АКАДЕМИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК при ЦК КПСС
Кафедра теории литературы и ^скуества--
АКТУАЛЬНЫЕ
ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ
ЛИТЕРАТУРЫ
И ИСКУССТВА
Издательство «Мысль»
Москва 1972
8
А-43
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВПШ и АОН
при ЦК КПСС
Редакционная коллегия:
проф. НОВИКОВ В. В., проф. ЛОМИДЗЕ Г. И.,
доц. БОРЩУКОВ В. И„ доц. ГОЛИК И. Е.
8-1-1
138-72

Ю. Барабаш
ЧАСТЬ ОБЩЕПАРТИЙНОГО ДЕЛА
Ленинские принципы партийного руководства
художественным творчеством
в свете современной идеологической борьбы
Современный этап развития мировой культуры харак-
।(‘ризуется чрезвычайной сложностью, отражающей, ре-
альные политические, социальные и идеологические про-
тиворечия, борьбу идей. В докладе на XXIV съезде КПСС
Л. II. Брежнев, отметив возрастающую роль литературы
и искусства в формировании мировоззрения советского
человека, ого нравственных убеждений, духовной культу-
ры, особо подчеркнул, что деятели культуры «находятся
па одном из острых участков идеологической борьбы»1.
Зависимость искусства от политического и идеологиче-
ского «климата» планеты, его теснейшая связь с повсе-
дневными заботами человечества в наше время особенно
очевидны. Пожалуй, никогда еще люди так ясно не осо-
знавали, как многое связывает их между собой, и вместе
с тем никогда еще они так обостренно не чувствовали, как
велики в наши дни силы разъединяющие. И все это нахо-
дит свое отражение в искусстве, а вернее сказать, всем
этим живет современное искусство, сотрясаемое непре-
кращающимися столкновениями противоборствующих
сил и тенденций.
В свое время на весь мир прозвучали слова Горького:
«С кем вы, мастера культуры?» Вопрос этот и поныне не
снимается с повестки дня. Жизнь повседневно со всей
остротой выдвигает его перед каждым художником, тре-
буя прямого, недвусмысленного ответа. Два мира — две
культуры. Эта формула реальной расстановки сил по-
прежнему сохраняет свою актуальность. Культуре, несу-
щей человечеству высокие идеи свободы, мира, расцвета
человеческой личности, культуре, глубоко созидательной
но самой своей природе противостоит лжекультура, всеми
своими корнями связанная с буржуазией и ее обветша-
1 «Материалы XXIV съезда КПСС». М., 1971, стр. 89.
3
лым духовным багажом, проповедующая самые реакци-
онные, самые антигуманные идеи века.
Империалистическая реакция нуждается в искусстве,
которое служило бы сохранению и укреплению устоев
буржуазного общества, подавляло в человеке стремление
к свободе, воспитывало его в духе антигуманизма, неве-
рия в идеалы. И такое искусство существует. Страницы
многих книг, гигантскими тиражами выходящих в капи-
талистических странах, кино- и телеэкраны, театральные
подмостки, буржуазная пресса, радио — все это ежеднев-
но, ежечасно, ежеминутно служит задаче духовного, нрав-
ственного оболванивания человека. Все это напичкано
идеями насилия, человеконенавистничества, войны, огол-
телого антикоммунизма, все это играет на самых низмен-
ных инстинктах и страстях. Там, где все покупается и
продается, всегда найдутся циничные ремесленники от
искусства, готовые поставить свое профессиональное уме-
ние на службу тем идеям, которые нужны хозяину.
Правда, в буржуазном мире немало художников, ко-
торые не желают заниматься такого рода позорной рабо-
той. Есть среди них и такие, которые всячески подчерки-
вают свое неприятие политики, имея при этом в виду, од-
нако, не только империалистическую политику, но поли-
тику как таковую. Они предпочитают оставаться «над
схваткой». Однако жизнь жестоко мстит тем, кто не счи-
тается с ее законами. Буржуазия давно уже научилась
ловко играть на пресловутой «аполитичности». Мастера
культуры, желающие быть ни с кем, объективно оказы-
ваются на стороне сил старого мира. Такова логика идео-
логической борьбы.
Разумеется, мы не забываем ленинское положение о
двух нациях в каждой нации и о двух культурах в каждой
национальной культуре в условиях антагонистического
общества. В современной культуре Запада есть значи-
тельные силы, противостоящие реакции. Это прежде все-
го те, кто связал свою судьбу и творческие искания с ре-
волюционным движением современности, с жизнью и
борьбой народных масс. С пониманием относимся мы и
к честным художникам-гуманистам, которые болезненно
переживают уродства капиталистической действительно-
сти, пытаются искать выход из противоречий. Другое
дело, что, будучи ограничены буржуазным мировоззре-
нием, отдавая порой существенную дань декадансу, эти
4
художники часто не могут найти такого выхода, не ви-
дят тех общественных сил, которым принадлежит бу-
дущее.
Главной силой, противостоящей сегодня реакционным
1счщ1иям в мировой культуре, искусству распада являет-
ся социалистическое искусство. Это искусство, воплощаю-
щее самые передовые идеалы эпохи, искусство, всеми
< вопмн корнями связанное с революционной, классовой
борьбой трудящихся масс. Именно этим и определяется
усиление влияния, укрепление позиций социалистического
реализма, что представляет собой знаменательную тен-
денцию современного художественного развития.
Искусство социалистического реализма вбирает в себя
и творчески усваивает все лучшие достижения человече-
ciiia. Мы считаем себя законными наследниками всего
ни о. Bio накоплено предшествующими поколениями, и
ши нлилм по отношению к этому бесценному наследию
нам глубоко чужд, даже если он выступает под вывеской
самых что ни на есть «революционных» лозунгов.
Вместе с тем социалистическое искусство — подлинно
новаторское искусство, ибо оно вдохновляется самой пе-
редовой идеей современности — идеей преобразования
мира па основах социализма и всеми своими корнями
\’хол и г в практику этого преобразования, в мощные пла-
<• ।ы опыта народных масс, строящих новую жизнь.
В. II. Ленин мечтал о свободной литературе, которая
оплодотворяла бы революционную мысль человечества
опытом и живой работой пролетариата. Мы можем с пол-
ным нравом сказать, что ныне существует такая литера-
гура, существует такое искусство. Это искусство завое-
вывает на мировой арене все новые и новые позиции, при-
влекает к себе умы и сердца миллионов людей.
В условиях современной идеологической борьбы осо-
бое* значение приобретает вопрос о целенаправленном
партийном воздействии па художественный процесс и
формирование его результатов. И здесь мы вновь и вновь
обращаемся к ленинскому теоретическому наследию.
«Политика партии в вопросах литературы и искусства,—
отмечается в Резолюции XXIV съезда КПСС, — исходит
из ленинских принципов партийности и народности»Г
Насущные задачи коммунистического строительства,
1 «Материалы XXIV съезда КПСС», стр. 207.
5
практика идеологической борьбы, живое развитие худо-
жественного творчества открывают перед нами все новые
и новые аспекты в эстетике ленинизма, в ленинских прин-
ципах научного руководства культурой. Этим опреде-
ляется непреходящая актуальность рассматриваемой те-
мы, этим же определяется и ее сложность, невозможность
исчерпать или хотя бы всесторонне осветить ее в одной
работе.
Важно иметь в виду одно весьма существенное и при-
мечательное обстоятельство. Ныне авторитет ленинского
учения настолько высок, историческая правота ленинизма
настолько очевидна, что отвергать или опровергать его
стало занятием бесперспективным. Теперь уже не могут
рассчитывать на успех откровенные, «лобовые» атаки па
ленинскую концепцию культуры. Лицемерные причитания
по поводу того, что ленинский принцип партийности озна-
чает, дескать, отказ от свободы творчества, ограничение
художника и т. п., стали банальностью, общим местом.
Тем явственнее выдвигаются на передний план раз-
личного рода «обходные маневры», попытки интегриро-
вать ленинизм со всевозможными иными, глубоко чужды-
ми ему по своей природе взглядами и течениями. Все ча-
ще предпринимаются попытки размыть ясные и четкие
контуры эстетики ленинизма, исказить, вывернуть наиз-
нанку те или иные ее положения. Так, одним из популяр-
ных приемов является противопоставление ленинских
принципов политике КПСС, практике партийного руко-
водства искусством после смерти Ленина. Характерная
попытка подобного рода содержится в книге небезызвест-
ного американского советолога Германа Ермолаева «Со-
ветские литературные теории 1917—1934 гг. Генезис со-
циалистического реализма» Г
Г. Ермолаев — профессиональный антикоммунист,
нё делающий из этого секрета. Однако упомянутый
выше тезис пропагандируется нередко и теми, кто до-
вольно долго числил себя в «марксистах». В книге «Ки-
тайская проблема» бывший член Французской компар-
тии Р. Гародц пишет, например, об «утилитарной концеп-
ции искусства и литературы, которая начала воцаряться
через несколько лет после смерти Ленина и которую...
1 См. И. С. Черноуцан. Живая сила ленинских идей. — «Роль
мировоззрения в художественном творчестве». М., 1966, стр. 4—5.
6
купонизировали под видом такой лжеортодоксии, как
социалистический реализм». В другой работе, «За фран-
цузскую модель социализма», Гароди вопреки фактам
кощунственно приписывает Ленину чуть ли не покрови-
|слветвенное отношение к различного рода антиреали-
< гпческим течениям в советском искусстве первых после-
октябрьских лет: «Русская живопись... пережила при
/киши Ленина период замечательного расцвета... Во
времена Ленина Кандинский был вице-президентом Ака-
K'miiii художеств, Шагал, а за ним Малевич — директо-
рами Витебской школы живописи, Ларионов и Гончаро-
ва считались наиболее выдающимися фигурами молодой
советской живописи». В таком же контексте приводятся
имена Татлина, Якобсона, Брика и других, чья деятель-
ное и., по мнению автора, как раз и знаменовала собой
vpaciiBci •• молодого советского искусства. «Но после
cMepiii Ленина, читаем мы далее, — бюрократические
н шр,н|цч111я стали постоянной чертой советского строя»,
чю, если верить Гароди, губительно сказалось, в частно-
CHI, и па советском искусстве.
Не будет преувеличением сказать, что факт появле-
ния отмеченной тенденции есть в сущности своеобразное
свидетельство всепобеждающей силы ленинизма. В са-
мом деле, если то или иное учение, если та или иная идео-
ЛО1ПЯ вынуждает противников маневрировать, искать
v обходные пути», перестраиваться и даже «пристраивать-
ся», то не означает ли это прежде всего, что данное уче-
ние, данная идеология стали реальной, признанной силой,
с которой уже невозможно не считаться, что они наделе
доказали свою жизненность и перспективность?
Весьма заманчиво было бы сделать из этого положе-
ния вывод, что опасность ревизии, подрыва изнутри для
такого учения не слишком велика. Однако такой вывод
оказался бы явно поспешным. Сопротивление враждеб-
ной ленинизму буржуазной идеологии отнюдь не ослабе-
вает, методы и формы борьбы наших идейных противни-
ков становятся все изощреннее и коварнее. Понятно,
сколь совершенным должно быть наше умение распозна-
вать проявления чуждой идеологии под любой, даже са-
мой «архимарксистской» личиной, сколь отточенной дол-
жна быть паша методология развенчивания этих взгля-
дов.
7
Как известно, в свое время довольно широкое распро-
странение в марксистских кругах имело мнение, будто
Маркс и Энгельс не создали стройной, завершенной си-
стемы в области эстетики. Считалось, что Мерингу и Пле-
ханову приходилось работать здесь чуть ли не на голом
месте, опираясь лишь па общие принципы диалектиче-
ского материализма. Между прочим, взгляд этот оказал-
ся довольно живучим. Еще в 1929 г. М. Н. Покровский
писал, что марксистской теории художественного творче-
ства по существу нет, ее «приходится еще создавать»1.
В наши дни это мнение давно отвергнуто, а главное —
опровергнуто живыми фактами развития марксистско-
ленинской эстетики, хотя изредка подобные утверждения
еще можно услышать от людей, весьма отдаленно знако-
мых с марксизмом. Но скажем, в начале века взгляды
Маркса и Энгельса на искусство не были еще по-настоя-
щему суммированы, изучены, введены в научный оборот.
Что же касается непосредственно проблемы руководства
искусством, то она не была полно разработана основопо-
ложниками марксизма. Проблема эта органически вы-
текала из тех работ, писем, высказываний Маркса и
Энгельса, где речь шла о тенденциозности, партийности
искусства социалистического пролетариата, но в качестве
актуальной, практической задачи, тем более применитель-
но к условиям победившей пролетарской революции она
по вполне понятным причинам перед ними не вставала.
При таких обстоятельствах стало возможным появ-
ление некоторых путаных теорий и концепций, которые
выдавались за социалистические и даже марксистские.
Так, в 1906 г. в переводе на русский язык вышла брошюра
видного бельгийского социалиста Жюля Дестре «Социа-
лизм и искусство». Один из разделов этой книги назы-
вается «Почему государство имеет обязанности по отно-
шению к искусству, и каковы эти обязанности». Автор,
сопоставляя деятельность художника с работой сапожни-
ка и аптекаря, объясняет, почему, на его взгляд, первому
необходимо покровительство государства, тогда как двое
1 «Марксистское искусствознание и В. М. Фриче». Сборник
статей. М., 1930, стр. 29.
ipyinx в таковом не нуждаются. Аргументация Ж. Де-
« ||н‘ здесь в общем справедлива, хотя и наивна. На ней
не г гонт останавливаться.
Существеннее размышления Ж. Дестре о том, должно
.hi юсударство, всячески поощряя развитие искусства и
покровительствуя художникам, идти дальше: «не только
।кницрять, по и награждать искусство, покрывать носи-
irjieii его лавровыми венками и отличиями...» Позиция
шпора в этом вопросе выражена недвусмысленно и энер-
....о. v Когда государство, — пишет Дестре, — пытается
(нк'нннаи. и направлять искусство, оно берется не за свое
чело. Оно порождает и развивает официальное искусство,
к коюрому я не чувствую никакой симпатии. Кто-то очень
ми ко определил его: эго искусство особенное, и особен-
ное и, tan заключается в том, что это не искусство, а вы-
10/1,1100 ремесло* ’. В другой главе брошюры — «Государ-
ево о6я пню предоставить искусству свободу» Дестре
вновь подчеркивает, что руководство искусством со сто-
роны юсударсгва с неизбежностью порождает «офици-
альное искусство», то есть то, что Дестре вообще не счи-
1П(ч искусством. Всякое руководящее воздействие на
искусство есть, по мнению Дестре, принуждение, а «йс-
к\ссчво нуждается в абсолютной свободе.. .»1 2. «У государ-
< 1ва, делает он вывод, — есть только обязанности по
oi ношению к искусству, но нет.никаких прав; оно должно
с । ара । вся служить науке и искусству, а не заставлять их
служить себе» 3.
Может быть, рассуждения Дестре относятся лишь к
юсударству буржуазному? Ведь критика политики бель-
। пнекого правительства в области культуры и просвеще-
ния занимает в его брошюре важное место. Нет, главные
выводы автора о взаимоотношениях искусства с госу-
дарством носят обобщающий характер, распространяют-
ся им п па государство социалистическое. Критикуя по-
ложение дел с искусством в буржуазной Бельгии, Дестре
призывает социалистов извлечь из этого уроки для себя.
«Мы несколько раз видели, — замечает он, — как при
клерикальном режиме награды и субсидии давались ху-
1 Жюль Дестре. Социализм и искусство. СПб., 1906, стр. 14,
2 Там же, стр. 24.
3 Там же.
9
дожникам не за их таланты, а за их убеждения. Нам сле-
дует предостеречь себя от такой слабости»
В подтверждение своей мысли о том, что, когда искус-
ством «пытаются управлять... оно задыхается и поги-
бает», Дёстре ссылается на пример французского худож-
ника-коммунара Гюстава Курбе, отказавшегося от пред-
ложенного ему ордена. Он приводит, — несомненно, со-
чувственно— отрывок из письма Курбе министру: «Мое
чувство художника резко восстает против принятия на-
грады, даруемой мне рукою государства.
Государство не компетентно в предметах искусства.
Когда оно начинает награждать, оно узурпирует вкусы
общества, его вмешательство лишь развращает, оно ги-
бельно для художника, которого оно обманывает насчет
его собственного величия, оно гибельно также для искус-
ства, которое оно втискивает в рамки официальной благо-
пристойности, которое оно обрекает на самую бесплодную
посредственность. Самое лучшее, что государство может
сделать, — это держаться в стороне, и в тот день, когда
оно даст нам полную свободу, оно исполнит по отноше-
нию к нам одну из своих обязанностей»1 2.
Обратимся к высказываниям другого автора, имевше-
го в то время немалый авторитет в марксистских кру-
гах. Речь идет о Карле Каутском, выпустившем в 1902 г.
книгу «На другой день после социальной революции».
Книга эта в переводе на русский язык вышла летом
1917 г. с предисловием А. Луначарского, полагавшего,
что за 15 лет мысли Каутского нисколько не утратили
своей злободневности, напротив, жизнь показала, «на-
сколько практически необходимы нам сейчас его мудрые
советы»3.
Не берусь комментировать высказанные в этой книге
взгляды на вопросы экономики, но что касается мыс-
лей, изложенных в главе «Интеллектуальное производ-
ство», то здесь с оценкой А. Луначарского согласиться
нельзя.
Каутский считает, что не только материальное, но и
«интеллектуальное производство», то есть наука, искус-
1 Жюль Дестре. Социализм и искусство, стр. 24.
2 См. там же, стр. 14—15.
3 См. К. Каутский. На другой день после социальной революции.
Пг., 1917, стр. 10.
10
ство, после революций должно быть организовано по-но-
вому. Но. как именно? Следует ли предполагать^ что и в
этой сфере возможен и правилен единственный путь—
путь замены капиталистического предприятия предприя-
тием государственным? Такое предположение вызывает
у Каутского целый каскад риторических вопросов.
«.. .Если так, — пишет он, — то не грозит ли государствен-
ная централизация столь обширной и важной области ду-
ховной жизни самыми худшими последствиями, какие
только возможны в этой области, а именно: однообра-
зием и застоем? Пусть государственная власть перестанет
быть органом одного класса, но разве не останется она
органом большинства? А можно ли ставить духовную
жизнь общества в зависимость от решения большин-
ства? .. Не грозит ли новый порядок тем, что именно
лучшие и самые смелые из передовых борцов и духовное
развитие общества будут приходить постоянно в столкно-
вение с пролетарским режимом? Если этот режим и даст
каждому отдельному лицу больше свободы художествен-
ного и научного развития, то не окажется ли такой выи-
грыш более чем парализованным теми оковами, которые
будут наложены на духовную деятельность, обусловлен-
ную содействием общественных средств?» 1
Уже в этих риторических вопросах явственно прори-
совывается авторское отношение к предмету, а дальней-
шие рассуждения Каутского не оставляют сомнений на
этот счет. Он исходит из того, что в сфере «интеллекту-
ального производства» закон стоимости не имеет силы,
поэтому, дескать, обществу совершенно безразличны
сравнительные размеры производства, скажем, лириче-
ских стихотворений или трагедий, любое нарушение про-
порций, любой анархический разнобой не грозит ему ни-
какими последствиями. Опираясь на подобного рода на-
думанные, насквозь кабинетные построения, в которых
не учитываются ни идеологические факторы, ни специфи-
ка искусства, Каутский делает свой главный вывод: «Ком-
мунизм в материальном производстве, анархизм — в ин-
теллектуальном, таков тот тип социалистического способа
производства, к которому приводит силой логики эконо-
мических факторов господство пролетариата, или, други-
1 К. Каутский. На другой день после социальной революции,
стр. 57.
11
ми словами, приводит социальная революция совершенно
независимо от того, каковы будут желания, намерения и
теории пролетариата» Ч
Эти мысли К. Каутского, между прочим, перекликают-
ся с тем, что еще раньше писал Э. Бернштейн. В вышед
шей в 1899 г. книге «Проблемы социализма и задачи со-
циал-демократии» он категорически выступал против то-
го, чтобы с наукой и вообще с «духовным производством»
«обращались иначе, чем как с делом, стоящим вне пар-
тии» 1 2.
Вот на каком идеологическом и теоретическом «фоне»
появилась в 1905 г. ленинская статья «Партийная орга-
низация и партийная литература», в которой был с пре-
дельной четкостью сформулирован подлинно марксист-
ский взгляд на роль и место искусства в обществе, на
партийность и свободу творчества, заложены основы и
коренные принципы научного, целенаправленного воздей-
ствия на художественный процесс, принципы, которые
определили и поныне определяют содержание и формы
культурной политики нашей партии. Эта ленинская ста-
тья, как и другие его работы и высказывания по вопро-
сам искусства, принципиально противостоит реформист-
ским, антинаучным по своей сущности концепциям Де-
стре, Бернштейна, Каутского и представляет собой раз-
витие в новых условиях эстетических взглядов Маркса и
Энгельса.
Вряд ли есть необходимость останавливаться здесь
подробно на характеристике статьи «Партийная органи-
зация и партийная литература», о ней написано много.
Известно, впрочем, что до сих пор не прекращаются по-
пытки с неверных, антиисторических позиций истолковать
эту статью, сузить, обеднить ее значение. Но сейчас не
будем задерживаться на этом. Хотелось бы подчеркнуть
прежде всего два принципиально важных момента, ка-
сающихся ленинских принципов руководства художе-
ственным творчеством.
Первое. Эти принципы представляют собой выраже-
ние объективной закономерности общественного развития
и в этом отношении могут и должны быть рассматривае-
1 К. Каутский. На другой день после социальной революции,
стр. 60.
2 Э. Бернштейн. Проблемы социализма и задачи социал-демо-
кратии. М., 1901, стр. 335.
12
мы как часть марксистско-ленинской науки об управле-
нии обществом в целом.
Марксизм не только поставил вопрос о возможности
целенаправленного воздействия на общественные процес-
сы, открыв диалектическую взаимообусловленность по-
шання объективно существующих законов развития и со-
шателыюго использования этих законов в-человеческой
практике, — он с неопровержимостью доказал необходи-
мость такого воздействия. После Октябрьской революции
н нашей стране впервые в истории открылись возможно-
г।и для реализации этого коренного марксистско-ленин-
ско! о принципа. Руководство обществом на научной ос-
нош*, планомерное, целенаправленное воздействие на
ра.шн гне всей совокупности общественных процессов вы-
ступает как объективный закон, действующий при со-
впал н iMе *.
Ген» ли какие-либо основания исключать из этой со-
вокупности искусство? Таких оснований нет. Конечно,
искусе гво дело необычайно специфическое, но ведь
своей спецификой обладают и другие области деятельно-
сти общественного организма, тем не менее мы не исклю-
чаем их из сферы действия закона планомерного, пропор-
ционального развития. Специфика может и должна опре-
делять особенности способов воздействия на данную
область общественной деятельности, но она вовсе не ис-
ключает такого воздействия в принципе.
Во всяком случае для Ленина признание специфики
художественного творчества — лишь доказательство того,
что литературную часть партийного дела нельзя шаблон-
но отождествлять с другими его частями, и ни в коей
мере не препятствие к тому, чтобы считать литературное
дело «неразрывно связанной с остальными частями ча-
стью социал-демократической партийной работы»1 2. Не-
обходимость слияния литературы «с движением действи-
тельно передового и до конца революционного класса»3
рассматривалась Лениным именно как необходимость,
которую следует глубоко осознать, как непременное и
насущное требование, диктуемое интересами революции,
1 См. В. Г. Афанасьев. В. И. Ленин о научном управлении об-
ществом. М., 1966.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 101.
3 Там же, стр. 105.
13
иными словами — как объективная закономерность обще-
ственного развития. Характерно, что в известной беседе
с Кларой Цеткин в качестве альтернативы этой законо-
мерности Ленин, использовал такое понятие, как «хаос»1
{вспомним по аналогии «анархию» Каутского).
Второй не менее важный момент. Необходимость пар-
тийного руководства вытекает не только из понимания
общественного назначения искусства, из требований,
предъявляемых ему обществом, но и из идейно-эстетиче-
ской природы самого искусства. Перед нами, таким обра-
зом, не что иное, как объективная закономерность раз-
вития художественного творчества, непременная предпо-
сылка и условие его жизнеспособности. Подлинно свобод-
ная литература, по словам Ленина, «оплодотворяющая
последнее слово революционной мысли человечества опы-
том и живой работой социалистического пролетариата»2,
одновременно и сама оплодотворяется этим опытом и
этой «живой работой» — вот в чем состоит диалектика
процесса. Известный немецкий ученый Ганс Кох (ГДР)
так пишет об этом в своей книге «Марксизм и эстетика»:
«.. .необходимость руководящей роли партии не является
каким-либо декретом, навязанным литературе «извне»
и не учитывающим конкретных условий художественного
развития и эстетических критериев; эта необходимость
является совершенно закономерным следствием «соб-
ственных», «внутренних» специфических условий самого
литературного развития. Отрицание руководящей роли
партии преследует цель разрушить органическую связь
литературы с той общественной почвой, на которой она
может расти, оторвать литературу от жизни, от действи-
тельности» 3.
Проблема партийного руководства искусством — это,
таким образом, не только политическая, идеологическая,
тем более не только организационная, но и эстетическая
проблема.
Нельзя не пожалеть, что именно этот аспект вопроса
недостаточно акцентируется марксистской критикой. Мы
1 См. «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1969, стр. 663.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104.
3 Ганс Кох. Марксизм и эстетика. Об эстетической теории Карла
Маркса, Фридриха Энгельса и Владимира Ильича Ленина. М., 1964,
стр. 690—691.
14
много и справедливо пишем и говорим о том, чего народ,
общество, партия .ждут и требуют от искусства, но при
этом недооцениваем другую важнейшую сторону: что
дает искусству, как обогащает его, как способствует рас-
крытию всех творческих возможностей художника под-
линно ленинское партийное руководство. Клеветническим
измышлениям о губительности для художественного твор-
чества партийных «тисков» необходимо противопоставить
серьезные исследования, убедительно, на конкретных при-
мерах показывающие, как направляющее воздействие
партии способствует творческому росту художника, про-
явлению его инициативы, выявлению лучших, наиболее
сильных сторон его таланта. Руководство искусством
определяется объективными внутренними закономерно-
С1ями ('го развития, диктуется интересами этого развития,
и, гели это руководство строится па тонком понимании
специфики творчества, па доверии к художнику, на ува-
жении к (Ч'о 'груду, оно становится неотъемлемой состав-
ной частью художественного процесса.
Таким образом, важнейший вывод, вытекающий из
ленинского учения о партийности искусства и имеющий
основополагающее значение для формирования принци-
пов и методов культурной политики партии и социалисти-
ческого государства, сводится к мысли о неразрывности
политического, идеологического и эстетического аспектов
проблемы.
Именно этой плодотворной мыслью пронизаны как
ленинские работы и выступления по вопросам культуры,
так и важнейшие партийные документы, определявшие
па разных этапах главное направление партийного руко-
водства литературой и искусством (письмо ЦК РКП
«О пролеткультах», резолюция XIII съезда РКП (б), ре-
золюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области ху-
дожественной литературы», постановление ЦК ВКП(б)
«О перестройке литературно-художественных организа-
ций» и др.).
На XXIV съезде КПСС вновь со всей определенностью
была подтверждена незыблемость ленинских принципов
руководства художественным творчеством. «В соответ-
ствии с ленинским принципом партийности, — говорится
в Отчетном докладе ЦК КПСС XXIV съезду партии,—
мы видели свою задачу в том, чтобы направлять развитие
всех видов художественного творчества на участие в ве-
15
ликом общенародном деле коммунистического строитель-
ства» *. При этом особо подчеркивается конструктивный
характер руководства литературой и искусством со сто-
роны партии, его позитивная направленность. «Сила пар-
тийного руководства, — говорил Л. И. Брежнев, — в уме-
нии увлечь художника благородной задачей служения
народу, сделать" его убежденным и активным участником
преобразования общества на коммунистических нача-
лах»1 2.	•
Культурная политика может быть успешной, подлин-
но конструктивной лишь в том случае, если она строится
на совокупности, тесной взаимообусловленности полити-
ческого, идеологического и эстетического факторов. На-
рушение этого принципа приводит к односторонности,
перекосу, смещению пропорций. Так, выдвижение на пе-
редний план, скажем, чисто политического аспекта в
ущерб аспекту эстетическому чревато вульгаризацией,
недооценкой специфики художественного творчества, гру-
бо утилитарным подходом к искусству, о чем говорит,
например, опыт так называемой «культурной революции»
в Китае. Напротив, абсолютизация, неправомерное ак-
центирование только эстетического момента, небрежение
политической, идеологической функциями искусства вхо-
дит в явное противоречие с ленинским, классовым пони-
манием литературы как части общепартийного дела.
* *
*
В том, что затронутые вопросы имеют отнюдь не су-
губо академический характер, а теснейшим образом свя-
заны с политикой, с практической деятельностью брат-
ских партий, убеждают идущие в современной марксист-
ской (или же считающей себя таковой) эстетической
мысли споры вокруг проблем культурной политики. За-
служивает, в частности, внимания имеющая довольно
широкое хождение теория так называемой автономии
культуры.
Вот что мы читаем в журнале «Rinascita»: «.. .мы до-
бились важных достижений принципиального характера,
1 «Материалы XXIV съезда КПСС», стр. 87.
2 Там же, стр. 89.
которые теперь никто не намеревается ставить под со-
мнение. Одно из этих достижений касается автономии
сферы культуры по отношению к сфере политики и, сле-
/ювателыю, отказа — при условии руководства социали-
»iii'iecKHM государством — от передачи партии контроля
над свободным развитием поиска и дискуссии в области
культуры». В этих словах (автор их в течение ряда лет
шиимался в ИКП вопросами идеологии и культуры) су-
тегтвенным представляется указание на то, что принцип
автономии, отказ от партийного руководства культурой
свч bin не с временными, не с тактическими соображе-
ниями, а носит принципиальный характер и распростра-
няемся на условия социалистического государства.
Конечно, «автономия культуры» — это не «абсолют-
ная свобода- Жюля Дестре и тем более не «анархия»
Карла Knyickoro. Вообще-то есть веские основания гово-
ри и. об oi носи тельной автономии культуры (как, впро-
чем, п других областей духовной жизни) в том смысле,
что спя и» ее с политикой не прямолинейна, сложна, опо-
средована. Если бы речь шла о таком понимании авто-
номии, то есть об отказе от авторитарных и администра-
тивных методов руководства культурой, спорить, по-ви-
димому, было бы не о чем.
Однако смысл процитированных суждений в другом.
Здесь заключено именно противопоставление политики и
культуры, проводится мысль о несовместимости свободы
творчества с принципом руководства вообще, с каким бы
то ни было целенаправленным воздействием на творче-
ский процесс. Причем концепция эта логически вытекает
из более общих принципиальных положений, а именно
из «перспективы политического руководства, предусма-
тривающего в условиях социалистического государства
множественность политических партий, возможность сво-
бодного формирования... представительных ансамблей
большинства и меньшинства». Как видим, «автономия
культуры» представляет собой лишь органичную часть
широкой политической концепции, основанной на прин-
ципе плюрализма, на отказе от «монолитности».
Стремясь теоретически обосновать концепцию «авто-
номии культуры», сторонники ее обращаются к наследию
Антонио Грамши, в частности к его взглядам на соотно-
шение между литературой и политикой. В заметках о ли-
тературной критике, вошедших в его книгу «Литература
п национальная жизнь», А. Грамши пишет о неодолимом,
на его взгляд, противоречии между политиком и худож-
ником, коренящемся в принципиальных различиях между
этими двумя человеческими и общественными типами. По
мнению Грамши, «литератор неизбежно будет иметь ме-
нее точные и определенные перспективы, чем политиче-
ский деятель», ибо художник всегда стремится зафикси-
ровать, «закрепить» то, что составляет индивидуальность
данного момента, в то время как «политик рассматривает
любое движение в его становлении», оценка любого мо-
мента для него всегда сообразуется с необходимостью
«привести людей в движение, вывести их за пределы ны-
нешнего дня и сделать их способными коллективным пу-
тем достигнуть поставленной цели» Г Вот почему, пола-
гает Грамши, «политик никогда не будет доволен худож-
ником и не сможет стать им: он будет всегда находить,
что художник плетется в хвосте, анахроничен, отстает от
реального движения»1 2. Вот почему художник «должен
быть в меньшей степени сектантом, если так можно выра-
зиться, и в большей — «противоборцем»»3.
Отсюда сторонники «автономии культуры» делают
вывод: всякое вмешательство политики в искусство, вся-
кая попытка политика воздействовать на искусство неиз-
бежно входят в противоречие с природой последнего, чре-
ваты опасностью деформации этой природы, насилием
над свободой творчества. Выход один — отказ от руко-
водства.
Можно ли сказать, что в суждениях А. Грамши о про-
тиворечии между литератором и политиком начисто от-
сутствует какое бы то ни было рациональное зерно? По-
смотрим, что думал по этому вопросу Ленин. Обратимся,
в частности, к его взаимоотношениям с Горьким. Как вы-
рисовывается из писем и высказываний Ленина его отно-
шение к проблеме «политик — художник»?
На первый взгляд отношение это противоречиво. С од-
ной стороны, Ленин не раз подчеркивает, что Горький по
природе своей не политик, что ему и не стоит заниматься
политикой. «...Зачем же Горькому браться за полити-
1 Антонио Грамши. О литературе и искусстве. М., 1967,
стр. 58.
2 Там же, стр. 59.
3 Там же, стр. 58.
18
ку?» 1 — пишет он в «Письмах из далека», комментируя
путаные заявления писателя о войне и мире и расценивая
их как проявление мелкобуржуазных предрассудков.
(В письме И. А. Груздеву Горький впоследствии опровер-
гал факт этого своего выступления: «Вероятно, было что-
то выдумано иностранной прессой»2, по в данном случае
дело не в этом, а в позиции Ленина.) «.. .В Питере можно
работать политику, но Вы не политик»3, — пишет Ленин
Горькому в известном письме от 31 июля 1919 г.
С другой стороны, все творчество, всю деятельность
Горького Ленин всегда рассматривает и оценивает имен-
но с политической точки зрения, не считая возможным в
принципиальных вопросах политики делать скидку на
«капризы» художнической психологии.
Примечательно в этом отношении открытое письмо
Ленина «Ангору «Несин о Соколе»» после того, как Горь-
кий в числе известных деятелей русской культуры (Ша-
ляпин, А. Васнецов, Серафимович, Струве и др.) высту-
пил в кадетской газете «Русское слово» с воззванием
«От писателей, художников и артистов», проникнутым,
по словам Ленина, «шовинистски-поповским» духом. Ле-
нин вспоминает, как однажды Горький, оправдывая сла-
бости Шаляпина, ссылался на то, что «у нас, художни-
ков, другая психология». «Пусть так, — комментирует
эти слова Ленин. — Пусть Шаляпина нельзя судить стро-
го. Он художник, и только. Он чужой делу пролетариа-
та...» Характерно это «и только». Значит, в представле-
нии Ленина Горький в отличие от Шаляпина не только
художник. Он, быть может, не всегда сам это осознавая
в полной мере, еще и политик, ибо «Горького рабочие
привыкли считать своим... И это доверие сознательных
рабочих налагает на Горького известную обязанность —
беречь свое доброе имя.. .»4. Иными словами, такой пи-
сатель, как Горький, не может, по мнению Ленина, рас-
сматриваться только как художник, вольно или невольно
он принимает участие в политике, то есть, оставаясь ху-
дожником, в то же время выступает и как политик.
Нетрудно заметить, таким образом, что противоречи-
1 «В. И. Ленин и А. М. Горький». Письма, воспоминания, доку-
менты. М., 1969, стр. 250.
2 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30. М., 1955, стр. 303.
3 «В. И. Ленин и А. М. Горький», стр. 156.
4 Там же, стр. 243.
19
вость позиции Ленина в этом вопросе — противоречивость
кажущаяся. На различных этапах, в различных условиях,
по различным поводам Ленин акцентирует разные аспек-
ты проблемы. Мог ли Ленин закрывать глаза на специ-
фические особенности психологии, мироощущения, эмо-
ционального строя Горького как художника? Нет, разу-
меется, не мог, и именно пониманием этих особенностей
и диктовались то глубокое уважение, внимательность,
доброжелательность, та, если угодно, терпимость, кото-
рыми проникнуты ленинские письма, высказывания, до-
кументы, касающиеся Горького.
Но вопрос этот имеет и другую сторону: означал ли
такой подход капитуляцию перед «зигзагами» художни-
ческой натуры, отказ от политических критериев в оцен-
ке деятельности писателя? Шаляпин для Ленина —
«художник, и только», то есть художник в традиционном
понимании, Горький же — художник нового типа, чей
талант сросся с революцией, с делом пролетариата.
И судить его надо по иному счету, по принципиально иным
критериям. Отсюда высочайшая принципиальность Ле-
нина в отношениях с Горьким, высочайшая неуступчи-
вость в коренных вопросах. Отсюда же постоянное стрем-
ление Ленина влиять на писателя, убеждать его, помо-
гать в преодолении колебаний.
Итак, Ленин не отрицает наличия противоречий ме-
жду политиком и художником. Более того, он ясно видит
истоки этих противоречий, которые лежат не только в
имманентных специфических особенностях художниче-
ской деятельности, но и в социальной природе интелли-
генции вообще с ее склонностью к индивидуализму, анар-
хизму, неспособностью к дисциплине и организации.
«...В этом, — писал он в работе «Шаг вперед, два шага
назад», — заключается одно из объяснений интеллигент-
ской дряблости и неустойчивости, так часто дающей себя
чувствовать пролетариату; и это свойство интеллигенции
стоит в неразрывной связи с обычными условиями ее
жизни, условиями ее заработка, приближающимися в
очень и очень многом к условиям мелкобуржуазного су-
ществования (работа в одиночку или в очень мелких кол-
лективах и т. д.)» Г
Таким образом, сама по себе проблема «политик — ху-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 8, стр. 254.
20
дожник» не является, как мы видим, чем-то новым для
марксизма. Дело здесь в подходе к решению этой про-
блемы. Для Ленина очевидна не только неизбежность
противоречий между политиком и художником, но, самое
главное, относительность этого противоречия. Иными сло-
вами, Ленин считал, что его можно и должно преодоле-
вать, и в этом именно он и видел смысл направляющего
воздействия на искусство. Диалектика процесса заклю-
чается в том, что, по-видимому, противоречие это нельзя
исчерпать до конца, нельзя разрешить раз и навсегда, но
вместе с тем оно должно непременно, настойчиво, после-
довательно преодолеваться. Руководство художествен-
ным процессом — это, таким образом, не единовременная
акция, не статичная система рецептов и регламентаций, а
процесс, постоянное движение, поиск оптимальных реше-
ний.
Иное дело — абсолютизация противоречий между по-
литиком и художником, когда взаимоотношения между
ними представляются не в движении, не во взаимовлия-
нии и взаимопроникновении, а как нечто застывшее, дан-
ное. Если для Ленина в решении этого вопроса важней-
шим (а в определенных условиях и решающим) факто-
ром является формирование художника нового типа,
вступающего в принципиально новые отношения с пар-
тией пролетариата, с социалистическим государством, то
есть с «политикой», то сторонники «автономии» рассма-
тривают этот вопрос вне конкретных историко-обществен-
ных обстоятельств. Для них политик — всегда «сектант»,
художник — всегда «противоборец», а позиция последнего
по ртношению к государству не выходит за пределы ди-
леммы «конформизм — нонконформизм».
Необходимо к тому же иметь в виду, что позиция
А. Грамши формировалась в своеобразных политических
условиях борьбы итальянских коммунистов против так
называемого бордигианства — сектантского, «лево»-экс-
тремистского течения в Итальянской компартии. Полеми-
чески заостренная постановка вопроса об автономии ис-
кусства, активное выступление Грамши против «нажима»
политики на искусство, против прямолинейного толкова-
ния тезисов о «служении искусства жизни», о «воспита-
тельном» искусстве — все это отмечено печатью тогдаш-
него политического момента, антидогматической, анти-
сектантской борьбы. Поэтому трудно согласиться с
21
А. Лебедевым, автором предисловия к русскому изданию
А. Грамши, который склонен считать, что взгляды по-
следнего на взаимоотношения между политикой и искус-
ством имеют «непреходящее методологическое значе-
нием
Правильная, трезвая оценка концепции «автономии
культуры» приобретает особую актуальность в современ-
ных условиях. Как известно, весьма широкое распростра-'
нение получили ныне различного рода теории об «особой
миссии» интеллигенции в современном мире. Здесь обна-
руживается целая гамма оттенков, множество различ-
ных течений — от анархо-индивидуалистических призы-
вов к перманентному бунту (Герберт Маркузе, Теодор
Адорно и др.) до ревизионистских концепций австрий-
ского квазимарксиста Эрнста Фишера. Во всех этих тео-
риях, однако, без труда просматривается общая, мелко-
буржуазная в своей основе природа, их роднит анти-
научный, антимарксистский, метафизический подход к
проблеме взаимоотношений искусства с обществом, ху-
дожника с властью как к проблеме, которая не зависит
якобы ни от реальных исторических условий, ни от соци-
ально-политической природы власти.
Из чего исходит, например, Э. Фишер, формулируя
свой тезис о неизбежном, «вечном» конфликте между вла-
стью и «духовной элитой»? Он исходит, во-первых, из
принципа деидеологизации искусства, из того, что искус-
ство, на его взгляд, свободно от идеологии, от классов,
от общества. «...Как познание действительности — поэ-
зия, музыка, изобразительное искусство... происходят не
из сферы идеологии», — пишет Фишер в книге «Искусство
и сосуществование»1 2. Во-вторых, — и этот момент,конеч-
но же, тесно связан с первым — он исходит из того, что
современный художник живет и творит в условиях «то-
тального» отчуждения, свойственного всем «индустри-
альным цивилизациям» вне зависимости от конкретной
социальной системы: «.. .то, что действует на художника,
это всегда тотальность эпохи»3. При такой постановке
вопроса логичным оказывается вывод: современный ху-
1 Антонио Грамши. О литературе и искусстве, стр. 3.
2 Ernst Fischer. Kunst und Koexistenz. Beitrag zu einer moder-
nen marxistische Asthetik. Hamburg, 1966, S. 58.
3 Там же, стр. 172.
22
дожник не может не превратиться в принципиального,
опять-таки «тотального» разрушителя и всеотрицателя,
постоянного «аутсайдера» в обществе.
Эти положения Фишер распространяет и на отноше-
ния между художником и коммунистической партией.
«Если социалист-художник, — читаем мы в его статье
«Искусство и идеологическая надстройка», — должен быть
только рупором ЦК, только высококвалифицированным
членом отдела агитации и пропаганды, тогда в результате
он не только деградирует как художник, но он будет и
плохим агитатором и пропагандистом. Если искусство
будет вынуждено приспосабливаться к требованиям те-
кущей тактической ситуации, жизнь покинет его. Его
огромный вклад в социалистическое общество состоит в
том, что оно идет далеко за пределы отчетов, статистиче-
ских данных, передовых статей и резолюций, в том, что
с помощью искусства поднимаются проблемы, освещают-
ся факты, которые все еще неведомы многим партийным
секретарям» Ч
Что и говорить: роль художника не может быть све-
дена к роли иллюстратора передовых статей и резолю-
ций. Искусство становится социалистическим не оттого,
что оно «отвечает вкусу партийного секретаря». Кто же
с этим спорит? Фишер воюет с выдуманным, оглушенным
и потому особенно удобным для полемики оппонентом.
Но какое же свое решение проблемы взаимоотношений
между искусством и политикой, художником и партией
он предлагает? Все выступления, все высказывания Фи-
шера не оставляют сомнений на этот счет: в его представ-
лении это всегда отношения конфликта между силой
«консервативной» и силой «бунтарской», между «кон-
формизмом» и «нонконформизмом».
В связи с затронутым вопросом представляет интерес
книга Мариэтты Шагинян «Рождество в Сорренто». Здесь
нет возможности подробно анализировать это интересное,
талантливое произведение, многие страницы которого
впечатляюще воссоздают образ вождя революции. Обра-
тим внимание лишь на одно место.
Говоря о переписке Ленина и Горького, М. Шагинян
комментирует ее следующим образом: «Вчитавшись в
каждое слово этой переписки, начинаешь чувствовать,
1 «Marxism today», 1964, N 2.
23
каким необходимым был мятущийся, отступающий, упря-
мый, впечатлительный, яркий Горький для Ильича, обта-
чивавшего свои мысли об эту дружбу, об ответы, каза-
лось бы, такого несхожего, разного, чуждого человека,—
политику нужен художник, как воздух, как
хлеб, как правой ноге нужна левая...»1
И далее еще определеннее: «...мне думается, будь
Горький другим, не ошибайся он в 1908-м, в 1917-м и, мо-
жет быть, не один раз дои после, — Ильич не смог бы
любить его так, как любил, заряжаясь, настаиваясь, от-
тачиваясь от своего спора с ним»2.
Н. Гей и В. Пискунов, ссылающиеся в своей статье
«Гуманизм и искусство» на эту работу М. Шагинян,
видят в ней своего рода образец исследования отно-
шений Горького и Ленина, хотя считают все же необхо-
димым сделать оговорку о присущей писательнице «не-
сколько заостренной манере»3. За счет этой манеры мо-
жно отнести, скажем, несколько размашистую характе-
ристику Горького, этот странный, так не «идущий» пи-
сателю эпитет «чуждый» (вспомним, что Ленин назвал
Шаляпина «чужим» делу пролетариата, как раз противо-
поставляя ему Горького). Но главное ведь не манера, а
существо вопроса, и здесь хочется поспорить с уважаемой
писательницей.
Да, политику нужен художник, здесь спору нет, но он
нужен ему не для «обтачивания» мыслей, а как верный
и во многих отношениях незаменимый помощник в рево-
люционном деле. Да, этот художник не всегда и не во
всем бывает последователен и тверд, иногда он оказы-
вается и мятущимся, и ошибающимся, и отступающим, и
политику приходится вести труднейшую, изнурительную
борьбу с ним и за него, но это борьба вынужденная, это
необходимое преодоление противоречий на пути к едине-
нию, преодоление дисгармонии для достижения гармонии.
У М. Шагинян же — вольно или невольно — получается,
что борьба эта самодельна и самоценна, ибо именно она
и есть проявление некоей гармонии, некоего, так сказать,
антагонистического равновесия между двумя фатальным
1 Мариэтта Шагинян. Четыре урока у Ленина. М., 1970, стр. 281.
2 Там же.
3 См. Н. К. Гей, В. М. Пискунов. Гуманизм и искусство.—
«Ленин и искусство». М., 1969, стр. 457.
24
образом противостоящими силами — политиком и худож-
ником.
Во всяком случае предлагаемую писательницей трак-
товку отношений Ленина с Горьким как отношений ме-
жду ортодоксальным политиком и вечно оппозиционным
(и потому именно представляющим особую ценность!)
художником принять, нам кажется, трудно. Она, во-пер-
вых, не соответствует фактам, подлинной истории этих
отношений, во-вторых, в принципе противоречит ленин-
ской концепции руководства искусством, его взглядам на
культурную политику партии и социалистического госу-
дарства.
* *
*
Понятие «руководство художественным творчеством»
охватывает необычайно широкий круг вопросов, связан-
ных с культурной политикой партии и советского госу-
дарства. Разнообразные аспекты культурной революции,
программа которой разрабатывалась и начала осуще-
ствляться под непосредственным руководством Ленина;
острая идейная борьба в творческой среде в первые по-
слеоктябрьские годы и деятельность партии по консоли-
дации всех здоровых сил художественной интеллигенции,
роль и значение партийных документов по вопросам куль-
туры; функции партийных органов, государственных уч-
реждений культуры и общественных творческих органи-
заций; формы и методы идейно-воспитательной работы с
художественной интеллигенцией, их изменение в зависи-
мости от конкретных исторических условий; роль литера-
турно-художественной критики, — право же, трудно даже
перечислить, не только подробно исследовать все стороны
этой темы. Каждая из них по-своему важна и заслужи-
вает специального рассмотрения. Вместе с тем каждая
теснейшим образом связана с другими, образуя как бы
единый комплекс проблем, так что выделение какой-либо
одной из сторон неизбежно будет отмечено печатью не-
которой условности. Тем не менее другого выхода нет, и
мы здесь остановимся лишь на двух вопросах. Это, во-
первых, отношение к различного рода антиреалистиче-
ским течениям и, во-вторых, эффективность руководства
художественным творчеством.
Актуальность первого из этих вопросов не нуждается
25
в доказательствах. Мы являемся свидетелями настойчи-
вых попыток идейно и эстетически реабилитировать все-
возможные формы декаданса, интегрировать его с реа-
лизмом, В сегодняшней буржуазной эстетике создается
широкий антиреалистический фронт — от апологетизации
самых крайних форм авангардизма до «тихого», если
можно так выразиться, модернизма, который претендует
на то, чтобы «обогатить» реализм за счет своих художе-
ственных средств.
При этом нередко ссылаются, как это ни странно, на
Ленина.
Конечно, приписать Ленину приверженность декадент-
скому искусству довольно-таки трудно, его отношение к
такого рода «новациям» выражено ясно и недвусмыслен-
но. Широко известны слова Ленина из его беседы с Кла-
рой Цеткин: «Почему нам нужно отворачиваться от
истинно прекрасного, отказываться от него, как от исход-
ного пункта для дальнейшего развития, только на том
основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться
перед новым, как перед богом, которому надо покориться
только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная
бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессо-
знательного почтения к художественной моде, господ-
ствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы
чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы
тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же
имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах
считать произведения экспрессионизма, футуризма, ку-
бизма и прочих «измов» высшим проявлением художе-
ственного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от
них никакой радости»1.
Казалось бы, сказано яснее ясного. Так нет же, сто-
ронники модернизма и здесь пытаются найти лазейку.
Дело поворачивается таким образом, что приведенные
выше суждения характеризуют будто бы лишь сугубо
личные, субъективные вкусы Ленина, которые никоим об-
разом не сказывались на его позиции как партийного и
государственного деятеля. Отсюда делается вывод о «тер-
пимости» Ленина по отношению к всевозможным псевдо-
новаторским, декадентским течениям в искусстве. Харак-
терны в этом смысле приводившиеся выше утверждения
1 Цит. по: «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 663.
26
Р. Гароди из его книги «За французскую модель социа-
лизма» L
Иногда и в нашей литературе можно встретить сужде-
ния подобного рода. О. Литовский, например, в книге
очерков и воспоминаний «Так и было» пытается обосно-
вать мысль о том, что ленинская политика в области
искусства была «либеральна в лучшем смысле этого сло-
ва». Нельзя не согласиться с А. Коганом, который напо-
минает в своей работе «В. И. Ленин о роли мировоззре-
ния в художественном творчестве», что Ленин с глубо-
чайшим презрением относился к любым проявлениям
либерализма и что само это понятие несовместимо с ле-
нинизмом»1 2.
Это верно, что, будучи человеком па редкость скром-
ным, Ленин не раз оговаривался насчет своей «некомпе-
тентности» в эстетических вопросах (см., например, его
речь на заседании коммунистической фракции Всерос-
сийского съезда металлистов 6 марта 1922 г.3), однако
нельзя истолковывать подобные его высказывания слиш-
ком прямолинейно. Вообще предположение о том, будто
может существовать непереходимая грань, некий водо-
раздел между субъективными эстетическими воззрения-
ми человека и его практическими действиями, либо осно-
вано на школярских представлениях, либо диктуется ка-
кими-то иными соображениями. Уместно сослаться в этом
случае на Луначарского, который в статье «Ленин и ли-
тературоведение» писал: «...в конкретных вопросах ис-
кусства, в вопросах вкуса Ленин был до чрезвычайности
скромен. Всякое свое суждение он обыкновенно сопрово-
ждал словами: «Я тут совсем не специалист», или: «это
мое личное мнение: легко может быть, что я ошибаюсь».
Вместе с тем я должен подчеркнуть, что лично я питаю
огромное доверие к вкусу Владимира Ильича и считаю,
что й в этих областях, где он высказывался с такой чрез-
вычайной осторожностью и скромностью, он... неизменно
был прав в своих суждениях»4.
1 См. также Jean Cassou. Situation de 1’art moderne. Paris, 1950;
Raymond Charmet. Dictionnaire de Part contemporain. Librairie La-
russe. Paris, 1965.
2 См. А. Коган. В. I. Лешн про роль свпогляду в художшй
творчостк КиТв, 1970, стор. 254—255.
3 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 45, стр. 13.
4 А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8. М., 1967,
стр. 456.
27
Это во-первых. А во-вторых, и это главное, есть все
основания утверждать, что отрицательное отношение Ле-
нина к декадентству было далеко не только проявлением
его личных вкусов, но и принципиальной идейно-эстетиче-
ской позицией, основанной на убежденности, что такое
искусство не способно выполнить своей общественной
функции, не способно по-настоящему служить народу.
Именно этой убежденностью и определяется решитель-
ность, бескомпромиссность, а порой и резкость Ленина в
решении ряда практических вопросов, которые так или
иначе касались модернистских течений в молодом совет-
ском искусстве. Скромность, деликатность Ленина, его
ссылки на свою «некомпетентность» и т. п. не мешали ему,
например, вести непримиримую борьбу с футуризмом (в
записке М. Н. Покровскому он так и пишет: «.. .прошу
Вас помочь в борьбе с футуризмом и т. п.»1). И в этой
борьбе Ленин прибегал к самым решительным мерам.
В той же записке М. Н. Покровскому он пишет в связи с
публикацией большим (по тем временам) тиражом поэ-
мы В. Маяковского «150 000 000» (в которой Ленин не
принимал элементов футуристической поэтики): «Нельзя
ли это пресечь? Надо это пресечь. Условимся, чтобы не
больше двух раз в год печатать этих футуристов и не
более 1500 э кз.»2. И просит найти «надежных ант и-
футуристов», то есть художников, заслуживающих в от-
личие от футуристов партийной и государственной под-
держки. Луначарского же, «прямо и косвенно» под-
держивающего футуристов и «выживающего» реалистов,
Ленин предлагает «сечь»3.
Как видим, факты решительным образом опровер-
гают фальшивый миф о терпимости Ленина по отноше-
нию к «новациям» в искусстве4.
Тем не менее настойчивые попытки найти точки сопри-
косновения марксистско-ленинской эстетики с эстетикой
и практикой модернизма, примирить эти чуждые по своей
социальной и идеологической природе явления не прекра-
щаются.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 52, стр. L79.
2 Там же.
3 См. там же.
4 См. также Васил Колевски. Ленин и художествената литера-
тура. София, 1970, стр. 146—149; Е. Шаблиовский. Верность принци-
пам партии. — «Вопросы литературы», 1970, № 4, стр. 130—153.
28
Попытки подобного рода идут по многим направле-
ниям. Так, Р. Гароди исходит из того, что всякое ис-
кусство реалистично, ибо оно так или иначе связано с
реальностью. Поэтому само понятие декаданса он отвер-
гает. В одном из своих выступлений в 1966 г. Гароди
утверждал, что получившая распространение в марксист-
ской критике трактовка декаданса «является лишь част-
ным случаем более общей ошибки, которая заключается
в том, что в искусстве видят лишь идеологическую над-
стройку и простое отражение». Такая «механистическая
концепция отражения не менее пагубна для искусства,
чем для наук», — считает Гароди. Наиболее полную раз-
работку применительно к конкретным явлениям художе-
ственного процесса теория Гароди получила, как извест-
но, в его книге «О реализме без берегов», о которой напи-
сано и сказано у нас достаточно много. Заметим только,
что рецензировавший эту книгу Э. Фишер не без основа-
ния усмотрел в ней «размежевание с «теорией отраже-
ния»», которое, как он полагает, имеет «решающее значе-
ние для развития и перспектив искусства» Ч
Что же касается самого Фишера, то он рассматривает
декаданс под углом зрения уже известной нам концепции
«отчуждения» и «тоталитаризма». Для него декаданс —
это единственная по-настоящему адекватная эпохе форма
искусства. «Если абсурдное, — пишет Фишер в книге
«Искусство и сосуществование», — с такой настойчиво-
стью утверждает себя в искусстве нашего столетия, это
означает, что мир сорвался с петель и какой бы то ни было
смысл стал сомнительным»1 2. И далее: «Не только урод-
ливое, отвратительное, гротескное, но и все категории за-
прещенного — испорченное, деформированное, патологи-
ческое, становятся для новейшего реализма вещами, ко-
торые стоят изображения»3.
Все это выдается Фишером за «марксизм» в эстетике,
на самом же деле перед нами лишь перепев ходячих мо-
тивов буржуазной эстетики (см., например, книгу запад-
ногерманского литературоведа Вольфганга Роте «Писа-
тель и тоталитарный мир» 4).
1 «Weg und Ziel», 1963, N 11, S. 736.
2 Ernst Fischer. Kunst und Koexistenz.., S. 131.
3 Там же.
4 Wolfgang Rothe. Schriftsteller und totalitare Welt. Francke
Verlag. Bern und Munchen, 1966.
29
Надо сказать, что и в нашей эстетике по вопросу о
природе декаданса и его месте в современном искусстве
также высказываются порой взгляды, которые нельзя не
признать более чем спорными.
Одна из таких точек зрения сводится, коротко говоря,
к следующему. По мнению некоторых авторов^ искусство,
которое мы привычно рассматриваем как упадническое,
декадентское, на самом деле таковым вовсе не является.
Подлинно же декадентское искусство это то искусство,
которое, будучи мнимореалистическим и мнимооптими-
стическим, приукрашивает, подрумянивает прогнивший
капиталистический строй с целью если не увековечить
капитализм, то хотя бы продлить его существование.
«Наш враг в искусстве, — пишет один из сторонников
этой концепции, — это, конечно, не Кафка и не кто-либо
другой, близкий ему по тенденции, отстаиваемой в твор-
честве, а прежде всего различные формы псевдореализма,
натурализма, пытающиеся в отличие от Кафки сохранить
правдоподобие в деталях и утвердить ложь в основ-
ном» L
Слов нет, буржуазный псевдореализм, фальшивый на-
турализм, «массовая культура», подлаживающаяся под
«народное» искусство, действительно враждебны нам. Но
возникает вопрос: почему, собственно, этому псевдореа-
листическому искусству мы должны противопоставлять
не искусство подлинно реалистическое, подлинно правди-
вое, а декадентское? Не вернее ли было бы сказать, что
и упадническое, и откровенно «подрумянивающее» искус-
ство— суть две стороны одной медали, две ипостаси од-
ного явления — кризиса буржуазного сознания в художе-
ственной сфере? В письме Горькому, говоря о мнимой
разнице между богоискательством и богостроительством,
Ленин со злой иронией замечает, что оба течения отли-
чаются друг от друга «ничуть не больше, чем желтый
черт отличается от черта синего»1 2. Не уместно ли вспо-
мнить здесь эти ленинские слова?
Приведенную выше точку зрения на декаданс обычно
обосновывают ссылками на то, что декадентское искус-
ство, хотя и не является «осознанно-социалистическим»,
1 Г. Куницын. Классовость в литературе. — «Знамя», 1968, № 2,
стр. 217.
2 «В. И. Ленин и А. М. Горький», стр. 122.
30
все же вырастает из неприятия капитализма, из трагиче-
ского, пусть и субъективно-безнадежного, ощущения его
неминуемой гибели. В этой особенности декадентства
усматривается объективная потенциальная революцио-
низирующая сила. «В самом этом неприятии,— читаем
мы в автореферате одной диссертации, — потенциально
заложены зерна для исторического оптимизма, ибо пре-
жде перехода на позиции социализма надо понять обре-
ченность капитализма» Ч
Не думаю, чтобы этот аргумент можно было признать
убедительным. Вызванное трагическим ощущением бе-
зысходности, такое неприятие капитализма, как правило,
оказывается бессильным питать здоровое искусство, чаще
оно выливается в отрицание цивилизации вообще, во все-
объемлющий скепсис, иссушающий художника. Истори-
ческий оптимизм не рождается на почве мелкобуржуаз-
ного индивидуалистического бунта, на почве неверия в
революционные потенции и творческие силы масс.
«Пронизывающее декадансное мировоззрение ощуще-
ние гибели капиталистической цивилизации, — справедли-
во пишет Б. Сучков в связи с анализом творчества
Ф. Кафки, — сообщает ему пессимистичность, неверие в
творческие возможности человека, в его способность разо-
рвать путы рабства, освободиться от власти подчиняющих
человека сил. Апокалиптические настроения овладевают
декадансным сознанием потому, что оно рассматривает
закат и гибель собственнического общества и строя как
гибель всей человеческой культуры и всего рода челове-
ческого»1 2. Видеть в декадансе «зерно исторического опти-
мизма»— значит явно выдавать желаемое за действи-
тельное.
Между прочим, миф о «революционности» декаданса,
о его «антибуржуазности» имеет свою историю и давно
развенчан марксистской критикой. Сошлемся в этой связи
хотя бы на статью В. Воровского «О буржуазности мо-
дернистов» (1908 г.). Она содержит точную характери-
стику декаденствующей интеллигенции и зло разоблачает
ее претензии на то, чтобы считаться «новаторами, борца-
1 Г. И. Куницын. Пути и формы воздействия политики на раз-
витие художественной литературы. Автореферат диссертации. М.,
2 Борис Сучков. Лики времени. Ф. Кафка, С. Цвейг, Г. Фаллада,
Л. Фейхтвангер, Т. Манн. М., 1969, стр. 21.
31
ми за будущее, пионерами «свободы», «революционера-
ми>» \ Эта мелкобуржуазная по своей природе, деклас-
сированная интеллигенция «ненавидит приобретающую и
захватывающую буржуазию; в этой ненависти она охотно
делает глазки пролетариату и пугает им буржуазию. Но
она совершенно чужда стремлениям этого пролетариата,
она не верит в них, мало того, она в сущности (хотя и не
всегда сознательно) враждебна им. Ее «идея» — не раз-
рушение буржуазного мира, а завоевание его для себя,
устройство в нем уютного для себя уголка»1 2. «Нет, гос-
пода модернисты, — решительно резюмирует В. Воров-
ский,— ваша новейшая литература — доподлинный плод
буржуазного общества, его гнилой плод, порожденный им
и нужный ему для самоуслаждения»3.
О том, какова природа и какова истинная социальная
функция «революционности» декадентского искусства в
современном буржуазном обществе, интересно пишет
М. Лифшиц в статье «Модернизм как явление современ-
ной буржуазной идеологии». Весьма существенной для
рассматриваемой темы представляется, в частности,
мысль, что мнимая революционность модернистского ис-
кусства, его враждебность здоровым, стихийно реалисти-
ческим (пусть и не всегда достаточно развитым) вкусам
и устремлениям народных масс объективно дает сильней-
шие козыри самым консервативным, самым реакционным
силам, которые весьма ловко спекулируют на антидека-
дентских общественных настроениях, делая все, чтобы
отождествить знамя коммунистической революции с не-
гативистским модернистским бунтом. «Антибуржуаз-
ность» декадентов на деле оборачивается антинародно-
стью. Можно понять, почему реакция охотно поддержи-
вает во всех отношениях (в том числе и в финансовом)
всевозможные течения декаданса, — при наличии такого
псевдореволюционного раздражителя легче вести борьбу
против подлинно революционных начал, легче воевать за
душу массового читателя, массового зрителя4.
1 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., 1956,
стр. 175.
2 Там же, стр. 178.
3 Там же, стр. 179.
4 См. «Коммунист», 1969, № 16. См. также статью В. Иванова
«Художнический анархо-индивидуализм в ленинской оценке» («Зна-
мя», 1970, № 1).
32
Может показаться, что все эти проблемы и споры но-
сят чисто научный характер и не имеют прямого отноше-
ния к вопросам руководства искусством, к практической
стороне культурной политики. Но это далеко не так.
Представления о том, что декадентское, авангардист’
ское искусство интересно и ценно хотя бы в том плане,
что, выражая кризис буржуазного общества, служит тем
самым познанию определенных сторон действительности
и — косвенно — ее революционному преобразованию, что
авангард при всех его крайностях все же обогащает арсе-
нал художественных средств искусства, — эти представле-
ния, имеющие хождение среди какой-то части марксист-
ской критики, чреваты весьма серьезными принципи-
альными уступками и компромиссами. Вот лишь один
пример.
Несколько лет назад кандидатом на выборах в пар-
ламент был выдвинут поэт Эдуардо Сангвинети, один из
видных лидеров итальянского неоавангарда, руководи-
тель так называемой «Группы 63» L Вслед за этим в жур-
нале «Contemiporaneo» появилось интервью с Сангвинети.
И что же? Поделившись своими путаными и незрелыми
мыслями по поводу «диалектического тождества» поли-
тики и культуры, принципа «завербованное™», «давле-
ния идеологии» на искусство и т. п., Сангвинети заявил
затем о своей приверженности маоизму. «Скажу со всей
ясностью, — ответил он на осторожный вопрос корреспон-
дента по поводу его «симпатий» к «китайским позици-
ям»,— что я по-прежнему считаю маоизм высшей точкой
развития, до сих пор достигнутой марксистской мыслью».
По мнению Сангвинети, назрела необходимость «глубоко
пересмотреть условия и возможности Запада в свете не
только европейского марксизма и ленинизма, но и в свете
его дальнейшего азиатского развития»1 2.
Какой, казалось бы, неожиданный пассаж! Но в сущ-
ности ничего неожиданного здесь нет. Перед нами вполне
закономерное сближение двух крайностей, закономерное,
ибо и авангардистские течения, и маоизм, рьяно отстаи-
вающий утилитарный, вульгарный подход к искусству,
при видимой несовместимости на самом деле суть лишь
1 См. Г. Брейтбурд. Итальянский «новый авангард». — «Новый
мир», 1967, № 3.
2 «Contemporaneo», 1968, N 13.
2-1285	33
различные проявления мелкобуржуазной идеологии L Не
здесь ли, между прочим, не в оживлении ли мелкобуржу-
азной стихии следует искать один из истоков получив-
шей распространение в ряде развитых капиталистических
стран «моды» на маоизм? Впрочем, это вопрос особый.
Приведенные факты дают, думается, основания для
следующего выв'ода: реальные условия идеологической
борьбы, развитие современного искусства опровергают
попытки сближения, слияния марксизма и чуждых ему
идейных течений, интеграции марксистско-ленинской
эстетики с эстетикой декаданса. Подобного рода попытки
в корне противоречат ленинизму, ленинским принципам
руководства духовной жизнью общества.
Сошлемся в этой связи на один характерный эпизод
из истории идейной борьбы. В 1922 г. в журнале «Крас-
ная новь» была опубликована статья В. Базарова
«О. Шпенглер и его критики». Примечательной особенно-
стью этой статьи, автора которой Ленин в книге «Мате-
риализм и эмпириокритицизм» назвал «полуберклиан-
цем, полуюмистом махистской секты»1 2, является то, что
Шпенглер предстает здесь в качестве чуть ли не союзника
марксизма в критике буржуазной цивилизации. Разу-
меется, В. Базаров не может вовсе обойти молчанием по-
роки шпенглеровской концепции, однако тот факт, что
в этой концепции нашел своеобразное отражение распад
буржуазной культуры, расценивается им как свидетель-
ство объективной ценности этой концепции, основание для
отыскания точек соприкосновения между нею и марксиз-
мом. «Казалось бы, — пишет Базаров, — что марксист-
ская критика... должна была... не без некоторого удо-
влетворения констатировать приближение закатной бур-
жуазной мысли к той исторической концепции, которую
до сих пор отстаивал лишь революционный социа-
лизм. ..»3 Он недоумевает, почему марксисты этого не
сделали, а заняли по отношению к Шпенглеру резко кри-
тическую позицию.
Непосредственными откликами Ленина на статью
В. Базарова мы не располагаем. Однако есть косвенные
1 Полемизируя с автором этих строк на страницах приложения
к еженедельнику «L’Espresso», Э. Сангвинети по существу вновь под-
твердил свои взгляды на марксизм и его «азиатский вариант».
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 18, стр. 111.
3 «Красная повь», 1922, № 2, стр. 227.
34
свидетельства того, что эта публикация была воспринята
им отрицательно. Об этом можно судить хотя бы по пись-
му редактора «Красной нови» А. Воронского, которым
он сопровождал посылаемый Ленину номер журнала со
статьей В. Базарова. Уже сам факт специальной посылки
журнала и объяснений редактора (А. Воронский при-
знает, что в статье В. Базарова, как и в статье Н. Суха-
нова «В июне 1917 года», «далеко не все наше», но объяс-
няет этот «компромисс» необходимостью завоевать ши-
рокого читателя !), — уже сам этот факт говорит о многом.
Выступая на юбилейном вечере «Красной нови» в 1927 г.,
А. Воронский признавал, что Ленин в свое время «пожу-
рил» его за публикацию воспоминаний Суханова и статьи
Базарова, заметив, «что, по его мнению, Шпенглер не ин-
тересен и что им заниматься в Советской России не
стоит»1 2.
И статья Базарова, и аргументация Воронского в
оправдание этой публикации, и реакция на нее Ленина —
все это представляется чрезвычайно поучительным с точ-
ки зрения сегодняшних наших споров с теми, кто стоит
за интеграцию социалистического реализма с декадансом
и приветствует «приближение» современной «закатной»
буржуазной культуры к культуре социалистической...
Несколько слов по второму вопросу — об эффективно-
сти руководства художественным творчеством.
Нет нужды доказывать, что всякое целенаправленное
воздействие на тот или иной процесс предполагает стрем-
ление к достижению каких-либо результатов. Иначе го-
воря, понятие эффективности неотрывно от самого принци-
па воздействия, влияния, организации, в противном случае
этот принцип лишается какого бы то ни было реального
содержания.
Приложимо ли, однако, понятие эффективности к
такой области, как художественное творчество? Уместно
ли вообще обращение к этому понятию применительно к
сфере, где такая значительная роль принадлежит вдох-
новению, интуиции, фантазии и тому подобным факто-
рам? Отвечая на этот вопрос, можно сослаться прежде
всего на то, что категория эффективности логически вы-
текает из признания закономерности руководства про-
1 См. «Новый мир», 1964, № 12, стр. 216.
2 «Прожектор», 1927, № 6, стр. 19.
35
цессом развития искусства; утверждая принцип целена-
правленного воздействия на художественный процесс, мы
не можем не думать о результатах этого воздействия.
Рассуждение это вполне правомерно, однако все же
несколько умозрительно, как всякое логическое построе-
ние, вытекающее не столько из жизни, сколько из дру-
гого логического построения.
Обратимся в таком случае к живой практике разви-
тия художественного творчества. Когда Горький в заклю-
чительной речи на Первом Всесоюзном съезде советских
писателей говорил о «победе большевизма», не было ли
это признанием именно огромной эффективности съезда
как поистине исторического, во многом переломного со-
бытия в развитии нашей литературы? Вспомним, что
Горький начал свою речь с того, что «некоторые и даже,
кажется, многие литераторы не понимали смысла орга-
низации съезда. «Зачем он? — спрашивали эти люди.—
Поговорим, разойдемся, и все останется таким, как бы-
ло»»1. Этих скептиков Горький назвал «странными»,
«равнодушными» людьми. Для Горького очевидны прак-
тические результаты съезда, которые он видит прежде
всего в сплочении советских писателей, в том, что еще
вчера считавшиеся беспартийными, «колеблющимися»
литераторы «признали большевизм единственной боевой
руководящей идеей в творчестве...»2, «не плохо научи-
лись думать у пролетариата»3. Благотворное воздействие
съезда писателей на последующее развитие советской ли-
тературы было для Горького бесспорным.
Таким образом, и Первый съезд писателей, и пред-
шествовавшую ему огромную работу, прежде всего
известное постановление ЦК В КП (б) от 23 апреля 1932 г.
«О перестройке литературно-художественных организа-
ций», и деятельность возглавлявшегося Горьким Оргбю-
ро, которому было поручено руководство литературной
общественностью в период подготовки съезда, — все это
мы можем рассматривать как практическое осуществле-
ние ленинских указаний о необходимости планомерно ру-
ководить художественным процессом, формировать его
результаты.
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27. М., 1953, стр. 337.
2 Там же, стр. 338.
3 Там же, стр. 339.
36
Говоря об эффективности руководства литературой и
искусством, нельзя, разумеется, ни в коем случае упу-
скать из виду глубокую специфичность этой сферы, кото-
рую, как известно, не раз особо акцентировал Лепин. Ме-
нее всего здесь годятся количественные показатели, чи-
сто утилитарные представления о плодотворности и эф-
фективности тех или иных мер. Ожидать, что резолюция
(даже самая правильная и своевременная), что меро-
приятие (даже самое удачное) немедленно принесут свои
плоды в виде новых книг, спектаклей, кинофильмов, —
значит стоять на позициях, далеких от реальности. Вся-
кая поспешность, «подталкивание» событий, всякий на-
жим, нетерпеливость противопоказаны культурной поли-
тике в большей мере, нежели в какой бы то ни было иной
области, и решительно противоречат ленинским принци-
пам руководства искусством.
Значит ли это, что вообще не существует каких-либо
ощутимых объективных критериев эффективности этого
руководства? Нет, не значит. Речь идет лишь о том, что
критерии эти не лежат на поверхности, что они носят по
преимуществу качественный характер и не могут быть
сведены к показателям чисто внешнего порядка. Искус-
ство руководить искусством заключается помимо всего
прочего в глубоком осознании этого обстоятельства, в
умении смотреть вперед, исходить не из временных, пре-
ходящих, а из главных, определяющих факторов, в спо-
собности руководителя судить о «коэффициенте полез-
ного действия» художника не только по сегодняшним его
действиям, но и по его потенциальным возможностям и
в случае необходимости отдавать предпочтение вторым.
Вот лишь один пример из ленинской практики: уж на что
заинтересован был Ильич в привлечении Горького к по-
стоянному сотрудничеству в «Пролетарии» (см., напри-
мер, его письмо из Женевы от 7 февраля 1908 г.), уж как
требовали этого насущные интересы политической борь-
бы, а Ленин тем не менее не забывает оговориться: «Если
у Вас не лежит душа к небольшим, коротким, периодиче-
ским (недельным, двухнедельным) статьям, если лучше
чувствуете себя за большой работой, — уж, конечно, я не
посоветую прерывать ее. Она больше пользы принесет!» 1
А через несколько дней, рассказывая в письме А. Луна-
1 «В. И. Ленин и А. М. Горький», стр. 23.
37
чарскому, как он «именно мечтал» поручить литературно-
критический отдел в «Пролетарии» Горькому, Ленин
опять-таки пишет: «Если человек занят серьезной боль-
шой работой, если этой работе повредит отрыванье на
мелочи, на газету, на публицистику, — тогда было бы глу-
постью и преступлением мешать ему и отрывать его! Это
я очень хорошо понимаю и чувствую» Г
Ни обширные списки выпускаемых в свет произведе-
ний, ни количество всевозможных организационно-худо-
жественных мероприятий (собраний, дискуссий, выступ-
лений, поездок и т. п.), ни другие цифровые показатели
при всей их существенности сами по себе еще не могут
рассматриваться как исчерпывающие свидетельства эф-
фективности руководства литературой и искусством. Эти
моменты приобретают значение лишь в сочетании с дру-
гими, на первый взгляд менее ощутимыми факторами,
как, например, создание в художественной среде здоро-
вой атмосферы, атмосферы идейной непримиримости,
творческой взыскательности и вместе с тем товарищеской
доброжелательности, создание условий, максимально
благоприятствующих появлению и развитию талантов,
ориентации художников на решение наиболее важных,
насущных задач современности, воспитание у них чувства
ответственности, повышение авторитета художника в об-
ществе и т. д.
Все это плохо поддающиеся формальному учету, но
тем не менее совершенно реальные, объективные крите-
рии, вне которых наши представления об эффективности
руководства искусством рискуют оказаться односторон-
ними, упрощенными.
* *
*
«Главное в ленинском подходе к общественным явле-
ниям и процессам, — отмечалось в Тезисах ЦК КПСС
«К 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ле-
пина»,— органическое единство научной объективности
и принципиальной оценки их с позиций рабочего класса».
На этой методологической основе зиждется и ленинский
стиль в работе с творческой интеллигенцией, ленинские
1 «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 311.
38
принципы партийного руководства художественным твор-
чеством. Никакие привходящие обстоятельства, никакие
случайные, субъективные, непринципиальные моменты не
могли повлиять на позицию Ленина в этих вопросах. Она
определялась партийной принципиальностью, и только
(чо. Она определялась интересами народа, партии, госу-
дарства, интересами революции. И именно поэтому взгля-
ды Владимира Ильича на литературу и искусство, ленин-
ские принципы руководства этой отнюдь не простой сфе-
рой жизни общества оставляют впечатление такой завер-
шенности, такой цельности. Перед нами стройная система
принципов, форм, методов, оценок, суждений, где все —
от основополагающих работ до отдельных высказываний,
заметок, писем, записок — проникнуто революционным
ленинским духом, пронизано его главной, исходной
мыслью о литературе и искусстве как части общепартий-
ного, общенародного дела.
