Author: Тартаковский П.И.  

Tags: культурология   литературоведение  

Year: 1987

Similar

1812 год и русская мемуаристика. Опыт источниковедческого изучения

Религиозный опыт и традиции в культуре бурятского народа

Прыжок через быка. Двойник-антипод героя в литературе и кино. Опыт фантастического расследования

Пословицы и поговорки народов Востока

Text 
                    
АКАДЕМИЯ НАУК УЗБЕКСКОЙ ССР
О Р Д Е Н А «ЗН А К П ОЧЕТА» И Н СТИ ТУТ Я ЗЫ К А
И Л И Т Е Р А Т У Р Ы им. А . С . П У Ш К И Н А

П. И. ТАРТАКОВСКИИ

СОЦИАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ
ОПЫТ НАРОДОВ ВОСТОКА
И ПОЭЗИЯ в. ХЛЕБНИКОВА
1900— 1910-е годы

ТАШКЕНТ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ФАН» УЗБЕКСКОЙ СОР
1987


В монографии раскрыты важнейшие темы творчества одного
из крупных поэтов X X в. Велимира Хлебникова — Восток, Азия,
ориентальный мир, его история и современная жизнь. Идеологи­
ческая борьба на современном этапе выдвигает задачу установле­
ния научной истины, раскрытия подлинного Хлебникова. Эта за­
дача решается и путем открытой полемики с зарубежными хлебниковедами,
и непосредственно
в исследовании
ориентальной
проблематики и поэтики художника, его гуманистической западно­
восточной концепции, связанной с актуальными проблемами су­
ществования человечества, войны и мира и т. п.
Для литературоведов,
преподавателей
и студентов
вузов,
а также всех интересующихся русской поэзией и проблемами ее
.взаимодействия с культурой Востока.

Ответственный редактор
доктор филологических наук М . М. Расули
Рецензенты:
член-корреспондент А Н У з С С Р И . А. Султанов,
доктор филологических наук В. А. Шошин

460301010?— 3550

Т М 355(04)— 87

188

S7

© Издательство «Фан» Узбекской С С Р ,

1987

г.


ВВЕДЕНИЕ

Творчество Велимира Хлебникова формировалось и
развивалось в одну из самых сложных эпох русской
истории. Начало X X века в России — эпоха трех револю­
ций— закономерно и бесконечно разомкнула межнацио­
нальные связи народа, раздувшего «мировой пожар»
революционного творчества людей планеты, вслед за
Россией пришедших к идее сотворения иного, нового
мира.
Одной из граней этой идеи была мысль о равенстве че­
ловека Запада и человека Востока, о бессмысленности их
противостояния, о разделении всех людей Земли не по
расовому, а по социальному принципу, несущему в себе
зерно подлинной справедливости и братства. Лозунги
русской революции возвещали сконцентрированные в че­
канном слове Ленина дух и чаяния не только России, но
державную волю всех народов Запада и Востока.
Мысль эта зрела и развивалась в недрах сознания
русского общества на протяжении веков. «Всемирная
отзывчивость» Пушкина — лишь одна из наиболее емких
и точных формул той великой идеи интернационализма,
в русле которой развивалась вся демократическая куль­
тура России в эпохи, предшествующие Октябрю. Гума­
низм русской литературы, ее поиски социальной спра­
ведливости и истины необходимо включали в себя дух
межнационального равенства наций, народов и племен.
И в этом духе формировалось художественное сознание
писателей и поэтов, не только несходных между собой
по социальным устремлениям, но порой довольно далеко
отстоявших от конкретных задач революционного пере­
устройства общества и не постигших связи этого процес­
са со своими гуманистическими воззрениями на проб­
лему человеческого братства. Расплывчатость и незре­
лость мировоззрения, неясность политических взглядов,
тем не менее, сочеталась в таких художниках с твердо
3


усвоенными, впитанными «с молоком» матери-России
принципами «всемирной отзывчивости», преданности
идее человеческого братства, независимого от расовой
или национальной принадлежности людей.
В ряду подобных поэтов России был и Велимир Хлеб­
ников. Его стойкий и константный интерес к Востоку
основывался, в частности, не только на фактах ранней
биографии будущего поэта (к чему нередко полностью
сводят хлебниковский ориентализм), но прежде всего
на внутренней верности гуманистическому духу русской
литературы, ее принципам «открытой души», постоян­
ной заинтересованности жизнью разных народов, племен,
наций мира, интернациональной масштабности и всег­
дашней разомкнутости ее проблематики и поэтики. Эта
способность русского художника загораться «чужим»
светом, сострадать «чужому» горю, впитывать красоту
инонациональной гармонии, перевоплощаться и оста­
ваться самим собой — все это было и тем основанием,
и тем богатством, которые помогли формированию хлеб­
никовского ориентализма. Поэтому весьма далекий от
понимания многих социальных проблем века, Хлебников
в глубинной своей сути оставался художником масштаб­
ного интернационального плана и если не по конкретным
связям, то по общему направлению своего творчества
примыкал к тому крылу русской культуры, которое не
могло не желать социальной революции и не принять
ее с радостью. Ибо революция решала и значительное
число общегуманистических проблем, составляющих
содержание наиболее серьезных произведений Хлебни­
кова, главных духовно-художественных концепций его
творчества.
Трудно найти в русской словесности художника,
который вызвал бы столь различные и неоднозначные
оценки, суждения, приговоры и мнения, как Велимир
Хлебников. А. В. Луначарский называл Хлебникова
человеком, «которого многие считают большим чудаком,
но который, несомненно, имел в себе нечто гениальное,
что признавал целый ряд русских филологов...»1 Блок,
еще не знакомый со многими крупными творениями
Хлебникова, тем не менее записал в своем дневнике
1913 года: «Подозреваю, что значителен Хлебников...»2
Маяковский в автобиографии «Я сам» говорил о «тихой
1 День поэзии 1975 г. М . 1975. С. 207. Публикация Н. Харджиева.
2 Б л о к А . А . Собр. соч.: В 8 т. М . 1960— 1963. Т. 7. С . 232.

4


гениальности» Хлебникова3; он называл его «королем
русской поэзии»4, «Колумбом поэтических материков»,
«ныне заселенных и возделываемых» им и его соратни­
ками по цеху5. От их имени Маяковский торжественно
возвещал: «Во имя сохранения правильной литератур­
ной перспективы считаю долгом черным по белому на­
печатать..., что считали его и считаем одним из наших
поэтических учителей и великолепнейшим и честней­
шим рыцарем в нашей поэтической борьбе»6. «Он—гла­
гол времен, —писал о Хлебникове Вс. Иванов,—мысли­
тель, пытающийся выразить нечто очень большое... Ш и­
рота взгляда. Богатство ассоциативности. Огромная ис­
торичность... Он заставлял думать»7.
К этим суждениям современников Хлебникова мож­
но прибавить отзывы больших художников последую­
щих десятилетий, вплоть до нашего времени. В 1927 г.
Ю. Тынянов сетовал на то, что нет издания, «достойно­
го того значения, которое Хлебников приобретает чем
дальше, гем глубже, длительнее и больше»8. Словно
отвечая тем, кто упрекал Хлебникова в оторванности от
времени, совсем недавно мудро вопрошал В. Шклов­
ский: «Разве Хлебников не современнее многого того,
что печатается в некоторых журналах?»9 Ю . Нагибин,
вслед за Маяковским, Н. Асеевым, Л . Озеровым, стре­
мится определить место и значение Хлебникова в нашей
литературе, ставя его в основание могучего ряда худож­
ников, составивших одно из важнейших направлений
поэтического мира советской
литературы: «Поэзию
Хлебникова не просто любили те, кому она открыва­
лась, ею бредили, ею жили, дышали, она становилась
как бы вторым бытием... Ознакомившись с поэзией
Хлебникова, пожалуй, можно безошибочно определить,
к какому ключу припадали, прежде чем разойтись по
своим путям, Маяковский, Пастернак, Асеев, Тихонов,
Сельвинский, Кирсанов»10.
3 М а я к о в с к и й В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М . 1955—
1961. Т. 1. С. 21.
4 Х а р д ж и е в Н. , Т р е н и н В. Поэтическая культура М ая­
ковского. М. 1970. С. 96.
5 М а я к о в с к и й В. В. Т. 12. С. 23.
6 Там же, с. 28.
7 И в а н о в В с . Переписка с А. М . Горьким. Из дневников
и записных книжек. М . 1969. С . 316— 317.
8 Ц Г А Л И , ф. 527, on, 1, ед. хр. 339, л. 2 (Письмо П . В. Митуричу).
9 Литературная газета. 1984. 15 февр. № 7.
10 Новый мир. 1983. № 5. С . 255, 258.

5


Сложность и неоднозначность творческого почерка
Хлебникова, его прорывы в неизвестное, постоянная
экспериментаторская работа поэтического «патолого­
анатома», попытки сочетания звука и цвета, поиски все­
ленского языка, числового кода к историческому дви­
жению мира—все это (нередко казавшееся попросту
бессмысленным тем, кто не видел связи глобального
мышления Хлебникова и этого постоянного поиска ме­
тодом проб и ошибок) зачастую упрощалось — не объ­
яснялось, а сводилось к наклеиванию прочных ярлыков,
к отрицанию смысла всей деятельности Хлебникова и
зачеркиванию его поэзии как явления русской культу­
ры. Так, о дооктябрьском творчестве Хлебникова писа­
лось: «Все это не выходит за пределы литературных
опытов, лабораторной работы. Здесь Хлебников ограни­
чивает себя пределами новаторства формы, совершенно
не заботясь о содержании»11. Это написано о поэте, уже
в 1910 г. создавшем в русле глубоко впитанной им за­
падно-восточной литературной традиции сложную фило­
софскую поэму «Медлум и Лейли» и подступившем к
важнейшим проблемам общественного бытия в «Детях
Выдры» и «Хаджи-Тархане», о художнике, не мыслив­
шем поэзии вне содержания всей истории человеческого
мира, его движения во времени.
Еще грубее и несправедливее высказывания о Хлеб­
никове в малоплодотворные периоды навязывания
категоричных мнений и однозначных выводов. «Поэт для
эстетов» — так называлась одна из статей 1948 года, где
говорилось о «камерной, глубоко индивидуалистической,
последовательно формалистской поэзии Хлебникова»,
о его «невежественном дилетантизме» и «мнимой рево­
люционности»; яростно развенчивалась «порочная» леген­
да о высоком таланте художника12.
Не забудем, однако, что в создании этой легенды
принимали участие Луначарский и Маяковский, Асеев и
Тынянов, Шкловский и Вс. Иванов; она обретала почву
даже в суждениях тех, кто не считал себя «поклонником
Хлебникова». Так, Горький (кому принадлежит это
признание), говоря о «словесном хаосе», об «узко и обос­
тренно индивидуальных ощущениях»13 Хлебникова и
11 П л и с к о Н. Неизданный Хлебников//Октябрь. 1941. № 3.
С . 200.
12 Я к о в л е в Б. Поэт для эстетов//Новый мир.
1948. № 5.
С . 209 211
13 Г о р ь к и й А . М . Собр. соч.: В 30 т. М . 1949— 1955. Т. 27.
С . 31.

6


А . Белого, не забыл тут же подчеркнуть —- в отличие от
иных «отрицателей»: «Однако это были талантливые
люди, и у них можно было кое-чему поучиться»14.
Суть именно в том, что к Хлебникову нельзя подхо­
дить «в лоб»и так однозначно, как это иногда делает­
ся. Самое простое — зачеркнуть большого поэта, убояв­
шись «бездны премудрости», необходимой для того,
чтобы разобраться в его сложном духовно-художествен­
ном мире. Вс. Иванов, упрекая нашу культуру в невни­
мании к этому миру и, порой, в желании попросту «спи­
сать» Хлебникова из русской литературы «за ненадоб­
ностью», с горечью отмечал: «Он искал слова, чтобы
выразить душу современного человека. Он был оптимис­
том. Какие, в сущности, здравые мысли, жизнерадост­
ность! И, как жаль, что их мало сохранилось.
Просто, как это у нас обычно. Подбирают колосья —
в бедных странах. А у нас в глубинах гибнут скирды
зерна...»15
Н. Асеев, всеведущий знаток поэзии Хлебникова,
призывал к поиску и изучению его наследия, к тому,
чтобы прежде всего понять и открыть то, что можно
назвать «школой Хлебникова»:
Он был Маяковского
лучший учитель
и школьную дверь запахнул
навсегда...
А вы — в эту дверь
напирайте,
стучите,
чтоб не потерять
дорогого следа!16

Наследие Хлебникова требует глубокого постижения.
В этом направлении у нас пока сделаны первые шаги:
книги о Хлебникове Н. Степанова17 и В. Григорьева18 —
при всей их доброй направленности — лишь сжатые об­
зоры, талантливые «конспекты» исследований того
огромного поэтического материка, каким представляется
14 Там же.
15 И в а н о в Вс . Переписка с А. М . Горьким, с. 317.
16 А с е е в Н . Н. Собр. соч.: В 5 т. М .
1963— 1964. Т. 3.
С . 469.
17 С т е п а н о в Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество.
М . 1975.
18 Г р и г о р ь е в В. П . Грамматика идиостиля. В. Хлебников.
М . 1983.

7


крупнейший поэт X X века, чье творчество требует углуб­
ления в множество сложных и значительных проблем.
«Его творения все еще нуждаются в организации во­
круг них «поля понимания» (Ст. Рассадин), того поля,
которое так ощутимо, например, при обращении нашей
филологии к впечатляюще ясному и сложному испанцу
Лорке, но в котором иной раз с порога отказывают не­
заурядной сложности и ясности русского Хлебникова»19.
Надо прислушаться к великолепному мастеру слова
Юрию Олеше: «Я поражаюсь удивительной простоте
так называемой непонятности Хлебникова»20. Надо,
наконец, сделать то, о чем точно и справедливо сказал
недавно К. Кедров: «Пора представить поэзию Хлебни­
кова как целостное явление, не делить его стихи на за­
умные и незаумные, не выхватывать отдельные места
и строки, а понять, что было главным для самого поэта.
Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет
право на то, чтобы мы прислушались именно к его соб­
ственному голосу»21.
«Понять, что было главным для самого поэта...»
В решении этой задачи исследование проблемы
«Хлебников и Восток» имеет особое значение. Не толь­
ко потому, что, как уже отмечалось, интерес Хлебнико­
ва к Востоку был константным и по сути всеобъемлю­
щим, а следовательно, социально-эстетический опыт
народов Азии и Африки с самого начала стал одной из
составляющих духовного потенциала художника. Еще
важнее то, что Восток был для Хлебникова одной из со­
ставляющих гораздо более грандиозной субстанции,
чем его собственное творчество: огромной пространствен­
но-временной частью неразделимого единства — мираг
истории, человечества. И той их частью, которая, по пред­
ставлению Хлебникова, пока еще художественно иссле­
дована русской литературой поверхностно и слабо. В
статье «О расширении пределов русской словесности»
(1913) он не совсем справедливого весьма категорично
утверждал: «Она не знает персидских и монгольских вея­
ний..., Индия для нее какая-то заповедная роща... В пре­
делах России она забыла про государство на Волге —
старый Булгар, Казань, древние пути в Индию, сноше­
ния с арабами, Биармское царство... Воспет Кавказ, но
19 T o w

м /р

/■» 9 П 9

20 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 161, л, 1.
21 Литературная учеба. 1982. № 3. С . 88.

8


не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними
преданиями о прошлом людей (орочоны)...»22
Хлебников, однако, не ставил перед русской литера­
турой ограниченной задачи постижения Востока — он
сетует и на слабое проникновение ее в жизнь Польши и
Югославии, славянской Генуи и Венеции, рубежа X IV
и X V века, «где собрались вместе Куликовская, Коссовская и Грюнвальдская битвы». И заключает статью сло­
вами: «Мозг земли не может быть только великорус­
ским. Лучше, если бы он был материковым» (Н П , 342).
Здесь, возможно, ключ к постижению «главного» вХлебникове. Мышление поэта глобально, его взгляд
объемлет Землю, а не просто тот или иной ее регион;
человечество, а не просто того или иного его репрезен­
та. Поэтому его Восток неотъединим от его Запада, хотя
и тот, и другой могут быть «отдельной» темой, местом
действия, родиной героя или национальными детерминатами его поведения и характера.
Как в своем словотворчестве Хлебников ищет корни:
некоего «праязыка» и пути к созданию единого «наречья»
Людей Земли, так и в общественной жизни он ведет
поиск историко-культурных доказательств возможности
единства народов, способов достижения огромного чело­
веческого «ладомира» — мира общего счастья и «лада».
Можно говорить не о «материковом», а о «вселенском»
художественном сознании Хлебникова, верящего в буду­
щий «ладомир». Он не знает и не может знать верных
и точных путей к нему, но его мысль — не только когда
он создает свои грандиозные поэмы, но и когда ведет
«лабораторную» работу над словом — постоянно бьется
именно над этим и ради этого: всегда, денно и нощно,
ежечасно. Это — не гипербола, это — истина. Достаточ­
но взглянуть на черновики поэта, на эти пожелтевшие
гроссбухи, вдоль и поперек испещренные словами, кор­
нями, звукосочетаниями, неологистическими находками,,
чтобы постигнуть: вся эта непрерывная работа ума
была не «штукатурством», а частью гигантской дея­
тельности «будетлянина» — строителя будущего Зем­
ли, размышляющего о ее прошлом, настоящем иг
будущем, о кровопролитных сражениях полководцев и
наций, о муках и трагедиях человеческого непонимания
и о вечном сострадании Поэта не к европейцу или азиату
22
Х л е б н и к о в В. Неизданные
произведения.
М.
1940.
С . 341. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте в скоб­
ках с пометкой сН П » и указанием страницы.


— к человеку, носителю мировой культуры, которая не
должна погибнуть.
Доказательств этому в архиве поэта — множество.
Приведем лишь одно из них — взглянем на несколько
страниц из тетради Хлебникова 1907— 1910 гг. (из ар­
хива М . И. Матюшкина). Они испещрены однозвукобымн фонемами, однокорневыми словами, попытками
создания новых словообразований; однако этот экспери­
мент и эти экзерсисы непрерывно перемежаются запися­
ми, касающимися не только мотивов и идей творчества
тех лет (например, здесь — набросок Обращения «училиц Петроградского Всеучбища» — одна из тем поэмы
«Внучка Малуши»23; мысли о Скрябине, близком поэту
пониманием цвета в искусстве24), но и кардинальных
вопросов человеческого бытия и мировой истории. Среди
неожиданных рифм («кормилец — творилец»25, Моск­
в а — мозг влаг»26, ящер — ясть червь»)27, звуковых единоначатий (цепочка слов на ч: «чаша, часть, чрево, чара,
черень...»28), раздумий над истоками корня «кон»
(«Князь — кнь — конязь — к-н-язь»)29; неологизмы «конмий», «кончая красота» приводят к внезапному выводу о
том, что имя половецкого хана — славянского происхож­
дения: «Кончак — славянское слово: кон-чий = гончар»30
— среди всего этого «нагромождения» догадок и лекси­
ческих проб, напряженных поисков, казалось бы, «чис­
той» формы — «вдруг» (но вовсе не вдруг!) грустная
фраза, которую можно было бы поставить эпиграфом к
огромному циклу произведений, составляющих хлебни­
ковскую «Войну и мир»: «Все народы стоят друг против
друга вооруженные»31.
Этот ветхий гроссбух из архива Матюшкина — слов­
но слепок всего творчества Хлебникова: он подобен
своеобразному потоку сознания, убеждающему в том,
что «раскопки» в древних и современных залежах «сло­
весной руды», размышления о природе слова не просто
параллельны у Хлебникова мыслям о природе человечес­
кого мира; нет, подобный «эксперимент» есть поиск
■адекватных средств и способов выражения философии
23 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 63, л. 22— 24.
24 Там же, л. 12.
25 Там же. л. 1.
26 Там же, л. 9 (об.).
27 Там же.
28 Там же, л. 10.
29 Там же, л. 9 (об.).
30 Там же, л. 15 (об.).
31 Там же, л. 14.
НО


поэта, его гуманизма, его исторического и интернацио­
нального чувства.
Творческая индивидуальность художника диктовала
Хлебникову этот постоянный поиск-эксперимент. Но не
трюк32. Слово «штукарство», примененное Маяковским
по отношению к Хлебникову, кажется крайне неудачным.
Ибо, раздумывая об атоме поэзии — звуке, ворочая в
мозгу малые частицы — корни слов, Хлебников никогда
не забывал об огромной Вселенной, для которой он жил,
мучился, страдал...
Не потому ли в этой ранней черновой тетради так
остро и пронзительно звучит еще один мудрый неоло­
гизм поэта: «И вселенноногая печаль...»33.
Художественный ориентализм Хлебникова — это не
просто тема, предмет временного увлечения или «про­
должение» «калмыцкого» периода биографии поэта.
Восток для Хлебникова — это один из древнейших оча­
гов той самой мировой культуры, которая единственно
способна, по его убеждению, спасти мир от уничтожения
в величайших катаклизмах «вооруженных народов».
Глубже многих своих современников Хлебников ощущал
и историческую связь с Востоком своей родины — Рос­
сии, издревле стоявшей на перекрестке Европы и Азии,
но воспринимавшейся поэтом не как «щит» Запада в его
борьбе с Востоком, а как средоточие «материкового
мозга», способного расширить пределы не только своей
словесности, но и всей мировой культуры благодаря
положению «связника» и посредника между Западом
и Востоком.
Путь Хлебникова к этой идее был длительным и
полным ошибок и напряженных поисков. Чтобы понять
этот путь, необходимо отступить от непосредственного
предмета исследования и в самом сжатом виде предста­
вить проблему «Россия и Восток» в ту эпоху, когда
формировался
художественный ориентализм Хлеб­
никова.

32 Вопросы формотворчества Хлебникова блестяще исследова­
ны в недавно вышедшей книге В. П. Григорьева «Словотворчество
и смежные проблемы языка поэта». М . 1986.
33 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 63, л. 16 (Везде, в нашем
тексте, цитатах и отрывках из стихотворений и поэм, курсив наш).

11


Г л а в а I. РОССИЯ И ВОСТОК (1890—1910-е гг.)
Конец X IX — начало X X века — время ожесточенных
споров о месте России по отношению к миру. Проблема
«Запад-Восток» также составляла важную грань этих
споров и прежде всего самого «статуса» России, по-раз­
ному воспринимавшейся самими русскими. Речь идет о
статусе не столько региональном, сколько духовном; в
широких кругах русской интеллигенции этот вопрос де­
батировался и раньше, особенно остро разделяя «запад­
ников» и «славянофилов» послепушкинской поры. В ин­
тересующее нас время проблема России как репрезен­
та Запада или Востока также была связана с бурным
всплеском неославянофильства,— с именем Вл. Соловь­
ева и его программными стихотворениями «Ех oriente
lux» и «Панмонголизм». Здесь Россия безоговорочно
рассматривалась как носитель «света с Востока», но
Востока не Ксеркса, а Христа1— как символ христиан­
ской веры и любви, противопоставленных «западному»
безверию и рационализму.
Подобное восприятие России зиждилось на утвер­
дившемся ранее тезисе славянофильской философии:
Восток — «это значит: не Китай, не исламизм, не Тата­
ры, а мир Славяно-православный, вызванный к сознанию
своего единства и своей силы явлением Русского госу­
дарства. В отличие от него Запад — значит мир РоманоГерманский или Католическо-Протестантский»2. Некото­
рые историки трактовали русское «азиатство» как на­
следство монгольского ига, а деспотию русских царей
воспринимали в некоем «генетическом» ключе. (Не слу­
1 С о л о в ь е в В л. Стихотворения
и шуточные
пьесы. Л .
1974.
С . 80— 81.
Стихотворение «Ех oriente lux»
написано в
1890 г., но и через десятилетие мы находим восторженный его
анализ в статье С . Лукьянова «Поэзия Вл. Соловьева» (Вестник
Европы. 1901. Т. 1. Кн. 3. С. 154— 157).
2 С а м а р и н Ю . Ф. Сочинения. М . 1877. Т. 1. С . 98.

12


чайно эта реакционная теория была подхвачена русски­
ми белоэмигрантами. Один из них, Н. С. Трубецкой,
писал в статье «О туранском элементе в русской культу­
ре»: «Свержение татарского ига» «свелось к замене та­
тарского хана православным царем и к перенесению
ханской ставки в Москву»3.
Еще в первой трети X IX столетия утвердилась и проч­
но овладела сознанием многих представителей русского
искусства иная, противоположная точка зрения, особенно
четко выраженная Белинским: «Россия... принадлежит
к Европе и по своему географическому положению, и по­
тому, что она держава христианская, и потому, что но­
вая ее гражданственность — европейская, и потому, что
ее история уже слилась неразрывно с судьбами Евро­
пы»4. Некоторая ограниченность подобного исторического
взгляда на Россию еще более ощутима в других выска­
зываниях Белинского, где Восток ассоциируется лишь с
отрицательными явлениями, связанными в основном с
татарским нашествием: «Татары, по-видимому, должны
были сроднить ее с Азией, они и успели механически­
ми, внешними узами связать ее с нею на некоторое вре­
мя, но духовно не смогли, потому что Россия — держава
христианская»5. Хотя здесь слишком сужены каналы ис­
торического развития духовных связей России и Востока
и вновь подчеркнуто, что «Россия не принадлежала и
не могла, по основным элементам своей жизни, принад­
лежать к Азии»6, Белинский в этом случае не столь ка­
тегорично отождествляет Россию с Европой: «Она со­
ставляла какое-то уединенное, отдельное явление»7,—
отмечает он.
К началу X X века подобное восприятие России как
особого исторического явления, находящегося на стыке
Запада и Востока, обретает все возрастающую актуаль­
ность. «Россия,— справедливо отмечал Л . Долгополов,—
вырисовывается теперь в сознании писателя как погра­
ничная страна, расположенная — и с географической, и
с нравственно-психологической точки зрения — на пере­
сечении двух противоположных тенденций мирового ис­
торического развития — «западной» и «восточной». Про­
3 Евразийский временник. 1925. Т. 4. С. 272— 273. Цит. по
кн.: Н е с т е р о в Ф. Связь времен. М . 1980. С . 36— 37.
4 Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М
1953—
1959. Т. 8. С. 472.
6 Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С . 105.
6 Там же.
7 Там же.

13


блема России становится мировой проблемой; ее судьба
приобретает значение всемирно-историческое»8.
В решении вопроса о соотношении «западного» и
«восточного» русская творческая интеллигенция прошла
различные стадии развития: от их противопоставления
(тезис Вл. Соловьева) к идее отрицания их роли в ду­
ховном движении России и мира (А. Белый: «Запад
смердит разложением, а Восток не смердит только пото­
му, что уже давным давно разложился!»9). Однако зна­
чительная часть русских литераторов видела смысл по­
становки проблемы мирового значения России не просто
в движении к «древнейшим» национальным истокам —
к эпохам «допетровского» и «домонгольского»10 перио­
дов, а прежде всего в уяснении того бесспорного факта,,
что «стык» Запада и Востока дал России несравненно
больше, чем ее особнос.ть и «обособленность». Россия
воспринималась Блоком, Буниным, Брюсовым, а затем
и Хлебниковым (при всех различиях их мировоззрений
и путей к истине) как тот «угол» западной и восточной
«прямых», на котором волею истории развивалась рус­
ская культура; и это также (наряду с иными фактора­
ми) парадоксально позволило ей стать той самобытной
и особенной духовной субстанцией, какой она виделась
им вслед за Пушкиным, впервые отчетливо воплотившим
непосредственно в своем творчестве способность русско­
го гения впитать в себя все лучшее, что внесла в миро­
вую культуру духовная мощь подлинных цивилизаций
Запада и Востока.
Разделяя мнение Белинского о том, что Россия «при­
надлежит к Европе», многие русские поэты начала X X
века в гораздо меньшей степени отделяют ее от Азии, от
истории, философии, религии, искусства Древнего и Но­
вого Востока, составляющего, по выводам многих, не
только «внешнюю», но в определенной степени и внут­
реннюю среду общества (составной частью которого
давно уже стали Кавказ и Закавказье, Средняя Азия и
казахские степи, приволжские и сибирские восточные
народности, племена Дальнего Востока и Азиатского
Севера)— среду, все в большей мере оплодотворяющую
русскую духовную жизнь.
Велимир Хлебников, пройдя весьма сложный путь от
раннего славянофильства к «пушкинской» идее России—
8 Д о л г о п о л о в Л . Роман А . Белого «Петербург»//Андрей
Белый. Петербург. Л . 1981. С. 526— 527.
9 Б е л ы й А. Симфония (2-я, драматическая). М. 1962. С . 204.
10 Д о л г о п о л о в Л . Роман А . Белого «Петербург», с. 539.

14


страны-посредника, даже в самом начале творческого
пути не разделял исторического пессимизма В л. Соловь­
ева и А. Белого, считавшего и Запад и Восток силой
«искусственной», мертвящей для России, предназначен­
ной к своему, «внезападному» и «вневосточному» разви­
тию. В частности, социально-эстетический опыт народов,
Востока был той важной почвой, на которой возрастал
не просто хлебниковский художественный ориентализм*
но и весь философско-концептуальный мир Хлебникова
приведший его к приятию Октября и поискам возмож­
ностей действенного участия в революционных событиях
на Востоке.
Общее отношение демократической России начала
X X века к Востоку — огромный интерес, поиск духовных
контактов, утверждающее понимание человеческого,
единства культур и права каждой из них на националь­
ное самоопределение — все это, тесно связанное с общи­
ми тенденциями и путями развития русского социума
эпохи двух революций, составляло важнейшие детерминаты формирования хлебниковского мира; сжатое изло­
жение некоторых значительных явлений, способных по­
мочь ощутить масштабы и горизонты взаимодействия
русского общества с Востоком в 1890— 1910 годы, пред­
ставляется поэтому необходимым.
Отношение России к Востоку, как и все кардиналь­
ные идеологические вопросы, нужно исследовать, исхо­
дя из методологически выверенной формулы В. И. Лени­
на о двух нациях в каждой нации. Другими словами*
поскольку было две России — буржуазная и демократи­
ческая — было и два различных подхода к проблемам
Востока, взаимодействия с его народами, два отношения
к их истории и социально-эстетическому опыту, к их
будущему.
Начало X X века отмечено
особым
вниманием
В. И. Ленина к судьбам Востока. В эти годы им изучены
книги Йорка фон Вартенбурга «Проникновение Россий­
ской державы в Азию» (Берлин, 1900), Керзона «Россия
в Центральной Азии» (Лондон, 1889), Абазы «Завоева­
ние Туркестана» (Спб, 1902), Отто Гетча «Русский Тур­
кестан и тенденции русской колониальной политики»
(Лейпциг — Мюнхен, 1913), Т. Седельникова «Борьба
за землю в Киргизской степи» (Спб., 1907), Т. Егера
«Персия и персидский вопрос» (Веймар, 1912), Н. Остро­
умова «Коран и прогресс» (Ташкент, 1903) и др. Часть
их законспектирована Лениным, чьи заметки и записи
на полях раскрывают необыкновенную масштабность и
1S


социальную точность характеристик и оценок процесса
взаимоотношений России и Востока11. Проблемы руссковосточной торговли, экономической экспансии России на
Востоке интересуют Ленина не меньше, чем положение
народов Азии, судьбы жертв Андижанского восстания,
вопросы панисламизма, национального и духовного раз­
вития народов Востока. Ленин характеризует Россию
как «военное государство, ведущее политику приключе­
ний в своих колониальных владениях, на Дальнем Вос­
токе и в Средней Азии...»12.
Материалы и документы начала века свидетельствуют
•о точности этой характеристики. Стоит лишь перелистать
подшивки газет и журналов той поры, чтобы ощутить
мощное движение русского капитализма на Восток — в
Азию, Африку, Индию, другие ориентальные регионы.
Обширная переписка Победоносцева с Александ­
ром III по поводу строительства русских железных до­
рог в странах Востока, развития русско-восточной тор­
говли, возможностей «обскакать» англичан, рвущихся в
страны Ближнего и Среднего Востока, в Индию, изоби­
лует откровенными признаниями: «Владеть железными
дорогами на Востоке — значит владеть фактически стра­
ною»13 (1886). В письме министра финансов И. Вышне­
градского к Победоносцеву это мероприятие впрямую
связывается с интересами «нашей торговли и нашего по­
литического влияния»14 (1887).
Книги, статьи, заметки, рецензии в русской прессе
конца X IX — начала X X века с большей или меньшей
степенью завуалированности раскрывают те же цели
проникновения русского капитала в Среднюю Азию15, на
Кавказ16, в Индию17, на Ближний Восток18, в Китай19 и
другие восточные страны. Расширение этой колониаль­
11 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч. Т. 28. С. 191, 504, 513—
514, 516, 740.
12 Л е н и н В. И. Внутреннее обозрение.
Поли.
собр. соч.
Т. 5. С. 297.
13 К. П . Победоносцев и его корреспонденты. Письма и за­
писки. Ч. 1. Полутом 2-й. М .; Пг, 1923. С. 576.
14 Там же, с. 695.
15 См.: Д и л ь г и н ш т е д т Н . Наша колонизация в Средней
Азии//Вестник Европы. 1892. Т. 4. Кн. 11.
С. 231— 257;
Мар­
к о в Е . Россия в Средней Азии. Т. 1, 2. Спб. 1907; И л ь е н к о Н .
Закаспийская область. М . 1902 (рецензия на нее: Русская мысль.
1903. Кн. 3. С . 114); А л и х а н о в-А в а р с к и й М . Закаспийские
воспоминания//Вестник Европы. 1904. Т. 5. Кн. 9— 10.
16 См .: И в а н о в и ч И. Колонизация Кавказа//Вестник Евро­
пы. 1900. Т. 2. Кн. 4. С . 586— 629; М . Б. Лето на Кавказе//Русская мысль. 1901. Кн. 3. С . 97— 115; Кн. 4. С . 61— 82,.

16


ной экспансии на Восток уже не только в национальном,
но и мировом масштабе фиксирует и приветствует
Н. Шелгунов в рецензии на книгу К. Скальковского
«Суэцкий канал и его значение для русской торговли»;
отмечая отставание России от Европы в освоении Восто­
ка, он утверждает: «Итак, Восток, Азия — для нас не
Бухара, не Кокан, не Ташкенд, не Турция; Восток — не
синоним грубого деспотизма, рабства и унижения чело­
вечества; Восток — это обобщение европейских интере­
сов мировыми интересами, тяготение к странам этого
земного благополучия, в котором нам отказала наша
скудная европейская природа и соучастником которого
мы можем сделаться лишь мирным преуспеянием и мир­
ным развитием своих внутренних средств, колонизатор­
ских способностей и культурных сил»1
20.
9
8
1
7
Скрытые за красивыми фразами планы экономичес­
кой экспансии на Восток, «культурного» колонизаторст­
ва сменялись в литературе и периодике начала века
весьма циничными откровениями завоевателей. Так, в
1904 г. в Курске вышла книга «Китай и мы», в рецензии
на которую «Вестник Европы» писал о «явном душевном
расстройстве» ее автора, «воздыхающего по нашим патри­
архальным временам». Негодование рецензента понятно:
в книге утверждалась необходимость «пока не поздно
взять и поделить Китай с народами белой расы»21, а
потом установить там по сути крепостное право. Эконо­
мическое и политическое проникновение капитала на
Восток всегда сопровождалось всплесками явного или
замаскированного «белого расизма», находящего оправ­
дание своей воинствующей активности в идее преслову­
той «желтой опасности».

17 См.: О с т р о г о р о в В. Памиры и памирский вопрос//Наблюдатель. 1894. № 6. С . 65— 94; перевод статьи Бандини из италь­
янского журнала//Русская мысль. 1905. № 7. С. 137.
18 См.: П у т н и к [ Л е н д е р Н.]. Константинополь,
Афины,
Македония и уголки России. Очерки и картины. Спб. 1905; К а л н и н Э. X . Наши задачи на Ближнем Востоке//Вестник Европы.
1906. Т. V . Кн. 10. с. 571.
19 См.: Россия и Англия в Китае (обзор)//Книжки
недели.
1897. № 4. С . 285— 290; П о п о в Н . Новейшие вести из Китая//
Вестник Европы. 1901. Т. V L Кн. 11. С. 312— 341; Х в о с т о в А .
Русский Китай//Вестник Европы. 1902. Т. V . Кн. 10. С . 653— 696;
Кн. 11. С . 181— 208.
20 Ш е л г у н о в Н. Что такое Азия//Азиатский вестник. 1872.
№ 1. С . 40— 41.
21 Вестник Европы. 1904. Т. III. Кн. 6. С . 840— 841.

2— 267

17


Не менее жестоко было отношение буржуазной Рос­
сии к малым восточным народам «внутри» государства—
к так называемым инородцам, большинство которых бы­
ло обречено на вымирание. «Исторически проверенные
факты гласят,— отмечал журнал «Жизнь» в 1897 г.,—
что инородцы начинают исчезать везде, как только на
них надвигаются цивилизованные народы»22. Подобные
обобщения, еще более точные — с указанием вины не
«цивилизации», а правящего строя России — мы нахо­
дим по отношению к инородцам Сибири, Дальнего Вос­
тока, Азиатского Севера23, к народностям Кавказа и
Закавказья24, Поволжья25 и т. д.
«Мы не можем более относиться безучастно к судьбе
инородцев и к инородческому вопросу...»26,— писал еще
в конце X IX в. Н. М . Ядринцев. Но это был уже голос
иной России — России Короленко и Чехова, Толстого и
Горького, Бунина и Хлебникова. Ее отношение к Восто­
ку, его племенам и народам, требует более детального
рассмотрения.
Немало русских демократических деятелей литерату­
ры и искусства в начале X X века ощущало то, о чем в
свое время точно сказал Энгельс, касаясь в известном
письме к Марксу вопроса об исторически «прогрессив­
ной роли» России «по отношению к Востоку»27. Так, в
обзоре книги английской путешественницы Бишоп «Ко­
рея и ее соседи» рецензент «Книжек недели» писал и о
22 Жизнь. 1897. Т. II. № 6. С . 436.
23 См.:
К. П. Победоносцев и его корреспонденты. Письма и
записки. Т.1. Полутом 2. М .; Пг. 1923. С . 947— 949; Русская мысль.
1906. № 8.
С . 211 (рец. на кн.: С а д о в н и к о в Д . Наши земле­
проходцы. М. 1905); С-к и й М и х . Под утесом. Из жизни окраин
//Русское богатство. 1895. № 4. С. 58— 79. Книжки недели. 1878.
№ 8. С . 288— 289 (об очерке Н. Тана о чукчах); К у л а к о в П. Е.
Инородцы и инородческий вопрос на Нижнегородской Всероссий­
ской выставке//Русское богатство. 1896. № 12. С. 78— 79.
24 См.:
К. П. Победоносцев и его корреспонденты, с. 980;
И. Р. Закавказье и его нужды//Русская мысль. 1907. № 7. С . 96—
107; И з г о е в А. С. Национальные и религиозные вопросы в сов­
ременной России//Русская мысль. 1908. № 4. С . 122— 137; Ф. Ф.
Кавказский разбойник//Книжки недели. 1894. № 11. С. 120— 139;
С в е д е н ц е в И. И. Несчастье Кавказа//Русская мысль.
1902.
Кн. 1. С. 138— 151; кн. 2. С. 48— 67.
25 См.: К р а ш е н и н н и к о в Н. Башкирские скачки//Русская
мысль. 1901.
Кн. 3.
С. 91 — 115;
Русская мысль.
1907. № 8.
С. 149— 150 (о кн.: К р а ш е н и н н и к о в Н. Угасающая Башки­
рия. М . 1907); Русская мысль. 1903. Кн. 1. С. 6 (о кн.: Д о б р о т в о р е н и й П. В глуши Башкирии. Екатеринбург. 1902).
26 Русское богатство. 1895. № 7. С. 88.
27 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 211.

18


«цивилизующем влиянии России на азиатские наро­
ды»28.
Резко осуждая экономическую и духовную экспансию
русского капитала, его ориентально-колонизаторскую
жестокость, русская интеллигенция видела объективную
связь этих явлений с движением прогрессивной мысли
России на Восток, резко отделяя в своем сознании бес­
человечную буржуазную цивилизацию от подлинной че­
ловеческой культуры, власть капитала от духовного
взаимотяготения народов. В письме к Сунь Ят-Сену
(1912) Горький, обращаясь к адресату с просьбой напи­
сать о том, как «относится китайский народ к завоева­
тельным стремлениям европейского капитала вообще и,
в частности,— как относится он к действиям русских ка­
питалистов», при этом добавлял: «В мире существует
вражда правительств и не должно быть вражды наро­
дов»29.
Этот тезис был главным внутренним импульсом мно­
гих русских литераторов, даже тех, кто не во всем раз­
делял политические позиции Горького. Лучшие люди
эпохи содействовали активному движению русской про­
грессивной культуры на Восток, ощущая в то же время
все возрастающее «обратное» движение древних восточ­
ных культур на Запад, к «всемирно отзывчивому» наро­
ду России. Именно с этим взаиморазвитием была связа­
на в художественном сознании Горького, как и Брюсова,.
Блока, Бунина, Хлебникова, мысль о том, что «в мире...
не должно быть вражды народов».
Отмечая, что открытие античности и Америки были
важными вехами приобщения Европы к мировой культу­
ре, Стефан Цвейг в своей статье «Драматизм «Тысячи и
одной ночи» справедливо подчеркивал: «Открытие Вос­
тока — последний из трех этапов грандиозного расшире­
ния европейского кругозора... Трудно даже понять, поче­
му оно совершилось так поздно,— это открытие Востока
для Европы. Все, что лежит к Востоку, веками было для
нас окутано тайной; с Востока — из Персии, Японии и
Китая — поступали лишь недостоверные сведения...»30
В последней фразе Цвейга в какой-то мере кроется
и ответ на поставленный им вопрос. И хотя в понятие
«Восток» он, естественно, включает и Россию, скрытую
от Запада «нелепым туманом отчуждения», мысль его
28 Книжки Недели. 1898. № 4. С . 251.
29 Г о р ь к и й А. М . Собр. соч. Т. 29. С. 276.
30 Ц в е й г С. Собр. соч.: В 7 т. М. 1963. Т. 7. С . 361.

T9


оставалась верной и по отношению к самой России, вос­
принимающей себя как Запад по отношению к назван­
ным им регионам. Еще в 1854 году в рецензии на одну
из книг О. Сенковского «Библиотека для чтения» отме­
чала, что для Востока «Запад — такая же сказка, как
Восток — доныне сказка для Запада»31.
При всех сдвигах в сторону «расширения европейско­
го кругозора» и усилении культурных связей России с
Востоком в конце X IX — начале X X века в русской пе­
риодике и литературе этой поры продолжают раздавать­
ся сетования на «загадочность Востока»32, хотя и отме­
чается, что это относится преимущественно к бытовой
стороне, поскольку в отношении историко-литературной
и религиозной сфер положение улучшилось: «В России
имелись и имеются такие знатоки, которым впору поме­
риться с лучшими силами Европы»33. Тем не менее для
общей постановки проблемы характерны признания ти­
па: «Персия, несмотря на свою близость к России, яв­
ляется для нас в достаточной мере «terra incognita»34;
Китай «издавна представляется каким-то грандиозным
и таинственным сфинксом»35; «Япония до сих пор явля­
ется для европейцев «terra incognita»36. И даже по отно­
шению к «русскому» Востоку подобные суждения наблю­
дались достаточно часто: «Грузия для русских все же
«terra incognita»37 и т. п. Существовало даже мнение, что
быть писателем-ориенталистом весьма нетрудно: «Внеш­
ний интерес» к Востоку «так силен, что от художника
требуется мало усилий, чтобы возбудить внимание чита­
теля»38,— писал рецензент широко отмеченной критикой
добротной книги С. Кондурушкина «Сирийские расска­
зы»39.
Ж аж да духовного познания Востока всегда была в
России огромной. Энциклопедист Брюсов, рассуждая о
том многом, что ему известно, вместе с тем сетовал на
то, что существуют «целые миры», о которых он «едва
наслышан»: «древний Египет, Индия, государство майев,
31 Библиотека для чтения. 1854. Т. 124.
Раздел «Критика».
С . 43.
32 Книжки Недели. 1899. № 3. С. 146.
33 Там же.
34 Русская мысль. 1902. № 2. Библиогр. отдел. С. 54.
35 Вестник Европы. 1903. Т, II. Кн. 3. С . 392.
36 Вестник Европы 1904. Т. I. Кн. 2. С . 569.
37 Русская мысль. 1901. Кн. 1. Библиогр. отдел. С . 18.
38 Вестник Европы. 1908. Т. 4. Кн. 7. С. 337.
39 К о н д у р у ш к и н С . Сирийские рассказы. Спб. 1908.

20


мифическая Атлантида, современный Восток с его уди­
вительной жизнью»40.
Восток «с его удивительной жизнью» влек к себе Че­
хова, жажду познания которого не насытило путешест­
вие на Сахалин. По словам Бунина, Чехов полагал, что
писатель должен быть «сказочно богат»— но лишь для
того, чтобы «он мог в любую минуту отправиться в пу­
тешествие вокруг света..., снарядить экспедицию к исто­
кам Нила, к Южному полюсу, в Тибет и Аравию, купить
себе весь Кавказ или Гималаи»41. Обратив внимание на
то, что Восток занимает, как и у Брюсова, значительную
часть полушутливого чеховского перечня, добавим, что
общий смысл этого рассуждения удивительно совпадает
с мечтой Хлебникова, В разговоре о правах и обязанно­
стях поэта, вспоминал С. Спасский, Хлебников требовал
единственного права: «Пусть предоставят поэтам бес­
платный проезд. По всем путям сообщения»42. Отметим
при этом (несколько забегая вперед), что пути и стран­
ствия самого Хлебникова всегда смещались только к
Востоку: к калмыцкому Приастраханыо, Дагестану,
Южному Каспию, Азербайджану, Персии...
Весьма целеустремленно и плодотворно знакомился с
Востоком Бунин: впечатляющий список его путешествий
в Турцию, страны Ближнего Востока, Северной Африки,
на Цейлон, Кавказское и Крымское побережье Черного
моря подтверждает слова писателя о владеющей им
страсти «неустанных скитаний и ненасытного восприя­
тия»43. «Путешествия играли в моей жизни огромную
роль»44,— писал Бунин, и в весьма значительной степени
это относилось к ориентальным странствиям художника,
о котором Горький не случайно сказал: «У него было
свое, органическое, наследственное тяготение к Восто­
ку»45.
Это «наследственное тяготение» было свойственно
большинству деятелей русской гуманистической культу­
ры. В. Верещагин писал И. Н. Крамскому: «Хочу объ­
ехать Амур, Японию, Китай, Тибет и Индию...»46. Назы­
40 Б р ю с о в В. Собр. соч.: В 7 т. М . 1973— 1975. Т. 6.
41 Б у н и н И. Чехов. Собр. соч.: В 5 т. М . 1956. Т. 5.
42 С п а с с к и й С. Хлебников//Лит. современник. 1935.
С. 197.
43 Б у н и н И. Собр. соч.: В 9 т. М . 1965— 1967. Т. 3.
В дальнейшем ссылки на это издание.
44 Б а б о р е к о А . К И . А . Бунин. Материалы для
фии. М . 1967. С. 112.
45 Г о р ь к и й А . М . Собр. соч. Т. 30. С . 147.
46 В е р е щ а г и н В. В. Избр. письма. М . 1981. С . 29.

С . 401.
С . 271.
№ 12.
С . 483.
биогра­

21


вая те же восточные регионы в письме к В. В. Стасову,
художник просит: «Сделайте божескую милость, присо­
ветуйте, какие книги я могу приобрести в дорогу и какие
должен прочитать у Вас в. библиотеке—из описывающих
этот путь с его природою и людьми»47. Начав свои ори­
ентальные вояжи в 80-е годы, Верещагин продолжает
их в последующее десятилетие. Из письма А. В. Жиркевичу: «Первый этап Порт-Саид; затем Манила; Филип­
пинские острова...»; «Весенний этап: Пекин...»48.
Это становится внутренней духовной необходимостью
для многих в России. К. А. Куприна вспоминает, что
близкий друг ее отца художник П . Е. Щербов и его друг
журналист А. А. Чикин совершают в 90-е годы «большое
путешествие: Дальний Восток, Африка, Персия, Яффы,
Порт-Саид, Аден, Занзибар, Килиманджаро...»49. В сва­
дебное путешествие Щербов «отправляется в Японию»50.
О «прирожденном устремлении в какую-то неведо­
мую страну» и о попытке убежать «в какую-то Азию»51
писал, вспоминая свое детство и эпоху рубежа веков,
М . Пришвин. Обращаясь к 1900 годам, времени своего
краткого сближения с религиозно-философским кругом
Мережковского — Розанова, Пришвин пишет: «...Вдруг
почувствовал, что погибаю среди замысленных интел­
лигентов..., рванулся в путешествие в Среднюю Азию к
пастухам и написал «Черного араба», для которого
столько изведал, что мог бы написать о Средней Азии
десять таких книг, как «В краю непуганых птиц»52.
Конечно, для некоторой части русской интеллиген­
ции путешествия на Восток были и просто даныо общей
потребности в расширении знаний о мире; но потреб­
ность эта находилась в прямой пропорциональной зави­
симости от духовного становления русского демократи­
ческого общества, в свою очередь в чем-то детерминируя
этот процесс и это тяготение к «восточным братьям».
Кругосветные вояжи русских путешественников конца
X IX — начала X X века, их путевые записки привлекают
всеобщее внимание; журналы охотно публикуют эти за­
писки с продолжением, как приключенческие повести;
заголовки глав звучат для многих не просто как экзо­
47 Там же, с. 30.
48 Там же, с. 187.
49 К у п р и н а К. А . Куприн — мой отец. М. 1977. С. 79.
50 Там же.
51 П р и ш в и н М . М. Моя страна. М . 1955. С. 33.
52 П р и ш в и н М. М. Записи
о творчестве//Контекст— 1974.
М . 1975. С. 320— 321.

22


тически-заманчивые призывы к познанию восточного ми­
ра, но и как поразительные откровения об этом мало
знакомом мире53.
Неожиданным для многих становится прежде всего
смещение понятий: оказывается, не старая Европа роди­
на античности, а Древний Восток воспринят русскими
путешественниками как колыбель цивилизации. Таковы,
например, путевые очерки А. Краснова, так и именуе­
мые: «Из колыбели цивилизации. Письма из кругосвет­
ного путешествия»54. Турция, Египет, Индия, Тибет, Цей­
лон, Китай, Япония, Гаваи проходят перед взором чита­
теля, всматривающегося вместе с автором в социальные
контрасты восточного бытия, сопоставляющего его с дей­
ствительностью русского Туркестана, который очень хо­
рошо знаком А. Краснову; мы неповерхностно прони­
каем в быт и нравы, философии и религии различных ре­
гионов Востока, восхищаемся их природой, человеком,
порабощенным своим и чужеземным угнетателем и за­
служивающим лучшей участи. «Египет для египтян есть
мечта немногих египетских юношей, разбивающаяся
53 См.: В я з е м с к и й К. А. Путешествие вокруг Азии верхом
//Русское обозрение. 1894. Т. V . № 9, 10; 1895. Т. I. № 2; т. IV .
№ 7, 8, 9; т. V I. № И ; С в я т л о в с к и й В. В. В Азии. Путевые
очерки и картины//Русское обозрение. 1893. Т. 1, № 1; т. 2, № 3;
т. 3, № 5, 6; т. 4, № 7; М а р к о в Е. Л . На Оксусе и Яксарте.
Путевые
очерки
Туркестана//Русское
обозрение.
1893.
Т. 1,
№ 1, 2; т. 2, № 3, 4; т. 6, № И , 12; Е г о ж е . В Туркмении. П у ­
тевые очерки//Русское обозрение. 1892. Т. 2, № 4; т. 3, № 5, 6;
И о х е л ь с о н В. По Полярному краю. Путевые записки//Нива.
1898. ЛЬ 20, 30; Г н е д и ч П. Через Черное море на Босфор//
Книжки Недели. 1894. № И , 12; К р а с н о в А. От Суэца до Каира//Книжки Недели. 1898. № 6; Р о с т о в ц е в М . Поездка в Египет//Русская мысль. 1908. № 6; Р о м а н о в В. В пустыне. Из пу­
тевых записок//Нива. 1897. № 17; * * * Из путевого дневника//
Русское обозрение. 1892. Т. 1, № 2; Б е л ы й А. Египет//Современник. 1912. № 5, 6, 7; Г а р и н Н. Г. Карандашом с натуры. Из
путешествия вокруг света через Корею и Маньчжурию//Мир бо­
жий. 1899. № 2— 8 и 10— 12; С н а р с к и й А. Т. На Дальний В ос­
ток и обратно. Путевые очерки//Нива.
1897. № 4— 9. Г л а д ­
к и й Н.
Очерки
Японии.
Путевые
впечатления//Нива.
1895.
№ 5— 6; Л е й т е н а н т С. По Манджурии//Книжки Недели. 1899.
№ 9; Е л и с е е в А. В. Поездка в Харар//Нива. 1896. № 8. У х ­
т о м с к и й Э . Э . На путях в Лхассу//Русское обозрение.
1892.
Т. 2, № 4; И о в а н о в и ч М. Бомбей. Из путевых очерков//Русское обозрение. 1897. Т. 4, № 7; К р а с н о в А . По островам д а­
лекого Востока//Книжки Недели. 1893. № 3, 4; Е г о ж е . У японцев//Книжки Недели.
1893. № 10; Е г о ж е . Под тропиками//
Книжки Недели, 1894, № 1, 3, 5; Б а р т е н е в С . Поездка на
Восток//Русское обозрение, 1895. Т. V . № 10; Т. V I. № 11; и др.
54 Книжки Недели. 1895. № 1— 12; 1897. № 1— 12.

23


ежедневно в прах при виде красных курток английских
солдат. А между тем, как строен и красив египетский на­
род!...»55.
Подобные суждения не случайно вызывают в памяти
превосходные ориентальные стихи, очерки, полотна
крупных русских художников: путевые наблюдения рос­
сийских путешественников часто не были дневниковыми
записями любознательных туристов: они почти всегда
несли в себе мысль, обобщение, дух проникновения за ту
черту, перед которой обычно останавливались обладате­
ли «куковского» билета кругосветных путешествий,
рвавшихся на экзотический Восток.
Это позволяло не только преодолеть пропасти незна­
ния, но и делать серьезные шаги к тому глубокому по­
стижению Востока, которое создало в России начала X X
века своеобразную питательную среду для развития
мощной струи тонкого художественного ориентализма
Бунина и Рериха, Брюсова и Врубеля, Блока и Стра­
винского, Бальмонта и Бенуа, Верещагина и Хлебни­
кова.
Важной и весьма существенной частью этой среды
было и довольно широкое знакомство русской интел­
лигенции конца X IX — начала X X века с внутренней ду­
ховно-философской и религиозной жизнью Востока.
Огромный интерес к индуизму, буддийскому учению,
конфуцианству, синтоизму, исламу и т. п. засвидетельст­
вован множеством фактов. В своей известной поэме о
раннем Маяковском Н. Асеев, отмечая характерные
штрихи и детали русской духовной жизни начала века,
не случайно, среди прочего, упоминает «индусских уче­
ний обложки в витринах»56 — лицо эпохи без этих «об­
ложек», видимо, было бы неполным.
Восточные философские и религиозные системы, пре­
ломляясь в острых коллизиях российского общественно­
литературного бытия, становятся в 1880— 1910 годы
основой различных по значению и уровню, но весьма
симптоматичных поэтических творений И. Анненского57,
С. Надсона58, И. Бунина59, В. Брюсова60, В. Хлебникова61,
55 Книжки Недели. 1895. № 3. С . 63.
56 А с е е в Н. Маяковский начинается. Т. 3. С . 392.
57 А н н е н с к и й И. Буддийская месса в Париже. Стихотво­
рения и трагедии. Л . 1959. С. 139.
58 Н а д с о н С . Три встречи Будды//Полн. собр. стихотворе­
ний. М .; Л . 1962. С . 276; Три ночи Будды. Там же, с. 273.
59 Б у н и н И. Авраам. Коран. V I . Т. 1. С . 257; Агни. Там ж е,
с. 249; Закон. Там же, с. 295; Судра. Там же, с. 228; «Тонет
солнце, рдяным углем тонет...» Там же, с. 217; и др.

4


К. Бальмонта6
62, Д . Мережковского63, Вл. Соловьева64 и
1
6
0
других. Л . Толстой включает в свой знаменитый «Круг
чтения» очерк о Будде65, пишет предисловие к статье «О
Сиддарте Готаме, прозванном Буддой»66. В 1910 годы
выходят брошюры «Изречения китайского мудреца Лаотзе, избранные Л . Н. Толстым» и «Конфуций. Жизнь и
его учение. Под редакцией Л . Н. Толстого». «Занима­
юсь Конфуцием и очень хорошо,— пишет Толстой.— Чер­
паю духовную силу»67. В послании к Токутоми он сооб­
щает: «Я очень интересуюсь религиозными верованиями
японцев. Я имею представление о шинтоизме,... знаюконфуционизм, таоизм и буддизм...»68. Подобные знания
делаются необходимостью для всякого деятеля культу­
ры, решающего нравственно-философские
проблемы
эпохи. Блок записывает в дневнике (27 ноября 1912 г.):
«Лаотзы:
«Слабость велика, сила
ничтожна...»69.
Вяч. Иванов в письме к Брюсову (1909) оперирует по­
нятными обоим терминами индийской философии («Кама-манас» и пр.)70. Бунин в интервью корреспонденту
«Одесского листка» в ответ на вопрос о причинах, вле­
кущих его в Индию, признается: «Я вообще люблю
Восток и восточную религию... Индия же интересует ме­
ня как колыбель человечества и религии»71. Горький в
эту пору многократно свидетельствует о своем глубоком
60 Б р ю с о в В. Гимн Атону. Т. 2. С. 382;
Псалом Давида.
Там же, с. 386; Моисей. Там же, с. 69; и др.
61 X л е б н и к о в В. «Меня проносят на слоновых...» Неиздан­
ные произв., с. 259; «Смугла, черна дочь храма...» Собр. произв.;
В 5 т. Л . 1928— 1933. С . 215. В дальнейшем ссылки на это изда­
ние приводятся в тексте в скобках с указанием тома и страницы.
62 Б а л ь м о н т К. Агурамазда. Зовы древности. Гимны, пес­
ни и замыслы древних. Спб. 1908. С. И З ; Аменти//Русская мысль.
1910. Кн. 8. С. 3; «Бессмертна жизненность природы...» Цикл «Л аотце»//Зовы древности. С. 137; Гимны к Агни. Цикл «Ведийские
гимны»//Зовы древности, с. 86; и др.
63 М е р е ж к о в с к и й Д . Будда//Полн. собр. соч. М . 1914.
Т. 22. С . 119; Восточный миф. Там же, с. 26; Сакья-Муни. Там
же, с. 129; Иов//Нива. Ежемесячные лит. приложения. 1895. Т. 1.
№ 3. С. 495; Нирвана. Т. 22. С . 129.
64 С о л о в ь е в В л. Искушение Будды. Сочинения. Спб. 1887.
Т. 1. С. 3.
65 Т о л с т о й Л . Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М . 1961, Т. 4 L.
С. 96.
€6 Т о л с т о й Л. Н. Т. 90. С. 86.
67 Т о л с т о й Л. Н. Т. 54. С. 54.
68 Т о л с т о й Л . Н . Т. 76. С . 143.
69 Б л о к А . А . Собр. соч. Т. 7. С . 185.
70 Лит. наследство. Т. 85. М . 1976. С . 522.
71 Лит. наследство. Т. 84. М . 1974. Кн. 1. С . 363.

25


интересе к философской системе Конфуция, к «атомисти­
ческой теории индусов», отмечает свое знакомство «с
абиссинским философом 3. Якоби»72 и т. д.
Образы и формулы, ономастика и символика древне­
восточных сакрально-философских постулатов становит­
ся в эту пору органичным лексическим, терминологи­
ческим, художественным фондом мыслящей России, так
или иначе ассоциируясь с современностью и выражая ее.
С. Городецкий пишет Блоку: «Вам предстоит стать Буд­
дой, Магометом, Иисусом, т. е. создать моральную систе­
му..., или субординироваться под какую-нибудь из суще­
ствующих моралей»73 (1906). Блок в статье «Вопросы,
вопросы и вопросы» (1908) обращается к вымышленной
иронической «буддийской» формуле Вл. Соловьева «Пора-спати»74, воплощающей усталость современного по­
коления75. Символику исламских и буддийских клише
использует в одной из «Книг отражений» И. Анненский,
рассуждая о Толстом76. И т. д.
О различных восточных философских системах, иде­
ях, вероучениях и их основателях появляются десятки
книг, очерков, статей, ведутся споры о их значении для
развития мировой культуры, их понимании и художест­
венном преломлении, их роли в обогащении русской на­
циональной духовной жизни или их отвержении как не
дающих верных путей к истине. Информативные обзо­
ры77 дополняются серьезными рецензиями на книги и
работы о буддизме78, синтоизме79, индуизме и ведийских
учениях80, конфуцианстве81, зороастризме82, исламе и его
72 Г о р ь к и й А. М. Т. 29. С. 302.
73 Лит. наследство. T. 92. Кн. 2. М. 1981. С . 30.
74 С о л о в ь е в В л. Письма. T. 1. С . 87.
75 Б л о к А. Т. 5. С. 336, 338.
76 А н н е н с к и й И. Книги отражений. М. 1979. С. 137.
77 Я Д р и н ц е в Н. На границах Китая//Книжки Недели. 1894.
№ 7. С . П О — 129; П т и ц ы н В. Буддизм в Забайкалье//Вестник
Европы. 1892. T. 1. Кн. 1. С. 173— 186.
78 С о л о в ь е в В л. Буддийское настроение в поэзии//Вестник
Европы. 1894. T. 3. Кн. 5. С, 329— 346; кн. 6. С. 687— 708; М е ­
р е ж к о в с к и й Д . Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тют­
чев. Пг. 1915. С. 86; Г е р а с и м о в Н. И. Буддийские сутты. Спб.
1900 (Рец.: Вестник всемирной истории. 1900. № 8. С. 264— 266);
и др.
79 К и р ь я к о в А. Религии далекого Востока//Книжки Неде­
ли. 1894. № 6. С. 5— 36.
80 О в с я н и к о- К у л и к о в с к и й Д . Религия индусов в эпо­
ху Вед//Вестник Европы. 1892. T. II. Кн. 4. С . 662— 696; кн. 5.
С . 217— 242.
81 Г а р и н-М и х а й л о в с к и й Н . Г. По Корее, Маньчжурии
и Ляодунскому полуострову. Собр. соч.: В 5 т. М.
1962. Т. 5.

26


ответвлениях8
83, древнеегипетских философско-религиоз­
2
ных системах84 и т. п.
Рамки нашей работы не позволяют подробно рас­
смотреть причины столь широкого интереса к философ­
ским и сакрально-мифологическим течениям Востока в
России конца X IX — начала X X века; отметим лишь
главное: диспропорцию (а точнее, обратную пропорцио­
нальную зависимость) между техническим прогрессом—
и культурой; буржуазной цивилизацией— и гуманизмом,
моралью, этикой; диспропорцию, все возрастающую в
капиталистическом мире X X столетия и имплицирую­
щую поиск в прошлом иной, более человечной цивили­
зации. Естественно, обращение в этом плане к учениям
Востока было лишь иллюзией выхода; однако оно созда­
вало определенное впечатление Пути к преодолению
(пусть в узких религиозных рамках ориентальных школ)
таких тенденций капиталистической «цивилизации», как
расизм, европоцентристская ограниченность, холодный
рационализм и эгоцентрическое мещанское самодоволь­
ство, возведенные в ранг философских систем и во мно­
гом знаменующие кризис буржуазного сознания. В этой
ситуации известный крен демократической интеллиген­
ции России (и не только России) в сторону восточных
религиозно-философских систем, трактовавших онтоло­
гические проблемы с позиций естественного равенства,
стихийного гуманизма и необходимости совершенствова­
ния личности и мира, становился своеобразной формой
нравственного протеста против социального, духовного,
национального порабощения, связанных с наступлением
капитализма. При всей сакральной «всеблагости» этих
учений они стояли ближе к человеческому сердцу, со­
вести, разуму, чем «культура» буржуазной Европы. Не
С . 324— 325; [Без ' автора]. О конфуцианстве и Конфуции//Жизнь.
1897. Т. IV . Но 10. С. 146— 152.
82
Рецензия на кн.: Проф. Погодин. Религия Зороастра; Проф.
Джексон. Жизнь Зороастра//Вестник Европы. 1903. Т. 1. С . 408;
[Без автора}. Зороастр и его учение//Мир божий. 1901. № 5. С. 105.
^ Г р а ч е в с к и й А. Мир ислама//Вестник
всемирной исто­
рии. 1901. № 4. С. 150— 164; К р ы м с к и й А. Мусульманство и
его будущность. М . 1899. (Рец.: Жизнь. 1899. Т. 3. С. 399; Р у с ­
ская мысль. 1899. Кн. 5. Библиогр. отдел. С. 176); Ч е р е в а нс к и й В. Мир ислама и его пробуждение. Спб. 1901; Ч и ч и н а дз е 3. Переход грузин в ислам. Тифлис,
1902
(Рец.:
Русская
мысль. 1902. Кн. 5. Библиогр. отдел. С . 143); Б о б р и н с к и й А .
Секта исмаильев в русских и бухарских пределах Средней Азии.
М. 1902; и др.
84 Е. Ф. К вопросу об египетской мифологии и религии/,/Русское обозрение. 1891. Т. 1. № 1. С . 151; № 2. С . 559.

27


случайно почти все крупнейшие мыслители и художники
конца X IX — начала X X века испытывали серьезное тя­
готение к той или иной школе Востока — индуизму, дао­
сизму, конфуцианству и в особенности к какой-либо раз­
новидности буддизма. Не избежал, как увидим, ощути­
мого воздействия некоторых идей буддизма (в частности,
чань-буддизма) и Велимир Хлебников, в поэзии которо­
го слышны мифологические отзвуки и других восточных
учений, чаще всего эстетически переосмысленных и «перевоссозданных» художником.
Глубокое внимание русской поэзии к Востоку прояв­
лялось, в частности, в постоянном художественном «ис­
следовании» эстетического мира народов Азии и Афри­
ки,— великого наследия их классики, мифологии, фоль­
клора. Начатое в предшествующие десятилетия, оплодо­
творенное художественной практикой Пушкина и поэтов
его плеяды, Лермонтова, Фета, это движение к «сердцам
восточных братьев», к постижению их эстетического ар­
сенала в эпоху Хлебникова стало особенно бурным, хотя
большинство ориенталий, обращенных к мотивам восточ­
ной мифологии и фольклора, к темам или формам вос­
точной поэзии, были данью моде. Лишь у глубоких мас­
теров слова, к числу которых, бесспорно, относился и
Хлебников, этот поиск в сокровищнице эстетического
наследия Востока был органичным и плодотворным85.
Рассматриваемая эпоха—это время, когда в русском ис­
кусстве шли особенно напряженные поиски исторически
сложившегося национального сознания народа и зако­
85 Этот сложный процесс уже прослежен нам;и в книге «Рус­
ская советская поэзия 20-х — начала 30-х гг. и художественное
наследие народов Востока» (Ташкент: Фан. 1977). Здесь, помимо
произведений многочисленных поэтов «второго» и «третьего» плана,
сжато рассмотрены ориенталии Бунина, Брюсова, Бальмонта, вос­
ходящие к социально-эстетическому опыту Хал'иля, Валлядэ, Антара, японских и китайских лириков, Низами, Рудаки, Фирдоуси,
Саади, Хафиза, Хайяма, Имру-уль-Кайса, индийской поэзии V I —
V II вв., к их жанровым формам, ритмике, строфике, эвфонии,
а также к богатому фольклорному наследию Востока (армянские
«Джан-гюлюмы» и подражания ашугам Брюсова, стихи Бунина,
восходящие к браминскому фольклору, сирийским преданиям, ма­
лайским пантунам, грузинским песням; образцы стилей и жанров
армянского народного творчества у Бальмонта, его подражания
индийским и иранским фольклорным формам на основе «Упанишад», «Зендавесты», обращения
к китайской
народной
книге
«Ш и-Кинг», к арабскому народному творчеству
эпох фараонов
и т. д .). Рамки данной монографии, к сожалению, не позволяют
осветить этот многосторонний процесс с необходимой широтой;
автор вынужден отослать
читателя
к названной
выше книге
(главки «Традиции», с. 13— 17, 74— 87, 221— 230).

28


номерностей его единства с человеческим многообрази­
ем мира. И в этих поисках обращение к мифологии и на­
родному творчеству Востока, к его классике было одной
из граней глубокого постижения истории и современно­
сти, Востока и Запада, пробуждающихся к грандиозным
схваткам с вековечным злом. Как показывают даже са­
мые сжатые обозрения русской ориентальной поэзии,
этот процесс, сублимируемый всем ходом национальной
истории и демократической культуры России, в течение
X IX века шел по восходящей, закономерно достигая выс­
ших точек развития именно в эпоху Хлебникова, в чьей
поэзии мифологические и фольклорные представления,
образы, мотивы народов и великих поэтов Востока пре­
ломляются особенно своеобразно и глубоко.
Завершая обзор многообразных связей России и Вос­
тока в сложный период истории русского общества и
словесности — в пору, применительно к проблемам нашей
работы названную нами «эпохой Хлебникова»,—отметим,
что многое из рассмотренного нами выше осталось за
рамками непосредственного внимания и творчества ху­
дожника. Однако все это, взятое как исторический про­
цесс, не могло прямо или опосредованно не воздейство­
вать на художественное сознание личности, ищущей ду­
ховных связей с миром Востока и подготовленной к их
восприятию всем ходом своего развития.
Для нас важно было показать не только то, что вошло
в мир Хлебникова и художественно запечатлелось в нем,
но и то, что осталось за его пределами. Такой взгляд по­
могает вскрыть с большей степенью точности вектор
движения Хлебникова-«ориенталиста»; но он позволяет
заметить и известную отграниченность этих поисков от
многих конкретных и важных экономических, политиче­
ских, социальных проблем, касающихся сложных взаи­
моотношений России и Востока. Подобная отграничен­
ность не могла не повлиять на степень действенности то­
го явления, которое мы условно именуем «художествен­
ным ориентализмом» Хлебникова.
Вместе с тем сильные стороны этого явления рель­
ефно выражают глубину
философско-эстетических
устремлений Хлебникова, опирающегося в своем движе­
нии «к Востоку» на социально-эстетический опыт наро­
дов мира, на пушкинскую гуманистическую концепцию
«всемирной отзывчивости» — на те демократические
элементы национальной и инонациональной культуры,
которые были впитаны им с детства и составляли осно­
ву его художественного сознания.


Г л а в а II. РАННИЙ ХЛЕБНИКОВ И ВОСТОК

1. «я -

СЫН АЗИИ»

Хотя вынесенная в заголовок формула Хлебникова
из письма к Андрею Белому (1912) зачеркнута (Н П ,
472), думается смысл ее, спроецированный на биогра­
фию и творческое наследие Хлебникова, вряд ли мог бы
быть подвергнут сомнению.
Если можно говорить о «предопределении» — как о
судьбе художника, то Восток был как бы «запрограм­
мирован» в самой природе хлебниковского таланта —
мысль, уже получившая достаточно обоснованную аргу­
ментацию1.
Семейные апокрифы и признания самого Хлебникова
по-разному раскрывают его родословную, не ставя, од­
нако, под сомнение сам факт его русско-восточного про­
исхождения.
«В моих жилах есть армянская кровь (Алабовы) и
кровь запорожцев (Вербицкие)...»,— писал Хлебников,,
называя последних «особой породой», от которой пошли
великие «искатели земель», пролагавшие пути на Восток
(«Пржевальский, Миклуха-Маклай и другие...») (Н П ,
352). Эту биографическую запись подтверждают воспо­
минания В. Земацки, добавляющего еще одну возмож­
ную — грузинскую — ветвь в хлебниковское генеалоги­
ческое древо: «Происходил он, по его словам, от одного
из первых русских насельников Астраханского края ...,
женатого на армянской (или грузинской) княжне»2.
Помимо того, по свидетельству двоюродной сестры
поэта М . Н. Качинской (в письме к А. Е. Парнису), «у
! См.: Л о щ и ц Ю. , Т у р б и н В. Тема Востока в творчестве
В. Хлебникова//Народы Азин и Африки. 1966. № 4. С. 151.
2 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед .\р. 167, л. 1.

