокко. □
Параллельно с сюжетной
линией Клеофаса в «Хро-
мом бесе» развивается
комическая линия самого
беса. Его преследуют за
прошлые прегрешения
перед хозяином послан-
ники Сатаны Искра, Сетка
и Стопламенный. Спаса-
ясь от них, Хромой бес
прыгнул в рот идущему
по дороге и сладко зева-
ющему писцу: «лучшего
убежища ему бы и не сы-
скать. Искра, Сетка и Сто-
пламенный хотели бы то-
же прошмыгнуть в это
святилище, дабы выта-
щить беглеца, но на его
защиту выступил отряд
портных - пустив в ход
иглы и наперстки, они вы-
нудили бесов отступить.
Тогда Стопламенный по-
слал Сетку в ад - узнать,
каковы будут дальнейшие
распоряжения. Гонец
вскоре вернулся с прика-
зом тащить в преиспод-
нюю всех - и Хромого, и
писца, и портняжек. Од-
нако писец, после того
как его заставили изрыг-
нуть Хромого, наделал
в аду столько хлопот, что
судьи тамошнего края по-
чли. за лучшее изгнать
смутьяна обратно в его
контору, портных же вре-
менно оставили, дабы те
сшили Люциферу парад-
ный костюм по случаю
рождения Антихриста»
(лер. Е. Лысенко). □
109
Особенности
ДРЕВНЕРУССКОЙ книжное Ж
Существование в словесно-
сти риторик и поэтик озна-
чает, что литература осоз-
нает себя в качестве
самостоятельного явления.
Она «задумывается» над
собой. В этом случае воз-
растает роль авторства: це-
нится мастерство художни-
ка, писатели вступают друг
с другом в состязание на
лучшее написание своего
произведения и превосход-
ство какого-либо образца.
Традиционалистская лите-
ратура, провозгласившая
себя литературой, непохо-
жа на литературу, еще не
осознавшую своего свое-
образия. К числу таких ли-
Древнерусская литература совсем не похожа на русскую
литературу Нового времени. Но она во многом отлича-
ется и от современных ей средневековых литератур Запад-
ной Европы. Произведения древнерусской словесности
500-летней давности менее близки и понятны современно-
му читателю, чем памятники античной литературы или
фольклора, созданные сотни, а иногда и тысячи лет назад.
Русские поэты и прозаики Нового времени множество раз
обращались к сочинениям древнерусских книжников, но
все-таки не случайно русская литература ведет свою родос-
ловную от более поздней эпохи — от XVIII столетия. Не-
обычная красота и совершенство древнерусской словесно-
сти были по-настоящему открыты и оценены совсем
недавно — в XX в. □
тератур, не ставших са-
мостоятельной сферой
культуры, относится древ-
нерусская книжность. □
Преподобный
Нестор - русский
летописец
ПОНЯТИЕ «ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА» привычно,
и мало кто замечает его неточность. Примерно до середины
XV столетия древнерусскую литературу правильнее назы-
вать древневосточнославянской. В первые века после кре-
щения Руси и распространения в восточнославянских зем-
лях письменности литература восточных славян была
единой: одни и те же произведения читали и переписывали
книжники в Киеве и Владимире, Полоцке и Новгороде,
Чернигове и Ростове. Позднее на этой территории склады-
ваются три восточнославянские народности: русские, ук-
раинцы и белорусы. Прежде единый древнерусский язык
распадается. □
ЛИТЕРАТУРОЙ НАЗЫВАЮТ и произведения
древнерусских книжников, и тексты авто-
ров XVIII в., и творения русских классиков
XIX столетия, и сочинения современных писа-
телей. Очевидны различия между литературой
XVIII, XIX и XX вв. Но вся русская литература
трех последних столетий непохожа на памят-
ники древнерусской книжности (древнерусс-
кого письменного словесного искусства). □
110
Особенности древнерусской книжности
ВОЗНИКЛА ДРЕВНЕРУССКАЯ КНИЖНОСТЬ в XI в. Один
из ее первых памятников был создан в 30—40-е гт. XI в. —
«Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона.
XVII столетие — последний век древнерусской литерату-
ры. На его протяжении постепенно разрушаются традици-
онные древнерусские литературные каноны, рождаются
новые жанры, иные представления о человеке и мире. По-
этому некоторые исследователи не включают XVII в. в ис-
торию древнерусской литературы, рассматривая его как
особый период (см. Русская литература XVII в.).
Древнерусская литература не менее традиционалистична,
чем античная литература или произведения классицизма.
Но ее традиционализм и каноничность иные (см. Термино-
логия литературоведческая). Культура Древней Руси не
знала риторики и поэтики. Книжники прибегали к разно-
образным риторическим приемам: к анафорам (словам или
выражениям, повторяющимся в начале соседних фраз), к
синтаксическому параллелизму (построению предложений
по одной и той же схеме), к риторическим вопросам
и восклицаниям. Но при этом они подражали текстам, унас-
ледованным из византийской литературы, а не правилам,
указанным в специальных руководствах. До XVII в. на Руси
не были распространены риторики, а отношение к ним бы-
ло отрицательным. Древнерусская книжность — еще не ху-
дожественная литература. Эстетическая функция в ней не-
самостоятельна, подчинена утилитарным, назидательным и
культовым задачам. Поэтому в древнерусской литературе
роль автора меньшая, чем в литературе средневековой За-
падной Европы или Византии.
Своеобразие древнерусской книжности и других право-
славных славянских литератур обусловлено особым рели-
гиозным отношением к слову и языку. Письменность и са-
ма азбука были для православных славян священны. Игра
словом воспринималась как кощунство. Между тем рито-
рическое отношение к тексту предполагает именно такую
игру и дерзновение: писатель творит независимый словес-
ный мир подобно Богу, создавшему Вселенную. Писатель
намеренно демонстрирует свое мастерство. Такого отно-
шения к тексту древнерусское сознание принять не могло.
Созданная в середине IX в. византийскими миссионерами
братьями Кириллом (в миру — Константином) и Мефодием
славянская азбука предназначалась специально для пере-
вода христианских текстов. Кирилл и Мефодий были со-
здателями книжного (письменного) славянского языка
(старославянского) и первыми переводчиками евангель-
ских текстов с греческого на этот язык. В старославянский
язык вошли слова, составленные по аналогии с лексикой
«Александрия» - антич-
ный греческий роман об
Александре Македон-
ском - была переведена на
Руси в XI - XII в. и в Сербии
в XIII - XIV вв. Сообщалось,
что отцом Александра был
не македонский царь Фи-
липп II, а египетский вол-
шебник Нектанав: он про-
ник в покои царицы
Олимпиады, жены власти-
теля, приняв облик огром-
ного змея. Описаны фан-
тастические существа,
которых встретил в своих
походах Александр: шес-
тирукие и шестиногие лю-
ди и люди с песьими голо-
вами, одноногие люди и
полулюди-полукони - кен-
тавры. Рассказано и о чу-
десном озере, в воде кото-
рого ожили мертвые рыбы.
Для византийцев «Алексан-
дрия» была развлекатель-
ным чтением. Они отлича-
ли роман о македонском
царе от посвященных ему
исторических сочинений и
когда хотели узнать истину
о походах Александра, то
читали его жизнеописание
древнегреческого историка
Плутарха. Но древнерус-
ские книжники (как и
древнеболгарские, и серб-
ские) считали «Александ-
рию» достоверным источ-
ником. Роман на Руси был
включен в состав хроногра-
фов (от греч. ctironos -
«время» и grapho -
«лишу»), □
111
Литература от античности до XVIII века
C/npiH/jr'wnjMHiuVrni гыеп’ «уЛ.г
hhhi^i мщМлшгй /
п^лшг нтмЛшг. HjWW
1йн< ш.1 ^ii . л<» слЪгЛ |ГИ<* .
>< > -У/гл, .. 1 - .1 '»
КНЛЛКЦШ /<ГОЛ^Н«М. Wt1.bKfpl.
П^» ДГ-'Ч КНу* rofrl 1
греческого языка, а некоторые исконные
слова приобрели новые значения, переда-
ющие смысл христианского вероучения.
Со временем в разных православных сла-
вянских странах сложились собственные
варианты — изводы — богослужебного
старославянского языка, потерявшие неко-
торые признаки, характерные для языка,
существовавшего при Кирилле и Мефодии.
Такой язык восточных славян, болгар и
сербов называют церковнославянским.
Обретение письменности осознавалось
православными славянами как священное
событие: они считали, что Кирилл и Мефо-
дий создали письменность по благодати Бо-
жией. □
ВАЖНОЙ ОСОБЕННОСТЬЮ ДРЕВНЕРУС-
СКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ было особое отноше-
ние к вымыслу и описаниям человеческих
страстей. Произведения с вымышленными
сюжетами и персонажами существовали
и в средневековой Европе (например, рыцар-
ские романы), и в Византии (например, любовные романы).
Но древнерусская литература вплоть до XVII столетия не зна-
Фрагмент иконы
XVI-XVII вв.. сюжет
которой развивается
в "Повести о Петре
и Февронии»
Фрагмент иконы Борис
и Глеб с житием-
из церкви Бориса и Глеба
в Запрудах (Коломна)
ла вымышленных героев и сюжетов и светских литературных
жанров. С современной точ-
ки зрения многое в древ-
нерусских произведениях
представляется вымыслом.
Древнерусские книжники
и читатели верили в описы-
ваемые события. Древнерус-
ская литература до XVII в. не
описывает любовных пере-
живаний и как будто не зна-
ет самого понятия «любовь».
Она рассказывает либо
о греховной, «блудной»
страсти, ведущей к гибели
души, либо о добродетель-
ном христианском браке
(например, в «Повести о Пе-
тре и Февронии» — XVI в.).
В древнерусской книжности
неразделимы религиозное
и светское. Академическое
112
Особенности древнерусской книжности
и школьное разделение древнерусской литературы на религи-
озную и светскую условно. Так, канон (литургическое песно-
пение; не путать с каноном-правилом) святому, слово (жанр
торжественного красноречия), посвященное церковному
празднику, или житие святого — религиозные произведения.
Но и «воинская повесть», и летопись, относимые к памятни-
кам мирской литературы, истолковывают события с религи-
озной точки зрения. Все происходящее и бывшее когда-то
объясняется участием Провидения, реализацией Божиего за-
мысла: события совершаются либо по воле и благодати Божи-
ей (благие события), либо попущением Божиим, как наказа-
ния за грехи русских князей и их подданных (недобрые,
«злые» события — нашествия иноплеменников, неурожаи,
стихийные бедствия).
Не было в Древней Руси и исторических сочинений, в кото-
рых авторы предлагали свой анализ событий. Такие автор-
ские исторические труды были известны в Византии. На
Руси «авторские» истории появляются только в XVI в. («Ис-
тория о великом князе Московском» (1573) А. М. Курбско-
го) и широко распространяются в следующем столетии. На
протяжении предшествующих веков древнерусские книж-
ники из богатого византийского историографического на-
следия знакомились только с хрониками — сочинениями, в
которых безыскусно излагались события мировой истории.
Не знала древнерусская словесность комических и паро-
дийных произведений, хотя они существовали на Западе и
в Византии. «Смех вводит в грех», — говорит русская по-
словица. Смех и безудержное веселье в древнерусской
православной культуре считались греховными и кощун-
ственными. Они сопровождали народные праздники язы-
ческого происхождения. Церковь эти праздники осуждала.
Только в XVII в. на Руси зарождается комическая словес-
ность. В 1670-е гг. создается русский театр, сочиняются и
ставятся на придворной сцене первые пьесы. До этого ак-
терство, лицедейство считались пустым развлечением.
Кроме того, считалось, что драматурги и актеры создавали
свой собственный, иллюзорный мир — покушались на пра-
ва Бога, единственного Творца. Артисты отказывались от
своей личности, от собственной судьбы, дарованной им Бо-
гом, и играли чужие жизни и роли. □
ОТЛИЧИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ от современ-
ных ей литератур латинского Запада или греческой Визан-
тии в том, что она по-другому связана с бытом, обрядом и
практическими потребностями общества.
Академик Д.С. Лихачев
предложил особый тер-
мин - «литературный эти-
кет». Ученый писал: «Лите-
ратурный этикет средне-
векового писателя слагался
из представлений о том:
1) как должен был совер-
шаться тот или иной ход со-
бытий, 2) как должно было
вести себя действующее ли-
цо сообразно своему поло-
жению, 3) какими словами
должен был описывать ав-
тор совершающееся. <„>
Все дело в том, что все эти
словесные формулы, сти-
листические особенности,
определенные повторяю-
щиеся ситуации применя-
ются средневековым писа-
телем <...> именно там, где
они требуются. Писатель
выбирает, размышляет, оза-
бочен общей «благообраз-
ностью» изложения. Самые
литературные каноны варь-
ируются им, меняются в за-
висимости от его представ-
лений о «литературном
приличии». Именно эти
представления и являются
главными в его творчестве.
Перед нами не механиче-
ский подбор трафаретов, а
творчество, в котором писа-
тель стремится выразить
свои представления о долж-
ном и приличествующем, не
столько изобретая новое,
сколько комбинируя ста-
рое». □
113
Литература от античности до XVIII века
Церковные песнопения исполня-
лись на богослужениях в опреде-
ленное время. В храме звучали
образцы церковного красноре-
чия и краткие жития святых. Их
называли проложными — по сла-
вянскому названию сборника
житий, «Пролога». Чтение про-
странных житий слушали монахи
за трапезой.
Несмотря на эти отличия от про-
изведений художественных,
древнерусские памятники обла-
«Христианская
топография» Козьмы
Индикоплова
(пер. с греч. в XII в.)
не только рассказывала
о заморских странах,
туземцах и невиданных
чудовищах.
но и давала
представление
о летосчислении.
церковном
годе и праздниках.
дают несомненными эстетичес-
кими свойствами. В древнерусской литературе события и
вещи, окружающие человека, — символы и проявление
высшей, Божественной реальности. В мире властвуют две
силы — воля Бога, желающего блага человеку, и воля дьяво-
ла, жаждущего своими кознями отвратить человека от Со-
здателя и погубить. Человек свободен в своем выборе меж-
ду добром и злом, светом и тьмой.
Время и пространство в древнерусской словесности — не
физические категории. Сквозь временное просвечивает
вечность. Повторяющиеся каждый год церковные праздни-
ки — Рождество и Воскресение Христа — были не просто
воспоминанием о событиях земной жизни Спасителя, но
таинственным и реальным их повторением. Каждое празд-
нование Рождества Христова верующие переживали как
рождение младенца Иисуса, а каждый праздник Пасхи был
для них новым воскресением Христа из мертвых. Не слу-
чайно древнерусский проповедник XII в. Кирилл Туров-
ский, вспоминая о воскресении Христа, постоянно упот-
ребляет слово «днесь» (ныне). □
БИБЛЕЙСКИЕ СОБЫТИЯ истолковывались как прообразы
того, что происходит в настоящем. События прошлого для
древнерусского человека не исчезали бесследно: они рожда-
ли долгое эхо, повторяясь и обновляясь в настоящем. Отголо-
ском библейской истории об убиении Лнеля братом Каином
для древнерусских книжников было вероломное убийство
святых князей братьев Бориса и Глеба «новым, вторым Каи-
ном» — сводным братом Святополком. Пространство для
древнерусского человека не было просто географичес-
ким понятием. Оно могло быть своим и чужим, родным
и враждебным. Свои земли — земли христианские
и святые места: Палестина с Иерусалимом, Константинополь
с его святынями, афонские монастыри на Балканах. Святые
114
Особенности древнерусской книжности
земли располагались на востоке, на
восходе солнца. Не случайно ал-
тарь — главная часть христианско-
го храма — всегда обращен на вос-
ток. Грешные земли находились на
западе и севере. Восток и запад
имели в древнерусском религиоз-
ном сознании не географический, а
ценностно-религиозный символи-
ческий смысл.
Стиль в древнерусской литературе
зависел не от жанра произведе-
ния, а от предмета повествования.
В описании жизни святого исполь-
зовался устойчивый набор выра-
жений и библейских цитат. Святой
обычно именовался земным анге-
лом и небесным человеком, див-
ным и пречудным, говорилось о
свете его души и подвигах, о неук-
лонной, жаждущей любви к Богу.
Эти же эпитеты используются при
Икона
«Рождество Христово»
(первая четверть XV в.).
изображении святого в летопис-
ном фрагменте и в «похвальном слове». Так, неизменным в
различных произведениях был образ идеального князя: он
благочестив, милостив, справедлив и храбр. Его смерть оп-
лакивают все люди — богатые и бедные. Другой набор тра-
фаретов был характерен для воинского стиля. Им описыва-
лись битвы в летописях, в исторических повестях и в
житиях. Враг выступал в силе шяжце, обступал русское вой-
ско подобно лесу. Русские князья перед битвой возносили
молитвы Богу. Стрелы летели как дождь; воины бились,
схватившись за руки. Битва была столь жестока, что кровь
заливала долины.
В культуре же Нового времени высоко ценятся индивиду-
альность и неподражаемый стиль писателя. Оригиналь-
ность же древнерусского книжника проявляется не в нару-
шении традиции, а в варьировании привычных образов.
Стиль некоторых древнерусских книжников легко узнава-
ем. Так, невозможно приписать другому писателю сочине-
ния Епифания Премудрого с его изощренным «плетением
словес». Неподражаем стиль посланий Ивана Грозного,
дерзко смешивающего велеречивость и грубую брань, уче-
ные слова и слог простого разговора. Но это скорее исклю-
чения. Древнерусские авторы сознательно не пытались
быть оригинальными, не щеголяли красотой или новизной
стиля. □
115
Жанры древнерусской
литературы
В литературе Нового вре-
мени все элементы (жан-
ры. тексты) взаимосвяза-
ны. При формировании
литературного течения
или направления прису-
щие ему черты проявляют-
ся в самых разных жанрах.
Так, исследователи пишут
о романтической поэме и о
романтической элегии, о
романтической трагедии и
повести. Изменения внут-
ри жанра воспринимаются
произведениями другой
жанровой природы. Прие-
мы психологического ро-
мана XIX столетия насле-
дует лирика; под влиянием
господствующей прозы
«прозаизируется» стихо-
творство (например, лири-
ка Н.А. Некрасова). Главен-
ство поэзии в литературе
символизма приводит к
лиризации символистской
прозы. □
Современная литература унаследовала набор жанров, вос-
ходящих к античности. Еще в Древней Греции сложи-
лись три основных рода литературы — эпос, лирика, драма.
Еще древние греки и римляне создали такие драматические
жанры, как трагедия и комедия, и такой эпический жанр,
как роман. За десятки веков, прошедших с античных вре-
мен, многие жанры изменились, сохранив лишь старые на-
звания, а иные родились. Но все же жанры античной и сов-
ременной литературы соединены прямым родством.
Совсем другая картина открывается в древнерусской книж-
ности. Большинство бытовавших в ней жанров угасло уже к
XVIII столетию или на его протяжении; некоторые сохрани-
лись в богослужениях Русской православной церкви. □
В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ связи между разными
видами и жанрами еще нет. Даже в XVII столетии, когда ис-
торические повествования претерпевают значительные из-
менения и возникают прежде неизвестные жанры, книж-
ники продолжают создавать жития святых по старым
схемам. Одни жанры развиваются быстрее, другие медлен-
Евангелист святой
Матфеи. Миниатюра из
Лтцевои оукописи
Успенского собора
(We I
нее, третьи остаются неподвижными. Не
развиваются жанры, структура кото-
рых обусловлена правилами богослу-
жения. Мало изменились жития:
они повествуют о вечном — о рас-
крытии и присутствии святости в
земном мире. В разных жанрах суще-
ствует свое видение человека. Но,
например, житийный персонаж —
святой и в других жанрах будет
изображаться не так, как обыкно-
венные, грешные люди, князь —
неизменно иначе, чем простолю-
дин. □
ОСНОВНЫМИ ЖАНРА-
МИ древнерусской литературы
116
Жанры древнерусской литературы
можно считать слово, житие (святых — преподобнические,
святых князей, мучеников, юродивых и др.), хождение, во-
инскую повесть и послание. □
Первое сохранившееся произведение древнерусской лите-
ратуры — «Слово о Законе и Благодати», написанное свя-
щенником Иларионом между 1037—1050 гг. (возможно, в
1049). Он стал первым русским митрополитом (с 1051) —
уроженцем Руси (прежние митрополиты были греками).
«Слово...» Илариона принадлежит к жанру торжественно-
го церковного красноречия. «Слово...» предназначалось
для произнесения в церкви на богослужении и посвяща-
лось разъяснению смысла христианского вероучения и
праздников. Произведение Илариона было прочитано им в
одном из киевских храмов. В «Слове...» раскрывается
смысл праздников Благовещение и Воскресение Христово
(Пасха). Вероятно, произнесение текста было приурочено к
одному из них. Иларион, следуя за идеями одного из пер-
вых проповедников христианства апостола Павла, проти-
вопоставляет Закон (Ветхий Завет — основу религии евре-
ев, иудаизма) Благодати, принесенной людям Христом
(Новому Завету). Благодаря Закону люди научились отли-
чать грех от добродетели, но не могли победить грех и
смерть. Только Благодать Христа избавила людей от власти
греха, совершенного первым человеком Адамом. Такова ос-
новная тема «Слова...» Илариона. Антитеза Закон — Благо-
дать развернута с помощью ряда противопоставлений: Бла-
годать подобна жене еврейского праотца Авраама Сарре и
ее сыну Исааку. Закон символизирует рабыня Авраама
Агарь и их сын Измаил. Закон — тень, а Благодать — исти-
на. Иларион противопоставляет Ветхий Завет, обращенный
лишь к одному еврейскому народу, Новому Завету — союзу
с Богом, участниками которого могут стать все народы и
страны. Он прославляет славную Русскую землю и ее могу-
щественных князей: Владимира Святославича, крестивше-
го Русь, и его сына Ярослава Мудрого. Автор «Слова...» ут-
верждает, что позднее (в сравнении с другими народами)
принятие христианства Русью не наносит ущерба ее хри-
стианскому достоинству: страна, принявшая крещение,
столь же любима Богом, как и другие страны. Эта мысль
Илариона имела особое значение: Русь приняла крещение
от Византийской империи, а византийцы считали, что наро-
ды, крещенные ими, становятся подданными империи.
Иларион оспаривает эту политическую идею.
В XII в. были созданы сочинения другого прославленного
древнерусского проповедника, епископа Туровского — Ки-
рилла. Он составил восемь «Слов...», посвященных просла-
В «Слове...» митрополита
Илариона выражена пара-
доксальная сущность Хри-
ста, соединяющего в себе
божественное и человече-
ское: «Как человек, поло-
жен был во гробе - но, как
Бог, разрушил ад и души
освободил; как человека,
запечатали во гробе, - но,
как Бог, исшел, целыми
печати сохранив; как че-
ловека, тщились иудеи
утаить Воскресение <...>
но, как Бога, познанием и
ведением исполнились
все концы земли» (пер.
А. Юрченко). Как писал
исследователь древнерус-
ской литературы И.П. Ере-
мин, тема в «Словах...»
Кирилла Туровского «за-
кономерно принимала
форму замкнутого в сти-
листическом отношении
фрагмента изложения -
форму риторической ти-
рады. <...> В основе ее ле-
жит <...> чередование
близких по значению и од-
нотипных по синтаксиче-
ской структуре предложе-
ний». Пример такой
тирады: «Неизмерима не-
бесная высота, не испыта-
на глубина преисподней,
неведома тайна Божест-
венного промысла. Вели-
ка и неизреченна милость
Божия на роде человече-
ском, которою помиловал
нас. Того ради хвалить и
петь должны мы, братья,
Иисуса Христа, не забы-
вать чудес его великих,
поведать о которых бесси-
лен язык человеческий...»
(пер. И. Еремина). □
1 1
Литература от античности до XVIII века
Антитеза - основной при-
ем в «Сказании о Борисе и
Глебе». Братьям противо-
поставлен Святополк. Бо-
рис и Глеб чужды мыслям
о земной славе и могуще-
стве. Святополк охвачен
жаждой безграничной
власти. Борис и Глеб по-
свящают себя Богу. Совет-
ник Святополка - дьявол.
Противопоставление
«страстотерпцы / убийца»
проводится во многих эпи-
зодах сказания: Борис в
ночь перед убийством мо-
лится, а Святополк сове-
щается с боярами - испол-
нителями злодейского
повеления. Ночной совет
Святополк проводит
в Вышгороде, позже став-
шем местом погребения
братьев и центром их по-
читания. Сцены убиения
Бориса и Глеба далеки от
правдоподобия. Святые
братья произносят про-
странные молитвы, обра-
щенные к умершему отцу,
к брату-убийце и к Богу.
Посланцы Святополка не
прерывают этих молитв-
плачей и убивают будущих
святых, когда те прекра-
щают молиться. □
влению и раскрытию смысла нескольких церковных празд-
ников. □
САМЫМ РАСПРОСТРАНЕННЫМ ЖАНРОМ в древнерус-
ской литературе были жития святых. Жития рассказывают
о жизни святых и имеют религиозно-назидательный смысл.
Описанные в них истории — предмет для подражания. Жи-
тие должно вызывать в читателе или слушателе чувство уми-
ления самоотречением и духовной чистотой, кротостью и
радостью, с которыми святой переносил страдания и лише-
ния во имя Божие. Жития также называют агиографиче-
ской (от греч. h'agios — «святой» и grapho— «описываю») ли-
тературой. К жанру житие примыкает патерик (от греч.
pater — «отец») — сборник рассказов-легенд о наиболее за-
нимательных и назидательных эпизодах святых отцов или
старцев — и пролог (от греч. prologos — «вступление»; не пу-
тать с вступительной частью книги — прологом.) — сборники
кратких житий и поучений. □
ДРЕВНЕЙШИЕ РУССКИЕ АГИОГРАФИЧЕСКИЕ ПАМЯТ-
НИКИ — два жития князей-страстотерпцев (принявших до-
бровольную смерть в подражание Христу) Бориса и Глеба —
«Сказание о Борисе и Глебе» неизвестного автора и «Чтение
о Борисе и Глебе» (1080-е или между 1108 и 1115 гг.) киево-
печерского монаха Нестора. В «Сказании о Борисе и Глебе»
рассказывается о вероломном убиении братьев-князей —
юноши Бориса и отрока Глеба — их старшим сводным бра-
том Святополком, который замыслил единолично править
всей Русью. Повествование в «Сказании...» наполнено пси-
хологизмом. Подробно описы-
« ваются душевные борения,
скорбь и страх святых в пред-
дверии безвременной смерти.