С. Петров
СВОЕОБРАЗИЕ РЕАЛИЗМА
КАК ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА
I
Развитие мировой литературы всегда было ареной
идейной борьбы, отражавшей борьбу классов в обществе.
Историками литературы написано немало работ о том,
какой бурной полемикой, литературными боями сопрово-
ждалась смена классицизма романтизмом, романтизма
реализмом и т. д. Но ни одно из старых литературных на-
правлений не возникало и не развивалось в таких слож-
ных условиях, в такой острой идейной борьбе, как новая
свободная, как назвал ее В. И. Ленин, литература, свя-
занная с революционным движением рабочего класса,—
литература социалистического реализма. Причины этого
понятны. Социалистический реализм несет в себе идею
полного уничтожения эксплуататорского общества, пре-
образования мира на социалистических началах, великую
идею коммунизма. При этом вражда буржуазной, импе-
риалистической реакции к новому, социалистическому
искусству усиливалась в прямой пропорции к росту его
влияния в среде мировой художнической интеллигенции,
ибо речь шла о перспективах художественного развития
человечества, об эстетическом воспитании новых поколе-
ний. В решении этих вопросов огромное значение имеет
ленинское теоретическое наследие, которое позволяет
глубоко осмыслить проблему реализма.
Свыше 100 лет ведется борьба против реализма в ис-
кусстве и литературе, и сама история этой борьбы весьма
поучительна. В конце XIX в. реализм был объявлен кон-
сервативным, устаревшим, изжившим себя искусством,
способным якобы только к пассивно-созерцательному вос-
приятию жизни, натуралистическому копированию ее. Но
художественные течения, которые противостояли тогда
реализму, уже канули в Лету, а реализм привлекал к себе
все новые и новые силы, все более расширяя свою зону
па карте всемирной литературы.
Борьба против реализма продолжалась и в молодой
советской литературе в первые годы революции. Но по
40
мере того как укреплялись позиции социалистического
реализма, борьба с ним начала принимать иной характер:
не раз выдвигались проекты обогащения реализма, якобы
художественно обедневшего, традиционалистского ис-
кусства, опытом других, антиреалистпческих течений,
проекты создания некоего синтетического искусства, соче-
тающего в себе реализм с символизмом, конструктивиз-
мом, лефовским течением и др. В сравнении с предыду-
щим периодом эти прожекты сами по себе свидетельство-
вали о признании реализма в качестве партнера, ибо это
было время становления социалистического реализма, и
его все возраставшее влияние и популярность вынуждали
левые течения искать пути и сферы сближения с ним. Но
сам социалистический реализм в таком симбиозе не ну-
ждался, хотя и не отказывался от творческого использо-
вания отдельных художественных достижений «левых»
течений.
В наши дни проблема взаимоотношений реализма с
модернистскими течениями приобрела еще большую
остроту. В современный период борьба с реализмом полу-
чила новую форму, когда модернизм пытаются выдать за
реализм. Нельзя не заметить, что «безбрежная» трактов-
ка реализма по существу несет в себе признание его ра-
стущей роли и влияния и вместе с тем необходимости
камуфляжа модернизма под реализм.
Наша критика успешно разоблачает всевозможные
извращения реализма. Однако в нашем литературоведе-
нии подчас наблюдаются попытки размывания берегов
реализма с другого, историко-литературного хода. Иссле-
дователи древней литературы настойчиво отыскивают в
ней реализм, над чем в свое время справедливо иронизи-
ровал покойный академик В. В. Виноградов. В недавно
вышедшей книге ленинградского исследователя Г. Мако-
гонепко «От Фонвизина до Пушкина» к реалистам про-
светительского типа отнесены все прогрессивные писатели
второй половины XVIII в., включая Державина, и, таким
образом, от русского классицизма мало что остается. Что
же касается литературы XX в., то здесь в нашем литера-
туроведении, особенно в отношении западноевропейской
литературы, бытует теория перманентного подъема реа-
лизма, что не только не соответствует действительной
истории реализма, его неравномерному развитию в раз-
личных литературах мира, но и приводит к недооценке
41
влияний модернистских течений на современный западно-
европейский реализм.
Исследователей литературы иногда смущает противо-
речие между демократической, порой социалистической
идейной устремленностью художника и его явно нереали-
стическими эстетическими позициями и творческой прак-
тикой. И для того чтобы использовать в борьбе с импе-
риалистической реакцией творчество такого писателя, ху-
дожника, мы иной раз нарочито не замечаем его эсте-
тических заблуждений и нередко начинаем «растягивать»
понятие реализма, в том числе и социалистического, что-
бы можно было охватить творчество данного писателя,
совсем по методу одного из героев Островского: «Тяни
да потягивай, лишь бы не лопнуло». Но какой же смысл
тогда иному художнику-модернисту переходить на пози-
ции реалистического искусства, если теория реализма
приспосабливается к нему сама.
С другой стороны, наблюдаются и попытки сужения
понятия реализма, что также неправомерно. В. В. Вино-
градов высказал сомнение в том, можно ли считать реа-
листическим роман «Евгений Онегин» Пушкина и не вер-
нее ли отсчет реализма в русской литературе вести от пи-
сателей натуральной школы. Вопросы о сущности реализ-
ма, о своеобразии реалистической формы художествен-
ного обобщения действительности все еще остаются во
многом непроясненными, что мешает борьбе за социали-
стический реализм.
Очевидно, что подход к решению проблемы реализма
должен быть историческим, основываться на сравнитель-
ном изучении творчества тех писателей, которые получи-
ли признание как писатели-реалисты. Вместе с тем он
должен опираться на общие положения марксистской
теории познания. Определяющее значение здесь имеет ле-
нинская теория отражения и конкретное применение ее
В. И. Лениным к ряду явлений истории литературы, к
творчеству писателей-реалистов.
II
Наше сознание — это субъективное отражение, обра-
зы, картины объективного мира. Вопреки субъективист-
ским эстетическим теориям — и это мы должны неустан-
но подчеркивать — объективная действительность — ос-
42
нова всякого, в том числе и художественного, познания.
Творчество Толстого оказалось шагом вперед в художе-
ственном развитии всего человечества не только потому,
что он гениальный художник, но и потому, что в его
произведениях, как указывал Ленин, нашла свое отра-
жение эпоха подготовки революции в России.
Вместе с тем для решения проблемы реализма важна
и субъективная сторона, характер восприятия и отноше-
ния писателя к действительности. «Искусство не требует
признания его произведений за действительность»1,—
соглашался с Фейербахом Ленин. Это бесспорное положе-
ние очень точно отграничивает реализм от натуралисти-
ческого копирования жизни, но оно ни в коем случае не
дает основания для безграничного расширения понятия
реализма. Тесная, неразрывная связь воображения писа-
теля-реалиста с действительностью, ориентация его фан-
тазии на действительность, его вымысла на реальную
жизнь — это первая и ведущая черта реализма. Весь ху-
дожественный опыт реализма в мировой литературе сви-
детельствует о том, что свою силу он, как Антей от земли,
приобретал от связей с действительностью, от глубины
изучения и понимания ее писателем. «Точка зрения жиз-
ни, практики должна быть первой и основной точкой зре-
ния теории познания»2, — замечал Ленин. «Точка зрения
жизни» всегда была для Ленина важнейшим критерием
в оценке произведений искусства. В марксистской эстети-
ке этот критерий исторически опирается прежде всего на
художественный опыт реализма, он же является исход-
ным в решении проблем своеобразия реализма.
Всякое познание, указывал Ленин, только тогда имеет
какую-либо ценность, когда оно проникает в действи-
тельные, а не в мнимые закономерности и связи действи-
тельности, когда оно истинно. Это определяет и художе-
ственное познание, особенно реализм, в эстетике которо-
го прекрасное в искусстве неотделимо от воссоздания
истины жизни. Здесь необходимо коснуться понятия ху-
дожественной правды.
К искусству, и прежде всего к реалистическому искус-
ству также относится марксистско-ленинское учение об
абсолютной и относительной истине. Ленин указывал, что
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 53.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 18, стр. 145.
43
«человеческое мышление по природе своей способно да-
вать и дает нам абсолютную истину, которая склады-
вается из суммы относительных истин» Нет оснований
исключать из этого положения художественное мышле-
ние, особенно реалистическое. Все великие направления
мировой литературы, а не только реализм стремились к
познанию правды жизни. Это, между прочим, и сближает
их между собой, но вместе с тем и отличает от тех мо-
дернистских течений, которым чуждо подобное стремле-
ние. Каждое из этих направлений внесло свой вклад в
художественное познание действительности, но бесспор-
но, что именно реализм наиболее глубоко проник в тай-
ны человеческого бытия и художественно адекватно рас-
крыл эти тайны. Нельзя опровергнуть тот факт, что реа-
лизм в целом всякий раз оказывался наиболее близким
к действительности, наиболее способным к глубокому
проникновению в сущность явлений. Имея в виду эту
способность, столь ярко проявившуюся в творчестве
Пушкина и Гоголя, Белинский предпочитал говорить не
о правде жизни, доступной и другим литературным на-
правлениям, а об истине жизни. «Собственно говоря,
безусловной неправды писатели никогда не выдумывают:
о самых нелепых романах и мелодрамах нельзя сказать,
чтобы представляемые в них страсти и пошлости были
безусловно ложны»1 2, — замечал Добролюбов. И для
него истинность художественного изображения с «точки
зрения жизни» — свойство реализма.
Чем же определяются принципы реализма, самый
способ реалистического обобщения действительности?
Прежде всего мировоззрением писателя. Но ведь оно
многогранно, многосторонне. Какие же стороны миро-
воззрения художника оказывают определяющее воздей-
ствие на реализм как художественный метод? Ключ к
решению этого вопроса дает нам ленинская теория от-
ражения.
В «Философских тетрадях» Ленина есть очень важ-
ная в этом плане запись: «Идея есть познание и стрем-
ление (хотение) [человека]...»3 Опыт реализма показы-
вает, что ложные, ошибочные, хотя бы даже и благород-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 18, стр. 137.
2 Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 3-х томах, т. 2. М., 1952.
стр. 52.
3 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 177.
44
пые по своим стремлениям, по не соответствующие объ-
ективному ходу жизни, общественному развитию идеи
наносят ущерб реализму, мешают всестороннему худо-
жественному воссозданию истины жизни. Верность идеи,
как стремления, самой действительности, ее прогрес-
сивному развитию усиливает реализм писателя, правди-
вость воссоздаваемых им образов. Однако при всей их
важности для понимания замысла писателя, оценки им
тех или иных явлений действительности, идеи, понимае-
мые как субъективное стремление, хотение писателя, не
являются тем главным, что определяет творческий метод
реалиста. Реализм в своей истории являлся средством
выражения самых различных и нередко прямо противо-
положных в этом смысле идей. Реалистами были леги-
тимист Бальзак и республиканец Стендаль, полемизиро-
вавшие друг с другом Достоевский и Салтыков-Щедрин,
идеолог патриархального крестьянства Толстой и проле-
тарский писатель Горький. Но ведь есть что-то общее в
мировоззрении и, следовательно, в творческом методе
этих писателей, коль скоро все они реалисты. Это общее
имеет своим источником метод познания реальности.
Центральный объект прогрессивного искусства — че-
ловек, его жизнь. Создавая образ человека в его связях
с окружающим миром природы и общества, обобщая
явления жизни, писатель раскрывает различные сторо-
ны внутреннего мира человека, ставит его в определен-
ные отношения с другими людьми, отбирает и объеди-
няет соответствующие факты и события его жизни и т. д.
«Искусство не действительность. Что бы ты ни делал,
необходимо производить выбор из предоставляемых ею
элементов»1, — утверждал Флобер. Но выбор элементов
жизни неизбежно связан с особенностями ее понимания,
с представлениями о ней. Совершенно очевидно, что по-
мимо идей, идейного замысла, который писатель хочет
воплотить в своем произведении, он, воссоздавая чело-
веческую жизнь, руководствуется, говоря словами До-
бролюбова, и «общими понятиями» о жизни, определен-
ными представлениями о том, из чего складываются
внутренний мир человека и окружающая его среда, что
управляет жизнью людей, от каких факторов зависит
судьба человека, развитие общества, что определяет по-
1 Г. Флобер. Письма. М., 1956, стр. 468.
45
ведение людей, их отношения и связи, чем является
окружающий их мир.
И из каких бы источников они не проистекали — из
научных данных и знаний или из житейского опыта и
наблюдений, они, эти представления, понятия писателя,
его понимание действительности, реальных отношений и
связей людей, определяют особенности художественного
воспроизведения им человека и жизни.
История реализма в мировой литературе, смена эта-
пов его развития неразрывно связаны не только с раз-
витием социальной действительности как объективной и
определяющей основы всякого искусства, но и с развити-
ем представлений, понятий художников. Они многооб-
разны и изменчивы. Но в .смене множества конкретных
представлений, связанных с развитием общественной
мысли, нетрудно проследить устойчивость и повторя-
емость некоторых из них, образующих ту прочную осно-
ву реалистического художественного познания, которая
проявилась в творчестве любого писателя-реалиста по
крайней мере в литературе XIX — XX столетий.
Прежде всего это представление о внутреннем мире
человека как о многостороннем, противоречивом мире.
С неподражаемой психологической глубиной такое пред-
ставление о человеке воплощено в творчестве Шекспира.
В XVII и особенно XVIII столетии, в эпоху обострения
социальных противоречий, в литературе Просвещения
утверждается представление и о том, что человек — суще-
ство социально обусловленное, что его поведение опреде-
ляют окружающая его общественная среда, воспитание
и пр. В конце XVIII и начале XIX в. в реалистическое
изображение человека и его жизни как отражение бурных
исторических процессов входит .принцип историзма.
В реализме XIX в. эти три завоевания в художественном
освоении человека и мира синтезируются и реалистиче-
ская литература достигает большой глубины в психоло-
гическом, социальном и историческом анализе человече-
ского бытия, в создании характеров, типов.
Таким образом, первым общим принципом реалисти-
ческого изображения является всестороннее изображе-
ние характера человека, его внутреннего мира, что пи-
сатели-реалисты считали художественной необходимо-
стью, обусловленной самой природой человека. «Знание
человеческого сердца, способность раскрывать перед
46
нами его тайны — ведь это первое слово в характеристи-
ке каждого из тех писателей, творения которых с удив-
лением перечитываются нами»1, — замечал Чернышев-
ский. В. И. Ленин указывал на необходимость анализа
«характеров и психики данных типов»2 в рома-
не— самом сложном и объемном жанре литературы.
Психологический анализ в искусстве реализма XIX —
XX вв. выступает в тесной связи с социальным анали-
зом, изображением не только личных, но и обществен-
ных обстоятельств жизни человека, что дало возмож-
ность раскрыть взаимоотношения человека и среды, лич-
ности и общества, богатство и многообразие «реальных
отношений» (Маркс) людей в окружающем их мире. Су-
щественная особенность реализма и есть изображение
жизни и личности человека в обусловленности и при-
чинной взаимозависимости как от его собственного вну-
треннего мира, его субъекта, так и от окружающей его
объективной действительности. Эта особенность реализ-
ма выражена в знаменитой формуле Энгельса о типиче-
ских характерах и типических обстоятельствах, которую
некоторые современные «марксисты», стремясь превра-
тить понятие реализма в безбрежное понятие, объявля-
ют устаревшей. И это не случайно: ведь именно ниспро-
вергатели реализма — модернисты разрывают социаль-
ное и психологическое в изображении человека, абстра-
гируя последнее и делая его внеисторическим.
В своих известных письмах к Лассалю Маркс и Эн-
гельс подчеркнули значение принципа историзма для
верного изображения жизни. Изображение личности и
жизни человека в процессе их развития, в движении, в
соответствии с духом времени, как порождение опреде-
ленной исторической эпохи в судьбах нации (ибо прин-
цип историзма сочетается с изображением национально-
го), всемирной истории — важнейший, незыблемый прин-
цип реализма. В «Человеческой комедии» Бальзак вос-
создает процесс жизни не путем простого перемещения
людей в пространстве и времени, а показывая, как со-
циальные связи людей выступают в противоречиях, по-
рожденных историей. Толстовская «диалектика души»
есть также применение принципа развития в изображе-
1 //. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. III. М., 1947, стр. 427.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 49, стр. 57.
47
нии человека и свидетельствует о том, что и внутренний
мир человека подчинен законам диалектического разви-
тия.
Конечно, в своем конкретном содержании и индиви-
дуальном понимании проявления отмеченных принци-
пов реализма в искусстве многообразны и различны, но
нетрудно заметить, что они устойчиво применяются пи-
сателями-реалистами, обусловливая единство реализма
как способа изображения жизни. При этом метод худо-
жественного познания жизни, субъективные представле-
ния писателя-реалиста находятся в единстве с объектив-
ными закономерностями развития действительности.
«Сознание человека не только отражает объективный
мир, но и творит его»1, — писал Ленин. Это ленинское
положение полностью относится и к художественному
познанию, к самой природе искусства. Искусство актив-
но, оружие его — фантазия, воображение, вымысел ху-
дожника. Ленин не раз подчеркивал творческое значе-
ние фантазии в любой области духовной деятельности
человека, особенно в искусстве. И разумеется, в реали-
стическом искусстве. Но писатель-реалист творит мир по
законам самой действительности, следуя логике ее объ-
ективного развития, опуская несущественное, выявляя
типическое.
Категория типического — важнейшая эстетическая
категория реализма. В чем же своеобразие реалистиче-
ской типизации? В реальной действительности отдель-
ный человек предстает как единичное, индивидуальное,
воплощение общего, общечеловеческого в его особенной
социально-исторической форме. Этого не отразили в
своем искусстве ни писатели классицизма, ни романти-
ки. В типах, созданных на основе общих принципов реа-
лизма, общечеловеческое проявляется в его конкретной
национальной и социально-исторической форме (место,
время, среда) и индивидуальном облике («этот»).
Не останавливаясь на других особенностях художе-
ственного обобщения действительности в реализме, не-
обходимо отметить одну общую для писателей-реали-
стов особенность — воссоздание жизни, раскрытие исти-
ны жизни >в формах самой реальной жизни.
Как бы ни было «натурально» изображение явлений
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 194.
48
жизни в произведениях искусства и литературы, оно
всегда условно: такова сама природа искусства как ху-
дожественного отражения действительности. Это отно-
сится и к реализму. Однако в рамках этой всеобщей
первичной условности следует отличать художественные
формы реализма как отражение реальных форм жизни.
Как известно, этот вопрос вызывает за последние го-
ды оживленные споры. Некоторые исследователи ука-
зывают, что эта формула не может служить определе-
нием сущностного свойства реализма, поскольку она не
покрывает всего исторического опыта реализма, обращав-
шегося и к так называемым условным художественным
формам; другие замечают, что изображение жизни в
формах самой жизни имеет место и в нереалистических
направлениях — классицизме, романтизме и даже мо-
дернизме. Прежде всего представляется необходимым
разграничить понятия «в формах самой жизни» и
«в формах самой реальной жизни», поскольку в нашей ли-
тературоведческой практике мы сталкиваемся с иден-
тичностью такого словоупотребления, что ведет к недо-
разумениям.
Употребляя понятие «в формах самой жизни», Чер-
нышевский имел в виду не своеобразие реализма, а тот
характеризующий всякое изображение в искусстве не-
преложный факт, что как бы ни было удалено от реаль-
ности воображение художника, созданные им даже чи-
сто фантастические образы, например бога, сатаны и т.д.,
все равно не могут выйти за рамки реального мира, чер-
тами которого наделяется мир фантастический. В этом
плане интересна в ленинском конспекте истории фило-
софии Гегеля выписка следующего замечания древне-
греческого философа Ксенофана (элеата): «Если бы
быки и львы имели руки, чтобы, подобно людям, созда-
вать произведения искусства, то они также стали бы
изображать богов и придавать им такие же формы тел,
какими обладают сами» !. «Боги по образу челове-
ка», 1 2 — замечает на полях Ленин.
Мы относим Виктора Гюго и Жорж Санд к романти-
кам. Значит ли это, что персонажи их романов созданы
не «в формах самой жизни»? Нет, разумеется. Но поче-
1 Цит. по: В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 227—228.
2 Там же, стр. 227.
49
му же тогда образы эти не реалистические? Это пре.-
красно показал Плеханов, и я должен напомнить его
рассуждение: «... не подлежит ни малейшему сомнению
то обстоятельство, что между ним (Бальзаком. — С. /7.)
и романтиками — целая пропасть. Перечитайте
предисловия, которые писал Гюго к своим драмам; вы
увидите там, как понимали романтики задачу психоло-
гического анализа. Гюго обыкновенно сообщает, что он
в данном своем сочинении хотел показать, к чему приво-
дит такая-то страсть, поставленная в такие-то и такие-
то условия. Человеческие страсти (а романтики считали
себя здесь особенно сильными и исходили прямо от
Шекспира. — С. П.) «берутся» им при этом в самом
абстрактном виде и действуют в выдуманной, искусствен-
ной, можно сказать, совершенно утопической обста-
новке. С подобной же «психологией» мы в огромном боль-
шинстве случаев встречаемся в романах Жорж Санд. Со-
чинения Бальзака чужды этого недостатка. Он «брал»
страсти в том виде, какой давало им современное
ему буржуазное общество; он. со вниманием
естествоиспытателя следил за тем, какони растут и
развиваются в данной общественной сре-
де. Благодаря этому он сделался реалистом в самом
глубоком смысле этого слова...»1. Таким образом, ро-
мантики Гюго и Жорж Санд привносили от себя формы
жизни, а не воспроизводили реальные формы жизни, как
это делал Бальзак, будучи реалистом. Подобный же
субъективизм проявляли некоторые русские писатели-
народники, изображая пореформенную деревню.
В произведениях реализма даже отдельная деталь,
ситуация соответствуют тем социально-психологическим
особенностям, которые характерны для данной среды,
людей—словом, для данной реальной формы жизни.
С. А. Толстая записала в своем дневнике 1876 г.: «Лев
Николаевич подошел ко мне и говорит: «Как это скуч-
но писать». Я спрашиваю: «Что?» Он говорит: «Да вот
я написал, что Вронский и Анна остановились в одном
и том же номере, а это нельзя, им непременно надо оста-
новиться в Петербурге, по крайней мере, в разных эта-
жах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцены,
разговоры и приезд разных лиц к ним будут врозь, и
1 Г. В. Плеханов. Искусство и литература. М., 1948, стр. 837.
50
надо переделывать»»1. Таким образом, композиция ро-
мана, структура отдельных его разделов, сюжетные
ситуации, психологические и бытовые детали «Анны Ка-
рениной» определялись формами реальной жизни, типи-
ческими обстоятельствами жизни людей той среды, ко-
торую описывал Толстой. Это, собственно, и есть то, что
Энгельс называл верностью или правдивостью деталей.
Защитникам этого принципа теперь все чаще прихо-
дится выслушивать упреки в пропаганде натурализма в
искусстве. В статье Г. Н. Поспелова «Реализм и его раз-
новидности в русской литературе XIX в.» утверждается,
что ««верность деталей» надо вообще исключить из
определения реализма»2. Причины нападок на этот
принцип можно объяснить тем, что он препятствует без-
граничному расширению понятия реализма, широкому
вводу в его искусство всякого рода деформаций.
В соответствии с общими принципами реализма
принцип верности детали следует рассматривать в исто-
рическом, социальном и психологическом .аспектах. Бе-
линский -однажды с язвительной насмешкой отозвался
об одном историческом романе, в котором описывается,
как один боярин, придя домой, приказал ставить само-
вар, чтобы напиться чаю, хотя ни того, ни другого еще
не было в русском быту XVII в. «Подумаешь, какой пе-
дантизм»,— сказали бы некоторые. Видимо, так думал
и В. И. Костылев, который в своем романе -об Иване
Грозном уверяет, что у царя была «полевая артиллерия»,
а русские бояре-военачальники проводили «маневры»
своих войск в Ливонской войне. Модернизация в изо-
бражении исторического прошлого и проявляется пре-
жде всего в нарушении верности деталей историко-быто-
вых, историко-психологических и часто политических,
когда писатель современную политику «опрокидывает»
в прошлое.
В. И. Ленин был, несомненно, за верность деталей в
реалистическом искусстве. Об этом писала И. К. Круп-
ская, рассказывая о впечатлении Ленина от постановки
«На дне» в МХАТе. Вспомним в этой связи ленинскую
аргументацию в разборе романа Винниченко «Заве-
ты отцов» в письме к Инессе Арманд: «Прочел... новый
1 «Дневники Софьи Андреевны Толстой. 1860—1891». Л., 1928,
стр. 37.
2 «Проблемы типологии русского реализма». М., 1969, стр. 105.
51
роман Винниченко», автор соединил «вместе поболь-
ше всяких «ужасов»» и притом «с истериками, с вы-
вертами. .. Поодиночке бывает, конечно, в жизни все то
из «ужасов», что описывает Винниченко. Но соединить
их все вместе и таким образом — значит, малевать
ужасы, пужать и свое воображение и читателя, «заби-
вать» себя и его» !. Ленин подходит к роману опять-та-
ки с «точки зрения жизни», психологическая верность
отдельной детали («бывает в жизни») переходит у Вин-
ниченко в свою противоположность при их концентра-
ции, что противоречит принципам реализма.
Иные опасаются, что признание формулы правдиво-
сти деталей ведет реализм к натурализму и вообще обед-
няет его художественные возможности. ,
Бесспорно, что в своей многовековой практике реа-
лизм создавал и использовал условные художественные
формы. Однако следует подчеркнуть, что есть различная
условность. Процесс образования и развития условных
художественных форм в прошлом был тоже связан с
развитием общественного сознания и художественного
мышления и своими 1корнями также уходил в действи-
тельность, а именно в те или иные представления о жиз-
ни, которые были присущи людям в разные эпохи. То,
что казалось реальным и безусловно присущим действи-
тельности в одну эпоху и для одного мировоззрения, на-
пример анимистического, мифологического, средневеко-
во-христианского, и находило свое воплощение в искус-
стве в соответствующих художественных формах, то в
жизненном опыте познания подлинных, а не мнимых
закономерностей осознавалось затем как иллюзорное, не-
реальное, привнесенное фантазией или односторонне
понятое. Но художественные формы, сложившиеся на
почве иллюзорных или ограниченных представлений о
действительности, хотя и утрачивали свое первоначаль-
ное, казавшееся реальным содержание, продолжали и
дальше сохранять свой общий жизненный смысл и свою
эстетическую функцию.
В литературе реализма они стали использоваться и
разрабатываться как условные художественные формы,
за которыми уже не стояли никакие реальные формы
жизни. Важно, однако, что такого рода условность была
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 48, стр. 294, 295.
52
основана па длительной традиции, поэтому в практике
мировой литературы образовался некий арсенал худо-
жественных форм, который порой предоставлял писате-
лю богатый выбор характерологических, композицион-
ных, сюжетных, стилистических средств и приемов, чем
он, естественно, творчески пользовался в конкретных
эстетических целях. В поэме Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо» есть образ птички-пеночки, дарящей се-
мерым крестьянам скатерть-самобранку. Эта услов-
ность, , пришедшая из фольклора, соответствовала той
среде, .которую изображал поэт. Можно привести и мно-
жество других подобных примеров.
С другой стороны, развитие жизни давало возмож-
ность решать художественные задачи все более реали-
стично, заменять условность формой, порожденной са-
мой реальной действительностью.
Приведем несколько примеров. Великий английский
поэт-социалист Шелли в поэме «Освобожденный Проме-
тей» замыслил художественно представить весь ход
мировой истории от мифических времен до торжества со-
циализма. Понятно, что он не мог этого сделать в фор-
мах самой реальной жизни, и поэтому романтически ис-
пользовал миф о Прометее, освобождение которого и
знаменовало наступление социализма. Это романтиче-
ская условность. Блок завершает поэму «Двенадцать»
образом Христа, который «в белом венчике из роз» идет
впереди двенадцати. Это образ-символ того, что Ок-
тябрьская революция имеет всечеловеческое значение,
что отныне все чистое, светлое, возвышенное с теми, кто
вершит ее. Это символическая условность. Великий поэт,
приветствуя революцию, не смог еще иначе выразить ее
очищающий нравственный смысл, ее всемирно-историче-
ское содержание, хотя социальный смысл революции
был воплощен уже в реальном образе двенадцати красно-
гвардейцев.
Но вот к социалистической революции и личности ее
вождя обращается Маяковский. В поэмах «Владимир
Ильич Ленин» и «Хорошо!» он решает аналогичные за-
дачи, что Шелли и Блок. Но ему не потребовалось при-
бегать к условным мифическим образам Прометея или
Христа, к которым, впрочем, прибегали некоторые про-
летарские поэты у нас и за рубежом в своих ранних сти-
хотворениях о Ленине. Личность и деятельность Ленина,
53
в которых как в фокусе отразился весь ход всемирной
истории, давали Маяковскому возможность решить за-
дачу в поэтических формах, отразивших формы самой
реальной жизни. Это реализм, и притом социалистиче-
ский реализм, в «котором присущий Маяковскому худо-
жественный гиперболизм выступает уже как явление
стиля.
Думается, что методологически несостоятельной бы-
ла бы попытка провести непроходимые грани между
реализмом и другими прогрессивными направлениями в
истории мировой литературы. Белинский пытался в нача-
ле своей деятельности наметить такие грани меаду иде-
альным и реальным в искусстве, между поэзией действи-
тельности и идеальной поэзией, которой особенно была
присуща условность в художественном отражении жиз-
ни. Но затем он отказался от такого резкого разграниче-
ния. И в жизни, и в искусстве идеальное переходит в ре-
альное, и, наоборот, — это одно из проявлений диалекти-
ческого развития. Ленин замечал, что гегелевская
«мысль о превращении идеального в реальное глубока'.
очень важна для истории» L И для истории литературы
в том числе.
Но, признавая правомерность использования услов-
ных художественных форм в искусстве реализма, нельзя
опровергнуть следующих двух исторических фактов.
Первое — это то, что реализм, возникнув на почве де-
мифологизации как самого человека, так и окружающе-
го его мира природы и вещей, самого процесса жизни,
стал художественно воспроизводить жизнь в формах
самой реальной жизни, что составило его всемирно-исто-
рическую заслугу в истории мировой литературы. И вто-
рое— место и удельный вес условных художественных
форм в мировом опыте реализма не могут идти ни в
какое сравнение с ролью и удельным весом художест-
венного отображения жизни в формах самой реальной
жизни.
Воссоздание «совершенной истины жизни» (Белин-
ский) и обусловило могучее влияние реализма, его ве-
ликие достижения в художественно-практическом освое-
нии мира. Значение и общественная роль реализма свя-
заны с тем, что он предоставил писателю безграничные
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 104.
54
возможности правдивого художественного отображения
действительности, сделал литературу могучим средством
воздействия на идейное, нравственное и эстетическое
развитие человечества. Именно реалистическая литера-
тура в XIX—XX вв. приобрела особенно широкий
общественный интерес, стала у каждого народа делом
национальной важности. Реализм сыграл наибольшую
роль в развитии взаимодействия национальных литера-
тур и в формировании той общности, которую мы назы-
ваем всемирной литературой. Путь реализма — это цент-
ральная магистраль мирового литературного развития
XIX—XX столетий, приведшая в нашу эпоху к возникно-
вению и утверждению социалистического реализма.
III
Социально-исторической основой социалистического
реализма как нового метода и направления в развитии
мировой литературы и искусства явилась борьба рабочего
класса во главе с Коммунистической партией за торже-
ство социалистической революции, движение человечества
от капитализма к социализму, строительство социализма
и коммунизма. Его идейную основу составили коммуни-
стический идеал, идеи научного социализма, ленинские
принципы партийности и народности искусства, что
вновь с исчерпывающей ясностью подчеркивают реше-
ния XXIV съезда КПСС.
Вместе с тем социалистический реализм явился но-
вой всемирно-исторической формой развития общих
принципов реализма. Определяя соотношение традиций
и новаторства в социалистической художественной куль-
туре, Ленин писал, что это «не выдумка новой пролет-
культуры, а развитие лучших образцов, традиций, ре-
зультатов существующей культуры с точки зрения
миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы
пролетариата в эпоху его диктатуры»
В художественной культуре прошлого, в его искус-
стве и литературе «лучшие образцы и традиции» были
представлены прежде всего реализмом. Социалистиче-
ский реализм новаторски развил, обогатил общие прин-
1 В. И, Ленин. Поли. собр. соч., т. 41, стр. 462.
55
ципы реализма на основе марксистского понимания
сущности человека, его связей с обществом, закономер-
ностей общественно-исторического развития, а также в
опыте художественно-практического освоения «условий
жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»,
в эпоху перехода от капитализма к социализму.
Как мы уже отмечали, полнота и правдивость худо-
жественного изображения человека достигается прежде
всего всесторонним раскрытиехМ внутреннего мира чело-
веческой личности. При этом перед писателем всегда
возникает вопрос о том, какие стороны этого внутренне-
го мира играют главную роль в жизни человека, руко-
водят его поступками.
История борьбы трудящихся масс за победу социа-
лизма наглядно показала могучую силу человеческого
разума в преобразовании жизни общества. И это нашло
свое отражение в самом методе изображения человека
литературой, рожденной пролетарской революцией. Для
социалистического реализма характерно признание ра-
зума, сознания в качестве ведущего начала внутреннего
мира человека, что очень выпукло проступило уже в
методе Горького. Но эта черта характеризует не только
художественный метод Горького. Борьба передового
сознания с предрассудками, торжество разума револю-
ции с большой силой раскрыты в таких выдающихся
произведениях социалистического реализма, как «Чапа-
ев» Фурманова, «Разгром» Фадеева, «Железный поток»
Серафимовича, «Поднятая целина» Шолохова, «Как за-
калялась сталь» Островского и др.
Перед литературой социалистического реализма в
изображении внутреннего мира человека встали задачи,
которые не стояли перед писателями классического реа-
лизма. Напомним одно замечание Маркса. «История
всех доныне существовавших обществ, — писал он,—
двигалась в классовых противоположностях, которые в
разные эпохи складывались различно.
Но какие бы формы они ни принимали, эксплуатация
одной части общества другою является фактом, общим
всем минувшим столетиям. Неудивительно поэтому, что
общественное сознание всех веков, несмотря на все разно-
образие и все различия, движется в определенных общих
формах, в формах сознания, которые вполне исчезнут
лишь с окончательным исчезновением противоположно-
56
сти классов»1. Перед социалистическим реализмом воз-
никла задача изображения этого начавшегося в советской
действительности процесса, что оказалось не таким про-
стым делом.
Восприняв социальный анализ как важнейший прин-
цип подлинно правдивого изображения жизни, социали-
стический реализм своеобразно проявил себя не только
в изображении внутреннего мира человека, но и в изо-
бражении окружающей его общественной среды, кото-
рая понималась как среда борющихся классов. Классо-
вый принцип изображения общественной среды в целом
и отдельного человека в частности становится опреде-
ляющим в методе изображения действительности совет-
ской литературой 20 — начала 30-х годов. Этому способ-
ствовало как проникновение идей марксизма в сознание
передовых писателей, так и в особенности то резкое раз-
межевание классов и обостренность классовых противо-
речий и борьбы, которые характеризовали обществен-
ную жизнь России в период социалистической револю-
ции. Пролетарская революция и гражданская война до
самых корней обнажили личные и семейные отношения
людей. В «Тихом Доне» Шолохова много потрясающих
ситуаций подобного рода. В этой связи уместно напом-
нить, что в одном из писем к Инессе Арманд Ленин ука-
зывал, что даже на изображение и толкование любви —
этого наиболее общечеловеческого чувства — оказывают
влияние классовые отношения.
Противопоставляя «лицемерно-свободной, а на деле
связанной с буржуазией, литературе... действительно-
свободную, открыто связанную с пролетариатом литера-
туру», Ленин указывал, что «получить неклассовую ли-
тературу. .. будет возможно лишь в социалистическом
внеклассовом обществе...»2. В этом состоит отличие
пролетарской литературы как одной из исторических
форм социалистического реализма периода борьбы за
социализм от литературы уже сложившегося в Совет-
ском Союзе социалистического общества с его мораль-
но-политическим единством. Оно проявилось в тех осо-
бенностях социалистического реализма, которые харак-
теризуют разные этапы его развития.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 4, стр. 445—446.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104.
57
Еще бушевала классовая борьба в стране, но «борь-
ба товарищей рабочих», живая работа социалистического
пролетариата вносила в действительность новую форму
отношений людей друг к другу — социалистический кол-
лектив. Перед реализмом встала задача разработки ху-
дожественных форм для изображения этих новых отно-
шений, складывавшихся в борьбе за победу пролетар-
ской революции. Советская литература ярко показала,
как личность постепенно стала воплощать в себе идеоло-
гию и психологию социалистического коллектива трудя-
щихся. Особенно важен был опыт писателей в изобра-
жении передовой, ведущей роли рабочего класса в
строительстве социалистического общества.
«Все людские отношения приобретают качество но-
вой силы — силы социализма, — писал А. Фадеев.—
Я беру такие отношения, как, например, отношения
дружбы. Ведь, конечно, никогда мир не видывал такого
содружества, такого коллектива, каким является наша
партия; такого содружества, как содружество ударников
в бригаде. Мы видим новые формы дружеских отноше-
ний между людьми. Только наша страна рождает такие
формы коллективных отношений. Но мы не научились
еще выражать это глубоко и сильно» Е Однако еще в
20-х годах Серафимович, Фурманов, Фадеев, Шолохов
достигли большого художественного совершенства в ре-
шении труднейшей новаторской задачи изображения
личности как представителя коллектива трудящихся, бо-
рющихся за торжество революции.
Еще большее значение имел опыт социалистического
реализма в изображении деятельности коллектива в
мирном труде. Изображая влияние передового коллек-
тива на жизнь человека, его роль в созидании социали-
стических форм жизни как новой основы духовного раз-
вития и роста человеческой личности, социалистический
реализм сделал шаг вперед в художественном развитии
человечества.
«...Исходной точкой социалистического реализма
надобно взять Энгельсово утверждение: жизнь есть
сплошное и непрерывное движение, изменение»1 2, — пи-
1 А. Фадеев. За тридцать лет. Избранные статьи, речи и письма
о литературе и искусстве. М., 1959, стр. 132.
2 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30. М., 1955, стр. 381.
58
сал Горький в 1935 г. В художественной практике лите-
ратуры нового мира принцип историзма нашел, однако,
новые особенности. Они четко определены в известной
формуле: для социалистического реализма характерно
конкретно-историческое изображение действительности
в ее революционном развитии, в процессе борьбы ново-
го со старым, в процессе ее сознательного обновления
как непрерывного движения «вперед и выше». Никогда
еще в литературе не выявлялось так рельефно, так
ощутимо движение времени. Новую литературу харак-
теризует, говоря словами Энгельса, осознанный исто-
ризм.
Новаторское своеобразие приобретает и незыблемый
для реализма принцип объективности изображения жиз-
ни. «Реализм — это объективное изображение жизни»,—
писал Горький. Отступление от этого принципа наноси-
ло ущерб даже таким великим писателям-реалистам,
как Достоевский и Толстой. Вместе с тем неверно утвер-
ждение противников реализма, что реалистическое от-
ражение жизни пассивно, созерцательно, является про-
стым слепком с действительности, что активность при-
суща лишь романтизму и современным модернистским
течениям с их гипертрофированным субъективизмом. Ис-
кусство реализма не обладало бы такой силой воздей-
ствия, таким влиянием, если бы было лишено могу-
чего субъективного духа. Оно активно вмешивается в
жизнь, воздействует на нее, особенно когда воодушев-
лено передовыми идеями. В социалистическом реализме
объективность выявляется как партийность, о необходи-
мости которой для каждого литератора-марксиста
Ленин писал еще в начале своей деятельности. Принцип
партийности не допускает ни буржуазного объективизма,
пи субъективистского произвола в реалистическом изо-
бражении жизни.
Основой советской литературы как литературы но-
ваторской стала сама революционная, социалистиче-
ская действительность. Но ее реальные жизненные фор-
мы были сложны, противоречивы, поражали своей но-
визной, необычностью, что, естественно, осложняло про-
цесс художественного освоения нового мира искусством
п литературой. В этих условиях особенно большую роль
играла ясность мировоззренческих позиций художника.
Ленин неоднократно подчеркивал значение революцион-
59
ной теории в развитии передовой литературы прошлого.
Еще большее значение для писателя приобретало пра-
вильное понимание закономерностей, особенностей ее
развития в эпоху перехода от капитализма к социализму,
эпоху строительства коммунизма. Верную оценку слож-
нейших процессов жизни дала художникам марксист-
ско-ленинская теория. Ленин, говоря об учении Маркса,
отмечал, что оно всесильно, потому что верно. Именно
поэтому оно оказалось необходимым и близким искус-
ству реализма как в развитии его собственных принци-
пов, так и в отображении действительности с «точки
зрения жизни». Марксизм-ленинизм стал мировоззрен-
ческой, идейной основой социалистического реализма
как художественного метода.
Коснемся кратко проблемы метода и стиля. Много-
образие стилей не нарушает единство метода. В период
своего возникновения стиль соответствует методу, скла-
дывается на его основе. Затем метод сменяется, однако
новый метод творчески использует и стили, возникшие в
прошлом, поэтому их художественное богатство не ис-
чезает. Возьмем «Оптимистическую трагедию» Вишнев-
ского. Ей присущи элементы романтического стиля, но
ее основой является не романтический, а реалистический
метод. Вишневский не привносит ничего от себя в изо-
бражаемую им действительность, а следует за ней. Вну-
тренний мир, отношения и деятельность персонажей
пьесы обусловлены и психологически, и социально-исто-
рически. Схватка нового со старым — форма самой ре-
альной жизни первых лет революции? И даже резкие
контрасты пьесы, хотя и выглядят романтично, — это не
романтические приемы, как контрасты у Гюго, а сама
жизнь, революция с ее реальными перипетиями классо-
вой борьбы, завоевания масс большевистской партией,
воплощенной в образе комиссара.
Сравните «Судьбу человека» Шолохова и поэму «Че-
ловек» Межелайтиса. Рассказ Шолохова не несет в себе
никаких условностей — это реализм не только по мето-
ду, но и по стилю, то, что Луначарский называл «непо-
средственным реализмом». В поэме Межелайтиса много
условных образов, но ведь и ее основа—реалистический
метод. Нам ясен и внутренний мир Человека, и его со-
циально-историческая обусловленность. И так же, как
в рассказе Шолохова, — это время борьбы человечества
60
с фашизмом, с угрозой цивилизации. Даже сквозь са-
мые условные образы поэмы — человек держит в руках
солнце — проступает реальность: век покорения космо-
са. Многообразие стилевых решений того и другого
произведения имеет своей основой единый метод социа-
листического реализма.
Примечательно, что стилевые явления .не носят устой-
чивого характера даже в рамках одного творчества (Фа-
деев, Стельмах и др.) и даже одного произведения
(«Молодая гвардия»). Их выбор зависит от характера
изображаемого объекта, от художественной целесооб-
разности, от эстетического вкуса писателя и т. п. Метод
же связан с устойчивыми элементами мировоззрения пи-
сателя.
Но как бы широко и плодотворно ни использовались
условности в стилевых течениях литературы социали-
стического реализма, ее ведущей тенденцией является
изображение действительности в формах самой реаль-
ной жизни с соблюдением принципа верности деталей.
Именно с этим связаны крупнейшие достижения совет-
ской литературы в изображении революции, граждан-
ской войны, строительства «социализма в городе и де-
ревне. Пока в самые первые революционные годы писа-
телям важно было выразить свое субъективное приятие
и прославление революции, шли вдело и условные фор-
мы левых течений, но, когда пришла пора объективного
художественного воссоздания героической эпопеи, дра-
матических коллизий революции и социалистического
строительства, обнаружилась их художественная несо-
стоятельность и для решения новых задач потребовался
реализм. С этим процессом и было связано становление
социалистического реализма в советской литературе.
Разумеется, что не стоит возражать против использо-
вания условностей, раз это обогащает искусство. Одна-
ко при этом нет необходимости подвергать сомнению
коренное свойство реалистического изображения, так
как это ведет к размыванию самого понятия реализма в
угоду антиреалистическим направлениям. Следует так-
же помнить предостережение Ленина о «возможности
отлета фантазии от жизни», о таком «отлете», который
приводит ко всякого рода мистике, к «мистификации жиз-
ни. Такая условность несовместима с социалистическим
реализмом.
61
Иные исследователи скажут, что все это традицио-
нализм, а мы за новаторство. Но ведь традиционализ-
мом пугали писателей и в первые годы революции, но
художественная практика показала верность позиций
реализма. При этом не следует забывать, что Ленин ни-
когда не считал освоение классического наследия про-
явлением традиционализма. Это творческое освоение,
опирающееся на метод социалистического реализма. Ху-
дожественные недостатки нашей литературы объясня-
ются не отсутствием условностей, а тем, что некоторым
писателям не хватает глубины и всесторонности в рас-
крытии характеров наших современников, что в их про-
изведениях недостает типических обобщений, верности
деталям нашей жизни — социальным, психологическим,
бытовым и т. д., —словом, высокого и последовательно-
го реализма. Новаторство в реализме всегда опиралось
на изучение и художественное воплощение нового в
жизни, а не на игру в форму, в приемы. Это в полной
мере относится и к социалистическому реализму’.
* *
*
За последние годы советское и прогрессивное литера-
туроведение за рубежом немало сделало в области изу-
чения проблем истории и теории социалистического
реализма. Вместе с тем все чаще раздаются голоса о не-
обходимости произвести коренной пересмотр самой про-
блемы социалистического реализма. При этом необхо-
димость пересмотра неизменно мотивируется узостью,
ограниченностью этого понятия, якобы не соответствую-
щего широкому фронту прогрессивного развития совре-
менного искусства и литературы, ограничивающего пер-
спективы этого развития, отбрасывающего от нас зна-
чительную часть художественной интеллигенции.
Истории реализма в мировой литературе уже знакомы
подобные упреки в узости, ограниченности и пр. Совер-
шенно такие же мотивы приводили в свое время против-
ники «натуральной школы», гоголевского направления в
русской литературе. И не лишне напомнить, как крити-
ки-демократы, нимало не смущаясь, решительно отстаи-
вали принципы реализма. История русской литературы
XIX в. блистательным расцветом реализма подтвердила
62
правоту и эффективность решительной и последователь-
ной борьбы за реалистическое искусство.
Рассмотрим предложение заменить понятие «социа-
листический реализм» расширительным понятием «со-
циалистическая литература». Такое решение вопроса
было бы .мнимым. В самом деле, будет ли существовать
и развиваться в недрах социалистической литературы
реализм как один из ее методов? Очевидно. Но сразу
возникает вопрос: что же это за реализм, в чем его свое-
образие в искусстве социализма? И здесь мы снова
должны будем вернуться к проблеме социалистического
реализма. А кроме того, если социалистическая литера-
тура будет представлять собой конгломерат различных
реалистических и нереалистических методов, то ведь все
равно придется решать и проблему выбора одних перед
другими, и проблему предпочтения с точки зрения задач
эстетического воспитания подрастающих поколений. Од-
нако тогда мы вернулись бы к обстановке первых лет
революции и были бы принуждены начать все сначала,
выбросив за борт весь опыт развития советской литера-
туры, для чего нет никаких оснований.
В разгар революции 1905 г. В. И. Ленин предсказы-
вал развитие в ближайшем будущем открыто связанной
с рабочим классом и его партией свободной литературы.
Он провидел ее черты, опираясь на тот процесс сбли-
жения передовых сил мировой литературы с рабочим
классом и пролетарским социализмом, который стано-
вился все интенсивнее в конце XIX в. С этой ставшей
классической характеристики, данной Лениным в статье
«Партийная организация и партийная литература», соб-
ственно, и следует начинать историю теории социалисти-
ческого реализма, поскольку все ее положения и поныне
являются неотъемлемыми и основополагающими его
чертами и принципами. Они выразились уже в творче-
стве Горького. Дальнейшая история свободной литера-
туры, отбросив все попытки навязать пролетарской
революции в качестве ее искусства модернистские тече-
ния, привела к победе й утверждению социалистическо-
го реализма.
Подобно тому как в классическом реализме сначала
сложился его метод, а затем в литературе XIX в. он стал
основой самого богатого и популярного литературного
направления, так и в социалистическом реализме сна-
63
чала сложился его метод в творчестве Горького, а затем
сформировалось и целое направление в советской лите-
ратуре. Но процесс этот протекал в исторически более
сжатые сроки. В начале века он только начинался, хотя
так блестяще, как не начиналось ни одно другое на-
правление в мировой литературе, великим искусством
Горького. Ныне социалистический реализм — явление
всемирное. И лет сомнения в том, что, несмотря на про-
иски его врагов и отступников — ревизионистов, он будет
и впредь успешно развиваться.
XXIV съезд партии уделил большое внимание во-
просам развития советской литературы и критики, что
нашло свое отражение и в докладе Л. И. Брежнева, и
в ряде выступлений делегатов съезда, и в его резолюции
по Отчетному докладу ЦК партии.
Многонациональная советская литература развивает-
ся в богатом многообразии художественных стилей и
форм. Основой этого развития является социалистиче-
ский реализм. В резолюции съезда сформулированы
основные принципы социалистического реализма, опре-
делены его ведущие тенденции. Изучение проблем со-
циалистического реализма в свете решений XXIV съезда
КПСС — важнейшая задача нашей литературной теории
и критики.
В. Новиков
ТИП-ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ
(В. И. Ленин и проблема типического
в литературе)
I
Проблема типического — сложная проблема. Когда
мы говорим о ней, то невольно касаемся всей суммы во-
просов, связанных с художественным творчеством (от-
бор материала, глубина проникновения в жизнь, предви-
дение перспектив развития событий, полнота изображе-
ния, новаторство и т. д.). Без решения этих вопросов,
собственно говоря, нельзя понять суть проблемы.
Советское литературоведение преодолело вульгари-
заторское определение типического. Доктринерству бы-
ло противопоставлено творческое осмысление проблемы.
Типическое стало рассматриваться конкретно в связи с
особенностями художественного освоения действитель-
ности, присущими каждому виду искусства. Эстетиче-
ская мысль пошла вглубь, проникая в диалектику ху-
дожественного творчества. Но на этом пути где-то про-
изошло разветвление проблемы — типическое начали
рассматривать в его отдельных эстетических признаках.
Обобщающих теоретических работ появлялось все мень-
ше, а затем они вообще исчезли. Из последних работ
можно назвать лишь книгу А. И. Ревякина «Проблема
типического в художественной литературе», изданную
Учпедгизом как пособие для учителей, и раздел в книге
В. Р. Щербины «Ленин и вопросы литературы», непо-
средственно посвященный проблеме типического. Между
тем насущные задачи литературы и искусства требуют
осмысления этой проблемы.
В. И. Ленин не оставил специальных работ о типиче-
ском в искусстве. Но ься сумма его высказываний о ху-
дожественном творчестве, а особенно труды, в которых
отразился его подход к определению закономерностей
познания действительности и анализ им сложных обще-
ственных явлений, дают нам ключ к правильному реше-
нию проблемы. Ленин, как никто, умел выявлять харак-
3 -1285	65
терное и типическое в действительности — в свете основ-
ного конфликта эпохи, реальных противоречий и хода
истории. В ряде своих работ («Памяти графа Гейдена»,
«В лакейской», некрологе, посвященном рабочему-рево-
люционеру И. В. Бабушкину и др.) он дал яркую ха-
рактеристику различным общественным типам. Кроме
того, в своих статьях и выступлениях Ленин широко ис-
пользовал художественные типы, созданные классиками.
Он находил в них тот общезначимый смысл, который
вытекал из особенности образной структуры произведе-
ния и характера художественного обобщения. В статьях
и высказываниях Ленина тот или иной тип, взятый в
определенном ракурсе, в связи с острой политической
ситуацией, освещался особым светом, приобретал осо-
бую жизнь. Таким образом, с наибольшей силой выяв-
лялся не только заключенный в образе социальный
смысл, но и сам образ становился своего рода эквива-
лентом характерного явления.
Типическое, по Ленину, существует в самой реально-
сти как форма проявления характерного для данного
явления. Оно многообразно, как сама жизнь, и находит-
ся в вечном изменении и развитии. В своих трудах Ле-
нин дал образец познания характерного. Анализируя
явление во всей сложности, он всегда умел рассмотреть
в конкретном проявление общей закономерности, диа-
лектики жизни, показать характерное с точки зрения но-
вого, которому принадлежит будущее. В сложнейших
поворотах общественного развития и борьбы классов
(вспомним, например, Брестский мир или переход к
нэпу) Ленин сумел увидеть то, что определило судьбы
революции и Советской власти, и с этих позиций дать
анализ всех явлений, выявить самое важное, самое глав-
ное в истории. Он «видел то, что временем закрыто»
(Маяковский). Ленинский подход к сложным явлениям
стал основой художественного познания в социалистиче-
ском искусстве, определил новаторские принципы этого
искусства.
По Ленину, познать историческую правду в полном
объеме и характерных признаках можно лишь с партий-
ных, пролетарских позиций, с позиций сил возрождения,
обновления и созидания. Этот ленинский принцип при
оценке типического прочно вошел в марксистскую эсте-
тику. Еще при жизни Ленина В. В. Воровский в этом
66
плане оценивал достоинства и недостатки «Деревни»
И. Бунина.
Отдавая должное художественному мастерству Бу-
нина, проявившемуся в «Деревне», Воровский указывает
на неполноту, односторонность созданной писателем
картины. «Мрак и грязь — и в физической, и в умствен-
ной, и в нравственной жизни, — вот все, что видит Бунин
в современной деревне» Писатель не сумел заглянуть
во все ее уголки, оказался не в 'состоянии со своей точки
зрения увидеть и оценить зародыши нового уклада де-
ревенской жизни, новой этики, новой идеологии. Заклю-
чая свой анализ «Деревни», Воровский пишет о Бунине:
«Благодаря укладу его психики он смог воспринять и ху-
дожественно переработать лишь часть процесса, лишь его
первую половину — именно разложение старого, в то
время, как нарождение нового, т. е. неразрывно связан-
ная вторая половина процесса, ускользала из поля его
художественного зрения»1 2. Воровский подчеркивает, что
Бунин талантливо нарисовал картины, свидетельствую-
щие об «идиотизме деревенской жизни». Зарисовки этой
жизни могут дать известное представление о причинах
поражения революционных выступлений крестьян в
1905 г. Но судить о современной деревне с точки зрения
Бунина недостаточно. «Новая деревня... совершенно не
прельщает людей с родственной Бунину психикой,—
пишет Воровский. — Она чужда им, неприятна, антипа-
тична. Они видят в ней тоЛько упадок и вырождение, не
замечая элементов новой жизни. Наблюдая разложение
старых нравов, падение господствовавшей морали, кру-
шение прежних, установившихся понятий, т. е. отрица-
тельные явления, они не в состоянии, с своей точки зре-
ния, увидеть и оценить зародыши нового уклада дере-
венской жизни, новой этики, новой идеологии»3.
Воровский противопоставляет «Деревне» Бунина по-
весть Горького «Лето» как раз по линии более полного
и правдивого изображения типических процессов, проис-
ходящих в деревне после революции 1905 г. Горький
показывает, что волны революции доходят до самых от-
даленных углов России, производят коренные измене-
1 В. В. Воровский. Соч., т. II. М., 1931, стр. 292.
2 Там же, стр. 299—300.
3 Там же, стр. 298—299.
67
ния в чувствах, мыслях, умонастронии крестьян, тол-
кают одних на борьбу (образ Гнедого), а других застав-
ляют более цепко держаться за старый уклад жизни
(образ Астахова). Повесть Горького остроконфликтна,
в ней показано пробуждение сознания крестьян под
влиянием революции и деятельности пропагандиста Его-
ра. Большую идею несет в себе поэтический образ кра-
савицы Варвары, потянувшейся к новой жизни. Сюжет
повести отражает одно из характернейших явлений жиз-
ни и представляет его в исторически верной, закончен-
ной, целостной картине. Повесть заканчивается арестом
крестьянского кружка, организованного Егором. Но об-
щая ее тональность оптимистична, в ее финале звучат
слова, наполненные верой в светлое будущее: «С празд-
ником, великий русский народ! С воскресением близ-
ким. ..»
Ленин считал, что искусство обладает своими сред-
ствами в познании истины, что оно способно охватывать
явление в его целостном виде, по частному, единичному,
выражающему характерное, давать представление о все-
общем. Типизация, по Ленину, как раз и есть особая
форма познания характерного, присущая литературе и
искусству.
Ленин удивительно тонко подмечал, видел, ощущал
специфические, особенные формы типизации, присущие
различным видам искусства, восхищался гениями миро-
вой художественной культуры. Его взгляды на различ-
ные явления искусства отличались широтой, но в то же
время и конкретностью. Как человек огромной культуры,
он удивительно тонко улавливал то особенное, специфи-
ческое, что было присуще различным формам искус-
ства— от эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир» до песен
Беранже и сатирических куплетов шансонье (в частности,
Монтегюса).
Слушая сонаты Бетховена в исполнении Исая Добро-
вейна, он сказал Горькому: «Изумительная, нечеловече-
ская музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наив-
ной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!» 1
Горький вспоминает также, что в Лондоне во время
V съезда партии Ленин вместе с небольшой группой то-
1 Цит. по: М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 17. М., 1952,
стр. 39.
68
варищей посетил «мюзик-холл» — демократический теа-
трик. Владимир Ильич охотно, заразительно смеялся,
глядя на .клоунов, а затем высказал оригинальное суж-
дение об этом жанре театрального искусства: «Тут есть
какое-то сатирическое или скептическое отношение к
общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнан-
ку, немножко исказить, показать алогизм обычного. За-
мысловато, а—интересно!»1
Ленин высоко оценил способность реалистического
искусства обобщать характерное, создавать образы, ко-
торые дают конкретное и в то же время исторически
емкое представление о том, что происходит в жизни.
Вспомним, какое большое содержание увидел он в реп-
лике мужика из драмы Л. Толстого «Плоды просвеще-
ния»: «Куренка, скажем, и того выпустить некуда». По
мнению Ленина, в ней лучше всяких длинных цитат и
статистических выкладок выражена историческая исти-
на, характеризующая земельные отношения, сложившие-
ся между крестьянами и помещиками после реформы
1861 г. В статье «Аграрный вопрос в России к концу
XIX века» Ленин писал: «Крестьяне «освобождены» в
1861 году от необходимых для их хозяйства водопоев,
выгонов и т. л. Крестьянские земли вкроены клином меж-
ду помещичьими, так чтобы господам помещикам был
обеспечен чрезвычайно верный — и чрезвычайно благо-
родный— доход от взысканий за потравы и пр. «Куренка
некуда выпустить», — эта горькая крестьянская правда,
этот «юмор висельника» лучше всяких длинных цитат
повествует о той особенности крестьянского землевладе-
ния, которая не поддается статистическому выраже-
нию» 2. Ленин указывал, что так выразить характерное —
конкретно и в то же время обобщенно — может только
искусство, обладающее (по сравнению с социологией,
историей, статистикой) особой формой целостного и эмо-
ционального отражения реального.
Обобщающую силу и значение романа А. Барбюса
«Огонь» Ленин видел прежде всего в том, что в нем на-
шло яркое отражение одно из самых характерных в годы
первой мировой войны явлений — рост революционного
сознания масс. В работе «О задачах Ш Интернациона-
1 Цит. по: М Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 17, стр. 16.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 17, стр. 66.
69
ла» Ленин писал о романе «Огонь»: «Превращение
совершенно невежественного, целиком подавленного иде-
ями и предрассудками обывателя и массовика в револю-
ционера именно под влиянием войны показано необычай-
но сильно, талантливо, правдиво» L По воспоминаниям
Луначарского известно, что роман А. Барбюса произвел
сильное впечатление на Ленина. Присоединившись к
метким словам Я. М. Свердлова: «Весьма действенная
реляция с поля битвы!», он заметил: «Не правда ли, это
хорошо сказано? Собственно говоря, в наше решающее
время, когда мы вступили в длинную полосу войн и ре-
волюций, настоящий писатель только и должен делать,
что писать «реляции с поля битвы», а художественная
его сила должна заключаться в том, чтобы делать эти
«реляции» потрясающе действенными». Затем, вспоми-
нает Луначарский, Ленин вдруг засмеялся и сказал:
«Вы, впрочем, у нас эстет! Вас, пожалуй, шокирует та-
кое сужение задач искусства» 1 2.
Познание типического, характерного и способ его от-
ражения в искусстве, по Ленину, — активный процесс.
Это особая форма соотношения субъективного и объек-
тивного в художественном творчестве, обусловленная в
каждом конкретном случае многими социально-истори-
ческими причинами (вспомним блестящий ленинский
анализ творчества Л. Толстого). Вместе с тем Ленин все-
гда подходил к оценке типического в искусстве с учетом
позиции художника, особенностей его таланта, его сме-
лости и самоотверженности в познании и раскрытии
истины, в утверждении передовых идеалов своего време-
ни. При этом позиция, художника играет решающую
роль. Здесь с особой силой проявляется значение ленин-
ского принципа партийности, ставшего основополагаю-
щим для развития передового художественного метода
современности — социалистического реализма.
Суждения Ленина о типическом в жизни и формах
типизации разительно совпадают с взглядами Маркса й
Энгельса по этому вопросу. Ленин лишь по фрагментам
знал переписку Маркса и Энгельса с Лассалем по пово-
ду трагедии «Франц фон Зиккинген» (целиком перепис-
ка была опубликована после смерти Ленина). Но уже в
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 39, стр. 106.
2 Цит. по: А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6. М.,
1965, стр. 277.
70
этих фрагментах Ленин увидел глубокое историческое
содержание идей основоположников марксизма по мно-
гим вопросам искусства (он ссылается на их переписку
с Лассалем в статье «Принципиальные вопросы избира-
тельной кампании»).
В письмах Маркса и Энгельса к Лассалю на конкрет-
ном примере показано, как нужно понимать типическое
в жизни и в искусстве. Именно здесь был поставлен воп-
рос о реалистических формах типизации как о проникно-
вении в сущность характерных явлений жизни. И здесь
же говорится о необходимости судить об исторических
событиях эпохи с точки зрения интересов трудящихся
масс, то есть тех, кто играет в истории решающую роль.
Маркс советовал Лассалю избегать односторонности,
выявлять в истории главное. «...Весьма существенный
активный фон, — писал он, — должны были бы составить
представители крестьян (особенно их) и революционных
элементов городов». И далее: «Тебе волей-неволей при-
шлось бы тогда в большей степени шекспиризировать,
между тем как теперь основным твоим недостатком я счи-
таю то, что ты пишешь по-шиллеровскщ превращая инди-
видуумы в простые рупоры духа времени» L
Основоположники марксизма ратовали за изображе-
ние главного в жизни, ее ведущих тенденций, за резко
очерченные характеры, за создание типов, которые «яв-
ляются действительно представителями определенных
классов и направлений, а стало быть и определенных
идей своего времени, и черпают мотивы своих действий
не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том исто-
рическом потоке, который их несет»1 2. Всесторонне ана-
лизируя трагедию Лассаля «Франц фон Зиккинген»,
Маркс и Энгельс показали, что слабость мировоззрения
автора наложила отпечаток буквально на все компонен-
ты произведения (конфликт, развитие действия, обрисов-
ку характеров, диалог и стих). Маркс указывал, что
Зиккинген дан слишком абстрактно, ш критиковал образ
Гуттена за то, что он нарисован односторонне, «вопло-
щает в себе одно лишь «воодушевление», а это скучно.
Разве он не был в то же время умница .и чертовски
остроумен, и не совершил ли ты поэтому по отношению
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» в 2-х томах, т. 1. М.,
1967, стр. 20.
2 Там же, стр. 23.
71
к нему большую несправедливость?» !. Маркс и Энгельс
показали, что ошибочное представление Лассаля о глав-
ном конфликте истории помешало ему в своей пьесе до-
биться адекватных форм типизации.
С таких же позиций подходил к пониманию типиче-
ского и Ленин. Он высоко ценил способность реалисти-
ческого искусства отражать жизнь в развитии, во всех ее
противоречиях, в кипении разнообразных страстей, столк-
новении воли и характеров. Творчество великого худож-
ника для Ленина было зеркалом, в котором эпоха нахо-
дит соответствующее отражение.
Для литературы и искусства личность как совокуп-
ность общественных отношений — главный объект по-
знания. Создание художественных типов, действующих в
типических обстоятельствах, приобретает огромную роль
в творчестве реалиста. Это и есть форма познания обще-
ственного человека и общественных отношений в том
своеобразии, которое характерно для определенного эта-
па исторического развития человечества.
II
Художественный тип для Ленина — это не только жи-
вая личность (характер), но и, говоря словами Горького,
явление эпохи. В индивидуально неповторимой форме
тип конденсирует в себе и характерное в жизни, и пред-
ставление художника о типе человеческого поведения.
Это своеобразный «концентрат» характерного, или, как
говорил Горький, «отжатый творог», — в нем спрессовы-
вается то, что «разлито» в жизни, что художник добы-
вает силой разума, воображения, обобщая свой опыт и
опыт народа. Чем глубже миропонимание художника,
тем более способен он увидеть главное в быстро изменя-
ющейся действительности и запечатлеть его в образах.
Движение общественной жизни в главных тенденциях
диктует литературе свои формы познания и с особой си-
лой отражается в художественных типах.
Из высказываний Ленина о Чернышевском, Л. Тол-
стом, из его отношения к таким художественным типам,
как Рахметов, Обломов, Иудушка Головлев, вытекает
вывод о том, что тип, конденсируя в себе важное, харак-
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 20.
72
горное, сам является своего рода открытием писателя.
Такие открытия чаще в'сего осуществляются в результа-
те осмысления художником крупных, исторически зна-
чимых явлений и событий. Они возникают на перекре-
щивании больших идейных устремлений художника с
историческими процессами, определяющими эпоху. Эти
открытия получают особую значимость, когда писатель
видит диалектику развития, типизирует явление в заро-
дыше, придавая ему силой своего искусства образную
конкретность и определенность. Не менее важное значе-
ние приобретает типизация устоявшихся явлений жизни
в их тенденции к дальнейшему развитию. В этом случае
писатель, проникая в суть явлений и событий, нередко
находит -особенное в обычном, а обычное в особенном и
обнажает тенденцию общественного развития через дей-
ствия, мысли и чувства живых лиц, через их судьбы —
трагические, героические, комические.
Формы типизации безграничны так же, как сама
жизнь. Именно благодаря типизации осуществляется не
только познавательная, но и воспитательная роль искус-
ства. Отделившись от писателя, художественный тип на-
чинает жить как бы самостоятельной жизнью, приобре-
тает особую реальность, воздействуя на разум и чувства
людей. Вспомним в связи с этим отзывы Ленина об обра-
зе Рахметова.
Ленин резко выступил против недооценки романа
Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Он высмеял ниги-
листическую точку зрения меньшевика Валентинова на
это произведение. По воспоминаниям самого Валенти-
нова, Ленин был настроен воинственно. «Как в голову
может прийти, — говорил он, — чудовищная, нелепая
мысль называть примитивным, бездарным произведение
Чернышевского, самого большого и талантливого пред-
ставителя социализма до Маркса? Сам Маркс называл
его великим русским писателем» \
Ленин отметил величайшее идейно-эстетическое и об-
щественное значение открытия, сделанного Чернышев-
ским в образе Рахметова. В трактовке Ленина Рахметов
предстает как тип человеческого поведения, рожденного
революционным движением. Это новый человек, который
1 Цит. по: «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1969,
пр. 653.
73
воплощает в себе то, что родилось в России в результате
борьбы и чему принадлежит будущее. Нарисовать такой
художественный тип мог только писатель, который стоял
на революционных позициях и остро ощущал «заряд
эпохи». Роман Чернышевского, по мнению Ленина, по-
лон мыслей. Рахметов сочетает в себе реальное и иде-
альное в такой форме, что характерное, важное, главное
в истории, определяющее ее движение, воплощается,
живет в образе как ее революционный пафос, как ее за-
ряд. Поэтому-то роман Чернышевского имел такое мощ-
ное воздействие на умы и сердца людей. «Под его вли-
янием сотни людей делались революционерами. Он, на-
пример, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня
всего глубоко перепахал», — подчеркивал Ленин.
Уместно напомнить и об отношении к роману Черны-
шевского Георгия Димитрова — выдающегося деятеля
коммунистического и рабочего движения, высказанном
в речи перед советскими писателями на антифашистском
вечере1. Г. Димитрову не было известно мнение Ленина
о романе «Что делать?» (воспоминания В.алентинова
были опубликованы в 1957 г.). Но его отзыв о романе
удивительно совпадает с отзывом Ленина. Г. Димитров
в своей речи говорил, что выдержать битву на фашист-
ском суде по поводу чудовищного обвинения в поджоге
рейхстага, не потерять волю в Моабитской тюрьме ему
помог пример Рахметова. Г. Димитров выступил против
недооценки художественных достоинств романа Черны-
шевского, считая его крупным явлением мировой лите-
ратуры.
Далее Г. Димитров указывал на то, что современное
революционное движение сформировало свой, новый тип
революционера. Обращаясь к писателям, он говорил о
необходимости создать такой образ революционера, ко-
торый оказал бы мощное воздействие на сознание людей.
Это высказывание Г. Димитрова произвело большое
впечатление на писателей. На него откликнулись Иоган-
нес Бехер и Вилли Бред ель. Так, Иоганнес Бехер писал
Г. Димитрову: «Наша литература сначала, может быть,
из страха перед сверхпафосом боялась подходить к изо-
бражению героического поведения, считая его некоей
наивной силой... Ты согласишься со мной в том, что
1 См. «Правда», 4 марта 1935 г.
74
сейчас неотъемлемый долг литературы состоит в созда-
нии таких художественных произведений, где централь-
ную роль будет играть изображение героев. Поэтому
твоя речь, товарищ Димитров, — очень актуальная
речь»
Приведенные факты ясно показывают, какую цен-
ность представляют собой крупные художественные от-
крытия. По силе воздействия на общественное сознание
подлинно новаторские художественные типы можно срав-
нивать с великими научными открытиями.
Галерея типов, созданных русской классической ли-
тературой, с одной стороны, дает образное, конкретно-
историческое представление об определенных этапах
жизни русского общества (недаром В. Г. Белинский на-
звал «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни).
А с другой стороны, эта галерея формировала художе-
ственное самосознание, которое является составной
частью общественного сознания. Говоря о влиянии «Ев-
гения Онегина» на русское общество, Белинский считал
долгом отметить, что это произведение было «актом со-
знания для русского общества, почти первым, но зато
каким великим шагом вперед для него!.. Этот шаг был
богатырским размахом, и после него стояние на одном
месте сделалось уже невозможным...»1 2. А Ленин, под-
черкивая значение Л. Толстого, писал: «Эпоха подготов-
ки революции в одной из стран, придавленных крепост-
никами, выступила, благодаря гениальному освещению
Толстого, как шаг вперед в художественном развитии
всего человечества»3.
III
Ленин великолепно чувствовал диалектику частного
и общего, психологического и социального, получившую
отражение в художественном типе. Используя известное
выражение, можно сказать, что для него тип всегда был
определенной личностью — «этот», как говорил Гегель.
Ленин придавал огромное значение индивидуализации
типов, то есть конкретной форме обобщения характер-
1 Цит. по: В. Кунчев. Некоторые проблемы болгарской прозы
в первые годы социалистической революции. Диссертация. М., 1968,
стр. 46.
2 В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах, т. 3. М., 1948, стр. 566.
3 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 20, стр. 19.
75
ноге. В письме к Инессе Арманд он отметил одну из
особенностей типизации, присущей такому жанру, как
роман: «...тут весь гвоздь в индивидуальной об-
становке, в анализе характеров и психики данных
типов...» 1
Но Ленин никогда не забыв,а л о конечной цели инди-
видуализации как способе раскрытия социальной и клас-
совой сущности «данных типов». Тип для него был
совокупностью определенных психологических и социаль-
ных черт, характеризующих ту среду, которую изобра-
жает художник. Эта совокупность проявляется в типи-
ческом образе в сложнейших формах. Ленин призывал
конкретно судить как о социальном явлении самой дей-
ствительности, так и о художественном типе. Он указы-
вал, что психологические свойства личности в классовом
обществе нельзя верно понять без учета общественных
отношений. Как и Энгельс, Ленин считал главным в реа-
листическом способе типизации раскрытие социальных
причин мотивов действия, мыслей, чувств и переживаний
личности.
Еще в работе «Что такое «друзья народа» и как они
воюют против социал-демократов?» Ленин высмеял аб-
страктный подход Н. К. Михайловского к психологиче-
ским свойствам личности и четко показал диалектику
взаимодействия «личной воли» и воли истории в дей-
ствиях личности. Утверждение имманентности, независи-
мости психологических свойств личности Ленин считал
коньком всей субъективистской философии. Она, замечал
Ленин, написала об этом груду бумаги и наговорила без-
дну сентиментального, мещанского вздора, и все для
того, чтобы опровергнуть идею детерминированности
психологических свойств личности, ее действий и поступ-
ков. Между тем, подчеркивал Ленин, «идея детерминиз-
ма, устанавливая необходимость человеческих поступков,
отвергая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не
уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки
его действий. Совсем напротив, только при детермини-
стическом взгляде и возможна строгая и правильная
оценка, а не (сваливание чего угодно на свободную
волю» 2.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 49, стр. 57.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 1, стр 159.
76
Ленинское понимание типа как совокупности опреде-
ленных психологических и социальных свойств личности
направлено не только против вульгарно-социологическо-
го подхода, который ведет к недооценке значения психо-
логического анализа и индивидуализации в создании ху-
дожественных типов и сводит художественное обобщение
лишь к выявлению классовой сущности (как будто бы
классовая сущность существует сама по себе, вне чело-
веческих отношений и индивидуальных свойств лично-
сти), но и против субъективистского и абстрактно-эстети-
ческого подхода, который предлагает оценивать типы
только по степени выражения в них психологических
свойств, забывая при этом ту истину, что психологиче-
ские свойства личности (характера) только тогда при-
обретают в искусстве значение, когда становятся фор-
мой отражения человеческих отношений. А человеческие
отношения в классовом обществе социально обусловле-
ны.
Прав И. С. Чер.ноуцан, указывая, что Ленин глубоко
раскрывал идеологический смысл произведения искус-
ства, анализируя его во всей полноте и богатстве специ-
фически художественного образного постижения мира Ч
Так, собственно говоря, он относился и к художествен-
ным типам.
Высказывания Ленина о таких художественных ти-
пах, созданных русскими классиками, как Фамусов, Мол-
чалив, Манилов, Собакевич, Иудушка Головлев, Обло-
мов, Беликов, свидетельствуют о том, что он превосходно
понимал своеобразную психологическую и социальную
природу этих типов1 2.
Если внимательно присмотреться к тому, как Ленин
использовал образ Иудушки Головлева для обличения
меньшевика Юшкевича, прикрывавшего свое предатель-
ство интересов рабочего класса лицемерными фразами
1 См. И. Черноуцан. Сила ленинской диалектики. — «Правда»,
18 января 1970 г.
2 Использование Лениным художественных типов в своих тру-
дах и высказываниях достаточно полно освещено в советском лите-
ратуроведении. В свое время этим вопросом много занимался
А. Г. Цейтлин («Литературные цитаты Ленина». М.—Л., 1934).
В последние годы вышли две книги И. П. Уханова: «Образы рус-
ской художественной литературы в трудах В. И. Ленина». М., 1961;
«Образы художественной литературы в трудах В. И. Ленина». М.,
1965.
77
о гуманизме, или для обличения Троцкого, который на
словах клялся в верности революции, а на деле в эпоху
реакции (блокировался с ликвидаторами, то мы увидим,
что его (интересует не просто всеобщее психологическое
свойство Иудушки Головлева, а то всеобщее, что харак-
теризует его как тип человеческого поведения определен-
ной общественной формации. Социальная и психологи-
ческая определенность .предстали в образе Иудушки в
такой сращенности, что их нельзя отделить друг от дру-
га. В этом и кроется тайна индивидуализации.
М. Е. Салтыков-Щедрин воплотил в образе Головле-
ва реальное: психологию, поведение, нравственный
кодекс паразитического класса. Но силой своего огром-
ного художественного мастерства он придал всему этому
образную конкретность, слил индивидуальное (лицеме-
рие, ханжество, паучью цепкость Иудушки) с всеобщим,
заглянул в тайну психологического, нравственного и со-
циального уклада помещичьего класса, когда он еще
мнил себя всесильным. Уже тогда писатель разоблачил
гнилые устои этого класса и показал его неминуемую
гибель. Мировоззрение художника было революцион-
ным. Он видел далеко вперед, когда писал роман, и по-
тому сумел раскрыть нарастание противоречий между
видимостью — мнимой силой господствующего класса и
сущностью — разложением, гнилостью всех нравствен-
ных, психологических и социальных устоев этого класса.
