/
Text
£ *
пинию
пзоиэо
1’
Е МЕССНЕР
ОСНОВЫ
композиции
Допущено Управлением кадров и учебных заведений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для средних и высших музыкальных учебных заведений
ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА МОСКВА 1968
ВВЕДЕНИЕ
Настоящее пособие ограничено узкопедагогическими задачами.
Основы композиции—самая сущность музыкального твор-
чества — трактуются лишь с точки зрения технологии музы-
кального искусства. Ввиду того, что пособие предназначает-
ся для начинающих, особый акцент делается на элементарные (пер-
вичные) формообразования.
Каждый вид искусства характеризуется определенным комплек-
сом технических приемов, усвоение которых необходимо для твор-
ческой работы. Музыка—один из самых трудоемких видов искус-
ства — особенно нуждается в технической оснащенности.
В связи с этим композитору следует изучить целый ряд специ-
альных дисциплин, без знания которых немыслима его деятель-
ность как профессионала. К таким дисциплинам относятся:
сольфеджио — чисто практический курс, развивающий музы-
кальный слух;
элементарная теория, знакомящая с основными элемен-
тами музыкальной речи;
гармония, сообщающая сведения о строении аккордов, их
взаимоотношениях и связи с мелодией;
пол и ф о н и я, назначение которой сводится к изложению при-
емов контрапунктического многоголосия;
курс анализа, посвященный архитектонике музыкальных
произведений;
инструментовка, дающая знания о музыкальных инстру-
ментах и понятие о том, как нужно писать для оркестра.
Кроме того, начинающему композитору совершенно необходимо
овладеть игрой на фортепиано и чтением с листа,
связанным с этим инструментом. Молодые люди, слабо одаренные в
слуховом отношении, но обладающие творческой фантазией и пы-
тающиеся сочинять, особое внимание должны уделять культуре
внутреннего слуха, чтобы достичь такой степени представляемости,
при которой любая нотная запись сразу вызывает соответствую-
щее слуховое ощущение.
3
Усвоение специальных теоретических дисциплин и игра на фор-
тепиано не только познакомят учащихся с технологией музыкаль-
ного искусства, но и в значительной мере отшлифуют их звуковое
мышление. Тем не менее в обучении композиции остается еще боль-
шая область чисто эстетических проблем, для разрешения которых
нужные навыки приобретаются благодаря собственному творческо-
му опыту и критическим указаниям старших товарищей.
Вопросы, касающиеся взаимоотношений формы и содержания,—
как оформить тот или иной звуковой образ, какой выбрать мело-
дический или гармонический материал, как фактурно его изложить,
найти ту или иную структурную схему, распланировать всё произ-
ведение в соответствующих размерах — еще недостаточно освеще-
ны в методической литературе. Ответы на них мы находим либо в
отдельных музыковедческих статьях, либо в мемуарах и переписке
самих композиторов, а чаще всего в устной передаче преподавате-
лей классов сочинения в музыкальных учебных заведениях. Содер-
жание настоящего пособия строго ограничено грамматикой музы-
кальной речи гомофонного стиля; но в то же время автор стремился
дать и посильные ответы на вопросы, которые нередко возникают у
молодого музыканта, заочно или самостоятельно изучающего ком-
позицию.
В некоторых отношениях предлагаемое пособие составлено в
виде хрестоматии: весь текст излагается в минимальном количе-
стве и очень часто даже конспективно. Одним из лучших способов
обучения композиции является инициативное ознакомление с вы-
дающимися и разнообразными примерами музыкальной литерату-
ры. Инициативно-творческому изучению музыкальных произведе-
ний посвящаются конкретные указания.
В пособии приводятся самые необходимые сведения об эволю-
ции музыкальной формы, что очень важно для обоснования правил
музыкальней грамматики.
Отступления в область истории, которые делает автор (как по-
казывает педагогическая практика), не только не мешают усвоению
учебного материала, но, наоборот, вооружают начинающего компо-
зитора идейно и будят в нем творческую мысль. Кроме того, изу-
чение различных стилей в их исторической преемственности способ-
ствует правильному отбору музыкально-выразительных средств для
оформления художественных образов современности.
Примеры в подавляющем большинстве случаев заимствованы из
произведений композиторов-классиков. Особое внимание в них уде-
ляется структурно-функциональному строению музыкальной речи.
Масштабные схемы использованы довольно широко, так как цифро-
вые данные дают наглядное представление х структуре художест-
венной формы.
Образцам народного творчества отводится значительное место;
здесь представлены преимущественно песенные жанры, которые
служат и, очевидно, всегда будут служить лучшим доказательством
правдивого развития музыкальной мысли..
4
Тесная связь композиторов-профессионалов с народным творче-
ством, как это наблюдалось в различных стилях и в разные эпохи,
являлась прекрасной профилактикой против всякого рода форма-
листических извращений и содействовала утверждению здоровых
жизненных начал, оптимизма и веры в свои силы.
Для подтверждения личных взглядов автора в пособии поме-
щаются высказывания известных композиторов и искусствоведов, а
также проводятся параллели с другими видами искусства.
Как не раз отмечалось музыкантами (Римским-Корсаковым,
Праутом) и литературоведами’-(Белинским), никакая теория не мо-
жет научить творчеству. Чтобы стать композитором или писате-
лем, нужно обладать образным мышлением и быть одаренным в
своей области. Всякий же учебник может служить лишь очередной
ступенью к овладению мастерством, но не заменить талант.
По мнению автора, ни теория, ни руководство не могут также
предусмотреть всех необходимых для творческой практики правил
и предписать ту или иную последовательность в работе, да в этом
и нет особой надобности, поскольку творческий процесс не является
только ремесленным заполнением какого-то графика. У талантли-
вого человека зачастую возникают удачные творческие мысли со-
вершенно неожиданно, и его нужно поощрить, если он по личной
инициативе стремится найти собственные средства выражения. Ов-
ладеть художественным мастерством можно лишь в результате
целеустремленной работы, и первые шаги в этом направлении
очень ответственны. Исходя из характера одаренности учащегося,
при обучении композиции следует применять индивидуально-раз-
личную методику: одному можно предложить заняться одноголос-
ной песней, чтобы выправить отстающую мелодичность; внимание
другого — направить на фактуру и начать обучение с прелюдий
или вариаций. Но важно отметить, что свободное владение основ-
ными элементами музыкальной формы необходимо для каждой
творческой индивидуальности.
Пренебрежение школьной техникой ведет к дилетантизму, и на-
оборот, увлечение голой техникой (что, как ни странно, встречается
среди начинающих) — к сухости, лишающей музыку выразитель-
ности и эмоциональной силы. Поэтому, работая над художествен-
ной формой любого произведения, учащийся всегда должен помнить
о соответствии идейно-образного содержания с техническим уме-
нием. Это правило относится ко всем видам искусства, к музыке
же — особенно. Если без идейного замысла даже мастерское офор-
мление — ничто, то и без соответствующего технического мастерст-
ва даже самый значительный по содержанию замысел теряет свою
силу.
Свободное владение основными элементами формы помогает
композитору выбирать подходящие для него средства. Фортепиан-
ная соната или симфония, конечно, могут быть написаны очень ода-
ренным человеком без необходимых навыков, но на эту работу по-
требуется гораздо меньше усилий и времени, если предварительно
5
им будут приобретены нужные навыки и знания.
К постоянно встречающимся творческим просчетам у начинаю-
щих композиторов следует отнести излишнее тематическое много-
словие у одних и тематическую недоразвитость у других, а также
почти у всех неточное выявление функциональной стороны отдель-
ных разделов и формы в целом. Эти недостатки, губящие подчас
хорошие музыкальные мысли, при овладении основными элемента-
ми формы и приемами их развития устраняются сами собой.
Весь материал пособия изложен таким образом, чтобы он был
пригоден для любой индивидуальности. Тем ученикам, которые по-
желают усвоить его самостоятельно и в учебно-методическом по-
рядке, указывается поурочно проработка материала в виде опре-
деленных заданий.
Такие задания учащийся должен выполнять, начиная с седьмой
главы«Мелодия». К этому времени начинающий композитор при-
обретет необходимый для творческой работы комплекс сведений.
Задания даются с тем расчетом, чтобы не связывать ученика узки-
ми рамками методических правил.
Художественное творчество, как известно, подразумевает пол-
ную свободу в использовании выразительных средств, которые при
соблюдении соответствующих технологических правил делают его
понятным. Усвоение технологии музыкального искусства не должно
носить отпечатка догматического обучения, которое в лучшем слу-
чае не приносит никакой пользы, а в худшем случае калечит талант-
ливого ученика.
Исходя из этих соображений, автор стремился сохранить не-
обходимую последовательность для свободного, но в то же время
не дилетантского, а организованного, профессионального усвоения
творческих навыков.
Так, например, задания на мелодию (см. седьмую главу) снача-
ла ограничиваются общими пожеланиями, и только после сочине-
ния ряда мелодий предлагается ввести их в известные структурные
рамки. Перед тем как приступить к изучению классических форм
(см. двенадцатую главу), учащийся практически усваивает по за-
даниям предыдущей главы несложные структуры небольших за-
конченных пьес. Это в дальнейшем должно облегчить ему озн эм-
ление со строгими классическими формами. Аналогично автор по-
ступает и во всех других случаях.
Задания иллюстрируются эскизной и экспериментальной рабо-
той опытных мастеров, образцы которой заимствованы из музей-
ных архивов. На таких примерах учащийся получает представле-
ние о том, как происходила и может происходить творческая р бо-
та композитора. Эти сведения приводятся главным образом для
обучающихся самостоятельно, то есть для тех, которые не поль-
зуются непосредственно советами педагога. Если же занятиями уча-
щегося руководит старший по искусству товарищ, то последний мо-
жет варьировать не только задания, но и порядок усвоения всего
учебного материала. При самостоятельном изучении пособия ре-
комевдуется, чтобы ученик не отступал от предлагаемых системы
и заданий. Число часов для выполнения заданий по каждой главе
и по каждой теме не указывается. Но автор считает, что для само-
стоятельного прохождения всего курса в среднем потребуется не
менее трех лет. При занятиях с преподавателем продолжительность
курса и часы по учебным темам определяются педагогом, исходя из
существующей программы курса сочинения того или иного учебно-
го заведения.
Учащийся, имеющий руководителя, может пользоваться данным
пособием при знании одной элементарной теории музыки, дополнен-
ной сведениями, изложенными во Введении в гармонию (см. Бри-
гадный учебник гармонии1). Трудность усвоения пособия без зна-
ния курсов гармонии и полифонии может быть восполнена и облег-
чена разъяснениями опытного преподавателя по сочинению. Уча-
щийся, занимающийся самостоятельно, должен иметь предвари-
тельную подготовку в объеме курса теоретического отделения му-
зыкального училища.
Автор также считает, что занятия будут более продуктивными,
если учащийся сначала ознакомится с содержанием всех глав,
включая последнюю — пятнадцатую («Творческий труд»), а затем
снова вернется к седьмой главе, в которой даются первые задания,
и после этого начнет практическую проработку учебного мате-
риала.
1 И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учеб-
ник гармонии. Музгиз, М., 1956, Введение.
Глава первая
О МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ
Всякая форма обусловливается содержанием и взаимодействи-
ем отдельных составляющих ее элементов.
Художественная форма является образным отражением дейст-
вительности, способом раскрытия идейного содержания вырази-
тельными средствами данного вида искусства. К числу важнейших
музыкально-выразительных средств относятся: мелодия, гармония,
фактура, ритм и другие. При совокупности средств выразительно-
сти и воплощается идейно-эмоциональное содержание музыкально-
го произведения.
В ходе исторического развития музыки выработались довольно
устойчивые формы, основанные на неизменных принципах, зало-
женных в ней самой природой звукового искусства. Эти принципы
сводятся к двум основным — тождеству и контрасту. Из
них вытекают все технические приемы формообразования: по-
вторность, варьирование, разработка мелодико-
тематического материала, репризность и т. д. Все
эти формообразующие приемы представляют собой отражение зако-
нов нашего сознания и обладают специфическими чертами времен-
ного искусства, каким является музыка. Они определились еще за-
долго до возникновения профессионального искусства, и корни их
глубоко уходят в народное творчество.
Многочисленные типы музыкальных форм видоизменяются в
различные исторические эпохи и многообразно преломляются в
композиторской практике. Широкое использование отдельных форм
превращает их в схемы. Такие схемы форм .(или формы-схемы)
при новом содержании способствуют созданию новых средств вы-
разительности. Содержание в музыке, как и в других видах искус-
ства, обусловливает существование, рост и смену различных выра
зительных средств, эволюцию музыкального образа.
Музыкальные образы развиваются во времени. И хотя они ли-
шены непосредственной видимости пространственных искусств и
словесной конкретности литературы, но по-своему могут отражать
^амые различные явления жизни.
8
Духовные процессы в значительной мере определяют содержа-
ние звукового искусства. Картины природы находят отображение в
музыке не только благодаря реакции человеческого слуха, но и при
содействии других наших чувств.|В основу музыкального произве-
дения может быть положено любое событие — личное или обще-
ственное. Даже философские и социальные проблемы получают в
г музыке соответствующее, хотя и несколько условное, образное вос-
произведение. Так называемая «бытовая музыка» сопровождает
различные трудовые процессы, шествия и танцы, индивидуальные
и массовые выступления, постоянно обслуживая наши будни и
праздники.
Такой всесторонний охват событий действительности привел к
образованию многочисленных жанров: оперных, камерных, симфо-
нических; вокальных, инструментальных, смешанных. Каждый
жанр, то есть род звукового художественного произведения (как
это встречается и в других видах искусства), в музыке обусловли-
вается определенным способом изложения, создающим тот или
иной стиль..
Со всеми видами искусства музыку роднят ее разнообразные и
• многочисленные стороны выразительности, включая приемы разви-
тия и построения формы. С поэзией и литературой музыка имеет
немало общего по своей смысловой расчлененности. Последняя вы-
ражается в словесноь тексте знаками препинания, а в музыке —
цезурами в виде пауз, продолжительных опорных звуков, повтора
одинакового мелодического рисунка. Мегро-ритмическая симметрия
музыкальных произведений во многом аналогична стихотворным
размерам. Чередование красок, смена света и тени находят в зву-
ковом искусстве отражение в тональных сменах, энгармонизме, эл-
липсисе. Сюжетное развитие звуковой ткани во многом сходно с те-
атральной драматургией, подтверждение чего мы наблюдаем даже
в самом определении музыкального произведения как некой «пье-
сы». Содержание, изложенное в виде диалога в драме, напоминает
в музыке полифоническую фактуру с разными вступлениями голо-
сов. Некоторые разделы гомофонной, формы, например связки, по
своим функциям вызывающие интерес к дальнейшему развитию,
подобны комедийной интриге. «Сюжет» (в музыкальном искусстве
его следует понимать несколько шире, чем в драме) может быть
* выражен в музыке и крупной формой (при наличии многочислен-
ных образов), и небольшой пьесой, ограниченной кратким личным
переживанием.
Если драматическое произведение противопоставляют музы-
кальной форме, расчленяющейся на экспозицию, разработку, ре-
призу, то, наоборот, крупную музыкальную «пьесу» можно пред-
ставить в виде драмы, состоящей из нескольких действий.
Издавна музыку трактуют как звучащую архитектуру, к чему,
несомненно, имеются основания. Как в звуковом, так и в строи-
тельном искусстве «мотивы»—элементарные формообразования —
играют аналогичную роль в отношении общей симметрии произве-
9
дения, тематической разработки, плановой структуры.
Терминология, заимствованная из науки, также находит умест-
ное применение в музыкальном искусстве; это особенно заметно в
определении одной из форм звуковой мысли, как своего рода «пе-
риода». |Период как отвлеченное понятие обозначает промежуток
времени, охватывающий какой-либо законченный процесс, и в та-
ком качестве используется во многих науках: истории, математике,
палеонтологии.
Терминология, взятая из смежных видов искусства, тоже до-
вольно свободно применяется в музыке. Так, музыка трактуется
как своеобразная музыкальная речь (музыкальная ткань, звуковой
язык), коорой присущи мелодический рисунок и пластика
формы, тодъемы и спады, агогика и динамика. Ко-
нечно, подобные выражения понимаются музыкантами в специфи-
ческом для звукового искусства освещении. Ассоциативные связи,
благодаря которым появление одного образного признака в соот-
ветствующих условиях вызывает другой образный признак, содей-
ствуют реальному воспроизведению объекта решительно во всех
видах искусства, и особенно в музыке.
Обобщения, без которых невозможно раскрытие идейного за-
мысла в художественном произведении, в музыкальных сочинениях
используются очень широко, начиная с организации отдельного'за-
вершенного образа, небольшой камерной пьесы и кончая многочаст-
ным симфоническим циклом. Наше определение тождества как
единства, контраста как противоположности, конфликта как столк-
новения тех или иных противоречий, а также вытекающее из этих
понятий представление о борьбе нового со старым, безусловно, все-
гда являлось лучшим двигателем всего исторического процесса му-
зыкального формообразования.
Начиная с одноголосной песни и кончая сложной оркестровой
партитурой, музыка характеризуется стремлением к красоте фор-
мы, проявляющейся в ее соответствии с содержанием. Соответствие
формы содержанию требует от композитора определенного отбора
выразительных средств, структурной пропорциональности, завер-
шенности целого, соблюдения стилевого единства, а также учета
их эстетического воздействия на слушателя. Композитор должен
совмещать в себе не только качества и мастерство художника, но
и наблюдательность психолога. В связи с этим следует отметить,
что в истории музыки происходит постоянная смена как самих
образных средств, так и их эстетических оценок; звуковая ткань в
различные эпохи организуется своими, оригинальными способами.
В современной профессиональной музыке организация звуковог
речи совершается путем соединения первичных мотивов во фразы
предложения, периоды и целые разделы.
Под мотивом в настоящем пособии подразумевается мель-
чайшая смысловая единица, отображающая только одну характер-
ную черту художественного образа. Под фразой имеется в виду
объединение двух, трех мотивов. Предложение понимается как
10
форма относительно законченной музыкальной мысли, в гармони-
ческом отношении завершающейся кадансом, который знаменует
либо вопрос, либо утверждение. Период представляет собой впол-
не законченную музыкальную мысль, выраженную путем логиче-
ского сочетания двух, трех, а иногда и более предложений — вопро-
сительных и утвердительных. Под разделом имеется в виду лю-
бое по величине построение, отличающееся определенной функцией.
В этом отношении автор подразделяет все разделы на экспози-
ционные и подсобные. В экспозиционных построениях изла-
гаются основное содержание, основные сюжетные образы; подсоб-
ные построения играют роль вступлений, заключений, разработок,
связок между основными.
Как основные, так и подсобные разделы создаются путем раз-
вития тематического материала или вполне законченной темы.
Тематический материал может быть представлен и одноголос-
ной мелодией, и цепочкой гармоний, и фигурацией, и даже одним
ритмом. Но, как правило, в гомофонной музыке используются в ка-
честве тематического материала все звуковые категории музыкаль-
ного мышления с преобладанием в них мелодического начала.
Только из экспозиционно-тематических разделов строятся так
называемые простые формы.
Сопоставление двух периодов приводит к возникновению про-
i стой двухчастной формы.
Простая трехчастная форма создается путем сопоставления трех
периодов, из которых третий представляет собой повторение перво-
го периода (реприза).
Сложные формы образуются: 1) путем сопоставления простых
форм (включая период); 2) путем использования в них подсобных
разделов — связок, вступлений, заключений, разработок. Сюда от-
носятся сложная трехчастная форма, формы рондо, сонатная фор-
ма, смешанные формы.
, ~ Сонатная форма в виде сонатного аллегро является высшей сту-
пенью диалектического развития музыкальной мысли.
Крупные произведения, объединенные общим идейно-художест-
венным замыслом, излагаются в многочастных циклических фор-
мах. К ним принадлежат сонатные циклы, сюиты, симфонии.
Многочастным строением обладают вокально-симфонические
произведения (оратории, кантаты) и музыкально-сценические (опе-
ры, балеты).
Как небольшие, так и значительные музыкальные произведе-
ния создаются посредством развития образной звуковой ткани. Ра-
бота над такой тканью (очень важный вопрос для композитора) мо-
жет быть выполнена тремя способами: мелодическим, гармониче-
ским и комплексным.
Мелодический способ нуждается в известной последова-
тельности: сначала отрабатывается мелодия, после чего она оформ-
ляется гармонически и фактурно. Вот что пишет о подобном спо-
собе работы Н. А. Римский-Корсаков:
11
«Я давно не сочинял романсов. Обратившись к стихотворениям
Алексея Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что
сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следя за изги-
бами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, то есть стано-
вилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь
намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось
и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как пре-
жде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инстру-
ментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим
содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая
иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочине-
ния и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми
попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за
другим» \
Свое высказывание о данном способе работы над мелодией
Н. А. Римский-Корсаков связывает с вокальной музыкой, хотя эти
соображения применимы и к сочинению инструментальных произ-
ведений.
Г армонический способ выражается чаще всего в исполь-
зовании кадансовых оборотов и секвенций в качестве основы для
создания мелодии и формы сопровождения. В истории музыки мож-
но найти много примеров, когда целые произведения, а не только
отдельные разделы строились на заранее отработанных гармониче-
ских последовательностях. Эти сочинения принадлежат к такому
стилю, в котором мелодии отводилось гораздо меньше внимания,
нежели гармонии.
«...Инструментальный стиль XVII века,— пишет в одной из сво-
их работ немецкий музыковед Г. Яловец1 2,— может быть достаточ-
но ясно охарактеризован словами «стиль эпохи генерал-баса»;
главным определяющим ход пьесы фактором является здесь бас,
гармоническая секвенция или каденция. Элементом музыкального
оформления является короткий мотив, соответствующий наме-
ченным основным гармоническим линиям».
Иными словами, хотя мелодия в произведениях, созданных гар-
моническим способом, и продолжает выражать основное содержа-
ние, однако она представляет собой производный, а не направляю-
щий всю форму фактор.
В своей статье Г. Яловец имеет в виду сочинения Ф. Э. Баха —
сына великого И. С. Баха, а также Д. Скарлатти. Из композиторов
нового времени, придерживавшихся во многих случаях гармониче-
ского способа письма, можно указать Р. Вагнера, А. Скрябина,
К- Дебюсси.
1 Н. Римски й-К о р с а к о в. Полное собрание сочинений, т. I. Музгиз,
М., 1955, стр. 206.
2 Цит. по сборнику «Проблемы бетховенского стиля». Музгиз, М., 1932,
стр. 8.
12
Соединение мелодического и гармонического приемов работы
можно назвать комплексным способом. При таком способе
возникает постоянное взаимодействие основных элементов формы:
мелодии и гармонии, гармонии и мелодии и т. д., причем все это
осуществляется одновременно.
Вот что пишет П. И. Чайковский Н. Ф. Мекк о своей работе,
происходящей в таком плане:
«...Вы хотите знать процесс моего сочинения? Знаете ли, друг
мой, что на это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до
крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляет-
ся на свет то или другое сочинение. Но я постараюсь все-таки рас-
сказать Вам в общих чертах, как я работаю.
...Пищу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и
на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращенно. Мелодия
никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе.
Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не мо-
гут отделиться друг от друга, то есть всякая мелодическая мысль
носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снаб-
жена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, то слу-
чается тут же, при скиццированни, отметить и подробности хода
голосов. Если гармония очень проста, то иногда ставлю один бас,
иногда отмечаю генерал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе
не намечаю баса... Что касается инструментовки, то, если имеется
в виду оркестр, музыкальная мысль является окрашенная уже той
или другой инструментовкой» *.
Последняя фраза великого композитора указывает на то, что
при комплексном способе, каковым и нужно считать способ работы
П. И. Чайковского, одновременное возникновение мелодии и гармо-
нии неотделимо также от ее фактурного и инструментального офор-
мления: мелодия оказывает влияние на развитие гармонии и сопро-
вождения, гармония — на развитие сопровождения и мелодии, и да-
же инструментальное (или, как в данном случае, оркестровое) из-
ложение по-своему влияет на развитие отдельных голосов, а также
на их интонационно-ритмическую структуру. Комплексный способ
применяется не только при создании крупных форм с развитой
фактурой, в которых участвуют большие инструментальные массы,
но и при сочинении крупных форм для какого-нибудь одного инст-
румента, обычно для фортепиано, обладающего по своей природе
многоголосным складом.
Показательным признаком комплексного способа является за-
рождение музыкальной мысли в виде неразрывного звукового
комплекса, который в дальнейшем получает свое развитие благо-
даря взаимодействию отдельных составляющих его элементов.
Удачно выбранный образ играет при этом существенную, а подчас
и решающую роль в создании высокохудожественного произведе-
1 См. письмо П. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 24 июня 1878 г.
П. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М.— Л., 1934—1936.
13
ния. Отбор характерных («типических») черт для воплощения впе-
чатляющего образа определяется специфическими условиями дан-
ного искусства. Таким своего рода строительным материа-
лом для поэзии будет организованн о-в ы разительное
слово, для живописи — организованн о-выразитель-
ная краска, для музыки — организованно-выразитель-
н ы й звук. Работая над музыкальной формой и ее отдельными
составными частями, композитор пользуется всеми сторонами орга-
низованного звука: высотой, длительностью, тембром,
громкостью, регистровым колоритом.
Все эти качества воспринимаются как неразрывное целое и
обусловливают собой разностороннюю музыкальную выразитель-
ность. Развиваются они в условиях лада и метра. В настоящее вре-
мя основными ладовыми системами профессионального музыкаль-
ного искусства служат мажор и минор, а временная метро-ритми-
ческая организованность музыкальной речи выражается измерени-
ем звуковой ткани при помощи тактовой записи.
Выразительные средства мажора и минора, метра и ритма и
применение их в композиторской практике подлежат нашему' пер-
воочередному рассмотрению. К этому мы и переходим в следующих
главах.
Глава вторая
ЛАД И ИНТОНАЦИЯ
§ I. Отбор ладовых средств
Зарождение мотива, образование мелодии, организация кадан-
сов и тональных смен, членение формы и ее архитектоника невоз-
можны вне того или иного лада, того или иного метра. Даже само
возникновение выразительных звуков и дальнейшее их ритмо-инто-
национное развитие происходят в условиях этих систем.
Любой лад характеризуется интервальным соотношением его
ступеней и их тонально-гармоническими функциями. Как различ-
ные системы звукорядов, лады содержат определенное количество
устоев и неустоев. Каждый лад чаще всего укладывается в интер-
вал октавы, а расстояния между его ступенями выражаются то-
нами и полутонами. В зависимости от интервальной структуры лад
приобретает свои характерные оттенки.
Разнообразные звукоряды, которые обусловливают развитие со-
временной мелодической мысли, встречались еще в глубокой древ-
ности. Так называемые древнегреческие лады широко применялись
в античном мире. Правда, имеющиеся исторические данные скудны
и отрывочны, но все же по ним можно судить об эстетических взгля-
дах представителей древней Эллады, когда-то заложивших основу
нашей музыкальной теории. Известное высказывание Ф. Энгельса
о том, что в «многообразных формах греческой философии уже
имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позд-
нейшие типы мировоззрений» *, необходимо отнести также и ко
всем видам искусства. Очень кратко остановимся на исторических
данных, раскрывающих самую сущность музыкального мышления
античного мира.
' Ф. Энгельс. Диалектика природы. Изд-во политической литературы,
М., 1964, стр. 29.
15
Философ и математик Пифагор (ок. 571—497 гг. до н. э.) и его
школа сосредоточили свое внимание на акустике. Разносторонние
ученые Платон (427—347 гг. до н. э.) и Аристотель (384—322 гг.
до н. э.) прославились также своими работами в области эстетики.
Лристоксен (род. ок. 350 г. до н. э.), автор «Начал гармонии», мо-
жет считаться основоположником такой популярной в наше время
дисциплины, как «Слушание музыки». Александрийский музыкант
Алипий (I в.) оставил после себя систематизированные таблицы, по
которым, в частности, можно судить о звуковых системах того вре-
мени.
Основой всех известных тогда ладов послужила шкала, состояв-
шая из нескольких тетрахордов. Читалась она сверху вниз и в со-
временной звукозаписи выглядела следующим образом:
1
тетрахорд высокий,
тетрахорд отделенный,
тетрахорд низкий,
добавочный звук.
Все встречавшиеся в то время лады считались октавными отрез-
ками приведенного основного звукоряда. Названия им давались по
областям Древней Греции1.
а) Дорийский лад:
* Названия греческих ладов не совпадают с современными, вследствие ошиб-
ки средневековых музыковедов, которые неправильно поняли греческие трактаты
о музыке. Лидийский лад в средине века стал именоваться ионийским; фригии-
ский лад — дорийским; дорийский лад — фригийским; гиполидийский лад ли-
дийским; гипофригийский лад — миксолидийским; гиподорийский лад эолии-
ским.
16
б) Фригийский лад:
в) Лидийский лад:
и другие.
Древним грекам были известны также межступенные расстоя=
ния в ладу размером больше тона и меньше полутона. Последова-
тельности в '/«, 5/«, '/з и ’А тона вели к образованию хроматических
и энгармонических наклонений. Хроматизация тетрахорда своди-
лась к межступенным расстояниям в РА тона при двух полутонах:
В состав энгармонического тетрахорда, после большого началь-
ного разрыва между ступенями — в 2 тона, входили две четверти-
тонные последовательности:
Внутритетрахордные соотношения между ступенями значитель-
но обогащали интонационную выразительность одноголосной му-
зыки античного мира.
Отличным образцом строго выдержанной диатоники может слу-
жить «Сколия Сейкила» — застольная песня, происхождение кото-
рой относят к I—II векам до н. э.:
~ „Сколия Сейкила”
2. Месснер
HOBOC!k<?" ”
Литературное содержание этой песни заключается в обращении
певца к пирующим друзьям:
«Живи, друг, и веселись! Не печалься ни о чем.
Наша жизнь коротка, быстротечна...
Срок нам дан веселиться недолго».
Спустя 2000 лет эта мелодия не потеряла присущей ей свеже-
сти. Она покоряет и в настоящее время самых взыскательных слу-
шателей как пластикой своего ритма так и интонационной выра-
зительностью.
В качестве примера на хроматизацию античной диатоники при-
ведем отрывок из дельфийского гимна Аполлону, который предпо-
ложительно датируется серединой II века до н. э. Текст и музыка
должны передать возвышенные чувства поющих:
«Гимн воспоем златокудрому Фебу, пифийцу, искусному в луке,
певцу-кифареду».
Короткий фрагмент из музыки к трагедии «Орест» Еврипида
даст представление об энгармоническом наклонении. В тексте го-
ворится об убийстве сыном своей матери:
«Свершилось страшное: матери кровь пролил сын, обезумевший».
Четвертитонное дробление ладовых ступеней, несомненно, дол-
жно было усиливать жуткое содержание текста:
18
Даже по этим кратким образцам можно судить о том, в какой
степени художественно-выразительные качества лада учитывались
в то время. Более того, психологические качества и оттенки ладов
составили предмет «Учения об этосе»— эмоциональном содержа-
нии музыки. Большое значение придавалось также ассоциативной
звукосемантике \ причем каждый лад находил свое особое при-
менение. Так, например, очень полезным в воспитательном отно-
шении признавался дорийский лад.
При создании определенного художественного образа выбирал-
ся соответствующий лад с учетом его выразительных качеств и
возможного воздействия на слушателя.
«Гиподорийская гамма,— указывает Аристотель в «Пробле-
мах»,— имеет величественный и устойчивый характер».
Платон в своем произведении «Государство» отвергал лидий-
ский лад, как пронзительный и подходящий для плача. По преда-
нию, Олимп (мифический флейтист) впервые сыграл на флейте по-
хоронную песнь именно в этом ладу.
Ласу Гермионскому (поэт конца VI в.) принадлежали стихи,
которые характеризовали эолийский лад:
«Воспеваю Деметру и Кору, супругу Климена,
Вознося сладкозвучный гимн
И вместе эолийскую тяжко шумишую гамму».
В эпоху средневековья греческие лады под названием церков-
ных ладов нашли широкое применение в так называемом стро-
гом стиле (строгом письме) — полифонической вокальной
музыке. Одноголосная фактура греческого музыкального искусства
заменяется вначале скромным двухголосием, которое быстро про-
грессирует, образуя по вертикали пышную контрапунктическую
ткань. В этот период основными ладами (при изменении термино-
логии) считались следующие2: ю
1 Под ассоциативной звукосемантикой подразумевается спо-
собность музыки путем аналогичных художественных черт отражать реальные
чувственные образы.
2 Прочтение ладовых систем снизу вверх установилось еще в эпоху Римской
империи.
2*
19
13
Профессиональное искусство этого периодэ было подчинено
церкви, и его развитие выражалось преемственной сменой различ-
ных школ ’, группировавшихся вокруг политических и культурных
центров Европы.
Дадим общее представление о развитии музыкального искусства
конца средневековья и эпохи Возрождения.
Сначала ведущая роль принадлежала Риму — оплоту католи-
цизма. Здесь в V—X веках значительных успехов достигло полифо-
ническое двухголосие, так называемый о р г а н у м.
В связи с возросшей политической ролью Франции культурным
центром Европы в конце IX века становится Париж. Французской
школе принадлежит заслуга введения дисканта1 2, который уже
допускал использование нескольких контрапунктирующих голосов.
На смену французским музыкантам приходят английские. Важ-
нейшими достижениями последних можно считать уточнение пра-
вил «строгого письма», отработку всех приемов подвижного контра-
пункта и обоснование квинтовой фуги (см. пример 16).
В XV веке историческое развитие музыки вновь возвращается
на континент. В Нидерландах совершенствуется многоголосие
a cappella, в котором выявляются все признаки будущей гомофо-
нии.
В это же время в профессиональное искусство начинает прони-
кать светская тематика, до тех пор используемая преимущественно
в творчестве музыкантов-любителей.
Выдающимися представителями нидерландской полифонии были
Жоскен Депре (ок. 1445—1521) и Орландо Лассо (ок. 1532—1594;
см. пример 17).
Римская и венецианская школы завершают, наконец, эту эпоху,
которая, как мы видели, и началась и заканчивается в Италии.
1 Под музыкальной школой в данном случае следует понимать художествен-
ное направление одного стиля, одинаковых правил, единых формальных средств.
2 Не следует смешивать с названием верхнего голоса в хоре, хотя наимено-
вание этого стиля происходит от пего.
20
Приводим конец Канона, сочиненного неизвестным пред-
ставителем английской школы (это произведение хранится в
На протяжении всей пьесы (всего 47 тактов) четыре верх-
них голоса имитируют друг друга, а два нижних голоса из-
ложены в двойном контрапункте октавы.
21
О. Лассо. „Серенада солдата"
„Серенада солдата" Орландо Лассо-светское
произведение XVI века, знаменующее собой
решительный шаг в сторону будущего гомо_
фОННОГр стиля.
22
23
Симфонию Д. Габриели можно считать пока_
зательным произведением инструментального
жанра XVI века. В его симфониях ужепредвос_
хищаются гармонические каденции будущего
гомофонного стиля.
J .1 Ир. If r.Jfl'JW
v col. li, e d’o _ gn’in-tor. no.
24
Этот отрывок характерен для арий начала,
XVII века. Чувствуется забота композитора о
мелодии речитативного типа. Гомофонная фи-
гурация пока еще отсутствует. Все внимание
обращено на гармоническую поддержку веду-
щего голоса.
Одним из крупнейших художников итальянской музыки XVI ве-
ка был Палестрина 4525—1594), в произведениях которого хоро-
вые мессы достигли предельного совершенства и убедительной в
* своем роде красоты.
В Венеции Андреа Габриели (1510—1586) и его племянник Джо-
ванни (1557—1612) выдвинулись как провозвестники инструмента-
лизма и тесно связанных с ним новых ладовых и гармонических
средств (см. пример 18).
t Есть все основания предполагать, что еще древнегреческая му-
зыка своими корнями уходила в народно-песенное искусство и что
профессионалы того времени пользовались его образцами. Плодо-
творное соприкосновение коллективного народного творчества с ин-
25
дивидуальным профессиональным творчеством наблюдается во мно-
гих музыкальных направлениях. Но если в народном искусстве
ладовые системы остаются без изменений довольно продолжитель-
ное время, то в профессиональном искусстве те же лады быстро
претерпевают различные преобразования.
«Церковные» лады уже в эпоху Возрождения1 подверглись
своего рода творческой переоценке. Произошел отбор ладовых
средств, который привел к утверждению в музыкальном искусстве
двух ладовых наклонений, известных в теории как мажор и ми-
нор. Этот отбор, который коснулся не только ладовых, но и му-
зыкальных средств вообще, во многом зависел от философских
веяний эпохи и идейной направленности общества того времени.
Эстетика, тесно связанная с воспеванием героя, находит отражение
во всех видах искусства. Над церковной музыкой начинает преоб-
ладать светская, которая становится вполне профессиональной.
Создаются новые жанры: оперы, кантаты, оратории, сольные
песни, чисто инструментальные произведения. Речитатив, ясная жи-
вая мелодия, гармонические ансамбли заменяют линеарную ткань
вокальных партитур строгого стиля. Гомофонное сопровождение
поручается теперь не церковному органу, а «домашним» инструмен-
там — лютне, клавичембало. Появляются оркестры, которые со-
стоят из скрипок, разного вида виол, корнетов, тромбонов, а также
украшающих ударных инструментов.
Основные принципы гомофонии были тщательно разработаны в
художественных салонах Флоренции. Так называемый «Флорен-
тийский кружок» (Camerata Fiorentina) представлял собой содру-
жество поэтов, музыкантов и философов. Возник этот кружок в
1580 году по инициативе мецената Дж. Барди. Наиболее выдающи-
мися его представителями были — поэт О. Ринуччини; композиторы:
Я- Пери (1561—1633) — автор одних из первых в истории европей-
ской музыки опер «Дафна» и «Эвридика» (см. пример 19); Дж. Кач-
чини (ок. 1548—1618) —автор популярных в свое время мадрига-
лов; В. Галилей (1520—1591) —отец великого ученого Г. Галилея,
автор трактата об античной и современной музыке («Dialogo della
musica antica e della moderna», 1581).
Естественно, что новые музыкальные формы не могли вопло-
щаться старыми средствами вокальной полифонии: в частности,
развитые инструментальные произведения особенно нуждались в
модуляции, которая в строгом стиле была очень ограничена. Эта
ограниченность обусловливалась самой природой большинства
ладов, среди которых лишь ионийский лад вполне отвечал всем
требованиям перехода из одного строя в другой. Как известно, для
основательного закрепления нового строя требуется применение
автентического каданса, причем разрешение тритона в тонику в
этом случае играет решающую, показательную роль. Тритон хотя
1 Эпоха Возрождения охватывает период с XIV века («раннее» Возрождение)
по XVII век («позднее» Возрождение).
26
и присутствовал во всех «церковных» ладах, но только в ионийском
ладу закреплял I ступень. Покажем это на примерах.
Если разрешение тритона в ионийском ладу ведет к тонике:
20
то в других «церковных» ладах разрешение тритона утверждает не
тонику, а какую-либо другую ступень: доминанту в лидийском ла-
ду, субдоминанту в миксолидийском ладу и т. д.
Рассмотрим лидийский лад от звука до:
2t
Разрешение в нем тритона окажется на V ступени:
22
Приведем миксолидийский лад от звука с?о:
23
Разрешение в нем тритона окажется на IV ступени:
24
27
Таким образом, модуляция, закрепляющая новый строй, во всех
«церковных» ладах, кроме ионийского, по существу, не соверша-
лась, а сводилась к неустойчивому отклонению.
Ионийский лад, отобранный в творческой практике с целью ос-
новательного перехода из одного строя в другой, начинает преобла-
дать в профессиональном искусстве в качестве мажора. В каче-
стве минора привлекается параллельный ему эолийский лад с
повышением в нем VII ступени.
Применение в гомофонном стиле мажора и минора не только
вытекало исторически из полифонии строгого письма, но и было
подготовлено работаг» и Дж. Царлино (1517—1590), который в сво-
их музыковедческих изысканиях акустически обосновал мажорное
и минорное трезвучия. Каждый лад с этого времени стал рассмат-
риваться и как мелодическая система, и как гармоническая систе-
ма. Такой взгляд на музыкальные системы был совершенно не-
обходим первым теоретикам гомофонного стиля.
§ 2. Выразительные средства мажора и минора
За свое более чем трехсотлетнее существование мажорный и
минорный лады прошли большой путь развития, сохраняя и даже
усиливая ведущее значение по отношению к другим ладам.
Наиболее распространенными разновидностями мажора в ,на-
28
Наиболее распространенными разновидностями минора яв-
ляются:
1. Натуральный:
2. Гармонический:
3. Мелодический:
4. Полный, или объединенный:
Хроматизация мажора началась с понижения II и VI ступеней
в конце XVIII века; минор еще в XVI веке в мелодическом отноше-
нии стал читаться по-разному:
В дальнейшем, на завершающей стадии, хроматизация обоих
наклонений выразилась в двенадцатиполутоновой шкале:
35
29
Указанный двенадцатиступенный звукоряд, так же как в свое
время греческая тетрахордная шкала, подчинил себе все другие
виды диатоники, и любые народные лады стали рассматриваться
как производные от этой, якобы основной, системы.
Так, например, миксолидийский лад:
36
называется мажором с пониженной VII ступенью.
Туркменский народный лад:
37
•Л'?:
именуется минором с пониженными II и V ступенями. Впрочем,
нельзя не заметить, что преобладающее значение двенадцатисту-
пенной шкалы нужно считать закономерным, так как некоторые
национальные музыкальные культуры, не имеющие до сих пор пол-
ноценно развитой гармонизации, довольно успешно обслуживаются
этой «всеобъемлющей» системой.
Для натуральных ступеней мажоро-минора характерны следую-
щие функции.
Тоника у них неизменно устойчива, и в нее разрешаются все
неустои.
Верхний вводный тон резко неустойчив и заставляет
«ожидать» своего разрешения в тонику.
Нижний вводный тон не обладает этой обостренной не-
устойчивостью, он лишен непреклонного, настойчивого автентизма,
в его тяготении к тонике преобладает плагальность.
Верхняя и нижняя медианты—III и VI ступени — от-
личаются переменностью своих функций и, в зависимости от дви-
жения мелодической линии, представляют собой то устои, то не-
устои.
Доминанта и субдоминанта—V и IV ступени — игра-
ют в ладу направляющую роль, определяя характер различных тя-
готений, придавая им то автентизм, то плагальность.
Как автентизм, так и плагальность принадлежат к числу силь-
нейших средств ладовой выразительности. Существенным призна-
ком автентизма следует считать волевое тяготение V ступени и всех
промежуточных звуков, составляющих «верхний» тетрахорд, к I
ступени. 3g
В До мажоре:
30
Плагальность характеризуется смягченным тяготением IV сту-
пени и всех промежуточных звуков, составляющих «нижний» тет-
рахорд, к тонике. 39
В До мажоре: | ~|
Совмещение автентизма и плагальности в одной ладовой систе-
ме, которое имеется в мажоре и в миноре, выгодно выделяет их пе-
ред другими ладами, «однобоко» представленными в функциональ-
ном отношении.
Так, например, в лидийском ладу главенствует автентизм. В нем
наблюдаются не только эвтектический ход от V ступени вверх к
I ступени, но и автентический ход от II ступени вверх к V ступени:
40
Специфическое звучание этого лада как раз и обусловлено та-
ким усилением автентизма, создающим преобладание доминанты
над тоникой.
В то же время в миксолидийском ладу главенствует плагаль-
ность. В нем имеются не только плагальный ход от IV ступени вниз
к I ступени, но и плагальный ход от VII ступени вниз к IV сту-
пени:
41
Усиление плагальности накладывает с <ецисрический отпечаток
на этот лад, в котором субдоминанта преобладает над тоникой.
В силу таких интонационных условий древние лады (бытующие и
до сего времени в народном творчестве) хотя и обладают яркими
оттенками, но уступают мажоро-минорной системе в отношении
функциональной завершенности. При отражении какого-либо одно-
го образа, когда требуется усиление автентизма или плагальности,
они незаменимы, но при построении крупной музыкальной формы
их применение часто связано с известными трудностями.
Все, что было сказано выше, относится лишь к натуральным
ладам.
Хроматизация отдельных ступеней мажора и минора, обостряя
присущие им функции, нередко ведет к их перемене: повышение
тоники переводит ее из устоя в неустой, понижение верхнего ввод-
йог тона создает тяготение к субдоминанте и т. д. Частое испольч
зование устоев делает музыкальную мысль уравновешенной, спо-
койной, а частое использование неустоев — напряженной-
31
Целесообразное применение альтерации значительно обостряет
звуковой образ, а тонально-высотное положение лада придает ему
индивидуальные краски.
§ 3. Интонация
Звук, возникающий на какой-нибудь ступени лада, независимо
от его длительности уже является выразительно-организованным
звуком, то есть звуком, наделенным соответствующими высотными
качествами и определенной функцией. Такой звук должен либо
прекратиться, либо получить свое развитие в дальнейшем. Это раз-
витие— как продолжение одного звука в другом по ладо-высотно-
му признаку — известно нам под названием интонации. Интона-
ция образуется при горизонтальной последовательности двух зву-
ков или при их вертикальном одновременном звучании. В том и
другом случае художественные качества интонации обусловливают-
ся сравнительным восприятием различных ступеней лада. Интона-
ция может быть выражена также одним звуком, но сравнительно
продолжительной длительности, или звуками, повторенными на од-’
пой и той же ступени. Интонация представляет собой сильнейшее
средство художественного воздействия; в ее организации большое
значение имеет интервалика, которая также содействует художест-
венной выразительности. Показательным интервалом среди кон-
сонансов можно считать большие и малые терции, своим звучанием
создающие прямо противоположное впечатление благодаря харак-
терным оттенкам, присущим мажору и минору.
Следующие два примера должны подтвердить это соображение:
П.Чайковский.„Забыть так скоро"
д«> Moderate
а
Т^-тПГ' I. ,, ИI
За _ быть так ско _ ро, бо _ же мой
32
Эта же фраза в репризе:
Если в первом случае (см. пример 42) мажорное наклонение,
показанное большой терцией («а»), придает музыке светлый харак-
тер, то во втором случае (см. пример 43) интонирование этого же
отрывка в миноре благодаря малой терции («ар)) привносит несо
мненные черты трагизма. Такое перевоплощение одного и того же
музыкального образа возникает в результате различных интонаци-
онных соотношений между двумя звуками. Нельзя не видеть, как
эти разные интонационные отношения придают определенные от-
тенки, восприятие которых доступно даже мало музыкальным лю-
дям.
Из диссонансов показательны малые секунды и большие сеп-
тимы.
Приводим пример из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского
(действие IV, сцена с Юродивым) как случай использования се-
кундовых интонаций, с помощью которых создается яркий образ
плача, жалобы:
М. Мусоргский. „Борис Годунов", д. IV
Призывно-вызывающе могут звучать квартовые и квинтовые ин-
тонации, очень часто олицетворяющие сигнальные фанфары, ус-
ловно передающие силу и мужество:
3. Месснер
33
А. Бородин.„Князь Игорь", Увертюра
Интонационные оттенки двух сопряженных звуков становятся
особенно ясными, если сравнить интервалы, равные по величине,
но взятые на различных ступенях лада.
Большая септима, построенная на IV ступени мажора:
46
с ее субдоминантовым тяготением к тонике:
представляет нечто совершенно иное по сравнению с большой
септимой на I ступени:
48
с ее тяготением к доминанте:
49
С rj1ГТ ГТ 1
Если в первом случае (см. примеры 46, 47) резко неустойчивый
интервал фа—ми переходит в новый неустойчивый интервал суб-
доминантового типа фа — ре и стремится к устойчивой I ступени,
то во втором случае (см. примеры 48, 49) разрешение интервала
34
до — си сначала дает довольно устойчивую интонацию медианто-
вого типа до — ля, но в дальнейшем образует доминантовый не-
устой си — соль.
Тональное переосмысление интонационных взаимоотношений со-
вершенно меняет их оттенки.
Большая септима:
в ля миноре ведет к отклонению в III ступень:
то есть привносит медиантовый оттенок;
в Соль мажоре стремится к тонике:
53
и движение ее имеет успокоительно-устойчивый характер.
Перенесение этих интервалов в более далекие тональности со-
всем меняет их интонационный облик.
Септима фа-бекар — ми в Ля мажоре:
получает усиленное тяготение к тонике:
54
55
з»
35
благодаря понижению, альтерации VI ступени.
То же самое происходит с септимой до-бекар — си, если ее
представить в Ми мажоре:
Путем энгармонической замены эти же интонации приобретают
обостренные автентические оттенки:
Таким образом, одно и то же интонационное соотношение двух
звуков, одна и та же интонация, но построенная на разных ступе-
нях лада и использованная в разных тональностях, приводит к со-
вершенно различному эффекту.
Вертикальное сопоставление двух звуков дает возможность
воспринимать интонацию одновременно, как это было указано в
приведенных примерах; художественно-выразительные результаты
как вертикальной, так и горизонтальной интонации одинаковы.
Интонация служит не только целям эмоционально-психологиче-
ского воздействия на слушателя — во многих случаях композиторы
прибегают к ней для передачи пространственных образов. Такого
рода применение интонации ведет к условно-ассоциативному ото-
бражению какого-либо объекта:
Н. Римский -Корсаков.„Золотой петушок ,
В данном случае движение басов, очевидно, должно изображать
великанов, а хроматические скачки на узких интервалах — мелкие
фигурки пыжиков.
Очень остроумную ассоциативную характеристику дает одному
из своих персонажей А. Даргомыжский в опере «Каменный гость».
36
Приведем лейтмотив Дон-Жуана:
А. Даргомыжский. „Каменный гость*
лейтмотив Дон-Жуана
На сцене находится Дон-Жуан, переодетый монахом. Витиева-
тая мелодия в басу рисует подвижность и легкомысленность его
натуры. Музыка хорального склада, помещенная в верхних голо-
сах и уже известная слушателю по предыдущей картине, является
лейтмотивом одного из служителей церкви. Таким соединением
двух деталей — одной, лично присущей Дон-Жуану, и другой, ха-
рактеризующей настоящего монаха,— воплощается образ переоде-
того героя.
Как на один из замечательных примеров отображения в музыке
философской мысли можно указать на самое начало вступления к
опере «Фауст» Ш. Гуно:
III. Гуно. „Фауст*, Вступление
Adagio motto quasi largo
37
В этом отрывке интонации построены таким ооразом, что все
их хроматическое развитие составляет одно тяготение к V ступени,
создающее впечатление раздумья и вопроса.
$ 4. Интонационное развитие звука
Основные способы интонационного развития звука для всех ла-
довых систем одни й те же. Сводятся они к четырем видам:
1) повторность одинаковых высот;
2) опевание какой-либо одной высоты;
3) поступенное движение;
4) движение по интервалам и скачки.
Приведем примеры.
Украинская народная песня, основанная на повторности одина-
ковых высот:
Украинская народная песня
61 Andante ,
Мазурка, ор. 67 № 4, Ф. Шопена, в которой имеется опевание
звука:
38
Узбекская народная песня представляет собой образец посту-
пенного движения:
Узбекская народная песня
Moderate.
Литовская народная песня характеризуется интервальным дви-
жением:
Литовская народная песня
64 Умеренно
Движение на широкий интервал — скачок — обыкновенно со-
провождается так называемым «противовесом», то есть мелодиче-
ским движением в противоположную сторону. Например:
Н. Римский-Корсаков.„Сервилия", ария Сервилии
fr Росо agitato
Бывают случаи, когда скачок перед противоположным ходом
как бы по инерции продолжает свое первоначальное движение:
П. Чайковский. „Любовь мертвеца"
Andante non tanto __________
66 Р ' cresc.
Слу чит ся ль, шеп_чешь,за_сы _ па _ я, ты о дру_ гом,
р is
тво _ и сло_ ва те_ кут,пы_ ла _ я, по мне ог.нем!
В мелодии может быть использовано движение и на два иль
даже на несколько интервалов подряд.
39
Приводим отрывок из монгольской народной песни, изобилую-
щей такого рода интонационным развитием:
67 Широко
Монгольская народная песня
Как видно из приведенных примеров, интонационное развитие
звука в ладу неизменно связано с ритмом. То же самое происходит
с развитием ритма в метрической сетке, где ритм не может быть
отделим от интонации.
Таким образом, рассматривая различные способы интонацион-
ного развития, нам приходилось прибегать к искусственной абст-
ракции, которую мы собираемся применить и по отношению к вре-
менному оформлению звука.
. Глава третья
МЕТР, РИТМ И ТЕМП
§ 1. Теоретическое обоснование метро-ритма
Метр и ритм порознь возможны только как отвлеченные поня-
тия и в музыке используются лишь в одновременности. Метр су-
ществует благодаря ритмическому оформлению времени, а ритм
организуется благодаря закономерностям метра.
Закономерности метрических систем и силовые качества звука
обусловливаются не только свойствами нашего организма, но и
теми двигательными процессами, которые мы наблюдаем в при-
роде. Такое положение уже само по себе характеризует вырази-
тельные возможности метро-ритма.
Становление музыкальной формы совершается в определенный
отрезок времени, измерить который можно лишь путем симметрич-
ного отчисления слабых и сильных тактовых долей. Это отчисле-
ние связано с различными видами движения: во-первых, с само-
движением, источник которого заключается в самой движущейся
вещи, и, во-вторых, с опосредствованным движением, которое своим
происхождением обязано постороннему толчку. Примерами первого
вида, отражающими свойства нашего организма, являются: дыха-
ние — вдох и выдох, а также шаг — подъем и опускание ноги; об-
разец, заимствованный из окружающей действительности,— кача-
ние маятника. Примерами второго вида служат: удар молота о на-
ковальню, при котором чередуются замах рукой, удар по наковаль-
не и вновь подъем, а также ходьба на лыжах с разбегом, отталки-
ванием и скольжением; образец, взятый из окружающей нас при-
роды,— круги на воде от брошенного камня. Для самодвижения
характерны два момента: стремление к действию, своего рода пре-
дыкт, с последующим за ним иктом. Для опосредствованного дви-
жения характерны три момента: стремление к действию, само дей-
ствие и подготовка к новому действию — предыкт, икт и постикт.
41
Эти два вида движения, связанные со свойствами нашего орга-
низма и с внешней средой — природой, являются прототипом музы-
кально-метрического отсчета (отчисления) времени. В тактовой за-
писи он выражается цифрой 2 или 3 в числителе дроби.
Чередование слабого и сильного времени в такте на 4 отра-
жено в данной схеме:
68
Группировка временных (метрических) акцентов в этих тактах
может быть самой разнообразной:
з
Основной схемой такта на 4 будет следующая:
70
а различная группировка временных (метрических) акцентов мо-
жет иметь такое чередование:
Разная группировка временных акцентов зависит от развития
ритмического рисунка, приводя к известным соотношениям между
метром и ритмом и являясь необходимым условием для развития
музыкальной речи. Чтобы наглядно представить возможности ис-
пользования метрических условий, показываем гибкую по своему
ритму фразу, в которой при одинаковом тактовом счете временные
акценты каждый раз меняют местоположение.
42
Трехтактовая фраза из «Трепака» М. Мусоргского:
М. Мусоргский. „Трепак^
Lento assai. Tranquillo
Изобретательность применения условий метра в этой фразе
будет особенно наглядной, если мы приведем для сравнения скан-
дированное прочтение литературного текста *.
В такте на д (четном) такое прочтение выразится как чередо-
вание одной четверти и двух восьмых:
73 Там же
Лес да по _ ля _ мы, без _ людь _ е кру _ гом,
При нечетном такте (с цифрой 3 в числителе) подобное прочте-
ние получит еще более примитивное отображение:
74
Там же
Лес да по _ ля _ ны, без _ людь_ е кру _ гом,
Композитор сумел блестяще, увлекательно использовать худо-
жественные возможности метрических систем: благодаря чуткому
восприятию самого стиха, он нашел оригинальное распределение
1 В данном случае под скандированием имеется в виду хотя и четкое, но
моторное прочтение.
43
слабых и сильных временных (метрических) акцентов. Первый, ка-
залось бы совершенно необходимый, сильный акцент на слове «лес»
смещается с первой четверти на вторую. После небольшой паузы
на последнее, слабое время такта 1 приходятся два слога, которые
усиливают и без того самый сильный временной акцент так-
та 2. Слова «безлюдье кругом» в метрическом и в ритмическом от-
ношении образуют неразрывное целое, вследствие чего относитель-
но сильное время третьей четверти такта 3 совсем лишается вре-
менного акцента.
Кроме использования временных акцентов, на этом примере
Мусоргского показано, что всякий, любой такт представляет со-
бой объединение метра и ритма, которые отдельно существуют
только как отвлеченные понятия.
Все сложные такты являются составными из простых; схемати-
ческое распределение в сложных тактах временных акцентов дол-
жно быть известно из элементарной теории, а возможное в них
метрическое разнообразие обусловливается приведенными схемами
на простые такты. Чаще всего, особенно в классической зарубеж-
ной музыке, все произведение выдерживалось в каком-либо одном
тактовом размере. Но в последнее время, а в народной музыке с
давних времен, применение метрической сетки становится более
целесообразным и разнообразным: такты группируются, следуя за
развитием ритмо-интонационного материала, а не наоборот.
Отклонения от основного счета либо совершаются периодически:
75
fir Г IГ Г Irfl’lrrr^rrl Г Г 1Г-МСТ
и Т.Д.
либо используются более произвольно, что определяется метро-рит-
мическими соотношениями, как, например:
£ 2. Ритмическое развитие звука в метрической сетке
К числу важнейших приемов ритмического развития звука в
метрической сетке относятся:
1) повторность одинаковых длительностей;
2) сопоставление разных длительностей;
3) перенесение метрического акцента;
4) паузы.
44
Поясним эти категории соответствующими образцами.
1. Повторность одинаковых длительностей выражается выдер-
жанным ритмическим движением. В качестве примера сошлемся
на продолжительно выдержанное ритмическое движение в «Сцене
ссоры» из балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева:
С. Прокофьев.„Ромео и Джульетта" „Ссор а“
Продолжительная выдержанность одних и тех же ритмических
единиц не обязательна для этого приема, который нередко сво-
дится к повторности всего лишь двух-трех звуков.
2. Сопоставление разных длительностей показано в отрывке из
оперы «Князь Игорь» А. Бородина:
А.Бородин.„Князь Игорь" д.IV, „Плач Ярославны"
7g Moderate assai
3. Перенесение метрического акцента выражается синкопой,
смещающей метрические акценты с сильных долей такта на сла-
бые:
Д. Шостакович. „Двадцать четыре прелюдии и фуги",
ор. 87, фуга №8
45
4. Паузы призваны разграничивать отдельные построения, но
бывают случаи, когда они органически входят в строение музыкаль-
ного мотива или фразы и являются как бы их ритмическим разви-
тием. Примером этого служит призывная тема из Третьей симфо-
нии А. Скрябина:
К ритмическому развитию звука непосредственное отношение
имеет темп, который при выставленном метрономе указывает точ-
ную длительность звуков, например: Andante при J=76 или
Allegro, при J = 152. Только при соблюдении данного темпа вре-
менные соотношения звуков точно передают художественные наме-
рения композитора.
Насколько важен выбор темпа для того или иного произведения,
покажем, на сравнительных примерах.
Строгая маршеобразная мелодия в темпе Moderate molto со-
здает впечатление торжественного шествия:
Р. Вагнер. „Нюрнбергские мейстерзингеры", „Шествие®
В дальнейшем эта же мелодия проводится в быстром движе-
нии:
46
В новом, оживленном движении она приобретает и новые, игри-
вые черты.
Энергичное мелодическое движение, изложенное в темпе Allegro
при перемене темпа может стать эпически-напевным; таким при
емом переосмысливает А. Бородин одну из тем Первой симфонии
Вот ее первоначальный вид:
А. Бородин. Перрая симфония, ч.1
83 Allegro м.м. J=i64
jj»l ; : ,,1, ,niggHB
Эта же тема, перенесенная в темп Andantino:
84 Andantino м.м. J=»2
§ 4. Художественные возможности метро-ритма
Все так или иначе связанное с движением — нашим ли собст-
венным или воспринятым извне — может получить художественное
воплощение в соответствующем ритме, в соответствующей метри-
ческой сетке. Шаги человека, его торопливая или размеренно-спо-
койная речь, полет птиц, равномерное или бурное колебание мо-
ря — в одинаковой степени могут быть использованы как объекты
для ритмического отображения, рисунок которого приобретает ве-
дущее и даже самодовлеющее значение в создании художественно-
го образа. Роль ритма особенно заметна в вокальных произведени-
ях, когда, следуя за размером стиха, он утрачивает черты простого
скандирования. То же самое наблюдается в инструментальных
пьесах речитативно-декламационного типа и часто в бытовой му-
зыке иллюстративного или сопровождающего характера — в танцах
и маршах. Нередко ритм, как движущая сила, направляет инто-
нацию в ту или иную сторону. Ритмическое варьирование, если это
обусловливается художественными целями, приводит к полному
переосмысливанию звукового образа.
Ритмическая соразмерность внутри отдельных построений диф-
ференцирует звуки на опорные и неопорные; опорные звуки срав-
нительно продолжительны и при возникновении устойчивого кадан-
са совершенно необходимы.
47
Тактовая группировка при осуществлении формы в целом так-
же подчиняется определенному ритму, понятие о котором как бы
расширяется: такты, как самостоятельные единицы либо группи-
руются попарно, либо образуют нечетные — произвольные — соче-
тания.
В эмоциональном отношении ритм выступает наравне с инто-
нацией. Крупнейшие композиторы-мастера, применяя самые раз-
нообразные средства музыкального искусства, отдавали, как пра-
вило, предпочтение или ритму, или интонации. Можно сказать, что
у Бетховена наиболее сильной стороной творчества был ритм, а у
Чайковского— интонация.
Музыкальный образ, созданный лишь одним ритмом, очень ча-
сто поручается ударным инструментам, сольная игра на которых
производит иногда большое впечатление.
Вот случай, когда в музыке используются только метро-ритми-
ческие средства с неотделимым от них силовым воздействием,—
«Занг-бозы», таджикский женский танец с колокольчиками (занг —
колокольчик, бозы — танец). Этот танец исполняется под акком-
панемент дойры — ударного инструмента типа бубна,— партия ко-
торой представляет собой вполне самостоятельную балетную пьесу.
Приводим отрывок из этой яркой музыки, выраженной одним рит-
мом:
Таджикский народный танец „Занг-бозы“
♦ Различное направление штилей указывает на различные движения рук
исполнителя.
В танцевальных жанрах ритм играет ведущую роль: здесь без
соблюдения нужного ритмического рисунка музыка не может со-
ответствовать движениям танцующих или марширующих людей.
Ритмический рисунок танца или марша сразу вызывает у нас пра-
вильное представление о его применении.
Приведем несколько танцевальных мелодий
48
«Барыня» — русская плясовая, построенная на мотиве на-
родной песни «Из-под дуба, из-под вяза»:
Гопак — украинский народный танец. М Мусоргский исполь-
зовал форму этого танца в опере «Сорочинская ярмарка»:
М. Мусоргский. „ Сорочинская ярмарка'*, „ Гопак"
87 Allegretto scherzando
Интонационное развитие танцевальной музыки, всецело обязан-
ное ритму, сопровождается соответствующим распределением мет-
рических акцентов.
Тарантелла — итальянский народный танец, акценты кото-
рого расположены в мелодии на метрически сильных долях такта;
исполняется в стремительном темпе:
89 Allegro molto
е J'pi Eir w I Lo- err l F Щ
4!'-И^р|ГрЕШ^сХДГ ^14^1
4. Месснер
49
В следующем примере показано воздействие на мелодию пере-
носа акцентов с сильного времени на слабое.
Армянский народный танец (мужской, сольный) —
темп быстрый:
Как мы видим, в этом случае перенос акцентов приводит к пе-
6 3
ремене размера — 8 превращаются в 4 ;
Ведущее значение ритма в марше не менее ощутимо, чем в
танцевальной музыке:
о. Н. Иванов-Радкевич. „Победный марш“
Направляющую роль ритма в создании музыкального образ
следует признать и в тех случаях, когда при сравнительно неболь
шом количестве интонаций количество ритмических единиц преоб
ладает:
И. Гайдн. Симфония До мажор
А11е&го Зтакта
(„ Лондонская", №7), ч,1
2 такта
50
4 такта
1
В этом отрывке интонационно использовано всего лишь одно
трезвучие, из звуков которого композитор создал 29 ритмических
единиц. Полученная при этом мелодия своим происхождением обя-
зана не только ритмическому рисунку, но и структурному приме-
нению метрической сетки (см. графические обозначения).
При вертикальном сопоставлении разных тактовых размеров ор-
ганизация музыкальной ткани, как правило, обусловливается рит-
мическими совпадениями сильных долей такта. •
Приведем образец так называемой полиметрии:
Этот четырехтакт заимствован из посмертного Этюда Ф. Шо-
пена; назначение музыки — передать скорбное чувство.
Следующим показательным примером вертикального сопостав-
ления различных по своему метрическому виду тактов служит чисто
изобразительный отрывок из оперы «Кащей бессмертный» Н. Рим-
ского-Корсакова:
51
Н. Римский - Корсаков. „ Кащей бессмертный",
„Полет Бури - богатыря"
Музыка приведенного построения должна отображать полет Бу-
ри-богатыря.
Необходимо отметить, что преобладание лада или метра в орга-
низации музыкального образа представляет собой исключение.
Б большинстве случаев мы наблюдаем двухстороннее взаимодейст-
вие указанных сфер. В условиях лада и метра одновременно выяв-
ляются обе основные стороны выразительного звука: его интона-
ционность и длительность. Такое высотно-временное единство в
каждом звуке известно в теории музыки под названием ритмо-ин-
тонации. Роль ритмо-интонации проявляется в любом произведении,
начиная с элементарных формообразований и кончая последним
звуком завершающей каденции.
Глава четвертая
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛАДА И МЕТРА
$ 1. Теоретическая предпосылка
Использование ладо-метрических условий в организации звуко-
вого образа так же многообразно, как многообразно само содер-
жание музыкального искусства. В своем творчестве композитору
приходится сталкиваться с рядом таких особенностей музыкальной
речи, которые подчас связаны с очень сложными ритмо-интонацион-
ными условиями.
Необходимо учитывать, что как устои, так и неустои различны
по напряженности, причем интенсивность последней, при конкрет-
ном ритмо-интонационном окружении, сильно изменяется в любую
сторону.
Состояние устойчивости, присущее тонике, выявляется как в
мелодическом, так и в гармоническом ее применении. Устойчивость
тоники сильна в тех случаях, когда она возникает как прима в верх-
нем голосе, присутствует как басовый звук аккорда и особенно
когда находится на сильной доле такта. В других случаях — напри-
мер, появление тоники в виде неаккордового звука или задержа-
ния — она теряет свою устойчивость. III и V ступени, неустойчивые
сами по себе, в вертикальном соединении с I ступенью приобретают
устойчивость, как звуки тонического аккорда.
Остальные звуки лада неустойчивы. Их неустойчивость увели-
чивается или снижается в зависимости от метрического местополо-
жения. Так, сил ьное время усиливает присущий им функ-
циональный оттенок, слабое время уменьшает его.
Столкновение разных ладовых функций имеет значение движу-
щей силы в развитии звуковой мысли, причем смещение их времен-
ных акцентов приводит либо к активизации мелодии, либо к ее
53
торможению. Для повышения гармонической напряженности харак
терны такие чередования, которые усиливают какую-нибудь функ-
цию. Например, функциональное обострение мы наблюдаем в тер-
цовых последовательностях ступеней I—VI или VI—IV, в которых
постепенно усиливается субдоминантовость. Наоборот, для сниже-
ния гармонической напряженности характерны последовательно
сти ступеней I—III или IV—VI, в которых происходит ослабление
функций тоники или субдоминанты.
Значительную роль в ладо-метрическом взаимодействии играет
интонационная направленность мелодии. Движение вверх от V сту-
пени к I отличается особой энергией, которая снижается, если дви-
жение идет в противоположном направлении, то есть вниз от I сту-
пени к V. При этом нужно учитывать, что ритм в таких последо-
вательностях вносит свои коррективы: тетрахорд, изложенный в
движении от IV ступени к I, при пунктирном ритме приобретает
несвойственное плагальности волевое начало:
96
которого указанный тетрахорд лишается при равномерной последо-
вательности тех же звуков:
9в
Каждый образ, соответствующим способом оформленный, обла-
дает теми или иными характерными чертами, иногда совершенно
неповторимыми. Чтобы дать об этом хотя бы общее представле-
ние, приведем ниже ряд примеров, относящихся к наиболее распро-
страненным в наше время ладовых? и метрическим системам.
§ 2. Натуральный мажор
Широко распространенное представление о мажоре обычно свя-
зывается с радостно-оптимистическими чувствами, проявлением му-
жества и твердости. Образцами удачного применения натурального
мажора могут служить многие произведения М. Глинки, в част-
ности заключительный хор из оперы «Иван Сусанин»:
54
М. Глинка. „Иван Сусанин", хор „Славься"
Этот хор — блестящий пример раскрытия музыкальными сред-
ствами идеи народного патриотизма. Музыка динамична, легко вос-
принимается и отлично запоминается: возникнув в нашей памяти,
она без конца повторяется слухом. Пользуясь светлым До мажо-
ром, с преобладанием в нем автентических оборотов, закрепляю-
щих ладовые устои, композитор создает неизгладимое впечатле-
ние радостного торжества. Мелодия начинается с тонической тер-
ции, и у слушателя сразу появляется приподнятое настроение. Эта
относительно устойчивая интонация подчеркивается несколько раз,
55
для того чтобы в начале второго раздела, в тактах 8 и 9, полу-
чить широкий напевный разворот, а в такте 12 привести к общей
кульминации отрывка — верхнему звуку соль второй октавы. Тер-
цовая последовательность ступеней, которая имеется в тактах 10 и
11, необходима композитору для усиления гармонического напря-
жения перед кульминацией.