И в то же время Борис желает
принять смерть в подражание
Христу. Молитвы Бориса и
Глеба — шедевры красноре-
чия. В них последовательно и
ясно развертывается основная
мысль — сожаление о гряду-
щей смерти и готовность при-
нять ее от рук убийц. Убиение
Бориса сопровождается хоро-
вым плачем его слуг и убийц.
«Сказание...» относится к жи-
тийной разновидности, кото-
рую ученые называют «марти-
Миниатюра из
Сильвестровското
сборника
(XIVв) к «Сказанию
о Борисе
и Глебе- представляет
Христа и братьев,
поясняя надписью:
«Христос подаст венцы
Борису и Глебу".
118
Жанры древнерусской литературы
рий» (от греч. martyrion — «мученичество»). В мартирии по-
вествуется не о всей жизни святого, а лишь о его мучениче-
ской смерти за веру в Христа. Борис и Глеб — не мученики
за веру в собственном смысле слова (Святополк не понуждал
их отречься от христианской веры) — они принимают
смерть, подражая Христу. «Сказание...» содержит совсем не
житийный фрагмент, выдержанный в воинском стиле, —
описание битвы Святополка со сводным братом Ярославом,
мстящим великому грешнику за убиение святых. Бори-
соглебские жития стали образцом для последующих агио-
графических произведений о святых князьях, умерших от
рук убийц. □
ДРУГАЯ РАЗНОВИДНОСТЬ АГИОГРАФИИ - преподоб-
нические жития — была унаследована древнерусской ли-
тературой от Византии. Преподобнические жития по-
вествовали о жизни преподобных — святых-монахов.
Древнейшее произведение этого типа — «Житие Феодосия
Печерского» (1080-е или после 1108) Нестора. Житие имеет
традиционную трехчастную структуру: вступление, пове-
ствование о жизни святого от рождения до кончины, рас-
сказ о посмертных чудесах. В начале жития описываются
три попытки Феодосия покинуть материнский дом и посвя-
тить себя Богу. В роли «противника» святого выступает
родная мать, из безумной любви и по внушению дьявола
удерживающая святого. Неведомо для себя самой она ис-
полняет волю Божию, препятствуя сыну удалиться из Руси
на Святую землю — в Палестину. Бог предназначал Феодо-
сию стать одним из основателей Киево-Печерского мона-
стыря. Только третья попытка ухода от матери оказалась
успешной. Ряд самостоятельных, сюжетно не связанных
между собой эпизодов повествует о
Феодосии — монахе и позднее игу-
мене (настоятеле) Киево-Печерского
монастыря. Характерные черты Фео-
досия — полная посвященность соб-
ственной жизни Богу и уверенность
в Божией помощи; отказ от забот о
телесных и хозяйственных нуждах;
смирение, почти граничащее с юрод-
ством; радостное исполнение тяже-
лых работ и обличение грехов.
В конце XIV и в начале XV вв. монах
Епифаний, прозванный Премудрым,
написал два жития — «Житие Сте-
фана Пермского» (крестителя и пер-
вого епископа в Пермской земле) и
nOKfAtiMflflayilMV
1ПА^1А^1-ША . HtorTKOfttUUn
UtOnOA^IHtrTAMHiUr . .MHO*
МНЗр<Л1Л»уГП1> . HtetVAKHUi
UIA<AS>IMV ; р-»л
В отличие от «Сказания...»
Несторово «Чтение...» -
подробное описание всей
жизни Бориса и Глеба и
посмертных чудес, удосто-
веряющих их святость. Не-
стор показывает их
чуждыми раздвоенности,
душевным сомнениям и
смятению. Борис и Глеб в
«Сказании...» и «Чте-
нии...» уподоблены древ-
нерусскими книжниками
праведному Авелю, а их
убийца Святополк - Каину,
брату и убийце Авеля. Об
этом убийстве, первом на
земле, повествует Библия.
История Бориса и Глеба
повторяет историю Авеля:
Святополк совершил пер-
вое убийство на Руси в
христианское время. □
В XIV в. по образцу житий
Бориса и Глеба был создан
мартирий - житие твер-
ского князя Михаила Яро-
славича, убитого на терри-
тории монголо-татарского
ханства по проискам мос-
ковского князя Юрия Да-
ниловича. Михаил идет в
Орду на верную смерть,
желая спасти от бедствий
свое княжество. Агиограф
использует прием замед-
ления (ретардации), опи-
сывая, как к князю прихо-
дят все новые известия о
приближении убийц и как
злодеи приближаются к
шатру Михаила. □
Расчистка леса («Житие
Сергия Радонежского-).
119
Литература от античности до XVIII века
. “и ' „
ТОСЫ f
U Г-tfA ’
Буквица из новгородской
рукописи XIV в. в виде
писца - непосредствен-
ного мастера-исполните-
ля предлагаемого читате-
лю текста
«Житие Сергия Радонежского». «Житие Сергия Радо-
нежского» сохранилось в более поздних переделках.
Епифаний назвал свой стиль «плетением словес». От-
личительная черта «плетения словес» — интерес к
форме слова, обильное использование созвучий, сло-
весных повторов, развернутых метафор и сравнений.
Это необычайно торжественный и пышный стиль. На-
писанные Епифанием жития чрезвычайно велики. В
них множество цитат из Библии (340 цитат в «Житии
Стефана Пермского»), которые составляют целые це-
почки. Он виртуозно обыгрывает созвучия слов, в ча-
стности окончаний (напоминающих рифмы). Епифа-
ний переплетает метафоры и сравнения, нанизывает
одинаково построенные предложения. Часто он выстраи-
вает длинные ряды слов-синонимов (иногда по нескольку
десятков). □
Герой «Моления Даниила
Заточника» восхваляет
мудрость, могущество и
красоту князя, прибегая к
пышным метафорам из
библейской книги «Песнь
Песней»: «Княже мой,
господине! Покажи мне
лицо свое, ибо голос твой
сладок и образ твой пре-
красен; мед источают ус-
та твои, и дар твой как
плод райский». Даниил
выразительно живопису-
ет свои бедствия: «Когда
услаждаешься многими
яствами, меня вспомни,
хлеб сухой жующего: или
когда пьешь сладкое пи-
тье, вспомни меня, теп-
лую воду пьющего в ук-
рытом от ветра месте;
когда же лежишь на мяг-
кой постели под собольи-
ми одеялами, меня вспом-
ни, под одним платком
лежащего, и от стужи оце-
пеневшего, и каплями до-
ждевыми, как стрелами,
до самого сердца пронза-
емого» (пер. Д.С. Лихаче-
ва). □
СВЕТСКИХ ЖИЗНЕОПИСАНИЙ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИ-
ТЕРАТУРА не знала. В ней встречаются повествования о
князьях-воинах, но эти князья изображаются как святые.
Во второй половине XIII в. было создано житие новгород-
ского и великого владимирского князя Александра Яросла-
вича (Невского). В нем соединены черты воинской повести
(описание боевых побед и мужества Александра и его дру-
жинников) и рассказ о благочестивости князя. В XIV столе-
тии было создано житие псковского князя Довмонта (после
крещения — Тимофея), выходца из Литвы. В нем описыва-
ются победы князя и псковичей над немецкими рыцарями.
По стилю житие напоминает летописные повествования о
битвах. Однако это житие необычное.
Княжеские жития существуют и в других средневековых
славянских литературах — в сербской, болгарской. Есть по-
добные жития западноевропейских святых правителей —
английских, норвежских и др.
В XV—XVI вв. появляются жития легендарного характера,
в которых содержатся необычные повороты событий, не-
ожиданно переосмысленные фольклорные сюжеты и мо-
тивы. Такова «Повесть о Петре и Февронии муромских»,
написанная в середине XVI в. Ермолаем Прегрешным
(в монашестве — Еразм). □
Интересными были сочинения древнерусской литературы,
написанные в жанре хождения (от ходить — путешество-
вать). Одним из наиболее читаемых и любимых в Древней
Руси хождений было «Хождение игумена Даниила». Игу-
мен Даниил посетил Палестину в 1106—1107 гг. Даниил
сначала перечисляет города, которые должны пройти па-
1-J
Жанры древнерусской литературы
ломники на пути из Константинополя в Иерусалим, указы-
вает расстояния между ними. В центре повествования —
рассказ об Иерусалиме: о расположении города, форме его
стен, климате, чудесной урожайности земель.
«Хождение...» Даниила сохранилось более чем в 150 спи-
сках XV—XIX вв. Оно стало образцом, которому подража-
ли позднейшие древнерусские книжники, составляя описа-
ния своих путешествий.
Необычное хождение было создано во второй половине
XV в. По форме оно напоминает паломническое путешест-
вие: рассказ ведется от первого лица, повествование разде-
лено на ряд самостоятельных эпизодов-описаний. Как и ав-
торы паломнических хождений, составитель этого
произведения («Хождение за три моря») указывает рассто-
яния между городами, которые он посетил. Но автор отпра-
вился в путешествие не с благочестивыми религиозными
намерениями, а с целью торговли. Он оказался не на право-
славной земле, а в Индии, где жили иноверцы, исповедую-
щие ислам, буддизм и индуизм.
Путешественником был Афа-
насий Никитин, посетивший
Индию предположительно в
1471 — 1474 гг. □
УНИКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕ-
НИЕ древнерусской словесно-
сти «Моление Даниила Заточ-
ника» не вызывает сомнений в
своей подлинности, но точное
время его написания неизвест-
но. «Моление...» сохранилось в
двух версиях. Текст одной ре-
дакции носит название «Слово
Даниила Заточника» и обра-
0 иерусалимских святы-
нях рассказывается в «Хо-
ждении игумена Дании-
ла». Автор стремится,
чтобы его читатели почув-
ствовали реальность со-
бытий земной жизни Ии-
суса Христа, связанных с
иерусалимскими и пале-
стинскими местами. К ка-
ждому описанию игумен
дает краткое напоминание
об эпизодах земной жиз-
ни Спасителя, о Богомате-
ри, апостолах, библейских
пророках и царях, когда-то
живших на этих землях
Повествование о путеше-
ствии по Святой земле за-
канчивается в Иерусали-
ме - ее священном
центре. Даниил возносит
хвалу Богу, помогшему
ему посетить святыни, и
приносит покаяние в гре-
хах. □
щен к князю Ярославу Владимировичу, жившему в конце
ХИ в. Второй текст, названный «Моление...», адресован
Ярославу Всеволодовичу, княжившему в первой половине
XIII в. «Моление...» — послание-прошение автора к князю с
просьбой о прощении и облегчении тяжелой участи. «Мо-
ление...» содержит пространный набор изречений о судьбе
глупых и мудрых, о злых женах. Автор стремится выказать
свои знания, обильно цитируя не только Библию, но и дру-
гие переводные произведения.
Исследователи спорят о том, что же такое «Моление...» —
действительное прошение несчастливца, разоренного боя-
рами и даже заточенного в темницу, или шутливое, комиче-
ское произведение, в котором пародируется жанр проси-
121
Литература от античности до XVIII века
Пришествие и брань
Батыева на Руси.
Древнерусская
миниатюра.
тельного послания и шутливо переосмыслены библей-
ские цитаты. Слишком неуместны и чрезмерны вос-
хваления из «Песни Песней», примененные к князю;
вызывают улыбку и смех пословицы о злых женах.
В византийской литературе существовали пародий-
ные, комические прошения. Но в древнерусской сло-
весности такой жанр неизвестен. □
Наряду с произведениями устойчивого жанрового ха-
рактера — памятниками церковного красноречия,
житиями, хождениями — в древнерусской литерату-
ре известны сочинения уникальной жанровой приро-
ды, смысл которых остается во многом неясным. Са-
мое известное из них — «Слово о полку Игореве»,
посвященное неудачному походу на тюркское племя
половцев новгород-северского князя Игоря Святосла-
вича в 1185 г. (слово «полк» означает «поход»). Впер-
вые оно было издано в 1800 г., а в 1812 г. единственная
рукопись погибла в пожаре, когда войска француз-
скоро императора Наполеона заняли Москву. Некоторые
исследователи считают «Слово о полку Игореве» поддел-
кой XVIII в.: оно непохоже на древнерусские произведе-
ния, повествующие о битвах. □
В XIV—XV ВВ. в древнерусской литературе складывается
жанр воинская повесть. В них описывались битвы между
русскими и иноплеменниками. Первой воинской повестью
была, вероятно, «Повесть о разорении Рязани Батыем», на-
писанная, скорее всего, в середине XIV в. и входящая в
цикл сказаний о рязанской святыне — иконе Николы За-
разского (Зарайского). Она описыв~*г (не
всегда исторически достоверно) Зс-^оева-
ние Рязанской земли войсками монголо-та-
тарского хана Батыя в 1237 г.
В XV в. была написана воинская повесть
«Сказание о Мамаевом побоище», посвя-
щенная победе князя Дмитрия Донского
над татарскими войсками Мамая на Кули-
ковом поле (1380).
Основная тема повести — Божественная
предопределенность победы над иноверца-
ми. Перед битвой Дмитрий приходит в Тро-
ицкий монастырь к святому Сергию Радо-
нежскому, и тот предрекает тяжелую
победу, благословляя на битву и отправляя
с ним двух воинов-монахов — Пересвета и
Ослябю.
122
Жанры древнерусской литературы
Между 1380 и 1393 гг. было созда-
но еще одно произведение о Кули-
ковской битве — «Задонщина».
«Задонщина» — сочетание славы
князьям-победителям Дмитрию
Донскому и Владимиру Андрееви-
чу и всему русскому воинству с
плачем по убитым в сражении.
Текст «Задонщины» во многих ме-
стах напоминает текст «Слова
о полку Иго реве». Но если
в «Слове...» описывались злове-
щие приметы, предсказывающие
поражение русских, то в «Задон-
щине» ликующая, радостная при-
рода предвещает великую победу.
Большинство исследователей счи-
тают, что автор «Задонщины» на-
меренно подражал «Слову о полку
Игореве», противопоставляя Кули-
ковскую битву бесславному похо-
ду новгород-северского князя. □
ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
появились в русской литературе в
Буква за буквой, слово
к слову, старательно
и вдумчиво поверял свои
мысли бумаге один из
просвещеннейших людей
своего времени
библиофил
и собирател: книг
грозный царь Иван IV
(копия с портрета
хранящегося
в Копенгагене,
и грамота царя)
Личной печатью он
заверял написанное
XVI в. Вопросы о праведной и неправедной власти, о пра-
вильном устройстве государства и предназначении различ-
ных сословий, о соотношении религиозной веры и справед-
ливого закона обсуждаются в многочисленных посланиях
этого времени. В 1564 г. воевода русского царя Ивана Гроз-
ного князь Андрей Курбский, опасаясь безвинного наказа-
ния, бежал в Польшу. Он направил царю послание, в кото-
ром обвинил его в безвинных убийствах, упрекнул за отказ
от совета с боярами и призвал Бога рассудить его с царем-
злодеем на Страшном суде. Уязвленный Иван Грозный отве-
тил боярину пространным посланием, в котором заявил, что
волен казнить или жаловать любого из подданных, не давая
другим в том отчета. Но упрек в тиранстве и нечестивости он
отверг и в свою очередь грозил князю Божиим судом. Затем
боярин написал еще два послания, а царь — еще одно. Стиль
Грозного глубоко индивидуален, его нельзя спутать со сло-
гом других древнерусских авторов. □
Реформы Петра I начертали для русской культуры и сло-
весности новый путь: восторжествовало светское, мирское
искусство, образцом стали сочинения западноевропейских
авторов.
«Повесть о разорении Ря-
зани...» начинается вызо-
вом, который Батый бро-
сает русскому князю
Федору Юрьевичу, требуя
для себя от рязанских
князей их дочерей и жен.
Федор дал хану дерзкий
ответ и был убит; жена
князя, узнав об этом,
умертвила себя вместе с
малолетним сыном. В по-
вести соединены былин-
ный мотив вызова, броса-
емого иноплеменниками
русскому князю, и житий-
ный мотив гибели кня-
зяхристианина от рук
иноверцев. Центральный
эпизод - мужественная
гибель рязанцев, до пос-
леднего человека защи-
щавших город. □
123
Летописи
Летопись - не художест-
венное произведение
в строгом смысле слова
и не труд ученого-истори-
ка. Часто она играла роль
юридического документа
(на нее ссылались князья,
споря о праве на власть).
Так, в «Повесть временных
пет» включены договоры
русских князей с Византи-
ей. Некоторые ученые (на-
пример, И.Н. Данилевский)
полагают, что летописи со-
ставлялись не для людей,
а для Страшного суда,
на котором Бог будет ре-
шать судьбы людей в кон-
це мира: в летописи пере-
числялись грехи и заслуги
правителей и народа. Ле-
тописец не истолковывал
события, не искал их отда-
ленных причин, а просто
описывал их. Все происхо-
дящее он объяснял волей
Божией и рассматривал
в свете Страшного суда.
Внимание к причинным
связям событий и их праг-
матическая (от греч. prag-
ma - «дело», «польза») ин-
терпретация усиливаются
в позднем летописании. □
Что бы ни случилось — войны и разорение родной земли,
голод и болезни, праздники и победы, рождение и смерть
правителей, наводнения и солнечные затмения, падения не-
бесных тел и чудесные явления Богородицы, необычайные
холода или жара и невиданные урожаи хлеба, удивительные
изобретения или открытия мудрецов и ученых, — человек
ощущает, что после прекращения его земного существова-
ния жизнь продолжится, но он сам и те события, очевидцем
или участником которых он был, никогда более не повторят-
ся. Желание остановить, удержать убегающее время могло
быть одним из важных импульсов к описанию современно-
сти и составлению летописей. □
ЛЕТОПИСЬ — форма исторических сочинений древнерус-
ской литературы. В таких сочинениях события излагаются
по погодичному принципу — они объединены по годовым
статьям. Их также называют погодными записями. Эти ста-
тьи, в которых объединялись сведения о событиях, произо-
шедших в течение одного года, начинаются словами «В ле-
то такое-то...» (лето в древнерусском языке означает
«год»). Предполагают, что летописная форма развилась из
пасхалий — таблиц для определения дня праздника Пасхи.
Святцы с пасхалией
124
Летописи
Перечень годов в них иногда сопровождался кратки-
ми записями о событиях прошлых лет. Летописи
принципиально отличаются от известных
в Древней Руси византийских хроник, отку-
да составители русских погодных записей
заимствовали многочисленные
сведения из всемирной истории.
В переводных византийских
хрониках события были распре-
делены не по годам, а по цар-
ствованиям императоров. □
Летописцами были обычно мо-
нахи и княжеские или царские
чиновники. Описание событий
Себер Святой Софии
в Киево-Печерском
монастыре.
велось при монастырях, при дворах князей, царей и свя-
щеннослужителей высшего сана — епископов и митропо-
литов.
Летописи делятся исследователями на общерусские и мест-
ные. В общерусских летописных сводах соединены извес-
тия о событиях, происходивших в самых разных княжест-
вах. Составители местных летописей интересуются
случаями, связанными только со своим городом или княже-
ством. □
Почти все русские летописные тексты представляют собой
своды — соединение нескольких текстов или известий из
других источников более раннего времени.
Самые ранние дошедшие до нашего времени летописи от-
носятся к рубежу XIII — XIV вв. Но летописание велось на
Руси и раньше. Вероятно, древнейшие летописи были со-
зданы в XI в. Наибольшее признание получила гипотеза
А.А. Шахматова, объясняющая возникновение и описыва-
ющая историю русского летописания XI — начала XII в.
Ученый сопоставил сохранившиеся летописи. Благодаря
текстологическому анализу им были обнаружены следы су-
ществования древнейших сводов. По его мнению, около
1037 г. был составлен Древнейший Киевский летописный
свод, повествовавший о начале истории и о крещении Руси.
Около 1073 г. в Киево-Печерском монастыре (вероятно, мо-
нахом Никоном) был закончен первый Киево-Печерский
летописный свод. В 1093— 1095 гг. на основе свода Никона
был составлен второй Киево-Печерский свод (другое на-
звание — Начальный). В нем осуждались неразумие и сла-
бость тогдашних князей, которым противопоставлялись
прежние мудрые и могущественные правители Руси. □
125
Литература от античности до XVIII века
Русская рать и татарское
войско у р. Непрядвы
(Лицевом летописный
свод XVI в.).
В Западной Европе жанр
хроник сформировался
раньше, чем летописание в
Древней Руси. Русские ле-
тописи во многом сходны с
западноевропейскими хро-
никами, в которых повест-
вование обычно разбито на
годовые статьи. Так, очень
похожи некоторые преда-
ния и сказания о происхо-
ждении и древнейшей ис-
тории Руси и Чехии,
запечатленные в «Повести
временных лет» и «Чеш-
ской хронике» Козьмы
Пражского (первая чет-
верть XII в.). Однако это
сходство объясняется оди-
наковыми представления-
ми об истории, а не влия-
нием западноевропейских
хроник на древнерусское
летописание. На Западе
хроники велись на латин-
ском языке, незнакомом
древнерусским книжни-
кам. Никаких свидетельств
об интересе летописцев к
западноевропейской хро-
нографии и явных заимст-
вований из латинских хро-
ник не известно. □
В 1110—1113 гг. была завершена первая версия «Повести
временных лет» — летописного свода, вобравшего много-
численные сведения по истории Руси: о войнах русских
с Византийской империей, о призвании на Русь на княже-
ние скандинавов Рюрика, Трувора и Синеуса, об истории
Киево-Печерского монастыря, о княжеских преступлени-
ях. Вероятный автор этой летописи — монах Киево-Печер-
ского монастыря Нестор. В 1116 г. монахом Сильвестром
и в 1117 — 1118 гг. неизвестным книжником из окружения
князя Мстислава Владимировича текст «Повести времен-
ных лет» был переработан. Так возникли вторая и третья
редакции «Повести временных лет». Вторая редакция до-
шла до нас в составе Лаврентьевской летописи (1377), атре-
тья — в Ипатьевской летописи (XV в.).
Текстом «Повести временных лет» открываются древне-
русские летописи XIV—XVI вв. Ее название обыкновенно
переводится как «Повесть минувших лет». Существуют
и другие толкования: «Повесть, в которой повествование
распределено по годам» или «Повествование в отмеренных
сроках», т. е. рассказ не о вечном, а о преходящем — кану-
не конца света и Страшного суда. □
126
Летописи
Дальнейшим важным этапом в исто-
рии русского летописания было за-
вершение в 1199 г. Киевского ве-
ликокняжеского летописного свода,
в состав которого вошли Киевская ле-
топись, Свод южнорусского города
Переяславля и Черниговская лето-
пись. Киевский свод — перечень дея-
ний великих киевских князей и их
противников.
В 1212 г. был создан Владимирский ве-
ликокняжеский свод, в состав кото-
рого вошли более ранние владимир-
ские летописи 1175 и 1189—1193 гг.
На юго-западе Руси в 1260 г. была со-
ставлена Галицкая летопись (от назва-
ния города Галича). Галицкий свод не
был летописным текстом в собствен-
ном смысле слова: в нем не было годо-
вой сетки (в сохранившемся тексте,
включенном в состав Ипатьевской ле-
-Хроника»
Георгия
Амартола
(список - Тверь.
XIV в.) также
содержала
множество
иллюстрации.
тописи, даты проставлены позднее).
Спустя 30 лет, в 1290 г., был завершен
другой летописный свод на юго-западе
Руси — Волынская летопись (от назва-
ния города Владимира Волынского).
Волынская летопись была присоедине-
на к Галицкой и продолжила ее.
Одним из центров летописания после
монголо-татарского нашествия стала
Тверь, где в 1305 г. при дворе князя Ми-
хаила Ярославича был составлен пер-
вый Тверской летописный свод.
В начале XV в. центр летописания
переместился в Москву. В Москве
в 1408 г. по инициативе митрополита
Киприана был создан первый Москов-
ский летописный свод. Он имел обще-
русский характер. Вслед за ним были
созданы общерусские московские сво-
ды 1448, 1472 и 1479 гг. □
ЛИТЕРАТУРА XVI В. тяготела к боль-
шим, монументальным формам,
к обобщению материала более ранних
летописей в пространных сводах.
В 1520-х гг. началась работа при Мос-
. па |
лрппяспупта '«И*
«,и1>лкш.да*л
ч ди марж г» ил
J „Н г» П1НПЛНИ1БЛЛ
I Г|
Ж •*,
, и- иahuMTMiatnn
I *,-» ,qfinnni4<4«(
litm • адлмр'1''1*
а н >ц*ч‘ ч -
памп jtntA atatrfm
Щ. Jlj 4itUI4MI|Hnni
«ТИН »•
цгиц!* ц*«
чтя
‘чг?
мпаг»- т* ч.вр»
tuUfnnmr
Ilf "V»,»* гига
«читр!. . тдки
Литература от античности до XVIII века
Фрагмент памятней
композиции
«Тысячелетие крещения
Руси».
Святой Владимир -
креститель Руси.
«Повесть временных лет»
содержит много преданий.
Например, легенду о про-
исхождении названия го-
рода Киева от имени князя
Кия, о княгине Ольге, хит-
роумно и жестоко мстящей
племени древлян за убий-
ство своего мужа. Лето-
писца интересуют известия
о прошлом Русской земли,
о причинах наименования
городов, холмов, рек.