30


Хлебникова по материнской линии была цыганская
кровь»3.
На этой ориентальной генеалогии Хлебникова можно
было бы и не останавливаться столь подробно, если бы
не постоянное и весьма обостренное внимание самого
поэта к своей восточной родословной, ощутимое и в ав­
тобиографических заметках, и в письмах, и в беседах с
не столь уж близкими людьми4. Константный интерес
поэта к Закавказью («Вам», «Дети Выдры», «Ручей с
холодною водой...»), тяга к цыганской теме («Я и Саири
вместе гуляли...», «Что тот сулил нам мавр заката...»,
«И вот зеленое ущелье Зоргама...», «Цыгане звезд...»),
к проблеме русско-восточных исторических смешений
(«Хаджи-Тархан»),— видимо, все это может быть пос­
тигнуто в какой-то мере и через генетический «код»,
восходящий к разнонациональной прабиографии Хлеб­
никова.
Вторым миром, определившим ориентальное направ­
ление духовно-художественного развития будущего поэ­
та, была среда, окружавшая его с рождения:
Меня окружали степь, цветы, ревучие верблюды,
Круглообразные кибитки,
Моря овец, чьи лица однообразно-худы,
(Огнем крыла пестрящие простор удоды),
Пустыни неба гордые пожитки,
Так дни текли, за ними годы.
Отец, далеких гроза сайгаков,
Стяжал благодарность калмыков.
Порой под охраной надежных казаков
Углублялся в глушь степную караван...5

Автобиографическую заметку 1914 года Хлебников
начинал весьма знаменательно: «Родился 28 октября
1885 в стане монгольских исповедующих Будду кочевни­
ков — имя «Ханская ставка», в степи — высохшем дне
исчезающего Каспийского моря...» (Н П , 352). Д аж е сам
по себе необычный, насыщенный ориентальными лексе­
мами состав этой первой фразы хлебниковской автоби­
ографии («монгольские», «Будда», «кочевники», «Хан­
ская ставка», «в степи», «Каспийское море») призван
погрузить наше сознание в особый, своеобразный, ни на
что не похожий мир раннего детства Хлебникова. Здесь
3 П а р и и с А. «Конецарство, ведь оттуда я...» — Теегин герл
(Свет в степи)//Лит.-худож. альманах СГ1 Калмыцкой АССР//Элиста. 1976. № 1 (67). С. 136.
4 Например, вместе с В. Земацки Хлебников недолго служил
в армии. См.: Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 167, л. 1.
5 День поэзии. М. 1975 г. С . 205. Публикация Н. Харджиева.

31


все должно не просто подчеркнуть восточную принад­
лежность места рождения поэта, но и дать ощутить глу­
бокие исторические, мифологические, психологические
детерминаты его связи с Востоком.
В дополнительных сведениях (1917) к прежней ан­
кете Хлебников отмечал: «Я родился... в урочище Хан­
ская Ставка калмыцкой степи, или на морской окраине
России вблизи устья Волги» (5, 280). Определение «кал­
мыцкой», так же как и упоминание о Волге и России,
здесь не случайны. Как убедительно показал А. Е. Парнис, Хлебников «ощущал свой родной край местом эмб­
лематической встречи Европы и Азии, цивилизации и
кочевья, славянской и восточной, в частности калмыцкомонгольской, традиций и, наконец, местом, где встре­
чаются четыре стихии — пустынная, степная, водная и
лесная»6. Автобиографическая экспозиция поэмы Хлеб­
никова «Хаджи-Тархан», где смыкаются Волга и «ска­
терть желтая» степи, «хохот моря молодого» (Каспия) и
«слово песни кочевое», где возникает верблюд, «кочев­
ник-мальчуган», «гора Богдо», с которой связаны леген­
ды калмыков (1, 115), подтверждает верность выводов
исследователя наиболее «фактологично»; однако смысл
их, как мы увидим, подтвержден всем творческим потен­
циалом хлебниковской поэзии, так или иначе касавшей­
ся темы Востока.
Юношеский, студенческий период биографии Хлеб­
никова, несмотря на его отъезд из Калмыкии, все же
свидетельствует о развивающихся его устремлениях к
восточному миру. Прежде всего это связано с пребыва­
нием в Казани (1898— 1908) — городе, где, как и в зна­
комой Хлебникову Астрахани, господствовала все та же
русско-восточная онтологическая, речевая, духовная сти­
хия. За это время Хлебникову довелось побывать и в
Дагестане (1903) в составе геологической экспедиции;
гункбекие впечатления впоследствии легли в основу не­
которых значительных произведений, где с достовер­
ностью очевидца воссозданы ущелья, скалы, люди гор­
ного края. Впоследствии, когда Хлебников вновь попал
в эти места, он чувствовал себя здесь, как дома. Совре­
менница вспоминает: «Очевидно, в нем было какое-то
обаяние для обитателей этих диких горных гнезд, пото­
му что, по его рассказам, его так же хорошо и даже
особенно хорошо встречали в Гунибе»7.
6 П а р н и с А . Указ. соч. С . 150.
7 С а м о р о д о в а О. Поэт на Кавказе//3везда.
С . 192.

-32

1972. № 6.


Русско-японская война наложила отпечаток на отно­
шение Хлебникова к Японии; однако, несмотря на свои
несколько узкие национальные взгляды (о их проявлении
в поэзии Хлебникова будет рассказано ниже), он не те­
ряет интереса к восточной, в частности, японской духов­
ной культуре. Н. Харджиев приводит воспоминания
гимназического товарища Хлебникова — Б. П . Денике:
«Летом 1904 года студент Хлебников жил в селе на бе­
регу Волги, один в избе... Приходя к нему в избу, я час­
то заставал его за изучением японского языка.
— Я ищу в нем особых форм выразительности,—
объяснил мне Хлебников...».
Далее Н. Харджиев справедливо отмечает: «К со­
жалению, мемуарист совершенно не касается своих вза­
имоотношений с Хлебниковым. Между тем Б. П . Денике,
несомненно, интересовал поэта как историк восточного
искусства, о котором они могли беседовать еще в «ка­
занский» период»8.
Это предположение подтверждается многочисленны­
ми биографическими данными. В частности, весьма су­
щественно, что увлеченный вначале математикой и ес­
тественными науками и достигнув на этом поприще зна­
чительных успехов, Хлебников после нескольких курсов
математического и естественного отделений Казанского
и Петербургского университетов переводится (1909) на
факультет восточных языков «по разряду санскритской
словесности, а вслед за этим переходит на 1-й курс сла­
вяно-русского отделения историко-филологического фа­
культета» (1,9). Как видим, поиски Хлебникова постоян­
но включали в себя Восток; ориентальный мир был
частью его жизненной программы, что наиболее рельеф­
но выразилось в более позднем (1913) письме к А . Кру­
ченых. Наиболее часто цитируемая часть этого посла­
ния составляет своеобразный план, к выполнению кото­
рого Хлебников неуклонно стремился:
«1) Составить книгу баллад (участники многие или
один). Что? — Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки,
Святославы, Минины и пр... Вишневецкий.
2) Воспеть задунайскую Русь. Балканы.
3) Сделать прогулку в Индию, где люди и божества
вместе.
4) Заглянуть в монгольский мир.
5) В Польшу.
8 День поэзии. М . 1975. С . 202.

3~2в7

ЭЗ


6) Воспеть растения. Это все шаги вперед.
7) Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий,
но певуче. ... Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям
и требование мысли, столь присущие многим, есть пого­
да перед дождем, которым прольются на нашу землю
японские законы прекрасной речи. Созвучия имеют
арабский корень. Здесь предметы видны издали, точно
дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего ка­
менного утеса.
8) Заглядывать в словари славян, черногорцев
и др. — собирание русского языка не окончено — и выб­
рать многие прекрасные слова < . . . >
Одна из тайн творчества — видеть перед собой
тот народ, для которого пишешь, и находить словам
место на осях жизни этого народа...» (5, 298).
В этом своде «любопытных задач» (определение са­
мого Хлебникова) важно отметить недискретное вос­
приятие Запада и Востока; здесь отчетливо видно стрем­
ление постигнуть историю, мифологию, духовно-художе­
ственное многообразие мира в единстве и целостности
человеческой культуры. За кратким перечнем встает ог­
ромная цель: сделать достоянием творчества живую
жизнь Земли — людей и божеств, растений и созвучий,
языков и поэзий, прошлого и будущего Запада и Восто­
ка. Эта программа, как мы убедимся, во многом была
выполнена Хлебниковым. И живое постижение Востока
было одним из важных оснований его всеобъемлющей
эрудиции и возможности «заглядывать» в своих стихах
в русский, индийский, монгольский, японский, арабский,
иранский, азербайджанский миры, чтобы создать свою
«энциклопедию» западно-восточного бытия в простран­
стве и времени.
Исследователи учли и описали почти все восточные
путешествия Хлебникова. Показано значение его посто­
янных наездов в Астрахань, позволяющих не прерывать
связей со «степным» миром его детства9, названы уже
упомянутые «казанский» и «дагестанский» периоды хлеб­
никовской биографии. Однако если говорить о доок­
тябрьском этапе хлебниковских странствий (мы, естест­
венно, не касаемся здесь его пребывания в Баку и путе­
шествия в Персию в 1921 г.), то следует отметить, что
хлебниковедами упущен весьма важный момент «ори-

9
См.: Е р ы м о в с к и й К. Легенда о лотосе//Элиста. 196
С . 176; С в я т о п о л к-М и р с к и й Д ., Годовщины//Верстьь
П а­
риж. 1928. № 3. С . 146.

М>

~•


ентальной» биографии «поэта-дервиша»: вне поля зрения
исследователей осталась его поездка в Закавказье летом
1909 года. Причина — общая непроясненность многочис­
ленных моментов биографии поэта, неизученность его
архивов, невнимание к уже опубликованному эписто­
лярному наследию Хлебникова.
Во всяком случае ни первый публикатор и коммента­
тор Хлебникова Н. Степанов, ни составители «Неиздан­
ных произведений» Н. Харджиев и Т. Гриц, ни составите­
ли наиболее полного собрания сочинений Хлебникова
В. Марков и А . Парнис (Мюнхен, 1968— 1972) не отме­
чают факта пребывания Хлебникова на Востоке летом
1909 года. Между тем этот факт имеет немаловажное
значение для понимания общей эволюции художествен­
ного ориентализма Хлебникова, ибо, как мы убедимся,
впрямую связан с возникновением глубокой и имеющей
«продолжение» восточной темы в поэзии Хлебникова.
Публикатор многих писем Хлебникова этой поры
Н. Харджиев полагал, что все лето 1909 года Хлебников
провел в Святошине, под Киевом. Комментируя письмо
к В. Каменскому от 10 января 1909 г., посланное Хлеб­
никовым из Святошина, Н . Харджиев отмечал, что в
мае поэт вернулся оттуда в Петербург, а 10 июня вновь
выехал на Украину, где провел полностью «летние кани­
кулы (июнь—август)» (Н П , 469).
Автор примечаний прошел мимо шутливой фразы
Хлебникова (из письма тому же В. Каменскому от 8 ав­
густа 1909 г.), дававшей возможность усомниться в ка­
тегоричности подобного вывода. Странная фраза эта
гласила: «Лето я провел в плену «бесерменском полоне»
(Н П , 357). Совершенно очевидно, что слово «бесермен­
ском» (конечно же, обозначавшее «басурманском») на­
мекало на пребывание Хлебникова где-то на Востоке10.
Где именно? И можно ли понять в таком смысле сло­
ва о «бесерменском полоне» летом 1909 г.?
Ответ на эти вопросы дает сам Хлебников. В его ар­
хиве (Ц ГА Л И ) нами обнаружена открытка, отнесенная
архивистами к 1909 году и адресованная сестре в села
Дурасовку Уфимской губернии, где Вера Владимировна,
10
По свидетельству современного исследователя, слово «бесермены» как синоним понятие «мусульмане» употреблялось в рус­
ской летописи (см.: Б о р и с о в Н . С . Предисловие к кн.: За зем­
лю русскую. М . 1983. С . 11). В том же смысле оно используется художниками-историками, освещающими те или иные эпохи взаимо­
отношений Р у с и . с Востоком (см.: Л е б е д е в В. Искупление. И с­
торический роман. Л . 1982. С . 402).

3&


очевидно, проводила лето. Текст краткого послания
Хлебникова гласит: «Я здоров; купаюсь в море. Ловлю
рыбу. Я доволен тем, что поехал сюда. Погода хоро­
ш ая»11. На штемпеле дата неразборчива, по-видимому,
«06—09», где «06» скорее всего — месяц, а «09» — год.
.Место же почтового отправления видно отчетливо: «Ба­
ку»12.
Поскольку 10 июня Хлебников был еще в Петербурге
(этим днем датировано его письмо Вяч. Иванову (Н П ,
355), а 8 августа пишет В. Каменскому уже из Святошина (Н П , 355), его пребывание в «бесерменском по­
лоне», видимо, следует отнести к июлю 1909 года.
Где же именно был Хлебников? Обратный адрес на
открытке сестре гласит: «Петровск, Барятинская ул.,
дом Васнецова, кв. Дворкина»13. «Петровск» — это, не­
сомненно, Петровск-порт, нынешняя Махачкала. О том,
что это не город Петровск Саратовской губернии, сви­
детельствуют, во-первых, место отправления — Баку, вовторых, ссылка на купание «в море», в-третьих, упоми­
нание о «бесерменском полоне».
Таким образом, поездку на Каспийское побережье
(стык Дагестана и Азербайджана) летом 1909 года
можно считать точно установленным фактом биографии
Хлебникова. Это проливает новый свет как на общие
связи поэта с «живым» Востоком, так и, в особенности,
на его внимание к материалу, положенному им в буду­
щем, 1910, году в основу поэмы «Медлум и Лейли», напи­
танной прежде всего на основании знакомства с извест­
ным сюжетом Низами. Можно полагать, что поэма Ни­
зами «Лейли и Меджнун» (отдельные мотивы и главы
которой пелись, распространялись, как фольклор, и со­
ставляли как бы воздух тех мест, где провел часть лета
Хлебников) именно здесь могла заронить в душу русско­
го поэта те зерна, которые через короткое время пророс­
ли в его первой восточной поэме 1910 года.
«... Хлебников был всегда в пути, он не знал осед­
лости. Он считал, что путь мыслящего россиянина идет
на Восток...»14 — эти слова Ю . Нагибина звучат как об­
щая формула ориентальных влечений, странствий, ду­
ховных устремлений Хлебникова. Но она, естественно,
J1 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 141, л. 4.
12 Там же.
13 Там же.
14 Н а г и б и н Ю . О Хлебникове//Новый
С . 254.

36

мир.

1983.

№

5.


проистекает не из одних только «генетических», локаль­
но-географических, биографических условий, в которые'
судьба поставила поэта. Конечно, как и «африкано-ганнибало-петровс.кая»15 линия, определившая движение
«петровской» темы у Пушкина, хлебниковская руссковосточная родословная и калмыцко-татарско-волжская,
а также закавказская гамма его биографии наложили
отпечаток на становление и развитие его ориентальнохудожественных пристрастий и воплощений. Однако все
это, конечно, в значительной мере соотносилось и с тем
общим движением России начала X X века на Восток, о
котором достаточно подробно говорилось в I главе.
Хлебников, в силу уже известных нам условий и об­
стоятельств его «прабиографии» и жизни, был «избран»
темой Востока, может быть, в большей степени, чем ка­
кой-либо другой русский поэт первой трети X X столетия;
но «причина» и «следствие», условное и обусловленное,
общий дух и частные устремления — все это пересека­
лось в напряженном поле духовно-эстетических поисков
эпохи, которая выдвинула плеяду крупных художников,
стремившихся на новом этапе «открыть новые миры»1&
и расширить «пределы русской словесности» (Н П , 341).
Через 30 лет после приводившегося нами письмапрограммы Хлебникова, после его требования проник­
нуть, наконец, в суть «персидских и монгольских вея­
ний», в «старый Булгар, Казань, древние пути в Индию»,
постигнуть и воплотить «сношения с арабами», воспеть
не только Кавказ, но и «Урал и Сибирь с Амуром, с его
самыми древними преданиями» из ориентально-мифоло­
гического фонда, обратить внимание на «великий рубеж
14 и 15 века», в частности, на Куликовскую битву (Н П ,
341—342) — через 30 лет после этой новой, еще более
широкой программы-перспективы, относящейся уже не
только к самому Хлебникову, но ко всей отечественной
литературе, академик Алексеев в своей речи перед вос­
токоведами отметил: «Культурные миры требуют ком­
плексного
изучения: индийский — иранский — китай­
ский — арабский — кавказский — еврейский — средне­
азиатский»17. Несовпадение отдельных регионов («куль­
15 Л о щ и ц Ю. , Т у р б и н В. Тема
Востока в
В. Хлебникова//Народы Азии и Африки. 1966. № 4. С .
16 П у ш к и н А . С . Поли. собр. соч.: В 10 т. Л .
Т. 7. С . 287. В дальнейшем все ссылки на это издание
ем тома и страницы.
17 А л е к с е е в В. М . Наука о Востоке: Статьи и
М . 1982. С . 191.

творчестве
151.
1977— 1978.
с указани­
документы.

37


турных миров») Востока этой программы с программой
Хлебникова, как и различие адресатов обеих программ,—
частность. Важно иное: сходный подход к проблеме ду­
ховного постижения человеческого мира, насущной не­
обходимости для русской литературы, так же как и для
русской науки о Востоке, — общего взгляда на куль­
турное развитие мира, широта «комплексного» постиже­
ния его, антиевропоцентристский тип мышления обоих
авторов, разделенных десятилетиями. «Мозг земли не
может быть только великорусским,— завершил свою за­
метку Хлебников.— Лучше, если бы он был материко­
вым» (Н П , 342). «... Востоковедение расшифровывается
*как наука Востока и Запада о Востоке, а не только нау­
ка одного
лишь Запада о Востоке»18,— заключал
В . М . Алексеев.
Здесь сопоставлены явления разного времени и раз­
ного порядка; возможно, такое сопоставление несколько
«некорректно»; однако оно может дать возможность в
какой-то мере постигнуть высоту нравственного духа и
глубину духовного подхода Хлебникова к ориентально­
му миру в его исторических, социальных, культурных
связях с Западом, с Россией, ее словесностью, восприни­
мавшейся Хлебниковым как совесть нации.
Если «по вертикали» арена действия хлебниковской
поэзии — вся человеческая история, то «по горизонта­
ли» — весь мир. И во временном, и в пространственном
планах Восток занимает в творчестве Хлебникова огром­
ное место, масштабность его ориентально-художествен­
ного мира передает и степень эрудиции поэта, и его
стремление к «комплексному» воспроизведению «куль­
турных миров» человечества. Имена, реалии, детали,
символы, термины Востока, реминисценции из его вели­
ких поэтов, сюжеты различных восточных мифологий и
классических поэм, история западно-восточных конфрон­
таций, попытка угадать, прозреть движение времени че­
рез сонмы действительных фактов, дат, числовых кодов,
касающихся в наиболее значительной степени именно
Востока,— все это у Хлебникова не «фон», а строй мыш­
ления личности, для которой Восток — понятие не «внеш­
нее», а «внутреннее», воспринимаемое как органичный
пласт художественного сознания поэта.
С . Мирский в монографии «Восток в творчестве Велимира Хлебникова» отмечает необыкновенную широту
хлебниковского ориентального мира: «Число стихотворе­
18 Там же, с. 191.

38


ний Хлебникова, которые связаны с азиатскими и квазиатскими областями России (т. е. областями, принадле­
жащими Европе по их географическому положению, но
заселенными населением азиатского происхождения, как,
например, дальние районы Нижней Волги), очень велико.
Но Хлебников не удовлетворяется изображением этих
знакомых ему с детства мест, а идет много дальше и
включает в свое творчество исторический материал, ко­
торый распространяется даже за пределы связей России
с ее азиатскими окраинами: он ведет в Персию, в Индию,
в Японию и в Африку»19.
Чтобы в какой-то мере представить себе широту
хлебниковской ориентальной эрудиции и то место, какое
занимал Восток в его памяти и представлениях о мире,
приведем таблицу из трактата «Учитель и ученик»
(1913), где один из участников диалога стремится пока­
зать, что существует некий точный «срок», разделяющий
падения государств:
Испания
711
Египет .
. . .
672
1237
Россия
. . .
146
Карфаген
587
. . .
796
Вавилон
Авары
Иерусалим
70
Византия
. . . 1453
Самария
6 по р. хр.
317
Индия .
Сербия
. . . 1389
Израиль .
723
Англия
. . . 1066
Рим
476
Корея . . . . .
660
Гунны .
Индия .
. . . 1858
142
1517
Египет .
Индия .
. . . 1526
Персия
226
Иудея . . . . .
134
Корея .
. . . 1609.
Не вдаваясь в суть неплодотворных попыток Хлеб­
никова установить числовой код (5, 178) к истории и
судьбе государств и наций, отметим в данном случае,
что из 22 поименованных национальных сообществ поч­
ти три четверти перечня составляют государства восточ­
ных регионов: помимо того, на ближайших страницах
трактата упомянуты монголы, половцы, турки, арабы,
татары (Куликовская битва), Тамерлан, Баязет, Бос­
форское царство, Китай, Япония, причем историко-гео­
графические познания Хлебникова, в отличие от его ма­
тематических экзерсисов, покоятся на подлинных фактах
и глубоком изучении реального развития мира, в част­
ности истории Востока.
19
Mirsky S. Der Orient im Werk Velimir Chlebnikovs. — Munchen, 1975, S. 4— 5. В дальнейшем: М и р с к и й С . с указанием
страницы.

39


То же можно сказать и о художественном творчест­
ве Хлебникова. В его «Детях Выдры», например, дейст­
вуют арабы, индийцы, армяне (Зоревенд из Мазандерана), племена тюрков, вендов (сарматов, абхазов, насе­
лявших Дагестан и Ширван), люди страны Берда’а —
предки нынешних азербайджанцев; здесь упомянута
«дорога старых персиян», разноплеменная армия Алек­
сандра Македонского и столь же многонациональное
войско Дария; в одном из парусов (глав) мы переносим­
ся в эпохи русско-татарских сшибок, в другом — на
Кавказ, к берегам Терека, в Грузию; мифический герой
поэмы — Сын Выдры «думает об Индии на Волге; он
говорит: «Ныне я упираюсь пятками в монгольский мир
и рукой осязаю каменные кудри Индии» (2, 148). Поэма
«Медлум и Лейли» воспроизводит фабульные коллизии
Низами, восходя, возможно, и к другим восточным вер­
сиям известного сюжета. В ряде произведений мы пере­
носимся в Индию, Египет, Среднюю Азию, на Ближний
Восток, в Африку, на Северный Кавказ и в Закавказье,
в Башкирию, калмыцкие степи, на Дальний Восток — в
мир орочонской мифологии, во времена битв Святосла­
ва с печенегами и Дмитрия Донского с Мамаем, в со­
временный конфликт России и Японии... Перечень этот
составить гораздо легче, чем назвать восточный регион
или народ, не ставший в той или иной ипостаси, в том
или ином ракурсе не просто «материалом» или «фоном»,
но фактически органичной художественной средой или
зерном важной характерологической, сюжетной, идей­
ной линии хлебниковской лирической и эпической по­
эзии.
Но главное в художественном ориентализме Хлебни­
кова, конечно, не пространственно-временная масштаб­
ность (хотя она впечатляет), а масштабность духовно­
художественная. Исследование ее и составляет задачу
настоящей монографии, охватывающей пока лишь до­
октябрьский период творчества Хлебникова, когда ху­
дожественный ориентализм поэта претерпел известную
эволюцию, которую мы попытаемся показать в конкрет­
ных разборах и анализах. Конечно, следует сразу отме­
тить, что наиболее мощный качественный скачок «ори­
ентальной» поэзии Хлебникова связан с эпохой Октября:
поэт, проживший после 1917 года лишь 5 лет, создал в
течение этого краткого времени целый мир ориентально­
художественных открытий, исследование которых — за­
дача будущей нашей книги. И все-таки начало этих от­
крытий, если говорить о становлении и развитии хлебни­
40


ковской западно-восточной концепции, лежит в тех плас­
тах художественного сознания поэта, которые складыва­
лись в пору создания его восточной лирики и эпоса пред­
октябрьской эпохи и сыграли немаловажную роль в без­
оговорочном приятии им революции и верном служении
ей. Тем более понятен и значителен интерес к этому
этапу творческого пути художника, открывавшего —
вслед за Пушкиным, Лермонтовым, Полонским, Фетом,
рядом с Буниным и Брюсовым — «свой», по слову Бло­
ка, Восток20 — удивительный, не похожий ни на чей, но­
вый ориентально-художественный материк русской по­
эзии.
Каков же он — Восток Велимира Хлебникова? Д у ­
мается, дать полный ответ на этот вопрос в рамках од­
ной книги весьма трудно. Сегодня все еще идет процесс
постепенного научного освоения этой сложной и много­
гранной проблемы, в котором участвуют хлебниковеды
не только нашей страны (Ю. Тынянов, Н. Степанов,
Н. Харджиев, А. Парнис, Вяч. Вс. Иванов, Ю . Лощиц,
В. Турбин, В. Григорьев, Р. Дуганов и др.), но и Евро­
пы и Америки (В. Марков, С.Мирский, Р. Вроон, X . Б а­
ран и др.)21. Продолжаются поиски, наблюдения, ведут­
ся отдельные анализы и разборы, но уже настало, по
нашему мнению, время некоторых обобщений — разви­
тия важных тенденций проблемы, намеченных ранее,
насущной полемики с некоторыми положениями методо­
логического и иного характера, особенно в работах за­
рубежных ученых о Хлебникове. Все это также входит
в круг задач нашего исследования, не претендующего на
исчерпывающий охват темы прежде всего по той причи­
не, что Хлебников и «хлебниковский Восток», по-види­
мому, неисчерпаемы.
2. «АНТИВОСТОК» РАННЕГО ХЛЕБНИКОВА

Интернационально-гуманистическая концепция Хлеб­
никова сложилась в тяжкой борьбе не только с уста­
новленными официальными догмами
национального
сознания самодержавной России, но и с собственными
узконациональными умонастроениями молодого поэта;
потребовались годы, чтобы возник светлый западно-вос­
20 Б л о к А . А . Собр. соч.: В 8 т. М .; Л .
1960— 1963. Т. 5 .
С. 142.
21 Названия основных работ указанных исследователей приве­
дены в конкретных ссылках.

41


точный мир «Медлума и Лейли», «Детей Выдры», «Хад­
жи-Тархана», в котором не могут существовать друг без
друга западная и восточная звезды, а «мусульмане — те
же русские»... В 1905— 1908 гг. перед нами часто возни­
кает воинствующий «патриот», взывающий к изначаль­
ной силе славянской с призывом родить иную, «чистую»
кровь, чтобы в веках раздался «запев»: «Славь идет!»:
«Иной роди, иной крови, иной думи, иных речей, иных
бытей.— //Инобыти» (2, 23).
Славянофильство Хлебникова имеет здесь явную «ан­
тизападную» направленность («Протянул бы на Запад
клянущую руку...»), причем символом Запада выступают
немцы: «Напор славы единой и цельной на немь» (2,23).
Аналогично в воззвании к славянам (1908): «Разве мы
не понимаем события как воодушевленную борьбу меж­
ду всеми немцами и всеми славянами? Разве мы не
•ответим на вызов, который немецкий мир противопостав­
ляет славянскому?»22.
Однако было бы опрометчиво рассматривать славя­
нофильские настроения Хлебникова столь односторонне.
'Утверждение самобытности славянства поэт проводил и
через отрицание Востока, порой принимавшее в его ран­
них стихах довольно враждебные формы.
Политическая незрелость сознания Хлебникова была
внутренней причиной этого процесса; «внешние» импуль­
сы лишь дополнительно детерминировали столь узкие
границы национальных чувств молодого поэта. Одним
из таких импульсов было поражение России в войне с
Японией и особенно Цусима, произведшая на Хлебнико­
ва трагическое впечатление. Гораздо позже, в «Свояси»
(1919), он напишет о том, что первым толчком к его по­
искам всеобщих законов времени было именно известие
о Цусиме (2, 1 0 )— важное воспоминание, к которому
мы еще вернемся. Пока же отметим, что попытка созда­
ния «исторической» концепции движения мира во време­
ни и установления неких закономерностей этого движе­
ния с самого начала была связана с конфликтом России
и Азии, Запада и Востока, очень эмоционально воспри­
нятым Хлебниковым. Поражение России он рассматрива­
ет не как частный случай, а как одно из звеньев общей
цепи русско-восточных столкновений на протяжении ве­
ков, воссоздавая ее со времен Чингис-хана и завершая
началом X X столетия, Цусимой, в которой он, явно не
22
X л е б н и к о в В.
1972). Т. 3. С . 405.

-42

Собр. соч.:

В 4 т.

Мюнхен.

(1968—


забывая о Куликовом поле, видит своеобразный залог
будущих побед русского оружия; о причинах этого па­
радокса мы скажем ниже.
В отличие от многих художников, историков, публи­
цистов, стремившихся разобраться в сложном конгломе­
рате чувств, связанных с русско-японской войной, иссле­
довать причины поражения России, трагедии ее «бес­
славия и падения»23, молодой Хлебников пишет стихи,
звучащие в ином, чуть ли не ура-патриотическом ключе.
Среди них — «Были вещи слишком сини...», датиро­
ванное комментаторами 1908 годом, но, возможно, напи­
санное раньше: так горестно и трагично переживание
поэта, словно откликающегося непосредственно на се­
годняшнее событие. Это, прежде всего,— реакция чело­
века, испытывающего понятные чувства трагического
бессилия перед фактом гибели русского флота, описан­
ной Хлебниковым с физическим ощущением сопричаст­
ности к тому, что произошло:
Над волной качнулись трубы,
Дым разорван был в кольцо,
Я увидел близко губы,
Брата мутное лицо.
Над пучиной емля угол,
Толп безумных полон бок,
И по волнам кос и смугол
Шел японской роты бог... (2, 31).

Это та же боль и ощущение трагедии, что наполняют
душу Блока, писавшего Белому о кошмаре, преследую­
щем его после известия о гибели «Петропавловска»: «Не­
бесный свод сам раскололся... Ныряет и расползается
муравейник положим расплющенных сжатым воздухом
в каютах, сваренных заживо в нижних этажах, закру­
ченных неостановленной машиной...»24. Те же чувства тра­
гического бессилия, ужаса, смятения и сострадания во­
площены в «Цусиме» В. Брюсова; поэту кажется, что
повержен не просто русский флот — гибель постигла
всех: «Мы в бездну канули с лазури, // Мы пили смерт­
ную волну»25.
23 Из аннотации на книги о русско-японской войне: В е р е в ­
к и н Н. Странички из дневника. Спб. 1906; Н о ж и н Е . Правда
о Порт-Артуре. Ч. 1. Спб. 1906; Л а р е н к о П .
Страдные дни
Порт-Артура. Спб. 1906; К у п ч и н с к и й Ф. В японской неволе.
Спб. 1906//Вестник Европы. 1906. Т. 5. Кн. 10. С . 806.
24 Александр Блок
и Андрей Белый.
Переписка.
М . 1940.
С . 80. (Выделено А. Блоком).
25 Б р ю с о в В. Я. Собр. соч.: В 8 т. М .
1973— 1975. Т. К
С . 426.

43


Однако в том же письме Блока мы находим символи­
ку социального обобщения; ему видится конец не просто«Петропавловска», но «нашей воли, свободы, просторов»:
«везде — расколотость, фальшивая для себя самого дву­
личность»26. Для Брюсова Цусима также означала не­
кий исторический рубеж: он писал Чулкову, что «пошла
ко дну и вся старая Россия»27.
Художественная реакция молодого Хлебникова, при
всей предметной выразительности его эмоционального
всплеска, драматизме и личностности переживания, во­
площенного в стихотворении, в целом более узка и идео­
логически определенна. Его стихотворение, помимо чув­
ства трагического, выражавшего понятное ощущение по­
пранной национальной гордости, раскрывает и те сме­
щения акцентов, которые восходят к непониманию под­
линных корней и истоков цусимской бойни, исторических
и социальных причин войны и связанных с ней перспек­
тив русского общественного движения. Оторванность
Хлебникова в начале первого десятилетия X X века от
прогрессивной социально-философской мысли, неумение
установить истинные связи современных общественно­
исторических явлений, разделить их не по национально­
ограниченному, а классовому принципу — все это отрази­
лось и в рассматриваемом произведении. Поэтому эсте­
тическая выразительность его условной первой части,
основанной на подлинном переживании, сменяется блед­
ными лозунгами и риторикой; стихотворение обретает
характер выспренной и ожесточенной клятвы, данной
лирическим героем: отомстить «косым и смуглым» япон­
цам, в которых ощутимо различается у Хлебникова
«корневой» пласт древних восточных «обидчиков» Рос­
сии:
Бойтесь, о бойтесь, монголыг
И тщитесь в будущем узреть Ниппон,
Свои поля, от жертвенных чертогов голы,
А над собой наш ликующий закон...
Мы клятву даем:
Вновь оросить своей и вашей
Кровию — сей сияющий
Беспредельный водоем... (2, 32).

Поэт обращает свою ярость и на море, не «поддер­
жавшее» русское воинство, и провидит будущие битвы*
в которых победит Россия: «Раздается Руси к морю гнев*
26 Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. С . 80.
27 Ч у л к о в Г. Годы странствий. М . 1930. С . 324.

44


//Не хочешь быть с Россией, с ней? //Так, чашей пучины
зазвенев,//Кровями общими красней!//Так и ты, Нип­
пон, растерзан был ее орлиным лётом... // Туда, туда она
направит лёт орлицы! // Бледнейте, смуглые японцев
лица» (2,33).
Эта зарифмованная клятва обнажает и художествен­
ные слабости произведения, основанного лишь на той
голой волне эмоции, которая захлестнула некоторые
слои русской интеллигенции после Цусимы. Как видим,
Хлебников еще не составлял исключения: двадцатилет­
него поэта трудно упрекнуть в том, что он не разобрался
в сложной общественно-исторической обстановке эпохи
и поддался общим настроениям, потопившим те ростки
интернационального восприятия народного мира Запа­
да и Востока, которые были заложены в его мирочувствовании всей жизнью отца и матери, впечатлениями
«калмыцкого» детства и восприятием России как роди­
ны художников великой «всемирной отзывчивости». Сти­
хотворение «Были вещи слишком сини...» не было един­
ственным подобным откликом Хлебникова на русскояпонскую войну. Именно поэтому с определенным недо­
верием воспринимаются воспоминания матери поэта,
Е. И. Хлебниковой, по свидетельству которой «в период
русско-японской войны Хлебников занимал поражен­
ческую позицию, возбуждая этим негодование патриоти­
чески настроенных обывателей»28.
К сожалению, приведший это высказывание Н. Сте­
панов не комментирует его. Между тем свидетельства —
стихи поэта — говорят об обратном: даже в 1909 году
призрак Цусимы, воспоминание о ней вызывали у Хлеб­
никова неадекватный художественный отклик, дающий
возможность ощутить ту размытость патриотических
идеалов, которая может трактоваться достаточно широ­
ко и смыкаться с национально-шовинистическими эле­
ментами сознания. Таково, например, стихотворение « П а ­
мятник», посвященное Александру III, чей монумент был
установлен на Знаменской площади 23 мая 1909 г.
Стихотворение начинается с появления на японских
островах некоего «призрака»; это фантасмагорическая
фигура всадника
памятника Александру III, который,
сорвавшись с пьедестала, таинственным образом возни­
кает на Востоке, «Где русской державе// Вновь угрожал
урок иль ущерб» (2,86). После короткого воспомина­
28
Степанов
М . 1975. С . 11.

Н.

Велимир

Хлебников. Жизнь и творчество.

45


ния — картины цусимского боя («Суровые и гордые гла­
за // Узнали близко призрак смерти»; «Хочешь ли к бе­
регу пройтись пешком?» // Японцы русскому кричали»—
2 ,8 6 ), — памятник-призрак появляется на японском «бе­
регу пустынном», как живой всадник, предопределяя те­
перь уже мифическую победу русских над японцами:
«И русским выпал чести жребий://На дно морское шли
японцы». Выполнив свою миссию, монумент вновь появ­
ляется на своем пьедестале, откуда его препровождают
в участок за нарушение общественного порядка.
Все фантасмагорические линии стихотворения, свя­
занные с исчезновением памятника, возникновением его
в виде небесного призрака-всадника, который неведомо
как топит японцев (здесь ощутимы отзвуки гофманианы,
гетевской и гоголевской художественной ирреальности:
«дело с нечистью свито»), призваны выразить нестихаю­
щее после Цусимы глубокое волнение Хлебникова, тяже­
ло пережившего поражение России. Ясно, что условная,
«ирреальная» струя стихотворения передает то, что про­
исходит лишь в фантазии поэта, но должно воплотить
идею неотвратимости отмщения,— «грядущей русского
победы» (2,87).
Трудно ответить на вопрос, был ли осознанным сю­
жетный ход Хлебникова, «повторявший» ситуацию «Мед­
ного всадника», но еще более трудно признать этот
ход художественно оправданным. «Карательная» миссия
хлебниковского памятника-всадника носит совершенно
иной, по сравнению с Пушкиным, социально-историче­
ский характер: она прежде всего националистична, внеисторична. Один и тот же формальный прием (образ
срывающегося с пьедестала «медного всадника») несет
в себе абсолютно различное содержание. Понятные на­
циональные чувства Хлебникова в его «Памятнике» тем
не менее функционально связаны с условным деянием
русского самодержца, который ни по каким параметрам
не мог быть соотнесен с великим и грозным предком,
воссозданным Пушкиным.
Хлебников не ощутил социально-эстетической неес­
тественности возникшей параллели с «Медным всадни­
ком», что вело к дополнительному смещению оценок и
пропорций исторических событий и личностей; но для
раннего Хлебникова это было закономерным.
Суть здесь не только в том, что национальные эмоции
еще преобладали у поэта над возможностями объектив­
ной и социально точной корреляции исторических'явле­
ний разнонационального плана. Хлебников не мог под­
46


няться до осмысления событий с той единственно верной,
точки зрения, которая привела бы его к отрицанию тож­
дества России и Александра III, к пониманию невозмож­
ности исконной (и продолженной в будущем) вражды
между русским и японским народами.
Непонимание истинных социальных корней многих
событий и явлений русско-восточной истории и современ­
ности, обусловившее «антивосточный» аспект некоторых.
произведений Хлебникова 1906— 1909 гг., четко прояв­
ляется и в стихотворении «Мы желаем звездам ты­
кать...» (1908), которое относится уже к другим ориен­
тальным регионам и позволяет понять в известной степе­
ни общий характер хлебниковских заблуждений.
Высокомерный взгляд поэта на народы Кавказа и Си­
бири здесь несовместим с той позицией уважения и ра­
венства, какую Хлебников займет буквально через годдва в своих «восточных» эпических вещах. Пока же он
обращается к соотечественникам с призывом не «кла­
няться роже басурманов» (2,15), приводя в качестве
образца «грозного» атамана донских казаков Баклано­
ва, известного на Кавказе своей жестокостью. «Антивосточная» направленность стихотворения
подкреплена
ссылками на подвиги предков, побеждавших «басур­
ман»: Ермака — покорителя хана Кучума и Осляби —
инока, отличившегося в Куликовской битве.
При всех сложных переплетениях темы неправомер­
ным выглядит смешение мотивов освободительной борь­
бы с татаро-монгольскими захватчиками и завоеватель­
ных экспедиций на Кавказ, хотя пренебрежительный тон
поэта по отношению к Востоку вполне согласуется с
призывом «уподобиться» Святославу, известному в ос­
новном своими грабительскими походами. (Кстати, че­
рез несколько лет в «Кубке печенежском» гибели Свя­
тослава от руки степняка будет дана вполне объективная,
оценка).
Здесь вновь, как и в стихах о Цусиме, примечательно
обращение к историческому прошлому, к русско-восточ­
ным конфронтациям прежних веков как парадоксально­
му «залогу» будущих побед России над «басурманами».
Единство приема наталкивает на мысль об определенных
закономерностях метода. В чем же они?
В основании подобных «смещений» эпох и искусствен­
ных «связей», устанавливаемых Хлебниковым, лежали,
помимо расплывчатости национальных и социальных
идеалов, и поиски математических законов времени.
Идея эта, как уже было отмечено, видимо, не случайно
i-

47'


зародилась в его сознании именно в дни цусимской тра­
гедии. Поражение России в войне с Японией имплици­
ровало у Хлебникова стремление открыть некие законо­
мерности в цепи решающих исторических событий —
войн, битв, морских боев, взятий и падений городов,—
причем поиск числового «кода», дававшего, по его поня­
тиям, возможность предсказать будущее, незаметно для
Хлебникова обретал контуры спонтанной подтасовки,
подтягивания одной даты к другой29. Случайные совпа­
дения укрепляли веру поэта в возможность его «провид­
ческих» открытий, «доски судьбы» подменяли диалекти­
ку сущего фатальной убежденностью в господстве пред­
определенного Числом. Так возникают предсказания
о будущих победах России над Японией, подкрепленные
вычислениями, касающимися уже не только взаимоот­
ношений этих стран, но всего исторического прошлого
Руси и Востока.
В художественных произведениях Хлебникова (в том
числе и в рассмотренных нами) эта подспудная «истори­
ко-математическая» подоснова оставалась за рамками
стиха, «результат» же объективно воспринимался в
«квасном» националистическом ключе, обретая звучание
мотивов мести Востоку, ныне торжествующему, но «ма­
тематически» обреченному на будущее поражение.
Естественно, эта теория могла получить столь оди­
озное художественное выражение лишь пересекаясь с
внутренними узконациональными устремлениями поэта—
причины и следствия здесь переплетались. Хлебников и
в будущем сохранит наивно-идеалистический взгляд на
историю; однако впоследствии гуманистический потен­
циал его художественного сознания, как мы увидим, ока­
жется гораздо глубже «теорий» и попранных националь­
ных чувств, и идея единства Запада и Востока как ма­
гистрали истории человечества станет основой философ­
ско-исторической концепции Хлебникова в его главных
произведениях предоктябрьского десятилетия.
3. ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ОРИЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
И «УСЛОВНЫЙ ОРИЕНТАЛИЗМ» ХЛЕБНИКОВА

Восток живет и спонтанно возникает в поэтическом
мире Хлебникова уже в самых ранних его попытках пе­

29
Характерно обращение к древнему языческому богу в сти
хотворении «Перуну»: «Бог, водами носимый, ...//Не предопреде­
лил ли ты Цусимы//Роду низвернувших тя людей?» (2, 198). При
всей ироничности подобного предположения мысль о том, что Ц у ­
сима была «предопределена» еще во времена язычества, думает-

•48


редать в слове впечатления живого бытия, тех или иных
литературных, мифологических, фольклорных источни­
ков. Назовем это «условным ориентализмом» Хлебни­
кова.
Иногда пестрая смесь виденного, прочитанного, впи­
танного складывалась в причудливое творение поэта,
вряд ли искавшего в подобном стихотворении выхода
сложившейся мысли, но в самой образно-семантической
системе выражавшего мир, связанный сложными нитями
с этими ориентально-реальными и ориентально-литера­
турными впечатлениями. Так, трудно постигнуть смысл
(если это не аллегория и не натуралистическая интер­
претация лермонтовского «Демона»)
стихотворения
Хлебникова «Чудовище — жилец вершин...» (1906— 1908)
«Чудовище — жилец вершин, // С ужасным задом, //
Схватило несшую кувшин, // С прелестным взглядом. //
Она качалась точно плод // В ветвях косматых рук.//
Чудовище, урод//Довольно, тешит свой досуг» (2,40).
На первый взгляд сопоставление с «Демоном» кажет­
ся ирреальным. Однако вся ситуативная линия стихотво­
рения, перенос действия в край «вершин», под которык
угадывается Кавказ; традиционное изображение восточ­
ной «девы» с кувшином, аналогии которому мы находим
не только в «Демоне», но и в огромном количестве рус­
ских поэтических ориенталий; эмблематичные символы
добра (девичий образ) и зла (чудовище) — все это при­
звано передать в заостренной образно-стилевой форме
ту коллизию, которая в русской поэзии давно уже была
связана с реальными ситуациями, горскими легендами,
философско-нравственными притчами, восходящими к
обязательной ориентальной среде, ее деталям, символам,
образным клише и антиномичным стилевым структурам.
Обратимся к некоторым из них, чтобы аналогия получи­
ла вначале традиционно-литературное обоснование.
Сопоставим прежде всего парадоксально-сходные мо­
тивы Лермонтова и Хлебникова:
«Демон»
Могучий

взор смотрел ей
в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал.
Увы! Злой дух
торжествовал!30

«Чудовище —
жилец вершин...»
Чудовище — жилец вершин...
...Схватило несшую кувшин
С прелестным взглядом.
Она качалась, точно плод.
В ветвях косматых рук.
Чудовище, урод
Довольно, тешит свой досуг.

ся, также связана с хлебниковским числовым кодом
судьбы».

4 — 267

и

«досками

49


Одна из множества граней лермонтовского романти­
ческого образа как бы подменена у Хлебникова его на­
туралистическим
(или, может быть,
пародийным?)
«экстрактом». Однако явное сходство ситуативное им­
плицирует ощущение и отдаленной философской пере­
клички образов (если, повторим, брать лишь одну из
характерологических линий лермонтовского Демона)3
31:
0
перекличка эта — в идее торжества «зла» над «добром»,
нечеловеческого над человеческим, силы — над безза­
щитностью.
Сама экзотичность коллизии вызывает необходимость
перенесения действия в экзотическую среду, где нет
времени, но пространство замкнуто вершинами Кавказ­
ских гор, а героиня обретает черты горской девушки,
«предопределенные» известной литературной традицией.
Вспомним: восточная дева Пушкина «у вод...стояла,
//Текущих с каменных вершин,//И долго кованый кув­
шин// Волною звонкой наполняла...»32. Здесь, помимо тра­
диционного образа чеченской девушки с обязательным
кувшином, внимание читателя привлекает по сути та же,
что у Хлебникова, система конечных созвучий («вер­
ш ин— кувшин»). У Лермонтова в «Демоне» «Покрыта
белою чадрой,//Княжна Тамара молодая//К Арагве
ходит за водой»33. Картина Кавказа в «Демоне» и «Мцы­
ри» включает в себя этот естественный для поэта, необ­
ходимый для изображения восточной среды и человека
образ: «Когда грузинка молодая»//С кувшином длин­
ным за водой I I С горы спускается крутой»34... Или:
«Держа кувшин над головой, // Грузинка узкою тропой //
Сходила к берегу...»35. И Тамара в «Демоне», и «грузин­
ка молодая» в «Мцыри» привлекают Лермонтова опятьтаки прежде всего той же, что и у Хлебникова, «пре­
лестью» взгляда, очей — этот «образ в образе», по сути,
30 Л е р м о н т о в М . Ю . Собр. соч.: В 4 т. Л .
1979— 1981;
Т. 2. С . 397— 398. В дальнейшем все ссылки на это издание с ука­
занием тома и страницы.
31 Отметим, что черты злого духа Гуды из кавказской леген­
ды, легшей, по наблюдениям лермонтоведов, в основу «Демона»,
по «земному» облику и злобным деяниям гораздо ближе к хлеб­
никовскому «чудовищу», чем к возвышенному герою Лермонтова.
Так, Гуда, по преданию, «засыпал саклю влюбленных огромной
снежной лавиной», а по другой версии — «грудой камней» (См .:
А н д р о н и к о в И. Лермонтов. М . 1951. С . 123).
32 П у ш к и н А . С . Т. 4. С . 232.
33 Л е р м о н т о в М . Ю . Т. 2. С . 376.
34 Там же, с. 386.
35 Там же, с. 414.

50


так же эмблематично традиционен; в «Демоне»: «И
звезды яркие, как очи, // Как взор грузинки моло­
дой...»36— строки, предшествующие описанию Тамары,
идущей к Арагве за водой; в «Мцыри»: (здесь непосред­
ственно в «портрете» девушки с кувшином): «И мрак
очей был так глубок»37.
Отвращение, вызываемое образом чудовища,— оче­
видно, именно та эмоция, какую желал подчеркнуть
Хлебников. Если уж поминать традиции, то и этому об­
разу можно найти соответствующий аналог у Пушкина.
В «Езерском», говоря об одном из предков героя, поэт
неожиданно употребил то же выражение, что и Хлебни­
ков: «При Калке... // раздавлен, как комарУЦ Задами.
тяжкими татар»38. И здесь чудовищная, грубая, враж­
дебная субстанция, воплощающая насилие, связана с.
образом «телесного низа» (термин М . Бахтина).
У Хлебникова ему противостоит воплощенный в вос­
точной девушке возвышенный образ человеческой оду­
хотворенности («...несшая кувшин, с прелестным взгля­
дом»). Контраст, создаваемый почти полной симплокой
(«С ужасным задом» — «с прелестным взглядом»), где
созвучия антитетичны по смыслу; взаимоотталкивание
образов «плода» и «ветвей косматых рук», символизи­
рующих как бы библейское «древо зла»,— все это напо­
минает резкие краски горских легенд и волшебных ска­
зок, где добро и зло не только предельно «разведены»,
но и предельно рельефны в своей гиперболической мета­
форичности.
Конечно, в хлебниковском опыте не было никакой
аллегорической заданности; скорее, традиционные обра­
зы или коллизии русской ориентальной поэзии возникли
и были воплощены в стихотворении спонтанно. Однако
вряд ли стоит уходить от того факта, что Хлебников из­
бирает ту же «среду» и сходную ситуацию, те же эле­
менты образности, металогические контрастные ряды,
что и его предшественники, переносившие на Восток и
воплощавшие в образах ориентального мира мир своего
художественного сознания. Возможно, в основании стихо­
творения Хлебникова лежала какая-то конкретная гор­
ская легенда, услышанная им в пору его пребывания в
Дагестане (1903), чей-то рассказ того типа, какие в на­
ше время связаны с темой «снежного человека»— выяс­
36 Там же, с. 376.
37 Там же, с. 414.

38 П у ш к и н А. С. Т. 4. С. 246.


нить это трудно. Для нас важно отметить, что сам вы­
бор «среды» и семантико-стилистические контуры одно­
го из ранних произведений опираются на те впечатления
жизненного и литературного ряда, которые связаны не­
посредственно с Востоком и вызывают в молодом Хлеб­
никове желание художественно выразить себя в формах
и поэтике «условно-ориентального» типа.
«Условный ориентализм» раннего Хлебникова чаше
всего восходит к усвоенным, впитанным, хотя и почти
всегда трансформированным, ориентальным мотивам и
образам русской поэзии X IX века, в особенности пуш­
кинской.
Трансформации и метаморфозы Хлебникова внезап­
ны, «непредсказуемы», их корни и значения трудно улав­
ливаемы, поскольку введение в авторский текст ориен­
тальных «продолжений» сюжета предшественников и
появление «восточных двойников» в вещах Хлебникова
обычно ни социально, ни психологически не мотивирова­
но. Впрочем, это относится и ко многим неориентальным
сюжетным и образным превращениям в творчестве Хлеб­
никова 1906— 1910 гг., общая непроясненность которого
связана с известной расплывчатостью замыслов и фантасмагоричностью концепций молодого поэта.
Тем не менее наблюдения над некоторыми литера­
турными источниками «условного ориентализма» Хлеб­
никова и поиски соответствий в этом направлении помо­
гут выявить хотя бы общие контуры эволюции худож­
ника в его движении от буйной фантазии ранних опы­
тов, в том числе и ориентальных, к живому, исторически
достоверному и точно воссозданному Востоку. Дело в
том, что несмотря на более поздние футуристические де­
кларации, среди которых была и известная инвектива с
требованием сбросить русских классиков «с парохода
современности», творчество Хлебникова дооктябрьской
поры развивалось отнюдь не только не в русле «сверх­
новаторского» отъединения от русской классической по­
эзии, но, наоборот,- в тесной связи с ее содержательным
и формальным фондом.
Так, внимательное прочтение уже известного нам
хлебниковского восьмистишия «Чудовище — жилец вер­
шин...» в £олее широком ряду произведений русской по­
эзии X IX века, связанных с мотивом похищения краса­
вицы, приводит к аналогам «неориентального» рядаг
позволяющим тем не менее прийти к любопытным кор­
невым ш татам уже иных ориентальных опытов и связей
Хлебникова. Соответствия и взаимодействия здесь воз­
52


никают самые неожиданные и, на поверхностный взгляд,,
случайные; однако у эрудированнейшего Хлебникова да­
же в ранней поэзии трудно обнаружить «случайные» пе­
реклички с предшественниками; обычно это либо разви­
тие мотива, сюжета, образа, либо их сознательное паро­
дирование.
Помимо рассмотренных выше ориентальных «предверсий» «Чудовища...», память подсказывает еще один
(тождественный даже в деталях) мотив похищения из
«Двенадцати спящих дев» Жуковского:
...Ш умя между кустами,
С медвежьей кожей на плечах
Огромный великан бежит
И на руках могучих
Красавицу младую мчит...39

Распространенность этого сюжета в русской и за­
падной поэзии могла бы послужить источником сомне­
ний в необходимости приводить здесь еще одну анало­
гию. Однако если вспомнить, что именно данная фабу­
ла легла в основу поэмы «Руслан и Людмила», пароди­
ровавшей балладу Жуковского (о чем, как известно,
сам Пушкин говорит в экспозиции «Песни четвертой»),
а к этому добавить, что шуточная поэма Хлебникова
«Внучка Малуши» — в свою очередь пародия на многие,
в первую очередь ориентальные, мотивы и образы пуш­
кинского шедевра, то станет ясной необходимость на­
блюдений над подобными — прямыми и опосредованны­
м и — перекличками, помогающими постигнуть широкие
пласты русской литературы, стоящие и за «условным»,
и — впоследствии — за подлинным Востоком Велимира.
Хлебникова.
Итак, сопоставим: «несшая кувшин, с прелестным
взглядом» — «в ветвях косматых рук» чудовища; «кра­
савица младая» Жуковского — в «руках могучих» вели­
кана; пушкинская Людмила — в сетях чудовищного и
смешного Черномора. Героиню поэмы «Внучка Малуши»
тоже зовут Людмила, и она — та же дочь киевского кня­
зя Владимира, но никем не похищенная, а скучающая
в окружении мифических персонажей, среди которых,
помимо водяного, леших, бога добра и света Белуна,.
скифской богини Табити, есть и некий «хозарский хан»
(«хозарский»— транскрипция Хлебникова), претендую­
щий на роль ее навязчивого друга и наперсника.
39
Ж у к о в с к и й В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л. 1959— 1960:
Т. 2. С. 118.


С образом «хозарского хана» и связаны пародийные
соответствия поэмы Хлебникова и «Руслана и Людми­
лы», относящиеся прежде всего к сюжетным линиям Чер­
номора и пушкинского хазарского хана Ратмира.
Смещая акценты «привычных» образов Пушкина,
Хлебников отдает «роль» Черномора — старого карлы,
надоедливого и комичного, но все же обладающего чу­
довищными колдовскими возможностями и влюбленного
в юную красавицу,— другому герою «Руслана и Людми­
лы», хазарскому хану. Ему «переданы» и внешний об­
лик, и любовные претензии, и возможности «оборотня»,
свойственные пушкинскому Черномору.
Таким образом; Черномор, также, кстати, имеющий
отношение к Востоку40, персонаж, которого весьма точ­
но охарактеризовала бы строка Хлебникова «Чудовище—
жилец вершин» (вспомним: Людмила в «резиденции»
Черномора видит «угрюмых гор вершины»41; о нем гово­
рится, что он обитал «среди своих ужасных гор»42), вы­
ступает у Хлебникова в роли одного из ориентально­
литературных прототипов другого восточного героя, хо­
зарского хана из «Внучки Малуши». Точнее говоря,
этот экзотический персонаж Хлебникова как бы совме­
щает в себе черты одновременно двух ориентальных ге­
роев «Руслана и Людмилы»: внешние аксессуары могу­
щества и облика старого карлы, смешного в своих при­
тязаниях, и восточную национальную принадлежность
хана Ратмира.
Сопоставление текстов Пушкина и Хлебникова позво­
ляет легко уловить источники литературно-ориентально­
го маскарада во «Внучке Малуши». Вспомним вначале,
как по-восточному пышно и по-романтически традицион­
но представляет Пушкин своих героев и их окружение.
...Гордо выступая,
Нагими саблями сверкая,
Арапов длинный ряд идет.
И входит с важностью...
Подъяв величественно шею,
Горбатый карлик из дверей...43

40 Н . Лобикова в книге «Пушкин и Восток» (М. 1974. С . 19)
отмечает, что на это верно указывали Л . Поливанов и Л . Гросс­
ман.
41 П у ш к и н А . С. Т. 4. С. 29.
42 Там же, с. 58.
43 Там же* с. 32.

54


Другие характеристики Черномора — «волшебник хи­
лый»44, «старый карла»45, «седые ... волоса»46 — призваны
подчёркнуть контраст между внешним, дутым величием
и внутренней немощью того, кто претендует на внимание
Людмилы.
В другом претенденте — Ратмире — Пушкин подчер­
кивает пылкую романтичность и «восточную» экспрес­
сивность («Полный страстной думы // Младой хазарский
хан Ратмир»)47, облик нетерпеливого, темпераментного
джигита, неразлучного со своим верным конем:
Хазарский хаи, в уме своем
Уж е Людмилу обнимая,
Едва не пляшет под седлом;
В нем кровь играет молодая.
Огня надежды полон взор:
То скачет он во весь опор,
То дразнит бегуна лихого...48 и т. д.

Портрет и детали выезда хлебниковского «хозарского хана» словно синтезируют в себе и традиционно-внешностные, и индивидуально-психологические (но тоже
ориентально-традиционные) свойства пушкинских вос­
точных персонажей, доведя эффект комически-контрастного сходства до уровня пародии:
Скакал вблизи хозарский хан,
Собой благоухан,
На нем висела епанча,
Край по земле слегка влача.
Лицо от терниев холя,
Сияли мехом соболя,
И сабля до земли
Шептала грохотом: «внемли!»
Слезливых старческих буркал
Взор первой младости сверкал,
Из-под стариковато мягких волосенок;
Лицо сияло (остренький мышонок).
Таков был князь хозарский, хан,
Коня ездою колыхан (2, 65).

Рассматривая этот «портрет», мы ощущаем, что
Хлебников использует не просто словесный строй поэмы
Пушкина, но и систему пушкинского пародирования,
выступавшего в «Руслане и Людмиле» в известной сте­
пени и как самопародирование романтика, уже внутрен­
44
45
46
47
48

Там
Там
Там
Там
Там

же,
же’,
же,
же,
же,

с.
с.
с.
с.
с.

55.
71.
58.
10.
13.

55


не предощущавшего иной, новый потенциал возможно­
стей искусства в изображении мира и человека. Струк­
тура образов Черномора и Ратмира, соединявших в себе
«несоединяемое» и своей внутренней иронией разрушав­
ших цельность романтического стиля (колдун и волшеб­
ник, оказывающийся вовсе не могущественным; гордый
хан, обращающийся в рыбака), у Хлебникова, как мы
видим, «дополнительно» заостряется, гиперболизируется
и «повторно» пародируется.
Цель поэта — показать деградацию «героического»
начала в движении русской истории и русской поэзии
от языческих времен до эпохи капитализма, транс­
формацию мира «витязей» в мир торгово-промышлен­
ных сделок, подмену «высокого» романтизма высокими
словесами историков, философов, социологов буржуаз­
ного толка. Их хилость и немощность в попытках
связать древность и современность общими идеями и
призван раскрыть символический костер из книг («Челпанов, Чиж, Ключевский, Каутский, Бебель, Габричев­
ский, Зернов,
Пассек»), сложенный «училицами»
X X века, ведомыми княжной Людмилой назад, к живой
природе и к временам первобытного «равенства» и
языческого поклонения радостям земным.
Именно для этого Хлебниковым фантасмагорически
использованы пушкинские элементы пародии на Жуков­
ского (и вообще на русский романтизм) в гиперболически-пародийных превращениях «хозарского хана»,
под конец трансформированного в купца Хаима, оста­
вившего свой титул князя и вальяжный вид хана и
подсчитывающего свои «протори и потери».
Поначалу эта трансформация даже не угадывается:
мы просто ощущаем в хлебниковском восточном герое,
претенциозно выряженном (сравните у Пушкина: «Раз­
ряжен карлик бородатый»)49, но столь же хилом и
старом
(«полужилец уже гробов»), двойственную,
вернее, двойническую структуру, напоминающую строе­
ние образа Черномора у Пушкина. Вместе с тем хлебни­
ковский персонаж, как и пушкинский Ратмир, представ­
лен нам в традиционном облике «истинного» человека
Востока: на коне и с саблей.
Пародийная повторность, заостряющая наше внима­
ние на контрасте хлебниковских образных ходов с пуш­
кинскими романтическими штампами, намеренно нас49 П у ш к и н А. С. Т. 4. С. 37.
56


лаиваемыми в «Руслане и Людмиле», создает сильный
трагикомический эффект в шуточной поэме Хлебникова.
Так, Пушкин снабжает хана Ратмира постоянным
эпитетом «младой: «Младой хазарский хан...»50, «мла­
дой Ратмир...»51, «В чертоги входит хан младой...»52,
«И обнял князь младого хана...»53.
Этот традиционный в своей усеченно-старославян­
ской форме эпитет получает в портрете «хозарского
хана» из «Внучки Малуши» (где он повторен в той же
архаичной конструкции) обратное значение: «Слезливых
старческих буркал// Взор первой младости сверкал»).
Элемент пародии заключается в том, что слово «мла­
дость» выражает у обоих поэтов прежде всего иронию;
но у Хлебникова она доведена до уровня абсурда, ибо
то же слово употреблено в значении, обозначающем
контрастный смысл:
Ратмир — воплощение молодой
непосредственности, «хозарский хан» Хлебникова —■
старости, по сути впадающей в «младость».
В том же ключе звучит сопоставление других дета­
лей образов обоих ханов: «Огня надежды полон
взор»54 — «Взор... слезливых старческих буркал...»;
«Темнокудрявые власы»55 — «Стариковато мягких воло­
сенок» и т. п.
Пушкинская система комических превращений и по­
добий, видимо, пришлась по душе автору «шуточной
поэмы». Это касается не только названных героев. Про­
странство и время у Хлебникова фантастически пред­
ставлено сразу и древней Киевский Русью эпохи Влади­
мира, и Петербургом начала X X века; Запад и
Восток — русской княжной Людмилой и «хозарским
ханом» Хаимом. При этом в поэме возникает непре­
рывная цепь пространственных смещений, временных
перебросов и национальных преображений, то рожден­
ных буйной фантазией Хлебникова, то восходящих к нео­
жиданным пародийным «продолжениям» «Руслана и
Людмилы», особенно в ориентально-сказочных линиях.
Вместе с тем Хлебников, «пародируя» пародию, соз­
давая и воссоздавая сказку, колдовскую мистерию
с оборотнями, древнерусскими и скифскими богамиг
лешими, водяными, с непрерывным потоком образов,50
51
52
53
54
55

Там
Там
Там
Там
Там
Там

же,
же,
же,
же,
же,
же,

с.
с.
с.
с.
с.
с.

10.
48.
49.
64.
13.
50.

ъг


заимствованных не только у Пушкина, но и из древних
летописей, «Слова о полку Игореве» (образы буй-тура,
червленных щитов, воинов, скачущих «серыми волками»,
и т. п.), стремится сохранить во многих пародируемых
«характерах» черты исторической достоверности, по­
черпнутой уже не у Пушкина, не в языческой мифологии
и не в древнерусской литературе, а в новейших истори­
ческих источниках, в том числе, возможно, и в тех, кото­
рые сжигают на костре последовательницы Людмилы
из «женского всеучбища».
В пору создания «шуточной поэмы» история самых
древних русско-восточных связей, противостояний и об­
щественно-промышленных сцеплений уже явно при­
влекала Хлебникова и была ему в достаточной степени
шзвестна. Молодой Хлебников пишет свою поэму почти
через сто лет после молодого автора «Руслана и Люд­
милы», пишет, заглядывая, как и Пушкин, в «Повесть
временных лет», в Карамзина (оттуда и могло быть
заимствовано «генеалогическое дерево» героини: Люд­
мила — дочь князя Владимира, прижитого Святославом
от ключницы Малуши, служившей его жене Ольге,
отсюда и заголовок «Внучка Малуши»)56. Однако на
превращениях и национальных трансформациях «хозарского хана» лежит печать сведений, почерпнутых Хлеб­
никовым, может быть, у того самого Ключевского, кото­
рого с таким пренебрежением поминают его «училицы».
В частности, о древних хозарах (хан-то у Хлебникова
«хозарский»\) повествуется: «Когда восточные славяне
•с Запада вступили в пределы нашей равнины..., с проти­
воположной, восточной стороны, из-за Волги и Дона,
по южно-русским степям распространялась новая азиат­
ская орда, хозары... Хозары — кочевое племя тюркского
происхождения..., скоро стали покидать кочевой быт
с его хищничеством и обращаться к мирным промыс­
лам... Среди них водворились... промышленные евреи и
арабы. Еврейское влияние здесь было так сильно, что
династия хозарских каганов... приняла иудейство...
Древнее киевское предание отметило впечатление, про­
изведенное хозарами на покоренных ими славян — впе­
чатление народа невоинственного и нежестокого... Под
покровительством хозар... пошла бойкая торговля... Хо-

56
В «Повести временных лет» сказано:
«Владимир же бы
-от Малуши — ключницы Ольгиной». Изборник (Сборник произве­
дений литературы Древней Руси). М . 1969. С . 53.

:58


зары и были торговыми посредниками между Востоком
и русскими славянами»57.
Эта выписка позволяет постигнуть некоторые гра­
ни национальной трансформации «хозарского хана» в
поэме «Внучка Малуши». В одном из эпизодов поки­
нутый Людмилой хан «едет хмурый, беспощадно коня
терзая красоту», но неожиданно пьет какой-то волшеб­
ный эликсир из склянки — «коня не стало и седока». «А
вместо них, в синей косоворотке // С смеющейся бород­
кой, //Стоял еврейчик...// Он говорил о чем-то оживлен­
но, беспокоясь, //И, рукоплескания стяжав, //Желания
благие поведав соседствениых держав, //... пошел кудато...// Хан был утешенный в проторях и потерях...»
(2,71).
Таким образом, сведения Ключевского, как и мате­
риалы «Повести временных лет», на которые он ссылает­
ся («древнее киевское предание»), стали достоверными
историческими источниками невероятных и кажущихся
плодом фантасмагорического воображения поэта паро­
дийных национальных мистификаций в шуточной поэме
Хлебникова.
Конечно, все эти ориентально-литературные связи
как в самой поэме, так и в предоктябрьском творчестве
Хлебникова в целом имеют лишь частное значение.
Общая непроясненность социально-исторических взгля­
дов Хлебникова, размытость его общественных идеалов
приводит его даже в условных рамках «шуточной
поэмы» к построению ретроспективно-утопических об­
щественных конструкций, к культу языческого поклоне­
ния древним структурам славянского первобытно-об­
щинного «коммунизма» («Приятно... себя сознать средь
равных равной.//Приятно общность знать племен...»)
(2,74).
Однако в движении ориентализма Хлебникова и
«частные» линии национально-пародийного
фарса
«Внучки Малуши», и обращение к восточным персона­
жам первого эпического опыта Пушкина, и их транс­
формация, восходящая не столько к фантазии, сколько
к истории, и стремление избирать национально-истори­
чески мотивированные детерминаты метаморфоз геро­
ев — все это воспринимается отнюдь не как частное, а
как весьма существенное звено общего движения поэта
к Востоку, позволяя проследить некоторые историко- и
57 К л ю ч е в с к и й
Ч. 1. С . 125— 127.

В. О. Сочинения:

В 8 т.

М.

1956. Т. 1.

59


литературно-ориентальные пласты, лежавшие в осно­
вании того явления, которое мы выше назвали «услов­
ным ориентализмом» раннего Хлебникова.
Использование пушкинских ориентально-фольклор­
ных, ориентально-исторических и подобных им моти­
вов — одна из главных линий хлебниковского раннего
условного ориентализма. В этом плане интересно сти­
хотворение «Как два согнутые кинжала...», относимое
комментаторами к 1911 году (Н П , 405), но, возможно,
написанное раньше. Об этом свидетельствует именно
условность того призрачного «Востока», на который
Хлебников переносит действие своего стихотворения.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16

Как два согнутые кинжала,
Вонзились в небо тополя,
И , как усопшая, лежала,
Кругом широкая земля.
Брошен в сумрак и тоску,
Белый дворец стоит одинок.
И вот к золотому спуска песку,
Ш умя, пристает одинокий челнок.
И дева пройдет при встрече,
Объемлема власами своими,
И руки положит на плечи,
И , смеясь, произносится имя.
И она его для нежного досуга
Уводит в багряный одетого руб,
А утром скатывает в море подруга
Его счастливый заколотый труп (Н П , 140).

Два последних стиха поворачивают стихотворение к
известному импровизационному мотиву из пушкинских
«Египетских ночей», заимствованному из Аврелия Вик­
тора («Клеопатра и ее любовники»). Сравним:
Пушкин
Лишь

только

утреннней
порфирой
Аврора вечная блеснет,
Клянусь, под смертною
секирой
Глава счастливцев отпадет58.

Хлебников
А

утром скатывает
в море подруга
Его счастливый заколотый
труп.

Внимательное прочтение хлебниковского опыта поз­
воляет уловить и другие параллели: «Александрийские
чертоги // Покрыла сладостная тень»Ъ9 (Пушкин) —
«Брошен в сумрак... // Белый дворец» (Хлебников);
сходна цветовая гамма: «ложе золотое», «чаша золо­
тая»,
«месяц златорогий»5
60 (Пушкин) — «золотому
9
5
8
спуска песку» (Хлебников); «Под сенью пурпурных
58 П у ш к и н А . С. Т. 4. С. 256.
59 Там же, с. 257.
60 Там же, с. 255, 257.
60


завес»61 (Пушкин) — «В багряный одетого руб» (Хлеб­
ников); пушкинскому «дивной негой утолю»62 соответ­
ствует хлебниковское: «Она его для нежного досуга...»
Сопоставление характерологическое также приводит к
мысли о тождестве: одинокая в многолюдье своего
пышного чертога царица и дева из одинокого дворца.
В. Брюсов, пытавшийся, как известно, продолжить
пушкинский шедевр, отмечал, что в своих «Египетских
ночах» Пушкин «намекнул нам на таинственную связь
между страстью и смертью»03. Думается, эта связь,
воспринимаемая как острый психологический парадокс,
волновала и Хлебникова, когда он создавал свой опыт.
По сути ключом к характеру пушкинской Клеопатры
можно считать ее слова: «Могу равенство//Меж нами
я восстановить»64. Тем самым парадокс («счастливцы»
«под смертною секирой») обретает ту глубинную худо­
жественную сложность, которая раскрывается в форме
непрерывной цепи взаимоотталкивающихся и взаимопритягивающихся структур.
«Равенство» есть уничтожение различий между «вы­
соким» и «низким», и единственной сферой, где это
может произойти, является сфера чувств. На «золотом
ложе» любви царица становится «простой наемницей»65,
тает социальный контраст, возникает пусть зыбкое,
временное, мимолетное, но все же сущее единство чело­
веческих ощущений, счастливых страстей.
Вот этот парадокс и влечет к себе Хлебникова, вы­
ражающего сложную психологическую коллизию в це­
лостной (хоть и намеченной лишь контурно) системе
своего произведения. Судя по неслучайным схождени­
ям с «Египетскими ночами» и по некоторым другим
деталям, на которых мы остановимся ниже, местом дей­
ствия стихотворения, так же как у Пушкина, избран
Восток. Но прежде чем обосновать отношение хлебни­
ковского опыта к ориентальному миру, соприкоснове­
ние с которым, как увидим, весьма условно, рассмотрим
художественную структуру этого «конспекта» психоло­
гической новеллы о «таинственной связи страсти и
смерти».
Все пространство стихотворения, несмотря на то, что
в нем, казалось бы, господствуют безмятежные краски
61
62
63
64
65

Там же, с. 257.
Там же, с. 256.
Б р ю с о в В. Т. 3. С . 622.
П у ш к и н А . С . Т. 4. С . 255.
Там же, с. 256.