Салтыков-Щедрин показал этот процесс как процесс
распада, деградации всего человеческого в облике
Иудушки Головлева. Это было открытие художника.
То, что было скрыто от взора многих, предстало в жи-
вом, индивидуально неповторимом образе как абсолют-
ная историческая и художественная правда. Само имя
Иудушки Головлева стало нарицательным. Образ, соз-
данный Салтыковым-Щедриным, — это художественное
обличение того мира, который гниет, разлагается, смер-
дит, но не хочет умирать. Человечество должно сбросить
его с пути, чтобы вырваться к свободе.
IV
Ленин ясно видел разницу между социальным типом,
сложившимся в жизни, и типом, созданным художником,
но не отделял непроходимой стеной эти явления, когда
78
обращался к художественным типам. Для него социаль-
ный тип в жизни — это то реальное, что является исход-
ным моментом, основой художественного типа, который
в более концентрированной индивидуальной форме от-
ражает в себе характерное в жизни.
Многие ленинские работы могут дать ключ к реше-
нию вопроса о соотношении социального, классового и
общечеловеческого в художественном типе. Этот вопрос
приобретает особую важность в связи с тем, что в не-
которых выступлениях критиков при определении сферы
тимического и типичности допускаются крайности: или
недооценивается роль социального анализа (и тогда
предпочтение отдается психологическому анализу, до-
стоинством типа объявляется степень воплощения в нем
психологических свойств вообще), или же проявляется
недооценка психологического анализа (и тогда предпоч-
тение отдается социологическому анализу). Это приводит
к отрицанию диалектики соотношения психологического
и социального, человеческого и классового в художест-
венном типе.
Ленин же учитывал эту диалектику. Он высоко ценил
способность реализма создавать характеры, в высшей
степени разнообразные по силе воплощения психологи-
ческих свойств. Используя в своих работах галерею ти-
пов, созданных русскими классиками, он метко отмечал
то, что характеризовало Фамусова или Репетилюва, Со-
бакевича или Ноздрева, Беликова или Душечку, Молча-
лина 'или Манилова как психологический тип. Чисто че-
ловеческие свойства никогда не исчезали при этом из
поля зрения Ленина. Но Ленин понимал, что характер
получает емкость тогда, когда несет в себе обобщение
больших явлений, определенных социальными отноше-
ниями. Он высоко ценил те произведения, в которых
через индивидуальное опосредованно раскрывались
явления, имеющие эпохальное значение. Так же как Чер-
нышевский, Ленин увидел в «Асе» Тургенева характери-
стику поведения целого поколения, которому свойствен-
ны «благие порывы, но свершить ничего не дано». Соци-
альный анализ для Ленина был главным, хотя он и
понимал, что человеческие свойства не всегда совпадают
с социальной сущностью и в сложной, опосредованной
форме зависят от обстоятельств.
Когда Ленин в статье «Памяти графа Гейдена» ука-
79
зывал на Некрасова и Салтыкова-Щедрина как на пи-
сателей, которые «учили русское общество различать под
приглаженной и напомаженной внешностью образован-
ности крепостника-помещика его хищные интересы, учи7
ли ненавидеть лицемерней бездушие подобных типов...» \
то он обратил внимание на одну из самых характерных
особенностей русского реализма — умение поставить пси-
хологические свойства личности в зависимость от соци-
альных отношений, видеть, как сложно в художествен-
ном типе проявляются социальная и человеческая сущ-
ность.
Обратившись к рассказу Тургенева «Бурмистр», Ле-
нин показал, что сама кажущаяся видимость «человеч-
ности» героя, взятая вне социальных отношений, то есть
когда Пеночкин только разглагольствует, но не дейст-
вует, оборачивается античеловечностью, как только дело
касается интересов помещика. Тургенев использовал
контрастное противопоставление между видимостью и
сущностью для того, чтобы создать тип «цивилизован-
ного» помещика, чтобы за внешним лоском, показной гу-
манностью и мягкостью Пеночкина обнажить оскал Сал-
тычихи. «Вот вам образчик гейденовской «гуманности»
или гуманности а 1а Гейден, — писал Ленин. — Тургенев-
ский помещик... настолько гуманен, что не идет сам в
конюшню присматривать за тем, хорошо ли распоряди-
лись выпороть Федора. Он настолько гуманен, что не
заботится о мочении в соленой воде розог, которыми се-
кут Федора. Он, этот помещик, не позволит себе ни уда-
рить, ни выбранить лакея, он только «распоряжается»
издали, как образованный человек, в мягких и гуманных
формах, без шума, без скандала, без «(Публичного ока-
зательства».. .»1 2
Но народу-то от этого не легче: «Помещик угощает
гостя вином и ведет возвышенные разговоры. «Отчего
вино не нагрето?» — спрашивает он лакея. Лакей молчит
и бледнеет. Помещик-звонит и, не повышая голоса, го-
ворит вошедшему слуге: «Насчет Федора.. .распорядить-
ся»»3. И далее Ленин заключал: «Совершенно такова же
гуманность Гейдена. Он сам не участвовал в порке и
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 16, стр. 43.
2 Там же, стр. 43—44.
3 Там же, стр. 43.
80
истязании крестьян с Луженовскими и Филоновыми. Он
не ездил в карательные экспедиции вместе с Ранненкамп-
фа'ми и Меллерами-Закомельскими. Он не расстреливал
Москвы вместе с Дубасовым. Он был настолько гуманен,
что воздерживался от подобных подвигов, предоставляя
подобным героям всероссийской «конюшни» «распоря-
жаться» и руководя в тиши своего мирного и культур-
ного кабинета политической партией, которая поддержи-
вала правительство Дубасовых...» 1
Органическая сращенность психологического и соци-
ального начал в художественном типе помещика-либера-
ла, созданного Тургеневым, позволила Ленину сделать
широкие обобщения и показать, что Тургенев схватил
очень характерное явление, которое имеет тенденцию к
самоутверждению. В эпоху подъема революционного со-
знания народа лицемерие господствующего класса и ла-
кеев, прислуживающих ему, становится основной формой
политики. Гневно обличая это лицемерие, Ленин обра-
тился к творчеству Тургенева и, проводя аналогию меж-
ду Леночкиным и Гейденом, показал, как трезвый, реа-
листический подход помогает писателю за внешней ви-
димостью увидеть социальную сущность явления.
Главным достоинством русского реализма Ленин
считал то, что психологический анализ в нем органически
вытекает из правдивого изображения обстоятельств, об-
щечеловеческое при этом не исчезает из поля зрения пи-
сателя, но предстает в социально-детерминированном
виде.
В статье, сатирически остро озаглавленной «В лакей-
ской», характеризуя поведение предателей революции,
меньшевиков, Ленин показал диалектику соотношения
общечеловеческого и социального на примере лиц, ко-
торые, изменяя делу рабочего класса, вынуждены хит-
рить, лицемерить, прикрывать свои поступки рассужде-
ниями о высоких идеалах. Индивидуальное и общее в
лакее как человеке и социальном типе Владимир Ильич
характеризует в единстве, делая акцент на социальном.
Он выделяет «доминанту» в типе лакея — лицемерие и
показывает, что эта «доминанта» может и не совпадать
•с личными свойствами человека: «Лакей может быть
честнейшим человеком, образцовым членом своей семьи,
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 16, стр. 44.
81
превосходным гражданином, но он неминуемо осужден
на го, чтобы лицемерить, поскольку основной чертой его
профессии является соединение интересов барина, кото-
рому он «обязался» служить «верой и правдой», с инте-
ресами той среды, из которой рекрутируется прислуга» Ч
Главным при оценке этого типа являются не личные
свойства, не индивидуальная психология, а то общест-
венное положение, которое определяет линию его пове-
дения. Это Ленин особенно подчеркивает: «Дело тут
именно в социальном типе, а не в свойствах отдельных
лиц»1 2. В конечном счете общественное положение и оп-
ределяет облик социального типа, так как «свойственная
лакейскому положению необходимость соединять очень
умеренную дозу народолюбия с очень высокой дозой по-
слушания и отстаивания интересов барина неизбежно
порождает характерное для лакея, как социального ти-
па, лицемерие»3. Более того, Ленин указывает и на сам
принцип подхода, в свете которого социальная сущность
этого типа становится ясной и определенной: «.. .Если
рассматривать вопрос с точки зрения политика, т. е. с
точки зрения миллионов людей и отношений между мил-
лионами, то нельзя не прийти к выводу, что главные
свойства лакея, как социального типа, суть лицемерие я
трусость» 4.
Ленинская характеристика соотношения личного и
общего в социальном типе, содержащаяся в статье «В ла-
кейской», дает нам ключ к пониманию, скажем, такого
сложного типа, как Обломов. Обломов, если сравнивать
его с Иудушкой Головлевым, воплощает в себе больше
общечеловеческих черт. Его нарицательное значение
значительно шире социальных рамок, определяющих
его поведение. Это зависит от многих обстоятельств.
А. И. Гончаров наделил Обломова «голубиным сердцем».
Обломов добродушен, незлоблив, гуманен. По своим
духовным качествам он, конечно, далек от Порфирия
Головлева. Но это не значит, что Гончаров не раскрыл
социальных корней, которые питали обломовщину и в ко-
нечном счете питавшие социальное зло, олицетворенное
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 39, стр. 140—141.
2 Там же, стр. 140.
3 Там же.
4 Там же, стр. 141.
82
в Иудушке Головлеве. Гончаров был великим реалистом,
и его Обломов вобрал в себя поместную Русь со всем
ее укладом. Однако в сравнении с Салтыковым-Щедри-
ным Гончаров занимал по отношению к поместно-дво-
рянской России иную позицию. Он не был революцион-
ным демократом, а был, как заметил Белинский, живо-
писцем по преимуществу. Социальные пороки он не
обнажал с той остротой, как это делал великий сатирик.
Но в «Обломове» Гончаров отразил характерное явле-
ние— застойность, косность, обреченность на отмирание
помещичьей России. Сила реализма писателя такова, что
психологические свойства Обломова стали воплощением
социального явления эпохи. Его лень, апатия, инертность
вобрали в себя в своеобразной форме особенности мыш-
ления и поведения, свойственные целой общественной
формации со всеми ее конкретными приметами.
Ленин чрезвычайно широко рассматривал нарица-
тельное значение образа Обломова. Но мы допустили
бы ошибку, если бы не заметили ясный социальный ас-
пект в отношении Ленина к обломовщине. Вспомним, в
какой ситуации и в какой связи говорил он об Обломове
как типе русской жизни. Он говорил об этом на заседа-
нии коммунистической фракции Всероссийского съезда
металлистов 6 марта 1922 г. Тогда Ленин указывал, что
отступление, которое нужно было для укрепления эко-
номических основ Советской власти, окончено. Теперь
необходимо наступление, активность, нужно противопо-
ставить умственной лени, беспочвенной мечтательности,
заседательской суете деловитость, трезвость, умение ре-
шать вопросы экономической жизни по-коммунистически,
чтобы слово не расходилось с делом.
В связи с этим Ленин высоко оценил политическую
остроту «Прозаседавшихся» Маяковского как произведе-
ния, в котором подвергнуто сатирическому осмеянию
весьма распространенное явление — заседательская су-
етня. «Не знаю, как насчет поэзии, — сказал он, — а на-
счет политики ручаюсь, что это совершенно правильно» Г
А затем Ленин вспоминает Обломова как тип русской
жизни, как характер, воплощающий в себе такую сово-
купность психологических черт, которые рождены про-
шлой эпохой, но имеют устойчивость, известную распро-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 45, стр. 13.
83
страненность, оказывают свое влияние, и с ними нужна
беспощадная борьба.
В ленинской трактовке Обломова как типа и обло-
мовщины как пережитка старого ясно виден четкий со-
циальный аспект. «Был такой тип русской жизни — Об-
ломов,— говорил Ленин. — Он все лежал на кровати и
составлял планы. С тех пор прошло много времени. Рос-
сия проделала три революции, а все же Обломовы оста-
лись, так как Обломов был не только помещик, а и кре-
стьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не
только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно
посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в
комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался
и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы
какой-нибудь толк вышел»
Так, по Ленину, известные свойства личности, прежде
всего отрицательные, развившиеся в определенных об-
щественно-исторических условиях, могут находить себе
место и в новых исторических условиях, приобретать ви-
димость «вечных», «общечеловеческих», что, однако, ни-
чуть не обеспечивает им вечности. Подлинно же общече-
ловеческими становятся и передаются от поколения к по-
колению те качества, которые утверждают, говоря сло-
вами Горького, Человека человечества.
V
Главные особенности реализма довольно полно рас-
крыты в советском литературоведении. В частности, в
монографии Б. Сучкова «Исторические судьбы реализ-
ма» на большом материале показано, что реализм яв-
ляется могучим средством художественного познания со-
циальных отношений. Он всесилен в исследовании всего
богатства человеческого бытия и развивается вместе с
развитием человеческого общества, вырабатывая все но-
вые и новые средства типизации, которые позволяют от-
разить в картинах и образах поступательный ход исто-
рии. Социальный анализ общественных отношений (ти-
пических обстоятельств) дает реализму прочную опору,
позволяет ему разгадывать тайны психологического бы-
тия человека во всех тонкостях и многообразии, видеть,
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 45, стр. 13.
84
как говорил Ленин, и в «казусе», то есть в исключитель-
ной ситуации, и в проявлении самых различных эмоций
социальную первооснову. Личность для реалиста всегда
совокупность общественных отношений. И от таланта
художника, от его знаний и опыта зависит, насколько он
способен увидеть в единичной судьбе, поступках, дей-
ствиях, мыслях, чувствах героя проявление социальных
сил, влияние тех общественных отношений, которые воз-
действуют на личность, подчиняют ее себе, калечат (в
капиталистическом обществе) или же, напротив, толкают
на протест, формируют в человеке качества бойца, при-
водят его на баррикады.
Вместе с поступательным ходом истории в реалисти-
ческом искусстве идет процесс обогащения художествен-
ных средств. Реализм всесилен как раз в охвате действи-
тельности и в выработке все новых и новых средств ти-
пизации. Он представляет художнику полную свободу
в проявлении своего таланта, в познании и отражении
новых процессов, происходящих в жизни, в выработке
новых форм обобщения.
В этом плане реализм противостоит модернизму. От-
зыв Ленина о романе Винниченко «Заветы отцов» дает
нам основы для понимания генезиса декадентской поэ-
тики. Нельзя упрощать гносеологические корни модер-
нистской поэтики, представляя себе модернизм только
как уход в туманный, абстрактный мир или как отраже-
ние впечатлений второго и третьего ряда, когда поры-
вается связь с действительностью («лестница», связую-
щая первоначальные впечатления художника с действи-
тельностью, убирается). При такой точке зрения нельзя
объяснить известной живучести модернизма, его воин-
ствующей претензии «отменить» или «заменить» реа-
лизм, быть единственным глашатаем непреложных эсте-
тических истин.
Методологической основой в объяснении гносеологи-
ческих корней модернистской поэтики для нас должно
явиться ленинское указание в заметках «К вопросу о
диалектике» об абсолютизации «кривой линии» позна-
ния. «Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой ли-
нии,— писал Ленин, — может быть превращен (односто-
ронне превращен) в самостоятельную, целую, прямую
линию, которая (если за деревьями не видеть леса) ве-
дет тогда в болото, в поповщину (где ее закрепляет
85
классовый интерес господствующих классов)... А у по-
повщины (= философского идеализма), конечно, есть
гносеологические корни, она не беспочвенна, она есть пу-
стоцвет, бесспорно, но пустоцвет, растущий на живом
дереве, живого, плодотворного, истинного, могучего, все-
сильного, объективного, абсолютного, человеческого по-
знания»
В модернизме как явлении буржуазного искусства
имеется (в гносеологическом смысле) своя объективная
сторона, социальная почва, питающая его. В общем пла-
не мы можем сказать, что такой почвой является дегра-
дация, разрушение личности в буржуазном обществе,
распад художественного сознания. Влияние этого факта
на художественное творчество и ведет к абсолютизации
«кривой линии» познания, к такому подбору отдельных
фактов, «осколков действительности» (Горький), когда
не только за деревьями не видно леса, но сами изломы
сознания, болезненные впечатления, патология мысли,
патология чувств, ужасы и омерзение возводятся в культ,
заслоняют все человеческое, возвышенное, превращают-
ся в абсолют.
Критикуя роман Винниченко «Заветы отцов», Ленин
указывал, что «поодиночке бывает, конечно, в жизни все
то из «ужасов», что описывает Винниченко». Он приво-
дит такой пример: «Мне пришлось однажды провести
ночь с больным (белой горячкой) товарищем — и одна-
жды «уговаривать» товарища, покушавшегося на само-
убийство (после покушения) и впоследствии, через не-
сколько лет, кончившего-таки самоубийством. Оба вос-
поминания— а 1а Винниченко»1 2. Но что делает Винни-
ченко? Он соединяет вместе всю патологию, наводняет
роман издерганными, болезненными героями, садистами,
исступленными маньяками, нагнетает один ужас за дру-
гим, имитирует болезненный бред, галлюцинации сума-
сшедшего, строит монологи как исповеди людей, стра-
дающих неизлечимыми недугами. Все это Винниченко,
как указывает Ленин, «смакует. .. превращает в «конь-
ка»» 3.
Винниченко эстетизирует зло с определенной целью.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 322.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 48, стр. 295.
3 Там же, стр. 294.
86
Он делает всех этих садистов, самоубийц, маньяков, из-
ломанных людей своего рода героями (так показан брат
доктора Заболотько, гимназист, вступивший в клуб са-
моубийц после заболевания венерической болезнью) или
людьми, близкими революции (так изображен «бывший
революционер», который занимается тем, что свою
злость на мир вымещает на живой твари — мыши, кото-
рую он в запертой клетке колет шилом). Этот патоло-
гизм, этот натурализм, этот «романтизм ужасов» с исте-
рикой, с вывертами имеют свою определенную направ-
ленность.
Эстетизируя ренегатство, садизм, наполняя свой ро-
ман зоологическими ужасами, Винниченко создал произ-
ведение, созвучное идеям реакции. Из его поля зрения
типическое не просто исчезло (а типическое для некото-
рой части интеллигенции тех лет — разложение, ренегат-
ство, предательство). Он произвел подмену явлений, бро-
сил тень на всю, в том числе и на революционную, ин-
теллигенцию. Вот тут-то и раскрывается «дурная тенден-
циозность» Винниченко. Говоря словами Воровского, он
просаливает все и вся — и все с одной целью: затоптать,
оплевать все человеческое в человеке. Поэтому Ленин
так резко отнесся к роману Винниченко «Заветы отцов»:
«Вот ахинея и глупость!»
VI
Ленин безгранично верил в возможности социалисти-
ческого искусства давать большие обобщения, рисовать
яркие характеры, отразить поступательный ход истории.
В этом заключается смысл совета Ленина Горькому, вы-
сказанного в 1908 г. на Капри: «Напрасно дробите опыт
ваш на мелкие рассказы, вам пора уложить его в одну
книгу, в какой-нибудь большой роман»1. Горьковеды до
сих пор спорят, в каком произведении Горький реализо-
вал совет Ленина — в «Деле Артамоновых» или в «Жиз-
ни Клима Самгина». Думается, что свой замысел — от-
разить историю в ярких типах — Горький равно осуще-
ствил как в первом, так и во втором романе. Совет
Ленина пал на благодатную почву и дал обильную
жатву.
1 Цит. по: М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30. М., 1955,
стр. 168.
87
Однако напомним, что Ленин высказал свое пожела-
ние в эпоху реакции, когда Горький допустил колебания,
отразившиеся в его повести «Исповедь». Горький писал
Н. К. Крупской 16 мая 1930 г.: «Беседуя со мной на
Капри о литературе тех лет, замечательно метко харак-
теризуя писателей моего поколения, беспощадно и легко
обнажая их сущность, он указал и мне на некоторые су-
щественные недостатки моих рассказов...» 1
Когда Горький рассказал Владимиру Ильичу о своем
замысле написать историю одной семьи на протяжении
100 лет, показать на смене поколений те общественные
сдвиги, которые произошли в России со времен Отече-
ственной войны 1812 г., то Ленин не только одобрил за-
мысел («Отличная тема... я думаю, что Вы бы с ней
сладили...»), но и дал совет — реализовать его после ре-
волюции: «.. .не вижу: чем Вы ее (тему. — В. Н.) кончи-
те? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо пи-
сать после революции...»2
В этом высказывании выразились не только глубина
исторического мышления Ленина, не только его осново-
полагающая идея о неразрывной связи искусства с дей-
ствительностью, но и его великолепное понимание ре-
шающей роли мировоззрения писателя в творческих
открытиях. Ленин рассматривал мировоззрение худож-
ника как своего рода обобщение опыта народа с высоты
исторических достижений трудящихся масс. Такую вы-
сокую точку художнику дает революция. Она обеспе-
чивает ему тот глубокий обзор истории, когда перспек-
тива общественного развития становится особенно ясной.
В том же письме к Н. К. Крупской Горький вспоми-
нал и еще один важный момент из разговора с Лениным,
имеющий принципиальное значение для понимания роли
мировоззрения писателя в верном анализе действитель-
ности. Разговор этот произошел в 1920 г. «.. .Жил я в
то время вне политики, по уши «в быту» и жаловался
В. И. на засилие мелочей жизни. Говорил, между про-
чим, о том, что, разбирая деревянные дома на топливо,
ленинградские рабочие ломают рамы, бьют стекла, зря
портят кровельное железо, а у них в домах — крыши те-
кут, окна забиты фанерой и т. д. Возмущала меня низ-
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30, стр. 168.
2 См. там же.
88
кая оценка рабочими продуктов своего же труда. «Вы.
В. И., думаете широкими планами, до Вас эти мелочи не
доходят». Он — промолчал, расхаживая по террасе, а
я — упрекнул себя: напрасно надоедаю пустяками»1.
Горький точно передает, почему так волновали его
тогда эти отдельные факты. Для писателя, который в
то время жил «вне политики», «по уши» «в быту»», была
естественной такая эмоциональная реакция на факты,
имеющие отрицательный характер. Но он смотрел па них
только с одной стороны, со стороны разгула стихии во
время революции. Ленин же ко всем этим фактам отнес-
ся иначе. Горький пишет далее: «А после чаю пошли мы
с ним гулять, и он сказал мне: «Напрасно думаете, что я
не придаю значения мелочам, да и не мелочь это — от-
меченная Вами недооценка труда, нет, конечно, не ме-
лочь: мы — бедные люди и должны понимать цену каж-
дого полена и гроша. Разрушено — много, надобно очень
беречь все то, что осталось, это необходимо для восста-
новления хозяйства. Но — как обвинишь рабочего за то,
что он еще [не] осознал, что он уже хозяин всего, что
есть? Сознание это явится — не скоро, и может явиться
только у социалиста»... Говорил он на эту тему весьма
долго, и я был изумлен тем, как много он видит «мело-
чей» и как поразительно просто мысль его восходит от
ничтожных бытовых явлений к широчайшим обобщени-
ям. Эта его способность, поразительно тонко разрабо-
танная, всегда изумляла меня. Не знаю человека, у ко-
торого анализ и синтез работали бы так гармонично»2.
Горький указывает на одну из важных отличительных
особенностей ленинского мышления, поразившую его как
художника. Эта особенность оказала сильнейшее воздей-
ствие на Горького в один из сложных моментов его твор-
чества (1918—1920 гг.). Она вообще оказала огромное
воздействие на мышление советских художников, помог-
ла им выработать новую художественную систему, новые
принципы обобщения, где конкретное восприятие фактов
во всем их своеобразии и взаимосвязи органически сли-
то с раскрытием их исторического значения. .
Ленин ясно видел огромное значение марксизма как
научного мировоззрения для развития нового художе-
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30, стр. 167.
2 Там же, стр. 167—168.
89
ственного мировосприятия. В сущности на это он ука-
зывал в статье «Партийная организация и партийная ли-
тература», в набросках резолюции о пролетарской куль-
туре, в письмах к Горькому. Он считал, что только
восприятие жизни с точки зрения марксизма может обес-
печить художнику наибольший успех в анализе сложных
конфликтов, в умении отличить главное от второстепен-
ного, заметить в быстро изменяющейся действительно-
сти то, что составляет суть явлений. Лишь прочно связав
свою судьбу с революционным движением, встав на пе-
редовые позиции своего времени, художник может верно
осмыслить действительность и открыть новое.
Роль искусства в открытии нового при социализме
возрастает. В статье «Партийная организация и партий-
ная литература» Ленин подчеркивает особое значение
связи художественного творчества с научным социализ-
мом как основой, способной обеспечить социалистическо-
му искусству великую миссию — самостоятельно откры-
вать истины, быть орудием познания. При этом искусство
не теряет своей специфики. Напротив, его идейно-эсте-
тическое воздействие возрастает. Искусство способно не
только отразить то, что уже есть в действительности,
обобщить уже сделанное: оно еще способно оплодотво-
рить «последнее слово революционной мысли», то есть
ставить новые проблемы, обращать внимание на нере-
шенные вопросы. Ленин указывал и путь развития тако-
го искусства: художник должен видеть перспективу об-
щественного развития, опережать время, прозревать в
сущем живые ростки будущего. А тут, как говорил Лу-
начарский, «могут быть ценными и гипотезы, при этом
гипотезы величайшей смелости, ибо дело идет не об окон-
чательных решениях вопросов, а об их постановке и ра-
боте над ними... Плох художник, который своими про-
изведениями иллюстрирует уже выработанные положе-
ния нашей программы. Художник ценен именно тем, что
он поднимает новину, что он со своей интуицией прони-
кает в область, в которую обычно трудно проникнуть...» 1
Речь идет о гипотетических формах художественного
обобщения. Эти формы могут быть разными, и они от-
нюдь не мешают ни лирическому, ни романтическому на-
чалу, ни обобщению обычного, широко распространен-
1 А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8. М., 1967, стр. 12.
90
пого в жизни. Вопрос о гипотетических формах обобще-
ния в 30-е годы настойчиво ставил Горький, остро
ощущавший потребность времени. Он связывал поиск но-
вых форм с освоением и развитием классических тради-
ций. Горький говорил, что наша действительность мону-
ментальная и требует монументальных форм обобщения,
что в жизни сформировался новый человек, с новым
строем мыслей и чувств, у которого эмоции и сознание
находятся в гармоническом единстве. И он должен быть
показан в полный рост. Речь шла о росте «мыслитель-
ной емкости» (термин Л. Леонова) советской литерату-
ры, которая неразрывно связана с эстетической емко-
стью.
Собственно говоря, создание больших обобщающих
образов — типов, ярких характеров, постановка в лите-
ратуре новых вопросов и проблем — это традиция социа-
листического искусства. Наше искусство раскрыло но-
вые конфликты в жизни, создало яркие характеры, пока-
зало поступательный ход истории. Это Чапаев, созданный
Д. Фурмановым и получивший новую жизнь в исполне-
нии Б. Бабочкина в фильме братьев Васильевых. Вер-
шинин, открытый Вс. Ивановым и воплощенный на сцене
В. Качаловым. Это Корчагин, Давыдов, профессор По-
лежаев, «великий гражданин» Шахов, большевик Мак-
сим. В наши дни это Соколов («Судьба человека» М. Шо-
лохова), Вихров («Русский лес» Л. Леонова), Махара-
швили (фильм «Отец солдата»), Марко Бессмертный
(«Правда и кривда» М. Стельмаха), Трубников (фильм
«Председатель») и т. д. Все это типы, в которых находит
свое выражение время. За каждым из них мы чувствуем
и эпоху, и судьбу человеческую, и судьбу народную, и
те огромные сдвиги, которые произошли в жизни и со-
знании масс.
Скажем прямо, что советская литература и искусство
сделали открытия мирового значения, создав такие на-
родные характеры, которые в своей индивидуальной
судьбе отражают величайший в мире процесс — превра-
щение вчера еще маленького, забитого и униженного
грудящегося человека в сознательного борца, револю-
ционера, преобразователя мира. На этой основе измени-
лось понятие типического и особенного, массового и ис-
ключительного. Что ранее, до революции, было исключи-
тельным (революционный героизм, бурный рост самосо-
91
знания), то при социализме стало явлением массовым.
Особенное и массовое как бы соединились, слились,
спаялись в неразрывное единство и стали выражением
того нового, что так стремительно развивается и свиде-
тельствует о коренных сдвигах, происходящих в нашей
жизни.
Советская литература и искусство никогда не избе-
гали трудных проблем. Трагическими ветрами истории
овеяны образы Егора Булычова и Григория Мелехова.
Заслуга Горького и социалистического искусства вообще
заключается в том, что при показе трагических судеб
общечеловеческое, воплощенное в образе, получало не
абстрактно-гуманистическое, а конкретное социальное
содержание. Егор Булычов недаром говорит о себе:
«Я весь земной...» В пьесе Горького он выступает в сво-
ем неповторимом булычовском бытии. Но сквозь этого
«земного» человека со всеми его взрывами страстей и
поисками правды просвечивает общечеловеческое. Рево-
люция встряхнула весь мир и перевернула миропонима-
ние миллионов людей, в том числе и таких, как Егор Бу-
лычов, который пришел к выводу, что он оказался не па
той улице истории, не на той стороне баррикад, где на-
ходятся Лаптев, Рябинин, Глафира, по его оценке, луч-
шие люди.
А сколько идет споров в критике вокруг образа Гри-
гория Мелехова! Почему? Да потому, что образ чело-
века, который вплотную соприкоснулся с революцией, но
не пошел с ней до конца, наполнился большим содержа-
нием. В нем история революции, ее смысл проявились
с необычной стороны, предстали судьбой человека, кото-
рый мог обрести счастье, проявить все свои богатейшие
задатки и возможности, но Григорий не смог этого сде-
лать. Его трагедия имеет свой, особый смысл. Она убе-
ждает людей в том, что активное участие в революции —
единственно верный путь, на котором снимается суще-
ствовавший вечно разлад между личностью и историей,
между человеком и обществом, путь, способный принести
человеку счастье.
Глубина постижения исторических революционных
сдвигов сливается в советской литературе с созданием
художественных типов большой философской и эстетиче-
ской емкости. Личность и история ныне выступают в но-
вых, гуманистических измерениях, обусловленных эпо-
92
хой. Поэтому требования к уровню мировоззрения ху-
дожника, к глубине познания им жизни, к его активно-
сти и смелости в открытии нового в этих условиях не
снижаются, а возрастают.
Поскольку наша действительность монументальна (а
действительность, в том числе и монументальная, скла-
дывается из множества явлений и фактов), то при по-
верхностном ее восприятии может создаться иллюзия мно-
гозначительности всякого факта. Казалось бы, любой
жизненный факт интересен сам по себе: бери его и опи-
сывай. Но на этой основе возникают две опасности в
художественном творчестве: иллюстративность, убиваю-
щая, как суховей, живое начало в искусстве, и натура-
лизм, опирающийся на теорию «правды факта» и «визу-
ального наблюдения».
Ввиду того что эта теория имеет своих защитников,
необходимо еще раз подчеркнуть, что ее эмпиризм про-
тивостоит основной тенденции советской литературы —
усилению познавательной роли искусства, выражению
пафоса истории, показу богатства духовного облика со-
ветского человека, поискам новых форм обобщения ха-
рактерного. Не случайно, что все произведения, которые
сторонники теории «правды факта» выдают за эталон,
не несут больших обобщений, не содержат ярких харак-
теров, страдают односторонностью. Внимание таких ав-
торов, как правило, сосредоточено на отдельных сторо-
нах нашей действительности, главным образом негатив-
ных. Из этих затхлых «углов» и «закоулков» сами ав-
торы да и их герои не видят выхода, не могут вырваться
на широкие просторы жизни и истории. Поэтика подоб-
ных произведений страдает однообразием. Чтобы скрыть
поверхностное скольжение по фактам, авторы прибегают
к приемам, призванным подчеркнуть мнимый трагизм
бытия некоей «интеллектуальной» личности. Как удачно
сказал артист Игорь Горбачев на объединенном пленуме
творческих союзов СССР, такие авторы путают настоя-
щую интеллектуальность с мнимым глубокомыслием, вы-
дают нытье за страдание, мелочные страсти — за траге-
дию. Страницы книг, экраны и театральные подмостки
нередко заполняются безвольными героями. Действи-
тельность изображается в статике, вне главных измене-
ний, происходящих в жизни. Теория «правды факта» и
«визуального наблюдения» снижает активную роль ху-
дожника в познании и обобщении нового, в типизации и
создании ярких образов современников.
Вот почему XXIV съезд партии обратил внимание на
то, что в советской литературе и искусстве не все «об-
стоит благополучно, особенно в смысле качества созда-
ваемых произведений. ...Появляется немало произведе-
ний неглубоких по содержанию, невыразительных по
форме» L
В Отчетном докладе ЦК КПСС XXIV съезду партии
указывалось, что в творчестве некоторых писателей про-
являлись две крайности, которые осложняли развитие
литературы и искусства. «Кое-кто пытался свести много-
образие сегодняшней советской действительности к про-
блемам, которые бесповоротно отодвинуты в прошлое в
результате работы, проделанной партией по преодоле-
нию последствий культа личности. Другая крайность,
также имевшая хождение среди отдельных литерато-
ров,— это попытки обелить явления прошлого, которые
партия подвергла решительной и принципиальной кри-
тике, законсервировать представления и взгляды, иду-
щие вразрез с тем новым, творческим, что партия внес-
ла в свою практическую и теоретическую деятельность
в последние годы»1 2.
Нельзя сказать, что эти две крайности имели широ-
кое распространение. Основная линия развития литера-
туры и искусства характеризовалась теснейшей связью
творчества писателей и художников со всей многогран-
ной жизнью советского народа. На этом пути и были до-
стигнуты главные успехи: «Появились новые произведе-
ния и постановки, которые реалистично, с партийных
позиций, без приукрашивания, но и без смакования не-
достатков освещают прошлое и настоящее нашего наро-
да, сосредоточивают внимание на действительно важных
проблемах коммунистического воспитания и строитель-
ства» 3.
Однако две крайности, которые проявлялись в лите-
ратуре и искусстве, оказывали влияние на художествен-
ное творчество, отвлекали внимание от проблем сего-
дняшнего дня и вели к одним и тем же результатам: они
мешали раскрыть то позитивное, то главное, что харак-
1 «Материалы XXIV съезда КПСС». М., 1971, стр. 88.
2 Там же.
3 Там же, стр. 87.
94
1сризовало деятельность партии и народа в последний
период.
При всех достижениях современной советской лите-
ратуры и искусства крупных произведений, дающих ем-
кое обобщение эпохальных явлений, рисующих характе-
ры и типы, которые мы могли бы по силе художествен-
ного обобщения сравнить с классическими, у нас еще
мало. Правда, нельзя согласиться с пессимистической
оценкой состояния эпического жанра в советской лите-
ратуре 60-х годов, которая содержится в коллективном
труде «История русского советского романа», подготов-
ленном Институтом русской литературы АН СССР (Пуш-
кинский дом). Во второй книге этого труда авторы пи-
шут: «Преждевременно было бы говорить о каком-либо
особом подъеме жанра романа в 60-е годы. Кроме вто-
рой книги «Поднятой целины» М. Шолохова и второй ре-
дакции леоновского «Вора», вряд ли что-нибудь войдет
в советскую классику»1. Если учесть, что вторая книга
«Поднятой целины» была завершена в канун 1960 г., а
вторая редакция леоновского «Вора» — это все-таки вто-
рая редакция, а не новый роман, выходит, что в класси-
ку-то вообще нечего включить. Действительно: «Прежде-
временно. . . говорить...»
И тем не менее необходимо более внимательно разо-
браться в нашем литературном «хозяйстве» 60-х годов.
А кроме того, нельзя ставить вопрос о советской класси-
ке, не учитывая многонациональной советской литера-
туры, которая развивается весьма бурно.
Советские художники остро чувствуют свою ответ-
ственность перед эпохой. Об этом свидетельствует ряд
их выступлений в прессе. Так, Мартирос Сарьян в статье
«Искусство любить искусство», опубликованной в «Прав-
де», писал: «...гениальное произведение — это всегда в
какой-то мере ответ на вопрос о смысле бытия: словно
творец угадывает и рельефно выражает заключенное в ка-
ждом человеке интуитивное понимание сущности жизни».
Художнику трудно поспевать за временем: настоящее
произведение — это подвиг. Оно требует отдачи всех сил.
«От минуты, когда ты дерзаешь бросить на полотно свой
первый мазок, — продолжал М. Сарьян, — до черты, за
1 «История русского советского романа», кн. 2. М.—Л., 1965.
с гр. 316.
95
которой обретаешь право провозгласить «я умею», про-
ходит расстояние длиною в целую человеческую жизнь.
Между тем время не может стоять над колыбелью ху-
дожника и терпеливо ждать, когда он перейдет от детско-
го лепета к зрелой речи...»1 Задача художника — быть
активным в открытии нового, идти в ногу со своим герои-
ческим временем.
В печати все чаще раздаются голоса художников, ост-
ро понимающих необходимость больших обобщений,
создания крупных произведений, отвечающих на запрос
времени. «Пройдут века, — писала М. Шагинян, — может
быть, годы, — и те, кто придет нам на смену, остановят-
ся, потрясенные, перед исторической панорамой нашего
времени. Какой резец, какие кисть и перо — разве что
музыка — могут справиться с изобилием грандиозных
контрастов, коллизий, противопоставлений, глубинных
конфликтов, в атмосфере которых живет наше искусство,
почти еще не коснувшееся их, даже не представляющее
их себе полностью? Недосягаемыми вершинами стоят
до сих пор перед нами темы Шекспира, и время, казалось
бы, не только не исчерпало, а все больше углубляет
их»2.
Вдохновенно говорил режиссер Г. Товстоногов о не-
обходимости советскому искусству глобального взгляда
на эпоху и человека: «Земной шар уменьшился в ре-
зультате научно-технической революции, его вращение
как бы ускорилось в результате возросшей интенсивно-
сти исторического процесса. Мир каждый вечер как бы
ложится на нашу ладонь, как бы приближается к наше-
му уху, к нашему глазу»3. Это, конечно, парадокс. Но он
нужен автору для того, чтобы подчеркнуть основную
мысль: жизнь на земном шаре усложняется, противоре-
чия обостряются. Идет грандиозная схватка двух миров,
в которой все яснее вырисовывается благородство подви-
га и историческая миссия борцов за мир, коммунистов,
прокладывающих человечеству путь к счастью.
Чтобы осмыслить, отразить все это, пишет Г. Товсто-
ногов, искусству нужно новое художественное мышле-
1 «Правда», 14 сентября 1969 г.
2 М. Шагинян. Письма из ГДР. — «Дружба народов», 1969, №8,
стр. 131.
3 Г. Товстоногов. Собрание коммунистов мира. Человек. Искус-
ство. — «Театр», 1969, № 9, стр. 4.
96
ние — более масштабное и более конкретное. Необходи-
мо осмыслить во всех связях человеческие деяния и рас-
крыть характеры, рожденные новой эпохой. Человек и
человеческое по-новому взаимодействуют в типе и тре-
буют новых форм изображения. Классики умели подхо-
дить глобально к человеку и его деяниям, слить инди-
видуальное с эпохой. Г. Товстоногов указывает на при-
мер Шекспира: «Чаша жизни в его пьесах переполнена!
11о в то же время есть соотношение человека с челове-
чеством. Здесь чудо его, его секрет, его метод. Ему нс
перестаешь удивляться» *. Такое же искусство нужно и
нашей современной эпохе. «Не надо бояться ситуаций (то
есть острых конфликтов и положений. — В. Н.). Не надо
бояться типов»1 2 — то есть сильных характеров, в которых
человек и эпоха, человек и человеческое проявились бы в
диалектической взаимосвязи. Г. Товстоногов призывает
обращаться к Ленину, чтобы справиться с этой задачей.
Он считает, что само обращение к Ленину для художни-
ка есть школа ленинского мышления, которая является
движущей силой художественного творчества.
Охватывая жизнь во всем богатстве и многообразии,
открывая путь художнику для проявления его способ-
ностей, социалистический реализм по самой своей сути
является искусством больших обобщений, монументаль-
ных образов и типических характеров. Он обладает гло-
бальной силой в художественном осмыслении эпохи и в
раскрытии все возрастающего интеллектуального богат-
ства нового человека. На этом пути ему суждены новые
победы в создании произведений, достойных нашей ге-
роической эпохи.
1 Г. Товстоногов. Собрание коммунистов мира. Человек. Искус-
ство. — «Театр», 1969, № 9, стр. 4.
2 Там же, стр. 5.
I -1285
А. Мясников
ЛЕНИНСКАЯ ЭСТЕТИКА
В БОРЬБЕ С СОВРЕМЕННЫМ
МОДЕРНИЗМОМ
I
Для прогрессивных художников XX век — это эпоха
ленинизма, эпоха возникновения и развития нового худо-
жественного метода, метода социалистического реализ-
ма, эпоха новых открытий, сделанных критическим реа-
лизмом и теми художниками, которые в той или иной
мере ощутили и поняли поступательный ход развития че-
ловечества.
Для наших идеологических противников — это эпоха
зарождения и развития различных школ идеалистиче-
ской эстетики, которые принято объединять под общим
названием — модернизм. Теоретики модернизма и худож-
ники-модернисты очень много говорили о том, что они,
и только они, способны сделать подлинные художествен-
ные открытия, что они, и только они, помогают движе-
нию искусства вперед.
Вспомним один очень характерный эпизод из исто-
рии общественной и художественной жизни XX в. В на-
чале 1924 г. было торжественно отпраздновано 80-летие
Анатоля Франса, прославленного автора «Таис» и «Со-
временной истории», «Острова пингвинов» и «Боги жа-
ждут», «Восстания ангелов» и замечательных памфле-
тов. Этот блистательный художник мысли и скептик в
конце жизни вместе с Барбюсом входил в группу «Клар-
те» и считал себя коммунистом. В этом же 1924 г. группа
сюрреалистов опубликовала свой манифест. Смерть
Франса в том же году она отметила выпуском памфлета
«Труп». Одна из статей этого сборника называлась так:
«Дали вы уже оплеуху мертвецу?» Она была подписана
молодым Луи Арагоном. Ромен Роллан назвал авторов
этого сборника палачами, хотя сам он отнюдь не принад-
лежал к поклонникам творчества Анатоля Франса.
Почему так отнеслись к смерти выдающегося писа-
теля сюрреалисты — представители молодого противоре-
чивого и влиятельного течения эстетической мысли XX в.?
98
Сюрреалисты объявили себя врагами разума, всего ра-
ционалистического, врагами общепризнанных норм и ка-
нонов искусства. Они утверждали, что художник должен
выключить разум и волю и ориентироваться на подсо-
знательные инстинкты — только тогда он сможет создать
подлинно художественные произведения.
Это недоверие к разуму, неприятие логических форм
мышления воспринимались многими теоретиками модер-
низма XX в. как освобождение от якобы сковывающих
общеобязательных норм жизни и поведения, как прорыв
в область «подлинной свободы». Представители модер-
нистских школ разными способами пытались отделить
человека от общества, выключить его из системы обще-
ственных связей, выставить неким Робинзоном, завися-
щим больше от природы, чем от социальных отношений.
Эти идеи в самых различных сочетаниях встречаются у
теоретиков всех школ эстетики и модернизма конца
XIX в. и в работах модернистов семи десятилетий XX в.
Однако можно выделить некоторые общие черты, в
той или иной мере, в тех или иных сочетаниях характер-
ные для систем идеалистической эстетики XX в. Это, во-
первых, ощущение пропасти, лежащей между логическим
и художественным мышлением. Во-вторых, уверенность
в том, что логическое мышление может постичь лишь са-
мую поверхность явлений и событий, а художественное
проникнуть в их суть. В-третьих, это представление о ло-
гическом мышлении как о мышлении узкоутилитарном, а
об искусстве — как о бескорыстной созерцательной дея-
тельности. И наконец, в-четвертых, многие теоретики
идеалистической эстетики полагают, что искусство могут
создавать и понимать только избранные натуры, что
большинству человечества оно недоступно.
Мы остановились на этом вопросе для того, чтобы бо-
лее пристально разобраться в том, какие эстетические
системы XX в. противостояли ленинской эстетике и ка-
кие положения из этих систем взяты на вооружение со-
временными ревизионистами.
Модернистские системы XX в. очень сложные струк-
туры. Советские исследователи искусства преодолели
грубо-прямолинейное отрицание этих систем вульгарны-
ми социологами и попытались, используя методологиче-
ские принципы ленинской философии и эстетики, проана-
лизировать их особенности. В ряде работ отмечалось, что
99
многие модернистские системы выражали своеобразный
протест, с одной стороны, против механистического де-
терминизма позитивистов XIX в. с его упрощенным по-
ниманием взаимоотношений человека и среды, с дру-
гой— против нивелирующего и стандартизирующего
духа технического разума и так называемой массовой
культуры XX в. При этом указывалось, что теоретики
и практики модернизма делали акцент на уникальное,
подчеркнуто субъективное, понятное узкому кругу цени-
телей прекрасного. Все эти черты, очевидно, в какой-то
мере присущи теориям модернизма, но возникает вопрос,
исчерпывают ли они особенности этих явлений и высту-
пают ли эти стороны как главные?
, ««Чистых» явлений, — писал Ленин, — ни в природе,
пи в обществе нет и быть не может — об этом учит имен-
но диалектика Маркса, показывающая нам, что самое
понятие чистоты есть некоторая узость, однобокость че-
ловеческого познания, не охватывающего предмет до кон-
ца во всей его сложности» L Из этого положения последо-
ватели Ленина делают вывод о том, что необходимо изу-
чать все явления в их сложности и противоречивости.
Иного взгляда придерживаются теоретики враждебного
нам лагеря, считающие, что жизнь представляет собой
хаотическое разнообразие противоречивых факторов, в
которых будто бы невозможно разобраться.
Для уяснения этого вопроса целесообразно обратить-
ся к высказываниям одного из видных пропагандистов
марксизма — Плеханова. Анализируя эстетические си-
стемы и художественные произведения романтиков и
парнасцев, ратовавших за независимость искусства от
политики и социологии, Плеханов писал: «Искусство вы-
игрывает, отворачиваясь от пошлости. Но когда оно от-
ворачивается от великих исторических движений, оно
само проникается элементом пошлости»1 2. Многие пар-
насцы отрицали, ненавидели буржуазный строй, но вы-
ступали и против пролетариата и против социализма.
Это порождало тот «художественный дендизм», о кото-
ром с иронией писал Плеханов. В поисках несуществую-
щего третьего пути эти художники замыкались порой в
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 26, стр. 241.
2 Г. В. Плеханов. Искусство и литература. М., 1948, стр. 307.
100
лабиринте всевозможных вымыслов, увлекаясь игрой
художественных форм, оторванных от жизни. Так, бунт
против господствующих социальных институтов превра-
щался в анархическое бунтарство, об ограниченности ко-
торого так убедительно говорил Ленин.
II
Вопрос о соотношении объективных и субъективных
факторов в искусстве продолжает оставаться и в совре-
менный период предметом оживленных дискуссий. В свое
время была довольно широко распространена теория
«диктата действительности». Сложилась эта теория под
влиянием старых работ Г. Лукача, видного исследовате-
ля вопросов эстетики и литературы, который в те годы
односторонне толковал высказывания В. И. Ленина о ве-
ликих художниках, способных отразить хотя бы одну
существенную сторону революции. По мнению сторонни-
ков этой теории, объект изображения играет решающее
значение в художественном творчестве. Он настолько ак-
тивен, что может сопротивляться субъективным устрем-
лениям художников, как бы исправлять их ошибки, за-
ставлять говорить правду даже тогда, когда она проти-
воречит их миропониманию. В этих выводах есть своя
доля истины, но не вся истина, которая гораздо более
сложна, чем это представляют себе защитники теории
«диктата действительности». Пропагандисты этой тео-
рии содействовали укреплению легенды о том, что для
марксистско-ленинской эстетики будто бы важен только
объект изображения, что она недооценивает роли субъ-
ективного фактора.
На противоположных позициях стоит сегодня извест-
ный ревизионист Роже Гароди — один из яростных за-
щитников преобладания главенствующего значения субъ-
ективного фактора в искусстве. В своей книге «Реализм
без берегов» он пишет, что современный художник буд-
то бы все более и более становится равнодушным к объ-
екту изображения, что неизменным следствием этого
растущего безразличия к объекту является стремление
подчеркнуть значение субъекта. Он доходит даже до та-
кого крайнего утверждения: «Художественное творчество
имеет своей задачей не воспроизведение мира, а выра-
101
жение стремлений человека»Г Таким образом, по .Гаро-
ди, искусство это не отражение действительности, а толь-
ко отражение субъективных представлений художника о
действительности. Трудно сказать, чем эта точка зрения
отличается от исходных позиций теоретиков субъектив-
ного идеализма.
Буржуазные теоретики, используя высказывание
раннего Маркса, стремятся доказать, что советские ис-
следователи должны уделить основное внимание изуче-
нию работ Канта, Шиллера, Фихте, чтобы подчеркнуть
действенное, субъективное начало в марксистско-ленин-
ской философской и эстетической мысли. Той линии в
философии, которая представлена Дидро и Фейербахом,
они противопоставляют линию Канта, Шиллера, Фихте
и только отчасти Гегеля, которая, по их мнению, помо-
жет марксистско-ленинской эстетике разработать две
проблемы: проблему действенного начала в искусстве и
проблему субъективного.
Критику В. И. Лениным субъективистской социоло-
гии народников и философии эмпириокритиков наши
идейные противники пытаются использовать для доказа-
тельства своего тезиса о том, что Ленин будто бы недо-
оценивал субъективный фактор и в области философии,
и в области искусства.
Напомним факты, которые показывают полную несо-
стоятельность подобных оценок.
Еще в ранних трудах, высмеивая субъективистских
социологов, рассуждающих о свободе воли и своеволия
неких отвлеченных «живых личностей» и пытающихся
приписать марксизму идеи исторического фатализма,
Ленин писал: «.. .Идея исторической необходимости ни-
чуть не подрывает роли личности в истории: история вся
слагается именно из действий личностей, представляю-
щих из себя несомненно деятелей»1 2.
Ленинская теория отражения — предмет особо ярост-
ных нападок наших оппонентов. Используя некоторые
наши промахи в изучении ее, они пытаются навязать нам
свое понимание теории отражения.
При. изложении основ этой теории некоторые совет-
ские исследователи допускали ошибку, односторонне ак-
1 Р. Гароди. Реализм без берегов. М., 1966, стр. 46.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. I, стр. 159.
102
центируя внимание только на высказываниях Ленина о
юм, что отражение — это образ, слепок, копия реального
мира. Наши оппоненты стараются на этом основании до-
казать, что якобы Ленин призывал бездумно копировать
реальный мир, создавать его, так сказать, логический
или художественный двойник. Но такое понимание ис-
кажает и извращает ленинскую теорию отражения.
Ленин писал о том, что «идея есть познание и стремле-
ние (хотение) [человека]...»*. И в другом месте: «Это
понятие ( = человек) есть стремление реализовать себя,
дать себе через себя самого объективность в объектив-
ном мире и осуществить (выполнить) себя»1 2. Таким об-
разом, предметы и явления, по мысли Ленина, отражают-
ся не механически в том виде, в каком они существуют,
а в свете своих потенциальных возможностей, в свете
идеалов познающего, в связи с его желаниями не только
познать мир, но и изменить его. Широко известно ленин-
ское положение: «Сознание человека не только отра-
жает (нельзя не подчеркнуть, что прежде всего отра-
жает!— А. М.) объективный мир, но и творит его»3. По-
лезно напомнить в этой связи еще одно высказывание
Ленина. При конспектировании «Науки логики» Гегеля
он заметил: «Очень хорош § 225 Энциклопедии, где «по-
знание» («теоретическое») и «воля», «практическая дея-
тельность» изображены как две стороны, два метода,
два средства уничтожения «односторонности» и субъек-
тивности и объективности»4.
Приведенные высказывания Ленина относятся к со-
циологии и философии, но и при подходе к художествен-
ным явлениям Ленин руководствовался этими же прин-
ципами. Он рассматривал не только то, как отражена
действительность в произведении, но и мировоззрение
художника, ее отражающего. Так, в статьях о Толстом
Ленин связывал воедино два фактора: своеобразие рус-
ской революции, как революции крестьянской (объек-
тивный фактор), которая только благодаря гениальному
освещению Толстого (субъективный фактор) выступила
в произведениях писателя как шаг вперед в художествен-
ном развитии всего человечества.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 177.
2 Там же, стр. 194.
3 Там же.
4 Там же, стр. 190.
103
Наша научная мысль еще недостаточно изучила
ленинские высказывания по вопросам искусства и лите-
ратуры как целостную систему, именно систему эстети-
ческих взглядов. Если бы мы показали органическую
связь ленинской теории отражения, взаимодействия объ-
ективных и субъективных факторов в искусстве с ленин-
ским принципом партийности, то буржуазным теорети-
кам труднее было бы вести с нами борьбу по этим во-
просам.
О ленинском принципе партийности написано много.
Здесь не представляется возможности поставить этот во-
прос во всем объеме. Отметим только, что ленинский
принцип партийности — многогранное понятие, что он
включает в себя ряд проблем, из которых первостепен-
ное значение имеют такие проблемы, как партийность
и свобода художника, партийность и точность социаль-
ного анализа, то есть художественная правда, партий-
ность и изображение жизни в ее революционном, пер-
спективном развитии, партийность и социальный и
художественный идеал, партийность и концепция совре-
менного человека и многие другие проблемы, еще недо-
статочно разработанные в нашей эстетике. Мы не будем
приводить высказывания различных советологов, непо-
средственно направленные против принципа партийно-
сти— об этом также много писали. Остановимся лишь
на некоторых концепциях, противостоящих ленинскому
пониманию роли передового художника, ленинской кон-
цепции личности.
Так, экзистенциалисты утверждают, что современный
человек должен в одиночестве творить себя, что его сущ-
ность раскрывается лишь в трагически безысходных по-
ложениях, в ситуациях перед лицом смерти или тяже-
лейших испытаний. Они выдвинули так называемую «си-
туацию лабиринта». Античный герой Тезей, попавший в
лабиринт, сумел из него выбраться, ибо перед ним была
нить Ариадны. Современный человек, проповедуют экзи-
стенциалисты, живет в очень сложном лабиринте, у него
нет спасительной нити Ариадны, он сам должен избрать
правильный путь из бесконечного множества возможных
путей, он обречен на свободный выбор, и в этом его
трагедия.
По мнению современных ревизионистов, в мире про-
исходят два процесса. С одной стороны, будто бы про-
104
мышленные и естественно-научные революции стирают
। рани между миром капитализма и миром социализма,
превращая их в единую структуру мощного индустри-
ального общества. С другой стороны, отчуждение чело-
века, его обезличивание будто бы происходит как в ка-
питалистическом, так и в социалистическом мире. Под-
линная свобода, как думает, например, Эрнст Фишер,
достигается не в обществе, а только внутри человека. Фи-
шер пишет о том, что всякая идеология якобы представ-
ляет мир извращенно и должна быть преодолена. Ленин-
скому принципу партийности он противопоставляет прин-
цип множественности мнений, принцип плюрализма.
Важно подчеркнуть, что эти высказывания Фишера пе-
рекликаются с теми теориями деидеологизации, которые
популяризируют буржуазные теоретики, полагающие, что
в эпоху научно-технических революций XX в. всякая иде-
ология извращает реальную картину жизни и поэтому
должна быть заменена точными математическими фор-
мулами.
Все чаще и чаще в работах зарубежных исследовате-
лей мелькает утверждение, что подлинным героем совре-
менного мира должен выступать антигерой, то есть некое
безвольное существо, отрицающее нормы общественного
поведения и капиталистического и социалистического об-
щества, возводящее в основу своего поведения формулу
«я так хочу» и ненавидящее тех, кто говорит «я должен».
Эти концепции антигероя далеко не так безобидны,
как может показаться на первый взгляд. Так, например,
Эрнст Симмонс в 1966 г. опубликовал очерк «Новый
«новый» советский человек», где поколению Павла Кор-
чагина он противопоставил поколение 60-х годов, которое
будто бы отказывается от идеалов своих отцов и ориен-
тируется на тех, кто организует движение «новых левых»
в Соединенных Штатах. Эти молодые люди, по Симмон-
су, поддерживают идеи очень близкие к тем, которые до-
роги самому зарубежному автору. Симмонс надеется, что
«советская политическая структура власти будет транс-
формироваться в западную демократию». Так теория ан-
тигероя сближается с теорией конвергенции, с выводами
антикоммунизма.
Только те, кто находится в оппозиции к любому ре-
жиму власти, пишет Г. Маркузе в книге «Советский мар-
ксизм», вышедшей еще в 1958 г., способны создавать на-
105
стоящее искусство, рисовать подлинных героев. В 1964 г.
Маркузе выпустил книгу «Одномерный человек», где
утверждает, что исчезновение оппозиционных элементов
приводит современную культуру и Востока, и Запада к
одномерности.
Джек Ньюфильд — один из идеологов «новых левых»
в книге «Пророческое меньшинство. Американская левая»
(1967 г.) с ненавистью пишет о господствующей будто бы
повсюду некоей страшной бюрократической силе, о пар-
тийной идеологии и дисциплине. По его мнению, совре-
менные люди должны остерегаться логического мышле-
ния и ориентироваться на чувство внутренней спонтанно-
сти, даже святого безумия. Как это похоже на популяр-
ные системы субъективных идеалистов начала XX в.!
Джек Ньюфильд утверждает, что новый радикализм дол-
жен опираться на анархизм, пацифизм и социализм, по-
нимаемый им по-своему.
Перед советскими исследователями стоит задача дать
научный и объективный анализ этих и многих других
современных концепций личности в трудах различных
ученых западного мира. Такой анализ, на наш взгляд,
показал бы, например, различие между позициями Адор-
но и Маркузе и «новыми левыми», в выступлениях кото-
рых, несомненно, были оппозиционные настроения по от-
ношению к современному капиталистическому обществу.
Эстетические воззрения Ленина являются той базой,
которая позволяет исследователям проследить внутрен-
нюю диалектическую связь между проблемой субъектив-
ного начала в художественном творчестве, позицией
художника и концепцией личности в искусстве наших
дней.
III
Ленинская эстетическая концепция дает ясный ответ
на вопрос, что же собой представляет произведение ис-
кусства, та эстетическая реальность, которая рождается
в результате органического сплава объективных и субъ-
ективных факторов, она учит диалектическому подходу
к искусству, в то время как работы представителей идеа-
листической эстетики свидетельствуют о том, что они
стоят на метафизических позициях, упрощая сложные
проблемы.
В трудах Ленина по эстетике проявляются две свое-
106
образные антиномии. С одной стороны, Ленин рассма-
тривает искусство как часть общепролетарского дела,
то есть подчеркивает его связи с политикой, социологией,
философией, этикой и другими формами общественного
сознания. Вместе с тем между отдельными формами об-
щественного сознания существует не только родство, но
и различие. Рассматривая проблему создания новой, со-
циалистической литературы, Ленин писал: «Спору нет, в
этом деле безусловно необходимо обеспечение большего
простора личной инициативе, индивидуальным склонно-
стям, простора мысли и фантазии, форме и содержа-
нию» L Искусство и литературу, указывал Ленин, нельзя
шаблонно отождествлять с другими звеньями государ-
ственного дела. «В вопросах культуры торопливость и
размашистость вреднее всего», — писал он. Эти положе-
ния Ленина дают исследователям возможность глубоко
изучить внутренние законы искусства.
И вторая антиномия. Ленин настойчиво подчеркивал
познавательное значение искусства, его умение отражать
реальный мир, исследовать его своими особыми сред-
ствами. Не случайно творчество одного из величайших
художников мира он назвал зеркалом русской револю-
ции. Но Ленин не забывал и о том, что искусство — это
вымысел. «Искусство не требует признания его произве-
дений за действительность»1 2, — писал он, конспектируя
книгу Фейербаха.
Итак, Ленин рассматривал искусство в системе дру-
гих форм общественного сознания и соотносил его с эти-
ми формами, указывая на сходство и различие между
ними. Он не отождествлял искусство и действительность,
но и не противопоставлял его действительности, а видел
в нем одно из средств постижения особенностей реаль-
ного мира. Такова гибкая и ясная диалектика ленинской
эстетической мысли.
Если мы обратимся к системам даже талантливых
теоретиков искусства современного буржуазного мира,
то не найдем в них диалектического подхода, раскрываю-
щего всю сложность связей и особенностей искусства.
Остановимся лишь на некоторых примерах. Представи-
тели так называемой швейцарской школы литературове-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 101.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 53.
107
дения В. Кайзер и Э. Штайгер в работах, опубликован-
ных в 40—50-х годах, советовали «не оглядываться по
сторонам», а изучать только внутреннюю структуру про-
изведения. По их мнению, личность поэта, его мировоз-
зрение, социальная группа, к которой он принадлежит,
дух эпохи и народа — все это внеэстетические категории,
которые не имеют прямого отношения к анализу произ-
ведений искусства.
Популярная в буржуазном мире «Теория литерату-
ры» Уэллека и Уоррена, появившаяся еще в 40-х годах
и много раз переизданная, в своих исходных принципах
близка к работам Кайзера. Подобный метод анализа про-
изведений искусства Барбюс в своей книге о Золя удач-
но назвал «системой укороченных связей». Однако этот
метод взорвал себя изнутри. Некоторые ученые, напри-
мер Э. Штайгер, с профессиональной честностью отно-
сясь к исследованию, вынуждены были выходить в своих
конкретных изысканиях за пределы имманентной интер-
претации и даже говорить о необходимости соединения
метода интерпретации с историческими исследованиями.
Но этот урок не оказался плодотворным для многих
буржуазных исследователей. Так, например, С. Зонтаг в
книге «Против интерпретаций» спорит с Г. Лукачем, видя
в нем одного из представителей ненавистной ей маркси-
стской эстетики, считая, что социальные и моральные
категории не имеют никакого отношения к искусству, что
пора реабилитировать чувство, особенно сексуальное.
Марк Шлейфер в статье «Искусство и социалистический
реализм» (1963 г.) бурно ратует за автономию искус-
ства, которое должно быть свободно от политики и ра-
ционалистических импульсов. И это пишет человек, ко-
торый считает себя социалистом. Правда, он полагает,
что социализм должен быть обогащен достижениями на-
уки XX в., что в его интерпретации означает отступление
от ленинских принципов анализа искусства.
Элен Мучник выступила с рецензией на книгу Вла-
димира Марко1ва о русском футуризме, в которой с вос-
торгом писала о том, что заслуга футуризма — утвержде-
ние самоценности слова без внимания к его объективному
содержанию.
В последние годы большой популярностью в буржу-
азном мире пользуется семиотика. Этот подход к искус-
ству как к знаковой системе характерен для работ Макса
108
Бензе и французских теоретиков, выступающих на стра-
ницах журнала «Тель-Кель». Макс Бензе доказывает, что
существует два подхода к искусству. Один идет от Ге-
геля. Его сторонники пытаются установить зависимость
искусства от общества, от развития мирового Духа, от
истории. Советских литературоведов Макс Бензе относит
к этой группе. Другой подход к искусству, по Максу Бен-
зе,— галилеевский. Он отрицает связь искусства с жиз-
нью и политикой. Эстетическая реальность предстает как
самостоятельная ценность, существующая рядом с дру-
гими ценностями. Вся задача исследователя, по мнению
Макса Бензе, сводится к тому, чтобы рассматривать про-
изведение искусства как носителя прекрасного, как зна-
ковую систему, то есть видеть в картине совокупность
цветовых пятен, в стихах — систему ударений и рифм, в
прозаических произведениях — грамматические формы и
связные конструкции.
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что
многие искусствоведы западного мира, принадлежащие
к очень разным школам и направлениям, в решении не-
которых коренных вопросов эстетики смыкаются с тео-
рией формализма.
О формализме писали много. В борьбе с ним прини-
мали участие не только теоретики, но и многие худож-
ники. Исключительно интересный анализ философских и
эстетических идей формализма дал, в частности, Томас
Манн в романе «Доктор Фаустус». Герой романа компо-
зитор Леверкюн задает вопрос о соотнесенности двух ми-
ров— реального и эстетического. Его страшный двойник
Черт обрушивает всю силу своего изощренного ума на
основу основ искусства — на единство общего и индиви-
дуального. Всякое обобщение, говорит он, скользит по
поверхности, оно есть несомненное зло, заранее приду-
манная формула, которая, как он выражается, «присо-
бачивается» к частным явлениям.
Леверкюн прибегает к сложным социологическим, фи-
лософским, эстетическим построениям для того, чтобы
высказать заветную мысль: «Можно поднять игру на
высшую ступень, играя с формами, о которых известно,
что из них ушла жизнь». Даже Черт возмущен выводом
Леверкюна: он упрекает своего собеседника в «аристо-
кратическом нигилизме».
Проблема соотнесения, взаимодействия различных
109
форм общественного сознания в ряде случаев может при-
обрести остро политический характер. Так, например, из-
вестно, что не так давно в Чехословакии оппозиционеры
ратовали не только за так называемый гуманный социа-
лизм, но и за такую «свободу культуры», которая про-
тивостояла интересам социалистического государства.
«Общество независимых писателей» считало, что искус-
ство может развиваться только в условиях «независимо-
сти художника от власти». В современном Китае маодзэ-
дуновская группа внушает художникам такую идею:
художник должен быть простым иллюстратором тех
идей, которые выдвигает эта правящая верхушка. Есть
ли необходимость говорить о том, что обе эти точки зре-
ния не имеют ничего общего с ленинскими принципами
руководства литературой и искусством.
Даже краткий обзор только некоторых буржуазных
и ревизионистских работ по современной эстетике свиде-
тельствует о том, что их авторы ведут борьбу не по част-
ным вопросам, а штурмуют основы марксистско-ленин-
ской эстетической мысли. При этом они ставят ряд важ-
ных проблем, выдвинутых развитием общественной жиз-
ни XX в., и пытаются дать на них свои ответы. Тем не
менее история эстетической мысли XX в. свидетельствует
о том, что буржуазная и ревизионистская эстетика не
смогла выдвинуть научно плодотворных положений, ко-
торые могли бы противостоять основам ленинской эсте-
тики.
Критика этих систем может быть плодотворной толь-
ко в том случае, если советские теоретики не будут огра-
ничиваться простым опровержением этих систем, а дадут
свое позитивное толкование важнейших эстетических
проблем современности, опираясь на опыт развития мар-
ксистско-ленинской мысли и искусства XX в., выдвигая
новые теоретические положения, помогающие осознать
те процессы, которые происходят сегодня в жизни и в ис-
кусстве. Перефразируя известное высказывание Иогане-
са Бехера, мы можем сказать: мы не говорим, назад к
Ленину, мы говорим, вперед к Ленину, мы говорим, впе-
ред вместе с Лениным!
Г. Недошивин
СУДЬБЫ ДЕМОКРАТИЧЕСКОГО
ИСКУССТВА СОВРЕМЕННОСТИ
В СВЕТЕ ТЕОРИИ ДВУХ КУЛЬТУР
Ленинская теория о двух культурах в каждой нацио-
нальной культуре была и остается теоретической базой
анализа любых самых сложных и противоречивых явле-
ний современного искусства. Советская эстетическая нау-
ка сделала много для разработки различных аспектов
этой важнейшей историко-культурной проблемы. Серьез-
ное внимание было уделено изучению и анализу реакци-
онно-буржуазного искусства в обоих его современных
ипостасях — и «элитарнрго» модернизма, и так называе-
мой массовой художественной продукции. Конечно, и
здесь еще много дела для исследователей, особенно если
иметь в виду острую идейную борьбу, разворачивающую-
ся в современном мире. Разоблачение всех форм духов-
ной реакции в искусстве XX в. продолжает оставаться
одной из центральных задач нашего искусствознания.
С другой стороны, советская эстетика всесторонне
осветила проблемы социалистической художественной
культуры. Собственно, весь круг вопросов теории социа-
листического реализма так или иначе входит в пробле-
матику социалистической культуры, где мы располагаем
сегодня и более чем полувековым опытом советского ис-
кусства, и все более значительными успехами социали-
стического искусства в других странах. Бесспорно, что
то решительное увеличение удельного веса социалистиче-
ской художественной культуры в культуре капиталисти-
ческого мира, которое мы видим сегодня, имеет одним
из важнейших источников и стимулов победу социали-
стического реализма в нашей стране и в других социа-
листических странах. Сегодня элементы культуры социа-
листической стали на Западе гораздо значительнее, чем
когда В. И. Ленин — почти 60 лет назад — писал свои
«Критические заметки по национальному вопросу». Исто-
рическая закономерность этого важного факта очевидна.
Ленинская теория двух культур в каждой националь-
ной культуре определила и исследования в области на-
Ш
циональной проблематики развития искусства, диалекти-
ки национального и интернационального, в раскрытии
социалистического содержания в национальной культуре
каждого народа, вступившего на путь строительства ком-
мунизма. Можно было бы назвать и иные направления
эстетической науки, которые успешно развиваются, опи-
раясь на прочный фундамент теории двух культур.
Но есть один аспект, который пока менее других осве-
щен советской теоретической мыслью. Мы имеем в виду
анализ положения демократической культуры, демокра-
тического искусства в странах капитализма на совре-
менном историческом этапе. Разумеется, в литературе
содержится ряд справедливых общих соображений, но
более пристального изучения современной ситуации в
этом плане до сих пор произведено не было.
В предлагаемой статье сделана попытка обрисовать
некоторые существенные грани в проблеме демократи-
ческой художественной культуры. Автор далек от мысли,
что ему удалось очертить весь круг сложных противо-
речий культуры современной буржуазной демократии.
Это дело многих специальных исследований. Задача дан-
ной статьи по возможности поставить проблемы в соот-
ветствии с нынешней исторической ситуацией.
Когда В. И. Ленин анализировал «элементы культу-
ры демократической и социалистической», он исходил из
конкретного содержания исторического процесса того пе-
риода. Демократическая культура отражала в предрево-
люционной России реальную борьбу демократических
масс против помещичье-бюрократического строя. Ведь в
это время программа буржуазно-демократической рево-
люции отнюдь не была’ снята с повестки дня. Другое
дело, что эта революция могла быть проведена последо-
вательно и полно вопреки реакционной буржуазии и
лишь при ведущей роли рабочего класса, ставшего во
главе демократических масс. Само содержание демокра-
тической культуры, в том числе и демократического ис-
кусства, от этого не меняется. Но при этом именно един-
ство практических целей позволило В. И. Ленину взять
демократическую и социалистическую культуру, так ска-
зать, за одни скобки.
Впрочем, В. И. Ленин никогда не забывал и о прин-
ципиальном различии этих двух идейных тенденций, пи-
тавшихся двумя руслами русского освободительного дви-
112
жения. Еще в 1894 г. он писал: «. . .та пора общественно-
го развития России, когда демократизм и социализм
сливались в одно неразрывное, неразъединимое целое
(как это было, например, в эпоху Чернышевского), без-
возвратно канула в вечность. Теперь пет уже решитель-
но никакой почвы для той идеи, — которая и до сих пор
продолжает еще кое-где держаться среди русских социа-
листов, крайне вредно отзываясь и на их теориях и на их
практике, — будто в России нет глубокого, качественного
различия между идеями демократов и социалистов» L
Подчеркивая это «качественное различие», Ленин обра-
щал внимание тем самым на наличие двух освободитель-
ных тенденций в русском обществе — общенародной
борьбы за буржуазно-демократическую революцию и
уже вызревающей в недрах капиталистического уклада
пролетарской борьбы за социализм.
Но возникает вопрос: на каждом ли этапе развития
буржуазного общества закономерно говорить о культуре
демократической и социалистической? Теоретически здесь
действительно появляется определенная трудность. Со-
вершенно очевидно, что сегодня в высокоразвитой ка-
питалистической стране демократическое движение мо-
жет иметь только одно реальное историческое содержа-
ние— подготовку к социалистическому преобразованию
общества. Отсюда, казалось бы, напрашивается вывод,
будто сегодня вообще нет нужды в категории «демокра-
тическая культура» и речь должна вестись об единствен-
ной противоположности — буржуазной и социалистиче-
ской культуры. Подобный вывод, если не теоретически,
то практически зачастую и делается.
Приведение к такой абстрактной альтернативе побу-
ждает прибегать в оценке различных художественных
тенденций к левацкому по существу принципу: «Кто не
с нами, тот против нас». К чему это может приводить на
практике, нетрудно догадаться. В статье «О значении
воинствующего материализма» Ленин писал, как раз
имея в виду проблемы идеологической борьбы: «Одной
из самых больших и опасных ошибок коммунистов.. . яв-
ляется представление, будто бы революцию можно со-
вершить руками одних революционеров... Без союза с
некоммунистами в самых различных областях деятель-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 1, сгр. 280.
ИЗ
ности ни о каком успешном коммунистическом строи-
тельстве не может быть и речи» L
Если подойти к делу не с абстрактными конструкция-
ми, а сообразоваться с конкретной практикой социаль-
ной борьбы и культурного строительства, то мы увидим,
что демократическая культура отнюдь не ушла в про-
шлое вместе с задачами буржуазно-демократической ре-
волюции. Более того, в определенных исторических усло-
виях она является необходимым, пусть и не всегда на-
дежным, союзником коммунистического движения. Хо-
рошо известно, какое большое значение придают многие
компартии в капиталистических странах завоеванию ши-
роких демократических масс, объединению всех левых
сил в борьбе против империализма и власти монополий,
и в частности привлечению к этой борьбе прогрессив-
ной интеллигенции.
Конечно, такая борьба может развернуться широко
и последовательно лишь под руководством коммунистов.
Но было бы неверно сводить блок с демократическими
силами лишь к вопросам тактики. Ведь, строго говоря,
у народных масс объективно одна цель с коммунисти-
ческим движением, ибо нет иного пути освобождения от
империалистического гнета, кроме перехода общества
к социализму. В докладе на XXIV съезде КПСС
Л. И. Брежнев говорил: «Совещание братских партий,
как известно, сделало вывод о том, что нынешние круп-
ные битвы рабочего класса являются предвестниками
новых классовых боев, которые могут привести к фунда-
ментальным общественным преобразованиям, к установ-
лению власти рабочего класса в союзе с другими слоями
трудящихся»1 2. Именно этот союз и делает демократиче-
ское движение резервом социалистического переустрой-
ства общества. Коммунизм ставит своей конечной зада-
чей освобождение от эксплуатации всего человечества,
то есть тех миллионов и миллионов людей, которые се-
годня еще находятся под властью капитализма.
Другое дело, что в области идеологии не только сами
эти миллионные массы, но и широкие слои демократиче-
ской интеллигенции не всегда осознают указанную исто-
рическую закономерность. Это создает ряд трудностей и
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 45, стр. 23.
2 «Материалы XXIV съезда КПСС». М., 1971, стр. 17—18.
114
противоречий. Но при всем том, союз демократической
и социалистической культуры и сегодня отвечает корен-
ным потребностям развития общества. При одном, одна-
ко, условии.
Как мы покажем далее, противоречия в современной
демократической культуре часто приводят к тому, что
она оказывается в ряде отношений непоследовательной,
шаткой в принципах, открытой различным буржуазным
влияниям. Поэтому здесь особенно важно завоевание
коммунистической гегемонии, которая одна может по-
мочь преодолению присущей современной демократиче-
ской идеологии ограниченности. Отсюда вытекает необ-
ходимость точного сочетания принципиальной последова-
тельности и гибкости, честного и прямого разоблачения
всех буржуазных иллюзий в умах интеллигенции и тер-
пеливого привлечения ее на свою сторону. Ленинская
политика нашей партии в перевоспитании «специалистов»
в первые годы революции — образцовый пример такого
рода стратегии и тактики.
Каково же в наше время историческое содержание
демократической культуры, где ее социальная база и
соответственно какова ее идеология и психология?
Даже чисто априорно мы можем утверждать, что,
коль скоро продолжает существовать трудящаяся и экс-
плуатируемая масса, условия ее жизни будут порождать
демократическую культуру. В разных странах состав и
особенности общественной почвы современной демокра-
тии очень различны. Мы не будем вдаваться в анализ
этих различий, для наших целей он и не нужен. Но есть
общие черты, о которых следует сказать хотя бы коротко.
Прежде всего отметим очень сложный социальный
состав демократического движения. Здесь и традицион-
ная база демократии — трудящееся крестьянство, и го-
родские ремесленные слои, и мелкая буржуазия. Здесь и
более или менее широкие круги рабочего класса, кото-
рые остаются еще не втянутыми в сознательную проле-
тарскую борьбу, не говоря уже о влиятельной прослойке
«рабочей аристократии», имеющей большой вес в идей-
но-политической жизни таких, например, стран, как Анг-
лия и США. За последние десятилетия весьма увеличи-
лась та группа работающих по найму (и потому экс-
плуатируемых) трудящихся, которые заняты в так
называемой сфере обслуживания и условия жизни кото-
115
рых отличны от условий жизни индустриального проле-
тариата. Наконец, что особенно важно отметить, имея в
виду проблему культуры, — это демократическая интел-
лигенция, численность которой все время растет быстры-
ми темпами. Так, за последние 15 лет во Франции число
интеллигенции выросло втрое и достигает цифры 3 млн.