Такты 13 и 14, заполненные своеобразным обыгрыванием звука
до, напоминающим колокольный перезвон, особенно ярко воспроиз-
водят стилевые черты эпохи. Каденция всего приведенного построе-
ния в такте 16 утверждает новую тонику — соль, которая достига-
ется мощным ходом голосов, изложенным в октавах. Использова-
ние условий метра отражается в периодически выдержанных рит-
мах и четкой структурной организации, что значительно усиливает
впечатление торжества. Сам Глинка, по словам А. Серова, харак-
теризовал это произведение как «гимн-марш».
§ 3. Натуральный минор
Как было только что сказано, традиционное представление о
мажоре обычно связывается с радостно-оптимистическими чувства-
ми, проявлением мужества и твердости. Минор как бы призван вы-
ражать противоположные качества. Такие особенности указанных
двух наклонений лада выявляются чаще всего путем обыгрывания
большой или малой терции, большого или малого трезвучия вспо-
могательными,. украшающими звуками. Тем не менее как мажор,
так и минор могут быть применены самым различным образом.
В зависимости от интонационного содержания эти два, каза-
лось бы друг друга исключающие, явления приобретают художест-
венные черты, присущие своему антиподу *. Мажор может быть
лирически-мягким, минор — мужественно-суровым. Здесь все зави-
сит от функций ступеней и их последовательности, от ритма, харак-
тера движения, регистра, использования метра и т. д.
Остановимся на таком образце, когда минор связывается даже
с чертами оптимизма:
Русская народная песня „Кто у барина не жил“
98 Умеренно .
fa ngpip-im р
Кто у ба_ри_ на нежил,— тот го.ря не зна_ ет,
1 Антипод — противоположность. В данном случае имеется в виду про-
тивопоставление одних музыкальных качеств другим.
56
В этой песне явно преобладает бодрое настроение, хотя в тексте
говорится о пережитых страданиях. Тетрахорд такта 1, несмотря
на свою принадлежность к минорному наклонению, несет с собой
определенные черты мажора, что значительно усугубляется «за-
дорным» ритмом. Только в такте 4 интонационное обыгрывание
малой терции ми — соль создает представление о скорби. Заклю-
чительная каденция в такте 8 звучит даже весело, благодаря нату-
ральному звуку ля и опять-таки игривому ритму. В метрическом
отношении песня очень своеобразна: в первых двух тактах акценти-
руется вторая четверть, и лишь после этого до самого конца мело-
дии временной акцент занимает свое настоящее метрическое место,
то есть акцентируется первая четверть такта. В отличие от примера
из оперы Глинки, где все внимание было сосредоточено на устоях,
мелодия данной песни служит образцом искусного использования
неустоев.
§ 4. Альтерированный мажор
Хроматизация лада обостряет его в функциональном отношении,
что можно проследить на многих сочинениях Листа, Вагнера, Скря-
бина. В качестве образца приводим несколько тактов из Сто чет- >.
вертого сонета Петрарки Ф. Листа:
Ф. Лист. Сто четвертый сонет Петрарки
3.
57
После двух предыдущих примеров, в которых имеются уклоны в
сторону плагальности или автентизма, музыка Листа является хо-
рошим образцом применения нижней и верхней альтерированных
медиант. Отступление в тактах 2 и 3 в VI ступень носит сугубо
мрачный оттенок, наоборот, пониженная III ступень в такте 7 со-
держит светлый колорит. Возвращение в главную тональность, ко-
торое мы находим при переходе такта 7 в такт 8, сделано внезап-
ной модуляцией, богато украшенной хроматизмами; в нем заклю-
чены тонкие лирические черты, довольно неожиданно завершающие
развитие музыкальной мысли. Общая ладо-метрическая изломан-
ность, несмотря .на кажущуюся квадратность, усугубляется сменой
дуольного движения на триольное, синкопами и ферматами на па-
узах. Терцовое сопоставление гармоний при ходе баса на терцию
вниз, как это наблюдалось до такта 7, обостряет гармоническую на-
пряженность; заключительный каданс при движении баса на тер-
цию вверх, значительно снижает это напряжение.
£ 5. Альтерированный минор
Альтерированный минор по своим возможностям нисколько не
уступает альтерированному мажору; приведенная ниже украинская
народная песня будет служить подтверждением сказанному:
Украинская народная песня
58
Мелодия принадлежит двум тональностям: ля минору и его на-
туральной доминанте — ми минору. Первый раздел излагается как
бы в субдоминантовой сфере, что особенно заметно при повторном
исполнении. Скорбные интонации, возникающие с самого начала
песни, усилены альтерацией. Во втором разделе использование
хроматизмов усиливается; полутонами обыгрываются все основ-
ные устои как ля минора, так и ми минора; выразительность ме-
лодии возрастает.
Членение метрической сетки на два семитакта достаточно убе-
дительно благодаря симметричности ритма: а + b и а] + Ьь
§ 6. Далекие строи
Сопоставление аккордов, принадлежащих к далеким строям,
значительно усиливает красочность музыкального языка. Сопостав-
ление гармоний, как правило, совершается на основании общих
звуков; чем меньше таких звуков, тем ярче и неожиданнее показы-
ваются новые ладовые краски. В этом случае лишний раз прояв-
ляются ладо-высотные качества музыкальной ткани. В опере «Пар-
сифаль» Вагнера имеются интересные образцы красочных аккор-
59
Весь отрывок представляет собой гармонический ход из Ми-бе-
моль мажора в ми-бемоль минор.
В первых шести тактах происходит терцовое углубление пла-
гальности. Как известно, значительное увеличение числа бемолей
ведет к «глубоким субдоминантам», увеличение числа диезов уси-
ливает доминантовую сторону. Секвенцирование первого звена
(такты 1—3) оправдывается звуком ми-бемоль, общим для трезву-
чий первых трех тактов и трезвучия такта 4. В такте 7 обнаружи-
вается применение нового средства — энгармонической замены
звука соль-бемоль на фа-диез, благодаря чему становится возмож-
ным сопоставление Соль-бемоль мажора с Ре мажором. Ход баса
на большую терцию вниз (соль-бемоль — ре) отбрасывает нас в
неожиданную доминантовую глубину. Если перечислять по поряд-
ку доминанты, то первая от соль-бемоля будет ре-бемоль, вторая—
ля-бемоль, за ней последуют ми-бемоль, си-бемоль, фа, до, соль
и, наконец, ре, которая по отношению к Соль-бемоль мажору дол-
жна быть названа восьмой доминантой.
Развитие гармоний в тактах 7 и 8 по терциям вверх ослабляет
возникшее гармоническое напряжение, которое появляется вновь
в тактах 9 и 10.
Неожиданные тональные сдвиги, быстрая смена далеких строев
с их разнообразными интонационными красками оформлены сек-
венционным членением метрической сетки. Синкопированное сме-
щение метрических акцентов в тактах 9 и 10 придает заключитель-
ной каденции характер ритмического торможения.
§ 7. Народная диатоника
Большинство народных ладов с точки зрения мажора и минора
заключает в себе известную альтерированность. Такое повышение
или понижение отдельных ступеней не составляет искусственного
изменения мажора и минора, а является типичным, органически
присущим народным системам интонационным признаком. Остано-
60
вимся на тех ладах, которые имели и до сих пор имеют художест-
венное значение для русского музыкального искусства. К ним от-
носятся древнегреческие лады, переменный лад, лады с одновре-
менным присутствием в них мажора и минора, пентатоника.
Древнегреческие лады, как было показано во второй главе по-
собия, обусловливаются наличием в них либо автентизма, либо пла-
гальности. Такое положение, опять-таки с точки зрения мажора и
минора, при записи нуждается в лишнем диезе или бемоле. Только
ионийский и эолийский лады, принятые в эпоху Возрождения как
основные звуковые системы, представляли в древнегреческих ладах
исключение: в них на одинаковых правах участвовали и автентизм,
и плагальность.
В качестве примера на «народный мажор», остановимся.на ве-
селой украинской народной песне в лидийском ладу:
Украинская народная песня
102 Подвижно
Вся песня, кроме тактов 2 и 4, состоит из артентических тяготе-
ний. Самые характерные для лидийского лада интонации встре-
чаются в тактах 5, 6, 7 и 8. При этом такты 5 и 6 привносят доба-
вочный автентизм, после чего заключительная каденция в тактах
7 и 8 теряет в значительной мере свою устойчивость: в этом, как
мы считаем, выявляется интонационный облик лада. Роль метри-
ческих акцентов во второй части мелодии (такты 5—8) особенно
велика. Звуки помещены на сильных и относительно сильных долях
такта — фа-диез в такте 5 и до в такте 8 интонационно выделяются
среди остальных, что лишний раз подчеркивает эвтектический ха-
рактер лада.
В качестве примера на «народный минор» с его плагальностью
приведем русскую народную песню:
61
Здесь «альтерация» минора выражена дважды: первый раз в
такте 4, а второй раз в такте 6. В обоих случаях си-бемоль прихо-
дится на слабое тактовое время. Этот звук как бы скользит между
I и III ступенями, тем не менее он выделяет типичную для указан-
ного лада плагальность. Можно подумать, что автор мелодии стре-
мился всесторонне использовать субдоминанты: песня начинается с
IV ступени, и такое начало еще раз повторяется в такте 3; предыкт
из такта 2 в такт 3 значительно усиливает неустойчивость варьиро-
ванного мотива.
В метрическом отношении очень привлекательно структурное
расположение мотивов: мотив, которым заключается первая поло-
вина песни (такт 4), опять появляется во второй половине (такт 6)
как своего рода вариантный отзвук.
§ 8. Переменный лад
Переменный лад очень распространен в русской народной му-
зыке. Обыкновенно он проявляется в последовательности мажора и
параллельного ему минора. В качестве образца приводим русскую
народную песню, гармонизованную Н. Римским-Корсаковым:
Н. Римский-Корсаков.
|Пд .. . „Сто русских народных песен", №65
Moderato
62
В этой ясной, но началу мажорной музыке мы находим закрепле-
ние функций нижней медианты. Смена I ступени на VI, которая со-
вершается не сразу, а постепенно, привносит в звуковую ткань из-
вестную долю недоговоренности и своеобразную теплоту. Смещение
метрических акцентов с первой четверти на вторую в тактах 3 и 7
производит впечатление вторгающейся двухдольности, что и отме-
чено графически (см. скобки) в нотном тексте. Указанное неожи-
данное смещение метрических акцентов значительно активизирует
и как бы ускоряет развитие музыкальной мысли. Каденции, заклю-
чающие как первый, так и второй четырехтакты, помещены на сла-
бое время: такое их местоположение очень освежает метро-ритмиче-
скую структуру всего произведения.
Автор пособия считает необходимым обратить внимание читате-
ля на простую, но вместе с тем изысканную гармонизацию Рим-
ского-Корсакова. В обработке мелодии мастерски разгадан народ-
ный стиль. Излишняя напряженность ладовых функций избегается,
и все гармоническое развитие идет как бы на одном силовом уровне.
§ 9. Взаимопроникновение мажора и минора
Соединение в одном ладу двух его наклонений может одни и
те же ступени окрасить в светлые и тусклые тона: одновременно
отобразить и радостно-светлые (мажорные) и лирически-i чаль-
ные (минорные) эмоции — «радость» мажора и «грусть» минора.
Приведенная белорусская народная мелодия служит образцом
такого ладового разнообразия:
Белорусская народная песня
63
В этой песне очень интересна ее метрическая структура, отра-
жающая мажоро-минорное наклонение лада. Согласно указанной
масштабной схеме, первый раздел мелодии, изложенный в мажоре,
состоит из пяти четвертей; второй раздел, минорная середина,— из
шести четвертей и третий раздел, тональная реприза,— вновь из
пяти четвертей.
§ 10. Пентатоника
Пентатонические лады в своем строении ограничены последова-
тельностями больших секунд и малых терций. В них преобладают
тонические функции, а плагальность и автентизм выражены очень
слабо.
Все это ведет к некоторой статике. Наиболее распространенные
из указанных ладов имеют оба наклонения, известные европейской
профессиональной музыке. От натурального мажора они отличают-
ся отсутствием IV и VII ступеней:
106
от натурального минора — отсутствием II и VI ступеней:
107
Функциональная ограниченность пентатоники возмещается ис-
кусным применением метро-ритма и разнообразием интервального
движения. В чувашской народной детской песне показано, как ост-
роумно могут быть использованы несложный ритм и эпизодические
акценты:
64
Пентатонике не чужда альтерация, которая вводится весьма
осторожно, но не без эффекта. Подъемное настроение удачно вы-
ражено в следующей марийской народной песне, построенной на
пентатонике с элементами альтерации:
Марийская народная песня
109 Величественно
В этой чрезвычайно привлекательной мелодии кажущаяся мо-
торность искупается разнообразно использованной интерваликой.
Повышение III ступени в такте 4 звучит очень свежо, особенно
при повторном исполнении.
$ 11. Целотонная гамма
Целотонный лад, вернее целотонная гамма, отличается особой
статичностью. В конце XIX и в начале XX века она получила ши-
рокое распространение в зарубежной музыке как необычное и
оригинальное средство.
Приводим отрывок из Прелюдии К. Дебюсси:
Месснер
65
§ 12. Гамма Н. А. Римского-Корсакова
Бурное развитие мажора и минора в XIX веке на Западе со-
вершенно вытеснило все остальные лады; соприкосновение с ними
почти ограничивалось школьной практикой при прохождении поли-
фонии строгого стиля. Иначе дело обстояло в России, наиболее по-
двинутой в музыкально-профессиональном отношении из всех стран
Востока. В творчестве Глинки имеются прекрасные образцы при-
менения ладовых особенностей народного склада, близких нату-
ральным системам и пентатонике. Вслед за Глинкой все представи-
тели «русской школы» пошли путем, им указанным и так удачно
начатым. Среди последователей Глинки нужно особо выделить куч-
кистов, и в частности Римского-Корсакова, который не только спе-
циально изучал народные звукоряды, но и делал попытки изобре-
сти новые, собственные.
Вот что он пишет о своей работе в этом направлении *:
«Древние лады, как и при сочинении «Майской ночи» (первый
хоровод «Просо», песни приближающегося хора в III действии),
продолжали занимать меня в «Снегурочке». 1-я песня Леля, не-
которые части проводов масленицы, клич бирючей, гимн берендеев,
' Н. Римски й-К о р с а к о в. Полное собрание сочинений, т. I. Музгиз,
М„ 1955, стр. 137—138.
G6
хоровод «Ай, во поле липенька» написаны в древних ладах или с
древними каденциями, преимущественно II, III и V ступени (так
называемые дорийский, фригийский и миксолидийский лады). Не-
которые отделы, как, например, песня про бобра с пляской Бобыля,
написаны с переходами в различные строи и различные лады.
Стремление к ладам преследовало меня и впоследствии, в продол-
жение всей моей сочинительской деятельности, и я не сомневаюсь,
что в этой области мною сделано кое-что новое, так же, как и дру-
гими композиторами русской школы, между тем как новейшая об-
работка древних ладов в западноевропейской музыке мелькает
лишь в виде отдельных и редких случаев: вариации «Danse ma-
cabre» Листа, Нубийская пляска Берлиоза и т. д.»
Новооткрытый собственный лад Римского-Корсакова состоял
из последовательности тон — полутон:
ш
Широко использован этот лад, в частности, в опере «Садко», из
которой мы и приводим лейтмотивную характеристику Царя Мор-
ского:
67
eg
Слова Царя Морского «Гой еси, купец, богатый гость» находят
образное отражение в мелодии и в оркестровом сопровождении,
скупо изложенном в виде канонического ответа; выдержанный
бас — как бы дополнительная характерная черта сказочной фигуры
Царя Морского. Слова второй фразы «Ныне сам ты головой при-
шел» оформлены спускающимся ходом указанной гаммы тон — по-
лутон. начинающейся с ми первой октавы и кончающейся ми ма-
лой октавы. Tremolo струнных, состоящее из уменьшенных септак-
кордов и их разрешений — минорных квартсекстаккордов, колорит-
но сменяет первую фактуру сопровождения. Бас остается на своем
месте, образуя в целом десятитактовый органный пункт. По окон-
чании этой фразы расположен поднимающийся ход в виде целотон-
ной гаммы от ми первой октавы до ми второй октавы.
В метрическом отношении первый четырехтакт имеет ответное
построение в следующем за ним шеститакте. Ритм с такта 5 по такт
10 замедлен, что подчеркивает тяжеловесность и неуклюжесть фи-
гуры сказочного морского владыки. Самый конец построения, вы-
раженный увеличенным трезвучием, не случаен: разомкнутость по-
69
строения — еще одна образная деталь, выделяющая сюжетную си-
туацию. Использование собственного лада композитор не ограни-
чивает мелодической стороной, многие чисто фактурные моменты и
гармонические последовательности обязаны своим происхождением
этой системе.
В. В. Ястребцев (1866—1934) в книге «Мои воспоминания о
Н. А. Римском-Корсакове» 1 сообщает некоторые сведения о твор-
ческом процессе своего учителя.
Приводим два отрывка, содержащих его беседы с самим ком-
позитором.
«...Говоря о встрече 30-го октября 1895 года с Николаем Андре-
евичем,— пишет он об оркестровке «водяных полутрелей кварт-
секстаккордов», встречающихся в рассказе Морской царевны:
я обратил было внимание Римского-Корсакова на одно в высшей
степени любопытное обстоятельство, а именно: все три голоса, вме-
сте взятые и каждый в отдельности, параллельно поднимаясь, об-
разуют одну сплошную трехъярусную гамму «тон—полутон». Дей-
ствительно, верхний голос квартсекстаккорда дает звукоряд:
114
{la, si, do, re, re#, mi$, fa#, sol#, la, si и т.д|
1._____Уг.... 1.... Уг .... 1.... Уг .... 1.... Уг....1
i См.: В. Ястребцев. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове,
выл. 1 и 2. СПб., 1917.
70
средний голос того же аккорда дает звукоряд:
115
(fa, sol, la.b, sib, do#, re\ mi^, fa^, soZ^ )
I 1.... Vs.... 1.... Vs.... 1.... Vs.... 1.... ¥s....l и т.д.)
наконец, нижний голос квартсекстаккорда дает звукоряд:
116
{do, re, mib, fa, fa#, soZ$ Za^?, si^l, do^I, re^ )
1.... Vs.... 1.... Vs.... 1.... Vs.... 1.... %.... 1 ИТ.Д.1
Оказалось, что Римский-Корсаков имел в виду это обстоятель-
ство, когда сочинял поэтическую музыку этого чудного морского
пейзажа».
В записи от 2 апреля 1895 года мы находим у Ястребцева сле-
дующее наблюдение, также сообщенное им композитору:
«Прощаясь и уже стоя в передней, я сообщил Римскому-Кор-
сакову свое недавнее наблюдение над удивительно интересной ха-
рактеристикой «дыма» из «Ночи перед рождеством». Оказывается,
что не только нижний контур этой гармонической фигурации обра-
зует гамму «полтона — тон», но также каждая третья нота этого
хода образует ту же гамму, другими словами — все сильные време-
на фигурации звучат по вышеуказанному закону «тон — полутон»;
si.. .4) . . reb. retj (1) mi fa
У'??. /а.<?>so!... solS..<« sib..,(Y2?. .sill..
Иллюстративные моменты в музыке Римского-Корсакова обус-
ловлены искусным применением выразительного звука в ритмиче-
ском и интонационном отношении. Благодаря слуховой наблюда-
тельности всякий внимательный слушатель, подобно Ястребцеву,
71
может различить то или иное использование ладо-метрических ус-
ловий в их тесном взаимодействии. Ввиду этого композитор неиз-
менно обязан следить за тем, как реализуется его художественный
замысел и какое впечатление производит сочиненная им музыка на
слушателя; доходит ли его музыкальный образ до слушателя и ус-
ваивается ли он в должной мере; насколько целесообразно им при-
менены музыкальные средства, нет ли чего лишнего в изложении, а
в равной степени все ли достаточно полно высказано.
Лейтмотивная характеристика сказочного Царя Морского осу-
ществлена мелодическими средствами в их полифоническом ис-
пользовании. Аккордовой трели поручается передача водяного об-
раза Морской царевны. Замысловатая цепочка вспомогательных
звуков рисует такое общеизвестное всем явление, как дым. Наше
одинаковое понимание этих звуковых зарисовок во многом обуслов-
лено повседневным опытом и ассоциативной связью одних явлений
с другими. Жизненный опыт играет большую роль при восприятии
звуковых образов, выразительной силой которых музыка как бы не-
посредственно действует на наше сознание.
§ 13. Перекрестные ударения
Мы не раз задерживали внимание читателя на том, какое зна-
чение для музыкальной речи имеют метрические акценты. Мы так-
же указывали на их изменяющееся местоположение и на тот ре-
зультат, который от этого сдвига получается. Смещение сильного
времени на слабое ярче всего выражается синкопированием и так
называемыми перекрестными ударениями.
Приведем пример.
Первую тему в последней части сонаты для фортепиано, ор. 14
№ 2, Бетховен целиком изложил таким способом:
72
Здесь можно наблюдать, как, начиная с первого затакта, музыка
производит впечатление двухдольной и лишь в такте 3 выясняется
ее настоящая трехдольная природа. Можно также утверждать, что
композитор ставил своей целью придать музыке шутливый харак-
тер, чего он и достиг путем капризного использования метрических
условий.
Превращение трехдольного размера в двухдольный с перекрест-
ными акцентами встречается и в танцевальной музыке, например в
вальсах; этим нередко пользовался Чайковский в моментах подъ-
ема.
73
Остановимся еще на одном образце, когда целая пьеса оформ-
ляется приемом перекрестных ударений.
Скрябин не раз в своей творческой практике прибегал к подоб-
ному способу изложения музыкальной мысли — видимо, это было
связано с его фортепианной фактурой.
Приводим полностью Прелюдию, ор. 15, которая нам впослед-
ствии пригодится как пример простой трехчастной формы:
А. Скрябин. Прелюдия, ор. 15
7-5
Приемы перекрестных ударений композитор использовал в виде
своеобразной «экспозиции» этого способа, его «разработки» и «реп-
ризы». «Экспозиции» и «разработке» отведено по 8 тактов, «реп-
риза» занимает 10 тактов. «Экспозиция» изложена в форме пери-
ода. В его первом предложении в левой руке проводится фигура,
в которой везде акцентируется слабое время. На эту фигуру в пра-
вой руке накладывается сначала целая двутактная фраза с нор-
мальными метрическими акцентами, присущими трехчетвертному
размеру. Верхний голос во второй фразе этого предложения по ак-
центам вполне совпадает с басовым голосом (см. такты 1—4).
75
Применение такого фактурного приема наблюдается и во втором
предложении периода (такты 5—8) с небольшим вариантом в ка-
денции.
Развитие фактуры сводится к вычленению основных попевок
«экспозиции» (такт 9) с новым интонационным продолжением
(такт 10). Фигурация в левой руке приобретает иной рисунок при
тех же смещенных метрических акцентах (см. такты 9 и 10). Из та-
кой двутактной фразы создается секвенция, состоящая всего из
двух звеньев (такты 9—12). Такт 13 ритмически образует нераз-
рывное целое с тактом 12, а их ритмо-интонационное содержание
подводит к небольшому подъему — предыкту к «репризе». Паузы в
предыкте (такты 13—16), в левой руке, представляют собой вариа-
цию смещенных метрических акцентов. «Реприза» сначала повто-
ряет точно материал «экспозиции», затем в виде прерванной каден-
ции делается остановка на фермате (такт 24). После этого следует
двутактное расширение, по своему метрическому изложению отра-
жающее каденцию второго предложения «экспозиции» (ср. такты
25—26 с тактами 7—8). На этом пьеса заканчивается.
§ 14. Вторгающиеся мотивы
Необходимо остановиться еще на одном приеме из области грам-
матической структуры звукового искусства — приеме, который не
имеет аналогии в других видах искусства, разве лишь в хореогра-
фии.
Вторгающиеся мотивы (или вторгающиеся ка-
денции) выражаются совпадением заключительного такта пре-
дыдущего построения с первым тактом последующего. Такого ро-
да вторжение одной музыкальной мысли в область другой встреча-
ется не только между двумя разными разделами, но и внутри самих
разделов, в периоде между предложениями и даже между отдель-
ными фразами. В качестве образца виртуозного использования это-
го специфического в музыкальном искусстве приема приведем на-
чало первой части сонаты для,фортепиано до минор В. А. Моцарта:
Molto allegro В. А. Моцарт. Соната до минор,я. I
76
77
Этот отрывок состоит из главной (первой) темы (такты 1—22)
и начала связки ко второй теме (такты 23—25).
Вторгающиеся мотивы наблюдаются два раза.
Один из них (обозначенный «а») объединяет две различные
фразы внутри тематического построения; в данном случае — это
расширенный период.
Другой мотив (обозначенный «Ь») объединяет два различных
раздела — тематическое построение и связку.
Вторгающиеся мотивы обеспечивают большую слитность .музы-
кальной ткани. В таких случаях изложение звуковой мысли 1) не
требует переходных построений, нередко затягивающих тематиче-
ское развитие образа; 2) освобождает форму от назойливых це-
зур, излишней квадратности.
Применение вторгающихся мотивов всецело зависит от ритмо-
интонационного развития музыкальной ткани, то есть от взаимо-
действия лада и метра.
$ 15. Некоторые выводы
В этой главе мы привели лишь отдельные примеры на взаимо-
действие лада и метра.
При выборе звуковых выразительных средств композитор часто
совершенно бессознательно учитывает то ритмо-интонационное ок-
ружение, которое возникает благодаря ладо-метрическому взаимо-
действию. и по ходу осуществления творческого замысла вносит
78
существенные коррективы, способствующие наиболее целесообраз-
ному использованию и лада, и метра.
На основании приведенных в этой главе образцов можно сде-
лать следующие выводы:
Там, где в целях эмоциональной выразительности нужно снизить
или повысить интонационную неустойчивость, соответственно изме-
няется длительность отдельных звуков.
Там, где нужно активизировать ритм, привлекаются резкие ин-
тонационные коды.
Там, где нужно придать каденции усиленное торможение, соот-
ветственно изменяется весь ритмо-интонационный рисунок.
Если художественный образ требует обостренности музыкаль-
ного языка, нередко хроматизируется лад. Метро-ритмическая ор-
ганизованность, для достижения ее наибольшей слитности, обога-
щается вторгающимися мотивами или перекрестными ударениями.
Даже сами метрические системы иногда изменяются, получая
новое оформление в виде необычных ударений.
Все указанные и им подобные явления, которые, как было
отмечено в первом параграфе этой главы, создают подчас довольно
сложные ритмо-интонационные условия, должны постоянно учиты-
ваться композитором. Такой «учет» необходим для того, чтобы за-
ранее знать, какое впечатление звуковой образ произведет на слу-
шателя.
Взаимодействие лада и метра приобретает особое значение при
выяснении функций различных разделов и при осуществлении всей
формы в целом. Работа композитора в данном направлении начи-
нается с выявления основных зерен музыкальной речи в виде от-
дельных мотивов и фраз.
В следующей главе мы и переходим к этим элементарным (пер-
вичным) формообразованиям.
Глава пятая
ФОРМЫ МОТИВА
$ 1. Ямб
Начиная с элементарных (первичных) формообразований — мо-
тивов и фраз — и кончая развитыми произведениями, мы наблю-
даем те же соотношения предыктов, иктов и постиктов, о которых
шла речь при описании тактовых единиц. В этом смысле органи-
зация всех музыкальных построений совершается в соответствии
с физическими процессами, присущими как самому человеку, так
и окружающей природе. Их масштабный рост нисколько не отра-
жается на основных принципах становления формы в целом.
На всех ступенях этого роста основные принципы остаются не-
изменными, сама же музыкальная форма является отличной ил-
люстрацией живого организма, происшедшего из зародыша, или
растения, развившегося из зерна. Полное соответствие между фи-
зическими процессами и средствами музыкального искусства слу-
жит залогом правдивого звукового отображения действительности.
Звуки, образующие мотив, различаются по высоте, длительно-
сти, ладовому тяготению, метрической силе. Присутствие сильного
тактового времени необходимо для оформления этой первичной
образной единицы: сильное тактовое время подчиняет себе сгруп-
пированные вокруг него ритмо-интонации.
Существуют четыре разновидности мотивных форм.
К первой разновидности следует отнести двухчаст-
ные мотивы, состоящие из слабого и сильного времени. Это так
называемые ямбы (термин, заимствованный из стихосложения) —
предыкт — икт:
122
и|-
Сильное время мотива-ямба всегда выражается одним относи-
тельно продолжительным звуком, который в метрическом отноше-
нии является опорным. Слабое время может быть выражено не
только одним, но и несколькими звуками.
80
Примером ямба, состоящего из двух звуков, будет служить сле-
дующая русская народная песня:
Русская народная песня
123 Andantfno
4'4''' NJ 111 ITj 1
Увеличение количества ритмо-интонаций на слабом времени
способствует активизации предыкта и более подготовленному до-
стижению опорного звука. Предыкт может иметь самый разнооб-
разный ритмический рисунок:
124
В качестве ооразца многозвучного ямба приведем отры-
вок из Третьего сонета Петрарки Ф. Листа-
Ф. Лист. Третий сонет Петрарки (№123)
Ко второй разновидности относятся двухчастные моти-
вы, которые начинаются с сильного времени, а заканчиваются на
слабом времени. Эти мотивы называются хореи — икт — постикт:
126
I - и
6. Месснер
81
В таких мотивах, как правило, слабое время выражается од-
ним звуком, а сильное время — одним или несколькими звуками:
127
IГ Г о Г ТГ г “У'/Г Г Р .7Г41
Подобно ямбу, для образования хорея бывает достаточно толь-
ко двух звуков.
Двузвучный хорей использован в первых двух тактах следую-
щей украинской народной песни:
. , Украинская народная песня
128 Andante
ft | р".. д Д F.... Д
Увеличение количества звуков в хорее активизирует сильное
время.
Вот образец многозвучного хорея в русской народной песне:
Русская народная песня
Ямб и хорей, как мы видим из приведенных примеров, пред-
ставляют собой две метрические противоположности. Если ямб, со-
стоящий из чередования слабого и сильного времени, знаменует
поступательное движение к метрической вершине, то хорей, от-
талкиваясь от такой вершины, создает силовой спад. Как в первом,
так и во втором случае подъемы и спады могут быть внезапными
и постепенными, что зависит от количества звуков в предыкте и в
пости кте.
§ 3. Амфибрахий
К третьей разновидности относятся трехчастные моти-
вы, которые состоят из слабого, сильного и еще одного слабого
времени. Они принадлежат к мотивам амфибрахической фор-
мы— предыкт, икт и постикт, являясь как бы соединением ямба
и хорея в одно целое:
130
U | - U
82
Для организации такого мотива достаточно трех звуков, но при
мелодическом насыщении амфибрахический мотив может расши-
ряться как за счет первого, слабого времени, так и за счет силь-
ного времени:
131
1 LT Г LZf 1 6U£f. J1
Приводим образец трехзвучного амфибрахия из песни «О, где
он?» Листа (см. мотивы, обозначенные скобками):
Примеры многозвучного амфибрахия будут представлены мо-
тивами из романса «Надежда» Э. Грига (см. обозначения «а», «ai»,
«Ь», «с»):
Э. Григ. „Надежда"
а а^
133
_ Molto vivace
•} - * Р- 4 7 ДТЬг 4^ 4Л
1 J* J” "' ” — fP f f f f F г И Lty
6»
83
Увеличение количества звуков в амфибрахических мотивах со-
ответственно усиливает или предыкт, или постикт, после чего в
этой форме начинает преобладать либо ямбическое, либо хореи-
ческое начало.
В приведенном отрывке из романса Грига преимущество ямба
сказывается в двух мотивах («а» и «ai»), преимущество хорея на-
блюдается в третьем мотиве («Ь»), В амфибрахии встречается и
полное метрическое равновесие, как, например, в первых двух мо-
тивах следующей русской народной песни:
Русская народная песня
134 а b_____
р । Z? ^-i
§ 4. Неполный мотив
Мотивы могут быть также одночастными; их принято называть
неполными. Такие мотивы состоят из одного относительно про-
должительного звука — случай, который не имеет аналогии в по-
эзии, поскольку стихотворная стопа не может состоять из одного
слога.
Возможные схемы этой четвертой разновидности:
135
f
Такой неполный мотив часто служит «завязкой» — «вступлени-
ем»— для целого тематического построения, основное содержание
84
которого излагается в следующих за ним мотивах. В качестве об-
разца на неполный мотив, представляющий собой «вступление» к
основному содержанию мелодии, приведем начало русской народ-
ной песни:
136 A,IeSro Русская народная песня
$ Д । г г гт -1 g ГГ• gr
В траурном марше из сонаты си-бемоль минор Шопена непол-
ный мотив является не «завязкой» — «вступлением», а неотъемле-
мой частью в построении мелодии:
§ 5. Границы мотива
До сих пор мы рассматривали мотивы, границы которых ясно
определялись их ямбическим, хореическим и амфибрахическим
строением, а также конечными, более длительными и более устой-
чивыми звуками. Эти звуки, расположенные на относительно силь-
ных временах такта и неизменно являющиеся гармонически устой-
чивыми звуками, играют роль опорных, вокруг которых организу-
ются неопорные, меньшей длительности и силы, но обладающие так-
же большой выразительностью. Однако музыкальная мысль не все-
гда членится посредством указанных опорных звуков; существует
множество видов хорея и амфибрахия, границы которых выясняют-
ся по их «рисунку».
В начале песни Юродивого из оперы «Борис Годунов» М. Му-
соргского встречается такой случай в форме хорея:
85
М. Мусоргский. „Борис Годунов" д. IV
Andante
Песня Юродивого — глубокий психологический образ, удачно
раскрытый Мусоргским интонационными средствами. Метрическая
организация музыкального материала содействует усилению худо-
жественного впечатления. Форма хорея выдержана не только в ме-
лодии и средних голосах, но и в басовом голосе, отрезки которого
также представляют собой цепочки ритмо-интонаций хореической
формы — «а», «Э1», «а2» и т. д.
В связи с этим примером следует отметить, что автор настоящего
пособия сознательно ограничивает рассмотрение мотивов вышепри-
веденными разновидностями: ямбом, хореем, амфибрахием и не-
полным мотивом. Такую классификацию он считает наиболее ра-
циональной. Музыкальные мотивы по метро-ритмической структуре
лишь очень приближенно совпадают со строением стихотворных
стоп. Указанные определения использованы из-за отсутствия в му-
зыкальной практике своих собственных, однако названные виды
вполне исчерпывают все возможные формы. В пособии такие раз-
меры, как дактиль (к которому может быть отнесен и этот при-
86
мер) или анапест1, приравниваются соответственно к хорею и
ямбу.
§ 6. О величине мотивов
По своей величине мотивы в большинстве случаев совпадают с
тактовым членением, но изредка они выходят из рамок одного так-
та, занимая «звуковую площадь», большую или меньшую, чем так-
товый размер. Приводим отрывок из Ноктюрна Шопена, в котором
последний мотив (отмеченный буквой «d») превышает один такт:
Ф. Шопен. Ноктюрн,ор. 15 №з
Мотивы, длительность которых меньше одного такта, принято
называть субмотивами. В пособии они именуются также по-
певками. Ритмо-интонации, составляющие это элементарное формо-
образование, группируются вокруг любой счетной единицы такта.
Подтверждением сказанному послужит начало первой темы из фи-
нала Первого квартета А. Бородина:
1 Анапест представляет собой чередование двух кратких слогов и одного
долгого слога ( ; дактиль состоит из чередования одного долгого
слога и двух кратких слогов (— ovj).
87
Тактовый размер мотива иногда нуждается в присоединении
еще целого такта в качестве предыкта. Приводимый ниже Отрывок
из русской народной песни иллюстрирует подобный случай:
Русская народная песня
141 Andantino
В данном образце предыйт мотива «а» представляет собой це-
лый такт, а мотив «Ь» —даже больше такта. Это так называемые
мотивы-фразы, структура которых тоже превышает объем одного
такта.
Сложные такты при определении границ мотивов мы рекомен-
дуем подразделять на простые такты. Проанализируем для приме-
ра украинскую народную песню (см. обозначения, имеющиеся в
нотном тексте):
Точное установление границ мотива является очень важным
моментом в творческой практике композитора. От этого зависит
направление дальнейшего развития звуковой мысли.
88
§ 7. Выбор композитором мотивной формы
При изложении музыкальной мысли почти никогда не сохраня-
ются одни и те же мотивные группы. Но все же здесь можно го-
ворить об излюбленных композиторами формах. Так, Бетховен яв-
но отдавал предпочтение ямбу. Григ нередко придерживался хорея.
Чайковский широко использовал амфибрахий с характерным для
этой формы «женским окончанием» *.
Сравнивая некоторые мотивы из различных произведений на-
шего великого композитора, становится ясно, что выбор и при-
менение мотивной формы тесно связаны с определенными образами
и настроениями.
Большое эмоциональное воздействие неизменно оказывает мотив
первой части Шестой симфонии:
Первое проведение этого мотива, порученное в оркестре смычко-
вым инструментам (поделенным альтам и виолончелям), выражает
трепетный порыв, осторожный и вкрадчивый. В продолжение всей
части этот мотив подвергается значительной разработке — ритмиче-
ской, интонационной и фактурной; при его участии создаются ими-
тационные построения и крупные секвенционно-модулирующие на-
растания. Каждое новое появление мотива способствует лучшему
раскрытию и уяснению его характера.
Следующий пример заимствован из Пятой симфонии Чайков-
II. Чайковский. Пятая симфония,ч.П
1 Женским окончанием называют постепенное уменьшение динами-
ческого напряжения в постикте.
89
Эта певучая тема в оркестре поручается валторне. Основной мо-
тив, отмеченный буквами «а», «ар, представляет собой прообраз
мотива из Шестой симфонии; здесь он не так трагичен, благодаря
мажорной окраске, спокойному медленному темпу.
Подобное использование амфибрахической формы находим мы
у Чайковского и в вокальных произведениях. Приводим в качестве
образца отрывок из романса «Забыть так скоро»:
Покажем еще один пример, взятый из романса «Я тебе ничего
не скажу»:
П.Чайковский. „Я тебе ничего не скажу**
Текстовое содержание этих двух романсов дает возможность
сделать вывод, что свою излюбленную форму мотива с «женским
окончанием» Чайковский применял для выражения лирических
чувств, чаще всего тревожных. Это наблюдение подтверждается
90
отрывком из сцены Татьяны с няней в опере «Евгений Онегин».
Музыка Интродукции к этой сцене с особой глубиной передает
волнение молодой девушки:
П. Чайковский. „Евгений Онегин",
Мотив «а» сначала излагается как хорей, то есть без затактовых
звуков; они появляются лишь при повторном проведении мотива
как «ар>, где и образуется амфибрахий. Таким превращением од-
ной формы мотива в другую Чайковский достигает блестящего
художественного эффекта: увеличивая предыктом интонационную
силу задержания (см. такт 2), композитор усиливает и его психо-
логическое воздействие на слушателя.
Следующее построение, обозначенное «Ь»,— переход к новому
разделу — основано на интонациях лейтмотива.
148
91
характеризующего образ Татьяны на протяжении всей оперы, на-
чиная со Вступления:
П.Чайковский. „Евгений Онегин", Вступление
Andante con moto
В анализе приведенных оперных отрывков мы вплотную по-
дошли к творческому процессу композитора и выяснили, как воз-
ник мотив, изображающий патетически-взволнованное состояние
Татьяны. Оказалось, что все типичные интонации мотива были ис-
пользованы еще во Вступлении, где они выражены исключительно
в форме ямба.
§ 8. Переход одной формы мотива в другую
Превращение, или переход, одних форм мотива в другие, напри-
мер ямба в амфибрахий, хорея в ямб или ямба в хорей, очень ча-
сто применяется для разностороннего развития какой-либо одной
ритмо-интонационной ячейки.
Превращение хорея в амфибрахий встречается в Фантазии для
фортепиано Моцарта:
В. А. Моцарт. Фантазия do минор
92
Этот образец начинается трехкратным проведением одного и
того же мелодического оборота — «а», «ai», «аг». Первое появле-
ние мотива «а» совершается в форме хорея — икт, постикт. При
повторении указанный мотив — «ai»—возникает в форме амфи-
брахия, то есть «активизируется» предыктом; дальше этот же мо-
тив излагается как «аг», заканчиваясь модуляцией во II ступень.
Все три появления мотива образуют трехступенчатую поднимаю-
щуюся секвенцию, которая завершается в обобщающей каденции
на новом материале «Ь».
Отрывок из романса «Радость и горе» Ф. Листа может служить
примером проведения одного и того же образного мотива в фор-
мах хорея, амфибрахия и ямба:
Здесь метрическое изменение мотива было явно подсказано ком-
позитору ритмом текста.
Амфибрахий путем отсечения предыкта может быть превращен
в хорей при соответствующем художественном его использовании.
93
Яркий пример такого превращения наблюдается в Третьей сонате
А. Скрябина:
А. Скрябин. Третья соната, ч. II
В данном отрывке хореи в тактах 2 и 3, полученные путем от-
сечения предыкта от центрального момента в мотиве «а», были не-
обходимы автору для уменьшения силы звучности.
Все приведенные в этом параграфе примеры ясно говорят о
тесной связи использования различных форм мотива при развитии
музыкальной ткани и о тех художественных возможностях, ко-
торые вытекают из приложения указанного приема к одному и то-
му же мотиву-образу.
§ 9. Лейтмотивы
Начиная с середины XIX века, в оперном творчестве стали ши-
роко применяться так называемые лейтмотивы. Лейтмотив (в
переводе с немецкого «руководящий мотив») представляет собой
характерный в мелодическом отношении оборот или цепочку гар-
моний, отображающих какого-либо героя или определенную ситуа-
цию. Среди таких коротких музыкальных построений можно найти
образцы воплощения наших конкретных чувств, реальных предме-
тов и даже отвлеченных понятий. Обратимся к творчеству Р. Ваг-
нера и приведем несколько случаев подобных звуковых характери-
стик из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры».
Лейтмотив, отображающий «веселье»:
Р. Вагнер. „Нюрнбергские мейстерзингеры**
94
Лейтмотив «драки»:
Там же
«Веселье» передается решительным танцевальным оборотом.
«Драка» — быстрым темпом, квартовыми ходами и акцентиров-
кой.
«Судья» — «тупым» ритмом и неразрешенным аккордовым зву-
чанием.
Покажем еще несколько лейтмотивных зарисовок из опер
Н. Римского-Корсакова.
Лейтмотив Снегурочки из одноименной оперы:
Лейтмотив Малюты Скуратова из оперы «Царская невеста»:
Лейтмотив Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок»:
95
Лейтмотив Снегурочки композитор построил на свирельном на-
игрыше, в котором использовал прием «обыгрывания» одного и то-
го же звука, в данном случае V ступени лада.
Малюта Скуратов представлен басовым ходом на уменьшен-
ном секстаккорде: тяжелый ритмический рисунок и суровые инто-
нации создают не только слуховое, но и зрительное впечатление
внушительной фигуры.
В лейтмотиве Шемаханской царицы чувствуется восточная нега
и легкомысленный характер ветреной красавицы, отображенный
хроматическими интонациями и витиеватым ритмом.
М. Мусоргский в своем творчестве применял лейтмотивы (он
именовал их «оркестровыми фразами»), ритмо-интонационное на-
значение которых сводилось не только к передаче типических черт
того или иного персонажа, но и к воплощению их душевных состоя-
ний. Приводим по этому поводу высказывание композитора в свя-
зи с сочинением им музыки к комедии «Женитьба» Гоголя: «...Я...
приобрел для Подколесина очень удачную оркестровую фразу, ко-
торая пригодна мне как нельзя более для сцены его сватовства:
Даргомыжский ею доволен, по-видимому, вполне, и в первый
раз она является в разговоре со Степаном при словах: «Ну, а не
спрашивал» и пр... насчет женитьбы, одним словом. Это, как видите,
fragment1 темки, вся целиком она явится в момент формального
сватовства в третьем действии, когда уже Подколесин решился
жениться. На ней очень выгодно строить тупое замешательство
Подколесина» 2.
Это высказывание говорит не только о работе композитора над
образом, но и о его планах на будущее; ясное сознание цели всегда
облегчало ему выбор необходимых художественных средств. Пси-
хологически насыщенный лейтмотив из «Женитьбы» характерен
своей вопросительной интонацией, столь удачно отраженной пауза-
ми и сложной интерваликой. В приведенной «оркестровой фразе»
выражены и любопытство, и трепет Подколесина, ожидающего от-
вета от слуги. Кроме того, эта фраза очень драматургична.
1 Фрагмент — деталь, отрывок.
2 Письмо М. Мусоргского к Ц. Кюи от 3 июля 1868 г. М. Мусоргский.
Избранные письма. Музгиз, М., 1953, стр. 45.
Глава шестая
РАЗВИТИЕ МОТИВА И ОБРАЗОВАНИЕ ФРАЗЫ
§ 1. Повторение мотива
Каждый мотив может быть развит двумя способами: пу-
тем его повторения и путем его сопоставления с дру-
гим мотивом. Эти два способа развития звуковой мысли конкретно
отражают наши представления о тождестве и контрасте. Как мы
видим, количество приемов тематической работы над мотивом
очень ограниченно — их всего два, однако различные виды повтор-
ности и сопоставления многочисленны.
Первый способ развития мотива — его повторение может
быть буквальным, варьированным и секвенциро-
ванным.
Начнем с примера на буквальное повторение мотива — украин-
ская народная песня, в которой музыкальное содержание такта 1
повторяется:
Украинская народная песня
160 Andante
Варьированное повторение мотива встречается в следующей
7 Месснер
97
Секвенция, использованная при повторении мотива, бывает
тональной и модулирующей.
Образцом применения тональной секвенции при повторении мо-
тива может служить начало Органной прелюдии Букстехуде (ком-
позитора XVII века):
Приведем пример на использование модулирующей секвенции
при повторении мотива — «Торжественный марш» Э. Грига:
Э. Григ. „Торжественный марш
При секвенцировании мотив может быть варьирован — прием,
который применил Ф. Шопен в мазурке соль минор:
.98
§ 2. Сопоставление мотивов
Второй способ развития мотива — сопоставление его с
другим мотивом. При сопоставлении различных мотивов
некоторые из них могут быть: 1) производными; 2) контрастными.
Производные мотивы
Производные мотивы образуются из основных:
1) путем вычленения из основного мотива отдельных интонаций
рли попевок *;
2) путем сохранения основных ритмических длительностей мо-
тива при новом интонационном содержании;
3) путем сохранения основного интонационного содержания мо-
тива при новых ритмических длительностях;
4) путем увеличения или уменьшения ритмических длительно-
стей основного мотива;
5) путем обращения первоначального мотива.
§ 3. Первый прием — вычленение
Вычленение отдельных интонаций из мотива заключается
в следующем: берется мотив, из него вычленяются отдельные инто-
нации — две, три, а иногда и более, которые могут, в свою очередь,
образовать самостоятельный мотив или попевку.
Поясним сказанное на примерах.
Основной (данный) мотив: Производные (вычленен-
„г ные из основного) мотивы:
1 Термин «попевка» в настоящем пособии понимается как рнтмо-интонацноп-
ный оборот, составляющий часть мотива.
99
Вычленение попевок очень часто сопровождается преобразова-
нием интервалов.
Возьмем мотив:
166
Из первой попевки «а» путем интервального преобразования
можно получить следующие:
В попевках «ар и «а2» произошло интервальное расширение;
попевка «а3» образована интервальным сужением.
Попевки могут быть перенесены на разные ступени, то есть
секвенцированы:
Перенесение может совмещаться с интервальным преобразова-
нием, то есть с варьированием:
Продолжая дробление попевки «Ь», получим:
171
100
или:
Третья попевка «с» даст такие формообразования:
1) расширение:
173
2) расширение с переносом на другую ступень:
174
3) расширение с членением по две восьмые:
175
с затактовым ходом:
176
Обратимся к примерам из творческой практики.
Первую тему Шестой симфонии Бетховен расчленил на ряд
попевок, которые в дальнейшем были им использованы как в экс-
позиционных, связующих, так и в заключительных построениях.
Вот основная тема первой части, изложенная в форме предло-
жения:
Л. Бетховен. Шестая симфония, ч.Г
101
Следующие двадцать пять тактов, кроме шести «вводных», сво-
им происхождением обязаны приемам вычленения, расширения и
сужения интервалов:
Там же
102
Этот отрывок является своего рода «разработкой» характерных
черт звукового образа, который должен отразить пасторальную сто-
рону сельской природы.
В дальнейшем изложении продолжается разработочное разви-
тие мотива путем вычленений и их преобразований:
Вычленение отдельных интонаций и попевок нельзя считать су-
хим, рассудочным методом. В этой работе, часто очень кропотли-
вой, проявляются наблюдательность и творческая фантазия ком-
позитора, которые способствуют последующему развитию мотива
103
и позволяют из художественного целого получить новые художест-
венные детали. Лучшим подтверждением этому могут служить об-
разцы народного творчества.
Приведем отличный пример тематической работы над моти-
вом — украинскую народную песню (вычленение попевок указано):
Украинская народная песня
§ 4. Второй прием — сохранение ритмических длительностей
основного мотива
Мотив может быть продолжен путем сохранения ритми-
ческих длительностей основного мотива, но при насыще-
нии его новым интонационным содержанием.
Основной мотив:
181
Производные мотивы:
В качестве примера из художественной практики приведгм гру-
зинскую народную песню, которая своим происхождением обязана
только одному этому приему:
Грузинская народная песня
183 Andante
104
Описанный прием выдержанного ритма подобен стихотворной
речи, в которой сохраняется определенный размер. От творческой
фантазии композитора требуется изобретение новых интонацион-
ных оборотов при сохранении одного и того же ритмического ри-
сунка.
§ 5. Третий прием — сохранение основного интонационного
содержания мотива
Мотив может быть продолжен и в тех случаях, когда при со-
хранении его основного интонационного содер-
жания дается новый ритмический рисунок. Этот при-
ем, противоположный предыдущему, можно назвать «вариан-
том» основного мотива.
В народном творчестве он распространен довольно широко.
Сошлемся на русскую народную песню, которая почти целиком
состоит из ритмического варианта:
Русская народная песня
184 Adagio
Ф W Eflyl?J 'fa&ir frl J| J| I V
Варианты одних и тех же попевок, даже если они расположены
друг за другом, сильно изменяют основной мотив; на расстоянии
такие производные мотивы совершенно неузнаваемы.
В профессиональном творчестве варианты одной и той же ме-
лодической последовательности нередко привлекаются для обра-
зования различных тем в многочастных произведениях, что непо-
средственно ведет к монотематизму *. Им пользовались многие ком-
позиторы; в частности, П. Чайковский применил его в Четвертой
симфонии. Большинство тем этого сложного сочинения создано на
основе русской народной песни «Во поле береза стояла». Указан-
ная мелодия имеет много разновидностей; у Чайковского исполь-
зован следующий ее вид:
П. Чайковский. Четвертая симфония, финал
1RS
1 Монотематизм — композиционный прием, заключающийся в построе-
нии произведения на одном художественном образе.
105
Вариантному развитию композитор подвергает нисходящий те-
трахорд:
186
В первой части симфонии данная последовательность получает
такое выражение:
П. Чайковский. Четвертая симфония, ч. I
Во второй части мы находим два варианта основного мелоди-
ческого зерна:
В третьей части наблюдаются еще два новых преобразования:
106
В четвертой части очередной вариант подучает следующий вид:
После этого проводится народная песня, которая звучит как
широкое обобщение всех предыдущих тематических формообразо-
ваний:
107
Вариантное развитие мотива разносторонне применил Д. Шо-
стакович в Десятой симфонии.
При сравнении обнаруживается большая разница в использова-
нии одного и того же технического приема у двух наших компо-
зиторов.
Если основной вид темы появляется у Чайковского лишь в фи-
нале, то у Шостаковича уже в первой части дается основное тема-
тическое зерно, из которого вырастают главные темы всей симфо-
нии. Если Чайковский создал свои темы из вполне законченного
формообразования, то Шостакович показывает постепенный рост
широких тем из короткой двутактовой фразы. При этом следует
отметить интересную деталь: темы второй части симфонии у Шо-
стаковича развиваются из основного зерна, заложенного в первой
части; темы третьей части вырастают из тем второй части, а, нако-
нец, основное тематическое содержание четвертой части своим про-
исхождением обязано тематическому содержанию всех предыдущих
108
частей. Таким образом, получается сквозное и преемственное раз-
витие одной и той же фразы-темы. Дадим краткий обзор темати-
ческой работы, выполненной композитором.
Как своего рода музыкальный «эпиграф», предпосланный все-
му четырехчастному циклу, основная фраза-тема показана в пер-
вых же тактах вступления:
Д. Шостакович. Десятая симфония, ч.1
Во второй части мотив «а» имеет два варианта — «ар и «а2»
(см. пример 193). Оба этих варианта опять проводятся в самом на-
чале части, образуя «наложение» одного на другой:
109
аг
Указанные варианты на протяжении всей второй части подвер-
гаются разносторонней разработке, которая детализирует отдель-
ные стороны их мелодического содержания.
В третьей части из мотива «ар вырастает широкая напевная
тема, которая занимает целых 16 тактов. Излагается она также в
самом начале части в темпе Allegretto:
Там же, ч.Ш
194 Allegretto J =1зв
до
торые пронизывают всю музыкальную ткань финала.
Приведем несколько таких формообразований, своим происхож-
дением обязанных новому фактурному изложению:
1. Цифра 170:
Ш
2. Цифра 180:
3. Цифра 181:
112
4. Цифра 187:
Приведенные нами примеры из симфонии Шостаковича, помимо
вариантного развития ^мотива, показательны также в отношении
известного «роста» того или иного мелодического содержания.
Укажем основные виды такого «роста».
1. Каждый мотив может быть развит в пределах его основных
рамок, то'есть без привлечения нового тематического
материала. Такие случаи мы наблюдаем в примерах 196, 197,
198.
2. Каждый мотив может быть развит с присоединением к нему
новой «концовки-мотива», то есть нового последующего
мелодического содержания. См. пример 193, вариант
«аг», концовка «х» и пример 194, такты 2 и 3 как последующие
мотивы.
3. Каждый мотив может быть развит с присоединением
к нему предшествующего мотива. См. пример 195, пред-
шествующий мотив «у»,
4. Каждый мотив может быть развит с присоединением к
нему как предшествующего, так и последующего
нового тематического материала. См. пример 193, мо-
тивы, предшествующие «у» и последующие «г». В данном случае
вариантное развитие основного мотива создает как бы середину
в этом сложном тематическом формообразовании.
Переходим к рассмотрению очередного приема мотивной ра-
боты.
8. Месснер
из
§ 6. Четвертый прием — уменьшение и увеличение ритмических,
длительностей мотива
Мотив при своем развитии может быть изменен путем умень-
шения или увеличения его ритмических длительностей. На-
пример:
1) уменьшение:
2) увеличение:
Основной мотив:
Производные мотивы:
Уменьшение и увеличение мотивов широко применялось в му-
зыкальном творчестве на Западе, особенно в полифонии. В русской
музыке этими приемами также пользовались многие авторы, в ча-
стности Римский-Корсаков. Сошлемся на мотивную работу, проде-
ланную им в известной симфонической сюите «Шехеразада».
Основная тема султана Шахриара:
Н. Римский-Корсаков. „Шехеразада,ч.1
Largo maestoso
В главной партии экспозиции первой части эта тема выглядит
следующим образом:
Там же, ч.1
114
Во второй части она подвергается уменьшению:
В финале имеются новые ее варианты:
а) частичное уменьшение и ускорение:
Там же, финал
205 Allegro motto
б) замедление и увеличение:
Там же, финал
206 Росо piu tranquillo
«Шехеразада» Римского-Корсакова принадлежит к так назы-
ваемому «ориентальному» направлению в искусстве. Под словом
«ориентализм» понимается воспроизведение специфических черт
какой-либо национальности Востока.
В XIX веке ориентализм в русской музыке нашел широкий и
плодотворный отклик. Этому направлению уделили внимание почти
все выдающиеся русские композиторы: Балакиревым были созданы
симфоническая поэма «Тамара», фантазия для фортепиано «Исла-
мей»; Бородин написал симфоническую картину «В Средней Азии»;
Римский-Корсаков — «Антара», «Шехеразаду».
Черты ориентализма в отдельных звуковых образах мы находим
у Глинки в опере «Руслан и Людмила», у Мусоргского в опере «Хо-
ванщина», у Римского-Корсакова в опере «Золотой петушок», у
Бородина в опере «Князь Игорь» («Половецкие пляски»).
8*
115
«Шехеразада» является музыкальными иллюстрациями к зна-
менитым арабским сказкам «1001 ночь».
Все изменения основной темы Султана должны передать те впе-
чатления, которые получает грозный владыка от сказок рабыни-
сказительницы. Эти увлекательные сказки каждую ночь заставля-
ют Шахриара откладывать казнь, которая полагалась всем неволь-
ницам, заслужившим минутное благоволение Султана. Пожалуй,
с не меньшим увлечением следит и слушатель за превращениями
музыкального образа, которые так щедро дарит фантазия компози-
тора.
Частичное использование приемов уменьшения и увеличения
ритмических длительностей мотивов можно встретить и в народном
творчестве. Следующая украинская народная песня служит приме-
ром подобного уменьшения длительностей при дальнейшем разви-
тии основного мотива:
207 Andante
Украинская народная песня
hi
$ 7. Пятый прием — обращение мотива
Приведем поясняющий пример:
Основной мотив:
Производный мотив:
209 _______
116
Бетховен в первой части Второй симфонии применил обраще-
ние мотива следующим образом:
Обращение мотива встречается и в нескольких голосах одно-
временно, что свойственно полифонической музыке.
Показываем такой случай, в котором обращение мотива в не-
скольких голосах сочетается с каноническим проведением двух ме-
лодий:
Обращение отдельных попевок (а не целого мотива) в творче-
ской практике играет значительную роль; им пользуются во всех
стилях и в профессиональной и в народной музыке.
117
Приводим примеры, в которых обращения отдельных попевок
указаны.
Тема фуги соль минор И. С. Баха:
И.С.Бах.,,Хорошо темперированный клавир"
Начало Фантазии В. А. Моцарта:
В. А. Моцарт. Фантазия до минор
Adagio ,---f
4^1 ~~ ь-М J11J i-i-ф -
f 1---------
Начало Ноктюрна Mu мажор Шопена:
Ф. Шопен. Ноктюрн, ор. 62 №2
Bento
11
р
В следующей украинской народной песне при многократном
повторении мотива наблюдается и его обращение:
Украинская народная песня
Moderate , „ а
$3 Г р р р РI р_ l* и W-
118
§ 8. Контрастные мотивы
Контраст между мотивами проявляется в тех случаях, если:
1) мотивы, расположенные друг за другом, ни в интонацион-
ном, ни в ритмическом отношении не имеют ничего общего — мело-
дический контраст;
2) меняется метр или лад — ладовый и метрический
контрасты;
3) широкому напевному мотиву противопоставляется короткий
мотив или ряд коротких — структурный контраст;
4) при разном интонационно-ритмическом содержании
а) сменяются регистры, или
б) мотивы содержат разнообразные динамиче-
ские оттенки, или
в) меняются способы исполнения, ш т р и х и, или
г) мотивы поручаются различным инструмен-
там, окрашиваясь в разные тембры.
Контраст в любом музыкальном построении возникает в тех
случаях, когда в последующем звене (будь то мотив, фраза или
более крупное формообразование) применяются средства, представ-
ляющие собой прямую противоположность только что использован-
ным.
Интонационный контраст чаще всего проявляется в разной ин-
тервалике, в смене плавного движения на скачки, в повторности
отдельных звуков после непрерывного их следования и т. д.
Ритмический контраст выражается длительностями, непохожими
на предыдущий ритмический рисунок, так, например: продолжи-
тельные звуки сменяются короткими, в выдержанном непрерывном
движении появляются паузы, звуковая ткань начинает изобиловать
синкопами и т. п.
Ладовый контраст обусловливается принадлежностью мотивов
к разным ладам, чаще всего к различным их наклонениям.
Метрический контраст выражается в разном тактовом размере,
а также в разнообразном использовании слабых и сильных метри-
ческих акцентов.
Структурный контраст касается масштабности двух мотивов, ко-
гда первому, короткому, противопоставляется более продолжитель-
ный или наоборот.
Ритмо-интонационный, ладо-метрический и масштабный контра-
сты наравне с повторным и производным мотивами являются ос-
новными средствами, применяемыми к основному мотиву для об-
разования одноголосной музыкальной мысли. Исходя из этого по-
ложения, все примеры на контрастные сопоставления будут поме-
щены в главе, посвященной мелодии. Сейчас же мы ограничимся
лишь показом различных штрихов в мотивах, разных регистров и
тембров.
119
В качестве образца использования в развитии мотивов регист-
ровых красок (при различных динамических оттенках) приво-
дим! четырехтакт из главной партии сонаты до минор Бетховена:
Л.Бетховен. Соната до минор, ч.1
Изменение исполнительского ш т р и х а также имеет не-
маловажное значение для звукового образа. Сошлемся на сопо-
ставление legato и staccato в пьесе «Replique», ор. 9 № 8, Шумана:
Р. Шуман.„Карнавал“ ор. 9 № 8
L’istesso tempo (Vivo )
Особую выразительность приобретает мотивный контраст,
когда он достигнут применением разных тембров. Приводим отры-
вок из оперы «Хованщина» М. Мусоргского, в котором три мело-
дические фразы поручаются трем различным инструментам:
М. Мусоргский.,, Хованщина ", Вступление
Andante tranquillo
120
8
Мелодия, как указано в нотах, сначала исполняется в высоком
регистре скрипками с гобоем, затем передается кларнету и закан-
чивается в среднем регистре у валторны. Колоритное чередование
тембров рисует картину утреннего рассвета на Москве-реке с раз-
дающейся перекличкой пернатого царства.
Следует отметить, что в этом отрывке соединяются три вида
музыкального контраста: тематический, регистровый и
тембровый.
§ 9. Выразительные возможности мотивной разработки
Перечисленные примеры развития мотива, начиная с буквально-
го повторения и кончая сопоставлением его с новыми мотивами, не
только содействуют изложению музыкальной мысли, обогащению
музыкальной ткани, но и способствуют наилучшему пониманию
звукового образа.
Буквальный повтор облегчает запоминаемость отдельных черт
мотива и придает ему особую убедительность.
Варьированный повтор расцвечивает звуковую мысль, и слуша-
тель, узнавая в новом виде уже показанные ритмо-интонации, по-
лучает дополнительное эстетическое удовлетворение.
Благодаря тональной секвенции, мотив, перенесенный на другие
ступени, обогащается функционально. При модулирующей секвен-
ции, когда функции отдельных звуков остаются неизменными, по-
следующие звенья приобретают новые ладотональные краски. Варь-
ирование звеньев при длительной секвенции (больше трех повто-
ров) лишает ее возможной назойливости.
Производные мотивы служат переходной ступенью от тожде-
ства к контрасту. Вычленение попевок детализирует различные сто-
роны художественного образа. Контрастные мотивы характеризуют
сложную психологическую обстановку или сюжетную напряжен-
ность, при которой даже полярные противопоставления вырази-
тельных средств должны составить единое целое. В композицион-
ном отношении организация таких построений наиболее трудна, но
и наиболее действенна.
Как мы увидим дальше, тождество и контраст — два формооб-
разующих принципа — проявят себя во всех без исключения по-
121
строениях: в малых и крупных, в экспозиционных и подсобных,—
во фразе, в предложении, в периоде, в связках, во вступлениях, в
кодах. Наличие репризы, этого важного признака законченной
формы, детально отработанной композиторами-классиками, отра-
жает использование указанных двух принципов на расстоянии.
§ 10. Образование фразы
Фраза как музыкальный термин имеет несколько значений.
Она означает и относительно завершенный мелодический оборот, и
вполне законченную музыкальную мысль. Под нашим определени-
ем фразы, как уже было сказано, подразумевается элементарное
формообразование, которое состоит из двух-трех мотивов, соот-
ветственно выражающих две различные черты художественного об-
раза или развивающих какую-нибудь одну черту. Как в первом,
так и во втором случае фраза очень часто является самостоятель-
ным построением, после которого возможен переход к новой по со-
держанию мысли.
Показав в предыдущих параграфах, какими средствами разви-
вается мотив, мы, по. существу, дали представление о том, как со-
здается следующее за мотивом элементарное формообразование, то
есть фраза. Остается уточнить некоторые ее структурные особенно-
сти.
Фраза не ограничивается двухмотивным или двутактовым (по
записи) построением. Структурное разнообразие фразы выходит из
этих рамок: с одной стороны, в двутактовой фразе могут быть из-
ложены три мотива, а, с другой стороны, два мотива могут образо-
вать трехтакт как одну фразу. Следовательно, фраза, как правило,
бывает протяженностью не меньше двух тактов, но и не больше
трех, после чего возникает новая экспозиционная форма — предло-
жение.
Приведем несколько показательных фразовых форм, начиная с
двутакта.
Выписываем первый четырехтакт из второй части («Траурного
марша») Третьей симфонии Бетховена:
Л. Бетховен. Третья симфония, ч.П
122
1
Это построение состоит из двух фраз. Каждую фразу нужно
считать за «четный двутакт»; каждый такт содержит по одному
мотиву.
В следующем отрывке — Антракте из оперы «Кармен» Бизе —
имеется также двутактовая фраза, но она составлена из трех мо-
тивов' Ж. Бизе. „ Кармен", Антракт
Теперь покажем случаи так называемых «нечетных» фраз, ук-
ладывающихся в три такта.
Образец из оперы «Аида» Верди является фразой, состоящей из
трех мотивов: {
. . , . Д. Верди.,, Аида‘\ д. I, карт. 2
Andante con moto “ r м *
Следующий отрывок из украинской народной песни иллюстри-
рует трехтактовую фразу, составленную из двух мотивов:
Allegretto Украинская народная песня
123
Все приведенные примёры (см. №№ 219—222) представляли со-
бой фразы, образованные сопоставлением самостоятельных, конт-
растных мотивов, то есть они отображали разные черты какого-ли-
бо одного образа и тем самым создавали уже достаточно закончен-
ное впечатление. В то же время на примерах повторного развития
мотива (стр. 97 и 98) было показано, как путем повтора одна чер-
та может в определенной мере охарактеризовать тот или иной му-
зыкальный образ..В этом отношении музыкальное искусство ана-
логично другим видам искусства, в которых также достаточно по-
явления одной ярко выраженной типической черты, чтобы у слу-
шателя или зрителя возникло перспективное представление о бу-
дущем образе. В дальнейшем развитии указанной черты обрисовы-
вается все более и более полно и сам образ как законченное худо-
жественное явление.
Нередко излишнее нагромождение деталей, например описа-
тельных в литературе или звуковых в музыке, делает образ рас-
плывчатым. При умелом использовании одной-двух черт этого ни-
когда не случится. Подтверждением сказанному могут служить
многие примеры из художественной литературы. Приведем хотя бы
отрывок из «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенса,
где он одним штрихом дал своему герою исчерпывающую харак-
теристику: «Судья Стейрли... был чрезвычайно маленького роста и
такой толстый, что, казалось, весь состоял из лица и жилета» *. В
данном случае писатель ограничивается выявлением только одной
черты «маленького судьи»— его необычайной полноты, и этого до-
статочно, чтобы мы получили необходимое художественное впечат-
ление. Музыкальная выразительность дает возможность для особо
частого применения подобного художественного средства. Сошлем-
ся на отрывок из оперы «Борис Годунов» Мусоргского (см. при-
мер 438), где композитор, воспользовавшись удачно найденным
мотивом, многосторонне его разработал. Результатом такого искус-
ного обращения с одной лишь звуковой деталью явился незабывае-
мый образ Юродивого.
Рассмотрим несколько фраз, которые образованы из одного мо-
тива путем повтора, секвенций и вычленений, то есть путем разви-
тия одной черты, одной образной детали.
Первый пример представляет собой трехтактные фразы с бук-
вальным повторением одного из мотивов:
Русская народная песня
228 Vivo ?1________________________J
1 Ч. Диккенс. Собрание сочинений, т. III. Изд-во художественной лите-
ратуры, М., 1957, стр. 63.
124
В следующем образце имеется трехтактная фраза с вариант-
ным повторением мотива, с переменой формы амфибрахия на хо-
рей и изменением размера:
Русская народная песня
Moderate
224
тр
Третий пример иллюстрирует секвенцирование, которое приме-
нил Бетховен в трехтактных фразах скерцо знаменитой Девятой
симфонии:
Л. Бетховен .Девятая симфония, скерцо
Ritmo di tre battute
Последний пример показателен использованием одинаковых
ритмических длительностей для построения трехтактной фразы:
Украинская народная песня
Переходим к главе, посвященной мелодии, в структуре которой
продемонстрированные выше приемы мотивной работы находят
разностороннее и последовательное применение.
Глава седьмая
МЕЛОДИЯ
§ 1. Мелодия как тематическое построение
Развитие мелодии, как общее правило, волнообраз-
н о; это проявляется в чередовании восходящего и нисходящего
движения отдельных звуков, составляющих одно целое. Восходя-
щее движение вместе с усилением звучности (crescendo) создают
впечатление эмоционального подъема, а нисходящее движение вме-
сте с ослаблением звучности (diminuendo)—впечатление эмоцио-
нального спада. Развитие мелодии или ее частей нередко протека-
ет однопланово, то есть без существенных отклонений от общего
уровня, общей силовой уравновешенности и высотной стабильно-
сти. Подъемы и спады (если их несколько) обычно подчиняются
одной вершине, представляющей собой кульминацию. Такая вер-
шина достигается либо прямым и непрерывным нарастанием зву-
ковой волны, либо ступенчатым, постепенным ее движением. Куль-
минация, в зависимости от сюжетного содержания, может нахо-
диться в любых местах: в середине, в конце и даже в самом начале
мелодии. В отношении формы каждая мелодия — резуль-
тат развития основных тематических зере н-м о-
т и в о в, образующих известную симметрию по
ритмо-интонационному рисунку/ Мотивы или фразы,
таящие в себе характерные черты будущей одноголосной мысли,
будущего музыкального образа, обыкновенно помещаются в самом
начале построений; последующие же мотивы или фразы являются
производными, то есть возникшими в результате приложения к ос-
новным мотивам или фразам приемов повторности и контраста.