61


жизни — белый, золотой, багряный — окружено, охва­
чено отчетливо вычерченным трагическим кругом смер­
ти. В экспозиции небо словно заколото вонзившимися в
небо тополями-кинжалами, стоящими, как предсказа­
ние человеческой трагедии; оно сбывается в концовке,
где «заколотый труп» замыкает это смертельное ком­
позиционное кольцо. Система контрастных рядов, пара­
доксально столь же отдаленных, сколь и близких друг
другу, составляет образный каркас произведения. Ан­
титетичны «небо» и «земля» из первого четверостишия,
но они связаны неким единством: небо умерщвлено
кинжалами-тополями, земля лежит, «как усопшая».
Антитетичны «дворец» и «челнок» — как символы ог­
ромного и малого, высящегося и незаметного, но и они
сцеплены единством мироощущения героев, выражен­
ным через эмблематику синекдох и эпитетов: «Белый
дворец стоит одинок» — «одинокий челнок».
Антитеза лежит в основе и самих «характеров»
стихотворения, причем контраст, возможно, имеет со­
циальный оттенок: он а— дева из «дворца», он — чело­
век, одетый в «руб» (у Даля «руб» — от «рубище»,
одежда либо «самая грубая, толстая», «будничная, ра­
бочая», либо — «ветхая, рваная»66). Но и здесь антитетичность не исключает связи и близости, правда, огра­
ниченной рамками «нежного досуга», но все же на миг
восстанавливающей то «равенство», о котором заявля­
ет пушкинская Клеопатра.
При всей литературно-легендарной окрашенности
сюжета, он выражает у Хлебникова ту вечную сшибку
и связь жизни и смерти, добра и зла, счастья и трагиз­
ма, которые часто становились материалом легенд и
поэм о любви, где Он и Она, как и мир, стоящий за ни­
ми, воплощали в себе всю немыслимую сложность жизни
человеческого сердца и человеческого бытия.
Конечно, Хлебников вряд ли желал и мог воссоз­
дать эти коллизии в характерах героев-современников,
в обстоятельствах деловитого европейского X X века;
ему нужны были среда и характеры дикие, страстные,
экзотические, соответствующие тем коллизиям, какие
он воссоздает. Поэтому, как и Пушкин, он переносит
действие стихотворения туда, где условно-ориентальные
контуры среды могут создать необходимый фон для
развития необычного сюжета.
66
Толковый словарь живого великорусского
ра Д аля. Т. 4. С . 106.

62

языка Владими


Можно спорить о том, является ли восточной услов­
ная романтическая среда, нарисованная здесь Хлебни­
ковым. В конце концов сюжет его может быть связа-н и
с известной легендой о Лукреции Борджиа, закалывав­
шей любовников после бурно проведенной ночи67. Одна­
ко в пользу предположения об «ориентальности» хлеб­
никовского опыта говорят следующие детали.
Во-первых, экспозиция стихотворения, его первый
троп перебрасывают нас в места, где кинжал воспри­
нимается как символ, а связанные с ним образы сразу
же наполняются традиционным смыслом; конечно, кин­
жал мог быть оружием и на Западе, но клиширован­
ное уподобление, традиционный образ кинжала — это
свойство поэзии Востока.
Такая гипотеза получает подтверждение и в ориен­
тальной поэзии самого Хлебникова, в чьем художест­
венном сознании образ кинжала ассоциировался именно
с Востоком. Так, набросок, относящийся примерно ко
времени написания «Как два согнутые кинжала...»,
начинается с утверждения о том, что азиаты «режут»
«из ревности, из удали». (Н П , 265). Здесь примечателен
глагол («режут»): из всех способов убийства назван
тот, который, по Хлебникову, соответствует истине, вос­
точному темпераменту и избираемому человеком Вос­
тока виду оружия. В позднем кавказском стихотворении
Хлебникова «Осень» система уподоблений, связанных с
излюбленным традиционным образом Востока, повторяет
металогию рассматриваемого нами произведения: Ножа­
ми золотыми стояли тополя»; «Бештау... // Н ебу грозил
боевым лезвием» (3, 184— 185).
Во-вторых, на всех уровнях текста ощутимо, как
мы уже показали, легко улавливаемое сходство с клю­
чевыми идеями, сюжетным ходом, ситуациями, подоп­
лекой душевных движений героев пушкинских «Египет­
ских ночей». Это, нам кажется, сообщает хлебников­
скому стихотворению тот «затекстовый»
(хотя и
внеисторический) ориентализм, который вытекает из
самой параллели с пушкинским восточным сюжетом и
восточным характером деспотически властной и одино­
кой царицы Египта, контурно «повторяемым» образом
хлебниковской «девы» из дворца.
В-третьих, любопытным звеном, связывающим «Как
67
Этот бродячий, по сути, сюжет использован и в новелле
П . Мериме «II vicolo di madama Lucrezia». См.: П р о с п е р М е ­
р и м е. Избр. соч.: В 2 т. М . 1956. Т.2. С . 545.

63.


два согнутые кинжала...» с Востоком, с кавказским ре­
гионом можно считать лермонтовскую «Тамару». Сход­
ство хлебниковского стихотворения с версией Лермонто­
ва, восходящей к грузинским преданиям о царице, за­
манивавшей любовников, а наутро предававшей их смер­
ти, несомненно: «Но только что утра сиянье//Кидало
свой луч по горам, / / < ...> Волна погоняла волну;
//И с плачем безгласное тело//спешили они унести...»68.
Антитетичность образной системы хлебниковского опы­
та, возможно, в чем-то идет и от контрастных формул
Лермонтова («Прекрасна, как ангел небесный,//Как де­
мон, коварна и зла»)69, хотя относится у Хлебникова не
к его героине, а к общефилософскому смыслу связей и
сшибок бытия, особенно обнаженному на Востоке.
При всей зыбкости очертаний хлебниковского Во­
стока (особенно в сравнении с исторической и фоль­
клорной конкретикой Пушкина и Лермонтова) для нас
важен здесь сам ход художественного мышления поэта,
избранный вслед за классиками. Суть его — противо­
поставление мира сильных «восточных» страстей, бур­
ных чувств, «демонических» взрывов как поисков вы­
хода
из
одиночества — миру
благопристойной
посредственности, сытого спокойствия, холодного «евро­
пейского» существования. Выбор Востока как среды,
рождающей мощные страсти и характеры (пусть
воплощенные лишь в намеке, абрисе, ситуации), выра­
жает уже не только генетическое, но и типологическое
родство подобных опытов Хлебникова с русской клас­
сической художественной ориенталистикой.
Эти опыты, составляющие явление, обозначенное
нами как «условный ориентализм» Хлебникова, как мы
еще убедимся, зачастую автономны и дискретны по
отношению ко многим из тех духовно-художественных
открытий, к которым поэт придет в следующее десяти­
летие. Но они не отдаляют, а приближают его к этим
открытиям, ибо уже на этом этапе, даже в произведе­
ниях условно-фантастического плана дают ему возмож­
ность искать и находить новые формы обогащения не
только эстетического, но и национального диапазона,
новые подходы к отображению бытия народов в их
исторических связях, пусть даже воссозданных в си­
стеме литературных «переодеваний» и травестированных превращений.
68 Л е р м о н т о в М. Ю. Т. 1. С. 483.
См.: П а р н и с
Хлебников//Лермонтовская энциклопедия. М ., 1981. С . 603.
69 Л е р м о н т о в М . Ю . Т. 1. С . 482.

64

А. Е.


Г л а в а III. ПУТЬ ХЛЕБНИКОВА К ЖИВОМУ
ВОСТОКУ. ИДЕЯ «ВСЕМИРНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ»
И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ПРЕВРАЩЕНИЯ
ХУДОЖНИКА
1. СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ВОСТОЧНОГО НАЧАЛА
И ОРИЕНТАЛЬНЫХ МЕТАМОРФОЗ

Восток, связанные с ним явные или смутные ассо­
циации, воспоминания, детали бытия, образы представ­
лений об ориентальных предметных или духовных ре­
альностях могут появляться в стихах Хлебникова
900—910-х годов X X в. внезапно, становясь чем-то вро­
де смыслового, а может быть и звукового, метафори­
ческого, цветового импульса, так или иначе оттеняю­
щего основную, зачастую вовсе не «ориентальную»
мысль или проблему, волнующую художника. Неред­
ко «восточное» начало возникает как своеобразный
семантический «трамплин» для поэтического «прыж­
ка» в художественное измерение если не национально­
контрастного плана, то во всяком случае философскоэстетического ряда, достаточно далеко отстоящего от
ориентальных ассоциаций и вкраплений. Очень важно
помнить, что в художественном сознании Хлебникова,
заключавшем в себе огромный потенциал социально­
исторических, мифологических, религиозных, фольклор­
ных, этических, философских пластов бытия, это живое
ощущение Востока, потребность в обращении к его
миру и наследию, несомненно, константны и составля­
ют особенность творческой индивидуальности поэта.
Ни хрупкие тени Японии,
Ни вы, сладкозвучные Индии дщери,
Не могут звучать похороннее,
Чем речи последней вечери (2, 205).

5—2о7

65


Стихотворение Хлебникова о тайной вечере, вос­
принимаемое не как рассказ о последнем ужине Хрис­
та с учениками, а как философская медитация о жиз­
ни и смерти, о таинстве иного причащения — тайне
предсмертного мига и вздоха человеческого («Пред
смертью жизнь мелькает снова,//Но очень скоро и
иначе...»),— начинается именно с этой «восточной»
экспозиции. Но причем тут Япония и Индия?
Необходимая здесь эмоция трагизма возникает из
неожиданного уподобления образа смерти («не могут
звучать похороннее») символам как будто внеассоциативного, но тонко почувствованного инонационального
ряда. Они различны по смысловому, металогическому,
лексическому наполнению, но соответствуют типам ду­
ховного самоощущения народов, о которых упоминает
Хлебников. Мысль о своеобразно-бестелесном, молчали­
вом воплощении оттенков чувств и настроений, о проз­
рачности и ломкости всего мировосприятия, в котором
жизнь и смерть равны в своих правах, ибо первая
хрупка, а вторая нависает, как тень, над бытием чело­
веческим,— все это с удивительным художественным
колдовством национального прозрения передано в стро­
ке о «хрупких тенях Японии», напоминающей тонкую
японскую акварель с едва различимыми переходами от
света к тени. И , наоборот, увековеченная тысячелетни­
ми представлениями откровенность индуистского вос­
приятия бытия и небытия всего лишь как форм суще­
ствования и перехода из одного состояния в иное
закреплена грубоватым стихом об индийских плакаль­
щицах, именно потому «сладкозвучных», что в их при­
читаниях трагизм смерти отодвинут возможностью
перевоплощения в существо высшего порядка, преду­
смотренной учением о карме и предполагаемыми доб­
родетелями умершего1. И здесь один лишь стих пере­
дает с необыкновенной многозначностью целую цепь
национальных духовных воззрений.
Две экспозиционные строки становятся неким фо­
ном, не играя основной роли в движении всей медита­
ции, но давая ей общечеловеческий философский им­
1 Не случайно Хлебников
изменяет
эпитет
«сладкогубые»
(вариант: Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 32, л. 3, об.) на «слад­
козвучные», воплощая отнюдь не любовный, а именно духовный
экстаз индийских плакальщиц.
Помимо того,
замена
образует
звуковую
перекличку
с контрастным
обрамлением
(«сладкоЗВУЧны е» — «ЗВ У Ч ать похороннее»).

66


пульс и раскрывая при этом художественные возмож­
ности поэта, способного спонтанно избирать и тонко
воссоздавать все, что входит в мир человеческой куль­
туры Запада и Востока и может стать неожиданным,
но эстетически необходимым материалом творчества
и самим творчеством. Это один из признаков того мас­
штабного и всепроникающего художественного созна­
ния, для которого все национальные миры равны и
равно подвластны таланту преображения во «вторую
действительность».
Создавая «свой Восток» Хлебников довольно редка
прибегал к использованию непосредственно ориенталь­
ных жанровых или стилистических форм. Далеко от­
стоящий от опытов Брюсова, подражаний Бальмонта
и будучи ближе к обнаженной поэтике отдельных
ориенталий Бунина, Хлебников стремился передать
дух Востока, избегая заимствований и подобных им ти­
пов ориентального метаморфирования. Однако сама по
себе ориентальная трансформация, если ее диктовал
поэту замысел произведения, была подвластна Хлебни­
кову, обладавшему способностью национального пере­
воплощения и избиравшему для этого особые и специ­
фические средства.
Воспроизводя ту или иную эпоху истории Востока,
тот или иной национальный регион, художник даже в
рамках одного произведения создает прежде всего ха­
рактер — тип мировосприятия, «стиль» мышления лич­
ности, словно причастной именно к этой эпохе или ре­
гиону. Метаморфозы художественного сознания Хлеб­
никова в таких случаях мгновенны и касаются всего
образно-стилевого, ритмо-интонационного, лексико-син­
таксического строя соответствующей части стихотворе­
ния. В рассматриваемом ниже опыте две строфы (чет­
веростишие и шестистишие) кажутся не связанными
между собой именно потому, что автор сознательно
переносится из одной эпохи в другую, одновременна
меняя и тип национальных представлений о бытии.
Первая строфа изображает Китай:
Я закрываю веки и вижу пагоды благоуханны:
Здесь мамонт жил, любимец богдыхана.
И с края кровли льют свой звон на пол бубенчики,
И разноцветных светочей горят красиво венчики
(Н П , 255).

Вторая строфа воспроизводит детали извержения
вулкана. Перед поэтом, «закрывшим веки», предстает
67


мир, воспринятый уже не сознанием китайца, любую­
щегося соцветием пагод, фонариков и бубенчиков, а ис­
пуганным и мимолетно фиксирующим страшные дета­
ли взором «дикаря», в чьем мифологическом представ­
лении извержение вулкана — это мрачно-живописная
земная явь и в то же время предощущаемая и, может
быть, предсказанная в преданиях ужасающая небес­
ная кара богов:
Я вижу сопки керченской подземную зарю
И радугу висячую, и сизый дым,
И красных камней лет, и вой, и гром.
И красный дождь ужасен дикарю,
Но что же? К облакам седым
Летит кумир с протянутым челом (Н П , 255).

В этом стихотворении привлекает раскрытая Хлеб­
никовым природа художественной национальной транс­
формации, совершенной «открытым» способом: путем
объявленного воображаемого перемещения лирического
субъекта в пространстве и времени («Я закрываю ве­
ки и вижу...»).
Превращения касаются многих уровней текста.
В первом четверостишии медлительный строй мышле­
ния, спокойное течение бытия, благостное восприятие
его деталей как воплощения прекрасного в мироощу­
щении китайца подчеркнуты протяженными, много­
сложными закрываю, благоуханны, богдыхана, разно­
цветных, бубенчики, с удлиненными открытыми звука­
ми главных фонем (а, е). Начиная со второго стиха
(первый напоминает верлибр)
использован редкий
многостопный ямб, причем количество стоп к послед­
нему стиху строфы последовательно увеличивается:
соответственно 5, 7 и 8 стоп. Это еще больше «растя­
гивает» ритм четверостишия. Впечатлению медлитель­
ности бытия, его однообразного вращения способству­
ют многочисленные внутренние звуковые повторы,
дополняющие рифменные созвучия: «пагоды — благо­
уханны — богдыхана; «разноцветных светочей» и т. п.
Резкое р в этой строфе смягчено соседством мягкого л
и открытого а: «с края кровли льют». Звук л господ­
ствует здесь, создавая нежную тональность «китайско­
го» четверостишия: «благоуханны», «любимец», «кров­
ли», «льют». Впечатление протяжности, создаваемое
словно плывущим звоном, также восходит к фонетиче­
ской системе строфы: оно усилено дополнительным
сливающимся звуком н (в сочетании «звон на пол»),
поддержанным еще четырьмя н в последующих фоне­
68


мах («бубенчики», «разноцветных», «венчики»). Созда­
нию общего мягкого тона способствуют и уменьшитель­
ные суффиксы полных рифм («бубенчики — венчики»).
Весь темп, стиль, экзотический строй строфы как
бы задан удлиненно-растянутым словом-доминантой
«благоуханны», возникающим уже в первом стихе и
словно концентрирующим в себе и протяжность, и мяг­
кость, и звонкое ощущение невесомой легкости, изукра­
шенной красивости, незыблемости традиций страны
пагод и богдыханов, фонариков и бубенчиков, естест­
венно, в национальном восприятии этих понятий «из­
нутри».
Совершенно иной Восток предстает перед взором
«закрывшего веки» во второй строфе стихотворения.
Несмотря на наличие нескольких четырехсложных
слов, его ритм и темп заданы словами односложными,
резкими, концентрирующимися во втором — четвертом
стихах строфы: дым, лет, вой, гром, дождь. Эти слова,
воплощающие в себе прежде всего широкий спектр
первичных — сенсорных — ощущений (зрительных, слу­
ховых, моторных), выражают конкретность реакций-вос­
приятий субъекта, соответствующую эпохе «первотворения» и типу мифопоэтического сознания, улавливаю­
щего в первую очередь конкретные и понятные явле­
ния, а уже потом устанавливающего их связи с творя­
щими силами. Абстрактный эпитет «разноцветные» из
первой строфы здесь, в согласии с особенностями по­
добного сознания, сменяется конкретными, точно обоз­
наченными определениями цветовой гаммы: «сизый
дым», «красных камней лет», «красный дождь», «к об­
лакам седым». Понятия «заря» и «радуга», также пе­
редавая грозную красоту совершающегося, стоят ближе
к естественным краскам самой природы, понятной «ди­
карю», в отличие от аксессуаров «китайского» четверо­
стишия, относящихся к «искусственным» достижениям
цивилизации.
Ассоциативная связь всего видимого
(непонятной
«подземной зари», «висячей радуги», страшного «крас­
ного дождя») с «высшими силами» (в соответствии с
типом мифопоэтического мышления субъекта) логично
завершает строфу образом представляемого, т. е. воз­
никшего вверху, в небе, «божества». «Чело» обознача­
ет антропоморфичность представления, «протянутое» —
его необычность по сравнению с обыкновенным челове­
ческим лицом. Этиология явления раскрывается как
69


бы через само сознание «дикаря», в которое метаморфируется художественное сознание поэта.
Таким образом, ориентальная трансформация всего
образного строя стихотворения «Я закрываю веки и
вижу пагоды благоуханны...» создает резко смещаю­
щиеся художественные пласты, неожиданные простран­
ственно-временные, регионально-исторические перебро­
сы, изменяя на всех уровнях поэтики тип национальных
представлений о бытии. Так раскрывается не просто
диапазон эстетических возможностей Хлебникова, спо­
собного воспроизвести какой угодно стиль, но прежде
всего стремление художника связать в сознании чита­
теля разнонациональные культурные миры, утвердить
уважение к любому типу национального самовыраже­
ния.
Восток может возникнуть в стихах Хлебникова
столь неожиданно, что невнимательное чтение вызовет
при виде невесть откуда взявшегося восточного образа
изумление; но Хлебникова нельзя читать невниматель­
но. «Фантастично» возникший Восток — слово, реми­
нисценция, ориентальная ассоциация — всегда духов­
но мотивирован и эстетически необходим в его произ­
ведении. Особенно важны они в стихах, где с нарас­
тающей силой звучит идея освобождения человека (и
самого поэта) от пут европоцентризма, идея движения
к расширенному пониманию духовных горизонтов ми­
ра — в его прошлом, настоящем и будущем.
Именно в этом плане воспринимаются восточные
микроструктуры семантически и композиционно слож­
ного стихотворения Хлебникова «Тихий дух от яблонь
веет...», относящегося примерно к 1913— 1914 годам.
Русь, природа, смерть, любовь, Восток — все эти
контурно намеченные темы стихотворения, «неестест­
венно» переплетенные между собой и связанные неожи­
данными перебросами от одной к другой, возникают
как бы в сознании «боярыни», чей образ появляется
лишь в экспозиции произведения. Собственно, начало
и конец его — это некая реальная «русская рама», в
которую помещено фантастическое видение: ночь, «мо­
гильные тени», «соль поцелуя», плывущие в саванах
мертвецы, воздающие хвалу аллаху... Все кажется мис­
тическим, перемешанным, перепутанным, ничем не мо­
тивированным, и если бы эта вещь не была напечатана
при жизни Хлебникова, ее, учитывая и разностильность
поэтических слоев, можно было бы принять за несколь­
ко различных набросков о Западе и Востоке, искусст70


венно соединенных (так бывало впоследствии) редак­
торами Хлебникова. Но стихотворение опубликовано
самим поэтом и требует внимания как художественная
целостность, пусть даже нуждающаяся, как и некото­
рые другие произведения Хлебникова, в «расшиф­
ровке».
Попробуем
приглядеться
к разнонациональным
пластам стихотворения. Вот, например, «русская» его
часть — она цитируется нами в условном виде, так как
стих 5-й из нее выпадает, а 6-й по смыслу, ритму и со­
звучиям явно (хоть и неожиданно) соответствует сти­
хам 18-, 19- и 20-му — концовке стихотворения:
1
2
3
4
6
18
19
20

Тихий дух от яблонь веет.
Белых яблонь и черемух.
То боярыня говеет
И боится сделать промах.
Эта ночь. Так было славно.
Белый снег и всюду нега,
Точно гладит Ярославна
Голубого печенега (2, 219).

Стих 5-й, в этом отрывке нами опущенный («Плы­
вут мертвецы»), начинает тему фантастического виде­
ния. Включенные в это видение стихи 10— 13-й неожи­
данно переносят нас в иной национальный мир, воз­
можно, близкий родине Дон-Ж уана, хотя не исключена
интерпретация его в духе «Бахчисарайского фонтана»:
И скроют могильные тени
Прекрасную соль поцелуя,
Лишь только о лестниц ступени
Ударят полночные струи... (2, 219).

А затем, когда видение с мертвецами, поцелуями и
фонтанами как будто уже растаяло, в стихе 15-м
(строке резко ориентального лексико-семантического
наполнения, по сути, цитате из Корана или мусуль­
манской молитвы) в произведение врывается обнажен­
но-восточная струя: «Поют о простом: «Алла бисмулла»...
Тематическая, «сюжетная», стилевая «перепутан­
ность» образов стихотворения, смешение в нем реаль­
ного и условного — все это, закрепленное, как мы ви­
дим, «рваной» архитектоникой, рифмовкой далеко от­
стоящих друг от друга стихов, непрерывной сменой
разностопных размеров
(что, впрочем, обычно для
Хлебникова), призвано, по нашему мнению, воплотить
не просто причудливую игру смутных ассоциаций кап­
ризного художественного воображения поэта. Столпо­
71


творение образов здесь, на наш взгляд, далеко не слу­
чайно.
Приступая к анализу творчества Хлебникова, иссле­
дователь зачастую вынужден вести в сущности «раско­
дирование» концентрированных структур, зыбких ассо­
циативных связей, на первый взгляд, дискретных мик­
рообразов стихотворения. Здесь важно при всей
кажущейся смелости частных гипотез (без чего, иссле­
дуя Хлебникова, обойтись невозможно) не упускать из
виду общего направления духовно-художественных по­
исков поэта, его движения к идее культурного един­
ства мира. Именно такую попытку и представляет ана­
лиз «бессвязного» и «зашифрованного» текста стихо­
творения «Тихий дух от яблонь веет...»
По существу оно представляет собой некую, подоб­
ную Вавилонской башне, поэтическую модель челове­
ческого мира, в котором, как жизнь и смерть, парадок­
сально разъединены и объединены, контрастны и в то
же время близки народы, племена, нравы, наречия За­
пада и Востока.
Хотя «западное» и «восточное» не образует здесь
художественного синтеза, ибо в стихотворении нет ор­
ганичной целостности, создаваемой эстетическим един­
ством микроструктур с общей идеей, такая идея
у Хлебникова все же существует. Особенно четко ощу­
щается она, когда, казалось бы, разрозненные образы
и темы стихотворения словно приводятся к «общему
знаменателю» завершающим двустишием
(уже цити­
рованным нами в ином контексте, но здесь требующим
особого внимания), где «боярыня» экспозиции не слу­
чайно обращается в Ярославну, а белый цвет яблонь
и черемух, напоминающий снег, вызывает в сознании
художника неожиданную ассоциацию с «печенегом»,
которого гладит ее рука. В этом поэтическом мифе,
воплощающем «единство» русской национальной герои­
ни и извечного восточного недруга Руси, не просто сое­
динены реальное и фантастическое, но сделана попыт­
ка сблизить в сознании читателя то, что всегда было
антитетично — Запад и Восток, взятые в их художест­
венно-исторических символах, закрепленных в памят­
никах Древней Руси:
...Точно гладит Ярославна
Голубого печенега.

Как видим, Хлебников не стремится опереться на
точно обозначенные образы именно «Слова о полку
72


Игореве», в котором, мы помним, речь идет о полов­
цах:; хлебниковский «печенег»— фигура скорее ориен­
тально-собирательная. Народ тюркского происхожде­
ния (возможно, отсюда «Алла бисмулла»?), печенеги
еще до половцев часто нападали на Киевскую Русь.
(Процитируем «Повесть временных лет»: «В год 6476
(968). Пришли печенеги на Русскую землю...»2). Для
создания бинома «Запад — Восток» Хлебникову необ­
ходим был не конкретно-национальный и «сюжетно»
противостоящий Ярославне образ, а именно некий «об­
щевосточный» символ. И очень важно, что символ
этот, воплощенный в образе «печенега», обретает в за­
вершающем двустишии стихотворения характер отнюдь
пе враждебный образу «западному». Этому содейству­
ет не только ласковый глагол («гладит Ярославна»),
но и соответствующий цветовой эпитет («голубого пе­
ченега»), закрепляющий своей традиционной «положи­
тельной» тональностью эмоциональное ощущение дру­
жеского жеста, художественно необходимого здесь
Хлебникову.
Так концовка стихотворения стягивает в один узел
все «разбросанные» и перепутанные фантастические
сюжеты, временные несоответствия и анахронизмы,
разнонациональные микрообразы и стилистические
пласты произведения, во многом раскрывающего но­
вое качество Хлебникова, освободившегося от славяно­
шовинистических настроений середины 900-х годов и
пришедшего к масштабному гуманистическому понима­
нию и воплощению мирового человеческого единства.
Все рассмотренные в этом разделе стихи (нами взя­
ты лишь отдельные образцы) раскрывают масштабы
художественно-ориентального дарования Хлебникова,
его эстетических возможностей в воплощении тех или
иных пластов истории и мифологии, среды и характера,
бытия и мышления человека Востока, независимо от
временных, пространственных и любых иных факторов.
Но главное — и исследованные опыты позволяют уло­
вить это — заключается, во-первых, в огромном чело­
веческом внимании художника к миру Востока, к его
специфическим, сущностным конкретно-национальным
проявлениям, во-вторых, в том, что Хлебников, в отли­
чие от многих своих современников, не делает «свой
Восток» неким самодовлеющим эстетическим миром:
он всегда (даже когда кажется, что это не так) свя­
2 Изборник, с. 49.

73


зывает его в своем сознании и творчестве с другими
мирами, чтобы в конечном итоге «выстроить» в вос­
приятии читателей идею западно-восточного человече­
ского равенства, культурного единства, уважения к
личностному, национальному, художественному миру
людей Востока, их представлений, сложившихся, быть
может, тысячелетия назад и пронесенных сквозь века,
чтобы получить «новую жизнь» в создании русского
поэта.
Попытаемся показать это на примере более мас­
штабного произведения, полностью посвященного вос­
точному миру, взятому на конкретном этапе его раз­
вития и в многоаспектном проявлении.
2. ГЛУБИНА ПРОНИКНОВЕНИЯ В ОРИЕНТАЛЬНЫЙ МИР.
ДРЕВНЕМИФОЛОГИЧЕСКОЕ И РЕАЛЬНОЕ.
СПОСОБЫ ЛИРОЭПИЧЕСКОГО ВОССОЗДАНИЯ
СРЕДЫ И ЧЕЛОВЕКА ВОСТОКА

При всей затрудненности понимания ориентально«исторического» сюжета у Хлебникова-лирика, при
всей смутности психологической мотивации смены се­
мантических, образных, стилистических рядов, сму­
щающей нас неожиданностью перебивов смысла, воз­
никновением новых, казалось бы, внезапных поворотов
мысли, эмоции, причудливостью движения структуро­
образующих элементов произведения,— при всем этом
читатель и исследователь, как показывают разборы и
анализы, могут полностью доверять эрудиции художни­
ка, безошибочности мельчайших и кажущихся порой
«случайными» деталей хлебниковского Востока.
То, что именуется художественной средой и состоит
из локально, этнически, социально, религиозно, психо­
логически обусловленных «атомов» бытия, создающих
конкретно-национальное пространственно-временное эс­
тетическое «поле» произведения, у Хлебникова удиви­
тельно достоверно, абсолютно точно и всегда соответ­
ствует данным археологии и востоковедения, палеогра­
фии и социологии, этнографии и истории народов, их
мифологических памятников, сакральных учений, свое­
образных культур, известных науке того времени и то­
го уровня, когда жил и творил Хлебников.
В этом отношении стихотворение середины 910-х го­
дов «Смугла, черна дочь Храма...» может послужить
образцом художественного проникновения в конкретно­
национальную восточную среду конкретной эпохи, вос­
74


созданную не в общепринятых ориентально-традицион­
ных экзотических формах, а через постигнутый в эверестах книг мир Индии, с ее многоликостью духовных
и религиозных типов сознания, закрепленных в нацио­
нальных тотемах, мифологических сказаниях, неписа­
ных сводах обычаев, заклинаний, обрядов, с ее храмо­
вой системой ритуалов, скульптурой и иконографией,
с ее, наконец, живым человеком, открытым жажде доб­
ра и веселья и склоняющимся перед непреоборимостью
воли богов... Вчитаемся в текст Хлебникова:

,

Смугла, черна дочь Храма.
А в перстне капля яда, яда.
Тень месяца, не падай, как громада,
На это узкое кольцо.
Иль смерть войдет в нес неравно,
И станет мелом все лицо.
Стары, черны слоны из камня,
Их хоботы опущены во мгле.
А в перстне капля яда, в перстне.
Был кнесь опутан телом гада,
А ей быть жрицей Пляса надо,
Она не пляшет храма вне.
Был вырван длинный зуб из зева.
Как зайцы, змей добродушны.
Л в перстне капля яда, яда.
И видя близко призрак гнева,
Она туда, где смолы душны,
Ушла виденьям жизни рада,
Как свечи белые, бела.
Летят, как черный сокол, косы,
Чернее ворона над снегом,
А ноги черны, смуглы, босы
Ведут толпу к вечерним негам.
А в перстне капля яда, яда.
Зачем суровая борьба
Ее на землю повалила?
Рука отца всегда гроба,
Когда поспешно и груба,
На ножик перстня надавила,
Смертельный ножик с ядом жала,
Глухой приказ, чтоб не бежала.
А в перстне капля яда, в перстне.
Сказал старик: «Умри теперь с ней!»,
Скрыв бороды одеждою стыдливой
Все взятое враждебным оком.
Она всегда была лишь ивой
Над смерти мчащимся потоком.
А в перстне капля яда, яда.
А в перстне капля яда, в перстне.
Быть мертвой слонихе отрада (2, 216).

Перед нами — Древняя Индия3, момент ее истории,
3 Эпитеты

первого стиха

(«смугла, черна»),

видимо,

ввели

в
75


связанный, по-видимому, с «промежуточным» (от вед
к брахманизму) состоянием сакрального самосознания
и системой представлений о мироздании, человеке в ми­
ре богов и жрецов Храма; возможен даже некоторый
анахронизм, допущенный поэтом в связи с его стрем­
лением объединить в рамках одного произведения ран­
ние (ритуальные жертвоприношения) и более поздние
(храмовые танцовщицы) исторические явления — ана­
хронизм, художественно оправданный, как увидим,
прежде всего гуманистическим накалом лирической
эмоции поэта.
Остановимся вначале на тех ключевых образах, ко­
торые, обнаруживая лишь частные типологические
схождения с памятниками мифологии и искусства, оп­
ределяют (несмотря на принципиальное отсутствие
стилевых и образно-ассоциативных заимствований и
подражаний) весь «древнеиндийский» историко-мифологический строй стихотворения Хлебникова, нацио­
нальные «превращения» его художественного сознания.
Как внешний, зримый образный ряд произведения,
так и его внутренний, не сразу различимый националь­
но-этнический и национально-мифологический художе­
ственно преобразованный корневой пласт вводят чита­
теля в эту «странную», но живую Индию многовеково­
го и определяющего владычества религии, ее законов
и атрибутов над сознанием человека.
В центре стихотворения стоит образ «жрицы П ля­
са», которая готовится к смерти, предустановленной
неким торжественным ритуалом — либо в наказание
за нарушение каких-то запретов («близко призрак гне­
ва»), либо в награду за фанатичное служение богам,
дающее право на новую, иную жизнь после смерти
(«быть мертвой... отрада»).
Образ смерти возникает уже в экспозиции, во вто­
ром стихе произведения, в символической эмблеме —
перстне с змеиным ядом — кольце, которое как бы
должно задушить жизнь, как душат человека кольца
заблуждение и Н. Степанова, отнесшего стихотворение к числу
произведений
«на
африканскую
тему»
(Велимир
Хлебников.
Жизнь и творчество, с. 110). и Вяч.
Вс.
Иванова:
перечис­
ляя в своем великолепном анализе
стихотворения
Хлебникова
«Меня проносят на слоновых...»
самые
незначительные
упоми­
нания об Индии
в наследии поэта и все его произведения об
этом регионе, исследователь не называет в этом списке «Смугла,
черна дочь Храма...» (см.: Труды Тартуского гос. ун-та по знако­
вым системам. Тарту. 1967. Т. 198. Вып. 3. С. 162— 163).

76


«гада», обвившегося вокруг тела и готового вонзить
в него свое жало. Эта эмблематическая линия, заклю­
чающая тему смерти в национально оформленный об­
раз (кольцо — змей и кольцо — перстень с ядом) про­
ходит через все стихотворение.
Хлебников-ориенталист, как уже отмечалось, почти
не прибегает к стилизованному воспроизведению худо­
жественных приемов восточной поэзии, мифологии и
фольклора. В его стихах редки классические компози­
ционные повторы, кольцевые построения классики Вос­
тока, столь плодотворно использованные в свое время
Фетом, затем — современниками Хлебникова Брюсо­
вым и Бальмонтом, а впоследствии удачно имитиро­
ванные Есениным в его «Персидских мотивах».
Поэтому вначале так удивляет семикратно повто­
ряющийся стих «А в перстне капля яда, яда» (с вариа­
цией «А в перстне капля яда, в перстне»), словно про­
низывающий все стихотворение, возникающий в зачи­
не, удвоенный в концовке и буквально охватывающий
произведение, опоясывающий, «опутывающий» его, са­
мой формой создавая тот же образ «змеиного» кольца,
что возникает на содержательном уровне текста.
Поэт и здесь верен своему принципу «вхождения»
в инонациональный, восточный мир без помощи стили­
зации. Его повторы — дань не амебейной композиции
и множественным повторам стилевых формул (свойст­
венных, кстати, более ирано-таджикской и тюркской,
чем индийской поэзии), а прежде всего самой семанти­
ческой сущности изображаемого им конкретно-нацио­
нального бытия.
Конечно, рефрен Хлебникова может быть воспри­
нят и как стремление передать ритм повторяющихся
движений рук, тела героини — «жрицы Пляса». Однако
смысл стиха позволяет предположить с гораздо боль­
шим приближением к истине соотнесенность рефрена
с другим ритмом, органично передающим внутреннее,
духовное движение индийского «ведического» сознания.
Ритмично повторяющийся стих Хлебникова, на наш
взгляд, следует воспринимать как некое ритуальное
заклинание, обращающее нашу память к индийскому
тотему — к теме и образу кобры.
Исследователь-индолог отмечает: «С коброй связа­
но в Индии неизмеримое множество мифов, преданий,
верований... Кобра священна... Кобры обвивают шею
всесильного Шивы, охватывают своими кольцами его
77


руки и голову... Почти во всей индийской иконографии
в том или ином виде присутствует кобра»4.
Не менее широко представлен этот образ в индий­
ском национальном эпосе. Тема змеи, смерти от змеи­
ного жала и яда проходит через многие главы и ска­
зания «Махабхараты». Хлебниковский образ змея, об­
вивающего^ \ «кнеся» («Был кнесь опутан телом гада»)
мог быть навеян не только описанием обвитого змеями
Шивы, но и соответствующими картинами «Махабхараты», рисующими предустановленное богами убийство
царя Парикшиты, ужаленного коварным змеем Такшакой:
Обвил он царя, смертным ужасом вея,—
Советники в страхе увидели змея.
В Парикшита жало вонзил ядовитый,
И царь задохнулся, кругами обвитый5.

Это змеиное кольцо, обвитое вокруг тела того, чья
смерть неотвратима (вспомним и образ девушки, уж а­
ленной змеей перед самой свадьбой6), явственно соот­
носится с темой кольца-перстня с ножиком-жалом, с
рефреном, словно кольцами обвивающим весь «ствол»
стихотворения и несущим в себе предощущение траге­
дии героини, связанной с какими-то пока еще не ясны­
ми нам представлениями о грехе или добродетели «жри­
цы Пляса».
Один и тот же многократно повторяющийся стих,
заключающий в себе по сути идею, зерно образа коб­
ры («капля яда»), непрерывно возвращает нас к теме,
спонтанно ассоциирующейся в нашем сознании с виде­
нием мерно раскачивающейся из стороны в сторону
змеи со смертоносной каплей яда в жале. Этот образ
словно символизирует колесо судьбы, круговорот бы­
тия, бренность жизни и неотвратимость смерти, «раска­
чивающихся» на весах фатума, силу «добра и закона»,
которым, согласно индийским религиозно-мифологиче­
ским установлениям, подчиняется каждый.
Композиционный прием семикратного моноримического повтора (напомним, что семь — сакральное чис­
ло в Ведах) закрепляет эту национально-окрашенную,
4 Г у с е в а Н . Р. Многоликая Индия. М . 1980. С . 113. См.
также: М и л т н е р В. Священные животные//Боги, брахманы, лю­
ди. Четыре тысячи лет индуизма. М . 1969. С . 400 (перевод с чеш­
ского).
5 М ахабхарата. Рамаяна. М . 1974. С . 313— 314.
6 Там же, с. 358— 359.

78


формально-концентрированную идею заклинания — то­
го парадокса духовной радости и духовного порабоще­
ния, который тонко уловил Хлебников. В образной сис­
теме стихотворения воплощение этого парадокса худо­
жественно-целостно и органично: символический образ
живой ивы-девушки мгновенно «перечеркнут» «смерти
мчащимся потоком»; жажда бытия, естественно, биоло­
гически ощущаемая ею («Она виденьям жизни рада»),
контрастно, но так же естественно (ибо это согласует­
ся с предначертаниями индуистских воззрений), соче­
тается с ее жертвенным восторгом — с отрадой «быть
мертвой».
Создаваемая Хлебниковым художественная иллю­
зия заклинания связана не только с композиционным
приемом повтора, но и с семантикой рефрена. Его об­
разы вызывают в памяти серию магических заговоров
«Атхарваведы», связанных с темой змеи и яда. От­
дельные ведические формулы позволяют уловить из­
вестную близость между сублимированным образом
яда у Хлебникова и в соответствующих разделах сво­
да «атхарванов», где ощутима магия древних заклина­
ний: «Как влага в пустыне иссяк твой яд» (V, 13, I ) 7:
«Я сбиваю тебе зубы зубом...» (VI, 56, З)8 и т. п. Все
они напоминают образ лишенной яда змеи («Был вы­
рван длинный зуб из зева.//Как зайцы, змеи добродуш­
ны...») в стихотворении Хлебникова; суть здесь не в
сходстве мотивов, а в спонтанно уловленной и исполь­
зованной поэтом форме мифологического самовыраже­
ния древних индийцев — воссоздании заклинания или
его подобия как способа национального мышления.
С этой точки зрения может привлечь один из загово­
ров «Атхарваведы» (цикл «Против змеи»):
Ты — дочь асуров,
Ты — сестра богов.
Родившись от неба, от земли,
Ты сделала яд лишенным сока (V I, 100, З )9.

Понятно, нет и не может быть прямой связи между
этим заклинанием индийской древнейшей веды и сти­
хотворением Хлебникова. Однако погружаясь в стихию
подобных мифологических «атхарванов», мы невольно
соотносим с ними поэтический вымысел художника.
Даж е не улавливая отдаленной внутренней близости
7 Атхарваведа. Избранное. М . 1976. С . 87.
8 Там же, с. 90.
9 Там же.

79


образов приведенного ведического заклинания и сти­
хотворения «Смугла, черна дочь Храм а...», нельзя не
отметить, что хлебниковская жрица также могла быть
названной и «сестрой богов», и «дочерью асуров» (не­
бесные демоны), т. е. служить и Шиве, и, возможно,
Кали. Напомним, что Кали (в буквальном переводе —
«Черная») — богиня-повелительница злых духов, почи­
таемых шиваитами как одна из ипостасей супруги Ш и­
вы10. Не отсюда ли (хотя, как увидим, не только отсю­
да) вся мрачная цветовая гамма, не столько «сопро­
вождающая» образ жрицы, сколько выражающая в
цвете — сущность, в эпитете — ритуально-мифологиче­
ский смысл: «черна дочь Храма», « черны слоны из
камня», «как черный сокол, косы», «чернее ворона...»,
«а ноги черны» и т. п.
Это касается и контрастной, белой гаммы оттенков,
связанных с образом жрицы: «Как свечи белые, бела»\
«станет мелом все лицо»; «чернее ворона над снегом»
и т. п. Психологически обусловленная предощущением
смерти, ее реальных мертвенных красок, эта белизна
может быть внутренне связана и с иными, националь­
но-мифологическими представлениями о цвете: белое
в древней Индии было символом божественного, небес­
ного (Ср. у Калидасы: «Белый хохот Шивы»11— эпи­
тет, кажущийся нам неожиданным, но естественный в
сознании индийского поэта и читателя).
Таким образом, противостояние красок у Хлебнико­
ва может одновременно выражать и формулу «жизнь —
смерть», и свойственное индийскому мифологическому
сознанию парадоксальное единство «небо — земля»,
воплощающее служение богам и асурам, Шиве и Кали,
что и сближает хлебниковскую жрицу с образом «рож­
денной от неба» и «от земли» из заклинания «Атхарваведы».
Правда, вопреки этому заклинанию, героине Хлеб­
никова не удалось «сделать .яд лишенным сока» (т. е.
смертоносной силы), и она погибает. Но мы ведь не
ищем сюжетных или формальных соответствий. Нас
привлекает сама возможность соотнесения образа «до­
чери Храма» с «дочерью асуров», «сестрой богов» — с
10 Согласно мифологическим источникам, человеческих жертв
«требуют от людей именно богини по свойственной им кровожад­
ности». П е р т о л ь д О. Культ
богинь//Боги,
брахманы,
люди.
С. 100.
11 К а л и д а с а . Избранное. М. 1974. С. 317.

80


такой же, как видно, мятущейся между жизнью и
смертью, богами и демонами одинокой душой из веди­
ческого заклинания. Эта созданная даром художника
возможность говорит о его глубочайшем проникнове­
нии в национально-сущностный дух древнеиндийских
представлений о мире человека в мире богов и демо­
нов; представлений, не замкнутых древним националь­
но-историческим кругом вед, а разомкнутых для по­
томков талантом поэта другого народа и другой эпохи,
воплотившего их в трагическом образе трепещущей ивы
«над смерти мчащимся потоком», к которому мы еще
вернемся позже.
Одна из ключевых историко-мифологических линий
стихотворения «Смугла, черна дочь Храма...» связана
с темой Пляски, к которой восходит не столько опре­
деление рода занятий героини, сколько выражение из­
вестного типа сознания целого народа. Тема танца,
воплощенная в образе «жрицы Пляса» (у Хлебникова
это слово не случайно начинается с прописной бук­
вы),— одна из самых значительных в индийской мифо­
логии и поэзии, ибо она изначально воплощает не слу­
чайное, а характерное и важное в самом национальном
восприятии связи человека и движения, символизирую­
щего жизнь. Не говоря уже о том, что бог Шива, ко­
торому служит жрица Храма, помимо прочих своих
кардинальных функций, является еще и богом танца
(чем обусловлен и ритуал индийских храмовых куль­
тов, и появление самого института жриц П ляса), танец
есть онтологическое выражение индийского националь­
ного мира и характера, что засвидетельствовано мно­
жеством литературных шедевров Индии. Вспомним мо­
нолог Ганадасы из драмы Калидасы «Малявика и Агнимитра»:
«Пляска,— говорят святые мудро,—
Жертвоприношение богам».
Пляска выражает наши чувства,
В ней — земной природы вечный путь.
Пляска — наивысшее искусство,
Жизни обнажающее суть!12

В поэме «Облак-вестник» Калидаса воспроизводит
непосредственно ритуал храмовой пляски; подобный
ритуал, оставаясь за рамками стихотворения Хлебни­
кова, ощущается в нем как потенциальный его худо­
12 К а л и д а с а . Избранное, с. 30.

6 -2 6 7

81


жественно-мифологический
и семантический
пласт,,
детерминирующий не экзотическую, внешнюю, а сущ­
ностную,
характерно-национальную
основу образа
«жрицы Пляса». То, что Хлебников дает ощутить как
ретроспекцию образа и окружающих его предполагае­
мых обстоятельств, Калидаса непосредственно изобра­
жает:
В какое
во
Ты жди,
за

б время ни вступил ты
храм, где люди Шиву чтят,
покуда не погаснет
той обителью закат.
о

Звеня при пляске поясами,
чтобы чертог затрепетал,
К тебе, явив ресницы-пчелы,
взор обратят взамен похвал
Плясуньи, руки простирая,
уставшие от опахал...13

;

Известная поэтизация в подобных произведениях
образа «жриц Пляса», остававшихся в то же время
«дочерьми Храма», наложила отпечаток и на «индий­
скую легенду» Гете «Бог и баядера», где в романтиче­
ских тонах воспета любовь «падшей девы» к «земли
владыке» — Магадеву; по этой причине она забывает
свои «прямые обязанности» («...И не надо ей даров,//
И для пляски нету воли»)14. Современные исследова­
тели говорят о «жрицах Пляса» более прозаично,
а главное (конечно, в аспекте нашего исследования)
давая возможность во многом постичь и смысл, и внут­
реннее «сюжетное» движение, и национально-историче­
ские импульсы трагического лиризма Хлебникова в его
стихотворении: «Кто не знает, что в Индии для увесе­
ления богов и сильных мира сего существовали баяде­
ры, храмовые танцовщицы?.. Этот институт появился...
около V II века нашей эры, и от того периода сохрани­
лись многочисленные данные о рабынях божьих, дэвадаси... Древние дравидийские оргаистические танцы
и ритуальные совокупления, совершаемые при крова­
вых жертвоприношениях и связанные с магией..., нашли
здесь свое выражение... Десятки храмовых танцовщиц
своей красотой, доступностью и искусностью в любви
привлекали зажиточных паломников... Дэвадаси... еще
в раннем возрасте венчались с богами и «свадебную
ночь» проводили в храме, где бога представлял и за­
13 К а л и д а с а . Избранное, с. 311.
14 Г е т е И. В. Собр. соч.: В 10 т. М . 1975— 1980. Т. 1. С . 294.

€2


мещал брахман, а затем вели жизнь, заполненную тру*
дом и рабством. Связь девушки с храмом длилась
всю жизнь и имела священный характер..., раскален*
ным железом ей ставили клеймо. В некоторых случаях,
она подвергалась гонениям...»15.
Таким образом, все относящееся у Хлебникова к
«жрице Пляса» опирается на реальности индийского на­
ционального бытия и освященной обычаями среды. Они
связаны с культом Шивы, именуемого и Натараджей —
«Царем танца», воплощающим в своей пластике «ритмы
кружения планет по небосводу и биение мельчайших
частиц вещества, всегда пребывающих в движении, рит­
мы токов крови и приливов энергии — ритмы миро­
здания»16.
Судя по рассматриваемому стихотворению, Хлебни­
кову многое из этого было известно. Знал он и о тон­
костях
«профессионального»
бытия
«дэвадаси» —
вспомним хотя бы строки: «А ей быть жрицей Пляса
надо».//Она не пляшет храма вне». В самом деле, ис­
полнение священного танца «бхарат-натьям» «могли*
видеть только жрецы и молящиеся»17. Как видим, ху­
дожник в точности воссоздает мельчайшие, но сущност­
ные реалии и детали самого ритуального действа и
неписаных законов жизни своей «дэвадаси» — рабыни
богов и богинь, жрецов и демонов.
Законы эти были весьма жестокими по отношению
к жрицам пляса, и Хлебников не смягчает «низких ис­
тин», касающихся суровой и жалкой судьбы своей ге*
роини. При всей внешней традиционности формовыражения, близкой к стилистике современной любовной
поэзии, строки Хлебникова «А ноги черны, смуглы, босы//Ведут толпу к вечерним негам» говорят о тех сто*
ронах «профессии» жриц Храма, которые были связа*
ны с «любовью» совсем иного рода и проще именова*
лись храмовой проституцией,— явлением, освященным
религиозными установлениями индуизма (и многих
иных религий). Хлебниковская «жрица Пляса», как и*
ее финикийские сестры, подобные брюсовской Аганат18, была обязана совмещать свои ритуальные танцы;
с иными занятиями, приносящими доход храму.
15 З в е л е б и л К. Романтика баядер//Боги, брахманы, люди,.
С. 394-4 9 6 .
16 Г у с е в а Н. Р. Многоликая Индия, с. 203.
17 Там же, с. 266— 267.
18 «И, девственность принесши в дар богам,//Она
с тех пор-1
жила как жрица страсти,//А плату за любовь несла во храм»( Б р ю с о в В. Аганат. Т. 1. С . 242).

83.


Мы уже не раз могли убедиться в том, что образная
система стихотворения Хлебникова удивительно точно
соответствует фактическим деталям и реалиям древне­
индийской национальной среды. Это относится даже
к частностям, ибо в том, что касается среды и обстоя­
тельств, у Хлебникова нет поэтических вымыслов, ме­
тафор, условностей, не опирающихся на явный или
скрытый пласт исторических наблюдений исследовате­
лей и фактологии национальных памятников изобрази­
тельного искусства и слова.
Простой пример: стих Хлебникова «Идет туда, где
смолы душны». В любом описании индийского храма
мы прочтем: «В храме... царит таинственный фиолето­
вый полумрак, сыро: на каменных стенах оседает пар
от дыхания и храмовой кухни, дым от факелов... Не­
вероятно душно, пахнет камфорой, цветами, сандалом,
куреньями...»19 и т. д.
Эти н подобные им детали, «вычлененные» нами из
поэтического текста, конечно, не выступают в нем как
некие экзотические «знаки» хлебниковской Индии: они
составляют органическое единство и с трагическим об­
ликом героини, и с лирической стихией произведения,
и с его ритуальным «сюжетом». Однако подобная ху­
дожественная целостность не могла бы возникнуть вне
цепочки образов как вещного, предметного, так и ду­
ховного ряда, обращающих нас к этническим, соци­
альным, мистическим, культовым — тысячелетней дав­
ности и ведической выразительности — деталям глубо­
ко постигнутой среды, которые составляют как бы на­
циональную материю стихотворения, в пространстве и
времени которого движется эмоция художника.
Важно, что любая достоверная деталь или факт
у Хлебникова внутренне соотносится с постижением
национально-духовного мира Индии воссоздаваемой
эпохи, выступает лишь как частица общего, внутренне­
го его движения.
Поэт непредсказуемых образных ассоциаций, вне­
запного переброса семантических рядов из одного
смыслового пласта в иной, художник «немотивирован­
ных» перемещений, трансформаций и перевоплоще­
ний,— этот «странный» Хлебников неожиданно оказы­
вается ясным и понятным, если мы можем подняться
на высоту его «сверхвидения» и постигнуть глубины

19
3 в е л е б и л К. Инструкция, как вести себя в храме//Боги
брахманы, люди. С. 305.

84


его проникновения в социально-исторический и нацио­
нально-детерминированный мир, психологию, мифоло­
гическое сознание иного народа.
Так, вне этого мира и этого сознания оказывается
абсолютно непонятной заключительная строка стихо­
творения «Смугла, черна дочь Храма», особенно — вне­
запно возникший центральный ее образ, подчеркнутый
нами: «Быть мертвой слонихе отрада».
Между тем этот стих и образ могут иметь несколь­
ко толкований, причем каждое из них восходит не к
«экспериментаторскому», а к художественно-психоло­
гическому опыту Хлебникова-ориенталиста, к творче­
скому поиску, в основании которого — жажда позна­
ния индийского национального бытия и талант эстети­
ческого «перемещения» в сердцевину историко-мифоло­
гического самосознания и кодекса представлений на­
родов Древней Индии.
Образы слонов, появляющихся в экспозиции стихо­
творения, относятся к «внешнему», зрительно-вещному
ряду:
Стары, черны слоны из камня,
Их хоботы опущены во мгле.

Достоверность этого «зрительного» ряда, усиливаю­
щая психологическую обусловленность образно-содер­
жательных пересечений, покоится на включении в худо­
жественно-ассоциативную систему произведения реаль­
ных элементов индийской иконографии и храмовой
скульптуры — предметных «знаков» национальной сре­
ды, засвидетельствованных в научных трудах, путевых
записях, картинах об Индии, очевидно, знакомых Хлеб­
никову. Исследователь отмечает: «Слонов можно уви­
деть в рельефных орнаментах индийских храмов или
в виде скульптур, поддерживающих ворота или даже
целые здания»20.
Перекличка этих «внешних» деталей храмов, куль­
товой среды с образом «слонихи» из заключительного
стиха, нам кажется, не может быть случайной.
Гипотетичным, но не лишенным оснований может
оказаться предположение, что героиня стихотворения
служит не только Шиве, но и его сыну — богу Ганеше,
изображаемому всегда с головой слона21. Поэтому она
20 Б л у в ш т е й н В. Священные слоны//Атеистические чтения.
Вып. 6. М. 1972. С . 78.
21 См.: Б о н г а р д-Л е в и н Г., Г е р а с и м о в А . Мудрецы и
философы Древней Индии. М . 1975. С . 195.

85


и «слониха» — не просто «рабыня бога», а с отрадой
идущая на смерть дочь Храма слоноголового бооюества.
Кстати, в этом смысле и слово «отец» по отношению
к человеку, совершающему ритуал жертвоприношения,
может быть истолковано в плане, не соединяющем его
с жрицей кровными узами, ибо она, согласно законам
культа Шивы или Ганеши, пожизненная дочь Храма,
а не человека; старик, уколовший ее ядовитым жалом
перстня,— скорее всего один из брахманов или верхов­
ный жрец; в соответствии с теми же установлениями,
он — «заместитель» богов во всем, что касается их
культа и ритуальных действий22.
Возможно, однако, и иное толкование образа «сло­
нихи», на наш взгляд, более точное. Заключительный
стих может нести в себе отзвуки индуистских воззре­
ний на человеческое бытие как переселение душ — уче­
ния о карме. Карма (возмездие) — это возрождение че­
ловеческой души после смерти в телесной оболочке
другого существа. И если неожиданное перевоплоще­
ние дэвадаси в трепетную иву над потоком смерти —
это, конечно, всего лишь превосходная поэтическая
метафора, плод фантазии художника, то трансформа­
ция «дочери Храма» в «слониху» может восходить к
более точным и национально-исторически детерминиро­
ванным корневым пластам индийского ведического са­
мосознания. Жрица пляса могла быть убита не только
в наказание, но и в награду, будучи принесенной в
жертву всесильному богу, который превратит ее, в соот­
ветствии с ее прежними добродетелями, из «рабыни»
и «тевадияль» (проститутка) в существо, гораздо бо­
лее близкое к ведическому пантеону, в особенности к
слоноголовому сыну Шивы. Может быть, поэтому «быть
мертвой слонихе отрада»?
Таким образом, тема рока получает у Хлебникова
художественно оправданное «изнутри» (т. е. нацио­
нально и исторически обусловленное) наполнение. Воз­
рождение в новом облике, с этой точки зрения, может
символизировать (конечно, в форме первобытных, ми­
фологических представлений самой героини) развитие
всего рода человеческого: будущее зависит от прош-

22
В брахманизме «культ состоял из жертвоприношений бо
там (в древнейший период иногда и человеческих) и магических
действий». При этом именно индийские жрецы, согласно историче­
ским источникам,— «исполнители жертвоприношений».
См.: Все­
мирная история. Т. 1. М . 1956. С . 504, 554.

86


лого,
настоящее — лишь
ступень
к будущему,
а смерть — начало тропы к возрождению.
Воплощенная не в абстрактных суждениях о судь­
бе, а в конкретной судьбе человеческой, эта мысль об­
ретает у Хлебникова художественное движение. Тема
«колеса судьбы», вечного круговорота вселенной, коль­
ца, в котором человек — лишь песчинка мироздания
(тема, раскрытая, как мы помним, и в образах перст­
ня, змея, и в самой композиционной структуре произ­
ведения), вновь возникает в иных образных линиях и
на других уровнях текста, определяя его духовно-эсте­
тическое единство.
В основании этого единства лежит слияние истори­
ческой, национальной и лирической стихий. При этом
если две первых покоятся, как мы стремились пока­
зать, на постижении индийских историко-мифологиче­
ских источников, то последняя восходит к националь­
ным традициям русской лирики — не только к ее об­
разности и металогии, но и (прежде всего) к духовной
сущности ее поэтики. Элементы национальной образ­
но-стилевой системы русской поэзии и фольклора (об­
раз ивы, склоненной над водой, сравнения летящих
кос с соколом, цвета волос — с вороном, змей, лишен­
ных яда,— с зайцами, а бледного лица — с мелом и
даже со снегом, которого в Индии и не видели), не
отторгаются художественным «организмом» стихотво­
рения и естественно передают его смысл и дух потому,
что как бы исторгнуты из глубин высокой гуманисти­
ческой эмоции, выражающей константное состояние ду­
ши всех больших русских художников, к числу кото­
рых, несомненно, принадлежал и Велимир Хлебников.
И время — эпоха, отделенная от Хлебникова тыся­
челетием,— и пространство — далекая Индия — здесь
вторичны по отношению к лирическому прозрению ху­
дожника, ищущего в движении разных эпох и разнона­
циональных характеров человека. Не «гомо сапиенс»,
а человека страдающего, пусть совсем непохожего,
иного, но составляющего часть истории людей и пото­
му вызывающего внимание, сочувствие, желание не
только воссоздать его облик, но и проникнуть в мир
духовный и душевный.
На всем протяжении повествования поэт то отда­
ляется от героини, чтобы понять ее, то приближается
к ней, чтобы словно предостеречь, спасти, увести от са­
мой судьбы. Сразу же за первыми строками зачина,
•создающими и внешний облик жрицы («Смугла, черна
87


дочь Храм а»), и тревожную ноту фатума («А в перст­
не капля яда, яда»), следует поэтическое обращение
к луне, сходное с культовыми заклинаниями — космо­
гоническими гимнами к светилам из «Ригведы»:
Тень месяца, не падай, как громада,
Н а это узкое кольцо!...

Кому принадлежит эта мольба-заклинание? Может
быть, жрице Пляса, сознающей, что как только взой­
дет луна (то есть наступит ночь), ей грозит предуста­
новленная ритуалом гибель: «...Смерть взойдет в н ее,...
//И станет мелом все лицо»/...?
Но скорее заклинание это воспринимается как го­
лос самого автора, словно предощущающего трагедию
вместе со своей героиней. И далее это слияние, эта
лирическая тревога поэта постоянно передается и вы­
ражается в те моменты, когда он переходит от эпиче­
ских деталей и фабульных перипетий к воссозданию
лика, дыхания, душевных движений дочери Храма;,
здесь и возникают драматически-контрастные повто­
ряющиеся пересечения черно-белого портрета, которые
выше получили свое «мифологическое» объяснение.
Однако анималистические метафоры и уподобления
этого портрета не воспринимаются лишь с этой, «ра­
циональной» точки зрения. В них ощутима не только
амбивалентность «небесного» и «божественного» или
печать инобытия, уже ложащаяся на лицо жрицы, но
и словно смятение души самого поэта, ищущей прон­
зительного выражения собственного страдания в этой
трагической «игре» света и тени, где живое и мертвое
непрерывно сменяет друг друга:
...Как свечи белые бела,
Летят, как черный сокол, косы,
Чернее ворона над снегом,
А ноги черны, смуглы, босы...

Как это далеко от «словесной игры» Хлебникова
с теми же звуками «ч» и «б» в письме к А. Крученых*
написанном, возможно, тогда же (1913), когда созда­
валось стихотворение! А казалось бы, какая близкая
связь «теории» и художественной практики — приведен­
ные стихи словно призваны проиллюстрировать эти по­
ложения: «Следует непременно заметить про несомнен­
ное родство родословными Беса и Белого цвета и Чер­
та и Черного цвета... Именно Черт (Чертик)... есть
страдательное лицо действия Черных сил порока...
Т указывает на зависимость, подневольность его су88


шествования: он жалкий Червяк, часто раздавленный
«Чер Н О Й ногой».
Вчера... указывает, что «Меру» придавалось значение,
близкое к небытию...
Если Ч сопутствует смысл угасания жизни, исчезания:
почить, и тени бытия, то Б — вершина бытия — бить,
берло, бердыш.
Бес, следовательно, стоит в стране буйства, битвы, бе­
ды и других проявлений крайнего бита...» (V, 301—
302).
Насколько выше и эстетически точнее Хлебниковхудожник по сравнению с Хлебниковым-экспериментатором, ищущим в звуке непосредственное выражение
смысла!
Конечно же, не преобладание звука «ч», а слит­
ность «портрета» с драматическим сюжетом, с нацио­
нально-историческими и мифологическими детерминатами образа жрицы, эстетически точная металогия,
насыщенная эмоционально-цветовыми контрастами,—
вот что рождает «значения» и связи бытия и небытия,
ощущение трагедии, общефилософский и общечелове­
ческий смысл которой не в «сюжете с убийством» и
тем более не предполагаемом антагонизме избранных
звуков, а в вырвавшемся из самой души лирическом
всплеске:
Она всегда была лишь ивой
Над смерти мчащимся потоком...

Образно-стилевые ряды этого двустишия призваны
передать, конечно, не только фатальную, национально­
мифологически и исторически обусловленную законо­
мерность свершившегося, но и вздох души человече­
ской по душе человеческой; он-то, может быть, более
всего и связывает песчинку и мироздание, век с веком,
память с движением человека в истории.
За этим пронзительным вздохом стоят, нет,— мечут­
с я !— тени великих авторов «Станционного смотрителя»,
«Медного всадника» и «Шинели», «Бедных людей» и
стихотворения «Вчерашний день в часу шестом...» И не
потому ли, при всей социальной неоформленности, не­
закрепленности, зыбкости гуманистической эмоции поэ­
та, в ней все же ощутима эта робкая социальная нота,
ибо хрупкая девушка, обреченная на смерть, и убиваю­
щие ее боги, асуры, жрецы, дикие законы догматиче­
ского вероучения — объективно — вызывают полярные
и социально-контрастные им чувства читателя. Не слу­
89


чайно Маркс говорил когда-то о «человеке обществен­
номI, т. е. человечном»23. Два эти понятия нераздели­
мы, и потому-то высокая мера человечности эмоции ху­
дожника придает «общественное» звучание его произве­
дению о дочери Храма.
Не всякие аналогии закономерны и плодотворны.
Однако вопреки логике сопоставлений поэтов разных
эпох и народов, можно было бы отметить: лишенная
этого вздоха по душе человеческой, сентиментальная
«Бог и баядера» Гете, невзирая на гениальность ее соз­
дателя,— всего лишь благостная «индийская легенда»;
стихотворение Хлебникова «Смугла, черна дочь Хра­
ма»...— социально-историческая человеческая трагедия.
Она запечатлена человеком, в котором жил и изобре­
татель «словесной игры», и философ, далекий от пони­
мания истинных путей преодоления трагического раз­
рыва между личностью и миром, и в то же время — ве­
ликий художник-гуманист, продолжатель высоких тра­
диций русской интернациональной и человечной лите­
ратуры пушкинского типа и значения.

23
Маркс
1969. С. 252.

90

К. ,

Энгельс

Ф. Об искусстве. Соч. 2-е изд. М


Г л а в а IV. СВОЕОБРАЗИЕ ОРИЕНТАЛЬНОИСТОРИЧЕСКОГО ВЗГЛЯДА ХЛЕБНИКОВА
1. МОМЕНТ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСТОРИИ С «ВОСТОЧНОЙ»
И «РУССКОЙ» СТОРОНЫ НАЦИОНАЛЬНОГО БАРЬЕРА

В одном из предыдущих разделов приводилась таб­
лица, составленная Хлебниковым в поисках числового
кода к движению времени. Множество названных в ней
национальных регионов в количественном отношении
может соперничать с числом приводимых эпох: от V I
до X IX столетия. Историю народов, правителей, царств
и империй, их возвеличения и падения, их военных по­
ходов и граней духовной жизни Хлебников знал блес­
тяще: поиски магического числа, составляющего ключ
к постижению будущего, он вел в прошлом, что требо­
вало невиданной эрудиции, которая, к счастью, прояв­
лялась не только в бумажных полотнищах, исписан­
ных датами, или таблицах, подобных приведенной вы­
ше. История зачастую становилась и своеобразным
героем произведений, где поиск «досок судьбы» и вре­
менного кода спонтанно приводил поэта к иному, ху­
дожественному поиску, к созданию мощных картин и
образов прошлого, касавшихся разных эпох и народов.
Мы убеждаемся в этом, обращаясь к тем или иным
творениям Хлебникова, опрокидывающим наше вооб­
ражение то в эпоху Древней Руси и ее восточных
соседей («Внучка Малуши»), то в мир Древней Индии
(«Смугла, черна дочь Храм а...»), то во времена вели­
ких походов Искандера («Вам»). Имена реальных ис­
торических лиц — Будды, Конфуция, Александра М а ­
кедонского, Юлия Цезаря, Саладина, Чингисхана,
Ивана Грозного, Нурэддина, Атиллы, Маздака, Лао
Цзы, Батыя, Баязета, Ермака, Мирзы Баба, Разина,
Тамерлана, Пугачева, Пушкина и других — не просто
«встречаются» в стихах Хлебникова: нередко они пред­
ставляют своеобразный временной ключ ко всему дви­
жению произведения (даже не исторического плана).
С помощью подобных эмблематических имен создава­
лась не только условная атмосфера той или иной эпохи,
но и ассоциативно-временная их перекличка — тот ду­
91


ховно-художественный континуум, который в значи­
тельной степени выражал важнейшую для Хлебникова
идею — идею связи эпох и народов.
Ориентально-исторический мир поэта чрезвычайно
многоаспектен. Любое, даже косвенное, обращение его
к историческому материалу имплицирует в его худо­
жественном сознании и прикосновение к Востоку.
В Хлебникове как бы живет постоянное ощущение не­
автономное™ явлений, воспринимаемых им как нацио­
нально-временные категории; История, Россия, Вос­
ток,— может быть, важнейшие из них.
Движение русско-восточных взаимоотношений (как
контактов и как конфронтаций) наиболее часто прив­
лекает Хлебникова по той причине, что он всегда ре­
шал вопрос о России, о ее месте в развивающемся
пространственно-временном социуме.
«Вам» (1909), «Дети Выдры» (1911 — 1912), «Хад­
жи-Тархан» (1912), «Вех» (1913), «Кубок печенеж­
ский» (1914)1, «Курган» (1915)— вот основные произ­
ведения, где этот вопрос решался Хлебниковым на са­
мом разнородном, разновременном и разнонациональ­
ном историческом материале.
Остановимся прежде всего на стихотворении «Кубок
печенежский»2 не только потому, что оно воссоздаст наи­
более древнюю эпоху русско-восточных отношений, но
и по иным причинам, связанным со своеобразием воп­
лощенного здесь ориентально-исторического взгляда
Хлебникова на эти отношения.
Русский поэт, избирая темой и материалом своего
произведения ту или иную эпоху отечественной исто­
рии, связанную с проблемой взаимоотношений Руси и
противостоящего ей Востока, обычно занимал позицию
«по эту сторону» национального барьера. Пробуждая
в соплеменниках национальную гордость, поэт вклады­
вал в свое творение определенный — социальный, нрав­
ственный, политический — функциональный
смысл.
1 Известно под названием «Написанное до войны». Подлин­
ный заголовок установлен А. Е. Парнисом. См.: С т е п а н о в Н.
Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. С . 65.
2 Стихотворение «Бех» внимательно прочтено и исследовано
X . Бараном,
установившим фольклорно-исторические источники,
структурно-семантические особенности
и расширительный смысл
этого произведения (см.: В а г а n Н. Chlebnicov’s poem «Bech».—
Russian literature, Amsterdam, 1974, N 6, p. 5— 19.) Стихотворение
«Вам» рассмотрено в последующих разделах, поэмы «Дети Выд­
ры» и «Хаджи-Тархан» — в V главе монографии.

92


Этим была детерминирована и соответствующая худо­
жественная структура вещи, где Восток изображался
«извне», а взгляд на мир был взглядом русского чело­
века.
Речь здесь идет, повторим, не о русской ориенталь­
ной поэзии вообще, где национальная трансформация,
начатая пушкинскими «Подражаниями Корану», сде­
лалась к началу X X века художественной традицией,
закрепленной «арабскими» перевоплощениями Бунина.
Разговор ведется именно о произведениях историче­
ских, т. е. тех, в основу которых был положен матери­
ал прошедших эпох, начиная с древнейших, отражаю­
щий коллизию «Русь — Восток». Поиск национально­
патриотических корней свободолюбия русского народа,
задачи политической аллюзии почти всегда закономер­
но вытесняли из произведений подобного рода тот пол­
нокровный художественный ориентализм,
которого
требовало объективно-реалистическое освещение руссковосточной истории. Не случайно именно русские роман­
тики, наиболее часто обращавшиеся к героическим сю­
жетам из истории борьбы Руси с восточными племена­
ми, не пытались заглянуть в инонациональный стан:
они просто перелагали стихами мотивы и образы древ­
них летописей, избирая те из них, которые могли слу­
жить конкретным целям и задачам. Эти цели и задачи
могли быть различными по политической направлен­
ности; но почти всегда было сходным определяемое
ими отношение к историческому материалу, к самому
выбору не только героев, но даже определенных мо­
ментов их реальных жизнеописаний, запечатленных не­
когда пером Илариона или Нестора и одушевленных
впоследствии мастерством автора «Истории государ­
ства Российского».
Одним из таких героев древнерусской истории был
князь Святослав. Его фигура интересует нас потому,
что именно Святослав стоит в центре стихотворения
Хлебникова «Кубок печенежский». Но если предшест­
венники Хлебникова, начиная с автора «Повести вре­
менных лет», рисовали князя с точки зрения узкона­
циональной, то в «Кубке печенежском», может быть,
впервые в русской художественной историографии сде­
лана попытка взглянуть на знаменитого исторического
героя несколько иначе— встать по «ту сторону» рус­
ско-восточного барьера и воссоздать черты облика и
характера храброго воина Киевской Руси, реальные со­
93


бытия, нравы, реалии эпохи, ее сшибок с печенегами
с точки зрения человека Древнего Востока.
Прежде чем рассмотреть «Кубок печенежский», за­
дадимся вопросом: как изображали известного истори­
ческого героя поэты — предшественники Хлебникова?
К каким фрагментам его детального жизнеописания в
«Повести временных лет» они обращались?
Образ Святослава запечатлен в стихотворении
В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов»
(1812) и в думе К. Ф. Рылеева «Святослав» (1822).
Прежде всего отметим, что оба поэта великолепно зна­
ли летописный источник и биографию своего героя,
так сказать, в полном ее объеме, т. е. не только то,
о чем говорится в их произведении, но и то, что оста­
лось за рамками «сюжетов». Эта проблема весьма
важна, ибо в данном случае речь идет не о вложенных
в стихи о Святославе функциональных идеях, а преж­
де всего о масштабах мировосприятия и поэтического
сознания художников, имеющих сходные источниковед­
ческие возможности, но избирающих различные (по
сравнению с Хлебниковым) национально-эстетические
аспекты воссоздания фактов и характеров живой исто­
рии.
Нетрудно доказать, что Жуковский и Рылеев знали
не только о героическом походе Святослава на греков,
но и о его стычках с печенегами и трагической гибели
от рук степных кочевников, о знаменитой истории с из­
готовлением кубка из черепа поверженного врага.
В письме к А. И. Тургеневу от 12 сентября 1810 г.
В. А . Жуковский отмечал, что хотя «сказки и предания
приучили нас окружать Владимира каким-то басно­
словным блеском» и «читатель легче верит вымыслам
о Владимире, нежели вымыслам о Святославе», «пос­
ледний по героическому характеру своему... более при­
надлежит поэзии, нежели первый»3. И именно этот
«героический характер» Святослава привлекает Ж у ­
ковского в его «Певце...»: со Святослава он начинает
хвалебную песнь во славу русского оружия, вспоминая
знаменитый поход на греков и приводя не менее зна­
менитые слова князя: «Погибнем! Мертвым срама
нет!»4.
Тем не менее драматическую гибель Святослава в
бою с печенегами — эпизод, горестно описанный и в
3Жуковский
4 Жуковский

94

В. А . Собр. соч. Т. 4. С . 470— 471.
В. А . Собр. соч. Т. 1. С . 150.