человек. Если иметь в виду, что весьма значительная
часть работников умственного труда представляет собой
наемных служащих, удельный вес ее в широком народ-
ном движении нельзя недооценивать. Особенно же когда
дело идет о движениях идеологических, о сфере «духов-
ного производства» в целом.
Нельзя забывать и еще об одной социальной про-
слойке, заявившей о себе в недавнее время особенно бур-
но, хотя по большей части весьма анархично. Это моло-
дежь, в особенности студенческая. Ее материальная
необеспеченность, сомнительность ее жизненных перспек-
тив, тревожное беспокойство и непримиримость к устоям
буржуазного общества сделали сегодняшнюю молодежь
одним из наиболее активных бунтарских элементов в ря-
де крупнейших капиталистических стран — в США и
Японии, Англии и Франции, Италии и ФРГ.
Нетрудно заметить, что сама пестрота общественной
структуры демократических сил капиталистического об-
щества с неизбежностью порождает и противоречивую
сложность ее социальных, политических и идеологиче-
ских программ, а во многих случаях даже не программ,
а скорее настроений, что вообще типично для таких не-
однородных общественных образований.
Но есть и нечто общее, что при всем несходстве по-
рой взаимоисключающих тенденций объединяет всю мас-
су демократических сил. Это общий враг — империализм,
господство монополистического капитала, милитаризм и
фашизм. Здесь различные интересы перечисленных со-
циальных групп сливаются в общий фронт антиимпериа-
листической борьбы. И в этой борьбе открываются воз-
можности контактов с коммунистическим движением,
объединения всех левых сил, что обусловливает возмож-
ность и на нынешнем историческом этапе союза куль-
туры демократической и социалистической.
Известно, что ряд коммунистических партий капитал
диетических стран не ставят своей задачей немедленный
переход к социализму. Так, на XIX съезде коммунистов
116
Франции была сформулирована программа завоевания
«передовой демократии», которая, не отменяя частной
собственности на средства производства, ставит целью
ограничение власти монополий, утверждение националь-
ной политики выхода из агрессивных империалистиче-
ских блоков, восстановление в стране последовательно-
демократических принципов социально-экономической,
политической и духовной жизни.
Достижение такого рода «передовой демократии»
объективно означает шаг по пути к социализму, по сама
она отвечает лишь потребностям широкого общедемо-
кратического движения и в этом опирается на базу ши-
роких демократических слоев общества. Аналогична си-
туация и во многих других государствах.
Но, говоря об этом широком фронте демократии,
нельзя забывать о его внутренних противоречиях. Осо-
бенно важны для нас те из них, которые выявляются в
сфере идеологической, коль скоро для искусства они
имеют непосредственное значение.
Как мы уже отметили, характерной особенностью
идей и настроений современной демократии является ча-
сто проявляющаяся неспособность сделать решающий
шаг в сторону социализма или, точнее, научного комму-
низма, поскольку в демократической среде сегодня бы-
тует множество оттенков социалистических и «полусо-
циалистических» утопий, окрашенных порой в анархист-
ские и даже в мистические тона.
Поэтому позитивная программа демократического
движения постоянно остается расплывчатой и бесфор-
менной. Не следует забывать, что сама эта демократия
остается буржуазной демократией и ей неизбежно свой-
ственны самые разнообразные буржуазные иллюзии и
заблуждения. Здесь же источник того, насколько демо-
кратическая культура оказывается при определенных
условиях податливой на влияние со стороны собственно
буржуазной идеологии. Но об этом мы подробно пого-
ворим далее. Пока же отметим, что демократическая
культура по самому своему общественному содержанию
не может не быть до крайности неустойчивой и противо-
речивой, сочетая в себе иногда в вопиющих контрастах
и силу, и слабость. Силу прежде всего отрицания, крити-
ки, бунтарства, слабость — положительной программы и
ясности перспектив.
117
Мы намеренно задержались так долго на таких дале-
ких от проблем художества материалах. Думается, что,
только разобравшись конкретно в живой сложности со-
временного исторического процесса, можно понять и ны-
нешнюю идейно-художественную борьбу.
Обратимся теперь к искусству. Сегодня очень велик
круг художников, которых нет оснований относить к дея-
телям буржуазной культуры, во всяком случае в «коры-
стно-классовом.» смысле этого слова, и которых мы вме-
сте с тем не можем причислить к представителям куль-
туры социалистической L
Сюда войдет, очевидно, почти весь цвет современного
западного искусства. Здесь окажутся Бёлль и Хемингуэй,
Чаплин и Феллини, Матисс и Манцу. Ни один из этих
крупнейших мастеров не исповедовал и не исповедует
социалистической идеологии, а многие из них отдали
дань тем или иным буржуазным иллюзиям. Но ни од-
ного из них нельзя заподозрить в безоговорочном служе-
нии реакции, в программном отстаивании буржуазных
идей, хотя между этими мастерами и буржуазией мы да-
леко не всегда смогли бы регистрировать хоть какой-
нибудь конфликт. Иными словами, это художники, не
имеющие ничего общего с узкоклассовой позицией совре-
менной буржуазии, но и не ведущие активной и после-
довательной борьбы против ее господства.
Однако, забегая вперед, сразу же отметим, что едва
ли не главной объединяющей всех этих мастеров идейно-
эстетической тенденцией является антибуржуазность. Эти
художники никогда не чувствовали себя в окружающем
их мире комфортабельно, они противопоставляли свои
идеалы господствующему социальному порядку, ибо ост-
ро ощущали его уродство и несправедливость. Их искус-
ство— неприемлющее, презирающее, проклинающее ка-
питалистический мир, но все же не знающее, что с этим
миром делать. Поэтому они часто ограничиваются тем,
что противопоставляют ему благородный мир своего ис-
кусства. Это, так сказать, эстетическая оппозиция.
Критика капитализма и порождаемых им отношений
между людьми сама по себе не содержит в произведе-
1 См. Г. А. Недошивин. Теория двух культур и современное искус-
ство. — «Ленин и искусство». М., 1969. Некоторые положения этой
статьи мы повторяем здесь ради связности изложения.
118
ниях таких мастеров сколько-нибудь определенных рево-
люционных выводов. Впрочем, вдумчивый человек всегда
сделает для себя из такого искусства далеко идущие за-
ключения. Неприятие действительности, ощущение то-
тального неблагополучия, царящего в жизни, вечная
неудовлетворенность существующим является у этих
художников отражением условий жизни трудящихся и
эксплуатируемых масс, какой бы идейной ограниченно-
стью оно пи сопровождалось.
Хемингуэй — художник американской демократии.
Так же как очень широкие демократические массы в
США остаются пока чужды идеям социализма, так же
чужд им оставался и великий американский писатель. Но
это не помешало ему отразить живущую в простых лю-
дях Америки жажду свободной и честной жизни, идеалы
человеческого благородства, верности и чистоты сердца.
И быть может, если бы Хемингуэй не отразил в своем
искусстве «силу и слабость» американского демократи-
ческого движения, его творчество понесло бы значитель-
ные потери в цельности и стиле.
Высоко ценя борьбу последовательных демократов
против самодержавия, различая «подлинно демократиче-
ское содержание» в каждом массовом движении, посто-
янно подчеркивая народную основу истинной демокра-
тии, Ленин никогда не закрывал глаза па ее внутренние
противоречия и ограниченность. Этого требовала сама
методология концепции «двух культур», обязывающая
каждый раз конкретно раскрывать «силу и слабость»
любого идеологического факта, любого политического на-
правления. Для Ленина понятие «демократическая куль-
тура» никогда не было плоско-однозначным. Он вскры-
вал ее слабые стороны, там где они имели место. А это
было важно для того, чтобы в борьбе идей отделить зер-
но от плевел и тем самым взять из духовного арсенала
общества то, что составляло неотъемлемое наследство
революционного рабочего класса.
Такой принцип крайне поучителен и для понимания
современной художественной культуры. Мы иногда
склонны видеть демократическое искусство современно-
сти лишь там, где оно вполне и последовательно выра-
жает свою общественную и идейную прогрессивность.
Но если мы будем постоянно иметь в виду то, как диф-
ференцированно подходил Ленин к проблеме демократи-
П9
ческой идеологии, придется признать, что нет никаких
оснований отказывать в «демократическом содержании»
таким произведениям, в которых есть ограниченные, а
порой и реакционные черты. Ведь находил же их Ленин
у Толстого и не боялся на них прямо указывать. Говоря
о мелкобуржуазной демократии народнического типа,
Ленин подчеркивал, что «две стороны мелкобуржуазной
программы следует строго различать и, отрицая какой
бы то ни было социалистический характер этих теорий,
борясь против их реакционных сторон, не следует забы-
вать об их демократической части» L
Методологически (разумеется, опять-таки с поправ-
кой на эпоху и на то, что в искусстве явления бывают
еще сложнее и идеологически запутаннее, чем в полити-
ческой мысли) очень полезно посмотреть, как Ленин оце-
нивал историческое содержание тех или иных идеологи-
ческих движений. Вот, например, как он подходил к
наследию Михайловского. В статье «Народники о
Н. К. Михайловском», написанной к десятилетию со дня
его смерти, Ленин писал: «Михайловский был одним из
лучших представителей и выразителей взглядов русской
буржуазной демократии в последней трети прошлого ве-
ка»1 2. И далее: «Великой исторической заслугой Михай-
ловского в буржуазно-демократическом движении в поль-
зу освобождения России было то, что он горячо сочув-
ствовал угнетенному положению крестьян, энергично бо-
ролся против всех и всяких проявлений крепостнического
гнета, отстаивал в легальной, открытой печати — хотя бы
намеками сочувствие и уважение к «подполью», где дей-
ствовали самые последовательные и решительные демо-
краты разночинцы, и даже сам помогал прямо этому
подполью»3.
Вскрыв подлинно демократическое содержание дея-
тельности Михайловского, Ленин исчерпывающе проде-
монстрировал в своей статье, что, «будучи горячим сто-
ронником свободы и угнетенных крестьянских масс, Ми-
хайловский разделял все слабости буржуазно-демократи-
ческого движения»4. Существенно обратить внимание на
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 298.
2 «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967, стр. 197.
3 Там же.
4 Там же.
120
то, как Ленин обнажает диалектику сильных и слабых,
прогрессивных и даже реакционных сторон у такого круп-
ного представителя русской демократии, как Михайлов-
ский. Кстати сказать, это та же методология, которую
Ленин использовал, анализируя творчество Толстого.
Вывод, который мы хотели бы отсюда сделать, за-
ключается в следующем: отнесение того или иного худо-
жественного явления к культуре демократической отнюдь
не означает, что у этого явления нет или не может быть
каких-то ограниченных, а то и прямо реакционных мо-
ментов. Или, наоборот, если у художника есть такие ре-
акционные или тем более противоречивые моменты, то
это отнюдь не означает, что перед нами художник бур-
жуазный в корыстно-классовом смысле этого слова. Во-
преки тем или иным слабостям, вопреки чертам консер-
вативности (которые, кстати сказать, объясняются кон-
кретным историческим положением демократических
масс в данной стране и в данное время) в творчестве та-
кого художника может быть обнаружено последователь-
но-демократическое содержание, и именно это опреде-
ляет его принадлежность к лагерю демократии.
Добавим к этому еще одно соображение. Столь часто
встречающаяся в демократической идеологии противоре-
чивость, которая обнаруживается в превалировании то
одной, то другой стороны (и это тоже объясняется исто-
рическим своеобразием момента и мерой социальной ак-
тивности масс), по-видимому, представляет собой харак-
терную черту именно этого слоя духовной жизни обще-
ства. Ведь демократическая культура в большой мере
имеет свои корни в мелкой буржуазии или в тех кругах,
которые так или иначе несут на себе черты мелкобур-
жуазной психологии. Или во всяком случае они ей не
всегда чужды, как это проявляется, в частности, среди
«рабочей аристократии».
В наше время при всей остроте и исторической выяв-
ленное™ классовых конфликтов мелкобуржуазная сти-
хия в своей идеологии и психологии остается, более чем
какая-либо иная общественная сила, в состоянии некоей
неотчетливости, чтобы не сказать бесформенности. Ведь
при анализе содержания различных философских, соци-
альных или эстетических идей и представлений надо все-
гда иметь в виду и меру их последовательности, и отчет-
ливости.
121
• Мы далеко не всегда учитывали это обстоятельство.
На деле же, если развитое классовое самосознание со-
здает и последовательные программы, и законченные си-
стемы, то сознание соответствующих общественных групп
представляет собой конгломерат различных идейных
устремлений, настроений и импульсов. В искусстве такая
ситуация выявляется, очевидно, с особенной наглядно-
стью. Можно сослаться в качестве примера па русский
футуризм или немецкий экспрессионизм.
Выясняя конкретное содержание таких запутанных
художественных явлений, надо помнить о том, как Ленин,
говоря о творчестве Л. Толстого, советовал учитывать
«противоречивые условия», «социальные влияния» и
«исторические традиции». Приведем в этой связи еще
один пример ленинского анализа. В 1903 г. он писал о
характере и формах кристаллизации идеологической
жизни в России: «Разряд равнодушных к политике не-
измеримо многочисленнее, конечно, в России, чем в лю-
бой европейской стране, но и у нас уже не может быть
речи о примитивной и первобытной девственности этого
разряда: равнодушие несознательных рабочих — отчасти
и крестьян — все чаще и чаще сменяется вспышками по-
литического брожения и активного протеста, доказывая
наглядно, что это равнодушие не имеет ничего общего
с равнодушием сытых буржуа и мелких буржуа. Этот
последний класс, особенно многочисленный в России при
ее слабом еще, сравнительно, развитии капитализма, с
одной стороны, начинает уже, несомненно, поставлять и
реакционеров, сознательных и последовательных, — с
другой стороны, и несравненно чаще, он слабо еще вы-
деляется из массы серого и забитого «трудящегося на-
рода», находя себе идеологов в широких слоях разно-
чинской интеллигенции с совершенно неустановившимся
миросозерданием, с бессознательным смешением демо-
кратических и примитивно социалистических идей. Имен-
но эта идеология и характерна для старой русской ин-
теллигенции, как правого фланга либерально-народниче-
ской ес части, так и самого левого: «социалистов-рево-
люционеров».
Я сказал: «старой» русской интеллигенции. Появляет-
ся у нас уже и новая, либерализм которой почти совсем
очистился (не без помощи русского марксизма, конечно)
от примитивного народничества и расплывчатого социа-
122
лизма. Образование настоящей буржуазно-либеральной
интеллигенции идет у нас семимильными шагами, осо-
бенно благодаря участию в этом процессе столь поворот-
ливых и отзывчивых ко всякому модному веянию оппор-
тунизма людей, как гг. Струве, Бердяевы, Булгаковы
и К0» \
Картина, увиденная зорким глазом Ленина, само со-
бой понятно, не похожа на ту, что характеризует совре-
менное состояние общественного сознания в капиталисти-
ческих странах. Здесь важно понять сам принцип под-
хода к истории идеологических образований. Обратим,
в частности, внимание на такие социальные категории,
как «интеллигенция с совершенно неустоявшимся миро-
созерцанием», на «бессознательное смешение... идей»,
на такие понятия общественной психологии, как «равно-
душие», «брожение», «протест», на то, наконец, как
Ленин прослеживает процесс «очищения» буржуазного
либерализма от «примитивного народничества и расплыв-
чатого социализма» да еще «не без помощи... мар-
ксизма».
Ленин учитывает не только наличие ясных идей, по
п их отсутствие, не только определенные программы, но
п расплывчатость миросозерцания, в котором смешива-
ются разнородные элементы. Принимается во внимание
не только идеология, но и психология, оценивается исто-
рическая логика развития интеллигенции в ее отношении
к различным классам и в соответствии с разными «исто-
рическими традициями» и «социальными влияниями».
Какая живая и богатая картина исторической жизни, пи
капли не похожая на голую и мертвую социологическую
схему!
Таким же образом и современным исследователям
следует рассматривать диалектику демократического
искусства. Разве и теперь не наблюдаем мы среди
художников Запада интеллигентов «с совершенно неусто-
явшимся миросозерцанием». Можно быть хорошим и
даже прозорливым художником и плохим мыслителем,
никудышным политиком. Другое дело, что «кривая» фи-
лософия и политическое недомыслие в современных
условиях обязательно скажутся и на результатах ху-
дожественного творчества. В наш век, когда политика
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 7, стр. 345—346.
123
стала одной из ведущих форм идеологии, вряд ли воз-
можны такие феномены, о которых некогда писал Маркс,
имея в виду Гёте, — великого бунтаря и немецкого фили-
стера одновременно. Впрочем, Маркс указывал и на то,
что «действительный тайный советник» веймарского дво-
ра давал о себе знать в произведениях великого поэта.
Это противоречие имеет тем более важное значение
в современный период. Католицизм Феллини (правда,
весьма сомнительной ортодоксальности), политические
предрассудки Фолкнера, питаемые «традициями» южных
штатов Америки, религиозно-мистические настроения
Шагала часто весьма болезненно отзываются на искус-
стве этих незаурядных художников. С другой стороны,
ясность идейных принципов оказалась надежным ком-
пасом в руках таких мастеров, как Ромен Роллан, Франс
Мазереель, Арнольд Цвейг.
И все же очень часты случаи, когда демократическая
интеллигенция, испытывая на себе разные «социальные
влияния», не только в своих философских, но и в эстети-
ческих воззрениях обнаруживает и расплывчатость, и не-
последовательность, и противоречивость. Особенно отчет-
ливо это проявляется в пору крутых исторических пово-
ротов, на которые особенно щедро наше время. В бурях
социальных конфликтов художнику не так легко разо-
браться. Тем более когда дело идет о таких процессах,
которые еще только разворачиваются и перспективы коих
не ясны. Тогда возникает благоприятная почва для тех
тенденций, которые можно назвать «эстетическим агно-
стицизмом» и которые так часто ведут в дебри эстети-
ческого субъективизма.
В таких ситуациях искусство скорее фиксирует соци-
альные настроения, конденсирует в себе общественную
психологию демократических масс, нежели обнаруживает
способность к идейной ясности. Примером может слу-
жить чрезвычайно популярный на Западе в последние
годы «Театр жестокости». В нем бьется тревожное чув-
ство неблагополучия, драматизм конфликтов приобре-
тает беспощадные формы. Но вместе с тем это движение,
если можно так выразиться, «социально слепое», толкаю-
щее к весьма превратным выводам, в чем его, кстати
сказать, охотно использует буржуазный классовый инте-
рес. К «Театру жестокости» охотно обращаются лево-
радикальные круги, но характерно, что в нем особенно
124
отчетливо выявляются бунтарско-анархические, то есть
в конечном счете опять-таки буржуазные идеи.
Таким образом, о демократическом искусстве мы
должны судить исторически-конкретно, не умаляя его
художественных завоеваний, но и не закрывая глаза на
его слабости и ограниченные стороны. Само промежуточ-
ное положение демократической интеллигенции делает ее
особенно чуткой ко всяким колебаниям социальной поч-
вы. Она — тонкий сейсмограф общественных сдвигов и
потому отмечает нередко глубинные процессы социаль-
ной жизни, оставаясь во многих случаях бессильной
объяснить происходящее.
Демократическое движение в западных странах носит
сегодня, как мы уже указывали, по преимуществу анти-
империалистический характер. Оно направлено против
гнета монополий, против всякого рода фашистских и во-
обще «тоталитарных» тенденций в современном буржу-
азном обществе, против войны и милитаризма, против
наиболее грубых и жестоких форм угнетения человека
человеком. Вместе с тем оно по вполне понятным причи-
нам имеет по преимуществу негативный характер. Давно
прошли времена, когда объективным пафосом демокра-
тического движения были уничтожение всех остатков
крепостничества и бюрократизма и победа буржуазно-
демократического строя. Теперь, чтобы обрести позитив-
ную программу, демократическому движению надо идти
на союз с движением социалистическим. И коль скоро
это происходит, осуществляется та историческая логика,
согласно которой демократия является своеобразным
резервом социализма. И здесь, поскольку социализм дает
демократическому движению программу, происходит
естественное и логическое перерастание идеологии демо-
кратической в идеологию социалистическую. Вне же это-
го процесса демократическое движение, четко осознавая
против чего оно борется, обычно обречено на чрезвычай-
ную расплывчатость позитивных требований.
Классический образец такого рода диспропорций ме-
жду «отрицанием» и «утверждением» явило движение
так называемых «новых левых» среди молодежи и сту-
дентов. Это движение обладает сегодня большим раз-
махом и большим бунтарским потенциалом. Чрезвычайно
хаотичное и эмоциональное, оно направляет свой про-
тест и против войны во Вьетнаме, и против буржуазного
125
конформизма, против засилья монополий и против огра-
ничений студенческих прав в университетах, против под-
готовки атомной войны и против «сексуальных запретов»,
против эксплуатации и безработицы и против всякой
социальной организации, ограничивающей «права лич-
ности». Еще больше путаницы содержится в «положи-
тельной программе» движения, если тут вообще можно
о таковой говорить. В большинстве случаев это невероят-
ная смесь отдельных положений, заимствованных из мар-
ксизма, разных форм анархизма, буржуазной социологии
и сектантской мистики. Не случайно идеология левого
радикализма нередко смыкается с антикоммунизмом
(например, концепции Г. Маркузе). Такова же и прак-
тика искусства, связанного с этим движением, где мы
найдем и страстный протест против буржуазных поряд-
ков, и туманные мечтания, и смятение чувств, и тоталь-
ный нигилизм.
Итак, современная демократическая культура имеет
во многом иной облик, иное историческое содержание,
им движут иные социальные противоречия, чем.это было
в то время, когда Ленин писал свои «Критические за-
метки по национальному вопросу». Правда, в период
борьбы против фашизма имело место нечто подобное:
борьба за буржуазную демократию против фашистской
диктатуры. На этой почве выросли такие крупные ху-
дожественные явления, как неореализм в Италии, ан-
тифашистская литература Германии — от Брехта до
Бёлля.
Но там, где борьба с фашизмом не была содержа-
нием исторического процесса или где она скоро смени-
лась другими проблемами, демократический фронт искус-
ства оказался в особом положении. Эта демократия
была и оставалась буржуазной демократией, поскольку
художники не переходили стихийно или сознательно на
позиции социализма. Тогда демократическое искусство,
оставаясь в кругу своих традиционных идеалов, утрачи-
вало, с одной стороны, реальную историческую цель,
с другой — развивалось на чрезвычайно зыбкой социаль-
ной почве, откуда возможно было и перейти на сторону
социалистической революционности, и ощутить свое един-
ство с буржуазным обществом.
Именно поэтому демократизм наших дней оказывает-
ся крайне незащищенным «справа». Он легко (что, впро-
126
чем, и характерно для всякой мелкобуржуазной стихии)
поддается различным буржуазным идеологическим влия-
ниям; на крутых поворотах истории обнаруживает не
только растерянность, но и тягу примириться с господ-
ствующим общественным строем, рисующимся ему в ви-
де некоего «идеального» буржуазно-демократического
порядка. Но поскольку такого порядка в действитель-
ности не существует и не может существовать, в демо-
кратическом искусстве в изобилии возникают чисто уто-
пические художественные концепции, основанные на
исконных иллюзиях общественного сознания времен едва
ли не Великой французской революции: об абсолютной
свободе личности, о доброте человеческой природы,
о нравственном долге и т. п. Иллюзии эти благородны,
но, сталкиваясь с жестокой практикой жизни, они либо
развеиваются в прах, либо питают глубоко трагическое
мироощущение художника, как у Феллини или Алена
Рене.
Таким образом, мы не можем игнорировать буржу-
азно-демократического содержания в современной демо-
кратической культуре. И сама идея демократизма при-
обретает в зависимости от исторической обстановки, кон-
кретных социальных условий совершенно разный, порой
до парадоксальности противоположный смысл.
В период гитлеровской диктатуры в Германии за де-
мократию боролись такие художники, как Томас Манн
и Лион Фейхтвангер, Леонгард Франк и Бертольд Брехт.
Боролись не только как общественные деятели, но и пе-
ром писателя. Но разве мы не можем констатировать, что,
скажем, Франк был обуреваем идеалами буржуазной
демократии, в то время как Брехт пролетарской. Однако
ясно, что демократизм Манна и Франка, оставаясь бур-
жуазным, имел глубоко прогрессивное значение, что,
впрочем, не мешает нам определить и его границы. Мож-
но привести и противоположный пример. Сколько усилий
тратит реакционно-буржуазная пропаганда, чтобы по-
сеять в умах художников социалистических стран семена
буржуазно-демократического образа мыслей, делая ак-
цент, разумеется, не на последовательно-демократиче-
ском содержании, а на «идеалах свободного мира».
Политический смысл этой пропаганды не требует ком-
ментариев. А разве отречение Гароди и Эрнста Фишера
от ленинского учения о двух культурах не свидетельст-
ву
вует о том, что эти ренегаты коммунизма встали на путь
апологии буржуазной демократии?
Современное западное искусство изобилует множе-
ством сложных, предельно противоречивых явлений.
Трудность их исследования заключается помимо всего
прочего и в том, что приходится распутывать крайне не-
ясную сеть разных тенденций — идейных, психологиче-
ских, формальных. Таким образом, говоря о демократи-
ческом искусстве, нам часто приходится иметь в виду не
только вполне устоявшиеся направления и творческие
индивидуальности, по и определенные идейно-художе-
ственные тенденции, по-разному и в разной мере отчет-
ливости проявляющиеся у того или иного мастера. К то-
му же конгломерат противоборствующих моментов в
творчестве какого-либо художника отнюдь не склады-
вается, условно говоря, из некоей совокупности положи-
тельных и отрицательных элементов. Пора отказаться от
такого механического взгляда на диалектику современ-
ного искусства и различать в каждой тенденции две сто-
роны, ее внутреннюю противоречивость.
Разумеется, не следует и, так сказать, драматизиро-
вать ситуацию. Немало современных художников прочно
стоят на позициях последовательного демократизма.
В эстетическом плане это означает господство в их твор-
честве подлинно реалистического начала. Как в прошлом,
так и теперь, демократической художественной культуре
свойственно стремление к истине — к правдивости отра-
жения жизни и правдивости идеала. Уместно подчерк-
нуть, что существеннейшим критерием принадлежности
художника к демократическому искусству всегда будет
мера реалистичности его произведений. Реализм XX в.
развивается в двух основных руслах — реализма социа-
листического и реализма, имеющего свой источник в де-
мократических силах общества. Среди представителей
последнего мы найдем имена крупнейших мастеров: Хе-
мингуэя и Чаплина, Мазерееля и Матисса, Томаса Манна
и Кете Кольвиц, Сент-Экзюпери и Моравиа, Де Сика и
Рене Клера.
Есть и такие мастера, искусство которых соприка-
сается с реализмом лишь какими-то своими гранями или
тенденциями. Иногда это может быть правдивое раскры-
тие определенных сторон действительности, иногда центр
тяжести поисков истины оказывается перенесенным на
128
утверждение действительно прогрессивных идеалов, вы-
явление таких сторон идеологии и психологии общества,
которые отвечают потребностям его поступательного раз-
вития. В качестве примера хочется назвать Пикассо, ибо,
каковы бы ни были противоречия его долгой и слож-
ной творческой биографии, он всегда был выразителем
тревоги, гнева и жажды свободы перед лицом мучитель-
ных конфликтов современного капиталистического обще-
ства.
Но какие бы типы реалистического искусства мы ни
взяли, не следует пренебрегать пристальным изучением
его диалектики. Демократическая культура современного
искусства неизбежно ставит перед исследователем серь-
езнейшие проблемы, в которых нельзя разобраться, если
не иметь в виду соотношение ее, с одной стороны, с куль-
турой социалистической, с другой — с культурой бур-
жуазной.
Одной из центральных проблем современного демо-
кратического искусства выступает проблема гуманизма.
В гуманистическом пафосе заключена одна из сильней-
ших сторон прогрессивного искусства XX в. Капитали-
стический строй угнетает и уродует человеческую лич-
ность, обесценивает в «царстве холодного чистогана» все
самые высокие и благородные устремления людей. Неда-
ром же кризис буржуазной культуры не выявился ни
в чем так вопиюще, как в дегуманизации искусства. Но
художественная культура нашей эпохи в лице лучших ее
представителей не покорилась цинической «девальвации»
человеческих ценностей. И не только в кругу социали-
стических художников, высоко поднявших знамя гума-
низма. Было бы неверно, как это еще иногда делают, счи-
тать, что только социалистический реализм обладает
подлинно высокими гуманистическими идеалами, все же
остальное надо считать «абстрактным гуманизмом», то
есть гуманизмом ложным на деле. Необходимо разли-
чать, во-первых, буржуазный псевдогуманизм, действи-
юльно охотно паразитирующий па серьезных явлениях
современной культуры, но не имеющий с ними внутренне
ничего общего, ибо его цель и смысл — идеологическая
поддержка капитализма путем жонглирования гумани-
стическими понятиями. И во-вторых, настоящий гума-
низм как важный элемент современной духовной куль-
|\ры Запада, не принадлежащий, однако, ни в какой
.'•-1285	129
мере к социалистическому сознанию и в этом смысле
могущий называться демократическим.
Последний создал в искусстве многие подлинно бла-
городные ценности, ибо он проникнут тревогой о чело-
веке, жгучей, хоть и бессильной нередко, любовью к нему.
Это и Амедео Модильяни, и Дж. Селинджер, и Ален
Рене. Было бы непозволительной расточительностью «от-
давать» эти большие эстетические ценности современ-
ной реакции.
Мы действительно вправе определить социальное со-
держание этого гуманизма как гуманизма демократиче-
ского. При этом, однако, надо помнить о том, что речь
идет о буржуазной демократии со всеми ее противоре-
чиями и ограниченными сторонами. Это не игра в тер-
мины. Такое обозначение позволяет нам отчетливо пред-
ставить себе и силу, и слабость этого гуманизма, его
величие и его границы. Было бы нелепо требовать от
таких художников, как Томас Манн или Матисс, рево-
люционной точки зрения. Тут, на этом рубеже начинается
их бессилие. И это бессилие может быть эксплуатировано
реакцией, которая бдительно следит за развитием искус-
ства и пытается использовать его всякий раз, как к этому
представляется возможность. Мы много раз могли убе-
ждаться, что демократический гуманизм плохо защищен
от таких посягательств. Скольких даже крупных худож-
ников остановила на их пути к единению с передовыми
силами общества ограниченность их демократического
гуманизма. Вспомним судьбу Синклера или Стейнбека.
Гуманизм демократического искусства зачастую рас-
плывчат, ориентирован на изолированного индивида. По-
скольку художник-демократ хорошо видит, что грозит
его герою, но не представляет себе, в чем его спасение,
он охотно предается общим рассуждениям об «отчужде-
нии личности», смешивая глубокие наблюдения с поверх-
ностными выводами и высокую страсть с сентименталь-
ным прекраснодушием. Можно к этому прибавить, что
в определенных исторических условиях гуманизм может
выродиться даже в самый заурядный антикоммунизм. Об
этом свидетельствует, например, извилистый путь такого
писателя, как Сартр, экзистенциалистский гуманизм
которого одна время совсем было уступил место гума-
низму социально ориентированному, не скажем — социа-
листическому, чтобы затем снова толкнуть художника
130
в объятия реакции. Что произойдет дальше—предска-
зать невозможно, ибо здесь действуют обычные для бур-
жуазно-демократического сознания законы «амбивалент-
ности».
Гуманизм в современном искусстве нерасторжимо
связан с отмеченным уже нами в качестве важнейшего
признака демократической художественной культуры па-
фосом антибуржуазности. Неприятие капиталистического
общества со всеми его социальными, нравственными и
психологическими проявлениями объединяет очень раз-
ных мастеров, с очень широким спектром их социально-
эстетических идей и настроений. Тут и левые католики, и
«социалисты сердца», и люди, близкие широким народ-
ным массам, и последние хранители аристократических
традиций. Все они не приемлют современную им дей-
ствительность по разным мотивам, и соответственно раз-
личны их художественные обличения буржуазного мира.
Но эта критическая настроенность имеет общий источ-
ник.
Казалось бы, трудно найти общее между интеллек-
туальным театром Брехта и поэтическими видениями
Шагала, между неутолимой тревогой Феллини и острой
политической графикой мексиканцев, между гротескными
нелепицами Олби и гневным драматизмом Ренато Гут-
тузо. И все же все эти столь разноликие художественные
явления пронизаны общим духом «тотальной», как при-
нято выражаться в наше время, неудовлетворенности,
ощущением, что мир предельно неблагополучен и что
дальше так жить нельзя. Конечно, названные здесь
художники решительно различны и даже противополож-
ны по своим идеологическим и эстетическим позициям.
И это преломляется и в характере их гуманизма. В одном
случае он целен и последователен, в других — надломлен,
часто болезнен, ибо развивается в рамках модернистского
сознания.
Вместе с тем в гуманистических тенденциях современ-
ного искусства обнаруживается не только характерная
для капиталистического общества вообще враждебность
между ним и искусством, но и специфическая для нашей
эпохи ситуация, когда лучшая — наиболее честная и чут-
кая— часть деятелей культуры приходит к разрыву с
буржуазным обществом. Ни один сколько-нибудь круп-
ный художник не может сегодня не думать о судьбах
131
человечества, не испытывать волнений и тревог, наблю-
дая трагическую практику капитализма.
Лишь самые пошлые представители буржуазной куль-
туры не ощущают ныне, что давно кончились благопо-
лучные годы прочно и покойно стоящего на своих пози-
циях капитализма. Буржуазия не способна продолжать
господствовать старыми методами, не может она сохра-
нять и старые формы «духовного производства». Фашист-
ская диктатура пыталась поработить свободную творче-
скую мысль, но лишь ускорила процесс роста антибур-
жуазных настроений среди деятелей искусства. Теперь
«демократический капитализм» играет в «свободу искус-
ства» совсем не потому, что он столь великодушен и ло-
ялен. Всюду, где появляются реальные признаки прямой
оппозиции, он охотно выпускает когти: вспомним судьбу
Сикейроса или Теодоракиса!
Конечно, репрессии, экономическое и цензурное дав-
ление— важный рычаг буржуазной политики в искус-
стве, но она охотнее использует и другой метод: демон-
стративный либерализм помогает поддерживать миф
о «свободе личности» при капитализме, к тому же служа
и косвенным средством антикоммунистической пропа-
ганды. Проявлять терпимость в отношении антибуржу-
азных тенденций в искусстве куда выгоднее, чем начи-
нать войну против лучшей части своей интеллигенции.
Ведь этим можно создать у деятелей искусства иллюзию
«свободы творчества» и тем затормозить их переход на
последовательно передовые общественно-политические
позиции.
Таким образом, соблюдается видимость демократии,
а для представителей демократической интеллигенции,
сохраняющей иллюзии буржуазного демократизма, это
оказывается весьма заманчивым. Тем более что сама
аптибуржуазпость такого рода также по-своему двой-
ственна. Ее главный порок — отсутствие ясного понима-
ния источников и существа нынешнего кризиса. Винят
человеческую природу, извечный антагонизм личности и
общества, новую техническую революцию, перепроизвод-
ство материальных ценностей и невесть что еще, но
в тени остается главное — капиталистическая эксплуата-
ция человека человеком и ее социальные результаты.
В этом очевидная слабость такой «антибуржуазности»,
и она повседневно используется в корыстно-классовых
132
интересах империалистической буржуазией. Этой сто-
роны дела также нельзя упускать из виду.
Но как бы то ни было, антибуржуазность и гуманизм,
присущие демократическому искусству, составляют его
силу, то, в чем прежде всего оно сближается с искусством
социалистическим. Здесь лежит то, что позволяет сего-
дня объединять усилия всех прогрессивных художников
мира, поддерживая в их творчестве все, что способствует
расшатыванию капиталистического строя.
Подводя итоги, мы с полным правом можем сказать,
что и в отношении современного демократического искус-
ства полностью применима ленинская методология
вскрытия всей противоречивости идеологии демократиз-
ма, ее сильных сторон, того, что объединяет ее с идео-
логией социализма, и того, что с ней разделяет, толкая
ее в сторону идеологии буржуазной.
И. Голик
ГУМАНИЗМ —
РЕАЛЬНЫЙ, ДЕЙСТВЕННЫЙ
В классовом противоборстве сил современного обще-
ства литература, искусство занимают важное место:
они — поле непримиримых идеологических схваток и в то
же время — острое оружие того грандиозного, всеохва-
тывающего сражения, которое разыгрывается в сего-
дняшнем мире. На решающих этапах истории роль лите-
ратуры, потребность в ней всегда возрастают. «Естествен-
но поэтому, — говорил Л. И. Брежнев на XXIV съезде
КПСС, — что партия уделяла и уделяет большое внима-
ние идейному содержанию нашей литературы и нашего
искусства, той роли, которую они играют в обществе» L
В творениях писателей люди ищут объяснение собы-
тий нынешнего дня, в них хотят разглядеть облик гряду-
щего. В такие периоды вновь и вновь проверяется пол-
нота возможностей литературы, сила ее воздействия на
общество. Сейчас в ряду самых актуальных, жгучих про-
блем развития искусства стоит проблема гуманизма.
Споры о гуманизме не утихают ни в сфере теории, ни
в самом художественном творчестве. Речь идет в сущ-
ности о самом главном: о концепции личности, о том,
как раскрыть образ современника, его устремления, ду-
мы, его отношение к окружающей действительности, его
место в жизни. Речь идет в конечном счете о том, какие
тенденции исторического процесса поддерживать, что
утверждать и что отрицать.
Представители передовой эстетической мысли, ма-
стера социалистической культуры решают эту задачу,
опираясь на наследие марксизма-ленинизма, где так ре-
льефно и глубоко обозначены параметры художествен-
ного освоения мира. Поэтому и к проблеме гуманизма
они подходят с ясным, определенным критерием, для них
гуманизм не только уважение достоинства человека, но
прежде всего борьба за его судьбу, за его будущность.
Эта концепция личности неотделима от марксистской
1 сМатериалы XXIV съезда КПСС», М., 1971, стр. 87.
134
концепции мира, человеческого общества, потому что че-
ловек— не маленький островок, а частица своего народа,
огромного материка, имя которому человечество.
Отметая лживые буржуазные проповеди филантропи-
ческих идеалов, Маркс и Энгельс называли коммунизм
реальным, положительным гуманизмом. В фрагменте
рукописи Маркса «Критика гегелевской диалектики и ге-
гелевской философии вообще» есть такое высказывание:
«.. .атеизм, в качестве снятия бога, означает становление
теоретического гуманизма, а коммунизм, в качестве сня-
тия частной собственности, означает требование действи-
тельно человеческой жизни, как неотъемлемой собствен-
ности человека, означает становление практического гу-
манизма; другими словами, атеизм есть гуманизм, опо-
средствованный с самим собой путем снятия религии, а
коммунизм — гуманизм, опосредствованный с самим со-
бой путем снятия частной собственности. Только путем
снятия этого опосредствования, — являющегося, однако,
необходимой предпосылкой, — возникает положительно
начинающий с самого себя, положительный гуманизм» Ч
Значит, гуманизм может стать реальностью только тогда,
когда человек обретает власть над окружающей приро-
дой, над общественным бытием, когда он перестает быть
лишь простой рабочей силой, а становится свободным
творцом истории.
Мысль Маркса о положительном гуманизме нашла
свое развитие у В. И. Ленина. После победы Октября,
когда человеческая личность получила новые импульсы
для духовного развития, в статье «Великий почин» он
рисует картину живого народного созидания, перевоспи-
тания людей в процессе добровольно свободного труда и
ставит задачу «положительного коммунистического стро-
ительства, творчества новых экономических отношений,
нового общества»1 2.
Ленин неоднократно подчеркивал, что коммунизм
строится для обеспечения свободного всестороннего раз-
вития всех членов общества. Он мечтал о счастливой
жизни для всех людей, боролся за то, чтобы поднять
к свету забитые, веками угнетаемые массы, боролся про-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956,
стр. 637.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 39, стр. 13.
135
тив всего того, что калечит человека. Ленинская концеп-
ция гуманизма основывается на том, что личность —
совокупность общественных отношений, она конкретно
обусловлена историческими обстоятельствами. Ленин
рассматривал человека как частицу масс, а психологию
личности — через классовый анализ. Еще Маркс метко
заметил, что обособленный индивид «это — иллюзия, и
всего лишь эстетическая иллюзия больших и малых ро-
бинзонад» L
Таким образом, именно исторический процесс, дви-
жение времени определяют направление действий, мыс-
лей и стремлений человека. Этот диалектический взгляд
на реальные взаимоотношения личности и общества вы-
зывал и вызывает нападки буржуазных идеологов на
ленинизм. Передовую философию эпохи тщатся обвинить
в равнодушии к личности, в недооценке ее, в непризна-
нии, нивелировке индивидуальностей. Русский философ-
мистик Н. Бердяев, один из представителей религиозного
крыла европейского экзистенциализма, сетовал на то,
что он «принужден жить в эпоху, в которой существует
сила, враждебная пафосу личности, ненавидящая инди-
видуальность, желающая подчинить человека безраздель-
ной власти общего, коллективной реальности, государ-
ству, нации»1 2. Философ и писатель А. Богданов называл
социализм бичом, при котором из познания будут изгна-
ны бесчисленные «я», а индивидуальности растворятся
в коллективном опыте.
Но ведь не кто иной, как Ленин, заявлял, что «мар-
ксизм отличается от всех других социалистических тео-
рий замечательным соединением полной научной трез-
вости в анализе объективного “положения вещей и объек-
тивного хода эволюции с самым решительным призна-
нием значения революционной энергии, революционного
творчества, революционной инициативы масс, — а также,
конечно, отдельных личностей, групп, организаций, пар-
тий, умеющих нащупать и реализовать связь с теми или
иными классами»3. В конце прошлого — начале нынеш-
него века проходил активный процесс роста самосозна-
ния рабочего человека, выступившего на авансцену исто-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 709.
2 «Современный экзистенциализм». Критические очерки. М., 1966,
стр. 443.
3 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 16, стр. 23.
136
рпи. Ленин понимал, что совершить революцию, воздви-
гнуть новый мир смогут только люди крылатой мечты,
личности сильные, спаянные одной благородной целью,
вдохновленные высоким идеалом. Вождь мирового проле-
тариата высоко ценил и внимательно заботился о раз-
витии способностей каждого человека. Ему принадлежат
слова о том, что талант — редкость и его надо система-
тически и осторожно поддерживать. В статье «Как орга-
низовать соревнование?» он писал, что при социализме
создаются возможности каждому «проявить себя, раз-
вернуть свои способности, обнаружить таланты, которых
в народе — непочатой родник и которые капитализм мял,
давил, душил тысячами и миллионами» Г
Известно, какой восторг испытывал Ленин от встречи
с интересными людьми, яркими личностями. Рабочего-
большевика Ивана Бабушкина он называл народным ге-
роем и говорил, что с такими людьми русский народ за-
воюет себе полное освобождение от эксплуатации. А в
одном из писем к Инессе Арманд Ленин писал: «У нас
было недавно двое бежавших пленных. Интересно было
посмотреть «живых», эмигрантщиной не изъеденных, лю-
дей. Типики: один — еврей из Бессарабии, видавший ви-
ды, социал-демократ или почти социал-демократ, брат —
бундовец и т. д. Понатерся, но лично неинтересен, ибо
обычен. Другой — воронежский крестьянин, от земли, из
старообрядческой семьи. Черноземная сила. Чрезвычайно
интересно было посмотреть и послушать»1 2.
Стражи буржуазного миропорядка, оберегающие не-
кое нерастворимое «я», которому будто грозит опасность
при социализме, смотрят на человека со своей точки зре-
ния, исходя из абстрактных посылок. Но человеку не-
возможно жить в обществе отшельником, прикрываясь
панцирем подобно улитке. Это великолепно показал
М. Горький в эпопее «Жизнь Клима Самгина». Потуги
либерального интеллигента спрятаться от политики, не
замечать кипения реального мира приводят его к духов-
ному омертвению, утрате чувства красоты, аромата жиз-
ни. Духовное банкротство, вырождение — вот удел Сам-
гиных и им подобных.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 35, стр. 195.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 49, стр. 377.
137
Вспомним роман Э. Хемингуэя «Иметь и не иметь».
Его главный герой Гарри Морган, человек сильный и
мужественный. Казалось, он все может и ничто его не
страшит. Он перенес ужасы войны и смело сражался
с ужасами мирной жизни, никогда не дававшей ему по-
коя. Сколько опасных рейсов он совершил на своей ры-
бацкой лодке. Сколько раз переходил он дозволенную
черту — лицом к лицу встречался со смертью и выходил
победителем. И только в тот роковой день, когда он был
смертельно ранен, этот морской гид и контрабандист,
так и не причаливший к гавани покоя и счастья, осо-
знает тщетность одиночества и бесперспективность сво-
его пути.
«— Человек, — сказал Гарри Морган... — Человек
один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. —
Он остановился. — Все равно человек один не может пи
черта.
Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени,
чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь,
чтобы он понял это» L
Именно при социализме, где люди живут по законам
такой морали, когда человек человеку друг и товарищ,
открывается простор для выражения своего «я». Обще-
ство заботится о каждом человеке, и каждый умножает
возможности коллектива. Тем, кто говорил, что пролета-
рий сам по себе ничего не значит, а приобретает все
только вкупе с другими, Плеханов отвечал, что «индиви-
дуумы, являющиеся созданием массы, плотью от ее пло-
ти и костью от ее костей, не противопоставляют себя
ей, — как любят противопоставлять себя толпе герои из
буржуазной среды, — а сознают себя ее частью и чув-
ствуют себя тем лучше, чем явственнее ощущается ими
тесная связь, соединяющая их с нею»1 2.
Личность, индивидуальность при социализме подни-
мается до больших высот, потому что она олицетворяет
значимость своего класса, всего общества. Человек не
сам по себе и не только для себя ищет счастья, как
твердят буржуазные теоретики, он выступает не оди-
ночкой, а выразителем своего класса.
1 Э. Хемингуэй. Избранные произведения в 2-х томах, т. 2. М.,
1959, стр. 426.
2 Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. 2. М., 1958, стр. 497.
138
Представители различных буржуазных течений, и в
первую очередь, быть может, экзистенциалисты, рассма-
тривают личность асоциально, отрицают необходимость
революционного преобразования мира, сводят все к ан-
тропологии, к чисто человеческим свойствам и этим объ-
ясняют все жизненные явления п поступки человека.
Ленинская революционно-гуманистическая концепция
человека основывается на общественном опыте, она на-
сыщена живой плотью истории, ей свойственна четкая
классовая позиция. Ленин не раз выступал против аб-
страктно-гуманистического подхода к оценке человече-
ской деятельности. За это он критиковал народников
в книге «Что такое «друзья народа» и как они воюют
против социал-демократов?», за это высмеивал в статье
«Памяти графа Гейдена» либеральных публицистов, уми-
лявшихся гуманностью контрреволюционного помещика.
Ленин называл точку зрения последних не общечелове-
ческой, как утверждали ее авторы, а общехолопской.
И в наши дни нередко звучат еще подобные «обще-
человеческие» нотки в спорах, которые ведут с гуманиз-
мом литературы социалистического реализма буржуаз-
ные теоретики. Они заявляют, будто гуманизм — нечто
неизменное, с конкретной действительностью не связан-
ное. Но ведь не существует философии гуманизма, раз
и навсегда данной. Категория эта развивается и изме-
няется, она отражает в себе историю борьбы сил про-
гресса за воплощение в жизнь светлых идеалов челове-
чества. Социалистический гуманизм впитал в себя поня-
тия добра, ставшие незыблемыми истинами, и то новое,
что принес современный уровень представлений чело-
века о мире и устройстве общества. Ленинская концеп-
ция гуманизма не отрицает категории общечеловеческо-
го. Наоборот, она исходит из того, что коммунизм — дело
не только одних рабочих, а и всего человечества. Созида-
ние нового, коммунистического мира делает реальными
новые, истинно человеческие взаимоотношения для всех
людей земли.
М. Горький, в чьем творчестве социалистический гу-
манизм воплощен с большой художественной силой,
подчеркивал, что цель жизни Ленина — общечеловече-
ское благо. А в статье «О пользе грамотности» он пи-
сал: «Русский рабочий класс вправе сказать, что он на-
полняет понятие «общечеловеческого» действительно
139
общечеловеческим содержанием, которое осваивается
пролетариатом всех стран... Против «общечеловеческо-
го» в старом смысле этого слова писатель и критик —
коммунисты — должны бороться, это неоспоримо...
В мире уже создается другое общечеловеческое, старое
понятие наполняется новым смыслом» L
Коммунизм формирует личность цельную, человека
знания и действия, человека-борца, сознательно преоб-
разующего мир. И социалистическое искусство обращено
к миллионам, оно объединяет людей, вносит в их жизнь
радость, укрепляет веру в будущее. Оно говорит язы-
ком жизни, и потому многие произведения становятся
документами эпохи. Суть реального, ленинского гума-
низма раскрыта во многих книгах советских писателей.
Хочется обратить внимание на маленький рассказ
Е. Драбкиной «Черные сухари». В нем передается досто-
верная волнующая история помощи еще не окрепшей Со-
ветской России охваченной революционным пламенем
Германии. В ноябрьские дни 1918 г. Ленин обратился
к рабочим и крестьянам молодой Советской республики
с призывом помочь немецким братьям по классу. И на-
род, измученный войной, разрухой, голодом, стал соби-
рать хлеб в фонд Ленина, в фонд Либкнехта, в фонд
мировой революции. Делились последним куском, соби-
рали и сушили сухари. Кто приносил половинку своей
четвертушки, кто отдавал детский паек, а кто вез в Мо-
скву сельский каравай, простояв не одну ночь на сту-
пеньке товарного поезда. И сейчас без волнения нельзя
читать эти простые и обжигающие строчки: «Черные
сухари, черные сухари!’ Их приносили по два, по три
в районные комитеты партии и комсомола, в профсоюзы
и фабзавкомы, приносили бережно завернутыми в бе-
лую тряпицу и осторожно выкладывали на стол, чтобы
не уронить ни одной драгоценной крошки... Таков был
хлеб, тот святой хлеб, который голодающая Россия по-
сылала трудящимся Германии!»1 2
Социалистический гуманизм — это высшая форма гу-
манизма, он вобрал в себя все лучшее, что было добыто
предшествующими поколениями. Живительные соки
дала ему сама жизнь, принесшая идеи пролетарской
1 «М. Горький о литературе». М., 1961, стр. 103, 104.
2 Е. Драбкина. Черные сухари и др. М., 1963, стр. 252—253.
140
революции, идеи переустройства мира на новых началах.
Писатели-гуманисты прошлого передали свою эстафету
мастерам новой культуры. Социалистический гуманизм,
отличающийся повой концепцией личности, — итог ху-
дожественного развития человечества. Впервые он нашел
свое воплощение в боевых произведениях М. Горького,
М. А. Нексе, И. Бехера. Поступательный процесс разви-
тия гуманизма в немецкой культуре показал Вальтер
Ульбрихт в речи на конгрессе Национального фронта.
«Долог путь развития немецкой литературы, — сказал
он, — от художественного отображения гуманистических
идеалов в произведениях наших классиков — Гёте, Шил-
лера и Лессинга к воинствующему гуманизму антифа-
шистской литературы Томаса Манна и Генриха Манна,
Лиона Фейхтвангера, Фридриха Вольфа и Эриха Вай-
нерта и социалистической национальной литературы, на-
шедшей свое выражение в стихах Иоганнеса Бехера, ро-
манах Анны Зегерс, Арнольда Цвейга, произведениях
Бертольда Брехта, до социалистической литературы сего-
дняшнего дня» L
Проблема гуманизма очень сложна. Это понятие, ка-
залось бы достаточно ясное, наполняется различным
содержанием, снабжается всевозможными эпитетами.
Трудно даже перечислить все разновидности современ-
ных теорий гуманизма — экономический, этический, но-
вый, христианский, сверхгуманизм. Модный ныне на
Западе американский философ Г. Маркузе выдвинул
свою утопию так называемого освободительного гума-
низма. К изобретателям новых вывесок, которые так ча-
сто меняются на фасаде буржуазного гуманизма, можно
с полным основанием отнести слова Ленина: «Комики!
Гонятся за словом, не вдумываясь, как дьявольски слож-
на и хитра жизнь...»1 2
Мы не будем выяснять все оттенки взглядов на про-
блему гуманизма тех людей, которые рьяно защищают
капиталистический миропорядок. Посмотрим, как пони-
мает ее писатель критического реализма, гуманист, вер-
ный классическим идеалам, Пауль Шаллюк. Талантли-
вый западногерманский романист, поэт и драматург,
член «группы 47» известен у нас по мужественной книге
1 «Neues Deutschland», 23.111.1969.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т.Ч8, стр. 242.
141
«Энгельберт Рейнеке». Герой этого романа — сын анти-
фашиста, своими глазами видевший ужасы гитлеров-
ского рейха, должен сделать выбор: идти дорогой борь-
бы, продолжать дело отца или смириться с неонацист-
скими порядками на Рейне. Учитель гимназии Рейнеке
выбирает путь борьбы.
В журнале «Профсоюзный ежемесячник» Пауль
Шаллюк опубликовал статью под интригующим назва-
нием: «Есть ли современный гуманизм?» Автор со своей
точки зрения рассматривает путь гуманизма со времен
античности до наших дней. Он говорит о гуманизме
греко-римском, времен распространения христианства,
эпохи Просвещения, отмечает влияние социологических
и биологических факторов, не обходит молчанием мар-
ксизм и даже цитирует самого Маркса, отдает должное
Достоевскому и Ницше, «открывшим в человеке злые
силы». В общем Шаллюк прослеживает долгий путь са-
мопознания человека, которому наконец-то уже в начале
XX в. как бы приоткрываются врата счастья, но... тут
разразились первая мировая война, социалистическая
революция, затем на арене появился фашизм, потом вто-
рая мировая война, рост техники, атомная бомба — все
это сковало энтузиазм человека и отбросило его назад, в
руины разрушенной ценности. Образ человека затмился
и стал трагичным. Более того, человек оказался на грани
смерти. К такому печальному выводу приходит Шаллюк,
собрав различные явления в одну кучу, поставив в один
ряд события несовместимые, отрицающие друг друга.
Такая неразбериха может быть только следствием не-
ясности мысли, отсутствия четких классо<вых ориенти-
ров.
Вот в таком более чем безрадостном положении, про-
должает Шаллюк, и находился бы человек XX в., если
бы у него словно по волшебству вновь не появилось бы
стремление улучшить свое существование на этой ма-
ленькой планете, восстановить свое достоинство, утвер-
дить современный гуманизм. Что же это за гуманизм?
Он принимает различные формы. Шаллюк внимательно
вчитывается в страницы Ж-П. Сартра и А. Камю и отме-
чает, что их понимание гуманизма, хотя и не претендует
на окончательное решение земных проблем, — это бунт
против всего того, что направлено против человека. Он
считает, что в теории французских экзистенциалистов
142
заложена убедительная критика того гуманизма, который
овладел уже умами людей почти половины планеты,
то есть гуманизма коммунистического. Сам Шаллюк
тоже сомневается в том, что коммунизм сможет осуще-
ствить свой принцип гуманизма, так как коммунизм —
служитель истории и пытается ответить на все вопросы,
но не слышит голоса невиновных. И снова заявление
невпопад: «.. .марксистский гуманизм экспериментирует
с абстрактным человеком, которого он вырывает из жи-
вой плоти современности» !.
Какой же гуманизм исповедует сам Шаллюк, на что
он возлагает свои надежды? Оказывается, на так назы-
ваемый современный гуманизм, который выступает, по
его мнению, в виде многообразных устремлений, не еди-
ных, а многогранных, не исключающих и терпимости, и
усилий спасти человека, уберечь человечество планеты
от фанатизма, агрессии, самоуничтожения.
Конечно же, эдакая, пусть даже вытекающая из са-
мых добрых намерений, «гуманистическая туманность»,
ни на йоту не поможет прояснить ни угрозу человечеству,
ни задачи его защитников. Ведь весь вопрос в том, кто и
от кого должен спасать человека, от чьей агрессии. На
этот вопрос П. Шаллюк, руководствуясь некими всеоб-
щими принципами благоденствия, ответить не может.
Советская литература с первых своих шагов всту-
пила в борьбу за человека, она утверждает пафос рево-
люционного гуманизма. Случается, однако, и так, что
писатель, обращаясь к жизненному материалу, который
уже сам по себе должен бы привести его к ясному вы-
воду, сбивается с истинного пути. Так произошло с та-
лантливым белорусским писателем В. Быковым. Его по-
вести «Мертвым не больно», «Атака с ходу» и «Круглян-
ский мост» посвящены суровому времени Великой
Отечественной войны, когда сердца советских людей го-
рели ненавистью, чувства обострились до предела, черты
характера раскрывались с наибольшей полнотой. Это
предоставляло писателю возможность создать художе-
ственные образы большой эмоциональной, нравственной
глубины, вылепить рельефные фигуры героев, в которых
«кипит и бьется освежающий влагой новый гуманизм».
1 «Gewerkschaftliche Monatshefte», 1966, N 2, S. 67.
143
В. Быкову сделать этого не удалось. Люди, которых он
изображает, находятся в какой-то ничем не оправданной
отчужденности, не доверяют друг другу. Они одиночки,
действующие вместе в силу сложившихся обстоятельств,
их почти ничто не роднит, не объединяет в коллектив,
верой скрепленное содружество. Слепой случай властвует
над их судьбами. Правда, они рассуждают о пороках и
добродетели, но это заурядный разговор об элементар-
ных истинах гуманности, о добре и зле вообще. «Одному
хоть весь мир в тартарары, лишь бы самому выкрутиться.
А другому надо, чтоб по совести было», — говорит один из
героев «Круглянского моста»1. Полицейский по своей
«доброте» не арестовывает юношу без документов, буду-
щего партизана. Народный мститель Ляхович тоже по
«гуманному» порыву сердца не убивает предателя Су-
рова, возвращается в отряд, не выполнив важного за-
дания.
Создается такое впечатление, что автор «Круглянско-
го моста» не различает понятия гуманизма — категории
мировоззренческой, несущей в себе идею служения на-
роду, борьбы за социалистические общественные отноше-
ния, смешивает его с понятием гуманности, то есть чело-
веколюбия, доброго отношения к человеку. Объяснить
это можно только незрелостью, отсутствием цельности
мировоззрения у самого писателя. Мировоззрение — вну-
треннее солнце художника, и малейшее затемнение его
непременно сказывается на творчестве. Нельзя забывать
о служении идеалу, о том, что мы воспитываем человека
не только ради него самого, но и для общества, для буду-
щего. Игра в мировоззренческий нейтралитет для писа-
теля опасна и вредна.
Наше тревожное время требует остроты обществен-
ного чутья, понимания причин, определяющих развитие
общества, ясного идейного взгляда. Галина Николаева
оставила в своих дневниках такую поучительную запись:
«.. .Литература, трактующая отвлеченно, «вообще» о
плохом и хорошем (о бабе-яге и мальчике-с-пальчике),
вообще о любви, вообще о справедливости, кажется мне
«мальчиковой», «подростковой»... Сейчас, как никогда,
нужна литература зрелого мужества, литература глубо-
кого социального исследования. Я думаю, нужна баль-
1 «Новый мир», 1969, № 3, стр. 20.
144
ваковская сила в остроте социального исследования, про-
водимого через анализ человеческих душ»
Проблема гуманизма в современном искусстве тесно
переплетается с пониманием свободы творчества, ответ-
ственности художника перед народом. Свободная лите-
ратура, оплодотворяющая последнее слово революцион-
ной мысли опытом социалистического пролетариата, о ко-
торой мечтал Ленин, вошла в духовный мир человече-
ства, завоевала огромный авторитет, но нападки на нее
не прекращаются. Буржуазные идеологи не хотят понять
взаимоотношений партии, социалистического государ-
ства с литераторами, деятелями культуры. Шведский
поэт и критик Еран Пальм в интервью журналу «БЛМ»
(1968, № 9) не преминул сказать, что якобы «русские
избавились от проблем в сфере искусства и культуры,
запретив писателям и художникам писать то, что они
хотят, поставив культуру и искусство под контроль пар-
тии». Буржуазные критики не понимают той правды, что
при социализме писатель вместе со своим государством и
за свое государство, что партия, государство охраняют
его свободу и помогают его творчеству.
Проповедники буржуазного индивидуализма и анар-
хизма в искусстве живут иллюзией, будто художник сво-
боден, когда он действует по своей прихоти, пренебрегая
интересами общества. Но ведь народ никогда не при-
знавал и не признает такого отшельника, ибо внутрен-
няя свобода творца неотделима от свободы гражданской.
Тема свободы выбора в художественном творчестве
с большой силой раскрыта в стихотворении Пабло Не-
руды:
Я знал художника из Никарагуа. Там
стремительны деревья и цветы свои
выбрасывают, как зеленые вулканы.
Потоки топят встречные потоки,
несущие лавину мотыльков.
А тюрьмы стонами и ранами полны.
Художник тот в Париж приехал
и точку цвета бледной охры написал
на белом, белом, белом полотне
и в раму осторожно вставил.
И мне принес. И стало мне так грустно:
1 Цит. по: Григорий Бровман. Труд. Герой. Литература. — «Мо-
сква», 1969, № 7, стр. 200.
145
ведь за спипою человечка с точкой
льет слезы Никарагуа, но никто не слышит.
И боль, и кровь, и мертвых Никарагуа
в тропическом лесу без слов хоронит...1
Уход от реальной действительности, безверие — вот
девиз утопающих в субъективизме буржуазных одиночек.
Такую философию, такое понимание свободы исповедуют
и экзистенциалисты, взявшие па себя миссию разъяснить
суть гуманизма XX в. Мир, окружающий человека, они
называют абсурдным, но зовут не к борьбе, не к преодо-
лению абсурда, а к бегству от него. Пессимистичнее дру-
гих трактует проблему свободы М. Хайдеггер. Обретение
свободы он видит лишь в смерти. Выводы француза Камю
менее мрачны. Он отдает предпочтение жизни, но лишает
ее «завтрашнего дня», смысла, наполняет безразличием,
отрицает всякие идеалы, снимает всякую ответственность.
Мерсо — герой его повести «Посторонний», человек чу-
жой в этом мире, отрешенный, безразличный, он не осо-
знает ни перед кем ни своей ответственности, ни вины,
по и мир, окружающий его, тоже чужой, равнодушный,
абсурдный.
Правда, порой экзистенциалисты как бы сознают
ущербность своей концепции или, вернее, убогость своих
канонов перед полнотой, многогранностью реальной жиз-
ни. В первой книге трилогии «Дороги свободы» Сартра,
озаглавленной «Зрелый возраст», есть симптоматичный
диалог между Матье, изломанным, резонирующим интел-
лигентом, заботящимся только о сохранении самого себя,
и убежденным сторонником философии действия комму-
нистом Брюне. Задумываясь над своим-путем, Матье за-
видует своему бывшему товарищу: «Он свободнее меня:
он одновременно и с собой и с партией»2.
Великий Октябрь принес человеку подлинную сво-
боду, художнику — радость свободного творчества. Луч-
шие умы художественной интеллигенции восприняли идеи
Коммунистической партии. Свое отношение к Октябрю
Маяковский выразил ясно и определенно: «Принимать
1 «Иностранная литература», 1957, № 1, стр. 65.
2 J.-P. Sartre. L’age de raison, des chemins de la liberte 1. Paris,
1945, p. 127.
146
или не принимать? Такого вопроса для меня... не было.
Моя революция» I
С новой энергией начал работать в театре Немирович-
Данченко. «Революция освободила творчество, — говорил
он, — она расширила его идейное содержание... Поста-
вила смелые, огромные общественные и тесно с ним свя-
занные задачи, она связала художников со всей жизнью
социалистической страны, и это для нас, работников
искусства, самое большое, значительное и решающее со-
бытие в нашей жизни»1 2.
Выдающийся скульптор С. Коненков вдохновенно бе-
рется за осуществление ленинского плана «монументаль-
ной пропаганды». Он создает мемориальную доску «Пав-
шим в борьбе за мир и братство народов» — один из
первых памятников героям Октября. Это был свободный
выбор художника, увековечившего память тех, кто отдал
жизнь за народное счастье.
Большая правда Октября обнажила несостоятель-
ность буржуазного гуманизма и показала, что па смену
ему пришел ясный, реалистический гуманизм Ленина.
Убежденно прозвучал голос Генриха Манна: «У револю-
ции, которая сейчас происходит, есть цель — новый гума-
низм. Новый гуманизм будет социалистическим... преж-
де всего по той причине, что заклятым врагом его был
капитал, отвратительная жадность, унизившая человека
до того состояния, в котором мы сегодня его застаем»3.
Идеологи того мира, где властвует капитал, любят го-
ворить о «свободной игре сил» или о так называемой
равнозначности левого и правого радикализма, как вы-
ражается западногерманский писатель Гюнтер Грасс.
В области культуры это парализует демократические
силы, ограничивает доступ к читателю произведений про-
грессивной литературы и искусства и обрушивает ца него
каскады чтива циничного, отравленного идеологией чело-
веконенавистничества.
Социализм открыл художнику широчайший простор,
полную свободу для создания произведений, нужных на-
роду, возвышающих человека, воспитывающих его в духе
1 В. Маяковский. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. 1. М., 1955,
стр. 25.
2 В. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма. —
«Театральное наследие», т. 1. М., 1952, стр. 49.
3 Г. Манн. Соч. в 8-ми томах, т. 8. М., 1958, стр. 652.
147
социалистического гуманизма. Тем, кому это не нра-
вится, кому чужда социалистическая этика, наша мо-
раль, наш идеал, хорошо ответил Тодор Живков на Со-
фийской конференции Дмитровского союза молодежи:
«Мы не стесняем свободу снобов творить для своего соб-
ственного удовольствия. Однако мы не намерены поощ-
рять их «искусство». И мы не позволим им беспрепят-
ственно вести борьбу против настоящего искусства, про-
тив большого искусства социалистического реализма и
пытаться навязывать свои ничтожные критерии» ’.
Писатель, который задергивает шторы своего окна,
чтобы не видеть бурлящего потока жизни, чтобы не нести
ответственность за то, что происходит в мире, далек от
гуманизма. Не в созерцании, а в действии, в сознании
ответственности за судьбу народную проявляется подлин-
ный гуманизм. И литература призвана раскрывать не
только проблемы личной жизни человека, но смело втор-
гаться в жизнь общественную. Еще Платон называл без-
ответственным человека, если он, располагая необходи-
мым интеллектом, не помогал обществу. Гуманизм — это
ответственность за настоящее и будущее человечества.
Он не признает позиции неучастия, ибо свобода — это
еще и долг. Известный швейцарский писатель Макс
Фриш отметил в своем дневнике: «.. .вообще остается во-
просом, можно ли отделять художественную задачу от
человеческой. Важнейшим признаком того духа, который
нам нужен, должен стать не сам по себе талант, — он
необходимое приложение, а в первую очередь сознание
ответственности»1 2.
В Хельсинки вышла в свет книга финского писателя
Паава Ринтала «Ленинградская симфония судьбы».
Романист и драматург, бывший в годы минувшей войны
еще ребенком, обратился в своем документально-художе-
ственном повествовании к подвигу Ленинграда, расска-
зал о тех, кто выстоял в борьбе против гитлеровской
блокады. Паава Ринтала взял интервью у 76 человек,
переживших ужасы войны, использовал сохранившиеся
письма и дневники. На этом документальном материале
автор построил свои размышления о проблемах войны
1 «Работническо дело», 16.III.1969.
2 Max Frisch. Tagebuch 1946—1949. Frankfurt am Main, Suhr-
kamp Verlag, 1965, S. 115.
148
ii мира, жизни и гуманизма, ответственности перед эпо-
хой. Произведение нашло широчайший отклик у чита-
телей.
Мужественную книгу написал американский писатель
Норман Мейлер. Она называется «Армии в ночи» и рас-
сказывает о марше протеста в октябре 1967 г. против
грязной войны американского империализма во Вьет-
наме. Писатель сам участвовал в этом походе справед-
ливости и был арестован у Пентагона. Его книга — это
произведение гуманиста, сознающего ответственность пе-
ред временем.
Литература — средство идейной борьбы, она не может
быть равнодушной. Прогрессивную литературу окрыляет
большая страсть, яркий пламень души художника.
— Мне эта жизнь нужна, чтобы я мог бороться.
Как горячо в моей груди!
Что там горит? Быть может, это сердце...
Гори, о сердце! Ты должно гореть,
Чтоб не сжигали никогда людей Г
Так выразил кредо современного писателя-гуманиста
Ю. Марцинкявичюс в поэме «Кровь и пепел» — страст-
ном антивоенном произведении.
Борьба за прогресс, за подлинный гуманизм чрезвы-
чайно сложна. Писателю, художнику, чтобы разобраться
во всех противоречиях общественной жизни, чтобы до-
быть истину, приходится порой спорить, бороться и с са-
мим собой. Разглагольствования о пользе самоотчужде-
ния от социальной схватки, о деполитизации литерату-
ры — это лишь плохое утешение для тех, кто живет
иллюзиями буржуазного либерализма, которые история
не раз выставляла на посмешище.
«Дело в том, — писал выдающийся писатель-гуманист
Томас Манн, — что отказ культуры от политики — заблу-
ждение, самообман; уйти таким образом от политики
нельзя, можно лишь оказаться не в том стане... Аполи-
тичность есть не что иное, как попросту антидемократизм,
а что именно это означает, каким самоубийственным об-
разом дух, став на такую позицию, бросает вызов всему
духовному, обнаруживается с необычайной ясностью на
крутых поворотах истории»1 2.
1 Ю. Марцинкявичюс. Кровь и пепел. М., 1966, стр. 6.
2 Т. Манн. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10. М., 1961, стр. 291.
149
Таким крутым поворотом было время, когда на исто-
рическую арену выполз фашизм. Даже маловеров он убе-
дил в том, что ему можно противостоять не заклинаниями,
а средствами активной борьбы. В наши дни странным
кажется взгляд на фашизм как на некую загадку. Вспо-
минается диалог на ленинградской встрече писателей
Европы в 1963 г. Разговор шел о судьбах романа, о пу-
тях развития литературы. Ганс Магнус Энценсбергер ска-
зал тогда, что фашизм — явление, которое мы не можем
до конца понять и осознать, и, чем больше собираем
факты о нем, тем более непонятным он становится.
Поэт Пауль Винс, видевший лицо фашизма глазами
узника концлагеря, тут же дал ответ на эту «загадку». Он
вспомнил эсесовца Зульцера, который подвешивал за-
ключенных на шведской стенке гимнастического зала и
бил их, цинично напевая при этом переделанную на свой
лад популярную песенку. Этот охранник, в прошлом учи-
тель, требовал быть послушной собакой и слизывать
пыль с его сапог. Можно было смириться с этой участью,
потерять человеческий облик и превратиться па радость
извергу Зульцеру в послушное животное. Но был и дру-
гой путь — вопреки всему остаться человеком и бороться
за человека. Это испытание в борьбе с фашизмом выдер-
жал не только человек, коммунист, но и литература со-
циалистического реализма.
Сегодня активное сопротивление злу, озабоченность
писателей судьбами мира наполняют их произведения
самыми животрепещущими проблемами века, делают
ярче черты национальной самобытности. Небезынтересно
в этой связи признание английского поэта Ройля Фул-
лера. В интервью, которое было опубликовано в мартов-
ском номере журнала «Лондон мэгэзин» за 1969 г., он
объясняет причину того, почему современная английская
поэзия не носит столь открытого политического харак-
тера, каким она отличалась в 30-е годы. «Дело в том,—
говорит Рой Фуллер, — что последующие поколения поэ-
тов никогда не связывали себя с политическими движе-
ниями. В результате английская поэзия, хотя это и не
бросается в глаза, утрачивает национальное своеобра-
зие».
Один из крупнейших испанских романистов, Хуан
Гойтисоло, еще более решительно выступает за возрож-
дение национальных традиций литературы и в противо-
150
вес теории дегуманизации искусства, родоначальником
которой стал Хосе-Ортега и Гассет, выдвигает боевой
лозунг: надо гуманизироваться, чтобы не погибнуть.
Гражданская позиция писателей выражается не толь-
ко в их художественных произведениях, но и в публици-
стических выступлениях — откликах на события дня, во
всей общественной деятельности. Джеймс Олдридж, все-
мирно известный автор больших романов, продолжает
разговор с читателем по важнейшим политическим про-
блемам на страницах журналов п газет. Кроме того, он
отдает свою кровь патриотам сражающегося Вьетнама и
тратит немало времени как активист общества доноров.
А сколько уважения к себе снискал Генрих Бёлль, когда
напечатал газетную статью под названием «Цветы для
Беаты Кларсфельд», восславив женщину, набравшуюся
мужества отвесить громкую пощечину бывшему канцлеру
ФРГ господину Кизингеру в знак протеста против про-
вокаций в Западном Берлине. Или открытое письмо
Бёлля немецким женщинам-католичкам, предупреждаю-
щее об опасности для народа Западной Германии пред-
выборной игры, в которой на равных правах участвует
партия неонацистов, или его же протест против полицей-
ской расправы над демократической демонстрацией у
Бранденбургских ворот.
«Гуманизм, любовь к человеку, к человечеству...—
писал Шолохов. — Как по-разному склонны разные лю-
ди толковать это понятие применительно к тому, какие
силы человеческого общества они представляют!
Мы, советские писатели, согласно своим коммунисти-
ческим убеждениям, считаем: если убийца, грабитель за-
нес руку над жертвой, не тот гуманист, кто только жалеет
бедную жертву и сокрушается по поводу того, что убий-
ство существует на земле. Гуманист тот, кто борется,
кто помогает отвести руку убийцы, обезвредить его злую
волю» Г
В свете ленинского понимания гуманизма отчетливо
видны два противоположных направления развития со-
временного искусства: здорового, реалистического и бо-
лезненного, формалистического. Многовековой опыт
художественного творчества подтверждает, что время
берет с собой в будущее произведения, которые вопло-
1 Цит. по: «Правда», 31 августа 1966 г.
151
щают частицу жизни, правду живого бытия, и предает
забвению пустые забавы всякого рода модернистов, ко-
торые пытаются изображать пустые эмоции, искать вдох-
новение в «пустоте исчезнувшего человека».
Новейший вариант такого рода тенденций называют
структурализмом. Знаменосцем его выступает француз-
ский философ Мишель Фуко. В книге «Слова и вещи»
он пророчит, что человек исчезнет подобно тому, как исче-
зают от морских волн следы на прибрежном песке. Появи-
лись проза и стихи, где человек заменен знаками, ве-
щами. Это «роман» Филиппа Соллерса «Числа» — опус
скорее около-математический, чем художественный. Или
новая книга поэта Франсиса Попжа «Мыло», рисующая
все великолепие... мыльных пузырей. В одном ряду с эти-
ми французскими изданиями стоит и сборник австрий-
ских структуралистов «Венская группа». Представление
о нем может дать стихотворение Герхарда Рюма, в кото-
ром слова поставлены так, что они образуют крест: вер-
тикально 44 раза друг за другом повторяется слово «пу-
сто», а горизонтально выстроились 13 слов «шум». Мысль
же, как метко заметил один критик, оказалась в этом
стихотворении распятой на кресте. Жан-Поль Сартр на-
звал структурализм «последней плотиной, какую буржуа-
зия еще может воздвигнуть на пути марксизма» L
Для честного писателя Запада быть истинным гума-
нистом не значит непременно стать марксистом, но он
должен обязательно занимать определенную и активную
позицию, бороться против мракобесия, за высокий идеал,
за то, чтобы «человечеству приблизить то, что видно
издалека». Халдор Лакснесс в своем творчестве часто
обращается к проблеме гуманизма, к проблеме положе-
ния искусства, художника в буржуазном мире. Этому
посвящена и его тетралогия «Свет мира», изданная не-
давно на русском языке. Во второй части произведения
описывается встреча главного героя — скальда Оулавю-
ра Каурасона со своим другом Эрдном Ульваром. «В гла-
зах своего кроткого друга, — пишет Лакснесс, — Эрдн
Ульвар был скалой, о которую должна разбиться неспра-
ведливость этого мира, воплощением могучей, прекрас-
ной и грозной воли. Взгляд Эрдна Ульвара на жизнь не
1 Цит. по: Лев Токарев. В лабиринтах пустоты. — «Литературная
газета», 14 мая 1969 г.
152
менялся в зависимости от того, светит ли солнце или
наступает ночь, его мировоззрение не могло поколебать
ничто, его мысль держала чувство в строгих рамках, а
не была маятником, приводимым в движение чувствами.
А Оулавюр Каурасон был подобен воде, просачивающей-
ся где только можно, но не имеющей определенного
русла».