Очень часто новые мотивы, непосредственно расположенные за
основными, в свою очередь, подвергаются производному или конт-
растному развитию, и в конце концов вся мелодия превращается в
непрерывную цепочку мотивно-фразовой разработки.
Все звуки в мелодии, принадлежащие различным мотивам и
фразам, подразделяются на опорные и неопорные. Опор-
126
ные звуки, указывающие на грамматическое членение одноголосной
мысли, на составные части музыкального образа, представляют
своего рода «костяк», который облекается в неопорные звуки.
Чтобы стать вполне законченной выразительной мыслью, закон-
ченным звуковым образом, каждая мелодия должна иметь завер-
шающий ее развитие мотив, который подводил бы образно-смысло-
вой итог всему интонационно-ритмическому содержанию. Чаще
всего мелодия заключается продолжительным тоническим звуком,
обобщающим предыдущие устои и неустои, опорные и неопорные
звуки. По своему тесситурному 1 объему мелодия может быть уло-
жена в узком интервале или занять широкий диапазон, превышаю-
щий одну-две октавы. Зависит это не только от содержания, но и
от инструментария 2. Следует отметить, что все великие композито-
ры были и великими мелодистами, причем они никогда не порыва-
ли связи с народным творчеством и всегда говорили на одном, об-
щем со своим народом языке. Их вокально-песенные произведения
отличались высшей эмоциональной выразительностью, структур-
ным богатством, и народное творчество почиталось ими как образ-
цовое. Недаром известный венгерский композитор Бела Барток
однажды сказал, что народная песня, равная всего нескольким
тактам, зачастую дороже целой симфонии.
Искренность и правдивость — неизменные спутники полноцен-
ной мелодической мысли, выражающей глубину наших пережива-
ний, а в вокальных жанрах к тому же отражающей литературный
текст.
«Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить
музыкой то, что имелось в тексте,— отмечал П. И. Чайковский.—
Правдивость же и искренность не суть результат умствований,
а непосредственный продукт внутреннего чувства».
§ 2. Звуковой диапазон и мотивно-фразовое
строение мелодии
Рассмотрим ряд мелодий со стороны их звукового
диапазона и мотивно-фразового строения.
Мелодия, выраженная одним звуком,— такой редкий случай
мы находим в следующей болгарской народной песне:
। Болгарская народная песня
,етММ.ЬИ|. а, ,
th II- Т М । - J J)-J> । W । Ш J>-|
Г ~z. ъ. i-
1 Тесситура — часть звуков общего объема голоса или инструмента, а
в данном случае лада, использованная в произведении.
2 В данном контексте под инструментарием подразумеваются не
только инструменты, но и певческие голоса.
127
Для построения мелодии на одном звуке из всех известных нам
приемов развития мотива может быть использовано только рит-
мическое варьирование. Развитие мелодической волны
при этом получается одноплановым.
Все ритмо-интонационное содержание песни вырастает из пер-
вого мотива «а». Этот первый «неполный» мотив в своем дальней-
шем развитии превращается в ямб («ар>) и в амфибрахий
(«а2», «аз»).
Мелодия в диапазоне секунды:
Два звука, взятые в качестве тематического материала, также
поддаются очень ограниченному числу приемов мотивной работы;
тем не менее мелодия может получиться интересной. В данном слу-
чае использованы буквальная и варьированная повторность. Мет-
рически песня усложнена путем изменения размера в тактах 4 и 8.
Каденционный опорный звук, которым завершается первая поло-
вина мелодии, выражен неустойчивой II ступенью; каденционный
опорный звук в такте 8 как бы на расстоянии отвечает на этот не-
устой, заканчивая всю песню на тонике. Интонационно-ритмическое
содержание развивается из одной фразы «а» и может быть выра-
жено схемой: а 4- ai 4- а + а2.
Тактовая метрическая сетка будет иметь следующий вид-
24-2 24-2
Благодаря некоторому расширению диапазона возможности
мотивно-тематической работы в этой песне расширяются. Здесь мы
находим и буквальную повторность, и опевание, и варьирование.
Развитие мелодии обязано не одной фразе, как в предыдущих об-
разцах, а двум фразам: «а» и «Ь», и вся Структура может быть вы-
ражена в схеме: а 4- b 4- а 4- bi.
128
Из трех звуков, которые составляют интонационное содержание
песни, звук ля является опорным, а звуки си и соль обыгрывают
его ритмически.
Узкие объемы песен — секунды и терции — не позволяют уста-
новить их ладовую принадлежность, .это оказывается возможным
лишь в более широком диапазоне.
Приводим украинскую народную песню, диапазон которой ра-
вен чистой квинте:
Украинская народная песня
230 Allegretto
ЬиЖ|,1 I PM IJ t Ы j»pp
" 1. 2. 3. 5. 1 Г *6.
| p | J | -|
7. 8. 9. 10. 11. 12.
Тоника песни определяется нисходящим плагальным ходом си-
бемоль— фа, и ладотональная ее сторона представляется вполне яс-
но. В мелодии применены буквальное повторение, вариантность и
метрический контраст. Метрическое разнообразие, нисколько не те-
ряя общей интонационной связи с основной фразой, привносят
такты 5, 6, 7 и 8.
Покажем моравскую народную песню, изложенную в диапазоне
септимы:
Моравская народная песня
Moderate а Я1 а2 а3
231 I-------------11-------------t I ’ I 1
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Ладовые тяготения намечаются уже в первых мотивах мелодии,
но во второй половине они получают новое направление, благодаря
чему в целом возникает переменный лад Соль — ми. В качестве фор-
мообразующих приемов здесь использованы: варьирование, сек-
венцеобразность, обращение и строго выдержанный ритмический
рисунок. Развитие песни основано на одной фразе «а»; структурно-
масштабное выражение ее следующее:
2+2 2+2
' 4 ' ' 4
' 8 ’
9. Месснер
129
Очень привлекательно зеркальное отражение ритма в тактах
5—8 . Мелодия характерна также и по расположению опорных
звуков. Мы их находим в тактах 1, 3, 5 и 8. Они везде синкопиро-
ваны на второй четверти. Перемена функции звука ре — V ступень
Соль мажора и в то же время VII натуральная ступень ми мино-
ра — совершается путем его альтерирования лишь в последнем
такте, где и происходит ладотональное закрепление песни.
Мелодия в диапазоне ноны:
Украинская народная песня
Ск°Р° a at а2 b
233 |----------1 |----------Т I---------1 (---------’
Л ijj л IЛ Лгл ЛI
1- 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Как видим, с дальнейшим увеличением звукоряда интонацион-
ная выразительность усиливается.
Ладовая принадлежность этой песни не вызывает никакого со-
мнения.
Выдержанный|ритмический рисунок создает впечатление извест-
ного «perpetuum mobile» искусно использованного на протяжении
всей песни. Мелодическое развитие сводится к варьированию ос-
новной, первой фразы, ее секвенцированию, расширению и суже-
нию интервалов. В качестве тематических «зерен» берутся две
фразы: «а»— на протяжении первых 6 тактов и «Ь»— в двух по-
следних тактах; общая схема следующая:
а а( аг b
2+2 +2+2
I g 7
Приведенная ниже мелодия служит образцом сочетания трех
различных фраз, поскольку фраза «Ьр>, как это будет видно, яв-
ляется производной от «Ь»:
1 Perpetuum mobile — непрерывное движение
130
Тематическая разработка отдельных мотивов — основной при-
знак этой песни — характерна для всех ее фраз (см. буквы «х», «у»,
«z» и другие). Схема мелодии в структурно-масштабном и фразо-
вом выражении следующая:
а + b + с + bi
2+2 2+2
f “ I г "1
8
Приведенные нами примеры 228, 232, 233 представляли собой
восьмитакты четного строения, но встречаются случаи, когда чет-
ные формообразования состоят из ряда нечетных фраз.
Подобный образец мы находим в следующей русской народной
песне:
с
в*
131
Эта песня, как и предыдущая, построена на трех разных фра-
зах, но метрическая сетка использована в ней довольно своеобраз-
но, а именно: , ,
а + b + с
3 + 2 + 3
' 8 7
Масштабные соотношения внутри этого восьмитакта показыва-
ют, что четное построение не обязательно сводится к чередованию
в нем одних четных фраз.
Ритмо-интонационное содержание мелодии при двух и трех
различных фразах-зернах может быть выражено самым разнооб-
разным способом. Наиболее употребительными мотивными схе-
мами нужно считать следующие:
1) а + 31 + а2 + b (см. пример 232);
2) а + b + а + bi (см. пример 229);
3) а + Ь + с + bi (см. пример 233);
а также:
4) а + b + bi + аь
5) а + b + Ь] + с.
В первых двух схемах мы наблюдаем значительную повторность
тематического материала; разница между этими схемами сводится
к их структурному оформлению. В четвертой и пятой схемах имеет-
ся незначительная повторность; в них при одном и том же тема-
тическом материале налицо производный момент. Реже встречают-
ся мелодии, сплошь состоящие из таких производных мотивов или
фраз, как а + ai + а2 + а3 (см. пример 227). Еще более редки
мелодии, построенные на одних контрастных фразах: а + b + с +
d. В качестве образца на такую малоупотребительную схему при-
водим китайскую народную песню:
Китайская народная песня
Выразительно а b
235 f------------------------1’ I-- I
Iff pgj l[g!
Структурно-масштабное выражение этой песни следующее:
а + b с + d
2+2 2+2
Г I I----1
132
§ 3. Заключительный- мотив
Завершающие мелодию мотив или фраза, так же как образова-
ние основного звукового зерна и все его развитие, обусловлены
всесторонним проявлением ритмо-интонационных возможностей ла-
до-метрических систем. В интонационном отношении заключитель-
ный мотив, как правило, утверждает тонику, к которой тяготеют не
только последние звуки мелодии, но и опорные' звуки первых фраз,
несмотря на разделяющее их расстояние.
На это уже обращалось внимание читателя, в частности, при
рассмотрении болгарской народной песни (см. пример 228).
Остановимся еще на нескольких особенностях заключительного
мотива.
В ритмическом отношении завершающий мотив чаще всего
представляет собой наиболее характерный для данной мелодии
оборот или состоит из новых длительностей, возникших на основе
предыдущих ритмических рисунков. Тонический звук приходится,
как правило, на сильное время, он как бы сдерживает все предше-
ствующее движение, что выражается и его сравнительной продол-
жительностью. Кроме того, заключительный мотив служит обоб-
щающим моментом всего предыдущего мелодического развития.
Приводим для иллюстрации соответствующие примеры.
В белорусской народной песне мы видим сильное тяготение всех
звуков последней фразы к тонике:
Белорусская народная песня
В завершающей фразе «d» использовано сильное тяготение к
тонике всех звуков нижнего тетрахорда. Ритмический рисунок за-
ключительной фразы является почти точным повторением ритмиче-
ского рисунка первой фразы «а».
Полная схема песни:
a b cd
3 4- 2 2 + 3
Г“ ПГ"
133
Четный десятитакт подразделяется на нечетные пятитакты, ко-
торые, благодаря повторности метрических акцентов, образуют
симметричное соотношение фраз. Зеркальное отражение двух пя-
титактов— 3 + 2 и 2 + 3—лишь способствует спайке первого
раздела песни со вторым разделом.
Татарская народная песня послужит нам примером обобщения
мелодических средств:
Татарская народная песня
Неторопливо а b
1. 2. 3. 4. 5. 6.
В этой песне убедительно осуществлено обобщение ее ритмо-
интонационного содержания. Вся мелодия делится на три ча-
сти («а». «Ь», «с»), в тактовом выражении — 3 + 4 + 5. Первая
трехтактная фраза имеет продолжение во втором четырехтакте, где
ее основные мотивы находят новое структурное оформление. Прием,
на который следует обратить самое пристальное внимание,— это
тематическая работа над отдельными попевками, придающая им
другое производное содержание: мотив «х» превращается в мотив
«у» путем обращения; мотив «у» по-новому преломляется в моти-
ве «w». В первой и во второй фразах опорными звуками являются
мотивы «z» и «Zj» в тактах 3 и 7.
Завершающая каденционная фраза занимает пятитакт «с» (так-
ты 8—12), который подводит ритмо-интонационный итог двум пер-
вым разделам мелодии. Искусный ход из одних четвертей в послед-
них пяти тактах своим происхождением обязан мотиву такта 1
(«х»).
Мотивная структура песни очень сложна. Нечетные фразы со-
четаются с четными по схеме:
3 + 4 + 5
' 12 '
Приведем чувашскую народную песню, которая также может
служить образцом использования нечетных фраз при наличии их
обобщения:
134
Структурно-масштабная схема мелодии:
Первый шеститакт образован путем повторности — очень про-
стой случай получения четного построения из нечетных фраз. Вто-
рая половина песни структурно сложнее. Две ее фразы, составляю-
щие пятитактное построение — 1 + 1 + 1 + 2, — обязаны своим
г
5
происхождением большой тематической работе:
1) мотив «х» путем выдерживания одинаковых ритмических
длительностей превращен в мотив «у»;
2) новый его вариант, изложенный в такте 7, повторяется в
такте 9, а такт 8 служит между ними «серединой», построенной на
том же материале;
3) в такте 10 помещается новый мотив «г», который «тормозит»
все предшествующее развитие и создает решительное устремление
к тонике.
Если две предыдущие мелодии (см. примеры 236, 237) завер-
шались поступенным движением, то в этой песне использован квар-
товый скачок от IV ступени к I. Укажем, что скачок, какой бы он
ни был величины и с какой бы стороны ни следовал — сверху или
снизу, всегда должен быть оправдан заранее подготовленным тя-
готением к тонике, что мы и видим в тактах 7, 8 и 9 настоящей
песни.
Выдержанная на протяжении всей мелодии плагальность спо-
собствует обобщающей концовке.
Необходимо отметить, что продолжительный звук в конце
мелодии не является обязательным во всех случаях: музыкальная
мысль может закончиться и на звуке относительно короткой дли-
тельности.
135
В качестве примера приведем русскую народную песню:
Русская народная песня
Скоро а b
239 I । <
jjipJUip. .^Я-Г-Г-Г If Л.|
1. 2. 3. 4-с 5. 6.
7. 8. 9. 10. 11. 12.
Остановки в тактах 2, 4, 6, 8 и 10, с одинаковыми опевающими
их мелодическими подъездами, придают шутливый оттенок всей
песне, что и усугубляется в заключительном мотиве отрывистым за-
вершением.
Мелодия может окончиться и на синкопе, как, например, в сле-
дующей чувашской народной песне:
Здесь мелодия завершается сильным тяготением к тонике, од-
нако передвинутый акцент воспринимается как вопрос. Но в этом,
может быть, и состоит вся прелесть последних, очень привлека-
тельных ритмо-интонаций.
В каденциях и в заключительных фразах, обобщающих все рит-
мо-интонационное развитие, тоника приобретает лишнюю притяга-
тельную силу как в ладовом, так и в метрическом отношении. Это
явление позволяет заранее предугадывать, когда должна закончить-
ся музыкальная мысль. Полное совпадение намерений композитора
с предчувствиями слушателя доставляет последнему эстетическое
удовлетворение. Ошибочное развитие музыкальной
мысли — длиинотность или недоговоренность,
неумелая тематическая работа над мотивом и дру-
гие промахи композитора — даже при интересном
содержании делает форму неубедительной, а слу-
шателям приносит разочарование.
136
В грамматическом отношении все мелодии, приведенные в этих
параграфах, относятся к различным формам предложений и пе-
риодов. Среди песен нет таких, которые ограничивались бы одной
фразой.
Образцом первого предложения вопросительного типа с окон-
чанием на неустое может служить пример 228.
Образцом первого предложения утвердительного типа с окон-
чанием на тонике будет пример 230.
Мелодии в примерах 228, 231, 233, 236, 237 и другие представ-
ляют собой периоды, состоящие из двух-трех предложений, соот-
ношение между которыми выражено как вопрос и ответ.
§ 4. Волнообразность мелодии
Звуковые диапазоны инструментальных мелодий зачастую пре-
вышают объемы указанных народных образцов, что значительно
расширяет в них звуковысотные соотношения и волнообразность.
Приводим мелодию из первой части сонаты для виолончели с фор-
тепиано Мясковского:
Н. Мясковский. Вторая соната
для виолончели и фортепиано, ч.1
137
Эта тема служит хорошим примером, законченной одноголосной
мысли. Ее большой тесситурный объем своим происхождением
обязан широкому мелодическому использованию инструмента. Вос-
ходящие и нисходящие звуковые волны наполнены содержательны-
ми, разнообразными ритмо-интонациями, отображающими созерца-
тельное раздумье. Указанная мелодия представляет собой пре-
красный образец в отношении оформления отдельных мотивных
вершин, взаимосвязей между ними, а также создания подъемов и
спадов.
Вся тема состоит из двух разделов: первый раздел — такты
1 —11; второй раздел — такты 12—28. Две вершины — первая в
такте 5 и вторая, быстро исчезающая, в такте 15 — влекут за собой
скользящий вниз ход вплоть до самого низкого звука мелодии. Это
уже не подъем, а спад, который завершается в такте 16 на до-диезе
138
малой октавы. Подъемная волна второго раздела отодвинута к са-
мому концу мелодии; она является главной вершиной этого раз-
дела. Ее кульминационная роль выполняется в такте 25 на звуке
ре второй октавы, который преобладает над другими вершинами
второго раздела. Как подъемы, так и спады во всей мелодии осу-
ществляют я ступенчатым, постепенным движением, что отчасти
содействует созданию образа созерцательного раздумья.
§ 5 Куплетная песня и хор
Законченная песенная мелодия не ограничивается формой
предложения или периода Так называемая куплетная песня
состоит из нескольких проведений мелодии, связанных с разными
строфами поэтического текста. В тех случаях, когда песня начина-
ется запевом и завершается припевом, ее куплетное построе-
ние требует двухчастности, то есть соединения двух периодов. При
исполнении последующих строф мелодия нередко варьируется.
Как правило, запев поручается одному голосу, а припев — хо-
ру. Хор может принимать участие и с начала песни. В профессио-
нальном творчестве куплетная песня, как «массовая песня», яв-
ляется детищем советского времени и по своему содержанию свя-
зана с современной тематикой.
К числу самых популярных советских песенников относится
И. О. Дунаевский. Его «Песня о Родине», «Марш веселых ребят»,
«Песня о Каховке» и многие другие получили всенародное рас-
пространение и признание. В качестве образца массовой куплет-
ной песни сошлемся на «Молодежную» И. Дунаевского из кино-
фильма «Волга-Волга». В запеве этой песни уже использован хор
в двухголосном изложении; припев, как и запев, начинается одно-
голосно, а в дальнейшем опять появляется двухголосие.
Текст песни принадлежит В. Лебедеву-Кумачу.
Приводим первый куплет без сопровождения:
242 Скоро и весело И’ Дунаевский. „ Молодежная“
МШ hl I .1
Вьет, ся дым.ка зо_ ло_ та. я, при.до. рож_на_ я... ой ты.
pa_ дость mo. до. да. я, не. воз. мож. на. я; том. но
139
е г ih ни гн
не.бо вы_ со_ ка ты, точ.но мо_ ре ши.ро. ка ты, не. объ.
с HliH-ii'l I1 J
.ят.на. я до- ро_ га мо_ ло_ деж_ на_ я. Эй,
f -J I г г - г -I ^4"-j и. j'
гря.нем силы. не_ е, под- тя.нем друж. не. е; точ.но
17 7 $ йИ^
не. бо вы. со. ка ты, точ_но мо_ ре ши-ро.ка ты, не. объ.
Как было отмечено, в этой песне принимает участие двухголос-
ный хор.
Уделим несколько слов хоровому письму.
Хоры бывают однородные и смешанные. Однородные
хоры состоят либо из одних женских, либо из одних мужских голо-
сов. В смешанных хорах совмещаются и мужские, и женские го-
лоса.
Что касается хорового изложения, то и здесь народные песни
служат для нас во многих отношениях примерными образцами.
Выдержанное двухголосие встречается в них очень редко. Чаще
всего одноголосный, двух- и трехголосный склад сочетается с четы-
рехголосным.
Приведем показательные примеры, взятые как выдержки из
русских народных песен.
140
1. Мелодию одноголосно начинает одна группа, к которой через
два такта присоединяется второй голос — другая группа (однород-
ный хор):
2. Двухголосие в соединении с трехголосием (однородный хор):
244 Подвижно
3. Четырехголосие с постоянными удвоениями (смешанный хор):
котором использована хоровая перекличка (однородный хор):
141
5. Большое значение имеют в хоре паузы, после которых вступ-
ления отдельных групп усиливают коллективное звучание (одно-
родный хор):
247 Подвижно
Советские композиторы-профессионалы, создавая произведения
для хора без сопровождения, во многом придерживаются народной
практики, что плодотворно отражается на хоровом звучании.
Приводим начало хора «По полям широким» В. Шебалина
(текст Я- Уховского), который исполняется смешанным составом:
142
143
£
249 Andantino
М. Глинка
Не пои, кра. са_ аи. ца, при мне ты пе. сен Гру. зи. и пе- чаль- ной:
1- 2. 3. 4.
10 Месснер
В примере 248 мы наблюдаем использование хора в одного-
лосном, двух-, трех-, четырех-, а при разделении сопрано (такт 13)
и пятиголосном изложении.
Следует отметить, что при гомофонном складе этого хора каж-
дый голос имеет свой мелодический облик. Октавные и терцовые
дублировки выдержаны в русском национальном стиле. Компакт-
ное, четкое и ровное тесситурное применение отдельных голосов
обеспечивает хору отличное звучание.
§ 6. Связь мелодии с текстом
Соотношение мелодии с текстом лучше всего можно просле-
дить путем сравнительного сличения различных мелодий, написан-
ных разными композиторами на один и тот же литературный текст.
В этих целях приводим несколько отрывков как из профессио-
нального, так и из народного творчества.
На слова «Не пой, красавица, при мне» А. Пушкина создано
много романсов. Мы остановимся на пяти, принадлежащих Глинке,
Балакиреву, Римскому-Корсакову, Лядову и Рахманинову (см.
пример 249).
Отметим особо характерные (индивидуальные) черты приве-
денных примеров.
Использование лада и метра во всех этих мелодиях оригиналь-
но и разнообразно. Глинка, Лядов и Римский-Корсаков избрали
мажорное наклонение, Балакирев и Рахманинов — минорное.
Балакирев и Лядов изложили мелодию в трехчетвертных раз-
мерах, Римский-Корсаков и Рахманинов — в четырехчетвертных
размерах, а Глинка — в размере шесть восьмых.
Все композиторы создали мелодии абсолютно не схожие ни
ритмически, ни интонационно. Лишь два момента объединяют их
музыку.
Первый момент сводится к применению затакта на словах «Не
пой», который у всех выражен короткой длительностью, интонируе-
мой вверх от доминантового звука; исключение составляет Бала-
кирев, который начал свой романс с тоники.
Второй момент выражается (почти везде) одинаковым направ-
лением звуковых волн, что указывает на одинаковое понимание
текста в декламационном отношении.
Из всех пяти авторов Глинка, как нам кажется, более других
придерживается строго выдержанной ритмо-интонационной фор-
мулы и квадратной структуры, что придает несколько «скандиро-
ванный» характер его мелодии. Однако умело использованная пау-
за в такте 5 и после нее смена метро-ритмической формулы (три
затактовые восьмые) в тактах Б и 8 привносят в мелодию увлека-
тельную пластичность. Лядов также сохраняет известную «квад-
140
ратность» и скромно применяет лишь фразовую повторность и сек-
венцию. Но зато другие композиторы — Римский-Корсаков, Бала-
кирев и особенно Рахманинов — очень свободно трактуют текст и
ритмически, и интонационно.
Римский-Корсаков разрабатывает не первую, а вторую —конт-
растную — фразу.
Балакирев несколько стилизует свою музыку в «ориентальном»
плане.
У всех авторов (за исключением Римского-Корсакова) не на-
блюдается стремления изменить тональность в первом периоде;
очевидно, этот прием приберегается ими для дальнейшего ис-
пользования.
Обратимся теперь к народному творчеству и также сопоста-
вим две песни с одним и тем же литературным текстом.
Русская народная песня «У ворот сосна раскачалася» в за-
писи Н. А. Римского-Корсакова выглядит следующим образом:
Песня на этот же текст, записанная в советское время в Орлов-
ской области Н. Садиковым (1957), совершенно не похожа на
предыдущую:
251 С движением
J> Гы ЛТт I Н J| ЛjJI I Пл
У во_ рот ------ " сос.на рас. кГ"*
По мелодическому материалу безусловное предпочтение при-
ходится отдать второй песне. Первая песня состоит из 8 тактов и
представляет собой варьирование основного двутакта, обнаружи-
вая этим некоторую архаичность. Вторая песня содержательна
ю«
147
уже по своему первому мотиву и его контрастному продолжению;
в ней также интересно и метрическое разнообразие.
То же самое следует сказать и о ладовой стороне этих мелодий.
Первая песня укладывается в квинтовый отрезок натурального
минора, во второй песне подобный же минор применен очень
широко. Здесь искусно показаны три ступени лада — тоника,
вводный тон и субдоминанта, на которые то в верхнем, то в ниж-
нем голосе опирается весь звуковой «костяк» мелодии. Широкий
распев этой песни варьирован и привлекателен своей лиричностью.
§ 7. Об использовании певческого голоса
Безусловно, певческий голос — самый чуткий из всех музы-
кальных инструментов, его способность к мельчайшим интонаци-
онным оттенкам и естественная связь с нашими чувствами отлично
служат правдивому воплощению художественного образа. Впечат-
ление, получаемое при передаче выразительного звука человече-
ским голосом, усиливается умело оформленным поэтическим тек-
стом. Важным моментом в этом случае является соответствие
музыки словам и соответствие последних музыке; при таком един-
стве звуковая сторона образа усиливает текст, а литературное
содержание придает музыке особую силу. Творческая практика
придерживается целого ряда условий и правил, которые необхо-
димо соблюдать при сочинении вокальных произведений. Вокаль-
ная мелодия и ее инструментальное сопровождение должны быть
согласованы как с общим смыслом, так и со смыслом отдельных
слов.
Расположение каденций, то есть музыкальных знаков препи-
нания и цезур, должно соответствовать фразовому членению
текста.
Функциональную роль каденций — автентической, плагальной,
прерванной и других, а также их метро-ритмическое положение
следует учитывать при звуковой трактовке того или иного места
в тексте.
Распев, в несколько звуков на словах, выражающих основное
сюжетное содержание, недопустим на подсобных частях речи,
таких, как предлоги «над», «между». Однако междометия «ах!»,
«ух!» и другие могут применяться в соответствующих интонацион-
ных последовательностях.
Разные формы глаголов, особенно деепричастия, также удобны
для мелодического р? 'лева.
При передаче комического текста все указанные соображения
могут отпасть: паузы в подобных случаях становятся возможными
не только на протяжении слитного предложения, но и между сло-
гами; «прими...шел», «у...ви...дееел»; несовпадение ударений и син-
копы также не исключены.
148
Лучшей проверкой музыки, сочиненной на литературный текст,
служит исполнение самим автором вокальной партии под соб-
ственный аккомпанемент. Именно так и делается в народе, где
текст рождается одновременно с музыкой, а музыка — одновре-
менно с текстом.
Разные виды речитатива, искусство которого зависит от тонкого
понимания человеческой речи, подсказываются также содержа-
нием текста.
Умение сочинять для ансамбля и хора нуждается в хорошей
полифонической вооруженности.
§ 8. Творческие задания на мелодию
Задание пер вое
А. Сочинить несколько инструментальных мелодий (20—30):
1) в форме предложений:
а) вопросительного типа (4—-6 тактов);
б) утвердительного типа (4—6 тактов);
2) в форме периода (8—10 тактов).
В качестве показательных образцов для этой работы могут
быть приняты во внимание все приведенные выше примеры на ме-
лодию, представляющую собой законченную одноголосную мысль.
К таким образцам относятся: украинская народная песня (см. при-
мер 61), узбекская народная песня (см. пример 63) и литовская
народная песня (см. пример 64) во второй главе; танцевальные
мелодии (см. примеры 85—90) и отрывок из «Победного марша»
Н. Иванова-Радкевича (см. пример 91) в третьей главе; хор
«Славься» из оперы «Иван Сусанин» М. Глинки (см. пример 97)
и Сонет Петрарки Листа (см. пример 99) в четвертой главе.
Все примеры, помещенные в настоящей главе и представляю-
щие собой предложения или периоды, но не превышающие десяти
тактов, также могут быть использованы в качестве образцов.
Основным условием, которое следует соблюдать при выполнении
этого задания, является необходимое в мелодиях выражение
конкретного образного содержания. При этом нужно учитывать,
что воплощение какого-либо одного настроения больше соответ-
ствует таким небольшим пьесам. Но эти настроения (бодрое, весе-
лое, задумчивое и т. д.) должны быть ярко переданы. Танцеваль-
ные жанры (марш, пляска, танец) обязательно должны быть отра-
жены — хотя бы в нескольких случаях.
Учащиеся, принадлежащие к таким народностям, которые
имеют свои национальные ладовые системы, могут писать в этих,
близких им, ладах; но опыты их в мажоре и миноре также по-
ощряются.
Не рекомендуется сочинять мелодии сильно хроматизирован-
ные, но применение отдельных альтераций не исключается.
Сложные метры (на первых порах) также не должны особенно
привлекать начинающих авторов.
149
Б. Проанализировать в сочиненных учащимися мелодиях мо-
тивные формы, распределение в них тематического материала и
масштабную структуру. Полученные анализы отразить в схемах,
подобно тому как это сделано в настоящем пособии с примерными
образцами.
В. Сочинить мелодии на неиспользованные (если такие окажут-
ся) общеупотребительные схемы, приведенные в этой главе на
стр. 132. Такая работа несколько ограничивает фантазию учаще-
гося, но преодоление подобных трудностей необходимо для при-
обретения композиторской техники. В дальнейшем такого рода
пожелания, содержащие известные технические условия, в зада-
ниях встретятся неоднократно.
Задание второе
Все выдающиеся композиторы уделяли много внимания не
только шлифовке тематического материала, но и чисто эксперимен-
тальной работе в области формы.
Сохранившиеся черновые записи С. Танеева свидетельствуют
о той планомерной работе, которую композитор посвящал мелодии.
Вот несколько строчек, взятых из его «Упражнений». Приводим
примеры в виде четырехтактных предложений, соответствующих
по размерам первому нашему заданию.
С. Танеев. Упражнения на видоизменение мелодии1:
252
1 Подлинник хранится в музее имени Чайковского в Клину.
150
Первый мотив в этой мелодии во всех редакциях сохраняется
буквально. Почти без изменений остается и каденция, смысл кото-
рой сводится к вопросу. Зато средние мотивы, по сравнению с их
первоначальным видом, получают новое выражение. В них то воз-
никает секвентность, как в третьем случае, то гаммообразное дви-
жение, как в четвертом случае, и т. д.
Несмотря на такие «мелочи», мелодия, сохраняя свой основной
облик (светлый лиризм), приобретает разные художественные от-
тенки, уточняющие те или иные ее черты. Многому в этом отноше-
нии способствует использование структурных форм мотивов, кото-
рые в третьем случае благодаря секвенции становятся более
дробными, а в четвертом случае, вследствие поступенной последо-
вательности (такты 2 и 3), сливаются в одну гаммообразную ли-
нию. Танеев кое-где (пятый и шестой случаи) приписывал допол-
нительные голоса, очевидно намечая различную гармонизацию,
что мы и оставляем без изменения.
Бетховен в черновых тетрадях отразил всю кропотливую работу
над эскизами, которая другими композиторами не всегда фиксиро-
валась. Основные зерна звукового образа (мотивы, фразы) пре-
терпевали у него массу изменений, прежде чем получали выраже-
ние, отвечающее требованиям данного образа.
Первоначальный мелодический вид темы и ее отработанное
состояние часто лишь в отдельных случаях напоминали друг
друга.
Приведем в качестве примера один из эскизов (которых было
несколько) и окончательный вид мелодии, использованной компо-
зитором в качестве основной темы для первой части скрипичной
сонаты Фа мажор. Тема эта изложена в виде десятитактного пе-
риода и соответствует нашему второму заданию.
Для сравнения выписываем эскиз и окончательный вид (кото-
рый появился в печати)’.
Л. Бетховен. Первая тема из первой части сонаты для
скрипки и фортепиано, ор. 24:
' Цит. по сборнику «Проблемы бетховенского стиля». Музгнз, М., 1932.
стр. 227.
151
Первые два такта эскиза, в которых изложено основное зерно
темы, абсолютно совпадают с окончательным видом. Разительная
перемена наблюдается в тактах 3 и 4. В такте 4 сохраняется лишь
ритм, но интонационно оба звука (ля и соль) повышаются на ма-
лую терцию. От этого зависят все дальнейшие изменения в мело-
дии. Секвенция остается в виде трех звеньев (такты 3, 5, 7), но
прежние опорные звуки, выраженные четвертями, получают на-
сыщенное мелодическое изложение. В окончательной редакции
каденция начинается в такте 8 и представляет собой развернутый
оборот, стремящийся к тонике. Этого раньше совсем не намечалось.
Наоборот, характерной чертой всего построения была известная
вялость. В силу таких решительных преобразований мелодия при-
обрела пластичную динамику. Даже, пожалуй, можно сказать
больше: мелодия стала убедительно-доходчивой в самом лучшем
смысле этого выражения.
Большой интерес представляет черновая работа Чайковского
над ариозо Лизы «Ах, истомилась я горем» из оперы «Пиковая
дама». Выписываем для сравнения две редакции первого периода
и окончательный вид, который вошел в оперу.
1 Подлинник хранится в музее имени Чайковского в Клииу.
152
153
Основные изменения в этих трех редакциях касаются структу-
ры: первая редакция — 12 тактов; вторая редакция — 10 тактов;
окончательный вид содержит 11 тактов. Оба черновых наброска
завершаются вопросом и представляют собой разомкнутые по-
строения. Окончательный вид является вполне законченной музы-
кальной мыслью, очень решительно замкнутой тоническим звуком.
Остальные изменения придают большую интонационную вырази-
тельность первоначальному образу, который сам по себе таит
массу различных возможностей. Следует отметить поступенный
ход, который начинается в такте 7 со звука ми второй октавы и
заканчивается в такте 8 звуком ре первой октавы. (Ход этот по-
явился уже во второй редакции и, конечно, был оставлен в окон-
чательном виде этого прекрасного произведения.
В качестве заданий, которые непосредственно связаны с при-
веденными примерами, предлагается:
1) произвести потактовое сравнение первоначальных редакций
с окончательным видом всех мелодий;
2) три-четыре свои мелодии учащийся должен проработать по-
добным образом в нескольких редакциях (5—6). Нужно иметь
в виду, что первые Мотивы (основные зерна звуковой мысли)
обыкновенно изменению не подвергаются; все дальнейшее, выте-
кающее из них построение (включая каденции) может быть так
или иначе трансформировано. Не желательно также слишком
удлинять образцы.
Задание третье
А. Сочинить большое количество фраз (20—30) на все извест-
ные мотивные формы: ямб, хорей, амфибрахий, неполный мотив.
Мотивные формы использовать в любых выражениях (то есть
двузвучно, трехзвучно и многозвучно) и в разнообразных после-
довательностях.
Б. Выбрать из сочиненных фраз наиболее удачные и продол-
жить их до вида законченной мелодии в форме периода (8—10 так-
тов). Приступая к работе над каждой фразой, заранее определять,
какие способы мотивного развития к ним будут применяться.
Задание четвертое
А. Сочинить инструментальные мелодии, построенные из одно-
го, двух звуков. Примерами могут служить образцы двух болгар-
ских песен, которые помещены в самом начале этой главы. Опер-
ные речитативы в данном случае также могут оказать большую
практическую помощь. Для их изучения следует ориентироваться
на русскую классику, особенно на оперы Чайковского, Мусоргско-
го, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова.
Б. Сочинить мелодии, состоящие из трех, четырех, пяти звуков.
Эти мелодии не обязательно должны укладываться в интервалы
154
терции, кварты и квинты. Три звука могут быть расположены в
такой последовательности:
или в такой последовательности:
Покажем, как могут составить звукоряд четыре звука:
или:
258
Подобная работа над мелодией сведется к тому или иному
ритмическому варианту заранее выбранных звукорядов. Здесь
следует вспомнить все, что было сказано по поводу вариантного
изменения мотива (см. стр. 105— 113)-
Ввиду особой сложности предлагаемого задания приводим при-
мер мелодии на последний звукоряд: до-диез, фа-диез, соль-диез,
до-диез.
Р. Шуман. Романс «Вы, злые, злые песни»; выписываем одну
мелодию без тек< та в инструментальном виде:
Мелодия, состоящая всего из двух-трех звуков, может быть
очень разнообразной. Приводим четыре болгарские песни, в основе
которых лежит одно и то же трезвучие — соль, си, ре:
155
Задание пятое
А. Сочинить несколько одноголосных песен на текст (10—12).
Слова могут быть заимствованы из современной поэзии или из про-
изведений русских классиков. Композиторы национальных респуб-
лик в основном должны обращаться к своей родной литературе и
к произведениям русских классиков.
Б. Наиболее удачные из сочиненных песенных мелодий (5—6)
обработать для двух- и трехголосного хора. Использование хора
может иметь место не только в одном припеве, но й в целой песне:
и в запеве, и в припеве.
Глава восьмая
ФАКТУРА
§ 1. Обработка мелодии
К основным способам обработки мелодии следует отнести:
1) гармонизацию; 2) полифоническое сопостав-
ление ведущей мелодии с другими мелодиями,
ей подчиненными; 3) различные формы аккомпа-
немента.
Все эти способы составляют фактуру многоголосной музы-
кальной ткани.
Выбор фактуры зависит не только от содержания и жанра, но
и от технических возможностей тех инструментов или певческих го-
лосов, для которых пишется сочинение.
Удачная гомофонная фактура придает одноголосной мысли
большую выразительность. Полифоническое изложение образует
многоголосную ткань и показывает несколько самостоятельных
музыкальных мыслей в едином звучании.
Пластичная форма аккомпанемента усиливает художествен-
ное впечатление, создавая звуковой фон, часто превращающийся в
равноценную партию в общем ансамбле.
Касаясь гармонизации мелодии, Рахманинов говорил:
«Совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни
свое гармоническое оформление» *.
Задача композитора — услышать, найти необходимые для дан-
ной мелодии аккорды и форму их изложения; из различных воз-
можных вариантов выбрать наиболее уместные, целесообразные.
С гармонической точки зрения все звуки, составляющие мело-
дию, разделяются на аккордовые и неаккордовые.
Мелодия может состоять только из аккордовых звуков, но чаще
всего к ним присоединяются и неаккордовые. Неаккордовые звуки
1 «С. Рахманинов». Музгиз, М., 1958.
157
имеют несколько разновидностей. К первой разновидности отно-
сятся проходящие звуки, расположенные между аккордовыми; ко
второй разновидности — вспомогательные звуки, обыгрывающие
аккордовые в виде ритмо-интонационных украшений; к третьей
разновидности — задержания, возникающие от предыдущих гар-
моний, разрешающиеся в последующие гармонии1, и, наконец, к
четвертой разновидности — предъемы — случаи, противоположные
по отношению к задержаниям.
Сложность гармонизации заключается не только в том, чтобы
определить, к какому виду с точки зрения гармонии принадлежит
тот или иной звук мелодии, но и в том, чтобы аккорды при гармо-
низации были установлены в закономерном ладо-метриче-
ском порядке. Мастерство здесь зависит от двух условий: хоро-
шего усвоения молодым композитором школьного курса гармонии
и его гармонического слуха.
Любая мелодия может быть гармонизована только аккордами
главных ступеней лада—I, IV, V,— представляющими собой все три
основные функции — Т, S, D. Но творческая практика редко огра-
ничивается этими, довольно узкими, рамками; в ее распоряжении
находятся еще четыре ступени—II, III, VI, VII,— которые являются
разновидностями основных функций и их заменителями. Аккорды,
построенные на этих «побочных» ступенях, либо помещаются перед
главными, либо — после главных, либо действуют самостоятельно,
подчас образуя цепочки побочных последовательностей.
Все эти случаи имеют свое особое значение, а именно:
1) применение побочных ступеней после главных в последова-
тельностях I—VI, IV—II, V—III составляет экспозиционное разви-
тие гармонии;
2) применение побочных ступеней перед главными в последо-
вательностях III—I, II—V, VI—IV привносит заключительный мо-
мент в гармоническое развитие и, как правило, ведет к кадансиро-
ванию;
3) в тех частях мелодии, где преобладают побочные ступени,
происходит смена функций: главные ступени начинают играть роль
побочных, в то время как побочные ступени приобретают значение
главных. }К этому нужно добавить, что секундовые последователь-
ности резко меняют функциональные соотношения в смысле их
контраста: II—III, III—II, необычное сочетание V—IV. Альтера-
ция совершенно не нарушает общего положения, а эллиптические
обороты, как бы через голову, усиливают интонационные взаимоот-
ношения и обостряют гармонические краски.
Эллипсис, до сего времени довольно мало разработанный тео-
ретически, чрезвычайно широко используется в современной гар-
монии. В примитивном виде мы наблюдаем его в последователь-
ности, образующей прерванную каденцию, как соотношение V—
VI ступеней и особенно в мажоре V—VI н. ступеней. Однако необ-
1 Могут быть задержания как неподготовленные, так и неразрешающиеся.
158
ходимо отметить, что при хроматизации лада выразительность
эллипсиса хотя и значительно возрастает, но нередко приводит к
излишней гармонической усложненности и даже путанице, изба-
виться от которой композитор может лишь секвенцированием
эллиптического оборота или вставкой дополнительной гармонии,
то есть отказом от эллипсиса.
Как главные, так и побочные ступени могут применяться и в
виде трезвучий с их обращениями, и в виде более сложных верти-
кальных комплексов — септаккордов, нонаккордов. В одних слу-
чаях, особенно в септаккордах и нонаккордах, выпускаются какие-
либо отдельные их составные части, например терции, квинты. В
других случаях вводятся удвоения или дублировки отдельных зву-
ков, составляющих гармонию. Но и те и другие случаи должны
быть оправданны, сознательно отвечая художественным целям,
усиливая выразительность как различных голосов, так и музыкаль-
ной ткани в целом.
Использование одной и той же гармонии обычно или совпадает
с границами мотива или фразы, или выходит за их пределы. Это
явление образует так называемый «гармонический пульс». Гармо-
нический пульс ведет к двоякому применению метра:
1) четному—при делении метра на равные отрезки;
2) нечетному — при делении метра на различные отрезки.
Разнообразие гармонического пульса отражается на музыкаль-
ной выразительности: при четной пульсации любые гармонические
функции используются более или менее равномерно; при нечетной
пульсации одним функциям уделяется большее внимание, другим—
меньшее.
Остановимся на нескольких примерах, которым мы посвящаем
следующие параграфы.
§ 2. Гармонизация мелодии с использованием аккордов одних
главных ступеней
Приводим восьмитактное построение, гармоническую основу
которого составляют тоника и доминанта:
С. Прокофьев. „Ромео и Джульетта"
д.1, №3-„Улица просыпается"
159
Этот пример заслуживает не только тщательного изучения, но
и подражания как в отношении экономного использования гармо-
нических средств, так и в отношении ритмо-интонационного
оформления диатонической аккордики. Звуки, отмеченные звездоч-
кой, являются задержаниями. Гармонический пульс следующий:
262, . , , .
т
D Т D TDD Т
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8-
$ 3. Гармонизация мелодии с применением аккордов
главных и побочных ступеней
Образцом гармонизации с применением аккордов главных и
побочных ступеней послужит начало романса «Горы все объемлет
160
Здесь мелодия представлена только гармоническими звуками.
В момент кадансирования вводится автентический оборот в тактах
4—5 и 8—9 от доминанты к тонике, в тактах 9—10 от тоники к до-
минанте. В тактах 2, 3, 6, 7 встречаются побочные ступени как в
натуральном, так и в альтерированном виде.
Гармоническая пульсация неравномерна:
264
Показываем пример, в котором аккорды побочных ступеней ис-
пользуются наравне с главными; мелодия здесь выражена всеми
видами как аккордовых, так и неаккордовых звуков:
Э. Григ.
265 Andante semplice ппесня крестьянина", ор. 65 №2
11 Месснер
161
Аккордовые звуки имеются во всех тактах мелодии.
Неаккордовые звуки мы находим не только в верхнем голосе
четырехголосной ткани, но и в остальных голосах. Проходящие зву-
ки наблюдаются в мелодии лишь один раз — при переходе с чет-
вертой четверти такта 9 на первую четверть такта 10. Другие виды
неаккордовых звуков применены очень изобретательно: особенно
нужно отметить случайное сочетание в такте 7, образованное про-
ходящим субдоминантовым секундаккордом с последующим ходом
параллельных гармонических квинт; очень хороши предъемы в так-
тах 5 и 6, а также задержание, разрешающееся вверх в такте 11.
Обращаем внимание и на мелодическое развитие нижнего голоса.
Замысел композитора, возможно, ограничивается гармонизацией
162
диатонической мелодии хроматически измененными ступенями, что
ему и удалось сделать весьма изящно.
§ 4. Гармонизация мелодии с преобладанием аккордов
побочных ступеней
В качестве образца на гармонизацию с преобладанием аккор-
дов побочных ступеней пвиводим отрывок из оперной арии:
266 Andantino Ж.Бизе. «Кармен» , д.П,ария Хозэ
п*
163
Характерный признак этого отрывка — взаимный обмен функ-
циями между аккордами главных и побочных ступеней.
Пример начинается с трезвучия I ступени и сейчас же его по-
кидает, с тем чтобы вернуться к нему лишь в самом конце приве-
денного построения. Все такты, кроме первого и последнего, запол-
нены побочными аккордами, в которых возникает дополнительное
тяготение к VI ступени. По отношению к ней главные ступени—I,
IV и V — основной тональности Ре-бемоль мажор (такты 4 и 5), в
свою очередь, становятся побочными.
Использование в мажоре минорных аккордов, а в миноре ма-
жорных аккордов, построенных на побочных ступенях, создает
гармонический контраст, являющийся эффективным средством
для тонального развития музыкальной мысли.
Как уже было сказано, любая из главных ступеней лада мо-
жет быть представлена каким-нибудь побочным аккордом, кото-
рый выражает соответствующую функцию.
Приводим отрывок из Прелюдии, ор. 13 № 1, А. Скрябина, в ко-
тором минорный секстаккорд III ступени (отмеченный звездочкой)
заменяет собой доминантовую мажорную гармонию:
164
Гармонический контраст в этом примере возникает в третьей и
четвертой фразах («с» и «d»), в которых побочные ступени, в свою
очередь, сменяются главными.
Аккорды-заменители не всегда сохраняют функции главных
ступеней, а довольно часто их нарушают. Так, например, введение
VI ступени вместо I нарушает устойчивость данного построения —
предложения или фразы.
Последовательность V—VI ступеней своим неожиданным появ-
лением придает музыкальной мысли известную таинственность, не-
договоренность и может быть применена в соответствующей подоб-
ному чувству или состоянию ситуации. Текст в вокальной музыке
и литературное раскрытие сюжета нередко способствуют использо-
ванию такого гармонического средства. В подтверждение сказан-
ному можно привести .много примеров. Сошлемся на «Сцену гада-
165
л
Первая фраза «а» заканчивается прерванной каденцией (D пе-
реходит в VI ступень), вторая фраза (что небезынтересно отме-
тить) хотя и кадансирует на I ступени, но тоника берется не в ви-
де трезвучия, а в виде секстаккорда, что в значительной мере под-
черкивает неустойчивость, недоговоренность, таинственность всего
происходящего.
§ 5. Различная гармонизация одной и той же мелодии
При повторении одной и той же мелодии очень часто меняется
ее гармонизация. Приводим в качестве образца отрывок из «Пят-
надцати венгерских крестьянских песен» венгерского композитора
Б. Бартока (1881—1945):
Б. Барток. Сюита „Пятнадцать
венгерских крестьянских песен"
Allegretto (J=ios)
166
Мелодия изложена в дорийском ладу (от звука соль). Первое
ее проведение, за исключением пониженной VI ступени в тактах
6, 8, 9 и 11, совсем не имеет альтерированных гармоний. Второе
проведение при новой, усложненной гармонизации содержит зна-
чительное количество хроматизированных ступеней; их мы находим
в тактах 17, 18, 19, 21 и 22. Гармоническая вертикаль в этих случа-
ях обостряется. В тактах 14 и 15 встречаются два параллельных
септаккорда(IV — III j . В такте 19 изящно применяется минорное
трезвучие на пониженной VI ступени, которое в тактах 19 и 20 по-
степенно превращается в большой септаккорд. Соединение пони-
женной II ступени с натуральной доминантой в тактах 22 и 23 об-
разует довольно сложный каданс, который мы не наблюдали в «уп-
рощенной» гармонизации первого проведения. Мягкая плагаль-
ность первой половины пьесы во второй половине заменяется до-
вольно ярким автентизмом. Нельзя также не отметить простую,
но изобретательную фактуру всего отрывка.
§ 6. Эллиптические обороты
В качестве образца эллиптических оборотов приведем сначала
наиболее характерный, которым пользовались и композиторы-клас-
сики, и авторы последующего времени. Такой гармонический обо-
рот выражается применением «доминантовой цепочки».
Показательным примером может служить мазурка, ор. 6 № 1,
Шопена:
167
168
В результате анализа этого примера мы получаем много сведе-
ний из области развития гармонической фактуры: обращение с ак-
кордикой, наблюдаемое здесь, очень показательно, причем эллип-
сис как красочное средство используется исключительно рацио-
нально.
Первые четыре такта представляют собой секвенцирование эв-
тектического каданса: два такта в фа-диез миноре, два такта в па-
раллельном Ля мажоре. В такте 5 включается эллиптический обо-
рот, искусно оформленный путем введения хроматических ходов
во всех голосах. Гармонически он выражен теми испытанными
классическими средствами, которые встречаются и у Гайдна, и у
Моцарта, и особенно у Бетховена; разница заключается лишь в
том, что доминантовые соединения, которые в творчестве класси-
ков применялись в основном виде, изложены Шопеном в виде их
обращений. Мотив такта 5 поочередно проходит сквозь доминанты
от V, IV, III и II пониженной ступеней основной тональности.
Следует отметить, что четыре звена секвенции для слушателя
нисколько не утомительны благодаря их затейливой структуре.
Вторгающимся мотивом в такте 9 начинается репризное повторение
первого четырехтакта, а в такте 13 наступает плагальное заклю-
чение. Плагальная каденция сначала ведет к III ступени, а затем
автентическим оборотом в тактах 15 и 16 закрепляет основную то-
нальность. Даже такой краткий гармонический обзор приведенно-
го отрывка показывает мастерское использование ладотональных
функций. Мастерство композитора отразилось и на метрической
сетке, которая, на первый взгляд, страдает квадратностью. Здесь
нужно обратить внимание на гармонический пульс, чтобы убедить-
ся в его пластичной ритмике. А именно: вначале гармонии меня-
ются каждый такт, и композитор уделяет одинаковое внимание как
обостренным доминантовым тяготениям, так и их устойчивым раз-
решениям; при эллипсисе аккорды сменяются каждую четверть,
как бы торопясь раскрыть гармонические краски.
В заключение делается упор на субдоминантовые функции,
звучащие вдвое продолжительнее, нежели их тоническое разреше-
ние. В такте 15 гармонический пульс выражается в четвертях, с тем
чтобы в самом конце представить тонику двухчетвертной длитель-
169
ностью. Вся же схема гармонического пульса имеет следующий
ритмический рисунок:
271 ___►
i|, J- । J- । J- । X- U J. । J J J । J J J । J-J J-j
1 4 ' 1 4 1
। X..., J.. |J J fj J |J,J J । J J и
1 4 ' * 4 '
Эллиптические обороты были широко использованы Р. Вагне-
ром, особенно в последний период творчества, когда гармонические
краски превратились у него в некоторого рода самоцель.
Покажем короткий отрывок из третьего действий музыкальной
драмы «Парсифаль»:
Р. Вагнер. „ Парсифаль" д. III
272 Un росо pin I argument о
Ты здесь у ос_вя_щен_ ных мест!
Приведенный трехтакт представляет собой неожиданную смену
Фа мажора на до минор. Три первые гармонии изложены в терцо-
вой последовательности; четвертый аккорд образует эвтектический
эллипсис, поскольку фа-диез минор по отношению к Си-бемоль ма-
жору не что иное, как доминантовое направление. Звуки си-бемоль,
ре, фа являются вспомогательными к звукам фа-диез, ля, до-диез.
Пятый и шестой аккорды составляют плагальный эллиптический
оборот, так как соединение Ми мажора с до минором создает суб-
доминантовую последовательность. Звуки ми, соль-диез и си, вхо-
дящие в трезвучие I ступени Ми мажора, являются вспомогатель-
ными к трезвучию I ступени до минора — до, ми-бемоль, соль. По
сравнению с мазуркой Шопена (см. пример 270), в которой имеет-
ся постепенная смена тональных оттенков, музыка Вагнера харак-
терна их контрастным сопоставлением.
Чередование света, который несет с собой IV ступень Фа мажо-
ра, и тени, присущей фа-диез минору, яркость Ми мажора и сумрак
170
до минора служат отличной иллюстрацией сказанному об автентиз-
ме и плагальности во второй главе нашего пособия, посвященной
выразительности лада. В то же время вагнеровские эллипсисы не
только не содействуют функциональной связи между отдельными
гармониями, но отчасти и нарушают ее. Это происходит несмотря
на то, что выполнены они путем полутоновых вспомогательных зву-
ков. Объяснение такому явлению нужно искать не столько в ладо-
вой организации, сколько в метрической неорганизованности, бед-
ности. Квадратность гармонического пульса не выделяет одних
гармоний по сравнению с другими — всем аккордам здесь отводит-
ся одинаковая временная продолжительность по полутакту,—и фор-
мообразующий временной момент не имеет места.
Возможно, что после всего сказанного у молодого композитора,
желающего использовать красочность гармонии при сохранении
четкой ладо-метрической структуры, возникнет вопрос, как же сле-
дует поступать в таких случаях.
Ответом на подобные вопросы будет ссылка на мастерское
применение композиторами эллиптических оборотов в настоящее
время, когда они получили исключительно широкое распростране-
ние.
Приведем соответствующий образец из оперы «Дуэнья» С. Про-
кофьева:
С. Прокофьев. „Дуэнья", ариозо Клары
Andantino
273 Клара
171
172
I
Пример делится на два равных восьмитакта:
4 + 4
।------
I ступени во всем отрывке посвящены семь тактов (такты 1, 3,
5, 9, 11, 13, 16), ей противопоставлены разнообразные эллиптиче-
ские звучания, занимающие такую же «площадь» (такты 2, 4, 6,
7, 8, 10, 12).
Такты 14, 15 и 16 заполнены расширенным плагальным кадан-
сом. Применение метрической сетки уже само говорит о структур-
ной закономерности в использовании аккордов.
Ладово-интонационная сторона еще сильнее подтверждает это,
так как эллиптический оборот такта 2 и он же в тактах 4, 10 и 12,
по сути, не что иное, как «заменитель» доминантовой гармонии.
Эллипсис в тактах 6 и 7 является субдоминантой к этому «замени-
телю», оснащенной задержаниями. В такте 8 тоже имеется си-ми-
норное трезвучие, как и в такте 2, только в такте 8 оно украшено
задержанием. Все вспомогательные звуки в этом примере усилива-
ют интонационное тяготение одного аккорда к другому и образуют
крепкую функциональную связь. Особенно это сказывается в такте
9, гармония которого появилась как насущная потребность разре-
шения предыдущих аккордов в тонику. Необходимость такого раз-
решения ощущается слушателем даже заранее, как это всегда бы-
вает и в классических кадансах.
Мотивная повторность в тактах 1 и 2, 3 и 4, 9 и 10, 11 и 12 соот-
ветствует выдержанному, но несколько варьированному гармони-
ческому пульсу:
274
173
Заключительный каданс (см. такты 14, 15, 16), в котором встре-
чаются VI ступень и секстаккорд II низкой ступени,— буквальное
перенесение классического плагального оборота в условия про-
кофьевского стиля. Нельзя не отметить своеобразное использова-
ние доминантовых и субдоминантовых функций: D помещаются в
начале предложений (такты 2, 4, 10, 12), a S — в конце этих
предложений (такты 6, 7, 14 и 15).
Внимательное изучение даже одного такого
структурного приема может обогатить творче-
ство учащегося.
Несмотря на разницу в применении гармонических средств у
всех трех композиторов, произведения которых мы привели в этом
параграфе, можно отметить общий для них момент в отношении
организации эллиптических последовательностей.
В мазурке Шопена (такт 5) мы находим хроматические ходы
во всех голосах.
В отрывке из оперы «Парсифаль» Вагнера хроматические ходы -
встречаются в тактах 2 и 3.
Хроматически измененные ступени в примере из оперы
«Дуэнья» Прокофьева наблюдаются в 13 тактах из 16. Это особо
важные признаки эллиптических последовательностей, которые
на протяжении всей истории музыки, во всех стилях объединяются
одним понятием «хроматическое голосоведение», требующим боль-
шой плавности. Приве 1енные произведения Шопена, Вагнера и
Прокофьева сочинялись в разные эпохи: в первой половине XIX ве-
ка, во второй половине того же столетия и в XX веке, но указан-
ные композиторы при школьном обучении не получили никаких
сведений о таком явлении, как эллипсис, и о правилах его исполь-
зования. Таким образом, у всех трех композиторов происхождение
этого гармонического приема обусловлено не школьной выучкой,
а творческим процессом. Выразительное голосоведение, или
иначе, если так можно сказать, «творческое» голосоведение,
всегда имело и будет иметь исключительное значение в развитии
образного гармонического языка, образной музыкальной формы.
Ввиду важности этого вопроса мы ему посвящаем следующий па-
раграф.
§ 7. Творческое голосоведение
Творческое голосоведение представляет собой интонационно-
осмысленное развитие музыкальной ткани. К числу существенных
признаков творческого голосоведения относится плавность в сопо-
ставлении отдельных звуков, плавность при смене одного вида
фактуры на другой.
Самая суть плавного голосоведения с давних пор и во всех сти-
лях обусловливалась и обусловливается ходом на секунду. Такой
обычай сыграл известную роль в истории эволюции полифонии и
гармонии: до настоящего времени это правило соблюдается в сред-
них голосах при сочетании аккордов. Внутриаккордовому разви-
174
тию не подчиняется лишь ведущий голос-мелодия, требующий мак-
симальной свободы, а также бас, определяющий далеко отстоящие
друг от друга ступени.
Особым средством для связи двух аккордов, имеющих общие
звуки, служит лигатура; при ее содействии объединяются также
гармонии разных функций, создающие одно целое; сюда же отно-
сятся и энгармонические звуки. Приготовленные задержания, ко-
торые с успехом позволяют включить диссонанс в ряд консонансов,
также обязаны лигатуре. Неприготовленные задержания, появле-
ние которых оправдывается их дальнейшим разрешением, обога-
щают гармоническую последовательность. Однако разрешение не-
приготовленных задержаний невозможно без плавного секундово-
го хода.
Плавность, как основа творческого голосоведения, несомненно
помогает восприятию эстетических норм далеких для нас различ-
ных стилистических школ.
Все сказанное может быть сформулировано в следующих сло-
вах: логика и содержание любого голоса долж-
ны сообразовываться с логикой и содержани-
ем других голосов; отдельные мелодические
линии должны иметь с в и е интонационное зна-
чение; дополняющие голоса должны быть изло-
жены по правилам наибольшей плавности так,
чтобы вся фактура музыкальной ткани стала
предельно ясной в функциональном отношении.
Практика на каждом шагу убеждает нас, что чистота и ясность
roj доведения — результат не только мастерства, но и таланта. Ин-
тонационно-осмысленное развитие любого голоса, взаимоотноше-
ния, сложившиеся при этом между голосами, содействуют выявле-
нию гармонической красоты в широком смысле слова,
а также оправдывают самые смелые звучания, самые смелые образ-
ные замыслы.
Ясное и чистое голосоведение создает выразительную звучность
и в сочинении для какого-либо одного инструмента, и в произведе-
нии для ансамбля. Соблюдение чистоты голосоведения, что не раз
подчеркивалось самими композиторами и теоретиками, особенно
необходимо в оркестровом письме.
Правилам голосоведения и их применению на практике значи-
тельное место уделяется в учебниках по полифонии и гармонии. Все
же между школьным голосоведением, традиционным по своему су-
ществу, и творческим голосоведением, отправной точкой которого
служат художественный образ и сюжет, имеется боль-
шая разница. Четкое разграничение между этими видами голосо-
ведения не раз делал Б. В. Асафьев.
«Когда же поймут,—писал он *,—разницу между школьно-меха-
ническим (голосоведением «набитой руки») и интонационно-ос-
1 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. Музгиз,
М., 1930.
175
мысленным голосоведением? Слушают Глинку, Шопена и не слы-
шат. Даже инструментовку, где все дело в интонационно-осмыслен-
ном голосоведении, отделяют от творчества и считают только тех-
никой, свободно перенося любой «прием» из музыки одного каче-
ства в музыку совсем иного качества, стиля и смысла. А ведь, ка-
жется, так ясно, что можно, например, всю жизнь писать музыку
для исполнения на рояле, но не уметь сочинять фортепианную му-
зыку... То же самое и в работе для оркестра. Механическое перене-
сение чужих приемов, особенно соблазнительно нравящихся, ниче-
го слуху композитора не дает...
...Музыка XIX века... основывалась на ритмо-формах и голо-
соведении, выработанных классиками и вдохновленных на
долгую жизнь гением Бетховена. Голосоведение оставалось класси-
ческим, потому что коренные принципы и основы европейского ла-
да, мелодики и гармонии в сущности своей оставались неизменны-
ми и у ранних и поздних романтиков, и у психо-реалистов, и у сто-
ронников академизма, и даже у ярких врагов академизма — у им-
прессионистов. Дебюсси по строгости голосоведения, конечно,
классик из классиков, и он не зря иронизировал над присвоением
ему ярлыка «импрессионист». Совершеннейший классик — Шопен.
Таковы же Брамс и Чайковский, Глинка и Бизе, Стравинский и
Хиндемит, ибо даже из сопротивления классицизму... рождалась
еще более сильная, и все-таки в сущности своей европейско-клас-
сическая, логика голосоведения. И пока выработанные вековой
борьбой нормы голосоведения, воспринятые не как мертвые схемы,
а как интонационные процессы, не изменятся во всей их жизнен-
ной целесообразности, это голосоведение может изменяться, но не
нарушаться».
В заключение этого параграфа следует добавить, что интона-
ционно-осмысленное голосоведение, представляющее собой не
мертвую схему, а интонационно-творческий процесс, присутствует
на всех этапах становления изящной музыкальной формы. С
творческим голосоведением во многом связаны
и стилевые особенности каждого композитора,
не говоря уже о фактуре и о полифоническом
оснащении звуковой ткани.
§ 8. Формы аккомпанемента
Обработка мелодии путем использования различных форм ак-
компанемента является, как было сказано, одним из видов звуко-
вой фактуры. Аккомпанемент имеет несколько фигурационных
форм, которые подразделяются на четыре вида: ритмическая
фигурация, гармоническая, мелодическая и сме-
шанная.
Ритмическая фигурация выражается в многократном повторе-
нии аккордов при сохранении определенного ритмического рисун-
176
ка. Этот тип аккомпанемента особенно свойствен танцевальным
жанрам. Присущая танцу и маршу четкость движений неизменно
подчеркивается в таком аккомпанементе.
Сошлемся на Марш из оперы «Аида» Дж. Верди:
В качестве танцевального образца приведем начало Мазурки
из оперы «Иван Сусанин» Глинки:
Применение ритмической фигурации мы находим не только в
танцевальной и маршеобразной музыке, но и в произведениях дру
гих жанров.
Например:
12. Месснер
177
А. Бородин. „Князь Игорь*4, ария Игоря
Animate
§ 9. Гармоническая фигурация
При гармонической фигурации аккордовые звуки из-
лагаются не одновременно, а в каком-либо фигурообразном поряд-
ке. Такая фигурация может быть помещена в нижнем голосе, в
среднем, в верхнем, а также в нескольких голосах одновременно.
Иллюстрируем эти случаи.
Гармоническая фигурация в нижнем голосе:
178
Гармоническая фигурация в среднем голосе:
„ I С. Прокофьев. ,,3олушка‘,д.1
Presto J=i6o ’
280
Гармоническая фигурация в верхнем голосе:
(^Прокофьев.,,Ромео и Джульетта*, „Утренняя серенада*
Andante giocoso /)=12в
cantabile
179
Гармоническая фигурация в двух голосах одновременно:
Н. Мясковский. Соната для виолончели
§ 10. Мелодическая фигурация
Мелодическая аккомпанементная фигурация
выражается оживлением отдельных голосов путем опевания или
поступенного движения звуков, использования предъемов, приго-
товленных и неприготовленных задержаний. Она, так же как и
гармоническая фигурация, может быть изложена в разных голосах.
Мелодическая фигурация в нижнем голосе;
С. Рахманинов. Прелюдия, ор. 23 №6
180
Мелодическая фигурация в среднем голосе, образующая так на-
певаемое скрытое голосоведение:
Мелодическая фигурация в верхнем голосе:
§ 11. Смешанная фигурация
Большое значение в развитии аккомпанемента имеет примене-
ние смешанной фигурации,- при которой одновременно
используются разные фактурные приемы.
181
Соединение ритмической фигурации с мелодической:
Н. Римский-Корсаков.„Царская невеста^д.!
Andante
Соединение гармонической фигурации с мелодической:
С. Прокофьев .„Ромео и Джульетта", сцена
Смешанная фигурация, в которой один из голосов (нижний) сво-
им происхождением обязан основной мелодии:
И.Брамс .„ Верная любовь4*
182
§ 12. Выдержанная фигурация
Большую роль в гомофонной фактуре играет выдержан-
ная фигурация, в частности basso ostinato и sop-
rano ostinato.
Basso ostinato представляет собой выдержанную мелодическую
фигуру, неизменно повторяющуюся в басовом голосе,— «упорно
выдержанный бас».
Soprano ostinato представляет собой выдержанную мелодиче-
скую фигуру, неизменно повторяющуюся в верхнем голосе,—«упор-
но выдержанное сопрано».
Basso ostinato часто встречается в произведениях XVII—XVIII
веков в инструментальных сопровождениях оперных арий. Soprano
ostinato как общеупотребительный прием является достижением
XIX века. В настоящее время, в условиях предельно усложненного
гармонического языка, разного рода выдержанная фигурация ис-
пользуется в любых музыкальных жанрах, в различном инструмен-
тальном изложении. На моторную повторность одного и того же
ритмо-интонационного рисунка, подобно органному пункту (приме-
нение его должно быть известно каждому учащемуся), накладыва-
ются разнообразные гармонические последовательности как диато-
нического, так и хроматизированного вида.
Приведем несколько показательных примеров, располагая их
по степени ладовой усложненности.
В качестве диатонического образца сошлемся на сюиту «Пят-
надцать венгерских крестьянских песен» Б. Бартока, к которой мы
уже обращались в этой главе:
183
Б.Барток. Сюита „Пятнадцать венгерских
Примером Ароматизированной звуковой ткани при выдержанной
фигурации послужит начало второй части из Восьмой сонаты
С. Прокофьева:
С.Прокофьева-Восьмая соната, ч.II
В этом отрывке следует отметить изощренность голосо-
ведения. В тактах 3 и 4 интересны задержания терций (см. знаки
х, х); в такте 7—острое звучание увеличенной октавы до-бекар—
до-диез (см. знак хх) с последующим разрешением ее в большую
септиму (см. знак ххх).
Хроматизацией затронуты все ступени лада, кроме VI. По-
сравнению с предыдущим образцом рисунок basso ostinato у Про-
184
кофьева выглядит значительно скромнее: все внимание композито-
ра обращено на отточенную фактуру верхних голосов.
Усложнение гомофонной ткани при basso ostinato нередко отра-
жается на его фактуре и на сопутствующем ему аккомпанементе.
Такой сложный рисунок мы наблюдаем в третьей части концерта
для виолончели А. Хачатуряна (род. 1903):
185
♦
4
Сильное впечатление, которое получает слушатель от этой му-
зыки, в основном связано с мелодией широкого дыхания. Ладовые
и метрические средства в ней применены виртуозно. Следует обра-
тить внимание на такты 5, 6, 7, в которых мы находим моменты ис-
кусного использования политональности. В этих тактах происходит
соединение гармонического и мелодического минора. Метрическая
сетка представляет собой нечетную последовательность—6 + 7 так-
тов, что вполне оправдано фразовой симметрией. Здесь •basso
186
ostinato, не выходя из рамок диатоники, усиливает напряженность
общего звучания. Секунды на третьей и седьмой восьмых каждого
такта нужно рассматривать как форшлаг, состоящий из двух сту-
пеней —V и VI, звуки которых взяты одновременно.
Soprano ostinato также может быть выражено многоголосно. По-
добно выдержанному басу, на выдержанные верхние голоса легко
накладывается звучание различных тональностей. Отличным при-
мером для показа такого случая является отрывок из третьего дей-
ствия балета «Каменный цветок» С. Прокофьева.
С. Прокофьев.
Красочное политональное звучание До мажора и миксолидий-
ского лада от звука Фа-диез, кроме «неизменно выдержанного» ак-
компанемента, объясняется большим регистровым расстоянием
между голосами: верхние голоса, составляющие аккордовое сопро-
вождение, расположены во второй октаве, гаммообразный ход под
ними — в контроктаве. Музыка, по замыслу автора, должна иллю-
стрировать один из эпизодов пестрой ярмарочной сутолоки.
Остинатные фигуры как в басу, так и в верхних голосах часто
составляют сопровождение одновременно звучащих мелодических
187
линий. Такая сложная полифоническая ткань обычно обобщает не-
сколько музыкальных образов. В эпилоге балета «Жанна д’Арк»
Н. Пейко (род. 1916) очень удачно применил подобный прием. По-
следняя картина этого произведения посвящается трагическому
концу главной героини — сожжению Жанны д’Арк на костре. По
замыслу автора, остинатная фигура призвана отобразить разго-
рающееся пламя; на фоне остинатной фигуры в виде репризного
проведения сжато повторяется основной материал Интродукции.