. _


летописи, и у Карамзина,— Жуковский не делает пред­
метом своей поэзии, хотя для романтика его типа эта
тема давала богатый эмоционально-этический матери­
ал. Напомним текст «Повести временных лет»: «В год
6480..., когда наступила весна, отправился Святослав
к порогам. И напал на него Куря, князь печенежский,
и убили Святослава, и взяли голову его, и сделали ча­
шу из черепа, оковав его, и пили из него»5.
Может быть, Жуковскому не был известен этот эпи­
зод? Вопрос, конечно, риторический: поэт был отмен­
ным знатоком русской истории, в том числе и запечат­
ленной в летописях, известных ему по переводу Шлецера. Однако приведем и более достоверные свидетель­
ства. Внимательно читая первый том «Истории госу­
дарства Российского», Жуковский, по наблюдениям
Ф. 3. Кануновой, подчеркнул не только слова Карам­
зина о «любопытных характерах» русской истории (от­
метив, в частности, «подвиги Святослава»), но и те
разделы оглавления, которые связаны с обстоятельст­
вами его гибели: «Гл. V II. Нашествие Печенегов. Н а ­
ружность Святослава, кончина его»6.
Несмотря на глубокое различие социально-истори­
ческих позиций Жуковского и Рылеева, последний, об­
ращаясь к характеру Святослава, идет тем же путем:
избирает для художественного воплощения лишь «ге­
роические» страницы летописи, не замечая событий и
сцен, не менее драматических по тому напряжению,
какого так жаждала романтическая лира, но не отве­
чающих конкретным идейно-эстетическим целям поэта.
Исходя из них, Рылеев тоже делает духовно-художест­
венной кульминацией строф о Святославе именно по­
бедный поход «в Болгарию Дунайскую»; герой думы,
участник русско-турецкой войны 1773 года, как и «пе­
вец» Жуковского, с восторгом вспоминает те же зна­
менитые слова Святослава: «Позор на мертвых не па­
дет»7. Однако и Рылеев не делает предметом изобра­
жения «негероическую», с его точки зрения, гибель
князя, хотя прозаическая справка, предпосланная ду­
ме8, свидетельствует о том, что ему были известны де­
тали кончины Святослава от рук печенегов и эпизод
5 Изборник, с. 57.
6 Библиотека В. А .
Жуковского
в Томске.
Томск.
1978.
С. 441, 443.
7 Р ы л е е в К. Ф. Поли. собр. стихотворений. Л . 1971. С . 113.
8 Там же, с. 112.

95


с чашей из его черепа, так легко ложившийся в русло
мрачно-романтического сюжета.
Можно полагать, что трагические события на Днеп­
ровских порогах не привлекли внимания русских ро­
мантиков не только по причинам политического и эсте­
тического характера. Им, помимо прочего, явно не дос­
тавало «пушкинской» масштабности взгляда на миро­
вую историю как на единый диалектический процесс
взаимодействия и противоборства.
Упоминание о Пушкине здесь не случайно. «Кубок
печенежский» — одно из произведений, подтверждаю­
щих ту мысль, что Хлебников (естественно, не повто­
ряя духовно-художественного пути Пушкина) в какойто мере повторил движение его от человека Запада к
человеку Востока, придя к идее человеческой общности
через постижение человеческой истории. Для этого (в
частности) следовало взглянуть на древние эпохи не
только взором русского художника, ищущего в прош­
лом примеров для подражания потомкам, но и глаза­
ми человека Востока.
Напомним, что в ранних стихах современного со­
держания Хлебникову это не удавалось. Размытость
национальных идеалов, восприятие мира лишь через
узкий и «перевернутый» бинокль славянского внесоциального «патриотизма» нередко приводило его к сти­
хам, где картины «попранной» Руси (например, в сти­
хах о Цусиме) сопровождались угрозами в адрес не
только конкретного азиатского соперника («Ниппон»),
но и всего «стоящего за ним» восточного мира9.
Развитие «пушкинского» взгляда на историю Запа­
да и Востока, приведшее Хлебникова и к «Кубку пече­
нежскому», отнюдь не означает, что поэт наложил «ве­
то» на стихи национально-патриотического плана, в том
числе и на те, что основывались на материале и харак­
терах русско-восточной истории. Это подтверждают та­
кие произведения, как «Вех» или «Курган». Однако
унаследованная Хлебниковым главным образом от
Пушкина широта исторического и национального мыш­
ления, развившаяся к середине 910-х годов, раздвигает

9
Еще острее звучат подобные мотивы в стихотворении «Мы
желаем звездам тыкать...» (1908— 1910), где они связаны именно
с тем образом Святослава, который получает в «Кубке печенеж­
ском» «обратное» освещение. Обращаясь
к русскому
воинству,
ранний Хлебников призывал: «Полно вам кланяться//Роже басурманов...//0, уподобьтесь, Святославу,— //Врагам сказал: «Иду на
вы!..» (2, 15).

■ 96


национально-исторические
и
социально-эстетические
границы его поэзии, диапазон которой позволяет ему,
опираясь на те же источники, что и его предшествен­
ники, выходить за пределы национального мира, к иной
национальной среде и характерам, к более гибким фор­
мам взаимодействия с реальным содержанием руссковосточной истории.
Думается, серьезную роль в этой эволюции сыгра­
ло и непосредственное обращение Хлебникова к тек­
стам русских летописей. Их объективный и сурово­
сдержанный тон, стремление русских древних писателей
показать русско-восточные и русско-западные отно­
шения в истинном свете, а русских князей — не толь­
ко как защитников отечества, но и как завоевателей
чужих земель (как, скажем, того же Святослава в
«Повести временных лет»),— все это в известной сте­
пени помогло Хлебникову постигнуть движение мира
человеческого во Времени и сквозь призму националь­
ного взгляда, и с позиций «пушкинского» органичного
интернационализма. Именно обращение к истории,
формирование историзма, пусть не всегда последова­
тельного и четкого, но сущего — как внутренней важ ­
ной черты художественного сознания Хлебникова (в
частности, и под влиянием русской летописной исто­
риографии) — во многом увело поэта с путей «славяно­
фильских» к пушкинским идеям «всемирной отзывчивос­
ти». В Хлебникове все острее проявляется стремление
постичь историю как общее диалектическое движе­
ние Запада и Востока, с их сшибками и столкновения­
ми, распрями и национальной рознью,— постичь преж­
де всего в человеческом содержании этого процесса,
который может быть понят лишь в том случае, если
художник способен встать и по «ту» и по «эту» сторо­
ну национального барьера, поднявшись до историче­
ской объективности и художественного воплощения за­
кономерностей жизни и смерти героев, племен и наро­
дов.
Именно эту способность проявляет Хлебников (уже
прошедший «школу» «Детей Выдры», «Медлума и Лейли») в стихотворении «Кубок печенежский», натолк­
нувшем нас на столь пространные, но теоретически не­
обходимые предварительные размышления.
Если «Бех» воспринимается как монолог русского
человека, перенесшегося воображением во времена битв
с врагами, не забывшего, «как билась Русь и сто та­
тар» и дающего клятву «вечно помнить бой», то «Ку­
7—267

97


бок печенежский» — это тоже монолог, но уже челове­
ка Востока, печенежского мастерового, выполняющего
поручение, о котором в «Повести временных лет» гово­
рится: «Сделали чашу из черепа, оковав его»10:
«Он был волком, не овечкой!»
Степи молвил предводитель:
«Золотой покрой насечкой
Кость, где разума обитель».
Вот зачем сижу я, согнут,
Молотком своим стуча.
Знай, шатры сегодня дрогнут,
Меч забудут для мяча.
Степи дочери запляшут,
Дымом затканы парчи,
И подковой землю вспашут,
Славя бубны и мячи» (2, 223).

1
.!

Не просто художественное воображение Хлебникова,
не экзотическая фантазия, а именно приверженность к
пушкинской (в широком смысле слова) школе изобра­
жения мира в его противоречивом единстве ведет
поэта за пределы сюжета летописи — в тот «враждеб­
ный» восточный мир, который и в самой древнерусской
прозе, и в опиравшейся на нее романтической поэзии
всегда изображался лишь как некая контрастная, «чер­
ная» субстанция, злая и разрушающая сила. Ни в ле­
тописях, ни в допушкинской «ориентальной» историче­
ской литературе не было предположений о том, что
печенеги, половцы или татары имеют право на объек­

10
Изборник, с. 57. Языческий обычай пить из черепа враг
становился темой частных коллизий некоторых произведений Хлеб­
никова и до «Кубка печенежского». Так, в поэме «Внучка М алуши»: «И русский бьет врага кольем.//Тот, падая бежит.//Из чере­
пов мы воду пьем...» (2, 66). Тема «Кубка печенежского», связан­
ная непосредственно с его героем и конкретным историческим фак­
том, лежащим в основе стихотворения, предвосхищена в 6-м пару­
се «Детей Выдры», где между Ганнибалом и Пугачевым возникает
тень Святослава. В его монологе еще нет той западно.-восточной
проблемы, которая поведет идею «Кубка...», но сам
зафиксиро­
ванный в летописи факт уже получает поэтическую интерпрета­
цию:
И снова, меж вас пролетая,
Вскрикну: «И ду на вы!»
Горе: кайма золотая
Обвила пространство главы.
Чело, презиравшее неги,
И лоб, не знавший слов: страшно,
Налили вином печенеги
И пили так, славя мной брашно (2 176).
98


тивное изображение «изнутри» как некий социум, исто­
рическое звено того же человеческого мира, с его жиз­
ненными представлениями, бытом, нравами, включав­
шими в себя и уважение к постоянному славянскому
противнику — человеку Древней Руси.
В русской поэзии, делавшей источником летописные
исторические сюжеты, «Кубок печенежский», может
быть, впервые восполняет этот значительный духовный
пробел.
При этом важно подчеркнуть не только тот факт,
что у Хлебникова (по сравнению с его предшественни­
ками) вместо голоса современного «певца» или «мла­
дого гусара» звучит рассказ человека из тюркского
племени печенегов, но и то, что в «Кубке печенежском»
смещение акцентов идет одновременно и по националь­
ной, и по социальной линии. Романтическая баллада
(так определяет жанр стихотворения Хлебникова
Н. Степанов)11 обретает местами полубытовой тон; су­
ровые и яркие краски, сопутствующие, как мы увидим,
изображению Святослава, постоянно перемешаны с то­
нами и деталями земными, характеризующими обыден­
ную среду, обстоятельства повседневной жизни пече­
нежского лагеря — по сути типичного восточного ко­
чевья, с его шатрами, дымом из очагов, грохотом
бубнов, плясками и играми, конными состязаниями по
случаю победы над могучим иноплеменником.
Фигура Святослава в «Кубке печенежском» в дос­
таточной степени романтизирована; однако характер
персонажа, ведущего монолог, накладывает на нее из­
вестный «сниженный», «бытовой», социально-простона­
родный отпечаток, выражающийся в отдельных реали­
ях и деталях облика князя, в самой форме речи пече­
нега (диалектизм «насады», означающий «лодки»,
выражения «идти бичевой», «нипочем», «мы, в увечь­
ях убогие» и т. п .):
В день удалого похода
Сокрушила из засады
Печенегова свобода
Святославовы насады.
Он в рубахе холщевой,
Опоясанный мечом,
Шел пустынной бичевой.
Страх для смелых нипочем!.. (2, 222).

Весьма примечательной особенностью «Кубка пече­
нежского» (как и многих других стихотворений Хлеб­
11 С т е п а н о в

Н.

Велимир Хлебников, с. 65— 67.

9§


никова о Востоке) является «неориентальная» поэти­
ка, отражающая стремление художника идти и в этой
сфере творчества своей тропой. Это касается прежде
всего отказа от метода национальной трансформации,
от перевоплощения в «восточный» характер, особенно,
казалось бы, эстетически необходимого в тех произве­
дениях, где повествование ведется от имени человека
Востока. Как мы уже могли убедиться, ни в приведен­
ных отрывках, ни в иных строфах «Кубка...», где мо­
нолог печенега обретает строй более поэтичный, метафорически-ассоциативный, близкий к стилистике ро­
мантической баллады,— нигде мы не обнаруживаем
того явления, которое именуется «западно-восточным
синтезом» и выступает как органичный элемент рус­
ской ориентальной реалистической поэзии, следовавшей
традициям «Подражаний Корану» или «Тазита».
Хлебников, полностью следуя пушкинской нацио­
нально-философской концепции единства мира, форму­
ле диалектической связи Запада и Востока, развивая
идею человеческой их общности и национальной непов­
торимости, как художник часто избирает иной путь
поэтического воплощения этих идей и концепций, опи­
раясь на собственные представления о возможностях
воссоздания стилевой и речевой стихии в произведени­
ях о Древней Руси и Древнем Востоке:
...Чу, последний, догоняя
Воин дальнего вождя,
Крикнул: «Дам, о князь, коня я!
Лишь беги от стрел дождя!»
Святослав, суров, окинул
Белым сумраком главы,
Длинный меч из ножен вынул
И сказал: «Иду на вы!» (2, 223).

Этот и другие отрывки из «Кубка печенежского»
удивительно верны фактологической канве летописи;
ниже станет ясно, почему именно здесь ведется разго­
вор о соответствиях стихотворения и «Повести времен­
ных лет». По сути, нарушая с помощью романтической
условности логику реалистического характера автора
монолога, печенега, который не мог знать о событиях,
предшествовавших нападению на Святослава, Хлебни­
ков устами героя фантастически точно пересказывает
эпизод летописи: старый воевода Свенельд, служивший
еще отцу Святослава, Игорю («воин дальнего вож­
дя»), говорит ему: «Обойди, князь, пороги на конях,

100


ибо стоят у порогов печенеги»12 («Дам, о князь, коня я,
Лишь беги от стрел дождя»). И далее: «И не послу­
шал его и пошел в ладьях»13 (вспомним: «Святославо­
вы насады», «шел пустынной бичевой»). Так же «до­
словно» использовано другое место «Повести времен­
ных лет», причем взятое не в переводе, а в известном
афористичном подлиннике: «И посылаше к странам,
глаголя: «Хочю на вы ити»1^ («И сказал: «Иду на
вы!»).
Почему речь здесь зашла о верности Хлебникова
историко-литературным источникам? Потому что, на
наш взгляд, именно стремление поэта сохранить эту
верность фактологии летописи в значительной степени
имплицировало у него и спонтанное воссоздание поэ­
тики не только «Повести временных лет», но и вообще
всей древнерусской литературы, которую он знал блес­
тяще. Из нее выбираются и сюжеты, и характеры, и
эмблематическая образность, и стилевые особенности
«русско-восточных» исторических произведений. Д аж е
«передоверяя» авторство повествования герою-печенегу,
Хлебников вкладывает в его уста известный традици­
онный образ древнерусских «воинских повестей», прав­
да, лишь как пересказ речи русского воеводы: «Беги
от стрел дождя\» Д . С. Лихачев говорит об этом срав­
нении, как о часто повторяющемся тропе древнерус­
ской прозы15. Его мы находим в более позднем, по
сравнению с «Повестью...», памятнике русской литера­
туры— «Слове о полку Игореве», также повествующем
о борьбе Руси с кочевниками, осыпающими врагов ту­
чей стрел: «Идти дождю стрелами с Дону Великого»16.
В данном случае тип художественного обобщения
удачно передает и типологию общечеловеческого — как
древнерусского, так, очевидно, и древневосточного —
восприятия огромного количества летящих стрел, на­
поминающих дождь. В поэтическом сознании древнего
человека традиционное выражает и исторически-достоверное, и художественно-конкретное, и национально­
сходное.

12 Изборник, с. 57.
13 Там же.
14 Там же, с. 48.
15 Л и х а ч е в Д . С.
1979. С . 114.
16 Изборник, с. 201.

Поэтика

древнерусской

литературы.

М.


Поэтика древнерусской прозы отразилась, видимо,
и в той «бинарности» стиля»17, которая воплощена в
«Кубке печенежском» в системе двойных повторов це­
лых стихотворных строк, отдельных фразеологических
оборотов, ключевых корней и т. п. Так, мы встречаем
здесь сплошные переклички синтаксических конструк­
ций («Молотком своим стуча» — стихи 2-й и 46-й), ле­
тописных заимствований (дважды — «Иду на вы!»),
семантических «зерен» магистральных лексем стихотво­
рения, например, тех, где звучит важнейшая в нем те­
ма мира, сменившего после гибели князя-завоевателя
войну и разрушение (перекличка «меч» — «мяч» в 4-м
и 48-м стихах: «Меч забыли для мяча» — «Меч забу­
дут для мяча»). Удваиваются в духе «бинарного сти­
ля» столь же значительные в смысловом отношении
образы степи («Степи предводитель» — «степи доче­
ри»), печенега («Что ты робишь, печенеже?» — «печенегова свобода»). Повтор понятия «светлый» призван,
очевидно, подчеркнуть контраст между «кровью» (т. е.
национальным признаком)
русских и детей степи:
«...Светлой кровью Святослава» — «Светлых клич:
«Иду на вы!»).
Как видим, Хлебников, не делая бесплодных попы­
ток заговорить «по-печенежски», подделаться под ни­
кому не ведомую восточную стихию речи героя (ибо
язык печенегов не запечатлен в исторических источни­
ках), опирается,— если рассматривать различные уров­
ни текста,— главным образом на поэтику древнерус­
ской литературно-исторической прозы, в чем-то разде­
ляющей, а в чем-то смыкающей (в поэтическом созна­
нии автора «Кубка печенежского») простого человека
древнего Востока с его собратом-соперником — челове­
ком Древней Руси.
Через поэтику стилевого, композиционного, фонети­
ческого единства все повторы и переклички стихотво­
рения (естественно, восходящие не только к арсеналу
древнерусских источников «Кубка...»), несут в себе
идею исторической повторяемости, общности явлений.
Затмевая контрастность самого бинома «Запад — Вос­
ток», поэтика Хлебникова выражает общую философ­
скую способность и закономерность пересечения и сбли­
жения того, что национально-исторически противостоит
друг другу, но в то же время объективно-историчес­
17
с. 127.

102

Л их а че в

Д.

С.

Поэтика

древнерусской

литературы


ки содержит в себе предпосылки «внутривидового», че­
ловеческого родства — не столько биологического,
сколько духовного.
Особенно рельефно и активно выражена концепция
цельности «восточно-языческого» (а по сути — автор­
ского) восприятия мира в системе фонических повто­
ров, составляющих как бы единую, цельную звуковую
-струю стихотворения и группирующихся вокруг ключе­
вой фонемы — корня слав. Эта фонема многократно
варьируется в самом имени князя («Святославовы на­
сады», «Святослав, суров...», «...кровью Святослава»),
в однокорневых словах того же смысла и звучания
(«прославлена», «слава», «славя»). Наблюдения пока­
зывают, что три опорных звука, составляющих «кар­
кас» фонемы (с, л, в), проходят через все стихотворе­
ние как некий его фонемно-семантический стержень;
при этом Хлебникова, на наш взгляд, интересует не
инструментовка произведения, а выделение кардиналь­
ного корня всего содержания — конечно, не просто в
грамматическом смысле, а в поисках корневого пласта
исторически-конкретного и национально-определенного
уровня сознания его героя.
Проследим вначале за концентрацией опорных зву­
ков:
Далеко та мель прославлена,
Широка и мрачна слава,
Нынче снова окровавлена
Светлой кровью Святослава.
Святослав, суров, окинул
Белым сумраком главы,
Длинный меч из ножен вынул
И сказал: «Иду на вы!»

Помимо целых строф, этот звуковой ряд выстроен
Хлебниковым и в отдельных строках: «Смерть ВоитеЛ ю принеС», «Степи моЛВиЛ предВодитеЛь», «...наЛиВая В гЛубь гЛаВы, Стану пить я, ВСпоминая СВетЛых кЛич: «Иду на Вы!».
Фонетический уровень художественного текста в сти­
хотворении тесно связан с уровнем лексическим: сис­
тема звуковых повторов опорных согласных спонтанно
фиксирует внимание читателя на лексеме «слав», ко­
торая представляет собой смысловой ключ к монологу
печенега.
Содержащееся в этом слове понятие отнесено авто­
ром монолога и к образу Святослава: ему печенег (хоть
103


и подчеркивая, что князь «был волком»), отдает дань
уважения как воину, личности мужественной и готовой
к битвам и жертвам. Однако вместе с тем кочевник
Хлебникова главным образом поет славу победе своих
соплеменников, а также тому, может быть, временно­
му, но желанному затишью в войне, миру, который
приходит в печенежское кочевье вместе с окончанием
борьбы против извечного врага. Н. Степанов справед­
ливо писал о «философической» теме войны и мира в
«Кубке печенежском»: «Святослав при жизни нес всю­
ду страх и смерть, его меч стал знаком войны, бед­
ствия. Его череп, украшенный золотой насечкой, дела­
ется символом мира и веселья»18.
Вместе с тем мотив славы все-таки в первую оче­
редь связан с тем взглядом «из-за национального барь­
ера», о котором говорилось выше. Хотя, воссоздавая
характеры героев древности, Хлебников, как мы стре­
мились показать, использовал стилевой и металогиче­
ский опыт древнерусской «военно-исторической» прозы,
«восточная» принадлежность характера печенега, чья
речь и составляет содержание «Кубка...», не вызывает
сомнений. Не только уже приведенное выше изображе­
ние печенежского табора — живой среды, включающей
в себя детали и «этноса», и «демоса»,— но и сам взгляд
автора монолога на известные исторические события,
соотношение в его сознании двух противоборствую­
щих сил, которые получают фактологически достовер­
ную и в то же время национально-окрашенную оцен­
ку,— все это раскрывает не во внешних ассоциативных
рядах, а в самом типе мышления героя ясно ощущаемый
национальный тон. Смерть Святослава изображена не
как конец воина под ударом судьбы или более сильной,
мудрой личности «предводителя степи»— вождя печене­
гов. Нет, автор монолога подчеркивает, что Святослава
«сокрушила из засады печенегова свобода»19. Здесь,
18 С т е п а н о в Н. Велимир Хлебников, с. 66.
19 Напомним, что понятия «степь» и «свобода» (как и синони­
мичные нм соответственно «кочевье» и «воля») в русской поэзии
всегда обладали символическим взаимопритяжением.
В пушкин­
ских «Цыганах» автор встречает «вольности детей» «посреди сте­
пей» (4, 169); то же эмблематическое единство ощутимо в проз­
рачных аллегориях лермонтовской «Воли»:
«молодая жена» ге­
р о я — «вольность милая», а «мать» — «степь широкая» (1, 196);
помимо того, слияние этих понятий подчеркнуто у Лермонтова
постоянным и закрепленным рифмой ассоциативным рядом конт­
растного значения: «степи — цепи»
(в стихотворениях
«Памяти
А . И . Одоевского», «М. А . Щ ербатовой»— 1, 420, 428). У А. Х о­
мякова в наброске «Степи» главный образ, звучащий в самом

104


очевидно, выражено ощущение определенного превос­
ходства вольных кочевников, с их свободой передви­
жения, воинской хитростью, степными способами борь­
бы («прилет петли змеиной смерть воителю принес»)
над организованной, но самоуверенно-догматичной си­
лой русской дружины, беспрекословно подчиняющейся
даже безрассудному приказу князя идти не кружным
путем на конях, а прямо через пороги. Во всем этом
проявляется, конечно, именно «степной», восточный тип
мировосприятия и сознания кочевника-печенега, выра­
жаемый без помощи обычных, традиционных ориен­
тальных художественных средств, используемых в по­
добных случаях Пушкиным, Фетом или современником
Хлебникова — Буниным.
Думается, вряд ли имеет смысл вести полемику
о преимуществе «хлебниковского» или «бунинского»
способа изображения человека Востока. Д а , Бунин в
своих ориенталиях стремился к перевоплощению в
араба или нубийца, к изображению восточного харак­
тера «изнутри» («Зеленый стяг», «Потомки пророка»,
«Тонет солнце, рдяным углем тонет...», «Зейнаб»),
близко подходя к «пушкинской» национальной транс­
формации; Хлебников же создает восточный тип лич­
ности, опираясь на иные возможности и передавая
главным образом внутренний психологический смысл
национального восприятия исторического лица, собы­
тия, факта человеком Древней Степи.
Важно не это (хотя известные нам слова Блока
о том, что у каждого поэта «свой» Восток20, находят
подтверждение и в исторических опытах Хлебникова,
которые лишь условно можно назвать «ориентальны­
ми»— в традиционном смысле слова). Гораздо более
важно (если говорить о «пушкинском» пути русской
ориентальной поэзии), что Хлебников, как и Бунин,
Брюсов, Блок, унаследовал и по-своему воплотил идею
взаимного узнавания и взаимного уважения Запада и
Востока как мирового человеческого сообщества, худо­
жественное открытие которой в русской литературе
принадлежало Пушкину.
«Кубок печенежский», написанный в пору разгула
национального шовинизма, своеобразно и талантливо
заглавии, характеризуется как «свободная земля», и та же мысль
еще более концентрированно выражена в стихе «степей кочующая
воля» (А. С. Х о м я к о в .
Стихотворения
и драмы.
Л.
1969.
С. 77). И т. п.
20 Б л о к А. А. Т. 5. С. 142.
10S


утверждал пушкинскую концепцию «всемирной отзыв­
чивости», разрушая европоцентристскую схему вос­
приятия Древней Руси и древней истории. Утверждая
возможность взгляда на них «со стороны» Востока,
раскрывая одновременно как тип мышления кочевни­
ка, так и мысль о всечеловеческом содержании и един­
стве русско-восточного мира, стихотворение Хлебнико­
ва развивало доминантные линии пушкинской концеп­
ции масштабного, всеобъемлющего художественного
воссоздания бытия, истории, общества в их многомер­
ных разнонациональных связях.
Известно, что Пушкин не был удовлетворен худо­
жественным воплощением в русской поэзии древней
отечественной истории и крупнейших ее фигур. В пись­
ме к Гнедичу от 23 февраля 1825 г. он подчеркивал:
«Я жду от Вас эпической поэмы. Тень Святослава ски­
тается не воспетая, писали Вы мне когда-то. А Влади­
мир? а Мстислав? а Донской? а Ермак? а Пожарский?
История народа принадлежит поэту»21.
В исторических произведениях Хлебникова мы на­
ходим и «тень Святослава», и отзвуки битвы на Калке,
и курган — памятник славы над могилой Ермака или
его «сурового» сподвижника... Однако вряд ли можно
было бы говорить о некоем «ответе» Хлебникова на
вопросы, поставленные Пушкиным. Связи здесь нет.
Но есть связь с теми художественно-историческими за­
дачами, которые на протяжении столетия ставило пе­
ред наследниками Пушкина как бы само прошлое,—
грандиозные и трагические эпохи древней русской ис­
тории, на каждом новом этапе требовавшие своего
эпического духовно-художественного осмысления, ибо
речь шла (как и в письме Пушкина) не о «проходных»,
случайных временных отрезках и мелькнувших в них
фигурах, а об эпохах и исторических лицах, всегда
-оказывавших решающее воздействие на все дальней­
шее движение Руси в мировом историческом процессе,
в становлении объективно складывавшегося и причуд­
ливо-закономерно связанного прочными социально-ис­
торическими нитями мира Запада и мира Востока.
Конечно, и до, и после «Кубка печенежского» «тень
Святослава» продолжала «скитаться не воспетой» в
русской поэзии, если говорить о том смысле, в каком
понимал задачу Пушкин. Однако Хлебников внес в сам
процесс возможного художественного воплощения этой
21 П у ш к и н А. С. Т. 10. С . 100 (курсив Пушкина).

106


фигуры новые, по сравнению с пушкинским понимани­
ем, оттенки, каких мы не находим и в самой постанов­
ке вопроса у Пушкина.
Ведь хотя Пушкин и воплотил первым в русской
литературе, так сказать, право различных народов на
«художественное самоопределение», даже он почти не
замечал возможностей связи между теми или иными
эпохами, монументальными фигурами национальной ис­
тории и их изображением с инонациональной, восточ­
ной точки обзора. Правда, однажды такая возможность
была Пушкиным мельком намечена. В «Воображае­
мом разговоре с Александром I», написанном при­
мерно в то же время, что и послание к Гнедичу, П уш ­
кин, предполагая, что царь, рассердившись, должен
был бы сослать его в Сибирь, тут же переносится вооб­
ражением не только в историческую эпоху Ермака, но
и в известные обстоятельства, связанные с русско-та­
тарскими битвами X V I века. И далее следует мгновен­
ная реакция художника: там, в Сибири, «он написал
бы поэму «Ермак» или «Кочум» русским размером с
рифмами»22.
Обратим внимание: не только «Ермак» (что сооб­
разуется и с письмом к Гнедичу, где это имя названо
среди других великих имен древнерусской истории),
но и «Кочум». Другими словами, Пушкин видит для
себя возможность поставить в центр поэмы о руссковосточных сшибках, определивших во многом дальней­
шее развитие России и ее движение на Восток, фигуру
поверженного Ермаком, но привлекавшего поэта своей
национальной мощью, колоритом, темпераментом та­
тарского хана, весьма красочно описанного в «Истории
государства Российского»23. В такой поэме, хоть и на­
писанной «русским размером с рифмами», Пушкину
пришлось бы взглянуть на эпоху и все перипетии исто­
рического противоборства Руси и Востока именно так,
как это впервые в русской поэзии, хоть и позже почти
на столетие и избрав иные исторические фигуры, сде­
лал Велимир Хлебников. Опять-таки отметим, что, ес­
тественно, нет никакой непосредственной связи между
замыслом Пушкина и произведением Хлебникова; од­
нако внутренняя духовная связь между тем, что «ми­
22 П у ш к и н А . С. Т. 8. С. 52.
23 Сочинения Карамзина.
История
Т. IX. Спб. 1852. С. 377, 406— 411.

государства

Российского.

107


молетно» намечал Пушкин, и тем, что выполнил Хлеб­
ников,— при всей разнице замысла — несомненна.
Один из закономерных парадоксов литературно-ис­
торического процесса заключается в том, что, возвра­
щаясь назад, к кардинальным прогрессивным идеям
предшественников, художник нередко опережает самых
«модных» и «злободневных» современников.
Постигнуть одну из граней этого явления можно,
сопоставив хлебниковское стихотворение с написанным
почти в ту же пору «Заветом Святослава» Валерия
Брюсова.
Стихи Брюсова, помимо «патриотического» духа
(«В наши грозные, тяжкие дни//Вспомним снова завет
Святослава!»), обретающего особый смысл в год свое­
го создания (1915), поражают удивительным невнима­
нием к • историческим фактам и событиям: зафиксиро­
ванный летописью монолог Святослава, обращенный
к воинам перед решающей битвой под Адрианополем,
Брюсов переносит на год вперед — ко времени, пред­
шествующему последней, гибельной для князя стычке
с Курей на Днепровских порогах; у него Святослав
погибает в битве с «коварными греками», а не с пече­
негами24. Все это для Брюсова не имеет значения, он
считает себя свободным от необходимости быть точным
в деталях и подробностях исторической среды, нацио­
нально-онтологической «материи» стихотворения, в том
художественно закономерном и сущностном пересече­
нии события и времени, национальной характерологии
и конкретных обстоятельств, которые лежали в основа­
нии эстетической историографии Хлебникова.
Причины подобных явлений редко лежат в сфере
обыкновенной аберрации памяти большого художника.
Суть здесь, видимо, не в степени эрудиции, а в идеоло­
гической точности художественного сознания поэта.
В «Завете Святослава» Брюсов уходит от возможности
установить логически напрашивавшуюся связь между
явлениями, социально-исторически сходными: захват-

24
Летопись: «Печенеги заступили пороги» (Изборник, с. 57)
Брюсов: «На пути залегли//Поджидая, коварные греки» (3, 348).
В летописи после знаменитых слов «Мертвые сраму
не имут»:
«одолел Святослав, а греки бежали» (Изборник, с. 53); у Брюсо­
ва: «Так дружине сказал Святослав: ...«Мертвые сраму не имут!»
//И рубились они до конца,//Полегли
до последнего в поле...//
Сгиб в траве Святослава скелет,//Вихрем выветрен, ливнями вы­
мыт...» (3, 348).
108


ничсскими походами Святослава
(у Хлебникова он,
вспомним, предстает именно в этом ракурсе) и собы­
тиями современности — войны, в которой русские сол­
даты гибли за интересы национального капитала. Н а ­
оборот, задача Брюсова,— обойдя острые углы проб­
лемы, воззвать к национальной гордости, пробуждае­
мой «в грозные, тяжкие дни» доблестью предков.
Задача эта, по сути, невыполнимая, так как здесь на­
лицо противостояние исторического материала его эс­
тетическому осмыслению. Поэтому призыв Брюсова
вспомнить «завет Святослава» не только повисает в
воздухе, но получает в сознании эрудированного чита­
теля обратный заряд.
Видимо, отсюда и временные смещения, историче­
ские неточности в стихотворении Брюсова; в их осно­
вании— неточность и размытость социального, а пото­
му и эстетического идеала поэта в пору первой мировой
войны, смещение понятий исторической и национальной
справедливости, гордости, патриотизма, чуждое Хлеб­
никову, уже обладавшему в эту пору не только стрем­
лением к исторической точности и установлению связей
числа и имени, времени и факта, но и общим верным
взглядом на исторический процесс взаимоотношений
племен и народов — взглядом «поверх барьеров» на­
циональной ограниченности шовинистического «патрио­
тизма».
«Кубок печенежский», в частности, показывает, что,
несмотря на многие мировоззренческие пробелы в со­
циально-историческом мышлении Хлебникова, он как
художник способен был прозревать историческую связь
явлений в их всемирной интернациональной сущности.
Это давало возможность художественному сознанию
Хлебникова-поэта корректировать и нередко исправ­
лять ошибки Хлебникова-«вычислителя» истории, поз­
воляя ему в самые напряженные годы развития рус­
ской предоктябрьской поэзии опережать многих со­
братьев по «цеху» в очень сложных вопросах художе­
ственного осмысления русско-восточной истории.
Взгляд Хлебникова на русско-восточную историю
был, естественно, не только таким, как в «Кубке пече­
нежском». В стихах подобного плана поэт стремился
быть прежде всего исторически конкретным и досто­
верным в деталях и фактах, что в известной степени
формировало и непосредственно его позицию. Не слу­
чайно в тех произведениях Хлебникова, где репрезенты
Востока выступают в качестве захватчиков (скажем,
10Э


в «русско-татарской» теме), акценты полярно меня­
ются.
«Русско-татарской» эта тема может быть названа
условно, потому что она проходит в творчестве Хлеб­
никова не только по эпохам татаро-монгольского на­
шествия, но касается и значительно более поздних ис­
торических периодов. В таких случаях сам термин «та­
тары» получает одновременно конкретно-историческое,
соответствующее точно обозначенному времени, и вмес­
те с тем общесимволическое значение. Собственно, это
уже традиционный образ25, но у Хлебникова он осо­
бенно широко наполнен. «Татарская» тема может про­
звучать у него как бы «мимоходом» — в резко тревож­
ном аспекте, антитетичном не только Руси, но и вообще
понятиям покоя, добра, света; в неожиданном тропе,
где имя восточного предводителя употреблено как сим­
вол надвигающейся грозы
(«...тучи движутся — Б а­
тый...»; «сосны бурей омамаены...»)26, в какой-нибудь
стилистической фигуре «неориентального» произведе­
ния, его металогической системы
(«ворон Калки»;
2, 245) и т. п.
Однако есть у Хлебникова вещи, где нашествия та­
тар на Русь выступают как внимательно изученный и
обратившийся уже в импульс поэтического сознания
конкретно-исторический материал не просто для мета­
форы или «частного» образа, а для целостного худо­
жественного осмысления эпохи, привлекающей его
своим напряженным драматизмом, а еще в большей
степени — возможностью ощутить и воссоздать неко­
торые корневые духовно-исторические пласты нацио­
нального характера соплеменников в их сложных свя­
зях с инонациональным миром.
В таком духе написан, например, «Бех». Не менее
любопытно стихотворение «Курган», где находит свое­
образный отзвук
(естественно, ненамеренный) уже
известный нам замысел Пушкина написать поэму о Ер­
маке или Кучуме как равноправных фигурах руссковосточной истории и равно возможных героях вообра­
жаемого произведения; вместе с тем национально-пат25 Ср. у Жуковского: о судьбе Наполеона — «Батыя
новых
дней» (т. 1, с. 188); у Пушкина: «Подобно племени Батыя//Изменит прадедам Кавказ» (т. 4, с. 102) и т. п.
26 Х л е б н и к о в В. Усадьба ночью — чингисхань... Стихотво­
рения и поэмы. Л . 1960. С. 100. В дальнейшем ссылки на это из­
дание приводятся в тексте в скобках с пометой: С П и страница.

ПО


риотическая тема звучит здесь у Хлебникова весьма
остро.
Образы «татарской» темы как символа беды и горя
(«Копье татар чего б ни трогало//Бессильно все на зем­
лю клонится») здесь, как и в других произведениях
подобного плана, не автономны — они выступают как
одна из составных двуединого художественного целого,
сочетаясь с символами веры, верности, исторического
опыта русской нации, ее вечного движения и неуми­
рающего бытия. Курган над могилой воинов, павших
в сшибках с татарами, полон образов и звуков живого
бытия, а стихи — динамических глаголов действия
(«Вокруг земля, свист сусликов, нора и —//Курганный
день течет скорее.//Семья лисиц подъемлет стаю ро­
жиц,//Несется конь, похищенный цыганом,//Лежит су­
ровый запорожец//Часы столетий под курганом»):
курган — это не гранитный памятник, а сама земля
(«Вокруг земля...») с ее живыми соками: травами, звершным миром,— земля как символ не праха, который
в ней схоронен, а жизни, взрастающей из этого праха
и вечной, как природа, как память о тех, кто лежит
под курганом «часы столетий».
Ощущение движения в «Кургане» связано прежде
всего именно с течением времени, с осмыслением его
сцепленности с человеческим, национальным, общест­
венным содержанием истории. Отсюда национально­
историческая наполненность и смысловая сгущенность
образа времени у Хлебникова. Попытаемся показать
это.
Наблюдения подтверждают, что понятия движения
и неподвижности (по отношению к образу времени) в
«Кургане» смещены в соответствии с соотнесенностью
конкретных национально-исторических связей России и
Востока в поэтическом сознании Хлебникова. Это вы­
ражено и в самой архитектонике произведения, и в его
сложной образной системе, полной художественных
«сдвигов» и парадоксов.
«Курган» можно условно разделить на две нерав­
ные части.
В первой, обращенной в прошлое («татарская»
строфа), воссоздан образ времени бурного кучумовского натиска, уничтожающей быстроты, воплощенных в
понятиях и метафорах стремительности, полета: « Копье
татар...», «Летит... Сибири конница...».
111


Во второй, «русской» части стихотворения (2-я и
3-я строфы) в монументальном образе кургана должны
были бы господствовать метафоры неподвижности, сим­
волизирующие смерть, забвение и одиночество (как,
например, у А. К- Толстого: «Курган одинокий стоит»]
«По-прежнему гордо стоит»] «Безмолвен курган одино­
кий»] «С кургана забытого прах»)27.
Однако у Хлебникова глагол неподвижности, без­
действия, смерти («леогсит суровый запорожец») явно
связан с мотивом движения, звучащим в неожиданном
художественном парадоксе, невероятно объединяющем
понятия времени сегодняшнего, вообще быстротекуще­
го («часы») и времени вечного («столетий»): «часы
столетий». Этот же мотив движения (причем не живой
природы, а самого символа неподвижности, забвения и
одиночества — кургана) столь же внезапно выражен в
еще одном парадоксальном образе: «Курганный день
течет скорее».
Так образ времени осуществляет связь условных
национальных частей стихотворения. То, что «бессиль­
но» клонилось и ложилось в землю под смерчем та­
тарских копий, осталось живо, и жизнь эта воплощена,
конечно, не в свисте суслика, рожицах лис и несущем­
ся коне, а в ощущении неумирающей народной силы и
ее символов: и в бессмертном «курганном воине», и в
стремительном течении «курганного дня». Эти симво­
лические образы «русской» части «Кургана» — отраже­
ние внутренне неостановимого, движущегося времени,
которое противопоставлено как бы остановившемуся
времени первой строфы, выраженному лишь метафора­
ми преходящего движения, не связанного с символикой
исторической памяти.
Во всех произведениях этого ряда главным было
осмысление Хлебниковым времени не просто как некой
объективно движущейся от прошлого к будущему фи­
лософской субстанции, а как художественного образа,
развитие которого отражает национально-историческое
восприятие мира, реальный исторический процесс в соз­
нании народа и поэта.
Современник писал: «Хлебников дышал веками. Все
окружающее занимало его не своим настоящим, а сво­
им прошлым или будущим»28.
27 Т о л с т о й А. К. Курган. Собр. соч.: В 4 т. М . 1963— 1964.
Т. 1. С. 222— 224.
28 П е т р о в с к и й Д м . Воспоминания о Велимире Хлебнико­
ве. М. 1926. С. 23.

112


Не будем здесь полемизировать по поводу отноше­
ния Хлебникова к настоящему — думается, в этом ав­
тор воспоминаний неправ, о чем у нас еще будет повод
поговорить. Что же касается прошлого (так же как и
будущего), то наблюдение мемуариста точно и глубо­
ко: Хлебников действительно «дышал веками», и исто­
ризм мышления — одно из главных свойств его творче­
ства, в частности — русско-восточной проблематики его
поэзии.
2. ИСТОРИЯ, ВОСТОК, СОВРЕМЕННОСТЬ.
ПРОБЛЕМА ВОЙНЫ И МИРА СКВОЗЬ ОРИЕНТАЛЬНО­
ИСТОРИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ ХЛЕБНИКОВА.
НАЧАЛО ХЛЕБНИКОВСКОЙ «АЛЕКСАНДРИИ».
ИДЕЯ ЕДИНСТВА РАЗНОНАЦИОНАЛЬНЫХ МИРОВ

Перекличка исторического с современным всегда
проходила у Хлебникова сквозь призму философского
осмысления бытия человека и человечества. Так, эпоха
татаро-монгольского ига, помимо опытов, где она полу­
чала освещение с национально-патриотической точки
зрения, в стихах предвоенных и военных лет (1912—
1915) воспринята поэтом именно с позиций философ­
ского гуманизма. «Ориентальное» и «историческое»
привлекается теперь прежде всего для более художест­
венно-конкретного, закрепленного в эмблематической
формуле или имени, воплощения идеи. Это позволяет
выразить ее в максимально рельефной символико-мета­
форической форме, обусловливающей возникновение в
сознании читателя ассоциаций и связей между еще,
быть может, не постигнутым настоящим и уже извест­
ным и пережитым прошлым.
Подобный историко-ориентальный рисунок обретает
тема смерти, которую несет с собой война, в стихотво­
рении, где оба эти понятия цынесены непосредственно
в заголовок: «Война — смерть». Опрокидывая события
первой мировой войны в прошлое, во времена татаромонгольского ига, Хлебников отнюдь не стремится изо­
бразить здесь столкновение Запада и Востока, Руси и
Батыя. Он, так же как и в поэме «Дети Выдры» (в
чем мы убедимся ниже), видит истоки зла в сшибке
войны и мира, смерти и жизни. Человек его эпохи как
бы сам движется к концу, к гибели, к «наву», ибо не
может противостоять войне. Конечно, здесь нет худо­
жественного анализа социально-исторических корней
той мировой бойни, которую развязал империализм в
середине 910-х годов. Но здесь есть естественный и
8 - - 267

113


эмоционально закрепленный системой художественных
ориентально-исторических символов ужас поэта перед
кровавой бойней, его крик, вопль, призыв остановить
смерть, которая «распростерла крылья над державой»
(2, 191).
Входя в мир истории, Хлебников начинает мыслить
категориями прошлого. Его человек — это витязь жиз­
ни; так образуется неологизм жиязь, образованный из
лексем обоих слов. Но его «жиязь» бессилен перед
смертью, обретающий облик, «привычный» для потом­
ка русских воинов, не устоявших когда-то перед такой
же тупой, смертоносной и рушащей все на своем пути
силой:
Нав жиязя манит,
Как князя русского татарский хан,
Когда сбегает кровь с ланит.
Быть может, Смерть, как милостивая ханыиа,
Велела смерть ускорить раньше.
И узкоглазая сидит... (2, 192).

Уподобление «смерть — татарский хан» (или «ханьша») продолжено в еще более конкретном, живом об­
разе:
Он грозно надвигает брови
И требует кумыс.
Слуги приносят ему крови... (2, 192).

Таким образом, тема «война — смерть» обретает ту
историческую эмблематику, которая восходит к древ­
ним, но не забытым эпохам татарского владычества,
олицетворенного как бы в пробудившемся образе-вос­
поминании грозного «татарского хана» и «узкоглазой»
«Смерти-ханьши»,— к эпохам, когда слова «татары» и
«смерть» были понятиями однозначными.
Их синонимическое сдвижение в сознании человека
Древней Руси и использует Хлебников, образуя иное
метафорическое сдвижение: с подменой одной из сос­
тавных частей художественного бинома («татары») ее
новой, философски-расширенной и современной форму­
лой — «война». Эту формулу он и закрепляет непосред­
ственно названием стихотворения: «Война — смерть».
Древнеисторическое и ориентальное становится одним
из способов эстетического воплощения проблем, вол­
нующих Хлебникова в 1913 году и связанных с его об­
щей концепцией единства человеческой культуры и
бессмысленности взаимного уничтожения главной цен­
ности всех эпох и народов — человека.
114


В этом же плане воспринимается и весьма частое
обращение поэта к историческому образу Александра
Македонского, прошедшему в дооктябрьской поэзии
Хлебникова известную эволюцию.
Впервые он появляется в стихотворении 1909 года
«Вам»,
посвященном Михаилу Кузмину, которого
Хлебников называл своим учителем29. Трудно говорить
о каком-либо художественном влиянии Кузмина на
Хлебникова, но в содержании стихотворения «Вам»
можно обнаружить следы кузминской исторической по­
вести «Подвиги Великого Александра»; сам поэт упо­
минает ее в тексте:
Так, среди «Записки кушетки» и «Нежный Иосиф»
«Подвиги Александра» ваяете чудесными руками...
(2, 79).

Здесь названы три прозаических произведения
М. Кузмина: «Кушетка тети Сони» (1907)30, «Нежный
Иосиф» (1908— 1909)31 и «Подвиги великого Алек­
сандра» (1908)32 — повести весьма посредственные, сен­
тиментально-слащавые и явно слишком высоко оценен­
ные Хлебниковым.
Тем не менее в тексте «Вам», где речь идет о Кав­
казе («Каргебель и Гуниб»), неожиданно, как всегда
у Хлебникова, сквозь удивительно своеобразные карти­
ны дагестанской природы прорывается историческая
тема, связанная с восточными походами Александра
Македонского — тема, восходящая, судя по смыслу
некоторых образных вкраплений, именно к повести
М . Кузмина. Стихотворение завершается следующим
четверостишием:
Здесь лег войною меч Искандров,
Здесь юноша загнал народы в медь,
Здесь истребил победителя леса ндрав
И уловил народы в сеть (2, 79).

Судя по историческим и историко-художественным
материалам, никто из писавших об Александре, в том
числе и М. Кузмин, никогда не упоминал Кавказ как
поле его военных действий и тем более как место смер­
ти «победителя» многих восточных народов. Просле­
29 «Я — подмастерье, и мой учитель — Кузмин (автор «Алек­
сандра Македонского» и др.)». И з письма Е. Н . Хлебниковой от
16. 10. 1909 (5, 287).
30 К у з м и н М . Первая книга рассказов. М . 1910. С . 159.
31 К у з м и н М . Вторая книга рассказов. М . 1910. С . 133.
32 Там же, с. 1.

115


живая путь «Искандра» из Македонии в Северную А ф ­
рику, Междуречье и Восточный Иран, в Среднюю Азию
и Индию, древние историки и художники (среди кото­
рых М . Кузмин перечисляет «Каллисфена, Юлия В а­
лерия, Викентия из Бовэ, Гаултерия де Кастильоне...,
Лампрехта, Александра Парижского, Петра де С. Клу,
Рудольфа Эмского..., Ульриха фон Эшенбаха и непре­
взойденного Фирдоуси»33), а также более поздние и
современные исследователи эпохи Александра нигде не
называют упомянутые Хлебниковым географические
координаты в связи с именем великого завоевателя и
полководца34.
Можно выдвинуть несколько гипотез относительно
«ошибки» Хлебникова. (Априори это слово берется в
кавычки: эрудированнейший поэт ошибок в сфере ис­
торической фактологии не допускал).
Первая гипотеза маловероятна и может быть упо­
мянута лишь, так сказать, в качестве «оправдатель­
ной» версии. Суть ее заключается в том, что Хлебни­
ков, возможно, обращался не только к современным
или названным Кузминым, но и к некоторым другим
историкам, среди которых были отдельные античные
авторы, иногда именовавшие «Кавказом» южную око­
нечность Каспийского горного побережья
(Западный
Иран), где действительно воевал, преследуя Дария,
Александр Македонский. После битвы при Гавгамелах
«Дарий бежал в Мидию, а потом в горные, малонасе­
ленные и труднодоступные местности на юг от Кас­
пийского моря»35, которые, повторим, в отдельных древ­
них источниках именовались «Кавказом»36. Кстати, в

33
К у з м и н М . Подвиги Великого Александра. Вторая книг
рассказов, с. 5.
3! «Грузинская летопись «Обращение Картли»,
составленная,
видимо, в V II в. н. э. и окончательно отредактированная в V I I I —
IX вв., связывает образование Картлийского царства с македон­
ским завоеванием. Известия эти во многом легендарны (в частнос­
ти, Александр Македонский никогда не был в Закавказье)...» См.:
Всемирная история в десяти томах. М . 1956— 1960. Т. 2. С. 156—
157. У М . Кузмина среди стран, завоеванных Александром, назва­
на Армения. (См.: К у з м и н М . Вторая книга рассказов, с. 39).
Фактически, хотя «правители Южной Армении
признали власть
Александра..., это признание оставалось, по-видимому, чисто фор­
мальным: Александр сам не проходил через Армению, его воена­
чальникам также не удалось проникнуть на ее территорию» (Все­
мирная история. Т. 2. С. 418).
35 Всемирная история. Т. 2. С. 216.
30 Возможно, эти же источники легли в основу
фактологии
стихотворения В. Брюсова «Александр Великий» (1899), где пол­

116


этом смысле слово «победитель» в процитированном
нами отрывке может относиться не к Александру, а к
Дарию, некогда действительно великому царю, считав­
шему себя непобедимым и бесславно погибшему в ле­
сах Мидии («истребил победителя леса ндрав»); из­
вестно, что правители этого региона, страны горных
ущелий, поросших лесами, после разгрома персидского
владыки при Гавгамелах и его бегства в Мидию «уби­
ли последнего Ахеменида (т. е. Дария.— П . 7\), а са­
ми ушли дальше на восток»37.
Мысль о том, что Александр побывал на Кавказе,
могла возникнуть у Хлебникова и по той причине, что
некоторые линии его творчества генетически восходят
к «Искендер-наме» Низами, где пространство и время
существования и царствования главного героя — Алек­
сандра Македонского, Искендера — не ограничены ни­
каким реальным регионом и никакими реальными эпо­
хами. У Низами он действует одновременно и в своем
времени (IV в. до н. э., битвы с Дарием), и в X в. н .э.
(появление в царстве Берда’а), возникает не только
там, где он действительно побывал, но и в Китае, в об­
ласти русов, в Армении, в Грузии (где он, по Низами,
закладывает новый город — Тбилиси), в Азербайджа­
не, где он, согласно «Искендер-наме» освобождает от
русов царицу Берда’а Нушабе (территория нынешнего
Карабаха) и т. п.38
Однако наиболее плодотворной кажется иная гипо­
теза. Хлебников, думается, включал Кавказ в общую
систему понятия «Восток». И потому трижды повторен­
ное слово «здесь» в концовке стихотворения «Вам»
(«Здесь лег войною меч Искандров,ЦЗдесь юноша заг­
нал народы в медь,//Здесь истребил победителя...» и
т. д.) относится к Востоку вообще, а не к конкретному,
локализованному в предшествующем тексте стихотво­
ководец упрекает своих воинов, забывших об исторической миссии
македонцев и собирающихся покинуть его в Индии:
«Уходите!..
Дома детям расскажите о красотах дальних стран,//Как мы шли
в горах Кавказа, про пустыни, про моря...//Но припомните в рас­
сказах, как вы кинули царя!» ( Б р ю с о в В. Соч. Т. 1. С. 150).
Гипотезу о пребывании Александра на Кавказе Хлебников мог,
восприняв ее как исторический факт, заимствовать и у Брюсова.
37 Всемирная история. Т. 2. С. 221.
33 См.: Н и з а м и . Пять поэм. М . 1968. С. 612, 645, 652, 657,
691 и др. Проблемы, связанные с образом Александра Македон­
ского в поэме Хлебникова и использованием в ней мотивов и идей
Низами, будут рассмотрены ниже, в разделах о «Детях Выдры».

117


рения понятию, связанному с дагестанскими впечатле­
ниями Хлебникова.
Если осмыслить тему западно-восточных сшибок и
отношений, связанных с походами Александра Маке­
донского, с его «политикой слияния», «объединения
Азии и Европы... на равных началах в государстве,
охватывавшем население почти всей ойкумены»394
, если,
0
повторим, рассмотреть эту проблему с точки зрения
нашей последней гипотезы, то окажется, что Хлебнико­
ву могла быть близка эта «западно-восточная» идея и
ее включение в стихи о Кавказе, воспринимаемом как
репрезентативная часть Востока, исторически «сливше­
гося» с Западом именно с тех древних времен, когда
это «слияние» велось «Искандровым мечом». Молодой
Хлебников мог, как это нередко делалось в историче­
ской литературе его времени, ставить Александру в за­
слугу его «западно-восточную» политику, ибо еще не
понимал закономерностей провала всякой политики
«слияния», основанной на насилии и неравенстве. Для
нас важно постигнуть и это, и тот факт, что, даже не
умея еще осмыслить подобных закономерностей соци­
ально-исторического процесса (что само по себе зако­
номерно: «Вам» относится к 1909 году, когда общест­
венный и поэтический опыт Хлебникова был еще очень
скуп), молодой поэт приветствует идею исторического
единства народов, не случайно вспоминая об Алек­
сандре10 в стихотворении, главная мысль которого вы­
ражена в строках:
Я путешествовал по Кавказу
И думал о далекой Волге.
Я думал о России, которая сменой тундр, тайги, степей
Похожа на один божественно-звучащий стих... (2, 78).

Появление темы «Искандра» в стихах, где мысль
поэта обращена прежде всего к России («Думал о да­
лекой Волге..., думал о России...»), в которой, как из­
вестно, не побывал великий македонец, может пока­
заться нелогичным. Но для понимания проблемы не­
обходим не частный, а общий взгляд на мировосприя­
39 Всемирная история. Т. 2. С. 221.
40 В этом Хлебников опережает В. Брюсова, у которого та же
идея оформляется в окончательном варианте стихотворения «Смерть
Александра» (1911; 2, 74) и позже, в статье «Поэзия Армении и
ее единство на протяжении веков (1916; 7, 201), в пооктябрьских
произведениях: «Светоч мысли» (1919; 3, 384— 385), «Над картой
Европы 1922 г.» (3, 149), «Диадохи» (1923; 3, 187) и др.

118


тие и жизнь художественного сознания Хлебникова.
Россия для него — средоточие Запада и Востока, их
исторических сшибок и исторического взаимотяготения.
Если условным символом России в стихотворении
«Вам» является Волга, то эмблематическими образами
Запада и Востока, очевидно, служат «меч Искандров»
и остающийся «за кадром» персидский царь Дарий,
побежденный Александром. Связь всех этих социаль­
но-исторических фигур, понятий и символов в миро­
ощущении Хлебникова осознанно-закономерна: она не
только проявлена в художественном потоке его созна­
ния («Вам»), но и декларативно заявлена в «Свояси»
(1919), где поэт раскрывает замысел «Детей Выдры»,
которые «рассказывают о Волге как реке индоруссов
и используют Персию как угол русской и македонской
прямых» (2, 7).
Эта декларация объясняет, по сути, не только дви­
жение важных идей поэмы «Дети Выдры» (к которым
мы еще вернемся), но и смысл возникновения «неожи­
данного» образа Александра Македонского и упомина­
ния о его персидских походах в стихотворении, где ма­
гистральными являются раздумья автора о России как
социально-исторической субстанции, воплощающей в
себе «угол» и стык взаимопритяжения Запада и Вос­
тока. Этот мпфопоэтический «Востокозапад» Хлебнико­
ва и есть точка отсчета его историко-художественного
мы шления.
Историческая, а по сути полуфантастическая по­
весть М. Кузмина, использовавшего многие античные
и поздние апокрифы и легенды41, мифы и сказки об
Александре Македонском42, естественно, не могла иметь
отношения к значительной идее стихотворения «Вам».
Конечно, Хлебников, как уже отмечалось, использовал
некоторые подлинные факты и легендарные коллизии,
нашедшие отражение в «Подвигах Великого Александ­
ра»: так, стих « ...юноша загнал народы в медь» соеди­
няет в себе и реальность (первая победа над Дарием
была одержана 22-летним македонянином, к 30-ти го­
дам завоевавшим почти всю Азию и Индию), и отзвук
некоторых древних легенд, пересказанных Кузминым.
41 Одна из таких легенд лежит и в основе стихотворения Б у ­
нина «Александр в Египте» (1906— 1907 гг., т. 1, с. 299).
42 М. Кузмин опирается главным образом на сюжетные линии
и романические вымыслы так называемой «Сербской «Александ­
рин», развитые в многочисленных произведениях
названных им
авторов.

119


Такова легенда об «области мрака» — «темной страны
без зари, солнца и месяца», куда Александр «загнал»
свою армию на пути в Индию. Строка «загнал народы
в медь», видимо восходит непосредственно к отрывку
из повести Кузмина, где повествуется о том, как вои­
ны Александра, «спустившись с плоскогорья, вступили,
очевидно, на медную землю,— так гулко эхо разносило
гул копыт»43. Возможно, зта строка Хлебникова воз­
никла из другого «апокрифа», использованного Кузмины:.;: в битве с индийским царем Пором, боясь не
столько его войска, сколько боевых зверей — «слонов,
тигрсз и барсов», Александр, якобы, «велел сделать
медные изображения людей и, раскалив их докрасна,
поставить впереди воинов, так что тигры, спущенные
с золотых цепей, с воем отпрыгивали, катаясь по тра­
ве от боли, затем снова бросаясь на другие изображе­
ния пли с визгом отказываясь повиноваться бичу над­
смотрщика»44.
Упоминание повести М. Кузмина в стихотворении
«Вам», так же как и возможное использование ее от­
дельных образных элементов или сюжетных версий,
вместе с тем не дает оснований для того, чтобы обна­
ружить какую бы то ни было духовную, внутреннюю
связь между этими произведениями. М . Кузмин, по су­
ти адаптируя сочинения древних историков, легенды
об Александре Македонском и творения великих вос­
точных поэтов, писал легкое чтиво для потребителей
«масскультуры» той эпохи; Хлебников воссоздавал аб­
рис национально-своеобразного и онтологического мира
Востока и Запада, переплетая, пересекая в своем худо­
жественном сознании их историю, географию, природу
и человека.
Пои этом Россия представляется ему пространствен­
но-временным континуумом, который, сохраняя свое
многообразие одновременно воплощает в себе един­
ство. Мысль эта выражена в художественных структу­
рах, избираемых, как обычно у Хлебникова, из сложно­
го и удивляющего своей неожиданностью ряда тро­
пов — уподоблений, метафор и эпитетов. Связующим
звеном ассоциируемых субстанций является понятие
целостности, вне которой, по Хлебникову, не может су­
ществовать ни Россия, ни поэзия. Их диалектическое
многоцветье, в котором отдельное не существует вне
43 К у з м и н М . Вторая книга рассказов, с. 50.
44 Там же, с. 54.

120


общего, а общее неразложимо на составные, показыва­
ет, что Хлебников воспринимает родину и искусство,
пространство и поэзию, время и стих как соотносимые
сквозь призму национально-гуманистического взгляда
системы, объединенные причинно-следственными связя­
ми, выразить которые способен лишь художник и его
творение — «божественно-звучащий стих».
Конечно, здесь легко обвинить Хлебникова в идео­
логической нейтральности подхода к понятию «Рос­
сия»; однако не следует забывать, что у молодого поэ­
та не было осознанного стремления обойти проблему
социально-исторических и национальных противоречий,
раздиравших Россию его времени, избежать сложных
вопросов и их художественных решений. Отнюдь нет.
Просто у раннего Хлебникова на полотно ложатся
прежде всего краски непосредственных впечатлений от
увиденного и познанного— от только что прочитанной
повести «Подвиги Великого Александра» с ее весьма
живописной палитрой и образностью, восточным духом
п содержанием, в свою очередь вызывающим в памяти
картины живого Востока, где недавно путешествовал
сам Хлебников: заросших цветами горных полян Дагес­
тана, диких ущелий Каргебиля, исторических преданий
Гуниба:
Могилы вольности Каргебиль и Гуниб
Были соразделителями со мной единых зрелищ
Когда наших коней то бег, то рысь
вспугнули их
Пару рассеянно-гордых орлов,
Ветер, неосязуемый для нас и тих,
Вздымал их царственно на гордый лов.
Вселенной повинуяся указу,
Вздымался гор ряд долгий.
Я путешествовал по Кавказу
И думал о далекой Волге.
Далеко в пропасти шумит река,
К ней бело-красные просыпались мела,
Я думал о природе, что дика
И страшной прелестью мила.
Я думал о России, которая сменой тундр,
тайги, степей —
Похожа на один божественно-звучащий стих...
(2, 77— 78).

В этом контексте остались незатронутыми весьма
важные социально-исторические пласты поднятой в
стихотворении проблемы, ибо оставались неразбуженными еще очень значительные глубины политического
121


сознания Хлебникова. Однако формальный и содержа­
тельный уровни произведения не оставляют впечатле­
ния намеренного ухода от острых социальных проб­
лем. Наоборот, там где Хлебников касается их, даже
попутно, он мыслит именно социально. Не случайно
ведь Каргебель и Гуниб не просто упомянуты в стихо­
творении как некое географическое понятие — метафо­
ра «могилы вольности» включает их в систему катего­
рий социально-оценочного ряда: в Гунибе когда-то
был пленен Шамиль.
Вместе с тем важно подчеркнуть, что пока этот ряд
не выступает у Хлебникова как основной. Главным ему
кажется иной, общегуманистический подход к истории
и современности, который, повторим, ни в коей мере
нельзя назвать идеологически нейтральным, ибо в сво­
ей сущностной магистрали этот взгляд смыкался с те­
мп элементами национальной культуры России, кото­
рые через несколько лет Ленин назовет демократиче­
скими и важными для понимания общего развития че­
ловечества45.
Ход мысли и ее художественное воплощение в при­
веденных выше стихах ясны. Через эстетическую сис­
тему контрастных, порой взаимоисключающих сопос­
тавлений, оксюморонов, антитетичных или разнород­
ных художественных рядов («то бег, то рысь»; «их —
нас»; «Кавказ — Волга»; «бело-красные»; «страшной
прелестью»; «дика — мила») Хлебников парадоксаль­
но утверждает мысль о возможности единства различ­
ного, несходного, даже, как мы видели, взаимоисклю­
чающего— как одного из важнейших условий истори­
ческого бытия человечества. Не случайно поэт завер­
шает стихотворение о кавказской природе, о Кавказе
и России «неожиданным» четверостишием об Александ­
ре Македонском: Хлебников вновь, как и в других, ка­
залось бы, «неисторических» стихах, опрокидывает се­
годняшний день в прошлое, стремится уловить всеоб­
щую связь явлений (которую не может ни отменить,
ни изменить ни течение времени, ни отдаленность их
друг от друга в пространстве) в измерениях националь­
ного, психологического, этнического и любого иного
человеческого ряда.
Обращаясь в прошлое, Хлебников, в отличие от
тех, кто искал в нем образцы для подражания, чаще

45
См.: Л е н и н В. И. Критические заметки по национальном
•вопросу. Поли- собр. соч. Т. 24. С. 120.

122


всего (особенно в годы первой мировой войны) изби­
рает сюжеты и мотивы из истории битв, сшибок, сра­
жений, противоборств Запада и Востока, раскрывая
эти исторические факты и события прежде всего в том
аспекте, который на современном языке именуется иде­
ей сосуществования разнонациональных общностей, не­
вмешательства народов и племен в жизнь друг друга.
Даж е «проходной» мотив в любовном по основному
содержанию произведении «Я» (экспозиция стихотво­
рения), кажется, не связанный с течением лирического
«сюжета», но обращенный к истории, сразу же вклю­
чает нас не просто в древний мир, воссозданный вооб­
ражением поэта, но в мир его отношения к далекой
эпохе западно-восточных столкновений.
Когда я, следуя Толстому,
Записки Цезаря читал,
И х грубый рой имен, как сто мух,
Над Волгаря челом летал;
Я знал, что словом зумзумима
Египет кровь чужую звал.
О, Цезари, идите мимо!
Так к зумзумимам я воззвал (2, 241).

Образ чуждого Востоку завоевателя-«зумзумима»
здесь предельно типизирован с помощью множествен­
ного числа собственного имени римского диктатора
(«О, Цезари, идите мимо!»), которое должно было
быть написано со строчной буквы46. В исторический мо­
тив врывается лирическая эмоция, в речевую стихию
Волгаря — арабское слово, означающее человека «чу­
жой крови».
Все это вместе взятое призвано передать не столько
противоборство «западного» и «восточного» в опреде­
ленный момент истории, сколько «всемирноисториче­
скую» идею необходимости противостояния гуманисти­
ческого — античеловеческому, закрепленную в образе
самого автора, вмешивающегося в «реальный» истори­
46
Это может быть дополнительно прояснено при вниматель­
ном чтении черновиков Хлебникова. В первоначальном варианте
строка включала в себя уподобление Цезаря
восточному хану,
впоследствии опущенное Хлебниковым:
О, Цезари, (далее зачеркнуто: «Как хан прочь»)
идите мимо!
(Ц Г А Л И , ф. 527, он. 1, ед. хр. 29, л. 4). Сравнение западного
владыки с восточным подчеркивает тот обобщенный смысл, кото­
рый поэт вкладывал в образ «цезарей», протестуя против всемир­
ной практики завоевателей чужих земель. Черновик помогает пос­
тигнуть и личностно-национальные
корни
эмоции
Хлебникова,
всегда помнившего обиды, нанесенные его народу
Чингисханом
и Батыем.

123


ческий сюжет: «Идите мимо//Так к зумзумимам я воз­
звал». Немаловажно, что это вмешательство, так же
как в «Кубке печенежском», «исходит», так сказать,
с «обратной стороны» (ведь враждебное по отношению
к «зумзумимам» мнение Востока разделяет и выража­
ет «Волгарь» — тоже человек «чужой крови»). Но еще
более существенна общая позиция Хлебникова, осмыс­
ляющего движение времени с точки зрения принципа
единства людей разной крови. История — утверждение
в Древнем Египте Гая Юлия Цезаря, убийство Пом­
пея, отстранение от престола юного Птолемея X II, во­
царение с помощью римлян Клеопатры, враждебное
отношение к ним египтян — все это (естественно, из­
вестное Хлебникову, называющему конкретный источ­
ник) становится в экспозиции стихотворения лишь под­
разумевающимся и знакомым осведомленному читате­
лю ориентально-событийным фоном47. Зато на первый
план, мощно поддержанная именно этим историческим
сюжетом, здесь выступает современная гуманистиче­
ская эмоция художника — его «воззвание», обращен­
ное к «зумзумимам» всех эпох и народов, его протест
против вмешательства в жизнь иных племен и наций.
Так же как мифология, фольклор, восточная клас­
сическая поэзия (в чем мы еще успеем неоднократно
убедиться), история, привлечение в качестве сюжетов
реальных исторических событий, а в качестве героев
реальных исторических лиц (в частности, Александра
Македонского, Цезаря и др.),— все это переработано
в тзорческой «лаборатории» Хлебникова для того, что­
бы донести до читателя именно данную кардинальную
идею, владевшую его художественным сознанием и оп­
ределявшую и выбор тем, проблем и героев, и поиск
адекватных стилевых средств ее поэтического вопло­
щения.
Хлебников представлял собой удивительный тип ху­
дожника (а может быть единственного художника),
соединяющего в своем сознании способность поэтичес­
ки мыслить категориями сегодняшнего дня, историче­

47
Имеется в виду следующий эпизод из «Записок Цезаря
«Выходя на берег, встречен был неприязненными
кликами вои­
нов... и враждебными толпами народа... Несмотря на скорое усми­
рение этого мятежа, между воинами Цезаря и Птолемеевыми были
беспрестанно неприязненные столкновения, и весьма много наших
воинов были убиваемы в всех частях города». Сочинения Юлия
Цезаря. Записки о его походах. М . 1876. С. 360.