В позднейших летописных
сводах число преданий не-
велико. Они находятся
в части летописи, посвя-
щенной далекому прошло-
му. В их состав включают-
ся повествования о святых
(например, рассказ от
1015 г. о братьях-князьях
Борисе и Глебе, безропот-
но принявших смерть от
руки сводного брата Свя-
тополка). Во вторую Со-
фийскую и Львовскую ле-
тописи вошло «Хождение
затри моря» Афанасия Ни-
китина. □
ковском великокняжеском дворе над самой обширной ле-
тописью, которая в науке получила название Никоновской.
Финальным этапом в истории великокняжеского и царско-
го летописания была наиболее официальная иллюст-
рированная редакция Никоновской летописи — Лицевой
(т. е. иллюстрированный) летописный свод. Работа над ним
велась в 1560-х или во второй половине 1570-х — начале
1580-х гг. В этой работе, по-видимому, лично участвовал
первый русский царь Иван Грозный. □
В XVII В. ЛЕТОПИСАНИЕ постепенно приходит в упадок.
В летописи начинают включать откровенно недостоверный
материал (об отношениях Олега Вещего и Кия, о близком
родстве Олега и Юрия Долгорукого, об обстоятельствах ос-
нования Москвы Юрием Долгоруким и др.). Возникают но-
вые, не летописные формы исторических сочинений. Тем
не менее при патриаршем дворе летописи велись до самого
конца столетия, а в некоторых местностях летописание со-
хранялось еще в XVIII в. □
Летописные тексты имеют начало, но их концовка обычно
условна: летописцу где-то надо поставить точку. Окончание
летописи обычно приурочивается к каким-то знаменатель-
ным событиям: победе русского князя над врагами или
вступлению на княжение, строительству соборов и город-
128
Летописи
ских укреплений и др. По замыслу летописцев, их повест-
вование должно продолжаться, пока существует мир.
Для летописи важен принцип аналогии — переклички меж-
ду событиями прошлого и настоящего. События настояще-
го мыслятся как эхо событий и деяний прошлого, прежде
всего деяний и поступков, описанных в Библии. Убийство
Святополком Бориса и Глеба летописец представляет как
повторение и обновление первоубийства, совершенного
Каином. Владимир Святославич — креститель Руси — срав-
нивается со святым Константином Великим, сделавшим
христианство официальной религией Римской империи.
Жанровое и стилистическое единство чуждо летописи. Ле-
тописи — произведения сложного жанрового состава. Са-
мый простой элемент в летописном тексте — краткая по-
годная запись, лишь сообщающая о событии, но не
описывающая его. В состав летописи также включаются
предания, жизнеописания святых, напоминающие жития
(иногда они могут включаться целиком), рассказы о сраже-
ниях (воинские повести), некрологи князей и др.
События в летописи — это главным образом перемещения
в пространстве: походы и переезды, охватывающие огром-
ные географические ареалы, в результате побед или пора-
жений войска, переезды святых, приезды в результате при-
глашения князя и его отъезды по причине изгнания и т.д.
Огромный событийный охват в летописи находится в види-
мой связи с отсутствием в ней ясной сюжетной линии. Из-
ложение переходит от одних событий к другим, а вместе
с тем из одного географического пункта в другой. В этом
смешении известий из разных мест с полной отчетливос-
тью выступает не только подъем религиозного мышления
над действительностью, но и сознание единства Русской
земли, единства, которое в политической сфере было в это
время почти утрачено.
Русская земля летописи предстает перед читателем в виде
средневековой географической карты, в которой города
порой заменены их символами — храмами, где о Новгороде
говорится как о Софии, о Чернигове как о Спасе и т.д., а ле-
тописец смотрит на страну словно сверху.
Традициг летописи прослеживается в русских историчес-
ких сочинениях XVIII —XIX вв. Ориентация на стиль лето-
писи присутствует в «Истории государства Российского»
(1816— 1829) Н.М. Карамзина. В пародийных целях форма
летописи использовалась А.С. Пушкиным («История села
Горюхина», 1830) и М.Е. Салтыковым-Щедриным («Исто-
рия одного города», 1869—1870). Сходство с концепцией
истории, присущей летописцам, характерно для историчес-
ких воззрений Л.Н. Толстого. □
Повествование в летописи
обычно начинается с рас-
сказа о расселении на зе-
мле сыновей Ноя - Сима,
Хама и Иафета. В визан-
тийских хрониках началь-
ной точкой отсчета было
сотворение мира. Русские
считали себя потомками
Иафета - русская история
включалась в состав исто-
рии всемирной. Целями
«Повести временных лет»
было объяснение проис-
хождения русских (вос-
точных славян), княже-
ской власти, описание
крещения и распростране-
ния христианства на Руси.
Повествование почти во
всех летописях открывает-
ся описанием жизни вос-
точнославянских племен
и двумя преданиями, оп-
ределяющими два источ-
ника власти на Руси. Пер-
вое рассказывало о
княжении в Киеве князя
Кия, его братьев Щека, Хо-
рива и сестры Лыбеди.
Второе - о призвании в
862 г. враждующими се-
вернорусскими племена-
ми трех скандинавов (ва-
рягов) Рюрика, Трувора и
Синеуса, призванных уста-
новить на Русской земле
порядок. Возведение пра-
вящих династий к ино-
странным родам традици-
онно для средневекового
исторического сознания
не только на Руси. □
129
Древнерусская
фантастика
Апокриф о царе Соломоне
и странном существе Ки-
таврасе сообщал, что пос-
ледний выпивал три ко-
лодца вина зараз; мог
ходить только по прямой
линии, не считаясь с до-
мами; предвидел несчаст-
ное будущее встречаемых
людей, а самого Соломона
одним ударом своего кры-
ла забросил «на конец зе-
мли обетованной». □
Древнерусская литература изображала примерно десять
основных миров. Первый и главный изобразительный
мир древнерусской литературы — это реальная земная
действительность. Литература того времени была исключи-
тельно исторична: в летописях, хронографах, повестях
и «хожениях». Но девять иных миров явственно фантас-
тичны, заводят во внереальную или во внеземную жизнь.
Средневековая литература пропитана фантастическим со-
держанием намного шире, чем литература нашего време-
ни, в которой фантастика все-таки выделена в отдельный
жанр.
Второй изобразительный мир древнерусской литературы
раскрывал чудеса, происходившие в ветхозаветные и еван-
гельские времена, а также позднее в различных странах,
но особенно случающиеся на Руси, — явления ангелов или
бесов, глас свыше, чудотворение от икон, внезапное исце-
ление болящих и др. Эти сюжеты встречались в огромном
количестве памятников. При этом чудесное занимало не-
большое место в обыденной земной жизни. Оно обычно со-
провождало отдельного человека или нескольких человек
и зачастую было заключено в узкие пределы какого-нибудь
По евангельскому
преданию,
в VI в. при византийском
императоре Константине
и его матери царице
Елене найден и
исследован крест,
на котором был распят
Иисус Христос.
Икона '‘Воздвижение
Христа» (XIX в.).
помещения. Рассказами
о чудесах был заполнен,
например, сборник исто-
рий о жизни монахов —
«Киево-Печерский пате-
рик».
В течение многих веков ли-
тература изображала зем-
ной мир, который в обя-
зательном порядке, но
«точечно» испещрен чуде-
сами. Однако чудесное не
растворялось в быту, оста-
ваясь самостоятельным яв-
лением. В наше время науч-
но не обоснованные чудеса
130
Древнерусская фантастика
Лубок «Славное побоище
царе Александра
Македонского
с царем Пором-
(XVIII в.).
В книге, именуемой «Лю-
цидариус, сирень златой
бисер» (XVI в.) утвержда-
лось, что на Индийской
земле обитают люди с 18
пальцами на каждой руке
и ноге; что женщины там
рожают по 15 детей; что
там на торжественных пи-
рах поедают своих соста-
рившихся отцов и мате-
рей, а пьют соленое море;
что есть люди, которые не
выносят скверных запа-
хов и умирают от них, ес-
ли им не удалось защи-
титься благовониями. □
составляют мистическую литературу, но не допускаются
в фантастику. □
Третий изобразительный мир древнерусской литерату-
ры — волшебный, сказочный. Он минимально религиозен,
существует почти без вмешательства божественных сил,
проявляется в земной жизни не в виде эпизодических
вспышек, а как постоянная обстановка отдельных областей
на земле. Это излюбленный мир древнерусских повестей
и апокрифических (внеканонических) и псевдоисторичес-
ких сочинений.
Среди них особенно фантастична «Александрия» — боль-
шое повествование о жизни, войнах и путешествиях Алек-
сандра Македонского. Сказочно-волшебный — фольклор-
ный — мир довольно поздно стал осваиваться литературной
фантастикой нашего времени, и он не совсем освоен. В эпо-
ху же Средневековья три изобразительных мира — реаль-
ности, чудес и волшебств — тесно сплелись и составили ху-
дожественную основу древнерусской литературы, однако
отнюдь не основу жанра фантастики. □
Четвертый мир — изображение очень далеких, экзотиче-
ских, полностью фантастических земель, людей и жи-
вотных.
Первенство тут опять принадлежит «Александрии». Алек-
сандр Македонский в своих походах дошел чуть ли не до
края мира и встречал гигантских муравьев, каждый из ко-
торых мог ухватить коня и затащить его себе в гору. Гигант-
ские раки тоже хватали коней и ныряли с ними в море.
131
Литература от античности до XVIII века
Существовали сочине-
ния, которые отважива-
лись вплотную описать и
сам земной рай. Таково
апокрифическое «Хожде-
ние Агапия в рай». Этот
монах попал-таки в Эдем:
задремал на корабле, и
Бог повелел перенести
его через море. Очнув-
шийся Агапий от встре-
ченного им Иисуса Хри-
ста узнал, что он в
земном раю: стоят цвету-
щие деревья с щебечу-
щими на их ветвях птица-
ми: в глубине сада от
земли до небес возвыша-
ется стена, за которой
свет - всемеро ярче зем-
ного и огромный крест;
а рядом - одр и украшен-
ный драгоценными кам-
нями стол, на котором
лежит белый хлеб; тут же
вытекает райский источ-
ник и растет виноград
с разноцветными гроздь-
ями. □
Из всех изобразительных миров географическая фантасти-
ка была ближе к современной, однако не стала непосред-
ственной ее предшественницей. Древнерусские книжники
словно бы стеснялись резких отклонений от жизненного
правдоподобия или опасались подолгу толковать о столь ма-
лосимпатичных отдаленных землях и быстро возвращались
к более привычной тематике: исторической, библейской,
агиографической. Позднее, в русской книжности XVII в.,
фантастико-географические сведения уже проигрывали
в авторитетности сравнительно с новыми, реально-факто-
графическими, суховатыми, в некоторой степени даже на-
учными сообщениями из «Космографий».
В книжности Древней Руси устойчиво сохранялись только
те миры, которые были связаны с христианским учением о
конце света. Это пятый мир — описание земного рая, Эде-
ма, в котором находились Адам и Ева и который после их
изгнания продолжает оставаться где-то на земле. О нем по-
вествовали большей частью апокрифы.
«Слово о трех монахах» рассказывало об иноках, отправив-
шихся из Иерусалима на поиски земного рая. Любопытно,
что в XIV в. один из новгородских архиепископов уверял,
будто три новгородских корабля бурей заносило к раю —
к высокой горе, на которой лазоревой краской нарисованы
Иисус Христос с Богородицей, а из-за горы виден свет и до-
носится пение. Современная фантастика и фэнтези ищет
подобие Эдема, но без ангелов и святых, в иных галактиках.
Картины ада — шестой, инфернальный (от лат. inferno —
«ад») мир. Его представляли в виде колоссальной подзем-
Фрагмент иконы XVII в.
«РаЛскйЛ сад».
ной полости. Классическое его описание да-
но в апокрифе «Хождение Богородицы по
мукам». Сейчас фантастика избегает изо-
бражать ад с его вечными муками и неучто-
жимостью человеческих тел. □
Седьмой, самый идеализированный, но зато
пустоватый и однообразный мир древнерус-
ской литературы — изображение небес. Их
насчитывали десять. Наиболее полный об-
зор небес содержала апокрифическая «Кни-
га о тайнах Еноховых». Апокрифы понемно-
гу разнообразили стерильный мир небес,
как обычно, за счет мирового фольклора
и странствующих книжных сюжетов.
На первое небо поселяли людей с воловьими
лицами и оленьими рогами, а на второе —
гигантского змея. Третье небо, т. е. рай, пре-
вращался в чудесную страну с золотыми во-
13
Древнерусская фантастика
ротами, молочно-медовой рекой, золо-
тыми кораблями, сверкающим горо-
дом на острове, а посреди города стоит
царь Давид, держит гусли и поет на
весь город. На пятое небо ставили
«хранильницу» для сбора людских мо-
литв, а на седьмое небо помещали кни-
гу, куда записываются дела каждого
человека. Подобные темы чужды со-
временной фантастике. □
Восьмой мир древнерусской книжнос-
ти касался будущего. Это популярная
тема современной фантастики; хотя
древнерусские книжники еще не изо-
брели машину времени, но «предвиде-
ли» Страшный суд и «последние вре-
мена». В данной тематике апокрифы
мало расходились, предпочитая повто-
рять библейские пророчества и «Апокалипсис». Религиоз-
ные фантастические миры не получили развития в свет-
ской, научной фантастике.
Икона XVI в.
••Апокалипсис’.
Литература XVII в. добавила два принципиально новых
изобразительных мира. Оба они восходили к фольклору,
ибо уводили не в неведомые таинственные дали, а нахо-
дились вроде бы по соседству с Русской землей. Еще
один мир — девятый — богатырский. Он вполне типич-
но изображен в «Повести о Еруслане Ла-
заревиче». Еруслан немного напоминает
здоровенного доброго киборга из фанта-
стики XX в.
Другой новый — десятый — мир литера-
туры XVII в. — фантастико-саркасти-
ческий. Образцом его изображения
может служить «Сказание о роскош-
ном житии и веселии», лукаво фанта-
зирующее на тему богатства: где-то за
Дунаем есть чудесные сытные места,
фруктовые деревья сами наклоняются
к человеку, птицы сами залетают в до-
ма, предлагая себя в снедь, рыбы кося-
ками плавают по дворам, бессчетные
заморские корабли торгуют без пош-
лин. Оба этих фантастических мира
отчасти приближались соответствен-
но к утопии и антиутопии. □
Лубок XVIII в.
Могучий богатырь
ЕрусланЛазаревич.
133
Западноевропейское
барокко
Жизнь испанского поэта
барокко Луиса де Гонго-
ры-и-Арготе не отлича-
лась особенной ориги-
нальностью. Родившийся
и выросший в Кордове,
где его отец выполнял по-
четную миссию коррехи-
дора (королевского чи-
новника, исполнявшего
судебные и администра-
тивные функции), а мать
была фрейлиной, пятнад-
цати лет Гонгора отпра-
вился в Саламанкский
университет, где изучал
право, танцы и фехтова-
ние. Принятию в 1585 г.
духовного сана предшест-
вовала череда любовных
приключений, незначи-
тельных или, напротив,
досадных конфликтов.
Впрочем, уже в 1606 г. он
стал королевским капел-
ланом и жил в Мадриде.
Из возможных для дворя-
нина поприщ - «церковь,
море иль дворец» - Гонго-
ра выбрал церковь и дво-
рец. Но основным его
предназначением стала
поэзия. Его стиль и образ-
ная система сочетали не-
вообразимые гиперболы,
сочные метафоры, стара-
тельные бытоописатель-
ные зарисовки и живой
разговорный ритм. □
Книга лирики
Луиса де Гэнгоры-и-
Арготе.
Обложка Ю. Коннова.
Раньше XVII столетие обычно рассматривалось или как
позднее Возрождение, или как раннее Просвещение.
Во французском литературоведении XVII век и прежде рас-
сматривался как отдельная эпоха, названная эпохой рацио-
нализма, но такое определение ее, по сути, верное для
Франции, где господствовал классицизм, не отражает со-
держания той же эпохи, например, в Испании, где на пер-
вый план вышла литература барокко. Причина в том, что
этой стабильной эпохе одновременно присущи черты пере-
ходности, связанные с формированием нового метаязыка
134
Западноевропейское барокко
литературы: определяющее для
прежних эпох значение жанров
отходит на второй план, рождает-
ся система поэтик и соответству-
ющих им направлений. Наряду
с гуманистическим протореализ-
мом (переходящим в так называе-
мый «бытовой реализм») форми-
руются первые художественные
методы — барокко и класси-
цизм. □
ТЕРМИН «БАРОККО» принято
возводить к португальскому сло-
ву Ьагоссо, что означает «жемчу-
жина неправильной формы».
Это очень удачный образ для
объяснения особенностей явле-
ния: жемчужина (безусловная
эстетическая ценность),
Рембрандт.
«Валтасаров пир» (1635).
но неправильной формы (в отличие от гармоничного соот-
несения всех частей в искусстве Ренессанса).
Подобно ренессансной литературе литература барокко со-
храняет монументальность, грандиозность художествен-
ной картины мира, но ее основой становится не представ-
ление о человеке-титане, «универсальном человеке» как
мере всех вещей и о разворачивающемся по горизонтали
огромном мире — поле его деятельности, а близкая к сред-
невековой «вертикальная» концепция, согласно которой
наверху — рай, внизу — ад, посередине — человек как не-
кая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангель-
ские и сатанинские силы. В человеке они представлены
в таком сложном сплетении, что не известно, какие силы
восторжествуют в каждое конкретное мгновение. Более
свободное авторское самовыражение приводит в искус-
стве барокко к выработке на основе привычных жанров их
новых разновидностей.
Основная тенденция барочного стиля — переход от гармо-
ничности форм искусства Ренессанса к формам дисгармо-
ничным, что отражает разлад между миром и человеком.
Подобно тому, как в архитектуре барокко существует
стремление скрыть конструктивные детали, несущие опо-
ры (S-образные стены, витые колонны и т. д.), в барочной
литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию
текста: романы превращаются в бесформенные повество-
вания, утяжеленные множеством вставных новелл; драмы
строятся на предельно усложненной интриге, а в поэзии
Ужасное и отталкивающее
у Гонгоры подвергается
пристальному рассматри-
ванию и эстетизируется. На
основе существующих слов
создаются неологизмы, а
стихотворная строка обры-
вается на полуслове. □
135
| Литература от античности до XVIII века
В традициях Лопе де Вега
Кальдерон написал драму
«Саламейский алькальд»
(ок. 1645, опубл. 1651).
Это типичная «драма чес-
ти», показывающая, как
близок был Кальдерон
школе Лопе де Вега даже в
зрелые годы. В ней крес-
тьянин Ледро Креспо, из-
бранный алькальдом Са-
ламеи, судит капитана
королевской армии дона
Альваро, обесчестившего
его дочь Исабелу, и казнит
его. Король одобряет это
решение, хотя Педро Крес-
ло превысил власть, и на-
значает его пожизненным
алькальдом Саламеи. Сю-
жет напоминает о событи-
ях в драмах Лопе де Вега
«Фуэнте Овехуна» и «Са-
ламейский алькальд». □
возникает игра с поэтическими формами. Эффект часто
достигается за счет неожиданности, нарушения читатель-
ских ожиданий на всех уровнях текста. Ощущение уныло-
сти и безнадежности бытия неожиданно соединяется
с сатирой, в изысканно-прекрасные образы вплетаются
безобразные детали. Как правило, барокко считают «тем-
ным» стилем, труднодоступным для восприятия мало иску-
шенными в искусстве людьми.
В отличие от классицизма, вслед за ренессансными гуманис-
тами продолжившего поиски универсального идеала, барок-
ко ищет национальные формы воплощения своей теории.
В литературе возникают национальные разновидности ба-
рочной литературы. В Италии это маринизм (названный по
имени поэта барокко Джамбаттиста Марино). В Испании ба-
рокко выступает в нескольких формах, прежде всего это
гонгоризм (по имени поэта Луиса де Гонгоры-и-Арготе, от-
личавшегося «темным» стилем, в котором особо значима иг-
ра формой слов, порождающая множество неологизмов)
и консептизм (от лат. concepts — «понятие»). Консептисты
увлекались игрой не словами, а мыслями (сочинение Ф. Ке-
ведо-и-Вильегаса «Книга обо всем и еще о многом другом»,
ок. 1630). Ирония сочеталась у консептистов с пессимизмом
(«Мы рождаемся, чтобы любить смерть и презирать
жизнь», — повторял Кеведо). □
КРУПНЕЙШИМ ПРЕДСТАВИТЕЛЕМ БАРОККО в литерату-
ре Европы был испанец дон Педро Кальдерон де ла Барка
Хуан де Вальдес Леаль.
«Иероглифы смерти"
(1672).
Энао де ла Барреда-и-Рианьо. Кальде-
рон был тесно связан с традицией Лопе
де Вега, начинал как представитель его
школы. Он написал 120 комедий, 80 ауто
(религиозно-аллергические одноактные
драматические представления в Испа-
нии) и ряд других произведений. Все
они были опубликованы при жизни ав-
тора. В 1651 г. Кальдерон принял сан
священника. Он был создателем нового
драматургического жанра — религиоз-
но-философской драмы.
«Поклонение кресту» (1630) — один из
самых ярких примеров этого жанра.
Самая значительная религиозно-фи-
лософская драма Кальдерона —
«Жизнь есть сон» (1635). Философ-
ская идея обозначена в названии дра-
мы. Ее раскрытию подчинены герои,
символика, сюжет.
Западноевропейское барокко
С уходом из литературы Кальдерона начинается закат
культуры Испании. □
ВО ФРАНЦИИ БАРОККО ярче всего воплотилось в преци-
озной литературе, которая пользовалась особой популяр-
ностью в аристократической среде, находившейся в оппо-
зиции к королевской власти. Прециозный (от фр.
precieux] — драгоценный, изысканный, жеманный; послед-
нее негативное значение слово приобрело после критики
прециозности Ж.-Б. Мольером). Прециозники хотели отго-
родиться от народа, «черни» особой культурой, изыскан-
ной манерой поведения. В «Большом словаре прециозниц»
(1660) Сомез указывал: «Необходимо, чтобы прециозница
говорила иначе, чем говорит народ, для того, чтобы ее мыс-
ли были понятны только тем, кто имеет ум более светлый,
чем чернь».
Жанр пасторального (т. е. пастушеского) романа воплотил
в себе характерные черты барокко в его французском ва-
рианте. Самым ярким образцом этого жанра стал роман
Оноре д'Юрфе «Астрея» (1607—1619, последняя, пятая
часть романа была написана секретарем д'Юрфе — Баро).
В сравнительно простой сюжет о трепетной, безответной
любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее ав-
тор включил около 80 вставных эпизодов, придав роману
барочную усложненность. Заповеди любви Селадона,
во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали
очень популярными в прециозных салонах.
Впоследствии в литерату-
ре возникла целая систе-
ма философских жанров:
философская повесть,
философский роман, фи-
лософская поэма, фило-
софская лирика и т. д. Эти
жанры отличаются вовсе
не присутствием в произ-
ведении философских
идей (они, например,
очень значимы в «Войне и
мире» Л. Н. Толстого, что
не делает это произведе-
ние философским рома-
ном). В философских
жанрах меняется сама
структура произведения:
главными героями стано-
вятся философские идеи,
а персонажи оказываются
лишь их рупорами. И сю-
жет строится так, чтобы
раскрыть определенную
философию. Философ-
ский аспект отражается в
поступках и речах героев,
в названии произведения,
на всех других уровнях ху-
дожественного целого. □
Фрагмент картины
Ж.-Б. Удри
«Пять чувств»
«Обоняние». (1749).
137
Литература от античности до XVIII века
«Метафизическая школа»
воплотила эстетику барок-
ко в ее английском вариан-
те. Выход из меланхоличе-
ского (пессимистического,
трагического) состояния
метафизики находили в
мистике и эротике. Поэти-
ке школы присущи умоз-
рительность, дисгармо-
ничность, особого рода
формализм, воплощенный
в понятии «conceit» («кон-
цепт») - необычной, раз-
вернутой, усложненной
метафоры. □
Наряду с пасторальным романом получил развитие галант-
но-героический роман, ярче всего представленный в твор-
честве писательницы и хозяйки одного из знаменитых пре-
циозных салонов Мадлен де Скюдери. Ее многотомные
романы, появившиеся в середине XVII в., привлекали про-
славлением подвигов, облаченных в галантную, изыскан-
ную форму. Если пасторальные романы уводили от ненави-
стной аристократам действительности в безоблачный мир
пасторали, то галантно-героические романы возбуждали
желание активно вмешаться в политику. Вот почему они
пользовались успехом в среде фрондеров (от фр. frontier —
«проявлять недовольство»), В годы Фронды (гражданской
войны 1648—1653 гг. между сторонниками королевского
абсолютизма и аристократами, стремившимися к незави-
симости от короля) Скюдери выпустила 10 томов своего ро-
мана «Артамен, или Великий Кир»
(1649—1653). Хотя в нем рассказывается
о персидском царе Кире, никакого исто-
ризма в романе нельзя обнаружить. В нем
повествуется о том, как Кир проник к сво-
ему врагу Киаксару под именем Артаме-
на. Ему легко было бы расправиться
с опасным противником, но он влюбляет-
ся в дочь Киаксара Мандану. После мно-
жества приключений и военных подви-
гов, окрашенных галантностью, Кир
завоевывает руку и сердце Манданы,
а Киаксар добровольно отдает ему свое
царство. Так же, как у д'Юрфе, в романе
множество вставных эпизодов, придаю-
щих ему барочную пестроту. □
В АНГЛИИ ключевым для литературы ба-
рокко стало понятие меланхолии (от
греч. melas — «черный» и chole —
«желчь»; устаревшее название депрес-
сии, происхождение которой древние
Ж.-Б. Мартан.
«Капитуляция Гаррисона
Гентското
12 марта 1678 г.»
греки объясняли самоотравлением организма «черной
желчью»), которое разрабатывали Джон Донн и представи-
тели «метафизической школы» в поэзии (в группу входили
Д. Герберт, Г. Воган, Р. Крэшоу и другие поэты). Меланхо-
лия понималась ими и как мечтательность, печальная заду-
мчивость, философичность, и как трагическое мироощу-
щение.