Приводим отрывок из этой картины:
188
Использование остинатной фигурации в танцевальных произйе-
дениях естественно оправдывается самой спецификой жанра: оди-
наковые «па» ведут к постоянно повторяющимся ритмо-интонациям.
Балет Пейко, подобно балетам М. Фалья (1876—1946) «Любовь
и колдовство» и «Треуголка», изобилует остинатными моментами,
яркий ритм которых сочетается с выразительной гармонией, с об
разным звуковым рисунком.
§ 13. Некоторые полифонические приемы в гомофонном стиле
Полифонические приемы используются для создания таких про-
изведений, как фуга, фугетта, инвенция, полифонические вариации.
Основой для построения указанных форм является имитация, при
которой отдельные голоса получают равноправное развитие. В го-
мофонной музыке преобладает один какой-либо голос, а остальные
голоса играют по отношению к нему подчиненную роль, сопровож-
дают его. Однако и в гомофонном стиле приемы полифонии не те-
ряют своего значения. Без помощи мелодического развития средних
голосов сопоставление различных гармоний нередко ведет к изве-
стной вялости, что в свое время было отмечено еще П. Чайковским.
Его высказывание по этому поводу мы находим в письме к компо-
зитору А. Н. Алфераки *.
«Гармония ваша,— пишет П. Чайковский,— если можно так вы-
разиться, очень безжизненна, лишена всякого движения. Вы умеете
изобретать прелестные гармонические подробности, но вы совер-
шенно не знаете голосоведения; оно у вас угловато и, главное,
мертво и до крайности однообразно. Кроме того, гармоническое
сопровождение ваше слишком назойливо и постоянно. Почти ни од-
ного такта нет без совершенно полных аккордов. Контрапунктиче-
ских украшений нет и следа — постоянно аккорды и аккорды и при-
том, по большей части, так называемые accords plaques 1 2. Нет ни
унисона, ни изредка какого-нибудь двухголосного контрапункта».
Приведенные слова П. Чайковского должны
всемерно учитываться читателями пособия: они
лишний раз подчеркивают роль творческого
голосоведения в композиции.
Полифония в гармонической ткани чаще всего выражается че-
тырьмя способами: 1) имитацией; 2) подголосочной мелодической
фигурацией (уже нами показанной); 3) выдержанными нотами в
аккомпанементе; 4) соединением самостоятельных тем.
В качестве образца применения имитации приведем отрывок
из оперы «Декабристы» Ю. Шапорина.
1 Письмо П. И. Чайковского к А. Н. Алфераки от 20 июля 1888 г.
М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Москва — Лейпциг,
1901- 1903.
2 Accords plaques (фр.) — аккорды, в которых все ноты берутся одновремеиио
(«столбиками»).
189
В широко развитом вступлении ко Второй песне Каховского со-
держится различный фактурный рисунок:
Ю- Шапорин.„Декабристы**,Вторая песня Каховского
Умеренно скоро (Allegro pioderato)
394
190
В первых двух тактах музыкальную ткань образует двухголосие
в октавном удвоении. Начиная с такта 3 (точнее, с конца такта 2),
встречаются аккордовые последовательности. В такте 8 и дальше
аккомпанемент выражен ритмической фигурацией. В такте 11 он
обогащается гаммообразным движением в среднем голосе. И, на-
конец, в такте 14 проводится имитация, указанная в нотах скобкой.
Этот отрывок—отличный образец последова-
тельного развития фактурных средств.
Для показа применения выдержанных нот в аккомпанементе
приведем «Флорентийскую песню» Чайковского:
П. Чайковский. „Флорентийская п е с и я“
293 Allegretto molto moderate
191
Отмечая использование полифонии в гомофонном стиле, нельзя
не упомянуть об одновременном сочетании нескольких тем, которые
в своем горизонтальном звучании составляют одно гармониче-
ское целое. Такой прием ведет к обогащению музыкальной
ткани.
Соединение пяти разных тем наблюдается во Втором концерте,
ор. 50, Н. Метнера:
Н. Метнер. Второй концерт
#(т
ема и
ff
Vlvo ____________ для фортепиано, ор. 50,финал
„ v 1Тема из ч. Ill
»—>- -- —ш-ШЪ
S J I J <
1 Главная партия из 'ч.1
-и Ь и
(Главная партия из ч.П
(Побочная партия финала
192
§ 14. Об использовании различных форм аккомпанемента
Очень важно, чтобы каждый аккомпанементный прием, к како-
му бы виду он ни принадлежал, не становился назойливым, не по-
лучал излишнего моторного развития. Хорошо, если такие приемы
сначала точно соответствуют избранному виду, а затем обогащают-
ся новой производной формой, видоизменяются и варьируются.
Приведем в качестве образца романс «Отчего?» Чайковского,
который начинается с однотактного отыгрыша:
В такте 2 на словах: «Отчего побледнела весной пышноцветная
роза сама?»— вступает голос:
В такте 3, как мы видим, к основной гармонической фигуре при-
бавляется ход баса.
Дальше, в такте 6, на словах: «Отчего под зеленой травой голу-
бая фиалка нема?»—гармоническая фигура поручается всем голо-
сам аккомпанемента. Выписываем его новый вариант:
13. Месснер
193
В такте 10 на словах: «Отчего так печально звучит песня птич-
ки, несясь в небеса?»— вводится полифонический подголосок, вы-
раженный синкопированным ритмом, что составляет новое видоиз-
менение основной формы сопровождения:
Через семь тактов, при f на словах: «Отчего в небе солнце с ут-
ра холодно и темно, как зимой?»—фигура аккомпанемента изло-
жена еще в новом варианте, ведущем к нарастанию:
Этот вариант гармонической фигурации выдержан на протяже-
нии 9 тактов и в такте 30, при fff на словах: «Отчего, о скажи мне
скорей?»— переходит в заключительную фазу своего развития:
Там же
194
Кода, которая поручена только фортепиано, выражена следую-
щим образом:
§ 15. Этюд
Разностороннее варьирование фактуры мы наблюдаем в пьесах,
которые носят название этюда. Каждый этюд строится на ха-
рактерной фигуре технического типа, которая развивается по опре-
деленному гармоническому плану и выдерживается обычно с нача-
та до конца пьесы.
Приведем несколько подобных технических фигур, положенных
в основу этюдов Шопена.
13*
195
В Десятом этюде, ор. 10, использованы двойные проходящие
звуки. В средних голосах искусно применено скрытое голосоведение
выдержанных звуков:
Ф. Шопен. Десятый этюд, ор. 10
В дальнейшем развитии основной фигуры мы находим следую-
щие видоизменения:
или:
306
Там же
Вспомогательные ноты использованы в Пятом этюде, ор. 25:
196
Ф. Шопен. Пятый этюд, ор. 25
а также:
Там же
309
Проходящие звуки и опевание гармонических звуков имеются в’
Девятом этюде, ор. 25:
197
Основная фигура этого этюда, почти не изменяясь, выдержива-
ется в продолжение 36 тактов, а затем следует заключение (такты
37—51):
Там же
198
Приводим гармоническую схему первых 8 тактов этюда:
199
§ 16. Вариации
Вариации (или тема с вариациями), как форма му-
зыкального произведения, представляют собой тему с последующим
циклом ее видоизмененных повторений.
О приеме варьированного повторения уже говорилось в настоя-
щем пособии при развитии мотива и построении на его основе за-
конченной одноголосной мысли. Повторное видоизменение мотива
приводило к образованию фразы; в мелодии видоизменялись не
только фразы, но и другие ее части.
В вариациях, созданных на определенную, заранее изложенную
тему, мелодия уже не частично, а целиком подвергается всевозмож-
ным трансформациям. Изменяются ее масштабы, делаются вычле-
нения для новых'формообразований. Первоначальный тематический
образ обогащается новыми чертами, приобретая при этом сущест-
венно отличный характер и другую жанровую направленность. Го-
мофонная тема часто проводится с новой гармонизацией, которая
и орнаментально по-иному излагается, то есть обрастает иными фи-
гурациями, показывается в другом фактурном обрамлении. По-
следний момент, то есть трансформация фактуры в варьированных
формах, должен больше всего интересовать ( в данном случае) на-
чинающего композитора.
Степень удаления вариаций от первоначального вида темы обус-
ловливает их подразделение на строгие, в которых сохраняют-
ся общие контуры мелодии, главным образом ее основные, «опор-
ные» звуки, и на свободны е— разработочные, представляющие
собой иногда целый ряд сильно контрастирующих пьес. Наряду с
этими двумя видами вариаций имеются вариационные циклы с не-
изменно повторяющейся мелодией в виде soprano ostinato или
basso ostinato. При soprano ostinato (так называемые «глинкинские
вариации») каждый раз меняется аккомпанементное сопровожде-
ние. При basso ostinato вариационное развитие выполняется верх-
ними голосами, которые как бы наслаиваются на ведущий голос. В
этих случаях, как правило, гармония изменяется лишь отчасти, и
вариации приобретают черты большей полифоничности. Образца-
ми в этом отношении могут служить чакона и пассака-
лия — народные западные танцы XVII века, широко распростра-
ненные в профессиональном творчестве того времени. Подобные
вариации практикуются композиторами до сих пор.
Обращаемся к вариационным циклам.
В качестве примера приводим известное сочинение П. Чайков-
ского—«Тему с вариациями», ор. 19. Эти вариации следует отнести
к разряду свободных.
Выписываем тему целиком (в дальнейшем она будет использо-
вана как образец простой двухчастной формы), а из каждой вариа-
ции показываем только первые фразы:
200
Первая вариация, так же как и тема, состоит из 16 тактов. Ме-
лодия, порученная, как и в теме, верхнему голосу, полностью сохра-
няется; мелодическая фигурация проводится во всех остальных го-
лосах; гармония несколько альтерируется. Первая фраза этой ва-
риации:
201
Вторая вариация тоже содержит 16 тактов. /
Мелодия излагается в среднем голосе; чем ближе к концу, тем
больше появляется в ней интонационных изменений. Триольная фи-
гурация в верхнем голосе строго выдержана. Гармония не измене-
на, но разукрашена задержаниями:
Var. II
Третья вариация получает новые масштабные размеры—24 так-
та. В ней возникают иные жанровые черты: лирически-задумчивое
настроение, которое мы наблюдали в теме, сменяется живым, скер-
цозным. Это как бы мимолетная шутка после предыдущего серьез-
ного содержания. Вся вариация сводится к проведению основной
фразы в различных вариантах:
Четвертая вариация — Allegro vivace leggiero — как бы отража-
ет веселое настроение композитора, в которое он пришел от своей
собственной шутки. Эта вариация содержит 21 такт. Первое пред-
ложение— 8 тактов — заканчивается на доминанте; второе предло-
жение—13 тактов, расширенное,— служит ответом на первое. При
202
масштабном сравнении темы с этой вариацией выясняется, что и
в структуре последней происходят значительные изменения. Гар-
моническая фигурация первой фразы на протяжении вариации
обогащается лишь колоритным изложением и внезапной сменой
звучности от рр к ff:
Var. IV
В пятой вариации первый раз меняется тональность. Несмотря
на мажорное наклонение, она является самой грустной из всех и
по отношению к четвертой вариации образует сильный контраст: то-
нальность Ре-бемоль мажор; капризные перекрестные ритмы, ре-
читативность в изложении. Стиль этой вариации близок Шуману;
по сравнению с первыми вариациями, которые были наделены чи-
сто русскими чертами, здесь даже изменяется национальный харак-
тер самой музыки. Продолжительность вариации —22 такта. Струк-
тура, по сравнению с первоначальным изложением темы, очень
своеобразна, что выражается в расширениях:
В шестой вариации весь цикл освежается новым жанром: ком-
позитор вводит приемы классической полифонии. Начиная с этой
вариации, жанровое разнообразие усилива тся к концу всего цик-
ла. Как и четвертая вариация, шестая вариация содержит 21 такт,
но структуры их различны. Если в четвертой вариации преобладали
двутактные фразы, то здесь членение идет и по два, и по три так-
12
та. Один такт — восьмой — имеет «полуторную» величину в 8 ,
203
9
остальные такты— g. После Ре-бемоль мажора в пятой вариации
в данном случае внезапно возвращается Фа мажор:
Седьмая вариация представляет собой прелюдию в размере >
изложенную в фригийском ладу. Вариация состоит из 12 тактов,
которые делятся на два построения —7 + 5; с начала и до конца
вариация исполняется рр и заканчивается мажорным трезвучием—
\я, до-диез, ми:
Var. VII
Восьмая вариация — этюд. В ней всего 17 тактов. Тональность
новая — ре минор; строго выдержанная фигурация аккордового
типа. После рр седьмой вариации появилось сплошное f и в конце
f с сильными ударными акцентами:
Var. VIII
204
Девятая вариация — мазурка с виртуозной каденцией внутри.
Она состоит из 40 тактов в Си-бемоль мажоре. Оттенки исполне-
ния — р и рр. Наблюдаются синкопированный ритм, staccato в ле-
вой руке на аккордах:.
Десятая вариация содержит 21 такт. Мелодия, по сравнению с
темой, почти целиком сохранена, очевидно, композитор решил, что
следует напомнить о ней слушателю, хотя проводится она в разме-
ре 4 и в фа миноре:
Одиннадцатая вариация, посвященная Шуману, во многом схо-
жа с заключительной вариацией из шумановских «Симфонических
этюдов». Продолжительность ее—40 тактов. Аккордовая фактура
строго выдержана до самого конца. Тональность—Фа мажор, ко-
торая не изменяется до конца всего цикла:
325
Var. XI. Alla Schumann
Allegro brillante
-41 ••
-t*-—i—, III h.
205
Двенадцатая вариация содержит органный пункт на звуке фа,
выдержанный на протяжении 28 тактов. Мелодия в аккордовом из-
ложении проводится с расширением, которое переходит в коду:
Coda
Кода состоит из 47 тактов и с предыдущей вариацией составля-
ет одно целое. Она в основном выдержана (с небольшим лишь то-
нальным отклонением в середине) на I ступени Фа мажора. Как
правило, вариационные циклы заканчиваются
либо кодой, непосредственно примыкающей к
последней вариации (как в данном случае), л и б о ши-
роко развитой в масштабном отношении вариа-
ци ей. В конце цикла также иногда вводится целиком и основная
тема в своем первоначальном виде.
§ 17. «Гланкийские вариации» (soprano ostinato)
В куплетной песне неизменно выдержанную мелодию при ее
повторах обычно сопровождают разным аккомпанементом. Песня
Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Году-
нов» Мусоргского послужит в этом случае прекрасным образцом.
В ней мы найдем разнообразное применение аккомпанементных
приемов при сохранении основного гармонического плана.
Песня состоит из шести куплетов, предваряется двутактным
206
вступлением и завершается трехтактной концовкой (сокращенный
шестой каплет).
Приводим первые фразы каждого куплета.
Первый куплет:
М. Мусоргский.„Борис Го.тУнов?«Сцена в корчме»
.328 Allegro giusto е con forza
_ ни,
207
Второй куплет:
208
Третий куплет:
Четвертый куплет:
Meno mosso
14 Месснер
209
Пятый куплет:
210
Несколько изменяя мелодию в связи с текстом, но сохраняя
почти везде ее гармонизацию, композитор с большой фантазией
и искусством пользуется художественными средствами аккомпане-
ментной фигурации, постоянно сочетая музыкальную
выразительность последней с сюжетным содержа-
нием.
Структура каждого куплета, при сохранении основного тональ-
ного плана, значительно изменена.
Вступление к первому куплету повторяется целиком лишь пе-
ред вторым куплетом, а в остальных куплетах оно ограничено мо-
дулирующей связкой.
В шестом куплете приводится лишь первая фраза в виде за-
ключения всей песни.
Обработка Мусоргским куплетной мелодии должна быть отне-
сена к той вариационной форме, которую ввел Глинка в своих опе-
рах и в знаменитой «Камаринской». В «Хоре гребцов» из оперы
«Иван Сусанин», в «Персидском хоре» и в «Рассказе Головы» и~
оперы «Руслан и Людмила» использован подобный прием букваль-
ного повторения мелодии (soprano ostinato) при ее различном фак-
турном оформлении.
По своему содержанию и мастерству песня Варлаама представ-
ляет собой замечательное продолжение вариационного приема рус-
ской школы, введенного Глинкой, и ее следует расценивать как вы-
дающееся явление в музыкальном искусстве вообще.
Знакомясь с полным музыкальным текстом этого произведения,
учащийся должен обратить особое внимание на то, какими звуко-
выми средствами отражено в аккомпанементе литературное со-
держание песни.
Помимо рассмотрения фактурных приемов, которые развиты
композитором с большим мастерством, нужно проследить и за при-
менением гармонических средств.
§ 18. Творческие задания на фактуру
Задание первое
А. Из сочиненных ранее и тщательно отработанных учащимися
мелодий выбрать наилучшие и гармонизовать их. Гармонизация
по числу голосов может быть свободной, но оправданной по голо-
соведению. Записывается мелодия вместе с гармонией в двухруч-
нсм фортепианном изложении. Желательно иметь несколько раз-
ных гармонизаций на одну и ту же мелодию.
Примерным образцом в данном случае может служить форте-
пианная пьеса Грига (см. пример 265).
Б. Гармонизовать одноголосные песни, уже сочиненные.
Примерным образцом в этом отношении является романс «Го-
ры все объемлет покой» Листа (см. пример 263).
14*
211
В. Сочинить несколько (5—6) новых мелодий одновременно с
гармонизацией.
Задание второе
Гармонизацию всех своих мелодий — инструментальных и во-
кальных— превратить в аккомпанемент, выбрав соответствующую
фигуру и развив ее согласно пожеланиям, которые были высказа-
ны в этой главе.
Покажем на следующем примере, как это делали опытные ма-
стера.
Выписываем гармонизацию основной темы пятой части Первой
симфонии А. Скрябина и превращение этой гармонизации в акком-
панемент:
334 Гармонизация темы:
2 з
f-- 14- ”*•
Allegro J в& е 0К0НЧатеЛ|ЬН0е фактуррое оформле.!
212
3 3
Задание третье
А. Анализировать этюды Шопена, Скрябина, Рахманинова со
стороны фактурного оформления звуковой ткани. Вначале опре-
делить, к какой категории принадлежит фигурация, а затем подроб-
но (из такта в такт) проследить ее развитие. Сделать гармониче-
ский план этих пьес так же, как это было показано на примерных
отрывках из Девятого этюда, ор. 25, Шопена (см. примеры 310—
313).
Б. Сочинить несколько собственных этюдов (5—6) по сделан-
ным гармоническим планам, строго придерживаясь их тематиче-
ской структуры. Пьесы, написанные таким образом, должны со-
ставить как бы вариации на высокохудожественные образцы. Фак-
тура их должна быть фортепианна, полифонична, но не особенно
перегружена.
Задание четвертое
А. Сочинить в большом количестве (20—25) собственные гар-
монические планы, разнообразные в структурно-пульсовом отноше-
нии. Повторность гармоний не только не запрещается, но и реко-
213
мендуется. Сначала следует основательно показать какую-либо то-
нальность, а затем, после модулирующего отклонения, снова вер-
нуться в прежний строй. Если гармонические планы учащегося бу-
дут напоминать какой-нибудь классический образец, то это не
должно его смущать.
Б. Сочинить несколько этюдов (5—7) на собственные гармони-
ческие планы.
Задание пятое
А. Сочинить цикл вариаций (5—6) на одну из народных песен,
приведенных в пособии. Предварительно гармонизовать выбран-
ную песню.
Б. Сочинить несколько своих тем для вариаций (4—5), по фра-
зовой структуре сходных с темой вариаций, ор. 19, Чайковского
(см. пример 314).
В. Выбрать из этих тем одну, наиболее удавшуюся, и сочинить
на нее вариации (не менее 10). Последней вариации нужно уделить
особое внимание в отношении завершенности всего цикла.
Г. Сделать несколько обработок песен своей национальности в
плане «глинкинских вариаций» и в виде инструментальных пьес.
Параллельно с этой работой проигрывать вариации композито-
ров-классиков и современных авторов.
В качестве литературы, на изучение которой важно обратить
особое внимание, укажем следующие произведения.
Строгие вариации
И. Гайдн. Вариации фа минор.
Л. Бетховен. «32 вариации» до минор; Вариации из сонаты
для фортепиано, ор. 26.
Ф. Шуберт. Вариации Си-бемоль мажор.
Ф. Мендельсон. «Строгие вариации» ре минор.
Свободные вариации
Р. Шуман. «Симфонические этюды»; «Вариации на тему
Abegg», op. 1.
Э. Григ. Баллада соль минор.
П. Чайковский. Вариации из трио «Памяти великого ар-
тиста», ор. 50.
«Глинкинские вариации»
М. Глинка. «Иван Сусанин», «Приезд гребцов»; «Руслан и
Людмила», баллада Финна, «Персидский хор».
М. Мусоргский. «Хованщина», песня Марфы «Исходила
младешенька».
214
Пассакалии и чаконы
И. С . Бах. Органная пассакалия до минор; Чакона для скрип-
ки ре минор.
А. Вивальди. Концерт для скрипки ля минор (средняя
часть).
Г. Ф. Г е н д с л ь. Пассакалия соль минор.
А. Аренский. «Basso ostinato», пьеса для фортепиано.
С. Танеев. Фортепианный квинтет, Largo.
Глава девятая
ЭКСПОЗИЦИОННЫЕ ПОСТРОЕНИЯ.
МОТИВ, ФРАЗА И ПРЕДЛОЖЕНИЕ КАК ТЕМЫ
$ 1. Мотив и фраза как темы
В грамматическом отношении мотив и фраза ничем не отлича-
ются друг от друга. Их можно рассматривать как явления одной
и той же категории. И мотив, и фраза имеют одинаковые функции,
то есть отражают одну какую-нибудь типическую черту художест-
венного образа. Представляя собой экспозиционный момент в ста-
новлении формы, мотив и фраза не обобщают выраженного ими
содержания, что возможно лишь при наличии той или иной каден-
ции. В то же время одного мотива или одной фразы бывает вполне
достаточно, чтобы на их основе построить не только раздел, но да-
же и целое произведение — инструментальное, вокальное. Большое
тематическое построение длительностью в 31 такт находим мы в
первой части сонаты для скрипки с фортепиано Ля мажор С. Фран-
ка. Зерном этого построения явился ямбический мотив, состоящий
всего из двух звуков, обозначаем его «а»:
216
217
218
В первых четырех тактах приведенного отрывка показан основ-
ной мотив («а»), который в дальнейшем будет основательно разра-
ботан. Мотив излагается на доминантовой гармонии сначала в ви-
де терцового хода (такт 1, звуки си—ре), в такте 2 он превращается
в кварту (звуки фа-диез—си), в такте 3 — в квинту (си — фа-диез),
в такте 4—в сексту (фа-диез — ре). Интервальное сужение, рас-
ширение и обращение использованы в качестве формального при-
ема во всех тематических преобразованиях этого раздела. Способ
219
развития музыкальной ткани следует определить как гармониче-
ский, поскольку ведущее начало в этом разделе безусловно принад-
лежит гармонии: мотив-тема служит зерном, которое разрабаты-
вается на гармоническом мане. Повторность, как мелодическая,
так и гармоническая, очень широко применяется на протяжении
всего отрывка (такты 5—7, 9—10, 13—14). Начиная с такта 17. ис-
пользуется секвенция, выраженная звеном в четыре такта (такты
17—20, 21—24). Секвенция способствует структур-
ной организованности музыкальной ткани. После
секвенции имеется обобщающий семитакт (такты 25—31), который
при тормозящем ритме (такты 26, 28, 29) завершается решитель-
ным кадансированием в строй доминанты. В седьмой главе («/Ме-
лодия») мы отмечали роль разработки отдельных мотивов при по-
строении короткой одноголосной мысли. Здесь подобная «экспо-
зиционная разработка» наблюдается в больших масштабах. В отно-
шении общего гармонического плана нужно указать, что доминан-
товость в нем преобладает. Она выдерживается не только между
гармониями, расположенными рядом (такты 7—8, 12—13, 15—16).
но и на расстоянии (17—21—25—28—31). Основная тональность
(Ля мажор) с первых же тактов показана нонаккордом V ступени.
Тональная устремленность к ми мажору (такт 31) также носит яв-
ный оттенок автентичности. Такая функциональная направлен-
ность придает всему разделу некоторую статичность, хотя гармо-
нический пульс отличается разнообразной выразительностью (ср.
такты 5—8 с тактами 9—12 и т. д.).
Весь приведенный отрывок выражается следующей масштабной
схемой: >
24-2 4 4-4 4-|-4 2 +1 4-4 Г 4- 2
44-4 4-84-84-4 +3
Стрелка указывает на вторжение предыдущего мотива в по-
следующий.
Приведем примеры вполне законченных форм, за основу кото-
рых взяты короткие мотивы, состоящие из нескольких звуков.
Вокальным образцом послужит двухголосный женский хор из
кантаты «Он спал в оковах смерти» И. С. Баха:
И. С. Бах. „Он спал в оковах смерти^, хор
Andante J=se
220
|| \ 1 I | \ ~ | .
vU II j - iT r v | fl у m'f p
. У 4* 1 U— v к
/\ • ГН I . " Z J Д 1 J
U\* 1 v • « . v v •
p fl q '— j J ; j I
/ LfittS «ь 1 £ 4 I LZ “z Г* - «
W г г Г Г *г / г r 1 ' Hr f Й» 1 f-#r r
I 4V < 17 I „ ft г n ,,
1i r^ttM- tl411 pz. „ z|
\—/ itГ fftttw ПГТ П Z-M
' 1 Г г г Г L li- Д . ЦТ . - f .
!_£_£_ LX-L-J 4LX_JU 7 Oft I ,,
1Г У > . " jl _ t д
1тЙ5 TFЧГШW ГГ
rvV 1 г т 4 1 1 1
“^Т 4 j W x mf 0# > H
(П • q - ••—Д F_ £ —IlT.
W ' v V -fl
1 — 1 i ГП J
/гпЪ • Г He p Г7"
1 tVV ..Jb-" ж -r^ ж ТГГ Г "
p Г г J- 1 4* -R- -p- — — £-
" 1Н.Г->-_Т Г-W bLJJ -LHU— u-^ 5., 6.
JF Г * ж _ 1 V
VlV ' ' - ' * ” ' "
' 1 1 6# » . .
Jf < ,, _J к
J ж r 1 r
11 “z r 1 v
VC I — 1 л 1 Q ftj 1 iix Г । i r>
/ X 4 d J [1 J - 1 Г 1 '
1 Го v ^ '-' г 9 » Ч л '
j <> г 1 г Г г uH'fl’f Г i и £= * r "FfFF" • "F’f - - •
f SVtf Гл F л - - - л Ж г-
I *>•# P Г- r Fie - ь г r^--^Ti
\ T . =4= eCWr 1- -4- >
—11 1 H 1 H-Ц fflj UdJJ LW ЩГ
221
222
223
224
Это произведение построено на развитии двузвучного ямба (мо-
тив -а»), для разработки которого композитор использовал при-
емы повтора, секвенции, варьирования, опевания. В каденциях, как
в обобщениях, к этим основным приемам прибавляются новые, про-
изводно-контрастные мотивы. Мы находим повторы в тактах 3—5
и 26—27; секвенции в тактах 20—22; варьирование в тактах 6—7
и 10—11; опевание в тактах 22—24. Обобщающие мотивы-фразы
встречаются во всех каденциях: такты 7—8, 12—13, 18—19, 23—24,
30—31, 39—41. Развитие основного мотива-темы, основной типи-
ческой черты этого произведения, поддержано моторной пульсаци-
ей, которая проводится в басовом голосе в виде basso ostinato. Эта
пульсация оттеняет сосредоточенное настроение художественного
15 Месснер
225
образа. Большую роль в общей выразительности играет мелодиче-
ская самостоятельность всех голосов, сочетающаяся с их полифо-
ническим единством.
Масштабная схема следующая:
2 1+Т-рГ Г 2 + 2 Г 3 + Г 1 1 + 1+2 1 1+1+7 3+2+7 2
6 ' ПР ' 4 ' '6 ' ' 8 '
' И ’ ' 10 ' ' 14 7
Как мы видим из показанной схемы, вторгающиеся мотивы на-
блюдаются на протяжении всего сочинений. Эти вторжения указа-
ны (как и в других аналогичных случаях) стрелкой-----------»
В качестве примера оркестрового произведения, в основу ко-
торого положен короткий мотив, приведем Интродукцию к опере
«Садко» Римского-Корсакова:
Н. Римский-Корсаков. „Садко“, Интродукция
Largo cL=44
337
226
8.
15»
227
228
229
230
Основной мотив «а» сначала проводится четвертями (такты 1—
2); затем (начиная с такта 3) из основного мотива, путем его об-
ращения и уменьшения (четверти превращаются в восьмые), со-
здается изобразительная фигурация, которая выдерживается на
протяжении всей Интродукции.
Гармонии, на которых строятся медленно колышущиеся волны
звуков, излагаются «столбиками», то есть без развития отдельных
голосов. В данном случае такой прием содействует выявлению то-
нальной красочности. Изобразительная фигурация покоится на
устойчивых звуках, несколько приукрашенных вспомогательными и
проходящими звуками. Смена различных строев, которая понадоби-
лась композитору для передачи серовато-свинцового фона «моря-
океана», отражена в следующей масштабной схеме:
2 2 -3+2 2+2+1 2 + 2 1 + М-2+2+3 2+2+2+2+2+2 2+2
Г—Г-1 " 12
Es-----С а Лх В Es --------------
' 43 1
Примером убедительного развития короткого мотива на протя-
жении симфонического цикла может служить Пятая симфония
Бетховена. Укажем на главные моменты, связанные с образной
выразительностью мотива. Первое его появление мы находим в са-
мом начале симфонии; здесь он излагается одноголосно (в октав-
ном удвоении) при ff всего оркестра. Это в одно и то же время
и как бы вступление, призывающее приготовиться к прослушива-
нию большой звуковой драмы, и начало самой драмы Оно огра-
231
ничивается пятью тактами и представляет собой следующее по-
строение:
Л. Бетховен. Пятая симфония, ч. I
Сейчас же после провозглашения этого мотива начинается ши
рокое развитие его попевок:
Далее целый ряд секвенций подводит к каденции на доминанте.
Там же
Указанное разомкнутое построение сменяется повторным про-
возглашением мотива, но теперь уже на субдоминанте:
232
С этого момента внимание композитора нЬправляется на свя-
зующую партию, которая должна привести i; параллельный ма-
жор — тональность побочной партии. Вначале автор стремится ут-
вердить тонику основной тональности — излюбленный прием Бет-
ховена, применявшийся им перед связкой. В данном случае утверж-
дается до минор. После этого короткий переход ведет к предыкто-
вой остановке на доминанте тональности побочной партии (такты
52—58):
Побочная партия хотя и является новой в тематическом отно-
шении. но оформлена при ближайшем участии основного мотива,
который сначала играет роль развернутого предыкта, а потом, пере-
ходя в аккомпанемент, сводится к функции сопровождения:
233
Некоторый подъем в побочной партии завершается небольшой
кульминацией; после нее вновь возвращается основной мотив, как
бы вторгаясь в заключительное построение. Кода состоит из ряда
кадансов, утверждающих параллельный мажор — Ми-бемоль ма-
жор (такты НО—122). Новое назначение основного мотива — вы-
полнение функции коды (см. одиннадцатую главу):
234
118. 119. 120. 121. 122.
Как разработка, так и реприза не содержат новых тем, зато ос-
новной тематический образ, уже достаточно показанный в экспози-
ции, обогащается иными качествами, которые в коде всей части
получают широкое обобщение.
Во второй части — Andante con moto — основной мотив напоми-
нает о себе мрачным звучанием при переходе к репризе:
В третьей части (скерцо), в виде варианта, он появляется как
новая тема:
Там же, ч. III
235
В четвертой части (финале) основной мотив представляет со-
бой реминисценцию из третьей части:
236
Этот раздел занимает целых 54 такта, тематически он объеди-
няет скерцо и финал.
Следовательно, основной мотив на протяжении всей симфонии
получает так называемое сквозное р а з в и т и е. Прием сквоз-
ного развития в музыкальной форме имеет и структурное, и (глав-
ным образом) идейно-художественное значение. Со стороны фор-
мы этот прием объединяет не только различные разделы, но неред-
ко и разные части произведения. С идейной стороны он представ-
ляет собой углубленное развитие того или иного сюжета, того или
иного образа.
Сквозное развитие основной темы наиболее ярко выражено у
Бетховена именно в Пятой симфонии. Кстати, и указанный тема-
тический образ встречается у композитора не впервые: этот мотив
мы находим и в других его сочинениях, в частности в Двадцать
третьей сонате для фортепиано (соната «Аппассионата», создан-
ная в 1804 году, за четыре года до Пятой симфонии).
«Так судьба стучится в дверь»,— когда-то сказал Бетховен,
определяя значение основного мотива симфонии. Эти слова изве-
стны всем любителям музыки. Они раскрывают не только идею
произведения, но и его замысел; становится понятным отбор выра-
зительных средств и последовательность отдельных частей и раз-
делов. В тревожной первой части рисуется борьба с роком. Вторая
часть, как это нередко бывает у Бетховена,— глубокое раздумье о
прошлом и будущем. Прошлое все еще остается роковым и не раз
напоминает о себе. Будущее представляется в оптимистических
тонах. Мрачное настроение вновь ощущается в скерцо (третья
часть), особенно в том месте, где вихрем врывается «мотив судь-
бы». Зато ликующий финал оправдывает те надежды, которые
возникали во второй части: маршеобразная тема финала приво-
дит к триумфальному завершению симфонии, к победе непреклон-
ной человеческой воли над его судьбой.
Показав применение мотива как темы в камерных,вокальных и
симфонических произведениях, обратимся к образцам использова-
ния фра''1 как темы в оперном творчестве.
В опере «Садко» Римского-Корсакова (Интродукцию к кото-
рой мы приводили) имеется целая картина, построенная путем
сквозного развития двутактной темы-фразы. Эта фраза, плясовой
наигрыш, объединяет музыкальный материал картины. Она под-
вергается многочисленным перевоплощениям, в зависимости от
чередования эпизодов на сцене. По ходу раскрытия сюжета Садко
попадает в подводное царство, где играет на гуслях перед Царем
Морским, а также встречается с Морской царевной. Танец всех
действующих лиц вызывает сильное морское волнение, во время
которогб гибнут корабли Садко.
Показываем основную фразу (плясовой наигрыш) с ее харак-
терными трансформациями.
Эпизод первый — при ремарке «Садко играет переборы и пля-
совую, сначала довольно медленно, потом чаще и чаще»,— основная
237
фраза выглядит следующим образом:
Эпизод второй — ускорение танца:
238
Эпизод третий — ария Садко «Славен, грозен Царь Морской»:
Н. Римский-Корсаков. „Садко", ария Садко
Эпизод четвертый — соло Морской царевны «Лада, суженый
мой»:
Н. Римский Корсаков. „Садко"
«Сцена в подводном царстве^
[Allegretto]
мелодия из мотива t|a
Морская Царевна
351 Производная
239
240
Подробно ознакомиться с тематической работой композитора
можно по клавиру, предлагается также просмотреть оперу в те-
атре.
§ 2. Предложение как тема
Начиная с предложения, музыкальная форма обогащается ос-
новным грамматическим признаком — ритмо-интонационной и гар-
монической каденциями. Благодаря такому обобщающему факто-
ру, музыкальное построение приобретает закругленность и полу-
чает дополнительное смысловое значение. Ритмо-интонационные
заключения музыкальной мысли были рассмотрены в седьмой гла-
ве «Мелодия». В многоголосной ткани, то есть при наличии гармо-
нии, подобные заключения выражаются полнее. Каденции, завер-
шающие предложение и представляющие собой либо вопрос, либо
утверждение, с одинаковым успехом могут быть использованы как
тематическое построение.
Для образования предложения требуется по крайней мере две
фразы, но нередки случаи, когда их количество значительно воз-
растает. Разные по величине предложения мы наблюдали в той же
седьмой главе «Мелодия» (см. примеры 229, 230, 238).
!6. Месснер
241
В законченной форме (как небольшой, так и крупной) предло-
жения-темы встречаются в виде небольших построений (2 фразы)
и в виде крупных построений (3—4 фразы).
Короткое четырехтактное вопросительное предложение послу-
жило основой симфонической сюиты «Антар» Римского-Корсакова.
Краткое содержание этой сюиты сводится к следующему.
Антар, герой арабской сказки, оставил людей; он поклялся их
ненавидеть и удалился в пустыню.
В первой части сюиты композитор рисует город Пальмиру. Ца-
рица этого города — пери Гюль-Назар — в своем дворце прини-
мает Антара.
Первым наслаждением, дарованным Антару царицей Пальми-
ры, была сладость мщения, о чем и рассказывается во второй
части.
Вторым дарованным Антару наслаждением была сладость вла-
сти; об этом говорится в третьей части.
В четвертой, заключительной части сюиты повествуется о сла-
дости любви.
Главная музыкальная тема произведения — вопросительный
четырехтакт, который при первоначальном показе имеет задумчи-
вый характер. Мелодия излагается у альтов на выдержанных ак-
кордах у духовых. д Римский-Корсаков. „Антар", ч.1
На протяжении всей сюиты композитор использует эту тему в
разных видах. Во второй части она проводится в увеличении и
образует целую цепь построений разработочного типа, что придает
ей настойчивое, решительное выражение (сладость мщения):
Там же, ч.П
242
В коде этой же части указанная тема, увеличенная в четырех-
кратном размере, при остинатной фигурации и оттенке р приобре-
тает характер успокоения:
Там же,ч-П
В третьей части тема, изложенная тромбонами, отличается осо-
бо мужественным оттенком (сладость власти):
16»
243
В четвертой части тема появляется в самом конце репризы как
воспоминание (здесь, в своем новом облике, она повествует о сла-
дости любви):
Там же, ч. IV
(
протяжении всего произведения использовал ее отдельные фразы,
полученные путем вычленения.
Следующий пример на тему в форме предложения представля-
ет собой построение, по своим размерам выходящее из рамок четы-
рехтакта. Это предложение составляет основу крупного раздела —
главной партии сонатного аллегро Третьей («Героической») сим-
фонии Л. Бетховена:
244
Л. Бетховен. Третья симфония, ч.1
Allegro con brio
360
245
246
1 Третье проведение темы
В приведенном отрывке это утвердительное предложение
встречается три раза. Первый раз оно выражено 13 тактами. Вто-
рое, увеличенное проведение занимает 23 такта. Такое увеличение
связано с введением дополнительных секвенций и вычленений. Тре-
тий показ равняется 9 тактам, после которых начинается новый
раздел.
Эта широко развитая тема содержит несколько музыкальных
мыслей: а) фанфары в тактах 3—6; б) задумчивую по характеру
интермедию в тактах 7—12 и в) напевную кантилену в тактах
12—15. Все эти моменты находят применение во второй части по-
строения, в тактах 15—37.
Решительный ход баса в третьем звене, такты 37—45, ограничи-
вается секвенцией призывного четырехтакта. v
Во всей теме, трехчастно изложенной, следует отметить еще два
момента: 1) большие ее размеры, соответствующие героическому
сюжету симфонии, и 2) использование вторгающейся каденции —
прием, о котором мы упоминали в четвертой главе, § 14.
Первое проведение темы кончается в такте 15, и в этом же так-
те начинается второе проведение, для того чтобы аналогичным
путем вторгнуться в третье проведение в такте 37. Еще раз заме-
тим, что прием вторгающейся каденции — сильное средство против
излишней дробности формы: вместо того, чтобы, завершив одно по-
строение, после цезуры приступить к другому, композитор сли-
вает два построения, тем самым сильно активизируя становление
самой формы.
247
В качестве самостоятельной формы предложение применяется
лишь в небольших, чаще всего строфических, произведениях,
структура которых оправдывается многократным повторением.
Образцами могут служить примеры 227, 232, а также маленькие
детские пьесы. Первая, вполне законченная в грамматическом от-
ношении форма — это период.
Творческие задания по этой главе не предлагаются.
Глава десятая
ЭКСПОЗИЦИОННЫЕ ПОСТРОЕНИЯ.
ПЕРИОД
§ 1. Тонально-устойчивый период
В периоде каденционная форма (по сравнению с предложени-
ем) получает дальнейшее развитие. Каденции периода по своей
функции делятся на срединные, в первых) предложениях, и
заключительные, в последних предложениях. Срединные
каденции, как бы выражающие вопрос, обычно'заканчиваются на
доминантовых гармониях, реже на субдоминантах или на тонике
в положении терции. Заключительные каденции, как бы выражаю-
щие ответ, почти всегда завершаются тоникой в положении основ-
ного тона. Благодаря такой мелодико-гармонической закругленно-
сти период является отличной формой для построения закончен-
ной музыкальной мысли или даже самостоятельного произведения.
Две-три каденции, создающие ритмо-интонационное сопряже-
ние неустойчивых доминант, субдоминант или медиант с устойчи-
вой тоникой, управляют всеми функциями метра и лада, использо-
ванными в построении периода. В ладовом отношении периоды
подразделяются на тонально-устойчивые, которые ограни-
чиваются одним строем, и модулирующие, завершающиеся в
новом строе.
Начнем с четных, так называемых «квадратных» восьмитак-
тов — 4 + 4 — и рассмотрим в них возможные каденционные соот-
ношения.
Первый вид тонально-устойчивого периода — вопрос на доми-
нанте, ответ на тонике:
В-А. Моцарт. Соната Си-бемоль мажор, ч,1
249
Второй вид тонально-устойчивого периода — вопрос на субдо-
минанте, ответ на тонике:
Л. Бетховен. Шестая симфония, ч. IV
Allegretto
250
Еще один пример тонально-устойчивого периода — вопрос на
субдоминанте дорийского минора, ответ на тонике:
Русская напоипая прсня
Третий вид тонально-устойчивого периода — вопрос на меди-
анте, ответ на тонике:
Русская народная песня
„Как по морю" обр. М. Балакирева
364 Allegro non troppo
251
мо_рю,мо-рю си_ не_му, как по мо_рю,мо_рюси_ не_му.
В настоящем примере четыре сложных такта равняются восьми
простым.
Четвертый вид тонально-устойчивого периода — вопрос на то-
ническом трезвучии в мелодическом положении терции, ответ на
тонике в мелодическом положении основного тона:
Л. Бетховен. Соната, ор. 9О.ч.II
252
Закончим рассмотрение примеров тонально-устойчивого перио-
да образцом периода с двумя вопросительными предложениями:
один вопрос на доминанте, другой вопрос на субдоминанте,
один ответ на тонике:
Л. Бетховен. Соната, ор. 10 №2,ч.1
366 Allegro
В каденциях значительную роль играет местоположение заклю-
чительного аккорда: его различное отношение к тактовому време-
ни меняет характер и степень завершенности всего построения.
Половинная каденция, помещенная на сильном времени, при-
дает вопросу решительный характер; та же каденция, поме-
щенная на слабом времени, будет звучать как осторожный
вопрос.
Точно так же заключительный аккорд в ответном предложении,
поставленный на сильном времени, имеет значение решительного
утверждения—вид так называемой совершенной каденции;
этот же аккорд, поставленный на слабом времени, сильно смяг-
чается— так называемая несовершенная каденция. По
этому признаку все каденции следует подразделить на четыре ка-
тегории:
253
1) вопрос и ответ, расположенные на сильном времени;
2) вопрос помещен на слабом времени, а ответ — на сильном;
3) вопрос поставлен на сильном времени, а ответ — на слабом,
и, наконец,-
4) как вопрос, так и ответ расположены на слабых временах.
Подобное использование метрических условий
служит дополнительным эмоциональным сред-
ством музыкальной выразительности.
Переходим к примерам.
1. «Решительный» вопрос и «решительный» ответ: последние
аккорды в каденциях помещены на сильных долях такта. Указан-
ный случай мы наблюдаем в Вальсе, ор. 9, Ф. Шуберта:
2. «Осторожный» вопрос и «решительный» ответ: последний ка-
дансовый аккорд в первом предложении поставлен на слабой доле
такта, во втором предложении — на сильной доле. В качестве об-
разца приведем первый восьмитакт из мазурки, ор. 7 № 2, Ф. Шо-
пена:
254
3. «Решительный» вопрос и «осторожный» ответ: в первом пред-
ложении последний кадансовый аккорд расположен на сильной
доле такта, во втором предложении — на слабой доле такта.
Хороший пример такого случая имеется в «Свадебном марше»
Ф. Мендельсона:
Ф. Мендельсон. „Свадебный марш“
4. Как вопрос, так и ответ «осторожные» по своему характеру:
последние кадансовые аккорды в первом, вопросительном, и во
втором, ответном, предложениях помещены на слабых долях такта:
255
Характер «осторожного» ответа в данном случае достигается
композитором путем перенесения метрического акцента.
5. Приводим еще один образец одинакового местоположения
вопроса и ответа. Случай очень интересного использования не-
устойчивых хроматических гармоний, разобраться в которых мы
предлагаем самому учащемуся: „
? Э. Григ. Баллада, ор. 24
25G
При самостоятельном анализе учащийся должен иметь в виду,
что сила исполнения и динамические оттенки нисколько не влияют
на грамматический смысл вопросо-ответной формы.
Заметим также, что размер звуковой площади, уделяемый раз-
личным гармониям в тонально-устойчивом периоде, придает ту или
иную функциональную окраску всему построению: так, преоблада-
ние тоники (см. пример 362) вносит известную статичность; преоб-
ладание доминант усиливает автентизм <см. пример 367); преобла-
дание субдоминант усиливает плагалыюсть (см. пример 368).
В модулирующем периоде, который мы сейчас рассмотрим, пе-
речисленные качества музыкального языка получают особую вы-
разительность.
§ 2. Модулирующий период
Модулирующий период представляет собой дальнейшее
развитие тонально-устойчивой формы с перенесением вопроса или
ответа в новый строй. Модулирующие периоды можно подразде-
лить на три вида:
1) период с кратковременным тональным от-
клонением, после которого ответ дается в основ-
ной тональности;
2) период с м о д у л я ц и е й, ко т о р а я приводит к и з-
тб же нию ответа в новой тональности;
3) период с непрерывной сменой различных
строев.
Гармонический процесс, называемый нами модуляцией, ведет к
смене тоник и всех внутриладовых притяжений. В этом процессе
как основные, так и побочные ступени меняют свои первоначаль-
ные функции: устои становятся неустоями, неустои— устоями. Ха-
рактерные черты доминант, субдоминант и медиант основного строя
распределяются соответствующим образом между ступенями под-
чиненных тональностей. Так, например, при модуляции из До ма-
жора в Соль мажор нижняя медианта До мажора, ее VI ступень, в
Соль мажоре приобретает характерные черты субдоминанты, то
есть II ступени, а малое трезвучие II ступени До мажора заме-
няется большим, обогащаясь новым тяготением и ярким автевтиз-
мом вместо бывшей плагальности. Такого рода кардинальные пе-
ремены совершенно изменяют не только облик ладовой среды, но и
отзываются на всем интонационном развитии музыкальной мысли.
Кроме того, указанные перемены связаны также и с длительно-
стью модуляционного процесса, вне зависимости от того, будет ли
он временным тональным отклонением, или продолжительной сме-
ной строя, или внезапной модуляцией. В самой модуляции следует
отметить моменты, имеющие важное значение:
1) структурное местоположение моду 1яции — ее начало;
2) направление модуляции, которое обусловливает подчинен-
ность определенного строя;
17 Месснер
257
3) гармонические средства, которыми осуществлен переход.
Характерными тональными сменами в периоде нужно считать
доминантовые направления и все тональности первой степени род-
ства. Слишком далекие отклонения мало желательны, если период
не представляет собой самостоятельную форму.
Переходим к рассмотрению образцов.
Начнем с периода, в котором имеется кратковременное отклоне-
ние: вопрос на доминанте подчиненной тональности, ответ в ос-
новной тональности:
Р. Шуман. „Вечерняя звезда", ор. 79 №1
Второй пример является модулирующим периодом, который
заканчивается ответом в доминантовой тональности:
П. Чайковский. Пятая симфония, ч. IV
258
Показываем период с двумя модуляциями в доминантовом на-
правлении; первая модуляция выполняется внезапным сопостав-
1ением строев:
•„л. . Л. Бетховен. Соната, ор. 28,4.11
Andante г
17»
259
Следует указать, что модуляции, осуществляемые в периоде
различными способами, имеют преимущество перед модуляциями,
выполняемыми в периоде каким-либо одним способом. В разви-
тии формы, как и в развитии мотива, должны
применяться разнообразные структурные при-
емы, а не повторяться одни и те же.
Приведем образцы периодов, ответные предложения которых
заканчиваются в тональностях побочных ступеней натуральных и
альтерированных.
Модуляция в тональность VI ступени в мажоре:
И. Римский -Корсаков. „Сказка о царе Салтане",хор
260
Модуляция в тональность VII натуральной ступени в миноре:
Л. Бетховен. Квартет,ор. 59 №2,ч.П
376 Allegretto
Вопрос завершается на одной из ступеней главного строя (в
данном случае на субдоминанте); ответ — в новой тональности,
параллельной доминанте основной тональности:
Р. Шуман.,, Лесные сцены41, ор. 82 №8
261
Показываем пример, в котором сочетаются строи, расположен-
ные друг от друга на расстоянии малой терции: Ми мажор — Соль
мажор:
378 Moderate Ф. Шуберт. „Песнь Миньоны"
4^* J . J1 1 I jl. jlfr Л
Ты зна_ ешь край, ли_ мо_ ны там цве_
262
Приведем периоды, которые содержат несколько модуляций.
Период, построенный путем использования цепочки различных
тональностей с возвращением в основную:
Период, представляющий собой цепочку разных тональностей
без возвращения в основную тональность:
Б. Сметана, „Далибор“
263
Что касается использования различных приемов построения
модуляции, то они могут быть самыми разнообразными. Основные
приемы были нами показаны. К ним относятся:
а) чередование гармоний по схеме S — D — Т последующего
строя, в натуральном и альтерированном виде;
б) введение двойной доминанты;
в) энгармонизм.
Чередование гармоний по схеме S—D—Т последующего строя
см. в примерах 374, 375, 376.
Применение двойной доминанты см. в примере 372 (такты 4—
5, DD от II ступени).
Использование энгармонизма см. в примерах 379, 380.
Чаще всего, как это можно было проследить на примерах 373,
374, 375 и других, модуляция в периоде совершается во втором, от-
ветном, предложении. Это вполне естественно, так как главный
строй должен быть основательно показан до смены его
на подчиненную тональность.
Образцы, иллюстрирующие направление и ход модуляций, на-
ми расположены в порядке постепенной удаленности строев.
Все периоды отражают как бы «прямую» направленность моду-
ляции из основной тональности в подчиненную. При таком перехо-
де применяются самые необходимые средства для достижения но-
вой тональности.
Кроме указанной «прямолинейной» смены строев, суще-
ствует очень эффективный способ «окольного» перехода из од-
ного строя в другой, при котором задеваются посторонние, далекие
тональности. Нередко «окольное» гтзвитие модуляции использует-
ся между строями, находящимися в самом близком родстве. В ка-
честве примера «окольной» модуляции из строя тоники в строй до-
264
минанты приведем побочную тему первой части сонаты для виолон-
чели с фортепиано Д. Шостаковича:
Д. Шостакович. Соната для виолончели
и фортепиано, ор. 40, ч,1
265
7^ |ГГ p-p -Q
Период имеет широкие масштабы—16 тактов (см. § 4 этой
главы). Вопросительное предложение заканчивается в тактах 7—8,
ответ— в тактах 15—16. Следуя классическим традициям, компози-
тор выполняет модуляцию в конце второго предложения. Путь, на-
зываемый нами «окольным», выражается эллиптическим отклоне-
нием в тактах 13 и 14 в сторону далеких субдоминант, охват
которых не является необходимым при «прямой» модуляции. Зато
такая «окольная» звуковая дорога придает новые краски музыкаль-
ной ткани. Данный прекрасный образец подлежит особо внима-
тельному рассмотрению, а к подобного рода модуляциям мы еще
вернемся в одиннадцатой главе, посвященной подсобным построе-
ниям.
§ 3. Суммирование и дробление в периоде
Приемы развития мотива в периоде используются очень разно-
образно. Это относится и к их ладовой стороне, и к метрической,
масштабной. Широко применяющимся способом изложения ритмо-
интонационного содержания в предложении и в периоде являет-
ся так называемое масштабное суммирование.
2G6
В профессиональном и в народном творчестве наиболее распро-
странен следующий его вид:
2 + 2 +4
4 '
I-------------1
8
382 Moderate ф- ШубеРт- Экспромт, ор. 94 №4
$ ‘'Д 1^
cresc.
Суммирование может быть и внутрифразовым:
267
Прием, противоположный суммированию, известен под назва-
нием дробления. Дробление слитного предложения на фразы
часто встречается в таком виде:
268
Наблюдается и дробление фраз на мотивы; оно может быть
представлено следующей схемой:
1 + */г + V2 1 + */г + */г
।----~-----1 1-----~'
До сих пор мы приводили в качестве образцов восьмитактные
периоды, которые широко использовались в классической музыке,
а теперь применяются и в произведениях современных композито-
ров.
Наряду с восьмитактными периодами мы находим периоды с
иным—-большим или меньшим — количеством тактов. Такие перио-
ды будут рассмотрены с точки зрения типичного восьмитакта, по-
строенного по схеме, с которой мы познакомили учащихся в преды-
дущем параграфе:
2-4-2
' 8
Периоды, размеры которых меньше 8 тактов, имеют вид предло-
жений, хотя по своему функциональному значению они вполне за-
меняют период. К таким небольшим размерам для изложения за-
конченной музыкальной мысли обычно прибегают в сочинениях,
предназначенных для детей, миниатюр «детского» типа.
269
Показываем в качестве примера начало пьесы «Aveu» Р. Шума-
на:
Периоды, размеры которых больше 8 тактов, нередко состоят из
трех предложений — 4 + 4 + 4,— всего 12 тактов. Образцом та-
кого периода служит отрывок из «Норвежского танца» Грига:
Э. Григ. „Норвежский танец"
387 Allegretto tranquillo е grazioso
270
Схема его имеет следующий вид:
4 2+2 4
Периоды в 16 тактов могут быть представлены самой разнооб-
разной структурой.
Приводим период в 16 тактов, составленный из восьми фраз,
по два такта каждая. Масштабная схема этого периода такова:
2+2 2+2 2+2 2+2
4 4 4 4
Ф. Шопен. Мазурка, ор. 33 №3
271
272
Показываем еще один модулирующий шестнадцатитакт, схема
которого аналогична предыдущей—восемь фраз, по два такта каж-
дая, но создан он в ином стиле:
Б. Барток. Сюита для фортепиано, ор.14 №1
18. Месснер
273
Приводим шестнадцатитакт, состоящий из четырех фраз, по че-
тыре такта каждая:
Ф. Шопен. Этюд. ор. 10 №9
274
18*
275
4+4 4+4
Масштабная схема: 8 8
1 16
Слитный шестнадцатитакт с вторгающимся мотивом в тактах
8—9; два первых такта являются «отыгрышем»:
Э. Григ. „Поэтические картинкиор. 3
391 Allegro, ma non troppo
рр .
276
2 4 1 + 1+2 4 + 4
' 8 ' ' 8 '
Масштабная схема:- । i
Модулирующий шестнадцатитакт, составленный из четырех
фраз, по четыре такта каждая:
С. Прокофьев. Вторая соната
для скрипки и фортепиано, ор. 94 bis, ч. III
277
представляет собой масштабное Суммирование-
P. Вагнер. „Лоэнгрин“, д. 11
278
Периоды больших размеров, нежели шестнадцатитакт, исполь-
зуются обычно как самостоятельные пьесы. Темы в таких крупных
рамках излагаются редко, но встречаются и у классиков, и у ро-
мантиков.
279
Приводим две первые фразы Полонеза, ор. 53, Ф. Шопена. В
этом периоде (в 32 такта) каждый шестнадцатитакт выполняет
функции предложения:
Ф. Шопен. Полонез, ор. 53
Полонез — торжественный танец-шествие массового типа. Му-
зыка Шопена прекрасно иллюстрирует плавные движения танцую-
щих. Уже по первым тактам произведения чувствуется, что музыка
получит широкое масштабное развитие.
Все показанные ранее периоды относятся к «четным» построе-
ниям. «Нечетные» периоды образуются в том случае, если в их со-
став входят нечетные фразы (в 3, 5 тактов).
Приведем пример такого сложного построения; весь период ра-
вен 13 тактам: .. „ „ „ „
К. Дебюсси. Прелюдия „Вереск"
280
281
Масштабная схема этого периода следующая:
2 + 1 + 1 1 + 1+3 1+1+2
1 4 ’ ' 5 1 ' 4 '
Покажем нечетный период с переменой размера в одной из его
фраз:
С. Прокофьев. Симфония-концерт, ч.1
282
Масштабная схема этого периода имеет такой вид:
2+24-2 3 + 2 2 + 2
1--~—1 ।---1 ।---1
6 5 4
1 15 1
283
§ 5. Расширения и сокращения в периоде
Расширения в периоде бывают внутренние и внешние.
Внутреннее расширение осуществляется:
1) путем повторности какого-либо элемента мотива или фразы;
2) путем вводного построения, состоящего из нескольких моти-
вов или фраз.
Образцом для первого случая послужит десятитакт из пьесы
«Июнь», ор. 37 № 6, Чайковского. Здесь мы наблюдаем секвенци-
онную повторность мотива в тактах 7 и 8:
П. Чайковский. „Времена года", ор. 37 bis №6-„Июнь“
284
Масштабная схема:
2 + 2 2+2+2
г~-1 I----1
В качестве примера внутреннего расширения путем введения
вводного построения приведем начало пьесы Ф. Шопена:
8-
9.
10.
285
Весь период состоит из 23 тактов. Как указано в нотах, внут-
реннее расширение начинается с такта 13 и занимает 7 тактов. Ес-
286
ли изъять этот семитакт, то все построение превратится в нормаль-
ный четный период в 16 тактов:
8 + 8
।---1
16 .•
такты 1 —12 и 20—23.
С внутренним расширением масштабная схема будет выраже-
на следующим образом:
2+2+4 + 4 + 1 + 3 + 3 4
8 расширение
' 15 ’
Внешние расширения в периоде касаются заключительной ка-
денции. Расширение сводится к повторению (очень часто неодно-
кратному) какого-нибудь мотива'или фразы.
Показываем пример значительного масштабного роста второго
предложения в периоде, первое предложение которого равняется
всего 4 тактам-
287
Расширение заключительной каденции (особенно в тактах 11 —
13) выполнено композитором с большим мастерством. Занимает оно
5 тактов, сняв которые получим довольно куцый десятитакт.
Вся масштабная схема имеет следующий вид:
4 + 4+5+2
"’11 '
' 15 1
Образцом внешнего расширения в периоде может служить так-
же первая тема из второй части Четвертой симфонии Чайковского;
период этот «слитный», не имеющий цезур:
П. Чайковский. Четвертая симфония ч.П
288
19. Месснер
289
Здесь расширение достигнуто путем трехразового секвенцирова-
ния в тактах 13—17, образующих заключительную каденцию.
Масштабная схема:
2 + 2 +4 + 2 + 2+2 Ц-2 +4
।—:—। 1—:—1 1—:—>
В примерах 397, 398 и 400 были представлены случаи расшире-
ния четных периодов.
Покажем тематическое построение с о.чешним расширением при
нечетном количестве тактов.
Примером послужит отрывок из балета «Каменный цветок»
С Прокофьева:
С. Прокофьев.„Каменный цветок*, д.1
290
Здесь мы наблюдаем 4 такта вступления, 9 тактов тематическо-
го построения — нечетный период — и 1 такт внешнего его расши-
рения.
Вся масштабная схема будет иметь следующий вид:
4 + 5+44-1
I--~---1
14
291
Рассматривая приведенные примеры, учащийся мог заметить,
что все расширения в периоде сводятся к добавочному проведению
каких-нибудь основных мотивов: путем буквального повторения или
секвенций композитор чаще всего разрабатывает одну-две особо
выразительные черты.
Сокращения в периоде встречаются гораздо реже, чем расшире-
ния, и делаются они в последних предложениях, чтобы слушатель
мог уловить, каким изменениям подвергается форма.
Приводим образец на такой прием:
292
Масштабная схема этого периода, с сокращением на один такт
второго предложения, следующая:
4+4 3+4
I---Г I---->
8 7
Сокращение в данном периоде значительно украсило его об-
щую структуру, которая в противном случае была бы слишком
«квадратной».
§ 6. Период как форма самостоятельного произведения
В качестве примерев на период как форму самостоятельного
произведения мы покажем две пьесы: одна для голоса с сопровож-
дением, другая только для фортепиано. Первым образцом послу-
жит каватина царя Берендея из оперы «Снегурочка» Римского-
Корсакова; вторым примером —«Листок из альбома» А. Скрябина.
Его мы помещаем в заданиях этой главы как образец эскизной ра-
боты мастера над небольшой музыкальной формой.
Остановимся на первом примере. «Снегурочка»—третья по сче-
ту опера Римского-Корсакова — написана им в 1881 году. Это был
период творческого расцвета композитора. Сам Римский-Корсаков
отмечает в «Летописи», что, кончая «Снегурочку», он «почувствовал
себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим
окончательно на ноги» *. В основу оперы им была положена одно-
именная «весенняя сказочка» великого русского драматурга
А. Н. Островского. Текст этого произведения Римский-Корсаков ис-
пользовал почти без изменений, лишь с необходимыми для огТерного
жанра сокращениями. Снегурочка, дочь Весны и Деда Мороза, при-
ходит к людям из лесной чащи, где она провела свое детство. Сре-
ди людей—мифического племени берендеев — она впервые узнает
чувство любви. Любимый ею Мизгирь должен стать ее мужем. Но
сердце дочери Мороза не выдерживает горячего чувства: Снегуроч-
ка погибает от жарких лучей летнего солнца. Однако идея этой
* Н. Римский-Корсаков. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 139.
293
простодушной и сказочной драмы гораздо глубже ее литературно-
го содержания. Оперный замысел раскрывается в виде борьбы
между благодетельными и враждебными для людей силами приро-
ды. Так же как в древнерусской поэзии, всемогущая природа оли-
цетворяется на сцене в образе Весны, Ярилы-солнца, Деда Моро-
за, Лешего. Реальные люди воплощены в образах царя Берендея,
Мизгиря, Купавы, Леля, Бобыля щБобылихи. Каждое действующее
лицо получило ряд типически-характерных лейтмотивов, лейтфраз.
В опере музыкальные образы подвергаются соответствующей тема-
тической разработке. С темой царя Берендея слушатель знакомит-
ся в шествии второго действия. Эта тема не только обрисовывает
внешний облик царя, но и отражает основные стороны его характе-
ра. Она содержит и причудливо-грозные черты, и детски-добродуш-
ные.
Приводим первые 10 тактов этого шествия:
Н. Римский-Корсаков. „Снегурочка" д.П, Шествие
Allegro alia marcia J=112 ь______________
294
Каватина, на которую мы ссылаемся, с начала до конца являет-
ся вдохновенной хвалой природе. Добродушная инфантильность
сказочного царя представлена в ней нарочито архаичной мелоди-
ей, подчеркнуто наивными гармониями, искусно разукрашенной
остинатной фигурацией — все это очень близко красочным лубоч-
ным зарисовкам из народного творчества. Своим происхождением
каватина обязана трансформациям и развитию основного ритмо-
интонационного зерна, состоящего из двух мотивов выше приве-
денной темы («а» и «Ь»):
Н. Римский-Корсаков. „Снегурочка",
каватина Берендея
295
296
297
22.
23.
298
299
300
Вся каватина является развитым тематическим построением —
тридцатитрехтактным периодом, обрамленным трехтактным вступ-
лением и четырехтактной кодой. Интонационное содержание мело-
дии исчерпывается разработкой одной фразы «с», по своему по-
строению близкой к приведенным мотивам лейттемы царя. В так-
тах 31—32 мотив «d» целиком воспроизводит мотив «а» этой же
темы (см. пример 403). Интересное расширение хода «х» мы нахо-
дим в такте 35, в котором этот ход обозначен «у».
Первое предложение, состоящее из 16 тактов (без вступления),
заканчивается модуляцией в доминанту. Второе повторное предло-
жение, состоящее из 17 тактов, заканчивается тоникой. Гармониче-
ские функции как в первом, так и во втором предложении абсолют-
но тождественны. Гармонический пульс первого предложения, пред-
ставляющий собой симметрию по тактам, почти буквально выдер-
жан во втором предложении. Полифонический голос, играющий
главную роль в аккомпанементе,— точное перенесение интонаций
и ритма второго мотива «Ь» из лейттемы царя Берендея. Остинат-
пая фигурация как бы призвана объединить все тематическое раз-
витие, которое само по себе состоит из коротких попевок.
Масштабная схема пьесы может быть выражена в следующем
виде:
2 + 1 2 + 2 2 + 2 2+2 2 + 2 2 + 2 2+2 2 + 2 + 2 + з" 3
3 4 4 4 4 4 9
_______' 16 ' ' 17 1
39
§ 7. Творческие задания на период
Задание первое
В качестве примерного образца эскизной работы большого ма-
стера над формой периода покажем первоначальную редакцию и
окончательный вид «Листка из альбома», ор. 45 № 1, А. Скрябина.
Изменения касаются главным образом фактуры, кое-где голосове-
дения, ритма:
301
А. Скрябин.,, Листок из альбома"ор.45 №1
*) I
Ля" написан и вычеркнут.
302
5. 6.
8.
До и ре написаны и вычеркнуты j
очевидно,был вариант:
303
304
20. Месснер
305
Учащемуся предлагается сличить такт за тактом обе редакции.
Следует обратить внимание на такт 19. Очевидно, общее число так-
тов (27), то есть метрическая сторона произведения композитору
представлялась всегда одинаковой, и лишь ее оформление вызыва-
ло некоторые сомнения. Вся пьеса состоит из трех предложений:
первые два, вопросительные (каденции л< тактах 6—7 и 17—20),
получают обобщение в третьем предложении — утвердительном
(такты 23—27).
Задание второе
А. Сочинить в большом количестве темы в форме периодов
(4 + 4, 8 +8). Все темы должны содержать завершенное развитие
какого-либо образа, для того чтобы впоследствии их можно было
использовать как основные музыкальные мысли задаваемых пьес.
306
Периоды должны сочиняться и тонально-устойчивые, и модули-
рующие. Чтобы не повторять лишний раз сказанного по поводу их
структур, отсылаем учащегося к соответствующим параграфам этой
главы. Желательно, чтобы творчески проработано было большин-
ство приведенных образцов.
Б. Сочинить ряд прелюдий (4—5) в различных формах периода.
Пьеса Скрябина, только что приведенная (см. пример 405),
должна быть принята во внимание. Всевозможного рода отступле-
ния от общих схем (расширения, сокращения и т. д.) обязательно
должны иметь место в пьесах учащегося.
В. Сочинить сюиту из небольших (16—20 тактов) произведений
в форме периода с конкретным содержанием по настроению, чув-
ству. Пьесы должны быть расположены в контрастном порядке не
только по сюжетно-жанровым признакам, но и по внешним средст-
вам выразительности: фактурному рисунку, темпу, размеру и т. д.
Назовем примерную последовательность таких пьес: прелюдия, пес-
ня без слов, этюд, марш, интермедия, танец, постлюдия (см. четыр-
надцатую главу) *.
Все работы, начиная с периода, выполняются с
одновременным использованием мелодических,
гармонических и фактурных средств, то есть комп-
лексным способом (см. первую главу).
* Сочинение вокальных пьес в этой главе автор пособия сознательно не за-
дает, так как выбор текста представит значительные трудности, которые отпадут
после усвоения простых двух-, трехчастных форм (см. двенадцатую главу).
20*
Глава одиннадцатая
ПОДСОБНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ.
СВЯЗКИ, ВСТУПЛЕНИЯ. КОДЫ
§1.0 структуре связующих построений
Из всех подсобных построений—с вязующих, вступитель-
ных и код (заключительных) — самым сложным построением
является связка. Она служит переходом от одного раздела фор-
мы к другому. Назначение такого перехода сводится к подготовке
нового тематического материала или той звуковой среды, в которой
будет показан иной художественный образ.
Связки, как общее правило, необходимы в развитых пьесах, со-
стоящих из разнородного тематического материала. Они встречают-
ся между проведениями одной и той же темы, например в куплет-
но-песенной форме или в рондо между рефренами *. Связки (как
развитые «связующие партии») мы находим в сонатных формах1 2
между главной и побочной партиями, между экспозицией и разра-
боткой. В связках очень часто нуждается сложная трехчастная фор-
ма — как перед серединой, так и после нее, перед репризой. Связки
бывают в циклических формах между отдельными частями. Как
видно из сказанного, связующий момент может присутствовать в
любой законченной пьесе, за исключением периода и простой двух-
частной формы (инструментальной), которые ограничиваются лишь
однократным показом образа.
Связки по своему тематическому содержанию могут быть обус-
ловлены предыдущей или последующей темами или построены на
новом самостоятельном материале. Размеры связок колеблются от
одного мотива (модулирующего аккорда) до нескольких десятков
фраз, предложений, даже’ модулирующих неустойчивых периодов.
1 Рефрен — главная тема рондо (см. двенадцатую главу).
2 О сонатной форме вообще, о главной и побочной партиях в сонатной форме
см. в двенадцатой главе. Связка в сонатной форме называется связующей
партией.
308
Эго зависит не от величины произведения, а от его архитектоники *.
Очень важное значение для формы в целом имеют структуры свя-
зующих построений, наиболее характерными из которых являются
следующие:
а) Связки, состоящие из одного раздела, то есть
один связующий переход как таковой. В этом случае нередко ис-
пользуют один или два модулирующих мотива, которые излагаются
в виде короткой аккордовой последовательности или цепочки моду-
лирующих секвенций.
б) Связки, состоящие из двух разделов. Они быва-
ют двух видов: первый вид представляет собой связку, составлен-
ную из дополнения к предыдущей теме и модулирующего перехода;
второй вид сразу начинается с модулирующего перехода, но затем,
в своей второй половине, превращается в предыкт к новой теме.