124


ской науки его времени и — одновременно — пред­
ставлениями о мире в его миллиардолетней протяжен­
ности: забираясь в эпохи доисторические и «дочеловеческие». Это не синтез современного художественно­
го сознания с мифологическими представлениями
о Вселенной: это — способ художественного проникно­
вения в общемировое движение бытия от момента его
возникновения до момента сиюминутного восприятия.
Поэтому так неожиданны переходы от мысли к мыс­
ли, от картины к картине, от образа к образу в произ­
ведениях Хлебникова, так причудлива их композиция,
архитектоника, «сюжетные», временные, пространствен­
ные перебросы; но то, что напоминает при первом чте­
нии хаос, совсем иначе воспринимается, когда стихо­
творение поставлено в ряд с другими творениями ху­
дожника. Творчество Хлебникова — это поэтическая
вселенная, где все частицы могут быть познаны и по­
няты лишь в их единстве, ибо только в единстве доис­
торического, исторического и настоящего, дочеловеческого, человеческого и сверхчеловеческого воспринимал
мир Хлебников.
В этом потоке художественного сознания единство,
естественно, не возникает как некая чисто эстетическая
категория: оно есть прежде всего единство мысли. Что
это за мысль? Используя известные философские фор­
мулы, можно определить ее так: всеобщая связь и
взаимообусловленность явлений. Эта закономерность
«выведена» Хлебниковым, конечно же, не абсолютно
стихийно, ибо, сын своего века, он, даже будучи дале­
ким от осознанного изучения социально-философской
теории марксизма, естественно, не мог избежать влия­
ния и спонтанного постижения тех реальностей, кото­
рые совпадали с его собственным опытом, знаниями,
мировосприятием.
Для нас важно установить, что при всем понимании
разделенности мира — в плане пространственном, вре­
менном, социальном, национальном, т. е. и физическом,
и духовном,— Хлебникову всегда была дорога и важна
идея неизбежной и закономерной нерасторжимости и
связи «атомов» этого мира. Эта связь могла в его мыш­
лении быть воспринята и как соответствие, и как не­
соответствие; и как единство сходства, и как единство
противоположностей; и как слиянность, и как конт­
раст. При решении той проблемы, которую мы избрали
как одну из магистралей хлебниковского художествен­
ного мировоссоздания, проблемы «Запад — Восток»,
125


понимание этих «краеугольных камней» его восприя­
тия мира, вселенной, человеческого общества дает, нам
кажется, необходимый угол зрения, позволяет нахо­
дить точку отсчета для частных анализов и установле­
ния некоторых общих закономерностей ориентального
творчества Хлебникова. Ибо именно эта часть и сфера
его наследия всегда лежит на пересечении взаимосвя­
занных и взаимоисключающих понятий, что раскрыва­
ется в самом смысловом контексте формулы «Запад —
Восток», которая воспринималась Хлебниковым как
символ человечества в его закономерной сцепленности,
слияннности и его несходстве, разделенности, наконец,
Еражде.
В течение первого десятилетия своей поэтической
деятельности Хлебников отразил все грани и формы
этих связей Запада и Востока: от откровенного шови­
низма откликов на Цусиму до деклараций о братстве
народов Запада и Востока. Примерно с 1909 года в его
поэзии укрепляется тенденция гуманистического воп­
лощения формулы «Запад — Восток», ее восприятия и
воссоздания как поэтического символа единства чело­
веческой культуры. В любом стихотворении 1909—
1917 гг. (не говоря уже о стихах пооктябрьского пе­
риода) возникновение ориентального образного ряда
(к какой бы эпохе, теме, семантико-стилистической на­
полненности он ни относился, как неожиданно бы ни
звучал) так или иначе воплощает именно эту тенден­
цию.
Проследим этот процесс восприятия и воплощения
«восточного» как одного из атомов «вселенского» хлеб­
никовского поэтического сознания, вернувшись к стихо­
творению «Вам», хотя бы к той его части, где, расска­
зывая о путешествии по Кавказу, художник описывает
камень на поляне среди цветов. Конечно, его ассоциа­
ции и образные перебросы всецело сцеплены непосред­
ственно с кавказской, т. е. восточной, средой: с воспо­
минаниями о преданиях, посвященных пленению Ш а­
миля («Могилы вольности — Каргебель и Гуниб»), с
уже цитированными картинами первозданной дагес­
танской природы.
Однако это лишь поверхностный пласт размышле­
ний поэта, чья мысль постоянно движется вглубь и,
развиваясь, захватывает сферы пространства и време­
ни, по сути, беспредельные и бесконечные.

126


...Увидел я камень, камню подобный, под коим пророк
Похоронен — скошен он над плитой и увенчан чалмой.
И мощи старинной раковины — изогнуты в козлиный рог
На камне выступали; казалось, образ бога —
камень увенчал мой.
Среди гольцов, на одинокой поляне,
Где дикий жертвенник дикому богу готов,
Я как бы присутствовал на моляне
Священному камню священных цветов.
Свершался предо мной таинственный обряд.
Склоняли голову цветы,
Закат был пламенем объят,
С раздумьем вечером свиты...
Какой, какой тысячекост,
Грознокрылат, полуморской,
Над морем островом подъемлет хвост,
Полу неземной объят тоской?
Тогда живая и быстроглазая ракушка была его свидетель,
Ныне уже умерший, но и как раньше зоркий камень,
Цветы обступили его, как учителя дети,
Его — взиравшего веками.
И ныне он как с новгородичами беседует о водяном,
И как Садко берет на руки ветхо-гусли,—
Теперь, когда Кавказом моря ощеренным дном,
В нем жизни сны давно потускли... (2, 78—79).

Связь вещей, предметов, существ разных эпох воз­
никает в движении поэтического взгляда от наблюден­
ного к воображаемому, от реального к фантастическо­
му; но и воображенное, и фантастическое у Хлебнико­
ва не вымысел, а лишь представление о той или иной
исторической (или доисторической) реальности, в ос­
новании которой лежат научные или мифологические
истины: ведь и мифология есть система представлений
о мире, опирающаяся если не на познанное, то на уга­
дываемое или воображенное.
Камень, похожий на надгробье пророка, видимо,—
ракушечник («мощи старинной раковины... на камне
выступали»). Отсюда — образ моря: Кавказ, его горы,
ущелья, пропасти были «моря ощеренным дном» — ког­
да-то. миллионы лет назад; отсюда и образ чудовища,
обитавшего тогда на Земле,— «тысячекостного», «гроз­
нокрылатого», «полу морского», «полуземного»: взор
поэта, проникая сквозь толщу не веков, а эр, видит
«быстроглазую ракушку» — современницу, «свидетеля»
этого чудища, а сегодня — изогнутую в «козлиный
рог» частицу камня, «увенчанного чалмой» й похожего
на надгробье над могилой пророка...
Так замыкается круг Времени в мгновенном раз­
думье художника, в котором вещно-сегодняшнее и вещ­
но-доисторическое образует некое единство — матери127


альную историю Земли. Но в это единство вступают и
духовные ассоциации, в которых образы восточной ми­
фологии, связанные с поклонением богам и пророкам
(цветочная поляна у Хлебникова — «моляна» «священ­
ному камню»; «цветы обступили его, как учителя
дети»: это образ пророка-вероучителя, соответствую­
щий восточным, в частности, кораническим представ­
лениям и т. п.), перекликаются с образами русских
былин (новгородская былина о Садко, композиционно
и семантически слитая с темой морского дна, которым
теперь стал Кавказ).
Все это спонтанно и вместе с тем художественноцельно выражает мирочувствование Хлебникова как
систему, в которой ориентальные образы, символы, реа­
лии естественно становятся рядом с собственно-нацио­
нальными вещными и духовными эстетическими ряда­
м и — даже в тех случаях, когда его воображение пере­
носит нас в те далекие периоды существования Земли,
когда еще не было ни Запада, ни Востока. Подобное
сцепление, слияние разнонациональных ассоциаций во
«всеобъемлющем» взгляде поэта на миллиардолетний
ход времени создает ощущение неразложимости чело­
веческого мира в его художественном сознании. Он так
же диалектически жив и вечен, связан незримыми ни­
тями земных закономерностей бытия, как живущие,
казалось бы, лишь одну весну цветы — и древний «зор­
кий камень», глядящий на мир «глазом» ракушки; как
текущая в море Волга — и бывший морским дном Кав­
каз, как «полунеземная тоска» доисторического чудо­
вища — и «ужас» самого героя, скачущего на коне «по
легкой складке бездны»; как македонец Искандр — и
персидский царь Дарий, образами которых завершает­
ся стихотворение «Вам»...
То, что у многих других поэтов выступает лишь как
система приемов, воспринятых инонациональных обра­
зов, запечатленных картин Востока, ориентальных пе­
ревоплощений, создающих глубокие реалистические
характеры и среду Востока (что дает возможность ис­
следовать проблему как двусоставную: «Имярек и Вос­
ток»), у Хлебникова неразложимо: отдельного «Восто­
ка Хлебникова» нет — есть мир Хлебникова, в котором
«восточное» не составляет дискретной системы, а мо­
жет быть воспринято лишь как грань духа, художест­
венного сознания, объемлющего пространство и время
в их человеческом и потому своеобразно-национальном
единстве.
128


Поэзию (в частности, и свою собственную) Хлебни­
ков воспринимал как мощный импульс и средство
взаимопонимания и взаимотяготения культур, как яв­
ление, символизирующее (и одновременно стимулирую­
щее) высокое единство разнонациональных сил челове­
чества.
В стихотворении «Воспоминание» поэт утверждает
свою цель в излюбленном синтетическом образе, пока
еще бинарном (в «Единой книге» 1920 года этот образ
масштабно разветвляется), сливая географические по­
нятия-олицетворения, относящиеся к разным континен­
там («Миссисипи» и «Нил»), в символ некой духовной
общности, что подчеркнуто эпитетом: «умный Нил»:
В моем пере на Миссисипи
Обвенчан старый умный Нил.
Его волну в певучем скрипе
Я эхнатэнственно женил (3, 8).

Чтобы углубить ощущение не просто «горизонталь­
ной», пространственно-географической, но прежде все­
го «вертикальной», исторической связи народов и их
культур, здесь использован типичный для Хлебникова
прием расширения «единичного» ономастического зна­
ка (Эхнатон — «Благой для Солнца» — имя, взятое се­
бе египетским фараоном Аменхотепом IV) до уровня
общеассоциативной метафоры-символа:
превращение
имени в явление закрепляет впечатление историзма,
осмысленного художественным сознанием поэта. Образ
автора здесь важен не в самопредставленном место­
имении «я», а в его профессиональной ипостаси, воп­
лощенной в традиционных эмблемах Слова и Поэта:
«в моем пере», «в певучем скрипе». Именно художник
призван воплотить духовную связь всех, кто жил или
живет при Эхнатоне или сегодня — на Миссисипи и на
Ниле, на Западе и на Востоке.
Таким художником и был Велимир Хлебников. Его
поликультурная ориентация и гуманистическое начало
художественного сознания лежат в основании той за­
падно-восточной концепции, которая с максимальной
глубиной проявилась в эпических опытах поэта. Их
анализом мы и завершаем рассмотрение дооктябрьской
«ориентальной» поэзии Велимира Хлебникова.

9-267

129


Г л а в а V. ЗАПАДНО-ВОСТОЧНАЯ КОНЦЕПЦИЯ
ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА В ЕГО ЭПИЧЕСКОМ
ТРИПТИХЕ
(ПОЭМЫ «МЕДЛУМ И ЛЕЙЛ И», «ДЕТИ ВЫДРЫ»
И «ХАДЖИ-ТАРХАН»)

Поэзия Велимира Хлебникова — один из самых ин­
тересных и вместе с тем малоисследованных материков
русской словесности. Ярлык чудака-экспериментатора,
прочно прикрепленный ко многому, что связано с его
именем, нередко не позволял ни прижизненной крити­
ке, ни последующему литературоведению выяснить под­
линные масштабы и истинное лицо могучего таланта —
поэта, которого Маяковский назвал своим учителем.
Требующее расшифровки словотворчество Хлебникова,
причудливый ход его историко-математических футуро­
логических построений, в которых сплетались гениаль­
ные предвидения большого художника и ошибки сти­
хийного социолога,— все это зачастую затмевало важ­
нейшие духовно-эстетические открытия Хлебникова.
Трудность восприятия его сложных текстов, где сонм
ассоциаций обычно создает предельно концентриро­
ванную систему удивительных образов и фантазий;
глобальная масштабность мышления поэта, перепле­
тающая в художественном мире его творений древ­
ность и современность, традиции множества литера­
турных памятников Запада и Востока, фигуры реаль­
ных исторических лиц, мифологических героев, сказоч­
ных персонажей,— все это отнюдь не способствовало
выявлению сущности хлебниковского мира: его чистей­
шего порыва к человеку и человечеству, глубочайшего
дара пушкинской «всемирной отзывчивости» и мечты
о том, как народы, «распри позабыв, в великую семью
соединятся».
Эта идея и весь этот мир формировались в ту пору,
когда Хлебников в своих поисках «нового искусства»
еще не пришел к явлению, получившему название «фу­
туризм»; впоследствии жизнь показала, что и футу­
ризм с его известными перегибами и наскоками на
130


предшествующую культуру, в чем-то мешая Хлебни­
кову, все же не отодвинул его от главных проблем,
связанных с самим существованием рода людского,
сохранением его культуры, поисками гуманистических
и интернациональных корней бытия в истории челове­
чества.
С самого начала творческой деятельности Хлебни­
кова эти поиски, как мы убедились, велись и в тех со­
циально-исторических и художественных пластах, ко­
торые остро затрагивали живую действительность и эс­
тетический мир Востока. Связанный с ним своей био­
графией поэт всю жизнь последовательно углублял
знания о Востоке, его цивилизации, мифологии, фольк­
лоре, классическом эпосе и лирике, черпая в них и
вдохновение, и глубокое убеждение в том, что бытие
и духовный мир Запада и Востока, при всех их разли­
чиях, едины в своей главной, человеческой сущности.
Эта западно-восточная концепция Велимира Хлеб­
никова легла в основу его предоктябрьского творчества
(взятого в его главных измерениях), с особой силой
воплотившись в эпических опытах художника — поэмах
«Медлум и Лейл и», «Дети Выдры» и «Хаджи-Тархан»,
составляющих своеобразный триптих. От них лежит
сложный, но естественный для Хлебникова путь к Ок­
тябрю, к послеоктябрьским шедеврам — к революцион­
ной «Трубе Гуль-Муллы», к воспевающему человека
труда «Кавэ-кузнецу», к славящему братство людей
Земли «Ладомиру» и «Единой книге».
В условном триптихе Хлебникова перед русским
читателем совершалось мудрое художественное откры­
тие мира, России, Запада и Востока в их исторически
сложившихся и своеобразно, порой субъективно вос­
принятых художественным сознанием поэта сложных
отношениях. Но в этих трех поэмах совершалось от­
крытие и иного серьезного явления истории мировой
культуры: самого Велимира Хлебникова.
Тем более значителен интерес к ним.
«М едлум и Лейли»

К началу 1910 годов контуры мировосприятия
Хлебникова обретают чрезвычайно масштабный харак­
тер. Склонность к осмыслению явлений в их историче­
ской взаимообусловленности, правда, не всегда улов­
ленной в ее социальных детерминатах, но подчиненной
131


гуманистической идее духовной связи народов, рождает
у Хлебникова потребность и через поэтическую *космо­
логию, и через частные моменты жизни людей воссоз­
дать прежде всего философски-всеобщую картину и ход
бытия.
Известная пушкинская формула о «судьбе челове­
ческой» и «судьбе народной», в эту пору еще оторван­
ная у Хлебникова от классовых причинно-следственных
связей между средой и характером, зачастую абстра­
гируется в его поэзии; однако она обретает весьма кон­
кретное звучание, когда получает углубленно-направ­
ленное интернациональное наполнение. Судьба своего
народа и каждой отдельной личности не замыкается
у Хлебникова национальными рамками. Пушкинская
формула расширяется им до уровня проблем, касаю­
щихся судьбы мира в целом, его жизни или гибели,
зависимости будущего от степени глубины и величия
разума. Не абстрактного Мирового Разума, а способ­
ности человечества, исторически разделенного на З а­
пад и Восток, мыслить реально и трезво, чтобы не ист­
ребить себя.
Объективно эта концепция может быть определе­
на — при всех своих социально-расплывчатых конту­
р а х — как отвечающая интересам народов мира, ибо
она не только воплощает в себе идею сохранения жиз­
ни на нашей планете, но и переносит центр тяжести
философской проблемы борьбы противоположностей с
племенной розни на иные явления общественного бы­
тия.
В преддверии глубоких исторических катаклизмов,
развязанных первой мировой войной, в 1911 году, созда­
ется поэма Хлебникова «Медлум и Лейли» — своеоб­
разный философско-эстетический зачин целой эпопеи
о прошлом, настоящем и будущем человечества.
Настоящее, современность играет здесь важнейшую
роль общественно-исторического импульса, истока раз­
мышлений о судьбах планеты, раздираемой социально­
историческими и национально-племенными противоре­
чиями.
Будущее возникает в «Медлуме и Лейли» «через»
прошлое — как абстрактно-гуманистический идеал, воп­
лощенный в мифологизированной системе фантастиче­
ских астральных образов, моделирующих художествен­
ную утопию Хлебникова.
Прошлое, составляющее основной сюжетно-характе­
рологический пласт произведения о вражде родов, раз­
132


лучающей влюбленных, воссоздано у Хлебникова в
сложном процессе взаимодействий с разветвленной сис­
темой многочисленных и восходящих к разным эпохам
источников — мифологических, фольклорных, литера­
турных.
Вопрос об источниках поэмы Хлебникова «Медлум
и Лейли», помимо самодовлеющего значения, что, ко­
нечно, немаловажно с точки зрения генезиса и тексто­
логии произведения, неожиданно обретает и иной, бо­
лее принципиальный смысл, касающийся непосред­
ственно духовно-художественной структуры поэмы, ее
философии и всей концепции бытия, исповедуемой
Хлебниковым.
Основная посылка наших рассуждений на эту тему
сжато звучит так: «Медлум и Лейли» — это своеобраз­
ная индивидуально-творчески воссозданная художест­
венная модель мира, не восходящая ни к какому кон­
кретному западному или восточному мифологическому,
фольклорному или литературному «прототипу»
(не­
смотря на огромное количество сходных сюжетных вер­
сий) и в то же время восходящая ко многим элемен­
там, образам и структурам этих «прототипов»; пара­
докс в духе Хлебникова.
Конечно, внимательный читатель мгновенно ассо­
циирует уже само название поэмы «Медлум и Лейли»
с многочисленными ориентальными сюжетами, связан­
ными со сходной ономастикой («Лейли и Меджнун»
Низами, Дехлеви, Сухайли, Джами, Хатифа, Табризи,
Мауджи, Замири, Мир Джумла, Навои, Физули и др.).
Так же несложно уловить в мотиве ссоры и кровной
мести двух родов, препятствующих любви, западноев­
ропейские фабульные линии (итальянский фольклор;
Брук, Пейнтер, Шекспир), хотя, как увидим, типоло­
гически сходная коллизия есть и в одном из восточных
вариантов. Наконец, ауторика1 поэмы несет следы
влияния библейского мифа о Вознесении и фольклор­
ной художественной стихии (клише, объединенные те­
мой трех желаний, выбора пути и судьбы и т. п.).
Все это, сцепленное между собой единством поэти­
ческого замысла и общей философской идеей, позво­
ляет ощутить уже в самом принципе избирательности
разнонациональных источников «Медлума и Лейли»
некую запрограммированную систему, обусловливаю­
1 Ауторика — отступления

от сюжета

произведения.

133


щую диалектически противоречивую, но объективно
возникающую художественную целостность этого важ­
ного лироэпического опыта Хлебникова, связанную с
его восприятием и воссозданием мира и человечества.
Необходимость быть доказательным и явная связь
генезиса поэмы непосредственно с ее философско-эсте­
тической концепцией заставляют несколько подробнее
обычного рассмотреть вопрос об источниках «Медлума
и Лейли».
Комментаторы безоговорочно относят их к един­
ственному произведению — поэме Низами «Лейли и
Меджнун». Однако уже в экспозиции Хлебников не­
двусмысленно подчеркивает, что не связывает себя ка­
ким-либо конкретным сюжетом того или иного пред­
шественника, по сути декларируя свободу движения
своего замысла. Вступительные строки поэмы напоми­
нают эпический зачин фольклорного сказания или
сказки; в нем не произнесено, но ощутимо традицион­
ное «жили-были»:
Д ва царя в далеком Курдистане,
Дочь и сын растут у них... (МП, 209).

Завершается экспозиционная часть двустишием,
сознательно уводящим читателя от мысли о литератур­
ном происхождении поэмы:
Жили когда-то между людей,
Медлум и Лейли — так гласило преданье (Н П , 209).

Конечно, Хлебников знал о шедевре Низами,— по
его словам, «лучшей повести арамейцев» (4, 58). В хо­
де создания «Медлума и Лейли» он, как будет показа­
но ниже, очевидно, обращался к довольно полным и
затрагивающим не только сюжетную канву прозаиче­
ским пересказам знаменитой восточной эпопеи о не­
счастных влюбленных. Однако весь зачин поэмы Хлеб­
никова достаточно прозрачно намекает на то, что для
него не имеет значения какой-либо «подлинный» и
единственный источник: избранное им самим жанровое
определение «прасюжета», видимо, призвано указать
на то, что автор опирается на некое «преданье» вооб­
ще, т. е. на апокриф, легенду, сумму бродячих сюже­
тов (а их действительно было великое множество:
арабских, персидских, староузбекских, турецких, азер­
байджанских версий «Лейли и Меджнуна»; итальян­
ских, английских, немецких историй о разлученных ро­
дителями любовниках),— опирается на все сразу и ни


на один из них конкретно. Другими словами, поэт (как
и любой другой «разработчик» предания — сказитель,
акын, бахши и т. п.) использует фольклорную вариа­
тивность жанра, избранного им в качестве «источни­
ка», предполагающую возможность бесчисленного ко­
личества предшествующих версий и их творческих «про­
должений»: нового наполнения характерологии, сюжетики, образности и т. п. В пользу этого суждения гово­
рят уже «внешние» изменения фабулы и ономастики
«Медлума и Лейли».
Место действия поэмы, в отличие от всех сущест­
вующих версий, как восточных, так и западных,— не
арабские пустыни и не европейский город, а Западный
Иран (Курдистан), хотя существует лишь одна курд­
ская версия сюжета, конечно же, неизвестная Хлебни­
кову: рукопись ее на курдском (гуранском) диалекте
не переведена и находится в Британском музее2. Т а­
ким образом, локализация действия в Курдистане —
полностью плод поэтического воображения Хлебнико­
ва, творящего «преданье»; возможно, здесь сыграло
свою роль знание им того факта, что основные версии
сюжета разрабатывались либо на фарси, либо вообще
персидскими поэтами, «продолжавшими» Низами, чей
«канонический» сюжет, кстати, тоже является персо­
язычным.
Плодом фантазии Хлебникова можно назвать и имя
одного из главных героев поэмы: «Медлум». Подобной
транскрипции мы не встретим ни в одной из восточных
версий (известные ономастические разночтения «Маджнун» и «Меджнун»)3.
Вольное движение хлебниковского сюжета затраги­
вает и более значительные изменения, касающиеся уже
внутренних «характерологических» свойств главных
героев. В восточных версиях инициатива обращения к
небу принадлежит Меджнуну, молящему сначала звез­
ды, а потом бога о помощи. У Хлебникова более ак­
тивна Лейли, причем тема аллаха, неба и звезд, в ко­
торые она просит превратить ее и Медлума после смер­
ти, сливаются в один монолог:
2 См.: Б е р т е л ь с Е. Э . Избранные труды. Низами и Физули. М. 1962. С. 313.
3 Во избежание упреков в неточности отметим попутно и дру­
гие разночтения в ономастике данного сюжета, обусловившие не­
одинаковое написание имен героев у разных авторов, цитируемых
нами: «Кейс» и «Кайс», «Лейли», «Лайли» и «Лейла».

135


О , если расставаться нужно
Двоим нам в свете этом,
То, разреши, господь, чтоб дружно
Гореть могли мы звездным светом (Н П , 211).

Во всех версиях сюжета эпопея несчастных влюб­
ленных оканчивается их смертью. У Хлебникова
смерть Лейли и Медлума — лишь начало их вечного
пути друг к другу, символ разлуки и слияния, разде­
ленного единства: Медлум превращается в восточную,
а Лейли — в западную звезду; с этим связана вся фи­
лософская концепция Хлебникова, именно потому
включающая в свою орбиту и проблему западных и
восточных источников, а не единственного «прототипа»
поэмы. Дав понять читателю уже в экспозиции, что он
избирает жанр «воссоздаваемого», а по сути творимо­
го «предания», Хлебников освобождается от необходи­
мости следовать конкретному источнику и одновремен­
но проясняет мысль о причинах сходства тех или иных
мотивов поэмы с известными сюжетными поворотами
различных версий «традиционной» фабулы в предше­
ствующей мировой словесности, как западной, так и
восточной4.
Этого не уловили ни первый публикатор и коммен­
татор поэмы Н. Харджиев, ни автор примечаний к раз­
личным изданиям Хлебникова и книги о нем Н. Степа­
нов, полагавшие, что «Медлум и Лейли» — развитие
сюжета лишь Низами.
«Тема разлученных семейной враждой любовников
восходит к поэме персидского поэта Низами Ганджеви
(1141— 1203) «Лейли и Меджнун»,— писал Н. Хард­
жиев5. «Рассказ о трагической судьбе Лейли и Кайса,
4 Помимо восточных сюжетов, связанных непосредственно с те­
мой «Лейли и Меджнун» (Е. 3 . Бсртельс приводит 20 персоязыч­
ных, 14 турецких, две азербайджанских, одну староузбекскую и
одну курдскую версии, не считая трех арабских источников), мож­
но назвать сюжеты из западноевропейской и русской поэзии, схож­
дения которых с данной фабулой весьма существенны: кроме наз­
ванных уже итальянских
и английских вариантов, это «Геро и
Леандр» Шиллера, в некоторых линиях весьма близкая к фабуле
Хлебникова; «Верная любовь
Алисы и Алексиса» — стилизация
под поэзию трубадуров Фр.-Ог. Паради де Монкрифа;
баллада
Д . Маллета «Эдвин и Эмма»; оба последних произведения полу­
чили свободное развитие сюжета в «Алине и Альсиме» и «Эльви­
не и Эдвине» В. Жуковского; с отдельными линиями сюжета пе­
рекликается фабула драматической поэмы В. Кюхельбекера «Юрий
и Ксения» и др.
5 В е л и м и р Х л е б н и к о в . Неизданные
произведения. М .
1940. С. 428.
136


прозванного Меджнуном за его любовь к дочери бога­
того феодала, восходит к поэме азербайджанского
поэта Низами Ганджеви (ок. 1141— ок. 1203) «Лейли
и Меджнун»6,— отмечал Н. Степанов. У последнего ис­
правлена ошибка Н. Харджиева: Низами назван «азер­
байджанским поэтом». Но есть в примечании первого
публикатора другая неточность, более существенная,
это — вольное обращение с сюжетом предполагаемого
источника поэмы Хлебникова. Дело в том, что у Низа­
ми нет «темы разлученных семейной враждой любов­
ников», которая лежит в основе фабулы у Хлебникова.
Это чрезвычайно важно помнить в контексте генетиче­
ских связей русского поэта с предшествующей запад­
ной и восточной литературной историей сюжета о люб­
ви двух разлученных сердец — мысль, к которой мы
вернемся ниже. Пока же попытаемся «цитатно» дока­
зать небрежность Н. Харджиева, обратившись непо­
средственно к тексту поэмы Низами.
В главе «Отец Меджнуна отправляется сватать
Лейли»
(которой предшествуют сцены «безумств»
влюбленного Кейса) описано прибытие представителей
рода амиритов во главе с отцом Кейса в стан «племе­
ни утешительницы сердец»7 (Лейли). Здесь подчерк­
нуто, что Лейли и Кейс относятся к разным племенам,
но не к враждующим семьям: соплеменники Лейли
Вышли встречать их гостеприимно,
Обходительно и ласково.
Они проявили рвение в любезном приеме,
И поднесли гостям все, что полагается
по гостеприимству (105)..

Свой отказ на брак Лейли и Кейса отец девушки
мотивирует весьма убедительно: Кейс ведет себя, по
понятиям того времени, слишком бурно и романтично,
он кажется всем Меджнуном (безумцем), бродит по
пустыням, бормоча стихи во славу Лейли. Никакой
враждебности нет в рассудительном монологе ее отца,
отвечающего отцу Меджнуна; наоборот, он даже не
против возможного родства семей в будущем, когда
Кейс исцелится:
GХлебников

В. Стихотворения и поэмы. Л . 1960. С. 382—

383.
7
Поэма Низами здесь и далее приводится по подстрочному
переводу издания: Н и з а м и Г я н д ж е в и . Лейли
и Меджнун
(Баку. 1981), наиболее близкому оригиналу. Страницы указаны в
тексте.

137


Хотя твой сын благороден,
Но он не подходит, ибо он самоволен.
Он неистовствует в безумии,
А безумец не заслуживает быть нам близким.
Сначала ты помоги ему молитвами [исцелиться],
А потом поведи речь о породнении.
Нельзя покупать жемчужину с изъяном,
Ибо нельзя портить ожерелье.
Ты же знаешь, как арабы привередливы,
И если я сделаю это дело, что они скажут? (106).

Как видим, здесь нет никакой «семейной вражды»,
есть лишь непонимание романтической страсти и бо­
язнь мнения арабской «Марьи Алексевны».
Таким образом, первый вывод, который можно сде­
лать (неточность комментатора ясна, и больше мы к
ней возвращаться не будем): сюжет «семейной враж­
ды» русский поэт заимствовал не у Низами; между
тем он звучит в «восточной» поэме Хлебникова с боль­
шой остротой: здесь прямо говорится о «сече отцов­
ских мечей» и еще более определенно:
Где живут два рода в ссоре,
Где отцов пролита кровь,
Там узнает желчь и горе
И безгрешная любовь.
И Медлум, и Лейли
Узнают роковое «нет» (Н П , 211).

Конечно же, память немедленно подсказывает чи­
тателю сюжет шекспировской трагедии. По сути мы не
найдем ни одного исследования или даже предисловия
к восточным версиям сюжета, где не рассматривалась
бы параллель: «Лейли и Меджнун» — «Ромео и Дж уль­
етта». Но параллель эта проводится в контексте реаль­
ных характерологических и сюжетных линий, касаю­
щихся судьбы главных героев.
Подобная параллель может оказаться весьма опас­
ной для исследователя, изучающего генезис поэмы
Хлебникова. Так, у Н. Степанова, с одной стороны,
справедливо отмечено, что «Медлум и Лейли» — не пе­
ресказ поэмы Низами, а «попытка создания своего са­
мостоятельного отображения этого сюжета». С другой
стороны, сразу же после уподобления героев Низами
героям Шекспира о поэме Хлебникова говорится: «Со­
138


храняя сюжет и локальные краски, Хлебников далек
от стилизации, от восточного украшательства...»8
Для нас важно не просто подметить противоречи­
вость замечаний Н. Степанова, а тот факт, что отнюдь
не сохраняя сюжета Низами, Хлебников отходит от не­
го в первую очередь в мотивах и линиях, наиболее
близких западноевропейским версиям о разлуке влюб­
ленных. Как уже отмечалось, помимо «Ромео и Д ж уль­
етты», здесь могли бы быть названы и иные (весьма
сходные с этим мотивом Хлебникова) произведения из
немецкой, французской, английской поэзии. Однако
очевидно, что в основе этого важнейшего мотива «Медлума и Лейли» (речь идет о главной причине трагедии
двух любящих сердец) лежат сюжетные детерминаты
именно «Ромео и Джульетты» как наиболее известного
и, по сути, традиционного, «классического» сцепления
коллизий, препятствующих чистому и верному чувству:
epaoicda двух противостоящих сил, двух родов, вражда,
как и у Шекспира, замешенная на крови («где отцов
пролита кровь») и решаемая силой оружия («сечей
отцовских мечей»).
Повторим: подобных коллизий нет у Низами. А мо­
тив этот играет у Хлебникова главную роль. Ибо его
поэма гораздо глубже, чем определяет ее суть иссле­
дователь: «Поэму о беззаветной любви Хлебников пре­
вращает в миф о «вечной любви», достигнутой отрече­
нием от земных радостей... У Хлебникова Лейли и
Медлум после смерти превращаются в звезды, вечно
мчащиеся навстречу друг другу»9. Здесь не отмечено
то главное, о чем было упомянуто выше: герои транс­
формируются не просто в вечные, но в символически
контрастные звезды — восточную и западную:
Тьг, отрок непорочный,
Возьмешь простор восточный.
А ты, прекрасная Лейли,
8 С т е п а н о в Н. Велимир Хлебников. С. 105.
«Локальные
краски» Низами связаны с пейзажем Аравии; у Хлебникова, пере­
несшего действие в «высокий» Курдистан (т. е. в гористую часть
Западного Ирана), уже по этой причине они не могли быть «сох­
ранены». Однако
важно
подчеркнуть, что у него вообще нет
внешних локальных красок конкретной среды, что соответствует
замыслу и всепланетному масштабу поэмы: ее локальная среда —
мир и околомировое пространство. Колорит Востока в целом пе­
редан не в красках, а в строе национального сознания героев; об
этом ниже.
9 С т е п а н о в Н. Велимир Хлебников. С. 106.
139


Взойдешь над сумраком земли.
И, покорна небесам,
Запад выбрала Лейли (Н П , 212).

Слово «выбрала» звучит здесь парадоксально: этот
«выбор» причинно обусловлен не волей «небес», а имен­
но той ситуативной корневой, изначальной конфронта­
цией, враждой родов Медлума и Лейли, которые от­
сутствуют у Низами, но главенствуют как причина
разлуки и трагедии у Шекспира.
Истины ради отметим, что в потоке восточных вер­
сий сюжета о Меджнуне и Лейли есть одно произве­
дение, где подчеркнута враждебность рода героя и рода
героини друг друга. Это — одноименная поэма Джами.
А . Е. Крымский отмечает, что «Европа познакоми­
лась с персидской поэмой «Лейли и Меджнун» впер­
вые в обработке не Низами, а Джами (по французско­
му переводу А. Л. Шези» [ 1805])10. Но даже если бы
знакомство Хлебникова с восточным сюжетом восхо­
дило к этой поэме (что маловероятно), все же «шекс­
пировский» дух в описании вражды двух родов слиш­
ком явствен и неоспорим, чтобы не заметить, что в
поэме Хлебникова сознательная сюжетная контамина­
ция мотива «Монтекки — Капулетти» необходима поэ­
ту для общего построения всей концепции произведе­
ния.
Может быть, однако, Хлебников все же опирался на
сюжет Джами? Это предположение дополнительно оп­
ровергается тем, что мотив вражды двух родов у пер­
сидского поэта носит прежде всего социальный харак­
тер: богатый отец Маджнуна называет Лайли «послед­
ней из рабынь»; Маджнун отвечает ему в том смысле,
что любви нет дела до неравенства и социального по­
ложения людей11. Всего этого у Хлебникова нет: в
«Медлуме и Лейли», таким образом, мотив вражды
10 К р ы м с к и й А. Е. Низами
и его современники.
Баку.
1981. С. 81. См. также: Б е р т е л ь с Е. Э . Избранные труды. Ни­
зами и Физули. М . 1962. С. 281. Здесь указаны и прозаические
переводы поэмы Дж ами на немецкий язык:
Хартмана (1807) и
Ш ака (1896).
11 Б е р т е л ь с Е. Э. Указ, соч., с. 283. Мотив социального не­
равенства и положения возникает также в других версиях, в част­
ности, в поэме Навои «Лейли и Меджнун». Однако и здесь нет
изначальной темы семейной вражды или ссоры двух родов. Как
и у Низами, отец Лейли, еще не ведающий о причинах безумия
Кайса, сожалеет о нем и его родителях. Но узнав о том, что
именно его дочь «свела с ума» Кайса, он, обуянный гневом, тре­
бует, чтобы Меджнуна посадили на цепь: могущественный и бо­

140


заострен в его «шекспиризованном», западном вариан­
те, где он раскрыт именно в «кровном», бессмысленнородовом и предполагающем взаимную ненависть ас­
пекте; к нему лишь добавлена, видимо, и национальная
рознь; Медлум и Лейли у Хлебникова — дети «двух
царей», а, стало быть, и разных племен. Это усиливает
общечеловеческий смысл всей концепции произведения,
к которой мы еще вернемся. Пока же продолжим важ ­
ный разговор об источниках.
Может возникнуть впечатление, что автору книги
хочется убедить читателя в полном отсутствии восточ­
ных истоков поэмы Хлебникова. Это, конечно же, не
так: речь шла лишь об одном ее существенном мотиве,
отсутствующем у Низами. Во многих же весьма важ ­
ных своих линиях поэма Хлебникова, как мы постара­
емся показать, опирается именно на Низами, чья эпо­
пея лежит в основании не только романтической канвы
характеров и магистральной сюжетной линии (в общих
ее контурах), но и значительных структурных элемен­
тов образно-философской системы «Медлума и Лейли».
Соответствия между поэмами Низами и Хлебникова
касаются существенных граней мироощущения главных
героев — восприятия мира с точки зрения человека
Востока.
Прежде всего традиционен мотив обращения к выс­
шей силе. У Низами это зачин не только всей эпопеи,
но и отдельных ее частей, глав, монологов, где все на­
чинается с имени аллаха. У Хлебникова молитва Лей­
ли строится по тому же канону: «Бог, чье страшно
молвить имя» (Н П , 211).
гатый, он мечтает о другом женихе. Лишь здесь звучит его остро
социально выраженная угроза в адрес отца Кайса:
Иль ты забыл могущество мое,
И каково имущество мое?..
Я твой народ смету с лица земли!
(Навои. Стихотворения и поэмы. М .; Л . 1965. С. 305).
Думается, возможные социальные причины трагедии влюблен­
ных не привлекают внимания Хлебникова потому, что они, при
всей их несправедливости, имеют некий смысл: богатый не хочет
породниться с бедным. Племенная же вражда, конфронтация изза «крови» бессмысленна, как всякая не имеющая глубоких при­
чин ссора. Вечное
взаимоотталкивание
Запада
и Востока, по
Хлебникову, именно таково. Отсюда — выбор мотивировки траге­
дии Медлума и Лейли и движение ее сюжета не по срциальному,
а по «родовому», племенному руслу.

141


Возможности высшей силы у Хлебникова, как и
у Низами, связаны с космогоническими представления­
ми о связи светил, звезд, их возникновения и движения
с волей неба; поэтому Лейли и обращается к нему с
просьбой превратить влюбленных, разлученных волей
отцов, в звезды: «Повели, чтобы могли мы//Вверить
жребий свой звезде» (Н П , 211). Эта грань образа ал­
лаха, повелевающего небом и землей, человеком и звез­
дами («Вселенная происходит от твоего приказа»; 29)
особенно подчеркнута у Низами в монологе-молитве
Меджнуна: «О ты, чьими рабами являются Зухра и
Муштари...//Сделай так, чтобы звезда моей удачи ос­
вободилась от пут» (228—229)12.
Таким образом, поэма Низами дает немало основа­
ний для вывода о семантико-структурных схождениях
соответствующих пластов произведений, касающихся
образа бога и связанных с ним деталей образно-мифо­
логической системы мировосприятия главных героев
Низами и Хлебникова.
Вторая образно-содержательная линия, в движении
которой Хлебников наиболее ощутимо пересекается с
Низами,— это тема любви Медлума и Лейли, собствен­
но, главная тема обоих произведений, что определяет
и наибольшую частоту соответствий восточного «ка­
нона» и русского «назира» (ответа).
Любовь героев Хлебникова — особая, необыкновен­
ная, небесно чистая:
Луч золотой
Полночь пронзил,
То Медлума лобызанье той,
Кому Медлум бессмертно мил.
Божественный свет
< У г а с > в небесах,
Неясный шлют привет
Деревья в лесах.
И душа пылает всюду
По лицу земной природы,
И , смирясь, внимают чуду
Изумленные народы13.

Схождения этого отрывка с Низами подтвержда­
ются конкретными перекличками, которые, как и в пре­
дыдущем случае, можно условно классифицировать по
сходству ассоциаций.
1. Небесная чистота любви, ее «божественность».
12 Зухра и Муштари — Венера и Юпитер.
13 Х л е б н и к о в В. Стихотворения и поэмы. С. 206.

142


Н изам и

Х лебников

Любовь — зеркало небесного
света (311)

Божественный
<В озн ик> в

свет
небесах14.

2.
Любовь — слияние душ.
Не только душ влюбленных, но и души человеческой с одухотворенным миром
бытия.
Низами

Хлебников

У них была одна душа и
телами стали одним... (305)

И душа пылает всюду
По лицу земной природы
(Н П , 210)

Мы оба — части одной
души...

(309)

3.
Любовь — поэзия. Огненное слово поэта — наи­
более адекватное и естественное выражение высокого
чувства любви.
Вначале обратимся к высказыванию исследователя
Низами: «Меджнун — не только влюбленный, но и ге­
ниальный поэт, выразивший в прекрасных стихах свои
страдания... «Любовное безумие» не просто лишило
Кайса рассудка, а дало толчок к полному развитию
его поэтического таланта.
Таким образом, Низами показывает еще одну из
сторон любви... Здесь показана страсть, претворяющая­
ся в гениальную поэзию»1
15.
4
Хлебников уловил у предшественника и воплотил
в своей поэме эту грань не столько «сюжета», сколько
самой сердцевины проблемы любви, всегда связанной
с пробуждением вдохновения, с возникновением «огня»
души, ищущего выхода в слове, в языке.- Сопоставим:
14
Здесь необходима текстологическая
корректировка одного
слова у Хлебникова. В издании «Неизданные произведения» после
стиха «Божественный свет» стояло: < Н р з б > (с. 210). В сборнике
«Стихотворения и поэмы» Н . Степанов взял на себя смелость рас­
шифровать это слово, дав его, правда, как предположение, в уг­
ловых скобках: « < У г а с > в небесах».
Контекст
подсказывает
иную, контрастную разгадку. Ведь у Хлебникова в предшествую­
щей строфе ясно сказано: любовь героев столь необычна, что
ночью возникает небесный
свет («Луч золотой Полночь
прон­
зил»). Следовательно, «божественный свет» не «угас», а «возник»
в небесах! Именно этот парадоксально-символический ряд с наи­
большей остротой передает «божественность», необыкновенность,
слиянность с миром и небом этой высокой и чистой любви Медлума и Лейли.
15Б е р т е л ь с
Е. Э . Низами. Творческий
путь поэта. М .
1956. С. 150— 151.

143


Н изам и

Г л а с их любви звучал
во всем мире
М еджнун
Развязал

Х лебников

Все меняет говор, норов
И правдивый гонит лик
Для любви нескромных
взоров,
Для проказы и погонь,
И трепещет, как огонь,
Человеческий язык (Н П , 210).

(306)

из-под туч
кровавых слез
свой огненный
язык (307)

Тождество весьма близкое. Чтобы не было сомне­
ний в том, что речь идет именно о поэзии, Хлебников
далее добавляет: «Все запело человечьим//Яесея сло­
вом вдохновенным».
Думается, и в этом плане, касающемся темы любви
и ее углубленно-философского звучания, соответствия
«Медлума и Лейли» и поэмы Низами достаточно яв­
ственны.
Однако еще более любопытны схождения Низами и
Хлебникова, захватывающие, так сказать, «внесюжетные» и более глубокие пласты философско-художест­
венного сознания обоих поэтов. Ясно, что такие «взаи­
модействия» могли возникнуть не только вследствие
знакомства Хлебникова с поэмой Низами, но и по при­
чинам, связанным с общим интересом русского поэта
к самым древним мифопоэтическим представлениям
о вселенной и человеке, нашедшим отражение и в твор­
честве Низами.
«Лейли и Меджнун», так же как и «ответ» на нее
русского поэта (хотя это — произведения письменной
словесности),— своеобразные мифоэстетические систе­
мы, в которых человек и мир воссозданы, в частности,
и через особые, присущие именно мифу «кодирован­
ные» знаки бытия. Одним из таких знаков — качест­
венно-количественных моделей мира — в поэме Низами
является двоичный числовой ряд, соответствующий
как всей характерологической структуре произведения
(2 рода, 2 главных героя, 2 несчастных сердца, 2 смер­
ти), так и более общим представлениям азербайджан­
ского поэта, его далеких предшественников и продол­
жателей о вселенной в целом.
Подойдем к этому числовому ряду издалека: вспом­
ним сначала известное пушкинское «Подражание араб­
скому», с его афористической магистралью:
Мы сдвоились меж собой,
Мы точь-в-точь двойной орешек
Под единой скорлупой16.
16 П у ш к и н А. С. Т. III. С

320.


В. В. Виноградов отмечал, что образ заимствован
из «Гулистана» Саади («...Я и мой друг жили, будто
два миндальных ореха в одной скорлупе»17). Думается,
это несколько поспешная гипотеза, основанная, правда,
на почти буквальном сходстве подражания и предпо­
лагаемого «оригинала»; однако уже ссылка на арабский
источник в пушкинском заголовке должна была предо­
стеречь исследователя: понятно, Пушкин не мог спу­
тать персидского поэта с арабским. Но главное не в
этом. Наше замечание в адрес В. Виноградова носит
чисто функциональный характер: образ, легший в ос­
нову пушкинского подражания, мы находим задолго
до появления «Гулистана» Саади в монологе Меджнуна из поэмы Низами, в основе которой, как известно,
лежат именно арабские источники:
Мы с тобой слились воедино.
Миндаль с двумя ядрами состоит из одной
скорлупы (309).

В чем же суть подобных соответствий, число которых
можно умножить, а корни — найти в древнейших ми­
фах? Образ, объединяющий целостность (число 1:
«одна скорлупа» у Низами и Саади, «единая скорлу­
па» в «Подражании...» Пушкина) и раздвоение этой
целостности (число 2: «два ядра» у Низами, «два мин­
дальных ореха» у Саади, «двойной орешек» у Пушки­
на),— это одна из самых распространенных в древне­
восточных космологических воззрениях и мифопоэти­
ческом сознании философско-художественных структур,
призванная передать сущность представлений о мире
(и в его частных, человеческих, и в его «вселенских»
субстанциях) как о раздвоении единого. Число 2, как
отмечает современный исследователь мифопоэтических
систем и всего мифологического «метаописания», «от­
сылает к идее взаимодополняющих частей монады
(мужской и женской как два значения категории по­
ла; небо и земля, день и ночь как значения, принимае­
мые пространственно-временной структурой космоса),
к теме парности, в частности в таких ее аспектах, как
четность, дуальность, двойничество,
близнечество».
В ведийской традиции число 2 «выступает как символ
противопоставления, разделения и связи, с одной сто­
17
С а а д и . Гюлистан.
М . 1882.
д о в В. Стиль Пушкина. М . 1941. С. 503.

10-267

С.

209.

См .:

Виногра­

145


роны, и как символ соответствия... противопоставляе­
мых членов — с другой. В силу этих качеств 2 есть пер­
вичная монада, защищающая человека от небытия и
соответствующая творению — небу и Земле, рожден­
ным в одном гнезде»18.
Все это имеет отношение к двоичной художествен­
ной структуре как восточного «канона» Низами, так и
поэтического «назира» Хлебникова; поэма Низами в
данном случае играет роль если не конкретного источ­
ника (ибо концепция Хлебникова масштабнее фило­
софских построений Низами), то во всяком случае того
«переходного» и весьма важного философско-эстетиче­
ского звена, которое восходит, как во многом и поэма
Хлебникова, к древнему мифопоэтическому сознанию,
по-разному, но в чем-то сходно преломленному у раз­
деленных веками азербайджанского и русского худож­
ников.
Символика, связанная с числом «два», находит от­
ражение в поэмах Низами и Хлебникова почти по все­
му спектру перечисленных выше позиций. Сравним
важнейшие из них.
1. Небо и земля. Эти категории мы находим у Ни­
зами постоянно. В монологе Меджнуна говорится об
аллахе: «Наш листок он начертал особым способом...
Чтобы мы узрели небо и землю» (46). У Хлебникова
«свет» возникает «в небесах», а «душа» пылает «по ли­
цу земной природы»; имя бога страшно вымолвить
«рту земного», но голос влюбленных он услышал «с
высоты ночного неба» и т. п.
2. Д ен ь и ночь. У Низами тема дня и ночи, света и
мрака — один из излюбленных символов добра и зла.
«Удали краску с лица этих черного и белого» (43; в
примечании комментатора дано объяснение: «Двое
враждующих — день и ночь»)19. У Хлебникова, мы
помним, «Луч золотой Полночь пронзил»; разделяя по
воле, судьбы Медлума и Лейли, аллах обращается к
ним:
Ты, отрок непорочный,
Возьми простор восточный,
А ты, прекрасная Лейли,
Взойди над сумраком земли (Н П , 212).
18 Т о п о р о в В. Н . Числа//Мифы
народов мира.
1. 2. М.
1982. С . 630.
19 Н и з а м и Г а н д ж е в и. Лейли и Меджнун. Баку.
1981,
С. 350.

146


Хлебников здесь отождествляет «восток» и «вос­
ход», т. е. говорит о свете дня, противопоставляя ему,
как и Низами, «сумрак» заката, ночи.
3.
Раздвоение единого и единство контрастного. Те­
ма эта с наибольшей остротой воплощает сердцевину
философской концепции обоих поэтов — при всем их
различии. Именно здесь они стремятся передать через
мир двоих свое понимание мира вообще:
Низами

Хлебников

Д ве свечи горели в одной
подставке (305)

О, если расставаться нужно
Двоим нам в свете этом,
Так разреши, господь, чтоб
дружно
Гореть могли мы звездным
светом.

Меч с двумя лезвиями
лежит в одних ножнах
Они

были две розы с одной
ветки.

Лучами

прекрасную
бледность

Пусть две капли растворятся
в одной чаше (309)

Раздвояют

небеса
(Н П ,

211— 212).

Эти сопоставления убеждают, что Хлебников, во
многом используя «числовой код» важных мотивов поэ­
мы Низами, двоичную художественную систему, зало­
женную в самом сюжете и характерологии «Лейли и
Меджнуна», структуру частных и общих бинарных оп­
позиций, углубляющих общечеловеческий смысл проб­
лематики (удвоение как знак разлуки, страдания, ги­
бели— и как символ любви, общности, единства);
углубляясь по «вертикали» в наидревнейшие пласты
человеческой мифологии, ощутимой и в некоторых об­
разных рядах поэмы Низами, максимально расширяет
рамки «предложенной» ему предшественником темы. На
ее основе он создает свой антропогонически-астральный «миф» о людях и звездах, о земле и небе, превра­
щая его с помощью прозрачных ассоциаций в совре­
менный и художественно воссозданный мир, где «пе­
чальная повесть», трагедия влюбленных оборачивается
предупреждением о всечеловеческой трагедии непони­
мания Запада и Востока, о гибели, грозящей людям
Земли из-за вечной вражды племен и народов.
Конечно, и «звездная» тема у Хлебникова могла
восходить к поэме Низами; Е. Э. Бертельс отмечал,
что «астрономическая и астрологическая тематика во­
обще занимает у Низами очень значительное место»20
20 Б е р т е л ь с

Е . Э . Избранные труды, с. 268.

147


по сравнению с предшественниками. Мотив сферы, кру­
га, возникающий у Низами в главе о встрече влюблен­
ных, как бы «продолжен» образом хлебниковского
«круга» — небосклона, по которому вечно и неизменно
движутся две светлые «сияющие» «полусферы» — пре­
вращенные в звезды Запада и Востока Медлум и
Лейли:
Низами
Две

живые полукруглые
черты,
[Слившись], создали полный
круг
Расстояние

Зерцало

между двумя
полюсами исчезло,
двух утр осветилось
одним светом (305).

Хлебников
Небосклон
Д в у х сияющих

сторон...

Там, звездою мчась вдоль
круга,
Над местами, где любили,
Пусть Медлум узнает друга
В ярком вечера светиле
(Н П , 212).

Философский образ «круга» символизирует тот онтологически-духовный парадокс, который лежит в ос­
нове всей западно-восточной концепции Хлебникова —
концепции бессмысленности противостояния людей и
утопической веры в любовь и разум как силу, которая
способна спасти человечество от гибели. Вспомним, что
Лейли и Медлум у Хлебникова ведут себя и «по Низа­
ми», и «по Шекспиру»: они не соединяются на земле,
подчинившись судьбе и родителям; но в то же время
они сознательно «вызывают» небытие, делают свой вы­
бор, обращаясь к богу с просьбой «соединить» их после
смерти. И «deus ex machina», и автор — на стороне
влюбленных; то и другое, пусть в фантасмагорическиусловной форме астрального мифа, выражает философ­
ский парадокс Хлебникова достаточно четко: его герои,
как звезды, одновременно неподвижны по отношению
друг к другу (один всегда на Востоке, другая на Запа­
д е — символ скорее их постоянства, чем пассивности),
но они всегда и в движении по замкнутому кругу небо­
склона — и это символ их активности.
Философия «раздвоенного единства» мира у Хлеб­
никова, мы видим, очень близка к системе представле­
ний Низами в «Лейли и Меджнуне». Но она не слепо,
механически заимствована, а творчески воспроизведе­
на с целью воплощения собственной идеи — идеи хлеб­
никовского «Востокозапада» как диалектической худо­
жественной модели единого, хоть и раздвоенного мира.
Этот мир у Хлебникова — цельная в своих контрастных
проявлениях система сосуществования разнонациональ­
148


ных граней человечества, вечно движущегося по «пред­
начертанному» объективными законами бытия «кругу».
«Божественный», «небесный», «господний» закон и во­
л я — это лишь дань древнему источнику; подлинный
источник хлебниковской диалектики в «Медлуме и Лейли» — история человечества и высокий гуманизм ху­
дожника.
Завершая разговор о генезисе поэмы в связи с ее
концепцией, надо отметить следующее. У исследователя
не может не сложиться впечатление, что поэт, создавая
свое произведение на мифологически-литературной ос­
нове, тем не менее постоянно и как бы намеренно «пу­
тает карты» любому, кто попытался бы свести поэму
к какой-либо строго выверенной «версии», к конкретно­
национальному духовно-художественному
источнику.
На вопрос об источниках «Медлума и Лейли» так же
трудно ответить, как и на другие вопросы, заданные
нам поэмой, и в этом — часть ее замысла, ибо автор
раскрывает величайшую сложность мира человеческого.
Поэтому он и идет от духовной истории не одного,
а многих народов, желая вывести «вектор» движения
мира, его перспективу из многочисленных «составляю­
щих» и доказывая, что это, несмотря на разнородность
и даже контраст этих «составляющих», не только воз­
можно, но и жизненно необходимо.
Дав своим героям восточные имена (заимствован­
ное у Низами «Лейли» и по-своему транскрибирован­
ное «Медлум»); переместив действие на Восток (но
вовсе не туда, где разворачивается сюжет поэмы Ни­
зами, а в Курдистан); используя общий духовный
смысл и образное выражение темы любви у азербай­
джанского классика, двоичный ряд его сопоставитель­
но-контрастной художественной системы (тоже по-свое­
му воплощенный); выражая во многом древневосточ­
ный космогонический взгляд на мир в целом и челове­
ка в этом мире,— словом, перенеся нас на Восток, поэт
тут же, в рамках общего сюжета, повторяя миф о Воз­
несении и фабульные коллизии Шекспира, перебрасы­
вает нас на Запад. И это не плод спонтанной игры
воображения, а намеренное пересечение двух нацио­
нальных социально-исторических пластов, лежащих в
основании всей поэмы Хлебникова,— пересечение уже
в их «эмбриональной», генетической, корневой части,
Еосходящей только еще к разнонациональной «предыс­
тории» «Медлума и Лейли».
149


Как Шекспир, не ведая того, в чем-то «повторял»,
«развивал», «продолжал» Низами, так Запад и Вос­
ток, развиваясь по спирали, «по кругу», как вечные
звезды Медлума и Лейли,— противостоя, но и светя
друг другу,— создают эту извечную космогоническую
систему бытия и человека — вот мысль, которую выра­
зил Хлебников пересечением характеров и сюжетных
линий своих западно-восточных «источников»; возьмем
это слово в кавычки, ибо перед нами — оригинальное
поэтическое произведение, где источники прежде всего
играют роль художественных символов, включенных в
систему образов поэмы.
Наблюдения над сложными проблемами жанра,
композиции, сюжета, ритмической организации стиха
поэмы, так же как и ее генезис, подтверждают и вы­
ражают единство замысла и философско-художествен*
ной концепции Хлебникова в «Медлуме и Лейли».
В публикациях и исследованиях произведение Хлеб­
никова обычно именуется «поэмой». Думается, приме­
нительно к «Медлуму и Лейли» определение «поэма»
должно считаться весьма условным. Конечно, в самой
«предыстории» своей, восходящей к многочисленным
вариациям эпического сюжета, т. е. в корневых плас­
тах, оставшихся «за рамками» собственного творения
Хлебникова, оно, как их «продолжение», получает из­
вестные типологические основания для того, чтобы по
традиции быть причисленным к общему ряду поэм
о Лейли и Меджнуне.
Однако непосредственно в «Медлуме и Лейли» ма­
ло признаков чисто эпического рода: на первый план
выдвинут не объективный рассказ о событиях прошло­
го, а лирический субъект произведения. Отсутствует
масштабность сложных повествовательных структур,
разветвленность сюжета, раскрытие человеческих ха­
рактеров, конкретной среды: Хлебникову нужна не ха­
рактерология, а символика, не живые фигуры влюб­
ленных, а их имена, фактически — традиционные об­
разы, символы определенной идеи, получающей в
«Медлуме и Лейли» новое, более глубокое символико­
философское наполнение.
Вопреки заголовку, в сложной лироэпической кон­
струкции, созданной поэтом, в качестве главного героя
выступает сам автор или представляющая его концеп­
цию «высшая сила»; в любой ипостаси этот герой ком­
ментирует и изменяет традиционный сюжет, перебива­
150


ет его мощной лирической струей, в которой известная
философская дидактика проповеди сочетается с роман­
тической высокостью исповеди и эпическим размахом
повествования: ведь речь идет не только о судьбах
влюбленных, но и о судьбе мира.
Подобное переплетение жанровых признаков — то,
что исследователь очень точно и тонко характеризует,
как «общую эстетическую установку» поэта «на мифо­
логический синкретизм», ведущую к «относительности
категории жанра» у Хлебникова21,— выражено в «Медлуме и Лейли» в максимальной степени и связано не
только с «эстетикой абсолютного слова»22, но и с кон­
кретным замыслом и содержанием поэмы (как мы все
же по традиции будем ее называть).
Поэтика произведения как бы намеренно уводит
нас от реалий бытия, среды, от человеческой конкрети­
ки — к символике творимого мифа, в котором есть
лишь условные и художественно адекватные замыслу
эмблемы определенных «представлений» и «верований»
о мире и человечестве вообще. В чем их суть?
«Медлум и Лейли» — творимый миф Хлебникова —
есть символ его веры в то, что человечество, образую­
щее, как и вся сфера движения земли и неба — планет,
звезд, солнца — некий замкнутый круг и разделенное
лишь в силу самой структуры вселенной на полусферы
«восхода» и «заката», т. е. на Восток и Запад,— чело­
вечество есть некая общность, по сути своей неразде­
лимая и вечная, как сама вселенная. Разорвать это
единство противоположностей, разомкнуть круг не мо­
жет даже взаимная вражда и ненависть, детерминаты
которых не интересуют Хлебникова, ибо он воплощает
максимально общие представления о мире, модель ко­
торого строит в «Медлуме и Лейли». Уходя от социаль­
но-исторических объяснений противостояния Запада и
Востока, поэт ищет лишь тот высший символ, в котором
сосредоточен, по его мнению, смысл бытия в бесконечном
круговороте жизни, смерти, возрождения и бессмертия.
Этот символ — наиболее вечное и чистое из духовных
проявлений человеческого — любовь. Вся система от­
ношений Запада и Востока лишь тогда обретет гармо­
нию, когда их взаимотяготение, подобное высокому
чувству Медлума и Лейли, определит «вознесение» че­
21 Д у г а н о в Р. В. Проблема эпического в эстетике и поэтике
Хлебшткова//Известия А Н С С С Р , сеп. лит. и яз. 1976. Т. 35. № 5.
С. 433, 434.

22 Там же.
151


ловечества на вершины духа и обретет силу законов,
равных законам вечного движения вселенной23. Этой
идее подчинен каждый атом произведения Хлебникова,
очень смутно представляющего себе пути человеческой
истории, но прекрасно, хоть и гуманистически-абстракт­
но выражающего ее магистральные цели и перспек­
тивы.
Уже композиционно-сюжетная структура поэмы, где
идет постоянная перебивка одного мотива другим, где
невозможно провести непрерывную фабульную линию
Медлума и Лейли, где смена «источников» определяет
хаотическое строение «здания», внезапное появление
параллельных мотивов, аналогий, отступлений и где в
то же время все сцементировано общей идеей,— уже
эта сложная структура позволяет судить о том, что
Хлебников выходит далеко за рамки «любовного» по­
вествования о Лейли и Медлуме.
Если продолжить традиционное сравнение поэмы с
выстроенным зданием, то приведенные выше наблюде­
ния над генетикой произведения показывают, что при­
чудливые сдвиги и переплетения архитектоники и фа­
булы предусмотрены еще в подземных лабиринтах «ну­
левого цикла». Напомним о некоторых наиболее зна­
чительных. Масштабный зачин «Медлума и Лейли»
вызывает в памяти эпическую стихию былины или ска­
занья: тема кровной вражды родов восходит к Шекс­
пиру или Джами; образ чистой любви, романтически
возвышенного чувства, тема Медлума-поэта, мотив об­
ращения к грозному, но справедливому аллаху — все
это имеет основанием поэму Низами или одну из вос­
точных ее версий; тема Вознесения извлечена из «Дея­
ния святых апостолов» или преданий на основе библей­
ского сюжета о Христе; наконец, мотив «трех жела­
ний» и единственного выбора судьбы восходит к вол­
шебной сказке разных народов мира.
Вся поэтика произведения соотнесена со сложным
переплетением генетических, тематических и сюжетно­

23
Думается, замысел поэмы с самого начала, еще до ее за
вершения, был именно таким. В примечаниях к первой публикации
«Медлума и Лейли» Н. Харджиев
приводит
четверостишие из
сборника «Садок судей» (1910), «первая половина которого почти
полностью совпадает со строками 13— 14»: «В время весеннее,//
В день вознесения,//Я вижу славу земли//В объятиях Медлума и
Лейли» (Н П , 428). Нас более интересует здесь вторая половина
четверостишия: в ней ощутимо то всепланетное расширение темы
любви, которое определит значение будущей поэмы Хлебникова.

15^


композиционных линий «нулевого цикла»; «здание»есть продолжение «фундамента».
Трагический мотив противостояния сотрясает поэму
Хлебникова, в которой все зыбко, непрочно, пересече­
но, сдвинуто, непрерывно изменяется и колеблется. Это
подчеркнуто и перманентной сменой ритма и поэтиче­
ских размеров; на условной диаграмме они образовали
бы уродливо-ломаную линию с максимально вытянуты­
ми вверх «пиками» и внезапными «провалами».
Читая поэму, ощущаешь, как неожиданно ломается
и перестраивается вся стиховая система при переходе
от одной строфы к другой. Вот вторая и третья строфы
«Медлума и Лейл и»:
II
Серебро и чернь во взорах,
Дышат негою ресницы,
Сердце бьется, Лейли шорох
Медлума слушает десницы.

^

III
И в жизни царских детей
Плетет паутину страданье.
Жили когда-то между людей
Медлум и Лейли — так гласило преданье (Н П , 209).

Ясная силлабо-тоника второй строфы, с ее, прав­
да, «сбивающимся» в третьем и четвертом стихе, но все
же четко ощутимым хореем, сменяется резкой тониче­
ской структурой третьей строфы, с почти не улавливае­
мыми «классическими» размерами, но с ритмически
выделенными словами-фонемами; эту строфу можно
записать «лесенкой».
Ритмико-метрический «хаос» в поэме Хлебникова
носит не только межстрофический, но и внутристрофический характер. Приведем в качестве образца стро­
фу IV — своеобразное лирическое отступление от по­
вествовательного сюжета, состоящее из восьми строк:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

В время осеннее,
В день вознесения,
Только три поцелуя
Смертным даю я.
Только раз в году
Я вас вместе сведу,
И с звездой сведет звезду
Три лобзания на ходу (Н П , 209).

Двустопный дактиль первого и второго стихов сме­
няется анапестом третьего; четвертый стих — снова


двустопный дактиль с усеченной клаузулой, образую­
щей подобие ямбического слога; пятый — двустопный
хорей (тоже с усеченной клаузулой); шестой — дву­
стопный анапест; седьмой и восьмой — четырехстопный
хорей, причем в последнем стихе достаточно было за­
менить «и» мягким знаком («лобзанье»), чтобы сохра­
нить плавное хореическое течение ритма; однако поэт
оставляет это «и», определяя еще один резкий ритми­
ческий сдвиг и разрушая «классическую», спокойную
форму чередования слогов.
Связь содержания и поэтики здесь, как всегда
у Хлебникова, неслучайна, осознанна и безупречна. Не­
прерывная смена ритмических и метрических структур
обусловлена прежде всего сменой семантических плас­
тов и сама детерминирует внезапность их «переключе­
ний», так же как и переход то к одному, то к другому
мифологическому или литературному источнику.
Весь этот «хаос», на наш взгляд, имеет в основании
тщательно продуманную организацию. Создавая свое
«преданье», Хлебников словно держит в памяти всю
историю мира, непрерывно потрясаемого бессмыслен­
ным противоборством родов, племен, народов, разру­
шающим то высшее проявление человеческого, которое
символизировано в отношениях главных героев, но вы­
ражает идеал отношений людей вообще. История мно­
гоплеменного мира с древнейших времен, по Хлебнико­
ву,— это человеческая трагедия, подобная давнему
мифу о Вавилонской башне и феномене непонимания,
лежащем в основании ее гибели. По этой модели ху­
дожник строит и свою поэтическую Вавилонскую баш­
ню, в основание которой не случайно закладывает ми­
фологические и литературные «блоки» исторической па­
мяти разных народов, а «стены» которой возводит из
перепутанного, разнородного, нестыкующегося «мате­
риала». Отсюда и сложная ритмико-метрическая, стро­
фическая, композиционная, сюжетная конструкция поэ­
мы, как и вся определяющая ее и определяемая ею се­
мантическая структура «Медлума и Лейли».
Д аж е само название произведения Хлебникова да­
ет пищу для размышлений в этом направлении. Ведь
и оно построено на принципе смены привычного, на
идее смешения, потрясения «основ». Не говоря уже об
измененном имени героя, у Хлебникова, назвавшего
своего влюбленного Медлумом (имя, сохранившее вос­
точный корневой оттенок, но обретшее и некий новый,
невосточный колорит), «перевернута» система заголов­
154


ка: вначале стоит имя героя, затем — героини. Вспом­
ним, что в известных версиях последовательность об­
ратная: «Лейли и Меджнун». Почему?
Здесь возможно несколько гипотез, хотя поэт вряд
ли сознательно стремился к тому, чтобы эти сменяю­
щие друг друга гипотезы, на которые можно дать не­
сколько ответов, возникали.
Гипотеза первая. Хлебников знал единственный из
вариантов классического сюжета о Лейли и Меджнуне — поэму Амира Хосрова Дехлеви «Меджнун и Лейли», где, как видим, изменена последовательность имен
героя и героини в заголовке24.
Гипотеза вторая. Хлебников исходил из традицион­
ного представления о восточной иерархии (мужчина —
впереди женщины), опирающейся более на кораниче­
ский, чем на ориентально-поэтический стереотип.
Гипотеза третья. Хлебников шел от западной эпиче­
ской и литературной традиции, согласно которой имена
главных действующих лиц в поэмах о любви чаще все­
го ставились именно в такой последовательности, как
в «Медлуме и Лейли»: «Тристан и Изольда»; «Ромео
и Джульетта» и «Антоний и Клеопатра» Шекспира;
«Алексис и Дора», «Герман и Доротея», «Бог и Бая­
дера» Гете; «Эдвин и Эмма» Д . Маллета; «Руслан и
Людмила» Пушкина; «Юрий и Ксения» Кюхельбеке­
ра; «Орфей и Эвридика» Брюсова и др. В русской ори­
ентальной поэзии эта традиция была особенно проч­
ной: помимо пушкинской поэмы, здесь могут быть
упомянуты «Родамист и Зенобия» Грибоедова (разви­
вавшая сюжеты Кребильона-старшего и Аламдарена),
«Наль и Дамаянти» Жуковского (развитие сюжета
Фирдоуси, но с произвольным заголовком), «Орсан и
Лейла» Ободовского, «Див и Пери» Подолинского,
«Магомет и Сафия» Бунина и др.
Любая из этих гипотез могла бы быть принята —
или опровергнута как домысел.
Так, поэма Дехлеви вряд ли могла стать достояни­
ем Хлебникова: нет свидетельства ее перевода на рус­
ский язык; однако уже в 1810 г. ее английский перевод
был опубликован и, возможно, где-нибудь пересказан
по-русски, хотя в книгах и периодике хлебниковской
поры таких изложений обнаружить не удалось; не упо­
минают о них и востоковеды25.
24 См., Б е р т е л ь с Е. Э . Избранные труды. Низами и Физули, с. 276.
25 Там же, с. 275— 281.

155


Что касается второго предположения, то в самой
восточной поэзии в различных сюжетах наблюдались
оба варианта расположения имен: у того же Дехлеви — «Хосров и Ширин», у Джами — «Юсуф и Зулейха», у Алишера Навои — «Фархад и Ширин» и т. п.;
в то же время более пятидесяти версий «Лейли и
Меджнуна» красноречиво говорят о том, что «корани­
ческая» иерархия восточными классиками не соблюда­
лась; но она могла быть соблюдена Хлебниковым.
Третья гипотеза может быть оспорена примерами
контрастного ряда; например, сюжет, аналогичный
хлебниковскому и напоминающий «Ромео и Дж уль­
етту», именуется у Шиллера «Геро и Леандр» — имя
героини предваряет имя героя, так же как и в «Алине
и Альсиме» и «Эльвине и Эдвине» Жуковского.
Все эти гипотезы возникают не на пустом месте:
они как бы «спровоцированы» всем философско-эстети­
ческим строем и смыслом поэмы. Может быть, назва­
ние дано было Хлебниковым произвольно (хотя в его
поэзии почти нет неосмысленных явлений)26; но для
читателя, постигшего суть произведения, в этом заго­
ловке парадоксально сталкиваются, как мы видели,
«восточные» и «западные» начала — уже здесь поэт
задает нам вопросы, на которые может ответить лишь
всеобщая духовная история Запада и Востока как раз­
двоенно-единого мира.
Думается, меньше всего Хлебников заботился о том,
чтобы путем изменения всего, что возможно, в тради­
ционных сюжетах, названиях, характерах уйти от «тра­
диционного» и создать «новаторское». Его новаторство
не в этом, а в способности ввести духовный потенциал
многочисленных традиций непосредственно в структуру
своего философско-художественного сознания и твор­
чески перевоссоздать их, с тем чтобы максимально
произведенные им изменения сами сделались органи­
ческой частью замысла и его поэтического исполнения.
Как мы могли убедиться, этот замысел полностью
удался. Гипотезы же — это лишь попытка ответить на
вопросы, заданные нам поэтом и его произведением;
и если наши ответы неоднозначны и противоречивы —

26
В повести «Ка» (1915) Хлебников пишет: «...Лучшая по
весть арамейцев «Лейли и Медлум» (4, 58). Сохраняя собствен­
ную транскрипцию имени Меджнуна, он соблюдает последователь­
ность имен героев, свойственную оригиналу Низами; это лишний
раз подтверждает неслучайность изменений в заголовке его соб­
ственной поэмы.
15)


значит, таков мир, в котором жил Мастер, стремивший­
ся к гармонии, к любви и трагически ощущавший ту
трещину, которая — повторим слова Гейне — не может
не пройти через сердце художника, если мир раско­
лолся...
Что же такое, в конечном итоге, поэма Хлебнико­
ва? «Медлум и Лейли» — это воплощенная в сложной
поэтической структуре, «зашифрованная» в системе
традиционных западно-восточных образов, мотивов и
мифологизированных символов философская формула
закономерности связи свободы и необходимости.
Свобода выражена в утверждаемом Хлебниковым
принципе выбора судьбы (отсюда обращение к числу 3
и сказочный мотив трех желаний): «Только выскажи
лучшие желания,ПТри, чтобы выбор у господа был»;
«Только пусть воля будет троякаЛЧтобы божьей сво­
боде был выбор». Правда, это свобода «божьего» вы­
бора, но ясно, что идея бога (аллаха) в поэме — лишь
эмблема высшей закономерности бытия, персонифици­
рованная в соответствии с мироощущением героев в
привычном для них образе. Мысль о свободе, помимо
того, засвидетельствована у Хлебникова самим моти­
вом перманентного движения Медлума и Лейли —
звезд Запада и Востока.
Вместе с тем вращение их по замкнутому кругу не­
босклона, не случайно названного в одном из поздних
творений Хлебникова «синими оковами» («А эти синие
оковы//Грозили карою тому,//Кто не прочтет их звезд­
ных рун»; 1, 299), утверждает парадоксальную идею
«несвободной свободы», т. е. константного сцепления во­
ли личности, народа, человечества с «волей» внеличной,
объективно сущей и философски закономерной необхо­
димости.
Все поэтические символы, фабульные коллизии, ме­
талогия, образность, мифологические и традиционно­
классические «заимствования» Хлебникова полностью
подчинены воплощению этой глубокой социально-фило­
софской концепции. Отсюда — и кажущиеся нелогич­
ными смещения, пересечения мотивов, ломка ритмикоинтонационного строя, противоречия семантизирован­
ных количественных рядов, связанных с числами 1, 2
и 3 (когда число 1 вмещает в себя число 2 или число 3
предполагает единственную, т. е. одну альтернативу и
т. п.). Отсюда же — контраст и «бессмыслица» метало­
гических парадоксов, когда, например, понятие выбора,
ассоциирующееся в нашем сознании с идеей свободы,
157


без всякой иронии употреблено Хлебниковым в сопро­
вождении эпитета «покорный», символизирующего яв­
ление противоположного ряда:
...И , покорна небесам,
Запад выбрала Лейли (Н П , 212).