Зачинатель «метафизической школы» Джон Донн — один
из самых значительных английских поэтов. Он учился
в Оксфордском и Кембриджском университетах, побывал
Западноевропейское барокко
в Италии и Испании. Став
священником (с 1621 г. он
был настоятелем собора
Св. Павла в Лондоне),
Донн прославился своими
проповедями. Как поэт,
Донн прошел путь от жиз-
нерадостной ренессанс-
ной лирики (представлен-
ной сатирами, элегиями,
эпиграммами раннего пе-
риода) к религиозно-фи-
лософской поэзии. Как
автор поэм «Путь души»
(1601), «Анатомия мира»
(1611), где утверждалась
мысль бренности всего
земного, он был достаточ-
но признан при жизни,
однако подлинное откры-
тие Донна произошло
после его смерти, когда
в 1633 г. были опубликова-
ны его стихотворения.
В одном из самых извест-
ных из них — «Прощание,
запрещающее грусть» —
Дж. ^еинольдс. «Портрет
миссис Сиддонс
б костюме музы
Трагедии» (1784).
есть ставший хрестоматийным пример метафизического
концепта: поэт, расставаясь с возлюбленной, просит ее не
грустить, поясняя, что души их все равно остаются вместе.
Переводя идею в образ, Донн выбирает необычную развер-
нутую метафору (концепт) из области науки, подчеркнуто
прозаичную и поэтому создающую неожиданный поэтиче-
ский эффект: души связаны, как ножки циркуля: «Как цир-
куля игла, дрожа, // Те будет озирать края, // Где кружится
моя душа, // Не двигаясь, душа твоя» (пер. И. Бродского).
Помимо «метафизической школы» в Англии примерно в то
же время сложилась «Каролингская школа» — наследница
традиции ренессансной поэзии и одновременно еще одна
английская модификация барокко. Ее название происхо-
дит от латинизированного имени короля Карла I. В нее вхо-
дили поэты-«кавалеры», сторонники короля, создававшие
придворно-аристократическую поэзию, напоминающую
прециозную литературу Франции. В ней широко представ-
лены анакреонтические и пасторальные мотивы, царит
мирное веселье, воспеваются природа, красота, уют. □
139
Испанская
НАЦИОНАЛЬНАЯ ДРАМА
В трактате Лопе де Вега
исходным становится
принцип правдоподобия:
«Необходимо избегать
всего И Невероятного:
предмет искусства - //
Правдоподобное». Осо-
бенностями зрительского
восприятия объясняет
Лопе де Вега и отказ от
следования законам «уче-
ной комедии», на которых
настаивали представите-
ли испанского академиз-
ма: «Порой особенно бы-
вает любо И То, что
законы нарушает грубо»
(пер. О. Румера). И писа-
тель отрицает преслову-
тое триединство, предла-
гает свободно смешивать
в одном произведении
комическое и трагическое
(слово «комедия» для не-
го обозначает лишь пьесу
со счастливым финалом).
Он страстно отстаивал не-
обходимость разделения
пьес не на пять (как тре-
бовали академисты), а на
три акта (по-испански -
хорнады), ведь испанские
зрители привыкли имен-
но к такой форме пред-
ставления. Особое значе-
ние придавал построению
искусной интриги: дейст-
вия с непредсказуемыми
поворотами событий, так
как только сюжет, осно-
ванный на интриге, может
удержать внимание зри-
телей. □
Одним из выдающихся событий истории европейской
культуры XVII в. стало формирование испанской нацио-
нальной драмы. В стране, где грамотной была ничтожная до-
ля населения, драма стала главным средством приобщения
людей к культурным ценностям. Ее появление подготовлено
испанскими драматургами эпохи Возрождения, а основате-
лем по праву считается Лопе де Вега. Драматурги школы Ло-
пе де Вега, стараясь не отстать от учителя, написали сотни
произведений. Испанская национальная драма в равной ме-
ре обязана культуре Ренессанса и барокко, ее последним ве-
ликим представителем стал Кальдерон. □
МАНИФЕСТОМ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМЫ стал поэти-
ческий трактат Лопе де Вега «Новое руководство к сочине-
нию комедий» (1609). В нем, в отличие от трактатов по поэ-
тике того времени, автор ориентируется не на некие
абсолютные правила искусства, а на зрительское воспри-
ятие, «приказ черни».
Проникновение в испанскую национальную драму религи-
озных мотивов, принципов искусства барокко и одновре-
менно формирование классицизма прослеживается в твор-
честве представителей школы Лопе де Вега. Наиболее
близок учителю Гильен де Кастро, соперничавший с ним в
завоевании зрителя огромным количеством пьес, но отстав-
ший и по количеству (около 400), и по качеству произведе-
ний, из которых особо выделяется только двухчастная хро-
ника «Юность Сида» (1618), давшая сюжет французу
П. Корнелю для «Сида» (1637) — первой великой классици-
стической трагедии. Сближение с классицизмом отмечается
у Аларкона, с барокко — у Тирео де Молины.
Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса родился в Мексике. Этот
драматург при жизни не получил особого признания, был
предметом нападок даже со стороны Лопе де Вега, к школе
которого его обычно относят. Но Аларкон занимает в ис-
панской и европейской драматургии одно из ключевых
мест. Из 26 его пьес особенно значимы драма «Ткач из Се-
говии» (1634) и комедия «Сомнительная правда» (до 1619).
140
Испанская национальная драма
Каргина Веласкеса
«Сдача Бреды» (ок. 1643)
могла быть написана по
мотивам «Осады Бреды»
(1625) Капьдерона
В своих произведениях Аларкон исходил из своеобразной
и во многом новой концепции мира и человека. Он считал,
что человек от природы добр. Его здоровое начало проявля-
ется в жизненной энергии, активности (эта ренессансная
мысль роднит Аларкона с Лопе де Вега). Но особенностью
аларконовского подхода является то, что в его пьесах нико-
гда не выводится «естественный человек», свободный от
общества. Аларкон показывает в своих произведениях
«нормальных» людей, сломленных обществом. Писатель
утверждает: общество может исказить в человеке здоровое
начало, любой талант. Фантазерство превращается в лжи-
вость, влюбленность приводит к воровству, высокое общест-
венное положение — к черствости и деспотизму. В аларко-
новской концепции мира и человека большое место
занимает проблема судьбы. Судьба у него — не рок, а отра-
жение взаимоотношений героя с обществом, с окружаю-
щей действительностью. Она понимается как процесс ста-
новления человеческих характеров в борьбе с устоями
общества. Поражение в этой борьбе — общая судьба чело-
веческая, и в этом — ее предопределенность. Но при этом и
человек не освобождается от ответственности. В рамках
предопределенности есть свобода в выборе способа жиз-
ни — следовать ли предопределению или бросить вызов
судьбе. Восстают против судьбы лишь сильные. Пороч-
ность объясняется в значительной мере слабостью героя.
Однако Аларкон не стремился к утверждению титаниче-
ской личности (в отличие от писателей эпохи Возрожде-
Захватывающих дух и вни-
мание читателя сюжетов в
литературе всегда не хва-
тало. Если автор берет на-
звание, имя героя и фабу-
лу у своего собрата по
перу, то сейчас это назы-
вается плагиатом и нака-
зывается. Между тем мно-
гие писатели по-своему
перерабатывали извест-
ные сюжеты. И часто весь-
ма удачно. Так, Велес де
Гевара, автор романа
«Хромой бес» (1641, кото-
рый, в свою очередь, был
«переписан» французом
А.-Р. Лесажем), соревнует-
ся в мастерстве с Лопе де
Вега в одноименной драме
«Разбойница Верских
гор». Героиня, отчаянная
женщина, собираясь отом-
стить похитителю ее чести,
становится главарем шай-
ки воров. Попавший в ее
руки негодяй предлагает ей
брак. Но женщина гордо от-
казывается от замужества и
казнит его. □
141
Литература от античности до XVIII века
В драме Аларкона -Ткач
из Сеговии» дон Фернан-
до, переодевшись в ткача
и скрывшись под именем
Педро Алонсо, мстит дону
Хуану за своего отца, при
этом попадая в драмати-
ческие. казалось бы. без-
выходные ситуации.В ду-
хе эстетики безобразного,
развивавшейся предста-
вителями искусства ба-
рокко, Аларкон рисует
почти невозможные сце-
ны. Оказавшись в канда-
лах, Педро Алонсо, чтобы
снять их и бежать из
тюрьмы, откусывает себе
пальцы. Он организует
банду, а когда попадает в
плен, то пережигает ве-
ревку, связывающую ему
руки, на огне ночника. Но
очевидно, что такие нече-
ловеческие поступки пра-
ктически невозможны в
реальном мире. Это пони-
мал и Аларкон, отсюда
его пессимизм, который
идет как от отрицания
благотворности любых
связей между людьми, в
том числе и любви, так и
от сознания беспомощно-
сти индивидуального про-
теста. □
ния) опять-таки в связи с осмыслением конфликта челове-
ка и общества: или герой гибнет, или он достигает победы
нечеловеческими усилиями.
Самое знаменитое произведение Аларкона — комедия
«Сомнительная правда» (сюжет которой тоже был перера-
ботан П. Корнелем в комедии «Лгун», 1643). По сюжету: из
Саламанки в Мадрид возвращается дон Гарсия, сын дона
Бельтрана. Учитель дона Гарсии сообщает его отцу о том,
что дон Гарсия обладает лишь одним недостатком — непре-
рывно сочиняет небылицы. Учитель уверяет, что дон Гар-
сия «в Мадриде примеры искренности видя, правдивым
станет вскоре сам». Дон Бельтран горько смеется над лег-
кой верой учителя: в Мадриде так много лицемеров
и лжи, что даже самый правдивый человек, «всякой лжи за-
клятый враг», станет здесь обманщиком. Так оно и проис-
ходит с доном Гарсией. Познакомившись с хорошенькими
доньей Хасинтой и доньей Лукресией, он начинает ухажи-
вать за первой, вдохновенно ее обманывая, сообщая ей о
своей давней пылкой страсти, о том, что он прибыл из Пе-
ру, и т. д. Слуга Тристан узнал имена девушек, но перепутал
их, и теперь дон Гарсия считает Хасинту Лукресией. Отец
же его, дон Бельтран, все уже устроил для брака сына с
доньей Хасинтой. Узнав об этом (но путая имена), дон Гар-
сия снова лжет. Он сообщает отцу о том, что уже женат.
Позже, поняв свою ошибку и окончательно запутавшись во
лжи, он говорит о себе донье Хасинте чистую правду, но та,
Сюжет «Возвращенной
Бразилии» (1625) Лопе
де Вега стал основой
картины «Отвоевание
Бахин» (1635) Хуана
Майно
142
Испанская национальная драма
не поверив, уходит. «Ybbi! Как правда значит мало!» — вос-
клицает убитый горем дон Гарсия, на что Тристан замечает:
«Добавь, сеньор: в устах лжеца».
Выявление писателем почти фатальной зависимости лично-
сти от обстоятельств (такие исключения, как герой драмы
«Ткач из Сеговии» Педро Алонсо, лишь подтверждают пра-
вило) было шагом вперед на пути развития реалистических
тенденций от Возрождения к XVII и XVIII вв. Но здесь была и
большая опасность уйти в беспросветный пессимизм, опла-
кивание беспомощности человека. Аларкон счастливо избег
этой опасности. Он нашел универсальный способ преодоле-
ния власти рока — иронию, выступив первооткрывателем
иронии в испанской драматургии XVII в.
Аларкон обнаружил зависимость личности от общества, и
это позволило драматургу вскрыть некоторые механизмы
становления характера. Но для него очевидна и известная
свобода личности в рамках предопределенности, что позво-
лило раскрыть особенности поведения человека в конкрет-
ный момент. Эти выводы приводят Аларкона к заострению
внимания на характере героя. Здесь наиболее ощутимо но-
ваторство испанского драматурга, суть которого можно
сформулировать так: характер определяется обстоятельст-
вами, судьбой, но сам он определяет ситуацию. Аларкон пе-
реносит центр тяжести с действия и интриги на характер.
Характер определяет события пьесы, которые служат для
его раскрытия. С героем происходят не случайные, не лю-
бые события, а только те, которые соответствуют его хара-
ктеру. Отсюда такая особенность произведений Аларкона,
как известная предугадываемость сюжета. Это противоре-
чит требованиям школы Лопе де Вега. Аларкон отходит от
традиций этой школы и сближается с классицизмом (см.
Классицизм). Перенос драматической нагрузки с действия
на характер в корне меняет эстетическую основу драмати-
ческого действия, что происходило одновременно с откры-
тием нового типа характера. Падение нравов, попрание
элементарных норм общечеловеческой морали, извраще-
ние законов чести, благородства, бездуховность, бескры-
лость жизни испанской аристократии — вот круг проблем,
разрабатываемых в драматургии Аларконом.
Художественный метод Аларкона противоречив: писатель
оказался на перекрестке реалистических, барочных и клас-
сицистических тенденций. Он заложил основы классици-
стической комедии нравов, оказал влияние на драматургию
барокко (см. Литература западноевропейского барокко),
открыл одним из первых закон зависимости личности от
общества. Этим объясняется ключевое место Аларкона в
литературе XVII в. □
Дон Хуан как будто исследует
крайние точки человеческих
возможностей. Он встретится
в опере Моцарта (1814), в
рассказе Э.-Т.-А. Гофмана
(1814), в поэме «Дон Жуан»
(1824) Д. Байрона, в «Эликси-
ре долголетия» (1830) 0. де
Бальзака, в «Каменном гос-
те» А. Пушкина (1830. музыка
А. С. Даргомыжского, 1872), в
«Душах чистилища» (1834)
П. Мериме, в «Саламанкском
студенте» (1840) X. Сорри-
льи-и-Мораля, в поэме «Дон
Жуан» (1851) Н. Ленау (музы-
ка Р. Штрауса, 1888), в драме
А К. Толстого (1862) и т. д □
143
Классицизм
Декарт утверждал, что ра-
зум человека обладает
врожденными идеями,
истинность которых не
вызывает сомнений. И ес-
ли от этих истин перехо-
дить к недоказанным и
более сложным положе-
ниям, расчленяя их на
простые, последователь-
но переходя от известного
к неизвестному, не допус-
кая при этом логических
пропусков, то можно раз-
решить любую проблему.
Так разум становится цен-
тральным понятием фи-
лософии рационализма,а
затем и искусства класси-
цизма. Это имело боль-
шое значение в борьбе с
религиозными представ-
лениями о ничтожности
человека. Слабой же сто-
роной такого мировоззре-
ния было то, что мир
казался неподвижным,
сознание и идеал неизме-
няемыми. □
Классицизм — термин, обозначающий определенное на-
правление, метод и стиль в искусстве. Термин образован
от латинского слова classicus — «образцовый». Классици-
сты стремились подражать образцам античного искусства,
следовали нормам, изложенным античными теоретиками
искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием). Класси
цизм поражает гражданственностью, масштабностью, то^-,
жественностью, гармоничностью форм. Среди великих
классицистов — создатели трагедий Корнель и Расин, коме-
диограф Мольер, баснописец Лафонтен, создатель эпоса
Нового времени Мильтон. □
КЛАССИЦИЗМ как направление складывается на рубеже
XVI — XVII вв. Истоки классицизма лежат в деятельности
итальянской и отчасти испанской академических школ, а так-
же объединения французских писателей «Плеяда», которые
в эпоху позднего Возрождения обратились к античному ис-
кусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую
опору д ля испытавших глубокий кризис идей гуманизма. □
ЦЕЛЬ ИСКУССТВА классицисты видели в познании истины,
которая связана с идеалом прекрасного. Классицисты выдви-
гают метод его достижения, основываясь на трех централь-
ных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус. Все эти
категории считались объективными критериями художест-
венности. С точки зрения классицистов, великие произведе-
ния — плод не таланта, не вдохновения, не художественной
фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения
классических произведений древности и знания правил вку-
са. Таким образом, классицисты сближают художественную
деятельность с научной. Вот почему д ля них оказался прием-
лемым философский рационалистический метод француз-
ского философа Рене Декарта (1596 — 1650), ставший основой
художественного познания в классицизме. □
ВТОРАЯ важнейшая категория классицистического мето-
да — образец. Классицисты считали, что эстетический идеал
144
Классицизм
Строгая перспектива,
инженерная,
фотографическая
точность прославили
видовые картины
Д. Каналетто
(1897-1768).
вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он
был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому,
т'обы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к антич-
ному искусству и тщательно изучить его законы. Подражание
образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное
творчество. Обратившись к античности, классицисты тем са-
мым отказались от подражания христианским образцам, про-
должив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, сво-
бодное от религиозной догматики. □
КЛАССИЦИСТЫ провозгласили идею подражания приро-
де, строго ограничивая право художника на фантазию. Ис-
кусство сблизилось с политической жизнью, его важней-
шей задачей было объявлено воспитание подлинного
гражданина своей страны. Поэтому в центре произведений
классицизма оказываются проблемы, представляющие об-
щенациональный интерес.
В искусстве классицизма внимание уделяется не частному,
единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому
характер героя в литературе не имеет индивидуальных
черт, выступая как обобщение целого типа людей.
У классицистов характер — отличительное свойство, важ-
нейшее качество, особенность того или иного человеческо-
го типа. Принцип классицистической типизации приводит
к резкому разделению героев на положительных и отрица-
тельных, на серьезных и смешных. При этом смех все боль-
ше становится сатирическим, ибо в основном направляется
именно на отрицательных персонажей. □
Характер может быть
предельно, неправдопо-
добно заострен, потому
что такое заострение его
не искажает, а, напротив,
выявляет. Этим характер
отличается от нравов -
характерных черт, каж-
дую из которых нельзя
заострять до противопос-
тавления другим, чтобы
не исказить связи во всей
картине нравов. Нравы -
это общее, обычное, при-
вычное, характер - осо-
бенное. редкое именно по
степени выраженности
свойства, распыленного в
нравах общества.□
КАТЕГОРИЯ РАЗУМА оказывается центральной и в фор-
мировании нового типа художественного конфликта, от-
крытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом
перед государством — и чувством, личными потребности-
145
Литература от античности до XVIII века
Н. Пуссен. „Танкред
и Зрминия» (ок. 1635).
Эрминия. дочь царя
Антиохии, и ее
оруженосец Вафрино
оказывают помощь
раненному в бою
с Аргантом Танкреду
(по сюжету
поэмы Т. Тассо
«Освобожденный
Иерусалим»).
ми, страстями. Как бы ни разрешался этот конфликт — по-
бедой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей
(как у Расина), — только человек-гражданин, ставящий
свой долг перед государством выше частной жизни, являет-
ся идеалом классицистов. □
Большое внимание уделяли классицисты теории жанра.
Они руководствовались принципами иерархии (от греч.
hieros — «священный» и arche — «власть»; расположение
частей целого от низшего к высшему) жанров и чистоты
жанров.
Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и не-
главные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что са-
мым главным литературным жанром является трагедия
(в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет
и т. д.). Проза считалась ниже поэзии, особенно художест-
венная. Поэтому распространение получили такие прозаи-
ческие жанры, как проповеди, письма, мемуары, как прави-
ло не рассчитанные на эстетическое восприятие,
а художественная проза, в частности роман, оказывается
в забвении («Принцесса Клевская», 1678, М. де Лафайет —
счастливое исключение). □
ПРИНЦИП ИЕРАРХИИ делит жанры также на «высокие» и
«низкие», причем за жанрами закрепляются определенные
художественные сферы. Так, за «высокими» жанрами (тра-
гедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная пробле-
матика, в них могло говориться только о королях, полковод-
цах, высшей знати. Язык этих произведений носил
приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»).
146
Классицизм
В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т. д.) можно
было касаться только частных проблем или абстрактных по-
роков (скупость, лицемерие, тщеславие и т. д.), выступаю-
щих как абсолютизированные частные черты человеческо-
го характера. Героями в «низких» жанрах могли быть
представители низов общества; выведение же знатных лиц
допускалось лишь в исключительных случаях (тем выше
можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной
комической фигурой образ маркиза). В языке таких произ-
ведений допускались грубости, двусмысленные намеки, иг-
ра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого
штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер.
Классицисты требовали чистоты жанров, сообразуясь с
принципами рационализма. Смешанные жанры, например
трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар
по способности того или иного жанра всесторонне отобра-
зить действительность. Отныне только вся система жанров
способна выразить многообразие жизни.
Нормативный характер классицистического метода был как
раз той чертой, которая обусловила особенность этого мето-
да, но впоследствии стала тормозом развития искусства.
С нормативностью классицизма особо острую борьбу вели
романтики и реалисты. □
ОСНОВОПОЛОЖНИКОМ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИ-
ЦИЗМА считается Ф. Малерб, крупнейшими представителя-
ми — драматурги П. Корнель, Ж. Расин, Мольер, баснописец
Ж. де Лафонтен, теоретик искусства Н. Буало, некоторые
прозаики, среди которых — Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко,
М. де Лафайет.
Франсуа Малерб — французский поэт, родоначальник
классицизма в литературе Франции. Он родился в дворян-
ской семье. В ранней поэзии Малерба чувствуется влияние
«Плеяды». Поэтические сочинения этого времени поначалу
не были замечены. Положение изменилось в 1605 г., когда
король Генрих IV назначил его камергером и своим придвор-
ным поэтом. При Людовике XIII Малерб получил пост казна-
чея Франции.
Генрих IV стремился установить в стране режим абсолютной
монархии. Малерб всецело поддерживал короля. Он воспел
его в знаменитой «Оде королю Генриху Великому на счастли-
вое и успешное окончание Седанского похода» (1606): «О ко-
роль наш полновластный, безгранична мощь твоя!» В послед-
нем известном своем произведении — «Оде на поход
Людовика XIII для усмирения бунта в Ла-Рошели» (1628)
Малерб воспевает короля Людовика XIII. Малерб во многом
следовал за Ронсаром, он был лирическим поэтом, писал со-
Классицизм - первая в ев-
ропейской литературе
стройная система принци-
пов отражения действи-
тельности, которую можно
определить как художест-
венный метод. В предыду-
щие эпохи такие принципы
объединялись в жанре,
и каждый жанр выступал
как особая система зако-
нов отражения жизни.
Классицисты разрушили
эту «особость», подчинив
различные жанры своему
методу. Но не все жанры,
складывавшиеся веками,
отвечали в полной мере
требованиям классицизма.
И тогда появился неизвест-
ный литературе прежних
времен принцип иерархии
(т. е. соподчинения) жан-
ров, утверждавший их не-
равенство. Этот принцип
хорошо согласовывался
с идеологией абсолютиз-
ма, уподоблявшей общест-
во пирамиде, на вершине
которой стоит король,
а также с философией ра-
ционализма, требовавшей
ясности, простоты,систем-
ности в подходе к любому
явлению.О
147
Литература от античности до XVIII века
Н. Пуссен.
Царство Флоры
(ок. 1631). Флора
разбрасывает цветы
вокруг, нарцисс
любуется своим
отражением
в кувшине с водой,
который поддерживает
нимфа. Аполлон
в облаках правит
колесницей
что привлекает внимание
Клиции. прикрывающей
свои глаза от слепящих
лучей солнца.
Обнаружив в человеке как
бы два существа - госу-
дарственного и частного
человека, писатели иска-
ли и пути согласования
разума и чувства, верили
в конечное торжество гар-
монии. Это один из глав-
ных источников оптимиз-
ма классицистической
литературы, социальную
основу которого можно
видеть в исторической
прогрессивности абсолю-
тизма XVII в. (ведь именно
с идеологией абсолютной
монархии связана проб-
лематика классицизма) и
в просветительской идео-
логии. □
неты и песни. Но в отличие от Ронсара Малерб предпочитает
не сонет или песню, а оду, которая стала благодаря поэту пер-
вым разработанным жанром классицизма.
Малерб определил крут тем оды (воспевание абсолютизма
требует выбора больших тем, и поэт их находит в централь-
ных политических событиях Франции), круг персонажей
(короли и полководцы), композицию (порядок рассказа о
событиях), язык.
Помимо оды Малерб разработал жанр стансов (от итал.
stanza — «строфа»; букв, остановка), который он ввел во фран-
цузскую литературу. Первым стихотворением, принесшим по-
эту известность, были стансы «Утешение господину Дюперье
по случаю кончины его дочери» (1598— 1599). В стансах каждая
строфа несет в себе определенную законченную мысль.
Свои представления о том, что должен знать поэт, какие по-
этические правила учитывать, Малерб изложил в трактате
«Комментарии к Депорту» (1600). В этом трактате он под-
верг резкой критике поэзию Депорта, который был после-
дователем Ронсара и других поэтов «Плеяды». Здесь же со-
держится первое изложение теории классицизма. Малерб
выдвинул один из ведущих принципов классицизма —
принцип ясности. Поэтическое произведение должно быть
понятно каждому образованному человеку, а не только уз-
кому кругу близких друзей поэта, в нем должно быть как
можно меньше личного и как можно больше общезначимо-
го. С этой целью нужно избегать образов, которые могут
иметь не одно, а много толкований. Необходимо очистить
поэтический язык от латинизмов, затемняющих смысл про-
изведения. С этих позиций Малерб критиковал «темный
148
Классицизм
Ф. Бруни. «Смерть
Камиллы, сестры
Горация».
стиль» Ронсара. Не принимал он и использование Ронсаром
просторечных слов, диалектизмов и т. д. Принцип ясности
лежит в основе многих частных требований Малерба к поэ-
зии. Во имя ясности поэт должен уметь уложить каждую
мысль в отдельную строку и не разрывать ее переносом
конца мысли в следующую строку. Малерб был против поэ-
тической игры рифмами. Поэзия должна обращаться к ра-
зуму. Она не развлекает, а поучает. Малербовское требова-
ние ясности было ранней формой рационализма — основы
художественного метода классицизма. С ним соотносятся
принцип строгости стиля, ряд поэтических правил.