в) Связки,'состоящие из трех (| а з д е л о в. В них сов-
мещаются дополнение к предыдущей теме, модулирующий переход
и предыкт к дальнейшему разделу. Дополнения в связках чаще
всего строятся на развитии предыдущего материала. Предыкт, как
правило, подготавливает фактуру, ритм и регистры последующей
темы, а связки между серединой пьесы и ее репризой — появление
репризных образов.
Необходимо указать и на сюжетную сторону связок. Хорошо вы-
полненный, целеустремленный модулирующий переход и интерес-
ный предыкт заинтриговывают слушателя; они дают своего рода
«обещание» о последующем развитии формы. Возникает положение,
подо&ное сюжетной интриге в драматических произведениях — в
трагедии или комедии.
Творческие процессы при создании связующих или экспозицион-
ных построений во многом отличаются друг от друга. Если при со-
чинении темы, то есть сюжетно-типического образа, преобладает
фантазия, то связки обязывают к строгому рассудочному контролю
заранее предусмотренной структуры. Если показ основного содер-
жания определяется условиями выбранных лада и метра, то изло-
жение связующего раздела сводится к достижению новой ладовой
обстановки и зависит от дальнейшей темы, появление которой «обе-
щается» слушателю.
Кроме того, все, без исключения, связки представляют собой так
называемые «разомкнутые» построения, завершающиеся неустойчи-
выми каденциями или, при отсутствии таковых, непосредственно
вливающиеся в следующий тематический раздел. В противополож-
ность этому экспозиционные построения, как было показано, в боль-
шинстве случаев являются «замкнутыми» построениями с устойчи-
выми каденциями в конце.
Покажем на образцах особенности связок.
1 Об архитектонике произведения см. в двенадцатой и тринадцатой главах.
309
£ 2. Связки, состоящие из одного модулирующего построения
Приведем пример, в котором переход от середины произведения
к репризе выражен лишь одним модулирующим аккордом:
Начало репризы
В первых двух тактах настоящего отрывка имеется плагальное
заключение до-минорной середины. Такты 3 и 4 занимает модули-
рующая связка. Доминантовый секстаккорд (фа-диез — ля — ре)
звучит очень свежо после натурального до минора, в котором пре-
обладают субдоминантовые гармонии (отмечены звездочкой). В так-
те 4 возникает короткий речитатив, который вторгающимся моти-
вом подготавливает наступление репризы.
Переход, состоящий тоже из одного модулирующего построения,
но представляющий собой развитую секвенционную цепочку, не-
редко встречается в сонатной форме.
Показываем связующую партию из первой части Второй сонаты
Прокофьева:
310
Основной тональностью всей части служит ре минор. Первая
тема, предшествующая выписанному отрывку, излагается в замк-
нутой трехчастной форме. Вторая тема, к которой подводит связка,
сочинена в ми миноре. Сопоставление тональностей является не-
обычным, но не слишком далеким, так как ре минор и ми минор
312
входят в одну систему До мажора. Переход начинается, как это
видно по такту 1, с соль минора (сначала удаляясь от намеченной
тональности). Такты 1—4 — модулирующая фраза; затем располо-
жены три ее секвенционных проведения. Секвенции ведут слушате-
ля через фа минор, ми-бемоль минор и с некоторым изменением
через ре-бемоль минор. Такт 17 звучит в Фа мажоре, выраженном
большим септаккордом (фа — ля — до — ми) I ступени,— в дан-
ном случае II пониженной ступенью от ми минора. Эта резкая гар-
мония в тактах 17—28 соединяется с сильно альтерированной до-
минантой — повышается ее квинта (соль-диез), а вводный звук ко-
тируется как ре-диез. В тактах 29—32 хроматическими ходами аль-
терируется и сам большой септаккорд, постепенно приближаясь к
тонике второй темы: альтерации помещены в среднем голосе, дви-
гающемся по ступеням до — до-диез — ре — ре-диез. Вторая тема
начинается в такте 33, непосредственно продолжая все предыду-
о 3
щее построение. Перемена размера с 4 на 4 подготовлена рисун-
ком аккомпанемента.
В этой сильно развитой связке особенно следует отметить то-
нальный сдвиг по большим секундам от соль минора через фа, ми-
бемоль и ре-бемоль минор к Фа мажору. Этот сдвиг выражен то-
нальностями, отстоящими гораздо дальше от ми минора, чем ре
минор. Такая смена строев, помимо красочного обогащения музы-
ки, способствует сильнейшему закреплению искомой тональности
путем обострения гармонической напряженности. К этому особому
приему развития мы еще раз обратимся в § 4 настоящей главы в
связи с выяснением различных способов модулирования.
§ 3. Связки, состоящие из двух построений
Приводим пример, в котором связка, состоящая из двух построе-
ний. представлена дополнением к предыдущей теме — середине пье-
сы— и модулирующим переходом к репризе:
П. Чайковский. „Времена года*ор.37Ыз№6-„Июньг/
Andante cantabile
(piu mosso)
313
Предыдущей темой в данном случае служит середина пьесы, из-
ложенная в Соль мажоре; связка возвращает основную тональ-
ность — соль минор.
В тактах 1—4 приведенного отрывка мы находим прерванную
каденцию, которая как бы «дополняет» содержание средней части.
После значительно выдержанной паузы композитор одним аккор-
дом модулирует в тональность репризы — основную тональность
произведения. Соединительной фразой является обращенный мотив
из первой темы; он же начинает и третью часть пьесы.
Покажем еще один образец связки, состоящей из двух построе-
ний — модулирующего перехода и предыкта:
Ф. Шуберт. „Неоконченная симфония, ч. I
314
В такте 3 этого примера заканчивается первая тема. Здесь же
начинается первый раздел связки в виде четырехтактной модуля-
ции. Завершаясь в такте 7 на тонике искомой тональности, она усту-
пает место двутактному предыкту, на синкопируемой фигуре ко-
торого в такте 9 и излагается новая тема.
§ 4. О модуляциях в связках
Модулирующий переход в связках, состоящих из двух или трех
разделов, не всегда ограничивается лаконичным применением не-
обходимых для этого строев. Существует прием, заключающийся в
использовании более далеких строев, нежели те, которые непосред-
ственно расположены на пути следования от исходной тональности
к искомой.
В качестве образца приведем связку из первой части сонаты,
ор. 10 № 1, Л. Бетховена:
Л. Бетховен. Соната, ор. 10 №1, ч.1
315
316
Как мы видим, композитор стремится соединить до минор с Ми-
бемоль мажором — тональность главной партии с тональностью
побочной. Родство этих строев настолько близко, что достаточно од-
ного аккорда для совершения модуляции. Тем не менее именно бла-
годаря этой близости мы наблюдаем здесь широко развитой план
тональных смен, которые помогают не только сильно заинтересо-
вать слушателя развивающейся музыкальной «интригой», но и
сильнее закрепить нужный строй. В данном случае «обходное» дви-
жение сводится к отклонениям в тональности далеких субдоми-
нант.
317
Секвенционное построение (протяжением в четыре такта), по-
средством которого выполняется «обходное» движение, представле-
но цепочкой модулирующих мотивов
Тональности расположены по нисходящим терциям: Ля-бемоль
мажор, фа минор и Ре-бемоль мажор. Расширение в тактах 24—27
ведет к доминанте Ми-бемоль мажора, на которой и строится
предыкт.
Музыкальные средства, которыми композитор усиливает интерес
слушателя к этому разделу, следующие:
I) после бурного развития главной партии, конец которой в так-
тах 7—9 исполняется ff, внезапно делается пауза, равная целому
такту (см. такт 10), что настораживает нас в отношении дальней-
ших намерений автора;
2) в такте 11 при нюансе fp дается в одноголосном звучании
верхняя медианта до минора, условная неустойчивость которой вы-
зывает еще больший интерес;
3) в такте 12 к выдержанному ми-бемолю присоединяется ре-
бемоль-, таким образом, медианта до минора превращается в доми-
нанту Ля-бемоль мажора, что ясно обнаруживается в тактах 12—15;
4) первая фраза связки («а») выражена задержаниями-вздо-
хами, которые нам известны по главной партии;
5) фраза «а» секвенцируется и в тактах 22—27, из нее вычле-
няется мотив «Ь»;
6) мотив «Ь» ведет к светлому кадансу на V ступени искомой
тональности, знаменуя благополучное разрешение тяжелого на-
строения — основной черты этой музыки;
7) доминантовый предыкт на 8 тактов затягивает вступление
второй темы, и, когда она появляется в такте 35, слушатель испы-
тывает большое удовлетворение от ее безмятежно-радостного об-
лика.
В работе «Теоретический курс гармонии» Г. Катуар 1 приводит
интересные соображения о модуляциях, соединяющих разные строи.
Его соображения очень полезны не только в отношении связующих
разделов, но и в отношении построения музыкальной формы вооб-
ще. Катуар различает два способа модуляций. Первый — касается
модуляций из главного строя в близкий строй; второй — относится
к модуляциям из главного строя в далекий строй.
Приводим отрывок из пятой главы исследовательской работы
Г. Катуара. в котором имеются необходимые для нас сведения 2.
«а) Для полной3 модуляции из главного строя в близкие строи.
в особенности в строй доминанты, приходится нередко прибегать к
более сложному приему, чем для модуляции в более отдаленные
1 Катуар Георгий Львович (1861—1926)—советский композитор и музы-
ковед. В своих теоретических трудах Катуар касался важных проблем гармонии
и музыкальной формы.
2 Г. Катуар. Теоретический курс гармонии. Ч. II. Музсектор, М., 1925,
стр. 75—76.
3 Полной модуляцией Г. Катуар называет такую модуляцию, при которой
«предшествующий стцой покидается на продолжительное время».
318
строи. Так, для полной модуляции в строй V ступени обыкновенно
делается предварительное отклонение в другой близкий строй, на-
пример в строй II ступени, то есть доминанты от доминанты.
Без этой предосторожности первый строй может всегда казаться
господствующим:
411
Очень удачный пример полной модуляции в строй доминанты
мы находим в «Danza Sinfonica», op. 40 № 2, Метнера:
Н. Метнер. „ Danza Sinfonica4*, op. 40 №2
319
Здесь автор (то есть Метнер.— Е. М.) прибегает к отклонению
в отдаленный строй fis.
b) Напротив, полная модуляция в строй третьей степени род-
ства и в отдаленные строи может быть иногда короткая: через один
аккорд, общий двум строям, или в особенности путем энгармониз-
ма прежний строй может быть быстро и решительно покинут и
водворен новый»:
Л. Бетховен. Двадцать девятая соната, ч. I
320
На этом наша цитата из «Теоретического курса гармонии» Г. Ка-
туара заканчивается.
Два способа модуляции в далекие и близкие строи, о которых
говорит исследователь, находили и находят применение в произве-
дениях многих направлений гомофонного стиля. Учащийся должен
использовать их в своих работах как при сочинении тематических
построений, о чем говорилось в десятой главе, § 2 (см. пример 381—
сонату для виолончели и фортепиано Д. Шостаковича), так и при
выполнении заданий настоящей главы.
§ 5. Связки, состоящие из трех построений
В качестве образца связки, состоящей из трех построений, при-
водим отрывок увертюры к опере «Иван Сусанин» М. Глинки. Раз-
витая трехчастная связка в этом произведении содержит:
1) дополнение к предыдущей теме (к главной партии), сначала
расширяющее главную партию, а затем уводящее в далекий строй,
в котором начинает подготавливаться материал модулирующего пе-
рехода;
2) модулирующий переход, который ведет к доминанте в то-
нальности новой темы (побочной партии);
3) предыкт, в котором предвосхищается ритм побочной партии.
Если материалом второй части связки (модулирующего перехода)
служат две темы из польской мазурки — музыки «вражеского ла-
геря», то материалом главной и побочной партий являются русские
темы — финальный хор крестьян и песня Вани из третьего дейст-
Vivace М. Глинка. „Иван Сусанин**, увертюра
21. Месснер
321
322
Начало побочной партии
21*
323
§ 6. Связки, построенные на материале предыдущей
или последующей тем
Связки, которые приводились в примерах 407 и 410, были по-
строены на самостоятельном материале.
Образец связки, построенной на материале предыдущей темы,—
переход от главной партии к побочной в «Патетической сонате»
Бетховена. Глинка в увертюре к опере «Иван Сусанин» использовал
в связке как предыдущую тему, так и самостоятельный материал.
Обратимся теперь к связкам, которые строятся на основе после-
дующей темы. Подобные связки нередко применяются в репризных,
в частности в сложных трехчастных, формах. Весьма удачно осу-
ществлен такой переход от средней части к репризе в одной из
«Фантастических пьес» Шумана.
Показываем конец середины этого произведения, связку и на-
чало репризы:
Р. Шуман.„фантастические пьесы“, „Порыв*
£
i,ij
4- 5- 6.
324
I Связка
BtTUr tiftg ёК ttr
to.
11.
12.
13.
14.
17.
££
18? 197 2(L
18. 19- 20. 21.
325
326
Как было сказано, в приведенный отрывок включены конец се-
редины (такты 1—8), связка к репризе (такты 9—30) и начало
самой репризы (такты 30—38).
Первая тема — знакомый слушателю по первой части образ —
подготавливается в тактах 28—29 путем вычленения ямбического
мотива из основной двутактовой фразы Гармонический план связ-
ки выражен очень скупо, он сводится к сопоставлению двойной и
основной доминанты. Несмотря на ограниченность гармонических
средств, композитор добивается большого художественного впечат-
ления тщательной разработкой связующего мотива. Развитие этого
короткого звена начинается в малой октаве и в пять приемов, раз-
деленных паузами, в максимальном звучании // достигает второй
октавы. Бас с сильным напором повторяет одну и ту же фигуру,
ритм которой будет продолжен в репризе. Эта подготовка как в
отношении тематического оформления, так и в отношении фактуры
выполнена композитором с большим подъемом и увлечением —
слушатель оказывается в плену его художественных образов. Кро-
ме того, в пьесе Шумана мы можем проследить не только за разви-
тием музыкальной интриги, но и за обобщением тональных средств.
Подобные случаи мы наблюдали в пьесах «Баркарола» Чайковско-
го и Ноктюрн, ор. 37 № 1, Шопена, но в них связки были слишком
короткими и имели скорее чисто формальное, чем сюжетное зна-
чение. Здесь же, при развитом связующем построении, роль буду-
щего обобщения, которое совершится в репризе, выступает как ре-
шающий фактор единства формы. Этот момент, в свою очередь, уси-
ливает общехудожественное и эмоциональное воздействие на слу-
шателя.
Переходим к следующим видам подсобных построений — вступ-
лениям и кодам.
§ 7. Вступления в вокальных жанрах
Любое вступление представляет собой самостоятельный раздел
музыкальной формы, функция которого заключается в подготовке
основного содержания — главных тем сочинения.
327
Вступления к небольшим пьесам, форма которых ограничена
изложением тематического материала, чаще всего встречаются в
вокальных произведениях. Так называемый отыгрыш в песнях, ро-
мансах, оперных ариях подготавливает: 1) либо вокальную мело-
дию, 2) либо аккомпанемент, 3) либо тональность — 4) либо имеет
свое собственное содержание, в том или ином отношении связанное
с основной темой. Иногда вступления состоят из нескольких таких
элементов. Какое бы место в общей форме ни занимало вступление,
в нем должны соблюдаться перечисленные выше условия.
Рассмотрим показательные образцы.
Вступление, которое сводится к подготовке вокальной партии,
то есть мелодического содержания романса:
П. Чайковский. „Не верь, мой друг”, ор.6 №1
417
, Moderate assai i— i । -. -
328
Вступление, мелодический облик которого заимствован из во-
кальной партии:
Н. Римский-Корсаков. Хороводная песня Садко
418 Allegretto J=ioo
329
Вступление, которое подготавливает аккомпанементную фигу-
рацию:
330
Показываем вступление такого же рода, но к оперному номеру:
Н. Римский-Корсаков. „Снегурочка^,
331
У Г' р г •
-гу- ча_ я при_ ро_ да.
“й
J" " И
«У . -8- • я- ьКГТ"? ьКГГп
L u z vru д. 1 . • J “ да ।
♦irOlfT". да 'Ж
С £1
Вступление, которое подготавливает тональность; в данном слу-
чае певец получает определенную тональную «настройку»:
М. Мусоргский. иХованщина£<,ария Шакловитого
121 Adagio
“ ----------- - - |
Шакловитый
332
В качестве образца самостоятельного по своему содержанию
вступления приводим четырехтакт, который предваряет оперную
арию. Вступление к песне Варяжского гостя из оперы. «Садко» Рим-
ского-Корсакова должно создать образ морской стихии:
Н.Римский-Корсаков. „ Садкои,песня Варяжского гостя
422 Andante non troppo J - 84
Примером вступления, состоящего из нескольких элементов, мо-
жет служить развитой отыгрыш к песне Хозяйки корчмы из оперы
«Борис Годунов» Мусоргского. Здесь подготавливаются тональ-
ность, мелодия и фигура аккомпанемента:
333
М. Мусоргский .„Борис Годунов^ Сцена в корчме»
423 Allegretto capriccioso non troppo accelerando
8---------------------------------------
334
Следует оговориться, что встречаются случаи, когда песня или
романс начинаются без вступления. Впрочем, это создает большие
трудности для певца.
Покажем несколько образцов.
В романсе «Весенний цветок» Э. Грига певец начинает одновре-
менно с аккомпанементом:
Э. Григ.„Весенний цветок
В романсе «Во сне я горько плакал» Р. Шумана певец исполни
ет целую фразу до начала аккомпанемента:
§ 8. Вступления к инструментальным пьесам
Небольшие инструментальные пьесы значительно реже, чем пес-
ни и романсы, сочиняются со вступлениями. Назовем несколько
фортепианных произведений, которые могут послужить образцами
для учащихся:
335
Ф. Шуберт. Экспромт, ор. 90 № 1; «Музыкальный момент»,
ор. 94 № 3.
Ф. Лист. «Consolation» (№№ 1, 2); Второй ноктюрн.
М. Мусоргский. «Картинки с выставки».
С. Прокофьев. Альбом «Детская музыка».
Вступления к крупным формам (к сонатам, симфониям, канта-
там и т. д.) обычно имеют вид развитых разделов, нередко само-
стоятельных пьес (аналогичное вступление к «Патетической сонате»
Бетховена анализируется ниже в связи с сонатным циклом).
В качестве интересного примера неоднократного использования
вступительного раздела в одной и той же пьесе укажем на Прелю-
дию ля минор, ор. 28 № 2, Шопена.
В этом произведении короткий отыгрыш предшествует каждому
предложению:
t Ф.Шопен. Прелюдия,ор. 28 №2
336
§ 9. Коды
Кода представляет собой заключительный раздел музыкального
произведения. Она закрепляет главную тональность сочинения или
его крупного самостоятельного раздела. Нередко кода служит
обобщением основного тематического материала, но иногда выра-
жает и новый образ. Наличие коды придает пьесе или какому-ни-
будь разделу большую законченность как в образном отношении,
так и в строении формы.
Чесснер
337
Начало романса «Не верь, мой друг» Чайковского мы показы-
вали в качестве образца вступления (см. пример 417); теперь при-
ведем его конец — коду. Краткое содержание текста этого романса
сводится к следующим стихотворным строчкам:
Не верь, мой друг, не верь,
Когда в порыве горя
Я говорю, что разлюбил тебя.
В отлива час не верь.
Не верь измене моря,
Оно к земле воротится,любя.
Покажем последние три такта вокальной партии, за которыми
расположена развитая кода, заключающая весь романс:
П.Чайковский.„Не верь^мой друг*ор.б№1
338
Кода и в романсе может иметь самостоятельный мелодический
рисунок. В качестве примера на такой случай приведем коду к ро-
мансу «Посвящение» Шумана (вступление к нему см. в примере
419). Краткое содержание текста романса «Посвящение» может
быть выражено в следующих словах:
Ты мое сердце и душа.
Ты так добра и хороша.
Что для меня ты все: и сладость,
И горечь слез, и жизни радость,
Мой добрый дух, мой лучший я!
Покажем последние три такта вокальной партии и коду:
22»
339
340
Проведем сравнительные параллели между всеми подсобными
разделами формы.
Связующие и вступительные построения по своим функциям
имеют много общего. Как те, так и другие обладают известной до-
лей разомкнутости, которая проявляется не только в самом конце
этих разделов, но и по ходу развития тематического материала вну-
три их. Что касается связующих построений, то все приведенные
в настоящей главе связки подтверждают это правило.
Исключительно характерным примером разомкнутости вступи-
тельного раздела служит развитой отыгрыш к Хороводной песне
Садко из оперы «Садко» Римского-Корсакова (см. пример 418).
В этом случае композитор, использовав неустойчивые гармонии
(верный признак разомкнутости), широко применил и паузы-цезу-
ры между отдельными фразами. Все это вместе взятое особенно
усилило вступительную функцию раздела.
Назначение заключительных разделов, постлюдий и код прямо
противоположно назначению связок и вступлений. Замкнутость —
их неотъемлемая принадлежность.
В коде к романсу «Не верь, мой друг» Чайковского дважды
утверждается тоника.
В коде к романсу «Посвящение» Шумана тоника утверждается
трижды.
Сошлемся еще на несколько показательных образцов.
Приведем коду из инструментального произведения, в которой
содержится многократное (восемь раз) утверждение тоники:
Ф. Шопен, Прелюдия, ор. 28 № 17
341
Помимо каденций, тонально замыкающих всю пьесу или круп-
ный раздел формы, композиторская практика пользуется еще одним
очень сильным гармоническим средством — органным пунктом. Мы
находим его применение в том же романсе «Не верь, мой друг»
Чайковского.
Покажем еще один образец из инструментальной пьесы:
342
Оригинально использован вступительный раздел в Прелюдии ля
минор Шопена (см. пример 426). Не менее своеобразно применен
заключительный раздел в Девятой сонате Прокофьева. (Все части
в этом циклическом произведении заканчиваются изложением те-
матического материала следующей части. Так, кода первой части
построена на первой теме второй части; кода второй части—на пер-
вой теме третьей части; кода третьей части — на первой теме чет-
вертой части и, наконец, кода четвертой части возвращает нас к
началу всей сонаты.
Таким образом, изложение основного тематического материала
в этом циклическом произведении создает как бы замкнутый круг.
Приводим названные коды.
Кода первой части:
43J Allegretto
Meno moss о
343
Начало второй части:
Andante tranquillo
344
Кода третьей части:
345
Начало четвертой части:
346
347
348
349
Начало первой части:
350
Мы указали основные приемы, при помощи которых осущест-
вляются подсобные построения: связки, вступления, коды. Вариан-
ты их многочисленны. Композитор выбирает те из них, которые,
с одной стороны, соответствуют данной сюжетной обстановке, а с
другой стороны, обеспечивают художественный эффект всей формы.
£ 10. 1 ворческие задания на подсобные построения
Задание первое
В качестве образца тщательной работы выдающегося мастера
над подсобным (вступительным) построением приводим начало ро-
манса «Мой ум подавлен был тоской» Танеева. Показываем три
эскиза и окончательный вид. Это’произведение (ор. 32) относится
к периоду зрелого творчества композитора. В данном случае эскизы
не ограничиваются шлифовкой мелодии и гармонии, изменениями
в области фактуры, большие перемены находим мы и в самих
масштабах, даже в выборе исполнительских средств.
В первой редакции 1 мелодия намечается речитативом, вступле-
ние содержит 4 такта:
439 Largo
1 Подлинники хранятся в музее имени Чайковского в Клнну.
351
Во второй редакции мелодия становится напевной, ничего об-
щего не имеющей с предыдущей. Вступление сокращается на один
такт. Гармония и фактура, по своему рисунку сходные с первой
редакцией, все же лишь отдаленно напоминают первоначальные
намерения автора:
352
dim.
_и гла_ за без слез го_ ре_ ли.
Третья редакция очень близка ко второй, но автор поручил ис-
полнение романса не тенору, а баритону. Очевидно, по известным
соображениям, которые не были сразу учтены, баритональный
тембр больше соответствует содержанию текста. В связи с такой
заменой используется и другая тональность: музыкальная ткань
транспонируется на тон ниже. Интонационная выразительность,
помимо тембра, получает новые ладотональные краски:
441 Largo
- .М '
Мой ум по-дав_лен был тос_ кой, мо-
23 Месснер
353
Приводим и окончательный вид этого отрывка, который был
опубликован в печати:
354
Все изменения, которые мы наблюдаем в последней редакции,
по сравнению с третьим эскизом, выражаются лишь в более со-
вершенном техническом оформлении музыкального материала; осо-
бенно тщательно отделывается голосоведение, которое становится
изящнее. Таким образом, после значительной и всесторонней рабо-
ты над первоначальным замыслом от первого наброска остаются
неизменными только три такта (из четырех), вступление и темп
произведения, который везде был обозначен Largo.
Этот пример эскизной работы, как и все приведенные ранее,
должен служить руководящим образцом в отношении художествен-
ной шлифовки й разумного применения всевозможных сторон музы-
кальной выразительности. Учащийся должен постоянно руководст-
воваться правилом, что максимальная тр питательность к своему
творческому труду дает и максимальные рез^утьтаты.
Рекомендуем такт за тактом проследить всю работу, проделан-
ную Танеевым.
Задание второе
А. Сочинить вступления к пьесам, написанным самим учащим-
ся, выбрав для этого наиболее пригодные. Безусловно, в данном
случае могут быть использованы вокальные произведения. Можно
также отобрать несколько периодов, подходящих для предваряю-
щего раздела. Вступления в качестве различных редакций должны
иметь разные размеры, структуры и приемы изложения.
Б. Сочинить коды к тем же или к другим пьесам.
В. Сочинить к небольшим произведениям и вступления, и коды.
Кода может состоять из буквального или варьированного по-
вторения вступления, вследствие чего возникает звуковая рамка,
бр мляющая основное содержание.
зз*
355
Задание третье
Сочинить несколько новых тематических периодов (4—5). Да-
лее, путем разработки какого-либо мотива (нового или заимство-
ванного из темы), создать связку от первого проведения темы ко
второму. Схема такой пьесы получит следующее буквенное выра-
жение: А + В + А. Учащийся должен предварительно проработать
трехчастную форму, с классическими образцами которой он позна-
комится в двенадцатой главе. Разработка-связка (В) составит се-
редину пьесы, повторение темы — репризу. Модулирующий период
при его репризном повторении должен закончиться в главной то-
нальности. Разработка по своим размерам не должна быть меньше
основного построения. Кода здесь желательна.
Для выполнения этого задания нужно вспомнить все, что было
сказано в шестой главе о производных мотивах. Конкретными об-
разцами могут служить: пример 178 (Л. Бетховен. Шестая сим-
фония, ч. I), взятый целиком, даже с «вводными» тактами 9—11;
переход от середины к репризе в примере 416 (Р. Шуман. «Фан-
тастические пьесы», «Порыв»), но с некоторым сокращением его
размеров; пример 335 (С. Франк. Соната для скрипки с форте-
пиано) без вступительных тактов 1—4.
В гармоническом и модуляционном отношении пьеса учащегося
должна быть вполне оригинальной.
Задание четвертое
Сочинить несколько тонально-устойчивых периодов (4—5). Сде-
лать в них три проведения темы. Между этими тремя проведениями
поместить две разработки, равные по количеству тактов. Разра-
ботки должны быть построены только на мотивах основной темы.
Схема этих пьес получит следующее буквенное выражение:
А + В + А + С + А. Такая работа приблизит учащегося к усвое-
нию классического рондо с одной темой.
Задание пятое
Планировать, проектировать и структурно оформлять неболь-
шие пьесы на основе периода, предложения (вопросительного) или
тематического раздела, осуществленного путем разработки моти-
ва, фразы (см. шестую главу, §§ 3, 4).
Все, что предлагалось в заданиях на восьмитактный период,
должно здесь применяться. Кроме подсобных построений, следует
использовать также вариантный способ развития тематического ма-
териала (см. шестую главу, § 5).
Приводим возможные масштабно-буквенные схемы, основой ко-
торых послужили определенные произведения:
356
1.
I II III IV V*
А В Bi в, С
вступл. вопрос. вопрос. вопрос. кода
предлож. предлож. предлож.
(вариант) (вариант)
3 8 8 8 8
35
2
I II III IV V VI1 2
А В С А, Bi С,
вопрос. связка вопрос. вопрос. связка кода
предлож. предлож. предлож.
4 2 5+1 4 4 4
Отличные образцы в этом отношении: М. Мусоргский.
«Картинки с выставки»; К. Дебюсси. «Прелюдии».
Контрасты должны иметь место в каждой такой пьесе.
Написать их нужно не менее десяти.
1 См.: С. Прокофьев. «Мимолетности», ор. 22 № 12. Римские цифры
обозначают разделы формы. Гармонию при различных вариантах и фактуру
Прокофьев сохраняет.
2 См.; С. Прокофьев. «Мимолетности», ор. 22 №2. III раздел —
5+1 — представляет собой пятитактное предложение с расширением. VI раз-
дел — кода — на материале вопросительного предложения С.
Глава двенадцатая
КЛАССИЧЕСКИЕ ФОРМЫ И СХЕМЫ
§1.0 музыкальном синтаксисе гомофонии
Начало XVII века следует считать исторической вехой, которая
знаменует зарождение гомофонии — стиля, обладающего всеми
современными средствами музыкальной выразительности.
Отбору ладовых систем, который в это время произошел, сопут-
ствовало образование новых синтаксических форм, применяемых
до сих пор.
Новый музыкальный синтаксис возник, во-первых, благодаря
усилению живительного влияния народного творчества, к которому
обратились композиторы XVII века и от которого отшатывалась
церковь, и, во-вторых, благодаря иной исполнительской культу-
ре — хоровые жанры уступают место инструментальным и сольным
вокальным. Струнные и духовые инструменты, а в особенности че-
ловеческий голос — соло — нуждались в частых остановках, пере-
менах дыхания и смене штрихов. Все это повлекло за собой чле-
нение музыкальной речи на короткие построения, выявленные путем
введения в нее цезур. Элементарные построения, получившие впо-
следствии наименование мотивов и фраз, стали укладываться в
один-два такта. Само определение мельчайшей выразительной еди-
ницы — мотива — своим происхождением обязано латинскому сло-
ву moveo, что означает «двигаю». И это очень характерно, так как
непосредственно связано с временным соотношением звуков.
Ритмически оживленная музыкальная речь приобретает другой
смысл, иную художественную выразительность, стараясь отразить
новые образы и новое содержание, выдвинутые самой жизнью.
Правда, не сразу можно было покончить со всеми привычками
прошлого. Выдающимися примерами в этом отношении служат ве-
личественные фигуры И. С. Баха (1685—1750) и Г. Ф. Генделя
(1685—1759), которые спустя сто лет, сочиняя произведения для
церкви, во многом придерживались старой грамматики, а создавая
светскую музыку, показали совершенное владение новыми синтак-
сическими формами.
358
Еще радикальнее поступили сыновья И. С. Баха — Карл Фи-
липп Эммануил («берлинский» или «гамбургский» Бах, 1714—1788)
и Иоганн Христиан («миланский» или «лондонский» Бах, 1735—
1782), которым суждено было .открыть следующую страницу в ис-
тории инструментальной музыки. Эти два композитора, одно время
пользовавшиеся большей популярностью, чем их отец, окончатель-
но освободили ведущую мелодию от полифонической опеки других
голосов. Фактуру произведений они построили, основываясь на раз-
личных функциях музыкальной ткани; один голос вел мелодию,
другой, если это было нужно, являлся подголоском, а остальные
голоса выполняли роль аккомпанемента. Наряду с этим структура
музыкальных сочинений обогатилась формой, которая в дальней-
шем получила название сонатной (см. пример 443).
В этой связи нельзя не вспомнить о чешском композиторе
Я. В. Стамице (1717—1757) —главе мангеймской школы, достиже-
ния которого в области оркестровой музыки имели большое зна-
чение для последующих поколений.
В гомофонной музыке под сильным воздействием указанных
композиторов выявился свой склад, характер; гомофония стада ве-
дущим направлением на протяжении трех столетий. «Галантный
стиль» — передовой стиль для того времени — по своему идейному
содержанию был отражением прогрессивных взглядов представи-
телей XVIII века. Однако в большей мере взгляды эпохи Просве-
щения 1 проявились в деятельности композиторов-классиков.
Уделим несколько пояснительных слов этой эпохе.
В XVII веке, в период накопления антифеодальных револю-
ционных сил во Франции, а затем в XVIII веке, во время Великой
французской революции, классицизм отразил идеологию «третьего
сословия», то есть буржуазии — передового для своего времени
класса. Революционные сдвиги во Франции были подготовлены про-
светительной деятельностью энциклопедистов. К этой группе при-
надлежали: Дидро (1713—1784), Даламбер (1717—1783), Монте-
скье (1689—1755), Руссо (1712—1778), Вольтер (1694—1778). Все
они считали, что феодальные порядки можно уничтожить путем рас-
пространения идей добра и научных знаний. Их деятельность, не-
смотря на утопический характер, во многом способствовала куль-
турному росту нации и, что было особенно важным для искусства,
вела к подрыву церковно-феодальной идеологии.
Представители классицизма во всех видах искусства обраща-
лись к тематике большого общественно-патриотического значения.
Их художественные образы отличались особой логичностью; вера
в разум, как в верховное руководство всей человеческой деятель-
ностью, была у них непоколебимой. Все их произведения, особенно
в литературе, создавались в тесной связи с лучшими образцами ан-
тичного искусства, а нередко и при прямом подражании им. От-
сюда и само название этого направления.
1 Эпоха Просвещения XVIII века — идейио-художественное направление в
науке и искусстве во Франции, Германии и других европейских странах.
359
360
361
i
Larghetto из сонаты ми минор К.Ф.Э.Баха
может служить образцом „галантного” стиля XVIII
века^ оказавшего значительное влияние на
Моцарта и Бетховена. Бахом эта соната была
издана в 1783 году.
362
Крупнейшие представители классического периода в музыке —
И. Гайдн (1732—1809), В. А. Моцарт (1756—1791), Л. Бет-
ховен (1770—1827)—высоко подняли идейно-сюжетную сторо-
ну искусства. Ими была разгадана роль конфликта в
музыкальной форме, который втворчестве Гайдна
и главным образом в творчестве Бетховена — это-
го гения музыкальной диалектики — получил все-
стороннее воплощение. Были предельно уточнены
функции отдельных разделов музыкального про-
изведения. Реприза, особенно при развитом кодо-
образном дополнении, приобрела широкое обоб-
щающее значение; соблюдение пропорционально-
сти в крупной форме стало правилом. Выработан-
ные композиторами-классиками формы-схемы во
всех родах музыки, начиная с периода и кончая
оперой и симфонией, очевидно, еще надолго оста-
нутся основополагающими образцами синтакси-
са гомофонного стиля.
§ 2. О функциях отдельных разделов в музыкальной форме
Все разделы классической музыкальной формы выполняют те
или иные функции, которые сводятся к следующим основным ви-
дам: первый вид — экспозиционный; второй вид — связую-
щий; третий вид — вступительный; четвертый вид—заклю-
чительный; пятый вид — разработочный; шестой вид—
реп ризный. Четыре первых вида были нами рассмотрены в
главах о тематических и подсобных построениях.
Пятый вид — разработка, которая в зачаточном виде наблю-
дается в мотивных вычленениях, в своей развернутой форме неред-
ко выражается всеми приемами тематического развития. Чаще все-
го такие разработки помещаются между двумя сходными по со-
держанию разделами — экспозицией и репризой, образуя среднюю
часть сочинения — середину.
Середины Могут быть двух видов: во-первых, средние части раз-
работочного характера, в частности разом кнутый эпизод или
даже целая цепь разомкнутых построений; во-вторых, построения
экспозиционного характера — замкнутые середины — трио.
Шестой вид музыкальной формы представляет собой повторное
проведение темы, которое совершается либо внутри формы (ч а-
стичная реприза), либо в конце всего произведения, нередко
на очень значительном расстоянии от первого проведения. В этих
заключительных разделах реприза является важнейшим фактором
становления формы и своим происхождением обязана основному
принципу музыкального искусства — тождеству.
Любая развитая музыкальная форма состоит из основных и под-
собных построений. И те и другие встречаются в ней в качестве
363
самостоятельных частей, чередующихся в полном соответствии с
общим архитектоническим планом произведения. Формы-схемы, вы-
работанные композиторами-классиками в процессе музыкального
мышления, служат отличными структурными рамками для изложе-
ния звукового материала, отражающего сюжет и идейные замыслы
автора.
Основные классические формы-схемы сложились в виде:
1) простых двух-, трехчастных;
2) сложной трехчастной;
3) простых рондо;
4) сонатного аллегро;
5) рондо-сонаты.
Все остальные развитые формы являются производными, инди-
видуальными вариантами указанных основных.
§ 3. Простая двухчастная форма
Простая двухчастная форма образуется путем сопо-
ставления двух периодов, состоящих из четырех предложений. Пер-
вый период представляет собой или тонально-устойчивое, или мо-
дулирующее построение. Тонально-устойчивый период заканчивает-
ся либо на тонике (наиболее распространенный случай), либо на
доминанте. Модулирующий период завершается в родственной то-
нальности. Сходство тематического содержания в обоих предло-
жениях— характерная черта первого периода. Второй период в
функциональном отношении составлен из различных по тематизму
предложений: первое из них — неустойчивое, разработочное, по-
строенное на материале первого периода или, как исключение, на
новом материале; второе предложение — так называемая непол-
ная реприза — является повторением второго предложения перво-
го периода с обязательным возвращением к тонике, если первый
период оканчивался на доминанте или модулировал. Эти разновид-
ности двухчастной формы типичны для отражения какого-нибудь
одного художественного образа.
Существует и безрепризная двухчастная форма, в которой
содержание четвертого предложения не является повторением вто-
рого предложения первого периода, а представляет собой новый,
но органически вытекающий из третьего предложения материал.
В этом варианте двухчастной формы обычно имеются два образа,
из которых второй не контрастен по отношению к первому, а разви-
вается путем производного сопоставления.
Приведем типичную масштабно-буквенную схему двухчастной
формы с репризой:
А А,
I период II период
।--------1 I--------1
а + ai аг + Эз
4 + 4 4 + 4
364
I
Масштабы в схеме даются условно, на их месте могут быть пе-
риоды, построенные по любым образцам, помещенным в главе де-
сятой.
Типичной масштабно-буквенной схемой безрепризной двухчаст-
ной формы, то есть такой, в которой проявляются элементы двух
тем, будет следующая:
А
I период
।-------
а + ai
в
П период
2+2-р 4
Т-1 г—
16
Здесь, так же как и везде в дальнейшем, масштабы показаны
условно. Различного рода расширения чаще всего делаются в пер-
вом или во втором предложениях второго периода. В «репризе» —
четвертое предложение — очень часто варьируется первоначальное
содержание.
Как самостоятельный вид простая двухчастная форма приме-
няется в песнях, романсах, ариях, прелюдиях, танцах, разнообраз-
ных миниатюрах, в небольших программных пьесах, содержание
которых ограничивается одним или двумя близкими образами.
В произведениях крупного масштаба, предназначенных для не-
скольких исполнителей, к двухчастной форме присоединяются (по-
мимо внутренних расширений) вступления и коды.
Техническое использование классических схем (в частности, и
простой двухчастной) очень разнообразно. По словам Чайковского,
создание какой-либо формы определяется развитием «данной мыс-
ли». Чтобы дать хотя бы общее представление о развитии «данной
мысли» в простой двухчастной форме, остановимся на ряде образ-
цов. Мы будем ссылаться только на общеизвестные произведения;
некоторые из них приводятся в пособии.
Традиционная простая двухчастная форма точно применена
Чайковским в теме для вариаций, ор. 19 (см. пример 314).
Музыка отлично передает элегическое настроение. Это — элегия
задумчивого, но отнюдь не скорбного характера. Светлый Фа ма-
жор и мелодически, и гармонически показан разносторонне. При-
влекательный образ полностью раскрывается уже в первых двух
фразах. Последующее развитие уточняет его отдельные черты. Пер-
вый период- заканчивается на доминанте основного строя. Вто-
рое предложение переносит нас из Фа мажора в ля минор: доми-
нантовая направленность обогащается медиантовой неустойчиво-
стью. Третье предложение — середина — в гармоническом отноше-
нии вносит новый освежающий момент: секстаккорд II ступени
Фа мажора соединяется с ля-мажорным трезвучием — неразрешен-
ной доминантой ре минора. Четвёртое предложение сразу начинает-
ся с I ступени Фа мажора и представляет собой транспонированное
в основной строй второе предложение. Следует сравнить первое,
365
второе и четвертое предложения, чтобы убедиться в происхождении
четвертого предложения не из первого предложения, а из второго.
Даже акцент, который указан в такте 7 на терцовом звуке мелодии
(см. пример 314), на этой же третьей четверти повторяется в так-
те 15.
Точно выдержанная двухчастная схема нисколько не снизила
впечатления от высокохудожественного образа.
Ее масштабно-буквенная схема, приведенная с делением на
фразы, следующая:
Первый период: a b a bi
'jF' + Г~2 Т + 2
<---------' 1--------'
4 4
Второй период: Ь2 Ь2 а Ь3
т + Т V + ъ
' 4 ’ Г 4 '
— 8 тактов
— 8 тактов
Всего 16 тактов
Как на пример расширения простой двухчастной формы сошлем-
ся на тему из «Простых вариаций», ор. 43, Н. Мясковского «Про-
стые вариации» (цикл из шести пьес, кроме темы) имеют подзаго-
ловок — «Лирическая сюита». Музыка вполне оправдывает это на-
звание. Внутренних контрастов, в ней мало, все содержание строго
ограничено показом одного и того же настроения. В самой теме, со-
стоящей из 19 тактов, скромными средствами раскрываются интим-
ные черты меланхолического образа. В этой теме два расширения,
благодаря которым традиционный шестнадцатитакт увеличивается
на три такта. Первое расширение (внутреннее) мы находим в треть-
ем предложении; второе расширение (внешнее) — в самом заклю-
чении формы.
Расширенная середина представляет собой секвенцию из трех
звеньев. Основное ее двутактное звено своим происхождением обя-
зано третьему мотиву из первого предложения (такт 3). Трехразо-
вое секвенцирование этого звена составляет шесть тактов, то есть
на два такта больше, чем обычно в типовой схеме. Внешнее расши-
рение в конце четвертого предложения выражено одним тактом.
Содержание его сводится к имитационному повторению предыду-
щего такта 17.
Вся масштабно-буквенная схема этой пьесы имеет следующий
вид:
Первый период: а b Э1 ь. -— 8 тактов
। । 2 2 2 2
Второй период. Ь2 Ьз ь4 а2 Ьз — 11 тактов
2 2 2 2 '1+2'
Всего 19 тактов
1 «Простые вариации» Н. Мясковского, как и ряд других примерных образ-
цов, в пособии не приводятся. В таких случаях необходимо, чтобы учащийся
имел соответствующий нотный материал.
366
Вступления и коды, которые, по существу, являются расшире-
ниями формы, очень часто применяются в простой двухчастной
форме вокальных жанров. Обычно такие небольшие пьесы пред-
варяются вступительным отыгрышем размером в один-два такта.
Романс «Лотос» Шумана и романс «Всюду тишина» Листа —
яркие примеры всевозможных расширений, встречающихся в ука-
занной форме. Эти романсы должны быть проанализированы не
только в отношении масштабной структуры, но и в тональном от-
ношении. Простые гармонические средства здесь способствуют
большой выразительности.
Чайковский и Рахманинов в отдельных случаях любили широко
подготовить вступление вокалиста. Предлагаем учащемуся срав-
нить романсы этих композиторов: П. Чайковский. «Ночи без-
умные», ор. 60; С. Рахманинов. «О, не грусти», ор. 14.
Вступление к романсу Чайковского равняется 8 тактам (Andan-
te non troppo на I); вступление к романсу Рахманинова—6 тактам
(Andante на ^). Как у Чайковского, так и у Рахманинова вступи-
тельные отыгрыши буквально повторяются в конце пьес в качестве
код, начало которых совпадает с последними словами певцов. Та-
ким образом, оба романса заключаются как бы в рамку, исполнение
которой поручается аккомпанементу. Оба романса (без вступлений
и код) занимают одинаковое количество тактов (31 такт).
Внутреннее строение этих произведений, при абсолютно разном
их содержании, также имеет некоторые общие черты, особенно в
структуре.
Безрепризная простая двухчастная форма (см. схему на
стр. 385), по сравнению с репризной, получила меньшее распро-
странение в творчестве композиторов-классиков. В настоящее вре-
мя к ней обращаются чаще. И с этой стороны она заслуживает са-
мого пристального внимания.
Как на прекрасный образец безрепризной двухчастной формы
сошлемся на романс «Радость и горе» Листа. Помимо безреприз-
ности, в данном случае мы наблюдаем очень интересную структуру.
При большой свободе она отличается органичной пропорциональ-
ностью.
Четырехтактное вступление и пятитактная кода (подобно тому,
как это встречалось в рассмотренных романсах Чайковского и Рах-
манинова) образуют рамку, в пределах которой развивается ос-
новное тематическое содержание.
Первые два предложения состоят из 10 тактов (4 + 6); третье
предложение — середина — из 8 тактов (4 + 4). Один такт связы-
вает середину с четвертым предложением, которое по своим разме-
рам равно первому периоду. Мелодический материал «репризы»,
его гармоническое и фактурное оформление (кроме первого моти-
ва) не напоминают тематический материал «экспозиционного» пе-
риода. Мы предлагаем учащимся сделать самостоятельно подроб-
ный анализ названных произведений.
367
Рекомендуем также следующую литературу:
Э. Григ. Пьесы для фортепиано: ор. 48 № 2; ор. 62 №3; ор. 65
№ 2.
А. Скрябин. Пьесы для фортепиано: ор. 2 № 2; ор. 22 № 2;
ор. 27 № 2; ор. 42 № 2.
С. Рахманинов. Романсы «Сирень», «Здесь хорошо».
П. Чайковский. Романс «То было раннею весной»; «Пико-
вая дама», хор пастухов и пастушек.
Н. Римский-Корсаков. Романс «На холмах Г рузии»; «Май-
ская ночь», ария Левко, д. III; «Царская невеста», дуэт Любаши и
Грязного.
Следует считать, что, выполнив задания предыдущих глав, уча-
щийся овладел основными приемами построения всех разделов раз-
витой формы. Как экспозиционные, так и подсобные построения
(включая разработку мотива) были усвоены во время проработки
соответствующих заданий. Учащийся даже мог проявить известную
инициативу при сочинении небольших пьес. Наступает момент, ко-
гда все отдельные навыки нужно соединить для написания развер-
нутых произведений, состоящих из нескольких тематических и под-
собных разделов. При этом творческая инициатива учащегося дол-
жна неизмеримо возрасти. Объединение отдельных технических при-
емов— сложный вопрос архитектонической технологии — теперь
приобретает особое значение. Разрешение этого вопроса возможно
лишь в том случае, если молодой композитор сам будет ставить
определенные творческие задачи и самостоятельно их выполнять.
Усиленное изучение различных образцов музыкального искусст-
ва заменит узкие школьные задания. Учащийся должен помнить
слова П. И. Чайковского, который считал, что только «тщательный
анализ соответствующих сочинений» может возместить школьное
руководство. Это высказывание для нас очень важно, так как ни-
кто не может заранее учесть, какие советы или справки потребуют-
ся для его будущей творческой работы. Исходя из таких сообра-
жений, все дальнейшие задания в настоящем пособии даются
в виде рекомендаций из той или иной области музыкального твор-
чества. Например, осуществление простой двухчастной формы, по-
добно работе над периодом, следует ограничить инструментальными
произведениями. Объясняется это тем, что отыскание текста значи-
тельно усложняется, если композитор связан определенной музы-
кальной формой. Зато после изучения простой трехчастной формы
учащийся легче уяснит, какая для выбранного им текста необходи-
ма схема: период, простая двухчастная или трехчастная. Молодой
композитор должен решить, какой вид работы наиболее отвечает
его намерениям. Рекомендуем для сочинения следующие произве-
дения:
1. Ряд миниатюр, отражающих как репризную, так и безреприз-
ную простую двухчастную схему размером в 16 тактов.
2. Ряд миниатюр, выходящих из рамок традиционной формы.
По аналогии с вокальными произведениями, анализ которых толь-
368
ко что приводился, в этих пьесах допускаются внутренние и внеш-
ние расширения, связки между первым и вторым периодом и даже
между предложениями, а также вступления и коды. Эти украшаю-
щие форму структуры не следует применять искусственно и обяза-
тельно в каждой пьесе.
3. Двойные вариации.
Так называемые двойные вариации представляют собой
произведение, основанное на двух темах, которые поочередно варь-
ируются. Обе темы обычно излагаются друг за другом без пере-
рыва. Варьирование этих тем может быть разграничено подсобны-
ми построениями. Вариации по своим размерам могут выходить
из тематических рамок. Наиболее простая форма (отсутствие под-
собных разделов) использована Гайдном во второй части (Andante,
Фа мажор, /) «Лондонской симфонии» До мажор. Обе темы этой
пьесы написаны в простой двухчастной форме. Вторая тема не-
сколько расширена по сравнению с традиционной схемой. После
гем расположены три вариации, которые значительно превосходят
обе темы по своим размерам. Кода также достаточно развита.
Приводим масштабно-тематическую схему этого произведения:
I тема II тема 1-я вар. 2-я вар. 3-я вар. Кода
АВ Ai В1 Aj Аз
8 + 8 8+14 8 + 8+16 8 + 20 8+ 14
-----1 ।---1 1--------1 ।-----1 f------1
16 22 32 28 22 20
140
Гораздо сложнее форма медленной части (Andante con moto, Ля-
бемоль мажор, |) в Пятой симфонии Бетховена. Помимо коды, в
этой части содержатся всякого рода расширения, связки, средняя
часть в виде интермедии, которые отделяют друг от друга вариации.
Отступления от общей схемы выражены в прилагаемом анализе от-
дельными цифрами:
1тема II тема 1-я 2-я 3-я Интер- 4-я 5-я 6-я Кода
вар. вар. вар. медия вар. вар. вар.
А В Ai в. А2 с в2 Аз а4 D
22 16+ 11 22 16 + 11 25 24 12 + 7 10 + 8 20 43
27 27 19 ' 18
247
Темы в двойных вариациях, как правило, контрастны. Тональ-
ные соотношения между отдельными разделами могут быть самыми
разнообразными: вначале обычно применяются более близкие
строи, в дальнейшем развитии формы вводятся строи отдаленные.
Темы либо излагаются в простых двухчастных формах, либо для
одной из них используется форма периода.
4. Пассакалии на одноголосную тему размером не более 16 так-
тов (лучше 10—12 тактов). Эти сочинения должны быть представ-
лены вариационным циклом гомофонно-полифонического склада.
24. Месснер
369
Советы и рекомендации по вариационным формам, которые не
первый раз даются на страницах настоящего пособия, имеют опре-
деленную цель. Вариационный способ развития тематического ма-
териала чрезвычайно важен для архитектоники произведения. Бет-
ховен создавал циклы вариаций в течение всей своей творческой
деятельности.
Музыкальное мышление, в любом его приложе-
нии, не может обойтись без вариационного разви-
тия звуковой ткани.
Все работы на классические формы-схемы (как предложенные,
так и самих учащихся) должны выполняться для разных исполни-
тельских составов: дуэтов, трио, квартетов и даже более сложных—
квинтетов и секстетов. Это пожелание является для всех учащихся
обязательным. В отношении выбора им предоставляется полная
свобода, но при известной последовательности. Например, нельзя
сочинять инструментальный квартет или вокальное трио, не испро-
бовав свои силы на дуэте. Работа над тем или иным составом
должна подкрепляться изучением соответствующей литературы, ко-
торая частично указывается в рекомендованных списках.
§ 4. Простая трехчастная форма
Основным признаком простой трехчастной фор-
мы следует считать наличие в ней полной (в виде периода), а не
сокращенной (в виде одного предложения) репризы.
Первая и третья части этой формы представляют собой периоды
одинакового содержания, то есть экспозицию и ее репризу. Середи-
на — вторая часть формы — выражается либо периодом, близким
по содержанию к первому, либо разработочного типа построением.
Иногда в середину включается новый образ, а для разработки ис-
пользуется новое мотивное содержание. Первый период трехчаст-
ной формы должен отвечать тем же требованиям, что и первый пе-
риод простой двухчастной формы: он может быть однотональным
и модулирующим. В последнем случае первый период нередко не-
посредственно примыкает к середине, образуя разомкнутое построе-
ние, чего в двухчастной форме не бывает.
Если середина состоит из периода и содержит новый тематиче-
ский материал, образуя так называемое трио, то вся форма являет-
ся двухтемной. Это редкий, но вполне возможный случай, когда про-
стая трехчастная форма становится как бы миниатюрным отраже-
нием сложной трехчастной формы.
В разработочной середине делаются вычленения из первого пе-
риода, которые подвергаются секвенцированию, варьированным по-
вторениям, интервальной обработке и т. д. Все это построение дол-
жно быть изложено по определенному гармоническому и модуля-
ционному плану, ведущему к репризе. По своим размерам оно
подчас выходит из рамок периода. Иногда разработка — середи-
370
на — основывается на новых производных, но редко контрастных
мотивах.
В конце середины у композиторов-классиков довольно часто
появлялась двойная доминанта, своим обходным гармоническим
движением усиливающая тяготение к репризе. Встречалась здесь
также прерванная каденция с развитым предыктом. Присутствие в
конце середины органного пункта на главной доминанте служило
хорошим приемом, подчеркивающим предыктовость последних
тактов.
Третья часть — реприза — представляет собой точное или не-
сколько измененное повторение первого периода. Измененное по-
вторение, придающее репризе динамический характер, достигается
варьированием мелодии, обогащением гармонии, нередко более
оживленным голосоведением, переменой фактуры, а также, что
очень важно, изменением самой структуры, то есть различными
расширениями или сокращениями тематического материала. Эти
разнообразные приемы использовались порознь или совместно.
В тех случаях, когда первый период был выражен модулирующим
построением, в репризе производились соответствующие гармони-
ческие изменения, для того чтобы все произведение закончилось в
основной тональности.
В вокальной музыке, содержание которой непосредственно свя-
зано с текстом, встречаются так называемые тональные ре-
призы.
В таких репризах отсутствует точное повторение тематического
материала первого периода, а вместо этого утверждается лишь ос-
новная тональность. Реприза иногда бывает и мнимой, если на-
чало третьего периода излагается не в основной тональности, а в
подчиненной. Частным случаем является мнимая реприза первого,
модулирующего в доминанту периода, когда он начинается с суб-
доминанты для того, чтобы его построение без всяких гармониче-
ских изменений завершилось на тонике. Различные расширения
обычно происходят в конце всей формы.
О вступлениях к простой трехчастной форме и кодах можно по-
вторить то же самое, что было сказано применительно к простой
двухчастной форме.
Приведем типичные масштабно-буквенные схемы простой трех-
частной формы:
а)
ч. I А 1 1 Экспозиционный период ч. II Ai ч. III А2 1 1 Период в виде Период-реприза производной середины
8 8 8 ( 24
24»
371
б)
ч. I А ч. II В ч. III А,
Г J Экспозиционный ’ ~ 1 Серединный 'о 1 Репризныи
период период период
8 с новой темой (трио) 8 8
24
в)
ч. I А ч. II Ai ч. III А2
Экспозиционный 1 1' 1 Разработочное 1 и Репризиый
период построение (замк- период
8 нутое или разомк- нутое) иа материа- ле первой части 8 8
24 1
г)
ч. I А ч. II В ч. Ill А1
Экспозиционный 1 1 Разработочное 1 1 Репризиый
период построение (замк- период
8 иутое илн разомк- нутое) на новом материале 8 8
24 1
Между первой и второй частями, а также между второй и треть-
ей в двухтемных произведениях трехчастной формы (особенно в
вокальной музыке) бывают связки.
Как самостоятельное сочинение простая трехчастная форма ши-
роко используется в песнях, романсах, ариях, программных пьесах
разнообразного содержания, наиболее часто в танцевальных жан-
рах, реже в прелюдиях; как отдельная часть циклических произве-
дений простая трехчастная форма иногда присутствует даже в сим-
фониях.
Из приведенных в предыдущей главе образцов можно было на-
блюдать, что форма периода осуществляется путем развития ка-
к о го-л ибофактурного приема. Такое изложение музыкаль-
ного материала логично соответствует показу одного художествен-
ного образа. То же самое мы видим и в простой двухчастной фор-
ме, посвященной одному какому-либо содержанию. Иное положе-
ние находим мы в простых трехчастных построениях, в которых экс-
позиционный период и следующая за ним середина наполнены раз-
личным тематическим материалом. В этих случаях фактурные при-
емы получают разнообразное и очень часто контрастное прелом-
ление.
372
В связи с этим естественно напрашивается вывод, что простая
трехчастная форма является следующим и новым этапом в разви-
тии форм после периода и простой двухчастной. По сравнению с
простой двухчастной, простая трехчастная форма обладает некото-
рыми новыми признаками: 1) полной репризностью основного те-
матического материала и 2) разомкнутостью середины. Начиная
с простой трехчастной формы, разомкнутые по-
строения получают более широкое распростране-
ние при осуществлении музыкальных форм.
Обратимся к конкретным образцам с замкнутой и разомкнутой
серединой.
Отличным примером простой трехчас гной формы с замкнутой
серединой в виде трио может служить «Гавот» из «Классической
симфонии» Прокофьева:
373
Fiati
V-c e Timp.
V. I e II
if fA A? I- i f
Ob.
Ob.
374
375
В этом произведении композитор наглядно иллюстрирует раз-
меренные движения старинного танца. Схема его строго классична,
но и в этих рамках она применена изобретательно. Первый пери-
од—трехчастный (4 + 4 + 4), с повторами во втором и третьем
предложениях. Здесь мы находим мастерски использованные пре-
рванные каденции в тактах 4, 6 и 8.
Трио, замкнутый период,— дважды повторенный восьмитакт.
В нем следует отметить метрическое местоположение опорных гар-
моний в тактах 2, 4, 6 и 8. В первых трех случаях они акцентируют-
ся на третьей, слабой доле такта, а в четвертом случае — на пер-
вой, сильной доле. В репризном, третьем периоде повторения от-
сутствуют.
Масштабно-буквенная схема по предложениям такова:
Первый период: а Ь Я1 — 12 тактов
Второй период: С ' 4 4 _С| 1 г CZ 4 1 Сз — 16 тактов
Третий период: 4 а 4 Ь 4 31 4 — 12 тактов
4 4 “I г 4
Всего 40 тактов
376
Приведем образец простой трехчастной формы с разомкнутой
серединой: А. Скрябин. Прелюдия, ор. 15, Ми мажор (см. при-
мер 120).
Эта пьеса по содержанию уже была проанализирована. Следует
добавить, что для прелюдий при их импровизационное™ вообще
характерны разомкнутые построения. Разомкнутость как фразовая,
так и по разделам в этом произведении выполнена с большим
искусством. В частности, колеблющаяся музыкальная канва, тре-
бующая топкой педализации, состоит из целого цикла звуковых
волн. Цезуры, благодаря которым осуществляется разомкнутость,
наполнены звуками, повисающими в воздухе.
Репризный период имеет двутактовое внутреннее расширение
с ферматой, которая лишь усиливает «звучание» цезуры.
Схема Прелюдии по фразам следующая:
Первый период: а Э| а 32 — 8 тактов
। 1 2 ' 2 । । 2 2
Разомкнутая аз а3 а4 а5 — 8 тактов
середина: 1 1 2 ' 2 + 2 ' ' 2
Репризный а ai а6 а7 а2 — 10 тактов
период: 1 2 ' 2 "1 г 1 г 2 2 ‘ 2
Всего 26 тактов
Редкий пример использования простой трехчастной формы для
раскрытия двух контрастных образов—«Мимолетность», ор. 22
№ 16, Прокофьева:
С. Прокофьев.,, Мимо летности^ор. 2 2 №16
445 Скорбно ( Dolente )
377
378
a tempo
379
В этом произведении лирическая, напевная мелодия противопо-
ставляется коротким, обрывочным мотивам игрово-скерцозного ха-
рактера. Для выявления контраста между указанными образами
композитор прибегает к различным средствам музыкальной вы-
разительности. В первую очередь нужно отметить ладово-интона-
ционный контраст. Ему уделяется большое внимание. Хроматиче-
ская мелодия мажорного склада в первом периоде заменяется
попевками натурального минора во втором периоде. Метро-ритми-
ческий контраст выражен в смене плавного ритмического движе-
ния короткими акцентированными мотивами, которые возникают в
середине, все время прерываясь паузами. Фактурный контраст пред-
ставлен сменой полифонического подголосочного изложения звуко-
вой ткани на гомофонное (в середине). Гармонический контраст
достигается сочетанием органного пункта с развитыми гармониями.
В целом музыкальная форма «Мимолетности» состоит из чере-
дования следующих структур: первому, четному периоду (8 тактов)
противопоставлена дробность середины (10 тактов). Репризный пе-
риод доведен до 16 тактов путем различных расширений. Все три
периода замкнуты кадансами. Особая замкнутость свойственна
третьему, заключительному периоду, каданс которого построен на
повторяющихся тонических звуках с ферматой в последнем такте.
Масштабно-буквенная схема всей пьесы такова:
Первый период: А — 8 тактов
'2 + 2 2 + 2'
Второй период: ' 4 ' I в 4 2 — 10 тактов
'1 + 1 + 1 + 1 1 + 1 + 1 + 1
Третий период: 4 1 1 А 4 — 16 тактов
'2 + 3 2 + 3 6
5 5
Всего 34 такта
380
Необходимо отметить, что всевозможные расширения простых
двух- и трехчастных форм как в инструментальных, так и в во-
кальных сочинениях по своему существу друг от друга ничем не
отличаются.
В качестве образцов законченных пьес, написанных в простой
трехчастной форме, мы рекомендуем также следующие произведе-
ния:
Э. Григ. Пьесы для фортепиано, ор. 43 №№ 4 и 5.
С. Прокофьев. «Мимолетности», ор. 22 №№ 2, 13, 20; пьеса
для фортепиано, ор. 12 № 7.
А. Скрябин. Прелюдии, ор. 11 №№ 16 и 19; соната, ор. 23,
ч. III; ор. 27 № 1; ор. 42 № 1.
Ф. Шопен. Этюды, ор. 10 №№ 1, 12; мазурки, ор. 30 № 1;
ор. 56 № 2; ор. 59 № 2.
Р. Шуман. «Я не сержусь», «Весенняя ночь».
Ф. Шуберт. «Стой», «Праздничный вечер», «Пауза».
Ф. Лист. «Когда я сплю», «Король жил в Фуле далекой».
С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне».
П. Чайковский. «Евгений Онегин», хор «Девицы, красави-
цы», ария Гремина; «Пиковая дама», ария Елецкого, дуэт Приле-
пы и Миловзора.
А. Бородин. «Князь Игорь», ария Кончака, каватина Кон-
чаковны, женский хор «Улетай на крыльях ветра».
Н. Римски й-К о р с а к о в. «Снегурочка», Пролог, ария Сне-
гурочки; «Кащей бессмертный», ариетта Ивана-королевича и дуэт
Кащеевны с Иваном-королевичем.
В простой трехчастной форме учащимися могут быть написаны:
1. Ряд пьес по приведенным на стр. 371—372 масштабно-бук-
венным схемам (а, б, в, г), размерами в 24 такта каждая.
2. Вокальная сюита, состоящая из романсов и песен. Для это-
го нужно подобрать такие тексты, которые были бы объединены
одним сюжетно-образным содержанием. Музыкальные формы
должны быть разнообразными. Желательно, чтобы мнимая репри-
за, двойная доминанта, органный пункт в предыкте перед репризой,
модулирующий период в экспозиционном разделе — как силь-
ные выразительные средства — были использованы в этих сочине-
ниях.
3. Хор без сопровождения, с применением в нем подсобных раз-
делов.
4. Инструментальная сюита программного содержания, в кото-
рой отдельные контрастные образы должны быть сопоставлены по
заранее предусмотренному плану. Образцами могут служить:
П. Ч а й к о в с к и й. «Времена года»; М. Мусоргский. «Картинки
с выставки»; К. Дебюсси. Прелюдии для фортепиано; Р. Шу-
ман. «Альбом для юношества»; С. Прокофьев. «Детская му-
зыка», ор. 65.
381
£ 5. Сложная трехчастная форма
Если простые двух- и трехчастные формы состояли из периодов
или иногда из разомкнутых построений в серединах, то в сложных
трехчастных произведениях указанный структурно-репризный
принцип осуществляется на более высоком уровне: периоды в
крайних частях заменяются простыми двух- или трехчастными
формами; середины представляют собой либо разработочное разом-
кнутое построение, часто перерастающее в связку к репризе, либо
период, соответственно увеличенный в масштабном отношении, так
называемое трио; нередко и первая часть бывает выражена перио-
дом крупных размеров (начиная с 16 тактов). Таким образом,
сложная трехчастная форма может быть зафиксирована в следую-
щих масштабно-буквенных схемах:
а)
ч. I А ч. И В ч. Ill At
Простая двух- 1 J Простая двух- 1 _ 1 Реприза
или трехчастная или трехчастная
форма форма
16—24 16—24 16—24
1 48—72 I
б) ч. I А ч. II В ч. Ill А1
। _ 1 Период 1 ___ 1 Простая двух- 1 г* 1 Реприза
16 или трехчастная форма 16—24 16—24
1 48—64
в) ч. I А ч. II В ч. Ill At
1 _ 1 Простая двух- 1 1 Период Реприза
или трехчастная форма 16—24 16 16—24
1 48—64 1
г) ч. I А ч. II В ч. Ill Ai
! _ < Простая двух- 1 п 1 Разомкнутое 1 _ 1 Реприза
или трехчастиая разработочное
форма построение
16—24 16—24 16—24
48—72
Характерной чертой сложной трехчастной формы, в отличие от
простой трехчастной, является контрастное сопоставление тем.
Контраст, который заложен во второй части, выражается не только
мелодически, тонально-гармонически, фактурно, но нередко и жан-
382
рово (например: лирическая, задумчивая музыка сменяется танце-
вальной или ноктюрн — маршем). То же самое относится к метру
и темпу (например: | изменяются на Allegro следует за An-
dante). Такие контрастные сопоставления, олицетворяющие опре-
деленное содержание, всегда оправдываются и должны быть оправ-
даны и психологически, и в отношении формы.
Все, что было сказано по поводу структуры простой трехчастной
формы, сохраняет свою силу и для сложной трехчастной. В дан-
ном случае мы имеем в виду динамическую и мнимую репризы, ис-
пользование органных пунктов в конце второй части, а также роль
подсобных построений — связок, вступлений и заключений-код, ко-
торые в трехчастных формах применяются гораздо чаще, чем в
двухчастных. Тональные соотношения, в силу более развитых мас-
штабов, в сложной трехчастной форме отличаются большей свобо-
дой. Особенно это характерно для второй части, которая в первых
трех масштабно-буквенных схемах (а, б, в) обычно излагается в
тональности, значительно удаленной от основной. В четвертой
масштабно-буквенной схеме (г) разомкнутое разработочно-сквоз-
ное построение нуждается в изобилии модулирующих отклонений.
Изменения в типичных схемах, которые были выражены услов-
ными цифрами, происходят:
1) путем увеличения образного содержания, то есть количества
тематического материала в отдельных частях; например, первая
или средняя части могут быть представлены двумя-тремя простыми
формами или даже периодом с вариациями,— такая форма с дву-
мя трио разрастается до пяти и более частей и приобретает черты
рондо (о строении формы рондо см. дальше);
2) за счет сокращения репризы, в которой основной образ пока-
зывается лишь намеками;
3) благодаря введению «дополнения»—коды, помещенной пос-
ле репризы; причем в таком «дополнении» может быть использован
материал из второй части;
4) путем расширения первой или второй, средней, части до раз-
меров сонатной или сонатинной формы (о строении сонатных форм
см. дальше).
Сложная трехчастная форма применяется в самостоятельных
произведениях всех жанров, самых разнообразных настроений и с
любым инструментальным изложением, начиная с фортепианной
камерной музыки и кончая симфонической. В оперных номерах эта
форма чаще всего используется в ариях, в которых имеется боль-
шой простор для смены чувств. В камерных и симфонических со-
чинениях сложная трехчастная форма приобретает соответствую-
щий- размах. Скерцо в Пятой симфонии Бетховена, построенное в
сложной трехчастной форме, занимает 373 такта, и это еще далеко
не предел масштабов данной формы.
В качестве примеров сложной трехчастной формы сошлемся
на два произведения.
Прелюд, ор. 12 № 7, Прокофьева является образцом основной
383
схемы, в которой применяются только тематические построения.
Полонез из оперы «Евгений Онегин» Чайковского служит при-
мером использования различных по своим функциям разделов, за
исключением разработки.
Темп в Прелюде Прокофьева обозначен Vivo е delicato. «Дели-
катность», которую требует автор от исполнителя, оправдывается
самим содержанием. Недаром этот Прелюд имеет подзаголовок
«Арфа», уточняющий его назначение.
Все произведение состоит из трех трехчастных простых форм.
Середина представляет собой разомкнутое построение, непосредст-
венно примыкающее к репризе всей формы.
Музыка пьесы достаточно контрастна. После этюдообразной
первой части расположена скерцозная середина.
Небезынтересна структура Прелюда, тактовые пропорции кото-
рой одинаковы: 27 + 27 + 27. Подобная структурная «квадрат-
ность» нисколько не однообразит форму в целом, так как мотивно-
фразовые соотношения внутри самих разделов выражены по-раз-
ному. Масштабно-тактовая схема будет служить подтверждением
наших слов:
ГТрппяя А А] Аг
в Второй период
часть Первый период Репризный
(простая период
трехчастная 1 + 2 + 24-2 2 + 3 + 3 2+2+2-|-2+4 — 27 тактов
форма): Г 1 ' 1 7 ! “I 8 ' 12-
Вторая часть — середина (простая трехчастная форма): вс в 1 1 1 1| ] (j т Первый период Второй период Связка Репризный период 2 + 4 + 4 4 + 4 1 4+4 — 27 тактов Г"' 11 1 1 1 t 1 10 8 8
Третья часть — реприза всей формы: Аз А4 As 1 1 1 1 , Первый период Второй период Репризный период 2 + 2 + 2 3 + 4+ 3 1+2+3+2+3 — 27 тактов * 1 г 1 1— 1 6 10 11
Всего 81 такт
Искусное использование сложной трехчастной формы в Поло-
незе Чайковского вполне отвечает блестящему содержанию самого
сочинения. Музыка, прослушанная вне театра, может быть, произ-
водит даже большее впечатление, нежели во время спектакля,
когда слушателя отвлекает сценическое действие. Все произведе-
ние состоит из вступления, трехчастных тематических построений,
связок и коды. Главная тональность Полонеза — Соль мажор.