Художественные парадоксы Хлебникова здесь, мы
видим,— не дань «экстравагантности» мыслевыражения, а попытка постигнуть и воплотить закономерности
сложных философских связей мира и личности, нацио­
нального и общечеловеческого.
Во всех поэмах о Лейли и Меджнуне любовь геро­
ев — в основном замкнутая сфера личных взаимоотно­
шений, в которые лишь «втянуты» сюжетными конс­
трукциями некоторые другие герои (родители, друзья,
встречные и т. п.).
У Хлебникова, превратившись по собственной воле
и выбору в звезды, герои не только остаются самими
собой, продолжая гореть «звездным светом» любви
друг к другу («Пусть Медлум узнает друга//В ярком
вечера светиле»), но и размыкают узкий круг своих
переживаний, осуществляя духовную связь с челове­
чеством:
Старики, подъемля вежды,
Мимо призрака земли
Узнают во тьме одежды
Мимо мчащейся Лейли.
И , узрев чело для дум
На востоке между тучами,
Говорят: «То наш Медлум
Объят грезами летучими» (Н П , 212).

~

Во всех поэмах о Лейли и Меджнуне (так же, как
и в их западных аналогах) сюжет завершается гибелью
героев.
У Хлебникова этот мотив, по сути, выпадает из сю­
жета и может только предполагаться: Медлум и Лей­
ли трансформируются в звезды, минуя стадию физиче­
ского исчезновения, смерти, на которую лишь слабо
намекается («прекрасную бледность раздвояют небе­
са»); этим снижается и мотив Воскресения. Из трех
известных библейских стадий, ведущих к «вечной жиз­
ни», остается одна — Вознесение. Почему? Потому что
Хлебникову необходимо утвердить прежде всего идею
бессмертия. Но бессмертия не просто любви, а более
общих философских категорий; не случайно в поэме
бессмертны не двое влюбленных, а их космические аст­
158


ральные ипостаси — звезды Запада и Востока, симво­
лизирующие все живое и сущее во вселенной, разде­
ленное, но в то же время единое в своей духовной
мощи.
С этой точки зрения бессмертие, т. е. спасение от
гибели и вечное продолжение духовного бытия, может
быть гарантировано лишь осознанием исторической
необходимости единственного свободного выбора Запа­
да и Востока — их сосуществования в естественном фи­
лософском «круге» беспредельного и неумирающего
бытия. В этом смысл поэмы Хлебникова «Медлум и
Лейли», утверждаемый сложнейшей системой ее источ­
ников и всей художественной структурой произведения.
«Дети Выдры»
1. «Востокозапад» Хлебникова

Мир подлинного художника (а Хлебникова, на наш
взгляд, в особенности) нельзя постигнуть, рассматри­
вая какое-либо его произведение и даже мотив, тему,
образ этого произведения дискретно по отношению к
художественному созданию поэта, представляющему
духовно-эстетическую целостность.
Закономерная избирательность предметов анализа
не должна лишать исследователя общего взгляда, уг­
лубления в магистральные закономерности замысла и
художественной логики творения и, следовательно, да­
вать повод что-то отдельно рассматривать, а что-то
сознательно исключать из размышлений и разборов.
Так, при подобном дискретном подходе к «Детям
Выдры» — произведению в достаточной степени слож­
ному, насыщенному «вселенской» символикой, превра­
щениями и перевоплощениями образов и персонажей,
когда Сын Выдры выступает в различных историче­
ских, национальных, предметно-вещных и человеческих
ипостасях (например, утес выступает в образе Проме­
тея, а Александр Македонский — в образе Низами, и
все они могут быть названы Детьми Выдры) — при та­
ком «отдельном» чтении возможны неверные толкова­
ния всей поэмы в целом27.

27
Анализ поэмы «Дети Выдры» (так же как и «Хадж и-Тарха­
на») ведется лишь в аспектах, намеченных рамками общей проб­
лемы монографии и уточненных заголовком данной главы.
159


Для исследователя темы «Хлебников и Восток»
весьма заманчива, скажем, идея объявить Детей Выд­
ры чисто восточными персонажами: в поэме есть, на
первый взгляд, основания для такого предположения.
В самом деле, в первые же дни сотворения мира в нем
появляются у Хлебникова духи «с косыми монгольски­
ми глазами»; один из них так и назван «маленьким
монголом» (2, 142— 143). Можно опереться и на вы­
сказывания Хлебникова о поэме и ее героях: «В «Де­
тях Выдры» я взял струны Азии, ее смуглое чугунное
крыло... Восток дает чугунность крыл Сына Выдры...
Я задумал построить общеазийское сознание в пес­
нях...» и т. п.
Соблазн свести поэму лишь к «азиатскому» осмыс­
лению ее важнейших характеров, основанному на ав­
тономном прочтении отдельных, расчлененных художе­
ственных структур, может сыграть злую шутку с ис­
следователем. Так произошло с западногерманским
славистом С. Мирским, автором работы «Восток в твор­
честве Велимира Хлебникова». Он предпочитает изби­
рать из «Детей Выдры» и других произведений поэта
те исторические, мифологические, литературные анало­
гии и параллели, которые укладываются в сконструи­
рованную им схему. Вот эта схема: Дети Выдры — су­
щества, представляющие Восток: Дочь Выдры появля­
ется как сестра духов «с раскосыми монгольскими гла­
зами», она, освобождая Прометея .от цепей, как пуш­
кинская черкешенка — Пленника, имеет признаки вос­
точной женщины. Может быть, Хлебников вдохновля­
ется здесь тем, что супругу Прометея звали «Азией».
Таким образом, фантазирует далее С. Мирский, «как
прикованный цепями к скале на Кавказе герой грече­
ской мифологии, так и находящийся в плену в кавказ­
ской деревне русский офицер получают свободу из рук
восточной женщины...» 28.
Для чего нужна С . Мирскому эта параллель (весь­
ма сомнительная уже потому, что пушкинский герой
отнюдь не Прометей)? Для того, чтобы провести идею
-8 М и р с к и й
С. Указ, соч., с. 12. Отметим попутно,
что
Азия,
согласно
большинству
греческих мифов не «супруга»,
а
мать
Прометея.
(«Асия,
Азия...
в
греческой
мифологии
дочь титанов Океана и Тефиды, супруга титана Иапета, от кото­
рого родила Прометея...»//Мифы народов мира.
Т. 1.
С. И З ).
К сожалению, это прошло и мимо внимания Р. Дуганова в статье
«Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова»//Известия А Н С С С Р ; сер. лит. и яз. 1976. Т. 35. № 5. С . 428.

160


«ориентализации» греческого мифа в «Детях Выдры»,
ибо Дочь Выдры, по С. Мирскому,— еще и Афродита.
Немецкий славист создает свой миф: он цитирует сло­
ва героини Хлебникова и по-своему их интерпретирует,
будучи весьма категоричным в тех случаях, когда даже
сомнение было бы полезным. Вот слова Дочери Выдры:
Походить бы я хотела
Очертаниями тела,
Что с великим и убогим
Быть чарующим не ленится
И с искусством хромоногим
Вечно юная изменница (2, 170).

После этого она освобождает Утес-Прометея; ре­
марка Хлебникова: «Освобождает его, перерезая, как
черкешенка, цепь. Пушкин».
С. Мирский долго и серьезно доказывает бесспор­
ное: то, что в монологе Дочери Выдры речь идет имен­
но об Афродите — супруге хромоногого Гефеста, изме­
нившей ему с Аресом. Но при этом, не стремясь уло­
вить подлинный смысл текста, а исходя из априорной
конструкции, немецкий славист отождествляет Дочь
Выдры с Афродитой. Однако в монологе, приведенном
выше, для этого нет никаких оснований. «Походить бы
я хотела...» — говорит героиня Хлебникова, и здесь,
конечно же, нет и намека на «тайное родство»29, а есть
лишь желание женщины быть красивой, похожей на
Афродиту (причем именно во внешнем, телесном зна­
чении этого слова: «...очертаниями тела» ) — как на
символ красоты и гармонии, закрепленный в нашем
сознании известными произведениями ваятелей и ху­
дожников.
С. Мирский же, выдавая обычное, по сути, житей­
ское, чисто женское (может быть, индивидуализирую­
щее Дочь Выдры) начало за некий духовный знак, де­
лает эту безобидную цитату отправной точкой целого
исследования о «перенесении ориентализованного гре­
ческого мифа в чисто русский контекст»30, о «миграции
западных мифов в Россию»31, что якобы и создает от­
ношения «тождества между богиней Афродитой, обра­
зом азиатки и идеей свободы...»32 Западногерманский
29 М и р с к и й С . Указ, соч., с. 9.
30 Там же, с. И .
31 Там же, с. 8.
32 Там же, с. 12. Идею «свободы из рук восточной женщины»
автор предположительно связывает (об этом говорилось) и с тем,
что супругу Прометея звали Азией». Но ведь согласно греческо­

11— 267

161


славист сам ощущает шаткость этого литературовед­
ческого карточного домика — он прибегает к поискам
дополнительных параллелей и доказательств тождества
Афродиты и Дочери Выдры: первая родилась из мор­
ской пены, вторая «напоминает рождение богини кра­
соты», поскольку возникает «опутанная волосами до
самых ступней», что «вызывает в памяти картину Бот­
тичелли «Рождение Венеры»33...
Вся эта искусственно выстроенная цепь видимых
ассоциаций рассыпается, как только мы прикасаемся
непосредственно к тексту поэмы Хлебникова — живо­
му, целостному, не препарированному рукой автора
«парадигматических» экзерсисов, восходящих к компа­
ративистским догмам, давно уже забытым нашим срав­
нительно-историческим литературоведением.
Первые же фразы «Детей Выдры», напоминающие
авторские ремарки к сценическому действию, мгновен­
но ломают схему С. Мирского:
«Море. В него опускается золотой от огня берег.
По небу пролетают два духа в белых плащах, Н О с
косыми монгольскими глазами» (2, 142).
Если следовать логике и конструкциям С. Мирско­
го, то рассуждения неумолимо приведут нас к следую­
щему силлогизму. Поскольку «косые монгольские гла­
за», по Мирскому, воплощают в себе «восточное» на­
чало, стало быть «белые плащи» должны символизи­
ровать начало «западное»— иначе зачем Хлебников
употребляет здесь выделенный нами противительный
союз «но»? В этом случае к «белым плащам» легко при­
совокупить и «белые крыла» духов (2, 142), а также
тот факт, что Сын Выдры, бросаясь с копьем на три
солнца — красное, черное и белое,— уничтожает два
первых, оставляя для Вселенной лишь одно — белое
солнце. Тогда Сын Выдры — представитель не Восто­
ка, а Запада: ведь он «говорит, показывая на белое
солнце:— Это я!» (2, 144). Стало быть, и Дочь Выд­
ры — сестра его — тоже принадлежит не к Востоку,
а к Западу...
Конечно, и это «построение» так же обманчиво и
искусственно, как и то, которое предлагает нам С. Мирму мифу миссию освобождения Прометея осуществляет Геракл;
при чем же здесь «Азия» и «свобода из рук восточной женщины»?
Параллель с «Кавказским пленником» у Хлебникова носит чисто
ассоциативно-литературный характер, С . Мирский же строит на
ней всю свою концепцию.
33 М и р с к и й С . Указ, соч., с. 10.

162


ский. В том-то и суть, что Хлебников не стремится к
установлению точных национально-конкретных коорди­
нат характеров своих героев: его герой— человечество,
естественно, неоднородное, разнонациональное, проти­
воречивое (вот откуда «бессмысленный» противитель­
ный союз в экспозиции поэмы!), но сильное своим Про­
метеевым духом и стремлением к свету, огню, будуще­
му. Поэтому и «белые плащи», и «монгольские гла­
за»34, и вся удивительно многоцветная гамма 1-го па­
руса (здесь белые крылья внезапно превращаются в
«черные крыла» Сына Выдры; здесь в тех или иных
вариациях употреблены почти все цвета радуги и их
разнообразные сочетания и оттенки: 11 раз черный,
пять — белый, пять — золотой, пять — красный, три —
зеленый, дважды — голубой, по одному разу — синева­
тый, темно-серый, желтый, нежно-серебристый; всего —
около сорока тонов и красок на трех страницах тек­
с т а ) — все это призвано воссоздать в сознании чита­
теля как бы спектр человечества, постигнутого как
единство множественности, как тождество великого
числа противостояний и противоположностей.
Никто из исследователей не задумывался над смыс­
лом заглавия огромного эпического произведения Хлеб­
никова. Почему оно называется «Дети Выдры»?
У Хлебникова Выдра — одна из мимолетных геро­
инь поэмы, именуемая «Матерь Мира» (2, 143). Поче­
му? Может быть, потому, что выдра — существо «дву­
единое»: она живет и в воде, и на земле.
Вспомним образ хлебниковского праисторического
существа (тоже своеобразного предка будущего живо­
го мира) из стихотворения «Вам»:
...Грозпокрылат, полуморской,..,
Полу неземной объят тоской... (2, 78— 79).

Вот эти две «половинки», символизирующие, види­
мо, единство различного (а именно это диалектическое
единство лежит, по Хлебникову, в основании понятия
«Земля» как неделимого западно-восточного мира),
и определяет ту роль, какую играет в поэме Хлебнико­
34
Ые следует забывать, что действие 1-го паруса поэмы, на­
чинающееся с появления двух духов, происходит «в первые дни
земного быта» (2, 144)— никакого деления на «Запад» и «Вос­
ток» тогда еще нет. Поэтому сами по себе «монгольские глаза»
воспринимаются здесь как образ, который есть лишь один из сценически-портретных
признаков внешности,
а не конкретной на­
циональной принадлежности героев.
163


ва о Западе и Востоке, о их слиянном контрасте и
контрастном слиянии, образ Выдры — условный образ
Матери Мира. Не случайно генетическая символика
его подчеркнута прописными буквами: это — начало
начал Земли, ее племен — ее Детей, с первых дней не
просто существующих, но пишущих своими жизнями
и деяниями Историю — движение и сосуществование
связанных между собой и постоянно пересекающихся
в своем развитии народов Востока и Запада.
Как обычной выдре в равной мере «принадлежат»
Вода и Земля, так и художественным персонажам
Хлебникова — Детям Выдры — в одинаковой степени
дороги разнонациональные, но общечеловеческие цен­
ности: жизнь, свобода, красота,— символизированные в
многочисленных ипостасях этих героев, среди которых
и Прометей, и сын древнего орочонского племени, и
азербайджанский поэт, и девушка, сходная по своим
порывам с пушкинской черкешенкой, и сам Хлебников.
Все это герои не только реальные, но и мифологиче­
ские; репрезенты не только разных народов, но и раз­
личных убеждений, взглядов, норм поведения, не поз­
воляющих категорично идентифицировать их. Однако
для поэта важно в них прежде всего общее гуманисти­
ческое начало, неразделимость «западного» и «восточ­
ного» в их сознании. Порой это противоречит истори­
ческой биографии того или иного реального лица, став­
шего героем «Детей Выдры»; но здесь речь идет о творчески-ин диви дуальном,
хлебниковском
наполнении
упомянутых образов.
Так можно объяснить символику названия и мета­
форическую условность всей характерологии поэмы,
суть которой наиболее точно раскрыта в уже извест­
ном нам высказывании из «Свояси», где «Дети Выд­
ры» определены как «сложная постройка», части ко­
торой «рассказывают о Волге как реке индоруссов и
используют Персию как угол русской и македонской
прямых...» (2, 7) .
Это высказывание помогает глубже постичь не
столько метафорическую, условную, символическую,
сколько реальную, историческую основу всей ономас­
тической системы и образной структуры поэмы, рисую­
щей Русь, Азию, Землю — удивительный хлебников­
ский «Востокозапад» — в «вертикальном» разрезе, в
его смоделированном по подобию мифа движении от
доисторического прошлого, через быт и героику, через
войну и мир к светлому грядущему, смысл, прометеев164


скип дух и огонь которого уже ощущает и воплощает
одни из Детей Выдры — сам Велимир Хлебников.
Вот почему так вселенски масштабен этот образ в
начале 3-го паруса «Детей Выдры»: «Сын Выдры ду­
мает об Индии на Волге; он говорит: «Ныне я упира­
юсь пятками в монгольский мир и рукой осязаю ка­
менные кудри Индии».
Смысл экспозиции 3-го паруса (она воспринимается
как вступление-ремарка к следующим за ней стихам)
спмволичен. Здесь объединены три географических по­
нятия: Русь (символизируемая, как всегда у Хлебни­
кова, Волгой), «монгольский мир» и «каменные кудри
Индии». Сын Выдры, чья голова расположена «на Вол­
ге», рука — на Гималаях, а ноги — где-то за предела­
ми Сибири, в монгольских степях, воссоздан, вернее,
воображен Хлебниковым таким образом, что в нашем
сознании возникает словно гигантская, похожая на ка­
менных идолов с острова Пасхи, на Гулливера с ил­
люстраций Жана Гранвиля, только еще гораздо более
огромная скульптура, воплощающая в себе ту идею
величия духовного единства разнонациональных ми­
ров, перед которой все остальное, включая и простран­
ство, и время, и представления о земном шаре как
о конгломерате отдаленных друг от друга континентов
или стран,— попросту меркнет, кажется мелким и «лил ииутеки » незначительным.
Конечно, для создания таких масштабных духовно­
художественных «скульптур» необходимо было вос­
приятие действительности с точки зрения древнего
мифопоэтического сознания. Но не менее важным явля­
лось пересечение этого сознания с будущим — с общей
социально-исторической перспективой развития челове­
чества. Лишь с ее высоты можно было разглядеть на
карте разноплеменного западно-восточного мира не
только «ручеек» Волги, «каменные кудри» Девы Ин­
дии, чаши монгольских степей, но и гигантскую фигуру
«объединяющего» их Сына Выдры — титана Прометея.
Велимир Хлебников, который далеко не все еще ус­
пел осмыслить за свою короткую жизнь художника,
все же к началу 910-х годов X X века уже поднялся в
«Детях Выдры» на эту космическую высоту; хотя он
малопродуктивно вычислял будущее математически,
ему во многом удалось представить его исторически:
он обладал глубокой интуицией художника-гуманиста,
великим провидческим даром, восходящим не только
к знаниям — к мифологически осмысленной памяти че­
165


ловечества,— но и к той тревоге, которая, как «трещи­
на», проходит через сердце художника.
2. Историко-философский смысл 3-го паруса поэмы

Знаток истории Запада и Востока, Хлебников не­
редко весьма вольно обращается с отдельными исто­
рическими лицами: не только переносит их в места, где
они не бывали, и во времена, когда их еще или уже
не было в живых, но и вообще произвольно трансфор­
мирует, преображает их, фантастически трактует их
деяния, качества, личностные и реальные возможности.
Особенно часто происходит это у Хлебникова с
Александром Македонским. В стихотворении «Вам»,
как мы помним, он возникает на Кавказе, в 3-ем пару­
се «Детей Выдры» — на Каспии, в нынешнем Караба­
хе, где Александр преображается в Сына Выдры, в ос­
вободителя страны Берда’а и т. п.
Наблюдения позволяют прийти к выводу, что «про­
извол» Хлебникова имеет глубокие культурно-художе­
ственные корни, восходящие к мифологии, кораниче­
ской традиции и поэтической классике Востока. Иссле­
дователь отмечает, что если в «Бундахишне» Алек­
сандр Македонский еще «дерзкий завоеватель», то
позже, «с распространением ислама и превращением
его в господствующую религию, легенды иранских на­
родов превратили его в идеализированный персонаж.
Классическая литература на фарси (Фирдоуси, Низа­
ми, Джами и др.) изображает его справедливым ша­
хом иранской крови»35.
Хлебникова не интересовали «национальные свой­
ства» крови персонажа Фирдоуси и Низами, Джами и
Навои. У авторов «Шах-наме», «Искендер-наме», «Хирадномаи Исканадари», «Стены Искандара» и других
представителей восточной классики Хлебников (ему,
возможно, был известен не только Низами) избирает
для воплощения и «ответа» лишь одну — главную для
него — идею: мысль о национально-исторической спра­
ведливости и равенстве всех племен, народов и наций,
всех людей Земли.
А. Бертельс пишет об Александре Македонском —
герое Низами: «...Искандер у него — завоеватель, муд­
рец, справедливый правитель и пророк, а не, к приме­
ру, «Александр, рыцарь без страха и упрека» француз­
35 Мифы народов мира. Т. 1. С. 570.
166


ской трагедии X V II века... и не политик рабовладель­
ческой эпохи позднейших учебников. То, что Искан­
дер — пророк, не мешает Низами сделать его носите­
лем света, разума, только разум этот у Низами не­
сколько ближе к мистическому откровению, интуиции,
как мы сказали бы сейчас, и дальше от нашей совре­
менной рационалистической его концепции»36.
Подобная трактовка весьма близка к тем идеям,
которые стремился художественно выразить Хлебников
в одновременно «исторических» и «внеисторических»
персонажах своих поэм и стихотворений. Концепция
Низами и других классиков Востока позволяла вво­
дить элементы фантастики (которые есть всегда эле­
менты идеала) в историю человечества, экстраполиро­
вать художественный мир поэтов Востока, отраженный
в образе историко-мифологического персонажа, не
только на современные исторические процессы, но и на
будущее, воплощенное как уже свершившееся.
Известно, что великие поэты Востока в своих эпо­
пеях нередко подражали друг другу, вернее, продол­
жали друг друга. Еще точнее формула «поэтического
ответа» предшественнику37. Хлебников как бы включа­
ется в эту цепь «поэтических ответов», опираясь на
элементы художественной фантастики, условности, вы­
мысла, иносказания, так или иначе «закодированные»
в константных сюжетно-характерологических линиях
ориентальных мифологических сказаний и классиче­
ских поэм об Александре Македонском. Не исламские
наслоения и построения, а элементы социальной уто­
пии и народной надежды, воплощенные в этом образе
у Фирдоуси и Низами, привлекают к себе Хлебникова,
когда он в «Детях Выдры» создает образ спасителя
Нушабэ, слетающего с облаков, чтобы привести наро­
ды к миру и справедливости. Именно проблемы пере­
устройства человеческого общества, гуманистической
связи и единства культур, волновавшие народы Древ­
него и средневекового Востока, его безвестных и вели­
ких художников, влекут Хлебникова к «продолжению»
художественной эпопеи об идеальном герое, предстаю­
щем в его творчестве и в тех ипостасях, в которых он
был воплощен его восточными предшественниками.
И поэтому же его трансформирующийся персонаж, как
и у поэтов Востока, часто «не имеет ничего общего с
36 Б е р т е л ь с А. Низами//Низами. Пять поэм. М . 1968. С . 17.
37 Там же, с. 18.

167


подлинным историческим полководцем и императо­
ром»38.
В «Детях Выдры» образ Александра Македонского
получает все то же, казалось бы, внеисторическое, ус­
ловное, фантастическое звучание, что и в стихотворе­
нии «Вам»: хлебниковский Искандер39, как отмеча­
лось, перенесен из своего времени на целых 14 веков,
в десятое столетие н. э., когда, по свидетельствам ис­
ториков, племена русов40, двигаясь по Волге и Каспий­
скому побережью, совершали набеги на племена и на­
роды, располагавшиеся на месте нынешнего Карабаха
(Азербайджан). Однако и здесь важно подчеркнуть не
«фактологический», а духовно-художественный исто­
ризм Хлебникова, для которого, при всей его склоннос­
ти к хронологическим выкладкам, кардинальное зна­
чение приобретало социально-гуманистическое восприя­
тие той или иной исторической личности в масштабе
всепланетной, западно-восточной соотнесенности и свя­
зи народов, явлений, событий.
Именно поэтому Искандер не просто становится од­
ним из главных персонажей 3-го паруса поэмы Хлеб­
никова, расправляющимся с захватчиками и освобож­
дающим от уничтожения народ Берда’а, но и выражает
магический духовный потенциал, который несет в себе
каждая ипостась магистрального образа поэмы — Сы­
на Выдры, фантастически трансформирующегося в то
или иное лицо истории, в мифологический или литера­
турный персонаж и воплощающего гуманистический
дух единства разных эпох и народов.
Эта наиболее важная функция образа хлебников­
ского Искандра устанавливается прежде всего при со­
поставлении художественного текста с ее экспозицион­

38
3 а х и д о в В. Алишер Навои//Алишер Навои. Поэмы. М
1972, С. 26.
89 Возможная транскрипция имен и названий в разных источ­
никах: Исксидер — Искандер, Искандр; русы — руссы, Руссы; Бер­
д а’а — Берд, Берда, Бердаи, Бердау, Барда;
Кинтал — Кентал;
Зериванд — Зоревенд, Зеривенд;
«Искендер-намэ» — «Искендернаме»,
«Искандер-Намэ»,
«Искандр-Намэ»;
Нушабе — Нушабэ.
В дальнейшем использование того или иного варианта имени и
названия будет соответствовать конкретному источнику, о котором
пойдет речь; поэтому возможны разночтения
в пределах одной
фразы.
40
Русы — «союзные силы хазарских,
славянских
и фински
племен, которые в X — X II вв. совершали набеги на Азербайджан».
С м . прим.. Р. Алиева в кн.: Низами. Стихотворения и поэмы. Л .
1981. С . 778.

168


ной ремаркой. В 3-ем парусе рассказано о том, как
«царь Бердай и Нушабэ» призывают Искандра спасти
Берда’а от русов («Царь Искандр! Искандр, внемли//
Крику плачущей земли...//Ты, прославленный людьми,.
//Дерзость руссов покарай. //Меч в ладонь свою возь­
ми,//Прилети с щитом в наш край!»; 2, 150). Выполняя
эту просьбу, убивает вождя русов Кентала и освобож­
дает Берда’а и Нушабэ именно Искандр — Александр'
Македонский.
В прозаическом же комментарии-зачине 3-его пару­
са сюжет интерпретируется самим Хлебниковым так:
«Сын Выдры слетает с облаков, спасая от Руссов Н у ­
шабэ и его страну» (2, 148).
Подобное отождествление одновременно объясняет
и смысл художественного анахронизма в «Детях Выд­
ры», и нежелание поэта связывать себя канвой реаль­
ных исторических событий на побережье Каспия
X —X II вв., и уход от фабулы известных поэтических
источников Востока и их прозаических интерпрета­
ций — в частности, как мы убедимся ниже, и от неко­
торых линий поэмы Низами «Искендер-наме» и от ее
изложения у различных русских комментаторов.
На наш взгляд, в 3-ем парусе «Детей Выдры» Хлеб­
ников, используя образ Александра и некоторые кол­
лизии исторических и художественных источников,,
строит свой сюжет и свой характер Искандра, соотно­
сящийся прежде всего с собственным восприятием бы­
тия — его философии и смысла, раскрытых, в частнос­
ти, и через историю взаимоотношений Запада и Вос­
тока. Поэтому в поэме абсолютно условны и подчинены
лишь творческой фантазии художника и Александр,,
и герои Низами, и арабские историки Массуди и ИбнФадлан
(у Хлебникова— Мессакуди и Иблан), я
вождь русов Кинтал, погибающий, вопреки известным
сюжетам эпической поэзии Востока, от руки хлебни­
ковского Искандра...
В чем же смысл очень сложного и насыщенного не­
ожиданными и прерывающими друг друга образными
пластами и сюжетными ходами 3-го паруса «Детей
Выдры»?
С еще большей, чем в стихотворении «Вам», после­
довательностью Хлебников проводит здесь свою глав­
ную тему: необходимость человеческой, духовной, ес­
тественной для людей связи между народами и племе­
нами Земли; гибельность и смертоносность межнацио­
нальных распрей, войны и насилия вообще.
16>


Конечно, важно, что полярные образы и символы
идей введены Хлебниковым в русло национального
(западно-восточного) противостояния. Это, во многом
соответствуя подлинной истории человечества, опреде­
ляет более высокий, интернационально-гуманистиче­
ский уровень осмысления бытия в «Детях Выдры».
Каждый, реальный или вымышленный персонаж, каж­
дая метафора или эмблематический знак, даже при их
известной абстрагированное™ от конкретных событий,
•обретают социально-исторический смысл, лишь будучи
воспринятыми с точки зрения общей идеи поэмы —
культурного единства человечества, Запада и Востока.
Вместе с тем, необходимо отметить, что историзм
Хлебникова носит не «летописно»-точный и не абст­
рактно-романтический, а социально-философский ха­
рактер. Осознавая историю и как противоборство «за­
падного» и «восточного», фиксируя отдельные момен­
ты их борьбы, поэт постоянно ощущает бессмыслен­
ность этого извечного столкновения двух национальных
миров и неизбежность их движения навстречу друг
другу. Поэтому магистральные линии пересечения по.лярных сил, получая в поэме контрастное западно-вос­
точное освещение, проходят главным образом не по
этому, разнонациональному, а по еще более существен­
ному для Хлебникова философско-историческому водо­
разделу, связанному с извечным противостоянием ми­
ра и войны, естественно ассоциирующихся в 3-ем па­
русе «Детей Выдры» с поэтической символикой жиз­
ни и смерти.
Сложная структура главы дает возможность про­
следить константные духовно-эстетические связи всех
этих сцепленных между собой и пересекающихся ли­
ний, проблем и идей, позволяя уловить движение ху­
дожественного сознания Хлебникова от национального
к общечеловеческому, от истории к современности (не
забудем, что «Дети Выдры» создавались в преддверии
мировой войны).
Внутренних сюжетных линий 3-го паруса множест­
во. Тем не менее, они не заслоняют два главных по­
вествовательных пласта главы. Один — движение араб­
ского каравана из Персии в государство (город) на
Волге — Булгар. Второй — «воспоминания» Иблана,
слагающего песнь о сражениях Александра и Кентала
(«Искандер-Намэ в уме слагая//Он пел о руссах золо­
тых»). Композиционно вторая фабульная струя распо­
ложена как бы в сердцевине первой; но развиваются
370


они не абсолютно дискретно, а порой пересекаясь: ус­
ловно-исторический «рассказ в рассказе», восходящий
к «Искендер-наме», постоянно возвращает нас в иное
художественное пространство и время — к мирному
каравану, как бы со стороны и с высоты своей нрав­
ственно-мудрой позиции взирающему с ужасом и осуж­
дением на гибель всех, кто избрал путь не мира, но
меча, не жизни, но смерти.
Образ смерти, аллегорически воплощенный во внесюжетном «персонаже» — зловещем филине,— появля­
ется уже в зачине главы:
Щели глаз своих кровавых
Филин движет и подъемлет,
И косое око внемлет,
Как сучок среди извилин... (2, 148).

Этому мрачному символу предшествует экспозици­
онная фигура повешенного ушкуйника — волжского
разбойника и грабителя, качающегося на дереве.
На первый взгляд, совершенно не связанные с дву­
мя главными сюжетными линиями, эти эмблематиче­
ские образы смерти как бы композиционно предваряют
не только «древнеисторический» пласт и мотив гибели
захватчиков-русов, но и весь основной конфликт конт­
растных сил бытия, человечества в художественном
сознании Хлебникова.
В этом же направлении развивается и заключитель­
ная часть главы, где появляется некий неназванный и
как будто оторванный от предшествующего хода собы­
тий персонаж («он», «тот»), каким-то образом связан­
ный с умирающим от лихорадки индийцем, но — глав­
ное— символически связанный с движением идей 3-го
паруса. Именно в его руках неожиданно (но эстети­
чески закономерно) возникает меч — новая эмблема
вечно «продолжающейся битвы» и знак смерти:
Как лев, тот выпрыгнул из гроба;
Его душили гнев и злоба.
Он у индийца выовал меч,
Круг начертав любимцем сеч (2, 152).

Мрачная образно-стилистическая гамма экспозиции
и концовки: «скорбно дующий» ветер, раскачивающий­
ся труп ушкуйника; «сон-трава», в стиле народных ска­
зок символизирующая смерть; хохот филина с «крова­
выми глазами»; «гнев и злоба» неведомого героя, раз­
махивающего над головой смертоносным
оружием;
образ гроба, проходящий через весь финал главы, где
171


ощутимо «дыханье смерти»,— все это явственно соотно­
сится с тем внутренним, но композиционно разомкну­
тым пластом 3-го паруса, где, используя отдельные
мотивы эпопеи Низами «Искендер-наме», Хлебников
также последовательно воссоздает картины смерти, ко­
торую несет с собой война. В начале «песни» Иблана
возникает описание ужасов набега русов, «боя смерт­
ный поединок», фигуры отданных в рабство девушек —
«скованных богинь», трагические краски мрака и огня
(«черная тьма» священных рощ, «красней соломы гиб­
нут белые хоромы», «кладбища»). Затем в эпических
тонах воспето сражение Искандра и русов; и здесь
вначале два славянских воина убиты копьем иранского
богатыря Зоревенда, в свою очередь умерщвленного
вождем русов Кенталом. Но и сам он погибает в бою
с Искандром, и его смерть в художественном воплоще­
нии Хлебникова — экспозиция не просто сюжета о по­
ражении русов, посягнувших на мирную страну Берда’а, но страшной панорамы гибели всех, кто подъемлет меч войны — на Западе и на Востоке. Эта панора­
ма напоминает апокалиптические метафоры, ставшие
обиходными в языке и стилистике X X века («горы тру­
пов», «моря крови»)41 и, как увидим, обретающие у ху­
дожника свою трагически-обнаженную и ужасающую
первозданность. Образ смерти движется от «единично­
го» к «множественному» — от павшего предводителя
русов к соленому от их крови морю, от «сумасшедше­
го» коня Кентала — к сонму обезумевших коней и лю­
дей...
Вместе с тем мы с некоторым удивлением замеча­
ем, что хотя картины смерти «количественно» домини­
руют в 3-ем парусе «Детей Выдры», они всякий раз
41
смерть»:

Ср. эту же тему

в стихотворении

1913

года

«Война —

И каждого мнепр и мнестр,
Как в море русское стремились в навину (2, 190).
Стихотворение выстроено из неологистических блоков Хлебникова,
однако они не нейтральны по отношению к смыслу, а, наоборот,
точно выражают
его:
«Мнепр» — от
«Днепр»,
«Мнестр» — от
«Днестр»', война — это реки крови, впадающие в море крови:
О этот в море крови плавающий равнебен!
Совсем бы если бы ты не был! (2, 190).
Неологизм «равнебен», возможно, означает «равный небу»; огром­
ное, как небо,
«море крови»,
в которое непрерывно впадают
«днепры» и «днестры» той же крови,— вот страшная картина
войны в художественном воображении Хлебникова, отрицающего
ее и мечтающего о том, чтобы ее «совсем» не было.

172


неожиданно обрываются или, точнее, перебиваются
иными мотивами. Поэт резко переключает не просто
размер, стилистику, образную гамму произведения — он
противополагает картинам гибели и уничтожения жи­
вого мира, мотивам воинственных угроз и кровавых
сеч иные образно-содержательные ряды. Такова по су­
ти вся художественная структура главы: вслед за воем
«скорбного ветра» слышится тихий перезвон бубенчи­
ков «задумчивых верблюдов»; образ соленого от крови
моря внезапно, буквально в следующей строке сменя­
ется ясной, почти пасторальной картиной журчащего
чистого родника; парадоксально соседствуют, поражая
нас своей кажущейся несовместимостью, амбивалент­
ные ритмы, сюжеты, образы, мотивы, пейзажи, все
вместе призванные передать и бешеные противостояния
человечества, и необходимость их смены великой муд­
ростью сосуществования.
Вот типичный пример такой структуры (в отрывке
разным шрифтом выделены резко вступающие в «поле­
мику» строфы и стихи):
И мал Кентал.
Но долго мчался наяву,
Прижав к коню свою главу,
С своим поникшим кистенем
И сумасшедшим уж конем.
И нес его конь, обнажая резцы,
Сквозь трупы, сквозь сонмы смущенных людей,
И руссы схватили коней под уздцы,
И мчались на отмель, на паруе ладей,
В путях своих велики боги,
Арабы мудры и мирны,
И наблюдают без тревоги
Д руги х избранников войны.
А море стало зеленее
И русской кровью солонее.
Гремит, журча струей, родник;
Мордвин, арабов проводник,
Сложив оазису моленье,
Сказал: «Здесь стан отдохновенья...» (2, 151).

Смена художественного строя разнородных струк­
тур отрывка — это прежде всего смена стереотипа
мышления — не столько «западного» и «восточного»,
сколько, скажем так, «воинственного» и «мирного»
(хотя мудрое спокойствие размышления о «путях» бо­
гов и арабов, образы родника и оазиса, знаменующих
райское блаженство, несомненно, восходят к некото­
рым содержательным пластам коранических текстов).
Условная первая часть, ее обнаженно-резкая стилис­
173


тика и организация стиха создают необходимое худо­
жественное впечатление беспокойной и трагической
стремительности, остроты и внезапности ощущений,
оборванности связей и непредсказуемости событий.
Здесь господствует только жесткая мужская рифма,,
происходит непрерывная смена как бы «мечущихся»
размеров (двустопный, а затем четырехстопный ямб,
четырехстопный амфибрахий с усеченной клаузулой);
все пространство стиха наполнено глаголами и гла­
гольными формами движения и остановки (пал, мчал­
ся, прижав, поникшим, нес, схватили, мчались), а так­
же внезапно сменяющими друг друга или хаотично
повторяющимися, но главным образом
односложны­
ми, краткими лексемами; каждый стих переполнен
словами, сталкивающимися резкими звуками,— фони­
ческая структура текста точно выражает его содержа­
тельный уровень, особенно заостряясь в многократно
повторенном звуке с: («И нес его конь, обнажая ресцы,//Сквось трупы, сквось сонмы смущенных людей.//
И руссы схватили коней под усцы,//И мчались на от­
мель, под парус ладей»)42.
Условная вторая часть отрывка («восточная», или
«мирная»), наоборот, в соответствии с замыслом, уди­
вительно плавна и протяжна: ее стилистика определя­
ется господством медлительно-растянутого ритма, на­
личием женской рифмы, создающей в стихах с едино­
образным, константным четырехстопным ямбом допол­
нительную протяженность. Эти строфы характеризуют­
ся обилием многосложных, развернутых в пространстве
стиха слов, наполненных тремя—пятью гласными
(«наблюдают», «избранников», «проводник», «арабов»,
«оазису», «отдохновенья»); здесь преобладают «спо­
койные» фонемы («а», «и») — тревожный звук «о» поч­
ти отсутствует: соответствующая ему буква в транс­
крипции произносится как «а»
(«вайны», «радник»,
«мардвин», «правадник», «маленье», «атдахнавенья»),
и на эту фоническую магистраль здесь и падает чаще
всего логическое ударение («путьах», «арабы», «наб­
людают», «избранников», «журча», «арабов», «аазису»,
«сказал», «стан»). Таким образом, вся ритмико-инто­
национная, лексически почти безглагольная, синтакси­
чески перечислительная структура этих строф отрывка
призвана передать состояние покоя, лада, безмятеж­
ности— образ мира, столь значительный в общем дви­
42 Цитата дана в транскрипции.

174


жении 3-го паруса, равно как и всей поэмы «ДетиВыдры».
Обе условные части отрывка повествовательны, фа­
бульны. Однако если в первой (как и везде, где вос­
созданы картины битвы и гибели) стиль Хлебникова
выдвигает на авансцену образ автора, его скрытую, но
пронзительную эмоцию боли, предощущение трагедии
«сонма людей» — человечества,— то во второй господ­
ствует стилевая эпичность; эти строфы, как бы неза­
висимо от авторской воли, от эмоций художника «самовыражают» непреложную и закономерную истину
самой истории: лишь мир может спасти Землю от раз­
рушения, смерти, крови.
Умелый монтаж разностилевых «кадров», особое
строение главы,— асимметричное с точки зрения архи­
тектоники, астрофическое в плане течения стиха,— все
это художественно мощно отражает борьбу идей и кон­
цепций «войны и мира» в сознании человечества.
Во внутренней условной «Александрии» Хлебникова,
откуда выписан цитированный отрывок
(собственно,
как и во всей главе), особенно важен сюжетно «выпа­
дающий» и как будто без всякой необходимости вве­
денный непосредственно в ткань фабульной линии
«Искандр-Кентал» (т. е. рассказа о гибели) — мотив
движущейся жизни, арабского каравана. Собственно,
в постоянной перебивке тем войны и мира как форм
небытия и бытия, мы уже убедились, и состоит свое­
образие всей главы, а образ каравана именно поэтому
и появляется в самых неожиданных и, казалось бы, не
детерминированных сюжетом местах.
Но он имеет и более важное и глубокое духовно­
художественное значение.
Караван возникает в главе трижды. Одно из таких
внезапных его появлений мы наблюдали в цитирован­
ном куске из «сердцевинной» части 3-го паруса. Поми­
мо того, мы встречаем его в экспозиции, сразу же вслед
за трагическими образами ушкуйника и филина
(«Опять, опять хохочет филин,//Но вот негромкий поз­
вонок,//Усталый топот чьих-то ног.//Покрыты в ткани
черных груды,//Идут задумчиво верблюды//Проходят
спутники араба://То Мессакуди и Иблан//Идут в Бул­
гар, //За ним К у я б а —//Дорога старых персиян» — 2,
148— 150). Затем он возникает в концовке — опять-та­
ки сразу же после угроз воинственного незнакомца,
чертящего над головой круг смертоносным мечом:
175


...Безоружные арабы,
Знаками успокоили его.
«Мы безоружные и слабы,
Не бойся друга своего.
И , кроме звезд, у нас нет кровли.
Мы люди мира и торговли» (2, 152).

Противопоставление символов мира (жизни) сим­
волам войны (смерти) не случайно приобретает в
третьей главе поэмы особый смысл именно в соответ­
ствии с центральным мотивом — движения каравана.
Почему? Потому что он знаменует Путь. Хлебников­
ский караван — это прежде всего образ Пути, всегда
воспринимавшийся в народнопоэтической космогонии,
в мифологических и восточно-классических структурах
бытия как метафора связи.
Если при этом помнить, что арабский караван Хлеб­
никова идет из Персии в Булгар (т. е. с Востока на
З а п а д ), то станет ясной не просто композиционная, но
общая структурообразующая философско-символиче­
ская роль этого важного образа в «Детях Выдры».
Караван знаменует здесь средство: он — связующая
нить между Западом и Востоком; но он воплощает в
■себе и цель: Путь «мира и торговли»— главная (если
не единственная) альтернатива взаимоотношений наро­
дов Запада и Востока, глубоко раскрытая художником.
Пусть — как утопия. Но — и как перспектива.
3. Хлебников и Низами

Восточная классика, в частности творчество Низа­
ми, влекла к себе Хлебникова, ощущавшего в этой сок­
ровищнице духа огромный социально-философский и
историко-эстетический потенциал, дающий возможность
и через века проникнуть в сложнейшие проблемы сов­
ременного и завтрашнего мира с помощью идей и об­
разов великих восточных предшественников.
Как и в «Медлуме и Лейли», в «Детях Выдры»
Хлебников ставит перед человечеством множество гло­
бальных вопросов, касающихся непосредственно жизни
и смерти разноплеменного сообщества людей на нашей
планете; и так же, как в своей «восточной» повести
о влюбленных, русский поэт избирает сюжеты и ха­
рактеры другого великого произведения Низами — его
поэмы «Искендер-наме» — для постановки актуальных
и острых проблем сегодняшнего и грядущего бытия.
Если бы Хлебников владел персидским языком, на
котором была создана эпопея Низами, или в период
176


написания «Детей Выдры» существовал ее перевод на
русский язык, было бы нетрудно установить духовные
и структурно-эстетические связи русского поэта и его
великого азербайджанского предшественника, законо­
мерности и особенности воздействия «Искендер-наме»
на 3-й парус поэмы Хлебникова. Однако точно извест­
но, что восточными языками Хлебников не владел,
а «русский читатель смог ознакомиться с Низами толь­
ко в 1940— 1959 гг.»43
Таким образом, возникает проблема установления
источников 3-го паруса «Детей Выдры». Это задача
чрезвычайно важная и отнюдь не просто «фактологи­
ческая». Ее решение позволит выяснить, во-первых,
диапазон поиска Хлебникова-ориенталиста, художест­
венно исследующего исторические взаимоотношения
Запада и Востока; во-вторых, роль эстетического насле­
дия Востока, в частности творчества Низами как важ ­
нейшего духовно-художественного пласта, на который
опирался русский поэт в своем творчестве.
Выполняя эту задачу, необходимо попытаться от­
ветить на следующие вопросы:
1. Обращался ли Хлебников при написании 3-го па­
руса лишь к русским пересказам отдельных частей Ни­
зами?
2. Была ли у него возможность использовать непо­
средственно «Искендер-наме»?
3. Если на последнее предположение ответить ут­
вердительно, то насколько полным мог быть текст Ни­
зами, к которому восходят образно-сюжетные линии
3-го паруса?
4. В какой степени и насколько органично этот
текст сделался материалом Хлебникова?
5. Как соотносил автор «Детей Выдры» поэтиче­
ский «канон» Низами с другими источниками, если он
ими пользовался,— историческими, этнографическими,
ориентально-фольклорными и т. п.?
До сих пор в литературе о Хлебникове ответа на эти
вопросы не было.
Н. Степанов в примечаниях ко второму тому собра­
ния произведений Хлебникова (1930) уверенно утверж­
дал, что «при описании сражения между Руссами и
войском Бердаи использована песнь из «Искандер-намэ» персидского поэта Низами, в сокращении приве­
43 Б е р т е л ь с А . Низами, с. 21.

12— 267

177


денная у В. Григорьева»44 (имелась в виду книга
В. Григорьева «Россия и Азия», в частности, статья
«О древних походах руссов на Восток»).
В книге о Хлебникове (1975) исследователь еще
более категоричен.: Хлебников, пишет он, «по-своему
пересказывает... одну из глав поэмы Низами «Искандер-наме». Источником ему послужило прозаическое
изложение ее в книге В. Григорьева «Россия и Азия»
(1877) »45.
В статье В. Григорьева, пространный отрывок из
которой приведен Н. Степановым46, действительно, не­
мало общего с некоторыми мотивами и образами 3-го
паруса; ниже станут ясны причины этого сходства.
Однако внимательное сопоставление приводит к вы­
воду, что разночтений между поэмой Хлебникова и пе­
ресказом Григорьева слишком много, чтобы отнести их
на счет творческой фантазии художника, вышедшего
за рамки предполагаемого источника.
Нс будем пока заострять внимание на том, чего
нет у Григорьева, но есть у Хлебникова: разговор об
этом полезнее будет позже. Остановимся пока на тех
деталях, которые (если бы версия Н. Степанова ока­
залась верной) должны были быть сходными у обоих
авторов, но, как показывают сопоставления, различны.
Прежде всего неодинакова транскрипция имен и
названий. У Григорьева читаем: «Эскендер-Намэ»47,
у Хлебникова — «Искандер-Намэ» или «Искандр-Намэ»; соответственно, в прозаическом пересказе: «Бер44 В кн.: Х л е б н и к о в В. Творения. Т. 2. С . 312. Отметим
неточности. 1. Повторена ошибка В. Григорьева, который в статье,
относящейся к 1835 г. (Журнал Министерства народного просве­
щения. 1835. № 5), естественно, как и другие ориенталисты, на­
зывал Низами «персидским поэтом»: «Искендер-наме» создавалась
на фарси. В 1930 г. эту ошибку стоило исправить. 2. Ни у Низа­
ми, шг у Хлебникова нет «войска Бердаи» — есть многонациональ­
ная армия Александра. Это тем более существенно,' что Хлебни­
ков вслед за Низами делает именно Искандера главным героем
битвы.
45 С т е п а н о в Н. Велимир Хлебников, с. 81. Суждение об
использовании Хлебниковым «одной из глав поэмы Низами» оши­
бочно: оно не опиралось на сличение текстов. 3-й парус «Детей
Выдры» восходит к сюжету и образной системе по крайней мере
трех глав «Искендер-наме»: «После возвращения из Китая»; «Кинтал-рус поражает гилянского царя Зериванда»; «Последнее сра­
жение Искендера с племенами русов».
46 В кн.: Х л е б н и к о в В. Т. 2. С. 313— 314.
47 Г р и г о р ь е в В. Россия и Азия. Спб. 1876. С. 29.

178


дай» или «Бердау»48, а у Хлебникова — «страна Бердая», «царь Бердай»; поэт в отличие от ориенталиста,
полагает, что «Берда’а » — не название страны, а имя ее
правителя. Далее, у Григорьева мы читаем: «Зеривенд», «Кинтал»49, у Хлебникова — «Зоревенд», «Кентал». Если поэт следовал В. Григорьеву, у него не бы­
ло оснований изменять имена главных персонажей.
Повествуя о гилянском богатыре Зеривенде, пора­
жавшем «всех без милосердия, так что сам Кинтал
принужден вступить с ним в битву»50, В. Григорьев
перед этим упоминает об одном поединке гилянца с
конкретным противником: «...Один румяный и голубо­
глазый русс, который убит Зеривандом из Мазандерена»51. У Хлебникова таких поединков два:
Уж с Камы два прекрасных Венда
Копьем убиты Зоревенда... (2, 150).

Уже эти внешние несоответствия показывают, что
статья В. Григорьева «О древних походах руссов на
Восток», даже если она была известна Хлебникову,
вряд ли являлась главным источником рассматривае­
мой главы хлебниковской поэмы.
Некоторые детали и образы 3-го паруса наталкива­
ют на мысль, что Хлебникову был знаком ряд истори­
ческих сочинений, где освещался вопрос о набеге русов на Берда’а. Не случайно поэт упоминает в главе
«Мессакуди» и «Иблана», справедливо отождествляе­
мых Н. Степановым с известными арабскими истори­
ками М ас’уди и Ибн-Фадланом.
Детальное исследование материалов Ибн-Фадлана,
М ас’уди и не упомянутых Хлебниковым арабских авто­
ров (Ал-Мукаддаси, Ибн-Хаукаль и др.)52 показывает,
48 Там же, с. 33.
49 Там же, с. 31.
50 Там же.
51 Там же.
52 См.: Путешествие Ибн-Фадлана на Волгу/Пер. и коммен­
тарий И. Ю . Крачковского. М . 1939; К о в а л е в с к и й А . П. Кни­
га Ахмеда Ибн-Фадлана
о его путешествии на Волгу в 921 —
922 гг. Харьков. 1956; Р о з е н В. Известия Ал-Бекри о славянах
и их соседях. Ч. 1. Спб. 1878; К у н и к А. Известия Ал-Бекри и
других авторов о Руси и славянах. Ч. 2. Спб. 1903; К а р а у ­
л о в Н. А. Сведения арабских географов IX и X веков по Р. Хр.
о Кавказе, Армении и Адербейджане//Сборник материалов
для
описания местностей и племен Кавказа. Вып- X X X V IИ .
Тифлис.
1908. С . 4— 87.
179


что, совпадая в некоторых деталях с описаниями Хлеб­
никова, они все же не могут быть признаны главным
источником 3-го паруса: это те сведения о Берда’а,
о русах, о их походах по Волге на Каспий и т. п., ко­
торые мы встречаем и у Низами, и у всех русских и
западноевропейских авторов, излагавших эту часть
«Искендер-наме». Они могли составить историко-фак­
тологическую основу 3-го паруса, но лишь в той степе­
ни, в какой они являются такой основой «Искендер-на­
ме»53, упомянутой Хлебниковым непосредственно в
тексте главы.
Материалы отечественной истории, касающиеся на­
шествия русов на Берда’а, опираются на те же труды
арабских авторов. Однако отметим, что русская исто­
рия давала Хлебникову кое-какие детали, каких мы
не находим ни у М ас’уди, ни у Низами. Это подчерки­
вает масштабность историко-художественного поиска
Хлебникова, использовавшего, как мы сможем сейчас
убедиться, не только один — основной — источник
(о нем речь впереди), но и все, что из «материала»
могло сделаться «художеством».
Речь идет о способах перехода русов с водных пу­
тей на сушу. Хлебников пишет о их «колесных судах»,
слышит «визг парусов вверху телег» (2, 149).
М . Погодин и С. Соловьев, приводя в описаниях
набегов русов на Берда’а главным образом сведения
того же М ас’уди, говорят лишь о том, что русы пере­
таскивали свои суда волоком. «Руссы,— писал М . П о­
годин,— рукавом Понтуса (Доном) с позволения Козаров приплыли к реке Козарской (Волге). Здесь, ве­
роятно, перетащили они суда свои, а потом Волгою
приплыли в Козарское море...54 Аналогично у С. С о­
ловьева: у него русы «поплыли вверх по Дону, потом
переволокли свои суда на Волгу, устьем ее вышли в
Каспийское море и начали опустошать западные его
берега до самой области Адербейджанской...»55
Хлебникову, видимо, были известны труды отечест­
венных историков, где поход русов описан достаточно
53 Это относится лишь к сюжету «русы — Берда’а»;
сюжет­
ная часть 3-го паруса, касающаяся движения арабского каравана
в Булгар (не имеющая отношения к «Искендер-наме»), полностью
основана на сведениях Ибн-Фадлана и материалах его путешест­
вия. 54 П о г о д и н М . Исследования, замечания и лекции по рус­
ской истории. Т. I l l , М . 1846. С . 203 (выделено М . Погодиным).
55 С о л о в ь е в С . М . История России с древнейших времен.
Кн. 1. Т. 1. Спб. 1896. С. 130.

180


подробно. Но совершенно очевидно, что образ «колес­
ных судов» и телег под парусами, не зафиксированный
ни в одном из восточных исторических источников или
художественных текстов, навеян известным рассказом
из древнерусской летописи, относящимся, правда, к со­
бытиям, происходившим почти на полвека ранее (поход
Олега на Константинополь — 907 г., набег русов на
Берда’а — 943 г .) : «И повелел Олег своим воинам сде­
лать колеса и поставить на них корабль. И с попутным
ветром подняли они паруса и пошли со стороны поля
к городу»56.
Этой (или подобной) картины, несомненно, давшей
пищу воображению Хлебникова в 3-м парусе, повторя­
ем, нет в сюжетно-художественной ткани «Искендернаме». Поэтический образ «Детей Выдры» восходит
либо непосредственно к «Повести временных лет», хо­
рошо известной Хлебникову (реминисценции из лето­
писи в его произведениях этой поры весьма многочис­
ленны), либо к той же «Истории России...» С. С о­
ловьева, где легенда о парусных судах приведена лишь
несколькими страницами ранее рассказа о нашествии
русов на Берда’а57. Художественный анахронизм Хлеб­
никова и перенос им исторического образа в иную сре­
ду мог быть спровоцирован и некоторыми другими
отечественными источниками58.
Эти наблюдения, по сути, попутные, призваны по­
казать, что Хлебников не сковывает себя узкими рам­
ками конкретного историко-художественного материала
избранной им «первоосновы». Уже в самих истоках, в
56 Изборник, с. 37.
57 С о л о в ь е в С. М . История России с древнейших времен.
Кн. 1. Т. 1. С. 118.
58 В этих источниках отмечалось, что набег русов на Бер­
да’а — один из походов дружины Киевской Руси под предводи­
тельством сына Олега — князя Игоря или его военачальника Свенельда (в некоторых трудах — «Сфенкал», что легко ассоцииру­
ется с именем «Кентал»). См., например, в кн.: Д о р н Б. Каспий.
О походах древних русских в Табаристан с дополнительными све­
дениями о других набегах их на побережья Каспийского моря.
М . 1875. Поход в Берда’а (Дополнение V ) , с. 495—523; Т е б е н ь ­
к о в М . Древнейшие сношения Руси с прикаспийскими странами
и поэма «Искандер-Наме» Низами как источник для характерис­
тики этих сношений. Тифлис. 1896. С. 64— 68; К а р а у л о в Н . А .
Сведения арабских географов IX и X веков по Р. Хр. о Кавказе,
Армении и Адербейджане.
Сборник материалов...,
с. 121.
Сам
Хлебников, используя на всем протяжении
3-го паруса
термин
«руссы», порой неверно ассоциирует русов с русскими: «А море
стало зеленее//И русской кровью солонее» (2, 151).

181


«предкорневых» пластах произведения он предполага­
ет обращение к разомкнутой системе мировой литера­
туры, свободно соотнося образные структуры ориен­
тального шедевра и русской летописи, т. е. используя
духовно-художественный арсенал и Востока, и Запада,
если он дает возможность передать дух и воссоздать
лик определенной эпохи (в данном случае — XI века).
Суммируя все сказанное, можно сделать предвари­
тельный вывод о том, что, создавая 3-й парус «Детей
Выдры», Хлебников мог использовать:
а) дошедшие до него арабские исторические источни кп;
б) отдельные образы и сюжеты русской летописи
и сведения отечественных историков;
в) статью В. Григорьева «О древних походах рус­
сов па Восток»; отвергая версию о том, что это един­
ственное и главное сюжетное основание главы Хлеб­
никова, мы не исключаем ее в качестве источника
«вспомогательного».
Примерно то же можно сказать о других повество­
ваниях, касающихся похода русов на Берда’а и так
или иначе построенных на пересказе соответствующих
глав эпопеи Низами. Общим для всех этих изложений
является то, что «Искендер-наме» воспринимается в
них не только как эстетический шедевр, но и (может
быть, в первую очередь) как своеобразный историче­
ский памятник, расцвеченный фантазией восточного
поэта. Все они также могли быть известны Хлебникову.
Первым из таких русских переложений Низами был
пересказ В. Оболенского (1828)— весьма приблизи­
тельный и неточный перевод части «Искендер-наме»59
с латинского текста Ф. Эрдманна60. Несмотря на об­
щее сходство сюжета о набеге у Оболенского61 и
у Хлебникова, на тождество отдельных деталей (нап­
ример, описание коней русов)62, это изложение не мо­
жет быть принято во внимание в плане наших поис­
ков: здесь нет даже имени Кинтала и многих подроб­
ностей сюжета Низами, имеющихся у Хлебникова.
Еще меньше точек соприкосновения с 3-м парусом
у автора пересказа этого сюжета, опубликованного в
1831 г. под псевдонимом «Делибюрадер» и под назва­
59
60
61
62

182

Северный архив. 1828. № IX .
Данные об издании Ф. Эрдманна будут приведены ниже.
Северный архив. 1828. № IX . С. 23—24.
Там же, с. 31. Х л е б н и к о в . Т. 2. С. 151.


нием «Отрывок из персидской поэзии: Искандер-наме.
Сочинение Низами а)»63.
Наиболее подробное изложение сюжета о нашест­
вии русов, опирающееся на поэму Низами, мы находим
в книге М. Тебенькова «Древнейшие сношения Руси с
прикаспийскими странами и поэма «Искандер-Наме»
Низами как источник для характеристики этих сноше­
ний». Здесь, как и в пересказе В. Григорьева, много
наименований, частных коллизий, описаний, совпадаю­
щих с фактами и деталями повествования Хлебникова:
упоминание Абхазии, слово «царь» в отношении к
вождю абхазов, рассказ о нападении со стороны моря,
трагические эмоции, сопровождающие горестную по­
весть о насилии русов и страданиях полонянок и т. п."
Однако М. Тебеньков, в отличие от Хлебникова, пишет
не «руссы», а «русы», не «Бердай», а «Бердаа», не «Нушабэ», а «Наушабе», не «Кентал», а «Кинтал»64. Как
и у В. Григорьева, у М . Тебенькова нет некоторых эпи­
зодов, весьма существенных в движении 3-го паруса
у Хлебникова.
Таким образом, как основной источник хлебников­
ской главы названная книга рассматриваться также не
может. В еще меньшей степени на это мог бы претен­
довать еще один русский пересказ сюжета о взаимоот­
ношении русов и Закавказья: небольшая статья
Н. И. Гулака «О знаменитом персидском поэте Низами
Ганжийском и о его поэме: «Поход русов против Бер­
даа»65. Здесь также говорится о «Бердаа» или «Берде»,
«русах» и «Кинтале», что не соответствует хлебников­
ской транскрипции; сюжетных совпадений с 3-м пару­
сом у Н. И. Гулака мало.
Итак, в качестве источника 3-го паруса нами от­
вергнуты все русские переводы и изложения «Искендер-наме». Остается предположить, что Хлебников ис­
пользовал перевод сюжета о русах, Берда’а и подвигах
63 Телескоп- 1831. N° 24. С. 521— 532. А. Е. Крымский, приво­
дя указанный перевод, отмечает, что подлинное имя автора —
«Наталия Делибюрадер»//История Персии, ее литературы и дер-,
вишской теософии. М . 1912. С. 169. Л . Климович полагает, что
псевдоним принадлежит «русскому востоковеду Д . П . Ознобиши­
ну»; это, видимо, ближе к истине. См.: К л и м о в и ч Л . Низами
и его поэма «Искендер-намэ»//Из истории литератур Советского
Востока. М . 1959. С. 64.
64 Т е б е н ь к о в М. Указ, соч., с. 44— 59.
65 В кн.: Сборник материалов для описания местностей и пле­
мен Кавказа, вып. X X V I. Тифлис. 1899. С. 116— 126.

183


Искендера с полного персидского текста Низами на
один из западноевропейских языков.
Была ли у Хлебникова такая возможность? Вопрос
этот в свою очередь делится на два вопроса: сущест­
вовали ли такие переводы и владел ли Хлебников язы­
ками?
Отвечая на первый из них, следует двигаться, оче­
видно, не «хронологически», а исходя из степени пол­
ноты текста Низами, воспроизведенного в переводе.
Самым точным переводом «Искендер-наме» (до време­
ни написания «Детей Выдры») было прозаическое пе­
реложение Вильдефорс-Клерка на английский язык,
вышедшее в 1881 г.66 На втором месте, с этой точки
зрения, стоит латинский перевод Ф. Эрдманна, уже упо­
минавшийся выше (1826— 1832)67. Далее следует фран­
цузский перевод Л. Шпицнагеля, выполненный для ра­
боты Ф. Б. Ш армуа, где полностью воспроизведены
главы «Искендер-наме», касающиеся хлебниковского
сюжета68. Немецкие переводы Хаммера (1818), Рюккерта (1824), Эте (1871) представляют небольшие от­
рывки и поэтому не могут нас интересовать.
Прежде чем «выбирать» тот из переводов, который
мог бы стать источником 3-го паруса, необходимо отве­
тить на второй наш вопрос: владел ли Хлебников од­
ним из указанных языков в той степени, чтобы исполь­
зовать полный текст Низами?
Нами не обнаружены свидетельства знания Хлебни­
ковым латинского языка, исключая, естественно, тех
основ, какие давал гимназический курс. Что касается
английского, то упомянем весьма смутное указание
Н . Степанова на то, что Хлебников «в детстве... начал
заниматься языками», а в домашней библиотеке позна­
комился с произведениями Дидро, Канта, Спенсера,
Конта, Тэйлора...»69 В этом списке мы видим француз­
ских, немецких и английских авторов; но, может быть,
это были переводы их сочинений на русский язык?70
66 N i z a m i . Iskender-name. Transleited from Wildehfors-Klerk.
London, 1881.
67 E r d m a n n Fr. De expeditione Russorum Berdaam versus,
austore imprimus Nisamio, I, 1826; II, 1828; III, 1832, Casani.
68 C h a r m o y F.
Expedition d’Alexandre le Grand contre les
Russes: extrait de Alexsandreide on Iskender-name Nisam i... St. Peterbourg, 1828.
69 В кн.: Х л е б н и к о в В. В. Избр. стихотворения. М . 1936.
С . 9.
70 Обнаруженные нами в архиве сведения В. Земацки, общав­
шегося с Хлебниковым в начале 1917 года, ничего не добавляют

184


С гораздо большей степенью достоверности мы мо­
жем ответить на вопрос о знании Хлебниковым фран­
цузского.
Правда, когда Н. Степанов указал, что «читать
Хлебников выучился с четырех лет и читал всегда очень
много как русских, так и французских книг»71, сестра
поэта В. В. Хлебникова иронически комментировала
эти строки: «Конечно, 4-х лет он читал мало, а особен­
но французских книг... Вернее, только начинал чи­
тать»72. Однако сам факт возможности читать по-фран­
цузски здесь не оспаривается.
Подтверждается он и воспоминаниями Д . Дамперова, учившегося с будущим поэтом в 3-й Казанской гим­
назии. В недавней публикации Н. Харджиева приведе­
ны следующие строки соученика: «Он интересовался и
привезенными мной из Парижа книгами Бодлера, Вер­
лена, Гюисманса, Верхарна, Метерлинка, антологией
новой французской поэзии и т. п.»73
Все это косвенные доказательства. Однако в нашем
распоряжении есть и прямые. Это — обнаруженные на­
ми в архиве сведения самого Хлебникова, скупо отме­
тившего в ответе на анкету Всероссийского союза поэ­
тов 18 января 1922 г. (пункт 11-й): «Читаю на фран­
цуз < с к о м > » 74.
Таким образом, наиболее достоверным было бы счи­
тать, что главным источником 3-го паруса был полный
текст части поэмы Низами «Искендер-наме» в перево­
де на французский язык, опубликованный в труде
Ф. Б. Шармуа «Поход Александра Великого противрусов: отрывок из Александреиды в Искандер-наме
Низами».
Факт этот чрезвычайно важен для исследователя
взаимоотношений Хлебникова и Низами: будучи дока­
занным, он позволяет установить, что в своей работе
над 3-м парусом «Детей Выдры» Хлебников обращал­
ся не к комментированным пересказам и фрагментар­
ным изложениям, а к полному тексту тех глав «Искенк данным, касающимся знания Хлебниковым того или иного ино­
странного языка: «Я его спросил, как он относится к иностранным
языкам,— пишет В. Земацки.— Нет, его не интересуют иностран­
ные языки,
он поглощен
всецело
только
русским
языком».
Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 167, л. 1 (об.).
71 В кн.: Х л е б н и к о в В. Собрание произведений. Т. 1. С. 872 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 171, л. 1.
73 День поэзии. М . 1975. С. 202.
74 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 123, л. 1.
18S


.дер-наме», которые стали историко-эстетическим «ма­
териалом» его поэмы и импульсом развития не столько
сюжета, сколько идей Низами. Отсюда — обширность
и скрупулезность нашего поиска источников 3-го па­
руса.
Прежде чем сопоставлять тексты Хлебникова и Ни­
зами75, вспомним, что выше упоминали о многих общих
деталях и мотивах у Хлебникова и В. Григорьева,
а также у Хлебникова и М. Тебенькова. Сейчас этому
можно дать точное объяснение. Оба автора русских
изложений фрагментов «Искендер-наме» сами указы­
вают на источник своих сведений: это тот же полный
текст Низами у Шармуа, конечно, использованный ими
частично — лишь в той мере, в какой он был им необ­
ходим. В. Григорьев отмечал: «Содержание Низамиевой поэмы я взял из прекрасного сочинения г. Ш ар­
муа..., которого первая часть, содержащая персидский
текст и отличный французский перевод поэмы Низамия, вышла в С.-Петербурге в 1828 году...»76 (возмож­
но, если бы Н. Степанов обратил внимание на эту
сноску В. Григорьева, сопоставив ее со сведениями
о знании Хлебниковым французского, подлинный ис­
точник 3-го паруса был бы давно установлен). М. Те­
беньков также сообщает: «...Перейдем, пользуясь фран­
цузским переводом ориенталиста Шармуа, к рассмот­
рению содержания поэмы «Искандер-Наме»77.
Свободная транскрипция имен героев Низами у
Хлебникова, видимо, и объясняется тем, что он читал
их по-французски, не заботясь впоследствии об абсо­
лютной точности их русского графического воспроиз­
ведения: ведь «на слух» «Кинтал» и «Кентал», «Зоревенд» и «Зеривенд» звучат по сути одинаково.
Этим же, очевидно, можно объяснить и отдельные
ошибки Хлебникова, касающиеся некоторых историко­
географических сведений и названий. Так, поэт прочел
«Нушабэ» как мужское имя («...Спасая Нушабэ и его
страну»). Это вполне объяснимо. У Шармуа нет пере­
вода главы, предшествующей отрывку о походе русов
II повествующей о том, как Александр инкогнито посе­
тил царицу Нушабэ, победившую его ум женской хит75 Текст Низами будет представлен в современном переводе
на русский язык, поскольку его идентификация с текстом точного
перевода Л . Шпицнагеля у Шармуа нами проведена.
76 Г р и г о р ь е в В. Россия и Азия. С. 32.
77 Т е б е н ь к о в М . Указ, соч., с. 44.

186


ростыо78. В переведенных Л. Шпицнагелем главах го­
ворится лишь о захвате Берда’а и пленении Нушабэ.
Имя «Нушабе» могло быть принято в этом контексте
за мужское, а «Берда’а» — за имя правителя страны
(вспомним у Хлебникова: «царь Бердай»). Обе ошиб­
ки восходят к одной причине, связанной с французским
переводом.
Опираясь на текст Шармуа (собственно, на текст
Низами), можно теперь объяснить, почему в 3-м пару­
се есть детали и эпизоды, которых нет в изложениях
B. Григорьева и других русских авторов, но которые
мы находим непосредственно в «Искендер-наме». П о­
добные эпизоды, относясь к ряду не столько историче­
ских фактов, сколько художественных вымыслов Ни­
зами, естественно, как «частные» моменты, не интере­
совали историков-ориенталистов. Но эти моменты
оказались весьма важными для Хлебникова, воспроизво­
дящего в Искандере, как и Низами, образ идеального
героя, чьи идеи мира между Западом и Востоком, не­
отвратимого наказания захватчиков, восстановления
исторической справедливости и т. д. лежат в основании
3-го паруса «Детей Выдры».
Покажем это на весьма характерном примере.
Для Низами, как и других восточных поэтов, любое
справедливое деяние могло осуществиться лишь с со­
изволения аллаха, символизировавшего высшую силу,
освящающую это деяние. Поэтому и в строении «И с­
кендер-наме», и в ее многочисленных отдельных сюже­
тах все начинается с имени аллаха, с молитвы, да и
завершается ею же. Все поведение Искендера в поэме
Низами также подчинено этому непреложному зако­
ну. Так ведет он себя и перед последним сражением с
русами: входит в «чертог молитвы» для обращения к
богу:
Царь очнулся, но сердца не отдал тревоге.
Встал он, чистый душою, на божьем пороге.
Он в чертоге молитвы в поклоне поник...79

Во время битвы Искендер у Низами ждет некоего
знака свыше («Для разгрома врага ждал он должной
78 У Низами здесь ясно указано, что при дворе Нушабе вооб­
ще не было мужчин и «только жены вели ее царства дела» («И с­
кендер-наме», т. 1, с. 219). Таким образом, Хлебников этой главы
ие знал, что одновременно свидетельствует и о незнании им пол­
ного английского перевода «Искендер-наме» Вильдефорс-Клерка.
79 Н и з а м и Г я н д ж е в и. Искендер-наме. Т. 1. Баку. 1953.
C . 410.

187


поры»), действительно, данного ему аллахом-«звездочетом»: «Он сказал Искендеру: «К последнему бою//
Устремляйся. Победа, о царь, за тобою»80. Лишь после
этого Искендер набрасывает аркан на шею Кинтала и
завершает бой победой. «И опять перед божьим поник
он порогом//Он ведь только лишь прах. Все содеяно
богом»81.
Естественно, Хлебников убирает все эти (сущест­
венно необходимые в древнем восточном повествова­
нии) сакральные подробности. Однако и для него важ­
но было дать читателю постигнуть ту мысль, что ве­
ликие идеи и деяния Искандера-освободителя как бы
освящены некой «высшей силой». Поэтому, не стремясь
быть столь же конкретным, как Низами, он сдержанно
и сжато передает этот эпизод ожидания «знака» в хра­
ме, куда, неожиданно для современного читателя, так­
же вводит Александра с его войском. При всей реалис­
тичности этой сцены она все же явно восходит к соот­
ветствующим деталям «Искендер-наме»:
Тогда Искандр дал знак полкам,
В шлеме серебряном изогнут.
Он ждал, с дружиной войдя в храм.
Когда от битвы руссы дрогнут (2, 151).