Во Франции после Малерба классицизм был признан и по-
лучил мощное развитие, в других странах его позиции были
скромнее. □
Творчество Малерба неве-
лико. Он отрицал работу по
вдохновению, считал, что
настоящая поэзия возни-
кает в результате длитель-
ной работы и хорошего
знания правил поэтическо-
го творчества. Много сил
тратил он на поиски нуж-
ного слова, того порядка
слов, который будет вос-
приниматься как единст-
венно возможный. «Соз-
дав поэму в сто стихов или
написав речь в три листа,
надо отдыхать десять
лет», - говорил Малерб,
подчеркивая, что занятие
литературой - это тяже-
лый труд, требующий
больших знаний. □
Пример позднего
классицизма
в живописи: Ж Г Давид.
«Коронация Наполеона I»
(1805)
В АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ не
СЛОЖИЛОСЬ СТОЛЬ
представительного
направления. Одна-
ко творчество круп-
нейшего англий-
ского поэта XVII в.
Джона Мильтона
может рассматри-
ваться как пример
английского клас-
сицизма (особенно
его поздние поэмы).
Мильтон родился в
Лондоне, в семье
149
Литература от античности до XVIII века
В драматическом произ-
ведении «Конус» (1637)
Мильтон гармонично со-
единяет ренессансную
жизнерадостность и пу-
ританские взгляды. Лес-
ной дух веселья и разгула
Комус, окруженный фее-
рической свитой из полу-
людей-полузверей, не
может соблазнить заблу-
дившуюся в лесу добро-
детельную девушку, на
защиту которой приходят
ее братья, руководимые
Добрым Гением. «Комус»
относится к жанру «мас-
ки». Это распространен-
ный в Англии жанр алле-
горической пьесы по
мотивам античной мифо-
логии в стихах, с музыкой
и балетом, предназначав-
шейся для представлений
при дворе. □
Публицистическую дея-
тельность Мильтон совме-
щал с исполнением обя-
занностей латинского
секретаря Государствен-
ного совета, ведущего пе-
реписку на латинском
языке с европейскими
правительствами (по-ла-
тыни написаны и «Защи-
ты»), Огромная нагрузка
приводит к катастрофе: в
1652 г. Мильтон ослеп, но
все равно продолжал ли-
тературную и государст-
венную деятельность. □
нотариуса, формировался как личность под влиянием пури-
тан (от лат. purus — «чистый»; сторонники мирской просто-
ты и отказа от роскоши, поборники строгих нравов; иногда
употребляется как негативная или ироничная оценка — си-
ноним слова «ханжество»): в семье, в школе Св. Павла, в
Кембриджском университете. После окончания универси-
тета в 1632 г. Мильтон поселился в местечке Хортон, где на-
чал литературную деятельность. Здесь он написал диптих
«L'allegro» («Жизнерадостный») и «II penseroso» («Задумчи-
вый»), где живописал согласие чувств и разума, отдавая ра-
зуму пальму первенства. В 1638 —1640 гг. Мильтон путешест-
вует по Европе, в Италии его принимают как крупного поэта
и ученого. Но весть о созыве парламента в Англии, начале
революции заставляет его вернуться на родину и активно
включиться в борьбу за обновление общества.
Второй период творчества Мильтона (1640—1660) связан
прежде всего с публицистической деятельностью. Один за
другим появляются трактаты и памфлеты «Учение о разво-
де» (1643), «Ареопагитика» (1644), где отстаивается свобода
печати (но не для католиков), «О воспитании» (1644), где из-
ложено учение о добродетели, проистекающей из «естест-
венных законов». В трактате «Обязанности государей и
правителей» (1649), написанном до казни Карла I, Мильтон
привел исторические и юридические доказательства право-
мерности казни короля. Когда противники парламента вы-
пустили «Королевский образ», сборник фальшивых доку-
ментов, превращающих Карла в своего рода икону,
Мильтон выпустил свой трактат «Иконоборец» (1649), где
утверждал, что ложное милосердие к королю означает жес-
токость и преступление против народа.
С этого момента начинается настоящая война публицистов.
В ответ на «Иконоборца» богослов Сальмазий (он же теоре-
тик прециозности Сомез — см. Литература западноевропей-
ского барокко) выпустил сочинение «Защита короля Карла I».
Мильтон ответил «Защитой английского народа» (1650). Это
произведение вызвало целый поток памфлетов как подписан-
ных (А Мор, дю Мулен, Бромголл, Роуленд), так и анонимных.
В ответ Мильтон опубликовал «Вторую защиту английского
народа» (1654). Когда нападки усилились, он выпустил трактат
«В защиту себя» (1655). «Защиты» принесли Мильтону славу
самого выдающегося публициста Европы.
Мильтон был замечательным поэтом. В его стихах ощущается
влияние классицистической эстетики. Так, в стихотворении
«Шекспиру» Мильтон повторяет образ «Памятника» Гора-
ция: Шекспир воздвиг себе памятник выше и прочнее пира-
мид. Поэт сравнивает творчество Шекспира с современной
литературой. В 1650-е гт. Мильтон написал 20 сонетов — вы-
150
Классицизм
дающийся образец жанра. В сонете
«Лорду-генералу Кромвелю» (1652)
поэт, прославляя прошлые заслуги
Кромвеля-воина, призывает его обра-
тить внимание на опасности, с кото-
рыми надо бороться в мирное время:
«Подвигов немало // Тебе свершить
— победы мирных дней // Славнее
битв» (пер. С. Протасьева). Одна из
таких опасностей — корысть. Однако
его призывы не были услышаны.
Мильтон замечает, что Кромвель, за-
быв о лозунгах революции, все более
упивается властью и постепенно от-
ходит от политической деятельности.
Последний период творчества Миль-
тона охватывает 1660— 1674 гг. С по-
ражением революции и началом Рес-
таврации Стюартов для поэта
наступает мрачное время. Он едва из-
бегает казни и тюрьмы. В августе
1660 г. по указу короля публично сжи-
гаются книги Мильтона «Иконобо-
ВанДеЛк
«Портрет английского
короля Карла I»
(ок. 1635).
рец» и «Защита английского народа».
В этот период написаны самые знаменитые произведения пи-
сателя — поэмы «Потерянный рай» (1658—1667) и «Возвра-
щенный рай» (1671), трагедия «Самсон-борец» (1671).
Поэма «Потерянный рай» (1658 — 1667) — эпос Нового вре-
мени, высшее достижение Мильтона. Поэма написана бе-
лым стихом, включает около И ООО строк, разбитых на
12 песен. Сюжет взят из Библии (восстание Сатаны против
Бога и низвержение его в ад, грехопадение Адама и Евы и
изгнание их из рая), форма произведения ориентирована
на античные образцы (Гомер, Вергилий), что позволяет го-
ворить о художественном методе Мильтона как об англий-
ском варианте классицизма. В поэме есть параллели с «Бо-
жественной комедией» Данте, в обрисовке основных
персонажей обнаруживаются черты эстетики барокко. Су-
ществует вполне обоснованное мнение, что Мильтон в поэ-
ме близок к ренессансному «христианскому гуманиз-
му» Эразма Роттердамского и Т. Мора. Ветхозаветный миф,
к которому обратился Мильтон, приобрел новое, необыч-
ное звучание, созвучное эпохе революционных потря-
сений. □
Главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии.
Этот жанр почитался ими как «высокий». Образцами для
Русский критик В.Г. Бе-
линский считал,что «поэ-
зия Мильтона явно произ-
ведение его эпохи: сам
того не подозревая, он в
лице своего гордого
и мрачного Саганы напи-
сал апофеозу восстания
против авторитета, хотя и
думал сделать совершен-
но другое. Так сильно
действует на поэзию ис-
торическое движение об-
ществ». □
151
Литература от античности до XVIII века
В средневековых мистери-
ях, игравшихся от несколь-
ких часов до нескольких
дней, обычно изобража-
лась вся история Вселен-
ной от ее сотворения до
грехопадения первых лю-
дей или другие огромные
периоды библейской исто-
рии. Небольшая сцена изо-
бражала и землю, и небо, и
ад. Требование единства
места и времени изменило
структуру драмы, ибо за-
ставило драматургов пока-
зывать не все действие, а
лишь его кульминацию,
лишь саму катастрофу.
Один принцип концентра-
ции времени и места сме-
нился другим. Однако, счи-
тая второй принцип более
правдоподобным, класси-
цисты ошибались, так как
не учитывали еще особен-
ностей восприятия искус-
ства. Романтики, которые
откроют субъективного
зрителя, будут критиковать
классицистов стали трагедии древнегреческих драматургов
Эсхила, Софокла и Еврипида, римского драматурга Сенеки.
Античные мифы, эпизоды античной истории стали основ-
ным материалом для сюжетов классицистических трагедий.
Опыт более поздних времен, трагедии Шекспира и Кальде-
рона они игнорировали (да и почти не знали). Только время
поставило рядом с их именами имена величайших трагичес-
ких поэтов классицизма Корнеля и Расина. □
В ЖАНРЕ ТРАГЕДИИ законы, сформулированные класси-
цистами, были наиболее строгими. Сюжет (исторический
или легендарный, но правдоподобный) должен был воспро-
изводить античные времена, жизнь далеких государств (по-
мимо Древней Греции и Рима — восточные страны), он дол-
жен был угадываться уже из названия, как идея — с первых
строк. (Как писал Н. Буало в «Поэтическом искусстве», 1674,
«уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть».) Извест-
ность сюжета противостояла культу интриги, запутанного
действия, она требовалась для утверждения логичности жиз-
ни, в которой закономерность торжествует над случайнос-
тью. □
принцип единства времени
и места именно за неправ-
доподобие. □
Пьер Корнель. "Сид-.
Сцена из спектакля.
Особое место в теории трагедии занял принцип трех
единств. Он был сформулирован в трудах итальянских
и французских гуманистов XVI в. (Дж. Триссино,
Ю.Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе
со средневековым театром. Но только классицисты XVII в.
(особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон.
Единство действия требовало воспроиз-
ведения одного цельного и законченного
действия, которое бы объединяло всех
персонажей (побочные сюжетные ли-
нии в пьесе считались одним из наруше-
ний этого единства). Единство времени
сводилось к требованию уложить дей-
ствие пьесы в одни сутки. Единство мес-
та выражалось в том, что действие всей
пьесы должно было разворачиваться в
одном месте (например, в одном дворце).
Три единства первоначально вовсе не
носили формального характера, отража-
ли черту не стиля, а метода классицизма.
В их основе лежит принцип правдоподо-
бия — фундаментальный принцип клас-
сицизма, сложившийся в борьбе с тради-
циями средневековой идеологии и
культуры (см. Классицизм). □
152
Классицизм
Первым великим трагическим по-
этом классицизма по праву счита-
ют французского драматурга Пье-
ра Корнеля, родившегося в Руане,
в семье адвоката и получившего
образование в иезуитской школе.
В 1636 г. Корнель написал траге-
дию (или, по его определению,
трагикомедию) «Сид», которая
стала первым великим произве-
дением классицизма.
Сид по-арабски значит «госпо-
дин». Это прозвище знаменитого
испанского полководца XI в. Род-
риго Диаса, о котором рассказы-
вается в «Песне о моем Сиде»,
поэме «Родриго» и множестве
средневековых испанских ро-
мансов. Основной источник «Си-
да» Корнеля — двухчастная дра-
ма «Юность Сида» (ок. 1618)
представителя школы Лопе де
Вега испанца Гильена де Кастро
(см. Испанская национальная
драма]. Корнель раскрывает но-
вый конфликт — борьбу между
долгом и чувством — через
систему более конкретных
конфликтов. Первый из них —
конфликт между личными уст-
ремлениями и чувствами героев и долгом перед феодаль-
ной семьей, или фамильным долгом. Второй — конфликт
между чувствами героя и долгом перед государством и ко-
ролем. Третий конфликт — фамильного долга и долга перед
государством. Эти конфликты раскрываются в определен-
ной последовательности: сначала через образы Родриго и
его возлюбленной Химены — первый, затем через образ
инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к
Родриго во имя государственных интересов, — второй
и, наконец, через образ короля Испании Фернандо —
третий.
На основе раскрытия системы конфликтов строится сю-
жет. □
Многие публичные
театры Франции
в старину строились
в залах для игры в мяч
подобных теннисным
кортам.
Корнель создает характеры иначе, чем в искусстве Ренес-
санса и барокко. Им не свойственна многосторонность,
кричащая конфликтность внутреннего мира, противоречи-
153
Литература от античности до XVIII века
Декорации в театре
XVII в. обычно
изображали условный
дворец. Одни и те же
декорации
использовались для
постановок разных пьес.
вость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивидуализи-
рованы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна
и та же проблема встает перед несколькими персонажами,
при этом все они решают ее одинаково.
Классицизму было свойственно под характером понимать ка-
кую-то одну черту, которая как бы подавляет все остальные.
Действительно, в «Сиде» много отступлений от правил: сю-
жет взят из легенд средневековой Испании, а не из истории
Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип
«чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое
разрешение, что выразилось в определении жанра пьесы,
данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколь-
ко часов превысил «единство времени». «Единство места» он
понимает слишком широко, развернув события «Сида» в раз-
личных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство дей-
ствия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не
соблюдается и еще одно единство — стиха: включение стан-
сов Сида разрушает неизменность александрийского стиха,
которым было положено писать трагедии. Самый сильный
упрек Корнелю заключался в том, что Химена в день гибели
отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня
чудовищно безнравственная, а произведение посвящено
прославлению порока.
В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое по-
нимание категории трагического. Аристотель, который был
54
Классицизм
величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагиче-
ское с катарсисом (от греч. katharsis — «очищение души через
страх и сострадание»). Корнель в основу трагического кладет
не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, кото-
рое охватывает зрителя при виде благородных, идеализиро-
ванных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти
требованиям долга, государственной необходимости.
Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить ко
«второй манере». Если трагедии Корнеля «первой манеры»
заканчивались оптимистически, то во «второй манере»
взгляд на действительность становится все более мрачным.
Темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои
утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а
ужас. Все больше сказывается влияние эстетики барокко.
Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В сти-
ле все сильнее дает о себе знать влияние прециозной лите-
ратуры. □
В СЕРЕДИНЕ XVII В. и особенно в первой половине 1660-х гг.
трагедия переживала период временного кризиса. Именно в
эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр ко-
медии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял веду-
щее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются
прежней славой, а новые его произведения не поднимаются
до уровня «Сида» и «Горация». Героическую трагедию Кор-
неля вытесняет «лирическая трагедия». В этой новой разно-
видности жанра нет места для общенациональных проблем,
для споров о формах государственного правления, нет и геро-
ических характеров. Мельчают не только тематика, пробле-
матика, идеи трагедии, но и их художественная форма.
Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни
персонажей, на описание любви.
Корнель пережил свою славу. Среди его произведений
«третьей манеры» (1659—1674) уже нет таких, которые
можно было бы назвать художественным открытием. □
Жан Расин — новый гений трагической поэзии — затмил
имя Корнеля. Он родился в провинции, в семье, принадле-
жавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетием возрасте
остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор-Ро-
яль. Здесь он получил строгое религиозное воспитание и
классическое образование.
Трагедия Расина «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668) ста-
ла поворотным пунктом в истории французской классици-
стической трагедии. В этой трагедии впервые воплотились
художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегрече-
ского мифа о Троянской войне, но так обработан, что во-
Корнель отрицает отноше-
ние к любви как к темной,
губительной страсти или к
галантному, легкомыслен-
ному развлечению. Он бо-
рется с лрециозным пред-
ставлением о любви (см.
Барокко}, внося рациона-
лизм в эту сферу, освещая
любовь глубоким гуманиз-
мом. Любовь возможна,
лишь если влюбленные
уважают друг в друге благо-
родную личность, поэтому
любовь становится добро-
детелью наряду с самыми
высокими гражданскими
чувствами. □
М. Барон в «Цинне»
Пьера Корнеля.
155
Литература от античности до XVIII века
В истории Франции 1643
год, обозначивший в дра-
матургии Корнеля воз-
никновение «второй ма-
неры», весьма важен.
После смерти Ришелье
(1642) начинается полоса
смут, мятежей, прибли-
жается Фронда. Корнель,
посвятивший свое твор-
чество защите идеи еди-
ного и сильного государ-
ства, основанного на
мудрых законах и подчи-
нении личных стремле-
ний каждого гражданина
общественному долгу, яс-
но почувствовал, что этот
идеал становится все бо-
лее неосуществимым в
современной писателю
Франции. □
площает конфликт чувства и долга и идею «трагической ви-
ны» героев. Персонажи трагедии связаны между собой от-
ношениями в соответствии со структурой пасторальных
романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безот-
ветной. Но если в них действовали пастухи и пастушки, то в
трагедии действуют властители, ответственные за судьбы
своих народов. Это и позволяет раскрыть основной класси-
цистический конфликт — борьбу между долгом и чувством.
Каждый герой, которого Расин наделяет «трагической ви-
ной», погибает (сумасшествие Ореста рассматривается как
его духовная смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха
остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказыва-
ется в несвободной ситуации. То, что началось компромис-
сом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь за-
ботиться о народе, который участвовал в разгроме ее
родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от тра-
гедий Корнеля в «Андромахе» нет светлого выхода. □
Расин в десятилетие своего высшего творческого взлета на-
писал очень значительные произведения. В трагедии «Бри-
танию» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало
правления римского императора Нерона, который совер-
Актриса Рашель
в роли Камиллы
в трагедии Корнеля
«Гораций”.
шает свое первое преступление — отравляет соперника в
любви Британика. Трагедия направлена против тирании.
«Федра» (1677) стала одной из наиболее совершенных клас-
сицистических трагедий. Расин особенно высоко ценил эту
трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осущест-
влены цели театра. Он снова прибегает к «трагической ви-
не» как основе для развития и обрисовки характеров. □
Внимание к человеку, качествам его личности, миру его
чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во
внутреннюю сказывается на структуре расиновских тра-
гедий.
Расин был наиболее значительным выразителем ху-
дожественных основ классицизма. Вот почему в
эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало
символизировать всю систему классицизма. □
ПОДЛИННЫМ СОЗДАТЕЛЕМ КЛАССИЦИ-
СТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ стал великий фран-
цузский драматург Мольер. К моменту начала
его деятельности комедия влачила довольно
жалкое существование. Она не могла касать-
ся больших проблем, жизни господствующих
сословий. Действительность изображалась в
ней крайне поверхностно, условно и вульгар-
156
Классицизм
Жан Расин.
но. Широко использовались гру-
бые шутки, неприличные ситуа-
ции. Предметом смеха часто
становились пощечины, избие-
ние палками. Комедия только
развлекала. Столичная публика
с презрением относилась к это-
му жанру. Но парижская теат-
ральная труппа могла рассчиты-
вать на успех, только покорив
аристократов, иначе ей не ви-
дать ни славы, ни денег. □
Сирийская царица Клео-
патра из трагедии «второй
манеры» Корнеля «Родо-
гуна, парфянская царев-
на» (1644) уничтожает
своего мужа в борьбе за
престол, убивает собст-
венного сына, хочет отра-
вить и второго, но его не-
веста Родогуна, тоже
участвующая в борьбе за
престол, заставляет Клео-
патру выпить отравленное
вино. Клеопатра умирает,
посылая проклятия остав-
шимся в живых. □
Мольер — псевдоним Жана Ба-
тиста Поклена. Он родился в
буржуазной семье и должен
был унаследовать профессию своего отца, придворного
обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные пред-
ставления.
Начало театральной карьеры юного Поклена было неудач-
ным. Вместе с группой друзей он организовал «Блистатель-
ный театр», но труппа в конце концов потерпела полный
крах: уровень художественного мастерства почти всех ак-
теров был невысок, трагические роли у них не получались.
Труппа решила покинуть столицу, чтобы попытать счастья
в провинции. Там она находилась 12 лет. Сначала ее ждали
серьезные неудачи. Публика не хотела смотреть трагедии и
предпочитала итальянских актеров, игравших импровизи-
рованные комедии масок. Время вообще было неблагопри-
ятно для театральных представлений: в 1648—1653 гг. во
Франции шла гражданская война, получившая название
Фронда. Мольер начинает понимать, как итальянцам удает-
ся создать эффект импровизации, он записывает понравив-
шиеся ему остроты, схемы спектаклей и, наконец, решает
попробовать составить итальянцам конкуренцию на их по-
ле, сочиняя схемы первых импровизированных комедий
для своей труппы: «Влюбленный доктор», «Три доктора-со-
перника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Рев-
ность Гро-Рене», «Гро-Рене — ученик» и т. д. Французская
провинциальная публика была покорена: мольеровские ко-
медии оказались ближе к французскому зрителю, чем
итальянские.
В 1658 г. труппа Мольера вернулась в Париж. Первый сезон
труппа играла репертуар, подготовленный в провинции
(кстати, опять трагедии). Первой пьесой для нового театра
стала одноактная комедия «Смешные жеманницы» (1659).
Она имела огромный успех. Слово «прециозный» (от фр.
Одной из лучших считает-
ся трагедия Расина
«Ифигения» (пост. 1674,
изд. 1675). Ее сюжет со-
держит эпизод, предше-
ствовавший Троянской
войне. Предводитель гре-
ков Агамемнон должен
принести в жертву богам
свою дочь Ифигению. Но
его чувства здесь слож-
нее, чем противоречие от-
цовской любви к Ифиге-
нии и долга перед
греками. Долг оказывает-
ся сомнительным: война
против Трои носит захват-
нический характер. Расин
вносит изменения в древ-
негреческий миф. В тра-
гедии действует не одна,
а две Ифигении, и гибнет
та из них, которая не
смогла совладать со сво-
ими страстями и подчи-
нить чувства долгу. □
147
Литература от античности до XVIII века
В комедии Мольера
«Смешные жеманницы»
осмеиваются провинци-
алки Мадлон и Като, кото-
рые увлеклись прециоз-
ной культурой, мечтают
об аристократической
жизни. Они отвергли сво-
их женихов Лагранжа и
Дюкруази, не принадле-
жащих к аристократии и
не владеющих тонкостями
прециозности. Като гово-
рит об этом: «Пристало ли
нам принимать людей, ко-
торые в хорошем тоне
ровно ничего не смыслят?
Явиться на любовное сви-
дание в чулках и пантало-
нах одного цвета, без па-
рика, в шляпе без перьев,
в кафтане без лент!» От-
вергнутые женихи реша-
ют отомстить девушкам и
подсылают к ним своих
слуг, Маскариля и Жодле,
переодетых в аристокра-
тов. Слуги говорят очень
вычурно (что так нравится
девушкам) и вообще пре-
красно справляются со
своими ролями. Особенно
блистает Маскариль, вы-
дающий себя за маркиза
(эту роль играл Мольер).
Девушки увлечены мни-
мыми аристократами, но
тут раскрывается правда,
и отвергнутые женихи
смеются над глупыми
Мадлон и Като. □
precieux — «драгоценный», «изысканный» (см. Литерату-
ра западноевропейского барокко), которое раньше произ-
носилось с почтением, после комедии Мольера стало вызы-
вать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный».
Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера
по-прежнему часто играет трагедии, хотя также без особого
успеха. После ряда провалов Мольер приходит к смелой мыс-
ли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие об-
щественные, моральные проблемы, но она не приносит успе-
ха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия привлекает
самого широкого зрителя, но в ней нет большого содержания.
Значит, необходимо перенести моральную проблематику из
трагедии с ее условными античными персонажами в коме-
дию, изображающую современную жизнь обычных людей.
Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа
мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая ко-
медия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема вос-
питания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты
французского фарса (от лат. farcio — «начиняю»; так, сред-
невековые мистерии «начинялись» комедийными вставка-
ми; вид народного театра и словесности XIV—XVI вв.)
и итальянской комедии масок (commedia dell'arte оформи-
лась в XVI в. на основе народного театра карнавального ти-
па, восходящего к древнеримской эпохе; основные маски
«слуг» — Бригелла, Арлекин, Пульчинелла, Серветта, сати-
рические маски — Капитан, Панталоне, Доктор): он изо-
бражает опекунов, которые воспитывают оставшихся без
родителей девушек, с тем чтобы впоследствии жениться на
них. Так соединяется повествование о семейных пробле-
мах, нередко подобных фарсу, и рассказ о любви, на пути
которой стоят препятствия (типичный сюжет итальянских
комедий), в единое целое, где за комической формой воз-
никает серьезное содержание: исследование проблем вос-
питания и нравственности. Мольер выступает как сторон-
ник свободного, разумного воспитания и нравственности,
основанной на естественной привязанности. Он рассмат-
ривает изложенную им историю как «урок», «школу» вос-
питания зрителей (что отражено в заглавии).
На 1664—1670 гг. приходится высший расцвет творчества
драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие ко-
медии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой»,
«Мещанин во дворянстве».
У комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664 —
1669) была самая трудная судьба. Лишь третий вариант
«Тартюфа» был разрешен к представлению и опубликован.
Основное внимание Мольер сосредоточил на создании ха-
рактера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельно-
158
Классицизм
На картине изображена
сцена из итальянской
комедии масок,
представленной
в Париже труппой
итальянских
актеров -Джелози.
На первом плане -
фигуры Изабеллы
и Панталоне.
сти. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее,
находчивее, энергичнее, талантливее своих господ. Для Ор-
гона Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины это
«нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя
владыкой».
Повинуясь законам жанра, Мольер заканчивает комедию
счастливой развязкой. Но Тартюф — не конкретный чело-
век, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят
тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единст-
венный человек в государстве. Невозможно представить,
чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, тра-
Фарсовая сцена
в изображении бродячих
актеров (ок. 1540).
159
Литература от античности до XVIII века
Мольер - классицист по
способу отражения дейст-
вительности в обобщен-
но-типических образах.
Но этот драматург свобод-
но относился к правилам
и нормам, установленным
в классицистических трак-
татах. «Люди должны
быть представлены в ко-
медии такими, каковы они
на самом деле, чтобы в
действующих лицах ее
можно было бы узнать со-
временное наше общест-
во», - говорит Мольер и
дальше заявляет, что если
правила помогают этому,
то они хороши, если же
нет - то «не будем обра-
щать на них внимания». □
Ведущие французские
и итальянские комики
XVII в. (ок. 1670).