Вступление (14 тактов) образуют фанфары (порученные тру-
бам) и стремительный разбег струнных инструментов, подготавли-
вающий основную, первую часть.
384
Первая часть (46 тактов), изложенная в простой трехчастной
форме, исполняется tutti всего оркестра. Мастерское применение
оркестровых средств делает это tutti очень разнообразным (см. пар-
титуру) .
Первый период (16 тактов) заканчивается модуляцией в Ре ма-
жор. Середина (10 тактов), представляющая собой модулирующее
разомкнутое построение, непосредственно примыкает к репризному
периоду этой части (внутренняя реприза). Здесь основная тема
Полонеза содержит не 16 тактов, как в первом проведении, а 20
тактов и завершается в основной тональности. Эти три периода со-
ставляют настолько спаянное и законченное целое, что их можно
считать самостоятельной пьесой.
Вторая часть формы —«лирическое отступление» по отношению
к горделиво-увлекательной первой части. Контраст передается все-
ми средствами, которыми может располагать композитор. Оркест-
ровое tutti сменяется звучанием деревянных инструментов при фи-
гурации струнных. Лишь изредка показываются валторны. Дина-
мические оттенки выражаются рр, р и не превышают границ mf. Ха-
рактерная черта этого раздела — церемонная сдержанность.
Форма середины-второй части — простая трехчастная. В ней
всего*Й) тактов. 8 тактов—замкнутый период в До мажоре, который
первый раз дважды повторяется. Затем расположен период, моду-
лирующий из ми минора в Соль мажор; в нем 16 тактов. Реприз-
ный период — единичное буквальное повторение первого до-мажор-
ного периода. В следующей за серединой связке к общей репризе
(13 тактов) сразу дается нарастание звучности. Постепенно вклю-
чаются все инструменты оркестра. На кульминационном гребне
при общем ff начинается реприза всей формы. Музыка вновь зву-
чит торжественно и подъемно. Первый период экспозиции (16 так-
тов) и середина первой части (10 тактов) повторяются буквально.
Третий период, который прежде состоял из 20 тактов, значи-
тельно разрастается и вместе с кодой образует 34 такта.
Приводим масштабно-тематическую схему Полонеза:
А В А,
Вступление Первый период Середина Репризный
часть
(простая 6 + 8 8 + период
трехчастиая 8 8+12 — 60 тактов
форма): 14 16 10 20
Вторая часть — С D С
Первый период Середина Репризный
середина: 8 + 8 8 + 8 период 8 — 40 тактов
i i 1 16 16
Связка: 4 + 4 + 2 + 3 — 13 тактов
13
25 Месснер
385
Третья
часть —
общая
реприза:
ABA,
I J I J I 1 ’ i
Первый период Середина Заключитель-
ный период
с кодой
16 10 19+15 — 60 тактов
1 7
34_____________
Всего 173 такта
Некоторые разделы сложной трехчастной формы очень часто
излагаются с помощью разработочных приемов, но в данном случае
композитор их не использовал, так как танцевальная музыка это-
го не требует.
Кроме разработочного разрастания, масштабы сложной трех-
частной формы нередко увеличиваются двумя способами:
1) путем включения в форму новых самостоятельных (часто
небольших по размерам) разделов;
2) путем роста самих составляющих форму построений.
Расширение формы с помощью масштабного роста и увеличе-
ния количества построений — это два способа, которые применяют-
ся для сочинения крупных произведений.
На приведенных примерах мы показали, как Прокофьев в Пре-
люде использовал скромные построения — восьмитакты, а Чай-
ковский в Полонезе обратился к более развитой структуре — шест-
надцати тактам.
В качестве образцов произведений, написанных в сложной трех-
частной форме, рекомендуем следующую литературу:
Р. Шуман. «Три романса», ор. 28 № 1, для фортепиано.
Ф. Ш о п е н. Мазурки, ор. 63 № 3; ор. 68 №№ 1, 2.
С. Прокофьев. Пьеса для фортепиано, ор. 12 № 2.
Л. Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано, ор. 12 № 2,
Andante; соната для скрипки и фортепиано, ор. 24, скерцо.
Э. Григ. Сонаты для скрипки и фортепиано, ор. 8; ор. 13;
ор. 45 (средние части).
Ф. Шуберт. «Мельник и ручей».
А. Даргомыжский. «Мне минуло шестнадцать лет».
Э. Григ. Концерт для фортепиано, ч. II.
М. Глинка. «Руслан и Людмила», ария Ратмира.
А. Бородин. «Князь Игорь», песня Владимира Галицкого.
Л. Бетховен. Пятая симфония, скерцо; Седьмая симфония.
Allegretto.
С. Прокофьев. Седьмая симфония, ч. II.
Н. Мясковский. Пятая симфония, чч. II и III; Шестая сим-
фония, ч. III; Двадцать седьмая симфония, Adagio.
Д. Шостакович. Седьмая симфония, ч. III.
В сложной трехчастной форме учащимися могут быть написаны:
1) арии сюжетного типа, в которых должны сменяться различ-
ные настроения;
2) дуэты вокальные и инструментальные;
3) марш или танец для фортепиано в четыре руки;
386
4) поэма, в которой следует использовать разнообразные темпы
ичи размеры, а в коде — контрапунктическое соединение основных
тем.
§ 6. Простое рондо
Отличительным признаком простых форм является то, что
их структура не усложнена подсобными построениями. Простые
формы состоят главным образом из тематических разделов и лишь
иногда из сквозных разработочных. К ним относятся рассмотренные
нами двух- и трехчастные формы, а также простое рондо, по-
строенное на одной или двух темах. Простое рондо принадлежит
к числу старых форм в музыке. Его зарождение в виде «ронделлю-
са» связано с эпохой мензурального письма во Франции.
«Rondellus» означает круговое пение, хоровод с музыкальным
сопровождением. Основной структурный признак rondellus’a —
возвращение одной и той же веселой темы два-три раза. Этот ка-
чественный признак жанрового порядка сохранился за рондо до
сих пор.
Однотемное рондо состоит из рефрена — основной темы — и
сменяющих его эпизодов, служащих промежуточными интерме-
диями.
Рефрен, что значит припев, здесь играет ведущую роль. Изла-
гается он в виде тонально-устойчивого периода или двух-, трехчаст-
ных форм. Эпизоды — промежуточные интермедии — могут быть
тонально-устойчивыми или модулирующими, разомкнутыми. По
своим размерам эпизоды, как правило, не превышают рефрена,
следовательно, для формы в целом характерна квадратная сораз-
мерность— типичная черта танцевальной музыки. Отступления в
этом смысле если и бывают, то не в первых, а в последних эпизодах,
причем, как правило, в сторону их увеличения. Подобное масштаб-
ное расширение делается постепенно; последующие эпизоды превы-
шают предыдущие. В конце произведения такая нарастающая
структура, естественно, вызывает подъем и развитое заключение.
Ускорение темпа тоже свойственно этой структуре.
В тональных сменах также отражается общий «нарастающий»
порядок: первые эпизоды в тональном отношении расположены
ближе к основной тональности (рефреповой); последующие эпи-
зоды излагаются в более отдаленных строях. Простое рондо при-
меняют не только в инструментальных пьесах живого, веселого
характера, но и в лирических вокальных жанрах: в оперных номе-
рах (чаще всего в хоровых), в оформлении целых оперных сцен,
особенно когда повторяется какая-нибудь сюжетно-сценическая
деталь.
Типовая масштабно-буквенная схема такого рондо очень про-
ста:
387
Рефрен А Первый эпизод В Рефрен А, Второй эпизод С Рефрен Аг Третий эпизод D
8 Г“ 8 8 8 ' 1 8 ' 1— J 8
48... 1
Типовая классическая схема рондо имеет много разновидностей,
из которых наиболее употребительными нужно считать следующие:
1) если в конце или в середине основной формы помещаются
два проведения рефрена подряд, без эпизода между ними, что об-
разует двухтемное рондо;
2) если в середине или в конце основной формы расположены
два эпизода подряд, без рефрена между ними, причем первый эпи-
зод является повторением одного из предыдущих, но в новой то-
нальности, а второй — совершенно новым по содержанию;
3) если все рондо ограничивается одним эпизодом, который на
протяжении пьесы проводится варьированно;
4) если некоторые эпизоды (или даже все) содержат сильно
контрастирующий материал, что хотя и отделяет произведение от
его основного жанра, но классическую схему не нарушает",
5) если в рондо симфонических масштабов ме’жду замкнутыми
построениями вводятся связки, которые превращают форму рондо
из «простой» в «сложную».
Рассмотрим две пьесы, написанные в форме простого рондо.
В Марше из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева
использована типовая схема почти в буквальном ее выражении.
Лишь двутактное вступление и четырехтактная кода вносят раз-
нообразие в строго квадратную структуру:
С. Прокофьев,„Любовь к трем апельсинам", Марш
446
388
389
390
391
392
Вторая пьеса — рондо из Седьмой сонаты Ре мажор Гайдна —
представляет собой значительно развитую форму. Наличие предык-
товой связки к последнему проведению рефрена сильно усложняет
ее в функциональном отношении.
Популярный Марш Прокофьева — рондо, наиболее краткое из
возможных размеров. Оно состоит из трех проведений основной
темы и двух эпизодов между ними. Мелодически острая и четкая
по своему ритму музыка подкрепляется изысканной гармонией и
разнообразной фактурой.
Все основные (тематические) разделы ограничены построениями
в 8 тактов: рефрен — замкнутый период, 8 тактов; первый эпизод —
разомкнутый раздел с остановкой на доминанте, 8 тактов; второй
эпизод — тоже разомкнутый и с тем же доминантовым устремлени-
ем в тонику, 8 тактов.
Второй эпизод в тональном отношении отстоит от рефрена даль-
ше, чем первый, выражая углубление субдоминантового направ-
ления.
Третье проведение рефрена сокращено, в нем только 6 тактов.
Вступление подготавливает типичный ритм Марша. Кода изложена
в виде развитого каданса и является эффектным заключением гро-
тескового характера.
Несмотря на скромные структурные рамки, музыка увлекатель-
на, очень образна и пользуется постоянным успехом у слушателя.
Масштабная схема Марша следующая:
Вступление Рефрен Первый Рефрен Второй Рефрен Кода
А эпизод В А. эпизод С Аг D
2 8 8 8 8 6 4
44 такта
Если у Прокофьева составной частью Марша служит небольшое
построение в 8 тактов, то у Гайдна составная часть фортепианного
рондо представлена трехчастной формой размером в целых 20 так-
тов. Развитая связка между вторым эпизодом и третьим проведе-
нием рефрена по тематическому содержанию непосредственно вы-
текает из второго эпизода.
В функциональном отношении это построение значительно ди-
намизирует музыку. Форма из «простой» превращается в «слож-
ную». Предыкт к последнему разделу занимает 6 тактов, в которых
создается известного рода интрига. Все разделы (кроме связки)
в этом произведении замкнуты. В тональном отношении наблюдает-
ся удаление от основного строя во втором эпизоде, который прово-
дится в суб доминантовой сфере, а именно в Соль мажоре. По срав-
нению с первым эпизодом, изложенным в одноименном миноре и в
параллельном ему мажоре, такое соотношение строев освежает то-
нальную красочность сочинения.
Общая схема этого рондо следующая:
393
Рефрен А 20 Первый эпизод В 20 Рефрен Ai 20 Второй эпизод С 20 Связка с, 13 Нефреи Aj 40+1
134 такта 1
В заключительном разделе основная тема показывается дважды
(такты 20+20 + 1), «расширение» на один такт выражено дважды
повторенным тоническим трезвучием.
Простое рондо, значительно усложненное в творчестве Бетхо-
вена подсобными построениями (нередко разработочного типа),
разомкнутой структурой и различного рода расширениями, приме-
нялось и применяется до сих пор не только в качестве последних
частей симфоний и сонат, но и как форма самостоятельных камер-
ных и симфонических произведений.
В качестве образцов рондо, построенных в классических про-
стых формах, рекомендуем следующую литературу:
Л. Бетховен. Рондо A-dur.
Ф. Шуберт. Экспромт, ор. 90 № 1.
Р. Шуман. «Новеллетты»,ор. 21 №№ 1, 5; «Венский карна-
вал», ор. 26.
Ф. Шопен. Ноктюрн, ор. 37 № 2; мазурка, ор. 56 № 1.
С. Прокофьев. Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».
А. Бородин. «Спящая княжна».
А. Даргомыжский. «Песня рыбки».
Н. Р и м с к и й-К о р с а к о в. «Снегурочка», «Проводы масле-
ницы».
М. Глинка. «Руслан и Людмила», рондо Фарлафа.
П. Чайковский. Четвертая симфония, финал.
Р. Шуман. Первая и Вторая симфонии, скерцо.
В форме простого рондо учащимися могут быть написаны:
1) рондо, выраженное лишь повторностью рефрена и эпизодов;
2) рондо с введением подсобных разделов и предыктов;
3) этюды, танцы и марши хороводного типа;
4) четырехголосный смешанный хор с солистом на хороводно-
песенный текст.
Если молодой композитор знаком с оркестром народных инст-
рументов, то последний можно использовать для сопровождения
этой пьесы.
§ 7. Сонатная форма
Как простые двух-, трехчастные формы, так и формы простых
рондо представляют собой в большинстве случаев структуры, со-
стоящие из одних тематических разделов. Введение подсобных
построений наряду с основными разделами значительно усложняет
и обогащает структуру произведения. Образцом такой сложной
394
структуры является сонатная форма, классическую типовую схему
которой мы и приводим:
Вторая часть —
Первая часть — экспозиция ________разработка
А Главная тема, или главная партия Изложение основ- ного тематическо- го материала в главной тонально- сти - В Связующая партия Обычное для всех связок моду- лирующее построение с Побочная тема, или побочная партия Изложение темати- ческого материала, противопоставляе- мого основному, в подчиненной (по отношению к глав- ной партии) то- нальности D Заключи- тельная партия Кодообраз- ное построе- ние, утвер- ждающее то- нальность побочной партии Тонально-неустой- чивое построение, основанное на те- матическом мате- риале, изложенном в экспозиции
Третья часть — реприза
А] В, С! Di
Повторение содержания экспозиции
с тональными изменениями в побоч-
ной и заключительной партиях, кото-
рые излагаются в главной тонально-
сти всего произведения
Четыре раздела сонатной экспозиции, именуемые партиями, мо-
гут быть разграничены цезурами, но должны составлять связное
целое. Каждый из таких разделов представляет собой одну или
несколько тем.
Главная партия может быть замкнутой и разомкнутой. В первом
случае она заканчивается полным (но не обязательно совершен-
ным) кадансом на тонике; во втором случае она либо завершается
половинной каденцией на доминанте, либо модулирует в новую то-
нальность, близкую к основной. Разомкнутая главная партия со-
здает впечатление вопроса и с самого начала пьесы «интригует»
слушателя. При замкнутой главной партии «интрига» выполняет-
ся развитой связкой.
Главная тема, или главная партия, состоящая из различного
тематического материала, может быть изложена в виде периода,
простых двух- и трехчастных построений. В конце ее для заверше-
ния структуры иногда вводится дополнение; не избегается и разра-
ботка отдельных элементов, которая вообще свойственна этому раз-
делу. Связующая партия, в зависимости от главной, может быть
выражена любым видом из тех, о которых мы говорили в главе
о подсобных построениях. При трехчастной форме главной партии
связка часто отсутствует или ограничивается одной-двумя фраза-
395
ми. При периоде и двухчастной форме она осуществляется соглас-
но возникающей ситуации и требованиям пропорциональности
(см. тринадцатую главу).
Побочная партия, обычно состоящая из нескольких тем, образует
«область побочной партии». Однако желательно, чтобы количество
тематических построений не превышало трех. Разное тематическое
содержание в области побочной партии, как правило, контрастирует
не только с материалом главной партии, но и с материалом внутри
самой побочной. Композиторы конца XVII века — пионеры в со-
здании сонатной формы — обыкновенно придавали первой теме по-
бочной партии кантиленный характер. После бурной главной темы
этот контраст был очень убедителен. Но такая, несколько формаль-
ная, установка совершенно не обязательна. Какое только разнооб-
разие не таит в себе сюжетная тематика! Стремительная, мотор-
ная, без особых акцентов музыка в начале произведения во втором
разделе может смениться не лирически-мягкой кантиленой, а стра-
стным чувством, выраженным сильными акцентами. Спокойное на-
чало может в дальнейшем превратиться в неожиданную драму; су-
ровое мужество — замениться веселым, легким танцем и т. д.
Композиторы-классики считали правилом сохранять во всей со-
натной форме один темп. В наше время это правило не учитывают,
хотя трудности в условиях разных темпов и особенно в условиях
различных метров сильно возрастают. Не обращают внимание и
на выработанные классиками тональные планы. В этом отношении,
даже по сравнению с Чайковским и Вагнером, предоставляется
исключительная свобода, отчасти вытекающая из тех сложных гар-
моничёских средств, которыми пользуются в современной музыке.
Композиторы-классики в мажорных произведениях основной то-
нальности противопоставляли доминантовые строи, реже медианты
и еще реже субдоминанты. В минорных произведениях применялись
параллельный мажор, минорная доминанта, VI ступень. Уже ро
мантики отступили от этих очень близких по родству тональных
соотношений. Оказалось возможным сопоставлять тональности так
же разнообразно, как это делается с мелодическим использованием
ладовых ступеней при их хроматизации. Большую роль здесь играет
гибкая система горизонтального развития гармонии и искусство
модулирования, которое теперь, можно сказать, не имеет границ.
Сопоставление тональностей применяется и секундовое, и тер-
цовое, но очень важно, чтобы любое из них было соответствующим
образом подготовлено.
Заключительная партия, непосредственно примыкающая к по-
бочной, редко получает индивидуальное мелодическое значение;
внешне она часто бывает представлена развитой фигурацией или
аккордовой фактурой. По внутреннему содержанию эта партия, как
правило, имеет ярко выраженный заключительный характер. Этим
и обусловливается ее контраст как с побочной, так и с главной
партиями. Если — что встречается нередко — в заключительной
партии используется материал из главной темы или связки, то
396
он либо приобретает вид реминисценции, либо принимает на себг
функции кодообразного построения — характерный признак заклю
чительной партии вообще. Для более сильного впечатления завер
шающей роли этой партии тоника побочной партии, к которой стре-
мится все заключение, утверждается в ней несколько раз цепочка-
ми дополнений. Разумеется, что гармонические средства должны
быть максимально утвердительными; для этой цели создаются тя-
готения всех ступеней к тонике. Повторное кадансирование может
быть выражено очень эффектно укорачиванием к концу раздела
самих дополнений.
Вторую часть сонатной формы, как было указано в приведенной
схеме, составляет разработка, которая по своим структурным при-
знакам и отчасти в функциональном отношении несколько напоми-
нает развитое связующее построение—срединное по типу и разомк-
нутое по структуре. Особенно это относится к тем случаям, когда
разработка непосредственно примыкает к экспозиции и начало ее
является продолжением заключительной партии. После этого рас-
положены разработка как таковая, а затем предыкт к репризе. Не-
замкнутость (типичная черта всех связок) — характерный признак
и сонатных разработок. Тональная неустойчивость сохраняется на
протяжении всей этой части. Тем не менее характер неустойчивости
бывает различен в отдельных построениях. Встречаются разделы,
оформленные полными совершенными кадансами, но в которых все
же половинные, несовершенные и вторгающиеся каденции преобла-
дают. Устойчивость сопутствует лишь проведению какого-либо те-
матического момента, если он заимствован целиком из экспозиции,
в которой был завершен ладово и метрически. Это же наблюдается
и при появлении в разработке новой эпизодической темы, выра-
стающей обычно из элементов основного тематического материала.
Такая новая тема как бы суммирует предваряющие разрозненные
мотивы и представляет собой их уместный синтез. Наличие само-
стоятельного эпизода также возможно, но используется он только
в особо крупных произведениях. В более скромных по своим мас-
штабам пьесах характерно проведение коротких частей отдельных
тем, фраз и предложений, полученных в результате дробления.
В данных случаях прибегают к структурному приему, о котором
мы уже упоминали в связи с заключительной партией, то есть сна-
чала показывается одна из тем главной или побочной партий, а за-
тем, при повторах, ее дробят на ряд мелких отрезков, доходя не-
редко до короткой попевки. Разомкнутость, неустойчивость, мотив-
ное членение и вновь суммирование создают впечатление действен-
ной активности. С этой целью применяются и все виды мелодико-
тематических преобразований: сжатие и расширение интервалов,
обращения, уменьшения, а также полифонические, в частности фу-
гатные, проведения.
Если разработка посвящена развитию каких-либо определенных
элементов, то последние чаще всего берутся из главной партии, для
того чтобы в начале репризы они могли получить обобщенное изло-
397
жение. Кантиленные темы из области побочной партии реже при-
влекаются к разработке, так как противоречат ее активному на-
значению, но и они также могут быть использованы при соответ-
ствующем преобразовании. Подобное преобразование, конечно, от-
ражается на характере кантиленных тем и должно бь:ть оправдано
не только идейным замыслом всего произведения, но и его формой.
Взгляд некоторых теоретиков на разработку как на свободную
импровизацию не подтверждается практикой, скорее наоборот, в
разработке, как и в связках, преобладает расчет (рациональный
момент), и стихийность ей чужда. Особенно это относится к то-
нальному плану, точное выполнение которого играет большую роль
при значительных размерах этого раздела. Как правило, тонально-
сти в разработке встречаются любые, кроме тех, которые применя-
лись в экспозиции и появятся в репризе. Это правило всегда со-
блюдалось и, очевидно, должно всегда соблюдаться. У композито-
ров-классиков, например, при доминантовых соотношениях в экспо-
зиции в разработке главенствовали субдоминантовые строи, что
при их скромных гармонических средствах вносило значительное
оживление: уход в сторону диезов в первой части сменялся проти-
воположным направлением — в сторону бемолей. Использование
субдоминант, но более глубоких, чем у классиков, заметно и в на-
стоящее время, хо^я и наблюдается ближе к концу разработки.
Заранее намеченная тональность перед репризой служит своего
рода маяком, освещающим весь путь тонального развития. Со-
поставления разных строев, в свою очередь, могут образовывать
цепочки секвенций, но здесь необходимо избегать грозящей меха-
ничности. Неожиданные тональные повороты и энгармонизмы нуж-
но приберегать к концу всего раздела как наиболее эффектные
средства, которыми злоупотреблять не следует.
Органный пункт в предыкте к репризе имеет большое психоло-
гическое значение — он дает слушателю понять, что разработка
близится к концу и ожидаются новые музыкальные «события».
Третья часть сонатной формы — реприза, как правило, повто-
ряет весь материал экспозиции. Основные изменения в третьей ча-
сти относятся к ее тональной перестройке.
В творчестве классиков, за редкими исключениями, побочная
партия в репризе проводилась в основной тональности, и тем самым
осуществлялось ладовое сближение тематического материала. При
значительном усложнении тональных соотношений, которые наблю-
даются в настоящее время в сонатной форме, изложение побочной
партии в главной тональности или близкой к ней не обязательно;
наоборот, в репризе очень удачно может быть использовано удале-
ние тональностей от основного строя, а вместе с этим и обострение
ладо-высотных соотношений как красочной стороны звуковой тка-
ни. Наряду с тональными другие изменения в репризе, по сравне-
нию с экспозицией, происходят благодаря фактурной динамизации
и масштабным расширениям, только в исключительных случаях
подвергая тематический материал сокращению. Здесь можно от-
398
метить, что сокращение тематического материала ооусловливается
соображениями пропорциональности всей формы, то есть исполь-
зуется при слишком большой разработке.
Проведение главной партии в репризе очень часто совпадает с
общим подъемом в предыкте. В этом случае увеличивается худо-
жественный интерес ко всей репризе в целом. Этот интерес должен
не только поддерживаться, но и усиливаться к концу всего произ-
ведения. В целях увеличения динамики к главной партии в репризе
нередко добавляется новое, по сравнению с экспозицией, разрабо-
точное построение, делая связку к побочной партии необязатель-
ной. Если же связка сохраняется, она перестраивается в модуля-
ционном отношении, для того чтобы темы побочной партии были
изложены в новых тональностях. Ладовая динамизация осущест-
вляется еще и благодаря применению ложной репризы, которая по-
является в самом конце разработки в отдаленной тональности, а
развертывается полностью в основном строе.
В репризе возможен пропуск главной партии, что нередко встре-
чается в тех случаях, когда в разработке был достаточно широко
использован материал главной темы. Естественно, что изложение
репризы начинается тогда сразу с побочной партии в основной то-
нальности. Такое положение ведет к некоторому спаду, но если
это обусловливается закономерностями формы в целом, то вполне
художественно оправдано. Побочная партия в новом строе приоб-
ретает и иное красочное освещение; следовательно, в тематическом
отношении целесообразно изменять ее меньше, чем главную и свя-
зующую партии, дабы не перегрузить музыкальную ткань постоян-
ными трансформациями. Однако в данном случае возможен такой
выход: проведение начала псгбочной партии в одной тональности,
а завершение ее — в главной. Этот прием очень эффективен в
структурном отношении. В то же время если пропуск главной пар-
тии вытекает из самого хода разработки, то пропуск побочной пар-
тии в репризе применяется еще реже.
Реприза, помимо своего точного отражения экспозиции, может
быть и ее зеркальным отражением, при котором главная и побоч-
ная партии меняются местами, а связующая идет по новому то-
нальному руслу или заменяется другим переходом.
В репризе часто используют контрапунктическое соединение
тем — прием, который знаменует синтез образных средств. Впро-
чем, еще чаще такое одновременное сочетание нескольких образов
отодвигается и выполняется в коде.
По отношению к основной классической схеме, которая была
показана в начале параграфа, вступления и коды являются доба-
вочными построениями. Вступлениям придаются черты, характер-
ные для вводных, подготавливающих построений. Размеры вступ-
лений колеблются от одной-двух фраз до построений в несколько
десятков такте в. Развитые вступления, состоящие из одного тема-
тического материала, излагаются в форме периода, непосредствен-
но примыкающего к экспозиции. Структура их, как правило, ра-
399
зомкнута. По встречаются вступления, построенные в двух- и трех-
частных формах, в виде самостоятельных замкнутых построений
или даже частей пьесы. Темповый и ладовый контрасты типичны
для сонатных вступлений.
Мажорные первые темы очень часто предваряются ми 'эрными
вступлениями. Кипучему Allegro предпосылается сдержанное
Andante. Даже мажор может быть использован для подготовки
минора, однако это наблюдается гораздо реже.
Замкнутое, обособленное вступление обычно характеризуется
своим оригинальным образом, который должен в известном от-
ношении ввести слушателя в дальнейшее музыкальное повествова-
ние. Чаще всего подготавливается главная партия, реже побоч-
ная, но иногда и та и другая вместе. Значительно реже здесь
применяется материал" из связующей партии. И, наконец, вступле-
ния, в которых отражаются идеи всего произведения, хотя и впол-
не возможны, но практически мало целесообразны из-за перегру-
женности тематическим материалом. Если вступление изложено
как самостоятельная пьеса, то в гармоническом отношении в нем
соблюдаются правила построения двух- трехчастных простых
форм. Если же вступление представляет собой разомкнутое по-
строение, то, после показа вначале основной тональности произве-
дения, в нем используются принципы связующих построений с на-
растанием или спадом в конце. Предыкт к экспозиции желателен
как последняя ступень, вводящая в экспозицию. Такая предыктовая
«лестница» выражается не только органным пунктом, но и выдер-
жанной мелодической фигурацией, выдержанным ритмом, дробно-
стью переходных фраз и фактурной подготовкой ожидаемой экспо-
зиции.
Превращение тематического материала вступления в одну из
тем экспозиции (чаще всего с измененным при этом метром) на-
блюдается нередко; вступления с различным размером преобла-
дают над вступлениями с одинаковым размером. Встречаются, на-
конец, случаи, когда материал вступления целиком или частично
переносится не только в разработку (очень распространенный слу-
чай) , но и в репризу — так называемое сквозное развитие одного
художественного образа.
Коды в репризе не ограничиваются дополнительными каденция-
ми (как в сложной трехчастной форме), а приобретают значение
самостоятельных разделов с частичным показом основного содер-
жания. Такие коды являются как бы повторным проведением реп-
ризы. Роль их чрезвычайно велика: вновь возникает контрастность
при ином разработочном процессе с развернутым итоговым завер-
шением всей формы. В третий раз развиваются тематические эле-
менты всех остальных разделов: главной, побочной и заключитель-
ной партий. Форма становится сложной двухчастной, в которой
экспозиция объединяется с разработкой, а реприза — с кодой.
Эпизодическая тема, если она имелась в разработке, в такой
коде особенно желательна, это обусловливается принципами по-
400
вторности. Возможно напоминание и о вступлении.
Как исключение, кода может быть построена и на самостоя-
тельной теме, которая должна быть увязана с предыдущим мате-
риалом.
К возможным отклонениям от основной сонатной формы-схемы,
которые были выше указаны, следует добавить еще три случая: со-
натная форма без разработки, сонатная форма с двумя экспози-
циями и с виртуозной каденцией, а также «маленькая» соната —
сонатина.
Само название соната без разработки подчеркивает от-
сутствие в ней разработочного раздела. Здесь экспозиция и реприза
расположены непосредственно друг за другом. Такая форма не-
редко используется в какой-либо медленной части сонатного цикла:
замедленные темпы иногда нуждаются в устранении разработки,
при наличии которой появляется излишняя растянутость. В оперных
увертюрах, в которых указанная форма часто применяется, разра-
ботка исключается в целях быстрейшего переключения внимания
слушателя на сценическое действие. Сильные контрасты не харак-
терны для таких пьес, но при передаче одних и тех же настроений,
в небольших дозах, они желательны: различное освещение одного
и того же содержания всегда производит хорошее впечатление.
Как экспозиция, так и реприза подчиняются тем же установлен-
ным правилам, что и в сонатах с разработкой. Кода присоединяется
к репризе, но не в слишком больших размерах, чтобы не нарушать
пропорциональность всей формы и не изменять характер музыки.
Сонатная форма с двумя экспозициями используется в
первых частях концертов для солирующих инструментов с оркест-
ром. Благодаря соревнованию, которое в концертных формах про-
исходит между солистом и оркестром, композиторы-классики вво-
дили две экспозиции: первая из них должна была исполняться ор-
кестром, а вторая — солистом в сопровождении оркестра. Отличи-
тельные исполнительские черты между первым и вторым проведе-
ниями экспозиции не создавали условий для ее буквальной повтор-
ности. Первая экспозиция обычно более лаконично излагала мате-
риал произведения, как бы намечая его общие контуры; во второй
экспозиции с возможным блеском, широко проводилось ее содержа-
ние. Этому способствовали новые условия — участие солиста и со-
лирующего инструмента. Как обязательную деталь следует упомя-
нуть, что побочная партия (если она имелась) в первой экспозиции
строилась в основной тональности, что очень напоминало репризу;
в репризе же ей уделялась дополнительная, новая тональность.
Впрочем, иногда побочная партия совсем отсутствовала в подоб-
ной репризе. Так было у классиков. В настоящее время допускается
большая свобода, вплоть до исключения двойного экспозиционного
проведения; сонатная форма в этих случаях ничем не. отличается
от обычной.
Вторая особенность, о которой нужно сказать в связи с концер-
тами,— это наличие виртуозной каденции, значительно ло-
Месснер
401
мающей общую сонатную схему. Такая виртуозная каденция поме-
щается либо в конце первой части концерта, перед кодой, либо
внутри коды, перед заключительными дополнениями. В настоящее
время эти каденции признаны необязательными, а потому иногда
совсем исключаются из формы.
Сонатины (сравнительно с сонатой) определяются не только
небольшими размерами, но главным образом жанровыми чертами.
Сюжетное содержание сонатины характеризуется наивно-детскими,
даже подчас как бы игрушечными настроениями. Разработка либо
сведена до минимума, либо совсем отсутствует. Сонатина обыкно-
венно рассчитана на легкость усвоения и часто используется в
школьном педагогическом репертуаре.
В качестве образцов сонатной формы рекомендуем следующую
литературу:
И. Гайдн, В. А. М о ц а р т, Л. Бетховен. Первые части сонат
для фортепиано, сонат для скрипки и фортепиано, трио, квартетов,
симфоний; увертюры; концерты.
Ф. Шуберт. Симфонии; сонаты.
Р. Шуман. Сонаты; Токката До мажор; концерт; симфонии.
Э. Г р и г. Сонаты для скрипки и фортепиано; соната для виолон-
чели и фортепиано; квартет; концерт.
М. Глинка. «Иван Сусанин», увертюра, хор «Мы на работу
в лес»; «Руслан и Людмила», увертюра.
А. Бородин. Симфонии; «Князь Игорь», д. II, песня половчан-
ки с хором.
П. Чайковский. Симфонии; увертюры; Первый концерт.
Н. Римский-Корс а ков. «Шехеразада», ч. I; увертюры к
операм.
С. Рахманинов. Симфонии; концерты.
Н. Метнер. Сонаты; концерты.
А. Скрябин. Сонаты; симфонии.
С. Прокофьев. Сонаты для фортепиано; сонаты для скрипки
и фортепиано; квартеты; концерты.
Г. Малер. Симфонии.
Н. Мясковский, ^имфонии; квартеты.
* *
*
Построение сонатной формы по своей технологии представляет
наибольшие, по сравнению с другими формами, трудности. Наличие
в этой форме экспозиционных, связующих, заключительных, разра-
боточных, а часто и вступительных разделов требует всесторонней
вооруженности как в отношении владения приемами развития му-
зыкальной мысли, так и в отношении владения основными спосо-
бами сопоставления отдельных построений, выявления замкнутости
и разомкнутости. О приемах развития музыкальной мысли уже го-
ворилось в настоящем пособии. Различные способы сопоставления
отдельных разделов были показаны в образцах простых двух- и
402
трехчастных форм, в форме простого рондо и сложной трехчастной
форме. В области сонатной формы эти приемы сопоставления ус-
ложняются уже самим количеством тематических и подсобных по-
строений.
Остановимся на трех основных случаях применения сонатной
формы:
1) сонатинное ее использование — соната без разработки;
2) сонатная форма с разработкой при нормальной репризе, в
которой весь тематический материал экспозиции повторяется в том
же порядке;
3) сонатная форма с разработкой и с зеркальной репризой.
В качестве примера сонатной формы без разработки сошлемся
на среднюю часть (Adagio molto в Ля-бемоль мажоре) сонаты,
ор. 10 № 1, Бетховена.
Вся форма этой пьесы ограничена кратким применением основ-
ной схемы. Лишь сравнительно развернутую коду в конце можно
считать отступлением от традиционных норм.
Экспозиция занимает 44 такта.
Главная партия представлена четным замкнутым восьмитактом,
который дважды повторяется:
Л. Бетховен. Соната, ор.10 №1, ч.П
Adagio molto
•26»
403
В такте 17 начинается связка, построенная на новом материале:
404
Связка состоит из модулирующей секвенции (три звена, так-
ты 17—22) и мелодического предыкта, вторгающимся мотивом
(такты 22—21) проникающего в побочную партию.
Побочная партия, как и главная, изложена в виде периода.
Период этот не повторяется и опять путем вторжения проникает
в заключительную партию (такт 31).
Заключительная партия состоит из 14 тактов и является непо-
средственным продолжением побочной, как бы ее дополняя:
Приводим их все вместе, как одно целое (такты 23—45):
Там же
405
406
Заключительная партия утверждает тональность второй темы,
в данном случае Ми-бемоль мажор. Далее доминантсептаккорд,
взятый ff, соединяет экспозицию с репризой (см. такт 45).
В репризе главная партия проводится в несколько динамизиро-
ванном виде. Связующая партия расширена до 9 тактов, что значи-
тельно усиливает ее функцию.
Побочная и заключительная партии, которые повторяются без
изменения в основной тональности, приводят к коде, занимающей
22 такта. Таким образом, реприза расширена по сравнению с экс-
позицией, которая содержала 44 такта, и равняется в общей слож-
ности 67 тактам.
Приводим общую масштабно-тематическую схему этого произ-
ведения:
Экспозиция Переход Реприза
Гл п. Связ. п. Поб. п. Закл. п. Гл. п. Связ. п. Поб. п. Закл. п. Кода
ABC D A| Bi Ct Di Ад
8+ 8 2 + 2 + 3 4 + 3 5 + 7 + 2 8 + 8 2+2+1+3+1 4 + 3 5 + 7 +1
|----1 F------II------1|------1 I--II------------II-------II------1
16 7 7 14 1 16 9 7 13 22
44 67
1 112 тактов
В качестве второго примера на сонатную форму с разработкой
покажем первую часть сонаты, ор. 7 № 1, Ми-бемоль мажор Бетхо-
вена.
407
Сонатная разработка очень редко ограничивается использовани-
ем одного мотива или фразы, чаще всего она выражается сопостав-
лением нескольких (по крайней мере двух) мотивов или фраз,
о данном случае в очень короткой, по сравнению с экспозицией и
репризой, разработке Бетховен использовал четыре разные фразы,
взятые из всех четырех разделов экспозиции: главной, связующей
побочной и заключительной партий.
Приводим эти фразы:
Л. Бетховен. Соната, ор.7 №1, ч.1
408
a
Показываем конец заключительной партии, разработку и самое
начало репризы:
Там же
Заключительная партия
409
410
411
Разработка начинается в до миноре. Состоит она только из
неустойчивых построений. Доминантовая направленность (соль ми-
нор, ля минор, ре минор) выражена в ней очень ярко. Неожиданные
смены исполнительских оттенков (рр на ff-, ff на р) должны уси-
ливать общую динамику этого раздела.
Масштабно-тематическая схема его следующая:
2 + 2 2+2+2 2+2+3 4+4+4+3 2 + 2 2 + 2 2 + 2 2 + 2 2 + 2
4 ' 6 ' ' 7 1 ' 15 1 ' 4 ’ ' 4 ' ' 4 ' ' 4 1
*' 32 ’ ' 20 ’
Третьим примером — соната с зеркальной репризой — послужит
первая часть сонаты Ре мажор В. А. Моцарта.
Приводим экспозицию и разработку этого сочинения полностью:
412
413
414
415
416
53. 54 -
Месснер
417
418
Главная партия представляет собой разомкнутое построение из
16 тактов. Этот четный раздел имеет довольно капризную струк-
туру. Помимо нечетных фраз, наличие вторгающихся мотивов зна-
чительно украшает построение этого раздела.
Масштабно-тематическая схема этих 16 тактов следующая:
3 + 3
1-------г
6
2 + 2 . 1 + 1 п
’ ё 1
16 1
27*
419
В этой схеме, подобно зеркальному отражению правой и левой
руки у человека, наблюдается также своего рода зеркальность —
прием, который в дальнейшем развитии всей формы будет выражен
в крупном плане.
Побочная партия непосредственно (без связки) расположена за
главной. Она состоит из периода в 8 тактов, который путем втор-
гающегося мотива проникает в заключительную партию. Заключи-
тельная партия, нечетная по числу тактов, подобно главной теме,
оригинальна своей мотивно-фразовой структурой.
Масштабно-тематическая схема ее следующая:
2 + 2 2 + 2 2 + 3 2
।----> ।-----1 ।----1
4 4 5
।----------------------------1
15
Четные такты в этом нечетном разделе преобладают. Зато трех-
такт (такты 35, 36 и 37), который своим происхождением обязан
внутреннему расширению фразы, сводит заключительную партию
к нечетному выражению.
Разработка состоит из двух частей. В первой части (такты 40—
57) использованы мотивы побочной и заключительной партий. Эти
мотивы (такты 40, 42 и 43) искусно соединяются в одном четырех-
такте (такты 40—43). Секвенцирование этой суммированной (в от-
ношении различного материала) фразы приводит ко второй части
разработки (такты 58—78), состоящей из отрезков заключитель-
ной и главной партий. Отрезок из заключительной партии (такты
58—66) излагается в Соль мажоре (на тон ниже, чем раньше); от-
резок главной партии (такты 66—78) заканчивается в основной то-
нальности, как и в экспозиции. Если разработка, основанная на
мотивах главной партии, обычно приводит к обобщающей нор-
мальной репризе, то в данном случае разработка мотивов из второй
темы и заключительной партии находит продолжение в обобщаю-
щей весь этот тематический материал зеркальной репризе.
В репризе материал побочной, заключительной и главной партий
проводится в основном строе. По сравнению с экспозицией реприза
несколько сокращена: она содержит всего 34 такта. Развитая кода
(непременная принадлежность сонатной формы у Бетховена) у Мо-
царта здесь отсутствует. Ее заменяет небольшое «дополнение».
Структурно-тематическая схема экспозиции, разработки и ре-
призы (которую мы опускаем) выражается следующим образом:
Экспозиция Разработка Реприза
Гл. п. Поб. п. Закл. п. Первый Второй Поб. п. Закл. п. Гл. п.
-♦ раздел раздел -> ->
16 8 15 18 21 9 И 14
_______________________________________ (6 + 8)
Г 39 " 39 lf зГ~
1 112
420
На примерах двух сонат Бетховена и Моцарта мы показали, как
используются основные приемы построения сонатных экспозиций,
разработок и реприз. Все эти образцы были очень краткими по
своим размерам. Осуществление сонатной формы в более крупном
плане учащийся должен проследить по рекомендованным и им
самим выбранным произведениям.
Первые самостоятельные опыты в сонатной форме следует огра-
ничить скромными рамками: учащийся может написать два одно-
частных произведения — сонату без разработки и сонату с разра-
боткой, а также двухчастную сонатину —Andante и Allegro или
Allegro и Rondo.
Сонатную форму в крупных масштабах вместе с развитой рондо-
сонатой (см. дальше) можно будет использовать в отчетной работе
на задание по всему пособию. Такое задание будет приложено в
конце четырнадцатой главы «О жанрах», после примеров на со-
натные циклы.
§ 8. Рондо-соната
Рондо-соната соединяет в себе черты двух форм — рондо и
сонаты: от рондо используются проведения рефрена (три раза), от
сонаты — экспозиция главной, связующей и побочной партий. Отли-
чие рондо от сонаты выражается в том, что вместо заключительной
партии вновь проводится первая тема в основной тональности, то
есть рефрен, а разработка заменяется эпизодом. Такую довольно
сложную структуру представим следующей схемой:
Экспозиция
A Пер- вая тема в Связ- ка С Вто- рая тема D Связ- ка At Пер- вая тема
As
Bi Ci Di Аз
______________
Средний эпизод Реприза
Ё
Третья тема
(эпизод)
и связка к репризе
Разделы в рондо-сонате ввиду их структурных особенностей име-
нуются темами, а не партиями: изложены они более скромно, чем
в основной сонатной форме. Форма экспозиции почти всегда замкну-
тая, как в обычных рондо; средний же эпизод — третья тема —
разомкнутый и непосредственно или через связку примыкает к реп-
ризе.
Оттенок подвижной, веселой музыки, обыкновенно имеющей мас-
совый характер, сохраняется и в этой форме рондо; только середи-
на, как правило, контрастирует с общим настроением. Главная тема
излагается в форме тонально-устойчивого периода или в двух-,
трехчастных простых построениях.
Связка в структурном отношении зависит от формы первой темы
и по своим условиям очень близка к общепринятым связующим
переходам. При трехчастном построении первой темы связка вооб-
ще может отсутствовать, но при возвращении от побочной темы к
главной она почти всегда необходима.
Вторая тема, при своем малом контрасте с первой темой по со-
421
держанию, должна от нее отличаться по структуре и ладовой орга-
низации, то есть изложение ее должно быть разомкнутым, нечетным,
а в интонационно-ритмическом и гармоническом оформлении она
должна быть оснащена новыми средствами.
Вторая тема, в противоположность побочной партии в сонате,
ограничивается одним экспозиционным построением размером не
менее периода. Затем, как было показано в масштабной схеме, рас-
положена связка, приводящая к возвращению главной темы, кото-
рой и заканчивается «экспозиция». При вторичном показе главная
тема нередко варьируется, изменяется структурно.
Средний эпизод, заменяющий собой сонатную разработку, про-
водится в более отдаленной тональности. В нем дается новый, свое-
образный материал. Обычно здесь используются все средства, ко-
торые необходимы для контрастных противопоставлений, вплоть до
темповых отклонений. По своему строению средний эпизод может
быть выражен сквозным развитием какой-нибудь характерной, ди-
шмической фразы. Активизация музыки в этом разделе очень же-
лательна. Переход от этого раздела к репризе при сквозном,
разомкнутом его строении может ограничиться одним предыктовым
нарастанием; форма при этом делается ком 'ктной и свою закруг-
ленность получает уже в репризе. Заметим, что если связка между
экспозицией и средним эпизодом, как правило, отсутствует, то от
середины к репризе она совершенно обязательна. Реприза обычно
повторяет всю экспозицию с тональными изменениями, характерны-
ми для сонатных форм. Кода желательна, но размеры ее должны
соответствовать жанровой природе тематического содержания.
В большинстве случаев в коде применяется материал главной пар-
тии или развиваются кадансовые дополнения на основе близлежа-
щего материала. Реминисценция из среднего эпизода возможна
лишь как мимолетное напоминание.
В качестве образцов рекомендуем следующие произведения:
Л. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, финал.
А. Скрябин. Соната, ор. 23, финал.
С. Прокофьев. Четвертая соната, ор. 29, финал.
А. Скрябин. Концерт, финал.
Л. Бетховен. Финалы концертов для фортепиано.
П. Чайковский. Концерт, ор. 23, финал.
П. Чайковский. Третья симфония, финал.
Р. Шуман. «Aufschwung», ор. 12; «Новеллетта», ор. 21 № 1.
После заданий, выполненных в предыдущих параграфах, напи-
сание рондо-сонаты не вызовет у учащихся больших затруднений.
В качестве завершающей работы, охватывающей все рондооб-
разные сложные трехчастные построения, можно сочинить развитую
пьесу, аналогичную сочинениям Шумана — «Новеллетта» № 1 и
«Aufschwung».
Переходим к следующей главе, в которой даются сведения, необ-
ходимые для создания музыкального произведения любой формы.
422
Глава тринадцатая
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
§1.0 творческом плане
В работе над музыкальной тканью, как было сказано в первой
главе пособия, используются три способа — мелодический, гармони-
ческий и комплексный. Выполнив задания седьмой, восьмой и де-
сятой глав («Мелодия», «Фактура» и «Экспозиционные построения.
Период»), учащиеся должны были усвоить эти способы. Вместе с
тем работа над развитой формой, состоящей из различных по функ-
циям разделов, также имеет свои особенности. Музыкальное про-
изведение может быть создано либо на основании предвари-
тельно заготовленного тематического материа-
ла, либо путем так называемого постепенного «на-
ращивания».
В первом случае, когда темы заготавливаются независимо друг
от друга, подсобные построения (вступления, связки, заключения-
коды) присочиняются к уже отработанным главным, экспозицион-
ным разделам.
Во втором случае, который мы определили как способ «наращи-
вания», каждое следующее построение осуществляется в тесной
зависимости от предыдущего материала—в качестве его продолже-
ния или контрастного противопоставления. Оба указанных случая
достаточно эффективны и в композиции имеют своих выдающихся
представителей. Выбор их обусловливается творческой индивиду-
альностью. Способ «наращивания» обыкновенно применяют компо-
зиторы, склонные к импровизации (Шопен, Скрябин, Рахманинов).
Способа предварительной подготовки материала придерживаются
авторы, в творчестве которых преобладает рассудочность (Танеев,
Вагнер). Нередко наблюдается совмещение этих способов — явле-
ние, пожалуй, самое характерное для музыкального творчества
(Бетховен, Чайковский) и любого творчества вообще.
Пользуясь предварительно подготовленным тематическим мате-
риалом или «наращиванием» всей формы в целом, опытный ком-
423
позитор все же приступает к сочинению музыки лишь тогда, когда
ему совершенно ясно, какое содержание он собирается оформить,
в каком жанре будет выполнено это оформление и какой схемы сле-
дует придерживаться.
Вот что пишет по этому поводу известный английский теоретик
и композитор Эбенезер Праут
«Всякое произведение искусства, каких бы размеров оно ни бы-
ло, должно быть построено соответственно какому-нибудь опреде-
ленно сложившемуся в голове художника плану. Мы не можем себе
представить живописца, берущего палитру и начинающего писать
на своем полотне прежде, чем он решит, в чем состоит сюжет его
картины. Никто, кроме разве помешанного, не возьмется за работу
раньше, чем он определит, будет ли он писать портрет, ландшафт,
какое-нибудь архитектурное произведение или так называемый
жанр; подробности картины во время работы над ней могут, и ве-
роятно будут, подвергаться разным более или менее важным изме-
нениям, но общее намерение художника непременно будет ясно
начертано в его уме раньше, чем он начнет свою работу. Точно так
же архитектор, намереваясь что-либо строить, отлично знает, будет
ли он строить жилой дом, или магазин, или церковь, или концерт-
ный зал и, соответственно требуемому роду строения, составит свой
план».
С возможными приемами планирования музыкального материа-
ла учащийся познакомился в предыдущих главах. При выполнении
указанных заданий, в которых, начиная с простой двухчастной фор-
мы, молодой композитор самостоятельно предъявлял к себе те или
иные художественные требования, он должен был привыкнуть к
планированию формы. Остановимся на той последователь-
ности, которая необходима для любого планирования. В этом слу-
чае мы также сошлемся на компетентное высказывание, заимство-
ванное из смежного вида искусства.
Итальянский драматург XVII века Карло Гольдони (1707—
1793) в своих мемуарах нередко касался вопросов творческого пла-
нирования. Его соображения не лишены интереса и с точки зрения
музыкального творчества.
«Время, опыт и привычка,— пишет он1 2,— сблизили меня с дра-
матическим искусством; стоило мне придумать сюжет и наладить
характеры, как все остальное уже шло само собой. Построение и
обработка пьесы сводились у меня в прежнее время к четырем по-
следовательным операциям: 1) составление плана пьесы с разделе-
нием ее на три главные части: экспозицию, интригу и развязку;
2) разбивка действия на акты и сцены; 3) сочинение диалогов наи-
более важных сцен; 4) сочинение диалога всей пьесы в целом. Ча-
1 Э. Праут. Музыкальная форма. Перевод С. Л. Толстого. Изд. П. Юрген-
сена, М., 1917, стр. 13.
2 -«Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра»,
т. II. Перевод, введение и примечания С. Мокульского. Academia, 1933, стр. 360.
424
сто случалось, что, доходя до этой последней операции, я оказывался
вынужденным изменять все, что сделал при второй и третьей опера-
циях, так как идеи находятся в тесной связи, одна сцена влечет за
собой другую и случайно найденное словечко порождает новую
мысль. Поэтому с течением времени я пришел к тому, что свел че-
тыре операции к одной-единственной. Имея в голове план и разде-
ление на три главные части, я сразу начинаю писать: действие пер-
вое, сцена первая, и так продолжаю до самого конца, руководясь
правилом, что все линии должны привести к одной определенной
точке, то есть к развязке пьесы, ее основному моменту, для которо-
го все остальное служит подготовкой. Лишь очень редко мне не
удавались развязки; могу это смело заявить, потому что это призна-
но всеми, и к тому же, по-моему, это вовсе уж не так трудно. Очень
легко создать удачную развязку, если ее хорошенько подготовить с
самого начала пьесы и затем уже не терять из виду».
Приведенное высказывание Гольдони имеет непосредственное
отношение к начинающему композитору, работа которого должна
будет пройти через следующие этапы:
первый этап—выбор сюжета;
второй этап — определение музыкального жанра;
третий этап — выбор классической схемы, отвеча-
ющей сюжету, то есть общая планировка формы;
четвертый этап — сочинение произведения либо с
предварительно заготовленным тематическим
материалом, либо путем постепенного «наращива-
ния» музыкальной ткани.
Осуществление предложенного плана не должно отражаться на
затраченном времени, которое может выразиться в нескольких ча-
сах или растянуться на несколько дней. Излишне также говорить,
что предлагаемая последовательность в работе с приобретением из-
вестного опыта (так же как и у Гольдони) каждым композитором
будет индивидуализирована. Тем не менее начинающему мы долж-
ны высказать некоторые пожелания.
При оформлении сюжета требуются:
i) образная мелодия;
2) отвечающая этому образу гармония;
3) искусное использование фактуры;
4) полифонически развитые дополнительные голоса;
5) разработка тематического материала как диалектическое
развитие общей идеи;
6) ясная архитектоника всей формы.
В соответствии с художественным образом и сюжетом в мело-
дии применяются определенные интонации, ритм, интервальные по-
следовательности как в горизонтальном, так и в вертикальном по-
ложении, подъемы, спады и всегда сопутствующая им кульмина-
ция; в гармонии должны быть максимально использованы те ладо-
вые функции, которые могут быть характерными для данного обра-
за; необходимо учитывать качественный состав аккордов, а также
425
количество консонансов и диссонансов; полифонические голоса
должны быть содержательными по ритмо-интонационному рисунку;
немаловажное значение имеют выбор регистров, их смена и дина-
мика; умелое применение фактуры усиливает психологическое воз-
действие музыки на слушателя.
Ввиду того, что любое произведение нуждается в правильном
членении на части (то есть в пропорциональности, внутренней то-
нальной связи и тональном единстве), а также в обобщении всех
музыкальных средств, которые использованы в данном случае, ком-
позитор (как это было отмечено Праутом) в процессе работы уточ-
няет отдельные детали плана, намеченного сначала в общих чертах.
Особое внимание следует уделять основным (экспозиционным)
разделам. Так, например, в тему для вариаций нельзя вводить раз-
работочные приемы, поскольку за ней будет расположен цикл пьес
разработочного типа; тема для пляски должна быть активно под-
вижной, соответствующей движениям танцующих, а ие меланхоли-
чески-созерцательной, больше отвечающей характеру ноктюрна,
и т. д.
Композитор обязан внимательно следить за выполнением в каж-
дом разделе присущих ему функций. Например, тематические по-
строения должны отличаться от связок или вступлений, а связки
и вступления — от заключений и код. Осуществлению всех приве-
денных пожеланий во многом поможет предварительная экспери-
ментальная работа, которая была проделана учащимся в предло-
женных ранее заданиях. Тем не менее нужно еще раз подчеркнуть,
что творческий процесс возможен лишь при абсолютной свободе
фантазии. Идеальным можно считать такой случай, когда школь-
ные правила вспоминаются только в затруднительных моментах.
Утверждение, что школьные правила «существуют лишь для того,
чтобы их своевременно забыть», звучит при этом не так уж пара-
доксально.
Необходимо также отметить, что строгая последовательность в
выполнении музыкальной формы, как об этом только что говори-
лось, не всегда соблюдается и опытным композитором. Так, напри-
мер, вторая тема сонатного аллегро может быть сочинена раньше
первой. При этом возникает некоторая зависимость первой темы от
второй, а не второй от первой. Намеченное по плану вступление не-
редко осуществляется лишь после написания всего произведения.
В таких случаях тематический материал, тональные соотношения,
структура и размеры вступлений всецело определяются основными
образами экспозиции.
Судя по воспоминаниям М. Ростроповича *, видно, что Проко-
фьев в некотором роде придерживался такого способа работы 1 2.
1 Мстислав Леопольдович Ростропович (род. 1927)—известный совет-
ский виолончелист, педагог, композитор; очень близок был к С. С. Прокофьеву
в последние годы его жизни.
2 «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». Под общей ре-
дакцией С. И. Шлифи .ейна. М., 1961, сто. 472—473.
426
«Сочиняя крупное произведение,— сообщает М. Ростропович,—
он [Прокофьев] с самого же начала старался представить его себе
в целом. Поэтому, сочинив тематический материал, он начинал пи-
сать произведение не сразу, а давал темам «отлежаться», все вре-
мя обдумывая возможность их развития. Бывало, что он набрасы-
вал на бумаге тональный план большого куска, имея только темати-
ческий материал. Часто, проигрывая незаконченное сочинение-
Сергей Сергеевич вдруг останавливался и начинал рассказывать о
том, какая дальше будет музыка, на каком материале и в какой
фактуре, а затем играл сочиненный и уже записанный кусок продол-
жения. Эти «белые пятна» иногда были заполнены еле заметно за-
писанными гармониями, по одной на много тактов. Бывало, что про-
изведение крупной формы он сочинял сразу несколькими кусками,
взятыми из разных мест. Например, в Allegro из Симфонии-концер-
та для виолончели с оркестром сначала были сочинены первая тема
и кода, а затем побочная партия и несколько кусков из разработки.
Когда Сергей Сергеевич вызывал меня, чтобы проиграть новый ку-
сок, я никогда не знал, какой из начатых кусков он повел дальше.
Дописав произведение в целом, Сергей Сергеевич проходил его
вторым и третьим заходом от начала до конца, дополняя какими-
нибудь деталями, исправляя и «проявляя белые пятна», то есть пу-
стые такты, оставшиеся недосочиненными.
Если во время сочинения за роялем Сергея Сергеевича не удов-
летворяла какая-нибудь часть мелодии или гармонии, он, после не-
скольких попыток исправить этот кусок за роялем, брал ноты и ухо-
дил к письменному столу и только за столом находил удовлетво-
ряющее его решение, после чего обычно проигрывал записанное
на рояле. Вообще нужно сказать, что особенно трудные для сочи-
нения места Сергей Сергеевич писал без рояля».
Приведенная цитата из воспоминаний такого крупного и наблю-
дательного мастера, каким является М. Ростропович, может послу-
жить направляющим моментом в работе начинающего компози-
тора.
В следующих параграфах настоящей главы мы постараемся
уточнить некоторые выдвинутые здесь общие вопросы музыкальной
формы.
§ 2. Пропорциональность
Начиная с простых двух- и трехчастных форм, при сочинении
музыкальных произведений требу/ гея особое искусство в соблю-
дении пропорциональности. Это касается как отдельных разделов,
их размеров и числа, так и всей формы в целом.
Экспозиция основного содержания не должна быть расплывча-
той, излишне многословной; лапидарность при достаточной выска-
занности более желательна. Реприза, интересно динамизированная,
может содержать развернутую коду, которая придаст всему произ-
ведению нужную завершенность. Средние части и разработки, в ко-
427
торых слушатель ждет развития каких-либо черт уже известных,
показанных образов, не должны быть куцыми.
В экспозиционных разделах — замкнутых и разомкнутых — про-
порциональность определяется самой логикой мотивного роста зву-
ковой мысли, а потому размеры этих построений существуют как
некое безусловное данное, которому подчиняются все предыдущие
и последующие разделы. Иначе обстоит дело в подсобных построе-
ниях, величина которых во многом зависит от содержания, изло-
женного в экспозиционных разделах, но оправдывается самостоя-
тельной фразовой симметрией.
Наиболее простым способом соблюдения симметрии внутри ка-
кого-нибудь раздела или даже целого произведения является квад-
ратная последовательность мотивов или фраз. Подобная структура
обязана своим происхождением принципу повторности, о котором
мы не раз говорили в настоящем пособии. Повторность хотя и не
создает новой формы, но содействует ее масштабному росту.
Так, мотив со своим повторением часто заменяет фразу; фраза
со своим повторением — предложение; повторенное предложение —
период. Повторение периода, как и всех предыдущих элементарных
формообразований, чаще всего сопровождается варьированием его
первоначального вида. Следует также отметить; чем крупнее по-
строения, тем больше они изменяются при повторном изложении.
Второе проведение периода и тематических построений в двух-,
трехчастных простых формах при повторении иногда ограничивает-
ся какой-либо одной частью, после чего нередко происходит смена
функций, то есть продолжение получает новое направление.
Такое новое направление может оказаться и связкой, и заключе-
нием. Эти функции определяются требованиями формы.
Повторное строение периода при значительных размерах двух
составляющих его предложений образует так называемый слож-
ный период. В сложном периоде каждое предложение уже яв-
ляется периодом. Такая форма, вследствие имеющейся в ней по-
вторности, очень редко излагается дважды; если же она и повто-
ряется, то второе проведение обязательно варьируется.
В простой двухчастной форме обычно каждая часть повторяет-
ся отдельно:
Очень часто повторяется лишь один второй период:
1И||:П:||
Повторения в простой трехчастной форме более разнообразны.
Чаще всего повторяется первая часть, а затем — вторая и третья
вместе:
Ц: I: |Щ: |]
Нередко повторяются только вторая и третья части (аналогично
повторению второго периода в простой двухчастной форме):
ЦТ||:1! + Ш:|Г '
Каждая часть в отдельности повторяется реже.
В сложной трехчастной форме повторения встречаются также
428
достаточно часто. Мы их находим и в первой части, и в трио, и в
репризе. Разомкнутая середина может повторяться лишь вместе с
репризой. Все остальные виды повторений в трехчастной форме
обусловливаются теми приемами повторности, которые применяют-
ся к простым двух- и трехчастным формам. Следует также указать,
что все буквальные повторения используются глав-
ным образом в танцевальных жанрах.
Квадратной структурой, свойственной по необходимости танце-
вальным жанрам, не ограничивается индивидуализированная фор-
ма. В ней, даже в восьмитактах, желательны структурные отступ-
ления, например, путем: 1) деления их на разные счетные единицы;
2) введения в них метро-ритмического разнообразия; 3) примене-
ния вторгающихся мотивов. В сложных, • составных формах при
большом количестве тематического материала и различных подсоб-
ных построениях, помимо повторности, используются особые прие-
мы для достижения пропорциональности. Как общее правило, здесь
каждое последующее построение делается шире предыдущего. Од-
нако это не ощущается как диспропорция, а, наоборот, производит
впечатление логического развития всей формы, ее усовершенство-
вания, интенсивного роста. Так, например, звуковая площадь свя-
зующей партии в сонатной форме нередко превышает звуковую пло-
щадь первой и второй тем. Отчасти это объясняется значимостью
самого тематического материала, поскольку связка, равная по вели-
чине главным темам, но построенная на какой-либо одной детали,
не сможет поддержать равновесия с ними.
Это относится и к другим подсобным построениям — вступлени-
ям и кодам, которые при коротких главных темах в общей форме
занимают больше места, чем при достаточно разработанных. В то
же время внутреннее равновесие связок, вступлений и заключений
достигается как раз теми способами, которые нами были признаны
нежелательными для основных разделов, то есть, иначе говоря,
структура подсобных построений должна отличаться большей квад-
ратностыо по сравнению с основными, и лишь изредка в ней допу-
стимы мотивные расширения и сокращения. Из этого следует вы-
вод, что, как правило, масштабы основных тематиче-
ских построений в крупной форме обратно про-
порциональны масштабам подсобных построе-
ний. Количество же тематического материала
в каждом произведении обусловливается числом
основных образов, а количество подсобных по-
строений находится в простой зависимости от
числа основных.
Соразмерность между значительными разделами формы анало-
гична соразмерности между фразами в одноголосной мысли. Это ка-
сается также и завершающего мотива в мелодии, которому в целом
произведении соответствует заключительная партия. По той же ана-
логии утверждению в мелодии тоники отвечает утверждение ос-
новной тональности в крупной форме. Волнообразное развитие в
42П
одноголосной мелодии отражается в общей линии подъемов и спа-
дов значительных по размерам произведений. Кульминация в одно-
голосной мелодии, так же как и кульминация в развитой форме, яв-
ляется моментом высшего напряжения всех выразительных средств,
которыми располагает данное музыкальное сочинение. Объединяя
отдельные вершины в их соподчинении, главная вершина особенно
необходима в сильно индивидуализируемой форме, отходящей дале-
ко от формы-схемы. Вся оригинальность индивидуализированной
формы нередко проявляется и оправдывается именно такими спо-
собами.
Достигается кульминация либо крутым, либо постепенным подъ-
емом, производя на слушателя максимальное впечатление, которое
он получает от всего произведения. В крупной форме кульминация
часто занимает довольно большую звуковую площадь. Ее место,
всецело зависящее'от содержания, определяется композитором за-
ранее, что в сильной степени облегчает соблюдение соразмерной
пропорциональности в разработках или репризах. Классическое
местоположение общего подъема, как правило, находилось близко
от начала последней трети произведения, что выдерживалось на
протяжении всех форм. В циклах кульминации отдельных частей
также связываются между собой; одна из них выделяется в качест-
ве главной.
Кульминации бывают не только подъемные, но и спадочные.
Спадочные кульминации нередко завершаются паузой, после ко-
торой начинается новое нарастание.
Окончание раздела или целого произведения на спадочной куль-
минации характеризует или пониженное настроение человека (уны-
ние, тоска), или мрачные картины из жизни природы.
§ 3. Тональные соотношения
В современной музыке, отличающейся исключительной свободой
в сочетании отдельных аккордов, ряды гармоний группируются во-
круг какого-либо тонического центра. Независимо от того, поль-
зуется ли композитор примитивной гармонической вертикалью из
трех-четырех звуков или его гармонии представляют собой слож-
ный многоголосный комплекс, функциональная связь между раз-
личными аккордами остается в силе. Однако в становлении всей
формы допускается смена гармонических центров. Это достигается
переменой тональностей, которые группируются вокруг одной, глав-
ной, их объединяющей.
Как чрезвычайно важный момент следует отметить, что в образ-
цовом, планово построенном произведении учитывается взаимовлия-
ние тональностей, расположенных не только рядом, но и *на рас-
стоянии. Даже заключение пьесы в тональном отношении опреде-
ляется прежде всего началом, а затем уже дальнейшим тональным
развитием. Психологическое и красочное применение отдельных
430
гармоний при этом играет не последнюю роль.
В гомофонной музыке не сразу установилась тональная зависи-
мость частей формы друг от друга. До гомофонного стиля тональ-
ности использовались очень ограниченно, функциональная связь
между разными ступенями была выявлена слабо и неосознанно.
Функциональные тяготения проявлялись, по существу, лишь в ка-
денциях, показанных двумя-тремя аккордами, объединенными в ла-
довом отношении; внутри же построений звуковая мысль мало при-
держивалась функциональной спаянности. Правда, мы видим, что и
в настоящее время любую гармонию можно поместить за преды-
дущей, но это допустимо только при соединении двух аккордов. Ес-
ли же к ним прибавляется третий, то организация такой гармониче-
ской последовательности уже нуждается в функциональной устрем-
ленности к какому-либо центру. То же самое происходит и с то-
нальными сменами. Любая тональность может быть
расположена за предыдущей, но дальнейшее то-
нальное развитие музыкальной формы потребует
ня ее цельности централизации.
Широкие возможности мажора и минора с их двенадцатью по-
лутонами позволяют создавать крупные произведения. Но их высо-
кая организация должна обусловливаться соблюдением определен-
ных соотношений и в тональных симметриях. Количественное и ка-
чественное использование тональностей в творчестве классиков, не-
смотря на их довольно примитивную для нашего времени гармони-
ческую технику, до сих пор является показательным. У классиков
имеются образцы совершенной структуры как в небольших, так и
в крупных формах, которые во многом обязаны тональным соот-
ношениям. В произведениях классиков, как правило, основной ма-
териал либо излагался без тональных отклонений, либо ограничи-
вался одним каким-либо сдвигом в близкий строй (в этом выража-
лась рациональная экономия гармонических средств, необходимая
для художественной формы). Зато для средних частей, разработок
и других подсобных построений, за исключением код, типичной бы-
ла тональная и вообще функциональная неустойчивость. Новые то-
нальности очень часто вводились эффектным скачком или быстрым
переходом; однако возвращение в прежнюю тональность, как пра-
вило, совершалось плавно. В использовании этих приемов также
заключается большой художественный смысл, не потерявший сво-
его значения и в наше время, то есть в более сложных гармониче-
ских условиях.
§ 4. Обобщение
Если в науке обобщение единичных явлений создает родовые
понятия, то в искусстве обобщение характерных черт ведет к воз-
никновению художественных образов. В науке обобщение знамену-
ет собой логический переход от узкого по своему объему представле-
ния к более широкому. В искусстве обобщение приводит к собира-
431
тельному образу в его индивидуальном выражении. Отбор харак-
терных черт для создания эмоционального художественного образа
возможен лишь при глубоком проникновении в окружающую нас
действительность с ее неисчерпаемым разнообразием. Процесс от-
бора типических для того или иного явления черт с целью воспроиз-
ведения их в художественном образе называется типизацией этого
явления.
Типизация — процесс сложный, в котором подразумевается
единство двух противоположных моментов творчества: 1) художе-
ственного обобщения и 2) индивидуализации объективного содер-
жания.
Для художественного обобщения отбираются наиболее яркие
внешние признаки и внутренние качества отображаемого предмета,
очень часто несколько утрированные для большей впечатляемости.
В соответствии с идейным замыслом произведения художник (пи-
сатель, композитор) поэтически перерабатывает материал, придает
ему законченную форму и, естественно, субъективную окраску.
Эстетическое воздействие художественного образа усугубляется
именно этой субъективной окраской, которая обусловливается осо-
бенностями натуры художника и отпечаток которой мы неизменно
находим во всех талантливых произведениях.
Музыка — вид искусства самых широких, нео-
граниченных обобщений. Помимо только что указанных, в
ней имеют место обобщения, вытекающие из специфики звукового
языка. Лад и метр, в сфере которых возникают и отдельные
элементы формы, и вся она .в целом, сами по себе являются
обобщением интонационных и временных ка-
честв художественного звука. Формообразующим цент-
ром всевозможных ладовых систем служит тоника, к которой стре-
мятся все ступени лада, отображая в ней обобщение ладовых функ-
ций. Формообразующим центром любой метрической системы бу-
дет сильное время, вокруг которого группируется ритмический ри-
сунок, в своей сумме и периодичности создающий измерительную
единицу, занимающую определенную тактовую площадь.