Почему из эпопеи Низами избрана эта, казалось
бы, не столь уж необходимая сцена? Потому, что в об­
разе Искандера Хлебников стремился воплотить под­
виг национального освобождения малого народа из-под
ига захватчиков как деяние, освященное небом, т. е.
некой высшей мировой совестью, и традиционные по­
строения Низами давали ему эту возможность.
Не случайно Искандер Хлебникова выступает как
одна из ипостасей характера главного героя поэмы —
Сына Выдры. Кто такие Дети Выдры? Символизируя
в себе идею Прометеева огня, необходимого в равной
степени всем и, собственно, делающего человечество
человечеством (огонь — символ культуры), они мифо­
логически-условно воплощают в поэме ту верховную
силу справедливости во взаимоотношениях между пле­
менами и народами, какая движет и «идеальным ге­
роем»— Искандером — и у Низами, и у Хлебникова.
Вот почему сцена появления Искандера в храме,.
знаменующая его связь с небом, столь существенна в
структуре 3-го паруса; не случайно в предваряющей
80 Там же, с. 412.
81 Там же, с. 413.

188


его авторской ремарке смысл главы передан так: «Сын
Выдры слетает с облаков, спасая Нушабэ и его стра­
ну» (2, 148). Здесь для нас важно, что тождество Искеидера и Сына Выдры, постоянно трансформирующе­
гося в образы различных героев человеческой истории,
воплощено одновременно и в едином подвиге (спасение
Берда’а) и в той сходной, небесной символике, которая
сопровождает этот подвиг.
Очевидно, что «чертог молитвы» Низами и «храм»
Хлебникова, как и фантастический полет с облаков
Сына Выдры,— при всей традиционности «Искендернаме» и нетрадиционное™ хлебниковской поэмы —
выступают (именно с точки зрения этой высокой сим­
волики) как явления одного духовно-художественного
ряда. Подобные схождения раскрывают закономер­
ность взаимодействия великих поэтов, у которых выбор
различных образных форм воплощения гуманистиче­
ской идеи, соответствующих особому типу их художе­
ственного сознания, не может заслонить общности
взгляда на сущностный смысл бытия и деяния челове­
ческого и сходной оценки этого деяния.
Вместе с тем эти схождения показывают, как не
прост творческий процесс взаимодействия художников,
как сложен путь автора «Детей Выдры» к ориенталь­
но-художественным истокам 3-го паруса, как трудно
ответить на вопросы, связанные с проблемой не толь­
ко выбора Хлебниковым тех или иных мотивов и обра­
зов Низами, но и отказа от важных открытий восточ­
ного предшественника, казалось бы, близких духовному
миру русского поэта. Будучи гипотетичными, подобные
ответы, тем не менее, могли бы дать возможность про­
следить путь Хлебникова к восточному наследию не
как поиск кладоискателя, а как творчество личности,
создающей новые художественные ценности в соответ­
ствии и с общим строем современного и индивидуаль­
ного поэтического сознания.
С этой точки зрения был бы особенно интересен ответ
на вопрос о том, почему Хлебников не ввел в 3-й парус
материал важнейшей главы «Искендер-наме»: «Осво­
бождение Нушабе и примирение Искендера с Кинталом». Такой поворот темы, раскрытый уже в самом за­
головке,— мир между народами и их правителями —
должен был быть очень близок Хлебникову; по сути,
это один из кардинальных семантических пластов его
поэзии рубежа 900—910-х годов. Отчего же он в 3-м
парусе уходит от фабулы Низами, заставив своего И с­
189


кандера не примириться с вождем русов, а убить его
в очном поединке? (Добавим, что при этом смерть Кентала — один из наиболее выразительных эпизодов 3-го
паруса, эмоциональная кульминация всей главы).
Объяснить такое изменение общеизвестного сюже­
та простым незнанием текста Низами вряд ли возмож­
но. Во-первых, у Шармуа глава о примирении Искендера с Кинталом переведена полностью, и трудно пред­
ставить, что Хлебников просто не дочитал до конца
весь отрывок из «Искендер-наме». Во-вторых, приве­
денная выше авторская ремарка к 3-му парусу пока­
зывает, что факт освобождения Нушабе, вынесенный
Низами в заголовок, был известен Хлебникову.
Таким образом, речь может идти лишь о сознатель­
ной творческой переработке этой ветви сюжета «Ис­
кендер-наме». В чем ее причина и смысл?
Ответ на этот вопрос начнем издалека — с рассмот­
рения композиционной структуры 3-го паруса.
Глава строится, мы помним, как параллельное те­
чение двух сюжетов, кажущихся автономными: пер­
вый — о движении арабского каравана по «дороге ста­
рых персиян», вдоль Волги в Булгар; второй — о на­
шествии русов и их разгроме Искандером.
Первый сюжет в главных своих контурах взят у од­
ного из подлинных участников посольства багдадского
халифа к царю волжских булгар (921—922)— уже из­
вестного нам арабского историка Ибн-Фадлана; по­
сольство, по его свидетельству, действительно, «про­
двигалось как обычный купеческий караван»82.
Второй сюжет, как мы знаем, заимствован у Ни­
зами.
Однако рассказ о набеге на Бер.да’а и сражении Ис­
кандера с Кенталом у Хлебникова принадлежит не
Низами, а вымышленному герою — поэту Иблану.
Сквозь имя героя легко «просвечивает» имя ИбнФадлана; в его горестной поэме о судьбе Берда’а
слышны отзвуки монолога Дувала из «Искендер-на­
ме», так же как в описании битвы — голос самого Ни­
зами. В чем же суть этой трансформации двух реаль­
ных исторических лиц — Ибн-Фадлана и Низами — в
Иблана? Почему не Низами, а Иблан у Хлебникова —
автор «Искандер-наме»? («Иблан запел: Искандр-На-

82
К о в а л е в с к и й А. Книга Ахмеда Ибн-Фадлана о его пу
тешествии на Волгу в 921— 922 гг. Харьков. 1956. С. 18.

190


мэ!...»; «Искандер-Намэ в уме слагая,//Он пел про
руссов...») (2, 149).
Для понимания замысла Хлебникова и хода наших
дальнейших рассуждений важно помнить,
что Иблан — не некая сторонняя личность, не летописец дав­
но прошедших событий, а их непосредственный совре­
менник и участник: он живет в том же X I веке, когда
русы напали на Берда’а, и движется вместе с карава­
ном вдоль Волги по тем же местам, где недавно про­
легал путь Кентала на Каспий.
Но главное: Иблан представляет символический
Караван — тот спокойный путь «мира и торговли», тот
вообще Путь — метафору связи людей,— который на
всем протяжении 3-го паруса, мы помним, Хлебников
противопоставляет трагическим дорогам меча и наси­
лия.
Двигаясь с караваном
(одна сюжетная линия) и
слагая песнь о набеге русов и подвигах Искендера
(другая сюжетная линия), Иблан, таким образом, ста­
новится доминантной фигурой прежде всего компози­
ции главы. Но в этой фигуре не только парадоксально
перекрещиваются сюжеты 3-го паруса — в ней пересе­
каются кардинальные проблемы всей поэмы Хлебнико­
ва, связанные с человеческой историей, с войной и ми­
ром.
В этом смысл и трансформация поэта Низами и
историка Ибн-Фадлана в образ Иблана, дающего эсте­
тическое и историческое осмысление бытия, в чем-то
сходное, а в чем-то отличное от мировосприятия своих
«прототипов». Хлебниковский Иблан создает собствен­
ную «Искандер-Намэ», где определенный отрезок исто­
рии Запада и Востока рассмотрен с позиций Карава­
на, осуществляющего связь людей и с ужасом взираю­
щего на тех, кто несет лишь смерть другим племенам
и народам. Здесь Хлебникову необходим был вымыш­
ленный герой — поэт, несущий в своей эмоции и в сво­
ем слове концепцию войны и мира самого автора «Де­
тей Выдры» (что для нас особенно интересно) — свое­
образную интерпретацию «готового» сюжета Низами.
Хлебников отнюдь не стремился повторять «схему»
характера Искендера у Низами. В своей эпопее, где
Александру даны были всеобъемлющие функции пол­
ководца, законодателя, вершителя судеб, Низами не
детерминировал и не объяснял поступки героя-полубога, совмещая их лишь с мифологически-фольклорным
191


нравственным кодексом его времени. Примирение Искендера и Кинтала соответствовало этому кодексу, ибо
выражало романтически-высокое отношение к побеж­
денному, проявившему смелость в открытом бою, стоя­
щему на определенной ступени иерархической лестницы
вождей-богатырей и заслуживающему снисхождения
победителя. Поведение Кинтала и его разбойничь­
ей дружины (во время нападения на Берда’а) в главе
о примирении уже не упоминалось.
Хлебников, наоборот, строит свой 3-й парус таким
образом, что тема смерти и насилия, которые несут с
собой захватчики, становится стержневой в «ИскандрНамэ» Иблана:
...Эта слава неизвестная,
Бурей глаз своих небесная,
Рукою темною на рынок
Бросает скованных богинь,
А в боя смертный поединок,
Под песни бешеных волынок,
Идет с напевом: дружба! згинь!
Там лежит страна Бердая,
Цветом зорь не увядая,
Песня битв — удар весла,
Буря руссов принесла.
...Красней соломы
Гибнут белые хоромы...
И уж игрушки веселой Абхазии
Кудрями машут среди северян... (2, 149— 150).

В «Искендер-наме» Низами этот сюжет выполняет
роль завязки целой цепи битв и поединков, разверну­
тых во времени и пространстве эпопеи, прерывающих­
ся отступлениями и фантастическими образами; к мо­
менту боя Искендера с Кинталом он вообще забыва­
ется как исходный пункт повествования.
В «Искандр-Намэ» хлебниковского Иблана это —
эмоционально-философский ключ ко всему 3-му пару­
су: не только к стремительному действию Искандера
и его дружины, сбрасывающей насильников в море, но
и к осмыслению войны как гибели всего живого и к
пониманию необходимости уничтожения тех, кто несет
на своих мечах гибель прекрасному миру.
В повествовании Иблана о разгроме русов звучит
не голос мести, а лишь мысль о справедливом возмез­
дии; имя Искандера выступает как условно-художест­
венный традиционный символ этого акта. Не случайно
в 3-м парусе нет даже описания боя между Исканде­
192


ром и Кенталом: Хлебникова, в отличие от М . Кузмина, интересуют отнюдь не «Подвиги великого Алек­
сандра»83. Зато его Иблан подробно останавливается
на уже цитированном выше эпизоде смерти вождя
русов и гибели его войска. В этом рассказе о мертвом
Кентале, мчащемся «с своим поникшим кистенем и
сумасшедшим уж конем», нет торжества, он проник­
нут ужасом и даже жалостью по отношению к побеж­
денным, неся в себе идею, воплощенную в заголовке
одного из стихотворений Хлебникова этой поры: «Вой­
на — смерть»; но вместе с тем этот монолог Иблана
раскрывает и суть отношения Хлебникова к главной
проблеме 3-го паруса.
У Низами, после того как Искендер «стиснул шею
Кинтала аркана петлею», предводитель русов попада­
ет в плен; о судьбе остатков его разгромленного вой­
ска кратко говорится: «Уцелели немногие. Скрылись
они»84.
Картина гибели Кентала и его дружины у Хлебни­
кова, таким образом,— плод поэтической фантазии ав­
тора «Детей Выдры», довольно далеко отстоящей, как
мы убедились, от сюжетной линии Кинтала у Низами85.
Как ни гипотетичны наши предположения о причи­
нах этих изменений фабулы «Искендер-наме» у Хлеб­
никова, следует попытаться найти им подтверждение
прежде всего на самом «открытом» — лексическом
уровне текста.
Мертвый Кентал у Хлебникова «мчится наяву» «с
своим поникшим кистенем». Слово это, на наш взгляд,
является здесь ключевым — оно помогает постигнуть
не частный, а общий ряд рассуждений Хлебникова.
У Низами все богатыри вооружены мечами и копьями,
в том числе и Кинтал, нарисованный как рыцарь:
Шлем надел кипарис, застегнул он кольчугу,
И с мечом он к коню — к неизменному другу86.
83 К у з м и н М . Подвиги Великого Александра. Вторая книга
рассказов. М . 1910. С. 133.
84 Н и з а м и Г я н д ж е в и . Искендер-наме. Т. 1. С . 413.
85 Примечательно, что при всей сюжетной независимости от
движения линии Кентала у Низами, картина его гибели все ж е
создана не без влияния «Искендер-намэ». Так, общее эмоциональ­
ное впечатление и отдельные фактические детали сцены гибели
синеглазого руса от руки Зериванда у Низами («Конь доставил
на место пробитое тело...//Опустились поводья. Ни рус, ни буртас//Не спешили на бой. Весь их пламень угас») разительно на­
поминают эпизод с мертвым Кенталом у Хлебникова («Искендернамэ». Т. 1. С. 377— 378).
86 Н и з а м и Г я н д ж е в и . Искендер-наме. Т. 1. С . 378.

13-267

193


У Хлебникова оружие Кентала — кистень, всегда
ассоциировавшийся в русском сознании с образом раз­
бойника; в словаре, например, отмечено: «Ходить с
кистенем (нар.-поэт.) — заниматься разбоем»87.
Налицо явное стремление к резкому снижению об­
раза Кентала: перед нами не «кипарис», а разбойник
с кистенем.
Суть этого превращения помогают понять наблю­
дения над композицией 3-го паруса. Песнь Иблана
о гибели Кентала возвращает нас к «внесюжетному»
образу повешенного ушкуйника из экспозиционного
четверостишия 3-го паруса:
Ушкуйник, грустно негодуя,
Толпу друзей па помощь звал.
Вотще! лишь ветер, скорбно дуя,
Его на дереве качал (2, 148).

Таков зачин главы, совершенно не связанный с ее
фабульными линиями и поначалу кажущийся «лиш­
ним», «случайным». Однако явственна композицион­
ная корреляция образов повешенного разбойника88 и
убитого Искендером всадника «с его поникшим кисте­
нем». Экспозиция 3-го паруса помогает постигнуть
смысл происшедшего с Кенталом; внутренняя пере­
кличка «автономных» эпизодов достаточно ясно дока­
зывает, что гибель предводителя русов — не просто
вольная трактовка фабулы «Искендер-наме», а созна­
тельная трансформация сюжета и характера, запро­
граммированная уже в самом замысле «Детей Выдры».
У Низами Кинтал — предводитель почти миллионно­
го войска; его бой с Искендером — поединок равных*
кульминация главы. Отсутствие этого немаловажного
эпизода в 3-м парусе эстетически оправдано: высоко­
му мечу справедливости негоже сражаться с кистенем
разбойника, несущего с собой рабство и смерть во имя
низкой наживы89.
87 Толковый словарь русского языка. Т. I. М . 1935. С. 1360.
83 Ушкуйник — «в древней Руси вольный человек, входящий в
ватагу, разъезжавшую на ушкуях и
занимавшуюся
разбоем».
Толковый словарь русского языка. Т. IV . М . 1940. С. 1044.
89 Ср. трактовку образа Кентала
у Хлебникова
с оценкой,
данной нашествию русов в докладе В. В. Бартольда «Арабские
известия о Руси IX — X века»: «Поход, о котором рассказывает
M a c -уди, был грабительским набегом, никакой другой цели, кроме
захвата добычи, не было...» (Византийский временник, вып. X X IV .
Л . 1962. С. 92). Возможно, арабские исторические источники по­
могли Хлебникову обострить социальные акценты, смягченные в
движении сюжета Низами.

194


Так же художественно закономерна в контексте
поэмы Хлебникова и гибель Кентала. Не забудем, что
драматический рассказ о ней принадлежит Иблану.
Таким образом, оценка деяний Искандера и Кентала
дана представителем Каравана, одновременно осу­
ществляющим высокую миссию Поэта. С этой позиции,
символизирующей мудрые пути материального и ду­
ховного взаимодействия людей Земли, Иблан и вер­
шит свой тяжкий суд над Кенталом.
Постоянно соотнося «непересекающиеся» дороги
русов-завоевателей и мирного каравана и ставя тем
самым в центр поэмы вопрос о выборе путей человече­
ских, Хлебников, мы видим, по-своему связывает проб­
лемы судьбы личности и судеб мира, жизни и смерти,
милосердия и возмездия.
Отклонения Хлебникова от фабульных линий «Искендер-наме» таким образом,— это трансформация не
просто сюжета или образа Кентала, а важных момен­
тов философии истории. По мнению автора «Детей
Выдры», примирение с захватчиком невозможно; не­
сущий смерть, он заслуживает единственного наказа­
ния— смерти; судьбу мира и человека решают не ро­
мантические душевные порывы «идеального царя»,
а ход истории, представленный в 3-м парусе не столь­
ко фигурой Искандера, сколько непосредственно ав­
торской позицией Хлебникова.
Позиция эта, конечно, не основывалась на точном
понимании развития исторических событий с револю­
ционной точки зрения. Но при всей отдаленности от
многих социальных проблем эпохи, от диалектического
их анализа Хлебников остро ощущал движение разди­
раемого противоречиями мира к грядущей войне, которая
не могла не стать разбойничьей, захватнической, грозив­
шей уничтожить цивилизацию.
Назревал 1913 год, война и мир становились не ли­
тературной темой, а грозной действительностью. В этот
момент обращение Хлебникова к древней восточной
эпопее Низами отнюдь не стало, как мы убедились,
очередной попыткой поэтической реставрации традици­
онного ориентального сюжета об Александре Великом.
Восходя к значительным гуманистическим идеям «Искендер-наме», используя ее условно-фантастические
анахронизмы и образы, творчески видоизменяя от­
дельные ее мотивы, Хлебников создает произведение
глубоко современное. «Дети Выдры» — это поэма-при­
зыв и поэма-предупреждение, обращенная не к прош­


лому, а к настоящему и будущему человечества, чей
мирный караван все-таки движется сквозь трагическую
историю народов.
4. Восточная мифология в структуре поэмы

В статье «О расширении пределов русской словес­
ности» (1913) Хлебников, как уже отмечалось, упрекал
отечественную литературу в «узости ее очертаний и
пределов». Стремясь быть предельно доказательным,
он довольно подробно перечислял здесь те «области,
которых она мало или совсем не касалась». Среди них
в статье названы «персидские и монгольские веяния»,
«древние пути в Индию», «сношения с арабами», а так­
ж е — несколько неожиданно рядом с этими значитель­
ными ориентальными темами (кстати, затрагивавши­
мися нашей литературой)— «Сибирь с Амуром, с его
самыми древними преданиями о прошлом людей (оро­
чоны)» (Н П , 341—342).
Содержание и поэтика орочонских мифов, упоми­
наемых Хлебниковым, в ту пору вряд ли были известны
кому-либо, кроме узких специалистов; тем не менее
эти создания восточного мифотворчества ко времени
написания статьи уже были материалом и составной
частью поэзии и прозы самого Хлебникова: стихо­
творения «Пламена», рассказа «Око»
(с подзаголов­
ком «Орочонская повесть») и 1-го паруса поэмы «Дети
Выдры».
Особенно большую роль мифологические представ­
ления амурских племен сыграли в поэме Хлебникова,
где «древние предания» орочонов «о прошлом людей»,
составляющие главный сюжетно-образный пласт экс­
позиционной главы, сделались не столько историко­
хронологическим, сколько духовно-эстетическим осно­
ванием дальнейшего движения «Детей Выдры».
Самый общий смысл связей орочонской мифологии
с комплексом магистральных проблем хлебниковского
творчества 910-х гг. можно (хотя и не без труда) уло­
вить в более позднем объяснении замысла поэмы, дан­
ном Хлебниковым в «Свояси» (1919): «В «Детях Выд­
ры» я взял струны Азии, ее смуглое чугунное крыло и,
давая разные судьбы двоих на протяжении веков, я,
опираясь на древнейшие в мире предания орочей об
огненном состоянии земли, заставил Сына Выдры с
копьем броситься на солнце и уничтожить два из трех
солнц — красное и черное.
196


Итак, Восток дает чугунность крыл Сына Выдры,
а Запад — золотую липовость.
Отдельные паруса дают сложную постройку, рас­
сказывают о Волге, как о реке индоруссов и использу­
ют Персию, как угол русской и македонской прямых.
Сказания орочей, древнего амурского племени, пора­
зили меня, и я задумал построить обще-азийское соз­
нание в песнях» (2, 7).
Попытаемся соотнести то, что нам уже известно
о проблематике «Детей Выдры», с этим авторским
изложением художественного смысла поэмы, а глав­
ное— с ее мифологическими корнями, восходящими к
«сказаниям орочей».
Проведенный нами выше анализ 3-го паруса «Детей
Выдры»,— тематики, связанной с традициями мировой
«Александрии», с духовным потенциалом «Искендериамэ»,— должен был показать значение идеи западно­
восточного единства мира в духовно-художественной
концепции Хлебникова. Несмотря на то, что в «Свояси»
он говорит о своем замысле «построить обще-азийское
сознание в песнях», в поэме речь идет, по сути, об об­
щечеловеческом сознании, о той преемственности куль­
туры, жизни духа, которая является доминантой общ­
ности разнонациональных явлений мирового бытия, во
многом несходных, в чем-то, естественно, контрастных,
но все же сближаемых своей принадлежностью к ве­
ликому роду «гомо сапиенс». Поэтому проблема един­
ства мира, его целостности — вопреки племенной розни
и стремлению решать вопросы существования путем
насилия — интересует Хлебникова в первую очередь.
В «Детях Выдры» он стремится найти самые глубин­
ные опорные точки, некие «пракорни» этого единства.
Вот почему художник ведет свой поиск не только в
«ближних» культурных пластах духовного мира чело­
вечества — в подвигах героев античной мифологии
(Прометей), деяниях известных исторических лиц
(Александр Македонский), в творениях гуманистиче­
ской литературы разных эпох (Низами, Пушкин, Го­
голь),— но и в «древнейших в мире преданиях» Вос­
тока, отразивших в самых изначальных формах духов­
ной культуры людей их попытки осмыслить устройство
(или, как в мифе, использованном Хлебниковым, пере­
устройство) вселенной согласно своим представлениям
о мировой гармонии.
Попытаемся проследить путь Хлебникова к мифо­
логическим истокам «Детей Выдры»; это даст возмож­
197


ность ответить на ряд важных вопросов, завеса над
которыми лишь слегка приоткрыта в приведенном вы­
ше отрывке из «Свояси».
Известен основной источник, на который опирался
поэт, используя те или иные мотивы орочонской мифо­
логии: книга В. П. Маргаритова «Об орочах Импера­
торской Гавани»90. Параллели Хлебникова с переска­
занными здесь сюжетами орочонских мифов серьезно
и тщательно прослежены X. Бараном в статье «Хлеб­
ников и мифология орочей»91.
Этот заголовок явно шире задачи, поставленной са­
мим автором: «Предметом настоящей статьи является
исследование источников некоторых поэтических и про­
заических текстов Хлебникова — мифологии орочей...»92
Тема «Хлебников и мифология орочей» позволяет по­
ставить и более сложные проблемы, связанные не
столько с точностью воспроизведения мотивов и дета­
лей космогонических мифов орочонов (заимствованных
из книги В. П. Маргаритова), сколько с их трансфор­
мацией, творческим развитием их символики для ут­
верждения хлебниковской западно-восточной концеп­
ции.
Исследование этих проблем попытаемся предварить
ответом на вопрос: почему орочоны привлекли внима­
ние Хлебникова своими мифами?
Прежде всего необходимо выяснить, почему Хлеб­
ников избирает в качестве мифологического «пролога»
к поэме именно «сказания орочей, древнего амурского
племени». Думается, признание в том, что они «пора­
зили» его, выражает не просто эмоциональное отноше­
ние к поэтическим достоинствам орочонских мифов,
а нечто более важное для автора «Детей Выдры».
Обратим внимание на то, что даже в рамках не­
большого отрывка из «Свояси» Хлебников называет
амурские племена то орочами, то орочонами. Это не
случайно. В начале века о восточных народностях
дальней окраины России было известно очень мало;
помимо принятых названий этих народностей, сущест­
вовали и «самоназвания», что вносило в исследования
н путевые заметки определенную путаницу. Художест­
" М а р г а р и т о в В. П. Об орочах Императорской Гавани.
Спб. 1888.
91 В а г а п Н . Xlebnikov and mythology of the Oroches. — In:
Slavic poetics: Essays in honor of Kjril Taranovsry. — The Hague —
Raris, 1973, r. 33— 39.
92 Там же, с. 33.

198


венная литература того времени жизни и духовного ми­
ра орочей не коснулась — в этом Хлебников был абсо­
лютно прав. Д аж е дотошный Чехов, довольно подробно
остановившийся в своем «Острове Сахалине» на опи­
сании быта и мира «инородцев», смог лишь кратко от­
метить: «Кроме гиляков, в Северном Сахалине прожи­
вают еще в небольшом числе ороки, или орочи, тунгус­
ского племени. Но так как в колонии о них едва слыш­
но и в пределах их распространения нет еще русских
селений, то я ограничусь одним только упоминанием
о них»93.
Весьма сжатые сведения о племенах, которых име­
новали «орочами», «орочонами»94, а также «манеграми» и «амурскими тунгузами»95, нередко путая их и с
удегейцами и гиляками96, мы находим в конце X IX —
начале X X в. в трудах немногочисленных этнографов,
отчетах миссионеров, записках путешественников по
Дальнему Востоку.
Возможно, первоначальный интерес к малоизвест­
ному амурскому племени зародился у Хлебникова уже
в детстве. В своем письме в Ц Г А Л И В. Земацки, по­
дружившийся с поэтом во время совместного прохож­
дения воинской службы (февраль 1917 г.), вспоминает:
«Отец Владимира (Виктора.— Я . Т.) проживал неко­
торое время в Сибири и там записал много сказок из
фольклора сибирских «инородцев». Хлебников помнил
эти сказки и очень образно мне их пересказывал»97.
Этот интерес мог получить дополнительный импульс
в казанский период жизни Хлебникова, поскольку, по
странному стечению обстоятельств, именно в Казани
в 80—90-е годы появился ряд публикаций, связанных с
орочонами98. Однако приведенные в них сведения вряд
93 Ч е х о в А. П . Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 14— 15.
М. 1978. С. 180.
94 Энциклопедический словарь Брокгауза
и Ефрона. Т. 43.
С 179— 181.
95 Народы России, вып. 33. Спб. 1880. С. 5— 7.
считая
96 Современная наука различает орочей и орочонов,
последних ветвью эвенкийской (тунгусской) народности,
давшей
себе «самоназвание «орочен». (См.: Народы Сибири. М .; Л . 1956.
С 702).
97 Ц Г А Л И , ф. 527, ед.хр. 167, л. 1.
98 П р о т о д ь я к о н о в А. П. Краткий русско-орочонский сло­
варь. Казань. 1888; Е г о ж е . Миссионерская поездка начальника
Камчатской духовной миссии к орочонам//Православный
благовестник. Казань. 1897. N° 1— 18; Л я х о ц к и й П . Миссионерская
поездка к орочонам//Православный благовестник.
Казань. 1897.
№ 1— 3.


ли могли вдохновить будущего поэта на поиск орочон­
ских преданий: в миссионерских заметках орочоны
представали примитивными созданиями, не имеющими
никакого культурного прошлого и собственной мифоло­
гии. Священник А. П . Протодьяконов писал: «Орочоны
стоят на низкой ступени духовного развития. Трудно
узнать от них какие-либо предания, да их, кажется, и
нет у орочонов»99.
Подобная информация миссионера, знакомившегося
с амурскими племенами мимоходом, могла быть и не
принята во внимание; однако ею грешили и серьезные
издания. Так, солидный «Энциклопедический словарь»
Брокгауза и Ефрона буквально повторил сведения
А . Протодьяконова: «Орочоны Приморской области,—
отмечалось здесь,— стоят на самой низкой ступени ду­
ховного развития; у них вовсе нет преданий»100.
Тем не менее орочоны обладали разветвленной сис­
темой космогонической мифологии, тщательно изучен­
ной Хлебниковым.
Исследование его непосредственных связей с орочон­
ским мифотворчеством попытаемся предварить ответом
на заданный нами выше вопрос: почему именно орочоны
привлекли в этом плане внимание Хлебникова?
Думается, для него было существенно, что в отличие
от большинства народов Запада, в чьей памяти мифы
сохранились лишь как «сказки» их далеких предков,
племена Дальнего Востока (а малочисленные, «дикие»
орочоны, может быть, в первую очередь) и в начале
X X века продолжали во многом жить представлениями
своего национального мифотворчества. Таким образом,
использование «древнейших в мире» сказаний амурских
племен давало художнику возможность передать в
первобытных условно-фантастических символах мифа
не только способ мышления и тип мировосприятия их
«первопредка», но и в чем-то мифологическую филосо­
фию его потомка — своего современника.
Древний миф не оживает, а живет в сознании репре­
зента амурского племени — человека Азии X X столе­
тия; это позволяет воспринять мифологию орочонов
как бесконечную временную нить, протянувшуюся че­
рез духовный мир малой народности сквозь все эпохи,
99 Православный благовестник. 1897. № 18. С. 76.
100 Энциклопедический словарь Брокгауза
и Ефрона,
с. 180.

200

т. 43,


и тем самым выразить связанные с этой мифологией
идеи как «всевременные» и общечеловеческие.
Не случайно сюжет хлебниковского орочонского
мифа в «Детях Выдры» не рассказывается, а как бы
разыгрывается на воображаемой «сцене»; мифологи­
ческие действия Сына Выдры, связанные с уничтоже­
нием солнц, воспринимаются как нечто происходящее
наяву, ибо разворачиваются как фрагмент так назы­
ваемого «медвежьего праздника» орочонов, описанного
Хлебниковым не только на материале названной книги
В. Маргаритова (что доказывает X . Баран), но, воз­
можно, на основании наблюдений и других современ­
ных исследователей-этнографов. Развернутую картину
такого праздника мы находим, например, в 13-й главе
III тома солидного труда Л . Шренка «Об инородцах
Амурского края»; вот отдельные извлечения из нее, во
многом совпадающие, как увидим, с экспозицией 1-го
паруса у Хлебникова:
«...Меньший медведь был светло-бурого цвета, са­
мый большой — темно-бурого, а средний — почти чер­
ного»101. Медведю «заковывают задние ноги», его дер­
жат «в неволе», в ошейнике, «к которому прикреплены
железные цепи»102. Медвежий праздник начинается с
пляски аборигенов: «Веселые и возбужденные, они за­
нимались играми, составляющими неизбежную принад­
лежность медвежьих празднеств»103. Затем следует
съедение медведя — «медвежий пир»104. «Ритуал празд­
ника внушается чувством благоговения к могучему
хищнику или же суеверного страха к нему и к духам,
которые могут явиться мстителями за него»105.
Сопоставим эти выписки с картиной медвежьего
праздника из 1-го паруса «Детей Выдры», имея в виду
не буквальные совпадения, а сходство общих контуров
изображенного художником и отмеченного ученым:
«В верхнем углу площадки, по закону складней, ви­
ден праздник медведя. Большой черный медведь сидит
на цепи... Вокруг него, потрясая копьями, сначала пля­
шут и молятся ему, а потом с звуками бубен и пляс­
ками съедают его» (2, 142).
101 Ш р е н к Л . Об инородцах Амурского края. Т.
1903. С. 69.
102 Там же, с. 66.
103 Там же, с. 68.
104 Там же, с. 83.
106 Там же, с. 94.

I I I.

Спб..

201?


Хлебников, мы видим, основательно исследовал не
только непосредственно мифологический, но и «сопут­
ствующий» ему ритуально-этнографический материал,
однако вовсе не для того, чтобы художественно запе­
чатлеть среду и придать своему прологу большую дос­
товерность. Перед ним стояла другая задача: совмес­
тить время мифическое и время реальное, сегодняшнее.
Конечно, это опрокидывало классическую «схему» ми­
фа, в котором мифологическое и современное обяза­
тельно разделено во времени — эпоха первотворения
максимально отодвинута от момента ее художествен­
ного «воссоздания», традиция — от ее символического
«увековечения».
Но ведь Хлебников не повторяет миф, а «строит»
на его основе общечеловеческое сознание. Его точный
сюжетно-композиционный ход — сдвижение современ­
ного ритуального акта с актом первотворения «мифи­
ческого» героя, создающего новую вселенную,— позво­
ляет воспринять символику мифа не как мертвый фонд
застывших эмблем, а как своеобразную знаковую сис­
тему живых традиций, способных выразить не только
мир потомка древних амурских племен, но и, в опреде­
ленной степени, идеи художника X X столетия.
На первый взгляд это несовместимо. Как соотнести
мифологическое мировосприятие орочонов, полудиких
детей Азии, и жизнь художественного сознания русско­
го поэта — во всех параметрах человека иного измере­
ния? Чтобы понять возможность такой корреляции,
познакомимся со структурой того конкретного орочон­
ского мифа, который использовал Хлебников.
Впервые этот миф стал художественным материалом
для поэта, видимо, в стихотворении «Пламена». Этот
вывод можно сделать при сопоставлении его с 1-м па­
русом «Детей Выдры», написанным прозой. Н. Харджиеву принадлежит точное замечание о том, что один
из фрагментов 1-го паруса (именно тот, где воплощен
орочонский миф) представляет собой «прозаическую
параллель» с «Пламенами», причем в прозе «сохране­
на даже рифма»: «Сын Выдры, вынув копье и шумя
черными крылами, темный, смуглый, главы кудрями
круглый, ринулся на черное солнпе» (Н П , 447). Срав­
ним с «Пламенами»:
И в этот миг я кинулся с копьем,
Темный, смуглый,
Серебряным шумя крылом,
Главы кудрями круглый.

202


...В трех солнц семью направил кол копья
(Н П , 257— 258).

Думается, воспроизведение рифмы в «Детях Выд­
ры» свидетельствует об изначальное™ стихотворного
текста по отношению к прозаическому. Важно, одна­
ко, не столько установить этот факт или определить
видовые различия между произведениями, созданными
на основе одного мифа, сколько уловить разницу меж­
ду самим осмыслением мифологического источника в
стихотворении и в поэме.
В «Пламенах» уничтожение солнца есть акт свое­
образного самоутверждения «первочеловека», мотиви­
рованный либо жаждой борьбы и разрушения «устоев»
(«Огонь бесовских дум в мозгу, как лава, клокотал»),
либо пробуждением первых ростков человеческого чув­
ства; концовка поэтому воспринимается как искусст­
венно сцепленная с сюжетом мифа:
Своим серебряным крылом
Я бурю резал, как мечом.
И в этот миг, когда я солнце кромкое убил
И брызнула на землю кровь,
Мне кто-то шептал, что я любил,
Что то была земная первая любовь (Н П , 258).

Хотя в «Пламенах» мельком и упомянуты три солн­
ца, деяние героя, убившего одно из них и, таким обра­
зом, сохранившего два остальных, мифологически не
обосновано. В солярных мифах подобного архаическо­
го пласта (а именно такой миф использует Хлебников)
сюжет, связанный с неким множеством солнц, имеет
важный причинный, этиологический аспект: ведь речь
идет об уничтожении лишних солнц! Вспомним, что в
мифологической космогонии любые, даже самые безу­
держные фантазии «первопредков» в конечном итоге
восходили к определенным представлениям об окру­
жающей их действительности, по тождеству с которой
строилась мифологическая модель. В «Пламенах» эта
мифологическая логика отсутствует.
Наоборот, в «Детях Выдры» мотив деяния героя не
только сам мифологически обоснован, но и позволяет
мотивировать точное следование Хлебникова (в отли­
чие от стихотворения «Пламена») сюжету и логике
орочонского мифа.
Обратимся к тексту 1-го паруса:
«Три солнца стоят на небе — стражи первых дней
земли... Одно белое солнце, другое меньшее — красное
203


с синеватым сиянием кругом и третье — черное в зеле­
ном венке...
Над золотым берегом показывается крылатый дух
с черным копьем в руке, в его глазах много злой воли.
Копье, шумя, летит, и красное солнце падает, точна
склоняясь к закату, роняя красный жемчуг в море;
земля изменяется и тускнеет. Несколько зеленых тра­
винок показалось на утесе сразу спрыгнув. Потоки
птицы.
Встав на умершее солнце, они, подняв руку, поют
кому-то славу без слов. Затем Сын Выдры, вынув
копье и шумя черными крылами, темный, смуглый,
главы кудрями круглый, ринулся на черное солнце,
упираясь о воздух согнутыми крыльями — и то тоже
падает в воды. Приходят олени и звери.
Земля сразу темнеет. Небу возвращается голубой
блеск. Море из черного с красными струями стало зе­
леным. Дети Выдры подают друг другу руки и впервые
опускаются на землю. В дневной жажде они припада­
ют устами к холодной струе, сменившей золотой поток
лавы... Всюду травы, деревья, рощи берез... Озирая
курган прежних спутников, одинокое солнце закатыва­
ется в грустных облаках.
Покачивая первые дни золотого счастья, Матерь
Мира — Выдра показывается на волнах с рыбой в зу­
бах и задумчиво смотрит на свои дела» (2, 142— 143).
У народов Дальнего Востока сохранилось множест­
во мифов, в том числе и тех, главным персонажем ко­
торых выступает солнце. Современные исследователи
отмечают, что в мифологической космогонии орочей
возникает образ «солнечной земли» («сеу нани»); «на
солнечной земле живет солнечная девушка... с ослепи­
тельно светящимся лицом. Видимое нами солнце и есть
ее лицо»106. В преданиях удэгейцев «герой нередко по­
падает на солнце и вступает в брачный союз с до­
черью солнца»107.
Однако из множества солярных мифов «древнего
амурского племени», где символический смысл главно­
го космогонического персонажа вполне «позитивен»
(в некоторых мифах солнце выступает даже в роли
106 А в р о р и н В. А. , К о з ь м и н с к и й И . И . Представления
орочей о вселенной, о переселении душ и путешествиях шаманов//
Сборник Музея антропологии и этнографии. Т. X I. М .; Л . 1949.
С . 327.
107 Л а р ь к и н В. Г. Удэгейцы. Владивосток. 1958. С. 24.

204


покровителя «обиженных и беззащитных людей»)108,
Хлебников, как мы видим, избирает тот мало распрост­
раненный тип сюжета из дошаманского пласта орочон­
ской космогонии, где традиционная солярная символи­
ка получает, в известном смысле, обратный заряд.
В контексте поэмы «Дети Выдры» причина этого
выбора художника совершенно ясна. Уничтожение
«лишних» солнц устраняет дисгармоничность прежней
«домифологической» космогонии и устанавливает гар­
монию новой мифологической модели мира,— гармо­
нию, связанную в первую очередь с образом одного
солнца. Эта гармония возникает не только в соответ­
ствии с истинным положением вещей, т. е. со строени­
ем нашей системы, которая, действительно, «обходит­
ся» одним солнцем. Этиология акта, совершенного
у Хлебникова «крылатым духом», мифологически обос­
нованнее, ибо соответствует в первую очередь мифо­
поэтическому сознанию древнего восточного племени.
Суть в том, что согласно мифологическому числовому
коду, именно число «один» символизирует идею це­
лостности и единства (т. е. ту идею, которая и лежит
в основании всей поэмы «Дети Выдры»), а одним из
важнейших космогонических актов, по определению ис­
следователя, является «сведение всего сущего к еди­
ному и выведение всего из единого»109.
Если «три солнца», которые «стоят на небе»,— это
символическое воплощение хаоса, то одно оставшееся
солнце — знак космического порядка
(напомним, что
само слово «космос», помимо общепринятого значения
«вселенная»,— синоним понятий «порядок», «упорядо­
ченность»). В этом плане деяние крылатого духа, унич­
тожающего «лишние» солнца, в соответствии с космо­
гонической мифологией, есть защита космоса от хаоса,
т. е. подвиг, равный аналогичным деяниям мифических
и эпических героев, защищавших добро от зла.
Но если это так, то почему Хлебников отмечает, что
в глазах «крылатого духа», бросающегося с копьем на
красное солнце, «много злой воли»? Это отнюдь не
случайно. Вспомним, что та же «злая воля», воспри­
нимаемая как осознанная необходимость, приводит в
3-м парусе хлебниковского Искандера, вопреки сюже­
ту Низами, к убийству захватчика Кентала.
108 Там же.
109 Т о п о р о в В. Н.
мира. Т. 2. М . 1982. С . 7.

Космогонические

мифы//Мифы

народов

205


Подобная параллель основана не только на мета­
морфозах Сына Выдры, выступающего в первой главе
в роли «крылатого духа», а в третьей — в облике Алек­
сандра Македонского: перекличка здесь более сущест­
венна.
В самом деле, установление космического «поряд­
ка», целостности и единства вселенной, совершенное
духом, есть, в мифологическом смысле этого понятия,
начало культуры. Захватническая же война, символи­
зируемая разбойничьим набегом Кентала на Берда’а,
есть уничтожение культуры — начало хаоса. С этой
точки зрения убийство «лишних» солнц и убийство Кен­
т а л а — в равной степени благо, а крылатый дух и Ис­
кандер, совершившие эти акты справедливости и воз­
мездия, несмотря на их пространственно-временную
отдаленность и кажущуюся несовместимость мифоло­
гического и историко-литературного персонажей,— фи­
гуры одного идеологического и художественного ряда,
несущие в себе уже известный нам концептуальный
смысл общего движения мысли самого Хлебникова. Не
случайно они оба — творцы мира: первый — в пространственно-кссмическом, второй — в ином, «антивоен­
ном» смысле этого слова; но оба смысла уравновеши­
ваются общим понятием единства и гармонии, равно
достигаемым деяниями обоих героев. Поэтому законо­
мерно, что они оба — Дети Выдры, Матери Мира.
В 1-м парусе Сын Выдры, указывая на сохраненное им
единственное белое солнце, говорит: «Э то — я!» Деми­
ург и культурный герой, организующий целостный кос­
мос, у Хлебникова одновременно выступает, мы ви­
дим, и как символ этой целостности. Продолжая ту же
линию в других главах поэмы, Хлебников призывает
человечество к духовной активности и действию. Сыном
Выдры может стать каждый, кто несет миру добро,
гармонию, справедливость. В 3-м парусе им становится
Искандер, в 5-м — сам поэт (Сын Выдры вырезает на
утесе свое имя — «Велимир Хлебников»). Эти непре­
рывные трансформации, превращения и метаморфозы
призваны обусловить целостность и единство произве­
дения о целостности и единстве человечества.
Движение использованных Хлебниковым условных
сюжетов и образов — мифологических, исторических й
литературных, «западных» и «восточных» — не мифо­
логизация истории и не «историзация» (и тем более не
осовременивание) мифа. Это поиск возможностей ут­
верждения идей, которые заключены в кратком и мно206


позначном слове «мир» и составляют своеобразный ху­
дожественный «космос» «Детей Выдры».
Это подтверждается и другими наблюдениями над.
соотношением восточного мифа и поэмы Хлебникова.
Помимо
мифологического
мотива
уничтожения
«лишних» солнц, который мы рассматривали выше, в
азиатских преданиях мы находим и иные, чисто онто­
логические детерминаты этого деяния. Причинно-след­
ственные связи между «огненным состоянием земли» и
«лишними» солнцами, видимо, вполне объяснимы и за­
кономерно находят отражение именно в многочислен­
ных мифах опаленного горячим солнцем Востока.
В частности, в китайских солярных мифах говоритсяг
о десяти солнцах; все они «из-за какой-то путаницы
появились одновременно, так что казалось — весь мир
будет ими сожжен»110. Так продолжалось до тех пор,,
пока некий прославленный стрелок из лука, по имени
И, не сбил стрелами девять солнц из десяти. «Так мир
был спасен, а оставшееся единственное солнце до сих
пор движется по небу»111. Таким образом, здесь в ка­
честве мотива уничтожения «лишних» солнц выступа­
ет, по замечанию американского исследователя Дерри
Бодде, «климатическое обстоятельство»112. В орочон­
ском мифе, пересказанном В. Маргаритовым, это об­
стоятельство выступает на первый план: «Сначала
земля нагревалась тремя солнцами, но жить тогда бы­
ло очень тяжело; вот один ороч и убил два солнца,
осталось одно, и жить стало прохладнее»113.
У Хлебникова «климатическое обстоятельство», су­
дя по тексту 1-го паруса, также присутствует, но ма­
гистральным становится все же мотив философско-кос­
могонический: пробуждение природы («небу возвраща­
ется голубой блеск», «море из черного с красными
струями стало зеленым», «всюду травы, деревья, рощи
берез» и т. п.) трактуется не как простая смена «кли­
матических обстоятельств», а как возвращение мира в
его естественное, ахаотическое состояние, отвечающее
философскому пониманию мировой гармонии, которой
не было, пека в небе «стояли три солнца», но которая
именно такой и должна быть.
110 Б о д д е Д . Мифы древнего
Китая//Мифология
древнего
мира. М . 1977. С. 390.
111 Там же.
112 Там же.
113 М а р г а р и т о в В. П. Об орочах Императорской Гавани,
с. 28.

207


Понятие единства и упорядоченности мира слито
здесь с эстетической категорией прекрасного. Это на­
ходит отражение и в других элементах поэтики 1-го
паруса. Так, мифологическая система абстрактно-коли­
чественных закономерностей, связанная с образами
трех солнц, получает в тексте Хлебникова ту же, но
более традиционную трактовку, когда он обращается
к цветовым ассоциативным рядам. Сын Выдры, унич­
тожив красное и черное солнце (цвета «безобразно­
г о » — крови и смерти), оставляет «в живых» белое —
цвет «прекрасного», сочетающий в себе весь спектр
красок (символ разделенного единства) и отражающий
сущность самой жизни. Цветовой «код» позволяет
глубже постигнуть код мифологически-числовой.
Таким образом, идея поэмы закрепляется на раз­
ных уровнях поэтики: от сложной символики восточ­
ного космогонического мифа до ассоциативных клише
мировой поэзии и фольклора. При -этом мифологиче­
ская знаковая система и здесь, как и в композиционно­
сюжетной структуре поэмы, мы видим, не автономна.
Постоянно пересекаясь с иными эстетическими «состав­
ными», она лишь призвана подчеркнуть глобальность
и всевременную масштабность замысла Хлебникова,
«строящего» общеазийское и общечеловеческое созна­
ние от «правремен» до X X столетия.
Эта пространственно-временная разомкнутость поэ­
мы Хлебникова, совмещение в ней прошлого и настоя­
щего, диахронического и синхронического дают основа­
ние увидеть в ней самой своеобразный художественный
«миф» X X века, в котором все воплощается и тракту­
ется в уже прослеженном нами философско-космогони­
ческом аспекте.
Этот аспект подчеркнут и вынесением в название
поэмы «имени» Выдры — образа сюжетно нейтрально­
го и далее 1-го паруса не возникающего.
Подобные териоморфные образы полуводяных жи­
вотных в различных восточных мифологиях отражают
представления о том, что суша возникла из мирового
океана. Для Хлебникова важно иное.
В приведенном В. Маргаритовым орочонском мифе
выдра выступает лишь как «посредник» между людь­
ми и Андури (высшим существом), жалуясь ему на
неупорядоченность мира. После этого именно Андури

208


все «переделал и велел быть так, как оно теперь су­
ществует»114.
У Хлебникова же Выдра появляется как демиург:
она — «Матерь Мира», которая «...задумчиво смотрит
на свои дела». Это несколько неожиданно: ведь по сю­
жету «дела» по переустройству вселенной совершает
«крылатый дух». Правда, он же именуется Сыном Выд­
ры. Может быть, в этом родстве и кроется смысл пара­
докса, нарушающего логику сюжета?
По-видимому, утверждая в образе Выдры духовное
творящее начало, Хлебников рассматривает его как ис­
ток, эмбрион будущего активного деяния. В основании
деятельного добра должна лежать прежде всего идея;
в сущности, именно мифологическому сознанию при­
надлежит открытие: «В начале было Слово».
Для Хлебникова, мы знаем, существенно, что выд­
р а — земноводное существо, равно принадлежащее мо­
рю и суше, т. е. контрастным и в то же время связан­
ным между собой стихиям — представляет собой сим­
вол контрастной целостности. Эта идея (по сути, идея
единства противоположностей), воплощенная в образе
Выдры, в художественном движении поэмы перенесена
Хлебниковым из сферы «природы» в сферу социума:
обе части идеи соотносятся как сущее (контраст) и
желаемое (единство). В этом, как уже отмечалось, зна­
чение образа Выдры для понимания не только заголов­
ка, но и общего смысла всего произведения, страстно
утверждающего возможность единства в противоречи­
вом «космосе» человеческих, племенных, межнацио­
нальных отношений.
Кардинальная идея поэмы, рожденная, бесспорно,
самой действительностью, «современным» гуманизмом
поэта, не случайно начинает свое движение в «Детях
Выдры» с сюжетов и образов восточной ветви мирово­
го мифологического дерева. Художник ищет подтверж­
дения своих концепций во всем бесконечно уходящем в
прошлое развитии человеческой культуры, одним из са­
мых ранних пластов которой было мифотворчество на­
родов Древнего Востока.
Но пласт этот не является единственным фактором
мифологической «подпочвы» поэмы. Западное мифо­
поэтическое сознание представлено в «Детях Выдры»
греческой мифологией — образом одного из самых
мощных ее героев, Прометея. Мы не будем касаться
114 Там же.

14—267

209


роли этой фигуры в художественной системе хлебни­
ковской поэмы, поскольку такая задача выходит за
рамки нашего исследования. Однако необходимо соот­
нести знаковый смысл разнонациональных мифологи­
ческих корней произведения в том аспекте, который
касается возможного пересечения заключенной в них
символики.
Взаимодействие восточных и западных мифологиче­
ских эмблем в «Детях Выдры» несомненно. Востоку
у Хлебникова принадлежит миф о демиурге, создав­
шем вселенную и гармонию во вселенной, Западу —
миф о культурном герое, давшем людям огонь. Первый
сотворил единый мир; второй принес ему то, что с дав­
них времен воспринимается как символ культуры, в
свою очередь являющейся залогом человеческого един­
ства.
Таким образом, по своей гуманистической сути дея­
ния мифопоэтических персонажей совпадают, посколь­
ку идея единства человечества восходит к философии
единства мира вообще.
Восточная и западная мифологии, невзирая на из­
вестные различия между ними, составляют в поэме два
мощных и равных «пракорневых» пласта хлебников­
ской концепции общественного бытия как разделенно­
го на Запад и Восток, но неделимого в своей человече­
ской сущности разумного социума.
Мы убедились в том, что обращение к древнему
орочонскому мифу у Хлебникова не сводится к просто­
му использованию, воспроизведению мифологического
сюжета и образной системы. Оно имплицирует всю
жизнь художественного сознания Хлебникова в его
поэме — возникновение и развитие своеобразного мифо­
поэтического строя восприятия и воспроизведения ми­
ра. По существу вся система художественных открытий
Хлебникова мифологически-глобальна, космогонична,
пронизана стремлением создать символическую знако­
вую систему, объясняющую развитие мира и дающую
ему примеры и образцы, восходящие к социально-ду­
ховному опыту множества поколений.
Конечно, Хлебников не знает истинных путей сотво­
рения «золотого счастья», переустройства мира, хотя
и включает в свою «программу» насилие, «злую во­
лю» как одно из условий этого переустройства. Глав­
ные проблемы поставлены и решены в «Детях Выдры»
не социально, а нравственно; но при этом нравствен­
ное имеет здесь глубокие исторические и доисториче­
210


ские корни. Так возникает в поэме своеобразное мифо­
поэтическое начало, движущее весь сложный мир про­
изведения о человечестве и развитии его сознания.
Даж е не зная конкретных вех революционной пере­
делки бытия, Хлебников улавливает их общие контуры:
они раскрыты в самих «сигнальных» символах и име­
нах известных мифологических фигур или образов, со­
творенных по их подобию и заключающих в себе ра­
зумный гуманистический путь развития мира. Это —
путь Прометея, завещанный Выдрой, Матерью Мира.
Как и всякая мифологическая знаковая система, эта
символика абстрактна; но направление, избранное ху­
дожником и раскрывающееся в его «мифометафорах»
вселяет надежду на то, что он обязательно придет к
более социально-конкретному и исторически-точному
осмыслению действительности.
Однако для этого потребуется еще целое огромное
пятилетие: империалистическая бойня, попытка футу­
ристической «конфронтации» с миром «сытых», гроз­
ное и опаляющее дыхание Великого Октября...

«Хаджи-Тархан»
В 1911— 1913 гг. Хлебников пишет поэму «ХаджиТархан».
Если театр, по известному суждению, начинается
с вешалки, то художественное произведение — с назва­
ния. Экзотический заголовок поэмы Хлебникова прив­
лекает внимание как своей прозрачной «ориентальностью», так и весьма смутным, требующим разъясне­
ний знаковым смыслом.
«Расшифрованный», этот заголовок, нам кажется,
мог бы стать в известной степени ключом к постиже­
нию западно-восточной концепции «Хаджи-Тархана».
Поэтому, в какой-то мере предваряя дальнейшие ана­
лизы и выводы, мы начнем именно с такой расшиф­
ровки названия поэмы.
Историческая ономастика Хлебникова всегда содер­
жит некую философскую идею, имеющую серьезное
социально-гуманистическое значение. Так, в «Детях
Выдры» название поэмы несло в себе смысл, по сути,
всепланетный: человечество, свидетельствовал заголо­
вок,— это дети одной Матери Мира (Выдры), самой
своей общественной природой предназначенные к мир­
211


ному сосуществованию и содружеству под единым
солнцем.
Важные содержательные функции выполняет и наз­
вание поэмы «Хаджи-Тархан».
В примечаниях к 1-му тому «Собрания произведе­
ний» Хлебникова Н. Степанов так разъясняет отдель­
ные части заголовка: «Хаджи» — святой пилигрим;
«Тархан» — кузнец, по Д алю ,— художник, или мастер
(монгольск.)115. Однако в последующих комментариях
Н . Степанова дана иная расшифровка: «...Название
поэмы — «Хаджи-Тархан» — представляет собой ста­
ринное татарское наименование Астрахани. В X III в.
на месте Астрахани (несколько выше нынешнего ее
расположения по Волге) был город кипчакской Золо­
той Орды — Хаджи-Тархан (или Аджи-Дархан), кото­
рый в конце X IV в. становится столицей Астраханского
панства»116.
А. Парнис, опираясь на исследования И. Черкасо­
ва, дает иное толкование — не столько непосредствен­
но хлебниковского заголовка, сколько слова, лежаще­
го в его топонимической основе: «Возможно, что Хлеб­
никову была известна и одна из версий происхождения
названия его родного города Астрахани. И. Черкасов
в работе «Исторический взгляд на древнее состояние
Астраханского края» этимологизирует название Астра­
хани — Астархан, почти по-хлебниковски расчленяя
его на два первообразных слова: ас и тархан. Ас —
имя народа, обитавшего некогда в Прикаспийском
крае, а тархан — по-татарски «свободный»117.
Поскольку первая часть слова — «ас — не нашла
отражения в заголовке Хлебникова, остановимся под­
робнее на второй: «тархан». •Здесь необходимо уточне­
ние. По-татарски «свободный» звучит не «тархан»,
г «эркин» (в близких тюркских языках, а иногда и в
современном татарском — «озод»). Однако не только
115 В кн.: Х л е б н и к о в В. Собрание произведений. Т. 1. Л .
1928. С. 313.
116 В кн.: Х л е б н и к о в В. Избранные
стихотворения.
М.
1936. С. 481— 482; Х л е б н и к о в В. Стихотворения и поэмы. Л .
1960. С. 383. В. А . Никонов в «Кратком топонимическом слова­
ре» (М. 1966. С. 34) дает иные старинные формы названия А ст­
рахани, «сохранившиеся в средневековой письменности»: «АдъяжТархань» и «Хаджи-Тархань». Одну из них, как видим, почти точ­
но повторяет название поэмы Хлебникова.
117 П а р н и с А . Е. Хлебников в революционном Гиляне. (Но­
вые материалы)//Народы Азии и Африки. 1967. № 5. С. 164.

212


в татарском, но и в русском языке эпохи татаро-мон­
гольского ига бытовало слово «тархан»: оно означа­
ло область, княжество или удел, освобожденный от
уплаты податей, дани118. Таким образом, в существе
своем это слово, действительно, несло корневой смысл,
связанный со словом «свобода».
Суммируя разнородные точки зрения и коммента­
рии, можно сказать, что в буквальном «переводе» наз­
вание поэмы Хлебникова должно было бы звучать как
«свободный пилигрим» или Путник; однако напомним,,
что слово «хаджи» подразумевает не просто вольного
путешественника, а путника, связанного некими взяты­
ми на себя обязательствами, ибо хадж — это путешест­
вие в Мекку, к святым местам, т. е. к определенной
цели. Таким образом, «Хаджи-Тархан» — это слово,
которое означает «свободный путник», но содержит в
себе и значение конечного и жизненно необходимого,
смысла пути.
С этой точки зрения заголовок поэмы Хлебникова
заключает в себе, как это очень часто наблюдается
у поэта, парадоксальное воплощение идеи «несвобод­
ной свободы», т. е. философской связи свободы и не­
обходимости. Так же, как и «Медлум и Лейли», «Дети
Выдры» и другие произведения этой поры, построен­
ные на художественных парадоксах, «Хаджи-Тархан» —
это поэма о путях человечества, России и Азии к тому
идеалу счастья, который мог быть каким угодно, но обя­
зательно включал в себя право личности или народа
жить по-своему (свобода) и движение различных лю­
дей и разноплеменных человеческих масс навстречу
друг другу (путь как внутренняя потребность, необхо­
димость).
Астрахань, или Хаджи-Тархан,— «окно» «сквозь
русских в Индию», город на перепутье Запада и Вос­
тока — шумный, вольный, являющий собой образец об­
щения разноязычных «людей мира и торговли», «узея
России, Турана и Ирана..., каравансарай, окруженный
стихиями — пустыней и водой, Астрахань — один изключей к Хлебникову...»119 — возникает не только в
118 В современных тюркоязычных литературах слово «тархана
(«тархон») употребляется как архаичное именно в этом смысле.
См.: Краткий словарь к произведениям узбекской
классической
литературы. Ташкент. 1953. С. 331. См. также: Краткий топони­
мический словарь, с. 34.
119 С в я т о п о л к-М и р с к и й Д . Годовщины. Версты. П ариж .
1928. № 3. С. 146.

213


тексте поэмы, но уже в самом ее символическом заго­
ловке как прообраз этого идеала поэта, как воплоще­
ние свободного пути людей земли к высокой цели — к
созданию в мировом масштабе подобного сообщества
людей и народов-путников, связанных взаимным ува­
жением и взаимной пользой.
«Хаджи-Тархан» — поэма прежде всего историче­
ская. В основе многих ее мотивов лежат известные
Хлебникову и художественно воссоздаваемые им связи
и конфронтации Руси и Востока с древнейших времен.
Образ степи, возникающий в поэме, закономерно ве­
дет к изначальному эстетическому символу русской
литературы — к степи половецкой, не названной «по
имени», но возникающей в сознании читателя, когда
поэт «пересказывает» знакомые образы «Слова о пол­
ку Игореве»:
Ты видишь степь: скрипит телега,
Песня лебедя слышна,
И живая смерть Олега
Вещей юности страшна (1, 120).

Древние контакты Востока и России, степи и Руси
раскрыты здесь в их исторической сложности, исклю­
чающей догматический подход к этим связям с точки
зрения единственного мотива — вражды между полов­
цами и русскими, Русью и степью. Здесь важна не
столько фактическая реминисценция из «Слова» («Кри­
чат телеги в полуночи, словно лебеди вспугнутые»120),
сколько вторая часть четверостишия, касающаяся Оле­
га Святославича («Гориславича»). Нет, здесь речь идет
не об известном эпизоде из русской истории, связан­
ном со смертью киевского князя от «коня своего».
Хлебников говорит о «живой смерти» другого Олега,
женатого на дочери половецкого хана Асалупа и сею­
щего смуту между русскими князьями; известно, что
половецкие связи Олега — исток всей неблаговидной
«восточной» политики династии Черниговских Ольговичей. Эта политика — отказ от национальной самостоя­
тельности — характеризуется Хлебниковым как «жи­
вая смерть» и явно перекликается в «Хаджи-Тархане»
с мотивом борьбы Волынского и Ломоносова против
подчинения России немецкому влиянию.
Фигура Олега введена Хлебниковым не «из лето­
писей», не из сочинений русских историков, а именно из
120 Изборник, с. 199.
214


«Слова о полку Игореве»: это подчеркнуто появлением
ее непосредственно вслед за «цитатой» из «Слова».
Этим Хлебников подчеркивает свое согласие с концеп­
цией автора «Слова», осудившего Олега за его «кра­
молу» против Землй Русской: «Тот ведь Олег мечом
крамолу ковал и стрелы по земле сеял. Вступил в зо­
лотое стремя в Тмуторокани, а звон тот же слышал
великий Ярослав... Тогда при Олеге Гориславиче засе­
валось и прорастало усобицами, погибало достояние
Дажь-Божьего внука, в княжеских крамолах сокраща­
лись жизни людские... С раннего утра до вечера, с ве­
чера до света летят стрелы каленые, гремят сабли
о шлемы, трещат копья булатные в поле незнаемом
среди земли Половецкой. Черна земля под копытами
костьми была посеяна, а кровью полита; горем взошли
они по Русской земле»121.
Не исключено, что образ Олега, столь неожиданный
в поэме об Астрахани, имеет здесь и чисто «фониче­
ский» генезис, связанный с деталями исторической то­
понимики названий Астрахани и Тмуторокани, о кото­
рых упоминает, в частности, Карамзин в «Истории
государства Российского»; «Издревле, еще до начала
Державы Российской, при устье Волги существовал
город Козарский, знаменитый торговлею...», который
«в наших летописях сделался известен под именем
Асторокани...». «Тогдашние
книжники,— продолжает
Карамзин,— считали Астрахань древним Тмутороканем,
основываясь на сходстве имени»122. Еще более близок
к мотиву :<Слова...» и хлебниковской трактовке проб­
лемы единства и междоусобиц (в связи с образом Оле­
га и топонимикой Астрахани) взгляд другого русского
историка — С. М. Соловьева. Рассуждая о причинах
похода Ивана IV на Астрахань и покорении Астрахан­
ского царства, Соловьев писал: «...Вспомнил царь
о своем древнем отечестве: когда святой Владимир де­
лил волости детям своим, то эту, Астрахань, называв­
шуюся тогда Тмутараканом, отдал сыну своему Мсти­
славу..., а потом, вследствие междоусобных браней рус­
ских государей, перешла Астрахань в руки царей не­
честивых ордынских»123.
121 Там же, с. 201, 203.
122 К а р а м з и н Н. М.
История
государства
Российского.
Т. V I II. Спб. 1852. С. 230, 231.
123 С о л о в ь е в С. М. История России с древнейших времен.
Кн. III. Т. 6. М. 1963. С. 483.

215


Вспомним, что Олег у Хлебникова возникает имен­
но в поэме об Астрахани и что, согласно «Слову...», он
«вступил в золотое стремя в Тмуторокани».
Возможно, связь эта лишь условно-ономастическая,
не выходящая за пределы звукоряда в область семан­
тики124. Однако внимание Хлебникова к этой стороне
поэтики, безусловно, сопрягалось в данном случае с
глубоким осмыслением исторических источников, а это
могло «прорасти» неожиданными ассоциативно-содер­
жательными всходами в «Хаджи-Тархане».
По-видимому, так оно и произошло. Как это часто
бывает у Хлебникова, «внезапная» ассоциация в худо­
жественном контексте произведения обретает глубокие
исторические корни и иллюстрирует философское по­
ложение о взаимодействии случайного и закономерно­
го. «Случайная» фигура Олега, не имеющего никакого
отношения к локальной сфере поэмы Хлебникова (Аст­
рахань, калмыцкие степи, бассейн Волги, Каспий и вся
Прикаспийская зона), помогает постигнуть некоторые
важные грани западно-восточной концепции поэта, не
затронутые в «Медлуме и Лейли» и «Детях Выдры».
Художник, ставящий своей целью прежде всего рас­
крыть целостность человечества как нетленной куль­
турной общности, воспевший «караван» как символ пу­
ти от народа к народу, воссоздавший здесь же, в «Хад­
жи-Тархане», пушкинскую метафору межнациональной
связи — «окно»125, вместе с тем не мог не задумываться
над тем, что межнациональное единство людей не мо­
жет находиться в оппозиции к национальному единству
каждого народа в отдельности. По сути, Хлебников и
ставит в «Хаджи-Тархане» (и кажется, впервые ставит
столь глубоко) проблему национального и межнацио­
нального как важнейший философский вопрос сущест­
вования мира в его общем и его частном состоянии.
Рассматривая Россию как узел, средоточие интере­
сов Запада и Востока, как концентрированно-много­
ликий мир национального разноголосья, эмблематичес­
ки представленного дробящимся на исторические
осколки, мозаичным образом Астрахани, Хлебников, ви­
димо, стремился выразить не только свою уверенность
124 Согласно современным данным, «Тмуторокань находилась
в районе нынешней Тамани, на северном берегу Черного моря»
(Изборник, с. 718). Таким образом, более верна догадка Карам­
зина, полагавшего, что
ассоциация
«Астрахань — Тмуторокань»
основывалась «на сходстве имени».
125 Подробнее об этом — ниже.
216


в необходимости человеческого взаимотяготения и
взаимовыгоды, но и некоторые опасения по поводу воз­
можного «растворения» национального начала, погло­
щения национальной самобытности русского народа, во­
лею географии и истории оказавшегося на пересечении
разнонациональных путей, интересов и культур.
Обращаясь к образам «Слова о полку Игореве», к
эпохе противостояния Руси и Степи, Хлебников напо­
минает о возможности конфликта Запада и Востока,
а образ Олега раскрывает некоторые грани конфрон­
тации не только национального и инонационального, но
и внутринациональных тенденций, связанных с утверж­
дением самобытности России.
При всех этих внутренних ассоциациях, так или
иначе затрагивающих проблему противостояния инте­
ресов Руси и иных народов, в поэме нет центрального
конфликта «Запад — Восток», ибо такой конфликт сам
противостоял бы концептуальным идеям поэта. Тем не
менее авторы статьи о Хлебникове Ю. Лощиц и В. Тур­
бин такой конфликт в «Хаджи-Тархане» находят
(правда, не доказывая текстуально свои положения).
Здесь необходима пространная выписка из статьи наз­
ванных авторов «Тема Востока в творчестве В. Хлеб­
никова»:
«В «Хаджи-Тархане» — одной из ранних своих по­
э м — Хлебников впервые осознал и воспел устье Вол­
ги как исторический перекресток языков и наций, как
узел, к которому в течение длительного времени были
стянуты интересы сразу нескольких культур. Как два
идеологических полюса русской истории предстают в
поэме «север» и «юг»: там — официальный лед госу­
дарственности, здесь пламенная многоплеменная воль­
ница Прикаспия, многоязыкий табор народного бун­
тарства, вобравший в себя и свободолюбие кочевников,
и священный клич «сарынь на кичку», и «милую пуга­
чевщину».
Конфликт «Хаджи-Тархана» — прежде всего исто­
рический конфликт. При всей своей локализованности
он дает представление о художественном методе поэта-эпика, главными действующими лицами в повество­
ваниях которого, наряду с конкретными людьми, ста­
новятся целые идеологические тенденции. В «ХаджиТархане», например, противоборство таких тенденций
выражено через соперничество «северной» и «южной»
217


столиц (Петербург — Астрахань), через монтаж худо­
жественных эмблем»126.
В этой характеристике поэмы Хлебникова многое
верно: но точные оценки касаются главным образом
темы «устья Волги» как «исторического перекрестка
языков и наций», «многоплеменной вольницы Прикаспия».
Вопрос о корреляции образов Петербурга и Астра­
хани гораздо сложнее весьма однозначных представле­
ний авторов статьи.
Ю . Лощиц и В. Турбин, подметив разницу между
«северной» и «южной» столицами у Хлебникова, не уви­
дели их сходства. Они не обратили внимания на то, что
поэт, используя «сигнальные» детали образной системы
стилистики и металогии «Медного всадника» (особен­
но его вступления) мощно утверждает в образе Астра­
хани как второго Петербурга «пушкинскую» мысль об
исторической роли России, русской государственнос­
ти — ее созидательно-мирных и связующих функций в
движении человечества, Запада и Востока.
В «Хаджи-Тархане» два Петербурга (хотя город
этот не назван и не воссоздан в своей конкретике
у Хлебникова).
Один — тот, что представлен убийцами А. П. Во­
лынского, пытавшегося в пору бироновщины бороться
с немецким засилием; теми, кто травил Ломоносова;
кто ныне забыл его заветы и пресмыкается перед ино­
земцами. Этому Петербургу, действительно, противо­
стоит образ вольного Прикаспия:
Тогда воинственно ножовщина
Боролась с немцем и треухом (1, 117).

Другой Петербург как бы «прорастает» в облике
хлебниковской Астрахани (и Казани127), возникая и в
знакомых, «пушкинских» архитектурных очертаниях, и
в общей системе многих образов «Хаджи-Тархана», на­
поминающих строй и дух «Вступления» к «Петербург­
ской повести» Пушкина.

120 Л о щ и ц Ю. , Т у р б и н В. Указ, ст., с. 151.
127
При делении России на губернии Астрахань вошла в со
тав Казанской губернии (1708); Астрахань и Казань составляли
в глазах
современников
и историков
некое единство.
Так, у
С . М. Соловьева: «Приобретение Казани и Астрахани должно бы­
ло усилить торговлю с Востоком» (История России с древнейших
времен. Кн. IV . Т. 7. С. 50). Именно с этой точки зрения «объ­
единяет» их Хлебников.


Этот аспект хлебниковских ассоциаций с Пушкиным
концептуально важен и требует развернутой системы
доказательств.
На первый план здесь в «Хаджи-Тархане» выступа­
ет известная пушкинская метафора, концентрирующая
в себе множество глубоких значений:
Пушкин

Хлебников

Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твердой стать при
море128.

Сквозь русских в Индию,
в окно
Возили ружья и зерно
Купца суда...
(1, 118).

«Окно» — это возможность видеть, проникать, осу­
ществлять контакт; это — прорыв в иное измерение,
конец изоляции, начало пути... Как и у Пушкина, этот
образ несет в себе внутреннюю синонимичность поня­
тий мира и света; в подобном осмыслении обретает
особый оптимистический смысл звучащая у обоих поэ­
тов идея исторической необходимости связи разнона­
циональных миров и предназначения России, которой
«суждено» стать важным связующим звеном процесса
движения народов навстречу друг другу.
С образом Астрахани — города-окна — связана суть
концепции Хлебникова в «Хаджи-Тархане». Концепция
эта только еще смутно оформлялась в 1910— 1912 гг.,
когда создавалась поэма, но в ней уже ясно просмат­
ривается то, о чем, используя все тот же пушкинский
образ, Хлебников скажет в 1918 году в органе Полит­
отдела Реввоенсовета Каспийско-Кавказского отдела
Южного фронта — астраханской газете «Красный во­
ин»: «...У устья Волги встречаются великие волны Рос­
сии, Китая и Индии...». Рисуя далее картины модели­
руемого будущего, Хлебников фантазировал: «Здесь
будет построен Храм изучения человеческих пород и
законов наследственности, чтобы создать скрещивани­
ем племен новую породу людей, будущих насельников
Азии, а проследование индусской литературы будет на­
поминать, что Астрахань — окно в Индию» (Н П , 351).
При всех наивно-биологических упрощениях, свой­
ственных этой схеме, в ней ясно проступает магистраль
все той же идеи сближения разнонациональных явле­
ний, их закономерного пересечения, осуществляемого
в узловых, исторически традиционных точках древних
путей, которыми когда-то шли «купца суда», «люди
мира и торговли», а завтра «проследуют» с Востока
128 П у ш к и н А. С. Т. IV . С. 274.