Если мировоззрение писателя изменчиво, неустойчиво,
если он подобен той воде, которая не имеет русла, если
у него недостает стойкости и мужества, не велика цена
его рассуждениям о человеколюбии и прогрессе. Малень-
кой сенсацией была исповедь английского писателя из
группы сердитых молодых людей Джона Брэйна, автора
известного романа «Место наверху». Джон Брэйн заявил,
что он порывает с социализмом и возвращается в стан
консерваторов. Его покаяние в грехах под названием
«Как один британский социалист стал консерватором»
было выпущено отдельной брошюрой в Англии и пере-
печатано затем за океаном. Этот шумный фарс в общем-
то мало что значил: Брэйн никогда не был истинным
социалистом, и поэтому социализм не потерял бойца, хотя
лагерь антикоммунизма пополнился еще одним злопы-
хателем.
Современный мир поляреп, поэтому писатель-гума-
нист должен отчетливо видеть диалектику общественной
жизни, сознавать, чему симпатизировать, различать дру-
зей и врагов. Без такого ориентира трудно выверить
направление пути, создать правдивые жизненные обра-
зы, раскрыть характеры людей. Только убежденность
художника, ясность его идейной позиции придает его про-
изведениям большую силу воздействия на массы. Имен-
но такие качества последнего романа Анны Зегерс «Дове-
рие» вызвали шумиху в западногерманской прессе. Бур-
жуазные критики обвиняют писательницу в самых раз-
ных грехах, порой противореча сами себе, потому что
она художественным языком откровенно рассказала о са-
мых острых общественных явлениях нашего времени и
привела читателя к выводам, которые никак не могут
нравиться идеологам уходящего мира. Анна Зегерс вы-
разила своим романом доверие новой Германии, доверие
социализму.
Быть социалистическим гуманистом — значит ясно
различать за и против, значит быть бойцом, которому
153
чужда нейтральность, вялая беспартийность, но присуща
воинственность, ленинская партийность. Писатель — уча-
стник созидания настоящего и разведчик будущего. И все
зависит от того, как смотрит он в будущее: открытым,
ясным взором, понимая суть происходящего, или про-
рочит, закрыв глаза от страха и утратив надежду на при-
ход светлого грядущего.
Выдающийся советский ваятель Сергей Коненков
в книге воспоминаний «Мой век», раздумывая о долге,
миссии художника, ратует за искусство, способное пора-
зить воображение, заставить негодовать и содрогаться,
любить и ненавидеть, презирать и преклоняться. «Сейчас
мало быть только отражателем, — писал он. — Для того
чтобы творить, надо развивать в себе пророческий дар...
Тот, кто не осмыслит время, в которое живет... будет топ-
таться на месте. Художник должен быть философом не
для того, чтобы повторять прописные истины, а для того,
чтобы служить народу, а не только себе» L
Только высокая требовательность к себе, сознание
ответственности за судьбы прогресса, понимание важней-
ших задач современности приведет мастеров социали-
стической культуры к новым ярким творческим сверше-
ниям, поможет им внести достойный вклад в решение
задач, поставленных XXIV съездом КПСС.
1 С. Т. Коненков. Мой век. М., 1971, стр. 327.
Д. Марков
О СООТНОШЕНИИ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА
С ДРУГИМИ ЛИТЕРАТУРНЫМИ
НАПРАВЛЕНИЯМИ
Каковы возможности различных литературных на-
правлений в мировой литературе XX в.? В ответах на
этот вопрос сталкиваются разные взгляды, иногда прямо
противоположные. И объясняется это разными крите-
риями оценки художественных явлений. Какие же кри-
терии наиболее объективны? На чем основана истинная
свобода художника, позволяющая ему идти к подлинно
новаторским открытиям?
Творческая свобода художника — это прежде всего
свобода познания мира. Широта правдивого художе-
ственного изображения, несомненно, связана с широтой
взгляда на мир, с умением раскрыть взаимосвязь явле-
ний, реальный ход истории. В. И. Ленин недаром высоко
ценил реализм за его познавательную силу. Притом он
нйкогда не сводил назначение искусства к пассивно-отра-
жательной функции, ибо художник, познавший законы
общественного развития, обретает творческую самостоя-
тельность, способен увидеть и изобразить подлинную
свободу, утверждая преобразующую силу человеческой
личности.
Вполне понятна тяга передовых художников XX в.
к научному социализму — он дает практически безгранич-
ные возможности для познания и образного воплощения
самых разветвленных, многосторонних связей человека
с действительностью.
В сравнении со всеми другими направлениями всемир-
ной литературы революционно-социалистическая лите-
ратура характеризуется наибольшей широтой эстетиче-
ской платформы. Это литература большого синтеза — и
в смысле глубокого проникновения в сложные противо-
речия жизни, возможностей широких обобщений, и в
смысле наследования и синтеза эстетических завоеваний
прошлого и современности.
Многие буржуазные литературоведы Запада не счи-
155
таются с этим очевидным фактом. Они или просто «забы-
вают» назвать социалистическую литературу среди дру-
гих литературных направлений XX в., или вульгарно
принижают ее значение. Но не о них будет идти речь
в данной статье. Перед советскими литературоведами
стоит задача не только отбить атаки буржуазных литера-
туроведов, но и идти к позитивному решению проблемы.
В этом основной смысл борьбы против всяких отрица-
телей социалистического искусства. Для решения подоб-
ной задачи необходимо сообразовываться с новейшими
результатами науки, с живой мыслью передовых уче-
ных. В каком же направлении идет обсуждение интере-
сующих нас вопросов?
Можно, пожалуй, сказать, что все марксистские или
близко стоящие к марксизму литературоведы утверди-
тельно говорят о широте эстетической платформы социа-
листической литературы — сама по себе такая констата-
ция воспринимается как факт общеизвестный. Но как
только за общими словами мы захотим рассмотреть кон-
кретное выражение указанной широты, то сталкиваемся
со сложностью проблемы, с массой нерешенных вопросов,
вызывающих в современном литературоведении у нас и
за рубежом острые споры. Мы остановимся на следую-
щих вопросах: как соотносятся с процессом формирова-
ния нового художественного метода другие литературные
течения XX в.; каково отношение социалистического реа-
лизма к прежним творческим методам, всегда ли и в ка-
кой степени они становятся интегральной частью новой
эстетической структуры.
Существует точка зрения, согласно которой возникно-
вение и развитие социалистической литературы связы-
вается только с революционно-пролетарскими литератур-
ными течениями. Принцип классовости социалистиче-
ского искусства истолковывается в этом случае чрезвы-
чайно узко, сектантски ограниченно. Но есть и другая
крайность — некоторые литературоведы придерживаются
позиции такого расширения границ социалистического
искусства, когда в сущности эти границы разрушаются.
Подлинное соотношение различных литературных те-
чений в этом процессе может быть понято только в свете
ленинской концепции социалистической культуры. Ленин
всегда подчеркивал широту платформы новой культуры
и вместе с тем никогда не допускал нивелирования ее
156
идейных принципов. Беспощадно воюя против всякого
рода буржуазно-реакционных теорий и взглядов по во-
просам культуры, В. И. Ленин в то же время был- непри-
мирим и ко всякой вульгаризации историко-культурного
процесса «слева». Вспомним его книгу «Детская болезнь
«левизны» в коммунизме», в которой раскрывалась опас-
ность узости, опасность изоляции деятелей коммунисти-
ческого движения от общей демократической борьбы на-
родных масс.
Ленин внимательно следил за развитием советской
культуры, анализировал, теоретически обосновывал пути
ее развития. И это имело принципиальное значение не
только для Советской России, но й для других стран, где
после Октября определился интенсивный рост националь-
ных социалистических культур.
Формирование новых, революционно-эстетических
взглядов — процесс сложный, связанный и с освоением
общих законов социалистической революции, и с пони-
манием действия этих законов в сфере искусства. Это
постигалось художниками не всегда достаточно глубоко
и далеко не сразу. Корень многих ошибок состоял в не-
умении уловить, понять диалектическую связь между
классово-пролетарским и общенародным. Ошибки се-
ктантского характера — тенденции к полной изоляции
«чисто-пролетарской» культуры от других демократиче-
ских течений — были довольно широко распространены
в разных странах. С этим было связано и вульгаризатор-
ское отрицание Пролеткультом культурного наследия
прошлого. Опасность пролеткультовских теорий усили-
валась тем, что их приверженцы постоянно прибегали
к «левой» революционной фразеологии, подчеркивая, что
в провозглашаемых ими тезисах якобы указаны основ-
ные принципы революционной литературы.
Каковы же эти принципы в действительности? Как
соотносится новая литература с другими художествен-
ными течениями прошлого и современности? Эти вопросы
приобретали необычайную остроту. И в этой связи по-
нятна исключительная важность известных выступлений
В. И. Ленина об отношени к культурному наследию про-
шлого, имевших широкий международный резонанс. Их
значение заключается не только в ясном решении про-
блемы культурного наследства, ио и в принципиальной
постановке вопроса о том, что новая, социалистическая
157
культура вообще не должна изолировать себя от куль-
турных завоеваний человечества.
Эти ленинские мысли сыграли огромную роль в судь-
бах революционно-социалистических литератур мира,
способствуя преодолению ошибок сектантского харак-
тера, пониманию той широкой эстетической платформы,
которая не только не отталкивала, а все более привлека-
ла на свою сторону демократических художников. Соб-
ственно, в ленинских высказываниях содержится теоре-
тическое обоснование концепции новой литературы как
интегральной системы, синтезирующей и развивающей
подлинные завоевания искусства.
Ленинские принципы художественной интеграции, со-
отношения традиций и новаторства определяли главный
путь развития социалистических литератур. Эти прин-
ципы совершенно чужды сектантской замкнутости и дог-
матизму и в то же время исключают идеологическую
аморфность, в них выражена ясная и последовательная
революционность. Основываясь на том, что социализм
как мировоззрение пролетариата выражает социальные
идеалы широких народных масс, Ленин решил важней-
шую проблему, которая подчас и сегодня является кам-
нем преткновения для некоторых теоретиков, — пробле-
му связи классово-пролетарского и общенародного, кон-
кретно-исторического и общечеловеческого в области
культуры.
Такой представляется ленинская концепция социали-
стической культуры, если следовать не букве, а духу
ленинизма, если не пытаться искать у Ленина лишь ци-
татных подтверждений по каждому конкретному поводу,
а следовать ленинской методологии. Суть в том, чтобы
увидеть в этой концепции органическое единство рево-
люционно-классового и общечеловеческого и стремиться
именно к такому пути решения сложных проблем.
Указывая на ошибочность взглядов сектантского
характера, мы подчеркиваем вместе с тем, что не менее
ошибочны и взгляды тех современных авторов, которые
уходят от четкой социальной характеристики литератур-
ных явлений, от историзма, выдвигают весьма зыбкие
абстрактно-гуманистические критерии оценки литератур-
ных фактов. Эти авторы тоже говорят о художественном
синтезе в социалистической литературе. Но по их рецепту
синтез этот выглядит как механическая сумма различных
158
элементов, как размывание границ качественно опреде-
ленного явления. Между тем синтез в социалистической
литературе основан на идейной и эстетической целесооб-
разности. В. И. Ленин не забывал подчеркивать зна-
чение социалистического идеала и в нем видел широ-
кие возможности для синтетического изображения жиз-
ни, для использования разных форм и приемов изобра-
жения.
Как уже отмечалось, социалистическая литература
у самых своих истоков демонстрирует широту эстетиче-
ской платформы. В ее зарождении и развитии огромную,
ведущую роль сыграли прежде всего революционно-про-
летарские литературные течения. Однако следует гово-
рить не только о них. В каком же соотношении с этой
литературой находятся другие художественные течения
XX в. — критический реализм, модернизм, авангардизм?
Какие из них и каким образом участвовали в ее разви-
тии и какие противостояли ей? Рассмотрение этих вопро-
сов и составляет главный предмет данной статьи.
Сегодня, пожалуй, нет литературоведов-марксистов,
которые отрицали бы значение критического реализма
для формирования реализма социалистического. Но это
значение часто рассматривается лишь в плане освоения
традиций. Такое толкование кажется недостаточным.
Разумеется, социалистический реализм опирается на тра-
диции критического реализма. Но разве он не опирается
вообще на прогрессивные литературные традиции про-
шлого? Кроме того, не менее важно подчеркнуть и те
изменения в критическом реализме XX в., которые про-
исходили под влиянием революционных событий, социа-
листических идей, вели к возникновению в нем тенден-
ций, ставших мостом к новому, социалистическому искус-
ству. Эта сторона вопроса все еще мало привлекает
внимание литературоведов. Именно на ней прежде всего
мы и сосредоточим свое внимание в дальнейшем изложе-
нии, исследуя творческий опыт писателей славянских
стран.
Ощущение резко выраженных социально-классовых
противоречий между трудящимися массами и «верха-
ми» — характерная особенность творчества многих кри-
тических реалистов конца XIX — начала XX в. В этой
обнаженной социальной тенденциозности, возникшей под
воздействием исторического содержания новой эпохи, мы
159
и видим одну из важнейших сторон развития и углубле-
ния реализма. Но не только в ней. Главная новаторская
особенность реализма этого периода заключалась в том,
что в деятельности крупных представителей этого на-
правления постепенно формировалось понимание объек-
тивного хода общественного развития, исторической пер-
спективы. Новые тенденции еще в самом начале XX в.
ярко проявились, например, в творчестве выдающейся
польской поэтессы Марии Конопницкой.
Близость к народу, глубоко сочувственное отношение
к его социальной судьбе заставляли Конопницкую раз-
мышлять о путях к лучшему устройству жизни трудо-
вого человека. Революционные события способствовали
обострению ее социального чувства. Под влиянием рево-
люции 1905—1907 гг. в ее поэзию входят мотивы борьбы —
гуманизм пассивного сочувствия перерастает в револю-
ционно-действенный гуманизм. Это с особой силой ска-
залось в поэме «Пан Бальцер в Бразилии».
М. Конопницкая рисует в поэме невзгоды и лишения
крестьян, их безрадостные дни на чужбине, куда они от-
правились в поисках счастья, постепенное осознание ими
причин своего трагического положения и нарастающий
протест против социального неравенства и гнета. Народ-
ная масса стоит в центре поэтического повествования,
которое получает вследствие этого подчеркнуто эпиче-
ский характер. Поэтесса показывает, как гнев и возму-
щение крестьян сливаются с социальным протестом ра-
бочих, поднявшихся на активную борьбу против хозяев.
Сама борьба изображена как акт справедливости, как
осознанная необходимость («Переросли свое ярмо рабы
и требуют ответа у судьбы»). Возникает образ восстав-
шего народа («Сто тысяч глаз, сто тысяч рук встает, сто
тысяч воль.. . и это есть народ!»). И все это овеяно вы-
соким, вдохновенно-торжественным пафосом, особенно
сильно проявляющимся в конце главы «В порту»:
Раздался крик победы, и в волненье
Все сняли шапки... И народ запел.
Как гром органа в час богослуженья,
Тот стройный гимн на площади гремел.
Не знаю, что там пели, только в пенье
Такая мощь была и душу грел
Такой огонь, что в жилах кровь кипела
И пламенем охватывало тело.
160
Пе говоря уже о резком отличии произведения Коиоп-
иицкой от декадентской поэзии начала XX в., поэма эта
представляет собой глубоко новаторское явление и на
широком фоне демократической литературы того перио-
да. Эпический строй поэмы, дух революции, герои, несу-
щие идеалы освобождения, лирически переданное чув-
ство веры в преобразование мира на началах социальной
справедливости — все это было несомненным художест-
венным завоеванием поэтессы, открывавшей своим твор-
чеством новые горизонты литературного развития.
Под влиянием новых общественных условий происхо-
дят существенные изменения в творчестве и ряда других
писателей критического реализма. Логика этих измене-
ний объясняется тем, что некоторые из них оказались
непосредственно в сфере влияния социалистических идей
(Яворов, Елин-Пелин, Страшимиров, Краньчевич). Воз-
никает своеобразная переходная форма реализма, одним
из творцов которой явился чешский поэт Петр Безруч.
Рабочая проблематика, мотивы пролетарской солидар-
ности сделали его поэзию новым явлением в чешской ли-
тературе на рубеже веков.
Новые тенденции, возникшие в критическом реализме
конца XIX — начала XX в., значительно усилились в по-
следующие годы, хотя и развивались они с известными
осложнениями. После первой мировой войны польские,
чешские, югославские писатели порой идеализировали
только что возникшие национальные государства, поэто-
му общественно-политические проблемы отодвигались
в их творчестве на второй план. Вскоре, однако, вся пере-
довая часть писательской интеллигенции увидела, что
пришедшая к власти буржуазия не заинтересована в
дальнейших социальных преобразованиях. Рост револю-
ционного движения народных масс способствовал идей-
ному размежеванию писателей. Со всей остротой перед
ними встала проблема выбора пути, проблема выбора
общественной позиции.
В эпоху широкого революционного движения у писа-
телей чрезвычайно обострилось стремление понять объ-
ективный ход развития истории. Неприятие буржуазной
действительности все чаще сочеталось в их творчестве
с изображением протеста против нее — сознательной ре-
волюционной борьбы народных масс. И именно в этой
эволюции, в нарастании осознанного историзма ясно вид-
6—1285
161
пы наиболее существенные — концепционного характе-
ра— изменения, происходившие в методе реализма: дви-
жение художников к новым идейным горизонтам, к та-
кому видению мира и человека, которое выводило бы
из лабиринта сложных общественных противоречий. Ра-
зумеется, степень такого развития у писателей была раз-
лична. Но в общем это была исключительно важная тен-
денция в мировой реалистической литературе после
Октябрьской революции.
Раздумывая о новом социальном устройстве обще-
ства, художники исходили из гуманистических идеалов.
Так, Мария Домбровская в сборнике рассказов «Люди
оттуда» (1925 г.), в тетралогии «Ночи и дни» (1932—
1934 гг.) с величайшим сочувствием изображает жизнь
простых тружеников. Эти произведения связаны с гума-
нистической традицией реализма XIX в., но вместе с тем
их отличают и глубоко новаторские черты. Тетралогию
Домбровской характеризует историзм авторского мышле-
ния, позволивший создать широкую картину обществен-
ной жизни Польши конца XIX — начала XX в. История
Нехчицов и Остшеньских — это не просто история двух
семей, а нечто значительно большее: в рамки повество-
вания включена эпоха, показаны судьбы различных клас-
сов — падение шляхты, восход буржуазии, социальный и
нравственный облик буржуазной интеллигенции. Перед
нами не замкнутая семейная хроника, а социальный ро-
ман широких обобщений. Идеалы писательницы связаны
с людьми труда, именно через них она утверждает поло-
жительные начала жизни. Интересно отметить и то, что
Домбровская, размышляя о будущем Польши, включает
в орбиту своих раздумий идеи социализма, — о них гово-
рят и спорят герои романа. Это симптоматично как от-
клик на революционную атмосферу века.
Ярким примером формирования новых тенденций в
критическом реализме является также творчество Сте-
фана Жеромского, оказавшего огромное влияние на
польскую литературу. Его искания характерны для тех
новых процессов, которые происходили в мировой реа-
листической литературе того периода. Жеромский — пи-
сатель высокого гражданского чувства. Уже с первых
шагов своей литературной деятельности он проявляет
глубокий интерес к социальной судьбе народа. Револю-
ция 1905—1907 гг. захватывает его. В его публицистике
162
и художественных произведениях тех лет создан образ
революционной массы, «святого пролетария», романти-
чески устремленного в будущее («Сон о шпаге», 1905 г.).
С восторгом и преклонением перед волей восставшего
народа описывает он рабочую демонстрацию («Нагая
мостовая», 1906 г.). Но Жеромский неясно представлял
себе пути и средства борьбы. Ему были присущи иллю-
зии о том, что имущие классы сами должны понять ра-
зумность устройства общества на началах социальной
справедливости. Отсюда вырастали его наивные утопи-
ческие верования в возможность общественных измене-
ний мирным путем.
Жеромский был человеком кристальной честности. Он
мог строго судить и других, и себя самого, если убеждал-
ся, что не прав. Вопрос о путях общественного развития
Польши был предметом его постоянных размышлений —
нередко тяжелых, мучительных. Для пего это был вопрос
о выборе позиции в жизни, о выработке новой эстетиче-
ской концепции мира. И поэтому не только его статьи и
очерки, но и художественные произведения отличаются
острой публицистичностью.
Отношение Жеромского к Октябрьской революции
было сложным, противоречивым. Революцию он воспри-
нимал и как величайшее событие, в результате которого
была свергнута власть эксплуататоров, и вместе с тем
как жестокую разрушительную силу. Каким же пред-
ставлялся Жеромскому путь общественного развития?
Роман «Канун весны» (1924 г.)—это роман напря-
женных поисков правды. Недаром так много в нем спо-
ров и дискуссий. Автор сознательно сталкивает разные
взгляды, стремясь быть объективным в их интерпретации.
Он как бы ставит эксперименты, не формулируя сколько-
нибудь определенно свою положительную программу. Но
объективно роман дает основание сделать выводы, свя-
занные с оценкой различных идейных концепций.
«Канун весны», по словам исследовательницы твор-
чества С. Жеромского В. Витт, «является романом-био-
графией героя, который ищет жизненную правду и на
этом пути сталкивается с различными людьми, пробле-
мами, наблюдает жизнь в разных ее проявлениях»
Наблюдения и выводы Цезаря Барыки являются в сущ-
1 В. В. Витт. Стефан Жеромский. М., 1961, стр. 327.
163
ности главным идейным стержнем произведения. Перед
читателем предстают картины удручающих социальных
контрастов: с одной стороны, паразитическая, полная
довольства жизнь хозяев, с другой — нищета крестьян.
Жеромский развенчивает здесь и свои собственные иллю-
зии — прежнюю веру в то, что и без революции насту-
пит чудесное время «стеклянных домов». Писатель ищет
иные пути к совершенствованию общества. Ищет тре-
вожно, с беспокойством, считая это неотложной зада-
чей: «Польше как можно скорее, немедленно нужна вели-
кая идея. Пусть это будет аграрная реформа, создание
новой промышленности, какое бы то ни было вели-
кое дело, которым люди могли бы дышать, как возду-
хом».
Победа Октябрьской революции воспринималась Же-
ромским как акт исторической справедливости. Он назы-
вает ее «величайшей попыткой исправления человече-
ства». По мысли Жеромского, именно революция оказы-
вается тем «великим делом, которым люди могли бы
дышать, как воздухом». К таким выводам ведет нас
общая атмосфера романа, объективная логика развития
образов. Жеромский утверждал — пусть непоследова-
тельно, противоречиво — величайшее значение идей Ок-
тябрьской революции. В этом сила его реализма, в кото-
ром отразились новые тенденции демократической лите-
ратуры, сближавшейся с социалистической концепцией
мира.
Эволюция критического реализма может быть просле-
жена на творчестве крупнейших писателей-демократов
многих национальных литератур. Совершалась она со-
гласно внутренней логике развития реализма, как след-
ствие поисков ответа на самые жгучие вопросы совре-
менности. Ведь реализм всегда был связан с раскрытием
определенных закономерностей общественной жизни.
Выдающийся сербский поэт Алекса Шантич еще в
конце прошлого — начале нашего века с глубоким состра-
данием писал о социальном бесправии народных масс.
Он первым из писателей критического реализма Сербии
обратился к теме рабочего класса. В стихотворении
«Углекопы» (1912 г.) рассказано о тяжелой участи про-
летариев. Но автор еще не мог найти выхода, поэтому
в его стихах звучали мотивы бессилия. После 1918 г.,
когда было создано единое государство сербов, хорватов
164
и словенцев, Шантич поначалу был вдохновлен надежда-
ми, что в стране восторжествует подлинная свобода.
Однако реальные обстоятельства жизни вскоре развеяли
его иллюзии. Поэт понимает, что общественный строй не
изменился, что он по-прежнему основан на социальном
неравенстве. Перед ним вновь встает вопрос о путях и
возможностях реализации гуманистических идеалов.
Вновь в поэзии Шантича возникает образ рабочего
(«Подземная песня», 1920 г.). Но теперь поэт уже не огра-
ничивается лишь сочувствием своему герою. Он видит
в рабочем силу, способную преобразовать мир. Стихотво-
рение проникнуто верой в то, что «высоко поднятое знамя
засияет братьям лучами победы» L
Эволюция критического реализма связана прежде
всего с изменениями в его идейной основе. Одни из писа-
телей принимали новое мировоззрение лишь частично,
другие проникались им глубоко и всесторонне, вследствие
чего их реализм приобретал новое качество — перерастал
в социалистический реализм. Ярким примером такого пе-
рерастания является творческий путь Марии Пуймано-
вой. Ее литературная деятельность началась в 10-е годы.
Первые рассказы, а затем и повесть «Под крыльями»
(1917 г.) отличаются тонкими психологическими наблю-
дениями. В этом сразу же проявилась одна из важных
особенностей художественного дара писательницы. Но
психологизм ее ранних произведений замкнут рамками
личной жизни героев, а исходным в раскрытии их отно-
шений служат абстрактные критерии добра и зла. Пуй-
манова еще далека от понимания социальных связей
в обществе, диапазон ее творчества еще чрезвычайно
узок.
Исследователи творчества Пуймановой1 2 приводят и
анализируют массу фактов, говорящих о возраставшем
стремлении писательницы глубже осмыслить события,
происходящие в мире и в ее родной стране. Революцион-
ные выступления трудящихся Чехословакии, встреча с
1 Подробнее о творческом пути поэта см. Р. Ф. Доронина. Але-
кса Шантич и сербская демократическая поэзия конца XIX — первых
двух десятилетий XX в. — «Литература славянских народов», вып. 8.
Сборник статей. М., 1963.
2 См. И. А. Бернштейн. Творческий путь Марии Пуймановой. М..
1961.
165
Ю. Фучиком, беседы с ним, поездка в 1932 г. в Советский
Союз, в результате которой появляется ее репортаж
«Взгляд на новую землю», полный искреннего восторга
перед творческим энтузиазмом советских людей, — все
это открывает перед ней новый мир. Она входит в круг
революционных писателей, печатается в коммунистиче-
ской прессе.
Новое мировоззрение Пуймановой преобразовало и ее
художественный метод. То, что в прошлом выступало как
сумма разрозненных, хотя часто и глубоких наблюде-
ний, теперь объединяется единой ясной концепцией дей-
ствительности. Писательница чувствует необходимость и
возможность широкого изображения общественной жиз-
ни во всем ее сложном развитии. Она создает роман
«Люди на перепутье» (1937 г.), который, несомненно, яв-
ляется выдающимся произведением социалистического
реализма.
Хотя в «Людях на перепутье» большое место зани-
мает история двух семей — Гамзы и Урбанов, это не се-
мейная хроника, ограниченная изображением частной
жизни героев, а многоплановый социальный роман, в ко-
тором личные судьбы людей раскрыты во взаимообуслов-
ливающей связи с их общественным бытием. Пуйманова
изображает здесь рост революционной сознательности
рабочих. Если в ранних произведениях она исходила из
абстрактно-гуманистических критериев, то теперь про-
водит четкую идейную линию, утверждает путь револю-
ционного общественного развития. Именно этот осознан-
ный историзм лежит в основе романа, написанного с по-
зиций социалистического гуманизма.
Формирование новых’черт в реализме XX в., возни-
кавших под влиянием социалистических идей, — процесс,
характерный для многих национальных литератур мира.
Трезво анализируя общественную жизнь, писатели-демо-
краты стремились понять ее новые тенденции, отражали
их в своем творчестве, неизбежно сближаясь во многих
отношениях с социалистической литературой и объектив-
но участвуя в ее создании. Эта эволюция критического
реализма самым убедительным образом указывала па
наиболее новаторский и перспективный путь развития
мировой литературы.
166
* *
*
В каком отношении к социалистическому реализму
находились другие художественные течения XX в.? Это
большой и сложный вопрос. Мы не ставим здесь своей
задачей охватить многообразие всех литературных тече-
ний. Каждое из них требует конкретно-исторического
подхода. Но возможно и должно, нам кажется, выделить
две основные линии в их развитии, каждая из которых
объединяет ряд близких явлений. Критерием такого раз-
граничения служит общий вопрос всякого искусства —
отношение к действительности.
В условиях чрезвычайно острых общественных проти-
воречий немало писателей оказалось, как известно, во
власти разного рода идеалистических концепций. Для их
деятельности характерен уход в субъективизм, отказ от
объективного художественного освоения мира. В этом со
всей очевидностью проявился кризис буржуазной куль-
туры, для обозначения которого в советском литературо-
ведении существует термин «модернизм». Но есть и дру-
гой круг явлений, и его неправомерно смешивать с мо-
дернизмом. Это левые или, как их называют в некото-
рых странах, авангардистские течения 20—30-х годов.
Их не всегда четко разграничивают от других течений.
Для определения не только этих, но и вообще художе-
ственных течений XX в., отличных от критического и со-
циалистического реализма, часть литературоведов социа-
листических стран пользуется общим термином «модерн»
(«модерность») в однозначной расшифровке: «современ-
ный», «новейший». Критерием принадлежности к «мо-
дерну» служит новизна изобразительных средств (иногда
говорят о «революции формы»). Близкое этому содер-
жание нередко вкладывается и в понятие «авангардизм».
Такая мера оценки этих течений не способствует уста-
новлению их действительной сущности. Отсутствие кон-
кретно-исторического подхода к ним приводит к урав-
ниванию течений различной идейно-эстетической направ-
ленности, мешает ясно понять и выделить своеобразие
левых литературных течений, в которых, несомненно, от-
разились (пусть непоследовательно, противоречиво) ре-
волюционные общественные идеалы эпохи.
Разграничение двух линий в развитии художествен-
167
пых течений XX в. - модернистской и левоавангардист-
ской — представляется методологической предпосылкой,
способствующей более четкому раскрытию и литератур-
ного процесса в целом, и конкретной эстетической функ-
ции отдельных явлений в нем. Рассмотрим некоторые
черты модернизма и левых течений в их отношении к со-
циалистическому реализму.
На VI Международном съезде славистов в Праге вы-
ступил Д. Д. Благой с докладом, посвященным анализу
некоторых закономерностей становления советской лите-
ратуры в период 1917—1920 гг. Характеризуя русский
модернизм конца XIX — начала XX в. как явление «воин-
ствующе-индивидуалистическое, антиобщественное», он
в то же время отметил следующее: «Тем удивительнее
кажется, что в числе совсем немногих, сразу же круто
ставших за Октябрь, заложивших первые нерушимые
граниты в здание возникающей советской литературы,
оказались самые крупные, самые значительные деятели
как раз того же русского модернизма» L
История мировой литературы знает немало фактов,
когда бывшие модернисты становились глашатаями со-
циалистической революции. Естественно возникает во-
прос: чем это объясняется? Что представляет собой дви-
жение от модернизма к социалистическому искусству —
единый процесс, эволюцию или переход от одного каче-
ства к другому, осуществленный в результате идейно-
эстетического перелома в творчестве писателя? В поисках
ответа на поставленные вопросы Д. Д. Благой склонен
говорить «о некоей внутренней закономерности», зало-
женной в философии и эстетике модернизма. В этой свя-
зи он указывал: «Философской и эстетической основой
русского символизма является романтическое мироощу-
щение. .. Характерной чертой этого мироощущения —
сильной его стороной — было резкое неприятие совре-
менной действительности с ее мелкостью, ничтожностью,
отсутствием больших людей, высоких героических дел,
достойных человека» 1 2.
Бесспорно, речь должна идти об определенных зако-
1 Д. Д. Благой. У истоков советской литературы (1917—1920).
К проблеме закономерностей литературного процесса. — «Славянские
литературы». М., 1968, стр. 451.
2 Там же, стр. 457.
168
номерностях. Но представляется, что охарактеризованы
они не совсем точно. Ведь «романтическое мироощуще-
ние» может быть различной направленности: в условиях
глубоких социальных противоречий «резкое неприятие
современной действительности» тоже может быть выра-
жено с различных позиций. Так это и было в модернизме.
Внутренние различия резко обнажались в периоды обще-
ственных потрясений, о чем свидетельствует, например,
глубокое идейное и эстетическое размежевание в лагере
русских символистов сразу после Октябрьской револю-
ции. Значит, при исследовании вопроса о сближении сим-
волистов с революцией вернее говорить о разнородности
модернизма, а не о прогрессивности этой системы. Под
разнородностью мы понимаем своеобразие субъективных,
индивидуальных позиций писателей, различное восприя-
тие ими той или иной школы модернизма. Известно, на-
пример, что часть из них понимала символизм как форму
протеста против современного им общественного порядка
и вместе с тем как борьбу за обновление выразительных
средств. И хотя эстетические принципы модернизма не
способствовали реализации подобной субъективной на-
строенности,— наоборот, они заводили в тупик, — на-
строенность эта играла немаловажную роль, она была
предпосылкой отказа от философско-эстетических прин-
ципов модернизма. Наибольшим художественным резуль-
татом такого ощущения была высокая трагедийная ли-
рика, отличная от плоского пессимизма декадентов.
Принципиальный интерес в этой связи вызывает отно-
шение А. М. Горького к различным представителям за-
падного и русского модернизма. Горький резко отрица-
тельно относился к произведениям, проникнутым моти-
вами безнадежности, неверия в человека, изображаемого
жалким и ничтожным существом. Но он ценил произве-
дения, в трагическом пафосе которых слышалось недо-
вольство существующим, устремленность к чему-то воз-
вышенному. О П. Верлене он писал: «. . .в его всегда ме-
ланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был
ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души,
которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет бога и не
находит, хочет любить людей и не может»1. Горький
ценил Ш. Бодлера, особенно его «Цветы зла», видел
1 «М. Горький о литературе». М., 1961, стр. 3.
169
в нем поэта, который «жил во зле, добро любя» Г Осу-
ждая Ф. Сологуба, Д. Мережковского за их антигума-
низм, за их борьбу против социального прогресса, он
в то же время еще до Октября внимательно и сочув-
ственно относился к В. Брюсову, а позже и к А. Блоку.
В свою очередь Блок и Брюсов на путях поиска прав-
ды— общественной и художественной — сближались с
Горьким. Другими словами, Горький видел различие по-
зиции писателей, так или иначе связанных с модерниз-
мом, разные тенденции в их творчестве.
В этом плане немалый интерес представляет творче-
ский путь Л. Стоянова — путь от символизма к социали-
стическому реализму, па котором писатель буквально
выстрадал каждый свой шаг.
В начале нашего века Стоянов выступил как симво-
лист. В одном из своих позднейших высказываний он
говорил о том, что характерное для символизма «бег-
ство от жизни» было своеобразным «неписаным проте-
стом, молчаливым проклятием жестокой застойности
жизни, где казались увековеченными благоденствие и
счастье одних и страдание других»1 2. Такими были субъ-
ективные представления поэта. Но принятие им симво-
листских принципов объективно играло иную роль. Сто-
янов выступал тогда против реализма, выдвигая как пер-
вооснову искусства культ «чистой красоты». В резуль-
тате он оказался в тупике, что и начинал постепенно
осознавать. Уже в тот ранний период в его стихах отра-
зилось чувство трагического восприятия жизни: поэту
тяжело «в царственном замке скорби», он хочет похо-
ронить свой «призрачный, неземной восторг». И впервые
в поэзии Стоянова возникают еще смутные, неоформлен-
ные стремления приобщиться к реальному потоку жизни.
Войны (Балканские и первая мировая) способство-
вали развитию общественного сознания поэта. Он сам
был на фронте, лицом к лицу столкнулся с трагедией
народных масс. Рушилась «башня из слоновой кости» —
в поэзию Стоянова входил народ с его земными трево-
гами («Мать» и др.). Октябрьская революция, советская
культура, Сентябрьское восстание 1923 г. стали теми
1 См. «М. Горький о литературе», стр. 6.
2 «Национална конференция на българските писатели». София,
194G, стр. 133.
170
решающими факторами, под воздействием которых со-
вершился перелом в идейно-художественном развитии
Стоянова. Приход Стоянова в революционную лите-
ратуру означал разрыв с символизмом. Это был про-
цесс формирования нового художественного видения
мира.
Еще в 20-х годах Стоянов лихорадочно искал новые
пути в искусстве. И поиски эти шли вовсе не по линии
замкнуто-формальных экспериментов — писателя волно-
вала проблема отношения искусства к действительности.
В творчестве Стоянова значительно возрос удельный вес
публицистики, он жадно изучал события в мире и в своей
стране. И думал он о главном — о новом человеке, со-
жалея о том, что провел «четверть века бесцельного ски-
тания в стране химер и ветряных мельниц». Тот период
для него — «пустая погоня за дохлыми иллюзиями», а его
формирующееся повое сознание — «конец темницы, но-
вое рождение».
В произведениях Стоянова возникает и развивается
социально-обличительное начало — черта, совершенно
чуждая символизму, отрицавшему критический реализм,
реализм вообще во имя иррациональных «прозрений».
Но те из символистов, кому удалось подняться до объ-
ективного понимания общественной жизни, приходили
именно к реализму, который с течением времени утвер-
ждался в их творчестве, качественно преображая его.
В стихах, рассказах и повестях Стоянова начинают
звучать мотивы революционного протеста и борьбы, ве-
ра в безграничные силы народа. В ряде произведений
осуждается жестокий произвол военных властей, под-
вергнута резкой критике буржуазия и буржуазная ин-
теллигенция. Творчество писателя насыщается револю-
ционно-гуманистическими идеями. Все это по существу
следует расценивать как утверждение Стоянова на по-
зициях социалистического реализма. Следует отметить,
что в развитии писателя символизм как мироощущение
не играл роли ускоряющего фактора, не был и не мог
быть интегральной частью указанного процесса. Хотя
трагическое ощущение противоречий заключало в себе
и недовольство старым, и жажду нового, но найти вы-
ход из кризиса в рамках символизма было невозможно.
Нужна была реальная «точка опоры»—новая концеп-
ция мира, человека. В поисках ее писатель пришел к ре-
171
волюционному восприятию действительности, которое в
корне изменило его художественный метод.
В ином отношении к социалистическому реализму на-
ходились так называемые левые литературные течения.
Как мы уже отмечали, в литературоведении некоторых
стран существует также термин «авангардизм». И так
как к нему в полной мере можно относить и выражение
«растяжимое понятие», оговоримся, что мы принимаем
его условно, то есть так, как он вошел в литературовед-
ческий обиход еще в 20-х годах. Речь идет о левых лите-
ратурных течениях, возникших в первое десятилетие по-
сле Октябрьской революции.
Течения эти, несомненно, отразили атмосферу рево-
люционной эпохи. Но отразили ее непоследовательно,
противоречиво. Во взглядах и творчестве представителей
упомянутых течений можно обнаружить разнородные
тенденции — и подлинно революционные, и субъекти-
вистские, формалистические. И те и другие должны быть
учтены и объяснены. Такое понимание левоавангардист-
ских течений, наметившееся в советском литературове-
дении в последние годы, представляется правильным.
Левоавангардистские группы и течения испытали
воздействие Октябрьской революции. Они, безусловно,
участвовали в общем процессе развития революционных
литератур, поэтому их нельзя смешивать или тем более
отождествлять с литературой буржуазной реакции, как
это делалось в прошлом. Но их идейно-эстетическая
платформа не была последовательно революционной, в
ней, несомненно, отразились субъективистско-модернист-
ские взгляды. Анализ скрещения разных тенденций в
этих течениях и определяет методологический подход к
ним.
В советской литературе 20-х годов еще не был осу-
ществлен в широких масштабах тот эстетический синтез,
в котором позже вся революционная литература утвер-
ждала единство нового художественного метода — со-
циалистического реализма. Были тогда революционно-
пролетарские течения, которые, как уже отмечалось, с
наибольшей силой выражали черты нового метода. Но
были и другие течения, несомненно, также участвовав-
шие в этом процессе, хотя и не всегда последовательно,
часто противоречиво.
Путь многих советских писателей, входивших в ле-
172
вые группировки, характеризовался одновременно и по-
степенным преодолением влияния формалистических те-
чений, и все более глубоким утверждением социалисти-
ческого взгляда на мир и принципы его изображения.
В результате возникала почва для объединения худож-
ников слова, что и привело к созданию Союза советских
писателей.
В Советском Союзе в условиях победившей социали-
стической революции процесс объединения левых худож-
ников развивался интенсивнее, чем в других странах.
И все же можно говорить о некоторых сходных чертах
и судьбах левых течений различных стран в творческом
пути многих писателей, с .которыми в 30-е годы и позже
связаны выдающиеся завоевания социалистического ре-
ализма. У представителей левых течений есть одна очень
важная особенность, отличающая их от представителей
модернистской литературы: во всех своих стремлениях,
даже в крайностях и заблуждениях они жили верой, что
их деятельность служит революции. Именно это обусло-
вило логику борьбы, соотношение противоречивых тен-
денций в их творчестве, в котором шел процесс освобож-
дения от влияний формализма и других течений и вме-
сте с тем процесс все более полного утверждения на
позициях социалистической эстетики.
В этом плане характерен идейно-художественный
путь Бруно Ясенского. Советские литературоведы 1 убе-
дительно показали, что творчество раннего Ясенского
уже несло в себе огромный заряд антибуржуазного про-
теста, и это во многом определяло линию его развития.
В первых стихах, как и у русских футуристов, протест
польского поэта выливался в эксцентрические образы,
дразнившие, шокировавшие вкус буржуа (сборник «Са-
пог в петлице», 1921 г.). Но затем появилась «Поэма о
голоде» (1922 г.)—произведение большого социального
содержания. В ней критика капиталистического города
сочетается с изображением «легиона голодных братьев
всех цветов и племен». Ясенский шел к преодолению ус-
ложненной поэтики, к освобождению от формалистиче-
1 См. В. А. Хорев. Польская пролетарская поэзия 20-х годов. —
«Формирование социалистического реализма в литературах запад-
ных и южных славян». Сборник статей. М., 1963; Г. Д. Вервес. Шлях
Бруно Ясеньского до сощалктичного реал!зму. — «Жовтень i зару-
Гнжиш слов’яньсю лператури», КиТв, 1967.
173
ского трюкачества. Ему становилось все яснее, что не
внешняя новизна слов и словосочетаний сама по себе
определяет эстетическую значимость произведения, а
образная мысль, связанная с уровнем мировоззрения ав-
тора, с его видением мира. Сближение поэта с револю-
ционной действительностью способствовало не только
усилению социальных мотивов в его творчестве, но и
развитию реалистического метода изображения жизни.
Поэма «Слово о Якубе Шеле» (1926 г.) —выдающееся
произведение польской революционной литературы. Ее
отличает историзм в изображении событий, в показе ро-
ста классового сознания крестьянства. И весьма приме-
чательно движение писателя к. простоте и полнозвучно-
сти изобразительных средств. Прежняя склонность
Ясенского к метафоричности, к звуковому оформлению
стиха не утрачивается им, а обретает реальную почву и
силу благодаря ясно проводимой идейно-эстетической
концепции.
При оценке авангардистских течений нельзя игнори-
ровать критерий их связи с общественным движением
эпохи. В современном буржуазном литературоведении
под «авангардизм» подверстываются самые различные
течения. Прослеживая разные взгляды на этот вопрос,
А. Л. Григорьев справедливо пишет: «Большую путани-
цу в историю модернизма вносит употребление расплыв-
чатого понятия «авангард», под которым подразумева-
ются выступавшие против реализма художественные
течения» L Авангардность истолковывается как новатор-
ство в сфере форм, которое объявляется наивысшим эс-
тетическим* завоеванием XX в. К авангардизму причис-
ляют футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, символизм
и другие художественные течения. В результате исчеза-
ет конкретно-исторический подход к совершенно различ-
ным литературным явлениям. Рядом с чешским авангар-
дизмом, действительно внесшим немало новаторского в
революционную литературу, оказываются и такие тече-
ния (например, символизм), отношение которых к рево-
люционно-социалистической литературе можно опреде-
лить как отношение противоположностей.
Такое смешение разных явлений не содержит и гра-
на исторического подхода. Совершенно очевидно, что
1 А. Л. Григорьев. Русский модернизм в зарубежном литера-
туроведении.— «Русская литература», 1968, № 3, стр. 199.
174
надо отделять явления типа чешского авангардизма от
таких явлений, как символизм. Для характеристики пер-
вого куда более емким и смыслово-определенным пред-
ставляется термин «левые течения», чем понятие «аван-
гардизм» — претенциозное и действительно расплывча-
тое, особенно в нынешнем его наполнении. Понятие
«левые течения», которым оперируют советские литера-
туроведы, содержит указание на идеологическую на-
правленность художников, пусть нечетко выраженную, —
сами представители этих течений не отличались ясностью
позиций, в их творчестве проявлялись разнородные тен-
денции. Это и определяет сегодня наш подход к ним —
мы ценим их завоевания и отбрасываем их заблужде-
ния, от которых и сами они нередко уходили.
Чешский авангардизм — это, может быть, наиболее
левое течение в европейских капиталистических странах
в 20—30-е годы. Многие его представители были комму-
нистами, убежденными защитниками революционных
идей. Самой характерной его формой был поэтизм — те-
чение, объединившее таких писателей и критиков, как
В. Незвал, Я. Сейферт, К. Библ, К. Тейге, Б. Вацлавек
и др. Отдавая должное чешским авангардистам, мы в то
же время видим их ошибки и заблуждения. Они отстаи-
вали взгляды, не согласующиеся с основными принципа-
ми социалистического искусства. Таково, например,
представление об искусстве как о сфере деятельности,
изолированной от политики, от общественной жизни.
Даже Б. Вацлавек отделял искусство от революции.
К. Тейге призывал полностью отстраниться от социаль-
ных мотивов и создавать литературу «чистых эмоций».
В исследованиях советских богемистов последних лет
всесторонне раскрыта противоречивая природа чешско-
го поэтизма. Показан и его вклад в революционную ли-
тературу, и то, в чем он отходил от социалистической эс-
тетики или даже противостоял ей Ч И хотя в этих иссле-
1 См. Л. Н. Будагова. О некоторых противоречиях чешского
поэтизма. — «Развитие зарубежных славянских литератур в XX веке».
М., 1964; ее же. Витезслав Незвал. Очерк жизни и творчества. М.,
1967; С. А. Шерлаимова. Поэтическая дилогия Незвала «Эдисон» и
«Сигнал времени». — «Развитие зарубежных славянских литератур
в XX веке»; ее же. Витезслав Незвал. М., 1968; Р. Л. Филипчикова.
Путь Бедржиха Вацлавека к социалистическому реализму. — «Пути
реализма в литературах стран народной демократии (20—30-е годы)».
М, 1965.
175
дованиях есть и спорные взгляды, а выводы авторов ино-
гда существенно различаются в трактовке тех или иных
вопросов, тем не менее их работы в целом представляют
важный этап в изучении сложнейшей проблемы.
С. Шерлаимова с основанием пишет, что «поэтика
Незвала и в период поэтизма не рвала генетических свя-
зей с пролетарской поэзией, что на ее формирование су-
щественно воздействовало творчество Волькера»!. Не-
звал видел известную односторонность пролетарских пи-
сателей, не уделявших достаточного внимания индиви-
дуальной психологии личности, интимной лирике. И он
стремился восполнить недостаток, считая это главной
задачей поэтизма, который рассматривался им как тече-
ние в социалистической литературе. Если он чувствовал,
что поэтизм в чем-то мешает развитию этой литературы,
то выражал свое несогласие с ним не столько теоретиче-
ски, сколько в поэтической практике. «Его творчество
реализует находки и достижения теоретической мысли
поэтизма, когда она отражает объективные потребности
искусства, и расходится и даже опровергает ее, когда
она начинает тормозить его развитие»1 2.
Творческий опыт Незвала — яркое свидетельство то-
го, что синтез эстетических завоеваний XX в. осуществ-
лялся в социалистическом искусстве не путем нивелиро-
вания его идейных принципов, а, наоборот, путем все бо-
лее последовательного их утверждения. Известно, что
в 1934 г. была создана группа чешского сюрреализма во
главе с Незвалом. Как и ранее, поэт искренне деклари-
ровал свою приверженность к марксизму. Сюрреализм
привлек его стремлением к раскрытию внутреннего ми-
ра человека. И Незвал сделал в этом направлении мно-
гое, обогатив чешскую и мировую лирику. Но принципы
школы — фактическое отделение искусства от револю-
ционной идеологии, иррационализм — сковывали его та-
лант, накладывали на некоторые его произведения отпе-
чаток мертвой схемы, формалистического эксперимента-
торства. Обладая чутьем большого художника, Незвал
постоянно искал контакта с реальной жизнью, с общест-
венным движением. Книга «52 горькие баллады вечного
студента Роберта Давида» (1936 г.), правдиво отразив-
1 С. А. Шерлаимова. Витезслав Незвал, стр. 25.
2 Л. Н. Будагова. Витезслав Незвал. Очерк жизни и творчества,
стр. 75.
176
шая социальные проблемы эпохи, роспуск группы сюр-
реализма (1938 г.) —это вехи определения Незвалом
своих гражданских позиций. Поэт пришел к утвержде-
нию открытой связи искусства с революционной идеоло-
гией, и именно в этом широко и свободно раскрылись
его творческие возможности.
Творчество Незвала — живое и многостороннее воп-
лощение синтезирующей силы социалистического искус-
ства. Путь этого выдающегося поэта, а также развитие
идейно-эстетических взглядов такого тонкого критика,
как Вацлавек, который в 30-е годы стал крупнейшим
теоретиком социалистического реализма, говорят о том,
что авангардизм, несомненно, входил в революционное
искусство, но входил отнюдь не как нечто целое: одними
тенденциями он сливался с этим искусством, другими
противостоял ему. Путь авангардистов к социалистиче-
скому реализму — это и путь закрепления достигнутых
ими новых эстетических завоеваний, и одновременно
путь отказа, освобождения от разного рода субъективно-
идеалистических, формалистских влияний, которые, ко-
нечно, не могли стать структурным элементом нового
художественного метода.
Мы коснулись некоторых аспектов соотношения со-
циалистической литературы с другими литературными
течениями. Анализ этой проблемы подтверждает ленин-
скую мысль о неодолимой, объединяющей силе социали-
стических идей, открывших возможность для поистине
широкого, практически безграничного, познания мира и
потому способных привлечь на свою сторону все дейст-
вительно передовое в художественной литературе. В са-
мом процессе такого объединения ярко проявилась важ-
нейшая тенденция всемирной литературы нашего века.
В. Борщуков
МЕТОДОЛОГИЯ и ИДЕОЛОГИЯ
(Проблемы советской литературы
в современной зарубежной советологии)
Методология научного исследования всегда органи-
чески связана с мировоззрением, с идеологией ученого.
Идеология, представляющая собой совокупность различ-
ных идей и взглядов — экономических, социально-поли-
тических, исторических, философских, эстетических, мо-
рально-этических,— определяет прежде всего позицию
ученого, его отношение к предмету исследования, его
подход к анализу и обобщению многочисленных фактов
и явлений, то есть его методологию.
Марксистско-ленинский метод изучения литературы,
ее истории и современного состояния имеет своим осно-
ванием социалистическую идеологию, отражающую объ-
ективные закономерности общественного развития, выра-
жающую передовые, прогрессивные идеи нашего времени.
Большим завоеванием марксистско-ленинской методо-
логии в области литературоведения является то, что
она открыла ученым пути наиболее эффективного, наи-
более плодотворного изучения теории и истории литера-
туры.
Советскими учеными сделано много полезного по ис-
следованию прошлого и настоящего советской литерату-
ры, ее эстетических, художественных качеств, по изуче-
нию основных закономерностей развития искусства со-
циалистического реализма. Пользуясь ленинской мето-
дологией как хорошо выверенным компасом, советским
литературоведам удалось в огромном океане фактов,
книг, в невероятно пестром сплетении разнообразнейших
литературных явлений разглядеть и определить маги-
стральные, ведущие линии историко-литературного про-
цесса, разобраться во всех особенностях литературы,
рожденной революционной эпохой, во всех сложностях,
а нередко и противоречиях творческого пути советских
писателей.
Во множестве вышедших в последнее десятилетие ра-
бот, посвященных советской литературе, глубоко и мас-
штабно, на большом историко-литературном материале,
178
ставятся и решаются важнейшие методологические про-
блемы, без которых цельзя представить себе объектив-
ной и подлинно исторической картины развития совет-
ской литературы от первых, неуверенных и робких ша-
гов к идейно-эстетической зрелости.
Для лучших работ советских литературоведов харак-
терны последовательный историзм, реальное чувство
времени, точное представление о том, когда создавались
те или иные произведения, происходили те или иные ли-
тературные события. Причем явления прошлого, рассма-
триваемые сквозь призму современности, отнюдь не те-
ряют своей исторической конкретности, а, наоборот, по-
ставленные в связи с другими, постоянно развивающи-
мися явлениями, приобретают удивительную емкость и
стереоскопичность.
Если социалистическая идеология своими живитель-
ными соками питает методологию, способную решать са-
мые трудные вопросы современной науки о литературе,
то буржуазная, реакционная идеология, основанная на
извращении, в угоду узкоклассовым интересам, жизнен-
ной и исторической правды, порождает и односторон-
нюю, ущербную, далекую от подлинной объективности
и научности, от подлинного историзма методологию.
А люди, называющие себя учеными и берущие на воору-
жение подобную методологию, разумеется, лишают себя
возможности глубоко и правдиво разобраться в слож-
нейших процессах развития литературы как прошлых
времен, так и наших дней.
Вполне закономерно и то, что реакционная идеоло-
гия, господствующая в империалистических странах, не-
избежно толкает многих буржуазных ученых на путь
активной поддержки фрейдизма, экзистенциализма, фе-
номенологизма в философии, различных антиреалистиче-
ских направлений в литературе и искусстве. В соответ-
ствии с этим в сознании и деятельности буржуазных уче-
ных вырабатывается и методология, антинаучная по
своей сути и реакционная по своим целям и задачам.
В статье «Марксизм и ревизионизм» В. И. Ленин ссы-
лается на известное изречение, которое гласит, что если
бы геометрические аксиомы задевали интересы людей,
то они опровергались бы!. Стоит ли удивляться тому,
1 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 17, стр. 17.
179
что советская литература, отражающая кровные интере-
сы народных масс, вот уже на протяжении полустолетия
подвергается непрерывным атакам со стороны наших
идейных противников? В самом существовании правди-
вой советской литературы, революционизирующей созна-
ние миллионов людей, содействующей перестройке ми-
ра на началах социальной справедливости, они видят
угрозу, 'серьезную опасность для своей литературы, для
своего «образа жизйи». Однако советская литература не
только существует, но и активно борется, активно насту-
пает на силы отживающего мира. Этим во многом и объ-
ясняются те ярость и ожесточение, с которыми идеологи
империализма и их пособники нападали и нападают на
искусство социалистического реализма.
Наши недруги, изучая советскую литературу, мень-
ше всего озабочены тем, чтобы объективно познать ее
эстетические качества, ее подлинные достоинства и не-
достатки. В отличие от ученых социалистических стран
и честных исследователей в капиталистических странах
советологи извращают историю советской литературы,
произвольно трактуют факты, часто выдавая белое за
черное.
Необъективность, определенные политические при-
страстия, предвзятость неизбежно накладывают свою
губительную печать на многие «исследования» по совет-
ской литературе, появляющиеся в США, ФРГ, Англии,
Франции и в других странах капиталистического мира.
Неумение да и нежелание глубоко и честно разобраться
в сложных явлениях литературы, рожденной Октябрем,
заставляет наших идейных противников конструировать
такие историко-литературные и теоретические «концеп-
ции», в которых не остается места ни исторической прав-
де, ни научности, ни простой человеческой логике.
В дальнейшем изложении мы попытаемся раскрыть
сущность методологии зарубежных советологов, много-
кратно рекламировавших свои «оригинальные» взгляды
как в оценке прошлого и настоящего советской литера-
туры, так и в подходе к осмыслению ее метода и пробле-
матики творчества отдельных советских писателей.
Однако среди людей, занимающихся изучением совет-
ской культуры, литературы и искусства за рубежом, есть
не только «специалисты», подчиняющие свои научные
интересы определенным политическим целям, но и на-
180
стоящие ученые, писатели, публицисты, глубоко пони-
мающие новаторскую сущность советской культуры,
искренне радующиеся ее успехам и огорчающиеся ее не-
удачами. Причем это не только коммунисты, но и про-
сто честные и благородные люди, которым преходится
жить, работать, бороться в обстановке презрительного
недоброжелательства и гонения со стороны официальных
идеологов, в условиях зловещего замалчивания их книг и
статей.
Имена многих из них хорошо известны в нашей стра-
не. Это американцы — Сидни Финкелстайн, автор книг
«Реализм в искусстве» и «Экзистенциализм в американ-
ской литературе», профессора Норман Рудич и Гейлорд
Лерой, писатель Филипп Боноски, англичане — писате-
ли Джеймс Олдридж и Джон Линдсей, публицисты Ден-
нис Огден и Чарльз Симмондс, французы — ученый
Жан Перюс, писатели Андре Стиль, Андре Вюрмсер и
Владимир Познер, это — многие другие видные ученые
и литераторы, живущие в разных странах капиталисти-
ческого мира и нередко подвергающиеся гонениям за
свои симпатии к советской литературе.
Наши прогрессивные зарубежные коллеги посвяща-
ют много статей и книг проблемам социалистического
реализма, современной советской литературе, творче-
ству советских писателей. По их инициативе переводят-
ся лучшие произведения советской литературы, издают-
ся антологии, читаются публичные лекции, организуют-
ся литературные вечера.
Но если прогрессивные исследователи в капиталисти-
ческих странах действуют зачастую разобщенно, в оди-
ночку, то реакционные советологи пользуются там
всемерной поддержкой крупных финансистов, правитель-
ства и всего государственного аппарата. В их распоря-
жении находятся крупнейшие научно-исследовательские
учреждения, издательства, страницы влиятельнейших
газет и журналов, различные объединения «любителей»
советской литературы, кафедры университетов и коллед-
жей.
В Отчетном докладе Центрального Комитета XXIV
съезду КПСС подчеркивается, что в современном мире
идет неутихающая идеологическая борьба, «которую ве-
дет против нашей страны, против мира социализма им-
периалистическая пропаганда, используя самые изощ-
181
репные приемы...» \ В этих целях всячески извращается
и советская литература, ее идейно-эстетическая сущность.
Совсем не случайно на авансцену антикоммунизма и ан-
тисоветизма наших дней выдвинулись два крупнейших
империалистических государства — США и ФРГ, став-
ших одновременно и видными центрами советоло-
гии.
В изучении советской литературы советологами этих
стран есть много общего. И те и другие служат одному
«богу» — империалистической реакции. Несмотря на не-
однократные заявления о своей лояльности, объективно-
сти и беспристрастности, они подчиняют свои «исследо-
вания» сугубо политическим интересам. Если еще недав-
но советологи, скажем, США облекали свои «труды» по
советской литературе в форму «антикоммунистических
памфлетов со сносками и библиографией»1 2, а западно-
германские «специалисты» выступали открыто, не ма-
скируя своих подлинных политических устремлений, то
сейчас советология этих стран сменила свою тактику,
стала более «гибкой» и «эластичной». На первый план
выдвигаются теории «культурной конвергенции», так на-
зываемой единой мировой культуры, «объективности» и
«широты» в распространении «массовой культуры» и т. п.
Однако за внешними разговорами о «наведении куль-
турных мостов» между миром капитализма и миром со-
циализма скрываются откровенно империалистические
интересы, глубоко враждебные коммунистическим идеям,
задачам советской культуры.
Естественно, что общие политические цели «специа-
листов» по советской литературе двух крупнейших им-
периалистических держав порождают и общую методо-
логию, общие пути и приемы «исследования». Причем
необходимо заметить, что если в работах славистов ка-
питалистических стран русская литература XIX в. изу-
чается в эстетическом плане, с учетом ее художествен-
ных особенностей, то книги и статьи о советской лите-
ратуре, как правило, пренебрегают эстетикой в пользу
политике, создают превратное представление о литера-
1 «Материалы XXIV съезда КПСС». М., 1971, стр. 90—91.
2 Слова английского историка-марксиста Э. Хобсбона. — Цит. по:
Б. И. Марушкин. История и политика. Американская буржуазная
историография советского общества. М., 1969, стр. 57.
182
туре, далеко не случайно завоевавшей симпатии миллио-
нов читателей во всем мире Г
Односторонность и предвзятость в изучении совет-
ской литературы характерны не только для советологии
США и ФРГ (где все это выступает в «классическом»
виде), но и для советологии других капиталистических
стран. Правда, здесь реже, чем в Америке и Западной
Германии, появляются большие исследования о советской
литературе, зато в многочисленных статьях, публикуемых
в Англии, во Франции, в Италии, прослеживаются те же
концепции, взгляды, положения, хорошо известные по
«трудам» американских и западногерманских советоло-
гов.
* *
*
По каким же линиям, вокруг каких проблем сталки-
ваются в непримиримой борьбе историческая истина и
предвзятые, надуманные схемы наших идейных против-
ников? Это прежде всего такие проблемы, как эстетиче-
ская и познавательная сущность советской литературы,
революция и литература, роль новой революционной дей-
ствительности, Ленина и ленинизма в судьбах литера-
туры социалистического реализма, концепция мира и че-
ловека, положительного героя в советской литературе,
понимание историзма в литературе и в литературоведе-
нии, оценка отдельных этапов и периодов, определение
места и значения творчества Горького, Маяковского и
других писателей в историко-литературном процессе, от-
ношение к современной советской литературе.
Рассмотрим последовательно постановку и решение
этих проблем в зарубежной советологии наших дней.
Советская литература завоевала признание во всем
мире не только новизной своей тематики, но прежде все-
го глубиной художественного и эстетического раскрытия
исторических событий, изменивших облик всего мира,
событий, породивших новые отношения между странами
и народами, новых людей. Эстетическое новаторство
1 На это обстоятельство обратил внимание Р. М. Самарии в сво-
ей статье «Искажение истории советской литературы в литературо-
ведении США». — «Современная литература США». М., 1962,
стр. 209.
183
советской литературы проявилось в том, что она сумела
изобразить мир, создаваемый на основе разума и спра^
ведливости, воссоздать образ нового человека с совер-
шенно новым строем мыслей и чувств, человека актив-
ного, действенного, осознающего свое место в истории.
Настойчивое стремление принизить эстетическую цен-
ность советской литературы, во что бы то ни стало «раз-
венчать» ее достоинства заставляет, например, Г. Стру-
ве и его единомышленников вести безуспешные атаки
против нее L При этом в ход пускаются бездоказатель-
ные и безапелляционные утверждения о «слабости» и
«беспомощности», о «единообразии» и «утилитарности"'»
советской литературы.
Американский советолог Вадим Медиш, говоря в сво-
ей статье «Советская литературная арена» об «утили-
тарности» нашей литературы, меньше всего озабочен
тем, чтобы оценить ее эстетические качества, ее воздей-
ствие своими специфическими средствами на умы и сер-
дца читателей. Он спешит заявить, что советская лите-
ратура подобно любой экономической или торговой
сделке служит пропагандистским целям коммунистиче-
ской партии. В этом Медиш видит ее «устрашающую
силу» 1 2.
Наши идейные противники не хотят видеть того, что
сила советской литературы заключается в правдивом по-
казе живых и ярких картин героической борьбы за пере-
устройство жизни, разрушающих иллюзии о «незыблемо-
сти» и «вечности» социальных порядков, существующих
в капиталистических странах. Однако логика борьбы за-
ставляет их не только повторять банальные «истины»
вроде того, что советская литература не обладает ника-
кими художественными, эстетическими ценностями, что
она используется ими лишь «как источник социальной и
политической «информации»»3, но и искать новых путей
и средств ее дискредитации.
Сейчас, когда советская литература широко распро-
1 Обстоятельную критику американских советологов по этому-
вопросу см. Л. И. Тимофеев. Об американских критиках советской
литературы. — «Против буржуазных концепций и ревизионизма в за-
рубежном литературоведении». М., 1959, стр. 125—144.
2 «Russian Review», 1966, april, N 2.
3 Например, Э. Симмонс еще в предисловии к сборнику «Сквозь
призму советской литературы. Взгляд на русское общество» (1953 г.)
184
страняется во всем мире, уже трудно кого-либо убедить,
что она не является полноценным искусством. Поэтому
эпицентр критики переносится в другие сферы; делают-
ся попытки «разделять и властвовать». Дескать, не вся
советская литература лишена эстетических качеств. Есть
в ней и выдающиеся художественные произведения, но
возникли они вопреки условиям советской жизни, вопре-
ки революции и идеям социализма.
По мнению зарубежных советологов, искусство и ре-
волюция несовместимы. Эстетическое лишь тогда прояв-
ляется в искусстве, когда оно независимо от социальных
бурь и потрясений, когда оно не «навьючено» (выраже-
ние американского профессора Хью Маклина) социаль-
ными и нравственными идеями. Отсюда стремление све-
сти эстетические качества литературы только к ее фор-
ме, стилю, в полном отрьиве от содержания, от ее
познавательной и воспитательной функций.
Однако советологи быстро и энергично переходят от
мирной проповеди асоциальности литературы и полной
индифферентности ее к битвам идей нашего века, к актив-
ной пропаганде, окрашенной социальными эмоциями,
когда дело касается советской литературы. Здесь они те-
ряют свою «беспристрастность» и «объективность» и на-
чинают говорить языком, мало похожим на профессио-
нальный литературоведческий разговор. Все их усилия
направляются на то, чтобы доказать, по словам нашего
друга профессора X. Юнгера, «еще и еще раз свою догму
о закате или о полном (Niedergang) искусства при совет-
ской власти» L
Естественно, что первостепенную важность для анти-
советской пропаганды приобретают такие проблемы,
как литература и революция, художник и революция,
судьбы русской литературы советского периода, писате-
ли и коммунизм и др. Только в последнее десятилетие
этим вопросам были посвящены симпозиум в Оксфор-
откровенно сформулировал главную задачу советологов: «исполь-
зовать художественную литературу как свидетельство, проливающее
свет на поведение людей и на определенные политические, социаль-
ные и идеологические факторы в Советском Союзе» (цит. по:
Л. И. Тимофеев. Об американских критиках советской литерату-
ры. — «Против буржуазных концепций и ревизионизма в зарубеж-
ном литературоведении», стр. 129).
1 Н. Junger. Alexej Tolstoi. Erkenntnis und Gestaltung. Berlin,
1969, S. XYII.
185
Re «Литература и революция в Советской России»
(1962 г.) \ международная конференция в Мюнхене
«Октябрьская революция. Обещания и реализация»
(1966 г.), многочисленные статьи и книги, появившиеся
главным образом в США и ФРГ. А такой бойкий запад-
ногерманский советолог, как Юрген Рюле, дважды из-
дал книгу «Литература и революция. Писатели и ком-
мунизм». Его же перу принадлежит книга «Театр и рево-
люция. От Горького до Брехта».
В каждой работе зарубежных советологов о совет-
ской литературе любого периода, на любую тему на пер-
вый план выдвигается «сверхзадача» — показать пагубное
влияние революции, социалистических идей на литера-
туру. Оксфордский симпозиум, в котором участвовали
такие известные советологи, как Г. Струве, Э. Мучник,
Э. Браун, Э. Симмонс, Дж. Гибиан, У. Викери, М. Хей-
орд и др., очень показателен в этом смысле. Все до-
клады и выступления симпозиума сводились к тому, что
«жестокий партийный контроль» в СССР на протяжении
многих десятилетий лишает литературу «жизненных со-
ков», превращает ее в «верную служанку новому ре-
жиму». На симпозиуме всячески «развенчивались» пи-
сатели, воспевавшие революцию, и превозносились писа-
тели-эмигранты, «внутренние» (выражение Струве) и
внешние.
В докладе, а затем и в статье Г. Струве «Переход от
русской к советской литературе», вошедшей в сборник
«Литература и революция в Советской России», была
предпринята попытка дискредитировать значение Ок-
тябрьской социалистической революции в историй совет-
ской литературы. В полемике с авторами трехтомной
«Истории русской советской литературы», и в частности
с Л. И. Тимофеевым, Струве стремится доказать, что
«пет такого явления, как «советская» литература, что
есть только произведения, созданные в советский пери-
од, и что только очень немногие из них займут свое ме-
сто в русской литературе, когда в свое время на них по-
смотрят в должной перспективе»1 2. Эта «концепция» зву-
чит безапелляционно, как приговор, но при первом же
1 По материалам этого симпозиума вышел сборник «Literature
and Revolution in Soviet Russia. 1917—1962». London — New York—
Toronto, 1963.
2 «Literature and. Revolution in Soviet Russia. 1917—1962», p. 6.
186
соприкосновении с реальными фактами истории совет-
ской литературы она рушится, как игрушечный домик.
Отрицать наличие литературы, которая существует
более полувека и завоевала сердца миллионов читате-
лей во всем мире, по меньшей мере наивно и несерьезно.
Здесь, как говорят, и полемизировать не о чем. Другое
дело, когда речь идет о характере нашей литературы и
о произведениях, которые, по словам Струве, займут «в
свое время» «свое место» в истории русской литературы.
После Великого Октября в России возникла единая
многонациональная советская литература, литература
социалистического реализма. Именно она, а не эми-
грантская литература, предавшая народные и, стало
быть, национальные интересы, явилась продолжательни-
цей лучших, прогрессивных традиций классической ли-
тературы прошлого. Что же касается «очень немногих»
произведений, которые получат достойную оценку толь-
ко в будущем, то Струве имеет в виду, разумеется, не
произведения, созданные Горьким, Маяковским, Шоло-
ховым, Фадеевым и другими художниками социалисти-
ческого реализма, а писателями типа Замятина, Реми-
зова, Пильняка, Гумилева Г
При всем художественном разнообразии и богатстве
советской литературы конъюнктурные и слабые произве-
дения встречались на каждом этапе ее развития. «Но не
они, — справедливо пишет Б. Сучков, — определяют лицо
советской литературы. Ее сила — в умении видеть, улав-
ливать, изображать ведущее направление исторического
движения общества. Советская литература отобразила
процесс утверждения социализма в нашей стране во всей
его реальной, истинной сложности...»1 2 Всего этого не
хотят понять Струве и его единомышленники, противо-
поставляющие произведения белоэмигрантских писателей
якобы слабой в художественном отношении советской ли-
тературе.
Свою лепту в «решение» проблемы «Литература и
революция», причем в сугубо тенденциозном, антисовет-
ском плане, внесли многие советологи капиталистиче-
ского мира.
1 Подобная «концепция» лежит в основе «историй» советской
литературы, созданных Г. Струве, М. Слонимом, В. Александровой,
Э. Брауном, Р. Поджиоли, А. Ярмолинским и другими советологами.
2 Б. Сучков. Точность суждений. — «Москва», 1969, № 8, стр. 211.
187
Например, Марк Слоним, считающий, что революция
«повергла в прах культурные ценности прошлого», «оза-
бочен» тем, что она не создала нового, революционного
стиля в литературе. В своей книге «Русская советская
литература. Писатели и проблемы» он сокрушается, что
защитники революции, то есть те, которые нашли «сво-
его рода опьянение в безумстве шторма», вынуждены
«выражать себя в традиционных, почти консервативных
формах» и что эта тенденция «культивировала и про-
славляла школу в искусстве, которую можно назвать
провинциальной и реакционной в мировой литературе
XX века» Г Нежелание взглянуть объективно и честно на
мировой литературный процесс и заметить в нем нова-
торский характер, художественное богатство и стилевое
многообразие советской литературы приводит Слонима
к абсурдному выводу о том, что наша литература «без-
надежно отстала» от литературы Запада. Что означает
«отстала»? Разве литература Запада предствляет собой
нечто единое и монолитное, которому неведомы наряду
с бесспорными достижениями реалистического искусства
упадок и разложение различных модернистских и дека-
дентских течений? Сама лобовая постановка вопроса об
«отставании» или «опережении» литератур — антинаучна.
Каждая литература, в особенности те, в которых проис-
ходят серьезные революционные преобразования (не
только по содержанию, но и по форме), занимает свое
место на многокрасочной и многообразной карте лите-
ратур мира.
Юрген Рюле в своих книгах «Литература и револю-
ция. Писатели и коммунизм», «Театр и революция. От
Горького до Брехта» задался целью раскрыть отрица-
тельное, пагубное влияние революции, идей коммунизма
на искусство и литературу. Он не жалеет ни мрачных
красок, ни всевозможных ухищрений для доказательства
недоказуемого.
Октябрьскую революцию Ю. Рюле воспринимает как
обычный государственный переворот со всеми вытекаю-
щими из него последствиями. С этим он спекулятивно
связывает драматические судьбы некоторых писателей,
ставших жертвами, как известно, не революции, а нару-
1 Marc Slonini. Soviet Russian literature. Writers and Problems.
New York, 1964, p. 38—39,
188
шений революционной законности. «Корнем всех ... зол
и бед» западногерманский советолог считает партий-
ность, «продиктованную Лениным» и «навязанную со-
ветским писателям». Зато он не дает себе труда не толь-
ко проанализировать, но даже упомянуть ленинские
документы, проникнутые заботой о судьбах социалисти-
ческой культуры (письмо о пролеткультах, постановление
о монументальной пропаганде, резолюцию ЦК РКП (б)
«О политике партии в области художественной литера-
туры» и др.). Естественно, что ждать объективности от
Рюле в оценке историко-литературного процесса и твор-
чества крупнейших советских писателей не приходится.
Здесь на каждом шагу искажение фактов, «концепции»
и «теории», диктуемые ненавистью к революции, к ленин-
ским идеям, к коммунизму Г
В книге «Театр и революция. От Горького до Брех-
та» Ю. Рюле называет социалистическую революцию
в России «ленинским путчизмом», «насильственным пере-
воротом»1 2, не считаясь с социальными и историческими
причинами великой революции. Все это необходимо за-
падногерманскому советологу, чтобы опорочить ленинизм
как могучее оружие революционного преобразования
жизни.
Для соответствующей «настройки» читателя Рюле
начинает свою книгу словами: «Эта книга посвящена
деятелям революционного театра, которые пали жертвой
диктатуры». И далее перечисляются 24 крупных деятеля,
якобы ставших жертвами культа личности. Среди них он
называет... Горького, Маяковского и даже Александра
Блока, умершего, как известно, еще в 1921 г.
С невиданной злобой и ненавистью пишет Ю. Рюле
о ленинской работе «Партийная организация и партий-
ная литература» как о манифесте «закабаления литера-
туры политикой». Он утверждает, что Ленин, продолжая
политические традиции русских революционных демокра-
тов (Белинского, Чернышевского, Добролюбова и Писа-
рева), полностью порвал с классическим марксизмом,
который всегда признавал эстетическую сущность искус-
1 См. рецензию И. Веселого, И. Щадея на книгу Ю. Рюле («Во-
просы литературы», 1963, № 11) и оценку этой книги в работе Т. Мо-
тылевой «Глазами друзей и врагов». М., 1967, стр. 65—70.
2 Jurgen Riihle. Theater und Revolution. Von Gorki bis Brecht.
Munchen, 1963, S. 25.
189
ства. Маркс и Энгельс, по мнению западногерманского
советолога, даже не представляли себе, чтобы ставить
литературу в зависимость от «партийного диктата».
«Неопровержимым» аргументом своих «оригинальных»
воззрений он приводит такие слова: «Все писатели, кото-
рых любил Маркс — Эсхил, Шекспир, Гёте, Скотт, Баль-
зак, Гофман, — никогда не были революционерами»1.
Очевидно, Рюле плохо читал классиков марксизма, кото-
рые подходили к оценке литературы и искусства с очень
точными, исторически оправданными критериями, и плохо
знаком с Марксовой теорией классовой тенденциозности
в искусстве.
Ю. Рюле прикладывает немало усилий, чтобы «дока-
зать» сенсационный тезис, что марксизм не имеет ничего
общего с ленинизмом, с большевизмом, которые в отли-
чие от первого представляют собой всего лишь «провин-
циальное», чисто русское явление и в области искусства
продолжают линию русских революционеров-демократов,
а не марксизма.
Для доказательства «узости» и «ограниченности»
взглядов на литературу Ленина и созданной им партии
Рюле выдумывает легенду о враждебных отношениях
между вождем революции и Горьким. С неприязнью пи-
шет он о Ленине, о его могучей, всесокрушающей воле*
о его нетерпимости к инакомыслящим и т. п. Но для того,
чтобы подтвердить свою версию, по собственным словам
Рюле, требуется внимательное рассмотрение воспомина-
ний писателя о лондонской встрече с Лениным через...
лупу2.
Цитируя воспоминания Горького, где дается непо-
вторимо яркий ленинский портрет, Рюле делает неожи-
данный вывод, что здесь облик Ленина полностью соот-
ветствует идеалу героя, который возник в душе Горького
под влиянием народников и Ницше3. Да, действительно,
рассмотреть нечто подобное можно только с пристрасти-
1 Jurgen Ruble. Theater und Revolution. Von Gorki bis Brecht, S. 23.
2 Jurgen Rilhle. Theater und Revolution. Von Gorki bis Brecht,
S. 22. (Недостаток прямых аргументов заставляет часто наших
идейных противников обращаться и к такому более чем странному
способу «доказательств».)
3 Там же, стр. 23.
190
ем, через лупу, увеличивающую собственные галлюцина-
ции до невероятных размеров.