гикомический оттенок произведения не снимается его бла-
гополучной концовкой.
Запрещение первого варианта «Тартюфа» в 1664 г. принес-
ло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен
был стать главной премьерой года. Драматург срочно пи-
шет новую комедию — «Дон Жуан». Законченная в 1664 г.,
она была поставлена в начале следующего года. Если вспом-
нить, что «Тартюф» 1664 г. — еще не тот великий «Тар-
тюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и
шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появив-
шийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается
первой великой комедией Мольера.
«Мизантроп» — наиболее яркий образец «высокой коме-
дии». Это произведение совершенно по форме. В нем Моль-
ер решил исследовать еще один порок — человеконенавист-
ничество. Однако он не делает главного героя отрицательным
персонажем. Наоборот, Альцест хочет сохранить в себе чело-
веческое начало, но общество, в котором он живет, произво-
дит страшное впечатление. Если в «Тартюфе» трагикомиче-
ское начало прикрыто мнимо счастливой развязкой, то
в последних словах Альцеста, покидающего Париж, слы-
шатся даже не трагикомические, а драматические нотки.
Вскоре после «Мизантропа» Мольер пишет комедию в про-
зе «Скупой» (1668). Последняя великая комедия Молье-
ра — «Мещанин во дворянстве» (1670). Она написана в жа-
нре «комедии-балета»: по указанию короля в нее нужно
было включить танцы, в которых содержалась бы насмеш-
160
Классицизм
ка над турецкими церемониями. Мольер умело ввел танце-
вальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее
композиции.
Особенность мольеровского характера состоит в том, что
тенденция, существующая в действительности, доводится
до такой степени концентрации, что герой выбивается из
рамок ее естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон
Жуан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Оргон — герой высшей
честности и бесчестности, мученики благородных страстей
и глупцы и т.д. Таков Журден, буржуа, решивший стать
дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал ника-
ких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что
все в нем находилось на своих местах. Журден был доста-
точно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть
в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, раз-
рушает гармоничный семейный порядок. Журден стано-
вится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту же-
ниться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только
потому, что тот не дворянин. И в то же время он все больше
похож на наивного ребенка, которого легко обмануть, иг-
рая на его дворянских пристрастиях. □
Гравюра слева
показывает, что
в «Школе жен» еще
сохранялись уличные
декорации, характерные
еще во времена Плавта.
Мольер - режиссер
и постановщик - так же
точен в сохранении
декора и роскоши
современных ему
интерьеров в зажиточных
домах. Это отражено
и на гравюре
к«Смешным
жеманницам» (справа).
161
Русская литература
XVII века
Переведенная с чешского
языка «Повесть о Брунцви-
ке» рассказывает о при-
ключениях князя Брунцви-
ка в фантастических
землях. В переведенном с
польского языка романе
«Петр Златые Ключи»
(шлем рыцаря Петра укра-
шен золотыми ключами)
описывается возвышенная
любовь героя к прекрас-
ной «кралевне» Магилене.
На основе переводных
произведений была созда-
на оригинальная русская
«Повесть о Василии Зла-
товласом. королевиче
Чешской земли» (раньше
ее считали переводом с
чешского). □
Гравюра
на дереве -Славный
рыцарь Петр Златые
Ключи» и лубок XVIII в.
«Королевна Дружиневна»
(XVIII в).
Современники называли XVII столетие — время инозем-
ных вторжений и мятежей, потрясших самые основы
Русского государства, — «бунташным». Тогда Россия начала
покидать сравнительно замкнутое пространство русского
Средневековья. Конец века стал началом реформ Петра I,
приведших к разрыву с древнерусской культурой. Противо-
речий была полна не только история, но и литература XVII в.
Не случайно ученые до сих пор не пришли к единому мне-
нию, считать ли XVII в. последним столетием древнерус-
ской словесности или преддверием литературы Нового вре-
мени, особой эпохой в истории русской литературы.
Старое и новое причуд ливо уживаются и переплетаются друг
с другом в русской культуре XVII столетия. В конце века мо-
лодой русский царь Петр I начинает преобразования, цель
которых — распространение ценностей и принципов запад-
ноевропейской культуры. XVII век в русской литературе —
время перехода от художественных трад иций средневеково-
го типа к принципам и приемам, характерным для европей-
ских литератур Нового времени. В это время усилились свет-
ские, не религиозные черты литературы и произошли
изменения более значительные, чем за несколько предыду-
щих столетий. Были предприняты первые попытки изобра-
жения сложного, противоречивого человеческого характера.
Стали использоваться литературные жанры, ранее извест-
ные словесности других культур. □
Трагические события Смутного вре-
мени вызвали появление историче-
ских сочинений, авторы которых
попытались осмыслить недавние не-
урядицы и бедствия. Это «Сказа-
ние...» монаха Авраамия Палицына
(закончено в 1620 г.), «Временник по
седьмой тысящи от сотворения света
во осьмой...» дьяка И. Тимофеева
(1616— 1619), «Словеса дней и царей
и святителей московских» князя
162
Русская литература XVII века
И.А. Хворостинина (до 1625) и написанная примерно в то же
время «Летописная книга» (ее автором считается или князь
И.М. Катырев-Ростовский, или князь С.И. Шаховской).
В этих сочинениях не только выражается мысль о том, что все
случившееся объясняется волей Божией и наказанием рус-
ских людей за их грехи. Такое, в духе провиденциализма,
объяснение было характерно для древнерусских летописей
(см. Летописи). В перечисленных произведениях события
уже анализируются. Отмечаются роль и ответственность ца-
рей, полководцев, бояр и простых людей. Наряду с деяниями
правителей воздается должное мужеству обыкновенных лю-
дей в борьбе с завоевателями. Авторы выражают личный
взгляд на происходящее, описывают собственные впечатле-
ния и свое участие в событиях. В этих произведениях впер-
вые в русской литературе намечается изображение неодно-
значного, сложного характера человека. Таковы цари Иван
Грозный, Борис Годунов и Лжедмитрий I (самозванец, выда-
вавший себя за умершего царевича Дмитрия, сына Ивана
Грозного), описанные в «Летописной книге».
«Повесть о Савве Грудцы-
не» - история о человеке,
нарушившем религиоз-
ные заповеди и наставле-
ния отца, попавшем под
власть дьявола. Вымысел
скрывается под маской
достоверности: Грудцы-
ны - реальная купеческая
фамилия. Но сюжет пове-
сти напоминает приклю-
чения героев волшебных
сказок, а бес. с которым
Савва заключает договор,
подобен сказочным по-
мощникам. Однако бес -
ложный помощник героя.
Выразительно описаны
любовные томления Сав-
вы. Но беспутный герой,
нарушающий религиоз-
ные запреты и патриар-
хальную мораль, осужда-
ется автором. □
В Смутное время широкое распространение получают ви-
дения. В них рассказывается о чудесном явлении Христа,
Богоматери и святых русским людям, молящимся о спасе-
нии страны от врагов. Христос и святые обещают людям за-
ступничество, если они покаются в совершенных грехах.
Основной мотив видений — покаяние и молитва. Возраста-
ет интерес к чудесному, сверхреальному, к общению про-
стого человека с божественными силами. Размывание грани
между повседневной жизнью и божественным потусторон-
ним миром характерно для всей литературы этого столетия.
Древнерусские книжники описывали чудесные, невероят-
ные события и фантастические страны. Но и читатели, и
они сами верили в подлинность того, о чем рассказывается.
Вымысел не допускался: он считался «неполезным». Целью
таких книг было назидание и религиозное воспитание. Но в
XVII в. создаются первые русские произведения с вымыш-
ленными сюжетами и персонажами, зарождаются стихо-
творство и драматургия. Одними из первых произведений
такого рода были «Повесть о Савве Грудцыне» и «Повесть о
Горе-Злочастии». Впервые в русской литературе создаются
произведения комические и пародийные.
В XVII в. распространяются переделки западноевропей-
ских и восточных романов о невероятных приключениях и
любовных историях героев. Среди них были «Повесть о
Еруслане Лазаревиче» и «Повесть о Бове Королевиче».
Первая «Повесть...» — переработка восточного сказания о
богатыре Рустеме. Ее сюжет был использован А. С. Пушки-
163
Литература от античности до XVIII века
В «Житии» Аввакума со-
единены черты пропове-
ди (отстаивание старой
веры и обличение после-
дователей Никона) и ис-
поведи (рассказ о своих
слабостях и сомнениях,
чистосердечное описание
собственных пережива-
ний). Стиль Аввакума не-
похож на спокойное и
торжественное повество-
вание древнерусских жи-
тий. Автор то негодует, то
горько сожалеет и даже
плачет, то удивляется. Он
постоянно обращается к
воображаемым читате-
лям, вопрошает и убеж-
дает их. Главный читатель
и подразумеваемый собе-
седник Аввакума - Епи-
фаний, его духовный
отец, вместе с которым
он был заточен в темницу.
Это своеобразная беседа
с единомышленником: «А
еще сказать ли тебе, ста-
рец, повесть?»; «Добро,
старец, спаси Бог на ми-
лостыни! Полно того».
Автор назвал такую пове-
ствовательную манеру
«вяканьем». Чудеса в
«Житии» имеют земной
характер. Бог помогает
протопопу в повседнев-
ной жизни. В ссылке у се-
мьи Аввакума была ку-
рочка, которая несла
каждый день по яичку,
что для священника чудо.
Когда в Сибири Аввакум
захотел пить, лед на озе-
ре расступился, и он смог
напиться. В тюрьме его
посетил ангел и дал ему
щец. □
ным в поэме «Руслан и Людмила» (1820). Во второй — воль-
ном переводе французского рыцарского романа — герои
преодолевают разнообразные препятствия. Ее стиль напо-
минает повествование русской волшебной сказки: персо-
нажи живут в теремах златоверхих, тешатся соколиной
охотой и соблюдают русские обычаи. Эти повести были ли-
шены назидательности. Читателей привлекали необыч-
айные приключения героев и их чувства. Любовь не осуж-
далась как греховное чувство, а вызывала читательское
сопереживание. □
ВПЕРВЫЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ зарождается интерес
к обыкновенному человеку и его повседневной жизни. Та-
ково «Житие Иулиании Лазаревской» (называемое также
«Повестью о Иулиании Осоргиной»), Для автора (сына
Осоргиной — Дружины) Иулиания — святая, чьи заслуги
заключаются не в подвиге отшельничества и монашеском
отречении от мира, а в благочестивой жизни в миру, в забо-
тах о домочадцах и слугах в тяжелые голодные годы Смут-
ного времени.
Патриарх Никон изменил многие церковные обряды и внес
исправления в богослужебные тексты — в 1650—1660-х гг.
происходит раскол Русской церкви. Старообрядцы защища-
ли древние традиции в богослужении. Однако в литературе
они оказались новаторами. Два рьяных поборника старой ве-
ры — инок (монах) Епифаний и протопоп (священник) Авва-
кум создают сочинения, описывающие их собственную
жизнь, называя их житиями. Прежде авторы, создававшие
жития святых, повествовали о других людях: уподобление се-
бя святым считалось великим грехом. Епифаний и Аввакум
смело пренебрегают традицией. Оба ощущают постоянное
присутствие Божиего провидения в своей судьбе и пережи-
вают свою жизнь как священное событие. Сам Христос явля-
ется Епифанию, чтобы утешить его скорбь и укрепить в борь-
бе за истинную веру. Особенно решителен Аввакум. Он
описывает свою жизнь от рождения до заточения как подвиг
во имя христианской веры. Он постоянно сравнивает себя с
апостолами — учениками Христа, с великими святыми и с са-
мим Богочеловеком. Все в жизни Аввакума, описанной в его
«Житии», приобретает религиозный, священный смысл.
«Жития» Аввакума и Епифания стали первыми опытами ав-
тобиографии в русской литературе.
Смех в Древней Руси осуждался и считался кощунственным.
Но в XVII в. впервые в русской литературе появляются коми-
ческие и пародийные произведения. В них порой содержа-
лась и сатира. Есть она и в «Калязинской челобитной», где ос-
меиваются пороки монахов, и в «Сказании о попе Савве», где
164
Русская литература XVII века
обличается поп-взяточник, и в «Повести о Шемякином суде»,
где показан неправедный суд. Но все же преобладает смех
иного рода. Изображается «неправильный», «перевернутый»
мир. В нем все не так, как должно быть, все наобо-
рот, и потому смешно.
Поэзии в собственном смысле слова в древнерус-
ской литературе не было. Существовали ритми-
чески упорядоченные тексты богослужебного
назначения. Но они не читались «про себя» или
вслух, как декламируется поэзия, а пелись в церк-
ви. Под линная поэзия — стихотворения д ля чте-
ния — возникает только в XVII в. Русская литерату-
ра заимствует из польской поэзии силлабический
принцип стихосложения. Темами крупнейших
Сильвестр Медведев
(Симеон Агафонникович
Медведев) работал
русских поэтов — Симеона Полоцкого (выходца из Белорус-
сии) и его последователей и учеников Сильвестра Медведева и
Кариона Истомина были похвала премудрости и прославление
русских правителей и их семей. Симеон Полоцкий создал не-
сколько рукописных книг, из которых наиболее известны
«Вертоград многоцветный» (1678) и «Рифмологион, или Сти-
справщиком
(редактором)
в Московском печатном
дворе В 1676 г.
постригся в монахи
хослов» (1679). Он перевел стихами одну из книг Библии —
Псалтирь. Этот перевод, изданный в Москве в 1680 г., стал пер-
вой русской печатной стихотворной книгой. Она пользовалась
известностью еще в следующем веке. «Псалтирь рифмотвор-
ная» Симеона Полоцкого повлияла на творчество М.В. Ломо-
носова. «Вертоград многоцветный» (вертоград — «сад») напо-
минает стихотворную энциклопедию. Тексты располагались в
алфавитном порядке. В другой сборник — «Рифмологион...» —
вошли стихотворения, прославляющие царя Алексея Михай-
ловича, а также несколько пьес. Симеон Полоцкий, Сильвестр
Медведев, Карион Истомин высоко ценили изощренную и
причудливую литературную форму: использовались сложные
и неожиданные метафоры, игра слов, составлялись стихотво-
рения в форме солнца, звезды, архитектурного сооружения.
Стиль этих поэтов называют русским барокко. □
Актерская игра (лицедейство) в Древней Руси считалась бе-
совским занятием: человек, играющий чужую роль, вторга-
ется в божественный миропорядок. В XVII в. были написаны
первые русские пьесы. Сюжеты заимствовались из Библии
и других церковных книг. Две пьесы на библейские сюже-
ты — «Комидия притчи о блуднем сыне» (слово «комедия»
указывало не на сюжет со смешными ситуациями, а на «пье-
су») и «О Навуходоносоре царе, о теле (тельце. — Прим, peg.)
злате и о триех отроцех (отроках), в пещи не сожженных» —
написал Симеон Полоцкий. □
Пародию на челобитную
(прошение) представляет
собой «Капязинская чело-
битная»: монахи пишут
жалобу на своего настоя-
теля, который запретил
им пьянствовать, в то вре-
мя как монахи относятся
к этому пороку как к доб-
родетели и даже обязан-
ности. «Лечебник на ино-
земцев» - пародия на
медицинские сочинения -
предлагает лечить ино-
странцев с помощью та-
ких снадобий, как «медве-
жий рык», «кошачье
ворчание», «толстое орло-
вое летанье». Сочиняется
«Служба кабаку», состоя-
щая из комически переде-
ланных богослужебных
текстов. В ней прославля-
ются не Бог и святые, а ка-
бак и пьянство и содер-
жится молитва о том,
чтобы жизнь всегда была
веселой и разгульной. □
16
Барокко
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Симеон Полоцкий.
Гравюра начала XIX в.
Особенности русского ба-
рокко связаны, во-первых,
с тем. что большинство
русских барочных писате-
лей были монахами: на-
пример, Симеон Полоцкий
и его ученик Сильвестр
Медведев. Драматург Ди-
митрий Туптало, выходец
из Украины, имел духов-
ный сан архиепископа в
Ростовской епархии. Инте-
рес к развлекательности и
любовные темы были им
чужды. Во-вторых, литера-
тура барокко имела в Рос-
сии придворный характер,
поэтам покровительство-
вали цари. Симеон Полоц-
кий был стихотворцем при
дворе царя Алексея Ми-
хайловича и воспитателем
его сыновей Алексея и Фе-
дора. Сильвестр Медведев
был придворным поэтом
царевны Софьи Алексе-
евны. □
Барокко возникло в мире как следствие развития связей
между народами, людьми и одновременно конфликтов
между ними, «соударений», как говорили тогда. На смену
средневековой убежденности и гармоничности Возрожде-
ния, обращенной идеалом в античность, пришло осознание
временнх интересов, необходимости разнообразных изме-
нений в быту людей, стран и даже континентов. □
СТИЛЬ БАРОККО, господствовавший в западноевропей-
ской литературе второй половины XVI — первой половины
XVII в., с некоторым запозданием, во второй половине
XVII в., распространяется в России. Образцами для древне-
русских писателей были прежде всего произведения поль-
ских авторов: Польша граничила с Россией, и ее культура
была известна русским лучше, чем культура других европей-
ских стран. Крупнейший поэт русского барокко Симеон По-
лоцкий (Симеон — имя, данное ему при пострижении в мона-
хи, в миру — Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович)
был выходцем из Белоруссии; в 1664 г. он переселился в Мос-
кву. В России в отличие от Западной Европы барокко было
первым литературным направлением и художественным сти-
лем. Древнерусские книжники до XVII в. не относились к со-
ставленным ими текстам как к собственным сочинениям (см.
Особенности древнерусской книжности). Они считали себя
орудиями Бога: через них Создатель напоминал о вечных ис-
тинах. В западноевропейской традиции существовало поня-
тие авторства и культивировалась художественная изобрета-
тельность. На Руси до XVII в. отсутствовало представление
о художественном мастерстве как о самостоятельной ценно-
сти. Барочные писатели впервые в России осознают себя ав-
торами. Они очень высоко ценят свое искусство, уподобляя
себя, как и западноевропейские барочные литераторы, Бо-
гу — Творцу мира. Бога же они считают непревзойденным
и совершенным автором.
Многие произведения западноевропейского барокко отли-
чались мрачным, трагическим характером, в них господство-
вали пессимистические настроения — уныние, неуверен-
166
Барокко в русской литературе
ность в жизни, страх смерти.
В русском барокко эти чувства
и мотивы выражены слабее;
русское барокко имеет более
праздничный и торжествен-
ный характер. Крупнейший ис-
следователь древнерусской
литературы академик Д.С. Ли-
хачев отмечал, что в России ба-
рокко приобрело черты, кото-
рые в Западной Европе были
присущи литературе Возрож-
дения. Один из лейтмотивов за-
падноевропейской барочной
литературы — сомнения в воз-
можностях человеческого раз-
Симеон Полоцкий.
Псалтирь в стихах.
Гравюра на меди
С Ушакова (1686).
ума, неверие в его силы. В Рос-
сии же барочные писатели выступали в роли просветителей,
знакомящих пытливого читателя с сокровищами мировой
культуры.
Рукописный поэтический сборник Симеона Полоцкого
«Вертоград многоцветный» (1678) — огромная книга, в кото-
рой по алфавитному принципу расположены стихотворе-
ния, посвященные человеческим свойствам, явлениям при-
роды. Ее читатели получали сведения о диковинных
животных и драгоценных камнях, о событиях античной ис-
тории и о многом другом.
Число жанров, освоенных писателями барокко в России,
намного меньше, чем в западноевропейском барокко. Од-
ним из основных жанров барокко в Западной Европе (на-
пример, во Франции и Германии) был роман, а в России
барочных романов не было. Произведения барокко в Рос-
сии — это драматургия и лирика. Во многом именно благо-
даря барочным поэтам в России складывается поэзия как
самостоятельная часть словесности. В творчестве барочных
стихотворцев формируется особая система стихосложе-
ния — силлабика. Русские барочные поэты XVII в. в отли-
чие от западноевропейских стихотворцев не создавали лю-
бовных стихотворений, поэзия русского барокко состоит
из нравоучительных стихотворений религиозного характе-
ра и из торжественных стихотворений, прославляющих
русских правителей и членов царствующей династии. Ба-
рокко как самостоятельный стиль существовало в русской
литературе до 1730—1740-х гг. Некоторые исследователи
относят к литературе барокко и сочинения русских авто-
ров середины XVIII — начала XIX в. М.В. Ломоносова
и Г.Р. Державина. □
Оншипи Spit rXirrt.
Единство формы
и содержания всегда
было важным для
художников слова. Поэты
барокко представляли
себе форму почти
наглядно: даже
в способе расположения
букв текста. Например,
в виде сердца, как
в парадной рукописи
-Орел Российский»
Симеона Полоцкого
(конец XVII в)
167
Японская поэзия xvii в.
Жанр танка («короткая
песня») - излюбленный
жанр классической япон-
ской поэзии. Образцы
танка появились еще в
VIII в. (антология «Манъе-
сю»). Танка - нерифмо-
ванное пятистишие, стро-
ки которого включали 5,
7, 5, 7, 7 слогов. □
Выдающихся вершин в XVII в. достигла японская поэзия,
давшая миру великого поэта Басе. Япония — загадочная
страна, несколько веков она сопротивлялась проникнове-
нию европейцев, поэтому представления о японской лите-
ратуре были в Европе крайне отрывочными и неточными.
Но и до сих пор нам непросто понять строй мыслей и чувств
далекого народа, хотя очарование и изысканность японской
культуры завораживают и очевидны для всех.
К XVII в. в Японии сложилась могучая классическая поэтиче-
ская традиция, которую развивала школа Тэймон. Новая
школа Данрин («Лес проповедей» — буддийский термин в
шуточном смысле) широко использовала пародию. Поэты
школы Данрин противопоставили изысканной технике клас-
сического стиха непосредственность чувств. Обе школы ши-
роко использовали жанры танка и хокку (см. также Восточ-
ное стихосложение).
В условиях литературной борьбы этих школ сформирова-
лось творчество одного из величайших японских поэтов
Басе (настоящее имя — Мацуо Мунэфуса. Он происходил
из семьи небогатого самурая, учителя каллиграфии. Уже в
юности увлекся китайской и японской поэзией, в 1664 г.
опубликовал два первых своих стихотворения. В годы уче-
ничества Басе работал в традиции сначала школы Тэймон,
потом школы Данрин. В 1677 г. он стал профессиональным
учителем поэзии. Один из учеников подарил ему малень-
кий домик у пруда с банановыми пальмами — басе (отсюда
псевдоним). К 40 годам (возраст первой старости, по пред-
ставлениям японцев) поэт окончательно оформил свой
стиль сефу («стиль Басе»). Он избрал жанр хокку. Басе воз-
вел его в ранг серьезного жанра, ставшего ведущим в япон-
ской поэзии.
Басе был последователем дзэн-буддизма. В соответствии с
философией этой разновидности буддизма истина постига-
ется путем длительной медитации (от лат. meditatio — «раз-
мышление»), в результате которой возникает внезапное
озарение: достаточно какой-нибудь внешне незначитель-
ной детали, на которой сосредоточено медитирование, как
168
Японская поэзия XVII в.
вдруг весь мир постигается через интуитивную аналогию
части и целого. Не наука с ее расчленением, анализом, а по-
этическая способность через символ, намек передать ощу-
щение целого соответствует такому способу восприятия
мира. Принцип «саби» («печаль одиночества», которую
ощущает поэт даже в гуще жизни), характерный для япон-
ской поэзии, Басе дополняет принципом «каруми» («лег-
кость», предполагающая юмор, мудрость, стремление вы-
ражать философский взгляд на мир через самые простые
вещи). Жанр хокку оказался идеальным для воплощения
этих принципов (см. также Акмеизм). Басе работал над хок-
ку очень долго, иногда несколько лет. Так, например, созда-
вался хокку о вороне, первый вариант которого относится
к 1680 г.: «На голой ветке // Ворон сидит одиноко. // Осен-
ний вечер» (здесь и далее пер. В. Марковой). В это же время
его выдающийся современник Ихара Сайкаку — поэт шко-
лы Данрин — мог написать в присущей школе шутливой
манере 1000 строф вдень.
Создатель хокку может ощутить блаженство просто от вида
зеленеющего рисового поля: «Какое блаженство! // Прох-
ладное поле зеленого риса... // Воды журчанье...». Одушев-
ленная природа не только благостна, она, как человек, быва-
ет печальной, может быть опасной, нести в себе разрушение,
бурю — и очищение, обновление. В природе жизнь сплетена
со смертью, но даже увядание, разрушение вызывает у
японских поэтов глубокое эстетические переживание.