219


на Запад духовные ценности — то, что и является за­
логом человеческого единства. Пушкинский образ окна
и сопутствующие ему сознательные ассоциации, о ко­
торых мы скажем ниже, дают возможность не просто
установить преднамеренные связи автора «Хаджи-Тар­
хана» с его великим предшественником, но и воспринять
поэму Хлебникова в общей исторической цепи произ­
ведений-раздумий русской гуманистической литературы
о соотношении национально-самобытного и инонацио­
нального в мировом историческом потоке, о поисках
путей разумного равновесия между исторически сло­
жившимися национальными общностями, о месте Рос­
сии в движении мира к будущему.
Именно к такой трактовке этих глобальных проб­
лем призван приобщить читателя образ Астрахани как
«второго Петербурга».
Уже в приведенных выше строках «Хаджи-Тарха­
на» явная и сознательная перекличка со смыслом и
всем
ритмо-интонационным
строем
«Вступления»
«Медного всадника» (дополнительно подчеркнутая сход­
ной системой внутренних рифм: «природой — Евро­
пу» — «сквозь русских ружья») выдвигает как наибо­
лее сущностное звено концепции «Хаджи-Тархана» не
различие, а сходство «западного» и «восточного» окон
России.
Оно активно утверждается в поэме Хлебникова раз­
ветвленной
системой
пушкинских
художественных
структур, близких к знаковым образам.
Одним из них является излюбленный автором «Мед­
ного всадника» эпитет «стройный», не совсем точный
по отношению к преимущественно одноэтажной Астра­
хани, но, видимо, художественно необходимый Хлебни­
кову для создания внешнего облика «второго Петер­
бурга»; то же можно сказать об образах башен и сте­
ны-ограды:
Пушкин
Люблю твой строгий, стройный
вид.

Хлебников
Ты видишь город стройный,
белый..,

Громады стройные теснятся
Дворцов и башен.J 29

И башнями стройно стена
И город и холм окружила
(1, 117, 119).

В края своей ограды
стройной...ш 1
0
3
9
2
129 Там же, с. 275.
130 Там же, с. 277.

220


Слово «вид» с тем же эпитетом «стройный», повто­
ренное Пушкиным по отношению к Петербургу и в
другом произведении («Город пышный, город бедный,
//Дух неволи, стройный вид» ) 131, употреблено Хлебни­
ковым «по соседству» с тем же тропом; при этом даже
тавтология («видишь — вид») не смущает автора «Хад­
жи-Тархана» в его стремлении самой системой подоб­
ных напоминаний, стилистикой, ритмом, повторами
заимствованных лексем дать читателю ощутить «пуш­
кинский» вид, а через него — «петровский» дух «юж­
ной» столицы: «Ты видишь город стройный белый И
вид приволжского кремля?» (1, 117).
Ту же роль выполняют и другие «традиционно» ас­
социирующиеся с «Медным всадником» фигуры, ис­
пользованные Хлебниковым в «Хаджи-Тархане».
«Восьмигранная дозорная вышка» знаменитой ка­
занской Сююнбекиной башни, как отмечает искусство­
вед, завершается «стройной шпилеобразной крышей»132.
Для Хлебникова этого достаточно, чтобы внешнее
сходство получило ту единственную, всем известную
формулу
сравнения-образа
(«Адмиралтейская
игл а»)1331
, которая связана непосредственно с «Петер­
4
3
бургской повестью» Пушкина: «Казани страж — игла
Сумбеки» (1, 118).
Образ города-окна у Хлебникова, так же как и
у Пушкина, нуждается в сопутствующих метафорах
движения и выхода за пределы замкнутого мира; эти
важные эмблемы движения и разомкнутости представ­
лены у обоих поэтов бинарной системой «река — море».
Рисуя Петра I во Вступлении к «Медному всадни­
ку», Пушкин начинает поэму образом движущихся
волн: «Пред ним широко Река неслася»ш . Это не де­
таль ландшафта, а образ-идея: он немедленно соеди­
няет наше сознание с еще более масштабной метафо­
рой беспредельности-разомкнутости, с образом моря:
«В Европу прорубить окно, Ногою твердой стать при
море». То же в концовке вступления: описание ледо­
хода не просто торжественно, но и символически свя­
зано с образом множественности, в известной степени
гиперболичным, но художественно необходимым П уш ­
131 Там же, т. III, с. 76.
132Д у л ь с к и й
П. Памятники казанской
1914. С. 20.
133 П у ш к ин А. С. Т. IV . С. 275.
134 Там же, с. 274.

старины.

Казань.
. ...

221


кину: «...Взломав свой синий лед, Нева к морям его
несет»1351
. Движение реки затем и определено как
6
3
«дероюавное»ш , что это «теченье» не просто в Балтику,
но в огромный человеческий мир Европы, Запада,
столь исторически важный для утверждающейся Рос­
сии. Именно поэтому мечта «Все флаги в гости будут
к нам»137 почти мгновенно сменяется картинами свер­
шения: «Корабли//Толпой со всех концов земли//К бо­
гатым пристаням стремятся»138.
Та же система «река — море» сопровождает и «рож­
дает» хлебниковский город. «Хаджи-Тархан», поэма об
Астрахани, так же как «Медный всадник», поэма о П е­
тербурге (здесь названа лишь грань темы), начинается
именно с этого бинарного образа:
Где Волга прянула стрелою
На хохот моря молодого... (1, 115).

Возникающая триада «река — море — город» раз­
вита в поэме Хлебникова в духе, постоянно напоми­
нающем пушкинские вариации темы: «Когда осаждал­
ся тот город рекой...», «Тот город, он море стерег...»;
«И впрямь, он был моря столицей...»; «Водой тот город
окружен...»
Триединая конструкция «река — море — город» соп­
ровождается в экспозиции «Хаджи-Тархана» образом
степи, что естественно передает конкретику прикаспий­
ской природной среды, «лик» места, где возникла Аст­
рахань. Но даже здесь, где, казалось бы, не может быть
никаких ассоциаций с Пушкиным, они все-таки ощу­
щаются: Хлебников использует пушкинское определе­
ние, с первой же строки «Медного всадника» вводящее
нас в «предатмосферу» будущего Петербурга, выстро­
енного на голом, пустынном месте: «На берегу пустын­
ных волн...»139; у Хлебникова: «Здесь люда нет, здесь
край пустынен» (1, 115).
Сам , по сути, коренной астраханец, Хлебников, ко­
нечно, имел возможность написать историческую поэ­
му о родном городе, опираясь на собственные впечат­
ления, на труды русских историков, немало внимания
уделявших Астрахани в своих сочинениях; он мог про­
следить историю становления и развития крупного
135 Там
136 Там
137 Там
138 Там
139 Там
222

же,
же,
же,
же,
же,

с.
с.
с.
с.
с.

276.
275.
274.
275.
274.


торгового центра в устье Волги «по Карамзину» или
«по Соловьеву». «Завоевание Казани и Астрахани уси­
лило нашу мену Азиатскую»140; «...Астрахань есть глав­
ная пристань Каспийского моря, наполненная корабля­
ми всех народов Азиатских»141; «Астрахань, угрожае­
мую султаном и столь важную для наших торговых и
государственных дел с Востоком, ...укрепили каменны­
ми стенами»142. Опираясь на подобные высказывания и
детали, Хлебников воплотил бы истину, но лишь в ее
узко-достоверном смысле. Для него важно было иное:
дать в «своей» Астрахани трактовку образа «окна»,
близкую к пушкинской. Поэтому все приведенные выш£ ассоциации и параллели, конечно же не случайные
и бросающиеся в глаза, призваны утвердить не просто
внешнее восприятие Астрахани как «второго Петербур­
га», но сам ход мысли художника к тем граням нацио­
нального сознания, которые представлены именем и
творчеством Пушкина. В «Медном всаднике» эти идеи
связаны с деяниями Петра и касаются проблемы роли
России как духовного явления, чья «всемирная отзыв­
чивость» и вклад в мировую историю и мировую куль­
туру слишком значительны, чтобы ограничиться осмыс­
лением лишь внутрироссийских социальных конфрон­
таций.
Не оставляя в стороне этой значительной темы, зву­
чащей в «Хаджи-Тархане» в образах Разина и Пугаче­
ва, Хлебников (как и Пушкин, не замыкающий круг
главных проблем оппозицией «Петр — Евгений») вы­
ходит за ее пределы, рассматривая Россию как важ ­
ную и неотъемлемую часть мирового общежития, свя­
занную с миром не просто «географически», но и нитя­
ми закономерно возникающих и разносторонних взаимообогащений.
Пушкин проводил эту идею через бином «Россия —
Европа»; при всей конкретно-исторически понятной во­
инственности заявления Петра: «Отсель грозить мы бу­
дем шведу»143, она, эта идея, воплощена была прежде
всего в стихе «Все флаги в гости будут к нам»144.
Хлебников проводит эту мысль через бином «Рос­
сия — Азия», через систему «Волга — Каспий» и те же
140 К а р а м з и н Н. М . История
T. IX. С. 470.
141 Там же, с. 129.
142 Там же, т. X, с. 66— 67.
143 П у ш к и н А. С. Т. IV . С. 274.
144 Там же.

государства

Российского.

223


образы кораблей, стремящихся к «богатым пристаням»
(«купца суда»), через углубленный исторический аб­
рис Астрахани — «окна», открывающего России мир
и свет Востока.
Для нас важна не приверженность Хлебникова к
определенной географической точке России, символизи­
рующей эту пушкинскую метафору связи (хотя Астра­
хань, мы убедились, избрана им не случайно). Важна
прежде всего другая «точка» — точка зрения художни­
ка на пути исторического сдвижения наций и их духов­
ного пересечения, на особую роль России в этом про­
цессе.
Именно такая точка зрения ведет Хлебникова к из­
вестной романтизации Астрахани, к исторической нос­
тальгии, носящей тоже, так сказать, «пушкинский» ха­
рактер.
«...Я люблю Астрахань,— пишет Хлебников в 1913 г.
М . В. Матюшину, хотя тут же отмечает:— Она враща­
ется кругом воблы и притворяется, что читает книги
и думает о чем-нибудь»145. Это переплетение категорий
высокого и низкого в отношении Астрахани звучит и
в концовке «Хаджи-Тархана».
Широкий парус, трепеща,
Наполнен свежею моряной,
Везет груз воблы и леща... (1, 121).

«Люблю тебя, Петра творенье»,— восклицал Пуш ­
кин, хотя и видел перед собой не только «город пыш­
ный», но и «город бедный».
Романтическая поэтизация города-окна у Хлебнико­
ва, как и у Пушкина, относится прежде всего к петров­
ской эпохе. Этот прием, отодвигая читателя от сегод­
няшней Астрахани, позволяет уловить «пушкинскую»
масштабность образа города, соединяющего в себе
прошлое и будущее, историческую действительность и
поэтическое провидение. Суровый, выстроенный «на
крови», хлебниковский город, «стройный» и «белый»,
как бы тянется своими стенами, башнями, колокольня­
ми и минаретами к высокому и чистому небу — к тем
же высоким и чистым помыслам, что его северный
собрат. Окруженный подступающей пустыней и морем,
145
X л е б н и к о в В. Неизданные произведения, с. 366. Ср.
поздними аналогичными высказываниями:
«Астрахань разлюбил»
(1914) (V, 303); «Это только хитрый торгашеский город» (1915);
«Теперь [я] в проклинаемом мною городе моих великих? предков
(т. е. Астрахани)» (1917) — Неизданные произведения, с. 379, 383.
224


он все же полон ветра Истории, ибо это уже не Астра­
хань, а Россия, которая вершит свой трудный «хадж»
к заветной цели — к эпохе, «когда народы, распри по­
забыв, //В великую семью соединятся»146, вершит, как
«Невы державное теченье», как Волга, прянувшая
«стрелою на хохот моря молодого». Этот зачин хлеб­
никовской поэмы, напоминая своим эпитетом (снова
«пушкинским»!) о времени, когда «Россия молодая...//
М ужала с гением Петра»147, вводит нас в атмосферу
исторического оптимизма, составляющего, несмотря на
вздохи о прошлом («Теперь не то»), главную эмоцио­
нальную струю «Хаджи-Тархана». Питаемая соками
прошлого (история России, идеи Пушкина) высокая
эмоция Хлебникова, пока еще смутно различающего
ту пору, когда сквозь многочисленные «окна» хлы­
нут «великие волны России, Китая и Индии», ощутима
уже в «Хаджи-Тархане».
Это происходит прежде всего потому, что у Хлебни­
кова вся система художественных структур, образую­
щая бином «Запад — Восток», создает не столько тра­
диционную историческую оппозицию, сколько близкую
к пушкинской концепцию исторического единства.
Именно поэтому образная система «Волга — Астра­
хан ь— Каспий» в поэме эстетически неавтономна:
концепция движения навстречу друг другу, разомкнутости национального мира распространяется в «Хад­
жи-Тархане» на всю историю и географию планеты.
Отсюда — обилие двойнических национально-художест­
венных структур: Волга имеет у Хлебникова и иное
название, по преданию восходящее к отдаленным эпо­
хам и созвучное имени древнеегипетского бога солнца
(«В низовьях мчащегося Ра»; 1, 119)148; ее разветвлен­
ное устье напоминает ему устье Нила («Рукав реки —
морской Египет»\ 1, 117)149; Прикаспий вызывает в во­
ображении места поклонения внуку Ра
(«Но здесь
когда-то был 0зирис»\ 1 , 121); в башнях астраханской
городской стены художнику видятся сооружения Древ­
146 П у ш к и н А . С. Т. III. С. 259.
147 П у ш к и н А. С. Т. IV . С. 184.
148 М . Фасмер в своем «Русском
этимологическом словаре»
•относит это древнее название Волги к записям Птолемея. См .:
V a s m e r М . Russisches Etymologisches Worterbuch. Bd. I. Heidel­
berg, 1953, S. 217.
149 Мотив сходства еще более отчетливо звучал в зачеркнутом
варианте стиха: «Конец реки — второй Египет». Ц Г А Л И , ф. 527,
on. 1, ед. хр. 1, л. 3.

15-267

225


него Востока («...Дышит в башнях Ассирия; 1, 117;
«На Ассирию башен намек; 1, 121); природа калмыц­
кой степи, ее песни и верблюды, как и ее люди, чей
«отблеск лиц и чист и смугол», приводит к уподобле­
нию «...Смотрит Африкой Россия» (1, 117)150, к пара­
доксальному афоризму: «Ах, мусульмане те же рус­
ские...» (1, 120) (ясно, конечно, что этот парадокс на­
до рассматривать не как понятийное определение и
отождествление, а как образно-поэтическое выражение
взаимопонимания народов).
Астрахань, Прикаспий, Россия помещены Хлебнико­
вым в тот перманентный исторический контекст, кото­
рый связывает их одновременно с «державным течень­
ем» Невы, Волги и Нила, с беспредельностью Балти­
ки, Каспия и Средиземноморья, с деяниями Олега Гориславича и половцев, с именами Прометея, Ломоно­
сова и Пушкина, с мифологией древних монгольских
кочевий и калмыцким фольклором... Это — поистине
пушкинская масштабность восприятия и воспроизведе­
ния мира, пушкинский подход к национальному и все­
светному, к истории России, взятой в ретроспекции и
перспективе ее движения в конгломерате племен и на­
родов Запада и Востока.
Внутренние переклички с Пушкиным, серьезно воз­
действующим на формирование западно-восточной кон­
цепции «Хаджи-Тархана», затрагивают и иные весьма
существенные пласты произведения. В мироощущении
Хлебникова •Пушкин был образцом художника, став­
шего не просто выразителем национальной духовной
мощи и даже не только поэтом, в чьем творчестве воп­
лотилась идея западно-восточного синтеза, но явлени­
ем, в котором жизнь национального художественного
сознания развивалась в спонтанном и органичном пе­
ресечении с духовным миром Запада и Востока. О б­
раз Пушкина — не как некий литературный портрет,
персонаж, а как воздух поэзии Хлебникова (и мы уже
могли в этом убедиться)— словно разлит в сложной
системе реминисценций, образных уподоблений, инто­
национных перекличек, пародий, а главное — концеп­
туальных положений, касающихся взаимоотношений
Запада и Востока. В этой сфере Хлебников особенно
часто обращается к Пушкину и пушкинским строкам,.
150
Ср. в более позднем «Азы из Узы»
ский зной в стране морозов» (5, 30).

226

(1920):

«И африкан


образам, коллизиям: отношение Пушкина к восточному
(шире — к инонациональному) миру становится свое­
образным камертоном творчества Хлебникова.
В полной мере это относится и к поэме «ХаджиТархан».
А х, мусульмане те же русские
И русским может быть ислам.
Милы глаза, немного узкие,
Как чуть открытый ставень рам.
Что делать мне, мой грешный рот?
У ж вы не те, уж я не тот! (1, 120).

Отметим, что «ислам» здесь — не эмблема веры,
.а обычное олицетворение Востока; не случайно Хлеб­
ников немедленно переводит разговор из области веры
«мусульман» и «русских» (в которой также находит
черты сходства) в иной, чисто человеческий план — в
сферу наиболее возможной (отсюда — неожиданный
«грешный рот») близости «мусульманского» и «рус­
ского». Здесь смоделирована та «пушкинская» ситуа­
ция, когда между мужчиной и женщиной нет никаких,
в том числе и национальных преград. Почему «пуш­
кинская»? Потому что в стихе «Милы глаза немного
узкие» да и во всем контексте отрывка сразу угады­
вается литературный прототип хлебниковской калмыч­
ки: в памяти возникает пушкинская степная «мадонна»
из «кибитки кочевой»:
Прощай, любезная калмычка!
Чуть-чуть, назло моим затей,
Меня похвальная привычка
Не увлекла среди степей
Вслед за кибиткою твоей.
Твои глаза, конечно, узки
И плосок нос, и лоб широк...
Что нужды?— Ровно полчаса,
Пока коней мне запрягали,
Мне ум и сердце занимали
Твой взор и дикая краса151.

Пушкину ближе социальная сторона этой ситуации:
«Не все ль одно и то же://3абыться праздною душой//
В блестящей зале, в модной ложе, // Или в кибитке ко­
чевой?»
Хлебникова больше влечет национальная грань
сходства и различия: «Ах, мусульмане те же русские...»
Пушкинская система контрастных синекдох — оппо­
151 П у ш к и н

*267

А . С. Т. III. С. 112.

227


зиция «блестящей залы» и «кибитки кочевой», где его
герой мог бы равно «забыться» с модной красавицей
Запада или дикой женщиной Востока,— приводит к
выводу, сформулированному как важный вопрос-ут­
верждение: «Не все ль одно и то же...?» У Хлебникова
вывод также заключен в формулу с аналогичными лек­
семами: «...Мусульмане те же русские...»
Здесь, конечно, нет тождества. Однако доминант­
ный образ восточной женщины с «милыми» «узкими»
глазами, олицетворяющей те чувства, которые выше
социальных и национальных предрассудков (ибо это
сверхвысота глубоко человеческого) создает впечатле­
ние единства ощущений обоих поэтов и своеобразной
неспонтанной переклички Хлебникова с великим пред­
шественником.
Эта связь, на наш взгляд, дополнительно подчерк­
нута в «Хаджи-Тархане» намеренно подражательным
и внезапно («внесюжетно») вклинившимся в текст
«онегинским» стихом («Уж вы не те, уж я не тот!»),
где слышен отзвук пушкинских вопросов, типа: «Все
те же ль вы...?»152 и чисто ритмо-интонационный, не
связанный с семантической перекличкой, «ответ» на
эти вопросы.
Вспомним еще один из них:
Таков ли был я, расцветая?
Скажи, фонтан Бахчисарая!
Такие ль мысли мне на ум
Навел твой бесконечный шум,
Когда безмолвно пред тобою
Зарему я воображал...153

«Такие ль мысли...?» «Таков ли был я...?»— ответ
на эти вопросы (который можно было бы кратко выра­
зить хлебниковским «Уж вы не те, уж я не тот») дан
самим Пушкиным в шедеврах последнего десятилетия
его жизни, в частности — и в «Калмычке», где портрет
восточной женщины написан в духе той самой «фла­
мандской школы», которая и знаменует изменения в
художественном сознании Пушкина по сравнению со
временем «Бахчисарайского фонтана». Сопоставление
описаний Заремы и калмычки подчеркнуло бы это осо­
бенно остро. Но для нас важно не то, что хлебников­
ский портрет степной красавицы написан именно в ду­
хе «фламандской школы», с житейски-бытовым «со­
152 П у ш к и н А . С . Т. V . С. 14.
153 Там же, с. 175.

228


ром» уподобления, где узкие глаза сравниваются с
«чуть открытым ставнем рам»154. Важно прежде всего
то, что приведенные выше строки из «Хаджи-Тархана»
представляют своеобразный ответ на сами идеи и эмо­
ции пушкинского стихотворения, причем Хлебникова
волнует, естественно, не конфликт романтизма и реа­
лизма, а внутренне ощущаемая им (как и в свое вре­
мя Пушкиным) «сверхзадача»: убедить читателя, что
«мусульмане те же русские» (или, как у Пушкина,
«одно и то же»), что не национальные различия, а че­
ловеческое сходство есть главное в людях; что высоту
154
Магия пушкинского стиля в духе «фламандской школы» и
особенно стилистики «Евгения Онегина»,
по-видимому,
сильно
воздействовала на Хлебникова в пору написания «Хадж и-Тарха­
на». Приведем отрывок, в котором последние пять стихов были
зачеркнуты и не вошли в канонический текст поэмы, возможно,
именно из-за своего «пушкинского» звучания:
И город спит, и мир заснул,
Устав разгулом и торговлей.
Мелькает юная татарка,
Проходит сонный армянин,
И сквозь окно сверкает чарка,
Пылает взгляд красавиц < ж а р к о >
< Г л а з а блистают знойно, ж ар к о > .
То вечеряет семьянин.
(Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 1, л. 1. об.
Без предпоследнего
стиха — в примечаниях
Н . Степанова//Х л е б н и к о в В.
Собр.
произв. Т. 1. С. 313). По стилю это весьма близко к X X X V стро­
фе 1-й главы «Онегина»: «А Петербург неугомонный//Уж бараба­
ном пробужден.//Встает купец, идет разносчик,//На биржу тянет­
ся извозчик,//С кувшином охтинка спешит...//Открыты
ставни...»
и т. д. ( П у ш к и н А . С. Т. V , с. 21). Еще ближе подобная поэ­
тика «Хаджи-Тархана» к стилю «Отрывков из путешествия Онеги­
на»: хлебниковская Астрахань приводит на память
пушкинскую
Одессу: «Я жил тогда в Одессе пыльной...//Там хлопотливо торг
обильной//Свои подъемлет паруса...//Все блещет югом и пестреет
//Разнообразностью
живой...//Ходит
гордый
славянин,//Француз,
испанец, армянин...» (там же, с. 175).
Стилевое
сходство под­
креплено общими лексемами
(«торговлей» — «торг»);
приемом
перечисления субъектных признаков («купец», «разносчик», «сла­
вянин, француз, испанец, армянин»; «татарка», «армянин»); дина­
мичными глаголами движения, создающими живую человеческую
панораму разнородного, разноязычного города; сходным сочетани­
ем общего плана (Петербург, Одесса, Астрахань) с «мизансцена­
ми» детального приближения — взглядом «сквозь окно» (Хлебни­
ков) и «открытые ставни» (Пушкин).
Подобные стилевые тенденции автора «Хаджи-Тархана», ес­
тественно, спонтанны;
однако они свидетельствуют о том, что
стрелка его компаса всегда указывала на пушкинское направле­
ние художественных, а главное — общедуховных поисков Хлебни­
кова.

229


нравственного отношения к женщине (пусть даже из^
«чуждого» мира), к эстетическому идеалу, воплощаю­
щему сущностные социально-этические концепции худо­
жественного сознания, определяют не догматические
схемы метафизических иерархий, а неподвластная им
живая жизнь — диалектика сердца, разума, души.
Утверждая в «Хаджи-Тархане» необходимость взаи­
модействия между народами и племенами, рисуя ре*
ально существовавшие связи Руси и Азии, Хлебников,
как уже отмечалось, не игнорировал достоверных фак­
тов и событий, касавшихся исторических моментов
конфронтации «западного» и «восточного». Это было­
естественно. По сути, вся история Астрахани, ее прев­
ращения из «ханской ставки» в русский «каравансарай» и форпост на Востоке, отражала тот сложный
процесс взаимоотношений России и Азии, в ходе кото­
рого столкновения национальных интересов были не*
избежны.
Хлебников стремится объективно показать неодно­
значность национальных проявлений этого процесса,
освещая многие его грани, в том числе духовную ши­
роту, отзывчивость и терпимость русских людей в их
исторически обусловленных пересечениях с обычаями,
нравами, верами мусульман Поволжья; в его понима­
нии это согласовалось с нравственным миром русского1
народного сознания, с национальным осмыслением
проблемы свободы и необходимости.
В «Хаджи-Тархане», в сонме картин и эпизодов,
воспоминаний и пейзажей, исторических сюжетов и на­
туральных зарисовок русско-восточного города, внешне
как бы ничем не связанных между собой, возникает
своеобразная мозаика русской жизни — художествен­
ное единство, создаваемое мотивом движения Руси на
Восток и образом главной артерии этого движения —
Волги. Волжская вольница, символизируемая мощным»
фигурами Разина и Пугачева, не замыкается у Хлеб­
никова в узконациональные рамки, она постоянно пе­
ресекается с инонациональным миром как внутри Рос­
сии, так и вне ее. «Внутринациональные» социальные
темы («священный клич: «сарынь на кичку»; «мила, ми­
ла нам пугачевщина», 1, 117) получают у Хлебникова
мощную связь с восточной стихией, ощущаемой и в са­
мих русских людях («Казак с серьгой и темным
ухом...», 1, 117), и в окружающей их среде («язычест­
во» «дремлющих степей»; ойрато-калмыцкое предание
230


о горе Богдо; мусульмано-исламский облик Казани и
Астрахани и т. п.), и в тех поисках воли, которые
включали в себя свободу незамкнутого существова­
ния,— движение за пределы Руси: в Иран, в Индию,
на Восток (абрис персидской княжны, напоминающей
о походе Разина в Иран; воспоминание о том, как «в
Индию» шли «купца суда»; ассоциации более широко­
го плана: Волга — Нил, Прикаспий — Египет, Рос­
си я— Африка). В этом аспекте и воспринимается об­
раз казака, символизирующий обычно разинскую или
пугачевскую вольницу, но здесь обретающий и более
масштабное значение:
Казак сдувал с меча пылинку,
На лезвие меча дыша,
И на убогую былинку
Молилась Индии душа (1, 120).

Вспоминается блоковское: «Случайно на ноже карманном//Найди пылинку дальних стран,//И мир опять
предстанет странным,//Закутанным в цветной туман!»155
Движение души хлебниковского казака не случай­
но, оно исторически мотивировано. Конечно, поэт вряд
ли стремился показать, что и разинские походы в Пер­
сию, и стремление России в Индию, и присоединение
Казанского и Астраханского ханств имели в своем ос­
новании известные социально-экономические, политиче­
ские и исторические закономерности: «Хаджи-Тар­
хан» — не историческое исследование, а художествен­
ное полотно, где краски истории и современности, Рос­
сии и Азии перемешаны достаточно причудливо, чтобы
приводить к точным диалектическим выводам. Однако
весьма далекий от знания марксистской исторической
диалектики, Хлебников все же стихийно ощущает ту
155
Б л о к А. Собр. соч.: В 8 т. Т. III. М .; Л .
1960. С . 136.
Хотя стихотворение «Ты помнишь? В нашей бухте сонной...», от­
куда взяты эти строки, датировано
1914 годом, цитированное
четверостишие было
набросано
Блоком в 1911 г.
(там же,
с. 545), примерно, тогда же, когда создавался «Хаджи-Тархан»,
опубликованный в 1913 г. Таким образом, хотя поражает удиви­
тельное сходство сопоставляемых отрывков
(общий ход мысли;
единая образная система: нож (м еч)— пылинка — образ далекой
экзотической страны; озабоченность судьбами России) — ясно, что
создавались они абсолютно независимо друг от друга. Тем не ме­
нее типологические корни подобного сходства несомненны. Это —
одно из тех «случайных» совпадений, в которых остро выражены
необходимые закономерности художественного
сознания
поэтов
пушкинского племени — великих Протеев России.

231


доминанту процесса русско-азиатских взаимоотноше­
ний, которая получила научное объяснение в извест­
ном суждении Энгельса о «цивилизаторской роли»
России по отношению к регионам «Черного и Каспий­
ского морей и Центральной Азии»156.
Конечно, была бы неплодотворной попытка вести
поиски связующих нитей между поэмой Хлебникова и
этой мыслью Энгельса, особенно в ее конкретно-исто­
рическом смысле, касающемся цивилизаторской роли
России: впрямую эта тема в «Хаджи-Тархане» не за­
тронута.
Однако для нас бесспорно, что западно-восточная
концепция поэмы Хлебникова содержит в себе и пере­
дает общий дух идеи, сформулированной Энгельсом,
поскольку поэт явно воспринимает и воссоздает дви­
жение России на Восток, историю ее похода на К а­
зань и на Каспий как выражение исторического про­
гресса в целом. (В этом смысле хлебниковское «окно»
в Индию так же эмблематически выразительно, как
пушкинское «окно» в Европу).
«Русское» и «восточное» непрерывно переплетается
в «Хаджи-Тархане», то сближаясь, то отдаляясь друг
от друга, сосуществуя в потоке времени и как един­
ство, и как оппозиция,— в соответствии с живой исто­
рией многонациональной России. Но авторский голос
и эмоция дают нам возможность ощутить, что Русь,
испытавшая ужасы татарских нашествий, а затем по­
корившая волжские ханства, политая кровью сынов
Запада и Востока, не ожесточилась, сумела вобрать в
себя и в то же время сохранить в относительно свобод­
ной форме то восточно-национальное, что позволяло
азиату ощущать себя азиатом и тогда, когда его хан­
ство волею истории становилось частью России. Вот
почему в «Хаджи-Тархане» не как детали ландшафта,
а как символы мелькают то калмыцкая молельня —
«хурул», то татарский минарет, то русская церковь «с
качнувшейся чуть колокольней»; рядом (и не случай­
но рядом) располагаются у Хлебникова «мечеть и
храм». И хотя «дик зов муэдзина», хотя в связи с ним
упомянуты «клинок скупой», мотив «отмщенья» и
«смести гяуру», авторскую позицию все же выражают
иные строки, несущие в себе не только констатацию
и призыв, но и самую живую и самую убедительную
мотивировку «межнациональной» любви: «Ах, мусуль­
156 М а р к с

232

К- и Э н г е л ь с

Ф. Сочинения. Т. 27. С . 241.


мане те же русские... Милы глаза, немного узкие..„
Что делать мне, мой грешный рот?..» Сама же Астра­
хань — главный «герой» поэмы — предстает перед чи­
тателем как многоликий русско-азиатский город, вол­
нующийся, бурлящий, живущий своими заботами и
страстями; город, где «западное» и «восточное» явлено
в национальном, особенном, специфическом лике, но
сцеплено воедино самой силой исторических обстоя­
тельств, детерминирующих ту внутренне ощущаемую
общность судеб, которая и выражена в хлебниковской
формуле о мусульманах и русских, вернее, о мусульманах-русских.
Стремление Хлебникова к исторической достовер­
ности и возникающие в связи с этим мотивы нацио­
нальной разницы, а порой и розни, на наш взгляд, не­
верно истолкованы в статье Р. Вроона, посвященной
анализу поэмы «Хаджи-Тархан». Автор статьи пытает­
ся свести поэтику произведения к ломоносовским тра­
дициям — к
канонам
высокой
одической
поэзии
X V III в. С этой точки зрения мотивы национального
«согласия» или «несогласия» объясняются тем, что
Хлебников движется по ломоносовской схеме смены
эмоций «покоя» и «взрыва» — мира и насилия; отсюда,
дескать, картины любви между «русским» и «восточ­
ным» в «Хаджи-Тархане» перемежаются соответствую­
щими оппозиционными эпизодами, где превалируют
контрастные мотивы вражды.
В нашу задачу не входит опровержение основной
идеи американского исследователя, касающейся ломо­
носовских традиций в «Хаджи-Тархане», хотя, дума­
ется, жесткие догмы классицистической структуры явно
искусственно накладываются на свободную стихию хлеб­
никовской поэмы. Она, конечно, в большей степени
восходит к самой истории России, к системе гуманис­
тического мышления ее великих поэтов, чем к задан­
ной одическим жанром системе обязательных смен сен­
сорного строя.
Однако основные наши возражения, учитывая из­
бранный аспект исследования, вызывает ошибочный
вывод, сделанный Р. Врооном из его корреляции «рус­
ского» и «восточного» в «Хаджи-Тархане» — пусть да­
же она, по его мнению, восходит к чисто теоретическо­
му следованию Хлебникова «ломоносовским традици­
ям». Вывод этот неверен прежде всего потому, что не
согласуется с движением хлебниковской концепции З а­
пада и Востока в целом.
233


Вот ход рассуждений
американского исследова­
теля:
«Астрахань в настоящем являет собой ауру мира:
И на голубые минареты
Присядет стриж с землей на лапах,
А с ним любви к иным советы
И восковых курений запах (строки 52— 55).

Рукописный вариант двух последних строк подра­
зумевает под любовью согласие между церковью и ме­
четью, т. е. между ортодоксальным севером и ислам­
ским югом: «Несут любви к храму врагам советы
И восковых молитвы запах» (Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1,
ед. хр. 1, л. 2). Та же картина воплощена в конце
поэмы. Имея в виду белокаменный собор астраханско­
го кремля, поэт утверждает:
И к белым и ясным ночным облакам
Высокий и белый возносится храм,
С качнувшейся чуть колокольней.
Он звал быть земное довольней.
В стволах садов, где зреет лох,
Слова любви скрывает мох (строки 201— 206).

Но этот покой разрушен образами насилия. В двух
случаях голос муэдзина звучит с башен минаретов.
В первом случае, в Астрахани, оксюморонный эффект,
спровоцированный его воплем, помогает понять, что в
городе не все в порядке:
Но звук печально горловой,
Рождая уж ас и покой,
Несется с каждою зарей,
Как знак: здесь отдых; путник, стой!
(строки 48— 51).

Если вслушаться в этот зов муллы, то можно об­
наружить, что он отнюдь не является призывом к ми­
ру: «Красив и дик зов муэдзина Зовет народы к новым
кашам» (строки 120— 1). Сами памятники Астрахани
и Казани, словно эхо, отражают этот призыв к беспо­
рядку:
С булыжником там белена
На площади ясной дружила,
И башнями стройно стена
И город и холм окружила.
И туча стрел неслась не раз (строки 122— 126).

234


Ты видишь город стройный, белый,
И вид приволжского кремля?
Там кровью полита земля... (строки 70— 72)157

Прежде всего отметим некоторые, мягко говоря,.
неточности интерпретации Хлебникова в этой простран­
ной выдержке из Р. Вроона.
1. «Слова любви» в процитированном им отрывке
(строки 205—206), конечно же, никак не касаются сог­
ласия между «ортодоксальным севером и исламским
югом»; в садах, «где зреет лох» (дикая маслина), на
мху, звучат «слова любви», вряд ли имеющие отноше­
ние к церкви и мечети.
2. Зов муэдзина в строках 48—51 (хотя он, может
быть, и способен внушить «ужас» тем, кому незнаком
этот «звук печально горловой») все же содержит в се­
бе в первую очередь явный «знак» мира, а не насилия:
приглашение путника к «отдыху», естественно, невоз­
можно, если в городе «не все в порядке». Значение
оксюморона «ужас — покой» здесь неадекватно расши­
рено Р. Врооном.
3. Башни астраханской стены и приволжский кремль
отнюдь не выступают в поэме свидетелями беспоряд­
ков, касающихся именно национальной вражды, и не
могут быть «эхом» призыва муэдзина к насилию: стих
«Там кровью полита земля» относится скорее всего к
событиям, связанным с многочисленными бунтами астра­
ханцев, завершавшимися кровавыми казнями восстав­
ших; у тех же кремлевских стен бунтовщики казнили
воевод, дьяков, царских чиновников158. Не случайно
Хлебников, стремясь, видимо, подчеркнуть социальный,
а не национальный характер событий, связанных с об­
разом крови («Настала красная пора//В низовьях мча­
щегося Ра»; 1, 119), вносит важное изменение в строку,
предваряющую это двустишие. Вместо первоначально­
го варианта: «И гибель многих русских тысяч»159, в ка­
ноническом тексте — «И гибель многих вольных тысяч»
(1, И 9 ).
Теперь о главном. Собрав воедино цитатные «свиде­
тельства» «несогласия» между «храмом» и «мечетью»,
образы «ужаса» «стрел», «кровью политой» земли,
157 R o n a l d V г о о n. Velimir Chlebnikov’s «Chadzi-Tarchan»
and the lomonosovian tradition. — Russian literature,
Amsterdam,
1981, N IX , p. 116— 117.
158 См.: М у ш к а т е р о в H . В. Антифеодальные восстания в
Астрахани в X V I I — X V I I I веках. Астрахань. 1958.
159 Ц Г А Л И , ф. 527, on. 1, ед. хр. 1, л. 4.

235*


Р . Вроон приводит к выводу о том, что любовь между
русскими и мусульманами, «ортодоксальным севером»
и «исламским югом» вряд ли возможна, что, таким об­
разом, Хлебников отдает предпочтение теме насилия,
ненависти между «русским» и «восточным» перед те­
мой «любви» и «согласия».
Здесь ясно видна та роль, которую играет компо­
зиция самого исследования в утверждении заведомо
ошибочных идей. Стоило расположить текст, контаминированный из разных частей поэмы, в иной последо­
вательности, и получилось бы, что не покой сменяется
враждой, а наоборот, на смену насилию и призыву к
«кашам» приходит любовь и согласие. Но суть, конеч­
но, не в той последовательности, в какой движется
мысль Р. Вроона,— это лишь избранная им форма, ак­
тивно утверждающая неверную идею. Суть в том, что ме­
тод «нанизывания»160, позволяя «тасовать» разрозненные
куски «Хаджи-Тархана» и соединять их в собственные
логические конструкции, уводит исследователя от пос­
тижения общих тенденций поэмы, ее концептуальной ма­
гистрали. А ее в свою очередь нельзя постигнуть вне еще
более широкого взгляда на поэзию Хлебникова 1910—
1914 гг., особенно на его эпические полотна—«Медлум и
Лейли» и «Дети Выдры», где идеи и метафоры межнацио­
нальной связи глубоко созвучны проблематике и поэ­
тике «Хаджи-Тархана». Только подобный общий взгляд
позволяет «собрать» воедино «нанизанные» на духов­
ный стержень смысловые фрагменты «Хаджи-Тархана»
и уловить, что главное в нем — именно тема контакта,
а не разрушения контакта, что суть хлебниковской кон­
цепции — сходство и родство, несмотря на различия:
на разницу взглядов, обычаев, религий и даже на
«стрелы» и «кровь», исторически пролегшие между
Россией и Азией.
В том, что дискретный анализ «Хаджи-Тархана»
дает мало возможностей точной и безошибочной трак­
товки как отдельных «темных» мест поэмы, так и ее
доминантных идейно-художественных линий, убеждают
и некоторые положения работы С. Мирского «Восток

160
Я к о б с о н Р. Новейшая русская поэма.
Набросок пе
вый. Прага. 1921. С. 28. Термин «нанизывание» впоследствии ис­
пользован И . Поступальским (Новый мир. 1929. № 12. С. 239),
В. Марковым (The longer poem’s of Velimir Khlebnikov.— Berkeley.—
Los Angeles, 1962, 220), самим P. Врооном (Указ, соч., с. 108)*

236


в творчестве Велимира Хлебникова», касающиеся, в
частности, затронутых нами выше проблем.
С. Мирский отметил, что Хлебников, используя об­
раз «окна», опирается на пушкинское «описание строи­
тельства Петербурга как «окна в Европу»161 (иные пе­
ресечения «Хаджи-Тархана» с «Медным всадником»
исследователем не обнаружены). Однако воспринимая
бином «Запад — Восток» лишь как оппозицию, С. Мир­
ский достаточно произвольно толкует смысл данной
контаминации: «Измененная цитата Пушкина,— пишет
он,— служит цели повернуть историческую перспекти­
ву: «окно»., должно быть распахнуто не на Запад (как
у Петра Великого), а на Восток, в направлении Азии
(Индия)»162. По мнению С. Мирского, эта замена «ок­
на в Европу» «окном в Индию» знаменует «поворот
исторической ориентации России» в «Хаджи-Тархане»
и выражает главную хлебниковскую тенденцию, трак­
туемую следующим образом: «обратить лицо к Азии» —
значит «повернуться спиной к Европе»163.
Исходя из собственных представлений, далеких от
подлинной концепции Хлебникова, С. Мирский не мыс­
лит себе проблему взаимоотношений России с Западом
и Востоком иначе, чем сквозь призму противопостав­
ления. Видимо, текст «Хаджи-Тархана» дает исследо­
вателю мало материала для доказательств подобного
вывода. Поэтому важные общие тенденции и положе­
ния поэмы (как они поняты С. Мирским) «подтверж­
даются» частным и не имеющим к ней никакого отно­
шения фактом. Речь идет о приезде в Россию Мари­
нетти (1914) и гневной реакции Хлебникова на востор­
женный, «холопский» прием, оказанный итальянскому
футуристу. Полная негодования в адрес тех, кто, упо­
добляясь «туземцам», предпочитает западный футу­
ризм новому русскому искусству и склоняет «благород­
ную выю Азии под иго Европы» (5, 250), эта инвекти­
ва (по сути, обычная для Хлебникова гиперболическая
метафора)
так
многозначительно
комментируется
С. Мирским: «Вместо «татарского ига» — важного мо­
тива русской летописи — здесь на первый план высту­
пает «европейское иго»... Маринетти, европеец,— чужой
(чужеземец), в то время как, напротив, мусульмане в

161 М и р с к и й С. Указ, соч., с. 34.
162 Там же.
163 Там же, с. 35.

*267

237


«Хаджи-Тархане» етавятся вровень с русскими («Ах,
мусульмане те же русские)»164.
С. Мирский не скрывает своего недовольства пози­
цией Хлебникова, «посмевшего» поставить азиатов
«выше» европейцев, забывая, кстати, что это противо­
поставление выведено им самим путем искусственного
монтажа разновременных и не имеющих друг к другу
отношения цитат. Подобный метод «исследования»,
ясно указывающий на европоцентристские основания
пафоса работы С. Мирского, определяет ошибочность
выводов западногерманского автора и тогда, когда он
оперирует непосредственно текстом «Хаджи-Тархана».
Так, подменяя частное (отношение Хлебникова к «би­
роновщине») общим (отношением поэта к немцам во­
обще), С. Мирский пишет: «В то время как немцы
изображаются как большие враги, поэт подчеркивает
сходство, даже единство сущности русских с мусуль­
манами...»165 И здесь исследователя задевает не только
мнимая враждебность Хлебникова к немцам вообще,
шире— к Западу, сколько широко декларируемая им
близость к Востоку. Понятия «сходство», «единство»,
«вровень», объективно характеризующие важные гра­
ни взаимоотношений «восточного» и «русского» в «Хад­
жи-Тархане»,
субъективно
трактуются
в
работе
С . Мирского со знаком минус. Это понятно: ведь в
поэме не соблюдена и даже разрушена привычная для
западногерманского исследователя схема национальной
иерархии. Поэтому остается не замеченным им и глу­
бокий поиск художника в «Хаджи-Тархане» — поиск
особого, неповторимого «лица» России, ее исторически
сложившегося национального характера, воспринятого
и воссозданного в сложных пересечениях «своего» и
«чужого» как своеобразный духовный феномен мира.
Сложная художественная система переплетающихся
между собой эмблем и структур, призванных воплотить
164 Там же.
165 Там же, с. 33. Тот факт, что Хлебников под «немцами»
подразумевал именно «бироновщину», подтверждается
не только
именами Ломоносова и Волынского, вводящими нас в конкретно­
исторические обстоятельства послепетровской эпохи, но и образом
Бирона, оставшимся в рукописном варианте поэмы, в контурах
«бироновского» Петербурга: «...Где стая носится ворон...
Здесь
вечно скорбен сам Бирон»
(Ц Г А Л И ,
ф. 527, on. 1, ед. хр. 1,
л. 5). В упоминавшейся статье Р. Вроона последний стих прочтен
неточно, что приводит к бессмыслице: «Здесь вечно скорбен слог
Бирон» (Указ, соч., с. 120).

238


этот главный образ поэмы, явно противоречит односто­
роннему взгляду на Россию Хлебникова в «ХаджиТархане». Метаморфозы хлебниковской Астрахани —
ее «способность» воспроизводить «западный» облик се­
верной столицы и в то же время не терять своей «вос­
точной» внешности; намек на возможность глубоких
чувств и близости между сыном России и узкоглазой
красавицей Азии; равнодействие символических обра­
зов христианского храма и мусульманского минарета;,
мотив народной песни о Разине и персидской княжне;
образ казака — русского человека с восточным обли­
ком, непостижимо сочетающего в себе русскую вольни­
цу и воспоминание-мольбу-мечту о далекой Индии;
«лед и пламень» Руси — глобальность и масштабность
ее просторов, от ломоносовского севера («Был послан
морем Ледовитым», 1, 119) до калмыцкой степи, «как
скатерть желтой» и «голой», с мелькающим надмен­
ным верблюдом, ястребами, кочевником-мальчуганом:
и парадоксальным «выводом»: «Здесь смотрит Афри­
кой Россия» (1, 115— 117)— все это воспроизводит го­
раздо более сложную образную интеграцию, чем прос­
тое уравнение «Россия = Азия», согласно С . Мирскому
якобы возникающее в «Хаджи-Тархане».
Создавая главный образ поэмы, Хлебников исходилиз диалектики исторических обстоятельств, детермини­
ровавших восприятие России в относительных катего­
риях пространства и времени. Русь Хлебникова в «Хад­
жи-Тархане»— образ движущийся, меняющийся, при­
чем его ощущение в пространстве (Россия — Запад ил К
Восток, Север или Юг?) зависит не столько от «прост­
ранственной», локальной, сколько от «временной», ис­
торической точки отсчета. Другими словами, для опре­
деления того, является Россия репрезентом Запада или
страной Востока, необходим не взгляд «из Европы»
или «из Азии», а осмысление социально-общественной
роли России в истории — в движении мира к человече­
скому единству. Это тот аспект, который в русской поэ­
зии X X века неизменно связывается с концепцией бло­
ковских «Скифов» (1918); однако намечен он был уже
в хлебниковском «Хаджи-Тархане».
Многократно цитируемая исследователями формула
Хлебникова «Ах, мусульмане те же русские» обычно
отрывается от предшествующих строк, поскольку, на
первый взгляд, начинает новый семантический пласт.
На самом деле эта формула есть продолжение разго­
вора о «загадочной», «ужасной», «грешной», непред­
239


сказуемой и «грозной» Руси, не разгаданной никем и
смеющейся над теми, кто пытается постигнуть тайну
русского сфинкса:
В бурю родились, плывем на авось,
Смотрим загадочно, грозно и чудно.
И светел нам лик в небе брошенных писем,
Любим мы ужас, вой смерча и грех.
Как знамя, мы молодость в бурю возвысим,
Рукой огневою начертим мы смех.
Ах, мусульмане те же русские (1, 120).

При всех известных, особых конкретно-исторических
и социальных детерминатах стихотворения «Скифы»,
во многом отодвигающих его от цитированного отрывка
из поэмы Хлебникова, нельзя не отметить сходства их
образно-символической структуры, близости знаковых
формул, сенсорного строя, лексико-семантического фон­
да и т. п. Обстоятельства создания «Скифов» не поз­
воляют толковать это сходство как генетическое и соз­
нательное по отношению к Хлебникову. Оно, конечно
же, восходит прежде всего к общей для многих пред­
ставителей русской культуры, начиная с Пушкина, идее
особой роли и особого типа национальной духовности
России в мировом историческом процессе166, к художе­
ственному осмыслению ее своеобразного националь­
ного характера как явления, не только стоящего меж­
ду Западом и Востоком, но и принадлежащего к Запа­
ду и к Востоку и потому представляющего неповтори­
мый синтез разнонациональных культур.
Кое в чем объясняет духовные истоки отмеченной
близости художественных структур Хлебникова и Бло­
ка эпиграф «Скифов» из Вл. Соловьева («Панмонголизм! Хоть имя дико,//Но мне ласкает слух оно»)167,
однако у обоих поэтов концепция России выходит за
пределы соловьевской идеи панмонголизма, слишком
узкой и для Хлебникова, и для Блока.
166 «...У нас было свое особое предназначение. Это Россия, ее
необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Т а­
тары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас
в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивили­
зация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были
вести совершенно особое существование,
которое,
оставив нас
христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христи­
анскому миру...» ( П у ш к и н А . С. Т. X , с. 688//Пер. с фр.).
167 Б л о к А . Т. III. С. 360. Первый стих эпиграфа неточен:
у Соловьева «...Хоть слово дико». См.: С о л о в ь е в В. Стихотво­
рения и шуточные пьесы. Л . 1974. С. 104.

240


Общеисторический смысл «Скифов» (если уйти от
фактологии их генезиса, связанной с событиями января
1918 года, с трагическими коллизиями Брестского ми­
ра, отраженными в известной дневниковой записи Бло­
ка168), конечно, гораздо ближе к угаданной Хлебнико­
вым идее связующей роли России, чем к разъединяю­
щему пафосу «Панмонголизма» с его пророчествами
гибели «третьего Рима» под могучими ударами «жел­
тых» племен.
Сходство общеисторического взгляда Хлебникова и
Блока на Россию обнаруживается прежде всего в
стремлении осмыслить ее национальный характер из­
нутри и в утверждении невозможности постигнуть его
извне. Русь
остается тайной
(Блок: «Россия —
Сфинкс»169; Хлебников: «Смотрим загадочно...») для
тех, кто, видя в ней «щит меж двух враждебных рас»170,,
лишь этим ограничивает ее историческую роль. «Нерус­
ский взглянет без любви...»171— эти произнесенные в
ином контексте, но, кажется, уместные здесь слова
Некрасова могут прояснить якобы самоиронию Хлеб­
никова и Блока, весьма сходно передающих подобное
восприятие России «извне» (Блок: «Мы любим плоть —
и вкус ее, и цвет,//И душный, смертный плоти запах...
//Виновны ль мы, что хрустнет ваш скелет//В тяжелых,
нежных наших лапах?»172; Хлебников: «Любим мы
ужас, вой смерча и грех...»).
Лишь взор изнутри, позволяющий увидеть Россию
не только в пространстве, но и в истории, не только
между двумя мирами, но и как своеобразную часть
единого человеческого мира, дает возможность постиг­
нуть судьбу этого «Сфинкса», не случайно связанную
у обоих поэтов с образом неба, символа ее высокого
предназначения (Блок: «Мы любим... дар божествен­
ных видений...»173, Хлебников: «И светел нам лик в не­
бе брошенных писем»). Важнейшим проявлением это­
го «дара» и «лика» является и та национально-особен­
ная глубина и масштабность русского характера, Руси
в целом, которую Достоевский определил известными
168 Б л о к А. Т. V I I. С. 317.
169 Б л о к А. Т. III. С. 361.
170 Там же, с. 360.
171 Н е к р а с о в Н . Поли. собр. соч. и писем:
М . 1982. С. 218.
172 Б л о к А. Т. III. С. 361.
173 Там же.

1 6 -2 6 7

В

15 т. Т. 3.

241


словами о «всемирной отзывчивости»174 Пушкина —
«русского человека в его развитии, в каком он, может
быть, явится чрез двести лет»175. Россия — это целый
мир, которому «внятно все — и острый галльский
смысл,//И сумрачный германский гений», но который
вместе с тем может запальчиво и твердо утверждать:
« Д а, скифы — мы! Д а , азиаты — мы...»176 В своем афо­
ризме «Ах, мусульмане те же русские...» Хлебников в
известном смысле предвосхищает блоковскую формулусимвол, с которой автор «Скифов» начинает, а автор
«Хаджи-Тархана» завершает во многом сходную ха­
рактеристику России — страны-воина, «щита» (Не слу­
чайно и у Хлебникова: «В бурю родились», «смотрим...
грозно»),— но и страны — «человечьего общежитья»177,
подготовленной самой своей историей и национальным
характером к «братскому пиру» Запада и Востока.
М . Пьяных в содержательной статье о блоковском
произведении так формулировал его концепцию: «Ски­
фы» — не только «щит» между Европой и Азией, они
и посредники между ними. В «скифах» азиатская
страстность, напористость, воля, острое ощущение пло­
ти сочетается с духовной жадностью к европейской
науке, поэзии, философии...»178.
Ход мысли самого исследователя опровергает здесь
весьма неполное понятие «посредники» и по сути вы­
водит «скифскую» Россию Блока за эти узкие рамки:
она не только «щит» и не только «посредник», но и фе­
номен исторического синтеза духовной жизни Запада
и Востока.
У Хлебникова этот феномен явлен в меньшей опре­
деленности и идеологической конкретности: он опроки­
нут в прошлое; однако сама идея синтеза «русского» и
«восточного» воспринимается как вектор развития Рос­
сии — не только «места» встречи Европы и Азии, но и
субстанции того «евразийского», синтетического созна­
ния, которое есть исток будущего человеческого един­
ства мира.
174 Д о с т о е в с к и й Ф. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 26. Л .
1984. С 146.
175 Г о г о л ь Н . В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М . 1950. С. 33.
176 Б л о к А . Т. III. С. 360.
177 М а я к о в с к и й В. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. V I I . М .
1958. С. 164.
178 П ь я н ы х М . «Русский
строй души»
в революционную
эпоху («Двенадцать» и «Скифы » А . Блока)//В мире Блока. М .
1980. С. 283.

242


Идея межнационального синтеза как одной из глав­
ных граней «характера» хлебниковской России утверж­
дается (как мы уже кое в чем могли убедиться) всем
художественным строем «Хаджи-Тархана». Д аж е ка­
жущаяся наиболее «стихийным» элементом хлебников­
ской поэтики композиционная структура произведения,
взятая в наиболее крупных своих планах, воплощает
смысл ключевой «русско-восточной» формулы поэмы и
всей ее концепции.
Исследователи, писавшие о «Хаджи-Тархане», от­
мечали мозаичность ее строения, говорили об уже упо­
минавшемся нами «методе нанизывания» семантически
разнородных, порой несводимых и как бы произвольно
сменяющих друг друга тем, картин и образов, образую­
щих хаотичный архитектонический рисунок. Между тем
композиция «Хаджи-Тархана» обнаруживает опреде­
ленную стройность, обусловленную цельностью самого
замысла и в свою очередь имплицирующую спонтанное
восприятие поэмы как художественного единства, в ос­
нове которого лежит сложная, но целостная западно­
восточная концепция Хлебникова.
Наиболее значительными композиционными опорами
всей художественной структуры «Хаджи-Тархана» яв­
ляются два доминантных образа, несущих в себе мощ­
ный импульс национально-традиционной символики:
Волга — наиболее эмблематичный образ
Руси; и
Степь — столь же древний, со времен летописей и
«Слова о полку Игореве», символ Востока.
Вспомним уже приводившийся первый стих поэмы,
исток ее экспозиции: «Где Волга прянула стрелою...»
К волжской стихии обращена и строка последнего дву­
стишия «Хаджи-Тархана»: «Водой тот город окру­
жен...» Образ Волги образует «внешнее», повернутое
к миру и человечеству, композиционное кольцо поэ­
мы — это Путь на Запад и на Восток, национальный
металогический знак связи и движения.
Но это лишь одна из двух национальных стихий,
окружающих и образующих хлебниковский Город.
Другая, не менее важная стихия, окружающая и сос­
тавляющая его,— Степь. Воссозданная Хлебниковым в
точных, национально-очерченных деталях, она компо­
зиционно «вторит» образу Волги, также появляясь и в
экспозиции, и в концовке поэмы. В качестве наиболее
выразительной фигуры, рельефно воплощающей Степь,
избран верблюд; эмблематичность этого образа для
243


Хлебникова подтверждается и одним из ранних его
опытов с экспозиционным стихом: «Меня окружали
степь, цветы, ревучие верблюды...»179 (1909). Образы
верблюда и сопутствующих реалий Степи возникают в
стихах, почти равноудаленных от начала и конца «Хад­
жи-Тархана»; «зеркально» отражая друг друга, они
создают «восточное» композиционное обрамление поэ­
м ы — вторую национальную опору Города.
О смысле подобной «математической» выверенности
композиции мы скажем чуть ниже; пока же приведем
оба отрывка о Степи, с угрюмой фигурой верблюда в
их центре, напомнив, что вторично этот образ возника­
ет в поэме вне какой-либо связи непосредственно с
предшествующим текстом (линейный счет стихов в пер­
вом отрывке ведется от начала, а во втором — от кон­
ца поэмы):
I
19. Как
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.

скатерть

желтая,
был гол
От бури синей сирый
край.
По ней верблюд,
качаясь, шел
И стрепетов пожары
стай.
Стоит верблюд сутул
и длинен,
Космат с чернеющим
хохлом,
Здесь люда нет, здесь
край пустынен,
Трепещут ястребы
крылом.
Темнеет степь; вдали
хурул
Чернеет темной своей
кровлей... (1, 115).

И
28. Запрятав
27.
26.
25.
24.
23.
22.
21.

в брови

взоры
синие
Исполнен спеси и уныния,
Верблюд угрюм,
неразговорчив
Стоит, надсмешкой губы
скорчив.
И , как пустые рукавицы,
Хохлы горба его
свисают,
С деньгой серебряной
девица
Его за повод потрясает.

( 1, 121).

Перекличка стихов 19—28 (счет от начала) и 21—
28 (счет от конца) и создает вторую, восточную компо­
зиционную опору.
Композиционная симметрия «волжского» и «степно­
го» колец подчеркивает «симметрию» концептуальную:
ту симметрию «русского» и «восточного», которая столь
вровень воплощена в ключевом стихе «Хаджи-Тарха­
на»: «Ах, мусульмане те же русские».
179 День поэзии. М. 1975. С. 205. Публикация Н. Харджиева.
244


Причудливое и кажущееся фантастическим сдвиже­
ние символов России и Востока в «Хаджи-Тархане»
удивительным образом обретает конкретно-реальную
основу, как только удается уловить ход внешне неза­
метных ассоциаций-превращений,
остающихся
«за
скобками» хлебниковских западно-восточных художе­
ственных биномов. Мы уже приводили попутно один из
таких бинарных образов: «Волга — Ра», давая ему объ­
яснение с помощью Птолемеева указания на древнее
название Волги. Однако вполне вероятно, что в основа­
нии хлебниковской ономастической биструктуры лежа­
ла более сложная цепочка ассоциаций.
Вспомним, что согласно некоторым мифологиче­
ским легендам египетский бог солнца Ра «появляется
из цветка лотоса на холме»180. Добавим к этому, что
монгольская легенда, с которой начинается поэма Хлеб­
никова, связывает возникновение Астрахани с горой
Богдо, именуемой «холм живой»; тема и образ холма
проходит через всю поэму. Но это еще не все. Устье
Волги, где расположена Астрахань,— единственное мес­
то в России, где цветет лотос. Таким образом, Волга и
Астрахань связаны с холмом и лотосом, а холм и ло­
тос— с мифологическими легендами о рождении Р а 181.
Так становится более широкой и разветвленной система
образно-достоверных и образно-символических связей
Волги и Ра; их «взаимозаменяемость» оправдана не
только этимологически или топонимически, но и худо­
жественно. Вместо сухого логического уравнения «Вол­
га = Ра» возникает метаморфическая цепочка образовассоциаций, сцепляющих легенду и факт, мифологию
и историю, метафору и конкретику среды: «Волга —
Астрахань — холм — лотос — Ра».
«Западное» и
«восточное», «русское» и «египетское» теряет полуфантастические очертания апокрифического ребуса и обре­
тает конкретную «землю» исторически или мифологи­
чески детерминированного символа, лишь прошедшего
в художественном сознании поэта сложный, многосту­
пенчатый путь к окончательной формульно-концентри­
рованной бинарной структуре, метаморфизм которой
передает все ту же идею близости отдаленного, сход­
ства различного, единства противоположного — в их
национальной эстетической эмблематике.
180 Р у б и н ш т е й н Р. И . Ра//Мифы народов мира. Т. 2. М .
1982. С. 359.
181 Ср. в более позднем рассказе Хлебникова «Ка»:
«Лотос
из устья Волги, или Ра» (4, 69).

245-


Рассмотренные поэмы Хлебникова относятся по ма­
териалу и содержанию к различным эпохам и регионам,
опираются на разные источники, воспроизводят мир не­
похожих героев. Вместе с тем несомненна глубинная,
духовная связь этих произведений, смысл которой и хо­
телось постигнуть в их последовательном анализе.
Не повторяясь, хотим напомнить, что общая концеп­
ция этих масштабных опытов Хлебникова раскрывает,
во-первых, ясную, прозрачную избирательность его за­
падно-восточных опорных традиций, его связей с эсте­
тическим миром Низами, Шекспира, Пушкина, чьи ше­
девры выступают в качестве несущих конструкций
хлебниковского взаимодействия с художественным нас­
ледием Запада и Востока. Во-вторых, условный трип­
тих Хлебникова позволяет уловить главное направле­
ние его эстетических поисков, отделив это главное от
экзерсисов и футуристических деклараций.
Через любовь Медлума и Лейли, сходство Волги и
Нила, мусульман и русских, через метафоры связи
(вечный круг небосклона в «Медлуме и Лейли», кара­
ван в «Детях Выдры», окно в «Хаджи-Тархане»), как
и через символику сюжетов о справедливой борьбе И с­
кандера с Кенталом и космоса с хаосом, Хлебников
стремился передать свое ощущение философии истории,
свой взгляд на пути развития мира; он пытался при­
вести человечество к взаимопониманию и контакту, к
осмыслению национальных различий как явления не
только не противоречащего этому взаимодействию, но,
наоборот, обогащающего всех духовной силой и муд­
ростью каждого.
Конечно, поэтика, художественная символика, фор­
ма Хлебникова нетрадиционны и своеобычны; нелегко
уловить их связь с живой действительностью и борь­
бой людей его эпохи, хотя связь эта несомненна; но
таков был мир художественного сознания Хлебникова,
которого, как всякого большого художника, можно су­
дить, по слову Пушкина, по законам, им самим над
собой признанным. В рамках абстрактно-гуманистиче­
ского мировосприятия Хлебников не мог сказать боль­
ше и иначе, чем сказал. Но сказанное им — искренно,
художественно своеобразно и удивительно созвучно на­
шему времени, когда проблемы, решаемые в его трипти­
хе, продолжают оставаться острыми и актуальными и
мы все еще можем искать ответы на них в сложном ми­
фопоэтическом мире Велимира Хлебникова.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В апреле 1985 года, в связи со столетием со дня
рождения Хлебникова, в Финляндии состоялся между­
народный симпозиум (с участием советских ученых и
писателей), тема которого вполне согласуется с глав­
ным направлением данной монографии: «Велимир
Хлебников и культура его времени». Судя по пробле­
матике симпозиума, рамки его были несколько шире,
захватывая широкие границы темы «Хлебников и ми­
ровая культура». Одним из важнейших выводов, к ко­
торому пришли участники
международного форума,
был следующий тезис: «Ныне Хлебников уже не вос­
принимается литературоведами только как эксперимен­
татор, реформатор стиха. Его творчество рассматрива­
ется как закономерное явление общего развития оте­
чественной и мировой культуры»1.
Думается, явные сдвиги в отношении к творческому
наследию Хлебникова вызваны не просто юбилейной
«страдой», но в первую очередь несколько запоздав­
шим, но жизненно необходимым осознанием той важ ­
ной роли, какую играл этот большой русский худож­
ник слова в общем движении нашей и мировой лите­
ратуры к значительным явлениям социально-историче­
ского и эстетического характера.
Одним из таких явлений была постоянная (и по
мере приближения революционных гроз 1917 года все
более возрастающая) потребность русской литературы
в глобальном осмыслении связей национального и об­
щечеловеческого, в осознании России и русской куль­
туры как своеобразного «материкового мозга», страны
«всемирной отзывчивости» и многоаспектно детерми­
нированных пересечений Запада и Востока. Социаль­
но-эстетический опыт народов мира оплодотворяет рус1 Литературная газета. 1985. 24 апр.

247


скую литературу начала X X века в тем большей степе­
ни, чем глубже и яснее она воспринимает мировую
культуру как целостное явление— без «народов-избранников» и «культур-избранниц»2.
В силу особенностей своего происхождения, био­
графии, перипетий жизненного пути, специфики разви­
тия гуманистического
художественного
мышления,
Хлебников был в значительной мере подготовлен к
именно такому пониманию смысла и значения культу­
ры как интернационального единства равных духовных
ценностей человечества. В художественном сознании и
творчестве Хлебникова Восток, социально-эстетический
опыт его народов, как мы убедились, не только зани­
мает важнейшее место, составляя огромную часть их
«пространства» и «времени», их проблематики и поэти­
ки, но и во многом выступает как сила, формирующая
собственный социально-эстетический опыт Хлебникова.
Односторонним было бы суждение о том, что дан­
ное явление совершалось по причинам, связывающим
поэта и Восток лишь «кровно» или «биографически».
Детерминаты его кроются и в том, что, постоянно
включая Восток в орбиту своих интересов, так или ина­
че пересекаясь с ним, Хлебников проявил удивитель­
ную способность к восприятию и творческому исследо­
ванию наиболее глубоких и масштабных процессов, из­
бираемых им с необыкновенным художественным чуть­
ем в огромном потоке восточной истории и современ­
ности, мифологии и классической поэзии, их проблема­
тики и символики. Эстетическое мышление поэта дви­
галось и развивалось в соответствии с общими законо­
мерностями духовно-художественного процесса эпохи;
но вместе с тем оно раскрывалось и формировалось и
в том своеобразном направлении, которое у Хлебнико­
ва, пожалуй, в большей чем у других его современни­
ков степени было связано с его осмыслением восточно­
го мира, детерминировавшим развитие западно-восточ­
ной концепции Хлебникова, глубоко созвучной демо­
кратическим и гуманистическим тенденциям века.
Для нас важно не просто установление этого фак­
та, а прежде всего то, что становление такой концеп­
ции было для Хлебникова одним из его путей к Ок­
тябрю, с его лозунгами национального равенства и
братства. Не случайно столь прочные нити протянуты

В.
248

2 Л о щ и ц Ю. , Т у р б и н
Хлебникова. С . 149.

В.

Тема

Востока

в

творчестве


от лирики Хлебникова («Вам», «Смугла, черна дочь
Храма...», «Кубок печенежский» и др.), от поэм «Медлум и Лейл и», «Дети Выдры», «Хаджи-Тархан» — от
их магистральных идей и метафор связи — к послеок­
тябрьской революционной ориенталистике художника.
В «восточной» поэзии Хлебникова 900—910-х годов
пушкинская идея «всемирной отзывчивости», как мы
видели, опирается и на новый, по сравнению с пред­
шественниками, социально-художественный материал, и
на новые проблемы, связанные непосредственно с эпо­
хой X X века, с обостренным восприятием националь­
ного неравенства и социальной несправедливости.
Вспомним
уже
цитированный
вопрос-утверждение
В. Шкловского: «Разве Хлебников не современнее мно­
гого того, что печатается в некоторых журналах сегод­
ня?» Мы могли убедиться в справедливости этих слов
писателя именно при рассмотрении ориентальной поэ­
зии Хлебникова. Широта постижения мира Востока
всегда сопрягалась в ней с той глубиной его общест­
венно-исторического осмысления, которая не могла не
привести поэта к установлению связей не только меж­
ду Западом и Востоком, но и между темой труда че­
ловека Азии и темой национального освобождения или
темой любви и темой равенства племен и народов и т. д.
Орочонская мифология, поэзия Низами, постижение
форм японской классики или поэтики индийского стиха
у Хлебникова никогда не были особым, дискретным
«материалом» творчества — они всегда были лишь спо­
собом воплощения того гуманистического взгляда на
мир и человека, который во многом и составляет свое­
образие художественного сознания поэта. И в то же
время они воспринимались им как то огромное богат­
ство, без которого, как без Пушкина или Гоголя, не­
возможно и социальное развитие мира, России, рево­
люции.
Все это дает основание утверждать, что ориенталь­
ная поэзия Хлебникова 900—910-х годов представляет
собой важнейший пласт творчества художника, в кото­
ром сосредоточены, по нашему мнению, особенно серь­
езные его достижения в дооктябрьскую пору.
И вместе с тем этот огромный поэтический пласт,
будучи вполне «самостоятельным», не замкнут ни вре­
менными, ни проблемными границами и тесно связан
с последующим творчеством Хлебникова, с продолже­
249


нием его трудного, длительного и постоянного пути «на
Восток», совершенного уже после Великой Октябрь­
ской социалистической революции, которую Хлебников
принял безоговорочно; это путь к «Единой книге» и
«Кавэ-кузнецу», к «Ладомиру» и «Трубе Гуль-муллы»,
к революционным свершениям, распахнутым душам и
великим творениям народов Азии и Африки, Китая и
Японии, Индии и Египта.
Но это уже материал и тема отдельного исследова­
ния, которое можно надеяться осуществить в ближай­
шие годы.


ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
.....................................................................................................................
В
Г л а в а I. Россия и Восток (1890— 1910-е гг.)
.
.
.
12
Г л а в а II. Ранний Хлебников и Восток
.
.
.
.
30
1. « Я — сын А з и и » ..................................................................................................... 30
2. «Антивосток» раннего Х л е б н и к о в а .........................................................41
3. Традиции русской ориентальной поэзии и «условный
ориентализм» Хлебникова
..................................................................
48
Г л а в а III. Путь Хлебникова
к живому Востоку. Идея
«всемирной отзывчивости» и национальные превращения
х у д о ж н и к а ....................................................................................................................65
1. Содержательная функция восточного начала и ориен­
тальных м е т а м о р ф о з ...................................................................................65
2. Глубина проникновения в ориентальный мир. Древне­
мифологическое и реальное. Способы лироэпическо­
го воссоздания среды и человека Востока .
.
.
74
Г л а в а IV . Своеобразие ориентально-исторического взгляда
Х л е б н и к о в а ..................................................................................................... 91
1. Момент национальной истории с «восточной» и «рус­
ской» стороны национального барьера.
.
.
.
91
2. История, Восток, современность.
Проблема войны и
мира сквозь ориентально-историческое видение Хлеб­
никова. Начало хлебниковской
«Александрии». Идея
единства разнонациональных миров
.
.
.
. 1 1 3
Г л а в а V . Западно-восточная концепция Велимира Хлеб­
никова в его эпическом триптихе (Поэмы «Медлум и Лейли», «Дети Выдры» и «Хаджи-Тархан»)
.
.
. . 1 3 0
«Медлум и Лейли»
.
.
131
«Дети В ы д р ы » ................................................................................................. 159
1. «Востокозапад» Х л е б н и к о в а .....................................................159
2. Историко-философский смысл 3-го паруса поэмы
.
166
3. Хлебников и Н и з а м и ............................................................... 176
4. Восточная мифология в структуре поэмы
.
.
196
« Х а д ж и -Т а р х а н » ................................................................................................211
З а к л ю ч е н и е ...............................................................................................................247


П етр

И осиф ович

Т артаковски й

С О Ц И А Л Ь Н О -Э С Т Е Т И Ч Е С К И И О П Ы Т Н А Р О Д О В
В О С Т О К А И П О Э З И Я В. Х Л Е Б Н И К О В А
1900— 1910-е Г О Д Ы

Утверждено к печати Ученым советом Института языка
и литературы им. А . С. Пушкина А Н У з С С Р , Бюро отделения
истории, языкознания и литературоведения А Н У з С С Р

Редактор Э . Р. Торосяп
Художник Б. А . Ха й б у л л и н
Технический редактор Л . П . Тюрина
Корректор Т. А . К а н
ИБ № 3895
Сдано в набор 25.12.86.
Подписано к печати 5.02.87.
Р03521.
Формат
84х108'/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура литературная. Печать
высокая. Уел. печ. л. 13.23.
Уч.-изд. л. 14,0.
Тираж 1214.
Заказ 267.
Цена 2 р. 50 к.
Издательство «Фан» УзССР: 700047. Ташкент, ул. Гоголя, 70.
Типография Издательства «Фан»: Ташкент, проспект М. Горького, 79.