Вопрос о взаимоотношениях Ленина и Горького зани-
мает не только Ю. Рюле, но и многих других зарубеж-
ных советологов. Своеобразно «отметив» горьковский
100-летний юбилей, они с не меньшей энергией готови-
лись к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Главная
задача, которую они перед собой ставили, — это опро-
вержение ленинизма, низведение его до заурядного по-
литического течения современности, которое непостоянно
и преходяще.
В свое время М. Горький писал, что, когда умер
Ленин, белоэмигрантская пресса, обычно враждебно от-
носившаяся к революционной России, вынуждена была
умолкнуть перед величием этой утраты для всего чело-
вечества. В современный период реакционные идеологи,
в особенности те, которые занимаются советоведением,
готовясь к ленинскому юбилею, не знали границ в «об-
личениях» человека и учения, изменивших ход всемирной
истории и сыгравших огромную роль в судьбах народов
всего мира.
Сложные проблемы, связанные с влиянием ленинских
идей на формирование и развитие нового, революцион-
ного искусства, они упрощали на каждом шагу, сводили
к примитивным и весьма тенденциозным схемам и «кон-
цепциям». В книгах и статьях последних лет навязчиво
утверждается, что Ленину как политическому деятелю
были чужды эстетический вкус и понимание специфики
искусства. Поэтому в своих высказываниях о литературе
и искусстве он будто бы сводил все к политике, которая,
по мнению реакционных советологов, загубила настоя-
щее искусство в Советской России, превратила его в «по-
корную служанку государства и Коммунистической пар-
тии» L В многочисленных трудах «специалистов» по со-
ветской литературе на все лады повторяются слова:
«жертвы партийного диктата», «внутренние эмигранты»,
«отсутствие свободы творчества», «закабаленная», «за-
вербованная» и т. п. Причем весь корень зла они видят
в ленинизме, в той культурной политике, которую осу-
1 Это выражение встречается в книгах М. Слонима, А. Ярмолин-
ского, Г. Свэйза, Д. Гибиана, Г. Ермолаева, Ю. Рюле и др.
191
ществляст па протяженны полувека Коммунистическая
партия.
Атаки на ленинизм они ведут издалека. Так, Жан
Лалуа в книге «Социализм Ленина» (1967 г.) 1 противо-
поставляет Ленину и ленинизму религиозно-мистические
взгляды Достоевского и Владимира Соловьева. Автор
называет Достоевского предтечей, наметившим направ-
ление поисков и раздумий человека XX в., сумевшим по-
ставить коренной вопрос: «Подлинный человек, сознаю-
щий, что такое добро и зло, может ли он существовать
в мире, где научная мысль исключила понятия добра и
зла, заменив их понятиями полезного и бесполезного,
необходимого и случайного» 2. И хотя на Ленина некото-
рое влияние, по мысли Лалуа, оказывала деятельность и
философия Соловьева, он был полностью в стороне от
духовного обновления России, которое несло с собой
творчество Достоевского. По утверждению Лалуа, «ото-
рванность Ленина от своего времени» не могла не при-
вести его к созданию «научной теории», исключающей
понятия добра и зла или трактующей их в духе узкой
«утилитарности»3. Даже в марксизме Ленин будто бы
предпочитал действенность «Манифеста» тонкостям ме-
тода, движению самой мысли, поэтому он не способство-
вал развитию марксизма, приняв его таким, каков он
есть. Повышенный интерес Ленина якобы не столько
к цели, сколько к средствам классовой борьбы был также
связан с его научной теорией, отвергающей понятия доб-
ра и зла.
Жан Лалуа, «анализируя» ряд ленинских трудов,
приходит к мрачному выводу, что социализм, о котором
мечтал Ленин и каким он оказался в действительности,
вещи разные. Какой же «выход» предлагает автор книги?
Назад, к Достоевскому! И если введение к книге оза-
главлено «От Достоевского до Ленина», то заключитель-
ная глава названа «От Ленина к Достоевскому». «Да,
спасение, — пишет Лалуа, — по ту сторону истории. Оно
духовного порядка. Но оно не ограничивается людьми
как индивидуальностями. Оно освещает все движение
1 Отдельные положения этой книги подвергнуты критике в статье
Б. Сучкова «Ленинизм и современный литературный процесс». —
«Коммунист», 1969, № 10.
2 Jean Laloy. Le Socialisme de Lenine. Paris, 1967, p. 18.
3 Там же, стр. 25.
192
вселенной, и в особенности паломничество человечества
сквозь время» Г Подобные вневременные «теории» и
«концепции» призваны «доказать», что ленинизм явление
якобы случайное и пагубное для человечества, для ми-
ровой культуры.
Внимание многих современных советологов привле-
кает знаменитая дискуссия по вопросам пролетарской
культуры, развернувшаяся в нашей стране в начале 20-х
годов. Известно, что взгляды Ленина по этому вопросу
далеко не совпадали ни с концепцией Троцкого, отрицав-
шего какую бы то ни было пролетарскую культуру, ни
с пролеткультовской теорией и практикой Богданова,
конструировавшего «культуру», оторванную от великих
культурных традиций прошлого. Но как же сегодня
трактуется эта дискуссия некоторыми «специалистами»?
Например, американский профессор Фредерик Лилдж
в статье, опубликованной в журнале «Славик ревью»,
пытается опровергнуть «консервативные» взгляды Ленина
на пролетарскую культуру «прогрессивными» взглядами
Богданова, которого он представляет читателю как
«крупного теоретика пролетарской культуры».
Извращая взгляды В. И. Ленина на роль классиче-
ского наследия в развитии новой, социалистической куль-
туры, Ф. Лилдж пишет: «Ленин, как мы знаем, ратовал
за выборочное приобретение пролетариатом капитали-
стической и западной культуры для тех практических це-
лей, которые определяет партия»1 2. «Богданов же, — пи-
шет он в другом месте, — предостерегал против пассив-
ного восприятия какого-либо культурного наследия,
поскольку для него культура была не складом ценностей,
а организующим принципом социальной жизни»3. Такие,
с позволения сказать, «глубокомысленные» «истины» мо-
гут возникнуть лишь в голове человека, имеющего весьма
отдаленные и туманные представления о сути дискуссии
по вопросам пролетарской культуры и a priori' враждеб-
но настроенного по отношению к Ленину и ленинизму.
Еще до «откровений» Ф. Лилджа в том же ключе, но
более целеустремленно выступил американский «теоре-
тик» Гарольд Шухман, который в своей книге «Ленин и
1 Jean Laloy, Le Socialisme de Lenine. Paris, 1967, p. 304.
2 «Slavic Review», 1968, N 2, p. 296.
3 Там же, стр. 246.
7—1285
193
русская революция» (1967 г.) противопоставляет «жест-
кому практицизму» вождя революции интеллигентность
и мягкость Горького, Луначарского, якобы видев-
ших в революции только путь к моральному и культур-
ному очищению и не стремившихся к социально-эконо-
мическим преобразованиям при помощи диктатуры про-
летариата.
Итак, появляются «новые» мотивы в походе наших
идейных недругов против Ленина и ленинизма. Оказы-
вается, «практицизм», «действенность», подчинение всего
политической целесообразности, «пренебрежение» нрав-
ственными критериями — все это якобы составляет серд-
цевину великого учения, созданного Лениным. Отсюда
тянутся нити к литературе и искусству, которыми Ленин
будто бы не интересовался и пренебрегал L
Многочисленные факты деятельности Ленина в пер-
вые годы Советской власти по созданию социалистиче-
ской культуры, его отношения к классическому наследию,
к революционным писателям и художникам, к их твор-
честву начисто перечеркивают недобросовестные, сугубо
тенденциозные вымыслы советологов.
Тем не менее, не желая складывать оружие, они пере-
ходят от одной атаки к другой. Если нет аргументов, их
можно выдумать. Если «концепциям» противоречат фак-
ты, их можно извратить. Одним словом, в борьбе все
средства хороши. Иногда наши идейные противники,
исчерпав все средства, вступают в прямую полемику
с Лениным. Так, например, упоминавшийся уже Юрген
Рюле решил «уличить» Ленина в... непонимании твор-
чества Льва Толстого. В гамбургской газете «Ди вельт
дер литератур» он опубликовал статью «Толстой и рус-
ские революционеры. Суждение Ленина о писателе. Исто-
рия одной критики»,, в которой берет под обстрел ле-
нинскую статью «Толстой как зеркало русской револю-
ции». Поскольку, считает он, Ленин в отличие от Маркса
не был в состоянии рассматривать художественную ли-
1 Об этом пишут и английский советолог Кэтрин Хантер-Блэр
в своей книге «Обзор советской литературы» (К. Hunter Blair. A. Re-
view of Soviet literature. London, 1966, p. 20), и американский профес-
сор Джеймс Биллингтон в нашумевшей книге «Икона и топор. Ин-
терпретированная история русской культуры» (James Н. Billington.
The Icon and the Axe. An Interprative history of Russian Culture. New
York, 1966, p. 530).
194
тературу вне политики, он неправомерно связывал твор-
чество Толстого с интересами русского крестьянства. Лев
Толстой, пишет Рюле, «интеллектуал и граф... никогда
не имел контакта с крестьянским движением». Он был
сильнее всего там, где «обращался к анализу духовных
конфликтов своего собственного класса». И даже не
класса, не коллектива, а отдельных людей. То, что подоб-
ные утверждения противоречат всему творчеству Тол-
стого, меньше всего волнует Рюле. Ему бы стоило вспо-
мнить эпопею «Война и мир», где великий писатель вос-
создает картину героической борьбы всего народа против
иноземного нашествия, или обратиться к «Анне Карени-
ной» и «Воскресению», к философским трактатам 90-х и
900-х годов, в которых Толстой с позиций народа, а вер-
нее, патриархального крестьянства осуждает все то, что
противоречит христианской морали, нравственным устоям
народной жизни. Вместо этого Рюле делает «сногсшиба-
тельный» вывод: «Ужас писателя перед политическим
насилием, его предостережение, что изменение мира без
нравственного очищения человека бессмысленно, — не
оправданы ли эти... заботы дальнейшим развитием
большевистской революции?» 1 В этом риторическом во-
просе заключен весь смысл «объективности» западногер-
манского советолога. Полемика с Лениным понадобилась
ему только для того, чтобы еще раз подтвердить тезис
о враждебности политики искусству, о чуждости Ленину-
политику всех тонкостей искусства.
В ФРГ, так же как и во всем капиталистическом
мире, в 1969—1970 гг. развернулась своеобразная «под-
готовка» к 100-летнему юбилею В. И. Ленина. В эти годы
в боннской республике делалось все, чтобы скомпромети-
ровать великую дату, чтобы с помощью лавины антисове-
тизма принизить значение ленинизма, животворную силу
его идей. Для этого широким фронтом использовались
радио, телевидение, публицистика, литературная критика
и даже искусство.
В последнее время в ФРГ стало модным противопо-
ставлять ленинизму марксизм как учение более глубокое
и объективное. Маркс и Энгельс изображаются кабинет-
ными учеными, далекими в отличие от Ленина от поли-
1 Jiirgen Riihle. Tolstoi und die russischen Revolutionare. — «Die
Welt der Literatur». Hamburg, 22.VII.1965, N 15, S. 3.
195
тических страстей своего времени. Деятельность вождя
социалистической революции в России искажается. Зато
нет недостатка в ярких красках, расписывающих заслу-
ги, например, Троцкого.
В троцкизме западногерманские идеологи антиком-
мунизма видят одно из средств борьбы против Ленина
и ленинизма. Наши идейные противники в ФРГ велико-
лепно знают, что идеи Троцкого глубоко враждебны ле-
нинизму, а раз так, то они должны быть использованы
в борьбе, в отрицании ленинизма. Во всех сферах, в том
числе и в литературе.
В мюнхенском журнале «Монат», довольно редко
публикующем литературоведческие статьи, накануне ле-
нинского юбилея появилась большая статья Поста Ноль-
те «Троцкий и литература». Автор пытается доказать,
что Троцкий, якобы обладавший более тонким художе-
ственным вкусом, чем Ленин, предлагал в своей книге
«Литература и революция» (1923 г.) подлинно демокра-
тическую программу развития нового искусства, не остав-
лявшую места социалистическому реализму. В этом, по
словам автора, ее историческая ценность. Но если бы
И. Нольте был объективен, то он вынужден был бы
признать, что Троцкий выступал не столько против твор-
ческого метода советской литературы, о котором в книге
нет упоминания, сколько против пролетарской культуры
вообще. Известно, что в этом вопросе, как и во многих
других, Троцкий стоял на позициях, диаметрально про-
тивоположных ленинским 1.
Защищая во что бы то ни стало критицизм в совет-
ской литературе, автор статьи ссылается на теорию
перманентной революции Троцкого. «Социалистическое
искусство, — пишет И. Нольте, — соразмерное с перма-
нентной революцией, может быть только критическим
искусством»2. Й. Нольте, как и его единомышленникам,
по антикоммунизму, необходимо критическое «социали-
стическое» искусство, которое не оставило бы камня на
камне от самого социализма. Ну а для осуществления
этой цели может пригодиться и троцкизм. Поэтому да-
леко не случайно появление в журнале «Монат» хвалеб-
1 См. В. Роговин. Проблема пролетарской культуры в идейно-
эстетических спорах 20-х годов. — «Из истории советской эстетической
мысли». Сборник статей. М., 1967, стр. 59—118.
2 «МопаЬ, Februar 1969, Heft 245, S. 96.
196
ной статьи о литературных взглядах Троцкого с его порт-
ретом на всю страницу.
В пропаганде троцкизма западногерманские идеологи
смыкаются с некоторыми американскими «новыми левы-
ми», взявшими на вооружение троцкистские теории
Г. Маркузе, Н. Мейлера и С. Зонтаг, Дж. Ньюфилда и
П. Гудмена. При всей разношерстности «новых левых»,
среди которых есть немало революционно настроенных
людей, их главные идеологи пригоршнями черпают свою
«премудрость» не только из наследия Троцкого, но и из
цитат Мао Цзэ-дуна.
Г. Маркузе в своих книгах «Советский марксизм»
(1958 г.) и «Одномерный человек» (1964 г.) резко кри-
тикует советскую литературу и искусство за утвержде-
ние принципов социалистического общества, за верность
ленинизму. Он считает, что истинное искусство должно
быть всегда в оппозиции к обществу, «протестом против
того, что есть». Согласно его концепции, исчезновение
оппозиционного элемента привело современную культуру
к «одномерности», к устранению антагонизма между
культурой и социальной реальностью, а, став «одномер-
ной», современная культура «служит инструментом со-
циальной связности». Нетрудно заметить, что проповедь
Г. Маркузе и других о необходимости оппозиционного
искусства в любом обществе, в том числе и в социали-
стическом, перекликается с «теориями» американских и
западногерманских идеологов антикоммунизма, выдает
их сокровенные желания вызвать разброд и шатания
в социалистическом обществе.
В области эстетики «новые левые» типа Н. Мейлера,
С. Зонтаг выступают против идей, интеллектуализма
в искусстве, за стихийную спонтанность чувств и инстинк-
тов, за «святость безумия». «Основной единицей для со-
временного искусства является не идея, а анализ и рас-
пространение чувств» \ — пишет С. Зонтаг в своей книге
«Против интерпретаций». Увлечение фрейдизмом и экзи-
стенциализмом, троцкизмом и анархизмом является от-
личительной чертой части американских «новых левых».
Их усилия направлены главным образом на «опроверже-
ние» ленинских идей в литературе и искусстве. Но все их
«теоретические» постулаты настолько примитивны и
1 Susan Sontag. Against Interpretation... New York, 1966, p. 300.
197
враждебны подлинному искусству, что неминуемо обре-
чены на провал.
Среди зарубежных противников ленинизма, называю-
щих себя специалистами по советской литературе, можно
обнаружить разные направления и течения, разные от-
тенки в мыслях, взглядах, концепциях, обусловленных
определенными социальными и национальными особен-
ностями, но всех их объединяет ненависть к социалисти-
ческой идеологии, к искусству социалистического реа-
лизма. Поэтому совсем не случайно в любой работе,
в любом «исследовании», посвященном советской лите-
ратуре, встречаются стереотипные обвинения в конфор-
мизме, в закабалении писателей и литературы в целом
партийной политикой, догмами социалистического реа-
лизма и т. п. и т. д.
В США и ФРГ появился ряд специальных работ, ис-
кажающих и фальсифицирующих политику КПСС в обла-
сти литературы и искусства, историю взаимоотношений
партии с писателями. Авторы этих работ не дают себе тру-
да честно разобраться во всей сложности и противоречиво-
сти пути, пройденного советской литературой. Повторяя
друг друга, они изобретают схемы и «концепции», ничего
общего не имеющие с реальным историческим процессом
развития советской литературы. Уже в статье В. И. Ле-
нина «Партийная организация и партийная литература»,
которую они трактуют как чисто политический, не имею-
щий отношения к художественной литературе документ,
они видят зародыш всех «злоключений» и «бед», свалив-
шихся на советских писателей !.
Некоторые «теоретики» в ленинской статье, наоборот,
стремятся выделить то, что, как им кажется, помогает
бороться против партийности в искусстве. Так, например,
Клаус Зееман (ФРГ) бросает упрек советским литера-
туроведам, которые якобы всячески замалчивают ленин-
ские слова о том, что литература всего меньше нуж-
дается в уравниловке, нивелировке, господстве большин-
ства над меньшинством и т. д.1 2 Он пытается приспосо-
1 Критику подобных взглядов зарубежных советологов даю г
в своих работах советские литературоведы Л. Тимофеев, А. Дым-
шиц, Р. Самарин, В. Щербина, А. Беляев, Т. Мотылева, Б. Рюриков,
Б. Бялик, А. Бруханский и др.
2 K.-D. Seemann. Die Sowjetische Literaturpolitik seit Stalins Tod
in historischer Sicht. — «Jahrbiicher fur Geschichte Osteuropas»,
Band 13, Heft 1, April 1965, S. 51.
198
бить ленинскую мысль для защиты индивидуализма,
«свободы» творчества, разумеется в мелкобуржуазном
понимании. И ему нет никакого дела, что в словах
В. И. Ленина, которые он приводит, содержится прежде
всего глубокое понимание специфики искусства, не тер-
пящего уравниловки и нивелировки, а не защита инди-
видуализма.
Ядром, сердцевиной ленинской статьи является мысль
о том, что литература в новую революционную эпоху
должна стать частью общепролетарской борьбы, а писа-
тели (не только публицисты, но и художники!) должны
подчинить свое творчество целям и задачам этой борьбы.
«Жить в обществе и быть свободным от общества, — пи-
сал Ленин, — нельзя» L
Так же предвзято, как и ленинскую статью, рассмат-
ривают советологи постановления партии по вопросам
литературы и искусства, принятые в 1920, 1925, 1932, 1946,
1948 гг. Извращая факты и не желая видеть, какими при-
чинами и закономерностями развития самой литературы
вызваны к жизни эти постановления, наши идейные про-
тивники клеймят и поносят их как факторы «закабале-
ния» советских писателей партией и государством. Они
считают, что постановлениями Центрального Комитета
«навязан» советской литературе и метод ненавистного им
социалистического реализма.
Для солидности своих выводов и обобщений наши
оппоненты очень часто ссылаются на труды Маркса, Эн-
гельса и Ленина. Но насколько они «беспристрастны»,
цитируя классиков марксизма-ленинизма, видно хотя бы
по книге Гэрольда Свэйза «Политический контроль над
литературой в СССР. 1946—1959». Производя неслож-
ную манипуляцию с цитированием из работы «Немецкая
идеология», где речь идет о том, что «при коммунистиче-
ской организации общества отпадает подчинение ху-
дожника местной и национальной ограниченности, цели-
ком вытекающее из разделения труда, а также замыка-
ние художника в рамках какого-нибудь определенного
искусства...»1 2, автор книги утверждает абсурдную мысль,
что якобы Маркс и Энгельс отрицали творческую инди-
видуальность художника. У авторов «Немецкой идеоло-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 393.
199
гии» подчеркивается совсем другое: с исчезновением
разделения труда исчезает не индивидуальность худож-
ника, а «замыкание художника в рамках какого-нибудь
определенного искусства».
Тот же Г. Свэйз сделал еще одно «великое открытие»:
оказывается, он одним из первых заметил, что у Ленина
не было разрыва между теорией и практикой в области
литературы. «Если сочинения Ленина, — пишет он,—
оставляли какие-то сомнения относительно его точки
зрения по поводу подчинения литературы политическому
контролю, то политика, которую он проводил после ре-
волюции, во многом их рассеяла». Глубокое разочарова-
ние! Но и здесь извлекается определенная «выгода»: есть
возможность еще и еще раз подчеркнуть, что Ленина
интересовала только политика, а не искусство.
В иных случаях зарубежные советологи, ссылаясь на
«увлечение» Ленина исключительно политической утили-
тарностью искусства, сочиняют сказки о его либера-
лизме и полном безразличии к творческим поискам,
к экспериментированию в искусстве. Этим они объясняют
относительную свободу или так называемый золотой век
в советской литературе начала 20-х годов. «Какие бы
различные мнения об отношении Ленина к искусству ни
существовали, — пишет американский писатель Марк
Шлейфер, — ...факт остается фактом, — когда Ленин
был жив, в Советском Союзе автономия (т. е. независи-
мость искусства от политики. — В. Б.) признавалась,
уважалась и охранялась» !. Другой советолог, Энн Де-
мэтр, пишет: «.. .ленинский период демонстрирует, что
свобода экспериментирования не является несовмести-
мой с тоталитарной структурой коммунистического го-
сударства. Конечно, следует подчеркнуть, что свобода
была только в области формы. Другими словами, такому
поэту, как Маяковский, было разрешено искать новые
пути для выражения своих чувств и эмоций, но ему не
разрешали публиковать что-либо, что могло поколебать
коммунистическое дело»1 2.
Трудно сказать, чего больше в подобных высказыва-
ниях — сенсации или удивительной беззаботности в смыс-
ле соблюдения исторической правды? Однако бесспорно
1 «Monthly review», 1963, N 7, р. 372.
2 «Modern language Journal», 1966, N 5, p. 265.
200
то, что и М. Шлейфер, и Э. Демэтр рассчитывают на яв-
ных простачков, не знающих истории советской литера-
туры. Ну кто им поверит, что в СССР когда-либо суще-
ствовало «автономное» искусство, аполитичное и абсо-
лютно глухое к потребностям своего времени и что такое
искусство поддерживал Ленин? Что же касается свободы
экспериментирования не только в поисках новых худо-
жественных форм, но и нового содержания, то оно ни-
когда не запрещалось и не преследовалось в нашей
стране. Достаточно вспомнить резолюцию ЦК партии от
18 июня 1925 г. «О политике партии в области художе-
ственной литературы», где поощряется творческое со-
ревнование.
О Маяковском же Энн Демэтр пишет явные небы-
лицы. Разве она не помнит широко известных слов
поэта: «Я от партии не отделяю себя, считаю обязанным
выполнять все постановления этой партии, хотя не ношу
партийного билета... Здесь было упомянуто о социаль-
ном заказе... То, что мне велят, это правильно. Но я
хочу так, чтобы мне велели!» 1 Как же это согласуется
с ее утверждениями, что Маяковский был чуть ли не
«жертвой партийного диктата»?
Партийность искусства в нашем понимании ничего
общего не имеет с претенциозными и догматическими
определениями и постулатами советологов. Ведь партий-
ность это не только политическая, но и эстетическая ка-
тегория. Она определяется не формальной принадлеж-
ностью художника к партии, а его идейно-эстетической
позицией, его отношением к тому, что он изображает.
Партийность — понятие классовое. Есть не только
пролетарская, коммунистическая партийность, но и бур-
жуазная партийность, то есть партийность, защищающая
в капиталистическом обществе интересы господствую-
щих классов. И «ниспровергатели» партийности совет-
ской литературы, нападая на принципы, завещанные нам
Лениным, тем самым рьяно защищают свои партийные
принципы, принципы буржуазной партийности. Что же
удивляться тому, что во всех обличениях советской ли-
тературы и советских писателей со стороны наших идей-
ных противников нет ни грана объективности и научно-
1 В. Маяковский. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12. М., 1959,
с гр. 432.
201
сти. Они верой и правдой служат своим хозяевам и
выполняют их социальный заказ.
В многоголосом хоре противников ленинского прин-
ципа партийности литературы в последние годы звучат
и новые мотивы. Некоторые советологи вынуждены при-
знать, что советские писатели верны партии, советскому
строю, социалистическому реализму. По словам уже
упоминавшегося Вадима Медиша (США), «бунт совет-
ских литераторов против режима — это миф». Для него
остается неоспоримым тот «факт, что в течение всего
периода советская литература не проявила ни прямого,
ни косвенного вызова высочайшей власти коммунистиче-
ской партии» L Анализируя произведения, которые в
американской советологии рассматриваются как «взрыв-
ные» («Оттепель» Эренбурга, «Не хлебом единым» Ду-
динцева и др.), В. Медиш вынужден признать, что здесь
нет ни малейших следов бунта против советского строя.
И западногерманский советолог Клаус Зееман, го-
воря о социальном конформизме, якобы утвердившемся
среди советских писателей, не без раздражения отмечает,
что в каждом советском литераторе сидит «внутренний
редактор», не позволяющий ему выступать против ре-
жима 1 2.
Все это указывает на то, что наши идейные против-
ники начинают понемногу понимать, что нельзя до бес-
конечности выдавать желаемое за действительное. Но
до объективности им еще очень и очень далеко.
Ненависть к советской литературе доходит у совето-
логов всех мастей до предела, когда они пишут или го-
ворят о социалистическом реализме, который восприни-
мается ими не как творческий метод, закономерно воз-
никший в советской литературе, а как «продукт политики
советской коммунистической партии» (Герман Ермо-
лаев), как «инструмент воздействия на массы и психи-
ческого террора» (Юрген Рюле).
Трудно найти работу о советской литературе, вышед-
шую из-под пера зарубежных «специалистов», в которой
не предавался бы анафеме художественный метод совет-
1 «Russian Review», 1966, april, N 2, p. 153.
2 К. D. Seemann. Die Sowjetische Literaturpolitik seit Stalins
Tod in historischer Sicht. — «Jahrbiicher fur Geschichte Osteuropas»,
Band 13, Heft 1, April 1965, S. 48.
202
ской литературы. В больших и малых «исследованиях»,
даже в отдельных статьях, в словарях типа «Словаря
русской литературы» Вильяма Гаркинса социалистиче-
скому реализму уделяется большое внимание, но лишь
для того, чтобы «расправиться» с ним.
«Ниспровергатели» социалистического реализма под-
ходят к нему только с политической меркой, не замечая,
игнорируя его эстетическую природу, эстетическую сущ-
ность. Поэтому они очень рьяно пекутся о том, что пи-
шут, что защищают советские писатели, но их совер-
шенно не интересует, как, какими художественными сред-
ствами они это делают, чего они достигают в своем
творчестве.
«Наши недруги, — справедливо писал Б. Рюриков,—
стараются представить социалистический реализм как
некую систему догматических запретов. Если послушать
их, новому искусству запрещены: фантазия, эксперимен-
ты, интерес к внутренней жизни личности, признание
роли интуиции, символический образ, мечтательность
и т. д. и т. п.—трудно даже просто пересказать все те
благоглупости, которые пишут и говорят о социалисти-
ческом реализме» 1. Между тем каждому непредубеж-
денному зарубежному исследователю советской литера-
туры известно, что социалистическому реализму не про-
тивопоказано многообразие форм эстетического освоения
действительности, в том числе условность, фантастика,
гротеск. Творческий метод советской литературы, во-
бравший в себя лучшие художественные достижения
всех предшествующих методов и направлений, в новом
качественном преломлении использует и пластичность
в изображении событий и людей, и психологизм в рас-
крытии внутренней жизни личности, и различные фор-
мы, не всегда непосредственно связанные с «формами са-
мой жизни».
А если говорить о свободе творческих исканий, экспе-
риментирования, то ни один творческий метод не откры-
вает художникам таких перспектив, как социалистиче-
ский реализм. Об этом свидетельствует богатейший ху-
дожественный опыт советской литературы, опыт многих и
разных художников социалистического реализма.
1 Б. Рюриков. Социалистический реализм и его «ниспроверга-
тели».— «Технология неправды». Сборник статей. М., 1968, стр. 26.
203
Отрицая закономерности развития литературы, исто'
рическую неизбежность смены одних методов и направ-
лений другими и роль изменяющейся действительности
в этом процессе, противники социалистического реализ-
ма обычно сводят его к каким-то застывшим догмам,
безжизненным схемам. Для них не существует проблемы
творческого метода в литературе, поскольку они трак-
туют его исключительно как субъективистский фактор
в творчестве. Личность писателя — вот, по их мнению,
главный источник творчества. Что же касается действи-
тельности, питающей творчество настоящего художника,
метода, позиции, мировоззрения, определяющих харак-
тер и направление его творчества, то все эти факторы
отрицаются и отбрасываются ими начисто !. Нет ничего
удивительного в том, что и в понимании социалистиче-
ского реализма зарубежными советологами царят субъ-
ективизм, неопределенность, произвол. Их объединяют
лишь ненависть, неприязнь к литературе, развивающейся
под знаком этого творческого метода.
Стереотипные и банальные утверждения вроде того,
что социалистический реализм исходит не из реальной
действительности, а из долженствующего и предписан-
ного, что он изображает жизнь не такой, какая она есть,
а такой, какой она должна быть, неизбежно извращают,
искажают подлинный смысл творческого метода совет-
ской литературы. Ведь такие произведения, как «Тихий
Дон», «Молодая гвардия», «Русский лес», выросли на
почве реальной исторической действительности, отразили
реальные, а не вымышленные драматические социальные
события, жизненные конфликты. И в этом их сила и не-
преходящее художественное значение.
Все это хорошо известно и нашим идейным противни-
кам. Поэтому когда они обращаются к классическим
произведениям советской литературы, которые противо-
речат их «концепциям» и схемам, их уродливым пред-
ставлениям о социалистическом реализме, то им. не
остается ничего иного, как искать каких-то лазеек для
объяснения всем очевидных фактов и явлений. Таким
образом возникла лет 10 назад кочующая по книгам за-
1 Критика подобных взглядов дана в статье Л. И. Тимофеева
«Об американских критиках советской литературы». — «Против бур-
жуазных концепций и ревизионизма в зарубежном литературоведе-
нии», стр. 138—143.
204
рубежных советологов «теория» о том, что лучшие про-
изведения советской литературы созданы вопреки методу
социалистического реализма и никакого отношения к
нему не имеют. Э. Мучник в своей книге «От Горького
до Пастернака. Шесть писателей в Советской России»
(1961 г.) пытается «доказать», что наиболее зрелые и
значительные произведения Горького были написаны
в старых реалистических традициях, что заслуга Шоло-
хова — в передаче чувств романтически независимого ин-
дивидуума, что Маяковский наиболее значим в изобра-
жении своего собственного трагического «я».
Аналогичные мотивы с небольшими вариациями зву-
чат и в «трудах» М. Слонима, Э. Брауна, Р. Мэтьюсона,
Дж. Гибиана, Дж. Биллингтона и многих других «спе-
циалистов».
Однако «теория» о непричастности к социалистиче-
скому реализму выдающихся произведений советской
литературы теперь уже не удовлетворяет наших идейных
противников. Поэтому в последние годы стали чаще пи-
сать об «атаках» на социалистический реализм «изнут-
ри», о скрытых и явных его «противниках» в СССР.
Большая пресса уже отшумела об «оттепели» в совет-
ской литературе, о «бунте» «молодых писателей» против
«навязанного» им творческого метода, о «крахе» и «ги-
бели» социалистического реализма.
Сейчас встречаются отдельные выступления, в кото-
рых объявленные «свободными писателями» В. Некрасов,
В. Тендряков, Г. Бакланов, В. Быков противопоставляют-
ся всей советской литературе, якобы «скованной цепями
социалистического реализма». Например, Герман Кармел
(США) в рецензии на роман В. Тендрякова «Свидание с
Нефертити» отмечает: писателю чужды «догматы социа-
листического реализма». «Он с большой симпатией гово-
рит о человеческой слабости, такой, как страх и борьба
индивидуума за выживание на поле боя вместо подчине-
ния ортодоксальному обращению с войной и героизмом.
Он критикует партийную бюрократию и пороки в инсти-
тутах; однако главным образом он интересуется людьми
как жертвами этих пороков»
Уж слишком тенденциозно и предвзято читал Г. Кар-
мел роман В. Тендрякова, коль он не заметил в нем жиз-
1 «Books Abroad», 1966, Summer, N 3, p. 352.
205
неутверждающего пафоса и обличения не ради обличе-
ний, а во имя укрепления политических и нравственных
основ советского строя. Рецензенту весь разговор о Тен-
дрякове нужен только для «вывода»: «Герой книги («Сви-
дание с Нефертити». — В. Б.) остается верен Нефертити
и предпочитает одиночество, а не конформизм».
Тот же Г. Кармел в статье о В. Некрасове1 утвер-
ждает, что писатель является «одним из стойких борцов
за отделение литературы от политики». Будто в романе
«В окопах Сталинграда» он «нарушил каноны социали-
стического реализма», создав честную и искреннюю книгу
о войне, что «он смело борется за честность и правди-
вость вместо покорного пропагандирования в искусстве».
Объективный и вдумчивый анализ идейно-художе-
ственных достоинств произведений Тендрякова и Некра-
сова, очевидно, мало устраивает американского совето-
лога. Вместо этого он затеял разговор, целью которого
является показать «особую» позицию этих писателей
в изображении советской действительности. И главное,
обвинить почти всех советских писателей в конформизме,
приспособленчестве, в слепом подчинении «догмам» и
«канонам» социалистического реализма.
Некоторые советологи делают это тоньше, не столь
примитивно и прямолинейно, как рецензент из «Books
Abroad». Воспитанница Оксфорда Кэтрин Хантер Блэр
в своей книге «Обзор советской литературы» (Лондон,
1966 г.) полагает, что не существует единого творческого
метода советской литературы, а есть, во-первых, «лите-
ратура, преследующая пропагандистские цели», во-вто-
рых, «завербованная литература, которая все же остает-
ся литературой», и, в-третьих, «литература, которая ис-
следует человеческую душу и не делает никаких выводов».
«Классификация» советских писателей по рубрикам,
произведенная К. Хантер Блэр, не имеет ничего общего с
истиной и наукой, ибо в действительности картина совет-
ской литературы значительно сложнее, но это понадоби-
лось ей для утверждения, что не все благополучно в «стане
социалистического реализма», против которого «бун-
тует» некто иной, как сами его «жертвы».
Вместе с тем автор книги вынужден признать, что
советские писатели «лишены затруднений, которые ис-
1 «Books Abroad», 1966, Autumn, N 4.
206
пытывают западные писатели, задыхающиеся в идейном
вакууме». «Советские писатели, — пишет К. Хантер
Блэр, — имеют чувство причастности, принадлежности, к
которому стремятся столь многие молодые писатели на
Западе» L И в самом деле, «чувства причастности» к
идеям, к призванию всей своей жизни абсолютно лишены
очень многие писатели «свободного мира». Здесь есть
над чем призадуматься, есть чему поучиться у советских
писателей, которых отнюдь не тяготит принадлежность,
причастность к искусству социалистического реализма.
При (Всех попытках зарубежных советологов разде-
лить советских писателей на сторонников и противников
социалистического реализма весьма отрезвляюще звучат
слова одного из самых ярых антисоветчиков — американ-
ского советолога Джорджа Гибиана. «В Советском Сою-
зе,— пишет он, — социалистический реализм все еще
является главным официальным жанром и никто не ата-
кует его открыто»1 2. Это очень важное признание, хотя
Гибиан и называет социалистический реализм «жанром»,
боясь употребить слово «метод». Вынужденная «объек-
тивность» наших идейных врагов показывает, что искус-
ство социалистического реализма имеет серьезные эсте-
тические достижения, с которыми нельзя не считаться.
Для современного этапа «разоблачения» творческого
метода советской литературы характерны не столько
брань и всевозможные ярлыки, как это было в 50-е годы,
сколько стремление «теоретически», «научно» «опроки-
нуть» социалистический реализм. Этому служат и выду-
мывание наукообразной терминологии, и организован-
ный поход против реалистического искусства вообще.
Еще в «Теории литературы» Уэллека и Уоррена3, по-
явившейся в 1956 г., реализм определялся как нечто ус-
ловное, подчиненное приемам повествования. В «Сло-
варе русской литературы» В. Гаркинса, увидевшем свет
тогда же, вершиной художественного развития русской
литературы XX <в. объявлялось не реалистическое искус-
ство, а предреволюционные декадентские течения — сим-
1 К. Hunter Blair. A Review of Soviet literature, p. 162.
2 «Problems of Communism», 1967, march — april, N 2.
3 См. критику этого труда в статье Я. Эльсберга «В атмосфере
растерянности и распада» («Вопросы литературы», 1963, № 11).
207
волизм, футуризм, акмеизм, имажинизм и др. Когда речь
заходит о реалистической основе метода советской ли-
тературы, то его «ниспровергатели» не жалеют мрачных
красок для характеристики реализма вообще как уста-
ревшего и исчерпавшего все свои возможности еще в
прошлом веке.
Эстетику социалистического реализма они рассмат-
ривают исключительно сквозь призму современной бур-
жуазной эстетики, где реализму в лучшем случае отво-
дится весьма скромное место. Поэтому в реализме, в его
безнадежной «старомодности» видят они неполноцен-
ность и уязвимость эстетической основы творческого ме-
тода советской литературы.
Марк Шлейфер (США), автор статьи «Искусство и
социалистический реализм», считает, что метод совет-
ской литературы не является эстетической теорией, а
только этическим (в смысле долженствовать) отношени-
ем к природе искусства и к обязанностям художника.
Американский «теоретик» низводит искусство социали-
стического реализма к примитивизму, поскольку оно, мол,
рассчитано на вкус широких масс, к так называемому
искусству, в котором, по его словам, условно и безжиз-
ненно изображаются люди, «наиболее легко выпол-
няющие свою идеологическую роль». И когда он пом-
пезно заявляет, что «социалистический реализм против
искусства» \ то здесь уже, как говорят, спорить не о чем.
Социалистический реализм никем не навязан совет-
ской литературе. Он явился закономерным следствием
развития самой литературы. Унаследовав все жизнеспо-
собное и прогрессивное в искусстве прошлого, социали-
стический реализм открыл художникам широкие воз-
можности для наиболее глубокого и синтетического изо-
бражения действительности со всеми ее сложностями и
противоречиями, в постоянном историческом движении.
Художественный опыт литературы и искусства социа-
листического реализма показывает, что они менее всего
подвержены каким-либо канонам и догмам* сковываю-
щим творческую инициативу. По разнообразию и богат-
ству красок, почерков, стилевых течений, национального
колорита искусство социалистического реализма не имеет
1 «Monthly review», 1963, N 7, р. 375.
208
себе равного в современном мировом художественном
процессе.
Суть «теоретических» изысканий Шлейфера .и ему по-
добных заключается в том, чтобы -оторвать искусство от
жизни, от политики и всецело подчинить его интуиции,
«сильным эмоциям», не связанным ни с моральными, ни
тем более с политическими соображениями. Тоска по
фрейдизму, по асоциальному искусству поистине гложет
сердца многих зарубежных советологов — «ниспроверга-
телей» социалистического реализма.
Известно, что по некоторым проблемам социалистиче-
ского реализма у нас до сих пор не прекращаются науч-
ные споры и дискуссии L Но это необходимая, плодотвор-
ная полемика, помогающая уточнить понятия, углубить
наши представления о новом творческом методе, об эта-
пах его исторического развития, полемика, обогащающая
науку о литературе. Наши же идейные противники стре-
мятся во что бы то ни стало «изничтожить» творческий
метод, рожденный закономерностями развития самой ли-
тературы, метод, на основе которого вот уже более полу-
века живет и борется новая литература, открывшая но-
вую эпоху в истории мировой литературы.
*
Эстетической основой, сердцевиной каждого художе-
ственного метода является концепция мира и человека,
принципы изображения действительности и людей в ис-
кусстве. Концепция мира и человека всегда определяет
характер творческого метода, в равной мере как метод
накладывает свой отпечаток на решение всех проблем,
связанных с изображением человека в литературе и ис-
кусстве. «С новой концепцией человека, — пишет А. Ов-
чаренко,— в искусство входит целый мир новых кон-
фликтов, тем, сюжетов, образов, меняется сама природа
художественного характера, меняются взаимоотношения
1 Достаточно вспомнить полемику, развернувшуюся в последние
годы по вопросам соотношения социалистического реализма и со-
циалистического искусства, критического и социалистического реа-
лизма, социалистического реализма и романтизма в работах А. Буш-
мина, А. Дымшица, Г. Ломидзе, Д. Маркова, А. Метченко, В. Нови-
кова, Л. Новиченко, А. Овчаренко, В. Озерова, М. Пархоменко,
С. Петрова, Б. Сучкова, Л. Тимофеева, М. Храпченко, В. Щер-
бины и др.
209
характеров и обстоятельств, меняется общий тон искус-
ства. ..»1
И сколько бы ни стремились зарубежные советологи
и «теоретики» искусства изгнать человека, вывести его
за пределы литературы2, пока существуют литература и
искусство, человек будет занимать в них центральное,
определяющее место. Другое дело, что в разных по сво-
ему идейно-эстетическому характеру литературах трак-
туется он по-разному и по-разному изображается.
Если в реалистической литературе мир и человек изо-
бражаются в реальных жизненных связях и противоре-
чиях, в конкретно-исторических условиях, то в декадент-
ской, или, как принято называть, в модернистской, лите-
ратуре мир представляется нагромождением хаоса и
случайностей, а человек, по словам К. Федина, «героем
ужаса, героем отчаяния»3.
В искусстве социалистического реализма в центре
внимания находится человек как совокупность общест-
венных отношений, человек, активно участвующий в
историческом процессе и изменяющийся вместе с изме-
няемой им действительностью. Вот почему оно самое дей-
ственное, самое человечное, гуманное искусство в мире.
Видный советский поэт Э. Межелайтис, размышляя
о характере своей книги «Человек», писал: «Я знаю, не-
которые буржуазные писатели на Западе прилагают
немало усилий, чтобы создать и антипод такого челове-
ка— античеловека. Гуманизму противопоставляется бес-
человечность, цинизм. И когда я работал над своей кни-
гой стихов, мне хотелось решительно поспорить с кон-
цепцией человека, в основе которой якобы лежит вечный
и неразрешимый конфликт между Каином и Авелем, с
концепцией «минус-человека». Меня страшит измельчав-
ший, противоречивый, пассивный антигерой, разрушен-
1 А. И. Овчаренко, Социалистический реализм и современный ли-
тературный процесс. М., 1968, стр. 126.
2 В книге Уэллека и Уоррена «Теория литературы» проблема ха-
рактеров и типов вовсе исключается из области теории литературы.
Пользуясь магическим словом «структура», они пытаются избавиться
от таких понятий, как содержание литературы, изображение в ней
человека и др. (см. Я. Эльсберг. В атмосфере растерянности и рас-
пада. — «Вопросы литературы», 1963, № 11).
3 «Иностранная литература», 1963, № 11, стр. 206.
210
ная двойственная личность, которая уже не в силах бо-
роться со своим «минусом»» L
Нет ничего удивительного в том, что в современном
буржуазном литературоведении на первый план выдви-
гается «минус-человек», человек пассивный, бездейству-
ющий, вечно страдающий от одиночества в страшном,
хаотическом мире, а гуманизм трактуется в нем как не-
что абстрактное, полностью оторванное от жизни, исто-
рии, идеологии.
Если же говорить о зарубежной советологии, то она
весь свой порох тратит не столько на обоснование сво-
ей собственной «концепции» мира и человека, сколько
на борьбу с концепцией мира и человека, утвердив-
шейся в литературе и искусстве социалистического реа-
лизма.
И это вполне закономерно, ибо концепция мира и че-
ловека в «трудах» советологов диаметрально противо-
положна нашему пониманию роли человека в жизни и
в искусстве. Прежде всего для них не существует чело-
века конкретно-исторического, связанного с обществом
и временем. Их человек — существо абстрактное, совер-
шенно отторгнутое от людей, от мира, от истории. Что
же остается делать такому человеку в постоянно изменя-
ющемся мире? Только заботиться о сохранении своего
«я», своего внутреннего, изолированного от целого мира,
маленького, тщедушного мирка. Такой человек — неиз-
менная субстанция. Он не способен развиваться, духовно
расти, бороться за переустройство жизни. Подобная «гу-
манистическая» философия вполне устраивает тех, кто
заинтересован в незыблемости, в сохранении порядков,
низводящих человека до уровня социального нуля.
Современные советологи в борьбе с советской лите-
ратурой, прославляющей человека действенного, духов-
но растущего, сражающегося за новую, достойную че-
ловека жизнь, опираются на философское наследие
А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, О. Шпенглера, М. Штирнера
и других «гуманистов» прошлого и нынешнего века. Од-
нако свои концепции они облекают обычно в словесную
шелуху, предназначенную для дезориентации зарубеж-
ных читателей. Чтобы доказать «чистоту» своих помы-
слов, они охотно используют вымысел, подтасовку фак-
1 «Вопросы литературы», 1964, № 1, стр. 83.
211
тов, предвзятость в объяснении тех или иных явлений в
советской литературе.
Например, западногерманский советолог К. Менерт
в своей брошюре «Гуманизм в молодой советской лите-
ратуре?» стремится убедить читателя, что он борется
за «гуманизм, который делает человека, человека, а не
материю, не государство, не экономико-идеологические
моменты мерой всех вещей...» По мнению К. Менерта,
такой гуманизм совершенно чужд советской литературе,
которая, за редкими исключениями, находится под гне-
том «государственной машины» и интересуется главным
образом не человеком, как таковым, а только «коллекти-
вами— местными (колхоз, школа, армия), но более все-
го— в государственном масштабе»1 2. Можно подумать,
что этот «специалист» по советской литературе совсем
не читал произведений Шолохова, Леонова, Федина,
Паустовского, Фадеева и других советских писателей,
где на первом плане изображается человек, его духов-
ный мир, сложные процессы взаимоотношений людей,
активно участвующих в строительстве новой жизни, по-
новому думающих и чувствующих.
Нет нужды доказывать, что в советской литературе
успешно решается проблема взаимоотношений личности
и общества, человека и коллектива. Подходя к ней по-
горьковски, советские писатели показали в своих произ-
ведениях, что человек является частицей коллектива,
обретающей силу и значимость только в органической
связи с коллективом, с его целями и устремлениями.
Судьба каждого человека неразрывно связана с судьба-
ми народа. Разве глубоко драматические колебания и
поиски своего места в жизни и в борьбе хотя бы шоло-
ховского Григория Мелехова не говорят об этом?
Напрасно пытаются наши идейные недруги противо-
поставлять советской литературе прошлых десятилетий
современную советскую литературу, в которой якобы за-
1 К. Mehnert. Humanismus in der jiingsten Sowjetliteratur? Wies-
baden, 1963, S. 3.
2 Там же, стр. 14. He позаимствовал ли эту «идею» К. Менерт
у своего предтечи Н. Бердяева, который еще в начале 30-х годов
писал: «Марксизм ставит проблему общества, но не проблему чело-
века; для него человек является лишь функцией общества, техниче-
ской функцией хозяйства» («Истоки и смысл русского коммунизма».
Париж, 1955, стр. 146.)
212
метны тенденции, «сближающие» ее с современной за-
рубежной литературой. При этом тот же К. Менерт
ссылается, например, на творчество В. Тендрякова, в
произведениях которого он узрел «новый» гуманизм,
столь непохожий на «гуманизм социалистический». При
более внимательном чтении повестей Тендрякова, и в
частности упоминаемой им повести «Суд», К. Менерт мог
бы легко убедиться, что пристальный интерес писателя
к нравственным проблемам наших дней отнюдь не про-
тиворечит духу советской литературы разных периодов,
ставившей всегда очень остро и бескомпромиссно про-
блемы совести, чести, дружбы, любви. Достаточно вспом-
нить такие произведения, как «Разгром», «Молодая
гвардия» А. Фадеева, «Русский лес» Л. Леонова, «Про-
щай, Гульсары» и другие повести Ч. Айтматова.
Единомышленница К. Менерта Барбара Боде (ФРГ),
также пренебрегая реальными -фактами, в своей статье
о советской литературе 1964 г.1 подвергает «уничтожа-
ющей» критике все и вся, относящееся к Советской Рос-
сии. Причем это она тщится доказать при помощи ссы-
лок на произведения советских писателей. С этой целью
она привлекает себе в «союзники» и Тендрякова, и Бон-
дарева, и Залыгина, и Рыбакова, и других писателей.
Выдергивая произвольно отдельные слова и фразы из
произведений советской литературы, Барбара Боде пол-
ностью обнажает приемы, к которым прибегают наши
враги в идеологической борьбе.
Эдвард Браун в предисловии к своей книге «Русская
литература после революции» задается целью просле-
дить в истории советской литературы тему «индивидуа-
лизм и массовое общество». По его словам, «эта тема
всегда пульсировала в советской литературе, особенно
в периоды «'свободы»». Под этим углом зрения он и рас-
сматривает весьма тенденциозно и необъективно разные
писательские судьбы в истории советской литературы.
Так, Маяковского он настойчиво отрывает от революции
и превращает в бунтаря-одиночку, который так и не смог
подчинить свое «я» массам. В постоянной необходимо-
сти «наступать на горло собственной песне» видит он
«подлинную трагедию» поэта.
Маяковскому да и всей советской литературе Э. Бра-
1 Barbara Bode. Sowjetliteratur 1964. — «Osteuropa», 1966, N 1.
213
ун противопоставляет Замятина, Олешу, писателей из
группы «Сера-пионовы братья», которые воспевали «ин-
дивидуальную свободу и автономность чувств, находя-
щихся в оппозиции к рационализму современного мас-
сового общества»1. Уже само объединение Брауном в
одной «упряжке» таких разных писателей, как Е. Замя-
тин и Ю. Олеша, романы которых «Мы» и «Зависть»
стоят на различных полюсах литературы, вызывает чув-
ство недоверия к «исследователю», заинтересованному
в чем угодно, но только не в исторической правде. И в
обращении автора книги к шолоховскому «Тихому До-
ну» также чувствуется обнаженная тенденциозность.
Ведь до чего же надо дойти, чтобы это выдающееся про-
изведение мировой литературы, роман-эпопею о судьбах
народа в революции трактовать только как семейно-бы-
товой роман («независимо от наций и истории»). Да
еще и видеть в этом традицию, идущую от «Войны и
мира» Л. Толстого. Тенденциозно и весьма односторонне
подходит президент Американской ассоциации содейст-
вия славяноведению (ААСС) к анализу советской лите-
ратуры, ее прошлого и настоящего.
Концепция человека в искусстве, естественно, связа-
на с проблемой героя, которая является центральной
эстетической проблемой. В советской литературе на про-
тяжении полувека сложился определенный тип героя, в
котором как в зеркале отражаются и важнейшие исто-
рические события, и крупные переломы в судьбах стра-
ны и народа, и сложность времени. Достаточно назвать
образы Чапаева и Левинсона, Корчагина и молодогвар-
дейцев, Давыдова, Вихрова и Соколова и многих других
излюбленных героев нашей литературы. Все это отнюдь
не «идеальные» герои. Каждый из них прошел свой жиз-
ненный путь, отмеченный трудностями и противоречия-
ми, каждый совершил то, что делали и делают миллио-
ны советских людей — строителей новой жизни. Но в
каждом из них концентрируется самое лучшее, типич-
ное, что отличает героев, рожденных революционной
эпохой.
В зарубежной советологии давно уже установился
некий стандарт в оценке положительного героя совет-
ской литературы как «железобетонной конструкции»,
1 Edward J. Brown. Russian Literature since the Revolution, p. 93.
214
созданной по «партийным директив,ам». Не давая себе
труда поглубже разобраться в жизненной правдивости,
в эстетической и художественной полноценности героев,
появившихся на страницах лучших произведений совет-
ской литературы, наши идейные противники с удиви-
тельной последовательностью и упорством и до сих пор
повторяют легенды, изобретенные еще в 50-х годах
Г. Струве, Э. Симмонсом, М. Слонимом, Р. Мэтьюсоном
и другими «ветеранами» американской советологии.
Свою лепту в «обогащение» концепции положитель-
ного героя нашей литературы в 60-е годы внесли А. Яр-
молинский, Эдвард Браун, Э. Симмонс, Дж. Гм би ан в
США, Ю. Рюле, Элен фон Сахно, Барбара Боде, Давид
ЛЗург, Клаус Менерт и другие — в ФРГ. И здесь сказа-
лось их трогательное единодушие. В отличие от «теоре-
тиков» 50-х годов, не видевших просвета в советской ли-
тературе, «теоретики» последнего десятилетия заметили
в нашей литературе два направления: «официальное» и
«диссонирующее». В соответствии с этим они делят на
разные группы и подгруппы советских писателей и всю
советскую литературу в целом \ акцентируют внимание
на разных аспектах решения проблемы положительного
героя в современной советской литературе.
Если Р. Мэтьюсон-младший в своей книге «Положи-
тельный герой в русской литературе»1 2 устанавливает
«генеалогическую» связь героя советской литературы со
«схематичным», «надуманным» и «расчеловеченным» ге-
роем русской литературы XIX в., то Э. Браун в книге
«Русская литература после революции» обвиняет совет-
скую литературу, создавшую героя — «сторонника ре-
волюции», в «официальщине», в «догматизме» и т. п.
Радужные перспективы видит он в возникновении «дис-
сонирующей» литературы в СССР и в литературном
герое-«диссиденте». Героев типа Клычкова, Кожуха, Пе-
клеванова, отразивших в себе весь драматизм револю-
ционной борьбы, Браун низводит до «примитивных под-
делок», якобы навязанных писателям государством, пар-
1 Критика этой концепции в «трудах» Э. Брауна дана в статье
Н. Анастасьева «Формула неправды» («Вопросы литературы», 1967,
№ 10).
2 R. Mathewson. The Positive Hero Russian literature. New York,
1958. (См. рецензию Л. Щепиловой «О новом герое и старых вымыс-
лах». — «Технология неправды». Сборник статей, стр. 29—39.)
215
тайной пропагандой и «догматической нормативностью»
социалистического реализма.
В 50-е годы зарубежные советологи были еще озабо-
чены тем, чтобы высмеять, «опровергнуть» героический
характер советской литературы. .Например, Р. Мэтью-
сон-младший в своей книге всячески изощрялся и язвил
по поводу того, что в СССР якобы разрешена только
одна форма трагического — оптимистическая трагедия,
которая не дает истинной картины «душевных мук»,
«сомнений» и т. п. Современную зарубежную советоло-
гию уже не устраивают подобные взгляды. На пер-
вый план выдвигаются как спасительные «теории» де-
героизации, приземленности советской литературы и
т. д.
Эрнст Симмонс в статье «Новый «новый» советский
человек», опубликованной в «юбилейном» сборнике «Со-
ветский Союз в движении: шесть очерков» \ посвящен-
ном 50-летию Октября, не имея литературных аргумен-
тов, апеллирует к вкусам «современной советской моло-
дежи». Он пытается убедить читателей, что в СССР имен-
но среди художественной молодежи пробудился интерес
к «безгеройной» литературе, к «антигероям», наметился
отказ от идеала нового, советского человека, воплощен-
ного в свое время Н. Островским в образе П. Корчагина.
Автор утверждает, что советская молодежь презрительно
относится к писателям, стоящим на позициях социали-
стического реализма, считая, что «они ведут диалог с
мертвецами», но зато она отдает свои симпатии тем пи-
сателям, которые показывают в своих произведениях
«антигероев».
Еще раньше попыталась «(разрушить» представление
о положительном герое советской литературы Элен фон
Сахно (ФРГ), которая в своей книге «Восстание лично-
сти. Современная советская литература» изображает его
этаким безмозглым идеалистом, прочно «привязанным
к одной идеологии», «нетерпимым по отношению к ина-
комыслящим», полным «грубой агрессивности», «одер-
жимым ходячими представлениями»1 2. Она с воодушев-
лением вещает о «четвертом поколении» советских пи-
1 «Soviet Union in development: six articles». New York, 1966.
2 Helen von Scachno. Der Aufstand der Personlichkeit. Sowjetlite-
ratur der Gegenwart. Berlin, 1965, S. 223.
210
сателей, якобы отказавшемся от традиционного положи-
тельного героя. Именно молодая литература «преврати-
ла» старого 'положительного героя в .. .отрицательного,
а отрицательного в .. .положительного (ом. главу «От
положительного к отрицательному герою»). И разумеет-
ся, все это произошло, по Сахно, не без влияния «запад-
ного авангардизма». Зато в гл-аве «Литературный тра-
диционализм» резко критикуются произведения таких
писателей, как Шолохов, Федин, Леонов, за их «неуме-
ние» перестраиваться и подчинять свое творчество «вея-
нию времени».
Таким образом, активная проповедь дегероизации,
развенчивание подлинного героя советской литературы
и противопоставление ему «антигероя» — вот то «новое»
слово, которое найдено реакционными советологами на-
ших дней в «решении» проблемы героя советской литера-
туры. Однако художественная практика современной со-
ветской литературы, создающей героев деятельных, ду-
ховно растущих, преодолевающих противоречия и слож-
ности на пути к гармонии и цельности, опрокидывает
«теории» дегероизации, антигероя и тому подобные вы-
мыслы наших идейных противников.
* *
На протяжении многих лет в советологии США и
ФРГ складыв1ал:ись довольно устойчивые традиции в
«изучении» истории советской литературы. Не считаясь
с реальными фактами, с действительными процессами в
ее развитии, наши недруги произвольно толкуют и пе-
риодизацию, и отдельные этапы истории литературы и
творчество ряда советских писателей.
Такая периодизация истории становления и развития
советской литературы, которая, как известно, связана не
только с общественно-политическими событиями, но и
с закономерностями движения самой литературы, не
имеет ничего общего с наукой, с объективным ходом
истории литературы.
Выступая против «социологизма», за «эстетический»
метод в изучении литературы, они считают возможным
по отношению к советской литературе отказаться от это-
го метода. В периодизации истории нашей литературы
217
Советология занимает откровенно вульгарно-социологи-
ческие позиции. Достаточно обратиться к историко-лите-
ратурным «исследованиям» Г. Струве, Э. Брауна, М. Сло-
нима, Г. Свэйза, Дж. Гибиана и других, чтобы убедиться
в этом.
С легкой руки Глеба Струве, например, <в американ-
ской советологии установилась такая схема в периоди-
зации, где главную роль в судьбах литературы играют
произвольно выбранные политические события. Не заду-
мываясь, он делит историю советской литературы на два
основных периода: до и после смерти Сталина. Причем
если первый период, за исключением 20-х годов, рисуется
в основном в черном цвете, то второй — в серовато-розо-
вых тонах. Но разве при такой «периодизации» можно
объяснить все сложности и трудности полувекового раз-
вития советской литературы?
Э. Браун в книге «Русская литература после револю-
ции» несколько «уточняет» периодизацию, предложен-
ную Г. Струве, и намечает три периода в .истории совет-
ской литературы: 20-е годы — годы «расцвета», 30-е и
40-е годы—период господства «'догм социалистического
реализма» и 50-е и 60-е годы — годы «оттепели». В по-
следнем периоде он выделяет несколько этапов— 1956 —
1957 гг., 1958—1963 гг.
Вслед за Струве и Брауном свой «вклад» в науку
вносит и М. Слюним, который в книге «Русская совет-
ская литература. Писатели и проблемы» (1964 г.) пред-
ложил более дробную периодизацию, но в принципе про-
должающую «дело» своих предшественников. По Слони-
му, советская литература «претерпела» в своем разви-
тии пять периодов: переходный период (1917— 1920 гг.);
20-е годы — годы «расцвета и творческих эксперимен-
тов» (за исключением писателей «коммунистического
вероисповедания»); 30-е годы — годы «упадка и гнета
социалистин еского р еалнзм а» (период «советского вик-
торианства»); литература военных лет (1941 —1945 гг.);
литература послевоенных лет (период «гибели социали-
стического реализма» и «борьбы двух лагерей в литера-
туре» — «консерваторов» и «либералов»).
Аналогичной периодизации истории советской лите-
ратуры придерживаются многие зарубежные советоло-
ги, если не считать тех, кто подобно Р. Поджоли пред-
ложил размашистую, но весьма туманную и неопреде-
218
ленную «периодизацию»1, где советская литература
фактически перечеркивается.
Неумение охватить историко-литературный процесс
в целом, разобраться в ведущих тенденциях развития
советской литературы на разных исторических этапах
очень часто приводит зарубежных «специалистов» по со-
ветской литературе на путь эмпиризма, тенденциозного
подбора фактов и одностороннего их «осмысления». От-
сюда и получается тощая, страдающая антиисторизмом
схема: 20-е годы — «золотой век», «либеральный» пери-
од советской литературы, 30-е и последующие годы —
период упадка, затухания, середина 50-х годов — нача-
ло «оттепели», подъема литературы, развивающейся в
направлении «критицизма», отрицания всего предыдуще-
го социального и художественного опыта.
Трудно найти «исследование», посвященное истории
советской литературы, где бы 20-е годы не противопо-
ставлялись всему последующему развитию литературы.
Это десятилетие оценивается как период полного рас-
цвета, когда свободно и беспрепятственно соревновались
разные литературные группировки, когда никем не огра-
ничивалась свобода творческих поисков в искусстве
и т. д. Э. Симмонс называет 20-е годы «единственно ре-
волюционным периодом в советском искусстве и лите-
ратуре, когда существовал бесконтрольный подъем экс-
периментаторства в художественной фо(рме и содержа-
нии» 2.
Не менее восторженная оценка 20-х годов дается и
в «трудах» других американских и западноевропейских
советологов. И совсем не потому, что они скорбят о дав-
но минувшем «золотом веке» в истории советской лите-
ратуры. По-настоящему им глубоко чужды и 20-е годы,
отмеченные не только обилием литературных группиро-
1 /?. Poggioli. The Phoenix and the Spider... Harvard, Cam-
bridge, 1957, p. 25.
Русскую литературу XIX—XX вв. он разделяет на три периода:
от Гоголя и Некрасова до Толстого и Достоевского — «золотой»
классический период; с Чехова и Горького — «неореалистический пе-
риод», советская литература — «разрыв с традициями». Критику
взглядов Р. Поджоли см. в статье В. Этова «Советская литература
и ее американские истолкователи» («Вопросы литературы» 1966
№ 11, стр. 90—96).
2 «Soviet Union in development: six articles», p. 35.
219
•вок, боровшихся друг с другом, но и неуклонным дви-
жением советской литературы к идейно-эстетическому
единству1. Однако прославление этого периода зару-
бежным советологам нужно прежде всего для полного
отрицания плодотворного развития советской литерату-
ры в 30-е, 40-е и 50-е годы и для утверждения, что лите-
ратура 20-х годов обрела силу и значимость не потому,
что она правдиво отражала новую, революционную дей-
ствительность, а потому, что была связана с «русским
литер ату р н ы м а в ан г а р дизм ом », яв л яв-ши м ся ч астью
западного модернизма2. Этим объясняется и суровая
критика ими «литературы пролетариев» (выражение
Э. Брауна), и расточение дифирамбов по адресу русских
футуристов, кубистов, имажинистов и других формали-
стических течений, подражавших западным модерни-
стам.
В сячески идеализируя л итер ату р н ые гр упп ир ов-ки
20-х годов, возникновение -которых, как известно, было
вполне закономерным в условиях классовой борьбы и
поисков новых путей в искусстве, наши идейные против-
ники тем не менее относятся к разным группировкам
по-разному. Свои горячие симпатии они отдают тем
группам, которые были далеки от революционной дей-
ствительности, увлекались формализмом. Так, возник
своеобразный культ вокруг «Серапионовых братьев», ко-
торых превозносят многие советологи. Э. Браун в книге
«Русская литература после революции» посвящает «Се-
рапионам» 4-ю и 5-ю главы, где эта группа рассматри-
вается как «концентрированное выражение интересов и
судеб русской интеллигенции в послереволюционный пе-
риод». Он отмечает, что главным в их деятельности было
то, что «они писали не для массового читателя, а для чи-
1 Этот процесс обстоятельно раскрыт во введении к 1-му тому
«Истории русской советской литературы. 1917—1965». М., 1967.
2 /?. Poggioli. The Poets of Russia. 1890—1930. Cambridge, 1960,
p. 238. И для Ирвинга Хоу (США) (статья «Преемственность рус-
ских голосов» в журнале «Харпере мэгезин», 1968, январь, стр. 69—
74) представляется очень важным, что такие писатели, как Маяков-
ский, Пастернак, Бабель, Пильняк, Замятин, Булгаков, Олеша,
Ахматова, развивались под влиянием не столько классиков рус-
ской литературы XIX в., сколько символистов и экспрессионистов,
приемы которых удивительно похожи па стиль западного модер-
низма.
220
тателей с интеллектуальной традицией»1. Поддерживая
аполитичность «Серапионовых братьев», Браун весь свой
гнев обрушивает на пролетарских писателей, которые
ничего якобы не создали, кроме «пустых агиток».
В таком же духе о «Серапионах» и пролетарской ли-
тературе пишут в своих книгах американские советоло-
ги Г. Керн («Лев Лунц, Серапионов брат», Манчестер,
1965 г.) и Г. Уланов («Серапионовы братья», Париж —
Гаага, 1966 г). По словам Керна, ««Серапионы» создали
основу русской советской литературы», но, когда они
стали увлекаться «большевистской идеологией», они
«предали самих себя»2. Г. Уланов утверждает, что
Вс. Иванов, К. Федин, Н. Никитин и другие создали
свои наиболее зрелые произведения только тогда, когда
они были связаны с группой «Серапионовы братья».
Авторы книг о «Серапионах» стремятся «доказать», что
критическое отношение ряда советских писателей к сво-
ему прошлому (например, К. Федина, Вс. Иванова,
Н. Тихонова, В. Шкловского и др.) является ретро-
спективными поправками, сделанными в соответствии с
официальной идеологией3.
Творческая судьба многих бывших «Серапионовых
братьев», ставших впоследствии видными советскими пи-
сателями, показывает тщетность попыток иных советоло-
гов изображать «серапионовцев» «жертвами» советского
строя, не сумевшими якобы раскрыть своих дарований.
Даже историю и деятельность РАПП, созданной пар-
тией для собирания сил пролетарской литературы и за-
тем в 1932 г. специальным постановлением ЦК ликвиди-
рованной как изжившую себя в новых исторических ус-
ловиях, наши недруги пытаются представить в извра-
щеном виде. Так, например, Э. Браун пишет, что РАПП,
будучи «инструментом партии» в литературе, в то же
время «противилась использованию литературы партией
в качестве средства прямой пропаганды первого пяти-
летнего плана»4, то есть деятели РАПП якобы прилага-
ли все усилия, чтобы «спасти» советскую литературу, и
1 Edward J. Brown. Russian Literature since the Revolution, p. 135.
2 Гари Керн. Лев Лунц. Серапионов брат (машинописный пере-
вод с английского А. Приходько). Манчестер, 1965, стр. 10—11.
3 См. статью А. Метченко ««Актуальные ретроспективы» или ре-
акционные мифы» («Октябрь», 1969, № 5, стр. 183, 185).
4 Edward J. Brown. Russian Literature since the Revolution, p. 22L
221
за это «поплатились». Подобная «история» советской
литературы выглядит сказкой для детей, а не серьезным
исследованием. Ведь Браун отлично знает, что РАПП
была ликвидирована совсем по другим причинам. За-
чем же столь преднамеренно искажать исторические
факты и представлять устранение литературной орга-
низации, ненавистной самому Брауну, как «конец либе-
рального периода 20-х годов»?
Наши идейные противники, «расхваливая» литера-
турную жизнь 20-х годо»в, постоянно упрекают советских
литературоведов якобы в отсутствии интереса к истории
советской литературы этого периода. Но поскольку в по-
следние годы у нас появилось множество работ о литера-
турном процессе 20-х годов, они вынуждены объяснять
это причинами, далекими от исторической правды. Иза-
белла Эсмейн (Франция) в своей статье «Возрождение
в СССР интереса к литературе 20-х годов» сенсационно
заявляет, что только сейчас наблюдается в СССР инте-
рес к литературе 20-х годов. Многие, по ее мнению, от-
крыли для себя впервые творчество тех, кто был наме-
ренно забыт или запрещен: Бабеля, Зощенко, Мандель-
штама. Интерес к литературе 20-х годов И. Эсмейн объ-
ясняет прежде всего тем, что писатели той поры выра-
жали отнюдь не «ортодоксальные идеи», а в самой лите-
ратуре царила свобода дискуссий L
Всем известно, что интерес к 20-м годам у нас никогда
не угасал. И совсем не потому, что в то время царила
«безграничная свобода». Ведь это был сложнейший пе-
риод, когда закладывались идейно-эстетические основы
новой литературы. Хорошо известно и то, что уже с се-
редины 50-х годов в СССР' появились публикации про-
изведений многих писателей, несправедливо вычеркнутых
в свое время из истории советской литературы. Доста-
точно вспомнить сборники избранных произведений
А. Ахматовой, И. Бабеля, М. Булгакова, А. Веселого,
Н. Заболоцкого, М. Кольцова, М. Зощенко, М. Цветаевой
и других писателей. Кроме того, вышли специальные мо-
нографии о таких писателях, как Ахматова, Заболоцкий
и др. Если к этому добавить множество мемуарных книг
и публикаций, в которых подробно воспроизводится лите-
ратурная жизнь 20-х годов и многогранно рисуются пор-
1 «La Table ronde». Paris, 1966, mai, N 220.
222
греты забытых и полузабытых писателей, то сомнитель-
ная ценность версии И. Эсмейн об отсутствии в СССР
прочного интереса к литературе первого послереволюци-
онного десятилетия станет совершенно очевидной.
Французского советолога радует то, что в мемуарных
произведениях в «наилучшем свете» представлены неко-
торые литературные группировки 20-х годов. В этой свя-
зи И. Эсмейн упоминает о похвальном слове В. Катаева
по адресу' «Серапио-новых братьев», высказывания
А. Мариенгофа об имажинизме и др. И все это, по ее
мнению, делается вопреки злой воле советских литера-
туроведов, заинтересованных якобы в уничтожении доб-
рой памяти о времени «относительной свободы» в лите-
ратуре. Но подобные утверждения основаны на явных
передержках и вымыслах. Каждому непредубежденно-
му читателю трудов по истории советской литературы,
вышедших в СССР, хорошо известно, что односторон-
ность и необъективность в оценке литературных груп-
пировок 20-х годов давным-давно преодолены. В много-
численных трудах в подлинном историческом свете, со
всеми их достоинствами и недостатками предстают со-
бытия литературной жизни прошлого, в том числе и
история литературных группировок 20-х годов.
Советская литература 30-х годов и последующих де-
сятилетий (до середины 50-х годов) в «трудах» зарубеж-
ных советологов изображается обычно как «выжженная
земля». Здесь, по их мнению, господствуют только «стан-
дарт» и «мрак». Лучшие писатели истреблены, а писате-
ли типа Островского, Макаренко и других создают свои
«пуританские», «примитивные», «нравоучительные» про-
изведения, которые слишком далеки от искусства. Социа-
листический реализм, якобы унифицировал и загубил на-
стоящую литературу. Такова в двух словах «концепция»,
ставшая достоянием многих историко-литературных «ис-
следований», которые появились в США, ФРГ и других
капиталистических странах.
М. Слоним в «Очерке русской литературы», так
же как и другие его коллеги, «загубленной» советской
литературе 30-х годов противопоставляет эмигрантскую
литературу, которая якобы достигла в это десятилетие
своего расцвета. Таким образом, литературе, обогатив-
шейся в 30-е годы романами Шолохова, А. Толстого и
223
Леонова, Федина и Паустовского, поэзией Багрицкого и
Твардовского, драматургией Вс. Вишневского, Погоди-
на, Афиногенова, произведениями многих других ху-
дожников слова, литературе, именно в это время став-
шей могучей, многонациональной, разнообразной,
М. Слоним противопоставляет худосочное творчество
никому неизвестных писателей-эмигрантов Осоргина и
Гребенщикова, Ладинского и Поплавского, Иванова и
Алданова. О последнем в «Очерке» Слонима сказано:
«Скептик и эрудит Алданов (Марк Ландау) очаровал
своих читателей блеском, яркими портретами «великих
людей», превосходным описанием исторических событий
и увязкой их с современностью» Г
Любопытно, что почти 10 лет спустя некий Николас
Ли (США) на VI международном конгрессе славистов
в Праге (1968 г.) выступил с докладом, в котором
всерьез сопоставлял «философию и художественные
приемы» в исторических романах М. Алданова с «Вой-
ной и миром» Л. Толстого1 2. При этом на каждом шагу
он пользовался оборотом: «Как Толстой, так и Алда-
нов. ..» Вот уж поистине человек запутался: не умеет
отличить зерна от плевел.
Ярым поклонникам «таланта» Алданова хочется на-
помнить слова А. М. Горького, который еще в 1927 г.
писал А. П. Чапыгину: «Здесь, среди эмиграции, в сла-
ве Алданов-Ландау, автор... «исторических» романов;
человек весьма «начитанный», он пишет под «Войну и
мир»... Писатель — мудрый, но сухой, как евангельская
смоковница» 3.
Сколько бы ни писали зарубежные советологи о
«слабости и ничтожестве» советской литературы 30-х —
50-х годов, сколько бы ни превозносили третьестепен-
ных писателей-эмигрантов, история подтверждает, что и
в эти сложные годы советская литература неуклонно
развивалась и обогащала мировую литературу выдаю-
щимися художественными произведениями.
Необходимо отметить, что приемами внешнего сопо-
ставления советской литературы с русской эмигрантской
1 Marc Slonim. Ап ontline of Russian literature. New York, 1959,
p. 157.
2 «VI Mezinarodni sjezd Slavistu v Praze 1968». Praha, 1968,
str. 526.
3 M. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30. М., 1955, стр. 24.
224
Литературой зарубежные советологи пользуются значи-
тельно реже, чем восхвалением писателей, которых они
называют «внутренними» эмигрантами, в чьем творчест-
ве видят «взрывчатку» не только против советской лите-
ратуры, но и против советского строя. Так, на первый
план выдвигаются писатели и произведения, порою име-
ющие весьма косвенное отношение к советской литера-
туре, но еще чаще глубоко враждебные ей. Редко можно
найти солидное «исследование» о советской литературе
20-х годов, где бы не анализировались роман Е. Замя-
тина «Мы» или романы Б. Пильняка, которые противо-
поставляются всей советской литературе того времени.
О замятинском романе, представляющем собой злой
памфлет на будущее коммунистическое общество, с во-
сторгом пишут и Г. Струве, и М. Слоним, и Ю. Рюле, то
есть представители разных поколений зарубежных со-
ветологов. При неодинаковом подходе к творчеству За-
мятина (Струве интересует поэтика, структура романа
«Мы», Слонима — его идея, судьба его автора, Рюле —
антикоммунистический пафос) всех их объединяет не-
нависть к советскому строю, к революционной литерату-
ре, рожденной им.
В романах Б. Пильняка М. Слонима увлекает описа-
ние «кожаных курток», «математического рационализма»
коммунистов, якобы враждебных народной мудрости да
и всему строю народной жизни. «Исследователь» ценит
писателя прежде всего за то, что он «не смог подчинить
себя коммунистической идеологии». И все это вместо
того, чтобы объективно разобраться в сложном и проти-
воречивом облике Пильняка, создавшего свои фрагмен-
тарные, модернистского толка произведения где-то на
обочине магистральной линии развития советской лите-
ратуры.
Похвальное слово (за враждебность или безразличие
к революции) о Гумилеве, Сологубе, Ахматовой, Кузми-
не, Мандельштаме и других мы находим во многих «ис-
следованиях» зарубежных советологов. Зато «достается»
поэтам А. Блоку и В. Брюсову, которые посмели при-
знать революцию и воспеть ее в своих произведениях.
Г. Струве в статье «Переход от русской к советской ли-
тературе» резко критикует брюсовскую статью «Вчера,
сегодня и завтра русской поэзии» (1922 г.), которая не
понравилась ему «своей удивительной близорукостью и
8-1285
225
неумелостью», а между тем Брюсов дал верную оценку
поэзии Гумилева, Ахматовой и других поэтов. В то же
время Струве полемизирует с авторами «Истории рус-
ской советской литературы», которые якобы не замечают
в творчестве Блока разочарования в революции. По его
мнению, правда об «измененном отношении Блока к
тому, что происходило в России, и, быть может, к его
собственной поэме («Двенадцать». — В. Б.)... еще долж-
на быть написана», причем «независимыми литературо-
ведами» Г Но «независимым» советологам, таким, как
Глеб Струве, хорошо известно (он сам говорит об этом
в своей статье), что высказывания Блока, его письма,
дневники свидетельствуют о другом: великий поэт до
конца дней своих защищал революцию и свою поэму от
злобных нападок 3. Гиппиус и других белоэмигрантов.