Взаимодействие лада и метра ведет к отбору и обобщению рит-
мо-интонационных элементов в их неразрывном единстве, а послед-
нее, в конечном счете,— к завершающей кадансовой функции, то
есть к синтаксической завершенности того или иного построения.
Это относится не столько к одноголосным мыслям-мелодиям, сколь-
ко к многоголосной музыке гомофонно-гармонического склада, в
которой кадансовые заключения, как мы видели, приобретают осо-
бые силу и значение.
Если мелодический каданс представляет собой итоговое завер-
шение предыдущего ритмо-интонационного развития звуковой мыс-
ли и сводится к обобщенному утверждению данного лада и всех
метро-ритмических единиц, то гармонический каданс обусловливает
грамматический смысл данного построения: полный совершенный
каданс знаменует собой обобщение всех гармонических функций:
432
половинный каданс ставит вопрос, на который должен последовать
ответ—утверждение; прерванный каданс создает временную оттяж-
ку ответа, для того чтобы он с большей убедительностью прозвучал
как обобщающее заключение.
По силе обобщаемости все разделы музыкальной формы можно
распределить в таком порядке:
Особой силой обобщающего завершения обладают коды, им в
этом отношении принадлежит первое место.
За кодой следует гармонический период, как форма для изложе-
ния законченной мысли.
После периода можно назвать разнообразные дополнения; пос-
ле дополнений — структурно-масштабное суммирование.
Обобщения фактурного порядка наблюдаются в тех случаях,
когда один какой-нибудь способ изложения вытекает из предыду-
щих. Своеобразным видом обобщения является проведение основ-
ного тематического материала на высшем уровне господствующей
кульминации. Замкнутым построениям в силу их завершенности не-
изменно присущ момент обобщения; разомкнутые построения ли-
шены этого признака.
Приемом обобщения различного содержания служит соединение
нескольких тем в их одновременном звучании. В программных про-
изведениях это выглядит особенно убедительно. В качестве образ-
цов укажем следующие сочинения: Н. Римски й-К о р с а к о в.
«Сказание о невидимом граде Китеже», «Сеча при Керженце»;
А. Б о р о д и н. «В Средней Азии».
Биографический смысл придает этому приему Р. Штраус, со-
единяющий в поэме «Жизнь героя» в одно целое темы из других
своих поэм и опер.
§ 5. О стиле
Под термином «стиль» в музыке понимается очень многое. Если
называются сочинения камерного стиля, вокального или симфони-
ческого, то всем ясно, о чем идет речь. Однако под словом «стиль»
нередко подразумеваются крупные этапы в развитии искусства, на-
правления, школы (например, классицизм, романтизм, стиль эпо-
хи Возрождения, стиль барокко, стиль модерн; в полифонии—стро-
гий стиль, свободный стиль и т. д.). Очень часто словом «стиль»
определяют отличительные признаки национального искусства (на-
пример, итальянский стиль, испанский, восточный и т. д.) или инди-
видуальные, характерные приемы композитора (например, стиль
Чайковского, стиль Рахманинова).
Во всех этих случаях термин «стиль» вмещает в себя нечто
большее, чем принадлежность произведения к какому-либо жанру.
В этом мы и постараемся разобраться.
Словом «stylus» (на латинском языке) в древние времена обоз-
началась палочка для письма, в средние века сменившаяся птичь-
28 Месснер
433
им пером. От названия письменной принадлежности сначала воз-
никло представление о стиле как о литературном слоге; различные
понимания этого термина явились результатом художественной
практики, тесно связанной с современностью.
Каждый стиль представляет собой отражение социально-эко-
номических условий и традиций той или иной эпохи. Стили Рахма-
нинова, Дебюсси, Чайковского —это «продукты» той среды, в кото-
рой протекало их творчество. Характерные черты разнообразных
стилей всегда были и будут обоснованы и обусловлены чертами со-
временной им культуры, ее идейным уровнем, техническим развити-
ем. Для рождения нового стиля необходимы общественно-политиче-
ские сдвиги, ведущие к иному соотношению между содержанием и
художественной формой. Новые стили в разных видах искусства
складывались не сразу, а постепенно, с большой подготовкой в про-
цессе их исторического развития. Эти стили как законченные образ-
ные системы без особых эстетических пояснений делались понят-
ными для будущих поколений. Указанное явление отчасти объяс-
няется цельностью, выдержанностью и завершенностью любого
исторически обусловленного стиля. В противоположных случаях
стили, как нежизнеспособные, исторически не обоснованные, быст-
ро отмирают. Примерами этого служат формалистические школы,
недолговечные и быстро сходящие с исторической арены.
Большое значение в развитии стиля имеют национальные осо-
бенности, народные традиции и даже географические условия. Отра-
жаясь в том или ином произведении, они дают образное представ-
ление о той эпохе, которая их породила.
С технической стороны различные стили обладают одним общим
признаком, который можно охарактеризовать словом «манера». В
переводе с французского это слово означает способ действия или
привычку; своеобразие манеры является отличительной чертой
творчества какого-либо художника.
В этом смысле вокальный и инструментальный стили будут осо-
быми способами доведения до слушателя художественного образа,
а камерный и симфонический стили — особыми способами изложе-
ния музыкальной ткани. Индивидуальные черты стилей разных
эпох присущи и отдельным художникам с их собственной манерой
письма, с их собственным индивидуальным языком, про которые
принято говорить «свой стиль».
Существует образное французское выражение, что «стиль — это
сам человек» («Le style e’est I’liomme meme»). И действительно,
стиль того или иного человека раскрывает его сущность. Таким об-
разом, «свой стиль»—а в творчестве молодого человека даже на-
меки на него — определяет творческую «физиономию» художника.
Стиль композитора отражается на всех сторонах его музыкальной
речи: структуре, грамматике, приемах изложения, орфографии.
Окончательное оформление собственного стиля всегда связано с
идейным ростом композитора.
В качестве примера очень раннего стилевого развития нередко
434
приводят С. С. Прокофьева, который и сам себя называл «гадким
утенком», не имеющим никакой преемственности. Правда, своеоб-
разие творчества молодого композитора, еще не окончившего кон-
серваторию, в свое время всех поражало. Однако следует вспом-
нить, что Прокофьев начал сочинять чуть ли не с пятилетнего воз-
раста; что первая опера (хотя и детская) была им создана в 9 лет;
что он приступил к занятиям с Р. М. Глиэром в 11 лет; что его за-
нятия по гармонии, форме и инструментовке проходили успешно не
только благодаря большой одаренности ученика и педагогическому
таланту наставника, но и потому, что Прокофьев к этому времени
прекрасно знал классическую музыку и самостоятельно разбирался
в различных стилях. Если учесть все сказанное, то удивление не-
обычайно ранней оригинальностью не будет столь велико; молодой
композитор к окончанию консерватории обладал уже двадцатилет-
ним творческим стажем и основательно усвоил приемы предыду-
щих музыкальных школ.
Гайдн, Бетховен, Мусоргский, Римский-Корсаков, Григ в этом
отношении были «духовными отцами» Прокофьева. В их творчест-
ве заложены ростки будущего прокофьевского новаторства. Это
касается мелодики и ритмики, гармонического языка и фактуры.
Классическая структура его произведений, которой он в функцио-
нальном отношении придерживался до конца жизни, органически
связана с творчеством зарубежных симфонистов. Действительность
в условиях царской России (на которую, судя по произведениям,
композитор взирал глазами Гоголя, Щедрина, Достоевского) во
многом обусловила юношеское «бунтарство» Прокофьева. В этом
отношении у него полная аналогия с Маяковским.
Приведя все эти соображения, мы нисколько не умаляем вы-
дающегося таланта Прокофьева, а лишь вносим ясность в такой,
казалось бы, исключительный случай очень раннего и яркого»выра-
жения «своего стиля».
Каждый человек отличается неповторимой индивидуальностью,
каждый человек по-своему (оригинально) воспринимает окружаю-
щее. Это общеизвестно и не требует доказательств. Мы уже упоми-
нали о том, что любое произведение (а здесь добавим; даже бездар-
ное) несет на себе отпечаток (окраску) авторского своеобразия.
Этому особенно способствует искренность творчества — качество,
которым обладали все великие художники; Толстой, Чайковский,
Бетховен, Репин, Прокофьев и другие.
В то же время начинающий композитор не должен бояться, ес-
ли на первых порах в его сочинениях будут повторены чужие стиле-
вые черты. Нужно быть лишь максимально искренним, и в этом слу-
чае любая индивидуальность очень скоро проявит «свой собствен-
ный» стиль.
§ 6. О значении исполнительских оттенков
Становление музыкальной формы, помимо соблюдения различ-
28»
435
ных условий лада и метра, связано с динамикой1 звучания.
Вне динамических оттенков немыслимо воздействие звукового об
раза—такова особенность музыки, как одного из самых эмоцио-
нальных видов искусства.
Внутри разделов развитой пьесы силовые (динамические) оттен-
ки сопутствуют не только фразам и мотивам, но и отдельным зву-
кам. Объединение нескольких разделов невозможно без градаций
в общей звучности. Ритм, интонация и тембр обладают потенциаль-
ной динамичностью, исходящей из условий метра, лада, характер-
ных свойств того или иного инструмента.
Может быть, по сравнению с другими видами искусства музыка
оказывает на человека самое большое воздействие. В этом отноше-
нии сила звука столь могущественна, что ей не в состоянии проти-
востоять даже абсолютно немузыкальные люди.
Изменения в громкости музыкальной ткани обусловливаются
самой природой звукового искусства, которое своим физическим
происхождением обязано волнообразным колебаниям воздушной
среды. Распределение силовых оттенков в музыкальном произведе-
нии зависит как от содержания, так и от формы художественного
образа.
Если образ более или менее статичен, как, например, в колы-
бельной песне, то сниженная звучность имеет одноплановый поря-
док, с незначительными отклонениями от общего уровня. Напри-
мер: P^PP’^p^cresc.mf.
То же самое происходит в маршеобразной пьесе при повышен-
ной звучности: f cresc. ff ~ f.
В произведениях, полных контрастов и ярких смен настроений, с
внезапными переходами от одного образа к его противоположности,
динамика будет отражена более неожиданной сменой силовых от-
тенков: р molto cresc. ff.poco а росо dim. sff subito рр.
К градации громкости непосредственно относится и музыкаль-
ная артикуляция, выражающаяся внятными способами произноше-
ния звуковой речи. Помимо различной громкости, артикуляция тре-
бует соблюдения и чисто исполнительских оттенков.
Звуковой ритмо-интонационный рисунок передается или связно
[legato), или отрывочно (staccato), что очень влияет на характер
музыки и ее образность. Неправильное артикуляционное членение
музыкальной ткани может совершенно исказить музыкальный об-
раз и его воздействие на слушателя. Так называемая фразировка —
разграничение фраз по своей законченности — играет в этом отно-
шении решающую роль. Неверное выполнение фразировочных ука-
заний ведет к бессмысленному прочтению музыкального текста —
точно так же, как это бывает в литературе, когда какая-нибудь за-
пятая, поставленная не на месте, меняет всю синтаксическую
структуру и смысл содержания.
1 Под динамикой здесь имеются в виду и сила, и напряженность зву-
чания
436
Даже извес1ны“ композиторы подчас пренебрегали этой сторо-
ной музыкального искусства, давали «слепой» текст, который впо-
следствии, в другую эпоху, понимался совсем не так, как они бы хо-
тели, или редактировался не вполне компетентно. Естественно, что
подобные случаи нежелательны ни для исполнителей, ни для ком-
позиторов, ибо вызывают лишь ненужные споры.
Силовые, артикуляционные и вытекающие из них агогические 1
оттенки украшают форму в такой степени, что даже могут скрасить
ее недостатки.
Из сказанного ясно, что максимально точная фиксация звуково-
го текста имеет важное значение. Каждый молодой композитор,
который дорожит правильным исполнением своего сочинения, дол-
жен с большой тщательностью выставлять необходимые оттенки:
динамические, темповые, штриховые и другие. Если произведение
написано для одного инструмента, то талантливый исполнитель сам
найдет решение, восполняющее отсутствие указаний автора. Если
же произведение предназначено для оркестра, когда оркестранты
не знают, что делается в нотах друг у друга, то, как бы они ни бы-
ли талантливы, даже под руководством дирижера произведение не
может быть верно воспроизведено без обозначения динамических
оттенков.
§ 7. Высказывания композитора о своей работе
В своем замечательном литературном труде «Летопись моей му-
зыкальной жизни» Римский-Корсаков дает много ценных сведений
педагогического характера. В этом отношении значительный инте-
рес представляют его воспоминания о собственном творчестве. Ни-
же мы приводим отрывок, в котором Римский-Корсаков откровенно
рассказывает о ходе своей лабораторной работы над симфониче-
ской сюитой «Антар». Тематические формообразования из этого
произведения были показаны в девятой главе. Подробное же осве-
щение творческой работы самим композитором раскрывает секре-
ты его мастерства. Здесь мы находим ответы на некоторые волную-
щие нас вопросы 2.
«...Сочинение «Антара» в партитуре,— пишет Николай Андрее-
вич,— было вполне закончено к концу лета 3. Я назвал свое произ-
ведение — и довольно неудачно — второй симфонией, много лет
спустя переименовав его в симфоническую сюиту. Термин сюита
вообще был неизвестен нашему кружку того времени, да не был в
ходу и в западной музыкальной литературе. Тем не менее, называя
«Антар» симфонией, я был неправ. «Антар» мой был поэма, сюита,
сказка, рассказ, или что угодно, но не симфония. С симфонией его
1 Агогика — отклонения от темпа и метра ради исполнительской вырази-
тельности.
2 Н. Римски й-К с р с а к о в. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 56—57.
3 Имеется в виду лето 1868 года.
437
сближала лишь форма четырех отдельных частей. Берлиозовские:
«Гарольд» и «Эпизод из жизни артиста», несмотря на их програм-
мность, все-таки бесспорные симфонии; симфоническая разработ-
ка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают
всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы
симфонии. В «Антаре», напротив, I часть есть свободное музыкаль-
ное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа,
объединенных в музыке всюду проходящей главной темой самого
Антара. Никакой тематической разработки в ней нет, а имеются
только вариации и парафразы. В общем, музыка вступления (пу-
стыня, Антар и эпизод с газелью) как бы окружает скерцообраз-
ную часть Fis-dur | и, образуя заключение I части, придает ей
закругленное строение с намеками на неполную трехчастную фор-
му. II часть («Сладость мести») своим строением более напоминает
сонатную форму, но построена всего лишь на одной основной теме
самого Антара и вступительной фразе грозного характера. Первая
тема есть, в сущности, разработка мотивов темы Антара и вступи-
тельной фразы, побочной же темы не существует, и ее заменяет та
же антарова тема в первоначальном полном виде (Tr-boni
a-moll); далее следует разработка того же материала с пропуском
момента возвращения к первой теме, ведущая прямо к полной теме
Антара (Tr-boni cis-moll), исполняющей должность побочной темы.
Далее кода на вступительной фразе и успокаивающее заключение
опять на главной теме Антара. III часть («Сладость власти») —
род торжественного марша (h-moll, D-dur) с побочной певучей во-
сточной мелодией и заключением на теме Антара. Род средней ча-
сти и легкой разработки обеих главных тем, возвращение к главной
теме марша, переходи заключительной антаровой темен кода из по-
бочной восточной темы. В заключении расходящийся ход аккордов
на восходящей восьмиступенной гамме-—тон, полутон, тон, полу-
тон и т. д., уже примененной однажды в «Садко».
IV часть («Сладость любви»), после краткого вступления, заим-
ствованного из I части (снова Антар появляется в развалинах Паль-
миры), представляет собой Adagio, построенное, главным образом,
на певучей арабской теме (данной Даргомыжским) и ее разработке,
совместно с фразой пери Гюль-Назар и главной темой Антара. По
форме своей это — род простого рондо с одной темой и побочными
фразами — эпизодическими и входящими то там, то сям в ходооб-
разную разработку, с длинной кодой на темах Антара и Гюль-На-
зар. Итак, несмотря на округленность форм и постоянное примене-
ние симфонической разработки, «Антар»— все-таки не симфония, с
представлением о формах которой для меня связывается нечто дру-
гое. Тональности четырех частей «Антара» представляют тоже не-
обычную последовательность: fis-moll — Fis-dur, cis-moll, h-moll —
D-dur и, наконец, Des-dur (как доминанта Fis).
Рассматривая теперь, по прошествии многих лет, форму «Анта-
ра», я могу засвидетельствовать, что форма эта далась мне помимо
438
всяких посторонних влияний и указаний. Если форма I части выте-
кает из формы самого повествования, то задачи изображения сла-
дости мести, власти и любви, как задачи чисто лирические, ни на
какую форму не указывают, обозначая лишь настроения и их из-
менения, и дают полную свободу самому музыкальному строению.
Откуда взялись у меня в то время эта складность и логичность
строения и изобретательность на новые формальные приемы,—
объяснить трудно; но, оглядывая опытным глазом форму «Антара»,
я не могу не чувствовать значительной удовлетворенности. Не удов-
летворяет меня лишь некоторая излишняя лаконичность формы II
и III частей «Антара». Задача требовала бы более широких форм,
но трудность, или даже невозможность дать более широкое раз-
витие II части, при условии отсутствия побочных тем, почти оче-
видна. Заметна некоторая нескладность в выборе тональности
cis-moll для II части по отношению к тональностям I — Fis и III—й.
В общем же игра тональностями в каждой части произведения ин-
тересна, красива и закономерна; распределение тональностей ука-
зывает на пробуждавшееся во мне в те времена понимание взаимо-
действия тональностей и отношений между ними, служившее мне в
течение всей последующей моей музыкальной деятельности. О,
сколько композиторов на свете лишены этого понимания! В числе
их Даргомыжский, да пожалуй что и Вагнер! К тому времени от-
носится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство аб-
солютного значения или оттенка каждой тональности. Исключитель-
но ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам?
Думаю — то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, счи-
тающих A-dur не за тональность юности, веселья, весны или утрен-
ней зари, а, напротив, связывающих эту тональность с представле-
ниями о глубокой думе или темной звездной ночи».
Приведенное высказывание великого мастера не нуждается в
каких-либо разъяснениях.
Все, что касается уточнения жанра, выбора необходимой фор-
мы, соответствующей сюжету, планировки самого произведения, от-
бора выразительных средств, изложено просто и по-деловому.
Соображения о красочности тональностей, ко-
торые читатель находит в конце цитаты, очень полезны, должны
быть приняты во внимание при планировке за-
конченной формы и служить дополнением к пожеланиям, по-
мещенным в § 3 этой главы.
§ 8. Впечатления наблюдательного слушателя
После высказываний выдающегося композитора о своем твор-
честве мы остановимся на тех впечатлениях, которые получает от
музыкального произведения наблюдательный слушатель.
В. В. Стасов принадлежал к числу крупнейших деятелей рус-
ской художественной культуры. Его мировоззрение формировалось
439
на основе революционной демократической эстетики XIX века, под
влиянием идей Белинского, Добролюбова и особенно Чернышев-
ского.
Стасов дал обоснование творческим принципам так называемой
«Могучей кучки», в которую входили композиторы Балакирев, Бо
родин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков. «Могучая кучка»,
вдохновляемая своим идейным руководителем, вела непримиримую
борьбу с реакционными течениями в музыке. Общественная дея-
тельность ее членов была разносторонней. Выражалась она в кон-
цертно-пропагандистской и педагогической работе, в выступлениях
в печати. Стасов являлся горячим вдохновителем многих творче-
ских начинаний этого содружества. По его замыслам, а нередко и
сюжетной разработке, был создан ряд произведений не только са-
мими кучкистами, но и другими композиторами, например Чайков-
ским.
В соответствии с затронутым в этом параграфе содержанием —
о впечатлениях слушателя — приводим отрывок из письма Стасова
к Балакиреву (от 19 июля 1858 г.), в котором Стасов анализирует
фортепианный квинтет Шумана. Это произведение не имеет спе-
циальной программы, но тем не менее очень интересны высказы-
вания опытного слушателя, который видит в нем конкретную тема-
тику, выраженную путем раскрытия звукового образа одним из мо-
гучих ладовых средств — гаммообразным поступенным движением.
«Кстати о квинтете,— читаем мы в письме ',— заметили ли Вы,
какая музыкальная подробность в нем всего больше преобладает.
Это — га м м а, явная и скрытая... Всего яснее гамма, разумеется,
выказалась в скерцо, которое все состоит, из гамм вверх и вниз.
Второе трио опять гамма немного прикрытая:
Вторая тема в нем опять гамма:
1 Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, т. I (1858—1869). Огиз —
Музгиз, М., 1935, стр. 21—23.
440
В первом Allegro тема:
455
и эхо этого всего лежит уже в предыдущем:
456
Мне кажется, эта последовательность гамм, везде и во всем,
эта постоянность поминутного возвышения не нечаянность, а,
должно быть, служит для выражения какого-то «стремления»,
какого-то духовного или душевного движения; мне с первого же ра-
зу показалось, когда я услышал этот квинтет... что тут есть какая-
то программ а. В этой программе главную роль играет стре-
мление. В траурном марше этого стремления, конечно, уже нет,
однако и в нем я нахожу гаммы, только гаммы вниз:
457
Человек тут точно совсем убит духом; он с трудом припод-
нялся в маленьком crescendo на малую терцию:
458
и то на одну секунду1, и потом следует длинное прерывистое
у падение вниз, посредством все-таки же гаммы.
После скерцо, которое все состоит из гамм и стремлений, в фи-
нале речь шла совсем не о стремлениях, а о чем-то вполне удовлет-
воренном и радостном (притом же тут явно толпа народ-
ная); значит, тут, в ритме почти плясовом, вприсядку, было вовсе
не до гамм. Однако же и тут тема заключает в себе скрытую
гамму. В самом деле, в теме:
1 В смысле времени (Е. М.).
441
459
скелет есть вот что:
За этой скрытой гаммой упадания и минорности сле-
дует постоянно веселая, ободряющая сама себя и летящая вверх
гамма:
461
Я говорю: «ободряющая сама себя», потому что эта гамма Es-
dur точно будто не смеет прямо пролететь вверх, поминутно делает
таг назад, обертывается, заглядывает назад и — однако же все-та-
ки это не что другое, как гамма Es-dur, которая в третьем такте,
наконец, решается идти без остановки. Мне будет любопытно
узнать... нарочно ли и намеренно ли Шуман употребил тут столько
гамм, или сами они невольно у него вылились, только вслед-
ствие общего настроения духа, и невольно сложились под влияни-
ем программы (разрядка моя.— Е. М.), которая была у ав-
тора в голове. Я думаю, последнее вероятнее».
Сравнивая две приведенные цитаты (в § 7 высказывание ком-
позитора, а здесь высказывание слушателя), нужно отметить, что
музыкальное творчество не ограничивается лишь созданием произ-
ведения, а продолжается во время его восприятия слушателем.
Каждый может по-своему воспринять звуковую ткань, по-своему
оценить ее достоинства, но трактовка высокохудожественного сочи-
нения, зависящая от сюжетного содержания (очень часто неопуб-
ликованного), является также творческим актом. Глубина понима-
ния, если можно так сказать, глубина «образного понимания» му-
зыкального текста у В. В. Стасова была поистине удивительной.
В качестве продолжения высказываний двух знаменитых музы-
кантов в следующем параграфе мы поделимся с читателем своими
соображениями о. творческом изучении музыкальных произведений.
442
§ 9. Об изучении музыкальной литературы
В заключении к своему «Краткому учебнику гармонии»1
П. И. Чайковский писал:
«Только тщательным анализом существующих сочинений и про-
веркой собственным музыкальным чувством годности предлагаемых
правил можно усвоить себе трудную науку гармонизации. Вот по-
чему гораздо полезнее заучивания теоретических правил будет чте-
ние и анализ произведений известных сочинителей. Настоящая
книга есть только вспомогательное средство к созна-
тельному, критическому изучению гармонии в су-
ществующих и наиболее распространенных у нас
образцах».
Эти слова, относящиеся к изучению гармонических правил, име-
ют аналогичное значение и для изучения принципов формообразо-
вания.
Характерно, что все великие композиторы во многом обязаны
самообучению, то есть личной творческой инициативе. Но самообу-
чение не сводится только к процессу «самовыписывания» 2, оно ка-
сается также и самостоятельного творческого изучения музы-
кальных произведений.
Известно, что И. С. Бах в юности, кроме случайных советов бра-
та, усиленно пользовался его библиотекой, тайно, по ночам, пере-
писывая сочинения передовых современных ему композиторов.
Вагнер одно время был всецело занят партитурой Девятой сим-
фонии Бетховена.
Римский-Корсаков, обратившись к изучению полифонии, стал
знакомиться с произведениями самих классиков строгого и свобод-
ного стиля — Д. Палестрины и И. С. Баха.
Скрябин в юношеском возрасте не расставался с сочинениями
Шопена.
Следование лучшим образцам создает преемственность в искус-
стве. Композитор как бы переживает всю историю музыки. Истори-
ческий процесс в ускоренном порядке вновь повторяется отдельной
индивидуальностью. Это отражается как на содержат» и, так и на
форме. Песня, написанная студентом, когда он был на первом кур-
се, и она же, сочиненная им на пятом курсе,—две различные пьесы
(несмотря на сохранение автором одной схемы). То же самое про-
исходит и с разными композиторами. Достаточно сравнить концер-
ты для фортепиано Грига и Шумана, и станет ясно, что первый
пользовался структурой своего предшественника, наполняя ее но-
вым содержанием.
Можно также рассмотреть сонаты для фортепиано трех компо-
1 П. Чайковский. Краткий учебник гармонии. Изд. П. Юргеисоиа,
М., 1875.
2 Самовыписываиие — распространенное выражение педагогов-
композиторов, означающее, что студент без посторонней помощи овладеет ком-
позицией.
443
зиторов: Бетховена (соната, ор. 14 № 1, Ми мажор), Брамса (со-
ната, ор. 5, фа минор) и Прокофьева (соната, ор. 14, ре минор).
Сравнив экспозиции первых частей, мы увидим, что одна и та же
классическая схема вместила в себя различный сюжет.
Очень полезен сравнительный анализ произведений, созданных
на одинаковую тематику или на относительно одинаковую темати-
ку,— например, сопоставить «Шествие» из оперы «Млада» и «Сва-
дебное шествие» из оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова
с «Маршем Черномора» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки.
Богатый материал для подобного анализа дают вокальные про-
изведения, сочиненные на один и тот же текст разными компози-
торами. Об этом уже говорилось в пособии в связи с мелодическим
оформлением слова.
Сличение разнообразных обработок одной и той же народной
песни представляет исключительный интерес. В качестве примера
сошлемся на русскую народную песню «Слава на небе солнцу вы-
сокому», опубликованную впервые в 1790 году в сборнике И. Пра-
ча—Н. Львова.
Обработки этой песни имеются в опере «Мазепа» П. Чайковско-
го (антракт к третьему действию — «Полтавский бой»); в опере
«Царская невеста» Н. Римского-Корсакова (подблюдная песня в
первом действии); в опере «Борис Годунов» М. Мусоргского (в
Прологе хор «Слава»), а также в струнном квартете, ор. 59 № 2,
Л. Бетховена.
Встречаются случаи, когда композиторы подвергают доработке
свои ранние произведения. Укажем на «Годы странствий» Ф. Ли-
ста, появившиеся в 40-х годах прошлого века и переработанные ав-
тором в 1857 году. В новой редакции внимательного изучения заслу-
живает фортепианная фактура, усовершенствованная для концерт-
ного исполнения.
Знакомясь с музыкальной литературой, следует обращаться к
тем произведениям, которые вам особенно близки, и к тем жанрам,
над которыми в настоящее время вы работаете. Создавая инстру-
ментальную пьесу, нет смысла изучать оперу, сочиняя романс —
симфонию (это соображение высказывается в целях экономии вре-
мени, хотя подобное жанровое отклонение небесполезно).
Если возникают затруднения при овладении формой, например,
сонатной экспозиции, нужно смотреть только экспозиции; если по-
являются затруднения при написании какого-либо вступления, нуж-
но смотреть одни вступления. Таким образом рекомендуется посту-
пать при сочинении любых разделов формы.
Кроме подробного анализа — гармонического, мелодического,
структурного и других, надлежит обращать внимание (по возмож-
ности) на то, какими художественными средствами пользовались
и как работали над своим произведением известные композиторы.
Проникнув в замысел автора, желательно проследить, почему он
в данном случае поступил именно так, а не иначе.
444
Подобного рода тематический анализ рекомендует в своем
«Этюде о Бетховене» А. Н. Серов
«Великие музыкальные поэты..,— пишет наш знаменитый кри-
тик, имея в виду образцовые классические произведения,— умели
всегда делать настоящий выбор главной идеи... Чтобы проникнуть
в их намерения, существует верное средство: следует держаться
конкретного воплощения этих идей, то есть нот; не следует отсту-
пать от нот ни на один шаг, не искать ничего вне этого материала.
Само собой разумеется, что одни и те же ноты не для каждого
имеют одинаковый смысл, что воззрения могут быть различны.
Сравнивание одной и той же темы в разных местах одного и того
же произведения должно служить поверкой для объяснения. Этой
стороной технического анализа — одним словом, тематизмом — по-
чти совсем пренебрегали до сих пор, тогда как в таком сравни-
тельном (разрядка моя.— Е. М.) тематическом анализе нахо-
дится ключ к пониманию всякого инструментального произведе-
ния».
Это справедливое высказывание А. Н. Серова должно напра-
вить внимание молодого композитора на изучение классических
музыкальных произведений именно с такой творческой точки
зрения.
В данном случае сошлемся также на высказывания великого
английского писателя Дж. Свифта1 2, уделявшего много времени
культурно-воспитательной деятельности. Приводим цитату из его
памфлета «Совет молодому поэту», образный язык которой при-
дает особую выразительность содержательной мысли:
«...Я бы хотел,— говорит Дж. Свифт,— чтобы каждый обраба-
тывал свой собственный материал и производил на свет только то,
что он может найти в себе самом; такой товар обычно даже лучше,
чем предполагает его владелец. Я считаю, что цветы ума, как и са-
довые цветы, должны произрастать из собственного корня и стеб-
ля... Я бы предпочел, чтобы человеческий ум более уподобился ис-
точнику, незримо питающему себя, нежели реке, которую снабжают
несколько посторонних притоков. Если уж необходимо... заимство-
вать чужие мысли, дабы извлечь свои... то я бы рекомендовал вам
обратиться к изучению некоторых проверенных образцовых авто-
ров древности. Потому что, коль скоро вы ищете личинки или заро-
дыши мыслей,., то вы обнаружите, что они кишмя кишат в добрых
старых авторах, как личинки иного рода — в жирном старом сыре,
а не в новом. По этой причине вы должны чаще держать в руках
классиков, особенно самых старых»3.
1 А. Серов. Избранные статьи, т. 1. Музгиз, М., 1950, стр. 411.
Дж. Свифт (1667—1745)—гуманист, просветитель, пламенный защитник
народных прав. Сочинения его пользуются широкой известностью в Советском
Союзе.
3 Дж. Свифт. Памфлеты. Изд во художественной литературы, М., 1955,
стр. 103.
Глава четырнадцатая
О ЖАНРАХ
£ 1. Об изложении учебного материала в этой главе
Каждый жанр в искусстве объединяет характерные черты фор-
мы, представляя собой определенный род произведений, который, в
свою очередь, делится на виды. Тот или иной вид жанра, в силу
своих отличительных признаков, нередко подразделяется на еще
более мелкие группы — как бы классы и подклассы.
Так, например, изобразительное искусство может быть монумен-
тальным, станковым, декоративным. В станковой живописи имеют
место различные виды портретов, пейзажей.
К литературе относятся и эпос, и лирика, и драма. Драма делит-
ся на трагедию и комедию. Трагедия, в свою очередь, бывает исто-
рической, бытовой. Все подобные подразделения обязаны каким-
либо жанровым качествам.
Рассмотрим три музыкальные формы: ноктюрн, токка i у и
дивертисмент. По своим основным родовым признакам эти
произведения принадлежат к инструментальному жанру. В то же
время они отличаются большим разнообразием видовых особенно-
стей.
Ноктюрн и токката, как правило, предназначаются для одного
исполнителя (чаще всего пианиста); дивертисмент, как произведе-
ние оркестровое, требует значительных исполнительских средств.
Эти условия во многом обусловливают камерный и .симфонический
вид их жанра.
Ноктюрн психологичен по содержанию; в его основе лежит ме-
лодическое начало. Токката — произведение виртуозное, этюдного
типа и по своему характеру мало соответствует образам душевного
мира человека. Но как токката, так и ноктюрн сюжетно ограничены
и по этому признаку относятся к одному жанровому классу. Иное
положение занимает дивертисмент. В его отдельные части вклю-
чаются типичные черты и токкаты, и ноктюрна; для дивертисмента
446
показательна контрастная развлекательность, и он нуждается в от-
дельной классификации.
При конкретном использовании жанровой формы уточняются ее
детали в национальном, бытовом, стилевом и других отношениях.
Определяются структура, выбор художественных средств; соблю-
даются единство и общность композиционных приемов для дан-
ного рода и вида.
Учитывая сложность разбираемого вопроса, учебный материал
в этой главе автор изложил по принципу возрастающей структурной
сложности отдельных произведений.
Сначала мы обратимся к бытовой музыке, наиболее простой
в структурном отношении, склонной к традиционным схемам. Затем
перейдем к малым индивидуализированным формам. После этого
рассмотрим крупные сочинения, циклы. В некоторых случаях, для
более характерных жанровых форм, приводятся данные «биогра-
фического» порядка. Произведениям, предназначенным для сцены
(опере, балету), посвящается особый параграф. Ввиду того, что для
отчетного задания, которое предлагается в конце этой главы, не-
обходимо будет представить циклическую форму, в качестве при-
мера мы приводим анализ трехчастной сонаты Л. Бетховена и че-
тырехчастного квартета Н. Мясковского.
Учебный материал: этой главы ограничивается кратким изло-
жением энциклопедических сведений.
§ 2. Бытовая музыка
Бытовая музыка уже по своей природе обусловливается извест-
ными традиционными формами. Сочиняя танец или марш, компози-
тор должен учитывать, что их сопроводительная роль согласуется
не только с предельно размеренным одиночным движением, но ча-
сто и с движениями целых групп. Необходимо, чтобы интонацион-
но-ритмический рисунок марша совпадал с определенным видом
шага, а интонационно-ритмический рисунок танца — с определен-
ным видом «па».
Общие соображения, касающиеся сочинения маршей, сводятся
к следующему: структура любого марша должна соответствовать
квадратной периодичности; музыка марша, обладая большой орга-
низующей силой, должна поддерживать приподнятое настроение
масс, а решительный и четкий ритм — содействовать организован-
ному шагу. Темп, очень важный момент для этой формы, устанав-
ливается в зависимости от разновидности марша. Тактовый раз-
мер двухдольный — на две и четыре четверти — или на шесть вось-
мых триолями.
Перечислим основные виды военных маршей:
марш походный, или строевой,— по темпу средней ско-
рости; марш скорый, марш колонный, кавалерийский, на
6
8; марш «встречный», несколько замедленный, при его испол-
447
нении оркестр стоит на месте; марш похоронный, очень мед-
ленный.
Общепринятая схема для этих маршей — сложная трехчастная
форма, с трио.
Помимо строго выдержанной квадратной структуры, в походных
военных маршах соблюдается известный порядок в использовании
инструментов духового оркестра, для которого они обычно и пред-
назначаются. Так, в первом периоде первой части мелодия про-
водится верхними голосами—трубы, корнеты; мелодия середины
первой части, как контраст, поручается басам и всегда звучит очень
мужественно; реприза первой части, как правило, представляет
собой буквальное повторение первого периода (если форма простая
трехчастная) или буквальное повторение второго предложения (ес-
ли форма простая двухчастная). В трио вводится соло инструмен-
тов среднего регистра — баритона или первого тенора, которое
при повторении подхватывается оркестром в tutti. Общая реприза—
третья часть — исполняется Da Capo.
Марши как индивидуализированная форма находят широкое
применение в театральных постановках, операх, а также в симфо-
нической и камерной музыке. В таких случаях, в зависимости от
условий сцены и инструментария, марши несколько освобождаются
от штампов. Исключением является парная периодичность, необхо-
димая для шага. В отношении размеров в маршах допускается зна-
чительная свобода: они могут содержать два трио, иметь рондооб-
разное строение или, наоборот, сократиться до простых двух-,
трехчастных форм и даже одного периода.
Подобные марши, если они представляют собой самостоятель-
ные пьесы, трактуются как миниатюры или игрушечные картинные
шествия. Такие марши бывают шутливыми, карикатурными и ис-
пользуются в любых случаях.
В качестве образцов военных строевых маршей сошлемся на со-
чинения Иванова-Радкевича (род. 1904), Ипполитова-Иванова
(1859—1935), Хайта (род. 1897), Чернецкого (1881—1950). Широ-
кое распространение получил жанр марша в музыке симфониче-
ской, оперной, балетной, камерной и т. д. Марши-шествия мы на-
ходим в операх Вагнера Бизе, Верди, Мусоргского, Бородина.
Марши игрушек встречаются у Дебюсси, Чайковского; волшебно-
фантастические марши—у Берлиоза, Глинки, Римского-Корсако-
ва. Прекрасные примеры траурных маршей имеются в симфониче-
ских и камерных произведениях Бетховена, Шопена, Грига, Мет-
нера.
Перейдем теперь к рассмотрению танца, в котором мы наблю-
даем иное положение, чем в марше. Типичные «па» при сохранении
одних и тех же движений ног, рук и всего корпуса допускают не-
которую исполнительскую свободу. Хореография танца вносит из-
вестную индивидуализацию в общую схему движений. Пляска же—
разновидность танца — представляет собой настоящую импровиза-
цию и не обусловливается никаким регламентом.
448
Музыкальное содержание бытовых («городских») и народных
(«деревенских») танцев, в отличие от маршей, в которых выдер-
живается одно настроение, зачастую характеризуется контрастны-
ми чертами.
Народные пляски обычно укладываются в форму периода или
простую двухчастную, нередко с очень капризной структурой, ко-
торая оправдывается повторами. Укажем типичные черты народ-
ных танцев.
Из русских народных танцев и плясок особой популярностью
пользуются: «Хоровод», «Русская», «Барыня», «Кама-
р и н с к а я», «Трепа к».
«Хоровод-» сопровождается широкой песенной мелодией, со-
ответствующей величавой поступи танцующих. При переходе с мед-
ленного, плавного движения на быстрое, если таковое встречается,
в аккомпанементе довольно часто применяются частушечные на-
игрыши. Нечетные тактовые группировки акцентируются выкрика-
ми, притопыванием, а также выступлениями «солистов».
«Русская», как правило, исполняется или в быстром движе-
нии с самого начала до конца, или при медленном начале с посте-
пенным ускорением (как в «Хороводе»). Преобладающая харак-
терная черта этой пляски — задор; она бывает сольной, парной и
групповой. Тактовый размер очень разнообразен, нередко сложный
и переменный.
Приводим характерный для нее ритмический рисунок:
4G2
Подвижно гZ--------------х
Vffg|rffrtrff.Ctlt££fltrr 'ЦТГ'EJ'f 'СГГ41
«Б а р ы н я» — сольная или парная пляска. Движения импрови-
зированные, варьируются во время исполнения. Темп живой; раз-
2
мер 4.
Показываем ее наиболее распространенный ритмический рису-
нок:
463
Весело
«Камаринская» — известная во множестве вариантов, пред-
ставляет собой «перепляс» свободно-импровизационного типа. Раз-
мер — 4 или 3; темп быстрый, характерная черта — юмор.
Приводим ее ритмический рисунок:
29.^'Месснер
449
*64 Живо
if t/'rtfrcfrrrr'r rr^grrer'frrr'f -«
2
«Трепа к»—старинный русский танец. Размер 4 ; темп живой;
характер веселый. Исполняется с задором и удалью. Притопывание
и дробные шаги особенно свойственны этому танцу.
Покажем его ритмический рисунок:
465 „
Задорно
Все народные танцы и пляски отличаются определенными на-
циональными чертами, темпераментом и стилем, непосредственно
связанными с бытом и местными условиями. Характеризуя свою
народную культуру в целом, они в то же время отражают обще-
национальные признаки и качества, такие, как сила, мужество,
идеализация человека, его героические поступки, благородство.
Народные танцы пользуются у нас большой популярностью. Без
них не обходится ни один смотр художественной самодеятельно-
сти, ни одна декада национального искусства.
Назовем некоторые из них, получившие наиболее широкое рас-
пространение.
Украинские — «Гопак», «Казачок».
Гопак — точно установленной композиции танца нет; преоб-
ладает мужская пляска-импровизация, в которой имеются моменты
соревнования между танцорами. Исполняется только мужчинами
или совместно с женщинами. Танец сольный, парный или группо-
м 2
вой; размер 4 ; темп умеренный.
Приводим его ритмический рисунок:
4G6
Allegretto scherzando
|у *** I» » »—f I f —h* fl* fl* —h* flrffHH
J sL I _ dJ u I L—з —J I
«Казачок» — живой, веселый танец. Обычно парный; мужчи-
на повторяет фигуры женщины. Размер 4 .
Показываем ритмический рисунок «Казачка»:
467
Быстро
'V Г' ЦП'СШ'О' г Г 'Ш'СШ' сгг"
Белорусский танец «Бульба» — в характере народной
польки. Темп задорный, живой; размер 4 . Сопровождается песней.
Приводим ритмический рисунок танца:
450
H tUf'trgr'trffl11,Л.г1 m^r_rg.r'r gf'Lrp”
Дагестанский танец «Лезгинка» — очень четкий и ди-
намичный. Темп быстрый; размер | . Исполняется мужчинами со*
ло или в паре с женщиной. В танце демонстрируется ловкость,
неутомимость танцующих. Сольную лезгинку нередко танцуют с
кинжалом.
Ритмический рисунок лезгинки таков:
469 Стремительно
'SgrpF Wr11
Грузинский танец «Л е к у р и» (более современное назва-
ние— «Картули») —парный, сюжетного типа; размер 8. Отли-
чается плавностью при быстром темпе.
Показываем ритмический рисунок танца:
470 Плавно
'Sp l№lFpm,'mro,lhr р'с2п2г№'ггсег1 г "
Большое количество народных танцев (осоиенни зарубежных;
бытует у нас под названием «бальных». В силу своего предназначе-
ния они имеют четко выдержанную квадратную структуру, опреде-
ленную последовательность ритмических фигур и вместе с тем боль-
шую схематичность. Как общее правило, они ограничиваются про-
стой двух- или трехчастной формой, с короткими вступлениями и
кодами. Из таких «бальных» танцев укажем следующие.
В а л ь с — произошел от австрийского танца «лендлер»; он со-
стоит из плавного вращательного кружения. Размер 4. Движения
сводятся к двум типам — медленно-плавным и быстро скользящим.
Приводим ритмический рисунок вальса-
471 Moderate И. Штраус. „Сказки Венского леса
'Ът сг'г cr'r^'f сг'г tr'r u'r^r'f1
П. Чайковский. Пятая симфониями. Ill
б) Allegro moderate
'Зт' gr'rr tw w'rrwr'iir'rr**
в) Tempo di valse P. Глиэр. ^альс-бостон
r'^rr'rrw гт r'^rr'rrvr r"
451
29*
Полька — чешский народный танец. Парный, исполняется по
кругу. Размер \ ; темп живой.
Ритмический рисунок польки таков:
Галоп — танец французского происхождения. Групповой,
стремительный, исполняется в скачкообразном движении. Раз-
мер 2.
Показываем ритмический рисунок галопа:
473 „ ,
Очень быстро
17 brtttf'L/r 11
«Венгерка», или чардаш,— венгерский народный танец.
Парный; состоит из двух частей: медленной и быстрой. Размер |;
ритм сильно синкопированный.
Приводим ритмический рисунок чардаша:
474
a) Andante
б) Allegro
wrtcrrrr+r
Мазурка — польский народный танец. Парный, исполняется
по кругу. Легкие скользящие движения сменяются ударами каблу-
ков, лихим пристукиванием. Размер 4 или Отличается острым
ритмическим рисунком с резкими акцентами. Темп стремительный,
в нем сочетаются и лиризм, и воинственность.
°итмический рисунок мазурки таков:
452
475 Стремительно
Кадриль — танец, получивший распространение у многих
европейских народов. Он состоит из противопоставления двух ря-
дов танцующих; для него характерны хороводные движения. Обыч-
но этот танец подразделяется на 5—6 особых фигур, которые со-
провождаются разной музыкой.
Приводим ритмический рисунок кадрили:
476 „
Весело
К сочинению указанных танцев как прикладного, так и чисто
художественного значения обращались различные композиторы:
Шуберт, Шуман, Лист, Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков,
Григ, Бизе; в советское время — Прокофьев, Шостакович, Дунаев-
ский и другие.
§ 3. Малые формы
(вокальные и инструментальные)
Самым древним видом вокального творчества является песня,
во все времена прочно связанная с бытом. В песнях многосторонне
отражаются народная мудрость, народные чаяния, думы и настрое-
ния. Как постоянный спутник своего народа, песня представляет
его живую летопись, творческую биографию.
Песенное творчество разных национальностей обладает ориги-
нальными чертами.
В нашей стране, при бурном росте ее культуры, песня постоянно
обогащается новым содержанием и речевой выразительностью. Ин-
тонационно-ритмическое богатство как в отношении структуры ме-
лодии, так и всей формы в целом — отличительная черта советских
национальных песен; их художественная выразительность во мно-
гом обусловлена гибким строением народного стиха. В песнях на-
родов СССР, особенно в русской, очень своеобразны не только од-
ноголосие, но и гармоническая и полифоническая фактуры, голосо-
ведение, мастерски применяемый хоровой склад.
К числу основных народных жанров принадлежат песни: трудо-
вые, обрядовые, колыбельные, игровые, песни-пляски,- эпические,
453
лирические, величальные, шуточные. Они служат богатым худо-
жественным материалом для творчества профессионалов-компози-
торов, и со многими из них читатель познакомился на страницах
настоящего пособия.
Лучшие массовые песни советских авторов крепко связаны с на-
родным творчеством. Назовем некоторых, наиболее популярных
композиторов и их выдающиеся песни.
А. В. Александров (1883—1946). Песни: «По долинам и по
взгорьям» (обработка), «Священная война», Государственный гимн
Советского Союза.
В. А. Белый (род. 1904). Песни: «Орленок», «Баллада о капи-
тане Гастелло», «В защиту мира».
М. И. Блантер (род. 1903). Песни: «Песня о Щорсе», «Парти-
зан Железняк», «В лесу прифронтовом», «Катюша».
Д. С. В а с и л ь е в-Б у г л а й (1888—1956). Песни: «марш ком-
мунаров», «Красная молодежь», «Урожайная плясовая».
А. А. Давиденко (1899—1934). Песни: «Конница Буденного»,
«Винтовочка», «Нас побить, побить хотели».
И. О. Дунаевский (1900—1955). Песни: «Песня о Родине»,
«Марш веселых ребят», «Песня о Каховке».
В. Г. Захаров (1901—1956). Песни: «Слава Советской дер-
жаве», «Песня о России», «Ой, туманы мои».
В. И. Мурадели (род. 1908). Песни: «Партия—наш рулевой»,
«Бухенвальдский набат».
В. П. С о л о в ь е в-С е д о й (род. 1907). Песни: «Вечер на рей-
де», «Подмосковные вечера», «Если бы парни всей земли».
Наиболее известными разновидностями бытовых песен зарубеж-
ных стран являются баркарола, серенада и баллада. Эти
песни существуют с давних пор как в вокальном, так и в инстру-
ментальном изложении.
Баркарола — песня итальянских лодочников, гондольеров.
Для нее характерны плавный, певучий напев и образное, обычно
гитарного типа, сопровождение, нередко подражающее колышу-
щимся волнам. Как инструментальная пьеса баркарола по своей
величине иногда достигает масштабов сложной трехчастной фор-
6
мы; размер ее
Образцами вокальных и инструментальных баркарол могут слу-
жить: М. Балакирев. «Песня гондольера»; Ф. Мендельсон.
«Песни венецианского гондольера»; Ф. Лист. Гондольера; барка-
ролы Шопена, Чайковского, Рахманинова; Ф. Шу-
берт. Баркарола («Словно как лебедь»); М. Глинка. «Венеци-
анская ночь».
Серенад а—имеет свою довольно богатую «биографию». Пер-
воначально серенадами назывались песни, которые исполнялись ве-
чером или ночью в честь возлюбленных. В буквальном переводе
слово «серенада» (по-итальянски — serenata; по-французски —
serenade) означает «вечерняя музыка». Такие произведения с те-
454
чением времени стали звучать и днем, а их инструментальное со-
провождение на мандолине (лютне или гитаре) в дальнейшем пе-
решло к инструментальным ансамблям, в большинстве случаев со-
стоявшим из духовых инструментов — гобоев, фаготов, валторны,
при которых текст вскоре оказался необязательным. Перекочевав
с улицы в концертные залы, как многочастные сюиты, серенады по-
полнились струнными, но, хотя текст уже отпал, по содержанию ни-
сколько не изменились; лишь воспевание возлюбленной замени-
лось обращением к известным лицам города или местечка. Первые
инструментальные серенады состояли из танцевальных пьес; они
начинались и заканчивались маршами. Позднее такие сюиты (не-
редко из пяти-шести частей) исполнялись на различных праздни-
ках. До сих пор они распространены в Германии, Австрии, Тироле,
Швейцарии. Использование серенады как бытовой музыки в начале
XIX века мы находим в первом акте оперы «Севильский цирюль-
ник» Россини.
Из знаменитых серенад следует назвать: Ф. Шуберт. «Песнь
моя летит с мольбою»; М. Г л и н к а. «Я здесь, Инезилья»; А. Д а р-
гомыжский. «Ночной зефир»; П. Чайковский. «Серенада
для струнного оркестра»; И. Брамс. Две серенады для большого
оркестра.
От повседневной деятельности, которая обусловливает содержа-
ние серенад, баллада уводит нас в область легенд. Ее тематика
полна фантастических происшествий, одухотворения природы. Если
основой баллады служит предание о народном герое, то и здесь
историческое событие приобретает сказочно-легендарный оттенок.
Само название «баллада» происходит от итальянского слова
ballare — танцевать, что говорит о ее связи с плясовой песней. Не-
сомненно, что и эта жанровая форма перенесла большие изменения.
Получив программно-эпическое содержание и обогатившись черта-
ми фантастики, баллада получила расширенные рамки, особенно
при инструментальном применении. Мы знаем современные балла-
ды как развитые концертные пьесы для фортепиано, произведения
для хора, для оркестра или оперные номера.
К наиболее распространенным балладам относятся: Ф. Шу-
берт. «Лесной царь»; Ф. Шопен. Баллады для фортепиано;
Э. Г р и г. Баллада (в форме вариаций); А. Верстовский. «Чер-
ная шаль» (баллада), «Аскольдова могила», баллада Торопки
«Близко города Славянска»; М. Глинка. «Руслан и Людмила»,
баллада Финна; П. Чайковский. «Воевода», баллада для сим-
фонического оркестра; Д. Василье в-Б у г л а й. «Баллада об уби-
том красноармейце»; С. Прокофьев. «Баллада о мальчике, ос-
тавшемся неизвестным».
В определенном отношении балладе соответствует русская бы-
лина. Народными сказаниями навеяна опера «Садко» Римского-
Корсакова, которая так и называется — «опера-былина».
Романс — вокальное сочинение, которое мыслится нами как
дальнейшее развитие строфической песни. Родиной романса счи-
455
тают Испанию, где в XV—XVI веках таким наименованием обозна-
чались стихотворения, написанные на простом наречии, в отличие
от латинских стихов, распространенных в привилегированном об-
ществе. С самого начала стихотворный романс был выразителем
лирических настроений, что проявилось при соединении его с музы-
кой.
Постепенно музыкальная форма романса стала отходить от об-
щепринятых строфических рамок песни. В романсах, в соответствии
со стихотворным размером и содержанием, потребовалась к каждой
строчке самостоятельная мелодия, выразительность которой дол-
жна была точно совпадать с декламацией и размером стиха. От-
сюда и аккомпанемент вслед за текстом начал оттенять его содер-
жание.
Тематика романса коснулась всех интимных^ сторон нашей жиз-
ни. Здесь и детские впечатления, выраженные в рамках небольшой
фортепианной пьесы (Р. Шуман. «Альбом' для юношества»;
П. Чай ко в с к и й. «Детский альбом»; С. Прокофьев. «Детская
музыка»), и медленная часть камерного произведения (Э. Григ.
Квартет), и самостоятельная концертная пьеса для скрипки с орке-
стром (Л. Бетховен. Романс для скрипки с оркестром).
Нет такой страны, где бы не культивировалась форма романса
как вокального сочинения с сопровождением фортепиано. Нет та-
кого значительного композитора, который не пробовал бы в этом
жанре своих сил. Мы не считаем нужным их называть — они всем
известны.
Из вокальных произведений для голоса (solo) с сопровожде-
нием оркестра наиболее развитую форму приобрела ария. Она
родилась на подмостках театра; ее размеры обусловливаются бо-
гатством настроений, присущих героям оперы1. Этому соответст-
вуют такие обозначения, как большая ария, колоратурная
ария, ария, с р и ту р н ел е м *. В свое время указанные арии
состояли из нескольких частей, самостоятельных и контрастирую-
щих, с разными темпами. Вокально-технической стороне уделялось
в них особое внимание, так как они были рассчитаны на определен-
ных виртуозов-исполнителей, лично связанных с композитором. На
оперных подмостках ария появилась сначала в виде баллады, но
вскоре она обособилась, развилась, и ее стали включать в концерт-
ные программы. В современной опере арии по-прежнему пред-
ставляют собой либо вокальные монологи, либо части развернутой
сцены2. На их жанровой форме сильно отразилась драматическая
выразительность, к которой композиторы стремились, начиная еще
с Глюка.
Мелодика арий, сохранив свою песенность, стала развиваться
на декламационной основе, точно подчиняясь сюжетным требова-
1 Ритурнель — вступление к арин, в котором нередко излагается ее те-
матическое содержание.
2 Под оперной сценой имеется в виду ряд объединенных номеров, составляю-
щих одно целое в развитии оперного действия.
456
ниям и литературному тексту. В этом отношении значителен вклад
представителей русской школы во главе с Глинкой и Даргомыж-
ским. Мусоргский, который считал, что «музыка есть средство для
беседы с людьми», достиг «звуковой правды» именно в ариях. Его
оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» своим глубоким реализмом
оказали большое влияние на последующее поколение не только
русских, но и зарубежных композиторов. Широкое применение
принципов Мусоргского мы находим в творчестве Прокофьева, ко-
торый свои оперы полностью построил на основе разговорного
текста.
Образцы арий, насыщенных вокальной техникой — украшения-
ми и пассажами, встречаются в операх Россини, Верди, Моцарта,
отчасти Глинки, совмещавшего содержательность с внешне эффект-
ным изложением. Арии с преобладанием речевой декламации име-
ются в операх Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Боро-
дина, Бетховена, Вагнера.
Ариозо и ариетта — небольшие пьесы камерного типа, не-
редко значительного содержания, как, например, ариозо Бориса
«Скорбит душа» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского или ариозо
Лизы из оперы «Пиковая дама» Чайковского.
Многие инструментальные малые формы используются на всем
протяжении развития музыкального искусства. Перечислим основ-
ные из них.
Этюд (по-французски etude — упражнение) — первоначально
представлял собой конструктивный материал для выработки испол-
нительской техники. Художественное значение эта форма начала
приобретать в XIX веке. Но все же ее основным характерным при-
знаком всегда остается целеустремленная разработка какого-либо
технического приема. Композиторский замысел в большинстве этю-
дов сводится к развитию определенной фигуры, выдержанной в про-
должение сочинения. В связи с этим содержание этюда или его
отдельного крупного раздела выражается одним художественным
образом. Этюды нередко объединяются в циклы: Р. Шуман.
«Симфонические этюды»; это практиковалось Шопеном, Скряби-
ным, Листом и другими. Рахманинов создал «Этюды-картины»
(ор. 33, 39)—ряд блестяще изложенных звуковых зарисовок.
У некоторых этюдов Листа имеются конкретные названия: «Шум
леса», «Хоровод гномов». В знаменитом этюде до минор Шопена
нашли отражение революционные события, происшедшие в Польше
в 1830 году.
Разновидностью этюда следует считать токкату, в которой
преобладает моторное движение без кантилены и певучих оборо-
тов в голосах.
В токкатах Шумана и Прокофьева развитие звуковой энергии
достигает огромной силы.
Изложение тематического материала, которое в этюде зачастую
ограничивается импровизационной сквозной формой, в токкате не-
редко получает трехчастную форму с самостоятельной серединой.
Исключительным распространением среди инструментальных
457
жанров пользуется прелюдия, о которой мы уже упоминали в
связи с эволюцией музыкальной формы. Редкий композитор не
обращался к этому жанру. Со времен И. С. Баха прелюдия из всту-
пительных, подсобных пьес превращается в самостоятельные про-
изведения. Бах, соединявший прелюдии в циклы как пьесы, «ничему
не предшествующие», придал им форму закругленного периода или
развернутых двухчастных построений. Дальнейшее развитие пре-
людии как самостоятельной пьесы наблюдается в творчестве
Ф. Шопена, который применил эту форму для передачи глубоких
разнообразных переживаний. Его знаменитый цикл прелюдий, на-
писанных во всех тональностях, был новым словом в этом жанре.
По своим масштабам прелюдии Шопена колеблются между корот-
ким экспромтом и широко развитой музыкальной мыслью.
Следует отметить, что прелюдии Шопена являются известным
идеалом в отношении оформления сюжетного содержания. В них
сочетаются импровизационность как единый творческий порыв и
строго детализированное изложение.
Значительную роль в дальнейшей судьбе прелюдии сыграли рус-
ские и советские композиторы — Скрябин, Рахманинов, Прокофьев,
Шостакович и другие. Их прелюдии служат постоянным украшени-
ем программ в камерных концертах. Прелюдии Дебюсси — новый
шаг в области расширения ладовых и гармонических средств в
музыке. Все они носят программные названия, например: «Шаги
на снегу», «Ветер на равнине», «Вереск», «Девушка с волосами цве-
та льна» и т. д.
Постлюдии — по своему назначению противоположны пре-
людиям. В качестве образцов самостоятельных постлюдий сошлем-
ся на сочинения, ор. 7, Н. Мясковского.
Широко развитую постлюдию находим мы й финале оперы «Зо-
лотой петушок» Римского-Корсакова (после слов Звездочета:
«Только я лишь да царица были здесь живые лица. Остальное —
бред, мечта, призрак бледный, пустота»).
Интермедии, а также интерлюдии — это короткие
пьесы, вставленные среди других пьес, входящих в цикл. Интер-
медии и интерлюдии можно найти в вариационных сюитных про-
изведениях: Э. Григ. Баллада соль минор; М. Мусоргский.
«Картинки с выставки»; интермедии, наподобие музыкальных ан-
трактов в операх, встречаются очень часто. Из таких законченных,
самостоятельных оперных антрактов нередко составляются сюи-
ты, например: Н. Римский-Корсаков. Сюита из оперы
«Сказка о царе Салтане»; П. Чайковский. Сюита из балета
«Лебединое озеро»; С. Прокофьев. Сюиты из балетов «Ромео
и Джульетта», «Золушка»; Д. Шостакович. Сюиты из музы-
ки к фильмам «Златые горы», «Падение Берлина».
Интермедии как раздел формы между тематическими прове-
дениями— необходимая принадлежность фуги.
Непосредственное отношение к интерлюдии имеет интер-
м е ц ц о. Считают, что Шуман впервые применил это название к
458
пьесам, которые могли быть промежуточными номерами в каком-
либо цикле. Однако в его творчестве мы находим целые серии
таких пьес, но с совершенно самостоятельным значением. Можно
предполагать, что Шуман писал произведения с указанным наиме-
нованием ради известного художественного отдыха. Но это никак
не снижает их музыкальной ценности. Интермеццо Шумана изоби-
луют тематическими контрастами, прекрасно отработаны по фак-
туре. «Интермеццо» Брамса привлекают своей монументально-
стью. Иногда интермеццо используются в качестве эпизода в опе-
рах, например: Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста»,
Интермеццо.
Экспромты — очень благодарная жанровая форма, в кото-
рой импровизационное творчество проявляется с особой вырази-
тельностью.
Название «экспромт» происходит от латинского выражения
expromtus, то есть всегда готовый. Но это не означает, что экс-
промты Шуберта, Шопена, Скрябина и других выдающихся ком-
позиторов создавались на основе дешевых, доходчивых мотивов,
которые удовлетворяли только нетребовательных слушателей. На-
оборот, знаменитые экспромты представляют собой мастерски из-
ложенные, высокохудожественные образы.
В соответствии с содержанием, выраженным, казалось бы, ми-
молетно, форма экспромтов отличается отработанной завершен-
ностью.
Скерцо (по-итальянски scherzo-—шутка) —пьеса в живом,
быстром темпе с певучей серединой. Для скерцо характерно при-
чудливое сопоставление контрастных образов. Очень часто в
скерцо содержатся чисто бытовые черты; национальный колорит
в нем всегда получает отражение. Как вокальная форма скерцо
возникло в XV—XVI веках в Италии (песня со словами). В XVII
веке там же, на родине, оно обособилось как инструментальная
пьеса. В настоящее время скерцо не утратило своего значения:
шутка —один из самых распространенных способов общения меж-
ду людьми. Скерцо существовало и как самостоятельная^ пьеса, и
как часть цикла — сюиты или симфонии.
В качестве образцов назовем: Ф. Шопен. Четыре скерцо
для фортепиано; П. Чайковский. Многие скерцо для оркест-
ра и фортепиано; М. Мусоргский. Скерцо для оркестра;
Ф. Мендельсон. Скерцо из музыки к комедии «Сон в летнюю
ночь» В. Шекспира; П. Дюка. «Ученик чародея» (скерцо). Из
камерных произведений: С. Прокофьев. Юмористическое
скерцо для четырех фаготов.
В многочастном цикле скерцо в свое время заменило традици-
онный менуэт. Первый раз оно появилось в квартете, ор. 33, Гайд-
на. В творчестве Бетховена скерцо обогатилось и по содержанию,
и по структуре. Форма скерцо в Девятой симфонии Бетховена при-
ближается к сонатной. Нельзя не упомянуть также о скерцо-мар-
ше в Шестой симфонии Чайковского.
459
К произведениям задумчиво-мечтательного характера (в про-
тивоположность шутке) следует отнести ноктюрны. Подобно
серенаде, они в свое время (XVIII век) состояли из нескольких
частей и, как дивертисменты, исполнялись на улицах.
Nocturne — в переводе с французского означает «ночной».
Его родоначальником в фортепианной музыке (в одночастном ви-
де) был английский композитор Джон Фильд (1782—1837).
Прекрасный пианист (ученик Клементи) и педагог, Фильд соз-
дал свой фортепианный стиль, имевший влияние на Шопена; око-
ло тридцати лет Фильд прожил в России, также оказав большое
влияние на общий уровень музыкального развития его второй ро-
дины.
Шопен и Глинка придали жанру ноктюрна особую художест-
венную выразительность, благодаря свойственной их дарованиям
широкой мелодии. Содержание ноктюрнов стало выходить из уз-
ких рамок личных переживаний, оно поднялось до высот взволно-
ванного монолога, обогатилось трагическим пафосом, что, естест-'
венно, отразилось и на фактуре. В конце концов новые черты в
соединении с поэтическими образами ночной природы привнесли
в жанровую форму ноктюрна романтичность.
Прелестный ноктюрн, исполняемый струнными инструментами,
представляет собой медленная часть Второго квартета Бородина.
В музыке встречаются и такие формы, которые перекликаются
с литературными. Первое использование «новеллы» в качестве
музыкального произведения приписывается Шуману. Романтика
начала XIX века, обогатившая литературу изящной формой, без-
условно, повлияла на создание подобной музыкальной пьесы. Но-
велла («Новеллетта») Шумана — это психологический этюд, на-
сыщенный сложным, большим чувством. Он характеризуется не-
ожиданными сменами ярких и резких настроений, контраста и
аллегории. В русской музыкальной школе новеллетты — это ма
ленькие рассказы. Как жанровая форма новеллетта применялась
Лядовым, Римским-Корсаковым, Глазуновым.
Поэм а,— несомненно, также связана с художественной лите-
ратурой. Пьесы с таким названием встречаются в любых жанрах.
Камерные поэмы для одного фортепиано культивировал Скрябин:
им написано 19 поэм для фортепиано. Из симфонических поэм на-
зовем: Ф. Лист. «Битва гуннов»; Р. Штраус. «Тиль Улен-
шпигель»; Э. Ш ос сон. «Поэма для скрипки с оркестром»;
С. Прокофьев. Поэма «Встреча Волги с Доном»; Д. Шоста-
кович. Десять поэм для хора на слова революционных поэтов;
Ю. Свиридов. Поэма «Памяти Сергея Есенина».
Симфонической поэме родственны симфонические кар-
тины и фантазии программного типа. Например: П. Чай-
ковский. «Буря»; М. Балакирев. «Русь»; А. Бородин.
«В Средней Азии»; К- Дебюсси. «Море»; Р. Г л и э р. «Запо-
рожцы».
В симфонических поэмах, картинах и фантазиях (програм-
460
иных) музыкальные классические схемы используются свободно,
их применение в основном зависит от развития литературного
сюжета. В таких произведениях, как правило, преобладает вариа-
ционность, которая в качестве принципа повторности организует
форму.
К перечисленным выше общим инструментальным заголовкам
относятся такие, как юмореска, каприччио, музыкаль-
ный момент, эклога (пастушеская песня), элегия и мно-
гие другие. Более точное указание на сюжет дается
в конкретном заголовке отдельной пьесы. Обла-
дая большим литературным талантом, Шуман и в этой области
проявил себя замечательным мастером. Программно-сюжетную
музыку он называл «характерной», выразительно подчеркивая
это в заголовках. Отдельные номера, составляющие его циклы,
имеют внутреннюю связь. «Лесные сцены» начинаются пьесой
«Вход»—это прелюдия ко всей сюите; затем следуют «Охотник н- -
стороже», «Одинокие цветы», «Проклятое место», «Веселый
ландшафт», «Пристанище», «Птичка-предвестница», «Охотничья
песня» й «Прощание». «Двенадцать пьес для детей» Прокофьева
тематически расширяют круг названий, рисуя в одном цикле со-
бытия прожитого дня —«Утро», «Прогулка», «Шествие кузнечи-
ков», «Дождь и радуга», «Вечер», «Ходит месяц над лугами».
Программные обозначения не являются новостью в музыкаль
ном искусстве. Например, токкаты, о которых мы говорили выше,
английскими композиторами еще в XV веке снабжались такими
подзаголовками, как «Буря», «Солнечный свет» и т. п. Классики
гомофонного стиля — Моцарт, Бетховен — редко пользовались
конкретными названиями, но Берлиоз, Лист, Шуман широко при-
меняли их в своем творчестве.
§ 4. Крупные формы
(вокальные и инструментальные)
Помимо одночастных вокальных произведений, широкое рас-
пространение имеют вокальные циклы, образующие крупные фор-
мы. Вокальные циклы объединяются тематически, по-
средством воплощения единого художественного замысла. Циклы
для голоса с фортепиано сочинялись многими композиторами.
Особой песенностью отличается цикл «Прекрасная мельничиха»
Шуберта; образностью-—«Песни и пляски смерти» и «Детская»
Мусоргского.
Образцом использования свободной подголосочной полифонии
может служить цикл пьес «Природа и любовь» для двух сопрано,
контральто и фортепиано Чайковского.
Хоровые циклы с оркестром встречаются в творчестве Брам-
са, В. А. Макарова (1908—1952) — сюита «Река-богатырь» для хо-
ра и оркестра народных инструментов.
461
К числу значительных произведений советской музыки принад-
лежат циклы: «Гадкий утенок» С. Прокофьева, «Десять сонетов
Шекспира» Д. Кабалевского, «Из еврейской народной поэзии»
Д. Шостаковича.
Кантаты и оратории относятся к музыкально-драма-
тическим жанровым формам. Пишутся они для солистов, ансамб-
лей и хоров в сопровождении оркестра, изредка для одного хора
с оркестром. Состоят кантаты и оратории из нескольких номе-
ров; очень редко они бывают одночастными. Номера могут быть
закругленными, обособленными или иметь сквозное развитие. Му-
зыка отдельных номеров обычно характеризуется контрастностью
и по своему содержанию посвящается важным событиям, истори-
ческим или современным.
Сюжет кантаты не всегда обладает строго развернутой после-
довательностью, оратория же приближается к оперному повество-
ванию только в его концертном исполнении — в этом и заключает-
ся их главное различие.
Об оратории можно сказать, что первые из них (начало
XVII века) были сценическими представлениями, наподобие на-
родных постановок библейского содержания. С появлением лица,
объясняющего ход событий, сценическое оформление отпало, но
роль рассказчика сохранилась до сих пор, что служит еще одним
существенным признаком оратории.
Кантаты и оратории издавна сочинялись не только на священ-
ные сюжеты. Так, у Баха мы находим кантаты со светским содер-
жанием: «Умиротворенный Эол», «Феб и Пан», «Кофейная канта-
та» (шутка); у Гайдна— ораторию «Времейа года»; у Шумана —
ораторию «Рай и Пери».
Кантаты, по сравнению с ораториями, нашли большее приме-
нение у композиторов. Убедительным примером в этом отношении
является творчество Баха, который написал до 300 кантат и лишь
5 ораторий.
Одно время оканчивающие консерваторию молодые компози-
торы должны были представить дипломную работу либо в виде
кантаты, либо в виде одноактной оперы. Такой кантатой на слова
«К радости» Шиллера завершил свое образование в 1865 году и
П. И. Чайковский.
К известным кантатам в русской музыке можно отнести сле-
дующие: С. Танеев. «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псал-
ма»; С. Рахманинов. «Колокола»; С. П.рокофьев. «Алек-
сандр Невский».