После пожара в Эдо (1682), в котором сгорели домик Басе, по-
эт отправился путешествовать по Японии. Он написал пять пу-
тевых дневников, из которых самый знаменитый — «По тро-
пинкам Севера» («Оку-но хосомити», 1689). Смерть застала
его в городе Осака, где он умер 12 октября 1694 г., окруженный
учениками. Эти ученики сыграли большую роль в ознакомле-
нии японцев, знающих грамоту, с сочинениями Басе. Они со-
ставили семь поэтических сборников учителя и своих собст-
венных, которые выходили с 1684 («Фую-но хи» — «Зимние
дни») до 1698 г. (посмертный сборник стихов Басе «Дзоку сару-
мино» — «Соломенный плащ обезьяны, книга вторая»). Сам
поэт особенно выделял сборник «Нодзараси» («Заглохшее по-
ле», 1689), где, по его мнению, с наибольшей силой выражено
чувство «саби». Один из учеников, Хаттори Тохо, так охарак-
теризовал Басе: «Новизна — цвет поэзии. Старое не цветет, и
деревья дряхлеют. Учитель изнурял себя до настоящей худобы
в поисках новизны, и он дышал новизной. Он радовался всяко-
му, кто хоть немного чуял ее, и поощрял его усердие. Если не
искать упорно все изменчивое, не будет новизны. Новизна
возникает, когда в поисках поэтической правды приближа-
ешься хоть на единый шаг к природе». □
Жанр хокку (т. е. «началь-
ные стихи», в XX в. япон-
цы стали называть этот
жанр иначе - хайку) -
один из наиболее попу-
лярных жанров японской
поэзии. Он возник около
XVI в. на основе первой
строфы жанра танка («ко-
роткая песня»), В хокку -
три строки, в которых 5,7,
5 слогов. Первые авторы
хокку (Аракида Моритакэ,
Ямадзаки Сокана) подхо-
дили к хокку как к «раз-
влечению за чаем и ви-
ном». □
169
Просвещение
Самое показательное культурное явление XVIII столетия,
давшее название эпохе, — Просвещение. Этот термин
обозначает широкое идеологическое движение. «Просве-
щение — это выход человека из состояния своего несовер-
шеннолетия, в котором он находится по собственной во-
ле», — писал немецкий философ Иммануил Кант
и разъяснял далее: — его «причины заключаются не в недо-
статке рассудка, а в недостатке решимости и мужества
пользоваться им без руководства со стороны кого-то друго-
го. Sapere aude — имей мужество пользоваться собствен-
ным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения». □
Обогащается и комедия (К. Гольдони, К. Гоцци, П.-О.-К. де
Бомарше), получает развитие и ее новый тип — «слезная
комедия», за которой последовало создание жанра драмы
(Дидро, Лессинг).
Ф. Друэ. «Пасторальный
концерт” (1760-е).
170
Просвещение
Грандиозным культурным событием эпохи стало развитие
жанра романа, разорвавшего путы классицистической эс-
тетики. Самые передовые позиции здесь заняли англий-
ские писатели — Д. Дефо, Дж. Свифт, Г. Ричардсон, Г. Фил-
динг (см. Английский просветительский роман). □
КРУПНЕЙШИМ ПРЕДСТАВИТЕЛЕМ просветительского
классицизма был Вольтер [Voltaire — псевдоним, настоя-
щее имя писателя — Мари Франсуа Аруэ — Arouet) — поэт,
драматург, прозаик, автор философских, исторических,
публицистических сочинений, сделавших его властителем
дум нескольких поколений европейцев. После представле-
ния на сцене трагедии «Эдип» в 1718 г. Вольтер становится
знаменитым. Возвращение к античным истокам не мешает
разглядеть в «Эдипе» Вольтера трагедию XVIII в. периода
зарождения Просвещения. Из трагедии ушла тема рока,
жрец-предсказатель Тиресий выступает как ловкий обман-
щик. Вольтер переносит акцент на моральную проблемати-
ку. Эдип выступает как просвещенный монарх, утвержда-
ющий: «Умереть за свой народ — это долг королей!»
Убийство, совершенное им, — трагическая ошибка по не-
ведению.
Вольтер прославился и как поэт. Особую популярность ему
принесла ироикомическая поэма «Орлеанская девственни-
ца» (1735, публ. 1755), в которой писатель использует стиль
бурлеска, «легкой поэзии», характерный для искусства ро-
коко. Поэма написана для особого круга читателей — арис-
тократов-либертенов, которым близки и раннепросвети-
тельские идеи, и легкомыслие рококо. Тотальная насмешка
над возвышенной легендой, над всем священным выраже-
на в остроумной форме, которая сочетается с изяществом
и легкостью стиха.
В повести «Кандид, или Оптимизм» (1759) Вольтера расска-
зывается о злоключениях юноши Кандида, воспитанника
вестфальского барона, влюбленного в дочь своего воспита-
теля Кунегунду, и домашнего учителя доктора Панглосса,
развивающего мысль Лейбница, что «все к лучшему в этом
лучшем из миров».
Вольтер придал жанру философской повести классичес-
кую форму. В философской повести живут, взаимодей-
ствуют, борются не люди, а идеи, персонажи — лишь их ру-
поры, они похожи друг на друга и по поступкам, и по
языку. □
Первый образец «слезной
комедии» - пьеса Нивеля
де Лашоссе «Меланида»
(1741), за которой после-
довала его же «Памела»
(1743) по одноименному
роману английского писа-
теля Ричардсона, а потом
множество других «слез-
ных комедий». Комическое
начало в них сменяется
чувствительными, трога-
тельными сценами. Персо-
нажи таких комедий вызы-
вали не только симпатии
зрителей, но и даже со-
страдание. □
Разум, мера и
галантность наполняли
все сферы жизни эпохи
Просвещения. К этому
стремились в моде,
интерьере, дворцово-
парковом искусстве,
иногда в политике и даже
в военном деле.
РУБЕЖОМ между двумя периодами развития французско-
го Просвещения стала середина XVIII в. Главное событие
этого времени — выход первого тома книги «Энциклопе-
171
Литература от античности до XVIII века
Отец Вольтера был бога-
тым нотариусом, что поз-
волило его сыну получить
хорошее образование
в иезуитском коллеже
Людовика XIV, а позже -
в школе правоведения.
В Бастилии молодой Ма-
ри Франсуа провел почти
год за публикацию сати-
ры на регента Франции
герцога Орлеанского. Там
же, в тюрьме, молодой
писатель под своей траге-
дией «Эдип» (1718) впер-
вые подписался псевдо-
нимом Вольтер. □
Портреты
«энциклопедистов»
окружают сцену
в парижском кафе
«Прокоп», где
встречались литераторы.
Против часовой стрелки,
начиная сверку слева:
Бюффон, Жильбер,
Дидро. Д'Аламбер,
Марнонтель,
Лекен, Ж.-Ж. Руссо.
Вольтер, Пирон. Гольбах.
дня, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел»
(1751). Издание основного состава «Энциклопедии»
(17 томов текста и 11 томов гравюр-иллюстраций) было за-
вершено в 1772 г. Затем появилось несколько томов допол-
нений и указателей, и к 1780 г. «Энциклопедия» состояла
уже из 35 томов. В ней содержался полный свод знаний
и просветительских представлений о природе, обществе,
науке и искусстве. Создание такого труда потребовало объ-
единения усилий всех французских просветителей. Во гла-
ве этого грандиозного дела становится Дени Дидро. Вместе
с ним редактированием «Энциклопедии» занимался выда-
ющийся математик Д'Аламбер. Редакторы привлекли к со-
трудничеству Вольтера, Ж.-Ж. Руссо, Гельвеция, Гольбаха
и многих других просветителей, названных во второй поло-
вине XVIII в. «энциклопедистами». □
ПРОСВЕЩЕНИЕ развилось и в Германии. Первым немец-
ким просветителем считается Иоганн Христоф Готшед. Це-
лью своей деятельности он провозгласил создание единой
немецкой литературы. Но его педантизм в соблюдении
классицистических правил стал предметом критики со сто-
роны швейцарцев И.Я. Бодмера и И.Я. Брейтингера, проти-
вопоставивших рационализму фантазию, эмоциональную
выразительность, образность и проявивших чуждый Гот-
шеду интерес к национальному фольклору и искусству
172
Просвещение
Средневековья, а позже — насме-
шек в адрес нового поколения
просветителей во главе с Лессин-
гом.
Готхольд Эфраим Лессинг —
крупнейший представитель не-
мецкого Просвещения. Он созда-
ет первую немецкую «бюргер-
скую трагедию» «Мисс Сара
Сампсон» (1755). Ее героиня —
добродетельная девушка Сара
Сампсон, соблазненная аристо-
кратом Меллефонтом. Отец Са-
ры, предупрежденный ревнивой
Марвуд, бывшей любовницей
Меллефонта, находит дочь с ее со-
блазнителем в гостинице. Отец
прощает Сару и согласен на ее
брак с раскаявшимся Меллефон-
Д- Дидро
том. Но Марвуд отравляет Сару.
Тогда Меллефонт кончает с собой. Преобразование жанра
классицистической трагедии в жанр «бюргерской траге-
дии» идет по пути замены среды с аристократической на
третьесословную, проблематики с общественной, граждан-
ской — на частную, бытовую, моральную, героев с действу-
ющих — на страдающих от действий других; замены поэти-
ческого языка на язык прозы.
В 1767 г. Лессинг создает первую выдающуюся немецкую
комедию «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счас-
тье», в которой принципы «слезной комедии» дополняются
введением в произведение живых народных типов.
В 1769 г. Лессинг переехал в Вольфенбюттель, где провел
последние годы своей жизни, заведуя библиотекой герцога
Брауншвейгского. Здесь он написал свои лучшие произве-
дения — трагедию «Эмилия Галотти» (1772) и драматичес-
кую поэму «Натан Мудрый» (1779). Если второе произведе-
ние, при всей своей глубине и значительности, мало
ориентировано на сценическое воплощение, то первое —
самое сценичное и популярное из драматических произве-
дений Лессинга.
Лессинг наряду с Дидро может рассматриваться как круп-
нейший теоретик просветительского реализма (при всей
условности этого термина). В трактате «Лаокоон, или О гра-
ницах живописи и поэзии» (1766) он объявил главным зако-
ном искусства правду и выразительность. «Что правдиво,
то прекрасно» — одна из основных идей трактата. □
Россия обязана Дидро од-
ним из самых замечатель-
ных творений - «Медным
всадником» Фальконе.
Именно этот просветитель
рекомендовал императри-
це Екатерине II француз-
ского скульптора, угадав
в нем великого монумен-
талиста. □
173
Английский
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ РОМАН
Исследователь англий-
ской литературы Ю.И. Ка-
гарлицкий дал краткую и
емкую характеристику
романному творчеству
Дефо: «Романы лишены
разработанного сюжета и
строятся вокруг биогра-
фии героя, как перечень
его успехов и неудач.
Путь его персонажей од-
нообразен - через пре-
ступления к богатству,
довольству и раскаянию,
которое, однако, прихо-
дит не раньше, чем герой
становится обеспечен-
ным и вступает в число
благоприличных буржуа.
Духовная жизнь героев
Дефо небогата; они трез-
вы, настойчивы, практич-
ны, обладают здравым
смыслом. Ту часть био-
графии героя, которая
происходит в сфере жи-
тейской практики. Дефо
описывает бесстрастно,
поскольку не только дей-
ствия героя, но и вся ре-
альная буржуазная прак-
тика противоречат тем
требованиям благочес-
тия, которые Дефо делает
привеском к своим про-
изведениям. Его герои не
имеют от природы пре-
ступных наклонностей, но
стремятся к самоутвер-
ждению, которое воз-
можно только через обо-
гащение. □
Просветительские романы появляются в разных странах
Европы, но наибольшего расцвета этот жанр достигает
в Англии, где он и возник. □
РОДОНАЧАЛЬНИКОМ европейского романа Нового вре-
мени стал английский писатель Даниель Дефо. Выходец из
семьи купца-пуританина, Дефо получил образование в пу-
ританской духовной академии, занимался коммерцией,
был виноторговцем, журналистом, политиком, даже сек-
ретным агентом правительства. Журналистская деятель-
ность Дефо повлияла на стиль его романов — простой
и ясный, реалистичный, без литературных излишеств, ими-
тирующий документальность дневников и писем (отсю-
да использование писателем повествования от первого
лица). □
Огромную роль в формировании представлений о «естест-
венном человеке» сыграл роман Даниеля Дефо «Робинзон
Крузо» (1719). Английский писатель создает новую жанро-
вую форму, отказавшись от использования популярных
Робинзон Крузо. Гравюра
первого издания книги
(1719).
схем плутовского и галант-
но-героического романов. Но-
визна произведения заключа-
ется прежде всего в создании
иллюзии документальности.
Дефо в романе по-новому рас-
крыл тему одиночества. Для лю-
дей того времени одиночество
представлялось страшным на-
казанием. В XVIII в. одиночест-
во приобретает другой смысл.
В «Робинзоне Крузо» Д. Дефо
одиночество рассматривается
и как величайшее несчастье,
и как величайшее благо. Робин-
зон, живя в обществе, никогда
не стал бы просвещенным чело-
174
Английский просветительский роман
Робинзон строит ботик.
веком, если бы не оказался один на острове, где провел
28 лет. Роман становится гимном труду (прежде всего физи-
ческому), прославляет оптимизм и стойкость перед лицом
любых трудностей. □
Свифт, современник Дефо, делит с ним лавры создателя ев-
ропейского романа Нового времени. В 1714 г. Свифт начал
писать, а в 1726 г. закончил и опубликовал свой роман «Путе-
шествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля
Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких
кораблей». Это произведение наряду с «Робинзоном Крузо»
стоит у истоков новоевропейского романа. В нем сатиричес-
кое, памфлетно-аллегорическое изображение действитель-
ности сочетается с просветительской утопией, что связывает
его как с последующим реалистическим сатирическим рома-
ном, так и с романтическим социально-утопическим ро-
маном.
Роман Свифта нередко очень близок жанру памфлета, в раз-
витии которого писатель сыграл столь значительную роль.
Гротеск, используемый в романе как одно из основных худо-
жественных средств (см. Гротеск), также носит памфлетный
характер, сближающий романное описание с карикатурой.
Это не гротеск Рабле, который служил реабилитации плоти
Дефо был сторонником
власти буржуазии, пред-
лагал политические и эко-
номические реформы
(«Опыт о проектах».
1697), давал практиче-
ские и моральные советы
буржуазии («Совершен-
ный британский негоци-
ант», 1726 - 1727; «него-
циант» - от ит. negozio -
«сделка», «торговля»),
писал брошюры в защиту
свободы слова и вероис-
поведаний. За памфлет
в защиту веротерпимости
«Кратчайший способ рас-
правы с диссидентами»
(1702) был приговорен
к наказанию у позорного
столба, но публикация
памфлета «Гимн позорно-
му столбу» (1702) приве-
ла к тому, что наказание
превратилось в триумф
Дефо: лондонцы заброса-
ли его цветами. □
175
Литература от античности до XVIII века
Лемюэль Гулливер
в стране лилипутов.
(см. Литература Возрождения во
Франции). Даже внешние характери-
стики гротеска у Рабле и у Свифта
различны. Гротеск Свифта графичен,
рационалистичен. Так, если он при-
нимает пропорцию размеров лилипу-
тов и Гулливера как 1:12, то она учи-
тывается даже при описании
каблуков обуви короля лилипутов.
Аналогичная пропорция (1:12) ис-
пользуется при сравнении Гулливера
с великанами, что учтено, например,
при описании пор кожи на лице ко-
роля великанов. Здесь нет безразмер-
ности, безмасштабности раблезиан-
ского гротеска, что объясняется
совершенно разными целями исполь-
зования этого литературного приема
двумя писателями. □
Сэмюэля Ричардсона считают родо-
начальником психологического на-
правления в английской литературе XVIII в. Он внес значи-
тельный вклад в развитие принципа психологизма, избрав
форму эпистолярного романа (романа в письмах). Имита-
ция переписки героев позволила писателю найти средство
естественного воссоздания внутреннего мира героев, пере-
дать детали их частной жизни. В первом романе, «Памела,
или Вознагражденная добродетель» (1740), Ричардсон, во-
преки традиции галантного романа, вывел в качестве геро-
ини простую служанку, а ее путь к благополучию предста-
вил не как серию авантюр, а как неуклонное следование
добродетели, в итоге приводящее к браку с преследовав-
шим ее, но раскаявшимся хозяином. □
Генри Филдинг — крупнейший представитель английского
реалистического романа XVIII столетия. Его первое произ-
ведение — сатирическая поэма «Маскарад» (1728) — было
подписано псевдонимом Гулливер. Филдинг вошел в лите-
ратуру как сатирик, драматург (автор свыше 25 комедий),
публицист. После появления закона о театральной цензуре
1737 г. он оставил драматургию и обратился к жанру рома-
на. Филдинг внес в роман свой опыт драматурга и полемис-
та. Его романы драматургичны в отличие от романов Дефо,
Свифта и Ричардсона, с которыми он нередко полемизиро-
вал по самым различным поводам. Первый роман Филдин-
га — «История жизни и смерти Джонатана Уайльда Велико-
176
Английский просветительский роман
го» (1743) — своего рода ответ на книгу Дефо о том же исто-
рическом персонаже. Филдинг заостряет черты хищничес-
тва, лицемерия своего героя, подчеркивая, что он — лишь
отражение гнусности, царящей в современной ему Англии.
Роман «История приключений Джозефа Эндрюса и его дру-
га Абраама Адамса» (1742) содержит полемику Филдинга
с Ричардсоном. «История Тома Джонса, найденыша»
(1749) — реалистическая картина английской жизни
XVIII в. Это новаторское произведение, хотя во многом
Филдинг следовал по пути, проложенному Сервантесом
в «Дон Кихоте» (не случайно одна из лучших пьес Филдин-
га — «Дон Кихот в Англии», 1734, а подзаголовок «Джозефа
Эндрюса» — «Написано в подражание манере Сервантеса,
автора «Дон Кихота»).
Филдинг называл свои романы «комическим эпосом в про-
зе». В предисловии к «Тому Джонсу» он отстаивал необхо-
димость писать романы в третьем лице, что позволяет авто-
ру высказывать собственное мнение об изображаемых
событиях и персонажах. Само это мнение оказывается
весьма оригинальным для просветителей: Филдинг, в отли-
чие от Дефо, раннего Свифта и Ричардсона, начинает все
больше сомневаться в культе Разума. Это отражается в сю-
жете и системе образов романа. □
Смоллетт, автор романов «Приключения Родрика Рэндо-
ма» (1748), «Приключения Перигрина Пикля» (1751),
эпистолярного романа
«Путешествие Хэмфри
Клинкера» (1771) и др.,
принял от Филдинга эс-
тафету сатирического
просветительского рома-
на. Разочарование про-
светительском культе
Разума у Смоллетта уси-
ливается, оптимизм явно
слабеет, вера в природ-
ную доброту человека по-
дорвана. Сатира у Смол-
летта становится более
острой, чем у Филдинга,
подчас злой, не оставля-
ющей места для юмора.
Его персонажи или эгои-
стичны, или жертвы эго-
изма и несправедливо-
сти. □
У. Хогярг. Из серии
картин Карьера мота»
(1732-1735)
п
Сентиментализм
Литература сентиментализ-
ма была обращена к повсе-
дневности. Избирая в свои
герои простых людей и
предназначая себе столь же
простого, не умудренного в
книжной премудрости чита-
теля, она требовала немед-
ленного практического во-
площения своих ценностей
и идеалов. Более того, она
стремилась показать, что
идеалы эти непосредствен-
но извлечены ею из обы-
денной жизни, и для этого
сознательно жертвовала
своей литературностью,
гримируясь под подлинные
документы: «Памела, или
Вознагражденная доброде-
тель» (1740, опубл. 1787),
«Кларисса» (1747-1748,
опубл. 1791-1792) С. Ри-
чардсона, как и «Юлия, или
Новая Элоиза» (1761. не-
полн. 1769) Ж.-Ж. Руссо
поданы авторами как соб-
рание писем. «Сентимен-
тальное путешествие по
Франции и Италии» (1768;
опубл. 1793) Л. Стерна- как
путевые записки, «Страда-
ния молодого Вертера»
(1744) И.-В. Гете - как мон-
таж писем и дневника. □
Сентиментализм (от фр. sentiment — «чувство», «чувстви-
тельность») — направление в литературе и искусстве
второй половины XVIII в. Важным событием духовной жиз-
ни Европы стало открытие в человеке способности наслаж-
даться созерцанием собственных эмоций. Выяснилось, что,
сострадая ближнему, разделяя его горести, наконец, помо-
гая ему, можно получить самую изысканную радость. Эта
идея сулила целую революцию в этике. Из нее вытекало, что
для душевно богатого человека совершать добродетельные
поступки — значит следовать не внешнему долгу,
а собственной природе, что развитая чувствительность сама
по себе способна отличить добро от зла и потому в норма-
тивной морали попросту нет необходимости. Казалось, сто-
ит пробудить в людях чувствительность — и из человечес-
ких да и социальных отношений будет устранена всякая
несправедливость. Соответственно, произведение искус-
ства ценилось по тому, насколько оно могло растрогать че-
ловека, умилить сердце. На основе этих взглядов и возникла
художественная система сентиментализма.
Подобно своему предшественнику — классицизму сенти-
ментализм насквозь дидактичен (от греч. didaktikos — «по-
учающий»), Но его воспитательность особого рода. Если
писатели-классицисты стремились воздействовать на раз-
ум читателей, убедить их в необходимости следования не-
преложным законам морали, то сентиментальная литерату-
ра обращается к чувству. С особым удовольствием
описываются величественные красоты природы, уедине-
ние на лоне которой становится мощным средством воспи-
тания чувствительности.
Писатели-сентименталисты стремятся воспитать эмоцио-
нальную культуру своих читателей, поэтому изображение
душевных реакций на те или иные явления жизни порой
заслоняет у них сами эти явления. Проза сентиментализма
переполнена отступлениями, обрисовкой нюансов чувств
героев, рассуждениями на моральные темы. В то же время
сюжетное начало постепенно ослабевает. В поэзии те же
процессы приводят к выдвижению на первый план личное-
178
Сентиментализм
ти автора и крушению жанро-
вой системы классицизма. Од-
нако психологизм литературы
сентиментализма и его внима-
ние к личности имеют свои
пределы, очерченные ее вос-
питательными задачами. Сен-
тименталистическому мышле-
нию чуждо представление об
индивидуальной неповторимо-
сти опыта каждого человека.
Напротив, значение опыта
и состоит в том, что он повто-
ряем, в сходных ситуациях
каждый человек, наделенный
развитой чувствительностью,
будет ощущать примерно одно
и то же. Великие писатели вос-
принимались в этой культуре
как носители «правильной чув-
ствительности», а их книги —
как ее учебники. Читатели
Иллюстрация
С. М. Поварского
к роману Л. Стерна
«Сентиментальное
путешествие...-'.
Обращение к псевдодоку-
ментальным формам
имело еще одну сторону.
Письмо, дорожная замет-
ка, дневниковая запись
делаются по горячим сле-
дам увиденного и прочи-
танного столь же непо-
средственно, как чувство
выливается из сердца.
Классики сентиментализ-
ма постоянно стремятся
создать у читателей впе-
чатление, что пишут без
заранее обдуманного пла-
на, не заботясь ни
о композиционной строй-
ности, ни о стилистиче-
ской отделке. □
стремились переживать те или иные жизненные коллизии
«по книге», с которой можно сверить точность своих эмо-
циональных реакций.
Развиваясь, сентиментализм стал обнаруживать постепенное
угасание веры в то, что чувствительность способна изменить
мир. Акцент все более смещается с ее обще-
ственных функций на то удовлетворение,
которое она приносит своему обладателю.
Из модного средства гармонизации соци-
альных и человеческих отношений чувстви-
тельность становится способом духовного
самоуслаждения, уединенных мечтаний
(в поздних книгах Руссо, включая «Испо-
ведь» (1766—1769, опубл. 1782—1789), и во
многих других произведениях). В общих
чертах эти изменения можно обозначить
как путь от «сентиментального морализма»
к «сентиментальному эстетизму». Разрыв
сентиментальной литературы с породивши-
ми ее дидактическими задачами вызывает
в 1780— 1790-х гг. кризис сентиментализма.
После Великой французской революции
1789—1794 гг. сентиментальные влияния
в европейских литературах сходят на нет,
уступая место романтическим тенден-
циям. □
Иллюстрац>,я
А. Кравченко
к «Стрманням молодого
Вертера-' И.-В. Гете.
179
Руссоизм
Руссо родился 28 июня
1712 г. в Женеве в семье
часовщика. Мать Жан-
Жака умерла при родах. В
10 лет он остался без отца,
который скрылся из Же-
невы. Став учеником гра-
вера, мальчик испытал
унижения, грубость хозяи-
на. Руссо не было еще 16
лет, когда он вынужден
был покинуть Женеву и
отправиться на поиски
удачи. В 1741 г. Руссо пе-
реезжает в Париж. Там он
познакомился с выдаю-
щимися просветителями -
Д. Дидро, Д'Аламбером,
другими философами, ко-
торые приступили к соз-
данию «Энциклопедии».
Дидро предложил Жан-
Жаку написать ряд статей
для музыкального разде-
ла «Энциклопедии». □
Руссоизм — особое явление в культуре XVIII в. Оно связа-
но с идеями и произведениями Жан-Жака Руссо, став-
шего властителем дум нескольких поколений европейцев.
Повышенная эмоциональность произведений руссоистов
объясняется тем, что они на место культа просвещенного
Разума поставили культ просвещенного Чувства. Некото-
рые просветители начали сомневаться в Разуме как сред-
стве постижения и переустройства мира. С другой стороны,
их привлекает исследование внутреннего мира человека,
жизни души и сердца.
В 1749 Г. Дижонская академия объявила конкурс философ-
ских работ на тему «Способствовало ли возрождение наук
и искусств улучшению нравов? ». По совету Д. Дидро Руссо
принял участие в конкурсе. □
В 1756 Г. Руссо начал работу над романом «Юлия, или Но-
вая Элоиза» (1761). Произведение стало вершиной литера-
туры французского сентиментализма. Руссо утвердил в ис-
кусстве нового героя — плебея, наделенного богатым
Руссо представляет
свой тезис о праве
народа свергнуть
деспота.
духовным миром и необычай-
ной чувствительностью. Таков
Сен-Пре, который служит
учителем Юлии, дочери баро-
на д'Этанжа.
Появившийся через два меся-
ца после выхода «Обществен-
ного договора» роман-трактат
«Эмиль, или О воспитании»
(1762) опередил педагогичес-
кую мысль XVIII столетия. Рус-
со первым систематически из-
ложил теорию естественного
воспитания, которое учитыва-
ет особенности физического,
умственного и нравственного
развития ребенка на разных
этапах развития его личности.
180
Руссоизм
Он выдвинул три важных положения: о целесообразности
естественного воспитания, о различиях между детьми
и взрослыми, о внутренних различиях между этапами разви-
тия детей.