Г. Струве и К0 пытаются свалить всех и вся в одну
кучу, когда они говорят о писателях и поэтах, ставших
«внутренними эмигрантами». В одном лагере оказывают-
ся такие совершенно разные художники, как Ремизов,
Ахматова, Сологуб, Пришвин, Эренбург, Шмелев, Гуми-
лев и др. Но разве неизвестно, что некоторые из этих пи-
сателей стали советскими и верно служили своим творче-
ством революции и народу?
Наши идейные противники используют в своих дале-
ких от науки целях не только драматические судьбы
отдельных писателей, но и отдельные художественные
произведения, вошедшие в золотой фонд советской ли-
тературы. Так, например, до сих пор шолоховский «Ти-
хий Дон» многими советологами выдается как произве-
дение, осуждающее революцию и ее «жестокость»1 2, как
«героический эпос русской Вандеи» (Ю. Рюле). Слож-
ному «переосмыслению» подвергается и роман Ю. Оле-
ши «Зависть», в котором настойчиво выискивают «контр-
революционные» мотивы или приспосабливают его к
модным ныне идеям конвергенции. Американский сове-
толог Э. Рив, автор книги «Русский роман» (Нью-Йорк,
1966), превращает закостенелого индивидуалиста Ни-
колая Кавалерова в героя эпохи, который стал жертвой
1 «Literature and Revolution in Soviet Russia. 1917—1962»,
p. 1—27.
2 См. «труды» Г. Струве, M. Слонима, Эдв. Брауна, Э. Мучник
и многих других советологов.
226
жестокой и неумолимой истории. Затем Рив делает не-
ожиданный «вывод»: ««Зависть» Олеши — роман о не-
избежном обесчеловечении личности в век машин, о
враждебности человеку индустрии вообще, вне зависи-
мости от ее социального характера, от того, кому она
служит». Таким образом, Э. Рив стремится примирить
противоборствующие системы, борьба между которыми,
по его мнению, бесцельна и бесперспективна L
Почти в каждой работе о советской литературе, вы-
ходящей из недр зарубежной советологии, «оценивается»
творчество многих советских писателей, начиная от Горь-
кого и Маяковского и кончая современными молодыми
литераторами. При этом бросается в глаза удивительное
однообразие оценок, тона и даже формулировок. Порой
создается впечатление, что советологи не столько изу-
чают творчество советских писателей, сколько, соревну-
ясь друг с другом, стремятся их заклеймить. Что стоит,
например, Юргену Рюле вслед за Струве, Слонимом и
Брауном назвать, прославленный роман Н. Островского
«Как закалялась сталь», на котором воспиталось не одно
поколение людей, книгой, заключающей «в себе нечто
бесчеловечное и бездушное»1 2, или упрекнуть К. Федина
в том, что он «дистанцировался от своего авангардизма»
времен «Серапионовых братьев» и стал весьма посред-
ственным писателем.
Что же касается М. Шолохова и Л. Леонова, то их
ретиво «прорабатывают» не только Ю. Рюле, но и
М. Слоним и многие другие советологи. Автора «Тихого
Дона» и «Поднятой целины» Слоним называет «романи-
стом, принадлежащим провинциальной России», зара-
женным «сильным национализмом», верящим в комму-
низм «больше сердцем, чем разумом»3. В творчестве
Л. Леонова М. Слоним, как и другие его коллеги, под-
черкивает близость к западному модернизму и нежела-
ние «приспосабливаться» к официальным «догмам». Од-
нако за «непоследовательность» в этом Слоним позво-
1 Критику взглядов Э. Рива см. в статье А. Метченко ««Акту-
альные ретроспективы» или реакционные мифы» («Октябрь», 1969,
№ 5, стр. 185).
2 Jurgen, Rilhle. Literatur und Revolution... Munchen — Zurich,
1963, S. 81.
3 Marc Slonim. Soviet Russian literature. New York, 1964,
p. 191—192.
*
227
ляет себе даже отчитать советского писателя. Говоря о
его романе «Русский лес», он пишет: «Здесь снова Ле-
онов, желая идти в ногу с «армией коммунизма», пытает-
ся быть тем, чем он не является. Ему не подходит читать
проповеди и прославлять догмы» Г
В оценке Маяковского и Есенина в отличие от про-
шлых лет наблюдается стремление противопоставлять их
друг другу, изображая первого певцом «агрессивности»
революции, а второго — ее «жертвой». «В то время, как
Есенин, крестьянский поэт, отразил трагедию жертв,—
пишет тот же М. Слоним, — Владимир Маяковский вы-
разил агрессивность и надежды хозяев. Есенин выразил
дух потери и поражения. Маяковский воспел силу и по-
беду»2. Так узко и примитивно смотрят Слоним и другие
на творчество двух больших поэтов, каждый из которых
по-своему отразил величие и драматизм революционной
эпохи. И тут тяга к формулировкам, звучащим как при-
говор, оборачивается против тех, кто не способен
глубоко разобраться в сложных литературных явле-
ниях.
Еще совсем недавно Маяковского объявляли «жертвой
большевизма», «тоталитарного режима» и писали о нем
весьма сочувственно, сейчас же, судя по писаниям Сло-
нима и других, его творчество пытаются дискредитиро-
вать, объявить антихудожественным, примитивным. Так,
например, французский «ученый» Жан Мишель Пальмье
в статье, посвященной В. Маяковскому3, обращается к
ленинской оценке поэмы «150 000 000», в которой, как
известно, подчеркивается нежелательность печатать та-
кие вещи большими тиражами4. Но как же трактует
Пальмье этот факт? Прежде всего он не утруждает себя
точным цитированием ленинского письма к Луначарскому
от 6 мая 1921 г., а передает его в весьма вольном и без-
ответственном пересказе. По словам Пальмье, «Ленин
утверждает, что позор публиковать в 5000 экз. произве-
дения Маяковского, что все его творчество глупость, аб-
сурд, экстравагантность и претенциозность» (курсив
мой. — В. Б.). В письме же В. И. Ленина речь идет не
♦1 Marc Slonim. Soviet Russian literature. New York, 1964, p. 207.
2 Там же, стр. 19.
3 «Nouvel observateur», 13.IV. 1970, N 283.
4 См. «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1969, стр. 493.
228
о творчестве Маяковского в целом, а только лишь об
издании небольшим тиражом его поэмы «150 000 000»,
в которой сказывались ранние футуристические увлече-
ния великого поэта. По свидетельству А. В. Луначарско-
го, В. И. Ленин нашел ее «вычурной и штукарской» L
Зачем же понадобилось г-ну Жану Мишелю Пальмье
выдавать черное за белое, явную ложь за правду? Ему
хотелось ввести в заблуждение французского читателя и
представить дело таким образом, что возвеличение поэ-
та революции якобы противоречит ленинскому отноше-
нию к нему. Нет нужды опровергать подобные недобро-
совестные приемы в «изучении» творчества Маяковского,
тем более, что достойную отповедь Ж. М. Пальмье дал
известный французский критик Клод Прево в своей
статье «Ленин, политика, литература»1 2.
Проявляются и явно клеветнические тенденции в осве-
щении творчества Маяковского. Небезызвестный Юрген
Рюле в своем предисловии к книге «Вл. Маяковский. Лю-
бовные письма к Лиле», изданной в Мюнхене, отождеств-
ляет поэзию певца революции с фашиствующей поэзией
Запада. Объявив Маяковского «авангардистом», он опре-
деляет авангардистское искусство как искусство слепо
идущее за любой «радикальнейшей» партией. Поэтому
у него Маринетти, служивший фашизму, абсолютно по-
хож на Маяковского, а Бехер и Брехт на Бенна и Поста —
откровенных национал-социалистов 3.
Поэтому нет ничего удивительного и в том, что Ю. Рю-
ле отождествляет революционное стихотворение Мая-
ковского «Левый марш» с сюрреалистическим манифе-
стом Анри Бретона, в котором с невиданным цинизмом
выражены фашистские идеи4.
Сверхсенсационные и, скажем прямо, дурно пахну-
щие «открытия» в литературоведении Ю. Рюле и ему по-
добных очень характерны для современной реакционной
советологии. Исчерпав все свои возможности в предвзя-
1 А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7. М., 1967,
стр. 406.
2 «Nouvelle critique», 1970, Decembre, N 39.
3 Wladimir W. Majakowskiy. Liebes Briefe an Lilia. Miinchen,
1965, S. 5.
4 «Простейшим сюрреалистическим действием было бы взять
пистолет, — сказано в манифесте, — выйти на улицу и слепо стре-
лять в толпу».
229
том «изучении» советской литературы, они становятся
на путь открытого авантюризма, объявляя, например,
Горького стопроцентным ницшеанцем, а Маяковского —
«авангардистом», близким к фашизму.
В последнее десятилетие, казалось, наши идейные
противники совсем забыли о Горьком. Например, в кни-
ге М. Слонима «Русская советская литература. Писате-
ли и проблемы», изданной в Нью-Йорке в 1964 и 1967 гг.,
имя Горького вообще не упоминается. То же самое и в
книге Э. Брауна «Русская литература после революции».
Как будто бы Горький не имеет отношения к советской
литературе. Более «милостивым» оказался Ю. Рюле, ко-
торый в книге «Театр и революция. От Горького до Брех-
та» посвятил великому писателю большую главу «Горь-
кий и рождение социалистического реализма». Но каким
предстает здесь основоположник советской литературы?
Ю. Рюле не жалеет усилий, чтобы «доказать», что Горь-
кий был ницшеанцем, сторонником «сильной воли».
«.. .Ницшеанские идеи влияли на него и проявлялись не-
однократно в период его развития, — пишет он, — от ро-
мантического анархизма к большевизму» и даже «вошли
в идеологию социалистического реализма» Ч
Дружбу Горького с В. И. Лениным, как уже отмеча-
лось выше, западногерманский советолог объясняет тем,
что писателя привлекала в Ленине главным образом
«сильная воля», «сильная личность» и т. п. Опять все
связывается с ницшеанскими взглядами и настроениями
писателя.
К 100-летнему юбилею А. М. Горького в зарубежной
советологии появились произведения, извращающие твор-
чество великого художника. В одних работах предпри-
нимаются попытки дискредитировать многолетнюю
дружбу великого писателя с В. И. Лениным, в других
акцентируется внимание на временных ошибках и за-
блуждениях Горького, в третьих всячески извращается
суть горьковского революционного гуманизма, в четвер-
тых умаляется художественное значение произведений
писателя, появившихся после Октябрьской революции, в
частности его романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина»,
наконец, в пятых А. М. Горький представляется
1 Jurgen Rilhle. Theater und Revolution. Von Gorki bis Brecht,
S. 11.
230
богоискателем, ревностным борцом за возрождение ре-
лигии.
Во всех тенденциях сквозит одно желание — развен-
чать великого художника, основоположника советской
литературы, опровергнуть принципы, на которых зиждет-
ся искусство социалистического реализма. Именно с
этой целью написал Бертран Вульф книгу «Мост и без-
дна: беспокойная дружба Максима Горького с В. И. Ле-
ниным» (1967 г.) h в которой, извращая общеизвестные
факты, изображает дружбу художника и вождя револю-
ции как шаткий мост над бездной политических разно-
гласий.
Недобрые замыслы водили рукой Дэна Левина1 2, ко-
гда он в статье «Биография века», опубликованной в
еженедельнике «Нейшн» («Nation», 1968, March 18,
р. 383), утверждал, что Горький после 1912 г. «перестал
быть революционером» и именно тогда создал свои луч-
шие произведения. С 1912 до 1917 г. писатель действи-
тельно выпустил в свет такие замечательные произведе-
ния, как «Сказки об Италии», окуровский цикл, «Дет-
ство» и «В людях» и др. Но разве в них нет неукротимого
горьковского духа, нет революционных идей, которые
вдохновляли писателя и до и после 1912 г.? Очевидно,
Дэн Левин плохо читал Горького. А досужие выдумки
понадобились ему только для политической сенсации.
В юбилейные дни раздался и голос М. Слонима, за-
явившего на страницах «Нью-Йорк Таймс бук ревью»
(24/Ш 1969 г.), что Горький как художник после рево-
люции потерял всякий интерес и что пришла пора при-
знать его роман «Жизнь Клима Самгина» полной неуда-
чей.
Превращением основоположника советской литерату-
ры в проповедника религии и христианской морали «обо-
гатил» горьковедение и Дж. Биллингтон. В своей книге
«Икона и топор» (1966 г.) он приписывает писателю
«идеи», которых у него никогда не было. Например, Бил-
лингтон утверждает, что Горький считал религиозное
1 Анализ этой книги дается в статье Б. Бялика «Оружие лжи»
(«Иностранная литература», 1969, № 4).
2 О книге Д. Левина ««Буревестник». Жизнь и творчество Мак-
сима Горького» (1965 г.) см. статью С. Бродской и Б. Бялика «Не
умирающее и не стареющее» («Технология неправды». Сборник
статей).
231
убеждение величайшей изменяющей силой в истории,
физический труд рассматривал как своеобразную форму
посвящения, пролетариат — как религиозное братство
верующих, а дух коллектива — всемогущим богом. Для
подтверждения своей «концепции» Дж. Биллингтон об-
ращается к горьковской «Исповеди», от которой, как
известно, писатель сам впоследствии отказался.
Христианско-религиозная «концепция» оценки твор-
чества Горького пришлась по вкусу и И. Уайлу, который
в своей книге «Горький. Его литературное развитие и
влияние на советскую интеллектуальную жизнь»
(1966 г.), например, к роману «Мать» прикладывает
стандарты христианско-житийной литературы. В образе
Ниловны Уайл видит не столько становление революци-
онного сознания, сколько проявление христианской по-
корности и т. п.
Таким образом, в подходе и к историко-литературным
явлениям, и к творчеству отдельных советских писателей
зарубежная советология пытается извлечь определенный
политический бизнес. Она не останавливается ни перед
извращением всем известных фактов, ни перед явной
ложью и фальсификацией, чтобы представить советскую
литературу в кривом зеркале. Все это бросается на чашу
весов современной идеологической борьбы, приобретаю-
щей с каждым годом все более острые формы.
«Методология» же «изучения» советской литературы,
основывающаяся на идеологии ненависти к миру социа-
лизма, не может дать серьезных научных результатов.
Она ведет лишь в лабиринт фальшивых представлений
о литературе, открывшей новую эпоху в художественном
развитии всего человечества.
Б. Сучков
ЛЕНИНСКОЕ РЕШЕНИЕ
НАЦИОНАЛЬНОГО ВОПРОСА
И МНОГОНАЦИОНАЛЬНАЯ
СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Советская литература — чрезвычайно сложный эсте-
тический феномен не только потому, что она является
литературой нового общества, отразившей жизненные
процессы разительной новизны, неведомые обществу до-
социалистическому, но еще и потому, что советская
литература многонациональна. Она существует и разви-
вается как литература равноправных народов и пред-
ставляет собой совокупность 71 национальной литера-
туры, сложившуюся за полвека в органически цельное,
живое при ряде особенностей, обусловленных нацио-
нальным своеобразием тех или иных литератур, единое
в главенствующих чертах и фундаментальных принци-
пах эстетическое образование
Подобная литература могла возникнуть только как
результат последовательного осуществления националь-
ной политики Советского государства, теоретическое
обоснование которой дал В. И. Ленин.
1 В 1969 г., по сведениям Государственно?! библиотеки СССР
имени В. И. Ленина, за все годы, прошедшие с Октябрьской рево-
люции, зарегистрированы художественные произведения на следую-
щих языках народов СССР: абазинском, абхазском, аварском, ады-
гейском, азербайджанском, алтайском, армянском, ассирийском,
балкарском, башкирском, белорусском, бурятском, гагаузском, гру-
зинском, даргинском, дунганском, еврейском (идиш), ингушском,
кабардинском, казахском, калмыцком, каракалпакском, карачаев-
ском, киргизском, коми, коми-пермяцком, корякском (нымыланском),
крымско-татарском, кумыкском, курдском, лакском, латгальском, ла-
тышском, лезгинском, литовском, мансийском, марийском горном,
марийском луговом, молдавском, мордовском-мокша, мордовском-
эрзя, нанайском, пагайском, ненецком, осетинском, русском, табаса-
ранском, таджикском, талышском, татарском, татском, тувинском,
туркменском, удмуртском, узбекском, уйгурском, украинском, ульч-
ском, финском (Карелия), хакасском, хантыйском, цыганском, чер-
кесском, чеченском, чувашском, чукотском, шортском, эвенкийском,
эвенском, эстонском, якутском. Кроме того, зарегистрировано не-
сколько переводов с русского на саамский и эскимосский языки
(оригинальной художественной литературы на этих языках нет).
233
В статье «Партийная организация и партийная лите-
ратура», определяя объективные условия развития сво-
бодной литературы, открыто связанной с пролетариатом,
с революционным движением рабочего класса, Ленин
писал: «Это будет свободная литература, потому что не
корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие
трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее
ряды» Ч Указывая, что свободная социалистическая лите-
ратура будет служить миллионам и десяткам миллионов
трудящихся, Ленин отнюдь не снижал требований к ее
идейно-эстетическому уровню. Он подчеркивал, как об
этом свидетельствует в своих воспоминаниях Клара Цет-
кин, что «наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то
большего, чем зрелищ. Они получили право на настоя-
щее великое искусство»1 2. Создание такого искусства,
такой литературы, отмеченных высоким идейным и эсте-
тическим уровнем, обращенных к массам трудящихся и
выражающих их интересы и духовные запросы, явилось
одним из крупнейших достижений советского социали-
стического строя.
Свободная социалистическая литература, о которой
с такой страстью и энергией говорил Ленин, не могла бы
возникнуть, если бы социализм не разрешил один из са-
мых сложных и болезненных вопросов истории — нацио-
нальный вопрос. В нашей стране установились здоро-
вые и нормальные межнациональные отношения между
народами, добровольно объединившимися в единое со-
циалистическое государство. Коммунистическая партия
последовательно проводила большую работу по интерна-
ционалистическому воспитанию трудящихся. В СССР
были созданы объективные условия для свободного раз-
вития национальных культур каждого народа.
В. И. Ленин указывал, что «целью социализма яв-
ляется не только уничтожение раздробленности челове-
чества на мелкие государства и всякой обособленности
наций, не только сближение наций, но и слияние их»3.
Окончательное слияние наций в единую семью произой-
дет на одной из самых высших стадий развития челове-
ческого общества. Но эта великая цель не препятствует
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104.
2 Цит. по: К. Цеткин. О литературе и искусстве. М., 1958,
стр. 116.
3 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 27, стр. 256,
234
Ёйдеть и решать те проблемы межнациональных отно-
шений, которые выдвигаются каждый раз исторически-
конкретными обстоятельствами общественного развития.
«...Именно для того, чтобы достигнуть этой цели, — пи-
сал Ленин, — мы должны, с одной стороны, разъяснять
массам реакционность идеи Реннера и О. Бауэра о так
называемой «культурно-национальной автономии», а с
другой стороны, требовать освобождения угнетенных на-
ций не в общих расплывчатых фразах, не в бессодержа-
тельных декламациях, не в форме «откладывания» во-
проса до социализма, а в ясно и точно формулированной
политической программе, специально учитывающей ли-
цемерие и трусость социалистов в угнетающих нациях» Ч
Ленин и руководимая им партия обладали такой
«ясно и точно формулированной» политической програм-
мой, которая исходила из объективных факторов разви-
тия истории и учитывала их. Эту программу Ленин сжа-
то сформулировал в «Критических заметках по нацио-
нальному вопросу», где обобщил опыт РСДРП в борьбе
за решение национального вопроса и наметил перспекти-
вы на будущее. Он писал, что «развивающийся капита-
лизм знает две исторические тенденции в национальном
вопросе. Первая: пробуждение национальной жизни и
национальных движений, борьба против всякого нацио-
нального гнета, создание национальных государств. Вто-
рая: развитие и учащение всяческих сношений между
нациями, ломка национальных перегородок, создание
интернационального единства капитала, экономической
жизни вообще, политики, науки и т. д.
Обе тенденции суть мировой закон капитализма. Пер-
вая преобладает в начале его развития, вторая характе-
ризует зрелый и идущий к своему превращению в соци-
алистическое общество капитализм. С обеими тенден-
циями считается национальная программа марксистов,
отстаивая, во-первых, равноправие наций и языков, не-
допустимость каких <бы то ми было привилегий в этом
отношении (а также право наций на самоопределение...),
а во-вторых, принцип интернационализма и непримири-
мой борьбы против заражения пролетариата буржуаз-
ным национализмом, хотя бы и самым утонченным»1 2.
1 В. И. Ленин. Полы. собр. соч., т. 27, стр. 256.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 124.
235
Исходя из основных принципов этой программы, Ле-
нин решительно выступал против теории «культурно-
национальной автономии», замыкавшей нации и народы
в разках национальной изоляции, ведущей к разделению
трудящихся, отделению их от интернационализма, оправ-
дывающей сегрегацию. Ленин последовательно боролся
за полное равноправие наций и народов вплоть до при-
знания права угнетенных наций на самоопределение, то
есть на отделение и образование самостоятельного госу-
дарства. Признавая этот принцип безусловно, Ленин
указывал, что решаться он должен каждый раз в зави-
симости от конкретно-исторических условий и тенденций
общественного развития. Он подчеркивал, что «при про-
чих равных условиях, сознательный пролетариат всегда
будет отстаивать более крупное государство»1. В статье
«Еще о «национализме»» Ленин писал: «Сознательные
рабочие не проповедуют отделения-, они знают выгоды
больших государств и объединения крупных масс рабо-
чих. Но большие государства могут быть демократичны
только при самом полном равноправии наций, а такое
равноправие означает и право на отделение»2.
Октябрьская революция привела к созданию такого
государства, где осуществилось полное равноправие на-
ций. «Декларация прав народов России», принятая
2 (15) ноября 1917 г., провозгласила «равенство и
суверенность народов России»3, а в 1922 г. был
образован Союз Советских Социалистических Респуб-
лик.
Одним из наиболее выразительных примеров практи-
ческого осуществления равноправия народов может слу-
жить опыт развития многонациональной советской ли-
тературы. Каждый народ Советского Союза, получив
возможность свободно строить свою национальную куль-
туру, получил тем самым возможность создавать и соб-
ственную литературу на национальном языке. Для раз-
ных народов Советского Союза самый процесс созидания
национальных литератур был связан с преодолением
значительных объективных трудностей, унаследованных
от прошлого. Ряд народов не имел своей письменности —
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 143.
2 Там же, стр. 325—326.
3 «Декреты Советской власти», т. I. М., 1957, стр. 40.
236
ее следовало создавать заново. У некоторых народов ли-
тературный язык был еще недостаточно развит для того,
чтобы адекватно передать поток новых понятий и пред-
ставлений, хлынувший в сознание людей в послереволю-
ционные годы. Необходимо было также решить трудней-
шую историческую задачу обеспечения условий для раз-
вития культуры — ликвидировать неграмотность, создать
сеть школ с преподаванием на национальных языках,
организовать журнально-газетное и издательское дело в
союзных и автономных республиках. Эта историческая
задача была решена — в стране победила культурная
революция, открывшая трудящимся всех советских на-
ций и народов доступ к культурным и духовным цен-
ностям.
Перед молодыми развивающимися национальными
литературами страны вставала очень сложная проблема
ускоренного развития, имевшая два теоретических ас-
пекта. Писатели и критики этих литератур, художествен-
ная и теоретическая мысль столкнулись с дилеммой:
должны ли в своем художественном развитии, в эстети-
ческом освоении новой действительности молодые лите-
ратуры повторить предшествующий опыт высокоразви-
тых литератур, пройдя за возможно более короткий срок
те же фазы эстетического развития, которые прошли
зрелые литературы, или возможно опустить некоторые из
этих фаз как не отвечающие духу и смыслу социальных
преобразований, идущих в стране и меняющих ее облик.
Этот теоретический вопрос решался в 20-е годы с необы-
чайной страстью, в спорах и поисках, сопровождавшихся
нередко и ошибками и просчетами. Некоторые полагали,
что ускоренное развитие означает форсированное разви-
тие, и недооценивали психологические факторы, силу и
устойчивость привычек и эстетических вкусов. Тем не
менее творческая практика показала, что в условиях со-
циализма для молодых литератур продвижение по всем
фазам литературного развития зрелых литератур не обя-
зательно.
Октябрьская революция, социалистическая по своей
природе, в силу ряда причин, вызванных известной за-
торможенностью исторического развития России, реша-
ла, так сказать, попутно и задачи, которые обычно ре-
шают революции буржуазно-демократические. Двигаясь
дальше, она оставляла позади общественные идеалы и
237
идеологические представления, свойственные буржуаз-
ным демократиям. Естественно, что и формы художест-
венного мышления, соответствующие тем периодам исто-
рического развития, оказывались тормозом в движении
молодых социалистических литератур к новому искус-
ству.
Важную роль в преодолении эволюционистского под-
хода к развитию советских младописьменных (и не толь-
ко младописьменных) литератур имело ленинское учение
о двух культурах в каждой национальной культуре.
В «Критических заметках по национальному вопросу»
Ленин писал: «Ставя лозунг «интернациональной куль-
туры демократизма и всемирного рабочего движения»,
мы из каждой национальной культуры берем только ее
демократические и -ее социалистические элементы, берем
«их только и безусловно в противовес буржуазной куль-
туре, буржуазному национализму каждой нации» Г
Таким образом, ленинское отношение к культуре и
культурному наследию было избирательным. История
подтвердила правильность такого подхода и примени-
тельно к развитию многонациональной литературы со-
циалистического общества. Ей не было никакой необхо-
димости проходить фазы, связанные в более зрелых
европейских литературах с духовным кризисом, распа-
дом формы, ростом декадентских тенденций. Из опыта
этих литератур необходимо было усвоить действительно
великие, действительно общезначимые, демократические
эстетические ценности. Те же литературные группы, ко-
торые пытались пересадить эстетские или формально-
экспериментаторские течения европейских литератур на
почву нового искусства, как, например, «голуборожцы»
в Грузии, «музагетовцы» и футуристы на Украине, теря-
ли контакт с читателем и в конце концов вынуждены
были изменить свои эстетические программы.
Важную роль в становлении и развитии молодых со-
ветских литератур сыграли русская литература и рус-
ский язык.
Ленин весьма трезво оценивал роль единого языка
в условиях развитого капитализма, когда писал, что «для
полной победы товарного производства необходимо за-
воевание внутреннего рынка буржуазией, необходимо
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 121.
238
государственное сплочение территорий с населением, го-
ворящим на одном языке, при устранении всяких пре-
пятствий развитию этого языка и закреплению его в ли-
тературе. Язык есть важнейшее средство человеческого
общения; единство языка и беспрепятственное развитие
есть одно из важнейших условий действительно свобод-
ного и широкого, соответствующего современному капи-
тализму, торгового оборота, свободной и широкой груп-
пировки населения по всем отдельным классам...» 1
Исходя из этой посылки, Ленин указывал, что «потреб-
ности экономического оборота всегда заставят живущие
в одном государстве национальности (пока они захотят
жить вместе) изучать язык большинства»2. Это справед-
ливое суждение становилось применительно к условиям
социализма справедливым еще в большей степени.
Не навязываемый насильственно ни одному народу,
русский язык приобщал к мировой культуре народы,
ранее от нее изолированные. И не случайно многие вы-
дающиеся писатели разных народов Советского Союза
и ранее, и в наши дни пользовались и пользуются в ху-
дожественном творчестве русским языком наравне с
родным. В этой связи можно назвать имена такого круп-
ного художника, как украинец Сосюра, чувашского поэ-
та Педера Хузангая, дагестанца Эффенди Капиева, кир-
гиза Чингиза Айтматова, чукчу Рытхэу, казаха Олшаса
Сулейменова, молдаванина Иона Друцэ и многих дру-
гих. Русская литература — самая революционная лите-
ратура мира. Ее опыт и практика оказывали и оказы-
вают несомненное влияние на развитие национальных
культур, творчески ориентируя их на поиски новых эсте-
тических решений. Влияние русской литературы было
разнообразным, оно содействовало преодолению тради-
ционных, уже устаревших художественных форм, откры-
вало возможности для проникновения новых жанров и
поэтических приемов в национальные литературы.
Первоначально нередко наблюдалось прямое подра-
жание русской литературе, однако этот период в раз-
витии молодых национальных литератур был сравни-
тельно непродолжительным. С укреплением националь-
ных культур подражание сменилось взаимодействием
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 25, стр. 258—259.
2 В. И, Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 116.
239
литератур, типологической общностью их идейного и
эстетического уровня.
Марксистско-ленинская эстетика не рассматривает
литературу как механическое отражение действительно-
сти. Однако, рассматривая диалектику взаимосвязей жиз-
ни и искусства, наша эстетика тем не менее подчеркивает,
что искусство как самостоятельный вид духовной деятель-
ности человека не может не подчиняться великой дис-
циплине реальности, объективные процессы которой на-
ходят свое выражение в сфере искусства, активно со-
участвующего в условиях социализма в строительстве
новой жизни. Поэтому главным объектом изображения
в многонациональных советских литературах было и ос-
тается изменение общества и человека под воздействием
социальных преобразований.
Разные национальные литературы подходили к этой
новой проблематике по-разному, опираясь на свои худо-
жественные традиции, имевшие неодинаковую степень
зрелости. Если такие литературы, как армянская, гру-
зинская, украинская, белорусская, решали вставшие
перед ними проблемы, используя подобно русской лите-
ратуре эстетический опыт прошлого, приступив в прозе
и поэзии к изображению новой социальной действитель-
ности, то некоторые молодые литературы вынуждены
были преодолевать очень живучие формы устно-фольк-
лорного творчества и еще бытовавших в сознании на-
родов эпических сказаний, в которых герой растворялся
в стихии эпоса. Преодолевая эти традиции, художники
переходили к созданию социально-психологических об-
разов и типов, рожденных новым временем. Это был
громадный перелом в художественном мышлении младо-
письменных и молодых национальных литератур. Такие
же литературы, как азербайджанская, узбекская, тад-
жикская, имевшие древнюю художественную традицию,
освобождались от эстетических канонов восточной поэ-
зии и восточного стихотворного романа, которые архаи-
зировали изобразительный язык этих литератур, делали
его неадекватным новой эпохе. Традиции, разумеется,
при этом не отбрасывались, а творчески преобразовыва-
лись, сохраняясь в превращенном виде в современной
литературе.
Шел процесс выравнивания типологических свойств
реей советской литературы, связанный в первую очередь
240
со становлением ее творческого метода — социалистиче-
ского реализма.
Обычно буржуазные критики рассматривают социа-
листический реализм как нечто искусственное, извне
навязанное литературе и ограничивающее ее художест-
венные возможности. Ложность этой концепции опровер-
гает практика, объективный ход развития искусства со-
циалистического реализма. Мировоззренческой основой
нового творческого метода, возникшего еще до Октябрь-
ской революции и достигшего в творчестве Горького
эстетической зрелости, является революционное созна-
ние рабочего класса, философия коммунизма, тот обще-
ственный идеал, который защищает коммунистическая
идеология — борьба за построение справедливого обще-
ства, основанного на коммунистических принципах и со-
здающего объективные условия для формирования все-
сторонне развитой личности. Метод социалистического
реализма открывает искусству возможности для пости-
жения смысла современной эпохи, позволяет художест-
венной мысли проникнуть в истинное богатство жизнен-
ных процессов и преодолеть все виды упрощенного вос-
приятия и изображения живой истории, человеческих
отношений, духовного мира человека.
Качественно новым принципом, отличающим социа-
листический реализм от искусства несоциалистического,
например критического реализма, является не изменен-
ная художественная форма или трансформированная
структура художественного целого, а осознанный исто-
ризм художественного мышления, взгляд на человека не
только как на порождение определенной среды и усло-
вий, но и как на действенную силу исторического про-
гресса, активное, преобразующее начало. Многонаци-
ональная советская литература с напряженной присталь-
ностью следит за духовным и нравственным развитием
советского человека. Величайшие перемены, происшед-
шие в стране за годы существования Советской власти,
ликвидация эксплуататорских классов, социалистические
преобразования в деревне, рождение и рост националь-
ной интеллигенции, преодоление бытовых и религиозных
пережитков, раскрепощение и эмансипация женщины,
героизм всенародного подвига в годы Великой Отече-
ственной войны — все это отразили лучшие произведения
многонациональной литературы, запечатлевшие движе-
241
ние социализма в полноте его конфликтов, драматизма и
величия.
Творческий метод социалистического реализма имеет
отчетливую национальную окраску в каждой из лите-
ратур Советского Союза, которая отвечает культурным
и художественным традициям и вкусам того народа, чей
духовный облик она запечатлевает и выражает.
Украинская литература в лице ее выдающихся поэтов
и прозаиков Тычины, Бажана, Рыльского, Гончара и
Стельмаха внесла в искусство социалистического реа-
лизма мощную лирико-патетическую струю. Белорусская
проза и поэзия, достигшая в творчестве Купалы и Коло-
са, Танка и Бровки высокого художественного уровня,
сильна своей органической и естественной близостью к
народному творчеству. Такие литературы Закавказья,
как грузинская, армянская, азербайджанская, будучи
литературами с древними традициями, отмечены много-
образием художественных решений: утонченная грузин-
ская поэзия Чиковани, Абашидзе, Табидзе передает
строй чувств современника в его движении, противо-
речиях, исканиях; революционно-героическим пафосом
окрашена поэзия армян Чаренца, Ованесяна, Зарьяна,
азербайджанцев Вургуна, Рзы, Рустама. Прозаические
произведения писателей Закавказских республик посвя-
щены как истории, например романы Гамсахурдии, так
и современности. Романы Ибрагима, Севунца, Демир-
чана и других создают как бы срез с истории, рисуя в
своей совокупности многослойную картину движения
своих народов к социализму, к новым формам человече-
ского общежития. Колорит восточной поэзии, дух ново-
го, социалистического Востока передают узбекская и
таджикская литературы, запечатлевшие этапы становле-
ния социализма в Средней Азии, подъем народных масс
к сознательному историческому творчеству, образование
качественно нового синтеза древних культур, оплодотво-
ренных идеями коммунизма. Романы патриарха таджик-
ской литературы Айни о старой Бухаре и романы Ках-
хара о новой колхозной действительности Узбекистана
обозначают крайне исторические полюсы, пройденные
этими народами за время революции и Советской
власти.
В последние годы больших успехов достигла литера-
тура Киргизии, получив в лице Айтматова писателя
242
всемирной известности, и литовская литература, выдви-
нувшая целую плеяду крупных романистов — Ю. Мар-
цинкявичюса, Беляускаса, Слуцкиса, Мераса и такого
выдающегося поэта, как Межелайтис. Литовской литера-
туре наших дней присущи острая современность формы,
высокий этический пафос.
Для всех литератур народов Советского Союза ныне
характерен примерно единый художественный уровень.
Путь к нему был не прост, но достигнутая типологиче-
ская общность советских литератур, свободное развитие
национальных литератур как самостоятельных литератур
позволяет им полнее и глубже выявлять общие черты со-
ветского образа жизни, те процессы внутри социалисти-
ческого общества, которые имеют общезначимый харак-
тер, смелее и активнее обращаться к темам и проблемам
общечеловеческого, интернационального звучания, с тем
чтобы полнее отвечать духовным запросам современно-
сти, искать и находить ответы на тревожные вопросы века.
Органически сложившееся и плодотворно развива-
ющееся эстетическое образование, именуемое многона-
циональной советской литературой, — детище ленинской
политики в национальном вопросе. Опыт советской ли-
тературы, решившей проблему взаимодействия и взаи-
мообогащения различных национальных литератур, по-
казателен и поучителен. Он подтверждает, сколь акту-
ально в наши дни учение Ленина, ибо теоретические
положения ленинизма, в частности и по национальному
вопросу, дают ключ к решению многих трудных задач,
запутанных и сложных проблем современности и тех
проблем, которые встают перед народами, движущимися
по пути национального освобождения.
М. Пархоменко
ЛЕНИНСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА
И НОВЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ
ЛИТЕРАТУР НАРОДОВ СССР
В свете ленинского эстетического наследия изучение
закономерностей литературного процесса приобрело но-
вую, небывалую значимость. Труды и высказывания
В. И. Ленина по проблемам литературы и искусства, и
в особенности его учение о двух культурах и учение о
партийности литературы, проникнуты пафосом разумно-
го вмешательства в процессы, дотоле представлявшиеся
неуправляемыми (подобное понимание характерно даже
для таких глубоких теоретических построений в области
эстетики, каким была эстетика Гегеля). В. И. Ленин
выдвинул идею преобразования литературного дела \
вполне планомерного руководства1 2 процессом разви-
тия искусства, литературы в социалистическом обществе.
Осуществление революционного, марксистского под-
хода к литературе, к литературному процессу возможно
только при условии глубокого постижения его законо-
мерностей, и прежде всего закономерностей, сложивших-
ся после победы социалистической революции или при-
веденных в движение Октябрем. Только познав эти за-
кономерности, можно овладеть механизмом их действия
и способствовать осуществлению заложенных в них воз-
можностей.
«Искусство принадлежит народу». В этом высказы-
вании В. И. Ленина заключена мысль столь же важная
для искусства, сколь важны были для науки откры-
тие закона всемирного тяготения и теории относитель-
ности. Подобно тому как закон всемирного тяготения и
теория относительности позволяют осмыслить всеобщие
закономерности действительности, так ленинская мысль
позволяет определить всеобщие связи и закономерности
в искусстве, открывая возможность по-новому взглянуть
на исторические судьбы и роль искусства в жизни чело-
вечества.
1 См. «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1969, стр. 88.
2 См. там же, стр. 663.
244
В. И. Ленин особо подчеркивал, что искусство «долж-
но уходить своими глубочайшими корнями в самую тол-
щу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно
этим массам и любимо ими. Оно должно объединять
чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно долж-
но пробуждать в них художников и развивать их» \ В сущ-
ности здесь заключено и основное ядро эстетики, рас-
крытие главной ее проблемы (связь искусства с действи-
тельностью, с общественной жизнью), и вместе с тем
сформулирована программа развития искусства, опре-
делено главное направление как его идейных усилий,
так и собственно эстетических, неразрывно связанных с
решением задач эстетического воспитания народа.
Беседа Ленина с Кларой Цеткин, в которой были вы-
сказаны эти положения, состоялась вскоре после Вели-
кого Октября — революционного переворота в «обще-
национальном масштабе», пробудившего трудящиеся
массы более чем 160 наций и народностей страны к ново-
му историческому творчеству. На новом историческом
этапе Ленин развил положение о литературе как неотъ-
емлемой части партийного дела пролетариата, сформу-
лированное им еще в период революции 1905 г.1 2, когда
российский пролетариат шел в свое первое сражение за
власть. Теперь, когда власть была завоевана, в ряд за-
дач первостепенной важности В. И. Ленин поставил за-
дачу формирования новой, социалистической культуры
как процесса разумно управляемого, руководимого пар-
тией. «Мы, — указывал он, — должны вполне планомер-
но руководить этим процессом и формировать его ре-
зультаты» 3.
В свете этих программных ленинских положений еще
яснее вырисовывалось новое соотношение объективных
и субъективных моментов, стимулов, движущих сил ли-
тературного процесса, новое соотношение, отмеченное
той степенью их взаимной обусловленности и единства,
которое невозможно в буржуазном обществе, где «ка-
питалистическое производство враждебно известным от-
раслям духовного производства, например искусству и
поэзии»4.
1 Цит. по: «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 663.
2 См. там же, стр. 88.
3 См. там же, стр. 663.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. I, стр. 280.
245
Ёще в дни первой русской революции В. И. Ленин
провидел, как свободная литература, вдохновленная
идеей социализма, будет служить «миллионам и десят-
кам миллионов трудящихся, которые составляют цвет
страны, ее силу, ее будущность»1. В тот период, ко-
гда В. И. Ленин излагал Кларе Цеткин программу со-
здания новой, социалистической культуры, мечта уже
становилась реальностью, ибо миллионы трудящихся по-
лучили возможность заговорить в литературе каждый на
своем языке. Это было их законное, в победоносных боях
революции завоеванное право, основанное на принципах
ленинской национальной политики.
2(15) ноября 1917 г. Советское правительство опубли-
ковало «Декларацию прав народов России», провозгла-
сившую равенство народов, отмену всех национальных
привилегий, политику добровольного и честного союза
народов России, гарантию национальной самостоятель-
ности и уважения к исторически сложившимся нацио-
нальным традициям. Через два года В. И. Ленин, разъ-
ясняя принципы национальной политики, писал: «.. .мы
всячески помогаем самостоятельному, свободному раз-
витию каждой народности, росту и распространению ли-
тературы на родном для каждого языке...» 2
Так принципы ленинской национальной политики,
впервые сформулированные еще на II съезде партии,
раскрывались в их значении для художественной лите-
ратуры, развивавшейся в многонациональном и много-
языковом Советском Союзе. После смерти В. И. Ленина
они стали его заветом для всех народов и всех нацио-
нальных литератур и сыграли неоценимо важную роль
в формировании и укреплении многонационального един-
ства советской литературы. Указывая на это их значе-
ние, А. В. Луначарский писал: «Конечно, вся великая
ленинская национальная политика налицо, чтобы свиде-
тельствовать, что, говоря о наших внутренних культур-
ных задачах, мы отнюдь не имеем в виду только русский
народ, но все многочисленные народы, составляющие ве-
ликое братство СССР; и точно так же, говоря о литера-
туре, мы имеем в виду литературу всех народов СССР,
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 104.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 39, стр. 114.
246
достигших высочайшего расцвета в результате ленинской
национальной политики» !.
I
Ленинская национальная политика открыла поистине
безграничные и невиданные возможности для развития
литературы не только у народов с уже сложившимися
литературными традициями, но и у тех, которые пришли
к Октябрьской революции без своей национальной ли-
тературы, без своей письменности. Они как бы заново
родились в духовной жизни общества, были призваны
к созданию новой, социалистической культуры, искус*
ства, литературы. «Если бы написать историю советской
литературы народов Кавказа, — отмечал дагестанский
поэт Эффенди Капиев, — она начиналась бы с песни о
Ленине. Горцы, в большинстве своем не имевшие в про-
шлом письменной литературы, приобрели ее вместе с со-
ветской властью, вместе с именем «Ленин»»1 2. Это же
можно сказать и о многих народах Крайнего Севера,
Дальнего Востока, Сибири, Поволжья, Средней Азии.
Общеизвестно содержание доклада Ленина по наци-
ональному и колониальному вопросам на II конгрессе
Коминтерна в июле 1920 г. Напомним лишь то, что в
докладе Ленин теоретически обосновал возможность пе-
рехода отсталых стран «к коммунизму, минуя капитали-
стическую стадию развития», «с помощью пролетариата
передовых стран», с помощью советских правительств и
всех имеющихся в их распоряжении средств3.
Октябрь помог сделать эту возможность действитель-
ностью. В первые годы после революции В. И. Ленин
руководил этим процессом, ставшим частью той эконо-
мической и культурной революции, теоретические основы
которой он разработал. Теперь трудно порой предста-
вить, какие огромные задачи должна была решить Со-
ветская страна. Приведем в этой связи несколько при-
меров. Как известно, из более чем 160 народностей и
этнических групп, населявших Российскую империю,
большинство были сплошь неграмотны. Неграмотен был,
1 А. В. Луначарский. Статьи о литературе. М., 1957, стр. 38.
2 «Горцы о Ленине». Сборник стихов. Махачкала, 1960, стр. 8
9 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 41, стр. 246,
247
например, и один из древнейших народов — таджики.
Теперь это давно в прошлом, но если бы ликвидация не-
грамотности среди таджиков шла теми темпами, кото-
рыми она шла до Октября, то для этого потребовалось
бы 4600 лет. А ведь в данном случае речь идет о наро-
де, имевшем свою письменность и богатейшую поэзию.
В Армении письменность возникла более 15 веков назад,
однако 90% армян оставались неграмотными. Надо ли
говорить, что бесписьменные народы были обречены на
неграмотность и темноту.
История социалистического общества богата свиде-
тельствами поистине поразительных перемен в судьбах
народов СССР, в развитии национальных культур. Так,
Каракалпакия до Октября была сплошь неграмотной,
сейчас это автономная республика сплошной грамотно-
сти со своей многожанровой национальной литературой.
В каракалпакской писательской организации более
40 членов Союза писателей. Удэгейскую народность Ок-
тябрьская революция застала на этапе первобытнородо-
вого строя. В 30-х годах у удэгейцев появились первые
школы, а в 50-х у них уже была своя национальная ли-
тература. Повесть удэгейца Джанси Кимонко «Там, где
бежит Сукпай» в 1950 г. была переведена на русский
язык.
Докапиталистическую стадию развития застиг Ок-
тябрь в Казахстане. И здесь культурной революции при-
шлось преодолеть патриархальщину, полудикость и са-
мую настоящую дикость1. Ныне Казахстан — передо-
вая и в экономическом, и в культурном отношении
социалистическая республика. Казахская писательская
организация насчитывала к IV съезду писателей СССР
245 членов Союза писателей и более 400 начинающих
авторов, участвовавших со своими произведениями в
творческих семинарах. Казахскую литературу на весь
мир прославили романы Мухтара Ауэзова. Многонаци-
ональный советский читатель получил целую библиотеку
казахских романов и повестей, которая за последние
годы пополнилась такими интересными произведениями,
как «Сумерки» А. Нурпеисова, «Буран» Т. Ахтановаидр.
В Киргизии, где до Октября национальная письмен-
ная литература была лишь в зачаточном состоянии, ныне
1 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 43, с гр. 228,
248
успешно развивается не только поэзия, но и проза и дра-
матургия. Повести всемирно известного киргизского
прозаика Чингиза Айтматова «Джамиля», «Тополек мой
в красной косынке», «Материнское поле», «Первый учи-
тель» и «Прощай, Гульсары!» переведены на многие
языки народов СССР, а также на иностранные языки.
Лучшие из произведений Айтматова, как и романы Ауэ-
зова, свидетельствуют о художественной зрелости двух
братских советских литератур, об их праве на место среди
высокоразвитых литератур.
Все это явилось результатом той, по словам В. И. Ле-
нина, «культурной революции величайшего масштаба»,
путь к которой открыл Октябрь. «.. .Миллионы мужчин
и женщин, принадлежащих к различным националь-
ностям и расам и стоящих на различных ступенях куль-
туры,— указывал Ленин, — все они теперь устремились
вперед, к новой жизни. Грандиозна задача, стоящая пе-
ред Советской властью. Она должна за годы, за десяти-
летия загладить культурный долг многих столетий»!.
Эта задача уже решена в нашей стране. В прямой связи
с этим Л. И. Брежнев в Отчетном докладе Центрального
Комитета XXIV съезду КПСС отметил: «Вызывает боль-
шое удовлетворение тот факт, что плодотворное развитие
литературы и искусства происходит во всех наших рес-
публиках, на десятках языков народов СССР, в ярком
многообразии национальных форм»1 2.
Приведенные примеры дают представление о том, как
выглядит тот скачок, который сделали многие народы
нашей страны, минуя в своем развитии ряд промежуточ-
ных стадий. Демонстрируя явления культурного прогрес-
са, мы включили в них и явления литературного разви-
тия, чтобы тем самым показать, что социалистическая
революция сообщила последнему гигантски ускоренный
темп, что и в этой области стал возможен скачок, что и
здесь из процесса развития как бы выпал ряд звеньев.
Какие же это звенья? Большинство исследователей, в
том числе и наиболее авторитетных в истолковании этой
проблемы, обычно называют здесь классицизм, сенти-
ментализм, романтизм и критический реализм3.
1 Цит. по: «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 666.
2 «Материалы XXIV съезда КПСС». М., 1971, стр. 87.
3 Георгий Ломидзе, например, одобрительно отзывается о тех
исследователях, которые «готовы согласиться с тем, что в их лите-
249
Думается, что было бы вернее говорить не о методах
и стилях, минуя которые молодые литературы шли к со-
циалистическому реализму, а о гигантски ускоренной
перестройке художественного мышления: от фольклорно-
синкретического (соответствующего устной народной
традиции) или «символической формы», как она сложи-
лась в классическом искусстве Востока, к современному
художественному мышлению, обогащенному опытом
всех предшествующих этапов развития мировой литера-
туры. Потому что иное решение проблемы было бы чисто
механическим перенесением закономерностей смены об-
щественно-экономических формаций на литературный
процесс, уступкой вульгарному социологизму.
Согласно принятой во многих исследованиях точке
зрения, историческим формациям и этапам обществен-
ного развития точно соответствовали сменявшие друг
друга в той же последовательности названные творче-
ские методы и направления: феодализму — классицизм,
переходному периоду от феодализма к капитализму —
сентиментализм, начальному этапу капитализма и вос-
хождению буржуазии — романтизм и т. д. Творческий
метод, направление, таким образом, прямо выводятся из
общественно-экономического базиса. Такое толкование
развития литературы несостоятельно в научном отноше-
нии. К тому же заметим, что подобное понимание лите-
ратурного процесса навязывает европейский вариант ли-
тературного развития литературам всего мира, литера-
турам всех континентов, в том числе и литературам
советского Востока. Тем самым игнорируется специфика
данной литературы, ее национально-исторический опыт,
традиции, сложившиеся-до тех общественно-экономиче-
ских формаций и этапов, минуя которые данный народ
пришел к социализму.
ратурах не было классицизма, сентиментализма, романтизма». Он
критикует их только за непоследовательность: зачем, дескать, они
считают, что нельзя было тем же национальным литературам также
миновать и критический реализм (см. Г. Ломидзе. Интернациональ-
ный пафос советской литературы. М., 1967, стр. 214). Это замечание
несколько раньше было высказано в адрес узбекского критика
X. Якубова, и тем самым и узбекская литература была отнесена к
литературам, миновавшим классицизм, сентиментализм, романтизм
и даже критический реализм (см. Г. Ломидзе. Единство и многооб-
разие. М., 1957, стр. 86—88).
250
Возьмем для примера такие немладописьменные ли-
тературы, как таджикская и узбекская. Как известно,
революция застигла всю Среднюю Азию у самого поро-
га капитализма (став в 60—70-е годы XIX в. частью
царской России, Средняя Азия оставалась феодальной
до самого Октября). В XIX в. развитие узбекской и тад-
жикской литератур почти приостановилось1.
Народы, давшие миру величайших поэтов — Рудаки
и Навои, ученых — Авиценну и Улугбека, были обречены
национальным неравенством в царской тюрьме народов
на неграмотность и бескультурье. Накануне Октября на
нынешней территории Узбекистана только два человека
из местного населения имели высшее образование. Де-
тям узбекских трудящихся доступ в общеобразователь-
ные средние и даже начальные школы был закрыт, за-
житочные узбеки могли учиться только в духовных учи-
лищах, крайне отсталых, обычно враждебных идеям
народного просвещения.
За годы Советской власти Узбекистан и Таджики-
стан, где было 99,9% неграмотных, стали республиками
высокоразвитой культуры, науки и литературы. В Узбе-
кистане на каждую тысячу человек населения 112 сту-
дентов высших учебных заведений (в Иране — 3, в Шве-
ции— 21, во Франции — 39, в США — 92). В Таджики-
стане студентов на каждую тысячу человек вдвое
больше, чем во Франции, в 3 раза больше, чем в Италии.
Удивительно ли, что в послеоктябрьских условиях уз-
бекская и таджикская литературы вступили в процесс
1 На региональном совещании критиков и литературоведов
Средней Азии и Казахстана (май 1969 г.) это утверждение пытался
оспорить доктор филологических наук Р. Ходи-Заде. Нельзя, мол, го-
ворить об упадке таджикской литературы, которая выдвинула в
XIX в. столь крупного писателя, как Ахмад Дониш. Однако общеиз-
вестно, что исследователи творчества Ахмада Дониша обычно ха-
рактеризуют его как выдающегося просветителя таджикского наро-
да, но не называют при этом великим художником, какими во всем
мире принято считать, скажем, Рудаки, Фирдоуси, Омара Хайяма,
Хафиза и Джами. К тому же имени одного художника недостаточ-
но для того, чтобы охарактеризовать состояние таджикской литера-
туры XIX в. столь оптимистически, даже если это имя действитель-
но крупного писателя-публициста, каким был Ахмад Дониш. Сам
Ахмад Дониш думал о ней значительно реалистичнее, когда писал
о культурном упадке «нации ислама» (см. Зариф Раджабов. Выда-
ющийся просветитель таджикского народа Ахмад Дониш. Сталин-
абад, 1961, стр. 125).
251
бурного возрождения и коренного обновления? Кроме
традиционной для обеих литератур поэзии здесь роди-
лись и драматургия, и проза. Обе литературы внесли ве-
сомый художественный вклад в интернациональную со-
кровищницу не только поэмами и книгами стихов, но и
романами и повестями Садриддина Айни, Айбека, Абдул-
лы Кахара, Аскада Мухтара, Шарафа Рашидова, Прим-
кула Кадырова, Фазлитдина Мухаммадиева и многих
других прозаиков. Без Октябрьской революции, без со-
циализма такой скачок был бы невозможен.
Однако следует отметить, что скачок был сделан не
через методы и соответствующие им направления (клас-
сицизм, сентиментализм, романтизм — все это было в уз-
бекской и таджикской литературах, хотя в ином выраже-
нии, в иных соотношениях и без характерного для евро-
пейских литератур чередования1), а от одного состояния
художественного мышления (окостеневших традиций вос-
точной поэзии) к другому, на почве которого ни один из
названных методов уже не был возможен.
Развитие узбекской литературы в послеоктябрьский
период дало новый сплав — синтез национальной художе-
ственной традиции и современного опыта литератур
социалистического и критического реализма, то есть все-
го богатства современных способов художественного
освоения действительности.
Особенно выразительно такое взаимодействие тради-
ционного и нового проявилось в узбекском и во всем сред-
неазиатском романе. Именно в этом жанре, в котором
мировая литература собрала воедино все богатство со-
временных способов художественного освоения действи-
тельности, среднеазиатские литературы (узбекская, тад-
жикская, туркменская) наиболее полно обнаружили свою
способность к коренной перестройке художественного
мышления2. Вместе с тем именно в романе традиции об-
наружили свою стойкость, а одновременно и способность
1 Интересно в этом смысле наблюдение А. А. Фета — перевод-
чика стихотворений Хафиза на русский язык: «Знакомство с нашим
поэтом служит отрадным подтверждением... что дух человеческий
давно уже достиг той эфирной высоты, которой мы удивляемся в
поэтах и мыслителях нашего Запада» (А. А. Фет. Стихотворения.
Часть вторая. М., 1863, стр. 207).
2 Заметим, кстати, что современное буржуазное литературоведе-
ние начисто отказывает им в такой способности.
252
лучших своих элементов, лучшей своей части к слиянию
с новым.
Нетрудно также заметить, что этот процесс взаимо-
действует с поворотом среднеазиатских литератур к со-
временности. Историки узбекской советской литературы,
характеризуя развитие прозы 1956—1963 гг., отмечают
«создание реалистических повестей и романов на самые
актуальные темы нашей жизни» и считают это самым
большим достижением узбекской литературы на совре-
менном этапе L
Без перестройки и обогащения художественного мыш-
ления новыми изобразительными средствами среднеази-
атский роман не смог бы передать многообразие богатой
и сложной, коренным образом изменившейся действитель-
ности. Но эта перестройка не потребовала полного отказа
от всех традиций. Многие из них оказали и оказывают
свое влияние на современный узбекский, таджикский и
туркменский роман, и в первую очередь — традиции вос-
точного дестана, с которыми генетически связан совре-
менный среднеазиатский роман.
В туркменской критике нередко встречаются заявле-
ния, что в романе Хадыра Дерьяева «Судьба» жанровые
признаки дестана «не являются ведущими», что его ком-
позиционная структура существенно отличается от типич-
ных образцов композиции в дестанах. Следовательно,
роль этих традиций так велика, что потребовались такого
рода заверения. Впрочем, вслед за подобными заверения-
ми туркменские критики и литературоведы обычно пи-
шут, что Дерьяев использует традиции дестана творче-
ски. Творческое использование традиций дестана имеет
в виду, как можно думать, и Декад Мухтар, назвавший
свой роман «Время в моей судьбе» «дестаном в трех
тетрадях» 1 2.
Использование этих традиций в ином варианте неред-
ко отмечалось как недостаток художественных произве-
дений. Так, в дни первой декады таджикской литературы
в Москве (1949 г.) при обсуждении романа «Пулат и
Гульру» указывалось, что Рахим Джалил пытается пере-
дать новое содержание приемами «традиционного восточ-
1 См. «История узбекской советской литературы». М., 1967,
стр. 319.
2 Декад Мухтар. Время в моей судьбе. Ташкент, 1965.
253
ного романа» (имеется в виду дестан), что здесь време-
нами проявляется больше внимания «к событиям, чем к
человеку, к эпизоду больше, чем к размышлению о про-
исходящем» L В таких романах часто «невероятные при-
ключения, чудесные побеги, тайные встречи, внезапные
появления таинственных врагов и друзей, необычные пре-
вращения, отравления и убийства»1 2 находятся в непо-
средственном соседстве с реалистическими картинами
жизни.
В романе «Пулат и Гульру» явно «дестанное» проис-
хождение имеют часто повторяющиеся эпизоды «спасе-
ния в последний момент». Вот пример такого эпизода: по
приказу предводителя басмачей Исламбека собираются
предать лютой казни бедного дехканина. Облитый керо-
сином, он привязан к столбу и с ужасом ждет, казалось,
неотвратимой смерти. Пятисотник достает из кармана
спички, но «раздался выстрел, свистнула пуля, и пятисот-
ник упал».
Первую часть романа «Пулат и Гульру» Рахим Джа-
лил написал в 1939 г. В те времена каждый среднеазиат-
ский романист был новатором уже по одному тому, что
работал в столь новом для национальной литературы
жанре. Поэтому редко кто мог с достаточной степенью
критичности отделить в традициях элементы плодотвор-
ные от окончательно устаревших. Однако с течением вре-
мени творческий, критический подход к традициям одер-
жал верх. Переводчик романа Ата Каушутова «Внук
Мергена» (на туркменском языке был напечатан в 1944—
1945 гг., на русском языке в переводе А. Аборского вы-
шел в 1965 г.) пишет в предисловии к роману: «Ата Кау-
шутов действительно глубже иных своих сверстников про-
ник в сердцевину дестана, «обжился» в нем, но лишь за-
тем, чтобы взорвать его изнутри и идти вперед по пути
поисков нового жизненного содержания и соответствую-
щей ему формы».
Однако и позже еще встречались попытки приспосо-
бить устаревшие элементы композиции дестана для но-
вого жизненного содержания. Это заметно даже в романе
туркменской советской классики «Братья» Беки Сейта-
1 «Декада Таджикской советской литературы в Москве». Сбор-
ник материалов. Сталинабад, 1950, стр. 89—90.
2 «Дружба народов», 1949, № 6, стр. 203.
254
кова. Центральная сюжетная линия бедняка-дехканина
Касыма и его возлюбленной Акджагюль построена в зна-
чительной мере по тем же правилам, что и фабула деста-
на «Шасенем и Гарып».
Но дело, конечно, не только в композиции. Не от де-
стана ли идут и многие элементы поэтической стилистики
в современных среднеазиатских романах? Роман X. Дерь-
яева «Судьба» вышел в 1960—1962 гг. (в 1963 г. в рус-
ском переводе Асанова). И все же вот как в его первом
варианте выражает свои чувства главная героиня Узук
в момент поистине трагический: «Ах, дни мои!.. Луна...
горы, сравнявшиеся с землей, падала ли на ваши головы
беда сильнее моей? Ах, совестливые горы, обращенные к
небу! Или я человек бесчестный? Ах, принесите мне кра-
пиву, я возьму ее обеими руками, словно букет цветов,
и разотру свое нежное тело!»
В таджикском романе до недавних пор еще встреча-
лись, например, такие образные средства в портретах и
характеристиках героинь: «По красоте она напоминала
пэри, по характеру —ангела». Подобные стилистические
% и композиционные средства и приемы, механически пере-
носимые из архаической поэтики, явно мешают развитию
психологического реализма, необходимого и таджикско-
му, и узбекскому роману для воссоздания духовного
мира нашего современника. Они как бы уводят писателя
от самой задачи создания реалистического характера.
В связи с этим небезынтересно присмотреться к но-
ваторской роли документально-художественной литера-
туры, которая в среднеазиатских республиках особенно
эффективно стимулирует прогресс художественного мыш-
ления от архаических форм к новым. В данном слу-
чае хотелось бы указать на повесть таджикского писа-
теля Фазлитдина Мухаммадиева «Великий хадж» (в рус-
ском переводе — «Путешествие на тот свет»), очерки
Арнольда Одинцова и Джалола Икрами «Приключения
в дороге» и др.
Значит ли все сказанное, что влияние традиции де-
стана играет лишь отрицательную роль? Отнюдь нет!
Возвышенный романтизм главных положительных героев
дестана, чистота их чувств и нравственных принципов и
теперь остаются прекрасным и вдохновляющим приме-
ром. Да и в поэтике, и в сюжетных канонах дестанов есть
элементы, достойные творческого переосмысления. Речь
255
идет о стремлении к напряженному драматизму коллизий
и увлекательности сюжетов. Ведь некоторые современные
романы (отнюдь не только в среднеазиатских литерату-
рах) оставляют читателя равнодушным именно потому,
что их аморфный, вялый сюжет скучен и неувлекателен.
Но традиции нуждаются в критической дифференциации.
Только лучшее в них подлежит развитию и только твор-
ческое переосмысление включает их в процесс новатор-
ского обогащения литературы.
В. И. Ленин учил критическому отношению к тради-
циям. Совершенно необходимым считал он овладение,
точное знание «культуры, созданной всем развитием че-
ловечества. ..». Но при этом он указывал, что «только
переработкой ее можно строить пролетарскую культу-
ру» \ что только лучшее, истинно прекрасное надо взять
в качестве «исходного пункта для дальнейшего разви-
тия»1 2. Эти ленинские указания действительны не только
применительно к содержанию, но также и ко всей обла-
сти формы в искусстве.
Небезынтересно отметить, что воздействие «дестан-
ных» традиций на современный узбекский роман обнару-
живает в последние годы тенденции к усилению. В рома-
нах Шарафа Рашидова «Сильнее бури» (1958 г.) и «Мо-
гучая волна» (1964 г.), романе Абдуллы Каххара «Ми-
раж» (1959 г.) и его же повести «Птичка-невеличка»
(1958 г.), в романе Пулата Кадырова «Три корня»
(1958 г.) архаические элементы «дестанной» стилистики
почти отсутствуют. Но в новых романах Декада Мухтара
(«Время в моей судьбе»— 1965 г. и «Чинар»— 1967 г.),
в романе Хамида Гуляма «Голодная степь» (1966 г.) они
заметны не меньше, чем в романах туркменских, таджик-
ских и узбекских романистов 30-х годов. Правда, Хамид
Гулям в отличие от Декада Мухтара не называет свой
роман «дестаном в трех тетрадях», но даже композицион-
ные приемы дестана очевидны и здесь.
Вот пример такой поэтики: «Я расскажу не сказку,—
начала Ханифа, повернувшись в сторону Фирузы, — я
расскажу тебе историю нашей жизни с Таштемиром-
ата...» И вслед за этим столь характерным для дестана
зачином новой сюжетной линии или вставной «новеллы»
1 «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 443.
2 См. там же, стр. 663.
256
«женщина начала листать страницы прошедшей жизни.
Замелькали эти страницы то как поэма о любви, то как
увлекательная сказка...». С помощью этого приема Ха-
мид Гулям вводит в роман многие эпизоды, а столь ти-
пичным для дестана повествованием от первого лица за-
меняет повествовательные приемы, открывающие путь к
глубинным пластам духовного мира героев. И сами герои
романа говорят о сходстве своих чувств с чувствами наи-
более популярных и любимых героев дестана: «Да, — го-
ворит русский агроном-садовод Иван Мудров, — тогда я
был таким, как Фархад, влюбленный в Ширин, и подобно
ему был влюблен в Марию...»
Но примеры обращения романистов к архаическим
элементам традиционной поэтики не могут заслонить об-
щего для среднеазиатских литератур стремления овла-
деть богатством приемов современного реалистического
искусства, постичь его законы и принципы, ориентиро-
ваться на его критерии художественности. Именно на
этом пути решают среднеазиатские романисты задачу
создания правдивого и многогранного образа нашего со-
временника— строителя новой жизни.
В национальном художественном опыте, с которым
среднеазиатские литературы пришли к социалистическому
реализму, не было ни классицизма, ни сентиментализма,
ни романтизма в том «чистом» виде, в котором он был
в литературах европейских. Но вместе с тем нельзя ска-
зать, что среднеазиатские литературы сделали скачок,
развивались, минуя классицизм, сентиментализм, роман-
тизм, ибо в «символической форме» восточного искусства
были элементы всех этих методов и соответствующих им
стилей в нерасчлененном сочетании.
Приведенные нами примеры обращения к традицион-
ной поэтике довольно наглядно подтверждают это. Ана-
лиз дестанов, скажем, о Тахире и Зухре, Фархаде и
Ширин могли бы еще более подтвердить правомерность
этого утверждения. В представлениях о личности героя
можно легко найти здесь типологические проявления
принципов классицизма, в передаче его чувств — черты
сентиментализма, в изображении его поступков — черты
романтизма.
Обратимся к другой, на этот раз младописьменной ли-
тературе. Якутская литература, родившаяся только в на-
чале XX в., судя по произведениям ее основоположников
9—1285	257
Кулаковского, Неустроева, Софронова, и до Октября не
обнаруживала тенденций к повторению этапов класси-
цизма и сентиментализма. Без революции якуты остались
бы неграмотными, вымирая, они могли и совсем исчез-
нуть как народ. Главным средством выражения, прояв-
ления духовной жизни сплошь неграмотного народа оста-
лась бы устная поэзия. Письменная литература влачила
бы жалкое существование. Но замедленность процесса
ее развития выражалась бы не в прохождении этапов
классицизма, сентиментализма, к которым ей незачем
было возвращаться с уже обретенной стези реализма.
Огромную роль как в движении узбекской, так и в
творческом самоопределении молодой якутской литера-
туры играло влияние русской литературы. И до и тем бо-
лее после Октября она мощно влекла их на путь реализ-
ма, формируя идейное и художественное мировоззрение
узбекских и якутских писателей, предлагая им высшую и
по многим причинам наиболее доступную для них школу
литературного мастерства.
Среди других можно назвать также и белорусскую
литературу. Как известно, в ее классическом наследии нет
произведений, которыми можно было бы обозначить эта-
пы классицизма, сентиментализма, романтизма. Но было
бы неверно предполагать, что именно Октябрьская рево-
люция избавила ее от необходимости проходить эти «вы-
павшие звенья» литературного процесса. Еще в XIX в.
белорусская литература, развивавшаяся в особенно тес-
ных и благотворных контактах с литературами русской,
украинской и польской, встала на путь реализма. К по-
рогу социалистической революции она подошла с полным
преобладанием реализма в творческих исканиях тех ее
представителей, которые выступили как зачинатели и
основоположники белорусской советской литературы. Об
этом свидетельствуют как поэмы («Новая земля», «Си-
мон-музыкант»), так и повести («В полесской глуши»,
«В глубине Полесья») Якуба Коласа, стихи и пьесы Ян-
ки Купалы, роман Т. Гартного «Соки целины» и другие
произведения, завершавшие период критического и от-
крывавшие период социалистического реализма. Однако
до Октября белорусская литература находилась в исклю-
чительно тяжелых условиях, несомненно ограничивших
темп и успехи ее развития. Ее расцвет после победы со-
циалистической революции (теперь белорусская литера-
258
тура, особенно белорусская проза, занимает одно из ве-
дущих мест в семье братских литератур СССР и уже за-
воевала мировую известность) можно оценить тоже как
скачок, но он был совершен на пути реализма, избранном
еще до Октября.
Надо ли умножать примеры, чтобы показать, что пред-
ставление о классицизме, сентиментализме, романтизме
и критическом реализме как о «выпавших звеньях» в исто-
рии таких литератур, как узбекская, таджикская, турк-
менская и другие, ненаучно и что европейскую схему раз-
вития литературного процесса нельзя накладывать на
историю всей мировой литературы, ни на ее прошлое, ни
тем более на ее будущее. Опыт развития советских лите-
ратур начисто отвергает это проявление европоцентризма.
II
Ускоренное развитие и молодых, и возродившихся по-
сле Октября национальных литератур является суще-
ственной частью общего для всей советской многонацио-
нальной литературы процесса выравнивания художе-
ственного уровня. А этот процесс в свою очередь может
быть верно понят и истолкован как специфическое выра-
жение еще более широкого процесса ликвидации факти-
ческого культурного неравенства, с которым народы ста-
рой России вступили в социалистическую эпоху своей
истории.
К исходному моменту формирования многонациональ-
ного единства советской литературы различие уровней
национальных литератур было исключительно велико. На
первых этапах развития советской литературы (20-е го-
ды) тенденция выравнивания уровней проявлялась мед-
ленно, а картина различий становилась еще более слож-
ной, так как в литературный процесс входило все боль-
шее количество рождавшихся в эти годы и только начи-
навших осваивать принципы и приемы реалистического
художественного мышления национальных литератур,
шедших к социалистическому реализму от фольклорных
традиций бесписьменных до Октября или младописьмен-
ных народов (киргизская, каракалпакская, литературы
некоторых народов Поволжья и Северного Кавказа и др.).
Решающий этап процесса формирования многонацио-
нального единства советской литературы в основном за-
259
вершился Первым Всесоюзным съездом советских писа-
телей (1934 г.), то есть к тому времени, когда социалисти-
ческий реализм как литературное направление обрел
цельную эстетическую программу. Открывая съезд,
А. М. Горький имел все основания сказать, что «разнопле-
менная, разноязычная литература всех наших республик
выступает как единое целое перед лицом пролетариата
Страны Советов, перед лицом революционного пролета-
риата всех стран и перед лицом дружественных нам ли-
тераторов всего мира» Г
Съезд определил организационные формы, задачи и
перспективы развития советской литературы как литера-
туры «всесоюзной». Программные принципы многонацио-
нального единства советской литературы были широко
развернуты и теоретически обоснованы А. М. Горьким в
докладе и двух речах, произнесенных на съезде. В докла-
де он характеризовал советскую литературу как литера-
туру, которая «не является только литературой русского
языка, это — всесоюзная литература. Так как литераторы
братских нам республик, — говорил Горький, — отлича-
ясь от нас только языком, живут и работают при свете и
под благотворным влиянием той же идеи, объединяющей
весь раздробленный капитализмом мир трудящихся...»1 2.
Закрывая съезд, Горький призывал крепить оформившее-
ся на нем многонациональное единство: «Если мы не хо-
тим, чтобы погас огонь, вспыхнувший на съезде, мы долж-
ны принять все меры к тому, чтобы он разгорался все
ярче». Он развернул при этом широкую программу меро-
приятий взаимообмена творческим опытом, одобренную
делегатами, представлявшими литературы 52 братских
народов.
В докладе Горького на Первом съезде советских писа-
телей впервые полно и четко была сформулирована и
эстетическая программа советской литературы как мно-
гонационального единства, определен в общих чертах ее
эстетический идеал: «Социалистический реализм утвер-
ждает бытие как деяние, как творчество, цель которого —
непрерывное развитие ценнейших индивидуальных спо-
собностей человека ради победы его над силами природы,
ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья
1 AL Горький. Собр. соч. в 30-ти. томах, т. 27. М., 1953, стр. 296.
2 Там же, стр. 324.
260
жить на земле, которую он сообразно непрерывному ро-
сту потребностей хочет обработать всю как прекрасное
жилище человечества, объединенного в одну семью» L
Сила этих определений состояла в том, что они были
подтверждены творческим опытом великого художника,
его произведениями, в которых основные принципы социа-
листического реализма уже нашли убедительное выраже-
ние. Влияние творчества Горького на писателей всех на-
циональностей СССР явилось одним из решающих
факторов превращения социалистического реализма в
ведущее направление советской литературы. Творческий
метод социалистического реализма стал эстетической
основой ее многонационального единства, эстетическим
фундаментом формирования действительно нового, вели-
кого коммунистического искусства1 2, которое провидел
В. И. Ленин.
Философским фундаментом социалистического реа-
лизма является диалектический материализм. Огромное
значение для разработки марксистской гносеологии
искусства сыграла работа В. И. Ленина «Материа-
лизм и эмпириокритицизм». Принципы партийного руко-
водства литературой и искусством, которые были сфор-
мулированы В. И. Лениным в статье «Партийная органи-
зация и партийная литература», еще прочнее связали
эстетику с последним словом революционной мысли че-
ловечества— марксизмом-ленинизмом. Именно на этой
идейно-эстетической основе была достигнута консолида-
ция многонациональных творческих кадров литературы
Страны Советов.
После съезда, который объединил советских писателей
на общей идеологической платформе, и особенно после
Великой Отечественной войны, в годы которой боевой со-
ветский патриотизм еще больше сроднил великую семыо
советских писателей, развитие многонациональной совет-
ской литературы вступило в новый период, когда особое
значение приобрело решение эстетических проблем. Это
отнюдь не значило, что идеологические аспекты стали
второстепенными. Нет, они (и прежде всего партийность
литературы) сохраняют свою ведущую роль, но все более
осознаются в их эстетическом содержании и значении.
1 М. Горький. Собр. соч., т. 27, стр. 330.
2 См. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 666.
261
Так, скажем, одним из важнейших признаков партийно-
сти творчества писателя стала его сознательная верность
методу социалистического реализма, следование эстети-
ческим принципам этого метода. Поэтому и борьба за ав-
торитет социалистического реализма, полемика с его про-
тивниками и недоброжелателями, теоретическая разра-
ботка и совершенствование его принципов, борьба за
высокий художественный уровень литературы, за ее сти-
левое богатство и разнообразие — все это осознается
как реальное, конкретное выражение подлинной партий-
ности советского писателя.
Было бы ошибкой считать, что на этом процесс фор-
мирования многонационального единства советской лите-
ратуры остановился. Нет, он продолжался и продолжает-
ся. Более того, только после съезда могла со всей полно-
той проявиться скрепляющая это единство и в идейной, и
в эстетической сфере сила метода социалистического реа-
лизма, а вместе с тем могли вполне раскрыться новые
закономерности развития советской литературы, о кото-
рых журнал «Коммунист» писал: «Наша интернациональ-
ная художественная культура, будучи многонациональ-
ной, представляет собою не конгломерат отдельных
национальных культур, не механическую их сумму.
Это цельный социально-духовный организм. Он функ-
ционирует по своим законам, которые присущи только
интернациональной общности и возникают вместе с
нею» Г
По новым законам протекает отмеченный процесс вы-
равнивания художественного уровня литератур в совре-
менных условиях. Былое, так сказать, беспорядочное, хао-
тическое различие уровней национальных литератур дав-
но позади. В прошлом несопоставимо различные, они
дружно участвуют сегодня в обогащении интернацио-
нальной художественной сокровищницы. Об этом свиде-
тельствует и награждение Ленинскими и Государствен-
ными премиями СССР таких представителей этих литера-
тур, как Мухтар Ауэзов, Чингиз Айтманов, Кайсын Ку-
лиев, Алим Кешоков, Расул Гамзатов, Шараф Рашидов,
Айбек, Мирзо Турсун-заде. О развитии литератур совет-
ских народов в Программе КПСС сказано: «Культурная
сокровищница каждой нации все больше обогащается
1 «Коммунист», 1969, № 1, стр. 37.
262
творениями, приобретающими интернациональный харак-
тер» L
Советская критика и литературоведение отмечают, что
произведения Ауэзова и Шолохова, Айтматова и Залы-
гина, Кулиева и Межелайтиса, Гамзатова и Бажана —
это произведения одного уровня, одного типа художе-
ственной культуры. Можно говорить о разновеликих та-
лантах авторов, но не о разных, различных стадиях раз-
вития культуры художественного мышления. С этой ого-
воркой к приведенному перечню имен и произведений
можно отнести и чукчу Юрия Рытхэу с его повестями и
романами, о котором один из русских писателей справед-
ливо заметил, что интересный психологический рисунок
в его произведениях свидетельствует, что их автор тща-
тельно изучал современную и классическую новеллисти-
ческую технику1 2.
Выравнивание художественного уровня литератур —
это отнюдь не нивелировка их на каком-то «среднем уров-
не» и не обезличивание «малых» литератур «большими».
Наоборот, как показал опыт десятилетий истории совет-
ской литературы, национальное своеобразие литератур
не угасает, а лишь получает новую, обогащенную взаимо-
обменом основу, развивается на новом, более высоком
уровне, становится еще ярче и богаче. В. И. Ленин про-
зорливо предвидел это, когда писал, что падение всех и
всяких национальных перегородок не уменьшит, а в
миллионы раз увеличит «дифференцирование» человече-
ства в смысле богатства и разнообразия духовной жизни
и идейных течений, стремлений, оттенков3.