Как на разновидность кантатно-ораториального жанра со-
шлемся на известное произведение Д. Кабалевского — Реквием для
меццо-сопрано, баритона, детского и смешанного хоров и оркест-
ра, ор. 72, на слова Р. Рождественского. Это произведение, как
указывает автор, посвящается памяти тех, кто погиб в борьбе с
фашизмом.
Обратимся к крупным инструментальным формам.
462
Прототипы крупных инструментальных пьес мы также встре-
чаем в народном творчестве. В руках композиторов-профессиона-
лов они получают самое разнообразное выражение, проходят раз-
личные стадии развития и нередко переходят в новые.
Короткий отыгрыш к песне (и особенно к пляске) послужил
прообразом большого оркестрового произведения, которое мы
знаем под названием увертюры. Громадный путь —от построе-
ния в несколько тактов (каким является вступление к песне) до
развернутой сонатной формы (в которую сейчас облекаются увер-
тюры) — был пройден благодаря посредствующим звеньям, то есть
прелюдиям. Такое развитие формы представляет собой переклю-
чение одного жанра на другой. В данном случае камерный жанр
переключился на симфонический. Вступления-отыгрыши в народ-
ной музыке всегда отличались моментом свободной импровиза-
ции, или ограничиваясь двумя-тремя гармоническими последова-
тельностями, или разрастаясь до размеров законченной пьесы. Со-
держанием подобных развитых вступлений служит либо темати-
ческий материал песни, либо совершенно самостоятельная музы-
ка. Первые хоральные прелюдии были очень близки свободному
импровизированию. Возникнув по вдохновению аккомпаниатора-
органиста, они, подобно народным произведениям, оставались не-
записанными. Одно из первых вступлений-отыгрышей к опере
принадлежит перу известного итальянского композитора Монте-
верди (опера «Орфей»). Эта маленькая пьеса построена на одном
трезвучии и изложена в виде выдержанной фигурации токкатно-
го типа.
После такого короткого прелюдирования, по своему содержа-
нию не имеющего отношения к опере, начались поиски других
форм вступлений, по настроению уже отражающих дальнейшую
драму. Так, перед открытием занавеса стали помещать торжест-
венного характера павану *, которая по содержанию должна бы-
ла соответствовать последующему действию. Правда, попытка эта
была еще скромной; она сводилась лишь к догадке присоединить
к сценическому произведению музыкальное вступление, так или
иначе связанное со сценой.
Форма указанных увертюр-вступлений не была установлена,
из-за своей краткости они либо повторялись несколько раз, либо
составляли сюиту из различных коротких построений.
Ж. Б. Люлли (1632—1687), отдавший много сил театру, стал
придерживаться определенных правил: в качестве увертюры-сюи-
ты он ввел фугированное Allegro, которое обрамлялось патети-
ческой прелюдией, исполнявшейся до и после него.
Алессандро Страделла (1642—1682) изменил темповую после-
довательность частей: начиная с фугированного Allegro, он затем
переходил на патетическое Adagio и заканчивал увертюру возвра-
щением к быстрому темпу.
1 Старинный танец.
463
Такие увертюры существовали до конца XVIII века, до обра-
зования сонатной формы с ее двухтемностью. Но о тематической
связи увертюры с оперой в то время еще никто из композиторов
не задумывался. Первенство в этом отношении принадлежит Хри-
стофу Виллибальду Глюку (1714—1787), который понял и значе-
ние текста в вокальных произведениях в качестве основного веду-
щего начала, и значение увертюры как пролога к музыкальной
драме. В предисловиях к партитурам опер «Альцеста» и «Парис
и Елена», изданных в конце 70-х годов XVIII века, он изложил
свои эстетические взгляды на оперу. Про увертюру он писал, что
она должна служить «вступительным обзором» всей следующей
драмы. Его увертюры, построенные в сонатной форме, уже отра-
жали конфликт предстоящего действия.
Приблизительно в 1760 году увертюры стали сочинять и для ис-
полнения в концертах. Таким образом, они превратились в само-
стоятельные произведения.
В настоящее время увертюры в зависимости от их строения
можно подразделить на три вида.
К первому виду следует отнести оперные и концертные
увертюры, написанные в форме сонатного аллегро.
Ко второму виду — увертюры-прологи, в которых либо
применяется принцип вступительного глюковского «обзора», ли-
бо подготавливается первая сцена оперы. Форма указанных увер-
тюр-прологов обусловливается структурой, отвечающей програм-
мному замыслу.
К третьему виду принадлежат увертюры-попурри, или
просто попурри. Чаще всего это эстрадные фантазии, которые
не имеют особых, строго установленных рамок и состоят из чере-
дования песен, танцев, оперных номеров. Материал в таких пьесах
располагается обычно с учетом возрастания интереса. Контраст-
ное сопоставление тем, различных настроений, темпов и т. д'. иг-
рает в них главную формообразующую роль, в силу чего получа-
ются как бы «вариации без определенной темы».
В качестве примеров самостоятельных концертных увертюр
укажем: 1) семь увертюр Бетховена; две из них посвящены исто-
рическим героям—«Кориолан» и «Эгмонт»; 2) испанские увертю-
ры Глинки—«Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота»; 3) торжест-
венную увертюру «1812 год» Чайковского; «Фингалову пещеру»
Мендельсона; «Римский карнавал» Берлиоза; «Дружбу народов»
и «Торжественную увертюру» Глиэра; «Праздничную увертюру»
Шостаковича.
В качестве образцов, написанных в сонатной форме, следует
назвать увертюры к операм «Иван Сусанин» и «Руслан и Людми-
ла» Глинки; «Царская невеста» и «Псковитянка» Римского-Кор-
сакова; «Князь Игорь» Бородина; «Дон-Жуан» Моцарта; «Тан-
гейзер» Вагнера.
Примерами увертюр-прологов будут служить вступления к
операм «Лоэнгрин» Вагнера; «Евгений Онегин» и «Пиковая да-
464
ма» Чайковского; «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова;
«Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского.
Блестящие образцы попурри-увертюр имеются в творчестве
Иоганна Штрауса (1825—1899), Ж- Оффенбаха (1819—1880),
Ф. Легара (1870—1948), И. Дунаевского.
Примером переключения одного жанра на другой при значи-
тельных изменениях в форме может служить также рапсодия.
Родиной рапсодии была Древняя Греция. Свое название она
получила по имени исполнителя — рапсода, который под акком-
панемент кифары 1 воспевал подвиги национальных героев, опи-
санные в «Илиаде» и «Одиссее».
С падением древнего мира искусство рапсодов перестало су-
ществовать Спустя полторы тысячи лет эту форму возродили в
виде инструментальных произведений композиторы Западной Ев-
ропы. Свои сочинения, основанные на народных темах нередко
эпического склада, они стали называть рапсодиями — очевидно,.в
честь народных греческих певцов. Представители французской,
венгерской, чешской национальных школ создали прекрасные об-
разцы в этом роде.
Особой известностью пользуются фортепианные рапсодии Ли-
ста (1811^—1886) и Брамса (1833—1897); для оркестра—«Славян-
ские рапсодии» Дворжака (1841—1904); «Норвежская рапсодия»
Э. Лало (1823—1892).
В данном случае мы наблюдаем переключение вокального
жанра на инструментальный с подклассами камерного типа (рап-
содии Листа) и симфонического (рапсодии Дворжака и Лало).
Перейдем к рассмотрению инструментальных циклов — разно-
видностей крупной формы.
В XVI веке в Италии впервые появились профессиональные
инструментальные циклы под названием сюита.
Сюита (по-французски —suite) в переводе означает «после-
дование». В народном творчестве такие «последования» скрепля-
лись своего рода монотематизмом — проведением одного музы-
кального образа в нескольких танцах, различных по жанровому
виду. Так, например, павана—с четным тактовым размером и
плавным танцевальным оформлением — сменялась сальтарел-
лой — быстрым танцем со скачками и нечетным тактовым разме-
ром; причем музыка первого танца, по существу, оставалась не-
прикосновенной, за исключением соответствующих изменений в
темпе и размере. Именно здесь и следует искать происхождение
первых профессиональных двухчастных циклов, известных нам по
рукописным сборникам XV и XVI веков.
В начале XVII века подобные сюиты, написанные для лютни,
разрастаются уже до четырех и даже до пяти частей. Однотем-
ность в них исчезает, а разнообразные танцы соединяются по
принципу контраста.
Партиты для клавира И- С. Баха точно совпадают с указанны-
ми сюитами, в которые, кроме танцев, композитор ввел прелю-
' Кифара — струнный щипковый инструмент древних народов.
30. Месснер
465
дню, рондо и фугу.
Многочастную серенаду, о которой мы говорили выше, нужно
считать связующим звеном от танцевальных сюит к сонатной цик-
лической форме, к сонатному циклу. Но если серенада как цикл
представляет собой довольно случайное сопоставление пьес и тан-
цев, то сонатные циклы уже в своем зачаточном состоянии
(XVIII век) отличались типовым порядком в расположении со-
ставляющих их частей.
Под названием сонатного аллегро сонатная форма делается,
можно сказать, обязательной для многочастных ансамблей, дуэ-
тов, трио, квартетов и, конечно, симфоний, сонат и концертов с со-
лирующими инструментами.
В настоящее время сонатные циклы (начиная с двух частей)
нередко состоят из четырех, пяти и даже более .частей. Внешние
отличия между частями заключаются в чередовании разных тем-
пов, различных ладовых и метрических систем, разнообразных
структур и фактурных приемов. Внутренние отличия выражаются
сюжетными контрастами, конфликтными соотношениями между
отдельными частями. При господстве одного образа, имеющего
сквозное развитие, устанавливается тематическое единство, кото-
рое определяется сюжетом всего произведения. В сонатном цик-
ле, основанном на самостоятельном содержании всех частей, це-
ментирующим средством служит ладотональное, метро-ритмиче-
ское и структурное единство, а также логически обусловленные
контрасты частей.
Контраст в двухчастных сонатах особенно ярко должен быть
отражен в тематическом и темповом отношении.. Здесь ритмо-ин-
тонационные различия тем должны усугубляться их фактурой и
гармоническим оформлением; темповые различия — динамически-
ми оттенками. Смена темпов, как правило, проводится от медлен-
ной первой части к быстрой второй части, строящейся в форме со-
натного аллегро. При тональном единстве частей первая пишется
в миноре, вторая — в мажоре; очень редко бывает наоборот.
В качестве двухчастных образцов из классической литературы
назовем следующие: В. А. Моцарт. Соната Фа мажор, в кото-
рой первая часть — сонатное аллегро, вторая часть — рондо;
Л. Бетховен. Соната, ор. 90, где первая часть изложена в ми
миноре и в сонатной форме, вторая часть — в Ми мажоре и в
форме рондо-сонаты; Л. Бетхов'ен. Соната, op. 111, в которой
первая часть написана в до миноре и в сонатной форме, в темпе
Allegro con brio ed appassionato co вступлением Maestoso, а вто-
рая часть, контрастная в темповом и в жанровом отношении —
arietta, Adagio molto, получает форму вариаций.
Образцовым примером в русской музыке может служить Чет-
вертая соната А. Скрябина с развитым вступлением, изложенным
в простой трехчастной форме в темпе Andante, и вихревым сонат-
ным аллегро, обозначенным Prestissimo'volando.
Трехчастные сонатные циклы, широко использованные Гайд-
466
ном и Моцартом, состояли, как общее правило, из сонатного ал-
легро (ч. I), Andante или Adagio (ч. II) и рондо в быстром движе-
нии (ч. III — финал).
Бетховен первым отступил от указанного правила. Во многих
сонатах он перешел на четырехчастность и по-новому осмыслил
двух- и трехчастные циклы. После Бетховена как трехчастные, так
и четырехчастные сонаты стали строиться с полной свободой в со-
поставлении темпов.
Классическое распределение частей в четырехчастных сонатах
выражалось следующим темповым чередованием: Allegro (ч. I),
Allegretto (ч. II), Andante или Adagio (ч. III) и Allegro или Presto
(ч. IV). По жанровым признакам эти части имели формы: сонат-
ную, менуэт или скерцо, двух-, трехчастную и рондо. Однако мно-
гочисленные нарушения темпового порядка наблюдаются уже в
бетховенское время. Это относится в первую очередь к средним
частям: менуэты или скерцо были передвинуты со второго места
на третье; затем в сонате все чаще начали появляться вариации,
траурные марши, фуга.
Скерцо (бывший менуэт), переставленное со второго места на
третье, меняло тональный смысл всего цикла, поскольку вторая
часть писалась в той же тональности, что и первая, а третья как
бы отодвигалась в более отдаленную тональность.
Введение в сонату вариаций, маршей и других жанров явилось
предвестником программной музыки. Прекрасными образцами
трехчастных сонат в отношении использования тематического ма-
териала, фактурных приемов и ладовых условий в послебетховен-
ский период могут служить: Э. Григ. Соната для скрипки с фор-
тепиано до минор; С. Прокофьев. Четвертая соната. В ка-
честве примеров трехчастных симфоний укажем на Третью сим-
фонию Прокофьева и Двадцать седьмую симфонию Мясковско-
го. Трехчастный концерт для фортепиано имеется у Скрябина.
Не менее прекрасные образцы четырехчастных сонатных цик-
лов, освобожденных от схемы, представляют собой Первая и Вто-
рая симфонии Бородина, Четвертая, Пятая, Шестая симфонии
Чайковского, Седьмая симфония Прокофьева.
Сонатные циклы, состоящие из пяти-шести частей, встречают-
ся реже; они больше напоминают симфонические сюиты широких
масштабов и создаются в виде симфоний лишь для оркестра.
Пять частей содержит Третья симфония Чайковского: первая
часть — интродукция, по характеру траурный марш, и следующее
за ней сонатное Allegro brillante; вторая часть — скерцо «АПа
tedesca»1; третья часть — Andante elegiaco, пьеса мечтательно-гру-
стного настроения; четвертая часть — второе скерцо, как и вторая
часть, в темпе Allegro vivo; пятая часть — полонез, Allegro con
fuoco. Кроме третьей части, все остальные выражены танцеваль-
ными жанрами, что не соответствует нашему представлению о
симфонии.________
'Alla tedesca — пьеса в характере немецкой музыки, обычно в жанре
вальса.
30»
467
Что касается сюжетной выразительности этого произведения,
то следует отметить ее исключительную гибкость: маршеобразная
музыка получила различные оттенки — как траурный, так и тор-
жественно-подъемный; танцевальное скерцо второй части сменя-
ется фантастическим скерцо в четвертой части, а среди этих раз-
влекательных пьес помещено контрастное элегическое Andante;
заключает симфонию блистательный полонез, звучащий как стре-
мительное завершение этого сюжетно-симфонического цикла.
Из шестичастных сонатных циклов назовем Первую симфонию
Скрябина — его юношеское произведение. А из семичастных —
квартет до-диез минор Бетховена — одно из последних сочинений
композитора. Оба указанных произведения также представляют
собой скорее всего сюиты типа старинных дивертисментов в при-
менении этого жанра к новым требованиям современности.
Наряду с разрастанием сонатных циклов нужно отметить и
стремление к их сужению, которое приводит в конечном счете к
одночастности. Последнее получает выражение в симфонических
поэмах, имеющих определенные программные обозначения.
Сошлемся в качестве образцов на поэму для оркестра «Тассо,
Листа — одно из первых сочинений такого рода, «Бурю» Чайков-
ского, «Тамару» Балакирева, «Степан Разин» Глазунова.
Из произведений советского времени укажем на «Эпическую
поэму» Г. Галынина (1922—1966), созданную на основе былинно-
фольклорной тематики.
Слияние целого цикла в одночастность носит синтетический ха-
рактер. Здесь всевозможные смены жанров, темпов и структур, ко-
торые использовались раньше в отдельных частях, соединяются в
одной части, исполняющейся без перерыва.
Грандиозная соната си минор Листа хотя и ясно расчленяется
на четырехчастную последовательность, фактически изложена од-
ночастно. Ее возможное деление выглядело бы следующим об-
разом.
Первая часть бывшей четырехчастной формы как бы является
ее экспозицией; второй частью можно считать построение в мед-
ленном темпе в разработке — по характеру это вполне самостоя-
тельная пьеса; третью часть заменяет скерцозное фугато, располо-
женное на границе между разработкой и репризой; монолитная
реприза представляет собой как бы финал объединенного цикла.
Кроме подобного слияния в одночастность, у некоторых компо-
зиторов наблюдается тенденция к сужению сонатного цикла. Так,
например, можно назвать сонаты, состоящие из сонатного аллег-
ро. К образцовым произведениям в этом роде принадлежат Пятая
соната А. Скрябина и Третья соната С. Прокофьева.
Следует особо подчеркнуть, что в музыкальном искусстве выра-
ботаны известные традиции в отношении использования тех или
иных форм, тех или иных схем.
В сонатной форме, как правило, раскрывается сложный, дра-
матически обобщенный сюжет, в котором получают отражение
468
философская мысль, героические настроения, социальные кон-
фликты, разнообразные стороны народного быта, грандиозные
картины природы.
Двух-, трехчастные формы и рондо применяются для переда-
чи единичных событий действительности, которые не имеют тако-
го широкого жизненного обобщения и которые касаются в боль-
шинстве случаев наших личных впечатлений.
Но в то же время художник-композитор всегда находил и мо-
жет найти разрешение своих задач не теми средствами, которые
считаются общеобязательными, а другими, возможно и совершен-
но новыми.
§ 5. Музыкальные произведения для сцены
1. Опера
Высшей жанровой формой музыкального искусства, в которой
остро затрагиваются вопросы политической и общественной жиз-
ни, является опера. Опера представляет собой синтетический
жанр, состоящий из различных компонентов: музыки, драмы, поэ-
зии, балета, архитектуры и т. д.
Выразительность человеческого голоса, поэтический текст, си-
ла воздействия симфонического оркестра, пластическое и декора-
тивное искусства, объединенные в одном исполнительском коллек-
тиве, используются в опере для многостороннего оформления сю-
жета; опера — самая близкая музыкальная форма для широких
масс, самая доходчивая, самая впечатляющая. Настоящее ма-
стерство в оперном искусстве — высшая ступень музыкального
творчества.
Содержание оперы излагается в отдельных сценах, образую
щих несколько действий. Сцены составляются из законченных или
непосредственно связанных номеров: арий, дуэтов и других ан-
самблей, речитативов, хоров, симфонических эпизодов, балета,
маршеобразных шествий, увертюры, антрактов.
Чередование музыкальных номеров в опере определяется об-
щим сценарным планом и либретто, отражающим развитие сю-
жета, идеи произведения. Композитор обычно принимает актив-
ное участие в создании либретто. Несомненно, что художествен-
ный успех каждой оперы возможен лишь при органическом соче-
тании драматического действия с музыкой. Этим и объясняется
необходимость контакта драматурга с композитором. Нередко
композиторы (например, Вагнер, Мусоргский) самостоятельно пи-
сали либретто для своих опер. Такие случаи бывают идеальными в
творческом труде.
Важнейшей эстетической проблемой в этом сложнейшем про-
изведении (по-латински opera означает «изделие») является вза-
имосвязь музыки и поэзии. Издавна в истории музыки существу-
ют два мнения.
469
Представители одного из них считают, что «поэзия должна
быть послушной дочерью музыки». В этом случае музыке принад-
лежит приоритет над словом. Такого взгляда придерживался, в
частности, В. А. Моцарт, высказывание которого мы привели.
Представители другого мнения считают, 'что музыка—«слу-
жанка поэзии» (выражение X. В. Глюка). В данном случае упо-
мянутый приоритет остается за поэтическим текстом.
В тесной связи с проблемой соотношения этих двух основных
компонентов оперы решаются вопросы о ее композиционном строе-
нии и развороте сюжета. Если поэзия подчиняется музыке, то опе-
ру составляют из «закругленных» номеров, имеющих самостоя-
тельное значение и законченную, замкнутую форму. «Закруглен-
ность» касается в равной степени как арий, так и ансамблей и хо-
ров. Для общей драматургической цельности в подобных операх
применяют диалоги, выраженные речитативно.
Если же музыка является «служанкой поэзии», то в опере ис-
пользуется принцип непрерывного сюжетного развития: грани
между ариозным и речитативным пением стираются, и вся дра-
матургия оперного сюжета приобретает разомкнутый вид.
Построение оперы путем чередования законченных номеров ха-
рактерно для зарубежных композиторов-классиков с начала воз-
никновения этого жанра вплоть до XIX века. В XIX веке принцип
сквозного сюжета последовательно проводился Р. Вагнером, кото-
рого нужно считать идеологом и зачинателем указанного направ-
ления. Большинство композиторов конца XIX и начала XX века
(особенно это относится к русской музыкальной школе) стреми-
лись сочетать отмеченные выше приемы композиционного разви-
тия оперы.
Перечислим основные направления, составляющие кардиналь-
ные вехи оперной «биографии».
О п е р а-с е р и а (процветавшая в Европе в XVII веке; по-
итальянски opera seria ^серьезная опера) обычно создавалась на
легендарный, мифологический сюжет, который раскрывался пу-
тем использования только сольных номеров: речитатива, арии,
баллады. Как содержание, так и пышное оформление очень хоро-
шо соответствовали эпохе Возрождения. Классические образцы
такой оперы принадлежат А. Скарлатти (1660—1725), написавше-
му больше ста опер.
Опера-буффа (ХУШвек; по-итальянски opera buffa — коми-
ческая опера), современная Великой французской революции, про-
тивопоставлялась опере-сериа как более демократический жанр.
Этот оперный жанр представлял собой музыкальную комедию,
сочиненную на бытовой сюжет. Помимо арий и речитативов, в
оперу-буффа были введены ансамбли, хор, развитые финалы.
К числу выдающихся представителей этого жанра относятся
Д. Б. Перголези (1710—1736), Б. Галуппи (1706—1785), Д. Чима-
роза (1749—1801), а впоследствии Д. Россини (1792—1868) и
Г. Доницетти (1797—1848).
470
Большая опера (начало XIX века — эпоха романтизма в
искусстве и в науке; по-французски Grand-opera — большая опе-
ра) характерна своим героическим пафосом, декоративностью, в
известных случаях народностью, историзмом. В большой опере
широко используются исполнительские силы — и вокальные, и ин-
струментальные, и балет. Лучшие и типичнейшие образцы в этом
жанре созданы Д. Мейербером (1791—1864), Д. Верди (1813—
1901), Ж. Бизе (1838—1875).
Музыкальная драма (середина XIX века) была тес-
но связана с национальным элементом в различных видах искус-
ства. Ее показательной чертой является полное отсутствие закон-
ченных номеров, отказ от ансамблей, хора, балета. Основополож-
ником этого довольно быстро исчерпавшего себя направления был
Р. Вагнер, за ним следовали Р. Штраус (1864—1949), А. Шенберг
(1874—1951), А. Берг (1885—1935).
Необходимо особо остановиться на русской опере, отличавшей-
ся исключительным жанровым разнообразием.
Зарождение оперного искусства в России относится ко второй
половине XVIII века. Подобно другим европейским странам, Рос-
сия испытывала тогда сильное влияние итальянцев, которые за-
нимали господствующее положение в музыкальной жизни Москвы
и Петербурга.
Первые, довольно робкие попытки в создании собственного
музыкального искусства следует рассматривать как пробуждение
национального самосознания. Самостоятельная музыкальная пье-
са для сцены появилась в 1758 году. Это был. водевиль «Танюша,
или Счастливая встреча» знаменитого драматического актера
Ф. Волкова. После Волкова выступили Е. Фомин (1761—1800) и
М. Матинский (1750—1820). Для произведений Фомина уже харак-
терна реалистическая направленность, интерес к народному быту
и фольклору. Он написал несколько опер, из которых наиболее
удалась комическая опера «Ямщики на подставе», называемая в
подзаголовке «Игрище невзначай». Разносторонне образованный
Матинский оперу «Санктпетербургский гостиный двор» создал на
свое либретто. Это сочинение служит доказательством того, что
композитор уже свободно владел музыкальной техникой.
Вполне профессионально проявил себя А. Верстовский (1799—
1862). Особенно популярна была его опера «Аскольдова могила»
(1835), отдельные номера из которой исполняются и передаются
по радио до сих пор.
Одновременно с Верстовским выдвинулся обрусевший италья-
нец К- Кавос (1775—1840), принесший много пользы русскому ис-
кусству. Наиболее удачны его оперы: сказочная — «Жар-птица»
(1822), эпическая — «Илья-богатырь» (1807) и патриотическая —
«Иван Сусанин» (1815), сюжет которой вскоре прославил Глин-
ка в своем одноименном произведении.
С двумя операми — «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Люд-
мила» (1842)—великий композитор выступает как представитель
471
уже сложившегося русского национального искусства.
«Иван Сусанин»— величественная эпопея самоотверженной
борьбы русского народа за независимость. «Руслан и Людмила»—
гениальное претворение содержания пушкинского сочинения.
Дальнейший этап в развитии русской оперы связан с именем
А. Даргомыжского (1813—1869). Реализм его музыки должен
быт отражать «правду в звуках». Даргомыжский первым наметил
ту дорогу, на которую позднее вступили многие композиторы. Его
смелые попытки в претворении реалистического сюжета до насто-
ящего времени сохраняют свою свежесть. Опера «Русалка» (1855)
Даргомыжского представляет собой новый тип народно-бытовой
драмы. Пушкинский текст получил здесь конгениальное музы-
кальное оформление. Опера «Каменный гость» — неожиданный и
невиданный до тех пор образец музыкально-декламационной речи
(начата опера в 1866 году, завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Кор-
саковым в 1870).
Следующее поколение русских композиторов выдвинуло круп-
нейших оперных мастеров. Всем известны имена М. Мусоргского
(1839—1881), А. Бородина (1833—1887), Н. Римского-Корсакова
(1844—1908), П. Чайковского (1840—1893).
М. Мусоргский создал две народно-исторические музыкальные
драмы: «Борис Годунов» (1869) и «Хованщина» (закончена Рим-
ским-Корсаковым в 1886). «Хованщина» и называлась народной
музыкальной драмой. В операх Мусоргского главным действую-
щим лицом является народ. Наряду с этим основным героем ком-
позитор показал целый ряд психологических образов, отличаю-
щихся исключительными по меткости музыкальными характери-
стиками.
Разнообразие оперного жанра вызывает особый интерес у изу-
чающих творчество Римского-Корсакова. Им написано 15 опер.
Историческая тематика нашла отражение в операх «Псковитян-
ка» (1872), «Царская невеста» (1898). Сказочно-фантастический
сюжет положен в основу опер «Снегурочка» («весенняя сказка»,
1881), «Ночь перед рождеством» («быль-колядка», 1895), «Мла-
да» (опера-балет, 1890). Подзаголовки, сделанные в операх са-
мим композитором, указывают, какое большое значение он прида-
вал жанру. «Садко» (1896) — единственная в мировой литературе
«опера-былина»—в некотором роде продолжает традиции опер-
баллад эпохи Возрождения. Три оперы Римского-Корсакова: «Ка-
щей бессмертный» (1902), «Сказание о невидимом граде Ките-
же» (1904) и «Золотой петушок»—приобрели широкую извест-
ность не только благодаря литературным образам; в не меньшей
степени этому способствуют и музыкальные образы, их аллегори-
ческий характер. Так, например, опера «Золотой петушок»—ост-
рая музыкальная сатира на царское самодержавие (1907).
Русский эпический жанр получил особенно сильное выраже-
ние в опере «Князь Игорь» А. Бородина (завершена Глазуновым
и Римским-Корсаковым в 1888 году). Мужественная музыка этой
472
оперы с большой силой отражает свободолюбие, величие русского
человека, его преданность родине.
Выдающееся значение в дальнейшем развитии русской музы-
ки имеет оперное творчество П. Чайковского.
Его оперы «Евгений Онегин» (1878) и «Пиковая дама» (1890)
представляют собой вершину психологического раскрытия как
всего сюжета, так и отдельных музыкальных образов. Содержа-
тельность музыки, симфоническое развитие тем, убедительная
драматургия, полноценность композиционных приемов, единство
стиля дают возможность отнести эти произведения к ч,тслу луч-
ших образцов мировой оперной литературы.
Творчество Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Боро-
дина, Чайковского явилось началом широкого ознакомления за-
падного мира с русским музыкальным искусством. Интерес к- не-
му не прошел без следа и для передовых зарубежных композито-
ров конца XIX—начала XX века. Плодотворное влияние русско-
го искусства испытали такие талантливые композиторы, как Клод
Дебюсси, Морис Равель и многие другие.
Оперное творчество за советское время выдвинуло целую плея-
ду талантливых композиторов. Назовем следующие произведения:
А. Александров (род. 1888). «Бэла» (по М. Лермонтову,
либретто Ю. Стремина, вторая редакция—1945); Д. Кабалев-
ский. «Кола Брюньон» (по Р. Роллану, 1938), «СемьяТараса» (по
повести «Непокоренные» Б. Горбатова, 1950); Б. Л я т о ш и н-
ский (род. 1895). «Щорс» (либретто И. Кочерги и М. Рыльского,
1937—1938); С. Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам»
(опера-сказка по пьесе К. Гоцци, 1919), «Семен Котко» (по пове-
сти «Я сын трудового народа» В. Катаева, 1939), «Обручение в
монастыре» (по пьесе «Дуэнья» Р. Шеридана, 1940), «Повесть о
настоящем человеке» (по повести Б. Полевого, 1947—1948), «Вой-
на и мир» (по роману Л. Толстого, 1942); Т. Хренников (род.
1913). «В бурю» (по роману «Одиночество» Н. Вирты, 1936—
1939), «Мать» (по роману М. Горького, 1957); Ю. Шапорин
(род. 1887). «Декабристы» (по мотивам А. Толстого, 1947—1953);
В. Шебалин. «Укрощение строптивой» (по комедии В. Шекспи-
ра, 1955); Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (по пове-
сти Н. Лескова, 1930—1932, вторая редакция — 1964).
Оперное творчество нашло широкое распространение во всех
республиках Советского Союза. Назовем несколько показатель-
ных примеров: Р. Г л и э р совместно с Б. Садыковым созда-
ли первую узбекскую бперу «Лейли и Меджнун» (1940); Н. Пей-
ко с М. Валеевым написали башкирскую оперу «Айхылу»
(1953); В. Власов (род. 1903), В. Фере (род. 1902) и
А. Малдыбаев —первую киргизскую оперу «Ай-чурек» (1939);
Е. Брусиловский (род. 1905) — казахскую оперу «Кыз-Жи-
бек» (либретто Г. Мусрепова, 1934).
Г. Литинский (род. 1901) на основе якутского эпоса соз-
дал оперу «Нюргун Боотур» (первая редакция—1948, вторая ре-
дакция—1956).
473
2. Балет
Балет представляет собой синтетический вид музыкального
искусства, в котором на основе общего драматургического плана
объединяются танец, пантомима и музыка.
Возникновение балета в Западной Европе тесно связано с при-
дворными празднествами. Первые балеты в Италии (XVI век)
отражали разные стороны таких празднеств. В них включались
рыцарские турниры, свободные пиршества, маскарады и другие
развлечения знатного сословия. Во Франции в придворных бале-
тах (так называемых «интермедиях») танцы сочетались с декла-
мацией стихов, ариозным пением, пародированием бытовых «фи-
гур»— ремесленников, торговцев, прислуги. В этих балетах танцы
нуждались в декоративном оформлении; теперь создавался спек-
такль с некоторым сюжетным содержанием. Композитор Ж. Б.
Люлли — итальянец, деятельность которого протекала в Пари-
же,— вывел балет из замкнутого круга дворцовой тематики и пе-
ренес его на сцену оперного городского театра. С этого времени
балеты становятся достоянием широкой публики. Они оформляют-
ся как вполне законченные самостоятельные произведения. Пение
и декламация из них исчезают, в качестве главных средств ут-
верждаются танец и пантомима. Постепенно тематика этих спек-
таклей расширяется. Уточняются исполнительские роли. Дворяни-
на-любителя сменяет профессионал-танцовщик. Впервые в 1681
году на сцене появляются женщины, которые в придворных ин-
термедиях не принимали участие. Женские роли вскоре делаются
ведущими, вокруг них нередко развивается вся сюжетная интрига.
В начале XVIII века балет присоединяется к опере, заполняя
финалы отдельных актов. За время самостоятельного существо-
вания в балете были отработаны специальные музыкально-хорео-
графические формы: например, дуэт определенной структуры, так
назваемое па-де-де; танцевальный эпизод — па д’аксьон; класси-
ческое танцевальное Adagio для солистов и т. д.
Подобно опере, современный балет подразделяется на отдель-
ные сцены, состоящие из ряда законченных номеров или представ-
ляющие собой сквозное действие. Роль хора исполняет кордеба-
лет— массовый коллектив.
Как для всякого танца, для музыки балета необходимы чет-
кость ритмической основы, выдержанность мелодического рисун-
ка, структурная парность фраз и мотивов. Более свободно строит-
ся музыкальное сопровождение к пантомиме.
Балеты, так же как и оперы, различаются по жанру. Особенно
популярны сказочные, фантастические и балеты-феерии. Политиче-
ски заостренный сюжет в балете нередко имеет героические черты
и драматический характер. Комические моменты служат благо-
дарным материалом для их танцевального обыгрывания. Среди
авторов балетной музыки (ими очень часто бывают театральные
дирижеры) выделяются некоторые выдающиеся композиторы. Му-
474
зыку к балетам писали и Глюк (1714—1787), и Делиб (1836—
1891), и Чайковский, и Прокофьев, и Хачатурян, и Кара Караев
(род. 1918). Русские композиторы усилили значение музыки в ба-
лете и повысили ее качество, даже приблизив к симфоническим
формам.
§ 6. Образцы анализов сонатных циклов.
Завершающее отчетное задание
«Патетическая соната» Л. Бетховена (до минор) представляет
собой образец использования не только развитых форм сонатного
аллегро (ч. I) и рондо-сонаты (ч. III), но и сонатного цикла с сю-
жетным содержанием. Сонатному аллегро (ч. I) предпосылается
вступление в темпе Grave. Это вступление начинается фразой, ко-
торая в дальнейшем послужит зерном для многих производных
формообразований. Указанная фраза состоит из двух мотивов.
Первый мотив, который мы назовем полным, изложен в виде ак-
центированного трезвучия I ступени. Второй мотив — будем име-
новать его «Ь»— имеет амфибрахическую форму с женским окон-
чанием; он знаменует собой «вздох», уже известный нам по моти-
вам сочинений Чайковского. Оба эти мотива, крепко спаянные в
одну фразу, выражают сильное волевое начало, окрашенное в
мрачные тона. В мелодическом отношении эта основная фраза-
зерно образуется всего тремя звуками, которым энергический
ритм придает особую эмоциональную выразительность. Звуки,
составляющие интервал малой терции (cto — ми-бемоль), в раз-
личных ритмических вариантах будут использованы для темати-
ческих построений не только первой части (в сонатном аллегро),
но и третьей части сонатного цикла (в финале). Вариантное обыг-
рывание звуков малой терции найдет свое применение на разных
ступенях как до минора, так и других тональностей, в которые они
секвенцируются. Звуки до—ре—ми-бемоль превратятся в после-
довательности: ми-бемоль — фа — соль-бемоль, фа-—юоль— ля-
бемоль, ля-бекар — си-бекар — до, ми — фа-диез — соль и т. д.
Их вариантная разработка обнаруживает исключительную фанта-
зию композитора в отношении элементарных формообразований.
Во вступлении секвенцированное проведение мотива-вздоха («Ь»)
почти везде варьируется. Варьирование касается не только ритма,
формы мотива, его гармонизации, но и фактурного изложения.
Основная фраза во всех случаях преподносится с ярко выражен-
ной динамикой. Постоянно изменяя forte на piano, fortissimo на
piano и часто прибегая к sf, композитор создает впечатление на-
пряженной патетики, хотя и несколько театрализованной. Такая
драматическая ситуация еще более разносторонне будет развита
в сонатном аллегро, к которому вступление непосредственно при-
мыкает путем вторгающегося мотива (такты 10 и 11).
Темп сонатной формы обозначен как Allegro di molto con brio
на 4.
475
Главная партия представляет собой разомкнутое построение е
вопросом на доминанте (такт 27), Вариантное использование мо-
тива «Ь» из фразы-зерна мы находим в виде последовательности
звуков фа, соль и ля. Главная партия имеет монолитную звуковую
линию с синкопами в тактах 13, 19 и 21; ее стремительность выра-
жается в резких подъемах и спадах. Связующий переход ко вто-
рой (побочной) теме осуществляется в рамках трехчастного по-
строения, классическую структуру которого мы показывали в от-
рывке из увертюры к опере «Иван Сусанин». Дополнение к пер-
вой теме (такты 27—35) подчеркивает вопросительный смысл по-
ловинной каденции такта 27. Второй раздел связки (модулирую-
щий переход) построен на материале главной темы, его ямбиче-
ские мотивы являются производными из мотивов первого предло-
жения. Этот модулирующий переход (такты 35—50) состоит из
четырех звеньев. Первое звено занимает три такта (35—37), вто-
рое звено — четыре такта (38—41), третье .звено — еще - четыре
такта (42—45) и четвертое звено— 5 тактов(46—50). Интона-
ции последнего звена напоминают нам вздохи мотива «Ь».
В двух последних тактах связки (49 и 50), составляющих пре-
дмет к побочной партии, подготовляется аккомпанементный ритм,
который будет сопутствовать второй теме.
Вторая тема резко контрастирует предыдущему содержанию.
Она представляет собой образ лирически-напевный. В мелодиче-
ском отношении этот образ взят в качестве нового варианта основ-
ной фразы-зерна из вступления. Здесь мы наблюдаем малую тер-
цию, изложенную в виде звуков ми-бемоль — фа — соль-бемоль.
Развитие второй темы выражается в регистровой перекличке с
применением форшлагов и мордентов. В тональном отношении
она довольно устойчива: ми-бемоль минор чередуется с Ре-бемоль
мажором и фа минором, который приводит к доминанте перед
Ми-бемоль мажором. С переменой ладового наклонения изменяет-
ся и функциональная направленность музыки: в такте 89 начи-
нается заключительная партия, которая состоит из четырех разде-
лов. Первый раздел (такты 89—112) составляет ломаная фигура-
ция, обыгрывающая традиционный автентический каданс. Это по-
строение, имеющее структуру в виде сопоставления 12 т. + 12 т.,
в такте 113 вторгается в следующий раздел заключительной пар-
тии, который в три раза меньше первого. Синкопа в такте 113 на-
поминает о тех синкопах, которые были так настойчиво представ-
лены в главной партии. С такта 121 вступает третий, завершаю-
щий раздел, еще более короткий, чем второй,— в нем только четы-
ре такта, в которых целиком повторяется первое предложение
главной темы, транспонированное в Ми-бемоль мажор. С такта
125 структурное дробление идет по одному такту. Этот четвертый,
заключительный раздел содержит 8 тактов. Этим экспозиция и за-
канчивается.
Первая вольта содержит переход к началу, вторая вольта —пе-
реход к разработке.
476
Разработка в темпе Grave начинается фразами, заимствован-
ными из вступления. Они заполняют четыре такта. Соль минор
путем энгармонической модуляции резко и неожиданно сменяет-
ся на ми минор. В темпе Allegro molto опять возникает стреми-
тельная первая тема в соединении со вздохами из вступления.
Здесь мы находим новый вариант использования интонации основ-
ного мотива «Ь». В' целом разработка довольно короткая: всего
58 тактов. Ее можно разделить на две части: 30 тактов занимают
мотивные преобразования основного материала и 28 тактов — ши-
роко развитый предыкт к репризе.
Главная партия в репризе, по сравнению с экспозицией, полу-
чает новое модуляционное развитие, которое ведет в фа минор.
Связующая партия пропускается, и вторая тема излагается в суб-
доминанте. Теперь она равняется 32 тактам и заканчивается мо-
дуляцией в до минор. Повторение заключительной партии в ос-
новном строе всей сонаты отличается новым ладовым колоритом:
светлые мажорные краски, которыми она была наделена в Ми-
бемоль мажоре, блекнут. Однако происходит ладовое сближение
заключительной партии с главной партией. Это сближение приоб-
ретает большой обобщающий смысл для всей формы. Заключи-
тельная партия содержит 42 такта, в противоположность 44 так-
там в экспозиции, и обрывается прерванной каденцией. После
этого следует реминисценция из вступления. Стремительный темп
прерывается драматическими фразами, которые занимают 4 так-
та; кода при основном темпе Allegro molto стремительным разбе-
гом завершает эту часть.
Вторая часть (Adagio cantabile в Ля-бемоль мажоре) — проти-
воположна по содержанию первой: она выражает сдержанные
чувства. Музыка характеризуется благородной простотой. Чувст-
венные и неумеренные переживания ей чужды. Это как бы глубо-
кое раздумье после бурно пережитой драмы.
Форма Adagio представляет собой простое рондо скромных
размеров, очень близкое к типовой схеме. Первая, певучая тема
излагается в форме замкнутого периода (8 тактов), который
дважды повторяется. Первый эпизод начинается в фа миноре. Че-
рез 7 тактов он заканчивается в Ми-бемоль мажоре. Затем следу-
ет предыкт ко второму проведению рефрена; на этот раз основ-
ная тема излагается один раз. Второй эпизод звучит в одноимен-
ном миноре, то есть в ля-бемоль миноре. Это позволяет компози-
тору посредством энгармонизма отклониться в диезные тонально-
сти. Второй эпизод более развит, нежели первый,— в нем 14 так-
тов. Уже через 5 тактов после начала композитор пользуется эн-
гармоническими возможностями. Быстрое отступление в далекие
доминанты достигает Ми мажора. После искусного возвращения
в бемольные строи первый период (рефрен) опять (как и в самом
начале) проводится дважды в основной тональности. Здесь он
так же замкнут, как и в первых двух показах. Следующая за ним
кода содержит самостоятельный тематический материал." Заклю-
477
чительная каденция путем повторения отдельных фраз основа-
тельно развита. Этим исчерпывается вся форма. В ней нет и на-
мека на интонационную разработку основной фразы-зерна первой
части сонаты, в которой ему так много было уделено внимания.
К этому композитор вернется в финале.
Первый же мотив финала выражен затактными интонациями
побочной темы первой части, однако они получают совершенно
новое, оригинальное продолжение. Если в первой части вторая
тема отличалась широкой экспозиционностью, то в финале автор
поставил перед собой задачу придать тому же звуковому материа-
лу иной, заключительный по функции, смысл. Этого он достигает
с большим искусством. Уже первая фразц, целиком устремлен-
ная к тонике, привносит в первую тему завершающий смысл. Соз-
дается впечатление, что последующее развйтие финала постепен-
но утверждает первые заключительные мотивы. Строгая диалек-
тика циклической формы как единого целого подтверждается
здесь меньше. Дальнейшее развитие всей части как будто зара-
нее предопределено. Ее форма настолько близка к типичной схе-
ме, что можно подумать: не решил ли композитор продемонстри-
ровать типовую схему? Первая тема — замкнутый период в 17
тактов. Связка в 7 тактов вторгающимся мотивом приводит ко
второй теме (в Ми-бемоль мажоре). Этой темой открывается «по-
бочная область», которая занимает 26 тактов. Переход к главной
теме, представленный фигурационной перекличкой (11 тактов), за-
вершается длительной остановкой на доминанте основного строя.
Затем первый период повторяется целиком, без изменений. Сред-
ний эпизод (довольно устойчивый Ля-бемоль мажор) выражен по-
лифоническими средствами: в частности, в нем использован двой-
ной контрапункт октавы.
Такой контраст в изложении тематического материала (сопо-
ставление средств гомофонии и полифонии) являлся излюблен-
ным классическим приемом, нашедшим применение и в других
стилях.
После основательно развитого предыкта (виртуозного, в «бет-
ховенском» духе) наступает реприза всей формы. В тональном от-
ношении она выполнена по всем правилам сонатной репризы.
Весь основной тематический материал экспозиции в том же поряд-
ке, с некоторыми структурными изменениями, вновь излагается.
Побочные темы обобщаются с главной путем их перенесения в ос-
новной строй. Кода хотя и достаточно развернута, но не задержи-
вает компактного развития всей мысли.
Музыка рондо отличается «ласковым» характером. Ее не реко-
мендуется исполнять слишком быстро. Скорый темп, по отзывам
опытных пианистов, мешает проявлению напевной выразительно-
сти этой части. Сопоставление всех трех частей (по их образному
содержанию) может привести к следующему толкованию. Первая
часть — трагедия, выражение необузданных чувств, театральный
пафос; вторая часть — глубокое, созерцательное раздумье; третья
478
часть — оптимистическое разрешение конфликтов, волновавших
в сонатном аллегро и «улаженных» благодаря углубленному со-
зерцанию.
. Тематический материал для построения музыкальной формы
может быть использован двумя способами.
Первый способ — монотематизм означает создание музыкаль-
ного произведения на единой тематической основе. Монотематиче-
ские формообразования были показаны в шестой главе на приме-
рах Четвертой симфонии Чайковского и Десятой симфонии Шо-
стаковича. Известного рода монотематическая связь между тема-
ми наблюдается и в «Патетической сонате», в первой и в третьей
частях.
Вторым способом, организующим музыкальную форму, слу-
жит политематизм, при котором противопоставляются, по крайней
мере, две независимые, а часто и контрастные темы. Оба эти спо-
соба вполне равноправны, оправдываются сюжетно-образным со-
держанием и нисколько не преувеличивают и не снижают досто-
инств музыкального произведения. Образцовое использование по-
литематизма мы находим у всех значительных композиторов. В
качестве примера сошлемся на Тринадцатый струнный квартет
Н. Мясковского. Он написан в 1949 году и относится к последним
работам композитора, умудренного громадным творческим опы-
том. Среди других шести произведений Мясковского, удостоенных
в свое время Государственных премий, Тринадцатый квартет за-
нимает почетное место *.
Сонатный цикл квартета образуют четыре части, соединенные
разносторонним раскрытием лирических образов. Испытанным
творческим методом, который применяли композиторы-лирики
всех времен и народов, является метод мелодического раскрытия
художественного образа. Эмоционально насыщенная мелодия —
наилучшее средство для передачи любых человеческих чувств.
Мелодические средства очень успешно использованы и Мясков-
ским. Первые же фразы этого замечательного произведения за-
хватывают слушателя. Основная тема, суровая и мужественная,
изложена в форме девятитактного предложения, очень вырази-
тельного по ритмо-интонационному содержанию.
Вскоре, после короткой связки, первой теме противопоставляет-
ся вторая (цифра 3)—подвижная, гаммообразная. В виде фуги-
ров'иного построения она проводится всеми голосами ансамбля
(цифры 4 и 5). На протяжении части указанные темы сопутствуют
друг другу и создают тревожное настроение, неразрешенность ко-
торого усугубляется плагальным кадансом в конце. Возможно, что
подобная ситуация, по мысли автора, должна заинтересовать слу-
шателя в отношении развертывания всего цикла.
Вторая часть переносит музыкально-художественные образы в
новый мир. Она обозначается темпом Presto fanfastico. Сурово-тре-
1 Основные темы первой и четвертой частей этого квартета даются в при-
мере 477.
479
вожное настроение первой части сменяется стремительным калей-
доскопом таинственных фраз. В первых разделах этой части ис-
пользованы сложная трехчастная форма, много контрастных мо-
ментов, острых по своему звучанию (цифры 1, 2, 5, 7 и 12, 13).
Им противопоставляется певучая середина в виде, быстро скользя-
щего вальса (цифры 14—20). Капризная реприза по-новому по-
вторяет основной материал.
Третья часть — Andante con moto е molto cantabile — состоит
из тонких мелодических линий, в целом составляющих гомофон-
ную фактуру. Задумчивая и трогательная по своей искренности
музыка изложена в развитой трехчастной форме, обогащенной ин-
тригующими связками (цифры 5 и 11).
Финал характеризуется подъемным настроением в том же ли-
рическом аспекте. Волевая первая тема звучит очень мужествен-
но: композитор решил разорвать стесняющие его рамки субъек-
тивных настроений. Вторая тема (цифра 3) отличается светлыми
и радостными чувствами, столь близкими каждому советскому
слушателю. В среднем эпизоде этой части, выдержанной в тради-
ционной форме рондо-сонаты, находится эпически благородный
образ, представленный гармоническими средствами, близкими
стилю Бородина (цифры 9—16). Весь тематический материал фи-
нала, не содержащий ничего лишнего, очень монолитен и убеди-
телен в своей последовательности. Реприза, обогащенная в поли-
фоническом (цифра 17) и в тональном (цифра 19) отношении, по-
вторяет экспозицию.
Звонкая благодаря предельно высокому регистру кода прида-
ет всему циклу ореол лучезарности.
В Тринадцатом квартете Мясковского показывается не только
мастерское владение музыкальной формой, но и виртуозное при-
менение камерного стиля. Использование фактурных возможно-
стей четырехголосного инструментального склада доведено в этом
произведении до классического совершенства. Доходчивая мело-
дия и прозрачное голосоведение усиливают их интонационное бо-
гатство. Как ритмика, так и метрическая сетка применены очень
изобретательно. В частности, значительное количество нечетных
фраз и вторгающихся каденций делают форму сконцентрирован-
ной и монолитной. Простая гармонизация с характерной для ком-
позитора альтерацией придает хотя и несколько сумрачный, но
все же благородный колорит как минору, так и мажору и позво-
ляет сразу узнать музыкальный стиль автора. Все инструменты
квартета в большинстве случаев использованы как солирующие —
лучший признак хорошего камерного ансамбля. Наряду с гомо-
фонным складом полифония в виде фугированных эпизодов и вер-
тикально-подвижного контрапункта поражает легкостью своего
применения. Кажется, что для автора в этом отношении не суще-
ствует никаких трудностей (см. пример 477, стр. 490—-502).
В связи с отчетным заданием, которое должен выполнить уча-
щийся, следует заметить, что овладение камерным стилем в виде
480
струнного квартета крайне желательно для начинающего компо-
зитора. Сочинение хотя бы одного произведения в этом плане со-
вершенно необходимо даже в целях шлифовки фактурной техни-
ки. Так называемая «камерность» проявляет себя в слитности зву-
чания отдельных инструментов ансамбля. Работа композитора
над квартетом приближает его к овладению оркестровой факту-
рой, состоящей из различных контрастных, но в то же время спа-
янных по звучанию групп.
Ознакомление только с одним квартетом, даже с таким значи-
тельным, как квартет Мясковского, нельзя считать достаточной
подготовкой для самостоятельной работы над подобным произве-
дением. Величайшими творцами в этом жанре были Гайдн, Моцарт,
Бетховен. За ними следовали Шуман, Шуберт, Чайковский, Боро-
дин, Брамс. Нужно указать и таких композиторов, как Дебюсси,
Равель, Хиндемит, после которых, уже в советское время, выдви-
нулись Прокофьев, Шостакович. На всевозможные вопросы техни-
ческого порядка, в частности оформление партитуры, применение
отдельных инструментов, детализация партий, распределение ро-
лей участников ансамбля и т. д., учащийся получит исчерпываю-
щие ответы. В связи с техническими вопросами квартетного сти-
ля автор настоящего пособия должен предупредить начинающего
композитора, что квартет следует писать сразу в виде партитуры
(как и будущие оркестровые произведения), без предварительных
абстрактных набросков, которые в дальнейшем предполагается
«инструментовать».
* *
*
Для отчета по всему курсу пособия предлагаются на выбор
два программных варианта.
Первый вариант отчетного задания
1. Струнный квартет (2—3 части).
2. Кантата из нескольких номеров: вступление, ария, речита-
тив, вокальный ансамбль, хоры.
3. Увертюра в сонатной форме или концертино для солирую-
щего инструмента с сопровождением.
Второй вариант отчетного задания
1. Струнный квартет (I часть).
2. Оперная сцена из нескольких номеров (желательно с тан-
цами) .
3. Симфониетта (2—3 части) или одночастная симфония.
Выполнение отчетного задания должно показать, насколько
учащийся вооружен технической стороной композиции для сочи-
нения как малых, так и крупных форм.
Молодой композитор на свой выбор может делать перестанов-
31. Месснер
481
ки в предложенных вариантах, учитывая, что обязательно долж-
ны быть написаны струнный квартет и либо кантата, либо опер-
ная сцена. Увертюра, концерт и симфоническое произведение мо-
гут быть представлены любыми составами оркестра, даже пере-
ложением для фортепиано в четыре руки.
Желательно, чтобы увертюра и симфониетта имели определен-
ную программу; оперная сцена включала бы песню; хоры в кантате
были бы народного склада.
Произведения учащегося, которые будут сочетать в себе значи-
тельное сюжетное содержание с выразительной художественной
формой, можно считать лучшим выполнением отчетного задания.
* *
«
Итоговым заданием исчерпывается' изложение учебного мате-
риала пособия.
В заключение хотелось бы высказать молодым людям несколь-
ко дружеских пожеланий. Автор пособия считает, что ему необхо-
димо поделиться с учащимися своими мыслями о тех перспекти-
вах, которые открываются перед начинающими композиторами
на выбранном ими сложном и ответственном пути. Этому и посвя-
щается последняя (заключительная) глава «Творческий труд».
Глава пятнадцатая
ТВОРЧЕСКИЙ ТРУД
Творческий труд представляет собой сложный психи-
ческий процесс, связанный с затратой не только умственных, но и
физических сил.
К высшим проявлениям творческого труда относятся все науч-
ные открытия и произведения различных видов искусства. Стиму-
лом для творчества служат культурные и материальные потребно-
сти современного общества Состояние науки и искусства являет-
ся самым верным показателем культурного и материального уров-
ня эпохи, а их цивилизующее значение несомненно.
Между социальными преобразованиями и творческим тру-
дом — как научным, так и художественным — существует тесная
связь, которая выражается подъемом человеческого духа в перио-
ды политического прогресса и качественным его снижением во вре-
мена реакции.
Достижения науки и искусства нередко используются в отри-
цательном для народа отношении, но в определенные историче-
ские эпохи народные массы выдвигают великих преобразователей
жизни для изменения общественного сознания и самого социаль-
ного строя. В свою очередь, влияние гениев мысли, их нравствен-
ный облик, подвиги, моральные качества всегда играли огромную
роль в развитии человечества, служили показательным примером
для потомства, будили благородные чувства, призывали к герои-
ческим поступкам.
Стараясь проникнуть в самую сущность природы, наука по-
знает окружающую нас действительность, вскрывает связь между
отдельными явлениями, определяет законы, которым подчинено
их развитие. Искусство, исходя из той же действительности, отра-
жает ее в своих произведениях, активно воздействуя на наши чув-
ства и волю. В значительной мере наука прибегает к образному
отображению жизни, а искусство занято познавательной деятель-
ностью. Однако в практике пользуются различными способами
31*
483
выражения: наука оперирует рассудочными умозаключениями, ис-
кусство— поэтическими образами.
Если достижения науки следует рассматривать с точки зре-
ния объективных и общих знаний, то в оценке каждого произве-
дения искусства такой момент заменяется субъективным воздей-
ствием эмоционально насыщенного и волнующего нас образа. При
этом как в науке, так и в искусстве подразумевается известная
доля фантазии, связанная в искусстве с переживаниями человека,
а в науке сопутствующая строго рассудочному акту познания.
О роли такой фантазии в творческом труде не раз выска-
зывались великие мыслители.
«Подход ума (человека) к отдельной вещи,— указывал
В. И. Ленин в «Философских тетрадях»1,— снятие слепка (= по-
нятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мерт-
вый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в
себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возмож-
ность превращения (и притом незаметного, несознаваемого челове-
ком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию... Ибо
и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее
(«стол» вообще) есть известный кусочек фантазии... нелепо
отрицать роль фантазии и в самой строгой науке».
Если «нелепо отрицать роль фантазии... в науке», как говорит
Ленин, то незаметное и несознаваемое превращение идеи в фан-
тазию постоянно наблюдается в искусстве. Только при наличии у
человека фантазии он становится тем мечтателем, сме-
лые идеи которого наперекор всем трудностям претворяются в
жизнь.
В мировой истории достижения науки и искусства, дела и под-
виги мечтателей неизмеримы. Еще в древние времена заме-
чательные произведения строительных искусств причислялись к
«чудесам мира». Среди таких семи чудес называли «висячие са-
ды» Семирамиды, Александрийский маяк, Галикарнакский мавзо-
лей, пирамиду Хеопса.
Висящие на цепях сады Семирамиды, царицы Ва!вилона (VIII в.
до н. э.), создал ее муж Бин-Назар, ассирийский правитель,
для того чтобы она не скучала по своей родине.
Александрийский маяк был величайшим сооружением в честь
Александра Македонского (355—323 гг. до н. э.).
Галикарнакский мавзолей служил надгробным памятником.
Он был воздвигнут в малоазиатском городе Галикарнаксе в честь
царя Мавзола (умер в 353 г. до н. э.) и отличался невиданной
роскошью и богатством.
Пирамида Хуфу, или Хеопса, высотой в 150 м построена в
Египте около Мемфиса за 2500—3000 лет до н. э.
С тех пор в жизни народов произошли величайшие изменения:
1 В. И. Ленин. Философские тетради. Изд-во политической литературы,
М., 1965, стр. 330.
484
во всех странах не раз менялся политический строй, в науке сде-
ланы многочисленные открытия, в искусстве созданы бессмертные
произведения. Достаточно вспомнить имена крупнейших деятелей
политической, научной и художественной мысли только последних
трех столетий, чтобы получить представление о значении творче-
ского труда в жизни человека, в жизни наций, в жизни всего чело-
вечества.
Даже простое перечисление таких имен, как К. Маркс, Ф. Эн-
гельс, В. И. Ленин, М. Ломоносов, Ч. Дарвин, К. Циолковский,
В. Шекспир, Л. Толстой, Микеланджело, И. Репин, Л.. Бетховен,
П. Чайковский, вызывает чувство восхищения человеческим гени-
ем. Умелое использование творческого труда следует считать не-
отъемлемой чертой, одинаково присущей всем этим великим лю-
дям. Сошлемся в данном случае на воспоминания их современни-
ков.
«Все действительно крупные люди, которых мне довелось
узнать,— пишет В. Либкнехт1 в своих «Воспоминаниях о Марк-
се»,— были очень прилежны и усердно трудились. Это в полной
мере относится и к Марксу».
«Он работал постоянно, работал всегда, когда только пред-
ставлялась малейшая возможность. Даже на прогулки он брал с
собой записную книжку и поминутно делал в ней пометки».
«Его работа никогда не бывала поверхностной. Он работал
всегда интенсивно, с великой основательностью».
В многочисленных воспоминаниях о В. И. Ленине подчеркива-
ются как его упорство в труде, так и требовательность и к себе, и
к окружающим:
«Меня изумляла его нечеловеческая работоспособность,— сви-
детельствует М. Горький2.— Его движения были легки, ловки, и
скупой, но сильный жест вполне гармонировал с его речью, то-
же скупой словами, обильной мыслью» (разрядка
моя.— Е. М.).
«В работе,— сообщает Н. П. Горбунов3,—Владимир Ильич
был требователен до чрезвычайности, с поразительной настойчи-
востью добивался доведения до конца даже самых мелких дел,.,
не уставал тысячи раз указывать на расхлябанность, неумение
работать, 'беспорядочность, некультурность».
Склонность к труду у великих людей обыкновенно проявлялась
еще в детском возрасте и нередко сразу в нескольких областях.
Например, Энгельс, Дарвин, Микеланджело, как и многие другие.
• Вильгельм Либкнехт (1826-1900) - видный деятель немецкого демо-
кратического и рабочего движения, один из основоположников германской со-
циал-демократической рабочей партии.
См. сборник ^Воспоминания о Марксе и Энгельсе:. Госполитиздат, М., 193b,
стр. 102—103. ...
2 М. Горький. В. И. Ленин. Госполитиздат. М., I960, стр. 34.
3 Н. П. Горбунов (1892—1938) — член Коммунистической партии с 1917 г.;
в 1917__1918 гг.— секретарь, а с 1920 г.— управляющий делами Совета Народных
Комиссаров. См. брошюру: Н. Горбунов. Как работал Ленин. Госполитиздат,
М., 1959, стр. 4.
485
очень рано выявили свои способности, а впоследствии стали раз-
носторонне образованными. Никакие материальные или иные
трудности не составляли для них препятствий в достижении наме-
ченных целей.
М. Ломоносов, уже будучи общепризнанным ученым, так вспо-
минает о своем тяжелом положении во время учебы в Московской
латино-греческой академии: «Имея один алтын 1 в день жалова-
нья, нельзя было иметь на пропитание в день больше, как на де-
нежку хлеба и на денежку квасу, протчее на бумагу, на обувь и
другие нужды; таким образом жил я пять лет и наук не оста-
вил» 2.
Условия, в которых протекала творческая работа К. Э. Циол-
ковского— основоположника ракетной техники, даже для царской
России были ужасными: нищенский заработок ученого не мог
обеспечить нужные средства для существования его многочислен-
ной семьи. День Циолковского был полностью загружен препода-
ванием в начальной школе, и для творчества оставались лишь ноч-
ные часы.
Молодой человек не в состоянии представить, в каком невыно-
симом положении находилось большинство деятелей науки и осо-
бенно искусства при царском режиме.
Условия для любого творчества с тех пор разительно измени-
лись. Высокохудожественные произведения и научные знания яв-
ляются верными спутниками строителя новой жизни, пробужда-
ют в нем мыслителя и художника, способного внести порядок и
поэзию в свой труд.
Правильное распределение рабочего дня и самоорганизован-
ность — немаловажные условия продуктивного труда. Соблюдение
этих условий одинаково необходимо как для научных работников,
так и для работников искусства, в том числе и для композиторов.
Композитор (особенно начинающий) должен трудиться еже-
дневно, в определенные часы, не дожидаясь так называемого
«вдохновения». Очень полезно заносить в памятную книжку при-
ходящий в голову тематический материал: мелодии, гармониче-
ские последовательности, фактурные рисунки. Такие записи не
только развивают художественную фантазию, но и способствуют
усилению личной творческой активности.
Обратимся к высказываниям самих композиторов. Вот не-
сколько интересных сообщений П. Чайковского:
«Работаю я от десяти часов утра до часу пополудни и от пяти
до восьми вечера. Поздним вечером или ночью я никогда не рабо-
таю». «Большинство мыслей, впрочем, возникают во мне во время
моих ежедневных прогулок, причем ввиду необыкновенно плохой
‘Алтын равнялся трем копейкам; копейка—двум денежкам.
См.: В. В и р н н с к и й. Творцы ноной техники в крепостной России.
Изт-во Министерства просвещения РСФСР, М., 1962, стр. 52.
486
музыкальной памяти я ношу с собой записную книжку» *.
«Находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что
сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке...
Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть от-
делываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем
проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно
новая, самостоятельная музыкальная мысль»1 2.
«Вдохновения нельзя выжидать, да и одного его недостаточ-
но: нужен прежде всего труд, труд и труд... даже человек, одарен-
ный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и сред-
него, если не будет адски трудиться. И чем больше человеку дано,
тем больше он должен трудиться. Я себя считаю самым обыкно-
венным, средним человеком... «вдохновение» рождается только из
труда и во время труда; я каждое утро сажусь за работу и пишу,
и если из этого ничего не получается сегодня, я завтра сажусь за
ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не от-
чаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый,
глядишь, что-нибудь путное и выйдет... Вам не дается, а вы упор-
ной работой, нечеловеческим напряжением воли всегда добьетесь
своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениаль-
ным лодырям»3.
Приведем также несколько дневниковых записей Л. Бетхо-
вена:
«Я всегда ношу с собою... тетрадь, и если приходит мысль, сей-
час же ее записываю»4.
«Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в со-
стоянии Вам сказать достоверно; они появляются незваные как
посредственно, таки непосредственно, я улавливаю
их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, р а н-
иим утром, возбужденный настроениями, которые у поэта вы-
ражаются словами,, а у меня превращаются в звуки, звучат, шу-
мят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот» (рззрядка
моя. — Е. М.) 5.
«Я переделываю многое, отбрасываю, пробую снова, до тех
пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начина-
ется переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину, и так
как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает
1 Из беседы с П. И. Чайковским. Журнал «Петербургская жизнь», 12 ноября
1892 г.
2 Письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 24 июня 1878 г.
П. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М.— Л., 1934—1936.
3 И. Грабарь. Моя жизнь (Воспоминания). М.—Л., 1937.
4 Цит. по сборнику «Проблемы бетховенского стиля» Музгиз М 1932
стр. 313. ’ ’’ ' ’
5 Та м же, стр. 319.
487
меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу
образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним
взором как бы в отлитом виде» (разрядка моя. — Е. Л4.) 1
По словам Бетховена, он всегда осознавал свои творческие на-
мерения, и основная идея в минуты творчества его никогда не по-
кидала. Настоящий сознательный творческий труд немыслим без
такого состояния, что и подтверждается всей практикой великих
мастеров.
Как Чайковский, так и Бетховен отмечают, что лучшие музы-
кальные мысли возникали у них во время прогулок. Указанная
подробность знаменательна в том отношении, что музыкальная
мысль, музыкальный образ, обязанные своим происхождением
двигательному процессу, чаще всего зарождаются во время подоб-
ного состояния (то есть при движении). Известно, что утренние
прогулки всегда наиболее плодотворны.
Все крупнейшие представители науки и искусства—политиче-
ские деятели, ученые, писатели, композиторы — превосходно ор-
ганизовывали свой творческий труд, умели целесообразно распре-
делять рабочий день — ни одна минута у них не пропадала да-
ром. Поэтому они, обладая исключительным мастерством, и оста-
вили богатое творческое наследие. Вся их деятельность была обу-
словлена своего рода энтузиазмом в работе, а жизнь напол-
нена творчеством: они не могли не творить. Подобный
момент часто упускается из виду при определении художествен-
ных данных молодого человека — начинающего музыканта-компо-
зитора. Такие способности, как прекрасный слух, отличная па-
мять, чувство ритма и темпа, быстрая реакция на внешние впечат-
ления, принимаются за признаки таланта, что вполне справедли-
во, но еще недостаточно для творчества.
Преданность делу, на которое безотказно
тратятся все сил ы,— залог несомненного успе-
ха. И если кто-нибудь сознает, что он готов на
такой подвиг, пусть не сомневается в успеш-
ном достижении своей цели даже при скромных,
казалось бы, данных.
Для творческого роста композитора его общий культурный
уровень имеет большое значение: изучение смежных видов искус-
ства, особенно литературы, совершенно необходимо, а интерес к
научным и общественным вопросам повышает идейную направ-
ленность музыканта.
В своей творческой сфере он не должен ограничиваться узкой
специализацией; лучше всего, если основой его деятельности бу-
дут развитые исполнительские способности. Вспомним таких ком-
позиторов, как М. Глинка, И. С. Бах, Л. Бетховен: все они в дет-
стве начинали музыкальную учебу с пения, играли на клавишных
инструментах, а затем обращались к струнным и духовым.
Глинка получил разностороннее образование; и этим отчасти
1 Та м же, стр. 314—315.
48Я
можно объяснить незначительное количество времени — всего не-
сколько месяцев,— затраченного им на окончательную компози-
торскую шлифовку у немецкого теоретика и педагога 3. Дена
(1799—1858). И. С. Бах с детства пел в хоре, играл на органе, а
специальные композиторские знания приобрел лишь в дополни-
тельных занятиях со старшим братом. Л. Бетховен с раннего воз-
раста был Подготовлен как пианист и скрипач, к чему впоследст-
вии присоединилось пение, игра на флейте, дирижирование, а так-
же педагогика.
Молодой человек, в силу неблагоприятных обстоятельств не
получивший общей музыкальной подготовки, но чувствующий вле-
чение к творчеству, прежде всего должен заняться игрой на фор-
тепиано. Владение инструментом очень важно для него не только
как для профессионала-музыканта, но и для самого творческого
процесса. Игра на фортепиано облегчает и показ собственных со-
чинений: в печальном положении находится автор, вынужденный
полагаться на постороннего исполнителя, а сам молчаливо пере-
ворачивающий ноты.
Советский композитор призван участвовать в нашей жизни как
разносторонний музыкант, откликающийся на все события совре-
менной героической эпохи. Он не имеет права ограничиваться
только творческим трудом. При случае ему придется провести и
культурно-массовую беседу, и организовать занятие по теорети-
ческим предметам, а если это нужно, исполнить сольную партию
певца, принять участие в хоре.
Значение творческого труда представителей
различных видов искусства в жизни нашего
социалистического общества огромно.
«Искусство принадлежит народу,—учил В. И Ленин.— Оно
должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу
широких трудящихся масс!» 1
Действительно, вся прошлая и настоящая практика искусства
подтверждает эти слова. Истоки профессионального творчества,
как не раз подчеркивалось на страницах пособия, находятся в
самой глубине народного творчества. Величайшие произведения
всегда создавались и создаются на народной основе, на основе
родного языка, родных художественных образов, общих социаль-
но-политических взглядов и запросов. С полным правом можно
сказать, что подлинный художник, творчество ко-
торого должно уходить глубочайшими корнями
в самую толщу трудящихся масс, должен учить
ся у народа и тв.орить для народа.
1 К. Цеткин. Воспоминания о Ленине. Цит. по сборнику «В. И. Ленин
о литературе и искусстве». Изд-во хутожественной литературы. М.. 1957.
стр. 583
32. Месснер
489
490
I
I
491
49Z
49-i
495
496
497
498
Poco calando
Там же, я.IV, первая тема
499
I
SOO
Там же, 4.IV, вторая тема
501
502
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
3
Глава первая. О музыкальной форме ... 8
Глава вторая. Лад и интонация......................15
Глава третья. Метр, ритм н темп .... 41
Глава четвертая. Взаимодействие лада и метра 53
Глава пятая. Формы мотива..........................80
Глава шестая. Развитие мотива и образование
фразы ,...................................97
Глава седьмая. Мелодия........................126
Глава восьмая. Фактура........................157
Глава девятая. Экспозиционные построения. Мо-
тив, фраза и предложение как темы .... 216
Глава десятая. Экспозиционные построения. Пе-
риод ....................................249
Глава одиннадцатая. Подсобные построения.
Связки, вступления, коды . . . .' . - - 308
Глава двенадцатая. Классические формы и
схемы ...................................358
Глава тринадцатая. Общие вопросы музыкаль-
ной формы ....................423
Глава четырнадцатая. О жанрах . . . 446
Глава пятнадцатая. Творческий труд . . 483