РУССОИСТАМИ назвали последователей Руссо. Среди
них выделяется Жак Анри Бернарден де Сен-Пьер, просла-
вившийся романом «Поль и Виржиния» (1787). В этом ро-
мане рассказывается о трогательной любви юных Поля
и Виржинии. Их жизнь рисуется на фоне прекрасной тро-
пической природы. Вырванные из общества, Поль и Вир-
жиния живут жизнью «естественных людей». Они не заме-
чают сословного неравенства: Виржиния принадлежит
к дворянскому кругу, тогда как Поль — выходец из кресть-
янской семьи. Бернарден де Сен-Пьер строит роман как
идиллию, подчиняя этой задаче все художественные сред-
ства. Бернардену де Сен-Пьеру были чужды революцион-
ные взгляды Руссо. Совсем иначе звучат руссоистские идеи
у Ретифа де ла Бретонна, автора «Совращенного поселяни-
на». Этот писатель стоял на демократических позициях
и стал предшественником великого социалиста-утописта
А. Фурье.
Идеи Руссо получили развитие в творчестве Ауи Себастьена
Мерсье, который в своих трактатах «О театре, или Новый
опыт о драматургическом искусстве» (1773) и «О театре как
одном из первых авторов революции» (1791) показал, что мыс-
ли Руссо, объявившего войну современному театру, могут
Роман «Юлия, или Новая
Элоиза» имел невероят-
ный успех. Читатели рыда-
ли над чувствительными
местами, а дойдя до сцены
смерти Юлии, по свиде-
тельству современника,
уже «не плакали, но крича-
ли, выли, как звери». В те-
чение XVIII в. роман вы-
держал свыше 70 изданий,
намного опередив все дру-
гие произведения фран-
цузской литературы того
времени, несмотря на не-
приятие его классициста-
ми (в том числе Вольте-
ром). □
стать программой деятельно-
сти по созданию новой дра-
матургии. Мерсье развивал
просветительский, сенти-
менталистский вариант рус-
соизма (в драмах «Ложный
друг», 1772; «Тачка уксусни-
ка», 1775; «Дезертир», 1782).
Он выступал за соединение
комического и трагического,
за естественность языка
и живость действия. Конт-
раст — основа его поэтики,
подводящая писателя к жан-
ру мелодрамы. Принцип «ме-
лодраматизации» обнаружи-
вается в одной из самых
известных драм Мерсье «Не-
имущие» (1772). □
Рисунок Моро Младшего
к -Новой Элоизе» Руссо.
181
«Буря и натиск»
и Веймарский классицизм
Иоганн Вольфганг Гете
Портрет В Фаворского.
В 1770—1780-х гг. в Германии развернулось литера-
турное движение «Буря и натиск», название кото-
рого взято из одноименной драмы одного из видных
представителей этого движения Ф.-М. Клингера.
От немецкого названия («Sturm und Drang») происхо-
дит термин «штюрмеры», обозначающий сторонников
движения. Другое традиционное их наименование —
«бурные гении». Это, несомненно, одно из самых ин-
тересных явлений литературной жизни XVIII в.
Штюрмеры — это молодые И.В. Гете и Ф. Шиллер,
а также Ф.-М. Клингер, Я.-М.-Р. Ленц, Г. Л. Вагнер.
Подобно руссоизму предромантического толка, штюр-
мерство — проявление особого течения в литературе,
занимающего промежуточное место между собствен-
но просветительством и собственно предромантиз-
мом. Два великих имени определили традиции, кото-
рым следовали штюрмеры: Ж.-Ж. Руссо и У. Шекспир.
Причем Шекспир был для них важнее. Даже Ленца и Вагне-
ра, составляющих «руссоистскую» ветвь «Бури и натиска»,
не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви.
В их драматургии под влиянием шекспировских произведе-
ний широко используется фрагментарность, множествен-
ность сцен, увеличивается действенность, наполненность
К штюрмерам примыкали
некоторые поэты, в частно-
сти объединение «Союз ро-
щи» (или «Геттингенская
роща», «Геттингенское
объединение поэтов»), ку-
да входили И.-Г. Фосс, бра-
тья К. и П. Штольберги и
др. Эстетические взгляды
«Бури и натиска» сформу-
лировал Иоганн Готфрид
Гердер (1744-1803), автор
трактатов «О новейшей не-
мецкой литературе. Фраг-
менты» (1766-1768). □
эмоционально окрашенными событиями, применяется гро-
теск, разрушаются единства, используются эффекты, рас-
считанные на потрясение ужасом (героиня драмы Ленца
«Домашний учитель», 1774, родившая незаконного ребен-
ка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд; герои-
ня «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).
И наоборот, «шекспировская» ветвь «Бури и натиска», ко-
торую составляли Фридрих Максимилиан Клингер, Йоганн
Антон Лейзевиц, другие штюрмеры и к которой примыка-
ли молодые Гете и Шиллер, опиралась на то же эстетичес-
кое требование, которое развивали представители «руссо-
истской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, — требование
индивидуализации характера. При этом они ориентирова-
лись на Гердера, видевшего высшее воплощение индивиду-
182
«Буря и натиск» и Веймарский классицизм
альных черт характера в творчестве Шекспира (работа
«О Шекспире», 1774). Поэтому в отличие от Ленца и Вагне-
ра, «шекспиризировавших» руссоистскую драму, явившу-
юся развитием жанра просветительской «мещанской дра-
мы», молодой Гете, Клингер и Лейзевиц (получивший
прозвище Взбесившийся Шекспир) «руссоизировали» тра-
гедию шекспировского типа. Очень ярко соединение «шек-
спиризации» с руссоистскими идеями воплощено в драма-
тургии Клингера — драмах «Отто» (1775), «Страждущая
женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыно-
вья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), дав-
шей название всему движению.
Высшим достижением штюрмеров в драматургии стала
драма молодого Шиллера «Разбойники» (1781), в которой
обе тенденции сочетаются наиболее плодотворно. В драме
возникает своеобразное двоемирие. «Малый мир» воссо-
здается в духе сентименталистских тенденций Руссо: это
мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного
чувства простых, обычных людей, добра и разума; мир, жи-
вущий по закону любви — главному закону Природы. Чер-
ты этого мира, вполне соответствующего идеалам просве-
тителей, раскрываются в образах благородного, любящего,
доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла
и по долгу, и сердцем, верного графского слуги Даниэля.
Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где
добро сталкивается со злом, разум — с безумием, естест-
венные чувства — с болезненными страстями, где царит ха-
ос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа
и преступлений. Так вырисовывается основа трагического
у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заклю-
чить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни
стремился.
Но уже к середине 1780-х гг. нарастание предромантичес-
ких тенденций прекращается. Штюрмерство отходит на
второй план и вырождается. Явное свидетельство этому —
драматургическая деятельность Августа фон Коцебу. Наря
ду с вырождением штюрмерства в 1780-е гг. начинается пе-
реход Гете и Шиллера на позиции веймарского классициз-
ма — еще одно свидетельство непрямолинейного перехода
от предромантических явлений к романтизму.
На смену яростным чувствам, неистовству литературы «Бу-
ри и натиска» в самом конце XVIII в. приходит спокойное,
уравновешенное искусство Веймарского классицизма,
представленное в позднем творчестве Гете и Шиллера, чья
жизнь была связана с немецким городом Веймаром. Вей-
марский классицизм подводит итог не только развитию
Просвещения, но и всей культуре столетия.
В своем главном труде
«Идеи к философии исто-
рии человечества» (в 4 гг.,
1784 - 1791) Гердер раз-
вил мысль о процессе раз-
вития природы как едино-
го мирового организма от
возникновения звезд и
планет. Эстетическим
следствием философских
воззрений Гердера стало
признание равноправия и
неповторимости культур
разных времен и народов,
в частности преодоление
отрицательного отноше-
ния классицистов к культу-
ре Средневековья и куль-
турам неевропейских
стран. В статьях о Шекспи-
ре и Оссиане Гердер сфор-
мулировал новое отноше-
ние к народной поэзии как
проявлению народного ду-
ха, заложил основания для
культа Шекспира в проти-
вовес культу античного ис-
кусства, свойственному
классицизму.О
183
Литература от античности до XVIII века
Герои Гете ставят перед
собой сложные вопросы
бытия, наблюдают за
мельчайшими
изменениями состояния
своей души.
В своем главном груде
«Идеи к философии исто-
рии человечества» (в 4 тт.,
1784 -1791) Гердер развил
мысль о процессе развития
природы как единого ми-
рового организма от воз-
никновения звезд и планет.
Эстетическим следствием
философских воззрений
Гердера стало признание
равноправия и неповтори-
мости культур разных вре-
мен и народов, в частности
преодоление отрицатель-
ного отношения классици-
стов к культуре Сред-
невековья и культурам
неевропейских стран.
В статьях о Шекспире и Ос-
сиане Гердер сформулиро-
вал новое отношение к
народной поэзии как про-
явлению народного духа,
заложил основания для
культа Шекспира в проти-
вовес культу античного ис-
кусства. свойственному
классицизму. □
Иоганн Вольфганг Гете — один из величайших писателей
мира — в молодые годы стал подлинным вождем штюрме-
ров. Учась в университете Страсбурга, он познакомился
с Гердером, открывшем ему новую эстетику, английскую
литературу, Шекспира, немецкий фольклор. Первое значи-
тельное художественное произведение Гете — трагедия
«Гец фон Берлихинген с железной рукой» (1773), задуман-
ная в Страсбурге и завершенная во Франкфурте, куда он
вернулся после окончания университета. В духе шекспи-
ровских хроник он воссоздает историю крестьянской вой-
ны XVI в. через движение Времени. По-шекспировски ши-
роко представлен исторический фон, множественность
картин и свободное перенесение места действия (тоже
шекспировская черта) позволяют Гете изобразить и рыцар-
ский замок, и постоялый двор, и трактир XVI в., и монас-
тырь, и цыганский табор, и тюрьму. По-шекспировски зна-
чителен характер героя, который сам определяет свою
судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Гете вслед за
Шекспиром порывает с единством действия, от которого не
отказывались даже романтики. Писатель вводит вторую
сюжетную линию — историю бывшего друга Геца Вей-
слингена, бросившего свою невесту, сестру Геца, ради
Адельгейды фон Вальдорф, которая становится его женой,
а затем отравляет его. Но в то же время выбор сюжета и ге-
роя, сделанный Гете, носит «руссоистский», а не шекспи-
184
«Буря и натиск» и Веймарский классицизм
ровский характер. Гец фон Берлихинген одержим идеей
объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из
вождей крестьянского восстания, которое пугает его не
своими целями, а своими крайностями.
Гете — прежде всего великий лирический поэт. Под влия-
нием Гердера он обратился к немецкому фольклору и ввел
некоторые его элементы в свою авторскую поэзию. Гете
обращался к жанру баллады («Король из Фуле»), оды («Га-
нимед», «Прометей», «Вознице Кроносу» и др.) и другим
жанрам, в каждый внося свою индивидуальность.
Среди произведений, написанных Гете в веймарский пе-
риод, — романы «Ученические годы Вильгельма Мейстера»
(1795—1796), «Годы странствий Вильгельма Мейстера»
(1821 — 1829), «Избирательное сродство» (1809), трагедии
«Ифигения в Тавриде» (1787), «Эгмонт» (1788), «Торквато
Тассо» (1790), книга лирики «Западно-восточный диван»
(1819), баллады «Лесной царь» (1792), «Коринфская невес-
та» (1797), автобиографическая книга «Поэзия и правда из
моей жизни» (1811 — 1814), естественно-научный труд
«Учение о цвете» (1810), перевод на немецкий язык «Пле-
мянника Рамо» Д. Дидро (1805) и множество других произ-
ведений.
Величайшее произведение — трагедию «Фауст» — Гете пи-
сал около 60 лет. Главный персонаж взят им из народной
немецкой книги XVI в. о докторе Фаусте. К 1773 г. относит-
ся первый вариант произведения, так называемый «Пра-
Фауст» (рукопись обнаружена в 1887 г.).Уже в «Пра-Фаус-
те» разработана основная сюжетная линия первой части
«Фауста»: Фауст — Маргарита (история соблазненной
и покинутой девушки, убивающей своего ребенка).
В 1788 г. в Италии Гете обращается к незавершенному про-
изведению и уточняет текст, смягчая неактуальные уже
к тому времени штюрмерские крайности. В 1790 г.
этот текст был опубликован под названием «Фауст. Фраг-
мент».
Важную роль в истории штюрмерства сыграло творчество
Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера. Драму Шиллера
«Разбойники», оконченную и напечатанную за счет автора
(без указания имени) в 1781 г. и с триумфом представлен-
ную сначала в Мангеймском театре (13 января 1782 г.; Шил-
лер, тайно приехавший из Вюртемберга, присутствовал на
премьере), а затем по всей Германии, следует считать ито-
гом развития «Бури и натиска».
Основная черта шиллеровского героя в «Разбойниках» —
его неистовость, которая резко отличает его от героя клас-
сицизма и просветителей — последователей Лессинга.
Портрет подруги Гете
Шарлотты трон ШтеЧн
Свои новые эстетические
воззрения Гете изложил в
статье «Ко дню Шекспира»
(1771), где восклицает:
«Первая же страница Шек-
спира, которую я прочел,
покорила меня на всю
жизнь». Пример Шекспира
заставил его усомниться в
классицистических прави-
лах: «Единство места пока-
залось мне устрашающим,
как подземелье, единство
времени и действия - тяж-
кими цепями, сковываю-
щими воображение». Гете
считает, что греческая и
шекспировская трагедии
равноценны, но каждая ро-
ждена своим временем, в
то время как во француз-
ской классицистической
трагедии обнаруживается
механическое подражание
при изменившихся услови-
ях. Ценность Шекспира Ге-
те видит в сложности и
глубине, умении предста-
вить, как в «волшебном
фонаре», мировую исто-
рию «на незримой нити
времени». Но особенно це-
нит Гете в Шекспире харак-
теры, неповторимые в сво-
ей индивидуальности. □
181
Литература от античности до XVIII века
С предромантической неисто-
востью связан и особенный
предромантический конфликт:
на смену классицистическому
столкновению долга и чувства,
на смену спорам просветите-
лей — предшественников штюр-
мерства о разуме и чувстве, их
роли в жизни человека приходит
конфликт разумного и неразум-
ного, рационально организован-
ному — стихия и хаос, обычному
человеку — гений, а гению —
косное общество, отторгающее
его. Шиллер остается просвети-
телем в своих идеалах, но,
признавая конечное всесилие
разума, он раскрывает новый,
во многом уже романтический
конфликт.
Среди произведений, подгото-
вивших переход от «Бури и нати-
ска» к Веймарскому классициз-
му, выделяется политическая
Иллюстрация
к «Страданиям молодого
Вертера» Гете.Д Бергер
трагедия Шиллера «Дон Карлос», над которой автор рабо-
тал с 1783 по 1787 г. и чей жанр он определил как драмати-
ческая поэма. Шиллер избирает поэтическую форму траге-
дии (в отличие от штюрмерских трагедий, написанных
прозой,) при этом использует белый стих (пятистопный
ямб) по образцу шекспировских трагедий (в дальнейшем
так будут написаны последующие трагедии Шил/ "на), пе-
реносит действие из современности в прошлое. Увлечение
античностью, философией Канта, взглядами и художест-
венными открытиями Гете приводит к переходу Шиллера
с позиций штюрмерства на новые позиции, определяемые
термином «Веймарский классицизм». В этот период им на-
писаны историческая трилогия «Валленштейн» (опубл.
1800), в которую вошли пьесы «Лагерь Валленштейна»
(пост. 1798), «Пиколомини» (пост. 1799), «Смерть Валлен-
штейна» (пост. 1799); трагедии «Мария Стюарт» (пост.
1800), «Орлеанская дева» (1801), «Мессинская невеста»
(1803); народная драма «Вильгельм Телль» (1804); стихотво-
рения и поэмы «Боги Греции» (1788), «Художники» (1789),
«Идеал и жизнь» (1795) и др.; баллады, в том числе «Пло-
вец» (в переводе В.А. Жуковского — «Кубок»), «Перчатка»,
«Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» (все — 1797)
и многие другие произведения.
186
«Буря и натиск» и Веймарский классицизм
Фридрих Шиллер родился
в швабском городке Мар-
бах-на-Некаре (герцогство
Вюртембергское) в се-
мье военного фельдшера.
В 1772 г. он закончил ла-
тинскую школу в Людвигс-
бурге. Тогда он написал
свои первые лирические
стихотворения и трагедии
«Христиане» и «Абесалон»
(не сохранились). С 1773
по 1780 г. Шиллер учился в
Военном питомнике (вско-
ре переименованном в Во-
енную академию Карла Ев-
гения, или Карлшуле)
сначала на юриста, потом
(когда в 1775 г. Карлшуле
была переведена из замка
Солитюд в Штутгарт) - на
врача (по окончании, пред-
ставив диссертацию «Опыт
исследования вопроса о
связи менаду духовной и
животной природой чело-
века». был назначен пол-
ковым лекарем в штутгарт-
ский гарнизон). □
Характерным примером творчества Шиллера этого пери-
ода можно считать трагедию «Мария Стюарт» (1800). В тра-
гедии противопоставлены два женских образа — шотланд-
ская королева Мария Стюарт и английская королева
Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе,
красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ран-
ней романтической эпохи) видели в произведении Шилле-
ра романтический контраст добра и зла, красоты и урод-
ства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом
противопоставлении. Шиллер пишет трагедию, где герои
сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим
масштабом, с общим ходом времени, истории. У време-
ни своя логика. Борьба с ходом истории для трагического
героя заканчивается поражением. Но у времени есть
и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается пораже-
нием.
Трагедии Шиллера поднимают жанр на шекспировскую
высоту и вместе с тем как бы подводят черту под его исто-
рией. В XIX — XX вв. трагедия перестает быть главным жан-
ром, утрачивает свои классические черты, соединяется
с другими жанрами, лишь иногда давая выдающиеся образ-
цы трагического искусства.
187
Русская
ЛИТЕРАТУРА XVIII В.
Первым русским романи-
стом был Ф. Змин (ок.
1735-1770). Его биогра-
фия удивительна, как
судьба персонажа при-
ключенческого романа. Он
был мусульманином, под-
данным турецкого султа-
на, сражался в его вой-
сках, был пленником у
пиратов. В 1761 г. он при-
ехал в Россию и вскоре
получил известность как
прозаик. В романе «Непо-
стоянная Фортуна, или
Похождения Мирамонда»
рассказывается о неверо-
ятных происшествиях, о
приключениях Мирамонда
и Феридата - кораблекру-
шение, рабство, любовь к
дочери восточного прави-
теля. В истории Феридата
описаны многие события,
участником которых был
сам автор.□
Древнерусские книжники посвящали свое слово Богу
и просили у него силы устоять перед искушениями дья-
вола. Они живо переживали библейскую историю и жизнь
святых. Писатели русского барокко впервые открыли для
себя божественный по своей красоте и независимый от них
самих мир, чудеса сочетаний и звучания «словес». Мастера
слова эпохи русского Просвещения задумались о единстве
всех людей и закономерностях в истории развития цивили-
заций. По их мнению, Закон и Порядок в жизнь людей при-
вносит не столько Бог, сколько наш разум. Необходимо опи-
сать важнейшие типические детали мирового ансамбля:
в природе и стихиях, в обществе и государстве, в искусстве
и литературе. □
ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА подчинялась строгим правилам.
Все жанры делились на высокие, средние и низкие. Высо-
кие жанры — ода, трагедия, эпическая поэма — рассказы-
вали о подвигах героев и величии человеческого духа. Они
писались высоким слогом, в котором преобладали слова
церковнославянского происхождения. Средние жанры изо-
бражали мир чувств частного человека. Так, лирический
жанр — элегия — содержал размышления о прожитой жиз-
ни, включал любовные мотивы. В средних жанрах использо-
вался стиль, в котором не допускались ни церковнославя-
низмы, ни грубые, просторечные слова. Низкие жанры
были сатирическими (комедия, басня]. В них совершенно
исключались церковнославянизмы, но обильно использова-
лись слова просторечные и грубые. Четкие грани между жа-
нрами и стилями и строгие правила особенно характерны
для классицизма. Только в конце века эта жесткая система
начала разрушаться. □
ОДНИМ ИЗ ГЛАВНЫХ ЖАНРОВ русской литературы
XVIII в. была торжественная ода. Она прославляла русских
монархов и победы русского оружия. Первую русскую тор-
жественную оду — «Оду торжественную о сдаче города
Гданска» — написал В.К. Тредиаковский (опубл, в 1735 г.).
188
Русская литература XVIII в.
Но подлинным создателем жанра русской торжественной
оды стал М. В. Ломоносов. Его оды служили непревзойден-
ным образцом для поэтов на протяжении всего XVIII в.
В 1739 г. Ломоносов, обучавшийся в Германии, прислал в Рос-
сию «Оду на взятие Хотина» (Хотин — турецкая крепость
в Молдавии, покоренная русскими войсками) и приложен-
ное к ней — «Письмо о правилах российского стихотвор-
ства». Ода была написана новым для русской поэзии стихот-
ворным размером — ямбом.
В своих одах Ломоносов воспевал военные победы России,
достижения российской науки и величие ее царей. Большин-
ство его од было посвящено императрице Елизавете Петров-
не. Он, как и почти все писатели того времени, верил в идеал
справедливого и просвещенного правителя, приносящего
благо своей стране. Образцовым царем для поэта был
Петр I. В одах господствуют грандиозные образы. Обильно
используются слова-церковнославянизмы, придающие речи
возвышенность и торжественность: например, се (вот), вра-
та (ворота), отверзла (открыла), дщерь (дочь). □
В ПОСЛЕДНИЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ XVIII В. жанр торжествен-
ной оды вырождается. Поэтические открытия М.В. Ломоно-
сова утрачивают яркость и свежесть под пером многочис-
ленных подражателей. Авторское «я» в торжественной оде
Неутомимо и настойчиво
Феофан Прокопович вне-
дрял в сознание читателей
новые культурные ценно-
сти. В Древней Руси антич-
ная языческая мифология
отвергалась как ложная ве-
ра, бесовство. Между тем
она составляла основу сов-
ременной европейской
культуры. Поэтому в 1725 г.
в России была издана
«Библиотека, или 0 богах»
древнегреческого писателя
Аполлодора - краткий пе-
ресказ греческой мифоло-
гии. Прокопович снабдил
ее «Предисловием к чита-
телю», где разъяснял, что
знание античной мифоло-
гии не вредит христианину,
но необходимо для всякого
образованного человека. □
Гравюра Пьера ле Грана
к -Познан Ломоносова
с надписью
по-французски:
-Под факелом воины
он рассеивает мрак
невежества-.
было лишено индивидуальных, личностных
черт — это был восхваляющий поэт вообще.
Между тем в русской литературе постепенно
усиливался интерес к внутреннему миру чело-
века. Торжественная ода была обновлена
и преобразована в творчестве Г.Р. Державина.
Образ монарха в оде был возвышенным, ли-
шенным земных черт. Поэт в стихотворении
«Фелица» (1782) изображал императрицу
Екатерину II как обыкновенную женщину.
Прославление императрицы сочетается в его
произведении с сатирой на ленивых и развра-
щенных вельмож. Прежде такое соединение
сатиры и оды было немыслимым. В поэзии
Державина произошло открытие личности:
образ автора наделен индивидуальными
чертами и деталями державинской биогра-
фии. □
ДРУГИМ ВЫСОКИМ ЖАНРОМ была траге-
дия. Создателем жанра трагедии в русской ли-
тературе был А.П. Сумароков. В его трагедиях
конфликт основывался на противостоянии ти-
189
Литература от античности до XVIII века
рана и подданных, а материалом для произведений служили
русская история и национальный быт. □
В СЕРЕДИНЕ И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII СТОЛЕТИЯ
главным сатирическим жанром стала комедия. Самым изве-
стным автором комедий был Д.И. Фонвизин, прославивший-
ся двумя пьесами — «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1782).
В них изображены нравы, быт и социальные типы современ-
ной писателю дворянской России.
Обличение невежества, спесивости и жестокосердия помещи-
ков по отношению к крепостным крестьянам, бездумного пре-
клонения перед европейской модой осмеивал в своих сатири-
ческих журналах писатель Н.И. Новиков. Обличая пороки
дворянства, он создавал произведения в форме писем, якобы
составленных реальными дворянами — невежественными
и безнравственными. □
Произведения, да и сям
облик Державина словно
просят добавить
(непременно
почтительно).
-Гавриил Романович»
ВТОРОСТЕПЕННОЕ МЕСТО по сравнению с поэзией в русс-
кой литературе XVIII столетия занимали повести и романы.
В петровское время были широко распространены рукопис-
ные повести о необычных приключениях влюбленных и сме-
лых молодых героев-дворян. Эти герои путешествуют по раз-
ным странам и, преодолев многочисленные препятствия
и опасности, женятся на любимых женщинах. Повес-
ти петровского времени серьезной лите-
ратурой не считались, и именно потому
они распространялись в рукописях
и не попали в печать. □
ОТНОШЕНИЕ К ПРОЗЕ меняется
на протяжении второй половины
XVIII столетия. В последние десяти-
летия XVIII в. появляются прозаичес-
кие произведения, привлекшие к се-
бе особое внимание читателей.
В 1790 г. в Петербурге вышла книга
А.Н. Радищева «Путешествие из Пе-
тербурга в Москву». Вокруг мотива
путешествия и образа путешествен-
ника — литературного двойника
самого автора — был объединен
разнородный материал. В книге
есть и описания встреч путешест-
венника с крестьянами, свидетель-
ствующие о невыносимости и про-
тивоестественности крепостного
права, и размышления собеседни-
190
Русская литература XVIII в.
СЕРИЯ «ЭРУДИТ»
ЛИТЕРАТУРА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО XVIII ВЕКА
111024 Москва ул. 2-я Кабельная, д. 2, стр 6.
974 29-70.974-29-75;
2-53-79 e-mail comroerarfsMilrtulyLa)
111116, г Москоа а/яЗО -МИР КНИГИ».