Большую положительную роль в процесе становления
и укрепления идейного и художественного единства мно-
гонациональной советской литературы сыграли передовая
русская общественная мысль, культура и литература.
Еще до Октября, призывая пролетариев всех националь-
ностей «отстаивать общую или интернациональную куль-
туру пролетарского движения», В. И. Ленин говорил о
необходимости на этом пути «обязательно всеми силами
ловить, использоватЪ, закреплять» «всякую возможность
1 «Программа Коммунистической партии Советского Союза».
М., 1971, стр. 115.
2 См. «Новый мир», 1959, № 1, стр. 249.
3 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 26, стр. 281.
263
общения с великорусским сознательным рабочим, с его
литературой, с его кругом идей...» L
В исторической перспективе, открывающейся перед
нашим современником, значение этих указаний все более
возрастает, ибо именно ленинизм был главным идейным
центром «круга идей» великорусского сознательного ра-
бочего. Об этом ярко свидетельствует и наша многоязыч-
ная литературная Лениниана. Слова из поэмы Маяков-
ского «Я русский бы выучил только за то, что им разго-
варивал Ленин» звучат сегодня многоголосым эхом во
всей советской поэзии.
Русская культура принесла братским народам идеи
ленинизма, пролетарского интернационализма, помогая
им преодолеть вековую культурную отсталость. «Я глу-
боко убежден, — пишет Чингиз Айтматов, — что только
природа советского общества, интернационализм культу-
ры русского народа помогли возникновению и развитию
национальных культур ранее отсталых народов... Кир-
гизская художественная литература с ее большим отря-
дом писателей, яркая и- самобытная живопись и ваяние,
национальный балет с его превосходными мастерами,
киргизская опера, киргизская драматургия, киргизская
современная профессиональная музыка, киргизская кине-
матография— все это возникло в годы Советской власти.
Все это родилось под непосредственным влиянием рус-
ской культуры. И мы этим гордимся больше всего на све-
те. И мы все вместе составляем единую советскую лите-
ратуру и искусство и служим единым идеям партии и на-
рода»1 2.
Наиболее очевидное и плодотворное проявление даль-
нейшего сближения национальных литератур братских
советских народов на современном этапе — процесс их
интенсивного творческого взаимообогащения. Он идет не
только в области тематической, но и в развитии жанров,
стилей, в развитии стиха и, шире, всего образного мыш-
ления, в котором при сохранении национальной специфи-
ки превалирует тенденция нарастания не различий, а об-
щих черт.
Очень ярко сказывается это в развитии прозы, и пре-
жде всего романа, во всех советских литературах, в том
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 130.
2 «Правда», 31 октября 1963 г.
264
числе и молодых. Как уже было отмечено выше, писатели
Средней Азии, Казахстана, Бурятии, используя нацио-
нальные традиции, в то же время отказываются от тех
окостеневших форм художественного мышления, которые
были связаны с феодальными представлениями и усло-
виями развития Востока, усваивают принципы психоло-
гического реализма и других современных средств худо-
жественного письма.
Усиление межнационального взаимообогащения лите-
ратур все больше становится одним из самых мощных
стимулов развития всей советской литературы, а для мо-
лодых литератур — непременным условием их движения
к современному уровню реалистического искусства. Вот
почему так возрастает актуальность всестороннего изуче-
ния закономерностей этого сложного процесса. Сложного-
потому, что в нем участвуют десятки литератур с различ-
ными национальными традициями, разным художествен-
ным опытом, стилевыми течениями и тенденциями разви-
тия. Сложного и потому, что в ходе усвоения передовых
художественных традиций национальным писателям и
литературам приходится преодолевать отсталое в жизнен-
ном опыте наций и их исторических традициях.
В связи с проблемой традиций и литературного на-
следства необходимо напомнить еще один завет В. И. Ле-
нина. Для создания новой, социалистической или, как
писал Ленин, ««интернациональной культуры демократиз-
ма и всемирного рабочего движения», мы из каждой на-
циональной культуры берем только ее демократические
и ее социалистические элементы, берем их только и безу-
словно в противовес буржуазной культуре, буржуазному
национализму каждой нации» L
Ленинское учение о двух культурах в каждой нацио-
нальной культуре — теоретическая основа цельной кон-
цепции развития и идейного, и собственно эстетического
единства многонациональной советской литературы, а
вместе с тем и теоретическая основа руководства разви-
тием литературы на современном этапе. Литература, та-
ким образом, включается в «историческое творчество»
масс, в их политическую борьбу и строительство социа-
лизма, в их самостоятельное творчество новой жизни1 2.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 121.
2 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 35, стр. 199.
265
Литературное развитие (а значит, и творческое взаимо-
обогащение национальных культур) тем самым неотъем-
лемо входит в сферу общего планомерного и целеустрем-
ленного воздействия партии, руководства ею всей жизнью
общества.
В. И. Ленин участвовал не только в разработке тео-
ретических принципов такого руководства, но и в их прак-
тическом осуществлении. В ленинском теоретическом на-
следии, в воспоминаниях современников мы неоднократ-
но встречаем волнующие свидетельства его повседневной
заботы о развитии национальной культуры, ее новых
форм \ о преподавании в школах на родном языке. Дея-
тельности в этой сфере Ленин придавал исключительное
значение. Вот одно из его указаний: «Меня интересует
судьба инспектора Ивана Яковлевича Яковлева, 50 лет
работавшего над национальным подъемом чуваш и пре-
терпевшего ряд гонений от царизма. Думаю, что Яков-
лева- надо не отрывать от дела его жизни»1 2.
В. И. Ленин неустанно заботился о том, чтобы прин-
ципы национальной политики, записанные в документах
партии и Советского правительства, строго и последова-
тельно^сйЪлюдались и осуществлялись на деле. В состав-
ленном Лениным и принятым 14 октября 1920 г. проекте
постановления Политбюро ЦК РКП (б) намечалось «из-
дать от имени высшей Советской власти манифест, кото-
рый бы подтвердил основы национальной политики
РСФСР и установил более действительный контроль за
ее полным проведением в жизнь»3.
Особенно много сил вложил В. И. Ленин в борьбу
против остаточных явлений былого национального нерав-
ноправия и различных проявлений национализма. До ре-
волюции в ленинской программе по национальному во-
просу среди основных были требования «устранения вся-
кого национального гнета»4, полной равноправности и
полной свободы языка, национальной культуры5. «Ни
одной привилегии ни для одной нации, ни для одного язы-
ка!»— развивал В. И. Ленин эти требования в статье
1 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 44, стр. 233.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 50, стр. 61.
3 Ленинский сборник XXXVI, стр. 133.
4 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 148.
5 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 7, стр. 245.
266
«Рабочий класс и национальный вопрос» \ а затем в «Кри-
тических заметках по национальному вопросу». Ему была
ненавистна насильственная русификация народов, прово-
дившаяся царизмом, он разоблачал политику националь-
ного и классового порабощения, «позорные и поганые
предрассудки великорусского шовинизма»1 2, насаждав-
шиеся среди великороссов помещиками и капиталистами.
Ненавидел он и национализм. «Марксизм, — утверждал
он, — непримирим с национализмом, будь он самый
«справедливый», «чистенький», тонкий и цивилизованный.
Марксизм выдвигает на место всякого национализма —
интернационализм, слияние всех наций в высшем един-
стве. ..»3
В. И. Ленин видел путь к такому будущему слиянию
в добровольном сближении наций. «Мы хотим доброволь-
ного союза наций, — подчеркивал он, — такого союза, ко-
торый не допускал бы никакого насилия одной нации над
другой, — такого союза, который был бы основан на пол-
нейшем доверии, на ясном сознании братского единства,
на вполне добровольном согласии» 4.
Со всеми и всяческими проявлениями шовинизма и на-
ционализма В. И. Ленин непримиримо боролся и после
революции, ибо они разрушали то честное согласие наро-
дов, которое он видел в самой основе социалистической
федерации, возникшей на развалинах старой России, они
подрывали взаимное доверие между нациями, разъеди-
няли их. В. И. Ленин требовал строгих взысканий за ка-
ждое проявление шовинизма и непримиримой борьбы
против национализма. В «Письме к рабочим и крестья-
нам Украины по поводу побед над Деникиным» он разъ-
яснял трудящимся принципы национальной политики Со-
ветского правительства и добровольность союза наций,
призывая неуклонно стремиться к единству наций, бес-
пощадно преследовать все, что разъединяет их 5.
В интернациональном единстве трудящихся Советско-
го Союза и всего мира, в единстве рядов мирового комму-
нистического и рабочего движения — великая сила рево-
люции и социализма. Именно поэтому наши идеологиче-
1 В. И.	Ленин.	Поли. собр. соч.,	т. 23, стр.	150.
2 В. И.	Ленин.	Поли. собр. соч.,	т. 40, стр.	45.
3 В. И.	Ленин.	Поли. собр. соч.,	т. 24, стр.	131.
4 В. И.	Ленин.	Поли. собр. соч.,	т. 40, стр.	43.
5 См. там же.
267
ские противники стараются разрушить это единство, подо-
рвать симпатии к ведущей стране лагеря социализма —
Советскому Союзу. Пропагандисты буржуазии всячески
стремятся использовать идеи национализма для идеоло-
гических диверсий, возлагая огромные надежды на раз-
жигание националистических настроений. В последнее
время они пытаются создать и некую теоретическую базу
националистической пропаганды. Именно этим целям слу-
жит недавно появившееся в США объемистое и много-
словное сочинение Бертрана Вольфа «Марксизм. Сто лет
жизни одной доктрины». В первой его части «Национа-
лизм или интернационализм?» автор тщится доказать,
что марксистское предвидение всемирного братства и
единства народов в результате победы социалистических
революций ошибочно, что национальные противоречия в
современном мире не сглаживаются, а углубляются, что
налицо тенденция не к объединению, а к разобщению на-
ций. А засим следуют еще более откровенные и клевет-
нические измышления о том, будто и коммунистические
партии социалистических стран манипулируют в этом
духе идеями национализма как в своем лагере, так и за
его пределами.
Подобного рода «теории» по национальному вопросу
составляют теперь существенную часть идеологического
вооружения антикоммунизма и широко используются и
в буржуазной пропаганде, и в практической политике им-
периализма.
Активная борьба против идеологии антикоммунизма
включает в себя поэтому два неразрывных момента: пер-
вый— последовательное и аргументированное разоблаче-
ние антинаучности таких «теорий», их враждебности ин-
тересам трудящихся всего мира; второй — пропаганда
идей пролетарского интернационализма и беспощадная
борьба против всех и всяческих остаточных явлений шо-
винизма и национализма в нашей стране.
На современном этапе борьбы за дальнейшее разви-
тие многонационального единства советских народов и их
культур, а также идейного единства культуры и литера-
туры всей системы стран социализма ленинские высказы-
вания о буржуазном национализме и пролетарском ин-
тернационализме приобретают исключительно актуаль-
ное значение.
Хочется еще раз напомнить ленинские заветы, обра-
268
[ценные к коммунистам России и Украины: «терпеливой,
настойчивой, упорной совместной работой победить... на-
ционалистские предрассудки всякого рода и показать
трудящимся всего мира пример действительно прочного
союза рабочих и крестьян разных наций в борьбе за Со-
ветскую власть, за уничтожение гнета помещиков и капи-
талистов, за всемирную Федеративную Советскую Рес-
публику» L
Беспощадное искоренение националистических пред-
рассудков и предубеждений является непременным усло-
вием развития дружбы народов, а вместе с тем и процве-
тания их национальных культур и литератур, взаимного
их обогащения. И сегодня сохраняет свое значение мысль,
высказанная Лениным в 1919 г. в проекте Программы
партии: «Со стороны рабочих тех наций, которые были
при капитализме угнетателями, требуется особая осто-
рожность в отношении к национальному чувству наций
угнетенных (например, со стороны великороссов, украин-
цев, поляков по отношению к евреям, со стороны татар
к башкирам и т. п.), содействие не только фактическому
равноправию, но и развитию языка, литературы трудя-
щихся масс угнетавшихся ранее наций для устранения
всех следов унаследованного от эпохи капитализма недо-
верия и отчуждения»2.
Включенный в Программу, этот тезис лег в основу
национальной политики партии. Духом подлинного интер-
национализма был проникнут первый же после смерти
Ленина партийный документ по вопросам развития лите-
ратуры, документ, как бы связывавший руководство
В. И. Ленина развитием национальных культур с партий-
ным руководством многонациональной советской литера-
турой после его смерти. В резолюции Центрального Ко-
митета (1925 г.) сказано: «...обратить усиленное вни-
мание и на развитие национальной литературы в много-
численных республиках и областях нашего Союза»3.
Революционный пафос, вера в реальность перспектив
социализма, в возможность построения интернациональ-
ной культуры коммунизма — вот что мы находим во всех
ленинских документах по национальному вопросу. Со-
здание интернациональной культуры представлялось
1	В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 40, стр. 47.
2	В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 38, стр. 111.
3	«О партийной и советской печати». М., 1954, стр. 347.
269
В. И. Ленину не отдаленной мечтой, а реальной задачей..
Накануне социалистической революции он писал об ин-
тернациональной культуре как об уже теперь создавае-
мой систематически пролетариатом всех стран 1.
Еще более оптимистично Смотрел он на перспективу
движения национальных культур и литератур к интерна-
циональному единству после победы революции, в усло-
виях развития наций при социализме. «Целью социализ-
ма,— писал В. И. Ленин, — является не только уничтоже-
ние раздробленности человечества на мелкие государства
и всякой обособленности наций, не только сближение на-
ций, но и слияние их»2. Он говорил о неизбежности слия-
ния наций и утверждал, что социализм «облегчает и ги-
гантски ускоряет сближение и слияние наций»3.
Духу пролетарского интернационализма глубоко чу-
ждо как «ликвидаторское» прожектерство, так к боязнь
сближения наций и их культур — сближения, которое обо-
гащает каждую культуру. В. И. Ленин указывал: «Пока
существуют национальные и государственные различия
между народами и странами — а эти различия будут дер-
жаться еще очень и очень долго даже после осуществле-
ния диктатуры пролетариата во всемирном масштабе —
единство интернациональной тактики коммунистического
рабочего движения всех стран требует не устранения раз-
нообразия, не уничтожения национальных различий
(это — вздорная мечта для настоящего момента), а та-
кого применения основных принципов коммунизма (Со-
ветская власть и диктатура пролетариата), которое бы
правильно видоизменяло эти принципы в частностях, пра-
вильно приспособляло, применяло их к национальным и
национально-государственным различиям»4.
Но путь к общечеловеческой коммунистической куль-
туре лежит не через насильственную денационализацию
народов и народностей, культур и литератур, а через сво-
бодное развитие всех национальных творческих сил и
возможностей, через,. расцвет национальных культур и
искусств, первые этапы которого и совершаются в совре-
менный период.
1 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 23, стр. 318.
2 В.	И.	Ленин.	Поли.	собр. соч.,	т. 27,	стр. 256.
3 В.	И.	Ленин.	Поли.	собр. соч.,	т. 30,	стр. 21.
4 В.	И.	Ленин.	Поли.	собр. соч.,	т. 41,	стр. 77.
270
Успешное продвижение к новым этапам расцвета на-
циональных культур и литератур связано со строгим со-
блюдением и творческим развитием теоретического насле-
дия В. И. Ленина о равноправии национальных языков и
национальных культур, о содействии «развитию языка и
литературы угнетенных доселе или бывших неравноправ-
ными наций» L
Огромную роль в этом должны играть передовые со-
циалистические нации, их культурная помощь нациям и
народностям, ранее угнетенным и отсталым. В. И. Ленин
был уверен, что последние «всеми силами потянутся к
союзу и слиянию»1 2 с первыми. И этому их стремлению
должен содействовать каждый подлинный ийтернацио-
налист, он должен «думать не о своей только нации, а'
выше ее ставить интересы всех, их всеобщую свободу и
равноправие»3. Интернационалист должен, учил В. И. Ле-
нин, «во всех случаях... бороться против мелконацио-
нальной узости, замкнутости, обособленности, за учет це-
лого и всеобщего, за подчинение интересов частного инте-
ресам общего... Иного пути к интернационализму и
слиянию наций, иного пути к этой цели от данного поло-
жения нет и быть не может»4.
Так понимал В. И. Ленин решение единой интерна-
циональной задачи. Не в этом ли духе звучит известный
тезис новой Программы партии о формировании «буду-
щей единой общечеловеческой культуры коммунистиче-
ского общества»!5 В общей для всех советских наций ин-
тернациональной культуре Программа КПСС справед-
ливо видит предтечу коммунистической культуры буду-
щего, строительством которой руководил и строить кото-
рую завещал В. И. Ленин.
Можно спорить о методах и средствах, то есть такти-
ческих моментах строительства такой культуры, искус-
ства, литературы. Однако необходимо помнить, что имен-
но идея единения, сближения наций и их культур лежит
в основе ленинизма. В. И. Ленин указывал, что «ни один
разумный социалист, писавший о перспективах будущего,.
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т 38, стр. 95.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 30, стр. 36.
3 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 30, стр. 44—45.
4 Там же, стр. 45.
5 Программа Коммунистической партии Советского Союза,,
стр. 115.
271
никогда и в мыслях не имел того, чтобы мы могли по ка-
кой-то заранее данной указке сложить сразу и составить
одним ударом формы организации нового общества» L Он
писал, что ни форм социалистического общества, «ни тем-
па быстроты развития конкретной реорганизации мы
знать не могли», что «только коллективный опыт, только
опыт миллионов может дать в этом отношении решаю-
щие указания...»1 2.
Нет сомнений, что это сказано не только об экономи-
ческих задачах строительства социализма, но имеет пря-
мое отношение и к строительству коммунистической куль-
туры и искусства. Именно о таком понимании путей и
форм развития литературы свидетельствуют .слова Лени-
на о будущем искусстве, «которое создаст форму соот-
ветственно своему содержанию»3.
Движение искусства к его коммунистическим верши-
нам представлялось В. И. Ленину как путь длительных
поисков новых форм, которые отнюдь нельзя создать ис-
кусственным путем. Не случайно он, как известно, не де-
лал административных выводов из своих личных худо-
жественных вкусов и пристрастий, хотя, как вспоминает
А. В. Луначарский, «вкусы его были очень определенны».
Он «любил реализм в литературе, в живописи и т. д.»4,
«особенно ценил крепкий социальный реализм...»5. Все
это, повторяем, определяет возможность и необходимость
широких творческих поисков в художественной, эстетиче-
ской сфере.
Каждый из братских народов нашей страны, заботясь
о расцвете своей национальной культуры, искусства, ли-
тературы, вместе с тем решает единую интернациональ-
ную задачу строительства культуры коммунизма, комму-
нистического искусства. И решает ее в известной мере
по-своему. Однако при всем различии национальной спе-
цифики процессов развития возникают, формируются и
действуют общие для всех национальных культур и ис-
кусств новые закономерности, как новы те общественные
условия, которыми на современном этапе определяются
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 36, стр. 379.
2 Там же, стр. 380.
3 Цит. по: «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 666.
4 «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 667.
5 А. В. Луначарский. Статьи о литературе, стр. 77.
272
отношения между искусством и жизнью, между искус-
ством и всей политической надстройкой.
Поэтому задача советского литературоведения, эсте-
тики состоит в глубоком изучении национально-особенно-
го, специфического, что дает возможность понять общие
закономерности движения всех видов многонационально-
го социалистического искусства к коммунизму. Только
такой подход позволит активно содействовать развитию
наиболее плодотворных сил и тенденций в каждом нацио-
нальном искусстве и литературе.
10—1285
Г. Ломидзе
РАЗВИТИЕ НАЦИИ
И АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРЫ
СОВЕТСКОГО ВОСТОКА
В. И. Ленин связывал решение национального вопроса
с проблемами социальными, общественными, с характе-
ром классовых и политических взаимоотношений, сло-
жившихся в буржуазном обществе. Во многих своих ра-
ботах он отстаивал ту мысль, что только подлинно демо-
кратическое устройство государства обеспечивает полное
равноправие всех наций и языков, что, только построив
социализм, пролетариат создаст возможность ликвида-
ции национального гнета, что только социалистический
союз трудящихся всех стран устранит всякую почву на-
ционального неравенства. В условиях классового обще-
ства, учил Ленин, нельзя защищать свою нацию от угне-
тения, не защищая одновременно от всякого угнетения
все без исключения народы, не отстаивая полного равно-
правия всех национальностей. С изменением конкретных
обстоятельств классовой борьбы разработка Лениным
национального вопроса обогащалась новыми гранями,
наполнялась новым историческим содержанием.
В работах, написанных до Великой Октябрьской со-
циалистической революции и касающихся национального
вопроса, Ленин неизменно указывал на необходимость
единства (полного единства — многократно подчеркивал
Ленин) и слияния рабочих разных национальностей в
единые организации, на их сплочение, солидарность, на
разрушение национальных перегородок, мешающих вза-
имному сближению и пониманию наций. Призыв к един-
ству у Ленина органически включал в себя мысль о рав-
ноправии наций, о недопустимости предоставления какой-
либо из них каких бы то ни было привилегий. Единство
демократических и социалистических слоев наций в ле-
нинском понимании вовсе не означало отказа от нацио-
нальных основ бытия народов, от национального языка,
от прогрессивных национальных традиций. Но главным
для Ленина оставался социалистический пролетарский
интернационализм, ему были подчинены все стороны, все
аспекты национальных взаимоотношений.
274
В работах, созданных после Октябрьской революции,
Ленин пишет о единстве, сплочении социалистических
наций, о могучей обновляющей силе интернационализма.
Одновременно он обращает чрезвычайно пристальное
внимание на всестороннее развитие наций и их культур,
настойчиво требует особо осторожно относиться к нацио-
нальному чувству, содействовать не только фактическому
равноправию, но и развитию языка, литературы угнетен-
ных ранее наций, проявлять внимательность к их интере-
сам.
В Советском Союзе созданы экономические, социаль-
ные, политические предпосылки для социалистического
развития наций и национальных культур. Интернациона-
лизм стал основой исторического существования наций,
духовной атмосферой их жизнедеятельности.
Высказывания В. И. Ленина по проблемам наций и
национальной культуры тесно связаны между собой и об-
разуют единую теоретическую программу. Их нельзя рас-
сматривать изолированно и вне учета тех конкретных,
социальных исторических условий, при которых они были
сформулированы. Так, например, в статье «Критические
заметки по национальному вопросу» Ленин пишет: «Ни-
какого закрепления национализма пролетариат поддер-
живать не может, — напротив, он поддерживает все, по-
могающее стиранию национальных различий, падению
национальных перегородок, все, делающее связи между
национальностями теснее и теснее, все, ведущее к слия-
нию наций»1. У неискушенного в вопросах теории чело-
века может создаться впечатление, будто Ленин, поддер-
живая все помогающее стиранию национальных разли-
чий, тем самым выступает противником национальных
различий вообще, считает их отжившим предрассудком,
подлежащим скорейшему преодолению. Однако Ленин
утверждает вовсе не это, он не приемлет только те дове-
денные до абсурда, до взаимной ненависти между наро-
дами национальные различия, за которые в то время цеп-
ко держались приверженцы «национально-культурной
автономии», представители левонароднических мелкобур-
жуазных партий, ярые националисты. В современных
условиях сходные идеи защищают Тойнби, Ростоу и дру-
гие буржуазные философы, отстаивающие идею о само-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 24, стр. 133.
*
275
изолированном, замкнутом движении наций, полностью
отторгнутых друг от друга и не могущих иметь никаких
контактов — экономических, духовных. Ленин же борол-
ся против раздувания национальных различий, ибо в
условиях обостренной идейной борьбы за вывеской по-
добных различий укрывалась реакционная националисти-
ческая идеология.
В. И. Ленин понимал, что прогрессивные националь-
ные традиции и особенности людей, сложившиеся в тече-
ние многих лет, отнюдь не помеха для успешного разви-
тия и существования нации. В «Заключительном слове по
докладу о партийной программе 19 марта» на VIII съез-
де РКП (б) Ленин, полемизируя с Пятаковым, выступив-
шим против лозунга национального самоопределения,
считавшим его устаревшим в условиях Советской власти
и требовавшим исключения данного пункта из Програм-
мы, высказал категорическое несогласие. «Если бы мы
уничтожили этот пункт или редактировали его иначе,—
говорил Ленин, — мы бы вычеркнули национальный во-
прос из программы. Это можно было бы сделать, если
бы были люди без национальных особенностей. Но таких
людей нет, и иначе социалистического общества мы никак
не можем построить»1. Это весьма существенный нюанс,
проясняющий позицию Ленина. В первом случае (в ста-
тье «Критические заметки по национальному вопросу»)
говорится о национальных различиях, всемерно разду-
ваемых националистами, превращаемых ими в средство
обособления и разъединения народов. Подобного рода
национальные различия, вернее, предрассудки, отжившие
себя национальные химеры,-мешавшие взаимному сбли-
жению и пониманию людей, Ленин отвергал. В условиях
же Советской власти, казалось бы открывшей путь для
полнейшего слияния наций (в упрощенном, вульгарно-
примитивном понимании этого процесса), Ленин защи-
щал национальные особенности народов, признавая на-
ционально отличимые качества людей естественным про-
явлением их исторического опыта.
Ленин неизменно подчеркивал громадное междуна-
родное значение правильного решения национального во-
проса в Советской стране. «Это,— писал он, — мировой
вопрос, без преувеличения мировой... Это скажется на
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 38, стр. 184.
276
Индии, на Востоке, тут шутить нельзя, тут надо быть
1000 раз осторожным» L
Осторожность, величайший такт, заботливость, уме-
ние видеть всю сумму сложнейших противоречивых фак-
торов жизни народов сказывается, в частности, и в под-
ходе Ленина к народам Востока, к их культуре, к свое-
образию их исторического и национального бытия. Зна-
менателен такой факт. В обращении к трудящимся му-
сульманам России и Востока, принятом 13 дней спустя
после свершения Октябрьской революции, говорилось,
что трудящиеся мусульмане могут строить свою нацио-
нальную жизнь свободно, сообразно со своими социаль-
ными, жизненными побуждениями, что их права, как и
права всех народов России, охраняются всей мощью ре-
волюции и ее органов — Советов рабочих, солдатских и
крестьянских депутатов.
Лжеинтернационалисты, люди, плохо понимавшие не-
простую диалектику национальных взаимоотношений,
проявляли недоверие к историческому опыту и устремле-
ниям наций на заре Советской власти. Они считали, что
не следует создавать республики по национальному при-
знаку. По их мнению, это несло с собой расстройство,
гибель народного хозяйства и вместе с тем пролетариа-
та, ибо национальное единство людей, разделенных по
республикам, якобы разрушало социальные завоевания
Октября неуправляемой силой национальной стихии. Ле-
нин решительно отверг эти взгляды. Проявляя громадное
доверие к нациям, он строил Советский Союз как един-
ство различных наггий, равноправных, достойных друг
друга, объединенных общностью революционной цели.
Однако идеи Ленина, столь блистательно подтверж-
денные всем последующим ходом исторического разви-
тия, разделялись в тот период не всеми. Знаменателен в
этом отношении спор, возникший на VIII съезде РКП (б)
между Лениным и Бухариным, который, как и Пятаков,
утверждал, что права наций на самоопределение в усло-
виях Советской власти следует откинуть как исторически
отжившее понятие, заменив его правом трудящихся клас-
сов на самоопределение. Он признавал лишь право на
самоопределение готтентотов, бушменов и индусов. Ле-
нин высмеял Бухарина, говоря, что у нас нет готтентотов,
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 53, стр. 190.
277
бушменов, индусов, а есть киргизы, узбеки, таджики,
туркмены, которым надо предоставить право на само-
определение, создать им возможность для всемерного
духовного развития, ибо право на национальное само-
определение способствует самоопределению трудящихся,
более четкому и убыстренному формированию нацио-
нального и одновременно социального сознания.
В условиях победившей революции чрезвычайно важ-
ное значение приобретало установление правильных вза-
имоотношений между развитыми нациями, прошедшими
сложный исторический путь, и между нациям относи-
тельно слабо развитыми, находившимися на начальной
стадии формирования. Какова же роль передовой нации
по отношению к осталым нациям, на какой почве должен
строиться их союз?
Ленинизм исходит из того, что неравномерность в раз-
витии наций — следствие по-разному складывавшихся
для них исторических условий: то относительно благопри-
ятных, то невыгодных или трагически безысходных. Нет
наций высших, обладающих всеми знаками отличия, и
наций малоспособных, лишенных внутренней энергии
исторического развития. Высокоразвитая социалистиче-
ская нация не должна насильственно навязывать отстав-
шей нации свою волю, свои культурные традиции, свой
путь развития, а призвана всемерно помочь ей. В усло-
виях социалистического общества взаимоотношения ме-
жду нациями строятся на демократических принципах
абсолютного равноправия и уважения друг к другу, без
ущемления национальных чувств, без подчеркивания пре-
восходства одной нации цад другой.
Как известно, X съезд партии специально рассмотрел
национальный вопрос и принял постановление о ликви-
дации фактического неравенства отсталых народов.
А этого нельзя было добиться без всемерной и бескорыст-
ной помощи передовых советских народов отставшим
братским народам. Именно в этот период известный та-
тарский революционер С. Саид-Галиев обратился к
В. И. Ленину с письмом в высшей степени поучительным.
Саид-Галиев был человеком, преданным партии, его по-
буждения были искренними, чистосердечными, но такти-
ка, предложенная им для решения национальных про-
блем, не встретила одобрения Ленина. «Прав ли я, если
придерживаюсь такого мнения, — писал Саид-Галиев,—
278
Что при правильном понимании резолюции X съезда пар-
тии по национальному вопросу в процессе реализации ее
коммунисты бывшей раньше господствующей нации, как
вышестоящие своим уровнем во всех отношениях, долж-
ны играть роль педагогов и нянек по отношению к ком-
мунистам и всем трудящимся бывших в угнетении на-
циональностей, именем которых называется данная авто-
номная республика (область, коммуна), и по мере роста
последних первые должны уступать свои места им?..»1
Ленин — великий интернационалист, превосходно
знавший сложнейшую сферу национальных отношений,
не принял рекомендаций С. Саид-Галиева. На письме
последнего он написал всего несколько слов, в которых
выражена мудрость, прозорливость его мысли, неизмен-
ная ленинская чуткость к судьбам наций. «Не «педагогов
и нянек», а помощников»2, — подчеркивает он, предупре-
ждая о недопустимости нарушения принципов социали-
стического братства и равенства народов.
Исключительно важные теоретические выводы содер-
жатся и в докладе Ленина на II Всероссийском съезде
коммунистических организаций народов Востока 22 ноя-
бря 1919 г. Здесь Ленин разъяснил богатство форм рево-
люционной борьбы против буржуазии. По мысли Ленина,
социалистическая революция не будет только и главным
образом борьбой революционных пролетариев каждой
страны против своей буржуазии. Нет, опа будет борьбой
всех угнетенных империализмом колоний и зависимых
стран против международного империализма. Таким об-
разом некоторые народы придут к социалистической ре-
волюции через революции национальные. Однако един-
ство национальных сил различных стран против между-
народного империализма не означало провозглашения
национального мира, национального единства внутри по-
рабощенных наций. Ленин не призывал к национальной
гармонии, к сглаживанию противоречий, которые все яв-
ственнее давали о себе знать в колониальных странах
Азии и Африки. Величайший стратег, зорко видевший
ход событий, умевший превосходно ориентироваться в
противоречивом сцеплении исторических фактов и собы-
тий, он имел в виду другое: в порабощенных странах
1 Цит. по: В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 53, стр. 45.
2 Там же.
279
Востока до победы социалистической революции необхо-
димо было объединить силы наций для свержения самого
беспощадного, ненавистного врага — международного им-
периализма. Для этой цели следовало использовать всю
мощь наций, всю ненависть народов, накопившуюся за
многие десятилетия. Свержение основного врага — ме-
ждународного империализма создало бы предпосылки
для формирования национального единства на демокра-
тической, социалистической основе, высвободило народ-
ную энергию для бескомпромиссной борьбы против «соб-
ственных» ханов, помещиков, мулл и т. д. Национальные
революции по неодолимой логике жизни перерастали в
революции социальные, резко обнажая непримиримые
противоречия внутри нации.
В докладе на II конгрессе Коминтерна Ленин обосно-
вал теоретическое положение, имевшее всемирно-истори-
ческое значение для судеб народов. Всякого рода «тео-
ретики» и прорицатели, не веря в творческие силы и воз-
можности народов Востока, в их социальные, жизненные
резервы, отрицали возможность непосредственного пере-
хода отставших в своем развитии народов на путь социа-
лизма. Они считали, что эти народы должны приобрести
необходимый опыт капиталистического развития, сло-
житься в нации, усовершенствовать многие стороны свое-
го исторического бытия, двигавшегося медленными тем-
пами, накопить силы для гармоничного развития всех
сторон национальной жизни в будущем. «Прыжок» из
феодального состояния в социализм казался им неосуще-
ствимым, чреватым тяжелыми последствиями, так как на-
роды Востока якобы не смогут без предварительной исто-
рической подготовки освоить необычность новых форм
жизни, сродниться духовно с ней, воспринять социализм
как явление, близкое к их жизненным представлениям,
как историческую необходимость собственного нацио-
нального развития. Ленин доказал, что с помощью проле-
тариата передовых стран отсталые страны могут перейти к
социализму и через определенные ступени развития к
коммунизму, минуя капиталистическую стадию развития.
Эта ленинская идея ныне воплощена в жизнь. На при-
мере республик Средней Азии и Казахстана, Татарии,
Башкирии и других автономных республик мы видим не-
виданный доселе взлет национальной жизненной и эсте-
тической энергии народов. Литература и культура этих
280
республик развивались ускоренными темпами, в краткие
временные сроки они достигли, казалось бы, недоступных
исторических вершин. Во всех литературах этих респуб-
лик выросла многочисленная плеяда выдающихся худож-
ников слова, чье творчество отвечает самым требователь-
ным, самым строгим запросам современного мирового
читателя.
В. И. Ленин предвидел расцвет культур советских вос-
точных республик. Он считал, что восточные республики,
большинство населения которых составляло крестьянство,
воспримут Советскую власть как родную, необходимую,
что идеи и принципы Советской власти будут доступны
для них и осуществимы. А это являлось первоосновой их
восхождения по ступеням науки, культуры, экономики.
Именно об этом говорил Ленин на VIII Всероссийском
съезде Советов, имея в виду образование и упрочение со-
ветских республик — Бухарской, Азербайджанской и Ар-
мянской.
Но Ленин отвергал необдуманные, прожектерские
проекты по искусственному ускорению роста социального
и национального сознания народов. Даже после победы
Октябрьской социалистической революции, как указывал
Ленин в докладе на VIII съезде РКП (б), не наступил пе-
риод мгновенного социального просветления в нациях,
отчетливого разграничения классовых и национальных
интересов. Говоря о киргизах, узбеках, таджиках, туркме-
нах, находившихся под влиянием «своих мулл», Ленин
предупреждал против скоропалительных, необдуманных
административных мер: «Тут надо дождаться развития
данной нации, дифференциации пролетариата от буржу-
азных элементов, которое неизбежно» Г
Может возникнуть вопрос: нет ли в высказываниях
Ленина противоречий? Ведь в одном случае он утвер-
ждает целесообразность перехода ранее отстававших на-
родов к социализму, минуя стадию капитализма. А здесь
считает нужным «дождаться развития данной нации,
дифференциации пролетариата от буржуазных элемен-
тов»? В приведенных высказываниях Ленина никаких
противоречий нет. Как в первом, так и во втором случае
Ленин исходил из громадных возможностей каждой на-
ции, из убежденности в том, что в условиях социалисти-
1 В, И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 38, стр. 159.
281
ческого общества осуществимо всестороннее развитие на-
циональной экономики и духовного роста всех наций не-
зависимо от их исторического опыта. Вместе с тем Ленин
подчеркивал, что развитие данной нации должно проте-
кать «нормально», но в исторически сжатые, укороченные
сроки, обусловленные закономерностями, спецификой со-
циалистического общества.
В этой связи уместно остановиться на заметках Лени-
на на совещании делегатов II Всероссийского съезда
коммунистических организаций народов Востока \ кото-
рые содержат в себе большое теоретическое богатство.
В этих кратких, лаконичных, неразрывными логическими
нитями связанных друг с другом высказываниях сформу-
лированы важнейшие проблемы национальных взаимоот-
ношений, вставшие перед Советским государством в пер-
вые годы его существования. Применительно к проблеме
национального развития и национальных взаимоотноше-
ний Ленин рассматривает здесь в динамическом единстве
общее и конкретное, коренное и единичное, учитывая не-
повторимую, своеобразную диалектику их сочетания, их
связи на данном этапе общественного развития.
Придавая важное значение пробуждению столетиями
скованной духовной энергии народов Востока, Ленин в
пункте «А» своих заметок отмечает принципиальную роль
коммунистических организаций и партий народов Восто-
ка. Рождение и укрепление коммунистических организа-
ций и партий народов Востока было важно потому, что
оно свидетельствовало о неисчерпаемости резервов социа-
лизма, о расширении плацдарма социалистической рево-
люции.
Народы Востока по представлениям реакционных со-
циологов и этнографов отличаются якобы неподвижно-
стью, инертностью, сонливостью. Они приучены к неге,
безмятежному, блаженному времяпрепровождению и пол-
ностью безразличны к происходящим в мире обществен-
ным катаклизмам. Однако, к немалому удивлению этих
прорицателей, народы Востока проявили себя как наро-
ды огромного социального действия. Они оказались под-
готовленными для восприятия идей социализма, для пре-
вращения этих идей в реальное, ими самими творимое
дело. Такое расширение «географии» социализма, откры-
1 См. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 39, стр. 462.
282
тие столь громадного резерва социалистической револю-
ции имело важное значение, о чем и писал Ленин в пунк-
те «А» своих заметок: «Основные задачи: принципиаль-
ное значение коммунистических организаций и партий
Востока».
Когда Ленин писал свои заметки (ноябрь 1919 г.), су-
ществовали резкие, исторически объяснимые различия в
экономическом, историческом, культурном уровне разви-
тия наций. Одни из них обладали длительным историче-
ским опытом, пройдя долгий, «нормальный» путь нацио-
нального формирования. Другие, располагая драгоценны-
ми сокровищницами культурного наследия, великолепны-
ми памятниками народно-поэтического художественного
творчества, еще не успели полностью раскрыть свои
потенции, сложиться в нации, закалиться в острой борьбе
социальных и национальных чаяний. Были и такие наро-
ды, которые обрели свое самостоятельное существование
лишь благодаря победе Октябрьской революции. Кроме
того, необходимо было преодолеть унаследованное от
прошлого деление наций на слабые и сильные, на полно-
ценные и неполноценные и порожденные этим психоло-
гические представления и предрассудки.
Победа Советской власти создавала новую социаль-
ную, экономическую, культурную базу для строительства
национальных взаимоотношений. Новое должно было
окрепнуть, стать неотъемлемым содержанием жизнедея-
тельности множества наций, пришедших к Октябрьской
революции с неодинаковым историческим опытом. Без
учета этих особенностей, без уяснения всей сложности
национального вопроса было бы невозможно успешно
строить совместную жизнь разных национальностей. По-
этому Ленин придавал важное значение изучению не
только общих, но и конкретных вопросов каждой нации,
учету степени ее развития, ее особенностей и т. д. В пунк-
те «Д» ленинских заметок сказано: «Конкретные во-
просы к аж д ой нации, сообразно ее степени развития,
ее особенностям и т. д.». В тех исторических условиях,
когда нации и национальные взаимоотношения, условно
говоря, имели многоступенчатый, неоднородный характер,
чрезвычайно существенно было найти особый «ключ» к
каждой нации, завоевать ее доверие, убедить ее в том, что
социализм — единственная историческая возможность
гармоничного национального развития, что только в усло-
283
виях социалистического общества гарантировано чуткое
отношение к национальным чувствам людей, действитель-
ное, а не формальное равноправие всех рас и народов.
Всестороннее изучение конкретных запросов каждой на-
ции, ее особенностей, степени исторического и культурно-
го уровня явилось вернейшей предпосылкой для выработ-
ки общегосударственных основ национальной политики,
сочетающей в себе конкретные потребности каждой на-
ции с общими, коренными проблемами жизни всех совет-
ских народов.
Говоря о значении национальных особенностей, тре-
буя чуткого отношения к национальной психологии, Ле-
нин одновременно предупреждал о том, что нельзя рас-
сматривать национальное как нечто единое, цельное, не
подверженное воздействию законов классовой борьбы.
Для того чтобы наиболее плодотворные стороны нацио-
нальной жизненной энергии получили возможность раз-
вития, необходимо было четкое социальное расслоение
внутри нации, обнажение непримиримости классовых ин-
тересов борющихся сил. Такое «расщепление» нации,
размежевание противостоящих друг другу исторических
и социальных интересов различных классов ведет не к
ослаблению и распаду национального единства, как о
том вещали ранее и вещают ныне буржуазные философы
и социологи, а к выявлению подлинной сущности нации,
ее стремлений и идеалов. Носитель национального разу-
ма— народ, трудящиеся массы. Эту мысль Ленин много-
кратно высказывал и обосновывал в своих работах. Он
вновь повторил ее в заметках, подчеркивая, какое прин-
ципиальное теоретическое и практическое значение имеет
решение этого вопроса в конкретных условиях первых лет
Советской власти. Ленинская мысль, претворенная в дей-
ствительность, способствовала национальному и классо-
вому самоопределению, размежеванию неоднородных сил,
действовавших внутри каждой нации. В пункте «Е» своих
заметок Ленин записал: «Способы и меры связи с бедно-
той, с трудящимися, с эксплуатируемыми каждой на-
ции против ее бюрократии, феодалов, буржуазии».
В заключительном абзаце заметок содержится тезис,
говорящий о глубоком ленинском предвидении, придаю-
щий его концепции историческую целеустремленность.
Ленин хорошо понимал, что нации должны строить свою
национальную государственность, свое грядущее не само-
284
стийно, не H^30JIjipOBaHHo друг от друга, а в теснейшем
взаимном со^юзе и в первую очередь в союзе с русскими
трудящимися^ м^ссами, с авангардом мирового револю-
ционного прС|Олетдриата. Связь с русским пролетариатом,
обмен с ним . дуХ(рвным опытом, восприятие традиций рус-
ской револю^дио^ной борьбы самым благотворным обра-
зом сказалиссь судьбах каждой из наций, на укрепле-
нии между Н|1арОдами идей интернационального братства.
Ленинская	о том, что необходим «теснейший союз
с русскими Гу, рубящимися массами», нашла многосто-
роннее вопло^>щен ие в жизни социалистических наций, по-
служила ПР%ЧНО^ основой интернационального единения
советских на|род^в.
Высоко Ц'^еня национальные чувства и стремления на-
родов, ЛениЬ|н одновременно предупреждал и об опасно-
сти националДьно1^о фетишизма, национальной обособлен-
ности. Без со(отне£ения национальных чувств с интересами
единства все^ т^удящихся масс национальное сознание
не может гаР^10шЛЧН0 развиваться. Национальное чувство
тогда жизнен1Н0 и плодотворно, когда оно не противостоит
интересам Д1|руГИ/с социалистических наций, когда его
истоки чистыне замутнены националистическим хламом.
Ленин писал ’ «q/гобы быть социал-демократом интерна-
ционалистом:,* на^о думать не о своей только нации, а
выше ее ста1^>:ить интересы всех, их всеобщую свободу и
равноправие^! д/ысли, высказанные Лениным, сохраняют
свою действе^нн j/o силу и в настоящее время. Споры о
развитии наи^ион^льной культуры, о диалектике интерна-
ционального и национального были бы во многом более
плодотворны,^ есл и бы в них всегда творчески применя-
лась Ленинск^ я К(рнцепция по национальному вопросу.
Какими Пу,тями формируется национальное созна-
ние, какова p><OiJIb различных классов и прослоек в его ста-
новлении? 1
В статье <cq ^национальной гордости великороссов»
Ленин выдвдагает исключительно важное теоретическое
положение о единстве, о неразрывности революционного
патриотизма по,следовательного социалистического ин-
тернационали^ми Ленин считал, что величие нации не-
мыслимо вне ее демократического развития, вне провоз-
глашения боЯ|ЬШ0^й нацией «человеческих принципов ра-
1 В. И. Лены^ По/лн- с°бр- соч., т. 30, стр. 44—45.
285
венства» по отношению к другим 'нациям, вне уважения
прав и самостоятельности всех народов. По словам Лени-
на, крепостнический принцип привилегий унижает вели-
кую нацию. Подлинный, сознательный, революционный
патриотизм немыслим без последовательного, смелого,
решительного отстаивания полного равноправия и права
самоопределения всех угнетенных царской Россией наций,
учил Ленин. Признание же полнейшего национального
равенства и братства есть основа для плодотворного де-
мократического развития национальной жизни. Однако
революционный патриотизм, вырастающий на народной
почве, и социалистический интернационализм не противо-
стоят друг другу, а образуют единое целое. То, что Ленин
называл национальной гордостью русского народа — не-
покорность, деятельная борьба за свободу и социализм,
провозглашение национального равенства и дружбы ме-
жду народами, органически сочетается с принципами ин-
тернационализма, ибо последний опирается именно на эти
стороны общественной жизни и психологии людей. Не-
разрывная диалектика, взаимная обусловленность между
революционным патриотизмом и социалистическим интер-
национализмом четко раскрыта в знаменитой формуле
Ленина о том, что интерес не по-холопски понятой нацио-
нальной гордости великороссов совпадает с социалисти-
ческим интересом великорусских и всех иных пролета-
риев.
Учение В. И. Ленина о двух национальных культурах
в одной культуре не означает механического рассечения
единого национального организма на две самостоятель-
ные части. В национальном сознании есть нравы и поня-
тия, например любовь к своему языку, к своей стране, ее
истории, обычаям, могущие быть близкими представите-
лям различных классов, правда порой по-разному пони-
мающих и осознающих значимость этих ценностей. Нали-
чие двух наций в одной нации не приводит к полной само-
стоятельности каждой из частей нации, так как они нахо-
дятся в историко-этнических границах одной нации.
Нация складывается как самостоятельный организм
не благодаря усилиям одного класса, а в результате со-
вместных действий всех слоев нации. Национальная пси-
хология, национальное самосознание — совокупность
множества факторов, то функционировавших согласован-
но, то боровшихся между собой и опровергавших друг
286
друга. Стало быть, в национальном сознании все так рас-
творено друг в друге, все находится в столь тесном един-
стве, что невозможна никакая социальная характеристи-
ка черт и признаков национального сознания? Такой
вывод был бы неправомерным. Сам факт существования
двух наций в одной нации означает реальную, а не иллю-
зорную противоположность той суммы причин, которая
дает возможность признавать раздвоение единой нацио-
нальной структуры.
Как неверно говорить об абсолютном обособлении
двух наций в пределах одной нации, о полной самостоя-
тельности каждой из этих частей, так ошибочно звучала
бы и мысль о том, будто всеобщая «крыша» националь-
ного самосознания собирает под собой всех членов нации,
находящихся в состоянии идиллического единства. Под
этой «крышей» часто кипит острая, бескомпромиссная
борьба, грозящая расколоть единое национальное «небо».
В современных условиях, когда классовая борьба в капи-
талистических странах достигла необычайного накала,
происходит более резкое по сравнению с предшествующи-
ми историческими этапами размежевание и единоборство
между социальными и национальными интересами внутри
нации. При этом национальный идеал совпадает с социаль-
ным идеалом, опытом и устремлениями одного класса —
рабочего класса, который и выступает знаменосцем под-
линных национальных устремлений и чаяний.
Некоторым кажется, что в век великих технических
свершений подвергается серьезной опасности само суще-
ствование нации, ее история, ее достояния. Реакционные
буржуазные теоретики много вещают о приближении
смерти наций и национальных культур, о необходимости
заменить конкретное, исторически неповторимое, нацио-
нально специфическое всеобщими категориями, будто бы
разрушающими барьер национального отчуждения. Вы-
двигаются теории интеграции и конвергенции, призван-
ные якобы соединить в единое целое разрозненные и вра-
ждебно противостоящие друг другу народы мира. Нацио-
нальное заменяется космополитизмом, полным пренебре-
жением к национальному опыту. Было время, когда и в
нашей печати появлялись иной раз легкомысленные про-
гнозы относительно того, сколько еще осталось жить на-
циям. Национальные языки классифицировались по при-
знакам их жизнестойкости и перспективности. Доказыва-
ет
лось, что многие из них якобы обречены на ассимиляцию
или на скорое исчезновение. Ныне эти нигилистические
взгляды отброшены прочь. И в какой-то степени как реак-
ция на нигилизм родился повышенный интерес к нацио-
нальной истории, к тем глубоким корням и истокам, от-
куда берет начало настоящее.
Во многих литературах народов СССР — русской,
украинской, белорусской, казахской, узбекской, азербай-
джанской, грузинской, молдавской, башкирской, турк-
менской, чеченской, калмыцкой, кабардинской — заметно
возросло внимание к прошлому, к изначальным нацио-
нальным корням. Появилось немалое количество рома-
нов — монументальных, эпических, а также произведений
с лирическим акцентом, в которых осуществлена плодо-
творная попытка как бы вновь пройти по забытым, полу-
занесенным следам наших предков, отыскать прочную
преемственную нить, соединяющую день сегодняшний и
грядущий с днем минувшим. Обостренный интерес к про-
шлому, можно сказать, сопутствует всей истории совет-
ской литературы, проявляясь разными сторонами. В 30-е
годы социалистическое общество, окончательно утвердив
себя, с естественным интересом устремило взор в даль
веков. В произведениях, созданных в эти годы, историче-
ское прошлое рассматривалось как закономерный и не-
обходимый предшественник настоящего, подготовивший
его появление. Советская литература тех лет, по словам
А. Толстого, боролась за восстановление генетических ли-
ний и связывала нити, тянувшиеся от современного чело-
века к историческому прошлому1.
В годы Великой Отечественной войны советская мно-
гонациональная литература обратилась к громадному за-
пасу патриотической энергии народа. Весь нравственный,
героический потенциал прошлого, приведенный в актив-
ное действие, помогал укрепить силу, стойкость, сопро-
тивляемость людей в трагических испытаниях.
Интерес современной советской литературы к истории
имеет под собой несколько иную почву. Вряд ли было бы
справедливо сказать, что писатели обращаются к про-
шлому лишь для выяснения путей развития настоящего.
Конечно, кто будет спорить — прошлое, родившее настоя-
1 См. А. И. Толстой. Собр. соч. в 10-тп томах, т. 10. М., 1961,
ci р. 552—553.
288
щее, есть предтеча будущего. И все-таки, думается, что
обращение к прошлому в современной литературе имеет
и другие побудительные причины. Возросла доля участия
народов в творчестве исторического бытия, в строитель-
стве судеб всего человечества. Неизмеримо увеличились
духовные возможности социалистических наций, новыми
красками заблистали талант, мысль, энергия каждой из
них. С вершины сегодняшнего дня нам хочется окинуть
взором прошлое, пристально, всесторонне рассмотреть те
истоки, те разветвленные корни, откуда выросло настоя-
щее. Берутся события, факты, личности чрезвычайно
сложные, «трудные», смело отбрасываются некоторые
сложившиеся предрассудки ведется основательная «рас-
копка» мало тронутого до этого «многоступенчатого»
взрывчатого исторического материала. Историзм этот но-
вого, зрелого качества, основательный, мудрый.
Правда, обращение к прошлому в иных произведениях
приводит к стилизации, к погружению в необузданную
фольклорную стихию. Как подлинно национальная, не-
тленная ценность преподносится то, что бытовало и фор-
мировалось на ранних ступенях жизни нации. Националь-
ное рассматривается здесь как устойчивая этическо-пси-
хологическая и эстетическая категория, не подверженная
каким-либо существенным изменениям. Эту опасность
зорко подметил Я. Смеляков в стихотворении «Нацио-
нальные черты», опубликованном в «Литературной газе-
те». Я. Смеляков верно говорит о том, что по наивно пат-
риархальному, консервативному представлению нацио-
нальное— сумма качеств неизменная, застывшая в своем
движении.
Не позабыть бы, с обольщеньем
в соборном роясь серебре,
второе русское крещенье
осадной ночью на Днепре.
.. .Не оглядишь с дозорной башни
международной широты,
той, что вошла активно в наши
национальные черты L
Особенности человеческой психики и поступков, фор-
мировавшиеся в советскую эпоху, по мнению некоторых
1 «Литера 1урпая газета», 5 ноября 1969 г.
289
критиков, уже не причастны к национальному характеру,
ибо национальный характер мыслится ими метафизиче-
ски. отчужденно от определенных жизненных воздействий.
О национальном характере написано немало — и верного,
и ошибочного, умозрительного. Одни полностью отрицают
его реальность, считая национальный характер фикцией.
Другие чертами национального характера признают
слишком общие этическо-психологические признаки, при-
сущие почти всем представителям рода человеческого.
Третьи полагают, что существуют так называемые все-
общие структурные элементы человеческой психики, и
лишь своеобразная комбинация, индивидуальное сочета-
ние этих элементов, степень интенсивности или «разря-
женности» каждого из них в тех или иных случаях и об-
разует тип неповторимого национального характера. Эта
точка зрения получила определенное признание в трудах
критиков и литературоведов. Однако при подобной поста-
новке вопроса, не лишенной внешней привлекательности,
возникает тьма недоумений. Разве у народов совершенно
нет черт характера, присущих только им, рожденных и
закрепленных своеобразными условиями их исторической
жизни? Кроме того, отчего же зависит способ особого со-
четания всеобщих структурных элементов общечеловече-
ского, их отбор и переосмысление?
По всей вероятности, все это обусловлено особым от-
ношением наций к так называемым общечеловеческим
качествам, что в свою очередь можно объяснить специ-
фикой национальной жизни. Конечно, существует опре-
деленная сумма психо-физиологических особенностей, ко-
торые свойственны многим людям различных наций. Вме-
сте с тем каждый народ живет и развивается в своеобраз-
ных исторических, социальных, природных и прочих
условиях, поэтому так называемые общие черты в каж-
дом случае предстают перед нами в своем неповторимом
облике, как черты и общие, и конкретные одновременно.
Не может быть для всех одинакового стереотипа сознания
и психики. Чтобы понять национальные особенности того
или иного народа, важно выяснить не только конкретное
проявление общего, но и неповторимость конкретного, ро-
жденного опытом именно этого народа.
Улыбка свойственна всем людям без исключения. Ка-
кие национально отличимые черты можно увидеть в ней?
Казалось бы, шкала проявлений эмоций здесь почти уже
290
известна, предопределена и ничего своеобразного не об-
наружишь в улыбке людей, принадлежащих к разным
нациям. Так кажется человеку, который мыслит отвле-
ченными категориями, мало вникая в самую суть явле-
ний.
На студии «Молдова-фильм» режиссер Г. Водэ и сце-
нарист А. Бусуйок создали документальный фильм «По
осени». Не будем судить о том, сняты ли кадры молдав-
ского рынка скрытой камерой или же в этой жанровой
сцене участвуют профессиональные артисты, здесь важно
другое. Вы видите несколько улыбающихся молдаван.
Как много выражено в их улыбке, как впечатляюща
она — и снисходительность, и лукавство, и хитринка, и
зрелая житейская мудрость, и жизнерадостность, и
грусть, задумчивость, и какое-то безразличие, и беспокой-
ство,— кажется, все взаимоисключающие, несовместимые
друг с другом оттенки человеческих переживаний соеди-
нились вместе в этой улыбке. Как будто крупицы истори-
ческого опыта, отложившиеся в психике, сознании, пове-
дении молдаванина нашли свой выход в этой улыбке, рас-
цвеченной столь неожиданными и столь гармонирующими
друг с другом красками. Улыбка словно открывает тайну
многих сторон жизни и поведения молдаванина. Могут
спросить: разве улыбка — черта национального характе-
ра? Да, улыбка в состав категории национального харак-
тера не входит. Но тут ясно другое: улыбку молдаванина,
его реакцию на некоторые явления окружающего его ми-
ра не спутаешь ни с кем. Или возьмем образ Георгия
Махарашвили из кинофильма Р. Чхеидзе «Отец солдата».
Махарашвили — коренной виноградарь, житель Кахетии.
Столетиями его предки ухаживали за виноградной лозой,
лелеяли ее, потому что она — основа исторического бытия
крестьянина-кахетинца, надежда его существования. Ко-
гда советский солдат Махарашвили на территории фа-
шистской Германии встречает виноградник, он забывает
о том, что эта виноградная лоза выращена на вражеской
земле. Он ласкает ее как беззащитного, брошенного на
произвол судьбы ребенка, гладит осторожно, говорит лозе
нежные слова, исполненные любви и сочувствия. Для
Махарашвили виноградная лоза — живое, трепетное су-
щество, нуждающееся в защите. Разве в поведении Ма-
харашвили не запечатлены опыт, представления, навыки
народа, которому он принадлежит? У якута, казаха или
291
белоруса, например, виноградная лоза не вызвала бы по-
добных чувств, подобного взрыва эмоциональной энер-
гии. И не по той причине, будто для них вообще недоступ-
на эта сфера человеческих переживаний. Человек живет
в определенной среде, в определенных жизненных усло-
виях, которые накладывают отпечаток на его психику, на
весь комплекс его жизненных, этических навыков и пред-
ставлений.
К категории национального характера порой подходят
умозрительно. Ищут национальный характер в «чистом»
виде как комплекс множества отличительных свойств,
присущих только одному народу и абсолютно не повто-
ряющихся в опыте другого народа. Такого отвлеченного,
самоизолированного национального характера в природе
нет. Национальный характер обладает реальным содер-
жанием, в котором находят свое отражение исторический
опыт, представления, взгляды, нравы, особенности того
или иного народа. Но с изменением социальных условий
все то, что накопила цепкая жизненная память нации, не
исчезает. В национальном характере сочетаются истори-
чески устойчивые качества психологии, представлений,
традиций и новаторские черты, возникшие в условиях но-
вого общественного строя, поэтому его следует рассма-
тривать как многогранную и изменяющуюся сущность, в
единстве различных сторон, составляющих его живую
плоть.
Похож ли старший Човдуров — строгий, умудренный
многосторонним жизненным опытом рабочий, познавший
вдохновение и сложность напряженного физического тру-
да на нефтяных промыслах на своих предшественников?
Разве он полностью повторяет их психологические осо-
бенности, нравы, обычаи, эмоциональные краски, чув-
ственные ассоциации, весь кодекс жизненных представле-
ний? Човдуров — герой известного романа Б. Кербабаева
«Небит-Даг» — новый тип туркмена, выросший при со-
циализме. Лучшее, сокровенное, унаследованное от пред-
ков не умерло в нем, не улетучилось, он остался туркме-
ном, сыном своей нации. Но Човдуров смотрит на окру-
жающее иными глазами, чутко улавливая множество не-
обычных, ранее малодоступных для его сознания граней
действительности, прекрасно ориентируясь в противоре-
чиях современного мира.
В рассказе Г. Натрошвили «Вновь весна на Нори» вос-
292
создан обаятельный характер старого грузинского кре-
стьянина Иорама — необыкновенно честного, целомудрен-
ного, болезненно-гордого, неподкупного, до самозабвения
преданного своему делу. Эти качества старого пастуха
обретают поистине поразительное звучание и величие,
потому что их перводвигателем, стимулятором высту-
пают социалистическая действительность, социалисти-
ческий идеал, озаряющие весь образ пастуха, все его по-
ступки и свершения высокоосознанным нравственным
смыслом.
В социалистическом обществе не только расширяются
границы, возможности, сфера проявления национального
характера. Социалистическая действительность форми-
рует в человеке неведомые доселе особенности психоло-
гии и поведения, которые, не разрушая основы нацио-
нального, несказанно обогащают и обновляют его. Есть
существеннейшая закономерность в том, что все лучшее,
неповторимо ценное из национальной нравственной «ко-
пилки» каждого народа охотно идет навстречу социали-
стической нови, получая от нее неисчислимые импульсы
дальнейшего движения и самоусовершенствования. Раз-
витие социалистических общественных отношений не
означает упразднения национальной самобытности со-
ветских народов, о чем столь нудно и назойливо вещают
наши недоброжелатели за рубежом. Социализм предо-
ставляет широкий простор для свободного движения всех
прогрессивных, жизнетворящих сторон национальной
культуры и психологии народов.
С сущностью национального характера тесно связана
другая важная социально-эстетическая проблема — на-
родность литературы. Советская наука о литературе про-
делала плодотворную работу по выяснению основопола-
гающих принципов понятия народности. Установлена и
доказана та истина, что народность — категория не фор-
мально-тематическая, а социально-эстетическая. Еще
Пушкин в статье «О народности в литературе» осмеивал
критиков, полагавших, будто народность состоит в вы-
боре предметов из отечественной истории или в употреб-
лении русских слов и выражений. Отличительными чер-
тами народности литературы Пушкин признавал несколь-
ко друг с другом взаимосвязанных компонентов: «...об-
раз мыслей и чувствований... тьма обычаев, поверий и
привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь
293
пароду», которые более или менее отражаются «в зерка-
ле поэзии» Ч
Народность литературы следует рассматривать кон-
кретно-исторически, в тесной связи с динамикой обще-
ственного развития, четко разграничивая различные сту-
пени народности и их содержание — крестьянско-народ-
ническая, революционно-демократическая, социалистиче-
ская. Одни писатели подходили к народной точке зрения
«художнической ощупью». Другие, не возвышаясь до по-
нимания всех глубин народной жизни, выражали, говоря
словами Добролюбова, искреннее «сочувствие к неиспор-
ченному, простому классу народа...»1 2. Крупнейшие ху-
дожники слова, жившие в эпоху революции, но не пони-
мавшие ее, в силу неодолимой логики жизни запечатлели
в своих произведениях некоторые коренные особенности
народного сознания и бытия. В этом сказалась новая за-
кономерность революционного времени, с гениальной про-
зорливостью раскрытая в статьях Ленина о Толстом. На-
родность на социалистическом этапе общественного раз-
вития становится осознанным принципом, сущностью ми-
ропознания писателя, его позицией, его социальной, эсте-
тической точкой зрения. Народность социалистического
искусства определяется не внешними компонентами, не
присутствием в том или ином произведении «его предста-
вителя». Народность немыслима вне масштабности мыш-
ления художника, вне осознания своей кровной сопри-
частности происходящей в мире борьбе, вне соотнесения
личных устремлений с народной судьбой, с народной
мыслью. Заблуждаются те писатели, которые народность
характера, ее сущность ищут в традиционном арсенале,
изображая этакого не тронутого бурями и ветрами вре-
мени патриархального человека — преимущественно кре-
стьянина, в ком якобы в первозданном виде уцелели ко-
ренные приметы народной психологии. Есть и другая
крайность — пристрастие к образам инфантильным, без-
различным к истории и достояниям собственной нации,
нигилистически относящимся к любой старине, кичащим-
ся своей душевной пустотой и нейтрализмом.
Каково же соотношение национального и народного?
1 «Пушкин-критик». М., 1950, стр. ИЗ.
2 Н. А. Добролюбов. Поли. собр. соч. в 6-ти томах, т. 1. М., 1934,
стр. 201.
294
Однозначны ли эги понятия, или между ними существует
определенная грань?
Нам представляется необоснованной точка зрения тех
критиков, которые уравнивают народное с национальным.
Соотношение народного и национального изменчиво,
исторически диалектично. В условиях, когда народные
массы были подавлены и угнетены, категория народности
не могла быть поставлена рядом со всем духовным, соци-
альным, эстетическим опытом нации. И не все сословия,
составлявшие тогда живую национальную плоть, рассма-
тривались как часть народа. Отчетливую разницу между
народным и национальным тонко улавливали русские ре-
волюционные демократы. Белинскому часто приписывают
мысль, будто для него национальное и народное — поня-
тия идентичные. Однако это не соответствует истине.
Стоит вспомнить известное высказывание Белинского о
«Мертвых душах» Гоголя, которые он считал творением
чисто русским, национальным, выхваченным из тайника
народной жизни Г Для Белинского народное и националь-
ное были не однозначные, а взаимно связанные и обо-
гащающие друг друга понятия.
В марксистско-ленинской эстетике народное и нацио-
нальное получили новое осмысление, ибо в самой дей-
ствительности было снято противоречие между ними. На-
родное и национальное развиваются при социализме на
одинаковой социальной базе. Значит ли это, что всякое
различие между ними уже стерлось полностью, что народ-
ное и национальное — словесные обозначения одного и
того же явления? Никто не в силах отрицать установив-
шуюся социальную однородность и морально-политиче-
ское единство социалистических наций. Но ведь нация —
многосложный, живой организм. Он будет развиваться
и совершенствоваться и впредь. Кроме того, в националь-
ном опыте социалистических наций в той или иной сте-
пени сохранились еще предрассудки — проявления нацио-
нальной ограниченности, местничества, остатки феодаль-
но-байского отношения к женщине и т. д., которые
должны быть преодолены и отброшены. Именно в эту
сторону и направлена воспитательная интернационали-
стическая работа Коммунистической партии.
1 См. В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах, т. II. М., 1948,
стр. 288.
295
Народное в социалистическом обществе не простая
механическая сумма всех сторон, всех признаков и осо-
бенностей национального. Народное — это лучшее, про-
грессивное, революционное, демократическое, что несет в
себе национальное. Национальное шире народного, а на-
родное глубже, исторически масштабнее национального.
Основным критерием народности надо признать социаль-
ную, общественную ценность образующих ее компонентов.
Народное и национальное — понятия не взаимоисключаю-
щие, но и не совпадающие полностью. Ставя знак равен-
ства между ними, мы тем самым закрываем возможность
для развития, совершенствования национального.
В сфере эстетической такое различие между народным
и национальным установить трудно. Здесь они диалекти-
чески связаны друг с другом, взаимообусловлены. Нацио-
нальное начало в искусстве не в силах пульсировать нор-
мально, если оно не вырастает органически из народных
истоков, традиций, из народной жизни. Народность лите-
ратуры— это не только народные песни, стихи, сказания,
предания, героический эпос, сложившиеся в прошлом и
дошедшие до нашего времени как свидетельства мудро-
сти и величия нации. Народность в советской литературе
предполагает всестороннее восприятие нового историче-
ского и духовного опыта народа, слитность с ним, глубо-
кое постижение того, что настоятельно нужно народу, что
наиболее полно выражает его изменившийся социально-
нравственный облик, его эстетические вкусы и воззрения.
Зарубежные реакционные социологи и литературове-
ды прилагают немало усилий к тому, чтобы опорочить
ленинскую национальную политику, в извращенном виде
представить судьбы советских национальных культур.
Для этого издается мутный поток книг по вопросам на-
циональной политики СССР. Доморощенные фальсифи-
каторские вымыслы лицемерно преподносятся как забота
о состоянии национальных культур, развитию которых в
СССР якобы грозит серьезная опасность. Американский
журнал «Проблемы коммунизма» в 1967 г. «в честь»
50-летия Советской власти выпустил специальный сбор-
ник под заглавием «Национализм и национальности в Со-
ветском Союзе». В нем представлен целый «букет» реак-
ционных авторов от Р. Пайпса до С. Блэмбергена. Во
введении к книге, носящем характер философско-социо-
логических «обобщений» результатов осуществления ле-
296
пинской национальной политики в СССР, предпринята
отчаянная попытка подвергнуть сомнению реальные ре-
зультаты исторического развития советского многонацио-
нального государства. В нем говорится о том, что нацио-
нальная проблема в Советском Союзе до сих пор не ре-
шена, что традиционные антагонизмы между местным
национализмом и политикой ассимиляции вспыхивают
непрерывно, потрясая основы национальной политики.
Оспаривается сама сущность, возможность дружбы наро-
дов, ибо, по мнению реакционных теоретиков, нет ника-
кой разницы между национальной политикой царской
России и Советского Союза.
Профессор Гарвардского университета Р. Пайпс в
статье, озаглавленной откровенно злопыхательски —
««Решение» национальной проблемы» пишет о том, буд-
то после победы Октябрьской социалистической револю-
ции в национальном вопросе ничего не изменилось, что
национальные трения и враждебность, существовавшие
между народами в царской России, остались в том же
состоянии. Реакционные исследователи стараются нари-
совать близкую их сердцу мифическую картину нацио-
нальных раздоров и междоусобиц между народами
СССР. По их утверждениям, между советскими людьми
разных национальностей существует и с каждым днем
усиливается вражда, взаимная подозрительность, совет-
ские народы все больше отдаляются друг от друга и по-
литически, и духовно, и эмоционально, углубляется безд-
на взаимного непонимания. Г. Ходнетт, автор статьи «Что
такое нация», анализируя ход дискуссии по вопросам
нации на страницах советского журнала «Вопросы исто-
рии» (1965—1966 гг.), приходит к выводу о возрастании
«признаков националистических чувств, особенно среди
нерусской интеллигенции». Теоретические расхождения
между участниками дискуссии при определении понятия
нации, утверждает Ходнетт, могут привести «лишь к ус-
ложнению проблемы управления национальными отноше-
ниями в СССР». В этом Ходнетт видит симптом раскола
монолитности советского многонационального государ-
ства.
В статье Л. Тиллета «Национализм и история» отри-
цается возможность дружбы между нациями, отличаю-
щимися друг от друга этническими, историческими, куль-
турными и прочими признаками. Тиллет обвиняет совет-
297
Ских историков в модернизаций прошлого, в замалчива-
нии острых противоречий между народами. Он считает
невероятным, чтобы такие народы, как эстонцы и грузи-
ны, молдаване и якуты, разнящиеся друг от друга многи-
ми этническо-психическими, культурными особенностями,
могли быть «каким-то образом вовлечены в общее исто-
рическое движение, достигшее своей высшей точки в со-
временном советском государстве». Сама идея много-
национального единства, возможность мирной, созида-
тельной жизни между представителями различных рас и
культурных традиций представляется Тиллету противо-
естественной, не согласующейся с психико-физической
спецификой народов, которая отвергает подобную совме-
стимость.
В. Вардису, взявшему на себя миссию «осветить» в
сборнике проблемы развития прибалтийских народов
(статья «Прибалтийские народы»), мерещится, что эти
народы до сих пор остаются вне непосредственного воз-
действия советской национальной политики. Он уверяет
также, будто в Прибалтике в настоящее время господ-
ствующей идеологией является не интернационализм, а
национализм двух видов — буржуазный национализм п
национальный коммунизм.
Один из разделов сборника громко назван «Дружба
народов». Заглавие в данном случае ироническое, непри-
крыто-злобное, ибо авторы статей (В. Конолли, Г. Уил-
лер, 3. Гительман, Р. Салливант, Л. Волгин, В. Дадриан,
М. Матоссян) тщатся доказать, что в Советском Союзе
на деле нет никакой дружбы народов, что все советские
нации якобы испытывают друг к другу ничем не прикры-
тую ненависть, явное недоброжелательство. Некий
Л. Волгин в своих заметках, озаглавленных «Страницы из
блокнота», пишет именно об этом — о вражде советских
народов друг к другу, об атмосфере постоянной подозри-
тельности, отчужденности, существующей между ними.
Автор статьи «Украинцы» Р. Салливант, развивая бредо-
вые выдумки Волгина, пытается доказать неизбежность
вражды между русскими и украинцами. Он отмечает дав-
нишние, исторические связи между украинцами и русски-
ми, этническую общность, близость языков, литературы
и культуры двух народов. Но, несмотря на это, система
жизнеустройства наций в СССР такова, проливает фаль-
шивые слезы Р. Салливант, что тенденция отчуждения,
298
обособления берет верх над исторически сложившимися
связями и этнически-биологическим единством людей.
Украинская литература и искусство с их «сельской тра-
дицией», с их тяготением к первородным формам чело-
веческого существования, к изначальным истокам нацио-
нального бытия противостоят «городской традиции», ур-
банистической стихии русских, с видом глубокого мысли-
теля отмечает Салливант. Таким образом, одним из
источников взаимного непонимания между русским и
украинским народами помимо прочих почти фатальных,
по мнению автора, факторов признается резкое разли-
чие в миросозерцании — тяга к земному, к нетронутым
корням жизни, с одной стороны, и, с другой — урба-
низм, пренебрежение предшествующим национальным
опытом.
Г. Уиллер, автор статьи «Мусульмане Средней Азии»,
опубликованной в упомянутом нами в сборнике, озабочен
ошибочной, по его мнению, культурной ориентацией пи-
сателей Средней Азии и Казахстана. Он выступает в роли
бескорыстного мецената, великодушного «гуманиста»,
скорбящего о том, что «угасают» языки и культуры наро-
дов Средней Азии, что иссушающая «регламентация»
превращает в пепел все живое, самобытное, национально-
неповторимое. Эту скованность, эту.односторонность он
усматривает в отказе писателей Средней Азии принять
на духовное вооружение некоторые реакционные догмы и
предписания ислама. Уиллер на буржуазный лад толкует
понятие прогресса в культуре. По его убеждению, идеи
прогресса не могут быть порождены национальной дей-
ствительностью, жизнью народов советских среднеазиат-
ских республик, а должны быть привнесены извне, из
«свободного» буржуазного мира, общение с которым,
дескать, способствовало бы превращению всего провин-
циального, этнографически-локального в общечеловече-
скую художественную ценность. Литературы Средней
Азии кажутся ему отсталыми с точки зрения современной
мысли и современных жизненных условий, потому что он
не находит в них внутренних противоречий, разлада ме-
жду идеалом и реально существующим обществом. Лите-
ратуры Средней Азии для Уиллера слишком цельны, гар-
моничны, слишком социалистичны.
Было бы смешно требовать от реакционных буржуаз-
ных социологов и историков литературы научной добро-
299
совестности, исследования фактов в их исторических
взаимосвязях и диалектической изменчивости. «Специа-
листы» по советской многонациональной культуре, осо-
бенно активизировавшиеся за последние годы, строят свои
суждения о судьбах и состоянии национальных культур
в Советском Союзе на домыслах, извращенно истолковы-
вая факты, грубо и намеренно искажая великие достиже-
ния ленинской национальной политики в области куль-
турного строительства. Невиданный в истории феномен —
советская многонациональная литература, развивающая-
ся в тесном идейном единстве образующих ее отрядов,
духовный расцвет и обновление всех советских нацио-
нальных культур вызывает в них зависть и злобу. Поэто-
му намеренное извращение фактов, фальсификаторские
вымыслы стали методологией, исходной позицией реак-
ционного буржуазного литературоведения.
СОДЕРЖАНИЕ
Ю. Барабаш. Часть общепартийного дела. Ленинские прин-
ципы партийного руководства художественным творче-
ством в свете современной идеологической борьбы ....	3
С. Петров. Своеобразие реализма как художественного метода 40
В. Новиков. Тип — явление эпохи (В. И. Ленин и проблема
типического в литературе)...............................65
А.	Мясников. Ленинская эстетика в борьбе с современным
модернизмом...............................................  98
Г. Недошивин. Судьбы демократического искусства со-
временности в свете теории двух культур................111
И. Голик. Гуманизм — реальный, действенный . .	. 134
Д. Марков. О соотношении социалистического реализма
с другими литературными направлениями..................155
В.	Борщуков. Методология и идеология (Проблемы со-
ветской литературы в современной зарубежной советоло-
гии) .....................................................:	178
Б. Сучков. Ленинское решение национального вопроса и
многонациональная советская литература.................233
М. Пархоменко. Ленинская национальная политика и новые
закономерности развития литератур народов СССР .... 244
Г. Ломидзе. Развитие нации и актуальные проблемы литера-
туры советского Востока..............................  274
Актуальные проблемы теории литературы и
А 43 искусства. Ред. коллегия: Новиков В. В. и др. М.,
«Мысль», 1972.
301 с. (Акад, обществ, наук при ЦК КПСС. Кафедра
теории литературы и искусства).
В предлагаемой работе, подготовленной кафедрой теории литера-
туры и искусства AOH при ЦК КПСС, рассматриваются на современ-
ном материале такие проблемы теории литературы и искусства, как
партийность, народность, свобода творчества, традиции и новаторство,
гуманизм, соотношение национального и интернационального, социали-
стический реализм и его борьба с различными модернистскими тече-
ниями. В книге дается аргументированная критика буржуазных эсте-
тических концепций, защитников различных формалистических на-
правлений, фальсификаторов истории советской культуры.
8-1-1	8 + 7
138-72
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
И ИСКУССТВА
Редактор К. М. Наумова
Младший редактор И. В. Чулочникова
Оформление художника В. Кулешова
Художественный редактор В. И. Харламов
Технический редактор Ж. М. Конобеева
Корректоры Л. Ф. Кирилина, Н. С. Приставка
Сдано в набор 14 сентября 1971 г. Подписано в печать 22 февраля 1972 г.
Формат бумаги 84Х108’/з2, № 2. Условных печатных листов 15,96. Учетно-изда-
тельских листов 16,25. Тираж 4000 экз. А 04932. Цена 1 р. 44 к. Заказ № 1285.
Издательство «Мысль». 117071. Москва, В-71, Ленинский проспект, 15.
Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская типография № 5 Глав-
полиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Красная
ул., 1/3.